1 20 3 https://hemerotecadigital.uanl.mx/files/original/309/19996/Imaginario_Visual_Investigacion_Arte_y_Cultura_2014_Ano_4_No_7_Mayo-Octubre.ocr.pdf a19b8e5605c35f58281413c03feb5620 PDF Text Text .. , 11 • .. .. �. UANL Facultad de Artes Visuales lng. Rogelio G. Garza Rivera Dr. Mario Alberto Méndez Ramírez Director Rector Secretaria General M.A. Benjamín Sierra Villarruel Subdirector del Centro de Investigación y Posgrado Dr. Juan Manuel Alcacer González M.C. Benito Ruiz Domínguez Editor Responsable M.A. Carmen del Rosario de la Fuente García Secretario Académico Lic. Diana Melisa Alonso Palacios Corrección y estilo Dr. Celso José Garza Acuña Sarai Azeneth Escárcega Montesinos Diseño Editorial Secretario de Extensión y Cultura CONSEJO EDITORIAL M.C. Benito Ruiz Domínguez M.A. Mario A. Mendez Ramirez Dr. Arturo González lópez M.A. Benjamín Sierra Villarruel Dra. Ana Fabiola Medina Ramírez M.A. Eva Julia De la Cerda Cruz Dr. Eduardo Oliva Abarca Dra. Erendida R. Villanueva Chavarría Imaginario Visual Investigación · Arte · Cultura, Año 4, No. 7, Mayo - Octubre 2014. Es una publicación semestral, editada y publicada por la Universidad Autónoma de Nuevo león, a través del Centro de Investigación y Posgrado de la Facultad de Artes Visuales. Domicilio de la publicación: Praga y Trieste 4600, Fraccionamiento las Torres, Unidad Mederos. Monterrey, Nuevo León, México, C.P. 64930. Teléfono+ 52 81 84007620 y+ 52 81 83294260. Editor Responsable: MC. Benito Ruiz Domínguez. Reserva de derechos al uso exclusivo No. 04-2011-090614130800-102, ISSN 2007-3860 ambos otorgados por el Instituto Nacional del Derecho de Autor, licitud de ntulo y Contenido No. 15,488 otorgado por la Comisión Calificadora de Publicaciones y Revistas Ilustradas de la Secretaría de Gobernación. Registro de marca ante el lns-tituto Mexicano de la Propiedad Industrial: 1306194. Impresa por: Impresos Sifer, S.A. de C.V. Mina sur 729, Centro Monterrey, Nuevo león, México. Fecha de terminación de impresión: 28 Septiembre de 2014, tiraje: 300 ejemplares. Distribuido por: Universidad Autónoma de Nuevo león a través del Centro de Investigación y Posgrado de la Facultad de Artes Visuales: Praga y Trieste 4600, Fraccionamiento las Torres, Unidad Mederos. Monterrey, Nuevo León, México, C.P. 64930. Las opiniones expresadas por los autores no necesariamente reflejan la postura del editor de la publicación. Prohibida su reproducción total o parcial de los contenidos e imágenes de la publicación. Impreso en México Todos los derechos reservados ©Copyright 2014 publicacionposgradofav@gmail.com �CONTENIDO .. IDEAS PARA UNA ESTÉTICA DEL SIMULACRO Jesús Eduardo Oliva Abarca LA EDUCACIÓN A TRAVÉS DEL ARTE EN CONTEXTOS COMPLEJOS Wenceslao Ceballos Bautista CONOCIMIENTO Y EDUCACIÓN: DOS CONSIDERACIONES SOBRE LA EDUCACIÓN ARTÍSTICA Mario Alberto Méndez Ramírez ~ SOBRE LA SENSIBILIDAD CAMP Y LA ENAJENACIÓN KITSCH Maribel García Rodríguez LA OBRA DE ARTE COMO OBJETO DE ESTUDIO Rebeca Zapata Cantú PINTURA Y REALISMO, EL JUEGO DE LA REPRESENTACIÓN Héctor Manuel Morales Orona MODERNIDAD Y POSMODERNIDAD EN LA HISTORIA DEL ARTE Adriana Garza Padilla LA INTUICIÓN DE UNA MIRADA Samuel Rodríguez Medina LUCIAN FREUD: EL PINTOR DEL RETRATO -DESNUDO Osvaldo Hernández Muro -----· 1 / .... ,. \ 1 •77.~ /.4~ ~ EL PROBLEMA DE LO REAL EN LA NOTA ROJA Adriana Hernández Manrique Imaginario Visual Investigación • Arte • Cultura 3 �EDITORIAL Los escritos sobre arte que conforman esta edición, nos desafían a discurrir en ellos con un alto grado de vehemencia. Su contextualización implica una aventura en un profundo discurso intelectual. Este compendio de textos enriquece sin duda alguna el universo crítico de las artes visuales con las más variadas reflexiones que ponen en posición de debate el circuito artístico contemporáneo. Jesús Eduardo Oliva Abarca en el texto Ideas para una estética del simulacro debate el hiperrealismo como una tendencia artística que acentúa de manera radical el carácter de "realidad" de los objetos que produce; las esculturas hiperreales de Müeck operan, desde el punto de vista ontológico, como simulacro, es decir, como superación y suplantación de lo real. En el texto La educación a través del arte en contextos complejos de Wenceslao Ceballos Bautista, los argumentos se focalizan en los proyectos de educación no formal a través del arte como pueden significar la puerta contra la desesperanza, oportunidad de crear una red simbólica en oposición y aniquilación en tiempos violentos. Mario Alberto Méndez Ramírez realiza, en su propuesta Conocimiento y educación: dos consideraciones sobre la educación artística, un análisis critico de las prácticas educativas en las que se separan los componentes de una idea más integral de conocimiento que nos dice que éste es todo lo que hacemos para estar en el mundo, y que ese quehacer cotidiano requiere de diversos elementos afectivos, conceptuales, técnicos y procesuales. Sobre la sensibilidad camp y la enajenación kitsh es un texto de Maribel García Rodríguez que establece las características principales de cada uno basadas en reconocidos autores sobre el tema como Sontag, Greenberg y Moles. Ofrece ejemplos contemporáneos, además de los mencionados por los autores, de artistas plásticos y algunas figuras del cine y la música. Rebeca Zapata Cantú en su propuesta La obra de arte como objeto de estudio aborda la problemática de la investigación en arte que implica entender la diferencia entre ciencia y arte. Las artes visuales se encuentran en desventaja ante 4 Imaginario Visual ¡investigación • Arte • Cultura �estos criterios ya que sus productos -una pintura, fotografía, escultura, filme, entre otros- aún no se consideran como el resultado de una investigación. Pintura y realismo, el juego de la representación de Héctor Manuel Morales Orona es una aproximación al tema del realismo desde una perspectiva que atañe a la pintura, valiéndose para ello de conceptos extraídos de algunos textos de filósofos que señalaron los límites en que el arte y la filosofía se juntan, algunos de éstos autores abordaron la pintura para discurrir respecto a la verdad, la realidad y la representación. El artículo modernidad y posmodernidad en la historia del arte de Adriana Garza Padilla es una breve explicación de las teorías modernas y posmodernas que han influido en la historia del arte en general, en México y en Nuevo León, es ~ ~--+ 1, 1 ! • 1 • • • • un referente para ubicar el contexto artístico en el que se desarrolla la producción visual local. La intuición de una mirada de Samuel Rodríguez Medina argumenta sobre La fotografía se ve y se siente, la imagen se revela ante el ojo de fotógrafo, el mundo se despliega y se concentra a un tiempo, la imagen habla, la fotografía pronuncia al mundo, lucha contra lo efímero, se muestra y se oculta, avanza y retrocede, reta y acaricia, es una presencia. El artículo Lucían Freud: el pintor del retrato-desnudo de Osvaldo Hernández Muro analiza la temática central de la obra de Lucían Freud : el retrato-desnudo. Nace la conciencia de una entidad personal y de su espacio corporal, también promueve la significación cultural o simbólica del cuerpo y del sujeto. El hilo conductor de estos textos nos evoca un interés por permear un posición contemparánea de ideas argumentativas de alto impacto. M.A. Benjamín Sierra Villarruel Subdirector del Centro de Investigación y Posgrado Imaginario Visual Investigación • Arte • Cultura • s �.. • • .. �Año 4 / No. 7 / Mayo- Octubre 2014 ., IDEAS PARA UNA ESTETICA DEL SIMULACRO Simulacrum: ideas for its aesthetics Jesús Eduardo Oliva Abarca RESUMEN. El hiperrealismo es una tendencia artís- ABSTRACT Hyperrealism is an artistic trend that tica que acentúa de manera radical el carácter de emphasizes the character of "reality" of the objeds "realidad" de los objetos que produce; en la produc- that it produces; in the works of Ron Müeck, the hy- ción de Ron Müeck, las pretensiones del hiperrealismo van más allá de las de reproducir con detalle al perrealism claims not only mere reproduction of the modelo real, antes bien, no existe un modelo, pues real objed, indeed Müeck's hyperrealistic sculptures las esculturas hiperreales de Müeck operan, desde work, in a ontological perspedive, as a simulacrum, el punto de vista ontológico, como simulacro, es de- that is the surmounting and supplantation of real. cir, como superación y suplantación de lo real. En el In this paper I pretend to point out sorne aesthetic presente trabajo se señalan algunos rasgos estéticos de la escultura hiperrealista que toma por objeto de features of hyperrealistic sculpture that place the hu- simulacro al cuerpo humano. man body as its object. PALABRAS CLAVE: cuerpo - exterioridad - hiperrealis- KEY WORDS: body - exteriority - hyperrealism - simu- mo - simulacro - vanguardia. lacrum - avant-garde. Imaginario Visual Investigación • Arte • Cultura 7 �Año 4 / No. 7 / Mayo - Octubre 2014 • IDEAS PARA UNA ESlÚICA DEL SIMULACRO i bien podemos dudar de de Baudrillard, generación simulada cuperar lo diferente que caracterizaba la realidad, no podemos de diferencias. lo real, pero es un intento melancólico dudar de la realidad del e irónico, porque lo que intenta recu- simulacro. El simulacro El simulacro actúa doblemente : por perar lo sabe perdido, perecedero, y es es, ante todo y esencial- un lado, es una progresiva suplanta- precisamente esto lo que atenúa e in- mente, una suplantación, pero su me- ción de lo real, pero, además, es la su- tensifica. " Disimular es fingir no tener cánica no es sencilla: toma los signos peración de los signos de la realidad; lo que se tiene. Simular es fingir tener de lo real, pero se encuentra lejos, tal superación la logra el simulacro in- lo que no se tiene. Lo uno remite a según Joan Baudrillard (1988), de la tensificando extensivamente aquellos una presencia, lo otro a una ausencia" mera imitación; ni siquiera tiende a signos que de la realidad ha tomado. (Baudrillard 1978). El simulacro es, en- la parodia, porque el simulacro no es La certeza que de la realidad teníamos, tonces, fingir que aún estamos en po- reproducción imitativa (Aristóteles), es se basaba en la capacidad de diferen- sesión de lo real, por lo menos en lo decir, reproducción de y por las cualida- ciar los elementos de su periferia ya que a lo exterior se refiere, ya que las des; más bien el simulacro es de natu- que su centro nos es inaccesible. La diferencias que el simulacro intensifica raleza extensiva, antes que intensiva; realidad ha dejado de ser diferente; son, precisamente, las exteriores, pues la reproducción que de lo real realiza sea por el excedente de información en la estética del simulacro subyace la el simulacro y se enlaza a la noción de que nos bombardea actualmente, sea idea de que no existe un adentro que producción, de la cual es consecuencia. por una decadencia cultural o por un remite al afuera en los objetos de su- Esta es la dimensión política del simu- indefinible malestar vital, la realidad plantación, sino solamente un afuera lacro: una operación de disuasión sim- humana, que por definición de Ernst que es incomprensible: el simulacro es bólica en la que los límites entre lo real Cassirer es simbólica, ha cesado de exterioridad de cabo a cabo. y lo imaginario son abolidos. producir lo que era su esencia: diferencias específicas. Asistimos a la muerte El primer indicio de una estética del Puede esbozarse, siguiendo las tesis de de lo real, al desgarramiento de los simulacro es el de exterioridad. El ob- Jean Baudrillard, además de una políti- signos que la caracterizaban, es una jeto artístico del simulacro es produci- ca del simulacro que se encuentra inva- ruptura cultural pero ante todo vital. do a través de diversas trasgresiones riablemente relacionada a la mecánica de las proporciones. En este sentido, de la producción de masas, una ética El simulacro, y su lógica consecuencia, el objeto que se produce mediante el del simulacro; sin embargo, en lo que el hiperrealismo, es un intento de re- simulacro es disímil exteriormente, es interesa ahondar es en la tendencia artística contemporánea -surgida en El simulacro es, ante todo y esencialmente, los años 60- denominada "hiperrealis- una suplantación, pero su mecanica no es sencilla: mo", la que, a mi parecer, descansa so- el simulacro toma los signos de lo real, pero bre una estética del simulacro; mi obje- se encuentra lejos, según Baudrillard, tivo sería indagar en qué consiste dicha estética. Lo hiperreal es, por definición 8 Imaginario Visual Investigación • Arte • Cultura de la mera imitación. �• IDEAS PARA UNA ESTITICA DEL SIMULACRO • Año 4 / No. 7 / Mayo - Octubre 2014 decir, en sus proporciones, a lo que la Según Peter Bürger, continuador y convención naturalista -que puede ser crítico de la estética de Adorno, las entendida, además, como realista- re- categorías estéticas clásicas no son fiere en cuanto a proporciones. Recuér- suficientes para encarar el arte de las dese, por ejemplo, las inmensas escul- vanguardias; lo mismo puede aplicar- turas del artista australiano Ron Müeck, se a las denominadas segundas van- tales como Savage man, o Teenager, guardias como lo es el hiperrealismo, hasta la diminuta, en proporciones, que primeramente surge como sharp escultura de Lovers. Estas esculturas focus realism, es decir, como un agudo rompe con la convención escultórica realismo fotográfico, que cuenta entre de las proporciones definidas; los ras- sus mayores exponentes a Juan Bautis- gos exageradamente enajenados de ta Nieto, en España. Savage man, la endeble fisonomía del adolescente asustado, son muestras Una primera característica de la obra de una técnica y un procedimiento de de vanguardia, que puede ser permu- atenuación e intensificación doble: los tada a las obras de segundas vanguar- rasgos, facciones y corporalidad resul- dias, es la de la constante crítica a la tan exagerados deliberadamente para misma noción de obra. La obra de acentuar los signos de lo real que han arte ya no se concibe como un todo sido sustituidos y, además, las propor- orgánico en el que los elementos pe- ciones, que van de la inmensidad hasta riféricos remiten a un centro que dota el minimalismo, se ven alteradas con de sentido el conjunto; antes bien, la el fin de descubrir que lo real ha sido obra de vanguardia es inorgánica, y excedido; en resumen, la exterioridad esto significa que sus elementos son que es el simulacro deviene en lo hipe- dispares, presentando un marcado rreal por la ruptura de las proporciones. conflicto con todo aquello que pudiera constituirse como centro de signifi- EI rasgo esencial de la estética del si- cación; la obra de vanguardia no es mulacro es, la exterioridad. Este rasgo total, sino fragmentaria. marca la pauta para distinguir otros ca- • racteres que se desprenden de la cons- Además, y para resaltar la fragmenta- titución del simulacro y que conforman riedad del producto vanguardista, una el producto hiperreal. Pero, antes de técnica recurrente en las vanguardias continuar, habría que hacer algunas es la del montaje. La obra recurre a aclaraciones respecto a la naturaleza elementos que le son externos, con lo de la obra hiperreal. que la noción clásica de arte puro queImaginario Visual Investigación • Arte • Cultura 9 �Año 4 / No. 7 / Mayo - Octubre 2014 • IDEAS PARA UNA ESlÚICA DEL SIMULACRO .... da abolida. En el caso de la pintura, por ejemplo, se recurre al collage, a la incorporación de elementos que poseen espacialidad en un arte que se propone como puramente visual. ~ La obra de vanguardia es inorgánica, y esto significa que sus elementos son dispares, presentando un marcado conflicto con todo aquello que pudiera constituirse como centro de significación. Habiendo hecho esta digresión, se retoma el tema del simulacro y del hipe- El simulacro es lo que subyace al hipe- muestran cuerpos perfectos y libres de rrealismo. La obra hiperreal se inserta rrealismo. Este es una suplantación de- toda posibilidad de imperfección. en el marco de las segundas vanguar- liberada de un objeto que posee todas dias. las dos características expuestas las cualidades de lo real. Esta suplanta- GROTESCOS antes, respecto a la estética de la van- ción del simulacro no es, sin embargo, Son los productos en los que se acen- guardia en su generalidad, son visibles imitativa o referencial, no es pacífica; túan de manera deliberada e, incluso, en las obras mencionadas arriba. antes bien, la suplantación realizada pesimista, las imperfecciones huma- por el simulacro posee las pretensiones nas que arriba menciono. A este tipo Si hablamos del trabajo de Müeck po- de la autonomía y para ello ha de reu- pertenecen las obras de Müeck. en las demos ver que las esculturas recurren tilizar, superando, los signos que de lo que, además de la trasgresión de las al montaje para acentuar el simulacro: real ha suplantado. proporciones, la intensificación o exageración grotesca de los rasgos facia- el cabello de las esculturas son injertos reales; aquellas que no muestran un A este respecto, existe una tentativa les o de una fisonomía enferma ofrece cuerpo desnudo llevan prendas de tela clasificación de las obras del hiperrea- una visión que excede lo real en todos reales. Además, pese a encontrarse en lismo reciente, en la vertiente que toma sus elementos. el contexto del museo, las esculturas al cuerpo como objeto, con base a los se encuentran descontextualizadas al rasgos que se derivan de la exteriori- He esbozado, aunque en términos ge- confundirse con el público espectador; dad. las estrategias de disuasión que nerales, lo que a mi parecer son cate- la escultura es híbrida, ya que, si sus de lo real hace el simulacro, derivan en gorías básicas de una posible estética proporciones exceden las humanas, se dos tipos de productos hiperreales: del simulacro, que prepara camino para un acercamiento teórico a las encuentra cercana a la instalación, y si poseen las mismas proporciones que SUBLIMES un espectador, se logra una confusa Estos productos se caracterizan por la empatía entre el objeto y el espectador. anulación o ausencia total de lo que, por Una reflexión que se aleja del terreno Con lo anterior según Müeck, queda convención, puede entenderse como del arte y de la estética las obras del ya resaltado el rasgo de la exterioridad imperfecciones: arrugas, imperfeccio- arte hiperrealista nos remiten a una del simulacro; resta entonces mencio- nes cutáneas, obesidad, etcétera. A este problemática humana que ya había nar las características que se derivan tipo pertenecen ciertos trabajos de arte sido vislumbrada por artistas, escri- de este rasgo esencial. y animaciones digitales en las que se tores y teóricos. En el terreno de la 10 Imaginario Visual Investigación • Arte • Cultura obras del hiperrealismo escultórico. �IDEAS PARA UNA ESTITICA DEL SIMULACRO • Año 4 / No. 7 /Mayo · Octubre 2014 literatura, el tema del doppelganger anticipa ya la idea de la réplica y de la suplantación. La literatura de anticipación ya muestra la angustia ante la suplantación del cuerpo, entendido éste como la diferenciación específica del ser humano; la existencia de seres antropoides tales como los robots y los autómatas evidencia la fragilidad de la anatomía como rasgo personal único; en este punto es necesario parafrasear Jesús Eduardo Oliva a Karel Capek. famoso autor de R.U.R Abarca (Rossum's Universal Robots), que concluía que nada aterra más al ser humano que su propia imagen. La angustiante problemática es continuada con las obras del hiperrealismo y, específicamente, con las obras de Müeck. Lo que subyace a esta tendencia es un recusado testimonio de la progresiva enajenación del cuerpo. El cuerpo humano se ha visto históricamente modificado, alterado, cambiado e incluso superado. No es de extrañar, si atende- Es doctor en Artes y Humanidades por el Centro de Investigaciones en Ciencias, Artes y Humanidades de Monterrey, A.C. y actualmente se desempeña como profesor en la Facultad de Artes Visuales de la Universidad Autónoma de Nuevo León. Pertenece al Sistema Nacional de Investigadores, en el nivel de Candidato. Ha publicado artículos en revistas nacionales e internacionales y ha colaborado con capítulos en libros de investigación. mos a la dialéctica del fenómeno, que también haya sido suplantado. REFERENCIAS Aristóteles. Poética. Editores Mexicanos Unidos; México: 2005 Baudrillard, Jean. Cultura y simulacro. Editorial Kairós. Barcelona: 1978. Recibido: octubre 2014 Aceptado: octubre 2014 Imaginario Visual Investigación • Arte • Cultura 11 ��Año 4 / No. 7 / Mayo · Octubre 2014 , , LA EDUCACION A TRAVES DEL ARTE EN CONTEXTOS COMPLEJOS The education through the art in complex contexts Wenceslao Ceballos Bautista RESUMEN. La vida contemporánea hace frente a la ABSTRACT. Contemporary lifes approaches the crisis puesta en crisis de los modelos tradicionales para of traditional patterns to face the reality. lt is neces- enfrentar la realidad; se hace necesaria una mira- sary a complex and critica/ glance which could allow da crítica que nos permitan interpretar el presente complejo, leer críticamente los diferentes textos de la us to interpret the complex present and even toread posmodernidad; A su vez que reconstruir la cotidiani- critically different postmodern text to unbuild the dad y visualizar escenarios alternativos a la situación daily life and visualize alternative stages to the social social y cultural del tiempo vigente. Los proyectos de and cultural situation in vague. Non formal educa- educación no formal a través del arte, pueden signifi- tive projects through the art would mean the door car la puerta contra la desesperanza, oportunidad de crear una red simbólica en oposición y aniquilación against the hope/essness; the opportunity to create en tiempos violentos. a symbolic net against the violent days. PALABRAS CLAVE: arte - educación - contexto comple- KEY WORDS: art - education - complex context - jo -pensamiento crítico - violencia · alternativa social. critica/ thoughts - violence - social alternative. 13 �Año 4 / No. 7 / Mayo - Octubre 2014 • LA EDUCACIÓN ATRAV~S DEL ARTE EN CONTEXTOS COMPLEJOS n la actualidad las so- nacionales han dirigido más su mira- ciedades del mundo da a reconocer el pasado lleno de hé- están inmersas en ma- roes, fechas y lugares propicios para crocontextos de crisis la ritualización del poder, la identi- económicas, fracturas dad y el conocimiento oficial, que en políticas, cambios climáticos, oleajes dirigirla a lograr que los sujetos de migratorios y, con ello, la puesta en cri- aprendizaje estén entrenados para sis de sus modelos tradicionales para leer y cohabitar un presente complejo enfrentar la realidad. lleno de incógnitas que trascienden a los Estados-nación. En tal panorama las brechas de desigualdad se hacen más evidentes y el Es probable que sólo aquellos que ha- desarrollo humano y social se obstacu- yan tenido la oportunidad de interac- liza para quienes históricamente han tuar en modelos alternativos de acceso tenido menos oportunidades; quienes a la realidad compleja, sean quienes sufren duramente los estragos de la logren ubicar la dimensión del espacio complejidad del tiempo actual, pues a simbólico actual que les circunda, ac- pesar de contar con recursos simbóli- donar en él y contrarrestar de forma cos propios, se ven condicionados por real la aniquilación a la que parece es- sistemas de circulaciones de bienes y tar encaminado el tiempo actual. saberes dominantes que permean en los microcontextos y aumentan la dis- Es innegable que en la actualidad se tanda para la comprensión de la mag- aproxima un desplome de los esque- nitud y diversidad de factores que im- mas tradicionales fundamentados du- plican las carencias, el desempleo, el rante años en el modelo de educación desastre, la violencia, la injusticia, la que ha dejado marginados a los sabe- impunidad y la pérdida de sentido en res comunes y populares, aquellos que la vida cotidiana. paradójicamente están estrechamente vinculados con el presente complejo. Para la lectura del tiempo actual, es Coincidentemente la definición de los necesaria una mirada desde el pensa- contextos complejos se basa en múlti- miento complejo, es decir, aquella que ples aspectos que definen la ecología permita identificar la fragmentalidad y de conocimientos interrelacionados, diversidad que constituye un todo. Los de ahí la importancia de los saberes modelos clásicos de las educaciones en general. 14 Imaginario Visual Investigación • Arte • Cultura ----- ...-: ----.. �LA EDUCACIÓN A TRAVtS DEL ARTE EN CONTEXTOS COMPLEJOS • Año 4 / No. 7 / Mayo - Octubre 2014 La superación de esta situación pasa, entre otras cuestiones, por la incorporación de una transver- Para la lectura del tiempo actual, es necesaria una salidad que rompa con el prejuicio mirada desde el pensamiento complejo, es decir, que separa a las ciencias de las aquella que permita identificar la fragmentalidad humanidades y por rescatar aquel y diversidad que constituye un todo. tipo de saberes que, no siendo directamente funcionalizables son, con el conjunto de culturas que la Los anteriores planteamientos nos fa- sin embargo, socialmente útiles, constituyen (2010). cilitan en primer termino esquematizar los saberes lógico-simbólicos, his- la educación y la escuela en un estado tóricos y estéticos. Los saberes in- Estas diversas culturas que conforman de desactualización y lejanía con las dispensables, dice Martín Barbero la cultura son : las denominadas hege- problemáticas latentes de la sociedad (2010) . mónicas, que resultan las ilustradas y contemporánea y, en segundo, identi- acuñadas como oficiales, y las llama- ficar el esquema de pedagogía rígida Todo esto tiene que ver con la compleji- das subalternas que comprenden una en la que limita al alumno, como ser dad actual expresada en el pensamien- amplia variedad de combinaciones humano, a una formación social des- to y en los espacios simbólicos com- desde las populares y folclóricas hasta vinculada y a la dificultad de construir plejos, a los que podríamos llamar en la de masas. Ahora bien, ninguna de procesos, proyectos y escenarios al- conjunto contextos complejos que lue- estas observa una existencia totalmen- ternativos que le ayuden a entender y go se materializan como lugares donde te separada de las otras, ninguna per- superar su realidad compleja. Martín se acumulan los saberes negados, las vive incontaminada: pues, por el con- Barbero (2010) comenta: expresiones subvaloradas y las signifi- trario, lo real es el constante trasiego La escuela y la familia parecen caciones mutiladas a la par de expre- entre ellas, su mezcla, su hibridización. ser las dos instituciones más siones sociales problematizadas. Todo A lo cual se agrega que "lo popu- afectadas por las transformaciones ello caracteriza a su vez el escenario de lar, a su vez, está perneado tam- habidas en los modos de circular las culturas populares que, como afir- bién por lo masivo, en aquella el saber, y constituyen una de las ma Ramón Cabrera (2010), se trata de triple dirección que estudia Martín más profundas mutaciones que "aquellos campos de la cultura vividos Barbero que va de lo popular a lo sufre la sociedad contemporánea. con mayor intensidad de inconsciencia, masivo, de lo masivo a lo popular Esta mucho más intuidos que racionaliza- y los usos populares de lo masivo. en la circulación de los saberes dos". Citando a García Canclini anota- Es precisamente en esa última di- por fuera de la escuela y de los mos que: rección a la que apuntan las pre- libros (descentramiento), y por Cada época o sociedad tiene su guntas sobre qué hacen las clases la difuminación de las fronteras cultura, a partir de la existencia de populares con lo que ven, con lo que separaban los conocimientos una cultura dominante que entra que creen, con lo que compran o académicos en contrapunto, conflictivo o no, lo que leen" (2010). (diseminación). mutación del se manifiesta saber común Imaginario Visual Investigación • Arte • Cultura 15 �Año 4 / No. 7 / Mayo - Octubre 2014 • LA EDUCACIÓN ATRAV~S DEL ARTE EN CONTEXTOS COMPLEJOS La educación es la esperanza para la conformación de escenarios alternos a la situación social y cultural del tiempo Se trata de proponer proyectos 'alternativos' para el desarrollo educativo sensible, humanizado que la educación a través del arte se y democrático, para desde ahí formar a seres humanos con capacidades de su contexto y superar las presenta como una alternativa para incertidumbres de la vida actual. complejo en que vivimos. Es por eso trazar un acceso al pensamiento complejo que le permita al hombre común Según Edgar Morín (2010), en Mor- la localidad, un hecho inédito en el que enfrentar las circunstancias del mundo duchowicz, "uno de los grandes pro- se debe aplicar la investigación partici- actual. La investigadora argentina Ma- blemas que enfrentamos consiste en pativa de donde surjan los proyectos ría de los Ángeles Sagastizabal lo afir- descubrir cómo adaptar nuestra mane- comunitarios y la participación de los ma en su texto Aprender y enseñar en ra de pensar para enfrentar el desafío artistas, se convierta en un proyecto contextos complejos (2006). de un mundo cada vez más complejo, integral de la educación por el arte La característica que más refleja la imprevisible y cambiante" buscando en contextos complejos, que facilite realidad en la que vivimos es la de en este camino " repensar la forma el rompimiento de círculos de destruc- complejidad. Enseñamos-aprende- en como organizamos el conocimien- ción y desesperanza, pero también de mos-enseñamos en una sociedad to." Lo anterior nos deja en claro que critica y búsqueda de un cambio ecoló- que ha sido calificada como globa- lo complejo ya es una directriz funda- gico de los saberes y prácticas sociales. lizada, sobremoderna o posmoder- mental que requiere asumir la educa- na. Todas estas apreciaciones nos ción, pues puede significar una alter- El tema del arte contra la violencia muestran la múltiple interrelación nativa a las múltiples problemáticas logra un sentido mayor cuando se de los aspectos que la conforman y que hoy enfrentan las sociedades. En vislumbra una aplicación práctica, de los cambios que desde los distintos un intento de aterrizar el planteamien- cómo el arte y los productos simbóli- niveles de análisis se están operan- to teórico, pongamos como ejemplo cos de la cultura pueden acompañar y do, la magnitud de los problemas el caso Nuevo León, donde frecuente- capacitar al individuo en la asimilación reclama una nueva sabiduría que mente artistas, promotores culturales de su tiempo circundante. Esto nos re- permita conciliar el sentido de la y funcionarios públicos dicen que el mite al pensamiento de Elliot W. Eisner existencia, las necesidades del arte y la cultura son un antídoto con- cuando afirma que: "la educación del bienestar colectivo, los cambios tra la violencia que actualmente vive arte podría ser capaz de llevar a cabo culturales, los desafíos ecológicos, la entidad, aunque tales afirmaciones una importante función ayudando a los impactos de las ciencias y las suenan abstractas o meras expresio- la gente que tiende a hacer de expec- tecnologías, ... la reforma del pen- nes intuitivas pues en realidad poco se tativas rígidas a abrirse y hacerse más samiento ya no es una cuestión de ha investigado o documentado al res- receptiva al cambio". Cambios que sin especialistas sino un problema de pecto. Podría pensarse que porque se duda se hacen necesarios ante la modi- todo el mundo. trata de algo meramente reciente en ficación de la dinámica social por el ere- 16 Imaginario Visual Investigación • Arte • Cultura �LA EDUCACIÓN A TRAVtS DEL ARTE EN CONTEXTOS COMPLEJOS • Año 4 / No. 7 / Mayo - Octubre 2014 cimiento de la violencia como la que se las circunstancias caóticas del tiempo vive contemporáneamente. Podríamos actual, en plena vinculación con su afirmar que la educación es la puerta contexto, su capital simbólico y el pen- contra la desesperanza, la ultima opor- samiento crítico. tunidad de crear una red simbólica • contra la destrucción, pues en el hecho Nos aventuramos a establecer que es mismo de producir simbólicamente, se mediante el arte que esto podría ser contrarresta la aniquilación a la que pa- posible, ya que no es reciente su bús- rece que estamos destinados. queda teórica en pro de una práctica educativa que parta de la libertad, en • Las evidencias invitan a reflexionar y ello es interesante ver como el proce- encontrar modos alternativos de con- so de producción de un artista puede trarrestar el panorama actual de la ser trasladado a un sistema o método educación, ya que como lo enuncia Pé- pedagógico y cómo de lo individual rez Lido: "La reforma del pensamiento puede pasar a lo colectivo mediante ya no es una cuestión de especialistas un proceso lúdico y reflexivo. Pues sino un problema de todo el mundo", también como diría Eisner: "Los pro- se trata de proponer proyectos "alter- fesores pueden tratar de encontrar en nativos" para el desarrollo educativo los estudiantes lo que estos buscan y sensible, humanizado y democrático, ayudarles a conseguirlo". para desde ahí formar a seres humanos con capacidades de interpretar su Podemos afirmar que es factible desde contexto y superar las incertidumbres el pensamiento complejo que incluya de la vida actual. los saberes indispensables de los que habla Martín Barbero: --- -- - ... -=' _,. L1 Se trata de poner en marcha proyectos Una explícita transversalidad es la educativos incluyentes, dialécticos y que moviliza a los saberes indis- democráticos o como dice Manuel Pin- pensables, que son aquellos que to interactivos y de interlocución, que no siendo funcionalizables son so- trabajen sobre las grandes diferencias cialmente útiles, pero no son tam- sociales que existen, con escenarios poco saberes temáticos, pues ope- culturales "alternos" producto de las ran unas veces sustentando y otras migraciones y la globalización y sobre subvirtiendo los saberes temáticos. todo con pedagogías que formen a un En su paradójico estatus los sabe- ser humano capaz de comprender y su- res indispensables, aunque se ha- perar las incertidumbres generadas por llan ligados a materias históricas, Imaginario Visual Investigación • Arte • Cultura 17 �Año 4 / No. 7 / Mayo - Octubre 2014 • LA EDUCACIÓN ATRAV~S DEL ARTE EN CONTEXTOS COMPLEJOS no responden a las condiciones sea 'local', aun cuando se haya ex- nómenos naturales, son algunos epistémicas ni a los operadores de tendido a todo el mundo, ya que de los estímulos que influyen en el funcionamiento de las disciplinas siempre se apropia y expresa bajo individuo y por lo tanto, requieren académicas. Estoy hablando de los formas culturales locales. En este ser comprendidos, interpretados y saberes lógico-simbólicos, históri- sentido el conocimiento deja de actua!izados. cos y estéticos". ser aquello que existe por encima Ramón Cabrera (2010), dice : "cual- de los hombres, nos dice Ramón Los proyectos de educación no formal Cabrera (2010). basados en el arte, podrían propiciar la formación de seres humanos capa- quier proceso educativo verdaderamente propio nacerá, por ello, unido Un componente esencial para la cons- ces de interpretar su presente comple- al reconocimiento de tal naturaleza y trucción de ese espacio crítico, es la jo sensible y prospectar el futuro, de enmarcado en una escala social de resonancia comunitaria que alcance la saber leer e interpretar los diferentes real participación popular". Volviendo escuela, su protagonismo de cambio textos de la posmodernidad; de ser a Eisner dirimamos que el profesor- en la comunidad, índice de su grado concientes de su existencia y posee- artista-intelectual como modelo, pue- de pertenencia activa a ella. En esta dores de la facultad crítica a partir del de ofrecer una imagen vivida de la escuela abierta y continua con respec- pensamiento complejo; seres capaces apariencia que tiene esta experiencia to a su medio, las culturas populares y de deconstruir su realidad y a la vez cuando se produce. La utilización del escolares se resignificarán en la cons- construir nuevos escenarios acordes a concepto de modelo en la enseñanza trucción de una cultura más total y en- las necesidades de su tiempo; de lo- es importante porque la mayor parte teramente humana. grar una conciencia compleja y crítica en la que los individuos se reconozcan de lo que aprendemos de los demás lo aprendemos observando cómo funcio- La educación debe enfrentarse a un como miembros del conglomerado nan y cómo se sienten cuando lo hacen. nuevo tipo de estudiante, moldeado social complejo y reconozcan que sus por "los medios electrónicos de co- acciones y experiencias inciden direc- A este respecto, la teoría del aprendiza- municación, la predilección por las tamente en la conformación y proceder je social afirmaría que la imitación es imágenes visuales, lo inmediato, lo no de la realidad social. una de las formas principales en que lineal y lo fragmentario". Como señala las personas aprenden a comportarse Donald P. Ely: Por lo anterior proponemos que la ¿Qué ocurre si aplicamos esta noción Una persona alfabetizada hoy día educación por el arte en contextos teórica a la enseñanza del arte? Esta es alguien capaz de comprender, complejos, es una triada conformada reflexión debe hacerse extensiva a la interpretar y utilizar innumerables por las teorías y metodologías de la cultura que porta el maestro y la de estímulos que se le presentan en educación por el arte, la pedagogía ambos tiene que ser encarada como un medio ambiente determinado. crítica y el pensamiento complejo. conocimiento local. El lenguaje escrito y hablado, la Quizá los resultados no trascenderán Recordemos, junto a Elsie Rockwell, música, los sonidos, las imágenes como una obra de arte, aunque surge que no hay conocimiento que no fijas y animadas, los objetos y fe- la pregunta si el proceso en si mismo 18 Imaginario Visual Investigación • Arte • Cultura �LA EDUCACIÓN A TRAVtS DEL ARTE EN CONTEXTOS COMPLEJOS • Año 4 / No. 7 / Mayo - Octubre 2014 no puede ser considerado como tal, pero como quiera que fuese, inspirados en la idea de Jesualdo, aquel legendario educador latinoamericano, podremos decir que quizá, cuando ya no estamos, quedará nuestra intención, nuestra aventura de que la fantasía es posible, así en el contexto en el que vivimos, donde la inmediatez se vuelve algo trascendente, las pequeñas obras pueden ser el ultimo testimonio del universo que hoy habita en los cuerpos de niños y jóvenes que quizá mañana pudieran se cruzados por las balas. REFERENCIAS Carbrera, S. R. (2010). Lecturas del curso Didáctica de la Imagen. Maestría en Artes. UANL. 2010. Educadores del arte latinoamericanas (Apuntes de relación): Escuela y culturas populares; Para fundar la escuela de la imagen, Elliot W. Eisner; Educar la visión artística, Jesús Martín-Barbero, Saberes hoy: diseminaciones, competencias y transversalidades. Morduchiwicz, Roxana (2008). Las jóvenes y las pantallas; Nuevas formas de sociabilidad, Barcelona: Gedisa. Sagastizabal, M. (2006), Aprender y enseñar en contextos complejos; multiculturalidad, diversidad y fragmentación, Buenos Aires: noveduc. Wenceslao CebaUos Bautista Monterrey Nuevo León, 1981. Estudió Periodismo y Ciencias de la Comunicación en la Universidad Autónoma de Nuevo León, tiene un Diplomado Nivel II en Promoción y Gestión Cultural por el Consejo Nacional para la Cultura y las Artes. Profesionalmente ha laborado en el sector público y Universidades privadas. Ha sido Coordinador de la Red de Centros Comunitarios del Consejo de Desarrollo Social. Productor y locutor del Sistema Radio Nuevo León, Corresponsal del proyecto México Tierra Adentro Radio de CONACULTA y Profesor en las Universidades Metropolitana de Monterrey y Alfonso Reyes. Jefe de Proyectos de Cultura Urbana del Consejo para la Cultura y las Artes de Nuevo León. Ha participado en proyectos artísticos bajo la dirección del teatrista Reynold Guerra, la contralto Diana Alvarado y el fotógrafo Aristeo Jiménez. Recibido: octubre 2014 Aceptado: octubre 2014 Imaginario Visual Investigación • Arte • Cultura 19 ��Año 4 / No. 7 / Mayo · Octubre 2014 , CONOCIMIENTO Y EDUCACION: DOS CONSIDERACIONES SOBRE LA EDUCACIÓN ARTÍSTICA Knowledge and education: Two considerations on the artistic education Mario Alberto Méndez Ramírez RESUMEN. El conocimiento es una construcción humana detonada por el medio, es el resultado de nuestra interacción con el mundo a través de nuestras estructuras propias. En este trabajo presentamos un análisis critico de las prácticas educativas en las que se separan los ABSTRACT. Knowledge is a human construction exploded by the mean, is the result of our interaction with the world through our own structures. On this article we present a critica/ analysis of educational practices in which componentes de una idea más integral de conocimiento the components of a more comprehensive knowledge que nos dice que éste es todo lo que hacemos para es- are separated telling us that this is al/ we do to be in the tar en el mundo, y que ese quehacer cotidiano requiere world, and that dai/y work requires affective, conceptual, de diversos elementos afectivos, conceptuales, técnicos y procesuales. Criticamos la idea del conocimiento sólo technical and processua/ elements. We criticize the idea como discurso explicativo que se suele enseñar de ma- of knowledge as the only explanatory text, often taught nera memorística. El propio concepto de "educación in a rote manner. The concept of "art education" fosters artística" propicia una desintegración del conocimiento a breakdown of knowledge having as a premise that the al tener como premisa que lo artístico es una esfera de artistic is a sphere of human that contains al/ the benefits lo humano que contiene todas esas bondades que han sido relegadas por el razonamiento. that hove been relegated by reasoning. PALABRAS CLAVE: conocimiento _ educación _prácticas KEYWORDS: knowledge - education - educational practi- educativas - subjetividad - humano. ces - subjectivity - human. Imaginario Visual Investigación • Arte • Cultura 21 �Año 4 / No. 7 / Mayo - Octubre 2014 • CONOCIMIENTO Y EDUCACIÓN: DOS CONSIDERACIONES SOBRE LA EDUCACIÓN ARTISTICA esde el punto de vis- Esta idea sobre el conocimiento como que exponemos en estas páginas. Por ta de la biología cog- acoplamiento estructural que no re- estas razones es común que el sistema nitiva de Maturana fleja fielmente el exterior y la idea educativo promueva el conocimiento y Varela, el conoci- de que cualquier accionar de nuestro memorístico y el estudio separado de miento es un "aco- estar en el mundo es también una las disciplinas, cuando en nuestro dia- plamiento estructural" entre un ente forma de conocimiento, nos permite rio vivir los problemas del mundo se y su medio. Éste se da cuando "la es- decir entonces que con el concepto de nos muestran de forma compleja que tructura del medio, gatilla los cambios "conocimiento" no sólo nos referimos para su solución se requiere de concep- estructurales del ente (no los determina a los discursos explicativos de los fe- tos, habilidades y motivaciones y de la ni instruye) y viceversa: entonces habrá nómenos, sino a todo hacer humano. mezcla creativa de los conocimientos un acoplamiento estructural".1 Lo que de las diversas disciplinas y técnicas. está fuera de nosotros sólo lo podemos Lo que hacemos cotidianamente, como interiorizar en forma de este acopla- caminar, comer o vestirnos es conoci- En esta primera parte del análisis cri- miento entre dos estructuras: la nuestra miento. Es un conocimiento necesario ticamos las prácticas educativas en las como seres humanos y la del medio. para la vida que hemos ido adquiriendo que se separan los componentes de Cualquier interiorización obedecerá a a lo largo de nuestro estar en el mundo, una idea más integral de conocimien- una negociación, su producto será un lo tenemos tan asimilado que creemos to, una idea que nos dice que el cono- resultado compuesto por ambas partes. que no es "gran cosa" ¿Qué sucede cimiento es todo lo que hacemos para Jamás podremos hacer representacio- cuando al enfermo de Alzheimer se le estar en el mundo, y que ese quehacer nes de las cuales se pueda decir que deterioran sus capacidades cognitivas? cotidiano requiere de diversos elemen- sólo obedecen al exterior, por lo cual, Olvida hasta este tipo de conocimiento tos: afectivos, conceptuales, técnicos y cualquier tipo de conocimiento huma- fundamental llegando al grado de ya procesuales. Criticamos de paso la idea no es el resultado del acoplamiento en- no ser capaz de "hacer" nada. del conocimiento sólo como discurso tre nosotros y el medio. El conocimiento explicativo que se suele enseñar de es, por tanto, una construcción humana El conocimiento implica todo nuestro gatillada, detonada por el medio, más ser y no sólo el razonamiento. En la no determinada por éste ni hecha aprio- mayoría de las tareas que llevamos La educación artística ha sido enten- rísticamente por nuestros soliloquios. a cabo se ven implicados conceptos, dida de muy diversas maneras a lo habilidades, emociones, valores y largo de la historia y en los diferentes Por otra parte, cualquier acción, no sólo actitudes; es difícil separar alguno lugares. Muchos de los discursos sobre la física sino, en nuestro caso, también de estos componentes. Las prácticas educación artística defienden la idea la del lenguaje o de cualquier produc- educativas durante mucho tiempo han ción de símbolos es "conocimiento", es tendido a la separación de estos com- el resultado de nuestra interacción con ponentes, y se ha dicho que conocer el mundo y la interiorización de éste a es explicar el mundo, razonar sobre él través de nuestras estructuras propias. y esto es una idea muy diferente a la 22 Imaginario Visual Investigación • Arte • Cultura manera memorística. 1 En el original : " En estas interacciones la estructura del medio sólo gatilla los cambios estructurales de las unidades autopoiñeticas (no los determina ni instruye) y viceversa para el medio. El resultado será una historia de mutuos cambios estructurales concordantes mientras no se desintegren : habrá acoplamiento estructural"(Maturana yVarela (2003) p.50). �CONOCIMIENTO Y EDUCACIÓN: DOS CONSIDERACIONES SOBRE LA EDUCACIÓN ARTÍSTICA • Año 4 / No. 7 /Mayo · Octubre 2014 de que al incluir prácticas artísticas en la educación formal, se complementa la formación de los individuos y se tiende a una educación más integral. Sin Cuando un producto simbólico - cultural busca como principal rédito -el económico-, suele tener tamos expresar en este texto es que el carácteristicas ligeras que permiten su fácil consumo. Esto inhibe la experimentación de nuevas formas y propio concepto de "educación artísti- la búsqueda de nuevos lenguajes o temáticas. embargo, una de las cosas que inten- ca" propicia una desintegración del conocimiento al tener como premisa que cionados (estético, creativo, expresivo, un objeto de estudio que descanse so- lo artístico es una esfera de lo huma- imaginario etcétera). Este secuestro bre el término de lo artístico, pues no no que contiene todas esas bondades por parte del arte sobre sus supuestos aclara suficientemente su especificidad que han sido relegadas por el razona- componentes nos puede llevar al error e incluye elementos que no son de su miento. En todo caso, consideramos de considerar que dichos elementos exclusividad. Es más productivo con- más productivo que la implicación de son de su exclusividad, siendo que no ceptualizar los supuestos componentes lo emocional, la actitud creativa, las in- es así, sino que éstos se encuentran en de lo artístico como esferas de lo hu- tenciones expresivas, las valoraciones muchas otras prácticas humanas de mano, y así ver que aparecen en dife- estéticas y las producciones imagina- muy diversa índole. rentes intensidades relacionadas con la rías que supuestamente son compo- mayoría de las prácticas cotidianas. nentes de lo artístico, se conceptuali- Creemos que la visión reduccionista cenen su especificidad y como posibles que considera que sólo el conocimien- Las construcciones humanas que re- componentes de prácticas humanas en to explicativo racional es propiamente sultan de nuestro acoplamiento con el muchas esferas de la vida. conocimiento, ha derivado en prácticas mundo involucran todas nuestras face- educativas también de naturaleza muy tas, son gatilladas por el medio pero Mathew Rampley (2006) nos dice que reduccionista y se distancian del tipo construidas de acuerdo a nuestras es- uno de los problemas del concepto de de conocimiento que nuestro diario vi- tructuras. Esas mediaciones simbólicas, arte es que no es entendido de la mis- vir nos demanda. Esta visión limitada dependiendo de su motivación o fina- ma forma -ni siquiera hay un equiva- de la educación ha excluido o minimi- lidad, son más racionales que muchos lente de éste- en las diferentes épocas zado la inclusión de prácticas educa- de los discursos científicos, lo cual no y culturas humanas; no es un concepto tivas más integradoras, en donde se significa que dejen fuera lo subjetivo o universal y sus supuestos componentes desarrollen, no sólo conocimiento con- emotivo, aunque si aparecen en menor tampoco son exclusivos de lo artístico. ceptual y disciplinar, sino tareas concre- proporción. En el terreno de la educación conside- tas que integren lo diverso, tanto en el ramos que el concepto del arte oscure- eje de: conocimiento, habilidad, valor Así también hay prácticas que tienden ce la teorización y aplicación de otros y actitud, como en el eje de las diversas más a poner en juego nuestra subjetivi- componentes que se supone están disciplinas y técnicas. No consideramos dad: afectos, deseos, emociones, ima- englobados en él, como los ya men- que sea conveniente la construcción de ginaciones, expresiones; sin embargo Imaginario Visual Investigación • Arte • Cultura 23 �poner. Pero esto no nos lleva a ninguna una separación higiénica no es real. verdad universal o forma alguna de co- Somos seres integrales que operamos nocimiento, no es exclusivo de lo artís- en un mundo también integral y al cual tico pues se da en muchos momentos nos adecuamos. En nuestra cultura se de la vida, se vive, se siente, se piensa ha tendido a la separación como es- y se actúa con esta disposición; si algo trategia para conocer el mundo y, en queda de esto habrá poesía ya sea es- algunos casos, se ha llevado la idea al crita, dibujada o cantada. extremo de separar lo subjetivo de lo objetivo; lo racional de lo pasional, lo Que este tipo de resultados de un que puede ser una herramienta o un "estar poético" sea legitimado como momento del proceso de conocimiento. arte nos llevaría a discutir en un terreno más sociológico y político. La Una educación artística no debe aislar complejidad del estar en el mundo ciertas formas de relación con el mun- del ser humano no puede separase do, ya que esto da pie para pensar que en estancos como se ha pretendido. las otras formas de conocimiento van ¿Qué actividades humanas hay que limpias de lo subjetivo y afectivo. Más dejen totalmente fuera la emotividad, bien ésta debe entender la integra- la creatividad o la imaginación? ¿Qué lidad de la participación humana en actividades que las incluyen de un cualquiera de sus formas de estar en el modo más intenso? Sí las hay, pero mundo y del intento de resolver proble- no siempre son las artísticas. mas cotidianos, científicos o técnicos, en cualquier acción creativa, emotiva, En la relación con el mundo los instru- imaginativa o expresiva. mentos de la razón no son suficientes, ni siquiera son independientes. El in- La "alta vigilia" 2 que algunos eligen dagar el mundo con otras formas más como forma dominante de estar en el subjetivas se ha dado desde que el ser mundo -un estar poético- es también humano existe. Estas formas de rela- una forma importante de conocimien- ción estaban dispersas en muchas de to. Poner atención -mi atención-, mi las actividades humanas, pero con el forma de percibir, entender y sentir, desarrollo de la civilización occidental construye una forma muy particular hubo una tendencia a su separación; compuesta de lo que yo pongo sobre el ahora el péndulo se mueve hacia la di- mundo y de lo que el éste me permite rección contraria, las disciplinas se entremezclan en procesos mestizos que .. 2 Borges utiliza este término en el prólogo de "El oro de los tigres / Borges J.L, 2005. �CONOCIMIENTO Y EDUCACIÓN: DOS CONSIDERACIONES SOBRE LA EDUCACIÓN ARTÍSTICA • Año 4 / No. 7 /Mayo · Octubre 2014 obedecen más a problemas complejos, mismos que exigen esta hibridación. La antigua concepción de la ciencia se El denominado campo artístico ahora es flexibiliza y ahora se acepta la partici- conceptualizado por algunos como 'campo-mercado; pación de la subjetividad y de otras es- lo cual quiere decir, que su dinámica interna ha sido feras de lo social, político y económico. reorganizada por la inclusión de fuerzas heterónomas, El arte, que durante mucho tiempo se en especial, las fuerzas del mercado. creyó inalienable a lo humano es decir "universal", ahora se dice una construcción histórica y occidental. Es difícil interna que en cierta medida opera Sin embargo, los cambios en el sistema para nosotros, seguir pensando en la con su propia forma de organización. mundo han sido tales que es cada vez existencia de un objeto de estudio denominado "educación artística". más difícil que algún campo social se Cuando suceden cambios importantes abstraiga de los demás. Como ejemplo en su interior, éste tiende a reorganizar- diremos que en la actualidad, el deno- Ya hay propuestas nuevas que habrá se y si su reorganización no es de gran minado campo artístico ahora es con- que evaluar para no caer en errores magnitud, no afectará a los otros sub- ceptualizado por algunos como "cam- similares, y si alguna propuesta pode- sistemas o al sistema mayor en el que po-mercado" (García Canclini, 2006). mos rescatar de lo expresado en este está inmerso. A esta capacidad para Lo cual quiere decir, que su dinámica texto, es la de revisar desde sus fun- absorber los cambios sin necesidad de interna ha sido reorganizada por la damentos lo que consideramos como una reorganización mayor se le llama inclusión de fuerzas heterónomas, en conocimiento y derivar de las posturas capacidad de resiliencia y cuando en especial, las fuerzas del mercado. epistemológicas que consideremos un subsistema ésta es sobrepasada por más aceptables, las consecuencias que la magnitud de su reorganización, afee- Queremos establecer una relación éstas proponen para las prácticas edu- ta al sistema mayor al que pertenece. compleja entre las prácticas de produc- cativas integrales. Dicho de manera rápida, ésta es la for- ción simbólica y las demás prácticas ma en que se entiende que la relación humanas, además de analizar cómo Desde una perspectiva de sistemas de todo con todo no es una relación su "desequilibrio" está relacionado complejos, todo está relacionado con simple, sino compleja. con otros desequilibrios que afectan todo. La existencia de "cosas" por sí al sistema mundo. Cuando hablamos mismas, autónomas de su entorno es Con respecto a los campos sociales, en de desequilibrio no defendemos una difícil de aceptar. En todo caso, existen concreto con el llamado "campo del posición romántica que añora el arte subsistemas que operan con cierta in- arte", es probable que en cierto pe- del pasado y aunque para explicarlo dependencia de otros similares con los ríodo histórico en el que se creyó au- traemos a colación las prácticas de que se articulan, o de los sistemas ma- tónomo, se haya debido a una ilusión grupos culturales premodernos, no lo yores en los que se incluyen. Dentro de causada por una gran capacidad de hacemos por nostalgia de un "antes" un subsistema se genera una dinámica resiliencia del campo en ese momento. mejor, más bien es ésta una estrategia Imaginario Visual Investigación • Arte • Cultura 25 �Año 4 / No. 7 / Mayo - Octubre 2014 • CONOCIMIENTO Y EDUCACIÓN: DOS CONSIDERACIONES SOBRE LA EDUCACIÓN ARTISTICA de contraste utilizada en nuestra argu- entre otras cosas las siguientes conse- El uso de estos estereotipos casi siem- mentación. El desequilibrio al que aquí cuencias: Las finalidades de la produc- pre resulta en la reproducción de las referimos no establece su juicio desde ción simbólica se han tornado mercan- formas de representación dominante, la estética. Sobre todo nos referimos tiles; la participación en el consumo afirmando las estructuras de poder con "desequilibrio" al beneficio de al- es pasiva y acrítica; las narrativas y tradicionales. En este mismo sentido, gunos (pocos) a costa del malestar de los modelos que se construyen son en la mayoría de las ocasiones, dichas otros (muchos). ajenos y estereotipados; los beneficios producciones provienen de industrias económicos no se quedan en la región transnacionales que también buscan En sociedades anteriores, la produc- de quienes consumen (esto sobre todo ese rédito simbólico, el de perpetuar ción de mitos, narrativas e identidades en nuestra realidad latinoamericana). sus formas de representación. Como colectivas estaba arraigada en la co- Hagamos un breve análisis de estas ca- ejemplo tenemos lo que sucede en los munidad que las producía, reflejaba la racterísticas de la producción simbólica circuitos internacionales de la produc- forma en que estos grupos entendían contemporánea. ción y distribución del cine, la música y al mundo y su propia situación en él. las series televisivas. Muchas de estas prácticas se vincula- Finalidades mercantilizadas. Cuando ban con los modos de producción so- un producto simbólico-cultural busca La impronta simbólica con que ante- cial, con la formas de organización co- como principal rédito -el económico- riormente se cargaba cualquier acti- munal y en general con toda su cultura. suele tener características ligeras que vidad humana llámese trabajo, rito Eran también prácticas en las que la permiten su fácil consumo. Esto inhibe religioso, entretenimiento, por nom- participación activa de la mayoría era la experimentación de nuevas formas brar algunas, obedecía a una lógica de importante para el arraigo en la pro- y la búsqueda de nuevos lenguajes o producción de sentido en la que mu- ducción de sus imaginarios grupales. temáticas. chos se involucraban activamente. El rédito era la creación de sentido en la En la actualidad, y desde hace ya más Se utilizan fórmulas conocidas y proba- vida diaria. El cambio de finalidad de de un siglo, es notorio el hecho del das para que el riesgo de la inversión creación de sentido a creación de plus- acercamiento entre producción ma- se minimice y se buscan amplios mer- valía trastoca la naturaleza propia de terial y producción simbólica -idea cados por lo cual los productos se apo- la producción simbólica. Participación ampliamente desarrollada por Brea yan en estereotipos facilones para lle- masiva y acrítica. Si anteriormente en en el 2004-. La estetización de los gar a un amplio abanico socio-cultural. los ritos religiosos, por ejemplo, la par- productos mercancía, el énfasis emotivo en el consumo, y la contundente El denominado campo artístico ahora es industrialización de la cultura reflejan conceptualizado por algunos como "campo - mercado': este fenómeno. lo cual quiere decir, que su dinámica interna ha sido reorganizada por la inclusión de fuerzas heterónomas, Este solapamiento entre mercado y producción simbólica ha provocado 26 Imaginario Visual Investigación • Arte • Cultura en especial, las fuerzas del mercado. �CONOCIMIENTO Y EDUCACIÓN: DOS CONSIDERACIONES SOBRE LA EDUCACIÓN ARTÍSTICA • Año 4 / No. 7 /Mayo · Octubre 2014 ticipación grupal era lo que vertebraba que renueven los códigos de la recep- va, se van interiorizando y formando dichas prácticas, ahora es el consumo ción. No se promueven las posturas parte de nuestra forma de ser sujetos y pasivo lo que predomina -no sólo nos críticas hacia las formas de representa- de nuestra identidad. De esta manera referimos a lo que sucede en la in- ción tradicionales en donde se siguen nos encontramos sobre todo con niños dustria cultural, sino en casi cualquier reproduciendo los roles desiguales y adolescentes (aunque tampoco nos esfera de la vida contemporánea-; para los que dominan y los dominados. salvamos los jóvenes y los adultos) hasta hace pocas décadas era más co- Es más cómoda la participación como hablando, gesticulando, sintiendo, de- mún que la estetización del atuendo o receptor que como productor; cuando seando y valorando lo mismo que los del hogar se hicieran de manera más surgen productores locales o regionales, modelos de subjetividad presentados; personal. Los utensilios cotidianos se éstos, o se alinean a la lógica global del entendiendo la vida, el mundo, la so- cargaban simbólicamente formando mercado reproduciendo estereotipos e ciedad, a los demás y a sí mismos bajo parte de la ecoestética del individuo imitando las tendencias dictadas por el esta cosmogonía mediática. Cuando debido a que los productos todavía no centro, o se resignan a tener espacios estos modelos son ajenos -produci- se ofrecían como diferenciadores de de circulación social reducidos y casi dos con fines mercantiles y reprodu- estilos de vida a través de la tecnolo- desiertos, como sucede con cualquier ciendo roles convenientes al poder-, gía del mercado. Ahora es poco común muestra de cine no comercial o de mú- los resultados llegan a desequilibrar ver este tipo de prácticas. Si se quiere sica no masiva en nuestra localidad. la relación que los sujetos establecen cierto rasgo individualizador se busca con el mundo. la opción del mercado que más se ade- Modelos ajenos. Cuando las produc- cue a nuestra necesidad de identidad ciones simbólico-culturales son ela- Esta relación lejana entre la produc- diferenciada. boradas desde centros lejanos o bajo ción del sentido centralizado y su con- lógicas deslocalizadas pero hegemóni- sumo pasivo, es uno de los elementos Por otra parte, los formatos de la indus- cas, se producen en ellas modelos de que nos hace ver la actual situación tria cultural no mueven a la participa- ser, actuar y de identificarnos que no de la producción simbólica global ción sino a una recepción meramente atienden a las formas particulares de como una situación desequilibrada y pasiva ya que, como mencionamos en nuestras realidades. desequilibrante que afecta la relación el apartado anterior, obedecen a fina- de los individuos con el contexto, con lidades mercantiles pues son simples y Lo que se cuenta en una película, por los demás y con ellos mismos. Habría estereotipados. Cualquier producción ejemplo: las situaciones, la psicolo- que sumar, por último, el desequi- que se aleja de los cánones comercia- gía de los personajes, la temática; los librio económico que significa esta les se considera complicada y deja de afectos que se ponen en juego: las fórmula en la cual son pocos los que ser apetecible para la diversión ligera emociones, los deseos, los valores; las producen y muchos los que sólo con- que demandan los mercados masivos. características de los personajes: com- sumen pasivamente. portamientos, rasgos étnicos, gestos, Se ha perdido, por lo mismo, el gusto frases, etcétera; y un sinfín más de mi- Desequilibrio económico. Una de las por las producciones experimentales ero-componentes de cualquier narrati- consecuencias más obvias de la desImaginario Visual Investigación • Arte • Cultura 27 �Año 4 / No. 7 / Mayo - Octubre 2014 • CONOCIMIENTO Y EDUCACIÓN: DOS CONSIDERACIONES SOBRE LA EDUCACIÓN ARTISTICA igual distribución en la producción simbólico-cultural es el desequilibrio de flujos económicos que esto provoca. La industria cultural, que actualmente ya El desequilibrio simbólico es también parte importante de todos los demás desequilibrios del sistema mundo. se posiciona como una de las industrias más redituables, está concentrada en tendencias que intentan producir Además repiten las prácticas culturales relativamente pocas empresas trans- sólo consumo pasivo, así también de distribución cultural de forma acrí- nacionales. Es evidente que en nuestro procuran el desarrollo interno de tica y obedeciendo en muchos casos país, el consumo de cine, televisión, li- sus industrias culturales y permi- cánones tradicionales y ajenos. bros, revistas, música, videojuegos, vi- ten distribuir narrativas y modelos deos y cualquier dispositivo en el inter- propios a su idiosincrasia (García Esta serie de rasgos de la situación en net, proviene mayormente del exterior. Canclini, 2006, p. 48). la producción simbólico-cultural con- Por ende, los réditos comerciales no se temporánea que hemos atendido de quedan en nuestras regiones, sino que Un segundo tipo de política es la esta- manera somera, nos llevan a decir que siguen desequilibrando más la balanza blecida por Estados Unidos, Japón y Ca- el subsistema de la producción simbó- entre países ricos y pobres, inhibiendo nadá, que son "países que favorecen la lica -para hablar en términos de los o ralentizando el posible desarrollo de expansión transnacional de sus indus- sistemas complejos- es un subsistema las industrias regionales. trias y del comercio cultural" (lbíd p. en desequilibrio como muchos otros 48). Lo cual nos revela la importancia de nuestro mundo actual, tales como Esto también tiene que ver con las estratégica que estos estados otorgan el climático y el medioambiental. Tam- políticas de estado o de bloques re- a la producción cultural, no sólo como bién nos muestran que no es casual gionales con que se enfrentan estas instrumento económico, sino también este desequilibrio común a varios de desigualdades. como forma de participación política los grandes sistemas del planeta, sino García Canclini nos dice que po- en los envites que se libran en la arena que es consecuencia de la relación sis- demos diferenciar principalmente geopolítica. témica que se establece entre todos és- tres tipos de políticas asociadas tos, que a la vez conforman un sistema con programas educativos, cul- Por último, la política de la mayor turales y comunicacionales por parte de América Latina, cuyos países parte de los estados. Un tipo de " repiten rutinariamente una política La impresionante capacidad que los política es la emprendida por la de gestión de su patrimonio artístico seres humanos hemos desarrollado Unión Europea, que "potencian y cultural hacia adentro"(lbíd, p. 48), para transformar nuestro entorno es el desenvolvimiento de sus artes como simple inercia de las fuenas y lo que ha hecho que nuestros actos y e industrias culturales". Es decir las estructuras establecidas desde los decisiones pongan en peligro a todo que invierten tiempo, dinero y tiempos coloniales o cediendo a las el planeta. En los casos de las catás- capacidades para contestar las presiones de las fuenas hegemónicas. trofes medioambientales y climáticas, 28 Imaginario Visual Investigación • Arte • Cultura mayor, en este caso el sistema mundo. �• obviamente que éstas sobrepasan las "desequilibrio simbólico" es también jurisdicciones humanas y ponen en parte importante de todos los demás riesgo a todo el sistema planetario. desequilibrios del sistema mundo. Podríamos pensar que el desequilibrio Nuestra capacidad de transformación simbólico, que en primera instancia se del entorno propiciada por el desarro- circunscribe al mundo humano, no tie- llo científico y tecnológico ha aumen- ne los mismos alcances que el de los tado infinitamente las fuerzas transfor- otros sistemas, no obstante considera- madoras que teníamos como especie. mos que la relación es directa. Si esta fuerza no es contrapunteada • • • con una idea ecosistémica sobre nuesEs la manera en que nos relacionamos tro estar en el mundo, el resultado con el mundo lo que deriva de nuestras será el agravamiento y final colapso de producciones simbólico-culturales; la las catástrofes por todos conocidas. • forma en que entendemos la realidad y el modo en que nos entendemos No es nuestra pretensión añorar el como parte de ella; una realidad para pasado, sino simplemente reflexionar ser saqueada y consumida, construida acerca de la importancia que tiene la bajo la idea de un individualismo que forma en que producimos simbólica- se refleja tanto en el predominio de lo mente el mundo en la relación que individual versus lo colectivo, como en establecemos con nuestro entorno. Es la búsqueda de "bienestar" de un país importante sobre todo entender las a costa de otros o por último en la so- consecuencias que el desequilibrio en lución de los problemas humanos sin dicha forma de producción ha causado importar aquéllos que para las otras en los otros sistemas con los que se formas de vida deriven. relaciona. En las producciones simbólicas se En la educación denominada "artísti- construye nuestra forma de identifi- ca" sería necesario también atender carnos a nosotros mismos, con nues- algunas de las ideas que aquí se han tros grupos sociales; la manera en que dicho. Provocar que en las prácticas entendemos a otras formas de vida y de producción estética, imaginaria y a otros sistemas no vivos; y sobre todo, expresiva, se tomen en cuenta los fac- la relación que establecemos con todo tores que han provocado ese desequi- ello. Una relación no autónoma o ex- librio simbólico; esa relación proble- terna, sino un "formar parte de todo". mática con el entorno y con nosotros Es por esto que consideramos que el mismos. Defender la experimentación, • • • J • •• �Año 4 / No. 7 / Mayo - Octubre 2014 • CONOCIMIENTO Y EDUCACIÓN: DOS CONSIDERACIONES SOBRE LA EDUCACIÓN ARTISTICA desarrollar actitudes críticas a los cá- nera invisible debido a la intrincada red !ación con muchos más elementos de nones y a las tradiciones, provocar el de elementos que las han provocado. lo humano. Abordarlas desde su com- consumo activo, intensificar la produc- Cualquiera que sea nuestra actividad o plejidad y prescindiendo sobre todo de ción y la distribución social de nuevas especialidad, es importante vincularla la comodidad que su entendimiento narrativas que propongan versiones con otras, provocar el trabajo interdis- metafísico nos proponía. locales de los modelos para la creación ciplinario en vistas de entendernos en de identidades y subjetividades menos nuestra complejidad. Creemos que de Según nuestro hilo argumentativo, centrípetas. Es interesante entender este texto pueden derivarse dos pro- esta visión compleja nos hace observar cómo un abordaje sistémico nos hace puestas de trabajo que se expresan de la relación que este tipo de prácticas ver bajo otra lente lo que sucede con manera incipiente, por lo que en todo establece con los principales proble- respecto a la producción simbólica. caso deberían desarrollarse con más mas contemporáneos. Dejar así, de rigurosidad y amplitud. estar en las prácticas de producción simbólica como se está en un reino asi- Nos hace que, además de buscar en ellas el disfrute o la contemplación La primera sería la de trabajar más lado e inocuo, para entenderlas como estética veamos la vinculación que a nivel epistemológico sobre la defi- lo que son, una de las formas que te- esas prácticas aparentemente inocuas nición de los objetos de estudio y de nemos de producir nuestro mundo, no tienen con los grandes problemas con- trabajo del campo de la educación mejor ni peor que otras. temporáneos. Los grandes problemas artística, sobre todo a la luz de las pos- no sólo "naturales" sino enteramente turas del constructivismo radical en las humanos, tales como la desigualdad y cuales se expresa el concepto de cono- la pobreza, de los cuales derivan, como cimiento como derivación de nuestro bien sabemos, muchos malestares más. "trabajo" en el mundo, un concepto mucho más integral que el que duran- Después de estos dos periplos que en te muchos años ha dejado fuera todo apariencia aterrizan poco en el tema lo relacionado a la subjetividad y a los de la educación artística, sólo nos res- afectos. ta decir que consideramos importante que cualquier práctica humana, cual- Sin embargo creemos también que quier programa derivado de individuos, habrá que ser cautelosos en los que grupos o instituciones, busquen ser en- respecta al uso del término "artísti- tendidos en relación con todo lo demás. co", ya que puede ser éste uno de los principales obstáculos epistemológi- La situación altamente problemática cos para el trabajo futuro. La segunda de nuestra localidad y del mundo en idea nos propone integrar las prácticas general, probablemente se han ido de producción simbólica en escenarios gestando a lo largo del tiempo, de ma- más amplios, poniéndolas en conste- 30 Imaginario Visual Investigación • Arte • Cultura �CONOCIMIENTO Y EDUCACIÓN: DOS CONSIDERACIONES SOBRE LA EDUCACIÓN ARTÍSTICA • Año 4 / No. 7 /Mayo· Octubre 2014 REFERENCIAS Bal, M. (2006). Conceptos viajeros en las humanidades. Revista Estudias VJSuales, No. 3. pp. 11-45. BorgesJ.l. (2005). El Oro de los r,gres. ~aña: editorial Planeta Brea, J.l. (2004). B te/CI!r umbral: Estatuto de las prácticas artísticas en la era del capitalismo ru/tural. Murcia, España: CENDEAC. García, R. (2006). Sistemas complejos: Conceptas, métodos y fundamentrxión epistemológica de la investigadónintenJisciplinaria. Barcelona: Gedisa. García C., N. (2006). 8 poder de las imágenes: diez preguntas sabre su redistribución internacional. Revistu Estudios Visuales No. 4. pp. 35-55. Maturana y varela (2003). El árbol del conocimiento: las bases biológicas del entendimiento humana. Buenos Aires: lumen. Rampley, M. (2006). la cultura visual en la era poscolonial: el desafio de la antropología. Revisto Estudios Visuales No. 3. pp. 185-211. Mario Alberto Méndez Ramírez Licenciado en Ciencias de la Comunicación y Maestro en Artes con especialidad en Difusión Cultural. Fue nombrado doctor por la Universidad de Barcelona, España. Ha escrito un extenso número de artículos de investigación que han sido publicados en importantes publicaciones. Ha ocupado cargos importantes dentro de la Facultad de Artes Visuales de la Universidad Autónoma de Nuevo León como son: Miembro de la Honorable Junta Directiva, Subdirector del Centro de Investigación y Posgrado (2008 al 2010) y actualmente funge como Director en esta Facultad. Recibido: octubre 2014 Aceptado: octubre 2014 Imaginario Visual Investigación • Arte • Cultura 31 �- ,,, - .. • ... • - - �Año 4 / No. 7 / Mayo 2014 · Octubre 2014 SOBRE LA SENSIBILIDAD CAMP Y LA ENAJENACIÓN KITSCH On the sensitivity Camp and the disposal Kitsch Maribel García Rodríguez RESUMEN. Kitsch vs Camp es un texto que establece ABSTRACT. Kitsch versus Camp is a text that las características principales de cada uno basadas establishes the basic charaderisticses of each en reconocidos autores sobre el tema como Sontag, based on recognized authors on the subjed like Greenberg y Moles, procurando ejemplificar con Sontag, Greenberg and Moles, trying to exemplify imágenes cada uno de los conceptos propuestos por with images each one of the concepts proposed by dichos autores. Con el fin de enriquecer el texto se these authors. With the purpose of to enrich the text ofrecen ejemplos más contemporáneos, además more contemporary examples are offered, besides de los mencionados por los autores, de artistas the mentioned ones by the authors, of plastic artists plásticos y algunas figuras del cine y la música; para and some figures of the cinema and music; in arder concluir con una humorística comparación entre to conclude with a humoristic comparison between estos gigantes del mal gusto. these giants of the evil pleasure. PALABRAS CLAVE: kitsch - camp - consumo - cultura KEY WORDS: kitsch - camp - consumption - masses de masa - arte contemporáneo. culture - contemporary art. Imaginario Visual Investigación • Arte • Cultura 33 �Año 4 / No. 7 / Mayo - Octubre 2014 • SOBRE LA SENSIBILIDAD CAMP Y LA ENAJENACIÓN KITSCH 1 Kitsch es Una palabra alemana surgida en Mú- La aparición del Kitsch esa íntimamente ligada con nich alrededor de 1860 el surgimiento de la burguesía o de los nuevos ricos. como una especie de Aquellas personas que por algún azar masaron una oposición al arte de van- fortuna, sin embargo eso no los hace aristócratas, guardia. Mientras que la vanguardia no son nobles. busca, experimenta, expresa y mantiene a la cultura en movimiento, el kitsch La aparición del Kitsch está íntimamen- el consumo artístico está ligado a un se remonta a lo académico pero diga- te ligada con el surgimiento de la bur- tiempo para el ocio y el confort, tiem- mos que se encuentra fuera de tiempo guesía o de los nuevos ricos, aquellas po al que las clases trabajadoras nunca y de lugar. Se vuelve en el tipo de arte personas que por algún azar amasaron pudieron acceder. Y se convierten así pre-masticado para las masas. una fortuna, sin embargo eso no los en una especie de alienados, pues ya El kitsch no exige nada a sus consu- hace aristócratas, no son nobles, así no gozan del arte popular ni del arte midores, salvo dinero; ni siquiera que debieron buscar una manera de le- elevado y surge la necesidad de una es- les pide su tiempo (Greenberg, C. gitimarse ante aquellos por medio de pecie de arte a medias como el Kitsch, 2002, p. 22) . sus mismas prácticas, como el consu- accesible para todos y además con un mo de arte. Moles (1990) explica que mínimo de verdadero contenido inte- Estaríamos todos de acuerdo con el tratamos con una especie de camino lectual. ejemplo de Greenberg (2002, p. 30) hacia el conocimiento estético que se Se adapta a la medida del hom- acerca del campesino que preferirá quedó a medias. bre, del hombrecito, puesto que es una pintura realista sobre una de van- Aunque el kitsch es eterno tiene, creado por y para el hombre medio. guardia, -Gombrich explica en El arte y sin embargo, sus periodos de pros- (Moles, 1990 p. 28). los artistas que esto se debe a la nece- peridad relacionados, entre otras sidad del individuo de identificarse a sí cosas, con una situación social, con Ahora, ¿Qué tiene que ver el arte ge- mismo en el arte-. el acceso a la abundancia: El mal nuino con el kitsch? Todo y nada, el gusto es entonces la etapa previa al kitsch aun se relaciona con el arte en El campesino lo que menos desea es buen gusto y se realiza mediante la el sentido en que lo original se relacio- ser tomado por ignorante y por tan- imitación de los olímpicos, con un na con la copia, no habría una sin la to debe consumir algún tipo de arte, deseo de promoción estética que otra; es una negación a lo auténtico, es uno que le sea fácil de comprender e se detiene a mitad de camino (Mo- mil copias de la Gioconda hechas con identificar, no uno que le haga cues- les, 1990, p. 10). una técnica pobre y engalanadas con tionarse el mundo, él no posee el diamantina. tiempo para eso; así que, en lugar de Estos burgueses aprenden a leer y escri- consumir algo producido por la verda- bir como los nobles de antaño, sin em- Y no se trata sólo de la producción en dera cultura de su tiempo, optará por bargo jamás se dieron el tiempo para el masa sino de un vacío de pasión por un simulacro academicista. verdadero arte, explica Greenberg que los objetos producidos. El que produce 34 Imaginario Visual Investigación • Arte • Cultura �SOBRE LA SENSIBILIDAD CAMP Y LA ENAJENACIÓN KITSCH • Año 4 / No. 7 /Mayo · Octubre 2014 kitsch no lo hace por placer estético sino por dinero. El Kitsch es como el lado oscuro del progreso de la clase media. Con la llegada de Wilde como el personaje, y con las ideas filosóficas de que el mundo debería de apreciarse como un fenómeno estético en su totalidad, tenemos ¿QUÉ ES EL CAMP? frente a nosotros el nacimiento del Camp. El camp es una sensibilidad, un modo de abordar el mundo de los objetos sin un fenómeno estético en su totalidad, pero de un tipo particular de esti- distinción entre lo elevado y lo pobre, tenemos frente a nosotros el nacimien- lo. Es el amor a lo exagerado, lo un lugar de felicidad en el que todas to del camp. La cultura es artificial en off, el ser impropio de las cosas las cosas valen lo mismo. El arte y los cuanto es contraria a la naturaleza, por (Sontag, 2007, p 355). muebles son la misma cosa para aquel tanto el camp, a mi ver, es una especie que vive de modo camp. El mejor ejem- de amor por la cultura misma y sin dis- Por esta razón el gusto camp abarca plo de esto es el gran personaje Osear tinción entre lo educado lo más educa- lo andrógino, lo homosexual, lo exa- Wilde quien gustaba de lo vulgar como da, contrario al kitsch que se queda a gerado y hasta lo carente de talento, si fuera el más alto valor humano. El medias, el camp es para gente elevada porque no se toma nada en serio y camp no reside tanto en los objetos que vuelve sus pasos hacia lo vulgar valora únicamente la pasión que se sino en un modo de vivir y ver las co- pero con aquel conocimiento que le invierte en lo que se hace, sean obje- sas. Gusta de lo inocente y sobre todo permita disfrutarlo como fruto de la tos o representaciones. nunca es serio. cultura. Muchos ejemplos de Camp los EL KITSCH Y LA SUPUESTA OPULENCIA constituyen cosas que desde un En el camp es más importante la for- Cuando la burguesía impone sus punto de vista serio, son mal arte o ma que el contenido, sin embargo esto reglas a la producción artística tra- kitsch (Sontag, 2007, p. 355). no significa que carezca de él, sólo que tamos directamente con el kitsch. vuelve más importante la estilización Como explicamos anteriormente el En comparación con el kitsch, que se que la idea. Y mide la belleza según el kitsch tiene que ver con la abundan- toma así mismo como algo serio y au- grado de artificio y exageración. cia o, por lo menos, con dar la idea téntico aun tratándose de un engaño, de ésta, pensemos por ejemplo en el camp lo único que desea es compla- El camp es teatral. Entonces, se trata el consumo de los bodegones de Wi- cernos, nunca engañarnos. de vivir la vida como si de una gran llem Kalf pero aplicados a nuestros La esencia de lo camp es el amor a obra se tratara, por eso el camp es ele- tiempos, tiene que ver con el mostrar lo no natural: al artificio y la exage- vado, hay que conocer el teatro para lo que se posee, por lo tanto también ración (Sontag, 2007, p. 351) . llevarlo al mundo real, la persona se es importante el consumo. vuelve personaje y entre más extraño, Con la llegada de Wilde como el perso- más valioso. El fenómeno kitsch se basa en una naje, y con las ideas filosóficas de que Lo camp es una concepción del cultura consumidora que produce el mundo debería de apreciarse como mundo en términos de estilo; para consumir y crea para producir, Imaginario Visual Investigación • Arte • Cultura 35 �Año 4 / No. 7 / Mayo - Octubre 2014 • SOBRE LA SENSIBILIDAD CAMP Y LA ENAJENACIÓN KITSCH en un ciclo cultural cuya idea funda- que disfrutan de lo vulgar y lo ridículo primero desea ser refinado y cae en lo mental es la de aceleración (Moles, con cierto entusiasmo. Volviendo so- vulgar y el segundo gusta de lo vulgar A., 1990, p. 22). bre Wilde, vemos la importancia de de un modo refinado, como se explicó la buena educación para entender la anteriormente en el kitsch la falta de Esta aceleración del consumo produ- duplicidad del camp y su relación con contenido y la negación de lo autentico ce un desfile de objetos por nuestras el alto arte, por ejemplo en una de sus lo hace caer en el consumo de objetos vidas, objetos que no son más que un más conocidas frases nos invita a ser vulgares, sacrifica la belleza trascen- testimonio de lo que se posee, este o usar una obra de arte, de que otro dental del arte genuino por la inmedia- pseudo-arte que nos valida ante las modo podríamos distinguir el verda- tez de una felicidad vacía y transitoria clases dirigentes como gente cono- dero arte -para serlo o usarlo- de lo que le ofrecen los objetos de consumo cedora, y estos objetos se convierten kitsch si no fuera por la educación. masivo. Bastante vulgar. además de posición nos dan felicidad, ¿De qué otro modo podríamos consa- Mientras que el camp goza estética- pues les comprendemos de manera in- grarnos al buen gusto sin esa sobre- mente de lo vulgar como producto de mediata sacrificando la belleza por la educación? la naturaleza humana, cosa amada por más bien en productos, productos que El gusto camp es, por su misma el camp, su gusto por los artificios lo naturaleza, posible únicamente en llevan a lugares vulgares y bajos, pero Decía Greenberg, que mientras Picasso sociedades opulentas (Sontag, S., su gusto mismo le advierte que lo que era causa el Kitsch es efecto (Green- 2007, p. 369) . ve es bueno por ser horrible. Un buen inmediatez. ejemplo usado por Sontag es el de berg, 2002, p. 27) refiriéndose a este inmediato entendimiento entre el Y nótese, en sociedades opulentas y no aquel que en el tugurio más bajo respi- objeto y el sujeto sin esfuerzo alguno; en aquellas que solo pretenden serlo, ra hondamente el tufo con gusto. validándose así el sujeto como conoce- posee un cinismo delicado, supera la dor y poseedor de arte, aunque en el indignación para convertirla en deleite. fondo no se trate más que de objetos No entra en preocupaciones de auten- Hay que decorar: La realidad indus- meramente decorativos, sin ninguna ticidad, unicidad o valor moral, senci- trial es axiomáticamente fea y debe intención artística y de mal gusto. llamente disfruta de los fenómenos y cubrirse con los velos de la decencia objetos que se le presentan, sin em- burguesa (Moles, A., 1990, p. 145). KITSCH Y DECORACIÓN EL CAMP Y LA SOBRE EDUCACIÓN bargo no se deja engañar por lo kitsch. Aquel que gusta del camp es por fuer- Esto es un verdadero conocedor con un En cuanto a la decoración kitsch debe- za una persona con alta educación, si gusto por lo ingenuo. mos hacer una aclaración, el kitsch en sí mismo no es un estilo, sino más bien así no fuera lo camp le parecería tal vez ridículo o de mal gusto, disfrutar LA VULGARIDAD EN EL KITSCH Y EL varios estilos a la vez, podemos tener del camp nos exige cierto nivel de CAMP algo nuevo y algo viejo en un solo obje- conocimiento para distinguirlo del Si bien ambos están relacionados con to. Con el kitsch nada está de más. Po- kitsch, nos pide ser los nuevos dandys, lo vulgar lo hacen de distinta forma, el demos mezclar también las funciones 36 Imaginario Visual Investigación • Arte • Cultura �SOBRE LA SENSIBILIDAD CAMP Y LA ENAJENACIÓN KITSCH • Año 4 / No. 7 /Mayo · Octubre 2014 de diversos objetos en uno solo, por híbrido entre una obra de arte y un tas del cortejo y como estaban llenas esto en el kitsch se incluye al gadget. mueble, se refieren al diseñador de de artificialidad y galanura, la moda Por ejemplo este teléfono en forma de estos muebles como un artista. Aun- misma del rococó es extravagante y zapatilla, una evidente cruza de tecno- que está claro que sus intenciones no alegre y un gran ejemplo de lo camp, logía y pseudo-estilo. Bastante imprác- tienen que ver con el arte sino con la pensemos en aquellas pelucas blancas tico como la mayoría de los gadgets comercialización. llenas de bucles como signo de status relacionados al kitsch. social, el maquillaje exagerado y los También entrarían aquí aquellos ob- lunares de corazón, el enaltecimiento Aquí tenemos un ejemplo de la hibri- jetos que simulan la naturaleza pero del personaje sobre el ser. El Columpio, dación del estilo rococó y el pop art, dan fe de su propia artificialidad, por es tal vez la pintura mas artificial de la con una finalidad meramente decora- ejemplo el llamado Jugendstil o kitsch obra de Fragonard, nos presenta una tiva. Renueva aquello que antes fue floral, mientras el camp se aleja de la joven con un vestido de satén rosa en autentico y lo convierte en un híbrido naturaleza el kitsch trata de imitarla y un columpio, su zapatilla sale volando que desea ser consumido. mejorarla, nos ofrece una naturaleza de su pie y en un afán por atraparlo ex- La verdad es que, transcurrido el plástica y azucarada, un anti-arte de la tiende su pierna, mientras en el plano tiempo necesario, lo nuevo es ro- felicidad. inferior vemos a su amante recibiendo bado para nuevas vueltas y servido una vista privilegiada de este pequeño como kitsch, después de aguarlo CAMP Y DELEITE accidente, es una pintura trivial, has- (Greenberg, C., 2002, p. 23). El camp se distingue por ser alegre y ta frívola, si gusta, ingenua y alegre. teatral muy al estilo de la pintura fran- Cargada de expresiones exageradas, Como si el rococó en sí mismo no fue- cesa del rococó; posada, luminosa y teatrales, como lo indica el buen camp. ra un estilo lo bastante ornamentado, alegre como las obras de Fragonard. La por aquello de nada está de más nos naturalidad es una pose muy difícil de Sin embargo este no es un cuadro enfrentamos con estas monstruosida- mantener (Osear Wilde). La pintura de que nos ofenda, nos deleita su inge- des en boga. Estos muebles se venden Fragonard se distingue por sus temáti- nuidad.Los reyes de la teatralidad en en línea a altos costos como lo mejor cas románticas y su forma teatral de re - nuestra época son los homosexuales, en decoración, se ofrecen como un presentar al amor. Recordemos las fies- no porque sean una ley en buen gus- ,. �Año 4 / No. 7 / Mayo - Octubre 2014 • SOBRE LA SENSIBILIDAD CAMP Y LA ENAJENACIÓN KITSCH to sino, por su teatralidad y duplici- Mientras que el Camp goza estéticamente de lo vulgar dad, lo andrógino y artificial, por lo tanto debemos explorar imágenes de la cultura Drag. De entre los ejemplos como producto de la naturaleza humana, cosa amada por el camp, su gusto por los artificios lo llevan a lugares que pueden asaltarnos en la red en vulgares y bajos, pero su gusto mismo le advierte que la búsqueda del camp, podemos en- lo que ve es bueno por ser horrible. contrar el ejemplo de la película Pink Flamingos del director John Waters, sin embargo aquel que haya visto esta película se dará cuenta de la ausencia de este deleite del camp que encontramos en la pintura rococó, tal vez es lo que Sontag menciona como camp consciente, que se vuelve poco satisfactorio. O quizá por el gusto por la vulgaridad y lo desagradable. Sin embargo me parece más apropiado en cuanto teatralidad y deleite un espectáculo de la misma Divine -Drag Queen protagonista de Pink Flamingos- pero como cantante. • Divine en Pink Flamingos. El connaisseur de lo camp huele un tufo pestilente y se enorgullece de la fortaleza de sus nervios (Sontag, s., 2007, p. 368). • Divine en su espectáculo musical. Los homosexuales han apuntalado su integración en la sociedad en la promoción del sentido estético. Lo camp es un disolvente de la moralidad. Neutraliza la indignación moral, fomenta el sentido lúdico (Sontag, S., 2007, p.370). 38 Imaginario Visual Investigación • Arte • Cultura KITSCH Y RELIGIÓN que la gente que lo consuma no solo Donde más podemos encontrar obje- obtenga a cambio placer sino que ha tos kitsch es en objetos religiosos que de pensar que está obteniendo algu- se han convertido en algo más que na especie de verdad trascendental. objetos de veneración, son además Vemos en esta última imagen una útiles y de moda. En palabras de Mo- extraña hibridación entre decoración- les: grafiti-religión, si nos lo preguntamos Transposiciones simultaneas o ais- nos daremos cuenta de que esto ni sir- ladas de un sentimiento religioso ve como decoración, ni como lugar de a un objeto destinado a un fin pro- adoración, es llanamente un fracaso. fano (Moles, A., 1990, p. 47). El CAMP EN El CINE Y El ARTE CON· Vemos una serie de lámparas con la TEMPORÁNEO cara de Jesús, de vírgenes; en verdad, Susan Sontag en su ensayo menciona vivimos en una época donde las imá- muchos ejemplos de lo camp, pero genes religiosas nos persiguen hasta pensando en que este ensayo se pu- en el cereal. Por ejemplo aquellas imá- blico ya hace tiempo, veamos unos genes luminosas de Jesús, ¿será acaso ejemplos más recientes de lo camp en una manera más sencilla de sentirse el cine y el arte. iluminado o solo un vulgar gadget re ligioso? En los últimos años algunos artistas han desarrollado un gusto por el mal Veámoslo como un sentido de comer- gusto, antes se pensaba que era un cialización de la religión más popular gusto kitsch, pero más acertadamente del mundo. Sin importar lo ridículo tratamos con artistas camp. No tratan que pueda resultar la combinación, lo de engañarnos, sino más bien de entre- importante es su potencial comercial y narnos en el buen gusto del mal gusto. su inmediatez, ¿Quien no comprende Como primer ejemplo tenemos a Miki la imagen de Jesucristo?, y es probable Guadamur, un artista plástico, ilustra- �SOBRE LA SENSIBILIDAD CAMP Y LA ENAJENACIÓN KITSCH • Año 4 / No. 7 /Mayo · Octubre 2014 dor y que realiza performance a modo de cantante pobre. Realiza mixes con canciones de diversos artistas como un Los reyes de la teatralidad en nuestra época pastiche y escribe letras de crítica social son los homosexuales, no porque sean una ley pero de un cinismo alegre. Pertenece a en buen gusto sino, por su teatralidad y duplicidad, una casa discográfica acertadamente lo andrógino y artificial, por lo tanto debemos llamada Los nuevos ricos, que cuentan explorar imágenes de la cultura Drag. en su haber con algunos músicos como María Daniela y su sonido laser, Silverio es representado por Daniel Lara un ta tomarse esta película en serio, en y Jessy Bulbo. Todos hablan de las mis- artista plástico egresado de la Facultad una de las escenas finales, la muerte mas frivolidades sin embargo Miki es de Artes Visuales, que entre sus habe- de Repo Man, vemos una armoniosa el único que es artista plástico y el que res cuenta con una mención honorifica muerte, un dueto de disculpas entre más intereso a mi investigación. Miki se de la V Bienal FEMSA de Monterrey, N. un padre y su hija mientras se cubren presenta con sus pastiches de música, L. y algunos premios del FONCA para de la sangre del agonizante. Los per- acompañado por una especie de video jóvenes creadores; siempre había mos- sonajes son como tomados de los ta- arte rebajado, proyecciones de pac- trado un gran interés por la creación de bloides de espectáculos y llevados al man y otros gráficos a dos dimensiones música a través de las máquinas y por siguiente nivel de exageración, Pavi y de baja resolución para que se apre- lo kitsch, pero en este proyecto del gru- Largo un heredero adicto al trasplan- cien los pixeles. Viste ropa de mercado po Chambelán se complementa con te de rostro, se hace instalar una es- y se adorna con unas orejas de Mickey una teatralidad, lo ubico en el camp pecie de broches para poder cambiar Mouse o algún otro objeto infantil. por la invención hombre-personaje, de cara a la hora que lo desee, Sarah vida-representación. El uso de pelucas Brightman representa a una cantante Otro ejemplo que vale la pena men- y vestuarios pseudo-futuristas de alu- de ópera ciega, Blind Mag, quien se cionar es el grupo Chambelán. Los in- minio y la influencia de las películas realiza un trasplante de ojos, pero se tegrantes de este grupo se inventaron futuristas mexicanas. trata de unos ojos robóticas que proyectan imágenes. a sí mismos como unos personajes de La Joya Texas y Guadalupe Nuevo Un ejemplo del camp en el cine seria León, los nombres de estos personajes la película Repo! The Genetic Opera. La opera esta en sí misma cargada de son: los hermanos Luis Wallter y Albert Una película de terror fantástico diri- teatralidad, en una ópera rock-goth Mendoza y Randy Salazar JR. De entre gida como una ópera rock-goth, con debía superarla en exageración. Esta sus influencias encontramos la música una impresionante exageración de los imagen es de la escena del último es- popular de Rige Tovar, Tropical Pana- personajes y un diseño de vestuario pectáculo de Blind Mag, Chromaggia. má, entre otros, pero mezclados con gótico-futurista e interpretaciones tan los nuevos media: la proyección y la exageradas que el drama se vuelve Otro de los personajes memorables música generada por un programador. divertido. Toda la película es cantada, de esta película es el de Amber Sweet, El personaje de Luis Wallter Mendoza, no hay un solo diálogo, lo que dificul- interpretado por Paris Hilton, en este Imaginario Visual Investigación • Arte • Cultura 39 �personaje vemos a la actriz casi re - CONCLUSIONES presentarse a sí misma, con la única Me parece que lo más acertado es no- diferencia del vestuario gótico, se trata tar que el campes un modo de aproxi- de una heredera adicta al bisturí, que marse a los objetos, y el kitsch es un desea ser cantante y quedarse con el modo de acercarnos a la opulencia y lugar de Blind Mag, pensando que ella fracasar. El kitsch es para aquellos po- puede ser mejor con su pobre voz de bres que quieren ser ricos y el camp chihuahua. En la escena Happiness is para aquellos ricos que sufren de abu- nota warm sea/pe/ en la que tiene una rrimiento y acuden a lo pobre. discusión con su padre, Rotti Largo, debido a una cirugía fallida que sólo costo El camp pareciera ser un modo más 90 mil dólares, la vemos actuar como puro y más de acuerdo a nuestros una niña chiflada que debe obtener tiempos que el kitsch, aunque como todo lo que desea a costa de la fortuna el mismo Moles dice, el kitsch es eter- de su padre. Un berrinche musicalizado. no, siempre habrá alguien que nos Camp es la glorificación del perso- quiera dar gato por liebre, que quiera naje... La incompetencia del Garbo engañarnos, pero me parece que el (al menos su falta de profundidad) camp se acerca más a nuestros días, magnifica su belleza. Es siempre pues cada vez somos más personajes ella misma (Sontag, 2007, p. 364). que personas. Tratemos entonces de hacer una tabla comparativa entre kitsch y camp para poder quedar mas en claro y distinguir. Kitsch Camp Es una propiedad del objeto Es una propiedad del sujeto No hace distinción entre auténtico y réplica Nunca es serio, es casi lúdico Disfruta de lo bajo y vulgar Ama todo en la cultura Disfruta del amor que se pone en la manufactura de los objetos Negación de lo auténtico Simula la seriedad de lo genuino Trata de elevar el status social Emula la alta cultura Maquinal y vacío Simula opulencia Gusto de la clase opulenta �SOBRE LA SENSIBILIDAD CAMP Y LA ENAJENACIÓN KITSCH • Año 4 / No. 7 /Mayo· Octubre 2014 Solo con ver la cantidad de tribus urbanas, Drags, punks, goths y la cantidad de películas malas que son buenas nos daremos cuenta de esto. Hemos llegado a un momento en el que sólo la estética puede salvarnos del mundo en que vivimos. Si los valores morales ya se han extinguido o transmutado como predijo Nietzsche, si no hay moral, sólo nos queda vivir con estilo. Maribel García Rodríguez REFERENCIAS Brightman, S. Chase the Morning de REPO! The Genetic Opera. Greenberg, C. (2002). Vanguardia y Kitsch en Arte y cultura. Editorial: Paidos. Grupo Chambelán, la cumbia del Ovni. http:,1www.youtube.com/watch?v=f7b/OQ6tGq4 Guadamur, M. Soy Pobre. http:#www.youtube.com/watch?v=YfXfqd6A0oO &feature=related los nuevos ricos: http:,1www.youtube.com/watch?v=S{TP8Qzb1JM &feature=reloted Moles, A. (1990). El Kitsch. El arte de lo felicidad. Editorial: Paidos Studio. Paris Hilton/ Paul Sorvino, Happiness is not a warm sea/pe/ de REPO! The Genetic Opera. Es licenciada en Artes Visuales con Acentuación en Artes Plásticas por la Universidad Autónoma de Nuevo León. Con Maestría en Artes, desarrollando una investigación en la línea de Estudios Visuales bajo el tema del juguete como artefacto artístico. Profesionalmente se ha desempeñado como docente en la Facultad de Artes Visuales y en proyectos culturales del municipio de San Pedro. Además ha impartido diversos talleres de creación plástica, y ha incursionado en el ámbito del cómic y de la ilustración. Como artista visual, ha participado en diferentes exposiciones colectivas en galerías regionales. http :,1www.youtube.com/watch?v=esvPU7k6pzY REPO! The Genetic Opera online: http :1/peliculasid. net/peliculas/repo-the-geneticopera.html Smith, Darren y Terrance Zdunich. (2008) Repo! The Genetic Opera. Chase the Morning, (canción). USA. Cinespace Film Studios, Toronto, Ontario, Canada. Sontag, S. (2007). Contra la interpretación y otros ensayos. Editorial: De Bolsillo. Recibido: octubre 2014 Aceptado: octubre 2014 Imaginario Visual Investigación • Arte • Cultura 41 �Juguetes mexicanos, monito maromero, (1984). Impresión serigráfica - 77.S x 53 cm -o vi -o V, .. z .i,. .• NN 'o u, o -.J -.J w 00 (TI o ' �Año 4 / No. 7 / Mayo 2014 · Octubre 2014 LA OBRA DE ARTE COMO OBJETO DE ESTUDIO The work of art as an object of study Rebeca Zapata Cantú RESUMEN. La obra de arte como objeto de estudio tiene como investigadores al artista y al crítico de arte. El artista realiza una investigación libre de métodos, mientras que el crítico de arte tiene que cuidar en no realizar una investigación superficial. El papel de este investigador es trascendental, requiere de una persona profesional y preparada que pueda ejercer un juicio verdadero. En este artículo abordaremos la problemática de la investigación en arte que implica entender la diferencia entre ciencia y arte; el producto final en el campo científico es una publicación en revistas, un libro o una patente. Las artes visuales se encuentran en desventaja ante estos criterios ya que sus productos - una pintura, fotografía, escultura, filme, entre otros- aún no se consideran como el resultado de una investigación. ABSTRACT. The work of art as an object of study has the artist and the art criticas researchers. The artist PALABRAS CLAVE: obra de arte - objeto de estudio investigación del arte - artista - crítico del arte. KEY WORDS: work of art - object of study - art research - artist - art critic. manges a free research method while the art critic has to def/ect to make a superficial investigation. The role of this researcher is transcendental, lt requires a professional and prepared person who can exert a real judgment. In this article we wi/1 deo/ with the problems of research in art that involves understanding the difference between science and art; the final product in the field of science is a publication in magazines, a book or a patent. The visual arts are in disadvantage in front of these criterio due to their products -painting, photographY, sculpture, film, among others- they are not even considered as the result of an investigation. Imaginario Visual Investigación • Arte • Cult ura 43 �Año 4 / No. 7 / Mayo - Octubre 2014 • LA OBRA DE ARTE COMO OBJETO DE ESTUDIO niciemos por definir a la obra tigación la cual casi nunca se lleva de al investigador a descifrar esas ideas o de arte de la forma más simple, una manera científica, sino la mayoría pensamientos que el artista quiere co- como es una actividad o pro- de las veces es una búsqueda subjetiva municar a través de su obra. Es un juego ducto dentro de las artes plás- o inconsciente, en donde el único reto de construcción-creación de la obra de ticas realizado por un artista, el para él es representar, por medio de la arte originado por el propio artista. La cual representa una idea o expresión obra de arte, el mensaje a transmitir. obra artística es el medio que permi- sensible con una finalidad estética o Con la ayuda de la materia el artista le te la liberación de ese pensamiento o comunicativa. Si observamos, nos da- da forma a su creación, le da vida a ese sentimiento, y se convierte en objeto mos cuenta que desde la aparición del objeto que no hace sino comunicar de de análisis para el investigador quien hombre hasta nuestros días, éste siem- una forma original los sentimientos o es realmente el que termina de comu- pre ha expresado sus sentimientos o pensamientos del artista. nicar la idea del artista al espectador. La palabra investigación esta ligada a Su papel es sumamente importante, El arte se ha mantenido presente en la la de innovación, por lo tanto, el artis- tiene la responsabilidad de informar la vida del hombre debido a la constante ta funge como investigador desde el verdadera intención del artista, un fa- necesidad del ser humano por expre- momento en que concibe su obra de llo puede desviar el verdadero mensa- sar y comunicar sus sentimientos e arte, un objeto único e irrepetible en je. Él es el responsable de que la unión ideas, que lo conducen a materializar- donde la experiencia, sentimientos, artista-espectador se dé a través de la las de diversas formas, una de ellas es pensamientos y conocimientos del ar- obra y, si esta comunicación se logra a través de la creación de obras de arte. tista se ven plasmados. Antes de haber dar, se puede decir que la obra de arte decidido la forma de construcción de cumple con su cometido. Sin embargo, Ante estas obras de arte nosotros, su obra final, tuvo que haber explora- tristemente la falta de conciencia sobre como espectadores, intentamos des- do diversas posibilidades. Este desarro- el quehacer artístico y sus recíprocas cifrar el mensaje que el artista quiere llo es llamado proceso de investigación. funciones, constituyen, según Gutié- formas de pensar a través del arte. rrez (s/f), uno de los problemas que transmitir y lo que, a simple vista, la mayoría de las veces es difícil de com- El artista, para expresar o comunicar detienen el crecimiento del arte. Es la prender, por lo cual, necesitamos de una idea o pensamiento, utiliza como investigación el camino que conduce a la ayuda del investigador de arte para medio de expresión a la obra de arte; obtener un depuramiento teórico y a interpretarlas integralmente. Él es el espectador, por su parte, espera com- desarrollar la creatividad. quien indaga de una manera profunda prender, valorar e interpretar esa crea- lo que el artista quiere transmitir, y lo ción pero no lo hace certeramente sin la Al respecto, Parra (2005) comenta hace desde el propio artista, la obra de ayuda del investigador del arte, quien que se ha observado a menudo que arte y el entorno que le rodea. es la figura que se encarga de anali- el progreso en la ciencia depende de zarla. Es muy interesante ver como la la difusión eficiente y de la crítica co- El proceso de producción de una obra investigación de la obra de arte resuel- lectiva de los resultados de la investi- de arte obliga al artista a realizar inves- ve la problemática del artista y ayuda gación y de la nueva teoría. La misma 44 Imaginario Visual Investigación • Arte • Cultura �LA OBRA DE ARTE COMO OBJETO DE ESTUDIO • Año 4 / No. 7 / Mayo - Octubre 2014 estrategia de aprender y criticar conjuntamente ha funcionado siempre en las artes, aunque los criterios de la Pensamos que el arte contemporáneo sólo sentido si evaluación y los procedimientos prác- dialogamos con un sistema del saber. En nuestro caso, ticos son diferentes. los cuerpos de pensamiento con que trabajamos son la historia, la teoría y crítica del arte, la estética Izquierdo (Jiménez, 2007, p.l) plantea y la semiótica. la relevancia de la investigación dentro de las artes y opina lo siguiente: diferentes culturas poseen lógicas y milchuk, (citada por Gutiérrez, s/f, p.l), Pensamos que el arte contemporá- estrategias distintas para acceder a investigar arte es: neo sólo tiene sentido si dialogamos lo real y validar sus conocimientos: Por un lado es una experiencia sub- con un sistema del saber. En nuestro más intelectuales en algunos casos, jetiva, impulsada por la pasión de caso, los cuerpos de pensamiento más ligados a la sensibilidad y la conocer, es decir, la muy laboriosa con que trabajamos son la historia, imaginación en otros. búsqueda del placer de descubrir la teoría y crítica del arte, la estética el sentido y la significación social. y la semiótica. Consideramos que la En referencia a la definición de investi- Luego, uno desea compartir los re- investigación a la luz del pensamien- gación en arte, Quinteros (2007) dice sultados y que se tornen en cuen- to actual, el estudio de los textos que ésta se refiere a los trabajos rea- ta colectivamente. Implica, por lo literarios, el folclor, las imágenes ar- lizadas por artistas-docentes-investiga- tanto, un buen grado de respon- tísticas y los procesos comunicacio- dores, que están destinadas a la pro- sabilidad. Por otro lado, tenemos nales. En algunos casos, sobre todo ducción artística. Se investiga el proce- a nuestra disposición un proceso en América Latina, al estudiarse la so de instauración del trabajo plástico racional, riguroso, cuando no cien- interacción de estos nuevos campos paralelamente a cuestiones teóricas y tífico para llevar a cabo esta tarea. disciplinarios se viene produciendo poéticas suscitadas por su práctica . Este proceso lleva a saber cuál es una renovación del pensamiento en nuestro objeto de estudio. las humanidades y las ciencias socia- Constituye el relato de los medios, pro- les, que ha dado lugar a la aparición cedimientos y técnicas lanzadas por Por su parte Routio (2007) señala de un nuevo perfil para el desarrollo el artista en la realización de su obra. que el estudio científico del arte se ha de las artes plásticas en relación a También la manipulación de conceptos, estabilizado en algunos discursos o cómo entender el tema de la iden- estudio de las implicancias teóricas del paradigmas de la investigación. Éstos tidad del arte y sus vínculos con las acto de la realización de la obra. incluyen la historia del arte, la estética aspiraciones regionales. y la semiótica del arte. Por el momento, El estudio de obras y escritos de artistas cada uno de estos paradigmas ha pro- consagrados o no, y todo lo que pueda ducido millares de informes. Casi todos La investigación del arte ha puesto decir respecto al proceso de realización estos proyectos han tenido metas pu- de manifiesto para los artistas que del trabajo artístico. Para Graciela Sch- ramente descriptivas o desinteresadas, Además destaca lo siguiente: Imaginario Visual Investigación • Arte • Cultura 45 �Año 4 / No. 7 / Mayo - Octubre 2014 • LA OBRA DE ARTE COMO OBJETO DE ESTUDIO que significa que el investigador intenta describir el objeto del estudio objetivamente y evita el generar cualquier El estudio científico del arte se ha estabilizado en cambio. En conformidad con los mejo- algunos discursos o paradigmas de la investigación. res principios de la ciencia desinteresa- Éstos incluyen la historia del arte, la estética da, los investigadores han intentado y la semiótica del arte. mantener la naturaleza imparcial de -Routio, 2007 su estudio evitando contactos cercanos con la gente que pudo tener opiniones estetólogos, cada uno, desde su pro- objeto de estudio tanto para el creador fuertes sobre arte, incluyendo los artis- pio punto de vista y con medios y fines como para el investigador, por lo tanto tas y el gran público. diferentes, son analistas del fenómeno se puede considerar un investigador del arte. de arte al artista quien es el que investiga nuevos conceptos, materiales Thomas Khun (citado por Parra, 2005) apunta que las disciplinas filosofía, En resumen, Parra (2005) explica que y procesos que le ayudarán a crear y historia del arte, semiología y socio- cuando se decide hablar sobre investi- desarrollar su obra. También serán logía, por su cercanía con las ciencias, gación en arte, como en casi todos los considerados investigadores de arte el poseen unos paradigmas que les per- procesos que tienen que ver con la in- crítico de arte, el historiador del arte miten estabilizar su discurso respecto vestigación, es necesario definir el cam- o un estetólogo; investigador y artista al arte. Esto ha generado millares de po ya que la construcción del arte como generan conocimiento. informes que, en su mayoría, intentan objeto de estudio no es privilegio ex- describir al arte como un objeto de es- clusivo de los creadores o, en términos Definamos algunas disciplinas que tudio. Esta descripción se origina en un más contemporáneos, de los practican- forman parte en toda investigación de distanciamiento del objeto de estudio tes del arte. En la construcción de este las artes plásticas. Para la facultad de en busca de la objetividad, por tal ra- objeto intervienen disciplinas como la Artes de la Universidad Nacional de zón una gran número de estos se pare- filosofía, la estética, la historia del arte, Cuyo (2005), en Argentina, la historia cen a la ciencia normal. la semiótica del arte y la sociología del de las artes plásticas es definida como arte; así como también los resultados una disciplina que capacita para el co- Desde el punto de vista de las ciencias de la práctica que podrían enmarcarse nocimiento y análisis de una obra ar- sociales, expresa Acha (2002), cabe en desarrollo técnico y creación. tística. El especialista en historia de las tomar a la crítica de arte como una de artes plásticas no hace arte, sino que las ciencias del arte. Hoy se encuentra Resumiendo los distintos puntos de la investiga, analiza y divulga a través muy difundida la idea de considerar vista podemos afirmar que, en una in- de editoriales, museos e instituciones ciencias de arte a la historia, la teoría vestigación en arte intervienen varias vinculadas con el quehacer artístico. y la crítica de arte, pues todas ellas disciplinas como la historia, la estética, producen conocimiento. Propiamente, la semiótica, la filosofía, la sociología y Sobre la historia del arte Luna (2004) los historiadores, teóricos, críticos y la crítica del arte. La obra de arte es el explica que se ha discutido sobre la au- 46 Imaginario Visual Investigación • Arte • Cultura �LA OBRA DE ARTE COMO OBJETO DE ESTUDIO • Año 4 / No. 7 / Mayo - Octubre 2014 tonomía de esta disciplina dentro de trar algo nuevo; por ello, para ser un en arte, apunta Gómez (s/f), ha provo- un complejo de otras especialidades buen crítico, hay que tener un bagaje cado que se considere a ésta sólo bajo que de alguna forma complementan histórico muy amplio y ser capaz de de- criterios convencionales de tipo filosó- el estudio como son: la sociología del terminar los cambios que se dan en el fico, documental, teórico o crítico. arte, la historiografía, la filosofía, la fenómeno artístico. Pese a que se asume de manera super- psicología, la antropología, la estética, la teoría del arte, la literatura artística, Acha (2002) describe a la crítica de ficial que la producción de un objeto entre otras. En este sentido, hay que arte como un fenómeno originario de de arte conlleva intrínseco un proceso estar claro que la historia del arte den- occidente, hoy difundido por doquier metodológico similar al de la investiga- tro de las ciencias sociales no puede en el mundo, que inicia a mediados del ción científica, no existen parámetros desconectarse del entorno de la socie- siglo XVIII y actualmente cuenta con formales que evalúen dicha actividad, dad, por esto es necesario interactuar apenas 230 años de vida. El fenómeno ni al producto final, mucho menos se con estas disciplinas que ayudan a la nace en occidente alrededor de 1750 afirma que la producción artística sea formación integral de un historiador e incluye procesos sociales e históricos una investigación. Ante esta proble- crítico. Por supuesto, cuidando la deli- que precisamente giran en torno al tra- mática Luna (2004) también señala lo mitación de cada área para que una no bajo simple de criticar. Este trabajo es mucho que se ha planteado el sentido llegue a absorber a la otra y la historia también realizado por los historiadores, científico de la historia del arte que del arte pueda permanecer como disci- teóricos y estetólogos quienes, no por muchos ponen en duda, ya sea porque plina central de investigación. esto, son críticos en el verdadero senti- los planteamientos del historiador son do del término. muy subjetivos o porque no se tiene un método específico para el estudio. Por lo tanto, Luna (2004) considera que la Historia del Arte, entendiéndo- En primer lugar, porque no realizan esa se como investigación, ordenación e actividad que define a la crítica de arte Pero la historia del arte, como discipli- interpretación de los sucesos artísticos en sus dos características más visibles na que se renueva según los cambios dentro de la historia, implica un senti- a saber: criticar públicamente obras en la sociedad, implica la revisión do crítico, de ahí que se puede deter- de arte y que éstas sean recién naci- continua de los fenómenos artísticos minar que todo historiador de arte es, das. He aquí las dos condiciones más según criterios y métodos adecuados, y debe ser, crítico. importantes de la crítica son que, para que aunque estén dados según la vi- poder consumir estas obras de arte, los sión particular del investigador, no le Por otra parte, la crítica de arte se en- receptores deben contar con los me- quita el carácter científico al estudio carga de estudiar y valorar las innova- dios intelectuales adecuados que les de la historia del arte. Y por otro lado, ciones en el ámbito del arte, por esto ofrecen los críticos de arte mediante la crítica del arte, por ser una de las está más cerca dentro del arte contem- sus textos públicos. disciplinas más jóvenes, muchos especialistas no han determinado su poráneo. No obstante, un crítico puede retomar un período del pasado como La falta de una metodología que sirva papel crítico dentro del ámbito del la edad media, por ejemplo, y encon- de fundamento para la investigación arte y, por consiguiente, el objeto de Imaginario Visual Investigación • Arte • Cultura 47 �Año 4 / No. 7 / Mayo - Octubre 2014 • LA OBRA DE ARTE COMO OBJETO DE ESTUDIO estudio se ha tergiversado. De modo que se encuentran críticos que sólo buscan vender en el mercado a toda La falta de una metodología que sirva de fundamento para la investigación en arte, apunta Gómez (s/f), costa una obra de arte y, este caso, se ha provocado que se considere a ésta sólo denominarían comerciantes; otros que bajo criterios convencionales de tipo filosófico, documental, teórico o critico. son de carácter descriptivo; otros que se dejan llevar por las presiones políticas o económicas en sus escritos, y así muchos otros que hacen que el públi- para todos los demás programas, y je a transmitir e incluso sus comentarios coy, hasta el mismo artista, pierda la no encuentra un eco claro y definido pueden ayudar al mismo artista a en- credibilidad hacia la opinión del mis- para su producción. tender el porqué de su creación. co del arte debe tener una formación No se contemplan de manera explícita La obra de arte, como objeto de estu- integral y ayudarse de la estética, la como resultado de una investigación dio, tiene por investigadores al artista, historia, la teoría y otras disciplinas los productos del arte como serían: por un lado, y, al crítico de arte por el para reflexionar con criterio sobre las la creación de una pintura, una serie otro. Al artista se le puede permitir una innovaciones y valores artísticos que fotográfica, una escultura, un filme o investigación libre de métodos, subjeti- percibe en la sociedad. la puesta en escena de una obra de va e incluso inconsciente, pero respon- teatro; por lo tanto, sería necesario en sable; mientras que, el peligro radica Para entender la problemática de la primer término un análisis de los posi- en la investigación que hace el crítico o investigación en arte, explica Gómez bles productos del arte contemporáneo historiador ante la obra de arte en don- (s/f), es relevante conocer la diferen- para luego establecer una metodología de, al no haber métodos o normas que cia en la generación del conocimiento de evaluación contextual. Por lo ante- seguir, el resultado de la investigación entre ciencia y arte. Por un lado, el rior mencionado, podemos concluir puede ser meramente superficial. producto final en el campo científico que la investigación de arte es muy debe ser, hasta cierto punto, objetivo, distinta a una investigación científica o Es importante cuidar que el resultado medible y cuantificable. metodológica. no sea una búsqueda sólo descriptiva mo. De esta forma, el verdadero críti- de información. La investigación de Aunado a esto, actualmente sólo se La indagación comienza con el propio ar- arte, desde este punto de vista, debe consideran como productos de una tista que busca la forma más adecuada ser de una forma profunda que analice investigación una publicación en re- de transmitir su sentimiento o forma de y estudie la obra de arte; deberá va- vistas arbitradas, la publicación de pensar; el resultado es la propia obra de lerse de las diversas áreas de estudio un libro o la creación de una paten- arte la cual es interpretada por el crítico que intervienen en una investigación, te. Las artes visuales se encuentran o historiador de arte, quien la termina hasta obtener un resultado óptimo de en desventaja ante criterios aparen- de analizar profundamente para final- información. El papel de este investi- temente convencionales y comunes mente informar al espectador el mensa- gador es trascendental por lo que se 48 Imaginario Visual Investigación • Arte • Cultura �LA OBRA DE ARTE COMO OBJETO DE ESTUDIO • Año 4 / No. 7 /Mayo · Octubre 2014 requiere de una persona profesional y preparada que pueda ejercer un juicio verdadero sobre el objeto de estudio que es la obra de arte. REFERENCIAS Acha, J. (2002). Crítica del Arte. México: Trillas. Gómez, F. (s/f). la investigación en Arte. Nuevas formas de abordar al objeta de arte. Recuperado en septiembre 14, 2007, de la World Wide Web: Disponible en: http://docentes.uacj.mx/museodigital/images/investigacion/ivestigacio_arte_hoy. htm. Gutiérrez, B. (s/f). Universidad Tecnológica de Pereira Facultad de Bellas Artes y Humanidades Proyecto de Creación del Centro de Investigaciones lnterdisciplinarias de Artes y Humanidades CENIAH. Recuperado en septiembre 12, 2007. 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Recuperado en septiembre 15, 2007. Disponible en: www.fad.uncu.edu.or/contenido/index.php?tid=30. Rebeca Zapata Cantú Egresa con mérito académico de la Licenciatura en Artes Visuales con acentuación en Diseño Gráfico por la Facultad de Artes Visuales de la Universidad Autónoma de Nuevo León. Tiene Maestría en Artes por la misma Universidad en la que desarrolla la tesis ·investigadores de Arte: Un estudio realizado con investigadores de las artes plásticas de México". Ha realizado importantes investigaciones, entre las que se encuentran: "Análisis de la obra de Gabriel Orozco· y "Análisis y finalidad del Museo del Desierto de Coahuila". Ha expuesto su obra en diferentes exposiciones individuales y colectivas. Durante casi veinte años ha desarrollado el diseño de losetas cerámicas y la investigación y creación de nuevos productos de la misma industria. Ha participado en proyectos de innovación tecnológica patrocinados por el CONACYT. Recibido: octubre 2014 Aceptado: octubre 2014 Imaginario Visual Investigación • Arte • Cultura 49 ��Año 4 / No. 7 / Mayo 2014 · Octubre 2014 PINTURA Y REALISMO, EL JUEGO DE LA ,, REPRESENTACION Painting and realism, the game of representation Héctor Manuel Morales Orona RESUMEN: Este ensayo pretende aproximarse al tema del realismo desde una perspectiva que atañe a la pintura, valiéndose para ello de conceptos extraídos de algunos textos de filósofos que señalaron los límites en que el arte y la filosofía se juntan, algunos de éstos autores abordaron la pintura para discurrir respecto a la verdad, la realidad y la representación. Dichos temas se agrupan aquí en tres apartados: verdad, juego y materia, sugiriendo que, bajo estas nociones, la pintura no es sólo una imagen para analizarse sino que desborda la bidimensionalidad del cuadro. Este desbocarse tiene que ver con sus aspectos físicos y técnicos que, a un mismo tiempo, son ellos limitantes que le otorgan su modo de ser, en última instancia, son ellos los contenedores de sentido. ABSTRACT: This article tries to come closer the tapie PALABRAS CLAVE: realismo - pintura - ¡uego representación - verdad. KEY WOROS: realism -painting-play- representation- of the realism from a point of view that concerns the painting using far it of concepts extraded from sorne philosophers' texts that indicated the limits in which the art and the philosophy join. Sorne of these rubbed the painting to pass as far the truth, the reality and the representation. They gather in crowds here in three sedions: truth, game and stuff, suggesting that, under these notions, the painting is not only an image to be analyzed but it exceeds the bi-dimensionality of the picture. This rush off is conneded with his physical and technical aspeds that, simultaneously that are bounding, grant it the way ofbeing, in last instance, they are the containers of sense. truth. 51 �Año 4 / No. 7 / Mayo - Octubre 2014 • PINTURA Y REALISMO, ELJUEGO DE 1A REPRESENTACIÓN os dos primeros con- se sigue ubicando en el centro de las por debajo de la existencia absoluta, ceptos verdad y juego discusiones cuando se quiere abordar es decir de la Idea. -tomados de textos de el tema de la representación donde el Más próximo a la Idea estaba el Gadamer y Heidegger realismo tiene hundidas algunas de carpintero que imitaba, realizando sus raíces más profundas. un cierto tipo de lecho de un mate- _..__ _. respectivamente- son usados para ampliar la comprensión Hay pocos términos tan camaleó- rial específico y de una forma con- del realismo pictórico y, como se nicos como éste en cuanto a sig- creta. El pintor que lo representa trata de pintura propuse el término nificado. Richard McKeon dice que no reproduce no el producto del ar- materia con el fin de aproximarme Platón utilizó el término imitación tesano; él pinta sólo su apariencia -tangencialmente por lo menos- a -mimesis- unas veces para referir- óptica, el lecho como él lo ve desde la relevancia del objeto artístico y su se a alguna actividad humana es- un cierto ángulo, con una cierta intrínseca relación con el aspecto ma- pecífica; otras para designar todas luz, y así sucesivamente. El pintor terial, dicho aspecto entreteje el itine- las actividades del ser humano; se encuentra de esta manera do- rario del texto, al mismo tiempo que y otras, lo aplicó incluso a la na- blemente apartado de la realidad se van poniendo sobre la mesa mis turaleza, a los procesos cósmicos última, esto es de la idea. (Barasch, percepciones como pintor. Se añaden universales y divinos. Ahora bien, 2001, p. 21). términos pictóricos como volumen ¿qué quería expresar Platón cuan- entre otros buscando coincidir con la do usaba el término en relación a Para Platón la imagen pictórica como postura de los autores revisados. las artes visuales? (ídem). aproximación a la idea del absoluto, resultaba fallida y estaba desprovista Platón, como es bien sabido, recha- de verdad; los pintores no eran otra Debería decir así, que la imagen, zaba la pintura de la misma forma cosa que falsos, brujos impostores e si expresase en cada punto la que reprochaba a la tragedia su ma- ilusionistas. completa realidad, no sería más nera de limitarse a ser un remedo de No obstante, como menciona Ba- una imagen [ ... ] ¿No te percatas la realidad. En el caso de la pintura, rasch, Platón estudió pintura; su de lo mucho que la falta a las imá- ésta sólo se ceñía a la apariencia del postura entonces se hace ambiva- genes para tener lo mismo que objeto representándolo sin conocerlo. lente ya que por un lado la recha- aquello de lo que son imágenes? Las artes, de acuerdo a la concepción za y por el otro se siente fascinado Platón (Barasch, 2001, p.18). platónica de la realidad, estarían muy por su proceso y complejidad, y LA VERDAD Según el investigador Wilamowitz Debería decir así, que la imagen, sin expresarse en cada Platón lanzó una palabra funesta al punto la completa realidad, no seria mas una imagen, arte: imitación -mímesis- un con- ¿No te percatas de lo mucho que le falta a las imágenes cepto demasiado controversia! y fértil, presumiblemente lo fue desde su concepción hasta el presente, pues hoy 52 Imaginario Visual Investigación • Arte • Cultura para tener lo mismo que aquello de lo que son imágenes? �PINTURA Y REALISMO, El JUEGO DE LA REPRESENTACIÓN • Año 4 / No. 7 / Mayo - Octubre 2014 probablemente como resultado Sin querer ser exhaustivos, qu1s1era mano, toma distancia y escoge cierto de tal experiencia sugiere faculta- intentar el abordaje de la mimesis y ángulo con respecto al lecho, por lo des de gran alcance para el pintor: su encuentro con la pintura, detenién- que todo, a partir de ahí, queda sesga- "en Timeo, [ ... ] el Demiurgo crea el dome un poco en la cita con que inicia do en los límites de su visión. cosmos pintándolo o delineándolo este apartado, es decir, en eso que se- (Barasch, 2001, p. 21). gún Platón falta a las imágenes para ser No sabemos cómo habría sido la repre- lo mismo de aquello que representan, sentación del lecho referido por Platón, Una facultad en cierta medida mística porque creo que en esa falta a la ver- en realidad se sabe poco sobre la pin- pues le otorga al pintor un estado de di- dad se concentra el conflicto universal tura de la época, la fuente más proba- vinidad, es decir, el pintor divino -De- del pintor al querer arribar al momento ble de información de la que se puede miurgo-, posee la capacidad de confi- verdadero, incluso si el recorrido es en formar una vaga idea, es la decoración gurar un mundo real que corresponde la dirección opuesta. de sus cerámicas, en una hay un guerrero que aparece con una mano ocul- al mundo de las ideas. Sin ignorar las implicaciones que del problema de la Se sigue entonces, que la falta es para ta detrás del torso y sólo se deja ver creación esto pueda suscitar, -pues el realismo, condición definitoria de una pequeña parte de la misma. tendríamos que especular sobre el con- lo auténtico y que el objeto es prueba cepto de creación en la antigüedad y la material de la misma. La coexistencia Es el momento en que en la repre- importancia o no de la materia (hyle) de estos elementos pone de manifiesto sentación griega en que se empieza a en el asunto de la configuración del las paradojas entre el engaño y la ver- abandonar la idea de que todo debía mundo- lo que se pone de relieve dad, a la vez que su latencia material mostrarse, al pintor no le importa de- es que Platón, indirectamente, prepa- de objeto -artístico- alude a la pe- jar de mirar lo que ha quedado ocul- ra el terreno en el que se habrían de rennidad y a la mortalidad. to y representarlo así. El resultado de contemplar las artes en la antigüedad cualquier forma es una imagen inacep- pues al mismo tiempo que condena- Para enfrentarnos a la mímesis, tome- ba la pintura, fija los rudimentos para mos el ejemplo del lecho de Platón y una teoría sobre la representación en preguntémonos necesariamente con En una anécdota atribuida al padre del el arte que en la actualidad se sigue los ojos: ¿cómo es? Ha entrado a la es- realismo, Courbet, se dice que mien- discutiendo. cena el pintor con los instrumentos en tras trabajaba en un paisaje se encon- table que suscita la reflexión platónica. �Año 4 / No. 7 / Mayo - Octubre 2014 • PINTURA Y REALISMO, ELJUEGO DE 1A REPRESENTACIÓN tró pintando un objeto lejano sin saber que era, mandó a un ayudante para que identificara el objeto, el ayudante Es el momento en que en la representación griega regresa diciendo que eran gavillas, de se empieza a abandonar la idea de que todo debía modo que el maestro pintaba un obje- mostrarse, al pintor no le importa dejar de mirar lo que to sin saber lo que era. ha quedado oculto y representarlo así. Lo que habría hecho que Courbet pin- Platón sobre lo falsos e impostores que La extensión de la cita se debe a que tara el objeto no identificado (Genette, resultan ser los pintores. ¿Pero, de qué con el comentario Heidegger describe 1997), no se guiaba por una intención manera resulta ser cierto? Para decir la con minuciosa autenticidad el cuadro cognitiva sino por una voluntad esté- verdad habrá necesidad de mentir; se de Van Gogh, mismo que ha provoca- tica, lo que dará realismo a su repre- requiere de un juego y el conocimiento do juicios cruzados de Shapiro y Oerri- sentación no será ciertamente una de sus reglas. dá, este último bajo un singular análi- reproducción correcta de la realidad, sis deconstructivista. sino nuevamente esa falta a la veraci- Para Heidegger la obra es des-oculta- dad que no está sujeta al precepto pla- ción del ente; para Nietzsche, es una Sin duda, nos podemos mostrar escép- tónico de imitar, la fidelidad proviene celebración del engaño. En pocas pa- ticos ante tal descripción, -¿qué signi- de otras capacidades de percibir una labras, quien no conoce lo cósico no fican un par de zapatos, eran zapatos experiencia de vida, Gadamer señala llega a la cosa, por ende no sabe de de la ciudad o del campo, eran dos una diferencia óptica entre una repre- engaños y nada tendrá que decirnos zapatos izquierdos?- preguntas que sentación -es como-y aquello a lo que sobre la verdad. Otro ejemplo, un par sin embargo en nada afectan al acon- se quiere asemejar (Gadamer, 1960). de zapatos: tecimiento de verdad -alétheia- pro- Un par de zapatos de labriego y puesto por Heidegger, porque más allá Para ir a aquello que se quiere ase- nada más. Y sin embargo... En la de lo representado en imagen, es decir, mejar, ir detrás de aquella imagen se oscura boca del gastado interior unos zapatos de dudosa procedencia, requiere, sin embargo, de un saber bosteza la fatiga de los pasos la- lo que queda ante nuestros ojos es un previo, un control de la materia para boriosos. En la ruda pesantez del espectáculo matérico conquistado por la construcción efectiva del engaño; zapato está representada la tena- la pintura al representar el cuero de los sin esto, la percepción de la pintura cidad de la lenta marcha a través zapatos impregnados por la humedad realista quedaría desprovista de da- de los largos y monótonos surcos del suelo; una estupenda representa- tos que complementan la lectura de de la tierra labrada. En el cuero ción de un cuero de zapatos en su aflic- la imagen bidimensional. El cómo es está todo lo que tiene de húmedo ción al andar por la tierra. la sustancia corpórea de aquello que y graso del suelo. Bajo las suelas se ha dejado sobre la superficie y que del camino se desliza la soledad de El tratamiento pictórico de torturar a constituye la naturaleza de tal engaño la tarde [ ...] En el zapato vibra la la materia para ser ella misma, nos y, en esto estaremos de acuerdo con tácita llamada de la tierra. mueve a pensar nuevamente en los ar- 54 Imaginario Visual Investigación • Arte • Cultura �PINTURA Y REALISMO, El JUEGO DE LA REPRESENTACIÓN • Año 4 / No. 7 / Mayo - Octubre 2014 tificios del lenguaje de la pintura para la realidad trasladada en el espacio- significaciones. No obstante el juego dar la apariencia de cosa y así revelar tiempo escénico. propuesto no solicita la erudición del Los actores morirán para que el espectador a pesar de que en la obra espectador crea la verdad de su está contenido un conocimiento que, EL JUEGO mentira, lo mismo que un niño que según Gadamer (2007), no es menor Para Gadamer todo parte del juego empieza a jugar imitando, trata de al de la ciencia, " pero será un verda- y éste no se circunscribe a la subjeti- representar de manera que sólo dero conocimiento, una mediación de vidad de quien crea o goza, sino que exista lo representado. El niño no verdad". El espectador está llamado a se extiende al modo de ser de la obra quiere ser reconocido detrás del penetrar en su esfera para comprender de arte en la que están incluidos los disfraz, lo único que deba haber es sus significados. espectadores: lo que representa y si se trata de la verdad del ente. Toda representación es representa- adivinar algo es qué es esta repre- Tendríamos que ampliar el concepto ción para alguien [ ... ] El juego es sentación (ídem). kantiano de experiencia sensible y superar necesariamente la subjetivación el conjunto de actores y espectadores [ ... ] La acción de un drama En los componentes del juego queda del juicio estético. El sujeto de la expe- [ ... ] no admite comparación algu- subsumida la estructura del azar que riencia del arte no es la subjetividad na con la realidad, como si ésta se manifiesta a la mirada en su condi- del que lo experimenta, es decir, no fuera el patrón de una copia [ ... ] ción lúdica. El ojo avanza y retrocede, es la subjetividad de mi mirada sino y se sitúa más allá de toda com- espera al final los detalles y cede a la la obra misma". (ibídem). Podríamos paración y de toda pregunta sobre mano la dirección de la pincelada, los decir que el pintor expone el juego su realidad o irrealidad, porque en pesos de las masas, lo que es puro azar. del cuál el mismo se ha dejado llevar, comienza con la mano que a su vez se ella habla una verdad superior (GaParece que todo ha quedado ahí por deja llevar por impulsos lúdicos, el jue- accidente, pero no ignoramos que go de la naturaleza se ha introducido Entrevemos la clara invitación a partici- cada juego tiene reglas y que éstas en el vaivén de su mano. par pues, el juego precisa de una requi- a veces son de fuego, sabemos que Un poco como si hiciera especies sa dialéctica de todos sus factores, el hasta el juego más infantil entraña la de garabatos con los ojos cerrados, pintor que hace jugando se apropia del súbita fatalidad de estar fuera de él al como si la mano ya no se guiara azar del juego y en conjunto con la ma- primer mínimo pestañeo. El accidente por los datos visuales [ ... ] Se trata teria para situarse más allá en un todo no es tal. El modo de ser del juego es la de la potencia de la mano del pin- ordenado. La analogía con el drama es auto-representación es decir la obra en tor (Deleuze, 2008. p. 92). un ejemplo contundente de como el sí y el sujeto de la experiencia del arte; juego se hace al arte y a la represen - no es la subjetividad de quien lo expe- Es un hecho que el juego precede al tación, en teatro se suele decir que rimenta que lo determina sino la obra realismo pictórico, ¿de que otra forma los personajes no mienten, son ellos misma, pues ella abriga las claves en se logra extraer algo de la materia si viviendo la ficción del aquí y el ahora, un constructo complejo y delicado de no es a través el juego, una vez que se damer, 1960, p. 272). Imaginario Visual Investigación • Arte • Cultura 55 �Año 4 / No. 7 / Mayo - Octubre 2014 • PINTURA Y REALISMO, ELJUEGO DE 1A REPRESENTACIÓN libera a la mano del ojo y del intelec- su muerte no es la extinción como se to? Los espectadores estarían invita- proclama, el del objeto artístico parte del juego y des-ocultar lo oculto. dos a presenciar el juego y en el mejor probablemente tenga que ver con el Pronto habrá un sentimiento táctil que de los casos, a jugarlo. reconocimiento de su materialidad y mediará la manera de aproximarse o temporalidad y por ende este senti- alejarse, algo en su profundidad o algo do de la muerte, la muerte del cuer- en su parte más superficial, intentando De los despreciadores del cuer- po -materia- siempre presente y sin descifrar aquello que sea inquietante. po. Todo yo soy cuerpo y alma; el embargo junto a ella, el sentido de alma no es sino nombre de alguna trascendencia. Me animo a pensar El volumen es la concepción clásica parte del cuerpo [ ... ] También tu que el realismo pertenece felizmente de luz y sombra si sólo se queda en pequeña razón a la que llamas es- a la esfera de sus limitaciones, el linde el ámbito de la imagen visual, pero píritu, es instrumento de tu cuerpo entre la muerte y la trascendencia es ciertamente va más allá que una (Nietzche, 2007, p. 35). pues la misma experiencia humana. concepción platónica de imitar; el LA MATERIA fin capa se organizan en la obra para ser volumen en la obra pictórica es una De nada ayuda posicionarse en con- De esto habla la pintura de los zapa- notoriedad física y palpable, un efec- versaciones sobre la procedencia de tos que se ha tomado como ejemplo tismo de tridimensión hecho con las un par de zapatos, lo que se intenta por ubicarse en un epicentro de con- reglas de la materia. Estamos hablan- apuntar es a la estructura material del versaciones filosóficas relativas a la do quizá de los límites espaciales del cuadro, la verdad no está en las figu- verdad y respecto a la cual se insiste realismo, algo que tiene que ver más ras que se ven sino en el modo en que aquí en la tesis de que tal verdad pro- con la construcción de un cuerpo en éstas provocan ser vistas. La superficie viene se la íntima relación con la ma- forma de objeto dentro de un marco. de las figuras es el acceso a lo que en teria pictórica. El volumen en pintura es resultado del juego que se ha realizado con el apariencia no está, la infrapintura. Se aparta uno de la subjetividad de la La experiencia con la materia se vuel- material, consiste en medir los pesos mirada para dar lugar a otra forma de ve volumen -se trata de pintura por moleculares, dejar una parte al azar comprensión, más allá de mi mirada eso intentar decir algo bajo el término ciertamente en un todo programado. está el objeto en su materialidad. volumen se me hace necesario-, más allá de la representación de luces y Los Para Hegel, el arte -entendido aquí sombras el volumen pertenece a la pan, punzan, desvanecen, arrojan. La como objeto artístico-, está en ca- materia desde su base inferior es de- materia es el registro de una acción mino a una verdad más profunda: el cir, al roce con la tela hasta su última corporeizada, que también se pone al espíritu y, sin embargo, su materia capa. Los pigmentos se aglutinan en servicio del engaño, y queda expuesta es inadecuada. Claramente el arte diferentes densidades, magras y gra- más que ningún otro componente de en sus limitaciones de forma y con- sas, la sensación de bidimensionalidad la pintura al espionaje de los voyeurs tenido no abarca el espíritu, por eso es sustituida por otras que ya no co- de la obra. En analogía con el teatro, el la muerte de la misma, no obstante rresponden sólo a la mirada, capa tras espectador es el gran voyeur, la obra es 56 Imaginario Visual Investigación • Arte • Cultura instrumentos también partici- �PINTURA Y REALISMO, El JUEGO DE LA REPRESENTACIÓN • Año 4 / No. 7 /Mayo · Octubre 2014 el cuerpo del personaje que nos miente REFERENCIAS para decirnos toda la verdad, un verda- Barasch, M. (2001). Teorías del Arte. De Platón a Winckelmann. Madrid. Alianza. Deleuze, G. (2008). Pinturo. El concepto de dero oximorón. En la edad heroica griega -comenta Arnold Hauser (2007)- la imagen del viejo cantor ciego de Quíos se desprende de los tiempos en que al poeta lo consideraban una figura semi divina inspirado por Dios. El pintor no existía como tal, como hemos visto, era menos, mucho menos que el artesano. Subyacía en el pasado antiguo un desprecio por las diagroma. Buenos Aires. Cactus. Derrida, J. (2001). Lo verdod en pinturo. Argentina, Paidos. Gadamer, H.G. (2007) Verdad y Método. Alemania. Genette, G. (2000). Lo obro de arte 11. Lo relación estética. Barcelona. lumen. Hauser, A. (2007). Historio Socio/ de la Litera/uro del Arte. México. Random House Mondadori. Nietzsche, F. (1998). El Nacimiento de la Tragedia. Madrid. Edaf. Nietzsche, F. (2007). Así hablaba Zaratustro. Valladolid. Maxtor. Héctor Manuel Morales Orona artes que implicaban el empleo de las manos, algo de este resabio se sigue paladeando en la actualidad. Platón sin embargo, con su cinismo ingenuo no pudo haber hecho algo mejor que lanzar la palabra funesta -mimesis-, pues le dio a éste el eje axial de todas sus interpretaciones. El realismo en la pintura, pone al centro de la discusión aquello que Hegel veía en el encuentro con la obra, que si bien, la materia no era la adecuada para la concepción de verdad más profunda, no le restaba por ello sentido de verdad. Egresado de la Maestría en Artes de la Facultad de Artes Visuales de la Universidad Autónoma de Nuevo León. Se ha especializado en materiales y técnicas antiguas debido a que en ellas encuentra un campo nuevo de resignificaciones conceptuales. Ha colaborado ilustrando publicaciones editoriales, alternando esta actividad con la pintura mural. Cuenta con múltiples exposiciones colectivas desde 1998 e individuales desde 2008. Ha participado en ediciones de la Reseña de la Plástica de Nuevo León y su obra se ha expuesto en México, Cuba y Canadá. Recibido: octubre 2014 Aceptado: octubre 2014 Imaginario Visual Investigación • Arte • Cultura 57 ��Año 4 / No. 7 / Mayo 2014 · Octubre 2014 MODERNIDAD Y POSMODERNIDAD EN LA HISTORIA DEL ARTE Modernity and postmodernity in art history Adriana Garza Padilla RESUMEN. El siguiente artículo es una breve expli- ABSTRACT. The following artic!e is a brief exp!ana- cación de las teorías modernas y posmodernas que tion of the modern and postmodern theories that han influido en la historia del arte en general, en hove influenced the history of art in general, in México y en Nuevo León, es un referente para ubicar Mexico and Nuevo Lean, it is a reference to !acate el contexto artístico en el que se desarrolla la pro- the artistic context in which local visual produdion ducción visual local. Se pudo comprobar que las corrientes artísticas de alguna manera siguen estando presentes en el arte contemporáneo. Las influencias artísticas, el impacto del contexto e ideologías es un deve!ops. lt was found that the artistic movements in some way sti/1 present in contemporary art. The artistic influences, the impad of the context and ideo!ogies is a common phenomenon that can be fenómeno común que se puede encontrar en una found in a work of art. obra de arte. PALABRAS CLAVE: modernidad - posmodernidad- KEY WORDS: modernity - postmodernism - cultural contexto cultural - arte contemporáneo - filosofía context - contemporary art - philosophy of art and del arte y estética. aesthetics. 59 �Año 4 / No. 7 / Mayo - Octubre 2014 • MODERNIDAD Y POSMODERNIDAD EN LA HISTORIA DEL ARTE sta investigación es un De igual manera estos sistemas forman a la vez un esfuerzo de reapropiación, acercamiento a la pro- parte del receptor. Para armar todo lo con la consigna de restituir a la perso- ducción de la Plástica anterior es vital conocer la historia del na la armonía sensorial cuando explicó Local, un referente de arte, claro está, si se quiere hacer un los dos tipos de poesía -ingenua y sen- apreciación artística y análisis metodológico. timental-. Schiller (1963) refirió que la estética para generar nuevos conoci- poesía sentimental mostró la pérdida mientos sobre el proceso de lectura de MODERNIDAD Y VANGUARDIAS de la ingenuidad y de la relación del ser una obra en la identificación del conte- Los cambios que se han dado en la con la naturaleza. Sin embargo, en la nido icónico y plástico, en la producción historia del arte a través de los siglos modernidad ésta pérdida fue recupera- material, de composición y sobre todo han estado estrechamente ligados al da, después de todo para él no existió en la interpretación de su mensaje.1 cambio de pensamiento que ha tenido una visión trágica de la modernidad Parte de la investigación fue hacer un la humanidad, a los cambios de la so- pues lo advirtió como una oportunidad breve recorrido a las teorías sobre el ciedad, de las teorías filosóficas y cien- de reapropiación, de estar conscientes arte moderno y posmoderno que se tíficas. La sensibilidad estética para dis- de la pérdida por la enajenación. han entrelazado en la historia del arte. frutar del arte nació de la necesidad de Además de una síntesis del contexto explorar y conocer el proceso creativo y Los avances de la técnica que sucedie- artístico en México y en Nuevo León la expresión que tiene la producción ar- ron del siglo XIX al XX dieron paso al donde se inserta la vida y obra de los tística. Las características del arte actual, progreso como el gran proyecto que artistas locales. aunque tienen sus orígenes en la mo- pretendía resolver los problemas de dernidad, han sufrido transformaciones la humanidad. Al mismo tiempo, en el Para la lectura de la obra de Adrián a través de los años y las vanguardias arte se da la necesidad de romper con Procel se utilizó El Modelo de Desco- por las cuales han pasado, dándose una el academicismo para dar paso a nue- dificación de un Mensaje Poético, de revolución de conceptos que han cam- vas formas de expresión. Umberto Eco (2006), adaptándolo al biado la manera de ver el arte. Hegel (1947) mencionó que el artis- sistema de comunicación de una obra de arte. Parte primordial de este mode- La mayoría de los teóricos consultados ta comenzó a situarse más allá de las lo es conocer el contexto en el que está han catalogado el arte en tres grandes formas y configuraciones consagradas, insertada la obra -código-; las influen- segmentos: la vanguardia, la posgue- se sintió libre de las ideas que tenía cias, relaciones de intertexto, recursos rra y el arte del '900. El período de las de lo sagrado y eterno. La muerte del filológicos, el estilo propio del autor, vanguardias se sustentó en la moder- arte para Hegel significó una transfor- etcétera, -subcódigos-; y la historia de nidad y abarcó básicamente las prime- la cultura, el contexto de conocimien- ras décadas del siglo XX, este período tos a los que se refieren los códigos y sentó sus bases desde siglos anterio- subcódigos, es la ideología del artista res.2Schiller (1963) vio la modernidad y puede abarcar lo sociológico, político, como la época en que se dio un estado existencial y filosófico -ideólogas-. de pérdida del ser-por la alineación-y 60 Imaginario Visual Investigación • Arte • Cultura 1 Esta investigación forma parte de la tesis: " Reflexiones Estéticas e Influencias de la Obra: ' Esquema de maniobra' 2006, de Adrián Procel". 2 Marchán (1997) comentó que Rousseau fue el primero en utilizar la palabra modernista, en el sentido en que se utalizaóa en los siglos XIX y XX y ha sido fuente de las tradiciones modernas, desde la ensoñación romántica hasta la introspección psicoanalítica y la democracia. �., • • • mación, lo que murió en realidad fue tenta cambiar el mundo donde el arte la manera de gozar el arte. El artista registra tanto en su contenido como en no pudo sustraerse al mundo reflexivo su forma la manera de vivir, es un arte pues producía obras que, además de de protesta ligado a la sociedad y que un goce inmediato, requerían de un pretende hacer pensar. La otra línea es juicio para meditar su contenido, los autorreflexiva, el artista se aparta de medios que utilizaba para manifestar- la sociedad para elevar su arte a un ni- lo y la conveniencia entre ellos. vel expresivo surgiendo así el arte por • el arte, el contenido no es algo imporPara Habermas (1989) la modernidad tante que resolver pues debe incluirse ha sido un proyecto inconcluso que co- como parte de la forma de la obra. Se menzó a partir de la revolución france- acentuó la experimentación en cada sa y la Ilustración, y que ha continuado. corriente, los artistas encontraron nue- En el arte, el término modernidad se vas maneras de sustentar sus propues- sustentó a mediados del siglo XIX por tas y cada movimiento escribía su ma- la auto-comprensión estética del arte nifiesto o si no los críticos los escribían de vanguardia. Para este filósofo, la por ellos. • modernidad representó la exaltación del presente, dándose una discontinui- Entre las corrientes vanguardistas más dad en la vida cotidiana y una acelera- importantes en la historia del arte, en ción en la historia. La modernidad es- las que se dieron estos juicios de me- tética del surrealismo y dadaísmo, por ditación está el cubismo; su caracte- ejemplo, significó para él la preteren- rística analítica de ver el objeto lo ha cia de lo efímero sobre lo permanente hecho uno de los movimientos más y la ruptura con la estética establecida. importantes que han marcado a estilos posteriores, entre sus representan- El modernismo ha estado marcado tes destacan Georges Braque y Pablo por el progreso en el nivel de concien- Picasso. cia, así lo expresó Danto (1999) quien manifiesta un cambio importante en Gombrich (1999) afirmó que el arte la pintura, donde la representación moderno nació de los sentimientos de mimética ha perdido importancia para insatisfacción de artistas como Cézan- dar paso a las reflexiones de los sen- ne que guiaron finalmente al cubismo tidos y los métodos de representación. surgido en Francia; la solución de Van El modernismo se ha caracterizado por Gogh condujo al expresionismo en Ale- tener dos líneas; una utopista que in- mania y, por último la pintura de Gau- • • , ... �Año 4 / No. 7 / Mayo - Octubre 2014 • MODERNIDAD Y POSMODERNIDAD EN LA HISTORIA DEL ARTE guin lo hizo hacia las formas de primitivismo. Danto (1999) ha coincidido con Gombrich al mencionar a estos Las características del arte actual, aunque tienen sus artistas como modernistas aludiendo orígenes en la modernidad, han sufrido transformaciones a que el término no solamente significa lo más reciente sino una estrategia, un nuevo nivel de conciencia. a través de los años y las vanguardias por las cuales han pasado, dándose una revolcón de conceptos que han cambiado la manera de ver el arte. Las contradicciones de la realidad y las relaciones entre las personas son tan y la fe en el progreso como valor en sí. nismo y, cuando apareció el arte pop, abstractas como el arte nuevo, así lo El movimiento dadaísta cuestionó la fe terminó por concretarse este final. manifestó Adorno (1980) justificando en el progreso mediante una aversión en el arte abstracto la exclusión del ante el mundo. Los dadaístas comenza- Antes de la Segunda Guerra Mundial sujeto y su capacidad de reaccionar, ron a celebrar el triunfo de lo absurdo muchas de las vanguardias europeas la obra misma se une a la exclusión en manifestaciones artísticas donde lo como el surrealismo, constructivismo, como manera de oposición o repro- principal era lo infantil, lo primitivo, el realismo, entre otras, habían influen- che. Artistas como Paul Klee y Vassily azar, además de lo ilógico, con afán de ciado todo el arte occidental. Al ter- Kandinsky abordaron en sus obras diversión y de crítica a la cultura oficial. minar la guerra devino una profunda abstractas el lado espiritual, místico y Para Ruhrberg, Schneckenburger, Fric- transformación cultural ante la des- filosófico del arte. ke, Honnef y Walther (2001) el dadaís- trucción y a pesar del camino recorrido mo no era un estilo ni un programa filo- en el arte, hubo que empezar de cero. En las obras no se representaba nin- sófico o estético, era una serie de actos Después de la guerra, Estados Unidos guna forma de la naturaleza pues anárquicos individuales. comenzó a ser un importante centro utilizaban figuras geométricas que de las artes. pretendían tener un significado como Danto (1999) consideró que el movi- tranquilidad, energía, alegría, tristeza, miento dadaísta de Berlín proclamó Fue en este país donde nació el expre- etcétera. Este rechazo a las apariencias la muerte del arte porque no estaba sionismo abstracto el cual tomó del naturales es lo que ha distinguido al en contra del arte del pasado, pues surrealismo la fluidez no consciente arte moderno del siglo XX. Los críticos no tenía sentido que fuera algo de lo de la expresión y la fuerza agresiva del estaban convencidos de que el progre- cual hubiera que liberarse. Marcel Du- trazo del expresionismo. Entre sus prin- so sólo sería realizable mediante los champ ha sido el máximo represen- cipales exponentes estaban Jackson movimientos más radicales respecto tante del dadaísmo, sus obras como La Pollock, Kenneth Nowlad, Willem de a la tradición. Vattimo (1997) refirió fontaine y Portabotellas han sido parte como características de modernidad de la ruptura desafiante del arte con- el abandono de la visión sacra de la temporáneo.3 Para Danto, fue de esta existencia, la afirmación de lo profano manera como llegó a su fin el moder- 62 Imaginario Visual Investigación • Arte • Cultura 3 "El modernismo llegó a su fin cuando el dilema reconocido por Greenberg entre obras de arte y meros objetos reales ya no pudo ser articulado por más tiempo en términos visuales, y cuando fue imperativo sustituir una estética materialista en favor de una estética del significado': Da nto (1999, p.99). �MODERNIDAD YPOSMODERNIDAD EN 1A HISTORIA DEL ARTE • Año 4 / No. 7 / Mayo - Octubre 2014 Kooning y Mark Rothko. Danto (1999, ha dejado reducir a una moda. Para lo multicultural y la imagen apropiada p. 124) expresó que "Greenberg con- Vattimo (1997) se trató de abrirse a de un período o estilo anterior para tinuó considerando al expresionismo una concepción no metafísica -Dios y otorgarle una nueva significación, ya abstracto como la principal fuente de el ser- de la verdad que partió de la que no se puede vivir el sistema de la historia del arte modernista". Según experiencia del arte y del modelo de la significados de la obra concebida en su Danto (1999) después del expresionis- retórica; lo comparó, como lo procla- forma de vida original. Ahora, ningún mo abstracto, alrededor de 1962, ven- mó Heidegger, con el modo en que se arte es más verdadero que otro, es de- drían muchos estilos, entre ellos el pop, dio el arte en el fin de la era metafísica. cir no hay nada prefijado. op, minimalismo, arte povera, etcétera. Para Heidegger (1959) la historia de la metafísica fue la historia del nihilismo, Muchas de las características que se POSMODERNIDAD el olvido del ser, éste se sustrajo en su mencionaron anteriormente sobre el Lyotard (1993) llamó posmoderna a la verdad y quedó sólo el mundo como arte contemporáneo se ven reflejadas incredulidad con respecto a los meta- imagen. La técnica se ha basado en la en el pop art.4 Una de las bases del pop rrelatos y al supuesto progreso de las manipulación del ente de parte de un fue la apropiación de los objetos más ciencias que buscaban lo verdadero. sujeto, al final el objeto se ha desvane- comunes de la cultura urbana, existió En el aspecto estético Huyssen (1988, cido y quedado como imagen manipu- una asociación a la cultura de masas y p. 233) citó a Lyotard como "un pen- lable por el sujeto. de reproducción técnica que se dio en sador político" que, en su ensayo ¿Qué el siglo pasado con la incorporación de es la posmodernidad?, definió lo pos- Danto (1999) también relacionó el fin los medios de comunicación y la tecno- moderno como un estadio recurrente de los relatos del modernismo en la logía. Marchán (1997) comentó que dentro de lo moderno. pintura y cuestionó el empleo del tér- esta nueva experiencia tecnológica y "Está claro que en el ensayo de Lyo- mino posmoderno por identificar sólo de propaganda de los objetos cultu- tard lo posmoderno, como fenóme- a un sector del arte contemporáneo, rales y de consumo fue apropiada por no estético, no se considera distinto posmoderno podría designar única- los artistas a partir de mediados de los al modernismo" (Huyssen, 1988, p. mente a ciertos estilos reconocibles. años cincuenta y sesenta. 234). Por ello es que prefiero llamarlo simplemente arte posthistórico. El arte pop, en especial Andy Warhol A contraste de Lyotard que en las cues- Cualquier cosa que se hubiera he- con su Brillo box (1964), dio un giro tiones estéticas no advirtió diferencia cho antes, se podría hacer ahora y al problema filosófico del arte que ne- entre lo moderno y posmoderno, el ser un ejemplo de arte posthistóri- cesitó explicar el porqué son obras de posmodernismo para Vattimo (1997) co (Danto, 1999, p.34). arte y cuál es la diferencia entre éstas y el objeto real. Danto (1999) advir- indicó la despedida de la modernidad por querer quedar fuera de la lógica Entre las contribuciones artísticas rele- tió el fin del arte con el pop, ahora la del progreso o la idea de superación. vantes que Danto ha destacado del arte obra no debe ser de una manera en Fue quitarse la etiqueta de lo nuevo contemporáneo a partir de los años se- como novedad, lo posmoderno no se senta y setenta han sido el relativismo, 4 La expresión inglesa popular art fue propuesta por Leslie Fieldrer y Reyner Banham en 1955. Imaginario Visual Investigación • Arte • Cultura 63 �, I • • .. • • .. .. • • • I • . especial sino que todos los estilos tie- tanto, la tesis del arte contemporáneo la manera intelectual de trabajar, de nen igual mérito, asunto contrario a en Danto fue que los artistas fueron universalista a local. los manifiestos vanguardistas. El arte libres para hacer arte en cualquier sen- no es estructurado por ningún relato tido y propósito que desearan, liberán- PANORAMA GENERAL DE LA HISTORIA legitimador. Paralelamente, los ready dose de la carga histórica. DEL ARTE EN MÉXICO A finales del siglo XIX y XX las princi- mades eran imposibles de describir en términos estéticos, Duchamp demos- En resumen, el posmodernismo se ha pales manifestaciones artísticas en tró que estos objetos -La fontaine y caracterizado por el optimismo tecno- México fueron la pintura religiosa, Portabotellas- sí eran arte pero no be- lógico, el entusiasmo por los medios los grabados, la litografía y el paisa- llos, la belleza no podía formar parte de comunicación, la revalidación de je. Después vino un academicismo de ningún atributo definitorio del arte. la cultura popular y, sobre todo, por la agotado, los artistas buscaron nuevas autoafirmación de las culturas minori- formas de aprender el arte. Como Danto (1999) señala que gracias al tarias. Éste se apropió del modernismo, ejemplo, en 1913, el pintor Alfredo principio de que cualquier cosa puede sus estrategias y técnicas estéticas, por Ramos Martínez, director de la escue- ser arte, se pudo pensar en el arte fi- lo cual no lo dejó al olvido. la Nacional de Bellas Artes estableció losóficamente. Ahora sólo es cuestión la escuela de pintura al aire libre. Otro de identificar el sentido y el modo de Lo que sí quedó obsoleto fueron las hecho importante en la pintura mexi- representación en las obras. En gene- codificaciones del discurso crítico del cana fue la desaparición de Saturnino ral, los años sesenta fueron semillero modernismo que se basaban en la vi- Herrán (1887-1918) ya que marcó de propuestas como el minimalismo, sión teológica de progreso. el fin de un período de transición, su que logra desprenderse de toda la obra fue precursora de la pintura con- carga decorativa; el happening que es Entre los aspectos que han sobresalido temporánea mexicana, así lo refirió efímero, valoriza la acción y el evento; de la cultura posmoderna se pueden Fernández (1937). además de las instalaciones y el foto- señalar el movimiento feminista, que rrealismo; éste último apoyado en la ha aportado cambios importantes a la Posteriormente en la época de las técnica fotográfica estructura social; la cuestión ecológi- vanguardias se da la pintura mural ca, como crítica de la modernización; en México, muchos artistas tuvieron Finalmente se dio el arte conceptual, y también la conciencia de que existen la oportunidad de viajar o estudiar en demostrando que no necesariamente otras culturas, que no son europeas el extranjero y conocer las propuestas debe haber un objeto concreto como ni occidentales y que deben ser cono- que había en otros países; incluso Ló- centro de la obra o del discurso. Por cidas, no a distancia sino cambiando pez (2005) indicó que algunos murales 64 Imaginario Visual Investigación • Arte • Cultura �MODERNIDAD YPOSMODERNIDAD EN 1A HISTORIA DEL ARTE • Año 4 / No. 7 / Mayo - Octubre 2014 tienen influencia cubista. El proceso de sales que no resaltaban ninguna raza vió en México y un ejemplo de ello fue búsqueda de la identidad nacional se en especial. Este autor también señala el movimiento mexicano Los Hartos representó a través de elementos de que, después de la Segunda Guerra iniciado por Goeritz, cuyos conceptos la cultura indígena y revolucionaria Mundial, entre las décadas de los años intentaron señalar el fin de la desespe- del país. El muralismo se concentró en cuarenta y cincuenta todo fue cuestio- rada situación del artista y su voluntad difundir esta identidad pintando sobre nado y se dio una pérdida de fe en el por encontrar una base ética. Entre los los muros de edificios públicos e inser- progreso. Rodríguez (1964) relató que hartistas que se sumaron a este movi- tó el espíritu de estas obras en la vida durante los años 1952 y 1953 se cons- miento están: José Luis Cuevas, Pedro cotidiana. El muralismo ha sido rico en truyó en México un Museo Experimen- Friedeberg y Jesús Reyes Ferreira. Algu- tema y forma, además su monumenta- tal, El Eco, donde se reunieron todas nas ideas del manifiesto de 1961 eran : lidad resulta impactante. las artes, era el primero de esa clase Estamos hartos de la pretenciosa de experimentos en el país. imposición de la lógica y de la ra- Diego Rivera, José Clemente Orozco, zón, del funcionalismo, del cálculo David Alfaro Siqueiros, Juan O'Gorman El escultor, pintor y arquitecto Mathias decorativo y, desde luego, de toda y Enrique González Camarena, han Goeritz fue quien realizó la idea de este la pornografía caótica del indivi- sido algunos de los más destacados museo, la cual fue definida en un ma- dualismo, de la gloria del día, de la muralistas que han influenciado a nifiesto sobre Arquitectura emocional, moda del momento, de la vanidad otros artistas extranjeros. Por ejemplo, basado en la integración de todas las y de la ambición, del bluff y de la Danta (1999) mencionó que Pollock artes bajo un mismo techo. Goeritz, broma artística, del consciente y trabajó, en cierto período de su carrera, en colaboración con el arquitecto Luis subconsciente egocentrismo, de bajo la influencia del arte mexicano es- Barragán, realizó las Torres de Ciudad los conceptos fatuos, de la aburri- pecialmente de José Clemente Orozco. Satélite en las afueras de la ciudad de dísima propaganda de los ismos y México, que formaron parte de esta de los istas, figurativos o abstractos En desacuerdo con el muralismo, la misma visión emocional, concepto que (. ..) Reconocemos, cada vez más, la escuela de pintura mexicana poco a viene de la escuela de la Bauhaus y del importancia del servicio, o sea, de poco asumió las nuevas influencias de grupo De Stijl. cualquier acto abnegado basado las vanguardias en cuanto a la idea de libertad temática e ideológica y algu- en una ética natural, fuera de toda La era de los manifiestos también se vi- lógica, el cultivo de una hortaliza, nos no estaban de acuerdo en trabajar para el Estado. Entre ellos estaban Rufino Tamayo y Carlos Mérida. López (2005) destacó en la figura humana que pintaba Tamayo una semejanza con el hombre que pintaba Klee La esencia del ensamblado en los movimientos artísticos del Futurismo y Dada que usaban la ciudad como tema con los objetos y materiales en desuso, también se vio en los collages de artista mexicano. -Alvar Carrillo Gil o Dubufett; eran abstracciones univerImaginario Visual Investigación • Arte • Cultura 65 �., el cumplimiento de un deber pro- Pedro Coronel y Gunther Gerzo -arte fesional o la educación de un niño abstracto-. Desde los años sesenta, (Rodríguez, 1964, pp. 176, 177). hasta la actualidad, la principal característica de la producción artística en Mé- La esencia del ensamblado en los mo- xico ha sido la multiplicidad de opcio- vimientos artísticos del Futurismo y nes y la postura individualista. A pesar Dada que usaban la ciudad como tema del individualismo, en algunos casos los con los objetos y materiales en desu- artistas no dejaban de tender a lo mexi- so, también se vio en los collages del cano, como Frida Kahlo o María Izquier- artista mexicano Álvar Carrillo Gil, sus do, quienes mezclaban elementos de la obras eran compuestas por materia- vida popular con su mundo interior. les encontrados en el mar de Yucatán, como las composiciones caóticas de Para que se diera este rompimiento con Robert Rauschenberg o Bruce Conner, la pintura tradicional influyó la llegada resultado de la existencia caótica en la de extranjeros europeos al país, por la que se vivía. Guerra Civil Española u otros acontecimientos, pero sobre todo por el interés Al mismo tiempo Carrillo Gil adquirió que les despertaba el país y que servía obras pictóricas de maestros mexica- para que se quedaran temporal o defi- nos que ahora forman una de las co- nitivamente. Entre algunos artistas que lecciones más grandes del país y que así lo hicieron fueron: Leonora Carring- ha nutrido a exposiciones internacio- ton, Remedios Varo y Wolfgang Paalen. nales del Instituto Nacional de Bellas Artes (INBA). Otra causa de rompimiento con la tradición pictórica a principios de los años • , - • " • • cincuenta, fue la apertura de galerías vió en México el período de la Ruptura. representadas por el gusto de las nuevas Surgió la necesidad de los artistas de clases medias, su presencia fue decisiva abrirse a nuevas tendencias internacio- como hacedora de encargos, aparte del nales que terminaron por imponerse aparato oficial. Y finalmente la reacción en la pintura mexicana. Los artistas ex- que tuvieron los artistas de la nueva pin- ploraron las tendencias de abstracción tura mexicana ante los hechos del movi- geométrica, pintura fantástica, libre miento estudiantil de 1968. figuración de tipo expresionista, intros- .. , En general, en los años sesenta se vi- pección, pintura social, etcétera. Entre El posmodernismo apareció en México los precursores de la Ruptura estaban a mediados de los años ochenta como �MODERNIDAD YPOSMODERNIDAD EN 1A HISTORIA DEL ARTE • Año 4 / No. 7 / Mayo - Octubre 2014 una variante de la modernidad, así lo inmediato, elementos que les brinda- gaciones, en especial al libro de Artes refirió Debroise (1987) en especial el ron una identidad inaprensible. Artis- Plásticas en Nuevo León, 100 años pop y el arte conceptual. La crisis eco- tas como Julio Galán, Nahum B. Zenil de historia siglo XX (Moyssén, 2000), nómica de esta década repercutió en y Enrique Guzmán en algún momento que es un documento de gran valor en varios aspectos como el de la ruptura se identificaron con la iconografía de muchas investigaciones. de diferentes canales que alimentaban los santos. También era típico el arte a los artistas: difusión en el extranjero, de parodia que borraba las fronteras En la década de los años setenta se co- pérdida de confianza en la moderni- de la alta cultura y cultura cotidiana, se menzaron a introducir en la Escuela de dad y en las revoluciones de izquierda, alimentaba de la iconografía más ba- Artes Plásticas de la UANL las corrientes pérdida de credibilidad en las institu- nal, de la fotografía de los calendarios, abstractas y ciertas experimentaciones ciones -en especial desde los sismos imágenes de prensa, cromos, etcétera. que dieron como resultado otro tipo de 1985-; reducida movilidad social de obras. Años más tarde, en 1977, la -reducciones presupuestales-, la com- Además remitió a lugares comunes y Universidad de Bellas Artes de la Uni- petencia en cuanto a la producción de a las imágenes de artistas como Frida versidad de Montemorelos, ofreció cur- obras de calidad y, como consecuencia Kahlo y Diego Rivera. Debroise (1987) sos de pintura, dibujo y escultura. Su- a todo lo anterior, una nostalgia hacia la llamó una nueva estética mexicana mado a esto se dio la transformación el pasado. de los años ochenta. Huyssen (1988) del artista que se volvió multifacético aclaró que, de no ser por la nueva vi- y competitivo en ambientes internacio- Aunque en México ha existido influen- sión aportada por la crítica feminista a nales, además el trabajo de los dise- cia del posmodernismo norteameri- nivel global en la posmodernidad, ar- ñadores gráficos e ilustradores iba en cano, Debroise (1987) advirtió fun- tistas como Frida Kahlo no serían cono- aumento. damentos substancialmente distintos cidas mundialmente. ya que en México no se dio un movi- En esta década comenzó el desarrollo miento que se fundamentara en ideas PANORAMA GENERAL DEL ARTE EN cultural, de producción y difusión del preconcebidas. 5 No surgió como un NUEVO LEÓN arte en Monterrey gracias a la difusión movimiento organizado sino de con- Este apartado brinda una visión ge- de la prensa, la apertura de galerías, vergencia espontánea de intereses. neral del desarrollo de las artes plás- centros culturales, museos, etcétera. La obra de arte tendió a ser profunda, ticas a partir de la década de los años La escuela Arte, A.C., la galería del Ins- casi íntima y en unos casos paródica, setenta hasta la primera década del tituto Nacional de Bellas Artes (INBA), se dio una crisis de valores que reper- siglo XXI en el Estado de Nuevo León, la galería Rojo, Miró -hoy Arte Actual cutió en la necesidad de revalorar lo tratando de mencionar los sucesos Mexicano-, la Cosmos, Arte y Libros y propio como método de identificación. más significativos que han marcado la los pasillos del Colegio Civil, fueron de historia de las artes en el Estado y que las primeras instituciones en difundir Por ejemplo Carla Rippey y Esteban sirve para el acercamiento del con- Azamar buscaron en las fotografías texto artístico contemporáneo. Para de álbumes de familia, en el pasado dicha tarea se recurrió a varias investí- 5 "Se trata más bien de una amplia modificación del carácter mismo de la producción artística", Debroise (1987, p.6). Imaginario Visual Investigación • Arte • Cultura 67 �Año 4 / No. 7 / Mayo - Octubre 2014 • MODERNIDAD Y POSMODERNIDAD EN LA HISTORIA DEL ARTE las artes plásticas en Monterrey. Los Al mismo tiempo los artistas buscaron Quiroga, Georgina Arizpe, Daniel Lara, museos se preocuparon por traer y legitimación de sus obras mediante la Adrián Procel, Mayra Silva, Jesica López, mostrar arte de primer nivel, convir- opinión de críticos locales y nacionales Adriana Vázquez y Samuel Cepeda, en- tiéndose así en los centros de la vida que llegaron a la ciudad para valorar tre otros que han destacado en el ám- intelectual y cultural de la ciudad. las obras en concursos y exhibiciones, bito de las artes. La facultad ha crecido se podría mencionar por ejemplo a Ra- mostrando interés en la diversificación Entre los eventos más destacados quel Tibol, Teresa del Conde, Juan Acha tecnológica, la reflexión teórica, la for- que permitieron conocer las inquie- y Jorge Bribiesca. Se empezó a dar un mación crítica e investigación. tudes de los artistas locales estaba el crecimiento en eventos culturales por organizado por los Artistas Plásticos la apertura de nuevos espacios que En esta época existió el interés de los Regiomontanos estimulaban el quehacer artístico y la artistas por probar nuevos materiales o sensibilización del nuevo público. técnicas en sus trabajos, es así como se Asociados (APRA), fue en 1972 cuando se dio la primera confrontación colectiva en donde pasó gradualmente del arte académico se expuso pintura, dibujo y escultura, Uno de los hechos más significativos al conceptual. Una muestra de esto se teniendo como público una sociedad de este tiempo y que ha contribuido al vivió en 1984 en el Octavo Resumen nueva que no se conformaba con un proceso de enseñanza y difusión artís- de la Plástica Nuevoleonesa, en el arte solamente decorativo. Por otro tica en Monterrey, ha sido la transfor- cual participaron más de cien artistas. lado, hubo interés de los artistas loca- mación de la Escuela de Artes Plásticas Moyssén (2000) en su compilación citó les en estudiar en la ciudad de México de la Universidad Autónoma de Nuevo la opinión de J. O'Keeffe en el catálogo o fuera del país en busca de nuevos León. A partir de 1982 y con un nue- de dicha exposición, donde mencionó modelos de trabajo y además pensa- vo Plan de Estudios de la Licenciatura, que en este Resumen de la Plástica se ban que la única manera de tener éxi- la escuela se convirtió en la Facultad encontró una diversidad de trabajos, to en Monterrey era triunfando fuera. de Artes Visuales -FAV-. A lo largo de desde lo figurativo, lo conceptual, ma- este tiempo han egresado de la FAV térico, abstracto, óptico, geométrico Más aún, en ese tiempo la ciudad de destacados artistas de la localidad, hasta lo imaginativo. Monterrey empezó a importar muchas entre ellos, Javier Mendiola, Benja- ideas progresistas y desinhibidas de mín Sierra, Pilar de la Fuente, Marcela J. O'Keeffe, percibió un afán de bús- los Estados Unidos que contribuyeron a los cambios de visión. En las décadas de los setenta y ochenta se dieron varios cambios trascendentes, entre ellos se abrieron espacios dentro de los museos privados al arte contemporáneo, como el SalóndeArteVitro, yse brindó apoyo importante a los artistas locales. 68 Imaginario Visual Investigación • Arte • Cultura Las influencias artísticas y el impactodel contexto e ideologías es un fenómeno común que se puede encontrar en una producción visual y lo podemos comprender mejor a la luz de estas palabras de Gombrich: "Pues ese extraño recinto que llamamos arte es como una sala de espejos o una galería de ecos''. �., • queda por parte de los artistas de de Historia Metropolitana. Se fundaron presentar otras alternativas y, lo más algunas galerías como: Drexel, creada importante, la inquietud por encontrar en 1992, Emma Malina en 1997 y Al- la técnica, medio y motivo adecuado ternativa Once en 1999. Es importante para lograr expresar lo que se desea- destacar que en 1998 se puso en mar- ba. La experimentación y movimiento cha el proyecto de Maestría en Artes en constante en las artes plásticas impidió la UANL. que prevaleciera una corriente o estilo en especial. En cuanto a concursos, además del Encuentro Nacional de Arte Joven que Ya para mediados de esta década la convoca el INBA, se encuentra la Bienal producción plástica innovadora y ex- Regional de la Plástica Joven, creada peri mental tomó en cuenta materiales en 1994 y organizada por el Consejo perecederos y técnicas poco conven- para la Cultura y las Artes de Nuevo cionales en sus producciones. Esto se León (CONARTE), donde se ofrece el entendía como arte alternativo por premio de adquisición y con ello se ha romper con las formas tradicionales de ido formando una colección de arte representación, se volvió más flexible, contemporáneo en el Estado. • añadiéndose así el arte a la vida cotidiana como parte del desarrollo indus- Las exposiciones se llevan a cabo ac- trial y económico de la ciudad. tualmente en la Casa de la Cultura -Reseña de la Plástica Nuevoleonesa-. En A partir de los años noventa se abrie- el mismo año también se creó el pro- ron otros espacios culturales, la Pina- grama Financiarte que apoya cada año coteca de Nuevo León abrió sus puer- la creación artística a través de proyec- tas en 1990 y el Museo de Arte Con- tos y becas. En general, entre concursos temporáneo (MARCO), en 1991. Este y bienales suman más de veinticinco. año fue muy importante para la ciudad ya que también se inauguró el Museo Franco (2005) menciona en su artí- del Vidrio y la Universidad de Monte- culo que a nivel mundial un ejemplo rrey abrió su Licenciatura en Artes. de proyección para los artistas en la actualidad es la Feria Internacional En 1994, se creó el Museo de Historia de Arte Contemporáneo (ARCO) en Mexicana y al año siguiente el Museo Madrid, que en el 2005 tuvo de país de Historia de Nuevo León -antiguo invitado a México, en esta feria par- palacio municipal- pasó a ser el Museo ticiparon varias galerías como Emma , - • �Año 4 / No. 7 / Mayo - Octubre 2014 • MODERNIDAD Y POSMODERNIDAD EN LA HISTORIA DEL ARTE Molina, Arte Actual Mexicano, Ramis México, Sylvia Navarrete, citada por actuales, pues considero que las co- Barquet y Alternativa Once, obviamen- Moyssén (2000} indicó que la escena rrientes artísticas de alguna manera te incluyeron obras de artistas locales, nuevoleonesa vive un gran dinamis- siguen estando presentes en el arte entre ellos: Martha Pacheco, Pilar de mo, identificado con las tendencias contemporáneo. la Fuente, Daniel Lara, Adrián Procel, contemporáneas que se derivan de la Damián Ontiveros, Mayra Silva, Rubén plástica internacional de hace veinte Las influencias artísticas y el impacto Gutiérrez, entre otros. Otros espacios o treinta años. del contexto e ideologías es un fenó- que fueron abiertos en este siglo XXI meno común que se puede encontrar son el Centro de las Artes en el 2002, Asimismo advirtió una preferencia por en una producción visual y lo pode- donde se encuentra la Pinacoteca y la el hiperrealismo -como el lenguaje mos comprender mejor a la luz de es- Cineteca. Con instalaciones, pinturas, de moda entre los jóvenes- el arte tas palabras de Gombrich: "Pues ese fotografías, objetos tridimensionales conceptual, pop, el cómic y el video, extraño recinto que llamamos "arte" se inauguró el 28 de febrero del año como una influencia de la cultura ur- es como una sala de espejos o una ga- en curso la primera Bienal de la Aso- bana. lería de ecos" (1968, p.11). ciación de la Plástica de Garza García en la Casa de la Cultura Nuevo León. Además observó que esta tendencia continúa, la mayoría de los artistas ac- En el 2007 abre sus puertas el Museo tuales mantienen una preocupación del Noreste (MUNE} que es una exten- por integrar sus trabajos dentro de la sión del Museo de Historia Mexicana estética actual, irónica, multifacética donde se comparte la cultura de Nue- y conceptual. Por tanto, se despierta vo León, Coahuila, Tamaulipas y Texas. cada vez más el interés por conocer e Sumado a esto vinieron una serie de investigar las propuestas artísticas y acontecimientos culturales significa- los nuevos lenguajes que surgen de tivos para el Estado, sobre todo por los ambientes urbanos del Estado de motivo del Fórum Universal de las Cul- Nuevo León. turas Monterrey 2007. Se exhibieron casi tres mil 600 piezas procedentes Finalmente podemos decir que esta de 27 museos nacionales y 36 inter- breve explicación de las teorías mo- nacionales. dernas y posmodernas que han influido en la historia del arte en gene- En conclusión, los avances en mate- ral, en México y en Nuevo León, nos ria de cultura artística contribuyen a ayudan a ubicar el contexto artístico sensibilizar al público para acercarse en el que se desarrolla la producción a las producciones locales con otra vi- visual. También pretende servir como sión. La investigadora de la ciudad de base en las interpretaciones estéticas 70 Imaginario Visual Investigación • Arte • Cultura �MODERNIDAD YPOSMODERNIDAD EN 1A HISTORIA DEL ARTE • Año 4 / No. 7 /Mayo · Octubre 2014 REFERENCIAS Adorno, T. (1980). Teoría estética. Madrid, España: Taurus. Danto, A. C. (1999). Después del fin de arte. El arte contemporáneo y el linde de la historia. Barcelona, España: Paidós. Debroise, O. 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Desde 1996 se ha desarrollado en el campo de las Artes Gráficas como especialista en diseño gráfico, pre-prensa e impresión. Trabajó en la División Comercial de Editora El Sol (Grupo Reforma). Su gusto por el arte la ha llevado a tomar diferentes cursos y diplomados con maestros como Eduardo Ramírez, Rocío Castelo y el Dr. Carlos Jiménez. Ha colaborado con textos, presentaciones y dise ño de catálogo con artistas como Armando Fausti, Guillermo Osorio, Luz Ríos, Anamaría Galindo y la Expo-Venta 50 artistas, UN Impulso de Andares A.B.P. en sus tres ediciones. Desde el año 2000 a la fecha brinda servicios de diseño gráfico de manera independiente. Recibido: octubre 2014 Aceptado: octubre 2014 Imaginario Visual Investigación • Arte • Cultura n �- • .. • • .. - • • • - - • - • .. • • , • • • • • �Año 4 / No. 7 / Mayo 2014 · Octubre 2014 LA INTUICIÓN DE UNA MIRADA Intuition gaze Samuel Rodríguez Medina RESUMEN. Sentir y observar, mlfar e intuir. La ABSTRACT. Feel and see, look and intuit. The picture fotografía se ve y se siente, la imagen se revela looks and feels, the image is revealed to the eye of a ante el ojo de fotógrafo, el mundo se despliega photographer, the world is deployed and concentra- Y se concentra a un tiempo, la imagen habla, la ted in a while, the pidure speaks, photography pro- fotografía pronuncia al mundo, lucha contra lo nounced the world, fighting against the ephemeral, efímero, se muestra y se oculta, avanza y retrocede, is shown and hidden, back and forth, challenging reta y acaricia, es una presencia. and stroke, is a presence. PALABRAS CLAVE: fotografía - imagen - intuición - KEY WORDS: photography- image - intuition - gaze- mirada - cámara. camera. 73 �Año 4 / No. 7 / Mayo - Octubre 2014 • LA INTUICIÓN DE UNA MIRADA a mirada de Mónica Lozano es una clara muestra de esto, su Dos características se levantan en la obra de Mónica mirada se hunde en la Lozano, como una bandera de presagios: la sutileza _..____ realidad, pocos artistas y la profundidad. Su mirada penetra tienen la capacidad natural de andar casi quirúrgicamente la realidad. en lo profundo, ahí en donde se acaba el aire. En la obra de Mónica Lozano se perci- mente con las fuerzas vibrantes de la su centro permea sobre toda la ima- vida, la fotografía de Mónica no grita, gen. La idea del hombre en el azar de musita, rumora, seduce. un viaje que podría ser eterno y que be la capacidad de intuir sus manifes- se ha despojado de su mundo para taciones más hondas de la imagen, de Borders es una muestra de esta fas- intentar la inclusión en otro, da a las sentirla, sus ojos aprendieron a explo- cinación. En esta serie asistimos a la imágenes una fuerza existencial des- rar en lo que a primera vista parece seducción del instante desde la vibra- garradora y siempre actual. insondable. ción de lo real. En sus fotografías Mónica se afecta con las presencias que El hombre que se lanza al vacío es Entrar a su fotografía es acercarse a la su mirada detecta, no las cuestiona, captado por el lente de la fotógrafa, fuerza de la experiencia vital; sus ojos no las derriba, las siente; su mirada ese hombre que está en el trance de dialogan, es decir, entran en contacto entonces no puede mas que mostrar la fuga, que aún no llega a su destino con la intimidad de las fuerzas que la puramente el drama de la existencia. y que ya ha perdido su mundo origi- circundan, el universo, según sus ojos, Mónica se planta frente a realidad no nal, que debe sortear el naufragio y la es un largo corredor de visiones por para confrontarla, ni para ironizar, ni agresión de lo extraño para asistir a descubrir. para lanzar un proyectil de lamentos, su encuentro con el futuro prometido su mirada, más bien, se deja tomar y quizá inconquistable. Dos características se levantan en su por la fuerza del entorno. obra como una bandera de presagios: Esta serie nos propone el encuentro la sutileza y la profundidad. Su mira- En la serie Borders aparecen presen- profundo del hombre con la vida, da penetra casi quirúrgicamente la cias en conflicto, la sutileza de sus con lo esencial que nos define. La realidad. Las imágenes que se nos re- tonos atrapan la atención del espec- fuga es una presencia ineludible en velan son un reconocimiento de aque- tador, un falso centro en el corazón nuestro devenir, el hombre del que llo que nos enlaza directamente con de la imagen nos revela un mundo, la esta obra nos habla se moviliza más la esencia de las cosas, no ya desde aparición del hombre en fuga es irre- allá de lo evidente, mas allá de lo la voz desgarrada de quien lanza un sistible y la figura distorsionada del que le propone la realidad. En cada grito de dolor al encontrarse directa- hombre que ha sido desprendido de una de las fotografías encontramos 74 Imaginario Visual Investigación • Arte • Cultura �una angustia existencial y una pre- a la existencia. Desde la profundidad El filósofo francés Guilles Deleuze cisión vital. de lo transitorio que se despliega en (1987) ha dicho que el arte es una lo inimaginable, el hombre se recupe- resistencia ante la muerte, que el arte Si la fuga existe es para lanzarnos a ra sí mismo y, al mismo tiempo, recu- se enfrenta directamente contra la in- la vida, la inminencia de la disolu- pera los colores de la vida. Es entonces minencia de lo fatal. La serie Borders ción del mundo propio despierta la cuando por fin puede vivir y apropiar- se ajusta perfectamente a esta defini- necesidad del hombre de descubrir se de un posible porvenir desde la in- ción : los personajes que Mónica trae las potencias de lo vital, es decir, que tensidad que se presenta en el deam- a juego resisten ante la gran diatriba precisamente porque el mundo origi- bular por el mundo. del hombre. en nuestro panorama diario como un La realidad de la existencia se ha desple- El sujeto que aparece ante nuestros tatuaje que se despliega en el viento, gado ante el lente de Mónica, su labor ojos en esta serie, es el que se resiste es por lo que el hombre debe ir en como artista la lleva a dejarse enamorar a la asfixia del clandestino. Para Mó- busca de lo externo. por el instante que le habla en un grito nica éste es el hombre que habla por desgarrador, el grito entra por su lente y todos los hombres, el que busca tomar Este es el signo del hombre sobre la se abre ante ella como una vena herida, su lugar en el mundo, el que desde su tierra, esta es la realidad que Mónica desde su mirada la realidad se resignifi- fuerza poética entendió que la vida se detecta en su obra, la verdad que se ca y llega a nosotros re-presentada en un despliega por los terrenos de lo claros- impacta en su ojo con la fuerza de un sutil canto que entra al hombre con la curo. El arte, según Deleuze (1987), poema. suavidad de una ola. Una característica resiste el influjo de la muerte, nos ele- más aparece en esta serie. va y nos da claves de defensa ante un nario entró en decadencia y aparece Entrar a la intimidad de estas imágenes es acceder a lo propio del hombre. En sus fotografías Mónica se afecta con las presencias En la serie Borders el mundo se rea- que su mirada detecta, no las cuestiona, no las derriba, firma en lo que es, una meditación las siente; su mirada entonces no puede mas que sobre lo transitorio donde la fuga le mostrar puramente el drama de la existencia. muestra al ser su fragilidad y, desde esta fragilidad, el hombre es lanzado ••• ♦ Imaginario Visual Investigación • Arte • Cultura 75 �- -- - -- ataque que parece total. El hombre en el arte se despoja de su papel de víctima y recupera con golpes de música y - . con relámpagos de colores las riendas de su propia vida. El que resiste va más allá de su realidad. Al resistir, el hombre reconfigura - el mundo, lo re-hace, amplía sus miras, se decide a vivir bajo cualquier circunstancia más allá de la posibili• dad de caer en cualquier momento. Entregarse a la resistencia es vivir la vida en toda su intensidad y con todo • lo que esto implica. En esta serie, Mónica descubre a un hombre que no • está destinado a la fatalidad sino a la resistencia, a sobrevivir desde el enfrentamiento cuerpo a cuerpo con las fuerzas que rodean el devenir. El hombre que resiste es aquel que intenta con toda su fuerza, con toda su pasión, con toda su fragilidad de tomar su lugar en el mundo; éste es el hombre que se despliega en el reto constante de la existencia. La cámara capta este momento preciso en que el hombre se enfrenta a lo que la realidad le plantea. Al final nos queda la intuición de que el arte abre el mundo y, ésta, es una de sus potencias. El arte y el artista �LA INTUICIÓN DE UNA MIRADA • Año 4 / No. 7 /Mayo · Octubre 2014 extienden las fronteras de la mirada, nombran las cosas y las extraen del caos. Mónica Lozano y la intuición de su lente abren el mundo para nosotros, nos reafirman en la existencia mientras trae a presencia al hombre que resiste, al hombre que en apariencia es periférico pero que está situado en el centro mismo del mundo, ahí donde convergen las fuerzas activas de la vida. Samuel Rodríguez Medina REFERENCIAS l. Deleuze. G. ¿Que es el ado de creación?, [ en línea], Enero 2001, Disponible en: https://www. youtube. com/watch ?v=GYGbLStyi-E. [15 de Mayo de 1987]. Tiene Maestría en Filosofía Contemporánea con acentuación en arte por la Universidad de Granada España. En dicha institución se especializó en la relación del espectador con la obra de arte desde la literatura, el cine y la pintura. Además realizó estudios de filosofía, filosofía del arte y literatura en Buenos Aires, Argentina. Durante su estancia en este lugar tomó clases con ex alumnos del escritor argentino Jorge Luis Borges. Ha escrito reseñas y reflexiones sobre arte y literatura, además ha dado cursos y conferencias de filosofía del arte, cine y literatura en distintas instituciones nacionales y extranjeras. Recibido: octubre 2014 Aceptado: octubre 2014 Imaginario Visual Investigación • Arte • Cultura 77 ��Año 4 / No. 7 / Mayo 2014 · Octubre 2014 LUCIAN FREUD: EL PINTOR DEL RETRATO-DESNUDO Lucian Freud: the naked-portrait painter Osvaldo Hernández Muro RESUMEN. En este artículo se analiza la temática ABSTRACT This is an article referred to the painter central de la obra de Lucían Freud: el retrato- Lucían Freud and to the central subject-matter of desnudo. En la mirada al retrato-desnudo nace its work: the naked-portrait. it is interpreted that in the look to the naked-portrait there is born the la conciencia de una entidad personal y de su conscience of a personal entity and of its corporal espacio corporal, también promueve la significación space, promoting the cultural or symbolic significance cultural o simbólica del cuerpo y del sujeto. Con esto of the body and the subject (persona), what leads afirmamos la eficacia de los actos performativos us to affirming about the efficacy of the acts acts dentro el arte y la cultura visual. performatives inside the art and the visual culture. PALABRAS CLAVE: Lucían Freud- retrato - desnudo - KEY WORDS: Lucían Freud - Portrait - Nude - Naked- retrato-desnudo - cuerpo - realismo - Eric Fischl. portrait - Body- Realism - Eric Fischl. 79 �Año 4 / No. 7 / Mayo - Octubre 2014 • LUCIAN FREUD: EL PINTOR DEL RETRATO-DESNUDO ucian Freud nació en Berlín el 8 de diciembre de 1922 y falleció el 20 de En cualquiera de sus retrato-desnudso cómo julio del 2011, a los 88 representa como detalle las manchas e irritaciones _..__ _. años de edad. Como pin- en la piel, la estructura ósea y las venas debajo tor realista, su obra se realizó sin cen- del cuerpo del modelo. sura ni moral. La temática es obsesiva con las personas, relajadas y vulnera- con la pintura al óleo se conforma la que ofrece el material espeso para pin- bles, desnudas en el estudio y compro- imagen simbólica del sujeto y el cuer- tar por encima, rascar, cubrir y corregir. metidas a su incisiva y total exposición. po. Sus primeras pinturas, desde 1938 Imágenes que incomodan y penetran hasta principios de los años cincuenta La experimentación con el trazo del en el sentir del espectador. Los mode- del siglo pasado, tienen un manejo en- pincel y la pintura se adecuaron con la los de Freud no se sitúan en las imá- marcado en los principios de observa- precisión y resolución de los detalles y genes establecidas como los cuerpos ción y producción académicos, debido texturas que buscaba al principio. Ob- canónicos; con ellos se prescinde de te- a que Lucían Freud consideraba que la servamos en cualquiera de sus retratos- mática alegórica para representar la fi- exactitud en el dibujo era su principal desnudos cómo representa con detalle gura humana desnuda. Freud toma un herramienta. las manchas e irritaciones en la piel, la estructura ósea y las venas debajo del simple modelo de carne y hueso, tan patético que -en palabras de Sebas- Pero, en 1954, Freud, cansado de que cuerpo del modelo. Todo esto lo realiza tian Smee- se muestra tan humano y la gente reconociera la calidad del di- con un empleo suelto del pincel. liberador de las ideas preconcebidas bujo y no de la pintura misma, abando- sobre la belleza espuria de sensiblería nó el dibujo y en su obra desarrolló as- Entonces, lo que antes eran imágenes que caracteriza la iconografía del cuer- pectos gestuales -propios de la pintura detalladas con pinceles finos, ahora po desnudo en la historia de Occidente directa- con la mezcla de pigmentos son imágenes resueltas a grandes ras- (Smee, 2007, p.7). sobre el lienzo, por ejemplo, empastes, gos y de un aspecto descuidado, pero texturas y volúmenes formados con la con mucho detalle. En sus cuadros no En comparación con las representa- pincelada. A pesar de su nuevo méto- hay grisalla para definir tonos ni hay ciones tradicionales del desnudo aca- do pictórico, dominarlo le tomó tiem- color base, no hay dibujo de la figura ni démico -en donde la relación entre la po. Al inicio, Freud diluía bastante los líneas compositivas o ejes; sólo pinta figura y el espectador es distanciada-, pigmentos; es decir, los mezclaba con directo en la tela y la pintura se colo- los retratos-desnudos de Lucían Freud mucho aceite y por eso los retratos de ca en un gesto del pincel como si éste incitan a los espectadores a una mi- amplios trazos, de principios de los cin- fuera una extensión del tacto, como si rada cercana, al reconocimiento que cuenta, se ven translúcidos y acuosos. el pincel tocara la forma del cuerpo al requiere una aceptación o rechazo tiempo que la descubre. La pintura se frente a la presencia e identidad cor- Más tarde, al conservar la consistencia convierte en modelado en vez de ser poral de la figura. De tal manera que del óleo, Freud aprovechó la facilidad simple coloración de la tela. 80 Imaginario Visual Investigación • Arte • Cultura �lUCIAN FREUD: EL PINTOR DEL RETRATO-DESNUDO • Año 4 / No. 7 / Mayo - Octubre 2014 Desde 1968 Ludan Freud produjo Ante esto, el espectador se ve cons- pintor, que de este modo califica a retratos-desnudos, pues consideraba ternado, impulsado a una demanda la representación como testimonio que la desnudez del individuo añade moral ante las acciones incómodas y o producto biográfico. Ludan Freud información a la lógica del retrato, a extremas a las que los cuerpos vulne- reproduce al modelo con quien su propósito específico, pues todo rables son sometidos en su desnudez. convive y conoce en su propio entorno retrato se concibe para simbolizar al común: el estudio. Esta representación sujeto, tanto por el hecho de que en Por otro lado, esta experiencia tan del modelo es una producción de la pintura el sujeto es el motivo, como intensa y mórbida en la mirada al presencia desde una lógica de la también por la autonomía de la figura. desnudo, también promueve un ges- sensación. to conmovedor o compromiso ante El retrato es el que pretende las mi- la presencia vulnerable de un ser, por Si la mirada al realismo produce un radas de las otras personas, y genera mostrarse como obra de arte y de shock impactando el sistema nervioso un acto de visión afectivo, intersub- manera pública, sin restar la vulnera- del espectador, se ha intensificado el jetiva, e intencionado: "En el retrato bilidad expuesta como condición ínti- vínculo estético ejemplificando una propiamente dicho el personaje re- ma de un cuerpo. El retrato-desnudo producción de presencia, es decir que la presentado no ejecuta ninguna ac- también estimula la compasión, y esta percepción estética supera los efectos ción ni muestra expresión alguna que condición se percibe en su obra y en los de representación hacia el efecto aparte el interés de su persona misma" casos particulares cuando los modelos tangible y sensible del arte presentativo, (Nancy, 2006, p. 14). Por lo tanto, el posan dormidos. porque retrato-desnudo define una función o el retrato-desnudo posee una capacidad simbólica respecto el finalidad: Representar a una persona Al abordar al modelo durante la cuerpo y el sujeto, la cual es apoyada por ella misma, no por sus atributos ni realización del cuadro y percibir el por el carácter sensible de la pintura por sus actos ni por las relaciones en espacio alrededor de su cuerpo, el y el carácter material de los cuerpos, las que participa (p. 11). autor se sitúa delante de una presencia, esta intensidad o shock del sistema de un sujeto que -cuerpo a cuerpo- nervioso es siempre violenta, es la Al observar las pinturas de Freud a las no se presenta externo al cuadro ni al presencia en sí, el calificativo de que deliberadamente titula naked- conjunto del acto de visión del autor. Al lo que es considerado una plena portrait, se enfatiza el sumo grado acontecer un sujeto visible y palpable, experiencia de realismo, crudeza y empatía. Para éste intensifica su presencia ante el (Gumbrecth, 2005, p. 98). estética posmoderna los naked-portraits consideremos el incomparable esfuerzo que padecen Por lo general las mujeres han sido representadas físicamente sus modelos, por ejemplo, muy distinto a los hombres, no porque lo femenino el tedio y cansancio de los cuerpos po- sea contrario a lo masculino, sino porque siempre sando por mucho tiempo. Esta difícil situación hace sentir a sus personajes se a previsto que el espectador "ideal" es un varón. de un modo muy humano. Imaginario Visual Investigación • Arte • Cultura 81 �El proceso creativo de Freud no se apo- humana, efectuada por su proximidad xual del hombre, a la contemplación- ya con imágenes prevías -bocetos o con las sensaciones del ser puramente excitación como sustituto de la unión fotografías, por ejemplo-, sino que biológico. La intimidad del sujeto para- carnal. La mujer ha sido representada demanda la presencia física del mode- dójicamente es la manifestación de un como un señuelo para el hombre/es- lo de forma permanente, pues cuando impulso interior en la geografía exte- pectador: "la mujer que yace desnuda realiza la pintura, aun cuando se plas- rior del cuerpo. en un lecho, es pues, la alegoría de la me en el lienzo una pared, el modelo hembra lista, dispuesta y prefigurada siempre debe posar. Este modelo ac- La obra El origen del mundo, de Gustave para ser tomada por el hombre" (Silva, tivo en el proceso es muy importante, Courbet, nos presenta una lectura com- 2006, p. 98). porque determina un acuerdo con el parable con los retratos-desnudos de realismo como experiencia estética y Lucían Freud. La pintura es un encuadre Sin embargo, en un cambio de lo ha- muestra al espectador una visión au- del sexo de la mujer, es un primer pla- bitual en el arte, la presencia vital del téntica y percibida en el tiempo/espa- no que jala la presencia del espectador modelo, la desnudez demasiado tangi- cio en el que realmente se produjo. Por hacía las piernas abiertas: al negro y ble y cruda del realismo de Freud, no lo tanto, su técnica debe ser correlativa denso vello púbico, anulando la distan- cumple con las convenciones que ha- a las sensaciones que despierta el mo- cia necesaria para mirar un desnudo cen discreta esta observación. Enton- delo, considerando a la pintura como teatral. Así, el espectador se encuentra ces, resulta insuficiente para enmarcar un lenguaje totalmente físico. indefenso ante la presencia de la inti- el dominio de lo miroda masculina. midad femenina. Titulada El origen del La evidencia de los órganos sexuales mundo, puede tratarse del contacto de John Berger reconoce que existen des- en el centro de sus obras constituye la naturaleza sexual como explosión de nudos excepcionales y fuera de las nor- también una alternativa en la pintura vida, o sobre cada hombre nacido de mas de representación pictóricas: moderna, por su descaro al señalar la mujer; o también, de modo más pre- Casos donde la visión personal que vitalidad orgásmíca y reproductiva del ciso, es el claro ejemplo del apetito de tiene el pintor de aquella mujer cuerpo acentuando el impacto real de la libido, la energía psíquica que tiende concreta que está pintando es tan la desnudez. Asimismo, la descripción hacía el cuerpo desnudo. intensa que no hace concesión alguna al espectador [ ...el cual] se detallada de las marcas de la piel y la apertura de las piernas en las poses Con los desnudos femeninos, se pre- ve obligado a reconocerse como son, para la mirada del espectador, el senta un código históricamente esta- el extraño que es [ ...] no puede encuentro ineludible de una intimidad. blecido en la mirada, pues la represen- engañarse creyendo que ella se ha Me refiero a lo íntimo como lo más tación de una mujer como objeto en la desnudado para él [ ... ] el pintor profundo y singular de la aprehensión cama es una invitación al desfogue se- la ha representado de modo que 82 Imaginario Visual ¡investigación • Arte • Cultura �lUCIAN FREUD: EL PINTOR DEL RETRATO-DESNUDO • Año 4 / No. 7 / Mayo - Octubre 2014 ••• ♦ la voluntad y las intenciones de la Lucían Freud toma sus impresiones de una experiencia mujer forman parte de la estructu- directa y de una situación espacial concreta ra misma de la imagen, de la expre- para comprobar en el retrato la precepción sión misma de su cuerpo y su rostro autentica del desnudo. (2007, pp. 67-68). previsto que el espectador "ideal" es jes es sorpresiva y distinta del desnu- Esto es el retrato-desnudo que realiza un varón, acostumbrado al dominio do masculino alegórico frecuente en Lucían Freud, en donde la mujer es la sobre la mujer. Por otra parte, este el arte académico, como si estuviera fuente directa de su imagen y de su espectador corría el peligro de que pu- abierta a la consideración de un pú- persona, es su forma íntegra que com- diera identificarse como homosexual blico femenino que se sienta atraído bina la subjetividad y sexualidad en el en el consumo del desnudo masculino. a este tipo de desnudos. Cabe señalar acto de ver. Cabe destacar que en es- Es por eso que pocas veces vemos que que esta mirada femenina también tos retratos-desnudos el género sexual un hombre exhiba sus genitales en el fue una cuestión desechada en ple- como un comportamiento fijo, para centro de una composición pictórica. no desarrollo del arte moderno; sólo intente imaginar otro cuadro de otro nuestra mirada o para las relaciones con el público, no existe en modo al- Un caso excepcional es la pintura Hom- pintor de su generación que presente guno, porque Lucían Freud maneja por bre desnudo en cama de 1989, en la la misma escena y los mismos roles. igual las representaciones de hombres que Freud creó un tópico más inquie- y mujeres desnudos. tante y transgresor que el de la pintura Antes de terminar con este ensayo del desnudo femenino, pues con el gé- y debido a que en estos momentos Por lo tanto, el espectador se sitúa en nero masculino logró un mayor impacto el mundo del arte está valorando una o en otra relación de género, in- y trastorno en el inventario de su pro- post mórtem la producción de Lucían clusive deja de lado el erotismo propio ducción estética (Hernández, 2011) . Freud, es pertinente realizar una breve comparación con otros autores del desnudo y; según el caso, adapta su mirada a las diversas cuestiones y En la obra Pintor y modelo se invierte consagrados del arte contemporáneo debates de género, cada día más fre- la mirada masculina o falo -céntrica que abordan con realismo la figura cuentes en las representaciones de la sobre el género del desnudo. En ese humana desnuda : Philip Pearlstein masculinidad y la feminidad. Por lo lienzo el varón se presenta desnudo frente a Lucían Freud. Philip Pearlstein general las mujeres han sido represen - en un sofá, mientras que a su lado representa en el desnudo una compo- tadas muy distinto a los hombres, no está de pie una mujer que se identifi- sición formal referente a una mirada porque lo femenino sea contrario a lo ca como la pintora/espectadora. El rol objetiva de la realidad, desapasiona- masculino, sino porque siempre se ha y la identidad sexual de los persona- da, poco comprometida con la identi- Imaginario Visual Investigación • Arte • Cultura 83 �Año 4 / No. 7 / Mayo - Octubre 2014 • LUCIAN FREUD: EL PINTOR DEL RETRATO-DESNUDO dad del modelo, también excluye en bres, de sus rasgos ordinarios y vulga- promueven el impacto violento contra su pintura la representación del rostro, res; y que, por tanto, señalan que en todos los sentidos. Otra diferencia es sus figuras son frecuentemente des- cualquier tiempo el realismo se permi- que mientras la mayoría de los desnu- cabezadas, aunque su mirada aún se te ser cínico. dos de Freud se representan estáticos muestra comprometida con el escruti- o postrados de un modo vulnerable; nio perceptivo de lo real. Por otro lado, Respecto a la técnica, Fischl trabaja con Fischl se representan con mayor la mirada se presenta disociada de las con pinceladas más amplias y menos descaro sexual. emociones, de la disponibilidad sexual impregnadas que las de Freud; trabaja y de las implicaciones subjetivas en sus pinturas desde fotografías y mon- Si tanto en uno como otro autor la torno al rostro y figura humana. tajes, en lugar de tener prolongadas pose puede interpretarse como una sesiones con sus modelos. Con este relajación mórbida que agrede al es- Lucian Freud implica en el retrato- método, Fischl aproxima las composi- pectador, también es evidente su di- desnudo el sentido del cuerpo donde ciones y planos de profundidad a los ferencia semántica, porque Freud se la sexualidad está latente, pues mues- resultados propios de una cámara acerca más a un estado de naturalidad, tra un compromiso con la presencia e y muestra aislamiento y desfase de instinto e individualidad, y respeta la identidad del modelo al estar desnudo, cada figura por el montaje propio que situación y a la persona que trabaja ello propicia un reconocimiento com- realiza. Inclusive, cada objeto y perso- con él, pues frente a ella se realiza una partido y honesto entre el modelo, el naje, en algunas de sus composiciones, obra de arte y no le interesa hacerle el autor y el espectador. proyectan la sombras en direcciones amor ni presentarla como objeto eróti- distintas; motivos que señalan poses co a los espectadores. En cambio, Erick En otro caso comparativo, Eric Fischl es inmóviles de cuerpos detenidos den- Fischl confronta al espectador directo el pintor norteamericano más cercano tro visiones instantáneas. con la sexualidad hedonista provocada por un acto viciado de complicidad so- a la intrusión de la intimidad como la maneja Lucian Freud en el retrato-des- En cambio Lucian Freud toma sus im- nudo; ambos enfrentan a los especta- presiones de una experiencia directa dores con el carácter vital del modelo, y de una situación espacial concreta Entonces, si buscamos en la pintura de la existencia corporal y desde el para comprobar en el retrato la per- de estos autores los elementos que cinismo que es característico del indi- cepción auténtica del desnudo. De destaquen al sujeto y las sensaciones vidualismo como vertiente acorde al esta manera las pinturas se diferen- presentes en la desnudez, que den la realismo pictórico. cian de la experiencia óptica de la fo- concesión de individualidad y trato tografía, pues en la pintura al óleo el autónomo -acorde al propósito del No olvidemos los aspectos sociopolí- aceite y la pastosidad de los pigmen- retrato-, representado con veracidad ticos y la búsqueda de realismo en la tos se aproximan a la naturaleza de la y detalle la carne que da sustancia al obra de Manet y Courbet respecto a la carne, la naturaleza de lo sustancial; cuerpo desnudo, Lucian Freud posee libertad en la expresión artística y la y tanto la cualidad táctil de la pintura más elementos a su favor que sus con- representación igualitaria de los hom- como el carácter palpable de la carne trapartes del realismo norteamericano. 84 Imaginario Visual Investigación • Arte • Cultura cial o estilo de vida relajado. �lUCIAN FREUD: EL PINTOR DEL RETRATO-DESNUDO • Año 4 / No. 7 / Mayo - Octubre 2014 El retrato-desnudo brinda la posibili- representar fidedignamente a cada dad de conocer los rasgos de un sujeto individuo por sí mismo. Quizá Freud desguarnecido sin ser reprimido por la fue el último y mejor pintor realista de idealidad, la censura o el control de los retratos-desnudos del siglo XX. imaginarios, dado que Lucían Freud se apega a la realidad entera del modelo y no reproduce las predilecciones ideales del público. El retrato-desnudo es una auténtica presencia del sujeto y el cuerpo sim- Osvaldo Hernández Muro bólico en la mirada a sí mismo, debido a la reflexión sensible con que se dispone del propio individuo que posa, por cómo se organiza el campo visual, proyectando la mirada en un entorno compartido; por cómo se remarca la luz y el color en la carne, fragilizando la unidad del cuerpo y que nos lleva al deseo ambiguo, temeroso o violento de la desnudez absoluta. El retrato-desnudo formula la presencia e intimidad del sujeto, la vida proyectada en el lienzo por la técnica pictórica y que sólo una mirada desafiante conforma al sujeto y al cuerpo desde la representación que traduce el autor/espectador, siendo una imagen que exige nuestra profunda reflexión sobre la experiencia corporal del hombre en el mundo. Esta misión desde la pintura figurativa se realizó de parte de Lucían Freud con el desapasionamiento necesario para REFERENCIAS Berger, John. (2007). Modos de ver. Beramendi, Justo G. (trad.). 21 ed. Gustavo Gili: Barcelona. Clark, Kenneth. (2006). El desnudo. 6i Reimpresión. Torres Oliver (trad.). Alianza: Madrid. Diez Alvarez, Javier. (1995). "Lucían Freud: la pintura del cuerpo y el cuerpo de la pintura''. En: Arte, individuo y sociedad, N2 7, Págs. 111-116. Madrid. Feaver, William. (2007) Lucían Freud. 11 ed. Rizzoli : Nueva York. Gumbrecht, Hans Ulrich. (2005). Producción de presencia. Mauucheli, Aldo (trad.). 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Tiene el grado de Maestría en Artes otorgado por el Centro de Investigación y Posgrado de la Facultad de Artes Visuales de la Universidad Autónoma de Nuevo León, institución que, en el 2011, le otorgó el premio a la mejor tesis de maestría en el Área de Educación y Humanidades. Actualmente es candidato a Doctor en Artes por la Universidad de Guanajuato. Recibido: octubre 2014 Aceptado: octubre 2014 Imaginario Visual Investigación • Arte • Cultura 85 �Juguetes mexicanos, matraca (1984). Impresión serigráfica • 77.S x 53 cm "O ¡:;; "O VI .. z 00 .. O'I N 'o o.o o 1-' -..J w' 00 °' o ' .> • • •• �Año 4 / No. 7 / Mayo 2014 · Octubre 2014 EL PROBLEMA DE LO REAL EN LA NOTA ROJA The problem of the real in crime section Adriana Hernández Manrique RESUMEN. La nota roja ofrece a los estudios visuales ABSTRACT. The crime section of newspaper provides una reflexión sobre el posicionamiento de la mirada puesta en lo real. Si para Jacques Lacan lo real es lo ausente, no puede representarse por una imagen visual studies reflect on the positioning of the look ni describirse con lenguaje. La fotografía periodística, como testimonio de la realidad, es la construcción de lo simbólico e imaginario a partir del registro visual on the real. if far Jacques Lacan the real is absent, it can be represented by a picture or described in language, journalistic photography as a witness to real/y no more than the construction of the symbolic and imaginary from visual record of an event where de un acontecimiento donde todo lo que escapa a la lente, es lo real. De manera que los lectores de everything beyond the lens, is real. So, the readers la nota roja contemplan una imagen disfrazada de realidad que compromete la credibilidad. Lo que that compromises the credibility reality, which does no aparece en la imagen permanece encubierto, aquello que no se quiere mostrar; por tanto, aunque se trata de una imagen explícita, en realidad oculta of the sensationalist contemplate a disguised image not appear in the image remains undercover, what you do not want to show, therefore, although it is an explicit image, hidden and deceived by appearances. y engaña con lo aparente. PALABRAS CLAVE: nota roja - real - imaginario - KEYWORDS: cnme section - real - imaginary - simbólico - fotoperiodismo - estudios visuales. symbolic - visual studies. Imaginario Visual Investigación • Arte • Cult ura 87 �Año 4 / No. 7 / Mayo - Octubre 2014 • El PROBLEMA DE LO REAL EN LA NOTA ROJA ••• ara los estudios visua- ♦ les la discusión sobre lo real en la imagen El problema con la realidad es que a veces no tiene fotográfica o fotoperio- nada que ver con lo que dicen los periódicos. dística cobra relevancia -Diego Enrique Osorno (2012) a partir del supuesto de que es el registro de un hecho real captado por la taca la muerte violenta y los cuerpos mente hará una interpretación sub- lente del fotógrafo; no obstante, se tra- rotos, hechos que nos son señalados jetiva de su visión sobre el fenómeno. ta de producción subjetiva que se cons- como reales. Al mirar una imagen de Para los fotógrafos de nota roja los truye a partir de la mirada puesta en nota policiaca o estar frente a un ac- acontecimientos terribles seducen lo real. A partir de los registros imagi- cidente o desastre natural, se experi- en tanto que hay un deseo, quizá in- nario, simbólico y real, propuestos por menta una sensación de incomodidad consciente, por lo desconocido, por Jacques Lacan (2005), lo real cobra im- y sobresalto, esto nos permite estar conocer y por lo nuevo. portancia para la producción visual del frente a lo real como acontecimiento fotoperiodismo. Si para Lacan lo real pero, ¿dicha imagen o circunstancia En el Seminario XI Lacan (1987) seña- es imposible en tanto que no hay for- me colocan frente a lo real? ló que la repetición exige novedad, en ma de representarlo mediante imáge- cada encuentro surge algo nuevo. La nes, lo que muestra el fotoperiodismo Una imagen fotográfica no puede repetición es necesaria según Freud no es real, pues dicha imagen es una representar lo real porque no tiene (2007), pues no es posible destruir mirada sobre un fenómeno determina- codificación ni significante; lo real es el objeto ausente, ya que sólo se sim- do; se trata de la producción visual. lo ausente, incluso se habla de cierta boliza o reemplaza por otro. En el fo- invisibilidad, por tal motivo una ima- tógrafo hay una constante búsqueda Como todo lo que ocurre con lo real, gen no puede ser real. En la nota roja por captar en cada imagen un fantas- una vez representado pierde singula- hay una construcción de la imagen a ma de lo real. ridad y se convierte en otra cosa. Una partir de la línea editorial del diario, imagen producida para nota roja, obe- de la mirada del fotógrafo; de manera Como ocurre con los fotógrafos, los dece a la mirada del fotógrafo; es su que entre más sujetos intervienen en productores de visualidad o quien gus- percepción o modo de ver la realidad, el proceso de producción visual, más ta de mirar un incidente, lo captado de dimensionar el caos. Estamos ante nos alejamos de lo real. por la mirada se transforma en una una imagen que no puede ser concebi- imagen que pasa al registro de lo ima- da como real, pese a que se trata de un El fotoperiodismo de nota roja toma ginario. Para el periodismo, se constru- acontecimiento. ¿A qué se debe esto? posición pero sólo de manera super- ye una imagen que será exhibida por ficial y se debate entre exhibir o cu- el medio, por tanto, ésta se convierte La nota roja ofrece imágenes y presen- brir. Para el reportero gráfico captu- en testimonio y forma parte de la reali- ta situaciones del acontecer diario que rar un acontecimiento en su sentido dad que acontece. Ante esa certeza, la perturban e inquietan, en ella se des- real es imposible, pues invariable- imagen miente; es una construcción a SS Imaginario Visual Investigación • Arte • Cultura �El PROBLEMA DE LO REAL EN LA NOTA ROJA • Año 4 / No. 7 / Mayo - Octubre 2014 partir de la visión de alguien. Para Clé- de elementos propios que hacen una ante eso, asusta, puede repetirse una y ment Rosset (2004) lo real presenta estética propia. La producción visual otra vez para convertirse en un constante tres funciones: la práctica, la fantas- en la nota roja es un proceso que co- deseo por lograr lo imposible. mática y la metafísica. mienza con lo real. El acontecimiento se acompañará de imágenes o textos Por lo tanto, la nota roja encuentra, en Así, la imagen creada representa al fan- que se colocarán y venderán como pro- la triple función del doble real de Ros- tasma del fotógrafo, productor visual o ducto en un puesto de revistas o por set, un argumento válido que permite individuo que contempla un acciden- voceadores hasta que los adquiera un aproximarnos a los acontecimientos. te, es decir, en su interpretación de lo lector. La función fantasmática de Ros- Primero, el fotógrafo nos aleja lo real, real como acontecimiento. No sólo es set se cumple al producir un objeto que interpreta, representa mediante una el productor de visualidad, fotógrafo representa el lugar de lo real. gráfica y lo significa en lenguaje fotográfico que construye a partir de su pro- o mirón quien se enfrenta con lo real y lo que significa, también la imagen Al respecto, Néstor Braunstein señala pia visión y nos muestra un fragmento cumple la función práctica, según lo que lo real debe permanecer siempre de realidad. La construcción cultural de expuesto por Rosset. Este autor seña- como lo imposible, " produce objetos la nota roja llega codificada. Obedece la que la imagen nos aproxima con lo un tanto significantes que damos en a una estética particular, muestra en lo que deseamos conocer, pero nos aleja llamar principio de realidad" (2005, abyecto un deseo por desechar aque- de la crudeza del hecho en sí, un diario p. 87). Si lo producido es lo que llama- llo que la sociedad rechaza: un cuerpo de nota roja, un noticiero, una exposi- mos realidad, ésta sí puede ser enun- arrojado de manera violenta y captado ción fotográfica, etcétera. ciada; la realidad es lo simbólico. por nuestros ojos. Al producir o crear una interpretación Dado que lo real no se soporta y es lo La imagen resultante de ello es capaz del acontecimiento, representándolo imposible, las imágenes producidas de generar por sí sola sensaciones que de algún modo mediante su visualidad, por la nota roja pasan al ámbito de lo inquieten o perturben, pero de ningu- se cumple la función metafísica y fan- simbólico e imaginario, se consumen y na forma nos acerca a lo real; no obs- tasmática, mismas que pretenderán se contemplan. Mirar un percance im- tante, obedece al registro parcial de un una imitación del lo real. plica un choque, porque es estar ante acontecimiento y muestra la intención lo desconocido, algo con lo que no se del fotógrafo de agredir o conmover, El fotógrafo de nota roja -o produc- está acostumbrado, pero fascina. Hay de provocar inquietud. Su representa- tor de visualidad- se presenta como un deseo que podría colmarse, pero no ción gráfica manipula los hechos y nos el sujeto deseante, pues desea captar del todo, porque esa sensación de estar devuelve su visión de la realidad. un fragmento de realidad. Pero sólo se aproxima porque algo escapa en la Los lectores de la nota roja contemplan una imagen imagen, un criterio que influirá en su disfrazada de realidad que compromete la credibilidad. visión o un sesgo ideológico que permea la imagen de fantasmas y la llena Imaginario Visual Investigación • Arte • Cultura 89 �Año 4 / No. 7 / Mayo - Octubre 2014 • El PROBLEMA DE LO REAL EN LA NOTA ROJA El fotógrafo de nota roja se enfrenta con lo real, pero no sólo de la muerte o la pérdida, sino de lo que para él es imposible; es decir, aquello que se mantiene como oculto, imposible de Dado que lo real no se sporta y es lo imposible, las imágenes producidas por la nota roja pasan al ámbito de lo simbólico e imaginario, se consumen y se contemplan. saber, algo que es inalcanzable. De manera que los lectores de la nota fo, la función metafísica de Rosset del hará contacto con lo real. Según su roja contemplan una imagen disfra- doble se cumple, la imagen dobla y dis- disposición, el sujeto ejecuta el acto, zada de realidad que compromete la fraza la falta, la oculta. La visualidad de manipula el cuerpo o el cadáver que credibilidad. Lo que no aparece en ella lo que se muestra traiciona al original, operará como signo. permanece encubierto, aquello que no es falsa y manipula, representa un en- se quiere mostrar; por lo tanto, aun- gaño. En esta cadena de interpretantes El cuerpo es el mensaje para cumplir que la imagen resulta explícita, en rea- o falsificadores también se encuentran de este modo una función alecciona- lidad oculta y engaña con lo aparente. los dueños del diario, los editores, los dora para el gobierno, para la pobla- voceadores, el vendedor del puesto de ción civil o el grupo adverso; presen- Lo aparente se exhibe en el espectácu- periódicos, pues este último coloca el ta y dispone de los elementos que lo mediático de la violencia, eso que se diario de nota roja en un lugar privile- -como acto performático- le permiti- dice de ella -que es barata y banal-; giado, cerca de diarios de información rán efectuar su acto (disposición del por ello se le acusa y señala, pero ¿qué general o cerca de la pornografía. espacio público, la cobija, el cuerpo, es lo que se encubre u oculta detrás de la narcomanta, etcétera). su intención y fascinación por lo mór- Pero, ¿cuáles son los diversos subter- bido? Tal vez la falta de algo que no se fugios de lo real?, ¿qué surge en torno Si la nota roja se despojase de lo apa- posee, de un objeto jamás alcanzado, la a la nota roja cuando lo que se nom- rente, de la carga moral y del peso de ausencia de un ser, la muerte, la nada, bra es aquello que no está? Antes que testimonio de la verdad, enriquecería lo desconocido. También encubre la fotógrafo, sicario, cuerpo policíaco de la visualidad contemporánea que con- falta de legalidad, la inoperancia de los seguridad o ejército, está el sujeto que templa una mirada puesta en lo abyec- cuerpos policíacos. El acontecimiento emerge y atestigua la muerte como fin to y en lo que somos como sociedad. está cubierto por la visión del fotógra- o como experiencia, quien también Lejos de provocar sensaciones pertur- �El PROBLEMA DE LO REAL EN LA NOTA ROJA • Año 4 / No. 7 /Mayo· Octubre 2014 badoras codificadas para que parezcan reales, la nota roja establecería posturas sobre el cuerpo roto, ausente o sobre lo perdido. De esta manera se reflexionaría sobre la producción de imágenes a partir del registro del cuerpo real, imaginario y simbólico. Adriana Hernández Manrique Egresada de la licenciatura en Ciencias de la Comunicación por la Universidad Nacional Autónoma de México (UNAM). Realizó trabajo periodístico en prensa escrita y radio en Toluca, Estado de México. Maestra en Estudios visuales por la Universidad Autónoma del Estado de México (UAEM). Actualmente es profesora de asignatura en la Universidad Politécnica del Valle de Toluca (UPVT). REFERENCIAS Braunstein, N. (2005). La re-flexión de las conceptos de Freud en la obra de Lacan. México: Siglo XXI. Eleb, D. (2007). Figuras del destino. Aristóteles, Freud y Lacan o el encuentro de lo real. Buenos Aires: Manantial. La can, J. (1987). Seminario XI. Cuatro conceptos fundamenta/es del psicoanálisis. Buenos Aires: Paidós. Osorno, D. E. (2012). La guerra de los Zetas: viaje por la frontera de la necropolt1ica. México: Grijalbo. Rosee!, C. (2004). Lo real. Tratado de la idiotez. Valencia : Pre-Textos. Rosee!, C. (2007). El objeto singular. Madrid: Sexto Piso. Recibido: octubre 2014 Aceptado: octubre 2014 Imaginario Visual Investigación • Arte • Cultura 91 �Año 4 / No. 7 / Mayo - Octubre 2014 •!• NORMAS PARA AUTORES Imaginario Visual es una revista impresa de forma semestral coordinada por el Centro de Investigación y Posgrado de la Facultad de Artes Visuales de la Universidad Autónoma de Nuevo León. Tiene como principal objetivo la difusión de propuestas de estudios visuales en sus diferentes aproximaciones y campos de conocimiento, y el desarrollo de los procesos educativos a través del arte. Tiene como visión el ser reconocida por su contenido y la generación de nuevos enfoques del conocimiento y la formación de lectores capaces de analizar e incidir en la realidad del campo de los estudios visuales y de la educación en el arte. COBERTURA TEMÁTICA ESTUDIOS VISUALES Investigaciones de las artes visuales y la visualidad de sus diferentes aproximaciones y modalidades como parte de la cultura contemporánea, a partir de estudios interdisciplinarios y el análisis sistemático de distintos campos de conocimiento tales como: teorías del arte, cultura visual, el diseño gráfico, los lenguajes audiovisuales y de la promoción cultural. Educación en el arte Estudios y análisis sobre los procesos de la educación a través del arte y de las artes visuales en específico por medio de estudios teóricos, didácticos y curriculares que permitan generar estrategias y modelos académicos que fomenten el desarrollo educativo. Estudios Culturales Artículos de temas diversos como: Teorías de la cultura, semiótica, estética, posmodernidad, antropología social, sociología del arte, entre otros. PRESENTACIÓN DE TRABAJOS Contenido En el cumplimiento de sus objetivos, Imaginario Visual abrirá espacio a: l . Reflexiones inéditas desde la perspectiva de las artes. 2. Estudios de excelencia académica que activen el debate, la investigación y el intercambio de perspectivas en el terreno de las teorías del arte. Redacción Con respeto invariable al estilo de cada escritor, sugerimos: 92 Imaginario Visual ¡investigación • Arte • Cultura l. El empleo de construcciones sintácticas sencillas, párrafos breves y una coherente articulación entre profundidad teórica y claridad expositiva. 2. Los títulos deberán ser descriptivos, breves (no más de diez palabras), sin subtítulos y sin que éste se plantee como una pregunta. ESTRUCTURA l. Todos los artículos deben ser: - Inéditos - No deben estar sometidos al mismo tiempo a dictamen en cualquier otra revista 2. Los escritos deberán estar precedidos por un resumen: - 100 a 150 palabras - Informar de manera concisa de los resultados, método y conclusiones - Incluir una versión en inglés 3. Las palabras clave tendrán las siguientes características: - Sustantivos descriptivos (no frases) - Máximo seis palabras - Que se identifiquen con el contenido del texto 4. Las características del documento: - Introducción, incluir aportación científica - Objetivo, justificar su importancia - Identificación general del tema a investigar - Enunciar metas precisas y que guarden relación con las conclusiones - Planteamiento del problema - Método, que permita a alguien más repetir la información - Resultados, forman parte del cuerpo del manuscrito - Discusión, citar los autores que realizan estudios similares. - Conclusiones, destacar el aporte de la investigación 5. La bibliografía, citas y notas: Deberán organizarse siguiendo los lineamientos propuestos por el Manual de estilo APA (American Psychological Association). Dictamen l. Los trabajos serán sometidos a dictamen de Par de ciegos (par de académicos), según el cual se fallará sobre cada texto sin conocer el nombre de los autores y a su vez éstos no tendrán información sobre qué especialista emite el dictamen, cualquiera que fuere el fallo. 2. El comité editorial de la revista comunicará al autor los resultados del dictamen en cualquiera de los términos siguientes: se publica, no se publica o se publica con las recomendaciones o modificaciones que se consideraron pertinentes. 3. Cada número de la revista se integrará con los trabajos que en el momento del cierre de edición cuenten con la aprobación de por lo menos dos árbitros o dictaminadores. 4. La revista se reserva el derecho de adelantar o posponer los artículos aceptados. 5. La revista se reserva el derecho de hacer la corrección de estilo y cambios editoriales que considere necesarios para mejorar el trabajo. Envío de propuestas l. Las colaboraciones se remitirán al coordinador editorial de la revista. 2. Los trabajos deberán entregarse en formato word y grabados en disco compacto. 3. Cada trabajo deberá acompañarse de una reseña académico-biográfica con una fotografía personal del autor e incluir datos personales. 4. Los artículos publicados en Imaginario Visual serán difundidos y distribuidos por todos los medios impresos y electrónicos que el Comité Editorial de la revista juzgue convenientes. Centro de Investigación y Posgrado, Facultad de Artes Visuales. Praga y Trieste 4600, Fracc. las Torres, Unidad Mederos C.P. 64930, A.P. 2771, Monterrey, Nuevo l eón, México. Tel/ Fax: (81) 8400-7620 Conmutador: 8329· 4260. Correo electrónico: publicacionposgradofav@gmail.com �Año 4 / No. 7 / Mayo · Octubre 2014 •:• PUBLICATION GUIDELINES Imaginario Visual is a biannual print and online magazine as well as an academic publication, coordinated by the Postgraduate and Research Center of the Facultad of Visual Arts of the Universidad Autónoma de Nuevo León. lt aims to disseminate proposals for visual studies in their different approaches and fields of knowledge, and the development of educative processes through art. lt has as vision of being recognized by its content and by the generation of new approaches of knowledge and the formation of readers able to analyze and affect the reality of the field of the visual studies and the education in the art. THEMATIC COVERS STRUCTURE Visual Studies lnvestigations of the visual arts and the visuail· ity of its different approaches and modalities as part of the contemporary culture, from interdisci· plinary studies and the systematic analysis of dif· ferent fields of knowledge such as theories of the art, visual culture, graphical design, audio-visual languages and cultural promotion. l. AII the articles will have to be: · Unpublished • Not to be published previously • They must not have to be submitted to any other editorial process in another media at the same Education in the art Studies and analysis on the processes of the edu· cation through art and the visual arts in specific by mea ns of theoretical, didactic and curricular stud· · To inform into concise way of the results, method and conclusions · To include a version in English 3. The key words will have next characteristics: · Descriptive nouns (no phrases) · Maximum six words · They haveto be identified with the content ofthe text 4. The characteristics of the document: lntroduction; include a scientific contribution Objective; justify its importance General identification of the subject to investí· gate Enunciate precise goals and that they bear rela· tion to the conclusions Exposition of the problem Method: it allows somebody else to repeat the information Results: they comprise of the body of the manu· script Discussion: Mention the authors who realize simi· lar studies. Conclusions: Emphasize the contribution of the investigation 5. The bibliography, quotations and notes: They ies that allow to generate strategies and academic models that foment the educative development. Cultural Studies Articles of diverse subjects like theories of the cul· ture, semiotics, aesthetic, postmodernism, social anthropology, sociology of the art, among others. WORKS PRESENTATION Content In the fulfillment of its objectives, Imaginario Vi· sual will open space preferably to: l. Unpublished reflections from the point of view of the arts. 2. Studies of academic excellencethat activate the debate, the investigation and the interchange of perspective in the land of the theories of the art. Writing With an invariable respect in the style of each writer, we suggest: l. The use of simple syntactic constructions, pref· erably brief paragraphs and a coherent joint be· tween theoretical depth and clear argumentation. 2. The titles will have to be descriptive, brief (not more than ten words), without subtitles and they must not be written as a question. time. 2. The writings will have to be preceded by a sum· mary: · 100 to 150 words will have to be organized following the guidelines proposed by the Manual of Style APA (American Psychological Association) Ruling l. The works will be submitted under the procedure known as double-blind (academic pairs), ac- cording to which it will be failed on each text with· out revealing the name of the author and, in turn, the latter has no information on the reviewer(s)belongingto an institution otherthan the author's rendering the evaluation, whatever that decision be. 2. The Editorial Board will notify the author the results of the review in one of the following terms ofthe opinion: it is published, it is not published or it would be published with the recommendations or modifications that were considered pertinent. 3. Each number of the magazine will be integrated with the works that at the time of the edition clos· ing at least count on the approval of two referees. 4. The magazine reserves the right to advance or to postpone the accepted articles. 5. The journal's board reserves the right to make necessary editorial changes. Submission l . The works will be sent to the publishing coordi· nator ofthe magazine. 2. The works will have to be sent in Word format and in compact disc. 3. An academic-biographical sketch will have to be attached to the work and should be accompanied with a personal photograph of the author and in· elude personal data. 4. The articles published in Imaginario Visual will be spread and distributed in all electronic and printed media, which that the journal's board of the magazine judges advisable. Posgraduate and Research Center ofthe Facultad of Visual Arts of the Universidad Autónoma de Nuevo león. Praga y Trieste 4600, Fracc. las To-res, Unidad Mederos C.P. 64930, A.P. 2771, Monterrey, Nuevo león, México. Tel/Fax: (81) 8400-7620 8329-4260 Electronic email: publicacionposgradofav@gmail.com Imaginario Visual Investigación • Arte • Cultura 93 �• ,J REDIBl~d lb~r~n~ .. � Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Imaginario Visual Description An account of the resource Revista semestral publicada y editada por el Centro de Investigación y Posgrado de la Facultad de Artes Visuales de la UANL. De contenido cultural y artístico, presenta artículos de investigación sobre cine, globalización, artes plásticas, tendencias artísticas, etcétera. Text A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text. Título Uniforme Imaginario Visual Año de publicación El año cuando se publico 2014 Año Año de la revista (Año 1, Año 2) No es es año de publicación. 4 Número Número de la revista 7 Mes de publicación Mes cuando se publicó Mayo-Octubre Día Día del mes de la publicación 1 Periodicidad La periodicidad de la publicación (diaria, semanal, mensual, anual) Semestral Relación OPAC https://www.codice.uanl.mx/RegistroBibliografico/InformacionBibliografica?from=BusquedaAvanzada&bibId=1785395&biblioteca=0&fb=20000&fm=6&isbn= Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Imaginario Visual, Investigación, Arte y Cultura, 2014, Año 4, No 7, Mayo-Octubre Creator An entity primarily responsible for making the resource Méndez ramírez, Mario Alberto, Director Subject The topic of the resource Arte Cultura Cine Artes plásticas Investigación Description An account of the resource Revista semestral publicada y editada por el Centro de Investigación y Posgrado de la Facultad de Artes Visuales de la UANL. De contenido cultural y artístico, presenta artículos de investigación sobre cine, globalización, artes plásticas, tendencias artísticas, etcétera. Publisher An entity responsible for making the resource available Universidad Autónoma de Nuevo León, Facultad de Artes Visuales, Centro de Investigación y Posgrado de la Facultad de Artes Visuales Contributor An entity responsible for making contributions to the resource Ruiz Domínguez,Benito, Editor Responsable Agencia Colors Minds, Diseño Editorial Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 01/05/2014 Type The nature or genre of the resource Revista Format The file format, physical medium, or dimensions of the resource text/pdf Identifier An unambiguous reference to the resource within a given context 2020032 Source A related resource from which the described resource is derived Fondo Universitario Language A language of the resource spa Spatial Coverage Spatial characteristics of the resource. Monterrey, N.L., (México) Access Rights Information about who can access the resource or an indication of its security status. Access Rights may include information regarding access or restrictions based on privacy, security, or other policies. Universidad Autónoma de Nuevo León Rights Holder A person or organization owning or managing rights over the resource. El diseño y los contenidos de La hemeroteca Digital UANL están protegidos por la Ley de derechos de autor, Cap. III. De dominio público. Art. 152. Las obras del dominio público pueden ser libremente utilizadas por cualquier persona, con la sola restricción de respetar los derechos morales de los respectivos autores Desnudo educación artírtica Hiperrealismo Kitsch Nota roja Representación Sensibilidad https://hemerotecadigital.uanl.mx/files/original/309/19994/Imaginario_Visual_Investigacion_Arte_y_Cultura_2013_Ano_3_No_5_Mayo-Octubre.ocr.pdf d190d21061e8de4c3c07d0e81d265963 PDF Text Text ISSN: 2007-3860 • • 1nar10 - • ISUd INVESTIGACION • ARTE • CULTURA Año 3 • No. 5 • Mayo - Octubre 2013 ��UANL Facultad de Artes Visuales Dr. Jesús Áncer Rodríguez Dr. Mario Alberto Méndez Ramirez Rector Director lng. Rogelio G. Garza Rivera M.A. Arq. Abigail Eugenia Guzmán Flores . Secretarlo General Subdirectora del Centro de Investigación y Posgrado Dr. Juan Manuel Alcacer González M.C. Benito Ruiz Domínguez Secretarlo Académico Editor Responsable M.D.G. Myriam Treviño Solis Lic. Rogelio Villarreal Elizondo Secretarlo de Extensión y Cultura Coordinadora Académica Lic. Angélica leyva Mendoza Coordinadora Administrativa Dr. Celso José Garza Acuña Director de Publicaciones Lic. linda Cecilia Salas Fuentes Lic. Nohemí Guarnero Ramírez Diseño Editorial Lic. Diana Melisa Alonso Palacios Correción y estilo CONSEJO EDITORIAL M.A. Abigail Eugenia Guzmán Flores Dr. Arturo González lópez M.C. Benito Ruiz Domínguez Dra. Ana Fabiola Medina Ramírez M .A José Francisco Rocha Gámez MA. Eva Julia De la Cerda Cruz M.A. Cuauhtémoc Cantú García Imaginario Visual Investigación ·Arte · Cultura, Año 3, No. 5, mayo-octubre 2013. Es una publicación semestral, editada y publicada por la Universidad Autónoma de Nuevo león, a través del Centro de Investigación y Posgrado de la Facultad de Artes Visuales. Domicilio de la publicación: Praga y Trieste 4600, Fraccionamiento las Torres, Unidad Mederos. Monterrey, Nuevo león, México, C.P. 64930. Teléfono+ 52 8184007620 y+ 52 8183294260. Editor Responsable: MC. Benito Ruiz Domínguez. Reserva de derechos al uso exclusivo No. 04-2011-090614130800-102, ISSN 2007-3860 ambos otorgados por el Instituto Nacional del Derecho de Autor, licitud de Titulo y Contenido No. 15,488 otorgado por la Comisión Calificadora de Publicaciones y Revistas Ilustradas de la Secretaría de Gobernación. Registro de marca ante el Instituto Mexicano de la Propiedad Industrial: 1306194. Impresa por: Impresos Sifer, S.A. de C.V. Mina sur 729, Centro Monterrey, Nuevo león, México. Fecha de terminación de impresión: 30 de abril de 2014, tiraje: 300 ejemplares. Distribuido por: Universidad Autónoma de Nuevo león a través del Centro de Investigación y Posgrado de la Facultad de Artes Visuales: Praga y Trieste 4600, Fraccionamiento las Torres, Unidad Mederos. Monterrey, Nuevo León, México, C.P. 64930. las opiniones expresadas por los autores no necesariamente reflejan la postura del editor de la publicación. Prohibida su reproducción total o parcial de los contenidos e imágenes de la publicación. Impreso en México Todos los derechos reservados <tlCopyright 2014 publicacionposgradofav@gmail.com �EDITORIAL La Facultad de Artes Visuales continúa influyendo en el desarrollo intelectual de nuestra sociedad contemporánea con base en las tendencias del desarrollo del arte de vanguardia y del mercado de la cultura de la imagen. En este año 2014 nuestra facultad conmemora su trigésimo cuarto aniversario de vida académica y, sin duda alguna, permanece posicionada como una escuela de estudios superiores, que responde al conocimiento especializado de la imagen cuyo perfeccionamiento impacta en la comunicación humana y sus respectivos alcances dentro de la sociedad global. Como parte activa de esta dependencia, el Centro de Investigación y Posgrado, presenta una edición de Imaginario Visual consolidada como una pieza de arte al evocar una creatividad bella y aludir a la inventiva de un diseño contemporáneo. En este número la genialidad de una artista plástica como Jessica López, nos permite crear un producto con una estructura física impecable que lo proyecta de manera armoniosa. Las voces de Imaginario Visual nos brindan un trayecto textual sobre estudios visuales como la obra producida por creadores plásticos de ciudad Nezahualcóyotl que traspasó las fronteras, la fotografía periodística en la construcción de lo simbólico e imaginario a partir del registro visual de un acontecimiento o la temática central de la obra de Lucian Freud: el retrato-desnudo que nos ventura en la significación cultural o simbólica del cuerpo y del sujeto. García y Quiroga reflexionan sobre la expansión acelerada de la tecnología y cómo, ésta, ha habilitado al ser humano en una nueva forma de experimentar la realidad; examinan la evolución y desarrollo del juego y la forma en que el arte ha menguado su fuerza en su intento por contrarrestar los efectos inmovilizadores de este avance. Con Imaginario Visual buscamos generar un espacio de debate y de intercambio de ideas entre profesionales de la cultura y del arte y ser un producto de impacto motivado por continuar engrandeciendo el emblema de nuestra institución: alentando la flama de la verdad. Arq. Abigaíl E. Guzmán Flores Subdirectora del Centro de Investigación y Posgrado ISSN : 2007 - 3860 / P. 4 �CONTENIDO 6 Percepción de la iden tidad del arte regiomontano. Patricia Guerrero Cortés Neza Arte Nel, el espacio representado Guillermo Rubén Avalos Ceja Propiedad intelectual, arquetipo de men tes creativas Gabriel de Jesús Gorjón Gómez El problema de lo real en la nota roja Adriana Hernández Manrique 50 §-8-- 6 La creatividad, factor de influen cia en la mejora de la calidad de vida Sandra G. Altamirano Galván Ideas lim itantes y creatividad. Análisis del desarrollo del Branding Personal del regiomontano Arturo González López / Karina Gabriela Ramírez Paredes Lucían Freu d: el p intor del retrato-desnudo Osvaldo Hernández Muro Los jóvenes y su relación con los juegos y las plataformas móviles Juan Francisco García Hernández Hacia una definición contingente de estética Marcela Quiroga Garza �E u o rl X U") rl .._;- '.o!, V'I o o. Q) ,._ -g V'I / 8 3 ,_ ,._ u ro ,....¡o rl N ~ UJ !::::l o :::I: >- z z UJ ...., ISSN: 2007 · 3860 / PP. 6 · 23 �Percepción de 1a identidad del ARTE REGIOMONTANO Identity perception in the art of Monterrey Patricia Guerrero Cortés Resumen. La percepción es un fenómeno cambiante que se mo- Abstrad. Perception is a changing phenomenon difica de acuerdo al bagaje cultural propio de cada individuo. El that is modified according to each individua/'s presente estudio nos invita a reflexionar sobre cuál es la visión en la ciudad con respecto a la producción de la obra de arte, cómo own cultural baggage, for this reason this study invites us to ref]ect on what vision in the city regarding the production of the artwork, how se conforma la mirada social y cultural al identificar símbolos y the social and cultural looks conform to identify significados en una muestra representativa. Se discute el papel symbols and meanings in a representative sam- que juegan en la ciudad los educadores del arte, promotores ple. lt is discussed the role of the art educators, culturales, galerías y espacios artísticos. Cierto es que gracias a la producción artística conocemos parte de la historia de cada cultural promoters, galleries and art spaces in the city and if it is true that it is through artistic production that we know part of the history of pueblo; la necesidad de pertenencia en un suelo tan globalizado each nation, the need of belonging in one so y tan extremoso en sus niveles socio económicos, quizás delimi- globalised soil so extreme in their levels and tado por las montañas y tan cerca de la frontera norte, nos hará economic partner, perhaps delimited by moun- polemizar acerca de hacia dónde se proyecta la producción artís- tains and so e/ose to the northern border, it will tica local. make us arque about where the local artistic production is projected. Palabras clave: percepción, mirada social, pertenencia, globaliza- Keywords: perception, social glance, member- do, mirada, producción artística. ship, globalized, look, artistic produdion. Imaginario Visual ¡investigación • Arte • Cultura 7 �"La identidad de una persona se halla relacionada con el conocimiento de su pertenencia a ciertos grupos sociales y con la significación emocional y valorativa que resulta de esta pertenencia" esde antes de nacer, pertenecemos ya a un a mí me resulta agradable es obvio país, un estado, una familia, una religión. un placer, de que lo que para mí es inmoral también tendrías que ser in- Durante el trayecto de moral para el otro etcétera. También nuestra vida, pertenecemos a un jardín se basa en la identidad la aspiración, de niños, una escuela, un barrio, un equi- universalmente difundida, en querer po deportivo; también pertenecemos a corregir al otro lo que uno debería co- una generación, a un grupo determinado rregir a sí mismo. de amigos, a los solteros, a los altos, a los "llenitos"; nos ponemos camisetas, es- Existen diversas posturas con respec- cudos y uniformes, porque pertenecer es to al estudio de la identidad. Una de ellas una condición del ser humano. Alvarado que también para el otro constituye la ve como un proceso abierto siempre en cita a Tajfel, quien advierte: "La identi- construcción. Otra postura ve al individuo dad de una persona se halla relacionada integrado a un sistema y como un sujeto con el conocimiento de su pertenencia a fragmentado y múltiple. También existe ciertos grupos sociales y con la significa- la opinión de que la identidad se fabrica. ción emocional y valorativa que resulta Memmi A. (2004) dice: de esta pertenencia" (2003, p. 384) . La identidad permanece latente en el estado consciente por decisión propia y La más grande carencia que sufre el colonizado es la de encontrarse situado fuera de la historia y fuera de la en el inconsciente a través de los objetos, sociedad. La colonización le suprime Jung (1995 p. 521) habla sobre la identi- todo acto libre, tanto en la guerra como en la paz, cualquier decisión dad personal, y menciona: que contribuya a conformar el destino 8 del mundo y el suyo propio, cualquier En la identidad se basa el ingenuo prejuicio de que la psicología de uno responsabilidad histórica y social. El es exactamente igual a la psicología colonizado no se siente responsable, del otro, de que en todas partes rigen culpable, ni escéptico; simplemente los mismos motivos, de que lo que está fuera del juego. Imaginario Visual ¡ investigación • Arte • Cultura �El psicólogo Abraham Harold Maslow, identidad versus la confusión de la iden- en la biblioteca virtual Eumed (2006), tidad, para convertirse en un adulto que establece una serie de necesidades expe- puede cumplir un importante rol en la rimentadas por el individuo y desarrolla vida. Para construir la identidad, el yo or- así una teoría que él denomina: "pirámi- ganiza las habilidades, las necesidades, y de de las necesidades", en ella, advierte los deseos de la persona para adaptarlos que a lo largo de la vida el hombre busca a las exigencias de la sociedad" (1997 p. satisfacer ciertas necesidades de origen 408). fisiológico y psicológico; ambas pueden estar separadas, pero en algunos afectan las dos áreas. Las necesidades básicas son aquellas que él ubica en el primer nivel y que su satisfacción es necesaria para sobrevivir, por ejemplo, la comida y el techo; después, están las de seguridad y; en el tercer nivel, ubica a las sociales o de pertenencia, éstas están relacionadas con los contactos sociales y la vida econó- Nos hemos hecho una idea de quiénes fue ron nuestros ancestros por los objetos que dejaron tras de sí, y así será para los arqueólogos del futuro mica; son necesidades de pertenencia a grupos y organizaciones. Meyers define: A través de las relaciones con los demás, nos constituimos, nos sentimos "Nuestro autoconcepto, la percepción parte. Agulló E. cita a Terragona, quien de lo que somos, contiene no solamente habla acerca de la identidad personal: nuestra identidad personal (la percep- "Sólo desde los otros podemos tener no- ción de nuestros atributos personales) ticia inicial de quiénes somos. La realidad sino nuestra identidad social. La defini- radical de nuestra identidad personal no ción social de quien se es {raza, religión, es nuestro cuerpo, en el que obviamente sexo, especialización académica, etcéte- tiene que apoyarse, sino las relaciones ra) implica una definición de lo que no se específicas con que hemos estado res- es. El círculo que nos 'incluye', excluye a pecto de los otros" (1994 p.156). los 'demás'" (2001, p.38). Las ciudades se construyen en algún A una edad temprana el individuo sitio específico por razones de peso, las busca sentirse perteneciente e incluido. familias se aglutinan con sus historias y Al respecto, Papalia nos habla de la iden- objetos. Así, a partir de la propia diver- tidad en el período del adolescente, eta- sidad, se va gestando la identidad colec- pa en la que se generan los cambios más tiva y la propia, cambiante, desde luego, drásticos de la personalidad, que en gran pero que nos hacen evocar en determi- medida tienen que ver con la identidad; nados momentos ciertas características, y agrega: "La principal tarea de esta eta- el olor, la música, el tono al hablar, en pa de la vida es resolver el conflicto de la fin, al espacio al que pertenecemos. Imaginario Visual llnvestigación • Arte • Cultura 9 �, Año 3 INo. 5, ....................................... !Mayo· Octubre 2013 • Percepción de la identidad del arte regiomontano .. , ............. , ............................ ,, ......................., ... , ............. , ............................... , La música tradicional con instrumentos como la tambora, el bajo sexto, el acordeón, tienen una gran influencia germánica, sefardita e indígena de nosotros representados a través de nuestra música, comida, religión, costumbres, cuentos, leyendas y muchas otras cosas que nos edifican para tener un marco de referencia sobre quiénes somos. Mustienes nos cita: "Nos hemos hecho una idea de quiénes fueron nuestros ancestros por los objetos que dejaron tras de sí, y así será para los arqueólogos del futuro. Por nuestros objetos Meyers puntualiza: "Los seres humanos nos conoceréis" (2003, p. 2). somos una especie con vínculos grupales. Nuestra historia ancestral nos pre- Hablar de los objetos que identifican para para alimentarnos y protegernos, a Nuevo León es hablar de montañas. es decir para vivir en grupos. Los seres Cuando viajamos a otras tierras, senti- humanos se alegran en sus grupos, ma- mos que algo nos falta; nos sentimos tan por sus grupos y mueren por sus gru- desprotegidos ante la falta del abrazo pos. Nos definimos a nosotros mismos cotidiano. Los parajes típicos de la región por medio de nuestros grupos" (2001 como La Cola de Caballo, Las Grutas de p.353) . García, La Presa de la Boca, La Huasteca, Potrero Redondo, Chipinque y Mataca- A través de ciertos hechos, aconte- nes tienen que ver con la admiración, cimientos, cambios políticos y económi- con el clima árido pero de maravillosos cos, movimientos sociales, culturales, oasis, que las familias visitan cada do- científicos y antropológicos, definen y re- mingo. definen la identidad cultural. Monsiváis, C., citado por García N., afirma que: "En La música tradicional con instrumen- la radio y en el cine los mexicanos apren- tos como la tambora, el bajo sexto, el dieron a reconocerse como una totalidad acordeón, tienen una gran influencia más allá de las divisiones étnicas y re- germánica, sefardita e indígena. En este gionales; modos de hablar y de vestirse, mestizaje se tocan y bailan polkas, redo- gustos y códigos de costumbres, antes bas, chotises, que han acompañado a lejanos y desconectados, se juntan en el cientos de corridos, que cuentan las ha- lenguaje con que los medios representan zañas de algunos pobladores del estado. a las masas que irrumpen en las ciuda- Monterrey está representado musical- des y les dan una síntesis de la identidad mente por su corrido, canción represen- nacional" (1990 p. 238) . tativa del estado, de letra y música de Severiano Briseño; la podemos encon- Por lo tanto, se puede advertir que la trar en un sitio de la red que promueve identidad es plural, cambiante, progre- música de todo el mundo. Aquí la letra siva. De esta manera podremos hablar del corrido: 10 Imaginario Visua l ¡ investigación • Arte • Cultura �Tengo orgullo del ser del norte fue limitante para expandir sus ramas Los alimentos en la ciudad son tan del mero San Luisito no sólo a la república entera, sino fuera variados como grupos de extranjeros se porque de ahí es Monterrey de nuestras fronteras. Los grupos antes han establecido. Si bien es cierto que las de los barrios el más querido localistas ahora comparten escenarios hamburguesas del vecino país tienen por ser el más reinero, con intelectuales, como el caso de Celso aquí sus representaciones, también tie- ;sí señor! barrio donde nací. Piña, músico nacido en la colonia García nen lleno total los restaurantes de comi- Yes por eso que soy norteño Márquez. En El Norte, Rosas menciona: da china, italiana, española, árabe y los de esa tierra de ensueño "Durante su larga carrera, Celso Piña ha que ofrecen en su menú comida inter- que se llama Nuevo León, acumulado anécdotas que considera en- nacional. Guajardo platica acerca de las tierra linda que siempre sueño trañables. Su encuentro con Gabriel Gar- costumbres de Nuevo León: "La comida y que muy dentro llevo, ;sí señor! cía Márquez en el museo Marco, donde el regional de este lugar consta de fritada llevo en el corazón. escritor bailó algunos de sus temas en el de cabrito con sus menudencias, al pas- Desde el cerro de la silla 2003 y 2004" (2006, p. 1). tor y machitos; además de carne de res se divisa el panorama cuando empieza a anochecer, en cortadillo con salsa ranchera y tortillas Fue Diego de Montemayor, en 1596, calientes echas a mano" (1995, p. 67). de mi tierra linda y sultana, quien proveniente de Saltillo - junto con y que lleva por nombre, doce familias más- , realizó la fundación La comida típica de la región tiene la ;sí señor! ciudad de Monterrey. de Monterrey y decretó en el acta de Fun- influencia de los primeros colonizadores En sus huertas hay naranjales dación: sefarditas, que en su mayoría se compone de carne. El regiomontano desayuna tupidas de maizales En el nombre de Dios Todopoderoso, el tradicional machacado con huevo, a yo, Diego de Montemayor, en nom- medio día el plato principal casi siempre bre de su majestad Real el Rey don es a base de carne de res: cortadillo, pica- Felipe Nuestro Señor, hago fundación dillo o alguna otra especialidad como el de ciudad metropolitana junto a un cabrito al pastor, ahora representativo de monte grande y ojos de agua que lla- la comida regia. El cabrito lo introdujeron man Santa Lucía, y se ha de intitular a esta región las familias sefarditas, quie- e intitulo la Ciudad Metropolitana de nes ofrecían al ciervo en sacrificio. Por la Nuestra Señora de Monterrey, y en noche, en la mayoría de las casas regias fe y testimonio de verdad lo otorgué tienen asadores en donde, quizás ahora y fundé en el valle de Extremadura, con la influencia indígena, los amigos y La música evoluciona de una manera Ojos de Santa Lucía, jurisdicción del familia se reúnen en torno al fuego, en vertiginosa. Los grupos musicales nores- Nuevo Reino de León, en veinte días cualquier fin de semana o celebración tenses antes sólo se encontraban en el del mes de Septiembre de mil qui- para compartir la tradicional carne asa- gusto de los regios; sin embargo, esto no nientos y noventa y seis. da, acompañada por cerveza de fabrica- con sus espigas en flor, y en sus valles los mezquitales curvean caminos reales, ;si señor! bañados por el sol. En mi canto ya me despido cantando este corrido que es de puro Monterrey; ese suelo tan bendecido, de todos muy querido, ;sí señor! verdad de Dios que sí. Imaginario Visual llnvestigación • Arte • Cultura 11 �ción local y; por si esto no fuera sufi- universidades, escuelas públicas y pri- ciente, de botana se sirve la carne seca vadas; son tan variadas que nos en- con limón y como postre tenemos los frentamos a la educación bilingüe en turcos, empanadas rellenas con carne la mayoría de éstas. Aparte del idioma y piloncillo. inglés, también existe en la colonia Ge- La forma de hablar de los regios es muy particular, pues es fuerte y golpeada, se usan regionalismos como güerco, incaible, bandeja, entre muchos otros. Sin embargo, tenemos una marcada influencia de nuestros vecinos al norte, pues en la actualidad se usan mucho los anglicismos. Guajardo entrevista a Eduardo G. Reineri, quien afirma: "Nuevo León está dramáticamente (y más trágicamente), expuesto al contagio con la lengua intermedio y por la ra- naro Vásquez una escuela que imparte sus clases en otomí para la población indígena que reside ahí. Un dato significativo para este tema es que en el Estadio Universitario de la Universidad Autónoma de Nuevo León nació la famosa ola, que ahora se practica en todo el mundo zón histórica de que nosotros ocupamos primero la parte de nuestro vecino con Al Instituto Tecnológico y de Estu- la que hoy colindamos. A mayor abun- dios Superiores de Monterrey se le re- damiento, muchos de nuestros textos conoce como una de las universidades universitarios están en inglés, y es cues- más importantes de Latinoamérica, de tión de status (que es latín y no inglés), enviar a los güercos a una escuela supuestamente bilingüe" (1995, p. 71). hecho, una gran parte de la población estudiantil es de origen extranjero. También están la Universidad Autóno- La industria siempre ha sido ele- ma de Nuevo León, la Universidad Re- mental para el regiomontano. En el giomontana, el CEDIM, la Universidad escudo del estado se refleja la imagen Tec Milenio, Universidad de Monterrey, de la Fundidora, una de las empresas el Centro de Estudios Universitarios de pioneras en Monterrey. Cabe mencio- Monterrey y La Universidad Metropoli- nar algunas, porque ellas marcan el tana de Monterrey, sólo por mencionar inicio del cambio en la región no sólo algunas. En la Universidad Autónoma industrial, sino lo que éstas traen con- de Nuevo León está la Facultad de Ar- sigo, como el auge cultural y artístico: tes Visuales, institución dedicada a la La Cervecería Cuauhtémoc Moctezuma, creación y educación de artistas, cura- FEMSA, Cemex, Vitro, Grupo Alfa, Mase- dores, galeristas, críticos, entre otros, ca, Protexa, Hylsa, Cigarrera La Moder- dedicados a las artes visuales. na, entre las más importantes. Otro factor de peso en la ciudad son La educación es un aspecto impor- sus equipos de fútbol los tigres y los ra- tante para el estado y existen muchas yados. Los fanáticos de uno u otro equi- U Imaginario Visual ¡ investigación • Arte • Cultura �po hacen largas filas, incluso se quedan La religión que se profesa - en ma- a dormir en la línea con el fin de obte- yoría- es la católica, prueba de ello, la ner el ansiado boleto para el clásico o primera ciudad en la República Mexi- cualquier otro partido importante. Cabe cana que visita el papa Juan Pablo 11. mencionar que los abonos para cual- Por otro lado, la brujería también tiene quiera de los dos equipos, se agotan adeptos. Es famoso un lugar en Linares y no son nada económicos. De hecho, llamado La Petaca, donde habitan cier- según los comentaristas de fútbol, la tas adivinadoras o hechiceras, es por afición regia paga el boleto más caro en eso que en la ciudad se escucha un viejo la república mexicana, pero la tradición refrán para la mala suerte "deberías de futbolera es todo un compromiso con la darte una barrida en La Petaca". camiseta de su equipo por más mal que juegue el equipo. Por muchos años, desde su fundación, Monterrey tenía sólo una creencia: Un dato significativo para este tema la católica. El año 2005 fue muy impor- es que en el Estadio Universitario de la tante y definitivo en cuanto a este tema Universidad Autónoma de Nuevo León ya que la ciudad fue sede del "Primer nació la famosa ola, que ahora se prac- encuentro mundial Ser", en donde el tica en todo el mundo. Esta expresión grupo Estima Servicios Humanísticos de demuestra el sentimiento de unidad Asistencia Espiritual y Emocional, A.B.P. que nace en un partido de fútbol, o organizó este evento, preocupados por cuando en las olimpiadas se canta el la salud tanto física como espiritual del himno nacional. Beriain nos habla acer- mundo; y declararon que: ca de este sentimiento incondicional de unidad. Experimentos multidisciplinarios muestran una contundente evolu- En las sociedades primitivas la ción hacia el reconocimiento de la identidad colectiva se funda y se esencia espiritual del ser humano, construye en torno al lugar de na- y su impacto en la salud tanto físi- cimiento, la lengua, la sangre, el ca y mental, como en su compor- estilo de vida. La fuerza de estos tamiento social. Las instituciones hechos "dados" forja la idea que educativas, sociales, médicas y em- un individuo sabe quién es y con presariales de avanzada, empiezan quiénes está indisolublemente li- a modificar su modelo de adminis- gado. Estas ataduras que lo ligan tración para incluir diversas metodo- a quienes lo experimentan de tal logías y herramientas que atiendan manera que este vínculo supera de una manera total a las personas cualquier otra diferencia, y por otro y los grupos, de acuerdo con este lado, excluyen a aquellos indivi- renacimiento de una concepción duos que no comparten tales ata- integral como seres biológicos-psi- duras "primordiales". cológicos-sociales-espirituales. Imaginario Visual ¡investigación • Arte • Cultura 13 �Para este encuentro convocaron a líderes religiosos y a los principales di- rra, paredes de sillar muy anchas para protegerse. rigentes a nivel mundial de cada secta o religión. Así, por espacio de tres días, tuvieron presencia y espacio rabinos, sacerdotes, lamas, mahometanos, mormones, pastores, pero también psicólogos, sociólogos, adultos, jóvenes y niños, universidades y empresas; sus voces fueron escuchadas, se firmaron promesas y llegaron a acuerdos comunes. Esto marcó uno de los símbolos Aguayo R. hace una entrevista al catedrático de la Facultad de Arquitectura en Colima, Adolfo Gómez Amador, con respecto a la identidad en la arquitectura; el investigador menciona: "El espacio y la forma transmiten emociones que pueden significar algo para el usuario, quien se encuentra en determinado lugar, con el que se vea afectado o, se pueda llegar a identificar" (2004 p. 1). más importantes en la ciudad en cuanto a la apertura y la tolerancia que se ha dado en los últimos años. La construcción de centros comerciales, copia de los americanos, que proveen a los visitantes de un clima ar- Las fiestas se relacionan con cele- tificial, muy importante en esta ciudad braciones religiosas o con fechas cívi- de clima extremoso, están distribuidos cas. Los niños piden Halloween porque en los diferentes municipios. Por ende, intentan vencer el miedo a través del ahora como paseo dominical, estos es- juego, además de celebrar esta fecha pacios están repletos de compradores por la influencia de EEUU; sin embargo, en potencia y paseantes en busca de en los últimos años los niños van sólo confort y algo de comida rápida y eco- cuando se los permite la familia o la re- nómica para compartir con la familia. ligión, que ha favorecido el festejo del día de muertos. También para beneplácito económico, se celebran el día del amor y la amistad, el día del niño, el día de las madres, la Navidad y el fin de año. {Tradiciones y Costumbres de Nuevo León, 1995). La arquitectura es contrastante, como todo en la ciudad, más bien árida, de cemento y ladrillo, que pudiera La expresión artística de la ciudad encuentra eco en todas sus manifestaciones, escuelas dedicadas al arte, teatros, pero sobre todo gente dispuesta a realizar la tarea de producción y; por otra parte, aquella que está ávida de entregarse en contemplación de cualquier signo demostrativo. Moyssén cita a Rubio E. y departe acerca de esta época: responder a su entorno: al clima y sus La ciudad ha dado un giro en el am- cambios bruscos, a la economía y el biente artístico, sobre todo en las confort básico en la vida de sus habi- artes visuales a partir de los años tantes. En la periferia de la ciudad se setenta. Cuenta con Museos y Salas construyeron en los inicios techos de de Exposiciones que proliferan en la doble altura, recubiertos de vigas y tie- ciudad, algunos incluso con sucur- �sales en Nueva York. La historia del arte ser tan atractivo como para inver- desarrollo de las instituciones pro- tirle grandes sumas de dinero? Entre motoras de artes plásticas y del es- empresarios la respuesta parece ser píritu del coleccionismo en Monte- única: sí. El financiero de origen regio- rrey entre los años 1970 y 1990 es montano David Martínez, de 48 años, muy atractiva por muchas razones. es una prueba de ello al convertirse en Primeramente porque esos años el dueño de la obra de arte más cara de fueron determinantes para el desa- la historia, un cuadro de Jakson Pollock rrollo industrial y económico de la por el que se dice pagó 140 millones de ciudad y favorecieron igualmente el dólares" (2006, p. 2). desarrollo cultural (2000, p. 157). El periodista Vásquez escribe para el periódico local El Norte: ¿Puede el arte ser tan atractivo como para invertirle grandes sumas de dinero? Queda demostrado que no estamos exentos al arte en la ciudad, pero es quizás en este punto en el que nos detendremos a observar ciertos hechos que nos permitan comprender un poco más la relación entre arte e identidad. Identidad y globalización El Museo Marco, Museo de Historia El ser humano nace en sociedad, su Mexicana, Museo de Historia Natural, comportamiento en ella, lo aceptable o Museo del Vidrio, Museo Monterrey, no de conductas, tradiciones, lenguas, Planetario y Museo Alfa, y el Salón de costumbres, rituales y más, conforma la Fama, Galería Arte Actual Mexicano, la diversidad cultural del individuo. Me- Galería Ramis Barquet, Galería Rojo, yers cita a Robertson: "Los norteameri- Galería Emma Melina, Arte AC., Plaza canos comen ostras, pero no caracoles. Fátima, Galerie BF.15, Museo Metro- Los franceses comen caracoles, pero no politano de Monterrey, Museo Regional grillos. Los zulúes comen grillos pero del Obispado, Villa Amadeus, Pinaco- no pescado. Los judíos comen pesca- teca de Nuevo León, Cineteca-Fototeca do, pero no cerdo. Los hindúes comen Nuevo León, y cantidad de espacios que cerdo, pero no res. Los rusos comen res, continuamente abren sus puertas tanto pero no serpientes. Los chinos comen a artistas locales como a extranjeros, serpientes, pero no personas. Los jalé quienes han creído en la gente regia. de Nueva Guinea encuentran deliciosas Consumidores y artistas sorprenden al a las personas" (2001, p.173). mundo entero, sobre todo en los últimos días en los que un regio compró una obra de Jackson Pollock, cotizada como la más cara del mundo. Es muy amplio el panorama de la comunicación de masas, del lenguaje y de las representaciones sociales en las que el individuo se encuentra inmerso El periodista Vásquez escribe para en la cotidianidad de la existencia mis- el periódico local El Norte: "¿Puede el ma. Cantisani lo expresa de la siguiente Imaginario Visual llnvestigación • Arte • Cultura 15 �manera: "Sin embargo, la asimetría y la tecnologías, transacciones financieras concentración oligopólica de la produc- imágenes mediáticas y conflictos ideo- ción y la distribución no equivale a ho- lógicos, flujo" todos estos que no están mogenización ni a sustitución de lo local nítidamente determinados en un 'plan por lo global" (2000, p. 162). maestro' armonioso, sino, que antes bien, la velocidad, el alcance y el impacto de los mismos están fracturados La globalización puede ser y desconectados" (2003. p.78). vista en dos sentidos: en Quizá sea prematuro hablar de aquéllos que abren sus puertas cómo debemos cambiar para vivir con al comercio, a las artes, al este fenómeno al que no podemos negar, sea cual fuese nuestra opinión al trabajo en fin a la economía; respecto; tal es el caso de los llamados y aquéllos que se sienten subordinados o explotados globalifóbicos, y aquellos que ondean su bandera como apoyo. Pero es un hecho que escucharemos palabras como las de Calhourn c. citado por Canclini, donde menciona: El término globalización tiene que ver con tolerancia, respeto, acuerdo, y es La globalización ha complejizado la el resultado de la conducta humana en distinción entre relaciones prima- respuesta a los estímulos sociales que rias, donde se establecen vínculos generan una conciencia de pertenen- directos entre personas, y relacio- cia al mundo. Se logra la identificación nes secundarias, que ocurren en- a través de los conceptos comunitarios tre funciones o papeles desempe- que generan la aceptación. Hablamos, ñados en la vida social El carácter pues, de procesos sociales que influyen indirecto de muchos intercambios en las personas a nivel individual; y de actuales, escribimos a una insti- los sistemas de comunicación interper- tución o llamamos a una oficina y sonales donde la conducta de cada per- obtenemos respuestas despersona- sona influye en otra; y a la inversa. lizadas, del mismo modo que cuando escuchamos a un político o re- Los medios de comunicación, cada cibimos información sobre bienes vez más complejos pero a la vez tan a de consumo en radio y televisión la mano, intervienen en este proceso en (2005, p.29). el que a diario se encaminan esfuerzos con el propósito de lograr metas comu- La globalización puede ser vista en nes no siempre satisfactorias para todos dos sentidos: en aquéllos que abren los sectores inmiscuidos. Barker lo ex- sus puertas al comercio, a las artes, al presa así: "La globalización implica mo- trabajo en fin a la economía; y aquéllos vimientos dinámicos de grupos étnicos, que se sienten subordinados o explo- 16 Imaginario Visual ¡ investigación • Arte • Cultura �tados. Aquí tenemos que diferenciar a sidad de culturas humanas no debe ser ¿Cómo afecta y/o beneficia al arte aquéllos que se beneficiarán y a aqué- concebida de una manera estática. Bar- la globalización?, sólo a través del tiem- llos que serán reducidos aún más. tra cita a Frost, quien nos dice: "El mal po podremos descubrir hacia donde va de nuestra cultura -nos dicen-, y el mal la balanza; los temas plasmados en las de México por tanto, es el de la rotura obras recientes reflejan las vivencias co- de la unidad interna, rotura que debe- tidianas. Pero recordemos que el proce- mos reparar trabajando por la verdade- so del arte es un ciclo que siempre está Fronterizo entre los Estados Unidos y ra cultura, que no reniega de las fuerzas rompiendo con el anterior y, al paso de México y sus continuas campañas an- vivas de la historia, sino que entendién- los años, retomándolo de nuevo. tinmigrantes. El conocimiento y valora- dolas, viene desde ellas a lo presente, Elementos ción intercultural deberá ser la premisa y con ellas sublimándolas, camina a lo La expresión visual ha estado presente de los años por venir, para que este fe- por venir" (2004, p. 269). en el mundo desde los primeros habi- Tomemos el ejemplo de la Comunidad Económica Europea con su unificación monetaria y el libre tránsito territorial, contra la construcción del Muro nómeno no sea como un simple slogan tantes que dejaron prueba de ello: en televisivo que sólo funciona en época Los individuos, su convivencia y sus de olimpiadas. Ortiz cuestiona: "Qué formas de comunicación se ven refleja- aspectos de fondo han sido sacudidos y das en las palabras de Le Bon citado por mutados en el arte y la cultura por los Freud: "Cualquiera que sean los indivi- gigantescos pasos de la globalización, duos que la componen y por diversos o sin precedente histórico. ¿Cuáles son semejantes que pueden ser su género los impactos de la mundialización en las de vida, sus ocupaciones, su carácter artes nacionales, locales, regionales?" bastan en casas especializadas para tal o su inteligencia, el sólo hecho de ha- fin, al mejor postor, por millones de dó- llarse transformados en una multitud lares. Pero, ¿cómo es que las personas le dota de una especie de alma colec- se sienten atraídas por el arte?, ¿qué le cación interna no tiende a acrecentarse tiva. Esta alma les hace sentir, pensar da valor a una pieza? No sólo en el as- cuando la sociedad se torna a otros res- y obrar de una manera por completo pecto comercial, sino a nivel personal, pectos más voluminosa, más homogé- distinta de cómo se sentiría, pensaría y ¿son acaso los diferentes elementos nea o heterogénea, según sea el caso. Se ve, pues, que la noción de la diver- obraría cada uno de ellos aisladamen- que conforman una obra? A través de te" (1921, p.13). las siguientes páginas analizaremos los (1998, p.8). Puede preguntarse si esta diversifi- las paredes de las cuevas pintaban su vida cotidiana. Gracias a esos vestigios, podemos conocer la forma en que subsistían y cómo se veían a sí mismos. Los lienzos en los que se han acumulado tantos estilos, formas y colores se su- Imaginario Visual llnvestigación • Arte • Cultura 17 �elementos que fueron evaluados en la dera mexicana, Agustín Melgar se tiró presente investigación. de una torre enredado en ella con la intención de que no fuera mancillada. Color El hombre que pintaba en las paredes Acha en su libro de Educación para de las cuevas preparaba ciertos pigmen- las Artes Plásticas habla acerca del color tos que añadía a sus dibujos; no existe y menciona : "El color es un fenómeno ninguna cultura que no se exprese grá- perceptivo de fácil cambio. Según la ficamente sin que esté presente el color. ciencia de la física, cada color tiene diferente longitud de onda y químicamente El cuarto del trono del palacio de Kronos fue construido antes del siglo XVI en la mediterránea isla de Creta, y está pintado con pigmentos de tierra es una sustancia orgánica e inorgánica con su propia fórmula. El color, además, nos suscita distintas reacciones psíquicas o estados de ánimo" (2004, p.24). roja. Esta decoración nos muestra plantas y animales mitológicos enmarcados por líneas de color blanco. En tanto que en las cuevas de Altamira, España, existen vestigios que datan del paleolítico con la imagen de un bisonte. Por lo tanto, podemos determinar que este es un elemento siempre presente en las sociedades desde, y ha sido de suma importancia no sólo en la obra de arte, sino en la vida de animales, plantas y La expresión visual ha estado presente en el mundo desde los primeros habitantes que dejaron prueba de ello: en las paredes de las cuevas pintaban su vida cotidiana seres humanos. Cohen menciona: "La gente usaba pinturas para decorar las Es a través de la vida de cada per- paredes de sus casas, desde que vivía sona que se toman decisiones impor- en cavernas en la era de piedra. Estos tantes de acuerdo al color: desde la cazadores usaban simples pigmentos niñez los varones se visten de celeste y de la tierra para adornar sus cuevas con las niñas se visten de rosa; el vestido de enormes escenas de animales salvajes" novia tiene que ser de color blanco por- (2002, p.6). que es símbolo de pureza y castidad, si la novia ya ha sido casada no podría po- Las banderas son trozos de tela de nerse jamás un vestido blanco; se pin- diferentes colores y todas poseen un tan las casas y se maquillan los rostros; significado; ondean como símbolo de se escoge el color del automóvil y se es cada país y, en un nacionalismo fervien- fiel a los colores del equipo de fútbol. te, se proclama que un buen ciudadano defenderá hasta con su vida a su lábaro Los colores nos despiertan diferen- patrio. Recordemos la historia de los ni- tes emociones e incluso reacciones fi- ños héroes, cuando para salvar la ban- siológicas. En ciudades de temperaturas 18 Imaginario Visual ¡ investigación • Arte • Cultura �extremas como Monterrey la gente viste ción acerca de lo que se pretende plas- de colores claros en verano; y obscuros mar es la composición. Existen algunos durante el invierno. Los diseñadores de factores teóricos dentro de la estructura interiores y de imagen dicen que los res- de una pieza como el equilibrio; es de- taurantes de comida instan a los cons- cir, que la pieza mantenga una cierta tructores a pintar de blanco paredes y estructura, busque visualmente reco- techos para proteger las casas de la absorción de rayos de sol. El color también influye en la alegría y la tristeza. El color negro, que es la ausencia de color, está presente en Occidente; cuando alguien muere la gente se viste de negro para llevar luto, símbolo de dolor y de respeto. En los luga- rrer caminos, donde apoyar el resto de la obra. La referencia horizontal, las partes que integran una composición están apoyados, quizá la parte inferior sea la base que permita cargar el resto de la estructura. El ángulo inferior izquierdo, res de Europa como Londres, en donde debido a nuestra forma de escritura, es la mayor parte del año está nublado y probable que la lectura de una obra se "sin color", la gente tiende al suicidio. haga con especial atención en esa parte. Relajamiento-tensión, cuando la pie- Pero ¿cómo es que el artista fija el contenido de una obra de arte en medio del color para ejercer su propia influencia ante el lienzo?, ¿qué lo mueve a dar color a cada pedazo de la tela? A veces es importante ver pintar al propio maestro para perder un poco el miedo y de una u otra manera obtener una influencia. Algunos de los grandes pin- za es equilibrada, simétrica o predecible, la lectura tiende a ser más relajada. En cambio, cuando los elementos que la conforman no tienen un equilibrio visual lógico, generará tensión en el espectador; es decir, si algún elemento se desplaza, la vista lo sigue y abandona el recorrido. tores nos cuenta su historia: han trabajado juntos, compartiendo el mismo El color es un fenómeno taller. Pareciera que el miedo es tan perceptivo de fácil cambio. grande como para enfrentarlo solo. Algunos ejercen rituales de inspiración, como salir para estar en contacto con la naturaleza, que también es un poco devolverle a ésta el ser parte de su color, de sus formas. Composición Según la ciencia de la física, cada color tiene diferente longitud de onda y químicamente es una sustancia orgánica La distribución de los elementos en la e inorgánica con obra de arte en función de una estructu- su propia fórmula ra que tenga una intención o significa- Imaginario Visual llnvestigación • Arte • Cultura 19 �Los elementos en la composición lo que pinta en el lienzo Velásquez. Ya establecen lazos de unión entre ellos, si el recorrido nos lleva hacia el interior para que la lectura esté encaminada para toparnos con la infanta Margarita, para apreciar en un todo la intención la sirvienta enana, el perro que perma- con la que fue hecha. Existen algunos nece atento a nuestra presencia. Esta elementos que influyen en el peso de la obra es precisamente una de las más obra estos son: la ubicación, la profun- importantes por su composición. didad, el tamaño, el color y la forma. Rossi, en la revista Saber Ver, hace el siguiente comentario acerca de la obra Existen algunos factores teóricos dentro de la de Basia Batorska, mexicana de origen estructura de una pieza polaco, quien en su producción del año como el equilibrio,· es decir, 1988 la dedica en su totalidad a los diferentes cerros que circundan el estado de Nuevo León. "Un cuadro, si nos toca, nos conduce por caminos imaginativos mucho más depurados y crea conjuntos de asociaciones imprevistas, novedosos maridajes que sólo el arte suscita". que la pieza mantenga una cierta estructura, busque ,~ ~ -~ __._ - ~- ~ ~~- visualmente recorrer caminos, donde apoyar el resto de la obra . , • Dentro de la composición tendremos tela de dónde cortar para abstraer- Temática nos en la lectura de innumerables cla- La temática está representada en un ses y cursos. El cuadro regresa una y mil espectáculo de formas, luces y colores. veces para ser desmembrada por críti- Los personajes aparecen para llamar cos, maestros, estudiantes, artistas y a nuestro interior y encontrar alguna muchos más atrapados en las imágenes identidad que nos permita reconocer- distribuidas a través de la obra, obliga a nos en el cuadro o imágenes por des- voltear y entrar al cuadro; obra que no cubrir, y así descubrirnos a nosotros acabamos de entender y descifrar. mismos. En palabras de Acha: "La interpretación es la operación más impor- Con su análisis nos lleva a descubrir tante de la apreciación artística" (1988, al mismo artista dentro de ella, que nos p. 132). Tanto la temática de una obra mira desde ahí. Es verdad que repasa- como su lectura son tan variadas como mos una y mil veces más cada uno de el hombre mismo, en el que intervie- los elementos, que no pasan inadverti- nen procesos psicológicos y fisiológicos, dos para la mirada de nadie y que nos pero sobre todo la memoria colectiva provocan un dejo de tensión, pensando y el bagaje cultural. Acha nos dice: "El que quizás a nuestro lado estén los re- tema es lo que las figuras, líneas, pla- yes y estamos ocupando su espacio. Por nos, composición, etc. representan; es la realidad que se ve" (2004, p.122). otro lado, nos gustaría adivinar qué es 20 Imaginario Visual ¡ investigación • Arte • Cultura ~ =--=- ~ �Percepción de la identidad del arte regiomontano • Año 3 INo. S [Mayo • Octubre 2013 ····································································································· ····························································· A través del conocimiento del mun- de sus habitantes mueren de deshidra- do mismo, será la lectura que otorgue- tación, otros como moda toman agua mos a una obra, nuestro concepto de Evian. belleza, nuestro grado de formación, la que influencian en nuestros gustos; un De esa forma todos nos sentimos cobijados por alguna imagen que nos ojo avezado podrá ver mucho más allá es común, que nos redime, que nos in- de la primera imagen y se eternizará re- vita y nos hipnotiza con sus atardeceres compensado con creces. magenta, con sus noches llenitas de lu- amplitud de nuestros viajes son factores ciérnagas y estrellas, porque cada uno Gombrich hace un certero comen- desde su introspección se pone la cami- tario con respecto a la lectura de un seta de "regio" y se siente orgulloso de cuadro: "Y lo mismo que decimos de la serlo. belleza hay que decir de la expresión. En En el inicio de la presente investiga- efecto, a menudo es la expresión de un personaje en el cuadro lo que hace que ción, teníamos una pregunta constante, éste nos guste o nos disguste" {2002 p. ¿será que la muestra de población en- 19). Lo que se percibe en una obra deli- cuestada tendrá afinidad con respec- mitada por cuatro puntos es totalmente to a la identidad de las obras locales una experiencia emocional que no se seleccionadas? El resultado ha dado limita. Prior lo define: "La semiótica vi- más peso a la identidad nacional, des- sual entiende la obra no como la repro- pués a la internacional y finalmente a ducción de una experiencia perceptiva la local. previa, sino básicamente como la creación de una experiencia, perceptiva, pero también intelectiva o emocional" {2002, p.85). El regiomontano no se identifica con la obra que se produce en el estado. El resultado de esta investigación, nos indica precisamente que el arte que se La votación acerca de la identidad produce en la ciudad tiene fuertes la- de los regiomontanos enfatiza su plu- zos nacionalistas, que el muralismo ha ralidad, su aspecto cambiante y abierto dejado huella en la memoria colectiva, hacia la ciudad cosmopolita; la ciudad que la identidad asignada le otorga una de los centros comerciales, que nacen percepción hacia la patria y su historia, como hongos en tiempos de lluvia; la en fin, que está abierta a la lectura de ciudad con los panorámicos que anun- cada uno. La obra de arte regia aguarda cian la Isla del Padre para el fin de se- la mirada del mundo ante el cuadro, esa mana; la ciudad que habla sin sentir palabras robadas a otro idioma; la ciu- delimitación que el artista nos proporciona, esa ventana por la cual hemos dad del cemento pobladores, para así visto a través del tiempo. El compromiso sobrevivir con solo unos cuantos pesos con el arte es muy vasto, como curado- al día, que pasa frío, pero hace campa- res, promotores, artistas y espectado- ñas de cobertores; y mientras algunos res. Este intento de indagar en aquello Imaginario Visual ¡inve stigación • Arte • Cultura 21 �que nos concierne, es un camino que nos mueve y empuja a estar pendientes de ver, retomar, soñar, según sea el momento del encuentro. BIBLIOGRAFÍA Acha, J. (1988). El consumo artístico y sus efectos. México: Trillas. de nuestro sitio por valorar el trabajo Agulló, E. (1998). La Centralidad del Trabajo en el Proceso de Construcción de la Identidad de los Jóvenes: una aproximación psicosocial. Universidad de Oviedo España. de los propios y seguir construyendo A\varado, JL. (2003). Psicología nuestra historia, conociéndola, valo- Social Perspectivas Psicológicas y Sociológicas. 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Queda en nuestras manos y en los siguientes proyectos de investigación analizar los diferentes procesos por los que atraviesa la ciudad, y con ella no sólo las artes visuales, sino todas la expresiones que gestan bajo este cielo norteño; abandonar el sillón televisivo e incautar las miradas en el mall para traer el bullicio a las salas, donde aguarda la labor de tantos, que con la esperanza a cuestas, despiertan cada día para pintar. Careaga, G. (1980). Mitos y fantasías de la clase media en México. México: Joaquín Mortiz. Da Jandra, L. (2005). La hispanidad, fiesta y rito. México: Plaza Janés. Del Conde, T. (2002). Arte y Psique. México: Edamsa. Derbez, E., Segura, J. (1996). Alba y Horizonte. Tomado del artículo ªTradiciones, costumbres y espacios•. Monterrey, N L ., México. Donen, O. (1997). Gombrich Esencial. Madrid, España: Debate. Freud, S. (1921). Psicología de las masas y análisis del yo. (Metapsicología. El yo y el ello. Ensayo autobiográfico). 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Artes Visuales de la misma Su propuesta musical institución. Ha colaborado ha llegado a cárceles, en el ámbito de la educación plazas, panteones, teatros, y la cultura como integrante entre otros. del Frente Cultural Actualmente pinta bajo Universitario Grupo la conducción del maestro La Colmena y es creadora Román Garza e imparte de programas clases de música. Nuestros Barrios, Nuevo León 1994. Monterrey, México: Gobier- no del Estado de Nuevo León. Herrera, A., Sierra. B., Ruiz, E. (2004). Transferencias, convenciones y simulacros. Diálogos para una visión y una interpretación de las artes visuales de Monterrey. Monterrey, México: Universidad Autónoma de Nuevo León. Jung.G. (2000). Tipos Psicológicos. Madrid, España: Sudamericana. KrauBe, A. C. (1995). Historia de la Pintura. Del renacimiento a nuestros días. Hong Kong, China: Konemann. multidisciplinarios como Luevanos, C. (1996). Las diferencias de género en la familia y en la escuela. Tesis doctoral en Sociología, Universidad de Guadalajara. "De los vivos para los muertos" y Meyers, D. (2000). Psicología Social. Santa Fe de Bogotá, Colombia: McGraw- Hill. Memmy A. (2004). Portait du decolonise arabo-musulman et dequelsque autres. París, Gallimard Recibido: octubre 2013 Aceptado: enero 2014 Imaginario Visual ¡investigación• Arte • Cultura 23 �E '-' o rl X U") rl _., :z V, o c. .... -g (lJ V, o ~ '¡;: '-' n:J .-1' rl o N z' -<C ....J i3 o ....J ::i -, ISSN: 2007 - 3860 / PP. 24 - 33 �el espacio representado Neza Arte Nel, the represented space Guillermo Rubén Avalos Ceja Resumen. El colectivo Neza Arte Ne/ es una agrupación de Abstract. Neza Arte Ne/ is a group of Nezahual- creadores plásticos de ciudad Nezahua/cóyotl que adquirió una coyotl City plastic artists who acquired a noto- notoriedad que traspasó las fronteras de su localidad, pues riety that has gone beyond their /oca/ity and this has led them to submit their proposals in llevaron sus propuestas a lugares como el museo Carrillo Gil places like the Carrillo Gil Museum in Mexico de la Ciudad de México, incluso al extranjero en Valencia, Car- City as we/1 as in Valencia, Cartagena and Zara- tagena y Zaragoza en España. Hizo su aparición en la parte final goza in Spain. They appearance at the end of de la última década del siglo XX, cuando ciudad Nezahua/cóyotl the last decade of the twentieth centurr, when Nezahualcoyotl city had ceased being the poor había dejado de ser la orilla de la zona urbana de la Ciudad de side at the edge of the urban orea of Mexico México. La obra plástica que produjeron es capaz por sí sola de City. The plastic work they produced is able by atraer la atención, pero el hecho de que hayan surgido en ciudad itself to attrad attention, but the fact that they Nezahua/cóyotl, lugar que arrastra una imagen de marginali- hove arisen precise/y from Nezahualcoyotl CitY, a place that is dragging an image of margin- dad, confiere un mayor interés al tema. A través de una reflexión alitr, confers an increased interest to the tapie. desde los estudios visuales, observaremos las características de Through a reflection from visual studies, we ob- las imágenes creadas por Neza Arte Ne/, entre las cuales, la de serve the characteristics of the images created mayor relevancia, es su propia imagen. Palabras clave: colectivo, marginalidad, creadores plásticos, propuestas, zona urbana. by Neza Arte Ne/, among which, the most outstanding, is his own image. Keywords: col/ective, marginality, plastic creators, proposals, urban orea. Imaginario Visual ¡investigación • Arte • Cultura 25 �eza Arte Nel como Con el alejamiento lograron una colectivo artístico perspectiva menos afectiva - de ob- logró la creación servador- para intentar un mayor de un repertorio grado de objetividad. Colocarse en una de imágenes, entre posición de distancia les posibilitó una las que consideramos la propia imagen actitud analítica y crítica ante su obje- de ellos que se fue conformando como to de observación. Ponerse a distancia fenómeno visual y social, así como las puede quitar al objeto lo que tiene de imágenes de la propia ciudad. conocido, de evidente, ya que se crean intervalos donde había unidad, por- Neza es, en muchos sentidos, una que se desarticula nuestra percepción construcción visual fabricada por la habitual acerca de lo observado (Didi- circulación insistente de imágenes con Huberman, 2008, p. 80). determinadas características. La mirada, la percepción que tenemos de un Gracias al distanciamiento se esta- objeto dado está determinada por una blece una posición de observación con especie de filtro que Lacan denominó la pantalla, la cual se encuentra entre el sujeto y la mirada. Cada vez que el sujeto mira, ve a través de esa pantalla. Vemos a los otros a través de ese tamiz y nos vemos a nosotros mismos también a través de un filtro. Se trata de una pantalla muy sólida, se dice que es imposible anularla, a lo más que podemos aspirar es a modificarla a costa de grandes esfuerzos (Firat, 2005, p. 114). Se puede hacer un esfuerzo colectivo mejor perspectiva, a la manera de lo que ocurre cuando se sobrevuela una población o se le mira desde la altura para entender mejor su estructura y su lógica. Sin embargo, al hacer esto se evitan los detalles que sólo se perciben en la cercanía, en la convivencia directa; los que producen el verdadero entendimiento. Sólo de cerca es posible encontrar los afectos, los rasgos que hacen de ese, un fenómeno o un proceso singular, un diferenciado de la generalidad. Atentos a esto, los integrantes de Neza para transformar la pantalla existente y, Arte Nel nunca dejaron de ser parte del por ejemplo, darle presencia visual a las propio objeto que observaban. alteridades. A través de esa dinámica de alejaEn su propuesta creadora Neza Arte miento y acercamiento, de observar y Nel se colocó a la vez como sujeto ob- ser observado, Neza Arte Nel percibió servador y observado; se asumió como a ciudad Neza desde una distancia que parte de la ciudad y como representante les permitió realizar apreciaciones obje- de ella. Para ello, se valió de una doble tivas, sin dejar de ser parte de la expe- estrategia que, en principio, pareciera riencia que estaban mirando. Desde esa ser una contradicción: asumió a la vez integración estratégica como método una posición de distanciamiento yacer- de trabajo, definieron su intención de camiento. realizar una labor artística socializante, 26 Imaginario Visual ¡ investigación • Arte • Cultura �en la cual lo más importante son las deben corresponder a su propia reali- relaciones, los procesos, las acciones dad; que la temática debe componerse como vínculos dentro de esa sociedad. de una iconografía que guarde relación con los valores y la historia de su entor- Ellos consideraron que la realidad actual exige una contemplación más di- no, con el fin de que los productos sean significativos para la comunidad. námica, hacer a un lado las tentaciones de persistencia y personalización. Apostaron por hacer de la vida una experiencia estética, alejada de la intención de Los integrantes de Neza Arte construir objetos perdurables, concebi- Nel, antes de disimular su dos para colocarlos en sitios sacralizan- origen, decidieron exhibirlo tes, como museos y galerías. Intentaron hacer visibles esos esfuerzos, en primera instancia, para su gente, la gente de a través de sus propuestas conceptuales y su producción la propia localidad. Neza Arte Nel asimiló el contexto Algunos creadores de ciudad Neza de marginalidad en el que se desempe- aún traen una carga a cuestas, pues se ñaba y decidió utilizarlo como recurso sienten vistos de manera prejuiciada. estético, asumiéndose como creador, Con menor intensidad respecto a otros representante y promotor de "lo cha- tiempos, ciudad Neza aún conserva en fa"; como exponente y defensor de "lo el imaginario de nuestro país, una idea naco". Los integrantes de este colectivo de sitio marginal, peligroso y que hay se convierten en abanderados de lo po- que evitar. Imagen que se consolidó por pular, lo hechizo. la indiscutible realidad que se vivió en el sitio durante años; pero, sobre todo, Declararon que no les importaba la debido a la propagación en los medios durabilidad de su obra, que estaban a de los rasgos que generaban morbo y favor de la creación efímera, aquélla compasión. que está hecha con productos de poca duración y sobre soportes inestables Los integrantes de Neza Arte Nel, que no presentan ninguna posibilidad antes de disimular su origen, decidie- de permanencia. Acudieron a la utiliza- ron exhibirlo a través de sus propuestas ción de pinturas en aerosol, a esmaltes conceptuales y su producción. Tuvieron y vinílicas sobre muros en los que cons- la capacidad de colocarse en una posi- tantemente se sobreponen ideas gráfi- ción de distanciamiento crítico respecto cas con diversas intenciones. Hicieron a su circunstancia y, gracias a la pers- uso de materiales plásticos adheridos pectiva que lograron, propusieron un con pegamentos industriales, esos que interesante trabajo autorreflexivo. Con- ocasionalmente inhalan como ener- cluyeron, por ejemplo, que el material vantes los jóvenes del lumpen urbano. y las técnicas que emplea cada creador, Trataron, por todos esos medios, a traImaginario Visual 11nvestigación • Arte • Cultura 27 �vés de la identificación con lo popular Es el último rincón interior de la ciudad de su obra. Mediante la adaptación - con la realidad callejera del barrio- y, siendo parte de ésta, puede conside- de elementos icónicos prehispánicos, de alcanzar una postura representativa rarse un reflejo, una síntesis de ella. Lo otorgaron a la plaza cívica municipal de la comunidad para la que trabajan. más profundo e íntimo del individuo lo Unión de Fuerzas una personalidad con es también de la ciudad. referentes históricos, y la convirtieron Pero, a la vez, se integraron a ese - temporalmente y con la creación de espacio representado y se asumieron El espacio simbólico representado como representantes de éste; lo con- por el colectivo Neza Arte Nel, su lugar, virtieron en su lugar. De manera muy es esa localidad conocida como ciudad general suele decirse que el espacio es Neza, que consiste en el centro de la ciu- abstracto y geométrico, un concepto dad, aunque extendieron ese espacio cuantitativo y que, en cambio, el lugar representado a sitios que en realidad es empírico y concreto, algo que tiene no están dentro de sus límites geográ- que ver con lo cualitativo (De Certeau, 1997, p. 129). Esto parece afirmarse cuando nos referimos a un sitio como mi espacio y denotamos una cierta dis- ficos, pero aún dentro de la concepción un trabajo mural que llevó por título Quetzalcóatl- en un referente identita- rio para la comunidad. La intervención de esos muros por Neza Arte Nel, fue un intento por convertir el espacio en una representación de su propia conciencia acerca de la comunidad. identitaria del colectivo. Tal es el caso Propusieron representaciones fi- de el FARO de Oriente, la avenida Zara- gurativas que partían del sincretismo goza y el Metro Pantitlán. resultante de las reminiscencias del tancia a nuestro derredor, pero es una Cada ciudad, cada rumbo, cada ba- distancia neutral, frágil, expuesta a una constante transgresión. En cambio, rrio, están poblados de símbolos; son en realidad un símbolo por ellos mis- cuando nos referimos a mi lugar, expre- mos. Todo sitio tiene su carga simbólica samos un sentido de mayor afectividad, que presenta diferentes sentidos para de pertenencia, un sitio que es a la vez cada persona. muralismo posrevolucionario y las tendencias expresivas actuales, características de las pintas de grafiteros. En ellas plasman, alternadamente, rostros que sugieren la presencia del pueblo anónimo mexicano e imágenes icónicas instaladas en el imaginario de la tradición nuestro y nosotros somos parte de él. A través de sus propuestas gráficas, histórica nacional. Rostros de hombres En términos de espacios y lugares, el Neza Arte Nel buscaba consolidar un y mujeres con rasgos indígenas, imá- más íntimo de todos ellos es el propio imaginario -una iconografía- para genes estereotipadas de héroes como individuo. El mundo de cada cabeza. Es ese espacio representado, y propu- Cuauhtémoc y Zapata, herméticas com- un espacio construido de experiencias sieron novedosos elementos que se posiciones tipográficas o imágenes zoo- y memorias, de afanes y frustraciones. constituyeron como rasgos distintivos morfas que refieren perros o coyotes. 28 Imaginario Visual ¡ investigación • Arte • Cultura �Todo ello con la intención de construir motivo para que una gran cantidad de un repertorio de elementos simbólicos autores lo consideren como un signo de para el lugar que ellos eligieron repre- mexicanidad. sentar. Neza Arte Nel declara su afinidad con este singular animal de manera tal Al hacer emerger elementos que, durante la disputa que se presen- visuales desde el remoto pasado, más bien sacados tó con las autoridades del sitio cultural de las profundidades del por otra, el colectivo afirmó que ellos, inconsciente colectivo, lo que intentaba Neza Arte Nel era obligar una mirada hacia nuestro interior FARO de Oriente cuando les comunicaron que procederían a sustituir su obra con su ensamble mural-grafiti, habían dado su animal protector, su nahual, su símbolo fundacional al FARO. Lo argumentaron de este modo: El ajolote es un excelente guía por entre las aguas del margen y de la Debido a que el colectivo se asume otredad. Es un excelente afrodisiaco como parte de ese lugar, de ese espacio y fertilizante para el mestizaje y la y ese tiempo representado, se incluye pluralidad cultural. El ajolote como a sí mismo y se autoconstruye como compendio de elementos simbólicos. En este proceso de autorepresentación, dieron preferencia como concepto referencial de sí mismos al ajolote. símbolo de la resistencia cultural de lo Acá, que somos y de lo Nel, que no somos y de lo que no queremos ser. Es un ariete semántico contra la imposición de la cultura dominante. El ajolote erecto es un estandarte El ajolote mexicano - Ambystoma perfecto de la antiestética (sic) cha- Mexicanum- es un anfibio que mide fa, hechiza y naca del barrio, de la clase baja. de 25 a 30 cm de largo de la cabeza a la cola. Se considera endémico, ya que habitaba en todo el sistema lagunar que existía en el Valle de México durante el tiempo en que ocurrió la conquista de México-Tenochtitlán. Debido a que vive en medios acuáticos como lagos, pozas y canales, su supervivencia está en ries- La propuesta de hacer del ajolote un símbolo de la localidad, fue para ellos todo un hallazgo. Supieron sacarle partido mediante la explotación gráfica que realizaron de éste, pero lo más notorio fue el intento de crear un concepto referencial representativo de un pueblo. go. En estas fechas, aparentemente ya sólo se le encuentra en vida libre en el Al hacer emerger elementos visua- sistema de canales de Xochimilco. Su les desde el remoto pasado, más bien sitio de origen y su hábitat, así como sacados de las profundidades del in- sus singulares características han dado consciente colectivo, lo que intentaba Imaginario Visual llnvestigación • Arte • Cultura 29 �Neza Arte Nel era obligar una mirada preferentemente visual; es al sentido de hacia nuestro interior; a cerrar los ojos la vista al que otorgamos mayor impor- y seguir intentando el conocimiento, tancia. Fernández Christlieb afirmar que pero ahora en nuestra interioridad; a si el animal es aquel que se mueve, el reconocernos a partir de lo visto afuera, ser humano es aquel que mira y que, pero desde otro ángulo, desde nuestros en realidad, el pensamiento es aquello propios recuerdos en lo más hondo de que ha sido recorrido por la mirada (Fer- nuestro ser; a reconocer signos arque- nández, 2011, p.41). Los integrantes típicos que determinan nuestra forma de Neza Arte Nel miraron en su interior de apreciar la existencia. Fernández y encontraron algo que se mueve en Christlieb anotaba que el conocimiento nuestra memoria arcaica común. es una mirada que se adentra en el paisaje de la realidad y puede avanzar más allá de los límites iniciales (Fernández, 2011, p. 43). Hicieron de ese encuentro todo un acontecimiento y lo plasmaron en una gran cantidad de circunstancias: como elemento decorativo, como parte de composiciones y como motivo central Se han colocado ellos mismos como parte del objeto de estudio al fundirse con su obra, en importantes proyectos como el del FARO de Oriente y el de la Avenida Zaragoza. Pero quizás el momento de mayor atrevimiento y profundización en la utilización de ese símbolo llegó con al ser parte integrante de ella. la propuesta de la Virgen de los ajolo- Se incorporaron a ese universo tes. La alegoría -en palabras de Mar- y, al mismo tiempo que fabricaban imágenes que los representaban, ellos mismos se convirtieron en una imagen más, en un objeto más tín Cuaya, integrante de NAN - acerca de la costumbre ancestral de acudir al encuentro de la virgen de Guadalupe, la deidad más venerada por el pueblo mexicano. Cuaya afirma que la imagen es también una representación de la fertilidad, ya que los anfibios representan Es a través de encuentros como el la intención de los espermatozoides por propiciado por Neza Arte Nel con su ha- alcanzar el ovario en la parte central. Y llazgo del ajolote, que sentimos poder ir nosotros comprendemos todo esto pero más allá cada vez en cuanto a nuestro lo entendemos sólo desde muy adentro, propio conocimiento; avanzando, aun- porque nuestras experiencias cultura- que nunca terminamos de llegar y; por les nos han dotado de los elementos tanto, tampoco de conocernos, porque para hacerlo y, porque allá en lo pro- nunca llegaremos a conocer algo por fundo, nos aguardan esos símbolos ar- completo. Somos parte de una sociedad quetípicos que hacen que lo mexicano 30 Imaginario Visual ¡ investigación • Arte • Cultura �cobre sentido para nosotros. Recorde- el acogimiento de esa localidad vecina. mos que los sentimientos son configu- Con sus propuestas alcanzaron posicio- raciones culturales, obra nuestra como nes de notoriedad, en las que no dejó sociedad, como colectividad, "están he- de influir el discurso de la marginalidad, chos de los materiales que utiliza una de los orígenes de pobreza . Como el ajo- sociedad para constituirse" (Fernández, lote, Neza-Arte Nel re-surge de entre la 2011, p. 41). tierra seca y salitrosa del ex vaso de Texcoco, para volver a ocultarse después de Neza Arte Nel se colocó en el inte- un corto tiempo; lo que deja a su paso rior de los sentimientos de la localidad y se reconoció como parte de ella. No es un recuerdo vago, una sombra difícil de aprehender, ya que su obra nace con trató de integrarlos de manera utilitaria la impronta de lo efímero y es por eso y ajena, sino que todos los integrantes difícil de documentar. Los esfuerzos que los asumieron como parte de ellos y se han realizado para el "rescate" de sus los trabajaron desde lo interior. En ese actividades son insuficientes. sentido, el colectivo logró colocarnos en una posición de contempladores, de Citando a Baudrillard, Eugenio Gar- teorizadores de sus intentos artísticos buno anota que en estos días caracteri- - es oportuno mencionar que en grie- zados por la omnipresencia de los me- go the6rein significa contemplar- . Se dios masivos, la profusión de imágenes han colocado ellos mismos como parte constituye un mosaico caótico en el que del objeto de estudio al fundirse con su no hay nada que ver. Está compuesto obra, al ser parte integrante de ella. Se de imágenes que no dejan huella, que incorporaron a ese universo y, al mismo tiempo que fabricaban imágenes carecen de una correspondencia con la vida cotidiana y simbólica. "El arte se que los representaban, ellos mismos se ha vuelto iconoclasta - asienta Baudri- convirtieron en una imagen más, en un objeto más. llard - , la iconoclastia moderna ya no Al observar ellos al objeto, esto es, consiste en romper las imágenes sino en fabricarlas." (Garbuno, 2009, p. 101). a la localidad donde realizan su labor, reflejan a manera de espejo ese objeto y nos permiten mirarlo a trasmano. Esa es una de las razones por las que consideramos que la obra gráfica de Neza Arte Nel puede ser considerada como un compendio representativo, como un resumen de la creación gráfica en ciudad Neza. Es tan apabullante la cantidad de imágenes y la abundancia tal de objetos visuales, que terminan por crear un muro que ya no dice nada. En ese sentido, se crea un hueco, un agujero de significados. La propuesta contrastante de las imágenes creadas por Neza Arte Nel fue, en su momento, una bocanada de aire fresco, una posibilidad de observar Neza Arte Nel, igual que ciudad Ne- y observarse desde otro punto de vista, zahualcóyotl, surge en las marginalida- de romper la monotonía de las imá- des de la Ciudad de México, procurando genes de la cotidianidad mediatizada. �Neza es una ciudad ágrafa, afirma Por lo tanto, para evitar quedar Jorge Vega, activista cultural local, pues lamenta que no exista un registro atrapados en disertaciones acerca de la conservación o no de los bienes sim- sistemático y ordenado de la historia en bólicos, advertimos que hace falta una general de la ciudad y, en específico, del política de salvaguarda, lo que ha sido acontecer artístico y cultural. posible documentar o que se puede observar, nos proporciona pistas, trozos de Efectivamente, es difícil documentar esa trayectoria; el resto hay que imagi- la no muy abundante producción acu- narlo a partir de referencias. Debemos mulada en los diez lustros de existencia armarlo en esos huecos que van que- de la ciudad. Esto, debido a las caracte- dando. rísticas físicas de muchas de las obras, que se realizaron sin ambiciones de du- Contemplemos, pues, lo que se pue- rabilidad, pero también como resultado de rescatar de la obra de Neza Arte Nel y de una carencia de estrategias para su observemos el paralelismo que presen- conservación y cuidado. ta con la historia de la ciudad a la que representa. En ambos casos hay evi- Sin embargo, hay que considerar dencias de intenciones y frustraciones, que esta situación si bien puede to- de pasos firmes y tropiezos, de puentes marse como una anomalía desde un y abismos. Reconozcamos en Neza Arte punto de vista tradicionalista, desde Nel la congruencia para transformarse la postura que busca la permanencia en la personificación de la ciudad que de las costumbres y considera que los representan, en el ajolote de ojos enig- antecedentes son importantes para co- máticos y cara azteca, que es capaz de nocernos mejor y avanzar por mejores convertirse en piedra en el desamparo caminos, no deja de ser una posición de la tierra estéril a la espera del retor- para custodiar elementos instituciona- no del agua que le devolverá a la vida. lizados. �BIBLIOGRAFÍA. De Certeau, Michel (1997). La invención de lo cotidiano 1. Artes de hacer. México: Universidad Iberoamericana - Instituto Tecnológico y de Estudios Superiores de Occidente. Didi-Huberman, Georges (2008). Cuando las imágenes toman posición. España: A. Machado libros. Guillermo Firat, Begüm (2005). Mujeres con peluca: sobre la visualidad y la identidad. En BREA, J . L., ed., Estudios visuales. La epistemología de la visualidad en la era de la globalización. Murcia:Ediciones Akal. Ávalos Ceja Fernández, Pablo (2011). Lo que se siente pensar o la cultura como psicología. México: Taurus. Escuela Nacional de Artes Rubén Es Licenciado en Diseño Gráfico egresado de la Plásticas. Tiene estudios de Maestría en Estudios Garbuno, Eugenio (2009). Estética del vacío. La desaparición del símbolo en el arte contemporáneo. Tesis de doctorado en UNAM. Visuales por la Facultad de Artes de la Universidad Autónoma del Estado de México. De 1999 al 2003 se desempeñó como Director de la revista "AlterArte", un espacio de expresión para los artistas de ciudad Nezahualcóyotl. Actualmente es docente en la licenciatura de Diseño gráfico de la Facultad de Arquitectura y Diseño en la Universidad Autónoma del Estado de México y diseñador editorial en la revista "Imagen Óptica". Recibido: octubre 2013 Aceptado: enero 2014 Imaginario Visual ¡investigación • Arte • Cultura 33 �E u o ,-1 X U") ,-1 ,..: ..,!., V> o c. Q) ,_ ..e o o u V> F,_ u ro ,-1 ,-1 o N w u z a:: a.. o o:: <t ::i: u o:: ISSN: 2007 - 3860 / PP. 34 - 43 �PROPIEDAD INTELECTUAL, Arquetipo de mentes creativas Intellectual property, epitome of creative minds Gabriel de Jesús Gorjón Gómez Resumen. En este estudio cultural convergen diversas disciplinas Abstract. This article is a cultural study where del conocimiento que matizan la aplicación de las bellas artes en diverse disciplines of the knowledge converge un contexto paralelo a la creatividad. Estas disciplinas ayudan a and tint the application of the fine arts in a context para/le/ to the creativitY, which wi/1 al/ow comprender la debida aplicación de una herramienta básica en understanding th e proper app/ication of a basic la vida de todos los estudiantes y egresados de la Facultad de Ar- too/ in the Jife of al/ the students and graduates tes Visuales, que se designa propiedad intelectual. La propiedad from the Faculty of Visual Arts, which designates intel/ectua/ property. Jntel/ectua/ property intelectual es como cualquier otro bien del que disponemos libre- is Jike any other good which we can hove free/Y, mente (mientras no afectemos a terceros); tiene valor moneta- meanwhile we not affect to third one, it has rio, un reconocimiento legal y es oponible ante cualquier tercero monetary value, has a legal recognition and it is que, de buena o mala fe, haya hecho uso o esté haciendo uso de enforceable in front any third one that of good or bad faith use has made, or there is making algo que le pertenece. Esto lo analizaremos minuciosamente en use of something that is mine, we can identify la presente investigación para entender este nuevo paradigma. this on having penetrate into the content of this research to understand this new paradigm. Palabras clave: propiedad, intelectual, herramienta, estudiantes, egresados, reconocimiento. Keywords: property, intelledua/, too/, students, graduales, recognition. Imaginario Visual ¡investigación • Arte • Cultura 35 �Una pizca de imaginación y otro tanto de conocimiento nosdan como resultado el despertar de nuestro intelecto a propiedad intelectual es nuestra, pero hay que El hombre es el creador de saber cómo reclamarla todo cuanto le rodea, excepto por ser un modelo de de la naturaleza. En este progreso. En este artículo mismo contexto y pasando al destacamos la importancia de facilitar a los lectores las distinciones capitales de plano de la legalidad, hablar esta herramienta, que emana del desa- de creación es hablar de la rrollo de nuestra creatividad para iden- propiedad o de la apropiación tificar la conexión del bagaje adquirido en las aulas con una aplicación real de su desarrollo creativo. El objetivo de esta investigación es de las cosas; es decir, quien elabora un invento, es dueño del mismo y tiene la ayudar a todas esas mentes creativas a potestad legal de manifestarlo que identifiquen y apliquen el derecho abiertamente que la ley les concede de darle protección a su trabajo creativo, por medio de los registros; a comercializar sus resultados, producto de su incansable faena como creadores; y a darle protección a las ideas de las personas (Ortiz Sánchez, 2006). Para valorar lo que tenemos, estamos obligados a conocerlo; esto es lo que nos obliga a transmitir la siguiente La propiedad intelectual es el reconocimiento que hace el Estado en favor de todo creador, dando con ello la declaración a la exclusividad para el uso y explotación que les confiere a quienes sean inventores o perfeccionadores. Esto de conformidad con lo que señalan los artículos 28, 73 fracción XXIX·F y 89 reflexión a nuestros lectores. Identificar fracción XV constitucionales (Comisión la existencia de una coyuntura en la fae- Nacional de los Derechos Humanos, na de la productividad de aquellos crea- 2013) y se discurre a través de los ar- dores llamada propiedad intelectual, tículos 1 y 13 de la Ley Federal del De- sólo es cuestión de ponerla a la vista de recho de Autor (Cámara de Diputados nuestro estudiantado, profesorado y de del H. Congreso de la Unión, 2012), así los egresados de esta Facultad. Es algo como los ordinales 9, 10, 10 bis y 14 de tan fácil de discurrir, que sólo hay que la Ley de Propiedad Industrial (Cáma- identificar dónde se localiza este arque- ra de Diputados del H. Congreso de la tipo. Se sitúa en nosotros mismos. Unión, 2012), el arábigo 163 de la Ley 36 Imaginario Visual ¡ investigación • Arte • Cultura �Federal del Trabajo (Cámara de Diputa- simple como lo queramos ver y pode- dos del H. Congreso de la Unión, 2012) mos traducirlo como el talento de la y lo establecido por la Ley Federal de creatividad. Variedades Vegetales en sus respectivos artículos 1 y 2 (Cámara de Diputados del H. Congreso de la Unión, 2012). El desarrollo de la creatividad es la evolución misma del ser humano, es el motor de desarrollo del que hablaba el Desde el nacimiento del sistema economista Peter Drucker, cuando se- de propiedad intelectual, en el año de ñalaba que "en el pasado, las fuentes 1880, los responsables de la formula- de ventajas competitivas eran el trabajo ción de políticas han hecho hincapié y los recursos naturales; de ahora en en el desarrollo de la ingeniería jurí- adelante, la clave para construir la ri- dica de propiedad intelectual (OMPI, queza de las naciones es el conocimien- 2011). Esto ha permitido que la cultu- to" (Drucker, 1993, p.56). ra de protección vaya en aumento, por lo que es importante que se considere El hombre es el creador de todo como parte integral -de nuestra vida cuanto le rodea, excepto de la natura- académica y profesional- incluir esta leza. En este mismo contexto y pasando disciplina como básica en nuestro diario al plano de la legalidad, hablar de crea- acontecer. ción es hablar de la propiedad o de la Vivimos en un mundo globalizado y tenemos una práctica cotidiana de los sistemas de comunicación a través de internet, donde subimos y bajamos información; sin embargo, nos hace falta conocer la estructura que la propiedad intelectual contiene. Cabe destacar que la protección de la propiedad intelectual no se limita, puesto que las fronteras de apropiación de las cosas; es decir, quien elabora un invento, es dueño del mismo y tiene la potestad legal de manifestarlo abiertamente. Tiene la libertad de expresar que es el inventor o el creador de dicho invento o de obra de arte; y que la ley le proporciona la ventaja de su protección y registro para poderlo explotar comercialmente y tenerlo como una los Estados no son un obstáculo a la ex- ventaja competitiva sustentable (Jalife pansión de las relaciones económicas Daher, 2004). internacionales (Becerra, 2004). El progreso creativo permite al hom- Convenimos mencionar algunos va- bre la superación constante, le brinda lores que aparentemente no les hemos las herramientas para la evolución, le dado la importancia merecida, y son permite pasar de un plano de recolec- aquellos con los que el individuo nace tor a ser cazador y posteriormente agri- y usa per se, únicamente porque los cultor y ganadero, le ha facultado para posee, pero no hemos meditado para crear cultura, dejando a su paso vesti- qué los tiene o de dónde provienen. En gios de sabiduría que sirve a las nuevas verdad, esto es tan complicado o tan generaciones para aplicar ese conociImaginario Visual llnvestigación • Arte • Cultura 37 �miento y seguir en ascenso en el ámbito la cúpula de la investigación y las artes; científico, tecnológico y cultural. lo más valioso e importante de esto es que todos podemos alcanzar este posi- La propiedad intelectual es inhe- cionamiento. rente al ser humano y la constituyen todos y cada uno de sus pensamientos La comprensión de la propiedad e ideas ordenadas para que se expre- intelectual permite a los innovadores sen en armonía y sean entendibles para y a los estudiosos de las bellas artes y su aplicación dentro del contexto de la la literatura entender que su trabajo sociedad. Es el entendimiento del ser tiene valor más allá de lo que se cree. humano cristalizado en un soporte ma- El desconocimiento de ésta por falta de terial de conformidad a lo que establece información oportuna, acarrea una pér- la Ley Federal del Derecho de autor en dida de valor en el trabajo académico y su artículo 5 (Cámara de Diputados del profesional. H. Congreso de la Unión, 2012), que que las ideas por sí solas no constituyen El desarrollo de la creatividad no se presenta por generación espontá- ningún derecho, puesto que deben ser nea; se requieren algunos ingredientes concatenadas y estructuradas para que como el conocimiento previo o estado sean asimilables y aplicables. del arte de las cosas, imaginación y el le permite darlo a conocer a otros, ya mejor de los ánimos para aventurarse Todo cuanto se dice, escribe, investigue, dibuje y se haga en un aula de en un universo de posibilidades que nos permiten cambiar nuestra realidad. clase, un congreso, una propuesta de una bitácora de laboratorio para una in- Método lógico deductivo. Por medio de este método se aplican los principios vestigación científica, todo tiene un va- declarados a casos particulares a partir lor que existe. Sin embargo, no nos per- de un enlace de juicios. El papel de la catamos de valorarlo porque hacemos deducción en esta investigación es do- estas actividades en forma cotidiana y ble, ya que busca encontrar principios al parecer son fáciles y comunes, por lo desconocidos a partir de los conocidos. tanto, no dimensionamos su verdadera Al razonar que la propiedad intelectual importancia. está al alcance de todos los creadores mejora para nuestra fuente de trabajo, - que es protegible y rentable-, moAquellos que se encuentran en la tivará al lector a buscar su salvaguarda frontera del conocimiento, son quienes rompen un paradigma en las artes o en mediante los diversos registros; tam- la técnica; hecho que los sitúa en un lu- desconocidas, de principios conocidos, gar privilegiado. Esta transgresión, vista puesto que se puede obtener reconoci- ante sus pares, se traduce en una venta- miento y prestigio, ya que es una condi- ja competitiva sustentable, ya que son ción sine qua non de todo autor o inno- los que rebasaron los estándares delco- vador y se puede identificar por medio mún denominador y se posicionaron en de una exploración como ésta. 38 Imaginario Visual ¡ investigación • Arte • Cultura bién sirve para descubrir consecuencias �Metas. La obtención de resultados dades de que todo trabajo hecho por ros, Jesús M. y Morales Casas, Francis- en el ejercicio de divulgar el conoci- él, tiene un valor más allá de lo que co., 1973). miento del uso y protección de la pro- percibe. Ese valor se manifiesta en el piedad intelectual, lo vemos reflejado reconocimiento de la autoría, que se re- La propiedad intelectual se defi- en la respuesta tan valiosa de nuestros fleja en prestigio profesional y solvencia ne como el conjunto de derechos que alumnos de Maestría en Diseño Gráfico económica. otorga el Estado sobre creaciones que tengan, eventualmente, valor comer- y la Maestría en Artes. Como parte del curso de inducción de las dos maestrías, Sólo es cuestión de darnos la opor- hay dos materias de arranque; una tunidad de tener un ideal, la firme convicción de realizarlo por nosotros de ellas se intitula Curso Propedéutico en Derechos de Autor y Propiedad mismos y por el bienestar común, aunado al talento que cada persona tiene Intelectual. y al área del conocimiento y de las artes cial. Los poseedores de los títulos de propiedad intelectual tienen derechos exclusivos de explotación durante un tiempo determinado - exclusividad temporal- (Becerra, 2000) sobre un La comprensión de esta unidad de donde se instruye. Estos son algunos conjunto específico de conocimientos aprendizaje abarca una serie de de- de los elementos básicos para trazar vinculados a la producción y la obten- rechos que se ejercitan sobre bienes el camino a esa frontera del saber a la ción de beneficios. Un producto o proce- incorporales (Rojina Vi llegas, 1982); y que todos queremos llegar, y obtener el so particular puede protegerse simultá- aglutina diversas cualidades que per- reconocimiento de nuestra propiedad neamente mediante diferentes tipos de miten al alumnado identificar las bon- para su pleno disfrute (Carrillo Balleste- figuras jurídicas. PROPIEDAD INTELECTUAL INVENCIONES - PATENTES DISEÑOS INDUSTRIALES MODELOS DE UTILI DAD CIRCUITOS INTEGRADOS PROPIEDAD INDUSTRIAL SECRETOS INDUSTRIALES PROPIEDAD INTELECTUAL SIGNOS DISTINTIVOS INFORMACIÓN CONFIDENCIAL DE APLICACIÓN INDUSTRIAL Y COMERCIAL MARCAS DE PRODUCTOS MARCAS DE SERVICIOS MARCAS COLECTIVAS NOMBRE COMERCIAL AVISO COMERCIAL DENOMINACIÓN DE ORIGEN CREACIONES ARTÍSTICAS CREACIONES LITERARIAS DERECHOS DE AUTOR RESERVAS DE DERECHOS Imaginario Visual ¡investigación • Arte • Cultura 39 �El motivo de esta investigación pre- que transforme la materia en diferentes cisa conocer, ejercer y difundir la cultura productos o procesos en bien de la hu- de protección y defensa de la propiedad manidad para hacer la vida más sencilla intelectual, que se divide en dos gran- y placentera, para hacer de este mundo des ramas (González, 2005): la indus- un entorno más fácil. trial y la autora! (Rangel, 1999). Para recibir la protección de una pa- Esto, dispuesto por nuestra actual tente, ésta debe cumplir con los están- legislación, considera que todo invento dares de utilidad; es decir, debe poseer que sea nuevo producto de la inventiva algún valor añadido para la sociedad y, y que pueda reproducirse en cantidades por ley, la invención no debe ser frívola industriales, aplica para patentarlo y reproducirlo cuando se requiera. Este mismo procedimiento lo establece el método científico al momento de comprobar la hipótesis cuantas veces sea necesario y obtener el mismo resultado. Al referir lo patentable, hablamos de algo nuevo o dañina para la salud, las buenas políticas o la moral de la misma. Además de la utilidad de una potencial patente, ésta debe cumplir el criterio de avanzar en el estado del arte y la tecnología: mover el campo de las ciencias o las artes un paso adelante. La transferencia de conocimiento A la propiedad intelectual y tecnología (IMPI, 2005) se puede también se le considera como lograr de diferentes maneras con la el conjunto de actividades que el individuo hace para crear elementos nuevos preparación académica de nuestros estudiantes en las diversas fases: publicación de los resultados de la investigación, y el impulso que se brinde para que los inventos se desarrollen como o transformar la materia y la energía que existe productos funcionales en el mercado en la naturaleza para su Resultado. Conocer el valor y la aprovechamiento y satisfacer debida aplicación de las herramientas para uso público. que nos proporciona la propiedad in- sus necesidades concretas, telectual para llevar a cabo registros de como así queda de manifiesto en el ordinal número 15 de la nuestro trabajo efectuado en casa, en la rramienta académica es la opción con Ley de Propiedad Industrial la que nadie nos había instruido; gra- (Cámara de Diputados del H. cias a ella todo lo que hacemos debe Congreso de la Unión, 2012) escuela y talleres académicos. Esta he- protegerse y considerarse como fortaleza para obras de literatura, música, con o sin letra; dramáticas, danza, pintura o 40 Imaginario Visual ¡ investigación • Arte • Cultura �dibujo, escultura y; de carácter plástico, Las ideas deben moldearse, fijarse caricatura e historieta, arquitectónica, en un soporte material y comunicarse cinematográfica y demás obras audiovi- para que los individuos y las empresas suales, programas de radio y televisión. tengan acceso a ellas. Verbigracia, la idea de un guión cinematográfico ca- Así como hay criterios de protección rece de protección y utilidad a terceros para la creación artística, también los hasta que no se fija en un texto apro- hay para la protección de programas piado para su protección; de igual for- de cómputo, fotografía, obras de arte ma lo son los planos para fabricar una que incluyen el diseño gráfico o textil, maquinaria o la fórmula para elaborar y de compilación, integrada por las co- un nuevo agente químico o la creación lecciones de obras como las enciclope- de un nuevo medicamento que comba- dias, las antologías; y de obras u otros ta el cáncer en cualquiera de sus pecu- elementos como las bases de datos, liaridades. siempre que dichas colecciones por su selección o la disposición de su contenido o materias constituyan una creación intelectual. También los trabajos que por analogía se consideren obras literarias o artísticas se incluirán en la rama que les sea más afín a su naturaleza. Este baluarte legal lo encontramos en el artículo 13 de la Ley Federal del Derecho de Autor (Cámara de Diputados del H. Congreso de la Unión, 2012), ya que implica la existencia de un área de oportunidad en nuestra vida académica y profesional para proteger el trabajo de nuestro intelecto. Conclusiones. Las ideas y la inventiva son parte fundamental de la creatividad humana, pero requieren de otros componentes, ya que por sí solas no A la propiedad intelectual también se le considera como el conjunto de actividades que el individuo hace para crear elementos nuevos o transformar la materia y la energía que existe en la naturaleza para su aprovechamiento y satisfacer sus necesidades concretas, como así queda de manifiesto en el ordinal número 15 de la Ley de Propiedad Industrial (Cámara de Diputados del H. Congreso de la Unión, 2012). La ley manifiesta que la propiedad intelectual sea objeto de un proceso creativo cuyos resultados no se deduzcan del estado de la técnica en forma evidente, lo que sostiene el arábigo 12, Fracción I y 111, de la Ley de la materia para los versados en determinada materia (Cámara de Diputados del H. Congreso de la Unión, 2012). constituyen valor alguno. Esto de con- Por consiguiente, el Estado recono- formidad con lo manifestado en el mul- ce a todo creador de obras literarias o ticitado ordinal número 5 de la Ley Fe- artísticas como lo define el artículo 11 deral de Derecho de Autor (Cámara de de la Ley Federal del Derecho de Autor Diputados del H. Congreso de la Unión, (Cámara de Diputados del H. Congreso 2012). de la Unión, 2012), en virtud del cual �otorga su protección para que éstos go- obra, pague por ella y tenga en mente cen de prerrogativas y privilegios exclu- quién es el creador y titular de los de- sivos de manera personal. rechos. La protección de la propiedad inte- Si consideramos que nuestro traba- lectual es una condición sine qua non jo tiene estas cualidades, hagamos el de todo trabajo elaborado por autores esfuerzo de protegerlo y, en un futuro o inventores, pero que no se practica co- de mediano plazo, veremos los resulta- múnmente como parte de nuestra cul- dos de nuestra doble labor: desarrollar tura. Cuando se da protección a nuestro nuestra creatividad, y proteger nues- trabajo intelectual, nos enfocamos en tras obras. De esta manera disfrutare- un estado de madurez y solvencia como mos las mieses de nuestro sueño más creadores para exhibir el producto de anhelado, el desarrollo de un tesoro sin igual: nuestro esfuerzo creativo. nuestro trabajo, se identifica el período por manufacturarlo. La propuesta es difundir la cultura de la Protección de la Propiedad Intelectual, pues es el paradigma que Le damos nombre y apellido a nues- debemos abordar para que nuestro tras creaciones, las posicionamos, les estudiantado y egresados incorporen el damos valor y las hacemos atractivas resultado del desarrollo de su creativi- a los demás, obtenemos el dominio dad a la vida productiva con una póliza sobre las cosas (Loredo Híll, 1998) para de fortaleza que se traduce en el regis- explotarlas comercialmente y obtener tro de cada obra. Este es el producto de el prestigio como creadores. Proporcio- su trabajo intelectual plenamente iden- namos fortaleza a nuestras creaciones tificado y debidamente protegido para para exigir respeto hacia ellas y a no- ser sustentable en un mundo global. sotros mismos como autores, para que todo aquel que se interese en nuestra Becerra Ramírez, M. (2004). La propiedad Intelectual en transformación. México: Instituto de Investigaciones Jurídicas de la UNAM. de vida de nuestra innovación (IMPI, 2006) y se obtiene el reconocimiento BIBLIOGRAFÍA. Becerra Ramírez, M. (2000). Derecho de la Propiedad Intelectual. México: Instituto de Investigaciones Jurídicas dela UNAM. Cámara de Diputados del H. Congreso de la Unión (09 de Abril de 2012). Ley de Propiedad Industrial. México, Distrito Federal, México: Cámara de Diputados del H. Congreso de la Unión. Cámara de Diputados del H. Congreso de la Unión (09 de Abril de 2012). Ley Federal de Variedades Vegetales. México, Distrito Federal, México: Cámara de Diputados del H. Congreso dela Unión. Cámara de Diputados del H. Congreso de la Unión (10 de Junio de 2012). Ley Federal del Derecho de Autor. México, Distrito Fedral, México: Cámara de Diputados del H. Congreso de la Unión. Cámara de Diputados del H. Congreso de la Unión (30 de Noviembre de 2012). Ley Federal del Trabajo. México, Distrito Federal, México: Cámara de Diputados del H. Congreso de la Unión. Carrillo Ballesteros, Jesús y Morales Casas, Francisco (1973). La propiedad industrial. Bogotá: Temis. Comisión Nacional de los Derechos Humanos (Marzo de 2013). Constitución Política de los Estados Unidos Mexicanos. México, Distrito Federal, México: Comisión Nacional de los Derechos Humanos. 42 Imaginario Visual ¡ investigación • Arte • Cultura �Drucker, P. (1993). Post-Capitalist Societ. New York: HarperCollins. González Gordon, M. (2005). Propiedad intelectual, derechos fundamentales y propiedad industrial. Madrid: Reuz. Derecho y Criminología de la UANL. Visitador del Consejo IMPI (2005). Manual Institucional del Instituto Mexicano de la Propiedad Industrial. México: IMPI. Nacional para la Acreditación de la Educación Superior en IMPI (2006). Memoria de Gestión 1994-2006. México: IXP. Derecho, A.C. (CONFEDE) para acreditación de programas Jalife Daher, M. (2004). Uso y valor académicos de Licenciatura en de a Propiedad Intelectual. 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Autor en diversas publicaciones arbitradas Es Doctor en Derecho por la relacionadas con propiedad Facultad de Derecho y intelectual y diarios como Criminología de la El porvenir y la Espiga de Universidad Autónoma de Monterrey y en el Boletín de la Nuevo León. Profesor de Casa de la Cultura Jurídica, de Tiempo Completo Asociado la Suprema Corte de Justicia de B en la misma facultad de las la Nación: Ministro asignaturas de Régimen de la Emeterio de la Garza, en Propiedad Industrial, Derecho Monterrey; Nuevo León; Mercantil y Bancario. Maestro conferencista en diversos foros con Perfil PROMEP y miembro con el tema de Propiedad del comité de tópicos selectos Intelectual. Presidente del para el desarrollo académico Colegio de Abogados y profesional, dependiente de Regiomontanos A.C. la Secretaría Académica de (C A.R.A.C). la Universidad Autónoma de Nuevo León. Miembro del Sínodo de Doctores y del Cuerpo Académico de métodos alternos y solución de conflictos de la Facultad de Recibido: octubre 2013 Aceptado: enero 2014 Imaginario Visual ¡investigación • Arte • Cultura 43 �VI VI z N o o -..J w' 00 en o '"O :-0 t ' .i:,. lO t ¡.t::' BARBARA KRUGER, 2011, acrílico sobre post-it, 15 x 10 cm. �El Problema de lo Real en la The Problem of the Real in Crime Section Adriana Hernández Manrique Resumen. La nota roja ofrece a los estudios visuales una refle- Abstract. The crime section of newspaper pro- xión sobre el posicionamiento de la mirada puesta en lo real. Si vides visual studies ref]ect on the positioning of para Jacques Lacan lo real es lo ausente, no puede representarse the look on the real, if for Jacques La can the real is absent, it can be represented by a picture or por una imagen ni describirse con lenguaje. La fotografía perio- described in language, journalistic photography dística, como testimonio de la realidad, es la construcción de lo as a witness to real/y no more than the construc- simbólico e imaginario a partir del registro visual de un acon- tion of the symbolic and imaginary from visual tecimiento donde todo lo que escapa a la lente, es lo real. De record of an event where everything beyond the lens, is real. So, the readers of the sensationalist manera que los lectores de la nota roja contemplan una imagen contemplate a disguised image that compromis- disfrazada de realidad que compromete la credibilidad. Lo que es the credibility realitr, which does not appear no aparece en la imagen permanece encubierto, aquello que no in the image remains undercover, what you do se quiere mostrar; por tanto, aunque se trata de una imagen not want to show, therefore, although it is an explícita, en realidad oculta y engaña con lo aparente. explicit image, hidden and deceived by appearances. Palabras clave: nota roja, real, imaginario, simbólico, fotoperio- Keywords: crime sedion, real, imaginary, symbolic, dismo, estudios visuales. visual studies. Imaginario Visual ¡investigación • Arte • Cultura 45 �"El problema con la realidad es que a veces no tiene nada que ver con lo que dicen los periódicos": Diego Enrique Osorno (2012) ""I ara los estudios visua- La nota roja ofrece imágenes y pre- les la discusión sobre lo senta situaciones del acontecer diario que real en la imagen foto- perturban e inquietan, en ella se destaca gráfica o fotoperiodís- la muerte violenta y los cuerpos rotos, he- tica cobra relevancia a chos que nos son señalados como reales. partir del supuesto de que es el registro Al mirar una imagen de nota policiaca de un hecho real captado por la lente o estar frente a un accidente o desastre del fotógrafo; no obstante, se trata de natural, se experimenta una sensación producción subjetiva que se construye de incomodidad y sobresalto, esto nos a partir de la mirada puesta en lo real. permite estar frente a lo real como acon- ... tecimiento pero, ¿dicha imagen o circunsA partir de los registros imaginario, tancia me colocan frente a lo real? simbólico y real, propuestos por Jacques Lacan (2005), lo real cobra im- Una imagen fotográfica no puede re- portancia para la producción visual del presentar lo real porque no tiene codifi- fotoperiodismo. Si para Lacan lo real es cación ni significante; lo real es lo ausen- imposible en tanto que no hay forma te, incluso se habla de cierta invisibilidad, de representarlo mediante imágenes, por tal motivo una imagen no puede ser lo que muestra el fotoperiodismo no es real. En la nota roja hay una construcción real, pues dicha imagen es una mirada de la imagen a partir de la línea editorial sobre un fenómeno determinado; se del diario, de la mirada del fotógrafo; de trata de la producción visual. manera que entre más sujetos intervienen en el proceso de producción visual, Como todo lo que ocurre con lo real, más nos alejamos de lo real. una vez representado pierde singularidad y se convierte en otra cosa. Una El fotoperiodismo de nota roja toma imagen producida para nota roja, obe- posición pero sólo de manera super- dece a la mirada del fotógrafo; es su ficial y se debate entre exhibir o cubrir. percepción o modo de ver la realidad, Para el reportero gráfico capturar un de dimensionar el caos. Estamos ante acontecimiento en su sentido real es una imagen que no puede ser concebi- imposible, pues invariablemente hará da como real, pese a que se trata de un una interpretación subjetiva de su vi- acontecimiento. ¿A qué se debe esto? sión sobre el fenómeno. Para los fotó- 46 Imaginario Visual ¡ investigación • Arte • Cultura �grafos de nota roja los acontecimientos deseamos conocer, pero nos aleja de terribles seducen en tanto que hay un la crudeza del hecho en sí, un diario de deseo, quizá inconsciente, por lo desco- nota roja, un noticiero, una exposición nocido, por conocer y por lo nuevo. fotográfica, etcétera. Al producir o crear una interpretación del acontecimiento, En el Seminario XI Lacan (1987) representándolo de algún modo me- señaló que la repetición exige novedad, diante su visualidad, se cumple la fun- en cada encuentro surge algo nuevo. ción metafísica y fantasmática, mismas La repetición es necesaria según Freud que pretenderán una imitación del lo (2007), pues no es posible destruir el real. objeto ausente, ya que sólo se simboliza o reemplaza por otro. En el fotógrafo hay una constante búsqueda por captar en cada imagen un fantasma de lo real. El fotógrafo de nota roja - o productor de visualidad- se presenta como el sujeto deseante, pues desea captar un fragmento de realidad. Pero Como ocurre con los fotógrafos, los sólo se aproxima porque algo escapa productores de visualidad o quien gusta en la imagen, un criterio que influirá en de mirar un incidente, lo captado por la su visión o un sesgo ideológico que per- mirada se transforma en una imagen mea la imagen de fantasmas y la llena que pasa al registro de lo imaginario. de elementos propios que hacen una Para el periodismo, se construye una estética propia. imagen que será exhibida por el medio, por tanto, ésta se convierte en testimonio y forma parte de la realidad que Los lectores de la nota roja acontece. Ante esa certeza, la imagen contemplan una imagen miente; es una construcción a partir disfrazada de realidad que de la visión de alguien. Para Clément 1 Rosset (2004) lo real presenta tres fun- compromete la credibilidad ciones: la práctica, la fantasmática y la metafísica. Así, la imagen creada representa al fantasma del fotógrafo, productor visual o individuo que contempla un accidente, es decir, en su interpretación de lo real como acontecimiento. No sólo es el productor de visualidad, fotógrafo o mirón quien se enfrenta con lo real y lo que significa, también la imagen cumple la función práctica, según lo La producción visual en la nota roja es un proceso que comienza con lo real. El acontecimiento se acompañará de imágenes o textos que se colocarán y venderán como producto en un puesto de revistas o por voceadores hasta que los adquiera un lector. La función fantasmática de Rosset se cumple al producir un objeto que representa el lugar de lo real. expuesto por Rosset. Este autor señala Al respecto, Néstor Braunstein seña- que la imagen nos aproxima con lo que la que lo real debe permanecer siempre Imaginario Visual llnvestigación • Arte • Cultura 47 �como lo imposible, "produce objetos mento de realidad. La construcción un tanto significantes quedamos en cultural de la nota roja llega codifica- llamar principio de realidad" (2005, p. da. Obedece a una estética particular, 87) . Si lo producido es lo que llamamos muestra en lo abyecto un deseo por realidad, ésta sí puede ser enunciada; desechar aquello que la sociedad re- la realidad es lo simbólico. chaza: un cuerpo arrojado de manera violenta y captado por nuestros ojos. Dado que lo real no se soporta y es lo imposible, las imágenes producidas La imagen resultante de ello es ca- por la nota roja pasan al ámbito de lo paz de generar por sí sola sensaciones simbólico e imaginario, se consumen y que inquieten o perturben, pero de nin- se contemplan. Mirar un percance im- guna forma nos acerca a lo real; no obs- plica un choque, porque es estar ante tante, obedece al registro parcial de un lo desconocido, algo con lo que no se acontecimiento y muestra la intención está acostumbrado, pero fascina. Hay del fotógrafo de agredir o conmover, de un deseo que podría colmarse, pero no provocar inquietud. Su representación del todo, porque esa sensación de estar gráfica manipula los hechos y nos de- ante eso, asusta, puede repetirse una y vuelve su visión de la realidad. otra vez para convertirse en un constante deseo por lograr lo imposible. El fotógrafo de nota roja se enfrenta con lo real, pero no sólo de la muerte o la pérdida, sino de lo que para él es im- Dado que lo real no se posible; es decir, aquello que se mantiene como oculto, imposible de saber, soporta y es lo imposible, las algo que es inalcanzable. De manera imágenes producidas por la nota roja pasan al ámbito de que los lectores de la nota roja contem- lo simbólico e imaginario, se consumen y se contemplan plan una imagen disfrazada de realidad que compromete la credibilidad. Lo que no aparece en ella permanece encubierto, aquello que no se quiere mostrar; por lo tanto, aunque la imagen resulta explícita, en realidad oculta y engaña con lo aparente. Por lo tanto, la nota roja encuentra, en la triple función del doble real de Lo aparente se exhibe en el espec- Rosset, un argumento válido que per- táculo mediático de la violencia, eso mite aproximarnos a los acontecimien- que se dice de ella - que es barata y tos. Primero, el fotógrafo nos aleja lo banal - ; por ello se le acusa y señala, real, interpreta, representa mediante pero ¿qué es lo que se encubre u oculta una gráfica y lo significa en lenguaje detrás de su intención y fascinación por fotográfico que construye a partir de lo mórbido? Tal vez la falta de algo que su propia visión y nos muestra un frag- no se posee, de un objeto jamás alean- 48 Imaginario Visual ¡ investigación • Arte • Cultura �zado, la ausencia de un ser, la muerte, Si la nota roja se despojase de lo la nada, lo desconocido. También encu- aparente, de la carga moral y del peso bre la falta de legalidad, la inoperancia de testimonio de la verdad, enriquece- de los cuerpos policíacos. ría la visualidad contemporánea que contempla una mirada puesta en lo El acontecimiento está cubierto abyecto y en lo que somos como so- por la visión del fotógrafo, la función ciedad. lejos de provocar sensaciones metafísica de Rosset del doble se cum- perturbadoras codificadas para que pa- ple, la imagen dobla y disfraza la falta, rezcan reales, la nota roja establecería la oculta. la visualidad de lo que se posturas sobre el cuerpo roto, ausente muestra traiciona al original, es falsa o sobre lo perdido. De esta manera se y manipula, representa un engaño. En reflexionaría sobre la producción de esta cadena de interpretantes o falsi- imágenes a partir del registro del cuer- ficadores también se encuentran los po real, imaginario y simbólico. dueños del diario, los editores, los vo- Adriana Hernández Manrique ceadores, el vendedor del puesto de Egresada de la licenciatura en periódicos, pues este último coloca el diario de nota roja en un lugar privile- Ciencias de la Comunicación giado, cerca de diarios de información por la Universidad Nacional general o cerca de la pornografía. Autónoma de México (UNAM). Realizó trabajo periodístico Pero, ¿cuáles son los diversos sub- en prensa escrita y radio en terfugios de lo real?, ¿qué surge en Toluca, Estado de México. torno a la nota roja cuando lo que se Maestra en Estudios v isuales nombra es aquello que no está? Antes que fotógrafo, sicario, cuerpo policíaco de seguridad o ejército, está el sujeto que emerge y atestigua la muerte como por la Universidad Autónoma BIBLIOGRAF1A. Braunstein, N. (2005). La re-flexión de los conceptos de Freud en la obra de Lacan. México: Siglo XXI. fin o como experiencia, quien también hará contacto con lo real. Según su disposición, el sujeto ejecuta el acto, manipula el cuerpo o el cadáver que operará como signo. El cuerpo es el mensaje para cumplir de este modo una función Eleb, D. (2007). Figuras del destino. Aristóteles, Freud y Lacan o el encuentro de lo real. Buenos Aires: Manantial. del Estado de México (UAEM). Actualmente es profesora de asignatura en la Universidad Politécnica del Valle de Toluca (UPVT). Lacan, J. (1987). Seminario XI. Cuatro conceptos fundamentales del psicoanálisis. Buenos Aires: Paidós. aleccionadora para el gobierno, para la población civil o el grupo adverso; presenta y dispone de los elementos que - como acto performático- le permitirán efectuar su acto (disposición del espacio público, la cobija, el cuerpo, la narcomanta, etcétera). Osorno, D. E. (2012). La guerra de los Zetas: viaje por la frontera de la necropolítica. Méx ico: Grijalbo. Roseet, C. (2004). Lo real. Tratado de la idiotez. Valencia: Pre-Textos. Recibido: octubre 2013 Roseet, C. (2007). El objeto singular. Madrid: Sexto Piso. Aceptado: enero 2014 Imaginario Visual llnve stigación • Arte • Cultura 49 �E u o rl X 1./'1 rl :t:i -:;:;• o c.. ~ ..o o o V, .!:::! =....u ro rl~ rl o N z ~ o ~ u z V, ~ LL ISSN: 2007 - 3860 / PP. 50 - 57 �LA REATIVIDAD, factor de influencia en 1a mejora de 1a calidad de vida Creativity, factor of influence in the improvement of the quality of lite Sandra Guadalupe Altamirano Galván Resumen. Este artículo muestra los estudios que, desde hace Abstract. This article shows the studies that más de treinta años, tienen el interés primordial en analizar la have been developed with the interest that has calidad de vida en ciertos países. El concepto de creatividad es existed for over thirty years for the quality of life in certain countries. The term creativity is a very muy investigado respecto a sus implicaciones en los individuos y researched issue regarding its implications for en la sociedad en general. Además, el entorno en el que se desa- individua/s and society in general. In addition, rrolla un individuo y su arduo o nulo contacto con la creatividad, the environment in which an individual deve/- determina el nivel de sensibilidad que desarrolle a lo largo de su ops and its contact or not with creativitr, it can determine the leve/ of sensitivity that develops vida. Es interesante analizar las aportaciones que la creatividad over their life. lt is interesting to ana/yze the brinda a la calidad de vida de las personas, permitiendo así un contributions that creativity gives to the qua/- mayor bienestar social. ity of life of individua/s enabling greater social Palabras clave: clave: creatividad, calidad, bienestar, motivación, capacidad. welfare. Keywords: creativitY, qualitY, comfort, motivation, capacity Imaginario Visual ¡investigación • Arte • Cultura 51 �a creatividad está ligada e inconsciente. Por esta razón, aun- a las nuevas ideas que que tengamos un concepto preciso conllevan la mejora de de creatividad, es difícil traducirlo procesos y las formas de en palabras. Creatividad es hacer reaccionar ante las diver- algo nuevo, es transformar los ele- sas situaciones a las que se enfrentan mentos, es inventar, es ser original los individuos, esto produce acciones (Waisburd, 1996, p. 3). más efectivas y genera un cambio en la sociedad. Se genera una mayor capacidad para la solución de problemas de La motivación de hacer algo la vida cotidiana y eso provoca que los nuevo, interesante, original, individuos tengan más confianza en sí lleva a los individuos a mismos y tomen decisiones de manera más segura y eficaz. Por lo general, la enfrentarse consigo mismos e creatividad tiende a asociarse con as- iniciar un proceso de creación pectos relacionados con las diversas for- que les permite expresarse y mas artísticas existentes; sin embargo, es importante estar conscientes que no sólo se desarrolla de esa manera, sino también en situaciones de la vida coti- mejorar el desarrollo de su vida a través del tiempo diana. A partir de la definición realizada La motivación de hacer algo nuevo, por Waisburd (1996): Crear es crearse, interesante, original, lleva a los indivi- recrearse, reflexionamos en el sentido duos a enfrentarse consigo mismos e de que la creatividad permite la bús- iniciar un proceso de creación que les queda de diversas soluciones, implica permite expresarse y mejorar el desa- pensar en la existencia de varios cami- rrollo de su vida a través del tiempo. nos que nos lleven hacia un mismo ob- Este proceso puede lograr un conoci- jetivo y a no cerrarse o mantenerse en miento interno de las personas y pro- una postura específica con ciertos pará- vocar un mayor bienestar en ellas que metros, sino darse cuenta que existen genere un mayor desarrollo de la creati- otras posibilidades. Incluso esta postura vidad, surgiendo así nuevas ideas y for- se puede aplicar de manera personal; mas de creación. cada individuo puede tener una visión de las cosas, pero si esa visión no le fun- Crear es crearse, recrearse, en el ciona, puede recrearse y llegar a conclu- sentido etimológico de la palabra. siones distintas. Creatividad es casi infinito; incluye todos los sentidos: el oler, el es- Esto abre un panorama en la estruc- cuchar, el sentir, el probar y hasta tura psicológica del individuo que lo sentidos extrasensoriales, mucho lleva a una mejor solución de sus pro- de esto en forma no verbal, no vista blemas, puesto que si pensamos en una �situación contraria en la que no exista tan expresar sus ideas y esto se refleja el desarrollo creativo, se piensa en una en cada acción que hacen. Es común es- solución única y, por ende, se mantiene cuchar a personas que desempeñan un cerrado el panorama del individuo. Sólo trabajo por vocación y comentan "estoy con esa manera de resolver el proble- feliz con lo que hago y, además, me pa- ma y al aparecer el primer obstáculo, el gan", entendiendo el valor que tiene el individuo comienza a agobiarse, estre- trabajo para ellos, sin tomar en cuenta sarse y a pensar en la imposibilidad de el aspecto económico. mejorar su situación. La motivación que encontramos en Si hablamos de calidad de vida, este esto es intrínseca, es decir, se encuentra es el objetivo que debería cumplir un en el interior de cada individuo, y surge país que se preocupe por el desarrollo a partir de ese placer por realizar una integral del ser humano. Este concepto acción en la cual exista un desarrollo alude al bienestar en todas las facetas constante de la creatividad. del hombre, pues atiende a la creación de condiciones para satisfacer sus nece- Como antes se mencionó, un aspec- sidades fisiológicas - comida y cobijo-, to importante de la calidad de vida es psicológicas -seguridad y afecto-, so- encontrarse en plenitud, en armonía ciales - trabajo, derechos y responsabi- consigo mismo y en un bienestar inte- lidades- , y ecológicas -calidad del aire, gral. Entendiendo el valor del desarrollo del agua- . de la creatividad en las personas, reco- La calidad de vida puede percibirse desde distintas perspectivas como: la física, la psíquica y la emocional, sentirse bien físicamente, resistir a las enfermedades, saber controlar el estrés, la ansiedad, disfrutar de cada momento, asumir responsabilidades, estar en plenitud, en armonía consigo mismo, en paz. Una persona con calidad de vida es aquella que tiene bienestar de manera integral; es decir, se siente en armonía y bien en todos los aspectos de su vida. nocemos que ésta genera en el ser humano una motivación y un placer que le permite expresarse y mantenerse en constante creación en su vida diaria, en su trabajo, en sus estudios, en su casa, en sí mismos, pues parte desde el punto del autoconocimiento y del manejo de problemas internos. El hombre es creativo por naturaleza, ya que cada acción que realiza implica la generación de mecanismos internos que lo lleven a proponer y a ex- En todo individuo existe una fuerza presarse. Con la evolución de la huma- interna que produce una acción, a esto nidad, el hombre siempre ha intentado podemos llamarle motivación, que se mejorar procesos de su vida cotidiana y relaciona con el desarrollo de la creati- encuentra soluciones para las diferen- vidad. Cuando los individuos se sienten tes situaciones a las que se enfrenta; el felices realizando una actividad específi- desarrollo de la tecnología es un claro ca de manera creativa, es porque disfru- ejemplo de esto. Imaginario Visual llnvestigación • Arte • Cultura 53 �En los últimos años, hemos visto un mos concentrados en realizar nuestra pre estará acompañada del cambio, del gran avance con respecto a las nuevas actividad; pero, cuando el fluir se aca- desarrollo y de la transformación de tecnologías que han mejorado la comu- ba y nos percatamos que se ha resuelto algo, por eso es importante la constan- nicación entre las personas situadas en el problema, nos damos el lujo de perci- te creación, la expresión de las ideas y diversas zonas geográficas. También se bir un placer interior incomparable. Lle- tomar el riesgo de aplicarlas para llegar ha logrado una evolución en los aspec- gamos así a la sensación de bienestar, al objetivo de generar algo nuevo, valio- tos educativos y laborales a partir de de satisfacción. "Cuanto más experien- so y útil en cualquier ámbito de la vida. los nuevos medios. Todo esto gracias cias creativas vivimos en la vida diaria, a la creatividad y la aplicación de las más probable es que nos sintamos La creatividad permite que los in- ideas del ser humano, que no se con- felices en conjunto" (Csiksenmihalyi, dividuos abran su mente a las diversas forma con lo existente, sino que está en 1998, p. 87). posibilidades e ideas, tanto propias constante análisis e investigación para la generación de innovación que provoque una evolución positiva en nuestra cultura. como ajenas. Esta actitud desarrolla el El desarrollo de nuevas ideas y el entusiasmo que esto genera en los individuos, provoca un comportamiento diferente en ellos porque tienen un motivo Todos los individuos deben desa- para hacer algo nuevo. Se genera una rrollarse en un sistema integral desde fuerza placentera interna que lleva a la diversos enfoques que permitan fomen- realización de acciones de una manera tar el crecimiento de capacidades inte- positiva, constante y comprometida, a lectuales, físicas, espirituales, artísticas, partir de las cuales puede generarse un entre otras. Gracias al desarrollo de es- cambio en la cultura. tas áreas en el hombre, se unen aspec- respeto y el valor hacia las ideas de los demás, y logra que cada persona se exprese sin temor a equivocarse, pues se genera una sensación de confianza en su propia intuición, permite un mayor desarrollo personal, laboral, y un crecimiento en la comunicación interpersonal en cualquier ámbito de la vida. Este aspecto es fundamental en el El conocimiento permite también el desarrollo de cualquier organización, internos, que contribuyen a la mejora desarrollo de la creatividad puesto que, debido la creación de un ambiente de de la vida de los seres humanos y, con a partir del aprendizaje, se llega a una optimismo que genera actitudes posi- esto, a un mayor bienestar social. asimilación que incrementa la capaci- tivas en todos los individuos. Desde el dad de reflexión y de crítica que devie- momento en que las ideas de cualquier Cuando nos encontramos en el fluir ne en nuevas ideas para mejorar ese persona son escuchadas y respetadas, creativo, por lo general no nos sentimos conocimiento y genera una evolución se llega a una mejor comunicación que felices, porque en ese momento esta- de lo ya existente. La creatividad siem- impulsa a establecer acuerdos integra- tos racionales, sensibles, autónomos, 54 Imaginario Visual ¡ investigación • Arte • Cultura �les y una toma de decisiones en conjunto más benéfica para todos. El ejercicio de la capacidad El ejercicio de la capacidad creativa contribuye a la experimentación de creativa contribuye a la gratificaciones que deriva en un mayor experimentación de bienestar psicológico. Al desarrollo de gratificaciones que deriva esta fortaleza se le considera un factor salugénico que contribuye a incremen- en un mayor bienestar tar la calidad de vida personal. Por eso, psicológico el fomento de la creatividad es tan importante: ¡simplemente aumenta la felicidad 1(López, 2008). no podemos alcanzarla persiguiendo metas simbólicas" (Csikszentmihalyi, En la actualidad nos enfrentamos M. 1991, p. 75). a situaciones de constante cambio y evolución; por lo tanto, es fundamental permanecer despiertos y atentos al desarrollo de la sociedad. Con esto, también es importante ser conscientes de que la rutina ya no es el camino a seguir, puesto que puede llevarnos hacia una vida conformista y sin ninguna posibilidad de crecimiento. El mundo requiere de individuos capaces de crear, de proponer, de cambiar, ante la constante movilidad a la que estamos expuestos día con día. En la antigüedad, la sociedad estaba acostumbrada a vivir de una manera más rutinaria, dirigida a realizar ciertas acciones y no salirse de parámetros definidos. Sin embargo, la evolución y el crecimiento requieren de personas Es fundamental buscar el sentido a las experiencias diarias para encontrar en ellas el disfrute necesario para ser feliz, dependiendo sólo de nuestro control personal y no de motivaciones externas que pueden ser efímeras y perderse en un momento inesperado. A menudo se asocia el término riqueza con la felicidad, pues se tiene la creencia de que las mejores experiencias de la vida las compra el dinero; y que las personas que son famosas y que tienen una buena posición económica, son más felices que las que no la tienen, pues se cree que poseer bienes genera placer y mayor bienestar. Sin embargo, la calidad de vida no está ligada a la posesión de bienes ni a la cantidad de dinero que un individuo pueda tener. proactivas y capaces de asumir riesgos que conlleven a un mayor desarrollo de El placer no trae consigo la felicidad. la humanidad. "Parece ser más bene- Un ser humano feliz está más estrecha- ficioso averiguar cómo puede hacerse mente relacionado con una persona en más armoniosa y más satisfactoria la un nivel de autorrealización, de valo- vida cotidiana para lograr así la felici- ración de sí mismo, con un alto grado dad por una ruta directa, puesto que de autoestima; depende también del Imaginario Visual ¡investigación • Arte • Cultura 55 �En la actualidad los individuos están en la búsqueda de su crecimiento, sus derechos, defienden la subjetividad y su percepción del mundo placer que sienta en cada experiencia positivo, pues desemboca en experien- su participación en colectividades que y de su capacidad de control acerca de cias diarias de mayor calidad. les permitan aprender de los demás, así como resolver sus necesidades y trans- sus expectativas ante la vida y objetivos a realizar. El dinero, la fama, pueden ser La creatividad y calidad de vida parte de la felicidad, pero sólo mientras son temas interesantes en el contexto formar su entorno. Los seres humanos buscan diversas formas de pensamien- contribuya a mantener resultados posi- actual. Cada vez tenemos que ser más tos y enriquecen su vida con nuevas creativos para mejorar las condiciones experiencias, creando un criterio propio de una calidad de vida razonable, pues- que día con día permite su desarrollo y Viviendo en este mundo, el único to que la creatividad es fundamental su evolución. Se encuentran en una co- reto que uno tiene es: la libertad. Si no para nuestro desarrollo y, por lo tanto, lectividad que les da acceso a expresar hay libertad interior, entonces empieza la atmósfera de cualquier trabajo o acti- sus ideas y a modificar lo existente en el caos y surgen los innumerables con- vidad debe ser favorable para estimular conjunto con las ideas de otros y crean la creación (De Felipe, 2004). un nuevo acto cultural, que da paso a tivos en la vida de las personas. flictos psicológicos, las oposiciones e un mundo de posibilidades y alterna- indecisiones, la falta de claridad y de penetración profunda, que se expresan en lo exterior (Krishnamurti, J., 1970). La creatividad se relaciona con la calidad de vida; son temas que van de tivas, con el fin de desembocar en una mejora social. la mano y que deben estudiarse a pro- El desarrollo de la creatividad, gra- fundidad, puesto que el constante de- Por lo tanto, se concluye que una cias a las diversas experiencias de la vida sarrollo de procesos creativos permitirá cultura impulsada a través de la creati- diaria, permite un mayor autoconoci- que el individuo se enfrente a sí mismo, vidad y de la motivación intrínseca que miento y un desarrollo interno significa- genere un autoconocimiento, abra su mente a diversas posibilidades que lo da importancia a su capacidad creadora, genera un mayor bienestar social, un orille a proponer mejores soluciones en mayor flujo de la energía y de las ideas, su vida diaria con actitudes más positi- y eleva los niveles de calidad de vida vas, y produzca así un mayor bienestar de los individuos que la conforman. El en la sociedad. bienestar social desarrolla la capacidad tivo en los individuos que los impulsan a enfrentar las diversas situaciones que se le presentan. Esto conlleva a un mayor bienestar psicológico, pues genera una sensación de libertad interna que se refleja en sus actitudes. Este estado para solucionar problemas de la vida En la actualidad los individuos están cotidiana del ser humano, aminoran el se transmite a los individuos con los que en la búsqueda de su crecimiento, sus stress y se cultiva cada vez más el valor el sujeto convive diario, y permite que derechos, defienden la subjetividad y su del potencial creativo y de las capacida- el desarrollo de sus actividades sea más percepción del mundo. También buscan des humanas. 56 Imaginario Visual ¡ investigación • Arte • Cultura �BIBLIOGRAFfA. Csikszentmihalyi, M. (1991). Flow: The Psychology of Optima! Experíence (Flujo: La psicología de la experiencia óptima). New York: Harper & Row. Csikszentmihalyi, M. (1998). 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Recuperado el día 20 de Octubre de 2009 de: http://www.palermo.edu/cienciassociales/publicaciones/pdf/ Psico1/1%20PSICO%20002.pdf. Sandra Guadalupe Altamirano Galván Licenciada en Artes Visuales con Actualmente se encuentra acentuación en Artes Gráficas, trabajando en proyectos de egresada de la Facultad de Artes diseño g ráfico y pu blicidad, así Visuales de la Un iversidad como impartiendo clases del Autónoma de Nuevo León. Cuenta área editorial y de identidad en con u na Maestría en Ciencias de la Facultad de Artes Visuales de la la Comunicación con acentu ación UANL. en Nuevas Tecnologías de la UANL y estudia el Doctorado en Educación con acentuación en Tecnología Educativa. Ha trabajado en d iversas áreas del diseño, tales como identidad corporativa, desarrollo de cam pañas publicitarias, fotografía, diseño editorial, entre otros. Su trabajo también se desarrolla en el área musical, como composición, grabación de jingles y radio . Recibido: octubre 2013 Aceptado: enero 2014 Imaginario Visual ¡investigación • Arte • Cultura 57 �E u o ..... X 1./) ..... .....·-. ..... V, o c.. 2! ..e o V, .8 f =....u ro ..... ..... o N a:: ~ ~ ~ ~ ISSN: 2007 • 3860 / PP. 58 • 67 �IDEAS LIMITANTES Y CREATIVIDAD Análisis del desarrollo del Branding Personal del regiornontano Limiting ideas and creativity. Development analysis of Monterrey people Personal Branding Arturo González López Karina Gabriela Ramírez Paredes Resumen. Este estudio determina, aplicando la teoría conductis- Abstract. This study is meant to determine under ta, las causas de las ideas limitantes en los regiomontanos y sus a behavioral theory the causes of the limiting efectos en el desarrollo de su Branding Personal. La investigación es de carácter cualitativo y de tipo descriptivo. El objetivo es thoughts among Monterrey people and their effects on the development of a Personal Branding. The investigation has a qualitative charac- determinar los factores e ideas limitantes que intervienen en el ter and descriptive type. The goal is to validate desarrollo personal y profesional de los jóvenes regios, con el fin the factors and limiting thoughts involved in de establecer herramientas necesarias para la elaboración de un the personal and professional development in Branding Personal. Se desarrolla, a partir de entrevistas a espe- young people in arder to establish the necessary cialistas y encuestas sobre las conductas que limitan a una per- tools for developing a Personal Branding. lt advanee with interviews applied to specialists and sona, cómo afecta a su creatividad y, por ende, al desarrollo de surveys over the conducts that limit a person, un Branding Personal. La investigación se realizó con estudiantes how this affect its creativity and thus the de- universitarios en el Área Metropolitana de Monterrey (México), y velopment of a Personal Branding. This project tomó como referente muestra! a jóvenes inscritos en la Universi- was applied in col/ege students from the met- dad Autónoma de Nuevo León. Palabras clave: Branding Personal, ideas limitantes, creatividad, conductas, regio, regiomontano. ropolitan orea of Monterrey (Mexico), taking UANL enrolled students as a sample reference. Keywords: Personal Branding, limiting thoughts, creativitY, behavior, people from Monterrey. Imaginario Visual ¡investigación • Arte • Cultura 59 �Para McNally y Speak "Branding es la percepción o emoción mantenida por un comprador o un posible comprador, que describe la experiencia de hacer negocios con una organización o de consumir sus productos o servicios" egiomontano, regio, pacidad creadora nata, que puede ser para la mayoría de los perturbada por estructuras o normas habitantes de México, sociales que orillan al individuo a te- es un gentilicio que ner un pensamiento cuadrado o rígido. hace referencia a los originarios de la ciudad de Monterrey y Esta investigación, realizada con también para los de su área metropo- una teoría conductista, hace referencia litana. Con base en el foco de estudio a cómo se aprenden algunas conductas del proyecto, el regiomontano tiene su que no permiten determinar aquello propio branding como grupo social, con que hace a una persona capaz de distin- respecto a sus costumbres, tradiciones guirse. De acuerdo con Melina (2009), mexicanas fusionadas con la conducta y la teoría conductista se enfoca en la re- cultura del vecino país del norte. petición de patrones de conducta hasta Si bien el regio cuenta con muchos influjos, cada individuo - más allá de los cambios históricos, políticos o socio culturales- tiene la capacidad de elec- que éstos se automatizan; la idea básica es que la conducta se aprende y puede modificarse si se le identifica convenientemente y se administran los esfuerzos adecuados. ción de aquello que quiere construir. Ayudar a trascender supone comenzar La metodología sigue los pasos clá- con una identidad autoafirmada, valo- sicos de la investigación: recolección de res claros y conductas saludables. Así, información bibliográfica y audiovisual, se puede hablar del Branding Personal, así como entrevistas a especialistas con es decir, la capacidad de crear un sello el fin de determinar las conductas que personal con el que alguien sobresa- limitan el desarrollo personal y profesio- le de los demás y así logra un mayor nal de un individuo, y cómo esto afecta éxito. Pero para crear un Branding a su creatividad, por ende, al desarrollo Personal eficaz, es necesaria una ca- de un Branding Personal. 60 Imaginario Visual ¡ investigación • Arte • Cultura �Ideas limitantes y creatividad. Análisis del desarrollo del Branding Personal del regiomontano • Año 3 [No. S [Mayo · Octubre 2013 ······························································································································································· ......... ····························································· Destacan para este proyecto de vo modelo económico, porque absorbió publicación dos profesores universita- una cantidad considerable de dichas rios con conocimientos de creatividad, empresas y atrajo algunas de las trasna- dos diseñadores gráficos creadores del cionales más grandes del ramo. branding de distintas empresas y personas, una persona encargada de man- Actualmente, la población de Nuevo tener relaciones públicas de diversas León, el 60%, tiene una edad menor de empresas, así como la encargada del 30 años. Los adultos mayores apenas departamento de recursos humanos representan 7.16% de la población. Por de una empresa. El proyecto de estudio otra parte, 82% de la población está se basa en los habitantes del área me- concentrada en siete municipios que tropolitana de la ciudad de Monterrey, conforman el área metropolitana del por lo que se aplicó un cuestionario con estado: Apodaca, García, General Esco- Escala de Linkert a estudiantes de la bedo, Guadalupe, Juárez, Monterrey, Universidad Autónoma de Nuevo León San Nicolás, San Pedro Garza García y como referente y valoración de las con- Santa Catarina, aunque en los últimos ductas limitantes. dos años se ha agregado a la mancha metropolitana municipios como Santia- Marco Referencial go y Salinas Victoria, con una población Monterrey es la capital de Nuevo León, pequeña pero que poco a poco se incre- entidad federativa ubicada al noreste menta de manera significativa. de la República Mexicana. De acuerdo al último informe del Instituto Mexica- En una investigación del Instituto de no para la Competitividad A.C., Mon- la Juventud de Nuevo León en el 2003, terrey es la ciudad más competitiva de el regiomontano se autodefine trabaja- México1 . En el 2008, según América dor, feliz de ser mexicano, pero, sobre- Economía2 , Monterrey es la sexta ciu- todo, de ser regiomontano. Sin embar- dad más importante para hacer nego- go, existe una diferencia de género; la cios en América. mujer, por ejemplo, busca su identidad como mujer y su felicidad radica en el A principios del siglo XX, inició una de las características más sobresalientes estado socioeconómico en el que se desenvuelva. de la región: la industria. En los años setenta, cuando México entró en una Branding Personal crisis radical, el gobierno, algunos em- Para McNally y Speak "Branding es la presarios e instituciones internaciona- percepción o emoción mantenida por les instrumentaron en el país un nuevo un comprador o un posible comprador, modelo de acumulación centrado en la que describe la experiencia de hacer ne- liberalización - desregulación y priva- gocios con una organización o de con- tización- de la economía y apertura sumir sus productos o servicios" (2003, hacia el exterior. El área metropolitana p.11). El objetivo de un branding es que de Monterrey se benefició con este nue- un producto, servicio o marca se po- 1 El IMCO para su estud io considera 10 factores, 122 variables, 71 zonas conurbadas y 332 municipios. http: //www.informad o r.com. mx/ economia/2008/22895/6/agendas-municipales-atrasa n-competitividad-del-estado. html 2 Revista con enfoque global sobre negocios y empresas líderes en América Latina. http://www. americaeconomia.com Imaginario Visual ¡inve stigación • Arte • Cultura 61 �sicione en la mente y corazón del con- Un patrón complejo de caracterís- sumidor; es decir, que lo recuerde, lo ticas psicológicas profundamente tome en cuenta y lo elija como la mejor arraigadas que son, en su mayor opción. parte, inconscientes y difíciles de cambiar, se expresan automática- El concepto de Branding Personal surgió a finales del siglo pasado de la mano de gurús como Drucker, Covey y Peters, en un momento en el que fueron conscientes de que la estructura de trabajo había cambiado y era necesario encontrar una nueva forma de pensar, debido a que en Estados Unidos se estableció un nuevo tipo de profesional: el agente libre, cuya filosofía era "no so- mente en casi todas las áreas del funcionamiento del individuo. Estos rasgos intrínsecos y generales surgen de una complicada matriz de determinantes biológicos y aprendizajes, comprenden el modo idiosincrático de percibir, sentir, pensar, afrontar y comportarse de un individuo (Millon, 1998, p. 4). mos empleados, somos profesionales". Los patrones y formas de comunica- También tomó prestadas algunas ideas ción se adquieren en el entorno social, de especialistas en orientación, inteli- familia, escuela; si estos son funciona- gencia emocional o desarrollo personal les y satisfactorios, la persona los pre- como Goleman, Maslow, o McClelland (Pérez, 2011, p. 39). La idea general del Branding Personal, traducción castellanizada, es que el individuo reconozca su potencial para administrarse, que se vea como una marca y un sello con eso único que le hace sobresalir de los demás y así logra un mayor éxito. Cabe destacar que un Branding Personal no hace referencia al hecho de venderse, sino de ser considerado como la mejor opción y ser elegido de entre la multitud. Por lo tanto, el sujeto debe ser auténtico y único, considerando sus creencias y valores personales, para que lo perciban como realmente es - tanto personal como sentará de esa misma manera en los diferentes ámbitos en los que se desenvuelve. Por consiguiente, sabemos que muchas de las alteraciones del desenvolvimiento personal y profesional tienen su origen en el núcleo familiar. El papel constructivo de la educación es referente para que las personas logren un desarrollo personal y profesional, por eso se incluye este elemento dentro de la investigación, así como la influencia económica y la calidad de vida; factores no lingüísticos comunicacionales que los regiomontanos tienen muy consciente dentro de sus patrones sociales. profesionalmente- , y así lograr esa conexión emocional en la que se basa el término. Esto da pauta para considerar que los principales aspectos a los cuales el individuo está sujeto para que deter- Ideas limitantes y creatividad minen su creatividad - potenciarla o Hablar de ideas limitantes es hablar de: eliminarla- , son los procesos cogniti- �vos, factores socioculturales, aspectos mará también la personalidad y la con- familiares, tipo de educación recibida e ducta" (Maltz, 1960, p. 18). influencias históricas. Respecto a las estructuras sociales, se advierte que blo- El regiomontano común - base de quean la personalidad creadora, debido la muestra de análisis- es consciente a que las personas deben acoplarse a que lo que aprendió en la niñez forjó procesos ya establecidos que conducen a la adopción de un pensamiento convergente. lo que es ahora. Durante el análisis de resultados se usó la Chi-cuadrada para determinar si existe, con respecto al Resultados y conclusiones sexo, algún contraste ante la afirmación La autoestima, los valores, el proyecto "todo lo que aprendí en mi niñez ha for- de vida, la toma de decisiones, la mo- jado lo que soy ahora". Yno se encontró tivación por las actividades de esparcimiento y profesionales son aspectos que se constituyen en la infancia . Muchos niños y niñas llegan a su adolescencia una diferencia significativa entre hombres y mujeres [X2 (4, N=375)=3.932, p=.415]. sin una base clara en su formación, no saben quiénes son o cuál será su futuro, ni siquiera lo razonan. Enfrentan una sociedad en conflicto y crisis de valores El concepto de Branding que genera, en ciertas ocasiones, difi- Personal surgió a finales del cultad para tomar decisiones asertivas siglo pasado de la mano de en su vida y, por lo tanto, su Branding gurús como Drucker, Covey y Personal no corresponde a sus necesidades sociales. La realidad de la vida cotidiana es Peters, en un momento en el que fueron conscientes de que una construcción intersubjetiva, un la estructura de trabajo había mundo compartido, lo que presupone cambiado y era necesario procesos de interacción y comunicación mediante los cuales se comparte con encontrar una nueva forma de otras personas y experimenta las situaes la figura que el subconsciente de un pensar, debido a que en Estados Unidos se estableció individuo tiene de él mismo. Ésta mani- un nuevo tipo de profesional: ciones de éstas también. La autoimagen pula la personalidad, el comportamiento y es responsable de todo lo que se es el agente libre, cuya filosofía en determinado momento. Se puede era "no somos empleados, decir que la autoimagen es la clave de la somos profesionales" personalidad y de la conducta humana. "Quien cambie la autoimagen, transforImaginario Visual 11nvestigación • Arte • Cultura 63 �Después de entrevistar a los espe- sidad de aparentar para encajar en un cialistas, se determinaron cuatro puntos grupo y no ser criticado, lo que produce que están ligados y limitan a una perso- falta de satisfacción y éxito. na en su desenvolvimiento: Falta de automotivación. La necesi- Contexto Social. La interacción que dad de ser influenciados o motivados tiene dentro del contexto en el que vive por terceras personas, la carencia de y las oportunidades de desarrollo que interés, metas y prioridades también in- su entorno les ofrece, tanto en áreas tervienen en el desarrollo del Branding laborales como de interés cultural, reli- Personal. La ausencia de este elemento gioso, familiar o educativo, son factores que definen a un individuo. El ser humano está inmerso en su cultura y se encuentra con personas con las que se repercute en el descuido del trabajo y, por lo tanto, no se cuenta con un portafolio que respalde el verdadero trabajo que realiza la persona. identifica, pues se adapta a los patrones Finalmente, elección de las oportuni- sociales que fungen como limitantes dades de trabajo y desarrollo con base que influyen en el momento de tomar en ganancias y no al desarrollo personal, decisiones o elaborar un plan de vida. haciendo algo que realmente le guste al individuo. No poder captar a su entor- Dentro del Branding Personal, no social y económico - no conocer/ entender bien al público meta- . No la represión de la creatividad saber expresarse también bloquea el es un obstáculo importante, desarrollo de un Branding Personal, ya ya que se pueden producir distintas consecuencias, que si la gente no entiende el mensaje, es como si no existiera. Ojeda sugiere que "un primer paso por ejemplo, no contar con para desbloquear esos obstáculos men- un autoconcepto adecuado o, más grave, enfrentarse a tales impuestos o autoimpuestos, es la problemas neuróticos vas; así como experimentar nuevos es- apertura para aceptar y asumir el riesgo de presentar y realizar nuevas alternatiquemas de comunicación con un enfoque creativo y prepositivo, favoreciendo Autoconcepto / Autoestima. Un mal auto concepto y una baja autoestima un cambio en la forma de pensar y de actuar" (2009, p. 4). también es un factor que limita tanto personal como profesionalmente a un Dentro del Branding Personal, la individuo, pues causa inseguridad y represión de la creatividad es un obs- miedo desenvolverse ante la sociedad. táculo importante, ya que se pueden Por lo tanto, el individuo tiene la nece- producir distintas consecuencias, por 64 Imaginario Visual ¡ investigación • Arte • Cultura �Ideas limitantes y creatividad. Análisis del desarrollo del Branding Personal del regiomontano • Año 3 [No. S [Mayo - Octubre 2013 ······························································································································································· ......... ····························································· ejemplo, no contar con un autoconcep- • establecer un auto concepto justo to adecuado o, más grave, enfrentarse y estar consciente de lo que el in- a problemas neuróticos. En cambio, dividuo es y el mensaje que quiere las actividades creativas sensibilizan y dar. descifran la personalidad del individuo, pues lo sitúan en la realidad y lo facultan para afrontar problemas desde dis- • elaborar un análisis de campo para saber cómo llegar a determinado grupo. tintas perspectivas. • contar con un papel consumible en determinada disciplina - espe- Al momento de elaborar un cialización - , construir un back- Branding Personal, se debe ground - experiencia/trabajo que saber qué es lo que se quiere mostrar a la gente; pero, más importante, es lograr que el mensaje del joven sea interpretado como él lo desea respalde - . • establecer una estrategia gráfica - identidad corporativa, imagen que sea recordada- . • tener capacidad de trabajar en equipo. • establecer relaciones y saber ele- Los entrevistados coinciden con la gir un buen networking (ya que el idea de que la principal razón por la cual trabajo interdisciplinario siempre los jóvenes regiomontanos no trabajan en un Branding Personal, es porque no cuentan con una formación adecuada, habla bien. • contar con una buena organización y administración. pues entienden el concepto como una tarjeta de presentación y no como una Finalmente, la mejor herramien- tarjeta de relación. Al momento de ela- ta es contar con una buena mezcla borar un Branding Personal, se debe de todo lo anterior, ya que eso brinda saber qué es lo que se quiere mostrar seguridad no sólo al individuo sino al a la gente; pero, más importante, es público/cliente al que va dirigido. Sin lograr que el mensaje del joven sea in- soslayar que el individuo mismo es la terpretado como él lo desea. Para esto, herramienta con sus atributos y carisma es fundamental el buen uso de la comu- - no inventados- ; es decir, no hay nicación verbal y no verbal. que dejar de ser uno mismo. Siempre hay que estar consciente de las cualida- Las principales herramientas para des y virtudes que se tienen y trabajar la elaboración de un Branding Personal en aquéllas que el individuo no tiene, eficaz son las siguientes: pero sí necesita. Imaginario Visual ¡investigación • Arte • Cultura 65 �En cuanto a la creatividad, a pesar BIBLIOGRAFÍA. Arruda, W. (2003). An introduction to personal branding: A revolution in the way we manage our careers. New York, Reach Communications Consulting, lnc. Disponible en: http://www.reachcc.com/ reachdotcom. Consultado el OS de octubre de 2012. de que no existe una escala para medirla, los entrevistados coinciden en que hay factores que identifican a una persona creativa: encuentra soluciones alternas a las habituales, cuenta con iniciativa y visión, desarrolla proyectos Berger, M y Luckmann, T. (1979). La construcción social de la realidad. Buenos Aires: Amorrortu Editores S. A. extra que culmina en su totalidad, y su comunicación no verbal hace que cuente con mayor distinción dentro de un grupo de personas. De Oliveira, O. y Salles V. (1989). Acerca del estudio de los grupos domésticos: un enfoque sociodemográñco. Orlandina de Oliveira et al., (comps). Grupos domésticos y reproducción cotidiana. Universidad Nacional Autónoma de México. México: Porrúa. 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Estudió la Maestría en Educación y egresó de la especialidad en Publicidad de la licenciatura en Ciencias de la Comunicación de la UANL, donde actualmente labora como Profesor Titular de la asignatura en Psicología de la de la Comunicación con Tecnologías. Egresó de la Licenciatura de Diseño Gráfico de la Universidad Autónoma de Nuevo León. Sus investiga ciones se desarrollan en el área de Creatividad, Comunicación y Branding Personal con el fin de contribuir a la creación de Publicidad en licenciatura y el Seminario de Publicidad y Marketing en Maestría. Ha sido alumnos independientes, asesor de Tesis de Posgrado y profesor invitado en diversas universidades del país. Su tos que amplíen su campo de innovadores y productores de esquemas y conocimientrabajo. labor como investigador se desarrolla en el área de la Publicidad y el Branding Personal con el fin de ser aplicado para la innovación social. Recibido: octubre 2013 Aceptado: enero 2014 Imaginario Visual ¡investigación • Arte • Cultura 67 �E u o rl X 1./) rl ...,, "';'' ..., V, o c. l!! .o o V, ,8 =....u ro ri' rl o N e,' ::> UJ o:: u.. z <t Ci 3 ISSN: 2007 - 3860 / PP. 68 - 77 �1 c1a • re • El Pintor del Retrato-Desnudo Lucian Freud: the naked-portrait painter Osvaldo Hernández Muro Resumen. En este artículo se analiza la temática central de la obra de Lucían Freud: el retrato-desnudo. En la mirada al retratodesnudo nace la conciencia de una entidad personal y de su espacio corporal, también promueve la significación cultural o simbólica del cuerpo y del sujeto. Con esto afirmamos la eficacia de los actos performativos dentro el arte y la cultura visual. Palabras clave: Lucían Freud, retrato, desnudo, retrato-desnudo, cuerpo, realismo, Eric Fischl. Abstract. This is an article referred to the painter Lucian Freud and to the central subject-matter of its work: the naked-portrait. it is interpreted that in the look to the naked-portrait there is born the conscience of a personal entity and of its corporal space, promoting the cultural or symbolic signifícance of the body and the subject {persona), what leads us to affirming about the efficacy of the acts. Key words: Lucian Freud, portrait, nude, nakedportrait, bodr, realism. Eric Fischl. Imaginario Visual ¡investigación • Arte • Cultura 69 �ucian Freud nació en Ber- presencia e identidad corporal de la fi- lín el 8 de diciembre de gura. De tal manera que con la pintura 1922 y falleció el 20 de al óleo se conforma la imagen simbólica julio del 2011, a los 88 _..__.. años de edad. Como pin- del sujeto y el cuerpo. tor realista, su obra se realizó sin censu- Sus primeras pinturas, desde 1938 ra ni moral. La temática es obsesiva con hasta principios de los años cincuenta las personas, relajadas y vulnerables, desnudas en el estudio y comprometidas a su incisiva y total exposición. Imágenes que incomodan y penetran en el sentir del espectador. del siglo pasado, tienen un manejo enmarcado en los principios de observación y producción académicos, debido a que Lucían Freud consideraba que la exactitud en el dibujo era su principal En cualquiera de sus retratos-desnudos cómo representa con detalle las manchas e irritaciones en la piel, la estructura ósea y las venas debajo del cuerpo del modelo Los modelos de Freud no se sitúan en las imágenes establecidas como los cuerpos canónicos; con ellos se prescinde de temática alegórica para representar la figura humana desnuda. Freud toma un simple modelo de carne y hueso, tan patético que - en palabras de Sebastian Smee- se muestra tan humano y liberador de las ideas pre- concebidas sobre la belleza espuria de sensiblería que caracteriza la iconografía del cuerpo desnudo en la historia de Occidente (Smee, 2007, p.7). En comparación con las representaciones tradicionales del desnudo aca- 70 Imaginario Visual ¡ investigación • Arte • Cultura herramienta. Pero, en 1954, Freud, cansado de que la gente reconociera la calidad del dibujo y no de la pintura misma, abandonó el dibujo y en su obra desarrolló aspectos gestuales - propios de la pintura directa - con la mezcla de pigmentos sobre el lienzo, por ejemplo, empastes, texturas y volúmenes formados con la pincelada. A pesar de su nuevo método pictórico, dominarlo le tomó tiempo. Al inicio, Freud diluía bastante los pigmentos; es decir, los mezclaba con mucho aceite y por eso los retratos de amplios trazos, de principios de los cincuenta, se ven translúcidos y acuosos. démico - en donde la relación entre la Más tarde, al conservar la consisten- figura y el espectador es distanciada- , cia del óleo, Freud aprovechó la facili- los retratos-desnudos de Lucían Freud dad que ofrece el material espeso para incitan a los espectadores a una mirada pintar por encima, rascar, cubrir y corre- cercana, al reconocimiento que requie- gir. La experimentación con el trazo del re una aceptación o rechazo frente a la pincel y la pintura se adecuaron con la �precisión y resolución de los detalles y ma" (Nancy, 2006, p. 14). Por lo tanto, texturas que buscaba al principio. Ob- el retrato-desnudo define una función servamos en cualquiera de sus retratos- o finalidad: Representar a una persona desnudos cómo representa con detalle por ella misma, no por sus atributos ni las manchas e irritaciones en la piel, la por sus actos ni por las relaciones en las estructura ósea y las venas debajo del que participa (p. 11). cuerpo del modelo. Todo esto lo realiza con un empleo suelto del pincel. Al observar las pinturas de Freud a las que deliberadamente titula naked- Entonces, lo que antes eran imáge- portrait, se enfatiza el sumo grado de nes detalladas con pinceles finos, ahora realismo, crudeza y empatía. Para los son imágenes resueltas a grandes ras- naked-portraits consideremos el in- gos y de un aspecto descuidado, pero comparable esfuerzo que padecen fí- con mucho detalle. En sus cuadros no sicamente sus modelos, por ejemplo, hay grisalla para definir tonos ni hay el tedio y cansancio de los cuerpos color base, no hay dibujo de la figura posando por mucho tiempo. Esta difícil ni líneas compositivas o ejes; sólo pinta situación hace sentir a sus personajes directo en la tela y la pintura se coloca de un modo muy humano. en un gesto del pincel como si éste fuera una extensión del tacto, como si el pin- Ante esto, el espectador se ve consternado, impulsado a una demanda cel tocara la forma del cuerpo al tiempo moral ante las acciones incómodas y que la descubre. La pintura se convierte extremas a las que los cuerpos vulnera- en modelado en vez de ser simple colo- bles son sometidos en su desnudez. Por ración de la tela. otro lado, esta experiencia tan intensa y Desde 1968 Lucían Freud produjo retratos-desnudos, pues consideraba que la desnudez del individuo añade información a la lógica del retrato, a su propósito específico, pues todo retrato se concibe para simbolizar al sujeto, tanto por el hecho de que en la pintura el sujeto es el motivo, como también por la autonomía de la figura. El retrato es el que pretende las miradas de las otras mórbida en la mirada al desnudo, también promueve un gesto conmovedor o compromiso ante la presencia vulnerable de un ser, por mostrarse como obra de arte y de manera pública, sin restar la vulnerabilidad expuesta como condición íntima de un cuerpo. El retrato-desnudo también estimula la compasión, y esta condición se percibe en su obra y en los casos particulares cuando los modelos posan dormidos. personas, y genera un acto de visión afectivo, intersubjetivo, e intencionado: Al abordar al modelo durante la rea- "En el retrato propiamente dicho el per- lización del cuadro y percibir el espacio sonaje representado no ejecuta ningu- alrededor de su cuerpo, el autor se sitúa na acción ni muestra expresión alguna delante de una presencia, de un sujeto que aparte el interés de su persona mis- que - cuerpo a cuerpo- no se presenImaginario Visual llnvestigación • Arte • Cultura 71 �ta externo al cuadro ni al conjunto del acto El proceso creativo de Freud no se apoya de visión del autor. Al acontecer un sujeto vi- con imágenes previas - bocetos o fotogra- sible y palpable, éste intensifica su presencia fías, por ejemplo-, sino que demanda la ante el pintor, que de este modo califica a la presencia física del modelo de forma perma- representación como testimonio o producto nente, pues cuando realiza la pintura, aun biográfico. Lucian Freud reproduce al modelo cuando se plasme en el lienzo una pared, el con quien convive y conoce en su propio en- modelo siempre debe posar. Este modelo ac- torno común: el estudio. Esta representación tivo en el proceso es muy importante, porque del modelo es una producción de presencia determina un acuerdo con el realismo como desde una lógica de la sensación. experiencia estética y muestra al espectador una visión auténtica y percibida en el tiempo/espacio en el que realmente se produjo. Por lo tanto, su técnica debe ser correlativa a las sensaciones que despierta el modelo, considerando a la pintura como un lenguaje totalmente físico. La evidencia de los órganos sexuales en el centro de sus obras constituye también una alternativa en la pintura moderna, por su descaro al señalar la vitalidad orgásmica y reproductiva del cuerpo acentuando el impacto real de la desnudez. Asimismo, la descripción detallada de las marcas de la piel y la apertura de las piernas en las poses son, Si la mirada al realismo produce un shock para la mirada del espectador, el encuentro impactando el sistema nervioso del espec- ineludible de una intimidad. Me refiero a lo tador, se ha intensificado el vínculo estético íntimo como lo más profundo y singular de ejemplificando una producción de presencia, la aprehensión humana, efectuada por su es decir que la percepción estética supera los efectos de representación hacia el efecto tangible y sensible del arte presentativo, por- que el retrato-desnudo posee una capacidad simbólica respecto el cuerpo y el sujeto, la proximidad con las sensaciones del ser puramente biológico. La intimidad del sujeto paradójicamente es la manifestación de un impulso interior en la geografía exterior del cuerpo. cual es apoyada por el carácter sensible de la La obra El origen del mundo, de Gustave pintura y el carácter material de los cuerpos, Courbet, nos presenta una lectura compa- esta intensidad o shock del sistema nervioso rable con los retratos-desnudos de Lucian es siempre violenta, es la presencia en sí, el Freud. La pintura es un encuadre del sexo de calificativo de lo que es considerado una ple- la mujer, es un primer plano que jala la pre- na experiencia estética posmoderna (Gum- sencia del espectador hacia las piernas abier- brecth, 2005, p. 98). tas: al negro y denso vello púbico, anulando 72 Imaginario Visual ¡ investigación • Arte • Cultura �la distancia necesaria para mirar un desnudo para él [ ... ] el pintor la ha representado teatral. Así, el espectador se encuentra inde- de modo que la voluntad y las intencio- fenso ante la presencia de la intimidad feme- nes de la mujer forman parte de la estruc- nina. Titulada El origen del mundo, puede tura misma de la imagen, de la expresión tratarse del contacto de la naturaleza sexual misma de su cuerpo y su rostro (2007, como explosión de vida, o sobre cada hom- pp. 67-68). bre nacido de mujer; o también, de modo más preciso, es el claro ejemplo del apetito de la libido, la energía psíquica que tiende hacia el cuerpo desnudo. Con los desnudos femeninos, se presenta un código históricamente establecido en la mirada, pues la representación de una mujer como objeto en la cama es una invitación al desfogue sexual del hombre, a la contemplación-excitación como sustituto de la unión carnal. La mujer ha sido representada como un señuelo para el hombre/espectador: "la mujer que yace desnuda en un lecho, es pues, la alegoría de la hembra lista, dispuesta y prefigurada para ser tomada por el hombre" (Silva, 2006, p. 98). Sin embargo, en un cambio de lo habi- .___ _ _ _-......x.U-. 3zl.c..,..,,_l,3-....IA....... l:i\ J.LJJ - 2? \Z 02 tual en el arte, la presencia vital del modelo, la desnudez demasiado tangible y cruda del realismo de Freud, no cumple con las conven- Esto es el retrato-desnudo que realiza ciones que hacen discreta esta observación. Ludan Freud, en donde la mujer es la fuente Entonces, resulta insuficiente para enmarcar directa de su imagen y de su persona, es su el dominio de la mirada masculina. forma íntegra que combina la subjetividad y sexualidad en el acto de ver. John Berger reconoce que existen desnudos excepcionales y fuera de las normas de representación pictóricas: Cabe destacar que en estos retratos-desnudos el género sexual como un comporta- Casos donde la visión personal que tiene miento fijo, para nuestra mirada o para las el pintor de aquella mujer concreta que relaciones con el público, no existe en modo está pintando es tan intensa que no hace alguno, porque Ludan Freud maneja por concesión alguna al espectador [ ...el igual las representaciones de hombres y mu- cual] se ve obligado a reconocerse como jeres desnudos. Por lo tanto, el espectador el extraño que es[ ... ] no puede engañar- se sitúa en una o en otra relación de género, se creyendo que ella se ha desnudado inclusive deja de lado el erotismo propio del Imaginario Visual llnvestigación • Arte • Cultura 73 �desnudo y; según el caso, adapta su mi- del desnudo masculino alegórico fre- rada a las diversas cuestiones y debates cuente en el arte académico, como si es- de género, cada día más frecuentes en tuviera abierta a la consideración de un las representaciones de la masculinidad público femenino que se sienta atraído a y la feminidad. este tipo de desnudos. Cabe señalar que esta mirada femenina también fue una Por lo general las mujeres han sido representadas muy distinto a los hombres, no porque lo femenino sea contrario a lo masculino, sino porque siempre se ha previsto que el espectador "ideal" es un varón, acostumbrado al dominio cuestión desechada en pleno desarrollo del arte moderno; sólo intente imaginar otro cuadro de otro pintor de su generación que presente la misma escena y los mismos roles. sobre la mujer. Por otra parte, este es- Antes de terminar con este ensa- pectador corría el peligro de que pudie- yo y debido a que en estos momentos ra identificarse como homosexual en el el mundo del arte está valorando post consumo del desnudo masculino. Es por eso que pocas veces vemos que un hombre exhiba sus genitales en el centro de una composición pictórica. Un caso excepcional es la pintura Hombre desnudo en cama de 1989, en la que Freud creó un tópico más inquietante y transgresor que el de la pintura del desnudo femenino, pues con el género masculino logró un mayor impacto y trastorno en el inventario de su producción estética (Hernández, 2011). Por lo general las mórtem la producción de Lucían Freud, mujeres han sido es pertinente realizar una breve compa- representadas ración con otros autores consagrados del arte contemporáneo que abordan muy distinto a con realismo la figura humana desnuda: los hombres, no Philip Pearlstein frente a Lucían Freud. porque lo femenino Philip Pearlstein representa en el desnudo una composición formal referente a una mirada objetiva de la realidad, desapasionada, poco comprometída con la identidad del modelo, también excluye en su pintura la representación En la obra Pintor y modelo se invierte del rostro, sus figuras son frecuentemen- la mirada masculina o falo-céntrica so- te descabezadas, aunque su mirada aún bre el género del desnudo. En ese lienzo se muestra comprometida con el escru- el varón se presenta desnudo en un sofá, tinio perceptivo de lo real. Por otro lado, mientras que a su lado está de pie una la mirada se presenta disociada de las mujer que se identifica como la pintora/ emociones, de la disponibilidad sexual y espectadora. El rol y la identidad sexual de las implicaciones subjetivas en torno de los personajes es sorpresiva y distinta al rostro y figura humana. sea contrario a lo masculino, sino . porque siempre se ha previsto que el espectador "ideal" , es un varon - é)Q 74 Imaginario Visual ¡ investigación • Arte • Cultura �Lucían Freud implica en el retrato- je propio que realiza. Inclusive, cada Lucían Freud toma desnudo el sentido del cuerpo donde la objeto y personaje, en algunas de sus sus 1mpres1ones de una experiencia sexualidad está latente, pues muestra composiciones, proyectan la sombras un compromiso con la presencia e iden- en direcciones distintas; motivos que tidad del modelo al estar desnudo, ello señalan poses inmóviles de cuerpos directa y de propicia un reconocimiento compartido detenidos dentro visiones instantáneas. una situación espacial concreta y honesto entre el modelo, el autor y el espectador. En cambio Lucian Freud toma sus impresiones de una experiencia di- En otro caso comparativo, Eric Fischl recta y de una situación espacial con- es el pintor norteamericano más cerca- creta para comprobar en el retrato la no a la intrusión de la intimidad como percepción auténtica del desnudo. De la maneja Lucian Freud en el retrato-des- esta manera las pinturas se diferencian nudo; ambos enfrentan a los espectado- de la experiencia óptica de la fotogra- auténtica del res con el carácter vital del modelo, de fía, pues en la pintura al óleo el acei- desnudo la existencia corporal y desde el cinismo te y la pastosidad de los pigmentos se que es característico del individualismo aproximan a la naturaleza de la carne, como vertiente acorde al realismo pictó- la naturaleza de lo sustancial; y tanto rico. No olvidemos los aspectos sociopo- la cualidad táctil de la pintura como el líticos y la búsqueda de realismo en la carácter palpable de la carne promue- obra de Manet y Courbet respecto a la ven el impacto violento contra todos los libertad en la expresión artística y la re- sentidos. para comprobar en el retrato la percepción presentación igualitaria de los hombres, de sus rasgos ordinarios y vulgares; y Otra diferencia es que mientras la que, por tanto, señalan que en cualquier mayoría de los desnudos de Freud se tiempo el realismo se permite ser cínico. representan estáticos o postrados de un modo vulnerable; con Fischl se re- -- Respecto a la técnica, Fischl trabaja presentan con mayor descaro sexual. con pinceladas más amplias y menos im- Si tanto en uno como otro autor la pregnadas que las de Freud; trabaja sus pose puede interpretarse como una pinturas desde fotografías y montajes, relajación mórbida que agrede al es- en lugar de tener prolongadas sesiones pectador, también es evidente su di- con sus modelos. Con este método, Fis- ferencia semántica, porque Freud se chl aproxima las composiciones y planos acerca más a un estado de naturalidad, de profundidad a los resultados propios instinto e individualidad, y respeta la de una cámara y muestra aislamiento situación y a la persona que trabaja y desfase de cada figura por el monta- con él, pues frente a ella se realiza una Imaginario Visual ¡investigación • Arte • Cultura 75 �obra de arte y no le interesa hacerle el ne del propio individuo que posa, por amor ni presentarla como objeto eróti- cómo se organiza el campo visual, pro- co a los espectadores. En cambio, Erick yectando la mirada en un entorno com- Fischl confronta al espectador directo partido; por cómo se remarca la luz y el con la sexualidad hedonista provocada color en la carne, fragilizando la unidad por un acto viciado de complicidad so- del cuerpo y que nos lleva al deseo am- cial o estilo de vida relajado. biguo, temeroso o violento de la desnudez absoluta. Entonces, si buscamos en la pintura de estos autores los elementos que El retrato-desnudo formula la presencia destaquen al sujeto y las sensaciones e intimidad del sujeto, la vida proyecta- presentes en la desnudez, que den la da en el lienzo por la técnica pictórica concesión de individualidad y trato au- y que sólo una mirada desafiante con- tónomo - acorde al propósito del retra- forma al sujeto y al cuerpo desde la to- , representado con veracidad y de- representación que traduce el autor/ talle la carne que da sustancia al cuerpo espectador, siendo una imagen que exige nuestra profunda reflexión sobre desnudo, Lucian Freud posee más elementos a su favor que sus contrapartes del realismo norteamericano. la experiencia corporal del hombre en el mundo. Esta misión desde la pintura figurativa se realizó de parte de Lucian El retrato-desnudo brinda la posibi- Freud con el desapasionamiento nece- lidad de conocer los rasgos de un sujeto sario para representar fidedignamente desguarnecido sin ser reprimido por la a cada individuo por sí mismo. Quizá idealidad, la censura o el control de los Freud fue el último y mejor pintor rea- imaginarios, dado que Lucian Freud se lista de retratos-desnudos del siglo XX. apega a la realidad entera del modelo y no reproduce las predilecciones ideales del público. El retrato-desnudo es una auténtica presencia del sujeto y el cuerpo simbólico en la mirada a sí mismo, debido a la reflexión sensible con que se dispo- �lucian Freud, el pintor del retrato desnudo • Año 3 INo. 5 ¡Mayo · Octubre 2013 ······················································································································································· BIBLIOGRAFÍA Berger, John. (2007). Modos de ver. 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Recibido: octubre 2013 Aceptado: enero 2014 Imaginario Visual ¡investigación • Arte • Cultura 77 �E u o rl X _, IJ') rl ~ o c. (lJ ~ .e o V, ¡...._-------~-->t.. . ._.11. . ......l a, rq14 - f 2Q(a2¡ 8 ·-u ~ ro .-i' rl o N fo-' V, o:: ~ --' a: c. ISSN: 2007 - 3860 / PP. 78 - 91 �y su Relación con los Juegos / Y LAS PLATAFORMAS MOVILES Young people and their relationship with games and mobile platforms Juan Francisco García Hernández Resumen: En este artículo se abordan, como marco de referencia, el lugar de la cultura en la vida cotidiana, el papel que el juego ha desempeñado en la cultura y su rol en el ámbito del consumo y práctica cultural. Se analiza la evolución y desarrollo del juego en relación con los avances tecnológicos, la posición preponderante que ocupa esta actividad lúdica en el tiempo libre de los individuos, y la cada vez mayor integración de los dispositivos de plataforma digital en la dinámica del devenir humano. Palabras clave: identidad, tecnológico, cultura, globalización, avance, ¡uego. Abstract: In this article the place of the culture is approached, as frame of reference, in the daily life, the paper that the game has recovered in the culture, his role in the orea of the consumption and cultural practice. The evolution and development of this playful activity in relation with the technological advances that him hove given, besides a preponderant position in the use of the free time of the individuals, and one every time majar integration to the devices of digital platform that nowadays occupy great part of the dynamics of human being develops. Keywords: identitY, technological, culture, globalization, progress, game. Imaginario Visual ¡investigación • Arte • Cultura 79 �os ciudadanos se encuen- cultural regionales. Estos sistemas están tran en una constante cimentados con variables culturales que evolución; cada nuevo responden a la vertiginosa actividad día están inmersos en nuevos espacios de so- transcultural que demandan las nuevas cialización y comunicación. La cultura, cimiento, pero que a menudo no inte- como contenido de los bienes de consu- gran las identidades tradicionales. sociedades de la información y el cono- mo, ha encontrado en la tecnología un aliado que le permite llegar a un nuevo Cuando se trataba de identidad, an- consumidor, ávido de lo que esta nueva tes relucían los elementos que daban relación "cultura/tecnología" le pue- seguridad simbólica a los miembros da ofrecer. Lamentablemente, si no se de las sociedades: vestimentas, modos cuenta con estudios que identifiquen la de hablar, costumbres y edificaciones interacción social con ella, no permitirán arquitectónicas, entre otros compo- a las instituciones culturales direccionar nentes que siguen presentes dentro del de manera efectiva sus programas edu- marco de identificación y pertenencia cativos y culturales. de los miembros de la sociedad. Ahora los grupos sociales descansan en un Cada día las instituciones culturales y amplio espectro de posibilidades de educativas se suman al campo de la in- configuración que enriquecen, trans- vestigación del consumo cultural; sin em- forman y vitalizan la cultura. bargo, su campo es escueto y con pocos resultados. Esta situación no ha permiti- Todas las acciones y elementos que do contar con políticas culturales y refor- permitan la identificación de un indi- mas educativas exitosas en nuestro país. viduo con determinado grupo, le proporcionan seguridad y protección. En El lugar de la cultura en la vida cotidiana palabras de Augé: "El lugar simboliza la En la llamada cultura patrimonial o cul- relación de cada uno de sus ocupantes tura consagrada, vemos con desilusión consigo mismo, con los demás y son su que en México hay mucho material y historia común" (1998, p. 125). De esta trabajo referentes al estudio histórico forma los individuos se apropian de una del arte, pero una ausencia en cuanto identidad y adquieren un entendimien- a la educación de una cultura del gusto to de su relación con la sociedad. estético y sociológico del arte. Si bien las culturas regionales han Poco a poco, debido a la globaliza- sido modificadas por los nuevos edi- ción - o mejor dicho a la mundializa- ficadores culturales que intervienen ción - , si nos referimos al ámbito cultu- dentro de las dinámicas de la mundia- ral, fenómeno en el cual la mayoría de lización, esto no significa que las cultu- los miembros de las sociedades actua- ras patrimoniales o sagradas estén en les están inmersos, observamos que se extinción, pues debemos de considerar dejan atrás los sistemas de producción los cambios que sufren como una evo- 80 Imaginario Visual ¡ investigación • Arte • Cultura �lución natural con una adquisición cul- de un elemento común, provoca que el tural renovada. Canclini {1990) adver- individuo se reinvente consigo mismo. tía que la sociedad persevera gracias al resguardo de la cultura patrimonial, como clara muestra de reproducción de las prácticas sociales. De esa manera afirma su homogeneidad. Al escenario creado por los excesos de la sobremodernidad, Augé lo llama no lugar: son espacios que tienen una nueva lógica con relación a los individuos que transitan dentro del mismo, y Augé {2004) denomina como sobre- esto produce un nuevo orden cultural. modernidad los planteamientos referen- Los nuevos espacios funcionan de forma inversa - debido a los excesos antes tes a los resultados de la mundialización de la cultura y la manera de cómo afecta a las bases tradicionales y regionales de la sociedad; situación que ha modificado las acciones de los individuos con nuevas descritos- : producen similitudes en lugar de identidades, dan lugar al anonimato y provocan la sustitución de la historia que antes daba identidad, ahora espectáculo. configuraciones culturales dentro de la sociedad. La globalización ha marcado una tendencia en la uniformidad de los espa- Augé menciona que la sobremo- cios en los cuales nos une el consumis- dernidad, surgida a consecuencia de la mo, desarrollado dentro del anonimato conexión entre las distintas sociedades que las plataformas propician. Este fe- gracias a las nuevas tecnologías, ha pro- nómeno provoca una nueva producción vocado muchos excesos. Los excesos de simbólica que tiene sus raíces en la lógi- la vertiginosa vida cotidiana que provo- ca del espectáculo. can la falta de asimilación y reflexión de la misma, encasillando a los participantes de un grupo social en modas y acontecimientos que pronto son obsoletos y que son el resultado de la naturaleza de consumo a la que se exponen las nuevas sociedades. Dichas situaciones producen un nuevo tipo de cultura globalizada que no encuentra diferenciación entre los diversos consumidores del globo terráqueo. Asimismo, los miembros de los grupos sociales utilizan esta cultura globalizada dentro del marco de la intimidad, en el Los excesos de imágenes y las nue- que se reinventan y logran similitud de vas referencias espaciales que traen acciones con los diversos miembros del espacio íntimo y producen nuevas ali- consigo las nuevas tecnologías, provocan que las identidades traspasen fron- neaciones culturales. teras y produzcan desterritorialización, En la ciudad de Monterrey el fenó- en donde lo lejano se vuelve propio y lo cercano se pierde dentro del contexto meno de globalización se encuentra en todas las esferas del acontecer social; lo del individuo. La excesiva referencia in- encontramos en los centros comerciales dividual, creada por la falta de identidad con las marcas trasnacionales, que son �cadenas de alimentos rápidos y costum- cia y provocan nuevos signos y valores bres adoptadas de la nueva percepción de identidad. cultural. En este sentido, las nuevas prácticas y consumos culturales siguen tendencias apropiadas por la nueva aldea global y el surgimiento de nuevas manifestaciones de entretenimiento y consumo a partir de las plataformas digitales. El papel del juego en la cultura En México hay una gran tradición y cultura del juego, desde las canciones popu- de juego o poseer los libros en los que se basa la historia de los mismos, crea grupos de culto y propone nuevos espacios de identificación. La mercadotecnia juega un papel muy importante en la diversificación de los signos de pertenencia, centrados en el consumo material; y ahora también los virtuales, gracias a las nuevas plataformas digitales. lares como Doña Blanca, que se utilizaba Los avances tecnológicos han cam- para el juego del mismo nombre, hasta biado la manera de interactuar de la jugar con trompos, baleros, canicas y sociedad. Los teléfonos inteligentes, las otros juegos como los encantados y las plataformas de socialización y los nue- estatuas de marfil, sin olvidar la lotería, vos dispositivos que reproducen músi- compuesta por elementos de identifica- ca y video cambian la forma de consu- ción y pertenencia a nuestra cultura. El mir los diversos productos culturales. interés siempre vivo del juego contribu- La introducción de nuevas consolas y ye a la socialización de sus individuos y videojuegos en el mercado; y la distri- a la preparación de la cotidianidad, ya bución de éstos en las plataformas tec- que la acción lúdica se desarrolla como nológicas, propiciaron la ruptura de los un eje transversal al quehacer de toda parámetros que marcaban la forma de sociedad. consumirlos. El juego, en sus muy variadas justi- antes establecidos. Ahora los videojue- Hace algunos años, los videojuegos estaban confinados en un local donde, por las características del espacio y la forma de socializar, eran un producto de consumo casi exclusivo para un determinado nicho; es decir, antes los videojuegos estaban asociados con los sectores infantiles y juveniles de la sociedad. Sin embargo, la situación ha cambiado, ya que en la actualidad su público es muy amplio - infantil y adulto- ; y esta apertura en el mercado propició una escalada espectacular en el consumo. gos llegan al cine, series de televisión y productos de edición especial que re- Cada día los fabricantes de las pla- plantean un nuevo modelo de pertenen- taformas del videojuego nos presentan ficaciones, aparece como un elemento germinador de toda manifestación cultural de una sociedad, y como un referente para el conocimiento de la sociedad que lo practica. En este sentido, en una sociedad de consumo - paradigma mercadotécnico de las sociedades del siglo XX y principios del XXI- , los videojuegos han desatado una fiebre de consumo que rompe con los patrones 82 Imaginario Visual ¡ investigación • Arte • Cultura Contar con una determinada edición �s¡Mayo - Octubre 2013 .......................................................................................................................................................................................... Los jóvenes y su relación con los juegos y las plataformas móviles • Año 3[No. Los excesos de imágenes y las nuevas referencias espaciales que traen consigo las nuevas tecnologías, provocan que las identidades traspasen fronteras y produzcan desterritorialización, en donde lo lejano se vuelve propio y lo cercano se pierde dentro del contexto del individuo diversos aparatos - gadgets- que des- men los jóvenes, pues ahora insertan su cuales los sujetos se enfrentan con pliegan una impresionante dosis de en- propuesta en todos los niveles de edad. las tecnologías y afrontan los proce- tretenimiento gracias a la calidad de sus Debido a su distribución en tan diversos sos de aprendizaje. Una porción de gráficos, sonido y cantidad tan extensa aparatos como los teléfonos móviles, estos saberes está conformado por lo de títulos. Este contenido exacerbado tabletas y aparatos reproductores de que se denomina competencias tec- de material audiovisual provoca que multimedia, abren nuevas posibilidades nológicas. Resulta de interés aproxi- sea casi imposible que lo usuarios no se de disfrute y consumo. marse a los modos como los sujetos perciben su propia situación en esta identifiquen con alguno de los videojuegos. Esta situación presenta día con día Actualmente las identidades se cons- materia, ya que esa percepción con- la democratización del consumo. Auna- truyen a partir de los bienes materiales dicionará de una forma u otra, en que se poseen, de las apropiaciones que mayor o menor medida, el éxito de los individuos sean capaces de desarro- la capacitación (Cabello y Moyano, llar en sí mismos y de la manera que 2006, p.1). do a esto, la sofisticación de las plataformas de interacción y consumo de los videojuegos supera en algunas áreas incluso lo que la ciencia ficción siquiera es capaz de presentar. Los videojuegos son una de esas configuren sus relaciones sociales. Por su parte, Roxana Cabello en su artículo so- A partir del reconocimiento de las bre consumo de juegos en red, nos dice: nuevas sociedades en las que sus individuos saben lo que deben y quieren Cuando la relación de las TIC está hacer, es como se puede considerar la mediada por estrategias de capa- construcción de nuevas políticas cultu- citación para sus usos, es probable rales, debido a que las nuevas identi- nos años invade canales de distribución que esas estrategias resulten más dades que se generan - dentro de los y de consumo no habituales. La propues- exitosas si sus diseños se apoyan en marcos de la globalización- demandan ta de los productores de videojuegos el conocimiento sobre el conjunto de mayor atención a los indicadores de los presenta una increíble oferta de títulos y los saberes previos con los que cuen- mercados que de los mismos Estados. Es plataformas, rompiendo con el paradig- tan los destinatarios de las mismas, imprescindible replantear la identidad ma de que los videjuegos sólo lo consu- y también sobre las actitudes con las de la sociedad con base en los nuevos áreas que ha evolucionado de una manera vertiginosa, pues desde hace algu- Imaginario Visual ¡inve stigación • Arte • Cultura 83 �canales de comunicación, basados en mocrática la información y construyen, los instrumentos tecnológicos del nuevo irónicamente, individuos en serie sin panorama que la globalización plantea la individualidad a la cual cada uno de y, de esta forma, definirla como una so- ellos tiene posibilidad. ciedad comunicada. De esta forma las identidades de lo Al proponer esta posición basada propio se pierden; es decir, con la globa- en la comunicación globalizada, no se lización todo lo tenemos aquí y ahora, niegan los elementos culturales propios pero presentado como el resultado de o nacionales o de identidad propia, sino mutaciones y evoluciones que cada uno que éstos se reconstruyen constante- de los participantes aporta en esta nue- mente con los referentes transculturales va forma de participar de las socieda- que los conforman y transforman. En ese tipo de propuesta se manifiesta una expectativa que caracterizamos como "optimista", respecto al rol que jugaría la incorporación de tecnologías de la información; y de la comunicación en relación con la promoción de los cambios sociales que pueden vincularse con el logro de mayores niveles de desarrollo. "Esa expectativa se construye en torno de la hipótesis de que esas estrategias se han erigido en los principales canales de distribución del conocimiento, el cual se constituye, a su vez, en el auténtico motor del desarrollo" (Cabello y Moyano, 2006, p.2). Los productos de consumo son los des. Esta situación genera un sentimiento de conformismo al sentirse dentro de la nueva estructura global. Es importante examinar la cultura que produce la globalización, e identificar los significados simbólicos que la sociedad global aporta a los bienes de consumo. En esta posición, es primordial analizar este fenómeno y alejarnos de los prejuicios establecidos para las sociedades de consumo, que sólo definen a los jugadores como consumidores irracionales en búsqueda de identidad. Los procesos de apropiación de las tecnologías informáticas se efectúan de diferentes modos: "En ocasiones de ma- elementos que dan un nuevo nivel y los nera más sistemática que en otras; con que manejan la diferenciación de los mayor o menor orientación formal; im- grupos sociales por medio del estatus. plicando o no la mediación de propues- Determinadas marcas de prendas, tipos tas de capacitación. En todos los casos, de consumo culturales o restaurantes de la apropiación de las TIC (Tecnologías moda marcan el nivel de pertenencia de de Información y de la Comunicación) los individuos; todo esto gracias a la glo- involucra la realización de aprendizajes balización y a la nuevas plataformas de que operan a su vez como plataformas acceso a la información. Estos elemen- sobre la cual habrán de construirse otros tos distribuyen de una manera más de- nuevos" (Cabello, 2006, p.1). 84 Imaginario Visual ¡ investigación • Arte • Cultura �El nuevo espacio sociocultural ción y consumo de los bienes culturales La nueva escena cultural de la sociedad y estéticos que emergen. es el reflejo de los procesos de transformación que se presentan como conse- Como mencionaba Monsiváis (2001), cuencia de la globalización. Por ejemplo, el cine y la radio fueron en su momento las instituciones que tienen presencia en modelos que permitieron a la sociedad la escena local, cada vez pierden mayor representación, pues ceden su posicionamiento a los establecimientos que tienen presencia a nivel internacional. mexicana tener un sentido de pertenencia. La expansión simbólica que el territorio ha sufrido, se genera en los lazos electrónicos que tienen las nuevas tecnologías; es decir, reconfiguran Asimismo, el tipo de convivencia en los nexos entre los habitantes y mani- los espacios de aglomeración urbana, transforman su dinámica, ya que diver- fiestan los símbolos transnacionales que identifican a los habitantes de las sifican cada una de las interacciones de aldeas globales. El estereotipo de moda los pobladores. Así, se está en una constante reelaboración de la identidad, dictada por los cánones que establece o tendencias en el vestir de los grupos musicales marcan los nuevos patrones de identidad. la globalización y que hace a un lado los Las nuevas tribus virtuales (face- patrones propios de las ciudades y de las book, twitter, myspace, tumblr, flickr, naciones. entre otros) dictan nuevos modos de Esto no quiere decir que se desnacionalicen los espacios y pierdan su identidad regionalista, sino que, fincado en las bases de una cultura propia y a la debida apropiación de las intervenciones internacionales, se edifiquen nuevas proceder y de socializar entre las nuevas comunidades. De tal forma que el papel del ciudadano, dentro de las nuevas estructuras de la globalización, está en disfrutar de los espectáculos o bienes electrónicos, para así contar con una acumulación de experiencias que per- formas de integración de la cultura con mitan la interacción y el sentido de per- los ciudadanos. tenencia con los demás consumidores. La importancia de generar nuevos Las sociedades, ejerciendo estas espacios a las nuevas generaciones de nuevas dinámicas de interacción, cons- ciudadanos, se localiza en la adecuada truyen nuevas esferas de poder, donde participación de los elementos propios se les cataloga a ellos como público con- de la cultura nativa y su relación con las sumidor y no como ciudadanos capaces diferentes producciones multiculturales. de decidir sobre la forma de producir, La construcción de estos nuevos escena- distribuir y usar los bienes a los que se rios, constituidos por la coproducción expone. Si la nueva posición del ciuda- de las culturas, apuntan en dirección de dano es la de consumo, es preciso en- prestar mayor atención para diferenciar tender que el marco de su interacción las estructuras de producción, circula- con los instrumentos institucionales y Imaginario Visual llnve stigación • Arte • Cultura 85 �mediáticos nos presenta los nuevos y del Consumo Cultural, que como múltiples aspectos de la vida social. perspectiva teórica nos ayuda a entender mejor los entrecruces de las Por otra parte, sabemos que la función lúdica es esencial para todo dinámicas culturales (García Canclini, 1995, p. 98). aprendizaje, la posibilidad de explorar con placer un nuevo mundo, competir Los estudios culturales y colaborar, buscar y encontrar, es fun- Los estudios culturales se constituyen damental para el desarrollo humano. de numerosas corrientes que propor- Cuando los adultos se maravillan por cionan un considerable fermento de la facilidad que los niños demuestran estudios en su interior. No obstante, frente a las máquinas, olvidan que esos contribuyen al proceso de entender niños juegan con las computadoras y el lugar que ocupan los videojuegos, tienen el placer de experimentar sin como consumo y práctica cultural, en la temor hasta las últimas herramientas vida cotidiana de los individuos. de un procesador de texto o de un graficador; a diferencia de los mayores, que Los estudios culturales contribuyen se atienen muchas veces a lo que apren- a incrementar nuestro conocimiento dieron de un profesor de computación acerca de los modos en que las perso- o se restringen a la lectura del manual. nas usan los recursos culturales a su disposición para crear sentido de sus El ciudadano debe reconocer la di- vidas y de los modos en los que esos versidad de opiniones que se presentan procesos de construcción de significado dentro del marco de la convivencia so- influencian sus patrones de acción, in- cial, que al vivir dentro del marco de la cluyendo la importante acción política. igualdad se debe considerar y respetar Sin embargo, por mucho tiempo per- la diversidad en el gusto del consumo. manecieron en un cerrado teoricismo Si se consideran estas posiciones, se y fallaron en tratar empíricamente con puede dar la democratización de la so- los profundos cambios estructurales en ciedad y fortalecer la estructura social, la política nacional e internacional, los para así evitar ser víctimas de los grupos sistemas económicos y de la informa- de poder. ción, esquivando los análisis económicos, políticos y sociales. Tanto el papel de la cultura en la vida cotidiana y el lugar de los productos Aun cuando su origen se remonta a culturales como los videojuegos en los trabajos literarios de la escuela cul- el uso del tiempo libre, así como turalista de análisis de textos y crítica sus implicaciones en la formación y literaria, los estudios culturales expe- recreación de identidades, han sido rimentan un gran crecimiento entre las estudiados desde las perspectivas ciencias sociales en las últimas déca- multidisciplinarias de los Estudios das, ya que se abren otras posibilidades Culturales, en particular el enfoque de reflexión sobre objetos de estudio 86 Imaginario Visual ¡ investigación • Arte • Cultura �como las industrias culturales en todas se les relaciona con: público, receptor, sus manifestaciones. audiencia, espectadores. Respecto a la investigación cultural Las referencias que han presenta- en México, Giménez señaló: "El interés do los estudios sobre el consumo por el estudio de la cultura como objeto cultural, han permitido la elabora- de una disciplina específica y con una ción de patrones que permiten la perspectiva teórico metodológica tam- observación de la cotidianidad de bién específica, es muy reciente en Mé- la sociedad en al ámbito cultural, xico y no se remonta a más de 20 años" dando oportunidad de intervenir (1999, pp. 121-128). La investigación en ella con propuestas de modelos cultural en México ha sido poco abor- culturales (García Canclini, 1993, consumo cultural, dada por los investigadores en ciencias p.36). han permitido sociales y humanidades; de ahí también la elaboración bre los videojuegos puede aportar. Las referencias que han presentado los estudios sobre el de patrones las contribuciones que este estudio so- El estudio del consumo se trabaja con la recepción, las audiencias y los públicos. En el nivel micro se habla Hoy en día, una de las principales de las prácticas, los usos, los hábitos agendas de estudio en el escenario o las preferencias de los sujetos. Las académico de América Latina y México, experiencias de consumo se refieren es el impacto que tienen en la cultura a la televisión y las nuevas tecnologías la llegada de las nuevas tecnologías de con sujetos confinados al interior de un la sociedad en al información y comunicación y su cre- hogar; es decir, una concentración de ámbito cultural, ciente centralidad en ella. Esta situa- los consumos. "Se ha abandonado el ción hace reflexionar sobre la manera estudio de otros consumos: arte, mú- dando oportunidad de organizar la trayectoria de lo acon- sica, patrimonio, o de actividades en de intervenir en ella tecido con el consumo cultural en la espacios externos o de grupos" (Delga- región y en el país. do, 2007, p. 47), y no se han abordado que permiten la observación de la cotidianidad de con propuestas de modelos culturales otros que se ubican en la nueva cultura La importancia de las contribuciones de Barbero y García Canclini, radica de la pantalla, como el de los videojuegos, en toda su complejidad. en la aportación de los elementos que ayudaron a ubicar el clima de la socie- Los estudios culturales están abier- dad en torno a lo histórico y cultural, de tos a una crítica de amplia base del ahí el surgimiento de las propuestas de positivismo - la visión de que la obser- investigación sobre el consumo cultural. vación sensorial es la única fuente de De igual forma, el consumo cultural se conocimiento- . Además, defienden un vincula con los siguientes conceptos: enfoque filosófico más abierto que se recepción, uso social, audiencia, expo- concentra en la subjetividad o en cómo sición, hábitos y preferencias, entrete- los individuos interpretan su mundo, así nimiento, tiempo libre y cotidianeidad. como en la creación social del conoci- Finalmente, al hablar de consumidores, miento. Los estudios culturales también Imaginario Visual llnve stigación • Arte • Cultura 87 �amplían el significado del análisis cultural y parten de la premisa de que la cultura es cotidiana, producida por todos los actores sociales {y no por una élite privilegiada); y que lo social está organizado alrededor de divisiones de género y nacionalidad e identidades, como por la clase social. Sobre estudios culturales, Becerra y Martini (2006) mencionaban la importancia de los bienes de consumo simbólico, ya que existía evidencia de que propiciaba la creación de cultura. De aquí la importancia de investigar la apropiación que realizan las masas. Nuevos conceptos sobre sectores como el de las industrias culturales -cinematográfica, televisiva, radiofónica, fonográfica, editorial, de diseño, de artesanías, entre otras- ; nuevas definiciones como las correspondientes a la diversidad cultural y al valor del patrimonio inmaterial, antes denominado intangible por la UNESCO; nuevas prác- ticas enriquecidas con conocimientos interdisciplinarios como la de turismo cultural y el consumo de videojuegos, se han hecho presentes con enorme fuerza tanto en el vocabulario y la actividad cotidiana, como en los espacios propios de la economía y del mercado, que han alcanzado así una mayor permeabilidad social. Las expresiones culturales inciden indiscutiblemente, a través de la generación de empleos en la mayoría de los casos permanentes, en la mejoría del desarrollo humano y de las condiciones socioeconómicas de la población. Esta �importancia se acrecienta con los cam- rá como definición de consumo cultural. sí y comparten espacios, experiencias, bios en las estructuras laborales, la am- "El conjunto de los procesos de apropia- representaciones y creencias. pliación del tiempo libre y el proceso de ción y uso de los productos en los que cambio en la dinámica de la pirámide el valor simbólico prevalece sobre el de Con la finalidad de fortalecer (Landi, poblacional. La cultura, adicionalmen- uso y de cambio, o donde al menos es- 1990) un estudio sobre consumo cul- te, es también un elemento de gozo y tos últimos se configuran subordinados tural, se mencionó que éste no conta- a la dimensión simbólica" (García Can- ba con una identidad definida, ya que clini, 1993, p. 89}. la producción industrial de los bienes disfrute del tiempo libre, de ello nos habla el enfoque del consumo cultural. culturales y ciertas prácticas de la gente El consumo cultural Los planteamientos que hasta ahora se El consumo se presenta, entonces, tienen sobre el consumo, en el sentido como un articulador de un sinnúmero de pensarse como una compulsión irra- de prácticas culturales, que van desde cional, deben de reconsiderarse desde el momento en el que la principal pre- el consumo, hasta la producción para el misa de la acción de consumo domi- bien cultural es un acto que diferencia nador-dominado, desapareció. Con la simbólicamente a los actores sociales nueva forma de interacción de colabo- consumo. La apropiación de cualquier que se acercan a ellos. ración, se avanzará hacia nuevos modelos de investigar el consumo, propiciando el conocimiento de su racionalidad en la expansión y renovación constante En este contexto, las prácticas cul- se enmarcaban dentro del consumo cultural. El bien cultural era un elemento que trascendía más allá del consumo inmediato, perduraba en la historia y en constante recreación, actualización y goce de la misma. Esta dinámica le permitía contar con un estatus superior al de un consumo que lo ubicaba dentro de un sistema simple de comercio. Considerando el acto de consumo turales se pueden entender como un como un conjunto de procesos socio- sistema de apropiación simbólica, como el conjunto de comportamientos, de culturales en los cuales se realizan la apropiación y el uso de los productos, Los enfoques de análisis para el acciones, de gestos, de enunciados, de es como se puede izar la estrecha visión consumo cultural son tan diversos expresiones y de conversaciones por- comercial que se tiene del consumismo como los perfiles de los investigadores; tadoras de un sentido, en virtud de los y plantear reflexiones y estudios más sin embargo, en este estudio se toma- cuales los individuos se comunican entre profundos en torno a sus diferentes ma- del consumo. Imaginario Visual llnve stigación • Arte • Cultura 89 �nifestaciones, entre ellas el consumo y mismos significados; un lugar donde se práctica de videojuegos. desvanece lo material. "Las mercancías sirven para pensar" (García Canclini, A partir de alrededor del año 2001 1993, p. 41). comenzó a generarse y a expandirse aceleradamente esta tendencia que La tecnología utilizada como una reúne a los jóvenes en los locales práctica cotidiana (Renaud, 1990) per- donde se consume y practica el vi- mite al usuario que presente nuevas deojuego, en donde buscan entrete- configuraciones sociales a partir de su nimiento en compañía de sus pares cultura. Pero, pueden también realizar y desarrollan prácticas mediadas otro tipo de operaciones que viabilizan por tecnologías informáticas. En ese el establecimiento de relaciones de in- contexto, el consumo de juegos en tercambio entre diferentes agentes y, red se ha constituido en uno de los con ellas, la actualización de diversos tipos de prácticas comunicativas. ejes vertebradores de esas prácticas y, por tanto, en un fenómeno que merece ser atendido desde el punto de vista de los estudios sobre consumos culturales y mediáticos (Cabello y Moyano, 2006 p.3). Por un lado, la posmodernidad considera el acto de consumo como la más grande muestra de la irracionalidad de Así, desde el punto de vista de la praxis operativa, "Los usos de las tecnologías informáticas incluyen también todas aquellas operaciones que refuerzan el lugar de mediación de la tecnología respecto del establecimiento de vínculos sociales y de la producción colectiva de conocimiento" (Cabello, las sociedades actuales. Desde esta po- 2006, p. 8), como es el caso de los vi- sición, es importante plantear una es- deojuegos. tructura que sea capaz de realizar una descripción y cuestionar los motivos del consumismo al que las sociedades les otorgan determinada racionalidad, pues encuentran en el proceso social un sentido de pertenencia y seguridad que le da orden a la vida. En este sentido, al llevar a cabo la acción de consumo, se le traslada al plano del ritual, en el cual los bienes Con la nueva forma de interacción de colaboración, se avanzará hacia nuevos modelos de investigar el consumo, propiciando adquiridos dentro del proceso le dan el conocimiento de su racionalidad fortaleza en el plano de la significación en la expansión y renovación y afectividad en relación al valor y costo. Aunque, en otro sentido, al consumo se le relaciona con la insatisfacción de los 90 Imaginario Visual ¡ investigación • Arte • Cultura constante del consumo �BIBLIOGRAFÍA Augé, M. (2010). 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Rodríguez, G., Gil, J. y García, E. (1999). Metodología de la Investigación Cualitativa. Málaga: Ediciones Aljibe. Salamanca, A. y Martín-Crespo, C. (enero-febrero, 2007). El diseño en la investigación cualitativa. En Nure Investigación, 26. Facultad de Artes Visuales de la UANL, y, del año 2006 al 2010, la carrera de Lenguajes Audiovisuales para posteriormente colaborar en la Secretaría Administrativa. Se ha desarrollado en el área de la educación Recibido: octubre 2013 Aceptado: enero 2014 Imaginario Visual ¡investigación• Arte • Cultura 91 �----E u o rl X l/') rl ...: ·, ..... I V, o c. !!! ..o , 2 k1 OQ2i 3i 3L - o V, Sc;ol 2.\ _8 =...u ro r l' rl o N V> z o ~ u... u... u.J ...... ISSN: 2007 · 3860 / PP. 92 · 97 �, HACIA UNA DEFINICION Contingente de estética Towards a Contingent Definition of Aesthetics Marcela Quiroga Garza Resumen: Con la expansión acelerada de la tecnología y la mer- Abstrad: With the swift expansion of technology cantilización de la vida cotidiana, su influencia y sus formas, el and the commodifícation of /ife, its inf]uence and arte ha dejado de tener la fuerza para contrarrestar los efectos its forms, art is no /onger have the strength to inmovilizadores de ésta; por ende, el arte ahora es mercancía de counteract immobilizers ef{ects therefore, art is consumo. Asimilado por los sistemas, su fuerza se ha neutraliza- now consumer good. Assimilated by the systems, its strength has been neutralized. Technology has do. La tecnología ha habilitado una nueva forma de experimen tar la realidad presuponiendo a un sujeto nuevo inmerso en el flujo codificado de los medios de comunicación, las interfaces, en- enabled a new way of experiencing reality assuming a new subject which is immersed in the f]ow of encoded media, interfaces, among others. tre otras. En el siguiente escrito se analizarán estas ideas a partir The fol/owing written text ideas are explored from de las definiciones expuestas por Krzysztof Ziarek en el texto The the defínitions given in the text The force of art by force of art. Krzysztof Ziarek. Palabras clave: consumo, tecnologia, arte, mercancía, influen- Keywords: consumption, technology, art, mer- cia, fuerza. chandise, inf]uence, force. Imaginario Visual ¡investigación • Arte • Cultura 93 �a redistribución de las cosas comunes de una sociedad (Ranciere, 2000) posibili- - - ta relaciones alternativas y nuevas formas de ser. Así, el planteamiento vanguardista del arte pudiera retomarse desde una nueva inscripción en terrenos de una estética reconfigu1 rada y desde una nueva conceptuali- La condición proletaria a la que se ha llegado por la industrialización, la producción, el consumo y las formas no sustentables de vida generan nuevas formas de esclavitud zación de las prácticas artísticas que, a saber, se proponen lejos de la confrontación con los sistemas dominantes, te. "En la actualidad no hay centros de porque emergen en un espacio y tiem- pero inmersas en el contexto mediático, poder obvios, hegemonías culturales, o po determinados. es decir, tecnológico. escalas de valores para ser desafiadas, El impulso que las vanguardias artísticas del siglo XX hicieron manifiesto, en el que se fantaseaba con la emancipación de la humanidad es decir, su liberación de la sujeción del sistema dominante a través del arte no ocurrió. Las vanguardias históricas -así como criticadas y revolucionadas" (Ziarek, 2004, p. 170/trad. a.). La administración del poder es equi- zan y se enrarece su significado en aras valente a una administración de los de fortalecer el axioma de el arte por cuerpos que adquiere visibilidad en las el arte o, como diría Walter Benjamín (2003, p. 50), la doctrina de !'art pour !'art. prácticas en las que nos emplazamos y que son evidentes en el "deber ser" co- erigen como contestatarias y que con- tidiano. ción - son subsumidas, debido a que el poder las prevé. La condición proletaria a la que se ha llegado por la industrialización, la producción, el consumo y las formas no Esta es la reacción común y esperada sustentables de vida generan nuevas por el poder, bajo el enunciado de que formas de esclavitud. Las vanguardias no se puede ejercer fuerza sobre algo sin pusieron en la mira la función social que esto tenga consecuencias. Por otro y política del arte; asimismo, hicieron lado, y más importante, es que no se observable que las prácticas artísticas sí puede hablar de un "afuera" del sistema o de un lugar de salvación fuera de éste. El influjo del poder es transparen- cionalizadas de arte que han sido aisladas, lejos de ser asequibles, las neutrali- muchas otras manifestaciones que se frontan las formas establecidas de suje- Por el contrario, a las formas institu- pueden tener un lugar central en la vida común de las personas, debido a que la experiencia crea mapas de sensoriali- Las formas de control y dominación -con el objetivo de acumular capitaltienen en los medios de comunicación sus brazos operarios con los que se promueve un tipo de experiencia reproductora de la estetización de la vida. El consumo y la acumulación de bienes llevan a un estado de 'bienestar ficticio' con el que el ser humano queda inmovilizado. Es un estado de dependencia de los sistemas de producción material, que implican el control a través de la violencia y a la creación produccionista del ser. dad. Estas experiencias inauguran nue1 En la era del boom de la mediatización tecnológica de la vida, las categorías tradicionales de la estética no son suficientes porque evaden y han evadido a lo largo de la modernidad la cuestión del lugar central que ocupa la facultad sensible de los humanos y que habilita la posibilidad de la transformación de la realidad. 94 Imaginario Visual ¡ investigación • Arte • Cultura vos espacios sensibles que, al nacer en En este contexto, la resistencia y la el seno de un complejo entramado de rebelión ya no pueden limitarse a la li- relaciones sociales, tienen nexo con las bertad de los poderes que regulan las personas y crean sentido de realidad, prácticas de producción ampliamente �entendidas, pero la mayoría incluye una una palabra, para producir un tercer ción de satisfacción. La representación, liberación más "radical" del paradigma rasgo relacionado tanto con la demás en este caso, es totalmente referida al proteccionista de ser (íbidem, 2004, -lo físico y lo moral- allanando el sujeto, más aún, al sentimiento de la p.173/trad. a.). camino a una transición desde el do- vida del mismo, bajo el nombre de sen- minio de la mera fuerza a la de la ley, timiento de placer o dolor; lo cual funda sin que ello impida el correcto desa- una cualidad totalmente particular de rrollo del carácter moral, sino que sir- discernir y de juzgar que no añade nada va más bien como una garantía en la al conocimiento, sino que se limita a po- esfera sensible de una moral en lo no ner la representación dada en el sujeto, visible (2006, p. 39/trad. a.). frente a la facultad total de representa- Este panorama coincide con el que planteó Schiller en Cartas para la educación estética del hombre: "La utilidad es el gran ídolo de la época, a la que todos los poderes hacen homenaje y todos los sujetos están subordinados. En este gran ciones, de la cuál el espíritu tiene con- equilibrio de la utilidad, el servicio espi- Esta sensorialidad se origina a tra- ritual del arte no tiene peso, y, privado vés de la experiencia estética. Cuando ciencia en el sentimiento de su estado (Kant, 1981, p. 252). de todo estímulo, desaparece de la es- la percepción de una visibilidad produce tridente Vanity Fair de nuestro tiempo" una asimetría, hay una adecuación del El arte forma parte del régimen es- pensamiento por la necesidad imperio- tético, por la experiencia que conlleva El filósofo alemán también plantea sa de crear sentido. Todo este proceso es un nuevo régimen de percepción. Al la promesa de un tercer rasgo -ni físico subjetivo porque comprende la relación enfrentarse con el arte, el espectador ni moral - que funcionaría para que el de la sensibilidad, que es corpórea con enfrenta un cúmulo de sensaciones ser humano adapte su estado empírico, el flujo de la experiencia y la capacidad dislocadas en las que la reflexión y el mientras se crea su estado ideal. de pensamiento de las personas. La ex- razonamiento se suspenden y, con ello, periencia estética se constituye como el poder que permitiría la aprehensión Parecería, pues, que otra medida una facultad humana (Maffesoli, 2007, del objeto, da libre paso al flujo de la debe ser adoptada. Parecería que el p. 23) en el encuentro con una visibili- experiencia. carácter físico de lo arbitrario debe dad material. (Schiller, 2006, p. 36/trad. a.) El arte en estos términos es un blo- ser separado de la libertad moral, que corresponde para que el creador Considerar con la facultad de cono- que de sensaciones independiente del armonice con las leyes y esta última cer un edificio regular, conforme a un espectador, independiente del creador depende de las impresiones; sería fin - esa es una especie clara o confusa e independientes del objeto. "La obra conveniente eliminar la antigua aún de representación- , es algo comple- es un ser de sensación y nada más: exis- más lejos de la materia y de traer este tamente distinto de tener la conciencia te en sí" (Deleuze y Guattari, 1993, p. último un poco más cerca de ella, en de esa representación unida a la sensa- 165). �El flujo de experiencia es previo a jeto pero que no reside en él; su poder y denota que el arte no opera a través su conformación en formas de poder, transformador radica en la experiencia. de las articulaciones del poder, porque es un momento anterior a la significa- no implica ninguna oposición como tal; ción. Este hecho es el que opera para la La promesa de emancipación por medio de la que el ser humano sería libre, no constitución de una nueva percepción; radica en el objeto artístico, sino en lo experiencia se convierta en una forma y es el que para Ziarek tiene la fuerza que lo trasciende, en su transformación de éste. El "less" en la palabra "power- capaz de crear formas alternativas a en formas de vida. La transformación del less" - tratandose del arte - no signi- las existentes. Pero la revuelta que me mundo devendría en la emancipación fica falta de poder, sino que indica una interesa, se produce en otro nivel e in- real del ser humano, su emancipación de economía alternativa de las fuerzas que cíde en la disposición de las relaciones la materialidad, de los objetos. modifica la forma en la que el poder se de poder; una disposición que antes de conformarse como formas de poder y opera en el momento previo a que la conforma(2004, p.3/trad. a.). Es esta desmaterialización por la prácticas de dominación (Ziarek, 2004, que Ziarek propone que la revuelta de En estos términos la mediatización p.173/trad. a.). la fuerza del arte implica una vuelta de la experiencia y la crítica, que hacen tecnológica y mediática hacia adentro implosión dentro del sistema, son alter- Ziarek define que el arte es un cam- de la tecnología, porque son las formas nativas de acción, condicionadas por el po de fuerza en donde el poder está en las que el poder actúa y la manera medio y determinantes en él. Este tipo suspendido en un estadio en el que de contrarrestar su efecto tendría que de producción presupone un tipo de ar- todavía no está conformado como tal, ser desde el corazón del propio sistema tista y un tipo de receptor, da parte de y éste redispone el flujo de energía de dominante. En el contexto de mi argu- una desidentificación del artista moder- la experiencia o el evento en micro ni- mento general sobre el replanteamiento no - el que se retira a su estudio y crea veles de las significaciones más fijas. En de la fuerza del arte contemporáneo, el en un acto solitario-, porque ese tipo resumen, es la fuerza del acontecimien- término revuelta adquiere, en un espe- de producción implica un productor in- to. Así, el término forcework se refiere a cífico sentido tecnológico, lo que indica merso en el flujo tecnológico. la manera en que las obras redisponen un giro dentro de la tecnicidad; es decir, relaciones en un micronivel de las fuer- intrínseco a las relaciones motivadas por zas, en una superficie inferior de las re- el poder de las relaciones hacia aphesis, Como antes mencioné, el nexo del arte con la comunidad, su creación pro- laciones sedimentadas -por así decir- es decir, hacia lo permisivo y sin poder yectada en determinadas condiciones lo- , entre objetos, cuerpos, sustancias, (2004, p. 169/trad. a.). sociales implica el porqué éste sigue teniendo relevancia en la división de lo así como las operaciones de poder que Este efecto tendría lugar por lo que él sensible. Si las formas de percepción de define como la sustracción del sufijo less una sociedad están determinadas por La fuerza del arte radica en el flujo de la palabra powerless. Esta sustrac- los medios tecnológicos, éstos determi- de energía que es invocado por el ob- ción es una alternativa de producción narán su campo común. los conforman (2004, p. 7/trad. a.). 96 Imaginario Visual ¡ investigación • Arte • Cultura �Bibliografía Benjamín, Walter (2003). La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica. Trad. Andrés E. Weikert. México: Editorial Itaca. Deleuze, G. y Guattari, F. (1993). ¿Qué es la filosofía? Trad: Thomas Kauf. Barcelona: Anagrama, 1993. Kant, Immanuel (1981). Crítica del juicio. Madrid: Epasa Calpe. Schiller, Frederich (2006). The Aesthetical Essays, The Project Gutenberg EBook. http://www. gutenberg.org/etext/6798. Web. Maffesoli, Michel (2007). En el crisol de las apariencias, Trad. Daniel Gutiérrez Martínez. México: Siglo XXI. Ranciere, Jaques (2000). La división de lo sensible. Estética y política. [Original: Le partage du sensible. Esthetique et politique. París: La Fabrique, 2000). Ziarek, Krzysztof (2004). The force of art. California: Stanford University. Marcela Quiroga Garza Es Doctora en Creación y Teo- Museo de Arte Contemporáneo rías de la cultura por la Escue- de Monterrey en 2012. En el año la de Artes y Humanidades, 2010 ingreso al Sistema Nacio- Universidad de las Américas nal de Creadores de Arte con el Puebla (UDLAP). Maestría en proyecto: "¿Cuál realidad? Seis Artes Visuales por la Facultad visiones de la frontera sur". Es de Artes Visuales, Universidad catedrática de tiempo completo Autónoma de Nuevo León. en Licenciatura y Posgrado de Mención honorífica por el la Facultad de Artes Visuales de estado de Nuevo León en la la Universidad Autónoma de X Bienal Monterrey FEMSA, Nuevo León. Recibido: octubre 2013 Aceptado: enero 2014 Imaginario Visual ¡investigación• Arte • Cultura 97 �NORMAS PARA AUTORES Imaginario Visual es una revista impresa de forma semestral coordinada por el Centro de Investigación y Posgrado de la Facultad de Artes Visuales de la Universidad Autónoma de Nuevo León . Tiene como principal objetivo la difusión de propuestas de estudios visuales en sus diferentes aproximaciones y campos de conocimiento, y el desarrollo de los procesos educativos a través de arte. Tiene como visión el ser reconocida por su contenido y la generación de nuevos enfoques del conocimiento y la formación de lectores capaces de analizar e incidir en la realidad del campo de los estudios visuales y de la educación en el arte. COBERTURA TEMATICA ESTUDIOS VISUALES Investigaciones de las artes visuales y la visualidad de sus diferentes aproximaciones y modalidades como pa rte de la cult ura contemporánea, a partir de estudios interdisciplinarios y el análisis sistemático de distintos campos de conocimiento tales como: teorías del arte, cultura visual, el diseño gráfico, los lenguajes audiovisua les y de la promoción cultural. Educación en el arte Estudios y análisis sobre los procesos de la edu cación a t ravés del arte y de las artes visuales en específico por medio de est udios teóricos, didácticos y curriculares que permitan generar estrategias y modelos académicos que fomenten el desarrollo educat ivo. Estudios Culturales Artículos de temas diversos como: Teorías de la cultura, semióti ca, estética, posmodernidad, ant ropología socia l, sociología del arte, ent re otros. , PRESENTACION DE TRABAJOS Contenido En el cumplimiento de sus objetivos, Imaginario Visual abrirá espacio preferentemente a: 1. Refl exiones inéditas desde la perspectiva de las artes. 2. Estudios de excelencia académica que activen el debate, la investigación y el intercambio de pe rspectivas en el terreno de las t eorías del arte. Redacción Con respeto invariable al estilo de cada escritor, sugerimos: 1. El empleo de construcciones sintácti cas sencillas, párrafos preferent emente breves y una coherente articulación entre profundidad t eórica y cla ridad expositiva. 98 Imaginario Visual ¡ investigación • Arte • Cultura 2. Los títulos deberán ser descriptivos, breves (no más de diez palabras), sin subtítulos y sin que éste se planté como un a pregunta. se fallará sobre cada texto sin conocer el nombre de los autores y a su vez éstos no tendrán información sobre qué especialista emite el dict amen, cualquiera que fuere el fallo. ESTRUCTURA 2. El com ité editorial de la revista comunicará al 1. Todos los artículos tendrá n deben ser: - Inéditos - No haber sido publicados con anterioridad - No deben estar sometidos al mismo t iempo a di ctamen en cua lquier otra revista 2. Los escritos deberán estar precedidos po r un autor los resultados del dict amen en cualquiera de resumen: - 100 a 150 palabras - Informar de manera concisa de los resultados, método y conclusiones - Incluir una versión en inglés 3. las palabras clave tendrá n las siguie ntes ca racteríst icas: - Sustantivos descriptivos (no frases) - Máximo seis palabras - Que se Identifiquen co n el contenido del t exto 4. las característ icas del documento: - Introducción; incluir aportación científica - Objetivo; justificar su importancia - Identificación general del tema a investigar - Enunciar met as precisas y que guarden relación con las conclusiones - Planteamiento del prob lema - Método; que permita a alguien más repet ir la información - Resultados; Forman parte del cuerpo del manuscrito - Discusión; Citar los autores que realizan estudios similares. - Con clusiones; Destacar el aporte de la investigación 5. La bibliografía, citas y notas: Deberán organizarse siguiendo los lin eamientos propuestos por el Manual de estilo APA (American Psychologica l Associat ion). Dictamen l. los trabajos serán sometidos a dictamen de Par de ciegos (par de académicos), segú n el cual los términos siguientes: se publica, no se publica o se publica con las recomendaciones o modificaciones que se consideraron pertinentes. 3. Cada número de la revista se integrará con los trabajos que en el momento del cierre de edición cuenten con la aprobación de por lo menos dos árbitros o dictaminadores. 4. La revista se reserva el derecho de adelant ar o posponer los artículos aceptados. 5. La revista se reserva el derecho de hacer la corrección de estilo y cambios editoriales que considere necesarios para mejorar el trabajo. Envío de propuestas l. las colaboraciones se remitirán al coordinador editorial de la revista. 2. Los trabajos deberán entregarse en fo rmato word y grabados en disco compacto. 3. Cada trabajo debe rá acompañarse de un a reseña académico-biográfica con una fotografía perso nal del autor e incluir datos personales. 4. Los artículos publica dos en Imaginario Visual serán difun didos y distribuidos por todos los medios impresos y electrónicos que el Comité Editorial de la revista juzgue convenientes. Centro de Investigación y Posgrado, Facultad de Artes Visuales. Praga y Trleste 4600, Fracc. Las Torres, Unidad Mederos C.P. 64930, A.P. 2771, Monterrey, Nuevo León, México. Tel/Fax: (81) 8400-7620 Conmutador: 8329-4260. Correo electrónico: publlcaclonposgradofav@gmall.com �PUBLICATION GUIDELINES Imaginario Visual is a biannual print and online magazine as well asan academic publ1cation, coordinated by the Postgraduate and Research Center of the Facultad of Visual Arts of the Universidad Autónoma de Nuevo León. lt aims to disseminate proposals for visual studies in their different approaches and fields of knowledge, and the development of educative processes through art lt has as vis1on of being recognized by its content and by the generation of new approaches of knowledge and the formation of readers able to analyze and affect the reality of the field of the visual studies and the education in the art. THEMATIC COVERS STRUCTURE Visual Studles l. Ali the articles will have to be: lnvestigations of the visual arts and the visuaility · Unpublished of its different approaches and modaliti es as part · Not to be published previously of th e co ntemporary culture, from interdisciplin - · They must not have to be submitted to any oth er rendering the evaluation, whatever that decision ary studies and th e systematic analysis of differ- editorial process in another media at the same be. ent fields of knowledge such as th eories of th e time. 2. The Editoria l Board will notify t he author the art, visua l culture, graphical design, audio-visua l 2. The writings will have to be preceded by a sum- results of the review in one of the following t erms languages and cultura l promotion. mary: of th e opinion: it is published, it is not published or · 100 t o 150 words it would be published with th e recommendations Educatlon In the art · To inform into concise way of the results, method or modifications th at were considered pertinent. Studies and ana lysis on the processes of the edu - 3. Each number of t he magazine will be integrated cation th rough art and the visual arts in specific by and conclusions · To include a version in English mea ns of theoretical, didactic and curricular stud - 3. The key words will have next characteristics: ing at least count on the approval of two referees. ies t hat allow to generate st rategies and academ ic models that foment the educative development. · Descri pt ive nouns (no phrases) 4. The magazine reserves t he right to advance or - Maximum six words to post pone the accepted articles. · They have to be identifi ed with the content of the S. The journal's board reserves th e right to make text 4. The characteristi cs of the document : necessary editorial changes. lntroduction; include a scientific contribution Objective; just ify it s importance Submlsslon 1. The works will be sent to the publishing coordi· General identificat ion of th e subject to invest igat e nator of the magazin e. Enunciate precise goals and th at they bear rela- 2. The works will have to be sent in Word format tion to th e conclusions Exposition of the probl em and in compact disc. In th e fulfillment of its objectives, Imaginario Vi· sua l will open space preferably to: 3. An academ ic-biographical sketch will have to be Method: it allows somebody else t o repeat th e l. Unpublished refl ections from the point of view attached to the work and should be accompanied information of th e arts. with a personal photograph of the author and in- Results: th ey comprise of the body of the manu - 2. Studies of academic excellence th at actívate th e script debate, th e investigation and the interchange of Discussion: Mention the authors who realize simi- pe rspective in t he land of th e theories of the art. lar studies. Cultural Studles Articl es of diverse subjects like theories of the culture, semiotics, aesthet ic, postmodern ism, social anthropology, sociology of the art, among others. WORKS PRESENTATION Content Conclusions: Emphasize the co ntribution of th e Wrltlng writer, we suggest: l . The use of simple syntactic constructions, pref- investigation S. The bibliography, quotations and notes: They will have to be organized fo llowing the guidelines proposed by th e Manual of St yle APA (American erably bri ef paragraphs and a coherent joint be- Psychologica l Association) With an invariable respect in the st yle of each tween theoretica l depth and clear argumentation. 2. The titles will have to be descriptive, brief (not Rullng more than ten words), without subtitles and they l. The works will be subm itted under the proce- must not be written as a question . dure known as double-blind (academ ic pairs), ac- co rd ing to which it will be failed on each text with· out revealing the name of the auth or and, in turn, the latter has no information on the reviewer(s)belonging to an institution other than the author's with the wo rks that at th e time of th e edition clos- elude persona l data. 4. The art icles published in Imaginario Visual will be spread and distribu ted in all electronic and printed me dia, which that the journal's board of the magazi ne judges advisable. Posgraduate and Research Center of the Facultad of Visual Arts of the Universidad Autónoma de Nuevo León. Praga y Trleste 4600, Fracc. Las Torres, Unidad Mederos C.P. 64930, A.P. 2771, Monterrey, Nuevo León, México. Tel/Fax: (81) 84007620 8329-4260 Electronlc emall: publlcaclonposgradofav@gmall.com Imaginario Visual ¡investigación • Arte • Cultura 99 �ROstura y el obra de Lichtenstein su origen en la fotografía y la P.ara la realización de ¡::,ersonas c¡ue han sobresalido en el mundo de los negocios, la serie Graduada de 101 Mujeres Más P.oderosas (2006) Visuales de la tomó como fuente las cien mujeres to¡:, beca Jóvenes Creadores F.ONCA 09, nuestra civilización Ha tenido exRosiciones individuales en la galería Enric¡ue Guerrero, México, Distrito Federal, Alternativa Once, las Artes II y el P.arís, F.rancia . ' ' exP.osición individual de la música ¡::,o¡:, y el mundo del esRectáculo !lUe se convierten extrañamente íntimo y ¡::,ersonal estilo y el formato �� Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Imaginario Visual Description An account of the resource Revista semestral publicada y editada por el Centro de Investigación y Posgrado de la Facultad de Artes Visuales de la UANL. De contenido cultural y artístico, presenta artículos de investigación sobre cine, globalización, artes plásticas, tendencias artísticas, etcétera. Text A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text. Título Uniforme Imaginario Visual Año de publicación El año cuando se publico 2013 Año Año de la revista (Año 1, Año 2) No es es año de publicación. 3 Número Número de la revista 5 Mes de publicación Mes cuando se publicó Mayo-Octubre Día Día del mes de la publicación 1 Periodicidad La periodicidad de la publicación (diaria, semanal, mensual, anual) Semestral Relación OPAC https://www.codice.uanl.mx/RegistroBibliografico/InformacionBibliografica?from=BusquedaAvanzada&bibId=1785395&biblioteca=0&fb=20000&fm=6&isbn= Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Imaginario Visual, Investigación, Arte y Cultura, 2013, Año 3, No 5, Mayo-Octubre Creator An entity primarily responsible for making the resource Méndez ramírez, Mario Alberto, Director Subject The topic of the resource Arte Cultura Cine Artes plásticas Investigación Description An account of the resource Revista semestral publicada y editada por el Centro de Investigación y Posgrado de la Facultad de Artes Visuales de la UANL. De contenido cultural y artístico, presenta artículos de investigación sobre cine, globalización, artes plásticas, tendencias artísticas, etcétera. Publisher An entity responsible for making the resource available Universidad Autónoma de Nuevo León, Facultad de Artes Visuales, Centro de Investigación y Posgrado de la Facultad de Artes Visuales Contributor An entity responsible for making contributions to the resource Ruiz Domínguez,Benito, Editor Responsable Agencia Colors Minds, Diseño Editorial Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 01/05/2013 Type The nature or genre of the resource Revista Format The file format, physical medium, or dimensions of the resource text/pdf Identifier An unambiguous reference to the resource within a given context 2020030 Source A related resource from which the described resource is derived Fondo Universitario Language A language of the resource spa Spatial Coverage Spatial characteristics of the resource. Monterrey, N.L., (México) Access Rights Information about who can access the resource or an indication of its security status. Access Rights may include information regarding access or restrictions based on privacy, security, or other policies. Universidad Autónoma de Nuevo León Rights Holder A person or organization owning or managing rights over the resource. El diseño y los contenidos de La hemeroteca Digital UANL están protegidos por la Ley de derechos de autor, Cap. III. De dominio público. Art. 152. Las obras del dominio público pueden ser libremente utilizadas por cualquier persona, con la sola restricción de respetar los derechos morales de los respectivos autores Arte regiomontano Creatividad Identidad Nota roja Porpiedad intelectual https://hemerotecadigital.uanl.mx/files/original/272/13639/DESLINDE._1991._Vol._10._No._32-33._Abr-Sep._0002015569.ocr.pdf 99612155e8bb24e5cbdab0e005805374 PDF Text Text ISSN 0187-8522 REVISTA DE LA FACULTAD DE FILOSOFlA Y LETRAS DE LA UANL NUMERO 32-33 VOL. X NORA: ARRO GUle,ERMO scHMIDHUBER NE ESlO GARCIA NARANJO VICll'OR FUENTES JEANPERES cH\USTIAN a:ARROUX-FOLLIN KARLK.RAUS cARMEN ALARDIN ANDRES HUERTA LUIS LEAL ROGELIO REYES REYES SILV1A M1J'IV'wS EDMONDVANDERCAMMEN MIGUEL C0lARRUBIAS LUZ MARIA SIERRA HUMBER O MARTINEZ ENRl UEPUENTESANCHEZ JULIETA RENEE JEANNETfE L. cLARIOND LUCAS DE LA GARZA COLLADO GABRIEL GONZALEZ MELENDEZ ~ SASKIA JUAREZ DULCE MARIA GONZALEZ FEDERICO PATAN ALEJANDRO MEDINA MARGARITO CUELLAR coLUNGA ELIGIO CORONADO MANUEL GONZALEZ CABALLERO REYNOLPEREZVAZQUEZ AMANºº �UNIVERSIDAD AUTONOMA DE NUEVO LEON RECTOR: Manuel Silos Martínez SECRETARIO GENERAL: Reyes S. Tamez Guerra FACULTAD DE FILOSOFIA Y LETRAS DIRECTOR: Ricardo C. Villarreal Arrambide SECRETARIO ACADEMICO: Miguel de la Torre Gamboa B)NDO UNIVER ' RH) ISSN 0187-8522 REVISTA DE LA FACULTAD DE FILOSOFIA Y LETRAS NUMERO DOBLE 32-33 / VOL. X/ ABRIL-SEPTIEMBRE DE 1991 CONSEJO EDITORIAL María del Refugio Garrido Armando González Salinas Rodolfo Martínez Cárdenas Lídice de la Luz Ramos Genaro Saúl Reyes Calderón Osear Rodríguez Arredondo Saúl Souto María Zebadúa Serra DIRECTOR Miguel Covarrubias SECRETARIO DE REDACCION Humberto Salazar TIPOGRAFIA Y FORMACION Catalina Hernández Los artículos sin firma son responsabilidad de la redacción. No se devuelven originales. Correspondencia y canje: Facultad de Filosofía y Letras, UANL. Ciudad Universitaria. San Nicolás de los Garza, Nuevo León. México. Publicación trimestral �SUMARIO 4 MUJERES Karl Kraus ROSALINDA ALBUERNE, UNA SENSIBILIDAD ENCAUZADA 6 Nora Garro EN EL BURDEL 9 ISIS Carmen Alardín 12 Guillermo Schmidhuber CRISTOBAL COLON, iA LA ESCENA! NOTAROJA 17 Andrés Huerta 22 Nemesio Garcfa Naranjo ELPOETAMALOGRADO REYES Y LA NOVELA 27 ALFONSO Luis Leal ALFONSO REYES: CLARIVIDENTE PIONERO DE LA CRITICA DE CINE 35 Víctor Fuentes 40 Rogelio Reyes Reyes 47 Jean Pér~ / Edmond Vandercammen EN TORNO AL CUENTO-ENSAYO DE ALFONSO REYES EL DIABLO JUEGA CONMIGO 97 Julieta Renée DIECINUEVE AÑOS, HUARACHES Y PELO LARGO. ENTREVISTA CON SERNA 99 JAVIER Dulce María González LA PUERTA 103 TOCAMOS Lucas de la Garza Collado GUILLOTINAS Alejandro Medina 106 SIN PINTOR PAISAJISTA, ESPECIE EN PELIGRO DE EXTINCION 109 Saskia Juárez PROYECTO Y RESISTENCIA A PROPOSITO DE DOS LIBROS DE ZEMELMAN 111 HUGO Amando Colunga PROCESION Federico Patán 113 LA SIDERURGIA, SU ORIGEN Y DEPENDENCIA DEL CARBON 117 LA Manuel González Caballero EUROPA 1912, 1935. COMENTARIOS A LA OBRA DE ALFONSO REYES ENTRE RUINAS": LA RECONCILIACION CON EL MUNDO 50 "HIMNO Christiane Tarroux-Follin EXPERIENCIA POETICA DEARBOLADENTRO 61 LA Luz María Sierra CONOCER ES UN SUEÑO Mijares 66 Silvia PAZ YLALITERATURAPOLIDCA ACERCA DE EL OGRO 71 Fll.ANTROPICO Enrique Puente Sánchez ENCUESTA SOBRE EL PREMIO NOBEL DE LITERATURA 1990. 82 OCT AVIO PAZ JUZGADO POR ESCRITORES REGIOMONTANOS Miguel Covarrubias / Andrés Huerta / Julieta Renée / Margarita Cuéllar / Reynol Pérez Vázquez / Eligio Coronado GENESIS 87 Jeannette L. Clariond FILOSOFICAS EN TORNO A LA ECOLOGIA 89 REFLEXIONES Humberto Martínez · 93 Gabriel González Meléndez ELLA YESTE CUADERNO: Octavio Raz, Premio Nobel de Literatura 1990 Ilustran este número viñetas de César Valdez �MUJERES Karl Kraus Una mujer no debiera estar de acuerdo con mi opinión. Y mucho menos con la suya. Los ojos de la mujer no deben reflejar sus pensamientos sino los míos. Las mujeres nunca están consigo mismas. Por eso tampoco quieren que los hombres estén consigo mismos: los quieren junto a ellas. Las mujeres con las que hablamos poco son las mejores. Las mujeres decentes se duelen de nuestro gran atrevimiento: palparlas bajo la conciencia. Tenía tanto pudor que se ruborizaba cuando alguien la sorprendía sin pecados. Eine Frau soll nicht einmal meiner Meinung sein, geschweige denn ihrer. Die Augen der Frau sollen nicht ihre, sondern meine Gedanken spiegeln. Die Weiber sind nie bei sich und wollen darum, dafi auch die Manner nicht bei sich seien, sondern bei ihnen. Die Frauen sind die besten, mit denen man am wenigsten spricht. Die anstandigen Frauen empfinden es als die grofüe Dreistigkeit, wenn man ihnen unter das Bewufüsein greift. Sie hatte so viel Schamgefühl, dafi sie errotete, wenn man sie bei keiner Sünde ertappte. Viele Frauen mochten mit Mannern traumen, ohne mit ihnen zu schlafen. Man mache sie auf das Unmogliche dieses Vorhabens nachdrücklich aufmerksam. Sie sagte sich: Mit ihm schlafen, ja - aber nur keine Intimitat! Muchas mujeres desearían soñar con hombres sin acostarse con ellos. Enérgicamente les haremos comprender que su propósito es imposible. Der Spiegel dient blofi der Eitelkeit des Mannes; die Frau braucht ihn, um sich ihrer Personlichkeit zu versichern. Ella se decía: dormir con él, sí. iPero sólo sin intimidad! Die Weiber haben wenigstens Toiletten. Aber womit decken die Manner ihre Leere? El espejo sirve únicamente a la vanidad del hombre. La mujer lo necesita para afirmar su personalidad. Es gibt kein unglücklicheres Wesen unter der Sonne als einen Fetischisten, der sich nach einem Frauenschuh sehnt und mit einem ganzen Weib vorlieb nehmen n_mfi. Las mujeres tienen por lo menos sus vestidos. Pero los hombres lcon qué cubreu su vacío? No hay ser viviente más infeliz bajo el sol que un fetichista. Anhela un zapato de mujer y tiene que conformarse con la mujer entera. Una mujer que no puede ser fea no es hermosa. Versiones de Miguel Covarrubias Eine Frau, die nicht hafilich sein kann, ist nicht schon. �ROSALINDA ALBUERNE, UNA SENSIBILIDAD ENCAUZADA La rosa, no buscaba ni ciencia ni sombra: confín de carne y sueño buscaba otra cosa. F. García Lorca Nora Garro (Hacer plástica y poema de algo bello; crear un registro mental y en el corazón, pintar lo que se dice, decir lo que se pinta. Viejo anhelo compartido.) -lTu pintura ha llegado a otros? - Ha tenido una línea. Creo que finalmente llega lo que haces por gusto, sea lo que sea. Hay un momento en la vida en que no se puede vivir enconchado, o peleando con la gente. hacer lo que tú quieras. Para mí ha sido un medio de comunicación. - lCon quién? -Con el otro yo, que está ahí. El hecho de hacer algo plásticamente, crear, es un acto íntimo. -lPor qué? - Porque es mío. Ni tuyo, ni de Javier. - lQué es para ti pintar? - lPor qué te gusta? - Pintar es una comunión conmigomisma. , -lNo es algo egoísta? - No, porque cuando pinto doy lo mejor de mí, en el sentido expresivo y comunicativo. Me enfrento con mi expresión. La gente es como un puente. Yo pinto para la gente - no para gatos ni conejos- . Es un oficio que se da a través de un trabajo. Es difícil: lestá bien?, laprendí o no? iTantas preguntas! Si has tenido un tiempo de relación con tu oficio no se puede más que ser honesto. Dices cosas que son tuyas. Prevalecer a través de mi lenguaje: es mi única verdad. Es el oficio de toda la vida. - lQué es el grabado para ti? \O - El grabado es una expresión. Pero esto no dice nada. Es una expresión clásica, plástica, donde tú puedes - Porque es mi medio de expresión. Si yo hiciera ladrillos, los amaría. Yo amo el oficio, eso es importante. -lPor qué? - Porque el oficio es la vida. El oficio es lo que tú aprendiste y aplicas como tu forma de vida, tu trabajo. No hay más que ver. Diego Rivera no vivió fnás que para su pintura. Pudo vender o no vender, ser comunista o ser corrido del partido. -Ahora pintas al óleo y has dejado un poco el grabado. - El oficio tiene ramas de expresión. Yo me quedé mucho tiempo en el grabado. La pintura es un reto en este momento. Como perro estuve tras ella mucho tiempo. Pero ahora es como la punta del grabado. -lCómo es eso? - Digo tantas cosas y luego digo también: lcómo es eso? Te lo digo a ti, que das clases. Tú sabes cómo has sabido dominar tal punto, que no se puede ser una improvisada; eres una profesional. Tu trabajo tiene un "sentido". - lCrees que todo el mundo puede entender eso? - l Y quién está preocupado de que todo el mundo entienda? Plásti• camente hablando, la punta del grahado es lo mismo que el pincel. Pero creo que como estoy hablando contigo, me vuelvo poeta. -Olvídate de mí, eres tú sola. - Pues entonces, no es lo mismo. Aunque te duela. Lo mío no son 1~ puntos ni las comas, aunque te dé risa, aunque te duela. (Risas.) (Quisiera transmitir fielmente la manera única en que Rosalinda dice lo que dice. Conversar con ella, experiencia preciada en nuestros 20 añ~ de relación, es aventurarse a un mun· do sorprendente, inesperado y carga· do de emociones contradictorias.~ palabras que ahora estoy transen· hiendo son como pájaros capturad~ inmóviles fósiles de una conversación llena de entusiasmo, plagada de miradas cómplices.) - l Tu taller? un muro de malos suenos (El resto de la velada es inaprehensible. Y, sin embargo, la evocación me pr?porciona un placer especial, pues siempre será fértil el filón de esos momentos junto a Rosalinda recitando sus poemas favoritos.) - Más de diez años de trabajo profesional, de mantenerlo. También soy yo, los helechos, el ambiente. En donde yo trabajo, desarrollo cotidianamente mi profesión es mi Nos volvimos a ver, otro día. oficina burocrática. (Risas.) 'Podría agregar: Allí he aprendido a estar - Esa incursión en el mundo de la sola. Me voy a morir sola. Tú también. pintura, después de tantos años dedi~odos. Es circunstancial la compañía, siempre. lO no? Nadie se muere cados al grabado, lno te hace sentir acompañado. lNo te acuerdas de "La que abandonas, que diversificas? ciudad" de Cavafis o de tu "Vía Rupta"? - No, porque te enriquece conocer otros lenguajes plásticos. Es otro -lEs un refugio? lenguaje para decir lo que tú quieres. Eso te enriquece, aunque te guste el - ~o, para nada. lRefugio de qué, grabado y sea tu mejor medio de exde qwén? Yo no vivo para una ima- presión. En realidad, todos los megen. dios te pueden dar buenos resultados. Uno utiliza el medio, no al revés. Rosalinda trae un libro que ella llama "El libro negro". Es un libro de - lEl tema lo eliges tú? ~~as. Se pone los anteojos de medio cuculo, pequeñitos y lee, emocio-Sí, siempre. Yo tengo que dejar nada: que surja, es lo más hermoso. iAmor, enemigo mío, muerde tu raíz amarga! Por el puente de Elvira voy a verte pasar para mirarme en tus ojos Yponerme a llorar Me separa de los muertos qué hacer con eso. Si tú te quieres y te aceptas, ya no es tan grave lo que dices. - l Tú crees que el artista es un ser incomprendido? -Sí Y no. El arte es elitista, tú sabes que poca gente lo va a entender El artista sufre y disfruta. El acto crea~ tivo es algo muy personal. Lo importante es el resultado; aunque en esto me quedan dudas. . - Me asombra tu capacidad para eVItar las subjetividades. Durante mucho tiempo, yo creí que escribía poemas para evitar ir al psicoanálisis. - Bue?º• c!eo que finalmente hay u_n gran m1steno en todo esto. Adquinr mad~rez dentro de una expresión es dommar una técnica y usarla con una carga de creatividad. Se dice fácil. -Cuando hablas del grabado, parece que te refieres a una persona. - No. Es parte tuya. En el momento en que tú lo controlaste, lo haces tuyo. Por allí fluye tu expresión. Eso es único y no lo puedes tener con - Hubo un tiempo en que mis otra persona. Separemos. Hay gente poemas surgían de mis relaciones con que te motiva, te dan ganas de hacer los demás. Eso me preocupa, parece cosas cuando conversas con ella. Pero utilitario. Me devoraba a la gente y luego viene la otra parte, el acto crealuego me iba, las abandonaba. tivo Yése es íntimo. Si usaste al otro eso. es algo medio "animal", quier~ - No importa cómo te llega la se- dem, de las relaciones humanas. (Riñal de un tema. La labor del artista es sas.) Y o creo que con cualquier cosa se puede hacer arte. ...a �ISIS EN EL BURDEL Carmen Alardín - ¿Tú qué haces con tu arte? lSientes que tienes un tema? lTe interesa tenerlo? - Es una pregunta difícil. Hay algo planteado, obvio: figuras, animales, etc. Pero después del planteo técnico, me interesa que produzca un estado emocional, algo más que ya es parte del espectador, lo que le sugiera el tema. Yo siento que estoy adentro de los cuadros. Pero estoy como estaba conmigo misma cuando lo hacía, expresándome. Al principio, uno no se puede desprender de sus cuadros. Cuando aprendes que se van, comprendes que es importante que otra gente los quiera. Vendido, ya no es objeto tuyo, aunque se va parte de ti. A mí aún me pasa que cuando se van siento un hueco; con unos más que con otros, pues te enamoras. En realidad, pintar es como aprender a vivir. - lTienes alumnos? -Sí. A algunos les interesa la pintura, como a mí, pero el porcentaje es bajo. No me molesta, pero hubo un tiempo en que sí me molestó. Esta . entrevista debe acabar ahora, pues siento un imperativo susurro en el oído, el de Juan Ramón Jiménez, que me dice: iNo le toques ya más, que así es la rosa! Me fui a contemplar su obra. Sus hombres y mujeres son bellamente misteriosos: sin pupilas, tejiendo hilos invisibles, creando palomas fugaces; correctos ingleses, magos, enamorados por siempre, a punto de ser eternos. Sus casas de óleo son coros con ojos asombrados y bocas abiertas al éxtasis, adornadas con brújulas danzantes, escenografías mágicas para la vida cotidiana. Y luego muestra un mar con juguetes de corales, pececitos diminutos, el mar de una niña intensa. El gajo de luna, la manzana aprisionada por la pareja dramáticamente unida, el sol varonil como un león universal, es un logrado mensaje de la mujer. Sus meticulosos grabados ofrecen mil tonos cafés o el colorido de las acuarelas, una y otra y otra manera de usar el medio. Sus pinceladas de óleo, cada una con una intención apasionada... Rosalinda Alb u er ne, con pincel o punta de grabado, es Rosalinda artista: precisa, exagerada, profunda, inacabable.• •Como dijo Heinrich BOi!: si usted tiene oportunidad de ver la obra de Rosalinda Albuerne y no siente o percibe lo que he dicho aquí, no me venga a mí con reclama- ciones. DILUVIO PRECOZ No lloraba esa noche. Se sumergió en la arena. Su dulce boca se llenó de arena. Sus brazos no eran brazos, sino almácigos. Fue entonces que soñó con esa lluvia de muy lejanas tierras. El diluvio que un día llegaría para ayudarte a reinstalar el mundo, donde Ella y tú ya-espejo-de-por-medio s1 apenas se miraran si acaso se tocaran. EL OJO VEGETAL El ojo vegetal te mira desde su más honda raíz aletea te graba en la memoria de su cámara oculta. El ojo vegetal que al sol se abre, que contigo se cierra, para guardar tu aroma, para beber tu aire, el ojo que contigo muere día tras día y cuando mires �plena la luz de nuestra muerte se abrirá con qué fuerza, con qué sorpresa se abrirá. ISIS EN EL BURDEL No quiero ser tu sombra ni tu ausencia ni tu anillo de luz ni tu nostalgia. Sólo quiero ser tú, cuando te enredas como girón de viento entre mis velos. ¡l EL INTOCABLE Un niño que es un canto, se planta enmedio del desierto. La muerte lo respeta. Pues teme no saciarse con sus huesos. Hay niños que en verdad, no tienen huesos. Todo en él es cartílago de luna y alguna que otra escama de dorado pez. Todo en él es incendio, piel que inflama los dedos que lo tocan. Pero la muerte no tiene dedos inflamables. Está helada. Y esa llanura en que la muerte habita, está muy lejos del desierto. EL ENCUBIERTO Tanto nombrarte en femenino y acaso eres varón. iAcaso no! seguramente. "Der Tod" como te llaman Goethe, Rilke y Von der Vogelweide. Un hombre impredecible que se desliza silenciosamente para tocar los senos mientras leemos prosa edificante en el trayecto a la oficina. Varón en casi todos los idiomas no ti~nes_que vestirte de mujer para msp1rar temores. Yo me abandono a tu invasión macabra para que tu lascivia me descubra la margen ignorada. Del libro La libertad inútily algunas noches; en fecha próxima lo publicará la UNAM. �CRISTOBAL COLON, iA LA ESCENA! Guillermo Schmidhuber Muchas veces he pensado que así como los actores se preparan y se maquillan antes de una representación, también los personajes cumplen con su cita y, como espíritus chocarreros, arriban al teatro aún vacío, y allí esperan pacientes hasta el momento de convertirse en espíritus poseedores del cuerpo y del sentir del actor o la actriz; para después de la función continuar su gira de espíritus trashumantes de escenario en escenario, con la esperanza de volver pronto a la vida escénica. Esta fantasía de la existencia extrateatral del personaje es muy clarificadora para entender la analogía que guarda el vivir condicionado del personaje con la vida humana. lQué pensaría el Cristóbal Colón personaje si pudiera contemplar la imposible representación de todas las obras del teatro colombino? O en otras palabras, lcuáles serían las diferentes perspectivas del Descubrimiento de América, si el Colón personaje reviviera su aventura, con las innumerables obras colombinas que se han escrito en las cinco centurias que han pasado desde que el Colón histórico vivió su única vida humana? La historia del teatro posee innumerables obras colombinas, a pesar de las insuperables dificultades que presenta el personaje de Cristóbal Colón para ser llevado a ·1a escena porque su hazaña fue un triunfo de la' humanidad sobre la geografía, mas no un conflicto humano teatralizable. Lope de Vega inauguró el teatro colombino con El.Nuevo Mundo descubierto por Colón, pieza publicada en 1614 en la Parte IV de sus obras, y que Menéndez y Pelayo sitúa anterior a la publicación de El.peregrino (1604), 1 en cuyas listas de obras es mencionada. David Castillejo sugiere que fue escrita después de 1599, cuando a menudo Lope viajaba a Sevilla a visitar a Micaela Luján, mientras el marido de ésta, Diego Díez, estaba en América; las estadías de Lope en Sevilla "le pusieron en contacto con las civilizaciones de ultramar".2 El Nuevo Mundo de Lope no es una de sus mejores obras, el ojo crítico neoclásico de Moratín la califica de "comedia de las más disparatadas de Lope. La escena es en Lisboa, en Santa Fe, ·en Granada, en Barcelona, en Guanahani, y en medio del mar y en el aire. Entre los personajes de ella hablan el Demonio, la Providencia, la Religión Cristiana, la Idolatría y la imaginación de Cristóbal Colón. En la tercera jornada hay una confusa mezcla de fornicación y doctrina cristiana, teología y lujuria, que no hay más que pedir".3 Don Marcelino califica a esta pieza de "poema épico dialogado" y, adjudica los defectos a la precipitación de Lope al escribirla: lCómo explicar este fracaso? Quizá el argumento entrana algún vicio radical que no han podido vencer los esfuerzos de todos los poetas, algunos insignes, que han querido llevar al teatro o a la epopeya el descubrimiento de América. Es uno de los casos en que la sublime realidad histórica oprime y anonada la invención poética... Para que la historia moderna pueda ser fuente de poesía, será preciso que el transcurso de los siglos vaya defor. mando la noción histórica y engendrando nuevos mitos.4 lCuál es el sueño volitivo del Colón de Lope? Colón es un descubridor de mundos nuevos, pero no un visionario de la incorporación de esos mundos a la hispanidad. Su Colón dice en un parlamento con el rey Don Fernando: Colón: Senor, pues acabastes la con [quista felicfsimamente de Granada, Ahora es tiempo de ganar un mundo, Que no penséis que es menos lo que [ofrezco. Grande es Espalfa, pero sois tan [grandes, Que si no le anadfs un mundo nuevo~ Es imposible que quepáis entramln. El acto primero termina con la afirmación de los reyes católicos de prestar su ayuda en la aventura colombina, "Porque a la fe se vuelvan los idólatras; y se ensanche de España el señorío", concluye el rey don Fer· nando.5 En el segundo acto, mientras las carabelas van cruzando el mar océano, aparece un grupo de indígenas que están festejando las bodas del cacique Dulcanquellin con la raptada Tacuana; hasta ellos llega la noticia de tres casas en el mar; Colón y sus acompañantes irrumpen la escena, y Fray Buyl clava en tierra la primera cruz de América. Huelga decir que ni el fraile ni Bartolomé Colón fueron acompañantes en el primer viaje colombino, pero la intención de Lope es glorificar al Descubridor y honrar a la Santa Cruz, en una pieza de género híbrido, que une la comedia épica con el auto sacramental. El tercer acto presenta los preparativos de la celebración de la primera misa en las nuevas tierras y, paralelamente, la confabulación de los indígenas para matar a los invasores y arrancar la cruz; además la trama está apimentada con los amoríos de dos de los acompañantes de Colón con las bellas isleñas. Al fina~ la confabulación falla al saber que el madero de la cruz ha echado raíces, y Colón es premiado anacrónicamente con el título de duque de Veragua, ya que este reconocimiento fue otorgado años después a su nieto don Luis Colón. La obra concluye con estas palabras del rey Fernando: Rey Fernando: Hoy queda gloriosa Espana De aquesta heroica victoria, Siendo de Cristo la gloria Y de un genovés la hazana. Yde otro mundo segundo Castilla y León se alaba.6 Para Lope, el Nuevo Mundo es un símbolo de riqueza y una oportunidad de evangelización, pero nada hay que nos lleve a pensar en la creación de la Hispanidad, ya que presenta un nuevo mundo geográfico pero no un nuevo sentir. Pocas piezas logran las excelencias de Christoval Colón de Luciano Francisco Camella (1790), ahora olvidada como todas las de este autor injustificadamente proscrito; el juicio de Moratín en La comedia nueva ha servido de libelo literario para ridiculizar a Camella, hasta convertirlo en el prototipo del mal dramaturgo. Su obra colombina narra el regreso de Colón cargado de cadenas y su posterior reivindicación por la intervención de la reina católica. La efectividad escénica de esta pieza es indiscutible, pero la crítica la ha olvidado; don Marcelino llama a esta inocua pieza "la más perversa entre todas las producciones de este infando autor, clavado por Moratín en la picota de su sátira inmortal".7 Camella sube a escena a Doña Felipa Moñiz, muge, de Colon y a su hijo Dieguito, junto a los personajes que rodearon el pérfido incidente de Bobadilla; Tecumba y Zira, una pareja de indígenas, son los testigos que ayudan a Colón a librarse de la infamia. A pesar de su trama sencilla, logra un suspense escénico que debió gustar mucho al numeroso público que las crónicas de la época, hoy poco leídas, siempre adjudicaron a Comella. En esta obra, el Nuevo Mundo es una parte más de España, no hay el menor atisbo en ella de que en las dos décadas siguientes a su estreno, el imperio español se desmoronaría, ni ninguna imagen que nos invite a pensar en el destino americano. En 1792 se estrenó Columbus: a World Discovered de Thomas Morton (1764-1838), en el Covent-Garden. Ese año Moratín visitó Londres, y asistió a la representación de esta obra colombina, su apreciación la dejó escrita en su diario de viaje: Aparece Cólon en la isla Espanota con su compañeros y soldados, y entre ellos un fraile que hace de capellán, y un aventurero inglés, que, como es natural, es el más galán, el más valiente y el más amable del mundo... Y más adelante agrega: Cargan de cadenas a Cólon, yel inglés tiene que escapar en camisa, porque tratan ya de quemarle con otros cuatro por hereje, lo cual da motivo a varias chuscadas contra el fraile y la Inquisición, porque aunque entonces ni los ingleses eran herejes, ni la Inquisición se babfa establecido, es menester que el patio se rfa, y en efecto se ríe.8 Una lectura de esta obra nos hace imaginar las razones de su éxito, la forma de narrar las aventuras colombinas está más cerca del guionismo cinematográfico de entretenimiento de hoy que del teatro histórico. Nuevamente la pieza carece �de referencias a la formación de un espíritu hispánico. ..,.... Otros muchos autores han caído en la tentación de escribir teatro colombino: Jean Jacques Rousseau (La Découverte du Nouveau Monde, 1740), Louis Nepomucene Lemercier (Christophe Colomb, 1797), y muchos más, obras algunas interesantes y otras despreciables, como la de Francisco Cerlone, en la que Cólon hace la conquista de México y bautiza al Nuevo Mundo de América. En el siglo XX se ha escrito el mejor teatro sobre Colón: Claudel escribió El libro de Cristobal Colón inspirándose en la forma de la misa, con un lector y un coro; en los años treinta fue editada en varios idiomas con bellísimas ilust_raciones de Jean Charlot, y fue montada por Barrault en 1953. La trama recoge la narración apócrifa del viejo marino que antes de morir le confía a Colón el secreto de las nuevas tierras anécdota que también había utilizado' Lope, además se narra el descubrimiento, las desgracias de Colón y la muerte de la reina. Claudel nos recuerda una y otra vez la etimología de Cristóbal: el portador de cristo, míentras asistimos a la vida, muerte y transfiguración de Colón, como a una pasión de Cristo, con un teatro simbolista que propone concordancias entre la Virgen María y la Católica Isabel, y entre san Cristóbál, santo Santiago y Cristo con la figura de CoIón. Al final de este drama lírico sólo permanece un Nuevo Mundo, y las imágenes de María y de san Cristóbal llevando al infante Jesús son sumadas a las constelaciones siderales. Toda la pieza es un rito de santificación de Colón como instrumento de la cristianización de las tierras americanas; sin embargo, desde su apoteosis Colón sufre por los ini.:-rtunios que, como visionario, ve en las nuevas tierras: la escalvitud negra y el dolor humano. Colón responde a un acusador con estas palabras: "Yo prometí quitar la obscuridad del mundo, pero nunca el sufrimiento". Y ante la visión de la esclavitud, Colón responde: "De esta manera, no solamente regresé América a la humanidad, sino también Africa... a través del sufrimiento, si no hay otra manera".9 Kazantzákis escribió Cristóbal CoIón en 1949, su protagonista es un pecador que asesina a un viejo marino por el mapa de los secretos del mar, y a la vez un santo que sigue una vocación divina, y un profeta que posee el don de describir mundos todavía no descubiertos. Ya no es el Colón histórico sino un personaje transfigurado por la ficción teatral que llega a aleanzar existencia por sí mismo; es la personificación esencialmente humana de la esperanza americana, que en un diálogo es comparada con la esperanza hebrea: "Yo soy el nuevo Moisés y el Atlántico es mi desierto". "Kazantzákis nos recuerda que en cada hwnano hay un mundo interno que descubrir; en otra de sus obra nos dice: "Un barco es nuestro ser y navega en profundas aguas celestes. lCuál es nuestro objetivo? iNavegar! Porque el Atlántico es una catarata y la nueva tierra sólo existe en el corazi>n del hombre".10 En el momento de llegar a las nuevas tierras, Colón exclama "Alegría, alegría," y estalla en sollozos, palabras que recuerdan las delMemorial de Pascal: "Alegría, alegría, lágrimas de alegría". Ghelderode conceptualiza a Cristóbal Colón (1927) como un personaje chaplinesco en un mundo fuera del tiempo. Ya no es el Colón histórico, sino la personificación de la percepción de la vida humana desde la visión pétrea de una estatua. En su último parlamento nos dice: "Es inútil que uno vea las cosas desde arriba, le emocionan a uno ... icuando se es sensible como yo! No se puede evitar ... Hay que ser estatua para comprender ... "11 La perspectiva de lo absurdo ilumina el misterio del devenir histórico, y la perspectiva de lo mítico nos hace percibir la vida humana empe· queñecida y sin sentido. Al final de la pieza, Colón está próximo a hacer su viaje postrero: Colón: he amaclo clemasiaclo la aven• tura para que no me guste morir. Yo te abandono con pies ligeros, oh muodo antiguo, y tu inútil espera clonde todo es ceniciento, pueril y perverso." Voy a viajar, sin retorno esta vez, entre las burbujas luminosas que Dios sopló un dfa que fue el primero.12 En los últimos años sobresalen dos obras colombinas de gran interés: CoIón de Antonio Gala, y Acto Cultural del venezolano José Ignacio Cabrujas. La primera nos hace recorrer desde la salida de Palos hasta la llegada a tierras americanas, con la aparición de varios personajes, como Beatriz Enríquez, la madre del hijo natural de CoIón. Para Gala, la figura de Colón es un símbolo de la unidad humana aún por conseguirse; los últimos parlamentos de Isabel y Colón lo confirman: Isabel: Saldremos hacia lo alto cuando esté ya la casa sosegada: la casa ele esta Tierra, que es una manzana en las manos ele (Dios. Pero el hombre, lo mismo que la (tierra, habrá de conseguir la paz consigo mis (mo: su mitacl de Caín y su mitad de Abel. Colón: Preparemos el viaje intermina (ble poniéndonos de acuerdo unos con (otros ydándonos las manos para multiplicar (nos. Tan sólo los pacíficos podrán llamarse hijos de lo Alto. 13 A lo que el coro responde: "Esa es nuestra esperanza, nuestra única esperanza. La esperanza en el Hombre. iLa esperanza!" Acto cultural de Cabrujas es una excelente pieza latinoamericana que, con la técnica del teatro dentro del teatro, relata la puesta en escena del Descubrimiento por la Junta Directiva del ejido San Rafael. 14 Lo épico de la aventura de Colón contrasta con la vida cotidiana de los habitantes de un pueblo "sin presente o futuro, sólo con un pasado que agobia y frustra". Estamos ante la realidad hispanoamericana, lejana de los sueños proféticos colombinos de una nueva condición humana. Esta pieza nos recuerda que aún hay mucho por resolver para que Hispanoamérica se convierta en el "continente de la fantasía". abrirá una grande tierra, y ~ nuevo marino descubrirá un nuevo mundo".15 Palabras proféticas de la Medea de Séneca, en traducción de Cristóbal Colón, que nos o:tJligan a seguir buscando con una gran esperanza un mundo nuevo en el Nuevo Mundo. Si el personaje de Colón pudiera ver escenificadas todas estas obras, lqué pensaría? Comprendería que los siglos lo fueron separando de la personificación del hombre esforzado de las piezas de Lope, Comella y Morton, para acercarlo a personificar el símbolo de una esperanza nunca cumplida, a pesar de su papel de santo, en las piezas de Claudel y Kazantzákis, y de mito, en la obra de Ghelderode. Quizá lloraría lágrimas de alegria al ser invitado en la obra de Cabrujas a buscar y seguir buscando el redescubrimiento interior de América; y al comprender la proposición de Gala de la 11ovizació11 del mundo actual, carente de paz y de concordia. Porque el personaje de Colón está esperando el cumplimiento de la profecía antigua que la mano del Colón histórico dejó escrita al reverso de una hoja de El libro de las profecías: "Vendrán los tardos años del mundo ciertos tiempos en los cuales el mar océano afiojará los atamientos de las cosas y se 2Castillejo, David. Las cuatrocientas comedias de Lope. Maclricl: Teatro Clásico Espafiol , 1984, p. 40. Notas 1 Menénclez y Pelayo, Marcelino. "Observaciones preliminares", en Obras de Lope. de Vega. Madrid: La Real Academia Espafiola, 1900, tomo xi, p. cii-cxv. 3Fernánclez de Moratfn, Leandro. Obras póstumas. Madrid: 1867, tomo iü, p. 13334. 4 Menénclezy Pelayo, "Observaciones preliminares", p. cv. 5 Vega, Lope ele. El Nuevo Mundo descubierto por Colón, ver nota 1, p. 343-80. Lope también lleva a escena a Colón en El Príncipe perfecto, como personaje secunclario, ver Morfnigo, Marcos. América en el teatro de LV. Buenos Aires: Instituto ele Filología, p. 221-30. 6vega, Lope de. El Nuevo Mundo, p. 380. 7 Menénclezy Pelayo. "Observaciones preliminares", p. cxii. 8 Moratfn. Obras póstumas, p. 183-84. 9 Claudel, Paul. The Book of Christoper Colwnbus. New York: Yale U.P. 1930, p. 42. La traducción es mía. ... (11 �NOTA ROJA Andrés Huerta 1 °Kai.antzákis, Niko.Ascética, ver el excelente "Prólogo" de Miguel Castillo Didier, en Kai.antzákis, Niko. Cristóbal Colón. Buenos Aires: Ed. Carlos Lohle, 1966, p. 27. NOTA ROJA 11 Ghelderode, Michel de. "Cristóbal Colón", en Teatro. Buenos Aires: Ed. Losada, 1958, p. 144. 12 Ghelderode, "Cristóbal Colón", p. 143. 13 Gala, Antonio. "Colón", en Gestos 3/16 (nov. 88), p. 177-213. 14 Cabrujas, José Ignacio. Acto cultural. Caracas: Monte Avila, 1976. Ver estudio de Kirsten F. Nigro, "History Grand and History Small", MLA Conference 88. 15 Citado por Madariaga, Salvador de. Vi- da del muy magnífico señor Cristóbal Co- lón. 1949, cap. viii. \ / / ( [l "'11\- .,.,.,), 1 IC .-4 Más de setenta violaciones en una semana resultado de la violencia de un pueblo en el que se invierten fuertes sumas de dinero en la ética y la moral. .. luego los incestos luego los asaltos a mano armada un hombre pide auxilio a una sexóloga para saber de qué manera puede ser feliz con sus instintos ya que nunca ha tenido erección ... un hombre asaltó dizque para llevar de comer a sus hijos en la foto el sujeto muestra tristeza y arrepentimiento religioso a peregrino con engaños viola en congregación no menciona iglesia o secta la nota niña es encontrada con sus compañeritas drogándose con .hiner en el recreo la directora da la alerta no se menciona escuela o rumbo señor asesina a su mujer porque se niega a hacer el amor sábado por la madrugada .... policías despojan a cuatro jóvenes de sus pertenencias y vestuario los policías están prófugos dos se liaron a golpes por el amor de una damisela que resultó ser un "él" y los tres se fueron de rol �y la vida sigue con su nota roja muy roja como la sangre Septiembre 9 de 1990 DEVUELTA .... Q0 He vuelto a escribir a pesar de mis ojos ... quiero escribir algo sobre el tiempo dibujado en las paredes de este pueblo que se me revierte vivo donde está la luz donde está también la tarde y el encuentro y el reencuentro y el saludo de una presencia viva (enmudecida) el agua se vierte sobre los techos miramos llover y mojarse las cosas la ropa mis anteojos la cámara ... he vuelto a escribir a pesar del dolor ... porque algo de.mí sale a la libertad · a la salud de amarte a ti tan concretamente porque de pronto sois como un dios que me salva de ese vacío impúdico he vuelto a escribir para relatar una tarde para decirte que los amantes se anulan en el deseo o se incendian en. un beso o se hacen promesas... que algún día te soñé en esos amplios valles de trigo de un verano al norte de mis ojos o cerca de Mississippi. .. he vuelto a escribir para lamentarme un poco de todo lo que ensombrece la esperanza del hombre y no sé de verdad si esto sea de alguna manera legítimo ... he vuelto a escribir para anunciarte que creo en la hermosura que la vida contigo me entraña... Septiembre 10 de 1990 INVITACION El blanquísimo muro me invita a mirarle como quien se abstrae en un hondo pensamiento de mi pequeño mundo el agua fresca del día me recorre el cuerpo la garganta .... 14:) �me refresca la memoria trato de poner mis cosas en orden algo más allá de mí me impone actos irrefrenables como pensar qué eran mis manos ayer en dónde mi cabeza en qué parte mis sentimientos mejores ato cabos para no olvidar cosas espero que venga el sol a mi terraza para desnudarme y buscar afanosamente su secreto iluminar mi corazón para olvidar también quemar mi sacrilegio los rencores los malos deseos y algún viejo infortunio pero también quiero escribir a España a Indiana y a Cuba caminar con Eduardo las calles de La Habana... y entre los pendientes jugarle una carta al destino con la señal de mis manos ... Septiembre 13 de 1990 RESCOLDO Aunque es indiscutible el poder que tiene el tiempo para convertir en ceniza cualquier página, es el hombre quien fuera llamado a descubrir una y otra vez el rescoldo: guiño luminoso que nos dirige nuestro semejante desde el ayer. La remembranza de la figura de Felipe Guerra Castro y los juicios sobre su obra poética que podrán leerse a continuación, fueron tomados de las Memorias delescritorlampacense Nemesio García Naranjo. �EL POETA MALOGRADO Nemesio García Naranjo Todavía cursaba el primer año, cuando uno de tantos días en que los discípulos del doctor Amado Fernández salían de la cátedra de Química, alquien me señaló a un joven de estatura regular, color moreno, ojos vivos pero bondadosos, muy mal peinado y desaliñadísimo en el vestir, y me dijo en tono que fluctuaba entre la admiración y el misterio: es un literato, se llama Felipe Guerra Castro y el doctor Garza Cantú dice que le aguarda un porvenir brillante en las letras. Yo lo miré con curiosidad; pero como todavía no cumplía 15 años, y Felipe debe haber tenido 18, la diferencia de edades no resultaba propicia para iniciar una camaradería. Por otra parte, en aquel tiempo, no me interesaba aún por el Dios Apolo ni por las Musas. N N Tres años después, cuando me aficioné a las humanidades y procuré cuidar mi léxico y mis construcciones gramaticales, para expresar mejor mi pensamiento, solía encontrarme a Felipe en la Biblioteca del Estado. Nos saludábamos con una inclinación de cabeza y nada más. El pedía un libro del cual tomaba notas que apuntaba en una agenda. Me entró curiosidad por saber lo que leía, y una tarde en que abandonó el recinto antes de lo que acostumbraba, me precipité a pedir el libro que él había devuelto. Era El criticón de Gracián, un autor que yo no conocía ni siquiera de nombre. Me puse a hojearlo y nada encontré en é~ que me explicara el interés con las notas apuntadas, me fue justificanque Guerra Castro lo consultaba. De- · do su admiración por Gracián. Aquebe considerarse que en 1900, las suti- lla conversación fue una cátedra, pues lezas del singular jesuita del siglo me di cuenta de que para aprender a xvm, estaban muy arriba de mi com- escribir, había que aprender antes a prensión literaria, que apenas comen- leer. Desde aquella tarde, Felipe y yo zaba a despertar. salíamos juntos de la Biblioteca y nos íbamos a sentar en una banca de la Así pasó algún tiempo sin que yo Plaza de Hidalgo, que quedaba a un avanzara en el conocimiento de Feli- paso, pues en aquel entonces, no se pe; pero una tarde en que los dos nos había terminado el Palacio de Goquedamos hasta que se cerró la Bi- bierno actual, y los establecimientos blioteca, tuvimos que salir juntos. Co- oficiales se eucontraban en la calle de mo estaba lloviendo y no disponíamos Morelos. de un paraguas, nos tuvimos que arrimar al edificio para no mojarnos. Era Guerra Castro, en el siglo XIX, muy discreto y nunca iniciaba una era un devoto del Siglo de Oro y se conversación, por lo que me vi obliga- entregaba a la tarea infantil de califi• do a tomar la iniciativa. - Me quiere car los dechados clásicos. Al pie de los usted decir, lpor qué lee con tanto versos "A Salinas", de Fray Luis de interés las obras de Gracián? Y me León, ponía la nota "Tres Perfecta· contestó con naturalidad encantado- mente Bien"; y le asignaba la misma ra: - Porque es uno de los grandes calificación a la famosa égloga de maestros de la prosa española. Cer- Garcilaso que tiene este ritornelo: vantes y Quevedo son muy superiores "Salid sin duelo lágrimas corriendo". a él, pero no le ganan en agudeza ni en Convertido en sinodal, repartía pre· ingenio. Por su perspicacia en el deta- mios entre Lope de Vega, San Juan de lle, se me antoja un pintor de miniatu- la Cruz, Santa Teresa y algunos otros ras. inmortales. Mientras valorizaba las cumbres máximas, no tuve con él la Quedé asombrado con aquella menor discrepancia; pero una vez respuesta, y más asombrado aún quedé escandalizado al enterarme de cuando Guerra Castro abrió su agen- que le había dado "Tres Perfectamen· da de notas y me dijo en tono explica- te Bien" a la "Oda a la Agricultura de tivo: - Oiga usted esta frase y advierta la Zona Tórrida" de Bello, y en cam· con qué propiedad está colocado el bio no le daba más que "Tres Media· adjetivo; mire usted la sutileza de esta nos" a "El Vértigo" de Don Gaspar expresión y la agilidad de este pensa- Núñez de Arce. Protesté indignado, miento; y así, apoyando sus juicios en pero Felipe no rebatió mis argumen· tos. Interpreté que desdeñaba mis juicios, pero pronto me convencí de que su reserva obedecía a modestia y a timidez. Manifestaba lo que sentía, pero no se atrevía a defender sus opiniones, ni siquiera en el campo inocente de la crítica literaria. Jamás hablaba mal de otra persona y cuando disentía, se limitaba a guardar silencio. Con esta peculiar idiosincrasia, había que sacarle sus pareceres y juicios, como un juez saca las declaraciones de los reos: poco a poco y con grandes reticencias. Un día en que yo alababa con entusiasmo el célebre madrigal de Gutierre de Cetina, Felipe me dijo: - No lo encuentro sincero sino artificioso, porque yo nunca le pediría a la mujer amada que me mirase con ira. Y a los pocos días me mostró el soneto "A sus ojos", que era antitético del madrigal referido, yque terminaba de esta guisa: Indulgentes miradme si indulgente, el corazón de vuestra hermosa dueña sólo por mí palpita dulcemente; miradme con desdén si me desdeña, pero no me véais si nada siente osi mientras me véis, con otro sueña. iEres un gran poeta! - le dije al leer aquella composición-, y él escuchó mi homenaje sin dar la más leve señal de jactancia ni envanecimiento. En realidad, no le daba importancia a nada de este mundo. Carecía de ambiciones, gozaba leyendo obras bue- nas y sólo escribía cuando se sentía iluminado por las llamaradas de su corazón. Cuando terminé mis estudios preparatorios, dejé de verlo; pero cuando me detuve en Monterrey, en enero de 1903, para recoger el certificado del Colegio Civil, alguien me dijo que Guerra Castro ya no escribía como un clásico. Fascinado por las formas de los poetas modernistas, había producido dos poemas. "Delirio" y "La Libélula", que habían provocado el asombro de la crítica regional. El primero se popularizó con exceso por recitarse con frecuencia perjudicial en las veladas literarias de entonces. Me interesé por la transformación lírica del poeta, pero como yo iba a la capital, con el alma llena de ilusiones, no lo busqué para que me hablara de su metempsicosis espiritual. A los dos meses, se desató el huracán político en Nuevo León. Benito González fundó un pequeño periódicopara combatir la reelección del General Reyes y vi con asombro el nombre de Guerra Castro en la lista de los colaboradores. lFelipe político? Aquello era absurdo y sólo me lo explicaba considerando que la corriente estudiantil lo había arrastrado con su ímpetu avasallador. El poeta, como siempre, se había dejado llevar. Fracasó el movimiento antirreyista y Guerra Castro se hundió en una prudente oscuridad. Casi coincidiendo con esta crisis de provincia, el Ministro de Gobernación don Ramón Corral nombró Director General de Beneficencia Pública, a su viejo amigo, el doctor Prisciliano Figueroa, quien, a su vez, designó a Felipe como su secretario particular. Y así fue como el poeta vino a México, en donde podía tener la oportunidad de ser visto por toda la nación. Nos vimos inmediatamente y él me expuso un programa de trabajo que yo aprobé con entusiasmo. "Salvador Díaz Mirón - me dijo- ha dado la nota heroica; Manuel José Othón, la nota de la Naturaleza; Amado Nervo, la nota mística; Luis G. Urbina, la nota romántica; Enrique González Martínez, la nota parnasiana (esa era la que daba en 1903)... lPodré yo dar la nota trágica"? Por supuesto que la darás como lo prueba tu "Delirio" - le contesté sin vacilar - . Si consigues cincelar diez poemas de la misma fuerza lírica, te consagrarás como un inmortal. Pero... surgió un incidente que trastornó su vida por completo. El doctor Figueroa fue trasladado de la Dirección de Beneficencia a la Administración del Hospital General, y Felipe se fue con él. Allí conoció a una enfermera de la cual se enamoró perdidamente, y la sacó de la institución en forma que disgustó a su protector. Como no tenía la más leve noción de lo que era luchar por la vida, Guerra Castro fue cayendo de tumbo en tum- N tH �bo y de desgracia en desgracia hasta llegar al fondo del abismo, esto es, la miseria absoluta. La enfermera lo abandonó, y aunque eso era una liberación y podía ser el principio de una nueva vida, la soledad en que quedó, parecía la de un niño huérfano. lCómo podía, en tan lastimeras condiciones hacer obra sólida y duradera? Escribió los poemas "lnfanticida", "La Vampiro" y "Ante Luzbel", y aunque en todos ellos, hay estrofas rutilantes, no acertó a imprimir en ellos "esa unidad espléndida y bruñída" que caracteriza a las obras definítivas. Había pues que seguir trabajando con paciencia para llegar hasta la cumbre. Sus aleteos revelaban potencia creadora, pero no volaba con la seguridad de las águilas. ""'N Al triunfo de la Revolución, Fernando Padilla, secretario de don Ernesto Madero, realizó la buena obra de conseguirle un empleo humilde que le servía para sostenerse y nada más. Meses después perdió aquel empleo en el momento en que yo fundaba el diario vespertino La Tribuna, y lo traje a mi lado como redactor y con la esperanza de que adquiriera renombre periodístico; pero Felipe era poeta, única y exclusivamente poeta, y todo aquello que no fuese darle forma a su sensibilidad exquisita, estaba fuera de lugar. Escribió dos o tres artículos impecables, pero de escaso interés. El único responsable de que fracasara aquel ensayo era yo que insensatamente le pedía alas de albatros y garras de cóndor, a quien sólo tenía garganta de ruiseñor. En 1913, al hacerme cargo del Ministerio de Instrucción Pública, le dije a mi secretario particular Octavio Barocio: - "Busca a Felipe y colócalo en un puesto donde no tenga ninguna obligación, a fin de que se dedique a escribir bellos versos. Encárgate de él, como si fuera tu hijo". Y Octavio no sólo cumplió mi encargo, sino que lo llevó con un sastre para que lo vistiera (pues andaba en harapos) y luego lo instaló en una pensión decente. El día de su quincena, le descontaba el costo de su hospedaje y su alimentación y le entregaba el sobrante de su sueldo, para que lo gastara en lo que quisiera. Cuando José Pallares sustituyó a Barocío en mi secretaría particular, se hizo cargo de los mismos menesteres con el mayor de los cuidados, pues llegó a querer a Felipe, como lo queríamos sus ex-compañeros del Colegio Civil. Había que conducirlo de la mano, como si fuese un niño. Los años de 1913 y 1914 fueron tempestuosos y Felipe, tan miope para ver lo que pasaba en su derredor, miraba como un poeta los panoramas del porvenir y se acongojaba con mi destino. Un día le pregunte: lHas adelantado algo en tu trabajo? Y él me contestó ingenuamente: lCómo quieres que urda, tragedias con la ima- ginación, cuando estoy viendo la tra- ser uno de los valores más altos de las gedia de verdad que se va a desenca• letras españolas. Por eso lo considero denar sobre tu frente? Sentí calosfrío, un malogrado. Y no porque muriera pero aparenté serenidad y le dije que antes de los 40, pues Manuel Gutiéno se preocupara por mí, porque ya rrez Nájera murió a los 35, y no fue un encontraría la manera de esquivar la malogrado. Tampoco lo fue John Keats que se fue de este mundo a los borrasca. 25. Lo esencial es hacer obra compleEl gobierno del General Huertase ta; y cuando no se hace, el trabajo vino abajo el 15 de julio de 1914, y trunco se parece a un monumento comencé a preparar mi viaje al destie- mutilado. rro; pero antes de partir le dije al El albatros de que habla Baudelaisubsecretario Valenti que no se olvire, es torpe para caminar sobre la tiedara de Guerra Castro; mas iay! Ru- rra, pero en cambio cuando atraviesa bén era otro niño que necesitaba que con vuelo atrevido las nubes electrizalo cuidasen. Lejos de la patria, no vol- das, supera en arrogancia y majestad ví a saber nada de Felipe, hasta en la a todas las aves. Felipe no encarnó primavera de 1920, en que recibí una este símbolo mas que a medias, pues carta suya, procedente de Chihuahua. no voló con la elegancia ni con ef seen la que, con la mayor serenidad, me ñoría con que pudo haber volado. Yo anunciaba su próxima partida de este lo recuerdo con cariño fraternal e inmundo. "Estoy - me decía resigna- cluyo esta silueta en mis "Memorias" do- en el último período de la tuber· porque si en algunos aspectos no salió culosis, y esperando de un momento a nunca de la infancia, en otros fue un maestro que le abrió muchos caminos otro, el corte inevitable de la guadaa mi espíritu. Desde la primera conña." Esa fue probablemente la última versación en que me dio a conocer la carta que escribió, pues a los pocal clave de la obra de Gracián, sentí que días me llegó la noticia de su muerte. se clareaban mis horizontes y se amplificaban mis perspectivas. Así pasó por el mundo aquel espíritu extraño que "pudo haber sido" Tal vez presintiendo su destino como dice Whittier en su dulce pero trunco y su obra incompleta, finalizó punzante poema. Alguien me puede un soneto dedicado a un caído, con objetar que no pudo haber sido, sino estos versos que me conmueven proque fue, como lo atestiguan algunas fundamente cada vez que los recuerde sus poesías; pero yo no me confor· do: mo con la herencia lírica que dejó, Con más o menos llanto se le llora, porque lo conocí íntimamente y fi, con más o menos polvo se le entierra que con su sensibilidadd exquisita ysu Ymás o menos pronto se le olvida ... pensamiento profundo, pudo llegar a , \~ ,1 I1 l e ' . r¡ =) N UI �ALFONSO REYES Y LA NOVELA Luis Leal ABANICO Alfonso Reyes, que sepamos, no escribió - o cuando menos no publicó- novelas; en cambio, son numerosos los cuentos que dejó, recogidos en El plano oblicuo (1920), El testimonio de Juan Peña (1930), La, casa del grillo (1945), Verdad y mentira (1950),Arbol de pólvora (1953), Quince presencias (1955), Los tres tesoros (1955) y Vida y ficción, el último póstumo (1970). Y estamos seguros que deben de existir otros que no han sido publicados.1 Hay una gran semejanza entre Reyes y Borges en cuanto a la preferencia que dan a las formas. Tampoco Borges escribió novelas, pero sí excelentes cuentos.2 A la vez, ambos autores son maestros en el arte del ensayo. No hay duda que el genio creativo de Reyes, como el de Borges, se manifiesta mejor en la forma corta, ya sea en la poesía lírica, el ensayo o el cuento, lo que no indica, por supuesto, que no se haya interesado en la novela, ya que ninguna forma literaria le era ajena. Tanto Reyes, como Borges, en cambio, han hecho traducciones de novelas del inglés al español. Son de Reyes las traducciones de Chesterton, Sterne, Stevenson, Romains y otros novelistas. También dedicó ensayos a sus novelistas favoritos y, lo más importante, nos dejó una original teoría sobre la novela. La lectura más superficial de las obras de Alfonso Reyes nos indica su gran interés en la novela. Una de las constantes en su crítica literaria, y en sus ensayos, es la insistencia en ilustrar las ideas con ejemplos sacados de la literatura. Las referencias a las novelas de todos los tiempos son numerosas. Esas citas, que a veces se repiten, reflejan su interés en la novela y nos indican sus lecturas favoritas. El gran número de narradores citados nos maravilla, lo mismo que su memoria, pues según su teoría sobre las citas, éstas deben de hacerse siempre dememoria.3 En cuanto a la teoría de la novela, Reyes se adelanta a su tiempo. En la introducción al ensayo crítico "La Cárcel de amor de Diego de San Pedro, novela perfecta", que lleva la fecha "abril 1910", ya encontramos los gérmenes de dicha teoría.4 El deseo de considerar esa novela española del siglo quince no sólo como novela perfecta sino también como arquetípica lleva a Reyes a pensar sobre un punto de estética fundamental, las relaciones entre el autor y su obra. Para poder juzgar el valor de una obra de arte es necesario considerar esas relaciones, ya que "las obras más altas de la humanidad-diceReyes- sonyapara nosotros aquellas en que palpita todo un ser, con su personalísimo aliento de su misma vida" (p. 49). El autor, mientras más trate de esconder su personalidad, menos efectivo será; pero, en verdad, ningún autor es capaz de desprenderse por completo de su obra. Como ejemplo cita Reyes a Flaubert, quien quería que el autor "como un Dios en el mundo, obrase en todas partes mas no se descubriese precisamente en ninguna especial" (p. 49). Esa impersonalidad, según Reyes, es imposible de obtener. "Mucho he buscado yo -dice- el impersonalismo, yen ninguna parte lo he encontrado, y menos en la novela, y menos en las novelas de Flaubert, lírico y muy sentimental" (p. 49). Flaubert, por supuesto, trató de ser impersonal solamente enMadame Bovary, ya que en La, educación sentimental, "se revela el retrato espiritual del autor, definido, maduro, cristalizado" (p. 52), y en Las tentaciones de San Antonio, predominan el fuego íntimo y personal del autor, mientras que, según Reyes, Madame Bovary "acusa impericia novelística o mucha juventud aún" (p. 52). Fue Madame Bovary, sin embargo, la novela que determinó la dirección que la narrativa francesa había de seguir hacia el realismo inspirando a los Goncourt. Pero ni el mism'o Flaubert, observa Reyes, quería que se le considerara como autor realista. Su deseo de ser impersonal, o sea su teoría del impersonalismo, lo atribuye Reyes no tanto a querer escribir una obra objetiva, sino a una reacción contra "la manía declamatoria que consiste en disgustarse con los personajes de la novela �o defenderlos en largos discursos". Esto, dice Reyes, no es personalismo, sino mal gusto. Así, vemos que para don Alfonso la novela debe ser personal, subjetiva y no impersonal, objetiva, realista. "Personalismo - dicees expresar, valientemente, el mundo, como se le mira, sin preocuparse de que la obra resulte irreal para los muchos" (p. 51). Reyes rechaza la novela realista por dos razones, una filosófica y la obra estética. Miembro del Ateneo de la Juventud, había rechazado, como lo hicieron Antonio Caso, Pedro Henríquez Ureña, José Vasconcelos y los otros aleneístas, el positivismo de Barreda y aceptado el idealismo de Kant primero y luego el creacionismo de Bergson. Es por eso que Reyes nos dice en este ensayo sobre la Cárcel de amor que la realidad es incognoscible, "según Kant lo enseñó para siempre y definitivamente" (p. 52). Y el realismo y el impersonalismo se identifican en el suponer una realidad exterior, abstracta, "in<lepen-diente de las personas y de las criaturas, independiente, en fin, del cristal con que se mira (p. 52). Más tarde, en el ensayo "Apolo o de la literatura", .con mayor conciencia del problema, Reyes es mucho más explícito. Al hablar de la palabra ficción nos dice: oc ~ A la ficción llamaron los antiguos imitación de la naturaleza o "mimesis". El término es equívoco, desde que se tiende a ver en la naturaleza el conjunto de hechos exteriores a nuestro espfritu, por donde se llega a las extrecheces del realismo. Claro es que al inventar imitamos, por cuanto sólo contamos con los recursos naturales, y no hacemos más que estructurarlos en una nueva integración. Pero es preferible el término ficción. Indica, por una parte, que afiadimos una nueva estructura -probable o improbable- a las ya existentes. Indica, por otra parte, que nuestra intención es desentendernos del suceder real. Finalmente, indica que traducimos una realidad subjetiva.5 minado. El novelista, un molde humano posible o imposible" {p. 83). La otra razón es estética. El unpersonalismo, según Reyes, es imposible expresarlo en la novela. Esta idea le sirve para deslindar novela y teatro. El impersonalismo se podría expresar en el teatro, pero no en la novela. Esta distinción se basa en su definición de la novela como obra escrita para la lectura y de significar siempre "un único personaje escénico que habla y relata; de ser una conversación de un solo sujeto, un monólogo, lo cual supone un conversador, un Lo anterior se refiere a la literatu- monologuista, exige como cosa inelura en general. En el siguiente párrafo dible, el personalismo" (p. 50). En la idea la ilustra Reyes refiriéndose a otras palabras, en toda novela sabela novela y la historia. "La experiencia mos que es el autor quien está narranpsicológica vertida en una obra litera- do, aunque pretenda que es otra ria - dice- puede o no referirse a un persona quien lo hace, ya sea el narrasuceder real. Pero a la literatura tal dor implícito o el narrador dramatiza-6 experiencia no le importa como dato do, según la crítica contemporánea. de realidad, sino por su valor atracti- Esto lo sabemos porque la realidad vo, que algunos llaman significado. La que se nos da en la novela es una intención no ha sido contar algo por- realidad única, vista a través del muy que verdaderamente aconteciera, si- personal cristal con que la mira el no porque es interesante en sí mismo, autor. Y hay que subrayar que cuando haya o no acontecido. El proceso el autor-narrador delega su voz a un mental del historiador que evoca la personaje, ya sea el protagonista o un figura de un héroe, el del novelista que personaje secundario o un simple tesconstruye un personaje, pueden llegar tigo de los hechos, o a una voz fuera a ser idénticos; pero la intención es de la novela, es él quien escribe pero diferente en uno y en otro caso. El finge que lo hace la voz o el personaje historiador dice que así fue; el nove- que ha creado. lista que así se inventó. El historiador En el teatro, en cambio, según Reintenta captar un individuo real deteryes, las escenas aparecen "como en la ' vida y a través de los agentes de ésta, efectivas, materiales, visibles y sensibles" (I, 50). La idea del fracaso de lo impersonal en el arte la había tomado Reyes de Nietzsche, para quien lo impersonal no tenía ningún valor, ni en la moral ni en el arte. "En arte -dice Reyes- los juicios donde el juzgador quiere ocultársenos van tomando el aire de engaños y de innobles escamoteos" (1, 49). En el caso de la novela, el novelista no puede evadir su presencia, ya que nos da un mundo "por de dentro y como convertido al revés: empieza fundando las causas y las siluaciones de causas de donde arrancará la novela" (1, 50). El autor sabe de antemano lo que va a suceder, "eslá en el secreto del mundo que nos va a ofrecer, y su afectado impersonalismo contraría al natural proceso psicológico" (1, 50). Años más tarde había de aparecer la teoría contraria, la teoría del personaje autónomo, que Reyes rechaza.7 Para Reyes entonces, en ese temprano ensayo, la novela es un monólogo. Sus orígenes los encuentra -y aquí sigue Walter Pater- en los diálogos platónicos, en donde "el coro de amigos sería como el mundo de lectores, el público que lee o que escucha; Y aquel de los personajes que interrumpc el diálogo para contar, en largo monólogo, un acontecimiento, sería como el novelista. En este sentído, los diálogos platónicos suelen ser novelas" (I, 52). Refiriéndose en concreto a la Cárce/ de amor, Reyes hace otra observación en cuanto a la novela. Hay que tener presente que para el Alfonso Reyes de 1910, la función de la crítica era valorativa. Por eso nos dice que cierta técnica narrativa resulta en una novela bella mientras que con otra sólo se puede ser eficaz. Cuando el narrador en la novela es el protagonista, o como dice Reyes, "cuando el autor miente ser el héroe, es verdad que se dan elementos para impresionar profundamente y que hace la novela eficaz. Pero cuando da mayor cuidado a la historia de sus amigos y aparece, en la obra, al lado de ellos, uniéndolos, relacionándolos, sufriendo y llorando con ellos y por penas de ellos... hace la novela bella y noble" (1, 57). La presencia del autor en su propia obra, según Reyes, no daña la verdad estética. Esa teoría la puso en práctica en toda su obra de ficción. Además, cuando el autor aparece en la obra como personaje secundario, como ocurre en la Cárcel de amor, no debe intervenir en el destino de sus personajes sino sólo servir como medianero en sus mutuas relaciones; esta técnica sirve al novelista para completar la ilusión de la vida. "Es - dice Reyes- como un dios menor en el mundo de su novela: no hace destinos, no hace seres, pero accidentalmente los conduce. Y la ficción en la que aparece sumergida la obra constituye su verdad estética. El autor, efectivamente, si es sabio, ha de permitir que prosperen, como en libertad, los caracteres de sus criaturas; pero puede, para la verdad estética, introducirse en la obra como espectador y agente de situaciones, que es su verdadero papel al escribirla. La novela, as~ es un monólogo no disfrazado" (I, 58). De esta manera Reyes llega a la conclusión de que la novela en la que el narrador no trata de disfrazarse es la novela arquetípica. "Si la novela es estéticamente, un monólogo - pregunta- lpor qué no dejarlo ver, como hiw el bachiller Diego de San Pedro? ... Acaso esta sea la verdadera novela, y el propio arquetipo del género" (I, 58). La novela en la que el protagonista cuenta sus hazañas no se distingue de las memorias, y la novela impersonal, según Reyes, es irrealizable, "y aquellas en que el autor está ausente de lo que escribe y aparenta no influir en los personajes tampoco van acordes a la verdad psicológica" (I, 59). Otra de las condiciones para la producción de una novela perfecta, según Reyes, es la simpatía que debe existir entre el autor y el protagonista. Esta ley de simpatía la ilustra Reyes refiriéndose a dos novelas de José María E~ de Queiroz, La ciudady las sie"as yLa ilustre casa defl_amírez. En la primera el autor "usó nada menos que el procedimiento perfecto, ínterviniendo en la novela bajo la figura acromática transparente, de José Fer- N \O �nández". En la segunda, en cambio, no cumplió con la ley de simpatía, "empequeñeciendo al protagonista al punto que éste resulta indigno de soportar la representación ideal que se le atribuye" (I, 59). Su juicio sobre la obra maestra de E~a de Queiroz no cambia con el tiempo. En "Un apunte sobre E~a de Queiroz", ensayo de 1929, aseveró: "Ya desde la cima de su arte, dejó caer de sus manos la que considero su obra maestra: La ciudad y las sie"as (XII, 1960, 136)". Para entonces, sin embargo, ya Reyes había observado que la novela estaba en vías de evolucionar hacia nuevas modalidades. En el ensayo sobre "Los Nuevos cuentos árabes, de Stevenson" escrito en abril de 1912 y publicado en marzo de 1913, ya concede que la novela ha cambiado desde el impersonalismo de Flaubert. Así, vemos que las ideas sobre la novela que presenta Reyes durante esos tempranos años no forman una teoría bien redondeada, ya que sólo se concreta a decir que la novela, obra escrita para la lectura, es un monólogo no disfrazado. Años más tarde, había de volver al tema y redondear la teoría introduciendo el concepto del tiempo en cuanto a los hechos narrados. = M En La expresión literaria (1942) primero yluego en El deslinde (1944) Reyes usa la palabra novela con un significado más amplio que el que le daba en 1910. Novela (que incluye la épica) es aquí una de las tres funcio- nes formales de la literatura, al lado de la poesía y el drama. Por función Reyes entiende el procedimiento de ataque de la mente literaria sobre sus objetos y no los géneros estáticos que ellos abarcan.8 Según el deslinde que propone Reyes entre las tres funciones, la novela es "la narración de hechos ausentes y pretéritos en concepto, aunque los verbos, por sintaxis figurada, se usen en presente"; el drama, en cambio, es la representación de hechos ofrecidos como actuales, y la poesía "la expresión de las puras energías subjetivas" (XV, 115). Los géneros son "meras estratificaciones de la costumbre en cada época" (XV, 30). Como ejemplos dentro de la función novela cita la novela pastoral, la novela picaresca, la novela bizantina, etc. En otras palabras, lo que la crítica contemporánea considera como sub-géneros. Hay que tener presente, sin embargo, que críticos como Todorov consideran la literatura fantástica como género.9 En La experiencia literaria yEl deslinde Reyes no va más allá de apuntar las relaciones entre la novela y otras disciplinas humanas. Afortunadamente, en los "Apuntes para la teoría literaria", recogidos en el tomo quince de las Obras completas al lado de El deslinde, encontramos valiosos datos para reconstruir su teoría de la novela. Allí introduce una innovación, ya que la define comparándola al drama. Aunque tanto la novela como el drama son funciones formales episódicas de la literatura, la novela es "referencia de acción ausente en el espacio y pretérita en el tiempo" (XV, 472). La diferencia entre novela ydrama se encuentra en que en la novela desaparece el valor visual, espectacular del drama; también desaparece el tiempo exterior ysólo queda el tiempo interior. La novela, nos dice Reyes, incluye "todos los géneros épicos y narrativos, de todas las épocas, en verso o en prosa, leyendas, cuentos, fábulas o 'ejemplos' didácticos, novelas propiamente dichas, antiguas y modernas" (XV, 475). Aquí sigue una larga lista de ejemplos que se inicia con el cuento egipcio de los Dos Hermanos y termina con Los de abajo de Mariano Azuela. Así, vemos que para Reyes la palabra novela incluye varios géneros, entre los cuales se encuentra la novela propiamente tal. A veces, sin embargo, consciente de que la palabra novela tiene un significado bien establecido, Reyes para incluir todos esos géneros usa el término novelista y nos habla de "los géneros novelísticos". La confusión se debe a que Re• yes usa la palabra novela para referirse a una función y no a un género específico. Que este es el caso lo vemos al citar Reyes una definición de la novela sacada del crítico Ramón Fernández, cita que nos ayuda tam· bién a descubrir los orígenes de su teoría sobre la novela. "La novela - dice Fernández- representa acontecimientos que tienen lugar en el tiempo, representación sometida a las condiciones de aparición y desarrollo de los acontecimientos" y añade: "El relato es la presentación de acontecímientos que han tenido lugar y cuya presentación está regulada por el narrador conforme a las leyes de la exposición y de la persuasión" (XV, 474). Un poco más adelante por fin Reyes se da cuenta de que su uso de la palabra novela puede prestarse a confusiones y se detiene para hacer una distinción entre épica y novela. "Pero debemos tener presente - dice - que entre la antigua épica y la novela propíamente tal hay diferencias notorias: no tan sólo la diferencia formal entre verso y prosa, sino la naturaleza del asunto: general, popular, y nacional en la Epica, donde los héroes son los pueblos; y personal, individual y privado en la novela, hasta cuando los héroes son figuras históricas, aquí tralados en los rasgos de su intimidad. Venimos, pues, usando la palabra 'novela' en un sentido más generoso que el corriente" (XV, 475). De aquí en adelante Reyes introduce una nueva clasificación, la novela moderna, la cual, nos dice, abarca espacios tan dilatados como la Epica; Ylos personajes tienden a convertirse de nuevo en seres colectivos. Años antes, esto es, en 1920, había publica- do una reseña-ensayo, "La novela de bodegón" en la cual analiza una novela La femmee Asisse, que Apollinaire había publicado ese año. Allí ya nos habla de una novela estructurada como los cuadros cubistas, en la cual el héroe sólo sirve como "punto de resposo para todo un ambiente de colores y líneas" (IV, 1956, 95), y estructurada en distintos planos espadales y temporales. 11 Las ideas de Alfonso Reyes sobre la novela no son el resultado de lucubradones teóricas sobre el problema, sino el producto de extensas lecturas, lo que se ve en la constante cita de ejemplos sacados de la narrativa universal. La lectura de esas citas es uno de los placeres estéticos que recibe el lector de Reyes, aun en sus textos de crítica o teoría literaria. A veces, para ejemplificar o definir nos da una verdadera bibliografía de la narrativa desde sus orígenes hasta el presente, erudición sólo comparable a la de Menéndez y Pelayo. Para ilustrar, por ejemplo, cómo la novela abarca espacios tan dilatados como la épica, cita Los novios de Manzoni, en donde aparece "un mundo convulsionado por la peste" (XV, 475). Al pensar en la escena de la peste, por asociación de ideas basadas en la literatura - la mente de Reyes era una mente esencialmente literaria- piensa en E/ Deca111eró11 de Boccaccio; y como allí los personajes se entretienen contándose historias, por analogía piensa en los cuentos de El Heptamerón de la Reina Margarita de Navarra. Aquí hacemos un breve paréntesis para hablar sobre la original teoría de la cita ideada por don Alfonso, con el objeto de mejor comprender la función de la cita novelesca en sus obras. En rigor, nos dice, no debe citarse sino de memoria, pues sólo debemos citar lo ya asimilado y no valemos de notas. De otro modo la sabiduría sólo pasa por los dedos, de un papel a otro. "Lo que la memoria rechaza - dicedejarlo que se pierda, que ya fructificará en otra cabeza". Las citas de Reyes son siempre· adecuadas a la narración; nunca nos da la idea de que cita por citar o para engalanar la obra con los nombres de autores famosos, o para hacer alarde de su erudición. Las citas de novelas y personajes, o escenas novelescas, recordadas para ilustrar las ideas en sus ensayos y en su crítica son numerosas. Daremos unos cuantos ejemplos de citas que le sirven para apoyar los pensamientos. En la Historia de un siglo al hablar sobre el conflicto entre Napoleón e Inglaterra hacia 1815 nos dice que "quien lee las novelas de James Austen, fiel y minucioso retrato, difícilmente percibe que en el plano de fondo se está decidiendo con las ar- ~ ~ �mas el destino de Europa" (V, 1957, 32). Al hablar de la intentona de reconquista de México por Isidro Barradas, apunta que en su séquito iba el famoso Eugenio de Aviraneta, y no puede dejar de añadir que el personaje histórico "ha pasado a las novelas de Pérez Galdós y Pío Baroja" (V, 274). Para ilustrar la actitud del español ante la muerte, en el ensayo "La fiesta nacional" cita a Cervantes y Mateo Alemán, aunque aquí se vale de lo que le ha dic~o Francisco A. de Icaza, a quien llama "docto en novelística española" (II, 1956, 55). Para caracterizar al ama solícita que persigue al patrón, la compara al gato negro de Poe (II, 317). Al discutir la normalidad como una abstracción, trae a co!ación los personajes zoomórficos de Arévalo Martínez, y de paso nos da un juicio valorativo. "El hombre quepareda un caballo yEl trovador colombino, estas preciosas novelas del guatemalteco Arévalo Martínez, contienen una observación general. Aretal el caballo y Franco el perro son los tipos humanos que más abundan" (III, 1956, 241). Para ilustrar el elemento poético que yace en el fondo de la leyenda de la Virgen de Guadalupe, se vale de la obra La arquilla de marfil de Mariano Silva y Aceves, en donde "la leyenda de la Guadalupana y Juan Diego adquiere una inefable sutileza poética: Juan Diego, en su dulzura animal, viene a ser el símbolo de una raza" (III, 436). N !"'l A veces la novela que cita le sirve para introducir la nota personal. En el ensayo sobre "El periodista Daniel Defoe", al hablar de la novela Robinson Crusoe no puede menos que exclamar: "iOh, quién nos devolviera la hora envidiable en que abrimos, por primera vez, las hojas del Robinson Crusoe!" (V, 336). Al citar (lo que hace varias veces) los Episodios nacionales de Galdós recuerda que de niño solía leerlos y que hasta se·olvidaba de comer. "Me arrebataban por fuerza de mi lectura. Al fin descubrí el mejor lugar donde esconderme con mi libro. La mesa del comedor era enorme, como para las numerosas famillas de aquellos tiempos. En cuanto aprendí a meterme debajo de la mesa, mientras comían los otros, nadie interrumpió más mis lecturas. Así empecé mis metempsícosis y transmigraciones, de que todavía no regreso" (V, 337). Años más tarde, en el ensayo "La crisis de los emigrados" había de recordar la vida de uno de los personajes de los Episodios nacionales, Salvador Monsalud, a propósito de sus meditaciones en torno a los afrancesados españoles. "No conozco -dice - examen más profundo, en su sencillez narrativa, sobre los problemas de un español de hace cien años" (II, 245). Cuando yo asistía a las escuelas del México de mi adolescencia, aprendíamos a leer en la traducción del libro de cuentos Cuore de Edmun- do de Amicis. Cuando descubrí que era una traducción, no podía comprender porqué tenía que aprender a leer en un libro que no había sido escrito originalmente en español. Reyes critica el mismo libro, pero por otra razón. "¿ Y el pecado - pregunta - de enseñar a leer a los niños en un libro lacrimoso y doliente? Otra vez he escrito contra el Corazón de Amicis, en que las más inocentes travesuras tienen consecuencias de pecado mortal" (II, 337). Aquí Reyes cita, como era su costumbre, su propia obra y se refiere a lo que había dicho en Simpatlas y diferencias, de interés porque compara a los niños de Amicis con los de Mark Twain: "El niño travieso, de Mark Twain, entra en la despensa, en la oscuridad de la noche y, a tientas, junto al frasco de veneno encuentra siempre el de mermelada. En Amicis asistimos, invariablemente, al envenenamiento del niño que quiso probar la mermelada" (O, 337). La novela también le sirve a Re}U de metáfora para caracterizar. "El tipo del hombre que se pone a rehacer el mundo por su cuenta -nos dicees el tipo del héroe mental. Por lo filosófico, lo trata Tofail en aquella novela árabe que hemos acabado por llamar el Robinson metaflsico; y entre alegórico y novelesco, Baltasar Gra• cián, en su riquísimo libro del Criti· eón" (V, 336). Y no es esa novela árabe de Tofail la única novela rara que había leído don Alfonso. Con frecuenda le gusta mencionar algunas obras que nadie ha leído. Entre ellas se encuentra la novela El doctor Lañuela, de Antonio Ros de Olano, "amigo de Espronceda", de quien Reyes nos dice que fue "uno de los muchos 'raros' de la literatura española, que llegó a ser cazador jubilado, porque de viejo lo jubilaron sus piernas" (II, 82). A veces, al mencionar algunas de esas novelas, ni digno le parece mencionar el título. En el ensayo "De las citas", a propósito de los que citan a tantos autores que no saben ya lo que ellos mismos han escrito, Reyes cita -y nosotros ahora le citamos- a "un torero de cierta novela que, metido a literato, se hace comprar libros por metros y, cuando oye hablar de un autor, aunque él lo ignore, se consuela diciendo: 'Lo he de haber en mi biblioteca"' (lll, 164). La novela absurda la comenta Reyes en el ensayo "Una novelista de nueve años", recogido en la primera serie de Simpatlas Y diferencias. Que la novela hubiera sido leída por numeroso público le sirve a Reyes para burlarse de los novelistas que hoy llamamos best sellers. "La novela - de la niña de nueve años, dice - ha tenido un éxito franco; Daisy Ashford (la autora) puede mirar a la cara a Blasco lbáñez" (IV, 19.56, 116). De la historia de la novela y de las obras de varios novelistas también se ocupó don Alfonso. Aunque entre sus primeros ensayos sobre autores que tira. Si Reyes no escribió novelas, sí escribieron novelas se encuentran encuentra Concha Meléndez numeaquellos dedicados a Vicente Riva rosos cuentos, alguna que otra novela Palacio e Ignacio Altamirano (I, corta y también "arranques de nove1955), es curioso observar que no ha- la", subtítulo que el mismo Reyes dio bla de su obra narrativa. Pero sí lo hizo a su narración Los dos augures (1927), de la de Fernández de Lizardi, a quien si bien J.M. González de Mendoza la le dedicó un importante estudio, "El llama "ensayo dialogado".10 Periquillo Samiento y la crítica mexicana", publicado primero en 1916 y Si Alfonso Reyes no escribió verrecogido en Simpatías y diferencias, <laderas novelas no fue por falta de en el que refuta la tesis de Carlos pericia, interés, o desconocimiento de González Peña, quien trató de probar la técnica. Como lector era gran afique la novela de Lizardi no deriva de clonado de la novela, y no sólo de la la picaresca española. Bien conocidos erudita, sino también de la novela potambién son sus ensayos dedicados a licial, a la cual llama "el género clásico la narrativa de Valle Inclán, Pío Baro- de nuestro tiempo".11 Y como escrija, Pérez Galdós y otros novelistas eu- tor de narraciones cortas nos dejó exropeos y norteamericanos. Y era, celentes ejemplos.12 Si no escribió sobre todo, un gran admirador de Ste- novelas largas fue más bien por los venson, a quien tradujo. . límites que voluntariamente imponía a su arte, como lo hace Borges, quien III en el Prólogo a su libro de Ficciones nos dice: "Desvarío laborioso yempoEn el Libro jubilar de Alfonso Reyes brecedor el de componer vastos li(1956) se encuentra un estudio de bros; el de explayar en quinientas Concha Meléndez sobre las "Ficcio- páginas una idea cuya perfecta explones de Alfonso Reyes" en el cual la ración oral cabe en pocos minutos. destacada escritora puertorriqueña, Mejor procedimiento es simular que después de trazar brevemente las esos libros existen y ofrecer un resuideas de Reyes sobre la literatura de men, un comentario".13 ficción, examina los elementos característicos de la narrativa que encuenComo Borges, Reyes también estra en los ensayos de don Alfonso, cribió novelas comprimidas. Una de como lo son los paisajes, los escena- ellas lleva el título "El suicida". El ríos y los personajes. Pasa después a héroe de ese ensayo novelado es prehablarnos de los cuentos, novelas cor- cisamente un novelista, especie de Litas y arranques de novela del autor de cenciado Vidriera, "con todas las las Quince presencias y Verdad y men- quebradizas veleidades del vidrio" w w �ALFONSO REYES: CLARMDENTE PIONERO DE LA CRITICA DE CINE Víctor Fuentes (III, 220). La obra es una sátira de bien conocido escritor de novelas pornográficas, escritor que, por no dominar el lenguaje, era incapaz de poner dos palabras juntas; al mismo tiempo, Reyes emplea ciertos recursos técnicos que más tarde Borges había de perfeccionar. El héroe de Reyes, aunque inspirado en un personaje real, es un novelista ficticio. Reyes -en su papel de narrador implícito- ha leído sus novelas. En nuestro estudio, "Teoría y práctica del cuento en Alfonso Reyes", expusimos las razones por las cuales Reyes dio preferencia a las formas cortas. Hay, sin embargo, una excepción, no apuntada en el artículo mencionado. Trátase de un género que, aunque él no lo practicó, sí lo leía con avidez. En el ensayo "Sobre la novela policial" nos dice que este género sólo se capta bien en la novela y no en el cuento. .... "" ~ Necesito -dice Reyes- que la obra tenga cierta extensión para que logre persuadirme con su engatlo estético. Los antiguos retóricos se acercaron muchas veces (y el primero, Aristóteles) a este tema de la relación entre el lícito engatlo literario y la dimensión del poema. En sus comentarios sobre El cuervo dice algo al respecto Edgar Allan Poe. Quizá no sea posible decir más,·pues el tema es resbaladizo y escapa a la razón dosimétrica. Pero hay una cierta relación entre la cantidad y la calidad poética, que puede ser de primer grado o de grado recóndito, de orden directo o de orden indirecto. Y en el tipo de ficción policial es obvia, es de primer grado y de razón directa. Victoria 0campo, también gran lectora de estos libros, me ha declarado que sólo soporta la novela y no el cuento. Yo soy un poco ecléctico, pero suscribo, en tesis general, el mismo principio. (IX, 1959, 457-61). 5 Recogido en LA experiencia literaria (Buenos Aires: Losada, 1942), y en o.e., XN (1962). La cita en la p. 82. Ver Wayne C. Booth, The Rhetoric ~ Fiction (Chicago: Toe UniversityofCbica. go Press, 1961), p. 151. 6 7 Y lo mismo podemos decir del tema "Reyes y la novela", tema de por sí resbaladizo y en el cual, para decirlo con palabras de Berna! Díaz del Castillo, nos hemos atrevido a meter la mano. Sobre el personaje autónomo consultar: Joseph E. Gillet, "The AutonomousCbaracter in Spanish and European Literature", Hispanic Review, 24 (July 1956~ 179-90; J. M. Moner Saos, "Unamuno, Pirandello y el personaje autónomo", La Torre, 9 (1961), 387-402. 8 Notas 1 Alfonso Reyes, El deslinde (México: E Colegio de México, 1944). Recogido en o.e., XV (1963), por la cual ed. citann Ver p. 115. l..A experiencia literaria (Buenos Aires: Losada, 1942). Recogido en o.e., XN (1962), por la cual ed. citann Sobre Alfonso Reyes cuentista ver María Elvira Bermúdez, "Alfonso Reyes y su obra de ficción", Cuadernos Americanos, 14, No. 5 (sept.-oct., 1955), pp. 250-63; Luis Leal, "Teoría y práctica del cuento en Alfonso Reyes", Revista Iberoamericana, 31, No. 59(ene.-junio, 1965), pp. 101-108. 9 2 11 Ver Luis Leal, "Borges y la novela", Revista Iberoamericana, 36, No. 70 (ene.marzo, 1970), pp. 11-23. Tzvetan Todorov, Introducción a la liJl. ratura fantástica (Buenos Aires: Editorial Tiempo Contemporáneo, 1972; 2a. ed., 1974), cap. 1, "Los géneros literarios". 10 En el Prólogo a Verdad y mentira (Madrid: Aguilar, 1950). "De la novela policial" en o.e., IX (1959), 457-61. 12 3 Ver Alfonso Reyes/'De las citas", en El cazador, recogido en Obras completas, 111 (México: Fondo de Cultura Económica, 1956), pp. 163-65. En adelante referencias a las Obras completas se indicarán con la sigla o.e. y el afio del volumen. 4 o.e., I (1955), pp. 49-óO. Véase nuestro estudio "Teoría y práái- ca del cuento en Alfonso Reyes", Revisla Iberoamericana, 31, No. 59 (1965), 101· 108. 13 Jorge Luis Borges, Ficciones (Buen<» Aires: Emecé, 1944); 2a. ed. aum.,(1956} en Prólogo (suscrito el 10 de enero de 1941). Durante los veinte o treinta primeros años de su existencia, el cine fue considerado, con raras excepciones, como una diversión de feria o circo, algo bastante vulgar, sin porvenir artístico alguno. "Ningún crítico se interesaba por él", nos dice Buñuel.1 Sin embargo, en la literatura hispánica, hay que destacar una de las más tempranas excepciones a esta visión del cine como arte de barraca, menospreciado por la crítica. En 1915, desde la prestigiosaEspaiia, tres de los más prometedores jóvenes intelectuales del momento, los mexicanos Alfonso Reyes yMartín Luis Guzmán yel español Federico de Onís, apostaban por el valor artístico del cine.2 Situando esta sorpresiva intervención en su contexto cultural, recordemos que por aquellas fechas, en el ambiente del naciente vanguardismo, ya se empezaban a resquebrajar las fronteras entre el Arte con mayúscula Y sus expresiones populares. En el plano histórico, las masas populares iniciaban su irrupción a un primer plano de la historia. De los tres escritores, Alfonso Reyes fue quien llevó a cabo una labor más sostenida (sus notas críticas se extienden a lo largo de 1915 y 1916, llegando hasta 1920), y con plena conciencia de la importancia del papel dclcrítico cinematográfico. En su primcr artículo (octubre 28, 1915), decla- ra enfáticamente: "Ensayemos una Por encima de todas las posibles nueva interpretación del cine. Algu- limitaciones del cine como nuevo arte nos pensarán que estamos perdiendo (recordemos que escribe en 1915), el tiempo en niñerías. Con el 'espíritu una sola de sus posibilidades le basta de pesadez' no queremos trato. Día a Alfonso Reyes para afirmar el valor llegará que se aprecie la seriedad de artístico y humano del cinematógrafo: nuestro empeño". Y destacando su "Vemos en el Cine una nueva posibirol de pionero, nos dice: "Entiendo lidad de emociones, y eso basta". que, por entonces, sólo 'Fosforo' (su seudónimo) y cierto periodista de La temprana apuesta del gran esMinneapolis, cuyo nombre olvida mi critor mexicano por el cine es inequíingratitud, consideraban el cine como voca y su crítica tiene una doble asunto digno de las Musas", añadiendo vertiente: la ya mencionada de vigilar que: "Una nueva literatura, una nueva el nuevo arte cinematográfico por crítica - la del cinematógrafo- son bien de los intereses del público y el ir ya indispensables... A los intereses desgajando los elementos de la nueva del público conviene que el nuevo arte estética cinematográfica. A este fin cinematográfico esté vigilado por la escribe: crítica". A reserva de llegar algún día a definir mediante este registro de la mímica, Podríamos decir que, una estética de la civilización conteroadelantándose a Walter Benjamin, poránea, apresurémonos a seguir una a una, las novedades cinematográficas Reyes ve en el cine el arte de la era de del día, formulando de paso tal o cual la reproducción mecánica, ínterprincipio, cuando creamos haberlo pretando como positiva la descubierto. interrelación entre industria, arte y público-consumidor; la labor del Su crítica volandera, reseñando crítico la considera como mediador las novedades cinematográficas, esen estas instancias. Igualmente, an- conde siempre alguna sucinta, pero ticipa las teorías de la recepción de decantada, reflexión sobre los princinuestros días, al destacar la función pios del cinematógrafo. Y aun en el creadora del espectador: "Y piensen comentario de las más banales pelícuque el perfecto espectador del cine las españolas del momento, tales copide silencio, aislamiento yoscuridad: mo La gitanilla, La prueba trágica, está trabajando, está colaborando en Barcelona y sus misterios y Cristóbal el acto, como el coro de la tragedia Colón, encierra algún enjundioso juicio al respecto: griega". vJ UI �La gitanilla le da pie para ilustrar el fracaso que aguarda a quien pretenda, sin más, trasladar al cine una obra literaria. A propósito del proyecto -costosísimo- de la película Cristóbal Colón, destaca que para este tipo de películas de reconstrucción histórica son indispensables los conocimientos y el estudio de la época. No vaya a pasar lo que le sucedió a Francis Jammes, quien invirtiendo la información, escribió que los españoles asombrados de los jinetes indios, los habían tomado por centauros. La prueba trágica le sirve de ejemplo para examinar el "juego" de los actores y destacar, ya en aquellas tempranas fechas, uno de los primeros atisbos del cine reflexivo: las acciones de la película que ocurren entre bastidores, en el cine de la "Emporium". Se vale de Barcelona y sus misterios para hablarnos, adelantándose a Hitchcock, del suspense dilatorio como secreto del cine patético: "En este género, hay que poner al espectador en estado de figurarse, siempre, que debajo de cada butaca hay un hombre oculto, y que una mano puede salir en cualquier momento detrás de la cortina". \O t') En el artículo, "Madrid y Barcelona", partiendo de la diferencia del gusto predominante en la industria cinematográfica madrileña y en la barcelonesa, Alfonso Reyes hace un incisivo deslinde entre los valores cinematográficos del cine cómico norteamericano y del género melodramático italiano. La productora, "Patria Film", de Madrid, se inspira en las cintas yanquis de asunto cómico (Peladi//a, cochero a punto, de los hermanos Perojo, hecha en 1915, sería un ejemplo de estas películas). Por el contrario, las casas cinematográficas de Barcelona prefieren los asuntos sentimentales a la manera italiana. Alfonso Reyes, con más de diez años de ventaja del Buñuel crítico de cine, coincide con éste en su predilección del cine cómico norteamericano sobre el europeo, debido a su carácter genuinamente cinematográfico, a "su fuerza técnica". El drama italiano, más ostentoso en apariencia, se vale de un material de teatro y unos actores de teatro, nos dice, mientras que el "sainete" yanqui necesita de "elementos cinematográficos mucho más . . genumos, mtensos y costosos,,.3 En la estela del cine de trucajes técnicos iniciado por Mélies (reivindicado por muchos cineastas en nuestros días, entre ellos el chileno Raúl Ruiz), Reyes exalta la habilidad y capacidad de imposturas de la fotografía del cine norteamericano para captar "la piedra que cae o el pájaro que vuela (mejor aún: la piedra que vuela y el pájaro que cae)", y retardar o acelerar el tiempo. También elogia del cine norteamericano la rica y variada escenografía, y el trabajo de los actores, "educados en la grotesca no- vedad de la mueca, en la gimnasia de los deportes, en todas las aventuras del cuerpo". Termina diciendo que si Madrid ha escogido lo más difícil, no es mucho que se equivoque (lamenta que se siga tan de cerca a Charlot, cuando por toda la calle de Toledo se pueden hallar tipos nacionales tan aprovechables como aquél) y si Barcelona escoge lo menos, "exijámosle más". Continuamente, desde estas pági• nas volanderas nos asaltan clarividentes reflexiones de crítica estética Y cinematográfica, tanto más sorprendentes cuando recordamos que en aquellas fechas el cine estaba todavía en sus primeros estadios. Trajo Alfon· so Reyes a su crítica cinematográfica su bagaje de sabio humanista, su buen conocimiento de la literatura clásica - los griegos, el siglo de oro espa· ñol - y de la moderna, europea y nor· teamericana. En las alusiones literarias de sus recesiones hallaDlOI ya una prefiguración de "la bibliote· ca" borgiana (con las referencias comunes a Chesterton, Kipling, Poe, Stevenson, Wells); como posterior· mente, en la crítica cinematográfica de Borges encontraremos ecos de la de Reyes. Aunque, al igual que De Onís Y Martín Luis Guzmán, Reyes insiste el destacar los valores puramente cine· matográficos del nuevo arte, tambi~ admite, entre éstos, las confluen~ entre cine y literatura, siempre que se tenga en cuenta la calidad de ésta: "Porque sin literatura o con muy poca literatura, puede darse una buena cinta; pero, en cambio, si la literatura es mala todo se ha perdido". La "buena literatura" es, para él, el tercero de los principios necesarios para producir una buena cinta: los otros dos, nos dice, son "buen fotógrafo ybuenos actores". Nótese que omite al director, entidad casi anónima en aquellos primeros tiempos del cine. En sus críticas, y en consonancia con estos tres principios, Alfonso Reyes destaca el valor de la fotografía, o sea la luz y la imagen,4 la caracterización yactuación de los actores, y la literatura. En sus crónicas, continuamente relaciona aquellas primeras narraciones visuales cinematográficas con sus antecedentes inmemoriales literarios. Adelantándose a Bajtín, inscribe el cinc dentro de ese "gran tiempo", en que según el crítico ruso vive la obra artística: "Toda una atmósfera de finas yraras invenciones, toda una atomización de sustancias literarias se ha tenido que producir para que sea posible esta humilde pantomima de Juces", nos dice. Poniéndonos sobre aviso -ya en tan temprana fecha - de un mal tan generalizado con el cine de Hollywood de nuestros días, el del dcterioro pueril de las narraciones cinematográficas, en sus escritos suele inscribir la película que comenta en una falsilla de intertextualidades literarias. Para mejor desentrañar la trama de la película de género detectivesco, El robo del millón de dólares, nos aconseja que "leamos cuentos de Poe" y cuando por fin concluye el drama, sentencia: "Ha acabado El millón. No veremos más Florencia, la de los cabellos vaporosos ... Señores: hase muerto Amadís". Y en otra ocasión escribe: "Además de asuntos de Poe, en El cofre negro creemos descubrir influencias de Wells", o "Si El cofre procede de Poe y de Wells, El féretro recuerda a Stevenson. Hay en él menos 'choques' y más cavilaciones que en Poe. Los toques trágicos no son, como en Poe, sonoros: son mudos". Igualmente, para combatir la monotonía y falta de inventiva del género cinematográfico de aventuras, aconseja a recurrir a los maestros de este género en la narrativa: "Sólo la imaginación de Edgar Allan Poe o de Robert Louis Stevenson podrían salvar al género de aventuras y episodios". Frase acertadísima, pues la imaginación -llámese Buñuel, Godardo Ruiz- es lo que salva, no sólo al género de aventuras, sino a todo el cine como arte. Alfonso Reyes resalta, de modo especial, los valores narrativos del cine. De aquí que abogue por su clisociación del teatro, con el cual mantuvo una relación ancilar en sus primeros tiempos: "esperemos el día en que se disocien definitivamente el cine y el teatro". Y -algo insólito para la época - en dos de sus artículos ("El cine y el teatro", "La última evolución del cine") resalta, con gran penetración crítica, ventajas estéticas del balbuceante cine sobre el teatro moderno. La aparente desventaja de carecer de tercera dimensión, le da al cine una ventaja estética, un elemento más de su ironía que, alejándonos del terreno práctico, nos sitúa en el escenario del arte. Antes de que se concibieran las teorías del cine como arte realista (Bazin, el neorrealismo), el crítico mexicano potenciaba - adelantándose a Borges- la irrealidad del cine, su carácter de ilusión visual: "Cine, simbolización luminosa del movimiento", es su definición del nuevo arte. La ritualidad que buscaban los griegos para su arte, mediante el uso del coturno que agiganta y de la máscara que "deshumaniza", se realiza mejor en el cine que en el teatro moderno. El primer plano coadyuva a estos efectos: "ioh -escribe- aquellas máscaras que crecen, que crecen hasta desbordar la pantalla y nos hincan para siempre el recuerdo de un rictus doloroso o de una risa espasmódica!". Asimismo, el cine ataca al teatro en su propio terreno: la creación de caracteres y el análisis psicológico, pues el acercamiento permite a la cámara "sacar recursos mímicos inconcebi- ~ -..l �bles hasta del más leve pestañeo", añadiendo que la alucinación objetiva del cine, que no puede igualar el teatro, "logra producir relaciones sutiüsimas de sensibilidad entre una fisonomía y un carácter". Señala ya Alfonso Reyes algo que posteriormente será un lugar común de la crí~ica: la capacidad del cine para crear mitos modernos. Destacando como el primero de estos mitos a Charlot, quien ya en 1915 gozaba de una gran popularidad en España, la cual lo lleva del cine a otras formas de entretenimiento y a la vida: ¿y quién no recuerda al Charlot del Carnaval? lQuién no ha visto los Charlots que se vendían en la feria de San Juan? ¿y en el teatro de variedades del Retiro, el Charlot del restaurante acrobático? ¿Y en el circo de Atocha, el excelente Cbarlot de los trapecios? ¿y en los toros, el Charlot torero? Como ya he señalado, el cine le da pie para ocuparse de la cuestión de realidad e irrealidad de la obra artística, adelantándose aquí también a su admirador Borges. Su artículo, "La parábola de la flor", a propósito del trucaje técnico en el cine, le sirve para arremeter contra las teorías del arte como mímesis y afirmar, coincidiendo con las ideas expresadas por los formalistas rusos por las mismas fechas, la autonomía de la obra artística, su carácter de creación.5 Una escena de truco cinematográfico le sirve para ilustrar su teoría del arte como una realidad distinta: -Eso es inverosímil --Oíamos decir al espectador impertiente-. Un niño de cinco años no puede saltar así de un auto a una locomotora en marcha. (iY por eso precisamente es mejor, insigne gaznápido! Porque es una novedad, una ganancia definitiva sobre los valores acostumbrados de la existencia). A más de medio siglo de distancia, potenciados los subterfugios taumatúrgicos del cine, frente a los tópicos de la mímesis realista-naturalista, las reflexiones de Alfonso Reyes entroncan con la práctica de los cineastas de la posmodernidad. De parecida altura a su "La parábola de la flor" es el artículo con que se despide de la crítica cinematográfica en 1920, "El cine literario": '"Fosforo', nuestro llorado amigo 'Fosforo', la primera autoridad en estética del cine que ha habido en España ... ", escribe en un homenaje respectivo a su alter ego, crítico de cine. Como el título de este último ensayo cinematográfico indica, dos obras de escritores franceses, El fin del mundo de Blaise Cendrars y Donogo-Tonka de Jules Romain, son punto de partida para tratar de un nuevo fenómeno literario: el cine en la literatura o, para usar su propia acepción, el cine literario, que empiezan a cultivar, por aquellos años, los escritores vanguardistas. Pensemos en Es- paña en Alberti, Lorca y los narradores -Ayala, Jarnés, A. Espina-, agrupados en torno a la Revista de Occidente; en México, todo el grupo de Los Contemporáneos, Torres Bodet, Salvador Novo, Villaurrutia. audaz ... Esto en cuanto al tema; y en cuanto al procedimiento, saturación de intenciones, preñez de matices. Lentitud sí; mucha lentitud, como en el cine italiano; pero mucha 'vitalidad', mucha carga de emociones, como en el yanqui". Y a esta síntesis, prevista por Alfonso Reyes en 1920, es a la que llegarán en ' los años 60 los Godard, Truffaut, el , brasileño Glauber Rocha y otros cineastas europeos y americanos. 1 Poco sabía Alfonso Reyes que con sus páginas, "El cine literario" abría lo que será en nuestro siglo uno de los grandes filones cultivados en la literatura, y muy especialmente en la literatura escrita en español: la de llevar a la literatura los procedimientos y la visión del cine. A los nombres ya citados, hay que añadir el de otras grandes figuras de nuestras letras que han hecho en su literatura "cine literario". Desde Borges y Vallejo, en los años 30, hasta los Carlos Fuentes, García Márquez, Vargas Llosa y los Puig y Cabrera Infante, en fechas más recientes. Asimismo, el "cine literario" tiene también un camino de vuelta: de la página a la pantalla. Las agudas observaciones hechas por Reyes, sobre las posibilidades que el "cine literario" abre al lenguaje cinematográfico apuntan, con mucha anterioridad, al cine de autor y al de la "nueva ola" de los años 60. 1 Notas 1 Mi último suspiro. Barcelona: Plaza & Janés, 1982, p. 38. 1 ' ' colaboraciones aparecen recogidas en el ·sus libro, Frcme a la pamalla. México: UNAM, 1963. Mis citas de Alfonso Reyes son de esta edición. Este ensayo se limita a las aportaciones de Reyes a la crítica cinematográfica entre 1915 y 1920. En una forma más global, me he ocupado de los tres críticos en mi artículo, 'Tres precu rsoresde la crítica cinematográfica: Federico de Onís. Alfonso Reyes y Martín Luis Guzmán", l11s11/a 483 (1987): 17-18. Un estudio muy completo sobre la relación mamen ida con el cine a través de toda la vida y obra de Alfonso Reyes. lo encontramos en el libro de l léctor Perca. La caricia de /asfo1111as. Alfo11so R,~·cs y d cinc (México: Universidad Autónoma Metropolitana. 1988). 3 "El cine literario" efectúa una síntesis del cine norteamericano y del europeo-italiano: "El gusto por l» hazañas musculares cede el puesto al gusto por las hazañas de la mente 1 Sohre estas diferencias se extiende 1léctor Perca en su libro, pp. 97-101. 4En una ocasión expresa su gran desilusión con una pelícut.1, Las /11ccs de· Londres, que prometía tanto por su tÍlulo y s~ queda en una "vista amarillenta e insulsa".donde sólo el títu- lose salva: "es mediana la fotografía, son defectuosos los actores y pésima, intolerable la literatura"(15). 5 En esta línea hay que situar su predilección por los dibujos animados. Héctor Perca trata este tema en La caricia de las fonnas (106-110). �EN TORNO AL CUENTO-ENSAYO DE ALFONSO REYES Rogelio Reyes Reyes El ensayo es la modalidad formal a la cual siempre dio preferencia Alfonso Reyes, las narraciones que escribió - con pocas excepciones- más parecen ensayos que cuentos. No vamos aquí a juzgar los relatos de Alfonso Reyes, colocándolos en la balanza del género para descubrir si les sobra o les falta peso. Reyes, una y otra vez, manifestó que la crítica no debe de ser preceptiva. Uno de los errores del crítico - que con frecuencia lo lleva a conclusiones y apreciaciones erróneas- consiste en querer juzgar, de acuerdo con un ideal que se ha formado de antemano, lo que debe de ser éste o aquel género literario. Se va, más bien, a tratar de presentar las características del "cuento-ensayo" presentes en algunos cuentos de El plano oblicuo, centrándose en las formas lubridas con las que están elaborados. Una de las innovaciones narrativas introducidas por los novelistas y cuentistas del siglo XIX fue el cambio en el punto de vista del narrador, quien desaparece por completo de su obra. Los modernistas - sobre todo Darío y Nervo- rechazan la objetividad de los realistas y vuelven al punto de vista de los románticos, en donde no se trata de encubrir la presencia del narrador. Lo mismo hace Reyes. o..,,. Debido a la influencia de Gustave Flaubert y Henry James, la tendencia en el cuento y la novela modernos ha ido hacia la objetividad. El crítico José Fabbiani Ruiz, ha hecho esta observación: Hemos creído siempre que los dos géneros narrativos de mayor importancia -la novela, el cuento- deben conservar siempre una absoluta independencia, no permitir que dentro de la acción se mezcle quien los crea, ya que de suceder esto último el cuento y la novela se convertirían en géneros híbridos. 1 Ya hemos visto que Reyes rechaza ambas ideas: el punto de vista objetivo y la rigidez de los géneros. En el caso de Reyes, la presencia del autor no convierte al relato en panfleto político o en diatriba personal, como teme Fabbiani Ruiz. Reyes, artista consciente, nunca abandona la posición puramente estética. En algunos de los cuentos de El plano oblicuo, Reyes dejó bien demostrado que tenía talento para componer narraciones cortas que se ajustan a los cánones del género y que dejan satisfecho al más exigente de los críticos. Sin embargo, en los otros cuentos del Plano oblicuo no refleja esa tendencia. La razón no se encuentra en la incapacidad del autor para escribir verdaderos cuentos, sino en su teoría sobre lo que constituye la buena literatura. Para Reyes, el género literario no es un molde absoluto. Es, más bien, simple tipificación en el tratamiento de los asuntos: Y aun pudiera ser que el autor para adoptar tal o cual asunto -nos dice Reyes- escape a las costumbres genéricas de su época literaria e introd uzca por su cuenta nuevas modJlidades, si tiene aptitudes para ello. Aptitudes para introducir nuevas modalidades literarias, Reyes sin duda las tenía. Una de esas nuevas formas de que se vale para dar expresión a los asuntos que lo atraen es lo que llamaremos el cuento-ensayo, cuyas características nos proponemos deslindar. Mas, antes de hacerlo es preciso mencionar otra idea de Reyes en torno a las formas literarias. Para Reyes, la novela es una de las tres funciones formales de la literatura. El término, sin embargo, incluye otras formas narrativas, entre ellas el cuento: Comprendemos en la Novela --dice Reyes- todos los géneros épicos y narrativos, de todas las épocas, en verso o en prosa, leyendas, cuentos, fábulas o "ejemplos" didácticos, novelas propiamente tales, antiguas o modernas... "3 La novela propiamente tal (y por lo tanto el cuento), según Reyes, no puede ser objetiva, como querían en el siglo XIX Flaubert y los realistas, o como lo proponía Henry James o lo deseaba Ortega más tarde. Ya en 1910 había Reyes escrito un ensayo: "La Cárcel de amor de Diego de San Pedro, novela perfecta", publicado en 1911 en su libro Cuestiones estéticas, en el cual reaccionaba contra el real.ismo objetivo: Las obras más altas de la humanidad son ya, para nosotros, aquéllas en que palpita tdtlo un ser, con su pyrsonalísimo aliento y su misma vida.4 Según Reyes, el novelista no puede, aunque quiera, ser impersonal: Cierto que la "teoría del impersonalismo" --dice-... puede solamente interpretarse como el contraveneno de la manía declamatoria que consiste en disgustarse con los personajes de la novela o defenderlos en largos discursos; pero esto, al fin, no es "personalismo", sino mal gusto; y personalismo es expresar, valientemente, el mundo, como se le mira, sin preocuparse de que la obra resulte irreal para los muchos, ysin querer que ella responda al criterio de ese "hombre abstracto que sería menester concebir".5 Alfonso Reyes, en la práctica, sigue su teoría muy de cerca: sus cuentos no son impersonales; el punto de vista no es objetivo. Reyes no cree que el cuentista pueda esconderse tras de su obra; debe, más bien, expresarse en ella. Y eso es precisamente lo que nos ofrece Alfonso Reyes en sus cuentosensayos: expresión personal. El cuento es, por lo tanto, un monólogo no disfrazado. Si la novela - se pregunta Reyes- es estéticamente un monólogo: en cuanto a la novela impersonal, ya propuse que es irrealizable, y que aquellas en que el autor está ausente de lo que se escribe y aparenta no influir en los personajes tampoco van acordes con la verdad psicológica.7 El término cuento-ensayo no es enteramente arbitrario. Al deslindar el género novela, Reyes afirma: Hay también géneros mezclados que desbordan las previsiones, y que en otro tiempo se llamaron "géneros geniales", como lo es la novela-ensayo, que hasta puede afrontar disquisiciones filosóficas. 8 Alfonso Reyes no habla del cuento-ensayo, su definición de la novela, como ya hemos visto, incluye el cuento. Y si hay novela-ensayo, lpor qué no cuento-ensayo? Sin manifestarlo, Reyes ha ensayado uno de esos "géneros geniales" creando el cuento-ensayo, que se caracteriza por: -La introducción, verdadero ensayo en torno al tema que se va a desarrollar en la parte narrativa de la obra. -La presencia del narrador, quien se dirige al lector. -La digresión erudita, que encontramos a cada paso. ¿¡xir qué no dejarlo ver, como lo hizo -El interés en el análisis yla disposición de los materiales, y no en la intriga, y por el estilo personalísimo-en el caso de Reyes-, de imágenes extraídas, más que de la realidad objetiva, del mundo de los libros. Y añade: -Presencia de los mitos grecorromanos. el Uachillcr Diego de San Pedro?6 Observemos algunas características del cuento-ensayo, en las siguientes narraciones del Plano oblicuo. l. "La primera confesión" (1910). Este cuento está escrito en primera persona. Fácil, y a veces peligroso, es identificar al narrador con el autor. El niño personaje que relata en primera persona en el cuento, que inicia: Se abría junto a mi casa la puerta menor de un convento de monjas Reparadoras. Desde mi ventana sorprendía yo, a veces, las silenciosas parejas que iban y venían; los lienzos colgados a secar; el jardincillo cultivado con esa admirable minuciosidad de la vida devota. El temblor de una campanita me llegaba de cuando en cuando, o en mitad del día, o sobresaltando el sueño de mis noches; y más de una vez suspendía mis juegos para meditar: "Señor, ¿qué sucede en esa casa?" (P.C., p. 27). El personaje no tiene que ser forzosamente Alfonso Reyes. Pero sí es extraño que un niño, por perspicaz que sea, se dirija al lector y le diga: Tú, lector, si llegas a saber -<¡ue sí lo sabrás, porque eres muy sabio- donde está la tumba de Heinrich Bebel, el Bebeliusdel renacimiento alemán, grítale esta historia por las hendeduras de las losas, ipara que la ponga en metros latinos yla haga correr en los infiernos! iAsí nos libraremos tú y yo de sus llamas nunca saciadas!" (P.C., p. 29). El propósito de Reyes al no deslindar al narrador del autor es el de dar a su narración un aire personal, el de �evitar el vacío de lo impersonal, que Reyes aborrece. Otro medio de que el autor se vale para hacer constar su presencia es el uso, dentro del relato, de citas, alusiones, referencias y hasta digresiones eruditas: Tú, en fm, todo lo haces a izquierdas y desatinadamente, como el Félix del poeta alemán, que bebe siempre en la botella y nunca en el vaso, y como aquel muchacho que pone Luis Vives en sus Diálogos latinos, et cual ni se levanta con la aurora, ni sabe peinarse y vestirse por sus propias manos, ni echar agua en la palangana precisamente por el pico del jarro. (P.C., pp. 29-30). 2. "Diálogo de Aquiles y Elena" (1913). Alfonso Reyes se vale de antiguos mitos helénicos y los presenta sin hermetismos contenidos en sí mismos, lejos de estar remotos, temporal o espacialmente, se vinculan en su calidad universai no sólo con las gentes de hoy, sino con los mitos de otros tiempos y sitios: N ~ En nuestra época de vasos comunicantes..., ni la extrañeza de la lengua muerta o de las circunstancias históricas del pasado podrían estorbar este contacto inmediato entre las almas de ayer y las de hoy. Y el obstáculo de tos símbolos mitológicos tampoco es irreductible, pues a poco que nos interroguemos, descubrimos en los fondos de nuestra conciencia, a manera de peduración o de larva, un hormiguero vaga- roso de sombras -Aquiles, Don Quijote, Hamlet, Arlequín y hasta el Tío Sam- que siguen sirviéndonos para dar asidero a las abstracciones mentales. Este pensar por imágenes es un modo de economía a que fnduce la inercia natural del espíritu. Los mitos de la cultura griega son un aspecto importante en nuestra cultura porque: Los símbolos místicos, entonces, son para Reyes una parte importante de su "pensar por imágenes", que él declara como necesario modo de pensar, para abreviar o telescopar nuestro pensamiento, evitando que se extravíe en las ambigüedades de la abstracción. Los mitos griegos conviven ahora en nuestras mentes junto con los de otros orf&¡enes, utilizados también por Reyes. 0 A partir de la organización de las imágenes de Reyes en su obra literaria, que James Willis Robb nos presenta en su libro, 11 consideramos que están presentes dos modos, con los que Alfonso Reyes enfoca este cuento: a. El modo mitológico. Abarca el uso constante de símbolos legendarío-históricos, como lo demuestra el uso de la galería de figuras míticas, proyectadas por el autor para recrear un mundo mítico de su propia invención: A lo lejos-clara campiña-se columbran, como liras abiertas, los cuernos de los toros latinos. Anochece. Aquiles y Elena, en primer término. Ella, de pie; él, tendido, reclinado sobre la yerba. Aunque hechos a todas las cabezas, se encuentran incómod~ hubieran preferido un escenario más adecuado. lQué han de hacer aqu~ entre los despojos de la gente romana? iOh, Landor! Muy a tu pesar, los da¡ se acuerdan, en excelente griego arcaico, del Escamandro, de los muros de llión, de las naves huecas en la playa. Este diálogo acontece inmediatamente después del que escribió Landor. Es como charla de bastidores adentro entre gente sutil que se ha violentado para representar un mal drama: Aquiles, amoscado de haber hecho el necio; Elena, más que sofocada (inuestras pobres mujeres!) de haber hecho la niña boba. (D.AE., p. 31). b. El modo dramático. Se visualiz.a especialmente por los movimientos y acotaciones teatrales, pues aparece a lo largo de la narración y por el vital dinamismo del diálogo que mantienen Aquiles y Elena: Escenario no muy vasto, no tan vasto como se asegura: la cabeza de Walter Savage Landor. Ambiente romano convencional. En el fondo, temptoo en ruinas, grises, olvidados, duermen con una solemnidad fotográfica. Abundan las inscripciones jurídicas, las pied~ históricas. La yerba, descolorida. Las cigarras han hufdo de todos los árboles -árboles en forma de parasol. Parece que nunca hubo cigarras, o se las confunde con unas viejecitas romanas que hierven su caldo, a mediodía, entre las grietas del Capitolio. (D.AE., p. 3D. El autor intensifica una movilidad fluida, a través de imágenes cinemáticas. 3. "En las repúblicas del Soconusco. Memorias de un súbdito alemán" (1913). Otro medio de que el autor se vale para hacer constar su presencia es el uso, dentro del relato, de citas, alusiones, referencias y hasta digresiones eruditas: Como toda la juventud alemana salida de las aulas antes de 1870, yo era panteísta -<:asi diré republicano- por más que persistía en creer, con Bismarck, que las asociaciones de jóvenes demócratas son una confusa mezcla de utopía y falta de urbanidad, donde impera el desconocimiento más absoluto de las relaciones consagradas por las historia. (R.S.,p. 37). Y si nada había en el cuarto rincón es porque mi alcoba no lo tenía, que era triangular como una delta. O como una cuartilla de queso. O como la cabcza del IIermes en los antiguos broaces. O como una tajada de calabazn en tacita de esas que se toman con leche del desayuno. O como un Ojo de la Providencia en algún antiguo grabado bfülico. O como una cuchara para servtr pescado (de las que precisamente son triangulares). O como el símbolo de Afrodita en ciertos arcaicos xoana· griegas... Pero basta ya, que la memoria de los viejos flaquea: la de unos, por olvidarse de todo; la mía, por acordarme de todo fuera de sazón y de tino. (R.S., p. 40). Lo interesante en cuanto a la erudición de Reyes en sus cuentos es que no importa cuál sea el tema -y hasta podríamos pensar que el deseo de dar expresión a su vasta erudición lo hace imaginar el resto del cuentoeste aspecto del relato siempre es briliante. Aun cuando el tema sea insignificante, como lo es en este cuento, Reyes encuentra medios para lucir su vasta erudición. lQuién podría ser erudito, como lo es este súbdito alemán que nos cuenta sus aventuras en Soconusco, sobre el insignificante tema del palillo de dientes? Pues no le faltan a Reyes citas en tomo a este desdeñable objeto, sacadas de La verdad sospechosa de Juan Ruiz de Alarcón: ...En un hombre de diamantes, delicadas de oro flechas, que mostrasen a mi dueño su crueldad y mi firmeza, al sauce, al junco yal mimbre quitaron su preeminencia: que han de ser oro las pajas cuando los dientes son perlas... (R.S.,p. 43). También del Panchatalltra,12 de Virgilio, de Platón, señala algunas observaciones acerca del palillo de dientes: oya aquella loca delPanchatantra que dice sentenciosamente: "Necesidad tienen los reyes de un palito de hierba que les limpie los dientes". (1,75). Adornaba yo todas estas citas con abundantes noticias sacadas de Polidoro Virgilio y Diego de Urrea. Otras veces escribía yo pequeftas disertaciones sobre puntos dudosoo relacionados con la historia de m•estro cereal: si el Buda renunció al palillo de dientes cuando renunció a los placeres del estómago; si Ftatateeta, nodriza de Cleopatra, usaba mondadientes de uñas de gato sagrado o de pluma de ibis; si en el Banquete, de Platón, los comensales usaron del mondadientes, y si a esto alude Erixímaco al hacer a Aristófanes ciertas recomendaci0nes higiénicas sobre el hipo yel estornudo; finalmente, si puede científicamente asegurarse qae la falta de mondadientes tuvo alguna influencia sobre la m0ral de Don Felipe II. (R.S., p. 43). Por supuesto que aquí la intención de Reyes es burlarse de la erudición alemana. El protagonista de su cuento llega hasta: ... a escribir toda una disertación metafísica sobre el limpiadientes: Der Zahnstocher aJs Wi/Je und Vorste/Jung. Don Jacintito acabó por creer que mis indigestiones eruditas eran una forma del genio mercantil. (R.S., pp. 43-44). Erudición en tomo a los animales Es importante señalar que en este cuento no suele hacer descripciones de los animales, como en los bestiaríos, sino más bien, de la conducta y de su relación con el hombre, de sus modos de comunicarse y de la singularidad de su comportamiento. Las palomas. .¡:. CM �IV. En el palomar. A la siesta, la hora del reposo, doña Beatriz iba a echar migas a sus pichones. Solíamos acompafiarla los dos. De entonces data mi célebre monografía: Noticias sobre la vida de las palomas pardas en Tonalá, de las palomas b/ancas y de las palomas moradas, que tan bondadosamente fue acogida por las sociedades científicas de mi patria. En esta Noticia trataba yo de demostrar que son de todo punto inaceptables las ideas corrientes sobre el amor y la vida de las palomas; que la paloma no es un animal esencialmente amoroso, sino un animal esencialmente poseído del concepto de la propiedad territorial, y colérico por afiadidura. La defensa del nido y sus cercanías es el verdadero centro de su existencia. Pero tampoco se crea que la defensa del nido significa amor al hogar, a la familia, no: el macho nunca defiende a su hembra, ni se le da de ella ni de sus hijos la menor cosa. Con igual furia de aletazos y currucutucúes defiende el nido lleno que el nido vacío, o el perímetro de tierra que lo rodea. Trátase, para él, de la propiedad, de la propiedad territorial en su concepto más elaborado yjurídico. (R.S., p. 44). Otro método utilizado por Reyes para evadir lo impersonal es el que consiste en hacer uso de personajes sacados de las lecturas, en torno a los cuales imagina y prolonga escenas que reflejan su propia reacción hacia la obra ajena. Excelente ejemplo de esta técnica es este cuento, donde Reyes conjetura la suerte de dos personajes de una comedia de Shakespeare. Acaba de caer el telón sobre el mundo maravilloso. El público discute a Shakespeare, a la luz de las unidades dramáticas. Claudio está dispuesto a reparar el honor de la que había ultrajacto. Mariana se apresta a ser feliz. Angelo, a amarla, arrepentido. Escalo espera que el Duque sepa recompensar sus servicios. El preboste confía en que se le dé un puesto más digno de su discreción. Isabel y el Duque se enamoran, pasados ya los sobresaltos de aquélla, y hecha ya por éste la famosa justicia. Lucio pasa por casarse, a condición de no ser ahorcado. El verdugo, verdugo queda; el bufón necio; y la sefiora Overdone, casamentera. Fray Pedro tira penosamente del borracho Bernardino, que no se decide a seguirlo... El duque ha dicho a fray Pedro: Los gallos. Y lquién es el borracho de cien generaciones, hijo de mala mujer, que inventó que el gallo sólo canta a la madrugada? Los gallos cantan día y noche, incesantemente. (P.S., pp. 4041). ..,.., 4. "El fraile converso" (1913). (Diálogo mudo). - Religioso, lo dejo en vuestras manos; aconsejadlo. (F.C., p. 51). En este cuento, Reyes se adelanta a la técnica de Pirandello en cuanto al intercambio entre el personaje y el autor. Fray Pedro se desespera con Shakespeare porque éste dejó sin decidir la suerte del borracho. Impa- cientemente, Fray Pedro termina lo que Shakespeare dejó incompleto: mata al borracho: Eneas, de pie, escucha, apoyado sobre su pica. Orla yencuadra su rostro bárbaro un fleco rizado y regular; los cabellos, desordenados; los ojos, leales; su cuerpo leñoso, amarillo, duro ysanto, recuerda el Adán del Tiziano. Hecho como de barro, parece un penate gigantesco. Tiene aire de sumisión y dulzura. Está algo encorvado, como de cargar un gran peso. Hasta cuando habla parece que escucha. Yel fraile se sienta en el suelo sin saber qué hacer de su albedrío, dándose cuenta de que es el borracho asesino el que ha hecho de él su catecúmeno y su converso. (F.C., p. 53). Pero todavía hay más, Reyes hace aparecer a Shakespeare: (Odisco, en cambio, parece que habla hasta cuando escucha. Es ancho de espaldas, blanco, impávido; sentado, resulta más grande que de pie. Persuade con el parpadeo, con el juego de los labios, con la estrategia de las manos... (L.P., p. 55). Caído casi de la luna, Shakespeare, a gatas, baja, por un tejado en declive; contempla la escena: saca un compás, una brújula, una plomada, un astrolabio... Hace cálculos sobre la pizarra del techo, y concluye que aquélla es la prolongación única de las líneas que él dejó trazadas en la última escena de su comedia. (F.C., p. 53). Odiseo se burla de Eneas, dudando de la paternidad de Eneas sobre Roma, y sobre todo por el tono patético con que se defiende. 5. "Lucha de patronos" (1910). (En los Campos Eliseos). Alfonso Reyes utiliza personajes de la literatura clásica como una metáfora para la representación dramática de la sociedad mexicana. A medio camino entre el diálogo y los recursos teatrales, se exponen doctrinas que tienen mucha relación con situaciones contemporáneas; como lo son los problemas sociales Y políticos que existían en aquella época (1910). "Lucha de patronos" es la escenificación de una disputa dialogada entre Odisea y Eneas. "Lucha de patronos" expresa la crisis ideológica por la que atravesaba Reyes hacia 1910. 1 Eneas, de algún modo, representa la tradición; y Odiseo, la modernidad; a partir de los cambios que ésta trae consigo, como lo sería, la revolución mexicana meses más tarde. Alfonso Reyes, como Eneas, soñó siempre la culminación de su destino con la edificación de una nación tranquila, sueño que nunq¡ se realizó; porque la fatalidad de la revolución provocó la muerte de su padre y el largo exilio dd escritor: El Reyes pacificador es un Reyes escaldado por la guerrilla civil. El, más que esgrimir, administra su inteligencía. La de su especie, la de su clase, la desu familia, lera de verdad una causa perdida? Reyes no sólo se trataba de salvar a sí mismo. Puede ser Eneas porque su Odisea es exilio, diáspora, viaje sin retorno; y, porque su vida es exilio, sus leyes-motivos más constantes son los del regreso, la vuelta y la tradición: encarnación de una cultura y de un proyecto cercenados. Reyes tradicionaliza del mismo modo que el huérfano es el más acérrimo defensor de los valores familiares, pues sólo en un país donde las tradiciones son tan turbias y turbulentas, podría haberse dado un escritor tan ávido de reconocerse13en las fuentes culturales últimas. 6. "Los restos del incendio" (1910). Fragmentos de un manuscrito salvado de la catástrofe. En este cuento, la fantasía de Reyes es universal en tiempo y espacio y se encuentra plagada de referencia eruditas: Mi vida parece un engendro de mi fantasía: es como un acertijo, a veces; otras, como una pesadilla, y siempre, como la invención de un mal novelista que procediera a calambres y a brincos en el discurso de sus obras. Y, ante todo,citemos a Anderson: a Anderson sólo le citan los hombres bien nacídos... (R.l.,p. 65). Yo no he estudiado, sino practicado, mis humanidades y mis clásicos. Y he venido a ser para mis amigos literatos algo como una peste inevitable y divina. Sin embargo, todos convienen en que mis comedias podrían ser leídas en las escuelas... (R.1., p. 66). Justamente, Mejía Sánchez14 ha calificado este relato como virtual continuación del cuento "La lluvia de fuego" del argentino Leopoldo Lugones, escrito en 1906. En efecto, a esta vertiente narrativa, Reyes se emparenta con el propio Lugones y con Borges en su primera época. En lo que hace a este tipo de narración, Reyes inaugura el género en México, donde hasta entonces - el cuento data de 1910- la narrativa había seguido los caminos del romanticismo, del costumbrismo o del realismo. Este relato, prueba con un final abierto, de gran concisión, avaro en las descripciones y detalles que son laterales a la trama: Y en tanto que las casas, los palacios y los graneros se derrumbaban en cenizas y se exhalaban en humo, tan rudo viento sopló sobre la catástrofe que los despojos incendiados volaron hasta el mar. Los mantos de las mujeres se arrancaban de sobre los hombros, ylos peinados se deshacían al viento. Los ancianos dejaban caer, atónitos, el bastón que los sostenía. Abandonados de sus guías, vacilaban los ciegos. Todo era confusión por las calles. (R.I., p. 63). Reyes parece más continuador de la tradición anglosajona del relato corto, iniciado por Poe, que d~ la tradición hispanoamericana. En este relato, Reyes deja al lector la sensación de una revelación inminente que, a la postre, no se ~ VI �/ EUROPA 1912, 1935 Comentarios a la obra de Alfonso Reyes , Jean Péres/Edmond Vandercammen produce. El presagio se insinúa por anotaciones aparentemente triviales. Alfonso Reyes establece complicidad con el lector cuando se limita a terminar abruptamente la narración de su personaje: - ... (Se interrumpe el manuscrito, y es lástima.) (R.I., p. 68). 2 AJfonso Reyes: "Apuntes para la teoría literaria", En Obras Completas. Vol. XV. la. ed., México. Fondo de Cultura Económica, 1%3. p. 467. 3 Ibid., p. 473. 4 AJfonso Reyes: Cuestiones estéticas. En Obras Completas. Vol. l. la. ed., México. Fondo de Cultura Económica, 1955. p. 49. 5 Ibid., p. 51. Alfonso Reyes emplea una buena porción de elementos ensayísticos en sus ficciones. Del ensayo al cuento o del cuento al ensayo, el asunto es el mismo: Reyes muestra la fácil convertibilidad de estas formas literarias. Podría hablarse de momentos ensayísticos en la ficción, en otros escritores.15 6 Ibid., p. 58. 1 Ibid., p. 59. 8 Alfonso Reyes: "Apuntes para la teoría literaria". En Obras Completas. Vol. XV. la. ed., México. Fondo de Cultura Económica, 1%3. p. 477. 9 Reyes se adelanta a su tiempo. Parece que el cuento, en sus últimas manifestaciones, abandona ese interés en la técnica objetiva para volver a dar importancia al fondo anímico del autor. Los cuentos-ensayos de Alfonso Reyes han marcado una pauta, ya discernible en Jorge Luis Borges y sus contemporáneos, y manifiesta también en los jóvenes cuentistas hispanoamericanos que hoy cultivan el género. Notas Alfonso Reyes: "La estrategia del 'gaucho' Aquiles" En Obras Completas. Vol. XVII. la. ed., México. Fondo de Cultura Económica, 1%5. pp. 254-255. 10 James Willis Robb: El esti/.o de Alfonso Reyes (Imagen y estrnctura). 2a. ed., México. Fondo de Cultura Económica, 1978. p. 143. 11 Ibid., pp. 144-145. 12 Panchatantra: "(en sánscrito, cinco libros): Colección de escritos indios antiguos, distribuidos en cinco libros, que contienen numerosas fábulas en prosa, sentencias de sabiduría popular y normas de gobierno. El original, escrito hacia el año 300 a.c., no se ha conservado". 1 José Fabbiani Ruiz: Cuentos y cuentistas. Caracas, Librería Cruz del Sur, 1951. p. 315. 13 Adolfo Castañón:Alfonso Reyes: Caballero de la voz en-ante. la. ed., México. Joan Baldó i Climent Editores, 1988. pp. 16-17. 14 Ernesto Mejía Sánchez: "Prólogo" a El ensayo actual latinoamericano (Antolog{a). México. Ediciones de Andrea, 1971. p. 17. 15 Las digresiones de Fernando del Paso sobre la historia de México en Noticias del Imperio, o la filosofía de la historia hispano-mexicana en Ten-a Nostra de Carl~ Fuentes, o pasajes de Los pasos perdidas, novela de Alejo Carpentier, tomados de sus viejos ensayos publicados en el periódico El Nacional de Caracas. Del ensayo al cuento, el más experimental al incorporar trucos narrativos en sus ensayos es Julio Cortázar, fiel a su vocación de escribir ficción. La idea de Reyes sobre "El centauro de los géneros" puede muy bien aplicarse al collage de géneros literarios e ilustraciones en Ultimo round y La vue/Ja al día en ochenta mundos. , Sobre Cuestiones estéticas. Lo antiguo ylo moderno se mezclan en el libro de Alfonso Reyes. Así, los títulos de las dos secciones de la obra, "Opiniones" , e "Intenciones", expresan a la perfección el movimiento de un discurso que se presenta primero comprensivo y sensible para enseguida volverse más doctrinal. Estamos en presencia de un , espíritu joven y alerta que a través de las manifestaciones del arte por él analizado, y de los maestros que invoca ycita, nos confía los secretos de su formación intelectual. Pero de la diversidad de esos ensayos que van de , Esquilo a Góngora y llega hasta los refranes de la sabiduría popular, de ese entrechar relaciones entre vida y arte, se desprende una estética personal. Contra la concepción supertifical ' de un arle que se constriñe a la imitación de lo real como objetivo, Osear Wilde sostuvo paradójicamente que , la naturaleza y la vida, por el contra' rio, son una imitación del arte. Más satisfactoria es la idea, desarrollada por nuestro autor, de un equilibrio natural y necesario, de una reciprocidad de acción entre el arte y la vida. De acuerdo con esta idea, siguiendo a William James, el placer estético que nos haya procurado una bella audición deberá descansar en actos benévolos, en procedimientos amables con respecto a nuestro círculo íntimo. Incluso la pretendida objetividad de ciertas obras no sería más que un engaño. Según d mismo principio, el arte romántico logra equilibrar - re! lativamente - las energías que se abandonan al peligro. Un arte pseudoparnasiano o decadente reemplaza la aventura por la búsqueda de la dificultad prosódica o por audacias literarias complicadas. Mejor todavía, las creaciones de tipo clásico son "obras de circunstancia": han sabido extraer "la significación eterna del instante". De ahí la economía de esfuerzos y también una manifestación más auténtica de la personalidad del escritor. A diferencia de aquéllos, los escritos de Mallarmé consiguen dar una expresión directa pero poco comunicable del fenómeno consciente en su confusa complejidad inicial; se alejan de la vida por un intelectualismo un tanto didáctico y por "un delirio de perfección". también, por lo mismo, las complejas relaciones de ideas se entrelazan por numerosos senderos hasta desembocar en Mallarmé. Reyes distingue en él, como rasgos dominantes, el lirismo y el color; el movimiento musical del verso, no obstaculizado aún por una prosodia petrificada: participa a la vez de las antiguas danzas españolas y de la ardiente inspiración árabe. Y no hay, por otra parte, ley más antigua y más esencial del género que esta: la poesía debe poder prestarse a la prueba del canto, pues lno es así como el ritmo armoniza con la palpitación misma de la vida? Reyes encuentra esa relación moral ypsicológica - a la vez entre la vida y la muerte, y /eit motiv de su estética - aplicable al proverbio, esa creación del genio popular tan floreciente en España, verdad era sublimación de las malignidades de la experiencia, bajo una forma cadenciosa y de un valor estético definitivo. La idea del valor estético del instante vale igualmente por "el momento histórico". Luego, afirmar "los derechos del presente" conduce naturalmente a tener en cuenta, por encima de todo, el testimonio de los No sin razón, en el prefacio de esta contemporáneos. Y en virtud de ese serie de ensayos, un eminente escritor principio, se estará entonces autoriza- evoca, a propósito del origen de este do a sostenerle a Góngora las deno- libro, los ocios platónicos de un grupo minaciones de Homero español y de de jóvenes -apasionados por las Cisne cordobés que le aplicaron los ideas- que discuten en la antigua hombres de su siglo. Enaltecido de ciudad del Anáhuac. La explicación nuevo y muy cercano a los escritores no es otra que: "cualquier ciudad es de lengua española actuales, Góngora Atenas, si no renegamos de la proposee, sin duda alguna, como los con- pia". Pero el espíritu mismo de la Greceptistas y el culteranismo, el gusto cia artística y filosófica penetra por la perífrasis, "la intelectualización realmente esas páginas cuyo tono es de los detalles insignificantes"; mas además el de la conversación. Sin em- �bargo, los ensayos que adoptan la forma del diálogo directo me satisfacen menos, el tono no vuelve a ser enteramente natural hasta cuando el personaje principal retorna al monólogo. Pero sus asuntos también (demonio familiar del autoanálisis, belleza sugestiva de ciertos títulos de libros), temas que se vinculan muy especialmente a las ideas en curso de la profesión literaria, loo caen un tanto bajo el reproche del narcismo estético que Alfonso Reyes parece dirigir al autor "de un soneto al soneto"? Y por lo que hace al diálogo, el maestro de este arte, Platón, loo estableció que tal género puede incluir - sin perder naturalidad- lo dramático, al adoptar · como modo de exposición en aquellas de sus obras que nos parecen más perfectas, el relato de la entrevista y no la entrevista directa? Pero sobre eso Reyes parece haber tenido la intuición necesaria cuando en su artículo sobre la Cárcel de amor de Diego de San Pedro combate la teoría del impersonalismo con la idea de que la novela más objetiva no es sino un monólogo. "De esto - agrega-, algunos diálogos platónicos nos dan como una alegoría explicativa". J. P. Les ldies et les Livres, Bulletin de la Bibliotheque Américaine (Amérique Latine), Paris, 1912. Reproducido en Páginas sobre Alfonso Reyes, t. I, Monterrey, 1955. América Latina. Poco a poco va ocupando en la historia de la nueva poesía mundial el lugar a que tiene derecho, gracias a su constante ascenso hacia las esferas de un lirismo universal que hace olvidar su voluntad de hiperconciencia frente a los procesos trágicos. Desembarazado de lo que Eduardo Barrios llama "los bienamados vicios de los escritores hispanoamericanos": la incontinencia verbal, la morosidad, el romanticismo y el énfasis, Reyes no se satisface con una mirada espiritual sobre las cosas; es el hombre que busca a través de su exigencia de amistad. Significativamente, a ese propósito, está dedicada su plaquette a la memoria de Ricardo Güiraldes, quien murió muy joven. Cuatro poemas dedicados a la amistad que el autor sentía por el novelista e Don Segundo Sombra. Cuatro cantos como una suprema comunión con lo que la obra de Güiraldes encerraba de solidaridad con la tierra y el hombre. Hay que ser solidario: o perderse o seguir las huellas bajo la constancia severa y nocturna de los astros. De otraplaquette, intitulada Golfo de México, retenemos penetrantes evocaciones del mar y de Veracruz. Inteligencia, corazón y sensualidad brotan al mismo tiempo. Miel de sudor, parentesco del asno, .., 00 Alfonso Reyes. Alfonso Reyes no es solamente un exquisito poeta de y hombres color de hombre conciertan otras leyes, en medio de las plazas donde vagan las sombras de los pájaros. Cuadernos de la revista En Yerbas del Tarahumara el poeta nos obliga a encontrarnos con los indios tarahumaras. DBSLINDB Han bajado los indios tarahumaras, que es sellal de mal allo y de cosecha pobre en la montalla. Llegan a vender a los blancos sus hierbas curativas, mientras para Reyes retorna la oportunidad de descu• brir al hombre y la profundidad de la vida, esa vida que a Baudelaire se le revelaba en el suceso más ordinario. La manera que tiene Alfonso Reyes de "cultivar su alma" no puede dar nacimiento sino a grandes y puras ar· monías. E. V. 8 Le Joumal des Poetes. Bruselas, 25 de julio de 1935. Reproducido en Páginas sobre Alfonso Reyes, t. l, Monterrey, 19SS. \ Traducción de Miguel Covarrubias / / �"HIMNO ENTRE RUINAS": LA RECONCILIACION CON EL MUNDO Arrastrados por el rfo de imáge. nes, rozamos las orillas del puro existir y adivinamos un estado de unidad, de final reunión con nuestro ser y con el ser del mundo. El arco y la üra. Christiane Tarroux-Follin "Himno entre ruinas" fue escrito en Nápoles (1948) y aparece en las dos ediciones de Libertad bajo palabra (1960-1968), al inicio del apartado "La estación violenta", cuyo último poema es, recordémoslo, "Piedra de sol". La primera palabra del título, lzimno, introduce la noción de lo sagrado, presente a lo largo del texto a través del conjunto de términos constituido por: catedral, templos, resuTTección, sangre, / vino, vino / pan, primer conjunto significante que guiará nuestra lectura. Convendría interrogarse sobre el valor exacto que habrá de dársele a ese concepto de lo "sagrado". 0 11) La luz crea templos en el mar (verso 37) Esta ruptura con la tradición suscita una interrogante sobre la naturaleza de la meditación y sobre su lección final. 1 Tanto el epígrafe de Góngora como la mención de lugares y fechas de composición del poema constituyen puntos de apoyo histórico-cultural, es decir, un tramado de referencias externas con relación a las cuales se desarrolla el texto y que van luego a contribuir a organizar nuestra lectura. Las indicaciones geográficas, mar sicialiano y Nápoles, sitúan el paisaje que sirve de "motivación" al texto, mientras que la fecha de 1948 lo integra al periodo de lo que se ha dado en llamar la experiencia surrealista del poeta, entre 1946 y 1951, durante su estancia en París. El título, por otra parte, le atribuye al poema una cierta analogía con la temática tradicional de la meditación entre ruinas; sin embargo, aunque pudiéramos identificar esas ruinas como latinas o itálicas (Nápoles, mar siciliaEn el nivel cultural, el texto ofrece no, presentes en el epígrafe), no en- tres referencias más ricas en resonancontramos la reflexión sobre el cias. Primero, una civilización que esplendor del pasado y sobre la vani- identificamos como la nuestra, a tradad y el carácter efímero de las cosas vés de las tres grandes capitales del que acompañaría de ordinario a la mundo occidental: N1teva York, Lonevocación de las ruinas antiguas. dres, Moscú. Después un contexto meAgreguemos que la atención se fija aquí más sobre la naturaleza que so- xicano que asocia las ruinas del bre las huellas de la historia yveremos pasado prehispánico (Teotilzuacá11, cómo se produce, a través de las imá- pirámide) con un mundo más actual genes, una fuerte integración entre las (marih1tana, guitan-a, mexicano); contexto a la luz del cual se nos permite ruinas y el mundo natural: leer la expresión agua de vida: Chalcolumnas comidas por In luz (verso chilwat/, sangre de jade, agua preciosa 13) y sangre de sacrificio en los ritos pre- hispánicos; eso lo asocia estrechamente al movimiento de la divinidad solar y por consiguiente al registro de lo sagrado que mencionábamos antes. Y al fin, el mito de Polifemo, a través de la recreación de Góngora en su Fábula de Polifemo y Galatea. La fábula en efecto parece servir de punto de partida al poema, gracias a la percepción de un paisaje de Italia como análogo al paisaje animado por la luz de la Sicilia pintada por Góngora, COll la misma atmósfera pastoral y una parecida vegetación. Polifemo aparece directamente en la estrofa 4, donde, al centro de un cuadro postapocalíptico, es, no sin parentesco con el monstruo de la fábula, hoTTor de aquella sierra. Pero ya veremos cómo permanece a lo largo del texto, de modo men~ directo, en la construcción de ciertas metáforas y como elemento que rige la¡erspectiva descriptiva en la estrofa 4. La presentación tipográfica orga· niza al texto en dos espacios de desa· rrollo que se alternan y se afirman como diferentes. La comparación de los primeros versos yde las dos prime· ras estrofas definen esta diferencia como una antinomia. Por su oposición término a término, el día extiende SUS pl1tmas / Cae la noche sobre, dibujan, en dos movimientos contrarios, el jue· go entre el día y la noche, que se proseguirá a través del texto, las estrof~ impares bañándose en una lumin~dad deslumbrante, mientras la oscun- dad parece dominar las estrofas pares. Ese encadenamiento antitético parece el desarrollo del contraste vio- como la formula también el adjetivo envejecida; lento entre las estrofas 4 y 5 de la fábula; ese claroscuro que opone la luminosidad prodigiosa de Sicilia a las tinieblas de la caverna del cíclope. - el iterativo recomienzan, en la estrofa 6; se nota que el relieve temporal es todavía más claro en la estrofa 4, a través del ayer y el hasta hace poco. Más allá de la primera tensión entre luz y oscuridad, esos dos espacios se organizan de la siguiente manera: al gozo de la contemplación que caracteriza a la primera serie de estrofas, en la que se advierte la presencia de frases exclamativas, se le oponen evocaciones angustiosas, subrayadas por interrogaciones que le dan ese tono. Por otra parte, son dos percepclones diferentes del tiempo allí definidas. Las estrofas impares reunen una serie de términos: momentánea, instante, mediodía, hora viva, donde se esboza la imagen de un tiempo puntual del que nosotros precisaremos más tarde su significación. En las estrofas en itálicas, por el contrario, existe una cierta profundidad temporal que transcriben: -infinitivos en forma interrogativa, através de los cuales se adivina una posible o imposible realización (dónde dese11teTTar, damos, parar); Esta doble percepción del tiempo se enriquece con una oposición entre el punto espacial que representa el aquí (estrofa 3) y un confuso "en otra parte" en las estrofas 2 (México) y 4 (Nueva York, Londres, Moscú). Así, después de esta primera lectura, se adivina una valorización del instante, reducida a su forma puntual, gracias a la fuerza de la afirmación bastan aquí (estrofa 3) que sucede a las interrogaciones angustiosas de la estrofa precedente, donde parecía expresarse una frustración. • La primera estrofa del poema está dominada por una metáfora fundamental, la del pájaro: Coronado de sí el día extiende sus [plwnas. - futuros analíticos, ha de damos, ha de parar, que expresan un tiempo porvenir; - el inifitivo desteTTar, cuyo prefijo CSlablccc una referencia a un pasado, 1"Alto grito amarillo, ........................ el sol pone s11 huevo de oro (... ) Una metáfora que expresa la idea de una luminosidad y que arrastra la creación de una serie de imágenes construidas sobre el mismo serna gráfico: coronado de sí, el día extiende sus plumas, el mar (...) araña deslumbrante (estrofa 1) y en la segunda estrofa, estrella de colores, así como en la tercera, planeta coral. El interés de esta serie reside en el hecho de que los objetos a los que se aplica ese serna metafórico son de naturaleza diferente: el sol, el mar, el canto, la luna, el coral. Esta observación hace aparecer la existencia de un primer sistema metafórico que parece construir la coherencia interna del poema, y venir a parar en una reconstrucción poética del mundo ordenada en función de una imagen momentáneamente privilegiada. Al contrario, en los versos 2 y 3: Alto grito amarillo, caliente surtidor en el centro de un cielo, la luz, presente bajo la forma de un pájaro que despliega un resplandor de plumas, es igualmente un grito amarillo y un chorro de agua caliente, lo que significa que es, en último caso, y contrariamente a la enumeración precedente, un mismo objeto que sufre metamorfosis sucesivas. Mientras que el primer tipo de metáforas transcribe una visión unitaria del mundo, las segundas, al contrario, le dan al poema su pluralidad, lanzándolo por la vía de la dispersión, de la desconexión.3 V, ~ �Estas dos últimas metáforas transcriben la emergencia brutal de la luz, del sol (el sol pone su huevo de oro), como la explosión de un triunfo (día / grito, día/ surtidor). Estamos frente a una representación mítica de la luz y del sol, pájaro coronado; el conocimiento previo de sus connotaciones culturales nos autoriza a colocarlo junto al águila de los antiguos mexicanos, encarnación del sol en su forma divina, tal como aparece en algunos frescos de Teotihuacán. Esta representación mítica que hace del poema -al menos en el instante de esta estrofa - el himno sagrado que anunciaba el título, explica que Todo es Dios pueda ser comprendido como todo es luz; de donde la adjetivación imparcial y benéfico corresponde a atributos de la divinidad. Así como el chorro de agua resplandece en el centro de un cielo que no es otra cosa sino luz. En la metamo,forización del mar en araña, la imagen del mar viene a fundirse en una forma deslumbrante que no es sino el reflejo de la corona luminosa en el centro del cielo, evocando así un sol sumergido que escala la costa, reflejo exacto de lo que, tres versos más adelante, desde el cielo, se derrama sobre el mar. Estos últimos puntos hacen surgir la identificación de la luz y del agua, así como el elemento estructurador más importante de la primera estrofa, hasta conocer la reversibilidad que se traduce de manera totalmente explícita en versos significativamente ambiguos: un puñado de cabras en un rebaño de [piedras4 ruinas vivas en un mundo de muertos en [vida Es así como a la acción corrosiva del mar, que en un flanco de la montaña abre una herida de fuego (El mar trepa la costa / la herida cárdena del monte resplandece), responde la acción corrosiva de la luz que carcome y fractura las estatuas (Estatua rota, / columnas comidas por la luz).5 himno), de la danza (baile), de la muchedumbre o del grupo (ciudad, na,. chachos), y por último de la comunicación misma (las puertas da contacto). El sistema metafórico establece un movimiento dialéctico: fluidez / mineralización: agua de vida / piedra (canto) que expresa una búsqueda de comunicación: ¿ (...) qué agua de vida ha de damos kJ [vida, dónde desenterrar la palabra, la proporción que rige al himno y al [discurso, al baile, a la ciudad y a la balanza? y la constante del fracaso de esta b6squeda da por resultado: La tipografía, el último verso de la primera estrofa, articulado por la pareja vida/ muerte, así como los movimientos opuestos de Coronado de si el dia extiende sus plumas y Cae la noche sobre, presentan explícitamente a la segunda estrofa como la antítesis de la precedente. Así, a las ruinas vivas en plena luz las sustituyen las ruinas de Teotihuacán en la noche, o, antes, la luz agonizante del crépusculo (Cae la noche), o aquella, efímera, de la estrella de colores que se apaga. En cuanto al léxico, domina esta estrofa el vocabulario de la comunicación, de la siguiente forma: elementos del discurso (palabra, himno, discurso, carajo), de la música (suenan guita"as roncas, proporción que rige al El canto mexi.cano estalla en un [carajo, estrella de co/,ores que se apaga, piedra que nos cierra las puertas del . [contacto. Esta última imagen constituye UD ejemplo de la manera como los elementos constitutivos de la fábula de Góngora vienen a nutrir la creación metafórica: aquí la imposibilidad de comunicarse es expresada por medio de la imagen de la piedra que cierra las puertas del contacto, análoga a la que cierra la caverna del gigante: Allí una a/Ja roca mordaz.a es a una gruta de su boca, La imagen de la boca está induciendo aquí el tema de la comunicación. En esta búsqueda nos detenemos en la expresión desenterrar la palabra, que nos hace evocar un concepto central en el pensamiento poético de Octavio Paz: la lengua original, no alienada, libre, ligada a la edad de la inocencia y la unidad, de la que el hombre ha sido separado mientras a la poesía - con el mismo derecho que el amor y lo sagrado- se le permite acceder de nuevo.6 Así define Paz la poesía en Los hijos del limo: La poesía en el lenguaje original de la sociedad ... Y por eso mismo es el verdadero lenguaje de todas las revelaciones y revoluciones. Ese principio es socia¡ revolucionario: regreso al pacto del comienzo, antes de la desigualdad; ese principio es individual y atañe a cada hombre y a cada mujer: reconquista de la inocencia original.7 Ese pacto de los orígenes se funda en la unicidad de un lenguaje añorado por el poeta: Todo era de todos Todos eran todo Sólo había una palabra inmensa y sin [m-és Palabra como un sol Un día se rompió en fragmentos (diminllfos Son las palabras del lenguaje que [hablamos Fragmentos que nunca se unirán Espejos rotos donde el mundo se mira [destromdo. 8 * El poema se desarrolla en función de ecos internos; es así como Los ojos ven, las manos tocan responde a Las apariencias son hermosas, estableciendo una continuidad entre las estrofas 1 y 3. Sin embargo, en esta última la percepción se enriquece con una intervención más prolongada de los cinco sentidos. Y esto a través de una serie de imágenes de vida simple, silvestres y campiranas, pero plenas de una gran sensualidad, que parecen describir una felicidad auténtica; imágenes de satisfacción y de plenitud: Bastan aquí unas cuantas cosas: tuna, espinoso planeta cora~ higos encapuchados, uvas con gusto de resurrección, almejas, virgi.nidades ariscas, s~ queso, vino, pan solar. que se oponen a la expresión de lo frustráneo que señalaba la estrofa anterior. En ese paisaje siempre abrasado por la luz, esas imágenes de una suavidad pulposa que protegen rugosas cortezas, espinoso planeta, almejas, virgi.nidades ariscas, 9 pueden ser leídas como una transposición de la ofrenda de Acis a la ninfa Galatea en el poema de Góngora: Fnitas en mimbre halló, /.eche [exprimida en juncos, miel en corcho (... ) Notaremos la convergencia de la recreación metafórica: mientras que la dulzura del fruto y la suavidad del pan se endurecen en la mineralización, tuna/ planeta, pan / solar es todo el paisaje reconstruido en términos de arquitectura religiosa o laica, isleña / catedra~ velas / to"es. La profundiza. ción de la visión dialéctica conduce a que la luz, sinónimo de fluidez, construya un universo de piedra: La litz. crea templos en el mar. Las tres primeras estrofas de "Himno entre ruinas" presentan así una fuerte coherencia, organizada esencialmente alrededor de una dialéctica de la fluidez (del agua, de la luz) y de la petrificación o mineralización. Esta dialéctica traduce las dificultades de una comunicación que, tan pronto es atraída, se sustrae: El canto(...) estrella de colores que se apaga, o de una ausencia de comunicación: una isleña (... ) esbelta catedral, sin embargo evocadora de su contrario: vestida de luz. Aquí encontramos uno de los ejes principales de la poesía de Octavio Paz, en esta evocación de la mujer a la vez extranjera (catedral) y mediadora del mundo (vestida de luz) y, por excelencia,piedra de sol. Se aproximará en efecto esta representación de la mujer a gran número de poemas donde la inmovilización de su cuerpo en la luz entrega al poeta las llaves del misterio del mundo y del tiempo; así �en el "Soneto 1" de Primer día (Libertad bajo palabra, p. 14). Inmóvil en la luz, pero danzante, tu movimiento a la quietud que cría en la cima del vértigo se alía, deteniendo, no al melo, sí al instante. O también en "Mar de día", Primer dla (Libertad bajo palabra, p. 17). Por esa ha en vuelo •••• •••••••••••• •••••••••••••n••• el universo roto mostrando sus entrañas, y, al fin, en "Piedra de sol" (Libertad bajo palabra, p. 238): la hora centellea y tiene cuerpo, el mundo ya es visible por tu cuerpo, es transparente por tu transparencia. • ~ 11) parte, de una organi1..ación jerárquica de la sociedad: clases ricas I vulgo. A este orden social se opone la confusión de las manadas: tropel de ratas, rebaño. El paso del orden al desorden es facilitado por la asimilación del hombre al anima~ a la bestia de carnicería: rebaño de hombres (... ) su came (... ) es muygustada porlas clases ricas. Todo ese pasaje está dominado por el mito de Polifemo que, visto a través de la brillante lectura de Góngora, y apenas esbozado en la primera estrofa (un pu,Iado de cabras), se encuentra prolongado aquí en el nivel del léxico por la atribución al cíclope de lo que caracterizaba a su caverna: Polifemo bosteza / De este, pues, f onnidable de la tie"a bostezo (...) Es el punto de vista del gigante el que nos da el alejamiento de la perspectiva (Nueva York, Londres, Moscú), así como la miniaturización del paisaje: Acodado en montes (...) Este alejamiento anula las distancias (entre las tres capitales) y el relieve (la sombra cubre el llano). El reino de la humanidad ha sido reemplazado por el de los monstruos pero las dos sociedades, la antigua y la nueva, están organizadas de manera rigurosamente idéntica. La cuarta estrofa acentúa el carácter negativo del vocabulario característico de las estrofas en itálicas: la oscuridad, el frío, lo lúgubre (fantasma, escalofrío) o enfermizo (vacilante vegetación, vello ralo, tirita, sol anémico). Se trata de un paisaje desolado, postapocalíptico, en el que las coleetividades humanas aparecen bajo la forma, por una parte, de concentraLos versosAcodado en mo11tes que dones urbanas: Nueva York, Londres, ayerfueron ciudades, Polifemo JbosteMoscú, ciudades correspondientes a za constituyen el eje de la estrofa. Este un espacio que se despliega del este al eje se organiza alrededor de un ayer oeste y que forma parte de un univer- fuero11 ciudades que es el único tiemso reconocido como nuestro. Por otra po pasado de esos versos. Ese tiempo pasado separa dos presentes: el ~ sente de la enunciación, y al misl-, tiempo nuestro, Nueva York, Lomba, Moscú, "que hoy son ciudades"; yobo presente, Polifemo bosteza que, pord sesgo del pasado ayerfueron ciudado, se proyecta hacia un porvenir lejano, como imagen profética de nuestrofv. turo. Se trata del único tiempo del poema al que le es atribuido un veniadero relieve, una profundidad, pcr medio de expresiones que contra yen a actualizarlo: recientes interrlo, ciones, hasta hace poco, y que defia nuestro porvenir como un paisaje ck ruinas. La imagen rebaño de hombres, iat crita en un sistema de connotaciOIICI que incluyepuñado de cabras yreball de piedras en la primera estrofa, et presa la animalización del hombrea>mo una consecuencia de la pérdidack las estructuras sociales y de la orgaai, zación racional de la colectividad, poro asocia esta degradación COI imágenes de "solidificación" (piedr,~ En un sistema tal de connotaciola internas (cabras, piedras, hombtts~ esta animalización parece referirse• la pérdida definitiva de los valores de comunicación previamente definicb (la palabra, / la proporción que rigei himno y al discurso ...). Esta cuarta estrofa tiene ecos de~ segunda al acercar una civil~ desaparecida con una civilizaci11 condenada a desaparecer. Las dos et troías unen igualmente las visiones de ruinas con la presencia de la sombra -siendo la luz lo contrario- en un movimiento dialéctico evidente, sea símbolo de fluidez (estrofa 1), sea creadora de formas arquitectónicas (la luz crea templos e11 el mar, catedral, tones, estrofa 3). De la misma manera como esta sombra corre sobre la llanura y la cubre de su temblorosa vegclación, veremos un nuevo eco de la progresiva y luminosa invasión de la costa por el mar (estrofa 1). El vínculo entre esas dos imágenes, donde la segunda es la negativa de la primera (dtslumbra11te Jfantasma), está conslituida por la connotación trepar Jyetlnl. Añadamos luego esta nueva imagen a la lista de metáforas que, como lo hemos visto, logran la unidad del poema, en oposición a la luz que dibuja formas (Estatua rota, columnas C()tnidas por la luz) y logra volúmenes (abe/ta catedral vestida de luz. / To"es dt sal...), mientras la sombra oculta todo relieve (La sombra cubre el /laIIO...). • El vocabulario de la quinta estrofa CSlá dominado por manifestaciones de la fluidez (agua, sangre, vino, mancha, extiendo yluz, si nos apoyamos en las connotaciones establecidas líneas ~ba), por el dominio de la percepción sensorial (sentidos, ver, tocar, lrut/e), así como por un elemento nueYO de nivel explícito - si hacemos ex- cepción del único momentánea de la primera estrofa- : el tiempo (instante, minutos, horas, diarias, mediodla, eternidad). se convierte en eco de el dla extiende sus plumas, y la comparación que introduce, como el coral sus ramas en el agua, hace que la imagen de las ramas del cora~ desplegadas en el agua, se Notaremos por otra parte que con incluya en la serie de metáforas conla excepción de se cumple, los verbos vergentes que habíamos evocado líde esta estrofa describen ya la emisión neas arriba. Es así como se realiza un de un ruido (zumba la luz) o de un olor doble reflejo del dla coronado de s~ (huele a sangre), ya, por el contrario, para lograr un resplandor sumergido la recepción de una excitación senso- en el agua y un yo que se baña en la rial (ver, tocar, extiendo mis sentidos). luz. Esta reversibilidad de la luz y del Esta repartición semántica está unida agua está en efecto corroborada por al juego de los pronombres de prime- las observaciones que habíamos hera y tercera persona. Así es como el cho a propósito de las estrofas preceyo, cuya presencia no era sino margi- dentes, y por la comparación nal hasta aquí (desde lo alto de su explícita: moren(a una isleña me mira), es literalmente el eje del paisaje (extiendo Como el coral sus ramas en el agua mis sentidos). Estas formas verbales extiendo mis sentidos en la hora viva: describen de hecho las relaciones que se establecen entre el mundo yel poe- agua I hora viva, en la que hora viva ta que lo aprehende. adquiere un doble valor, temporal y de espacio luminoso; comprobada La representación del momento también por la connotación interna priviligiado en esta estrofa, el Alto grito amarillo / concordancia mediodfa, descansa sobre dos amarilla, donde amarillo (retomado metáforas convergenes, espiga (...) de más tarde por la imagen de la espiga) minutos y copa de eternidad. Se trata representa la transcripción de la luz. en los dos casos de expresar una idea Recordamos en efecto que si la imade plenitud, matizada simplemente gen inicial es sucesivamente grito y por una cierta progresión que va de lo caída de agua, aquí de improviso se metamorfosea la espiga dorada, benmúltiple (espiga-minutos) hacia lo chida de materia temporal. único (copa-eternidad). El verso extiendo mis sentidos en la hora viva Al fmal nos detendremos en el sistema de eco constituido por agua de vida yhora viva, que completa la connotación de signo negativo con la esUI UI �trofa siguiente, aguas muertas. El agua (ola luz) viva está ligada con la estrofa 2, al discurso y a la comunicación, y a la estrofa 6, con un pensamiento vivo que viene a concluir en la imagen de las aguas muertas: ¿ytodo ha de parar en este chapoteo de [aguas muertas? Subrayamos también la ambivalencia de dos conceptos, el mediodía y la hora viva que designan al mismo tiempo la luz y el tiempo. En consecuencia el yo se sitúa no solamente con relación al mundo sino también con relación al tiempo. Queda por precisar de qué tiempo se trata. Se nos advertirá que el instante está cargado de eternidad: ioh mediodía, espiga henchida de (minutos, copa de eternidad! y pensaremos en aproximar esta imagen a los versos del poema "Delicia":10 tú, delicia, imprevista criatura, brotas entre los ávidos minutos, alta quietud erguida, suspensa [eternidad. en la que la poesía, cuando surge como una ola congelada en la cresta de su impulso y como sobreviviéndose a sí misma y violentando la gravedad, suspende el transcurso del tiempo. Por otra parte, en el mismo poema la victoria de la poesía es una victoria \0 11) sobre la vacuidad del mundo, lo que otorga todo su sentido a las imágenes de plenitud que se emplearon aquí. A partir de copa de eternidad una nueva connotación nos permite aclarar, "a posteriori", uvas con gusto de resumeción (estrofa 3), en la medida en que se relaciona de igual modo ese último verso con ülónde desenterrar la palabra? Así es como surge el disc~rso (lpoético?), instrumento de la comunicación, desde las profundidades más ocultas: de su insomne vacío surges, perdido paraíso, sepu/Jado secreto de este mundo. "Delicia" Gracias a un simbolismo tradicional referente a la cena y a la transfiguración del vino y del pan, el acto poético - aureola de lo sagrado-, deviene el instrumento de la comunión a través del discurso. Habiendo accedido a ese instante privilegiado, el poeta transfigura el mundo (ver, tocar for- · mas hennosas, diarias/.../ Huele a sangre la mancha de vino en el mantel). Esta concepción de la poesía como medio de acceso a un sentido de lo sagrado, de una nueva naturaleza de lo sagrado, la definió Octavio Paz en El arco y la lira así: ... por una parte, juzgo que poesía y religión brotan de la mismafuente y que no es posible disociar el poema de su pretensión de cambiar al hombre sin peligro de convertirlo en una forma inofensiva de la literatura; por la otra, creo que la empresa prometeica de 11 poesía moderna consiste en su beliprancia frente a la religión, fuente de• deliberada vobmtad por crear un nue, vo "sagrado", frente al que nos ofrtaa las iglesias actuales. 11 La antítesis que el poeta estable- ció en la reconstrucción del paisaje, en las cuatro primeras estrofas, aparece interiorizada como experiencia personal en las estrofas 5 y6, donde el yo se impone centralmente. De la mima manera que la estrofa precedente transcribe la conciencia de la fefici. dad como algo propio del poeta, la sexta presenta una interiorización de la angustia característica de las estr& fas pares, señalada una vez más por la presencia de la forma interrogatm. Notaremos que mis sentidos es susátuido por mis pensamientos en um oscilación entre dos modos de conocimiento, la percepción del instanteyla propia del discurso. En esta estrofa se impone el vocabulario de movimiento alternativamente definido como dispersión, • bifurcan, vacilación, serpean, coafl. sión, se enredan, reiteración, rrtJJmienzan, y, en fin, como negación del movimiento, se inmovilizan, parar t/11, no desembocan. En cuanto al vocabllario acuático, aparece rlos, que t<Mm sobretodo la forma de una ausenál, no desembocar, delta, yde un estaDCI' miento, aguas muertas, chapoteo. Observaremos el paralelismo de las dos expresiones siguientes: rlos que no desembocan sol sin crepúsculo sarse en la impotencia (delta de sangre):12 que describen las amputaciones co¿ytodo ha de parar en este chapoteo de rrelativas al curso de los ríos y del sol. [aguas muertas? Este paralelismo fija los términos de un paisaje que, en la medida en que Interrogación que nos devuelve por está formado de aguas yde luz, remite otra parte a la estrofa 2: a lo evocado en los primeros versos. Lo que separa esas dos visiones debe ¿Quéyerba, qué agua de vida ha de ser señalado con precisión: la diferen[darnos la vida, cia esencial reside en esta privación dónde desenterrar la palabra, de movimientos que recuerda - por la proporción que rige al himno y al discurso(...)? oposición - el dinamismo de la luz señalado por verbos activos (extiende Veremos luego ubicado en estos sus plumas, pone se huevo, se derrama) tanto como por el lento ascenso versos el problema de la dificultad del agua (El mar trepa la costa, / se que conocía el poeta para retransmitir, en términos de pensamiento disafianza entre las pe1ias). cursivo, las sensaciones impresas en él Veamos de nuevo la compleja al momento mismo en que tomaba ~otación señalada antes: agua de posesión del mundo. vida I hora viva / aguas muertas, en donde el agua viva está asociada al La última estrofa se inicia con una ~so y a la comunicación (estrofa expresión exdamativa que expresa to2); sm embargo, aquí establece el sitio do el júbilo de la contemplación extádonde viene a morir el pensamiento. tica. Al aproximarnos a esos primeros Esta connotación negativa, tanto por versos de la iniciación del poema, velo que hemos dicho de las locuciones remos en ellos esa forma del himno privativas (que no se derrama, sin ere- que es la invocación a la divinidad /JÚSCulo) hace aparecer la función de revelada, celebración plena de alegría esta estrofa hacia el interior del poe- opuesta fuertemente a la interrogama como función de antítesis en rela- ción angustiosa que cierra la estrofa ~ con las estrofas 1, 3 y5, en las que precedente. el dinamismo de la luz y del agua enNotaremos aquí la fuerte presenCUCntra eco en la disponibilidad delyo que alerta los dos sentidos. A esta cia del vocabulario de la actividad huClpansión de los sentidos responde, mana, bajo la forma de la conciencia de manera negativa, la confusión del y de la percepción (conciencia-espeJlCDsam.iento que termina por espe- jo), de la vida imaginativa (inteligen- cia, imágenes), de la comunicación (fábulas, palabras) y de la acción (actos). En el sistema metafórico nos acercaremos de nuevo a imágenes de redondez como: redondo día luminosa naranja espiga henchida del huevo de oro de la primera estrofa. El punto de convergencia de esas metáforas presenta un doble aspecto: tres de ellas están construidas alrededor de un mismo serna gráfico (redondo día, naranja, huevo), y pertenecen por consiguiente al sistema que construye la .unidad del poema, mientras que, aplicándose al mismo objeto, el mediodía, las metáforas de la naranja Yde la espiga lanzan la creación hacia el camino aparente de la dispersión. Pero sobretodo notaremos que evo~ todas las formas plenas, un contemdo relativamente denso -que volveremos a encontrarlo en copa-, que lleva en sí promesas de fecundidad. Los versos lu'!'inosa naranja de veinticuatro gaJos, todos atravesados por una misma y [amarilla dulzura retoman la misma visión, un sol inmóvil, como la imagen sol sin crepúsculo de la estrofa 6, en la medida en que (A ...:a �todas las horas son bañadas por la misma luz (negación de la noche), lo que no obstante no suprime el tiempo (veinticuatro gajos). Pero a un sol fijo en un punto preciso de su curso lo substituye la visión triunfante de la globalidad, la percepción simultánea de la totalidad temporal, a través del instante, que no es un punto sin densidad en el interior del curso del tiempo, sino más bien síntesis, imagen de todo lo que es la eternidad. Será por otra parte particularmente sensible a la trascendencia y a la significación de la última imagen: Hombre, árbol de imágenes, palabras que son flores que son frutos [que son actos. en correspondencia manifiesta con los dos versos de la estrofa 5: Como el coral sus ramas en el agua extiendo mis sentidos en la hora viva. 00 lll La receptividad de las excitadones sensoriales del yo eran seguidas, en la eslrofa 6, por el incesante asedio de la impotencia en la que se encontraba el poeta para organizar racionalmente sus impresiones. He aquí, al contrario, lo expansivo, no el orden discursivo, sino imágenes que ellas mismas son discursos (imágenes / palabias que son flores que son f nttos... ) Veremos en las metáforas de la fuente y del árbol la evocación del poder creador del poeta. Mientras tanto, el espejo de la conciencia receptiva que fijaba y congelaba el reflejo del mundo se disolvió en una fluidez recuperada (se licúa), fluidez del discurso exhumado (dónde desente"ar la palabra), instrumento de la comunicación. La "disolución" del espejo es una nueva metáfora de la victoria de la fluidez sobre la petrificación. Con el espejo se disipó la imperceptible línea de división que separa el mundo en dos, permitiendo así la comunicación total del universo y de los hombres, a través de la meditación del poeta al cual el delineamiento (lo la lectura?) de ese mundo le ha sido posible. Esta conciencia-espejo, que pierde su consistencia, es sin duda por aproximaqión una representación metafórica sumamente frecuente en la obra de Octavio Paz, que hace del espejo el soporte del cara a cara del poeta con su propia imagen, cara a cara que le oculta el mundo y que él ve como una ruptura de la unidad original que hemos evocado líneas arriba. Y define así, en El arco y la lira, esta "conciencia de sr' que le cierra las puertas del mundo: ... apenas el hombre adquirió conciencia de sí, se separó del mundo natural y se hiw otro en el seno de símismo. La palabra no es idéntica a la realidad que nombra porque entte el hombre y las cosas-y, más hondamente, entre el hom~re y SIi ser3 - se interpone la conc1enc1a de sí. Esta estrofa constituye así pues la resolución sintética de la tensión que ha sido sostenida a todo lo largo del poema por la construcción antitética, en la que podemos ver la transcripción de dos modos de conocimiento: la reflexión sobre la historia, el tiempo, el devenir, inspirada por la evocación de la ruinas y la contemplación maravillada de la belleza de un instante, desprendida del transcurso temporal, inmovilizada y constituida ea imagen de la eternidad. Esta resolu• ción se manifiesta como victoria del momento extático que constituye la revelación del instante, reconciliación fugitiva y efímera con la unidad origi, nal, tal como está expresada en numcrosos pasajes de ensayos de Octavio Paz. Citemos, de Los hijos del limo: A la heterogeneidad del tiempo histórico, se opone la unidad del tiempo (Jlll está después de los tiempos: en la ettr• nidad cesan las contradicciones, todo se ha reconciliado consigo mismo y111 esa reconciliación cada cosa alcanZI su perfección ina/Jerable, su primera y final unidad. 14 Es sobre esta oposición entre un tiempo histórico y ese tiempo más allá de los tiempos, que es a la vez una eternidad, regreso al origen y restitucióa del andrógino primordial, como se cr· ganiza el maravilloso pasaje de "Piedra de sol": Madrid, 1937, en la Plaza del Angel las mujeres cosían y cantaban con sus hijos, después sonó la alarma y hubo gritos, nas (para él más bien construcciones), con esta integración de las ruinas en un mundo natural, situado fuera del tiempo y de la historia, integración en el "Gran Todo", tratamiento que incorpora Octavio Paz a una filoroffa más bien idealista. casas arrodilladas en el polvo, torres hendidas, frente escupidas y el huracán de los motores, fijo: los dos se desnudaron y se amaron por defender nuestra porción eterna, nuestra ración de tiempo y paraíso, tocar nuestra raíz y recobramos, recobrar nuestra herencia arrebatada por ladrones de vida hace mil siglos, los dos se desnudaron y besaron porque las desnudeces enlauuias sallan el tiempo y son invulnerables, nada las toca, vuelven al principio, no hay tú ni yo, mañana, ayer ni [nombres, verdad de dos en sólo un cuerpo y alma, oh ser total .. 2 Encontramos en la 53ª octava de la fábula el germen lexical del sistema metafórico de la estrofa 1: No durar: ser eterno, labios en unos labios, ha en la cima de la ola, viva, soplo que encama al fin Yes una plenihul que se derrama. Ser eterno 11n instante (...) Notas 1 Dentro de esta larga tradición, se podría comparar con el tratamiento que Pablo Neruda le da a las ruinas de Macchu Piecbu,es decir, el lugar histórico que él establece entre el pasado y el testimonio Pl'Csente en que se han convertido las rui- Qui2'.á deberíamos acercarnoo a estas reflexiones sobre la presencia frecuente -en la poesía paciana- de "paisajes-reflejos", imagen de la luz, en la cual conviene leer el adjetivo fiel que califica varias veces al cielo. Ver en "Primer día" el "Soneto IV": Bajo el cielo fiel Junio coma(...) 6 Amor, poes(a y sagrado: ~estaciones de algo <[lfe es la rafi misma del mbre. En las tr~ la~ la nostra1¡/ de un estado antenor. Y es( estado unidad primordial, del cual S!fOTados. .. constituye nuestra con ición origmal. Góngora: Alción: MarftimoA/cMn, roca eminente sobre sus huevos coronaba, el día que espejo de zafiro fue luciente la playa azul de la persona mfa; ....................................................... Paz: Jtinnos Octavio Paz, El arco y la lira, México, Fondo de Cultura Económica, 1970, p. 136. Los subrayadoo son nuestros. Coronado de si el día extiende sus [plumas. Ese instante, lleno de todos los instantes, que se inmoviliza, colmado 16 dt s~ lugar de todas las reconciliaclones, convertida en la aspiración más alta del poeta, no podría ser más claramente expresada que en el poema "Razones para morir": concilia las difertneios y las oposiciones. 5 ························································· el sol pone su huevo de oro(...) así como el esbozo de una estructura de reversibilidad, sobre la que volveremos. 3F.s este tratamiento, parece, el que preside el desarrollo de los primeros 30 versos de "Piedra de sol", donde se encadenan una serie de imágenes, soporte de las sucesivas metamorfosis de un "objeto" poético por otra parte indefinible. 4 Este verso, por su construcción cruzada, constituye una descomposición luminosa del funcionamiento analógico que preside la construcción metafórica y, en cierto sentido, una reflexión incorporada en ciertos textos teóricos posteriores de Paz. Ver Los hijos del limo, Barcelona, Sebe Barral, 1974, p. 100: La analogía es elreino de la palabra como, ese puente verbal que, sin suprimirlas, re- 1 Los hijos del limo, p. 60. Los subrayados son nuestroo. 8 "Fábula", en "Semillas para un himno", Libertad bajo palabra, México, Fondo de Cultura Económica, 1968, p.122. 9 Esta suavidad de pulpa encerrada en una corteza rugosa sirve a menudo como serna metafórico, tanto en la poesía como en los ensayos de Paz. Ofrecemos como ejemplo la imagen que le sirve para representar al mexicano en El laberinJo de la soledad: ... como estas plantas de la meseta que acumulan sus jugos tras una cáscara espinosa. México, Fondo de Cultura Económica, 1969, p. 27. Esta imagen es para incluirse en el conjunto de lo que Edmond eros llama "las realizaciones metafóricas" de una dialéctica que opone lo abierto a lo cerrado, y, más frecuentemente, lo continuo a lo discontinuo. Véase Edmond (A \C �LA EXPERIENCIA POETICA EN ARBOL ADENTRO DE OCTAVIO PAZ Luz María Sierra Siller Octavio Paz se ha destacado por una vasta producción literaria en los géneros de poesía y ensayo. A través de éstos, estudia y critica aspectos políticos, antropológicos, sociales y artísticos, los cuales además de exponer ideas, se caracterizan por un profundo manejo estilístico del lenguaje. Paz en su producción literaria más que ensayista y crítico es poeta, ya que su expresión y exposición de ideas tiene sus bases en el dominio poético del lenguaje. Cros, Ihéorie et pratique sociocritique, Montpellier, Centre d'Etudes et Recherches Sociocritiques, 1983, pp. 251-278. lO Libertad bajo palabra, 11 p.32. El arco y la lira, p. 118. 12 Quizá encontraríamos en el origen de la representación metafórica de esta muerte del pensamiento, la transposición, marcada con un signo negativo, de la misma manera como, en la fábula de Góngora, Acis es salvado por los dioses. Si Acis escapa a la amenaza de Polifemo convirtiéndose en un río que desemboca en el mar, el pensamiento del poeta, río él mismo, encalla en un delta donde chapotean aguas muertas. Su producción poética es amplia, , ,, , 1 1 13 14 El arco y la lira, p.35. Los hijos de/limo, p.33. 15 "Piedra de sol", Libertad bajo palabra, pp. 245-246. 16 E11 el acto amoroso la conciencia es como la ola que, vencido el obstáculo, antes de desplomarse se yergue en una plenitud en la que todo -forma y movimiento, impulso hacia arriba y fuerza de gravedad- alcanza un eyilibriosi11 apoyo, sustc111ado en si 111is1110. uietud del mOV1mien10. Y del n11s1110 mo o q11e a través de un cuerpo amado entrevemos una vida más plena, más vida que la vida, a través del ~ma vislumbramos el rayo fijo de la pocsta. Ese instante contiene todos los instantes. Sin dcjard~fluir, el tiempo se detiene, colmado de sí. El arco y la lira, p. 25. 17" Razones para morir", Libertad bajopa- labra, p.70. Traducción de Miguel Covarrubias r 1 /1 desde Libertad bajo palabra {1947) hastaArbol adentro (1987) este escritor demuestra su capacidad poética. Es precisamente, la poesía realizada enArbol adentro la que se analizará en el siguiente trabajo, ya que se busca relacionar la preceptiva poética de Paz en este libro. Para su análisis se parte de la concepción teórica que da el propio Paz sobre la poesía en El arco y la lira {1956). En ella, el autor presenta su poética a través de su constante cucstionamiento sobre el quehacer poético. De esta forma, el análisis girará en torno al concepto de "la experiencia ~tica". Para definir esta "experiencia Paz parte de una concepción ~tica centrada desde el punto de VISla del lector: Cada vez que el lector revive de veras et poema, accede a un estado que po- demos llamar poético. La experiencia puede adoptar esta o aquella forma, pero es siempre un ir más alla de sí, un romper los muros temporales, para ser otro. Como la creación poética, la experiencia del poema se da en la historia y al mismo tiempo, niega a la hist~ria ... el poema es mediación: por gracia suya, el tiempo original, padre de los tiempos, encarna en un instante. La sucesión se convierte en presente puro, manantial que se alimenta a sí mismo y trasmuta. La lectura del poema ostenta una gran semejanza con la creación poética. El poeta crea imágenes, poemas y el poema hace al lector imagen y poesía. (El arco y la lira, p. 25). Es así como esta experiencia se va a ver reflejada en la interpretación de los poemas por parte del lector. "En general los poemas no requieren de interpretaciones o, más bien, la interpretación de un poema debe ser hecha no por el poeta sino por el lector" (Arbol adentro, p. 177). Partiendo de las citas anteriores, define esa experiencia del lector y su libertad sobre la obra poética se analizarán las temáticas más significativas que se presentan en Arbol adentro, éstas son: la concepción del tiempo, la otredad, la creación poética, la creación de imágenes y el erotismo. Paz en Arbol adentro (1987) presenta una recopilación de poemas escritos después de 1976, el libro está compuesto por siete secciones: Proema, Gavilla, Prueba, La mano abierta, Un sol más vivo, Visto y dicho y Arbol adentro. El libro comienza con un Proema (prólogo hecho poema) en donde hace alusión a la experiencia poética y los sentimientos que ésta puede expresar en el lector: A veces la poesía es el vértigo de los [cuerpos y el vértigo de la dicha y el vértigo de la [muerte; el paseo con los ojos cerrados al [borde del despcftadero y la verbena en los jardines submari [nos la risa que incendia los preceptos y [los santos mandamientos ...("Proema", p.7). Por medio de la experiencia poética, el lector presencia el arte de la creación poética que se da a través de la significación de las palabras y su arbitrariedad. Estas a su vez transmiten sentimientos de desesperación y soledad que desembocan en una constante búsqueda del ser, del otro, del yo: "el descenso de las palabras paracaídas sobre los arenales de la página;/ la desesperación que se embarca en un barco de papel y atraviesa,/ durante cuarenta noches y cuarenta días, el mar de la angustia nocturna y el pedregal de la angustia diurna;/ la idolatría al yo y la execración al yo y la disipación del yo;/" {"Proema", p. 7). La idea de insomnio y angustia que en un principio aparece, se disipa ante el rencuentro del ser en la luz del "otro". �Esta luz se proyecta cuando las palabras definen el lenguaje y sus "ondulaciones" (significaciones) para culminar en el acto poético del amor. ... el solo de flauta en la terraza de [la memoria y el baile de llamas en la cueva del pensa[miento; las migraciones de miríadas de [verbos, alas y garras, semillas y manos; los substantivos óseos y llenos de [rafees, plantados en las ondulaciones del lenguaje; el amor a lo nunca visto [y el amor a lo nunca oído y el amor a lo nunca dicho: el amor al [amor. Sílabas semillas. ("Proema", p. 8). Paz en Proema resume y prologa su quehacer poético, desarrollando una prosa poética llena de imágenes y de palabras con significaciones contrarias como "vertigo de la dicha, y el vértigo de la muerte" ("Proema", p. 7). EnArbol adentro, el autor expone sus puntos de vista sobre la poesía, así como las distintas concepciones que éste ha asimilado de otras culturas, un ejemplo es el poema llamado: "Basho An". N IC En Gavilla, Paz desarrolla sus poemas con base en diferentes temáticas que, de alguna u otra forma se fusionan para conformarlo. De esta manera cada poema manejará una constante como: el tiempo, el lenguaje, su pensamiento oriental, así como a la naturaleza. El autor parte en el primer poema por definir la función poética del lenguaje, en donde lapalabra es el elemento esencial y significador de ideas. Idea palpable, palabra impalpable: la poesía va yviene entre lo que es y lo que no es. Teje reflejos y los desteje. La poesía siembra ojos en la página, siembra palabras en los ojos. ("Decir: hacer", p. 12). Con este poema ("Decir: hacer") dedicado a Roman Jakobson, Paz retoma el significado de la palabra para definir su poesía y su experiencia al enfrentarse a ella. Los siguientes poemas de esta sección hablan sobre la contemplación de la naturaleza y sus elementos: "El agua horada la piedra,/ el viento dispersa el agua,/ la piedra detiene el viento./ Agua, viento, piedra"("Agua, viento, piedra", p. 32). Esta contemplación está ligada a una concepción temporal muy especial, en donde a veces el tiempo es fugitivo y se disipa: "Arquitecturas instantáneas sobre sus pausas suspendidas,/ apariciones no llamadas/ ni pensadas, formas de viento,/ insubstanciales como tiempo/ y como tiempo disipadas". ("Intervalo", p. 34) o es estable en un instante "Hora sin peso. Yo respiro/ el instante vacío, eterno•, ("Intervalo", p. 35). En Visto y dicho, así como en Mano abierta, el autor escribe su poesfa dedicada propiamente a sus amigol, ciudades y obras de arte. En este ú1timo, aparece un poema que manejad tema de la mexicanidad ("Vistas F'ajas"), en el que Paz hace una de~ ción de las costumbres mexicanas. Por otro lado, también se habla sobre el surrealismo, la construcción de 1IDI ciudad, sobre filósofos ("Kostas") J escritores como en el caso de Lezama Lima: Ya entraste en el espejo que cami[na hacia nosotro,, el espejo vacío de la poesía contradicción de las contradice~ [nes, ya estás en 11 casa de las semejanzas, ya eres a los pies del Uno, sin cesar [de ser otro, idéntico a ti mismo. ("Refutación de los espejos", p.52~ En Visto y dicho, Paz, además de hablar sobre Joan Miró, Ducbam~ Y sus distintas expresiones y concepct(>' nes del arte, vuelve a tratar el tema del tiempo como una reflexión sobre la vida. Lo anterior se da a través de la naturaleza y su contemplación, es aquí en donde la realidad del hombre se encuentra y se refleja. Esta realidad sólo se puede ver por medio de la captación de un instante en el tiempo: "El camino / lleva al sol en los h• brosJ El cielo ha acumulado lejanfas/sobre esta realidad que dura pooo". ("Paraje", p.121). conceptos que aparecen en la definición de "experiencia poética". ARBOL ADENTRO Pero es en Un sol más vivo en donde el libro se torna más cuestionante con respecto al concepto temporal. Durante los apartados anteriores, ya se venía reflejando la necesidad de definir la esencia del hombre y su ser. El tiempo es destello, uúgenes que se suceden, no hay un presente porque ese presente ya es ~do, la rapidez de los acontecímientos no logra que el hombre se siente a pensar sobre su realidad y su entorno, sólo por medio de la captación del instante es como el hombre se encuentra en un tiempo y en un espacio: "Y fui un instante diáfano,/ viento que se detiene,/ gira sobre sí mismo y se disipa". ("La cara y el viento", p.102). Paz plantea en su poesía que el instante sólo se puede caplar a través del insomnio: La hora se vacía. Me cansa el libro y lo cierro. Miro, sin mirar, por la ventana. Me espían mis pensamientos. Pienso que no pienso. ("Ejercicio preparatorio", p.90) Sin embargo es en Arbol adentro, la última selección de poemas, en donde se presenta claramente la preceptiva poética de Paz. Con base en los elementos que el lector va a encontrar en el poema llamado "Arbol adentro" (p.137) se delimitarán los Creció en mi frente un árbol. Creció hacia adentro. Sus rafees son venas, nervios sus ramas, sus confusos follajes pensamientos. Tus miradas lo encienden y sus frutos de sombras son naranjas de sangre, son granadas de lumbre. Amanece en la noche del cuerpo. Allá adentro, en mi frente, el árbol habla. Acércate, llo oyes? La concepción que da Paz al poema principal "Arbol adentro", muestra el origen de su poesía. Esta se concibe como un árbol que creció en su cabeza, en el que las ideas se traducen en pensamientos confusos. Los pensamientos se expresarán por medio de la creación poética, de esta forma, el lector hará vivir al poema mediante su enfrentamiento con la lectura. El resultado de esta acción traer~ como consecuencia la experiencia poética en el lector y éste interpretará las ideas que se manejan en los poemas. Dentro de este apartado, Paz presenta un conjunto de poemas que van a exponer el tema de la otredad, la constante búsqueda del ser a través del otro. En el poema "Antes del co- mienzo", se expone esa necesidad del hombre por definir su existencia de alguna u otra manera: "En tu respiración escucho / la marea del ser,/la sílaba olvidada del Comienzo". ("Antes del comienzo", p.142). De esta forma al buscar el comienzo, se analiza la realidad, se contempla lo que rodea al ser humano, de aquí parte la concepción de "lo otro". La experiencia de la otredad causa en el ser "extrañeza, estupefación, parálisis del ánimo: asombro" (El arco y la lira, p.129). El asombro ante lo que rodea sólo se hace presente cuando el tiempo se detiene y el hombre se contempla en un instante. Paz dice que, cuando se trata de buscar una explicación ante lo que rodea al hombre, éste se encuentra rodeado de elementos o hechos contrarios. "El mundo de aquí está hecho de contrarios relativos. Es el reino de las explicaciones, las razones y los motivos. Sopla el gran viento y se ro111pe la cadena de las causas y los efectos." (El arco y la lira, p.125). Ante este mundo contradictorio que se difumina por la rapidez del tiempo y la vida, es necesario buscar un camino para encontrarse y llegar a ser. El poema "Canción desentonada" induce a1 lector hacia la experiencia de la búsqueda del comienzo, del "otro" y su identificación con "otro". "El día es corto,/larga la hora. /Sin moverme recorro sus pasillos,/ subo sus calvarios mínimos,/ desciendo por 0'I (M �peldaños hechos de aire,lme pierdo en galerías transparentes/ - pero no me encuentro,/ pero no te veo." ("Canción desentonada", p.143). Paz realiza su producción poética alrededor de su concepción de la poesía, ésta se da por medio de la reflexión analítica de la realidad que le circunda. El autor toma conciencia y hace consciente el concepto del tiempo e identifica su esencia cambiante y fugaz. Aunado a lo anterior, también el autor expone el concepto de imagen, en donde la verdad poética se refleja en la experiencia poética y ésta a su vez en la imagen. "La imagen no explica: invita a recrearla y, literalmente, a revivirla. El decir del poeta encarna en la comunión poética. La imagen transmuta al hombre y lo convierte a su vez en imagen, esto es, el espacio en donde los contrarios se funden." (El arco y la lira, p.113). La imagen tiene sentido por sí misma ya que por ésta, el hombre se encuentra a través de la imagen del otro. La búsqueda del otro también se da por la búsqueda del instante y del reflejo en el otro en "Canción desentonada": El día es corto, larga la hora. · Hay una semilla dormida en el tiempo, estalla en el aire con ruidos de sílabas, es una pálabra, dice sin decirlos los nombres del tiempo, el tuyo y [el mfo - pero no me encuentro, pero no te veo. Los hombres son frutos, maduran y [caen; la hora es inmensa yen sf misma cae. ("Canción desentonada", p.144) La poesía en Arbo/ adentro no solamente se remite a exponer las temáticas ya analizadas, sino que se plantea un verdadero encuentro con la experiencia poética y la plena realización del hombre por medio de expermientar la soledad. Encontrarse en soledad es para Paz: "Aquel que de veras está a solas consigo, aunque se basta en su propia soledad, no está solo. La verdadera soledad consiste en estar separado de su ser, en ser dos. Todos estamos solos, porque todos somos dos. El extraño, el otro, es nuestro doble". (El arco y la lira, p.134). Sin embargo, aunque se esté solo el otro está ausente. "El hombre anda desaforado, angustiado buscando a ese otro que es él mismo. Ya nada puede volverlo en sí excepto el salto mortal: el amor, la imagen, la Aparición." (El arco y la lira, p.134). El amor como elemento revelad« del ser va a a significar el eje central de la poética en Paz. El constante reencontrarse en el amor y en el acto de amar definirá al hombre y lo situará en un contexto temporal e histórico, es decir, en su realidad. Amar: una variación, apenas un momento en la historia de la célula primigenia y sus divisiones incontables. ("Carta de creencia", p.169) También en la escritura es como el amor se expresa y se reencuentra el hombre con su "otro". Al finaliw, Paz plantea que hay que aprender a amar para poder ser. El amor entre pareja será el hilo conductor para poder ser, en una realidad que camina en un tiempo fugaz y apresurado. La reflexión será, en esta caso, la invitación que Paz hace al lector, para que por medio de la lectura de su poesía se encuentre y experimente, no sólo el manejo estilístico del lenguaje, sino su significación dentro de un contexto poético que "dice lo indecible" (El arco y la lira, p.112). La invitación a experimentar el amor de esta forma Es en "Carta de creencia", el últi- llevará a conocer otro ser, otro cuer· mo de los poemas, donde plantea este po, otra imagen, otra historia, atta encuentro con el otro ser por medio realidad. "Ya no hay otro, hay dos, el de la relación entre hombre y mujer. · instante de la enajenación más com· Aquí Paz globaliza toda la temática pleta es el de la plena conquista de expuesta durante todo el libro; el con- nuestro ser." (El arco y la lira, p.134), cepto de palabra, imagen, la otredad, Por eso, Paz cede al lector la inter· el tiempo y el amor se fusionan y se pretación de sus poemas, ya que CI encuentran en la experiencia poética estos experimentará esa confusióa de la lectura de este último poema. temporal que lo llevará a un extrañamiento y cuestionamiento sobre lo que se expresa a través de su poesía. El lenguaje y su trascendencia harán que el lector experimente la concepción poética de Paz, por medio de esa revelación del ser, en donde el hombre se define y se encuentra. Coda Tal vez amar es aprender a caminar por este mundo. Aprender a quedarnos quietos como el tilo y la encina de la fábula. Aprender a mirar. Tu mirada es sembradora. Plantó un árbol. Yo hablo porque tú meces los follajes. ("Carta de creencia", p.173). Bibliografía Paz, Octavio.Arbol adentro, Ed. Seix Barrat. Barcelona. 1987. Paz, Octavio. La otra voz, Ed. Seix Barral. México. 1990. Paz, Octavio. El arco y la lira, Ed.Fondo de Cultura Económica. México. 1935. Aores, Angel. Aproximaciones a Octavio Paz, Ed. Joaquín Mortiz. México. 1974. "Octavio Paz. Premio Nobel 1990". La Gaceta del Fondo de Cultura Económica Nº 241. México, enero, 1991. , �CONOCER ES UN SUEÑO Silvia Mijares Realizar un ensayo crítico sobre la poesía y el pensamiento de Sor Juana Inés de la Cruz requiere de la lectura completa de su obra - cuatro tomos considerables-, además de las fuentes literarias, filosóficas, religiosas, históricas, etc., que la formaron, así como estudios de egiptología, patrística y liturgia católica, sin excluir los testimonios de los estudiosos de su obra como Amado Nervo, Dorothy Schons, Ezequiel Chávez, Ermilo Abreu Gómez, Karl Vosslcr, Ludwig Pfandl, Alfonso Méndez Planearle, Antonio Alatorre yOetavio Paz, entre otros. Por lo tanto, ayunos de tiempo, trataré únicamente de explicar mi interpretación sobre el silencio de la Décima Musa. José Miguel Oviedo opina que hay ciertos obstáculos que impiden tener una idea clara de la escritora, pues la "Santa y la neurótica han sido las imágenes predominantes que han entorpecido la recta comprensión de esta mujer excepcional". Octavio Paz, interesado en la vida y obra de la monja, ha escrito un ensayo cronológico que va de lo más general hasta estudios minuciosos de lo particular; su título: Las trampas de la fe. Paz estudia aquí la cultura y la sociedad de la Nueva España y desde su centro trata de comprender la vida de Sor Juana. Y atendiendo a los antecedentes familiares, su "vocación religiosa", sus inclinaciones literarias, su personalidad. También estudia la compleja maraña - teológica, política, intelectual- en que se vio involucrada casi al final de su existencia y que concluyó con su silencio, quizá más sonoro que el toque de las campanas para llamar a misa el día de la Virgen de Guadalupe. Porque una mujer -o un hombre- que posee don de gentes, sabiduría, que manejaba el idioma a su antojo -incluida su escritura, desde luego-, por lo menos provoca desconcierto cuando de súbito calla. Su silencio, en ese momento, dice más que las palabras, puede ser una forma de protesta, de disgusto o también puede ser el convencimiento de que ese camino no es el apropiado para llegar a donde ella quiere. Lo único cierto es que ella enmudece. El ensayo de Paz es el más completo que se haya publicado sobre la jerónima. Escrito con escrupuloso rigor, con información exhaustiva, recopilada dentro y fuera del país duran te largo tiempo y con la sensibilidad penetrante del poeta y crítico que conocernos en trabajos como El laberinto de la soledad, El arco y la lira, Las peras del olmo. En este último, publicado en 1957, incluye un brillante ensayo titulado "Sor Juana Inés de la Cruz", donde quedan dibujadas todas las ideas y el trabajo de la poeta, y que después desarrollará abundantemente, con lujo de erudición y conocimiento en el libro anteriormente mencionado. Empezaré por apuntar alguno& datos biográficos de la monja: ca 1651, un 12 de noviembre, en San Miguel de Nepantla vio la primera luz. En Amecarneca la bautizaron. Su padre, don Pedro Manuel de Asbaje y Vargas Machuca, nacido en España - de origen vizcaíno-, al trasladarse a México se unió a doña Isabel Ram(. rez de Santillana, de origen criollo, cuyos padres - abuelos de Juanafueron Pedro Ramírez de Santillanay Beatriz Rendón. Se dice que la familia Ramírez era una clásica familia criolla, como todos sus parientes. Sa abuelo materno contaba con alg111111 libros, que fueron la felicidad de 58 nieta. Desgraciadamente su padre murió muy joven y su madre se UDi6 luego al capitán don Diego Ruiz Lozano. También tuvo hermanas y ua hermano, a quienes ocasionalmente menciona en sus relatos. En ese tiempo no se veían con CI· trañeza los hijos naturales. No obstante resulta difícil conciliar el rigor de los principios religiosos con la existencia encubierta de conductas y C#t' lumbres sociales relajadas. "La conducta de las mujeres de la familia Ramírez - la de los hombres debe haber sido aún más libre- no parece que haya afectado gravemente su~ putación".2 Las medias hermanas de la escritora - hijas de Diego Ruiz L.& zano- se casaron bien, con gente respeta ble. La exageración y la oscilación entre los extremos que ca- racterizan a esta época, se reflejan en el arte barroco y también en la aparatosa religiosidad y la marcada sensualidad de las costumbres. "En los poemas de Quevedo dialogan sin cesar el alma y el culo, los huesos y el excremento."3 En México - Nueva España - las condiciones favorecían la convivencia de los contrastes, pues dos culturas - la española y la indígena- determinaban usos y costumbres. Por otro lado, los paisajes cióticos, los frutos, las flores, los colores, los nuevos sabores de las comidas, exaltaban la imaginación de los españoles: todo estalla en contradicciones y así lo aceptan al fin, con naturalidad. Este fue concretamente el mundo en que nació y vivió la incomparable poeta. Octavio Paz opina que la crisis de Sor Juana coincide con los problemas políticos que cubrieron el final del siglo XVII. Nos aclara que es un error considerar estos problemas como la causa directa de todas las calamidadessocialcs, incluida la crisis personal de la poeta. La historia de la cultura colonial sería la clave para hacer comprensibles los trastornos de la sociedad y el conflicto particular que envolvió a la monja. El estado azteca frente a la monarquía española guardaba la misma relación que en el terreno religioso, ambos estaban en una situación de inferioridad. Pues tanto la monarquía como la nueva religión conformaban un orden nuevo capaz de abarcar a todos los hombres del orbe. Este nuevo orden tenía su fundamento en la razón y en la revelación cristiana. Pero la Nueva España -según Paz- renuncia a la palabra racional y lo más grave es que no está interesada en manifestar esta negación. Esta postura coloca a la Nueva España en un callejón sin salida. El movimiento de independencia no fue engendrado por el mundo colonial, sus principios e instituciones son totalmente distintos a éste. De allí que en este nuevo orden nadie se reconozca en la tradición colonial. El auge de la religión católica en el México virreinal corresponde a la decadencia europea. Es decir, lo nuevo en América era decadente en el viejo mundo. He allí la raíz de la crisis que se manifiesta en todas las obras de los hombres. Sor Juana es el personaje típico de ese periodo, su obra se convierte en testimonio. La jerónima es parte de la estructura de la colonia, su obra literaria está trabada de tal manera con ella que puede considerarse como un "muestrario de los estilos de los siglos XVI y XVII". Este periodo es estático, como que no hay nada que agregar, inventar o corregir. Los principios con que surgió esta época eran los mismos que ahora la destruían. Sor Juana no los juzga, no los altera, elige el conocimiento. El universo se le presenta como un problema, su curiosidad se desborda. Está claro que el conocimiento que busca no está en los libros sagrados. En ella surge realmente la pasión por la verdad; renuncia a los placeres mundanos en aras del saber. "Se privaría de la luz para saber lo que es la luz." Su curiosidad está proscrita pero para ella es esencial. De su niñez no se sabe mucho, sólo lo que ella misma dice en su respuesta al obispo de Puebla. No fue una niña triste, por el contrario fue juguetona, risueña, vital. Muy pequeña, aprendió a leer: logró que la maestra de sus hermanas le enseñara. Desde pequeña pues sintió la curiosidad, el deseo irresistible de conocer, pronto agotó la biblioteca de su abuelo. A través de los escritos del padre Diego Calleja nos enteramos de que siendo aún niña la enviaron a la ciudad de México, a vivir con unos parientes. Después pasa a ser dama de compañía de la marquesa de Mancera a los trece años. En este ámbito palaciego y cortesano conquista a todos con su simpatía y su brillante inteligencia. A la jovencita no le faltaron pretendientes, sólo que teniendo conciencia de que era hija natura~ confesaba que no quería ser "pared blanca donde todos quisieran echar borrón". Poco tiempo después, su vocación irrenunciable encuentra acomodo entre los muros de un convento. Sitio ideal, pues tiene biblioteca, laboratorio yun ambiente propicio para saciar su inquietud. En el retiro de la celda escribe constantemente, hace versos, comedias, villancicos, escribe tratados sobre música; encuen- �tra, en fin, un medio sereno que le permite la reflexión y la creación poética. 00 \0 Sor Juana no es una poeta mística a la manera de San Juan de la Cruz, su concepción de Dios es abstracta: "en su poesía de amor divino hay curiosos ecos de la concepción aristotélica de Dios y del misticismo de Plotino, lo que, sobre todo en una monja, rozaba la herejía".4 Pero a pesar de que el Dios de Sor Juana tenía más semejanza con el Dios aristotélico que con el concebido por la fe cristiana, su palabra equilibrada, justa, tranquila, fundada en la razón y expresada con belleza, despertaba admiración y simpatía en aquellos eclesiásticos que conocían sus actividades intelectuales: "nuestra jerónima encontró desde su tiempo fervientes admiradores si no es que capaces de comprenderla".5 Quizás también hubo opiniones en contra, no caigamos en la ingenuidad de creer que todos los eclesiásticos aprobaban su trabajo literario; sin embargo es factible que esas críticas se hayan expresado sólo de palabra. Lo interesante es que hay una serie de documentos escritos por altos dignatarios de la iglesia que no únicamente la aprueban sino que manifiestan su asombro, su admiración y reconocimiento. Así, Juan Navarro - de los clérigos menores- refiriéndose a los autos de la madre Juana escribe: "son cabalmente perfectos, y en todo cumple con lo que debe a las leyes del Tbeatro, ala verdad de la Religión, a la pureza de la más sana doctrina (sic), y a la Soberana Majestad del Mysterio".6 La h12 de Sor Juana es tan fulgurante que negarla sería un asunto todavía más grave. Es asombroso que en el año de 1700 al doctor don Jacinto de Muñoz no le sorprendiera el talento de una mujer y se expresara así de la poeta: "Una muger, buelvo a dezir, sin que para mí sea mucha admiración, porque el Todopoderoso no vinculo los talentos que puede conceder, adeterminado sexo. Sea calificación desta verdad la dilatada serie, que hizo la Poetisa de insignes mugeres, dignas de eterna fama; y sea calificación de si misma la universalidad de noticias, que fecundaron su pluma ... ,,7 La ignorancia y la incomprensión de alguna gente del círculo novohispano donde se movía la monja le Janzaron críticas y la presionaron. Pero aun el obispo de Puebla, Manuel Fernández de Santa Cruz - su editor y amigo - , con pleno derecho la reconviene alarmado por los juicios que vierte Juana sobre "las finezas de Cristo", la sermonea y le recuerda que siendo monja no debe distraerse en asuntos terrenos: debe, por el contrario, estudiar devotamente las Santas escrituras. El obispo reconoce el talento de la jerónima y en el inicio de su carta dice así: "Yo, alo menos, he admirado la uiveza de los conceptos, la discrecion de sus pruebas, y la enágica claridad, con que convence el assumpto, compañera inseparable de la sabiduria: que por eso la primen vez que pronuncio la Divina fue lu, porque sin claridad, no ay voz de sabiduria. Aun la de Christo, quanhablava altissimos mysterios entre loa velos de las Parabolas, no se tuvo pcr admirable en el Mundo; solo quando hablo claro, merecio la aclamacionde saberlo todo".8 No podemos espenr que un alto prelado eclesiástico esllviera de acuerdo con la concepci(a filosófica de la monja. Recordemosa Galileo Galilei (1564-1642), quien pcr ese tiempo (1615) es juzgado en Earopa por sostener que la tierra gira alrededor del sol. Y aunque el pap mantenía relaciones amistosas con el astrónomo, se puso furioso cuando conoció sus teorías. Galileo tenía eatonces setenta años, estaba viejo, eaformo, a punto de perder la vista quiá por las observaciones astronómica que realizaba. Su estado de ningim manera conmovió a la Santa Inquisición, sabiéndolo enfermo le enviad un médico y cargado de cadenas ID trasladaron a Roma. Lo amenazal'Oli lo presionaron y lo obligaron a hacer acto de sumisión. "Yo, Galileo Gailei ... juro que siempre he creído y,«ayuda de Dios, creeré en lo futun>, todos los artículos que la Sagrada Iglesia Católica yApostólica de Roma sostiene, enseña y predica. "9 Galileo en esa circunstancia utilizó la curvaf no la recta para llevar a cabo su pro- pósito y lo logró. Convencido de su sistema busca el camino para llevarlo abuen fin, y ese camino lo encuentra en la abjuración, que se convierte en una tregua para el científico. La cienáa no necesita héroes sino cabezas inteligentes como fue la de Galileo. Y felizmente la historia lo ha reconocido uf. Sor Juana fue del temple espiritual de Galileo, compartió como él lapasión por la verdad, esa pasión "es verdaderamente un vicio que lleva a la desgracta . "io . .d ad 1 T1m1ta . da . La cunos1 de esta mujer se frenó tan sólo al quedar convencida de que el conocimiento es apenas un sueño. La respuesta del obispo fue el móvil que por condiciones especiales confronta a la poeta consigo misma, quien ya no es una jovencita sino una mujer madura que bordea los cuarenta años. Edad clave, propia para el ajuste de cuentas. Su silencio, su renuncia a los libros se debe no tanto alas críticas que ejercieron sobre ella b obispos y el medio: "Para el alma no hay encierro / ni prisiones que la impidan,/ porque sólo la aprisionan / las que se forma ella misma." 11 O bien: "que no hay Deidad segura / al akivo volar del pensamiento (... )" .12 ~ Juana realza los privilegios de la mtcligcncia, del espíritu humano y manifiesta que no hay prisión que la PIICda limitar, la única sería la acep- tada por ella misma. Reconoce las limitaciones de la condición humana, sabe cuáles son los obstáculos que le impone su humanidad. "Ella no se avergonzó nunca de ser mujer y su obra es una exaltación del espíritu femenino. Aguiar y Seijas inspiraba temor pero ella no se doblegó. Al contrario: escribir una crítica del sermón de Vieyra, el teólogo venerado por Aguiar y Seijas, equivalía a darle una lección al arrogante prelado."13 Una convicción más profunda la llevó al silencio, la que se revela en el Primero s1ie1io y describe muy bien el padre Calleja: "Siendo de noche, me dormí; soñé que de una vez quería comprender todas las cosas de que el universo se compone; no pude, ni aun dívisas por sus categorías, ni a un sólo un individuo. Desengañada, amaneció y desperté."14 Es un sueño irrealizable llegar a poseer el conocimiento pleno de la realidad, pero Sor Juana se empeñó y lo alcanzó. A una mujer de su convicción, sin dificultades para escribir un poema como el que le dedicó a la Señora Virreina Marquesa de la Laguna ("Así, cuando yo mía / te llamo, no pretendo / que juzguen que eres mía, / sino sólo que yo ser tuya quiero.// En fin, yo de adorarte/ el delito confieso; / si quieres castigarme, / este mismo castigo será premio."), 15 a la que le importó un pepino el escándalo que podía provocar, no la iban a detener las murmuraciones y críticas de la élite del mundo novohispano. Lo que pasa es que llegó a esta certeza plena: el conocimiento es imposible. Arribar a esa conclusión después de su acendrado interés por las ciencias de la naturaleza y las humanas es decepcionante, pero finalmente es una verdad. Octavio Paz, refiriéndose al Primero sue1io señala que en el poema Sor Juana se confronta solitaria ante el universo y llega a sostener lo siguiente: "El alma se ha quedado sola: se han desvanecido, disueltos por los poderes analíticos, los intermediarios sobrenaturales y los mensajeros celestes que nos comunicaban con los mundos de allá." 16 Difícil situación quedarse sola con "la visión de la no visión". La jerónima constató que la inteligencia humana tiene límites, ni siquiera puede explicarse la vinculación entre los seres inanimados y animados, ni penetrar en los fenómenos más simples. Por eso su alma vacila, itanto esfuerzo para llegar a un resultado tan pobre! No obstante "la meta no es abrir las puertas de una verdad infinita, sino im¡,oner un límite a un error infinito" .1 La Décima Musa, así lo entendemos ahora, guardó silencio cuando advirtió que sus límites eran simplemente humanos. Notas 1 0viedo, Jooé Miguel, "'Yo, la peor del mundo': Sor Juana por Paz", en Revista de 0'I \0 �PAZ Y LA LITERATURA POLITICA Acerca de El ogro filantrópico Enrique Puente Sánchez la Universidad de México, México, núm. 27, julio, 1983, p. 40. 2 Paz, Octavio, Sor Juana Inés de la Cruz o las trampas de la fe, 1ª reimp., Fondo de Cultura Económica, México, 1985, p. 105. 3 /bid.,p. 106. 4 0viedo, op. cit. p. 42. 5 Benassy-Berling, Marié-Cécile, Humanismo y religión en Sor Juana Inés de la Cruz, 1ª ed., Universidad Nacional Autónoma de México, México, 1983, p. 425. 6 Ibid., p. 436. 1 /bid., p. 440. 8 Ibid., p. 432. 9Russell, Bertrand, La perspectiva científica, trad. de G. Saos Huelin y Manuel Sacristán, Sarpe, Madrid, 1985, p. 39. 10 Weideli, Walter, Bertob Brecht, trad. de José Fernández Valencia, l8 ed., Fondo de Cultura Económica, México, 1969, p. 146. 11 Sor Juana Inés de la Cruz, Obras compktas, t. I, ed., pról. y notas de Alfonso Méndez Planearle, 1ª reimp., Fondo de Cultura Económica, México, 1976, p. 121. 12 Ibid., p. 211. 1 3Faz, op. cit., p. 532. 14 /bid., p. 471. 15 Sor Juana, ibídem. o r-- 16paz, op. 17 · p. 482. cll., Weideli, ibidem. Bibliografía Benassy-Berling, Marié-Cécile, Humanismo y religión en Sor Juana Inés de la Cruz, 1ª ed., Universidad Nacional Autónoma de México, México, 1983. Bravo, Mª Dolores, Síntesis baJToca en el Primero suefio de Sor Juana. Transcripción, principales tópicos y estructuras, libreto preparado por Miguel Covarrubias, Facultad de Filosofía y Letras/UANL, Monterrey, 1986. Pérez Martfnez, Herón, Estudios sor;. nianos, Instituto Michoacano de Cultlai Morelia, 1988. Russell, Bertrand, La perspectiva citn1J ca, trad. de G. Saos Huelin y Manuel S. cristán, Sarpe, Madrid, 1985. Sor Juana Inés de la Cruz, Obras conpt, tas, ts. I-IV, ed., pról. y notas de Alfaa Méndez Planearle, 1ª reimp., Fondo de Cultura Económica, México, 1976. 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En su lectura y relectura, me percaté de que escribir acerca de todas las temáticas que en ella maneja, me resultaría imposible sin un trabajo de gran extensión. Y por otro lado, comentarlas en un escrito de quince cuartillas sería decir un poco del todo sin decir nada de cada una. Así, de las premisas anteriores obtuve la conclusi6n de que se me imponía la necesidad de elegir temas. Y más que temas, propiamente he elegido capítulos; aunque me ha parecido que, de cualquier manera, conviene que preceda al comentario o análisis de tales capítulos, una idea general acerca de El ogro fila11trópico. Servirá esta parte como un elemento de orden según el principio de partir de lo general a lo particular; servirá también a quienes no hayan dispuesto de tiempo para leer la obra; y servirá finalmente para alguien que en fechas posteriores se ocupare, para su mala suene, de leer el presente ensayo. Maza, Francisco de la, Sor Juana Inés de la Crnz en su tiempo, Secretaría de Educa- ción Pública, México, 1967. Paz, Octavio, "Sor Juana Inés de la Cruz", en Las peras del obno, 2ª ed., Seix Barral, Barcelona, 1974, pp. 34-48. _ _, Sor Juana Inés de la Cruz o las trampas de la fe, 1ª reimp., Fondo de Cultura Económica, México, 1985. º""' En cuanto a los capítulos escogídos para comentarlos, son los siguientes: A. "Nueva España, orfandad y legiti- midad". B. "El espejo indiscreto". C. "El ogro filantrópico" (ensayo que da su nombre a la obra). Además, al final de la idea general de la obra, comento también el prólogo del autor que él ha titulado "Propósito". l. Idea general de la obra El título de la obra es un título muy sugestivo, en particular para quienes conocen la trayectoria de Paz a través de la temática socio-política. Quien lee el título ya está a la espera de un estudio exhaustivo acerca del Estado, con muchas frases reprobatorias y una que otra laudatoria. Además, espera que la crítica se dirija en forma especial al Estado mexicano. Me permito decir que nunca el título de una de las partes conviene a toda la obra. Y agrego que en caso de El ogro fila11trópico, no toda la obra se dedica al Estado, ni mucho menos al Estado mexicano. El título es llamativo, pero engañoso, porque a través de la lectura encontramos muchos textos que no esperábamos; y los que esperábamos, son escasos. Esto no quiere decir que los textos de El ogro filantrópico no sean interesantes. Creo que podemos afirmar que, a estas alturas, cualquier idea expresada por Paz es importante; simplemente, la obra no es lo que nosotros esperábamos porque el título no es su denominación adecuada. Otra situación acerca de El ogro filantrópico es, como el mismo Paz lo reconoce, la repetición de asuntos o de ideas, que cualquier lector avisado podrá advertir fácilmente. Con buena voluntad tal circunstancia puede no tomarse en cuenta. Pero no sólo lo repetitivo, sino la simple recurrencia a temas ya manejados puede llevar inclusive a la contradicción. Esto es más grave y pone en duda al lector, quien recapacita y se pregunta: lpor qué en tal artículo dijo lo contrario? lCómo debemos entender ambas aseveraciones en cada una de las dos obras? El autor se cura en salud cuando en el "Propósito" dice: "Es natural que algunos de estos textos no coincidan enteramente con mi pensamiento actual, en particular los más alejados en el tiempo o los comentarios sobre la cambiante actualidad mexicana recogidos en la segunda parte. Pero las diferencias no son esenciales sino de matiz o de énfasis".1 ...;a """ �En cuanto al contenido, dice Paz: "La primera parte de este libro está compuesta por diversas reflexiones sobre la historia de México. Estos ensayos son alcances y prolongaciones de temas que he tocado en E/ laberinto de la soledad y en Posdata".2 Estamos de acuerdo con Paz y su larga explicación de página y media acerca de esta parte; pero no nos dice que a estos ensayos o artículos antecede una larga entrevista concedida a Claude Fell y publicada en Plural en noviembre de 1975. Esta entrevista resulta de importancia eminente porque se refiere a El laberinto de la soledad y en ella, el autor da cuenta de su obra. En la segunda parte del libro destaca el ensayo titulado "A cinco años de Tlatelolco", que trata del movímiento estudiantil de 1968 y de la solución gubernamental a sus peticiones. Sobresale en este ensayo la comparación del movimiento con los disturbios capitalinos de 1692, en los que fue masacrada por el gobierno virreinal una multitud de mestizos, indios y criollos pobres. Estos exigían maíz, a la sazón escaso por las malas cosechas, pero también gritaban consignas contra el Virrey y los españoles. Por este ensayo comprobamos lo que dice Paz, que esta segunda parte es una continuación de la primera. N r-- En la tercera parte del libro ya el tema mexicano es escaso; quizá el mismo título nos avisa que los temas son otros; el título es "Eros-Job". Acerca de Eros nos regala Paz el ensayo "La mesa y el lecho" que yo clasifico como humorístico. Trata principalmente de la vida sexual y el arte culinario en Estados Unidos. Yo agradeceré mucho me corrijan acerca de la clasificación, pero me parece algo semejante a Pantaleón y las visitadoras en la obra de Vargas Llosa. La parte correspondiente a Job son los ensayos "Polvos de aquellos lodos'! y "Gulag: entre Isaías yJob", que tratan de Rusia y Solyenitzin. La cuarta sección de la obra se titula "La letra y el cetro" y es la más corta de todas. En ella retorna el tema de México, por ejemplo, en los artículos "El escritor y el poder" y"La líbertad como ficción". Paz dice que es "una colección de textos sobre las relaciones entre el escritor y el poder" .3 Me parece que el penúltimo artículo llamado "Vuelta" (tomado del N11 l de la revista del mismo nombre) y la entrevista final (ésta de Julio Scherer a Paz), tienen para nosotros más importancia que el resto del contenido de esta última parte. El primero, porque presenta el problema de Excélsior compartido por Plural, y porque el autor acepta implícitamente la íntervención del régimen (léase Echeverría) en este problema. La segunda, porque Paz contesta en ella preguntas acerca de sus actitudes juveniles ante el socialismo y acerca de su renuncia a la Embajada en Nueva Delhi. Al tender de nuevo la vista panorámicamente a esta extensa obra de Paz (346 pp. en la edición de Joa<pú Mortiz), reconocemos en ella vara elementos importantes. Primero: la amplísima cultura del autor acerca de la historia y de la política de México, de la que hace gala siempre que es oportuno. Segundo: el valor para bablar de hechos y personajes con uaa franqueza y seguridad, que muela otros no utilizarían. Y tercero: su indudable amor a la patria del que defi. nitivamente sí nos convence, aunque en ocasiones no nos convenzan sus tesis. En suma, aunque él no quien llamarle a esta literatura suya una "literatura comprometida" por el seatido peyorativo que estos ténnincl han asumido, creo un deber afirmar que sí es literatura comprometida cea lo más puro y excelso de México: su espíritu y su raza de bronce. 2. El "Propósito" La suma de ideas contenidas en esle prólogo, es suficiente para dar 111 gran valor a esta obra de Paz qi& analizamos; creo que por su hondura. rebasa el interés de cualquier otra parte del texto que nos ocupa; es 111 feliz prolegómeno a todos los ensayos y artículos contenidos en El ogrofilantrópico y se lee con especial fruto J fruición. El autor trata del "arte comprometido" y lo rechaza absolutamente, porque poner el arte al servicio de una causa o partido, es exponerse a que sean sometidos tanto la obra como el artista. Cuando tal afirma, hace bambolear nuestro juicio acerca de un Virgilio con su Eneida, de un Horacio con sus odas y de un Píndaro con sus 0/Jmpicas. lQué diremos, ya en pleno jaque, de un Dante con su Comedia y, más modernamente, de un Brecht con su teatro épico? lDeberá entonces la literatura desligarse absolutamente de todo compromiso con una causa, aun en el caso de convencerse el escritor de su bondad? Ya vimos que en opinión de Paz la respuesta es afirmativa y, si aceptamos el peligro de ser subyugados, debemos apoyarlo de palabra y con la acción. La literatura moderna y contemporánea ha asumido desde sus principios una labor demoledora de crítica; debemos aceptar que esa es una de SUS más importantes funciones yacaso la principal. El escritor es siempre un intelectual, a él le toca descubrir la \Udad en la vida social y comunicarla alos demás. Al ejército le dejamos el deber de resguardar el honor de la patria; a las iglesias, la obligación de enseñar las buenas costumbres. Al intelectuat atañe comunicar a la sociedad, incluido el gobierno, la verdad que su inteligencia descubre en el "maremagnum" de todas nuestras actividades y relaciones. Y como el intelectual maneja en forma especialísima el lenguaje y la literatura, he aquí que tanto él como su arte están comprometidos no con un partido o con una facción, sino con toda una ciudad, o con todo un país, o con todo el mundo. lEs esta actividad un riesgo, un grave riesgo? "Hay que decirlo una vez yotra vez - afirma Paz: el Estado burocrático totalitario ha perseguido, castigado y asesinado a los escritores, los poetas y los artistas con un rigor y una saña que habría escandalizado a los mismos inquisidores. Entre las víctimas de las tiranías del siglo XX, a la derecha como a la izquierda, se encuentran muchos escritores y artistas pero, salvo conocidas excepciones, la mayoría no pertenece al campo de los "comprometidos" sino al de los sin partido y sin ideología.',4 Entre los ejemplos citados por Paz aparece el de Jonathan Swift, el autor de los Viajes de Gul/iver, obra cuyo objetivo fue la crítica a los políticos ingleses de la época y a los organismos científicos de la Inglaterra del siglo XVIII. Los autores ingleses se han distinguido como agudos críticos e implacables jueces de su sociedad. Charles Dickens, Osear Wilde, Aldous Huxley y los modernos autores de ciencia ficción son buenos ejem- plos. Entre los españoles Lope de Vega, Cervantes, Fernández de Moratín, Valle Inclán, siguen también esa línea. Los alemanes Brecht yThomas Mann fueron no sólo rebeldes, sino perseguidos por el nacional-socialismo de Hitler. lQué decir de Dostoyevski, Solyenitzin, etc. en la Rusia zarista y socialista? Y más vale que no hablemos de América Latina porque perseguidos, castigados y asesinados en la vasta geografía de sus veintiún países, surgen a porfía por todos los rincones. En la literatura mexicana esta labor de crítica constructiva refulge según Paz " ...desde Fray Servando Teresa de Mier y Lorenzo de Zavala hasta Luis Cabrera y Daniel Cosío Villegas"5; nosotros agregamos "y hasta Octavio Paz". Pero claro que en la lista se pueden inscribir muchos otros nombres del presente y del pasado, como Fuentes y Rulfo, Vasconcelos y José Rubén Romero, etc. En cuanto a los artículos y ensayos que tocan la historia de México, sostiene nuestro autor que son estudios descriptivos e interpretativos del pasado, pero también una terapéutica que se aplica mediante un diagnóstico del mal. Sin embargo, considera que no es sencillo el diagnóstico, porque el conocimiento histórico se ve estorbado por fuerzas y grupos que, por intereses, lo dificultan ocultando hechos y destruyendo testimonios. ....:a t.,¡ �iCuánta razón tiene Paz en este aserto! Es muy raro que la historia la escriban los vencidos; y los vencedores, por su cuenta, presentándose como buenos, píos y justos nos endilgan tal cantidad de mentiras, que difícilmente llegamos a conocer la verdad. El hermoso latín de Julio César (Guecivil y Gue"a de las Galias) es la alfombra de terciopelo que oculta la basura de sus mendacidades. Ni Cicerón ni Catilina fueron historiadores, pero los discursos del gran orador romano son una historia de la conjuración; en ellos él pertenece al concursus bo11on11n omnium, a los omnes boni, a los optimates; Catilina y su gente son sentina urbis,pestis reipublicae. "ª ¿Quién creerá la historia de la Segunda Guerra Mundial escrita por los aliados? Y los "antecedentes y hechos" de la Guerra del Golfo Pérsico, ¿quién los digerirá sin que le causen dolor de estómago? ¿Podemos perdonar a Tarquinio la destrucción de los libros sibilinos, a la Iglesia cristiana la de los libros paganos de polémica, a los españoles la de los códices de nuestros indios? 'lt t-- Es imposible aceptar la historia de la Revolución rusa escrita en la época estaliniana, y mucho menos la historia patria que los mexicanos aprendemos en la escuela. Paz lo dice: " ...está llena de blancos y pasajes tachados: el canibalismo de los aztecas; el guadalu- panismo de Hidalgo, Morelos y Zapata; el proamericanismo de Juárez; el patriotismo de Miramón; el liberalismo de Maximiliano... Omnis horno mendax (Sic)". 6 Pues a pesar de todo eso, el escritor y el historiador tienen que bregar arduamente por la verdad histórica y una vez conocida, descubrirla a todos. Octavio Paz es de los que tienen la audacia de hacerlo. Otra idea interesante manifestada por el autor en este magnífico prólogo, es la que se refiere al problema palestino-israelí. La manifiesta a propósito de que en la tercera parte incluye su discurso en Jerusalén del 26 de abril de 1977, para aceptar y recibir el premio que lleva el nombre de esa ciudad. Aquí de paso diré que el discurso vale la pena por muchos motivos. Por su contenido, ya que maneja el tema de la libertad; por su forma, puesto que es una magnífica pieza oratoria; por el excelente manejo que hace del bíblico Job, quien "vestido de llagas" usa su libertad y se defiende ante sus tres amigos y ante Yavé; y vale sobre todo, por la valentía de Paz, porque ante los judíos (los amos del mundo, ¿quién se atreve a negarlo?) afirma las legítimas aspiraciones de los palestinos. Y de la idea interesante ya dije la mitad en este "excursus" sobre la pieza oratoria de Paz. Y es la siguiente: ambos pueblos, israelíes y palestinos, tienen derechos prístinos, clarísimo& e inobjetables, evidentes e incliscl& bles, a tener su hogar en ese mismo territorio. iVaya verdad que la vis inte/lectus descubre y que muchos no alcanzábamos a ver! Oigamos a Paz: "Mi defensa de Israel no implica insensibilidad ante los sufrimientos de los palestinos ni ceguera ante sus dorechos. Pienso, como Martin Buber, que 'si es irrenunciable la reivindicación judía de Palestina... también debe encontrarse un compromiso eDIR las reivindicaciones isrealíes y las de los otros'. Soy partidario del derecho de autodeterminación de los paleslinos, incluida la posibilidad de establecer un hogar nacional".7 Los argumentos legales a favor de Israel a muchos no nos han convenc:ido, porque son la decisión de 1111 ONU, manejada precisamente por Israel. Pero, ¿cómo rechazar todos los demás que aplastan como pesada losa toda lógica y todo razonamiento que podamos hacer? Hablo de los argamentos históricos, geográfico-atávicos, míticos, bíblicos, genealógi~ J hasta onomasiológicos que Israel puede presentar a su favor. Aun eljul antiquitatis se inclina más a favor del pueblo judío que del palestino. Y por el otro lado, el palestino, lquién pucde negar a este pueblo el derecho de prescripción? iEa! No hay más. TICIIC razón nuestro poeta, se trata de UD1 conciliación de intereses y hay que alcanzarla. Para terminar mi comentario sobre este "Propósito" de Paz, no quiero preterir una frase que a mí me parece lapidaria y que se refiere al Estado del siglo XX. Es la siguiente: "Si un fantasma recorre el mundo, ese fantasma no es el del comunismo sino clde la nueva clase universal: la burocracia".8 Yo me pregunto, ¿qué pensará ahora el ciudadano estadounidense, cuando durante tanlos años le lavaron el cerebro con el fantasma del comunismo, que ahora ve no digamos deshacerse, sino aun evaporarse y desaparecer? Este ciudadano temblaba al oír la palabra "socialismo", lno debería temblar más ahora ante sus belicosos presidentes que por política, por orgullo o simplemente por vender armamento, masaeran multitudes y arrasan ciudades como Bagdad, que todo amante del arte y de la cultura lleva en su coraron? El verdadero fantasma es la burocracia, que es el Estado. Y esta burocracia le sigue, te persigue y te acogota; te vigila tu dinero, te lo quita YSC lo gasta; y te quita tus hijos y los manda a la guerra para devolvértelos cadáveres, a escondidas para que no se sepa. Y si eres escritor, te registra, le ÍJSCaliza yte lee, no por amor al arte sino por estar prevenido contra ti. El Estado moderno es el verdadero fanlasma que monopoliza - en palabras de Paz- no sólo el saber ad- ministrativo, sino también el saber técnico. Y tiene el control de las armas, de la economía, de los medios de la comunicación y de la publicidad. Juzguemos ahora nosotros si Paz no tiene razón al olvidarse del problema comunista y montar guardia ante el "problema Estado". 3. Nueva España: oñandad y legitimidad Esta parte de la obra es un excelente ensayo en que Paz comenta el libro de Jacques Lafaye sobre dos mitos de la Nueva España: Quetzalcóatl-Santo Tomás y Tonantzin-Guadalupe. El ensayo constituye un magnífico prólogo a la obra del autor francés titulada Quetzalcóatl-Guadalupe y editada en París en 1974 por Gallimard. Paz se ocupa de ambos mitos sobre todo al principio y al final del ensayo, pero en el cuerpo del escrito desarrolla otras ideas muy interesantes. No es mi propósito centrar el comentario en los mitos aludidos, porque es mucho lo que se ha dicho acerca de ellos, especialmente el de Tonantzin-Guadalupe; el otro se conoce por las investigaciones de los jesuitas, de Fray Servando Teresa de Mier y de Sigüenza y Góngora. Me han impactado más las ideas acerca del mundo prehispánico, de la Nueva España yde México, a las que el autor concede mucho mayor espacio en su ensayo. Comencemos diciendo que los conocimientos históricos del mexicano común acerca de su patria son siempre más vastos y más seguros cuando son acerca de nuestro pueblo independiente y si se parte del año 1810. De éste en adelante nos sentiremos más o menos seguros si nos hacen preguntas sobre "Historia Patria"; discutiremos en ocasiones y aun sentaremos tesis; hasta seremos capaces de competir en algún sencillo certamen sobre el tema. Hidalgo, Morelos, Allende, La Corregidora de aquellos tiempos pretéritos pluscuamperfectos; Juárez, Ocampo, Gómez Farías, Guillermo Prieto del tiempo de la Reforma, época de pretérito simple; o Zapata, Villa y Carranza del antepresente de la Revolución Mexicana. Continuemos, afirmando que un segundo lugar en el interés histórico del mexicano lo ocupan los conocimientos acerca del mundo prehispánico en nuestro territorio, la vida de las tribus que vivieron (viven) desde el Usumacinta hasta el Bravo. Favor de observar, he dicho hasta el Bravo con toda intención, porque la historia del otro territorio "nuestro", el que la rapiña de Austin y etcétera nos quitaron, esa historia ya no le interesa al mexicano. Pero aún así, recortado geográficamente el campo del conocimiento, creo que todos y cada uno nos sentimos en terreno más resbaladizo. ¿se trata de Cuauhtémoc, Cuitláhuac e Ixtlixóchitl? Está bien, pero no nos -..l UI �pregunten más, porque quizá ni lo sahemos escribir. Tal vez Nezahualcóyotl y el águila y la serpiente, pero que ya no nos pongan en entredicho; es la realidad y las excepciones son escasas. En el tercer y último lugar de estos conocimientos de la esencia nacional aparece el interés del mexicano - yo diría mejor el desinterés- por la historia de la Nueva España. Del conocímiento del mundo prehispánico algo se nos puede excusar por ser esas épocas nebulosas, antiquísimas; de la vida independiente podríamos argüir y redargüir que todavía no son ni dos siglos; pero del mundo virreinal cuentan los años aproximadamente de 1492 a 1821 y esto suma más de tres siglos. lCómo es posible que no capte nuestro interés y que sean, por lo general, los extranjeros quienes vengan a enseñarnos nuestra historia? Tanto tiempo necesariamente incide en nuestra identidad, en nuestra idiosincrasia, en las costumbres, en la política, en la religión, en la cultura y en la literatura de México. Pero México no es la Nueva España - comenta el autor - y ni quiere ni puede serlo. \0 t-- La Nueva España eran los criollos, los mestizos, los mulatos, los españóles que venían de la Madre Patria y los indios que ni se acabaron, ni se acaban ni queremos que se acaben. Y de todas estas etnias destacaban los criollos que soñaban en un imperio, no universal, como dice Paz, pero sí por lo menos americano. Nosotros nunca hemos soñado en semejante fantasía, porque no nos pasa por la mente el ser conquistadores y subyugadores de pueblos. Y no porque ahora no podamos, sino porque antes sí pudimos y no quisimos. Y la Nueva España, a querer o no, era una teocracia y nos heredó ese sistema. Y cuando nos dimos cuenta de que el Presidente dependía del Obispado y que la economía, la educación y el territorio pasaban al poder del religioso, reaccionamos y cortamos por lo sano con las leyes de Reforma. Hoy la misma Iglesia reconoce que esto estuvo muy bien hecho y en su reunión de Medellín, en Colombia (1968), muchos clérigos dijeron que ojalá hubiera muchos Juárez, sin olvidar que este mismo fue un seminarista en la ciudad de Oaxaca. También heredamos el esclavismo que eliminaron y desterraron de nuestro territorio Hidalgo y Morelos. México, acusado tantas veces de transgresión a la libertad por organismos estadounidenses, tiene una bistoria libertaria más gloriosa que Estados Unidos. Allí, en ese país, la esclavitud perdurará por muchos años y será necesaria una guerra civil para acabar legalmente con ella, aunque no en la práctica ni en la realidad. No, México no es la Nueva España, pero ésta tampoco es España y también porque no quiso serlo. Prefi. rió ser "otra España", según palabras de Paz. Los criollos y los jesuitas se unieron para, valiéndose de la distancia, crear en lugar de un mundo n<M>hispano, un mundo alterohispano. En la arquitectura, España se llenó de catedrales, mezquitas y palacios barrocos; todos los conocemos. Pero d barroco arquitectónico aquí tenía que ser "otro", y nació el churrigueresa, de Santa Prisca de Taxco y de Tepozotlán con elementos muy propios. Este churrigueresco se extiende principalmente por el centro y sur de la República y lo encontramos diseminado por catedrales, simples templo& e infinidad de altares. Dos aspectos más en que vemos la "otra España" son la religión y la literatura. El catolicismo vivido fue d nuevo catolicismo de la Contrarrefor· ma, la Contrarreforma de Ignacio de Loyola que rechazó los ataques de Lutero, Calvino, Zwinglio y otros. Y además fue el catolicismo que parad pueblo tuvo como centro el culto de· dicado a la Virgen de Guadalupe ea el cerro Tepeyac. En cuanto a la literatura recor· demos que el barroco gongorino, sobre todo en las Soledades, carece casi de temática, su contenido se disuelve en medio de metáforas, hipérbaton, mitología y estructur• griegas y latinas. El barroco de Sor Juana es doble, maneja el culterano y el conceptista por separado y en El sueño los une. Además el contenido filosófico de El sueiio es riquísimo y, menejando todos los elementos gongorinos, Sor Juana añade en forma preclara el conocimiento científico de su tiempo. De todo lo dicho anteriormente podría brotar una conclusión, pero esta depende de nuestro criterio personal: México existe a partir de la Guerra de Independencia y no antes; el año queda también a nuestro criterio histórico: 1810, 1821 ó 1827. Otra conclusión obvia y lógica sería que antes de esas fechas no hay mexicanos. Es necesario pensarlo bien, ambasconclusiones son fuertes y, una vez aceptadas, provocan toda una cadena de efectos. Pero la conclusión que no podemos evadir es que se replantea nues- lro problema de identidad. Al aceptar que México es el mundo prehispánico de nuestras tribus y el México independiente a partir de 1810, una será nuestra identidad. En tal caso ponemos al mundo virreinal como una inYasión, una ocupación. Si aceptamos que México es el del tiempo de la Colonia y el independiente, es otra nuestra identidad. Pero si sólo recoIIOccmos como México al México independiente y moderno, entonces no sólo vacila nuestra identidad, sino que las consecuencias son más graves y más numerosas. Una cuarta opción es la que generalmente se maneja. Todo es México, desde los aztecas y chichimecas hasta el presente. Yo no pugno por ninguna en particualar, aunque es más de mi agrado esta última. Cada quien escoja la que su gusto e inteligencia le dicten. licón, cuya sombra cubre todo el continente, aunque puede fácilmente convertirse en cíclope astuto y sanguinario. Pues bien, este cíclope o gigante aparece en nuestra historia, para bien o para ma~ a partir de nuestra Independencia. "Aparecen (los Estados Unidos) - dice Paz- no como un poder extraño que hay que combatir sino como un modelo que debe imitarse."9 El título "El espejo indiscreto" quiere significar que Estados Unidos, por su vecindad con nosotros y por su importancia, es una nación en la que siempre los mexicanos nos estaremos viendo como en un espejo, para evaluar nuestros avances. Lo indiscreto se refiere a que tal situación siempre mostrará nuestras deficiencias. Ya a estas alturas del ensayo, aunque no sabemos si las opiniones son personales del autor o él las supone del pueblo mexicano, pues a veces usa cierto estilo sibilino; a estas alturas, repito, nos convencemos de un tono laudatorio o cuasirreverencial al hablar de los Estados Unidos. Confieso que me ha desagradado y preferido mil veces el Arie/ de Rodó que este "...espejo indiscreto" de Octavio Paz. Pero no es todo, falta todavía, pues después de la cita anterior afirma que tal aparición "fue el principio de una fascinación"; yrepite el término inmediatamente al expresar "La historia de esa fascinación se confunde con..." (El ogro filantrópico. Joaquín Mortiz. 5ª reimpresión. México, 1985. Pág. 56, passim). Paz habla de la otredad de Estados Unidos respecto a nosotros, porque es otro en la geografía, en la lengua, en la cultura, en la historia y demás aspectos. Pero también lo presenta como un gigante bueno y boba- Los Estados Unidos, ¿una fascinación, y una fascinación para el mexicano culto e inteligente? La mayoría de nuestros hermanos de raza van allá por necesidad o mejoría económica, y esa mayoría va principalmente a terri- 4. El espejo indiscreto Este es un pequeño ensayo publicado en Plural en julio de 1976, en el que Paz trata aspectos comparativos entre México y Estados Unidos. Son principalmente aspectos históricos en los que el autor acepta que, por lo general, los norteamericanos siempre nos aventajan. ....¡ ....¡ �torios que son mexicanos culturales, lingüística e históricamente; los ver<laderos norteamericanos que viven allí son descendientes de los colones norteños que México amitió, y cuyo agradecimiento fue apropiarse de varios estados mexicanos poniéndonos un cuchillo en la espalda. Y, lcómo nos va a fascinar el materialismo, el utilitarismo, el consumismo y la ignorancia de la mayor parte de los estadounidenses, sobre todo de la juventud? Su ignorancia ya no digo del lenguaje, la literatura y el arte en general, sino de las mismas matemáticas, base y esencia de la técnica, es una ignorancia supina que asusta y conmociona. Ante esta situación y otras parecídas, la "inteligencia mexicana" siempre ha oscilado en su juicio y en sus sentimientos hacia ese país. Y así tenemas que en la última guerra, la de Irak, los intelectuales mexicanos se dividieron en su opinión acerca del gobierno estadounidense. Toco otra vez aquí al paso, el tremendo bombardeo sobre Bagdad cuya historia en la cultura nadie puede negar, y la destrucción de tantos lugares y monumentas bíblicos que son o eran patrimonio de la humanidad. 00 t-- Abundando el tema de la división de opiniones, Paz recuerda que los liberales del siglo pasado fueron amigos y aliados de Estados Unidos, principalmente Benito Juárez; los conservadores, al contrario, fueron sus adversarios, por -ejemplo, el historiador Lucas Alamán. ticular, pero a través del corpus se deslizan importantes opiniones acerca de Francia, Rusia, Inglaterra y de algunos otros países. Según he podido observar, Paz emite sus más profundas ideas al principio y al final de sus artículos o ensayos y éste no es la excepción. Puedo agregar que quizá por nuestra calidad de mexicanos nos interese mucho la parte medular del presente, por ahondar en el origen del poder del Estado mexicano, y tam• bién por el análisis que hace de los partidos políticos nacionales. Me ocuparé principalmente de sus ideas iniciales y finales y tocaré sólo con brevedad, la parte objetiva de la política mexicana. Hacia el final del ensayo, trata Paz de "la crisis de la civilización de Occidente" de la que se habla aproximadamente desde hace cincuenta años. Afirma que tal crisis se ha agudizado en los Estados Unidos y se ha manifestado especialmente por las rebeli~nes juveniles y por los problemas raciales. (Ibídem, p.67). Yo agrego aquí aunque fastidie, el sopor antihumanístico de los ciudadanos estadounidenses que desgraciadamente ya nos están contagiando. Y por último anota el autor las dos gravísimas contradicciones de un país, al que se quiere catalogar como el modelo de la No debemos olvidar que muchas democracia más pura. Son estas su de las ideas de Paz expresadas en sus "democracia plutocrática" ysu "repúescritos de literatura política fueron blica imperial". Con la primera elimina a los pobres y a la clase media y, escritas antes de 1989. El teatro del mundo hasta principios de ese año por consiguiente, elimina las libertapresentaba el drama "Capitalismo vs. des políticas; con la segunda es demóSocialismo"; había un primer mundo crata hacia el interior pero se que, aunque nadie lo decía, era el convierte en tirano hacia el exterior. mundo capitalista, por considerar ala Unión Americana como la primera 5. El ogro filantrópico potencia mundial. El segundo era el socialista encabezado por Rusia, y el Este ensayo es la parte que da su nombre al libro de "literatura política" de tercero estaba constituido por los paf· ses subdesarrollados, México entre Paz que estamos comentando. Se puellos. blicó en Vuelta en agosto de 1978, aunque el autor lo escribió en marzo La debacle del socialismo en 1989 según la fecha que aparece al final del y 1990 ha cambiado la escena del tea· escrito. En él, Paz habla del Estado en tro mundial y, por lo tanto, debe camgeneral y del Estado mexicano en par- biarse también el orden de los mundos; lqué número le toca ahora al llamado por mucho tiempo "tercer mundo"? Sin olvidar que ya se hablaba de un cuarto y de un quinto mundo. Volviendo a Paz, estos hechos deben tomarse en cuenta para juzgar sus aseveraciones cuando en ellas involuaaal mundo socialista. Y a propósito, aeo que en esto debería haber brillado más su inteligencia, pues, aunque sabemos que no es profeta isrealita ni vidente griego, parece que su genio debería haber intuido la gran caída del comunismo en Europa del Este. Creo que nosotros podemos equivocarnos al respecto, porque no tenemos la lucidez de Paz, porque somos seres humanos comunes del congiomerado mundial. A la verdad, por ejemplo, yo confieso mi equvocación, pues siempre creí que caería primero el capitalismo ante el empuje del socialismo; pero no me apena haberme equivocado, porque no tengo el ingenio de nuestro poeta, ni de algún otro monstruo de la inteligencia. Precisamente al principio de este ensayo Paz hace la observación de que tanto liberales (de la economía) como marxistas se equivocaron acerca del futuro del Estado. El capitalismo liberal de fines del siglo pasado, pensó que la libre empresa disminuiría en gran manera las funciones del &lado, quien pasaría a ser un mero supervisor. Se equivocó redondamen- te, pues el mismo Estado se hizo empresario. "Los marxistas - dice Pazcon mayor optimismo, pensaban que el siglo de la aparición del socialismo sería también el de la desaparición del Estado."1º Equivocación rotunda también: el Estado llegó a ser un déspota en los países socialistas. Pero en cuanto a lo que afirma Paz en la última cita me parece que se equivoca, porque los marxistas no esperaban que cayera el Estado, así a secas, sino el Estado capitalista. Al caer éste, ellos se harían del poder y constituirían el Estado socialista, dirigido por el proletariado. Efectivamente así sucedió donde ellos pudieron apropiarse del poder, pero resultó peor porque su Estado fue un tirano terrible en manos, por ejemplo, de un Stalin o de un Ceaucescu. Y finalmente, la aventura del comunismo ha terminado, sin llegar siquiera a los doscientos años sobre la Tierra. iSic transit gloria mundi! La consecuencia de todo lo anterior brota por sí misma en cualquier mente con un poco de lógica. El Estado es el amo, es el señor, iqué imperios ni qué dictaduras! Este monstruo creado por la moderna civilización es omnímodo, porque usa todos los medios para lograr lo que desea; es omnipresente porque en todos los lugares lo encontramos; es omnipotente porque con el poder económico y militar vence a cualquiera; y es om- nisciente, porque, como dice el verso popular "al final de la jornada, el que se salva sabe, y el que no, no sabe nada", él siempre se salva, aunque nos hunda a todos. Ese Estado se manifiesta en una burocracia inmensa, cuyas manos cual alargados garfios siempre nos ganchan y nos obligan a cumplir todos sus requerimientos, justos o injustos. Paz comenta que su organización ha servido de modelo a las empresas trasnacionales, las que en realidad se han convertido en otros Estados pero con asiento en muchos países. Pasando a México, Paz afirma que el Estado es fuerte y más fuerte que el del siglo XIX; según é~ la fuerza y el poder de este Estado comienza con el general Porfirio Díaz y todo lo anterior fue debilidad, debido sobre todo a la falta de dinero que estaba en poder de la Iglesia, de los aristócratas y de los hacendados. Vino la Revolución para eliminar al dictador y vino otro presidente fuerte, Plutarco Elías Calles, quien inició un proceso de reorganización estimulando al capital, fundando el partido oficial y organizando la tecnocracia y las fuerzas sindicales. A todo esto, en los años posteriores, se agrega un conglomerado de amigos, favoritos, familiares, protegidos, etc. para formar así una unión que no es ideológica, sino de relaciones personales y de convivenc1a. -.l 1,0 �La Reforma Política promovida por el régimen de José López Portillo, dio motivo a este ensayo de Paz y él la presenta como un paso hacia la democracia; paso necesario, porque el Estado mexicano estaba necesitando de una legitimación ante el pueblo. Hasta 1968 su legitimidad no se ponía en duda, pues se le consideraba heredero de los revolucionarios de 1910 y se le reconocía avalado por elecciones formalmente legales. Pero a partir de 1968 existe duda de su legitimidad, pues fue manifiesto el rechazo de la sociedad cuando estudiantes e intelectuales lo cuestionaron y el régimen contestó con la fuerza, habiendo muerto cientos de estudiantes. La Reforma Política en México (la idea se refiere a la de López Portillo) se encuentra paradójicamente ante un muro de vacío que ha funcionado desde 1857 hasta nuestros días. Eso opina Paz y da a entender que la música suena bien pero nadie baila esos ritmos. No la condena pero opina que para que funcione, hay que descender del nivel de los partidos al de los sentimientos e intereses del pueblo, a la democracia espontánea de las pequeñas comunidades. oQC) lQuiere México modernizarse? Es necesario distribuir ese poder centralizado en el presidente y en la capital mexicana; debe terminarse la situación ambigua de los partidos políticos; y tiene que desaparecer la co- rrupción. La explicación que da Paz de este último negativo fenómeno es curiosa y creo que hubiera sido mejor no expresarla. Aconsejo leerla, yo sólo transcribo sus últimas palabras que no son evidentemente, la opinión del gran ensayista. "Si el Estado es el patrimonio del Rey, lcómo no va a serlo también de sus parientes, sus amigos, sus servidores y sus favoritos?" 11 El final del ensayo es en realidad emotivo y profundo. El tema de la modernización, tan de moda actualmente, viene a la mente de Paz en aquel 1978: "sigue siendo - dice- un proyecto realizado a medias y que afecta sólo a la superficie de las con. . ,, 12 . C' . c1enc1as . <., orno mo dermzar a México -parece preguntarse- si el mexicano siempre es el mismo ante el amor, la vida, la muerte y todo lo profundo de la existencia? l Y la familia, y la figura de la madre, y el machismo, y la imagen del presidente, y el culto a la Virgen confundida con Tonantzin? Nuestros proyectos de modernización en lugar de servirnos, nos han desfigurado. Si la historia del mundo ypor lo tanto la de México, es el teatro de que habla Calderón de la Barca, valdría la pena saber en qué jornada nos encontramos. lPara qué? Por lo menos para saber cuánto falta para que termine el drama, si no somos capaces de encontrar nuestra propia modernidad, porque tampoco fuimos capaces de encontrar y vivir nuestra identidad. Conclusiones Escribir para formar opinión es una responsabilidad no medible, mú cuando el escritor sabe que nacional y, en el caso de Octavio Paz, hasta internacionalmente su voz se escucha como la de un oráculo délfico. Digo esto para apreciar la valentía de Paz al utilizar su lucidez, para hablamos de México y de países importantes ea el concierto mundial. Cumple, ha cumplido y sigue cumpliendo con un deber moral que la vida y su genio le han impuesto. iMal haría si callara! El ha de argüir y redargüir oportuna e importunamente - en frase bíblica - con las luces de la razón de que la naturaleza lo ha dotado. Y aunque a no todos agrade, seguirán y seguiremos escuchándolo. Sus opiniones son importantes y, estemos de acuerdo con él o disintamos, reforzará lo que creemos o nos aguijoneará si dudamos o, por lo me· nos, nos dejará inquietudes fructíferas para nuestra vida ciudadana. Creo que esto último ya lo han logrado sm artículos y ensayos de carácter sociopolítico en todos nosotros. tan a seguir la vía concerniente al ar- Bibliografía tista y al escritor, nos han aclarado más los conceptos de historias oficiales y de las otras historias, y hemos comprendido mejor algunos problemas nacionales y mundiales. También nos han obligado a pensar más en nuestro interés acerca de la historia de México, y en las relaciones con el gigante norteamericano. Y por último, nos ha hecho recordar que la modernización de nuestro país depende de nosotros y de nuestro grado de identificación con él. Paz, Octavio. El laberinto tle la soledad, 3ª ed., 18ª reimp. Fondo de Cultura Económica. México, 1989. -. El ogro filantrópico, 1ª ed., 1ª reimp. Editorial Joaquín Mortiz. México, 1985. -. Posdata, 8ª ed., Siglo XXI Editores. México, 1973. Citas bibliográficas l. Octavio Paz. El ogro ftlnntrópico, l ª ed., 1ª rcimp. Editorial Joaquín Mortiz. México, 1985. "Propósito", p.10. 2. Ibídem, p.11. 3. lbidem, p.13. ··.. ·' ;_,'; ,,, ., .. , . • ,- ~ I Fo •, • ..,, . i' ; ..... 4.Jbidem, p.8. /. f S.Jbidem, p.9. 6. lbiclem, p.12. 7. Ibídem, p.12. .., ,· 1 • 8. lbiciem, p.9. 9. Op. Cit. "El espejo indiscreto", p.56. 10. Op. Cit. "El ogro filantr6p1co", p.85. Estos comentarios y análisis que hemos realizado acerca de la literatu· ra comprometida y de la literatura política, que bien entendidas nos inci· l l.Ibidem, p.99. 12.Jbiclem. .... 00 �ENCUESTA SOBRE EL PREMIO NOBEL DE LITERATURA 1990 Octavio Paz juzgado por escritores regiomontanos Octavio Paz obtiene para sí - y para México, al fin- el Premio Nobel de Literatura. Este publicitado acontecimiento, con toda seguridad, le habrá hecho rememorar su primer encuentro, coincidencias y, quizás, desavenencias con la m6ltiple obra del poeta nacido en Mixcoac, ¿Podría relatárnoslos? Otra cuestión: ¿en qué medida le parece trascendente para las letras mexicanas este otorgamiento del Nobel? - Revista Deslinde. La poesía de Paz es joya del espirítu mágico y milenario de México N 00 En mi memoria me aparezco con apenas 15 o 16 años, estoy en mi casa - o en la casa de mis padres, si así lo prefieren- y leo una de las muchas revistas que llegan diariamente hasta el escritorio paterno. La revista se llama Visión: contiene varias secciones, todas bajo una óptica ortodoxamente norteamericana, es decir, llena de los lugares comunes de la retórica postbélica. Con todo, a pesar de su didactismo ideológico, de algo valioso me entera: Coro11ado de si el día extie11de sus plumas. /iA/to grito amarillo, / ca/iente sultidor en el centro de 1111 cielo/ imparcial y benéfico! Una pregunta del redactor que ahora no recuerdo si era anónimo antecedía a esta cita de los primeros versos de "Himno entre ruinas". Expresaba allí algo parecido a esto: lpor qué los poetas contemporáneos -Octavio Paz entre ellos- escriben as~ por qué no llaman a las cosas por su nombre, por qué no le dicen al so~ sol? Y así era efectivamente, según pude constatarlo esa vez luego de leer y releer las cuatro líneas enigmáticas - según mi magra experiencia poética. En ese momento me di cuenta: existía alguien que iba más allá de lo que habían escrito mis poetas mexicanos más frecuentados hasta entonces: Gutiérrez Nájera, Urbina, Nervo, Díaz Mirón. Pasaron algunos años. Por los pasillos del Colegio Civil nos comunicábamos unos a otros los deslumbramientos que nos provocaban las páginas de La región más tra11spare11te o El llano e11 llamas y Pedro Páramo. Fue pues, en esa delicadísima edad nuestra, cuando los nombres de Carlos Fuentes y Juan Rulfo se nos adhirieron a la piel literaria. No habría de pasar mucho tiempo más (teníamos la necesidad de saber qué era ese otro género, el ensayo) para que cayera en nuestras manos Cuadrivio y, con él, el virtuosismo de las palabras y las ideas, su connubio. Octavio Paz nos decía, con un lujo poético que nos paralizaba de admiración, quiénes eran Rubén Darío, Ramón López Velarde, Fernando Pessoa, Luis Cernuda. Y es que decía lo que tenía qué decir sin rehuir la información, el documento - sin caer en arideces académicas. Por otra parte, la iluminación de los poetas era precisamente eso: iluminación. Encontrábamos, en los ensayos críticos de Paz, intuiciones, hallazgos, lujosa pedrería verbal, sólido saber. Qué satisfechos nos sentíamos de albergar en nuestra lengua, en nuestro país, a aquellos narradores y a este ensayista de prosa tan brillante. En apoyo de Cuadrivio vinieron entonc:ea algunos libros publicados antes: úa peras del olmo y El arco y la lira. A continuación conoceríamos Puertasrl campo y Corriente a/tema. Hasta que llegó el momento más traumático para los jóvenes de esa década, la de los sesenta, con Tlatelolco, la renuncia de Paz al servicio exterior mexicano, su poema por la matanza y su interpretación personal, mítica y fata lista, de todo el dolor y la rabia y la impotencia de aquel México: Posdata. Vivíamos las glorias del con• ocimiento científico para acá y del conocimiento científico para allá. Se desdeñaban las aproximaciones poéticas, todo lo que oliera o supiera a idealismo. La fractura. O, más bien, la profundización de las trincheras:.EI ogro filantrópico y la obsesiva e irritante condena del socialismo real, el narcisismo televisivo, la cercanía al Prfncipe republicano... Me parece trascendente este adjudicamiento del Nobel lPor qué? Por· que la cultura literaria mexicana es inmensa. Lo digo por sus anteceden• tes: Nezahualcóyotl ySor Juana; también por sus frutos contemporán~ López Velarde y Pellicer, Alfonso Reyes y Martín Luis Guzmán, Carlos Fuentes y José Emilio Pacheco. Y me parece legítimo, finalmente, a causa (1950), Libertad bajo palabra (1960), Por eso no habré de limitarme: la bedel país actual y del poeta. A México Salamandra (1962), Ladera este lleza está a la orilla del hombre, junto le hacen falta alientos verdaderos, (1969), Vuelta (1976). En otra obra, al temblor de un árbol y la grandeza ejemplos verdaderos. La vorágine del Cuadrivio (1965), Paz conjuga a cua- de un ser querido... cambio no debe arrastrarnos hasta el tro poetas "diferentes" para ofrecerAndrés Huerta loco círculo del cambio por el cambio nos un panorama de la gran poesía: o, algo igualmente nocivo, hacia el Rubén Daría, Ramón López Velarde, cambio que tiene un insidioso marbe- Fernando Pessoa y Luis Cernuda. Después vendrán muchos otros títute:órbita imperial. En cuanto al poeta, los, muchas distinciones, sus cátedras Nos ayuda a determinar quiénes sosu obra es, indiscutiblemente, una de como maestro húesped de universida- mos o podemos llegar a ser las mayores de todos los tiempos en des norteamericanas y europeas, su lengua castellana. Su prosa refinada e trabajo editorial al frente de la revista De este escritor mexicano había leído, inteligente, y su poesía blanca de luz y Vuelta y sus intervenciones en la tele- hace años, El laberinto de la soledad, sensual al mismo tiempo, se han cons- visión abogando siempre por la demo- como parte de mis estudios de comutituido en joyas del espíritu mágico y cracia. nicaciones en Historia; me hizo reílemilenario de México. xionar en nosotros... ya que yo había Hace tiempo Octavio Paz se vio vivido por fines de los años 60's en Miguel Covam,bias envuelto en "chismes" por la razón de Michigan y me había enfrentado a la que él veía venir el cambio en Europa pregunta lquiénes somos nosotros los ysobre todo en la Unión Soviética con mexicanos? Octavio Paz era el creador de espe- la Perestroika, o sea el desmoronamiento del socialismo, la caída y ejeAl convivir con gente de muchas ranzas cución de los gobernantes de partes del mundo: europeas, orientaOctavio Paz fue premiado en 1990 con Rumanía... Nadie le hiw caso, aunque les, americanas, aparecía ante ellas, el Nobel de Literatura, y eso para los no cabe duda de que Paz era en esos me diera cuenta o no, como mexicana mexicanos significó que aquí en Mé- momentos un sabio, un vidente. Ya y como tal, me tocó guiar en un grupo xico hay quien se merece un lauro de nadie lo puede dudar, Paz tenía toda internacional la discusión sobre Los esa envergadura. Nosotros, los comu- la razón. hijos de Sánchez, bailar Las chiapanencs ycorrientes, queríamos de pronto cas, preparar "menudo", aprender que ese premio se le atribuyera a CarOctavio Paz fue para mí la imagen como elaborar "ojos de Dios" y enselos Fuentes o a algún otro escritor de de la poesía: era el creador de espe- ñarlo a otras personas, participar acparecida trayectoria. Pero Octavio ranzas. Tengo casi toda su obra, la he tivamente en la organización del "Día Paz tiene lo que se le puede pedir a un reunido a lo largo de treinta años Latinoamericano" colaborando pergran autor: inteligencia, talento, sen- (perdónenme por presumir). Y la ten- sonalmente con unos dibujos que resibilidad y capacidad para discernir go como cuando se posee algo muy alicé en color. Todo esto me llevó a en el campo de las ideas. Desde hace personal; así, la voy leyendo despacio, darme cuenta más plenamente de que muchos años venía perfilándose como con cuidado. De él he aprendido unas además de mexicanos y latinoarneriun poeta y pensador notable: había cuantas cosas; sobre todo, a decir la canos somos ciudadanos del mundo, publicado El laberinto de la soledad verdad que voy mirando y sintiendo. 00 (Ñ �por lo que nuestra responsabilidad es el conocer, lo más posible, otras culturas, así como reconocer, regocijarse, aceptar y a veces aun tolerar diferencias en religiones, costumbres, formas de vivir... Y hablando de formas de vivir... la mía incluye la poesía y si la poesía es juego, juego realista interpretativo o surrealista, parte del "Decir hacer" de Octavio Paz... Entre lo que veo y digo/ entre lo que digo y callo/ entre lo que callo y sueño/ entre lo que sueiio y olvido/ la poesía... - tiene relación con parte de mi... "Vaivén": ...Sueiio/ te descifras/ reflejo/ luz/ energía/ energía. luz/ reflejo/ me descifro/ sue,ias... Y en lo que toca a las máscaras del mexicano... yo, cuya identidad está muy ligada al teatro, he escrito también sobre esto, en algunos de mis poemas; de unos de ellos estas líneas: ... cae una máscara/ lquié11 soy?/ 110s preguntamos/ deja ver otra al quitarla/ lqué es el mundo?/ Otra se vie11e abajo/ lPor qué estoy aquf?/ Hay otra e11 lo profundo que hacemos a w1 lado/ lDe dónde vengo?/ la dónde voy? 00 """ Aunque el hecho de vivir en este país nos hace ser lo que somos, utilizar máscaras para ocultarnos, ser herméticos, creativos, pensar en la muerte cotidianamente despojándola de su gravedad, ser supersticiosos a la vez que cristianos por cultura, contradictorios y muchas otras características más, Octavio Paz al hacer públicas sus ideas sobre los mitos del mexicano creados en base a nuestros comportamientos, históricamente hablando, nos permite entablar diálogos sobre esto, lo cual nos ayuda a determinar quiénes somos o podemos llegar a ser en el mundo, a la vez que nos recuerda que tenemos un origen común, indio y español, cuando nos vemos separados, por nuestros deseos de ser independientes, de vivir aislados o ·de rechazar a otras personas, paisanos nuestros, sólo por considerarlas "distintas". Asistí a la exposición que se montó en el Museo de Arte Contemporáneo en la Ciudad de México, la encontré fascinante, yo pinto, en ella admiré la combinación de obras de grandes pintores de nuestro tiempo con la poesía de este autor y algunas de sus ideas apreciativas sobre ellas. De admirar lo pictórico él escribe: Reducida a su f onna más inmediata, la experiencia estética es zm placer, un tipo particular de relació11 con un objeto real o imagi11ario que suspende, así sea momentáneamente, nuesfraJaa,ltad raz:onante. Del libro que se publicó de este autor, Los privilegios de la vista, me llamaron la atención algunas de sus reflexiones ... ... Es imposible saber si el arte contemporáneo recobrará su vitalidad o si se degradará, como en los último, aiíos, en estériles repeticiones. De esto último he sido testigo ca numerosas exposiciones pictóricas. ...Esta visión religiosa y filosójia reaparece en nuestra concepción dtl arte. Cuadros y esculturas no son, pa11 nosotros, cosas hemwsas o feas, sino entes intelectuales y sensibles, reaJidll. des espirituales, fonnas en que se manifiestan las Ideas. Esto es algo que vivo y por lo tanto comprendo. ...l Cuál es la posición del arte lati· ,wamericano dentro de este contexto! Ante todo es imposible definir el a1'l lati11oamericano. Como el de los olrOI conti11entes, el nuestro se despliega en muchas tendencias y personalidadts contradictorias. ...Sobre las obras de arte modernas... Al lado de la divi11idad y sus creyentes, los teólogos: los críticos de arte. Sus lucubracio11es 110 son menos abstrusas que las de los escolásticos medievales y los doctores bizantinos, aunque son menos rigurosas. Se parecen en tal caso, a muchas críticas de teatro actuales. En fin, la importancia de Octavio Paz, a mi parecer, es que tiene presencia en el mundo, como escritor mexicano, latinoamericano y poeta universal. Su obra, que considera aspectos históricos, políticos, ftlosóficos, religiosos, artísticos, etc., trata sobre personajes valiosos, entre ellos, Rivera, Siqueiros, Posada, Varo, Sor Juana, Pellicer, Gorostiza, López Velarde, Revueltas, Buñuel, Brcton, Apollinaire ... ha sido escrita para ser conocida yampliamente considerada por quienes se interesen por la literatura. He visto obras de Botero, Cuevas. Ceniceros... su arte es posible diferen· darlo fácilmente. ...Si Ve/asco hubiera sido poeta, su fonna predilecta habría sido el soneto... El cielo frío y azul inmenso, riml con el agua parada de los cha,cos, ,,_ ducido infinito... Me trae a la memoria escelllS pictóricas citadinas de lluvia, que aUDque presenta reflejos, éstos están ea movimiento. Julieta Renée La poesía de Paz me hace entrar en comunión con la palabrd gió intuitivamente en mí un sentimiento de rechazo. El mexicano no podía ser ese que Paz esquematizaba en su libro. Me pareció, en primera instancía, un mexicano cuadrado, chato. Yo, ligado al campo primero y después a los movimientos populares urbanos, no capté en esas primeras lecturas el fondo del laberinto paciano. Después vinieron otros encuentros, digamos más fraternales: Pasado en claro, Libertad bajo palabra... La poesía de Paz me reconcilia y me hace entrar en comunión con la palabra. Sus ensayos sobre arte son brillantes. Su discurso poético es contradictorio y discutible. Dos. Le da a México un sitio muy alto en la literatura universal. Lo sitúa a la cabeza de los países de habla hispana. Seguramente esta designación redundará en ediciones y lectores para la literatura de nuestro país. Margarito Cué/lar Uno. Debe haber sido El laberinto de la soledad. Una edición pequeña del Fo~do de Cultura Económica. Algunaltbrcría de viejo. Años setenta. Sur- ¿Qué ego no se trastorna ante las zalamerías de la fama? l. Mi primer encuentro con Paz fue en la lectura de El laberinto de la soledad, libro que no fue de mi agrado. Me quedó la impresión de que el mexicano del que Paz hablaba no existía y que más bien era producto de la personal fauna fantástica del poeta. Es el análisis muy intelectualizado de un europeo y que presenta una imagen del mexicano más libresca que vital. La obra poética de Paz reunida en Libertad bajo palabra me parece verdaderamente deslumbrante. Su producción posterior es la repetición de una fórmula explotada eficazmente, castillos perfectos de palabras. Creo que la obra temprana de un poeta es la más valiosa por su inspiración lírica. En la madurez éste gana en perfección, pero pierde la espontaneidad; se vuelve más formal. 2. Hacía ya varios años que la literatura mexicana ameritaba un reconocímiento de esta magnitud y nadie mejor que Octavio Paz para representarla. El es uno de los cinco poetas vivos más importantes del mundo y como tal su obra ha sido más que reconocida. El Nobel, por lo tanto, no ha sido una sorpresa. Desafortunadamente en México no perdonamos el talento y mucho menos el éxito: los enemigos de Paz - enemigos muy gratuitos por cierto- se han levantado en contra suya y como no pueden atacarlo en su obra, lo hacen como lo haría cualquier comadre: en su vida personal. Reaccio- 00 U1 �GENESIS nario, vendido, son algunos de los epítetos. Por otro lado están sus imitadores, una verdadera plaga: en los últimos años han venido repitiendo la obra de Paz hasta el hartazgo. Acabarán indigestándonos. Paz ya no es aquel muchacho idealista a quien amó Elena Garro ni aquel apasionado radical que asistiera al Encuentro de Escritores Antifascistas en 1937 en España. Con el transcurso de los años todos vamos traicionando nuestros ideales. Además lqué ego no se trastorna ante las zalamerías de la fama? lPor qué se critica entonces a Paz? El es un gran poeta: más no se le puede pedir... aunque haya permitido que su única hija hubiera estado a punto de morir de inanición. Reynol Pérez Vázquez 2. Pienso que viene a confirmar la calidad que nuestra literatura ha alcanzado en los últimos cuarenta años, pues hay que recordar que en 1955 Alfonso Reyes se convierte en el primer candidato mexicano a dicho premio y también en esa década Paz y Arreola se consolidan. A esto debemos agregar el surgimiento de Rulfo, Fuentes, Sabines, Carballido y Castellanos. Ellos y otras figuras posteriores como Pacheco, Zaid, Leñero, Elizondo, Pito), Del Paso, García Ponce, Ibargüengoitia, Sáinz y Agustín, entre otros, son tal vez los principales productores de esta literatura. ' Jeannette L. Clariond GENESIS a Minerva Margarita l Pitágoras con sangre (narra una Tradición) escribía en un espejo Y los hombres leían el reflejo En aquel otro espejo que es la luna. I J. L. Borges I Como un espejo que sangra, un dolor que escurre en el cristal, resbalo, desfallezco y resbalo por la boca de un volcán acuoso resbalo entre tus piernas ' y tiemblo ante la vacilación, tiemblo y procuro sostenerme. Eligio Coronado Jun io/1991 I \ Paz es la medida de todos los poetas mexicanos l. Octavio Paz es la medida de todos los poetas mexicanos. Cuando empecé a escribir poesía, en 1972, se me criticaba por no hacerlo con la madurez y el rigor del autor de "El cielo se desangra en el cobalto..." Ahora, en 1990, cuando ya he logrado cierto rigor y cierta madurez, señalan que pretendo parecerme a... Octavio Paz. ~ 010 -..,1 �1 REFLEXIONES FILOSOFICAS EN TORNO ALAECOLOGIA* Humberto Martínez A OSCURAS Comenzabas tu inicuo prontuario de inclemencias con los brazos caídos y una mano apoyada levemente en el terciopelo que se va, en la dulzura que huye. Oiga Orozco La niebla, el tapiz de recuerdos que cubre la cara de la luna: la niña que no pudo ser. Cuatro pájaros negros levantan tu cuerpo tendido en una sábana. Ayer dabas vueltas en el carrusel. ¿Quién vendaba tus ojos cuando ibas al abismo? ¿Quién del almanaque arrancaba las hojas y llevaba la cuenta de tus días? Túneles de puertas negras, niñas sin rostro, pedazos de caballos en el jardín. . ¿Y las pirotecnias, aquéllas que trazaban en vuelos msensatos las mascaradas como botones de fuego desprendiéndose del sol? ¿Y las sombras fantasiosas de los alebrijes de anchas alas proyectando las formas feroces del destino? Me esperabas en el barranco, te deslizabas entre sus portones: la niña que no pudo ser, mi otra voz. Jacintos en tu sexo para que se acerquen los ángeles del Hades. Todo lo que el hombre pueda hacer, dentro de la dimensión de horizontaliclad en la que se encuentra, para rescatar el perdido equilibrio del hombre con la naturaleza, es bienvenido en esta tierra. Sin embargo, mientras el hombre no rescate también su verdadera dimensión de verticalidad, de trascendencia, el desierto, como lo dijo un filósofo alemán del siglo XIX, Friedrich Nietzsche, seguirá creciendo. Un saber chino, muy antiguo, nos dice que mientras el hombre no esté en paz con el Cielo (entiéndase Dios), no lo podrá estar con la Tierra (la naturaleza) ni, por consiguiente, con los hombres. Desde hace varios siglos, desde los inicios de la época moderna, a partir de los siglos XVI y XVII, el hombre ha venido desarrollándose con una pérdida cada vez más evidente de un contacto con Valores supremos, con un saber metafísico que antaño proporcionaba un conocimiento de la jerarquía de los seres en el cosmos, del puesto del hombre en el universo. El desarrollo del conocimiento científico, y hoy tecnológico, se volvieron completamente autónomos y funcionalistas. En su mismo nacimiento, la ciencia moderna de la naturaleza trajo consigo un sentido de J>Oder y dominio. No fue un conocí- Junio/1991 •Ponencia leída en el Palacio de Minería el 25 : ~ de 1990 durante las Jornadas del Día lllldial del Medio Ambiente. miento desinteresado, la Creación se con-virtió en objeto de experimentación y explotación, y el hombre cambió su ubicación y su relación ante ella. Al recortar un campo de la realidad, e identificar al conocimiento sin más, desde el punto de vista metodológico, con é~ la ciencia moderna de la naturaleza se rela-tivizo y sólo buscó avanzar cuantitativamente a costa de todo elemento cualitativo. Una vez empezado por este camino no podía detenerse. En el ámbito de las capacidades del ser humano, Descartes eliminó el elemento del espíritu o Intelecto superior de conocimiento. Estableció, como única posible, la disyuntiva, muy acorde con el conocimiento de la ciencia moderna, entre mente y cuerpo, entre razón y materia. No voy a entrar en las formidables consecuencias filosóficas, metafísicas, a que este hecho condujo y que hoy vivimos. Pero señalaré que desde entonces nuestro crecimiento en lo material ha venido dominando en detrimento de la comprensión moral y espiritual de la vida, del sentido y el papel que al hombre y los demás seres les corresponde en este mundo. En esas representaciones cardinales que se operaron, se produjo una revolución. Al hombre se le trasladó a otra realidad. Esta revolución radical de nuestro modo de ver el mundo, se llevó a cabo, lo repito, con la filosofía moderna inaugurada con Descartes. De ahí nació una posición totalmente nueva del hombre en el mundo y respecto al mundo. Ahora, el mundo aparece como un objeto al que el pensamiento calculador dirige sus ataques y a los que ya nada debe poder resistir. La naturaleza se ha convertido, por así decirlo, como en una única estación gigantesca de gasolina, en fuente de energía para la técnica y la industria modernas. Pero sería importante que supiéramos que esta relación fundamentalmente técnica del hombre para con el mundo como totalidad permaneció durante mucho tiempo desconocida para las demás partes de la tierra, y fue del todo extraña a las anteriores épocas y destinos de los pueblos. Hombre, Tierra y Cielo han quedado desmembrados y se ha perdido el verdadero espíritu de concordia. Ahora, un poder oculto en la técnica moderna determina la relación del hombre con lo que es. Poder que hoy domina la tierra entera. El hombre, según lo señala el Islam, por poner un ejemplo de una civilización de origen tradicion~ debiera ser el califa, el vice-rector (sólo Dios es el rector) en esta tierra, el responsable ante su medio ambiente, y por lo tanto, ante todas las demás creaturas que fueron creadas con este mundo. Un guardián. Pero este es el meollo de la cuestión. En Occidente, principalmente, perdimos el sentido de las cosas dentro de una dimensión de verticalidad. 00 \O �La misma cruz del cristianismo no hace, tal vez, sino constatamos esas dos necesarias dimensiones para el también necesario equilibrio. Paradójicamente, para que surgiera la ciencia moderna hubo que eliminar el sentido de la trascendencia, para quedarnos en la inmanencia de este mundo al que, sin significado ya cósmico, podemos libremente trabajar, en el peor sentido de la palabra, es decir, dominar. Pero hoy nos enfrentamos con los efectos de esta mentalidad, ya tan constituida que no podemos pensar ni reflexionar sobre lo que nos hace falta verdaderamente, sobre lo que hemos perdido. Es tan natural a nosotros. En ella y con ella somos educados desde niños. Pero no podemos evitar darnos cuenta de que algo anda mal, de que vivimos una época caracterizada por un nihilismo, por una pérdida de todos los Valores supremos, los que dan un sentido a la vida; por consecuentes crisis en todos los ámbitos, por un vacío existencial, vacío que crece junto con nuestra ansia de conquistar todos los aspectos de la Creación: la tierra, el Ciclo; los mares, los animales, los otros hombres. :, :,,. Hoy, la mayoría que vive en los centros urbanizados del mundo occidental, siente intuitivamente una falta de algo en la vida. Esto se debe direclamente a la creación de un ambiente artificial del que la naturaleza se ha excluido. Incluso el hombre religioso, en tales circunstancias, ha perdido el sentido del significado espiritual de la naturaleza. La raíz del problema, quisiera repetirlo, procede de la nueva mentalidad que surgió con la modernidad, con ese creciente dominio de la naturaleza, junto con el así llamado progreso que supone sus concomitantes económicas. El peligro que ha surgido con ello es tan conocido que no necesita elucidación. La naturaleza, para el hombre moderno, se ha desacralizado, aunque dicho proceso se ha llevado a sus conclusiones lógicas, a sus implicaciones, solamente en el caso de una minoría. No todos se percatan de este fundamental y terrible cambio. Tal vez algunos que todavía piensan reflexivamente. Es esta mentalidad de dominación de la naturaleza la que ha causado el problema de la sobrepoblación, la falta de espacio respirable, la coagulación y congestión de la vida citadina, la extenuación de los recursos naturales de toda clase, la destrucción de la belleza natural, la contaminación del medio ambiente por la máquina y sus productos, el surgimiento anormal de enfermedades mentales y mil y una más dificultades, algunas de las cuales . parecen insuperables. Y finalmente, dando libertad al mismo tiempo a la naturaleza animal dentro del hombre, el desarrollo tecnológico nos enfrenta con desmesura al problema crucial de una guerra totalmente destructiva. El sentido de dominación irrespetuosa de la naturaleza está estrechamente vinculado con una concepción materialista de la vida. Incitados por el evasivo sueño de progreso económico, considerado como un fin en sf mismo, se ha desarrollado un sentido de poder ilimitado del hombre y sus posibilidades, iunto con la creencia de posibilidades ilimitadas y sin fronteras de las cosas, como si el mundo de las formas no fuese finito y determinado por los verdaderos límites de esas formas. Más que los hombres decidan sobre el valor de la ciencia y la tecnología, son estas creaciones del hombre las que han venido a ser el criterio de lo más valioso y preciado que tiene el hombre. Si la ciencia y la tecnología de esta época son ya indispensables e ineludibles, pues no dejan al mismo tiempo de ofrecernos su cara positiva, aun• que a costa de to'.10 lo qt1e hemos dicho, podemos pTL 611I1tarnos si que• da tal vez sólo dejar libre curso a las fuerzas y a los procesos de la época. l Qué debemos hacer? no es lo mismo que lqué podemos hacer? Pero todo lo que podamos hacer debe estar iluminado por un deber consciente yde reflexión que encuentre la verdadera raíz de los problemas en los que nos encontramos. Desde la perspectiva de mis estudios filosóficos trato de decir que la solución a los problemas pro- vocados por el desequilibrio del hom- aquellos que, por decirlo as~ son probre con su medio ambiente, con su fesionales del pensar, todos somos, casa, su hogar, su suelo natal, su ciu- con mucha frecuencia, pobres de pendad, no podrán resolverse si se los samiento; estamos todos con <lemadesliga de todos los otros problemas siada facilidad faltos de pensamiento. sociales, políticos, económicos, cultu- La falta de pensamiento es un huésrales, pero, sobre todo, si se les desliga ped inquietante que en el mundo de de un auténtico cuestionamiento de la hoy entra y sale de todas partes. Pormentalidad moderna, de sus implica- que hoy en día se toma noticia de todo ciones y de la situación contemporá- por el camino más rápido y económinea de nihilismo que padecemos, coy se olvida en el mismo instante con intentando rescatar la trascendencia la misma rapidez. Así, un acto público que nos regresaría a una dimensión de sigue a otro. Las celebraciones son verticalidad, la única que volverá a cada vez más pobres de pensamiento. equilibrar nuestra extendida e ilimitable horizontalidad. Al pensar al que me refiero es a ese pensar del que ha huido el hombre Permítaseme ahondar con unas contemporáneo: el pensar reflexivo, breves reflexiones en torno a esta reu- meditativo. Pero esto no quiere decir nión que con.memora el Día Mundial que no pensemos. Lo hacemos, pero del Medio Ambiente. En esta medida, con otra clase de pensar. El hombre toda celebración, supuestamente, exi- de hoy negará incluso rotundamente girá que pensemos. Por obra de las esta huida ante el pensar. Afirmará lo ponencias, de las palabras que escu- contrario. Dirá - y esto con todo dechamos, podemos hacer la experien- recho- que nunca en ningún mocia de muchas cosas, unas felices o mento se han realizado planes tan tristes, otras instructivas y dignas de vastos, estudios tan variados, investiseguir. Pero en el fondo, con semejan- gaciones tan apasionadas como hoy tes palabras, tal vez sólo nos dejamos en día. Ciertamente. Este esfuerzo de entretener. No es en absoluto necesa- sagacidad y deliberación tiene su utirio pensar cuando las escuchamos, lidad, ygrande. Un pensar de este tipo quiero decir, meditar acerca de algo es imprescindible. que a cada uno de nosotros nos concierne directamente y en cada moPero la peculiaridad° de este tipo mento en su esencia. de pensar consiste en que cuando planificamos, investigamos, organizamos No nos hagamos ilusiones. Como una empresa, contamos ya siempre nos lo ha recordado el filósofo Martín con circunstancias dadas. Las tomaHeidegger, todos nosotros, incluso mos en cuenta con la calculada inten- ción de unas finalidades determinadas. Contamos de antemano con determinados resultados. Este cálculo caracteriza a todo pensar planificador e investigador. Semejante pensar sigue siendo un cálculo aun cuando no opere con números ni ponga en mo-vimiento máquinas de sumar ni calculadoras electrónicas. Es un pensamiento que cuenta, calcula, calcula posibilidades continuamente nuevas, con perspectivas cada vez más ricas y a la vez más económicas. El pensamiento calculador corre de un proyecto al siguiente, sin detenerse nunca ni pararse a meditar. El pensar calculador no es un pensar meditativo; no es un pensar que piense en pos del sentido que impera en todo cuanto es. Hay, así, dos tipos de pensar. Y con respecto a esto: lcuál es la pérdida más grande que nos acontece hoy día? La respuesta que se me presenta es: que el arraigo del hombre (en su suelo natal, que es decir, consigo mismo) está amenazado en su ser más íntimo, porque la esencia del hombre es ser pensante, meditativo. Cada día, a todas horas, estamos hechizados por la radio y la televisión. Semana tras semana las películas nos arrebatan a ámbitos insólitos para el común sentir, pero que con frecuencia son bien ordinarios ysimulan un mundo que no es mundo alguno. En todas partes están a mano las revistas ilustradas. Todo esto con que los modernos instrumentos técnicos de información estimulan, asaltan y agitan hora tras ... 1.0 �ELLA Y ESTE Esta tragedia llave ella? y llaves tía? Gabriel González Meléndez hora al hombre. Todo esto le resulta hoy más próximo que el propio campo en torno al caserío; más próximo que el cielo sobre la tierra; más próximo que el paso, hora tras hora, del día a la noche; más próximo que la usanza y las costumbres heredadas; más próximo que la tradición del mundo - si es que todavía la tiene - en que ha nacido. Pensarán que hago tal vez demasiado hincapié en la negatividad de la técnica y su unilateral pensamiento calculador, pero no podemos negar que actualmente estamos más deslumbrados y hechizados por ellos de lo que creemos. Una casa o intelectual que se precie de "decente" (entre comillas), de ser moderno y estar a la altura de los tiempos, lo que hoy se considera uno de los valores supremos, no puede dejar de tener su computadora,-por no mencionar que ya en otras partes están los sirvientes robots. Lo que hoy conocemos como técnica cinematográfica y televisiva; como técnica del tráfico, especialmente la técnica áerea; como técnica de noticias; como técnica médica; como técnica de medios de nutrición, representa, presumiblemente, tan sólo un tosco estado inicial. Nadie puede prever las radicales transformaciones que se avecinan. Pero el desarrollo de la técnica se efectúa cada vez con mayor velocidad y no podrá ser detenido en parte alguna. En todas las regiones de la existencia, el hombre estará cada vez más estrechamente cercado por las fuerzas de los aparatos técnicos y de los autómatas. Los poderes que en todas partes y a todas horas retan, encadenan, arrastran y acosan al hombre bajo alguna forma de utillaje o instalación técnica, estos poderes hace ya tiempo que han desbordado la voluntad y capacidad de decisión humana. Lo que verdaderamente es inquietante, con todo, no es que el mundo se tecnifique enteramente. Mucho más inquietante es que el ser humano no esté preparado para esta transformación universal, que aún no logremos enfrentar meditativamente lo que propiamente nos acontece en esta época. Creo que ningún individuo, ningún grupo humano ni comisión, aunque sea de eminentes hombres de estado, investigadores y técnicos, ninguna conferencia de directivos de la economía y la industria, pueden frenar ni encauzar siquiera el proceso histórico de la era tecnológica. Ninguna organización exclusivamente humana es capaz de hacerse con el dominio sobre la época. Pero todo lo que podamos hacer en esta tierra por reencontrar el perdido equilibrio del hombre con la naturaleza, será bienvenido, y lo será efectivamente cuando pensemos también reflexiva y meditativamente, yno nos dejemos arrastrar por el pensar calculador únicamente. Debemos aprender a decir al mismo tiempo "sí" y "no" a la era tecnológica, saber discernir. Las voces de protesta contra las formas con las que el hombre está destruyendo nuestro medio ambiente, deben proveerse de argumentos intelectuales y no, como ocurre con frecuencia, sentimentales. Debemos pensar y decidir con las convicciones que nos deben producir los pensamientos más auténticos. Pero no olvidemos que mientras no nos pongamos de acuerdo con el Cielo (con nuestro Corazón, con el alma, con Dios, con la Metafísica diría yo) no estaremos en paz con la tierra ni con los hombres. - Para empezar, Juana no está loca. Pero el hecho de que a nadie le importe hace precisamente de esto el problema. Podría estarlo si quisiera, pero para qué, si loca no lo estás lo suficiente como para que sea esta la culpa de tu desvergüenza, y mira que vas de mal en peor. Pues eso de no querer vivir, ni morir no es cualquier cosa, y para mí que tiene razón, se dice ella, pero como a nadie le importa. A nadie le importa, Juana. Buena parte de la culpa la tiene tu nombre, que aunque no era feo, babosa, le dijo la tía, tú lo echaste a perder. Yo se lo dije, pues para eso tengo boca: mira que manchar mi nombre, cómo pudiste, yo que le hice un favor a tus padres en su luna de miel y por lo mismo ahora te chingas, te llamarás como yo hasta que te mueras, o mientras sigas viviendo, y ay, Juana, esta es tu única disyuntiva posible: morir o seguir viviendo. Qué hago. A Juan no le importa tanto el nom- que en contra de los deseos de su madre. Será que a Juan no le gustan las mujeres. No es que no le gusten, pendejo, el problema es que qué hace con ellas cuando se le encueran y le abren el camino. El no sabe hacer otra cosa que eso que hay entre sus piernas, pero y luego, Juan, chingas a tu madre. No es la maldición, sino eso precisamente, tu madre, Juan, tu propia madre recibiendo la carga que te trajo al mundo, ahí párale. Pero Juan no se resigna a ir en contra de su sino, y lo que luego crea, luego destruye. Juan sacó el cuchillo de la funda y se lo insertó bajo el cinto, justo detrás de la hebilla. El arma colgó con soltura por ahí de entre sus piernas. Contrajo el vientre sin querer y su sexo retrocedió. Onduló la cadera y el arma penduló amenazadora por delante de la aterrorizada lombriz, contando con el bamboleo el tiempo entre él y su nueva víctima, ahí te voy, ya casi es de noche. bre, el suyo, probablemente porque es h?mbrc y no conoce la otra tragedia, le interese; puede ser también que lo que dicen es cierto y a estas alturas él ya no sepa ni cómo se llama. Pero Juan no olvida. Sigue andando con el rumbo fijo y la mirada desierta. DI El ciclo ve bien el lugar donde coloca a sus condenados y ahí va Juan con su cuchillo esperando la víctima al final del recorrido, por supuesto A Juana no le gusta la idea de que le metan nada. Pero qué puede hacer cuando alguien se lo murmura primero y luego anda por allí gritándole que eso que le sale por entre las piernas no es algo que se pueda tapar con un dedo, fíjate bien. Aunque te duela, llevarás algo encerrado ahí por dentro recordándote a gritos que algo quiere, y cuando quiera, ya te chingaste, cariñito, no aprendiste de tu tía, de cómo se le quitó con el tiempo. Y ahí va Juana con su herida, llorando cada mes la partida del placer, o lo que es lo mismo, su desaprovechamiento. Juana lo ha intentado todo, no sólo por su tía, sino por ella misma y su imagen, pero ahora su padre lo sabe y qué desvergüenza, Juana, dime que no es verdad; yo lo escucho y le creo, porque como lo dice él lo dicen los demás; me arrepiento, por mi bien y el de los que me quieren; digo no vuelvo, porque tú puedes, Juanita, todo está en ti; renazco y entonces me llega el flujo de nuevo diciendo que no es verdad, que todo es una gran mentira; yo me asusto, es normal, luego me pongo a llorar, callando de nuevo con mi mano las insensateces de mi propia sangre. Juan dice que no hay peor cosa que el baboseo hambruno de las feroces fauces femeninas, porque sólo devoran al hombre para regurgitarlo luego, ~aloliente, como el día en que me pariste, perra. Porque no hay peor muJer que la que posee el reflejo de abrirse al contacto del hombre entre sus muslos. Su madre lo habría dicho también, de haberse casado, pero ahora ya para qué, si ya me parió y todo el mundo lo sabe, y es precisamente porque todo el mundo lo sabe que Juan ya nació para decir lo que nunca dijiste, mamá, chingada madre. Y ahora lo que Juan hace es buscar a la suya, la puta que se reía de su hijo que aún no nacido ya te buscaba para darte lo tuyo, hija de tu pinche otra. �Pero es que a quién se le ocurre, a quién se le ocurre. Juana está llorando, pero su drama es íntimo, nadie lo sabe. Y no lo dice, porque entonces ya no sería ningún drama, sino un verdadero descaro que no debe seguir, y no te preocupes por los gemidos, esos se ahogan en las paredes y a tus lágrimas se las llevará como siempre el agua de la regadera, o entre tanta, da lo mismo. Juana está más triste que nunca, por la inmovilidad en que la mantiene la vida. Esa quietud que se logra a costa de tanto movimiento por dentro yviceversa. Viceversa importantísimo que ella no escucha y como yo sólo lo cuento, punto y seguido. Las convulsiones son de las pocas muestras de actividad en su cuerpo, y todo estaría bien si su languidez no tendiera a la inmovilidad, o no sangrara, pero mientras tanto. Juana se quiere morir. La primera vez que lo deseó fue antes de saberse viva, yviva o no, si pude ver a mi madre haciendo las cosas a su modo, muriéndose con desgano que al cabo allí iba a estar la tía Juanita y si yo falto, ella la puede cuidar, se quieren mucho; me di cuenta aquel día que se abraza- · ron tanto que dejaron mi nombre a la deriva y a expensas de tantos pesares y tribulaciones que tú tuviste la culpa. Rodolfo, al no tomarme en cuenta nunca, siendo que tu madre primero y tu hermana y tu hija misma (lo que sucede es que Rodolfo es el papá, Martha, la mamá que se mató, y la ristra de Juanas, por supuesto, el motivo del suicidio). una cabeza que allá aparte tallaba las paredes internas con una abrasiva carga de conflictos. Eso no se le hace a nadie. Yo misma no me lo hubiera hecho, ni aún siendo mi propia madre. Ese día estuve a punto de morir, como otra de sus tantas veces: sin lograrlo. Aún no sé por qué lo hice, o no. Por quién no lo he hecho, o ya mero. Lo deseo tanto pero qué hago si deveras no puedo, en serio, no puedo. Juan perdió la dirección, pero no el sentido. Súbitamente dio vuelta detrás de uno de los arbustos. En la calle nadie notó el excelente movimiento de estar y no estar más en el sitio. La casa, discreta, no dio fe de su presencia y la noche le arrojó un trozo de oscuridad encima cobijándolo durante todo el pasillo. Sólo había una ventana, como de baño, proyectando una pirámide de luz que amenazaba gritarle al vecindario que hay un hombre afuera y si no te vas te tumbo de un soplo el mantón para convertírtelo en sombra, asesino. Sí puedes, escuchó Juan muy cerquita de su oído, sigue derecho. Juan quiere matar. Un acceso de furia le llenó el pecho y se le fue a los brazos, tomó el arma y estuvo a punto de sacarla. La navaja se le movió por dentro y esta vez el vientre se le contrajo por sí mismo. De un solo movimiento retiró la mano de la empuñadura y con la palma abierta y sus dedos en fila lanzó golpes sobre los matorrales, a manera de machete. No se detuvo un solo instante. De vez en cuando sesgaba la mirada al cielo rumbo a los nombres de las calles, para no perder la dirección. Juana levantó el brazo y se lavó debajo. Talló con tímidos movimientos aquel sitio. El agua lavaba con la misma insistencia. Llevaba la espuma sin esperar a que el jabón abandonara aquel trozo de piel, apenas se iba y ya estaba de vuelta embistiendo su trazo. La pastilla cruzó debajo de uno de sus senos, buscando el cuello largo hacia Juana envolvía uno de sus pechos con un movimiento en espiral del jabón. Por allí de la punta lo retiró y un filamento le creció tembloroso. Juana no supo por dónde se sintió culpable pero ya empezaste y ahora terminas. Llevó el jabón hacia sus partes inferiores, interiores y, tomándolo higiénicamente todavía, se frotó por delante y hasta atrás. Tomó luego la barra por su parte más larga - valga cualquier interpretación - y se abrió con ella la boca de abajo. Talló entre sus labios hacia adelante y atrás, al revés y de nuevo. Observando bien la operación, veía las huellas blancas del cauce del jabón, el camino que abría entre el surco y los vuelos repetidos hacia el piso, ten cuidado hay alguien en la ventana. La prensa resbaladiza de sus dedos sobre la barra y la ins· aipción plana del suelo en una de sus esquinas, la ventana, Juana, la ventana. Las manos continuando la limpieza compulsiva que chupaba desde adentro hacia el agua ardiente donde no hay salida y te vas a ahogar si quieres, pero mira aunque sea una sola vez donde te digo. Repitiendo el movimiento que es algo así como el alivio de una comezón o un tipo raro de convencimiento que tengo que repetirlo para saber si otra vez qué es esto, aquí va y será verdad que mientras tanto dale dale no estoy seguro si es verdad o para qué sirve. De pronto, el vientre se le agrietó desde abajo y por entre la ranura le corrió una ola, rompiendo la piel a su paso hasta estrellarse en aquella su pobre mandíbula viajera hacia el techo sin desprenderse, aunque casi, pues sus ojos siguieron este supuesto movimiento por entre el concreto, hasta el cielo, y tal vez más allá. Por lo pronto confundió a la bombilla de sesenta con el sol; y ésta, por más que le gritó, no le pudo hacer saber nunca que un hombre estuvo todo el tiempo allá afuera y sólo por si acaso todavía, voltea para allá, pervertida, por el amor de Dios. Juana no lo vio nunca. Quién ve en estos casos. Ella fue perfecta mientras el sol le brilló arribita, pero ahora, iluminada de nuevo por la bombilla -que ahora parece de quince-, se Veía pálida y viva sólo para sus culpas que ahí le van encima y ya todo es llantos y nolovuelvohaceres, caravanassinquereres yun hombre que entra y en fin, ya todo es un reverendo caos y no hay esperanza ni remedio. El pecado la llevó de nuevo hacia superdición. haber una diferencia. Allá arriba, el cielo movió una nube. Juan finalmente encontró una puerta que exudaba un vapor luminoso hacia la oscuridad del cuarto. Empujó apenas. Un repiqueteo como de lluvia hirió también aquel silencio negro. Si la puerta hubiera rechinado tan sólo un poquito hubiera tomado más propicio al ambiente, pero por supuesto que a costa del desenlace pues Juana lo habría escuchado. Pero la providencia en tiempo pasado es historia y como yo sólo la cuento, prosigo. El vapor le cedió espacio y se retorció a su espalda en forma de barroca nube, hundiéndose en la oscuridad. Había tres pasos de distancia entre Juan y la transparente cortina de la regadera, tres pasos que fueron retrasados por el silencio del sonido del agua y los gemidos de Juana cayendo en fase. En cambio allí va Juan, bien erguido, entrando a la casa con el cuchillo ya en mano. Termina el primer corredor de frente y el siguiente lo empieza de lado y poco a poco, muchacho, que nadie te debe oir. Juan cruzó la puerta que daba a un lugar sombrío, donde se respiraban los complejos, los remordimientos, miedos y otras humedades. Tomó aire para avivar su hoguera. Retomó su curso cruzando otra puerta y era ahora la habitación oscura donde yo estaba. Lo vi pasar y era un machete seguido de una gruesa sombra con forma humana. Toda la figura iba rodeada de una tenue luminosidad, reflejo de una lámpara en la esquina con forma de santo. La silueta se desplazó lentamente a través de la habitación y por favor no te muevas tanto, chingada madre, que es para Juan dio el primer paso, leyendo el describirte mejor. transparente grafitti que lograba el humo muerto sobre las paredes. NO QUEREMOS UBERTADES. Aquellas contracciones que en algún momento bombearon la euforia Juana tenía las manos sobre la capor todo el cuerpo de Juana, ahora ra, con los dedos ligeramente flexiotrabajaban sólo en su abdomen, con- nados jalando sus párpados para abrir duciendo minúsculas pero bruscas sus ojos al agua. Pensó en reabasteeyecciones del aire recién respirado, cerse la mirada; con lágrimas, por suacompañando el ritmo con chisguetes puesto, porque no vaya a ser, el jabón de lágrimas. Juana nunca supo se le cayó y ahí va Juana empinadita a cuándo el éxtasis se le hizo dolor, pues recogerlo -Juan la vio. Iba en el transcurso del segundo paso, y la imalos encontró idénticos, y ahora que el gen de perdonarle todo por meterle placer era un verdadero llanto, debía aunque fuera un poquito lo atravesó IO V, �EL DIABLO JUEGA CONMIGO Julieta Renée de lado a lado haciéndole casi perder el equilibrio. Pero se sujetó bien el cuchillo y siguió avanzando, ahora con una rabia doble y doble su respiración, pues se dio cuenta de la trampa de esta puta que si no es por mi voluntad, sucumbo. El llanto llevó a Juana a buscar el jabón a ciegas. Lo encontró y se lo llevó al rostro aprovechando que había lágrimas para hacer espuma. Reslregó ojos y boca, y toda cosa que pudiera recordarle que estaba viva y no había nadie para extraerla íntegra de ella, sin morir. Alguien que la rescalara de ese espacio tan estrecho en donde nadie vive ni ha muerto, iDios! iDIOS! Lléname de vida o muerte, pero no me dejes aquí entre ambas, donde si no muero es porque no hay esperanza, y si no hay esperanza, la qué me quedo? la consolar a mis parientes, con mi vida, la posibilidad de mi propia muerte? Dios es más sabio que nosotros y nunca manda su respuesta sobre el lugar esperado, ni en el momento más lógico. Espera a que Juan oiga el llamado y sigo: '° O'\ Juan avanzó el tercero y último paso, pero antes de terminar de darlo se sintió descubierto, alguien lo llamaba por su nombre. No, Juan, no eres tú, pero es ·mejor que te apures, si quieres hacerlo bien. Dio la vuelta a la cortina y por fin la tuvo enfrente, con la cabeza mirando al agua y suplicándole a la regadera. Tenía las manos en la cara y el jabón que va de nuevo al suelo casi roza la punta del cuchillo. Pero todavía no es tiempo, Juan, aunque ya casi, no te desesperes. La vio desnuda, con su vientre limpio, blanco, excepto en esa parte de abajo donde tenía pelos apuntando el curso del cuchillo. Juan lo centró y comenzó a acercarlo. Juana avanzó hacia el agua para enjuagarse al fin. Fue allí donde sintió la entrada. Abrió los ojos tan grandes que no sólo vio blanco, como el color de la espuma, sino un súbito negro ardoroso casi peor que eso que ahora nacía de la boca del estómago y qué será, iquién está allí! Y el reflejo de sus ojos hacia el agua y más adentro de su abdomen y yo sin aire en mis pulmones para gritar qué es esto, iquién eres! Sólo el vientre adentro y el vómito de aire. La cabeza hacia adelante, un gemido y el rechinido de entrada de vuelta y la cabeza nuevamente hacia atrás. iOh Dios! Ya está adentro y no tarda el grito de la despedida, aquí estoy, esperándote. El cuchillo que no resiste y aho. ra desciende dejando una huella que no es de su color, ni roja, sino de un rosado limpio al mojo del agua corriente que se abre hasta el ombligo y que si no es por él te rompo hasta la pucha, desgraciada. El agua lavó la sangre y la espuma, y fue en ese momento cuando le comó el dolor más grande, tan grande como no lo esperaba. Y entonces todos fueron golpes, como de alguien luchando por salir, y lloro no por el dolor ni el adiós, sino por el perdón que no merezco. Gracias, señor. GRACIAS Este último estertor apenas fue murmurado ysonó estentóreo en todo el cuarto. Más agudo aún que el arma que lo había empujado. Y es que emergió hirviendo por entre los ruidos de la sangre en su garganta. Juan sintió el filo del agradecimiento entre sus ojos, no agradezcas, puta de la muerte, igrita!, pero ya a estas alturas Juana no advertía la diferencia entre el placer del órgano del hombre y el dolor del miembro de la muerte. Juan gritó y ni aun sus propios aullidos fueron suficientes para amortiguar el eco de la otra exclamación. Juan huyó del lugar seguido de una estela de vapor del cuarto, anun· ciando, como cometa, un nacimiento menos. Juana resbaló poco a poco al suelo hasta quedar de espaldas con la cabe· za en la pared y las piernas abiertas menstruando ahora por el estómago. I La oscuridad cae y el deseo de ti arrastra consigo el recuerdo Viernes santo dulce viento la oscuridad caía como ahora y la clara luna distendía sus rayos entre tus labios y mis blancas manos el asombro dominaba tus ojos tus miradas iban y venían alertas dulces palabras tus palabras suaves caricias las de tus manos qué placer el silencio qué goce tus suspiros qué día inolvidable viernes Viernes santo iqué deseo! El chorro lavó la sangre de la he· rida. Las lágrimas se encargaron de su sonrisa. IC ....... .l �DIECINUEVE AÑOS, HUARACHES Y PELO LARGO Entrevista con Javier Serna Dulce María González 11 El diablo juega conmigo cuando me desnudo de mi ser llega hasta el filo de mi vida la corrompe me oprime Un grito ahogado transfigura mi equilibrio vistiéndome púdica irremediablemente de tristeza 00 0\ Yo soy de la "moderna" generación de los sesenta, una década que se caracteriza por los gritos, por los pelos largos, los aullidos, las protestas. Un hermoso tiempo. Ahora nos da mucha risa, pero haberlo vivido significó algo muy importante para mí porque se trataba de un movimiento romántico, guiado cien por ciento por la pasión. A mitad de los sesenta yo estaba iniciando la preparatoria, ahí me inicio en un taller de teatro que dirigía el maestro Enrique Fernández. Todos los sábados por la tarde nos veíamos en el Teatro del Maestro, hacíamos ejercicios, entrenábamos nuestra voz, nuestro cuerpo. Por esa misma época, el Departamento de Extensión Universitaria, que dirigía la doctora Aurora Moreno, trae un curso de verano con un maestro muy importante en mi vida, una persona de gran capacidad para motivar al alumno hacia el arte, me refiero a nuestro Virgilio Leos. En este curso de verano, muy afortunado, nace una generación integrada por gente como Rosa María Gutiérrez, Emérico González, Magdalena y Gilbcrto Hidalgo, Pepe Zaragoza, Francisco González, Mario Pérez; en fin, un grupo de gente que impacta como generación. Posteriormente muchos de ellos pasan al Grupo de Teatro Universitario. En este tiempo conocí a gente importante como Rubén Orozco, Maricuchi Treviño, Blanca Martínez Baca. Alfonso Tamés Jaime, el queridísimo Anselmo González Zambrano; toda esta gente es muy importante para mí porque aparece en mi primer atisbo al teatro. Con el taller de teatro de la preparatoria participé en El juglarón de León Felipe. Creo que tuve un inicio muy afortunado: la primera obra en la que participé es, precisamente, de alguien que está en contra de la dictadura, del régimen militar; a través de estos textos empecé a adquirir un gusto por analizar los textos; claro que era un análisis muy rudimentario el que yo hacía, muy salvaje. Para reforzar lo anterior, hay que tomar en cuenta que, cuando yo tomé el curso de verano con Leos estábamos viviendo la problemática del sesenta y ocho, y teníamos un maestro que de alguna manera había vivido esta problemática y que nos ponía en contacto con ciertos aspectos de la realidad que, aunque aquí se habían vivido muy duramente (era un Monterrey de guerrilla, bombazos, secuestros de aviones), no se comparaba con lo que sucedía en México. Entonces yo tenía amigos en Psicología y en Filosofía y Letras, al frecuentarlos empecé a darme cuenta de un mundo que no conocía y que era fascinante porque era el mundo que me podía permitir captar la realidad; pero ya no una realidad cotidiana de familia-clase-media en la cual las problemáticas eran muy domésticas (muy bellas experiencias en su momento). Me di cuenta de que existían maestros, amigos, compañeros artistas que me iban a permitir ver más allá de los objetos; se me hizo verdaderamente que era el descubrimiento de mi vida. Con esta perspectiva me inicié en el teatro, yo quería ser como León Felipe, como Tomás González de Luna, como Ramón Estrada, gente que andaba en el rollo, en la bronca, Roberto López, Femando Muñoz. Ellos cambiaron totalmente mi visión de la realidad. Miguel Covarrubias, Silvia Mijares. Todos ellos. Entonces, fue el taller de teatro con Sergio Fernández, el curso con Virgilio Leos, El juglarón y ahora sí empecé a integrarme en este mundo. Hice algunas otras cosas con el grupo de comedia de Enrique Fernández, era un grupo muy padre, participé en obras como Fiebre de primavera yEvasión, ahí estaba Alfonso Cano Jaime, Anselmo González Zambrano. Después nos empezamos a reunir quienes habíamos participado en el curso con Leos. Pepe Zaragoza (quien escribe algunas obras de teatro) Popo Torres (que se interesa por la dirección), María Esther Garza y su esposo (no recuerdo el nombre) y yo empezamos a formar un grupito de teatro universitario y estrenamos un espectáculo que se llamaba Hacia dónde mira el cancerbero. Después Popo Torres dirigió una obra de Lorca, creo que Doña Rosita la soltera; más adelante montamos una obra de Pepe Zaragoza: A/ borde de un negro abismo; esta �última la hicimos en el Teatro del Grillo, una salita que estaba por la calle Juárez, entre 5 y 15 de mayo. Por esos tiempos, nuestra amiga Rosa María Gutiérrez se hizo famosa, la había invitado a hacer teatro un maravilloso director que regresaba de México en medio del triunfo: Sergio García. García preparaba El pelícano, de Strindberg; una obra muy difícil, con un repartazo; estaba Lourdes Miranda haciendo a la madre; los hijos eran nuestros dos compañeritos triunfadores del grupo de Virgilio Leos: Emérico González (no sé si ya se ponía "Borbón" en ese tiempo) y Rosa María Gutiérrez; los veíamos con una gran envidia. Nos invitaron al estreno y todo mundo echando porras porque eran de nuestra raza. La obra fue un éxito. Estamos hablando de otras perspectivas de abordaje, de otro punto de vista con respecto al teatro y de otro criterio por parte del público. Había una gran inocencia en este trabajo, una inocencia muy padre. o o .... A este mismo maravilloso director de pronto se le ocurre poner una obra que se llama Antígona, de J ean Anouilh, e invitó a Rosa María para hacer al personaje principal. Una noche estábamos por ahí ensayando nuestras obritas y llegó el tal Popo Torres a decirme que Sergio García quería verme; yo tenía como diecinueve o veinte años y que me invade la emoción. Sergio estaba en el Teatro de la Azotea (en Washington y Zaragoza), así que me dirigí allá corriendo, usaba unos huaraches impresionantes, hechos de llanta, de dos centímetros de alto, con correas. Llego al Teatro de la Azotea, que estaba en un segundo piso, subo corriendo hasta el escenario enmedio de un escándalo (las graderías eran de madera) y llego hasta donde estaba Sergio García con cara de rata asustada. Sergio me da un libreto y me dice: "vamos a leer". Yo no sabía quién era Antígona ni qué personaje iba a hacer ni sabía nada de nada. Lo único que sabía era que Sergio García estaba teniendo éxito en la ciudad. Y claro que yo tengo una vocezota fuerte y potente y me puse a gritarle los parlamentos. El tal arquitecto Sergio García, que es un poquito impresionable, se impresionó en mala hora conmigo y me invitó a hacer el papel de Creonte. Aquello era espantoso. Yo estaba haciendo a un hombre de sesenta años y tenía diecinueve, huaraches y pelo largo. Fue una experiencia padrísima pero mi trabajo era desastroso, no sabía nada de nada pero quería hacer teatro. El Teatro de la Azotea estaba en el Taller de Artes Plásticas. Un lugar padrísimo, mágico: era un galerón de dos pisos con un patio inmenso, a espaldas del Sagrado Corazón. Ahí se juntaba un grupo de gente para hacer pintura, escultura, teatro, para escribir poesía. El ambientarrazaso empe- zaba a las cuatro o cinco de la tarde. Había ahí una verdadera atmósfera artística, era algo muy romántico. do. La Escuela de Teatro abandona el Taller de Artes Plásticas y se muda a la casa de 15 de Mayo. Por esos tiempos invitan a Sergio García a crear una escuela de teatro y, a su vez, él me invita a dar clases; también invita a Toño González, hermano de Gerardo González. Toño daba voz y dicción; Sergio, actuación y yo, biomecánica. Hicimos un año piloto y aquello empezó a funcionar rápidamente. Llegó Rosa María Gutiérrez; también andaba por ahí Magdalena Hidalgo, René Alonso, Rubén Eugenio Pérez. La escuela había prendido como pólvora. Fue un tiempo verdaderamente hermoso. Ahí estuvieron Gerardo Valdez, Juanny Esquive), y mucha otra gente que en este momento se me escapa. En la Escuela de Teatro se intenta concientizar al alumno de su entorno social. Pero antes de pasar a otra cosa, me gustaría mencionar que en el Taller de Artes Plásticas conocí a mi esposa, Rosa Magdalena; ella estaba actuando en Las criadas, de Jean Genet, bajo la dirección de Pepe Zaragoza. Después de ese año se le dio a la escuela una formalidad, entonces se invitó a Lola Bravo (quien se vino nuevamente de la ciudad de México), también llamaron al Dr. Juan José García Gómez para que diera todo el rollo de análisis y al querido Armando Flores para que impartiera historia del arte (o alguna de esas cosas que él sabe hacer). Y se hizo la Escuela de Teatro de Filosofía. En ese segundo año se inscribió más gente. Ana Martin, Fernando Leal y muchos otros que andan por ahí dando lata en el medio. Posteriormente se funda el Instituto de Artes bajo la dirección de Miguel Covarrubias y, en esta institución, nace la Escuela de Arte Dramático a cargo de Julián Guajar- portante para mí porque fue mi debut como director. Boxeo de sombras era una obra que yo mismo había traducido, y en donde actuaban Javier Sancho, Ignacio Camacho, Esther Galván, Rosa María Gutiérrez, Cecilia Pérez. Fue un gran éxito esta primera dirección; la gente gritaba "bravo" y lloraba y subía a felicitarnos. Nos dieron todos los premios de ese año (claro que alguna gente decía que estaban vendidos, pero finalmente nos los dieron todos). esto en técnicas psicoanalíticas. Gracias a este maestro maravilloso pude asimilar experiencias anteriores en el teatro universitario y conectar toda la información en un todo organizado. Empecé a entender. Esta obra (Boxeo de sombras) que había sido un éxito gracias a la intuíción, podía ser abordada ahora a partir de un método de análisis dramático. En cuanto a la puesta en escena, tenía la formación necesaria para armarla en sus diferentes aspeetos. En fin, todo esto pasó en los setenta. Cuando yo me fui a Inglaterra había problemas, el grupo es estaba De Doreen Cannon ( alumna de desintegrando. Allá encontré un ver- Utah Hagen) aprendí un método de Fue una buena época. Hicimos <ladero maestro, el director del Dra- actuación prodigioso que ofrece muMarat/Sade, Equus, Las bmjas de Sa- ma Center of London. Este señor me chisima herramienta para abordar la lem, La ópera de tres centavos, Ten-or daba análisis, él y mi maestra de ac- construcción de personajes. Realy miseria... todos estos textos aborda- tuación estuvieron fuertemente liga- mente entendí el concepto del artista ban de alguna manera una problemá- dos a mi iniciación real en el teatro. total. Pienso que me fue así de bien tica muy seria acerca de la cuestión Christopher Fettes, el maestro del porque los maestros me adoptaron, social. Yo seguía dando mis clases en que hablaba antes, sustenta la tesis de quizá porque me veían un poquito la escuela pero había empezado ya un que para ser artista es necesario recu- salvaje. Se extrañaban hasta de que cuestionamiento muy fuerte. Sentía perar el sentido del mundo y manejar saludara en las mañanas. Después de que estaba defraudando a la gente, nuestra profesión con toda una ritua- todo estábamos en Inglaterra. Me han creo que en verdad lo estaba haden- lidad; este sentido ritual opera en los de haber visto como un indio, un abodo. Me faltaba preparación. Había to- jóvenes en forma de iniciación a la rigen. Pero lo más importante es que mado algunos cursos en México con vida adulta. Estas enseñanzas abrie- ellos me ilieron su propuesta de vida, el maestro Héctor Azar, había anda- ron una nueva perspectiva en mi vida, su propuesta del arte hacia la vida. do por aquí y por allá tomando cursos en mi entendimiento acerca del munde pantomima, biomecánica, pero no do. Con Fettes aprendí que era neceAl regresar a la Escuela de Teatro tenía una verdadera preparación. De- sario un entrenamiento del ser me dediqué, arrogantemente, a criticidí que o era honesto y dejaba de humano como individuo antes de in- car todo el sistema de trabajo. Esto enseñar o me iba a estudiar. Me fui a gresar en un grupo. Era recuperar la me trajo grandes broncas con mucha estudiar, esto fue por allá en el 79. mitología, el sentido de iniciación, el gente. En este momento (1983) se forAntes de irme hice una obra muy im- origen del teatro; era insertar todo maba en la escuela esa generación en ... ...o �TOCAMOS LA PUERTA Lucas de la Garza Collado donde estaba Gerardo Dávila, Rosa María Rojas, Vicente Galindo, Yesenia López, Migdal López, Lupita Treviño, Claudia Marín, Esther Galván, Minerva Margarita Villarreal. De esta generación surge una propuesta escénica de una obra que a mí me gustaba mucho: Mefisto; una obra que habla de la problemática en la época de entreguerra y durante la segunda guerra mundial. Estábamos en el crack del dólar y, de alguna manera, la obra nos mostraba la realidad que estábamos viviendo. Con este proyecto me truena mi primer intento de grupo. Habíamos invitado a Roberto Roger, Javier Sancho, Gerardo Valdez, Ernesto Pérez el Gallo, Ornar Pérez, Luis Mariano. Era una obra muy padre. Lástima que nadamás hicimos una función. Entendí que no era posible manejar la autorreflexión en mis actores sin marcar límites y sin una estructura grupal. Sin lugar a dudas fracasó el grupo. ~ ... 0 Un poco antes de este fracaso me habían dado la coordinación de la Escuela de teatro; el Lic. Bernardo Flores era el director de Filosofía y empezó a impulsar muchísimo el área cultural. Es así como, en 1988, surge Universiteatro como una posibilidad de trabajo grupal. Inicio la formación de esta compañía a partir de una nueva perspectiva, esta vez mucho más humilde, más comunitaria, más igualitaría. En base a este sistema en donde los derechos y las obligaciones son iguales para todos, Universiteatro ha estado trabajando en el transcurso de tres años y, gracias al esfuerzo de todos, ha desarrollado una capacidad de trabajo que rompe con cualquier tipo de récord establecido en la ciudad. Este texto forma parte de los "Apunt~ sobre teatro regiomontano, 1857-1980'' incluidos en Desde el Cerro de la Silla, artes y letras de Nuevo León, trabajo colectivo de investigación que próximamente editará la UANL. TOCAMOS LA PUERTA - Por estas calles andaba todo el día en bicicleta - le digo a Lauren. Le había prometido llevarla a la casa de mi infancia. Son tantos los recuerdos que me asaltan, continuamos caminando, son tan intensos. - lDe qué te acuerdas? -me pregunta. - De todo, de todo - le digo nerVIOSO. Llegamos al parque. El zacate perfectamente cortado, el mismo tono de verde en todas sus esquinas, los troncos macizos de los árboles y las bancas aún pintadas de blanco. Le señalo la casa donde vivía una \ 1 / / familia de origen árabe. Su comida era diferente, aún no se me olvida una especie de tortilla de trigo gorda y desabrida, el sabor agrio de jocoque. Ellos formaban su propio equipo en los partidos de futbol, los paisanos, como se decían. Los demás de la cuadra formábamos otro. - Allí vivía una familia pueblerina de Tamaulipas. ( "'In' ~ - lNo los has vuelto a ver? - me pregunta. - No, les perdí la pista, ya se cambiaron. -l Los cuetes, dónde los tronaban? - me pregunta. Tenían gallinas en el jardín y ellos, que eran mis amigos, silbaban todo el día canciones que jamás escuchabas en el radio. Ahora entiendo por qué eran así. -Ahí mismo. Allá era donde se organizaban los partidos de futbol -le digo señalando el lugar en el parque. Lauren permanece callada volteando hacia todas partes. Nada le pasa desapercibido, como si estuviera de viaje, un viaje en un país lejano. En la casa de tejado rojo vivía una familia de gringos. Sus muros eran los más blancos de todos, daba la impresión de ser el lugar más limpio y ordenado del barrio. Una señora un poco gorda y con la cara siempre rosada nos daba chocolates americanos con la condición que se los pidiéramos en inglés. - Mi mejor amigo vivía en la casa del fondo. Una vez tronamos cuetes a media noche en el parque y todos los vecinos salieron en bata muy asustados, creyendo que se trataba de balazos - le platico. Su casa tenía el jardín más grande. Un jardín depende de quien lo cuida y lo quiere. Su mamá se pasaba el día regándolo. Escuchabas el viento silbar entre las hojas del gran árbol, en su sombra nos refugiábamos después de jugar. Fijo mi vista en los carros estadonadas, no son los mismos. Había un Galaxie celeste en aquella casa, un Mónaco verde en la otra, un Mustang que hacía un ruido fortísimo. Los carros enormes de hace una década. Ya no está el famoso Mercedes de la famosa señora que contrató a un chofer solamente para que lo estacionara en la cochera. Cómo nos reíamos de ella. - En aquélla vivía un chavo bien loco que andaba todo el día en motocicleta. Era mayor que nosotros y n_unca hablaba con nadie, estaba siempre solo. Un día se fue de su casa y nunca volvió, dijeron que ya no quería estudiar más - le digo. - lQué edad tenía? - me pregunta curiosa. -Quizás la edad que tengo ahorita. No sabes todo lo que me imaginaba, vivía en otro mundo. Queríamos ser como él. Era amigo de Daniel, un chavo que se mató en un accidente de carretera - le digo. Un domingo aquí en el parque nos enteramos de la noticia. La muerte me ... 0 ~ �pareció algo tan extraño. Llegó como el viento más ardiente en aquel verano caluroso. De pronto se había ido y no me podía acostumbrar a la idea de no verlo más. - Dame tu mano - le digo a Lauren y cruzamos la calle hasta subir en la banqueta. Al fin nos encontramos con la casa que fue mi casa. Hay tantas cosas que decir sobre ella que permanezco callado, silencioso. Los muros blancos de cal hablando en un idioma que solamente yo mismo puedo entender. Palabras de niño, el fresco idioma de la infancia. Palabras en forma de globos brillantes. Palabras retumbando en los muros como el eco de las montañas. Lauren no le quita la vista. Sus ojos asombrados, como antes cuando soliamos aventurarnos en el extraño y desconocido mundo de los adultos, atraídos por los signos de su distinta forma de ser. Me susurra al oído tramando otra travesura: -lTocamos la puerta? SOLA EN EL JARDIN ~ Q .-4 Ya en la tarde subo al auto y me dirijo a casa de Lauren. Prendo un cigarro y meto un cassette en el estéreo. El se- máforo cambia tres veces de rojo a verde antes que logre cruzar. Hay mucho tráfico. Ayer fui con ella a cenar. Me dice que está harta de ir a la disco y prefiere encerrarse temprano. La visito en su casa. Llevo puestos unos shorts y camiseta, los veranos en Monterrey son lentos y calurosos. Abro el portón y veo la manguera conectada a la llave, los tennis y los Marlboro a un lado. Encuentro a Lauren regando el jardín, cada uno de sus movimientos demuestran el hábito de una costumbre. Se acerca hacia mí, descalza y con el cabello recogido, sus manos arrastrando la manguera. Nos saludamos con un beso, reclina ligeramente el cuello al tocar su mejilla con la mía. - lCómo estás? - me pregunta. - Bien, me la he pasado todo el día en el carro, estoy cansadísimo. Tengo mucha sed. Entro a su casa y camino hacia la cocina buscando algo de tomar. Pongo varios hielos en el vaso y me sirvo una limonada. Pienso en el ruido de los carros allá afuera y esta diferencia. Ella en el jardín. Distraído le doy un trago a la limonada. - lSi te dieran a elegir al hombre más guapo a quien escogerías? -le pregunto jugando. - Uy, hay tantos, me encanta Richard Gere, me encantan sus ojos -me dice. - l Y si te dieran a escoger otro más a quien sería? -le pregunto y espero que mencione mi nombre. - Ya lo tengo, el que más me gusta es James Dean, no sé por qué se me olvidó. Pero como dicen, si lo olvidas es por algo, no es importante. Yo sólo pienso en cómo la quiero. No de una forma pasional, como los que juran jamás separarse. Pienso también en su cara, asoleada, y en esa mirada que se oculta cuando bromeamos. -Sabes, tuve un sueño increíble esta noche - me dice. -A mí a veces me lastiman los sueños, sin ser necesariamente pesadillas - le digo. - lCómo te puedes entretene1 tanto en el jardín? -Si supieras, me la puedo pasar todo el día haciendo lo mismo. Me termino la limonada rompiendo los hielos entre mis dientes. Sí, esto es verdaderamente un triángulo amoroso. Ella, el jardín y yo. Sonrío para mis adentros y veo cómo ella se acerca hacia mí con sus jeans empapados hasta la rodilla. Me da un beso húmedo. ~ , ...'. - Qué tal, soy como una niña jugando a la casita. lVerdad? -dice Loló con una leve sonrisa. Platicamos sobre cualquier cosa. Hace menos calor, la tarde está refrescando. Yo tirado en el zacate, ella desplazándose de un lado a otro en el jardín. No hay necesidad de hablar, escucho el sonido del agua salpicar en las plantas y el canto de los grillos insistente. -Qué raros son lverdad? Quedamos callados, se hace el silencio. Me levanto del zacate y me dirijo a la cocina por más limonada. Lauren camina de un lado a otro del jardín, corta algunas flores, recoge las hojas secas, riega las macetas. La miro hacerlo detrás de la ventana, escondido. - ..... , ..,, l ; /' - Ya me tengo que 1r. Hasta luego... La miro a través del retrovisor parada en medio del jardín diciendo adiós con la mano. No la veré tan sola como en esta tarde. Ella y su jardín. Prendo otro cigarrillo y acelero. / ✓1 . 1 ·, • \ . . ' \ I I ,..., I • \ I �SIN GUILLOTINAS Alejandro Medina SIN GUILLOTINAS Nunca con una daga me orientes hacia tu zona oscura. Despoja de municiones al armamento que fuerza los candados de la vida. No necesito la presencia del amo de llaves que con una palabra derriba las puertas. Nada me obligará a seguirte a tu rincón sombreado ayuno de realidad. Muéstrame el significado de tus sueños sin imaginar una guillotina con la exacta medida de mi cuello. AL REVERSO DEL CEREAL Mi suerte siempre ha dependido de los dibujos que aparecen al reverso de la caja del cereal. Es necesario atraparla ya que en ella todos descifran el crucigrama de la noche anterior. Pero conmigo es distinto porque según el color que le perciba al desayunar, será el matiz de la estatua que elevo y transformo a diario. CABELLO CURATIVO ATANDO ORILLAS Cuando dirijas tus flechas de apache a mi tienda de campaña, ten la precaución de no despertarme. No te preocupes si de pronto entrego a las fuerzas místicas mis sentidos, y si intentas revivirme trátame como a un sonámbulo. Si me pongo helado y sin pulso no me alteres con pastillas y choques eléctricos, deja que continúe en paz mi labor vaquera de atar orillas. Desde que su nave aterrizó libertaron pumas y tigres para amordazar al extranjero. El zoológico abrió sus compuertas, repartió su fotografía y prometió gratificación por sus hallazgos. Desde que descendió del árbol de espejos medicinales se le acusó de brujo, por sacudir las chispas curativas de su cabello. Nadie debe divulgar sus misterios capilares. �PINTOR PAISAJISTA, ESPECIE EN PELIGRO DE EXTINCION Saskia Juárez SEÑAS/RESEÑAS/ CONTRASEÑAS Cuando ingresé al Taller de Artes Plásticas de la Universidad de Nuevo León, los maestros que me iniciaron en la pintura me hicieron una recomendación que a ellos a su vez les había hecho una maestra catalana llamada Carmen Cortés: "Vuelvan sus ojos a su entorno, vean su ciudad, vean sus montañas, las fábricas, su gente, descubran su realidad".* Las sabias palabras de doña Car men llevaron a sus alumnos y a los alumnos de sus alumnos a pintar el paisaje de Nuevo León y hasta los de Coahuila y Tarnaulipas. Fue creciente el entusiasmo de los jóvenes de la época que abrieron caminos al visitar la Fundidora y pintar a los obreros y sus instalaciones, realizaron excursiones a la Huasteca y pintaron sus formado- *Los pintores de Nuevo León de principios de siglo no se preocuparon por pintar el paisaje de la región. Sólo de Carlos Sáenz he visto algunos cuadros con ese sol intenso de nuestros veranos. Fue hasta la fundación del Taller de Artes Plásticas cuando se da la tendencia de salir en grupo a pintar el paisaje, según la recomendación de Carmen Cortés, quien, como la artista europea que era, divulgaba el impresionismo. Aparte de éste y también tardíamente, iníluye en nosotros el movimiento mexicano de pintura y la presencia de Guadalupe Ramírez, quien buscaba teorizar lo que se pintara a partir del Tratado del paisaje de André Lothe. Los alumnos de Guadalupe se dedicaron a pintar el paisaje y éstos a su vez lo inculcaron más adelante en cuanto se convirtieron en maestros. nes góticas, pintaron los pueblos cercanos a la ciudad como Santa Rosa, Huinalá, Agua Fría, Villa de García y otros. Pintaron las montañas ylos ríos, formaron bodegones con objetos cotidianos, pintaron las moliendas con sus calabazas en tacha y así nos fuimos identificando con nuestra región. Algunos pintaron ese paisaje como parte de su formación, pero otros nos quedamos con el tema como algo entrañable. Don Manuel, que pintó básicamente en acuarela, tenía como temas principales: casas o ruinas, pesadas chimeneas y pequeñas ventanas de forma irregular; el resto del paisaje era complementario, enfatizaba con líneas negras lo más importante usando tinta china aplicada con una pluma de carrizo fabricada por él mismo. Con todo eso lograba un paisaje duro como el clima, como la tierra, como la vida. Esto me lleva con nostalgia a recordar a don Manuel de la Garza, personaje de la plástica nuevoleonesa que fue un gran promotor de la pintura del paisaje; él se reunía con sus amigos y con quien gustara de seguirlo con dos condiciones: que realmente trabajaran y que llevaran lonche. (Pienso en todo el ritual que implica la pintura paisajista: salir al campo, lidiar con los mosquitos, aguantar el sol del verano o el frío del invierno.) Algunos llegaron a acusarlo de pintor dominguero pero él, hablando con honestidad y haciéndole justicia, fue quien más ha fomentado la pintura paisajista. Los acuarelistas, sus amigos, se concentraron más, casi todos, en detalles de la arquitectura vernácula: pintan puertas, ventanas, patios, norias, y también algunos otros tipos de paisaje. Entre ellos, Efrén Nogueira es uno de los más versátiles. Hablando de los pintores y en especial de la pintura del paisaje, hay dos corrientes: en una están los que pintan acuarela, en su mayoría acompañantes de don Manuel, y en otra los formados en el taller, pintores de paisaje al óleo. Los pintores del Taller de Artes Plásticas tienen versiones muy diferentes del paisaje. Por ejemplo, Rodolfo Ríos pinta inmensas montañas desgajadas que ponen al descubierto rocas o tierra roja contra el azul de otra, muros de roca que no dejan espacio al cielo, altas montañas y pueblos pequeñísimos. Javier Sánchez gusta del paisaje anecdótico con elementos de la vida cotidiana como los pollos en el patio o la ropa en los tendederos; no cesa de pintar las montañas con azules muy intensos, los caseríos y sus arboledas, detalles bien definidos, con una gran riqueza de colorido, contrariamente a �PROYECTO Y RESISTENCIA A propósito de dos libros de Hugo Zemelman Amando M. Colunga otros pintores que pintan el paisaje nuestro en todo su drama. La pintura de Javier es alegre. Armando López gusta de los horizontes recortados: grandes espacios, sobre todo en los cielos, cerros o montañas finamente dibujados y a veces planos, con una sensualidad que nos lleva de pronto a descubrir cuerpos recostados; pintura a veces sin una luz definida, sólo color. Efrén Yáñez: su paisaje es complejo, lleno de desniveles, con masas o mechones de árboles que oscurecen partes del cuadro, casas con agudas chimeneas buscando las alturas, paisajes tortuosos con caminos en zigzag; no se sabe cuándo termina el suelo para convertirse en montaña y tampoco cuándo ésta se convierte en cielo. Un paisaje sin ümites el de Efrén, quien usa un colorido violento y a veces patético. Raúl García Gallegos. Sus cuadros son construcciones o elementos saliendo de la oscuridad, con esa luminosidad que dan las noches de luna en las casas blancas y la tierra calcinada. Configuración de un paisaje nocturno pero visible. Guillermo Ceniceros nos presenta un paisaje en que el colorido de la tierra y las montañas es tan etéreo como el cielo, para después dibujar rocas, cañadas, desfiladeros, con lí- neas oscuras y duras como mapas naturales; de pronto también podemos encontrarnos perfiles de seres humanos o cuerpos, un paisaje con parte de la fantasía del autor. Aquiles Sepúlveda - pintor de grandes cielos y poca tierra - me recuerda a Turner, el paisajista inglés que prefiere pintar, más que el paisaje, el drama de la naturaleza. Nadie de los pintores paisajistas dejó de lado, como temática, los caseríos, las montañas, los pueblos con sus casas de chimeneas escultóricas, la flora del desierto, la tierra calcinada, el sol del verano, el frío del invierno que deja a los arbustos sin hojas creando marañas de colores violetas y grises, montañas de formaciones rocosas, agudas como agujas: la Huasteca, el Fraile, el Potrero Chico de Hidalgo, o mesetas como la Popa, cerros redondos como el Topo y el Potosí y otros. dos y a quién sabe cuántas cosas más las hemos dejado morir en la realidad pero no - afortunadamente- en el lienzo del pintor. Quisiera hacer un llamado, pedir como lo hizo doña Carmen Cortés: veamos nuestro entorno. Tenemos que unirnos para rescatar lo que nos es propio, darle un sentido en nuestra actual realidad, luchar porque no se destruyan nuestras construcciones vernáculas, descontaminar los pocos ríos que nos quedan, hacer que pueblos enteros respeten su fisonomía, que no pierdan su personalidad y sus hermosas costumbres. En lo que respecta a la pintura paisajista, tenemos que fomentar este género de pintura, y ayudar a través de nuestro quehacer a mejorar el mundo en que vivimos; así, de paso, evitaremos que el pintor paisajista sea una especie en ·peligro de extinción. Monterrey, N.L, a 12 de octubre de 1991. El pintor paisajista en este momento es en parte historiador, ecologista, antropólogo y algo más. Haciendo un recuento de obras en relación con la arquitectura regional, sólo algunas de las casas más antiguas de los pueblos han quedado consignadas en pinturas de nuestros artistas; parajes que fueron bellos ya no existen; pueblos enteros, en nombre de la modernidad, ya no tienen fisonomía; los ríos están totalmente contamina- l . Objeto curioso, excéntrico y folklórico, la utopía florece, provoca rumores, murmullos: el libro de Hugo Zemelman De la historia a la política (Siglo XXI, 1989) es uno de ellos, un murmullo. Pero la utopía también articula deseos, no sólo es un objetivo, como se ha pretendido. Al definir tonos, al dibujar contornos, define y dibuja algo más: proyectos. La utopía es un pincel, y su tinta, el dándose, la potencialidad. Por eso, abrir el libro de Zemelman es abrir la puerta de un torbellino, y leerlo, inscribirse en la múltiple, la inextricable conciencia de las opciones. Late, palpita, se detecta en la sintaxis, su deviniendo es vitalidad, opción, potencialidad, y también, ansiedad de futuro, de vida, de historia. "Nos enfrentamos a una urgencia de futuro", señala, y ello nos obliga a aprehender el proceso real de una abigarración de hechos que nos atropella, nos transmuta en volición y nos entrega el horizonte de un posible, de un quizás intempestivo. Pero así es la utopía, una dimensión tan palpable como el propio devenir; sólo que para aprehenderla, para desgajar su vitalidad, necesitamos como el indígena, como el cholo, construir la historia desde la imaginación. 2. Proyecto y resistencia son términos que en situación inclusiva resultan ambiguos; ello porque el primero denota pragmatismo y el segundo oposición. Sin embargo, atendidos desde la historia, pierden en ambigüedad lo que ganan en sentido. Un proyecto es un horizonte de posibles, en tanto que la resistencia es la contención de ellos, una potencialidad en busca de coyunturas. Es por esto que tanto el proyecto como la resistencia exigen una lectura marginal, en el aparte del pragmatismo y la oposición. Hugo Zemelman llama a esta lectura "procesual" en su texto Crítica epistemológica de los indicadores (El Colegio de México, 1989) y remite su estrategia a la deconstrucción de los diagnósticos normativos; se trata de una estrategia que atiende a la historia del margen, de la exclusión. Esto implica considerar la historia como campo de posibilidades, a pesar de su heterogeneidad, de la difusión de sus perfiles, de la dificultad de su organización en esquemas coherentes. La lectura procesual así, lee lo que no está considerado a partir de lo que sí está contemplado. lUna simpleza? Quizás. El caso es que ni el proyecto ni la resistencia han sido escritos: porque no han sido leídos. 3. El barrio, la comunidad, la aldea, tres espacios sin historia, ausentes de la cuenta nacional, y, sin embargo, tan activos como los microbios de Paul de Kruif. lAcaso no es más real hablar de la propensión de la población a la morbilidad que hablar de "número de camas por habitantes"? lDónde comienza y dónde termina la reíerencia del lndíce Nacional de Precios al Consumidor? "Una pregunta para cada historia". Hoy, cuando se ha decretado el "fin de las ideologías", cuando se anuncia desde el púlpito académico el fin de la utopía y el comienzo de una historia medible, programable, lqué queda de aquellas "virutas de militancia" de Lucien Febvre?, lqué queda de aquellos "combates por la historia" de Marc Bloch? "Una pregunta para cada historia". El barrio, la comunidad, "la historia solamente alcanza su plenitud en el propio proyecto de construir el futuro buscado como realidad posible de vivirse como experiencia" (Zemelman). Hay que abandonar la óptica del EstadoNación como único sujeto activo. "César venció a los Galos. lNo llevaba consigo ni siquiera un cocinero? Felipe II lloró al hundirse su flota. lNo lloró nadie más? ... Una pregunta para cada historia" (Brecht). 4. l"Una epistemología de la exclusión? iCarajo!, lo que necesitamos son proyectos operativos". Bajé la vista, tomé mis mecanografiados y aguardé, paciente, el final de su pausa. -Necesito que me entregues un reporte de lo que pasa en "Cerro Blanco Primera Sección"... A esos cabrones el DIF ya les tramitó una Unidad de Servicios Médicos y ahora quieren agua y electrificación ... iHazme el chingado favor! ... AJ paso que van, al �LA PROCESION • Federico Patán rato van a querer drenaje y pavimentación. Me levanté de la silla y abrí la puerta para salir. ... Ah, y por favor, quiero que dejes de leer a ese Foucul o como se llame. Aquí ya estamos hartos de pendejadas. Salí de la oficina. Por el pasillo me despedí rápidamente de mis compañeros y abandoné el edificio. Al llegar a mi casa me esperaba mi amigo Carlos López Goytortúa. -Perdone ... lusted estudia otrabaja? -me preguntó. Sentí entonces cómo mi rostro, duro y de ceño fruncido, se suavizó y dibujó una sonrisa. ./ San Cristóbal de las Casas. Chiapas. Abril de 1991. ........ N Es con lentitud y paciencia que un escritor va construyendo su casa. No una casa cualquiera y sí aquélla intuida primero y entrevista más adelante, cuando se estableció ya sin titubeos la decisión de transformar la experiencia en escritura. Ardua labor ésta, pues no sólo significa saberse habitante de un cierto mundo, sino tener la capacidad de interpretarlo desde nuestra vita-lidad y con nuestras herramientas lite-rarias. Vitalidad y herramientas, dicho sea de paso, en continuo enrique-cimiento, ya que de otra manera el autor moriría asfixiado por un exceso de satisfacción con lo hecho. Una casa, pues. Y como toda casa, surgida de integrar habitaciones. Habrá en cada una de éstas un moblaje acaso distinto en tono y en matices, pero de dueño único, reconocible unas veces en la disposición general y otras en algunos rasgos infaltables. Eso que en ocasiones llamamos estilo, cómoda palabra de aceptación unánime. Así con José Javier Villarreal. Joven como es, se ha mostrado buen arquitecto de su vivienda poética. Si quisiéramos comprobarlo, bastaría con examinar las tres estancias que componen el libro cuya presentación nos ha reunido hoy aquí.* Pertenece la más antigua de ellas a 1982, cuatro •Este trabajo fue leído por su autor el viernes 21 de junio de 1991 en el Centro Cultural Monterrey. años más tarde quedaba concluida la siguiente y en el cercano 1990 se dio por terminada la tercera que, cabe agregar, da su nombre al conjunto: La procesión. Hablemos de estilo. Porque uno hay que unifica la apariencia de estos ámbitos. Tal vez no fuera el inicial de José Javier, pero sólo el propio autor sabe de tales ayeres. Lo cierto es que el escritor ya publicado, y por lo tanto el perteneciente a los lectores, aparece dueño de un modo de escritura mantenido a lo largo de los libros publicados. Sin titubeo alguno podemos llamarlo versicular. Es decir, versos largos que superan las medidas usuales en los poemas de arte mayor, pues llegan a tenderse por veinte y más sílabas, e incluso se desbordan a la línea siguiente, aunque en ocasiones limiten su ambición al endecasílabo. No es forma surgida en su ayer reciente, que ya la Biblia la utilizaba. O Whitman en la poesía norteamericana del XIX; o Saint-John Perse en la francesa de nuestro siglo; o León Felipe en México y en el propio México José Carlos Becerra. Es un tipo de verso que da gravedad a los ritmos, prestancia a las ideas y tonos épicos al conjunto. lPor qué decide José Javier colocarse en tal compañía? Pensamos que en razón de lo ya dicho: busca el poeta la creación de un mundo con resonancias épicas, en donde los sucesos coti- dianos aaecienten su estatura con base en las imágenes que los expresan. Recurre José Javier a un enfoque cuya intención es mirar tales acontecimientos como si pertenecieran al campo de la fábula, emparentándolos así con la crecida perspectiva de lo mítico. Y no porque un prurito de exageración guíe la escritura que comentamos. Es muy otra la intención. José Javier intuye una línea de relación entre el ayer poderoso y el presente humilde. Considera que en el incidente amoroso de hoy quedan huellas de las pasiones de antaño y que las tristezas o melancolías de lo antiguo se continúan en sus equivalentes de la actualidad. En razón de esto, una considerable procesión de ecos culturales transcurre por los tres libros de este volumen. Pero, desde luego, cada uno de ellos tiene su propia naturaleza y su propio nivel de desarrollo. Nos referimos a lo siguiente: en Estatua sumergida captamos aún la voz adolescente o, por qué no, de la primera juventud; viene luego Mar del Norte y un modo de expresión más adentrado en la madurez de ideas; La procesión pertenece al universo adulto. De esta manera, el libro inaugural revela por momentos una vulnerabilidad herida de asombro; el libro de la etapa última una vulnerabilidad atenuada por la sabiduría del vivir. Si al principio el mundo metafórico permite ver por instantes su paralelismo con la modernidad, Mar del Norte lo desenmas- ...... ~ �• cara menos y La procesión parece entregada en exclusiva a una recreación de épicas antiguas. Desde luego, todo lo anterior para hacernos el ofrecimiento de una visión del mundo particular, de la cual es centro la forma comentada, forma que abriga un buen número de conceptos y de percepciones. Por ejemplo, en Estatua sumergida encontramos ya la voz poética dirigiéndose a un "tú" que es ella misma desdoblada. Le dice: "...eres tú el que trata de escaparJ el que vaga por los parques de noche:/ a quien le falta siempre un poco por llegar". lNos equivocaremos en tomar esa idea como núcleo de las preocupaciones exploradas por esta poesía? Porque en el verso último aparece el tema dominante: aquel del exilio. Que significa, no hay duda, un viajero empeñado en volver a una casa que parece ya no csperalo; un viajero cuyo periplo no habrá de completarse en razón de los obstáculos con que tropieza. Y el regreso imposible es metáfora, claro está, de la vida y, por ello, del amor. ..., .... .... Desde el principio mismo, lo cual significa Estatua sumergida, la figura de Ulises parece extender su sombra por la escritura de José Javier. Al principio és un mero señalamiento de huellas, crecidas en Mar del Norte y potente ya en La procesió11. Pero un Uliscs anónimo y hecho a imagen del poeta que lo ha revivido. Por tanto, un Ulises preso de su naturaleza humana, acosado por debilidades que le son propias e inmerso en la busca de atenuantes y, sobre todo, de respuestas. En la poesía de José Javier el hombre es una conciencia hurgadora, que va entrando en los resquicios últimos de la existencia. Se trata de una exploración dolorosa por lo que tiene de interna. Sin embargo, los signos de su presencia aparecen en el mundo externo. De esta manera, la lectura del entorno es el camino hacia la percepción de lo íntimo. O como dice Mar del Norte, se van abriendo "las puertas de los jardínes vedados". En la sintomatología poetizada por estos libros se percibe un aire de apocalipsis. La mirada puesta en el mundo sólo ve colapsos y derrumbamientos, mutilaciones y fracasos. Habrá "hombres y mujeres cercenados por la muerte", se estará "rodeado de alacranes de mirada hosca" e, imagen muy reveladora, "con la llama entre mis dedos aborto cuidades desmoronadas". Y la hemos llamado reveladora por lo siguiente: el hombre posee la luz vital, pero en su intento de utilizarla en la creación de bellezas y portentos va cayendo en fracasos sucesivos. Este aire de insuficiencia ante el hado, esta confirmación inacabable de acechos por parte del mundo, aparece en la poesía de José Javier desde el principio mismo. Sin embargo, no todo es negrura. El hecho mismo de guerrear cotidianamente por erigir el mundo soñado es ya un rasgo de optimismo, aunque la derrota sea el desenlace. Porque en su lento caminar hacia la esperanza la voz poética tiene un sostén firme: su propia existencia. En otras palabras, el acto creador, al ir estableciendo verso a verso la descripción de sus avatares, neutraliza la amargura mediante el proceso mismo de describirla. As~ escribir es vencer los agobios que el hombre sufre en sus relaciones con el entorno. El cierre dado a La procesión es el punto más elevado de esta victoria. Escuchemos al poeta: "Entonces/ recorro las calles de mi cuerpo, de tu cuerpo; entonces te penetro en este alado navegar de horas nocturnas". Imagen de fuerte contenido erótico, plantea el encuentro amoroso como señal de plenitud y de llegada. El cansado viajero toca puerto y su deambular termina. El generoso abrigo de la mujer cancela los sufrimientos del pasado. Esta mujer es, intuimos, Penélope oculta por distintos nombres y variadas actitudes. Si muchacha en los principios, cuando la hallamos "turbada por el ángel del deseo", irá creciendo hacia su naturaleza de mujer madura, de imagen todopoderosa cuyos brazos ansía el navegante, mujer que, y volvemos a Penélope, "ha bordado en silencio el lienzo de nuestra muerte". Así, el mundo poético de José Javier está re- gido por la presencia de la mujer, que si amante y esposa en la mayoría de sus apariciones, no desdeña el papel ocasional de madre. A la mujer, cuando muchacha, la tocó el ángel del deseo. Y con ello inauguremos otra etapa de nuestro caminar por esta poesía. La vimos fundada en la idea propiciatoria de Ulises, uno de los símbolos para representar al hombre. Pero con igual fuerza pertenece a una imaginería bíblica. Allí están, prueba primera de lo que afirmamos, esos ángeles terribles que aparecen en los campos de batalla, que representan a las ciudades, que significan el silencio, que dan la espalda a los muertos. Suelen pertenecer a lo ominoso, aunque en ocasiones se carguen con la implacable ternura de un dios que exige cuentas al hombre. como figuras en distintos procesos de mutilación o a punto de desaparecer. De esta manera, el agobiante mundo de la escatología cristiana hace su aparición en esta poesía de aire apocalíptico. Otros elementos hay, desde luego, que redondean tal sensación de agobio. En rápida enumeración, tendríamos los espejos, testigos insobornables de la coRdición humana, pero también las moscas y la usura y la niebla. Y las ciudades. Pertenecen a dos mundos distintos: el cotidiano cuando se llaman Brujas o Tijuana, el épico cuando hay un intento de fundarlas, para establecer con ello la presencia absoluta del hombre. lNo es labor de todo viajero dejar como testimonio de su paso una semilla de ciudad? Pero recordemos el final de La procesión: el cuerpo humano es una calle y, a mayor abundancia, el viajero pertinaz Allí están, prueba segunda, los · que transcurre por este libro afirma: diversos jardines. Son ámbitos de " ... he fincado las murallas de mi pueresguardo, lugares donde la memoria blo, las murallas de mí mismo ... " El asila su infancia, cercados para que el hombre es su ciudad y, por lo tanto, hombre busque la tranquilidad. cualquier fundación representa la Edenes, si queremos resumir. Y como fundación del hombre. edenes, de pronto quedan en la zona de lo prohibido y se vuelven motivo de Y está el mar, desde luego. No hay nostalgia. viajero sin mar, que el tránsito verdadero debe darse por las aguas. Allí están, prueba tercera, las lNo lo dice el inicio de Estatua estatuas. Si La procesió11 claramente sumergida: "Desciendo en el océano especifica que los hombres "son que me permite el camino por tierra"? estatuas de sal, templos vacíos", no ¿Y no es el mar símbolo por igual de dudan los otros libros en presentarlas toda vida y de toda traición? lNo es lo inestable y lo permanente? Sucede entonces que la poesía de José Javier habla del hombre simbolizándolo en elementos externos que son lo interno. Y es el hombre como ser agonista, cuya gallardía consiste en luchar por erigirse en hombre. De aquí la cita con que cerramos nuestro texto, que justo es permitirle al poeta la última palabra: "Sólo el hombre inventa su vastedad, sólo él aclama la magnitud de su visión". José Javier Villarreal, La procesión. Serie El Volador. Joaquín Mortiz/Ayuntamicnto de Monterrey. México, 1991. 184 pp. ...... <11 �LA SIDERURGIA, SU ORIGEN Y DEPENDENCIA DEL CARBON Manuel González Caballero La siderurgia REGION . ·:@)$' Si entendemos la siderurgia en la era moderna como un proceso para la extracción del hierro del mineral del mismo nombre y su forma de trabajarlo, tenemos que admitir que se piensa en la utilización de los equipos de hornos altos y en las tres materias primas básicas para su elaboración: mineral de hierro, coque y piedra caliza. (Por razones obvias dejamos de lado el proceso de reducción directa para producir acero por no encajar en el tema central de este capítulo, en su dependencia del carbón.) Dicho en pocas palabras, el término siderurgia es el arte de extraer el hierro y de trabajarlo. Y, por supuesto, la forma de trabajarlo en la actualidad es distinta en ciertos aspectos a la forma usada antiguamente, si bien siempre utilizando los mismos procedimientos básicos. 1.' Los métodos más comunes que utilizaban los antiguos para la fabricación del acero, consistían en obtener hierro dulce en un horno, con carbón vegetal y tiro de aire; expulsión de las escorias por martilleo y carburación del hierro dulce para cementado. Esta forma sencilla de expresar tales métodos, de ninguna manera se apega al estilo clásico de describirlos, .... .... \O ' ~ de manera que puedan entenderse por todos los lectores, incluyendo los técnicos. La misma forma sencilla de escritura la emplearemos en la descripción del funcionamiento de un horno alto, a fin de compararlo con la descripción anterior, con el propósito de establecer dos épocas en las operaciones de la siderurgia. El funcionamiento de un horno alto comienza con la carga en capas sucesivas de mineral de hierro, piedra caliza y coque, que se depositan en su interior por medio de cubos elevadores que suben por un plano inclinado, operando continuamente, para mantener siempre lleno el horno, cuyo revestimiento interior es de ladrillo refractario. La combustión del coque en el interior del horno, con gran desprendimiento de calor, auxiliado por la inyección de aire pre-calentado, eleva la temperatura aproximadamente a los 1500oc, hasta derretir el mineral de hierro, operación que es activada por la piedra caliza que obra como fundente. Siguen otra serie de operaciones tales como la extracción del hierro del fondo del horno, comúnmente llamado "picas", así como dar salida a la escoria, sub-producto que en la actualidad sirve para la fabricación del cemento, yuna serie de reacciones químico-físicas de las que no nos ocuparemos en este relato, pues sencillamente se trata de describir la operación fundamental de un horno alto, y contrastarlo con el método antiguo. Origen Por supuesto, los métodos descritos no constituyen el origen de la siderurgia, pues ésta se remonta a épocas muy lejanas según historiadores dedicados a estas investigaciones. Luis Angel Rodríguez, Berzilius y otros narradores de historia más, han dicho que la marcha de la civilización de los pueblos está ligada íntimamente con la explotación del hierro. La vida moderna no puede prescindir de este elemento tan necesario en todos los órdenes de ideas que se pretenda considerar, ya que en la industria metalúrgica, en la construcción, en la locomoción, en la rama vehicular, en artículos hogareños, en maquinaria agrícola, etc., son tantas y tantas sus aplicaciones, que no bastaría el volumen de este trabajo para relatar siquiera una breve historia de dicho metal. Berzilius dijo que el hierro es el sine qua non de la civilización, ya que lo ve mantener en todo tiempo una circulación constante y activa de numerario, ocupar un gran contingente �de la clase trabajadora, y crear riquezas hasta entonces desconocidas y ocultas bajo tierra. Los titanes fueron los primeros que llevaron a Grecia el arte de trabajar el hierro. En los primeros siglos de la historia del hierro, reina una densa obscuridad, en la cual apenas se distinguen algunas formas de la manera de trabajarlo. Resulta de todas estas tradiciones históricas que varios pueblos se han disputado el honor de haber descubierto el hierro, y el arte de sacar partido de él; unos quisieron deberlo a un dios, otros a Cibeles, madre de los metales, hija del cielo y de la tierra, sin duda por analogía con la extraeción de los minerales de las profundidades del globo terráqueo y el fuego que los funde. Sería difícil señalar una fecha precisa del descubrimiento de este metal, pues se pierde en los tiempos más remotos. Los egipcios lo conocieron 2,000 años antes de Jesucristo. Moisés, que vivió 1,500 años antes. de Cristo, atribuye el descubrimiento del hierro a Tubalcain, cuyo padre nació 3,130 años antes de la era cristina. (Cap. IV. ver. 23. Tuba! en árabe significa cscoría de hierro, y Caín, adquisición). Los dáctilos del monte Ida les habían enseñado a los hombres el arte de trabajarlo. Algunos escritores atribuyen el descubrimiento del hierro al mismo Yulcano, y los egipcios lo honran con él. - 00 / La tradición coloca sus hornos en la isla de Lcmnos, en donde el obrero se cubría la cara con una máscara de cuero para evitar el salto de las chispas. Como quiera que ello sea, el uso del hierro parece haber venido de oriente puesto que los egipcios debieron su civilización a una nación oriental. Sin embargo en el sitio de Troya, 1,200 años antes de Jesucristo, se sirvieron los griegos de armas de cobre, según lo refiere Hesíodo. Esta era la materia de la que se hacían las armas de los héroes. En Esparta, 700 años antes de Jesucristo, cuando Licurgo prescribió el oro y la plata, se empleó el hierro para hacer moneda. Pronto se extendió a toda Grecia el uso de este metal, los atenienses lo hicieron extraer de la Isla de Eubea; 430 años antes de nuestra era Glaucos de Chios aprendió a soldar el hierro. El temple del acero entre los egipcios data de 2,000 años antes. No tardó en pasar el arte de trabajar el hierro del Oriente a las regiones occidentales de Europa. Cuatro o cinco siglos antes de esta era, los griegos lo habían llevado a España, Italia y Africa. Pero los romanos comprendieron mejor el arte de trabajar el hierro; sus operaciones estaban apropiadas a la naturaleza del metal. Al principio del siglo decimoséptimo ensayó Dudley sacar utilidad de las inmensas cantidades de hulla de Inglaterra, y estableció en las fábricas de ferrería de Woncester, las primeras fraguas de carbón de piedra, y fijó la época de esta revolución notable de la metalurgia en 1619. En Francia se le dio un gran impulso industrial a partir del siglo XIX. Otros historiadores, igualmente serios y documentados, hablan de que los más antiguos vestigios inducen a creer que el hierro fue descubierto por los egipcios de 2,300 a 2,000 años A.C. A partir de entonces el hombre comenzó a buscarle aplicación en la fabricación de armas y utensilios de trabajo, mezclando el hierro fundido a distintos metales para dar mayor consistencia a lo que en un principio era hierro no maleable. De tales ensayos nació el acero, que es una aleación férrica que con- tiene, en proporción, pequeñas cantidades de carbono, manganeso, fósforo, azufre y silicio. De 1,500 a 1,000 años A.C. los griegos y los chinos perfeccionaron algunos métodos para producir acero. A partir de entonces su proceso fue lento. comienza la producción de acero por el sistema Bessemer. Con todo, no fue sino hasta que sobrevino la "revolución industrial" de Inglaterra que esta industria principió su desarrollo fabuloso. El "maquinismo" trajo aparejado mayor necesidad de acero y por .lo mismo mayor cantidad de producción, de tal manera que al parecer con el inicio de su desarrollo nació también una competencia mecánica, esto es, la fabricación de máquinas para la producción de perfiles y productos, en todos los países. Sobre este último punto: producción de armamentos tan sofisticados que han causado destrucción y muerte en dos tremendas guerras mundiales, las de 1914 y 1939. Claro que la civilización actual no habría evolucionado tanto si no hubiera sido por la expansión y moder-nización de esta industria, que no obstante de hacer tanto daño con las armas, ha hecho tanto bien por el progreso y desarrollo de los pueblos. Concuerdan estos historiadores con los anteriores ya mencionados en que a fines de la Edad Media fue construido el primer horno alto en Holanda y más tarde, en 1740, HuntaDesarrollo en la América Latina man ideó el procedimiento de fundi-. do por crisol al que siguió, en 1855, el La producción de fierro en la Améride Henry Bessemer en la ciudad de ca Latina data de la colonización esLlegó a tal grado el desarrollo de pañola. En la época precortesiana, Wyandotte, Michigan, que produjo el esta industria en países como Inglate- contrariamente a lo que sucedía con primer acero comercial en América. rra, Francia, Alemania, Italia, Espa- otros metales como el oro, la plata y Desarrollo ña, Suecia, Bélgica y otros más que el cobre, que fueron conocidos por los nació el título que con él la humani- aborígenes mexicanos, el hierro era Nadie pone en duda que fue en el dad estaba viviendo la edad del acero. desconocido. viejo mundo donde principió el desarrollo de la industria siderúrgica, por A este esfuerzo portentoso se Documentos consultados en el la misma razón de que fue allá donde sumaron países de otros continentes Instituto Latinoamericano del Fierro nació el proceso de fundir el hierro como Rusia, Estados Unidos, y el Acero (ILAFA), hablan de que mediante los equipos de hornos altos. Canadá, Japón, China, etc., que las primeras fundiciones que se conohicieron bueno el título mencionado. cieron se instalaron preferentemente Siendo esto así tenemos que admien donde se encontraban yacimientos tir el dato de que a fines de la Edad Por ende sobrevino un desarrollo de mineral de fierro y donde existían Media, cuando comienzan las opera- tal que la era del maquinismo se ex- a la vez bosques abundantes para la ciones de un horno alto, principian tendió a toda Europa, Asia y Africa; elaboración del carbón vegetal necetambién las etapas de la industrializa- lástima, han dicho algunos escritores, sario para la fundición. ción, pues ya para el siglo XVIII se que ese desarrollo mecánico no sólo nota el avance de la misma industria haya sido para producir elementos de ILAFA misma señala que la pricon fundido en hornos por medio de paz, sino también para fabricar ele- mera ferrería de que se tienen noticias crisol, al tiempo que en el mismo siglo mentas de guerra. es la de Coalcaman, en Michoacán, 1-' 1-' IC �México, que está ligada al ilustre nombre del español don Andrés del Río, descubridor del vanadio. A orillas del río Tunal, en Durango, también de México, hubo una ferrería que contó con un pequeño horno alto. En Jalisco existió la ferrería de Tula y en el estado de Hidalgo las ferrerías de la Encarnación y de Apulco, entre otras. En el estado de México, en el municipio de Valle de Bravo, operó hasta los primeros años de este siglo la Ferrería del Salto, que produjo fierro fundido en lingotes, piezas moldeadas y barras de hierro dúctil. En algunas de estas ferrerías se utilizaban, según apunta en un muy detallado estudio el lng. don Gonzalo Robles, la forja catalana y el horno castellano. Su producto se afinaba posteriormente en hornos de pudelado para obtener hierro dulce. La producción era reducida y se destinaba a cubrir las necesidades de las herrerías, a la manufactura de herrajes artísticos y a la fabricación de algunas herramientas de mano para diversos oficios, implementos agrícolas y útiles para la minería, así como de algunas piezas fundidas. Los.datos anteriores consultados en ILAFA, tienen similitud, en cierto grado, con lo apuntado por otros institutos e historiadores. Estos nos hablan, como se ha dicho ya, de que el hierro era desconocido en el Nuevo Mundo antes que lo t~ajeran a estas tierras los españoles; sm embargo encontraron éstos, desde sus primeros viajes expedicionarios, que los nativos dominaban una fina técnica para trabajar metales preciosos como el oro, la plata y el cobre, y que realizaban cuatro aleaciones: cobre duro (bronce), oro y cobre (tumbaga), plata y cobre, cobre y plomo. Se apunta también en estas investigaciones que las primeras fundiciones de fierro y acero que existieron en la Nueva España fueron rudimentarias, como es lógico pensarlo ahora, construidas por los españoles y alimentadas con hierro que fue traído de España. Ahora bien, los primeros intentos de explotar el hierro llamado "nativo" con técnicas más avanzadas, los llevó a cabo don Andrés Manuel del Río en el estado de Michoacán, de 1803 a 1811, por encargo del Tribunal de Minería. La nueva cita del señor del Río da pie seguro de que a tal persona le corresponde el número uno de los pioneros de la siderurgia en este continente. Los movimientos armados iniciados en 1810 con motivo de la independencia de México obligaron al cierre de esta fundición y no se hicieron nuevos intentos de importancia sino hasta principios del siglo XX. Desarrollo efectivo En ~ealidad la industria siderúrgica meXIcana puede decirse que nació el 7 de febrero de 1903, cuando produjo su primera colada, en Monterrey, N.L., el Horno Alto No. 1 de 350 toneladas de capacidad allí mismo construido para producir arrabio con coque metalúrgico y transformarlo en acero y sus derivados a escala industrial y con la técnica más avanzada para la época. Ese acto, sencillo y trascendental había sido precedido por tres años d; febriles trabajos de construcción, no sólo de ese horno alto, sino de toda una fábrica integrada capaz de producir hasta 100 mil toneladas de acero por año en sus hornos SiemensMartin de hogar abierto, para ser transformadas en 80 mil toneladas de productos acabados, consistentes en rieles, estructurales y perfiles comerciales; metas desgraciadamente no alcanzadas por circunstancias de la época, epidemias, cuarentenas, defi. ciente tracción ferroviaria inundaciones, etc. ' Con todo, lo que sí cabe decir en honor a la verdad histórica es que tras de todo ello estaba el entusiasmo y la fe de un esforzado grupo de hombres que en esa ciudad se habían reunido el 5 de m~yo de 1900 para organizar, con 10 millones de pesos (equivalentes a 5 millones de dólares), la Compañía Fundidora de Fierro yAcero de Monterrey, S.A., convencidos de que estaban sentando la base de la industrialización del país. Este acontecimiento de la historia contemporánea de México tenía también gran significación para la América Latina, porque se trataba del primer horno alto para producir arrabio con coque que se establecía al sur del Río Bravo. El segundo de hispanoamérica fue el que la propia Compañía Fundidora de Fierro y Acero de Monterrey, S.A., inauguró en 1943, también en Monterrey; el tercero, el de Altos Hornos de México1 S.A., en Monclova, Coahuila, en 1944, y, el cuarto, el de Volta Redonda, en Brasil, en el año de 1945. Chile inauguró en 1951 su horno alto en Huachipato, cerca de Concepción,' de la Compañía de Acero del Pacífico·, Colombia inicio en 1955 su industria siderúrgica en Belencito, con la Planta de Paz del Río, a base también de arrabio de horno alto; el Perú comenzó a operar su planta de Chimbote en el año de 1957, ésta por medio de hornos eléctricos y la República Argentina logró su máxima aspiración en su proceso de industrialización, encendiendo, hacia el mes de julio de 1960, su primer horno alto en San Nicolás, a orillas del Río Paraná operado por la Sociedad Mixta Side~ rúrgica Argentina. Por último, Venezuela terminó importantes instalaciones siderúrgicas en el Río Orinoco a base de hor- nos eléctricos para la producción de arrabio. Después, hacia principios de la década de los setenta nació la Industria Siderúrgica Lázaro Cárdenas Las Truchas (SICARTSA), en México, con sus hornos altos. Así, pues, México fue el precursor de la industria del acero en Latinoamérica, adelantándose en casi medio siglo a los esfuerzos de los países hermanos para crear esta industria básica. Dependencia del carbón Cuando comenzó a utilizarse el proceso de horno alto para la producción de fierro, el carbón era indispensable para esta elaboración, pues, como se sabe, tres eran y siguen siendo los elementos indispensables para esta fundición: mineral de hierro, coque y piedra caliza. De tal manera que aun ahora la industria siderúrgica sigue dependiendo de este combustible, aparte de otros utilizados en la zona de fusión del horno para extraer el fierro del mi-neral. Hablemos primero del cariJón. De tal combustible se encontraron yacimientos de gran importancia en el norte de México, en Colombia, Chile, �Brasil y varios otros países sudamericanos. por Chile y Brasil; Argentina trae del exterior carbón y mineral. En México, cuyo consumo aproximado de carbón es de varios millones de toneladas al año, las reservas carboníferas de las cuencas de Coahuila, ascienden a muchos miles de millones de toneladas. Existen además yacimientos en los Estados de Oaxaca y Sonora. Esto, por los motivos expuestos anteriormente, no es grave si las plantas están correctamente localizadas, de preferencia en zonas costeras y de fácil acceso. En Colombia, las existencias de carbón coquizable alcanzan cifras considerables; habiéndose encontrado carbón a lo largo de las tres sierras andinas que atraviesan su territorio. A pesar de lo dicho anteriormente acerca de nuestra abundancia de materias primas, con excepción de Colombia y en menor grado México, ningún otro país reúne en una misma zona todas las materias primas requeridas. No se da el caso de la Lorena francesa, del Don Bass ucraniano, del distrito siderúrgico de Alabama, EE.UU., etc. en que las fábricas están situadas entre mantos carboníferos y minas de fierro. Varios países iberoamericanos tienen que importar, pues, total o parcialn1cnle materias primas. N N .... El carbón es importado en su totalidad por Venezuela, parcialmente En seguida hablemos del coque. Tal como se ha dicho ya, la industria siderúrgica depende, entre otras materias primas, de la abundancia de carbón con que cuente; se entiende que de un carbón tratado y convertido específicamente en coque metalurgico. Y si del carbón "natural" hemos referido sus localizaciones en varios países de la América Latina, principalmente en México, que es lo que nos interesa, de la misma manera apuntaremos en las líneas que siguen las plantas de carbón que cuentan con instalaciones de lavado a efecto de reducir las impurezas del carbón necesrio para obtener un coque metalúrgico de las características físicas y químicas adecuadas para la siderurgia. Con ello se pretende, como podrá suponerse, transferir un poco del prestigio de que goza la industria del acero, como industria de servicio, a la industria del carbón, que es su fuente generadora de energía o de calor para su proceso de fundición. Ahora bien, la producción de coque en México se hace principalmente en hornos de cámara, con recuperación de subproductos. La Cía. Carbonífera de Sabinas, S.A., tiene tres baterías de hornos de cámara de 15, 20 y30 hornos cada una, es decir un total de 65 hornos. La capacidad de producción es del orden de 400 a 500 mil toneladas anuales. Se recuperan como sub-productos sulfato dé amonio, benzol, toluol, ácido sulfúrico, etc. La Compañía Minera de Coque y Derivados, S.A., organizada en Monclova, Coahuila, por promoción de AHMSA, tiene dos baterías de hornos de cámara de 57 cada una, con capacidad de producción aproximada de 600 mil toneladas anuales. También tiene esta Compañía recuperación de subproductos. Igualmente mencionaremos la empresa Hullera Mexicana, S.A., cuyo control lo adquirió la Cía. Fundidora de Fierro y Acero de Monterrey en el año de 1964. Esta sociedad poseía importantes derechos carboníferos que subieron su valor con la formación, desarrollo y mecanización de otras minas y con la construcción de una lavadora y una secadora. La coquizadora cuenta con una batería de hornos con una capacidad de 57 mil toneladas mensuales. La lavadora de carbón tiene una capacidad para tratar 120 mil toneladas por mes de carbón todo uno para obtener 84 mil toneladas mensuales de carbón lavado. Además, existe en Coahuila un gran número de hornos de colmena que no recuperan subproductos pero son capaces de producir un coque tan bueno como el de los hornos de cámara. Contando los hornos de Agujita, Barroterán, Esperanzas, Múzquiz, Palaú, Nueva Rosita, La Florida, La Luz, Sabinas y Cloete, se puede considerar que se llega casi al millar de hornos, con capacidad anual de algo así como 300 mil toneladas. Total, bien puede decirse que la cuenca carbonífera de Coahuila aporta casi la totalidad del coque metalúrgico que require la siderurgia nacional, razón por la cual es tiempo ya si todavía no se ha hecho de derivar beneficios, prestigio, glorias y triunfo al área del carbón, mismos que le corresponden por su ligadura íntima con el trabajo del hierro. Carbón, historia y factor humano Nadie debe dudar que el carbón en su conjunto de requerimientos, trabaja en la sombra. Pocos se acuerdan de él y de las funciones tan importantes y sobresalientes que desempeña en equipos industriales y en la siderurgia. Es mal comprendido ymal estimulado. Pocos reparan en que el vapor de las calderas se produce por el calor del carbón utilizado. Eso para citar sólo un ejemplo. Los "méritos" de la eficiencia de estos equipos industriales regularmente los absorben el vapor, el fierro y todos los derivados que requieren de esta materia prima. Pocos conocen que las locomotoras de vapor, aquellas locomotoras de camino tan hermosas y añoradas, utilizaban el carbón para producir el vapor con que se movían. Nos referimos a esas mismas locomotoras que tanto y tanto coadyuvaron para que la Revolución Mexicana tuviera éxito, transportando tropas y efectivos militares de un lugar a otro de la República así como granos y vituallas para alimentar a la tropa y al pueblo. Los silbatos estridentes industriales movidos también por vapor, regían el tiempo laborioso del trabajador citadino, llegando a constituirse en símbolos clásicos en cada entidad donde funcionaban. Y la gente pensaba en todo menos en la importancia que el carbón ejercía en cada una de estas operaciones. Los "méritos" y las "alabanzas" no les llegaban a las cuencas carboníferas que producían esta materia prima. Duro silencio o ignorancia. No se comprendía que el carbón, al igual que el hierro, era protagonista y no sólo espectador de la historia del México contemporáneo. Tal es la importancia que tiene el carbón hoy día, y lo ha tenido desde el siglo pasado cuando se conoció la era del maquinismo, que las grandes fábricas de acero, como Fundidora (ya desaparecida) y Altos Hornos de México, se ubicaron en las cercanías de los mantos de la región carbonífera de Coahuila. Más cerca aún que éstas y a finales del siglo pasado se estableció y extinguió la Mexican National Stell & Iron Co., a sólo 11 kilómetros de distancia de Cerro de Mercado, en Durango, y, por supuesto, mucho muy cerca de la fuente productora de carbón. Igualmente están a las cercanías de esta región las plantas carboeléctricas, principalmente la "López Portillo", etc. Eso en lo que concierne a nuestro país solamente. Pero el ejemplo más claro sobre la importancia que tiene el carbón y las necesidades de contar con él, lo dice la historia sobre dos países europeos: Francia y Alemania. �Dos o más guerras han sufrido estos dos países disputándose el carbón que contiene la Cuenca del Sarre, en los territorios de Alsacia y Lorena. Estos territorios fueron cedidos a Alemania por Francia en 1871, que comprendía Alsacia y parte de Lorena, Francia los recuperó al término de la guerra de 1918; derrotada otra vez en 1940, tuvo que volverlos a ceder, y al triunfo de la guerra mundial de 1945, volvieron a cobrarlos de nuevo. Claro, las disputas entre estos dos países de tal cuenca era y es por su riqueza carbonífera, base de la industria metalúrgica, que tanto Alemania como Francia la tienen sumamente desarrollada. Pero la disputa "eterna" entre estas dos potencias, motivo de sus guerras tiene su origen en el carbón. Ya es tiempo de que cuando se hable elogiosamente de la industria siderúrgica, como industria de servicio, más que pesada, se deriven parte de esos "elogios" hacia la industra del carbón, donde se sustenta en mucho la primera. Ambas industrias se complementan y no pueden vivir separadas. Se necesitan una a la otra. ..,. ....N Por olra parle, ya es tiempo también de darle al carbón el lugar primerísimo que le corresponde en el campo industrial no sólo por su utili- dad misma, sino también por ser fuente generadora de empleos y de riqueza para el país. Y, por supuesto, con ello, reconocer los méritos de los mineros, lo mismo los que trabajan a tajo abierto que los que hurgan en los túneles subterráneos. Más aún, corresponde a estos hombres que con su esfuerzo, con su cariño y su lealtad a la empresa han hecho de estas operaciones un éxito real. Mineros anónimos, que no aparecen en publicaciones, pero que son representativos de la empresa misma. Ya es tiempo de que se hable algo más de esta industria en forma positiva, no sólo cuando ocurren derrumbes, desastres y explosiones sucedidas, por circunstancias adversas y no por falta de seguridad, y que tanta morbosidad producen a quienes piensan y sienten ligeramente, sin acordarse de todo el trabajo fecundo y creador que genera. Hombres llenos de generosidad y devoción por su trabajo lo mismo en la tierra que bajo su superficie, y que creen en la labor de conjunto, de equipo, que constituye el mejor camino también para el futuro de México: la unión de sus hombres para lograr la prosperidad y el bienestar de los mexicanos. Ahora bien, hay otro factor, el factor humano, que debe mencionarse relevantemente en este capítulo. La empresa Carbón y Minerales Coahuila, S.A. División Materias Primas Sidermex comparte con la industria siderúrgica, principalmente con la pionera de esta industria, la desaparecida Fundidora, su frase de "no sólo es una fábrica de acero, sino también una forja de hombres". Las cifras y los balances que presentan los directores de estas empresas mineras, casi siempre no incluyen un renglón en los registros de sus activos; un renglón intangible, que no puede valuarse, pero que constituye la piedra angular de su desarrollo y que igualmente es una aportación que las empresas hacen a México. Para ser precisos, México tiene una larga y gloriosa tradición minera, lo mismo en la de metales que en la del carbón, no tanto en América cuanto en el mundo. Este renglón corresponde a los mineros, casi todos, por no decir que todos, formados a la orilla de las vetas, sudando en negro, y que poco a poco con su esfuerzo individual y colectivo y más que nada de equipo, han hecho de esta industria un punto de apoyo en el desarrollo nacional. Desde hace cuatro siglos, han sido las minas, principalmente las de metales, una de sus mejores fuentes de riqueza, y con sólo estudiar éstas a lo largo de las técnicas, que han ido modificando los beneficios del metal, (lo mismo sucede con la industria del carbón) se podría hacer un cuadro histórico de la metalurgia, al tiempo que de la del carbón. Los héroes de estas jornadas gloriosas y podría pensarse un tanto aventurado en que no sólo han transformado la economía del mundo, sino también su propia fisonomía, son los mineros. Ya en algunos cuadros célebres de pintores mexicanos, el minero ha logrado categoría de personaje importante. Estos garrudos mineros que lo mismo reducen a pedruzcos los bloques de mineral de hierro que trituran los mantos carboníferos, son en sí mismos héroes anónimos, trabajadores en la sombra pero que generan riqueza y hacen patria. Trabajo duro en un paisaje gris, en contraste con lo que se observa en la lejanía donde permanece intacta la suavidad de lo verde del valle. Y en tanto que los mineros arrancan el carbón de las entrañas de la tierra, otros hombres fabrican el coque, para la industria del hierro. Desde la región carbonífera de Coahuila, como un rosario de cuentas de azabache magnífico, salen las góndolas llenas de carbón para abastecer fundamentalmente la industria siderúrgica. Liguemos a la del acero la industria del carbón y digamos juntos: "Con hierro se forja patria". Porque también con carbón se forja patria. ... N UI �COLABORAN EN ESTE NUMERO KARL KRAUS, escritor austriaco (18741936). Fundó la revista Die Fackel (La antocha), de la que llegó a ser su único redactor. Escribió aforismos, sátiras, dramas y poemas. Los últimos días de la humanidad, obra dramática contra la guerra, está considerada una de sus mejores producciones. Fueron también muy celebradas sus lecturas públicas y conferencias. En Madrid acaba de aparecer Escritos (Visor, 1990). GUILLERMO SCHMIDHUBER (México, D.F., 1943). Autor dramático cuyas obras han gozado de tres notables beneficios: han sido puestas en escena, se publican y varias han obtenido premios nacionales y continentales. Entre éstas últimas: La catedral humana (1978), Los herederos de Segismundo (1980) y Por las tierras de Colón (1987). Obtuvo el año pasado el doctorado en letras por ta Universidad de Cincinnati. Actualmente enseña en la University of Louisville (Kentucky, USA). La Editorial Vuelta publicó -ron prólogo de Octavio Paz- su edición de La segunda Celestina de Agustín de Satazar y Torres y Sor Juana Inés de la Cruz. \O N JULIETA RENEE nació en Monterrey, Nuevo León. Licenciada en ciencias de la comunicación (Universidad de Alabama, USA). Directora teatral yconsultora independiente. Ha expuesto en Estados Unidos y en México grabados, pinturas y dibujos. Tiene inéditos cuentos, obras de teatro y un estudio sobre el cine contemporáneo._En la década pasada publicó en El Pon•enir, Tribuna y Diario de Montem !y. El Instituto de Artes de la UANL le editó Poemas en 1978. EDMOND VANDERCAMMEN. Poeta belga de lengua francesa (1901-1980).Autor de Le Sommeil du laboureur (1933) y de Le sangpartagé (1963). LUIS LEAL (Linares, Nuevo León, 1907). Desde pequeño vivió y estudió en los Estados Unidos de Norteamérica, donde obtuvo el doctorado por la Universidad de Chicago. Como crítico literario ha llegado a ser uno de los más reconocidos tanto en los medios académicos estadounidenses como mexicanos. Sus especialidades: el cuento mexicano y la literatura chicana. Su ciudad natal lo nombró "hijo predilecto" en 1985 y el gobierno de la República le otorga este afio la medalla "Aguila Azteca". Autor de Breve historia del cuento mexicano (1957), Mariano Azuela (1961),Juan Rulfo (1983) y otros. ALEJANDRO MEDINA DE LA CRUZ nació en 1971. Estudia derecho actualmente en la Universidad Autónoma de Nuevo León. Recorrió Los Angeles, Cambridge y Toronto en fechas recientes. Le interesa el cine. Vive en Monterrey yen Saltillo también. VICTOR FUENTES, catedrático de la Universidad de California, Santa Bárbara, es el autor de varios libros de crítica literaria, uno de los cuales,Buñuel: cine y literatura (1989), ganó el premio Letras de Oro en 1988. ROGELIO REYES REYES (Zacatecas, 1959). Estudios profesionales de letras españolas en la UANL y maestría en educación media por la Escuela Normal Superior de Nuevo León. Editor de la revista e+a de la ENS. Becario del Centro de Escritores de Nuevo León, concluyó el año pasado Alrededor del cuento-ensayo de Alfonso Reyes. xicana de la Lengua. Destacan, entre sus muchas obras, las Memorias que abarcan diez volúmenes. DULCE MARIA GONZALEZ (Monterrey, 1958). Estudió letras en el Tecnológico de Monterrey y en la UANL. Participante de varios talleres literarios. Miembro del consejo editorial del suplemento cultural Aquí vamos del periódico El Porvenir. Coautora del libro De mujeres y otros cuentos. Terminó este afio una resefia histórica del teatro regiomontano y un libro titulado Gestus. LUZ MARIA SIERRA estudia actualmente la maestría en letras españolas en la División de Postgrado de nuestra facultad. SILVIA MIJARES. Profesora de filosofía, cursó la licenciatura y la maestría en la UANL. Colaboradora de los suplementos culturales de los periódicos El Porvenir y El Diario en diferentes épocas. Autora de ensayos sobre filosofía y escritores como Vasconcelos, Wittgenstein, María Zambrano, Antonieta Rivas Mercado y Elena Garro. CESAR GABRIEL VALDEZ (Juan José Ríos, Sin., 1967). Estudiante de sociología de la UANL. Ha ilustrado diversas publicaciones estudiantiles y alternativas (fanzines). Actualmente es coordinador de la revista Momento. NEMESIO GARCIA NARANJO (Lampazos, N.L., 1883-México, D.F., 1962). Estudió la carrera de derecho en la capital. Formó parte del celebérrimo "Cuadrilátero" integrado por extraordinarios oradores de la era maderista. Salió al destierro luego de ser secretario de Instrucción Pública designado por Victoriano Huerta. Inició su carrera de periodista y escritor a los 17 años. Miembro de la Academía Me- GABRIEL GONZALEZ MELENDEZ. Matamoros, 1959. Médico, músico, escritor. Fundador de "Opera de bolsillo" y autor de la ópera El marciano. Becario del Centro de Escritores de Nuevo León. Es el primer novelista de ciencia-ficción en Monterrey: Los mismos grados más lejos del centro fue recientemente publicado. CHRISTIANNE TARROUX-FOLLIN. Miembro del consejo de redacción de Cotextes, publicación del Centre d'Etudes et Recherches Sociocritiques (Montpellier Francia). ' Auxilió a Juan O'Gorman cuando éste pmtó un mural en Chile (1965). Desde 1:68 es maestra de la UANL. Además de ~mtora es grabadora, serigrafista, dibuJante, etc. Notable y constante paisajista. MANUEL GONZALEZ CABALLERO nació en Marín, N.L. en 1907. Comentarista de deportes a través de la radio y la televisión durante tres décadas. Autor de La maestranza de ayer. La Fundidora de hoy. ENRIQUE PUENTE SANCHEZ. Profesor de lenguas clásicas del Colegio de Letras de nuestra facultad. Cursa actualmente la maestría en tetras españolas. JEANNEITE L. CLARIOND hizo su maestría en la Facultad de Filosofía y Letras de la UANL. Estudiosa de las antiguas culturas mexicanas. Editorialista del periódico El Norte. NO~A GARRO. Argentina de origen y mexicana por naturalización. Estudió economía en Argentina y Chile. Cursó el doc- HUMBERTO MARTINEZ. Monterrey, torado en la Universidad de Stanford 1942. Profesor e investigador de la Uni(California, USA). Profesora de tiempo versidad Autónoma Metropolitana (Azcompleto en la Universidad Autónoma capotzalco). Sus títulos más recientes: Metropolitana (Iztapatapa). Autora de Humanismo y reforma. Ensayos sobre Canto por ser (poemas, 1987). Erasmo Y Lutero (1981) y Ensayos en literatura mexicana. Reyes, López Ve/arde, ANDRES HUERTA (Dr. Arroyo, N.L., Gorostiza (1991 ). 1933) ha publicado siete libros de poemas· el último,Estoyde paso (1990). Una anto~ MIGUEL COVARRUBIAS. Mexicano. logía general de su obra, Afuera llueve el Profesor de tiempo completo en la Faculpolvo, la editó Yprologó Minerva Marga- tad de Filosofía y Letras (UANL) desde rita Villarreal este año. 1970. Poeta yensayista. Autor, entre otros libros, de O/avide o Sade, El segundo poeta SASK_IA JUAREZ (Monterrey, 1943). YPandara. Director de Deslinde. Traduce Estudios profesionales en la Escuela Na- a poetas contemporáneos de tas lenouas o cional de Artes Plásticas ("San Carlos"). francesa y alemana. CARMEN ALARDIN. Nacida en Tampi~ (1933), empezó a publicar poemas en su cmdad adoptiva, Monterrey, hace cuatro décadas. Licenciada en letras alemanas Ymaestra en letras por la UNAM. Profesora huésped de la UANL desde 1987. Autora de diez libros de poesía publicados, la UNAM le editará dentro de la serie "El ala del tigre" el más reciente de su producción. Tiene inédito su estudio sobre el teatro de Elena Garro. ROSALINDA ALBUERNE. Monterrey, 1947. Estudió pintura en el Taller de Artes Plásticas de ta actual UANLyen La Esmeratd~ del INBA en México; grabado e~ et Molmo de Santo Domingo del Distnto ~e_deral. Ha participado en múltiples expos1c1ones individuales y colectivas en est~ ciudad, la capital del país, Cuba y la India. Obtuvo un premio de pintura en Monterr~y (FIC, 1978) y otro de grabado en la India (VII Trienal, 1991). LUCAS DE LA GARZA COLLADO regiomontano (1966). Ha hecho estudi~ en la UANL, el Colegio de México v la ~niversidad Complutense de Mad,rid. Tiene inédito un libro de cuentos. Debutó este año como editor, articulista y fotógrafo de la revista Venus. �Cuadernos de Historia LETICIA GAMBOA OJEDA Mercado de Bolsa de Trabajo e Industria Textil en el Centro Oriente JUAN MANUEL ROMERO GIL Minería y Sociedad en el Noroeste Año I, número 1 octubre de 1991 Instituto de Investigaciones Dr. José María Luis Mora Facultad de Filosofía y Letras Universidad Autónoma de Nuevo León �En este número Karl Kraus: El e~pejo sirve únicamente a la van~dad del hombre. La mujer lo necesita para afirmar su personalidad.// Las mujeres tienen por lo menos sus vestidos. Pero los hombres ¿con qué cubren su vacío?// No hay ser viviente más infeliz bajo el sol que un fetichista. Anhela un zapato de mujer y tiene que conformarse con la mujer entera. Guillermo Schmidhuber: La historia del teatro posee innumerables obras colombinas, a pesar de las insuperables dificultades que presenta el personaje de Cristóbal Colón para ser llevado a la escena, porque su hazaña fue un triunfo de la humanidad sobre la geografía, mas no un conflicto humano teatralizable. Luis Leal: No hay duda que el genio creador de Reyes, como el de Borges, se manifiesta mejor en la forma corta, ya sea en la poesía lírica, el ensayo o el cuento, lo que no indica, por supuesto, que no se haya interesado en la novela, ya que ninguna forma literaria le era ajena. Tanto Reyes, como Borges, en cambio, han hecho traducciones de novelas del inglés al español. Silvia Mijares: El ensayo de Paz es el más completo que se haya publicado sobre la jerónima. Escrito con escrupuloso rigor, con información exhaustiva, recopilada dentro y fuera del país durante largo tiempo y con la sensibilidad penetrante del poeta y crítico que conocemos en trabajos como El laberinto de la soledad, El arco y la lira, Las peras del olmo. Carmen Alardín: Tanto nombrarte en femenino / y acaso eres varón. / iAcaso no! seguramente. / "Der Tod" como te llaman Goethe, Rilke y Von der Vogel• weide. / Varón en casi todos los idiomas / no tienes que vestirte de mujer/ para inspirar temores. / Yo me abandono a tu invasión macabra/ para que tu lascivia me descubra/ la margen ignorada. Rosalinda Albuerne: Más de diez años de trabajo profesional, de mantenerlo. También soy yo, los helechos, el ambiente. En donde yo trabajo, desarrollo cotidianamente mi profesión, es mi oficin_a burocrática. (Risas). Podría agregar: allí he aprendido a estar sola. Me voy a morir sola. Tú también. Todos. � Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Deslinde Description An account of the resource Revista de literatura de la Facultad de Filosofía y Letras. Contiene poesía, narrativa, ensayo, traducción, reseña, y otros géneros literarios. Fundada en 1982. Text A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text. Título Uniforme Deslinde Año de publicación El año cuando se publico 1991 Volumen Volumen de la revista 10 Número Número de la revista 32-33 Mes de publicación Mes cuando se publicó Abril-Septiembre Día Día del mes de la publicación 1 Periodicidad La periodicidad de la publicación (diaria, semanal, mensual, anual) Trimestral Relación OPAC https://www.codice.uanl.mx/RegistroBibliografico/InformacionBibliografica?from=BusquedaAvanzada&bibId=1751773&biblioteca=0&fb=&fm=6&isbn= Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Deslinde, Revista de la Facultad de Filosofía y Letras de la UANL, 1991, Vol. 10, No 32-33, Abril-Septiembre Creator An entity primarily responsible for making the resource Mendirichaga, José Roberto, 1944-, Coordinador Editorial Nuncio, Abraham, 1941-, Director Subject The topic of the resource Humanidades Literatura mexicana Historia crítica México Civilización Publicaciones periódicas Description An account of the resource Revista de literatura de la Facultad de Filosofía y Letras. Contiene poesía, narrativa, ensayo, traducción, reseña, y otros géneros literarios. Fundada en 1982. Publisher An entity responsible for making the resource available Facultad de Filosofía y Letras, Universidad Autónoma de Nuevo León Contributor An entity responsible for making contributions to the resource Covarrubias, Miguel, 1940-, Director Salazar, Humberto, 1959-, Secretario de Redacción Hérnández, Catalina, Tipografía y Formación Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 01/04/1991 Type The nature or genre of the resource Revista Format The file format, physical medium, or dimensions of the resource tex/pdf Identifier An unambiguous reference to the resource within a given context 2015569 Source A related resource from which the described resource is derived Fondo Universitario Language A language of the resource spa Spatial Coverage Spatial characteristics of the resource. [San Nicolás de los Garza, N.L.] Access Rights Information about who can access the resource or an indication of its security status. 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