https://hemerotecadigital.uanl.mx/files/original/246/13159/CATHEDRA._2003._No._7._Julio-Diciembre._0002015407.ocr.pdf 684c400356a508ab27c1a0cb33d4b2c6 PDF Text Text �FONDO UNl VEJt SITARJCi �UNIVERSIDAD AUTÓNOMA DE NUEVO LEÓN Luis J. Galán Wong Rector José Antonio González Treviño Secretario General FACULTAD DE FILOSOFÍA Y LETRAS José Reséndiz Balderas Director cathedra ■■■ Revista de la Facultad de Filosofía y Letras . Universidad Autónoma de Nuevo León Cuarta época_Año III_Número 7_Segundo Semestre 2003 Minerva Margarita ViUarreal Directora Editorial Pablo García Editor Rosa María Hernándéz Coordinación Editorial Eisa Guerra Diseño Gráfico Consejo Editorial Carlos Arredondo Treviño Víctor Barrera Enderle Ludivina Cantú Ortiz Martha Casarini Ratto José Ma. Infante Bonfiglio Lídice Ramos Ruiz Alfonso Rangel Guerra Alejandra Rangel Hinojosa Lidia Rodríguez Alfano Javier Rojas Sandoval Fotografías: Marta María Pérez Bravo Captura: Silvia Cruz, Julián García Certificado de licitud de título y contenido: en trámite Reserva: 04-2001-101813134900-102 No se devuelven originales. Los artículos sin finna son responsabilidad de los editores. Publicación semestral. Dirección: Facultad de Fílosofia y Letras, Ciudad Universitaria San Nicolás de los Garza, N. L. C.P. 66450. Apartado Postal 10, Suc. F Teléfono y Fax: (01)83 52 42 59 y (01)83 52 42 50 Correo electrónico: éditorial@filosofia.uanl.mx · mvillarreaJ @filosofia.uanl.mx pgarcia@filosofia.uanl.mx José Kozer Ciprian Valcan Jesús Munárriz Indran Amirthanayagam Haroldo de Campos Lidia Rodríguez Alfano T.S. Eliot Arturo Guillén Romo Mijail Malishev Cordelia Rizzo Lucila Hinojosa Córdova 5 Editorial 6 Díptico 9 Nietzsche y la locura 18 Tres poemas 23 Poesía y guerra 28 Doce poemas 55 Concepciones del lenguaje en la obra ensayística de Alfonso Reyes 68 Ash Wednesday 81 Entrevista a Ángel Bassols Batalla 93 Máximas morales y paradojas antropológicas 101 Dos pensadores en la adolescencia de América 107 El cine mexicano y su público en Monterrey: un análisis sobre la exhibición y los espectadores de 2002 varia invención Adolfo Castañón 117 Rafael Argullol o el sentido de la educación estética Hugo Valdés 122 Historias del Lontananza: personajes en un paréntesis cuentístico María Eugenia Flores Treviño 129 Ironía y analogía en un texto fílmico Coral Aguirre 138 La frágil vida del texto dramático Cristina Risoul 142 ¿Teatro gongorino? Indran Amirthanayagam 145 A Allen Ginsberg Sergio Cordero 147 Covarrubias, lector insatisfecho Homero Garza 151 Rayrnundo Ramos en el recuerdo Minerva Margarita Villarreal 154 Monterrey, las universidades y los reconocimientos Román Cortázar Aranda 155 La palabra, el signo de Miguel Covarrubias Magolo Cárdenas 156 Mi escritura Jorge Silva 157 Ante varias esfinges: hoy como ayer acuses Nicolás Duarte Ortega Jorge Saucedo César Alejandro Uribe Cuitláhuac Quiroga César Alejandro Uribe Pablo García Renato Tinajero Mallozzi Irving Juárez Gómez 159 161 163 164 166 168 169 172 Imágenes: Siete décadas de sentido universitario Las formas de la evocación La fragua de la poesía Deseos: poesía herética y retro Iluminación profana Entre la transfiguración y la noche sosegada Miguel Covarrubias: un recuento Ambigüedades y anécdotas (Apuntes sobre el primer libro de Carmen Avendaño) César Alejandro Uribe 174 Más allá de la literatura infantil Víctor Barrera Enderle 175 Hasta donde la creación vaya o la poética de Raymundo Ramos en tres pasos Antonio Ramos 180 Por el camino de Santiago Cuaderno de Poesía: Kurt Schwitters ■ Blaise Cendrars Fotografias: Marta María Pérez Bravo �Puentes entre una generación y otra, albergues de una estación de paso, números que se construyen como pisos hacia una gran edificación y repentinamente se suspenden para fonnar parte de colecciones o quedar expuestos al frío y la humedad de las banquetas de libros usados, las revistas tienen un ciclo vital, sean de carácter independiente o nazcan del compromiso de una institución hacia la comunidad que la hace posible. Sin embargo, aunque no sean sitios donde decidiríamos quedamos para siempre, como lo puede ser un gran poema o una obra filosófica, las revistas culturales cumplen una función esencial: aseguran que la tradición del pensamiento y la creación estética tengan un lugar para su manifestación. Y también un público que las procure y las cultive. Preservan los rasgos más señalados de la cultura. Hacen, en palabras de T.S. Eliot, que la cultura continúe. Éste es el propósito de cathedra. Ser un espacio para que las obras críticas y las obras creativas de nuestra comunidad, hoy una comunidad global, se señalen. Siempre favoreciendo el desarrollo del pensamiento crítico. Siempre propiciando su consecución, la actividad académica llevada a su expresión máxima, aquella que la hará perpetuarse infinitamente: la expresión escrita. Nunca olvidando que sólo así realizará su función básica: ser pilar del humanismo en nuestra universidad. Ese punto de partida sin el cual una institución de educación superior no cumpliría su vocación fundamental. cathedra es hoy una revista universitaria que abre su cuarta época como el órgano de difusión de las corrientes del pensamiento contemporáneo que se promueven en la Facultad de Filosofía y Letras de nuestra máxima casa de estudios. Hoy nace de nuevo cathedra, sin desconocer que cada revista que ha sido el órgano de difusión de nuestra facultad es también parte de su tradición, de su historia, y génesis que ha propiciado su vida. Decimos cuarta época y no tercera, como se supondría si sólo tomáramos en cuenta las revistas que con ese título aparecieron entre 1974 y 1979, y de enero-abril de 2001 a octubre-diciembre de 2002. Entre ambas Cathedras hay un Deslinde de casi 20 años. Un Deslinde que se registra de agosto de 1982 a diciembre de 2000. Un Deslinde que buscó perpetuar no la figura, ni el nombre, sino el fundamento crítico, el paradigma del pensamiento de Alfonso Reyes. Figura de orden universal que ayudó, con el fulgor de su palabra, a que esta universidad fraguara. Y aquí, volvemos a otro de los fundadores de nuestra universidad: Raúl Rangel Frías, quien, hoy hace 60 años, a una década de establecida nuestra casa de estudios, publicara en otra revista Cátedra, ésta castellanizada y editada por el Colegio Civil, un ensayo filosófico. Es de sabios reconocer, y en este punto tenemos que detenemos. Reconocer y evaluar que pertenecemos a una tradición que, con un nombre u otro, no se desarticula; antes bien, sabe que es en la palabra escrita, en la palabra pública, donde el foro de las ideas se abre para cosechar. Minerva Margarita Villarreal �, DIPTICO José Kozer OM La Nada posterior abarca el punto nonato anterior ciñendo nada: Kanzán oscila, escoba en mano, campanilleo, guijarros, su risa destartalada reitera ante el grupo inexistente de discípulos en la postura del loto una plegaria (recién inventada) dirigida a la madre Nada: mientras tanto, un gallo de madera. Tiende el día a la noche tendiente su madrugada al alba: alza Kanzán un dedo, prescinde al ver sombras desaforadas, detiene las esferas, el grano de la arena, la gota (plomiza) en la clepsidra: el .dedo índice e~ alto (intemperie) un haz de espigas, brazadas de heno, hueste verde del pulgón de la rosa: nada detuvo Kanzán puesto que el movimiento (salvo su escoba de yagua) de la noche al día (con su aparente viceversa) escurre filigrana de Nada en una malla de orificios. Salve, escoba de yagua. A carcajada limpia barrer. Una risotada asestarle a la Nada. La espalda darle a su ingravidez. Chasquido (en alto) del dedo índice y medio, empuñar el mango (boj) de la escoba. Oscilan las veredas, umbrales, los jardines de piedra, las esferas (campanilleo) se alejan (inexistentes) los discípulos: limpio punto nonato el jardín. Limpio bisonte incorpóreo la sombra de una piedra tras la escoba. En su celda monástica, tras cruzar el zaguán (tiniebla de luz al frente) apoya Kanzán la escoba a una pared: un surtidor de sombras abriéndose la escoba vuelta de revés rumbo a la sombra de la rueda de un pavo real derramándose a la inversa por el suelo, al cerrarse: ciñe la Nada en su pupila (pétrea) Kanzán. Una estela, una estela el sueño nonato fingiendo sombras, una escoba, Kanzán, y del jardín al alba Buda (inexistente) ciñéndoles a los discípulos la túnica azafrán. CHUANTZU Rapa, rapa cual si hubiera purificación. Dame axioma, atabal fijo cual si la percusión hiciera aguas haciendo posible la salvación: tres golpes el tambor de madera a la entrada del Templo. Este tamborileo en la cabeza no cede aún hasta cuándo la madera: aracnoides, padece. Una madera exenta de crepitación configurada gallo activo en oquedad: piamadre. Dale una mano de linfa al gallo puesto de perfil, dos puntos ciegos la dilatación de las pupilas. Se vea pavo real, savia absorta en la negrura de una pupila carnal (duramadre) exenta de circulación. Franja de luz cegadora embeba al gallo en la madera vuelta de revés pupila, y de revés mi caduco occipucio con su cabeza rapada, anverso del pavo (¿real?) de perfil. Rapa, rapa excedente de voz, activo tamborileo, arco iris la oquedad del pavo real al desplegar su rueda: rapa fulgor, esplendor, el destello azabache de la luz, junta las manos para que pueda subir yo el primer peldaño de la escala de Jacob. Luz matutina primera me tergiversó a lo oriundo esta mañana: luz matutina se denomina el amanecer. Soy tegumento de la madera, actividad mineral del gallo, parénquima, parénquima de la parte más dura del lignito. �NIETZSCHE Y LA LOCURA Ciprian Va/can En uno de sus Libros más provocadores 1, Roland Jaccard sostenía que siempre se retienen más cosas de la vida de un filósofo en comparación a las que se retienen de su filosofia. Esta observación parece sobremanera válida si analizamos el caso de Nietzsche, transformado en un ve~dadero mito filosófico, en un star capaz de resarcir el gusto del público por la excentricidad, y todo esto al margen de toda relación con su pensamiento. Si esta tendencia fuese sólo la expresión de un extravagante fijismo que se antojara a unos hinchas ignorantes, a unas personas que, sin haber leído nunca siquiera una línea de los libros del filósofo alemán, están convencidas de que se enamoraron irremediablemente de Nietzsche porque han visto un documental de cuarenta minutos sobre su vida, quizá no deberíamos tomar demasiado en serio tales fenómenos, limitándonos simplemente con colocarlos en aquella categoría de la que habla Luc Ferry al observar que muchas veces de esta tendencia, por ser uno de los pocos exégetas que rechazan la interpretación del pensamiento de Nietzsche a través de los datos de su biografia, manifestando que para llegar a la filosofia nietzscheana hay que eliminar todos los elementos exteriores a ella y seguir sólo la coherencia de los motivos que la conforrnan3. Pero su posición única evidentemente no puede contarrestar la preocupación de los grandes comentaristas de Nietzsche, siempre dispuestos a transformar la vida del filósofo en una llave mágica con la cual se quiere descifrar el sentido de sus escritos. La exploración minuciosa de sus fragmentos póstumos, la acechanza de su correspondencia, el acopio laborioso de los más estrafalarios o insignificantes testimonios proporcionados por sus cercanos, transforman a todos los estudiosos en unos verdaderos detectives particulares, compitiendo en una azarosa carrera por el gran premio: la elucidación del misterio de Nietzsche. Esta tentativa parece muy excitante, ya que, en la ocurre que el nombre de un artista alcanza una inmensa popularidad a pesar de que sus obras quedan totalmente desconocidas2. La situación de Nietzsche, no obstante, es distinta, porque obra de Nietzsche, a cada paso hay advertencias acerca de las trampas que el filósofo el interés por su vida no es uso exclusivo de un público de aficionados, siempre listos a apostar por su nombre no con menor entusiasmo que si se tratara de un corcel interesante en una carrera de caballos; sino que este fenómeno se da con impresionante frecuencia entre los más competentes comentaristas de sus obras. Tal vez sólo Eugen Fink quedaría exento La máscara y el disfraz son los métodos favoritos de Nietzsche para extraviar a sus perseguidores, para impulsarlos a buscar un nivel esotérico de su filosofía, un nivel 1 Jaccard, Roland. La tenla/ion nihiliste. PUF. París. 1991: 8. 2 Ferry. Luc. l 'homme-Dieu ou le sens de la vie. Grasset&Fasquelle. 1996: 208: "El nombre de un creador nos resulta familiar aunque desconocemos por completo lo que es esencial por su arte; para convencemos de que así es, no hay más que pensar en la actitud del públicoconsidei'ado preparó deliberadamente para atrapar a los afanosos de la acumulación de certidumbres. último,más allá del cual no exista ya nada más por buscar y al cual todo lo que se le podría añadir resulte superfluo. Por todas estas razones, la locura parece el enigma 'cultivado' ante la música culta contemporánea: el nombre de los compositores alcanza a veces una notoriedad inmensa, pero que está rotundamente negada a sus obras". 3 Fink, Eugen. la philosophie de Nietzsche. Minuit París. 1965: 10-13. �final, la extraña dimisión que deja las cosas sin resolver y no hace sino embrollar más las lleva al derrumbamiento final de Torino. Nietzsche aparece como fascinado eventuales pistas. Precisamente por eso los exégetas no abandonan la lucha, no dejan de sumergirse cada vez con mayor ahínco en todo por la idea del devenir perpetuo de todas las cosas, por la constatación de que nada es fijo ni está asentado de una vez por todas, de que nuestro mundo es una isla de estabilidad tipo de textos, apostando que de regreso a la superficie saldrán con el misterio desentrañado. La explicación de la locura de Nietzsche se vuelve, por consiguiente, la piedra de toque para demostrar su arte y pericia, así como la vía real para comprender toda la filosofía puesta bajo el signo de Zaratustra y Dionisos. Más allá de todos los matices introducidos por su sensibilidad e inteligencia muchas veces deslumbrantes, los comentaristas de Nietzsche parecen optar por dos grandes soluciones: la locura vista como el signo de una derrota, la prueba de la incapacidad de Nietzsche de realizar por sí mismo el modelo del superhombre, el fracaso en llevar a cabo exitosamente su proyecto de reevaluación de todos los valores; o considerada la victoria construida artificialmente sobre un fondo caótico e incontrolable. Él cree que la gente ha decidido, desde el principio, sacrificar la verdad para poder asegurarse la supervivencia, renunciando a mirar al abismo del devenir y amueblándose paso a paso el mundo, de manera que éste dé la impresión de la permanencia y de una sólida instalación en un universo lleno de sentido. A fin de lograrlo, el hombre ha desencadenado una producción infinita de ficciones que se han convertido, poco a poco, en los puntos de referencia más seguros para la vida del individuo, comenzando con la idea de sustancia, finalidad, yo, libertad y tern1inando en la idea de moral o en la idea de Dios. Detrás de toda esta verdadera maquinaria permanece el intelecto con final y no poco irónica de un Nietzsche que ha elegido la máscara más rara e impenetrable para su terrible fuerza de forjar ilusiones: "El hacer su salida del escenario de la filosofía. En el primer caso, se trataría de una incapacidad humana de superar sus limitaciones, del castigo intelecto, como medio de conservación del individuo, despliega sus principales fuerzas en la disimulación", observa Nietzsche en que alcanza a los que se han hecho culpables de hybris; mientras que la segunda variante conforma la idea de un Nietzsche invicto y Sobre la verdad y la mentira en sentido extramoral. Además, el intelecto no es más que un instrumento del aspecto conservador todopoderoso que, precisamente por esta última jugada imprevisible, por la doma de la locura, se interna en una condición sobrehumana, de la voluntad de dominio, que se lanza en la colonización de la realidad, estableciendo sus volviéndose el mayor comediante de toda la historia de la humanidad. Antes de pasar revista a las varias explicaciones propuestas a fin de interpretar la locura de Nietzsche, nos detendremos sobre la manera en que Nietzsche reflexiona acerca de las máscaras, por ser este tema uno de los más importantes para la comprensión de la especificidad de su investigación y porque además proporciona, en la visión de la mayoría de los comentaristas, una vía de acceso privilegiada para enfocar la trayectoria que fronteras e intentando fijarla entre sus límites, al eliminar todo lo que parece ser peligroso para la capacidad comprensiva del individuo: "la fuerza de la voluntad del error en toda vida; el error como supuesto mismo del pensar. Antes de pensar se debe ya imaginar; la suposición de casos iguales, la apariencia de casos iguales, es anterior al conocimiento del igual'"\ En este contexto de embellecimiento de la realidad, la veracidad aparece como una 4 Nietzsche, Friedrich. la voluntad de poderío. Trad. Aníbal Froufe. Biblioteca EDAF. Madrid. 1981.Aforismo 537: 303. apuesta peligrosa que puede llevar a poner en peligro la vida. Lo que la gente necesita es creer en la verdad y no conocer la verdad, de tal manera que hasta la verdad se transforma en una máscara: "La falsedad es algo tan profundo, tan multilateral y la voluntad está de tal modo dirigida contra el conocimiento directo de sí mismo, que cuenta en su favor con la conjetura de una gran verosimilitud: verdad, voluntad de verdad es otra cosa muy distinta y casi un mero revestimiento"5. Por eso, siguiendo esta tendencia ontológica, el individuo entra en el juego cósmico de la ocultación y se pone su máscara. Pero el caso que más interesa a Nietzsche es el del genio, del "espíritu profundo", precisamente porque al describir a éste, él parece hablar de sí mismo, hacer su autorretrato. Una prueba más de la preocupación de Nietzsche por este asunto es la abundancia de textos en los cuales lo aborda. De éstos, vamos a recordar aquellos que consideramos más significativos y que han desempeñado un papel importante en las deducciones detectivescas de los exégetas de Nietzsche: El solitario nunca creerá que un filósofo (aun admitiendo que el filósofo sea, en primer lugar, un solitario) haya expresado en los libros sus opiniones definitivas: ¿por ventura no se escriben los libros para esconder lo más íntimo? Sí, él dudará que un filósofo pueda tener opiniones propias y definitivas, y sospechará que más allá de su caverna hay otra más profunda, un mundo más vasto, más extraño, más rico, por debajo de toda profundidad, de todo "fundamento". Toda filosofía es una filosofía de la superficie, ésta es la convicción del solitario [... ] Toda filosofia sirve para esconder otra filosofia: toda opinión es un escondite, toda palabra es una máscara.6 Un individuo cuyo pudor es profundo halla su destino y sus más importantes resoluciones en caminos inaccesibles para los demás, y cuya existencia ignoran hasta sus amigos más íntimos; les oculta sus peligros mortales y también la reconquistada seguridad de vida. Semejante ser misterioso, que instintivamente se sirve de la palabra para callar y para disimular, y que es inagotable en medios de sustraerse a las respuestas, quiere y procura que en lugar de su persona y aun suponiendo que no quiera, algún día verá que su máscara existe y en torno de una mente profunda se va formando sin cesar una máscara, gracias a la interpretación constantemente falsa y superficial de todas sus palabras, de todos sus pasos, de toda señal de vida que de él emane.7 Se dice lo que se piensa, se es "veraz" sólo bajo ciertos supuestos; a saber: el de ser entendido ("ínter pares"), y luego el de ser bien entendido (también "inter pares"). Nos ocultamos contra el extraño; y el que quiere lograr algo, dice lo que ha querido pensar de sí mismo, pero no lo que piensa. ("El fuerte siempre miente"). 8 Lo que otros saben de nosotros -Lo que nosotros mismos sabemos y recordamos de nosotros no es tan decisivo como se cree para la felicidad de nuestra vida. Un día nos asalta lo que otros saben (o creen saber) de nosotros- y entonces nos percatamos de que esto tiene más poder. Uno se las compone más fácilmente con su conciencia turbada que con su mala reputación.9 Los profundos. Los hombres de pensar profundo, en sus relaciones con los demás hombres sienten siempre la impresión de que son comediantes, porque se ven obligados, para ser comprendidos, a afectar la superficialidad. 10 5 /bídem. Aforismo 374: 219. Véase también el aforismo 449: "¿Por qué se intenta conocer? ¿Por qué deseamos que no se nos engañe?... Lo que siempre se ha querido en vez de la verdad ha sido la fe..." (263). 6 Nietzsche, Friedrich. Más allá del bien y del mal. Ed. ALBA. Madrid. 1999: 182, aforismo 289. 1 Ibídem, 44, aforismo 40. 8 Ídem. la voluntad de poderío. Aforismo 374,219. 9 Nietzsche, Friedrich. la Gaya Ciencia. Trad. Charo Crego y Ger Groot. Ed. Fontamara. México D.F. 1996: 103, aforismo 52. 1O Nietzsche, Friedrich. Humano, demasiado humano, vol. U. Trad. Eduardo Ovejeroy Maury, en Obras completas, tomo IV. Ed. Aguilar. Madrid -Buenos Aires México. 1954: 114, aforismo 232. �Nietzsche parece vacilar entre las dos posibles la disimulación de la excelencia del genio, a fin explicaciones acerca de la aparición de las máscaras. La primera de éstas tiene que ver de evitar los celos de los contemporáneos; y, de otro lado, con el encubrimiento de los esfuerzos con los mecanismos simplificadores de la voluntad de dominio, la cual se empeña en dramáticos con los cuales se confronta este espíritu lúcido que ha traspasado el escudo de reducir las particularidades casi in.finitas de los individuos a un pequeño número de tipos claros y fácilmente comprobable. Por esta razón, no se busca la verdad de las conductas ficciones del mundo y ha alcanzado un estado desde el cual intuye el todopoder del caos. ru Así, de manera fatal e independientemente de la voluntad del individuo o de sus acciones, la acecha ni la falta de verdad de sus creencias. El genio es un héroe del conocimiento, siempre dispuesto a dejarse devorar por su voluntad de conocer la verdad, aunque nunca podrá dar a nace como un doble social de éste, el cual funciona como un sustituto exterior a él, a conocer esta verdad a los demás, precisamente para no periclitar su supervivencia. la manera de un gólem creado en la mente de los demás. La máscara es la imagen de los otros sobre un individuo y éste no puede Nietzsche no resuelve esta alternativa de las dos interpretaciones acerca de las su coherencia intrínseca, sino un método de los más simples posibles para calsificarlas. influenciar de ninguna forma la construcción de esta imagen. Lo único que puede quedar es la constatación pasiva de la diferencia que existe entre su propia imagen sobre sí mismo y la imagen que otros tienen de él. Hay, no Para poder seguir viviendo, la gente común no debe sospechar en absoluto el abismo que Después de 1890, a algunos de sus amigos (Overbeck, Gast) les ocurre creer que la demencia no es para él más que una última máscara. Nietzsche había escrito: "A veces, la locura misma es una máscara que oculta un conocimiento fatal y demasiado cierto". En realidad, la locura no es tal máscara y eso simplemente porque ella indica el momento en que las máscaras, dejando de comunicar y moverse, se confunden en la rigidez de la muerte. 13 máscaras, ambas bien representadas en su obra; tal vez por fidelidad a un principio suyo que no cesa de provocar la irritación de los que creen que se trata de un espíritu contradictorio, obstante, situaciones en las cuales, sin poder resistir la presión ejercitada por la máscara y capaz de decir al mismo tiempo dos cosas rotundamente opuestas acerca del mismo tema. A pesar de esto, sus comentaristas favorecen la segunda explicación, por ver en ella una por el entero mecanismo social, el individuo cede y la apariencia se vuelve ser. El hombre se descripción de la conducta del propio filósofo. 11 Llegados a este punto, conviene pasar vuelve lo que los demás creen que es. La segunda explicación acerca de la génesis de las máscaras, en lugar de enfatizar el revista a las interpretaciones propuestas para elucidar la locura de Nietzsche. Nos papel de la colectividad, resalta la implicación del individuo en su autocreación. En este caso, el individuo superior es el que premedita una significación filosófica a este epílogo de la obra propiamente dicha, pasando por alto las hipótesis puramente fisiológicas aducidas por médicos y psiquiatras, más aún cuando atentamente sus gestos y sus palabras, de tal manera que impone a los demás una imagen conforme a sus fines. La máscara que Como lo anunciábamos arriba, intentaremos agrupar opiniones expresadas sobre el tema en función de la valoración que se otorga a la locura final del filósofo. Encontraremos, de un lado, a los que la ven como una derrota, como una incapacidad de llevar a fin sus proyectos; y, de otro lado, a los que consideran que la locura es una última máscara de Nietzsche, la prueba irrefutable de su irónico talento de histrión. Deleuze ve la locura de Nietzsche como una petrificación, como una fijación en una única postura del espíritu que ha perdido su movilidad: Es precisamente la incapacidad de seguir jugando con las diversas máscaras lo que provoca la instalación de la locura y, por consiguiente, el fin de la obra: limitaremos sólo a aquéllas que intentan dar Mientras Nietzsche ha dispuesto del arte de desplazar las perspectivas, de la salud y de la enfennedad sucesivamente, él ha gozado, por más enfermo que estuviera, de una "gran salud" que hacía posible la obra. Pero cuando ha cesado de contar con este arte, cuando las máscaras se le han confundido en la de un payaso o de un bufón, debido a uno u otro proceso orgánico, la enfermedad se ha confundido ella misma con el fin de la obra. 14 éstas no han resultado ser convincentes ni siquiera entre los especialistas mismos. 12 construye se halla enteramente bajo su control y la sociedad es manipulada con no poca habilidad por este sutil comediante. Eso no quiere decir que toda esta maquinaria teatral es un mero capricho de un ser demoníaco, deseoso de engañar a los próximos para demostrar su virtuosismo. El envite es mucho más importante: tiene que ver, de un lado, con 12 11 Fink, Eugen, op. cit., 13: '"La disimulación de su naturalezaesencial se ha vuelto una pasión para Nietzsche. Le gusta, de manera inquietante, la máscara, la mojiganga, la bufonada. Todas las 'siluetas' por las que se deja ver no dejan de ocultarle al mismo tiempo: quizá ningún filósofo ha encubierto a tal punto sus reflexiones bajo tantos sofismas". 12 Para una revista de estas teorías, véase Podacb, E.F. l 'effondremem de Nietzsche. Gallimard. París. 1978. :! Deleuze, Gílles. Nietzsche. PUF. Paris. 1965: 9. Ibídem, 13. Lo que para otros puede ser equivalente a la normalidad, a la estabilidad de un yo perfectamente delineado, significa, en el caso de Nietzsche, la derrota, el hundimiento en la enfermedad. Jean-Luc Marion propone una lectura distinta de la locura de Nietzsche. Él cree que la obra de éste, lejos de ser la expresión radical de un ateísmo triunfante cuyo lema sería el célebre "Dios ha muerto", representa, por lo contrario, una búsqueda frenética de la divinidad. Según este filósofo francés, dicha búsqueda fracasa porque Nietzsche queda en la fase de una comprensión idólatra de lo divino, la cual es incapaz de superar a través de su obra. Sin embargo, visto que los fragmentos que Marion considera marcados por el sello de la idolatría, pertenecientes a Anticristo y La voluntad de dominio, no forman parte de los últimos textos escritos por Nietzsche, el estudioso emite la hipótesis de que la locura sería el signo de la renuncia a la idolatría: "Nietzsche ha superado la relación idólatra con lo divino porque, finalmente, un enfrentamiento cara a cara con algo viviente del conjunto de la divinidad lo ha arrojado a su última transgresión, el ensombrecimiento"15. Nietzsche se ha visto obligado a detenerse ante un límite más allá del cual no puede pasar. Y cuando por fin pasa, ya no es Nietzsche, ya no es sino un loco, quizás feliz. La derrota de Nietzsche consiste en la incapacidad para recibir el verdadero mensaje del cristianismo. El análisis que Ronald Hayman hace sobre el caso de Nietzsche se concentra en la investigación de los numerosos estilos y voces que coexisten en el conjunto de la obra del filósofo, los cuales, por sí mismos, darían una imagen bastante exacta acerca de la división y la fragilidad de su yo. El investigador opina 15 Marion, Jean-Luc. l 'ido/e et la distance. Grassel. París. 1989: 104. 13 �que, de haberse encontrado en la incapacidad de exteriorizar tales tendencias, Nietzsche se habría desvanecido mucho más pronto, debido a sus tensiones interiores: Hayman no rechaza de manera categórica la posibilidad de la transformación de la locura en una postrera máscara, pero él es de la opinión de que este triste disfrazamiento es una prueba de la derrota filosófica sufrida por Nietzsche. Tras haber terminado Así habló Zarathustra en I885 [...], Nietzsche no Ernst Bertram podría ser considerado ha vuelto a resguardarse detrás de unos u otros de sus personajes sino muchos el enlace entre los que hablan de la derrota final años después; y si se puede decir que el de Nietzsche y los que siguen convencidos hecho de haber prestado voces y estilos de su victoria definitiva. Este investigador tan numerosos le ha llevado al borde de propone una solución intermedia que puede la locura, también se podría suponer que sin la ayuda de sus voces habría ser vista como una derrota o como una victoria. Su análisis se funda en el conflicto virulento sido incapaz de refrenar su locura. 16 entre la tendencia lógica y la tendencia mística La locura sería la dolorosa prueba que se enfrentan en el espíritu de Nietzsche. del fracaso de Nietzsche en cuanto a la reevaluación de todos los valores y al rechazo de toda religión organizada: Podríamos decir que, de manera más directa que cualquier otro pensador, Nietzsche ha pagado en las profundidades de su cuerpo el precio del rechazo de toda religión organizada. En este caso, su experiencia sería tanto más significativa cuanto las causas de su ensombrecimiento no hubieran sido orgánicas. De hecho, las depresiones son muchas veces, por lo menos parcialmente, elegidas y la locura misma encierra una cara histriónica. Nos vemos obligados a tomar en consideración este fenómeno, aunque no sea seguro de que Nietzsche haya sido un simulador o de que haya llegado a tales soluciones extremas a fin de superar lo que sentía como una humillación, esto es su fracaso en la reevaluación de todos los valores. Pero él había presentido su destino bajo el aspecto del "último filósofo" y tal vez su derrumbe final haya sido su modalidad propia de decir "Dénme su olvido". 17 La locura representaría, pues, el sacrificio de sus facultades lógicas y la asunción de la experiencia mística: La vida y el fin de Nietzsche encarnan sólo una de las formas de esta ascensión hacia lo místico [.. .]. La prestación activa y el autosacrificio valiente de Nietzsche -el sacrificio del lógico exclusivo de él, lo que desde Pascal hasta ahora representa el sacrificio más impresionante del intelecto- es precisamente la victoria absoluta ante su fanatismo escéptico, una victoria obtenida por un empedócleano - grandioso cambio en lo supra lógico. 18 "La tendencia humorística" y sobre todo la cortesía excesiva de Nietzsche internado en la clínica hacen nacer en la mente del visitante la misma sospecha que en otra ocasión ha tenido también Bettina von Arnirn acerca de Holderlin, cuyo destino, por lo demás, se pareció bastante al de Nietzsche [.. .]. Gast se pregunta si acaso el despertar de Nietzsche a la realidad no resultaría extremadamente problemático [... ). Pretende haber observado en Nietzsche ciertas peculiaridades que le hicieron "la espantosa impresión de que éste no hacía sino simular la locura y de que era, de hecho, muy feliz por encontrarse donde se encontraba". A Overbeck también la enfermedad de Nietzsche le parece en ciertos momentos sumamente dudosa [...] ''No he podido defenderme, en algunos instantes, contra la horrible idea de que esta enfermedad estaba simulada". 19 Partiendo de estas impresiones directas, que no están seguidas de una verdadera explicación, sino sólo del estupor experimentado por los dos amigos (que vacilan entre creer a los médicos, convencidos de la enfermedad de su paciente, y escuchar su intuición que les susurra que Nietzsche está burlándose de todo el mundo tras este último y logrado disfraz), se desencadena una verdadera corriente favorable a la interpretación de la locura La teoría de la locura como disfrazamiento tiene su origen en las de Nietzsche como máscara, como postrera impresiones que se formaron los mejores forma de ironía dirigida en contra del mundo. amigos de Nietzsche, Gast y Overbeck, cuando lo visitaron en el sanatorio de Jena. Sus Pierre K.Iossowski, en uno de los más bellos libros consagrados a Nietzsche20, opiniones pueden ser retrazadas al leer el libro parte de la constatación de que la incoherencia de E. F. Podach, consagrado al oscurecimiento de Nietzsche: que algunos pretenden detectar en los últimos mensajes lanzados por Nietzsche de Torino se encuentra en sus textos desde el principio; y que la atracción por el caos es, de hecho, una no ha dejado de estar presente, bien que sin manifestarse de manera tan radical como en los últimos años. La locura no es más que la deleitación de Nietzsche ante su propia comedia: Nietzsche no parece nunca perder la noción de su propia condición: el simula a Dionisos o al Crucificado y se deleita con esta enormidad. Es en este deleite en que consiste la locura. Nadie puede saber en qué medida esta simulación es perfecta, absoluta; su criterio está en la intensidad que experimenta al simular hasta el éxtasis. [...] ¿Cómo podría dar el espectáculo de manera tan consciente si no estuviera convencido de que nadie iba a creer lo que estaba declarando? [...] queda la conciencia nietzscheana, y ya no, sin embargo, el yo nietzscheano, el yo, abajo.firmante Nietzsche.21 Klossowski insiste en la euforia de Nietzsche, quien siente la necesidad de comunicarla en el registro irónico a sus cercanos: Nietzsche intenta sobrevivir al naufragio de su identidad como Nietzsche lúcido a través del histrionismo a secas. Pero el movimiento eufórico de este naufragio le es accesible sólo cuando recuerda a la personalidad de sus correspondientes; la euforia es demasiado violenta como para no comunicarla a los que han conocido al que se está hundiendo; esta liberación de su yo lúcido es demasiado fuerte como para no volverse la alegría . . . . , 22 de su propia 1ms10n. Detrás de su máscara impenetrable queda un Nietzsche librado de toda censura, un Nietzsche que ríe. Michel Haar llega a la consideración de la locura de Nietzsche por el análisis de las consecuencias constante que, aun en la ausencia de la locura, 16 Hayman, Ronald. Nietzsche. Seuil. París. 2000: 57. I 7 Ibídem, 89. 18 Bertram, Emst. Nietzsche. Essai de mythologie. Ed. du Felin. París. 1990: 310-1. 19 Podach. E. F. op. cit., 148-149. 20 Klossowski, Pierre. Niet:sche et le cerc/e vicieux. Mercure de France. París. 199 l. 21 Ibídem, 334-335 22 lbidem. �derivadas de la idea del eterno retomo. En su opinión, la afirmación del retomo de lo idéntico destruye todas las identidades parciales por la conocimiento? Tal vez el conocimiento de que el lenguaje no puede quebrar el principio de la identidad sin la quiebra de él mismo, de que no puede someterse borradura de la diferencia entre el yo y el mundo. Cada identidad está reducida a una máscara intercambiable, relacionada al juego a aquél sin renunciar al pronunciamiento de la profundidad del ser. Así, la universal que no es sino la invención infinita de las máscaras y su perpetua altemancia23 . La destrucción del lenguaje metafísico sería, en Nietzsche, un experimento abolición de las antítesis de la cual se nutría el lenguaje metafisico provoca la explosión del llevado hasta la autodestrucción del destructor en calidad de hablante.24 lenguaje mismo y, por consiguiente, el silencio de Nietzsche: A partir del momento en que el yo de Nietzsche coincide con la totalidad · de la historia, él se priva del lenguaje y de la escritura. A la semejanza de Dionisos, que es su última identidad, · el yo d¡; Nietzsche está descuartizado, desparramado, conforme a la Evidentemente, todas las narraciones acerca de la locura de Nietzsche quedan, fatalmente, sin conclusión. Ellas son intentos de bucear en el abismo de su alma y de recuperar fragmentos de verdad que esclarezcan mejor su filosofia. Nos interesa menos su valor para la historia de la exégesis nietzscheana que las imágenes que nos dan acerca de Nietzsche, pues la única certidumbre que nos queda es la de que su designio se ha realizado. La historia perspectiva de la totalidad dispersa que encama de aquí en adelante. La mudez final de la locura sería, tal como escribe de la filosofia ya no tiene que ver con un único Nietzsche, sino con innumerables máscaras poco antes de dejar de escribir, la máscara que encubre un conocimiento construidas por sus comentaristas. Nietzsche ha desaparecido; en cambio, disponemos a fatal y demasiado seguro, pero, nos podemos preguntar, ¿qué tipo de gusto de sus sosias. Nietzsche puede darse por satisfecho. 23 Haar, Michel. Nietzsche el la mélaphysique. Gallimard. Paris. 1993: 24 Ibídem, 63-64. 63. �TRES POEMAS Jesús Munárriz El mundo es como es El mundo es como es, y en todas partes unos arriesgan y otros se aprovechan, unos se repantingan y otros pechan, unos tienen su pez y otros sus artes. En todas partes se alzan baluartes y en lo alto los lábaros acechan y al pie los despojados suertes echan para ver quién reparte los descartes. En todas partes hay quien habas cuece, quien las habas vendió, quien las aliña, quien las refitolea y quien las zampa. Y también hay en todas partes trece que intentan agruparse en una piña, soltar el cepo y desmontar la trampa. Y en todas partes de los trece hay uno que con diamantes quiere el desayuno. Malgré tout Aunque nada sepamos. Aunque estemos de paso. Aunque no le veamos ni causa ni sentido a esta vida, a estas vidas que entre todos vivimos. Aunque sean fugaces y todos lo sepamos. A pesar del final previsible, anunciado, pero inimaginable al tiempo que imprevisto, a pesar de que sea ir subiendo al patíbulo todo progreso, cualquier avance, todo paso; que no falten las fuerzas, ni la ilusión, ni el ánimo, que seamos capaces de seguir el camino aunque estemos cansados. No nos sintamos muertos mientras estemos vivos. Cada minuto cuenta. Todos pueden llevarnos hasta nosotros mismos. �Oración Por secuestrados y por torturados, por desaparecidos, por raptadas, violadas y clitoritomizadas, esta plegaria en vano. Por cuantos atormenta el desamor y a nadie tienen ni de nadie escuchan una palabra de consuelo nunca, esta oración sin dios. Por las esclavizadas por sus hombres, por las prostituidas por sus hombres, por las asesinadas por sus hombres, esta oración de un hombre. Por los que no poseen y no ven sino miserias y necesidades, por los que pasan frío y pasan hambre, esta oración sin fe. Por los que no poseerán la tierra, por los que nunca subirán al cielo, por los que no saldrán del agujero, esta oración atea. Por los niños que sufren en las guerras, por los niños que mueren en las guerras, por los niños que matan en las guerras, esta oración ingenua. Por los que morirán analfabetos de cariño, de amor, de simpatía, por los que vivirán sin poesía esta oración en verso. Por quienes tienen que vender su cuerpo para sobrevivir, y sobremueren, por quienes ni a sí mismas se poseen, este dolido ruego. Por los que nacen seropositivos, esqueletitos ávidos de vida, por las más inocentes de las víctimas ' este escéptico ruego. Por los que nunca rezan, pues no tienen ni qué rezar ni a quién ni saben cómo, ni lo quieren, ni cantan en el coro, este rezo rebelde. Esto pedimos no se sabe a quiénes, esto imploramos puede ser que a nadie, nuestra oración como una flor se abre de vida breve. Por los que no han tenido más remedio que renunciar a lo que más amaban, por los que ya han perdido la esperanza, este baldío ruego. �POESÍA Y GUERRA Indran Amirthanayagam , ... -( I t . --·:r _, 1 \ --1~ -t El poeta galés Dylan Thomas alguna vez dijo Cuando reflexiono sobre el tema que se escribe dentro de una ausencia bélica. de los territorios de la violencia, me llegan En otro poema, nos habló de la mano que imágenes de esa isla, mi pedazo de campo derrumbó una ciudad. Si el poeta viene de con vista al mar, mi hermosísima rebanada de Gales o de la Costa de Marfil, Argentina o Sri las delicias terrenales, las frutas ricas vestidas Lanka (todos son países en que me ha tocado con colores desbordantes, miel de mango y andar en búsqueda del alimento para la poesía), de mangostán, leopardos que descansan en él o ella tiene que establecer, tarde o temprano, las ramas de los árboles, en la jungla, como un acuerdo con el Demonio de la violencia. Y cortesanos del imperio romano, mis propios este poeta debe aceptar que no se puede escapar cuervos. Así, pienso primero en la flora y la del flujo y la presión y los gritos del nacimiento. fauna, los elefantes, en la lluvia y el calor, Para mí, la búsqueda del tiempo perdido ha el monzón; pero, en cuanto a sus residentes sido vinculada con la puesta en metáforas de humanos, estoy distraído por recuerdos más una niñez isleña, en una especie de paraíso, lo amargos y tristes del hombre y su mujer, como que se llama ahora Sri Lanka, y, cuando nací si estuvieran en un incendio. Oigo sus gritos, yo, Ceilán. En esas tierras lejanas se encuentra sus lamentaciones, todo el ruido del infierno un monte bautizado Adam's Peak. Ahí, dicen que he entablado también en mis poemas, los isleños, existe la impresión del pie del frutos maléficos y nutritivos de una vida primer hombre. Los budistas, los cristianos humana condenada por su propia avaricia, sus y los hindúes viajan por senderos peligrosos, deseos de matar y acabar con la naturaleza y entre arbustos que esconden leopardos y otras consigo mismos, o, al menos, con los hombres pesadillas hermosas y feroces, para llegar a que pertenecen a otro grupo. la cima. Nunca he hecho el peregrinaje. Lo Me han llamado la atención desde cito como una invocación a los sueños que hace muchos años las traducciones de A.K. no serán realizados, que aún están en el reino Ramanujan, "Poemas del amor y de la guerra". de las posibilidades, que parecen dificiles Estos poemas líricos breves vienen de una de vivir en lo cotidiano. Pero todos los seres antología antigua de la lengua tamil (si me humanos, incluso los escritores, necesitan estos acuerdo bien, del siglo XII). De cierta manera, sueños imposibles, inspiraciones secretas, la frase "poemas del amor y de la guerra" paraísos perdidos, como talismanes, móviles abarca todos los territorios en que luchan los que impulsan la sangre en su tiroteo con la deseos humanos para vencer sobre sí mismos · memoria. De esa batalla podría resultar un (para decir que, esta noche, dejaré de hablar muerto; un suicidio olvidado o recordado; con mi amor por respeto a su familia y su o un poema, fruta que habla, que guarda su cultura). Esta noche no me atreveré a cruzar la creación y su destrucción, como una cápsula de frontera e imponerme como dueño de la casa vitaminas múltiples, en el cuerpo comestible de en que me he refugiado, que me ha otorgado la estancia. el país de auxilio. Qué inculto eres, que puedes �llegar de cualquier barco y llevar nuestra belleza a tu cueva. Alí Babá y los cuarenta ladrones, Simbad el Marino. Cuando pienso en el paraíso perdido, pienso en esas aventuras que comía de niño. Y me acuerdo que Alí Babá tuvo una aliento, un suspiro que los pulmones quitan del aire que está en todos lados e invisible, como los hilos del Dios titiritero. ¿Por qué nos toca este dios? "Cuando yo de nube negra y el de nube blanca estamos piel morena y la princesa fue blanca como la nieve. Violencia: motor de la creación como subtexto del gran tema de los territorios liberados". ¿Recuerdan este verso de William Blake de su poema "The Little Black Boy (El pequeño niño negro)"? Blake lo escribió en de la violencia- . Y mientras ando por sus senderos con el intento de atar a Alí Babá y los tigres tamules, la caza de elefantes y, sobre elefantes, la caza de los tigres (todo la historia plena agitación social contra la esclavitud en Inglaterra, durante los principios del siglo XIX. En vez de esposas y cadenas y latigazos, nos ofrece una imagen bella, sensible, vulnerable: colonial inglesa y los relatos de niño, que de nubes negras y blancas. Aquí tenemos el poder de la metáfora, su lado quieto y humano, de esa otra humanidad que nace sin odio o contribuían a la construcción psicológica del Orientalismo), mientras trato de poner orden a la masa difusa y fragmentada de mis recuerdos del paraíso y mis contactos con la cultura del conquistador y su idioma (de Eton y Harrow; del agente del gobierno que fue Leonard Woolf cuando vivió en Ceilán, además de ser el escritor de una de las más ricas novelas del siglo XX, aunque no es muy conocida: The Village in the Jungle - El pueblo en la selva-), cuando trato de explicar esta compleja historia a mí mismo, me llega de repente un cuchillo y una taza de té y vestidos blancos y formales y una bandana para mi frente y me nombro Mishima y me dispongo a suicidarme. Es mejor escribir un poema. Es mejor convertir todo lo que me duele, todo lo que me ha esclavizado, todos los demonios que me han violado, en unos versos de rima reconocible y con un punto final que es tinta sobre papel, el fin de una hoja. Para que pueda pensar en otra boja, otra gramática basta que cumpla un día más o una década más, hasta que mi hijo cumpla siete y entonces diez y doce y dieciocho años, hasta que tenga suficiente dinero en mi cuenta para invitar a todos a una fiesta sin fin, donde el único requisito sea que se prohíba entrar las armas y que todo el mundo esté dispuesto a bailar y descansar, de preferencia conmigo. Así sigo creyendo que soy adolescente, 24 niño que guarda la posibilidad de ser, de crear poesía infinitamente, como si el poema fuera prejuicios, dependiente de la gentileza y la instrucción de sus padres, sus guardias, sus profesores, sus amigos. Violencia: motor de la creación. Tal vez si repito esta inquietud ties veces (be llegado a la segunda repetición) podré dar algunas conclusiones acertadas. Bueno, violencia: motor de la creación. Ahora sí, he dicho el mantra. Estoy listo para la batalla. Me quedan pocas líneas para explicar todo lo que he aprendido en muchos años de arrancar el motor como si fuera mío. Por supuesto, el motor no me pertenece. Podría llamar al dueño, al Dios o la Musa, o a la sociedad srilankesa, cuya guerra civil me agarró y me llevó al escritorio. Tal vez puedo echar la culpa a fuerzas supematurales por mis poemas huérfanos, mis hijos de Dios, en el sentido hindú (la crianza de los intocables llevaba este apodo, "hijos de Dios"). Pero hablamos de un motor, algo de metal que puede llevar un auto a 140 kilómetros por hora. Me dicen que soy demasiado literal. Mejor olvidar la elección de Alberto Caeiro, ese disfraz de Fernando Pessoa, que escribía poemas directamente de sus cinco sentidos. Me encantaría escribir directamente de mis sentidos. Pero la creación es también idea, visión que salta y nos enseña el misterio Empecé estas breves reflexiones con años-y me aconsejó: debes escribir bien, debes una referencia al parto, al nacimiento. Sí, el reinar con tu pluma. No tengo pretensiones de dominar todos los reinos, aunque la tentación me ha llevado a echar raíces y sangre y semen poeta también grita y gasta mucha energía para sacar el poema de su memoria y su imaginación, de sus entrañas, de su feroz deseo de no estar solo, de compartir su alma con el lector, el oyente. También les hice referencia al paraíso y mis andanzas fuera de ese mundo rico en frutas y animales y playas. La poesía escrita en el exilio, con añoranza, con amargura, es un territorio fértil que nosotros ya conocemos. Es la condición humana condenada a vivir en búsqueda permanente de refugio, de esa posada. He escrito que no puedo multiplicar pan y pescado, pero puedo escribir un poema si pongo mi corazón en el escritorio, si abro mis orejas y ojos, si concentro mi espíritu. También he citado varias veces el proverbio de Blake: la energía es deleite eterno. De la fuerza que impulsa la luz, del salto de la cara de mi profesora de tamil que me latigueaba de niño, de las imágenes de mis compatriotas srilankeses gritando en el incendio que hasta hace poco dominaba el paisaje de esa isla lejana, de los amores biculturales encontrados y perdidos en la isla de Nueva York, de los amores encontrados en los países en que me he refugiado, de este amor que siento como llama y canto y nube blanca y negra, de la dulce violencia de una carrera fuerte, del cansancio de los huesos y la memoria después de haber escrito y reescrito un poema, son estos breves comentarios sobre un motor que ni es de metal, ni de sangre. Entonces, ¿de qué se trata y de dónde viene esta creación? ¿Cuáles han sido sus motores? ¿En qué árbol genealógico debo buscar su abolengo?¿Y cómo llegó éste? En un carruaje en llamas, puesto en la lengua de una golondrina, como instrucción de mi abuelo que me invitó una vez a su despacho -tenía siete en estas tierras lingüísticas mexicanas. Y sin la tentación, el impulso de ser un pequeño dios, no hubiera podido recibir el beso y el canto y la cara que me han despertado mi oído, mi sabor, mis ojos. "Do not go gentle into that good night", cito a Dylan Thomas. "No te vayas dócil dentro de esa noche eterna". No te vayas sin tomar esta planta que te ofrezco. Tómala de sus raíces, con su tierra y su maceta, con los gusanos que viven ahí. No te vayas sin reconocer lo que te han dado tus antepasados. No te vayas sin escribir un discurso extenso, una apología como respuesta al jurado de los elefantes que te preguntan: ¿por qué te fuiste?, ¿por qué te entrelazas de amistades extranjeras? No te vayas sin tomar por el cuello a esa monstruosa maestra que te golpeaba y te golpeaba y que siguió golpeándote hasta que pudieses tomar esas heridas y encarcelarlas en los versos de un poema: "Para mi hermano autista Chutta". No te vayas hasta que tus días y tus noches estén llenos de la paz que viene con el amor, de la paz que te traiga el estupefaciente sano del poema, de la paz que desborda, como un río, todos los diques que hemos construido para protegemos de las fuerzas bélicas y sus bombas y granadas. Sí, debemos construir diques, estancias, poemas. Debemos poner orden a nuestras agendas y a nuestras vidas. Pero, al mismo tiempo, debemos estar atentos a las inundaciones que surgen desde adentro y desde afuera. Podrían ser violentas y destruir bienes raíces, acabar con sueños terrestres... y salvamos. empacado en la cápsula de la imagen. 25 ��DOCE POEMAS Haroldo de Campos (versiones y nota de José Javier Vil/arrea[) *** Haroldo de Campos nació el 19 de agosto de 1929, en Sao Paulo, Brasil. En 1972, recibió la beca Guggenheim y se doctoró en Letras con una tesis sobre Macunaíma de Mário de Andrade y dos disertaciones complementarias sobre Mallarmé y Khlébnikov. Fue Profesor visitante en las universidades de Austin y Yale. Hasta 1989, Profesor Titular de Semiótica de la Literatura en el Programa de Estudios de Posgrado en Comunicación y Semiótica de la PUCSP, institución que, en 1990, le otorgó el título de Profesor Emérito. También se le reconoció, en 1999, con el Premio "Octavio Paz" de Poesía y Ensayo. Fue, con Augusto de Campos y Décio Pignatari (Grupo "Noigandres"), uno de los fundadores del movimiento nacional e internacional de poesía concreta, en la década de los cincuenta. Desde entonces desarrolló una intensa y medular actividad como poeta, eosayista, crítico y traductor de poesía. Sus , "transcreaciones" de Pound, Joyce, Maiak~vski, Mallarmé, Dante y Paz, además de poemas bíblicos, teatro japonés, poesía griega y latina lo sitúan·en una latitud pocas veces alcanzada. Su obra poética, dominada por la pasión y la búsqueda, y coronada por el hallazgo, ha dado como resultado libros tales como Xadrez de Estrelas, Galá.xias, A Educarao dos Cinco Sentidos, entre otros. Su ojo crítico ha reparado en autores como Sousandrade, Oswald de Andrade, Guimaraes Rosa, Goethe, etcétera. Su obra, con mucho, rebasa el orbe de su lengua y se instala, seductora e incitadora, en las raíces mismas de la aventura poética del siglo XX; y abona, con una soltura generatriz, memoriosa y subversiva las sagas por emprender en este siglo que comienza. Haroldo de Campos falleció, en Sao Paulo, el 16 de agosto de 2003. duda sombra sin duda en la sombra en la duda sin sombra fuera de duda hora de sombra hora de duda fuera de sombra sin sombra de duda �LAMENTO SOBRE O LAGO DE NEMI 30 LAMENTO SOBRE EL LAGO DE NEMI O azaré um dam;arino nu entre os alfanjes. El azar es un bailarín desnudo entre alfanjes. Na praia, além do rosto, a corola das rnaos. En la playa, además del rostro, la corola de las manos. Chama teu inimigo. O azar é um dan~arino. Invoca a tu enemigo. El azar es un bailarín. Reúne os seus herdeiros e proclama o Taliao. Reúne a sus herederos y proclama el talión. A virgem que encontrei coroada de rainúnculos La virgen que encontré coronada de ranúnculos Nao era - assirn o quis - a virge~ que encontrei. No era - así lo quiso - la virgen que encontré. O azaré um dan~arino: teme os seus alfanjes. El azar es un bailarín: terne sus alfanjes. Amanha serei morto, mas agora sou rei. Mañana estaré muerto, mas ahora soy el rey. Nu, entre os alfanjes, coroado de rainúnculos, Desnudo, entre alfanjes, coronado de ranúnculos, Chama o teu inimigo e a virgem que encontrei. Invoca a tu enemigo y a la virgen que encontré. Na praia, alérn do rosto, eu agora estou morto. En la playa, además del rostro, ahora estoy muerto. O azar é um dan~arino. Amanha serás rei. El azar es un bailarín. Mañana serás rey. 31 �THALASSA THALASSA THALASSATHALASSA (Fragmento) (Fragmento) Nao sabemos do Mar. No sabemos del Mar. O Mar varonil com seus testículos de ouro El Mar varonil con sus testículos de oro O Mar com seu cora9ao cardial de folhas verdes El Mar con su corazón cardial de hojas verdes " E suas imensas branquias de peixe aprisionado Y sus inmensas branquias de pez aprisionado O Mar, nao esse que dá as nossas costas El Mar, no ése que da a nuestras costas Pantera de espuma que as mullieres domesticam Pantera de espuma que las mujeres domestican Em suas redes de látex En sus redes de látex Rei de bizancio e ungüento movendo entre as esposas Rey de ungüento y bizancio moviendo entre las esposas As miios manicuradas. Las manos manicuradas Nao sabemos do Mar. No sabemos del Mar. O dia nos confia entre a pobre matéria da madeira calada El día nos confía entre la pobre materia de la madera calada Entre os pásaros ocos, os cavalos de for9a e a mucosa eletronica Entre los pájaros huecos, los caballos de fuerza y la mucosa E a noite adoramos o Sol de Galalite e o Poderoso Ás de Espadas " electrónica Enguanto os cinocéfalos correm sobre os nossos telhados Y en la noche adoramos el Sol de Galalite y el Poderoso As de Espadas Aguardando a Mulher-Nua que há de aparecer com seus pequenos seios Mientras los cinocéfalos corren sobre nuestros tejados Bela como o almíscar que rói as pituitárias Aguardando a la Mujer-Desnuda que ha de aparecer con sus pequeños E as zibelinas martas em torno de suas nádegas de prata. senos Bella como el almizcle que roe las pituitarias Y las cibelinas muertas en torno a sus nalgas de plata. 32 33 �cristal cristal cristal cristal hambre fome cristal cristal cristal cristal hambre de forma fome de forma cristal cristal cristal cristal forma de hambre forma de fome cristal cristal cristal cristal forma forma �*** *** mais más mms menos mms e menos más menos mms ou menos más sem mms nem menos más nem mms nem menos menos y menos o menos sm más m menos m más ru menos menos �NACEMUERE NASCEMORRE se se nasce nace morre nasce muere nace morre nasce morre muere nace muere renace remuere renace renasce remorre renasce remorre renasce remuere renace remorre remuere re re re re desnasce desnace desmorre desnasce desmuere desnace desmorre desnasce desmorre desmuere desnace desmuere nascemorrenasce nacemuerenace morrenasce muerenace morre muere se se / �UMADAN<;A 40 UNADANZA umadan~a una danza de espadas de espadas esta esta escrita escritura delirante delirante laminas cursivas láminas cursivas a lua la luna entre dois entre dos dragoes dragones com urna haste con un asta de bambu de bambú passar pasa por entre lianas entre lianas sem desenredá-las sin desenredarlas 41 �TENZONE un oro de provenza . um óuro de provenya (ora direis) urna doenya (ahora diréis) una dolencia de sol de sol um sol queimado desse vento mistral (que doura e adensa) proveedor de pala~ras ponta de diamante como quem olha e a contravento sol-provenya runaemenya un sol quemado de ese viento mistral (que dora y tensa) sol-provenza proveedor de palabras punta de diamante como qmen ve a contra-sol rima en enza a contra-sol y a contraviento pensa Cogolin, Provence 42 TENZONE Cogolin, Provence 43 �'ITIÍ MILLVANON KALLÁ 'ITIÍ MILLVANON KALLÁ para carmen para carmen urna - habita meu sonho ali onde está memória - menina de catorze anos : - dizes que já nao podes mais se-la: - mas ela é em ti acesa em sua iminente epifania e vem (vinda e ventura) ao meu encontro toda-envolta no perfume recente de aulentíssimas damas-da-noite assim a vejo descendo urna alameda infinita onde minha juventude arisca de azuis cabelos negros se incendeia no simples ato de (ver-te) ve-la una - habita mi sueño allí donde está la memoria niña de catorce años : - dices que ya no puedes serlo más: - pero ella es en ti encendida en su inminente epifanía y viene (llegada y venturosa) a mi encuentro toda envuelta en el perfume reciente de las fragantes damas de la noche así la veo descendiendo una alameda infinita donde mi juventud arisca de azules cabellos negros se abrasa en el simple acto de (verte) verla �TOURA é o feminino de ouro es el femenino de oro a pela moura o tesauro la piel mora guardado guardado a crina que loura a prátea fala o silencio el tesoro la crin que dora lo plateado habla el silencio de nó cortado a tesoura de nudo cortado la tijera aseda la seda o len~ol de ouro a pele toura tersa 46 TORA o douro la sábana de oro la piel tora tersa la barca rio cuja foz toda se oura río cuya desembocadura toda se turba a voz que aura como ouro la voz que aura como oro é o masculino de toura es el masculino de tora 47 �POEMA QOHELÉTICO 2: ELOGIO DA TÉRMITA os cupins se apoderaram da biblioteca los comejenes se apoderaron de la biblioteca ou~o o seu áfono rumor oigo su sordo rumor o canto zero das térmitas el canto cero de las termitas os homens desertaram a biblioteca los hombres desertaron de la biblioteca palavras transformadas em papel palabras transformadas en papel os cupins ocupam o lugar dos homens los comejenes ocupan el lugar de los hombres gulosos de papel golosos de papel peritos em celulose o orgulho dos homens se abate madeira roída tudo é vao os livros el orgullo de los hombres se abate madera roída la lepra de los comejenes corroe el papel los libros la carcoma mina el orgullo o gorgulho mina o orgulho assim ficaremos peritos en celulosa todo es vano a lepra dos cupins corrói o papel cadáveres verminosos escrevo este elogio da térmita 48 POEMA QOHELÉTICO 2: ELOGIO DE LA TERMITA así quedaremos cadáveres agusanados escribo este elogio de la termita 49 �SINAL DE TRÁFEGO poeta SEÑAL DE TRÁFICO poeta segue 50 sigue (valeu a pena?!) (¡¿ valió la pena?!) segue sigue (tambor que rufa) (resuena el tambor) adiante adelante enguanto bufa mientras resopla a Universidade de Hyena la Academia de Bellas Artes 51 �O POETA EZRA POUND DESCE AOS INFERNOS 52 EL POETA EZRA POUND DESCIENDE A LOS INFIERNOS nao para o limbo no al limbo dos que jamais foram vivos de los que nunca vivieron nemmesmo m para o purgatório dos que esperam al purgatorio de los que aguardan mas para o inferno sino al infierno dos que perseveram no erro de los que insisten en el error apesar de alguma contri~ao a pesar de alguna tardía tardia e da silente senectude contrición y de la silenciosa vejez -<liretamente com retitude- --directamente, con rectitud-- o velho ez el viejo ez já fantasma de si mesmo ya fantasma de sí mismo e em tanta dana~ao y en tanta aflicción quanto fulgor de paraíso cuánto fulgor de paraíso 53 �CONCEPCIONES DEL LENGUAJE EN LA OBRA ENSAYÍSTICA DE ALFONSO REYES Lidia Rodríguez A/fano Al analizar las reflexiones que en unidad de la ciencia", gracias a la cual se había tomo al lenguaje plasma Alfonso Reyes en los ensayos incluidos en sus Obras Completas*, realizado "la novísima aplicación de la lógica simbólica y las matemáticas a las cuestiones constatamos que nuestro autor conocía perfectamente la Lingüística y sus métodos, y del lenguaje, adoptándolas así en la vasta familia que, más o menos de cerca, obedece sin embargo, las concepciones que asume no se derivan de ese conocimiento. El lenguaje es, para Reyes, la mejor prueba de la creatividad humana y, por ende, tiene con la palabra un aproximadamente a la rienda de las ciencias exactas" (XXI, 338-339). Encuentra la explicación de estos avances del conocimiento científico en el trato íntimo, que no se presta para someterla a estudios científicos fonnales. descubrimiento de que "el lenguaje se mueve según procesos más regulares de lo que antes se sospechaba" y de que los "hechos lingüísticos, Conocimientos de lingüística y semántica Dos años antes de su muerte, en 1957, su que son actos correlativos de la actividad cerebral, pueden, en cambio, determinarse discurso de toma de posesión como Director de la Academia Mexicana de la Lengua muestra el profundo conocimiento que Alfonso estadísticamente hasta cierto punto", de modo que "la materia de las viejas gramáticas vino primero a corregirse y complementarse por la Reyes tenía de los avances conseguidos en el estudio científico de las lenguas. Después de un exordio magistral, plantea su intención de lingüística histórica y comparada. Poco a poco, la morfología, la semántica y la fonética se referirse a la lingüística general, cuyos caminos estaban "cerrados al público" y constituían un "privilegio de especialistas" (XXI, 337). Recorre la historia de esa nueva disciplina, revisando: las que llama "generalizaciones sobre el principio de regularidad en el cambio de los sonidos"; el interés surgido de "la necesidad de asomarse a las 'lenguas nativas', ajenas al grupo indoeuropeo"; y "una intención filosófica que tiende a considerar el leng¡¡aje como uno de los pocos sistemas fundamentales de fonnas simbólicas". Aclara cómo, pese a los obstáculos creados por las dos grandes guerras, la lingüística había "podido ser admitida, con carta de ciudadanía cabal, como uno de los elementos que contribuyen a la soñada • Al referirme a las Obras Completos en el presente artículo, anoto con números romanos el tomo correspondiente y, con números arábigos, las páginas de referencia. erigieron en objetos de investigación especial". Añade que "para ser completos, hay que sumergir el estudio lingüístico en el estudio general de las comunicaciones humanas" (XXI, 339) y "esforzarnos por explicar esa dificil teoría -ha venido a llamársele Teoría de la Infonnación-, la cual se propone medir la cantidad de infonnación contenida en un mensaje (...) y buscar los símbolos capaces de emitir y traducir los mensajes o señales del modo más económico posible" (XXI, 341 ). Y casi para concluir, señala cómo "la gramática ha alcanzado, con la escuela danesa, ese desarrollo que le pennite mudarse del orden nonnativo al orden llamado 'estructural"' (XXI, 343). �Ya en 1944, Alfonso Reyes se ocupaba de la semántica y, con la prosa poética que lo caracteriza, la define como "Una investigación de dos pisos, primero sobre el contenido lingüístico-social del lenguaje, y después sobre el contenido psicológico y hondo de aquel primer contenido" (XXI, 2 I4). Su interés parte del reconocimiento de que: El problema semántico, el depurar la relación entre el signo verbal y el ente por él significado, dista mucho de ser un mero achaque de la filología, y hoy por hoy penetra como preocupación mvasora todos los intentos de valoración de la cultura (XXI, 215). de Hayakawa sobre la teoría de la acción, y las contribuciones de "los logísticos de la Semántica", así como de la Teoría de los Signos o Semiótica (Camap y Russel, Morris y Bloomfield, entre otros); de antropólogos, como Malinowski; y de psicólogos, como Piaget (XXI, 228-229). Sobre todo, hace suyos los postulados de la relatividad lingüística planteados en la hipótesis Sapir-Whorf, lo cual manifiesta al observar: la explicación de la coincidencia que hay en la palabra española "manzana" como nombre de una fruta y de "un boque de casas comprendido entre varias calles", comenta: "Yo me puse la lógica, por una parte, identifica en aquél "un impaciente: 'No se explica de ningún modo. La lengua no es de origen estrictamente racional. sistema de lógica que coincide más o menos imperfectamente con la lógica que se enseña en la escuela (Así, por ejemplo, el lenguaje conserva resabios animísticos, despojos de filosofias desaparecidas, atribuye un sexo a los objetos, etc.)" (IX, 71 ); y por otra parte, B. L. Whorf, con la prueba de las lenguas extrañas a la gran familia indoeuropea, nos demuestra que las pretendidas reconoce la diferencia entre la lógica del "leyes mentales" de nuestra filosofia Perspectiva humanista, desde la filología . clásica no son de aplicación absoluta para toda la humanidad (XXI, 229). raciocinio y la lógica del lenguaje. justicia''. a quien señala como el "abuelo" de la semántica, Michel Bréal, · de cuyas Y dos años después retoma estas reflexiones para proponer que la semántica, que con Bréal la filosofía Tan vasto conocimiento de la metodología lingüística no subyace, sin embargo, en lo que expresa sobre el lenguaje a lo largo de su obra ensayística. Siguiendo más bien la aportaciones se olvidaban, según Reyes, sus contemporáneos (XXI, 226). Describe la se consagraba a estudiar los cambios en los significados, se desarrollaba en tres direcciones principales: tradición española más cercana a la filología y a la filosofia del lenguaje, con una perspectiva humanista emprende sus reflexiones en forma libre y propone: "Aceptemos provisionalmente y propter elegantiam sermonis, cualquiera de discípulo de Peirce que distingue la pragmática 1) La Semántica lógica y logístico-matemática que, además de la "complementación de las antiguas lógicas" de Aristóteles y Bacon, y la sintaxis de la semántica aplicada a todo tipo de signos (XXI, 220-221). En cambio, comprende las propuestas de Camap y Russel, Morris y Bloomfield. cita repetidas veces a Ogden y Richards: 2) La Semántica lógica y psicológica, donde ubica, por una parte: "el 'expresionismo' de La doctrina de estos autores se compendia en el famoso triángulo, Croce, el 'idealismo lingüístico' de Vossler, (y) la 'estilística' de Bally, De Saussure, uno de cuyos vértices es el "signo", objeto, estímulo o "referente"; otro, Alonso y Spitzer"; y por otra parte, los estudios antropológicos de Malinowski y otros, y la "relación entre signos verbales y objetos Con este reconocimiento rinde "tributo de propuesta que en 1897 hiciera Bréal desde una perspectiva diacrónica, y amplía sus reflexiones hacia la Semiótica, sin darle créditos al el vértice de la reflexión, pensamiento, elaboración humana de todo orden o "referencia"; y el final, la palabra, frase o "símbolo" (XXI, 228). Como puede observarse, en la interpretación del famoso triángulo de Ogden y Richards, Reyes coloca en el mismo vértice al signo y al referente, en lugar de separar a éste del signo o símbolo. Retoma asimismo las propuestas 56 publicación del Curso ... , desarrollaron sus discípulos en Europa. Asimismo, resulta de interés comprobar que, en el afán - propio de su tiempo- de relacionar el lenguaje verbal con significados" propuesta por Ogden y Richards. 3) La Semántica general que, según Reyes, anunciara Lady Viola Welby en sus planteamientos iniciales (XXI, 271 ). las mil teorías sobre el origen del lenguaje, que para el caso da lo mismo" (IX, 70, escrito en 193 1). Con todo, y pese a su empeño de rehuir las ataduras, elige una postura de entre las "mil teorías" que lo explican, y entiende el lenguaje en su dimensión semiótica. Admite: "Un utensilio, una máquina dicen algo al que pertenece al mismo grupo de convenciones humanas, y para quien ignora su uso vienen a ser lenguaje extranjero" (XXI, 182-183); Y citando Lógica, teoría de la pesquisa, de Dewey, sostiene que el lenguaje, además del Cuando Reyes designa a de Saussure como estudioso del estilo dentro de la "semántica lógica y psicológica", llama escrito y el oral, "incluye también no sólo gestos, sino ritos, ceremonias, monumentos, productos de la industria y las bellas artes" (XXI, 183). la atención que no lo reconozca como el fundador de la perspectiva científica en los acercamientos al lenguaje que, a partir de la En "Travesuras lingüísticas" trata de casos de lo que llama "anfibología", y, ante una pregunta que supuestamente se le hiciera sobre Así es, y se acabó. No hay que buscarle tres pies al gato"'; y concluye al respecto: "En estos asuntos lingüísticos, uno de los sofismas populares más socorridos consiste en querer explicar la lengua por la sola lógica, cuando la fantasía y el capricho tienen en esto buena parte". Más adelante apoya su argumentación con el acopio de casos en que se cumple la falta de lógica en el lenguaje que, por ejemplo, hace al sol masculino y a la luna, femenina (IX, 301302). Y en otro de sus ensayos advierte que no está de más "insistir en que las fuerzas alógicas, los impulsos anímicos y afectivos cuentan en el origen y aun en la vida actual de las lenguas tanto, al menos, como las atribuciones lógicas, intencionadas, de los significados de las palabras." (XXI, 183). Subyace en sus observaciones un rezago de la postura anomalista planteada en Cratilo o del lenguaje, según la cual el cambio lingüístico es muchas veces deformación, postura que Reyes reafirma al citar en repetidas ocasiones la respuesta que Lao Tsé diera a la pregunta sobre cuál sería su primer acto para gobernar a su pueblo: "Mi primer acto sería dictar una ley sobre el verdadero significado de las palabras". Su consideración sobre la necesidad de impedir que el lenguaje "se deforme" es más evidente cuando Reyes insiste: Si a esto se añade el que todo lenguaje es fruto casual de acarreos multiseculares, y aun trae inscritas en sí mismo algunas maneras del pensar prehistórico, que procede cuando menos del hombre arbóreo, se comprenderá mejor que ese maravilloso instrumento(...) mal nacido primero, y luego mal conducido, pese sobre los hombres retardando a veces 57 �el progreso del conocimiento. De todo ...como el lenguaje es, entre todas ellas, esto ha surgido una verdadera campaña la forma más robusta, tiende a matar las expresiones más elementales. Usa "semántica" o relativa al problema de ajustar los símbolos verbales con las nociones verdaderas que se desea expresar (IX, 268-269). Y esta postura se toma prescriptiva en su conferencia "Discurso sobre la lengua", dirigida a maestros de la Normal Superior, en la cual proclama su actitud de defensa en forma enfática desde el inicio: Nuestra plática tiene por asunto la necesidad de cuidar el aseo y decoro de nuestra lengua y el recordar a los maestros de escuela que, en esta obra de salud nacional, les corresponde un deber inexcusable, y el primero de sus deberes, puesto que no hay educación m enseñanza verdaderas sin la comunicación de la palabra (XI, 312). Enseguida analizaremos cómo, desde este tipo de perspectivas, Reyes expone sus concepciones de: los orígenes y evolución del lenguaje; las funciones de éste; cuestiones de la voz humana, del gesto laringobucal, que es generalmente más fácil de ejecutar, de poner en marcha y de graduar que todos los demás gestos del especialización del régimen en una palabra aparte, fenómeno que casi es de ayer, puesto que representa el arrancamiento de todas las lenguas romances al común ombligo del cuerpo (IX, 71 ). latín.)" (Ídem). Y también sustenta sus reflexiones sobre el origen del lenguaje, según las cuales el habla oral se desprende del lenguaje de las señales: Las funciones del lenguaje Reyes define las funciones del lenguaje en términos distintos a las designaciones de El gesto, el ademán, la mímica, el Jakobson, y con una amplitud mayor, pues en lenguaje de señales corpóreas, del que poco a poco se desprende la sus distintas referencias al tema identificamos especialización del lenguaje oral, son actos significativos, encaminados a crear la comunicación consciente. Pero la sola presencia humana, aún sin proponérselo, es ya una manera de comunicación o de lenguaje (IX, 340). La creación de las lenguas es concebida por Reyes como sujeta a ese proceso de especialización que conduce a la comunicación consciente: ocho funciones: 1) Función comunicativa, subyacente en la definición de Reyes del lenguaje como "toda comunicación significativa o todo significado transmitido de hombre a hombre." (XXI, 182). 2) Expresión del pensamiento: postura que plantea, después de incluir el lenguaje verbal en el lenguaje de las señales, en una creativa metáfora: "En cuanto aparece el sistema de señales, el pensamiento se queda en casa y se conforma con enviar su tarjeta de visita a casa del vecino." (Ídem). El valor de la palabra es tan profundo para Reyes, que concibe a ésta de política lingüística, su concepto de "lenguas civilizadas" y el de "lengua vulgar"; Aceptemos, por ejemplo, que el materia del pensamiento: "Medítese un poco en las variantes del español mexicano; y su concepción general del lenguaje literario. lenguaje nace de la interjección, aunque se diferencie y sutilice después el verdadero río de palabras que cruza nuestra mente en cuanto pensamos en la religión, en la verdad, en la nación, en la ciudad, en la familia, en la conducta, hasta en el negocio." hasta esas misteriosas funciones que Orígenes y evolución del lenguaje En "Ademanes", retoma los planteamientos de la Psicología del gesto de Jousse, que apoyan su convicción sobre el lenguaje como una de las formas de la mímica: "El lenguaje, en las palabras de Jousse, es el 'estilo oral' que camina al lado del 'estilo manual' y las demás formas posibles de la mímica" (IX, 71 ). Con base en esta concepción, lamenta la capacidad destructiva del lenguaje verbal, que él designa "lenguaje" a secas, respecto a los otros "gestos del cuerpo": se llaman el adverbio, el relativo y, sobre todo, la preposición (...) La interjección, mientras sólo es un desahogo, no crea lenguaje. Cuando se la aplica para sugerir o significar, cuando por ejemplo se llama "¡ay!" al fuego, dando a entender que quema y daña al que se le acerca, entonces aparece el lenguaje. El lenguaje es, pues, un sistema de señales (IX, 70). Plantea la evolución de las categorías lingüísticas cuando constata la "juventud" 58 que caracteriza a la preposición, elemento de las lenguas romances vistas en una dimensión diacrónica: "(¡La preposición!, formidable en cuanto comienza ese registro de las conquistas adquiridas, de los fastos ceremoniales, de los sueños y las esperanzas, que es la escritura en todas sus formas y que hoy se compendia en el alfabeto (IX, 449). 4) Función explicativa de las motivaciones de la conducta, que, junto con la anterior, podría acercarse a la función emotiva o expresiva de Jakobson, considerando que Reyes asume la postura humanista de Vico sobre "las empresas heroicas de la mente" y concluye que el lenguaje adquiere una dimensión psicológica que lo convierte en "explicación fundamental de muchos motivos de la conducta" cuando expone que: ... la descripción mimica, la metáfora, la imaginación mitológica, el sentido fabulatorio, las charadas, enigmas y jeroglifos, todo lo cual alimenta como río subterráneo las fuentes del discurso coherente, y muchas veces lo perturba con su ímpetu (XXI, 183). 5) Función persuasiva, que corresponde a la conativa o apelativa de Jakobson y respecto a la cual Reyes revisa la consideración de los griegos sobre "los tres grandes órdenes retóricos: el judicial, propia función del abogado"; "el deliberativo, propia función (IX, 268). del político"; y "el epidíctico, propia función del poeta en prosa"; y añade que "el común denominador de los tres órdenes es la función 3) Función informativa o científica, a través de la cual se establece la "contextura nerviosa que persuasiva" (IX, 325-326). Con todo, observa que "la antigüedad clásica dictaminó que había se llama la sociedad humana". En este sentido, Reyes justifica su planteamiento de la función del lenguaje como instrumento para preservar la cultura cuando expone sus reflexiones en retórica de las cosas privadas", a lo cual se opone, reconociendo que "Nadie niega que el arte de la conversación y del diálogo sea una manera de la retórica privada" (IX, 327). Pondera entonces el arte del buen conversador y exclama "¡Ojalá en los desayunos de Sanborn's, que ha venido a ser centro de matinales tertulias y club para antes del trabajo, apareciera uno de estos artistas!" (Ídem). tomo a la creación del alfabeto: El hombre mismo sólo rompe los barrotes de la jaula natural en que ha nacido como encerrado y sólo gana acceso a la historia, 59 �6) Función creadora o mag1ca, que torna cocinero de vocablos y los trastoca en el luna, dos el sol"; los trabalenguas, como "triple rayo, sí; pero, para eso, hay que llevar antes las corresponde a la poética en Jakobson, y Reyes horno de sus procesos creativos. Al describir trapecio de tripa"; y los ejercicios de retentiva; pilas bien cargadas" (IX, 328). enfatiza al puntualizar: un crimen que apareció en la nota roja de los 7) las fórmulas de brujería, ensalmos, magia En su defensa apologética del diarios de Buenos Aires, explica lo que pudo, y conjuro; 8) las canciones populares que cuidado de la palabra, muestra la adopción de pero no llegó a ser un crimen perfecto (por desdeñan la lógica, como la copla del truco: concepciones socráticas y platónicas que lo la ignorancia del carnicero que lo cometió); "Por el río del Paraná/ viene navegando un llevan a afirmar: y pone a su escrito el sugerente nombre de piojo,/ con un lunar en el ojo/ y una flor en el "Carnecería y carnicería", mediante el cual ojal"; 9) las estrofas bobas; y 1O) los gritos de Y el peligro de usar palabras sin orienta el sentido hacia la conclusión que guerra y aun los gritos de "hurras" y "cheers" probidad sube de punto y se multiplica redacta como sigue: "Él sólo contaba con sus (XIV, 200-207). fantásticamente en proporción a las Por supuesto que el lenguaje no sólo tiene la misión infonnativa o científica. Por supuesto que no siempre se trata de establecer un mapa que corresponda a la realidad de un territorio ya existente. La misión directiva o creadora del lenguaje, la que más de cerca nos atañe, o es la función mágica de la poesía, que no se refiere a necesidades empíricas, _de acción inmediata, o es la función utópica de la persuasión o de la jurídica, que propone a la sociedad el mapa de un territorio que aún no existe; mejor dicho: un plano de arquitectura para un edificio por construir (XXI, 219). Al respecto, hace una analogía con un cocinero imaginario a _quien acudían los sabios que se ocupaban de inventar palabras mediante la yuxtaposición de raíces. La tarea del cocinero era pasar esas palabras por el horno a fin de que se cocinaran nuevos vocablos: Pero cuando un sabio -que pretendía reformar las instituciones sociales con grandes remedios- hizo meter al manos. Cuando vio que también sus manos 8) Función moral. Esta función es definida facilidades mecánicas conquista-das Je fallaban, se dejó poner las esposas. Y aun por Reyes cuando protesta contra el uso de por la industria para lanzar frases al la esposa, porque luego se casó en la prisión" "palabras faltas de peso" por parte de quienes público, constantemente y a todas (Vlll, 408). "mueven la pluma" al servicio de la propaganda horas, por el periódico, por la radio, etc. 7) Función lúdica, que está muy ligada a la de obras mediocres, hecho ante el cual se (IX, 268). función creadora y se presenta en forma más plantea una pregunta retórica: "¿Cómo llevar palpable en las jitanjáforas, que Reyes propone a los tribunales al editor que paga un anuncio La misma convicción manifiesta en su como los juegos con las palabras que preceden asegurando que tal novelilla vulgar es ' la obra experiencia como el primer crítico de cine, a la creación de los nombres: de nuestro tiempo'?" Más adelante lamenta: en sus publicaciones con el seudónimo de "...pasa con las palabras como con el aire, que "Fósforo", donde nunca se prestó al comercio pierden valor con el trato diario por lo mismo de la palabra que le proponían a cambio de que que se nos dan gratis" (IX, 267); y, adelantando ensalzara creaciones mediocres: De suerte que la palabra nos fue dada, primero, para apoderarnos de los objetos. Pero ya antes de esta· etapa, presentimos una prehistoria lingüística que Adán nunca nos confesó: un raudo zumbido articulado que precede a la sintonización lógica y que -acercando el oído- todavía se escucha en el caracol del lenguaje (XIV, 193). una posible refutación de sus lectores, explica su referencia: "... no se trata -claro está- de una Concediendo al cine toda la atención mera cuestión de gusto. No; la función de la que merece, nos atrevimos hace muchos palabra es eminentemente moral." (IX, 268). años, cuando nadie lo tomaba en serio, En torno a esta última función de a inaugurar la crítica de "films" en la palabra, Reyes adopta las propuestas de los diarios madrileños. El público Bergson acerca de la vida y lo vital creativo, se interesó. Pero los diarios mismos horno la palabra "huelga" y se vio Productos de este impulso lingüístico son las y las aplica en sus reflexiones sobre la echaron a perder nuestro intento que resultaba "juerga", hubo protesta jitanjáforas, que Reyes clasifica como "puras" improvisación en el lenguaje. Opina, por una en unos cuantos meses, queriendo popular estruendosa, que paró en un y "conscientemente alocadas". Dado que parte, que "toda vida es improvisación, acto transformar nuestras gacetillas en levantamiento, un motín. El cocinero, en estas últimas ubica las que surgen de la nuevo, 'evolución creadora', para decirlo de publicidad pagada por las empresas, impertérrito, espumó-sobre las cabezas creación literaria, nos detendremos sólo en las una vez en el lenguaje magistral de Bergson. menester para el cual nuestra pluma de los amotinados- la palabra flotante: primeras, a las que corresponde la "jitanjáfora Y (que) toda educación consiste en enseñar a nunca ha sido propicia (IX, 401 ). "motín"; y mediante una leve cocción, candorosa" y que comprenden 10 tipos: 1) improvisar". Pero, por otra parte, hace ver que la hizo digerible, convirtiéndola y signos orales que no llegan a constituir una la improvisación no surge de la nada, que el Política lingüística, "lenguas civilizadas" ) "civilizándola" en "mitin". Esto se palabra, como el "pcht", que impone el buen improvisador es quien tiene un acervo consideró como un gran adelanto, y el silencio; 2) las onomatopeyas, como el "pum"; de recursos de los cuales dispone cuando la cocinero recibió, en premio, el cordón 3) las interjecciones que no constituyen ocasión lo requiere. Para exponer esta idea, azul (II, 328). palabras, como el "epa" o el "újule"; 4) lo que hablan los pájaros, como el "cu-currú- Reyes cita la respuesta dada por Whistler a los reproches que le hacían por haber pintado un "lengua vulgar" En varios de sus ensayos, Alfonso Reyes se ocupa del problema que se planteaban los estudiosos del lenguaje en su tiempo: la El escrito termina aludiendo a la palabra cucú"; 5) las jitanjáforas de la cuna, como el cuadro en cuatro horas, "es que llevo cuatro posibilidad de crear una lengua universal que resolviera la falta de comunicación entre "Dios" que, una vez entrada al horno, sigue "pon-pon-tata"; 6) las glosolalias infantiles, y años de preparación"; y concluye con una los pueblos. Al respecto, el calificativo de en proceso de cocimiento. El mismo Reyes se entre ellas, las series aritméticas como "una la analogía: "La vida se construye a golpes de "universal" le parece demasiado ambicioso, ya �que la lengua creada con ese fin sería en todo usó al distinguir las "lenguas civilizadas" de caso "internacional"; y afirma que la propuesta las que no considera como tales. Este criterio fue admitido sin cuestionamiento en la primera de que "una lengua nacional alcance semejante privilegio" es "consecuencia del predominio mitad del siglo XX y llegó a aplicarse no [...] quien quiera comunicar a su estilo un temblor humano, una de esas palpitaciones que anuncian la potente vida interior, ése, desdeñando los prejuicios del menguado "artificialismo" con una afirmación Káiser en referencia a la amenaza de que en Oriente "surgiera algún Estado capaz de imitar los procedimientos europeos"; y b) "(tener) la pólvora seca", expresión del mismo personaje histórico que aún se usa para aludir a "estar pronto para atacar en cualquier instante" (IX, político de un Estado, como aconteció en Francia y luego ha acontecido con los imperios sólo a las lenguas del mundo, sino también a los usos dialectales dentro de una lengua. anglosajones" (IX, 37 J). En este sentido, al responder a las propuestas de Ogden y Richards en el sentido de tomar el inglés básico como lengua franca, cita a "un chusco" que, Así, Lope Blanch, en su estudio del habla de las grandes capitales de Hispanoamérica, distingue el "habla culta" del "habla popular", sin tomar en cuenta que, como ya en 1927 vital, sacará a puñados del arca profunda de los proloquios y los refranes, 114-115). agitándolos como cascabeles junto a los oídos del sordo y lanzándolos como en la frontera de Laredo, "decía a los agentes decía Bloomfield, en todo caso los "cultos" serían los hablantes y no los usos de la lengua. cohetes de luces, aun a riesgo de que ya la moda no quiera llamarle literato En la aseveración de Reyes, pensamos que, en su empeño de conseguir el efecto estético en (I, 165). El español mexicano En muchos de sus ensayos, Reyes se ocupa de los dialectos del español, especialmente del mexicano. Con el fin de describirlo, narra su llegada a España cuando conservaba toda la pronunciación mexicana y las sorpresas que se llevó al descubrir que ni siquiera en España se había pronunciado realmente la /v/, que sólo los puristas extremos decían "la fida" al referirse a la vida, y que lo mismo era para la supuesta diferencia en la pronunciación española de la /y/ y la /11/. En cambio, notaba una gran norteamericanos de la Aduana: 'Si de veras fueran ustedes buenos vecinos, adoptarían la lengua española y el sistema métrico decimal para que podamos entendernos'" (IX, 370). La propuesta asumida por Reyes es que mejor se constituyan "pasigrafias", "un primer tipo de código (...), un sistema de signos escritos, o más bien ópticos, destinados a expresar y _transmitir el pensamiento ( ... ) a modo de común denominador, entre lenguas que pertenecen a la misma arquitectura mental, como lo son todas las lenguas ·civilizadas" (IX, 395). No reconoce nuestro autor que en su propuesta subyace la misma postura de discriminación lingüística, el mismo ejercicio del poder que ve tan claro en las relaciones entre el español y el inglés, sólo que ahora las marginadas resultan ser las lenguas aborígenes de todas las naciones, todas sus referencias, introduce una sinécdoque mediante la cual aplica las cualidades del sujeto al instrumento por él utilizado, de modo que califica como "civilizadas" a las lenguas, del polvorín", en Monterrey, pero los distingue de otra vena de la literatura paremiológica, la cultivada por los poetas (1, 169-170). Así, al instrumento de comunicación empleado por "seres civilizados". En sus acercamientos siempre cita poemas gongorinos de los que dice: "Los decires vulgares encajan ahí en pie quebrado, muy rítmica y concertadamente; poéticos a los usos dialectales del español, Reyes aplica criterios parecidos y califica el y, cuando son de censura, parecen latigazos, habla popular como "lengua vulgar"; y sin embargo, no la desdeña, sino la ensalza. En De la lengua vulgar, reproduce un supuesto diálogo entre maestro y discípulo, donde aquél revalora las expresiones del vulgo, de cuyo uso, sin embargo, se excluye. Cuando el discípulo plantea el supuesto tan repetido de que "el vulgo no percibe los sutiles matices de las ideas; incluidas las indígenas en México. Es decir que lo presupuesto en este planteamiento del tiempo de Reyes, que él asume, es que las lenguas indígenas -con criterios semejantes él sólo sabe de lo concreto y nada alcanza de lo abstracto, de lo general", el maestro responde en el sentido de que, dado que "lo real es lo a los seguidos por griegos y latinos en otros tiempos- han de ser identificadas como concreto y lo irreal es lo abstracto", "el vulgo es dueño de la realidad": "Las palabras del "lenguas bárbaras" y, por tanto, excluidas de la posibilidad de integrar una lengua de vulgo tienen significación individualísima", y "¿qué más querría el estilista que poder usar de palabras individuales?" (III, 149). comunicación internacional, que incluiría sólo elementos de las "lenguas civilizadas". Aunque la creación de una lengua para la comunicación internacional ha dejado Con el fin de dignificar lo vulgar, retoma dichos o decires, proverbios y sentencias, y califica como "literatoides" a de preocupar a los estudiosos del lenguaje, nos detendremos un poco en la propuesta de (ID, 423); por el contrario, sostiene: Alfonso Reyes para examinar el criterio que Ejemplifica los usos populares con "el gallo quienes huyen de las expresiones populares diferencia en la pronunciación de la /ji: hasta por el modo como los arranca Góngora de los octosílabos hilvanados en que los va glosando" (1, 73). Respecto a la antigüedad de Caí en la cuenta de que mi "j" era apenas una "g" suave española, por lo delantera y deslizada, y que donde yo los refranes, afirma que éstos no son más que "nuevas vejeces", "cuentos humorísticos que repetimos como si fueran cosas de nuestros creía decir "Méjico", sólo acertaba a decir "Mégico" y, en mis malos ratos, "Méhico". De ahí partió mi horror a la días y que llevan siglos de andar en boca de los hombres". Como ejemplo registra dos dichos que son tan usuales aun hoy día y que datan de la antigüedad clásica: "De Sócrates, que profunda y carrasposa "j" castiza que (...) me parece (...) una de las causas de la insoportable tos de Castilla, que vivió en el siglo V antes de Jesucristo, es aquel consejo al muchacho que le pregunta si deberá casarse: 'Haz lo que quieras; que te cases o no, de todos modos habrás de arrepentirte'. Y también aquello de que 'hay que comer para 346). vivir, pero no vivir para comer"' (VIII, 208). Con todo, se opone al uso de "las frases hechas de la historia" que condenan su discurso a la monotonía en la significación; y ejemplifica, entre otras, con las frases que se adjudican a Guillermo II de Alemania, a quien califica como "el más periodista de emperadores": a) "el peligro amarillo", frase introducida por el ensordece iglesias y teatros (IV, 345- En cuanto a la pronunciación de la /s/, que tanto distingue el habla hispanoamericana de la castellana, Alfonso Reyes encuentra paralelismos: la omisión andaluza de las "eses" finales encuentra paralelo en la pronunciación en las costas de Veracruz; pero su pronunciación muy marcada distingue en cambio a los pueblos vascos, donde Reyes observa: Es tal el amor a la "ese" que tienen estos seístas vascongados, que �pluralizan todas las expresiones hasta el absurdo, por tal de disparar su cohete de "eses". No sólo dicen "estar de pies" por "estar de pie" (...) sino que, para decir que no tienen cambio de un billete, dicen que no tienen cambiosss. Si hace buen tiempo, observan: -¡Hermosos tiemposss!- . Y, lo que es aún más extraordinario, al cocido, al clásico cocido de España (...) le llaman (...) "¡los cosidosss!" (IV, 346-347). Cuando descripe nuestro léxico, se refiere al uso de expresiones mexicanas como "ora que me acuerdo" (que Reyes escribe como "hora que me ... "). Reyes explica la referencia como: un cambio de régimen de la conciencia; gran revuelo en el encuentro de hispanistas de Zacatecas, cuando el premio nobel, Gabriel García Márquez, opinó que se eliminaran de la escritura la "h" y las diferencias entre "s", "c" y "z", y entre "b" y "v". La postura de Alfonso Reyes en pro de la variedad de usos del español en América se evidencia en su reconocimiento de los elementos populares. Las concepciones sobre el lenguaje que Alfonso Reyes manifiesta en su obra ensayística las expone en los 12 incisos de un ensayo publicado en 1958, un año antes de su muerte: 1) El habla es el don de hablar... 2) Por una parte, el hombre ha hecho el habla; por otra, el habla ha hecho En torno al lenguaje literario Con base en sus concepciones vitalistas de Bergson y Vossler, Reyes se niega a dar al hombre... 3) El habla es una especialización oral de las señales que hace nuestro explicaciones al fenómeno literario, al cual no vale "buscarle causas, cuando éstas, vitales cuerpo para expresar lo que desea ... 4) La escritura vino muchos siglos al fin, han de ser sin duda tan múltiples y tan complejas como la vida misma" (I, 66-67). Para él, lo estético es lo individual: "los desarrollos después para enviar a distancia, con la mayor exactitud posible, las señales vuelco brusco, más de la voluntad que literarios son correlativos y sucesivos, y el que de una extremidad a otra se adviertan progresos de la razón, para aquél que, cogido en un ord~n o proceso de ideas, y subyugado o cambios no da motivo para señalar tránsitos intermedios y menos para explicar por ellos lo más individual que existe: lo estético" (1, 66). del babia... 5) El lenguaje es el cuerpo de expresiones orales en que se manifiesta el don del habla... 6) ...Por habla suele entenderse sino que el lenguaje, corriendo como un río por distintos cauces, (...) acarrea el paso de variados sabores y matices... 12) ... Por eso resulta una falsedad ese criterio que atribuye al idioma una entidad final y absoluta. Por ejemplo se dice y repite: "En aquella época la lengua no estaba aún madura". ¿Madura con respecto a qué modelo ideal? (...) Si resucitara un hombre de la Edad Media, nuestra lengua no le parecería cosa madura sino una incómoda corrupción (XXI, 406408). Es pertinente añadir que las concepciones de Alfonso Reyes representan un material valioso para registrar el paso de la perspectiva de la filología a la lingüística y al análisis del de su lenguaje... 7) El habla (...) el lenguaje, los discurso, así como de la semántica lógica a la semiótica. Sin embargo, hemos de tener presente que Reyes nunca se propuso considerar el fenómeno lingüístico desde una perspectiva externa como lo haría un lingüista. Su punto especie" (I, 80). Con estas concepciones preliminares idiomas o lenguas, no se han ajustado absoluta y totalmente a un sistema de vista es el de un poeta que hace de cada uso concreto un motivo de reflexión y lo toma opina que: ".. .la poesía de Góngora es eminentemente, una realización de lirismo, mental inflexible... 8) La Gramática da las reglas de los usos que se consideran preferibles, objeto de creación, como se evidencia cuando, al reflexionar sobre las variedades dialectales, afirma que "en ninguna parte se emplea el ser y lo impresionan como bellezas" (Ídem); y puntualiza que ese valor estético es conseguido pero ni puede abolir los demás usos, ni es siempre indispensable que lo haga... total de los elementos por la lengua poseídos", dado que ésta es "resultado de las innovaciones que se "acuerda". "Se acuerda", como Platón. Luego la imagen de lo perfecto por Góngora a través del manejo del sonido y el color: "Su alma cordobesa le dio la primera sustancia de sus poesías, donde ya los ruidos y los colores del mundo - patrimonio éste 9) En nuestro lenguaje se descubren fácilmente residuos del pensar primitivo... 1O) El lenguaje, y por consecuencia creativas: es cosa gustada en otra vida (II, 340- heredado tal vez a la ardiente inspiración de 341 ). los árabes- buscan sus más elocuentes formas a través de las palabras." (I, 71). Sin embargo, los idiomas o lenguas, no ofrecen formas fijas y nacidas de una vez y para siempre en el estado que nos es Por otra parte, Reyes se inclina por la simplificación de la ortografia en portugués niega valor a los ejercicios gongorinos "como jugar con los varios sentidos de un vocablo Y habitual... 11) Esta variabilidad del lenguaje (IX, 57); y al hacerlo escribe, en 1931, lo pretender sacar de tan ruin artificio efectos poéticos" (I, 80). no es consecuencia única de la variabilidad del tiempo y del espacio; por el gradual magnetismo de éstas, se emancipa de pronto; "se· acuerda" de que sus estímulos verdaderos llevan otro rumbo, opuesto casi siempre al que se ha dejado imponer. y añade que estas palabras, "ora que me acuerdo": esconden la electricidad de un logogrifo divino: a la hora de optar por la línea absoluta de la conducta; a la hora de confiarse, todo, a la perfección sin compromisos, nuestro hombre dice que décadas después propondría Raúl Ávila para el español, y lo que, en 1996, causaría "En efecto: más se individualiza un ser, más se perfecciona en sí mismo, y más tiende a contrariar las leyes y las homogeneidades de la es decir, de música y de color, de aquellas cualidades que más fácilmente penetran el también la selección personal que cada uno hace habitualmente dentro sociales y culturales que modifican el habla", y enseguida define la lengua con metáforas La lengua es un río que va disolviendo otras sales en cada nuevo cauce, dejando caer unos acarreos y tomando otros. La lengua es una abstracción, y sólo corresponde a lo que realmente se habla en cada época y en cada lugar como corresponde el dibujo de un círculo matemático a los objétos redondos, una �moneda, un aro, una rueda de carro, etcétera. Todos estos objetos tienen fonna circular, pero ninguno de estos objetos es El Círculo (XXII, 223). Meaning. Heineman. London. 1900. Carnap, R. The Syntax ofLanguage. Kegan. London. 1937. Hayakawa, S. l. El lenguaje en el pensamiento y la acción. Trad. Andrés M. Mateo. UTEHA. México. Y en otro ensayo, después de evaluar la unión de dos sustantivos en lugar de la forma más común que une nombre y adjetivo, expone la necesidad de que los poetas innoven el lenguaje, ya que "la lengua fue fabricada por la utilidad y la práctica (a base de una representación del mundo que ya es angosta aun para el solo fin científico y racional), y no por la·poesía"; y los exhorta aprovechando la metáfora de Pellicer, motivo de sus reflexiones: "¡Que el poeta eche en buena hora a volar sus 'palomas pensamientos'! No habrá experto en el tiro de pichón que cobre la pieza." (XXIl, 311 ). Pa,ra Alfonso Reyes, el lenguaje fue, más que todo, sustento de su vocación de vida, pues la consagró por entero al servicio de la palabra, en su convicción de que: ''No se vive sin las palabras. Más aún, en el orden auténticamente humano, sólo se vive por las palabras." (IX, 268). 1967. Jousse, Marce!. L 'anthropologie du geste. Gallimard. Paris. 1974. Ogden C. K & l. A. Richards. The Meaning of Meaning. Routledge & Kegan. London. 1923. Versión en español: El significado del significado. Una investigación acerca de la influencia del lenguaje sobre el pensamiento y de la ciencia simbólica. Trad. Eduardo Prieto. Paidós. México. 1984. Piaget, J. The Construction ofReality in the Child. BasicBooks. NewYork.1937. Reyes, Alfonso. Obras completas, Tomos 1-XXI. Fondo de Cultura Económica (colección "Letras Mexicanas"). México. 1956-1981. Russell, B. An Inquirí into Meaning and Truth. Allen & Unwin. London. 1940. Saussure, Ferdinand de. Curso de lingüística general. Trad. A. Alonso. Editorial Losada. Buenos Aires. 1945. Whorf, Benjamín. "Language, Thought and Reality", in Selected Writings ofBenjamín Whorf BIBLIOGRAFÍA Bloomfield, L. Language. Holt. New York. 1933. Bréal, M. Semantics. Studies in the Science of Carroll, J. (ed.). MIT Press. Cambridge, Mass. 1956. �, ASH WEDNESDAY MIERCOLES DE CENIZA T.S. Eliot T.S. Eliot (Versión de Carmen Avendaño) I Because I do not hope to tum again Because I do not hope Because I do not hope to tum Desiring tliis man's gift and that man's scope I rio longer strive to strive towards such things (Why should the aged eagle stretch its wings?) Why should I moum The vanished power ofthe usual reign? Porque no espero volver de nuevo Porque no espero Porque no espero volver Anhelando el don de éste o el alcance de aquél Ya no me empeño en empeñarme tras esas cosas (¿Por qué tendría que desplegar sus alas el águila ancestral?) ¿Por qué tendría que lamentar El poder desvanecido del reino de siempre? Because I do not hope to know again The infirm glory of the positive hour Because I do not think .Because I know I shall not know The one veritable transitory power Because I cannot drink There, where trees fiower, and springs flow, for there is nothing again Porque no espero conocer de nuevo La gloria inestable de la hora precisa Porque pienso que no Porque sé que no conoceré El único verdadero poder transitorio Porque no puedo abrevar Ahí, donde los árboles florecen y los manantiales fluyen, porque no hay nada de nuevo Because I know that time is always time And place is always and only place And what is actual is actual only for one time And only for one place I rejoice that things are as they are and I renounce the blessed face And renounce the voice Because I cannot hope to tum again Consequently I rejoice, having to construct something Upon whicb to rejoice Porque sé que siempre el tiempo es tiempo Y lugar es siempre y sólo lugar Y lo que es real es real sólo una vez Y sólo para un lugar Me regocijo de que las cosas sean como son Renuncio al rostro bendito Y renuncio a la voz Porque no puedo esperar volver de nuevo En consecuencia, me regocijo Teniendo que inventar de qué regocijarme And pray to God to have merey upon us And pray that I may forget These matters that with myself I too much discuss Too much explain Because I do not hope to tum again Let these words answer For what is done, not to be done again May the judgement not be too heavy upon us Y le rezo a Dios para que tenga misericordia de nosotros Y le ruego poder olvidar Estos asuntos que conmigo discuto demasiado Explico demasiado Porque no espero volver de nuevo Que estas palabras respondan Por lo hecho, porque no se vuelva a hacer Que no caiga tan severo el juicio sobre nosotros Because these wings are no longer wings to fly But merely vans to beat the air The air which is now thoroughly small and dry Smaller and dryer than the will Teach us to care and not to care Teach us to sit still. Porque estas alas ya no son para volar Sino aspas que apenas abanican el aire El aire que es ahora todo seco y pequeño Más pequeño y más seco que la voluntad Enséñanos a dar importancia y a no darla Enséñanos a estar quietos. �70 Pray for us sinners now and at the hour of our death Pray for us now and at the hour of our death. Reza por nosotros pecadores ahora y en la hora de nuestra muerte Reza por nosotros ahora y en la hora de nuestra muerte. II II Lady, three white leopards sat under a juniper-tree In the cool of the day, having fed to satiety On my legs my heart my liver and that which had been contained In the hollow round of my skull. And God said Shall these bones live? shall these Bones live? And that which had been contained In the bones (which were already dry) said chirping: Because of the goodness of this Lady And because of her loveliness, and because She honours the Virgin in meditation, We shine with brightness. And I who arn here dissembled Proffer my deeds to oblivion, and my !ove To the posterity ofthe desert and the fruit ofthe gourd. It is this which recovers My guts the strings of my eyes and the indigestible portions Which the leopards reject. The Lady is withdrawn In a white gown, to contemplation, in a white gown. Let the whiteness of bones atone to forgetfulness .. There is no life in them. As I aro forgotten And would be forgotten, so I would forget Thus devoted, concentrated in purpose. And God said Prophesy to the wind, to the wind only for only The wind will listen. And the bones sang chirping With the burden of the grasshopper, saying Señora, tres leopardos blancos bajo el enebro reposaban En la parte fresca del día, habiendo comido hasta la saciedad En mis piernas mi corazón mi hígado y aquello que había estado contenido En el hueco ovalado de mi cráneo. Y Dios dijo ¿Habrán de vivir estos huesos?, ¿habrán de vivir Estos huesos? Y aquello que había estado contenido En los huesos (que ya estaban secos) dijo rechinando Por la bondad de esta Señora Y por su amabilidad y porque Ella honra a la Virgen en su meditación, Resplandecemos de brillo. Y yo que estoy aquí sin que parezca Ofrendo mis actos al olvido y mi amor A la posteridad del desierto y al fruto de la tierra Esto es lo que recobra Mis entrañas los filamentos de mis ojos y las partes indigestas Que desprecian los leopardos. La señora ensimismada Vestida de blanco, contemplativa, de blanco vestida. Que la blancura de los huesos adquiera el tono del olvido. En ellos no hay vida. En tanto me olviden Y fuere olvidado, así olvidaría yo A tal punto devoto y concentrado en mi meta. Y Dios dijo La profecía al viento, para el viento solamente pues sólo El viento escuchará. Y los huesos cantaron rechinando Con el bajo del saltamontes, diciendo Lady of silences Calrn and distressed Tom and most whole Rose of memory Rose of forgetfulness Exhausted and life-giving Worried reposeful The single Rose Is now the Garden Where ali !oves end Terminate torment Of !ove unsatisfied The greater torment Of !ove satisfied End of the endless Joumey to no end Conclusion of ali that Is inconclusible Señora de los silencios Calma y afligida Desgarrada y más entera Rosa de la memoria Rosa del olvido Exhausta y germinadora Preocupada inmutable La Rosa solitaria Se ha vuelto el Jardín Donde acaban los amores Termina el tormento De amor insatisfecho El más grande tormento Del amor satisfecho Fin de lo infinito Viaje sin destino Conclusión de todo aquello Que no tiene conclusión 71 �Speech without word and Word of no speech Grace to the Mother For the Garden Where ali love ends. Discurso sin palabra Y palabra sin discurso Gracia para la Madre Por el Jardín Donde todo amor acaba. Under a juniper-tree the bones sang, scattered and shining We are glad to be scattered, we did little good to each other, Under a tree in the cool of the day, with the blessing of sand, Forgetting themselves and each other, united In the quiet ofthe desert. This is the land which ye Shall divide by lot. And neither division nor unity Matters. This is the land. We have our inheritance. Bajo un enebro los huesos cantaron, dispersos y brillantes Nos complace estar dispersos, no hicimos mucho unos por otros Bajo un árbol en la parte fresca del día, con la bendición de la ar'ena Olvidados de sí mismos y de los otros, unidos ' En la quietud del desierto. Ésta es la tierra <fie partiréis por fortuna. Y no importa división o unidad alguna. Esta es la tierra. Tenemos nuestra herencia. llI lil At tbe first tuming of the second stair I tumed and saw below The same shape twisted on the banister Under the vapour in tbe fetid air Struggling with the devil ofthe stairs who wears The deceitful face of hope and of despair. En la primera vuelta del segundo ascenso, Giré y miré hacia abajo La misma forma torcida en el barandal Bajo el vapor del aire fétido Forcejeando con el demonio de las escaleras que porta Una cara engañosa de esperanza y desesperación. At the second tuming of the second stair I left them twisting, turning below; There were no more faces and tbe stair was dark, Damp, jagged, like an old man 's mouth drivelling, beyond repair, Or the toothed gullet of an aged shark. En la segunda vuelta del segundo ascenso Los dejé retorciéndose, girando allá abajo. Ya no había rostros y la escalera era oscura Estilaba, dentada, como la boca de un anciano babeando, irreparable, O el gaznate con dientes de un viejo tiburón. At the first tuming of the third stair Was a slotted window bellied like the figs 's fruit And beyond tbe hawthom blossom and a pasture scene The broadbacked figure drest in blue and green Enchanted the maytime with an antique flute. Blown hair is sweet, brown hair over the mouth blown, Lilac and brown hair; Distraction, music ofthe flute, stops and steps ofthe mind over the third stair, Fading, fading; strength beyond hope and despair Climbing the third stair. En la primera vuelta del tercer ascenso Había una angosta ventana panzona como el higo Y más allá del brote del espino y una escena pastoril La figura de anchas espaldas vesñda de verde y azul Encantaba la primavera con una antigua flauta. Es dulce el cabello al viento, cabello castaño sobre la boca al viento Lila y cabellos castaños; Distracción, música de aliento, pasos y reposos de la mente En el tercer ascenso, desvaneciéndose, desvaneciéndose. Fuerza Más allá de la esperanza y la desesperanza Subiendo la tercera escalera. Lord, l am not worthy Lord, l am not worthy No soy digno, Señor No soy digno, Señor But speak the word only. Tan sólo hablo la palabra. �IV IV Wbo walked between the violet and the violet Wbo walked between The various ranks of varied green Going in white and blue, in Mary's colour, Talking oftrivial things In ignorance and knowledge of eternal dolour Who moved among the others as they walk:ed, Wbo then made strong the fountains and made fresh the springs Made cool the dry rock and made firm the sand In blue oflarkspur, blue ofMary's colour, Sovegna vos Here are the years that walk between, bearing Away the fiddles and the flutes, restoring One who moves in the time between sleep and waking, wearing Wbite light folded, sheathed about her, folded. The new years walk, restoring Through a bright cloud of tears, the years, restoring With a new verse the ancient rhyme. Redeem The time. Redeem The unread vision in the higher dream While jewelled unicorns draw by the gilded hearse. The silent sister veiled in white and blue Between the yews, behind the garden god, Whose flute is breathless, bent her head and signed but spoke no word But the fountain sprang up and the bird sang down Redeem the time, redeem the dream The token ofthe word unheard, unspoken Quién anduvo entre violeta y violeta Quién anduvo entre Varios tonos de diverso verde Vistiendo de blanco y azul, los colores de María, Hablando de trivialidades Con la ignorancia y la certeza del eterno dolor Quién se movía entre el andar de los otros Quién hizo fuertes las fuentes y frescos los manantiales Enfrió la roca seca y le dio firmeza a la arena Vistiendo el azul delfinio, azul de virgen María Sovegna vos He aquí los años que caminan llevándose Consigo flautas y violines, restituyendo A aquel que transita la hora entre el sueño y la vigilia Luz blanca plegada, ensimismada, plegada. Los nuevos años caminan, restituyendo A través de una brillante nube de lágrimas, restaurando Con un nuevo verso la rima antigua. Redime El tiempo, redime La visión jamás leída del más alto sueño Mientras unicornios enjaezados la dorada carroza conducen. Bajo el velo albiazul la hermana silenciosa Entre los abetos, tras el dios del jardín, Cuya flauta no respira, inclinó su cabeza y dejó su huella sin decir una palabra Mas la fuente brotó y el pájaro cantaba Redime el tiempo, redime el sueño La señal de la palabra no escuchada, no dicha Hasta que el viento le arranque mil murmullos al abeto Till the wind shake a thousand whispers from the yew Y después nuestro exilio. And after this our exile. V V Ifthe lost word is lost, ifthe spent word is spent If the unheard, unspoken Word is unspoken, unheard; Still is the unspoken word, the Word unheard, The Word withºout a word, the Word within The world and for the world; And the light shone in darkness and Against the Word the unstilled world still whirled About the centre ofthe silent Word. Si la palabra perdida se pierde, si la palabra gastada se gasta Si la palabra no oída, no dicha No se dice ni se escucha; Aún es la palabra no dicha, la Palabra no escuchada, La Palabra sin palabra, la Palabra en el Mundo y para el mundo; Y la luz brilló en la obscuridad y Enfrentando la Palabra el mundo desaforado enroscado Alrededor del centro de la Palabra silenciosa �Oh, pueblo mío, que yo te haya hecho esto. O my people, what have I done unto thee. Where shall the word be found, where will the word Resound? Not here, there is not enough silence Not on the sea or on the islands, not On the mainland, in the desert or the rain land, For those who walk in darkness Both in the <lay time and in the night time Toe right time and the right place are not here No place of grace for those who avoid the face No time to rejoice for those who walk among noise and deny the voice Dónde se hallará la palabra, dónde resonará Aquí no, no hay silencio suficiente. Tampoco en el mar ni en las islas ni en el Continente, tampoco en el desierto ni en la tierra de la lluvia, Para aquellos que camínan en la obscuridad Sea de día o de noche El tiempo y el lugar adecuados no están aquí No cabe la gracia para aquéllos que esquivan el rostro No hay buena hora para aquellos que andan entre el ruido y niegan el sonido de la voz Will the veiled sister pray for Those who walk in darkness, who chose thee and oppose thee, Those who are tom on the hom between season and season, time and time, between Hour and hour, word and word, power and power, those who wait In darkness? Will the veiled sister pray For children at the gate Who will not go away and cannot pray: Pray for those who chose and oppose ¿Bajo el velo la hennana rezará por Aquéllos que camínan en la obscuridad, que te escogieron y se te oponen, Aquéllos que se desgarran sobre el cuerno entre estación y estación, tiempo y tiempo, entre Hora y hora, palabra y palabra, poder y poder, Aquéllos que aguardan en la obscuridad? Tras el velo la hermana rezará Por los niños que en el umbral No se marcharán y no pueden rezar: Reza por aquellos que te eligieron y se te oponen O my people, what have I done unto thee. Oh, pueblo mío, que te haya hecho esto. Will the veiled sister between the slender Yew trees pray for those who offend her And are terrified and cannot surrender And aflirm before the world and deny between the rocks In the last desert before the last blue rocks Toe desert in the garden the garden in the desert Of drouth, spitting from the mouth the withered apple-seed. Tras el velo la hermana rezará entre los abetos Delgados por aquellos que la ofenden Y están aterrados, pero no se someten Y se afinnan ante el mundo y se niegan entre rocas En el último desierto, entre las últimas rocas azules. Desierto en un jardín y jardín en un desierto De sequía, expulsando de la boca la marchita semilla de la manzana. O my people. Oh, pueblo mío. VI VI Although I do not hope to tum again Although I do not hope Although I do not hope to tum Wavering between the profit and the loss Aunque no espero volver de nuevo Aunque no espero Aunque no espero retomar In this brief transit where the dreams cross Toe dreamcrossed twilight between birth and dying (Bless me father) though Ido not wish to wish these things From the wide window towards the granite shore Toe white sails still fly seaward, seaward flying Unbroken wings And the lost heart stiffens and rejoices In the lost lilac and the lost sea voices Indeciso entre pérdidas y ganancias, en este Breve tránsito cruzado por los sueños Cruzado por los sueños el crepúsculo entre la muerte y el nacimiento (Bendíceme padre) aunque no deseo desear estas cosas Desde la ancba ventana hasta la orilla de granito Las blancas velas ondean mar adentro, mar adentro volando Alas intactas Y el corazón perdido se endurece y regocija En la lila perdida y en las voces perdidas del mar 76 77 �And the weak spirit quickens to rebel For the bent golden-rod and the lost sea smell Quickens to recover The cry of quail and tbe whirling plover And the blind eye creates The empty forms between the ivory gates And smell renews the salt savour of the sandy earth Y el espíritu débil se apresta a rebelarse Pues la caña de oro torcida y el perdido olor del mar Se aprestan a recuperar El temor del gorrión y el aleteo del halcón Y el ojo ciego engendra Las formas vacías entre puertas de marfil Y el olor renueva el sabor a sal de la Tierra arenosa This is the time of tension between dying and birth The place of solitude where three dreams cross Between blue rocks But when the voices shaken from the yew-tree drift away Let the other yew be shaken and reply. Éste es el tiempo de tensión entre muerte y nacimiento, Lugar de la soledad donde tres sueños cruzan Entre rocas azules Mas cuando las voces sacudidas del abeto se apaguen Sacudid del otro treja otras voces que repliquen. Blessed sister, holy mother, spirit of the fountain, spirit of the garden, Suffer us not to mock ourselves with falsehood Teach us to care and not to care Teach us to sit still Even among these rocks, Our peace in His will And even among these rocks Sister, mother And spirit ofthe river, spirit ofthe sea, Suffer me not to be separated Hermana bendita, Madre sagrada, espíritu de la Fuente, espíritu del Jardín, No sufras por burlamos de nosotros mismos con falsedad Enséñanos a dar importancia y a no darla Enséñanos a estar quietos Incluso entre estas rocas, Nuestra paz está en Su voluntad Y aún entre estas rocas Hermana, madre Y espíritu del río, espíritu del mar, No sufras porque yo sea separado And Jet my cry come unto Thee. Y deja que mi llanto llegue a Ti. �ENTREVISTA A ÁNGEL BASSOLS BATALLA Arturo Guillén Romo ÁNGEL BASSOLS BATALLA, Doctor en Geografía e investigador titular de la Universidad Nacional Autónoma de México, es maestro emérito y decano de la Escuela Nacional de Economía de la misma universidad. ARTURO GUILLÉN: Maestro Bassols, ¿podríamos empezar hablando de sus años de infancia y juventud, de su vida familiar y de su esos años; él era un hombre que realmente devengaba su sueldo, no se dedicó a saquear el erario. En mi infancia lo vi muy poco, lo formación escolar? traté poco, pero no porque fuera despegado de nosotros; al contrario, la formación que nos ÁNGEL BASSOLS: Nací en el seno de una familia cuyo fundador en México fue un dio como pedagogo fue excelente. Después, ya en mi adolescencia, fui muy inquieto. Yo catalán de apellido Bassols. Él llegó a México en 1853, un verdadero inmigrante que venía me fui de casa a los dieciocho años. Me fui a vivir a Sonora; no por diferencias con ellos, huyendo de la persecución en Cataluña, ya que fue partícipe de las luchas por la liberación sino por diferencias de carácter social, por los sucesos de la Segunda Guerra Mundial, que a mí me impidieron estudiar; lisa y llanamente, no era tiempo para eso, era tiempo para luchar. de independencia de su pueblo y no pudo lograrlo. Él salió huyendo, era músico, no lo dejaron ni siquiera estudiar en la Universidad de Barcelona y huyó para abrirse camino en la vida. Llegó primero a Cuba, después a Estados Unidos y de ahí pasó a México, en forma un tanto fortuita. Ese hombre fundó familia aquí, que es mi origen por el lado de mi padre. Por el lado de mi madre, cabe mencionar a mi abuelo don Diódoro Batalla, precursor de la Revolución Mexicana; hombre veracruzano, nacido en la segunda mitad del siglo XIX, licenciado en derecho, como mi padre. La infancia y juventud las pasé, obviamente, al lado de mis padres. Cuando el Lic. Narciso Bassols - mi padre-era Secretario de Educación Pública en 1931, empecé a tomar conciencia de lo que sucedía en el mundo. Viví una infancia Y una juventud azarosas. Entonces, recibí la formación con dos pedagogos, mi padre y mi madre; pedagogos, no sólo padres. No es lo mismo tener hijos que formarlos; no es ninguna presunción, pero creo que a nosotros nos formaron bien. Traté poco a mi padre durante Pero no podía yo ingresar al ejército en donde pudiera dar mi vida. Lo digo abiertamente, no era un problema de ofrendas, era un problema para mí de lo más importante, más que mi vida familiar y personal; se estaba decidiendo el destino de la humanidad. Entonces, me fui, estuve un año en Sonora, enfermé y regresé. Después estuve un año en el ejército nacional, que me dejó huellas indelebles; no soy militarista, soy anti-militarista, pero estimé que, en un país como México, la formación militar es muy importante. Nos tocó ser un país colonial, un país explotado por el resto del mundo rico. Se han instaurado, a través de la historia, no sólo en este instante, gérmenes de caos y de indisciplina personal de gente que no admite ningún parámetro de conducta. No estoy propiciando ni alabando el servicio militar, sino explicando su necesidad en ese momento, el momento de la Segunda Guerra Mundial. Ahora bien, la formación escolar siempre fue prioritaria, excepto una sola vez que estuvimos aprendiendo inglés en una �academia de religiosas que entonces existía, de las primeras las primeras que hubo en los años treinta para aprender el inglés. Mi padre veía adelante, vio la necesidad de que domináramos un fenómeno histórico, los pueblos se forman a través de etapas. El que crea que todo es otro idioma, en este caso el inglés. Durante mis estudios de preparatoria en la Universidad de aquí a la eternidad, subiendo, elevándose, para crear la sociedad perfecta, se va a quedar Nacional Autónoma de México, aprendí bastante francés y después fui dominando esperando, eso nunca va a venir. otros idiomas. En plena Segunda Guerra Mundial, mi padre recibe el nombramiento de Lo que sí se debe de repetir es que el México Embajador de México en la Unión Soviética, y afortunadamente también lo acompañé por motivo pedagógico. Él pensó: "tú ves un poco de la Segunda Guerra Mundial, ahí vas a estar presente". Cuando llegamos a Moscú en enero de 1945, la ciudad todavía estaba siendo blanco de los bombardeos por la aviación nazi, cuando la guerra estaba peleándose más allá de Varsovia. Los nazis fueron el ejército más importante, disciplinado y brutal de la historia; pero afortunadamente fueron derrotados en esa gran gesta. Me propuse ingresar a una universidad en Moscú por voluntad propia, de los años treinta fue distinto, fue un México que iba hacia adelante, con los tropiezos de un país pobre, muy pobre, sin medios propios. La gente de poder de entonces - no la del gobierno de Cárdenas- quería el ingreso del capital extranjero para que empezara a funcionar el país. Cárdenas les dijo: "sí, pero después de hacer las reformas sociales, ya que hay que cambiar el país, porque si no, nos va llevar el diablo, nos van a absorber, nos van a comer, desde el punto de vista económico y social". Creo que ésa fue la razón de él, del pueblo mexicano y de los líderes de entonces para no por ser hijo del licenciado Bassols, no por haber llegado a Rusia (porque no sabía nada del llevar a cabo las reformas de fondo, que las hubo, y que luego las critican porque afirman "que no eran socialistas", "que no idioma ruso, nada de formación geográfica), sino para salvar mi vida. Ya había perdido eran comunistas". Vemos, desgraciadamente, a dónde han llevado las grandes reformas varios años de estudios y tenía que meterme a algo, me hubiera gustado estudiar también desbocadas en otros países. filología; también me gustaban la arqueología y la antropología, pero la geografia me ganó; Afortunadamente, México no se adelantó a su tiempo, fue al paso de su tiempo. Para entonces y allá había entonces una facultad de mucha fama, al nivel de la de Cambridge o de ya había hecho una revolución popular y trató de llevar a la práctica las reformas populares cualquier otra en su tipo y, además, con una que pedía el pueblo, por las cuales había dado su sangre. Ésa es la gran diferencia, México era un país en donde los partidos filosofia avanzada que me formó muy bien. y el actual? estaban organizados. Es cierto, no había más que el PNR -después PRI-, y es cierto que se habían hecho las grandes centrales obreras Á. B.: Compararlos nos llevaría algunas inspiradas por el gobierno de Cárdenas. No lo niego, pero eran bastante independientes; semanas. He mencionado que el México de porque Lombardo Toledano, en la CTM, no entonces era otro, había dieciséis millones era ningún dejado, no era ningún hombre que dijera: "Vamos a ver qué me dices, Cárdenas"; A. G.: ¿Y qué diferencias encuentra, maestro Bassols, entre el México de sus años iniciales de habitantes. Vivir en la ciudad de México era agradable. En el fondo, era otro México, 82 otro pensamiento de la gente, otras clases sociales, otros líderes, otros partidos. Esto es ése quizás es el gran mérito histórico de Lombardo, independientemente de que ahora se Je pueden criticar errores, cosas graves. Para mí, fue el gran líder que estuvo detrás, con los obreros armados; yo los vi desfilar frente al monumento a la Revolución para sostener las reformas de Cárdenas. Decían que era un hombre del campo. Pues sí, era campesino y qué bueno que lo fue, porque si hubiera sido un hombre de frac no habría hecho nada. Qué bueno que apoyaron todos esas reformas, mi padre entre ellos. El señor Narciso Bassols, como ideólogo, fue ejecutor de muchas cosas que entonces se dijeron, precursor de cosas que debieron de haberse hecho y que no se han logrado hacer. Para mí, fue un México optimista, un México que no perdió el rumbo en ese entonces, no hasta el año 40. Como lo dijo el gran maestro Silva Herzog en su momento, las revoluciones también mueren, se acaban, son etapas de una historia, pero si se tiene la sagacidad y si se tiene la voluntad acerada de un pueblo y de los dirigentes, los países continúan ascendentes. Estamos viendo la falta de dirigentes en el mundo, por eso muchas rebeliones no tienen final triunfante; estamos viendo a Colombia, empantanadas las luchas sociales. Es el pueblo, son las grandes directrices y los líderes con la proyección ideológica de algo. Para mí, México cambió él estaban juntos en muchas cosas. Mi padre también representó al movimiento obrero. A veces se dice que él nada más trabajó con la burguesía y que, por lo tanto, no conocía a los obreros. Cuando él fue candidato a diputado por la Liga de Acción Política en 1943, ganó la elección por el apoyo de los obreros de Materiales de Guerra, que estaba entonces en Tacubaya; que lo robaron con fraude, ése es otro problema. Mi padre, Lombardo, Alfonso Caso y el maestro Manuel Meza Andraca hicieron el primer estudio de los ejidos en 1930; acababan de dirigir el Instituto de Investigaciones Sociales (del 30). Fueron gente ligada a las masas, eran intelectuales con las masas, pegados a ellas, y la suerte de las masas fue la suerte de ellos; es decir, aunque hubiera triunfado esa corriente, ellos habrían seguido su lucha. Pero eso no fue así, la historia cambió. Se dieron luchas paralelas, muchas veces convergentes y muchas otras, divergentes. Puedo afirmar que hubo similitudes, ya que convergieron en esa revolución, en la postrevolución mexicana; y después, tuvieron una visión hacia adelante, hacia el futuro, que se deseaba socialista. Encajonar a la gente en si fue marxista o no fue marxista es un error garrafal; ellos se formaron en un país que era producto de una revolución y, por lo tanto, Mundial, eso es sabido y se ha estudiado. Hoy, México es otro. la revolución que ellos sostuvieron fue la Revolución Mexicana de 191 O hasta 1940; es decir, los cambios, la transformación del país de acuerdo a la Constitución de 1917 y a otras A. G.: Ya que mencionó la referencia de su padre y de Vicente Lombardo Toledano, es obvio que ambos fueron pensadores y hombres de acción muy influyentes. Existen, desde leyes. Claro, pedían nuevas leyes, colaboraron para hacerlas, obraron en ese sentido, defendieron el petróleo nacionalizado, trajeron a los refugiados españoles, defendieron a luego, similitudes entre ambos,fueron hombres de izquierda; pero existen también diferencias, ¿qué reflexión nos pudiera usted hacer al respecto? Etiopía, eso fue la revolución. Nunca copiaron, hasta donde yo sé, por lo menos Narciso Á. B.: A Vicente Lombardo lo conocí mucho creo que el principal fue ceñir su proyección política a una actitud excesivamente personal. Él pretendió ser la CTM, él era el jefe del a partir de la guerra, de la Segunda Guerra personalmente, porque platicaba con sus hijas Adriana y Marcela, pero, además, mi padre y Bassols, directrices del extranjero. Marcadas diferencias entre ellos sí pudo haber; yo creo que Lombardo cometió graves errores, 83 �partido popular, era entonces un hombre con de las circunstancias. Yo estuve a punto de demasiado individualismo. Creo que estorbó mucho a la formación democrática del país a perder mi vocación en la geografia económica base de partidos -yo no creo que sea la única democracia, porque hay otras donde el pueblo actúa mucho más que a través de partidos. Antes de encajonar, como alguna gente lo ha hecho, como marxistas o no marxistas, habría que hablar mucho para definir la idea de marxista y lo que quiere decir, antes de criticar a mi padre y a Lombardo por no haber sido miembros del Partido Comunista Mexicano. ¿Cómo creer que ser marxista es pertenecer a un partido? Es una interpretación viciada; una cosa es la acción, la praxis; el que no tiene acción, pues no tiene nada que ver ni con el marxismo, ni con nada. Decir que fue marxista desde el año 1922 porque había leído El Capital de Marx, o desde 1928 porque hizo la Ley del Reparto ·Agrario, nada más falso. Mi padre conoció, como he sabido, la Unión Soviética hasta que fue embajador, jamás había ido. Por su parte, Lombardo sí fue, y quizá influyó social, porque si no hubiera estudiado con la oportunidad que hubo en Moscú al finalizar la guerra - y si hubiera continuado la guerra un año o dos, yo me habría regresado--. Mi padre renunció en 1946 a su cargo de embajador en Moscú y yo no me habría quedado solo, ¿qué iba yo a hacer? A mí me salvó la circunstancia del fin de la guerra. Por lo tanto, creo que hay que agradecerlo a la sangre de los soldados; porque si no le hubieran dado muerte a Hitler, habría continuado la guerra, era un loco absolutamente perdido. Yo tenía dos vocaciones en ese entonces, una era de tipo literario, me gustaba escribir; me gustaba hablar también, me gustaba la declamación de versos, me los aprendía de memoria y los leía, incluso en otros idiomas; del ruso, que es un bellísimo idioma, aprendí mucho después. Quizá la existencia de las mafias literarias en México_me impidió tomar ese camino, las mafias de entonces eran igual de fuertes que las de ahora; bloquean demasiado en él esa visita, como se refleja a los jóvenes, impiden que publiquen, los en aquel libro famoso del mundo del futuro. Claro, para nosotros era el mundo del futuro, ningunean. Recuerdo a un compañero ~uestro de la escuela preparatoria (cuando estudié no en el sentido de cómo era, sino la idea de crear un mundo nuevo. Creo que Lombardo con Fernando Cannona, quien ya murió) que escribió una de las primeras novelas "urbanas", de tipo urbano, dura, bestial; fue al concurso de ahí se excedió; y después le achacaron, por un lado, haberse acercado demasiado a la Unión Soviética, y por otro lado, no seguir al Partido entonces, 1940 o 1941. Le negaron el premio, agarró una pistola y se mató; a eso llevan las Comunista. Los dos, mi padre y Lombardo. merecen un estudio a fondo, que no se ha hecho. mafias, eso es producto del subdesarrollo -debería usted haber visto libros del México A. G.: ¿Por qué se decidió usted por el estudio de la geografia económica, aunque traicionero y todas esas cosas. Es un producto histórico, así nos formó la colonia, así nos formaron doscientos años de caos, de rebeliones ya lo mencionó al principio? Creo que no es - justificada la Revolución Mexicana, porque sólo su disciplina, sino su pasión o una de las otras fueron caóticas; la del siglo XIX, también justificada por los liberales. Entonces, hubiera yo estudiado literatura, para escribir; me gustaba el relato, no las novelas, igual que a mi padre. Eran ésas las dos vertientes Y sus grandes pasiones. ¿Estoy en lo cierto? Á. B.: Claro que sí, ahora que se habla tanto de los genes, los genomas y todo eso, creo que uno trae vocaciones, trae voluntades que después se desarrollan; que se cumplan o no, ése es otro problema, porque depende ganó la geografía económica, por ser social; no desprecio la geografia fisica, digamos biológica, de la naturaleza. Ésa ahí está, sin ella no hay vida, pero en la otra se conjugan las dos y es una vertiente muy importante. A. G.: ¿Cuáles serían, en su opinión, después de tantos años de trabajo, sus principales aportes o sus principales resultados en su vida como geólogo, como investigador? Á. B.: Toca usted vertientes que también voy a tratar en forma un tanto general. A mí me tocó empezar mi carrera en el año cincuenta, exactamente -antes había escrito cosas literarias-, en un ambiente en el que no se manejaba todavía a fondo la cuestión del regionalismo, del estudio regional; las regiones se conocían muy mal, también producto del subdesarrollo. El ejemplo original (hubo otros antes, pero muy mal pergeñados), fue del Barón Alejandro Humboldt; ese hombre, que no conoció bien la Nueva España, en 1803 ó 1804, dijo que había diferentes regiones, no puede ser igual todo; y no conoció ni el norte, ni Yucatán, pero sí las supo interpretar. Luego, todo eso se fue muriendo, todo el estudio del Barón Humboldt. Languideció cien años, ni en la época liberal, quizás por el caos que había, ni en la época de Porfirio Díaz se profundizó. En esta última época hubo algunos avances, porque, como se introdujo la inversión extranjera, las famosas compañías deslindadoras tenían que medir las tierras que se daban a las gentes de los ferrocarriles extranjeros para poder construir, a las minas y demás; sí hubo avances, pero restringidos a ese tipo de asuntos. Entonces, viene la Revolución Y durante ella se hicieron algunos adelantos, quizás porque el grupo constitucionalista de Venustiano Carranza era el que tenía más educación (hay que decirlo francamente), era el que tenía gente educada. No era un país nuevo, pero en 1920 no se sabía realmente ni cuántos kilómetros cuadrados tenía México. Aunque hubo alguno en la época colonial, el primer censo fue muy tardío. Llega el momento de la reestructuración y se empieza a hacer algo desde los años veinte y treinta. El estudio del ingeniero Emilio Alanís Patiño, el padre de los estudios económicos sociales, fue muy importante para su momento, para su época. México no era un país industrial, era un México agrícola, ganadero. Alauís Patiño definió regiones ganaderas y agrícolas, e introdujo algo de industria, que no había mucha, no había grandes ciudades ni todo lo que eso implica. Pero, por otro lado, no concluyó su teoría, aunque fue un hombre que avanzó ideas, como la de que no sólo hay grandes regiones, sino también medianas, unión de municipios, etc. Tanto en el general Cárdenas como en la gente que lo acompañaba en economía, existía la intuición de hacer una planificación del país, había principios e ideas de beneficiar a los grupos campesinos y, después, a las ciudades. Pero faltó el conocimiento de la teoría geográfico-económica, porque el ingeniero Alauís Patiño ni siquiera era egresado de Economía, sino de la escuela agraria de Chapingo. Después, fue por muchos años profesor; de él aprendí mucho, pero se retiró y entonces tomamos en el Instituto de Investigaciones Económicas una vertiente que no estaba bien trabajada. Para mí, es necesario no partir de la teoría económica para hacer estudios regionales, sino partir de la naturaleza que tienen esas regiones, cuáles son sus recursos, cómo son. Y todo eso, estudiado en un ambiente general de fenómenos, después se pasa a la población. Ahora, como decía Carlos Marx, la población es el motor de las regiones y no el clima; a pesar de que se afirma lo contrario, lo que se llama determinismo, y que hay que combatir porque es un error. Lo más importante que se pudo hacer fueron quince libros regionales, teóricos y prácticos. Ahí me vinculé a la Unión Geográfica Internacional, en donde estaban los más importantes geógrafos activos, que trabajaban incluso en la Unión Soviética de entonces. En Polonia, el Director de Planificación Regional y Nacional era el Dr. �Lechivski. Él era geógrafo, no economista, e hizo una enorme labor. Quiero aclarar que que ahí está Nuevo León, otra vez estudiando el noreste, es la historia industrial de Monterrey que si una persona no pertenece a un clan, a un grupo, entonces no vale nada, se acaba; nunca quise ni intenté copiar lo que se hacía en la Unión Soviética; no copié nada por una razón sencilla -y se lo dije a los soviéticos de lo que la hace. Alguien podrá decir lo contrario, porque puede ser una ciudad de robots. Para pero ¿quién define eso? ¿Por qué se aceptan actitudes como: "tú eres apestado porque no eres de mi grupo x, eres del z"?. Yo no lo entonces en reuniones, cosa que a regañadientes ellos aguantaban-: una cosa es el primer mundo, otra el mundo socialista de entonces, y otra el tercer mundo. No se podía hacer el mismo tipo de divisiones regionales y de teoría en Francia que en México, y se lo dije a Claude Bataillon en los libros que se han publicado en México. Polemicé con. Bataillon, porque me decía: "es que usted en realidad viene a ser un jacobino que todo lo quiere meter en cajones"; le contesté: "los cajones los hizo la historia, mi estimado, yo no los hice". Los cajones de las regiones son un producto de esa combinación de naturaleza, sociedad, cultura, etnias, todo junto; y bueno, no fui mecanicista y, por lo tanto, creo que alguna aportación se hizo. A. G.: Maestro, nos decía usted, cuando concertamos la entrevista, que tenía un mí no, porque la industrialización no ha domesticado la forma de ser de la gente, ni siquiera para hacerlos iguales a los americanos del otro lado de la frontera; tienen su individualidad, tienen su proyección y tienen otra cosa que habría que estudiar. Y es que los estudios sobre la personalidad mexicana los veo muy incompletos, que perdonen quienes trabajo, que había realizado ¿nos podría hablar ahí Ólgún de esto? el aspecto regional del mexicano, ¿cómo va ser lo mismo el de Puebla que el de Sonora y el de Chiapas? Con las etnias, el yaqui de Sonora es otro mundo mental, hay otra historia. Así se fabricó el hombre de Nuevo León; el hombre de Monterrey tiene grandes vocación hacia el futuro, porque se le educó en una época ya industrial; tiene buenas pero Diego nunca lo fue, él es un historiador de la actividad económica en México, instituciones de enseñanza, la Universidad y otras, que le han dado una categoría especial. funcionario, etc. No se trata de clasificar por ideología, se trata de ver qué hicieron. Fernando Carmona y el maestro Ceceña A. G.: José Luis Ceceña, Diego López Rosado, fueron directores, hay que ver el resumen de cuatro ó seis años de trabajo, leer lo que pasó Alonso Aguilar, Fernando Carmona y usted asientan dentro del Instituto de Investigaciones es lo mismo que otras ciudades". Pero cada Autónoma de México; por tanto, es muy ciudad y cada estado, cada región tiene sus peculiaridades. Claro, hay circunstancias que sido la contribución que ha hecho el Instituto lo acercan a uno más a ciertos lugares; en mi a la investigación económica y social, y cuál caso, yo ahí hice parte de mi servicio militar, en la ciudad militar de Monterrey, en 1944. Lo que a mí no me seduce es la gente; la gente de Monterrey, y un poco de todo el estado es su visión, ahora que vivimos en este mundo lo hemos estudiado, primero hicimos un libro sobre el norte y el noreste en los ochenta y, después, fueron dos libros sobre la zona fronteriza, tomando estados completos. Así 86 Por otro lado, creo que el Instituto de Investigaciones Económicas de la UNAM ha sido uno de los grandes factores del cualidades y diría que una principal: tiene la Á. B.: Héctor Jaime Treviño me hizo esta misma pregunta, decía: "pero si Monterrey zona ganadera con escasa minería. Nosotros que escribió en otras publicaciones, sino toda su obra; si no, no se le puede conocer plenamente. desarrollo del pensamiento económico de México, con altas y bajas, con grandes y medianas aportaciones. Es cierto que tres de ellos tenían una formación un tanto marxista; son de los primeros investigadores que se de Nuevo León, es distinta. Es la historia de Monterrey, principalmente, la historia de una en el caso de Femando Carmona, que primero se publique su bibliografia completa, no nada más lo que escribió en Estrategia; no sólo lo los han hecho. Falta muchísimo, sobre todo especial afecto por el estado de Nuevo León, acepto. No se conoce bien su ideología, lo qu defendieron y su obra. Por eso, acabo de pedir, Económicas de la Universidad Nacional importante conocer su opinión sobre cuál ha minado por el pensamiento neo-liberal que trata de asumirse como pensamiento único. ahí, la Revista, los libros, las conferencias, las entradas y salidas de gente. Yo creo que han contribuido principalmente a la investigación económica y social de nuestro país, en diversos ramos y aspectos. La teoría económica era fundamental y el maestro Silva Herzog ayudó a estructurar la escuela en ese sentido. Últimamente quizás se ha perdido mucho, porque hay múltiples variantes de la teoría económica y muchas se han estado haciendo a un lado, entre ellas las llamadas marxistas. Á. B.: Yo no voy a interpretar las ideas de mis compañeros, ahí están sus libros, ahí están sus trabajos, pero sí quiero recordar aquí a los que ya se fueron, a Diego López Rosado y Femando Carrnona. Creo que no se ha abundado bien en su pensamiento, en el de ninguno de los cuatro. Se ha publicado mucho, la revista ha sido muy importante, en ella puede leerse todo lo que se ha hecho. Siempre hubo debates en el Instituto -no con la profundidad que a mí me hubiera gustado-, con intercambio de impresiones e, incluso, diferencia de ideas. A partir de la crisis de México, el Instituto ha cambiado, ha tenido que moverse hacia otras direcciones. Creo que era inevitable, eso no es ni bueno ni malo, simplemente era inevitable; no podía quedarse solamente en un tipo de tratamiento económico, social y político. En estos últimos años se advierte la contribución a otras ramas, entre ellas a la banca, las finanzas y el comercio exterior. Quiero mencionar al maestro Arturo Ortiz, que ha hecho grandes avances; al maestro Torres Gaytán, con su libro pionero del comercio internacional. Se había hecho muy poco en cuanto a conocer el mundo y tratar de estudiarlo, pues es un error nada más estudiar a México y olvidar el resto. México no es independiente de lo que sucede en el resto del mundo, al contrario. Para ello, primero se abrió el Instituto a la problemática de América Latina, y se vinculó a movimientos sociales. Pero faltan conocimientos más amplios, creo que todavía no se llega a un desiderato. He insistido, quizás por ser geógrafo y ver las cosas desde el punto de vista del espacio, en que hay que conocer el mundo, no solamente a través de las revistas que lleguen, sino conociéndolo directamente, asistiendo a congresos. Pero eso no basta, hay que ir a estudiar otros países. Yo así lo logré, estudié en la India y en Francia, no me quedé sólo con mis estudios en la Unión Soviética; sabía que aquello era un mundo que ya estaba corrompiéndose y, por lo tanto, no tenía un gran futuro. Había que ver eso, y el futuro del mundo era el tercer mundo actual, el mundo del subdesarrollo: China, la India, el Medio Oriente, África y América Latina. Creo que el tercer mundo debe recibir la atención de este Instituto porque es la mayoría del mundo, porque es la oprimida, y porque necesita salir de esa situación y no continuar más tiempo así. Creo que, en ese sentido, el Instituto debe tener esa misión; comprendo la cuestión de la influencia del pensamiento neoliberal en él, pero creo que aquello Es decir, aún no hay historia. Algunos afirman 87 �puede verse en sus estudios. Espero que los elementos conscientes del Instituto se opongan al aplastamiento ideológico. Pero es signo de los tiempos actuales; es decir, no puede dejar de estudiarse el pensamiento neoliberal, sería otro error hacerlo. Hay que estudiarlo; pero sabiendo que es un pensamiento que, como dice una de las tesis que he estado corrigiendo para el premio, en el fondo no es un problema de de ver era inevitable--, el PNR. Tan inevitable que, si no, se hubiera desmoronado una lucha revolucionaria. Es cierto que hubo caudillos que no eran conocedores de la verdadera teoría política, qué importa, eran los jefes, eran los con la situación de la globalización actual. Y es esta dependencia la que.defiende el pensamiento neoliberal, le guste o no a alguna gente. subsistir eternamente, tiene que haber cambios dentro de ese mismo movimiento. Pero no A. G.: Volviendo a México, el 2 de julio de 2000, según algunos, comenzó una nueva permitieron que la democratización avanzara en los años treinta, siendo el momento apropiado. No me refiero a darle la victoria a Vasconcelos etapa en la historia de nuestro país, ¿cree -que no hubiera sido posible. Según gente que usted que la alternancia política fue importante foxismo representa un cambio progresista lo vivió entonces, sólo el 18% de la población estaba a su favor. Eso era todo, ¿cómo iba a ganar? Fue un posible comienzo _de partidos, respecto a los regímenes priístas anteriores? pero Vasconcelos no lo acaudilló por ser para la democratización del país, que el Á. B.: Anteriormente escribí bastante en la prensa nacional, en muchos periódicos y egoísta y ególatra. Ahí pudo haber empezado la democratización, pero no sucedió así. revistas. Pero a partir de que el pensamiento neoliberal se ha vuelto predominante, he Después, cuando mi padre se lanzó de candidato a diputado en 1943, dijo que era el quedado fuera, ya no quieren publicarme momento de que, tanto la derecha -ya estaba el PAN- como la izquierda, avanzaran juntas en la nada. Nunca pretendí ser un ideólogo, de tal manera que malamente puedo interpretar a fondo la cuestión actual. Respecto al germen democratización del país. Sólo se lo permitieron a la derecha, a mi padre ro bloquearon y, de la democratización actual, escribió alguien en otros años, antes de este cambio: "la después, al Partido Popular le regalaron una curul para que se contentara. Es un error democratización de México como necesidad garrafal que lo hayan aceptado y uno de los grandes méritos de Narciso Bassols es haberlo señalado. Estoy hablando de los años cuarenta viene desde el siglo XIX"; pero, desde el punto de vista moderno, hay que tomarla por lo menos desde principios del siglo XX. ¿Por qué no toman en cuenta esto? Porque no quieren ver que hay otros que estuvieron antes. Eso es un error garrafal. No es que no haya habido del siglo pasado. Para mí, esto no es nuevo. El proceso de democratización actual antecedentes, los hubo antes de 191 O; ahí está el se fueron desmoronando hasta que se reconstruyeron después; y segunda, la derecha Partido Liberal de los Flores Magón, ahí está lo que hizo mi abuelo, don Diódoro Batalla, en la asociación de reformistas - así se llamó, Liberal Reformista- ; y las vertientes de la revolución, capitalismo mundial. Además, algo que no se ha estudiado bien han sido los cambios de las clases sociales en México a partir de 1940. Me parece que era inevitable dentro de los terribles problemas que hemos vivido. Y es que no se preparó al país, tercermundista todavía en sus grandes estructuras, para este cambio, y ahora los problemas tienen gran fuerza que conducían; Obregón primero, Calles después. Después, se deformó, porque todo sistema político que se aferra indefinidamente a una sola vertiente está muerto, no puede aumento de exportaciones, es un problema de si la dependencia de México se va a acentuar o no 88 tanto el zapatismo como Villa y Carranza. Después viene la década de los años veinte, el monopolio de un partido -que a mi modo del país tenía que venir por dos razones: primera, porque los partidos de izquierda se fue fortaleciendo, sencillamente por la globalización, por el predomino de los Estados Unidos y las grandes fuerzas de poder del A. G.: Pasando a un tema del que ahora se habla mucho, ¿qué opina usted de la globalización, es un fenómeno irreversible, existen opciones frente a la globalización neo/ibera!? Por ejemplo, el pleito del petróleo es tremendo y puede llevar a cualquier bombazo atómico; ese peligro es parte de la globalización. Existen opciones y creo que la opción única que se ve es que los pueblos no la aguanten tal como está. Los pueblos ya están entrando en razón; tiene que haber movimientos organizados, con apoyo de los escasos gobiernos que tengan esa dirección y que tengan avances sociales internos (China, Vietnam, etc.). También tiene que haber apoyo de los gobiernos progresistas, -apoyo, mas no intervención o amenazas armadas. Debe ser un juego político, económico y social muy fino, muy bien pensado, para oponerse a la expansión de esta globalización salvaje que tenemos. Á. B.: En el Instituto publiqué dos o tres libros sobre este asunto, desde puntos de vista que no se trataban allí: la importancia de los recursos naturales, de su escasez; la destrucción del medio ambiente (que es terrible, es una amenaza gravísima para el futuro de la humanidad, sea a nivel mundial, nacional o regional). En fin, la globalización es multifacética, también es inevitable. La globalización es un fenómeno que viene, por lo menos, desde el siglo XV. Los portugueses empezaron a expandir su dominio sobre África desde la primera mitad del siglo XV; de ahí sigue, por una necesidad histórica, que los europeos dominaran el mundo. Era inevitable, fue un fenómeno histórico, económico, social y político. Hay diversas etapas de la globalización y estamos en una que, para mí, es de fase cuatro: es muy distinta a las otras, están presentes el dominio del capital financiero; el dominio de las transacciones que supeditan al tercer mundo otra vez y, quizás, peor que antes; el fortalecimiento de los grupos de poder y las intervenciones militares, que no son nuevas. Así fue en el coloniaje, pero ahora hay más graves peligros, porque hoy hay algo que no existió en el siglo XVI con Cortés: entonces tenían espadas, ahora hay bombas atómicas; ahora está en peligro la humanidad toda, incluso de desaparición parcial o total. A. G.: Y para el caso nuestro, maestro, que estamos muy insertos en esta globalizaciónjunto con los Estados Unidos, ¿cuáles han sido los principales efectos de esta creciente integración mexicana hacia nuestro vecino pais del norte? Á. B.: Nosotros hemos tratado de profundizar en el impacto tremendo de la integración con los Estados Unídos. Diría, en general, que la globalización es tremenda en el desarrollo regional en México, con el Tratado de Libre Comercio o sin él. Lo que se atiende es sólo aquello que interesa a las grandes compañías de los países poderosos y, de rebote, a las nacionales; quedan fuera todas las zonas de ultra subdesarrollo de México y de todos los países del tercer mundo. Estas zonas no tienen posibilidades de desarrollo, nadie quiere invertir en ellas; incluso sin ver el problema de la inversión, si es buena o mala, simplemente no quieren y ya. Las carencias de estas zonas son de problemas de transporte, lejanía, falta de educación profesional, etnias, problemas de reivindicaciones nunca resueltos, etc.;, es un fenómeno gravísimo. Las actividades productivas se están concentrando en la franja fronteriza con Estados Unidos; pero también 89 �en ciudades del interior como Guadalajara, el puerto de Veracruz, Manzanillo, las zonas de avanzados, no se podía competir, sencilla y llanamente. Se intentó lograrlo en la Unión Soviética y el esfuerzo fue gigantesco; sin embargo, la industrialización forzada costó hambre y miseria. Hay que ver lo que están haciendo, intentando un poco no subyugarse a mucha sangre, desde 1928 hasta 1940. la globalización. Hubo otras revoluciones llamadas socialistas; para mí, ninguna llegó a establecer un en Mesoamérica. Había gente que pensaba en la diferencia entre el sol y la luna ~so es Tuvieron sólo doce años para hacerla, ya que antes llevaron a cabo la reorganización de 1928 (primer plan quinquenal). En 1940-194 l los invaden los nazis y no socialismo real, verdadero. ¿Por qué no lo hubo? Porque las circunstancias no lo permitieron, no porque fueran perversos. A mi modo de ver, el factor principal fue la Segunda noroeste, sólo algunas zonas que interesan a las grandes economías norteamericana, japonesa dialéctico--, el día y la noche, la bondad y la maldad, etc.; esa lucha será eterna. Ahora bien, se pensó que las grandes revoluciones del siglo XIX tenían antecedentes de formación, hubo más tiempo, no hay que olvidar esos antecedentes. ¿Qué resultó? Fuera de algunos casos que no cuajaron por circunstancias diferentes, como el de Alemania Democrática, Guerra Mundial, en la cual se destruyó la parte más avanzada de la Unión Soviética. No fue el único factor, pero sí es de los más importantes. China también fue devastada en la o europea. Está impactando el fenómeno muy seriamente en · ese sentido; además de los grandes pensadores, de la evolución de la primera revolución industrial, y que sus guerra civil y durante la invasión japonesa. Es de que se sigue destruyendo la naturaleza. cambios iban a generar una transformación inmediata de los sistemas sociales y mundiales. Hungría, Checoslovaquia y otros; encontramos que no había desarrollo suficiente, ni para la abundancia, ni para la igualdad, ni para nada. riego del noroeste. Pero, ¿qué sucederá con las zonas que no produzcan para la exportación, las que no tengan zonas de riego, las que no tengan mecanización, buena o mala? Todo esto es muy grave y condiciona o predispone mayor acumulación urbana en el país, mayor concentración de la industria en las grandes ciudades; y, en consecuencia, no se están desarrollando las regiones internas del norte y A. G.: Por último, ¿por qué fracasó el socialismo, sigue siendo viable en el mundo de hoy y del futuro, existe una alternativa socialista o hay que construirla? Á. B.: En primer lugar, creo que ser de izquierda es un compromiso eterno. Es estar en la defensa de los oprimidos, de los pobres, no en el sentido de la conmiseración cristiana, sino de los hechos reales, económicos, sociales y políticos; la defensa de esas mayorías y de países enteros como es todo el tercer mundo; y del cuarto mundo, porque de éste no hemos hablado, pero el cuarto son los «de hasta abajo». El que esté porque ese estatus se conserve, ese es un hombre de derecha, ése no tiene otra cosa qué pensar. En cuanto al que piense que debe destruirse ese germen, esa desigualdad, esa ruptura, esa guerra perpetua, esa matanza bárbara y todo lo demás, ése es un hombre de izquierda aquí y en todos lados. Ésa es mi interpretación; no creo. que sea un problema de pertenencia a un partido, es un problema de conciencia individual. Grandes movimientos han existido desde que la humanidad se constituyó en civilizaciones, hubo lucha de ideas en todas las civilizaciones 90 antiguas. He tratado de demostrar, sin éxito, porque no hay debate, de que la lucha de ideas existe desde que existe la dialéctica (no la marxista). La dialéctica existe desde que el hombre empezó a razonar a fondo, desde mucho antes de la Grecia Antigua, en China, en Mesopotarnia, en la India, aquí también, Para mí -y lo he escrito-, era natural que se pensara de esa manera, puesto que es la lucha de las contradicciones, es la lucha de bandos, es la lucha de las ideas, y es la lucha de la necesidad de la justicia en el mundo. De ahí resultó la transformación; los intentos, primero, de la Comuna de París; los grandes Entonces ¿de dónde obtener la abundancia? En ese lapso tuvieron que implementar los cierto que hubo defectos enormes y tremendos en la conducción y en la planificación, lo que ya se ha criticado, pero hay que tomar todo en cuenta, toda esa experiencia. No es cambios sociales, las revoluciones, detener a los nazis y sufrir la muerte de veintiocho que la idea del socialismo sea falsa, ni que el nombre sea falso o erróneo. Puede volver a millones de rusos, más seis millones de polacos y seis millones de yugoeslavos.En emplearse en el futuro o ya no. No lo sabemos. El problema central es si va triunfar la justicia cuanto a China, sabemos que era tierra de o la injusticia. movimientos sociales del XIX y, sobre todo, del XX. Cabe señalar que ahora, en forma verdaderamente ridícula, se habla sólo de los desastres del siglo XX; hubo también avances gigantescos, no sólo en la tecnología, sino en todo. Claro, están las guerras, pero las guerras son producto social, porque hubo formas de destruir más fácilmente y en masa. Surgieron los grandes pensadores y los grandes conductores de masas que llevaron a las grandes revoluciones. Eso lo veo como algo lógico, inevitable y necesario, pero creo que no estaba maduro para que el sistema capitalista se derrumbara, surgiera la otra fuerza y se afianzara. Esto, en buena medida, es producto de la propia corrupción que el capitalismo creó en el seno de los países socialistas. Es decir, mientras dos tercios del comercio mundial y de la producción industrial, las universidades y todos los medios estaban 91 �MÁXIMAS MORALES Y PARADOJAS ANTROPOLÓGICAS Mijail Malishev La verdad sometida al poder de la mentira se convierte en la parte más convincente de ella, ya que le transmite su autoridad. Es por eso que las mentiras más sofisticadas siempre se derivan de semiverdades. ••• Contra las evidencias de los grandes méritos de alguien, el remedio más adecuado es su reconocimiento. ••• El hombre no se revela tanto en sus logros, sino en sus fracasos y, aún más, en los fundamentos de las excusas para justificarlos. ••• Aunque la historia no nos enseñe nada, nos castiga por la ignorancia de sus lecciones. ••• Es más fácil ser esclavo de una idea que dueño de sí mismo. ••• El hombre que calla los motivos opuestos a las normas morales, implícitamente reconoce la obligatoriedad de éstas. ••• El infierno no es un lugar determinado, es un estado de ánimo en el que el hombre ve claramente el sinsentido de sus actos, pero no puede ni dejar de hacerlos, ni arrepentirse. ••• Se necesitan muchos esfuerzos para ser fiel a sí mismo. ••• Uno se siente más desolado cuando desaparece el consuelo de que hay alguien más desdichado. ••• La benevolencia hacia el otro se expresa no sólo en el deseo de aliviar sus penas, sino también en estimular sus propios esfuerzos para que supere las desdichas. En breve: Dios ayuda a quien se ayuda. ••• Quien posee el poder tiene "derecho" a la última réplica y el privilegio de hacer esperar a los demás. ••• Los sufrimientos padecidos por un desdichado no justifican el daño que éste causa a los demás. ••• La distancia entre el vivo y el muerto es equivalente a la infinitud que separa el ser de la nada. ••• La autoridad de la razón siempre es preferible a la razón de la autoridad. �frecuentemente, el hombre obra de conformidad con el deber guiándose por su propio interés; es Los grandes políticos surgen del pueblo, pero casi nunca regresan a donde salieron. ••• Quien pisotea la voluntad de alguien, sin sospecharlo, admite que el más fuerte también puede pisotear su propia voluntad; un irresponsable "legitima" la aplicación de la misma actitud hacia él, Yel grosero no tiene derecho moral de pedir un trato amable. El comportamiento de todas estas personas se basa en el imperativo del egoísmo: "haz a los demás lo contrario que tú quisieras que te hagan". ••• Cuando la opinión pública reconoce los méritos de un individuo, algo debe susurrar en sus adentros: lo que le ocurre al comerciante que, por miedo a perder su clientela, sirve con honradez aun a los compradores inexpertos. Lo malo es que este comerciante trata de desvincular su honradez del lucro y es entonces cuando se convierte en un moralista hipócrita. ••• Si la gente revelara el mismo respeto a los vivos que el que manifiesta por los muertos, en la tierra triunfaría el paraíso. ••• El reconocimiento del estado real de las cosas no es sinónimo de que lo reconocido sea verdadero. "¡a trabajar, para estar a la altura de lo alcanzado!" Quizá es por eso que en el reconocimiento hay un ••• azoro, ya que el premiado se sentiría avergonzado si descendiera de las expectativas ya establecidas Casi todas las acciones automáticas que hacemos, en algún momento requirieron una atención sobre sus capacidades. especial y muchos esfuerzos para aprenderlas. Andar, hablar, leer, contar, atarse los zapatos, usar el ••• En la mayoría de los casos, el hombre aspira a poseer más de lo que dispone y más de lo que es capaz de usar. ••• A veces pensamos que hablamos en el mismo lenguaje que los otros, pero lo que decimos y lo que cuchillo y tenedor, andar en bicicleta, todas estas rutinas, en realidad, son ejercicios que nos costaron mucho sudor y exigieron mucha paciencia a nuestros preceptores. ••• Cada ser humano pudiera ser otro. Al hombre le es inherente la preocupación por sus capacidades, sólo a él le es propio preguntarse qué es en sus posibilidades y padecer el no haberlas podido realizar. ••• ellos perciben son dos cosas bien diferentes. ••• El suicidio es la muerte que pretende superarse a sí misma. En el fondo de toda esperanza se esconde el germen del milagro. ••• La preocupación por el futuro es la actitud fundamental de la existencia humana. No todos los historiadores, cuyo objeto de estudio es, por definición, el pasado, se dan cuenta de.que la vida de ••• Para el fanático terrorista, la vida tiene menos valor que la causa por la cual está dispuesto a morir. En este sentido se parece a un héroe. Pero la amenaza de exterminar a los rehenes destrona su pretensión a la santidad, ya que su muerte significa la desvalorización de su causa sacralizada. sus agentes históricos estuvo abocada al futuro. En efecto, para cada ser humano, su estado anterior es al presente lo que el presente es al futuro. Y, ya que ellos se preocupaban por el futuro, sus sueños, proyectos y planes no son menos importantes que sus actos cristalizados en el cuerpo de los hechos ••• El portador de algún vicio finge que se enorgullece de él para evitar los juicios denigrantes de los otros. ••• históricos. El buen historiador sabe que lo irreversible alguna vez existió como lo posible. ••• Quienes roban y han sido descubiertos, podrían reconocer no sólo que robaron, sino también que son Si, para el estudiante, el examen podría ser un trauma, para el profesor a veces resulta una pérdida de fe en la humanidad. ladrones. Pero hay quienes roban y, al ser descubiertos, pueden admitir el verbo yo robé, pero no el ••• sustantivo soy ladrón. Esto significa que nuestro hacer y nuestro ser a veces coinciden y a veces no; Aunque no tengamos la culpa de poseer la cara con la cual nacimos, tenemos cierta responsabilidad por tanto, la culpa y la vergüenza no siempre van de la mano. de la expresión que otorgamos a nuestro rostro. ••• ••• Detrás de la misma altura a la que ascendieron diferentes personas se esconden diferentes La razón que no es capaz de tomar en consideración las dimensiones emocionales de la existencia es esfuerzos. parcial, frecuentemente falla o, lo que es peor, engendra monstruos. ••• Sólo un ser imperfecto podría considerar que todo lo real es racional. ••• ••• Como añicos del pensamiento, los aforismos son un reflejo de la fragmentariedad de la vida que se va ordenando con el granito de las frases breves. ¿Podría suponerse que el laconismo y la claridad del aforismo son una nostalgia por el gracejo que el hombre quisiera otorgar a la vida entera? No sólo necesitamos a los demás, sino también necesitamos que nos necesiten, y el reconocer esta necesidad da sentido a nuestro ser. ••• ••• Si un hombre se siente solitario entre los demás y hasta se percibe como huérfano en su propia casa, entonces lo que necesita es reconocimiento. El verdadero sujeto moral lucha no sólo contra la corrupción y la depravación, sino contra la.falta de derechos bajo la máscara del derecho y contra la injusticia bajo la máscara de la justicia. ••• La vida es menos reveladora que las noticias sobre sus acontecimientos; éstas presuponen cierta selección, mientras que en la vida los eventos importantes suelen intercalarse en la rutina destinada a la repetición. 94 95 �En Ja relación con los otros, nuestro "yo" revela sus diferentes facetas: tenemos unas cualidades que La vida es una tarea por realizar que nos está dada desde el nacimiento hasta nuestra última hora. ■ ■ ■ ■ ■ ■ El pecado es la perspectiva de la inocencia. Creer que no existe el sentido en este mundo sin la vida en el más allá representa un pecado de soberbia. ■ ■ ■ Al envidioso, la desdicha del envidiado le es más agradable que su propia virtud. ■ ■ ■ Indudablemente que mucha gente puede vivenciar sentimientos sutiles, pero sólo algunos son capaces de describirlos sutilmente. ■ ■ ■ Nos sometemos a un orden por considerar que quien lo dicta es siempre más fuerte y, por lo tanto, podría castigamos en el caso de desobediencia. Esta opinión es la causa más contundente del mantenimiento del orden y no la amenaza de aplicar la fuerza. ■ ■ ■ Existen dos tipos de hombres: los que se inclinan a considerar que la vida y sus problemas son de fácil resolver, y los que tienden a resaltar su complejidad o profundidad enigmática. Al abordar los problemas vitales, los primeros tropiezan, se decepcionan y los dejan pendientes; mientras que los segundos reflexionan mucho, vacilan y suelen fracasar, al igual que los primeros. ■ ■ ■ El disputante casi nunca reconoce la razón de su adversario. Si la reconoce, sólo lo hace parcialmente para crear la apariencia de objetividad y rechazarla en su totalidad. ■ ■ ■ La expresión de que cada ser humano merece confianza es complemento moral del postulado jurídico de la presunción de inocencia. ■ ■ ■ Si para el arrepentimiento no existe un plazo fijo, para cometer el pecado a veces es demasiado tarde. ■ ■ ■ El pensamiento es un derroche de energía mental; pero a su vez, el trabajo intelectual es un ahorro del derroche de la acción no guiada por el pensamiento. ■ ■ ■ La ciencia frecuentemente destruye la certidumbre ingenua que prevalecía en la conciencia de las masas sin ofrecerles nada a cambio, lo que engendra decepción e insatisfacción. El sentimiento de incertidumbre provoca vacíos y, para llenarlos, hacemos todo lo posible para alcanzar alguna certeza, y poco nos importa si ésta es real o ficticia: sólo deseamos que disipe la incertidumbre. ■ ■ ■ La fe, a diferencia de la creencia, se nutre de supuestas verdades irrefutables, y según éstas, no existe alguna cosa o acontecimiento observable que las desmienta. Cuando usamos la palabra "fe" en el sentido de creencia o de confianza -tengo fe en mi amigo, tengo fe en mi médico- la entendemos como una convicción de que algo parece ser lo que es, mientras no nos demuestren lo contrario. 96 se expresan en la relación con unos; y otras, en la relación con otros; igualmente, el significado de cada una de estas personas es diferente para nosotros. Normalmente, reconocemos estos diversos significados y no tenemos dificultad en hablar con algunos sobre religión, con otros sobre política y con otros más intercambiar historietas o chistes. ■ ■ ■ Hay dos tipos de solidaridad: la que se expresa en un objetivo histórico y la que se gesta en el terreno de Jos sufrimientos compartidos. Respectivamente, hay dos tipos de la responsabilidad: una por lo lejano: país, nación e historia; y otra por el prójimo: hijos, padres, compañeros, colegas. ■ ■ ■ Cualquier percepción contiene una interpretación involuntaria emparentada por su firmeza con la intuición lógica: si veo que esta mesa es redonda, resultará dificil sustentar que es cuadrada. Algo semejante ocurre respecto a los actos morales: las escenas de violencia inmotivada o de humillación sádica engendran en nuestra conciencia una actitud de protesta o de odio que es irrevocables, como Jo es el dolor de muelas o la aversión a la inmundicia. En la "ergometría de las evidencias", la percepción viva ocupa un lugar tan importante como la obviedad de la razón. ■ ■ ■ El hombre o la mujer que están en el centro de atención sin haber hecho grandes esfuerzos para merecerlo, son quienes pertenecen a la élite o son, en realidad, muy guapos. ■ ■ ■ Una de las características de la acción rutinaria reside en que puede ser efectuada sin poner atención en ella; nos parece con.fiable y lista para ser tomada en cualquier momento que es requerida. No reparamos en estas habilidades; en el mejor de los casos, prestamos atención en qué, pero no en cómo: por ejemplo, cuando hablamos en nuestro idioma materno, fumamos, lavamos nuestras manos, afeitamos o freímos huevos. Pero momentáneamente reparamos en cómo realizamos estas acciones cuando salimos de las habilidades automatizadas; por ejemplo, cuando hablamos en idioma extranjero o empezamos a aprender un baile desconocido. A cada cual no le perjudicaría de vez en cuando prestar atención a sus actos rutinarios y tratar de mirarlos desde fuera, como lo hacemos cuando nos mirarnos en la cámara televisiva en un supermercado. ■ ■ ■ En el hombre, por heroico, fuerte y hábil que sea, el querer nunca coincidirá con el poder. Sólo Dios puede lo que quiere. ■ ■ ■ Entre el hombre y la mujer existen diferencias: cuando la mujer vuelve a entablar una relación de pareja, frecuentemenfe piensa que su vida inicia de nuevo; mientras que el hombre nunca abandona su currículum amoroso. ■ ■ ■ Todo el mundo dice de un cobarde que es cobarde, de un presumido que es presumido, de un petulante que es petulante ... en su ausencia, y casi nadie se atreve a decírselo de frente. Frecuentemente recurrimos, sin damos siquiera cuenta, a muchas pequeñas mentiras en la evaluación de nuestro prójimo. Quizá el acto más atrevido que somos capaces de hacer en su presencia es callarnos. Nos dirán ¡vaya, qué mérito! Pero, por otra parte, imaginemos qué sucedería si todos fuéramos sinceros con los demás y les dijéramos siempre lo que pensamos. Un mundo que no tolere ni una pequeña dosis de mentira se convertiría en muchedumbre dispuesta a agredirse unos a otros por su sinceridad implacable, utilizando cualquier pretexto. 97 �La filosofia no sólo introduce la claridad en la oscuridad, sino convierte lo aparentemente claro en problemático. ■ ■ ■ ■ El progreso no es sólo un movimiento de lo peor a lo mejor, sino también de lo mayor a lo menor: de un mayor error a una menor ilusión. ■ ■ ■ ■ Varlam Shalamov y Viktor Frankl, que pasaron muchos años en campos de concentración, recuerdan que los sufrimientos y la muerte de los vecinos no provocaban ninguna angustia en la conciencia atormentada por el dolor de los encarcelados. Shalamov constata: "Si la indigencia y la desgracia engendran amistad, sigrufica que la indigencia no es tan extrema y la desgracia no es tan grande. La pena no es tan profunda si se puede compartir con los amigos". ■ ■ ■ Qué es oración sino un humilde intento de presionar a Dios a conceder lo pedido. Si la oración no salva de la frustración, entonces el creyente acepta la desdicha como un castigo emanado del lpismísimo Ser Superior, que es más sabio que él, y esto le da cierto alivio. ■ ■ ■ Los momentos decisivos son cuando el individuo se encuentra en una encrucijada de su existencia: optar por un trabajo o por otro, casarse o no, postular o no su candidatura en las elecciones, etc. Pero cada elección está preñada de riesgo, pues lo nuevo siempre, en uno u otro grado, es desconocido; y él sabe que una decisión que tome o una dirección que siga podría ser irreversible o que, al menos, le será luego dificil volver al sendero de la vida habitual. A estas razones se les agrega también su temor ante la probabilidad de fracaso. Y sin embargo, por fuerte que sea la coraza protectora de lo habitual, sin riesgo no hay la posibilidad de promover sus ambiciones y aumentar su chance de reconocimiento. El hombre es un ser destinado a correr el riesgo. ■ ■ ■ El fumador está suficientemente consciente de los riesgos del tabaco y, sin embargo, continúa fumando. ¿Por qué? Quizá porque se inclina a transferir los daños potenciales a un tiempo muy lejano que le parece conmensurable con la misma eternidad. ■ ■ ■ ■ Si el caballo y la lancha fueron los primeros instrumentos para la colonización del espacio, la tumba y el rito funerario fueron los primeros desafios arrojados contra la precariedad de la existencia humana. ■ ■ ■ ¿Podríamos vivir teniendo la conciencia del valor insustituible de cada instante, como si el mundo existiera sólo una vez, como si tuviéramos la tarea de retener cada vivencia nuestra para la eternidad y morir con ella? ■ ■ Si el ladrón, perdido de su banda, no puede confiar que el primero que encuentre es también el ladrón; el hombre honesto tiene mucha más probabilidad de encontrarse con otro hombre honesto. Sin embargo, su único encuentro con la gente deshonesta le hace cauteloso. Un ejemplo negativo dura más tiempo en nuestra memoria que cientos de experiencias positivas. ■ ■ ■ Pensar sobre sí mismo es casi siempre afirmarse ante los demás. ■ ■ ■ Es ridículo exigirle a todo autor la genialidad, pero es legítimo esperar que su libro no sea una estupidez. ■ ■ ■ El hombre, desde su origen, a nadie teme tanto como a sus semejantes. ■ ■ ■ Para el escritor, su libro es una obsesión de la cual quiere liberarse lo antes posible. No obstante, no se libera definitivamente, ya que se apoderará de él otra obsesión y volverá a escribir un nuevo libro. ■ ■ ■ Los humanos inventaron lo sobrehumano para suprurur de sí lo inhumano y sublimar lo subhurnano. ■ ■ ■ ¿Qué significa un hombre uniformado? Un policía. ¿Qué significado tiene un hombre que está tras la ventanilla? Un funcionario de banco. A su vez, para policía y funcionario del banco, a todos con quienes se encuentran mientras desempeñan sus funciones, los identifican con los calificativos de "ciudadanos" o "clientes" Mi encuentro con ellos y su encuentro conmigo son encuentros de funciones. En tales circunstancias, el otro no me preocupa mucho, así como a él no le preocupa mi persona, salvo en relación a nuestros roles sociales. No le juzgo como un "tú", sino como un "él", y viceversa. ¿Qué sucedería si todo "él" se convirtiera para mi y para él, en todo "tú"? Es imposible imaginar todas las consecuencias de esta "fraternidad". Cada muerte o cada desdicha de él, yo debería de experimentarla como una pérdida personal. ¿Qué cantidad de compasión tendríamos que tener en nuestra actitud hacia los demás? ■ ■ ■ Cada trabajo dignifica a su trabajador, pero no cada trabajador dignifica su trabajo. ■ ■ Qué es la aventura sino la inclinación a exponerse al peligro, la voluntad de correr el riesgo y la esperanza, más o menos confiada, de superarlo. La aventura como riesgo buscado es un coqueteo deliberado con la suerte, un desafio al futuro, una valentía cuyo portador busca probarse a sí mismo. ■ ■ ■ El verdadero artista es aquel que tiene el don de metamorfosearse en cualquier ser, incluso el más ínfimo, el más feo y el más impotente. ■ enjabonada del poder? ■ Algo anda mal en un país donde el deudor duerme más tranquilamente que el acreedor. ■ ¿Hasta qué grado tendríamos que ser ambiciosos para trepar, caer y otra vez subir por la escalera ■ ■ El miedo ante la muerte es una oración del alma que busca asilo en el más allá para liberarse de sí misma. ■ ■ ■ Cuando el hombre se sacraliza, no se puede evitar la desgracia. ■ ■ ■ La influencia del miedo en la conducta humana es doble: por una parte, el miedo debilita las pasiones. El hombre abarcado por el temor es circunspecto, prudente y se inclina a escuchar los argumentos de la razón. Pero, por otra parte, el mismo miedo es una pasión irracional que nos hace aprensivos, recelosos y cerrados para los argumentos de la razón. ■ ■ ■ La perfección de una obra implica la elección y ésta presupone el rechazo de todo lo burdo, lo dudoso o escogido por el azar. La energía alimentada por la aspiración a engendrar algo perfecto se apaga, y junto con ella se extingue la esperanza para alcanzar la perfección. Y sin embargo, la pasión infructífera por lo perfecto es preferible que la producción de algo acabado, pero mediocre. �El hombre inventó a Dios para vengarse de su prójimo o para reconciliarse con él a través de la idea de que, ante su grandeza, todos somos iguales en nuestra miseria. ■ ■ ■ ¿Por qué se considera que el paraíso es un lugar de bienaventuranza? Quizá porque el creyente quisiera trasladar al más allá todos sus bellos sueños, cuyas migajas encontró en este mundo. ■ ■ DOS PENSADORES EN LA ADOLESCENCIA DE AMÉRICA Cordelia Rizzo ■ Insistir en las divisiones de raza, en las diferencias de raza, de un pueblo naturalmente dividido, es dificultar la ventura pública y la individual, que están en el mayor acercamiento de los factores que han de vivir en común. El inocente suele apelar a la justicia, en tanto que el último recurso del culpable castigado es la clemencia. El primero quiere la aplicación de la ley, el segundo espera el perdón como una especie de milagro. ■ ■ ■ Si en un niño pequeño sus cualidades nos provocan cierta ternura, en un adolescente muchas cosas nos parece dignas de desprecio; y sólo la idea de que pronto llegará a ser otro nos ayuda a reconciliamos con sus presentes características negativas. ■ ■ ■ "Mañana", "otro día",' "después", frecuentemente nos sirven como pretextos para no cumplir los compromisos de hoy. No tenemos suficiente osadía para reconocernos en la pereza, en la inercia y en la negligencia de nuestras obligaciones y es por eso que nos justificamos ante el tribunal de nuestra conciencia, relegando nuestras promesas al futuro. ■ ■ ■ ¿A quién se le puede pensar como un afortunado? A aquél que responde al azar de circunstancias con un máximo de artificio. 100 José Martí Parece que hay dos caminos para soñar a América: como si fuera otra y como si fuera ella misma. Las fantasías de los utopistas lanzan sus anhelos hacia todo lo que se encuentra entre estas dos direcciones. El proceso de búsqueda continúa y existe una descripción y presencia de lo que ha venido siendo nuestro continente, hay actas, hay pruebas que justifican nuestro pasado. Los cronistas han dejado testimonio de una historia indígena y española; y de una evolución convergente, en la cual, con el paso del tiempo, se integran más culturas, se suceden revoluciones y crisis. Estas posturas, creadoras de estrategias de afianzamiento de la identidad, se reflejan en los pensamientos de dos autores cuyas ideas disienten y se confrontan: Domingo Faustino Sarmiento y José Martí. Martí, intencionalmente, refuta la tesis del conflicto entre "civilización y barbarie" de Sarmiento en ''Nuestra América", por lo cual no es una conexión oculta la que analizaremos en estas páginas. En sus palabras: "No hay batalla entre civilización y barbarie, sino entre falsa erudición y naturaleza" 1• Las ideas de Sarmiento abogan por una neutralización del conflicto entre lo natural y lo extranjero o europeo (lo estadounidense, en el caso de las conclusiones de "Conflicto y armonía de las razas en América Latina"2). Martí asume el conflicto y considera que reconocer el mestizaje de las culturas que se han integrado a las indígenas en Hispanoamérica libera, purifica y fortalece a la persona; mientras que Sarmiento busca lograr lo mismo eliminando a una de las partes: quiere limpiar a América de la presencia de los "montoneros" o las masas de criollos y gauchos que tienen que pelear por vivir con justicia. Ambos quieren llegar al fortalecimiento cultural de América Latina, al menos en apariencia. El primero lo propone mediante el reconocimiento y el segundo, a través del rechazo de la parte que le cuesta más comprender. A raíz de esta marcada oposición, nos basaremos, para el análisis del pensamiento de Sarmiento, en "Conflicto y armonía de las razas en América Latina"; y del pensamiento de Martí, en "Mi raza"3. El conflicto entre las ideas de ambos autores se limitará a la discusión de la raza. Este concepto encierra muchas acepciones; sin embargo, nos interesa el significado "raza" en tanto se presenta corno criterio de diferenciación entre los seres humanos, ya sea cultural, biológico o social. Para Sarmiento, la diferencia es motivo de molestia y rechazo; y para Martí, es la razón que motiva a reflexionar sobre nuestra diversidad y una invitación a celebrar la 1 Martí, José. "Nuestra América", en Fuentes de la cultura latinoamericana. Leopoldo Zea (comp.). Fondo de Cultura Económica. México. 1995: 122. En adelante, al citar este ensayo, pondré las páginas correspondientes después de la cita. 2 Sarmiento, Domingo Faustino. "Conflicto y armonía de las razas en América (conclusiones)", en Fuen/es de la cultura latinoamericana. Leopoldo Zea (comp.). Fondo de Cultura Económica. México. 1995: 403-411. Posteriormente, cuando cite este texto, pondré sólo las páginas que correspondan a la cita. 3 Martí, José. "Mi raza" (Patria, New York, 16 de abril de 1893). Obras escogidas, vol. Jll. Centro de Estudios Martianos (comp.). Editora Política. La Habana. 1981. Cuando cite el ensayo, en adelante, pondré sólo las páginas correspondientes. 101 �unidad, que trasciende los rasgos fenotípicos y colores de piel. Al comparar los dos puntos de vista, nos adentraremos a las actitudes implícitas de los discursos con el objetivo de contestamos lo siguiente: ¿por qué, mientras que ambos buscan un fortalecimiento, uno lo hace aceptando y el otro rechazando? ¿Cómo resuelve Martí el choque de la diversidad? ¿Hacia qué dirección temporal de tensión utópica apuntan los autores?, y ¿cómo se relaciona la tesis martiana con la comprensión y la analogía de libres y representativos en esta parte largo viaje hacia sí misma',4, ante el rechazo de la conquista, la ab_olición del pasado, al de América5. latinoamericano sólo le queda aferrarse a los modelos externos de progreso e incorporarse por añadidura. Sarmiento pertenece a la veta del pensamiento latinoamericano que apoya el proyecto civilizador, el de la copia de otros paradigmas, la utopía fuera de nosotros mismos que comienza con el autorrechazo. Este rechazo, por un lado, se encuentra especialmente dirigido a la cultura local en "Conflicto y armonía de las razas en Podemos notar que Sarmiento se adhiere firmemente a su creencia; posteriormente la llevará a la práctica durante su presidencia en Argentina, motivando las migraciones de europeos a su país. Al recibirlos, está buscando una transformación de la gente local a gente universal, como piensa que son proporcionalidad? A fin de responder las preguntas, América": "El espíritu con esta preparación los anglosajones. Según Zea, la negación de su gente y pasado provoca que Sarmiento se desubique dentro de su contexto; refiriéndose al proyecto civilizador afirma: "Y eludirlo [al incorporaremos las ideas de Leopoldo Zea para ilustrar la búsqueda de identidad [la europea] conserva las dotes naturales sin adquirir las curvaturas de las que le imprimen pasado español] implicará apartarse de España, de una parte de sí mismo, de una parte del hispanoamericana en ambos autores; de Femando Aínsa, para indicar los puntos de las peculiaridades locales y adquiriendo, por el contrario, el tono del pensamiento propio ser histórico y cultural"6. Teniendo en cuenta esta evasión · tensión utópica y de ideales entre las propuestas; universal de su época(... )" (409). Es decir, las peculiaridades son, en principio, un obstáculo. Por otro lado, el pasado colonial español de la realidad colonizadora y del resultado también es una barrera para que se logre el proyecto civilizador: "La Francia ni la España Unidos. Según Daniel Zalazar, el pensador argentino se sustenta en la respuesta a la tenían instituciones de gobierno que llevar a sus colonias, y han perecido los gajos de sí mismas que implantaron momentáneamente" (408). Sin siguiente pregunta: y los textos críticos sobre Sarmiento y Martí para escuchar las voces de quienes los han estudiado y cotejarlas con nuestra hipótesis. como Tanto Domingo Faustino Sarmiento José Martí precisan que el latinoamericano, como cualquier ser humano moderno, debe ser universal. La propuesta de Sarmiento salta el escalón de la diferencia embargo, no es así en el caso de la colonización racial y sugiere una homogeneidad de la raza, pero no de la originaria. Para él, deberá ser la extranjera, la blanca y anglosajona, cuya de Estados Unidos por Inglaterra, en opinión de Sarmiento, quien lo señala como ejemplo, gracias a que se puebla de anglosajones que cultura, en apariencia, hereda ya los ideales universales. La tesis de Martí promueve esta traen el progreso en sus venas: universalidad a través de un pensamiento analógico: admite que el hispanoamericano es, en parte, igual y, en parte, distinto a cualquier ( ...)he creído que así como entramos a participar del privilegio anglosajón puesto que anglosajona sería la habitante del mundo. Para él, es importante cruzar el escalón de la diferencia racial, conocerlo, y así tener una razón sólida para atracción y la corriente de adhesiones que a su modo de ser le llegan con un lograr un acuerdo de los elementos comunes e introducirse a la macro esfera social. debemos hallamos en mejor aptitud que otras porciones de Amérjca del Sur para juzgar sobre las causas que aceleran o retardan el progreso o la Sarmiento busca identificarse con su objeto de deseo. Sí, se reconoce como imitador, desea ser los Estados Unidos y busca una cultura superior a la del "pasado equivocado" que le toca vivir por la condena española. 102 Como lo señala Leopoldo Zea en "América, racial de ésta, habrá que identificar por qué se vuelca Sarmiento ciegamente hacia los Estados - - - --'='------ 4 Zea, Leopoldo. "América: largo viaje bacia sí misma", en Fuemes de la cultura latinoamericana. Leopoldo Zea (comp.). Fondo de Cultura Económica. México. 1995: 289-298. en América" es cuarenta años posterior a "Facundo", Sarmiento tiene una perspectiva temporal más madura y observa que, a distancias similares de las independencias en ambas partes, el progreso hispanoamericano debiera ser como el que mostraba Estados Unidos. Zalazar reitera en su ensayo el imperativo de la raza como motivo de atraso en "Conflicto... ": "La posición de Sarmiento de que las caracteósticas y disposiciones negativas para la democracia del hispanoamericano son el resultado del 'conflicto de las razas' que se mezclaron ( ... )"8. Por esto, Sarmiento elogia el proyecto colonizador de Inglaterra, que erradicó la raza originaria para eliminar el posible conflicto entre ésta y la de los conquistadores. Éste es el modelo que Sarmiento busca imitar para ser una sucursal de la civilización moderna, para ser Estados Unidos y deshacerse del conflicto de razas que parece detener y divergir el desarrollo: "La inferioridad de su mestizaje, le ¿Cuáles la causa de que las instituciones democráticas hayan resultado tan impide ser parte de la cultura patema"9. Según Zea, esto lo hace culpar a España del resultado "inferior" de la mezcla entre razas. Se busca, en esta línea de pensamiento, reconciliarse exitosas en los Estados Unidos, y en cambio, hayan fracasado en la América española? / Al considerar la respuesta que da Sarmiento a este problema, con el padre o la cultura culpable. Así, quiere regresar al estado de previa inocencia, cuando todavía no había ocurrido la profanación de la raza, esa fase de supuesta paz que precede a resulta oportuno señalar (...) que él ya había adelantado algunas de estas ideas acerca de las cualidades raciales negativas del hispanoamericano para el cualquier conflicto. Sarmiento desdeña, a pesar de todo, a los mismos europeos, los españoles que permitieron que sucediera. Por lo tanto, ejercicio de las actividades propias de la vida civilizada en( ... ) Facundo.7 millón de nuevos colonizadores, así organización de gobiernos regulares, Dado que "Conflicto y armonía de las razas Por lo tanto, la raza será una de las cualidades negativas del proceso civilizador, puesto que le atribuye una sensación de atraso. 5 Sarmiento, 408 6 Zea, 293. 7 Zalazar, Daniel E. "De Facundo a Conflicto y armonía de las razas en América", en Revista Jnteramerica11a de Bib!iografia (35:2, 1985), 195. recurre a otra patria europea para infundirse el estado de pureza y universalidad que, según él, se truncó al suceder el mestizaje. Por su parte, José Martí enfatiza el reconocimiento del resultado de la conquista: somos "hijos de carpintero" y la raza que puede lograr el desarrollo de las antiguas colonias españolas, a fin de fortalecerlas y combatir el 8 Zalazar, 197. 9 Zalazar, 289. 103 �imperialismo estadounidense. Mientras que a Sanniento no le mortifica perderse en la nueva dependencia de Estados Unidos, Martí responde a esta amenaza defendiendo lo natural de Nuestra América y el derecho a la soberanía para superar este complejo de inferioridad. Se sostiene en un proyecto de previa identificación y reconocimiento de nosotros mismos, como lo enfatiza en "Nuestra América": "(...) el deber urgente de nuestra América es enseñarse como es, una en alma y en intento, vencedora veloz, de un pasado sofocante" (126). La raza no priva al ser humano de un pensamiento universal. Martí lo reitera en "Mi raza": "Si se dice que en el negro no hay culpa aborigen ni virus que lo inhabilite para desenvolver toda su alma de hombre, se dice la verdad" (217). A pesar de no contar con un · criterio de biotecnología para afirmar lo anterior, el autor establece las bases de la unidad racial; no hay una característica biológica que le impida al ser humano desenvolverse. Martí no ignora que hay racismo, y no ignora hacia quién se practica. Para el autor, el racismo es útil en tanto ayude al discriminado a revindicarse ante el blanco y defender su igualdad (en el caso de la población negra de Cuba), y a demostrar lo que se afirma en la cita anterior. Si negros o blancos admiten la idea de raza o "mi raza", como irónicamente se titula el ensayo, se provocan y despiertan la agresión entre ellos. Por esto, propone visualizar a las razas como un todo, unificado por una parte en común: "La paz pide los derechos comunes de la naturaleza; los derechos diferenciales, contrarios a la naturaleza, son enemigos de la paz"(2 l 8). Martí jamás ignora las diferencias; sin embargo, recalca que éstas no deberán de ser motivo de división. Dentro de las distinciones, hay una parte análoga de la que todos participamos: "Lo semejante esencial se busca y halla por sobre las diferencias de detalle; y lo fundamental de los caracteres análogos se funde en los partidos aunque en lo incidental o en lo postergable al móvil común 104 difieran" (218). ¿Para qué reconocer las diferencias, entonces? Para aceptar nuestra personalidad y presencia en el mundo. La yuxtaposición de culturas nos ha dejado dañados, faltos de unidad. Por lo tanto, la asunción de las culturas que pasaron por América, sobresaliendo la mezcla de razas y la unidad consciente, será el remedio para el conflicto que heredamos los latinos. Esta "composición singular y violenta" que Martí hace patente en "Nuestra América", es el conflicto al que Sarmiento no logra darle la espalda. Por una parte, la estrategia de renovación a través del rechazo propuesta por Sarmiento, le perjudica a él mismo. Su deseo es que Hispanoamérica, Argentina, rompa con todo lo que es, y sea Estados Unidos: "Alcancemos a Estados Unidos. Seamos la América, como el mar es el Océano. Seamos Estados Unidos" (411 ). En esta neutralización del antagonismo civilización occidental/raza mestiza de Hispanoamérica, elimina una parte suya; está yendo en contra de sí mismo, fuera de sí mismo, puesto que es hijo de su patria, latinoamericana y mestiza. Va en contra suya y trabaja en contra suya. La tensión utópica apunta hacia un pasado idílico en el que aún no hay conflicto, que podría situarse antes de la primera relación sexual entre un aborigen y un español. Por otra parte, el proyecto asuntivo de Martí implica fonnar una conciencia del error, pero este error ha de verse en el presente; no se puede regresar al pasado de la inocencia, puesto que, contrario a lo que pensaría Sarmiento de América, como lo indica Zea: "(... )no es un vacío que ha de ser llenado una y otra vez. Latinoamérica es una realidad, tiene una cultura, y una ya larga historia"IO. Así, Martí afinna en "Mi raza": "La República no se puede volver atrás" (219). Por lo tanto, habrá que ir hacia adelante; la tensión utópica señala al futuro, y hacia nosotros mismos, no simulando ser el otro. Dado que la imitación niega nuestra composición particular de latinoamericanos y la adhesión al padre español es regresar a la dependencia y a la infancia, el pensador cubano resuelve este dilema en "Nuestra América": "Entienden que se imita demasiado, y que la salvación está en crear" (125). Martí nos toma de la mano en la adolescencia y nos da las herramientas para guiarnos, sin temor, a nuestra edad adulta. Ante un mismo conflicto, dos Zea hace referencia a las ideas de Martí y sintetiza el objetivo del proyecto asuntivo en esta frase del cubano: "El genio debió haber estado en hermanar lo que parecía opuesto" 11 . El mundo en el que vivimos es un arco iris de culturas, opuestos y cosmovisiones. La historia del pensamiento hispanoamericano muestra estas dos caras, las de Martí y Sarmiento, y al ser humano le queda identificarse; cimentarse en lo propio o encorsetarse en un ideal ajeno. A Latinoamérica sólo le resta elegir de qué ideas quiere nutrirse: ser un barniz de lo otro o ser plenamente sí pensadores hispanoamericanos del siglo XIX misma. y principios del XX apuntan hacia direcciones opuestas. Uno pretende regresar el tiempo 11 Zea, 297. para revertir los efectos de la colonia y el otro está consciente de que esto no es una alternativa de superación. La raza es un BIBLIOGRAFÍA criterio de individuación física; nos notamos Aínsa, Femando. "Tensión utópica e imaginario con facilidad: blancos, negros, chinos, rubios, subversivo en América", en Hispanoamérica en lectura crítica de la literatura americana. Saúl pelirrojos. Y, con atención y profundización, Sosnowski (comp.). Biblioteca Ayacucho. Caracas. nos podemos sentir uno solo: un ser humano, 1997. Martí, José. "Nuestra América", en Fuentes de la como tantos otros seres humanos. cultura latinoamericana. Leopoldo Zea (comp.). Sarmiento decide rechazar esta Fondo de Cultura Económica. México. 1995. "Mi raza" (Patria, New York, 16 de abril de 1893), oposición. Martí la asume y demuestra que - en Obras escogidas, vol. Ill. Centro de Estudios sólo habiendo transitado por las diferencias, y Martianos (comp.). Editora Política. La Habana. no a su pesar, se puede llegar a ser universal. El 1981. primero busca un imposible: el pasado no va a Sacoto, Antonio. "El americanismo de Martí", en Cuadernos Americanos (258: 1), 162-169. regresar, hay una América dinámica que no se Sanniento, Domingo Faustino. "Conflicto y armonía de las razas en América (conclusiones)", en Fuentes de ha dejado de mover ni lo hará. El segundo está la cultura latinoamericana. Leopoldo Zea (comp.). consciente de que la inocencia quedó atrás y Fondo de Cultura Económica. México. 1995. la reconoce para obrar a favor de sí mismo, de Zalazar, Daniel E. "De Facundo a Conflicto y armonía de las razas en América", en Revista /nteramericana América misma, y apunta hacia donde sabe que de Bib/iografta (35:2). 1985: 190-200. puede mirar, hacia adelante. El rechazo implica Zea, Leopoldo. "América: largo viaje hacia sí misma", en Fuentes de la cultura latinoamericana. Leopoldo la oposición de energía hacia uno mismo; el Zea (comp.). Fondo de Cultura Económica. México. 1995. reconocimiento hace posible el uso de esta energía a favor. 10 zea, 297. 105 �EL CINE MEXICANO Y SU PÚBLICO EN MONTERREY: UN ANÁLISIS SOBRE LA EXHIBICIÓN Y LOS ESPECTADORES DE 2002 Lucila Hinojosa Córdova Una nueva época para el cine mexicano parece iniciar con el comienzo del nuevo siglo, después de una década de incertidumbre para la industria cinematográfica nacional, películas lo tomaron casi por completo las majors de Estados Unidos, que llenaron las pantallas nacionales con sus películas; los espectadores se alejaron, en parte, por la marcada por la caída de la producción de películas y el alejamiento de los espectadores pérdida del poder adquisitivo, pero también por el pésimo estado en que estaban las de las salas de cine. Los éxitos de algunas películas como Y tu mamá también, estrenada salas de cine. Sin embargo, a partir de 1996, la situación del cine mexicano comenzó a cambiar: la producción ha mostrado un repunte en el 2001 ; y El crimen del Padre Amaro en el 2002, despertaron el interés de indagar en los mecanismos generativos que han traído consigo la vuelta de los espectadores a ver películas mexicanas, en un contexto determinado por las intersecciones de lo global con lo local. La globalización es el contexto en el que operan los medios de información, comunicación y entretenimiento -como el cine- del siglo XXI, y que transforma su estructura y modos de operación, así como los procesos comunicativos y culturales de quienes hacen uso de ellos. México no es ajeno a estos procesos, por lo que es imperativo realizar investigaciones que den cuenta de los cambios que, desde los modos de producción y circulación de los productos culturales configurados en la nueva dinámica global-local, se decantan hacia los modos de consumo y recepción de los consumidores. En México, el proceso globalizador ha afectado de una manera ambivalente la industria del cine durante la última década. De 1990 a 1995, la producción cinematográfica disminuyó considerablemente por las crisis económicas y el retiro del apoyo estatal; el circuito de la distribución y exhibición de en calidad y cantidad, aunque fluctuante, con el apoyo económico del Fondo de Inversión y Estímulos al Cine (FIDECINE) -que, aunque ha ido disminuyendo desde que se instituyó, no deja de ser importante-; además del entusiasmo de algunos inversionistas mexicanos que le están apostando al cine nacional, así como a la participación en coproducciones con capital extranjero. Con una capacidad instalada de alrededor de 2 mil 500 salas en todo el país, el mercado cinematográfico mexicano crece 10 por ciento cada año, según directores de operación de Cinemark, Organización Ramírez y Cinemex (tres de las principales exhibidoras), lo que representa más del doble del crecimiento de la economía nacional. La industria vendió 140 millones de boletos durante el 2001 , recaudando alrededor de 3 mil 500 millones de pesos (El Norte, 12 de octubre de 2002, El O). En el año 2002, la película El crimen del Padre Amaro recaudó más de 31 millones de pesos en su primer fin de semana en las salas de cine del país, de acuerdo a la distribuidora Columbia Tristar Pictures; y en 20 días de exhibición esta cifra se incrementó �a más de 118 millones de pesos. Sin cifras "realistas" que proponen: situaciones que oficiales todavía de lo que recaudó al cerrar el representan lo cotidiano de una sociedad mexicana qu_e no acaba de traspasar el 2002). año, se considera que esta película es la que más ingresos ha recaudado en la historia del cine nacional. umbral de la modernidad, cuando otros países transitan ya la posmodernidad; sociedad que A continuación, se expondrá el resumen de algunas de las consideraciones Los espectadores mexicanos están volviendo a ver películas mexicanas, al menos vive actualmente un periodo de transición democrática que parece estancarse al no teóricas y metodológicas que se han venido así lo informa el IMCINE (Instituto Mexicano de Cinematografia), quien reporta en el poder solucionar los problemas del pasado: profundos contrastes sociales, migración, Programa Nacional de Cultura 2001-2006 corrupción, marginación, intolerancia, violencia doméstica y social. Estos eternos temas de nuestra historia pasada, presente y que el porcentaje de espectadores que han visto cine mexicano en el país aumentó de 3.9 por ciento en el año 1998 a 15 por ciento en el discutiendo en los estudios anteriores como parte del discurso de la investigación; así como nuevos avances en la revisión . de la literatura con los cuales se están confrontando los resultados que de la investigación de campo biológico, antroposocial" (Morin, citado por un renovado público a ver sus películas y reencontrarse en sus pantallas. Cultura del INEGI, edición 2001 , informa El reacomodo geopolítico, económico, incluso demográfico, que el mapa mundial que se exhibió en las salas cinematográficas de Monterrey, además del consumo, actitudes y valoraciones que hacia éste están desarrollando está teniendo con el movimiento globalizador, está despertando el interés de investigadores los espectadores; realizado con la valiosa colaboración de los alumnos del curso de investigación de la comunicación de séptimo semestre, grupos A y B, de la Licenciatura en fueron 7 millones 688 mil 183 y el ingreso en e intelectuales para determinar sus efectos en las industrias culturales como la prensa, la televisión y la radio, tanto a nivel taquilla correspondiente fue de $220 millones nacional como internacional; sin embargo, casi no existen estudios que profundicen particularmente en los efectos sobre la nuestro estado y, en particular, la ciudad de hábitos y preferencias de los espectadores y cómo se han transformado en los entrecruces de lo global con lo local; por lo que hacen falta Monterrey son una importante plaza para la exhibición cinematográfica. Actualmente, la industria del cine nacional vive una especie de "renacimiento", con una buena cantidad de películas mexicanas producidas con calidad artística y renovada estética que se están abriendo espacio en las pantallas nacionales compitiendo con las películas extranjeras. A su vez, están recibiendo premios y reconocimientos, lo que está generando una "nueva imagen" de las producciones nacionales en el mercado internacional cinematográfico. Estas nuevas películas están industria cinematográfica. Tampoco se ha investigado los estudios que confronten los discursos de las películas con los discursos de sus espectadores, donde se muestren las determinaciones de sus procesos de recepción. En fin, faltan investigaciones sobre la producción cinematográfica, sus reglas de circulación y los hábitos de los espectadores. Considerando lo anterior, desde hace dos años se ha estado trabajando en una línea de investigación que contribuya a generar conocimiento en esta área: determinar atrayendo a un público en su mayoría joven, los efectos que el movimiento globalizador está teniendo en los procesos de circulación, que se identifica con las problemáticas consumo y recepción de películas mexicanas social en particular y evidencia la necesidad de abordaje desde varias ciencias, moverse en otro tipo de saberes y otros niveles metodológicos: el paradigma de la complejidad. Éste es un principios de intelegibilidad que, ligados unos a otros, podrían determinar las condiciones de una visión compleja del universo fisico, En cuanto al estado de Nuevo León, en su último reporte sobre las Estadísticas de 220 mil 854 pesos. En el año 2002, la película El crimen del Padre Amaro acumuló cerca de 8 millones de pesos en menos de un mes de exhibición. Estos datos son indicadores de que globalización cultural; los que si bien son distintos, se entrecruzan (Ianni, 1999). Este tipo de análisis traspasa los límites convencionales de cualquier ciencia paradigma epistemológico transdisciplinario, constituido por una relación lógica entre -tal vez- futura, son tratados por cineastas que, con más fe que presupuesto, atraen a proyectadas de cine a nivel nacional durante el año 2000. Las localidades vendidas en ese año a su vez distintos niveles de análisis: el de la globalización económica y del proceso de integración de los mercados, y el de la se van obteniendo. También se incluyen los resultados más relevantes de un estudio que se llevó a cabo en octubre y noviembre de 2002, acerca de la oferta de cine mexicano año 2000. que este estado ocupó el segundo lugar en asistencia, localidades vendidas, importe recaudado, días trabajados y funciones 108 en Monterrey, N: L., sobre lo cual ya se han publicado dos trabajos (Hinojosa, 2001 y Ciencias de la Comunicación de la UANL con especialidad en Comunicación y Desarrollo Organizacional, de la generación agosto 1999julio 2003. Sobre las consideraciones teóricas y metodológicas En la época actual, cualquier investigación en comunicación se enfrenta a nuevos retos epistemológicos, teóricos y metodológicos que implica analizar sus objetos de estudio en el contexto de dos paradigmas emergentes: el paradigma histórico de la globalización y el paradigma epistemológico de la complejidad. El paradigma histórico de l_¡i globalización implica considerar que los procesos y las estructuras económicas, políticas, demográficas, geográficas, históricas, culturales y sociales que se desarrollan a escala mundial, adquieren preponderancia sobre las relaciones, los procesos y estructuras que se desarrollan a escala nacional; lo que demanda nociones y principios clave de diversos orígenes disciplinarios: "es un conjunto de Vasallo, 1998). En este sentido, la investigación de la comunicación está siendo una especie de "ciencia frontera" que se está abriendo al estudio tanto de la singularidad como de lo social. Desde la comunicación se trabajan procesos y dimensiones que incorporan preguntas y saberes históricos, antropológicos, estéticos; al mismo tiempo que la sociología, la economía y la ciencia política se empiezan a ocupar de los medios y los modos como operan las industrias culturales (MartínBarbero, 1999). Históricamente, la evolución de la investigación de la comunicación ha estado muy ligada a la propia evolución de las ciencias sociales y las humanidades. Según Zavala (2002), el elemento estratégico a las ciencias sociales es el concepto de identidad, mientras que el elemento estratégico común a las artes y humanidades es el concepto de cultura. En consecuencia, si se considera que el producto de la confluencia de estas disciplinas es el terreno emergente de los estudios culturales , entonces el objeto común 109 �de estos últimos consiste en reconocer las articulaciones metodológicas de los conceptos de identidad y cultura. De ahí la centralidad que ocupan en los estudios culturales las investigaciones que analizan el papel de las industrias culturales (como el cine) en la vida cotidiana, perspectiva que se ha privilegiado en la última década, en la investigación de la comunicación latinoamericana (ver, entre otros, a García Canclini, 1990, 1991, 1995, 1999, 2000; Martín-Barbero, 1993; García y Moneta (comps.), 1999; Lopes, 1998, 1999; Sánchez Ruiz, 1998). En las industrias culturales, como el cine, se juegan ·algunas de las tensiones básicas entre lo nacional y lo global: por una parte, porque favorecen la apertura de cada nación, la diversidad dentro de ella y la información recíproca entre otras; y, a la vez, porque están produciendo una concentración acelerada de los medios, la homogeneización de sus contenidos y el acceso desigual y asimétrico a sus bienes y mensajes (García Canclini, 1999). estudios culturales han incrementar nuestro a conocimiento acerca de los modos en que las personas usan los recursos culturales a su disposición para crear sentido de sus vidas y de los modos en que esos procesos de construcción de significado influencian sus patrones de acción, incluyendo la importante acción política. Sin embargo, por mucho tiempo esquivaron los análisis económicos, políticos y sociales; han dicho mucho acerca del consumo, pero muy poco acerca de las políticas económicas que estructuran tal consumo; han dicho mucho acerca de la recepción de productos culturales, pero muy poco acerca de las políticas nacionales e internacionales de comunicación que estructuran esa producción. En una época de profundos cambios del sistema mediático mundial, donde la intensa interdependencia entre las naciones Los contribuido está reestructurando las relaciones de poder, los distintos desarrollos históricos construyen precisamente el contexto en el que hay que situar las prácticas contemporáneas de recepción y consumo de los medios de cada país. Estos nuevos procesos son complejos y necesitan de estrategias de investigación que atiendan a esta complejidad. De ahí la necesidad de un enfoque transdisciplinario que conjugue métodos de investigación de la historia con perspectivas conceptuales de la economía política, la comunicación internacional y los estudios culturales. Según Nicolas Garnham ( 1997), la economía política de la cultura no afirma que todas las prácticas culturales estén determinadas por o sean funcionales al modo de producción de la vida material. Pero sí argumenta que el modo capitalista de producción tiene ciertas características estructurales que afectan los salarios e intercambios, los cuales constituyen las necesarias e inevitables condiciones de existencia de las personas. Estas condiciones moldean y determinan los modos en los que las prácticas culturales tienen lugar -el espacio fisico, los recursos materiales y simbólicos disponibles, los ritmos temporales y las relaciones espaciales- . Ellas también elaboran las preguntas a las que las prácticas culturales de las personas dan respuesta, ellas establecen la agenda cultural. La investigadora len Ang (1997) añade que en un sistema capitalista en constante expansión, la industria de las comunicaciones está sometida a un proceso de reestructuración, a transformaciones económicas e institucionales que conducen a una transnacionalización acelererada, la que se manifiesta en la aparición de corporaciones planetarias en las que se combinan diversos productos mediáticos (películas y televisión, prensa y edición, música y vídeo). Este proceso va acompañado por la creación de mercados y de sistemas de distribución transnacionales que diluyen las fronteras existentes y traen profundas consecuencias políticas y culturales. Este nuevo desarrollo histórico constituye el contexto en el que hay que situar el estudio de las prácticas contemporáneas de recepción y consumo de medios; por lo que, complementando lo anterior, Jensen y Rosengren (1997) proponen que, para no tener lagunas teóricas, toda investigación sobre el público debe recurrir a un mínimo de tres componentes: 1) una teoría de las estructuras sociales situaría los medios y sus públicos; 2) una teoría del discurso (o de la comunicación) daría cuenta de la naturaleza de las representaciones ofrecidas por los medios (visualmente, auditivamente o por impreso); y 3) una teoría de las disposiciones socioculturales y sociopsicológicas que rigen el acceso de los individuos a los contenidos de los medios describiría su interacción con éstos. mismas técnicas: un análisis de contenido, donde, siguiendo el procedimiento, se agregaron los resultados de una muestra de dos semanas, compuestas (elegidas por intervalo) de las carteleras cinematográficas publicadas en el periódico El Norte durante el año 2002; y otra encuesta, en la que se aplicó un cuestionario de 10 preguntas a 400 asistentes a las salas de cine donde se proyectaron películas mexicanas. Se pretendía conocer sus actitudes y valoraciones hacia estas nuevas películas. En el análisis de contenido, las categorías de análisis fueron: país de origen de las películas exhibidas, número de películas exhibidas por día, número de salas de cine que ofrecen función por día. Como subcategorías de origen de la película exhibida se consideraron México, Estados Unidos, Canadá, coproducciones, otro país de origen no identificado. Los resultados del análisis de contenido muestran que en el año 2002 hubo un ligero incremento en el número de películas mexicanas exhibidas con respecto al año 2001, de 15 a 17 en el 2002; la exhibición de películas estadounidenses tuvo un descenso de 201 películas exhibidas en el 2001 a 187 en el 2002; Canadá no tiene una presencia significativa, con una película exhibida por año (cuyas causas habrá que analizar con mayor profundidad). Las coproducciones aumentaron significativamente más del doble de un año a otro, de 41 en el 2001 a 90 en el 2002; y las películas de otros países disminuyeron de 36 en el 2001 a 28 en el 2002. En total, aumentó el número de películas exhibidas en el año 2002 con respecto al 2001 , de 295 a 324 películas, es decir, tuvimos una mayor oferta con respecto al año anterior. Estos resultados se muestran en la Tabla I. Del cine mexicano y su público Los dos primeros estudios que se realizaron sobre el tema sirvieron para explorar el campo. En el primero se hizo un análisis exploratorio de la oferta cinematográfica en las salas de cine de Monterrey, N. L. de 1980 a 2000 para ir determinando el lugar que ocupan las películas mexicanas en nuestras pantallas (Hinojosa, 2001); y en el segundo se llevó a cabo un estudio del año 2001 , continuando con el análisis de la oferta cinematográfica, a la vez que se aplicó una encuesta a los asistentes a las salas de cine para conocer los hábitos de consumo y preferencias cinematográficas de los espectadores regiomontanos (Hinojosa, 2002). Los resultados de un tercer momento de la investigación se presentan a continuación, incorporando algunos datos de las anteriores para su análisis y comparación, utilizando las TABLAl OFERTA DE PELÍCULAS POR PAÍS DE ORIGEN 2001 IS País México Estados Unidos Canadá Coproducciones Otros países Origen no identificado Total: 201 2002 17 187 1 1 41 36 90 28 1 1 295 324 Fuente: Pen6d1co El Norte 110 111 �La disminución de la exhibición de películas de Estados Unidos en las pantallas locales se ha venido observando desde la década pasada (en 1993 se exhibieron 292 películas), lo que podría dar lugar a pensar que estuviera terminando su ancestral hegemonía. Sin embargo, esto no es así, ya que, en su propio reacomodo a los movimientos económicos provocados por el proceso globalizador, su estrategia está puesta en las cop,roducciones con otros países. Esto se observó en el análisis de las 90 coproducciones que se exhibieron en los cines locales durante el 2002, donde se encontró que en la mayoría (más de un 90 por ciento) participaba como coproductor. Un dato interesante al respecto es que en ninguna de estas coproducciones aparecen Estados Unidos y México como coproductores. Estados Unidos tiene coproducciones con Canadá, al igual que con Inglaterra y otros países europeos y asiáticos. En cuanto al número de salas de cine que dieron función y la cantidad de películas que se exhibieron en promedio por día, se observa también un incremento tanto en el número de salas como en las películas exhibidas de 2001 a 2002. Sin embargo, si comparamos los resultados de estos dos años con los de 1993 (un año antes de que entrara en vigencia el TLCAN), se observará que el número de salas ha aumentado considerablemente, no así el número de películas exhibidas. En 1993, 78 salas de cine proyectaban 29 películas en promedio por día; para el 2002, el número de salas que ofrecieron función en promedio por día se triplicó a 234, pero las películas exhibidas fueron sólo 23 (ver Tabla 2). Estos datos pueden ser indicadores de un proceso de homogeneización de la oferta de estos bienes culturales (como los declaró la UNESCO), no sólo a nivel local sino global, proceso del que ya han estado advirtiendo algunos estudiosos de la comunicación internacional, incluso desde hace más de una década (Getino, 1990, 1996; Hamelink, 1998; Mattelart, 1998; González-Manet, 2000). TABLA2 NÚMERO DE SALAS DE CINE Y PELÍCULAS EXHIBIDAS EN PROMEDIO POR DÍA Salas de cine Películas 1993 78 29 ' 2001 187 21 2002 234 23 Fuente: Periódico El Norte Entre los datos interesantes acerca de la oferta cinematográfica del año 2002, que parecen estar afectando el consumo y recepción de manera favorable (como se verá más adelante en los resultados de la encuesta), está que octubre fue el mes en el que se exhibieron más películas mexicanas por más tiempo: se estuvieron exhibiendo seis durante este mes, un número importante si se revisan años anteriores. Se exhibieron El crimen del Padre Amaro, El Tigre de Santa Julia, Punto y aparte, Seres humanos, Ciudades oscuras y Enamorada. Cabe destacar la labor que la Cineteca de Nuevo León ha venido realizando para promover no sólo el cine nacional actual y de otras épocas, sino también el local, como el Festival de Cine Regiomontano que se desarrolló en abril de 2002, donde se exhibieron producciones realizadas por cineastas regios de varias generaciones. 112 En este mismo tono de promoción del cine mexicano, también cabe destacar el apoyo de la cadena de salas Cinemark, que el día 12 de septiembre rindió homenaje a la cinematografia nacional con la celebración del "Día del Cine Mexicano", exhibiendo en Monterrey 17 películas, entre mexicanas y coproducciones, en 20 de sus salas de cine, en varios horarios y con un costo por boleto de diez pesos. Ese día, 12 de septiembre de 2002, hubo récord en exhibición de variedad de películas mexicanas, ya que ese día se exhibieron en total 19 películas diferentes (45 por ciento del total de películas exhibidas ese día en las salas de cine de Monterrey); si bien no obtuvo el ingreso en taquilla que se esperaba, tal vez por el día seleccionado Gueves) o por falta de publicidad. Otro dato significativo es que el 28 de agosto fue el día en que más salas de cine locales exhibieron cine mexicano: 49 salas de 227 que, en promedio, ofrecieron función durante este mes, lo que representa el 21.5 por ciento de las pantallas. Fueron los días en que El crimen del Padre Amaro rompía récords de taquilla, en Monterrey y en todo el país. Esta película mexicana fue la que se exhibió por más tiempo en los cines locales en el año 2002: 83 días en total. En este ambiente de moda del cine mexicano se realizó una encuesta entre los espectadores para conocer sus actitudes y valoraciones hacia estas nuevas propuestas filmicas durante los meses de octubre y noviembre de 2002. Se aplicó un cuestionario de 1O preguntas y se recabaron datos acerca del sexo, edad, escolaridad, estado civil, estado laboral y municipio de residencia de una muestra de 400 asistentes a las salas de cine del área metropolitana de Monterrey, N. L., donde se exhibían películas mexicanas. Compararnos algunos de los resultados de la encuesta con los resultados del año 2001, para observar las variaciones. Una de las preguntas fue en relación a la frecuencia de asistencia a las salas de cine. Los resultados muestran que de un año a otro se ha incrementado el número de personas que asisten una o más veces por semana (de 22.25 por ciento en el 2001 a 26.25 por ciento en el 2002), y las que contestaron asistir cada 15 días aumentaron de un 24.75 por ciento en el 2001 a 38 por ciento en el 2002. Los resultados sobre la asistencia de los espectadores se muestran en la Tabla 3. TABLA3 FRECUENCIA DE ASISTENCIA A LAS SALAS DE CINE 2001 Frecuencia de asistencia 2002 No. de personas Porcentaje No. de personas Porcentaje luna o más veces por semana 89 22.25% 105 26.25% r'.ada 15 días 99 24.75% 152 38.00% luna vez o menos al mes 212 53.00% 143 35.75% h'otal 400 100.00% 400 100.00% Otra pregunta que se les hizo a los encuestados En este aspecto también hubo un incremento fue en relación a si habían visto o no otras de un año a otro de quienes contestaron películas mexicanas en los últimos meses en afirmativamente: de un 56 por ciento en las salas de cine (además de la que acudieron a el 2001 a 73.5 por ciento en el 2002. Los ver el día en que se les aplicó el cuestionario). resultados se muestran en la Tabla 4. TABLA4 , RESPUESTAS A SI HAN VISTO PELICULAS MEXICANAS EN LAS SALAS DE CINE 2002 2001 !Vieron películas mexicanas No. de personas Porcentaje No. de personas Porcentaje lsí 224 56% 294 73.5% INo 176 44% 106 26.5% trota! 400 100% 400 100% En la encuesta que se realizó en diciembre de 2001 se les preguntó a los encuestados su opinión acerca de las películas mexicanas que habían visto ese año en los cines de la localidad, con el propósito de explorar la aceptación o rechazo que están teniendo hacia estas nuevas películas. En esa ocasión, a la pregunta de si les habían gustado o no, del 56 por ciento que contestaron haber visto películas mexicanas, un 79 por ciento de ellos respondieron que sí les habían gustado y un 21 por ciento contestaron que no les habían gustado. Entre las razones que expusieron quienes contestaron que sí estuvieron: calidad en la producción y actuaciones 24 por ciento; mejor trama y contenido 48 por ciento; más entretenidas y divertidas 4 por ciento y por apoyar al cine mexicano 2 por ciento, (Hinojosa, 2002). 113 �En la segunda encuesta que se realizó en los meses de octubre y noviembre de 2002 se buscó indagar más sobre estas razones de aceptación y se modificó la pregunta del primer cuestionario, convirtiéndola en tres, separando los aspectos de producción, actuaciones y temática. Se utilizó una escala verbal como opción de respuesta a cada pregunta para medir cómo calificaban los espectadores las películas que habían visto, donde las opciones de respuesta eran muy buena, buena, regular, mala y pésima. Las opciones de respuesta que obtuvieron los más _altos porcentajes fueron: en producción, el 56.5 por ciento las calificó como buenas; en actuaciones, el 33.25 por ciento las calificó como buenas; y en cuanto a las temáticas, el 40.75 por ciento las calificó como buenas. Estos datos resultan interesantes porque reflejan el grado de aceptación que están teniendo estas nuevas películas mexicanas y dejan entrever la transformación que en los procesos de recepción cinematográfica se están desarrollando en los espectadores. De las películas mexicanas vistas en los cines por los espectadores encuestados, el 80 por ciento había visto la película de El crimen del Padre Amaro, incluso algunos mencionaron ir a verla por segunda vez al momento de encuestarlos, y otros contestaron haberla visto hasta tres veces, mencionando que les había gustado. Finalmente, mediante la observación y el registro, se comprobó, como en uno de los estudios anteriores (Hinojosa, 2002), que gran parte de los espectadores que asisten a ver estas nuevas películas mexicanas son jóvenes, de ambos sexos, profesionistas o estudiando una profesión, con empleo y solteros. Al cabo de una década, ir al cine se ha convertido en un entretenimiento caro, lo que está dejando excluído del disfrute de este bien cultural a los sectores sociales con menor poder adquisitivo. Los resultados muestran que el 2002 fue un buen año para la exhibición y 114 el consumo de cine mexicano en Monterrey. Las pantallas regiomontanas exhibieron más y mejores producciones nacionales que el año anterior, así como un considerable número de coproducciones. Sin caer en un optimismo ingenuo, fue un buen año para quienes apoyaron el cine mexicano: los inversionistas nacionales y extranjeros que le apostaron al éxito de sus películas, y los espectadores que tuvieron la oportunidad de disfrutarlas. No ha sido fácil para quienes forman parte de la industria cinematográfica nacional integrarse al movimiento globalizador, sobre todo cuando no hubo preparación de antemano para entrar a la competencia con la apertura del mercado (no se negoció lo referente a esta industria durante la firma del TLCAN, ni se estableció un marco regulatorio favorable a la promoción del cine nacional). Con todo y estas desventajas, más importante en esta coyuntura es no perder la visión de lo que se puede obtener de provecho, como lo están haciendo las distribuidoras y algunos realizadores mexicanos que están mirando hacia otros mercados emergentes. Un factor importante en esta visión es la cuestión de la demografia, esta ciencia social tan olvidada. Se insiste en ello por su trascendencia en la reconfiguración política, económica y cultural a nivel global, que está reestructurando los mercados, en este caso, el cinematográfico. El hecho de que las distribuidoras estadounidenses estén apoyando con su aparato publicitario a películas mexicanas se debe no sólo a que miran hacia el mercado interno de nuestro país, sino a que también tienen puesta su visión en el 35 por ciento de la población latina que ahí habita y continúa en aumento, y que con su creciente poder adquisitivo representa un nicho de mercado potencial para la exhibición de películas mexicanas. Los resultados obtenidos hasta ahora han permitido ir descubriendo algunos de los efectos que un proceso macrosocial como la globalización puede tener en un nivel medio (institucional) como es la industria cinematográfica mexicana, particularmente en la circulación y consumo de películas nacionales en una ciudad como Monterrey. Un nuevo objetivo de esta línea de investigación será analizar los efectos micro (individual) que, en los procesos de • recepción cinematográfica, tienen lugar en los espectadores ante esta creciente exposición a las nuevas propuestas filmicas, para evaluar su impacto en aspectos cognitivos y culturales. De este modo, se tendría otro acercamiento a la complejidad de análisis que implica investigar las intersecciones que entre lo global y lo local suscitan las transformaciones de la dinámica mundial. BIBLIOGRAFÍA Ang. l. "Cultura y comunicación. Hacia una crítica etnográfica del consumo de los medios en el sistema mediático transnacional", en En busca del público. D. Dayan (comp.). Gedisa. Barcelona. 1997: 83-105. García, N. Culturas híbridas. Estrategias para entrar y salir de la modernidad. Grijalbo. México. 1990. _ "El consumo cultural y su estudio en México: una propuesta teórica", en El consumo cultural en México. N. García (coord.). CONACULTA. 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Comparte Rafael Argullol con algunos de ellos la avidez crítica del que resiente la necesidad - ni más ni menos- de reinventar la historia de la cultura toda, la voluntad de documentar y pensar por sí mismo un amplio horizonte cultural a través de una escritura ensayística -Argullol la llama "escritura transversal" fiel a las pasiones heterodoxas- que admite y auspicia el oficio de los otros géneros. Es como si Rafael Argullol -al igual que otros miembros de esa camada ensayística- hubiese descubierto que el oficio de ensayar ha de cumplir en esta edad del inter-regno entre dos siglos aquellas tareas de documentación, análisis y reflexión que en el siglo XIX realizara la novela. Para Rafael Argullol tanto como para otros hijos de su siglo crítico, la escritura de cada ensayo involucra y compromete una aventura personal, responde a una íntima necesidad de experimentación en la expresión: así, cada ensayo reinventa el género y el mundo cultural de que da cuenta, al tiempo que deletrea un tramo del paisaje cultural al que pertenece y ensaya armar una idea originaria de cultura. Por eso no extraña que en Una educación sensorial. Historia personal del desnudo femenino en la pintura 1 Rafael Argullol ensanche y ahonde el espacio crítico previamente deslindado por otras obras suyas, como son El Quatrocento, la atracción del abismo, El territorio del nómada2 o El héroe y el único, ensayo sobre "el espíritu trágico del romanticismo" que desde su publicación se impuso como una referencia ineludible. Cabe tener presente, en fin, que al niño y al adolescente que fue Rafael Argullol les tocó vivir y educarse en la catalana Barcelona, en una escuela religiosa en pleno franquismo, en el seno de un ambiente severo y represivo donde la contemplación del desnudo femenino tenía mucho de subversivo y caía en el ámbito de lo explícitamente prohibido. De ahí que estas aventuras parsimoniosas entre las páginas de una historia del arte tengan no poco de ceremonia secreta y de íntimo rito de iniciación que se va cumpliendo con la solemnidad de un juego cuyas reglas se aprenden a medida que se avanza en él. 1 Argullol, Rafael. Una educación sensorial. Historia personal del desnudo femenino n la pintura. Casa de América/ Fondo de Cultura Económica. España. 2002: 197. Editado también por el fondo de Cultura Económica en 1987. 2 �Res severa estverumgaudium: nada hay más serio que el propio placer, decreta una sentencia latinaqueacasohubiesepodidoservirdeepígrafeaesteensayodeRafaelArgullol,dondesetrenzanla Pero adviértase que la presencia de Zeus, el padre de los dioses, el olímpico ejecutor de la ley autobiografía, la crítica de arte, la emblemática, el erotismo, la filosofía de los sentidos, la obsesión por ciertas referencias eróticas e iconográficas, en fin, la educación estética. (No sobra decir ineludible de la necesidad, no es en el libro de Rafael Argullol accidental, sino incidental; pues la figura de Zeus es parte de su método e, incluso, su presencia apunta al universo de otros libros suyos, como será El héroe y el único. que, con Una educación sensorial, Rafael Argullol obtuvo la primera edición del Premio de Ensayo convocado por la Casa de América y el Fondo de Cultura Económica en 2002). Es la bailarina desnuda que aparece en la Vía de Sepolari al visitar el Valle de los Misterios, en Pompeya, la que inicia y dispara este juego asociativo donde se cruzan las miradas El libro está dividido en 21 capítulos, más una nota preliminar y un post-escriptum, e incluye 69 ilustraciones -cifra erótica-. Los veintiún capítulos evocan los 21 años con los cuales concluye la adolescencia -esa ingrata invención moderna- y se inicia la vida adulta. del escritor adulto. La figura de la bailarina desnuda que juega con un velo que la envuelve y atraviesa como una flecha, evoca en el autor el régimen nocturno de una iniciación inmemorial: "una ceremonia que arrastraba visualmente hacia aquellas leyendas de sagrada sexualidad que los libros otorgan a los antiguos pero que apenas caben en la imaginación moderna'"'. Tal evocación dispara la máquina de la memoria y es ella misma como una flecha que Historia del desnudo en la pintura clásica europea -<le Botticelli, Giorgione y Tiziano a Velázquez, Goya, Ingres, Manet, entre otros- el ensayo presenta, al sesgo y de perfil, la historia de una sensibilidad que se va configurando al contacto visual con la pintura y que conforma un sedimento reciente de ecos y recuerdos, de visibles y alusivas armonías; refiere, en ese sentido, la historia de una educación a la vez erótica y artística, en la medida en que el espectador sopesa lo contemplado y reflexiona sobre las imágenes y cifras de belleza que le van dictando -<lesde el ámbito del mito hecho arte- esos modelos que él intenta captar con la mirada. El ensayo de Argullol tiene un tiempo sosegado de paseo; la prosa no tiene prisa y anda y desanda el camino comentario de las imágenes; la voz va conversando con cuadros y episodios, obedece al ritmo y a la música, tanto de la experiencia erótica plasmada como de su representación plástica; la voz se pasea despreocupada entre siluetas, colores y formas y va reconstruyendo la triple historia que se hace caracol en cada cuadro contemplado: la del asunto pintado, la del momento cultural de la pintura y la del descubrimiento por el adolescente de esas suntuosas y veleidosas imágenes donde el placer se hace forma y anida para siempre en la memoria. A lo largo del moment~ insondable que dura la lectura, la voz del ensayistaArgullol parece adelgazarse hasta casi hacer sentir al lector contemplador que es la voz confidente de la historia de la pintura la que va deletreando la callada música de los gestos pintados. Una educación sensorial. Historia personal del desnudo femenino en la pintura es, desde luego, un libro voluptuoso; traza en sus páginas galantes una historia de la voluptuosidad recreada por los grandes pintores europeos, deslinda con minucia morosa las estaciones apasionadas de ese otro vía crucis -el sexual y amoroso-- que gira en torno a ciertas imágenes específicas que quedan resonando en la memoria (¿no dice Argullol que el erotismo tiene mucho de musical?) como perdurable fuente de placer. Ese ámbito de placer es recorrido y habitado por el dios voluptuoso entre todos: el insaciable, el incontenible Zeus-Júpiter, quien, a través de sus visitaciones, apariciones y profanaciones, seduce y tienta a Venus-Afrodita, a Olimpia, a Ío, a va a cruzar toda la historia del arte, vivida por el que fue y que es ahora museógrafo del desnudo femenino en la pintura clásica europea -<le Durero, Cranach y Massachio a Watteau, Delacroix, Géricault y Munch. El encuentro entre el joven adolescente y el adulto es el espacio en el cual se da este diálogo vestido de monólogo, pues entre el examen que practica el pensador adulto y los cuadros reunidos en la vieja Historia del Arte, de Joseph Pijoan, se interpone la mirada de aquel muchacho que fue instintivamente abriendo su espíritu a la realidad del arte a través de la contemplación prohibida de aquellos desnudos artísticos y que fue creando en sí mismo la dimensión o sedimento de una conciencia estética, de un sistema de buenas costumbres simbólicas e imaginativas, para evocar a Herbert Read. El juego de miradas cruzadas entre el muchacho contemplativo y el adulto crítico es ciertamente un juego pedagógico, pero se da en ausencia de un maestro o de un educador propiamente dichos, a menos que se reconozca, como haceArgullol, al historiador Pijoan esa calidad magistral de iniciador y "erotogogo": son más acá, los cuadros, las imágenes pintadas en ellos, los desnudos representados los que irradian su enseñanza a través del diálogo soterrado en monólogo del ser empírico y del ser mítico. El encuentro entre lo sensitivo y lo arquetípico, entre lo sensorial y lo místico, entre lo sensual y lo emblemático, le permite al muchacho descifrar el rumor incontenible de su propio cuerpo, despertar, encauzar y reconocer "aquella fuerza violenta, extraña e imbatible a la que denominamos sexo". El sexo -continúa Argullol- "era un hervidero de rumores, de insinuaciones, de historias veladas, de confesiones mentirosas, de miedo y hechizo al unísono: algo increíblemente decisivo sucedía más allá del muro de la ignorancia"5. Claro que el desciframiento de ese misterio pasa por la interrogación del "desnudo femenino en la pintura", pero apunta antes, o simultáneamente, hacia otro misterio: el de la propia sensibilidad, cuyo despertar aflora arrollador e inasible. Una educación sensorial trae a la memoria una serie de pruebas de iniciación verificadas a través del recorrido por un museo imaginario, a través de ese Dánae, a Antíope, a Leda, a Sémele, sin dejar de vigilar de reojo a Psiquis, a Ariadna, a las tres Gracias. holgado paseo por el tablero de los arquetipos del desnudo pintado. A lo largo de su exposición, Argullol pondrá de relieve tres rasgos sustantivos de la Argullol sigue (¿o más bien diríamos acecha?) por el espacio de la pintura el rastro seminal de ese Dios Creador, inquieto e inquietante, seductor y perseguidor cuyas travesuras hacen saltar en pedazos las reticencias y pudores de las diversas diosas y heroínas. A partir pintura y, más allá, del hecho estético: 1) Como la realidad pintada no se restringe a lo pictórico, el dibujo y el color desbordan de ese poderoso tronco central, el ensayo arborece, alcanza al sesgo otros temas -como por ejemplo el del desnudo de Cristo- presentes en el bosque de símbolos de la pintura. Así lo dice Argullol: '"logos hecho carne' la pintura hubiera permanecido casi ajena al cristianismo las líneas y revientan en un árbol de sinestesias y de cruces sensitivos: unos cuadros disparan el olfato, en otros resuena la música suspensiva del abrazo, todas llaman al tacto y despiertan el gusto de la carne. En la medida en que la realidad pictórica es signo y símbolo, mito Y sensación, trasciende lo estrictamente visual y sitúa al espectador ante un escenario sensitivo, y que la desnudez de Cristo ha redimido la dimensión estética de la tradición cristiana."3. 118 119 �ante un teatro de metamorfosis estéticas; tal es, precisamente, uno de los descubrimientos, una de las epifanías reveladas al adolescente. De la vista a la ilusión del tacto, del presentimiento visual del gusto a la imaginación del olor, del recuerdo del color a la adivinación de una sutil acústica. Así lo dice el autor: "A este respecto recuerdo todavía con bastante exactitud el baile de los sentidos alrededor de la pintura. La vista reinaba en todos y el tacto era un deseo al que únicamente daba forma la imaginación. Sin embargo los otros sentidos variaban según el pintor: Botticelli era oloroso, pudiéndose sentir el aroma de sus bosques sagrados; Piero de la Francesca era música, pintura para el oído; Tiziano, Veronese, Tintoretto, los grandes venecianos, ofrecían muchas veces opciones al gusto y, en algunos casos, a la alimentación.''6. A su vez -cabe recalcad~, la explosión de los sentidos en la pintura no será sino un signo complementario, una sombra sensible de aquel "erotismo universal", de "aquel erotismo cósmico, que en los antiguos griegos mantenía unidos los distintos planos de la existencia(...): el mundo percibido como un cuerpo decuerpos, hecho de bellezas y precipicios concéntricos, de goces y dolores sucesivos."7. Un erotismo que, desde la filosofia neoplatónica, vertebrará la tradición pictórica en Occidente. en nuestra vida puesto que implica un profundo acto de libertad: atribuimos un aura a algo, a una persona, idea o cosa, mediante el ejercicio de un respeto plenamente libre. En la implacable cadena de obediencias a la que está sometido el hombre desde el nacimiento la atribución de aura implica la ruptura de un eslabón. Por un instante el mundo permanece ajeno a la utilidad y a la consumación como si se introdujeran en nosotros el sentimiento de que algo indefiniblemente superior ha irrumpido en nuestra vida."9. Podría decirse que la educación sensitiva que propone el autodidacta Argullol es una pedagogía organizada para reconocer el aura, las huellas y el idioma de la armonía sagrada y la divina proporción en la historia de la pintura, pues en ella se trenzan las líneas de continuidad entre la mítica edad de oro, las edades clásicas de la pintura y nuestra propia transitoria y frágil adolescencia. Una educación sensorial es un libro, un libro con aura. 2) El otro rasgo de la pintura que sostiene o delimita la exposición de Argullol se refiere a la condición intemporal de los cuadros. Como un texto, un cuadro puede atravesar el tiempo y el espacio, y su lectura sólo puede ser relectura, su mirada un volver a mirar. Un cuadro puede hablar a todos los hombres y, en particular, a todos los hombres que conviven bajo la piel de un individuo: de ahí que sea ineludible ese diálogo de miradas que se cruzan el adulto y el muchacho, como un espejo en el cual lo mismo se puede leer el pasado que el futuro. Un cuadro es agorero y es premonitorio, y toda obra de arte encierra una energía profética. A través de un cuadro podemos ensayar la reconstrucción de nuestras pasadas edades y" asomamos a nuestro propio futuro contemplativo: "Lo peculiar de El jardín de las delicias es su capacidad de evocar nuestra entera existencia, incluida aquella que todavía no se ha producido, aquella suspendida en las ciénagas del sueño. Es una pintura que tiene una representación distinta para cada una de nuestras edades y si acudiéramos cada año a contemplarla nos informaría, con mucha probabilidad, de sus metamorfosis pero, principalmente, de nuestros propios cambios."8 . Nadie baña la mirada dos veces en el mismo cuadro. En la idea de la pintura que sostiene Rafael Argullol conviven, de un lado, una condición intemporal, mítica y transhistórica; y, del otro, una condición sinestésica, una perversidad polimorfa, la danza de los sentidos que palpita tras las superficies estáticas de las imágenes pintadas. 3) Pero hay un tercer rasgo cuyo descubrimiento para el adolescente todavía hace temblar al adulto. Es ese dato inclasificable, el aura, et resplandor invisible, pero evidente, que envuelve a los cuadros (también a las personas y a los hechos históricos), revistiéndolos de un magnetismo originario, revelador de sus nexos con un orden que ya no es del todo de este mundo y que, a falta de otra voz, remitimos al orden de lo sagrado. Esa aura, ese resplandor inmaterial hilvana a cada uno de los cuadros elegidos por el autor y hace de su museo un acervo dorado. El cuadro de Tiziano "El amor sagrado y el amor profano" (41 - 117-118), es el vehículo de esta revelación: "Algo, no sabía qué, me aconsejaba una mezcla de distancia y veneración para contrarrestrar el efecto magnético que me producía. Quizá sencillamente se trataba del descubrimiento del aura. Es, desde luego, un descubrimiento trascendente 627. 7 107-108. 8 163. 120 121 �HISTORIAS DEL LONTANANZA: PERSONAJES EN UN PARÉNTESIS CUENTÍSTICO Hugo Valdés en potencia cervezas que no están en la promoción, tomar un curso en la escuela de escritores, pensar en terminar una carrera universitaria a los 40 años, servir crepas con cajeta en una cantina para atraer la clientela), será inútil: el fracaso que trataron de sortear los rebasará al cabo y plantará para siempre en un pueblo cuyos negocios y actividades giran en torno al Lontananza3; el que, según la escueta serie de pistas que Toscana disemina a lo largo del libro4, nos da la impresión de ser uno y muchos al mismo tiempo, como si cada cuento se desarrollara en un sitio distinto. •• En apariencia una obra muy diversa a su novela anterior, Historias del Lontananza es, al cabo, un libro cuyos relatos suceden, como en Estación Tu/a, en un pueblo de tantos. Sólo que la visión de David Toscana es ahora menos idílica y bastante menos festiva. Ya desde Estación Tu/a, Toscana había anunciado el poder devastador de un Progreso que, paradójicamente, abatiría al próspero pueblo tamaulipeco por pasarlo de largo. En Historias del Lontananza, por el contrario, el Progreso se ha hec;ho presente con su inseparable cauda de males y sinsabores. ¿Hubiera sido así Tula hoy día, cabe preguntarse, si el ferrocarril hubiese cruzado por allí? El enemigo común es más duro y cruel aun que la oligarquía encabezada por doña Esperanza en Estación Tu/a, por ser del todo impersonal: se trata de la fábrica de camiones, de la ensambladora de televisores, de la refinería o la maquila, que desechan a sus empleados en cuanto ya no los necesitan. Será entonces con las distintas víctimas del Progreso, con sus trabajadores despedidos o atados de por vida a una labor ingrata 1, con las que David Toscana elaborará sus cuentos, devolviéndole de paso a la cantina su antigua calidad de confesionario. Gracias a esa comunidad nómada que aparece eventualmente en el Lontananza, convocada por el espíritu tribal para contarse secretos o celebrar sus derrotas, tendremos noticia de las relaciones humanas en un mundo que se derrumba y dispersa. Así, la estructura aislada del cuento, más que la novela, le sirve a Toscana para mostrarnos este universo fragmentario en inevitable descomposición. A punto siempre de acceder a un "siguiente nivel" -el conocimiento, la pericia profesional, la estabilidad económica-, sus personajes tienen, empero, que ¿resignarse?, a ocupar su antigua posición en la vida pueblerina y seguir en paz con su ignorancia y su pichicatería, con su mezquindad y su pobreza. De allí que el pueblo del Lontananza nos parezca tan miserable en la visión que el narrador de "Verónica" nos da desde afuera: "Nada nos pareció diferente de cualquier otro pueblo, salvo que este lugar parecía muerto". Llenos de prejuicios y de ideas fijas 2; inermes, débiles, blandengues, pusilánimes; incapaces de realizar los planes que se proponen; o a la espera de que los acontecimientos ocurran sin dedicarles el esfuerzo enorme que exigen en la vida diaria; las mujeres y A algunos de ellos también los habían corrido de la fábrica; otros aún trabajaban ahí. Pero haber perdido el empleo no era sino un símbolo. Al fin todos ellos habían caído en la trampa que les tendieron para nunca escapar del pueblo, una trampa disfrazada de un empleo apenas suficiente para adormecer los sueños, para derrotarlos.5 Resulta, pues, irónico que Amaro deba sufrir una lamentable suerte común para, al menos por una noche, convertirse en el centro de la atención de sus amigos. Por ello es que, al ir rumbo al Lontananza, lo angustia la posibilidad de no encontrarlos: "Ansiaba el humo del cigarro, las palmadas en la espalda, las frases imbricadas en busca de una risa, de un gesto de aprobación',6. Referente del éxito y de la promesa de un cambio de vida, por tratarse del lugar donde sería posible realizar los planes que ha proyectado con Imelda, a pesar de lo ordinarios y mediocres que parezcan, la ciudad ha quedado ya muy lejos para Amaro. Acambio, Amaro no será considerado 7 un traidor más por sus amigos, como los tantos que han podido marcharse a trabajar en la urbe . Significativamente, la narración muda del pretérito al futuro para contar las reacciones de Amaro. ¿Por qué Amaro dilapidará entonces el dinero de su despido? ¿Por qué no ahorrar para sobrevivir durante los meses que estará sin empleo? Porque sería inútil pasarla con esa cantidad. Y, sobre todo, porque el derrumbe emocional ha comenzado ya para él: el desempleo, de hecho, lleva a Amaro a una especie de autismo. ••• Como en el cuento anterior, en que Amaro busca y consigue tener "su noche", en "La verdadera historia de don Manuel", el narrador busca tener la suya reuniendo a sus amigos en el Lontananza para contarles un secreto. Pero su protagonismo fracasará. Al desear "traicionar" el secreto de don Manuel, ahora que éste ha muerto, se enterará de que todos en el pueblo conocían ya la historia: hombres que pueblan Historias del Lontananza emprenden, sin embargo, "complicados" procedimientos contra la posible violencia ("El cacomixtle") o la bancarrota moral y económica él será al cabo el traicionado. ("Verónica"). Pero toda inversión que realicen, humana o material (obsequiar a un pendenciero 3 Me refiero al negocio del zapatero don Manuel, localizado en la calle 4 de Mayo; a la revistería; al negocio de pinturas de Rubén Soto; a la sucursal de la Lotería Nacional; al establecimiento de baños; al local de Asdrúbal Zapatilandia, donde naciera Amílcar, etcétera. 4 En "Bienvenido a casa" la voz narradora menciona la cercanía de una montaña y el hecho de vivir en ese pueblo. En "La verdadera historia de don Manuel'' hay una descripción más completa: "El lugar era apenas un villonrio dedicado a elaborar piloncillo: ni soñar que a las afueras nos pusieran una parque industrial con una refinería, una fábrica de camiones y dos maquilas de gringos''. (ibid., 21). Asimismo, se hace allí referencia a un pueblo vecino: "San Andrés, a unas dos horas de aquí", mientras que en "Veróntca", el narrador dice que Monterrey está a dos horas del pueblo. ¡/bid, 17. • . . ., El Lontananza es para Amaro el lugar donde "estaba la vida", y, durante esa noche, "un para1so donde el fracaso no ex1st1a • 7 El odio, en apariencia gratuito, hacia Toño, en "La verdadera historia de don Manuel''. subraya . el abismo entre "fracasados.., como el narrador, y "vencedores", como el primero. Aunque mantiene la d1stanc1a respecto a sus amigos, por ser el hombre próspero del grupo, Toño se encarga regularmente de pagar lo que consumen. 1 Con los que han logrado ascender en la fábrica, como Toño en "La verdadera historia de don Manuel", o con aquéllos que han tenido una exitosa carrera, como el abogado Robledo en "Derrumbes", Toscana no se tomará más líneas que las necesarias para ~rlos de referencia. Los ejemplos abundan. En "Bienvenido a casa", el protagonista abandona su nombre después de cumplir los cuarenta y usa su segundo apellido, Amaro, porque, según él, Hugo era un nombre de niño o de muchacho, "pero no alcanzaba para un hombre maduro". El narrador de "La verdadera historia de don Manuel" piensa: "me jacté en silencio de mi lealtad: divulgar un secreto después de tantos años no era síntoma de traición, sino precisamente de lo contrario" (27; si bien este año Editorial Sudamericana. en su colección "Narrativas.., reeditó Hiswrias del lontananza, citaré para el presente trabajo la versión que publicó Joaquín Mortiz en 1997, en la Serie del Volador). Héctor está convencido, en ''Derrumbes", que los hombres que van a los baños de vapor lo hacen por inclinación homosexual. 122 Titulado así en alusión a "Bienvenido, Bob", el célebre cuento de Juan Carlos Onetti, "Bienvenido a casa" narra la manera en que un grupo de amigos celebra una derrota: el despido de Amaro de la fábrica. En una especie de rito masculino de iniciación, donde la mujer no participa sino como recuerdo o referencia -Imelda ignora el despido de su esposo-, Amaro y compañía enmascaran en la celebración colectiva cuanto se cierne detrás del desempleo inmediato: el ingreso a la mediocridad o, más aún, a una probable vida de indigencia. 123 �Acaso el más digresivo de los cuentos, "La verdadera historia..." se mueve en dos líneas narrativas. Por un lado, la noche en la cantina, posterior al entierro de don Manuel; y por el otro, el recuerdo de la niñez del narrador y la anécdota de don Manuel, cuando, haciéndose pasar por militar, ordena a la propia escolta de Samuel Ituarte, el alcalde de un pueblo cercano, que arresten a su jefe por orden expresa del presidente. ¿Por qué el narrador se toma tan en serio su misión de esa noche, al grado de rehusarse, a cierta altura de su discurso, a probar la botana que les han servido? Acaso porque la de don Manuel le parece una auténtica historia "mítica", uno de los pilares sobre los que se sostiene la vida del pueblo. Sin embargo, la lección que el narrador recibe en el Lontananza le enseña que nunca se puede estar seguro de un secreto de "primera mano", y de que un secreto bien puede rebasar a su poseedor. Por ello su sensación, inevitable y desoladora, de que guardó inútilmente uno, porque el propio don Manuel se lo contó antes a todos. Pero la sorpresa del cuento es el otro secreto que conoce el narrador, un desliz homosexual que tuvo uno de sus amigos, Anselmo, con un desconocido a cambio de unos pesos para emborracharse, y que sin embargo se guardará para sí por la "lección" que ha recibido esa noche. ■ ■ ■ En "El cacomixtle", el viejo Odilón, un hombre que, a diferencia del narrador de "La verdadera historia... ", se sabe poco inteligente y carece de mayores pretensiones, vislumbra en su encuentro con uno de sus clientes el alto destino que desperdició, una especie de vocación creadora más noble que la de ser cantinero: "Tal vez dentro de sí existía un don para fonnular frases que llegaran al corazón de la gente". Hombre simple y de rudimentarios razonamientos, Odilón se conduce a veces por un libro que leyó sobre cómo administrar un bar, no obstante le resulte del todo imposible cumplir propósitos y expectativas tan ajenos como los del autor, un tal Lyonel Baldwin, cuyo Manual del bartender contempla negocios del primer mundo. Pero toma con tanto empeño y seriedad la misión de evitar un altercado (Odilón tiene muy presente una riña entre borrachos, ocurrida allí en su negocio, cuya resulta fue la muerte de un parroquiano), o que un hombre se desfonde moralmente, que no tiene el menor empacho en hacer involuntariamente el ridículo fonnulando una más de las 100 preguntas que sugiere Baldwin para iniciar conversaciones con los clientes: Según Lyonel Baldwin, a más tardar en la tercera intervención se podría identificar el rumbo por el que el cliente quería llevar la conversación, y aunque Odilón no pensaba que el hombre deseara hablar de ropa interior, optó por respetar al maestro. -¿Ahí surte usted sus calzones?8 La frase con la que consolará a su cliente se articulará de la manera más simple: Odilón recuerda un reportaje televisivo que viera acerca del cacomixtle, "un animal que se mete en los gallineros y, por puro placer, se pone a matar a cuanta gallina encuentra aunque sólo con una satisfaga su hambre"9, por cuya dañina actividad no dudará en asociarlo con el hombre: - ¿Sabe?, amigo-dijo Odilón- , los hombres a veces somos como los cacomixtles. - Es cierto - interrumpió el hombre y se puso de pie 10. Así, Odilón no sólo será grande ese día por haber iluminado a su cliente, sino por la certidumbre de haber evitado una pelea inútil, una desgracia que consideró inminente. Su intuición, sin embargo, lo engañará: el hombre en realidad no buscaba pelea con nadie, sino "apaciguar su rabia con una borrachera". De igual modo, el torpe ejercicio de su "don" apenas descubierto lo convencerá de que la posibilidad de cambiar y ser otro individuo mejor está más lejos que nunca ! lbid.,47. Hfbid., 48. !bid., 50. 124 para él. Paradójicamente, si sus intentos de formular frases reveladoras son desoladores, algunos de sus pensamientos se antojarán tan claros como sabios: Nadie puede fingirse inteligente, se dijo, hablando de goles o tiros de esquina 11 . [Odilón se dijo que] uno es necesariamente viejo cuando piensa en su padre y viene la imagen de un hombre más joven12• Uno de los personajes que mejor ilustran el espíritu lugareño es Hildebrando, en "Un poeta local", quien ha salido al "mundo" -a la capital del estado- a estudiar cómo ser escritor, y que ha vuelto a su pueblo con otras ideas para, al final, ser el mismo poeta cívico de siempre 13 . Hildebrando nos muestra cómo él, al igual que algunos de los personajes de Historias del Lontananza, está condenado a moverse y vivir dentro de los límites estrechos de una educación. Si Odilón se sorprendía en "El cacomixtle" por el listado de "recetas de las mil bebidas y combinaciones más populares en el mundo", cuando en su cantina apenas servía más de 10; Hildebrando abandona el proyecto de escribir un texto de cierta complejidad técnica, ante la limitante de que en la escuela de escritores no fue instruido acerca de cómo hacer una novela donde el protagonista estuviese ya muerto. A pesar de que su inventiva es de lo más mediocre al momento de elegir el título de un trabajo, como enorme es su titubeo para escoger "narradores, tonos, tiempo" que se encarguen de contarlo, a Hildebrando le debemos la metaescritura del texto que leemos: Concibió UD libro titulado Historias del Lontananza, en que el primer cuento narraría las andanzas de un escritor que entra a un bar y cuelga un letrero en busca de temas 14. Acaso con ello, Toscana nos quiera decir que su idea de escribir un libro donde una cantina sea el eje vinculador de una serie de historias es UD lugar común al que muchos pudieron acudir antes que él, pero que, sin embargo y al cabo, no lo hicieron, desaprovechando un excelente temapretexto para convocar personajes tan cotidianos y sólidos como nos resultan los suyos. En su breve desempeño como narrador "profesional" (con su letrero anunciándolo, se antoja, si es que existe alguno, un ingenuo "consultor literario"), Hildebrando desdeñará la mejor historia que se le presenta: la de dar a conocer al mundo la identidad del hijo adoptivo del lugar, el Blue Demon. EL regreso a su pintoresca profesión de poeta cívico confirma la paradoja que habíamos ya observado en "La verdadera historia de don Manuel" y "El cacomixtle", y que veremos más adelante en "Millonarios": lo mejor de personajes como Odilón, Hildebrando o Carlos -el inconsolable pesimista casado con una mujer espléndida- , no es aquello que se proponen hacer, sino los atributos que ya tienen, así como la presencia cercana de personas y la posesión de secretos e historias irreprochables a las que no dan la importancia merecida. Como Amaro en "Bienvenido a casa", para quien la ajena vida interior que observa desde la acera le parece tan anodina y poco atractiva como la que ve en su propia casa, Rubén es consciente, en "La brocha gorda", de que la existencia de los demás es mediocre. :~/bid., 47. !bid., 51. 13 Tanto como Hildebrando cuando ingresa a la escuela de escritores, tal vez Hugo, en "Bienvenido a casa", sólo se c".1pi~ en la fábrica a manera de un largo receso antes de retomar a una especie de condición "natural": el autismo que le produce la mach,1dad laboral. 14 /bid., 63. 125 �Condenado a un negocio insolvente por un problema exterior, la crisis económica, Rubén está a un paso de convertirse en un desempleado como Amaro. Pero a diferencia de éste, que termina postrado en un estado autista, Rubén pierde paulatinamente la cordura, al grado de patear las puertas de los domicilios que encuentra camino a su casa. Su locura empieza a manifestarse por cierta manía estadística 15: el tiempo que puede esperarlo un cliente mientras se oculta en la bodega, las veces que timbra el teléfono, las rayas de la carretera. Como el propio Amaro, que sabe que ahorrar el dinero de su liquidación de nada servirá para amortiguar el desempleo, Rubén prefiere hacer esperar a sus clientes eventuales por saber ■ ■ El descuido material que empieza a advertirse en el Lontananza -el ventilador que no funciona, la rocola descompuesta, las cervezas calientes que les sirven a Héctor y a Parra-, sirve, en "Derrumbes", como marco para enfatizar el resquebrajamiento de una amistad. Ambos empleados de la misma empresa, Héctor y Parra habitan un mundo tan desprovisto de que una venta cualquiera no lo puede salvar ya de la "irremediable cuestabajo" en que cayera su negocio. acción que sólo les ofrece como solaz emborracharse en la cantina, para allí entretenerse pensando en cuál será la ruta que seguirá el sudor en la cara del primero, o calculando la cantidad máxima de Si Rubén no sólo envidia a Odilón por la prosperidad que observa en el Lontananza, sino fichas que el segundo podría acomodar una sobre otra. Comunicados apenas a través de un diálogo de sordos --cada quien habla del tema que le interesa sin prestar mucha atención a la charla del a su propio empleado Mundo cuando lo ve largarse de La brocha gorda, ¿se larga también él del mundo al enloquecer? Lo que al final del cuento nos parece una iluminación (Rubén recuerda la palabra que lo hizo detenerse mientras trataba de resolver un crucigrama) es sólo una concesión de su memoria, que lo·asiste, bienhechora, en medio del caos que reina en su conciencia 16. Pero su amparo es desconsolador. Rubén está por completo solo con su locura. ■ ■ ■ "Millonarios" narra el encuentro de dos amigos en el Lontananza, uno de los cuales, Alberto, ha desdeñado el billete de lotería que un niño le ofreció a la entrada de la cantina. De forma muy significativa, el niño aparece como de la nada: ¿se trata del azar en el que no cree Alberto? No obstante su indiferencia, Alberto memoriza el número del billete y le pide a Carlos que lo recuerde, luego de preguntarle qué haría con el dinero del premio, sólo para saber si al otro día resulta el ganador. · otro-, cuando consiguen sincronizarse sostienen conversaciones banales en las que muy poco se deja ver una verdadera relación humana -salvo Héctor refiriéndose a su mujer-. El disgusto que se provocan mutuamente parece no tener una razón justificada, hasta que el lector sospecha que lo que en realidad molesta a Parra es advertir que su amigo planea abandonar su mediocridad y su vida modesta. No se trata pues de que Héctor haya tirado las corcholatas que Parra apilaba, ni de que le haya dicho fracasado. Al igual que Odilón en "El cacomixtle", Héctor se pregunta cómo hubiera sido su vida de haber tornado antaño una elección distinta. Así, su proyecto de cambiar y convertirse en un profesionista lo visita de manera semejante como la premonición de la suerte visita a Carlos en "Millonarios". Ante el temor de que su amigo no desee ir más al Lontananza, Parra dirá: "-Aquí se está muy bien, Héctor, aunque no jale el abanico, aunque nomás haya una canción". Lo que en Alberto es sólo simple curiosidad, en Carlos se convertirá en la convicción fatal de que lo rodea la mala suerte. Al tomar demasiado en serio la buena fortuna del billete lo ' busca desesperado, tal vez a sabiendas de que no encontrará al niño que vende los billetes. Su certidumbre se basa en que, precisamente por no ser suyo, el boleto ganará el premio mayor: Y romperá después la tarjeta de presentación que Héctor le enseña y que le dio un tal Robledo, un compañero de la carrera que logró recibirse y que "tiene un despacho y secretaria y anda de corbata". - ...¿pero sabes qué ocurriría si mañana reviso el periódico y resulta que el 29353 se ganó el premio mayor. sincronizados. En una especie de capitulación -ya que ha visto que Héctor será el mismo mediocre de siempre y que, en realidad, sus planes se quedarán en proyecto-, Parra trata de - No ocurriría nada, todo seguiría igual. -Sería terrible: todo iguaJ. 17 complacer a su amigo echando el humo del cigarro por la nariz. Ya que ha perdido toda oportunidad de hacerse del billete, el ánimo de Carlos se ensombrece menos por la conciencia de su "pérdida" material, los 10 millones que piensa pudo ganarse, que por ver confinnada su indeclinable mala suerte. Mas de haberse ganado la lotería, ¿hubiera 15 PersonaJes . como don ManueI y Od·t· . b'' · d' I on llenen tam ,en esta mama esta ,stica. En tanto que el primero "salía por las noches con su mec~~ra a la banqueta para sumar los autos según el color o la primera letra de la placa"; el segundo, enfermo y ya viejo en "El heredero , al hacer las cuentas del cierre, suele tomar los billetes nuevos para comparar sus fechas y las firmas de tos funcionarios y llegar a la i?útil conclusión de que '.'en dos años habían cambiado tres veces al director y siete veces al de la junta". Otros m~ parecen refugtars:, y hallar algo parecido al consuelo, en el recuento de datos por deQ1ás insignificantes. En "La brocha gorda", por eJemplo, Rubén simula que elabora un presupuesto anotando en un trozo de cartón "cualquier serie de números que le viniera a la cabeza", como el año de su nacimiento o su código postal. Carlos, en "Millonarios", encuentra toda clase de asociaciones entre los números que le son familiares, como el día y mes de su nacimiento y hasta su número de lista en la secundaria, con el guarismo del boleto que no com_pró y del que cree ganará el primer premio. Y, por último, ea "Derrumbes", el personaje llamado Parra no podria desaprovechar meJor el tiempo que leyendo, en voz alta, la etiqueta de la cerveza que en ese momento se bebe: "-Cerveza Carta Blanca, calidad premiada, certificada, contenido neto 325 eme ele, Cerveceóa Cuauhtémoc, ese a de ce ve, Monterrey, México". 16 _ "Verónica" concluye, igualmente, con una consideración a partir de una palabra, si bien de manera equivocada: el narrador, siempre cuerdo, supone que lontananza es una palabra árabe que significa buena suerte. 17 /bid., 95. 126 resuelto su insatisfacción y aclarado sus dudas? ¿Podría el dinero de un premio improbable colmar su vacío y cambiar su naturaleza pesimista, incapaz de advertir la fortuna que ha tenido un hombre como Carlos al casarse con una mujer como Adelina? Luego de un breve pasaje en el que Héctor, ya muy borracho, baila solo y de que es rescatado por Parra, ambos vuelven a una charla cuyos diálogos están ahora correctamente ■ ■ ■ Cristóbal, el protagonista de "El heredero", es probablemente el único de estos personajes que desea de veras cambiar. El tesón diario con el que hace su trabajo lo hastía, pero, ya que en ningún momento piensa que su tarea puede ser inútil -espera heredar el Lontananza-, no cejará hasta que sobrevenga la muerte de Odilón. Será la decisión del cantinero la que determine su suerte próxima y la de un negocio casi en ruinas al que, según la visión de Cristóbal, le faltan: una televisión en cada esquina para ver el box y el futbol, una buena mano de pintura, mesas de billar, otras marcas de cerveza - la gente se estaba cansando de tomar pura Corona-, aire acondicionado y, sobre todo, un cambio de nombre. Compraría un anuncio luminoso que prendiera y apagara toda la noche: BAR EL GÜERO. La palabra cantina era del pasado. O mejor aún: EL GÜERO BAR. 18 18 /bid. , 125. 127 �Hombre cuyo mejor aprendizaje consiste en saber que, para algún día llevarlos a cabo, no debe aburrirse de sus propios proyectos, entre sus pensamientos y las costumbres y rutinas del viejo Odilón hay un abismo. Mientras que el dueño del Lontananza es partidario de no atender a ningún cliente después de cerrar, Cristóbal, de acuerdo al movimiento de sus labios en silencio, estaría dispuesto a servir a quien fuese, siempre y cuando obtuviera una ventaja. Para mitigar la desazón de su espera, Cristóbal se pennite en secreto un gesto de indolencia: se lleva al baño una botella de brandy para vaciarla en el mingitorio 19 ¿Valdrá la pena su abnegada resistencia, su esperanzada apuesta al lado del viejo cantinero? ■ ■ IRONÍA Y ANALOGÍA EN UN TEXTO FÍLMICO María Eugenia Flores Treviño La ironía desea destruir la univocidad de las representaciones y los veredictos[. .. ] Incluye al propio yo que ironiza, desea comprender al otro y tiende a destruir la egocéntrica visión que ofusca la visión crítica. ■ Sin embargo, aunque en "Verónica" la cantina tiene un letrero luminoso, Cristóbal acaso no la haya heredado, pues los tres muchachos que visitan el pueblo donde naciera Amílcar no encuentran en el Lontananza los cambios que aquél había planeado. Desde la conciencia distante de un narrador a quien le preocupa más que el radiador del Camaro no se reviente para poder regresar esa misma noche a Monterrey, "Verónica" cuenta el regreso al "edén subvertido", al pueblo que fue próspero en los recuerdos deAmílcar. El nombre de Verónica, "la muchacha de las chichotas que trabajaba en la revistería" frente a la casa del narrador, simboliza así la nostalgia por el terruño, el afán de Amílcar de conservar el pasado mediante la devoción de la memoria. Como en "Derrumbes", donde la ruina del Lontananza subraya el mal estado de una amistad, el esfuerzo absurdo de la pareja por sacar adelante un negocio, al parecer, tan insoluble como La brocha gorda, da a Amílcar, a través de los ojos del narrador, una idea aproximada de la abulia y el desmoronamiento económico del pueblo. Abrir una cantina como e[ Lontananza, algo que parecía bastante más venturoso y cuerdo que tratar de cambiar de vida, comó Héctor en "Derrumbes"; o estudiar en la escuela para ser un escritor titulado, como Hildebrando en "Un poeta local"; es, al cabo, absurdo, tanto como servirles crepas con cajeta a los clientes, porque, a la postre, el negocio que durante tantos años administrara el entrañable Odilón se irá también a pique. Elizabeth Sánchez Garay Al hablar de la novela irónica, dice Elizabeth Sánchez Garay 1 que ésta niega los absolutos, y que si se origina cierta evaluación ética por parte del lector, esta reflexión surge a causa de la interacción entre el lector y lo narrado; propuesta sumamente interesante, ya que el texto irónico propicia una atmósfera dinámica, una actitud mental crítica. Actitud del hombre de este tiempo. La proposición que de aquí se desprende acerca de la consideración de otras percepciones sobre la realidad, la capacidad de concebir otras formas de representación de la verdad, la conciencia de que no hay una "verdad total" (o, al menos, una sola verdad), realmente constituye un camino liberador para el pensamiento individual. A la vez, es una idea democrática que sugiere el "escuchar" otras voces. Esta conciencia de alteridad, ya tratada por Octavio Paz2, ha permitido a la creación artística ofrecer infinidad de aportaciones a la cultura. Tal es el caso de la industria fílmica, donde, en palabras de Cristian Metz3, hay una invasión absoluta por parte de la ficción novelesca, por lo cual es posible hablar de la narratividad del filme -y por tanto, aplicarle los juicios que Calvino proponía 4 (vid supra) para la novela irónica- . Además, afirma Marce! Martin que la semiología del cine es la voluntad de considerar las películas como texto, unidades de discurso, sin olvidar que forma 5 y fondo no se oponen, como ya lo señalaron los estructuralistas checos . Por tanto, es adecuado proponer el análisis de una película como un texto narrativo: revisar el matiz irónico de un texto fílmico. Para ello es necesario llevar a cabo algunas precisiones. 6 En el pensamiento de Octavio Paz externado en La otra voz. Poesía y fin de siglo , la ironía y la analogía son signos de estos tiempos. Caracterizan las tendencias del pensamiento en el hombre moderno. Aquí se considera que constituyen una especie de armadura Y lanza a la vez, para enfrentar el caótico entorno, la pérdida de la esperanza, el desencanto de la realidad 7 circundante a la que cada día se enfrenta el ser humano. Ambas, según Paz , representan las transgresiones de la Modernidad. La ironía, continúa el autor, es la manifestación de la crítica en el reino de la imaginación y la fantasía8. Estas mismas, presentes en el discurso cinematográfico, son empleadas como herramientas para efectuar la crítica social, el juicio de las ideas. 1 Sánchez Garay, Elizabeth. Ítalo Ca/vino. Voluntad e ironía. F.C.E./U.A.Z. México. 2000: 60. Siguiendo a Ítalo Calvíno cuando aborda la novela irónica. 2 Paz, Octa.io. la otra l'OZ. Poesía y modernidad. Seix Barral. México. 1998: 4~-44._ , . 63 Metz, Christian. "El cine ¿lengua o lenguaje?", en La semiología. Barthes et aha. Tiempo Contemporaneo. Argentina. 197 · 156· 4 Martin, Marce!. El lenguaje del cine. Paidós. Barcelona. 1996. . . . ., , . . . 5 Eagleton, Terry. Una introducción a /a teoría literaria. F.C.E. (col. "Lengua y Estudios L~teranos ). Mex1co. 1988. 124-125._Aqua se insiste en la unidad estructural de la obra, se afirma que sus funciones de~ ser aprehendidas como funciones de un todo dinami~~ en el cual un nivel particular del texto -el dominante- obra como influencia detennmantc que defonna O atraeª su propio campo 19 Ya en "La brocha gorda·• hemos visto cómo Rubén hace algo semejante al tomar el tiempo que los clientes tardan en retirarse del negocio. ~er a todos los otros. (!p. cit . passim. 1 Idem, 35. 8 Ibídem. �De acuerdo con Marce! Martin9, habría que asumir una actitud estética ante el film e. Comenta el papel de la imagen definido por Eisenstein, en el cual la imagen reproduce lo real y, en un segundo paso, y eventualmente, afecta nuestros sentimientos y, en un tercer nivel y siempre de manera facultativa, toma un significado. LO Sin embargo - aclara-, el paso del sentimiento al entendimiento no es siempre seguro, por lo cual añade que: ~a instauración estética supone conciencia clara del poder de persuasión afectiva de la imagen. Para que haya actitud estética, es menester que el espectador guarde cierta distancia que no crea en la realidad material y objetiva de lo que aparece en la pantalla y que sepa ~ conciencia que está frente a una imagen, un reflejo, un espectáculo. 11 Esta instauración estética comparte con la teoría propuesta por Ballart la condición requerida para poseer la "suprema libertad de quien está por encima de la contradicción. La única regla de tal juego es [... ] la distancia" 12. Por ello, ser espectador de un texto filmico con un matiz marcadamente irónico obliga a considerar el consejo dado por Martín: en el cine ya no estamos en el mundo, obligados a cuidarnos de sus alcances y trampas, sino delante de él, protegidos, anónimos y disponibles: ante la pantalla estamos totalmente libres para una total participación. Por eso es más dificil tomar perspectiva. 13 Desde esta perspectiva se aborda el filme Bendito infierno (Sin noticias de Dios), que reci~ntemente se llevó a la pantalla, a fin de demostrar cómo el argumento del filme se sustent~ en las dos características del pensamiento moderno: la ironía y la analogía. Dirigido por Agustín Díaz Yánez, es una producción de España y México (2002), con duración de 95 minutos. Participan Victoria Otro aspecto analógico se encuentra en la organización interna del infierno: existe un jefe y subalternos. Y al igual que en cualquier organigrama de empresa, existen intrigas internas, los subalternos pugnan por deshacerse del jefe en la primera oportunidad que encuentran. En este caso, las quejas de los empleados son por las condiciones climáticas que existen en las oficinas -un calor extremadamente agudo- y la permanencia de un sistema que, en opinión de ellos, es caduco; causales que originarán más tarde hechos que determinarán la trama del texto fílmico. Existe otra analogía, ahora literaria, pues se observa que el infierno está organizado en círculos (al estilo dantesco) y que en cada uno existe un castigo acorde a la infracción cometida. Aquí es posible evocar a Milán Kundera: costumbres inmemoriales, arquetipos que, convertidos en mitos, transmitidos de una generación a otra, poseen una fuerza inmensa de seducción y nos teledirigen (como dice Mann) "el pozo del pasado" 16 De uno de estos círculos será elegida Carmen, la emisaria comisionada para asegurarse de la condena del alma del boxeador. Paz asevera que "la analogía se inserta en el mito y que su esencia es el ritmo: tiempo de apariciones y desapariciones, muertes y resurrecciones" 17. Esta idea es aplicable, primero, a la bipolaridad ontológica manejada en el filme: la existencia de un lugar de salvación y otro de perdición, que se ha convertido en mito desde el origen del tiempo y a la cual acude el argumento fílmico, acorde con el saber popular. Enseguida corresponde a este enfoque de Paz la situación por la que atraviesa el cielo en la película: se encuentra en plena decadencia y a punto de la debacle: a un deseo de la encargada, se desvanece y Abril, como Lota, el ángel enviado por el cielo para rescatar el alma de un boxeador - Demián Bichir-, Y Penélope Cruz corno Carmen, enviada del infierno para obstaculizar la labor redentora de Lota. Actúa también Gael García Berna! como Erick Davenport, delegado del infierno. aparece reviviendo la nostalgia de los cabarets franceses de los años cincuenta. Sin embargo, en cada nueva reaparición, se observa que van quedando cada vez menos "asistentes" -que, en este El enfoque analógico vez más aumenta el número de corruptos, de los asesinos, de los delincuentes de mayor o menor envergadura (es decir, aumenta el número de "huéspedes" del infierno); y cada vez son menos los Octavio Paz define a la analogía diciendo que es la visión del universo como un sistema de 14 caso, serían almas residentes en ese espacio celestial- en el citado cabaret. La situación analógica de decadencia del bien corresponde en el filme a la visión que se tiene de la mundana vida: cada correspondencias , ya que sirve al individuo para su aprehensión y comprensión del mundo; la analogía es para él: seres humanos honorables (van decreciendo los habitantes del cielo). Tal situación asimétrica y desfavorable para el cielo, llega a tal punto que su permanencia depende de la salvación, aunque sea de una sola alma pura. un abanico que al desplegarse, muestra las semejanzas entre el esto y el aquello, entre el macrocosmos y el microcosmos, los astros, los hombres y los gusanos. 15 Entonces, ¿dónde queda la esperanza? Aquí se percibe la desdivinización del mundo propuesta por Kundera18, la exploración histórica y psicológica de los mitos, su profanación: su desplazamiento fuera del templo, al exterior. Un elemento de la película que puede ser incluido en Tal ocurre con la propuesta fílmica, pues se presenta al infierno como un lugar donde hay que este orden de ideas se refiere a la pareja formada por el ángel enviado por el cielo y su contraparte infernal. El personaje de Lota, al principio, representa a la esposa bella, fie~ amada, abnegada y decidida a cuidar y apoyar a su esposo (renunciando a su rol anterior de la estrella principal del hacer fila (igual que los trámites burocráticos existentes en cualquier sociedad) para ingresar. Sin embargo, las personas que en vida fueron gente popular (políticos, narcotraficantes, o alguna otra \op. cit., 34. : Ibídem. ; Citado por S~achez Garay, op. cit., 65. 1 Citado_por Sanchez Garay, op. cit. , 65. 13 loe. Cit. 14 Ibídem. 15 Ibídem, 36. 130 clase de seres famosos), no tienen que seguir el procedimiento de rutina y son tratados de manera distinta al resto de los ahí recluídos, tal cual ocurre en la vida real. 16 Kundera, Milán. l os testamentos traicionados. Trad. Beatriz Moura. Seix Barral. Barcelona. 1994: 19. 11 18 Ídem . Ibídem, 16. 131 �celeste centro nocturno, lo cual indica por demás lo emergente de la situación): arquetipo social plena Y cabalmente identificado. También icónicamente construida queda la figura de Carmen, la enviada del infierno: la "prima" bella, sensual, desinhibida y compinche del boxeador (al final resulta evidente que ha sido castigada convirtiéndola en todo lo opuesto de lo que en vida fue), que llega a casa de ambos para quedarse. Ambas caracterizaciones concuerdan, analógicamente, con los estereotipos sociales que tradicionalmente circulan en nuestra cultura. Sin embargo, es posible advertir la ironía en la situación que las dos enviadas sufren para desempeñar sus misiones en la Tierra. Estos personajes, considerados como de factura sobrenatural, llevarán a cabo lo que propone Kundera: el reemplazo de Dios como fundamento de todo, el triunfo del ego que piensa 19. En la otra voz, Octavio Paz asevera que: "la analogía opone al tiempo histórico sucesivo, y a la beatificación del futuro utópico, el tiempo cíclico del mito"2º. Es decir que, mientras, históricamente, la sociedad ha devenido en este mundo caótico que se habita, y en tanto que existe un futuro mejor que, utópicamente, se espera, la analogía ofrece un tiempo que vuelve, que se crea y se destruye, lo cual se percibe en Bendito infierno: mientras ambos espacios (cielo e infierno) constituyen un reflejo/analogía de la vida mundana (es decir, el tiempo actual), a la vez hay un tiempo de esperanza (no manejado, pero sobreentendido): aquél que se perfila cuando el boxeador, a pesar de tirar al caño la labor de las dos enviadas (asociadas en el filme por razones muy diversas: una para salvar al cielo, la otra para mantener la estructura política del infierno; ambas desempeñando un doble papel: traicionando su misión), puesto que las delata con sus verdugos, entregándolas, decide él mismo ofrecerse como víctima, lo cual lo redime. Y por ese acto redentor, aunque irónico (puesto que ángel y demonio habían empeñado su inmortalidad por salvarle), ya puede esperarse -que no asegurarse- algún camino imprevisto en el desenlace del filme. Al llevar a cabo esta acción, el personaje abre el camino para un juicio sobre su destino final -en el cual están presentes representantes de ambos sitios: el cielo y el infierno-, y para develar antiguos lazos amorosos entre los delegados celeste e infernal (y he aquí la visión cíclica: amigos-enemigos-amigos), que además prometen encontrarse alguna otra vez. El enfoque irónico Octavio Paz afirma que la ironía es la gemela adversaria de la analogía, puesto que surge junto a ella como "el agujero en el tejido de la analogía, la excepción que interrumpe las correspondencias"21 . Esta idea puede aplicarse, por ejemplo, al hecho de que, antes de que Carmen salga del infierno a cumplir con su misión condenatoria, el Delegado del averno le da una pista secreta: "por si cuando regreses te dicen que salí, o no estoy ... ", previendo el levantamiento que lo derrocará del mando infernal. Ello revela que, tal y como acá, "en el mundo", suceden los golpes de estado, también suceden en el infierno, o sea que hasta el mismísimo Diablo los padece. No queda más que esbozar una sonrisa irónica. Se está ante la propuesta de Kundera acerca de la plenitud de los personajes novelescos22: individuos que no son preconcebidos como ejemplos del bien o del mal, ni en función de una verdad preexistente, sino como seres autónomos que se basan en su propia moral, en sus propias leyes y, según las cuales se desempeñan en el rol ficcional, estas leyes son muy similares a Garay afirma: el artista debe tener como objetivo captar esa naturaleza contradictoria de la realidad sin llegar a soluciones finales: solamente al concebir y representar el juego de la vida como juego, se obtendrá una libertad creativa [...]23 En la escena en la cual los policías corruptos al servicio del individuo con quien el boxeador tiene deudas monetarias, irrumpen en una reunión que llevan a cabo las enviadas (el representante del infierno y la encargada del cielo) y se comportan tal y como sucede diariamente "en el mundo" (amenazan, insultan y actúan arbitrariamente, abofeteando al mismo Diablo), se está ante lo comentado acerca de Calvino por Sánchez Garay24, en el aspecto referente a la ironía como conciencia de la paradoja. Es inevitable que acuda a la memoria la propuesta de los saberes mudables: la desaparición de arquetipos y el surgimiento de personajes autónomos, impredecibles, como son caracterizados los de esta película: ángeles que no son del todo puros ... al estilo humano; demonios que son capaces de ser filiales, fieles, sensibles, diablos que son vulnerables; humanos que son capaces de decidir la suerte celestial. Un segmento del filme que ilustra esta mirada irónica a la vida es aquél en el que estos mismos policías solicitan al Diablo sus papeles de identificación. Creyéndolo latino (por su aspecto y pronunciación), después de hablar peyorativamente acerca de la raza, sufren tremenda sorpresa al ver que el infernal sujeto les muestra un pasaporte suizo. Ello constituye un vistazo al etnocentrismo imperante, sufrido hasta por el Demonio en persona. Como dice Kundera: "En la medida en que la risa se dispersa invisiblemente en el aire de la novela, la profanación novelesca es la peor de todas"25 • Al señalar que la "ironía es la disonancia que rompe el concierto de las correspondencias y lo transforma en galimatías"26, ofrece el elemento primordial que matiza este mensaje fílmico: al romperse el mito del triunfo o la supremacía del bien sobre el mal (ruptura representada por un cielo que se desintegra poco a poco, que cifra su esperanza en la salvación de un alma, frente a un infierno saturado en cada uno de sus niveles; un paraíso celestial virtual que cada vez más rápido se desvanece, cuyos enviados son incapaces de abstenerse de pecar, ante un infierno con una organización envidiable, cuyos miembros saben desenvolverse políticamente), el espectador se encuentra ante lo cotidiano, ante la alienación del mundo contemporáneo. 19 ~~ Op. cit., 65. Op. cit., 36. ~~ Op. cit., 35 y SS. Op. cit., 15. 25 20/d. 132 tas del mundo: aman, dudan, se rebelan, mienten, traicionan, matan, esperan. Cuando el pobre ángel llamado Lo/a (previa entrevista con su superior, quien le informa el hecho de que, en caso de decidir llevarlo a cabo, perderá su inmortalidad) se ve obligado a convivir --como mujer- carnalmente con su esposo a fin de emplear a fondo sus "estrategias de salvamento", o cuando descubre que el alma castigada de Carmen en realidad es el alma de un gángster encerrada en el cuerpo de una hermosa mujer, condenada a ser deseada por los hombres aunque le gusten las mujeres (triste paradoja de factura infernal -y sin embargo, es menos trágico, ya que, como lesbiana, tiene bastante éxito en la Tierra- . Otra vez la ironía), el espectador está ante lo que Elizabeth Sánchez Jbídem. Op. cit., 17. 26 Op. cit., 36. 27 Op. cit., 15. 133 �La cualidad mítica, característica de los seres celestiales, se extravía. La pureza que se ve destruida en Lota (tanto por el desempeño de las labores sexuales de una esposa, como por su transformación desesperada en asaltante del supermercado de donde fue despedida a pesar de que había sido la empleada que mejor desempeñaba su trabajo, ello sin contar el estrecho vínculo amistoso que formó con la enviada infernal) es la suspensión del juicio moral de que habla 27 ; Kundera se está ante lo que, desde Wilde, es la cualidad del arte. Él mismo es quien señala: La vida moral del hombre forma parte de los temas del artista; pero la moral del arte consiste en el uso perfecto de un medio imperfecto[ ... ) Ningún artista tiene simpatías éticas. Una simpatía ética en un artista es amaneramiento del estilo.28 un imperdonable Es oportuno comentar cómo el enredo del filme produce la ironía. El hecho de que la única manera en la Tierra que tiene algún humano de reunir una gran cantidad de dinero en poco tiempo podrían corresponder, respectivamente, a los cuatro mythoi de la primavera, el verano, el otoño y el invierno. Eagleton apunta que podría delinearse una teoría de las "modalidades literarias" según la cual, en el mito, el héroe es superior a los otros por la clase a la que pertenece; en el romance, la superioridad es cuestión de grado; en las modalidades "profundamente miméticas" de la tragedia y de la épica, el héroe es superior a otros en grado, pero no a su ambiente; en las "modalidades moderadamente miméticas" de la comedia y del realismo, el héroe es igual al resto de nosotros, e inferior dentro de la sátira y la ironía. Tal cual es el caso de los personajes aquí comentados, pues la literatura nace del tema colectivo de la especie humana, y en esa forma encarna arquetipos o figuras de significación universal34 . Este texto invita a su espectador a una reflexión adusta y seria, pero también -característica de la paradoja irónica- a un juicio emitido con la sonrisa en la boca. La sonrisa irónica del hombre, puesto que, como argumenta César Güemes: ¿La ironía es una forma de esperanza? No he dicho nada semejante. pero quizá es un concepto adecuado. Digamos que eso es un invento del individuo que descubrió su verdad en la vida y que le resulta mucho más compleja de lo pensado. Se preguntó a sí sea convertirse en delincuente, es también el único camino que le queda a un ángel en apuros. Entonces, ¿dónde está Dios? El cuestionarniento surge junto con la ironía de la situación proyectada. A ello se añadirá el uso de máscaras de personajes prominentes - gobernantes-, el uso de armas largas, todo tan prosaico como realmente es. Todo tan lúdico como ocurre en realidad, impregnado de ese matiz que sólo el juego es capaz de proyectar, pues, como enuncia Jean Duvignaud: Si ya no se es lo que se fue, al menos se puede llegar a ser lo que se quisiera ser: la metamorfosis brinda un refugio y un instrumento. Se avanza enmascarado.29 mismo ese sujeto: ¿cómo puedo vivir con esa terrible ambivalencia? Pues con la ironía, que le permite vivir con las contradicciones del mundo, hacerlas coexistir. La ironía es un invento contra la armonía. Mientras el hombre del Renacimiento descubrió la armonía, el hombre contemporáneo encontró como salida la ironía. Mientras la primera era la reconciliación de los opuestos, la segunda los deja tal cual y los evidencia.35 Cabe señalar aquí que, como indica Heidegger al comentar a Holderlin, el poeta devela lo que no se ha percibido entre la realidad y el hombre, es el mediador: De igual manera, Calvino hace alusión al "aspecto lúdico que agrieta y disuelve la gravedad siempre ideológica que tiende a cristalizarse en los discursos literarios"3º. Otra de las afirmaciones de Paz31 acerca del desgarre del tiempo mítico a través de la caída en la contingencia, tiene verificación en esta película: situaciones azarosas que transgreden la concepción habitual acerca del predominio de lo celeste sobre lo infernal. El triunfo del cielo sobre un alma sólo por casualidad o, mejor dicho, por voluntad humana; puesto que, en el último acto de su vida, el boxeador ejerce su libre albedrío inclinándose por el bien. Se encuentran presentes también 32 las ideas de Octavio Paz sobre la muerte de Dios y sus criaturas, ya que, a lo largo de la cinta, el espectador siente la inseguridad acerca de la supervivencia del ámbito celestial y presencia cómo el ángel es reducido a su calidad de humano y está a punto de morir. También es testigo de cómo Pero a nosotros nos toca bajo las tempestades de Dios ¡Oh, poetas! permanecer con la cabeza descubierta, captar el rayo del Padre, a él mismo, con nuestra propia mano y entregar al pueblo, velados en la canción, los celestes dones[ ...]36 Ello pudiese explicar la existencia de obras tan irónicas como El lazarillo de Tormes o El ingenioso Hidalgo Don Quijote de la Mancha, de Cervantes, que se anticipan a su tiempo con respecto al hombre común; ya que, como afirma Tearry Eagleton37, existe una tendencia cíclica en la historia literaria: la literatura pasa del mito a la ironía y retorna al mito. En este mismo autor se encuentran expresadas las razones de por qué el arte es el espacio para la reflexión que líneas arriba se aborda: la Delegada del cielo renuncia y se va a vivir una vida "más productiva". Asimismo, presencia cómo -a la manera terrestre- hay contubernios y concertacesiones cielo/infierno para conseguir fines comunes. Aquí tendría lugar lo que indica Terry Eagleton33 : que existen, en la raíz de toda literatura, cuatro "categorías narrativas": lo cómico, lo romántico, lo trágico y lo irónico, que 28 Wildc, Osear. El retrato de Dorian Gray. Trad. Ricardo Bacza. Editonal Época. 2'. ed. México. 1979. En el prefacio (19-20) a esta edición se incluyen algunas ideas textuales de Wilde acerca del arte. donde señala, entre otras, una idea pertinente a este trabajo: ~uc el vicio y la virtud son materiales de arte para el artista. 9 Duv1gnaud, Jean. E/juego deljuego. Trad. Jorge Ferrenro Santana. F.C.E., (col. "Breviarios", 328). México. 1982: 105. JO Citado por Sánchez Garay, op. cit., 70. 31 !bídem. 32 loe. cit. 33 Op. cit., 114. 134 En la literatura, y solamente en la literatura, puede uno despojarse de las sórdidas "exterioridades" del lenguaje referencial y descubrir un hogar espiritua138 Es, entonces, la creación artística el vehículo que, tanto creador como receptor, encuentran para transitar en la diaria brega cotidiana, es lo que Eagleton señala: " ... la literatura es el único lugar donde se puede ser libre"39 34 Ibídem, 116 . . . ., , 35 Güemes, César. "El arte constituye la forna de vtvtr la esperanza ahora mismo: Jonathan , en La Jornada. Mcxico, D.F. Sábado 5 de Enero de 2002. 36 Heidegger, Martín. Interpretaciones sobre la poesía de Holderlin. Ariel. Barcelona. 1983: 73. 37 Op. cit., 115. 38 Ibídem. 39 Id 135 �BIBLIOGRAFÍA Duvignaud, Jean. 1982. E/juego de/juego. Trad. Jorge Ferreriro Santana. F.C.E. (col. "Breviarios", 328). México. 1982. Eagleton, Terry. Una introducción a la teoría literaria. F.C.E. (col. "Lengua y estudios literarios"). México. 1988. Güemes, César. "El arte constituye la forma de vivir la esperanza ahora mismo: Jonathan", en La Jornada. Sección Cultura. México D.F. Sábado 5 de enero de 2002. Heidegger, Martín. Interpretaciones sobre la poesía de Holder/in. Ariel. Barcelona. 1983. Kundera, Milán. Los testamentos traicionados. Trad. Beatriz Moura. Seix Barral. Barcelona. 1994. Martín, Marcel. El lenguaje del cine. Paidós. Barcelona. 1996. Metz, Christian. "El cine ¿lengua o lenguaje?", en La semiología. Barthes et alía. Tiempo Contemporáneo. Argentina. 1976. Paz, Octavio. La otra voz. Poesía y modernidad. Seix Barral. México. 1998. Sánchez Garay, Elizabeth. Ítalo Ca/vino. Voluntad e ironía. F.C.E./U.A.Z. México. 2000. Wilde, Osear. El retrato de Dorian Gray. Trad. Ricardo Baeza. Editorial Época. 2ª ed. México. 1979. �LA FRÁGIL VIDA DEL TEXTO DRAMÁTICO Coral Aguirre Como dramaturga, soy teatrista. Esto es, hace largo tiempo (por no decir la vida entera) he sentido una especie de rechazo al rol de escritora de textos dramáticos. Recuerdo con afecto, y con la misma sorpresa que sentí la primera vez, ciertas palabras de Osvaldo Dragún. Él señalaba (lo tomo de mi memoria): "para escribir necesito imaginar la cara de mis actores, saber que cuento con ellos para realizar mi tarea, que allí estarán para hacer posible este imposible de mi ficción". Yo no era dramaturga aún cuando me topé con este Dragún enamorado de Fray Mocho (su grupo), la barricada en la que comulgaban estos teatristas. Sin embargo, años después, al abrevar en las mismas aguas, nunca sentí otra cosa. Cada vez que partía hacia la incógnita de la nueva creación dramatúrgica, lo que yo organizaba tenía que ver profundamente con el rostro de mi gente, el grupo teatral al que pertenecía, para el cual escribí cada una de mis obras al punto que hoy, deshecha mi pertenencia, todavía escribo de un modo raro para ellos y también, por supuesto, pero • en segunda instancia, para los que han llegado después. A dónde quiero llegar con esto: a la palabra representación, que siempre me pareció dudosa: Representar qué, si nada todavía ha sido presentado en la medida en que una obra de teatro está destinada a existir en la pura escena, en ese espacio vacío que no es tal, porque ya en su construcción, perspectiva, escorzos, volumen, propone un espacio semántico y, arbitrariamente, me hace acopio de una organización que no sé si es la mía. Por lo tanto, aunque sea nomás para mí, tengo la impresión que el texto dramático propone una trampa: por un lado está destinado a un espacio determinado que el autor considera como estándar en la mayoría de los casos; y por el otro, vale en sí mismo, se lo trata como si fuera literatura en la mayoría de los casos. No me cabe la menor duda que la obra de Shakespeare lo es, pero tampoco me caben dudas en cuanto a que esas palabras están construidas para ser dichas y sentidas por la carne viva de un actor. Es bellísimo el monólogo de Macbeth viendo danzar al cuchillo que asesinará a Duncan; no obstante, es la acción en escena la que lo legitima como texto orgánico. Es función del dramaturgo tener claras sus razones. Un texto que será verticalizado, lo cual quiere decir que no existe en tanto no cumpla con esta función primera y principal. Por lo que es fácil deducir, siguiendo mi razonamiento, que no se trata de un género literario, sino de una práctica escéníca. Práctica escénica que es el yunque donde se forja la obra de arte y en el cual el texto no es determinante; o más bien, esa producción artística, generalmente ligada a la existencia de un texto, no existe en tanto producción artística más que por la actividad escénica. Es cierto que un lector podrá hacer del texto un objeto literario; pero estará obligado a construir, a causa Y por los intersticios del texto mismo, una representación imaginaria. Ergo, fungir como un solitario director de escena. ¿Por qué esta tarea? Porque el texto teatral, destinado a la escena, cumple con ella al establecer un tiempo y un espacio teatrales. Es decir, un tiempo centrífugo Y un espacio centrípeto. Tanto el lector como el director y luego el espectador deberán realizar, imaginariamente o en su materialidad, esta operación. Ahora bien, en nuestros tiempos, el grupo de teatro, el colectivo, el director y sus actores, desdeñan la participación del texto en su producción como hecho arbitrario, ajeno, que viene de otro lado, fuera del deseo de sus protagonistas. Ya había sucedido antes, cuando, en los años sesenta y setenta, las condiciones sociales y políticas de América Latina por ejemplo, impulsaban a los teatristas a encontrar materiales que integraran los problemas contemporáneos. Entonces no fue fácil, por la empresa que implicaba para aquellos artistas: rechazar las dramaturgias intimistas y psicologistas para abocarse a la construcción de las grandes épicas, tomando como modelo la poética brechtiana. Hasta me atrevería a decir (lo cual me ha parecido siempre) que nosotros, los latinoamericanos, inventamos a Brecht incluso antes de conocerlo. La urgencia social instaba a debatir los problemas, plantearlos y operar sobre ellos. La creación colectiva fue un resultado de dicha urgencia. Las salas y espacios alternativos se llenaban de fervientes espectadores. En la actualidad, pareciera que una vez más el texto dramático va a la cola de los cambios y las necesidades de teatristas y público. ¿Qué le falta? ¿Por qué no resulta lo suficientemente interesante, al punto que directores y grupos tomen cuentos, narraciones, mitos, crónícas de la vida cotidiana, noticias periodísticas, poemas, biografías, etc., y los articulen en una puesta en escena que los motiva al grado de insistir en esta práctica? Sin embargo, extrañamente, con estas renovadas expresiones, los teatros no se llenan; al menos, los espectadores no parecen más atraídos por el abandono de la dramaturgia tradicional. No obstante, lo que nos interesa es observar que, si bien se hacen nuevas dramaturgias de textos dramáticos clásicos e incluso -subrayemos este hecho- de obras clásicas -por supuesto, no de Ionesco o Adamov o Usigli o Gambado--, el interés se centra en dramaturgizar hasta lo indramaturgizable o, en todo caso, hacerlo sin las herramientas propias del dramaturgo; y así asistimos a demoledores fracasos. Dejando de lado al dramaturgo, no ha habido regalías para el hecho teatral. Y entonces, ¿por qué desdeñar al autor dramático? Se me ocurre una primera respuesta: la obra dramática, en la mayoría de los casos, está definitivamente construida. Las acotaciones o didascalias no permiten otra mirada más que la del dramaturgo. Todo sistemáticamente previsto, sonidos e iluminación incluidos. La descripción del espacio, sus categorías, el estado de ánimo y pulsiones de sus personajes, los diálogos, que deben ser exactamente ésos y no pueden sufrir modificaciones sin la anuencia del dueño de la escritura. Por eso se prefiere, claro, al dramaturgo muerto. Pero el dueño de la escritura lo es sólo de ésta, no de la práctica escénica, que tiene otros hacedores. Y este dueño de la escritura actúa como dios, es vertical y autoritario. Pareciera ignorar que, desde Nietzche y sus discípulos, con las novedades que plantara la corriente de los estructuralistas rusos al comienzo del siglo XX e, incluso, con Freud y los suyos, hemos aprendido a poner de cabeza el absurdo del logocentrismo y todas las arbitrariedades ejercidas en su nombre. Cosa que sí saben y practican ciertos actores y directores, haciendo del teatro un renovado juego de posibilidades que fascina al espectador cuando se ha sabido resolver con excelencia la íntima conjugación de la palabra y el gesto, de la acción y el acto especular. La puesta en escena construye un sistema de signos absolutamente autónomo por medio de los comportamientos expresivos, gestuales, espaciales, físicos de los personajes-actores, a través de luces, colores, texturas, sonidos, volúmenes, elementos decisivos que no son del orden de la escritura textual. Por eso mismo hemos aprendido también que los clásicos, como tales, pueden ser deconstruidos y vueltos a construir en los nuevos códigos de cada sociedad, de cada tiempo, de cada región. Y a raíz de ello, hemos aprendido también que el texto escrito para el teatro es incompleto. 138 139 �La puesta en escena no es la servidora de "la literatura teatral", sencillamente porque ésta no existe en la práctica. Ser fiel a la letra del texto significa, según épocas, pulsiones, códigos, significaciones, serle, en realidad, profundamente infiel. La prueba es ese Brecht jugado por el Berliner Ensemble en el festival de la Ciudad de México en la década de los noventa, donde La ópera de tres centavos puesta por Brecht en los cincuenta resultaba ser un cadáver que daba la espalda a su autor. Por otra parte, es cierto que algunos semiólogos han creído ver en el texto los indicios certeros de la puesta, refiriéndose a los deíticos; esto es, los indicadores de espacialidad, temporalidad, movimiento, que el texto contiene. Por supuesto que esos indicadores son utilísimos, fungen como señaladores de una parte de la producción escénica; pero sólo de una parte, nada más. Nos sobran ejemplos que demuestran la ausencia de estos indicadores en innumerables obras dramáticas, y no por ello de esas obras se han hecho menos puestas; por el contrario, pareciera que en ello reside el entusiasmo, el desafío o reto que el director o el colectivo sienten. Otra vez Shakespeare como ejemplo. Entonces, ¿quién es el dramaturgo?, ¿cuál es su función? Yo imagino que no precisamente la de una categoría estancada. Imagino al dramaturgo como un articulador, alguien que sabe muchos oficios, entre los cuales está el de la palabra. Claro, muchos oficios dentro de la plástica teatral, de su tridimensionalidad, de su inagotable espesor de signos; una especie de demiurgo, ora adaptador, ora guionista -a veces tan mudo como Becquett en Acto sin palabras y, sin embargo, continuamente parlanchín-, que baila en el filo de una navaja con palabras o sin ellas, que puede contar una historia de sombras, con mimos o marionetas, y que, si lo hace con actores, está profundamente ligado a sus comportamientos expresivos. De lo que va del dramaturgo al director y su equipo, se hace cargo el público, la pieza que nos faltaba en este calidoscopio. Porque nos guste o no, lo busquemos o nos desesperemos por evadirlo, la escena implica un claro e ineludible hecho (si no riesgo) de comunicación. Desde Aristóteles y Horacio, hasta Lessing y Brecht, la tradición poética no ha cesado de observar, en primer lugar, a la comunicación como un acto que se funda en el goce. Goce de recordar, de mirar, de reconocer, de llorar y reír, goce de saberse retratado en escena, o bien de no estar, de esperar, de ver confinnadas sus sospechas o de verse sorprendido en su buena fe. Goce del ¿y ahora?, ¿qué va a pasar?, de contemplar acciones y tumultos, atmósferas y espectáculo. Pero sobre todo, placer de advertir el signo, darle vida, ponerlo en marcha, participar en la construcción del hecho teatral tan sólo por reconocer la presencia ausente. La memoria y la utopía, el recuerdo y el deseo: todo lo que convoca lo teatral, todo lo ausente. Todo lo que no se nombra y, sin embargo, está presente: el incesto y el parricidio, la trasgresión de los tabúes capitales por obra y gracia de un deseo que no se deja amordazar. He aquí, quizás, el más grande de todos los placeres. Porque es placer de ver y de escuchar, placer de comprender lo que de otro modo no se nombra; y, por supuesto, por encima de todo, placer de reconocer y reconocerse. Ahora bien, ¿qué nos está faltando para que los teatristas no observen nuestros materiales con sospecha, para que el público no se sienta ajeno e incómodo frente a nuestra producción? No basta decir el mundo, hay que compartirlo, proponer el ovillo que vaya del texto al escenario y de ahí al espectador. Hay que ponerse en el ojo y el corazón de nuestro receptor. Hay que estructurar su universo, atacarlo por donde más le duele. No basta con concretar nuestros fantasmas y echarlos a andar. Si éstos no son los de la sala que atiende su llegada; si "el terror y la piedad" que señalara Aristóteles no se instalan en los corazones; si ese cuerpo del otro no es nuestro propio cuerpo; si no aparece ante los ojos el escándalo de mi vejez o la eterna juventud de mi máscara; si el cuento mágico no acarrea consigo la referencia de mi ser desgarrado, patético, inconveniente, ridículo; si no se destruye el sentido literal para operar permanentemente sobre la innovación del sentido; si no alcanzamos hasta los bordes la metáfora que es referencia de mí y, conmigo, de mi tierra, mi gente, mi pertenencia, mi identidad que se trastoca y se defiende; si no tengo para mí una utopía compartible y compartida con ese espectador que ansía, tanto como yo, la implantación de un sueño colectivo sobre el que nos podamos poner de acuerdo, nadie nos atenderá. Hace muchísimo tiempo, Sartre advertía que todo hecho teatral es, ante todo, un acto de justicia. Y nosotros, por aquellos tiempos de esperanza que fueron las décadas antes nombradas, lo enarbolábamos como bandera. Hoy en día, como ayer y siempre, no contarnos más que con la materialidad y la dinámica de la escena, no con nuestras palabras. Viajar y fluir por sus meandros y atajos, no tener más sueño que el del cuerpo del actor y la suntuosidad del espacio, no tener otra nostalgia que la de las texturas del tiempo en ese espacio, sus terribles volúmenes y escorzos actuales, sin dejar de llenar nuestros corazones de colores y sonidos, debiera ser nuestra tradición insobornable y nuestro cotidiano desafio. Quizás la gran obra, cuyo sentido se plasma en la escena y no de otro modo, sea aquella que no sólo se goza, sino que se goza porque abre nuevos horizontes de referencia. Entonces sí estaríamos a la par y hasta a la vanguardia de nuestro tiempo. �¿TEATRO GONGORINO? Cristina Risoul Las Soledades (inconclusas) no son la única espuela que aviva la fruición por Góngora, pero tal vez constituyen la más incómoda e inquietante. Entre los panegiristas, apologistas, estudiosos y defensores del cordobés se encuentra un erudito del siglo XX que satisface la curiosidad de los lectores. En su publicación Cuestiones Gongorinas 1, Alfonso Reyes muestra el intenso trabajo de investigación con respecto de diez manuscritos gongorinos del poema las Soledades; pero también atiende al prólogo alegórico (similar a una loa) que apareció como preludio de la obra la gloria de Niquea, de Juan de Tarsis, conde de Yillamediana, representada en palacio el 9 de abril de 1622, según aparece en las Obras de Villamediana de 1629 (Reyes: J6); y demuestra la "colaboración fortuita" (Reyes: 16) del maestro barroco en los versos de la "Alegoría de Aranjuez". En primer lugar, se debe saber que la loa, semejante a la "pieza diminuta y separable de la comedia" del prólogo alegórico (Reyes: 17) que Alfonso Reyes logró reconocer de la pluma de Góngora, consiste, de acuerdo al Diccionario de la Real Academia Española, en un "poema dramático de breve extensión en que se celebra, alegóricamente por lo común, a una persona ilustre o un acontecimiento fausto". Tal como en la Dedicatoria al duque de Béjar en las Soledades, se presencia la "poesía aristocrática" (en el sentido de que busca elogiar y reconocer la corte), con la diferencia de que se lleva a cabo en un espacio dramático. No es de esperar que este punto represente un argumento sólido más para Reyes, a partir del cual pudiera demostrar la autoría de Góngora, pues ya en el teatro de la antigüedad, la loa se practicaba como introducción o prólogo "con que solía darse principio a la función..." (Dice. de la leng. esp.: 944). Los argumentos que dará Reyes para comprobar la atribución de los versos del prólogo, pertenecen al orden estético. Sin embargo, la cuestión del género dramático es un asunto a considerar; en parte, porque la línea que separa a la loa del prólogo alegórico puede ser bastante tenue, pero, sobre todo, por la naturaleza de la obra que se estaba representando. Reyes conforma el cuadro de una época, un personaje y un tipo de obra teatral sumamente peculiares. Por un lado, un conde de Villamediana famoso por sus amores reales y hábiles conquistas, que prefería perder la joya que se le caía desde el caballo a cometer el ridículo de bajarse a recogerla - aquí, Alfonso Reyes cita un pasaje de Góngora que describe tal gesto (Reyes: 15). Durante la noche de la representación, otro gesto del conde (rescatar a la reina en brazos y sacarla del teatro en medio de un incendio) le valdrá, tres días más tarde, ser asesinado (Reyes: 15). Por otro lado, una obra teatral sumamente excéntrica y muy propia del estilo barroco; en la que actúan reyes y reinas como ninfas, corrillos y otros personajes mitológicos; que hace de la "comedia culta" una invención de "variedad desatada" (Reyes: 16). 1 . Reyes, ~lfonso. Obras Completas de Alfonso Reyes. Tomo VII: Cuestiones gongorinas, Tres alcances a Góngora, Varia, Entre bbros y Pagmas ad1c1011ales. Fondo de Cultura Económica. (col. "Lecturas mexicanas"). México. 1996. 142 Esta comedia, comparada con la ópera por los ingleses e incluso con las revistas musicales del Music Hall (pie de página, Reyes: 17), se divide en un prólogo alegórico, una loa, un coro de ninfas, y el episodio de La gloria de Niquea (Reyes: J6). En el prólogo alegórico, al igual que en la loa, hay acción, argumento y personajes (Dice. de la Jeng. esp.:944), a pesar de su brevedad. Y en la gloria de Niquea, "las figuras que hablan en él son la Corriente del Tajo, el Mes de Abril Y la Edad, quienes le dan la bienvenida al rey y le desean años felices" (Reyes: 17). Hasta ahora, el prólogo de la gloria de Niquea ha aparecido en todas las publicaciones como si fuera del conde de Yillamediana. Reyes admite que "ni la edición de Villamediana merece mucha fe, ni sería la primera vez que se deja oscuro el nombre de un colaborador por ilustre que sea" (Reyes:21 ). Debido a que el prólogo se siguió transcribiendo junto con la obra de Yillamediana, el día de su publicación apareció como parte de la autoría del conde. Pero hay publicaciones anteriores, como la de Martín de Angulo y Pulgar, en las que se atribuye expresamente a Góngora el prólogo alegórico y se cree que con justicia. Las primeras razones que da Reyes para insistir en atribuirle a Góngora estos versos son: que se trata de una "pieza diminuta" e independiente de la comedia (Reyes: 17); que Yillamediana fue discípulo de Góngora y, por tanto, no es raro encontrar su colaboración mutua en diversas obras (Reyes: 17); y que Góngora ya había ensayado alegorías antes en la Congratulatoria y en el Panegírico (Reyes: 18). Sin embargo, los argumentos más contundentes que proporciona Reyes para demostrar la autoría de Góngora son, como ya se señaló, de orden estético. Uno de los aspectos sorpresivos que se introducen es la claridad en el estilo del poeta. Reyes cita al mismo Angulo, que escribe al respecto: "las Soledades tienen muchos períodos claros... En las demás obras que después hizo guardando el mismo estilo, hallará la misma claridad" (ver Reyes:18). Este asunto de la claridad se relaciona con "el proceso psicológico" que se genera en el estilo de Góngora y que difícilmente el conde de Yillamediana hubiera podido reproducir (Reyes:21). Los artificios técnicos se pueden imitar, explica Reyes. De hecho, el conde de Villamediana los imitó hasta el exceso (Reyes:22); pero el halo especial, "la estética personal (de Góngora) cuyo secreto escapó a imitadores y a enemigos" (Reyes:23), no. Su "preocupación por las cualidades sensoriales de los objetos, por la luz y el color... hacen de él un poeta menos oscuro en el sentido inmediato de la palabra" (Reyes:22). "Las exterioridades técnicas" (Reyes: 21), tales como el uso de la octava, el vocabulario, los giros, los hipérbaton, la supresión de artículos, las alusiones eruditas (Reyes:21,22) fueron esmeradamente copiadas por los seguidores e incluso por los detractores de Góngora, hasta el punto de que las obras parecían "centones2 de versos entresacados de (sus) poemas" (Reyes:21,22). Pero la "habilidad de estilo" y la "intensidad estética" fueron dificilmente superadas por cualquier otro poeta de la época. Y es aquí donde Reyes expone lo que él llama "las características absolutas de Góngora" (Reyes:22). "Vigor rítmico", "eficacia metafórica", "finura" son algunos de los rasgos que obtiene en concreto de las octavas del prólogo alegórico. Las metáforas que no responden al conceptismo, sino a la "estética personal" del poeta, vienen de ese "esfuerzo por devolver a la emoción toda su complejidad vital, por traducir la emoción primaria" (Reyes:23); y Villamediana, si bien era bueno con la figura del epigrama, dificilmente era "capaz de una concepción plenamente alegórica" (Reyes:23). 2 Obra literaria, en verso o prosa, compuesta enteramente, o en la mayor parte, de sentencias o expresiones ajenas, deacuerdo al Diccionario de la lengua española. 143 �El argumento de la alegoría, unido a la claridad de estilo personal, la intensidad estética y la emoción primaria, hace pensar en un poeta sólido, en el sentido en que Harold Bloom lo describe en su obra crítica Los vasos rotos, y en un erudito filólogo que trata de definir esos rasgos con el fin de atribuir los poemas a quienes pertenecen. Este tipo de trabajos de rastreo de rasgos estilísticos es, quizá, una de las pocas vías, o tal vez la única, para lograr despertar la conciencia del estilo literario y, por sobre esto, del efecto estético. Para dar fe de este último comentario, hay que decir que el estilo del "prólogo alegórico es mucho más mesurado" que aquel de los dos grandes poemas que le antecedieron: El Polifemo y las Soledades (Reyes:23). Si bien es verdad que la grandeza es menos perceptible, ha de considerarse que esto se debe a "la poca licencia que se concedía a los versos escritos para palacio" (Reyes:23). AALLEN GINSBERG Indran Amirthanayagam Allen Ginsberg fue mi padre público, con su conocimiento de la filosofia oriental, su audaz manera de recitar poemas, su mano en el pulso de lo que sucedía en la política del país. Cuando mi padre biológico (también poeta) me lo presentó en 1977, en Honolulú, yo tenía 17 años y Ginsberg se hizo uno de mis primeros lectores. Le enseñé un poema mío titulado "The East West Cross Cultural Encounter". Lo corrigió, sacando la mitad de las palabras (lo cual hacía, según me dijo, con todos sus borradores). Fue mi primera y más importante enseñanza de Ginsberg. Mi padre lo había invitado a participar en un coloquio de escritores sobre el tema del encuentro de culturas en la literatura. Sin lugar a dudas, mi padre había elegido bien. Participaron escritores que años más tarde iban a recibir los premios más queridos y codiciados del mundo. Kenzaburo Oé, Wole Soyinka y Tom Keneally fueron algunos de los compañeros de Ginsberg en la mesa. Yo me instalé en un asiento detrás de ellos, como un ayudante en una reunión del Consejo de Seguridad de las Naciones Unidas. Tomé las discusiones como algo grave, como algo que podía cambiar el mundo. Es interesante que, veinte años después, escritores como Salman Rushdie y Wole Soyinka hayan roto la reja entre el idioma inglés de las colonias y de su madre en la isla de Albión. Hemos avanzado, en verdad, en nuestras relaciones fraternales entre distintos pueblos. Y Ginsberg es uno de los responsables. Importa que fue expulsado de Cuba, que fue nombrado Rey de la Primavera en Praga, que leyó poemas desnudo en una tienda en Nueva York. Importa que no se pudiera escuchar el poema "Howl" durante muchísimos años en la radio norteamericana. Ginsberg se opuso a la censura de la palabra, a las reglas ordinarias de las sociedades occidentales; pero también gritó en contra del stalinismo, en contra del Gulag. Su héroe fue William Blake, el poeta inglés del siglo dieciocho. En su época, Blake escribía poemas sobre las injusticias cometidas contra los deshollinadores y los esclavos. Ginsberg, el poeta político, se manifestó durante ese encuentro en Honolulú a favor de escritores de Corea del Sur (encarcelados por sus bromas, como él insistía). Hay, en efecto, un texto inédito de Ginsberg del 22 de octubre de 1977 que trata sobre un escritor de Corea del Sur: "Kim Chi Ha tiene un sentido del humor artístico. El presidente de Corea del Sur, Park, es un egoísta sin humor que ha encarcelado a Kim Chi Ha. Nosotros, escritores y escolares, pensamos que Kirn Chi Ha es un mejor escritor que el presidente Park". Es por actitudes como ésa que quiero a Allen Ginsbcrg. Con su barba negra, sus lentes negros, su harmonium, su voz clara de barítono y sus palabras luchadoras y absurdas me hizo reír a carcajadas. Y me hizo pensar en el absurdo y el surrealismo de nuestro mundo, en el que la primera lección (no importa si eres gobernante o trabajador, una persona sin hogar o el dueño de 25 empresas) es que no nos movemos al ritmo de los hilos de un titiritero racional, de alguien que piensa que una historia debe tener un principio, un argumento y un fin. Otra vez pienso en William Blake, en su poema 'The Human Abstrae!", que concluye cuando se encuentra en el cerebro humano el árbol perseguido vanamente por todos los 144 145 �dioses de la tierra y del mar. Se recogen frutas de decepción y envidia de ese árbol. De ese árbol nace la tendencia humana a crear miseria, para que el sentimiento de compasión tenga sentido. Y el cuervo construye su nido en sus ramas más oscuras. ¡Qué poema! Visiones que anticipan a Edgar Allan Poe, a Allen Ginsberg, a la vocación moral de un bardo ligado al misterio(también un tema del poema), a la respiración, a la cabeza de Dios para hablar en la lengua diaria de Allen, profesor de meditación, representante de un puente entre Oriente y Occidente. ¡Ay, Allen!, ¿por qué te fuiste? Sin embargo, no te has ido. Éste es el Koan. La última vez que hablamos, de Bruselas a Nueva York, en el momento en que descubrió que se trataba de una llamada de larga distancia, de un continente a otro (una llamada entre un alumno y su maestro, un alumno convertido en representante de su maestro en el extranjero, un diplomático con tanta nostalgia por las calles de Manbattan, donde había tenido el privilegio de caminar al lado del poeta), cuando se dio cuenta, me dijo: mejor no hablar más ahora, no gastes más en esta línea. COVARRUBIAS, LECTOR INSATISFECHO Sergio Cordero Abordar la obra ensayística y de traducción de Miguel Covarrubias es ocuparse, no del creador de los poemas de Pandara (1987) y El segundo poeta (1977, 1981 y 1988), y de los cuentos de Custodia de silencios (1965 y 1982); sino del recreador, del lector activo y siempre insatisfecho, cuyos trabajos se hallan compilados en los volúmenes Papelería en trámite ( 1997) y El traidor (1993), respectivamente. La primera vez que vi en persona a Miguel Covarrubias fue durante una conferencia que sustentó en la Biblioteca de La Ciudadela, allá por 1984. Yo tenía pocos meses de haber llegado a Monterrey y trataba de involucranne lo más rápido posible con su vida intelectual. Recuerdo todavía el tema de aquella conferencia: defender el valor y la necesidad de la poesía en nuestra agitada época. Para entonces, ya tenía algunas noticias de su obra por la antología de Margarito Cuéllar y Humberto Salazar. Más tarde me enteré de que Miguel, como Alfonso Reyes, era un regiomontano de origen jalisciense. Como el general Bernardo Reyes, como el doctor José Eleuterio González, don Ricardo Covarrubias fue uno de esos coterráneos mios que se vieron obligados a dejar el estado de Jalisco y se establecieron en Nuevo León. Algunas personas, estoy seguro, recuerdan todavía su labor como periodista y maestro; y muchas más han consultado libros en la Capilla Alfonsina, tal vez sin advertir que provienen del acervo que lleva su nombre. Guadalajara es posiblemente la ciudad de la que han salido algunos de los críticos literarios más agresivos y directos de la literatura mexicana. Es una línea que va de don Manuel Puga y Acal (el célebre y temido "Brummel") hasta Emmanuel Carballo. Y si digo que salieron, es porque los demás no los dejaron quedarse. La sociedad tapatía es también una de las menos tolerantes a la crítica (y ni hablar de su medio literario o, peor aún, del político) y, cuando esa intolerancia llega a manifestarse de forma violenta, a uno no le queda más remedio que hacer sus maletas y largarse, repitiendo mentalmente estos versos de Leandro Femández de Moratín: "si para ti los méritos han sido / culpas, adiós, ingrata patria mía" 1• Así que, cuando supe que el hijo de mi paisano tenía en su obra un par de libros de ensayos, los leí esperando que sus páginas me revelaran a un imprevisto heredero de la abrasiva corriente de la crítica literaria tapatía. Me equivoqué. Aunque, afortunadamente, tampoco exhibieron esa exagerada cortesía alfonsina, la cual ha sido transfonnada, de modo un tanto abusivo, en uno de los mejores trucos para ejercer la crítica sin criticar. Lo cierto es que, después de haber leído con cuidado estos libros y de haber sido alumno del autor en varias materias de la carrera de Letras Españolas, descubrí que la palabra "crítica" no puede usarse a la ligera para calificar los ensayos literarios de Miguel Covarrubias. Sospecho que él se dio cuenta,como en su momento el filósofo rumano 1 Versos finales del soneto "Nací de honesia mad.re...", ciiado por José Yxart en su prólogo a El si de las mñas, de Leandro Femández de Moratín. Editorial Sopena (Colección Literaria Sopena). Buenos Aires. 1976: 8. 146 147 �E.M. Cioran, de que la crítica "es un contrasentido: no hay que leer para comprender a los demás sino para comprenderse a sí mismo"2. Sin embargo, prosigue Borges, la "literalidad" (entendida como trasladar el texto de un idioma a otro palabra por palabra, reduciendo así al mínimo la posibilidad de agregados, ¿Cómo enfrentar ese contrasentido en apariencia inherente, consustancial, al ejercicio de la crítica? Covarrubias lo hizo así: en vez de denunciar ante el lector las deficiencias y limitaciones supresiones, cambios de orden y otras desviaciones hacia la paráfrasis) no siempre satisface los afanes de fidelidad. Incluso algunas traducciones literales poseen una belleza propia, distinta del halladas en los libros de otros autores, consideró que tendría más sentido explicar por qué ciertas obras, que habían sido reveladoras para él, podían serlo también para muchas personas. original. Concluye en que es una lástima que no pueda juzgarse verbalmente una traducción. Refiere, entre varios ejemplos, el traslado al alemán del libro Las flores del mal, de Charles Baudelaire, hecho por Stefan George: "Baudelaire es un poeta superior a Stefan George, pero Stefan George fue un artesano más hábil',4. Testimonian esta actitud las sucesivas ediciones de su Papelería ( 1970, 1978 y 1996), en las cuales expone los motivos de su entusiasmo por escritores que le ayudaron a profundizar en la indagación de sí mismo como ser humano y como intelectual: Borges, García Márquez, Garfias, Sartre, Camus, Barthes, Genet, Sade, Kafka, Canetti y, entre los mexicanos, Octavio Paz, Elena Garro, Xavier Villaurrutia, los regiomontanosAlfonso Reyes,JoséAlvarado y Gabriel Zaid; sin faltar amigos como don Alfredo Gracia Vicente y compañeros de generación como Andrés Huerta, Carmen Alardín, Gloria Collado o Jorge Cantú de la Garza. Quizás haya alguien que todavía se pregunte: ¿para qué abogar por estos autores? ¿Acaso no puede defenderlos el valor de sus propias obras? ¿O no cuentan con panegiristas o corifeos que reiteradamente los ponderen? Llegamos a otro vicio recurrente de la critica literaria en nuestro medio: no separar -deslindar, diría don Alfonso- la imagen del autor como persona real, incluso como personaje público, de su mensaje escrito y, aún dentro de éste, no distinguir los diversos, a veces contradictorios, matices que lo componen. Covarrubias, en cambio, separa cuidadosamente al poeta Octavio Paz, cuya obra admira, del Paz escritor político, cuyas opiniones toma con la debida reserva. Sale en defensa de Franz Kafka cuando, en un artículo, el crítico norteamericano Edmund Wilson lo descalifica como artista y "guía moral" (?). Se congratula de que Pedro Garfias no haya renegado de su pasado "ultraista", como lo hiciera Jorge Luis Borges; y sigue con interés la reacción en cadena de opiniones opuestas y complementarias sobre la poesía de Rubén Darío, suscitada por un ensayo del profesor inglés C.M. Bowra y resucitada por Ernesto Mejía Sánchez en un libro editado con motivo del centenario del nacimiento del poeta nicaragüense. Al ponerle el título de El traidor a su compilación de versiones al español de poetas franceses y alemanes contemporáneos, Miguel Covarrubias suscribe la idea de que una fidelidad absoluta al texto original, como la que pretenden las traducciones literales, resulta imposible. El traductor sólo puede serle fiel a unos pocos poetas, rescatar ciertos rasgos de su estilo que lo han impresionado vivamente y alcanzar, en momentos excepcionales, privilegiados, una profunda empatía con sus obras - y, siempre, a cambio de traicionar en otros aspectos el texto original. Covarrubias, por lo tanto, propone una relación distinta entre traductor, traducido y lector: ni fidelidad ciega, ni traición flagrante, ni mucho menos lectura lineal y unívoca, sino la invitación a un diálogo más profundo y poliédrico con el texto original y entre las interpretaciones del mismo ya existentes. Así establecidas las reglas del juego y anticipándose a quienes puedan reprocharle su traducción de "Amistad del Príncipe", de Saint-John Perse, existiendo ya una impecable, hecha por el colombiano Jorge Zalamea, Covarrubias apunta que: la necesidad de hacer una lectura más profunda puede conducirnos al aguzamiento extremo de nuestra sensibilidad y además a la búsqueda de un buen diccionario. El resultado no será otra traducción más sino mi traducción, es decir, la lectura más detallada que le es dable realizar a un lector de una lengua ajena a la original. Traducir es leer morosa y amorosamente un texto que intenta superar en nuestra sensibilidad, desde el primer contacto, la doble traba de la comunicación innata al montón de palabras articuladas en esa lengua que no nos arropó en la cuna.5 Por otro lado, no faltan en la trayectoria ensayística de Covarrubias trabajos rigurosamente académicos, eruditos (como su rescate de la novela Lucía o la aldeana virtuosa, del peruano Pablo de Olavide); ni la mirada curiosa que, desde el conjunto de reseñas breves titulado División del norte, lanza a las producciones literarias más recientes y a los escritores jóvenes de la región. Hablemos ahora del Miguel Covarrubias traductor. A manera de introducción al tema, conviene una nueva cita de E.M. Cioran: He conocido escritores obtusos e incluso tontos. Por el contrario, los traductores con los que he tratado eran más inteligentes e interesantes que los autores a quienes traducían. Es lógico: se necesita más reflexión para traducir que para "crear". 3 Encontramos, pues, que el ejercicio del traductor, como el del crítico, tropieza también con el reto de enfrentar un contrasentido: una comunicación "innata" en una lengua dentro de cuyo seno no nacimos. También, como en el caso de los ensayos, sus traducciones son producto de su insatisfacción como lector, al que no le basta el placer del texto (aunque, como ya lo advertía Roland Barthes, inevitablemente se vuelva a él); quiere, además, usarlo para dialogar con autor y lectores, reflexionar sobre su mensaje, analizar su estructura y, en última instancia, recrearlo. Gaston Bachelard preguntaba en cierto pasaje de su libro El aire y los sueños: "¿Un crítico es, pues - ¡extraña confesión!-, una conciencia a la que hay que apaciguar?',<;. Yo respondería que sí, pero advierto que tranquilizarla no es una tarea fácil. Esta cita nos ayudará a entender mejor la aportación de Miguel en este campo. Jorge Luis Borges, en su ensayo "La música de las palabras y la traducción", lamentaba que traducir se viera como un trabajo intelectual poco apreciado en sí mismo, ya que fatalmente depende de la obra original. Incluso cuestiona esa postura de respeto escrupuloso a la "literalidad", la cual intenta llamar al orden a los traductores para que no caigan en la tentación de competir con el autor. 2 Cioran, E. M. Ese maldito yo. Traducción de Rafael Panizo. Tusquets Editores (col. "Fábula", 191). Barcelona. 2002: 39. 3 Cioran, op. cit., 53. 148 4 Borges, Jorge Luis. Arte poética. Seis conferencias. Traducción de Justo Navarro; prólogo de Pere Gimferrer; edición, noias Y epílogo de Calin-Andrei Mihailescu. Editorial <::rítica (col. "Letras de la humanidad"). Barcelona. 2001 : 75-95. 5 Covarrubias, Miguel. "Palabras de El traidor", en El traidor. Poetas franceses y alemanes comemporáneos. Ayuntamiento de Monterrey / Univer.;idad Autónoma de Nuevo León. Monterrey. 1993: 28-29. 6 Bachelard, Gaston. El aire y los sueños. Traducción de Emestina de Champourcin. Fondo de Cultura Económica (col. "Breviarios", 139). México. 1958: 65. 149 �He afinnado líneas arriba, con cierta impertinencia, que Covarrubias es un lector insatisfecho - una conciencia en busca de reposo, según Bachelard. Pero una cosa es insatisfacción y otra, muy distinta, impaciencia. Durante mucho tiempo, yo fui un lector, además de insatisfecho, impaciente; una conciencia irritada que no iba a encontrar sosiego de ningún modo. La paciente dedicación a una lectura "morosa y amorosa" es una de las lecciones que recibí de Miguel durante los años en que fui su alumno en la Facultad de Filosofia y Letras de nuestra universidad. Admito que semejante objetivo nunca apareció en los programas de sus materias,pero eso sería ignorar una premisa fundamental que me ha enseñado la experiencia de impartir cursos y talleres y que lamento no encontrar todavía en ningún tratado de didáctica: en la enseñanza de la literatura y, en general, de las Humanidades, lo único que el maestro puede trasmitir a sus alumnos es la actitud que él mismo tiene con respecto a determinado tema, autor u obra. Y si pacientemente consigue que, por lo menos, en un alumno se despierte un interés auténtico, que trascienda el mero afán de aprobar el curso o terminar la carrera, puede estar seguro de que ha logrado pasar la estafeta de su insatisfacción como lector a manos más jóvenes y fuertes que las suyas. RAYMUNDO RAMOS EN EL RECUERDO Homero Garza Fue en el año de 1950 cuando coincidimos en las aulas de la secundaria Nº 1, cursando el tercer año, tres futuros escritores que, en 1955, iniciamos la publicación de la revista literaria Kátharsis: Hugo Padilla, Arturo Cantú y yo, trío al cual se agregarían después Raymundo Ramos y Ario Garza Mercado. Creo que Raymundo -quien era hijo del director, Profr. Humberto Ramos Lozano- se había incorporado a la secundaria ese año; venía de Coahuila, por eso mi relación con él fue, al principio, muy escasa e impersonal; no así con Hugo Padilla, con quien compartí parte de la primaria y los tres años de secundaria en el mismo salón de clases. Pero hubo un acontecimiento que nos vinculó transitoriamente: una obra de teatro para el día de las madres, en mayo de 1951. Se trataba de una pieza del dramaturgo hispano Santiago Rusiñol alusiva al tema. Raymundo era el personaje central que cargaba con todo el peso de la obra, en compañía de la chica más guapa de nuestra generación. Yo aparecía al final, con un grupo de ciudadanos del pueblo, gritando: "¡Viva el pintor!", celebrando el retorno del artista que interpretaba Raymundo. Cualquier parecido con este texto es mera coincidencia: aquí estamos celebrando el retorno del poeta para presentar la recopilación de su obra poética, precisamente un mes de mayo, sólo que un poco más de medio siglo después. Paralelamente a la secundaria (que, a través de sus maestros, nos inició en el fervor cívico por la bandera y la patria mexicana, de acuerdo a un coherente proyecto nacionalista del gobierno para las escuelas públicas), un nutrido grupo de jóvenes inquietos nos reuníamos extramuros a expresar ideas revolucionarias y de justicia social. De ahí surgió el Frente Liberal Estudiantil y la revista La Bníjula, que incluía textos literarios y encendidas proclamas libertarias. Los que escribíamos versos podíamos identificarnos fácilmente. Recuerdo que a Raymundo le gustaba utilizar palabras o expresiones poco usuales, cuya fuente desconozco; por ejemplo, para referirse a cierto tipo de jóvenes, los llamaba "imberbes desgalichados". Observo que este gusto peculiar por el empleo de vocablos inusitados aparece en sus poemas, de los que podríamos entresacar una lista interminable. Raymundo fijó su residencia en México y nos veíamos con poca frecuencia, pero sabíamos de él a través de poemas que nos enviaba para publicarlos en la revista Kátharsis. En esta publicación dio a conocer cuatro poemas en diferentes entregas: "Eso, un ser para el silencio" (1955), "De la Primera herencia" (diciembre 1955-enero 1956), "De los cuadernos de la soledad I y 2" (número del primer aniversario, 1956) y, en 1958, publicó "Tres poemas", con una dedicatoria a su tocayo Raimundo Lulio. Por esos años se celebró el jubileo de oro de Alfonso Reyes y vino a Monterrey Octavio Paz. Los del grupo Kátharsis hicimos una gran relación con él y la continuamos después en México, donde colaboramos en la Revista Mexicana de Literatura. Recuerdo una conversación con Raymundo en la que me expresó su distanciamiento respecto a las propuestas literarias de Octavio Paz, cuya obra poética - y, particularmente, Libertad bajo palabra- le parecía "fría y críptica"; y me confió su simpatía por la obra de Honorato Ignacio Magaloni y su hermano, ambos poetas con una mayor sensibilidad hacia los temas políticos y �sociales. No obstante, poco tiempo después, Raymundo publicó en Armas y Letras de febrero de 1956 un artículo-ensayo de fuerte contenido poético, celebrando la aparición del famoso poema "El cántaro roto", de Octavio Paz. Durante muchos años no vi a Raymundo Ramos, pero sabía de él por los amigos comunes y lo imaginaba en medio de libros, escribiendo febrilmente, como alguna vez lo constaté en una visita a su casa en México. Por otra parte, sabía de su vigencia literaria por libros como el que escribió para su tesis, Memorias y autobiografias de escritores mexicanos; un prólogo al libro de memorias de Andrés lduarte, que yo le había escuchado al autor en la escuela de verano bajo el título de Un niño en la Revolución mexicana; y otra obra titulada La muerte amurallada. También recuerdo haber leído unos sonetos de Raymundo en 1001 sonetos mexicanos, recopilación de Salvador Novo para la colección "Sepan cuántos ... ", de la Editorial Porrúa. En julio de 1968 me fui con mi familia a vivir a la Ciudad de México. Fue en los agitados días de ese año que vi personalmente a Raymundo en una lectura de poesía, donde leyó, con su inconfundible estilo, poemas de tema erótico y político, muy a tono con los días que se vivían en ese tiempo. Desde entonces no he vuelto a ver a Raymundo. Yo regresé a vivir a Monterrey en 1976 y me dio por coleccionar y encuadernar suplementos dominicales. De este modo, leí poemas aislados de Raymundo en el suplemento "Sábado" de Unomásuno, dirigido por Huberto Batiz; y, por supuesto, leía también el artículo que aparecía cada sábado en la primera página del mismo periódico. No hace mucho, tropecé con un excelente y documentado ensayo de Raymundo, titulado "Notas para una rapsodia", sobre la vida y obra de Agustín Lara. Como podrá verse a través de esta enumeración, yo nunca tuve en mis manos un libro de poemas de Raymundo y sólo sabía de la extensa nómina de sus títulos, de 1957 a 1983, publicada por Margarito Cuéllar en su conocida selección Monterrey, alforja de poetas 2. Por esta razón, ha sido para mí una grata sorpresa la aparición del denso, intenso y extenso volumen Poiesis, poesía hasta donde va; libro que reúne la obra poética de Raymundo Ramos hasta el momento de su impresión. Como ustedes saben muy bien, la poesía no puede leerse de un jalón, como una novela. Hay que degustarla lentamente y reflexionar al final de cada poema, cerrando el libro para disfrutar mejor el impacto estético que produce su lectura; por eso es que se avanza poco a poco en esta tarea. Hasta donde he podido espigar aquí y allá, en sus páginas he constatado la calidad literaria de los poemas, su riqueza imaginativa, la experimentación formal y el deslumbrante lenguaje en que están escritos. El aparente desenfado de algunos textos está apoyado en la paciente labor y maestría de un artífice verbal que conoce a fondo el material con el que trabaja. Para un contemporáneo de Raymundo como yo, Poiesis es una obra doblemente interesante por haber compartido experiencias semejantes, lecturas comunes e influencias de poetas que ambos admiramos. El libro da para muchos comentarios y dará para muchos más, porque es una obra reunida por el autor. Estoy seguro de que, en un futuro no muy lejano, será un valioso documento para estudiosos e investigadores de la literatura mexicana. �MONTERREY, LAS UNIVERSIDADES Y LOS RECONOCIMIENTOS LA PALABRA, EL SIGNO DE MIGUEL COVARRUBIAS Román Cortázar Aranda La Facultad de Filosofia y Letras de la Universidad Autónoma de Nuevo Léon celebró, a través del Colegio de Letras, y organizado por la maestra Dolores Hemández, un homenaje a Miguel Covarrubias, por su trayectoria tanto en el plano del magisterio universitario como en el terreno de la literatura. La Casa de la Cultura de Nuevo León fue sede del evento, en el que intervinieron Sergio Cordero, leyendo el ensayo que aquí publicamos; Román Cortázar, también con el texto que ahora aparece; José Carlos Méndez, resaltando la importancia de Covarrubias en la dirección de la revista Deslinde; y Minerva Margarita Villarreal, quien habló del activismo político de los Covarrubias (Silvia Mijares y el propio Miguel) en los años setenta, y el liderazgo cultural que ejercieron en ese momento, y concentró en un poema su gratitud a ambos. Covarrubias, al final del evento, tuvo una emotiva intervención, apuntalando el papel del maestro más como guía e iniciador que como evaluador de grupos. Destacó, en su participación, el carácter que requiere tal oficio y la dignidad que amerita, sobre todo, en quien, como él, sembró además la semilla de la creación estética en sus alumnos. Las palabras de Covarrubias, diáfanas y recias a un tiempo, iluminaron la ya avanzada noche del 5 de julio de 2003. Por otra parte, el 7 de agosto, en el auditorio de la Biblioteca Central del Estado, se llevó a cabo ·otro reconocimiento. El homenaje fue para la escritora Magolo Cárdenas, que lo merece con creces: una producción pennanente de libros para niños, en los cuales región, paisaje, ecología y dignidad humana, son reivindicaciones que crecen a través de una prosa fluida que registra y plasma materias y colores insospechados. Tal es su grado de compromiso con la creación, que vuelve a la vida a Jorge Lauro, un dinosaurio de los muchos que poblaron nuestra geografia hace millones de años. Este Lázaro de los saurios bien podría ser mascota del imaginario por explorar en nuestro reducido panorama de la recreación infantil. La organización y dinámica del evento estuvieron a cargo de la maestra Silvia Garza Benavides, destacada promotora de literatura para niños, y éste se realizó con el apoyo de la Universidad Regiomontana. En el evento participaron dos grupos de teatro para niños, dos estudiantes ejercitaron una interpretación de música clásica, una niña leyó dos cuentos y el maestro Fidel Chávez dio lectura a un texto de remembranza sobre la joven Magolo, que ·un día, hace algunos afios, pasó por Monterrey intentando estudiar letras, para no regresar hasta ahora, como titular del Centro de Promoción a la Lectura Pascuala Corona, del Fondo de Cultura Económica. Cabe destacar que la ciudad, a través de sus instituciones (en este caso, el Consejo para la Cultura y las Artes de Nuevo León), homenajeó, a partir del 8 de agosto, al gran actor y destacado director de teatro Luis Martín. Sin duda, maestro de varias generaciones de actores, directores y dramaturgos, sin los cuales, hoy día, navegaríamos en las aguas más inclementes de la ignorancia y el desencanto. El teatro ha sido la vida de Luis Martín, de ahí que se llevara a cabo, dentro del Festival de Teatro Nuevo León, una serie de puestas en escena en su honor, entre las cuales él mismo dirigió y actuó Ante varias esfinges, de Jorge Ibargüengoitia. Señalar estos reconocimientos es necesario, como necesario es valorar a aquellos seres cuya labor diaria, a veces, casi en secreto, nos depara paisajes, hallazgos y puertas que se abren para reconocer la vida. M.M.V. 154 La palabra es la entidad que sacude, que hiere o que conmueve. Este signo es el vehículo a través del cual el artista se constituye a la vez que se afinna como 'ser' que 'está' en el mundo. Si buscáramos los dos principios que definen la existencia del poeta, del escritor, hallaríamos que éstos son el conocimiento y la forma, ambos a la vez y al mismo tiempo. Se trata, como advirtió Thomas Mann, de un fenómeno curioso, ya que ambos constituyen para el artista una unidad orgánica, donde cada uno de los dos elementos condiciona al otro, le estimula, lo hace nacer. El artista deconstruye el mundo para, luego, de acuerdo a su estética (en cuyo interior se levanta una ética), reconstruirlo, transfigurándolo. Por eso la obra de un artista es regularmente prismática, porque corresponde a una visión del mundo que, si bien puede ser congruente consigo misma a lo largo de toda una vida, no deja de responder a las dudas, las contradicciones, las tentaciones vanguardistas o a la tentación de un moralismo pedagógico. Saber esto es útil, pues nos permite establecer una valoración más o menos crítica al momento de leer la producción de tal o cual autor. Estamos esta noche reunidos para rendir homenaje al escritor Miguel Covarrubias. No estamos aquí para juzgar al hombre por sus obras, sino para dialogar con el autor mudable y diverso. Parafraseando a Borges, venimos a saludar al otro, él mismo. Estar aquí esta noche es aceptar, de una u otra manera, que el Covarrubias que nos interesa no es, en gran medida, el hombre, sino el artista: el poeta que recrea la poesía al traducir lenguas extranjeras; el ensayista que entabla una distancia saludable con respecto a sus lecturas para, después, someterlas a la crítica (crítica a través de la cual se manifiesta agudo el pensamiento del poeta); el cuentista cuyo lenguaje conciso nos presenta una visión del mundo a la vez que su revisión. Pero estar aquí es, sobre todo, aceptar que estamos re-nombrando la obra de un escritor. Y al re-nombrarla, la actualizamos; y al actualizarla permitimos su supervivencia. Me pregunto si Miguel Covarrubias se cree a sí mismo un verdadero poeta, tal y como Borges, Reyes u Octavio Paz se consideraron al revisar su propia fisonomía literaria; porque, si hay un paradigma en su obra, éste se encuentra en el material ensayístico. En ese género, el artista ha dado muestras brillantísimas de cómo hacer converger, con plena armonía, el pensamiento y la forma. De esa síntesis se sueltan trazos sugestivos, poéticos y, por su condición altanera, crítica las más de las veces, profundos. Cuando uno lee al Covarrubias ensayista, nota que el tiempo en que creyó en la ficción que le presentaban los autores que leía ha caducado. Un nuevo tiempo y una nueva ficción: el artista se da a la tarea de comentar sus lecturas, pero manteniendo una distancia estética, como diría Shopenhauer, que amplía el horizonte de la exposición, ya no como mera apostilla a la obra de un autor, sino como su reconocimiento, reflexión, reconsideración y, finalmente, como el estímulo necesario para decir algo, un algo nuevo, distinto e idéntico al ser del escritor que dicta: la consumación del centauro. Saludemos esta noche, pues, la obra del artista. (Texto leído en el homenaje a Miguel Covarrubias organizado por el Colegio de Letras, bajo la coordinación de Dolores Hemández) Monterrey, junio de 2003 155 �MI ESCRITURA ANTE VARIAS ESFINGES: HOY COMO AYER Mago/o Cárdenas Jorge Silva No sé en que momento sucedió esto. Hace poco yo era una niña de 12 años y estaba escribiendo en mi Ante varias esfinges, de Jorge Ibargüengoitia, fue la obra encargada de abrir la última edición del diario, mientras las vivía, las experiencias de un viaje que no quería olvidar nunca. Con la escritura, Festival de Teatro de Nuevo León el pasado mes de agosto. La dirección de la obra corrió a cargo de la además, pretendía congelar el tiempo, detenerlo en ese momento maravilloso de asombro en que veía personalidad que fue homenajeada este año: Luis Martín. Con un gran trayectoria avalando su trabajo, un río y unos árboles enormes; olía la tierra húmeda y la resina de los pinos. Me asombraba, de pronto, la conciencia de estar viva; la conciencia de la belleza a mi alrededor. Ante esa sorpresa, lo único en lo que pensaba era en que no quería que pasara el tiempo. Para detenerlo, decidí escribir. Me puse entonces a describir lo que veía, lo que escuchaba y sentía. Con eso, pensaba, atraparía para siempre mi asombro. tanto en la dirección como en la actuación, el maestro Martín no sólo se dio a la tarea de llevar a la escena esta obra ubicada en el Distrito Federal de los años cincuenta, sino que también participó como actor en el rol estelar. La inaplazable muerte de un patriarca clasemediero despierta, además de la ambición de sus hijos, una esperanza un tanto enfermiza de cambiar sus agobiantes vidas. Así es como, entre la mezquindad, la hipocresía y la represión, los personajes se mueven en el microuniverso representado De entonces al día de hoy, la verdad, no sé qué ha sucedido. Sigo asombrada. Ha sido esa por la casa paterna, signo tanto de lo que desean como de lo que los oprime. Al igual que en otros textos sensación la que me ha llevado a escribir y a realizar los proyectos en los que he tenido la fortuna de literarios de la misma época (como La muerte de Artemio Cniz, de Carlos Fuentes), se advierte en el trabajar. Al asombro le debo mis libros, mi trabajo como promotora cultural y como devota de nuestro trasfondo de esta obra la decadencia de un sistema para darle paso a la aparente modernidad. medio natural desértico. Sigo, por lo mismo, viviendo la misma experiencia de mi infancia. No sé en qué momento sucedió esto. ¿Cómo es posible que hoy me hagan ustedes un reconocimiento, cuando todos los días siento que apenas empiezo? Soy la misma que, ese día, en el bosque, escribía en su diario para atrapar el tiempo. Nada y todo ha cambiado. Hay veces, valga la paradoja, que la palabra gracias es ingrata. No expresa lo suficiente. Con una propuesta escenográfica efectiva y pocas veces vista en el teatro local, la puesta transcurre con una acertada consecución entre escena y escena. Las divisiones y los niveles con los que se planteó la casa permiten, junto con la iluminación, que las escenas se vayan alternando de forma natural y fluida. La actuación de Luis Martín como el anciano padre enfermo resulta entrañable, al igual que la de Delia Garda como la tía Elena, personaje al que debemos los diálogos más ingeniosos de la obra. En esa conciencia: gracias. Agradezco a la Universidad Regiomontana, a la Escuela de Educación y Ambos actores aportan a la puesta todo el peso de su experiencia y su entrega. Las actuaciones del a Silvia Garza, Fidel Chávez, al grupo Quiénes, de la Universidad Autónoma de Nuevo León, a los resto del elenco cumplen con lo esperado en el área técnica: sus parlamentos y sus trazos se desarrollan Zurcidores de cuentos, a Ximena y a todos ustedes; les agradezco muchísimo su reconocimiento y, una efectivamente, pero su preocupación por pronunciar de manera correcta cada uno de sus diálogos hace vez más, el asombro que me despierta. Lo único que sé es que, por eso, tengo que seguir escribiendo. que olviden imprimirle fuerza suficiente a sus personajes. La interacción entre ellos, sobre todo en las escenas donde se congregan en el comedor, luce por momentos desarticulada y apresurada. Y es que la grandilocuencia de los diálogos de Ibargüengoitia es un hueso duro de roer; si no hay suficiente materia (Texto leído como agradecimiento por el homenaje rendido a la autora) viva en juego, éstos corren el riesgo de sonar demasiado melodramáticos o, incluso, falsos. Hacia el final de la obra, cuando el personaje del anciano ya no aparece más, su ausencia se hace notar con un decremento en el ritmo que hace que la obra naufrague un poco; sin embargo, la fuerza se recupera con un estupendo marcaje de trazos justo antes de la conclusión. En términos generales, podemos decir que la obra es un producto bien logrado; fruto, ante todo, del profesionalismo y la visión del director. Pero, desgraciadamente, no aporta mucha novedad a un teatro como el regiomontano, al que le urge una revitalización real y sustancial, tanto en forma como en contenido. 156 157 �acuses IMÁGENES: SIETE DÉCADAS DE SENTIDO UNIVERSITARIO Ruiz Cabrera, Carlos. Imágenes: Universidad Autónoma de Nuevo León 1933-2003. UANL/ Grupo Impulso Cultural. Monterrey, N. L. 2003. El pasado se lee de muchas maneras; la He revisado el libro Imágenes: narración, según Paul Ricouer, Hayden Wbite, Arthur Danto y otros, es la manera como se Universidad Autónoma de Nuevo León 19332003, de Carlos Ruiz Cabrera; he conocido en ellas a Héctor González y al Dr. Ángel recuperan los hechos del tiempo; por lo que los hechos, si no se narran, no existen. La narración es la forma en que los hechos organizados por el discurso del narrador adquieren vida. Eso es cierto en el mundo de la academia contemporánea, pero también es cierto que hay otras formas de darle vigencia al pasado. Otros lenguajes se han creado por la inteligencia humana. Los hombres prehistóricos pintaron sobre rocas, los artistas del pincel dejaron la representación del mundo en muros y cuadros. Los fotógrafos, gracias a la tecnología, dejaron las representaciones de acciones momentáneas paralizadas en una imagen. Hay formas de leer imágenes, pero no es lectura sencilla, se requieren sentimientos, pasiones, conocimientos, cultura. Leer iconografia de la universidad es posible cuando se ha conocido su pasado y las formas en que pervivió y se consolidó. La universidad, hoy adjetivada de pública, no tenía apellidos cuando nació ... era solamente la universidad. Surgió como parte del renacimiento que México impulsa al emerger de la Revolución, donde, críticas teóricas aparte, se formula un nuevo modelo de país. País al que le democratizaron la educación hombres como Vasconcelos, Narciso Bassols, Alfonso Reyes, Eusebio de la Cueva y Pedro de Alba. Martínez Villarreal; be visto a los soldados en el Aula Magna. Ahí están Enrique C. Livas, Eduardo Aguirre Pequeño, Alfonso Reyes Aurrecoechea; ahí está el recuerdo de Ángel Martínez Villarreal en la inspiración poética de Pedro Garfias. El Aula Magna, límpido espacio que guarda los ecos de intelectuales, académicos, estudiantes, políticos, sindicalistas, artistas del canto, del teatro, de la ópera, confía en seguir siendo anfitriona de lo más excelso de la cultura. En ella se refleja la figura de Raúl Rangel Frías, la entrada triunfal de Mateo A. Sáenz cuando disfrutaba del título de maestro de las juventudes preparatorianas y éstas lo recibían ovacionándolo. La uni versidad como instancia de educación nace vinculada a la Iglesia católica; la cátedra no es gratuita como sinónimo de clase, sino que es derivada de las lecciones dadas al lado de las catedrales; pero la universidad se abre a la libertad de cultos, al valor de la ciencia y a la calidad de la cultura. Al ver el libro logrado por Carlos Ruiz Cabrera, me siento satisfecho con lo que nos ofrece: un documento gráfico y textual que permite al observador identificarse con el pasado. Éste es un libro de historia; no de toda la historia de la universidad, porque eso es imposible, pero sí �de una parte coherente de la vida universitaria en Nuevo León. Dicho con respeto para los gobernadores que han querido a la universidad, fue el período de Raúl Rangel Frias en el que se dio una simbiosis humanista entre el proyecto de Estado y el proyecto de crecimiento universitario. La universidad del Colegio Civil, de su Aula Magna, sus vitrales, donde convergen los grupos sociales del pueblo: los campesinos, los obreros y los soldados, siguen ahí, como ejemplo de lo que eran las fuerzas vivas que sostenían la producción agrícola, el desarrollo industrial y la fuerza del Estado, el cual discurría emanado del pueblo, de acuerdo a la praxis política de la tercera década del siglo veinte. En la vida universitaria con Rangel Frias, se gesta un proyecto cultural que cubre dos etapas: su estancia como rector y su papel como gobernador. Ésos fueron tiempos en que la universidad tuvo el mayor apoyo institucional para consolidarse, creando facultades y logrando la apertura de la ciudad universitaria. Por muchos años vimos, en los bajos de la torre de rectoría, el nombre de Adolfo López Mateos en la placa original de inauguración. La iconografia muestra no solamente personas a identificar, muestra también formas de vestir, productos a consumir, lugares a frecuentar, muebles a reconocer. Ahí está la fotografia de bienvenida a Francisco M. Zertuche después de su estancia en Cuba, en 1953. Alfonso Reyes Aurrecoechea vestido como siempre; Vicente, su hermano, igual; David Martell, de poéticos recuerdos; Eduardo Segovia Jaramillo y, por supuesto, Kiko Zertuche amparado por los residuos de Baco. En todos, la juventud galopaba camino al futuro. En otro lugar está Rangel Frias, siempre Rangel Frías, inaugurando la Escuela de Matemáticas con el bien recordado ingeniero Rafael Serna Treviño y, entre muchos otros, 160 Romeo Madrigal Hinojosa y Nicolás Treviño Navarro. Las páginas del libro son tan ricas que, si nos detuviéramos a gozar y glosar cada una de ellas, Ruiz Cabrera debiera pedir este espacio por un mes como mínimo. Al ver las fotografias, me felicito de que la universidad tuviera esos hombres y esas mujeres: Arturo Cantú; Francisco Valdés Treviño; Roberto Treviño, matemático, excelente rector y hombre muy liberal. La historia nos acostumbra a aceptar las cosas en su tiempo y en su dimensión. A valorar, con el tiempo, el quehacer de gentes como Mario López Ramírez, Joaquín A. Mora, Israel Cavazos, Álvaro Ríos, Federico Cantú, artista no comprendido suficientemente. Luego vendrían los aires que se arremolinaban sobre la universidad, cuando el mundo encontraba en los jóvenes sus recipiendarios de las ideas redentoras de la sociedad. La universidad no pudo marginarse de su propia dinámica, ni de las ideas y propuestas nuevas en que los jóvenes reclamaban los espacios que comenzaban a escasear. Ahí estuvieron gentes como José Alvarado, acompañado por Alfonso Rangel; y ahí estuvieron también un grupo de jóvenes acompañando a su Rector, entre otros Mario Sáenz, Sócrates Rizzo, Alejandro Izaguirre, César Yánez, Femando Yánez, Toño Álvarez, y muchos otros que tenían las utopías germinando en sus corazones. La década de los sesenta dejaría la huella de las ideas y las libertades, los jóvenes inquietos pasarían a las filas de profesores universitarios y, con ello, algunos habrían de participar en la fundación de organismos de trabajadores; entonces, las prensas grabaron sus nombres para las hemerotecas. Llegan las propuestas redentoras y algunos jóvenes mueren por sus utopías. Algunos perdieron la vida y otros perdieron los libros, pero no la libertad de ser. Los tiempos más dificiles fueron durante una gubernatura que cerraba la década de los sesenta, en que las vidas de universitarios, trabajadores y campesinos se perdían por sus luchas y sus ideas. Al cerrarse esta década, un hombre honesto y entregado a la docencia médica tendría el privilegio de ser el primer rector de la universidad autónoma, Oliverio Tijerina Torres. Luego, en los setenta vendrían procesos internos de organización y crecimiento, con la consolidación de los proyectos y el arribo de nuevas generaciones que fueron amplificando los espacios y los proyectos de la universidad. Manir González Martos cumpliría su función. Héctor Ulises Leal Flores, electo democráticamente, tendría a su cargo la Universidad. Los bastones y los cascos subirían las escaleras de la Escuela Álvaro Obregón. Los setenta son el escenario de las luchas del sindicato y del acceso, con Pedro Zorrila, a una nueva forma de dialogar en la universidad. Así se va consiguiendo, entre tensiones y tensores, un nuevo equilibrio, ya no tanto de procesos violentos, pero sí del ejercicio de los derechos a demandar y a protestar. Son tiempos de política duramente negociadora y negociadoramente dura, agotadora, pero persistente. Hacia la segunda mitad de la década de los ochenta, la universidad va de lleno por los nuevos caminos de la tecnología y del refuerzo de la investigación. Nuevos nombres en su papelería oficial signan los acuerdos y nuevos sujetos consolidan los consensos. Los noventa son ya los tiempos del neoliberalismo, del que no se escapa nadie. Los tiempos de los gobiernos revolucionarios concluyeron y un nuevo milenio llama a las puertas de la modernización universitaria. Se transforman estilos, se rediseñan proyectos, se sustituyen equipos humanos y se renuevan alternativas. La universidad aprende nuevos modos de diálogo y nuevas formas de ejercerlo. Algunas formas encuentran su sepultura y otras acceden a la vida, porque eso es históricamente la universidad: un constante proceso de nacer y renacer para seguir alentando la flama de la verdad. Nicolás Duarte Ortega SOBRE DESEOS Villarreal, José Javier. Deseos. Consejo para la Cultura y las Artes de Nuevo León/ Mantis Editores (col. "Árido reino"). Monterrey, N. L. 2002. LAS FORMAS DE LA EVOCACIÓN En Deseos, de José Javier Villarreal, conviven tres perspectivas de un mismo tema. En esta obra, dividida en cuatro partes, el autor explora los matices del deseo y el dolor, de la soledad y el desencanto, partiendo de puntos de vista que son reflejo de actitudes disímiles ante la experiencia amorosa. Bíblica, primera parte del libro, es una serie de poemas que, mediante versos largos, logra un ritmo apropiado para las evocaciones, un tono acorde con la remembranza de algo que, igual que los personajes velados por la nebulosa naturaleza del mito, existe de un modo tan palpable como cuando estuvo vivo: Los lugares aquellos donde jugabas de niña y ahora sólo resplandece el oro, la diadema de plata en vez de la túnica y la cabeza inclinada de los santos. 161 �La evocación es el modo de acceder a una realidad que trasciende el tiempo; y, en estos poemas, el poeta recrea ese tránsito por un mundo habitado por el recuerdo. De este modo, las alusiones bíblicas y religiosas, y la función (que podríamos llamar de exégesis poética) que cumplen las notas al pie, expresan la vivencia del recuerdo como percepción de una presencia; una presencia múltiple, compleja y perenne: Los católicos, los fieles del islam, los ortodoxos y protestantes vienen a depositar sus ofrendas. También conviene recordar estos versos del excelente poema ''La noche": Los fantasmas llenaban con sus barcos de ceniza los secretos puertos de mi alcoba, y tú no eras la noche ni ese aullido que perduraba durante horas y horas como una terca sirena despertando los aguijones del odio Tal como se aprecia en "La noche", el poeta nos muestra que esa presencia de los objetos y seres evocados es, a la vez, ausencia; y por eso lo hallamos siempre hablando desde la perspectiva de la soledad. Los personajes del pasado sobreviven en una atmósfera construida con misterio. La soledad es un tema constante en las diferentes partes del Libro, pero se encuentra sobre todo en Infiernos, donde, en lugar del verso largo, se emplean frases breves, y la recreación de la experiencia del solitario se realiza por medio de la mención de los objetos y espacios que rodean y encierran al yo poético. En los poemas de este apartado se tiende más a la construcción de la musicalidad y menos a la enunciación, pues, en varias ocasiones, el poema comunica prescindiendo del verbo, por medio de frases yuxtapuestas. El ser ausente es, a la vez, objeto de añoranza y enemigo, pues daña con su ausencia que es presencia dolorosa. En los poemas de este apartado hay un enfrentamiento contra los fantasmas de la soledad. Resalta sobre todo la sensación de dificultad para estar en el mundo, pues éste se encuentra lleno de obstáculos y adversidades externas e internas -las de la Historia y las de la propia historia-: Me hubiera gustado desear los brazos, los pechos, el sexo y culo de la muchacha, pero este país es tan pobre, con una política tan sucia, que no se puede aspirar a tanto, a tanto de tanta muerte, tanto bendito desacato bajo la égida trigarante. Deseos es un Libro que expresa la vivencia de la soledad y define la ausencia, a la vez que explora el deseo, encontrando en él una carga de siglos atrás que, viniendo de un LA FRAGUA DE LA POESÍA A veces, la crítica literaria, ocupada entre otras cosas del cómputo de los metros, se olvida del sentido de los mismos. No importa que el poema sea visto como un simple artefacto de relojería, es suficiente con que marque la hora exacta; el tiempo en que se vive, junto con lo que significa, es lo de menos. La interpretación, sospechosa de alejarse del cuerpo del texto, desaparece al paso de las manecillas porque se prefiere examinar el esqueleto sin llegar nunca hasta la médula. Cualquier alusión al "espíritu de la letra" se considera metafisica; no se puede usar el bisturí en el aire sin riesgo de llevarse un alma de encuentro. Siguiendo un planteamiento así --con las manos Libres para la autopsia y los ojos cerrados por la sangre que salpica- en el libro Deseos, de José Javier Villarreal, es fácil dejarse llevar por las apariencias y soslayar lo que yace soterrado. Así como la gran obra de un filólogo está escrita en caracteres pequeños y su verdadera aportación se advierte al margen de otro -en las glosas que, lejos de ser simples parásitos, tienen su propio valor-, en "Bíblica", la primera parte del libro de Villarreal, hay poemas que aparecen como notas a otros poemas. Un soneto, un haikú, versos pareados (Más valiera del pájaro ser tromba/ navegante corcel de los conjuros) y jarchas lucen al pie de página. Sería un error tomar los pies de página de "Bíblica" como meros comentarios al texto; los escolios cuadran muy bien en la obra humorística de Margarito Ledesma, pero es distinto en poemas como "Iseo". Las notas no explican, complementan los poemas o son poemas en sí. A la manera del motete, más de una voz coexiste en la misma composición. La simultaneidad brinda un contraste entre los estratos de la página: si arriba domina un discurso largo, recargado, vehemente y masculino, abajo aparecen voces más concentradas, livianas, suaves y femeninas -sólo hay que pensar en el reclamo amoroso de las jarchas. En "Bíblica" se establece entonces la unión de los opuestos (grande-pequeño, varón-mujer, realidad-deseo), la génesis del libro. Pero todo principio acaba roto, lo que permanecía unido se separa; después de la caída sólo quedan fragmentos. Para volver al estado original se recurre a las musas, a la divinidad, a la tradición. Si se tratara de buscar fuentes --como si no bastara la página dedicada a los agradecimientos y notas aclaratorias-, en el poema V del siguiente apartado, "Musas", resaltan unos versos de Góngora, pues si en el Polifemo dice: De este pues formidable de la tierra bostezo, el melancólico vacío tiempo impreciso, encama en el individuo, desentrañable, complejo y profuso, delirante y cotidiano. en Deseos se lee: en el bostezo pareciera de la tierra esa sólida y pesada melancolía Jorge Saucedo 162 163 �No extraña encontrar gran similitud con los versos de Góngora (una semejanza tan sólo en la fonna, no en el sentido; pues si el cordobés habla de la gruta de Polifemo, Villarreal se refiere a otra cavidad, el sexo de la mujer), ni que la sintaxis -o incluso el vocabulariosiga la huella del Siglo de Oro. La tradición, vuelta sobre sí misma y actualizada, fortalece la conquista de un espacio perdido, donde el amor es la única religión que queda. Aún así, el descenso a los abismos es inevitable. El recorrido por "Infiernos", la tercera parte, resulta sinuoso debido a la sintaxis y a que no hay que buscar pausas, remansos para la entendimiento, en los inesperados signos de puntuación, sino en la lectura en voz alta. La pasión amorosa vive en cada poema de "Infiernos" un estadio distinto: la entrega, la ausencia, la ira, la traición, la muerte, el miedo, la espera. No hay que tomar el microscopio y buscar imágenes dantescas cuando no se sabe ver a simple vista. Sin tener un Virgilio como guía, se desciende por cada texto hasta alcanzar un claro (no un Purgatorio, ni un Paraíso) en el poema XIX; último círculo donde las oraciones se destraban, el verso detona como vehículo autocrítico en su imposibilidad (algunas pistas que no soportaban metro) y la expresión se vuelve cotidiana, familiar. En los poemas de Villarreal se trata de un infierno cotidiano, de avenidas, desfiles, graffiti, hoteles, vitrinas, tiendas y vida familiar; un caos al que todo mundo se enfrenta. Ante el ambiente casero surge la incertidumbre del poema, como si no hubiera más opción que el silencio: callado yo aguardando tu llegada sin poema que ofrecer. Mas ahí fragua la poesía. No sólo el amor naufraga alejándose como un imposible, el poema sufre esa caída y se sostiene como una explosión del silencio. Y ante el silencio, ante el vacío, la poesía queda como esperanza, como manifestación pura del deseo. Como prueba, para cerrar el libro, una canción nostálgica recuerda que: Después de lo vivido el amor congratulaba los instantes, las horas detenidas en sus cuerpos gemebundos. Basta con abrir bien los ojos a Deseos para olvidarse de las fórmulas de la química y atender el sentido de la alquimia. No importa que la dirección conduzca a lugares poco comunes y seguros, donde, quizá, se esté a un paso de la equivocación, sino que la poesía se viva sin fríos y toscos andamios de por medio. En el libro de José Javier Villarreal se advierten el viaje y la experiencia como baluartes del deseo. Se pasa revista a sltios nunca antes vistos por falta de esmero, se escucha el llamado de la tradición para desembocar en el mar de la memoria -el vaivén de los amantes en cada encuentro- con una saudade a la deriva. César Alejandro Uribe DESEOS: POESÍA HERÉTICA Y RETRO Siempre dije que José Javier Villarreal, en la tiniebla de su biblioteca, guarda celosamente unos libritos arcanos donde habita el asombro. Para nuestro desasosiego, José Javier no comparte esos libritos más que consigo mismo y con un exiguo grupo de heréticos que nadie 164 conoce, al que suele gustarle tanto la poesía rusa del siglo XIX, como Gutierre de Cetina, las jarchas y las qasidas. Me gusta mi pequeña ficción y la cuento con todo desenfado para entender mejor la naturaleza de este poeta que escarba con fruición, que esculca nuestra mejor castellanidad. Y ocurre que hoy la ficción es tiempo juega a descifrar su imagen. Un poeta también un salvoconducto para introducimos que nos invita constantemente a descifrar a Deseos, donde, implacablemente, el poeta y que, después, como quien nos regala una se acerca a esa lívida frontera de la poesía que sonrisa, pone en nuestras manos una limpísima linda con la glosa poética. Poesía heterodoxa, imagen detenida. Un contemplador gramático, gracias a Dios; gracias a Dios y a una pierna un poeta muy retro, muy de hurgar la verdad en que deambula por este libro como quien el solipsismo herético de otros tiempos. sostiene un estandarte; una pierna, digo, con Una vuelta más a la tuerca: el deseo, los adentros como río revuelto, que gotea la aquí, es una lucha campal, es ir sorteando los sangre de la recapitulación. obstáculos del cuerpo, es un halcón suspendido Aunque Deseos es una reunión de sobre su presa; o mejor, es la joven bruja poemas distinguidos en apartados, una reunión que limpia la sucia córnea de tus ojos y de un contenido a veces hermético, a veces empaña la / hoja de plata donde los diablos limpio como cuando escampa, no deja de reflexionan su última embestida. El deseo, asombramos ese ir tras otra poesía, esa otra unas veces culpígeno, siempre deslinda en una poesía que es la jarcha. Y nada más jarchiano, si lastimadura. Como si en cada poema habitara se me perdona la palabra, que un poeta herético un pequeño monstruo que juega a provocar que nos pone a sentir una suerte de Edad Media una infame danza de elfos, unicornios, ángeles, donde todo parece congelado; y la imagen que bestias, brujas, vestales romanas y doncellas, nos devuelve el frío del hielo es el poeta que que pisan fuerte el tablado que es la columna juega a sus personajes. Herético y herética vertebral del poeta. Todo esto mientras una poesía que se antoja la de un culto glosador que pantera da círculos en tomo al espectáculo: la lleva su tropa de palabras a un río del todo lo amante se despoja de sus ropas, / se clava en el posible; como Alfonso el Batallador que, en el pálido esternón del pugilista... / ...era mejor no siglo XII, al conducir su tribu hacia un mundo dejarse sentir, huir con el pulmón atenazado... más próspero que el de la poesía, se detiene Dentro del deseo, como un ante el río a mirar su sombra. Hablamos ya de apelotonamiento de esquirlas, está la mujer, un libro hecho de la argamasa medieval que hembra dividida en movimientos, vasta y parece escrito en un conlinuum impenetrable, milenaria, que juega con un palito a abrir el y su correspondiente glosa poética que disipa infierno. lo inaccesible del verso. Así, Deseos es un libro Si la jarcha ilumina con su encanto de dificil lectura a primera instancia. anónimo, este libro persigue con pulcritud Le doy vuelta a la tuerca: si hay que esa arquitectura. Parece como si el romance decir un nombre, yo digo Cemuda; aunque estuviera en los pies de página, en otro dialecto esté lejos, porque Cemuda fue todo el tiempo que insiste en buscar su acomodo poético, hasta un deseo y el poeta de este libro parece todo hacerse casi tan importante como el tronco el tiempo un espectador del deseo. Si hay que nudal del poema, que es, sin dudarlo, hijo perseguirle una unidad, ésa ha de parecerse predilecto de la mejor poesía castellana. a una complicada escalerilla de monasterio ¿Por qué decirlo todo de este modo que uno va subiendo a un ritmo, como el tan intestino? ¿Por qué de este modo, como de los poemas, hasta paramos a contemplar, una pintura del Bosco, donde es dificil atrapar brevemente, una imagen detenida, una imagen la totalidad? El goce es el mapa en este libro, que siempre quiere ser la imagen primera. Dije es cada oquedad de la escalera, cada intersticio espectador antes, un espectador que al mismo donde ocurre un canto: 165 �opción sino la santidad en la vida diaria, la versión burguesa del cristianismo, bajar el cielo por unas cuantas monedas a la caridad? Max más valiera del pájaro ser tromba navegante corcel de los conjuros más valiera de los pájaros su vuelo en la terca piedad del abandono más valiera del mundo su equilibrio murmurante gota en pleno vuelo más valiera en la tarde ser la tarde procesión detenida por su canto Heterodoxo, ave de mal agüero, híbrido, homúnculo... y más allá: insensato, púber, indolente y adolescente, son voces de este poemario que dan un testimonio. La mujer -sin la menor duda- es poderosa; el hombre, como siempre, pierde en la poesía. Triunfo pírrico: Horkheimer decía que "la desaparición de lo que en Europa se llamó cultura coincide con la absolutización del más acá que se desencadenó con la liquidación de superstición del más triunfa la poesía y va muriendo el poeta. Muere de dolor o de cansancio, de vértebras allá". Ya no habrá fuego en el infierno ni nubes en el cielo, pero la cultura estará muerta. Sin embargo, en la oscuridad de alguna dislocadas; y muere con la lengua azul, gracias al supurante veneno de la cotidianeidad. De bodega, olvidadas por los cambios de humor administrativos, todavía persisten muestras de imaginación religiosa. Es un lugar común eso está construida otra parte de este libro, del decir que el cristianismo introdujo una visión espanto detenido de la cotidianeidad: Es el sueño de modernidad del catolicismo mexicano al que se refiere Gabriel Zaid en Tres poetas católicos. Para adueñarse del presente, el poema sigue cinco estaciones en que la tristeza, la revelación, la súplica, la certeza y la alegría se sucedenunaaotra.Alempezarellibro,lamuerte no se comprende; pero no desde una cavilación SOBRE PASCUA Sicilia, Javier. Pascua. Facultad de Filosofía y Letras, UANL (col. "Babélica"). Monterrey, N. L. 2000. ILl.JMl!\ACIÓ!\ PROFANA los diablos de baraja de lotería y todo aquel material para los chistes desaparecieron de un plumazo urbi et orbi. Un demonio sin cuernos ya no espanta a nadie, tampoco está lejos la fecha en que les amputen las alas a los ángeles. Mal día para la imaginación y para los 166 Javier Sicilia, aparece un viraje distinto. En este poema religioso se vive un peregrinaje espiritual que empieza con duelo y acaba en la eternidad del instante, la redención de la vida actual por medio de la presencia (en voz de Octavio Paz: "Todo es presencia, todos los siglos son este Presente."). Se trata de un poema moderno por la conquista del presente, ya que, si se atienden cuestiones de forma en esta silva: el verso bien medido Y precisamente ahí radica su modernidad, al querer preservar la tradición innovándola. Cuitláhuac Quiroga llamas del infierno. Los paisajes subterráneos, los lagos de fuego, las cámaras de tortura, paganismo. Así, con la meta fija en el futuro, en la otra vida, no habría ocasión de detenerse en el presente. Pero en el libro Pascua, de y los ritmos, las rimas y el sentido han salido del sueño de la muerte. Detenidos con una copa de agua entre las manos mirando los olmos. Estuvimos mirando los olmos, aclarando motivos con una copa de agua entre las manos mirando los olmos, oyendo relinchos, con una copa de agua entre las manos, mirando los olmos No hace mucho la ortodoxia católica apagó las lineal del tiempo opuesta a la idea cíclica del acostumbrados al calor de Monterrey: ahora el único sufrimiento para el alma condenada sería la ausencia de Dios. Tal vez siguiendo, sin saber, al Mefistófeles de Marlowe, se declaró que el infierno podía vivirse en vida aquí en la tierra. El suelo se vino abajo y no hubo lugar dónde esconderse. El juicio fue decretado antes de morir, la condena llevada a cuestas desde el nacimiento. ¿Qué quedaba entonces como de escritorio, ajena al sufrimiento, sino desde algo bastante concreto y con hedor a cadáver: la pérdida de los familiares más cercanos. Con su muerte, todo duerme y enmudece: la ropa, los enseres domésticos, los vivos, los libros, puede surgir la luz. La iluminación no se encuentra al contemplar esferas, ni moradas celestiales, tampoco en arrebatos místicos; no se da por intermediación de los ángeles, los santos o Jesús, sino al escuchar el canto de los propios muertos. Si bien es cierto que Dios es invocado, éste nunca interviene, permanece ajeno a la acción, como en el libro bíblico de Ester, en el que ni siquiera se le menciona; toca entonces al hombre tomar conciencia de su condición sin auxilio divino. La revelación de Pascua no provendría tanto de la fe en lo sobrenatural, sino en el reconocimiento del mundo, de evitar desdeñarlo por la recompensa los versos, el catecismo, el crucifijo, incluso de otra vida. Por esa razón, en la última parte del libro, el mundo vuelve a ser habitable; las la resurrección. El silencio cubre el alma con una noche oscura, pero sólo de las tinieblas cosas y las personas despiertan de su ensueño en el triunfo del ahora: Morimos con los muertos y con ellos nacemos, aquí, ahora y siempre en este eterno instante Pascua, de Javier Sicilia, revela lo que es la poesía desde la modernidad hasta nuestros días: una iluminación profana. César Alejandro Uribe 167 �ENTRE LA TRANSFIGURACIÓN Y LA NOCHE SOSEGADA Después del encuentro con la vida, como los conversos y aliviados, como Jesucristo ante Magdalena y los apóstoles, sigue el testimonio: [...] entre el todo Javier Sicilia es, sm duda, un escritor que pondera el ámbito religioso como alma hacia la revelación divina de lo eterno. Como el título lo indica, la voz poética y la nada; entre el sueño y la vigilia; parte fundamental de su trabajo literario. se encuentra la presencia Formado y arraigado en la tradición mística da el paso de la muerte a la vida. Un paso dividido en cinco estancias, cada una de las católica, Sicilia nutre su escritura con las aguas del costado de Cristo; su estudio cuales representa un estadio anterior a la iluminación plena. sobre Concepción Cabrera de Armida es entre la confesión y la plegaria, La abundancia de la conjunción copulativa "y" en esta cuarta estancia subraya la transición de mismos sustantivos, los verbos del final del las sombras a la luz e imita la consagración del El verso inicial del poema (No poema son verbos vivos (rezar, despertar, fuego ("Alfa y Omega", "Principio y Fin") que testimonio fehaciente. comprendo la muerte) da la pauta para que la surgir), al contrario de los del inicio (callar, dormir, podrir). Las sombras se desvanecen También dentro de su obra poética, este escritor se confirma religioso (en cuanto primera estancia se desarrolle entre sombras. El no entender las acciones divinas, al estar abre la celebración de la Vigilia Pascual. Esta fiesta es el modelo del poema, porque sólo en la vigilia de los sentidos se encuentra la verdad, al cambiar las acciones, y el final se presenta nítido, blanco, color pascual que anuncia aborda la unión entre el alma y Dios): esto vedado para el hombre, provoca un sólo allí se percibe la poesía (si sabes escuchar la transfiguración de la carne. Los versos Pascua, un poema largo, sigue el tránsito del ánimo, si no rebelde, sí incrédulo: podrás oír). finales recuerdan el acontecimiento de primera y la quinta estancias utilizan los La última parte del camino de Pentecostés y el poema recorre así el tiempo la muerte de tu Hijo? Yo las vi resurrección esel regreso a los mismos lugares, y todo se me muere con los mismos objetos y situaciones, con las mismas ausencias, pero apreciándolos desde pascual desde la sepultura de Jesús hasta la venida del Espíritu Santo, fiesta que sigue a la Pascua: ¿No palpaste, Rabbí, a pesar de mi fe y de Tu promesa otra perspectiva. Aunque los versos de la La muerte de la esperanza abre el abismo de prueba patente de la Resurrección. En lugar la angustia: el tiempo futuro desaparece, su de santos y arcángeles, quienes hablan son conjugación es aniquilada por un presente los muertos propios transformados en Cristo incesante que enumera, entre objetos y resurrecto. La divinidad se presenta así como situaciones, el sinsentido del entorno y de la algo al alcance del hombre. propia vida. Los dogmas ahora son mitos (La Como la Resurrección de Jesús, es resurrección duerme tras la roca) y, en la tercera estancia donde se lleva a cabo la como Cristo, se desciende a los infiernos. asunción desde las sombras. La fe acepta los El inicio de la segunda estancia, misterios y las aparentes paradojas (Señor del semejante al primer verso del poema, sufrimiento, Consuelo en la desdicha) y, por introduce una variante adversa aquí, ahora y siempre, en este eterno instante en que lenguas de fuego descienden en la noche y en este no sé qué que balbucimos. San Juan de la Cruz presta su voz al poema para hacer notar que no todo está dicho, que es imposible. Es sólo a través de la poesía que pueden esbozarse los misterios. Javier enunciar con fidelidad la transfiguración que se da al confirmar la eternidad de la presencia Sicilia lo sabe y por eso recurre a ella. medio de una oración a Cristo con estructura comprendo la muerte, y, sin embargo) que de letanía, la voz poética lanza ruegos, más (No dirige la duda hacia la duda misma. Gran parte por los vivos, quienes sufren, que por los de los versos pronunciados por la voz poética muertos, que cantan con tus ángeles el es formulada en interrogaciones que buscan destellos para guiar una fe que, a pesar de lo Gloria. Los versos que cierran la plegaria (los dos primeros, pertenecientes a la liturgia evidente, aún no se ha perdido. Y el coro de romana) son, a la vez, una profesión de fe Y los muertos que escucha la voz es la luz, la la proclamación de un deseo: Porque Tú eres el Camino, la Verdad y la Vida. Porque Tuyo es el Reino, el Poder y la Gloria y la Resurrección que habito y nos habita. 168 Pablo García MIGUEL COVARRUBIAS: UN RECUENTO Covarrubias, Miguel. Antología o tiranía (Poesía 1969-2000). Consejo para la Cultura y las Artes de Nuevo León/Mantis Editores (col. "Árido reino"). Monterrey, N. L. 2002. La colección de poemas Antología o tiranía (Poesía 1969-2000), de Miguel Covarrubias, es la conjunción de cinco libros: El poeta ( 1969), El segundo poeta ( 1977), Pandara ( l 987), Maspoemas (1992) y Sombra de pantera ( 1999), seguidos por un Apéndice fechado en el 169 �año 2000, con textos cuya factura suponemos más reciente. De cada trabajo se ha tomado una muestra para conformar la Antología. El resultado es un libro que se deja leer como una obra única, en la cual se tocan y desarrollan repetidas veces los mismos temas: la mujer, el goce de los sentidos, lo trivial, lo cotidiano. Cierta delicadeza de estilo, un gusto recurrente por la brevedad, y un sentido del humor fino, casi epicúreo, permean casi todos los textos, reforzando el carácter unitario del libro. Se antoja tachar de defecto esta unidad de la obra poética de Covarrubias. ¿Nos encontramos ante un poeta que no ha sabido "despegar" del terreno seguro en que supo anidar sus primeros textos? ¿O estamos, por el contrario, ante una obra que ya desde el inicio nació madura, o casi madura (en todo caso, libre de balbuceos), y que, por ende, no tiene por qué evidenciar contradicciones profundas entre los primeros y los últimos trabajos? Responder afirmativamente y de manera tajante a alguna de las anteriores preguntas sería injusto, además de superficial. Ni Covarrubias, ni ningún otro autor están obligados a jugar a ser Pessoa y reinventarse de manera incesante para acceder al derecho de ser llamados poetas. Pero tampoco es posible justificar (ya no en el papel de críticos, sino como los llanos lectores medianamente curiosos que somos) la autocontención de un poeta que parece resistirse a construir un mundo poético propio, más allá de una sutil aproximación a las cosas. La poesía, creemos, no puede ser tal si no se manifiesta como conocimiento intencionado de las cosas, como aproximación al sentido, real o imaginario, que subyace al mundo. El mejor, en términos formales, de los conjuntos de poemas antologados es el grupo perteneciente al libro Pandora. En Pandora, el estilo de Covarrubias se sublima, se torna sutil y cadencioso, sin caer en excesos melódicos. Es un estilo riguroso, no fácil, proclive a la síntesis. Pandora es un libro que se lee en silencio, o a media voz, dejándose seducir por la delicadeza de sus imágenes poéticas. En el centro de la mesa esa rosa Me recuerda aquella otra Más viva más de ti más desean/e Su irresistible aroma Hablo de aquella.flor que por delante desarrollo del tema es fallido, la contención formal que lastra a los poemas convierte a éstos en meros acercamientos al mismo. Cabría esperar más. El mundo de Pandora es fragmentario, no ofrece una imagen integral y autosuficiente de sí mismo. Queda en el lector la sensación de haber leído una madeja de buenos poemas, muy disfrutables en verdad; pero la imagen quebrada del caleidoscopio no puede suplir la plasticidad de un conjunto intencionalmente constituido. Pandara es un libro del cual salimos airosos, sin que sus versos nos hayan tocado y transformado. Menos fragmentario es, en contraste, el mundo de Sombra de pantera. En ese mundo existe una pantera como símbolo de un erotismo pulsional y hasta exótico. El fondo de los poemas es claro, el problema es la forma que los textos adoptan. El abuso en la adjetivación, en detrimento de la fuerza de sustantivos y verbos, aniquila el propósito alegórico. La pantera de "negrura elástica", "elegante silueta", "enigmática", con la "selénica luz" sobre sus lomos, se pierde en colores y texturas, cercanas, a veces, al lugar común. Y no podemos más que lamentar lo que Sombra de pantera no pudo ser: un libro arriesgado, rico en metáforas, alejado de toda contención formal. Los poemas de Sombra de pantera son, a nuestro parecer, los menos logrados de la Antología. No se hallan a la altura de la ambición que los ha motivado. Los mejores poemas de la Antología, los más memorables, son aquéllos en los cuales Covarrubias hace gala de una saludable levedad de espíritu, entendida ésta en un sentido nietzscheano: levedad como gozo consciente frente al mundo. Casi todos los poemas del libro (bastantes, incluso, de Pandara) son así, y así lo agradecemos. La Antología es un libro cargado de humor, y muy humano, como se ve en estas líneas: En un instante el Universo no es sino un seno y otro seno: los tuyos -nada menos. ¿Cómo no sentirse atraído por esta carne cósmica? ¿Cómo no responder al guiño que el poeta, todo cuerpo y todo tripas ("Él lo ingiere todo", dice otro poema), dedica al animal que también en mí habita? Veamos este otro poema, en el cual el autor parece enunciar una sabia concepción de la vida, digna de un Montaigne decidido a tomarse unas "vacaciones" y a dejar de angustiarse por cuestiones existenciales de pesada trascendencia: Muy suave se deshoja. El poeta se aproxima en Pandara a la imprecisión y la multiplicidad (que son para Valéry las cualidades exigidas a todo verso en unas líneas de Notas sobre poesía, que Covarrubias reprodujo como epígrafe para la Antología). Pandora es un libro cuya lectura se agradece, un libro ameno a la par que sugerente. Lo hemos comprobado leyendo no sólo los poemas antologados, sino también la versión completa del libro, editada por Premia Editora y hoy, acaso, inasequible. Pero hay también en Pandara una falla que no escapa a la lectura atenta. Pandora no se desprende de una actitud de comentario en tomo al mundo. 170 Aquí la rosa, allá el rostro de la amada, el mar, el cuerpo, Mazatlán... y siempre el mismo tono de aproximación, la misma renuencia a asomarse al fondo de las cosas. Acaso el cuidado con el cual han sido escritos los poemas ha dotado al conjunto de una cierta frialdad, de un desapasionamiento que rompe cualquier línea conceptual. Se dirá que no era la intención del autor trazar esas líneas; nosotros creemos que sí. Hay en Pandora un intento por desarrollar uno de los temas predilectos del autor: la mujer como objeto del deseo; con la variante de ser, además, fuente de calamidades para el que la ama (de ahí, quizás, el título del libro). El La verdad. Me ofenden con el rezo a diario. -¿Qué dioses a mi pensamiento vuelven? La verdad. Me fascina tener sucia la piel y saber lacio al mundo, a fa deriva. Preferimos, salvo pocas excepciones, al Covarrubias menos perfecto, menos estético, más natural; el Covarrubias de El poeta y, sobre todo, de El segundo poeta; el menos cercano a las exigencias de Valéry, el Covarrubias que se aproxima en sus textos a la narración y nos recuerda a Julio Torri (él mismo un narrador próximo a la poesía), por el estilo sucinto y la imaginación generosa. Y nos agrada ver que el Covarrubias del Apéndice, el poeta más reciente, recorre de nuevo aquellos derroteros y los recorre de mejor manera: menos prosaicamente (a saber, menos prosa y más verso), con la sabiduría que le han dejado los años. Los dos últimos textos citados algunas líneas más arriba, ambos 171 �del Apéndice, dan buena fe de lo que aquí disparar nuestros sentidos, evocados por (en el poema "El Gran Ocio"), perturban que verso. Por último, surge la pregunta: ¿cómo afirmamos, al igual que este otro poema, donde cuatro líneas le bastan al autor para el azul glacial que invita a ser palpado: de tan nítidos; pero se acompañan de en un poema puede aparecer algo tan poético y, al mismo tiempo, tan anecdótico? Ésta es quizá la forma que se repite a lo largo del libro. En él aparecen ambigüedades como: aterrizajes que son mera injusticia poética, entonces se produce el efecto de ansiedad: Me pregunto si los gatos contemplarán las estrellas (en "El Gran Ocio"), enunciado, más El agua de violencia congelada una tersa alfombra azul se ha vuelto: como si los dioses en cada extremo la tensaran. ¿Cuándo veremos publicado ese último libro de poemas, del cual el Apéndice es "apenas el He venido a encontrarme en la mirada del poeta que desarma con su poesía lo que yo con mi juventud. rabo de un cuerpo más extenso"? Renato Tinajero Mallozzi "Yo" es el pronombre de la voz personal, "lo" es también un pronombre y refiere al verso anterior, ella entonces desarma con su juventud. Pero no queda claro algo: qué desarma. Estos versos dejan electrones sueltos, los sentidos navegan en el caos de la SOBRE MÁS ALLÁ DE LA esto suena a una historia contada que, si se transpone en prosa, no provoca nada grave. En adelante hay otros versos con características similares: La ingrávida bóveda despega de mis ojos PALABRA CIELO Y se eleva JO cms. hacia el concepto Universo Avendaño, Carmen. Más allá de la palabra cielo. Ediciones El Árbol. Monterrey, N. L. 2002. ~~:BIGl, D ".DES Y A\JI CDOT\S (Apuntes sobre el primer libro de Carmen Avendaño) Hija del a=ar; fruto del cálculo. Octavio Paz Después de una exactitud tal (10 cms.), surge la vaguedad, lo intangible, pero no de manera visual o evocadora de imágenes, sino en un conjunto tan vago como "concepto Universo". Este contraste entre el décimo centímetro y los No todo el poemario muestra estos modos, los textos en ocasiones brillan: muestran lucidez y profundidad, en especial uno titulado "Para qué andamos con cuentos", en donde por fin se revela la totalidad: cada verso no es en sí nada, sino hasta después de lo melódico, en los sentidos. términos en que sugiere el universo no es una imagen aparente, al contrario, es una cadena de debe haber un llamado, un ruego que nos lleve a su territorio. El cable conductor (ruego) es la En esta revisión a una poetisa joven (nació en 1976) encontramos un factor repetido palabras echadas al limbo, un decir incierto, o al menos da esa sensación. imagen poética, pues gracias a ella aparecemos de súbito en las atmósferas sugeridas por quien en ciertos sectores de la_poesía regiomontana: al parecer, publicar un libro resulta muy fácil En lo que a mí respecta las escribe. Para lograr ese traslado metafisico, el poeta se vale de la precisión; si no ocurre para quien tiene las posibilidades, y tal vez Eso de la pureza de la infancia todo el trabajo de edición y decantación que se realiza en los talleres se sustituye por el gasto económico que pueda resultarle al autor. Razón Son puros cuentos para adultos. Cuadro crudo y perfecto de los mitos familiares, por la cual existe también la crítica -herrería cognitiva en busca de la lectura ideal, del traslado poético más elevado siempre-, regla tras el clásico modelo de la puerilidad: la inocencia. El final del poema, -como se ve- en verdad culmina tajante su visión de la infancia; artificial de toda sociedad cultural. Al abordar los poemas de Carmen queda claro que, para su autora y para quienes fuimos niños y lo recordamos con fidelidad, los un niño asustado, y Mujer versus bestia. A ratos, hay precisiones que atrapan, imágenes puras que sostienen los versos; y en otros, Avendaño suceden tres cosas: se experimenta adultos siempre verán el camino infantil como inocente, aun cuando ello sea una mentira. puras vaguedades, formas irreconocibles sin substancia poética: materia prima de cualquier poema cuyas aspiraciones están en lo universal, pecho se eleva dos centímetros y medio (en el poema "Evocación del mar"), o Son los ojos esparcidos de la gran mosca creadora Si la poesía es abandono -como dice Paz- , así, el lector se pierde, todo se le obnubila y el deleite estético se desvanece. El texto que ahora nos ocupa es un poemario de formato pequeño, con poemas cortos, dividido en cuatro apartados: Más allá de la palabra cielo (razón del título del libro), Plegaria del acróbata, Canción para 172 alquimia inconclusa. No nos es posible ver la imagen sugerida; además, algo de todo el asombro, la ansiedad y el cuestionamiento. Los versos tan exactos como Mi su encadenamiento. Hasta el último verso se explica el retrato de la niñez: pasos la esencia poética. Carmen Avendaño, en ésta su primera obra publicada, muestra un camino ingenuo cuyo trayecto puede determinar su calidad artística, si es que continúa. Como compromiso de cualquier creador, se espera, desde luego, que su trabajo tome forma en adelante y se vaya puliendo con el viento de la experiencia de leer y escribir. Un libro joven que recoge a inseguros Irving Juárez Gómez 173 �MÁS ALLÁ DE LA LITERATURA INFANTIL del gerundio", está siendo. Ante semejante se necesita pertenecer a la tribu "de los que ven work in progress (y olvidando que se trata de mejor con los ojos cerrados y se acuestan del lado del abismo y alzan vuelo y no vuelven", una "selección rigurosa de poesía inédita", según reza una solapa del ejemplar), la crítica esperaría la madurez de la obra. Pero si el texto que da título al libro resulta ser una letanía de Confieso que no tengo cifras a la mano, pero ir al cine a ver una película infantil se está volviendo una experiencia silente: casi no hay niños entre el público. Atrás quedan las interrupciones hechas por gritos y lloriqueos junto con los regaños que escucha todo el auditorio; también se pierden los brincos sobre el asiento al remedar las acciones de la pantalla. Con la compra de un solo boleto, el cinema se convertía en un parque de diversiones. Pero infantil en forma - lo que falta en nuestro país es lo más dificil: formar lectores-, me inclino por las obras que, sin estar dedicadas a los niños, terminan en sus manos, aunque sea en adaptaciones. Los viajes de Gulliver cuantos ejemplos. Pero de la misma manera aparece el caso contrario, como en Más allá de la palabra cielo, de Carmen Avendaño, un libro de literatura infantil escrito para adultos. Sin tratarse de un libro de fábulas -a pesar de lo que pueda pensarse a simple vista de títulos refuten estas aseveraciones; sin embargo, ese silencio cómplice se desvanece al terminar la cancionero de nanas --como muestra estaría la sección "Canción para un niño asustado"-, cinta y encenderse las luces. A mi alrededor hay una preocupación por la infancia. Sí, pero por demoler los mitos acerca de ésta. Con un lenguaje directo y sacando la lengua al en un ejemplo reciente, Buscando a Nema, en el que el tema de la película, la independencia de los hijos que tienen que aceptar los padres, se dirige claramente a los mayores. Ésa es la clase de cintas que los niños deben de llevar a ver a sus papás. A pesar de que existe una literatura como "El beso feroz"-, ni de un auténtico 174 César Alejandro Uribe HASTA DONDE LA CREACIÓN VAYA O LA POÉTICA DE RAYMUNDO RAMOS EN TRES PASOS Ramos, Raymundo. Poiesis. Poesía hasta donde va. Facultad de Filosofia y Letras, UANL. Monterrey, N. L. 2002. ¿Acaso sabe el hombre si hay escrito en su frente algún mañana? Rayrnundo Ramos PASO UNO: LAENTRADAALZIGURAT una imagen de la niñez en la que priva la mentira, el chantaje, la avaricia, la violencia crítica es de suyo una labor riesgosa, pues parece implicar una decisión puntual: o se renuncia al goce estético en aras de y la sexualidad precoz; en pocas palabras, una infancia como cualquier otra; por eso: son puros cuentos para adultos. Los "cuentos para adultos" de Más allá de la ella"). Así, no extraña que la vida infantil, lejos palabra cielo no presentan la nostalgia por de ser un locus amoenus, se vuelva ese lugar en que no estamos, varias veces repetido en las páginas del libro. Sin embargo, hay que señalar que, su heroísmo con un beso). De nada sirve ya como todo libro infantil, tiene sus tropiezos pensar en el futuro y las utopías (ahí está la mención al discurso de Salvador Allende). y balbuceos, incluso ortográficos, a pesar de que en alguna página se lea: "Donde no se Tampoco la muerte es un obstáculo para que los adultos se diviertan con niñerías propias de escribe con faltas de ortografia". Más allá de la palabra cielo no es una obra acabada, sino, parafraseando el final de "Proclama su edad ("Plegaria del acróbata", "El amante y pirotécnicos. Para ir más allá de la palabra cielo primero que pase los ojos por la página, en "Para qué andamos con cuentos" se confiesa En lo que a mí respecta eso de la pureza de la infancia un edén perdido; y si la mitología aparece, es para jugar un papel desacralizado (una diosa en un columpio, Atlas y Heracles demostrando las alcanza, socavando su potencial, entonces las metáforas son únicamente juegos afirmando nada. Que la negación permanezca en otros terrenos del saber, pero a la poesía se le exige mucho más que designar el lugar en donde no estamos. y los cuentos de Perrault serían tan sólo unos todo eso está en peligro de extinción, el último refugio natural para los pequeños es la matinée de los domingos. Quizás los datos estadísticos encuentro adultos contentos de presenciar un filme concebido para ellos. Piénsese tan sólo negaciones; si renuncia a las palabras para saber qué hay detrás de ellas; y el afán de desmitificar como escribe Oiga Orozco, y no conformarse con una dialéctica negativa: negando todo y no Acercarse a la poesía desde una perspectiva proporcionar una reflexión crítica, o bien se dejan de lado el instrumental y la jerga teórica para proporcionar una interpretación sensible de la obra. Si se opta por lo primero, se corre el riesgo de perder de vista la obra y de terminar comentando una metodología; si se abandona uno a lo segundo es probable que la interpretación se quede a las puertas del poema, contemplando los portales, pero desconociendo los interiores. Ahora bien, la situación se vuelve aún más complicada cuando se trata de una suma poética, de una trayectoria completa ("hasta donde va"). Entonces lo que queda es ensayar una aproximación intermedia, ni muy teórica ni completamente impresionista, y tratar de aprovechar la gran oportunidad de asistir al desarrollo de una vida dedicada a la escritura poética; entrar en esta torre, sabiéndose uno más de los Pisones, e intentar subirla, sabiendo que el viaje nos cambiará y un secreto será develado. Éstas son algunas de las ideas que me brotaron al recibir el libro Poiesis, poesía hasta donde va, de Raymundo Ramos, un bello volumen de más de 800 páginas editado por la Facultad de Filosofía y Letras de la UANL. Su lectura, en contraste, me fue marcando los senderos a seguir, y no hablo aquí de linealidad o cronología, ni de otros términos paridos por el pensamiento racional de la modernidad, sino de la posibilidad de adquirir un conocimiento anterior y, a la vez, más actual, a través de una inusitada forma de diálogo con la tradición que trae consigo una nueva manera de enriquecerla, en un: 175 �Me veo en el poema -Narciso en el espejoy el otro yo de agua me mira y no soy yo, sólo la linde quieta reflexionando caras; circular la mirada es la raíz de un signo que se va desgastando en pasados de olvido y en futuros de ausencia donde habita la imagen de otra imagen de nada. ("Narciso") Caminar de regreso, pensar de vuelta el mismo pensamiento. Releerse a sí mismo como si se estuviera traducido. No desear, ir hacia el sabio silencio ("Sabiduría") Pero el silencio es sólo el taller en donde se perfecciona un oficio ancestral, que se forja a base de evocaciones e invocaciones. Es la lucha cotidiana ante la hoja en blanco: Tanto tiempo para pensarte -poemacomo si el pensamiento fuera . un mitin de palabras sobre las hojas secas. Tanto tiempo para escribirte -poemacomo si la fábula de las sílabas nuevas explicara de veras tu verdadera esencia. (Poema 1) La poesía de Ramos se bifurca, de esta manera, entre la inspiración y la reflexión, y por ello temlina por imperar el diálogo, tanto del poeta como de la tradición. La escritura se fragua, de esta forma, a través de espirales y guiños. El poeta despliega una oleada de invocaciones que inevitablemente provocan ecos y éstos hacen que las voces sepultadas por el polvo de la tradición revivan y suenen sonoras en su poesía: El mar en el recuerdo. La novia busca en el tiempo Su cabellera de azares... ("Evocación a Rafael Alberti") Caracola marina que registra a través de las páginas de esta Poiesis un trayecto circular que recoge, al ascender, cantos pretéritos y promueve a su vez ensayos de futuras expresiones. Así, la voz de Ramos se consolida y adquiere matices propios: su poesía se realiza en la escritura, es un oficio que se perfecciona con el tiempo, una tecné pretérita que se mantiene a través del perfeccionamiento constante. En el autor de esta Poiesis el hacer 176 equivale al imaginar, y no puede, parece sugerirnos, haber invención si no hay tratamiento. Su poesía, de esta manera, va escalando los peldaños de este inmortal Zigurat, esa torre donde se alojan el origen de la palabra poética y todos sus ecos: Homero, Safo, Píndaro, Li Po, Pound, Elliot, Vallejo, Cardenal y todos lo que en la poesía de Ramos resuenan con mayor nitidez. Espiral que lo cubre todo: PASO DOS: EL ASCENSO La palabra se decanta de un verso a otro, se vuelve tacto a fuerza de evocarla y declamarla; una forma de comunicación y de conocimiento capaz de penetrar los poros y de hacer que la esencia se mude en presencia, y que la conminuta de huesos se unifique en columna, en la cimiente que sostendrá el resto de la creación. Pero, ¿cuál es la materia prima introductoria de la poesía de Raymundo Ramos? Es quizá la sustancia que fluye y se corporiza en diferentes composiciones y conversiones. "Toda materia prima es tenebrosa", nos advierte Plotino en un epígrafe colocado con precisión al inicio de este derrotero, en una suerte de advertencia y, al mismo tiempo, de desafio: ¿el verso contiene al poema, o el poema al verso? La poesía no tiene final (como la muerte, nos recordaría Gorostiza), y ésa es una de las verdades que Ramos nos sugiere a cada trazo; pero, igualmente nos advierte, tampoco tiene solución. No hay fórmula sino intuición y ascenso: Ir cogiendo poemas como lágrimas, lágrimas como estrellas. ("Materia prima") La intuición se trabaja como oficio, los versos brotan como lágrimas a fuerza de padecerlos en carne viva; y las lágrimas sustentan esta poiesis en una afortunada combinación entre un arte poética milenaria y una tecné sin más mecanismo que la evocación y la creación, y cuyo credo se reza al pie de cada hoja: La poesía nuestra de cada día, dánosla hoy ("Materia prima") Pero sin abandonarse a los caprichos de la sospechosa inspiración, que haría del oficio un producto del azar y de la coincidencia. La poesía no es una flor, es el canto que la hace crecer, nos sugiere el autor apoyándose en A/tazar. Y sin embargo, la creación poética no es solamente un leguaje volcado sobre sí mismo, como sostenía hace algunas décadas Roman Jakobson, sino un lenguaje portador de una infinidad de lenguajes. Un canto general que va de Homero a Neruda. Todo lo humano pasa por él, y en su ejecución se van perfilando nuevos perfiles de lo humano. Quizá allí se encuentre la materia prima, en esa experiencia 177 �individual y primaria, y, por tanto, universal, hecha de recuerdos, sueños y ausencias que se escriben sobre la piel de aquel que habrá de perpetuarlos en su continua labor de artesano de la palabra: Sobre mi cuerpo siento la ausencia de tu caricia trunca. ("A piedra y luna") No es un estado del alma, es una inquietud a la que ningún ansiolítico basta para aplacarla y la cual termina por convertirse en credo: El oficio de vivir el oficio de escribir el oficio de beber el oficio de saber vivir el oficio de saber escribir el oficio de saber beber... ("Piedras de Zigurat") Siendo así un ... Poeta ni oficial ni oficiante ni oficioso ni oferente no officeboy de la poesía. ("Piedras de Zigurat") "El arte, concluye Alfonso Reyes en su ya clásico ensayo 'Jacob o idea de la poesía', es una continua victoria de la conciencia sobre el caos de las realidades exteriores. Lucha con lo inefable". Es en esa contienda cotidiana por mantener la victoria (que acaso no sea más que la voluntad de trabajar la materia prima) donde se sustenta buena parte del arte poética de Ramos. Ahora bien, puesto que hemos hablado de su poética, quizá sería menester preguntamos cuál sería ésta y a qué Pisones va dirigida. Dos constantes o, mejor dicho, dos obsesiones parecen recorrer toda la obra del autor de A/filo del alba; una, la de saberse depositario de una sabiduría arcana que puede extinguirse si el poeta (Guardián de la palabra) no mantiene viva la flama. Otra, la de estar creando; porque si bien es cierto que la poesía de Ramos posee una intertextualidad que hace las veces de mediadora entre el lector (Pisón sempiterno) y el canon, su escritura también ensaya continuamente nuevos tonos para enriquecer su voz, haciendo realmente una "Canción inusitada": Naces con el obrero de manos de concreto, con el viejo decorador de mástiles que se fuma su pipa de aserrín en el ocaso, y mucho más... Y en ese mucho más... está la confesión de su vocación creadora, fuerza motriz de su vasto aliento poético: ¿Qué no saben acaso los que juegan con pólvora que hay algo todavía más, mucho más importante? Este poema por ejemplo, que nació transparente para llevar al corazón su vocación de lágrima; el alma de los negros afilando sus dientes en las caiías y los mongoles, tallando en el ma,fi/ la perfección del ocio... ("Canción inusitada") Así, esta contienda suprema, génesis de las pasiones humanas, hace que las palabras broten como savia que se solidifica en tonos ambarinos. El lector, poseedor de una vocación dantesca y que ha iniciado este derrotero de la mano del poeta y recorrido su materia prima, se siente de pronto abandonado a la mitad del trayecto. Sin embargo, no se siente desamparado, la inmensidad del mundo circundante no lo asusta, lo seduce; tal vez porque el nuevo Virgilio deja pistas, señales que conducen a distintos senderos que, sin embargo, terminan en el mismo lugar: en el ascenso de ese Zigurat donde el poeta guarda el secreto de su oficio; esto es, el develar la palabra escribiéndola, viéndola nacer perpetuamente, hasta donde va, y luego seguirla con la vista, desde esa altura, y verla unirse al coro precedente, pero sin perderse en la polifonía; porque ésa es otra de las virtudes de este guardián de las palabras: que sabe bien cuándo liberarlas y aun entonces posee la capacidad para reconocerlas en una anagnórisis infinita. PASO TRES: DESDE LA CIMA Aquí, en consecuencia, no hay confusión y, por ello, los diversos caminos no son encrucijadas. Y si existe el laberinto, éste toma la forma de muestrario, nunca de museo, porque en él no hay nada que no esté vivo, comunicándose. Y siempre hay algo más, algo que está delante nuestro y parece inasible (eterno castigo de Tántalo), es quizá la palabra final, aquella que cierre el espiral y complete la última y más alta piedra del Zigurat; pero, por fortuna, esta palabra no se deja atrapar, y la creación continúa. Porque no hay punto final, sólo suspensivos ... y ellos son ese silencio elocuente que completa las palabras y las hilvana a su gusto, tal vez como condena o tal vez como liberación, sin certezas: Yo sé que no hay nada tras el velo de mármol de la final estatua demolida, que el barro quebró la quilla del olvido sobre la playa en niinas; que la palabra muda se hundió en el agua de la piedra infinita; que la calle, de pronto solitaria y polvosa, no alegrará nunca los domingos vacíos inútiles cáscaras de nuez naufragando en el tiempo... y, sin embargo, a veces, en las noches de octubre, el viento del desierto aúlla entre palmeras tu metálico nombre de hoja de cuchillo; a veces, en las lunas de mano, huele el evónimo al olor de tu pelo castaño, y en losjardines abandonados cn,za la sombra ingrávida de tu cuerpo; yo sé que ya estás muerta para mis manos, �pero a veces te palpo en otra piel extraña y busco con el raso de dígitos ardiendo tus lunares antiguos, pequeñas islas resucitadas en el mar del recuerdo... en un viaje, no hacia al final de una novela, sino hacia nosotros mismos. Yo sé que no eres tú y, sin embargo, tu fantasma es un sueño que me habita en las horas crepusculares en que fuma el cigarro vacío, lleno de tu silencio, cuando cae el poema, como pera redonda, en el pozo sin fondo del total desaliento. Yo sé que no eres tú y, sin embargo... ("Yo sé que no eres tú y, sin embargo...") Desde la cima, el universo poético de Ramos se perfila todavía como un territorio ignoto, como un campo por explorar, pero no para conquistar, sino para ser presa de la seducción de la palabra y para mantenemos con la esperanza de algún día alcanzar esa palabra última, aquella que nos ha impulsado a ascender por esta torre con fonna de caracola marina, y que se encuentra locura, le guiña un ojo a la ternura y otro a la violencia con un descaro que asombra. Y así, de extremo a extremo, descaro tras descaro {de esos descaros dulces, alentadores), Patricia nos introduce en las páginas de su novela, donde la locura y la ansiedad se alternan para llevamos entre el mar y la tierra, entre la espuma y la escritura. Y no obstante, la lectura de esta Poiesis nos ha dejado algo en claro, que en su persecución y en la conciencia de la incapacidad de asirla se encuentra el secreto de este oficio y la clave para el ascenso, pues, de alcanzarla: Seguimos así (cautivados por la prosa, sensibles a las imágenes que brotan de lo profundo del vacío) el camino que la protagonista realiza desde su tierra natal hasta Madrid y Londres, siempre guiada por Santiago, especie de alter ego que habita en las tiernas y cálidas regiones del cerebro de la protagonista. Un Santiago de etiqueta, un Santiago de modales y buenas costumbres, de éxito momentáneo que, sin embargo, a través de las páginas despliega su poder y atrapa a los lectores, como si estableciera contacto con el Santiago que habita en cada uno de nosotros. Y uno, atrapado en esa magia, no puede dejar de conmoverse ante niños como el Tortas, que se sacan el falo y aúllan junto a las ventanas de la primaria; ni ante ingenieros que vomitan en su plato a causa de una enfennedad extraña; ni dejamos de sonreír ante la niña que grita porque la han quemado con un tenedor al rojo vivo, o ante las andanzas del escuadrón del huevo. Ya no me acordaré de nada cuando ponga este punto final sobre la página. ("Punto final") Es dificil conciliar en una novela una multitud de espectros. Es dificil reunir en páginas tantos caminos extraviados y tantos sueños. Es dificil, sobre todo, escribir una novela que se quede dentro del lector como un referente, no de la literatura mexicana actual, sino como un referente personal. El camino de Santiago es una de esas novelas, esas novelas que uno no debe perderse, con las cuales se mantiene un diálogo intenso, vivo, gratificante. Leer es como caer en un abismo. ¿Qué piensa usted del abismo?, pregunta la protagonista de este libro (pregunta en realidad Patricia Laurent a través de su personaje a hipotéticos transeúntes en Londres). -Es la esterilidad, le contestan (se contesta Laurent Kullick). -La muerte. - La soledad. -El abandono. ¿Qué es el abismo para ti?, imagino que me pregunta. No lo sé. Pero si lo es, que sea como esta novela. Terriblemente bella, terriblemente luminosa. Antonio Ramos Víctor Barrera Enderle POR EL CAMINO DE SANTIAGO Laurent Kullick, Patricia. El camino de Santiago. Era. México. 2003. ¿Hacia dónde nos conduce la locura? Pero, más aún, ¿qué tan disponibles nos encontramos a hundimos en nuestras neurosis y nuestros miedos para afrontar ese camino? Patricia Laurent Kullick nos sugiere en las páginas de su novela El camino de Santiago, como íncubos secretos, estas y otras preguntas que, a lo largo de la historia, dan pie a una serie 180 de encuentros y desencuentros entre la razón y lo esperpéntico, entre la locura y lo bello, donde la protagonista principal realiza un viaje surrealista, guiándose a través de estos extremos, hacia el interior de ella misma. Patricia escribe, con la maestría de una equilibrista, el encuentro entre estos polos. Coquetea Jo mismo con la razón que con la 181 �COLABORADORES Coral Aguirre (Argentina). Premio nacional de dramaturgia en su país de origen, en los afias 1987 y 1997. En México, recibió el Premio de guión cinematográfico concedido por la UNAM y el lnstituto de la Revolución Mexicana, en 1993. Plaza y Valdés Editores eligió un texto de su autoría en la antología Filosofia, cultura y diferencia sexual. Se dedica al teatro y es catedrática de literatura clásica en la Facultad de Filosofía y Letras de la UANL. César Alejandro Uribe (Monterrey, 1976). Licenciado en Letras Espaflolas por la UANL. Ha colaborado en la publicación independiente Papeles de la mancuspia. Actualmente se dedica a la docencia. lndran Amirthanayagam. Recibió el premio Paterson (EU, 1994) por su primer poemario The Elephants of Reckoning. Es también autor de El infierno de los pájaros y de Ceylon R.J.P. Becario del Fideicomiso México-EU por sus traducciones de la obra de Manuel Ulacia. Actualmente es Consejero Regional de Prensa y Cultura del Consulado General de EU en Monterrey. Carmen Avendaño (Santiago de Chile, 1976). Desde 2002 coordina el restaurante cultural El Árbol y la editorial del mismo nombre, donde publicó su poemario Más allá de la palabra cielo, en octubre de 2002. Víctor Barrera Enderle (Monterrey, 1972). Licenciado en Letras Españolas por la UANL. Maestro en Teoría Literaria y candidato a Doctor en Literatura Hispanoamericana por la Universidad de Chile. Sus ensayos están reunidos en los libros la mudanza incesante. Teoría encuentra No era el único Noé. Ha sido directora general del Instituto Coahuilense de Cultura y coordinadora del proyecto para la creación del Museo del Desierto. Actualmente coordina el Centro Regional para la Promoción del Libro y la Lectura Pascuala Corona, del Fondo de Cultura Económica. Adolfo Castañón (México, D.F., 1952). Ha publicado numerosos libros en diversos géneros (Arbitrario de la literatura y crítica literarias en Alfonso Reyes y Miscelánea textual. Ensayos sobre literatura y culturas latinoamericanas. Wednesday, Four Quartets y The Waste land confirman esta apreciación. Creó mexicana, la batalla perdurable y Nueve del treinta, entre otros). Sus amigos lo consideran un buen lector. Sergio Cordero (Guadalajara, 1961 ). Licenciado en Letras Españolas por la UANL. Fue becario de INBA/Fonapas en poesía (1982-1983), y de El Colegio de México para el doctorado en Literatura Hispánica (generación 1990-1993). Ha trabajado diversos géneros; en poesía sobresale Vivir al margen, y en narrativa, Hermano Abe/ y los ojos de Anya. Román Cortázar Aranda. Estudiante de Letras Españolas en la Facultad de Filosofía y Letras de la UANL. Ha publicado en la revista Armas y letras. Nicolás Duarte Ortega (Anáhuac, Nuevo León). Licenciado en Historia por la UANL. Cursó la Maestría en Historia en la Universidad Iberoamericana. Director de la Facultad de Filosofía y Letras de la UANL, de 1997 a 2003. Algunas de sus publicaciones son Estatización del agua en Monterrey, y quince artículos en el libro Monterrey, una historia de beca Guggenheim y el Premio "Octavio Paz" de poesía y ensayo. Magolo Cárdenas. Licenciada en Letras. Autora de diversos títulos infantiles, entre los que se 182 a lo local. lrving Juárez Gómez (México, D.F., 1978). Estudió Letras Españolas en la UANL, más por alegría que por obligación. Por lo pronto, realiza su tesis sobre las posibilidades narrativas del tarot (que son tratadas en un libro de Abe! Posse) y trata de descubrir en ellas el orden de los fractales. José Kozer (La Habana, 1940). Radicado en EU desde 1960. Su poesía se ha traducido parcialmente a diversos idiomas y se ha publicado en numerosas revistas de lengua castellana. Sus últimos libros son Ánima, No buscan reflejarse y Una huella destartalada. Mijail Malisbev (Rusia). Doctor en Filosofia por la Universidad Estatal de los Montes Urales. Miembro del Sistema Nacional de Investigadores y de la Academia de Ciencias Naturales de Moscú. Autor de, entre otros títulos, Vivencias afectivas y actitud ante el existir, En busca de la dignidad y del sentido de la vida, y participa en Ensayos sobre filosofia de la historia rusa. progreso. Thomas Stearns Eliot (St. Louis, 1888-1965). Considerado uno de los más grandes poetas del siglo XX. Sus obras Ash también majestuosas obras en otros géneros: Murder in the Cathedral (drama) Haroldo de Campos (Sao Paulo, 1929-2003). Fundador del movimiento de poesía concreta. Entre sus libros están Xadrez de Estrelas, Galáxias, A Educa~ao dos Cinco Sentidos. Su arte fue reconocido con la a la Mejor Tesis de Maestría en el área de humanidades por la UANL en 2002. Actualmente estudia el Doctorado en Humanidades y Artes de la UAZ. Homero Garza (Monterrey, 1935). Médico psiquiatra. Poeta y articulista. Autor de artículos sobre temas culturales y de su especialidad. Fue fundador de la revista literaria Kátharsis. Su obra circula en publicaciones locales y nacionales. Arturo Guillén Romo. Director del grupo de investigación en Economía política y catedrático del Departamento de Economía de la Universidad Autónoma Metropolitana lztapalapa. Lucila Hinojosa Córdova. Catedrática de la Facultad de Ciencias de la Comunicación de la UANL. Ha concentrado su estudio en el cine y su influencia, tema que aborda en su libro El cine mexicano: de lo global y To Criticize the Critic and Other Writings (ensayo). María Eugenia Flores Treviño (Torreón). Licenciada en Letras Españolas por la Facultad de Filosofia y Letras de la UANL. Es catedrática en el área de lingüística y de literaturas precolombina e hispanoamericana. Obtuvo el Premio Jesús Munárriz (San Sebastián). Poeta, traductor y ensayista. Dirige la casa editorial Hiperión, en Madrid. Entre sus libros destacan Viajes y estancias, Cuarentena, Esos tus ojos, Camino de la voz, Otros labios me sueñan, Viva voz (Canciones), Artes y oficios, Peaje para el alba (Antología 1972-2000) y Flores del tiempo. En 1996 fue nombrado "Caballero de la Orden de las Artes y las Letras" por el gobierno francés. Preside, desde 1999, la "Asociación Cultural Sansueña para el Fomento de la Creación, la Promoción, la Traducción y la Difusión de la Poesía", integrada en la Red Europea de Traducción Colectiva de Poesía Contemporánea. Cuitláhuac Quiroga (Monterrey, 1972). Ensayista y crítico literario. Estudió Historia en la UNAM y es egresado de la Escuela de Escritores de la SOGEM. Entre sus publicaciones destacan los diálogos del sordo, Bitácora y Rive gauche. Sus ensayos han sido incluidos en los títulos Ciudad y memoria, Acercamientos a Juan García Ponce y Acercamientos a Cintio Vitier. Antonio Ramos (Monterrey, 1977). Licenciado en Letras Españolas por la UANL. Becario del Centro Mexicano de Escritores en 2002, y Premio Nuevo León de Literatura 2003. Cristina Risoul (Monterrey, 1976). Estudió Letras Españolas en el Tecnológico de Monterrey. Ganó una mención honorifica en el Concurso Estatal de Poesía Nuevo León 1995. Actualmente estudia la Maestría en Lengua y Literatura en la Facultad de Filosofía y Letras de la UANL. Cordelia Rizzo. Estudiante de la Licenciatura en Estudios Humanísticos y Sociales de la Universidad de Monterrey. Columnista de Nuevo Foro y editorialista del periódico El Porvenir. Autora del poemario Pneuma. Lidia Rodríguez Alfano (Linares). Obtuvo el Doctorado en Lingüística Hispánica por la UNAM con mención honorífica. Es maestra e investigadora de la División de Posgrado de la Facultad de Filosofía y Letras de la UANL. Entre sus múltiples publicaciones se encuentran Lenguaje y sociedad. Metodologías y análisis aplicados al habla de Monterrey y Acercamiento teórico crítico al discurso de las mujeres, así como los artículos "La argumentación como macrooperación de la lógica natural" (Revista Signos literarios y lingüísticos, UAM) y "Análisis de la argumentación en las condiciones de producción y recepción del discurso" (Revista Cuicuilco, ENAH), de publicación reciente. Su texto "La coconstrucción del significado de la noción crisis en el diálogo de entrevistas de 'El habla de Monterrey"' forma parte del libro La co-constnicción del diálogo en el español de las Américas: acercamientos discursivos. 183 �Jorge Saucedo (Monterrey, 1980). Egresado de la Licenciatura en Letras Españolas de la UANL. En el presente año, obtuvo el premio Cuento y Poesía Nicolaíta, en el rubro de poesía. También ha sido galardonado en las ediciones 1998, 2000, 2001, 2002 y 2003 del premio Literatura Joven Universitaria. Ha publicado poemas, cuentos y ensayos en las revistas Hermes, de la Universidad de California, y Fronteras. Jorge Silva. Dramaturgo. Licenciado en Letras Españolas por la UANL. En 1996 monta su primera obra, Laberinto. Ha dirigido la Compañía de Teatro de Escobedo, Nuevo León. Algunas de sus obras forman parte del libro Teatro breve nuevoleonés: para estudiantes y talleres de teatro. Otras obras de su autoría son: Mientras caemos, En busca de la luz y Radiografia de un corazón en llamas. Renato Tinajero Mallozzi (Ciudad Victoria, 1976). Bibliotecario. Estudió Filosofia en la UANL. Autor de La leona. Ciprian Valcan (Rumania, 1973). Doctor en Filosofia con una tesis sobre Nietzsche, y realiza un segundo doctorado acerca de E.M. Ciaran en la Ecole Pratique des Hautes Etudes, en París. Es autor de varios libros que le han hecho acreedor de becas y premios importantes en su área. Hugo Valdés (Monterrey, 1963). Es autor de las novelas The Monterrey News, Días de nadie, El crimen de la calle de Aramberri y La vocación insular. Ganador del Quinto Certamen de Literatura Alfonso Reyes por su ensayo El laberinto cuentístico de Sergio Pito/. José Javier Villarreal (Tecate, 1959). Entre sus libros de poesía se cuentan: La procesión, Portuaria, Deseos y Fábula. Antólogo y ensayista. Ha traducido textos de Ezra Pound y Manuel Bandeira. Recibió el Premio Nacional de PoesíaAguascalientes, el Premio Alfonso Reyes y el Premio a las Artes que otorga la UANL. Minerva Margarita Villarreal (Montemorelos). Catedrática en la División de Posgrado de la Facultad de Filosofia y Letras de la UANL. Actualmente, dirige la Secretaría de Proyectos Editoriales de la misma facultad. Esta universidad la distinguió con el Premio a las Artes en 1991. Entre sus libros de poesía sobresalen Pérdida (Premio Alfonso Reyes 1990), El corazón más secreto (Premio Internacional de Poesía Jaime Sabines 1994), Adamar, De amor es la batalla (en coautoría con Daniel Kent) y La condición del cielo. NORMAS EDITORIALES Los textos serán originales e inéditos. Deberán presentarse redactados en español, impresos por una sola cara, a doble espacio, en Times New Roman, sin correcciones a mano y en disquete. No se aceptarán versiones incompletas, los originales recibidos se considerarán versión definitiva. Asimismo, deberán incluir la dirección, apartado postal y clave de correo electrónico a donde se pueda enviar correspondencia; también se incluirá una pequeña nota biobibl iográfica. Las notas y referencias bibliográficas seguirán los siguientes modelos: • Libros: Apellido(s), Nombre. Tftulo. Editorial. Lugar de edición. Año. Ejemplo: Bonifaz Nuño, Rubén. Amología personal. UAM. México. 2001. • Capítulos de libros: Apellido(s), Nombre. "Título", en Título de libro o revista.Nombre de autor, editor u otros. Editorial. Lugar de edición. Año: páginas. Ejemplo: Valle Carrillo, Brenda E. "De carne, hueso y tinta", en El polen que se esparce en el desierto: Semblanzas y perfiles de mujeres de Nuevo le6n. Lídice Ramos Ruiz, Irma Alma Ochoa Treviño (comp.). UANL. México. 2000: 165-178. • Artículos de revista: Apellido(s), Nombre. "Título", en Revista, Volumen, Número. Año: páginas. Ejemplo: Savater, Fernando. "La imaginación justiciera", en Parélltesis, 2. Año 1.2000: 25-28. Revisión de textos Los originales se enviarán a: Revista cathedra. Ciudad Universitaria SIN, San Nicolás de los Garza, Nuevo León. C.P. 66450. Apartado Postal 10, Sucursal F. Los textos serán evaluados por dos lectores y, en caso necesario, por el Consejo Editorial de la revista. El resultado del dictamen puede ser: a) Publicable b) No publicable c) Sujeto a cambios En todo caso, el dictamen será inapelable. Los dictámenes se entregarán al autor cuando el texto esté sujeto a cambios. El Consejo Editorial tiene entre sus atributos decidir los textos que se incluyen en la revista, de acuerdo con la línea editorial. Los originales recibidos no serán devueltos. No se mantendrá correspondencia sobre los textos remitidos. La redacción de la revista puede hacer las modificaciones (tipo y tamaño de letra, distribución de párrafos y de notas, etc.) que considere necesarios para la unidad tipográfica de la revista. Si el texto se publica, el autor recibirá, a vuelta de correo, dos ejemplares de cathedra. ��FONDO UNIVERSITAIIO Poeinas �UNIVERSIDAD AUTÓNOMA DE NUEVO LEÓN Kurt Schwitters ■Blaise Cendrars Luis J. Galán Wong Rector Poemas José Antonio González Treviño Secretario General FACULTAD DE FILOSOFÍA Y LETRAS Versión y notas de Miguel Covarrubias José Reséndiz Balderas Director ( Minerva Margarita Villarreal Secretaria de Proyectos Editoriales Primera edición, 2003 © Versiones y notas Miguel Covarruhias © Universidad Autónoma de Nuevo León © Facultad de Filosofía y Letras Cuaderno de poesía, colección de la revista cathedra ISBN en trámite Apartado Postal 10, Sucursal F, C.P. 66450 San Nicolás de los Garza, N. L., México Teléfonos: 8376-06-20/8376-07-80 Fax: 8352-56-90 Correo electrónico: editorial@filosofia. uanl. mx Impreso en México ( ' Cuaderno de poesía 1 Facultad de Filosofía y Letras UANL cathedra ■■■ �Cuudtrw dr Maía @Wdm A_KURT SCHWITTERS podremos situarlo entre los artistas plásticos más notables de la Europa del siglo XX, y entre los relevantes poetas alemanes de vanguardia. Quizá. Porque también podría suceder que los críticos de uno de los dos o de ambos hemisferios que componen su grandeza artística nos dijeran: "su pertinencia búsquenla allá". En resumidas cuentas, al salvar esa dificultad que para algunos es insalvable, al aceptar que Schwitters no sólo es el inventor de Merz (desacralización de la pintura, creac10n de objetos "antiartísticos", empleo de desperdicios) sino el poeta que ha obtenido el monumental honor de ver a su gema mayor ("Para Anna Blume") traducida a docenas y docenas de idiomas de otros tantos países de los cinco continentes ... Vamos, si logramos dejar atrás la especializada parcelación de la inventiva humana, estaremos en condiciones de celebrar a uno de los grandes poetas lúdicos de la centuria anterior. Y mayor será ese mérito si recordamos cómo en la lírica germana la gratuidad y el humor no abundan como sí abunda la sed en el desierto. 4 Cuaderno dr poesla r111brdra I ES BLAISE CENDRARS (Frédéric Sausser-Hall) uno de los más inquietos escritores europeos de la primera mitad del siglo XX. Hijo de padre suizo y madre escocesa , paseó por el mundo su ansia de saber y, sobre todo, de aventuras. Fue poeta, novelista y periodista. En Montparnasse convivió con pintores y escritores como Chagall (nacido también en 1887), Max J acob, Léger, Soutine, Modigliani. Con Alcoholes de Apollinaire empata su Prosa del transiberiano (1913): este largo poema nos dice cómo será la poesía moderna, la lírica del nuevo siglo. Cuando uno lee la "'. Carta" con que abrimos este pequeño volumen, se advierte la fascinación que las máquinas y la velocidad le imponían: Marinetti (el futurista) cantó la superioridad del automóvil de carreras sobre la Victoria (de Samotracia) mientras que Cendrars alaba la hermosura de su Rt;imington. Combatiente de la primera guerra mundial, sufre la amputación del brazo derecho. También se interesó por el cine y el ballet. Y si leemos una novela suya -El oro por ejemplo- quedaremos informados de su capitulación ante la estructura y el lenguaje tradicionales. 5 �Cuadnno dr poesía cathedra Cua4a:no 4t PQCÚ4 catbcJra Kurt Schwitters Kurt Schwitters [1887-1948] [1887-1948] Nennen S-ie es Ausschlachtung Usted lo llama descuartizamiento Anna Blume ist di.e Stimmung, direkt vor und direkt · nach dem Zubettegehen. Anna Blu.me es el humor directo antes de y después de acostarse Anna Blume ist di.e Dame neben Dir Anna Blu.me es la dama a tu lado Anna Blume ist das einzige Gefuhlfür Li.ebe, dessen Du überhaupt fiihig bist Anna Blume bist Du Anna Blume es el único sentimiento amoroso del que tú eres generahnente capaz Anna Blume eres tú Anna Blume ausschlachten heifit Dich schlachten Bist Du schon einmal geschlachtet worden? Anna Blume descuartizada te invita a matar ¿Estarás ya muerta de una vez? Anna Blume schlachten heij3t Dich ausschlachten Du liiflt Dich gern ausschlachten? Anna Blume muerta te invita a descuartizar ¿Te dejas descuartizar con mucho gusto? Schlachte Anna Blume, di.e Stimmung vor dem Zubettgehen Schlachte Anna Blume, di.e Dame neben Dir Anna Blume schlachten, ist die einzige Ausschlachtung, deren Du überhaupt fiihig bist Wenn Du nicht zufiillig, Merz wolle Dich bewahren, Anna Blume mata al humor antes de acostarse Anna Blume mata, la dama a tu lado ' Anna Blume muerta es el único descuartizamiento del que tú eres generahnente capaz Merz desearía protegerte ... si acaso tú no pudieras, hombre totalmente inepto. ein ganz unfiihiger Mensch sein solltest. um 1919 Hacia 1919 6 7 �Cu44tma 4, poafa qyh,d,a Cue4az,n 4t rwúa tuWdra An Anna Blume Oh, Du, Geli,ebte meiner 27 Sinne, ich liebe Dir! Du, Deiner, Dich Dir, ich Dir, Du mir, - - wir? Das gehort beilaufig nicht hierher! Wer bist Du, ungezahltes Frauenzimmer, Du bist, bist Du? Die Leute sagen, Du warest. Lafl sie sagen, sie wissen nicht, wie der Kirchturm steht. Du tragst den Hut auf Deinen Füflen und wanderst auf die llande, Para Anna Blume Oh tú, la bienamada de mis veintisiete sentidos, Te amo. Tú te, yo te, tú me, ¿nosotros? Tal cosa (dicho sea de paso) está fuera de lugar. ¿Quién eres tú? Hija indescifrable, ¿tú eres, eres tú? La gente dice que tú serás. Déjalos hablar, Ellos no saben dónde se alza el campanario. Llevas tu sombrero en los pies y te paseas sobre las manos, Sobre las manos te paseas. Auf den Handen wanderst Du. Oh, tus vestidos rojos, estriados de rayas blancas. Halloh, Deine roten Kleider, in weifle Falten zersagt, Rot liebe ich Anna Blume, rot liebe ich Dir. Roja te amo, Anna Blume, roja te amo. Tú te, yo te, tú me, ¿nosotros? Du, Deiner, Dich Dir, ich Dir, Du mir, - - wir? Das gehort beilaufig in die kalte Glut! Tal cosa (dicho sea de paso) está fuera de lugar. Anua Blume, roja Anna Blume, ¿cómo dice la gente? Anna Blume, rote Anna Blume, wie sagen die Leute? 8 9 �Cuadmzn 4c pqa/4 catbrdra Ouuúrno tk ponla cnrhtára Preisfrage: Adivinanza: 1.) Anna Blume hat ein Vogel. 2.) Anna Blume ist rot. l. Anna Blume tiene un pájaro. 2. Anna Blume es roja. 3.) Welche Farbe hat der Vogel. 3. ¿De qué color es el pájaro? Blau ist die Farbe Deines gelben Haares, Azul es el color de tus cabellos amarillos. Rot ist die Farbe Deines grünén Vogels. Rojo es el color de tus pájaros verdes. Du schlichtes Miidchen im Alltagsk/,eid, Du liebes grünes Tier, ich liebe Dir ! Tú, muchacha simple en tu vestido de todos los días. Du Deiner Dich Dir, ich Dir, Du mir, - - wir f Tú, verde fiera amada, yo te amo. Das gehort beilüufig in die - Glutenkiste. Tú te, yo te, tú me, nosotros. Anna Blume, Anna, A - - N - - N--A! Ich trüujle Deinen Namen. Dein Name tropft wie weiches Rindertalg. Tal cosa (dicho sea de paso) concierne al arcón de las pasiones. Weijlt Du es Anna, weijlt Du es schon, Anna Blume, Anna, A-N-N-A. Desgrano tu nombre. Man kann Dich auch von hinten ksen. Und Du, Du Herrlichste von al/,en Tu nombre gotea suavemente como grasa de buey asado. Du bist von hinten, wie von vorne: A - - N -- N - - A . ¿Lo sabes tú, Anna, lo sabes bien? ' Rindertalg trüufelt STREICHELN über meinen Rücken. AnnaBlume, Du tropfes Tier, lch---liebe - - - Dir! Se puede leerte también al revés. Y tú, tú la más bella de todas, eres al revés como al derecho: A-N-N-A. Gotea la grasa del buey acariciándome la espalda. Anna Blume, Animal de placer, Yo te amo. um 1919 10 11 �Cuadnno d, poesía rathrd,a Cuadmre d, rwafa rathrdm An das Proletariat Berlins ! Durchgangsverkehr Al proletariado de Berlín Circulación Die Kohknnot ist groJJ Es mucha la escasez de carbón. Spart Gas und Fahrkartenpreise! ¡Ahorren en el gas y en el precio de los boletos! (Transferencia.) (Übergangsverkehr.) Fundsachen werden ersucht, die Bekanntmachung an der Leine zu führen Se suplica a los objetos encontrados conservar su boleta. Hunde sind an den Bahnhofsbeamten zu versteuern Los perros se acercan al funcionario de la estación para pagar los impuestos. Schalterverwaltung im Krankenhaus (Nichtraucher unverwüstlich.) Dieser Platz ist für die ungehinderten Hunde abzugeben La administración de la ventanilla en el hospital. (No fumadores infati~ables.) En este sitio se admiten a los perros sin reservas. ]eder Handel ist Unbefugten Zahnpasta ( auch der Schl,eichhandel.) Todo comercio es pasta dentífrica para los ]uwelen sind untersagt und an der Weiterfahrt ausgeschlossen. Las joyas están prohibidas e impedidas de continuar el viaje. Ungeschützte Hutnadeln müssen in den Mittelgang treten Los alfileres del sombrero no protegidos deberán caminar hasta el centro del pasillo. Nicht in den fahrenden Genossen springen ( wenn der Zug hiilt.) No saltar con el camarada en marcha (cuando el tren se detiene). incompetentes (incluido el comercio ilícito). 12 13 �CUddwe rk pqafe rurbrdra Nicht offnen, bevor der Zug fe,hrt ( zur Pflege der Ziihne.) No abrir antes de la salida del tren (para conservar los dientes). Das ist der Kardinalfehler unserer Politik. Este es el error capital de nuestra política. 1921/1922 1921/1922 I 14 15 �Cuadmto dr poesfa cathrdra Cuadnno de ponía cathrdra Kümmernisspiele Ein dramatischer Entwurf Preocupación Un proyecto dramático a. Mein Herr: b. Bitte? a. Señor: h. ¿Disculpe? a. Sie sind verhaftet. b. Nein. a. Está detenido. b.No. a. Mein Herr, Sie sind verhaftet. b. Nein. a. Señor, está detenido. b.No. a. Mein Herr, Sie sind verhaftet. b. Nein. a. Señor, está detenido. h.No. a. Mein Herr, ich werde schieflen. b. Nein. a. Señor, dispararé. b.No. a. lch hasse Sie. b. Nein. a. Lo odio. b.No. a. Ich werde Sie kreuzigen. b. Nicht. a. lch werde Sie vergiften. b. Nicht. a. Ich werde Sie lustmorden. b. Nicht. a. Lo crucificaré. b.No. ' a. Lo envenenaré. b.No. a. Lo asesinaré. h.No. 16 17 �CuaÁnno de porsla cathedra Cua4mro 4t pga/4 wbrdra a. Denken Sie an den Winter. b. Niemals. a. Usted piensa en el invierno. h. Jamás. a. Ich hasse Sie. b. Niemals. a. Lo odio. a. lch tote Sie. h. Jamás. a. Lo mato. b. Wie gesagt, niemals. h. Está dicho, jamás. a. Dispararé. a. lch werde schieften. b. Das haben Sie schon einmal gesagt. a. Also bitte kommen Sie. h. Ya lo dijo antes. a. Entonces usted viene conmigo. b. Sie konnen mich nicht verhaften. a. Warum nicht? h. No me puede detener. a. ¿Por qué no? b. Sie konnen mich hochstenfalls festnehmen. a. Dann werde ich Sie also festnehmen. b. Dann bitte. h. Me puede detener... por un asunto importante. a. Entonces lo apresaré. h. Adelante. b. laBt sich von a. festnehmen und abführen. Die Bühne b. a sale detenido. El escenario se oscurece. El público verdunkelt sich. Das Publikum fühlt sich falschlich verappelt und johlt und pfeift. Der Chor schreit: Dof Dichter rrraus ! Son Blodsinn! piensa que le han tomado el pelo y patalea y silba. El coro grita: El poeta jÍUeeera! jPuros disparates! ' 1922 1922 18 19 �Cw/ann 4c Mah r«thrdra Cwdaua lú Po/!{? carhcdra Hannover Hannover Die Hannoveraner sind die Bewohner einer Stadt, einer Gro}Jstadt. Hundekrankheiten bekonunt der Harmoveraner Los hannoverianos son habitantes de una ciudad, de una gran ciudad. Los hannoverianos no padecen enfermedades caninas. El palacio municipal pertenece a los hannoverianos, y ésta es ciertamente una justa reivindicación. La diferencia entre Hannover y Anna Blume es que Anna puede leerse al revés y al derecho, mientras que Hannover sólo puede leerse al derecho. Decir Hannover al revés nos daría un conjunto de tres palabras: "re von nah". La palabra "re" puede traducirse de diferentes maneras: " hacia atrás" o "de regreso". Yo propongo la traducción "hacia atrás" . Después, traducir la palabra Hannover a la inversa nos da: "cercano hacia atrás." . Y esto corresponde a lo que sería traducir la palabra Hannover al derecho: "lejano hacia adelante". Luego entonces: Hannover busca marchar hacia adelante y enseguida al Infinito. Anna Blume en cambio es igual al revés como al derecho: nie. Hannovers Rathaus gehort den Hannoveranern, und das ist doch wohl eine berechtigte Forderung. D(}r Unterschied zwischen Hannover und Anna Blume ist der, dafl man Anna von hinten und von vorn lesen kann, Hannover dagegen am besten nur von vorne. Liest man aber Hannover von hinten, so ergibt sich die Zusammenstellung dreier Worte: ,,re von nah". Das Wort ,,re" kann man verschieden übersetzen: ,,rückwiirts" oder ,,zurück". Ich schlage die Übersetzung ,,rückwiirts" vor. Dann ergibt sich also als Übersetzung des Wortes Hannover von hinten: ,,Rückwiirts von nah". Und das stimmt insofern, als dann die Übersetzung des Wortes Hannover von vorn lauten würde: ,,Vorwiirts A-N-N-A. nach weit". Das heiflt also: Hannover strebt vorwiirts, und zwar ins Unermeflliche. Anna Blume hingegen ist von hinten wie von vorne: A-N-N-A. {Favor de tener a sus perros amarrados.) ' 1920 (Hunde bitte an die Leine zuführen.) 1920 20 21 �Cwrkma át Mrúe rathcdm Cuer/nw d, rwrú1 rnthC(/ra Blaise Cendrars [1887-1961] Blaise Cendrars [1887-1961] Lettre Carta Tu m 'as dit si tu m 'écris Ne tape pas tout a la machine Ajoute une ligne de ta main Un mot un ríen oh pas grand'chose Oui oui oui oui oui oui oui oui Si me escribes dijiste No escribas todo a máquina Agrega una línea de tu mano Una palabra nada oh cualquier cosa Sí sí sí sí sí sí sí sí Ma Remington est belle pourtant Je l'aime beaucoup et travaille bien Mon écriture est nette et claire On voit tres bien que c'est moi qui l'ai tapée Mi Remington es hermosa por eso Me gusta mucho y trabaja bien Mi escritura es limpia y clara Se nota perfectamente que yo la he tecleado ll y a des blancs que je suis seul a savoir f aire Vois done l'ceil qu'a ma page Pourtant pour tefaire plaisir j'ajoute a l'encre Deux trois mots Et une grosse tache d'encre Pour que tu ne puisses pas les lire Hay espacios que sólo yo con destreza Muestro al ojo que tiene mi página Sin emh~rgo para complacerte añado con tinta Dos tres palabras Y una gran mancha de tinta Para que no puedas leerlas 22 23 �Cff4é07W 4t ('9ro4 cgt/,,Jra Cveda:aa rft pqaig ratlwl'« Couchers de soleil Puestas de sol Tout k monde park des couchers de soleil Todo el mundo habla de las puestas de sol Tous les voyageurs sont d'accord pour parkr des Todos los viajeros están de acuerdo en hablar de las couchers de sokil dans ces parages ll y a pkin de bouquins ou l'on ne décrit que les couchers de sokil puestas de sol en estos parajes Existen multitud de libros donde sólo se describen las puestas de sol Les couchers de soleil des tropiques Las puestas de sol de los trópicos Oui c'est vrai c'est spkndide Sí es cierto es espléndido Mais je préfere de beaucoup ks kvers de sokil Mas yo prefiero las salidas de sol El alba L'aube Je n'en rate pas une No me pierdo una Je suis toujours sur le pont Apoils Siempre estoy en el puente En cueros Et je suis toujours seul a ks admirer Y siempre estoy solo para admirarlas Mais je ne vais pas ks décrire ks aubes Mas no voy a describir los amaneceres Je vais ks garder pour moi seul Voy a guardármelos para mí solo 24 25 �CUI/Óano 4c poa{q c4thrdt4 Cuaderno d, potsla rttthrdra Complet blanc Je me promene sur le pont dans mon complet blanc acheté a Dakar Traje blanco Me paseo por el puente.con mi traje blanco comprado en Dakar Aux pieds j'ai mes espadrilles achetées a Villa Garcia En los pies mis alpargatas compradas en Villa García Je tiens a la main mon bonnet basque rappo"rté de Biarritz Tengo a la mano mi boina vasca traída de Biarritz Mes poches sont pleines de Caporal Ordinaire Mis bolsillos están repletos de Caporal Ordinaire De temps en temps je jlaire mon étui en bois de Russie De tiempo en tiempo olfateo mi cajita de madera de Rusia Je fais sonner des sous dans ma poche et une livre sterling en or En mi bolsillo hago sonar una libra esterlina de oro J'ai mon gros mouchoir calabrais et des allumettes de cire de ces grosses que l'on ne trouve qu'a Londres Je suis propre lavéfrotté plus que le pont Heureux comme un roi Riche comme un milliardaire Libre comme un homme 26 Tengo mi burdo pañuelo calabrés y fósforos de cera gruesos de ésos que uno no consigue sino en Londres Estoy limpio lavado más encerado que el puente Dichoso como un rey Rico como un millonario Libre como un hombre 27 �Cwukrno tk portÍA cathcd,a Cuadn-110 tÚ poMÚl cathedra Hommage a Guillaume Apollinaire Homenaje a Guillaume Apollinaire Le pain leve LaFrance El pan se dora Francia Paris París Toute une génération Toda una generación Je m'adresse aux poetes qui étaient présents Amis Me dirijo a los poetas allí presentes Amigos Apollinaire n 'est pas mort Apollinaire no ha muerto Vous savez suivi un corbillard vide Apollinaire est un mage Ustedes frecuentaron un fúnebre coche vacío Apollinaire es un mago C'est lui qui souriait dans la soie des drapeaux aux fenetres Es él quien sonreía desde la seda de las banderas en las ventanas ll s'amusait a vous jeter des fleurs et des couronnes Se divertía arrojando flores y coronas Ir Mientras ustedes pasaban por detrás de su carroza fúnebre 1 i Luego compró un lazo tricolor 1 Tandis que vous passiez derriere son corbillard Puis il a acheté une petite cocarde tricolore Je l'ai vu le soir meme manifester sur les boulevards Il était a cheval sur le moteur d 'un camion américain et brandissait un énorme drapeau international déployé comme un avion 28 .¡ Esa misma tarde lo vi desfilar por las avenidas A caballo ·s obre el motor de un camión americano enarbolaba una enorme bandera desplegada como un avión 29 ( �Owkrna ,/, PPcút rerbrdr« VlVE LA FMNCE VIVA FRANCIA Les temps passent Les années s 'écoulent comme des ,iuages Les soldats sont rentrés chez eux Los tiempos pasan Los años desaparecen como nubes Ala maison Los soldados regresaron a sus hogares A la casa Dans leur pays Et voila que se leve une nouvelle génération En su país , ¡·ise .I Le reve des MAMELLES se rea Des petits Fran,;ais, moitié anglais, moitié negre, moitié russe, un peu beige, italien, annamite, tcheque L'un ii l'accent canadien, l'autre les yeux hindous Dents f ace os jointures galbe démarche sourire lis ont tous quelque chose d'étranger et sont pourtant bien de chez nous Au milieu d'eux, Apollinaire, comme cette statue du Nil, le pere des eaux, étendu avec des gosses qui luí coulent de partout Entre les pieds, sous les aisselles, dans la barbe Jls ressemblent ii leur pere et se départent de lui Et il.s parlent tous la langue d'Apollinaire Pari.s, novembre 1918. Y he aquí que se levanta una nueva generación ¡El sueño de Mamelles se realiza! Pequeños franceses, mitad ingleses, mitad negros, mitad rusos, un poco belgas, italianos, anamitas, checos Uno con acento canadiense, otro con ojos hindúes Dientes cara huesos articulaciones perfil manera de caminar de sonreír Todos tienen algo de extranjero y sin embargo se encuentran bien entre nosotros Confundiéndose con ellos, Apollinaire, como una estatua del Nilo, padre de las aguas, gigante con chiquillos que se le escurren por todas partes Entre los pies, bajo las axilas, en la barba Se asemejan a su padre y de él se alejan Y todos hablan la lengua de Apollinaire París. noviembre de 1918. 30 31 �Cvedana 4t müa c4t/,cdc, Sur la robe elle a un corps Le corps de la femme est aussi bosse"lé que mon cráne Glorieuse El cuerpo de la mujer es tan protuberante como mi cráneo Gloriosa Si tu t 'incarnes avec esprit Les couturiers font un sot métier Autant que la phrénologie Mes yeux sont des kilos qui pesent la sensualité des femrMs Tout ce qui fuit, saille avance dans la profondeur Si con espíritu te encarnas Las modistas ejercen una profesión tan ridícula Como la frenología Mis ojos son kilos que pesan la sensualidad de las mujeres Todo lo que huye brota avanza hacia la profundidad Las estrellas surcan el cielo Les étoiles creusent le ciel Les couleurs déshabillent « Sobre la ropa ella tiene un cuerpo Sur la robe elle a un corps Los colores desnudan » Sous les bras des bruyeres mains lunules et pistils quand les eaux se déversent dans le dos avec les omoplates glauques Le ventre un disque qui bouge La double coque des seins passe sous le pont des arcsen-ciel Ventre 32 "Sobre la ropa ella tiene un cuerpo" Bajo los brazos de los brezos manos viriles y pistilos mientras las aguas se vierten en la espalda con omóplatos glaucos El vient~e un disco que se mueve El doble casco de los senos pasa bajo el puente del arco celeste Vientre 33 �CUJUÚrno d, /Jfflfa carhtdra Cwfttaa de poafq e4t/,u/rq Disque Disco Soleil Les cris perpendiculaires des couleurs tombent sur les cuisses Sol Caen gritos perpendiculares de colores sobre los muslos ÉPÉE DE SAINT MICHEL ESPADA DE SAN MIGUEL Il y a des mains qui se tendent Manos que se alargan ll y a dans la trame la bete tous les yeux toutes les fanfares tous les habitués du bal Bullier Et sur la hanche En la cola de la bestia todos los ojos todas las fanfarrias todos los contertulios del baile Bullier Y sobre la cadera La signature du poete La rúbrica del poeta. Févri.er 1914. Febrero de 1914. 34 ¡j i 35 �Cutvkrmt 4r rurúa r4tlwlra Cuqdana t/r wafn mrbrdra Adrienne Lecouvreur et Cocteau Lecouvreur y Cocteau J'ai encore acheté deux tout petits ouistitis Et deux oiseaux avec desplumes comme en papier moiré Mes petits singes ont des boucles d'oreilles Además compré dos pequeños monos tití Y dos pájaros con plumas como de papel muaré Mes oiseaux ont les ongles dorés Mis pequeños monos tienen argollas en las orejas Mis pájaros tienen las uñas doradas ]'ai baptisé le plus petit singe Adrienne Lecouvreur l 'autre Jean Bauticé al mono más pequeño Adrienne Lecouvreur y al otro Jean ]'ai donné un oiseau ii lafille de l'amiral argentin qui esta bord Le regalé un pájaro a la hija del almirante argentino a bordo C'est une je une fille béte et qui louche des deux yeux Una muchacha estúpida que bizquea de los dos ojos Elle donne un bain de pied a son oiseau pour luí dédorer les pattes Ella le da un baño de pies a su pájaro para despintarle las garras L'autre chante dans ma cabine dans quelques jours il El otro canta en mi cabina dentro de algunos días imitará imitera tous les bruits familiers et sonnera comme ma machine ii écrire todos los ruidos familiares y sonará como mi máquina de escribir Quandj'écris mes petits singes me regardent Je les amuse beaucoup Ils s 'imaginent qu 'ils me tiennent en cage Cuando escribo mis pequeños monos me miran Les divierto mucho ' Se imaginan que me tienen enjaulado 36 37 �l. Cwulmm d< AAala mWdm Ctuulerno tk ponla ratludra KURT SCHWITTERS (Hannover, Alemania 1887MIGUEL COVARRUBIAS [Monterrey, Nuevo León, 1940]. Amhleside, Gran Bretaña 1948). Pintor, escultor y Poeta, narrador, ensayista, traductor, editor, compilador. escritor. Adalid de la vanguardia artística alemana, aportó sus collages y assemblages logrados a hase de Sus libros de poesía se titulan El poeta, El segundo poeta, Pandora, Sombra de pantera [Premio al Arte objetos comunes, desechables. A todas sus obras les aplica un nombre caprichoso, Merz, tomado del anuncio Editorial en Literatura/Poesía de la Cámara Nacional de un banco (Commerz und Privatbank ). Anna Blume, de la Industria Editorial Mexicana, 1999] y Antología o tiranía. Poesía 1969-2000. su obra poética mayor, apareció por primera vez en 1919: tres años más tarde se publicó una versión Su libro de versiones El traidor [poetas franceses y alemanes del siglo XX] obtuvo el Premio Traducción aumentada. La "mítica e indescifrable" Anna Blume es la "Gioconda de la vanguardia". de Poesía del Instituto Nacional de Bellas Artes [1994]. BLAISE CENDRARS. Poeta, novelista y ensayista suizo Como ensayista y crítico ha dado a conocer: Pape/,ería, de habla francesa (1887-1961). Braise (brasa)+ cendre Olavide o Sade, Nueva papefuría y Pape/,erfu en trámite. (ceniza)+ art (arte)= Blaise Cendrars: "escribir consiste Recibió el Premio a las Artes de la Universidad Autónoma de Nuevo León en 1989, y, en 1994, la Medalla en ser brasa y además renacer de entre sus cenizas gra- al Mérito Cívico en Artes y Literatura otorgada por el Gobierno del Estado de Nuevo León. cias al arte". En español se han publicado: Obras (El oro, El hombre fulminado, La mano cortada, Vergara, Barce- lona, 1963), Llévame al fin del mundo (Argos Vergara, Barcelona, 1982), Cuentos negros para niños blancos ' (Espasa-Calpe/CONACULTA, México , 1991), Poesía, 1912-1919 (traducción de Alicia Reyes, Carlos Bonfil y Marc Cheymol, UNAM, México, 1995). 38 39 •¡ �. Cuadn-no d, emla Clltl,,dra SCHWITTERS, KURT. ,,Eile ist des Witzes Weile." Eine Auswah( aus den Texten, herausgegeben von Christina Weiss und Karl Riha. Reclam. Stuttgart. 1995. contenido Presentación 4 CENDRARS, BLAISE. Au creur du monde. Poésies KURT SCHWITTERS Nennen Sie es Ausschlachtung 6 Usted lo llama descuartizamiento 7 AnAnna Blume 8 Para Anna Blume 9 completes: 1924-1929. Gallimard (Collection Poésie, 29) Paris. 1987. (« Lettre », « Couchers de soleil », « Complet blanc », « Hommage a Guillaume Apollinaire », « Adrienne Lecouvreur et Cocteau » ). _ _, Du monde entier. Poésies completes: 1912-1924, An das Proletariat Berlins ! 12 Al proletariado de Berlín 13 Kümmemisspiele 16 Preocupación 17 Hannover 20 Hannover 21 préface de Paul Morand. Gallimard (Collection Poésie, 17) París. 1994. ( « Sur la robe elle a un corps » ). BLAISE CENDRARS Lettre 22 Carta 23 , Couchers de soleil 24 Puestas de sol 25 Complet blané 26 Traje blanco 27 Hommage a Guillaume Apollinaire 28 Homenaje a Guillaume Apollinaire 29 Sur la robe elle a un corps 32 Sobre la ropa ella tiene un cuerpo 33 Adrienne Lecouvreur et Cocteau 36 Lecouvreur y Cocteau 37 40 ll 11 b I' �El libro Kurt Schwitters ■ Blaise Cendrars POEMAS, versiones y notas de Miguel Covarrubias, se acabó de imprinúr el día 16 de octubre de 2003 en los talleres de Proceso Gráfico. La composición tipográfica fue realizada por Julián García y Frank García Silva. d 11 I' 1 1 La edición estuvo al cuidado de Minerva Margarita Villarreal, Pablo García y el traductor. -- --- -·~ - ��EL TESTIMONIO YLAS RENOVACIONES Javier Sicllla Pascua Raymuado Ramos POIESIS 1'0ESIA HASTADONDI VA ll."'l· lü 1 , -, tG. 1~u1 ----........a.a. .... � Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Cathedra : Revista de la Facultad de Filosofía y Letras, UANL Description An account of the resource Revista de la Facultad de Filosofía y Letras. Publicación fundada en 1974. Contiene investigaciones de antropología, ciencias sociales, cultura, sociología, humanidades, ciencias del lenguaje, literatura, historia y filosofía Text A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text. Título Uniforme Cathedra : Revista de la Facultad de Filosofía y Letras, UANL Año de publicación El año cuando se publico 2003 Época Época del la revista Cuarta Año Año de la revista (Año 1, Año 2) No es es año de publicación. 3 Número Número de la revista 7 Mes de publicación Mes cuando se publicó Segundo Sementre Día Día del mes de la publicación 1 Periodicidad La periodicidad de la publicación (diaria, semanal, mensual, anual) Semestral Relación OPAC https://www.codice.uanl.mx/RegistroBibliografico/InformacionBibliografica?from=BusquedaAvanzada&bibId=1784670&biblioteca=0&fb=20000&fm=6&isbn= Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Cathedra : Revista de la Facultad de Filosofía y Letras, Universidad Autónoma de Nuevo León, 2003, Cuarta Época, Año 3, No 7, Segundo Semestre Creator An entity primarily responsible for making the resource Covarrubias, Miguel, Director Reyes Martínez, Alfonso, 1943-, Codirector Subject The topic of the resource Cultura Humanidades Sociología Letras Historia Filosofía Description An account of the resource Revista de la Facultad de Filosofía y Letras. Publicación fundada en 1974. Contiene investigaciones de antropología, ciencias sociales, cultura, sociología, humanidades, ciencias del lenguaje, literatura, historia y filosofía Publisher An entity responsible for making the resource available Universidad Autónoma de Nuevo León, Facultad de Filosofía y Letras Contributor An entity responsible for making contributions to the resource Villarreal, Minerva Margarita, 1957-2019, Directora Editorial García, Pablo, Editor Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 01/07/2003 Type The nature or genre of the resource Revista Format The file format, physical medium, or dimensions of the resource text/pdf Identifier An unambiguous reference to the resource within a given context 2015407 Source A related resource from which the described resource is derived Fondo Universitario Language A language of the resource spa Spatial Coverage Spatial characteristics of the resource. San Nicolás de los Garza, N.L., (México) Access Rights Information about who can access the resource or an indication of its security status. Access Rights may include information regarding access or restrictions based on privacy, security, or other policies. Universidad Autónoma de Nuevo León Rights Holder A person or organization owning or managing rights over the resource. El diseño y los contenidos de La hemeroteca Digital UANL están protegidos por la Ley de derechos de autor, Cap. III. De dominio público. Art. 152. Las obras del dominio público pueden ser libremente utilizadas por cualquier persona, con la sola restricción de respetar los derechos morales de los respectivos autores Ángel Bassols Batalla Cine mexicano Literatura infantil Máximas morales y paradojas antropológicas Nietzsche y la locura Texto dramático