https://hemerotecadigital.uanl.mx/files/original/246/13142/CATHEDRA._1974._No._1._Octubre-Diciembre._0002015395.ocr.pdf 606d384be6b4042c18b69633b5f96fd1 PDF Text Text CATHEDRA REVISTA DE LA FACULTAD DE FILOSOFIA Y LETRAS DE LA UNIVERSIDAD AUTONOMA DE NUEVO LEON �CATHEDRA REVISTA DE LA FACULTAD DE FILOSOFÍA Y LETRAS DE LA NÚMERO UNIVERSIDAD 1 AUTÓNOMA DE NUEVO OCTUBRE·DICIEMBRE DE LEÓN 1974. SUMARIO Adolfo Sánchez Vázquez Hugo Padilla sum / 23. Gloria Collado D La pintura como lenguaje / 3. D Consideraciones D Poemas Juan José García Gómez ca / 39. sobre la proposición cogito, ergo / 33. D Un asomo a Baudelaire en García Lor- María Guadalupe Martínez D Ramón López Velarde, precursor de la poesía de vanguardia en México / SO. Dionisio Hernández Escobar 1 Dalia Martha Guerra Garza D D Francisco Aya.la, narrador / 62. Memorias de Leticia Valle de Rosa Chacel / 67. Alfonso Reyes Martínez D De Alax Aub, de La gallina ciega y del encuentro con "Una canción" / 75. • Miguel Covarrubias Raúl Rangel Frías D Ramón O Puertas al duelo / 88. Osear Rodríguez Arredondo Colaboradores / 110. Sender, novelista / 79 . D Libros / 91. �Rector / doctor Luis E. Todd; Secretario general / licenciado Jesús Lozano Díaz. FACULTAD DE FILOSOFÍA Y LETRAS: Director / licenciado Tomás González de Luna; Secretaria / doctora María Guadalupe Martínez. UNIVERSIDAD AUTÓNOMA DE NUEVO LEÓN: Director / Miguel Covarrubias; Codirector / Alfonso Reyes Martínez; Consejo editorial: Francisco Valdés Treviño, Juan José CATHEDRA: García Gómez, Máximo de León Garza, Juan José Saldaña. t _____ --- . -----------D'.111za macabra en la imprenta. Grabado en madera e impreso en Lyon Francia en el año 1499. . Cada autor es responsable de su texto. No se devuelven originales. Toda correspondencia debe dirigirse a: Departamento Editorial de la Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad Autónoma de Nuevo León, Ciudad Universitaria, Monterrey, Nuevo León, México. Portada: El Infierno. Concepción de Johann Zeiner de Augsburgo que data del año 1486. Diseño: Armando López y Alfonso Reyes Martínez. Impresa en: Editorial "Alfonso Reyes", Adolfo Prieto 2407 oriente, colonia "Obrera", Monterrey, Nuevo León, México. �LA PINTURA COMO LENGUAJE ADOLFO SÁNCHEZ VÁZQUEZ ¿PUEDE HABLARSE de la pintura como lenguaje, es decir, como un medio de expresión y comunicación de significados? En la pintura encontramos diversos elementos: líneas, colores, sombras, etc. En cierto tipo de pintura estos elementos se articulan para constituir unidades o totalidades (figuras) que se hallan en una relación mimética o representativa con los objetos reales. A través de la figura podemos reconocer la presencia de lo real. Pero la realidad que la pintura nos ofrece es una realidad figurada, o más exactamente creada; es la manifestación del modo como el hombre se apro· pia un fragmento de lo real. La figura pintada es el objeto real apropiado por el hombre; testimonia, por tanto, cierto estado de las relaciones del hombre con lo real. En este sentido, la figura apunta a los dos términos de esta relación, y opera como un signo que cumple una doble función: a) por un lado remite al objeto real, reproduciéndolo, representándolo; b) por otro remite al hombre que se halla en relación con él, y manifiesta en el modo de reproducirlo o representarlo una actitud humana hacia la realidad misma. Este doble poder significativo de la figura podemos encontrar• lo en toda la pintura que se caracteriza por su relación representativa con lo real. En un cuadro de Giotto, por ejemp_lo, encontramos una realidad figurada, compuesta de figuras que representan hombres, cosas o fragmentos de la naturaleza. Las figuras son signos CATHEDRA [3] �icónicos o representativos de estos elementos reales, y, en este sentido, apuntan a ellos. Pero las cosas, los hombres y la naturaleza representados por el pintor expresan, a su vez,. cierta relación del hombre con lo real; podemos decir que se trata de una relación o visión religiosa. Las cosas, los hombres y la naturaleza son representados prer,isamente del modo adecuado para acentuar esa visión. A Giotto se le considera como el fundador del realismo occidental; pero con ello, no se quiere afirmar en modo alguno que sus figuras se ha1len en una relación puramente representativa con lo real; en su realismo -como en toda la pintura figurativa- la figura cumple siempre la doble función significativa que antes hemos señalado. Pero una función se halla íntimamente vinculada a la otra: el modo como la figura reproduce lo real se halla determinado por la relación humana con lo real que esa figuración manifiesta; a su vez, la manifestación de esa actitud del hombre hacia lo real sólo puede cinuplirse mediante cierto modo de repre1entar lo real. ' )1 Volvamos al ejemplo de Giotto; este pintor que se encuentra cas: a horcajadas en las postrimerías de la Edad Media y en el alha del Renacimiento representa a los hombres y a los objetos con cierta desproporción. Pinta, por ejemplo, a los hombres desproporcionadamente grandes con respecto a las ovejas. Con ello quiere subrayar el valor del elemento humano frente a la pura naturaleza. La figuració11 responde aquí a cierta actitud hacia lo real que anuncia ya al humanismo renacentista. Y cuando pinta el rostro de Cristo, lo que representa en verdad, es el rostro de un hombre común cuyo sufrimiento inspira compasión. El modo como el pintor representa un rostro humano responde aquí a una visión de lo divino demasiado humana. La figura no es sólo signo de un rostro real, sino también de una visión religiosa -prehumanista- del mundo y de los hombres. La línea, el color contribuyen a que la figura adquiera este poder significativo. La pintura de Giotto se convierte así en un medio para expri-sar y comunicar una nueva relación del hombre con las cosas. qur, se queda expresada en el modo de figurar o representar al Cristo y que difiere ya notablemente del Cristo medieval. Con Giotto, con su pintura, con su modo de figuración, se anuncia ya la humanización de todo, incluido lo divino, que habrá de proclamar abiertamente el Renacimiento. CATHEDRA [ 4] Pero ¿cómo logra el pintor expresar y comunicar esta visión humanista o humanizante de las cosas? Poniendo un pie en lo real. pues el rostro de Cri~to que Giotto nos presenta es algo que puede ser puesto en relación con una forma real; es decir, con un rostro humano. Pero, e~ el cuadro, esta figura real, objetiva, aparece tra_nsformada o transfigurada de modo que la realidad figurada adqmera un nuevo significado. ¿ Qué es lo que ha ocurrido? El pintor ha partido del mundo real -de un rostro humano del rostro de un hombre común- y ha creado un rostro --el de Cristo- a partir <le él. Es decir, no ha tomado la forma real, como una forma acabada, con una significación objetiva inmutable. El objeto real se le ofrece ciertamente con una significación objetiva --es, en verdad, un rostro humano y no otra cosa-, pero, a la vez, se le ofrece como un objeto real que, al ser transfigurado, puede albergar nuevas e insospechadas significaciones. El objeto real tiene, pues, una significación objetiva, ya dada, pero, a la vez, al ser reproducid'o o representado, está abierto a nuevas posibilidades significativas. Mediante la ordenación adecu·ada de los signos plásticos -líneas, colores, textura, etc.- el pintor convierte esa posibilidad en realidad. En este sentido, las figuras reales se presentan al pintor como algo dado que puede ser transformado, de manera análoga a como se le ofrecen las palabras dadas al poeta: con un significado objetivo ya dado, independientemente de que en la palabra éste último sea convencional, y la figura real, no. De modo análogo también, como en el caso de las palabras en la poesía, en el lenguaje pictórico f!gurativo no hay unidades significativas privilegiadas, aunque hay ciertamente unidades más adecuadas -formas reales- para recibir, mediante el acto creador correspondiente, una nueva significación. Giotto ha escogido como forma real el rostro de un hombre común para expresar y comunicar una humanización de lo divino• Vel~zquez toma un rostro y un cuerpo deformes ( el del enano fa'. vonto del rey, El Primo), y lo representa -lo transfigura- sobre un fondo montañoso de nubes para expresar y comunicar el doloroso aislamiento espiritual de los bufones de la corte. Pero Velázquez llega aún más lejos en esa transfiguración: ese rostro del enano, tristemente contenido, expresa a su vez la superioridad espiritual de este CATHEDRA [5] �hombre deforme y sencillo sobre el mundo aparentemente tan alto v tan bello que lo rodea. Pero no sólo la figura humana ofrece estas posibilidades de ser transfigurada. Cualquier objeto real puede cumplir esa función: una silla vacía o los zapatos abandonados de un campesino pueden servir --eomo le sirven a Van Gogh- para expresar y comunicar una relación del hombre con el mundo que trasdende la significación objetiva de la forma real. En todos estos casos, el pintor e~ha mano de las figuras reales de la misma manera que el poeta se vale de las palabras d?tadas -como ellas- de una significación propia. Y de modo analogo a como el poeta parte de la significación dada, sin pode~ n:n_un• ciar a ella, a la vez que la trasciende creando una nueva s1gmf1~ación, el pintor parte de la figura real no para quedarse. en ella, smo para transformarla y dotarla --eomo fig~ra ~ea! transfigurada- de una significación que de por sí --es decir, sm el acto creador- no podía tener. Como acontece en ]a poesía, esta nueva significación no ~rocede de la relación -arbitraria en el lenguaje verbal o n~ce~~na. ~n el lenguaje figurativo- con un objeto re~l. L~ nueva s1gmf1ca~10n no es inherente al objeto real, sino al obiet? figu~ª?º ~ue trasc'.ende -sin suprimirla- la significación objetiva ongm~na. La figura se nos presenta como una totalidad en la que se vinculan de nn modo formal los signos pictóricos últimos: líneas y colores. Estos signos, a la manera de los signos distintivos -letras, fone1?as_-_ del lenguaje verbal carecen de significado, o, al menos, de un sigmf,c~do_ estable relativamente fijo como el de las palabras, ~er? se arhcu lan y organizan en la totalidad figurativa. para con~t1tmr la nu~~~ significación. Es justamente el modo peculiar de articularse u 01g«nizarse en la totalidad figurativa estos signos -~ín~a.s, c?; 0 res- lo que permite al pintor figurativo trascender la ~•~i~1ca~i~n del jeto real y cargar el objeto figurado con una s1gn1Íicac10n qu~,. sm dejar de' ser tributaria de la significación de la cosa real percibida, es original o creada. º?- El lengua je figurativo desca~sa, como ve~os, sobre estas . unidades si rrnificativas que son las figuras y entranan, a su vez, cierta articulación de signos en sí mismo no significativos, pero capaces de significar como elementos de ese complejo unitario que es la figura. El ler,guaje figurativo tiene por base asimismo ciertas significaciones objetivas vinculadas al objeto real que, son conservadas y trascendidas, en el objeto figurado. Como el lenguaje poético, la pintura figurativa parte de algo dado para instaurar un nuevo orden de significaciones adscrito a figuras que se hallan en una relación de correspondencia con los objetos reales. Pero la pintura es lenguaje, vehículo de expresión y comunicación, no porque comunica las significaciones objetivas de los objetos rP,presentados. sino porque mediante cierta estructuración de los signos -líneas, colores, etc.-, puede transmitir significaciones que derivan no sólo de la referencia a lo real, sino de un modo peculiar de presentar esta referencia. La figura del cuadro no es, por ello, mera duplicación o reproducción del objeto real, sino una representación de éste mediante ciertos procedimientos de formación o construcción. Pero es evidente que este lenguaje pictórico sólo es posible porque el pintor dispone de un mundo de significaciones dadas -las inherentes a objetos reales- de las cuales parte al representarlos; pero es evidente también que sólo hay propiamente lenguaje figurativo --es decir, un lenguaje creado- cuando se supera o trasciende las significaciones objetivas de las formas reales. El lenguaje figurativo presenta, como hemos visto, cierta analogía con el lenguaje poético, en virtud de que tanto la palabra como la figura pueden ser consideradas como unidades significativas básicas. Podríamos extender también esta analogía al hecho de que unas y otras unidades son, en verdad, complejos significativos formados por la articulación de otros signos que no significan nada pero que contribuyen a la significación de ese complejo unitario: los fo. nemas, en un caso, y las líneas y los colores, en otro. Dos aspectos vienen a reafirmar la analogía entre la poesía y la pintura figurativa como lenguajes: una y otra instauran nuevas significaciones a partir de las unidades significativas dadas, sin destruirlas; es decir, partiendo de ellas y conservándolas, sin quedarse por otro lado en ella Hasta aquí las analogías. Un lenguaje no es sólo un conglomerado de signos- significativos o no-, sino también cierto modo CATHEDRA (6) CATHEDRA [7] �de operar con ellos, de articularlos u organizarlos. En el lenguaje verbal todo esto se halla establecido con cierta fijeza: las palabms con sus significados y las reglas de articulación o combinación. El lenguaje poético no existe al margen del lenguaje ordinario y sólo existe sobre la base de éste; de él toma las unidades significativas o palabras, y las reglas combinatorias. Lo poético reside justamente en cierto uso nuevo y creador de ese lenguaje. Por ello la poesía es lenguaje ordinario usado o puesto en un estado peculiar que llamamos estético. Si el lenguaje poético es cierto uso de un sistema de signos convencional o institucionalizado, y lo que se usa como tal sistema es el lenguaje ordinario, es legítimo que consideremos éste como base, condición o material del lenguaje poético. 11 ' 1111 Ahora bien, la analogía entre lenguaje poético y lenguaje figurativo no puede llevarse a este terreno, ya que el último no tiene por base un lengua je ya existente. Ciertamente, hemos hablado de las formas reales, dotadas de una significación objetiva, que sirven de µunto de partida -al ser representadas- en la creación de nuevas siunificaciones. Pero no podríamos hablar de un lenguaje de las fo~mas reales a menos que con esta expresión quisiéramos designar nuestro modo de ver o percibir los objetos reales. Ahora bien, a nncsiro juicio, emplear el término "lenguaje" en ese sentido es llevarlo demasiado lejos, sobre todo si se hace a partir rlel concepto de lengua je verbal. Cierto es que el pintor figurativo parte de los objetos reales tales como son dados en la percepción ordinaria, y los toma con su significado habitual, originario. En su punto de partida, responde, pues, 11. las exigencias naturales de la percepción. Pintar figurativamente es, en verdad apartarse, transformar la percepción ordinaria. El obj<"!to figurado ya no es la reproducción exacta del objeto percibido; las líneas y los colores ya no se articulan en la figura como en el objeto real. Y, sin embargo, el objeto real no desaparece por completo; podemos reconocerlo tras las transformaciones a que ha sido sometida nuestra percepción de él. Desde el momento en que la figuración no se limita a transcribir el orden de relaciones de la perCATHEDRA cepción ordinaria se hace necesario establecer nuevos órdenes de relaciones: entre los signos -líneas y colores- que contribuyen a crear la unidad significativa que es la palabra, y, a su vez entre estas unidades significativas. Las figuras alargadas de El Gr~co O la utilizaci_ón del an_iarill~ por Van Gogh pertenecen al primer orden de relac10~es _(a~11_cul~c1ón de los signos distintivos para constituir un compl~JO _s1gn1f1cat1v~: un cuerpo humano o un campo); la perspectiva umtana_ renacenllsta, la desproporción o asimetría entre las figuras en la pmtura barroca, pertenecen al segundo orden de relaciones. Uno _Y otro orden se presuponen mutuamente y, en definitiva, no son smo modos de articular u organizar los signos, o modos de construcción merced a los cuales el pintor figurativo puede trascender las significaciones habituales del mundo percibido. Como en el caso del poeta que usa creadoramente las palabras Y las reglas combinatorias del lenguaje ordinario, el pintor figurativo usa creadoramente lo que la percepción ordinaria le ofrece: los oh jetos reales y las relaciones reales entre ellos; la organización cle las líneas y colores en ellos, y sus relaciones en el espacio real. Pero este uso creador no es absoluto o incondicionado; sus modos de usar . la percepción ordinaria se hallan condicionados no sólo por las aspiraciones, necesiclades, exigencias del mundo humano concreto del que él forma parte, sino también por un modo de crear o producir que responde tanto a esas necesidades sociales como a las exigencias del propio desarrollo artístico. Los objetos reales con sus significaciones objetivas se hallan disponibles induso de una época a otra, de una sociedad a otra; pero las nuevas significaciones que se pretende imprimirles exigen nuevos órdenes de relaciones entre lqs signos. Ahora bien, si estas relaciones fueran absolutamente arbitrarias, o si se tratara de creaciones absolutas; es decir, si no dispusiéramos de una clave o código para comprenderlas, la pintura figurativa así creada no podría funcionar como lenguaje. Puesto que el objeto figurado no se identifica con el objeto real, no basta establecer una relación de correspondencia entre uno y otro para comprender el nuevo significado que alberga. Es preciso poner la obra de arte dentro del sistema de producción o creación que entraña un nuevo orden de relaciones entre los signos. (8] CA THEDRA [ 9] ,_ 1 �Desde el momento en que no basta quedarse al nivel de la percepción ordinaria para poder captar los nuevos significados de la figuración, o también: desde el momento en que el nuevo significado no se da al nivel de esa percepción sino de un uso creador de ella, necesitamos conocer el sistema de producción, o de articulación de los signos, para poder comprender lo que se expresa y comunica en el lenguaje: figurativo. Es decir, necesitamos captar los signo¡; como formando parte de un sistema. Y este darse los signos con esta articulación u organización sistemática, es justamente lo que constituye el estilo. En cuanto que el estilo establece convencionalmente el tratamiento de los signos (las figuras) y el modo de articularlas o componerlas en una especie de sintaxis figurativa, el estilo viene a ser la lengua (en el sentido de Saussure) de este lenguaje. El estilo funciona como una lengua en cuanto que constituye cierto sistema u orden combinatorio de los signos. En este sentido puede hablarse de · ", "got1co ,. . " , " renacentista . " , "b arroco " , " rococo,.,,, " roestl·1 os " cI"as1co mántico", "impresionista", etc. Todos ellos son modos históricos de darse el lenguaje figurativo, pues en todos encontramos como unidades fundamentales esos complejos significativos que son las figuras. Pero en todos esos eir tilos encontramos también diversos modos de relacionar o componer tanto los signos figurativos como los signos más elementales -líneas o colores- que permiten constituir un todo coherente. Baste comparar el tratamiento de la figura en dos representantes de estilos distintos como Leonardo y Rubens ( renacentista y barroco respectivamente) para que comprendamos hasta qué punto se trata en ambos casos de dos lenguas distintas dentro del mismo lenguaje figurativo. Ciertamente, uno y otro operan figurativamente, partiendo de cierta referencia a lo real, y transforman lo dado para crear nuevas significaciones. Pero la función que cumplen la línea y el color en uno y otro, el modo de articularse es distinto, y lo mismo cabe decir del modo como llevan a cabo la sintaxis figurativa; es decir, el modo de situar las figuras y de relacionarlas en el espacio. La figura femenina, en Leonardo, rC6ponde a las convenciones de una lengua distinta de la Rubens. Y si cabe decir esto de dos pintores que figuran conforme a dos lenguas o estilos separa1os apenas por CATHEDRA [10] una distancia de dos siglos, qué decir por ejemplo' de la Gioconda de Leonardo comparada con un retrato de mujer de un pintor de nuestros días como Dubuffet, o del desnudo femenino de Goya ("La Maja desnuda") con un desnudo de Buffet. Fácil · es advertir que el figurativismo renacentista de Leonardo y este neofigurativismo de nuestros días se apoyan, en un caso y en otro, en signos figurativos, pero el modo como las líneas y colores se han integrado para constituir esos signos, el modo como las figuran han sido puestas en el esnar,ío y, finalmente, el modo como se han articulado en él, res"Onden a convenciones o fórmulas distintas y, por tanto, a lenguas o P.Stilos diversos que, por otra parte, responden a diversos mundos hu-naHos. La lengua o estilo es un modo histórico de existir el lengua•t figurativo. Sólo existe, ciertamente como un sistema que surge y desaparece en el tiempo; surge frente a modos de creación ya caducos abriendo nuevas posibilidades de creación o de realización. Cada obra de arte es la realización de posibilidades inscritas en el estilo. Lo cual quiere decir que la creación figurativa, como obra de arte, sólo se da a partir de un estilo y mediante los procedimientos de transformación, construcción y relación de las figuras propias de él. Ciertamente, de la misma manera que no puede considerarse la creación figurativa con un carácter absoluto al margen del marco estilístico en que se sitúa, tampoco puede darse un valor absoluto a este marco. El estilo no es la gramática o la sintaxis del lenguaje ordinario; es decir, un sistema de convenciones y formadas de figu:a?ión que los ª;listas hayan de utilizar de un modo general y mecamco. De ser as1, como acontece en el academicismo, no habría pro?_iamente arte. El arte no se reduce a la lengua ni a una aplicac1on de ella; es su uso creador, y, en alto grado, un uso imprevisible de lo ya conocido o convenido. La aparición de un estilo nuevo implica un desplazamie~to de las perspectivas de la creación, justamente porque estas perspectivas tienden a agotarse o cerrarse en un estilo anterior. Pero sólo el uso creador de un estilo cuya existencia histórica responde a una necesidad vital pe1mite transformar las posibilidades creadoras que abre en realidad. Gracias a esta aparición y desaparición del estilo como lengua CATHEDRA [11] �figurativa, la pintura figurativa en cuanto lenguaje artístico es propiamente un medio de expresión y comunicación, es decir, un lenguaje aceptado y, a la vez, constantemente original y renovado. La existencia del estilo como lengua, por consiguiente, no sólo exp! ica las variaciones de la creación figurativa de una época a otra, o de un individuo a otro, sino también la comprensión de los diferentes tipos de lenguaje figurativo. Se tiende a creer que lo que garantiza la comprensión del arte figurativo y, por tanto, la existencia como lenguaje -como medio de expresión comunicación- es precisamenle el carácter de sus signos (las figuras) referidos a objetos exteriores y dotados de significación. Pero con ello, se olvida que estos signos sólo se vuelven estéticos en virtud de la transformación a que somete el pintor su referencia a lo real y en virtud también del modo como son puestos en relación. En pocas palabras, como el sig• no estético (figurativo) sólo existe en un sistema o lengua, este signo solamente puede ser significativo y, por tanto, ser comprendido por y a través de la lengua correspondiente. Si nos empeñamos en ver el signo al margen de ella, o pretendemos captar su significado, o el de la obra entera como totalidad significativa compleja a partir de una lengua que no es la que ha presidido su proceso de creación, el signo o la obra carecerá de significado. Y de ahí a negarse incluso su condición artística no hay más que un paso. Es lo que le sucedía a Winckelman al calificar de bárbaro o monstruoso el arte barroco; no podía comprenderlo ni aceptarlo sencillamente porque estaba considerándolo con la lengua o estilo del arte clásico. Su rechazo provenía de su incomprensión del modo de construir las figuras y de componer éstas en el espacio, característico del barroco. El lenguaje figurativo de esta pintura no era para él propiamente tal porque, en verdad, solamente aceptaba como lenguaje artístico el que usaba la lengua clásica. Cuando Rubens pinta las figuras con un movimimlo frenético al que no escapan los objetos inanimados, está tratando las formas reales, así como las líneas y colores que las integran, no sólo rompiendo con la organización habitual de la percepción -lo cual es común a todo arte figurativo-- sino con el modo de organizar la visión -es decir, con el modo de figurar- propio del arte clásico renacentista. Winckelman rechaza como no propia- y 1 ¡1tU ¡l., 11 CATHEDRA mente estético el uso de este estilo o lengua pictórica, pero con ello se cierra inevitablemente el camino de su comprensión, y ello pese a que el barroco, como todo arte figurativo, parte de cierta referencia a lo real, es decir, de un mundo de significaciones dadas. Vemos, pues, que no basta reconocer la existencia de signos figurativos para entender un arte figurativo -como el barroco- y lo mismo cabría decir del neofigurativismo de nuestros días si no ·se apela a la lengua o estilo correspondiente. Ahora bien, ¿qué sucede cuando desaparece el signo figurativo. es decir, la referencia a lo real, y se hace -como en nuestra época- un arte sin objetos, no figurativo? Si la figura desaparece )', por otra parte, la figura -como hemos tenido ocasión de ver- es la unidad significativa gracia11 a la cual podía habiarse de una lengua como sistema de signos significativos. y de la obra de arte como un complejo de significados, esta desaparición no arrastra también la desaparición del arte (no figurativo) como lenguaje? ?-:o son pocos los que así piensan. Destruida la fioura O rota . a lo real, desaparecería el terreno " en e1 cuadro Ia referencia común a partir del cual podría darse la comprensión. El no ele la no-fiouración no sólo constitu_iría una ruptura de los nexos con lo real, sino tamLién la ruptura de los nexos del creador con el contemplador, ya que t'[ primero -falto del soporte de lo real- no podría crear propiamente nuevas significaciones y, sobre todo, éstas -de existirno podrían ser transmitidas. Teniendo presente, en este sentido, la analogía entre palabra y figura y, en consecuencia, entre lenguaje poético )' lenguaje figurativo, toda la posibilidad de significación y comunicación se hace depender de la existencia de unidades significativas primarias (como en el caso de la poesía) y. además, de unidades cuya significación es inseparable ele su semejanza con lo real ( como sucede en la pintura figurativa). Se carga, en cierto modo, el acento sobre el signo aislado, olvidando que -como hemos señalado- incluso cuando se parte de signos dados (palabras o figuras que designan objetos reales), estos signos referenciales sólo significan estéticamente cuando se integran en una totalidad. Por otra parte, esta integración se efectúa conforme [12] CATIIEDRA [ 13] ' ' �a cierto orden combinatorio ( estilo o lengua) que, al ser usado creadoramente, provoca una transformación del significado originario del signo. La desaparición de la figura representa, ciertamente, la desaparición de un complejo sígnico que -es a la vez- unidad significativa. Pero ésto ne quiere decir que desaparezcan con ella todo signo pictórico. El pintor cuenta todavía con los mismos signos -líneas, coloresque forman parte de la figura como signo complejo. Ciertamente, aquí figura como complejos significativos. Si aquella se compone de signos más elementales ( fonemas o sílabas) que de por sí no significan, ésta última se compone de signos primarios (líneas o colores) que carecen de una significación estable. Es cierto que los colores y las líneas se presentan como signos de ciertos estados afectivos y que, en este sentido, se ofrecen con una significación expresiva. Esta significación tiene tanto una fuente natural como cultural y social. Pero por muy lejos que se lleve esta semántica de líneas y colores nadie puede pretender que tengan un significado literal y estable como el de las palabras en el diccionario. No han faltado intentos en esta dirección, y uno de los más categóricos y más arbitrarios --que supera incluso a la semántica de Kandinsky- es el del pintor contemporáneo Auguste Herbin al asignar a los colores determinadas significaciones y tratar de fundar cierto paralelismo entre el color, por un lado, y la letra, la sílaba o la palabra por otro. Este empeño responde, en el fondo, a la misma concepción de los que se niegan a aceptar que el arte no fignrativo sea un lenguaje por la sencilla razón de que en él ha desaparecido la figura como unidad significativa. La unidad se busca entonces en la línea o el color. Pero lo que define un lenguaje es su capacidad de ser un medio de expresión y comunicación (es decir, de transmitir significaciones), independientemente de que la obra de arte, como totalidad significativa, se alcance con signos que tienen una significación fija y estable o no. CATHEDRA [14] Pero, en rigor, como hemos visto anteriormente, no hay signos aislados o literales a un nivel propiamente estético. Todo signo presupone un orden de relaciones o un sistema, incluso en el lenguaje figurativo. La figura que se limita a reproducir un objeto real puede tener un significado literal, puramente referencial. Pero esta figura solamente se convierte en signo estético cuando se integra en una totalidad conforme a un orden de relaciones. Desaparecida la figura, quedan los signos elementales -líneas o colores-. Pero estos signos elementales no cumplen propiamente una función estética considerados aisladamente como no la tiene el círculo o la recta que encontramos en un tratado de geometría. Es preciso que se integren en una totalidad; pero, ciertamente, este signo no podría cumplir una función significativa contribuyendo a orear nuevas significaciones, si él mismo no estuviera abierto o dispuesto a esa integración. Lo decisivo aquí no es el significado originario que, con mayor o menor fijeza, pu('.!da adscribirse en un contexto cultural determinado a estos signos, adscripción que -por otra parte- nunca puede tener la fijeza o estabilidad de las palabras en el diccionario. Lo decisivo es la disponibilidad o maleabilidad del eigno en virtud de la cual w1 color -el amarillo por ejemplo- puede servir para expresar gozo o, como quería Van Gogh, las más terribles pasiones humanas. Lo que un color o línea significan -o más exactamente contribuyen a significar- no podemos saberlo "a priori" justamente porque estos signos aisladamente no tienen un significado propio, literal. Lo que significan en un cuadro -figurativo o abstracto- sólo podemos saberlo "a posteriori", es decir, cuando lo encontramos constituyendo una unidad significativa ( forma figurativa o abstracta) que por ser el producto de un acto de creación no podía ser prevista. Cuando la figura desaparece, el artista deja de contar con un vocabulario básico (el de las formas reales) a partir del cual pueda crear y transmitir nuevas significaciones. Justamente por la transformación que sufren las formas reales surge una forma figurativa propiamente estética, que no deja de estar en relación con las formas reales, pero cuya significación no se reduce a lo que reproduce de ellas. La clave del arte figurativo como lenguaje hay que buscarla, CATHEDRA [15] �pues, en cierta organización formal. Para que haya lenguaje, el pintor tiene que elaborar formas figurativas. El hecho de que en el arte figurativo la elaboración de estas formas pase necesariamente por la representación de lo real, no invalida el hecho fundamental ele que sólo hay lenguaje, allí donde hay forma. F.s en ella donde se realiza la unidad indisoluble del significante y del significado. 1 ,,, 11111 Si el arte no figurativo es lenguaje, pese a la desaparición de figura, es porque en él los signos pictóricos -'-líneas, coloresintegran en formas que, si bien no representan, pueden significar; decir, hacen presente y comunican cierta relación del hombre con mundo, o cierto modo de asumirlo, vivirlo o experimentarlo. la se es el Mediante un nuevo tratamiento de la línea y del color, los pintores no figurativ06 alcanzan nuevos modos de expresión. Piénsese en los efectos dinámicos de una obra como El Sol (1912) de Delanoy alcanzados mediante un juego complejo de colores en los que se quiebran las reglas clásicas de la armonía. O véase La rnanena roja (1914) de Kandinsky en la que combinación de colores y lineas se halla sujeta a un ritmo que produce una gozosa animaoión. Mediante un simple juego de líneas oscuras sobre un fondo claro, un pintor no figurativo como Hans Hartung (Plancha Vll, 1955) puede plasmar un estado de trágica tensión. Piénsese, en general, en las posibilidades de expresión alcanzadas en nuestros días al aliar la no figuración con un uso particular de la materia pictórica (Tapies). Ante estos ejemplos, y tantos otros que pudieran aportarse, cabe decir : sí, se ha perdido la figura, pero no se ha perdido la significación. Y no se ha perdido porque la obra no figurativa incluso cu aquellas que se presentan --con el informalismo con una preten,ión de destruir la forma- es siempre el resultado de un trabajo formativo, de creación de formas con las que el artista puede sigui ficar y comunicar. Decimos que puede significar y comunicar, con lo cual quere:nos advertir que no basta ordenar los colores, líneas y superficies en cierta forma para que la obra sea significante. El artista puede no encontrar la forma adecuada, es decir, la articulación de los sigCATHEDRA (16) nos requ~rid~,. y entonces_ no se pro_ducirá la unidád del significant~ Y del s1gn'.f1c~~o. La p'.ntura no figurativa --como la figurativasolo. pue~e s1gn1_f1car mediante la creación de la forma en la que se rea_hz~, dicha umdad. _Pero, P?r tratarse de una creación, sólo "a post~r'.on puede determmarse s1 la forma creada es capaz o no de sigmf1car. La podrá ser significativa; es decir, signo de algo que no es ella misma ( de una época, de una sociedad) ; pero no será significante, en el sentido de expresar y comunicar algo que es ella misma, que está en ella y que es inseparable de su forma. º?ra Sólo podemos hablar del arte no figurativo como un lenguaje en cuant_o que es creación de formas dotadas de significación. Ya hemos visto que, en principio, la abolición de la figura no entraña la abolición de la si~ificación .. Pero, a su vez, una vez abolida aquélla, no basta cualqmer ordenación de los signos pictóricos para que la forma se halle dotada de significación. Puede acontecer -y éste e~ un ~eproche que suele hacerse a la pintura no figurativa-, que s'.n deiar de ser forma no logre significar y se limite a producir cierto goce o d<;lect~_ción. ~ este caso, tenemos una superficie pintada, una cornbmac10n de !meas y colores en cierto orden es decir . ernh argo, el cuadro no es significante,' sino de-, como f orma, y, sm corativo. Hay que reconocer que el reproche es grave, porque ciertamenle ~uchos cuadros no figurativos si bien logran pasar la barrera de la figura no logran alcanzar la significación, y se quedan en el campo de la d~corac_ión. Para ~e la obra no figurativa signifique no basta _la .e~1st':~crn de _dete~mmadas formas, dotadas incluso ya de una s1gnif1cac1on propia, smo que es preciso que dichas formas se articulen en la obra como elementos de un todo orgánico, de tal manera que esos elementos, pese a su heterogeneidad, sólo existen en Y por ese todo. La diversidad del cuadro se halla subordinada en definitiva, a una unidad que preside la distribución y organiza~ión de los elementos. En el decorado, los elementos diversos conservan su autonomía; son como elementos de un agregado en el seno del cual se yuxtaponen o multiplican; la diversidad no se halla presidida por una unidad propia. Para que haya significación, es preciso que los elementos forCATHEDRA [17) �males se integren en un todo. La obra entera, entonces, habla -gra· cías a la unidad que preside su diversidad- por todos ellos, y todos significan, no por sí mismos, sino en cuanto que se integran en un todo. Ahora bien, cuando los elementos conservan su autonomía, y dejan de estar sometidos a nna unidad propia, de tal manera que los elementos, lejos de integrarse en ellas, se destacan con su valor propio, la significación deja paso a la decoración. "' En pocas palabras, es el modo de articular los signos pictóricos ( como elementos de un todo orgánico o de un agregado) lo que determina que la no figuración sea significante o meramente decorativa. Así, pues, cuando hablamos de la pintura no figurativa como de un lenguaje estamos refiriéndonos a un tipo de pintnra cuyas formas -pese a no ser representativas- están dotadas de significación en el sentido de ser no sólo significativas (también lo deco· rativo como todo producto humano lo es), sino también significantes (lo que no sucede con la decoración). Este lenguaje no figurativo se justifica en cuanto que significa y comunica lo que no podría serlo por otros lenguajes, no ya por los de otras artes, sino incluso -en el plano de la pintura- por el lenguaje figurativo. Carecería de sentido tratar de significar y comunicar lo que puede ser significado y comunicado --o, al menos, más adecuadamente------- con el lenguaje figurativo. Lo que Velázquez significa y comunica en La rendición de Breda no podría serlo en el lenguaje no figurativo. Los signos utilizados y el orden de relaciones manejados por el pintor son consustanciales con lo que se comunica, y, en este sentido, no podría concebirse la misma comunica• ción con un lengua je diferente (no figurativo). • A su vez, lo que transmite y comunica un cuadro de Delanoy, Kandinsky o Hartung no podría serlo con la figuración. En el primer caso, la figura abre un horizonte a la significación; en el segundo, habría constituido un verdadero límite. Aquí, como en general en el arte, un lenguaje no traduce ni sustituye a otro. Son irreductibles. Cada lenguaje tiene sus posibilidades y límites de creación. Y esto se olvida, a veces, en la pintura no figurativa. Si se trata de hacer presente una realidad, de mostrarla, aunque sea ciertamente desde determinada perspectiva humana, la no figuración sólo servirá para cerrarnos el camino a ella. Ahora bien, si el acento se pone sobre todo en la expresión de cierta actitud o relación ante la realidad, y no en la presentación -o representación- de la realidad misma, la no figuración puede abrir posibilidades creadoras de otro género. Piénsese por ejemplo en la realidad infernal que vive el minero, trabajando en condiciones insoportables y expuesto siempre a una trágica catástrofe. La pintura figurativa, en más de una ocasión, nos ha hecho presente el horror del trabajo y la vida del minero. La pintura sirve aquí para elevar nuestra conciencia de esta terrible condición de la existencia _humana. Pero, un pintor no figurativo ¿tendría aquí algo que decir? Nada, a nuestro juicio, si pretendiera rivalizar en este terreno con el pintor figurativo, realista. Y, sin embargo, en nuestros días, un pintor abstracto, Lapoujade, con los medios y recursos propios de la pintura no figurativa, ha pintado un cuadro al que ha titulado El infierno y la mina. . ~i el pintor h~hiera pretendido representar en su singularidad el mÍierno de la vida del minero, habría hecho bien en recurrir a los signos figurativos. Pero de lo que se trata es de evocar en nosotros, con todo su horror, la vida del minero, y con ello el horror Y la mis~ria d: un mundo inhuman~. No hay signos figurativos que nos remitan d1rectamente a la realidad; es decir, no hay realidad representada o figurada. Pero sí hay un puente tendido hacia ella )' a partir del cual podemos poner pie en la significación inscrit¡ en las formas abstractas, en cierta ordenación de las líneas y colores. Este puente es el título. El título en este cuadro abstracto no es , por tanto, un elemento superfluo ni una concesión a la pintura fi. gurativa. Es un elemento necesario, aunque no suficiente, para que la significación del cuadro --que estriba no en su poder representativo, sino ele evocación, no en su "hacer ver" un mundo, sino en "hacer vivir o sentir" un mundo--. Si el pintor figurativo representa para significar, el pintor absCATHEDRA CATHEDRA [18] [19] �tracto (La~oujade, e~ este caso) significa sin necesidad de representar, Y el lltulo en cierto modo hace innecesaria la representación. Per~, c_o~ es_t~ diferencia fundamental: si en la pintura figurativa, la s1gmf1cac10n surge de un modo peculiar de representar -y de o_rdenar )os. c?lor~! y líneas c?n este fin-, en la pintura no figurativa la s1gn1f1cac10n no se amda en el título, sino en cierta ordenación de líneas y colores cuya significación contribuye él a trasparentar. . Lo decisivo aquí es que la pintura no figurativa sirve de me- d10 de expresión y comunicación mediante la creación de formas que no reproducen las formas reales. La significación es inherente aquí a estas formas creadas, gracias a las cuales se organiza el campo perceptivo sin pasar por una referencia directa, figurativa, a lo real. Pero, como en el caso de _la pintura figurativa, nos hallamos con signos que se integran en formas y con relaciones entre ellas. Tanto las formas como las relaciones son creaciones del artista, pero ni más ni menos que las formas y relaciones de la pintura figurativa. Es decir, la no referencia a la realidad, no es índice de una superioridad creadora con respecto a la pintura que se vale de signos figurativos; es sencillamente, índice de otro modo de crear. Algunos artistas han podido imaginarse que esta ruptura con la figura permitía una creación absoluta, al abrir un campo de posibilidades creadoras ilimitadas. Al liberarse el pintor de significaciones dadas, de las referencias a lo real, la libertad de creación sería también absoluta. Pero ya hemos visto por un lado que el título se encarga de que no desaparezca por completo dicha referencia; por otro, represente o no, lo decisivo es que el arte no figurativo expresa y significa a la vez que aspira a que su expresión y significación sean compartidas (y, por tanto comunicadas). Lo decisivo es, por tanto, que se trata de un lenguaje y que, como tal, ha de ser fiel a ciertas convenciones (o modos convencionales de articular los signos) que hagan posible la comprensión y la comunicación. Es un lenguaje irreductible a otro, e incluso a otro lenguaje CATHEDRA [ 20] pictórico como el figurativo. Y, como otros lenguajes, tiene su lengua o modo peculiar de articular los signos y las formas, que varía históricamente. El constructivismo, el abstrll.ctismo geométrico, el expresionismo abstracto, el informalismo, etc. son en este sentido lenguas o estilos que, fijan en cierto modo, el tipo de relaciones entre los signos (líneas y colores) o entre las formas mismas. lln estilo o lengua no es una creación individual; a veces requiere el esfuerzo creador sucesivo de muchos creadores o incluso de varias generaciones, aunque ciertamente el peso decisivo de la creación de esta lengua recaiga sobre unos pocos. Las obras de arte que se inscriben en este proceso de fundación de una nueva lengua artística no siempre son reconocidas y apreciadas, mientras no lo ha sido la lengua o el estilo que están contribuyendo a instaurar. Otra cosa sucede cuando la lengua· o el estilo ya es reconocido y apreciado; la obra de arte es reconocida y comprendida en cuanto usa esa lengua. Pero, ciertamente, no basta su inscripción en un estilo dado, o la fidelidad a sus convenciones O reglas para que la obra sea reconocida y apreciada como una verdadera obra de a1te. El arte es, ante todo, creación, y el producto artístico concreto que habla determinada lengua, ha de hablarlo creadoramente. La obra de arte es, en definitiva, un uso creador de cierta lengua artística, y la lengua es un modo histórico de articular los diferentes signos artísticos. Tanto las lenguas como el uso crea• dor de ellas constituyen los lenguajes artísticos en cada etapa determinada. Con el ejemplo de la pintura, y dentro de ésta de la pintura figurativa y no figurativa, hemos podido percatarnos de las peculiaridades del arte como lenguaje. El lenguaje poético tiene por base un lenguaje ya hecho, con una lengua ya establecida ( con su vocabulario básico y sus reglas de articulación de los signos). El lenguaje poético, maneja, a su vez, signos que tienen ya un significado establecido. La pintura, a diferencia de la poesía, no tiene por base un lenguaje ya establecido, pero de modo análogo a ella opera con signos (figuras) que tienen ya una significación dada. Pero, como no puede hablarse aquí de un sistema de articulación de los si "nos w1iversal y forzoso, como sucede con el lenguaje ordinario, no ;ueCATIIEDRA (21] �de hablarse de lengua en el sentido que da Saussure a este término con respecto al lenguaje verbal. La lengua sería aquí el sistema de convenciones o modos históricos de articular los signos que conoce• mos como estilos. En el caso del lenguaje no figurativo, fos signos, carentes de un significado estable, se integrarían en formas sin re• !ación con las formas reales, pero no obstante se trataría de formas significantes. La lengua estaría constituida como en los casos an• teriores por los diferentes estilos o modos convencionales distintos de articularlos. • CONSIDERACIONES SOBRE LA PROPOSICION "COGITO, ERGO SUM" lffGO PADILL \ CENTRO DE INVFlSTIGACIONES DE F'ILOSOFIA DE LA CIENCIA Y DEL LENGUAJE. FACULTAD DE FILOBOFIA Y LETRAS UNAM. l. 1 1 CONDICIONES DEL PROBLEMA. En el cuerpo de doctrina cartesiano debe reconocerse una in• decisión básica. Parece haber fundamentos suficientes tanto para in• terpretar la proposición "cogito, ergo sum" como un razonamiento', o como parte de un razonamiento -vale decir, como una inferencia, o como parte de una inferencia- como también para ver a esta pro• posición fuera de todo contexto inferencial2 • En el primer caso, ge• neralmente se alude a un argumento o a un proceso silogístico; en el segundo, a un conocimiento de la verdad de la proposición por la vía de "una intuición simple de la mente", según expresión del propio Descartes". I' i..1111. 1 1 CATIIEDRA [22] Aparte de la indecisión antes señalada, la propos1c10n cartesiana introduce otros elementos de complicación por la aparición, en ella, de los siguientes dos términos: el término "yo"' ( pronombre personal, pero no nombre en sentido estricto) y el término "soy" o CATHEDRA [231 �"existo" ( en general, "existencia", que una larga controversia dispu ta como no predicativo). 2. ¿ PROCESO SILOGÍSTICO O ARGUMENTO SILOGÍSTICO? La distinción elemental entre argumento y proceso se funda en la diferencia misma, que daremos por sentada, entre la lógica y la psicología. • 1 la un en to Evidentemente, Descartes mismo liquida la posibilidad de que proposición "cogito, ergo sum" forme parte, en su doctrina, de proceso silogístico. La reputa como una proposición "primera", un sentido que no excluye que antes de acceder a su conocimienpueda, o sea menester incluso, conocer algunas otras cosas. Pero, justamente, por ~er "primera", impide que en un proceso pueda tomársele por "segunda", es decir, por conclusión. "Y cuando di je -asienta Descartes- que la proposición pienso, luego existo es la primera y más cierta que se presenta a quien quiera que filosofe con método, no negu~ con ello que antes de la misma es menester conocer qué es el pensamiento, qué la existencia, qué la certidumbre, y también que no puede ocurrir que aquello que piensa no exista, y otras tales. Mas estas son nociones simplícimas y las únicas que no dan noticia de una cosa existente"'. Puede haber, pues, otras proposiciones anteriores a la proposición que nos ocupa. Pero ésta no se desprende de aquellas en el proceso del filosofar. No asume, dentro de ese proceso, el papel de una conclusión. Por el contrario, parece evidente que la proposición "cogito, ergo sum" es sentada como primera por su peculiar característica de "dar noticia de una cosa existente". Cosa que, parece, el resto de proposiciones no podría hacer. Todo lo anterior, por su parte, no impide el análisis lógico de dicha proposición dentro de un contexto argumental. Es decir, el que no pueda ser vista dentro de un proceso, no suprime la posibilidad de su análisis dentro de un argumento, comúnmente asumido como silogístico. CATHEDRA [24] El Oficio del impresor. Impreso en el año de 1550, �3. EL ARGUMENTO SILOGÍSTICO. Suele pensarse, y también por el propio Descartes', como forma del eventual argumento silogístico, la siguiente7 : Todo el que piensa existe. Yo pienso. Yo existo. La primera crítica que hay que adelantar a este tipo de ejemplos, consiste en refutarlos como representantes genuinos de un argumento silogístico. La forma silogística de argumentación concierne, en general, a relaciones que se establecen entre clases. Dicho de otra manera: sólo puede incluír en su estructura proposiciones categóricas. Mientras que en el ejemplo, tanto en la segunda premisa como en la conclusión aparecen proposiciones que; por ahora, calificaremos de proposiciones aparentemente singulares. El que no se las califique de definitivamente singulares, llene por hase la aparición, en ellas, del término "yo", que no alcanza el rango de nombre propio, a la manera de "Sócrates" o "Renato" en las proposiciones estrictamente singulares "Sócrates piensa" o "Renato piensa". La crítica anterior, empero, no está referida solamente a un proh lema de precisión conceptual po,r lo que toque a determinar, en rigor, que sea una forma de inferencia silogística. Al propio tiempo revela el hecho de que la lógica clásica carecía de los recursos suficientes para realizar un análisi!i certero de este tipo de argumentos. De ahí que se los haya confundido -y a veces aún se les siga confundiendo- con argumentos silogísticos. No obstante, aun cuando no pueda incluírseles en la clase de los silogismos, los ejemplos del tipo aludido, al menos aparentemente, tienen la forma de una inferencia válida. Como mera observación de pa:so, hacemos notar también que lo que la inferencia establecería resultaría ser, simplemente, la proposición "yo existo", pero no el todo del complejo "yo pienso, lueCATHEDRA (25] �go yo existo". Esta proposición, si la referimos a la inferencia, c?n· tiene parte de premisa y parte de conclusión. Luego, lo establecido 110 sería "yo pienso, luego yo existo", sino, expresamente, la parte final de esta proposición compleja. 4. LA INFERENCIA CON FUNCIONES PROPOSICIONALES Y CUANTIFICA· DORES. El argumento: Todo el qne pzensa existe. Yo pienso. Lnego, yo existo, en el caso de que la existencia pudiera tomarse por predicado, po-· dría expresarse, en símbolos, como: (x) (Px > Ex) Pa = a). Primeramente, porque siendo lógicamente correctas, la primera formulación destruye la utilidad <le la premisa mayor en el argumento, al implicar la existencia misma en la formulación del cogito; la segunda, porque en el antecedente del condicional, en el complejo simbólico "Pa", si el símbolo "a" no ha de ser un símbolo vacío, entonces debe designar un individuo particular, con lo cual también se implica la existencia. En segundo lugar, porque hay razones para dudar, por lo menos, de que el término "yo" de la proposición "yo pienso" o del complejo proporcional "yo pienso, luego yo existo" pueda hacerse equivalente al término "a" de las formulaciones. a la relación entre nombres y pronombres, formularemos las siguien- Si el predicado E no estuviera por "existo", este modo de in• ferencia sería perfectamente válido. Pero aceptemos, sin conceder, que "existo" es predicado. Aún así habría que obse1;~~ que el ~omplejo simbólico "Pa" estaría en lugar de una propos~c1on,, por e}e~plo, como "Sócrates piensa", en do~de Sócrates des1gn~_na al md1viduo particular Sócrates. En camb10, en la formulac10n antes señalada, según su expresión cartesiana, "Pa" estaría en lugar de la proposición "yo pienso", en donde ')o", si. nos ate~e~os excl~~ivamente al argumento, esto es, si no mtroduc1mos en el mformac1on externa funciona estrictamente como pronombre personal, pero no ' · Pero entonces resu1ta que "P" como nombre prop10. a no pue de estar en luuar de "yo pienso", en virtud de que, como mero pronombre, el té~mino "yo" no designaría individuo particular alguno. El anterior aserto sólo será sostenible si podemos mostrar que la función lógica de los nombres es fundamentalmente distinta a la de los pronombres. Otras formulaciones simbólicas son igualmente rechazables. Por caso, la formulación que se ofrece para la segunda premisa, del tipo': CATIIEDRA Pa > (Ex) (x Para aclarar el camino de la problemática planteada en torno Luego, Ea. (Ex) (Px) • (x o la formulación que se ofrece para todo el argumento, del tipo': = a), tes tres cuestiones; I. ¿Por qué en la lógica moderna se insiste en que los símbolos del tipo "a", "b", "e_:._ designen individuos particulares? II. ¿ Qué significa que en la definición gramatical de pronombre se diga que es aquello que está en lugar del nombre? III. ¿El término "yo", o en general los pronombres, son verdaderos sujetos lógicos? Las consideraciones que ofreceremos en seguida tienen un carácter esquemático y, en buena medida, provisional. Han de considerarse, por tanto, como un simple adelanto de asuntos que sólo una reflexión más .meditada eventualmente podría fundamentar. I. Si los símbolos del tipo "P", "Q", "R". etc., han de ser interpretados como símbolos de predicados, entonces expresiones del tipo "P( )", en donde"( )" indica simplemente el lugar a ocupar por otro compo- [26] CATHEDRA [27] �nente, sólo pueden admitir en el lugar de "( ) " o símbolos del tipo "x", "y", "z", etc., o símbolos del tipo "a", "b", "e", etc. En el caso de expresiones como "P:i", "Py", "Pz", etc., resultantes de sustituír en " ( ) " símbolos del primer tipo, obtenemos expresiones acerca de las cuales nos vemos imposibilitados para decidir sobre su verdad o su falsedad'º. Por el contrario, si deseamos construir expresiones acerca de las cuales quepa decidir su verdad o su falsedad, esto es, si deseamos construir proposiciones, entonces los símbolos a introducir en el lugar de " ( ) ", deberán ser del segundo tipo. Pero como no se trata de una distinción meramente formal entre los dos tipos de símbolos, entonces habrá que coincidir en que los del segundo tipo deben designar individuos particulares, pues sólo con base en ellos podrá decidirse la conveniencia o inconveniencia de la predicación, es decir, la verdad o falsedad de la proposición. " alcance de la afirmación gramatical anterior. Al menos, ha jo las siguientes circunstancias: r a) El término "yo" no funciona como nom-• bre fuera de contextos. El contexto puede aportar nombres o descripciones que permitan establecer la equivalencia entre el término "yo" y tales nombres o descripciones. Si tal contexto falta, el término "yo" no designa persona determinada alguna. Luego, no funciona como nombre propio. b) Si el término "yo" no designa persona determinada alguna, sino que funciona como equivalente de expi·~siones como "el que en cada caso . .. ", entonces tampoco funciona como nombre propio en virtud de que tampoco expre• siones como "el que en cada caso ... " determinan con univocidad la designación de un individuo particular, sino que designan con i n d e terminación "aquel ... que en cada caso". c) Si en Descartes, expresiones como "yo pienso" fueran equivalente a expresiones como "he ahí el pensamiento"", no se habría resuelto, con ello, el problema del término "yo" ni el problema de la determinación, pues en la expresión "he ahí el pensamiento" aparece igualmente un pronombre, sólo que de carácter demostrativo. Correspondientemente a la pregunta "¿quién es 'yo'?", que demanda determinación de tal pronombre, y que problematiza la relación entre nombres y pronombres, apa- De esta manera, si una expresión del tipo "Pa", es reputada como proposición, ha de concederse quP el símbolo "a" debe designar el individuo particular cuyo nombre es a. II. Se podría pensar que el término "yo" puede asumir ¡11:,llilil el papel de los términos del tipo "Sócrates" o "Descartes"; en el fondo, de los símbolos del tipo "a", "b" , "" e , etc. Es d. ecir, e1 papeIde no mb re. 1 Justamente esto es lo que parece que se quiere decir cuando se asienta, desde el punto de vista gramatical, que el pronombre es aquello que está en lugar del nombre. Pero sucede que no siempre y no en todas las circunstancias el pronombre puede estar o está en lugar de un nombre. Así, es necesario restringir el CATHEDRA [28] CATHEDRA [29) �nos "variable", "pronombre" y "cuantificación". Pero como no es posible introducir en el argumento cartesiano la cuantificación existencial en la segunda premisa -por adelantar aquello que se trata de probar y por destruir la utilidad de la premisa mayor del argumento-, entonces la única posibilidad de simbolización para "yo pienso", es: rece ahora la pregunta "¿pónde es ' a111,, , " , que pro bl ema1·iza 1a aparen te solución que pudiera ofrecer la expresión "he ahí el pensamiento". Parece posible rechazar, pues, la idea de que, en la situación estricta del argumento cartesiano, el término "yo" esté, como declara la gramática, "en lugar de un nombre". III. De esta manera, la representación simbólica de tal proposición, más que estar dada por el complejo simbólico "Pa", estaría dada por el compleja simbólico "Px". Es decir, el término "yo" no asumiría el papel de constante lógica, sino de variable lógica libre en una función proposicional. ¿Pero es que hay relación entre los pronombres y las variables argumentales? En efecto, no sólo así parece, sino que de serlo, ello explicaría -aunque no solucionaría- la confusión que por lo que toca a la interpretación del término "yo" surge en un análisis del argumento cartesiano. "Las variables permanecen meros pronombres para una referencia cruzada con los cuantificadores" 12 afirma Quine • Vemos, así, relacionados los térmi- [301 Pero Px no es una proposición. Ahora, ¿por qué es importante, desde el punto de vista lógico, que el término "yo" juegue, en el argumento cartesiano, el papel de nombre? La respuesta es sencilla: porque, de otra suerte, la proposición "yo pienso" no sería una proposición singular, como parece requerirlo el argumento, sino que sería, solamente, una pseudo-proposición singular. En otras palabras, al no ser, en rigor, pro• posición, jamás cabría la posibilidad de determinar su verdad o su falsedad. CATHEDRA Px La diferencia lógica, pues, entre nombres y pronombres es la de las distintas funciones que cumplen las constantes argumentales y las variables argumentales. Cuando no se introducen cuantificadores en las funciones proporcionales, los pronombres no rinden proposiciones. Por otra parte, las constantes argumentales no pueden ser pronombres, en caso de que el pronombre no pueda tomar el valor de un nombre. 5. ¿QUÉ SUCEDE CON LA EXPRESIÓN "PIENSO, LUEGO EXISTO"? Si aceptáramos, por ejemplo, las razones aducidas por Hintikka y por Villoro", que aunque distintas, ambas concluyen en la imposibilidad de hacer la sustitución del término "ro" por el nombre propio '·Descartes" en la proposición "yo pienso, Juego yo existo", entonces, pensamos, prevalecería la situación ana ]izada anteriormente, y la proposición "yo pienso" no sería tal, sino que sería, simplemente, una función proposicional con variable libre, es decir, en el fondo no sería realmente una proposición. ¿En qué estriba, entonces, la necesidad que vio Desearles en la e"presión básica de su filosofía? Concordamos con Hintikb en qt1~ esa aparente necesidad surge de lo que él llama la "inconsistencia existencial"ª. Pero ello· entraña, conjuntamente, la ejecución de un acto y la manifestación de una expresión, y la inclusión en esta expresión del verbo que mencione al acto. Esto podría aclararse con el siguiente ejemplo del propio Hintikka: "nadie podría hacer c,·cpr n CATHEDRA [31) �quien lo escucha de que realmente él no existe diciéndole precisamente esto"". Dicho de otra manera, hay un cierto tipo de inconsistencia al ejecutar un acto de pensamiento cuyo contenido sea que no se ostá ejecutando ese acto de pensamiento. Pero la inconsistencia -y por contrapartida la necesidad aparente que surge de su negación- no se produce en un nivel estrictamente lógico, sino que implica la ejecución o realización de actos. Del mismo tipo serían situaciones como las siguient~s: ejecutar el acto de hablar expresando la proposición "yo no estoy hablando", o el acto de escribir trazando la expresión "yo no estoy escribiendo". Posiblemente la aparente mayor necesidad que surge respecto a la proposición "yo pienso", es que en vigilia, más permanentemente se ejecuta ese acto mencionado por esa proposición que cualquier otro acto mencionado por cualquier otra proposición. NOTAS. l. Carta de 1640 (sobre San Agustín), p. ej. Cfr. M. Willisms, The Certanty of the Cogito", en W. Doney (ed.), Descartes, Macmillan. London, 1968, P. 89. 2. II Res.p., AT., VH, 140, 18), p. ej. Cfr. Luis Villero, La idea y el ente en la filosofia tle Des::artes, F. C. E., Méx., 1965, p. 70. 3. A. J. Ayer, "I think, therefore I am", en W. Doney, op. dt., p. 84 . 4. Cfr. p. ej., I. M. COpi, Introduction to Logic., Macnüllan, New York, 1955, pp. 6 SS. 5. Princ. Fil. X. 6. 11 Resp. 7. V!lloro, op, cit., p. 69. 8. lbid., p, 72. 9. Cfr. Jaakko Hintikka, "Cogito. ergo sum" inference o performance, en W. Doney, op. cit., p. 111. 10. Nos referimos a los símbolos del tipo "Px", "Py", etc., sin introducir cuantificaciones. 11. Villoro, op, cit., p. 87. 12. W. v. O. Quine, The Methods of Logie, Henry Holt & Co .. New York. 1960, p. 128. 13. Cfr. Hintikka y Cfr. Villoro, obras citadas. pp. 116 ss y 80 ss, respz.ctivamente. 14. Hintik.k.a, op. cit., 116. ss. 15. lbid., 117. CATHEDRA [32] La cosedora de libros. Grabado del año 1825. �SILENCIO ROTO GLORIA COLLADO Para qué un poema para qué la rosa para qué el objeto para qué la tarde luminosa imaginada y ardiente para qué la calma y el estupor y la batalla agreste y la palabra ensangrentada de tu boca que no dice que se ausenta que desconoce mi boca para qué el aire y la lluvia y la distancia Ya lo dije otras veces Ya cumplí las promesas Ya pisé las hojas caminando en tu huerto escalando tus rocas Ya giré en tu hondura y logré vestirme con tus plumas Ya me impuse a tus manOIS CATHEDRA [33] �Y mi terror fue doblado en tu pañuelo Doblaré las manos estiraré el cuello y lograré verte a través de tu grieta Vendrán las horas gruesas y los minutos contados en silencio derrocharé mi ocio y se me dará un fugaz pudrimiento en mis entrañas Y desearé romperte astrujar tus añicos y amontonarte en el rincón más oscuro de m1 cuerpo 1 1 Se caerán las palabras una a una de mi árbol Te diré lo mío lo que es más allá lo que pudo quitarme el aliento lo que nunca pudo alimentarme Lo que encuentro cuando alargo las pisadas y no llego a esa parte a esa precisa parte de mí. No en vano pasa el tiempo días atrapados presa fácil del amor No en vano recorrimos juntos un cammo rompiendo brechas CATIIE DRA [341 y acumulando arena en los zapatos pasamos Y todo sucede tan de prisa Se conoce el verano la sal la marea el mediodía agreste la luna de otoño se conoce el árbol y el perfil rabioso de los montes Y se conoce el invierno en las sábanas frías que cada noche aguardan un rapto nuevo en tu presencia Sobre las mismas paredes sobre rocas lunáticas y caminos misteriosos resbalas con insistencia con un terco afán de entenderlo todo de saturar tus glándulas de vertir tus principios de alcanzar tus extremos de anular tus historias No precipites el fin raciona en pequeñas dosis tu lluvia de destino Rompamos este silencio esta complicidad hecha de jirones Rompamos este universo desbocado y dejemos a un lado CATHEDRA [35] �el deseo de sentir y esta posesiva inquietud que nos trastorna Puede repetirse sin temor a la denuncia puede divulgarse la idea sin que peligre la decencia traducida en generaciones Se puede hablar . sin timidez haciendo declaraciones de odio y amor por las cosas cotidianas y las caricias domésticas por el sentido de propiedad manifiesto por la obligación y el estruendo de familias de tiernas costumbres y amantes deberes por todas las obsesiones inverosímiles que te agobian ah encantadora burguesía que tienes todo a tu alcance sin libertad Como fruta verde en la rama del árbol el tiempo te dilata te insinúa .sobre toda circunstaf\Cia y te declara propiedad del aire No hay equilibrio que sostenga tu impotencia no hay frontera que te condipione Sólo está al acecho tu joven savia capaz de madurar CATHEDRA [36] Pero no hasta tan sólo una declaración de amor y odio a las costumbres Tú estás roto por dentro y la afición a las cosas doradas te asfixia Corre despacio tranquila tu carrera No hay espacio sin límite y tú lo sabes Conviene destrozar en añicos las palabras que devienen en ideas que devienen en palabras que devienen en poemas inútiles poemas renacidos en un estruendo hermano <le lo fortuito Nada puede usarse en contra mía ni siquiera un papel esa hoja en blanco que me apunta Sólo eso: estoy aquí y no es hora aún de hurtar el camino silencioso Pasa la tempestad y el estruendo se consume el ciclo indefinido se nos cierran las puertas ante otras puertas abiertas se satisface el hambre pervertida y una nueva dosis nos reclama Habitamos solemnes y anticipados habitamos agrestes y domados como esa flor que debió de brotar roja CATHEDRA [37] �o como nube incierta que carece de destino lo que tocarnos , es parte ya de nuestras manos lo que dejarnos es parte ya de nuestra historia lo que deja de ser y lo que es lo que se alcanza o se retira lo que invade lo que rompe lo que nulifica viene a ser también nuestro silencio un silencio roto hecho pedazos inútiles partes de este cuerpo ajeno Ui\' ASOMO A BAUDELAIRE El~ GARCIA LORCA. DR. JUAN JOSÉ GARCÍA GÓMEZ :MAFSI'RO HUEBPED DE LA UANL. .FACULTAD DE FIL060F'IA Y LETRAS Cubismo y surrealismo son términos que se discuten en cuanto atañan a obras literarias vanguardistas (?) de carácter universal. E Incluso se adjudican, más o menos gratuitamente, a multitud de autores españoles cuya producción oscile en torno del primer cuarto del siglo XX. 1' 11 1 ¡, En el específico caso de Federico García Lorca, se suelen citar acoplándolos a determinadas de sus producciones, ( Cfr. Carlos Ramos-Gil, Jean-Louis Schoenberg, Ildefonso Manuel Gil et al.). Nunca, sin embargo, con demasiado éxito: los sustratos clásico y neopopularista del poeta andaluz son tan fuertes, que o¡iacan cualquier otro matiz ísmico que pudiera tener. Pero, a pesar de integraciones parciales, siempre es interesante observar cómo el escritor pudo asimilar ------1'!11 una producción tirante a lo romántico tardío-, influencias que como las enunciada> ¡,uedan deberse a un barniz de su amistad con Salvador Dalí y que <listinguen su obra de menor tono local, ("Teatro Breve", "Poeta en Nueva York", "Así que Pasen Cinco Años", "El Público", etc.), en 11n intento perdurador catártico. 11 ¡, 1 11 11 1 Haciendo a un lado las citadas obras, ( no por más estudiada, menos interesantes), para el presente asomo se han tomado cuatro poemas: Remansos, Remansillo, Variación y Remanso, canción final , CATIIEDRA l38 J CATHEDRA [391 �-los cuatro iniciales de "Primeras Canciones", versos de juventud cuya génesis podría situarse hacia 1922 al decir de Manuel Altolaguirre en el prólogo a la primera edición de 1935-. Buscando no una "factura cuhi:sta" tipo Schoenberg, serán estudiados en función principal de las "correspondences" baudelerianas por considerar que allí está su origen y no en pasos vanguardistas más avanzados. Una última observación: a pesar de que el poeta no hace ninguna indicación específica que lleve a poder agrupar los cuatro poemas, por la anterior circunstancia y aprovechando su común temática, formato, técnica y colocación dentro de la obra, se agruparán como si cada uno de ellos fuera una parte evolucionante a totalizar en lo que, en el mejor de los casos, no sería sino el inicio de un discutible camino cubista, siempre regido por el primero de los Poetas Malditos. Remansos: Cuatro estrofas biversales formadas, cada una, por un pnmer verso desnudo en su enunciación y cuya glosa -a manera de estribillo mutante en la circunstancia e inmutable en la esencia- , forma el segundo verso. 'I La métrica es la siguiente: 111,, lil 11, 1 la. 2a. 3a. 4a. estrofa: estrofa: estrofa: estrofa: 3-5 2-6 2-5 4-6. Oscilan, en moderada anarquía métrica, entre el mm,mo español bisílabo y el popular exasílabo, sin obedecer a ninguna reglamentación preceptivista. En este sentido y de entre los cuatro poemas, éste es el más libre como si se tratara de la plasmación de un abierto universo que, poco a poco, se irá cerrando al tomar de él conciencia el poeta. En cuanto a la rima, no existen consonancia ni asonancia externas. Versos blancos. No puede, por la distancia, tomarse como CATHEDRA [ 40] Grabado alemán del año 1545, que un siglo después sirvió para ilustrar la Biblia Griega. �nma la asonancia habida entre los 4 y 8. Pero insinúa la del romance. El ritmo es marcado por el siguiente esquema: la. 2a. 3a. 4a. estrofa: estrofa: estrofa: estrofa: 2 1 l 3 / / / / 1-4 1-5 1-4 1-5. En los versos nones no hay sino arbitrariedad rítmica, con la única salvedad de ese cargo en "l" en los de las estrofas medias: como una nota musical de un tema que se anuncia. Pero en los pares se entrecruzan dos juegos rítmicos a manera de juego servenLésico. Ello confiere al texto una suerte de unidad rítmica apegada a elementos externos de ascendencia clásica ligeramente modificada por una libertad moderada. Ya se ha hablado de la existencia de una relación de circunstancia a esencia. Ampliando la aseveración, entre el primero y el segundo versos, ("Cipreses. / ( Agua estancada)"), hay una relación primaria, una correspondence simplísima pero efectiva. Los mismos juicios pueden hacerse con respecto a la estrofa segunda, ("Chopo. / (Agua cristalina)") y tercera, ("Mimbre. / (Agua profunda)"). Pero estas corresponden.ces se convierten en dobles ínter• relaciones cuando se meditan las naturalezas vegetales de los ver• sos nones, las directamente llamadas "agua" ele los pares y la asociación esencial que las procrea. Ello se va acumulando durante el desarrollo del poema en un acopio de imágenes que, inductivamenLe, son utilizadas para llevar al fin. En las dichas elitrofas, la realidad es campirana. Los elementos nones se unen a los pares en correspondence debida a la observación de la naturaleza. "Cipreses" lleva a "agua estancada" con la misma sencillez con que "chopo" a "agua cristalina" y "mimbre" a "agua profunda". Inicia, pues, el ciclo con materiales de su realidad de provinciano circundado. Y las tres estrofas generan, tambit'n, el universo romántico provocador y provocado del lírico "yo" de donde sale el poeta hacia su meta: la cuarta y última estrofa. CATHEDRA [411 �"Corazón. / (Agua de pupila)". Los elementos vegetales súbitamente se interrumpen. Es "corazón" quien ocupa el lugar vacante. La acuífera esencia quien lo porta. La técnica de Baudelaire Sº funde en "largos ecos" con los siglos de oro españoles, como paso próximo. Y aún más atrás, como remoto: con los mismos renacimien· tos y manierismo 1talianos. Dante, Petrarca, Boraccio. Lopc, Quevedo, Góngora, la secuencia mexicana de Sor Juana Tnés de la Cruz, están presentes en esta húmeda manifestación reflejada en la imagen de corazón, confiriéndole un nuevo advenimiento nwtafó rico ,h, adolorida y coloquial tristeza: "Agua de pupila". El estatismo de la imagen es abrumador. La total carencia de formas verbales y el único empleo de color frío (verde) resaltado sinecdóticamente sobre la transparencia de la linfa, lo exacerbar.. Ninguna anécdota muralla el pnmer paso. De nuevo Raudclaire. Y los Malditos. :1 ' ,1, 11 I' Mediante el citado juego, se cierra 1rna estructura circular lírica con un manejo de imprevistos contrarios basados en la esperanza y en la desesperanza. El agua básica comienza a ser pesimistamente estancada. Luego se optimiza y convierte en cristalina. A continuación, regresa a la negativa zona de la primera imagen. Para, finalmente, convertirse totalizadoramente en la nueva esencia rev1v1ficadora de la tradicional y gastada lágrima. Remansillo: Segundo de los poemas. Tres estrofas biversales y separadas también por un estribillo igualmente mutante en la circunstancia. La métrica es la siguiente: la. estrofa: 6-6 ler. estribillo: 5 2a. estrofa: 6-6 2o. estribillo: 5 3a. estrofa: 6-6 3er. estribillo: 5 En tono menor, construido mediante estricta reglamentación métrica clásica. Ningún rompimiento a la tradicionalidad. Unica concesión: el exasílabo de las estrofas se convierte en pentasílabo en los CATIIEDRA [ 42] estribillos, fenómeno que redundará en beneficio del ritmo y, por ende, de la musicalidad. Rima: Verso 1: Verso 2: Verso 3: Verso 4: Verso 5: Verso 6: Verso 7: Verso 8: Verso 9: A b b A c c A d d. , . En concordancia _con el fenómeno métrico, hay reglJlaridad rimalica. ~os versos primero, cuarto y séptimo riman consonantemente produ_c1endo un efecto reiterativo al emplear, antiacadémicament':, la m1s~a palabra-rima: "ojos". Además, tres juegos de asonancias: el primero, para los versos segundo y tercero; el segundo, para l~s ~mnto y sexto; y el tercero, para los octavo y noveno. No hay nrngun verso blanco, como en contrapunto con "Remansos". La mezcla de ~on~onancia y asonancia en un mismo poema, puede tomarse como d1smrnuyente del ritmo consonántico. Valiosa es la mezcla neopopularista en la rima asonante, tomando el último verso de las estrofas y su correspondiente estribillo. Ritmo: la. estrofa: 3-5 / 2-5 ler. estribillo: 2-4 2a. estrofa: 3-5 / 2-5 2o. estribillo 2-4 3a. estrofa: 3-5 / 3-5 3er. estribillo: 2-4. . El. esquema ritmático obedece a formato menos evolucionado, hber~anamente, que el del poema anterior; pero trabajado con sello de Vll'tuoso en su transparente sencillez. Las dos primeras estrofas Y sus correspond!entes estr!billos,. funcionan en 3-5 / 2-5 ellas y 2-4 ellos. Es decir, monorntmo bifurcado. Sin embargo, al comenCATIIEDRA r43 1 �zar la tercera estrofa el ritmo esperado se altera y en su repetición lleva con aumento de velocidad a su final: el segundo de los versos calca el del primero, retomando para el estribillo la cadencia que para éstos funciona durante todo el poema. por el filtro integrador de ese "yo" al poeta que asocia. i\Ioderado dinamismo. Las correspondences se establecen sobre la misma logicidad de relación primaria encadenada que en "Remansos". En la imagen despertada por la primera estrofa, ("Me miré en tus ojos / pensando en tu alma"), sobresale la idea de la espiritualidad que irá, automáticamente, unida a la coloración de la andaluza flor del primer estribillo: "Adelfa blanca". En la segunda, ("Me miré en tus ojos / pensando en tu boca"), la clásica asociación colorística guiará hacia el segundo estribillo: "Adelfa roja". En la tercera, ("Me miré en tus ojos. / ¡Pero estabas muerta!"), de igual manera al tercero y último de los estribillos: "Adelfa negra". Las adelfas coronan, en su evoh1ción colorística ordenada por los segundos versos estróficos, la triste Jogicidad del universo del poema. Seis versos dados en tres de las consabidas estrofas biversales, cuya métrica es: Existen, además, otras revivencias de "Remansos": la presencia de lo vegetal en afirmación de lo humano; y la utiliza~ión del primer verso de cada una de las estrofas para funcionar como estribillo interno. "Me miré en tus ojos" opera como el ritorrn·l lo obsesivo que da paso, como heraldo, y complementa, como apoyo, al estribillo real externo: estribillo mutable en la circunstancia motivada, (color: blanco, rojo, negro), e inmutable en la esencia, ( adel- fa). Aceptando la relación entre el poema anterior y el presente, es notoria en éste la estructura deductiva. En el primero, el universo poético parte de lo general y lleva a lo particular en una se· rie de, llamados por el poeta, remansos. En el segundo, el proceso se invierte. Ya situado en lo particular, lo utiliza para desde allí proyectarse a general de su lírico cosmos. Y el llanto, final del primero, justifica e integra la "Adelfa negra" de la muerte. Las formas verbales abundan en número, si bien reducidas a tres clases: tres reflexivos de primera persona, ("me miré"); dos gerundios de acción interna, ("pensando"); y un último circunstan• · 1 en segun da persona, ("estah as") . Del " yo" a1 " tu, " pasando c1a CATHEDRA [44] En la parte media de este conjunto, aparece Variación. la. estrofa: 7-8 2a. estrofa: 7-8 3a. estrofa: 8-8. Tendencia al octosilábico, -perfecta medida neopopularista-, sólo rota en los versos primero y tercero, antes de la usual aceleración lorquiana. Ambos heptasílabos darían pie para considerarlos versos cojos. Sin embargo, los cuatro poemas en cuestión ofrecen rasgos que imposibilitan tal idea: entre ellos, el del elemento musical como valor primario. Y el del título particular del poema. Y el de la repetición como recurso musical. Y. . . Sabida es la inIlu~ncia que la música tiene en Baudelaire y en el granadino. Verdadera t1ariación musical es el tratamiento que da a los pies quebrados de los dichos 1 y 3 versos. Más adelante seguirá hablándose de este concepto por la importancia que tiene para los efcctos del pre$t'nte. :\hora, la rima: Verso Verso Verso Verso Verso Verso 1: 2: a 3: 4: a 5: 6: a. . Asonancia en los pares dejando libres los impares. Rima propia del romance que tan insistentemente se ha venido insinuando. Unido a lo anterior, una variante no inusual del romance popular. con las dos siguientes pecularidades: primera, métrica quebrada en los versos primero y tercero; segunda, distribución biversal a manera de minúsculas estancias. Rompimiento moderado a la tradicional CATHEDRA [451 �forma estrófica en aras de la musicalidad general, (intrgraci6n de métricas quebradas en áreas de homogeneidad total). El ritmo funciona: la. estrofa: 3-6 / 4-7 2a. estrofa: 3-6 / 3-7 3a. estrofa: 3-7 / 4-7. 1 111 -~ • ., A pesar de la brevedad <lel texto, un ritmo musical hábilmente variante, complemento de la métrica. En la primera estrofa, dos: 3-6 y 4-7. Elementos para el juego. En la segunda, conserva la posición non del primero e introduce un tercero: 3-7. Para, en la última, arrastrarlo y finalizar con el 4-7 que había quedado suel~o. ( La integración rítmica de Ja música en el poema, es una de las. ~nfluencias baudelerianas mejor asimiladas por el poeta en cuestwn. Respecto a su empleo, Cfr., entre otros: Leticia Pérez Gutiérrez, "Influencia musical en la Poesía de Federico García Lon~a". Tlumanilas '\o. 13, UA~L, Monterrey 1972.) .\parentemcnte en "Variación" no existe el estribillo. Ello puede asegurarse en cuanto a su forma obvia. Mas_ ya quPdaron acl_arados al hablar de los dos poemas anteriores, Ciertos usos del mismo ~ue aquí serán totalizados parcialmente. Porque el estribillo existe en forma dual e interna; no suelto, sino integrado a los propios versos entretejiéndose a las correspondences. En los nones, "el remanso" noción inicial de todos. En los pares, "bajo", ocupante de idénti~a posición sintáctica. Esta trama de estribillos intern~s integrados va acorde con el propio fondo del poema en una sene de imágene; constructoras que, a manera de "Remansos", van de lo ge• neral no humano a lo particular emotivo humano. "El remanso del aire" se coloca junto a la multiplicidad imprecisa de "bajo la rama del eco". "F.J remanso del agua" desemboca en la también multi• )licidad pero mucho más precisa, de "bajo fronda de luceros". Y T ' · espesura de besos" • "el remanso de tu boca" lleva, sensualmente, "b ªJº Hay otra novedad en "Variación". En cierta manera, remanente de lo dicho respecto al multicitado "Remanso": la unión d~ elementos vegetales y humanos. Pero aquí ]o vegetal pasa por ciertos senderos tendientes al infinito fenomenológico antes de llegar a la CATHEDRA [46] meta en la que el poeta pone su sensorialidad. La correspondence del primer verso se basa en la idea móvil de corriente, <le moYimiento. Se establece así, por juego de contrarios, el primer estribillo integrado: '·el remanso del aire". Luego, lo vegetal: ''bajo la rama" que, en una imagen sinestésica, pasa a "rama del eco" en la vegetalización de un fenómeno físico que conlleva la idea del moúmiento. Sucede lo mismo en la segunda estrofa. Mientras que en la tercera y última, pasa a una imagen particular: "el remanso de tu boca" para producir una general "bajo espesura de besos". Tanto en el primero como en este tercer poema, algo más: el reempleo de la total carencia de verbos que confiere a los versos, en aprovechada correspondence a la repetida imagen de "remanso", un estatisrr.o atemporal de validez constante, dentro del cual se ha integrado en forma alterna la accionalidad del segundo poema y habrá de hacerlo la del último. En cuarto lugar, el último de los poemas: el titulado Remanso, Canción Final: En línea ascendente, Federico García Lorca culmina esta obra de compleja estructura con la que remata e integra la serie. Catorci'' versos divididos en cuatro obvios estribillos externos y cuatro estrofas. Estas, tres biversales y una última aparentemente tetraversa1. Su métrica es: ler. estribillo: 6 la. estrofa: 8-8 2o. estribillo: 6 2a. estrofa: 8-8 3er. estribillo: 6 3a. estrofa: 8-8 4o. estribillo: 6 4a. estrofa: 8-8-4-8. Predominio del octosílabo, en número de nueve, en las estrofas: más un tetrasílabo, verso 13, de pie quebrado. Uso repetido del exasílabo para el estribillo externo. Es, de la serie, el poema realizado con mayor apego a la unidad métrica. las variantes, juegos, CATIIEDRA [47] �ya han sido usadas en los anteriores; en éste se totalizan definiendo la meta a la que aquéllos apuntaban. Rima: ' ~ r.;¡ 1' l ,1 lil ili Verso Verso Verso Verso Verso Verso Verso Verso Verso Verso Verso Verso Verso Verso 1: A 2: 3: b 4: A 5: 6: h 7: ;J 8: 9: b 10: A 11: 12: (b) B 13: 14: (b) B. Dos juegos de consonancias. Los estribillos externos ofrecen el primero, monocorde, a base de una palabra-rima: "noche". Pero todo el estribillo es una rima. Gigantescamente monocorde: "Y a viene la noche". La última estrofa da el segundo, que sigue la pauta del primero: "bajo los álamos grandes". Otro juego de asonancia¡, en los versos pares de las estrofas ( 3,6 y 9 del poema), que se integra con el segundo juego consonante interfuncionando asonantemente. Es ya el romance popular estanciado a modo de endechas y cortadas éstas por el estribillo. La evolución estrófica da su razón df" ser. Ritmo: ler. estribillo (v. 1) : 2-5 la. estrofa (v. 2): 4-7. (v. 3): 3-7 2o. estribillo: 2-5 2a. estrofa (v. 5): 4.. 7, (v. 6): 3-7 3er. estribillo: 2-5 3a. estrofa (v. 8): 4-7. (v. 9): 4-7 CATJ·IEDRA [ 48 l 4o. estribillo: 2-5 4a. estrofa (v. 11): 4-7. (v. 12): 4-7. (v. 13): 3. (v. 14): 4-7. Fácil de advertir es la función musical del ritmo en "Remanso, canción final". Una serie, (2-5) en los estribillos que cambia al juego (4-7, 3-7) de las dos primeras estrofas para luego homogeneizarse en el 4-7 perfectivo del octosilábico pop ular que, en el penúltimo verso, se quiebra en (3) para dar el acorde final que se ha sostenido reforzándolo por ritmos contrastivos. Las correspondences .se rigen por el e~tribillo y se unen a las habidas en los tres poemas anteriores. "Ya viene la noche". La primera imagen, en la primera estrofa, es una de las más logradas por el valor plástico que acarrea: "Golpean rayos de luna / sobre el yunque de la tarde": la culminación de lo que Rubén Darío iniciara muchos años antes en su "En Chile". La segunda, marcha al elemento musical cenestésico: "Un árbol grande se abriga / con palabras de cantares". La tercera, introduce afectivamente el elemento humano envuelto en el su tan querido aire. Y la cuarta, -perfecto ejemplo del neopopularismo, casi una copla anda! uza-, se reintegra a los "Remansos", "Remansillo" y "Variación", cerrando el ciclo y totalizando, adoloridamente, el fenómeno poético. Charles P. Baudelaire termina el soneto "CorrespondenCPs" que sirve de epígrafe al' presente: "II est des µarfums frais comme· des chairs d'enfants, Doux comme les hautbois, verts comme les prairies. Et d'autres, corrompus, riches et triomphants, ayant l'expansion des choses infinies, comme l'ambre, le muse, le benjoin et l'encens, qui chanten! les transports de l'esprit et des sens." Y sirve también, perfectamente, de corolario a este Federico García Lorca, bebedor en la fuente de los Malditos para quien "el ámbar, el musgo, el benjuí r el incienso" "cantan los transportes del espíritu y de los sentidos". San Rafael, Colima. Marzo de 1974 CATHEDRA [ 491 �cretaría de Gobernación bajo la presidencia de Don Venustiano Carranza. RAMON LOPEZ VELARDE, PRECURSOR DE LA POESIA DE VANGUARDIA EN MEXICO* Para entonces bahía comenzado su carrera literaria, publicando algunos poemas, ensayos y crónicas en diversos periódicos: en El Regional de Gnadalajara, en 1909; en La Nación, de México, en 1912; en El Eco, de San Luis Potosí, en 1913; en Revista de Revistas, de México, -1915-1917-; en Vida Modema, de México -1916- y en Pegaso, de México, siendo co-director de esta última revista con Enrique González Martínez y Efrén Rebolledo -1917-. En 1916 publicó su primer libro de poemas: La sangre devota, .rnnque sus Primeros poemas, datan de 1905. DRA. MARÍA GUADALUPE MARTÍNEZ l. DATOS BIOGRÁFICOS DE RAMÓN LÓPEZ VELARDE. nació el 15 de junio de 1888, a la una de la mañana, en Jerez, Zacatecas, año en que Rubén Darío publicó su libro Azul, en que D. Porfirio Díaz se reeligió para su tercer período de gobierno. Fue el primogénito de sus padres el Lic. Jos{ Guadalupe López Velarde y Dña. Ma. Trinidad Rerumen, quienes se casaron el 19 de agosto de 1887. RAMÓN LÓPEZ VELARDE Además de Ramón, nacieron de este matrimonio ocho hijos más: Jesús, Trinidad, Ma. Guadalupe, Pascual, Guillermo, Leopoldo, Aurora y Esperanza, gemelas. '' A los doce años fue enviado a estudiar al Seminario Conciliar de Za ca tecas, 1uego al de Aguascalientes. ' 11 En 1906 hizo sus estudios preparatorios y dos años después in• gresó como estudiante de Jurisprudencia en la facultad de San Luis Potosí, S. L. P. En 1910 se unió a la causa maderista. Quizás colaboró en el Plan de San Luis Potosí, pero continuó su carrera, recibiendo su título de abogado el 31 de octubre de 1911. Fue Juez de Venado, S. L. P. y hacia 1914 se trasladó a la ciudad de México y trabajó en la Se* Contcrenci& sustentada el día. 23 de abrll del presente afio. en el Auditorio de la Pw.~ cultad de Fllosofl& y Letras de la Univenit!ad Autónoma. de Nuevo 1.eón. CATHEDRA [50] En 1919, publicó su libro Zozobra que marca sus "flores de pecado". Posteriormente fueron publicados: El son del corazón. El minutero. El Don de febrero y otras prosas. Crítica literaria. Dos cuentos. Periodismo político. Cartas. A los 31 años, Ramón López Velarde continuaba de soltero y amando a varias mujeres sin amar a ninguna en especial. y el 19 de junio de 1921 muere de pulmonía en su apartamento de la Avenida Alvaro Obregón. Una gitana le había vaticinado que moriría asfixiado y así fue. La suave patria, su último poema, fue publicado en la revista El Maestro, en el mismo mes de junio de 1921. A la muerte de este insigne poeta, siendo Presidente de la República Don Alvaro Obregón y Secretario de Educación Pública Don José Vasconcelos, se dispusieron sus honras fúnebres por cuenta del Gobierno. Su féretro fue conducido al Paraninfo de la Universidad y la Cámara de Diputados estuvo de luto por tres días. Su cuerpo fue sepultado en el Panteón Francés. CATIIEDRA [51] �La Revista Mrxico Moderno que dirigía entonces el poeta Enrique González Martínez le dedicó sus números 11 y 12, '.1tño I, incluyendo artícnlos y poemas, y en el número correspondiente a la fecha de su muerte Año I, No. 10, se insntó un volante expresando el duelo que decía: "Ramón López Velarde, el poeta mexicano por antonomasia, que aumentó con originalísimo talento el ritmo insospechado de nuestra vida provinciana, llevando a una poesía '!ueva y universal por sus secretos de selección y sus purezas estéticas los latidos de su raza, ha muerto. El 19 de junio de 1921 es un día de luto para la poesía castellana".' Sus lecturas preferidas fueron la! obras de Herrera y Reissing, Leopoldo Lugones, Ruhén Darío, Laforgue, Baudelaire, Francis Jam• mes, entre otras. Así pues, Ramón López Velarde vivió la época revolucionaria y perteneció al Ateneo de la Juventud, mas vive aún entre nosotros ~orno un gran poeta y ensayista. '.~. ESPIRITUALIDAD DE SUS VERSOS. Ramón López Velarde en una de sus compos1c10nes líricas de El Minutero decía: En 1926, en el Cerro de la Bufa, se descubrió una placa que dice: "Zacatecas, do Gobernador el en la casa donde acudieron diversos al poeta jerezano Ramón López Velardc", sienSr. Femando Rodarle y otra, se colocó en Jerez, nació Ramón López Velarde, actos a los cuales periodistas, poetas, artistas e historiadores. Cervantes, acerca de su obra. ,ersos que nos orientan a captar su espiritualidad va que tul'o una lucha constante entre el alma y el cuerpo; de aquí su rlrnma íntimo con su adoración a su musa Fuensanta y sus experiencias vividas en s11 madurez que refleja en sus poemas de Zozobra. En 1944, Don Francisco Monterde publicó una plaquette de ·La suave patria, con una nota crítica y en ese mismo año aparecen Sin embargo, siempre buscaba -la presencia femenina a11nque luviese después la reflexión y la angustia. En 1924, José Gorostiza dio , una conferencia en la Biblioteca sus obras completas en la Editorial Nueva España. 1 1 ,, ' '1¡ 1111 :11~¡ "Yo, en realidad, me con!idero un sacristán fallido", En 1946, a los 25 años de su muerte se recordó su memoria y su obra sigue siendo tema de interrogantes y de fascinació!J de los lectores y literatos. En 1963, por orden-decreto del Presidente Don Adolfo López Mateos, sus restos fueron trasladados a la Rotonda de los Hombres Ilustres, del Panteón Civil de Dolores, en cuya ocasión el también poeta José Gorostiza pronunció una honra fúnebre acerca del Perfil humano y esencias literarias de Ramón López Velarde. Su producción poética con diversas tendencias estéticas como son el colonialismo, el folklore, el apego al lenguaje plástico mexicano de lema provinciano, el surrealismo, el modernismo, enfocan al poeta precursor ele la poesía de vanguardia. Y sus ensayos muestran una preocupación nac.ionalista y patriótica que desemboca en !U poema La suave patri,a. CATHEDRA [52] El aspecto erótico que captamos en Zozobra y en El son del corazón, tienen. quizás una influencia de Baudelaire, pues recordemos que a principios del Siglo XX, México tiene aún esa influencia francesa, pues así como Ramón López Velarde, Enrique González Martíncz. su contemporáneo, otro exquisito poeta modernista, bebe también las fuentes francesas, con esa finura de la forma v esa musicalidad de sus versos que encontramos tanto en el uno co~o en el otro. Sin embargo, nuestro poeta estudiado trasciende como Enrique González Marlínez, en sus últimos poemas, a ese modernismo plástico, cuyo poema Tuércele el cuello al cisne, marca el final del Moder• nismo en México y enfoca y perfila el renacer de otras corrientes como lo haremos notar en el transcurso de nuestro comentario de 1a obra de Ramón López Velarde, que hemos catalogado como precursor de la poesía de vanguardia en México. Veamos que aunque López Velarde muere en 1921, en plena época modernista, los "ismos" literarios varían en cuanto a épocas determinadas. pues cas.i CATHEDRA [ 53 I �... 1915. . . (2) siempre las diversas corrientes se entremezclan y difícilmente se tic.ne un "ismo" puro. Es por ello, que el poeta trasciende en el cam po literario a su época. Pudo haber vivido en nuestros días como vive su poesía y expone esa angustia vital de nuestro Siglo XX. 3. RAMÓN LÓPEZ VELARDE, PRECURSOR DE LA POESfA DE VANGUARDIA En el siguiente poema, expone la mezcla de sus sentimientos puros Y eróticos como se simbolizan con el uso del color "berme¡· o" y "grana d" · a , notas mo dermstas; y ese tono angustioso, esa incertidumbre y la soledad, características surrealistas: ANIMA ADORATRIZ, EN MÉXICO. La frustración como elemento de la temática vanguardista, la angustia existencial, la soledad, la reflexión filosófica, el tema del amor y de la muerte y la búsqueda del "más allá", como notas del hombre de nuestro tiempo, nos indican al poeta de vanguardia, por "jemplo en la siguiente poesía, en la que tenemos la angustia y la frustración amorosa del poeta: A UN IMPOSIBLE, "Me arrancaré, mujer, el imposible amor de melancólica plegaria, y aunque se quede el alma solitaria huirá la fe de mi pasión risible. Iré muy lejos de tu vista grata y morirás sin mi cariño tierno, como en las noches del helado invierno . 1a 11orosa serenata. " 2 se extmgue De Primeras poesías. (19()1;) . Asimismo en la siguiente: EN LAS TINIEBLAS HUMEDAS, "Toda tú te deshaces sobre mí como una escarcha, y el traslúcido meteoro prolóngase fuera del tiempo; y sueñan tus palabras remotas dentro de mí, con esa intensidad quimérica de un reloj descompuesto que da horas y horas 3 en una cámara destartalada ... " De Sangre Devota. (19Hn CATHEDRA [54] "Mi ángel guardián y mi demonio estrafalario desgrana_n?~ granadas fieles, siguen mi pista ' en las v1c1s1tudes de la bermeja lista que marca, en tierra firme y en mar, mi itinerario. ... ¿_En ~'.té com~lgatorio secreto hay que llorar? ¿Que bruJula se mmanta de mi sino? ¿Qué par ~e !~enzas destr~nadas .se me ofrecen por hijas? t Que lecho esqmmal pide tibieza en tramento? Anima adoratriz: a la hora que elijas para ensalzar tus fieles granadas, estoy pronto.,,. De Zozobra. (1919). ~ _"El sueño _de los guantes negros", usa el "dístico francés", la tematJca sur~eahsta y fantasmagórica y la espiritualidad religiosa de un Franc1s Jammes: " ... De súbito me sales al encuentro resucitada y con tus guantes negros" " ... Para volar a ti, le dio su vuelo el Espíritu Santo a mi esqueleto" ... i Oh prisionera del Valle de Méjico! " 5 De El son del coruón. Y en algunos otros poemas seguimos captando las notas de la poesía de vanguardia como en: CATHEDRA (55) �EL SUEÑO DE LA INOCENCIA, '-'Soñe que comulgaba, que brumas espectrales envolYían mi pueblo, y que :\uestra Señora me miraba llorar y anegar su Santuario. "Tanto lloré, que al fin mi llanto rodó afuna e hizo crecer las calles como en un temporal; y los niños echaban sus barcos papeleros, y mis paisanas, con la falda hasta el huesito, según se dice en la moda de la provincia. cruzaban por mi llanto con vuelos insensibles, y yo era ante la Virgen. cabisbaja y benévola, 8 el lago de las lágrimas y el río del respeto ... " De El $0n del corai6n . (1'9W·19Zl) En la siguiente poesía captamos la reflexión filosófica ante la muerte. Veamos: GAVOTA, "Señor, Dios mío: Ko vayas a querer desfig11rar mi pobre cuerpo, pasajero más que la espuma de la mar. . . . );o me hieras ningún costado, no castigues a mi cuerpo por haber vivido endiosado ante la Naturaleza y frente a los vertebrales espejos de la belle:ta. Como el prime~ poste~ _se puede considerar la efigie de Carlomagno 1mpres1on del año 1546. No tengo miedo de morir, porque probé de todo un poco, y el frenesí del pensamiento todavía no me vuelve loco ... "' De El son del ooraxón. CATHEDRA [ 56 j �Continuamos con el tema de la "muerte" y del "amor", temas antitéticos, de plenitud existencial el uno, de añoranza vital el otro, ante la frustración de su propia vida en HORMIGAS "Antes de que deserten mis hormigas, Amada, déjalas caminar camino de tu boca a que apuren los viáticos del sanguinario fruto que desde sarracenos oasis me provoca ... Antes de que tus labios mueran para mi luto, dámelos en el crítico umbral del cementerio como perfume y pan y tósigo y cauterio."' De Zozobra. (1919). Y este otro poema con la temática de la "mnerte" SI SOLTERA AGONIZAS "Si soltera agonizas, irán a visitarte mis cenizas." (póstumo, 1921) .• t>e l!I son clel ...-u6n. Entre sus poemas ricos en audacias verbales, del uso del "ver• so libre" y que se nos antoja absurdo, tenemos Tierra Mojada, poe• ma en el cual el empleo de las contraposiciones, del adjetivo, de las asociaciones y de las metáforas es palpable, técnica ésta de los surrealistas y escritores de "lo absurdo", como Pablo Neruda, Eugenio lonesco, Beckett, etcétera, con esa angustia existencial, ese "desamparo ontológico", esa soledad y ese meditar en sí mismo. Veamos: TIERRA MOJADA "Tierra mojada de las tardes líquidas en que la lluvia cuchichea y en que se reblandecen las señoritas, bajo el redoble del agua en la azotea ... Tardes como una alcoba submarina con su lecho y su tina; CATHEDRA (57] �1 quietudes, de angustia existencial, y, por tanto, precursor de la poesía de vanguardia. tardes en que envejece una doncella entre el brasero exhausto de su casa, esperando a un galán que le lleve una brasa; tardes en que descienden los ángeles, a arar surcos derechos en edificantes barbechos; tardes de rogativa y de cirio pascuol; tardes en que el chubasco me induce a enardecer a cada una de las doncellas frígidas con la brasa oportuna; tardes en que, oxidada la voluntad, me siento acólito del alcanfor, un poco pez espada nlO y un poco San Isidro Lab ra dor . . . '1l'l" Ya el ilustre crítico Don José Luis Martínez dice de su poesía: "Cuando avanzaba tan valientemente a lo desconocido en' experiencias com0 éstas (tan coincidentes con la imaginación surrealista) no podían seguirlo aquellos críticos que lo llamaron extraviado en las extravagancias, ni pueden seguirlo quienes ayer y hoy lo quieren sólo cantor nostálgico de su pueblo."11 IDe Zozobra. Y, por último, en "Te honro ~n _el espanto",. encontra.~os 1~ técnica modernista con el uso del adJellvo, esa dualidad de amor y "muerte", la angustia y la soledad exi~tencial, y la técnica surrealista todo ello que corrobora nuestra tesis de catalogar al poeta Ramón' López Velarde como precursor de la poesía de vanguardia. Y él mismo expone: "Nuestra emoción es una linterna sorda que horada la cúbica negrura de los aposentos, a deshora. Instante novelesco, de novela centrípeta. Los ojos del gato estallan, a la altura de un sillón. Se decanta la glosa del grillo. Los duendes andan en cabildeos. Hemos perdido la inteligencia del lenguaje usual y el Diccionario susurra. Accedemos al lecho de la conciencia, y sobre una fuente de aguas fundamentales, un surtidor deprime y encumbra su asta y se encariña con las fluctuaciones de su bandera gaseosa. " 13 4. EL MENSAJE POÉTICO DE RAMÓN LÓPEZ VELARDE. El mensaje poético de Ramón López Velarde lo encontramos en El Minutero, donde se nos presenta como un gran prosista; y en su poema patriótico La suave patria. que a· pesar de ser un poema de tema grave, utiliza todavía el "versolibrismo" y el lirismo de su obra poética en general. Veamos: "Y porque eres, Amada, la armoniosa elegida de mi sangre, sintiendo que la convulsa vida es un puente de abismo en que vamos tú y yo mis besos te recorren en devotas hileras encima de un sacrílego manto de calaveras • · f"1cha de dommo. . ' " 11 como sobre una erollca Se le ha llamado a Ramón López Velarde "el cantor por antonomasia de la provincia", "el poeta de su propio mundo" y nosotros lo catalogamos como "el poeta de la ensoñación" o "el poeta me• xicano surrealista", pues, realmente, su obra poética nos lleva a conocer un mundo de añoranzas, de ensoñaciones, de amarguras, de in- La esencia del poema estriba en el mensaje de su retorno a la provincia, a los orígenes, por la frustración de la vida citadina y 1a nostalgia de una vida sencilla y pura de la niñez y juventud primera. La magia del lenguaje poético de Ramón López Velarde nos envuelve y nos transporta a otros mundos, mundos íntimos y personales y vivencias, añoranzas y frustración vital que quisiera cambiar por una nueva vuelta a su amor idealizado, a Fuensanta, la musa poética, la mujer amada, el romanticismo poético y "el eterno femenino" ... CATHEDRA CATHEDRA [58] [59] �Como decíamos, Ramón López Velarde, se encuentra, poéticamente hablando, dentro del Simbolismo, ·del Modernismo, del Realismo, del Surrealismo, ya que utiliza de la "imaginación y la expresión", la metáfora, el rebuscamiento de la palabra y del verbo, la espiritualidad de sus versos, las "asociaciones imprevistas", !~res y caprichosas, pues nuestro poeta comentado se adelanta a su llempo con una libertad expresiva, el uso de los "claroscuros", "la sensualidad", el uso del color, los métodos descriptivos, técnicas éstas que se encuentran en los diversos "ismos" anteriormente aludidos. A.sí pues, en todos estos poemas analizados o comentados hemos captado esa angustia del amor vedado, esa duda de su verdadero amor, esa zozobra del alma en pena, esa búsqueda de un no se qué, esa frustración de la esencia vital, ese sueño de lo inconsciente, ese trascender de la vida, esa frustración del hombre actual. E1s por ello, que, repetimos, Ramón López Velarde, con las tendencias surrealistas, la influencia baudelaireana y de la poesía de la Pléyade, del Simbolismo francés y del Modernismo hispanoamericano, es un producto de su época, de la influencia francesa exquisita que encontramos en los hombres del primer tercio del Siglo XX, de los grupos intelectuales refinados de un "Ateneo de la Juventud"; como Enrique González Martínez, Amado Nervo, -poetas-; o José Vasc~ncelos, Mariano Azuela, Martín Luis Guzmán o tantos otros eseniores que militaron en las filas revolucionarias y entrevieron la problemática de la evolución social mexicana. 5. EVOLUCIÓN ESPIRITUAL DE RAMÓN LÓPEZ VELARDE Y COMENTARIO PERSONAL. madurez y póstumos con la añoranza del más allá y el "contrapunto" de la temática del amor y de la muerte. Hoy, veintitrés de abril de 1974 a los 52 años, 10 meses y 4 días de la muerte de Ramón López Velarde, Nuevo León, a través de la Facultad de Filosofía y Letras de la U. A. N. L., rinde merecido homenaje a uno de sus preclaros hombres de letras, el poeta surrealista y cosmopolita, precursor de' la poesía de vanguardia en México. l. López Velarde, Ramón. Obras Completas, F. C. E. la. ed. 19'H. p. 50. 2. López Velarcte. Ramón. Obras Completas, Cit. p, 61. 3. lbid, pp. 94-95. 4. L6pez Velarde, Ramón. Obras COmpletas. Opus. Clt. p. 166. 5. Ibid, p. 205. 6. López Velarde, Ramón. Obras C,'Ompletas. Opus Cit. p. 207. 7. López Velarde, Ramón, Obras Completas. Opus Cit. p. 195. 8. lbld, p. 160. 9. Ibid, p. 200. 10. López Velarde, Ramón. Obras COmpletas, Opus Cit. p, 151. 11. López Velarde, Ramón. Opus Cit. p. 178. Ramón López Velarde, a través de sus obras va evolucionando espiritualmente corM lo hemos podido señalar en nuestro estudio de algunas: Primeras Poesías, La Sangre Devota, Zozobra y el Son del 12. Martlnez. José Luis. En pro!. a Obras Completas de R . L. V. Corazón. B 1I BLIOGJtAPIA En sus primeros poemas, esa poesía pura dedicada a su musa Fuensanta y sus temas provincianos, . luego, las poesías de tono erótico con la influencia de Charles Baudelaire y, después vuelve a esa angustia primera, a eas desilusión y desesperanza en sus poemas de López Velarde, Ramón. Obras Completas. F CATHEDRA [60] 13. López Velarcte, Ramón. Opus Cit. p. 36. e E. la. ed .. México, um. GáJvez de Tovar, Concepelón. Ramón López Vetarde en tres tiempos, F.<litori.a.1 Porrúa, S. A . la. ed. México, 1971. CATIIEDRA [61] �ciones, creando un mundo en donde los sentimientos, los actos, son oscuros, confusos, llevados al absurdo, creando una confusión y un desorden artificial en sus escritos donde " ... se entreveran los datos, se alterar! las fechas, se vuelve sobre lo andado, se mezcla lo visto con lo oído, lo remoto con lo presente, el acontecimiento con el juicio, y la opinión propia con la ajena.'" MUERTES DE PERRO Y EL FONDO DEL VASO (DÍPTICO) FRANCISCO AYALA, NARRADOR DIONISIO HERNÁNDEZ ESCOBAR LOS USURPADORES 1 pretende en este libro de relatos hallar una explicación al problema de E:5~aña, al desamp~o del ho~~e es: pañol, al "desigual e imprev1S1ble curso de la vida humana , que en el autor se vuelve una constante de toda su obra, en la que pesa un sino trágico sobre los personajes, quienes se conducen a sí mismos hacia la destrucción. Así sea en el primero de sus cuentos a San Juan de Dios, como en el último: El abrazo, deviene la lucha movida por los celos, la envidia, la venganza, el ansia de pod~r, q~e determinan el sino trágico del hombre, que consume su existencia en busca del logro de sus vanos afanes terrenales. FRANCISCO AYALA • Es "El hechizado", de los cuentos que integran el libro, el más logrado, de más calidad, relato del desgano, del " ... cansancio de interminables tramitaciones."' El autor describe el itinerario cH Tndio González lobo desde las cumbres andinas al centro de las cortes de Madrid" a través de un dédalo de pasillos y antesalas, donde la esperanza' se pierde y se le ven las vueltas al tiem~o'.'\ "el fin del viaje es oscuro, un enigma que contrasta con el des1stmuento _de las pretensiones del personaje al llegar ante el. :r:ey.. El cuento P": tende simbolizar el imprevisible curso de la vida humana, moralizando sobre " ... la vanidad de todos los afanes en que se consume la existencia."' Ayala emplea un lenguaje erudito, sobrio, que sirve a sus inten- En 1958, Ayala publica Muertes de perro, primera parte de un díptico en el que se pretende enfrentar la realidad latinoamericana por medio de la crónica de una dictadura: la de Antón Bocanegra. Crónica que, más que intentar analizarla (la dictadura), es el pretexto que sirve a Ayala para enmarcar a sus personajes, que servirán al autor para encontrar el último sentido de existencia, sentido que nos preguntamos si se plantea de acuerdo al contexto latinoamericano. Aquí, en Muertes de perro, como en Los usurpadores y en El fondo del vaso, los actos de los personajes desembocan en su destrucción. La obra narra el ascenso, caída y muerte tanto del dictador como de otros personajes: Tadeo Requena, Francisco Cortina y otros que pueblan la obra. Es de claras tendencias o influencias esperpénticas, subrayando las situaciones absurdas, deformando la realidad, buscando con ello encontrar el sentido trágico de la vida. Pero esta técnica que pretende así impactar al lector no lo consigue; son situaciones superadas, desvirtuadas por el afán del efecto, se cae en el melodrama, los personajes se vuelven evidentes así como sus acciones, que permiten adelantarse a los acontecimientos. La deformación de la realidad, la exaltación de lo absurdo, se aprecia en diversos pasajes como el del "Niño raptado", el del perro que ladraba el himno, o el de la muerte de la perrita Fann}·, que casi provoca un duelo nacional, se convierte en noticia de prensa y radio y merecedora de una elegía del poeta Zapata, provocando inclusive manifestaciones del cuerpo diplomático; se pretende hacer ver la atmósfera de adulación que puede provocar un hecho tan doméstico como el relatado, el autor se desboca, pues en realidad este pa sa je, así como los ya mencionados y los que no, más bien parecen trazos de brocha gorda. CATHEDRA [ 62] CATHEDRA [63} �Ayala crea una vez más el desorden artificial, la confusión que no lo es, el relato minucioso y descriptivo que había empleado en sus cuentos; esta vez con menos fortuna, convirtiendo la lectura en can~~da y farragosa, a pesar de estar bien escrita - ·cosa que no se puede negar. El relato se adecua a las circunstancias, al desarrollo de las acciones. Quizá los mejores momentos son los encuentros de Tadeo Requena con la hija de Rosales: María Elena, en el velorio de su padre. "Acábaba de descubrir en un rincón a María Elena, despei•nada y ojerosa, desmadejada sobre una butaca, y después de pen• sarlo un instante me acerqué a ella, ... " " ... Comencé a pasarle la mano por la cabeza, (qué iba a hacer), y ella, entonces, clavándome los dedos en el brazo, escondió la cara contra mi pecho. Estaba agotada, no había dormido, le olía el aliento, y tenía hinchados sus ojos preciosos. La llevé hasta el diván, y seguí acariciándola. No se resistía a nada, a pesar del calor, le castañeaban los dientes. En realidad, estaba medio desnuda, con sólo una bata sobre la carne. Me miraba con estupor, pero no se resistió a nada."1 ,, El cuarto del Artista, Grabado en maderas por Comenius.en eJ; año 1654. Los personajes de Ayala sucumben ante su destino trágico, víctimas de las intrigas y luchas interiores. Tadeo Requena, quien asciende al poder por capricho del azar más que caprichoso, se convierte en el hombre de confianza de Antón Bocanegra, sólo para verse preso de los hechos que son más fuertes que él, víctima de la intriga de la es¡iosa del dictador, da muerte a éste arrastrando en su acto a los demás personájes de la obra, acepta el final con resignación consciente de su sino. En 1962 se. publica El fondo del vaso, segunda parte del díptico formado con Muútes dé perro. Tiene desde su creación un parto forzado, pues Ayala, siguiendo su sistema de convertir a sus personajes en escritores improvisados, esta vez confía la tarea a José Lirio Ruiz, comerciante de ascendencia española que había desaparecido ya en la obra anterior. Lino se toma por desfacedor de entuertos lanzándose a defender la memoria de Antón Bocanegra, ayudado para este fin por Luis R. Rodríguez, periodista de El Comer• cio, un diario de la capital, a quien también resucita Ayala. La obra es un retorno, un volver a plasmar las ideas y formas de escribir CATHEDRA [ 64 l. l �del autor, quien no logra despojarse del afán de hacer historia novelada, insistir sobre una presencia del sentido trágico de la vida, que en esta obra se identifica un poco más con los personajes que en la anterior, pues son en general de ascendencia española. La novela narra las peripecias de José Lino, desde su desaparición --que no lo es- en compañía de su secretaria. Desde un principio José Lino se lanza imprudentemente en las garras del destino que ya el autor le tiene designado, actuando de la manera más inopinada y con una ceguera total de la realidad. Así, cuando el hijo Luis R. Rodríguez pone sus ojos en Candy, la secretaria de Lino, éste reaccionará complicando las cosas, de tal manera que cuando el Junior R. es muerto en circunstancias poco claras --que por lo demás no se modificarán- Lino se ve arrastrado por los hechos, cooperando en todo lo posible para ello, perdiendo gracias a esto todos sus bienes y prestigio al ir a dar con su humanidad a la cárcel. Por lo demás, la lectura de esta novela es más amena que la ante• rior, al menos en primera y segunda partes, en las cuales el autor hace una descripción de la sociedad, de su corrupción, del drama de los celos, el adulterio y los intereses creados. Todo esto en la tónica del esperpentismo. En la tercera, Ayala se vuelve farragoso y cansado, haciendo a su personaje José Lino, repasar los hechos de su vida, hacer un recuento de sus torpezas y recapitular, inútilmente. NOTAS l. Francisco Ayala na.ció en Granada en 1906. Licenciado en Derecho por la Universidad de Madrid obtuvo en 1931 el doctorado, tras estudiar becado en Alemania Filosofía política y Sociología general. Después de ser profesor auxiliar, obtuvo por oposición una cátedra universitaria de Derecho polltioo. Establecido en Argentina desde 1939 a 1950. Ayala enseñó Sociología y tradujo y publicó diversas obras. Pasó posteriormente a Puerto Rico y en el último decenio, trabajó en diversas universidades norteamericanas. al tiempo que consolidaba su obra de narrador. En 1925 siendo aún estudiante, publica su primera nove18., Tragicomedia de un hombre sin espíritu. Por esas mismas fechas produce Cazador en el alba. Ambas bajo el influjo de las teorías del arte "deshumanizado". Después de la guerra civil y ya en el destierro, publica Los usm,padores 0949) colección de cuentos de tema histórico. El mismo año publica La. cabeza 'del cordero. Posteriormente publicará Historia de ma.ca.cos (1962), Muertes de perro (1958), El fondo del vaso (1962), El as de bastos (1963), CATHEDRA [65] �De raiptos viola,eiones y otras inconvenienci~ (1966), Obras narrativas completas (1969), y El jardín de las deiicias (1971). Ayala es además ensayista de renombre al parecer. 2. Ayala, Francisco, Los. usurpadores, la. ed., Editorial Seix Barral, S. A., (Biblioteca Breve de Bolsillo), Barcelona, 1971, p. 116. 3. lbid., p. 115. 4. Ibid., p. 117. 5. lbid., p. 116. 6. Ibid., p. 116. 7. - - - - - Muertes de perro, la. ed., Alianza Editorial, S. A. (El libro de bolsillo), Madrid, 1968. pp. 153-154. 8. - - - - , El fond& del vaso, la. ed., Alianza Editorial, S. A. (El libro de bolsillo), Madrid, 1970 MEMORIAS DE LETICIA VALLE DE ROSA CHACEL DALIA MARTHA GUERRA GARZA ESTA;\,IOS EN LOS AÑOS posteriores a la guerra civil española, Rosa Chace!, una escritora a la cual se le ha declarado importante en algunas ocasiones, escribe Memorias de Letkia Valle, una obra en la cual la calidad literaria es tan sólo un atisbo de lo que puede ser ia novela, diremos mejor la novelística española. Tomamos estos términos, novela y novelística, según el manejo que de ellos hace ..\.lejo Carpentier; porque sabemos indudablemente que no existe un estilo definido, sino estilos de varios escritores que eso sí, tienen en común ser de ]a posguerra y estar conectados de una manera u otra con las injusticias de un régimen dictatorial; las cuales son atacadas de forma varia. Al hablar de calidad literaria pensamos en la técnica narrativa con la cual se ha escrito tal obra. E.s una técnica en la cual está presente el fluir de una vida y por lo tanto, forma un todo sin falsas divisiones, tan sólo aquel1as que son necesarias en la vida de Letic1a Valle. ¿Hasta qué punto podemos concretarnos al hablar de tema a la serie de pasajes que forman la infancia de la "pequeña" protagonista? Así como existe una búsqueda en la expresión en lo que se refiere al aspecto significativo de contenido, también existe una búsqueda de un elemento necesario en la vida de nuestra "pequeña" LeCATHEDRA [66] CATHEDRA [67] �ticia; nos referimos a las imágenes materna y paterna de la niña, que vamos a encontrar en sus actos inconscientes; por lo tanto vamos a seguir sus pasos en el campo psicológico. Antes, sin embargo vamos a tratar de ubicar la obra en el con-· texto literario español. La novela fue escrita en 1946, por lo tanto se encuentra situada en los años en que F.spaña se encontraba aún padeciendo de los dolores de la guerra civil y la obra habrá de reflejar tal época. Cuando se tiene y se vive una realidad no grata, incómoda, que inquieta las fibras más hondas del espíritu humano; tratándose en nuestro caso de un poeta, de un escritor, el compromiso con esa sociedad hace que ese estado de ánimo se transmute en una obra poética o novelesca plena de concepciones acerca de la vida, escalas de valores, que tras cada uno de los personajes se nos van dando; y ya como un todo, representan la subjetividad de la escritora. Ahora bien, siguiendo con la ubicación, habría que agregar la mención a través de una vivencia de Leticia Valle sobre el pasado de su padre: "Cuatro o cinco años me pasé oyendo, sin comprender, que mi padre había ido a Africa a hacerse matar por los moros."', de tales palabras podemos deducir dos posibilidades: o bien, el coronel Valle estuvo en el levantamiento de Marruecos durante el período de la dictadura del General Primo de Rivera, (1923-1930), sabiendo que tal rebelión fue resuelta en el año posterior a la caída de dicho dictador; o bien, otra posibilidad existente, puede ser durante el levantamiento nacional que se originó en los cuarteles de Marruecos y que dirigió el boy general Francisco Franco en 1936. Al tener frente a nosotros a Rosa Chace! no estamos frente a .un testigo asombrado de las condiciones pacíficas y reprimidas de la España posterior a la guerra; estamos frente a una mujer que no ya de una manera latente sino explícita lleva dentro de sí la idea de su persona como complemento del hombre, pero complemen• to en un mismo plano, a un mismo nivel. La desesperación despren• dida de esa situación, en la que predomina inevitablemente la fuerza del hombre y la represión, consiguiente del "objeto" femenino apto sólo para primorosas labores de punto, bordados y otras tantas que sólo ocupan la destreza manual femenina, dejando el campo del es• CATHEDRA [68] tudio, la investigación, el reflexionar científico, etc., 'llomo labor exclusiva del hombre que entre comillas ha obtenido una libertad relativa. Eso precisamente es lo que lleva a nuestra escritora a una ~ituación ev_asiva no sólo psíquica sino objetiva de la realidad espanola postenor a la guerra, que predominará hasta las últimas líneas de su relato. Con un tiempo literario circular, -pues al narrar un hechoLet_icia Valle se encuentra ya con la familia del tío Alberto y des'. pues de hacer una remembranza de la que fue su vida, termina sus memorias situándose nuevamente en la circunstancia referida aña• diendo algunos datos más, la autora nos sitúa en un determinado lugar, Simancas, pueblo situado en la provincia de Valladolid. famoso por su archivo fundado por Carlos V; se habla de ValÍadolid, aun_que poco, y se hace mención de Africa, donde España posee co• lomas; De Barcelona, lugar de origen de Luisa, y de los parajes cu• biertos de nieve en Suiza. Partimos de un hecho histórico determinante, la Guerra Civil, para comprender no una realidad sectorial, en nuestro caso los acontecimientos superficiales de la vida de un pequeño pueblo: Simancas, cuyo medio ambiente, aquella porción del mundo que supuesta y casualmente se halla en la proximidad de nuestra escritora y en cons~?uencia influirá en ella; sino detenemos nuestra mirada en la por• c10n de mundo a la que ella se aproxima porque posee receptibilidad para ella y a la cual trata de dar la forma adecuada a su propia naturaleza esencial. ¿Qué es lo que tiene que hacer la mujer, cualquier mujer y en nuestro caso una pequeña mujer, Leticia, para ser reconocida su persona por ella misma, por ser y no por hacer? ¿Qué porción de su personalidad, de su sensibilidad nos da Rosa Chace! a través de ella? En el primer ambiente que nos la presenta, -,:¡ue es el último--, invade su ánimo un sentimiento de irrealidad conducido tal vez no por el rápido viraje de los acontecimientos, sino por las frecu_entes_ r~acciones negativas ante el medio que la rodea, insípido, abu. rndo, mlióspito. Es una auténtica personificación de la conformidad, . después del cúmulo de experiencias igualmente negativas que han ido llenando su vida desde los primeros años de la misma. CATHEDRA [69] �Retrocedamos junto con ella a aquella sensación primaria: "M,· parecía sentir precisamente un no sentir en algún sitio, un tener una parte mía como perdida, como ciega. Era como si estuviese pegada a algo que, aunque era igual que yo misma, era inmenso, era algo sin fin, algo tan grande, que sabía que no podría recorrerlo nunca entero, y entonces, aunque aquella sensación era deliciosa, sentía un deseo enorme de hacerla cambiar de sitio, de salir de ella, y me agarraba, tiraba de mí misma desde no sé dónde y me despegaba al fin. Recuerdo el ruido ligerísimo que hacía mi piel al despegarse de la de ella, como el rasgar de un papel de seda sumamente fino. Recuerdo cómo me quedaba un poco en el aire al incorporarme, y seguramente entonces la miraba y ella me miraría. Sí, sé que me miraba, me sonreiría, me diría algo; de eslo ya no me acuerdo. 1. Es raro: si recuerdo lo que sentía, ¿por qur no recuerdo lo que veía?"", repito, esta sensación primaria, que no da cabida a figi+ra alguna v que va a marcar precisamente el comienzo de la interminable búsqueda materna que anteriormente señalamos e igualmente va a aparecer con distintas caras en todas las manifestaciones conductuales de Leticia Valle. Antes de continuar surge otra pregunta ¿ Qué funciones dr,empeña el pa_dre en la vida de n11estra protagonista? Recordemos primeramente los comentarios de devaluación acerca de la actividad del Coronel Valle lejos de Espaíía; Leticia., niña o púber, nunca tuvo para su conciencia una justificación, si sólo hubiese escuchado aque !lo de que cuando alguien emprende una labor semejante (guer-ra) indiscutiblemente lo hace porque de algún modo cree que puede vencer, hubiera tenido aunque sólo por un tiempo una figura paterna vencedora, llena de gloria. La realidad esluvo condicionada desd<' sus primeras impresiones -a través de los comentarios- a recibí, a un guiñapo humano; la llegada del coronel reafirmó la figura distorsionada que ya había empezado a formarse en la mente de Leticia y que el tiempo fue contribuyendo para agudizar rasgos negativos, -alcoholismo, inadaptación, etc. Tomando como base que el primer objeto que todo ser humano posee es la madre; la pérdida de ella; el recuerdo de un sentimiento; el olvido de una figura; la sustitución de dicha figura sin CATIIEDRA ~] sentimie'.llo en el personaje de la tía ..\urelia, oscuro, inhóspito, mcomprens1ble; el grave desengaño causado por el padre en la épo ca de la pubertad y que como mujer, la respuesta esperada es res• ponder en strs deseos edíp!cos con un~ identificación con él, después de la cu~l adopta una ac_titud masculma hacia las mujeres que ¡rnc<len !~nc10nar como sustitutos de la madre perdida. Todo ello va cond1c10nando su actitud de rebeldía que es la base de una conducta encaminada hacia la afirmación personal. Los ~ambi~: en el estado de ánimo, de los cuales predomina el_ d~pre:1vo deJandose _tr_anslucir inmediatamente en las periódicas dismmuc10n~s de la activ1dad, que en ella tiene la característica de ~cr ~oluntana, en gran parte vienen acompañadas de intranquilidad I~tenor, -que va a llegar a ser su estado normal- falta de conf'.anza en sí mis~ia, ansiedad y por último pérdida del placer por la vida; un buen ejemplo de esta última característica lo constituye la esc~r;a de l?s ¡,err!tos que son lanzados al río, Leticia ve su dcsesperac10n, su mconsc1ente lucha por vivir: "parece imposible pero nad_aban, ~onseguían flotar, braceando con sus ademanes de ;ecién nacidos, s1?, que el agua helada consiguiese apagar la fuerza de su drsesperacwn. "' . El sentimie~to que se apoderó de ella fue el trasplante de la vida de los perritos a la suya propia: "No sentí más el frío· mi c~erpo estaba mucho más frío que el ambiente. Me parecía i:ripos'.~le llegar ~ casa de doña Luisa. Tenía que poner toda mi atenc~on en re~p1rar,. '( cada vez que lo hacía me parecía que era la úlllma. 1;,a Impreswn pasa?ª se bahía borrado de mi imaginación; ya no podia pensar nada mas que en que tenía que respirar otra vez todavía otra vez."' ' ' . L1 evasión de Leticia Valle de ese mundo que la lanzó al torbc!hno_ de una_ vida incomprensible es el reflejo auténtico del propio e" msahsfactono mundo de Rosa Ornee!·, la evasión constante de ]a _,, pequen~, en ese mundo que cae sobre ella es como antes apunté, una e:a~1on no solamente presentada psíquicamente, sino comprobada. ob1et1:a~ente, de una conci~ncia que no puede soportar la tranqt'.ila_ pas1VIdad de la Espa_ña de postguerra; esa historia que ha contnbmdo -no podemos afirmar-, en mayor O menor grado, en la [70] CATHEDRA [71] �formación del conflicto interno del cual sólo conocemos o l legamo:: a conocer los síntomas. Los impulsos autodestructores en nuestra "pequeña" protagonista son demasiado frecuentes en la obra: carreras a~ocadas, l~rgas caminatas, comidas excesivas, imposiciones de estudio de:m1ed1das, etc. ?e Tal vez hemos dejado demasiado lejos la húsque~~ matern~ Leticia al no encontrarla en el reducido círculo familiar, tradic10nalme;te español y en el que predomina la represión_ de sentimientos, Leticia rebelándose ante las normas establecidas asi~te a la escuela del pueblo; en relación con este apartado tra~aremos u~a característica que va a ser repetitiva para diferentes. circunstancias; las relaciones duales de cierto número de personaJes dentro de la novela. La maestra del pueblo va a representar a la inactiva mujer e~pañola que aun habiendo tenido u~a instrucción, srguramente. deficiente, dedica la mayor parte del tiempo de clase en el trahaJo de habilidad manual. La "pequeña" Leticia la coloca a su nivel haciendo valorar su trabajo, pero precisamente este puesto, y el ~andono de la es:u~la por las enseñanzas de do?a Luí~~ y don Dame]. son el cara~tenst1co tasgo sobresaliente de devaluacion de las func10nes femenmas que la autora deja explícita a través de toda la novela. Las frecuentes comparaciones con la maestra de Yalladol_id, aquella Margarita Velayos, cuya. simple_ figura. netamente m~sculma infundía el miedo propio de la msegundad, cierran la dualidad de figuras femeninas relacionadas con la enseñanza. El atractivo que ejerce Luisa sobre nuestra prota~onista_no está relacionado con lo científico, aquí volvemos a la busqueda materna y recordando aquella atracción que ejercía su madre sobre ell~,. la situaremos como fijaciones bastante tempra°:a~ que al ~hoqu,e decisivo causado por el desengaño paterno son rev1vid~s y s1multaneamcnte tienden a procurar satisfacción sexual y segundad; ahora, sa_hcmo:; que la masculinidad en la m~jer no tiene q~e estar ne~esanam~~te vinculada a la homoi-exuahdad, pero precisamente existe la cucunstancia de la fuerte fijación temprana a la madre de la cual C"TIIEDRA [72] depende que los rasgos masculinos en Lcticia Valle sean el indicio, y hablamos de indicio por sus posiblemente salvadores doce años, de una combinación con homosexualidad. Después de Luisa vendrá Adriana cuyos encantos parecen haber desminuído con el cambio completo de situación, pero que en los comienzos de la relación alcanzaron alturas exageradas. La presencia de Don Daniel, con su sabiduría y sus deseos de enseñanza atraen irremediablemente a Leticia que empieza a huir de las labores propiamente femeninas que tiene que desempeñar Luisa; nosotros vemos en ella un gran esfuerzo en aparecer ante su nuevo maestro como se imagina que él desea que fuese: "un hombrecito": " ... 11e parece que si tú fueras un cahallerito tendrías el arte de hacer regalos a las damas, y me parece también que a ti te gustaría mucho algunas veces ser un cabaUerito." 5 Don Daniel, al igual que Leticia, sabe sus gustos, la ha visto moverse durante los primeros días de visitas a Luisa y trata de agradar y de despertar la admiración de la pequeña." Esa labor de simulación y disimulación con la cual se trata de presentar ante otro no la natural realidad individual, sino una imagen artificial de ésta, adornada con todas las cualidades posibles y libre en su totalidad de defectos, es una verdadera doble ficción que si bien aumenta inicialmente la atracción recíproca viene preparando desde el momento de su concepción, sin fijarse determinado plazo, el inevitable y recíproco desencanto. Ahora bien, ¿qué e:; lo que lleva a Leticia a desechar a Don Daniel como posible figura masculina que ofrecería en cualquier aspecto seguridad a su persona? Si introducimos el punto de vista de Rosa Chacel al trazar su figura, vemos al hombre conforme, pasivo, orgulloso de la cultura, del tradicionalismo y ante todo, el autómata que sale p~~ ·las mañanas a la mism·a hora y regresa por las tardes igualmente a 13 misma hora. Para la "pequeña" Leticia la devaluación radica en las extrañas conversaciones que Don Daniel sostiene con el médico y que para ella son incomprensibles en su aspecto conceptual y como relación o conversacion misma. De ahí parte la distorsión de la imponente figura del maestro-archivero. Este insignificante detalle, claro aparentemente insignificante, lleva a Leticia no a una devaluación en el sentido estricto de la palabra, no a una devaluación del tipo coronel Valle, sino a una transferencia situacional de lo huCATHEDRA [73] �mano a lo divino, prefiere divinizar la figura masculina que tiene ante ella que aceptarla como padre o posiblemente y en un plano totalmente inconsciente (tomando nuevamente como base sus doce años) como hombre. Este tipo de novela que aparentemente trata de la "España del acontecimiento superficial", representa para su autora el desencadenamiento de percepciones, sentimientos, esfuerzos, etc., que al terminar la más sangrienta contienda civil de la historia española, afect1S su sensibilidad y desparramose en una serie de libros, de los cuales sólo éste hemos logrado tener ante nosotros, pero cuyo trasfondo nos ha enseñado a conocer el espíritu femenino libre de la fapaña de los años cuarenta. Teniendo como experiencia un único libro de Rosa Chacel, y suponiendo que no es de los más significativos, es difícil situarla como parte de un todo sin incurrir indiscutiblemente en errores. El desconocimiento de nuevas corrientes literarias margina a e5tc tipo de literatura escrita en la oscuridad y que irrumpió entre la españolidad avasalladoramente, con metas y fines establecidos pero qu<' se han ido disolviendo, por el silencio que representan para la gran masa pasiva, que teme el reflexionar a fondo sobre cuestiones que en lo más íntimo afectarían, condicionando inevitablemente a una violenta decisión. Mas este silencio, esta pasividad extrema, fácilmente pueden constituir un terrible testimonio. DEL ENCUENTRO CON "UNA CANCION'' ALFONSO REYES MARTÍNEZ LA GALLINA CIEGA, diario español de Max Aub, es un libro de encuentros, de reconstrucción: junta de sombras perdidas en el olvido. Pero es también un libro de reflexiones, de búsqueda, ¡inútilmente!, de voces nuevas: "Hablan y hacen la revolución en los pasillos de la Univeri:idad o en los bares. ¿Le han preguntado algo acerca de los estudiantes de México? No, ni hablar. Hacen su revolución cantando y bailando y oyendo discos de protesta que les transportan; beben sus whiskis, fuman, hacen el amor. Se venden muchas píldoras, aun aquí en Valencia. Y ríase del Che. Ellos lo dejan chiquito."1 E.s, sí, el encuentro con una juventud deformada, confusa, que no ha logrado marcar objetivos c1aros ni encabezar su lucha. NOTAI 1.-Rosa / Ohacel, Memorias de Leticia. Va.lle, Lumen. Barcelona, 19'71, p. 11. 2.-I b id., p. 10-1. 3.-Ibid . , p. TI. 4.- I b id . , 75. 5.-lbid., 74. CATHEDRA DE MAX AUB, DE LA GALLINA CIEGA Y l74j . Aub configura, detecta en 10 semanas por España un mundo mesperado, desconocido como él mismo en su tierra. Escrito grabadora en mano, La gallina ciega penetra en los dif~r~ntes estratos sociales para recoger la entrevista, el testimonio de vieJos ~epublicanos y nuevos adictos al régimen, de amigos, de curas y libreros, de profesores y estudiantes. Crónica vivida a la manera del asombrado visitante que ahonda tan fácil en la anécdota _co~o en la discusión de posiciones políticas; que a veces explota -impotente-- ante la ignorancia: CATHEDRA [75] �"Reventé cuando al nombrar a Rafael Alberti el de más nombre hizo un gesto de claro desprecio como diciendo: ¡ ya salió aquello! Salté. Salté de verdad: me puse de pie. Me apoyé en la mesa, mirándole: -¿Qué ha leído de él? ¿Marinero en tierra, claro? No estaba seguro. Cité diez títulos, algún soneto, otras obras recientes. Nada. -Antologías. -¿Qué más? -¡ De la pintura! -fanfarronea en su derrota. tales del aeropuerto de Barcelona? "El mural fue efectivamente destruido. Dudé. Pregunté. Así fue. Ni modo, como decimos allá. Sí lo había; nadie lo duda. No se oyó una voz. Debió haberla. Mas ¿ Quién oye en el desierto ?"5 ¿Qué más decir? ;.Que La gallina ciega es un paseo por los lugares más importantes de España? ¿Que consigna en sus páginas lo único que le dejaron al español: la glotonería? ¿ Que hay una ciuclad, Madrid, recreada por Aub en multitud de apreciaciones? Sí, Madrid, apología nocturna, luces y sombras de edificios qu~ lo vie• ron todo !Ay, si hablaran!, ciudad perdida -¿para siempre?-, vuelta a sí misma, sin esperanza. Seres, construcciones nuevas, olvidos, evocaciones, como que aquí todo se junta, todo está presente, amontonado en 1as habitaciones de una realidad desesperante, aletargada, trágica. -¿ Sabe de qué fecha es? -No. -Lo que sucede es que es usted un pobre tonto. Y la máquina grabando. Lo so1té y me arrepentí inmediatamente. -¡Ese libro sobre Roma! --se defendió desesperadamente. -¡ Qué más qms1era que haber escrito uno solo de sus 2 sonetos! " Hay también el encuentro dramático con los antiguos amigos que se niegan ya a vivir: seres derrotados por ]os años de soledad y desesperanza, cadáveres de otra España. , Y el bello homenaje a Vicente, poeta, Aleixandre: 71 años, " . .. siempre sonriente porque todo fue malo . .. ",3 puertas abiertas, abismado en su propio sueño, " ... el único ser con quien jamás se me ocurriría hablar de 4 política por la sencilla razón de que no hace falta hacerlo . . . " Y el saludo a Américo Castro, el maestro, 84 años, siempre de buen comer y beber, con el mismo empuje de entonces, perdido en Madrid. ¿ Y el mural que alguna vez hizo Joan Miró sobre los cris• CATIIEDRA [76] De prosa galana., de fácil acomodo, Max Aub oficia en el lenguaje. Su obra vasta, vastísima, se nutre de la Guerra de España: relato, novela, teatro, poesía, ensayo. Comprometido hasta el final de su vida al lado de quienes lucharon, luchan, por un mundo nuevo. Combatiente. ¿Que cómo vio a España al retomar a ·ella? Cada ocasión que le fue preguntado esto montó en cólera; "No me parece nada, no me puede parecer nada; porque llevo aquí un mes o un mes y medio viendo amigos, librerías, bibliotecas, papeles y menos cuadros de los que quisiera, y para de contar."8 Luis Cernuda, el poeta, dijo alguna vez que España había muerto. Max Aub que había que inventarla. Voces dispares de un mismo sentimiento, de una misma universalidad. No bulle en ellas el anhelo del final retomo: son, serán, junto a García Lorca, Garfias, Guillén, Alberti, j tántos otros desconocidos!, hijos pródigos que no recibirán el abrazo de su patria, tan sometida, tan enclau'Strada, tan distinta y distante desde la guerra. Cernuda hasta su muerte vive lejos: nada sabe ni quiere: "Soy español sin ganas/ Que vive como puede bien lejos de su tierra/ Sin pesar ni nostalgia. He aprendido/ El oficio de hombre duramente, / Por eso en él puse mi fe, si una tiene, dejó de ser la mía."' CATHEDRA [771 �Aub toma, casi al final de su vida, el camino hacia un pueblo de fantasmas: "5oy un turista al revés; vengo a ver lo que ya no existe."8 ~====-~-s=:.-- - - DEL ENCUENTRO CON "UNA CANCIÓN". La hoja del olivo cae, lenta, como señalando el instante, clavándolo para siempre: y un compañero muerto, a unos metros de distancia. E.s el frente, es la guerra. El silencio a veces roto por el fuego: el hombre, lleno en su final herida de moscas, ya más de él que de ellas; y la canción. lejana, perceptible, fresca, de sierra; y la naturaleza que sigue ininterrumpida, cumpliendo horarios misteriosof.. Mediodía, sol a plomo. 1\o hay recuerdos. ¿Y si atacaran? Sólo la canción, lejana, insistente, y aquel hombre muerto y alguien que lo observa, que lo observa todo; es l\lax Aub, es Una canción, un mento, último, de la Guerra de España. MOTAS l. Aub, Max, La gallina ciega, la. ed.. Editorial Joaquín Mortiz, S. A., México, 19'71, p. 168. 2. Ibid, pp. 142-143. 3. lbid, p. 189. 4. lbidem. 5. Aub inserta en el libro un bello texto en defensa al pintor Miró, de Louis Aragon, publicado en Les Lettres Francaises .1 raíz de la destrucción del mural que éste realizara. 6. En infinidad de ocasiones, Max Aub fue asaltado con la pregunta ¿qué le parece España?, reflejando de esta manera cómo el español no tiene nada que preguntar, porque lo han confinado, reducido, aislado. 7. Cernuda, Luis, Desolación de h quimera, la. ed.. Editorial Joaquín Mortiz, s. A., (col. las dos orillas). México, 1962, p. 26. 8. Aub, Max, La gallina ciega, la. ed., Editorial Joaquín Mortiz, S. A .. Méxioo, 1971, p. 11.6. CATHEDRA [78] Juan Gutemberg, el Inventor de la Imprenta, según u~ --rabado en cobre del año 1584. �--- ---·----··. -:.;-.J.;..'-- ------------------- --- ---.:------------ --=,,;.;....__ • . - , : & : _ _ ,-:._._ ---- RAMON SENDER, NOVELISTA MIGUEL COVARRUBIAS SENOER: NOVELISTA SOCIAL "uN ESCRITOR no puede evitar la circunstancia social. Para mantenerse insensible a los problemas sociales de nuestro tiempo hay que ser un pillo o un imbécil". 1 Por supuesto que Ramón Sender ( Chalamera, Huesca, 1902) no es, afortunadamente, ni lo uno ni lo otro. Trátase de un escritor que . en las torpes pero inevitables clasificaciones, ha de verse etiqttetado como un novelista social o de lo social. El rubro exacto, obviamente, no es cuestión ahora para largas disputas." En cambio sí vale la pena aclarar que para cuando se desató en España la Guerra Civil (1938-1939), Sender había producido ya una considerable obra novelística,' la que la inevitable expatriación no desvió de lo que era su médula: la realidad social ingrata pero propia, y por ende, digna, dignísima de ser asumida por el escritor sensible y honrado. LO SOCIAL Y LO POLÍTICO Se justifica en el caso de Sender -como en el de Unamnno o el de Baroja- el que tracemos una línea divisoria entre lo social y lo político. Y se justifica por la sencilla razón de que este tipo de escritor, de artista, se acerca a ambos campos con una carga de individualismo sencillamente conmovedor. Por eso logran calar hondo en la realidad, en cuanto se trata de sentirla y transmitirla. Pero al llegar la hora de la acción personal, se niegan a triunfar a causa de que su vista se nubla por la incapacidad para superar el resultado CATHEDRA [79] �del choque entre la idea y la realidad. Así es como Sender prefiere contradecirse, al poner en boca de un anarco-sindicalista en Siete domingos roios las siguientes palabras: "Un burgués no es una persona. i\i un animal. Es menos que todo. No es nada"; y más adelante declara que "si el triunfo de la revolución depende de ese plan a base de política, poder y decretos, no quiere la revolución"' Esta ingenuidad, esta torpeza palmaria flS ofrecida por el novelista como clave del fracaso del proletariado español. Sin embargo, no tiene cuidado alguno en decirnos: "Los anarquistas son los que individualmente parecen más cerca de mí. . . Me encanta lo primario de espaldas a lo social convenido, sea ornamento vano o provecho brillante".º Bueno: brillantes ejemplos de ceguera política o de confusionismo ideológico los tenemos, sobre todo, en los países hispánicos. No es el caso de Sender, pues, ni nuevo ni sorprendente. Simplemente hemos querido dejar bien aclarada su situación en cuanto que si bien es un escritor comprometido con su cir~unstancia social, él mismo se descarta políticamente.' Insistimos: es la "insularidad" de que se jactan tantos españoles, disfrazada de ecumenismo bioló gico,' la que ha dado al traste con la lucha rcivindicadora de las mayorías allí, en ese rincón del mundo. TIPOS DE NOVELA Alborg se ha encontrado con que en El verdugo afable, Sender ha conjuntado "su realismo vigoroso y crudo y su gusto por la alegoría conceptista y la irrealidad trascendente e intelectualizante".• Sí, apego y desapego a la realidad, pero también memoria: Crónica del alba.'º Pero sea que el autor merezca más -según el casoel título de cronista o el de novelista, no abandona mayormente el mundo social. Esto lo podremos ver en cuanto entremos al análisis . y cru do" .11 de dos obras, una en l a que campea ese " rea¡·1smo vigoroso y otra con ribetes de "irrealidad trascendente e intelectualizante'·. 12 Siendo, pues,' la novela de Sender, en términos generales, social. no nos queda otro camino que aceptar algunas mínimas características de lo que podemos entender por este tipo o clase de obra: "l) Trata del estado de la sociedad o de ciertas desigualdades e in• justieias que existen en ella. 2) Estas se refieren a todo un sector o grupo, a varios, o a la totalidad de la sociedad, pero en cualquier CATHEDRA [80] caso carecen de sentido individual. 3) El estado de cosas se hace patente por medio de un testimonio. 4) El testimonio sirve de base a una denuncia o crítica. 5) Tiende hacia el realismo selectivo, apartándose de todo lo que perjudique la veracidad del testimonio. 6) Para mostrar la situación se analiza la sociedad y se crea un héroe múltiple o un personaje-clase"." RÉQUIEM POR UN CAMPESINO ESPAÑOL "Ahí va Paco el del Molino que ya ha sido sentenciado y que llora por su vida camino del camposanto. ............................. ... y al llegar frente a las tapias el centurión echa el alto. ............................. ... ya los llevan, ya los llevan atados brazo con brazo. Las luces iban po'l monte y las sombrae por el saso . .. ... lo buscaban en los montes pero no lo han encontrado; a su casa iban con perros pa que tomen el olfato; ya ventean, ya ventean las ropas viejas de Paco. ... en la Pardina del monte allí encontraron a Paco; date, date a la justicia, o aquí mismo te matamos. -Ya lo llevan cuesta arriba camino del camposanto ... CATHEDRA [81) �aquel que .lo bautizara, Mosén Millán el . nombrado, en confesión desde. el coche le escuchaba los pecados. ....... .. .................... el cura le dijo al ama que se acostara a los pies. Entre cuatro lo llevaban adentro del camposanto, madres, las que tenéis hijos, Dios os los conserva sanos y el Santo Angel de la Guarda ... En las zarzas del camino el pañuelo se ha dejado, las aves pasan de prisa, las nubes pasan despacio ... ........... . ................. ... las coto vías se paran en la cruz del camposanto. ............................. ... y rindió el postrer suspiro al Señor de lo creado. - Amén". Estos fragmentos del romance que un monaguillo recuerda o repite en una iglesia van intercalados a lo largo de Réquiem por un earnpesino español (1953), novela corta que originalmente se tituló Mosén Millán, nombre del cura que bautizó, dio la comunión, cásó v otorgó la extremaunción a Paco el del Molino. Aquí se cumplen Ías exigencias marcadas para toda obra literaria social: en un cierto :ugar -una aldea española- las cosas no marchan bien, ya que los restos de una moribunda clase social -la aristocracia- se opone cada vez con más ferocidad a los cambios económicos, sociales y políticos que propugna Paco, convertido, merced a una elección, en concejal. Este se opone al Duque, riquísimo y ausente terrateniente, el que es apoyado por los principales del pueblo -don Valeriano y don Gumersindo. Las causas de esa lucha ~oincidentes con la huida del rey de España- no son por supuesto personales. La su- ' CATIIEDRA [82] pres10n de los "bienes de señorío" desata una cauda de negociaciones, decretos, gestos altivos, rencores, represalias encubiertas, hasta que finalmente una banda de "señoritos" citadinos inicia los asesinatos nocturnos y las masacres. A Paco lo persiguen, lo cercan. Y cuando el sacerdote consigue que le prometan que no lo matarán, que será juzgado imparcialmente, se acerca al escondite de Paco, el mismo que él, Mosén Millán, había revelado en un gesto de banal suficiencia. Paco decide no vender ya má~ cara su vida. Se entrega sólo para que sin dilaciones se le condene a ser fusilado. Termina patéticamente sus días a los ojos del sacerdote. Mosén Millán recuerda todo esto mientras espera que lleguen Ios feligreses para iniciar la misa de réquiem que don Gumersindo, don Valeriano y don Cástulo -los que lo llevaron a la muerte, los enemigos de Pacopretende pagar. En verdad que este relato es una pequeña obra maestra. Con resabio5 de tragedia clásica, guardan absoluto equilibrio en ella los rasgo.; psicológicos del cura," las entretelas económicas y políticas del conflicto, la innata generosidad de Paco, la camaleónica habilidad de los notables del pueblo, los personajes humildes e inocentes." Sumaremos, por último, a los méritos de Sender, el que esos personajes-clase -denominados así por el prurito de delimitarlo todo- no se petrifican en la novela, sino que por el contrario trascienden y no niegan esa categoría. En síntesis, Réquiem es una obra social que se explica socialmente, pero que victoriosamente retiene las características de una obra literaria. La temporalidad y la intemporalidad se funden en serena y clásica armonía. EPlTALAi\110 DEL PRJETO TRlNlDAD Y a en América, y antes de marchar definitivamente a los Es- tados Unidos, en 1942, el novelistas Sender da a conocer Epitalamio del prieto Trinidad. Aquí el autor demuestra que le es perfertamente posible adaptarse al ambiente americano, el que le permite desarrollar esa otra vertiente de su obra, la opuesta a la plasmada en Réquiem. CATHEDRA [ 83] �Prieto Trinidad es el comandante de una isla-prisión cercana a las costas de México. Va a contraer matrimonio a tierra firme, siendo él un hombre maduro, con una joven de dieciocho años, con la Niña Lucha. Regresa a la isla y es recibido por los convictos con, a sus ojos de celoso marido, desagradables muestras de bienvenida." Sin poder contener su ira, dispara sobre la chusma y mata a dos presos. Esa misma noche el prieto Trinidad muere asesinado, antes de que se hubiera consumado la boda. A partir de ese crimen, !a sublevación crece hasta el grado de que el Cuate, el Seisdedos y el Zurdo se disputan con las armas el sitial del jefe muerto y la mano -y todo lo demás- de su joven, bella y virgen viuda. Esta tiene que ser ocultada por el maestro Darío, único hombre no delincuente en la isla. En la cabeza de la Niña se entremezclan los confusos sentimientos hacia la memoria de Trinidad y hacia el maestro. Mientras, todos los criminales sueñan con poseer a la viuda. Un alemán, el Careto, asesina al Cinturita para robarle algunos miles de pesos, con los cuales inicia su labor de dominación "espiritual", ganindos:1 al Zurdo para su causa, y pretendiendo que éste consiga que, en cuanto sea capturada la presa, veinte o treinta desalmados m1l,Jlci1len a la Niña. Quiere el Careto que termine el embobamiento con la virginidad y la pureza. La niña es una prostituta -les dice. Y la comprobación vendrá a posteriori. Entre tanto la viuda de Trinidad es protegida por unos indios, los que ven en ella lo mismo que los forajidos, sólo que lo que ellos quieren de ella es que purifique con sus sentidos y con su cuerpo inmaculado los frutos de la tierra y el mar. Cuando la capturan para el Seisdedos, ella logra evadir el asedio del nuevo y momentáneo jefe, ya que el Zurdo y sus secuaces lo hieren y sobreviene el tácito mando superior en la persona ele Darío. Con el maestro sale -entre esperanzada y conformista- en una pequeña embarcación hacia el continente. Estando ya en camino, Darío decide regresar y la Niña acepta. Han visto un cañonero que, según el motorista de la lancha, va "a darles una rociada de metralla. ( ... ) Toda la leperada está en el puerto y eso les olerá mal a los oficiales. Quizá comiencen a echar bala ahorita mismo". 17 El maestro pretende ayudar a los maleantes. A los que dos veces estuvieron a punto de matarlo, a los que en masa quisieron envilecer a la Niña Lucha, a los que en su despedida se desprendieron del CATHEDRA [84] bot~ ~~ncado al Careto para regalárselo a ellos: a los que no eran pres1d1anos, al maestro y la virgen. La novela termina con una pre- gunta de la Niña.ª . Si ~équiem es el anver~o de la medalla novelística de Sender, Epit~w es e_l reverso. Mientras en la primera obra todo es concrecwn ~, sevenclad, .e?, la segu?da figura adelante la disquisición, la reflex10n, la repellc1011 -y cierto relujo y barroquismo. Indudable'.°ente 11que Epitalamio es una novela trascendente aunque algo des1gual · · " no se aprecia como un' tour de f or. ·· Su " amencan1smo c_e smo co~o el ?ª'.°Pº propicio para que la imaginación y la auténhca crea~1on a~1~t1ca se_ re~elen. Sus personajes se palpan auténticos Pº; 1mprev1~1bles: md1stintamente soeces y tiernos. Su estilo transm!le la tropical geografía física y la tortuosa geografía psíquica de todos los r;e5os: los sentenciados y los que por otros caminos se uncen a lo. mismo, a lo de siempre: a la cárcel que el hombre transporta -libremente y a veces con júbilo- a todas sus moradas. lf0T48 1 f1~~ºEii'l'~r:7r~r~~n~.Zilei~ ~."W; españc,la cOntemporánea, 2a. ed, 2 tro~~13¿1;~~. ~riamos calificarlo de ''realista critico" o de "novelista c:om- 3 ~ n (1930), O. P. (1931 ), Siete dOnúngos roJ"" (1932), Viaje a la aldea del • men (1933), La noche ae lu cien ca~1S (1934) Míster Wltt en el Cant4n <!~36 . Esta obra le valió un año ant.es obtener ei Premio Nacional de Liter-ura). Datos tomados de Nora, E. G. de, op. elt., p. 478, 4 Iblil., p. 471. 5 lbld., p. 469. 6 Citado por Bernadete, Mair José, "Ramón SJ,nder cronista y soñador de una España nueva", en Ramón 8ender lléqldem por un campesln ...,._¡¡..o 4a.. ed., Editorial Proyección, Buenos Aires, 1969, p. 95. " .., 7 "(. .. J creo que no puedo ver ni sentir pollticamente , ... )". Citado por De Nora, op, elt., p. 46'1. 8 "Lo que hay que hacer es actuar enteramente fg~~ de los intereses de clase están los de r._ no fraccionariamente Por especie . . . ", exprese. ºSender. 9 Alborg, Juan Luis, Hc,ra a,ctual de la novela eopañols, t. II, 1962, p. 38. TaW11S, Madrid, 10 El volumen inicial. con el mismo titulo de la serle compuesta de nueve libros ap&recló en 1912. En esta obra el autor se eocuda en ~ Oartés (nomm' CATHEDRA [8.5) �compuesto con su segundo nombre y su segundo apellido) para recordar y objellvbar su vida total. Eof!, Shemian H., El pensamiento moderno 1 la DOYela -6ela, trad de Rosario Berdagué, Seix Barral, Barcelona, 1965. · 11 Ramón Sender, Béqulom por un campesino español. Gil casado, Pablo, La novel, aocial española, Selx Barral, Barcelona, 11188. 12 Ramón Sender, Eplhtamlo del prielo Trinidad, Salvat, Botella, 1972. N o ~ ~ - det La novela espailob eontemporin,., 2t.. ed., t. 11, OTedco, 13 Oll Caaado, Pablo, La nonla 10Clal espafiol&, Selx Barral, Barcelona, 1968, p. XVI. Sender, Ramón J., Epitalamio del prieto Trinidad, Balvat, J!lBtella, lJ72. H "Mooén MJllán ( ... J una figura do párroco trazad& con amor, con gran respeto, con Intensa profundidad y bWll&llldad". A!borg, op. cit., p. 52. ' Requfom por nos Alres. 1969. UD camt,eili,o e,,pafiol, "'· ed., l'royeccfóñ, Bue- 15' "Todo en este relato es sobrio, preciso, enérgico; ejemplo de un realismo espatlol de la más auténtica solera. Enmartando el hecho esencial se descri- ben en sugerentes traros los hombres y las costumbres de la aldea que es ea.. cenarlo de la acción, y el lector se siente transportado al centro mismo de aquel hervidero humano que nos está mostrando el novelista. Los personajes quildan definidos, en unas lineas apenas, con rasgos de aguafuerte. El autor quizá no se sienta en J>Brte a.lgw;~ tan dueño. de sus recursos como . en las páginas de Mosén M'illan, tan ascetico y esencial en su prosa. tan eficaz en sus palabras para lograr el clima humano apetecido. Todo un mundo de pa.. stones el hondo drama de una sociedad en una coyuntura dada -feroz estallidO fraternal de incomprensiones ancestral~ ha sido captado a la perfección en ochenta páginas apenas". Ibid., p. 53. (Sólo habría. que oponerla a este certero Juicio nuestro reparo por la evasiva. de las ºincomprensiones ancestrales., como causa del "feroz estall1do fraternal". La Guerra Civil espatlola no se debió a tan fantasmagóricas Incomprensiones. H1tler lo sabia. Y Franco, entre otros.) 16 "Un tlpo raqultlco, apenas cubierto de harapos, se acercaba bailando: Soy el lépero Gómez. mi Jefe Trinidad, ooy el lépero Gómez, que les viene a rumbiar, que les viene a rwnbiar ... ii ·iá ·¡,;,.;,..... ·1o ciééiá, .. · desátame el corsé, desátame el corsé desé.tame el corsé." Sender, Epitalamio, pp. 25-6. 17 Ibld., p. 211. 18 "-¿Qué es esto?" lbld., p. 212. La Niña ha visto una especie de máscara con pelo y cejas: la piel de la cabesa de su eSj)OSO'. 19 "El libro se Inicia (. .. ) con tres capitulos (casi un tercio de la novela) de excepción. (. .. ) un mundo de auténtica excepción, original y trepidante. hu- mano y violento tremendo de tinieblas y color, chorreante de realismo y lleno de q_ulmeras. ' ( ... J Después de esta primera parte, el libro. se apelmaza _un tanto. Qwze. porque era dllicll mantener oon la misma eflcacu, la descripción de tan exeepclonales peripecias, de gentes tan plet.órlcas de pasión. (. .. ) si el autor se hubiera limitado a un relato de mucho menores proporciones, habria logrado un cuadro dlficllmente superable. Pero la misma fuerm del tema le debió tentar y le arrebató a la domasia". A!borg, «.>, elt. pp. 57-a BIBLl001'APlA Al!Jorg, Juan Luis, Hora achal de la novela española, t. CATHEDRA [86] n. Taurua, Madrid, 1962. CATHEDRA [87] �TESTIMONIOS PUERTAS AL DUELO RAÚL RANGEL FRÍAS crespón negro en lo alto de este pórtico por la muerte de José Alvarado, amigo único, escritor ilustre, periodista intachable, valeroso combatiente al servicio de los desposeídos, partícipe en las causas sociales por la libertad, la verdad y la dicha -dijo: "por una más justa distribución de la luz de la luna"-; universitario culto y veraz; maestro y amigo de los jóvenes; espíritu de ingeniosas oraciones y bellas páginas literarias confluentes al ensayo poljtico, la nota histórica, la viñeta de las pasiones y las veleidades humanas; intérprete dé fina ironía en sus bocetos de la ciudad; y conocedor profundo del alma de los hombres y recónditas señales de los tiempos. PONGO UN Más allá de la pena que hoy nos embarga quedará para nosotros la obligación de reunir las páginas dispersas de esa múltiple y fecunda obra literaria; y algo más hondo y definitivo, el cuidado porque la comprensión de la conciencia receptora no se extravíe en los primores del estilo, sino cale hondo en su creación -poética, digámoslo con toda propiedad- y se interiorice de la vida del joven regiomontano, de las luchas y zozobras del periodista y el pro• fesor universitario. Un estudio a lo largo de cincuenta años, desde la primera página a la última. Y la trama entretejida de las palabras y la vida -poesía y CATHEDRA [88] El escritor, grabado en madera. Siglo XVI. �verdad, las marcas del tiempo y los aconteceres más salientes de una época mexicana, esta epilogante cifra, empeños y descendencia de nuestra Revolución. Y si volver atrás la mirada, en esta suma de postrera vicisitud al encuentro de sus excelencias y virtudes nos complace, por para• dójica que sea -es una breve aunque mustia compensación al fu. nesto aoontecimiento. Vale, sobre todo, para atajar toda vehemencia y retórica de nuestro suelo, ya que tuvimos siempre con el regalo de su amistad la incomparable gracia de su conversación, la abundancia y exactitud de sus memorias, sus evocaciones ·tiernas y melancólicas a veces y en otras centelleantes de ingenio y burlas; aquellas representaciones de la vida estudiantil, impresiones de viajes remotos y rondeo callejero en resumen y examen de callejuelas y sitios propicios a la sabiduría de los hombres, los discretos placeres y el honesto vivir. Las piezas de su alma no estarían completas del todo en estas rápidas y dolientes alusiones, si no es que en ellas figurase una doblada templanza -que en veces pareció desdoblarse por la fuerza de una cólera justa o la respuesta de vigor recargado con ira para volverse contra un adversario oculto o pérfido- en el amor y la alegría de. vivir. Su emoción por los amigos no rindió jamás el rumbo de sus juicios, pero la inteligencia de sus afectos nunca fue dividida por diferencias en criterios, niveles sociales o gramáticas políticas; y lo mismo en los encomios que en las diatribas quiso ser justo y logró en todo caso establecer la limpieza de su actitud. Entendiose por lo que hizo que' siempre concibió el combate por la verdad a modo y cosa de varón, susceptible al yerro, a la derrota incluso, mas nunca a la amargura. Vivió trabajosamente con alma y cuerpo, que una y otro tienen enemigos, a los que miró de frente y sin rubor; las pasiones del otro fueron, apenas, con las flaquezas que ellas inspiran, la onerosa contraprestación, el premio negro de esta suerte de vida. Yo me precio de la gracia, el afecto y la compañía que nos hicimos desde la primera juventud, al rumbo del impulso que nos llevó juntos en la emoción del movimiento vasconcelista y la autonomía universitaria del 29, la admiración y el respeto a los valoCATHEDRA [89] �res de la cátedra mexicana -a la par Caso y Alfonso Reyes que Gómez Morín y Lombardo; a la fraterna solidaridad en asambleas deliberativas y ejecutivas de los estudiantes; a la afición y simpatía de lecturas compartidas, amigos juveniles y temas del espíritu y de la historia. Por solidaridad a todo ello no debo ahora, a su muerte, derramar una sola lágrima; -Y más quisiera, en fidelidad a la esperanza -del bien, los jóvenes y la verdad-, nuestro patrimonio común, alzar estas palabras y dejarlas caer sobre el recuerdo de su vida, como la generosa tierra a sus restos, con una sonrisa y un leve gesto. Es mi envío ante la vida nueva que lo espera. LIBROS OSCAR RODRÍGUEZ ARREDONDO OCTAVJO PAZ. 13; La búsqueda del comienzo. LOS CUADERNOS PRÁCTICOS, @ 1974. 102 PP. MADRID: EDITORIAL FUNDA.:\IENTOS, En su ·reciente libro, La búsqueda del comienzo, Octavio Paz conjunta ocho ensayos y un poema, cuyo engarce es el surrealismo. Este movimiento, que, según Paz, no aspira a crear un arte nuevo, sino un hombre nuevo, nació oficialmente -a decir de Adolfo Sánchez Vázquez- en 1924, con la publicación del "Primer manifiesto del surrealismo", con la fundación de la "Oficina de investigaciones surreal islas" y con la aparición de La revolución surrealista, órgano del movimiento. Tratar de dar aquí una sucinta definición del surrealismo es una empresa muy arriesgada; por ello preferimos remitir al lector a los Manifiestos del surrealismo de André Breton y a la ya clásica obra de Guillermo de Torre Historia de las literatu• ras de vanguardia. En "El surrealismo", texto que abre su breve libro y que es el de una conferencia pronunciada en 1954, nos dice Paz que este movimiento pone en entredicho lo que la sociedad ha creído inmutable e intenta desesperadamente hallar la salida, en pos de la "verdadera vida". A diferencia de otros "ismos" contemporáneos, como el futurismo, el dadaísmo, el imaginismo, etc., el surrealismo tiene vigencia aún y no puede considerársele cosa muerta. El hombre imagina porque desea y puede transformar el universo de acuerdo con su deseo. El hombre es imagen y ésta encarna en él. El surrealismo no es una escuela, ni una poética, ni una religión, ni un partido poCATHEDRA [90] CATHEDRA [91] �lítico, sino que constituye una actitud del espíritu humano. Hablar de la libertad es hablar simultáneamente de la poesía y del amor. El surrealismo intenta destruir los valores de la civilización raciona• lista y cristiana; quiere, también, transformar la realidad. El surrealismo es el ejercicio de la libertad. Conocer poéticamente la realidad es transformarla a la vez. E1 surrealismo se niega a considerar los objetos o entes que pueblan el mundo como cosas buenas o malas; es, pues, anticristiano. Es, además, anticapitalista ya que se opone a ver a dichos entes u objetos desde la perspectiva utilitaria. El objeto se subjetiviza, nace del deseo: los montes son gigantes que cenan. Las imágenes del sueño, la locura y el ensueño de vigilia subvierten la realidad. De otro procedimiento se vale el surrealismo para conseguir la aparición de lo insólito: del que consiste en sacar a un objeto corriente de su mundo normal. Mediante el humor, al absurdo del objeto corresponde el del sujeto. Estos métodos intentan abolír la realidad "única" que nos ha sido impuesta por una civilización tambaleante. El surrealismo intenta mostrar la verdadera naturaleza de la realidad. A la subjetivización del objeto correspon· de una disgregación del yo, subversión esta última más peligrosa y radical. El yo es una ilusión; un conjunto de sensaciones, pensamientos y d~seos. La objetivización del sujeto se realiza con la escritura automática, mediante la cual el pensamiento se libera de las prohibiciones de la moral, la razón o el gusto artístico. Es imposible realizar plenamente la escritura automática, que no es ni un método, ni una experiencia, sino un estado de inocencia. La escritura automática es equiparable a los ejercicios espirituales de los místicos y a las prácticas del budismo Zen. El poeta se convierte en todos los hombres, pero su yo se destruye. E1 surrealismo intenta abolir la oposición entre el yo y el mundo al crear objetos que son, a un tiempo, interiores y exteriores. La poesía es una creación colectiva. El surrealismo no desea crear un nuevo arte, sino un hombre nuevo. Empero, a la liberación del espíritu humano debe preceder la de la condición social del hombre. El surrealismo se pone, entonces, al servicio de la revolución socialista. Sin embargo, el libérrimo espíritu de los surrealistas, la rigidez del comunismo estalinista y la represión soviética fueron factores que contribuyeron a la separación de surrealistas y comunistas. Otro factor de distanciamiento: el surrealismo no puede participar de una manera directa en la lucha social. La liberación del hombre debe ser total. En una sociedad CATHEDRA [92] exenta de amos se dará una poesía colectiva. Respecto al azar objetivo nos dice Paz: "es una forma paradójica de la necesidad, la forma por excelencia del amor: conjunción de la doble soberanía de libertad y destino. E1 amor nos revela la forma más alta de la libertad: libre elección de la necesidad." (p. 21). El verdadero amor es monógamo y sólo podrá realizarse cuando se reconquiste la inocencia. La poesía es como el amor; una de las varias caracterís• ticas que comparten es su inagotabilidad. Mediante la poesía vislumbramos la analogía cósmica. El surrealismo, que ha contribuido a la formación de la sensibilidad actual, "busca un nuevo sagrado extrarreligioso, fundado en el triple eje de la libertad, el amor y la poesía." (p. 26). El surrealismo, en el futuro, seguirá invitándonos al redescubrimiento del hombre, de su condición. El segundo texto de La búsqueda del comienzo está consagrado al "arte mágico". El arte de todos los tiempos es mágico. En toda obra de arte hay ciertos elementos capaces de convertirla en instrumento de acción mágica. La poesía descubre correspondencias que la magia no desconoce y produce un hechizo verbal. Tanto para el poeta c~mo para el lector, el poema es un talismán. El "arte mágico" primitivo aspira sobre todo a ser eficaz. Todo hombre desea ser otro, por ello busca en la obra de arte el poder de metamorfosis, que caracteriza al acto mágico. El hombre se considera parte de un todo viviente. Hasta la época renacentista la inspiración es un mis• terio. Luego, la inspiración se convierte en problema psicológico. La inspiración, en la edad moderna, niega los fundamentos de esta úl. tima: nace de pronto en el yo y destruye la identidad de la concien• cia. Para que el problema de la inspiración se plantee cabalmente es necesario que la edad moderna entre en crisis. En la historia de la poesía, ese momento es el surrealismo. Para éste, la inspiración se confunde con el ser del hombre. La magia es, también, uno de los constituyentes de la conciencia humana. Ante el "arte mágico" el hombre tiene la sensación de encontrarse frente a "lo otro". La obra de "arte mágico" posee poderes de fascinación. Toda obra de arte "es una permanente posibilidad dé metamorfosis, abierta a lo• dos los hombres." (p. 38) . . La búsqueda de Breton, dice Paz en el tercer ensayo de su obra -denominado "André Breton o la búsqueda del comienzo"-, fue la reconquista de la palabra primigenia, del hombre no contamina• CATHEDRA [93] �do de civilización. Al atacar Breton la idea cristiana del pecado está convencido de la inocencia original del hombre. Es, pues, heredero de Rousseau y Eckhart. Para él la idea del pecado es una mácula que ofende a la dignidad humana. Nunca consideró. que pecar Y naoer fuesen términos sinónimos. El hombre es maravilloso porque, a veces, "habla". La pal abra nos pone en contacto con el reino perdido. Por boca del inspirado habla el lenguaje. La poesía disuelve al poeta en el habla. La "escritura automática" es equiparable a la meditación budista; es una crítica de la conciencia mediante la cual surge el lenguaje primordial. Hablar es pensar: tal es el basamen• to de la "escritura automática". La poesía era, para Breton, una fuerza que podía transformar la realidad. Como el lenguaje es un doble de la naturaleza, recuperar el lenguaje natural equivale a re• tornar a esta última. "Decir es la actividad más alta: revelar lo es· condido, despertar la palabra enterrada, suscitar la aparició~ de nues• tro doble , crear a ese otro que somos y al que nunca deiamos ser . del todo." (p. 45). Las exposiciones surrealistas siempre estuv1e· ron presididas por dos parejas de contrarios: escándalo y secreto. consagración y profanación. Entre revelación y rebelión puede ponerse un signo de igualdad. El hombre crea maravillas; como es un ente inocente, es poeta. Tres características comparten las mujeres, los niños, los inspirados, los enamorados y los locos: su irresponsa• bilidad, su inocencia y su carácter maravilloso. La pareja es tiem po reconquistado. La mujer reconcilia el mundo nat~ral y el huma• no; es una revelación. El surrealismo pretende abolir las fronteras entre el arte y la vida e intenta regresar al momento en que hablar y crear son una misma cosa. Un presente inocente: eso es el tiempo para Breton. El tiempo futuro estará regido por el deseo, según él. Breton concilia los opuestos. Se debe elegir y ser fiel a esa elección, tanto en arte como en política, en la amistad como en el amor. Mediante éste Breton se propone consagrar el erotismo. Entre Sade y Rousseau opta por el último. "El amor no es una ilusión: es la mediación entre el hombre y la naturaleza, el sitio en que se cruzan el magnetismo terrestre y el del espíritu." (p. 54). Las fronteras entre sueño y vigilia, vida y muerte, tiempo y presente eterno son débiles. En "La inspiración" Paz repite algunos conceptos. Y casi con las mismas palabras, que ya había manejado en los ensayos anterio• CATHEDRA [94] res. Esto se explica por el hecho de que La búsqueda del comienzo es una conjunción de ensayos dispersos, cuyo engarce, repetimos, es el surrealismo. La inspiración niega los fundamentos de la edad moderna: en el yo surge de improviso y destruye la identidad de la conciencia. Para que el problema de la inspiración se plantee por entero es necesario que se dé la crisis de la edad moderna. En la historia de la poesía, dicho momento es el surrealismo. El surrealis• mo pretende abolir la oposición entre sujeto y objeto. El acto poé, tico es involuntario y niega al sujeto. El surrealismo empuña la ins• piración como si fuese un arma. El surrealismo es una poética y, aún más , es una cosmovisión. La inspiración nos acomete cuando . nuestra conciencia no está alerta y nos hace dudar de la umdad o identidad de esta última. Se propone el surrealismo fundar una so• ciedad cuyo centro sea la inspiración. "Así, la verdadera origina• lidad del surrealismo consiste no solamente en haber hecho de la inspiración una idea sino, más radicalmente, una 'idea del mundo'." (p. 60). La inspiración se confunde con el ser del hombre. No todas las obras humanas son producto de la voluntad; frecuentemente, por el contrario, los grandes descubrimientos se realizan gracias al azar. Breton intenta "desentrañar el misterioso mecanismo de lo que llama 'azar objetivo', sitio de encuentro entre el hombre y lo 'otro', campo de elección de la 'otredad'." (p. 61). Toda crea• ción es inconsciente, involuntaria y colectiva. Lo poético revela el inconsciente, pero mediante un acto de voluntad. La pre-meditación hace posible el acto creador; sin ella no puede darse la inspiración, sea consciente o inconsciente. Breton estaba convencido de que el psicoanálisis no puede explicarse la inspiración. Lo positivo de Breton fue "el haber hecho de la inspiración una idea del mundo.". (p. 65). El &iguiente ensayo de Paz se titula "El verbo desencarnado". Entre poesía moderna y religión se da una ruptura. La poesía moderna es misterio nocturno y rito clandestino. El culto de la poesía es conspiración y ceremonia subterránea. Lo que define al poc• ta moderno es la soledad. El poeta, en la sociedad capitalista, es un desterrado; no tiene "status" social ya que sus creaciones no son mercancías. Su supuesta evasión de la realidad no es tal; sólo que nos habla de una plenitud que nosotros no comprendemos por e~tar mutilados. El arte moderno es una búsqueda del hombre perdido. Pasa Paz a confrontar el surrealismo con el romanticismo a fin de CATHEDRA [95] �extraer sus afinidades y diferencias. Ambos mov1m1entos intentan hacer poética la vida y la sociedad. La "ironía" romántica y el "humor" surrealista son equivalentes. El amor y la mujer adquieren una importancia capital tanto en el surrealismo como en el romanticismo. Mientras que, entre la reacción bonapartista y la Santa Alianza, Schlegcl opta por la última y otros románticos buscan re• fugio en el catolicismo, Aragón y Éluard prefieren la reacción estalinista al mundo burgués y Breton y Péret siguen buscando la con• ciliación de poesía y revolución. La mirada metafísica de los románticos es más profunda y amplia que la de los surrealistas. Éstos, por su parte, poseen una conciencia histórica más clara y aguda que la de los románticos. Ambos movimientos constituyen una protesta contra el árido racionalismo, son coetáneos de revoluciones que de• generan en dictaduras e intentan fundar un nuevo sagrado. Al igual que los románticos, los surrealistas embisten contra las nociones de objeto y sujeto. Al afirmar los surrealistas que la inspiración es una manifestación del inconsciente y al intentar crear poemas colectivos se muestran partidarios de una socialización de la creación poética. Todos somos poetas. Al igual que el sujeto el objeto se destruye. Si todos somos capaces de hacer poemas, si todos podemos ser poemas, las creaci'ones poemáticas son superfluas. Para abolir la antinomia poeta y poesía, poéma y lector, tú y yo, se vale el surrealismo de un procedimiento radical: la escritura automática, que es "el primer paso para restaurar la edad de oro, en la que pensamiento y palabras, fruto y labios, deseo y acto son sinónimos." (p. 76). Varias dificultades entorpecen la práctica de la escritura automática. La pasividad que requiere el automatismo poético, verbigracia, implica una voluntad: la de no intervenir. La práctica efectiva de la escritura automática es imposible pues supone la identidad entre el hombre individual y la palabra, que es social. A partir de la rup· tura entre surrealistas y comunistas, el surrealismo se convierte en una sociedad semi-secreta. El surrealismo sigue vivo pues no es una idea, sino una dirección del espíritu humano. Paz confronta ahora el surrealismo con el pop-art, en su bre• vísimo ensayo "Figura y presencia". El cubismo fue una crítica de la apariencia. El surrealismo fue una transfiguración. Este proceso se repite en la actualidad: la pintura abstracta niega toda realidad; el pop-art es el regreso brutal de la figuración. Surrealismo CATHEDRA [96] y pop-art constituyen reacciones "de la visión espontánea y concreta frente al absolutismo de la especulación pictórica." (p. 81). Ambos oscilan entre lo general y lo singular, la reflexión y la intuición. El pop-art no es un movimiento de subversión sistemáticamente como el surrealismo, sino que constituye una respuesta a la realidad. El pop-art se integra al mundo de cosas en que vivimos. Sus produc• tos son objetos de consumo. Lo que tiene de positivo es su regreso a la visión instantánea de la realidad. "Los nuevos acólitos" es otro brevísimo ensayo. Tanto en la antigua vanguardia europea como en la contemporánea de los an• gloamericanos, la poesía anticipa y prepara el advenimiento de la nueva visión pictórica. La vanguardia europea influye en la angloamericana. En pintura, el pop-art es deudor de Dadá, los sv.rrealis• tas y Marcel Duchamp. En poesía, el surrealismo lega además de la escritura automática la concepción de la poesía como actividad subversiva. Las influencias de los angloamericanos no merman, em• pero, su autenticidad. Cosa que no se puede decir de sus imitadores hispanoamericanos en el campo de la poesía {"los nuevos acólitos"), quienes ignoras u olvidan a Huidobro, Pellicer, Neruda, Le! zama Lima, etc. Toda negación es una relación polémica con lo que se niega. Al olvidarse de su tradición, los acólitos se mutilan. , "El cine filosófico de Buñuel" es el último ensayo de La bú, queda del comienzo. Nazarín de Buñuel es una crítica de la reali• dad social y de la religión cristiana. La figura de Cristo se desvanece en la conciencia de Nazarín, creyente sincero y puro, para dar paso a la aparición de la imagen del hombre. Nazarín es típica dff la dualidad que rige en la obra de Buñuel. Por una parte, ferocidad y lirismo; por la otra, un estilo de sobriedad exasperada. Cada una de las películas de Buñuel se desarrolla como una "demostración". Para él, el surrealismo fue una escuela de razón. El estilo de Buñuel es el de la exposición. Sus películas son el equivalente contero• poráneo de la novela filosófica de Sade. Empero, a diferencia de éste, Buñuel es más artista que filósofo. Sade intentó mostrar cómo serían las relaciones humanas en una sociedad atea. Sade destruye a Dios pero no respeta tampoco al hombre. El surrealismo confía con Rousseau en los poderes naturales del hombre. Buñuel no se inclina ni por la postura de Sade, ni por la de Rousseau y no nos dice nada del carácter de las relaciones humanas en una sociedad sin Dios. CATHEDRA [97) �El breve libro de Paz se cierra con un "Poema circulatorio". Transcribamos algunos de sus versos: convergencia de insurgencias allá en las salas la sal AS SOL a solasolas allá las alas abren las salas El demérito fundamental de La búsqueda del comienzo estriba en que Paz en ocasiones se repite y, a veces, casi con las mismas pa• labras. Este defecto proviene del hecho de que esta obra reune en• sayos dispersos no concebidos como capítulos de un solo libro, sino como unidades independientes, salvo contadísimas excepciones. Bien está, por otra parte, que Paz nos hable del carácter cosmovisionario del surrealismo, pero es, a nuestro juicio, negativo el que se olvide de referirse a las realizaciones artísticas del surrealismo, no escasas, por cierto. En poesía, verbigracia, es innegable que el surrealismo enriqueció notablemente el lenguaje poético. Dígalo si no el siguiente poema de Paul Éluard {la traducción es de César Fernández Moreno): MARINA Te miro y el sol se agranda Pronto cubrirá nuestro día Despierta con todo tu corazón Con todos tus colores Para disipar las desdichas nocturnas Te miro todg está desnudo Fu era las barcas tienen poca agua Hay que decir todo en pocas palabras El mar está frío sin amor Es el comienzo del mundo Las olas van a mecer eJ cielo Tú te meces en tus sábanas Atraes el sueño hacia ti CATIIEDRA [98] Despierta que yo sigo tus huellas Mi cuerpo es de esperarte de seguirte Desde el nacer del alba hasta el de la sombra Un cuerpo de pasar mi vida amándote Un corazón para soñar Afuera de tu sueño. Por otro lado, es muy difícil coincidir en todo con Paz. Nosotros nos mostramos escépticos, por ejemplo, ante su afirmación en el sentido de que mediante la escritura automática surge el lenguaje primordial. La prosa de Paz es, a veces, diáfana y brillante; a ratos, sin embargo, se torna poética y oscura. JEAl\ COHEN, Estructura del lenguaje poético. ~IARTÍN BLACO ALVAREZ. VERSIÓN ESPAÑOLA DE PRIMERA REIMPRESIÓN. NICA IIISPÁl,ICA (ESTUDIOS Y ENSAYOS, DOS, @ 1974. 228 PP. 140); BIBLIOTECA ROMÁ• MADRID: EDITORIAL GRE· La editorial Gredos de Madrid reimprime, dentro de su rica Biblioteca Hispánica, el libro de Jean Cohen Estructura del lengua• je poético, obra que constituye una magnífica muestra de lo mucho que puede decirnos la Estilística estructural sobre el fenómeno poético y un no menos admirable ejemplo de cómo pueden fundirse la objetividad más escrupulosa y la sensibilidad más fina en el aná• lisis de la poesía. El libro consta de una introducción, donde habla el autor del objeto y método de su estudio, y siete capítulos, que son: Capítulo I, "El problema poético"; Capítulo II, "Nivel fónico: la versificación"; Capítulo III, "Nivel semántico: la predicación"; Capítulo Ir, "Nivel semántico: la determinación"; Capítulo V, "Nivel semántico: la coordinación"; Capítulo VI, "El orden de las palabras" y Capítulo VII, "La función poética". Una "Bibliografía de las referencias" cierra el libro. En la introducción de su obra nos dice Cohen que, aunque el fenómeno poético no es exclusivo de la literatura-concepción que a medias compartimos, por razones metodológicas se abocará sólo al análisis de las formas poéticas del lenguaje. El lenguaje se analiza a dos niveles: el fónico y el semántico. El objeto de estudio de Cohen CATHEDRA [99] �será el poema en verso de lengua francesa, atendiendo a ambos niveles._ ~. este su ensayo de poética, que aspira, según el autor, a ser_ c1ent1f1co, procederá Cohen a confrontar la prosa, que se caract~nza p~r su carencia de estilo, con el poema a fin de establecer sus d1ferenc1as. La prosa, que es el lengua je corriente, constituye la norma de la que el poema se desvía. Sagazmente observa Cohen que el _concepto de desviación, empleado para definir negativamente el eslllo, es de fronteras muy amplias y debe especificarse, aclarando porqué no todas las desviaciones constituyen hechos de estilo. Efectivamente, cuando digo -el ejemplo es nuestro- "Soy un ho1;1~res" efe?túo_ una desviación lingüística que, sin embargo, es e_stel!ca,~ente mef1c_az. La poética es la ciencia que se ocupa del estilo poet1co, entendido éste no como desviación individual, sino como u;1a manera com~n de desviarse con respecto a una norma. La poesia es una especie de lenguaje; la poética, una estilística de esta espec!e. _c?_hen, para corro~orar o desechar sus hipótesis, nacidas de 1a mtmc10n y el razonamiento, se valdrá de la estadística. Ya no hablará ~implemente de una desviación sino de una desviación cuya frecuencia sea estadísticamente significativa. Vemos, pues, hasta qué punto llega el afán de objetividad del autor. Nueve serán los poetas estudiados: Corneille, Racine, Moliére {ciásicos}; Lamartine Hugo, Vigny (románticos) y Rimbaud, Verlaine, Mallarmé (simbolistas). Este "corpus" hará posible, además, la observación del desarrollo de la poesía. Una conclusión posterior será, según Cohen, la de que los caracteres propios del lenguaje poético aumentan de una manera regular si se compara un período con el que le sucede. La época clásica reprime las desviaciones estéticas: es antipoética. La lib_e~tad en el arte: fértil en desv_iaciones, es inau,gurada por el romanl!c1sn:o: La poesia, que es esenia, se comparara con prosa escrita, y, ~spec1f1camente, con la de los sabios, la desviación de cuyo Ien~aJe no es nula, mas sí mínima. La poesía y la prosa novelística no se diferencian cualitativa, sino cuantitativamente: en la prosa novelíetica la desviación es menos frecuente que en la poesía. Recordemos, de paso, que René Wellek y Austin Warren sostienen un punto de v!sta parecido cuando dicen, en su "Teoría literaria", que la diferencia entre novela y poesía es cuantitativa, ya que en esta última el es· trato fonético adquiere mayor importancia -y, por ende, es más explotado- que en la novela. Cohen representa el estilo. con una línea recta cuyos polos equivalen al polo prosaico, carente por enCATHEDRA [100] tero de desviación, y al polo poético, poseedor de una desviación máxima. El lenguaje poético es el que se aproxima más a este último polo. El lenguaje de los sabios se acerca al polo prosaico. En el capítulo primero de su obra específica Cohen aún más s~ objeto de estudio. El lenguaje está constituido por dos sustancias, llamadas por Saussure "significante y significado" y, por Hjelms• lev, "expresión y contenido". Tanto la expresión como el contenido poseen, según Hjelmslev, una "forma" y una "sustancia". El contenido tiene, pues, una forma y una sustancia. La sustancia es la realidad, sea mental, sea ontológica; la forma es la estructuración de esta misma realidad por la expresión. El lector perspicaz advertirá en el pensamiento de Cohen la influencia de los formalistas rusos. Sin embargo, Cohen supera a éstos, y un ejemplo de ello lo constituye su condena del letrismo. Cohen reprueba este movimien• to "literario" que, con la convicción de que los sonidos articulados del poema tienen un valor estético de por sí, creó una esnecie de música verbal, desentendiéndose por entero del significado. Un poema que carezca de significado no es para Cohen poema va que no es lenguaje. Los formalistas rusos, junto con los poetas futuristas, creían, por el contrario, en la eficacia estética y en la naturaleza lingüística de un lenguaje poético "transracional", constituido por sig• nificantes desprovistos de todo contenido significativo. Mientras que el lenguaje poético sólo la sustancia del contenido es susceptible de ser traducida; la forma, no. Cohen da, pues, una explicación lin• giiística al fenómeno de la intraductibilidad poética. La diferencia prosa-poesía no depende de la sustancia del contenido, ni del factor fónico, sino de la forma del contenido. La forma es, pues, la que porta la poesía. Con precisos y preciosos conceptos Cohen ata• ca el contenidismo. El poeta, dice, no crea ideas, sino palabras¡ su genio estriba en la invención verbal. Hay dos clases de figuras: Las "figuras de invención" y las "figuras de uso". La forma de toda figura es la relación que une sus términos; la sustancia, los propios términos. Al crear, por ejemplo, el poeta una metáfora, no inventa la relación, sino los términos. Las "figuras de uso" reiteran relación, sino los términos. Las "figuras de uso" reiteran re• lación y términos. Las figuras no son adornos externos de los que se puede prescindir, sino que constituyen la esencia del arte poético. En su estudio, Cohen tratará de descubrir la estructura común CATHEDRA [101] �a las diversas figuras. Al nivel fónico consagra Coben el capítulo segundo de· su obra. El autor refuta la errónea opinión de que el verso constituye una traba para la poesía, al afirmar que es un procedimiento de poeti• zación, que se diferencia de los demás por ser una estructura fonosemántica. Hasta ahora se ha dado poca importancia a las pausas o blancos, signos gráficos que indican silencio. La duración de la pausa es proporcional a la independencia de las unidades que componen el discurso. En el lenguaje versificado se da una ruptura del paralelismo fono-semántico que caracteriza a la prosa. Estos dos versos de Verlaine, por ejemplo, Souvenir, Souvenir, que me veUJC•tu? L'automne Faisait voler la grive á travers l'air atone. (Recuerdo, recuerdo, ¿qué quieres de mí? El otoño Hacía volar a un zorzal a través del aire inmóvil.) deben declamarse (si quiere hacerse justicia al metro) i¡¡;norando el punto que separa la oración interrogativa del sujeto "L'automne" y haciendo una pausa entre este último y el verso siguiente. Por tanto, el sujeto mencionado se liga a las palabras que le preceden, coi, las que no se relaciona sintácticamente y es separado de las palabras que le siguen, con las que guarda una estrechísima relación sin táctica. La versificación invierte las re¡¡;las del discurso ordinario; eP el ejemplo anterior, se da una pausa donde el sentido no la admite y donde la exige, se omite. Los clásicos redujeron al mínimo el con· flicto entre sonido y sentido. El agramaticalismo crece del clasicis• mo al simbolismo, pasando, desde luego, por el romanticismo. Con muy convincentes ejemplos Cohen corrobora esta última afirmación suva sin olvidarse, claro está, de echar mano de la estadística para " cuantificar este fenómeno. Considerados los nueve poetas estudiados como representantes del clasicismo, romanticismo y simbolismo, sometidos a la estadística cien versos suyos tomados al azar, Cohen extrae esta conclusión, que no puede ser más objetiva: la versificación no ha dejado de acrecentar el conflicto entre metro v sintaxis, encaminándose al agramaticalismo. El verso, más que gramatical, es antigramatical. Constituye una desviación respecto a las redas del paralelismo fono-semántico que imperan en la prosa. El verso es CATHEDRA [102] la antifrase. La frase es aquello que presenta un sentido completo; es, también, lo que está comprendido entre dos pausas. Esta do· ble definición de la frase vale para la prosa, caracterizada por su respeto al paralelismo fono-semántico, mas no para el verso. En éste, la frase, entendida como lo que ofrece un sentido completo, no queda comprendida entre dos pausas. El verso, que es lo comprendido entre dos pausas, no posee un sentido completo. Se opera, pues, una desestructuración del mensaje poético. Para demostrar que el no paralelismo ofrece un rendimiento poético, Cohen toma una frase de un periódico y rompe su paralelismo. Según él mediante este solo procedimiento, la frase ya no es sólo prosa y, aunque no es poesía, se acerca a ésta. La presente afirmación del autor es sumamente discutible, por subjetiva, y no menos desconcertante, ya que se inserta en un contexto rigurosamente objetivo. Refutémosla aquí re• cordando el caso de un cronista deportivo de la localidad que es• cribía hasta hace poco sus prosaicos artículos en una especie de ver• so libre, que no les confería, empero, ninguna cualidad poética. La terminación del verso regular indica la rima, que para ser advertida debe ir seguida de pausa. Significantes diferentes tendrán significados diferentes; significantes iguales total o parcialmente tendrán significados total o parcialmente iguales. Con sólo unos cuarenta fonemas las lenguas expresan infinitas significaciones, lo que las conduce a la homofonía, que, sin embargo, disimulan. Con la ubicación de la rima, colocada al final del verso antes de la pausa, la homofonía llama nuestra atención. Se da, entonces, semejanza de sonidos allí donde no hay se• mejanza de sentidos. La rima rompe el paralelismo fono-semántico. Las rimas no categoriales son las que se dan entre palabras que no pertenecen a la misma categoría morfoló¡¡;ica. Su empleo romoe, por supuesto, el paralelismo fono-semántico. La estadística que realiza Cohen en esta ocasión le da como resultado que los románticos emplean mucho más las rimas no cate¡¡;oriales que los clásicos. mientras que los simbolistas las emplean sólo un poco más que los románticos. Esto último lo explica Cohen aludiendo a la dificultad de la rima francesa. Mallarmé, sin embargo, en su soneto del "Cyg• ne" emplea diestra y ricamente rimas no categoriales. El lenguaje corriente o prosa trata de establecer siempre un máximo de diferen<:iación entre sus elementos; el versificado, por el- contrario, una in• CATJIEDRA [103] �diferenciación. Para que el verso sea métrico debe ser homométrico. Por medio de frases fónicas semejantes expresa el verso frases semánticas diferentes. El ritmo francés se realiza gracias al número igual de acentos en el verso y a su distribución regular. La homometría y la homorritmia son factores que constituyen el "ver sus" o retorno. Por naturaleza, el verso es monótono. En él, la homometría y la homorritmia no van acompañadas de una homosemia, con lo que el verso rompe el paralelismo fono-semántico de la prosa. La declamación tiene dos polos: el expresivo y el inexpre, sivo. La declamación expresiva varía la entonación de cada verso de acuerdo con su sentido. Para Cohen, la verdadera declamación debe ser inexpresiva, debe tender a la uniformidad. Según él, ésta es la declamación que se apega a la naturaleza del verso, que es "versus" retorno, identidad (la prosa es, por el contrario, lineal). En el verso los fonemas no son utilizados como unidades distintivas; los acentos no subrayan las palabras o sílabas en las que recaen, dado que se distribuyen uniformemente; las pausas reúnen fonéticamente lo que separa el sentido. Estas tres figuras poseen una misma función: la de dificultar el mensaje, pero sin llegar jamás a destruirlo. Cohen aborda el nivel semántico al estudiar la predicación. lo que se exige de todo mensaje es que sea inteligible. Tu las frases predicativas, el predicado debe ser pertinente en relación con el sujeto. En una frase, cada uno de sus términos debe ser semánticamente capaz de desempeñar su función. A las frases correctas de acuerdo con el sentido las llamará Cohen "pertinentes". Comprender el sentido de una pal abra es tener conocimiento de las frases que pueden construirse a partir de ella. Comprender un lenguaje, por tanto, es comprender las combinaciones que se permiten entre sus términos. El autor se fiara en este capítulo de su sentimiento lingüístico para determinar qué es en el poema correcto o incorrecto. Mediante la predicación un carácter es atribuido como propio a un sujeto. Para estudiar la predicación, se valdrá Cohen del epíteto, ideal por dos razones: abunda en la poesía y posee un impar efecto poético. " .. .la función del epíteto -dice Cohen- se halla sil(Ilificada por notas eramaticales a partir de las cuales puede el adjetivo constituirse en predicado del nombre. Falta que el significado lexical concuerde con esta func1on. Los que no lo hagan así los consideraremos como impertinentes." (pp. 118-19). Añade Cohen que la oposición pertinente-imperCATHEDRA [104] tinente se sitúa a nivel formal. Pasa el autor a la estadística y en• cuentra, en un mismo estado de lengua (siglo XIX), que la prosa científica carece de impertinencia, ya que no emplea más que el lenguaje común: una prueba objetiva de que el lenguaje científico evita en lo posible el hecho de estilo. La desviación del lenguaje novelesco -,epresentado por Hugo, Balzac y Maupassant- es muy inferior a la del lenguaje poético de los tres románticos estudiados (Lamartine, Hugo, Vigny). Un caso interesante lo constituye el de Hugo: los epítetos imJ?ertinentes del Hugo novelista alcanzan un seis por ciento; los del Hugo poeta, un diecinueve por ciento. La estadística diacrónica le permite a Cohen concluir que la impertinencia crece del clasicismo al simbolismo. El significante, en toda figura, remite a un primer significado anormal que nos lleva, a su vez, a un segundo significado que reduce la desviación. Se puede medir la des· viación teniendo en cuenta la resistencia que opone a su reducción. Se da la metáfora o cambio de sentido si el significado uno y el significado dos tienen algo de común. En "hacer cola", el sentido propio (cola) y el figurado (fila) comparten una característica: su forma longuilínea. Es posible realizar, al menos en ciertos términos "con• cretos", un análisis del sentido en unidades semánticas menores, lo que permitirá cuantificar la impertinencia. El predicado de la fórmula de Vigny "hierba de esmeralda" se puede analizar así: esmeralda = piedra verde. La impertinencia recae sólo sobre una de 1as dos unidades de significación, suprimida la cual la pertinencia reaparece. Ésta es una desviación de primer grado. En la fórmula de Mallarmé "azules ángelus" el predicado es indescomponible, ya que el color es inanalizable. Sólo el efecto subjetivo que produce el color es capaz de reducir la impertinencia. Ésta es una imper tinencia de segundo grado, limitándose a los epítetos de color. Lo~ clásicos no figuran en este caso en la estadística dado que en ellos escasean aquellos. Sin embargo, su desviación es casi nula. Aunque la · desviación de segundo grado aparece con los románticos, con los simbolistas se intensifica. + Cohen habla de la determinación en el segundo capítulo que consagra al nivel semántico. Determinar es distinguir un objeto en un conjunto; es añadir al término común --que designa una clase-uno o varios términos más llamados "determinantes". Una categoría especial de palabras se encarga de esta función. Sin embargo, CATHEDRA [105] �Il;ediante el epíteto también se puede determinar y Cohen se ocupara nuevamente de él. El epíteto debe aplicarse sólo a una parte del nombre. El epíteto redundante (que no puede llenar su función determinativa por convenir a todos los objetos de la clase a que se añade) caracteriza al lenguaje poético, según corroborará el análisis estadístico. El epíteto es, por lo general, determinativo. El epíteto no determinativo constituye una desviación o figura. Al efecuar la estadística de los epítetos redundantes encuentra Cohen, en un mismo estado de lengua (siglo XIX); que en el lenguaje científico la re dundancia escasea grandemente; en el literario, menudea y en el poético, abunda. Hace, luego, Cohen la estadística de los epíteto~ redundantes en el clasicismo, romanticismo y simbolismo, represen• lados como siempre por los nueve poetas manejados, y encuentra que sus diferencias progresivas no son muy notables. Incluso los clásicos manejan con frecuencia la redundancia; sin embargo, su redundancia pertenece al grado inferior de la figura, cuya desviación es fácilmente reductible. A los epítetos redundantes añade Cohen los impertinentes y efectúa, entonces, la estadística de los epítetos anormales sobre cien en los nueve poetas. Las diferencias entre los tre~ "ismos" son marcadas y progresivas. Existe un primer grado de reducción de la redundancia, que consiste en transformar el epíteto en aposición. Las redundancias de la prosa literaria y de los poetas clásicos se prestan a este tipo de reducción. En el segundo grado de la figura, para reducir la desviación se cambia el sentido del epíteto. A este segundo grado pertenecen las redundancias de los románticos y, en mayor medida, las de los simbolistas. Cohen cierra este capítulo con el estudio de una figura ( que según él no conoció la retórica), c~:acterizada por la carencia de un elemento que, por lo general, se s1tna fuera de la frase, ya sea en el contexto o en la situación. En el poema, verbigracia, los pronombres personales no reemplazan al nombre, ya que no se menciona éste en el contexto. El nombre, a su vez. no nombra a nadie, por carecer el poema de descripciones de las per: sonas nominadas. Vuelve a situarse Cohen en el nivel semántico cuando habla de la coordinación, procedimiento no exclusivamente literario. La yuxtaposición es la forma corriente de la coordinación; por tanto, la "disyunción" de la retórica antigua no constituye una figura. Los términos coordinados deben ser homogéneos morfológica y funcionalmente; CATHEDRA [106] deben tener, además, una cierta unidad de sentido. Todo discurso es un predicado, cuyo sujeto está implícito o va expresado por un título. Éste, por lo regular, es el sujetp o tema general cuyos predicados son las ideas del discurso. El autor llama "inconsecuencia" a la desvia• ción que consiste en coordinar dos ideas que no guardan relación lógica entre sí. A partir del romanticismo se explota la inconsecuencia. Los clásicos, esclavos de la Razón, no emplearon jamás esta desviación. Un elemento del mensaje es inconsecuente cuando puede su• primirse o cambiarse de lugar sin que se destruya la unidad del men• saje. La conjunción "pero" expresa oposición. La desviación de las coordinaciones realizadas con esta conjunción no estribará sólo en la heterogeneidad de los términos coordinados, sino, además, en el hecho de que no se opongan. Para reducir la desviación coordinativa se debe cambiar el sentido de uno de los términos coordinados. En la inconsecuencia puede establecerse una distinción de grados. En el grado inferior de la inconsecuencia se rompe el hilo del discurso, pero se retoma. Este es el grado que explotan los románticos y posrománticos. En el grado superior de la figura -manejado por Rimbaud- el hilo del discurso no se reanuda. En el presente capítulo, Cohen no ha echado mano de la estadística v ninguna explicación nos ha dado al respecto. Hemos tenido, pues, que conformarnos con sus afirmaciones en el sentido de que los clásicos no manejaron la inconsecuencia, mientras que los románticos, sí, aunque moderadamente y de que fue Rimbaud, en sus "iluminaciones", quien la explotó al máximo. En el capítulo penúltimo de su obra Cohen estudia la inversión del epíteto. En francés, las relaciones entre los términos se indican por su posición. El orden de las palabras es el siguiente: la oalabra determinatla precede a la determinante; el sujeto va antes del verbo; el complemento sucede al verbo, etc. La desviación con respecto a esta regla se denomina inversión, y Cohen la estudia con el epíteto. El francés tiende a la posposición del epíteto. La anteposición de éste constituye, entonces, un hecho de estilo. La estadística qu~ realiza Cohen de los epítetos invertidos le arroja como resultado que, en el lenguaje científico, de cien epítetos, sólo dos van antepuestos, mientras que, en el poético, la explotación de este recurso es muy superior. Empero, de los clásicos a los simbolistas disminuye la frecuencia de esta desviación. Para explicarse esto hay que considerar, CATHEDRA [107] �según Cohen, que en el siglo XVII la anteposición era frecuente en el francés y que la anteposición normal afecta a los epítetos que tienen un sentido cualitativo o cuantitativo. Cohen efectúa, entonces, la estadística de los epítetos no evaluativos invertidos -o sea, los epítetos antepuestos que carecen de tal sentido cualitativo o cuantitativo-y encuentra que, en el lenguaje científico, el uso de esta anteposición es nulo, mientras que, en el poético, es frecuente; y halla también que la frecuencia de esta inversión crece de los clásicos a los modernos. La inversión de los clásicos es, en la mayoría de los casos, normal. En más de la mitad de sus inversiones, los modernos, por el contrario, anteponen epítetos no evaluativos. Ahora bien, entre los románticos y los simbolistas no se da una diferencia progresiva. Esto se explica, según Cohen, por el hecho de que la sumisión a la rima y al metro restringe .]a libertad del poeta de manejar a su antojo las palabras. Esta inversión de epítetos no evaluativos disocia dos factores de estructuración que la prosa asocia. El nombre y el adjetivo difieren en que el adjetivo está subordinado al nombre, en tanto que éste requiere de determinantes, de los -cuales el principal es el artícu• lo. En la expresión "los rubios cabellos", el adjetivo está subordina• do al nombre, ya que concuerda con él, pero, al estar colocado an~ tes que él y después del artículo, se halla sustantivado. La diferencia entre nombre y adjetivo se ha debilitado. Se propende, pues, a una indiferenciación de ambos. La inversión de epítetos no evaluativos debilita la estructura determinado-determinante y disminuye la inteligibilidad de la frase; al igual que la aliteración o la rima, tien• de a realizar una indiferenciación de las unidades que constituyen la · frase. Antepuesto el epíteto no evaluativo al nombre, determina, no a una especie del género, sino al género mismo. Se da, entonces, una oposición entre los dos valores -específico y genérico- dados simultáneamente al adjetivo; oposición que se soluciona al cambiar el sentido del adjetivo. La tesis que Cohen sustenta muy convincente y brillantemente en el capítulo último de su obra podemos resumirla, a grosso modo, así: el mecanismo de la poesía se compone de dos tiempos: en el primero. se plantea la desviación; en el segundo, se reduce. El término "sentido" designa el referente u objeto real al que se remite el significante y la referencia u aprehensión subjetiva del objeto. Las expresiones "el satélite de la tierra" y "esa hoz de oro" tienen el mismo sentido CATHEDRA [108] en cuanto al referente, ya que designan ambas la luna; pero, en cuanto a la referencia difieren, pues el sentido de una es "prosaico", mientras que el de la otra es "poético". La expresión primera ("el salé• lite de la tierra") provoca, en quien la lee o escucha, una respuesta o reacción cognitiva o intelectual, que Cohen designa con el término "denotación". La respuesta ante la segunda expresión es afectiva y Cohen la denomina "connotación". La prosa es denotativa; la poesía, connotativa. La expresión "azules ángelus" es impertinente desde el punto de vista del código denotativo; encuentra su pertinencia, sin embargo, en el código connotativo. Las desviaciones todas son reductibles si se tiene en cuenta ambos códigos. En la desviación gra• matical "los rubios cabellos", el adjetivo se aplica al nombre en toda su extensión. Si se conserva el sentido denotativo de "rubios", la expresión es falsa, ya que indica que toda cabellera es rubia: mas si se le da a dicho adjetivo la connotación de belleza tersa y frágil, expresiva de la esencia de la femineidad, que simboliza la cabellera, la expresión recobra su sentido. En la rima a una semejanza de sonidos no corresponde una semejanza de sentidos. Esta violación al paralelismo fono-semántico es tal sólo en el plano denotativo. En el connotativo dicho paralelismo es respetado. Estos dos versos de Baudelaire, verbigracia, Mon enfant, ma soeur Songe á la douceur, riman pal abras no afines desde el punto de vista denotativo. nero semejantes en el plano connotativo ( característica fundamental de una hermana es la dulzura). Dos peligrosos extremos acechan a los estudios literarios: el formalismo y el contenidismo. Cohen evita ambos v se sitúa en un mesurado término medio, digno de toda alabanza, en esta su valiosísima obra, que no dudamos en recomendar ampliamente a los es• tudiosos de la literatura española por aplicarse la mayor parte de sus resultados y conclusiones también a la poesía hispana. CATIIEDRA [109] �COLABORADORES: Doctor en Filosofía, profesor de tiempo completo en la Facultad de Filosofía y Letras de · la Universidad Nacional Autónoma de México; autor de Las ideas estéticas de Marx y Filosofía de la praxis, entre otros libros. ADOLFO SÁNCJIEZ VÁZQUEZ. Secretario general de la Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad Nacional Autónoma de México. Hl' GO PADILLA. GLORIA COLLADO. Poeta y pintora; ha publicado Juego de dos y Fal- sano, poemas. Doctor en Letras, profesor de la Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad Autónoma de Nuevo León, en su División de Estudios Superiores. JUAN JOSÉ GARCÍA GÓMEZ. Secretaria de la Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad Autónoma de Nuevo León y profesora de tiempo completo de la misma. EN PROXIMOS NUMEROS DE CATHEDRA, TRABAJOS DE: DIONISIO HERNÁNDEZ ESCOBAR. Actualmente estudia la Maestría en Letras Españolas, en la Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad Autónoma de Nuevo León. JAIME LABASTIDA MARÍA GUADALUPE MARTÍNEZ. Profesora de la Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad Autónoma de Nuevo León. DALlA MARTIIA GUERRA GARZA. HENNING GRAF SILVIA MIJARES JUAN JOSE GARCIA GOMFZ JOSE LUIS BALCARCEL Poeta, autor de Presencia en el tiempo, Péndulos rotos, Litoral de sombra, poemas; profesor de la Facultad .JOAQUIN MEDELLIN de Filosofía y Letras de la Universidad Autónoma de Nuevo León. JUAN ANGEL SANCHEZ Poeta y ensayista, autor de Minusculario, El poeta, Papelería; Jefe de la División de Estudios Superiores de la F acuitad de Filosofía y Letras, y profesor de tiempo completo de la misma. ALFONSO REYES MARTINFZ ALFONSO REYES MARTÍNEZ. MIGUEL COVARRUBTAS. CATHEDRA [110] BAUDELIO GARZA ��� Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Cathedra : Revista de la Facultad de Filosofía y Letras, UANL Description An account of the resource Revista de la Facultad de Filosofía y Letras. Publicación fundada en 1974. Contiene investigaciones de antropología, ciencias sociales, cultura, sociología, humanidades, ciencias del lenguaje, literatura, historia y filosofía Text A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text. Título Uniforme Cathedra : Revista de la Facultad de Filosofía y Letras, UANL Año de publicación El año cuando se publico 1974 Número Número de la revista 1 Mes de publicación Mes cuando se publicó Octubre-Diciembre Día Día del mes de la publicación 1 Periodicidad La periodicidad de la publicación (diaria, semanal, mensual, anual) Trimestral Relación OPAC https://www.codice.uanl.mx/RegistroBibliografico/InformacionBibliografica?from=BusquedaAvanzada&bibId=1784670&biblioteca=0&fb=20000&fm=6&isbn= Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Cathedra : Revista de la Facultad de Filosofía y Letras, Universidad Autónoma de Nuevo León, 1974, No 1, Octubre-Diciembre Creator An entity primarily responsible for making the resource Covarrubias, Miguel, Director Reyes Martínez, Alfonso, 1943-, Codirector Subject The topic of the resource Cultura Humanidades Sociología Letras Historia Filosofía Description An account of the resource Revista de la Facultad de Filosofía y Letras. Publicación fundada en 1974. Contiene investigaciones de antropología, ciencias sociales, cultura, sociología, humanidades, ciencias del lenguaje, literatura, historia y filosofía Publisher An entity responsible for making the resource available Universidad Autónoma de Nuevo León, Facultad de Filosofía y Letras Contributor An entity responsible for making contributions to the resource Valdés Treviño, Francisco, Consejo Editorial García Gómez, Juan José, Consejo Editorial Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 01/10/1974 Type The nature or genre of the resource Revista Format The file format, physical medium, or dimensions of the resource text/pdf Identifier An unambiguous reference to the resource within a given context 2015395 Source A related resource from which the described resource is derived Fondo Universitario Language A language of the resource spa Spatial Coverage Spatial characteristics of the resource. 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