https://hemerotecadigital.uanl.mx/files/original/246/13160/CATHEDRA._2004._No._8._Enero-_Junio._0002015408.ocr.pdf e6ccb6c282250a0a4ea5ea85afb189fd PDF Text Text ~ -- • ",J., _ _ _ _ _ __ �~--. , , , , ¿Oue enigmas estan cifrados en un cuerpo desnudo? -- • ,~·; #/ \.: FONDO uMivasnAR10 �UNIVERSIDAD AUTÓNOMA DE NUEVO LEÓN José Antonio González Treviño Rector Jesús Áncer Rodríguez Secretario General FACULTAD DE FILOSOFÍA y LETRAS José Reséndiz Balderas Director cathedra Revista de la Facultad de Filosofía y L t u. . , Cuarta época Año IV Número 8 Pr,·m se ras . n1vers1dad Autonoma de Nuevo León - - - er emestre 2004 Minerva Margarita ViUarreal Directora Editorial Pablo García Editor Rosa María Hernández Coordinación Editorial Eisa Guerra Diseño Gráfico Consejo Editorial Carlos Arredondo Treviño Víctor Barrera Enderle Ludivina Cantú Ortiz Martha Casarini Ratto J~s~ Ma. Infante Bonfiglio L1d1ce Ramos Ruiz Alfonso Rangel Guerra A_leJandra Rangel Hinojosa Lidia Rodríguez Alfano Javier Rojas Sandoval Dibujos: lrma Palacios Certificado de licitud de título y contenido: en trámite Reserva: 04-2001-101813134900-102 No se devuelven originales. Los artículos sin finna son responsabilidad de los editores. Publicación semestral. Enrique Verástegui Luis Armenta Malpica Jaime Moreno Villarreal Cristian Maldonado Alfonso Rangel Guerra Rodolfo Hiisler Ximena Subercaseaux Theodore Roethke Coral Aguirre Víctor Barrera Enderle Jorge Saucedo Rodney Williamson Candice MacDonald Rogelio Luna Zamora Rosa Martha Romo Beltrán Diez tesis sobre el principio de Dios Sodoma y Gomorra Irma Palacios: vuelta a la página Apremios En el centenario de María Zambrano Sueños Pablo Neruda, sangre enamorada The Waking El teatro de Villaurrutia o la coartada del silencio 72 Xavier Villaurrutia o la crítica como creación 78 Dos poemas 80 El ritmo multimodal de la telenovela mexicana 5 14 21 26 35 50 55 62 67 88 La construcción social de las emociones 96 La apertura del currículum a la investigación histórico-cultural María Olimpia Farfán Morales 108 Las manifestaciones de la fe: el "santuario" de Guadalupe en Monterrey Jorge Arturo Castillo Hernández Ismael Fernández Areu Ismael Fernández Areu 123 La lengua mixteca en Ciudad Benito Juárez, N.L. varaa 1nvenc1on Teresa Ribes Bonfill 129 ¿Qué es filosofía? Miguel Ángel Cuevas 141 Simonetta, nombre sólo Fernando Iwasaki 147 Santa Prosa de Lima: literatura, centralismo y globalización en el Perú de los 90 Aurora Piñeiro 152 De pájaros y elefantes: una poética del recuerdo César Alejandro Uribe 156 Negativos de un ensayo acuses José Kozer Irving Juárez Tamara de Estella Jorge Saucedo Martín Gerardo Aguilar Margarito Cuéllar Carolina Olguín María Eugenia Flores Treviño 161 Fabular la fábula 163 Laberinto de fábulas 165 167 169 172 173 El perro de Koudelka o los placeres esdrújulos Poemas vanguardistas Poesía y humanismo en Juan Bañuelos Paz, el otro, el mismo Mito, filosofía y literatura en la Modernidad: un texto caleidoscópico Leticia Herrera 176 Estado de sitio: preocupaciones de poeta Ana Hirsch Adler 178 Comentarios a Estudiantes y valores: el caso de la Facultad de Filosofía y Letras Dirección: Facultad de Filosofía y Letras, Ciudad Universitaria San,Nicolás de los Garza, N. L. C.P. 66450. Apartado Postal 10, Suc. F Telefono YFax: (01)83 52 42 59 y (01)83 52 42 50 Correo electrónico: editorial@fiJosofiauanJ.mx º"" Cuaderno de poe-,ía: ald de Andrade Dibujos: lrma Palacios �DIEZ TESIS SOBRE EL PRINCIPIO DE DIOS Enrique Verástegui l. Entre Dios y el hombre no existe abismo y La palabra abismo incluso es inexistente: Dios no es el hombre tal como es, pero sí es una posibilidad del hombre tal como es, y por esto Dios reside en el hombre, que es un núcleo de energía que, como en el huevo, va procreando al pájaro. EL pájaro: potestad de Dios El hombre moderno necesita a Dios y se existencia de la sociedad contemporánea identifica con él en los frutos de su hechura. (nos referirnos a la sociedad industrial). El No hablamos de otro hombre: hablamos del desencuentro social con Dios es un hombre concreto, real, tangible, actual, que desencuentro teológico: su ser no es otra posee sus problemas y que, sobre todo, los cosa que pecado. En cambio, el encuentro resuelve según los presupuestos del histórico -la capacidad de producción problema planteado. El problema planteado asumida por el hombre moderno para es tanto la cuestión sobre la existencia de satisfacer sus propias necesidades- se Dios -cuestión antigua que no invalida en produce corno un reflejo del propio Dios ningún caso la necesidad de Dios- corno sobre el hombre. La discusión sobre si es también la existencia del hombre en la necesaria la sociedad industrial es una sociedad contemporánea, urbana e discusión innecesaria: toda sociedad capaz industrial. El hombre urbano es un hombre de satisfacer sus necesidades es, de hecho, inidentificable sin la imagen de su una negación de la ausencia de libertad (que producción: a su vez, su producción infinita, es el infierno, tal como lo representa Dante). desmesurada, soberbia, refrenda la potestad El hombre necesita a Dios y se encuentra de su existencia. Esa existencia es un con él a través de su capacidad de desencuentro con Dios en el aspecto social, producción: esa capacidad es Dios mismo. pero se constituye corno encuentro en el La metáfora del pájaro es el aspecto histórico: un desencuentro, en producto acabado que refleja la idea misma ambos aspectos, invalidaría la necesidad de de lo que Dios significa. II. La Linica relación entre Dios y el hombre -entre la conciencia inmanente y la conciencia trascendente- son las capacidades productivas del hombre ( en éstas incluimos también sus sentidos), y, por tanto, el cuerpo de Dios es el cuerpo del hombre. La producción del hombre es el reino de Dios. No existe reino de Dios sin desarrollo capacidad de reflejar lo que Dios reconoce productivo del hombre sobre la tierra. El corno producto del hombre: sin producción reino de Dios es un reino humano, no hay hombre, tampoco Dios. Dios es trascendente y total. El hombre que busca producción -inocente, inmanente, infinita. a Dios debe encontrarlo en su propia �El hombre moderno es un hombre angustiado: su angustia, sin embargo, no es negativa (producida por los desajustes sociales propios de la moderna sociedad industrial, su ser es la forma de un encuentro con Dios, aunque no necesariamente se produce bajo su forma religiosa) porque Dios no se produce como ausencia de su conciencia trascendente, sino como presencia patente bajo la forma de la dirección que su angustia encuentra al negar las causas que la producen: esa negación es positiva y es, sobre todo, Dios. ¿Posee el hombre elementos para comunicarse con Dios? Esos elementos son sus sentidos, y son, también, sus capacidades productivas. Sin embargo, el elemento esencial es su conciencia de trascendencia sobre la eterna fugacidad de las cosas. Por sus sentidos, el hombre puede aprehender la significancia de Dios en su encarnarse en los elementos prodigiosos de la naturaleza. Por sus capacidades productivas, el hombre refleja la potestad de Dios sobre lo creado. Su conciencia, sin embargo, es el producto de un Dios que necesita ser comprendido (y amado). Si estos elementos que el hombre posee para comunicarse con Dios son eminentemente humanos, también lo son aquellos que conforman la unidad indivisible de Dios, y por esto Dios sólo puede ser entendido como plena humanidad. Por la misma razón propuesta, el hombre sólo puede ser entendido como plena divinidad. III._ El cuerpo de Dios s6lo puede ser comprendido como sentido en el destino del hombre: la idea de Dios produce su propio cuerpo y, por tanto, no el cuerpo, sino la idea da el sentido a Dios. El cuerpo de Dios es trascendente como la conciencia del hombre. El hombre sin cuerpo es un sinsentido porque el cuerpo define la nostalgia de una naturaleza creada por Dios. El cuerpo es naturaleza, el hombre es naturaleza, Dios es naturaleza: Dios es el producto de su creación. El sentido del destino del hombre es el reino de Dios, que es su propio cuerpo: un cuerpo total, producido según la imagen de la necesidad -de suyo, infinita- asumida por él. Ese cuerpo total es, como el universo, infinito, y su centro se encuentra en todo lugar. El cuerpo es, entonces, el reino del universo. El cuerpo es el propio universo. El cuerpo es el universo: un reino absoluto. Ello no quiere decir que el cuerpo deje de ser una idea: la idea de cuerpo sólo es aprehensible para el cuerpo de las ideas y la conciencia que poseemos de Dios. Dios es conciencia asumida como obra, y el sentido del destino de Dios es su creación, como el del hombre es su obra. El hombre produce, pero, ¿qué produce?, ¿para qué y para quién produce? El hombre produce también necesidades y no sólo herramientas: produce necesidades porque su mundo, aunque infinito, se amplía 'Cada vez más. ¿Para qué produce? Para satisfacer esas necesidades. ¿Para quién? Para sí mismo, pues él es un hombre genético y en él se cumplen las necesidades de su sociedad y de su tiempo. Esa producción es, sin embargo, la imagen del poder de Dios porque toda producción es poder, pero no todo poder es de Dios. Dios es el máximo poder, el poder sobre lo existente y lo inexistente, sobre la vida y sobre la muerte. Si el hombre no puede existir sin producir, Dios es el reino mismo de lo que produce el sentido de trascendencia en el mundo. IV. El sentido de Dios es el cuerpo del hombre y no al contrario. Eso es así porque el hombre, que es sentido, no puede contener a Dios sino en sus sentidos: Dios tiene sentido, pero no es sentido (no es sensaci611), y por eso es que cuando Dios se comunica con el hombre, es el hombre con sentido quien habla. El cuerpo del hombre posee sentido porque tiene conciencia de Dios: esa conciencia -eterna, pero no inmanente- determina la necesidad del cuerpo. El sentido de Dios es el sentido de lo existente: en cambio, lo inverso es irreal y la nada no posee a Dios. Dios es vida, existencia universal. La nada no es y tampoco existe: Dios es y su cuerpo es nuestra conciencia. Esa conciencia, tan absoluta como Dios, se angustia en su producir el mundo moderno y sólo Dios puede comprender la necesidad de absoluto -su búsqueda de eternidad en un ahora que, de todos modos, se muestra como efímero: el erotismo, por ejemplo, que posee el hombre enfrentado a un destino que lo niega como hombre, aunque lo acepta sólo como elemento de producción material. La producción material es, de hecho, un elemento de la capacidad (y un signo de la existencia) de Dios: pero, ¿cómo espiritualizar esa producción material? ¿Es necesario otro tipo de producción distinto a la materia para eliminar la angustia de existir? ¿El arte mismo no es exc I usivamente la angustia de un hombre enfrentado a la soledad de un destino que lo niega? Santa Teresa dice que el Paraíso está en nuestra alma. ¿Ese Paraíso no es la conciencia de un arte que se desnuda ante el propio arte de su conciencia? Espiritualizar esa producción material sólo implica producirla según la imagen de los valores que Dios (y la historia, entendida como desarrollo de la potencialidad del hombre) encarna; y la angustia de existir, entonces, no es el producto de una producción muchas veces irracional, sino sólo el desajuste psíquico entre el valor de la humanidad como tal y la propia necesidad de una producción que avanza ciegamente, sin poder plantearse el valor de lo humano (de la belleza y de la felicidad) como dirección adecuada. El pecado nos produce la angustia de existir, aunque es la metáfora de lo irracional. No deseamos el pecado, detestamos el pecado, aborrecemos el pecado: vivimos en Dios porque ello es el ser de nuestra humanidad. El pecado es una hipótesis inútil en toda angustia de Dios. Sin embargo, el hombre libera su angustia comprendiendo la existencia de Dios en su propio cuerpo, y amarlo es efectuar la intelección de su necesidad en nuestra vida. V. La naturaleza de Dios le permanece inmarcesible al hombre hasta que el hombre es Dios: Dios es también una capacidad del hombre, además de una acci6n de su Je, y el hombre que no conoce a Dios (por otra parte, ¿el nombre de Dios no nos remite al concepto de virtud?) desconoce, por esto, lo mejor de sí, y, en realidad, el hombre sin virtud no existe. Dios no existe sino para el hombre: los elementos de la creación divina no poseen conciencia de Dios, aunque tienen necesidad de él: Dios les da vida. El que Dios permanezca muchas veces inaccesible al hombre actual indica sólo que este hombre desconoce el sentido de su propia trascendencia, y no sólo el sentido: se desconoce, también, a sí mismo. Dios, que es la encarnación misma de la virtud, se presenta al hombre como la necesidad de su existir, porque, en su comprensión de la divinidad, que es la suya, cuando el hombre aparta de sí el pecado - el pecado original �que escindió al hombre de su ser paradisíaco-, el hombre, el sentido de una trascendencia en su materialidad (una materialidad entendida como la base de la propia espiritualidad), es su obra: la virtuosidad de su propia vida, por ejemplo. Sin embargo, esa obra es también la imagen de aquello que caracteriza al hombre: el trabajo, el quehacer, la producción, la praxis. El que el hombre fuera, como relata bellamente el Génesis, condenado por Dios al trabajo, no significa una condena al trabajo como tal (quien fue condenado fue el hombre primigenio: Adán): significa sólo su expulsión del paraíso terrenal por haber desobedecido el mandato de Dios, que era el de permanecer en la inocencia total. Por ello, la crisis moderna de la religiosidad -la angustia al reconocer que el hombre moderno, para serlo, reconoce su infinita capacidad de producción- se produce cuando se malinterpreta el sentido del pasaje bíblico donde el trabajo aparece como elemento contrario a la propia naturaleza humana. Si en el pasado -un pasado que situamos tanto en el período feudal como en el de la etapa de manufactura del Capitalismo- las instituciones religiosas (católicas, sobre todo, debido a una conduciendo, por otra parte, el sentido de su vida hacia un abandono de la terrenalidad, ello debe ahora cambiar en la conciencia del hombre religioso: proponer el temor al trabajo (que pudo ser inculcado por la Iglesia) no era otra cosa que, en realidad, un apartarse de la calidad misma de Dios. No es, pues, Dios un ser cuya naturaleza permanece inaccesible al hombre, sino que, al contrario, es el hombre -el hombre de la gran ciudad que no encuentra un sentido a su existencia- quien permanece desconocido de sí mismo, fundamentalmente porque el producto de su trabajo le es arrebatado por el capital. El mundo en el que Dios se reconoce como tal es el trabajo por el cual el hombre realiza los designios de Dios. Ésa es su cualidad y Dios -el Dios a quien, aun sin pertenecer a una modernidad que se presenta como realización del deseo, los monumentos del pasado y su magnanimidad reflejan- no puede ser entendido sino como la energía que opera en toda praxis. Una praxis que ha producido el mundo moderno y que, en su angustia, lo encuentra lleno de humanidad, precisamente porque reconoce el ser creado del hombre, aunque la propia humanidad se encuentre todavía alienada. El camino irrestricta alianza con el poder, que ya de su desalienación es su reflejarse en una felizmente van superando) no consideraron ' virtud que, como tal, implica realización el trabajo como el ser mismo del hombre, de Dios en el mundo. debido a su incorrecta interpretación bíblica, VL Dios es una identidad matemática: Dios = Dios. El Dios de los cristianos crea el mundo y en el sexto día crea al hombre: sin embargo, aun Dios no precede al hombre, sino que Dios se produce a través del hombre. S6lo produciendo al hombre podía Dios crearse a sí mismo; eso es, tener la materia que, al reflejarla, probara que él, nuestro Dios de misericordia y de orden, existta; y por eso, aquella igualdad matemática: Dios = Dios s6/o indica esta otra igualdad: Dios = hombre + virtud. Si el primer día Dios no crea al hombre es porque el hombre, que está conformado por materia -una materia que se activa apenas el espíritu se genera en ella-, existe como materia que obtiene conciencia de sí al operar sobre el mundo. La dialéctica de Dios transfigura su ser en hombre precisamente cuando Dios opera según los atributos del hombre, creándose un mundo para sí y para el hombre, porque el hombre no sólo es Dios, sino que opera como Dios. No hubiese existido mundo -no hubiese existido conciencia de mundo- si Dios, humanizado por la conciencia de sí, no interviene en el caos original (el concepto es de Lucrecio) para, a través del principio de la protección, otorgar espiritualidad a la materia: espiritual izándola, la creaba porque le confería un valor. Toda materia es espíritu porque sin él no existe forma ni proporción; y Dios, que otorgó forma a la materia, pues de ese modo la creaba, se espiritualiza a sí mismo -creándose al mismo instante que la materia- al crear la necesidad de su existencia. Si Existencia es espiritualidad, y no se concibe un Dios que no existe precisamente porque existe el mundo creado por él. Su identidad es inmanente y fuera de sí mismo -el ser de Dios es el mundo por él creado- no existe nada que no sea Dios. Si el Génesis habla de un sexto día dedicado al hombre es porque en ese día la materia, en su devenir hombre, tuvo tanta conciencia de sí que, en la necesidad del mundo que lo creaba, encontró la identidad de su generación en sí mismo: la mujer. Sin embargo, ello no quiere decir que Dios preexistiese al hombre -el devenir en vida de la materia es un proceso físico-químico producido en el curso de millones de añossino que -en los momentos en que se conforma el proceso está incluido todo el proceso- el hombre existió en el primer milenio en que hubo una molécula de nitrógeno. Si la existencia de la molécula de nitrógeno determinaba la creación de un ser capaz de producir valores -como la belleza, el bien, la inteligencia-, entonces debemos concebir que ese ser, que es el hombre, existió siempre. Una materia capaz de generar en sí misma un ser de valores sólo puede ser concebida como divina por el hombre que, amándola, desecha su angustia de estar en un mundo industrializado, aunque alienado de sí. Esta divinidad de la materia, que, a su vez, es la eternidad del hombre, sólo existe como la idea que tenemos de Dios porque la idea que tiene Dios del hombre es su propia creación -la que hizo a "imagen y semejanza" de Dios. Por eso es que Dios, en su bondad eterna, que es eterno amor a sí mismo, perdona los pecados del hombre: el hombre, que le recuerda a sí mismo, es la imagen de un ser que, abandonado a su libertad, elige un destino en el mundo, y ese destino es un acceso a Dios. Así, Dios, al crear una molécula de hidrógeno, se creó a sí mismo, porque la conciencia de sí que poseía la materia, que es el hombre, era conciencia de su trascendencia como Dios, precisamente porque el ser de Dios es su producción de valores. VII. Dios sin el hombre no existe: es la nada y el principio supremo de una contradicci6n negativa (o, en esta l6gica, la tesis primera de una virtud inmanente) que necesita ver en el hombre su opuesto para abolirse y superarse en el hombre -materia donde s6lo la virtud puede encarnarse. El ser de Dios es la nada en la que encarna el hombre, que se asume el Dios del universo, porque sin el hombre, Dios es sencillamente impensable. Si es indiscutible que el hombre es la verdadera identidad de Dios -todos hemos sido hechos "a su imagen y semejanza"-, también lo es que Dios no posee un reverso o un principio diferente a sí mismo porque toda su creación es divina. En cambio, habiendo divinizado la materia, no podemos sino concebirla como Dios, porque en ella encontramos el principio divino que para hombres como nosotros -hombres modernos, cultivados, urbanoses inmediatamente necesario porque nos libera de la angustia de enfrentarnos a esta soledad a la que la sociedad industrial nos condena. Identificándonos con la materia divinizada no hacemos sino hallar nuestra identidad en nuestros semejantes -"amaos �los unos a los otros", dijo Cristo- como el principio sobre el cual actuar en este mundo -nuestras esposas, nuestros amigos, nuestros hermanos, que reflejan la imagen divina-: hallamos no sólo el ser mismo de nuestra existencia, sino también la fuerza necesaria para producir el mundo: un mundo hecho de amor, la creación de un Paraíso en el tiempo que dura la vida, que, por otro lado, es eterna. Si Dios necesita al hombre es precisamente porque en él accede a la eternidad que el hombre, a través de su obra -arte, monumentos, templos-, otorga. Pero también el hombre otorga eternidad en su incesante producción industrial, entendida como satisfacción de las necesidades vitales del propio hombre: sin la satisfacción de esas necesidades vitales (que van a permitir un acceso del espíritu al arte), Dios, sencillamente, no existiría. Por otro lado, la satisfacción de las necesidades vitales genera más producción: sin una conciencia de su capacidad productiva, el hombre deja de serlo para convertirse en un ente alienado incapaz de acceso al bienestar de una modernidad desalienada. Si Dios se plasma en la materia que llamamos hombre es porque no existe otro Jugar donde la virtud pueda encarnarse: sin virtud no existe Dios, pero tampoco el hombre puede existir sin virtud. Al elegir la virtud, el hombre accede a Dios; si la desechase, dejaría de ser hombre. VIII. El hombre sin virtud no es todavía hombre: por hombre entendemos el proceso que se completa en la obra. Una virtud que no encarne la idea que nos formamos de Dios no es virtud y, por otra parte, es innecesaria. Todo lo necesario es la virtud que buscamos para encarnarnos en ella, porque no somos hombres si no producimos valores que puedan reflejar la imagen del Dios necesario a los hombres. Por ello, los hombres virtuosos -tanto los ángeles como aquellos que conocemos como santos- han elegido a Dios: en Di~ encarnaron sus cualidades humanas como el reflejo de lo que la progresividad de las sociedades humanas realiza a través de la historia. Toda virtud es material, y ésta se encarna lo mismo en los hombres (el aura que poseen sus vidas) que en su producción, la que para ser considerada como tal debe ser infinita. Así, un hombre, para ser tal (un hombre que se considere virtuoso), debe trabajar, porque el trabajo no alienado es una imagen de la creación del universo. Trabajo implica reproducir sobre el escenario de la historia el esfuerzo hecho por Dios para crear el mundo: cada hombre que trabaja, cada trabajador, reproduce la imagen misma de Dios en el momento de su creación, y esa imagen es siempre necesaria porque produce en nosotros la catarsis de la angustia que implica vivir separados de Dios si estamos lejos de la virtud, que sólo puede encarnar en el trabajo, en el trabajo desalienado. Así,a través del trabajo, el mundo está incesantemente creándose -con un sentido puesto en el Dios que todo lo puede, porque sin producción el mundo hubiera cesado como tal. Sólo una producción continua significa que Dios actúa a través de los hombres, que, por otra parte, se realizan materialmente en su trabajo. Porque la producción reproduce la idea, fundamental para toda sociedad que se precie de moderna, de la acci6n como perpetuo elemento generador de las cosas: un Dios inactivo es inconcebible porque, según los textos bíblicos -para atrevernos a sentar las bases de la omnipotencia de un Dios total, según el propio arte hindú que representa a Krishna con la imagen de un hombre que despliega enérgicamente sus cuatro brazos en dirección a los cuatro puntos cardinales mientras danza sobre la tierra-, Dios es exclusivamente creación del mundo, y ese mundo, cuando el hombre ha intensificado su trabajo, aparece como la obra donde el hombre encuentra su destino. IX. Ello sólo quiere decir que /a creació11 del hombre por Dios -lo cual sólo h~ce_pate~lfe que el aura de Ju~ que se desprende del cuerpo 1•irtuoso es no más que su posible 1nm111e11c1aradica en conferirle un sentido de las cosas: el mu11do es mundo en el mome11to e11 que adquiere un sentido, y deja de serlo cuando el sentido se ha perdido. Dios existe desde el instante mismo en que tiene conciencia de sí: esa conciencia es el devenir hombre de la materia creada por el Dios que, a través del hombre, se refleja a sí mismo en su creación. Si la eternidad donde re!iide la potestad de Dios, el caos que precede a la creación del mundo, no había sido dominado es porque Dios mismo había intuido el significado del mundo hasta crearlo: creándolo, lo vuelve coherente. Entendido el mundo como producción de signos, Dios no hará más que utilizar una adecuada sintaxis para hacerlo inteligible a sí mismo; aunque Dios, al crear el mundo, ha hecho un trabajo semántico, otorgándole nombre a cada cosa, que no ha dejado, en realidad, de producir sentido, por ello mismo, para el hombre. Ese sentido es toda majestad de Dios, y sin el sentido del mundo dejaría de serlo porque para el hombre, el mundo es tanto semántica como Iibertad -una libertad que permite, precisamente, precisar los signos. Si el mundo creado por Dios no consiste en otra cosa que en la pura verbalización, debemos concebir que ella sólo puede hacerse a través del sentido conferido por el hombre. Aunque resulta evidente que el hombre, como tal, es el sentido del propio Dios, también lo es que el hombre, como el individuo susceptible de pecar, puede perder el sentido de Dios precisamente porque peca. El hombre que es exclusivamente hombre, entendiéndolo como una persona virtuosa, posee tanto el sentido del mundo como de Dios porque Dios es el mundo; aunque no necesariamente el mundo, que por ello permanece en la indiferencia, sea Dios. Sin embargo, el mundo no existe más que como sentido otorgado por Dios precisamente porque sin Dios el mundo dejaría de tener sentido para sí mismo. Sólo cuando el mundo posee un sentido de sí mismo -cuando la materia puede ser entendida como proporciónpuede ser concebido como la imagen misma de Dios, ya que sin perfección, como sin sentido, no puede existir Dios, que es la expresión de los valores por excel~ncia. Por ello, el mundo existe porque se halla determinado por un sentido, pero el sentido, que es la conciencia de Dios, se determina a través de la materia. x. Por esto /a frase bíblica: "En el principio era el Verbo/ y el Verbo estaba en Dios/ Y el Verbo era Dios" (San Juan, 1) es el procedimiento de cómo la conciencia objetiva a su ser reflejándolo como lenguaje: la génesis es el bautismo y éste consiste en la nominación de /as cosas, que 110 es más que conferir/e sentido al mundo. El mundo es lenguaje y no se concibe un mundo sin lenguaje, como tampoco se concibe a Dios sin mundo. Ese lenguaje de que está hecho el mundo no es otra cosa que el mismo hombre creado por Dios, como reflejo de sí, para enriquecer -a través de la producción tanto de valores como de signos- el mundo. Un mundo sin valores es impensable, lo mismo en el terreno divino como en la cultura; aunque, al mismo tiempo, sólo podemos concebir el mundo (esto es, la materia) como valor. El lenguaje que se concibe como valor es precisamente Dios; y el Verbo de que habla San Juan no �puede referirse sino a la verbalización del mundo, la génesis según la cual se bautizan (se nominan) las cosas, precisamente porque las crea, aunque la conciencia de Dios, que es el hombre, que se mueve en un espacio de libertad, las precisa como sentido, y este sentido es precisamente el mundo. Un mundo cuya génesis, lo mismo que cuyo ser, es, según San Juan, el propio Dios que no tiene otra función; y en eso consistió su ,. acto de creación, en conferirle sentido al mundo. Así, la manifestación de Dios es su poder, pero su naturaleza es su eterna bondad reflejada en la materia por Él creada. Una materia cuyo sentido son precisamente los valores producidos por el hombre. Estas reflexiones, por eso, no prueban sino la siguiente verdad primordial: la creación es un acto poético. �SODOMA Y CiOMORRA y plegaria no fue lo siempre canto ----- Luis Armenta Malpica - - - - -~OD0\1A Y G0\10RRA Eres el ebrio: la necesaria espuma que derrama la copa en su autosuficiencia. Esquirla contemplada en sus cantiles. Eres la sal sino el cristal en sí. Y si la espuma es tal y tal y tal son hombres esto ya no se canta pero sí en un aullido la vocinglera turba más inmóvil que la mano que sus espasmos ciñe. reverso de la humedad silente. Estantigua de los que se quedaron en las sombras sin vid que los cubriera de su sexo más prójimo. La llanura que el fuego devoró por los dos ángeles: no Bera, no Birsha sino el racimo azul de las palabras que elevaron su puño sobre un cielo que se decía intocable para los menos diez y no los dedos. Este tan vino y solitariamente ojo que vuelve a Dios para volverse estatua. Sombra de la quietud la que nos bebe si miramos al frente de Sodoma sin el racimo azul de lo que amarnos. Azufre que proclama su reinado de insomnio, quien habrá de venir para saciar la sangre de los que te creyeron en el sorbo. Eres legión de los que siempre rezan para que haya sequía. Eres el vino: el trago innecesario de quienes te tomaron por las alas. La pluma desprendida de los pájaros que volaron al sur Sal de la vista para que todo quede su parpadeo su roce el escándalo de alma que se dice el canto de la copa trae a cuestas. Mientras no des un paso atrás los ojos par se enceguecen tus rodillas y manos antes que hubiera mundo. Eres el aire caliente de los ojos. Estantería de vasos sin estigmas. Honda herida de amar un pantalón ajeno y el cierre entre los dedos siempre a las diez en punto. No tú, no yo sino los ecos que han dejado en la boca sus agaves azules. Campos que van creciendo con el miedo y la duda que lo incendiaron todo �con un adiós a tragos cual si endulzar la caña no provocara el golpe como que no hubo tal mas adentro qué azufre hay en la sangre que nos desboca en labios. Apenas y bebemos son cicuta. Legión. Esta sed de los otros y tan tuya. que crece de los hombres en su exacta mitad y complemento de Adán multiplicado (cuando se marchó Lilith con los colmillos secos). Eres la carne que no tuvo mujer en su costilla y habita el paraíso de otra arca sin parejas. Éxodo que te mira volver hacia ti mismo roja sangre del mundo para los menos diez que son millones por la gracia de un ojo que todo reproduce. Sal de Sodoma porque sazona el hombre sus delirios su fe con una copa enhiesta entre sus muslos. Gozo de cualesquiera que en desierto persignan el sol de sus espaldas al escurrir el vino con su dátil sabor y consuetudinarios a la imperiosa sed que los desviste y postra maniatados de espuma en una cruz de viento que no acaban de alzar sus detractores. Consustanciales ambos de quien los bebe en vida desde un cielo más alto. Eres la copa: comunión de dos panes en una sola harina. Levadura Eres la transparencia del espejo sitiado en su pureza. También eres el fondo de lo que mira Dios en una copa. �Pero son diferentes ("Pandémica y celeste") \1ALtGRÍA como ojos en la cara. Ver El sexo; sf/ más bien una medida: la mitad del deseo, que es apenas la mitad del amor. Oiga Orozco (nuevamente) la luz llegó a mis ojos junto con la palabra. Humedecida después de haberlo adivinado en el espejo propio es un tacto fortuito. Decirlo fue una hazaña de cal y de contento. Lo difícil es continuar la vida con los cinco sentidos en alerta y un hombre que se queda y a veces (cae que no cae) se extiende con un ardor de sueño y de resabio. Empezamos a amar soy y un lamento de sombra no nos deja: ni yo se dice tú Descender hacia el vientre de mi madre memoria sin más paracaídas que dos ojos ni el íncubo está lejos de tu cuerpo. Miro despellejarse la mañana (pues todo se me olvida). sin que mis manos puedan sostenerme. Cae que no cae la vida: yo. También esto es caer porque en tus asideros hay niebla y hay ayuno. Quejidos y jadeos. También esto es decir lo que uno piensa. Sin arnés. Sin montura. Pero sí en un abrazo el amor también es un chantaje que nos cobra por los buenos momentos. en el cuento del hombre hecho de sal y la tormenta. Dejar atrás lo andado es hacerlo morir sin negarlo en los ojos Cae que no -este dejo de insomnio no puede ser la luz no la palabra. ,.. Cae que viene a eliminar ese hollín del tú y yo y solo quede tuyo y seas en ti más mío. cae la gota -líquida flor del hombre que no cae el tiempo de saber si este tarot del alma mostró todas sus cartas o siguen escondidas el cambio y el olvido. La mitad del amor es esta luz agónica inconclusa de vernos que vive de pastillas y de fraternidades. La mitad del deseo también tiene sus píldoras Y un tiempo que se alarga en la complicidad del triángulo y el luto. Lejos de este nosotros guarecido -teorema de Pi tágorasque nadie permanezca ya solo (tanto ciego) cuando vengan las aguas. �IRMA PALACIOS: VUELTA A LA PÁGINA Jaime Moreno Villarreal Hay en la obra en papel de Irma Palacios una reciprocidad entre las cualidades de la máticas, donde caligrafía y pintura forman un solo menester. No se trata de escritura pasta y las cualidades del trazo que evoca propiamente, sino del gesto de la escritura ideográfica. El ideograma chino, que deriva uno de los principios de la pintura china: que la conformación del soporte ejerce del dibujo de objetos concretos o de influencia sobre el aspecto de la pintura. símbolos, está ausente, pero es evocado por La artista aprovecha como elemento el trazo. Y en este juego chinesco donde los expresivo la materialidad del papel signos no son lingüísticos, el papel o, más bien, la variedad de papeles responde al -textura, grano, grosor, resistencia, peso, color, absorbencia, flexibilidad- , pero también sus defectos e impurezas: el soporte es un sendero de huellas ya trazadas pincel según distintos ataques, fricciones, velocidades, absorciones de textos sin escritura. sobre el que la artista se encamina Papeles orientales para caligrafía, electivamente. El trabajo de Palacios reverencia, papeles para pintura, pero quizá también para envoltura, mantelería y decoración, se cumple un trabajo previo. Desde luego que dicho principio adivinan entre la variedad de los que la no es ajeno a la escritura y las artes gráficas occidentales. El papel no es ingenuo, la artista emplea. En la actualidad se cultura es cultivo. Se llama página a la hoja de papel en alusión al viñedo. Tal como pago comercian en México pliegos orientales de muy diversas procedencias y calidades. Algunos son muy finos, blancos y de designa un territorio agrícola, pagina absorbencia excelente que recuerda a los nombró originalmente a las hileras de vid gasen shi japoneses. Otros son modestos, cultivada en secciones rectangulares. La pero durables y útiles. Buena parte son escritura se cuelga de los renglones como papeles de tina, es decir, hechos por pieza, la vid de la guía. Se escribe sobre parcelas. no están refinados al corte; algunos son Impensadamente, la página de un cuaderno "sucios", parduscos, y contienen fibras o rayado nuevo, útil para la escritura, adquiere fibrículas y otras impurezas aparentes; otros son delgadísimos, poco aptos para el forma de tierra roturada. La página es trabajo. dibujo, pero seguramente buenos para la Irma Palacios procede caligrá- estampación xilográfica. Los gruesos de ficamente. Muchas de sus obras sobre papel color crema recuerdan cierto papel chino se conciben como rollos de papiro o códices para pintura, otros están blanqueados hasta que pudieran desenrollarse. Las alusiones a la pintura china son constantes: el uso todos sugieren una producción artesanal. de la tinta china y de la mancha como recurso heurístico; las sugerencias de fondos paisajísticos remotos mediante aguada; y, desde luego, las insinuaciones ideogra- la brillantez y parecen satinados a mano, Los papeles nepaleses son especialmente bellos. "El papel Jo resiste todo", afirma un dicho muy literario, pues en el terreno �de las palabras se hace uso y abuso del Como pintora, Irma Palacios Se ha discutido hasta qué punto papel para decir barbaridad y media. En el procede directamente sobre la tela en esta crisis (el blanco como incapacidad de de Irma Palacios esto es evidente: la artista dibujo y la estampa se aprecia, quién lo blanco, tal como lo hacía Lilia Carrillo. invención) afectó las diversas artes. El dijera, un papel comercial que lo resiste se goza en las transparencias y opacidades, en las suavidades y rigideces, en la Esto implica un partir de cero, un sustraerse hecho es que la angustia del artista halló todo. De parte de artistas e impresores del iconismo para privilegiar en el arranque en la página y en la tela en blanco un motivo interioridad y exterioridad del papel. Ante puristas ha existido y existe una firme la expresión. La tela en blanco y la hoja en productivo. Aunque en la obra y el carácter la riqueza expresiva y emotiva de su resistencia a obedecer los "caprichos" del blanco son sólidas metáforas gnoseológicas de Lilia Carrillo hay signos ostensibles de actividad, cabe preguntarse: ¿cómo procede papel, y en esa medida se ha valorado cierta de semejante proceder. En la filosofía de que participó de esta cauda de angst, en Palacios ante la hoja en blanco? perfección neutral para su uso, consistente John Locke (Ensayo sobre el entendimiento Irma Palacios se puede apreciar cómo el En su estudio, la artista trabaja en estándares de color, grosor, flexibilidad sobre una gran mesa cuadrada cuya humano) así se concibe a la mente antes de blanco halló otro cauce espiritual con la y absorbencia. Se ha llegado así a fabricar que reciba las impresiones de la experiencia: vuelta de la mirada hacia Oriente. superficie no es, para nada, uniforme, pues industrialmente excelentes papeles nace en blanco. Según Locke, no existen ni Pues el tema del papel en blanco se ha sido bañada con una gruesa capa de cera, continuos, es decir, de rollo, que, en efecto, las ideas innatas ni las aptitudes prácticas halla también en y ahora fría y endurecida. Al colocar sobre lo resisten todo. Un Fabriano comercial, innatas, por lo que la mente del recién específicamente referido a la pintura. Pero la mesa una hoja de papel para dibujar, por ejemplo, producido en prensa cilíndrica nacido carece de impresiones en la medida su valor es muy diferente: ahí el vacío implica manchar o aplicar color con pincel o cualquier y libre de ácidos, puede usarse indistintamente el budismo, otro instrumento, esa base modifica la en que carece de experiencias previas. una superación de las contradicciones. El para la acuarela, el acrílico, el temple, el Significativamente, Locke nombra a ese debate entre el ser y el no ser, entre plenitud receptividad del soporte. Trabajar sobre tal grafito, el carboncillo, el pastel, la cera y estado mental white paper, al que describe y vacío, era rechazado por el filósofo budista superficie irregular implica, desde cierto la tinta china. Es un papel satinado y muy como una hoja sin ningún signo de escritura. chino Ki-tsang (549-623 d.C.) precisamente grado de aleatoriedad, una génesis de formas blanco (apto para tolerar, en el límite, Ya en Platón (Teeteto) aparecía el con la imagen del "papel blanco", que se en la cual la artista no tiene todas las cualquier otra calidad de blanco). Un símil entre el alma y la tablilla de cera, alcanza mediante el rechazo de todas las variables bajo su control. Añádase a esto excelente soporte, sí, pero poco sugerente. sobre la que podían inscribirse palabras y oposiciones que se le van presentando a la que Irma Palacios se encamina intuitivamente Incluso al tacto, es un papel que no después borrarse para vol ver a inscribir mente, en un proceso de liquidación de toda hacia las "formas informes". despierta. Irma Palacios se ha puesto a impresiones. Estas metáforas de la tablilla idea nueva. Si bien nos hallamos aquí ante Estamos ya en otro capítulo de la experimentar mucho más allá de estos y la hoja de papel contribuyeron a fundar una descripción de la meditación , lo tablilla de cera y el papel en blanco. Por límites. Su pintura se mantiene en un doble la idea romántica de la ingenuidad del interesante es observar cómo la pintura principio, frente a algo más que una tabula juego: no se abandona plenamente a las artista, que, al enfrentarse a la naturaleza, china clásica constituye, de hecho, una sugerencias del papel, pero permite, en todo accedería a impresiones puras; su alma y puesta en juego de la dialéctica mental de rasa: nos hallamos ante un avatar de la perfectamente borrable y pulible tablilla antigua, ante una tabula anfractuosa fija caso, al soporte convertirse en forma. Para su mente percibirán, en consecuencia, la las oposiciones: entre el cielo y la tierra, ella, hacer obra en papel se ha convertido verdad como un acorde entre el espíritu y la montaña y el valle, la piedra y el agua, sobre la que, sin embargo, la artista procede en hacer obra de papel, en tanto que el soporte la naturaleza. La tabula rasa se tradujo de el árbol y el hombre, etc. El papel se concibe cada vez como si fuese por vez primera, partiendo siempre de la inestabilidad (que no del desequilibrio) dentro de un espacio adquiere valor de contenido. este modo al lienzo pictórico: la tela en como un campo de acciones donde un solo Entre sus manos, el papel despierta. blanco se volvió una metáfora de la pintura aliento lo atraviesa todo. Independientemente de que este despertar como cosa mental. Como es bien sabido, En cambio, la angustia del vacío de acción morfológica. Cada hoja de papel pintada e intervenida se transforma, en esta sea rastreable cual gesto moderno -pues en la segunda mitad del siglo XIX la tabula occidental ante la hoja en blanco exhibe el despertar de los materiales se hizo rasa y el white paper se trasladaron aún rasgos de enajenación, de una des- morfogénesis, en una hoja de diario, una omnipresente en los ensamblajes, las más lejos, a un motivo poético, el de la estimación de la hoja de papel en cuanto hoja de calendario, una hoja del árbol de la vida -según la alegoría que da forma al libro hecho de hojas. construcciones y los collages a lo largo "página en blanco" mallarmeana. Entonces, producto humano en la era industrial, con del siglo XX, como interpelación a, e lo que fuera metáfora gnoseológica se la consabida hipostación , por parte del ironía de, la mecanización y la línea de transformó en nudo metafísico: la página artista, del soporte como un absoluto A los actos propiamente gráficos que la artista propone y suscita y recorre montaje-, para interpretar su actualidad en blanco perdió ingenuidad, se convirtió inalcanzable. Esa hoja ante la que el artista en la obra de Palacios vale la pena referirse en un asomo al vacío y a la nada que el no puede humanamente proceder ha perdido en su textualidad no lingüística, se suman a una figura del pensamiento que es artista habría de sobrellevar en cada nuevo todas las marcas de la fabricación manual. ciertas intervenciones, como la forradura, filosófica tanto como pictórica y poética, intento. El blanco representó el vértigo de Un pliego artesanal difícilmente provocaría el recorte y la rasgadura. En todo ello se la angustia, la imposibilidad de la creación, el fracaso del arte. esa sensación. Por el contrario: invita al aprecia una audacia siempre asociada a una trabajo, a completar el trabajo. Por ello es delicadeza en la que, además del factor que concierne en particular a la artista y que puede iluminarnos: la tabula rasa. 22 que el papel artesanal despierta. En la obra 23 �visual, el factor táctil de Palacios es fundamental. Pensemos cómo, en otro tiempo, ciertas autoridades del dibujo, la pintura y la estampa en México rechazaron reiteradamente el papel amate, pues su textura, color y vetas resultan de por sí "plásticas", animan formas y aun ensoñaciones por su cuenta, compiten con la obra y, en el peor de los casos, la sobredeterminan. Para Irma Palacios, preocupaciones semejantes quedan atrás, no por inexistentes, sino por improductivas. El papel, en sus manos, es materia viva. Aunque en este momento no trabaja el amate, su gesto de recuperación del papel en cuanto forma significante no deja de sugerir una vuelta a la página, una fidelidad al tránsito. Su trabajo venera el trabajo de otras manos. La hoja de papel en blanco, patente, aunque mueva a un salto a la nada, se extiende hacia la intemporalidad o, para no ir tan lejos, a lo que nombramos una ofrenda. , I .J �Salió a la calle mirando el presupuesto y, en medio del desconsuelo, optó por APREMIOS reírse; le hizo gracia imaginar la cara que habría puesto el tipo si, en vez de escucharlo en silencio, hubiera resuelto decirle que se metiera la muela en el culo. Pensó en ir hasta el locutorio africano que quedaba a la vuelta para compartir con algún ser querido la Cristian Maldonado A esta altura resultaría imposible saber qué hubiera ocurrido en el caso de haber elegido el paquete de al lado. Lo cierto es que no lo agarró y se llevó el otro, el que tenía adentro la tostada que ahora mismo le estaba partiendo la muela en dos. Sabía que algo se había roto, pero la tostada era tan compacta que le costó diferenciarla de la amalgama. Le vino a la cabeza la frase "un balde de agua fría", que tantas veces había oído en la radio, y de inmediato se atemorizó con la posibilidad de bronca y la impotencia que le daba la situación, pero prefirió esperar: quizá por la noche, más tranquilo, podría aprovechar mejor la llamada. _ - ¡Mario! ¿Qué tal? -dijo un chico altísimo- ¿Te acuerdas de mí? Hola -respondió, aún sin saber de quién se trataba. Soy Jordi, del aeropuerto, ¿te acuerdas? Sí, al que le gustaba el cine argentino. _ El mismo. Oye, ¿qué tal te van las cosas por aquí? ¿ Ya has conseguido trabajo? ¿Tú eras periodista, no? - En eso estoy, entre otras cosas. ¿ Y vos? la boca y volvió a mirarse. Entrecruzó los dedos por detrás de la nuca, bajó los párpados - Yo acabé la carrera y a la semana me llamaron de una productora de cine de Madrid, muy bien; estoy viviendo allí, un poco agobiante, pero muy bien. Ahora de vacaciones: estuve 15 días en México, maravilloso, y ahora, pues me quedo otros 15 aquí, con la familia y los amigos -señaló agitado mientras se rascaba una mejilla. - Qué bueno, che. y pensó que le descolocaba todo, que sólo le traería gastos, dolor y contratiempos. Regresó - ¿ Y tu novia? -indagó Jordi con cautela. a la mesa y, sin dudarlo, llevó hasta la basura la tostada maldita, antes de guardar el resto - De viaje -le informó escuetamente Mario, para no tener que explicar que la extrañaba mucho y todo eso. tener que abandonar el sabroso plato de pasta que acababa de inaugurar. Siguió hurgando suavemente con la lengua hasta que llegó al espejo del baño; ahí confirmó que la muela se había fracturado justo por la mitad y que una de las dos partes estaba floja. Se enjuagó en el armario. Pensó en pedir turno al dentista, pero al ver la comida en el plato, dejó la idea para otro momento. Tenía la zona caliente, por lo que siguió mordiendo como en puntas de pie. Mientras cruzaba el parque camino de la clínica se preguntó qué carajo hacía en ese país, lejos de los suyos, sin dinero, sin trabajo, tan vulnerable al inminente presupuesto del dentista. ¿Sería ésta una señal para volver? Pasó al lado de un indigente de tremendo aspecto que dormía sobre un banco y desechó de inmediato la opción de regresar: tenía salud, gente que lo apoyaba, ganas de sobra y mucha fortuna de estar haciendo aventura por el mundo. En cualquier momento conseguiría algo de trabajo, esto le daría oxígeno para seguir escribiendo, quizás le pagasen bien algún artículo, alguna corresponsalía, y con un poco de suerte todo se iría acomodando. Además, se consoló pensando en que no estaría lejos de los que amaba si no fuese por la convicción de que era transitorio, de que mucho más temprano que tarde volvería a estar con ellos. Concluyó que sólo se trataba de un mal momento, pasajero, y que ni siquiera necesitaba recordar el célebre poema de Almafuerte acerca de no darse por vencido. Preguntó la hora, aún quedaban 20 minutos para la consulta, así que decidió sentarse a leer en una plaza para evitar la sala de espera. Leyó la palabra higiene y se acordó de que había olvidado lavarse los dientes: no tenía mal aliento, pero pensó que los restos de chocolate lo delatarían. - 1000 euros la primera opción, y 1500 la segunda; tu piénsatelo, las dos van bien -aseveró el odontólogo-. Lo único, no dejes que pase mucho tiempo. - Bueno -alcanzó a contestar Mario, sin escuchar lo que le decían después. - ¿Sacas turno ahora? -preguntó sonriendo una joven secretaria. - No, no. Yo llamo. Chau. - Bueno, a ver si quedamos en estos días para tomar algo, ¿quieres? - Sí, claro. - Toma, éste es mi número de móvil -ofreció mientras terminaba de anotar en un papel mal cortado. - Gracias; yo no tengo, así que te llamo, ¿dale? -propuso sin pensarlo mucho. - Vale. Bueno, me alegro de verte, eh -dijo tendiendo su mano para saludar. - Igualmente, que estés bien -y estrechó su mano. ■ ■ ■ El despertador sonó histérico como siempre y, después de apagarlo, lo primero que hizo fue llevarse la lengua a la muela. Se incorporó de un salto, levantó la persiana y arrugó los párpados para protegerse de la luz del sol. Bebió agua fría en la cocina, recorrió la desnudez de los estantes que le correspondían de la heladera, se rió y mordió cuidadosamente un durazno hasta acabarlo. Llevaba tres días sin sacarse de la cabeza el tema de la muela, del dinero; sabía que lo más importante era conseguir un trabajo, que eso le daría tranquilidad, que probablemente a partir de ahí vería las cosas de otra manera, pero de todos modos le costaba no acordarse que le quedaban J50 euros para comida, alquiler, transporte y todo lo demás, y que por la falta de los malditos papeles lo habían rechazado en estos seis meses más que en toda su vida. Y esto de tener que gastar semejante cifra en una muela le hacía replantearse sus proyectos una y otra vez, lo empujaba a pensar en su vida de inmigrante, en la vida de los inmigrantes. Se preguntó ¿por qué?, ¿hasta cuándo?, ¿a costa de qué?, ¿cuánto tiempo le llevaría pasar de sobrevivir a vivir verdaderamente entusiasmado por algo? �Después de ducharse, bajó a leer los clasificados al bar, donde ya ni se molestaban en preguntarle si iba a tomar algo. - Como Paco lbáñez -devolvió inmediatamente el joven, en aras de averiguar sin vueltas qué número político calzaba. - ¿Me daría cambio de dos euros para hablar por teléfono, por favor? - Sí, ¿ le conoces, te gusta? - consultó sorprendido. - Sí, hombre, ¿cómo lo quieres? -preguntó el encargado con voz muy ronca y sin sacarse el cigarrillo de la boca. - Mucho -aseguró con cierta alegría por la reacción del hombre. - Lo más chico que pueda. - Toma, ¿así te va bien? -indagó estampando en la barra monedas de diez y veinte céntimos. - Sí, muy bien, muchas gracias. Chau. Estuvo al menos 15 minutos aguardando que una colombiana desocupara la cabina de teléfono, rogando que acabara de una vez, maldiciéndola, pero se había vuelto tan nostálgica la conversación que, cuando colgó, se quedó con ganas de escucharla un ratito más. - ¿ Y qué haces por aquí? ¿Estudias, trabajas? -se interesó, sin ocultar que el chico le estaba cayendo bien. - Estoy buscando trabajo: por ahora lo único que conseguí es que de vez en cuando me publiquen algo en una revista local y hacer encuestas en la calle. Lo de las encuestas lo tuve que dejar. - ¿Eres periodista o algo así? - preguntó Paco, ahora muy interesado. - Sí, pero estoy buscando trabajo de lo que sea para salir del paso: me quedan 150 euros, un paquete de arroz y otro de fideos -expuso y se echó a reír frente a la mirada atenta del recién conocido-. Y encima, ahora esta muela de mierda. - Tranquilo hombre, ya saldrán cosas. ¿ Y sobre qué escribes? ¿Escribes otras cosas además - Hola, Carmen, habla Mario, ¿cómo estás? - Dime, Mario. - Te llamo porque escribí un artículo sobre el aniversario de la muerte de Allende y quería saber si te interesa -explicó cruzando los dedos. de artículos periodísticos? Novelas, cosas así - inquirió, como si le estuviera haciendo una entrevista de trabajo. - ¿Cuántas páginas? -consultó indiferente. - Novelas no; cuentos, algún poema -respondió con cierta expectativa por el evidente interés de Paco. - Dos con la foto . - ¿Cuentos sobre qué, por ejemplo? - Este número lo tenemos casi completo, pero déjame que lo vea y si eso, te llamo antes del viernes,¿ vale? - Ahora estoy escribiendo sobre inmigrantes, historias de inmigrantes. - ¡Ah, sí! ¿Historias sobre inmigrantes? -repitió pensativo. - Bueno. Acordate que ahora coincide justo con la fecha, con el 11 de septiembre -señaló - Álvarez, adelante - pidió la secretaria asomando la cabeza a la sala, mientras el viejito se Mario, intentando torcer lo que parecía decidido. - Vale, vale. - Seguro que tendrás alguna asombrosa -continuó averiguando Paco, como si estuviera • • ■ Le habían dado buenas referencias, pero prefirió llegar un rato antes para confirmar que no le cobrarían la consulta. apoyaba con esfuerzo en el bastón para levantarse de la silla. premeditadamente poniendo escalones para llegar a algún lugar de la conversación, que a Mario aún le costaba descifrar. - Me han contado o he visto historias increíbles, que te arañan con anzuelos desde el cuello hasta la panza y que no te las podés sacar de la cabeza por varias semanas. Pero también están las menos espectaculares, las cotidianas, que resultan encantadoras por el simple hecho - Buenas tardes, tenía turno para las cuatro. - ¿Mario? - se anticipó una secretaria delgada de guardapolvo blanco. - Sí. - Pasa a la sala, que enseguida te llaman. de tratarse de personas que viven o sobreviven lejos de su tierra; eso está tan cargado de sentimientos, de emociones. Vale la pena, por ejemplo, sentarse un rato en los locutorios a escuchar esas charlas capaces de arrancarle lágrimas al acero. O dejarse sorprender por situaciones que te hacen revolcar de la risa: la otra noche estaba sacando una película en - La consulta no se paga, ¿verdad? un videoclub que es atendido por la mujer más antipática y solemne que se haya visto, - No, no, pasa; hay dos señores y luego vas tú. cuando de repente entraron corriendo dos niños ecuatorianos, se detuvieron frente al mostrador de madera y, con la tonada intacta, uno preguntó: "Señora, ¿ha visto a un niño por aquí?" . En la sala había cuatro personas: una niña rubia con trencitas, que hojeaba las revistas a toda velocidad; su madre, que no paraba de retarla; un viejito con la cara completamente arrugada y unos ojos azules de profundísima mirada; y un hombre de unos 50 años, no muy apuesto, que llevaba una camisa blanca arremangada, lentes y barba. Mario se sentó junto a este último y le preguntó si el diario era suyo: Tendrías que haber visto la cara que puso la mujer cuando, después de contestarle amarga Y despectivamente que no, él volvió a preguntar desconfiado: "¿Me deja que vea ahí atrás , donde está usted?" - Paco tenía el entusiasmo clavado en la cara. - ¿Y guiones de cine has escrito? - indagó. -No. - ¿ Te animarías a escribir alguno? - ¿ Vos también sos periodista? - No, es todo tuyo -comentó con una sonrisa. - Gracias. - ¿Eres argentino? - Sí, Mario, mucho gusto - se presentó dándole la mano. - Mario, como Mario Ruoppolo, el cartero; yo soy Paco, encantado. - No, no, perdona. ¿Te estoy agobiando con tantas preguntas, verdad? No, yo tengo una empresa de diseño gráfico en Barcelona y otra aquí. Mis hijos viven aquí, yo voy y vengo. Pero te preguntaba lo de los guiones porque me gusta mucho el cine, hago alguna que otra cosa Y estoy metido en todo ese rollo también. Trabajo para una fundación que se encarga, entre otras cosas, de subvencionar proyectos cinematográficos, por ejemplo. Y en estos días finaliza un concurso de guiones de cortos, del que soy, digamos, uno de los jurados. Y la 28 29 �verdad es que no estarían nada mal tus historias de inmigrantes -sugirió, iluminando la que (me cuesta decirlo) la radio no continúe (¡qué tristeza!), las clases de periodismo son cara de Mario-. Se trata básicamente del guión literario, aunque también hay que adjuntar el guión técnico. inamovibles. Sabés bien lo que nos costó todo esto, el alma y los huevos que le pusimos a este - No hice jamás un guión de cine -explicó apabullado. proyecto. Pero bueno, como vos decís, para nosotros la plata siempre fue huidiza como la palabra las 'huidiza'. "Ayer, Lore me regaló el último libro de Benedetti, fantástico. Tiene un poema (cuando bases y, si te animas y lo haces, me avisas. Ahora te doy mi número de móvil. No pierdes nada. pueda lo copio entero y te lo mando) que dice: 'Brindo por los jóvenes poetas / que cuentan Mira, esta vez los elegimos un compañero y yo, y nos han recomendado algunos temas, entre las monedas y las sílabas', hermoso. - No tiene mucho misterio; mira, si quieres, te doy la dirección de internet en donde están los cuales están el de la violencia doméstica y la inmigración. Por supuesto que los guiones "El resto, más o menos como te conté en el correo anterior. Bueno, hermano, la luego se los queda la fundación, ¿no? Pero bueno, se eligen dos, el primer premio son 9000 euros y el segundo, 6500. sigo otro día. Se te extraña mucho, loco. Que estés muy bien, ¡no aflojes! Abrazo fuerte. - Bueno, muchas gracias; lo intento y te llamo entonces -dijo Mario con el rostro exaltado. - Acuérdate de que el plazo vence el 16, en cinco días. - Fornels, adelante - avisó esta vez la chica, y Mario lo sintió como un hachazo. - Bueno, chaval, un placer, de verdad. Prepara eso, trabájalo un poco, hazme caso -recomendó de pie, y se marchó tras apretar su mano. ■ Nahuel". A Mario se le anudó la garganta pensando en que al día siguiente la radio no emitiría Ni siquiera tuvo ganas de mirar los diarios, así que pagó y se fue. En el departamento preparó una pechuga de pollo a la plancha con ensalada de tomate, zanahoria y huevo duro; se bañó hasta que consiguió quitarse la pintura y se metió de lleno con sus historias de inmigrantes. ■ ■ ■ El espejo le devolvió la cara repleta de manchas blancas; también el cuello y los brazos evidenciaban su falta de precaución. Sus manos, en cambio, sólo estaban un poco rojas por el calor: los guantes las habían salvado por completo de la pintura, y a él por un rato de pensar en lo lejos que estaba la espalda que a su tercera yema le urgía acariciar. ■ ■ _ Muchas gracias, Jordi, ahora mismo voy a corregirle eso. _ Hombre, si no he hecho nada, por favor. De verdad que te ha quedado genial, ya me contarás luego cómo te fue. _ Sí, claro. Bueno, seguimos en contacto, ¿dale? -propuso Mario, antes de salir corriendo en busca de algún lugar en donde pudiera arreglar el guión e imprimirlo. - Oye, esta parte ha quedado muy bien -recalcó una señora bajita que sostenía una botella, mientras revisaba sigilosamente el marco de la puerta-. Toma, bebe un poco de agua. - Muchas gracias. - Mi hermana aún no me dijo qué día, pero será la semana que viene porque a la otra ya quieren hacer la mudanza. Llámame el martes y te confirmo el día, ¿ vale? Contó la plata en el ascensor, hizo cálculos y guardó un euro para revisar su correo en internet. Estaba cansado, pero se había propuesto dedicarle la noche entera a lo del guión del corto: no tenía la misma ilusión que el día anterior, sentía dudas, desconfianza, aunque en ningún momento le cruzaba por la cabeza dejar de presentarse. "Hola Mario, ¿cómo estás? En el último correo te noté preocupado, incluso triste. ¡ Ánimo, compañero! Cuando estés así, no dudes en enjuagarte la mala onda en el mar. Ya va a salir, amigazo, paciencia. La tensión en el ambiente era notoria, la gente estaba cada vez más alterada y el murmullo comenzaba a tornarse insoportable. Por un momento, Mario se planteó abandonar el interior del correo central y esperar afuera, tranquilo, pero sólo tenía tres números por delante y concluyó que sería peor el remedio que la enfermedad. En la ventanilla número dos, una muchacha morena con tonada ecuatoriana se defendía enérgicamente: - Respete si quiere que lo respete -advirtió dolida, pero con firmeza. - Me da igual, vuélvete a tu país si no te gusta. Hay gente esperando, ¿ vas a despachar algo más? - preguntó con voz Jijosa el hombre que estaba detrás de la ventanilla, ante la ahora húmeda mirada de la chica. - Usted es un mal educado, devuélvame mi carta y mi dinero -exigió derramando odio. "Por acá, alternando buenas, malas y regulares. Una de las malas, la que más me jode y sé que a vos también, es la de la radio: como te venía contando, lo de las deudas está cada vez más bravo, al punto que ayer nos cortaron la emisión. Básicamente es lo de la luz, que son 2000 pesos. Además, ahora se rompió no sé qué cosa, no sé qué aparato. Te imaginás cómo está Julio. El comedor sigue, medio chueca, pero sigue. Y las clases, bien, no sabés cómo le gusta la radio a los chicos, cómo están aprendiendo. Ayer, Ángel les habló de Rodolfo Walsh, se emocionaron tanto. Están muy, muy entusiasmados, me duele mucho por ellos. Es bastante difícil que pueda reanudarse la emisión porque no hay un mango; además, están jodiendo con el impuesto para la legalización y todo eso. Son como 2000 pesos más. No hace falta que te explique por qué se están ensañando con nosotros, ¿no? Ángel, Julio y los demás estamos moviéndonos, pero no sale nada. Bueno, y cada uno tiene además sus quilombos personales: el Negro está por ser papá; Gabi, con mucho !aburo y poco tiempo; y Julio, con los líos de siempre. Eso sí, decidimos que, por más Mario cruzó la calle pensando en el trato que habrían recibido los hijos de ese hombre en el caso de tenerlos. Se refugió del sol en una cabina de teléfono, pero, luego de encontrarse con que sólo aceptaba tarjetas, no le quedó otra que ir a derretirse en la que estaba en medio de la plaza. - Hola, Paco, ¿cómo estás? Soy... - ¿Qué tal, Mario? - interrumpió- , ¿cómo estás? ¿Ya tienes el guión? - Acabo de enviarlo por correo tradicional y antes lo había hecho por correo electrónico. - Perfecto, ahora mismo lo miro. ¿Cómo quedó? - Creo que bien, no sé, traté de hacerlo entretenido. Para la parte técnica pedí una mano - contó, buscando resultar seguro. - Vale, muy bien, ahora lo veo. Mira, ¿puedes Uamarme el lunes como a esta hora? 30 31 �- Sí, claro, el lunes a las dos te llamo sin falta -aseguró sin poder ocultar su entusiasmo. - Perfecto, chaval, quedamos así entonces. Cuídate, hasta el lunes. Sólo había desayunado una banana, por lo que, después de colgar, trazó inmediatamente una línea recta entre el teléfono y la panadería de enfrente. Pidió un sandwich de jamón serrano, queso y tomate, una botellita de agua y un croissant de chocolate para el camino. El parque estaba repleto de espacios con sombra, hectáreas enteras cubiertas de sombra, pero él no dudó en ir al lugar de siempre. Se acostó en el pasto y se quedó estirado un rato, sin importarle que después le picaran los brazos y el cuello. Saboreaba bocado a bocado, y cada tanto tomaba un traguito de agua para quitarse el sabor y volver a sentirlo luego. Aún tenía que morder con cuidado, siempre con el lado derecho, pero su preocupación por la muela había pasado a segundo plano. Un señor de traje gris, que se detuvo en la fuente a mojarse la cabeza, le hizo recordar que tenía una entrevista de trabajo a las cinco. Pensó que aún tenía tiempo para pegarse una ducha y leer un rato ■ ■ ■ _ - Trato hecho -señaló, ahora más conforme. Lo que sí te pido es que no des el nombre de la fundación, ¿vale? Bueno. ¿Y el tuyo? -preguntó y se echó a reír. Vale, vale, pero pon que soy muy guapo. ■ ■ Bajó en la tercera parada de la playa, hizo algunos pasos buscando sombra, y cuando se detuvo a mirar, sintió el mismo placer que sentía cada vez que contemplaba el mar. En la barra del restaurante pidió permiso para hacer pis, subió las escaleras, se mojó la cabeza, apoyó una mano en la pared y se quedó mirando el techo hasta que consiguió orinar. Le dio las gracias al que estaba en la caja, caminó hasta el mar, dejó la mochila a un costado y se zambulló en el agua. Nadó unos metros de espalda y se relajó haciendo la plancha, cara al sol. Pensó en los inmigrantes del guión, en Paco, en su añoranza y en los gritos que había pegado Nahuel cuando le dijo que podían contar con 15.000 pesos para la radio. A estas alturas no le interesaba saber qué hubiera ocurrido en caso de haber elegido el otro paquete de tostadas. Estaba tan nervioso que en la primera llamada marcó un número equivocado; ya no golpeaba los teléfonos, pero no pudo evitar las ganas cuando constató que la máquina le tragaba su euro. - Hola, Mario -saludó Paco, anticipando alguna mala noticia con el tono. El chico lo advirtió y en el acto se le vinieron a la cabeza todos los naufragios vividos en los concursos de literatura. - ¿Estás ocupado? -preguntó, buscando alguna justificación que lo dejara al menos un rato más con la esperanza abierta. - No, tranquilo. Mira, tu guión está excelente, realmente muy bueno, pero creo que habrá un problema: ¿tú tienes los papeles en regla? Fue tal la desazón de Mario que sólo pudo contestar con un no tan mudo como la letra hache. - Es increíblemente paradójico, pero ocurre que la fundación ya tiene previstos algunos viajes, algunos actos, y para todo eso necesitas tener la documentación en regla, ¿me entiendes? -explicó avergonzado-. Pero, de todos modos, eso es sólo para el primer premio; por eso,si tú aceptas, el segundo es para ti. Ya sé que es una putada, que es una vergüenza que hayas conseguido claramente el primer premio con un guión sobre inmigrantes y que precisamente te lo nieguen a ti por ser inmigrante. A Mario le recorrió por todo el cuerpo, lo inundó por completo, una enorme sensación de alegría y bronca al mismo tiempo. - Parece un chiste -atinó a decir-. Lo podríamos meter en el guión -agregó. - Me imagino lo cabreado que debes estar, pero lo único que puedo hacer es ofrecerte el segundo premio, los 6500 euros. Y decirte que me parece una vergüenza y que cuentes conmigo para lo que necesites. - ¿ Y puedo escribir sobre esto? ¿Escribir dónde, en los periódicos? No, Mario, sabes que si esto sale en los medios de comunicación ni siquiera te podremos dar el segundo premio. Por la fundación, pero también por ti. - En un cuento, por ejemplo. - Sí -respondió algo inseguro-. Sí, hombre, por qué no -agregó con más convicción. 32 33 �EN EL CENTENARIO DE MARÍA ZAMBRANO ·• Alfonso Rangel Guerra En 2004 se cumple el centenario del nacimiento de María Zambrano. Su figura ha crecido con los años, después de una existencia sometida al exilio, que significó en muchos sentidos soledad y silencio. París, México, La Habana, Roma y Ginebra fueron las principales estaciones de su derrotero después de abandonar la patria en 1939, al concluir la guerra civil con la derrota de la República. Su estancia en México fue la ciudad de Morelia, donde ejerció la docencia en la Universidad Michoacana de San Nicolás de Hidalgo. En España había publicado su primer libro, Nuevo liberalismo (Madrid, 1930), y los dos siguientes los publicó en México, en el año de su llegada: Filosofía y poesía en la vida española (La Casa de España) y Filosofía y poesía (Universidad Michoacana). De su paso por La Habana, después de dejar México, se han recogido en volumen sus colaboraciones a la revista Orígenes, animada por José Lezama Lima, con el que mantuvo una gran amistad. En Roma escribió, entre otros textos, El hombre y lo divino, libro publicado en México por el Fondo de Cultura Económica. Le sigue una amplia bibliografía, que por razones de ausencia se mantuvo sólo en el conocimiento de unos pocos. Debieron pasar muchos años, el tiempo de su regreso a España en 1984 (con ochenta de edad), y la obtención del Premio Cervantes en 1988, para que pudiera superar el silencio que rodeó su obra. El pensamiento de María Zambrano penetró, con certeza, en ese territorio secreto donde difícilmente se deslindan la filosofía y la poesía. Alumna de filosofía en la Universidad de Madrid durante los primeros años veinte, fue discípula de José Ortega y Gasset, y pronto se situó más allá del pensamiento del maestro, o más bien, tuvo la capacidad de liberarse para adentrarse por sí misma en los caminos de la búsqueda propia, en territorios no transitados por los pensadores. Cada nuevo ensayo y cada nuevo li_bro de María Zambrano ofrecieron una visión diferente en torno a aspectos inusuales en el estudio de la cultura occidental. El sueño creador, Claros del bosque, De la aurora, la tumba de Antígona, Hacia un saber sobre el alma, Delirio y destino, los ya citados primeros libros y muchos más son expresión de sus indagaciones en torno a temas esenciales de la vida y el conocimiento, animada con la luz originaria del pensamiento griego. Uno de los libros de María Zambrano editados en México, Filosofía y poesía, es un análisis sobre el conocimiento a través del logos poético, y ofrece una explicación sobre lo propio de la filosofía y lo propio de la poesía. Casi cinco décadas después, en 1987, escribió el prólogo para su segunda edición. Sobre Filosofía y poesía, publicado cuando ella tenía 35 años de edad, escribí en 1997 unos comentarios que titulé "La muerte de la rosa", que aparecieron seis años después en el número 123 (agosto-s_eptiembre de 2003) de la revista Tierra adentro. Ese mismo año, pero en los meses iniciales, publiqué en la revista Biblioteca de México el texto "Tardes con María Zambrano", escrito muchos años antes, en 1985, dedicado a recoger una conversación que tuve con Zambrano durante dos tardes de agosto de ese año, en su casa de Madrid. Entonces la pensadora tenía 81 �años de edad. Entre el citado libro y la conversación sostenida con la escritora en 1985 hay 46 años de distancia, casi medio siglo. Confrontando ambos textos, el lector podrá comprobar una línea de permanencia en el pensamiento de María Zambrano, si se toma en cuenta que en el segundo se refiere a problemas y a cierta visión del mundo que no riñen con lo explicado en el primero. Ahora se recogen ambos textos como un homenaje a María Zambrano, en ocasión del centenario de su nacimiento. LA ML'ERTE DE LA ROSA 1 Filosofía y poesía es un libro inicial de María Zambrano. "Nacido", como ella dice, en el otoño de 1939, un "otoño de indecible belleza", en la ciudad de Morelia. Casi cinco décadas después, en 1987 y con 83 años de edad, la pensadora española prologa la tercera edición de aquel viejo texto, escrito cuando tenía apenas 35 años de edad y era maestra en la Universidad Michoacana de San Nicolás de Hidalgo, recién llegada a México después de la guerra civil española. Así, en los finales de su vida trazó una línea de continuidad entre aquellas tempranas reflexiones del año 39 y su madurez de pensamiento en su edad octogenaria, "por creer -así lo expresa María Zambrano- que lo nacido debe ser recogido, respetado". El planteamiento de María Zambrano va expresado en el título mismo del libro: Filosofía y poesía, es decir, dos vías distintas para intentar alcanzar el conocimiento. En el principio del libro confronta poesía y pensamiento, lo que ya implica que la primera no posee lo segundo, pues las dos vías revelan dos formas o maneras distintas de ser: la del poeta y la del filósofo. Esta vieja confrontación no impide afirmar que ambas actitudes son finalmente incompletas o insuficientes, pues -dice María Zambrano- "no se encuentra 1 La pnmera edición de Filosofía y poesfa fue publicada por la Universidad Michoacana de San Nicolás de Hidalgo (Morelia, 1939). La segunda edición estuvo a cargo del Fondo de Cultura Económica de Madrid, dentro de la serie Sombras del Origen, en 1987. de la cual se toman las citas para el presente texto. el hombre entero en la filosofía; no se encuentra la totalidad de lo humano en la poesía''. Ambos son caminos y vías, pero mientras el primero -la filosofía- nos muestra "al hombre en su historia universal", en la poesía encontramos "el hombre concreto, individual". Este escenario, distinto para una y otra actitud, se explica por la diferencia de proyección de cada una, no por la dimensión que les es propia, pues si bien el filósofo busca la explicación última de las cosas, tarea que lo identifica en el marco general del pensamiento de todos los hombres, el poeta, por su parte, intenta revelar el mundo en su condición presencial. Aquél ejerce la búsqueda; a éste se le otorga un encuentro. La filosofía se sustenta en el abandono de las apariencias para intentar el conocimiento del ser. No lo que está ahí, para asombro de todos, sino lo que es en su condición esencial, lo que está oculto detrás de la mera apariencia. Esta actitud se traducirá, inevitablemente, en un rechazo de esas apariencias para ir en busca de lo que está más allá. Es el mito de la caverna platónica. El filósofo no se contenta con las sombras proyectadas en la pared de la caverna. Eso no es lo que busca y las rechaza. Por eso, María Zambrano dice que la actitud filosófica se sustenta en un rechazo. Es, pues, un desgarramiento, un abandono de lo que meramente es apariencia, para lanzarse a la búsqueda de lo que.realmente es, de lo que está oculto. y eso que está oculto es la unidad del ser, y para alcanzarla se produce la violencia del desgarramiento. Lo que el filósofo obtiene es a costa del abandono de Jo inmediato, pues éste es múltiple y diverso, y él busca la unidad, el todo. · El poeta, en cambio, se queda en Ja multiplicidad de las cosas. En ellas permanece y se apega a ellas. ¿Puede concebirse una dualidad más profunda y radical que ésta, correspondiente a filosofía y poesía, tal como nos la muestra María Zambrano? Pues una es la búsqueda de la unidad y del absoluto mediante el rechazo y el desprendimiento de las cosas, de sus apariencias; y la otra es permanencia en la multiplicidad, en el mundo aparente. En consecuencia, puesto que la poesía permanece en esta multiplicidad, para ello no se produce ningún desgarramiento, no hay violencia. Así vistas la filosofía y la poesía, pareciera que aquélla es trascendente y ésta inmanente, es decir, que la filosofía alcanza la unidad y la poesía no. En otras palabras, que la filosofía es de alcance mayor y de proyección universal, mientras que la poesía es una vía modesta e insuficiente, cuyos logros no poseen la dimensión de los de aquélla. Sin embargo, será preciso aclarar que en la concepción de María Zambrano no es así, pues finalmente demostrará que filosofía y poesía son, sí, dos vías diferentes del conocer, pero válidas por igual en su proyección y posibilidad de comprensión del hombre y su sentido, que cada una alcanza la unidad y que ambas poseen el vuelo suficiente para elevarse y para descender, es decir, para proyectarse en la búsqueda y también para encontrar, afirmando además la existencia no de un logos, sino de dos, pues filosofía y poesía se sustentan por igual en la palabra. Y aún añadiríamos algo más: que en María Zambrano se cumple esa condición que ella misma identifica en Platón: En Platón el pensamiento, la violencia por la verdad, ha reñido tan tremenda batalla como la poesía; se siente su fragor en innumerables pasajes de sus diálogos, diálogos dramáticos donde luchan las ideas, y bajo ellas otras luchas aun mayores se adivinan. La mayor quizá es la de haberse decidido por la filosofía quien pareciera haber nacido para la poesía (18). Así, María Zambrano, cuyo pensamiento transita amorosa y a veces angustiadamente sobre la linde de la filosofía y de la poesía. Es por ello que su pensamiento asume por igual los planteamientos que se originan en cada uno de esos territorios y logra explicar desde un extremo lo que acontece en el otro. De ahí que sea capaz de iluminar a un mismo tiempo las dos vías de conocimiento. Y hasta nos atreveríamos a afirmar que esos destellos e iluminaciones, procedentes del pensamiento y la expresión de María Zambrano, son posibles porque las reflexiones de la filosofía se manifiestan muchas veces en el lenguaje de la poesía. Seguir el pensamiento de María Zambrano en este singular derrotero de interpretación del misterio de las dos vías del conocimiento es ir descubriendo lo propio de cada una en su más entrañable condición. El desgarramiento y la violencia que acompañan la actitud filosófica se refieren al abandono de la cosas, de las apariencias, pero como se ve en este libro, el desgarramiento va mucho más allá, pues alcanza el límite de la propia vida. Si el conocimiento es purificación del alma y esto es posible mediante el desprendimiento de la vida, es un dejar atrás el cuerpo; entonces, como dice María Zambrano, siguiendo la imagen órfica de Platón, el cuerpo es la tumba del alma. Esta búsqueda otorga finalmente a la filosofía la suprema capacidad de descubrir el alma, es decir, �logra el encuentro del alma consigo misma. Así, el conocimiento alcanza la purificación, que es "la separación del alma de sus cadenas para reintegrarse a su verdadera naturaleza" (53), pues-lo expresa bellamente María Zambrano-: "Aquello de lo que el alma es pariente está en la otra orilla del río de la vida" (56). En cambio, la poesía vive en la carne, dentro de ella. Es por eso que el poeta se debate en lo inmediato, ajeno a la razón. En esta circunstancia, el poeta es un rebelde y, por eso mismo, es un condenado. Podría decirse que el poeta padece su propia condición, pues es un poseído. Por lo mismo, el poeta no ttecesariamente sabe lo que dice y, sin embargo, se somete a la difícil condición de llevar consigo esta carga y expresarla, revelarla. Y en esto consiste la grandeza del poeta, pues utiliza palabras que no entiende. "Y su gloria está en no saberlo -afirma María Zambrano-, porque con ello se revela que es muy superior a un entendimiento humano la palabra que de su boca sale; con ello nos muestra que es más que humano lo que en su cuerpo habita" (41). Si la palabra del poeta es ajena a la razón, su palabra es irracional. Como tal, es ajena a la verdad, pues el poeta se queda en las apariencias y por lo mismo es ajeno al ser. Esta ausencia de verdad en la palabra poética se entiende en el sentido de que el conocer es develación del origen y alcance de la unidad, cosas ambas que no van con la palabra ausente de razón. Y aquí es donde encontraremos el porqué de la condena platónica a los poetas, pues la ciudad de los hombres debe sustentarse en la justicia, y ésta sólo es posible donde se encuentra la verdad. Y como la justicia es el "correlato del ser en la vida humana" (29), lo injusto es ajeno a la sociedad perfecta; consecuentemente, el poeta y la poesía son inmorales porque están fuera de la justicia. Esta condena de la poesía por Platón se cumple desde el lado de la 38 filosofía. En ésta radica el encuentro con el ser, la posibilidad de la conciliación del alma, el alcance de la verdad. Pero, ¿entonces la poesía es manifestación de la mentira? Así es. Y no sólo eso, sino que además la poesía es herejía, es delirio y desvarío, es irracionalidad, contradicción del logos. Pero aquí es preciso aclarar algo fundamental. Si la verdad es tan categórica que lo opuesto a ella es lo falso, lo que no es, y esta verdad es la búsqueda primordial del hacer filosófico, la poesía, por su parte, no se interesa en esa verdad porque ella, la poesía, expresa por igual lo que es y lo que no es, pues: La realidad poética no es sólo lo que hay, lo que es sino también lo que no es; abarca el ser y el no ser en admirable justicia caritativa, pues todo, todo tiene derecho a ser, hasta lo que no ha podido ser jamás. El poeta saca de la humillación del no ser a lo que en él gime, saca de la nada a la nada misma, y le da nombre y rostro. El poeta no se afana para que de las cosas que hay unas sean y otras no lleguen a ese privilegio, sino que trabaja para que todo lo que hay y lo que no hay llegue a ser. El poeta no teme a la nada (22-23). Así pues, el poeta no se distingue o reconoce frente al filósofo sólo por ausencia de los atributos de éste. No es el poeta simplemente la negación de lo que el filósofo es. Por el contrario, el poeta y la poesía se definen e identifican por sus propios atributos. Y así encontraremos que el poeta también alcanza la unidad, otra forma de unidad distinta a la del filósofo. Y veremos también que la poesía es una contradicción del logos, y como no teme a la nada, tampoco teme encontrarse en esta radical contradicción. Y hasta afirma María Zambrano que frente al logos sostenido en la razón puede hablarse de otro, el logos poético, mediante el cual el poeta también alcanza la unidad. "La unidad de la poesía -<!ice Zambrano- baja en seguida a encarnarse en el poema y por ello se consume aprisa. La comunicación entre el logos poético y la poesía concreta y vi va es más rápida y más frecuente, el logos de la poesía es de un consumo inmediato, cotidiano; desciende a diario sobre la vida, tan diario que, a veces, se lo confunde con ella. Es el logos que se presta a ser devorado, consumido; es el logos disperso de la misericordia que va a quien lo necesita, a todos los que lo necesitan. Mientras que el de la filosofía es inmóvil, no desciende y sólo es asequible a quien puede alcanzarlo por sus pasos" (23). Esta propiedad de la poesía establece su propio ámbito, determina su condición e identifica sus alcances más allá o más acá de los de la filosofía. Hay una profunda contradicción entre filosofía y poesía, o, si puede decirse así, esta misma contradicción es el sustento de la actitud poética, pues si bien la palabra está por igual en ambas vías de conocimiento, propiamente la palabra poética es producto de la embriaguez, es decir, de la irracionalidad, de la ausencia del conocimiento racional. Aún más: hay una traición por parte de la poesía, pues hace uso de la palabra, que es ejercicio de la razón, para expresar esa embriaguez y esa carencia de esperanza. "No sólo se conforma con las sombras de la pared cavernaria, sino que sobrepasando su condena, crea sombras nuevas y llega hasta a hablar de ellas y con ellas" (33). La poesía crea nuevas apariencias y habla con ellas. En verdad es una acción delirante y derivada de la embriaguez, pero su último sentido se ilumina en la medida en que el poeta es portador de otra forma de revelación, pues, aunque poseído y ausente de sí, dominado en cierta forma por esa palabra ajena a la razón, el poeta es poseedor de conciencia, una conciencia que le otorga lucidez, sostenida a través del tiempo, ya que a su manera alcanza la luz. Pero, a pesar de todo, el poeta sigue cautivo del mundo aparente. En él se mantiene y en él permanece. Y en esta condición, en la que padece la contradicción, pero en la que posee la lucidez, el poeta podrá alcanzar la verdad. Esto será posible gracias a la belleza. Pues el poeta es llamado -dice María Zambrano"perdido en la luz, errante en la belleza, pobre por exceso, loco por demasiada razón, pecador bajo la gracia" (63). Esta gama de contradicciones en que se debate la condición del poeta es producto de esa pertenencia al mundo de las apariencias. Es por eso que en ellas podrá encontrar una, es decir, la apariencia sensible, verdadera, la que no cae en el no ser aunque se manifieste sensiblemente: la belleza. Mediante ella tendrá acceso a la escala del amor. Será, finalmente, otra forma de conocimiento, el delirio como vía del conocer. Para María Zambrano, esta vía es semejante a la violencia filosófica, ese desprendimiento o desarraigo que llevó al filósofo a alejarse de las cosas aparentes, pues el amor como vía de conocimiento conduce también a la separación de la vida. La pugna entre las dos vías de conocimiento, filosofía y poesía, queda presente en la cultura occidental a partir de Platón, cuyo pensamiento dejó triunfante a la primera sobre la segunda, pues si bien las dos poseen la palabra, el triunfo será para el logos del pensamiento filosófico, dejando condenada a la poesía. Deberán pasar varios siglos para que en la época del Romanticismo lleguen a conciliarse estas dos vías de conocimiento; y aún ocurre, como lo dice María Zambrano, que "filosofía y poesía se abrazan, llegando a fundirse en algunos momentos con una furia apasionada" (71). Pero esta conciliación de la filosofía y la poesía es sólo una ráfaga, la combustión de sus propias fuerzas. Lo que sigue es la pregunta sobre cómo fue esa fusión. De aquí surgirá esa capacidad de la poesía para plantear las preguntas fundamentales, hechas siempre desde la 39 �posición de la filosofía. Es una toma de dimensión y el significado del hacer poético. conciencia que conducirá al descubrimiento, El poeta traspone así la mera apariencia, y por sí misma, de lo que la poesía es o puede permanece. Es, a un mismo tiempo, testigo ser. Y hoy -lo afirmó María Zambrano hace y testimonio, pues el poeta lo es en la más de sesenta años-, filosofía y poesía se palabra como también lo es la poesía. ignoran; y en esa pretensión de la poesía En los finales de la guerra civil de explicarse por sí misma, se libera del española, María Zambrano compartió con imperio del pensamiento filosófico, Emilio Prados la realización del último "aspirando ella igualmente a idéntico poder número de la revista Hora de España, y haciéndose absoluta" (82). Este fenómeno, símbolo de la permanencia de la inteligencia por el cual se ve al poeta teorizar sobre su en medio de la locura y la destrucción. En poesía, viene desde el Romanticismo y un poema, este poeta, caro a María culminará con la "poesía pura", donde el Zambrano, dejó el testimonio del hacer del poeta ya no está fuera de la razón. Y aun poeta con la palabra, desde el mundo del ocurre que en estos tiempos, como dice María Zambrano, la desolación viene de la su autora se percata de la inevitable condición esencial que distingue y separa a estas dos diferentes condiciones de la ■ ■ ■ luz vespertina y la fuerza del sol decaen después cuerpo de la carne, esto es, desde el mundo Ayer visité a María Zambrano en su casa de las nueve y treinta de la noche. Está todo de las apariencias (Prados, 1976: 286): de Antonio Maura 14, 4° B, para corregir en penumbra porque están corridos los con ella su texto, obtenido de la grabación visillos de las ventanas (una en cada de las palabras que improvisó en el espacio), y sobre ellos cae la tela Seminario sobre Alfonso Reyes, en el transparente y delgada de unas cortinas. largo proceso no concluye. Se mantiene la dedicado a la poesía. Esto es, quizá, porque En 1985 serví en la Embajada de México en España como ministro para asuntos culturales. Ese año, con motivo de la visita del presidente Miguel de la Madrid, se programó un homenaje a Alfonso Reyes, con la participación de españoles y mexicanos, en el Ateneo de Madrid 1. María Zambrano fue invitada a este homenaje y aceptó de inmediato. Su intervención fue improvisada, y más tarde obtuve la grabación de sus palabras, rehice el texto y le llamé por teléfono para proponerle revisarlo con ella. Me citó en su departamento, donde la visité en dos ocasiones, el 31 de julio y el 12 de agosto de ese año. Las notas que escribí después se recogen a continuación, respetando las diferentes fechas en que se redactaron. Madrid, jueves uno de agosto de 1985. filosofía y el consuelo de la poesía. Este dualidad, y el último capítulo del libro está TARDES CON MARÍA ZA\1BRANO Yo canto mi pensamiento y el pensamiento no es mío, sino de quien me lo da. Cuando mi cuerpo está vivo canto lo que con él veo. Cuando mi cuerpo se vaya, quedará lo visto, eterno. . Ateneo de Madrid, el pasado lunes 3 de Éstas se mueven, ligeramente impulsadas por junio. En aquella ocasión la recogí en su el airecillo que dejan pasar las ventanas casa, la llevé en mi automóvil y la regresé entreabiertas. El ambiente quieto y silencioso, del Ateneo en la misma forma. Llevándola y la penumbra, me recordaron aquellas tardes entonces del brazo, percibí la delgadez y caniculares de Monterrey, en la sala de mi casa, pues "nadie -y con esta afirmación concluye fragilidad de aquella anciana de 81 años también con las ventanas y las cortinas cerradas, el libro- ha podido pensar este 'logos lleno con problemas de locomoción, pero con una pero aquella habitación en el recuerdo era de gran lucidez mental. altos techos, con vigas descubiertas y paredes palabra: una que define y otra que nombra, de gracia y de verdad'". Es decir, el logos BIBLIOGRAFÍA unitario que extingue la distancia entre la palabra de la filosofía y la palabra de la poesía. ■ ■ ■ Y, a pesar de todo, prevalece la imagen del poeta que llora la muerte de la rosa: "Y Prados, Emilio (1975). Poesías completas. Vol. II. Edición1y prólogo de Carlos Blanco Aguinaga y Antonio Carreira. México: Aguilar. 1 Zambrano, María (1987). Filosofía y poesía (Sombras del Origen). Madrid: Fondo de Cultura Económica. Ayer llamé a su puerta a las 7: 15 encaladas. En la que estoy ahora, una vez que de la tarde, como habíamos convenido. Me aletea y se va la imagen del tiempo abrió una mujer, que la cuida y le hace regiomontano, identifico muebles y cuadros en compañía, pasándome a la sala. Me senté y las paredes. Junto a la ventana, un gran ropero esperé. El piso, después del pequeño lugar de color nogal, sin cristales ni lunas, ciego y de recepción, se compone a la vista de tres pesado, como un torpe gigante arrinconado. La espacios: la sala; una especie de comedor, mesa del comedor, pequeña y también oscura, quién le consolará al poeta del minuto que donde hay una mesa (y el teléfono), y uno simple y austera con sus seis sillas. Donde estoy pasa, quién le persuadirá para que acepte más, también dispuesto con muebles para recibir. sentado, y junto a esta mesa, dos largos sofás la muerte de la rosa, de la frágil belleza de Los tres se continúan sin interrupción, es decir, con tela clara, aparentemente incómodos, que la tarde, del olor de los cabellos amados, sin muros intermedios ni puertas. Otras quizá fueron tapizados hace poco tiempo y de eso que el filósofo llama 'las habitaciones , paralelas a ésta, quedan desentonan en este conjunto, de discreto apariencias"' (34). En realidad, el poeta no ocultas y forman la parte privada del ambiente de otra edad. Las paredes dan la puede ser persuadido de lo contrario, pues departamento. Está todo en penumbra, no por sensación de estar casi desnudas. Atrás de mí, sabe mediante esta forma de conocimiento, la hora del día, pues en el verano madrileño la un cuadro que al parecer es una acuarela; a su 1 izquierda y junto a la ventana (el otro lado de ajena a la verdad de la razón, que la carne es perecedera y camina rumbo a la aniquilación. Esta peculiar sabiduría, Las conferencias de todos los participantes se publicaron en Alfonso Reyes en Madrid. Testimonio y homenaje [{1991) Monterrey: Fondo Editorial Nuevo León]. El texto de María Zambrano lleva el título "Alfonso Reyes, mexicano universal'' ( 13-17). ésta lo ocupa el ropero), uno más pequeño, que es el dibujo de un hombre tendido, horizontal sostenida en ese Iogos poético, establece la 40 41 �y desnudo, de espaldas, y un león junto a él, no se sabe si disponiéndose a atacarlo o en el momento posterior al ataque. Está hecho con pluma a la línea, en papel amarillo, como aquel de años escolares llamado "marquilla", y cubierto con un vidrio sin marco. En la pared opuesta, frente al ropero, un cuadro pequeño, y abajo, dos más pequeños. Me levanto para verlos, y el primero es un grabado del acueducto de Segovia y dice abajo "Segovie". Los otros dos son también grabados, con color, quizá del siglo XVIIl. El ruido en el piso denuncia a la gente que se acerca, procedente de las habitaciones laterales, ocultas. Se abre la puerta que está junto a la de entrada. Aparecen la mujer que me abrió y, sostenida de su brazo derecho, María Zambrano. Ésta viste una prenda verde claro y me queda la impresión de que arregló su persona para recibir la visita. Como ocurrió la primera vez que la vi y hablé con ella, en Leganés, en la escuela de bachillerato que lleva su nombre, y también como cuando la llevé de su casa al Ateneo, hoy me parece que un cierto aire de coquetería discreta anima a esta singular anciana. Después del saludo, María Zambrano dispone que nos sentemos a la mesa, pues vamos a trabajar. Se apoya en mi brazo y avanza con pasitos ligeros, podría decirse susurrantes por el suave ruido producido al desplazarse. Una vez que está sostenida en la mesa, se dispone a tomar asiento. Con voz aunque débil, autoritaria, dice a la mujer que traiga wiskhy, agua, hielo y "mis cigarritos". Ya sentados, insiste en que debe subirse el visillo de una ventana, o encender la luz, para que yo pueda leer. Le digo que para mí no hace falta y añado que vengo de Monterrey, ciudad calurosa y de brillante luz, y que en las casas se usa por las tardes una penumbra similar a ésta. Ella comenta: "Monterrey está al norte. No la conozco". Llegan el wiskhy, el agua y los hielos, le preparan su bebida y deja que yo prepare la mía. Apenas hemos empezado, suena el teléfono. Viene la mujer y le dice que es Giovanna. María Zambrano se levanta con ayuda 42 de su asistente y me pide que la excuse, pues debe hablar con aquella. Es una conversación breve, sobre problemas de salud y de hospital, mientras espero de pie. De nuevo en la mesa, empiezo a leerle despacio y ella va corrigiendo y añadiendo. Cuando repito o quiero repetir un trozo ya corregido, me dice que no hace falta. Así, con trozos de lectura y una capacidad notable para llevar en la memoria la composición del texto, sin olvidar expresiones, preposiciones y relativos, va integrándose la nueva versión. En ella añadió toda la parte suprimida en la charla sobre su retomo a España desde Chile y su salida al terminar la guerra. Este trabajo se ha hecho en una hora o poco más. Una vez terminado, me invita a tomar otro wiskhy y ella, dice, tomará uno más. Mientras y desde el principio ha estado fumando un cigarrillo tras otro. Al terminar el tercero, me pide que le ayude a ir por más. Vamos al escritorio que está cerca, pero se percata de que ahí no hay cigarrillos. Entonces, con el paso cauteloso de siempre, se dirige a su recámara. Abre la puerta y, siempre sostenida en mi brazo, dice: "Ésta es mi habitación". No hay propiamente una cama, sino un sofá-cama. La misma austeridad de las otras habitaciones me hace pensar en una celda monacal. En la pared, sobre el sofá-cama, me muestra un cuadro con una cruz bizantina bordada "Lo hizo mi madre", dice. En una esquina del cuadro me muestra un escapulario de la Virgen del Carmen. Junto a un escritorio que está ahí, me indica un retrato, al parecer acuarela, de Baruch Spinoza. También me enseñó un retrato de ella a los treinta años. Saca de un cajón un paquete de cigarrillos Dunhill y, tocando el escritorio con su mano izquierda, me dice: "Este escritorio era de mi padre. Me lo trajeron ... ", y se interrumpe por no sé qué circunstancia, dejando trunca la frase. Dos cuadros más me enseñó, una acuarela muy difuminada del Ponte Vechio, en Florencia, y un grabado de una iglesia de Roma, la Navata. Cuando ya vamos camino de regreso a la mesa, me muestra una cabeza de Apolo, de Praxiteles, en grabado. De nuevo ante la mesa, y después de concluir la corrección del texto, conversamos más de una hora. Sirviéndome el segundo vaso de wiskhy le digo que recientemente estuve en Egipto. "Tiene mucha semejanza con México -dice-, y no sólo por las pirámides. México también posee lo sagrado". Hablamos de las culturas prehispánicas: de los toltecas, cuyos herederos fueron los aztecas; de Quetzalcóatl, la serpiente emplumada, que también es Venus matutino y Venus vespertino, y por eso es el mellizo, el cuate, coatl. "Cástor y Pólux -dice-, la dualidad". Me contó su visita a las pirámides de Teotihuacan, en un segundo viaje a México, y cómo permaneció de rodillas, sentada y muda ante la Pirámide, ante lo sagrado. Dos jóvenes norteamericanos, ignorantes de todo, subieron irrespetuosamente, ajenos a la característica del lugar. Ella permaneció callada. Cuando bajaron, le preguntaron: "¿Qué le parecieron las pirámides?". Ella nada quiso decir, porque ahí nada debía ni podía decirse. Añadió que de regreso, su automóvil debió parar en la carretera. Vio tendidos en el suelo a los dos jóvenes norteamericanos, uno muerto y el otro malherido. En otra parte de la conversación me habló de su marido, con el que, dijo, se entendió muy bien mientras vivieron juntos2. También habló del problema que para él significó la dificultad de integrarse a una actividad: "Un profesor, un zapatero, un panadero, dejan su país y en el otro continúan haciendo lo mismo; un funcionario -dijo- que se queda sin estado, poco puede hacer en otro país. Cuando Alfonso Reyes me dejó entender que me quedaría en Morelia y no iría a la Ciudad de México, me di cuenta de que ahí no había oportunidades para mi marido y optamos por partir a Cuba". Me contó también que Emilio Prados3 y ella se ocuparon del último 2 María Zambrano se casó en 1936 con Alfonso Rodríguez Duarte. número de la revista Hora de España. Como Emilio Prados escribía poesía, ella se encargó de la redacción de prácticamente todo el número (aparte de las colaboraciones). Se quedó con las pruebas de imprenta y cuando visitaron Nueva York, Federico de Onís 4 le dijo que desearía publicar algo de Antonio Machado. En las pruebas iba precisamente un texto de Antonio Machado sobre el padre de María Zambrano5 . Ella entregó, "qué inocentes -dice- mi marido y yo", las pruebas a Onís, pero nunca las publicó y nunca se las devolvió. Ella ignoraba -añadió- que Camilo José Cela y Luis Rosales, cada uno por separado, tenían un ejemplar del número XXIII de Hora de España, y por eso nunca se le ocurrió comentarlo; o sea que todo fue rescatado, pues el número se publicó. Le digo que tengo la edición facsimilar de 6 Hora de España y ella me dice que debe faltarme ese número XXIII, que se publicó por separado. Agregó: "Decían que ese número no se publicó por su contenido comunista, pero después de publicado se vio que era como todos los demás. Yo nunca estuve ligada a la Unión Soviética y no he pertenecido a partidos políticos". 3 Emilio Prados (Málaga, 1899-México, 1962). Exiliado en México. Su obra poética completa se publicó en dos volúmenes por Aguilar México en 1975, con edición· y fólogo de Carlos Blanco Aguinaga y Antonio Carreira. Federico de Onís (1886-1966) se trasladó a Nueva York. donde vivió hasta su muerte. Fue maestro de la Universidad de Columbia. 5 El texto de Machado se titula "Mairena póstumo" (331-337 de la edición facsimilar) y está dedicado a varios temas. El mencionado por María Zambrano lleva el nombre "Sobre Bias Zambrano" (333-336). 6 Laedición facsimilar de Hora de Espaiia [(1977) 5 volúmenes. Barcelona: Topos Verlag AG, Vaduz Liechtenstein/ Laia] contiene el número XXrn. Al frente va un texto de María Zambrano titulado "Hora de España XXíll", escrito en 1973 (lll-XlX), donde habla de la revista y su significación. Al frente del número XXlll. una nota de la editorial agradece a Camilo José Cela por haber facilitado el número conservado en su biblioteca. En la nota 1 de su texto, María Zambrano menciona que Luis Rosales le ofreció el texto de Machado sobre su padre, tomado del ejemplar de ese número de la revista, en su poder. Este texto se recoge en los i111elec111a/es en el drama de Espa,ia y escritos de la guerra civil, de María Zambrano. con presentación de Jesús Moreno Sanz [(1998: 275-292) Madrid: Trolla] (aquí no se publicaron las dos largas notas que escribió ella para su texto). Hay otro escrito de María Zambrano sobre la historia de este número de la revista: "'Pérdida y recuperación del último escrito de Juan de Mairena, por Antonio Machado'· (Índice 248, junio de 1969). 43 �44 Madrid, viernes 2 de agosto de 1985. Continúo con la conversación en la casa de María Zambrano el pasado 31 de julio. Despué de contarme lo sucedido con el número XXIII de Hora de España, le pregunté si su padre había sido profesor o escritor, y me contestó: "A mi padre se le fue la vida por la boca". El padre era de Andalucía y se cambió a Castilla pensando que los castellanos eran más serios que los andaluces. "Vivía rodeado de jóvenes, y en su tertulia se reunía un gran número de ellos. Todo lo que sabía lo transmitía y dejó siempre para después el escribir, porque en el fondo él esperaba encontrar la ciudad deseada. Él --concluyó María Zambrano- hubiera sido un fundador de ciudades, como lo fue Vasco de Quiroga". María Zambrano me preguntó si conocí a Diego de Mesa7. Le dije que sólo de nombre. Me dijo que había adoptado la nacionalidad mexicana y que quería entrañablemente a México. Murió recientemente en Roma. Lo enterraron en el Pabellón Español. Me contó también que José Manuel Ullán iba a verla una vez a la semana, con grabadora, para el dictado del texto que aparecía en el suplemento cultural de Diario 16 (el último fue el domingo pasado porque se interrumpe durante el periodo de vacaciones), y que cuando le dictó el dedicado al árbol (lo recordé y le dije a María Zambrano que era el que más me ha gustado), Ullán le sugirió que lo dedicara a Diego de Mesa, a quien no conoció, pero del que ella le había hablado. Así lo hizo, y alguien se lo llevó a Roma y se encontró con el entierro de Diego de Mesa, y se leyó en su tumba. "¡Qué cosas misteriosas tiene la vida!", dijo María Zarnbrano. Contó también que Diego de Mesa tenía la enfermedad que no se nombra. En el hospital, los médicos se disponían a operarlo de cáncer y cuenta María Zambrano que él les dijo: "No hagan más de lo mínimamente posible". Los médicos protestaron y dijeron que su obligación era hacer todo lo que fuera posible y necesario. Él dijo: "Es que me he llevado muy bien con la vida y quiero también llevarme bien con la muerte". De sus recuerdos de Morelia me contó una anécdota: había un estudiante, Mendoza, "alto y buen mozo", quien debió hablar en el patio de la Universidad el día del aniversario de ésta. Le dije que debió ser el 8 de mayo, día del nacimiento de Miguel Hidalgo. Ella mencionó el hecho de que muchas veces visitó el aula o capilla donde guardaban el corazón de Hidalgo. Natalio Vázquez Pallares, el rector, muy joven, "era una calamidact8. Tenía dos cosas que enseñar en la Universidad: el corazón de Hidalgo y María Zambrano. Tantas veces me llevó a verlo -dice María Zambrano- que opté por decirle que ya había visto la reliquia muchas veces". Volviendo a la anécdota, dijo que el estudiante Mendoza habló fogosamente en esa ocasión y lo hizo contra los españoles. "Me miraba de cuando en cuando -dice ella-, y como ocurre con la gente que está haciendo mal, se embrollaba cada vez más y no sabía cómo terminar. Después del acto, al salir, me preguntó si podía acompañarme. Le dije que sí. Yo vivía, como ya le dije, muy cerca, en la calle Juárez. Caminando, comencé a hablarle y le dije que también los españoles habíamos llevado amor a México. 'Usted se exalta como los jóvenes que iban a la piedra de los sacrificios. ¿Sabe lo que debería hacer? Enamórese. Enamórese, que es otra forma de arrancarse el corazón, aunque ocurra a veces que no sea aceptado. Enamórese'. Llegamos a mi casa y me preguntó si podíamos seguir caminando un poco más adelante, siempre que no se ofendiera mi marido. Seguimos caminando y me llevó a una capilla del convento de las carmelitas, en muy mal estado. ¡Qué bonita respuesta, ¿verdad?, llevarme a la capilla de los santos Juan y Teresa, los santos del amor!". Me preguntó si yo escribía. Le dije que algo de crítica literaria, ensayos. También le dije que fui profesor de teoóa literaria y de 7 De este escritor, al parecer hijo del poeta Earique de Mesa, sólo se obtuvo el dato de que se exilió en México. donde publicó Ciudades ydfas (1948)en la editorial Dano y Genil. 8 Natalio Vázquez Pal.lares (1913-1981) fue nombrado rector en 1939, cuando tenía 26 años de edad. otras asignaturas durante muchos años, pero que había interrumpido esta actividad. "Se siente bien,¿ verdad? -me dijo-. Yo creo que enseñar acaba por estorbar para escribir. En el intento por ser claro, acaba uno por ser machacón. Yo también dejé de enseñar. Es bueno hacerlo, pero hay que dejarlo. ¿Conoce usted el árbol de la resina? Le hacen un corte y la resina sale y escurre y se recoge en un cacharro. Yo me sentía así, que me sacaban todo el jugo. ¿Y sabe qué descubrí, finalmente? Que el cacharro estaba agujerado. Escriba usted, escriba, que su esposa sabrá acompañarlo en silencio". Le contesté que precisamente dejé de enseñar porque me percaté --eran los años después del 68- que quienes asistían a clase no tenían en ella el menor interés. Le pregunté si había conocido a Rafael Dieste. Me dijo que sí, y a su mujer Carmen. Le conté de los años que pasaron en Monterrey9. "Sí -me dijo-, fueron los últimos años que ellos pasaron fuera de España. Después volvieron". Mencioné a José Gaos. También lo conoció. "Él sí -dijo-, él se dedicó siempre a enseñar. Decían que no tenía nada propio qué ofrecer, pero no es cierto". Le conté cómo murió José Gaos, en un examen de grado en El Colegio de México, desplomándose sobre el escritorio después de firmar el acta. "No lo sabía -dijo-. Ya ve. Ustedes tienen también cosas qué decir y recordar". Ya son después de las diez de la noche y opto por retirarme. María Zambrano me dice por último: "Ya ve que Alfonso Reyes es un mediador. Por él, ahora hemos iniciado una amistad". Me despido y le ofrezco telefonearle pronto para comunicarle que el texto está revisado. Madrid, martes 13 de agosto de 1985. Ayer, lunes 12, estuve de nuevo con María Zambrano. Le llevé la versión modificada y 9 Rafael Dieste (Galicia, 1899-1981) permaneció en Monterrey no más de dos años. Ahí vivía un sobrino de él, y fue invitado como maestro al Tecnológico de Monterrey. En la Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad de Nuevo León dictó la conferencia "La paloma equis", texto recogido en El alma y el espejo ((1981) Madrid: Alianza Editorial (145- 160)]. aumentada de su texto sobre Alfonso Reyes. Toco el timbre a las siete en punto y ya está esperándome sentada, fumando, en el mueble junto al teléfono, en la habitación donde trabajamos la vez anterior. Se levanta y nos sentamos ante la mesa. Me pregunta qué deseo tomar y me dice que hoy no beberá wiskhy porque se siente un poco mal. Me pregunta también si hay luz suficiente y le propongo que abramos un poco una de las ventanas. Está de acuerdo y me pide llame a la señora que la asiste, la cual se retiró después de dejarme con ella. De todas formas, María Zambrano se levanta y me acompaña hacia la ventana para abrirla. Su apertura da pie a un comentario. Le digo, viendo hacia la calle, que su piso está en un barrio muy bello y muy tranquilo. "Es un barrio 'velazquiano' -me dice-. Abunda en amarillos, que es el color de Velázquez. El color más difícil". Hoy María Zambrano tiene ganas de conversar. "¿Sabe usted que en estos nueve meses que llevo en Madrid -me dice- no he visitado el Museo del Prado? Ni el Museo Arqueológico. Ahí está la Dama de Elche. Cuando he estado a punto de salir al Prado, algo se atraviesa que me lo impide". Le digo que la Dama de Elche es una de las cosas más bellas que be visto en España. "El día que la visité -añado-- estaba muy hermosa y hasta creo que me sonrió". "Se lo creo", me dice. Y para entonces ya encendió otro cigarrillo. Añade que cuando ella estuvo en París, al dejar España al término de la guerra civil, la Dama de Elche se exhibía en el Louvre, pero entonces no estaba para visitar museos. Luego habla de la otra figura encontrada y pregunta si es tan misteriosa como la Dama. "No -le digo--. Cuando uno ve una figura completa, con una posición de brazos y piernas, sentada, no puede tener el misterio de la otra, reducida casi sólo al rostro". "Así es -dice-. Además -añade, refiriéndose ahora a la Dama de Elche-, como es una urna, pues tiene, en la espalda o atrás, cenizas humanas, quizá estas cenizas son las que le han dado su carácter misterioso". Cuenta también que algunas jóvenes 45 �españolas, sin conocer la Dama de Elche, se peinaban sus largas trenzas a lo largo de la cabeza, formando círculos similares a los de la Dama. De aquí pasa a otro recuerdo. Habla de su cabello, que siempre ha usado corto. Recuerda que su madre tenía un cabello negro y largo, casi hasta los tobillos. Ella lo llegó a tener a media espalda, pero después, siempre lo ha usado corto, y pregunta si conozco el repetido dicho de Schopenhauer sobre la mujer, que tiene ideas cortas y pelo largo. "¿Qué piensa usted de España?", pregunta. Y se responde: "Es muy fácil ser francés. Español, no. Algo semejante ocurre con México". Introduce después a Portugal, y me pregunta si pienso que hay similitud entre Portugal y México. Mi respuesta es afirmativa y me refiero a lo discreto, lo callado, lo triste. Añado que Lisboa me parece una ciudad muy bella, y me dice: "¿Sabe lo que me pasó cuando visité Lisboa por primera vez? Tuve la impresión de que ya había estado antes. Algo semejante me ha pasado en algunas ciudades de Italia". Menciono a Femando Pessoa. "¡Qué misteriosa es su poesía! -dice-. Habla de sus heterónimos". Luego me pregunta: "¿Cómo se imagina usted a Pessoa?". Le digo: "¿La persona?". Me hace un signo de asentimiento. "Un individuo alto, delgado, vestido de negro, solitario, silencioso, transitando las calles de Lisboa". Un momento después me pregunta si escribo poesía o novela. "Sólo ensayos y crítica literaria -le digo-. Escribir poesía o novela implica abrir la ventana y mostrar el propio mundo interior. Quizá no he escrito poesía o novela por pudor". Vuelve a la relación entre Portugal y México, pero antes se refiere a los heterónimos de Pessoa, y dice que no son lo mismo que Juan de Mairena o Abe! Martín, de Antonio Machado. "Aquellos -se refiere a los heterónimos- tenían su propio estilo, sus ideas, su concepción de la vida. ¿Y cree usted que Pessoa los fundía a todos?". "Si así fuera -le dije-, entonces no habría esa pluralidad que representan por sí solos los heterónimos". "Sí -añade-. Si no hubiera pluralidad sería una muchedumbre". Entonces 46 vuelve a Portugal y México, y dice: "Yo creo que sí existió laAtlántida. Eso explicaría muchas cosas. ¿Usted qué cree?". Le digo sólo que la Atlántida es y será una pregunta sin respuesta. Retoma la idea de España y las dificultades del ser español. "Lo que no me gusta de la condición del ser español, a partir de la unidad de España, es que se haya afirmado un principio religioso, pues se decía que para ser español se debía ser católico". "Es lo que ocurrió de nuevo con la guerra civil", le digo, y está de acuerdo. "Yo prefiero -dice despuésel reino de las tres religiones. Entonces se podía vivir y se transformaba el país. Después de la expulsión de árabes y judíos ya fue otra cosa. España -concluyó- es una patria muy exigente". "Pero así es siempre la patria -le digo-. Toda patria es exigente". "Pero España lo es de una manera especial", responde ella, y agrega: "Francia es diferente". Después dijo que buscaba o quisiera saber de un país no sacrificial. "España lo es y México también. Si llego a conocer ese país -dijo después-, se lo comunicaré a usted y a unos pocos amigos, pero no a muchos". En otra parte de la conversación se refirió a lo que dijo alguien, cuyo nombre no recuerdo (¿quizá Diego de Mesa?), en el sentido de que la llegada de los españoles a México, la de Hernán Cortés, había puesto en movimiento una cultura detenida, parada. Le dije que no compartía la idea, porque cuando llegaron los españoles, la cultura azteca apenas empezaba a desenvolverse. Le dije que entre la fundación de Tenochtitlan (1325) y la llegada de Hemán Cortés (1519) apenas habían pasado casi doscientos años. Entonces dijo que la azteca era una cultura que no era propia. Aclaré precisando que los aztecas eran herederos de los toltecas. También me dijo, cuando hablaba de España: "Le confesaré algo que no he dicho. España me hace..." (y entonces hizo un gesto con ambas manos, cerrando un poco los dedos, hacia delante, como significando que España la agredía, o se mantenía distante, o que entre ella y España se había establecido una distancia). Dijo luego que no le gustaba Madrid y que todo el tiempo que estuvo fuera, todos esos años, no había echado de menos España. "Sí echo de menos México, Cuba, Ginebra... ". Estoy recogiendo un tanto desordenadamente, en estas notas, los temas y asuntos tratados o mencionados en aquella conversación. Así, vuelvo al de la cultura azteca. Cuando se refirió a los sacrificios humanos, le dije que en esto no había crueldad, sino rito; las víctimas eran sacrificadas como parte de un rito. "Más bien -dijo ella- eran sacrificadas para que fueran mensajeras, para que llevaran la intermediación a los dioses". "Los aztecas -le comenté- no exterminaban en la guerra, sino que hacían prisioneros para llevarlos luego al sacrificio. Esta diferente concepción de la guerra, más la superioridad tecnológica de los españoles, les dio la victoria". "Y los caballos -agregó ella". "Y, además -dije-, las enfermedades que los diezmaron, especialmente la viruela". "Y el mal gálico -preguntó ella-, ¿se llevó de Europa a América?". En un momento de la conversación mencioné, ya no recuerdo el motivo, el pueblo de Madrigal de las Altas Torres, donde nació Vasco de Quiroga. María Zambrano se mostró sorprendida y dijo que siempre creyó que él era originario de Quiroga, un pueblo de Galicia. Añadió que existía un proyecto de construir, en las ruinas de la casa de los Quiroga, en Madrigal, una casa de la cultura, con la intervención de la Universidad de Salamanca. Le recordé que Madrigal de las Altas Torres también es la cuna de Isabel la Católica. "Isabel no me gusta -dice María Zambrano-. Es claro que fue un talento. Y luego tuvo la fortuna de que se le atravesara un señor de nombre Cristóforo, a quien nadie había hecho caso. Isabel escogió marido, no se lo impusieron. Ella era inglesa". Le pregunto por qué dice eso y me contesta: "Porque tres de sus abuelos eran ingleses. Isabel y Femando vivieron muchos años abarraganados, pues el Papa, que era Borgia y español, se negó a darles la autorización o quitar el impedimento que la Iglesia establece para los cónyuges parientes consanguíneos, pues eran primos. Claro que estuvieron casados, pero pasaron varios años para que el Papa diera la dispensa, y puede decirse que todo ese tiempo vivieron abarraganados". Ha pasado el tiempo y todavía no empezamos a revisar el texto de la charla de María Zambrano sobre Alfonso Reyes, motivo de mi visita. Finalmente empezamos, no sin antes aclarar ella que le es difícil leer lo propio y que en este caso acepta porque lo lee otro. Las observaciones son menores, meros matices, sobre todo para suprimir el "yo", al que llama su enemigo. Hemos terminado y le digo que el texto ha quedado muy bien. "Bueno -dice-, quedó un poco mejor". Entonces agrego que sólo tengo que hacer una observación: en el texto de la conferencia dice que se referirá a dos momentos de su trato con Alfonso Reyes y menciona sólo uno. "En eso estaba precisamente pensando -dice-. Lo que pasa es que el segundo momento no quiero contarlo". Entonces habló largo y me refirió lo siguiente: "Cuando llegué a México, fui invitada a Morelia, a dar clases, pero teníamos la idea de establecernos en la Ciudad de México. Alfonso, mi esposo, que durante el tiempo que nos entendimos se portó conmigo muy correctamente, no quiso dejarme sola y me acompañó a Morelia, perdiendo oportunidades de trabajo en México. Esto no podía seguir así. En una ocasión fuimos a la Ciudad de Méxieo y di una conferencia, pero no en la Universidad, sino en la Escuela Normal. Me consideraron de segunda categoría. Había un periódico que nos trataba muy mal a los españoles, y en una ocasión que se refirió a mí, dejó entrever que León Felipe y yo nos entendíamos. León Felipe me tenía una especie de amor, pero no era carnal. Cuando fui a ver a Alfonso Reyes y le hablé de mi interés en trasladarme a la Ciudad de México, me dijo que no era posible. Me lo dijo llorando. Yo le preguntaba el motivo y él me decía que entendiera la situación. Me hablaba entonces del licenciado Daniel Cossío Villegas. 'Son sus manías', decía Reyes. Yo no entendía nada. Me contaron entonces que un año antes de llegar 47 �yo a México, la esposa de Daniel Cossío Villegas había intentado suicidarse, involucrando en el acto a sus hijos. '¿ Y qué tengo yo que ver con eso?', decía. Pero la situación era que yo no podía dar clases en la Ciudad de México. Y como estaba el problema de mi esposo, entonces nos fuimos. Fue Elena Garro, entonces esposa de Octavio Paz, la que me lo contó. Ocurrió que aquel enamoramiento de León Felipe por mí, que no era erótico, lo supo 'Bertuca' (Berta), la esposa de León Felipe, porque él mismo se lo contó. ¡Imagínese usted! Entonces, cuando la 'Bertuca' supo que yo quería ir a la Ciudad de México, dijo que si esto ocurría, lo hacía para interponerme entre ella y León Felipe, y que entonces haría lo mismo que había hecho la esposa de Cossío Villegas. La 'Bertuca' era muy dominante. León Felipe se sometió a ella. Cuando vivieron en Nueva York era traductora y León Felipe dependía de ella. Después de que dejamos México supe que León Felipe había dicho de mí algo que no era verdad, y yo le escribí una carta, diciéndole que tenía que ser precisamente él, mi amigo, el que hubiera dicho eso de mí. Entonces me mandó su libro Ganarás la luz10, con una dedicatoria muy bella. Cuando salió mi libro Filosofía y poesía, en cuya edición trabajó mi marido, con muchas dificultades por las limitaciones que 11 había en Morelia , le mandé un ejemplar a León Felipe. Nunca me escribió. Un día lo visitó mi marido y le preguntó por el libro. León Felipe respondió que no lo había recibido. Y mi marido, volteando hacia el escritorio de la biblioteca, vio el paquete sin abrir y tuvo la ingenuidad de decírselo a León Felipe: 'Pero si aquí está y no se ha abierto el paquete'. Así era la 'Bertuca'. Cuando ella murió, León Felipe murió, pues León Felipe murió varias veces. ¿Quién iba a pensar que un suceso tan lejano y tan ajeno como aquel intento de suicidio iba a influir en mi vida y a imponerle un rumbo?". 10 Ganarás la luz se publicó en México por Cuadernos Americanos, en 1943. 11 El libro se publicó en Morelia, en 1939. Antes se publicó el capítulo I en la revista Taller 4 (julio, 1939). La segunda edición la hi.zo el Fondo de Cultura Económica en España, en 1987; y una tercera, en coedición con la Universidad de Alcalá de Henares, en 1993. �SUEÑOS Rodolfo Hasler SUENO DEL \Gl A l¡l'I:.ÑO DFL DH fSC'HLA.ND (Grarada¡ And lives at last were washing away G. M. Hopkins El murmullo de un hilo de plata redobla el desconcierto subiendo las escaleras hacia el trono del agua. El color irrepetible del mar dominándome, Nunca el despuntar de la memoria estuvo tan cerca, maestro de mi cuerpo que danza entre las olas, en su limpia unidad, de resolver el enigma del poeta. ¿ va a imponer su misterio la vida material o voy a seguir así, fúnebre noche de mis ojos, olvidado de dios, abocado a la muerte? La sal es mi alimento, corre por mis venas, ignoto mensajero de la cama, ya te acepto, tómame en las piernas que ya no se resisten en el abismo de este remolino de luz. 50 51 �\l E<ÑO DFL OBE-LI~CO Subir, ascender, acercarse al sol y ser traspasado por la seca luz hasta convertirse en ceniza, en grisáceo polvo que fertiliza la estirpe. SU-F~O AMALFITA\J'O El poder pasa de una generación a otra, Apolo, di lo que tengas que decir, toca tu lira y lee los poemas, no dejarás de viajar, barrido por el viento, de Delfos Las rocas restallan en un yunque de oro y fuego hacia Egipto, Persia, hasta el ojo de Varuna, Surya, junto al precipicio, ¿cómo puede el mito representar el que todo lo ve. una vida oscilante entre ascensión y abismo? El esplendor se derrumba y no señala respuesta. Es el cielo y su camino de estrellas lo que señala cada noche con su enhiesta espada. Es oro derretido y luz que decae en el horizonte para renacer en las plegarias, para darme fuerza, para vencer los obstáculos que su categoría impone. Siendo masculino, cuando se acuesta se transforma en mujer preparada para actuar, utilizando la belleza. El ascenso definitivo lo hace en forma de falo, dador, para convertirse en pámpano, racimo, vino que mancha el lecho sediento de Danae. 52 53 �PABLO NERUDA ' SANGRE ENAMORADA Ximena Subercaseaux El poeta Pablo Neruda, nacido al sur del sur de América, en la ciudad de Chillán, Chile, un 12 de julio de 1904, falleció o, más bien, murió de tristeza un domingo, 23 de septiembre de 1973. Perdida entre una nube de recuerdos y un presente cargado de nubes, Je pregunto: Vate, ¿qué digo de usted, a quien escuché una sola vez decir que a veces se cansa de ser hombre, que se cansa de sus pies y de sus uñas, y que el olor de las peluquerías lo hace llorar a gritos? Corría el año 68 y estábamos en un auditorio de la Universidad Católica de Chile. Usted era el vate, el gigante que abarcaba el mundo con esa voz que quería derrotar el tiempo; yo era una estudiante de 19 años y tenía prisa. Entonces me habla usted, sonríe a mi pensamiento. Sí, empezaré este homenaje con las últimas palabras que pronunciara un hombre, Salvador Allende, a las 9 y 3 minutos de la mañana de un martes 11 de septiembre, bajo un cielo surcado por aviones: Seguramente Radio Magallanes será acallada y el metal tranquilo de mi voz ya no llegará hasta ustedes. No importa. La seguirán oyendo. Siempre estaré junto a ustedes. Por lo menos, mi recuerdo será el de un hombre digno que fue leal con la Patria. El pueblo debe defenderse, pero no sacrificarse. El pueblo no debe dejarse arrasar ni acribillar, pero tampoco debe humillarse. Trabajadores de mi patria, tengo fe en Chile y su destino. Superarán otros hombres este momento gris y amargo en que la traición pretende imponerse. Sigan ustedes sabiendo que, mucho más temprano que tarde, de nuevo se abrirán las grandes alamedas por donde pase el hombre libre, para construir una sociedad mejor. ¡Viva Chile, viva el pueblo, vivan los trabajadores! Éstas son mis últimas palabras y tengo la certeza de que mi sacrificio no será en vano; tengo la certeza de que, por lo menos, será una lección moral que castigará la felonía, la cobardía y la traición. Luego se hizo el silencio. La última emisora leal al gobierno de Allende fue acallada. De pie, formando un círculo en torno a la mesa donde se encontraba el aparato de radio de pilas, vi rodar lágrimas por mejillas tan curtidas y arrugadas que parecían esculpidas en piedra o en madera. Nos encontrábamos en las oficinas de una fábrica del Cordón Industrial Vicufia Mackenna. Los refuerzos que un dirigente había prometido por la mañana, nunca llegaron. Alguien hizo el inventario del armamento con que se contaba para resistir: piezas de máquinas, martillos, pedazos de fierro, palos, cuchillos. Algunas horas más tarde, un bando militar anunciaba que serían bombardeadas las fábricas que no fuesen desocupadas por sus trabajadores. Ante la inminencia del ataque, una comisión de éstos vino a pedirme que saliera. Era yo la única mujer allí, y así lo hice. Me dirigí entonces a un edificio de apartamentos. Desde las ventanas se veían los patios de la fábrica Sumar, donde �los obreros corrían de un punto a otro gritando instrucciones, armando barricadas. Ayudada por el chico que recogía la basura, llené el carretón con los impresos cuya portación, en los días siguientes, sería mérito suficiente para ser fusilado de inmediato, y los llevamos andando al canal conocido como Zanjón de la Aguada, donde tiramos todo. No habiendo ya transporte, me sumé al mar humano que llenaba la avenida Santa Rosa. Acongojaba el alma ver a esa muchedumbre caminar bajo el cielo enrojecido, sin otro ruido que el de sus pasos, en completo silencio y las cabezas bajas, hacia las poblaciones del sur de Santiago. Los primeros días después del golpe hubo toque de queda continuo, la música marcial interrumpida por bandos militares, y en el aire sólo se escuchaban ráfagas. Las noticias empezaban a llegar mediante radios de onda corta y testimonios de sobrevivientes. En el hospital Barros Luco habían sido fusilados, sin distinción, doctores, enfermeras y pacientes. El Estadio Nacional convertido en campo de concentración. Los soldados echaban carreras sobre un piso formado por cuerpos de detenidos con las manos atadas a la espalda, pisoteándolos. Los extranjeros sospechosos de izquierdistas eran fusilados sin más. Nuestra casa se volvió refugio de algunos de ellos. Cuando ya se pudo salir, camino a la compra del pan, con soldados custodiando las esquinas, aprendimos a no poner atención a los cadáveres que aparecían junto a la banqueta, con la mancha roja ennegrecida sobre la camisa y la lonchera a un lado. O a hacer como que no se veía el montón de hombres, mujeres y ancianos, arrodillados y vendados, con las manos atadas a la espalda, frente a una ametralladora montada sobre un trípode, en la plazoleta del paradero 25 de Santa Rosa. Si se quería seguir con vida, había que seguir caminando. De ahí en adelante, larga historia de terror. Vidas cercenadas, sometidas a torturas cuya crueldad avergüenza a la 56 especie humana. Sin despedida, sin una mirada de consuelo, a una edad en la que hay que morirse de amor, de risa, de besos, en vez de ser tragados por autos de vidrios polarizados que, a medianoche o en pleno día, frenan para truncar un destino. Sin embargo, no todos son recuerdos tristes. En toda mi vida no he vuelto a encontrar personas tan valientes y generosas. Y si algo echo de menos de ese tiempo espantoso, donde aprendimos a vivir con miedo y a vencerlo, a veces hasta llorando dormidos, es el nosotros. Ese nosotros, que nos contenía y justificaba, era la cuna que mecía nuestros días, aun en el vértigo de noches pavorosas. Porque hablo desde la memoria de un momento del sur de América Latina, donde la sensación de pertenencia a algo más grande e importante que la vida de cada quien era cotidiana, algo usual y sencillo corno el pan. Y cuando digo que pertenezco a una generación derrotada, creo que esa fue la mayor de las derrotas: la pérdida del sentido colectivo, el naufragio 'del nosotros. Neruda, a quien hoy conmemoramos, soñó, escribió y trabajó desde un yo impregnado, y a veces conscientemente sometido, al sueño colectivo, al nosotros. Para quien amaba entrañablemente a su país, despertar una mañana con la Moneda bombardeada fue demasiado. Su cuerpo ya luchaba contra un cáncer, pero el cáncer del fascismo lo mató de tristeza. El poeta guardaba cama en su casa de Isla Negra, en una habitación frente al mar, donde había hecho instalar una jaula con pájaros de todos los colores. Aun cuando Matilde intentaba minimizar la situación, fue imposible ocultarle los hechos esenciales. La fiebre lo invadió, debiendo ser trasladado a un hospital de Santiago. Sólo 12 días sobrevivió al golpe. Y justo es decir que en esos doce días el gobierno de México, a través de su embajada en Santiago, hizo todos los esfuerzos, hasta poner el avión presidencial a su disposición, para traerlo a la gran patria de América. "Los fusilan", fueron sus últimas palabras, un domingo, antes de la medianoche. Neruda el grande fue velado por Matilde y sus amigos en las ruinas de la que fuera su casa, la Chascona, junto al cerro San Cristóbal de Santiago. Las huestes del fascismo ya habían pasado por ahí. Entre el reguero de muebles y objetos destrozados esparcido por el piso, había un cuadro roto a navajazos, pintado por un discípulo de Caravaggio. Mudo testigo y símbolo del sitio que estaría reservado a la cultura en los años siguientes. Era el día 23 y, entre miles de otros, el cantante Víctor Jara ya había sido asesinado, después de quebrarle las manos a culatazos. El martes 25, en una mañana de pálido sol, partió el cortejo del Nobel Neruda, a pie, atravesando Avenida La Paz, apuntado por metralletas de los boinas negras. Alguien abrió un libro que llevaba en las manos y recitó: ¡Chacales que el chacal rechazaría, piedras que el cardo seco mordería escupiendo víboras que las víboras odiaran! Bajo ofrendas de flores quedó el cuerpo del poeta, devuelto a la tierra que amó y cantó, muchos años antes, desde una de sus tantas lejanías, en la estepa siberiana, con versos de amante apasionado: Ay cudndo y cudndo despertaré en tus brazos empapado de mar y de rocío. Ay cuando yo esté cerca de ti, te tomaré la cintura, nadie podrd tocarte, yo podré defenderte cantando, cuando vaya contigo, cuando vayas conmigo, cudndo, ay cudndo. Para Neruda, el fascismo era espada vieja que ya se había clavado en el corazón de su otra patria amada, la de la palabra, España. La España de Lorca, el naranjo enlutado, al que Neruda dedicó estos versos premonitorios: ¿ Para qué sirven los versos si no es para esa noche En que un puñal amargo nos averigua, para ese día Para ese crepúsculo, para ese rinc6n roto Donde el golpeado coraz6n del hombre se dispone a morir? Neruda, en España, renace con fuerza poética inusitada, que refleja en su poema pasional "Las Furias y las Penas". Recordemos que venía de largas estadías consulares en Rangún, Birmania, y luego, en la India, apartado de su lengua y cultura de origen. El encuentro con la España de 1934, con la lengua, con los poetas, fue como llegar, después de un largo destierro, al paraíso. Fue Lorca, desde luego, quien presentó al recién llegado con estas palabras: 57 �Y digo que os dispongáis para oír a un auténtico poeta, de los que tienen sus sentidos amaestrados a un mundo que no es el nuestro y que poca gente percibe. Un poeta más cerca de la muerte que de la filosofía; más cerca del dolor que de la inteligencia; más cerca de la sangre que de la tinta. Un poeta lleno de voces misteriosas que afortunadamente él mismo no sabe descifrar; un hombre verdadero que ya sabe que el junco y la golondrina son más eternos que la dura mejilla de la estatua. Lorca era su par. Y pienso que Neruda, en secreto y amorosamente, envidiaba la gracia sin par de Federico, quien, jugando, se tapaba los oídos cuando Neruda recitaba, diciendo: "Para, para, que me vas a influenciar" . La muerte de Lorca y, con ella, la tragedia de España truncaron la veta melancólica de la poesía de Neruda, dando lugar a dos nuevas vertientes: su poesía social, épica, abarcadora del mundo; y más tarde, el contrapunto: su poesía gozosa, material, su poesía de las cosas. Él mismo dice, refiriéndose a su poema "Las Furias y las Penas", escrito en 1934: "Cuántas cosas han sobrevenido desde entonces. España, donde lo escribí, es una cintura de ruinas. ¡Ay!, si con sólo una gota de poesía o de amor pudiéramos aplacar la ira del mundo, pero eso sólo lo pueden la lucha y el corazón resuelto. El mundo ha cambiado y mi poesía ha cambiado" . Reconociendo ese cambio, y anticipándose a las preguntas de sus lectores, escribe: Preguntaréis, ¿y dónde están las lilas? ¿Y la metafísica cubierta de amapolas? ¿Y la lluvia que a menudo golpeaba sus palabras llenándolas de agujeros y pájaros? Os voy a contar todo lo que me pasa. Yo vivía en un barrio de Madrid, con campanas, con relojes, con árboles ... "España en el corazón" , incluido en la tercera de sus Residencias, marca el comienzo de su poesía de contenido social. El poeta encuentra, por fin, un cauce dónde liberar su congénita disposición a la melancolía y la tristeza, combustible que alimentó los mecanismos de creación en toda su poesía temprana, y que, junto a poemas de amor universalmente conocidos, leídos, ensoñados, aprendidos de memoria y utilizados como herramienta de conquista de cándidas novias, propició su veta más hermética, existencial: Rosario de la angustia, yo no soy quien lo reza. Hilo desesperado, yo no soy quien lo tuerce. El salto de la espada a pesar de los brazos. El anuncio en estrellas de la noche que viene. Soy yo: pero es mi voz la existencia que escondo. El temporal de aullidos y lamentos y fiebres. La dolorosa sed que hace próxima el agua. La resaca invencible que me arrastra a la muerte. Muerte en la tristeza que el poeta trastoca, una y mil veces a lo largo de su existencia, en alegría, pasión, vida. Contraparte esencial de ese temperamento melancólico 58 era su disposición, igualmente vital, para el goce, el amor, la sensualidad, el placer de los sentidos. Sin la mujer amada se sentía perdido: He llegado otra vez a los dormitorios solitarios, a almorzar en los restaurantes comida fría, y otra vez tiro al suelo los pantalones y las camisas, no hay perchas en mi habitación, ni retratos de nadie en las paredes. Cuánta sombra de la que hay en mi alma daría por recobrarte y qué amenazadores me parecen los nombres de los meses y la palabra invierno qué sonido de tambor lúgubre tiene. En cambio, cuado llegaba el amor, Neruda renacía: El mundo es más azul y más terrestre de noche, cuando duermo enorme, adentro de tus breves manos. Hombre de varias mujeres, todas importantes en su vida, la que lo acompañó hasta el final fue Matilde. Matilde Urrutia entró a la vida del poeta en México, en los años 40, para desatarse como pasión desbordada en la Italia de los 50, en Niza, donde Neruda escribe y publica, en edición de 44 ejemplares en papel marfil hecho a mano, los Versos del Capitán, de autor anónimo que resultó ser un secreto a voces compartido por sus amigos: el cineasta Visconti, el pintor Gatusso, los escritores Eisa Moranti y Amado Nervo, quienes colaboraron en la publicación de los versos de la pasión naciente: Desnuda te sumerges Espero Entonces en un salto De fuego, sangre, dientes De un zarpazo derribo Tu pecho Tus caderas Bebo tu sangre Rompo Tus miembros uno a uno. Acunado y cuidado por Matilde, acompañado de amigos entrañables -no había día sin invitados a su mesa-, Neruda se rodeó de cosas bellas que coleccionaba con sentido: libros raros, mascarones de proa, conchas de mar fabulosas, instrumentos náuticos, cuadros, esculturas, arte prehispánico. Eligió para vivir su casa de Isla Negra, pequeña playa solitaria de olas majestuosas que al estallar contra el roquerío inundan el aire con un polvo de agua, una niebla de espuma y un fuerte olor a algas, a yodo. Lo imagino escribiendo en su vasto escritorio, frente al mar inmenso; Matilde, como hada silenciosa, custodiando sus días y sus noches; rodeado de amor, amistad, admiración. La tristeza, escarabajo de siete patas rotas, no entra ahora a la casa del poeta, que es feliz por los cuatro costados del corazón; andando, durmiendo o escribiendo en su isla, con su camarada océano, padre verde y profundo al que pide, para cada hombre, cada mujer y cada niño, un pez grande o pequeño cada día. Neruda amó entrañablemente a México, por libre y por profundo. País del que dijo que se debe conocer en sus mercados. Aquí ejerció de cónsul, entre 1940 y 1943. Aquí conoció a Matilde, quien cantaba acompañando a un grupo de charros, 59 �y a quien pintara Diego Rivera en su estudio de San Ángel, con cabeza de gorgona y el perfil del poeta enredado en sus cabellos. Aquí escribió también su Canto para Bolívar y fue declarado Doctor Honoris Causa por la Universidad de Michoacán. En 1949 regresó a México, en compañía de Paul Eluard, y participó en el Congreso Latinoamericano de Partidarios de la Paz. Significativo es que su homenaje a México forme parte del capítulo "Yo Soy" del Canto general, capítulo que cierra su obra magna, editada en 1950 en el Distrito Federal, con ilustraciones de Rivera y de Siqueiros. "El idioma es la sangre del alma", diría después, en una carta al poeta Carlos Pellicer. Sí, Neruda se consideraba inseparablemente unido al país que le abrió las puertas y las manos al errante, al herido, al desterrado, al héroe. Dicen las últimas palabras de su homenaje a México: Adi6s te digo, pero no me voy. Me voy, pero no puedo Decirte adiós. Y así es: ni se fue ni se despidió. Porque si el idioma es la sangre del alma, la poesía es, parafraseando a Quevedo, sangre enamorada. Sangre que une no para morir, no para matar, sino, como la savia que recorre, dando nueva vida. �EL DESPERTAR TIIE WAKING Theodore Roethke (Versiones de Eduardo Zambrano) Theodore Roethke PLEGARIA PRAYER Si a perder los sentidos me viera obligado, Señor If I must of my Senses lose, te ruego poder elegir I pray Thee, Lord, that I may choose cuál de los cinco retener Which of the Five I shall retain antes de anublarme en el olvido. Before oblivion clouds the brain. Mi lengua, desde hace mucho es cosa muerta. My Tongue is generations dead, Y esta nariz sólo deshonra mi cabeza. My Nose defiles a comely head; Atentas a las perversidades de la carne For hearkening to carnal evils estas orejas han sido el mismísi mo demonio. My Ears have been the very devil's. Pero el ojo, algunos por ahí lo han dicho And sorne have held the Eye to be es el agente más caro a los placeres, The instrument of lechery, más furtivo que la misma mano More furtive than the Hand in Jow en sus vicios y bajos lances de impudicia. And vicious venery - Not so! ¡No! Its rape is gentle, never more Su rapto es generoso, apenas Violent than a metaphor. tan violento como una metáfora. In truth, the Eye's the abettor of En verdad, el ojo solitario alienta The holiest platonic ]ove: el más sagrado amor platónico: Lip, Breast and Thigh cannot possess labios, seno, muslos So singular a blessedness. jamás alcanzarían tan elevados dones. Therefore, O Lord, Jet me preserve Por eso, mi Dios, permíteme conservar The Sense that does so fitly serve, este sentido que tan bien y justamente paga; Take Tongue and Ear-all else I have- aquí están mi lengua, los oídos, Let Light attend me to the grave! todo lo demás. ¡Sólo deja que la luz me asista hasta la tumba! (Open house, 1941) (Open house, 1941) 62 63 �CHILD ON TOP OF A GREENHOUSE NI~O TREPADO A L'N I~VERNADbRO The wind billowing out the seat of my britches, Sentí detrás al viento My feet crackling splinters of glass and dried putty, abultar mis pantalones, The half-grown chrysanthemums staring up like accusers, y bajo mis pies Up through the streaked glass, flashing with sunlight, el crujir del vidrio A few white clouds ali rushing eastward, entre las junturas de masilla seca. A line of elms plunging and tossing like horses, Los crisantemos a medio crecer And everyone, everyone pointing up and shouting! siguiéndome techo arriba con la mirada acusadora. Unas nubes, blancas y fulgurando al sol, (The lost son and other poems, 1948) se apresuran hacia el este a través de las vidrieras. Hay también un camino de olmos que ahora parecen encabritarse y agitarse como caballos, cada uno lleno de orgullo, erguidos en su reclamo. (The lost son and other poems, 1948) �EL TEATRO DE VILLAURRUTIA O LA COARTADA DEL SILENCIO 1 Coral Aguirre Los hombres están sentados frente a frente en una cantina del Centro Histórico del D. F. Uno de ellos gesticula, se ahoga, aspira y renueva su gesticulación esperpéntica. El otro lo observa con ironía. Estos franceses, parece expresar en su gesto, siempre queriendo conquistar México, siempre omniscientes, apurándose a decir y saber más que nadie y, sobre todo, tan dispuestos al escándalo. La copa de ajenjo frente a ellos los define. Intelectuales, bohemios, desesperados. El atildamiento de uno contrasta con la torpeza del otro. Las manos cuidadas del primero se contraen, nerviosas. El otro, el francés, no para de farfullar mientras resuella, respira, tose, escupe: - Helás,no podemos seguir prostituyendo el teatro, prostituir su relación atroz con la vida y el peligro. - Ya lo sé. El teatro se agota por exceso de conservación. - Justement, lo has dicho, hay que romper la sujeción del texto al teatro. - No hablaba de eso, sino de las salas sucias, los actores estereotipados, la asquerosa tradición teatral española ... - Espagnole, francaise, italienne, allemande, es lo mismo, hay que vomitar sobre ellas. - ¿Cómo?¿Y Cocteau, y Giraudoux, el viejo Shaw, el nuevo O'Neill? ¿Cómo puedes hablar así? - Mais non, no se trata de suprimir la palabra hablada, sino de dar a esa palabra la importancia que tiene en los sueños. - No, no, son los actores los que convierten las palabras en basura, amarrados al duro banco de la galera española. Nuestros actores, los más grandes aquí en México,incluso Fernando Soler, no se atreven a romper con esa tradición. Claro, así nos gana el fútbol y el cine norteamericano. - ¡Voila! El cine, eso, hacer un teatro de montaje, de edición, de gritos y susurros, un teatro donde se vea de verdad el color de la sangre; no digo sangre literal ni violencia literal, digo un acto de vida en escena, ¿comprendes? Pues se sobreentiende que la vida es siempre la muerte de alguien, pas vrai2? Y callan ambos, callan sabiendo que no se pondrán de acuerdo, que lo que es luz para uno, esa palabra, ese oficio de poeta, esa travesura del verbo y la sintaxis, es para el otro el postrer estertor, la pura muerte, el vacío signado por el canon y la razón. Callan sumidos, el mexicano, en el sueño de darle a su teatro una grandeza que todavía no tiene; el francés, en devolver al teatro occidental la grandeza que ha perdido. Callan los dos frente a mí que los invento, que imagino un día, una hora, una madrugada en que, hastiados de calles y espejos, se doblegaron uno al otro y se enfrentaron en la bohemia de un bar, una pocilga abierta toda la noche por el ejercicio del alcohol. Callan y acierto a verlos: los brazos como astas, oscuro, 1 El presente texto y el siguiente, "Xavier VillallITlltia o la crítica como creación". fueron presentados en la mesa de discusión ·'Cinco perspectivas en la obra de Xavier Villaurrutia", organizada por Nidia lveue Garza y Salvador Tora Nagakosi, estudiantes del Colegio de Letras Hispánicas de la Facultad de Filosofía y Letras de la UANL, coordinado por Dolores Hernández. 2Este diálogo fue construido por la autora a partir de las ideas expresadas por Anaud en El teatro y su doble y por Xavier Villaurrutia en sus escritos sobre teatro, que aparecen en sus Obras completas. �la melena al viento, el sobretodo demasiado grande de Artaud; y la pulcra condición de habitante de la noche del otro: las manos claras, el cabello acucioso en ocupar su exacto sitio, el rostro apenas maquillado de mi Xavier, el de los versos, ese Javier por la cruz de tu nombre, ese Javier, y por la V de vida, Villaurrutia. A la sazón, parece ser que este encuentro pudo no haberse dado. Artaud estuvo en México aproximadamente el tiempo en que Villaurrutia estudiaba teatro en Yale junto a Rodolfo Usigli. Improbable encuentro, pues, en la oscura noche que va de 1935 a 1937, más o menos. Me gustan los más o menos, los aproximadamente, los_quién sabe, para contar historias ciertas e inciertas, pero que debieran haber sucedido. A Xavier Villaurrutia no se le ocultaba nada. Su exilio interior en la ciudad de México, su spleen, los desfigures de su corazón, no le impidieron nunca estar exactamente como un buen intelectual francés, á la page. Así es que si iba a dedicarse al teatro, entre otras cosas, no había nada que fuera a ocultársele a propósito de éste. Como Artaud, quería para el arte teatral otros actores, otros textos, otros directores, quería cambiarlo todo aquí, en México, que estaba dominado y pervertido por el sainete español. Pero, a diferencia del francés, ni en sus más fantasiosos sueños hubiera imaginado siquiera que la palabra podía ser excluida, que el verbo envilecía y que era tiempo de terminar con la verborrea occidental para devolverle al teatro su jerarquía de ceremonia sagrada, de rito cuya crueldad ostenta la marca del sacrificio. Sacrificio que redefine la primavera y el renacer de la vida, reiterado en nuestras tierras a través de la pasión de Cristo, justo en marzo, cuando se vuelve imprescindible regar la tierra, cuando las ceremonias se multiplican entre los tarahumaras y los huicholes, los chichimecas y los purépechas. Eso era por lo que Artaud sentía nostalgia, eso era lo que los mexicanos cultos no podían imaginar. Así que, en aras de combatir al mamarracho español, primero con Ulises y luego con el grupo Orientación, Vtllaurrutia y 68 los suyos hicieron teatro del bueno, porque era el reino de la palabra, porque era culto, porque era literario y, sobre todo, porque era europeo. España es África. Así, Xavier se dedicó a escribir siete obras cortas, La mulata de C6rdoba (que luego deviene guión cinematográfico) y seis obras de largo aliento. Las primeras, entre 1933 y 1937; las largas, a partir de esta última fecha. Cuando me dediqué a leerlas atentamente, una por una y en orden cronológico, me asaltaban de forma constante los nombres de los grandes dramaturgos de esa época, y me preguntaba una y otra vez qué acceso habría tenido Villaurrutia a ellos. En mis primeras divagaciones pensaba en Büchner, del siglo XIX, y su magnífico Woycek, y cuál impronta habría dejado en el espíritu del poeta mexicano. Pensé lo mismo para los que siguieron: Ibsen, Strindberg, Shaw, Jarry, Chejov, Hauptmann, Kaiser, Schnitzler, Giraudoux, además de las referencias al teatro de Piscator y de Max Reinhardt. Pensé en sus propios contemporáneos, como O'Neill, Lenormand, Romains, Cocteau, Synge, Elmer Rice, Pirandello, Claudel, Vildrac, entre tantos otros. Pensaba en Ghelderode, en Mawiakovski, en Gorki, en el ligero Achard -no obstante, miembro de la Academia Francesa - , y también en la Antígona de Anouihl y en la Enfermedad del coraz6n de Bruckner, obra expresionista de los años 20 con el sugestivo dibujo de sus personajes femeninos, y también masculinos, cuyo erotismo se ejerce en la homosexualidad. Finalmente, pensé en su compatriota y amigo Rodolfo Usigli, que en 1937 estrenaba El gesticulador, sin saber aún que esa fecha partía el teatro mexicano en dos. Diez años antes que, en Argentina, Carlos Gorostiza cumpliera con la misma tarea con El puente. Calmé mi curiosidad. Supe que Villaurrutia había sido un privilegiado: por la clase a la que pertenecía, por el conocimiento de las lenguas europeas, por su condición de intelectual insaciable. Él mismo los nombra a todos, no olvida mencionar a uno solo de sus antecesores y sus contemporáneos, insiste en ellos una y otra vez, al igual que Usigli, quien, por la duración de su vida, irá mucho más lejos y, por su intensa pasión teatral como prioridad, no ignorará a ninguno. De modo que, a medida que leía sus obras, me extrañaba cada vez más la omisión de vida que se aprecia en ellas. De las trece obras (no tomaré en cuenta el guión cinematográfico), cinco suceden en despachos o estudios de uno de los personajes; y el resto, en la sala de la casa, el comedor o el salón de la familia en cuestión. Lo cual significa el consabido lugar común decimonónico del drama burgués. De inmediato, sin necesidad de entrar en la anécdota, sabemos que los personajes pertenecen a una clase social alta. Son burgueses. Bueno, se dice uno, al menos resulta el mejor caldo de cultivo para investigar a propósito del alma humana, sin entrar en otras consideraciones de carácter político, social y económico. Y, no obstante, teniendo en cuenta los antecedentes de los autores antes mencionados, una rápida mirada a los temas advertirá que siempre se trata de curiosas tramas en donde lo que se sugería no sucede y en las que, por oposición, los desenlaces dejan los afectos y los vínculos en orden. Es decir, dentro de la norma, en el marco de los valores. Cuando nos adentramos en La hiedra, obra en tres actos, nos sentimos seducidos por la propuesta, puesto que esa Teresa, si su hijastro se llama Hipólito, debe alentar con pasión de Fedra Las situaciones se articulan de modo tal que uno espera la condensación del conflicto y el estallido de las pasiones; cuando todo indica que ello va a suceder, la Teresa de Villaurrutia resulta ser la más perfecta de las casadas y la mejor viuda del mundo. El conflicto se diluye y se pierde en meandros difíciles de creer y de compartir. Por otra parte, los diálogos dan cuenta de esta gente fina, inteligente, irónica. Eso sí, lo son por igual hombres y mujeres, ambos géneros se reivindican en el ejercicio de la inteligencia y los juegos irónicos. Pero un diálogo que sólo alardea peca de artificioso y le roba al teatro su carnalidad. Tomaré como ejemplo un momento de Juego peligroso: Cecilia, al final de su parlamento: - Herminia me dijo ... Herminia, interrumpiendo: - No me obligues a recordar lo que te he dicho. Carlos: - Recordar es una actividad superior a sus fuerzas. Herminia: - Sobre todo a estas horas. Carlos, a Herminia: - Yo te ayudaré. Me dijeron que tenías dolor de cabeza. Herminia: - ¿Dolor de cabeza? No recuerdo, es posible. Carlos: - Tienes razón querida, todo es posible. Ésta es la vena villaurrutiana. La facilidad coloquial lo lleva a jugar permanentemente no con la médula de las pasiones de sus personajes, sino con el oropel de la palabra intelectual, irónica, que hace ostentación de sus ocurrencias. Es cierto, Shaw, el gran funambulesco, ya nos había enseñado esa lección de la incisiva ironía, pero para ejercerse en cuestiones de fondo, psicológicas, políticas, sociales, económicas, culturales, no para hacer uso de ella a propósito de la desmemoria de una dama de sociedad que, por otra parte, nada tiene que ver con el conflicto central ni con el del resto de los personajes, incluida ella misma. Sin embargo, he tomado también un pasaje de la misma obra en donde el conflicto ha culminado y se asiste a los despojos que ha dejado a su paso: Irene: - Tengo frío ... mucho frío. Arturo: - Pronto va a amanecer (Se quita el abrigo y lo pone sobre los hombros de Irene). Irene: - Tengo miedo. Arturo: - ¿Miedo? ¿De qué puedes tener miedo? Irene: - Miedo de perderte ... de haberte perdido, y por mi culpa, para siempre. 69 �Arturo: - Eras tú la que andabas perdida. Fui yo el que creí haberte perdido. Ahora hemos vuelto a encontrarnos ... Pero piensa que, para volver a encontrarnos tú y yo, ha sido necesario martirizarnos y martirizar a otros ... a otros ... inocentes como Cecilia. Irene: - Ahora comprendo, Arturo, sé que nunca me perdonarás. Arturo: - Es a Cecilia a quien debes pedir perdón. Es Cecilia la que debe perdonarte, porque yo ... (Pausa. Se sienta a su lado} te he perdonado ya. Irene baja, humillada por el perdón, la cabeza. Y se verá a los dos sentados juntos, pero inmóviles, mientras cae el telón. Sutilezas, equívocos, el juego de la sofisticación verbal, pero, como hemos podido apreciar en este desenlace, nunca el melodrama. Se lo roza, está a punto de suceder y el dramaturgo lo elude con elegancia sin par. Al leer este final de Juego peligroso, recordé el final de Marta y Jorge, que en situación es casi el mismo, esa obra de Albee señera en nuestro continente: ¿Quién le teme a Virginia Woolf?, sólo que veinte años más tarde. No pude menos que admirarme por la semejanza del tratamiento. Casi las mismas palabras, el mismo registro, los mismos comportamientos expresivos, en ese epílogo trágico en el que Marta y Jorge se han destruido el uno al otro, destruyendo también , por orgullo , su entorno. No se podía esperar otra cosa del gran intelectual y poeta Villaurrutia; en su defecto, hubiera sido penoso. De todas maneras, coincido con Alí Chumacero cuando manifiesta que el poeta no quiso que sus personajes metieran las manos en la vida. Exactamente al revés de Artaud (que por los mismos tiempos daba pautas insoslayables para cambiar el perfil del teatro occidental en el texto y en la escena), Xavier Villaurrutia crea fantasmas, entelequias, seres sin carne, con el aliento del disfraz, de la simulación, de la respiración artificial. Entonces los versos de sus poemas comenzaron a sonar cada vez más fuerte en mis reflexiones: La noche juega con los ruidos copiándolos en sus espejos de sonidos. Los personajes de su teatro no tienen resonancias , ecos que remitan a espejos y a otros rostros entrevistos en la desolación de la noche: Cómo pensar un instante siquiera que el hombre mortal vive. El hombre está muerto de miedo, de miedo mortal a la muerte ... Y sin embargo hay un miedo más miedo aún: el miedo a la locura, el miedo indescriptible que dura la eternidad del espasmo y que produce el mismo doloroso placer; el miedo de dejar de ser uno mismo, ya, para siempre ... Ninguno de sus personajes alcanza el tamaño de su finitud, de su poquita cosa, ninguno se desliza a tientas, próximo a la locura, y menos aún se inclina sobre los abismos del ser y el no ser, aunque los juegos verbales pudieran hacérnoslo creer. Sus miedos son pueriles, anacrónicos, triviales, más aún al hablar de muerte y soledad. Al pronunciarlos en el mero ejercicio de la palabra: Sufro al sentir la dicha con que tu cuerpo busca El cuerpo que te vence más que el sueño Y comparo la fiebre de tus manos Con mis manos de hielo Y el temblor de tus sienes con mi pulso perdido Y el yeso de mis muslos con la piel de los tuyos Que la sombra corroe con su lepra incurable Ya sé cuál es el sexo de tu boca Y lo que guarda la avaricia de tu axila Y maldigo el rumor que inunda el laberinto de tu oreja 70 En el teatro de Villaurrutia no hay cuerpos, no hay glándulas ni células hambrientas. Por lo tanto, no hay erotismo, ninguna carne sucumbe, nadie agoniza en los brazos del deseo, nadie se escapa, ni de noche ni de día, en un silencio desierto por ninguna calle antes del crimen. Todo lo que la noche dibuja con su mano de sombra no ha tenido Jugar en su teatro. Todo lo que el silencio hace huir de las cosas no sucede en sus parlamentos, puesto que nunca hay silencio, sino palabras que lo cubren todo, hasta el vaho del deseo, el sudor de la tierra, la fragancia sin nombre de la piel. Tan gran poeta no debía escamotearnos una obra teatral de iguales dimensiones. Sobre todo cuando, inclinándome sobre su poesía, advierto la tragedia del encuentro y sé, lo sé muy bien, que allí, sumergida, está la gran pieza que Villaurrutia se negó a regalarnos: Los dos sabemos que la muerte toma la forma de la alcoba y que la alcoba es el espacio frío que levanta entre los dos un muro, un cristal, un silencio. LA muerte toma siempre la forma de la alcoba que nos contiene. Trató el amor Xavier, trató los vmculos familiares, trató sobre encuentros y desencuentros, sobre amigos que traicionan y que, a la postre, no lo hacen. Trató de padres e hijos, e hijos que no lo son; trató de amantes que tampoco lo eran, y nos dejó tan vacíos, tan solos como para volver a su poesía y zambullimos en el esplendor del ser deseante, de la identidad rota por la pasión. Nunca en el teatro la entraña, nunca el desgarramiento. Y nos quedó debiendo, él, que en cartas a Salvador Novo le contaba cuánto se aburría en Yale porque todas esas cuestiones del teatro ya las sabía. Él, que había asistido al nacimiento de El deseo bajo los olmos, de O'Neill. Él, que se había paseado por la escandalosa Candida de Shaw, prohibida en Inglaterra en 1913, y que paseó por los vericuetos de La profesión de la señora Warren, del mismo autor. En fin, él, que comulgaba hasta el hueso con Wilde y soñaba con el Orfeo negro de Cocteau, y no ignoraba que somos un montón de secretos escondidos en el fondo de nuestro bolsillo, como confiesa Malraux en sus Antimemorias. Poniendo tantas palabras, haciendo tantos juegos inteligentes, organizando tanta ironía y jugando con tantas ocurrencias, se puso tan mudo, sin embargo, se quedó tan silencioso. No sólo perdió la oportunidad de colocarse en el vértice del tiempo, junto con Artaud, sino que, mucho más posible, más oportuno para los tiempos que vivía México, se quedó callado y le dio la posta a Usigli, quizás con justicia. Usigli venía rompiendo banderillas por un teatro mexicano íntegro, que hablara de nosotros y no tuviera miedo de hacerlo. Sin embargo, Xavier me azuza, me desafía al sentir que se ríe de mis presunciones. Quizás hay otro camino, otro registro para comulgar con él. Quizás sólo baste escuchar sus nocturnos o sus nostalgias. Quizás no baste más que atreverse y soñarlo, ir detrás de él por las calles de su noche, bajar las escaleras, desdoblar las esquinas y correr, si se puede, detrás de su sombra. Y oír detrás de su sombra sólo el grito, su grito; querer tocar el grito, ese grito suyo, y no hallar más que palabras; sa~er que no son ciertas y, no obstante, reconocer sus ecos. Correr, correr todavía más detrás de esa palabra suya, la del teatro, y buscar más lejos. Derribar el muro de las palabras dichas y buscar no las palabras, sino la estatua amordazada, y entender su coartada. Entender que, con tantas palabras, solamente ejerció los espejos helados. Y entonces tocar el reflejo de Xavier en esos hielos, verlo pálido, apenas maquillado, haciéndonos guiños, y, por fin, no buscar la sangre al fantasma, sino jugar con las fichas de su verbo. Hasta oírlo decir que me calle, que no siga, que ya basta, que no hay más que disimulo en sus piezas teatrales y que, por favor y sobre todo, no haga hablar a la estatua erigida en su nombre porque está muerta de sueño. 71 �XAVIER VILLA URRUTIA O LA CRÍTICA COMO CREACIÓN Víctor Barrera Enderle cual defiende a Jorge Cuesta de los ataques fueron una generación regida por el ejercicio contra su antología, el autor de Nostalgia del criterio y estuvieron a tono con los de la muerte emite su primera visión sobre valores literarios en boga en el resto de la función lectora de la crítica como modo Occidente. Generación isocrónica, cuyas de conocimiento: "Creo que no sólo es principales características eran saberse a la injusto sino inútil exigir a un crítico juicios par del desarrollo literario y, desde allí, originales. En cambio, no sólo es justo sino defender su poética, la cual, desde luego, útil pedirle juicios depurados" (Villaurrutia, estaba regida por nociones críticas, esto es, l 966: 846) 2 . Esa educación lectora es X.V. todo postulado debía poseer una producto, entre otras cosas, de un contexto interpretación que lo validara. De allí insólito en nuestro país. Me refiero al que sea difícil catalogarlos como un cambio profundo de las políticas culturales de Octavio Paz, la de Alí Chumacero, la de Guillermo Sheridan, etc.), y ellas son las que han abierto las puertas al todavía oscuro recinto de la crítica de los Contemporáneos. Por ello, es preciso distinguir el lugar que ésta ocupa en su producción. Un primer impulso nos haría afirmar que su obra, en su totalidad, es crítica, y esto es cierto, pero también es peligroso porque oscurece las dimensiones que articulan su expresión literaria. Los Contemporáneos consolidan nuestra modernidad literaria ejerciendo el derecho a criticar y a buscar la autonomía estética y ética del arte. Son los primeros en reconocer la importancia del ·capital simbólico en el campo literario y cultural, es decir, en hacer efectiva una poética autonómica. Si bien es cierto que esta búsqueda no era nueva en México, y que tenía antecedentes sólidos en el modernismo y en la estética que Manuel Gutiérrez Nájera puso en circulación a partir de 1876, con 72 a Manuel Horta (7 de julio de 1928), en la No creo en la imparcialidad del crítico, pero sí en una parcialidad bien cimentada y compleja. No dudo en considerar a los Contemporáneos (esa "reunión de soledades") como una generación de críticos; sin embargo, tal consideración puede caer, si no se hace una distinción, en el lugar común. La historiografía literaria mexicana no ha dudado en catalogarlos como poetas y críticos epónimos del nuevo México postrevolucionario; y, si bien su creación poética ha sido estudiada con abundancia, aunque no siempre con esmero, su postura ante el fenómeno literario ha sido silenciada con el abuso de la clasificación superficial. Desde luego, ha habido lecturas cercanas a su reflexión (la su artículo "El arte y el materialismo" (esto Allí está una de las claves para entender a este "grupo sin grupo", ellos es: que el arte tiene como fin la consecución de lo bello ideal y no cualquiera otra causa de carácter extra artístico), los logros de esta singular generación eran su afinidad estética moderna (desde donde proyectaban su ideología) y la subordinación a ella, tanto de la conducta individual y social como de la política y cultural. Además, la gran diferencia entre la generación modernista y la de los Contemporáneos era el tratamiento de la tradición. Los primeros no cont_a ban con un canon literario, y su ruptura se dio con la preceptiva nacionalista de los proyectos políticos del estado liberal y la pétrea concepción literaria de la tradición hispanista o clasicista; mientras que los Contemporáneos crearon una antología y en ella expresaron sus valores críticos. Su poética es una lectura, una organización del campo literario; por ello, su aparición en el terreno artístico es disidente, porque se da a través de la crítica y no de la ideología emanada de los centros de poder, lo que representa un paradigma insólito en nuestras letras. Su lectura incluye, pero, al hacerlo, deja fuera todo lo que no entra en su visión sobre la literatura 1. Ésa es su Antología de la poesía mexicana moderna: un repertorio movimiento de vanguardia; la vanguardia y educativas que México vivió a la par de exige proclamas, una ortodoxia creativa y la Revolución durante las dos décadas que van posturas colectivas comunes, y no juicios desde 1910 hasta 1930. Transformaciones en el críticos independientes. campo literario; apariciones de cátedras Ahora bien, otra cosa es acercarse especializadas y dedicadas a fundar la a ellos sólo en función de su labor crítica. literatura nacional; y reformulaciones de ¿Qué tan crítica, y hasta qué punto, es la las identidades colectivas y del concepto crítica literaria de los Contemporáneos? En de nación a través de la instalación de una el caso de Xavier Villaurrutia es claro que moderna maquinaria cultural (proveedora nos enfrentamos a un pensamiento literario de la mayor parte del capital simbólico) de una agudeza superlativa y de una regida por el Estado. sensibilidad que lo acerca a los dominios Antecedentes fundamentales: el de la estética. Y aquí nos topamos con una Ateneo de la Juventud y el exilio de encrucijada: su carácter de poeta, de estela las primeras grandes figuras surgidas de consumado, hace de su crítica una confesión esta institución. El Ateneo fue , para que parece evitar tal categoría. Podríamos los Contemporáneos, tanto una presencia decir, siguiendo a nuestro autor, que vital (la revolución educativa de José Villaurrutia es un crítico a pesar de sí Vasconcelos, de la cual ellos fueron los mismo: "Desde muy temprano, la crítica primeros beneficiados, al acceder a espacios ejerció en mí una atracción profunda. públicos otrora insospechados) como una Confieso que apuraba los libros de crítica ausencia significativa (Alfonso Reyes y con l a avidez con que otros espíritus no Pedro Henríquez Ureña). Entre estas menos tiernos apuran novelas y libros de dos generaciones hay un espacio cubierto aventuras" (Villaurrutia, 1966: 639). La por la llamada generación de los Siete reflexión es, en él, una seducción, y ello Sabios; de ellos, sólo Antonio Castro Leal hace de la inteligencia una sensación, o se ocupa mayormente de la literatura, de presencias y ausencias (la mayor: Manuel mejor: una sensibilidad. Y esta sensibilidad aunque de manera "clásica", es decir, desde Gutiérrez Nájera), una coincidencia y, a la es la condición vital para adentrarse en la la preceptiva nacionalista. De allí la afinidad vez, una discusión de criterios. literatura. y las divergencias entre los ateneístas y los 1 Por cierto, la misma estrategia crítica será utilizada por Xavier Villaurrutia en el prólogo a Laurel: "La poesía moderna en lengua española". En él, describe críticamente el desarrollo moderno de la poesía hispánica, siendo muy claro al manifestar el papel decisivo del modernismo hispanoamericano en la renovación y resurrección de la literatura en lengua española. Villaurrutia es un crítico porque, Contemporáneos. Villaurrutia es un gran antes que creador, es lector. En ese sentido, lector de la obra fundacional de Henríquez su escritura es siempre una lectura, un mirar Sobre el debate crítico en torno a la aparición de la antología, véase la introducción de Guillermo Sberidan a Cuesta. 1985. al mundo y a sí mismo. En su famosa carta 2 73 �Ureña (al que llama un "humanista experimentación formal. Ha aprendido la metropolitanas (en su caso, el pensamiento En su lectura sobre López Velarde, moderno") y de sus hipótesis sobre la experiencia literaria de la generación literario francés, con Cocteau y Gide a la una larga y aguda reflexión cruza sus líneas; mexicanidad de Juan Ruiz de Alarcón y el intermedia entre el modernismo y las cabeza). Ese equilibrio es patente en su es la voluntad de comprenderse a sí mismo tono crepuscular de nuestra poesía (que le vanguardias; en especial, ha sabido visión de nuestra poesía, en su lectura de a través del enfrentamiento crítico con la sirve como base para postular la ruptura combinar la poética de tres poetas la función cultural de la literatura en la obra del poeta estudiado. Octavio Paz moderna de su generación); también conoce fundamentales: Juan Ramón Jiménez, José nueva sociedad mexicana y del papel del (2003) tiene razón al hablar de la labor de a fondo la creación y la reflexión de Juan Tablada y Ramón López Velarde, y la crítico en el sistema literario. Alfonso Reyes, y su manera de tratar y de una figura canónica para admirar y para apropiarse la tradición occidental; pero se jerezano: Villaurrutia resucita a López rebelarse: Enrique González Martínez. Del profundamente ligada a su labor creativa, Velarde, y lo hace desde su experiencia diferencia de los dos en su tratamiento primero ha tomado dos conceptos básicos no sólo su creación es crítica, sino también lectora. Pero, separándonos de la concepción crítico: la crítica de Villaurrutia es más para su crítica: el "lirismo de la inteligencia" a la inversa. Su crítica es creación, en el de Paz sobre la crítica condicionada de cercana, más personal y conscientemente y el "sensualismo intelectual" (Stanton, sentido que une, define, interpreta y nuestro autor, esa resurrección es una más limitada. Reyes y Henríquez Ureña no 1994: 27-43); de Tablada y López Velarde, diferencia el campo literario donde creación. Villaurrutia está, a través de su vacilan en cargar sobre sus hombros el peso entre muchas cosas, la forma de resolver producirá sus obras. Es evidente que el reflexión, otorgándole al poeta un lugar en de la fundación de la tradición interpretativa las relaciones personal y social con la ejercicio del criterio se ciñe a un fenómeno nuestra literatura moderna, pero, de paso, hispanoamericana: crean su canon y sus literatura. En su famosa conferencia " La dado, es decir, posee, en apariencia, una está preparando el terreno y el momento, estrategias de reflexión; corrigen las miradas poesía de los jóvenes de México", dictada constitución condicionada, un carácter que ya no es el de la hora crepuscular, para reductivas metropolitanas 3 y rescatan el en la Biblioteca Cervantes, en 1924, dependiente; de allí que Villaurrutia no le el ingreso de su propia creación: "Pues bien, sentido de pertenencia. Villaurrutia concreta Villaurrutia muestra la primera perspectiva pida originalidad, sino depuración. Sin en Ramón López Velarde empieza la hora su reflexión en su propia constitución como crítica de los futuros Contemporáneos. Allí embargo, hay en este problema algunos de la poesía mexicana a llenarse de sombras, sujeto crítico: "Más tarde he descubierto traza con precisión las divisiones y matices distintos, y la propia producción de tinieblas. Y empieza a ser López Velarde que pretender poner en claro los puntos periodizaciones de la producción poética reflexiva de nuestro autor así lo sugiere. un poeta nocturno" (Villaurrutia, 1966: 771 ). secretos de un texto, intentar destacar las mexicana, basándose en el criterio valórico Primeramente, la depuración es, podríamos El autor de "Nocturno en que habla la líneas de un movimiento literario y moderno, esto es, en la concepción de una decirlo, una suerte de creación, pues muerte" comprende que la creación crítica encontrar relaciones y correspondencias en literatura emancipada de sus ancilaridades perfecciona una sustancia todavía sin forma es también una acción retroactiva, pues el espacio y en el tiempo entre las obras y políticas. Al llegar a las influencias de su final, y, sobre todo, porque esa depuración representa una forma inusitada de lectura. los hombres son, también, pretextos para generación, supera el peso de la figura de es un juicio: un pensamiento envestido con Es cierto, en ella no se crea nada nuevo, iluminar, destacar, relacionar, poner a González Martínez ("dios mayor y casi el ropaje de la escritura, una creación de la sólo se ve con distinta mirada, pero el prueba las dimensiones, las cualidades o la único de nuestra poesía" antes de 1918) con reflexión. El pensamiento depurado de la resultado sí es novedoso y hasta original. falta de cualidades propias" (Villaurrutia, Ésa, y no otra, es su creación crítica, el regreso terrenal de la poesía: crítica no sólo completa el círculo de la l 966: 639). Se entiende ahora la ausencia, "necesitamos nuevamente de Adán y Eva creación, sino que crea, a su vez, un estadio y en ella se recrean la imaginación y en su escritura lectora, de términos como que vinieran a darnos con su rebelión, con posterior que adelanta las consecuencias intuición con gran habilidad. Puede ser imparcialidad, originalidad y objetividad. su pecado, una tierra nuestra de más amplios que dicha obra tendrá en nuestro campo verdad, como sugiere Paz, que Villaurrutia 'ia Todos ellos escapan a la limitada interpretación panoramas, de mayores libertades; una tierra literario. La crítica siempre crea su propio no sea un ensayista en la amplitud del humana. que ver con nuestros propios ojos. La entorno de discusión y difusión, y, en ese término, pero sí un ensayador, un artesano sentido, va más allá de la obra que en teoría del pensamiento, que lo pule hasta conseguir La literatura, en él, ha dejado de fórmula será: Adán y Eva = Ramón López ser el vehículo para la formación de las Velarde y José Juan Tablada" (Villaurrutia, la condiciona. En pocas palabras, si la crítica las ideas precisas, aquéllas que iluminen identidades nacionales y la divulgación de 1966: 825). Como Adán, López Velarde aparece, en un principio, condicionada, ella no sólo la realidad del texto estudiado, sino hará lo propio con las obras por venir; pues la del propio pensador. En su lectura sobre los ideales políticos (como sucedía antaño) descubre los misterios y las maravillas de y se ha convertido en una forma de la tierra nativa; como Eva, Tablada prueba en realidad el texto estudiado es un punto López VeJarde, intuyó el descubrimiento de conocimiento y reconocimiento: es su lo prohibido, deja el espacio seguro (la casa, de apoyo, un estímulo para intentar iluminar un espacio oculto, mas siempre presente, pasaporte para acceder a una urbanidad en la creación poética: el principio la patria) para explorar lo foráneo. Arraigo un problema mayor: la comprensión del distinta, regida por la sensación de y desarraigo. Dos constantes de nuestra mundo a través de la Ii teratura. En la de muerte. "La muerte es también una pertenecer a un presente universal y por la formación discursiva. De esta manera, la modernidad, el ejercicio crítico condiciona, patria a la que se vuelve; por eso es posible 3 crítica de Villaurrutia parece intuir una sin caer en la preceptiva, a la creación que haya un libro de versos que se llama Sobre Reyes, Villaum1tia (1966: 675) lo describe así: Atento a los más diversos problemas, los ha resuelto con exactitud y juicio; ha se alado injusticias y desconocimientos de nuestra lengua y literatura, y lo ha hecho con inteligencia y, a menudo, con ironía. 74 resurrección de su crítica sobre el poeta En sí, su labor interpretativa está balanza, un equilibrio tácito entre la literaria; ésta es una certeza en la reflexión Nostalgia de la muerte. Nostalgia de lo ya producción local y las influencias de Xavier Villaurrutia. conocido. La muerte es algo ya conocido 75 �por el hombre" (Villaurrutia, 1966: 771). La muerte de los vivos y la vida de los muertos. Su crítica es siempre un lente y un espejo; y así como encuentra el principio de muerte en la poesía viva, también descubre la esencia de la vida en la literatura pasada. En su lectura sobre el carácter clásico en la literatura, en especial al hablar de la permanencia de Sor Juana Inés de la Cruz, pone en circulación un concepto que podríamos llamar el principio de vida de los clásicos, o mejor: una lectura ni oficial ni nacionalista de la tradición: "Sor Juana es en este sentido de la convivencia un autor vivo, clásico: clásico quiere decir vivo. Ésta es la forma en que yo prefiero definir el autor clásico. No marmóreo, estatuario y correcto, ya definitivamente en un nicho, sino un autor que puede circular en torno nuestro, con el cual podemos acompasar nuestra respiración" (Villaurrutia, 1966: 777). Eso es, desde luego, una forma crítica y moderna de leer el canon, de confrontarlo y de enriquecerlo. La representatividad -concepto de suyo sospechoso- es aquí cambiada por la afinidad, por la discusión de sus supuestos valores esenciales. Tal vez sea difícil (incluso imposible) encontrar una metodología o un sistema teórico en la producción crítica de Xavier Villaurrutia; no obstante, existe una coherencia interpretativa: una búsqueda por responder una serie de preocupaciones básicas en torno a la literatura y su función individual y cultural. Primeramente, se evidencia una incertidumbre en su escritura reflexiva; esa incertidumbre nace de la contradicción entre el carácter subjetivo e individual de la creación y su soporte, el cual es un instrumento colectivo: el lenguaje. "La obra de un poeta -nos confiesa- no vale sino en la medida que lleva consigo, al mismo tiempo y en el mismo grado, lo inexplicable y lo explicable. En manos del poeta, el 76 lenguaje no es sólo un instrumento lógico sino también un instrumento mágico" (Villaurrutia, 1966: 764). El arte de la poesía, como el de la crítica, consiste en el equilibrio entre estos dos instrumentos: el lenguaje por sí sólo no es poético, pero la poesía sin la ejecución verbal no existe; es en este terreno de la escritura donde se encuentra el reino de la reflexión, aunque ésta pretenda siempre superar sus propios dominios e ir hacia el origen de la intención y la esencia de la literatura. Esa lucha inefable es, desde luego, el motor del ejercicio del criterio. A la crítica también la guía esa misma curiosidad pasional (padecida por Sor Juana) que estimula la creación. Allí se ubica una de las características principales del pensamiento de Villaurrutia: la conciencia de infinitud limitada por la estrechez humana. La verdad escondida en la literatura nos contiene y nos rebasa. Su persecución no tiene fin, pero nos otorga, a cambio, la certeza del movimiento y la esperanza de algún día encontrar la luz, la salida, la iluminación. Encuentro, igualmente, una búsqueda por sacar a la luz la comunicación entre las obras literarias. Ésa es una intención creadora, pues persigue la concreción de un sentido mayor del campo literario. Quizá por ello me parece muy afortunada su concepción de la poesía mexicana como un laberinto, como una encrucijada; pero esta concepción sólo confirma su continuidad, su comunicación subterránea. El laberinto es una cartografía por hacerse, y allí es donde entra a la palestra el crítico. Es él quien debe registrar (y crear) esa geografía ignota para la mayoría, sólo así una literatura tomará conciencia de su propia circunstancia. Y es, finalmente, en el develamiento de esa circunstancia donde sería preciso destacar el aporte del discurso crítico de Villaurrutia a las letras mexicanas, verdadera obsesión de su reflexión. Sus intuiciones son vitales para entender la formación de nuestra crítica moderna. Antes que nada, su lectura fue el termómetro donde se registraron con mayor precisión y nitidez los más importantes cambios de la poesía mexicana de la primera mitad del siglo XX. Sobre todo, la transformación que opera con la aparición de su generación: el cambio del tono crepuscular al tono cenital y, posteriormente, al nocturno. En su calidad de guía, el autor de Reflejos nos lleva por las diferentes dimensiones de nuestra poesía: desde la soledad, la reflexión y el sentimiento de la melancolía hasta la experimentación formal y el erotismo. Todo desde la intimidad de su confesión y la sensibilidad de su inteligencia. Con Villaurrutia confirmamos el carácter intuitivo, conscientemente parcial y depurado, de nuestra reflexión literaria. Esto, dicho sea de paso, no es, como afirman algunos, la confirmación de nuestra carencia teórica; al contrario, es la certidumbre de la experiencia vital que significa para nosotros la literatura, y, con ella, una de sus formas esenciales de creación: la crítica. BIBLIOGRAFÍA Cuesta, Jorge ( 1985). Antología de la poesía mexicana moderna. Lecturas Mexicanas 99. México, D. F.: SEP/FCE. Paz, Octavio (2003). Xavier Vi/laurrutia en persona y en obra. México, D. F.: Fondo de Cultura Económica. Stanton, Anthony ( 1994)."Los Contemporáneos y el debate en torno a la poesía pura", en Olea Franco, Rafael y Anthony Stanton (eds.) (1994). Los Contemporáneos en el laberinto de la crítica. México, D. F.: Colegio de México. Villaurrutia, Xavier (1966). Obras. Edición de Alí Chumacero, Miguel Capistrán y Luis Mario Schneider. Lecturas Mexicanas. México, D. F.: Fondo de Cultura Económica. 77 �DOS POEMAS Jorge Saucedo abierta guardiana del deseo no es tu culpa si despiertas las furias que tú habrías saciado falsa llaga cántaro luz nube de espinas madre del cielo gris Tomás Segovia abierta igual que la calle y la tormenta escucho el eco de tu boca y un pájaro se enciende una llama que muere se levanta y los muertos que miran mi mirada parpadean en mis manos aletea tu boca escucho los ojillos silbantes de tu boca desde el silencio tortuoso como tortuosa espera en los brazos de los árboles las verdes redes en el fácil derrumbe de palabras que apenas se pronuncian tienden chorros de silencio y una fuente delgada se desliza hasta arrojar su cuerpo en el refugio desolado de tu boca madre desertor ahogada en sangre mitra del cáustico demonio de los días espejo de los pusilánimes y los creyentes recuerdo de mi voz y de mis torpes manos de mi color ahogado en la triste imposibilidad agua manto delgadez de sombra madre en mí callada sombra que mira toca máscaras del aire el resplandor del odio con el color más entrañable en el hirviente zumo de tu boca el ropaje oscuro de las rosas en el caliente nudo de invernales labios en la proximidad abierta como una luz de ojos y de risas desde la espera y el silencio de calles imposibles y trenes que no miran y dejan la tierra palpitando en ese movimiento de una gota luminosa que me miró mirarte mirándome a los ojos dejándonos de pie cerca de un dios dentro de un mundo juntos en silencio de las cortinas y los muros y del ajeno tiempo siempre ajeno esfera embrujada luz paloma degradada sed desierta espero el roce inabarcable que acarreas cúpula invertida honda caverna junto a la ventana iluminada o a través del gris antiguo de la calle en el centro de una bóveda impecable abierta en cruz cubierta de arabescos o gritos vendedores miras siempre desde el fuego de una herida tocas con tu llama cruel mis manos 78 79 �(como en las pinturas de Giotto en la capilla de Arena) (1994: 282) 3 . EL RITMO MULTIMODAL DE LA TELENOVELA MEXICANA Rodney Williamson y Candice MacDonald El ritmo es un concepto que se aplica a diversos modos de expresión semiótica. Aunque pareciera asociarse más directa y naturalmente con la expresión musical, también se habla de ritmo en la pintura, la arquitectura, la escultura, el cine y el lenguaje. En estas páginas queremos enfocar el ritmo como un factor que no se limita a un solo y único modo de expresión, sino que organiza y estructura una configuración de varios modos. Queremos enfocarlo como un principio multimodal y explorarlo empíricamente a través de un género discursivo que de por sí es multimodal. La telenovela, como género, integra diferentes modos de expresión semiótica en su diseño de escenas y episodios: habla, música, espacios visuales, movimiento, gestualidad, etc. Si bien el lenguaje de la telenovela ha sido mencionado en varios estudios 1, muy poco se ha dicho sobre sus otros modos de comunicación y sobre las combinaciones de modos empleadas en su diseño. A pesar del abundante empleo de la música popular y romántica en las telenovelas, casi nada se ha comentado sobre esta característica del género ni sobre sus funciones. En su obra pionera, Multimodal Discourse. The Modes and Media of Contemporary Communication, Kress y Van Leeuwen (2001: 3) presuponen que el ritmo funciona multimodalmente, y lo relacionan con el principio también multimodal de 'framing' (el proceso de enmarcar o separar espacios, objetos, etc., en una producción semiótica): En modos organizados temporalmente [... ] el 'enmarcado' se convierte en 'fraseo' y es 80 es realizado por las breves pausas y discontinuidades de varios tipos (rítmicas, dinámicas, etc.) que separan las frases verbales, musicales y las de los movimientos de actores2. Como ya se observó, el ritmo ha sido un principio de referencia en descripciones de productos semióticos de diversa índole: cine, arte pictórico, música, poesía. Pero raras veces se ofrece una definición analítica del concepto, y sólo en algunas ocasiones se examina en detalle su expresión concreta. Un autor que aplica el concepto sistemáticamente al arte pictórico es O'Toole (1994), quien lo relaciona con las funciones que llama "modal" y "composicional" (basadas en las macrofunciones interpersonal y textual de la lingüística funcional y la semiótica social de Michael Halliday ( 1978, 1985, 2002 cap. 8). O'Toole define el ritmo de la siguiente manera: Un sistema clave tanto para la fun ción modal como para la composicional. La repetición regular de unidades espaciadas (como en el caso del ritmo musical) puede darse al nivel de las pinceladas, de formas menores como manos, páneles de cercas, ventanas o al de figuras mayores (personas, caballos, autos) o de episodios 1 La mayoría de los estudios sobre telenovela trata aspectos de recepción por 1eleaudiencias, o aspectos sociales y culturales generales . Pero algunas observaciones sobre el lenguaje telenovelesco se encuentran en: Mazzioni, 1993 (sobre iodo el capítulo de Mazziotli misma, " ln1er1extualidades en la telenovela argentina: melodrama y costumbrismo", 153-164); y el lenguaje de dos 1elenovelas mexicanas se estudia en: Williamson y De Diego. 2003. 2 La 1raducción es nuestra. El 1exto original, en inglés, es como sigue: " In lime-based modes [ ...] 'framing' becomes ' phrasing ' and is realised by !he shorl pauses and discontinuities of various kinds (rhy1hmic, dynamic, ele.) which separale tbe phrases of speech, of music and of actors' movements" . ejemplo, establece esquemas que dividen sonidos en medidas de igual duración y que sonla base de su tempo musical. A su vez, estas medidas se organizan en frases musicales. Van Leeuwen resume sus observacionesen los siguientes términos, ampliando luego el alcance del término ritmo para incluir el habla y los sonidos no musicales: Esta definición analítica de la "repetición regular de unidades espaciadas" la aplica O'Toole al análisis concreto del famoso cuadro "La Primavera", de Botticelli (Galería Uffizi), revelando la estructura episódica (narrativa) de la obra, que procede de derecha a izquierda. Ésta comienza con el ritmo "fuerte y lineal" de la escena-episodio de Céfiro, Cloris y Flora, y procede hacia el ritmo "circular" del conocido grupo de las tres Gracias: Hay tres tipos de regularización rítmica: ( 1) regularización del tempo, (2) regularización del número de sonidos por medida, y (3) regularización del número de medidas por frase. Puede darse cualquier combinación de estos tipos, tanto en el habla como en la música y en producciones semióticas que emplean sonidos 'no musicales', y se pueden producir patrones complejos alternando diferentes grados o tipos de regularización (1999: 50)5. El ritmo que era tan fuerte y lineal, procediendo de derecha a izquierda, en el episodio de Flora, ahora sigue un movimiento mucho más suave y circular, contenido en la interacción entre las tres Gracias mismas (1994: 11)4 . Lo que resulta evidente en esta descripción es que el concepto del ritmo dinamiza un medio pictórico estático, constituyendo el carácter narrativo de la obra, creando una temporalidad lineal que nos permite hablar de un "antes" y un "después". El ritmo circular, en este contexto, parecería ser una modulación secundaria subordinada al esquema lineal fundamental. En términos concretos, el ritmo es movimiento , dirección, mirada (tanto de las figuras o personajes, como del espectador), y se asocia estrechamente con el análisis de los vectores o líneas de energía presentes en el cuadro, que dirigen la mirada del espectador. Creemos que es importante comprender que el ritmo no es sólo repetición de unidades espaciadas, sino movimiento con dirección. Van Leeuwen (1999) dedica un espacio considerable a la definición del ritmo en su estudio sobre los modos de expresión sonora: el habla, la música y el sonido. Conceptualiza el ritmo en términos de tiempo medido y no medido. La tradición musical de Occidente, por 3 La lraducción en nuestra. El texto original es el siguiente: '·A key system in both !he Modal and Compositional func1ions. The regular repetition of spaced units (as with musical rhy1hm) may be at 1he leve! of brushstrokes, of small fealures like hands, fence panels, windows, or of major figures (people. horses, cars) orepisodes (as in the Giotto paintings in the Arena chapel)". 4 La lraducción es nuestra. El texto original es como sigue: '"The rhythm which was so forceful and linear, from right Io lefl. in the Flora episode now seems much gentler and circular, con1ained in the in1eraction between the three Graces themselves". Para aplicar estas percepciones concretamente a productos o géneros semióticos (obras de música o estructuras habladas, como conversaciones o poemas), hace falta, en nuestra opinión, agregar el concepto de movimiento con dirección. La obra musical "avanza" gracias a una "progresión" de sus frases musicales. Queremos aplicar ahora estos rasgos del ritmo - repetición espaciada, regularización, progresión (movimiento c?n dirección)- a la telenovela mexicana, que, en el marco de este género latinoamericano, presenta una visión particularmente melodramática y ritualizada de la realidad en sus tramas narrativas6 . Resumiendo lo que se desprende de las obras citadas, tendremos en cuenta los siguientes aspectos y funciones del ritmo: 1. Si en el arte pictórico el ritmo contribuye a la organización "composicional" 5 La traducción es nuestra. El texto original es como sigue: 'There are three kinds of rhythmic regulariza1ion: (1) regulariza1ion of 1he tempo, (2) regularization of the amount of sounds per measure, and (3) regularizalion of the amount of measures per phrase. Any combination of these is possible, in speech as well as in music or in semiolic productioos using 'nonmusical' sounds. and in1rica1e patterns can be produced by aherna1ing different degrees or types of regulariza1ion". 6 Véase la caracterización que ofrece Ana López ( I 995: 261-262) de las 1elenovelas brasileñas, venezolanas, colombianas y mexicanas, en la que destaca la prioridad de 'emociones primarias sobre el contexto socio-hislórico" en la 1elenovela mexicana. 81 �("textual") y tiene evidentes funciones narrativas, como sostiene y demuestra O' Too le, es lógico qu e presente características funcionales comparables en la telenovela. Examinaremos cómo el ritmo contribuye a establecer la unidad textual de la telenovela y su estructura narrativa. 2. En segundo lugar, el ritmo desempeña fun ciones modales o interpersonales, ayudando a establecer relaciones entre (grupos de) personajes, y entre éstos y el espectador, función que subraya la significación social que tran smite la telenovela como producto y género semiótico. 3. Ya que la telenovela es, de por sí, un género multimodal, sería lógico que el ritmo se expresara en ella a través de los diversos modos que en cada caso active; es decir, a través de la parti cular configuración de música, habla e imagen que la telenovela en cada caso emplee. Hemos escogido analizar dos selecciones que provienen de dos telenovelas muy distintas, proyectadas entre 1999 y 2000 por TV Azteca y Televisa, respectivamente. Estudiaremos una escena de amor de El candidato y una secuencia de escenas que llevan a un encuentro desafortunado en Por un beso7 . Ambos ejemplos se definen por llegar a un momento culminante, aunque de muy diferente manera, y ambos constituyen unidades acabadas y coherentes en sí mismas. Su carácter unitario se explica en parte por su estructura narrativa, pero también por la interacción de los diferentes modos semióticos implicados. · 7 Los materiales provienen de un corpus de I O telenovelas de I 997 a 2000, recogido en el marco del proyecto Género y discurso mediótico: elementos verbales en la telenovela mexicana, dirigido por R. Williamson, con la colaboración de F. de Diego, de la Universidad de O11awa, y de R. Ávila, de El Colegio de México. Agradeceremos la subvención de dicho proyecto al Social Sciences and Humanities Research Council de Canadá. Agradecemos también el valioso apoyo prestado por Raúl Ávila en las primeras fases del proyecto, al darnos acceso al material telenovelesco de su proyecto internacional DIES-RTP (Difusión Internacional del Español en la Radio, la Televisión y la Prensa.) 82 Las telenovelas de TV Azteca en los años de nuestra muestra intentan trazar nuevos caminos para el género, en un esfuer zo de competencia abierta con Televisa. El candidato, que salió al aire en los meses anteriores a las elecciones de 2000, se destaca por sus referencias directas a la actualidad política de México. Esta relación manifiesta con la realidad extraficcional, si bien no constituye un nuevo realismo, es bastante inusual. Se logra gracias a la creación de dos espacios claramente enmarcados y separados uno de otro: el espacio público de la campaña política, con sus referencias "reales", y el espacio privado del recinto familiar del "candidato ", escenario de una trama típicamente telenovelesca de amor, celos, y lucha entre "buenos" y "malos". El "candidato", Ignacio Santoscoy, es un político joven lleno de ideales, esperanza y celo reformista. Obviamente, pertenece al lado de los "buenos", pero está casado con Maricarmen, la hija "mala" de un político corrupto de la vi·eja guard ia, Ju ventino Manrique. Inevitablemente, Ignacio se enamora de Beatriz, la media hermana de Maricarmen, hija de una unión de amor puro que tuvo Manrique de joven, antes de corromperse. Beatriz representa el arquetipo de la mujer mexicana ideal: dulce, sumisa y maternal, de aspecto romántico, cabellera sedosa, labios entreabiertos y mirada soñadora. Es incapaz de cualquier sentimiento vil o que no provenga del sentido más puro y noble de la vida. En este marco de determini smo casi génetico, Maricarmen no tarda en extraviarse por caminos equivocados: tiene relaciones sexuales con Adrián, el mejor amigo de Ignacio, y com ienza a tomar cocaína, cayendo en una drogadicción que finalmente la llevará a la muerte. En la escena que nos ocupa, Maricarmen está haciendo el amor con Adrián, a la vez que mira una entrevista política realizada a Ignacio en la televisión. Por su construcción, técn ica camarográfica y cromatismo (semioscuridad y matices predominantemente azules), la escena a la que nos referimos se destaca por ser mu y diferente a las escenas anteriores y posteriores. Comienza con una larga toma en la que una cámara móvil sigue un hilo de objetos que articulan una narración visual: una botell a y copa de champaña, un reloj, varias prendas de vestir femeninas y masculinas. Sólo después descubriremos a sus prop ietarios, Maricarmen y Adrián, haciendo el amor en la cama. Vemos la cara de Maricarmen por encima del hombro de Adrián; casi no vemos la cara de éste. Durante toda la narración visual oímos voces que no tienen nada que ver con los objetos enfocados: son voces de participantes de un debate político. Sólo después descubrimos que emanan de una televisión y vemos la cara de Ignacio (marido de Maricarmen) en pantalla (figura 2). Maricarmen mira la televisión desde la cama, como si estuviera mirándolo en persona (figura 1). Figura 1: El candidato Figura 2: El candidato En sus dos espacios o escenarios, esta escena representa un lento crescendo hacia un clímax: un orgasmo en el espacio privado de la recámara y una acusación triunfal de Ignacio en el espacio público de la entrevista televisada. Los dos escenarios están perfectamente enmarcados y separados uno de otro: fuera de unos gemidos y jadeos más bien discretos, no se oye nada de la escena amorosa, sino que se ve. Fuera de unos instantes en los que vemos la cara indignada de Ignacio en la pantalla de la televisión, la entrevista política no se ve, sino que se oye. Ambos eventos llegan a su culminación: la entrevista, con la intervención del animador anunciando que se ha concluido, quedando sólo unos momentos para comentarios final es; el acto sexual, con los amantes descansando uno en los brazos de otro. No habría relación entre ambos eventos si no fuera, por una parte, por las miradas de Maricarmen, que ve la pantalla de la televisión y parece encontrar la mirada indignada de Ignacio, que acusa al gobierno actual de corrupción y venganza (como si estas palabras clave se aplicaran a ella). Y, por otra parte, por la música que llena todo el espacio sonoro y sus huecos (momentos de s ilencio potencial), creando una continuidad cohesiva que imparte a la escena una unidad indisoluble. Las miradas puntuales subrayan a un tiempo exacto determinadas frases o palabras en el modo de comunicación verbal. Pero la música unifica todo con sus incesantes repeticiones. Su lento crescendo, en el que comienza al fondo y va subiendo de volumen hasta llenar el primer plano también, es un reflejo exacto de lo que pasa en el espacio visual: el acto amoroso se hace cada vez más intenso y su ritmo se refleja en el tempo establecido por la sucesión de las trece tomas de la escena. Después de la larga toma inicial hay una rápida sucesión de tomas, reflejo del desenfreno de las pasiones (tanto amorosas como políticas), pero ordenada por los compases de la música. Hacia el final de la escena se afloja un poco el paso, a partir de la toma 9 (ver el cuadro 1). 83 �1 Cuadro 1 Toma Toma 1 Toma 2 Toma 3 Toma 4 Toma 5 Toma 6 Toma 7 Duración de las tomas en la escena de amor de EL candidato Duración (segundos) 62 4 2 3 2 2 2 Resumiendo, el tempo de esta escena se comunica visualmente, en una clara progresión de tomas que, por otra parte, alternan planos cortos con medianos y largos. Pero es la música la que marca el pulso regular de esta progresión por medio de sus repeticiones. El efecto rítmico de energía violenta, pero finalmente enmarcada y contenida, se crea multimodalmente por una interacción del modo visual con el musical. La música es el elemento que crea cohesión entre los dos espacios visuales fuertemente enmarcados, como ya señalamos. Acapara poco a poco todo el espacio sonoro, envolviendo el habla y llenando los espacios o silencios. Lo interesante es que es una música de tono más dramático que íntimo. Su estilo es más propio del espacio público que del privado y, a fin de cuentas, sirve más para subrayar aspectos del mensaje político de Ignacio que para el tono íntimo del encuentro amoroso. La música crea una distancia entre nosotros, los espectadores, y la pareja, como la pantalla de la televisión pone una distancia entre Maricarmen, como espectadora , e Ignacio. El ritmo se construye en una serie de tomas a nivel de escena. El ritmo de la escena subsiguiente (en la que vemos a Ignacio saliendo del estudio de televisión) se diferencia por completo del de la anterior. El segmento de Por un beso que seleccionamos corno nuestro segundo ejemplo es una secuencia de escenas presentada como subepisodio, organizado en torno a cinco personajes y un 84 Toma Toma Toma Toma Toma Toma Toma Duración (segundos) 8 9 10 11 12 13 2 3 3 4 2 5 club nocturno llamado "El Oasis". Por subepisodio entendemos un segmento continuo de un capítulo de telenovela que se presenta entre dos pausas comerciales. El subepisodio constituye una unidad, en la medida en que crea una progresión narrativa, alternando lugares, pero involucrando un número limitado de personajes con papeles complementarios. El ejemplo de Por un beso satisface plenamente estas condiciones. En realidad, las complicaciones de la trama empiezan en un subepisodio anterior, pero hemos escogido enfocar solamente éste, en el que la acción narrativa llega a un punto crítico y culminante. Mariano, el adinerado arquitecto protagonista, frecuenta con su socio Efraín un club nocturno llamado "El Oasis", donde se enamora de la cantante, Blanca Garza, y empieza un romance con ella. Julio, un nuevo socio potencial y amigo de Fernanda, la esposa de Mariano, llega y se hace invitar al "Oasis", donde él también se enamora de Blanca. Queda tan impresionado de Blanca que Fernanda decide acompañarlo al club, donde ve a su esposo, que en todo el día no había podido ir ni a comer ni a cenar a casa "por moti vos de trabajo". Precisamente esta noche, Blanca ha decidido declarar su amor a Mariano a través de la canción. Después de la función, todos coinciden en un inevitable e incómodo encuentro: Fernanda descubre con enojo que no es la única mujer en la vida de Mariano, y Blanca descubre con espanto que su gran "amor" está casado. En esta telenovela, la música desempeña funciones muy distintas de las que desempeñaba en la otra. Identifica puntualmente a determinados personajes o interacciones entre personajes, a la manera de un leitmotiv o motivo conductor, al estilo de una ópera wagneriana. Los motivos musicales se asocian, además, con ciertos iconos visuales. A Julio le corresponde una música de piano, asociada con las azucenas blancas que le regala a Blanca. Los contactos amorosos entre Blanca y Mariano quedan marcados por la música de la canción "Adoro", de Armando Manzanero, y por las rosas rojas que él le regala. Los momentos de turbulencia o conflicto quedan marcados por una música desorganizada con intervenciones disonantes. Ya que este simbolismo primitivo de la música nos entrega un sentido representaciona1 8 bastante evidente y poco interesante, como televidentes tendemos, quizá, a fijarnos en su valor interpersonal, el tipo de relación que marca entre los personajes implicados, o en su valor textual, el hecho de que el mismo tema o motivo se repita escena tras escena. En otras palabras, donde el sentido representacional resulta pobre, se privilegia un sentido rítmico basado en la repetición. Mediante la contraposición de diferentes lugares y personajes en este subepisodio, se va recalcando la inevitabilidad del encuentro desafortunado entre Fernanda, Blanca y Mariano, lo cual acentúa la vinculación entre una escena y otra en la fatal progresión hacia el momento crítico. El ritmo establecido en esta Cuadro 2 Toma 1 Escena I Escena 2 Escena 3 Escena 4 Escena 5 Escena 6 progresión narrativa no es tanto de clímax como de suspenso, y el tempo o rapidez con la que se van produciendo los hechos es el aspecto rítmico privilegiado. En tales secuencias es normal que se busque alargar las escenas, retardando el desenlace inevitable para crear una mayor tensión dramática. En el cuadro 2 se constata la aplicación de esta técnica en la progresión de escenas más cortas hacia más largas, aunque la escena 5 rompe el patrón. Junto a esta progresión rítmica tenemos la de las tomas. El ritmo más pausado con las tomas más largas se alcanza en la escena 3, después de la cual se va acelerando hacia el desenlace dramático, creando una tensión entre escenas cada vez más largas y tomas cada vez más cortas. De nuevo, la escena 5 rompe el esquema rítmico y se plantea, de hecho, como una ruptura temática y rítmica. Mientras las demás escenas se desarrollan en el camerino de Blanca, primero con su asistente Mica y luego con el celoso y amoroso Mariano, y, por otra parte, en el salón del club "El Oasis", la escena 5 nos saca de este contexto, mostrando la casa de Mica y a su niño robándole dinero de su bolsa. Esta escena forma parte de una técnica de alternancia y contraposición de personajes y lugares que ha servido para construir la ironía dramática y el avance inexorable hacia el previsible desenlace. Pero en esta ocasión rompe completa~ente con el ritmo narrativo. El ritmo acelerado, desordenado y turbulento de la escena 5 sirve, de hecho, para reforzar la regularidad del ritmo de las demás escenas. Duración de escenas en el subepisodio de Por un beso Duración (segundos) Número de tomas 26 30 33 115 9 119 8 6 5 21 4 28 1 Duración (promedio) por toma 3.25 5 6.6 5.8 2.25 4.25 1 1 1 8 Término de Halliday que designa el tipo de proceso semántico en el que un elemento textual o semiótico hace referencia al mundo o representa algún fra gmento del mundo. Corresponde, en la lingüística sistémica-funcional de Halliday, a la macrofunción representacional o 'ideaciona1·. 85 �Otro aspecto visual que separa la escena 5 de su entorno es la alta proporción de primeras planas que contiene, comparable en este aspecto sólo a la dramática escena final. Como ya señalamos, la música juega un papel temático en esta secuencia de escenas, subrayando mensajes de amor y armonía, pasión caótica, conflicto; además, establece el ritmo de cada escena e incluso la transición entre las escenas 1 y 2. A lo largo de todo el subepisodio, alternan el modo musical y el verbal como el elemento más perceptible del espacio sonoro. El patrón típico es que una escena comience y termine con música relativamente alta, y que en medio se oigan las voces y las conversaciones de los personajes (escenas 1 y 2). En las escenas 3, 4 y 6, el esquema es más complejo, subrayando sus diferentes momentos dramáticos. El volumen de la música alterna con el de las voces, y el género de música se cambia de acuerdo con el momento. Pero es obvio también que el tempo del ritmo musical subraya en ciertas ocasiones el tempo del ritmo visual. Esto se ve claramente en la escena 5, en la que la rápida y turbulenta secuencia de tomas se complementa, en el espacio sonoro, con una lucha entre música alta y voces gritando. Esta breve descripción de dos ejemplos de telenovela demuestra hasta qué grado la realización del ritmo es un fenómeno complejo. Definitivamente, no hay una correspondencia sencilla entre tipos o aspectos del ritmo y modos individuales (que sean de tipo verbal, musical o visual). Por otra parte, la exploración empírica de la semiótica del ritmo nos ha -llevado a considerar los tres tipos de significación contemplados en las tres macrofunciones de Hal liday (representacional o 'ideaciona!' 9, interpersonal y textual). La presencia de iconos visuales y temas mu s icales responde a la función 86 representacional de estos modos, que en los dos ejemplos analizados difiere radicalmente. Pero la manera en que música e imagen se entretejen textualmente sirve para crear una unidad escénica que parecería ser típica del género telenovelesco. Por otra parte, la síntesis que se busca lograr entre conflicto y control, caos y destino, a partir de la realidad interpersonal de los personajes, también parece ser rasgo propio de la telenovela. El ritmo de la telenovela tendrá, quizá, una función semántica primordialmente textual, pero no podemos descuidar su función interpersonal ni su relación con el sentido representacional. El ritmo es, por supuesto, regularidad y repetición, pero hemos visto también cómo contribuye a la progresión narrativa, estableciendo cohesión entre tomas y escenas. Aunque parece temerario decirlo con base en el estudio de sólo dos ejemplos, la acción cohesiva del ritmo en la telenovela parece revelar otro aspecto de su funcionalidad: su potencial para desarrollar diferentes variantes del género. La cohesión rítmica que hemos analizado en Por un beso crea unidad entre una serie de escenas; la de El candidato unifica una sola escena. Si estas observaciones se comprobaran en otros ejemplos, el primer caso constituiría, de alguna manera, el modelo tradicional; el segundo, un modelo nuevo para la telenovela. Cualquiera que sea el caso, la especificidad genérica de la telenovela depende no sólo de la naturaleza de su contenido verbal, sino del ritmo visual y musical de sus escenas. Y quizá sea el ritmo de la telenovela, más que su sentido representacional, lo que explica su poder de seducción, su manera de involucrar a las teleaudiencias en sus viejas tramas familiares y archiconocidas. BIBLIOGRAFÍA Halliday, Michael A. K. (1978). Language as Social Semiotic. Londres: Arnold. Halliday, Michael A. K. (1985). An /ntroduction to Functional Grammar. Londres: Arnold. Halliday, Michael A. K. (2002). On Grammar. Vol. I de la obra completa. Edición de J. J. Webster. Londres: Continuum. Kress, Gunther y Theo van Leeuwen (200 I ). Multimodal Discourse: the Modes and Media of Contemporary Communication. Londres: Arnold. López, Ana M. ( 1995). "Our Welcomed Guests: Telenovelas in Latin America", en Allen, Robert C. (ed.). To be continued ... Soap Operas around the World (256-275). Londres: Routledge. Mazziotti, Nora (comp.) (1993). El espectáculo de la pasión. Las telenovela latinoamericanas. Buenos Aires: Colihue. O'Toole, Michael ( 1994). The Language of Displayed Art. Londres: Leicester University Press. Van Leeuwen, Theo (1999). Speech , Music, Sound. Londres: Macmillan. Williamson, Rodney y Fernando de Diego (2003). Verbo e imagen en la telenovela mexicana. Ottawa: Legas. 9 También denominada ' ideativa' en algunas fuentes hispanohablantes. 87 �LA CONSTRUCCIÓN SOCIAL DE LAS EMOCIONES Rogelio Luna Zamora de la estructura social, consideración con microsociológicas que tienen como centro ta cual coincidimos. de atención al individuo (pequeños grupos Cualquier emoción puede ser sociales en su interacción cotidiana) y la analizada a partir de sus cuatro componentes: relevancia de la subjetividad, por otro lado, sentimiento, gestualización expresiva, motivaron la creación del campo de la conceptos relacionados y normas regulativas sociología de las emociones como arena (Gordon, 1990: 147 ). El primero específica de análisis. Los avances en la (sentimiento) se refiere a la génesis de la sociología contemporánea, abanderada por emoción, es decir, cómo se activa una enfoques micro (el interaccionismo simbólico, emoción o sentimiento. Éste ha sido el punto la etnometodología, los estudios de género, Concebidas de manera prejuiciosa, las nombrar -etiquetar- y dar sentido a lo que más controversia) dentro de los dos grandes la sociología del conocimiento, entre otros), emociones, hasta hace poco tiempo, eran sentimos; en la medida en que la intensidad enfoques en que se estudian las emociones: motivaron el s urgimiento de este nuevo consideradas por los especialistas de las de lo que sentimos, su expresión y su el sociobiologista y el construccionista. La campo del quehacer de la sociología. La diversas disciplinas sociales como un asunto manifestación so n procesos siempre neurofisiología estudia los mecanismos sociología de las emociones como campo muy personal, subjetivo, estrictamente controlados y adquieren significado cuando neuronales que participan en la activación disciplinario emerge en la década de los idiosincrático y, aún más, des-estructurante son dirigidos a partir de, y con relación a, de determinadas emociones. El segundo setenta del siglo XX (Kemper, 1990a). de las organizaciones e instituciones otros, a nuestro entorno sociocultural componente (gestualización expresiva) se Efectivamente, para los sociólogos sociales, y de poca trascendencia para la (Hochschild, 1990: 117; Gordon, 1990). refiere a la expresión y gestualización clásicos, la esfera emocional, aun cuando estructura y el orden social. Las ciencias Esta perspectiva establece la distinción entre fisiológica, corporal. Estos dos primeros es un elemen to que participa en la sociales en su conjunto, producto del largo la sociología y otras disciplinas que componentes son estudiados por los interacción y la acción sociales, siempre se predominio de la racionalidad como razón tradicionalmente se han ocupado del análisis enfoques sociobiologistas, en cualquiera de concibió como un factor implícito. En parte principal de la acción social, razón del ser de las emociones, cpmo la psicología, el las disciplinas señaladas líneas arriba. Su debido al enfoque macrosociológico, que social y del mismo prejuicio de la vida psicoanálisis y la filosofía. Sin embargo, énfasis está puesto precisamente en aquellas tiende a desaparecer la vida del individuo social cotidiana, habían colocado las emociones recientes teorías en psicología social, así emociones que son observables con mayor y que hace del enfoque estructural su objeto en un lugar secundario y poco digno de ser como algunas corrientes de la sociología facilidad en términos fisiológicos, toda vez central de análisis. En parte también como tomado en cuenta por estas ciencias. de las emociones misma, coinciden en que lo orgánico tiene una clara participación consecuencia del predominio del positivismo Nuestro objetivo es mostrar que varios aspectos en sus enfoques y en las emociones básicas. Se parte de que propio de su época. En efecto, la esfera las emociones constituyen un campo digno perspectivas; entre ambas subdisciplinas la sus mecanismos neurológicos y su diseño emocional subyace en el concepto de de análisis para la sociología. En particular, frontera parece borrarse: a pesar de las fisiológico son compartidos por los so lidaridad social de Durkheim; en un la perspectiva construccionista, en cualquiera diferencias en su terminología, las líneas miembros de la especie humana, sin planteamiento mucho más parco, ~arx de sus modalidades, ofrece un campo muy de demarcación analítica se entrecruzan y importar su cultura. Los dos componentes apenas delineó los sentimientos de las clases sociales en la lucha por defender sus intereses. Por su parte, Weber fue un poco propicio para entender el carácter social de traslapan. La sociología de las emociones restantes tienen una clara relación con aquéllas y su trascendente papel en las busca entonces explicar los fenómenos procesos cognoscitivos y valorativos. Su organizaciones emocionales con el uso de conceptos vínculo con los procesos lingüísticos es más más explícito al concebir el sentido de la mantenimiento del orden y las estructuras sociológicos adecuados y propios de esta evidente. acción soci al a partir de factores no sociales. área de conocimiento (McCarthy, 1989: 53). socia l es, en el racionales, partiendo de motivaciones emocionales y de las creencias (Collins, Gordon (1990: 150) sostiene que 1990). es papel del sociólogo considerar la Apenas muy recientemente la sociología Las emociones tienen interés para la definición del actor respecto a su propio ha concedido importancia a la esfera Sin embargo, y a pesar de su sociología en la medida en que éstas tienen mundo emocional, considerando las emocional. En las últimas tres décadas reciente creación, el debate teórico- consecuencias sociales; en la medida en que situacionales estructuradas, esto es, los del siglo XX, la emergencia del individuo metodológico ha sido particularmente las emociones se originan a partir de la modelos relativamente sostenidos y y sus afectos en correlación con l a intenso en su interior. Las mayores interacción social (la mayor parte de las perdurables de las relaciones sociales, de fragmentación de las "comunidades controversias se han planteado entre los donde se deriva que aun las llamadas homogéneas" cohesionadas por altos valores enfoques positivistas y los antipositivistas hacia, un referente social) ; en la medida en emociones primarias y universales están Y sentidos compartidos, por un lado, y la (Kemper, 1990a: 11; 1990b: 207). que son palabras las que usamos para también sujetas a estos condicionamientos emergencia de perspectivas científicas emociones se origina a partir de, y se dirige �1 Las preguntas fundamentales se estudio de "lo emocional" • Esto permitirá entre otras pocas. Es decir, aquéllas que palabras, los sociólogos construccionistas dirigen al análisis de qué tanto influye el entender el estatuto sociológico de las tienen o presentan claramente un diseño que se inscriben en este modelo intermedio contexto sociocultural en la formación de distintas emociones. Hochschild ( 1990: 119) fisiológico observable en gestos corporales conciben y enfatizan a las emociones no las emociones. Qué tanto las emociones son, plantea que en el campo de la sociología y que con frecuencia se activan por encima sólo en tanto fenómenos psicológicos en su origen, un proceso neurofisiológico, son tres los modelos predominantes; se de la voluntad del individuo. Ekman (1994) subjetivos, sino también como fenómenos y Panksepp (1994) serían algunos de sus socioculturales. bioquímico, pre-cultural, o, por el contrario, distinguen entre sí a partir de la importancia son producto de la codificación cultural que que conceden a los factores biológicos y las evalúa, define y conforma. Por supuesto, culturales en la gestación o génesis de las algunas emociones son más susceptibles emociones: que otras de ser interrogadas desde una perspectiva u otra. Por ejemplo, las 1. El orgánico o naturalista. Este enfoque emociones que aparecen como producto de considera la influencia sociocultural en las mecanismos automáticos del organismo (el emociones como periférica; esto es, la miedo, la ira, la vergüenza), reacciones que cultura sólo interviene en el control de la la voluntad no co-ntrola fácilmente, en intensidad de la emoción, modulándola en comparación con aquellas emociones donde su expresión, pero no en su génesis. Esta la experiencia está vinculada más posición es cercana al naturalismo claramente a evaluaciones y juicios (tal filosófico, que concibe a la emoción como como la piedad, la culpa, el remordimiento, un mecanismo natural que ha servido a los etc.). Las emociones de este último grupo seres vivos en su proceso de adaptación y son llamadas morales o complejas. supervivencia. Los estudiosos aquí inscritos Respecto al origen del grupo de subrayan la relación entre la emoción y lo emociones morales o complejas, en general, que ocurre a nivel corporal, y sus todos los teóricos y corrientes de las manifestaciones expresivas, típicamente diversas disciplinas conceden una mayor observables, en gestos faciales y corporales. relevancia a la cultura, por lo que no se Su método recurrente es la experimentación problematiza en la misma medida con que y la aproximación hipotético-deductiva. De se discute la génesis de las emociones ahí deducen que las emociones son básicas. De hecho, respecto a las emociones universales e innatas, y que están, por lo complejas, se concede gran relevancia a los contextos históricos, a las estructuras social tanto, al margen del pensamiento y la cultura. e institucional, a las normas y valores Los seguidores de esta corriente sociales predominantes en cierto grupo gustan de clasificar las emociones en dos social y época; es decir, se entiende que ti pos: emociones básicas y emociones son emociones que se originan y definen morales. de manera diversa a partir de contextos corresponden a un grupo discreto de Las emociones básicas culturales diferentes, y que su ámbito de emociones, conocidas también como acción tiene que ver exclusivamente con la primarias o primitivas, las cuales tienen regulación de la interacción social. No así carácter universal, en cuanto se observan y las emociones básicas, cuya función tiene se presentan en prácticamente todo tipo de que ver tanto con la supervivencia de la sociedad, en todos los períodos históricos, especie como con la de cualesquiera de sus y aún son observables en diversas especies miembros individuales. de animales complejos y en los humanos a temprana edad. Típicamente, en este grupo Modelos teóricos en el estudio de las Es conveniente esbozar los tres modelos teóricos predominantes en el campo del 90 se incluyen el miedo, la ira y el regocijo, 1 postulantes. 3. El construccionismo radical. El tercer 2. El interactivo o construccionismo no modelo otorga mayor peso a lo sociocultural radical. Éste es un modelo intermedio, que en la determinación de las emociones. reconoce la base o sustrato neurofisiológico Mathews (1992: 151) se inscribe dentro de en que descansa nuestra capacidad de sentir. esta posición y sostiene que las emociones Es decir, reconoce que la emoción tiene dos no son un estado interno del sujeto ni dimensiones, una neurofisiológica y otra producto de las propias acciones del sociocultural, y que la sociología, precisamente, individuo; son, por el contrario, directamente debe ocuparse del aspecto o lado sociológico causadas por la interacción con los otros. de la emoción. Considera, sin embargo, que En su opinión, no hay posibilidad el estudio de la sociología debe ir dirigido teórica de preguntarse acerca de cualquier a los factores sociales, que son los que han emoción que no sea socialmente formada dado forma, significado, a la emoción. Así, y experimentada. La emoción es por completo por ejemplo, los sociólogos que estudian un fenómeno social. McCarthy (1989) las emociones desde esta perspectiva se y Shweder ( 1994) sostienen también esta preocupan de analizar aspectos del control premisa teórica. y el manejo emocional, posición en la cual La perspectiva construccionista destaca como una de sus pioneras radical va más allá de la dimensión Hochschild (1990). personal, más allá de lo que "sentimos" Es decir, se parte de que las en determinadas circunstancias y en relación experiencias emocionales están codeterminadas a las historias de vida particulares. Por el por elementos personales, naturales, pero contrario, encuentra que las experiencias también tienen relación con las normas emocionales conservan un patrón sociales, las costumbres, las tradiciones, sociocomunicacional, son una especie' de las creencias en torno a las emociones script cultural y socialmente aprendido mismas (sentir y expresar el miedo es más (Shweder, 1994: 32-33). De esta suerte, se aceptado en el género femenino, y más interesa por comprender hasta qué punto reprimido en el género masculino, en sentir determinadas emociones y expresarlas nuestra cultura), las ideologías y las de un modo u otro está estrechamente prácticas culturales de contextos sociales relacionado con la clase social, con el específicos que promueven ciertas lenguaje y los referentes aprendidos, con emociones o limitan otras (Gordon, 1990; las nociones de qué es lo apropiado para Hochschild, 1990). cada género y edad. Finalmente, cuando la El modelo interactivo invita a no respuesta emocional o la conducta no es la sobre-determinar la influencia cultural sobre esperada, entonces el sujeto que transgrede el individuo, ya que la experiencia personal lo prescrito se hace objeto de alguna de las -reconocen una dimensión irreductible en sanciones disponibles dentro del repertorio la unicidad del individuo- también juega sociocultural (castigos físicos, reprimendas su papel en sentir y expresar las emociones, verbales, prohibiciones de diverso tipo). por socializadas que éstas sean. En otras Armon-Jones (1986) y Hochschild (1990) sostienen estos tres modelos. 91 �Las emociones constituyen Di'icurriendo los pros J los contras de entonces textos lingüísticos que encierran característico de este planteamiento podría cierto peso y validez en sus análisis a la llevar a pensar que la interacción de los un concepto del cual hacemos uso para dar El lenguaje de que disponemos, y esto es dimensión biográfica, la historia personal miembros de una familia (institución que sentido a lo que sentimos y justificar el válido para cualquier cultura, es apenas marcada por experiencias emocionales que se caracteriza por su estructura social porqué actuamos como actuamos; nos suficiente para dar cuenta de las vivencias son irreductibles y únicas2. No es que los predeterminada) puede generar ciertas valemos de las emociones para establecer emocionales de los individuos. La riqueza interactivi stas se aboquen al estudio emociones esperadas, susceptibles de ser comunicación y dar sentido a la interacción. y complejidad para expresar lo que somos biográfico como objeto de estudio; por el anticipadas o previstas. Es decir, habría Shweder (1994: 32-33), por capaces de "sentir" los individuos tenemos contrario, buscan, al igual que los aquí una serie probable de emociones que ejemplo, plantea que las emociones son por que encuadradarlas de alguna manera en un construccionistas radicales, encontrar son típicas a la estructura familiar de completo conceptos simbólicos, aprendidos marco referencial de significados y sentidos, patrones culturales comunes a partir de determinado contexto sociocultural, entre y contextualizados, con significados los cuales nunca son lo suficientemente determinadas categorías tipológicas. En padres e hijos. específicos y diferenciados en grupos explícitos y verbalizados en ninguna cultura, otros términos, sus asunciones filosóficas Los efectos de la estructura social de gran sociales y culturas particulares, y que cada aun en aquéllas que se caracterizan o son sobre la naturaleza de las emociones, en escala en la emoción están mediados por emoción encierra un script o libreto que reconocidas por tener una mayor tanto producto del interjuego entre lo grupos más pequeños o instituciones en las socialmente es reco_nocido y conceptualizado verbalización y una mayor comunicación gestual. biológico, Jo personal y lo social, tienen (o cuales los individuos participan deberían tener) significado y traducción en directamente (Gordon, 1990: 147). La Sostiene que los términos "emociones" son Estas limitaciones se refieren tanto sus análisis teórico-metodológicos. En articulación de la estructura social depende nombres para un esquema particular de al marco conceptual de los enfoques nuestra opinión, esta posición pone de de interacciones microsociales, de nexos interpretación (remordimiento, culpa, científicos como a las vivencias personales relieve la naturaleza compleja de "lo interpersonales (por ejemplo, matrimonios, vergüenza) de un tipo particular de narrativa de la gente común, de la cual también emocional" en sus más diversas dimensiones. relaciones en el crecimiento de los hijos, o script, que cualquier persona en el mundo los llamados científicos forman parte. Cualquier fenómeno social de gran las redes sociales), a través de los cuales podría (o no) usar para dar significado y Creemos, sin embargo, que el modelo escala tiene efectos estructurales y culturales las estructuras macrosociales tienen sus forma a sus . "sentimientos" somáticos y organicista a partir de su enfoque se ve en el individuo. Se entiende por estructura efectos, en las relaciones intrafamiliares, afectivos. Más específicamente, los limitado y constreñido a tratar cierto social la configuración o modelo persistente por ejemplo. Collins (1984) plantea que los sentimientos (somáticos y afectivos) tienen tipo de emociones (en este caso, las de las relaciones sociales que establecen micro-rituales emocionales pueden la forma y el significado de una "emoción" llamadas emociones básicas) a partir contingencias situacionales y constreñimientos, reproducir la estructura social. cuando éstos son experimentados como una de su propio paradigma fisiológico. En motivando conductas y emociones (Gordon, percepción de condición auto-relevante del cambio, partir del modelo interactivo, o mundo, que implica un plan de acción para construccionismo moderado, permite ver La sociología de las emociones contextualizadas, habría diferencias entre la protección de la dignidad, el honor y la la interpretación y conceptualización de las debe analizar precisamente las estructuras los construccionistas moderados y los autoestima. emociones básicas, así como de las llamadas sociales, las formas de interacción que radicales. Los teóricos de esta última Harré ( 1986: 4-5)), por su parte, emociones complejas, compuestas o posibilitan y fomentan tal o cual emoción. posición conciben que, sin importar el sostiene que las emociones se sustentan en morales; y, en este sentido, la riqueza y el O, por el contrario, analizar cuáles inhiben contexto cultural, las relaciones sociales el sistema moral de cada sociedad particular, campo de la sociología (como los de las otras o reprimen el surgimiento de tal o cual estructuradas generan invariablemente una y que, en tal sentido, cada cultura y período disciplinas), que centran su atención en la emoción. En este sentido, el análisis de serie de emociones que son distintivas de histórico presentan una particularidad en perspectiva cognitiva e interpretativa, tales relaciones sociales "pre-estructuradas" toda relación social estructurada sus conceptos emocionales. Las emociones, ofrecen una mayor riqueza de la esfera de "lo facilita y apunta hacia la predictibilidad de asimétricamente. Por ejemplo, Collins en tanto conceptos, no representan la emocional", de esa dimensión humana y social las emociones que serían típicas de tales ( 1990) plantea que, en toda institución perturbación que está siendo "sentida" ni que sólo es discernible categorialmente para contextos culturales y de tales relaciones laboral, las relaciones entre las personas son la representación de ese estado afectivo. fines analíticos. sociales estructuradas. Un ejemplo que ocupan puestos de mando y sus 2 subordinados presentarán siempre cierto como tal (como enojo, miedo, alegría, etc.). 92 para este último. Los interactivistas dan Las emociones son operaciones de Respecto de las diferencias que el ordenamiento, de selección e interpretación construccionismo radical tiene con el de situaciones y acontecimientos que modelo interactivo, una de éstas es, quizás, estamos manejando. el peso que adquiere la dimensión personal 1990: 145). Los estudios basados en la biografía de personajes históricos, y que prestan atención a la vida emocional del biografiado, constituyen una variante de la llamada psicohis1oria, con cierto predominio de la perspectiva psicoanalítica. Sin embargo, la psicohistoria también se nutre de análisis de grupos y clases sociales, o de períodos históricos determinados, que se pueden inscribir dentro de la psicohistoria (Kohul, 1996). Por mencionar sólo dos ejemplos destacados de estos últimos enfoques. véase los trabajos de PeterGay (1992) y Elias (1989). En esta línea de análisis de relaciones sociales estructuradas y tipo de emociones que son características o típicas de las relaciones entre la jefatura y los subordinados (la emoción del resentimiento de los subordinados respecto de la jefatura sería una de ellas). 93 �Un área privilegiada para el análisis y observación de la construcción social de las emociones es a través de cómo los actores construyen y usan los vocablos y conceptos emocionales. A la sociología no le interesa la psicología de determinada persona o actor, sino en tanto su interpretación y su interacción (nivel microsociológico) en determinadas estructuras y relaciones sociales estructuradas que dan cuenta del orden social y cultural. De aquí que la sociología, por medio de entrevistas a profundidad, historias de vida y otras metodologías, puede encontrar lps significados y sentidos otorgados a determinadas situaciones en las cuales se genera cierta emoción3. Ambas posturas, la construccionista moderada y la radical, reconocen la relatividad cultural, en el sentido de que los vocablos emocionales no tienen una relación vis a vis en un contexto cultural y otro, y de que la traducción de un vocablo de una lengua a otra, demanda un profundo conocimiento de los significados y sentidos que los vocablos pueden adquirir en determinadas situaciones y contextos culturales (Gordon, 1990). Sin embargo, el peso que otorgan los construccionistas radicales al lenguaje y a la definición por parte del actor de la situación misma en que ocurre la emoción es, con mucho, mayor que el otorgado por los construccionistas moderados. ■ ■ ■ Las diferencias entre los seguidores del modelo orgánico o naturali~ta y los del modelo interactivo, además de sus asunciones filosóficas sobre la naturaleza innata o cultural de la emoción, se establecen a partir de que los primeros enfatizan el aspecto neurofisiológico y 3 En nuestra opinión, la aplicación de test proyectivos y encuestas constituye un instrumento con mayores limitaciones para "rescatar" la construcción de las emociones por parte de los actores sociales. 94 expresivo/conductual de la emoción. Su método por excelencia es la experimentación y cuantificación. A los segundos les interesa establecer el puente entre la interacción micro y la conexión con la estructura social, para establecer los sentidos y significados de la emoción dentro de determinado orden social. Ambos modelos construccionistas comparten la noción de que las emociones son producto de la interiorización de valores: las emociones constituyen conductas aprendidas y "entendidas" como respuestas adecuadas y "típicamente" esperadas dentro del entorno cultural. Para la sociología, hoy por hoy, sin lugar a dudas, la postura construccionista -sea en su versión moderada o interactiva, sea en la radical- es la que ofrece mayor riqueza en el análisis de las emociones; es, por así decirlo, la perspectiva "natural" a la sociología, la que mejor se acomoda a su perspectiva intrínseca, en tanto disciplina sociocultural. De este modo, la sociología de las emociones, que es un campo de reflexión que actualmente ocupa la atención de un número creciente de estudiosos, investigadores y lectores, incursiona y aporta frescas e interesantes perspectivas dentro de los estudios de la esfera de "lo emocional" y lo sociocultural, y enriquece así el análisis de los grupos sociales, las organizaciones y las instituciones. BIBLIOGRAFÍA Armon-Jones, C. (I 986). "The Thesis of Constructionism" , en Harré, Rom (ed.). The Social Construction of Emotions (32-56).Oxford, New York: Basil Blackwell. Collins, R. (1984). "The Role of Emotion in Social Structure", en Scherer, Klas R. y Paul Ekman (eds.). Approaches to Emotion. New Jersey / London: Lawrence Erlbaum Associates, Publishers. Collins, R. (1990). "Stratification, Emotional Energy and the Transient Emotions", en Kemper, Theodore D. (ed.). Research Agenda in the Sociology of Emotions (27-57). New York: State University of New York Press. Ekman, P. (1994). "Ali Emotions are Basic", en Ekman, Paul y Richard J. Davidson (eds.). The Nature of (117-142). New York: State University of New York Press. Kemper, T. D. (1990a). "Themes and Variations in the Sociology of Emotions", en Kemper, Theodore D. (ed.). Research Agenda in the Sociology of Emotions. New York: State University of New York Press. Kemper, T. D. (1990b). "Social Relations and Emotions: A Structural Approach", en Kemper, Theodore D. (ed.). Research Agenda in the Sociology of Emotion. Fundamental Questions. Emotions (207-237). New York: State New York: Oxford University Press. Ekman, P. y Scherer, K. (1988). "Questions about Emotion: An Introduction", en Scherer, Klaus R. y Paul Ekman (eds.). Approaches to Emotion. New Jersey / London: Lawrence Erlbaum Associates, Publishers. Elias, N. ( 1989). El proceso de la civi/izaci6n. University of New York Press. Mathews, H. F. (1992). "The Directive Force of Morality Tales in a Mexican Community", en D' Andrade, Roy y Claudia Strauss (eds.). Human Motives and Cultural Models (127162). Cambridge, New York: Cambridge University Press. McCarthy, E. D. (1989). "Emotions are Social Things: An Essay in the Sociology of Emotions", en Franks, David D. y E. Doyle McCarthy. The Sociology Investigaciones sociogenéticas y psicogenéticas. México: FCE. Gay, P. (1992). La experiencia burguesa. De Victoria a Freud II. Tiernas Pasiones. México: FCE. Gordon, S. L. (1990). "Social Structural Effects on Emotions", en Kemper, Theodore D. (ed.). Research Agenda in the Sociology of Emotions (145179). New York: State University of New York Press. Harré, R. (1986). "An Outline of the Social Constructionist Viewpoint", en Harré, Rom (ed.). The Social Consrruction of Emotions. Great Britain: Basil Blackwell. Hochschild, A. R. (1990). "Ideology and Emotion Management: A Perspective and Path for Future Research", en Kemper, Theodore D. (ed.). Research of Emotions: Original Essays and Research Papers (51-72). Greenwich, Connecticut / London, England: Jai Press Inc. Panksepp, Jaak (1994). "The Basics of Basic Emotion", en Ekman, Paul y Richard J. Davidson (eds.). The Nature of Emotion. Fundamental Questions. Oxford, New York: Oxford University Press. Shweder, R. A. (1994). "The Basics of Basic Emotion", en Ekman, Paul y Richard J. Davidson (eds.). The Nature of Emotion. Fundamental Questions. Oxford, New York: Oxford University Press. Agenda in the Sociology of Emotions 95 �LA APERTURA DEL CURRÍCULUM A LA INVESTIGACIÓN HISTÓRICO-CULTURAL Rosa Martha Romo Beltrán que cursan los sujetos. Centrándonos de nuevo en los aportes de los ingleses, Young, en los años construye el currículum diferenciado, entendido éste como una distribución desigual del conocimiento a sujetos que ya son diferenciados socialmente (Landesman, 1988: 7). setenta, se inclina por observar los procesos que suceden en el interior de las Keddie realiza indagaciones instituciones educativas, con el objeto de comparativas, trabaja de manera conjunta comprenderlos. El aspecto en el que trabaja con otros grupos de clase, utiliza las guías es el del contenido, el cual va a ser central de Flanders (cfr. Stubbs y Delamont, 1978: en su obra al analizar lo que sucede con el 15) para la observación en el aula, así como Considerar el desarrollo curricular como de la educación que emerge entre el final currículum. Basil Bernstein (1985) investiga grabaciones y aplicación de cuestionarios. Estas espacio de indagación, a través del cual es de la década de los sesenta y los comienzos paralelamente la influencia sociolingüística. nuevas orientaciones en la investigación inglesa posible analizar prácticas, procesos, de los setenta, en torno al tema de la Young (cfr. Landesman, 1988) recupera se vinculan con el surgimiento de la historias institucionales, trayectorias de escolarización y el currículum oculto. El entonces las ideas elaboradas por Bernstein universidad abierta, durante la década de los setenta, lo que lleva a plantear estudios académicos y el avance de los campos de rompimiento con las viejas concepciones acerca de las dimensiones en la organización conocimiento en los que trabajan, consiste se advierte en la inclusión de una dimensión social del conocimiento, con el fin de más diferenciados que los que se habían en incorporar al análisis diversas sociológica y antropológica de la escuela, analizar en el currículum las estrategias elaborado hasta ese momento. perspectivas teóricas cada vez más amplias, que supera a todas aquellas teorías que la utilizadas por quienes están en posición de Entre los franceses no hay diálogos así como en el rescate de los sujetos consideran como una "caja negra", en tanto determinar lo que se define como tan abiertos ni gremios o agrupaciones como comunes y en particular de los académicos que sus indagaciones son sólo datos sobre conocimiento legítimo. Cuestiona también los que constituyeron los ingleses, quienes universitarios, quienes, desde una perspectiva las entradas y salidas, y no un análisis de las posibilidades de acceso a cualquier incluso se alejaron de otros grupos de sociocultural, construyen en el devenir cotidiano los procesos que se generan en la conocimiento en los diferentes grupos trabajo. En Francia no se refleja una identidades socioprofesionales, cuyos referentes cotidianeidad institucional. sociales; indaga acerca de la fragmentación preocupación tan generalizada como en fundamentales se encuentran anclados al Michael Young (cfr. Landesman, 1988: o vinculación entre las diversas áreas de Estados Unidos o Gran Bretaña, países currículum, la institución, los alumnos y 15), autor inglés, recuerda la preocupación que conocimiento, así como sobre las formas donde las investigaciones educativas los grupos de pares con quienes se vinculan existía en Gran Bretaña durante las décadas de comunicación entre quienes tienen acceso coinciden con propuestas políticas. de los cincuenta y sesenta con respecto al académico a ellas o las hacen disponibles. los académicos. A finales de los años sesenta y La investigación curricular de corte fracaso escolar. Lo que demostraban los También en Inglaterra, Nell Keddie principios de los setenta se utilizan en interpretativo, cuyo interés es dar cuenta estudios eran porcentajes, cantidades de apoya el trabajo de Young, señalando que Francia las guías de observación de clase de lo que el currículum es realmente y no alumnos que ingresaban, desertaban o bien las consecuencias de una orientación con el objeto de mejorar la eficacia, en el de lo que se pretende que sea, tiene como concluían la enseñanza básica; sin embargo, normativa, presente en algunas teorías de aula. Con ello se pretendía establecer un referencia fundamental las influencias las causas cualitativamente analizadas de sociología de la educación, reducen el contraste entre el trabajo actuante del inglesa, francesa y norteamericana, así como tal deserción se desconocieron siempre. El problema del fracaso escolar a los maestro y el trabajo deseable. En este primer las diversas confrontaciones conceptuales paradigma de la "caja negra" había antecedentes étnicos y de clase social de nivel de investigación se registran las y metodológicas que en cada una de ellas permitido a los investigadores educacionales los alumnos, enmarcándolo así en un conductas del maestro a través de las guías. se han ido planteando. ignorar la experiencia concreta tanto de concepto de patología social, más que en En una segunda etapa, que abarcaría de El currículum, asociado a la idea alumnos como de maestros, a favor de un uno de diversidad cultural de los estudiantes. 1970 a 1984, aproximadamente, los trabajos de práctica, tiene como objetivo indagar los análisis estructural amplio, principalmente El interés de estas investigaciones se centra de los franceses se llevan a cabo a través procesos que se desarrollan cotidianamente preocupado por el rendimiento escolar en la distribución del conocimiento en la del análisis de situación, así como del en las instituciones educativas. Esta y por estudios tipo input-output de distribución escuela. Además, reconoce el hecho de que estudio de las interacciones para abordar el tradición supone una necesaria "ruptura" social. el currículum único fue diseñado para un problema de adquisición de conceptos. Se tipo de alumno (de clase privilegiada.) Hace analizan las diversas modalidades de la con ciertas concepciones de la investigación Era indispensable un cambio en la curricular anterior, centrada fundamentalmente concepción de lo educativo para superar o, hincapié en esta tesis apoyándose en datos enseñanza y, con base en ellas, las diferentes en el trabajo de planeación. El punto de en todo caso, ampliar, desde otro enfoque, empíricos, a la vez que señala: formas de adquisición de conceptos. partida para un enfoque de esta naturaleza las investigaciones de corte estadístico que lo posibilita la postura crítica en las teorías 96 únicamente por el número de años escolares deducen los niveles de eficiencia terminal Fundamentalmente, son trabajos referidos es en el salón de clase, en la interacción entre maestros y alumnos donde se a problemáticas psicopedagógicas y al área de la lingüística. 97 �A partir de la década de los sesenta se idea, elaborándola aún con el método de reproducen en los estudiantes las disposiciones ciertas realizan en Estados Unidos investigaciones con Flanders, el cual va a ser dominante en la necesarias para lograr el rendimiento, los dominantes. Este enfoque rechaza la orientación interpretativa, si bien adquieren investigación educativa norteamericana roles de trabajo jerárquico, así como la mayoría de los cerrados modelos de mayor fuerza durante los setenta. Estos aproximadamente hasta 197 5. paciencia y disciplina requeridas para pedagogía empobrecidos por su visión concepciones ideológicas estudios se enmarcaron en el proyecto La obra de Jackson representa una político de integración nacional de la Unión ruptura con respecto a la posición tyleriana, Jackson no discute el concepto considerado como algo que debe ser Americana, donde la diversidad cultural es que concibe el currículum como propuesta de currículum oculto en términos de sus aprendido más que críticamente articulado. tal que la mayor parte de las investigaciones, eficiente. De aquí que el concepto de significados económicos y políticos en el Es evidente la oposición que sostiene contra en sus primeras etapas, debe llevarse a cabo currículum se oponga a Tyler en cuanto a sostenimiento de una sociedad de clases, la noción acrítica de socialización, desde particularmente en comunidades marginadas considerar únicamente el aspecto formal de aspectos que sí son abordados por los la cual los estudiantes son vistos como o con problema de bilingüismo. las propuestas institucionales, realzando así ingleses. Las investigaciones de interacción simples portadores pasivos de roles y la planeación minuciosa y detallada como de clase en Inglaterra consideran el plan de recipientes de conocimientos. En el conjunto garantía de éxito escolar. El movimiento de educación compensatoria en Estados Unidos trató de funcionar en la sociedad existente. conservadora del conocimiento, al ser éste estudios oculto como las "reglas" no de esta postura se encuentra la interrogante resarcir a los hablantes lingüísticamente Contemporáneo de Jackson, John especificadas del plan oficial que se dan disminuidos. Bajo- el modelo de eficacia Eggleston (1985) trabaja desde una de cómo el significado llega a ser producido en el aula. lingüística se pretendió construir e instituir perspectiva reflexiva, aportando el concepto por supuestas y que es necesario distinguir a partir de la indagación. el inglés estándar, a causa de los problemas de currículum recibido. Éste representa la En las investigaciones iniciales, de análisis, ya que, además de discutir la de bilingüismo frecuentes en el sistema forma en que los maestros y estudiantes estos estudios utilizan las mencionadas validación y legitimación de contenidos, educativo norteamericano. Sin embargo, comprenden el currículum formal, escalas de Flanders; pero, tal como sucede aborda el problema de la división escolar ya no aparece la preocupación del aceptando con esto la intersubjetividad que en las experiencias relatadas, al agotarse en géneros (masculino-femenino), centrando currículum como plan, como estructura o va a mediar invariablemente cualquier las posibilidades que brindaban las escalas, el debate en cómo la sociedad dominante como sistema, que fue lo que caracterizó propuesta educativa. Este concepto aparece se recurre al análisis antropológico. El reproduce sus valores inherentes (por en la década de los cincuenta el análisis posteriormente en el mismo autor bajo la paradigma fundamental en la primera etapa curricular en esta nación, bajo la influencia idea de negociación, ya que lo que se del interaccionismo simbólico (1975, ejemplo, la noción de "feminidad") en las escuelas. de Tyler (1980). negocia es precisamente lo que genera un aproximadamente) lo representa el análisis En esta década (los setenta), la currículum diferente. de interacción cara a cara, el cual se discusión francesa sobre currículum se constituye como eJ paradigma dominante encuentra obturada alrededor de la teoría durante esta época. de la reproducción, al reducir las funciones Existen otros paradigmas que Keddie aporta diversos elementos impactan el abordaje de la problemática Por su parte, Henry A. Giroux curricular en diversos países, tal es el caso diferencia tres enfoques de investigación de los autores marxistas durante los setenta, en los cuales aparece el concepto de La desventaja del interaccionismo y posteriormente el de los neomarxistas. currículum oculto bajo diversos intereses simbólico es su incapacidad para dar cuenta la ideología dominante. Desde. este Entre los primeros, podemos ubicar la obra de indagación (Landesman, 1988). Dichos del contexto socio-cultural en el que se hermetismo no existe posibilidad de avance, inicial de Bourdieu ( 1980), en Francia, enfoques son: el tradicional, el liberal y el construyen los significados; además, se le de modo que se estrechan las indagaciones donde la dimensión de la reproducción radical. escapa el análisis de los sucesos y y la explicación de los problemas educativos. del sistema educativo a la reproducción de ideológica aparece como concepto El enfoque tradicional acepta los representaciones implícitas, ya que la En la perspectiva radical, los dominante en todos los autores que, en esta valores y reglas sociales dominantes; su indagación se reduce a una percepción británicos (1976) trabajan el problema de etapa y bajo el paradigma citado, pretenden interés se centra en cómo dichos valores se particularista que da cuenta sólo de lo que los márgenes de negociación. Paul Willis dar cuenta de lo que sucede en la escuela. enseñan en las escuelas. Mientras se analiza sucede dentro del salón de clases "en el se lanza a los talleres de obreros para La reproducción ahora va a estar ligada al el contenido de lo que se transmite por aquí y el ahora". Hoy en día se recurre a observar y entrevistar a los trabajadores y problema de la diferenciación y al del medio de las prácticas en el aula, los otras teorías para otorgar significados a las a sus hijos, con el objeto de comprender la capital cultural. intereses políticos y económicos que estas situaciones, sin olvidar el contexto cultura particular de la clase obrera. A partir de estos debates , en creencias y valores legitiman se consideran como algo dado. Jackson, entre los institucional y contextual en el que se construyen. Desarrolla una serie de categorías en cuanto Estados Unidos, Philip Jackson (1975) a los patrones culturales de la familia que acompaña el concepto de reproducción con representantes de esta orientación, ofrece En este sentido, los primeros los hijos reproducen en la escuela, pero, el de currículum oculto, que, a la vez, descripciones amplias de cómo los procesos trabajos de Michael Young elaboran aportes además, estudia las negociaciones que los sostienen autores ingleses, como Young. estructurales (tales como masas, poder, importantes al señalar la relación dialéctica estudiantes realizan con relación a la Sin embargo, es Jackson quien organiza la elogio y hegemonía de las tareas escolares) entre el acceso al poder en las instituciones influencia de la escuela. educativas y la oportunidad para legitimar 98 99 �El concepto de negociación, aun considera a ésta como ideológicamente Es el momento en que se advierte particulares, como una alternativa para cuando es concebido bajo la idea de monolítica -tal era el supuesto con claridad la gran distancia entre el superar la generalidad característica de sus reproducción, hace hincapié en lo que althusseriano. Se plantean ahora las currículum oculto y el currículum formal. primeras producciones. Frente al paradigma sucede en el salón de clases y que va más diferencias en las relaciones sociales, en Etnógrafos tales como Hammersley (1994), de la reproducción, Bourdieu se aboca al allá de la mera reproducción de patrones términos de clase, raza y sexo. En cuanto Woods (1989) y Willis (1988) entran al aula problema de la trayectoria y el éxito, familiares. No obstante que en 1976 no se al trabajo sobre la ideología, se rompe con con una mirada distinta, menos dogmática concluyendo que los alumnos con mejores utilizaba el concepto de resistencia, estos avances la percepción de una sola "ideología que sus antecesores, aportando a los grandes posibilidades académicas son los que son importantes, ya que posteriormente dominante" que se impone y se reproduce teóricos pistas de los sucesos cotidianos, a cuentan con mayor capital cultural aparecerán como la teoría de la resistencia, en el sistema educativo. Esta nueva ruptura partir de referentes empíricos concretos. heredado; esto es, que sus posibilidades la cual se contrapone a la de la reproducción. permite estudiar la ideología desde una En esta misma línea de trabajo tienen que ver con las trayectorias con las Paul Willis va a ser un referente fundamental mirada que considere su reproducción por encontramos los aportes de Giroux, autor que éstos llegan a las aulas, desmitificando para los trabajos de Michel Apple y Giroux sectores y de manera contradictoria contemporáneo que plantea la necesaria así el supuesto de que es únicamente la en Estados Unidos (Landesman, 1988). La concepción con respecto a la vinculación de las discusiones sobre la escuela la que señala a los sujetos. Aborda, La primera obra de Apple (1987), escuela y los fines de ésta cambian, el escuela y las determinaciones políticas y además, el problema de la desigualdad dominada aún por la teoría de la reproducción, sistema educativo ya no aparece como económicas, como fuerzas que ejercen su sociológica, las diversas estrategias muestra algunos elementos que diferencian la resultado de una imposición. Las relaciones influencia en la escuela. Formula también de adaptación que desarrollan los práctica educativa y que conforman la que se producen en el interior de la escuela varias preguntas acerca del conocimiento estudiantes, etcétera. Todas estas currícula diferenciada, como los de raza y reproducen también una serie de y la cultura escolar que se valida en el aula, indagaciones se relacionan con el carácter centralista y autoritario del s istema sexo. Trabaja también el problema de la contradicciones, tal como sucede en todos tomando como referencia la noción de democratización del sistema educativo y la los ámbitos sociales. No se considera a los Adorno sobre la dialéctica negativa, a partir educativo francés , el cual lleva a cabo la imposición de la ideología de los grupos estudiantes receptores pasivos; por el de la cual , señala, se puede diseñar una empresariales sobre los conocimientos contrario, se trabajan las diversas estrategias teoría de la crítica dialéctica, que comience selección de excelencias a partir de las trayectorias académicas. educati vos. que los alumnos emplean para reinterpretar, con un rechazo de la representación "oficial" Otros conceptos y preocupaciones aceptar o rechazar las disposiciones de la realidad. Relevante en su debate es el en las investigaciones francesas recientes Dichos estudios se desarrollaron cuestionamiento de la lógica subyacente en giran alrededor de problemas tales como el avance tecnológico de Estados Unidos Hacia finales de los setenta se el currículum oculto y la escolarización, habitus 1, la negociación, las reglas del (1975), lo cual obviamente repercutió en el plantea el concepto de reproducción con el objeto de descubrir los silencios, es juego, las resistencias, la interpretación de sistema educativo, ya que entones contradictoria, bajo la idea de reproducción decir, aquello de lo cual no se habla, pero prácticas pedagógicas, etcétera. En el plano aparecieron nuevas profesiones, aunadas al diversificada, a través de la influencia de que está presente en el discurso y da cuenta de la reproducción del contenido, las reciente surgimiento de diversas áreas del Habermas, quien, al señalar la variedad de de las relaciones entre la clase social y la indagaciones se centran tanto en el análisis conocimiento o especializaciones. El ideologías que dominan y que pugnan por cultura. de los grupos de presión que posee el problema central en la obra reciente de mantenerse, sostiene el debate sobre el A partir de estos avances es posible maestro como en el de los significados que Apple se refiere a estas cuestiones: ¿cómo problema de la crisis de legitimidad en el visualizar con mayor claridad las estrategias determinados conocimientos se vuelven capitalismo avanzado, así como la de del maestro para negociar el contenido éste construye con los grupos con quienes se relaciona. hegemónicos? A partir de esto, ¿pueden los hegemonía. de l currículum, permitiendo que dichas Los estudios etnográficos en negociaciones culturales estén mediadas Francia se distinguen por ser cada vez de en la etapa de mayor industrialización y magisteriales e institucionales. otros conocimientos adquirir esta Los autores neomarxistas sostienen característica? Se trata de problemas la idea de la autonomía relativa del aparato tanto por la cultura de los estudiante mayor profundidad, tales como los de Susan similares a los que Young planteó en 1970, escolar, esto les permite analizar la como por el capital cultural del docente. Mollo, Coulon y Cirota, quienes investigan en Inglaterra. reproducción en el interior del mismo. El Ante la crisis de paradigmas en los los procesos en el salón de clases. Se planteamiento central es: qué pasa con la antiguos marxistas ortodoxos, se realizan profundiza en el concepto de negociación, se trabajan también las diversas representaciones que los "actores" llevan a El trabajo de los neomarxistas aporta elementos de discusión, así como reproducción. Surge también otra serie de progresos sólo en las obras de algunos de contribuciones metodológicas a la preguntas: ¿cómo aparece la estructura ellos. Tal es el caso de Bourdieu (1998) , investigación de la práctica educativa. Para formal de la escuela? ¿Se traduce esto en quien replantea una serie de discusiones estos autores, la relación entre política, el trabajo de los maestros? ¿Qué tipo de acerca de la escuela y modifica las formas economía y cultura es básica en la discusión. perspectiva acerca de su situación elaboran de abordaje, centrando ahora su búsqueda La concepción sobre la sociedad varía a los alumnos y los profesores? en referentes empíricos muy específicos y 1 El habirus es. a la vez, un sistema de esquemas de producción de prácticas y un sistema de esquemas de percepción y apreciación de las prácticas; y, en los dos casos, sus operaciones expresan la posición social en la cual se ha construido (Bourdieu, 1988: 134). partir de este planteamiento, ya no se 100 101 �cabo en el aula, y la manera como maestro es específicamente en el área cultural y el saber científico en determinado momento en particular, como forma de producción y alumnos juegan dichas representaciones. en sus relaciones características con lo histórico. Inciden también los diversos cultural que va conformándose desde el Este recorrido histórico nos ideológico donde se da la posibilidad de eficacia en el ámbito cultural en el modo pedagógico (Willis, 1988: 223). grupos sociales que integran una comunidad, proceso de escolarización. Establecer así como el capital cultural de los aproximaciones entre el tipo de actividad profesores, determinado por trayectorias, magisterial, la profesión de origen y su profesiones de origen, tipo de relación con relativa posición en la estructura social (trayectoria docente) nos ha posibilitado muestra la diversidad de enfoques y cuestionamientos a través de los cuales pueden ser interrogados los procesos educativos. Nos interesa incorporar los El trabajo de investigación al que los contenidos académicos, relación con los aportes de la investigación de corte haremos referencia inicialmente (Romo, estudiantes, con los grupos de pares, identificar diversas representaciones, así interpretativo, a fin de explicar algunos de 1997) tiene, a su vez, como referente clave etcétera, todo lo cual constituye otro ámbito como producciones discursivas y formas de los significados que los sujetos de la el problema del capital cultural, para lo cual determinante que propicia y a la vez incide percibir y actuar en la realidad socio- relación educativa construyen, reproducen hemos incorporado los aportes de la en el currículum. profesional e institucional. o modifican por medio de las prácticas sociología de la cultura, a fin de esclarecer Considerar el currículum como educativas desarrolladas en las aulas los procesos de producción académica en el lugar de encuentro de diversas manifestaciones universitarias. Es precisamente en el los espacios universitarios, a través de un culturales nos permite indagar acerca del desarrollo diario del currículum, a través recorrido que nos permitió transitar desde tipo de producciones que los académicos De acuerdo al trabajo de campo desarrollado de las acciones coinpartidas, en donde se el análisis de las dimensiones didácticas universitarios van instituyendo. Lo anterior en dos universidades, la Universidad ocultan diversas normas, valores, hasta el de las curriculares, así como hizo tiene que ver con una concepción sobre lo Autónoma de Nuevo León y la Universidad significados y formas de percepción de lo posible la inclusión de la investigación en educativo no sólo como lugar de transmisión de Guadalajara, hemos constatado que el real, los cuales determinan, a la vez, los estos espacios. de contenidos académicos, sino como discurso del profesor es la forma de espacio de reproducción y producción de producción primordial de los académicos Del currículum como plancación significados , pues es en el proceso de universitarios; de aquí nuestro interés por escolarización donde la cultura académica indagar el tipo de significados que porta, intercambios y la construcción de cierto tipo de conocimientos y cultura académica. Desde las diversas posibilidades 102 Producciones magisteriales: el discurso de análisis destacamos dos niveles de La dimensión de análisis curricular a la que es hecha y rehecha. El sistema educativo así como los referentes a partir de los cuales interpretación por medio de los cuales hago referencia tiene sus antecedentes en ya no aparece como resultado de una se construye. tratamos de dar cuenta de la construcción la investigación que se desarrolla en México imposición; las relaciones que se Ahora nos resulta clara la postura de estos significados compartidos: el a partir de la década de los setenta, la cual manifiestan en su interior reproducen de Remedí , en cuanto señala que la primero se refiere a las creencias y valores se caracteriza por oponerse a aquellas también una serie de contradicciones, tal constitución del discurso académico es que maestros y estudiantes utilizan para posturas desde las que se percibía al maestro como sucede en todos los ámbitos sociales. imposible abordarla desde la "teoría pura", interpretar y legitimar el conocimiento como únicamente como instrumentador de los Las relaciones escolarizadas no pues no se construye únicamente a partir un contenido académico; y el segundo, a planes de estudio; esto es, enfrentarse a son lineales; lejos de esto, son espacio de de referentes científicos; lejos de esto, pasa los utilizados para validar los mensajes y posturas que perciben y "habilitan" al frecuentes contradicciones donde se por diversos filtros, desde el recorte que se la constitución de normas, lugares y docente sólo para el desarrollo técnico en manifiestan prácticas y relaciones sociales lleva a cabo a partir de la orientación diferencias que se generan a través de las la aplicación curricular. Este tipo de contrapuestas. Nos interesa dar cuenta epistemológica del currículum, y de la relaciones sociales y las prácticas en el aula. racionalidad eficientista se ve cuestionada concretamente de las creaciones que el posterior selección y organización del Esto depende de las formas en que los por no garantizar el desarrollo de lo maestro universitario va conformando desde profesor, hasta la forma en que es sujetos educa ti vos medien los mensajes planeado a través del conocimiento y el uso su práctica, así como desde el conjunto de incorporado por docentes y estudiantes abiertos y ocultos que transitan en la de técnicas grupales, así como por la significaciones que elabora acerca de su (Remedí, 1989). dinámica permanente de la experiencia distancia que se percibía entre los diseños trabajo, sin olvidar que ese marco de Iniciamos el recorrido de nuestras escolar. y los sucesos en el aula. construcciones está relacionado con indagaciones tratando de dar cuenta del tipo La posibilidad de desentrañar El currículum se transforma así en condiciones institucionales, curriculares, de textos que el maestro elabora; textos dichos significados, los cuales son un referente simbólico importante, por ser sociales y personales específicas. De aquí que, recuperando la clasificación elaborada generados por los integrantes del proceso el espacio de confluencia de diversas que el vincular, por ejemplo, las prácticas por Geertz ( 1989), pueden ser autoriales o educativo tanto en el discurso como en los culturas. La académica, aquélla que se concreta de los maestros con sus profesiones de no autoriales. Corresponderían a la primera comportamientos y actitudes, nos ha en las propuestas curriculares, está tensada, a origen también haya permitido que nos clasificación las producciones, discursos y permitido estudiar el plano cultural, puesto la vez, por la cultura de la comunidad, es decir, interrogáramos acerca de la conformación textos en los cuales se reconoce el docente que, de acuerdo con Paul Willis: por las diversas disciplinas que conforman del ethos y la identidad de cada profesión como autor, en contraste con aquéllos cuya 103 �estructuración es más cercana a un campo de evaluación del desempeño de los de estilos, producciones y estrategias de conocimiento. estudiantes, por ejemplo, se encuentra magisteriales que determinan no sólo formas las historias institucionales y trayectorias Las aproximaciones a nuestro obturada ante una propuesta curricular que de supervivencia, sino de creación de un personales, en tanto nos aporta información universo de investigación (Romo, 1997) apela únicamente a la autoevaluación ethos docente (Romo, 1996). Otras formas acerca de los procesos que van configurando nos permitieron sostener como premisa estudiantil. la ciencia. De aquí la riqueza del análisis de de creación tienen que ver con la formas de percibir y ubicarse en la realidad, La relación pedagógica y los conformación de diversos tipos de habitus estilos de trabajo docente y profesional que textos a los que alude Geertz ( 1989) es controles se instauran sobre la base de la característicos de la profesión de los conforman identidades; este análisis es similar en la construcción discursiva de los comunicación, es decir, a través de la docentes o de los alumnos que se forman entonces un espacio en el que se genera un académicos; y dichas producciones, relación personal, los intercambios cara a en la misma. tipo de cultura diferenciada. inicial que la diferencia entre el tipo de autoriales o no autoriales, dependen tanto cara; no derivan de un trabajo con el de la profesión de base de los profesores y contenido académico en el salón de clase. el prestigio social de la misma como de las El tipo de significados que portan Las construcciones sociales Determinaciones culturales en la<; cambian precisamente por ser productos históricos de la actividad humana, de modo orientaciones curriculares presentes en cada los discursos magisteriales tiene que ver institución. con la posibilidad de legitimar la propia ubicación social de los individuos (que por esas acciones concretas. En forma El discurso magisterial de los actividad docente; pues si bien, de acuerdo depende de la posesión de determinado similar, los procesos de institucionalización profesores de la liÚnciatura en Filosofía, con Barthes (1986), la palabra profesora! capital cultural, familiar y semántico), generan por ejemplo, aparece más anclado a un tiene características propias (como el define las posibilidades, tanto de acceso características de todos los fenómenos contenido científico que el de licenciaturas "hablar bien", transmitir un discurso sin como de legitimación, de un saber. sociales, pues no existen instituciones La importancia del entorno, es decir, de la que sus modificaciones son engendradas una serie de tensiones como Psicología o Administración; estas vueltas atrás y ser claro), en la práctica, Las disciplinas académicas, por últimas, más cercanas a las experiencias este proceso de transmisión se dificulta por otra parte, poseen una existencia social y, Las prácticas educativas en las que inmediatas y personales de los maestros. los diversos planos que se entrecruzan: por como producto cultural, participan de una intervienen diferentes mediaciones no se Por otra parte, los controles una parte, el sostener dichas destrezas multiplicidad de tradiciones, lo que supone integran en un único sistema coherente y institucion·ales en la Facultad de Psicología discursivas, y, por otra, el continuo conflicto que existen puntos de referencia situados previsible. Los estudiantes son creadores son del tipo "cara a cara", se caracterizan moti vado por la urgencia ·en la que se fuera de la escuela respecto a los temas que activos de forrnas que a menudo contradicen por el establecimiento de una serie de desarrollan estas prácticas, es decir, por los enseña. Reiteramos, por lo tanto, que no es las normas y disposiciones que mantiene la escuela. acabadas ni universos simbólicos estables. requisitos que se van implantando "sobre constantes cuestionamientos grupales y las únicamente el conocimiento científico el la marcha", es decir, no existen normas situaciones imprevistas a las que el profesor fundamento esencial del contenido El sistema educativo no es sólo explícitas que regulen el tipo de relación tiene que dar respuesta inmediata. Conflicto académico, es importante indagar cómo una institución de reproducción donde el con las autoridades, los docentes o los de demandas cruzadas en el que es preciso determina a éste el capital cultural del conocimiento que se transmite convierte a alumnos. Lejos de esto, la orientación transmitir un discurso legítimo como maestro, su trayectoria institucional y la los estudiantes en receptores pasivos; lejos curricular apela a una relación de igualdad, condición ineludible para sostener la historia de la misma institución. de ello, al ser instruidos, los alu'mnos de participación de las bases. La relación actividad magisterial, pues no olvidemos En el sistema educativo la selección también se comprometen y resisten en un educativa se establece desde la participación que el discurso docente se transmite en y organización del conocimiento se realiza de constante movimiento contradictorio: colectiva de los estudiantes en la situaciones de constante tensión, y si bien acuerdo a los aportes disponibles en una construcción del conocimiento. Esto origina puede ser un proceso que valore el lugar época particular, lo que implica elecciones estilos docentes que oscilan entre la sanción del académico, puede transformarse también conscientes e inconscientes; de aquí la constante a los aportes, comentarios e en el aspecto de mayor vulnerabilidad para importancia de considerar el conocimiento intervenciones de los estudiantes, y actitudes el maestro. educacional como sistema de categorías del será buscada por unos y resistida por sentido común, y de otros (Kelly, en Ball, magisteriales totalmente relajadas, en las No en todas las prácticas magisteriales que prácticamente es posible decir cualquier ni en todas las profesiones se construyen los seleccionadas de una cultura y sociedad cosa. tipificaciones modelos discursivos aludidos por Barthes, más amplias, que maestros, estudiantes e Otra característica generalizada en tales como evitar los silencios y la investigadores utilizan para darle este tipo de prácticas es que generan una inseguridad, cuidar el tono y la velocidad significado a sus acciones. tensión permanente entre un currículum con que se articula, etcétera. Nos ha permisivo , por un lado, y la actuación magisterial, por otro, ya que la posibilidad el conflicto y el cambio están inevitablemente entrelazados, pues toda redistribución del poder y los privilegios 1989: 67). El sistema cultural de una sociedad, no obstante que posea un gran Quienes enseñan tienden más que nada poder de influencia sobre las personas, interesado, más que constatar si responden a compartir normas implícitas o explícitas que genera también contradicciones en la o no a estos modelos, recuperar la diversidad no se relacionan exclusivamente con lo que trata reproducción social y en los universos �simbólicos. No existen procesos mecánicos, BIBLIOGRAFÍA el poder de los estudiantes se basa en sus propias formas culturales. A manera de cierre, planteamos Barcelona: Paidós/MEC. Universidad de Guadalajara. Guadalajara: Universidad de Guadalajara. Guadalajara. Romo, Rosa Martha (1996). "Algunos Stubbs, Michael y Sara Delamont (1978). Ball, Stephen (1989). La micropolítica en rasgos constitutivos de la identidad Las relaciones profesor-alumno. la conclusión del trabajo, sino que nos abren la escuela. Hacia una teoría de la del docente de psicología", en Barcelona: Oikos/Taus. nuevas interrogantes. Por un lado, el organización escolar. Barcelona: Paidós/MEC. Revista Mexicana de Investigación Educativa 2. México: Consejo Tyler, Ralph (1980). Principios básicos del académicas, así como las formas de relación Barthes, Roland (1986). Lo obvio y lo Mexicano de Investigación Willis, Paul (1988). Cómo los chicos de la y transmisión educativa, son diversas, nos obtuso. Imágenes, gestos, voces. orienta a recuperar, dentro de estos variados Barcelona: Paidós. algunas ideas que no representan, por cierto, considerar que las construcciones Educativa. de clase obrera. Madrid: Akal. Barcelona: Paidós/MEC. movimientos, el significado de prácticas Bernstein, Basil ( 1985). "Clases sociales, lenguaje y socialización", e n culturales. Los psicólogos de la constituyendo identidades, tanto grupales Revista Colombiana de Educación 15 (25-44). nos enfrentamos a una serie de dimensiones más amplias que tienen que ver con la formación de base de los docentes en el ámbito universitario: médicos, arquitectos, Bourdieu, Pierre (1970). La reproducción. Barcelona: Laia. Bourdieu, Pierre (1988). Cosas dichas. México: Gedisa. Bourdieu, Pierre (1998). La distinción. físicos, etcétera, que se desempeñan como Criterio y bases sociales del gusto. académicos, pero con otra profesión de Madrid: Tauros. base, la cual impacta en la conformación Eggleston, John (1985). Sociología del y la distinción de estas identidades magisteriales. Indagar estos problemas currículum escolai. Barcelona: Paidós/MEC. significa también acercarnos a otras formas Geertz, Clifford (1987). La interpretación de abordaje metodológico que nos dan cuenta de los referentes que intervienen en de las culturas. Barcelona: Gedisa. Geertz, Clifford (1989). El antropólogo la construcción de las identidades profesionales. Hammersley, Martyn y Paul Atkinson Estos cuestionamientos tienen que (1994). Etnografía. Barcelona: ver con el momento de investigación en el que nos encontramos actualmente, ya que el trabajo de trayectorias socioprofesionales como autor. Barcelona: Paidós. Paidós. Jackson, Philip (l 975). La vida en las aulas. Madrid: Marova. de académicos universitarios, su vínculo Landesman, Monique (comp.) (1988). con la historia de la institución en que Currículum, racionalidad y laboran, el avance del campo disciplinario, conocimiento. Culiacán: así como las formas de adscripción de los Universidad Autónoma de Sinaloa. Remedí, Eduardo (1989). Supuestos en la identidad del maestro: materiales para la discusión. México: D IE/CINVESTAV/IPN. Romo, Rosa Martha (1997). Interacción y estructura en el salón de clases. profesores a todos estos aspectos, representan referentes simbólicos determinantes en la constitución de la multicitada identidad socioprofesional. clase obrera consiguen trabajos Woods, Peter (1989). La escuela por dentro. educativas que en su cotidianeidad van Al referirnos al segundo aspecto, currículum. Barcelona: Troquel. Romo, Rosa Martha (2000). Una mirada a la construcción de identidades como magisteriales. 106 Apple, Michael (1987). Educación y poder. Negociaciones y estrategias. Guadalajara: Universidad de 107 �LAS MANIFESTACIONES DE LA FE: EL "SANTUARIO" DE GUADALUPE EN MONTERREY 1 María Olimpia Farfán Morales Jorge Arturo Castillo Hernández Ismael Fernández Areu El mito fundacional del santuario de Nuestra Señora del Roble en Monterrey pastores, se llevan a cabo en lugares contiene elementos similares: en 1592 un escondidos o alejados de las aldeas o las misionero franciscano colocó una imagen ciudades. En las leyendas siempre se de la Virgen María dentro del hueco de un describe el descubrimiento de imágenes roble para protegerla de los ataques de los marianas por pastores o campesinos; las nómadas "salvajes". En ese lugar ya se había imágenes se encuentran casualmente al establecido una misión que posteriormente quitar una piedra, en las faenas de cuidar se constituyó en núcleo de la ciudad de ovejas o cabras, en manantiales, en islas o Monterrey. Sin embargo, tuvieron que en árboles. Las primeras leyendas relacionadas abandonar la imagen precisamente por las con pastores datan de la Edad Media, entre incursiones de los indios, que obligaron a inmigrantes provenientes de diversos los siglos IX y XIII d.C. (Turner, 1978). los misioneros y colonizadores españoles a Guadalupe permanece como uno de los estados, principalmente del noreste de En España, Guadalupe es el nombre huir del lugar. Tiempo después, la Virgen fenómenos religio_sos más importantes. En México (Zúñiga, 1995: 190-195). Nos de un río, un santuario y un monasterio en se manifestó ante una pastorcita que, su veneración se expresa un gran número ocuparemos de las expresiones de devoción donde se localiza una imagen mariana de maravillada, avisó a los obispos, quienes, más arraigadas y profundas dedicadas a la madera oscura que el Papa Gregorio El a su vez, fueron por la imagen para llevarla mexicana. La adoración a la Virgen de Virgen: las peregrinaciones y las danzas Grande dijo haber venerado en su capilla a una iglesia de Monterrey; pero la imagen Guadalupe se inculca en el entorno familiar, que los fieles realizan año con año. personal en Sevilla. Por el año 711 d.C., desaparecía y después era hallada en aquel los musulmanes invadieron esta ciudad y roble en donde la pastora la había los cristianos huyeron con la imagen a encontrado, hasta que el mensaje se entendió Un santuario puede surgir en un sitio en el Extremadura, y allá la escondieron en una y construyeron una capilla en el siglo XVII, En esta ciudad los mismos fieles campo, en un arroyo, en un cerro o en un cueva junto a un río, con el fin de salvarla para después edificar una gran basílica. han elevado el espacio dedicado a la árbol, donde haya ocurri'do un hecho "de la profanación" (Turner, 1978: 43). En 1960 se edificó la actual basílica Guadalupana al rango de santuario y lo milagroso o una aparición divina. En esos En el año de 1326, un pastor llamado y desde entonces las fiestas de la Virgen del En Nuevo León el culto a la Virgen de de formas de la religiosidad popular pero donde se manifiesta con mayor esplendor es en el "santuario" de la Virgen de Guadalupe en Monterrey. il ~ aunque dentro del sitios se erigen oratorios, templos, capillas, Gil Cordero perdió una vaca y la buscó en Roble se llevan a cabo el 18 de diciembre, organigrama de la Iglesia católica sea iglesias, basílicas o catedrales en donde los las afueras de Cáceres; durante tres días la un poco después de la fiesta de la denominado oficialmente basílica menor y devotos recuerdan las manifestaciones de rastreó y la encontró muerta en una ribera Guadalupana, aunque hoy en día aquella parroquia (Arquidiócesis de Monterrey, la divinidad y experimentan lo sagrado. del río Guadalupe. Gil empezó a desollarla celebración no atrae peregrinaciones 2000); sin duda, como más adelante expondremos, el "santuario" de Guadalupe Los santuarios suelen tener mitos ahí mismo, cuando de pronto se le apareció (Robles, 1970: 3, 4). En contraste, al santuario o leyendas fundacionales; los tienen los una hermosa mujer en medio de un gran de Guadalupe llegaron aproximadamente en Monterrey se sitúa como uno de los santuarios de Europa, como el de Lourdes, resplandor y le dijo que ella era la Virgen 2450 peregrinaciones para manifestar su fe espacios sagrados y devocionales de mayor en Francia, y el de Fátima, en Portugal; o María; entonces la vaca revivió y la mujer y su devoción a la Virgen durante las relevancia en Nuevo León. los de América, como el de Chiquinquirá, dijo a Gil que se fuera a Cáceres y contara festividades de 1999 (El Norte, 1999, en Colombia; el de Coromoto, en Venezuela, a todos lo que había pasado, que regresaran diciembre 13: D). principal objetivo el registro de las o el del Tepeyac, en México. Sin embargo, al lugar de la aparición, en donde había una manifestaciones religiosas más importantes el de Guadalupe, en Monterrey, no tiene cueva, y encontrarían la imagen aquella que dedicadas a la Virgen de G1:1adalupe en la mito fundacional con los elementos los cristianos habían traído de Sevilla seis capital nuevoleonesa, uno de los principales característicos de otros santuarios marianos. siglos atrás. La Virgen dio instrucciones de A principios del siglo XIX en Monterrey se centros urbano-industriales del país , Aunque en el centro de Monterrey existe el que ahí se le construyera una capilla y que construyó un altar a la Virgen de Guadalupe lugar de destino y residencia de miles de Santuario de Nuestra Señora del Roble, el en ella se colocara la imagen para ser en la casa de un matrimonio católico (el venerada (Turner, 1978). En el lugar se esposo trabajaba de sacristán en la iglesia construyó una ermita que luego fue del Roble) que vivía en el barrio de San reemplazada por un santuario y un Luisito, habitado por inmigrantes de San monasterio; éste se convirtió en un centro Luis Potosí. El lugar empezó a ser muy de peregrinación mariana. visitado y, ante la afluencia cada día mayor consideran como tal 2 , El presente artículo tiene como 1 Este artículo surge de la investigación realizada en el marco del Proyecto Nacional Etnografía de las Regiones Indígenas de México en el Nuevo Milenio, del Instituto Nacional de Antropología e Historia y el Consejo Nacional de Ciencia y Tecnología. 2 Hasta las mismas rutas de transpone urbano indican en sus letreros al "santuario" como punto de interés en sus recorridos. 108 Los mitos de fundación siempre tienen los mismos elementos: los realizan cual sí tiene un mito fundacional mariano, y cuya advocación actualmente es mitificada como patrona de Monterrey (Robles, 1970: 4, 27). "Santuario" de la Virgen de Guadalupe 109 �de devotos, se construyó una capilla que fue bendecida por el obispo Francisco Verea en 1877. En 1895 se bendijo la primera piedra de un nuevo templo que se terminó en 1908. La primera procesión hacia ese lugar se efectuó en 1922, los feligreses salieron de la catedral de la ciudad de Monterrey hacia la parroquia con el fin de trasladar una imagen de la Virgen de Guadalupe, copia fiel de la original y elaborada en la Ciudad de México (Tapia, 1973: 133-147). Desde entonces se realizan peregrinaciones para visitar el santuario, y éstas han sido una práctica transmitida de generación en generación hasta hoy en día. En 1978 se construyó un nuevo edificio para el santuario, diseñado por el arquitecto Pedro Ramírez Vázquez, sustituyendo la antigua construcción del siglo XIX que hasta entonces era ocupada por la Guadalupana. El santuario de Guadalupe en Monterrey es un espacio sagradÓ de devoción mariana que reúne a ellas participan obreros y empleados; también existen otras peregrinaciones de representantes y empleados de algunas instituciones y dependencias estatales y municipales (El Norte, 2000, diciembre 4). Vemos cómo en este espacio se refleja y expresa, en cierta medida, la estructura socioeconómica de la sociedad regional. La construcción y significación de este espacio sagrado en Monterrey ha sido un proceso popular e institucional: por un lado, son los mismos fieles quienes, mediante sus propias formas de representación y expresión religiosa, han provisto al "santuario" de una enorme carga simbólica y sagrada; y por otro lado, la jerarquía eclesial ha hecho lo mismo, al promover el culto guadalupano en los contextos local y regional. los fieles católicos residentes en el área metropolitana de Monterrey, pertenecientes a todas las clases sociales, y también atrae a peregrinos de otros estados, como En el espacio regional confluyen diversas expresiones de religiosidad popular, entre las que destacan las peregrinacio Tamaulipas, Zacatecas, San Luis Potosí y Coahuila, así como del área rural del estado es anuales que parten desde las más alejadas colonias del área metropolitana de Nuevo León. También llegan al santuario, desde hace veinte años, algunas iglesias de de Monterrey (de municipios como Santa Catarina, García, Apodaca, Cd.Benito Juárez, San Nicolás, Escobedo, San Pedro y Guadalupe) y de algunas poblaciones rurales del estado ( como El Carmen, Cadereyta y Galeana, entre otras) hacia el santuario de la Virgen de Guadalupe en Monterrey, donde la sociedad regional refrenda su fe y su culto. La peregrinación es un ritual de comunicación con lo sagrado; de acuerdo con Rodríguez y Shadow, la peregrinación es la expresión por excelencia de la religiosidad popular y es definida como "un conjunto de rituales y ceremonias formalmente dirigidas a lo sobrenatural, [ ... ] mediante las cuales la gente transmite las poblaciones de San Antonio, Austin, Waco, Dallas, Houston, New Braunfels y Forth Worth, del estado de Texas, Estados Unidos. En el año 2000 llegaron aproximadamente 1200 descendientes de mexicanos que radican al otro lado de la frontera y que anualmente visitan el santuario en Monterrey para no perder sus tradiciones mexicanas (El Norte, 2000, noviembre 26). En Monterrey el calendario de celebraciones guadalupanas es organizado por la Iglesia católica y sus decanatos. A partir del 12 de octubre inician las peregrinaciones corporadas, a las que asisten los fieles inscritos en 110 parroquias, templos y capillas; algunas también son organizadas por los sectores empresarial y comercial, y en sus percepciones de la realidad a fin de transformarla, aunque sea ilusoriamente, según sus necesidades" (Rodríguez y Shadow, 2000: 178). La peregrinación tiene como fin lograr la protección mediante la penitencia, pues se aceptan las penurias, las fatigas y las privaciones que son inherentes a un desplazamiento largo y difícil por las calles y grandes avenidas, en donde el tráfico representa un gran peligro, soportando las condiciones climáticas más extremas, como bajas temperaturas y lluvias. Los fieles peregrinan para pedir salud, comida, trabajo y ofrendan a cambio reliquias, promesas, danza, cantos, música y flores como pago de mandas. En las peregrinaciones la marcha a pie funge como un elemento esencial, a través del cual los fieles demuestran su devoción hacia la Guadalupana; este sacrificio conduce al contacto directo con lo sagrado, aunque una parte de la población considera a los peregrinos como un problema grave de tránsito en la ciudad. En el medio urbano los peregrinos llevan en sus estandartes las imágenes de los santos tutores de las parroquias y capillas a las que pertenecen, así como los nombres de las colonias y barrios en los que residen, al igual que los de las empresas, negocios y oficinas de gobierno en los que laboran (desde fábricas y escuelas hasta hospitales, bancos, tiendas, restaurantes, taquerías, zapaterías y el DIF estatal). Las peregrinaciones son principalmente territoriales, ya que representan espacios urbanos, como colonias o barrios. Un caso especial en el año 2000 fue la organizada por unas mujeres con parentesco de primer grado (primas hermanas) que, aunque ya no radican en los alrededores de la plaza del Mediterráneo (un barrio del centro de la ciudad), todavía ensayan la danza en ese lugar. Ellas representan a su abuela, quien antes se encargaba de la organización. Ese mismo año hubo un día dedicado especialmente a la participación del personal de hospitales, como el Hospital Psiquiátrico y el Hospital Christus Muguerza. También hay familias extensas , las cuales se organizan para elaborar las ofrendas y pintar una manta con sus apellidos, y salir así de su casa con su propia imagen. Hay templos que aglutinan a parroquianos de otras capillas cercanas, como el caso de la iglesia de la Santísima Trinidad, que se localiza en la colonia Centro, en donde los organizadores eran parientes y vecinos de las colonias Treviño, Obrerista y Hogares Ferrocarrileros. La abuela de la familia organizadora se encargaba de la danza, desde la confección del vestuario hasta la búsqueda de los grandes penachos y el carrizo que adorna los olanes del faldellín. Observamos cómo la danza y el peregrinaje permiten la socialización y la cohesión entre las redes sociales de vecinos, amigos y parientes, quienes expresan alegremente su fe por la Virgen mediante su participación en estas actividades sagradas. La danza abre el camino a la peregrinación, y durante los meses de octubre, noviembre y diciembre es común observar las peregrinaciones que avanzan entre el tráfico de la ciudad; resaltan los llamativos trajes y los coloridos penachos, y entre alabanzas, porras y oraciones se oyen los sonidos de sonajas, tambores, arcos y zapateados. Las principales arterias viales del centro de la ciudad, como la calzada Madero o la avenida Pino Suárez, siempre llenas de camiones urbanos y con un tráfico intenso, ceden un espacio a las peregrinaciones durante este tiempo. De esta forma, los santos y vírgenes tutoriales peregrinan junto con sus fieles , congregados sobre la base de identidades barriales, laborales y hasta familiares, las cuales los unen en torno a la fe guadalupana. Hay también visitas individuales a la basílica: las personas que hicieron una promesa a la Virgen llegan a pagar los 111 �favores recibidos con ramos o arreglos florales que entregan a la Virgen; no llevan danzas ni cantan alabanzas, tampoco llevan estandartes, sólo oyen misa y llevan sus flores hasta el altar. Sin duda, una de las expresiones más tradicionales del culto a la Virgen son las representaciones de las danzas religiosas, parte elemental e indisociable de las fiestas que celebran el milagro guadalupano. Los ritos efectuados por los danzantes muestran una concepción antropomórfica de lo sagrado, pues consideran que las divinidades, cómo los humanos, se conducen por sentimientos y afectos, por lo que pueden ser inducidas a otorgar favores y gracias en reciprocidad por la fe demostrada (Rodríguez y Shadow, 2000: 178). Por medio de la danza los peregrinos se comunican con la divinidad y entablan una relación de reciprocidad; los danzantes y peregrinos ofrecen y cumplen promesas o sacrificios, esperando respuesta sagrada: la danza responde a las normas fundamentale s que gobiernan la reciprocidad con lo sagrado. Para los que bailan horas y días o tan sólo unos pocos minutos, la danza viene a ser un acto ritual en el que se devuelve y ofrece el propio cuerpo, sacrificándolo simbólicamente a la divinidad. Se trata de devolución porque los dioses no fueron los donadores primordiales de la vida, sino que siguen administrándola en todas sus formas cotidianas (Bonfiglioli, 1995: 53). Como más adelante describiremos, en el medio urbano la expansión de la danza y la música se realiza con especial intensidad entre la gente emigrada de comunidades rurales; la danza cumple funciones sociales, pues al participar en 112 ella se obtiene el reconocimiento de la comunidad (Warman, 1985). Las danzas y peregrinaciones salen de los puntos que aglutinan a los peregrinos, como las parroquias, las fábricas, las oficinas, los comercios, el barrio, etc. Los peregrinos se alistan y los tambores llaman a los fieles , quienes ya reunidos inician la marcha. La danza ocupa el primer lugar en la peregrinación junto con su estandarte, y es seguida por ofrendas, así como por los distintivos que conglomeran la peregrinación (imágenes religiosas, estandartes y mantas); de esta manera los peregrinos se trasladan hasta el destino trazado: el santuario. La mayoría hace el trayecto a pie, a veces los acompañan vehículos y en ocasiones llevan consigo camionetas en las que se representan alegorías de las apariciones de la Virgen a Juan Diego y el mensaje de éste a Fray Juan de Zumárraga sobre las apariciones, las cuales son escenificadas por jóvenes o niños; otras peregrinaciones llevan imágenes o esculturas con estos pasajes de visiones sagradas. En el atrio de la basílica en Monterrey se observaron cinco tipos de danzas diferentes: Danza de Matachines, Danza de Los Caballitos, Danza de La Palma, Danza Apache y Danza Azteca, que se interpretan ininterrumpidamente durante el mes que dura la festividad. Las Danzas de Matachines son las más numerosas, por tener mayor tradición y popularidad en Nuevo León, como lo comprobamos al observar su presencia en celebraciones religiosas dedicadas a los santos tutores. Existen varias versiones de la Danza de los Matachines en el territorio 3 nacional . En Aguascalientes, Nayarit, Durango y el sur de Sinaloa portan un pequeño arco y su flecha ; los tepehuanos del sur tienen esa danza como una de sus tradiciones sagradas; y en Guadalupe, Zacatecas, es una danza de petición de lluvia (Ortiz, 1999). También en el altiplano potosino se baila la Danza de Matachines; en Villa de Arista, San Luis Potosí, danzan el día 12 de diciembre (González, María de 4 la Luz , comunicación personal , 2000). También bailan matachines para la Virgen del Patrocinio, en la ciudad de Zacatecas; y en Saltillo, Coahuila, danzan para el Señor del Ojo de Agua. Entre los tarahumaras destaca la participación de los matachines que danzan a la Virgen de Guadalupe. La indumentaria de los matachines tarahumaras consiste en ropa mestiza: camisa, pantalón, botas y calcetas que ajustan sobre el pantalón; en la cadera se atan seis o siete paliacates a manera de taparrabo, y se colocan dos capas grandes rojas de flores estampadas que caen hasta las rodillas y una corona que se confecciona con espejos o ramos de flores; de ella cuelga una serie de largos listones multicolores. Además, usan dos paliacates, uno cubre la cabeza y otro la cara, dejando descubiertos los ojos y la nariz. En la mano derecha llevan una sonaja y en la izquierda una "palmilla", especie de abanico que también puede tener forma de tridente (Bonfiglioli, 1996: 274, 275). En el área metropolitana de Monterrey es notable la participación de la Danza de Matachines en ceremonias públicas y privadas de la ritualidad católica popular, como la entronación familiar de la 5 Virgen de Guadalupe y la bendición de casas nuevas. Las peregrinaciones también se hacen acompañar por la danza cuando 4 3 La Danza de Matachines es una variante de la Danza de Moros y Cristianos, y está difundida hacia el none del país: San Luis Potosí, Zacatecas, Durango y en las huastecas (Warman, 1985: 128, 129; Bonfiglioli, 1996: 255-284). 5 Oriunda del lugar y residente en Monterrey. La Comisión Episcopal de Pastoral Litúrgica publica la G11(a para entronizar la imagen peregrina de Nuestra Se1iora de Guadalupe en las catedrales, parroquias y hogares (1995). viajan a los santuarios católicos de la región como el de La Virgen del Chorrito, en Tamaulipas, o el santuario de San Francisco de Asís, en Real de Catorce, San Luis Potosí; o a los santuarios no reconocidos por la jerarquía católica, como el santuario del Niño Fidencio, en Espinazo, Nuevo León. El cuadro de la Danza de Matachines está integrado por hombres y mujeres emparentados entre sí, además de amigos y vecinos del barrio. Al comprometerse a participar en la danza se tiene la obligación de reunirse para ensayar por lo menos una vez a la semana. Algunas Danzas de Matachines son creadas para participar en las peregrinaciones por devoción, y en otros casos también se organizan para ofrecer sus servicios a los peregrinos y ser contratadas por familias, parroquias, vecinos, empresas, comercios, etc., y no solamente en ocasión 6 del festejo a la Virgen de Guadalupe El traje de matachín está compuesto por camisa y pantalón de tela de tafeta o popelina de diversos colores brillantes (como amarillo, rosa, azul o blanco); encima de la camisa, un chaleco que combina con dos faldellines de colores contrastantes, amarrados con unas cintas que se cruzan formando equis sobre los lados externos de las extremidades inferiores. Los faldellines 6 En octubre, noviembre y diciembre del año 2000 registramos 105 peregrinaciones con igual número de cuadros de Matachines provenientes de las colonias del área metropolitana de Monterrey, sobre todo de los municipios de Guadalupe, Escobedo, Apodaca, Juárez, Santa Catarina y San Nicolás, y de colonias proletarias del extremo norte del municipio de Monterrey. Entre muchas, registramos peregrinaciones de las colonias San Bernabé, Contry, Brisas, Valle del Huajuco, Buenos Aires. Realito. Sierra Ventana, Altavista, Ancira, Topo Chico, La Esperanza, La Escondida, Las Puentes, Tepeyac, Roberto Espinoza, CROC, Gloria Mendiola. Unidad Modelo, Genaro Vázquez, Central, 7 de Noviembre, Nueva Madero, Valle Verde, Obrerista, Hogares Ferrocarrileros, Tijerina, Miguel Hidalgo, Salvador Chávez, Provileón, Tierra Propia. San Antonio, Hacienda Las Puentes, 4 de Diciembre, René Álvarez, Obrera. Reforma, Lagos de Guadalupe, Avance Proletario, Barrio del Mediterráneo, Zertuche, Vivienda Popular, Del Prado, 2 de Mayo. Roble, Fomerrey 2, Fomerrey 18, Fomerrey 26, Fomerrey 36, Fomerrey 105, Fomerrey 110, Cerro de la Silla, Escamilla y Valle del Mirador; y de algunas empresas, como Cigarrera La Moderna, Industrias JAGGAR, Fábrica PIPSA, JYRSA, Axe Automotriz, Azulejos El Gallo, Lilly Industrias de México, Zapatería Impulse, Mueblería González y Joyería Ideal. entre otras. ll3 �están bordados con moti vos florales, rápidos. Los danzantes pueden ser hombres poder, encarna el desorden con el que se geométricos y vírgenes de Guadalupe; y un arco en la otra. La fuerza de la danza o mujeres; de hecho, hay grupos formados conducen y el orden que le imponen a los llevan cosidas a la tela hileras de carrizos reside en los pies, en las pisadas y en el sólo por mujeres -no así en la sierra demás. La trasgresión es prerrogativa de diseño de cruzamiento entre las dos filas unidos sólo de un lado, los cuales recolectan tarahumara, donde para bailar matachín se unos pocos, pues tanto el público como los (serpenteos y ondas entre las filas en las riberas de los ríos. Algunos grupos tiene que pertenecer al género masculino demás protagonistas pueden reír, pero no y cambios de lugar con la pareja de enfrente, han empezado a reemplazarlos con tubos (Bonfiglioli, 1996: 274). En cuanto al diseño pueden provocar la risa, es decir, no pueden amén de vueltas sobre sí mismos); los de plástico, pero todos llevan en la punta en el espacio, la danza es lineal; en el ámbito trasgredir las reglas (Bonfiglioli y Jáuregui, bailarines llevan el cuerpo erguido con el del carrizo o tubito un pompón de colores, de los diseños coreográficos grupales se 1996: 19). En una ocasión, en nuestra torso levemente inclinado hacia el frente, que se deja suelto para que penda y se encuentra un eje de oposición entre los investigación de campo, el "viejo de la la cabeza y los ojos ven el piso. Las dos mueva al ritmo de la danza. En la mano diseños en círculo, como los concheros, y danza" pegaba fuertemente con el látigo a hileras de danzantes hacen continuos izquierda portan un arco de madera con una los diseños en filas, como los matachines. unos niños, quienes lo agredían aventándole cruzamientos con el compañero de al lado cuerda elástica que hace sonar rítmicamente Ambos diseños se llaman preordenados, pedazos de madera. La acción agresiva o de enfrente y también serpenteos, en una flecha también de madera. que, a su vez, se oponen a las coreografías provocaba sendas carcajadas a todos y la donde las filas siguen al compañero de En los pies llevan calcetas de ad libitum o al azar, que no son algarabía de los niños; esta conducta no adelante, dan toda una vuelta hacia atrás y colores y calzan huaraches de suela de preordenadas (Bonfiglioli y Jáuregui, 1996: hubiera sido tolerada por los padres de los vuelven a tomar sus puestos en la línea con lámina para que· el zapateado produzca 21). La danza se compone de dos filas niños en otras circunstancias. un paso brincado. El ritmo lo lleva un sonidos armónicos, aunque a veces usan paralelas con igual número de matachines, El "viejo de la danza" siempre va tamborilero o hasta tres, sólo en un caso de tenis. El penacho consiste en una cachucha que contienen la ambigüedad del orden y al frente de la misma, abriendo paso entre nuestra investigación la danza era de terciopelo negra bordada con los motivos el desorden. El primero es representado por las avenidas y los autos, incluso dirige el acompañada por un anciano que tocaba del chaleco y espejuelos; de ella salen los guerreros, es decir, los danzantes, que tráfico vehicular, pues siempre lleva silbato; música de violín; probablemente antes la carrizos adornados con plumas de gallina se sitúan en pares, en dos filas que se interactúa con los peregrinos y con los danza estaba acompañada por este tipo de pintad~s de tres colores. La cachucha trae componen de 6 o hasta de 20 integrantes; visitantes, realizando bromas y juegos música. carrizos o tiras de papelillo que penden al y el desorden lo representan los "viejos de chuscos, o bien, asustando y persiguiendo Parte fundamental de la danza es aire. El traje ha cambiado en la última la danza", quienes trasgreden-el orden. Otros a latigazos a las multitudes que se el estandarte en donde están impresos la década en cuanto a la selección de tonos y personajes jocosos se presentan en la danza aglomeran en las calles: "el desorden que imagen divina a la que está dedicada la materiales; algunas danzas traen sombreros de conquista como bando de demonios producen ciertas figuras rituales (como los danza, y el nombre y lugar de procedencia de ala ancha, estilo mariachi, o penachos transgresores; su predilección por las "viejos de la danza") no sólo se asocia a la del grupo. El estandarte lo lleva una persona de plumas de avestruz. Cuando llueve, los máscaras y el disfraz, y su actitud graciosa, diversión, sino que ésta es una prefiguración al frente de todo el conjunto. Arriban al penachos se cambian por sombreros de irreverente y libertina recuerdan la vertiente simbólica del peligro" (Bonfiglioli y santuario por la calle Castelar, y ya en él, palma, con el fin de proteger las plumas. Jáuregui, 1996: 18). Pero estos personajes los matachines entran al templo a oír misa En la última década una de las innovaciones carnavalesca (Bonfiglioli y Jáuregui, 1996: 19). son al mismo tiempo los encargados del o solamente para dejar las ofrendas o que se presentó fue que el color de los trajes El "viejo" sobresale de la coreografía orden, para que los peregrinos no salgan de reliquias que llevaban, para luego salir y del penacho fuera totalmente blanco, con y se distingue de los danzantes por la las filas y para que el público no invada el adornos dorados. El primer grupo que indumentaria y por su baile. Algunas danzas espacio de la danza y de la peregrinación. al atrio y danzar allí, siempre frente al estandarte. observamos con este atuendo fue uno integran hasta cuatro o cinco "viejos"; estos En noviembre 26 del año 2000 una Danzan aproximadamente una formado por señoras de San Pedro Garza personajes cumplen una función bufonesca, se peregrinación de la colonia Carmen Serdán hora. Después los participantes se sientan García, municipio en donde residen caracterizan por un atuendo de ropas raídas, asistió al santuario con una danza que traía en el piso del atrio y mientras descansan de feligreses de clase alta; la elección del color remendadas, parchadas, y con frecuencia con una mujer joven, quien se colocó bajo la la gran travesía, que puede ser de hasta 13 blanco de los trajes probablemente fue con adornos de pedazos de telas en diversos colores; blusa y la falda unos globos, y con actitud o 14 kilómetros, comparten la comida que el fin de distinguirse de los otros grupos de portan una máscara y pelucas (hechas de plástico lúdica se acercaba a los mirones, algunos las organizadoras traen, que pueden ser danza. Ahora es frecuente observar matachines y que generalmente representan personajes de ellos policías, acosándolos sexualmente gorditas, o tacos en tortilla de harina y con trajes blancos de otras colonias del área monstruosos y deformes), y en algunos casos con la expresión "¿te gusto?"; en pocos "lonches" 7. Es en ese momento de solaz y metropolitana. 114 usan disfraces de gorila; también usan un látigo, casos como éste la comicidad sexual se hace reposo cuando comentan lo agradable o Los pasos de la Danza de Matachines el cual hacen sonar violentamente contra el más específica. desagradable de las otras peregrinaciones, son de brinco y pisada; es una danza vertical, pavimento, y en ocasiones portan una En el caso de los danzantes, las no hay deslizamientos ni desplazamientos muñeca sucia. El látigo es un símbolo de manos van ocupadas con una sonaja en una 7 Anglicismo de uso común para referir a la comida, pero particularmente a emparedados o tortas. 115 �de los trajes de otros grupos, los pasos bien practicada por una enorme cantidad de colores brillantes, y los bordados, con Los danzantes llegaron al santuario o mal ejecutados de los otros danzantes, los mexicanos dentro y fuera del país, sino chaquira y lentejuela de vistosos colores; enarbolando el estandarte con la imagen de penachos de aquel grupo o de aquella porque a través de ella se reavivan los en los tobillos portan semillas llamadas San Pablo y acompañados por familiares y colonia que está junto a la suya. Después símbolos antiguos y modernos de la "huesos de fraile" que suenan rítm.icamente, amigos. Su traje está inspirado en la de este largo descanso y convivencia social mexicanidad, como son la indumentaria y y resaltan los grandes penachos de indumentaria típica conocida como apache. toman sus penachos, sus hieleras y sus los instrumentos prehispánicos, la Virgen bellos plumajes de avestruz y faisán que La danza es acompañada por el ritmo del " loncheras" y el grupo se dispersa para de Guadalupe, la bandera nacional y el hacen más espectacular el traje. Tocan huehuetl y música de violín, algunas veces buscar taxis o camiones (a veces traen sus águila. Su manifestación y simbolismo son instrumentos musicales, como guitarras, se han acompañado por música grabada. El propios vehículos); y se retiran a la colonia muy complejos: además de las coreografías, mandolinas, sonajas, una campana de metal grupo entró a la iglesia y después salió al de donde salieron siete u ocho horas antes, también practican una profunda ritualidad y un caracol marino. Algunos grupos como éstos atrio, en donde ejecutó su danza, causando con la satisfacción de haber cumplido con que enmarca sus expresiones religiosas, utilizan otros instrumentos prehispánicos, como su promesa un año más y con la esperanza como la realización de velaciones, que duran el huehuetl y el teponaztli. admiración con su baile y sus llamativos trajes. de regresar al santuario el año siguiente. toda la noche anterior a los festejos Al frente del grupo de danzantes se La Danza Apache del Divino religiosos en los que danzan, o la fundación colocaron los estandartes, los tambores y Salvador porta en su nombre uno de los de espacios sagrados, conocidos como los músicos; detrás de ellos, los demás referentes sagrados más importantes de De la gran celebración guadalupana también mesas de danza (altares); pero también se integrantes de la danza, y luego los culto religioso de su región de origen: el nos interesa destacar las peregrinaciones caracteriza por su organización corporada, dado acompañantes. Todo el recorrido y dentro Divino, imagen que aglutina la fe de los organizadas por inmigrantes indígenas que entablan parentescos rituales que los integran de la iglesia danzaron y tocaron sones, pobladores de San Pablo. El culto al Divino residentes en el área metropolitana de a niveles mayores de organización con otros causando la admiración de los fieles Salvador se realiza en San Pablo los días Monterrey, apoyados por parientes y grupos de danza, quienes de manera recíproca guadalupanos porque esta danza, al 31 de diciembre, 1 y 2 de enero. La tradición paisanos de los pueblos originarios. Estas entablan compromisos rituales. De esta contrario de otros lugares del país, no es oral cuenta que el Divino fue encontrado peregrinaciones indígenas son diferentes manera y cualquiera que sea el lugar donde muy conocida en Nuevo León. en el cerro conocido como "Frontón" y un porque tienen como fin primordial la residan, constantemente apoyan a sus Después de su presentación en la peregrinación de los santos patrones, como "compadres" de danza para· preservar sus iglesia escogieron un lugar en el atrio, en árbol de mora, en la que tallaron la Santa Santiago Apóstol y la Virgen de la tradiciones, de ahí que se les considere donde danzaron todo el día hasta el Cruz del Divino; dicho árbol todavía se Inmaculada Concepción de María, danzas viajeras y posean una extendida anochecer. Ya en otras ocasiones los otomíes localiza en la orilla del pueblo. enarbolados por la Danza Azteca formada difusión (González, 1996). han visitado el santuario, hace cinco años Las danzas se forman o "levantan" ·~ por migrantes otomíes originarios de La peregrinación del grupo Danza asistieron otras danzas de Santiago por devoción al Divino Salvador; la Danza Santiago Mexquititlán, municipio de Azteca Mayahuel y sus familiares salió de Mexquititlán con sus estandartes del Apache, cuando peregrina, enarbola al Amealco, Querétaro; o San Pablo y la Cruz la colonia Genaro Vázquez el 8 de diciembre Arcángel San Gabriel y el Señor Santiago. Salvador, ya que es el principal símbolo de del Divino Salvador, portados por una de 2000 y se reunió en el centro de la ciudad En la celebración guadalupana, ese su fe religiosa y de su territorio devocional. Danza Apache integrada también por de Monterrey con otros tres grupos de danza mismo año también participó una danza de La danza es uno de los elementos más migrantes otomíes de San Pablo, municipio invitados y sus acompañantes, cada uno con San Pablo organizada por paisanos y importantes del culto religioso en San Pablo, de Tolimán, Querétaro. En estos días de su indumentaria, la cual se inspira en la migrantes de origen otomí que residen en pues los danzantes son los herederos fiesta los indígenas también visitan el prehispánica: maxtal o taparrabo, tilma o diversas colonias en los municipios de simbólicos de la ritualidad dedicada a la santuario en grupos de familias extensas, capa, rodilleras , brazaletes, huaraches y Guadalupe, Monterrey, San Nicolás y Santa Cruz. El Salvador peregrina durante como los nahuas de Veracruz, San Luis morrales; las mujeres usan quechquemitl o Apodaca, en Nuevo León. La peregrinación todo el año por los pueblos y rancherías de Potosí y Puebla, los mayas de Yucatán, los blusas y faldas largas. Las telas so n de de la Danza Apache Cheyennes del Divino la región, lugares en donde recibe posada; otomíes de Querétaro e Hidalgo , los purépechas de Michoacán y los mixtecos de Puebla. La Danza Azteca es una variante de la Danza de Concheros 8 , y en la actualidad es una de las expresiones dancísticas populares y religiosas más relevantes en México, no sólo porque es 116 grupo de danzantes cortó una rama de un 8 La Danza Azteca es una variante del complejo dancístico de los Concheros, que en su gran mayoría se concentran en el Distrito Federal y en los estados de México, Querétaro y Guanajuato (González, 1996: 207, 221); otras derivaciones son la Danza de Chichimecos y la Danza de Cuerudos. La Danza de Concheros se conoce también en Durango, en Parral, Chihuahua, y en algunas comunidades d~ origen mexicano en los Estados Unidos (Cramaussel y Alvarez, 1994: 189). Estas danzas también se han registrado con el nombre de Danza de Comanches o de Apaches (Reuter, 1983: 93), y se adscriben al ámbito de las Danzas de Conquista (González, 1996: 224). Salvador se realiza desde 1985, cuando inicia su recorrido a principios de año, desde llegaron a Nuevo León los primeros San Pablo, y finaliza allí mismo en diciembre, migrantes de San Pablo. Otras danzas de para luego reanudar el ciclo. San Pablo que también han peregrinado al La danza se puede considerar como santuario de Guadal u pe son la Danza espacio reproductor de identidad, en cuanto Apache Los Halcones y la Danza Apache a la carga simbólica local que le imprimen Otomí. Los gastos ocasionados por el viaje, quienes la ejecutan (Atilano, 2000: 70); y la estancia y la comida de los peregrinos y es precisamente el elemento cohesionador los danzantes fueron costeados entre todos entre los migrantes y sus lugares de origen: los migrantes. por medio de ella conservan los vínculos 117 �sagrados con las divinidades protectoras y y los porta como emblema de su identidad. poco a poco hasta que llega el 12 de después iniciar la construcción de sus casas; el cosmos; también reafirman su pertenencia La danza funge como conducto por el que diciembre, día en que se lleva a cabo una los vecinos agradecen anualmente con esta al pueblo mediante su participación en las peregrina el santo patrón del pueblo de auténtica romería. Podemos ver que llegan peregrinación a la Virgen porque desde fiestas religiosas y la interacción en normas origen al destino de migración y viceversa. a la basílica muchas familias para cumplir entonces "los ha protegido". Este hecho, en de reciprocidad, en las que se involucran La peregrinación de la danza refrenda la su visita de cada año. Algunas personas cierto sentido, fue una fundación, y la con la sociedad de origen, pues tanto la identidad étnico-comunitaria entre los rnigrantes, llevan reliquias o retablos para ofrendar a imagen divina fungió como elemento danza del Divino como la Mayahuel a la vez que éstos afirman sus lazos de la Virgen en agradecimiento a la gracia legitimador de la ocupación territorial por regresan a sus pueblos para participar en compromiso y reciprocidad con el pueblo. concedida. Las ofrendas pueden ser su los colonos invasores. Verificamos cómo el los festejos patronales. Estas danzas peregrinas entablan comunicación y renuevan sus compromisos con las divinidades del lugar de destino, y utilizan el baile como un mecanismo que permite reelaborar su adscripción social y territorial, mediante su contrastación ante la sociedad que confluye en los espacios sagrados de la región de destino. Los danzantes radicados en Monterrey señalan su nuevo estatus de pertenencia territorial en el espacio de migración: en su estandarte -donde imprimen la imagen de sus santos y señalan la colonia de procedencia- no sólo expresan su veneración a una imagen en particular, también marcan el espacio físico residencial y, por ende, social que ocupan dentro de la gran mancha urbana, dentro de la sociedad norestense. La música y la danza son elegidas por los migrantes como referentes identificativos: a través de éstas y mediante la peregrinación refrendan los vínculos sagrados con las divinidades del territorio de origen, alrededor de las cuales se nutren las relaciones sociales entre los migrados y los no migrados; asimismo, dichos referentes accionan como medios en los que sustentan y reelaboran sus fronteras sociales y culturales dentro de la sociedad regional. Según Giménez (1978: 147, 148), e• 1 Además de las danzas y peregrinaciones que arriban a la Basílica de Guadalupe, se presentan otras manifestaciones de la fe, como vestir a los niños y las niñas de "inditos", hecho en el que se revela la imagen del indio que posee la sociedad mestiza, y que a través de los trajes, rebozos, huacales y huaraches se hace presente. La vestimenta de los niños es sencilla: visten calzón y camisa de manta, portan sombrero y cargan un huacal, en el que se asoman desde cazuelitas y ollitas de barro hasta metates y abanicos de palma; para completar la caracterización les dibujan bigotes, siempre muy marcados. Los vestidos de las niñas son más variados: algunas están vestidas de Virgen de Guadalupe (llevan un vestido rosa y encima un manto verde oscuro con aplicaciones de estrellas doradas); otras visten enagua y blu sa estampada o de colores, rebozo y también huacal; otras más llevan el clásico vestido de china poblana, peinadas con trenza y con maquillaje cargado en sus mejillas. Los padres llevan a los niños hasta el altar a dar gracias a la Virgen. Algunos prometieron vestirlos de esta manera, emulando a Juan Diego9 y a la Virgen de Guadalupe, por algún milagro recibido; otros lo hacen por la fe o por la costumbre, ya que sus padres los vistieron así cuando eran niños. el verdadero sujeto de la peregrinación no son los individuos ni un grupo de familias o un grupo de voluntarios, sino el pueblo Es interesante observar cómo desde el 12 de octubre se inician las visitas y las peregrinaciones, que van incrementándose entero, simbolizado por las imágenes de sus santos patronos y organizado en forma de corporación religiosa. Cuando el pueblo emigra, carga a sus santos patronos a cuestas 118 9 El 31 de julio de 2002 el Papa Juan Pablo Il santificó al indio Juan Diego en la Basílica de Guadalupe en la Ciudad de México, por lo que se espera un aumento en el número de niños vestidos de 'inditos". propio cabello, trajes de bautizo de niños, simbolismo popular de lo sagrado va más cartas o retablos con sus fotos, boletas de allá de los espacios oficiales y fechas del calificación, muletas, brazaletes de plástico calendario religioso: la divinidad está del registro del hospital en donde estuvieron, siempre presente, en todo momento, pero o milagros elaborados con cobre o plata que sobre todo en los momentos cruciales de la semejan piernas, brazos, ojos, figuras de vida. hombres o mujeres. Todos estos objetos se colocan en un lugar especial dentro de la iglesia, donde serán vistos o leídos con En Monterrey, después de cumplir con lo asombro y emoción por los feligreses, sagrado, las familias tradicional mente quienes detenidamente constatarán los compartían un rato de alegría, disfrutaban milagros de la Virgen de Guadalupe. subiéndose a los juegos de la feria, jugando Una peregrinación proveniente de El al tiro al blanco o participando en otros Carmen, Nuevo León, la formaban jóvenes juegos de este tipo, para después saborear que viajaron en bicicleta y señoras que se uno s ricos tacos, tamales o platillos trasladaron en camiones acompañando al regionales (como asado de puerco o párroco para traer una ofrenda especial, una cortadillo de res), acompañados de sodas o rosa de plata enviada por todo el pueblo a la atole, según las condiciones climáticas. Si Virgen y entregada en la basílica. sus posibilidades económicas no les Al san tuario también llegó una permitían gozar de estos placeres culinarios, peregrinación del predio Emiliano Zapata. compraban trozos de caña de azúcar, se Al frente traía una imagen de la Virgen de surtían de caramelos de colores brillantes Guadalupe seguida por una danza de y de ricos panes traídos de Tlaxcala o de matachines. Los colonos contaron que cada Chiconcuac, Estado de México. diciembre construyen un cobertizo en el Pero las actividades de la feria centro de su colonia, donde colocan la fueron reglamentadas, ahora se puede imagen , la cual previamente pasó de casa cumplir con la religión, pero no disfrutar en casa durante todo el año y en cada una de la tradición porque se e laboró un de ellas se quedó un mes. reglamento municipal para quitar los El predio Emiliano Zapata se comercios y la venta ambulante de las calles localiza al norte del área urbana, en las alrededor de la basílica. Según las faldas del cerro del Topo Chico, y fue autoridades, se reglamentó a petición de los ocupado mediante una invasión de terrenos vecinos. Algunos de ellos, al ser retirados en 1980. El día de la ocupación los colonos los puesteros de la calle, inmediatamente colocaron en el centro del predio una imagen rentaron los espacios de sus propias casas de la Virgen de Guadalupe. Ahí mismo para los comercios de comidas y dulces. hicieron fuego y cocinaron la primera Los juegos y algunos comercios, comida que compartieron entre todos, para después de negociaciones y enfrentamientos 119 �entre autoridades y comerciantes, fueron divinidad, espacio de mayor cercanía con Como hemos señalado, este espacio étnico-local de los jornaleros autorizados a colocarse en el río Santa lo sagrado, en donde buscan respuesta a sus sagrado está cargado de una diversidad de mixtecos. Estado del desarrollo Catarina, que se encuentra aproximadamente aflicciones a cambio de promesas. significados. En él se manifiestan desde la econ6mico y social de los pueblos a unos 500 metros de la basílica y cuyo Muy singular resulta que el lucha por el espacio comercial entre indígenas de México. Serie acceso implica atravesar elevados puentes Santuario de Nuestra Señora del Roble 11 autoridades y vendedores hasta los Migración Indígena. México: peatonales colocados sobre la avenida carezca en la actualidad de la convocatoria contenidos particulares de las expresiones Instituto Nacional Indigenista/ Morones Prieto, una de las vías con más devocional que el santuario de Guadalupe rituales indígenas, pasando por el carácter Programa de las Naciones Unidas flujo vehicular de la ciudad. Por supuesto, ostenta. Desde la perspectiva de Soja, el espacio propiamente festivo de la celebración, pues para el Desarrollo. para la mayoría de las personas, algunas de puede considerarse como un proceso social, es ésta también puede considerarse como un ellas mayores de edad, fue imposible llegar a decir, como dimensión conformada y espacio-tiempo de entretenimiento familiar, diciembre 13). El Norte: D. los nuevos espacios permitidos por la estructurada de forma social. Soja define el además de ser un objeto de la curiosidad Bonfiglioli, Cario (1995). Fariseos y administración municipal. Así, la tradición dejó espacio como un producto social y parte de antropólogos o sociólogos, así como matachines en la Sierra Tara- paso al orden y a los nuevos reglamentos, y los integral de la constitución y estructuración marco de procesos socioculturales más humara. Entre la pasi6n de feligreses se quedaron sin sus momentos de material de la vida social, por lo que la complejos, como la socialización y el Cristo, la trasgresión c6mico esparcimiento familiar. producción del espacio puede entenderse refuerzo de las identidades religiosas, sexual y las Danzas de Conquista. Uno de los peregrinos manifestó como medio y resultado de la acción y de étnicas, comunitarias, barriales o laborales, México: Instituto Nacional su descontento por la ausencia de los las relaciones sociales (Soja, 1985: 92-94). contenidas y configuradoras de la identidad Indigenista. puestos de la feria ante uno de los ministros A partir de esto consideramos el regional y nacional. También se le considera encargados del santuario, diciendo: "Esto santuario de Guadalupe en Monterrey como lugar de reproducción de las estructuras matachines: el conflicto y la está tristísimo, cómo que nos quitan la fiesta, un lugar significado intensamente no sólo ideológicas dominantes o espacio de armonía cósmicos", en Jáuregui, esto es _parte de la tradición. Venimos a ver a la por la jerarquía católica que dio la pauta contradicciones y fricciones entre lo Jesús y Cario Bonfiglioli (coords.). Virgen, sí, pero también la pachanga nos hace para el arraigo de las peregrinaciones hacia tradicional y lo moderno. falta". El sacerdote le recomendó ir con el el lugar y que actualmente se encarga de La expresión popular de la fe ha México contemporáneo (255- alcalde de la ciudad de Monterrey a fomentarlas y controlarlas, así como de entrado en conflicto con la funcionalidad 284 ). Sección de Obras de manifestarle su inconformidad, porque "de revestirlo de enorme importancia al del espacio urbano, los congestionamientos Historia. México:Consejo Nacional las rejas para afuera no es asunto mío, lo otorgarle el rango de Basílica Menor, sino y conflictos viales que generan las para la Cultura y las Artes / mío es cuidar lo que sucede de las rejas principalmente por los fieles católicos, peregrinaciones empiezan a motivar su Fondo de Cultura Económica. para acá. Vaya usted con el señor alcalde y quienes con el paso del tiempo, y junto con ordenamiento y reglamentación. El ambiente Bonfiglioli, Cario y Jesús Jáuregui ( 1996). hable con él"'º· El culto y la fiesta ya no la importancia que reviste el culto a la festivo que imprimen la romería, los juegos "Introducción: el complejo van de la mano, el conflicto por el espacio Virgen, lo han convertido en punto y la mercadería que caracterizan e l tiempo dancístico-teatral de la conquista", enfrenta y comienza a disociar estos dos privilegiado de acercamiento con lo sagrado, y el espacio sagrado genera peligros en Jáuregui, Jesús elementos que forman parte de la tradición asumiéndolo como un santuario. Este latentes, suciedad, inseguridad e Bonfiglioli (coords.). Las Danzas cultural mexicana. espacio sagrado permite a los feligreses incomodidad a algunos vecinos y visitantes. de Conquista. Tomo I: México mantener un contacto material y espiritual Bonfiglioli, Cario (1996). "Fariseos y Las Danzas de Conquista. Tomo I: y Cario La tradición se enfrenta a los requerimientos contemporáneo (7-30). Sección de más cercano y accesible con la Guadalupana. y exigencias del medio urbano y sus actores, Obras de Historia. México: En últimas fechas, debido a la canonización La Virgen y su santuario en está rodeada de una lucha de intereses Consejo Nacional para la Cultura de Juan Diego, el indígena quien recibió y Monterrey aglutinan a la mayoría de particulares y públicos, tanto económicos y las Artes / Fondo de Cultura transmitió el mensaje de -la Virgen, el culto la sociedad regional, pues cualquiera que como sociales y, por ende, políticos. Económica. guadalupano ha recibido un nuevo impulso sea la procedencia de sus componentes, y vitalidad. Pero este culto es muy dinámico, comparten una misma fe, una misma según observamos en la significación que devoción. La comunidad imaginada, en este ■ Comisión Episcopal de Pastoral Litúrgica BIBLIOGRAFÍA (1995). Guía para entronizar la imagen peregrina de Nuestra los fieles elaboran de los espacios sagrados. caso simbolizada por el culto guadalupano, se Arquidiócesis de Monterrey (2000). Señora de Guadalupe en las Con el paso del tiempo, la gente ha materializa durante las fechas de celebración Directorio eclesiástico. Año jubilar catedrales, parroquias y considerado al lugar como un santuario, en una escala regional. 2000. Monterrey, N. L. hogares. México , D.F.: Obra lugar de comunicación intensa con la 10Ambas citas fueron tomadas de las notas de campo del 12 de noviembre de 2000, realizadas por la estudiante de antropología Carmen Farías Campero. 120 "Aviva polémica el fervor regio" (1999, Atilano Flores, Juan José (2000). Entre lo 11 El Departamento Episcopal de Pastoral de Santuarios lo registra como uno de los 253 santuarios católicos oficiales en México (Schneider, 1995). Nacional de la Buena Prensa. propio y lo ajeno. La identidad 121 �Cramaussel, Schantal y Salvador Álvarez gráfico de la Dedicaci6n, ( 1994). "La peregrinación a San José del Tizonazo, Durango", Coronación y Patronato. Monterrey, N. L. en Garma Navarro, Carlos y Robert Rodríguez Shadow, María J. y Robert D. Shadow (coords.). Las peregri- Shadow (2000). El pueblo del naciones religiosas:una Señor: las fiestas y peregrinacio- aproximaci6n (169-212). México: nes de Chalma. Universidad Autónoma Historia 23. Edo. de México: Metropolitana-Unidad Universidad Autónoma del Esta- Iztapalapa, Divisón de Ciencias do de México. Sociales y Humanidades. "Encabeza Canales peregrinación" (2000, diciembre 4). El Norte. Giménez, Gilberto (1978). Cultura popular Santos y Vírgenes. Santuarios y devociones de México . México: Planeta. y religi6n en el Anahuac. México: Tapia Méndez, Aureliano (1973). Santa Centro de Estudios Ecuménicos, María de Guadalupe en el Nuevo A.C. Reino de Le6n (133-147). Espiga. González, Anáhuac (1996). "Los concheros: México: Al voleo/ JUS. la (re)conquista de México", en Turner, Víctor y Edith Turner (1978). Image Jáuregui, Jesús y Cario Bonfiglioli and Pilgrimage in Christian (coords.). Las Danzas de Culture. Anthropolog ical Conquista. Tomo I: México Perspectives. New York: Columbia contemporáneo (207-227). Sección University Press. de Obras de Historia. México: "Vienen de Texas a ver a la Virgen" (2000, Consejo Nacional para la Cultura noviembre 26). El Norte. y las Artes / Fondo de Cultura Warman, Arturo (1985). La Danza de Moros Económica. Ortiz Garay, Andrés (1999, enero). "Los y Cristianos. Divulgación. México: Instituto Nacional de Antropología matachines: soldados de la (primera edición: 1972). Virgen", en México desconocido Zúñiga, Víctor (1995). "El crecimiento 263 (34-43). migratorio, 1960-1990", en Garza Reuter, Jas (1983). La música popular de Villarreal, Gustavo (coord). Atlas México. Origen e historia de la de Monterrey (190-195). México: música que canta y toca el pueblo Gobierno del Estado de Nuevo mexicano. México: Panorama León/ Universidad Autónoma de Editorial. Nuevo León/ Instituto de Estudios Robles Gutiérrez, Silvino (Pbro.) (1970). Monografía del Santuario de Nuestra Señora del Roble. Álbum 122 Schneider, Luis Mario ( 1995). Cristos, Urbanos de Nuevo León/ Colegio de México. LA LENGUA MIXTECA EN CIUDAD BENITO JUÁREZ, NUEVO LEÓN Ismael Fernández Areu Hace más de veinte años, los miembros de una comunidad lingüística bilingüe en mixteco y español comenzaron una migración desde San Andrés Montaña, municipio de Silacayoapan, Oaxaca, a la ciudad de Monterrey; actualmente se asientan en Ciudad Benito Juárez, Nuevo León. Allí han desarrollado una comunidad lingüística con diferentes grados de dominio de las dos lenguas, o bilingüismo con características particulares, predominando el dominio del mixteco sobre el español. El bilingüismo es el uso alternado de dos o más lenguas por un mismo individuo (Coronado, 1978); el bilingüismo subordinado es aquél en donde se conocen dos lenguas, pero una de ellas, la materna, se adquirió primero, en el ámbito familiar; y la segunda, más tarde, en la escuela o en la vida de la comunidad dentro de la sociedad mayoritaria, y se usa menos que la primera, y sólo en dominios fuera de la familia y de la casa. Existen varios grados de bilingüismo, desde el bilingüismo donde el hablante habla las dos lenguas en cualquier momento hasta el bilingüismo donde predomina una de las dos lenguas sobre la otra; puede predominar la lengua que se aprendió primero en la familia o puede predominar la lengua que se aprendió más tarde, en la escuela o en la vida, y que no se usa en la casa. El bilingüismo puede hablarse sólo en algunos dominios lingüísticos, se habla una lengua según el dominio o el lugar donde se desarrolle el evento comunicativo. En 1960, Swadesh propuso y revisó las hipótesis de la familia otomangue, y concluyó que no se trataba de una sola familia , como se había propuesto, sino de varias: la otopame, la chinanteca, la oaxaqueña y la mangueña (cfr. Manrique, 1988: 39). De éstas, la oaxaqueña, que es la que nos interesa, es vasta y muy compleja, por lo que es conveniente separarla en tres subfamilias: la zapotecana, la mixtecana y la mazatecana. A la familia mixtecana se le designa con el nombre de una lengua de las más conocidas, que es la mixteca. Pero hay diferencias tan marcadas dentro del mismo mixteco que es justo contar tres y hasta cuatro o cinco lenguas mixtecas, ininteligibles entre sí. Se hablan todas ellas en el occidente del estado de Oaxaca, en el oriente de Guerrero y en el sur de Puebla. Otras lenguas mixtecanas son la lengua amuzga, que se encuentra a ambos lados de la frontera sur de Guerrero con Oaxaca, y la lengua triqui, rodeada completamente por hablantes de mixteco en las cumbres de la Sierra Madre del Sur en el occidente de Oaxaca. Todas las lenguas mixtecanas tienen sistemas fonéticos y gramaticales diversos, pero aún así comparten tendencias generales que las hacen pertenecer a un mixteco típico. Todas tienen seis vocales, las cinco del español y una fil que se pronuncia poniendo la lengua en posición de / u/, pero los labios en posición de / i/. Las seis vocales se nasalizan. Hay /ch/, /t/ y / k/, pero no hay /p/. También hay /nt/, / nch/, /nk/, que se pronuncian /nd/, /nch/, /ng/. Sólo /nd/ es abundante. Hay /mi, /ñ/, Ir/, /y/. La / h/ es muy suave. Algunos idiomas mixtecos tienen /1/, otros no. Los tonos son muy importantes y son tres: alto, medio y bajo. 123 �Hay algunas lenguas mixtecanas en San Mateo del Mar (Diebold, 1970); de con cuatro tonos, el triqui tiene cinco. No nahua-español en Tamazunchale, San Luis hay género ni número en los sustantivos del Potosí, y Cuetzalan, Puebla; de otomí-español mixteco y casi todos son bisílabos, excepto en Ixmiquilpan, Hidalgo; de purépecha-español los que llevan el prefijo de animales /ti-/ y en Chilchota, Michoacán; y de mixe-español el de plantas /tu-/ (Manrique, 1988: 42). en Tamazulapan, Oaxaca (Coronado, 1998). Los idiomas que forman el grupo de lenguas El fenómeno bilingüe de los mixtecanas tienen muchas variantes mixtecos es particular dentro del ámbito de dialectales, incluso hay formas dialectales la lingüística. No es aquel bilingüismo en ininteligibles entre sí. el cual los hablantes cambian La población de habla mixteca de constantemente de lengua al hablar; éste es San Andrés Montaña, municipio de aquél en el que los hablantes usan una sola Silacayoapan, Oaxaca, que se localiza en lengua, la materna, y sólo usan la segunda la llamada mixteca baja, ha expulsado una lengua, con poca competencia fonética y gran cantidad de migrantes hacia el área gramatical, al dialogar con las personas que metropolitana de Nuevo León en los últimos habitan su entorno (en este caso, la ciudad veinte años. Los primeros hablantes de de Monterrey). mixteco llegaron a la ciudad de Monterrey La colonia Héctor Caballero está aproximadamente en 1972; desde entonces habitada por migrantes del interior de Nuevo han tenido una migración interurbana en León y de los estados de Zacatecas, tres etapas: llegaron a la colonia Garza Guanajuato, Tamaulipas, Veracruz y Oaxaca. Nieto, en el municipio de Monterrey, como Los migrantes de Oaxaca son los hablantes arrendatarios; luego se trasladaron, como de mixteco de San Andrés; sus casas se posesionarios, a un sitio cerca del río La encuentran en dos territorios, uno de ellos Silla, en Ciudad Guadalupe; por último, se localiza en una elevació11 de terreno y el fueron desalojados por las autoridades del otro se encuentra unas calles más abajo, por este municipio y se trasladaron a la colonia lo que ellos mismos se designan como Héctor Caballero, en Ciudad Benito Juárez. paisanos de arriba y de abajo. Esta población de habla mixteca llegó del Al interior de las casas mixtecas y noroeste de Oaxaca, una zona con alta en los solares se usa exclusivamente el densidad de comunidades con bilingüismo mixteco. Puede afirmarse que existe un subordinado en mixteco y español. La bilingüismo vehicular, el cual se define lengua mixteca se ha de splazado como la adquisición de una segunda lengua aproximadamente 1500 kilómetros al con el propósito de usarla restringidamente norte, eso convierte a sus hablantes en una (Coronado, 1978: 19). Tanto en lugares minoría lingüística representativa del internos como en externos puede oírse el desplazamiento y la bilingualización de las mixteco que hablan los que están en las comunidades lingüísticas indígenas a fines casas, los niños que juegan en la calle o las del siglo XX. mujeres que se saludan al pasar por las El estudio del fenómeno del cercas de madera que dividen las calles. bilingüismo es muy importante, porque Cuando un grupo monolingüe se encuentra México es una nación con gran cantidad de obligado, debido a su situación de dependencia, regiones en donde se hablan lenguas a establecer un mayor contacto social y una minoritarias. El uso alternado de dos lenguas mayor participación dentro de la sociedad es común en muchos estados, como Oaxaca, nacional, necesita desarrollar un mayor grado Guerrero, Veracruz, Yucatán o Puebla; y de bilingüismo (Coronado, 1978: 10). este uso de dos lenguas, o de la lengua El grupo mixteco depende indígena alternada con el español, no está económicamente de la sociedad hispanoregistrado formalmente, salvo algunas hablante. En este momento, los mixtecos excepciones, como el uso de huave-español de Juárez son bilingües subordinados más 124 competentes en español, ya que su economía se basa en la venta callejera de artesanías; esta actividad les permite tener más contacto con los hablantes monolingües de español en las calles de Monterrey. También hablan en mixteco los grupos de hombres, mujeres y niños de una misma familia que caminan con la mercancía a cuestas, en morrales, hacia la terminal de camiones 1• Esto sucede diariamente entre las diez u once de la mañana; al llegar al camión no requieren hablar español, sólo pagan y siguen hablando mixteco entre ellos. Se sientan en parejas; al camión suben otras personas de la misma colonia que en su mayoría son hablantes de español. Nadie se sorprende de la lengua que hablan los mixtecos, se ven acostumbrados a otra presencia etnolingüística dentro de su vida cotidiana. Cada grupo etnolingüístico sigue hablando su lengua materna y no hay conversaciones entre ambos. La comunidad lingüística mixteca de Ciudad Benito Juárez es bilingüe, aunque su competencia en la lengua española es muy limitada y su uso se da sólo en los dominios lingüísticos del exterior de su territorio para asuntos comerciales, en la escuela de sus hijos, en las instituciones legales y de salud de los municipios de Benito Juárez, Monterrey y Guadalupe. Se puede considerar éste como un bilingüismo incipiente, que es el estado inicial de la aceptación de una segunda lengua en una sociedad (Coronado, 1978: 10). Aunque, como ya se ha dicho, el bilingüismo vehicular de los mixtecos de Monterrey se define por el uso restringido de la segunda lengua, de cualquier manera, el hablante bilingüe está expuesto a la presión de dos lenguas y de dos grupos de hablantes. La identificación que el hablante tenga con uno u otro grupo lingüístico y cultural será determinada por la forma en la que el hablante bilingüe responda a esta presión (Coronado, 1978: 10). 1 Para el esrudio del bilingüismo entre los mixtecos se emplearon como técnicas de investigación: la observación directa en el campo y la entrevista dirigida. Los mixtecos salen a vender artesanías al centro de Monterrey, donde toman otro camión que los lleve a alguna colonia de clase media para ahí vender las artesanías de casa en casa o en los cruceros de las avenidas. En estas ventas callejeras es donde necesitan usar el español. Pero la interacción de las dos lenguas no implica que haya interacción de las dos culturas, pues en los casos de bilingüismo vehicular no tiene que haber afiliación cultural de los hablantes hacia el grupo de la segunda lengua (Coronado, l 978: 12). Los mixtecos no tienen necesidad de afiliarse al grupo cultural hispanohablante, ya que sólo usan el español cuando sus actividades económicas, educativas o de salud lo vuelven imprescindible. Es probable que en la comunidad bilingüe de Benito Juárez ocurra el fenómeno de bilingüismo coordinado. Éste se caracteriza porque el uso de cada lengua está relacionado con diferentes situaciones emocionales o formas de comportamiento, y es típico del individuo que aprendió a hablar una lengua, en este caso el mixteco, en el ambiente familiar, y la otra, por medio de la escuela (Coronado, 1978: 28). Para registrar o medir el uso de dos lenguas por los mismos individuos fue necesario aislar algunas variables socioculturales que surgieron de la observación directa en el campo. Distinguimos dos variables (el grupo de edad y el género) y llegamos a las siguientes conclusiones: a. Los ancianos siempre son monolingües en mixteco. b. Los adultos masculinos son bilingües con mediana competencia en la segunda lengua. c. Los adultos femeninos son bilingües con competencia en español muy baja. d. Los jóvenes son bilingües con alta competencia en español. e. Las jóvenes son bilingües con baja competencia en español. f. Las niñas y los niños son bilingües con buena competencia en español. 125 �g. Todos los grupos de edad tienen alta competencia en mixteco, y de todos es su lengua materna. h. Entre el grupo de niñas y niños, el tener buena competencia en español no hace decaer la competencia ni el uso de la lengua indígena; hablar más y mejor español no causa que olviden o dejen de hablar mixteco2 . En este momento ya hemos pasado la etapa de la observación directa en las casas, y en las calles inmediatas a ellas, del enclave mixteco, y podemos afirmar que en estos dos ambientes escogen el mixteco de manera invariable para sus conversaciones. En el caso de Juárez, los niños son hijos de la segunda generación de migrantes y aprendieron la segunda lengua por medio de la escuela. Pero los adultos aprendieron el español en el comercio callejero, no en la escuela; por lo tanto, los niños tienen un bilingüismo con más uso del español y muchas veces acompañan a los adultos para ser sus traductores en las operaciones de compra y venta. Al entrevistar a los adultos se registró que en la ciudad tienen acceso al español culto o estándar a través de la prensa y la televisión, y por ello son objeto de ansiedad, al encontrar ciertas palabras que no entienden. En pruebas de competencia lingüística descubrimos que algunas de las palabras en español ininteligibles para ellos fueron: comicio, trifulca, espectáculo, recurso, forestal, catástrofe, obtener, vínculo, prioritario, positivo, organización, responsable, atender, invitado, extranjero, apoyar, electoral y próximos. En cambio, no tuvieron problema en entender y trad,ucir al mixteco las palabras relacionadas con la naturaleza (como sol, luna, tierra, arena, piedra, agua y estrella). Es preciso hacer notar la gran diferencia entre palabras como piedra , arena o luna y trifulca, catástrofe o comicios, ya que unas pertenecen a la 2 En las regiones de habla indígena de México, por lo general, el hablar y estudiar español es causa de que deje de usarse la lengua indígena. Esto no sucede en la comunidad mixteca de Monterrey. 126 lengua cotidiana y las otras, a un código de prestigio. La preocupación de los informantes por entender palabras nuevas en español se resume con la siguiente oración de Fidencio, uno de los entrevistados, al dar por terminada la sesión de preguntas: "en San Andrés, el español no sirve de mucho, pero aquí en Monterrey, si no sabemos español, no nos podemos defender". Ranecke, Jhon E. (1964) "Trade Jargons and Creole Dialects as Marginal Languages" , in Hymes, Del!. Language in Culture and Society. A Reader in Linguistics and Antrophology (534-546). New York: Harper and Row. Manrique, Leonardo (coord.) (1988). Atlas cultural de México. Lingüística. México, D.F.: Departamento de Lingüística del INAH / SEP. Zúñiga, Rosa María (1 988). "Las lenguas oaxaqueñas", en García Mora, Carlos (coord). La antropología en México. Panorama histórico. Las cuestiones medulares ( Antropología, Física, Lingüística, Arqueo logía y Etnohistoria). Vol. III (145200). Biblioteca del INAH. México, D.F.: Instituto Nacional de Antropología e Historia. BIBLIOGRAFÍA Cerón Velázquez, María Enriqueta (1995). Redes sociales y compadrazgo. Indicadores de vitalidad lingüística en una comunidad indígena de Puebla. Serie Lingüística. México: Instituto Nacional de Antropología e Historia. Coronado Suzan, Gabriela ( 1988). "El bilingüismo", en García Mora, Carlos (coord.). La antropología en México. Panorama histórico. Las cuestiones medulares (Antropología, Física, Lingüística, Arqueología y Etnohistoria). Vol. III (413430).B iblioteca del INAH. México: Instituto Nacional de Antropología e Historia. Coronado Suzan, Gabriela (1999). Porque saber más. Sistemas comunicativos bilingües ante el México plural. México, D.F.: CIESAS, SEP/ CONACYT. Coronado de Caballero, Gabriela (1978). El bilingüismo y su problemática. Cuadernos de la Casa Chata 10. México, D.F.: Centro de Investigaciones Superiores del INAH. Diebold G., Richard (1964). "Incipient bilingualism ", en Hymes, Del!. Language in Culture and Society. A Reader in Linguistics a11d Antrophology (495-51 1 ) . New York: Harper and Row. Hymes, Dell (1964). Language in Culture and Society. A Reader in Linguistics and Antrophology. New York: Harper and Row. Muñoz Cruz, Héctor (ed.) (1987). Funciones sociales y conciencia del lenguaje. Estudios sociolingüísticos en México. Jalapa/ México, D.F. Divulgación / Universidad Veracruzana. 127 �■ ■ ■, varia 1nvenc1on ¿QUÉ ES FILOSOFÍA? Teresa Ribes Bonfill Hace un par de meses tuve la oportunidad de asistir, acompañando a mis alumnos, a una serie de ponencias que componían parte del programa de actos que se organizó para celebrar, en su villa natal, el centenario del nacimiento de un ilustre profesor de filosofía, alumno de importantes filósofos del pasado siglo, escritor de unos cuantos libros y autor de buenos manuales de filosofía. Las conferencias fueron pronunciadas por conocidos profesores de filosofía procedentes de diversas universidades españolas, que se dedicaron a hablar de Averroes, Vives, Baltasar Gracián y José Gaos, entre otros. Cerraba la jornada una mesa redonda organizada alrededor del tema "La enseñanza de la filosofía hoy en España". Se sucedieron las divagaciones de los ponentes y, visto lo visto y oído lo oído, alguien, de entre un público compuesto por unos cuantos alumnos de bachillerato, algunos profesores universitarios, autoridades políticas y paisanos del homenajeado, planteó la terrible pregunta: -¿Pero pueden explicarnos ustedes qué es la filosofía y en qué se diferencia de la ciencia? Si la pregunta, después de todo un día de charla filosófica, surgía terrible de la confusión y, quizá, del hastío, no menos confusas y terribles fueron las tímidas respuestas que osaron dar algunos participantes o las erráticas disquisiciones en las que se perdieron otros, extraviándonos a los allí presentes. Y si la pregunta salió en una sala de oyentes en su mayoría legos en la materia, los doctos terminaron sumergiéndola en una espesa nebulosa en la que de vez en cuando se oyó la kantiana "No puede aprenderse filosofía, sólo puede aprenderse a filosofar" o el tópico "Todo hombre es filósofo". No es de extrañar, pues, que alguien saliera de allí con la idea de que eso de la filosofía era cosa misteriosa, sólo apta para iniciados: de mucho corazón y de poca razón. Pero lo peor de todo no es que cada uno de estos pensadores hablara supuestamente de filosofía y entendiera por filosofía cosas completamente distintas a las ideas de los demás, sino que vaya siendo habitual por parte de los que pertenecen al gremio de los profesionales de la filosofía ofrecer espectáculos desordenados y estériles que conducen a la indeterminación, a la indefinición, al no saber a qué se dedica uno o al "todo vale". Efectivamente, la pregunta que allí se formuló no era ni inocente ni vana; y sabemos que, aunque en este caso procediera de alguien ajeno al mundo de la filosofía, es una de las cuestiones filosóficas que han acabado siendo fundamentales y a la que tantos filósofos se han dedicado directa o indirectamente. Pero quizá hoy más que nunca sea imprescindible no bajar la guardia y, en un mundo articulado tecnológicamente, en el que la primitiva filosofía ha ido derivando en tantas ciencias particulares completamente independientes, urja replantearnos constantemente qué es y a qué debe dedicarse en la actualidad la filosofía. La tarea no es fácil porque las propuestas y las respuestas son múltiples: una para cada una de las ramas de la filosofía, una para cada una de las escuelas y de las corrientes, incluso -tal como se pudo observar en la mesa redonda aludida y �como, por desgracia, se comprueba en la mayor parte de los coloquios filosóficos- una "olvido del ser", que no es más que el "olvido de la diferencia" -entre ser y ente-, y el por cada uno de los llamados filósofos. A la variedad de planteamientos y de posturas convertirse, por esta razón, en metafísica. Y detrás de este hallazgo, por supuesto, está antagónicas, que a menudo se nutren de la descalificación y del desprecio mutuo, se añade el Nietzsche que reivindica un pensamiento antiplatónico, antimetafísico y antidialéctico el fenómeno del intrusismo, aunque esto tampoco sea ninguna novedad, pues, ¿no que permita pensar la multiplicidad por sí misma, revisando de forma crítica las bases encontramos ya que el motivo que anima al Sofista de Platón es la lucha por determinar sobre las que se ha erigido la metafísica occidental para proceder a su destrucción. Deleuze, quién es filósofo y quién, aparentando serlo, no lo es?, ¿no se nos muestra ya -en la Foucault, Derrida, Lévinas y otros heredan, de la reinversión filosófica propuesta por primera pregunta que formula Sócrates para abrir la discusión sobre la definición de Nietzsche, así como de la temática inaugurada por Heidegger, los hilos alrededor de los "sofista"- la necesidad de aclarar la labor del filósofo, con la finalidad de poder diferenciarlo cuales construirán sus proyectos filosóficos. De esta manera, si éstos se erigen sobre la claramente de todos aquellos que demasiadas veces se confunden con él?, ¿no encontramos crítica a la filosofía hecha hasta finales del siglo XIX, casi encima de las cenizas del -latiendo de forma subyacente en la pregunta socrática que pretende encontrar a quién pensamiento metafísico y especialmente del hegelianismo, la reflexión sobre la propia corresponde verdaderamente el nombre de "filósofo"- la cuestión que busca definir cuál filosofía se convierte en una necesidad más apremiante que nunca y en tarea imprescindible es la esencia de la filosofía? El problema con el que nos encontramos hoy en día es la redefinición de su contenido, de cara a lo que debe ser la futura filosofía. Y en común semejante al que impulsa el desarrollo de aquel diálogo, porque también ahora, entre tanto tienen también estos dos textos el ser obras tardías o de madurez, en relación al conjunto merodeador por las calles de la filosofía, es necesario detenerse a pensar, como Platón, de escritos publicados por estos dos filósofos y al desarrollo de sus ideas más originales. en qué consiste Y. a qué debe dedicarse la filosofía, con el propósito de evitar confusiones que afectan y que en ocasiones deterioran el mismo quehacer filosófico. La vigencia de la pregunta durante el siglo XX podemos comprobarla revisando 130 Tratar la pregunta sólo a partir de estas obras puede considerarse muestra de excesiva limitación, y efectivamente lo es: la limitación espacial que supone un artículo y la limitación personal que impide investigar todo el material que, directa o indirectamente, la considerable cantidad de escritos que se ocupan, explícita e implícitamente, del concepto ha tratado este tema; pero considero, ya de antemano, este escrito como un simple ejercicio y de la naturaleza de la filosofía. En el mismo Diccionario de filosofía de José Ferrater filosófico sobre una determinada línea de explicación y de interpretación que parte de una Mora (1277-1278) contabilizamos más de siete textos que aparecen formulados bajo la cuestión concreta. Considerémoslo, pues, como esto: como la presentación muy sesgada misma pregunta que titula este artículo. Este dato, que nos revela la persistencia de un y limitada de las ideas de dos autores a los que puede ubicárseles, limitaciones de etiqueta tema cuyas lecturas e interpretaciones nunca cierran, es lo que, quizá, más le aproxima aparte, en la línea de pensamiento que se ha llamado Filosofía de la diferencia. a la definición de clásico. Una posibilidad de enganchar la pregunta extrafilosófica, que En ¿Qué es filosofía?, Heidegger decide escoger el camino directo para desarrollar fue lanzada a la mesa redonda, al carro de los problemas clásicos de la filosofía, sin perder esta pregunta, sin intermediarios, en y desde la filosofía, yendo a la misma palabrafilosofía, de vista su actualidad filosófica, es a través del planteamiento y la revisión que de ella a lo que ésta dice originariamente; y la palabra es griega porque la filosofía es griega. El se hace desde una determinada línea de investigación, mostrando cómo responde al origen griego de la filosofía es el eje que atraviesa este escrito y es aquello que determina problema una vía filosófica que surge en el pasado siglo. Hacer esto puede resultar el carácter distintivo de lo que se ha llamado a veces "civilización europea", a veces paradójico y peligroso porque, de alguna manera, es fácil volver a caer en las mismas "civilización occidental", por lo que hablar de "filosofía occidental" es ya una pura indefinición, falta de unidad y oscuridad que acabo de achacar a tanto miembro del gremio tautología: la filosofía es originariamente griega, determina la existencia de lo griego, y filosófico; pero la intención es, por supuesto, otra. Pretendo ir de la pregunta concreta tanto el surgimiento de la civilización europea como su desarrollo histórico están marcados formulada en el presente a las exposiciones de dos filósofos que comparten una misma por este hecho. Siendo así, el camino que Heidegger nos propone seguir es 'el regreso y herencia, pero que presentan interpretaciones opuestas sobre algunos conceptos, buscando la mirada a unos orígenes que muestran, entre otras cosas, que si en la actualidad la algún rasgo común y constante que nos remita al pasado y que nos envíe al futuro, que civilización occidental está dominada por la razón científico-tecnológica es porque la raíz sostenga de forma intemporal a la filosofía sobre una base mínimamente estable. Para de lo que hoy en día llamamos "ciencias" es la filosofía. Pero ir a la palabra misma para hacer efectiva esta serie de propósitos, y puesto que, tal como ya se ha indicado, la misma que mediante la misma filosofía -es decir, filosofando- podamos empezar a investigar su pregunta es ya una pregunta filosófica, la respuesta también debe serlo. Considerando que significado nos revela también que no sólo en el vocablo, sino en el modo de preguntar, únicamente puede abordarse desde la misma filosofía, he escogido una vía y dos escritos en el cómo preguntamos, en la misma formulación de la pregunta se detecta, según de autores del siglo XX que repiten la pregunta que venimos formulando: Was ist das, die Heidegger, esa huella griega de la que venimos hablando. ¿Qué cosa es la filosofía?, Philosophie?, el texto correspondiente a la conferencia pronunciada por Martin Heidegger decimos y preguntamos, como preguntaban Sócrates y Platón, por el quid, por la esencia en 1955, y Qu'est-ce que la philosophie?, el libro que Gilles Deleuze escribe con Félix de algo, queriendo delimitar qué es eso de la filosofía. La lengua griega posee, además, Guattari, publicado en 1991. ¿ Qué tienen en común estas dos obras, aparte de la práctica otra característica única frente a las otras lenguas europeas, que es la de nombrar lo que coincidencia del título? El ser escritas por filósofos que se situarían dentro del marco de dice, exponer de forma inmediata, conducirnos sin otras significaciones a lo que se presenta, discusión establecido por Heidegger que, tal como nos recuerda Vattimo en su libro Las lo que evita que nos perdamos en cadenas de significaciones y permite que podamos aventuras de la diferencia, ha acabado denominándose Pensamiento de la diferencia. Éste acceder directamente a lo que indican las palabras. Esta ventaja la aprovecha Heidegger es el camino filosófico que se abre a partir de las investigaciones realizadas por Heidegger para ir averiguando a través de la arqueología lingüística, entretejiendo etimologías, el que le llevan a descubrir que la característica que define a la filosofía occidental es el sentido primitivo de la palabra filosofía, que de algún modo es el que debemos recuperar, 131 �recordando que, si en los primeros escritos de filósofos griegos aparece primero el adjetivo filosofía. Pero, ¿es sólo esto?, ¿sólo hay que alcanzar y mantener un estado -un determinado "filósofo" que el sustantivo "filosofía", ésta no es una pura casualidad, sino que, a su "temple de ánimo"- para conseguir escuchar y atender la "cuestión fundamental"? No, a entender, indica que la filosofía aparece cuando deja de ser simple pensar. Y ¿cuándo través de las palabras de Heidegger podemos entender que no se trata únicamente de una sucede esto? Cuando se rompe la armonía con el logos. Y ¿cuándo se produce eso? Cuando mera disposición anímica; hace falta corresponder, ir hacia la cuestión habiéndonos se cuestiona algo tan aparentemente trivial como que los entes son. Heráclito y Parménides despojado de todos los presupuestos históricos que, teniendo en cuenta el desarrollo de no eran todavía filósofos, eran grandes pensadores, incluso sabios, porque todavía se la obra heideggeriana, sabemos que han impedido al pensamiento enfrentarse directamente mantenían en equilibrio con ese saber profundo que indica que el ser es la totalidad que con el ser, y que, en vez de pensarlo, lo han rodeado u ocultado, centrándose en aquello reúne lo que es, los entes. Pero es justamente cuando se empieza a preguntar por qué esto que se presenta de forma manifiesta, el ente. Esto es lo que ha hecho la filosofía dominada es así cuando surge la filosofía, fruto de una escisión, del desarraigo. Y quizá nosotros por la metafísica. Pero la correspondencia que sintoniza a los humanos con el tema que podamos encontrar, en este desequilibrio originario que indica Heidegger, uno de los atañe a la filosofía implica, sobre todo, que ésta no sea pura actitud contemplativa, sino estigmas que no abandonarán nunca el saber filosófico, que, en permanente desarmonía, que sea actividad, por lo que sólo se consigue saber qué es filosofía practicándola, es necesita siempre, como ahora, incluso preguntarse qué es, a qué se dedica y si tiene decir, filosofando, algo que Heidegger considera que se alcanza atendiendo la cuestión sentido. fundamental, pero siempre dialogando con los filósofos. Es la práctica filosófica la que Si el plantearse por ve·z primera que todo ente es, que los entes son porque en último término dilucidará qué es y qué no es filosofía. Y en apariencia, después de pertenecen al ser,_ es la partida de nacimiento de la filosofía, Heidegger seguirá con esta tantos siglos, la filosofía únicamente puede continuar su existir si sigue siendo esa actividad idea, desarrollando la pregunta sobre la esencia de la filosofía a partir de los dos elementos que, atendiendo la vieja -que no antigua- cuestión, se hace a medida que se la ejerce; y que, según él, caracterizaron y deben seguir siempre sosteniendo la actividad filosófica. debemos ejercerla con y a través del lenguaje, que hemos de entender no como mero Estos requisitos, señalados ya por Platón y por Aristóteles, son: el asombro y su dedicación vehículo del pensamiento, sino a la inversa, recuperando también el primitivo sentido a ser. griego de lenguaje en tanto que logos, es decir: admitiendo que es el pensamiento el que Citando a Platón, Heidegger (1985) nos remite a las siguientes líneas del Teeteto: "Es muy propio del filósofo esto, el asombro; no hay otro origen de la filosofía que debe estar al servicio del lenguaje, igual que en la poesía, tratándolo como lo que es: un modo privilegiado de decir el ser. predomine más que éste"(63). De manera más sencilla, en la primera lección de los manuales de introducción a la filosofía encontramos que esta última nace en Grecia por ■ ■ ■ una serie de causas, entre las cuales una es el asombro, la admiración. Pero pocas veces, 132 casi nunca, nos explican ante qué se asombraron o qué produjo tal admiración a los griegos Qu 'est-ce que la philosophie? es la penúltima obra que Deleuze publica y la última que de aquella época. Es fácil que cualquier estudiante tome en broma esta afirmación, escribe como fruto de su larga colaboración con Félix Guattari. Se trata, tal como sus preguntando maliciosamente si nunca nadie hasta entonces se había quedado pasmado autores reconocen en la introducción, de una obra de vejez en la que se pretende abordar ante algo. La explicación que Heidegger nos ofrece es: el asombro se produce ante el la cuestión directamente, sin rodeos. En sus páginas se encuentra, de algún modo, el hecho de que el ente es. Consiste en "quedarse parado", en retroceder ante el descubrimiento análisis de lo que ha hecho o ha querido hacer alguien que ha dedicado la mayor parte de rotundo de que el ser es inmanente a toda entidad; pero es, al mismo tiempo, un dejarse su vida a la filosofía. Es también, en lo que concierne a Deleuze, el punto de, llegada -que arrastrar por aquello ante lo que se retrocede. Esta disposición - que la traducción española no final- del desarrollo de las tesis que veinte y tres años antes expone en Diferencia y convierte en la expresión "temple de ánimo"-, ¿cómo debemos interpretarla? Siguiendo repetición, y donde puede observarse, en las derivaciones efectuadas, la fidelidad al esbozo las indicaciones que se nos ofrecen, sólo puedo entenderla como una cierta actitud con de la "otra" filosofía que ahí ya presenta. Si antes he ubicado la obra filosófica de Deleuze algunos ingredientes de pasión, pero que, lejos de permanecer invadidos por ésta, nos en la corriente de pensamiento contemporánea denominada Pensamiento de la diferencia, permite dirigirnos de un modo bien determinado hacia el descubrimiento de aquello que señalando que esta vía, inaugurada por Nietzsche y Heidegger, que pretende consolidarse nos ha sacudido. Este estar, de algún modo, "ojo avizor" ante lo que nos rodea es, según como una alternativa crítica al pensamiento metafísico, es, a grandes rasgos, el marco de Heidegger, el estado activo, entusiasta, pero al mismo tiempo sereno que, sin hacer referencia común en el que se mueven los planteamientos de Heidegger y Deleuze, antes referencia a otras causas tal vez más accidentales (sociales, geográficas, etcétera), hizo de exponer las ideas principales sobre la concepción de filosofía que se extraen de la posible que algo como la filosofía empezara a funcionar, que la sostuvo en sus inicios y citada obra deleuziana creo necesario referirme brevemente a la distancia que, de entrada, que no debe dejar de sostenerla nunca si lo que se quiere hacer es filosofía. Y si los humanos que empezaron a hacer filosofía se detuvieron y prestaron separa ambos pensamientos, con la finalidad de situar de una forma más clara los dos planteamientos. atención al "ser del ente" es porque éste es el problema que pone en marcha a la filosofía Ya en Ser y tiempo, Heidegger muestra cómo el "olvido del ser", que es el rasgo desde el principio. "¿Qué es el ente?", nos recuerda Heidegger, volviendo a la metafísica que caracteriza a la metafísica, se ha producido por pensarlo representándolo en tanto que aristotélica; es la cuestión que nos llama, que debemos escuchar y a la que debemos ente; porque el pensamiento se ha dedicado a pensar la simple presencia, pero no aquello dirigirnos. Ésta es la única cuestión, a pesar de las múltiples transformaciones que han que hace posible su aparición, es decir, el ser, o lo que también en bastantes contextos afectado a la filosofía a lo largo del tiempo, hacia la que debe dirigirse y dedicarse la llama "iluminación" (Lichtung): el ámbito de sentido a partir del cual todo ente resulta 133 �iluminado. Pero en este "olvido del ser" se adivina, como ya se ha dicho, otro olvido, que es el "olvido de la diferencia" que existe precisamente entre el ser y el ente, lo que en último término provoca el predominio de lo presente, es decir, del mundo de las cosas. La denuncia de estas omisiones que conducirán a la filosofía occidental en una determinada dirección, así como parte de las reflexiones que Heidegger realiza para intentar superar esta situación, son recogidas, directa o indirectamente, reconociéndolo de forma explícita o no, por casi la totalidad de los filósofos franceses que durante la segunda mitad del siglo XX se dedican a reivindicar la diferencia. Entre ellos se encuentra Deleuze. Pero mientras Heidegger evoca la necesidad de pensar esa diferencia premetafísica entre ser y ente, Y de repensar ese ser que nunca acaba de definir, Deleuze, por ejemplo, intenta ir más allá, convirtiendo el ser en diferencia, positividad que se afirma intensivamente, respondiendo así a Ja inversión del platonismo que reclama Nietzsche. Recuperar un ser que ya no debe entenderse desde las categorías identificadoras de la metafísica, sino como la pura diferencia, y considerar que éste es el horizonte de constitución de todo evento, suponen, casi inmediatamente, desarrollar un modo de pensar "diferente"; incluso, otros modos de expresión filosófica; en definitiva: una nueva filosofía totalmente opuesta al idealismo metafísico. Ese salto que se produce entre el pensamiento de Heidegger -que evoca, rememora e indica un camino que ni siquiera se ha comenzado a trazar- y el de Deleuze - que abre el camino y se instala en él- señala, a grosso modo, la divergencia que se establece entre ellos y que se refleja perfectamente a la hora de plantear y de responder a la pregunta ¿qué es filosofía? Deleuze y Guattari (1991) contestan ya en la segunda página de su libro: "La filosofía es el arte de formar, de inventar, de fabricar conceptos" (8). Veamos en qué idea de filosofía desemboca esta afirmación. Siendo coherente con la lectura que realiza de la filosofía nietzscheana, Deleuze otorga a la filosofía una dimensión trágica; la filosofía ya no puede continuar siendo una plácida y tranquila labor de filigrana realizada sobre un mismo tejido, puesto que lo que se ha roto ha sido precisamente ese tejido; en consecuencia, los filósofos deben dejar de ser los "obreros de la filosofía" que durante demasiado tiempo se han dedicado a construir el edificio del saber, colocando ladrillo sobre ladrillo en un mismo sentido, y deben ser más artistas, críticos y creativos. Sólo así es posible acabar con un modelo de pensar que no piensa y empezar a pensar. En este sentido, la filosofía ha de entenderse como una actividad que, lejos de funcionar embutida en modelos dogmáticos de pensamiento, debe ser constructivismo: invención y creación de conceptos. Pero, ¿es que acaso no ha manejado siempre conceptos?, ¿no ha sido siempre el concepto el material de trabajo de la filosofía? Efectivamente, la radicalidad del cambio que propone Deleuze no llega hasta ahí, pero son otros los conceptos con los que debe relacionarse; no conceptos fijos que representen la realidad O lo que se considera verdadero, no conceptos universales, sino móviles, dinámicos, porque son el correlato de problemas, de problemas que no son los mismos, sino que también son cambiantes. Los conceptos que debe crear la filosofía deben ser la correspondencia a las preguntas, a las cuestiones, que es aquello que agita de forma violenta el pensamiento y que pone en marcha a la filosofía. El resultado es un pensamiento afectivo, activo, que deje de ser de una vez por todas reacción, negación, mediación dialéctica de todo lo que deviene, de un ser que debe entenderse ahora desde la diferencia y no desde unidades identificadoras. Esta transmutación filosófica obliga al pensamiento a abandonar el universo de la trascendencia para sumergirse en esa disparidad que es el 134 origen de todo lo que sucede, empezando a establecer allí el suelo donde se crearán los conceptos, en y desde sí mismo -lo que Deleuze denomina "plano de inmanencia"-, tal como lo hicieron los primeros griegos que, intentando organizar este fondo caótico y azaroso, dieron la espalda a la religión y pusieron el saber al servicio de la inmanencia. Pero esta especie de horizonte preconceptual, preontológico y casi prefilosófico del que debe brotar toda filosofía ha puesto y pone en peligro a esta misma cuando empieza a mantener relaciones con elementos ajenos, cuando empieza a construir relaciones verticales, porque entonces es cuando aparece la trascendencia. ¡Cuán pocos filósofos después de los presocráticos han sabido preservar este elemento constitutivo de la filosofía! Quizá sólo Spinoza -al que Deleuze (1991) considera el "príncipe de todos los filósofos" (55)-, por no dejarse tentar en ningún momento por la trascendencia, por mantener siempre todos los conceptos de su sistema sujetos al movimiento inmanente que lo recorre. Pero volvamos a insistir en estos dos elementos que, según Deleuze, caracterizan a la filosofía: la creación y los conceptos; y preguntémosle si no son también ésto los elementos que definen, por un lado, al arte, y, por otro, a la ciencia. Su respuesta es que la creación es algo que comparten, sobre todo, la filosofía y el arte; pero, además de las múltiples funciones que distinguen la obra de arte, a las que no es éste el lugar ni el momento de referirnos, toda obra de arte es básicamente trabajo sensorial, una composición mediante sensaciones cuyo resultado es una experiencia estética. La ciencia, en cambio, opera mediante funciones que se refieren a estados de cosas. Filosofía, arte y ciencia tienen en común el ser formas de pensamiento, porque la tres se enfrentan de diferente manera con el caos, planificándolo; pero mientras la filosofía intenta darle consistencia, a la ciencia le preocupa establecer un sistema de coordenadas al cual poder referir los fenómenos; y el arte, por otro lado, transforma el caos, componiendo sensaciones. Si la creación, la inmanencia y los conceptos son básicamente los tres medios que tiene la filosofía, ya desde sus orígenes, para atrapar y dar sentido o consistencia al devenir, y si éstos son los ingredientes presentes en todo aquello que es filosofía, ¿qué pretende ser filosofía, pero no lo es? La reflexión, la discusión y el simple análisis histórico, aunque tantas veces la filosofía se confunda con todo esto. Identificar la filosofía con la reflexión supone una actitud casi ingenua, pensando que únicamente dominando la filosofía se puede reflexionar de forma seria, cuando resulta evidente que todo aquél que hace algo reflexiona y puede reflexionar sobre lo que ha hecho -un artista sobre su obra y un matemático sobre matemática-, sin recurrir para nada a la filosofía. Considerar que la filosofía se reduce a la pura discusión es también otro error causado por el desconocimiento de la naturaleza de la filosofía. El debate no conduce a ninguna parte porque habitualmente cada uno de los participantes se sitúa en planos diferentes y no está interesado ni en buscar ni en construir alguna salida viable - un nuevo concepto-, sino en imponer su postura por encima de las otras (y esto seguramente es lo que sucedió en la mesa redonda que referimos al inicio de este escrito, y lo que sufrimos en tanto debate y tertulia que actualmente invade los medios de comunicación: cada uno empieza sosteniendo sus trece y acaba gritando, defendiendo sus mismos trece). Deleuze nos dice que las discusiones, que popularmente son consideradas uno de los principales métodos filosóficos, no sirven para nada, y menos a la filosofía, si desde su inicio no se reconoce cuál es el problema para el que debe inventarse un concepto. 135 �La filosofía, tanto para Deleuze como para Heidegger, es un saber, otro modo de ¡Y qué decir de convertir la filosofía en Hª de la filosofía! Esto supone confundirla pensar el mundo, como la matemática, la física o la biología son saberes científicos con la pura doxografía, simple compilación de opiniones y de teorías bastante inútil, a no ser que a través de ella se busque encontrar algún concepto dormido para relanzarlo sobre definidos que se dedican a interpretar el mundo a partir de sus respectivas esferas, a pesar de los avatares que hayan sufrido a lo largo de sus historias. una nueva escena. Porque la filosofía es devenir que piensa el devenir, y no simple sucesión de ontológica, que en el caso de Heidegger nos remite al origen griego de la filosofía. Definir sistemas, Deleuze y Guattari reivindican en este libro ese requerimiento nietzscheano que la filosofía como una creación del antiguo mundo griego nos lleva a interrogarnos sobre Hemos visto que la idea de una filosofía sustantiva procede de su consideración otorga al pensamiento una dimensión móvil y plástica, al considerar que es algo que va si existen otras filosofías no occidentales. Siguiendo las indicaciones de Heidegger, parece engendrándose a medida que es afectado, un pensamiento afirmativo que huye de la imposible continuar empleando correctamente el término "filosofía" para referirnos a trascendencia para reconciliarse con la vida. todas aquellas filosofías que se hayan cultivado fuera del radio de lo que se denomina "civilización occidental". De este modo, la filosofía oriental, la filosofía china, la hindú, ■ ■ ■ la filosofía africana y aquellas filosofías nacionales que de vez en cuando se hacen aflorar deberían ser consideradas algo diferente a la filosofía en sentido estricto, pues desde el Y después de la exposición de las dos perspectivas, ha llegado el momento de enfrentarlas, 136 momento en que, casi siempre y reconociendo la excesiva generalización que domina estas de comprobar si, a·pesar de lenguajes y de estilos tan diferentes, podemos encontrar puntos en observaciones, la especulación filosófica es invadida o sustituida por la religión o por un común con los que podamos configurar un boceto más o menos detallado que sirva para orientarnos determinado horizonte espiritual histórico-cultural, se convierte en un elemento más de hacia una respuesta a la pregunta ¿qué es filosofía? una cosmovisión concreta o en algo que está supeditado a la consecución de un determinado A partir de la lectura de Was ist das, die Philosophie?, la respuesta aparece ideal social. Otra cosa es hablar de las aportaciones de Oriente a la filosofía griega, tal enseguida: esto de la filosofía consiste en dedicarse a pensar la cuestión del ser. Filosofía como reconoce Deleuze, que coincide con Heidegger, afirmando que la filosofía sólo es es, pues, ontología y sólo ontología, tal y como lo indican sus inicios, por nacer de la griega, pero difiere en el modo de explicarlo. Nos dice que la filosofía es un fenómeno reflexión sobre esa cuestión. Vayamos_a Deleuze y encontraremos una respuesta que a simple vista parece orden cósmico, y esto es posible por una serie de razones de tipo contingente. Critica la completamente distante. ¿Qué hay en común entre pensar el ser y crear conceptos? Nada explicación prácticamente analítica ofrecida por Heidegger, que, según él, justifica el griego porque, por primera vez, en Grecia se intenta dar una explicación inmanente al y mucho. Según como leamos a Heidegger, no es difícil tener la impresión de que la nacimiento de la filosofía por una especie de necesidad interna, como si de un milagro manera de hacer filosofía de la que habla no está muy lejos de ser una especie de experiencia se tratara, y aporta datos que indican que, por el contrario, la aparición de la filosofía en mística en la que todo aquél que quiera ser filósofo debe estar bien preparado para poder Grecia se debe a causas accidentales: el encuentro de unos emigrantes, que se convertirán escuchar la llamada del ser. Bastantes veces se ha acusado a Heidegger de encerrar sus en los primeros filósofos de la historia, en un contexto social favorable: hombres libres escritos en un balo oscuro e impenetrable, aunque la lectura realizada aquí vaya en otra con sociedades de amigos y gusto por la conversación. Todo esto determinó que fuera e~ dirección, en la que pueden hallarse puntos de convergencia con la concepción de Deleuze. Grecia donde naciera la filosofía y no, por ejemplo, en Oriente, cuyo pensamiento se De momento, un ámbito anterior a toda constitución óntica, llámesele "ser", llámesele "plano", que es el suelo que debe recuperarse y en el que debe instalarse la filosofía para centró en la pura abstracción, sin tener en cuenta su relación con el sujeto, sin ningún tipo de mediación, por lo que no llegó a alcanzar la reflexión conceptual. empezar a pensar todo lo que es, bien lingüísticamente, bien a través de la creación de Ante la afirmación "todo hombre es filósofo", ¿que dirían Heidegger y Deleuze? conceptos. En la exigencia deleuziana de este espacio desde el cual pensar la diferencia, Si, como a menudo acaban arguyendo aquellos que se sienten especialmente inclinados a la que, como ya he dicho, ha asimilado el concepto de ser, se repite la preocupación hacia el manejo de esta frase en distintas situaciones, ésta es una evidencia que viene dada ontológica, por el ser, que recorre todo su pensamiento, mostrándonos que la filosofía porque es natural al ser humano la capacidad de pensar, de reflexionar y de dedicarse a debe dedicarse ta~bién a pensar, a inventar y a construir todo aquello que puede llegar la especulación abstracta, reduciendo la filosofía a algo así como una serie de elucubraciones a ser, aunque diferentemente. La filosofía acaba siendo también ontología, aunque mentales, a estas alturas ya podemos deducir que estos dos filósofos negarían semejante evidentemente la ontología de un ser que ha perdido su unidad, que nace justo en el supuesta evidencia. Sus respectivas ideas sobre qué es la filosofía desmienten radicalmente extremo contrario de la ontología representativa de la metafísica. De esta concepción, que el tópico. Ni Heidegger ni Deleuze consideran que la filosofía sea una disposición natural a la larga no deja de ser menos rotunda que la de Heidegger (si bien es cierto que en del ser humano; si fuera así, la filosofía habría aparecido con la misma humanidad en Qu'est-ce que la philosophie? Deleuze ya no habla de ontología, como en otras obras, cualquier parte de la Tierra y como un universal cultural propio de toda civilización. Pero ' sino de "geofilosofía"), se derivan todos los demás rasgos que definen la filosofía. En ni se segrega filosofía como se segrega saliva ni tampoco surge como surgen las danzas primer lugar, su aspecto plenamente sustantivo, el que sea algo por ella misma, un saber étnicas. Que el ser humano, en general, esté potencialmente capacitado para hacer filosofía determinado, y la correspondiente exclusión de las filosofías adjetivas, las "filosofías no significa que todos la ejerzamos de forma natural o cultural. Para hacer filosofía se de ... " que se erigen como apéndices de otros saberes que han invadido el panorama necesita un objeto determinado al que dirigir el pensamiento, y un pensamiento dispuesto filosófico, sobre todo durante los últimos tiempos. de determinada manera: pensar el ser manteniendo un determinado "temple de ánimo" 0 137 �crear conceptos libres de todo presupuesto. En los dos casos, la filosofía es un ejercicio del pensamiento que requiere cierta competencia, ni más ni menos que el ejercicio de cualquier saber o actividad artística o técnica. Y, como todo saber o arte, también un modo de expresión que requiere un determinado lenguaje o una determinada relación con el llamado lenguaje verbal. Pero si con lo dicho hasta ahora se ha intentado obtener una visión más o menos A veces la gente me pregunta qué hago. "Filosofía", les digo, y observo su cara con atención. "Ah -dicen-, una materia muy profunda, ¿no es cierto?". Eso no me gusta absolutamente nada. No me gusta el tono. No me gusta el cambio que se produce en la cara de mis interlocutores: o bien se ponen terriblemente solemnes o bien tienen que arreg lárselas para no sonreír. Y ninguna de estas cosas me gusta nada. unificada de lo que es la filosofía y, por lo tanto, uno de los caminos que puede empezar a trazar la filosofía en el futuro, únicamente queda por decir que la tarea filosófica común A mí tampoco me gusta que me pase esto. No me gusta encontrarme con esas típicas que subyace -tanto desde la perspectiva heideggeriana como desde la deleuziana- es la actitudes que se producen ante la simple mención de la palabra "filosofía". Me disgusta de empezar por pensar aquello que todavía no se ha pensado, la de ir hasta ese lugar profundamente que demasiada gente crea que -por limitarse la filosofía a ser una serie anterior a todo modelo de pensamiento para devolver a la filosofía su sentido originario, de doctrinas poco comprensibles que pretenden explicar el sentido último de la vida y de ese sentido que casi ni siquiera empezó a desarrollar, atrapada prácticamente desde el todo lo que nos rodea; algo cercano a la religión, pero que utiliza complicados malabarismos principio por la metafísica. Detrás de ambas exigencias se reclama un retroceso más allá lógicos- es un simple pasatiempo para ociosos que se ocupan única y exclusivamente de problemas que ellos mismos se inventan para justificar su existencia. de la simple presencia empírica y un paso atrás en la historia de la filosofía, con la finalidad de poder empezar a atisbar o a construir una filosofía incondicionada, libre de todos los presupuestos que la han dirigido durante demasiado tiempo. Si la liberación del modelo Ya no me molesta que, a veces, después de la aparente solemnidad o de la mueca de risa a las que se refiere Wisdom, me digan que la filosofía no sirve para nada y que de pensar metafísico es, desde Nietzsche, el leit motiv latente en la mayor parte de los me echen en cara que es algo totalmente inútil para resolver los "verdaderos" problemas proyectos filosóficos que se desarrollan durante el siglo XX, Heidegger y Deleuze, cada de la vida. Pero sí me fastidia comprobar un a y otra vez que los causantes de semejante uno a su manera, son claros ejemplos de esta búsqueda dedicada a construir otra filosofía embrollo son algunos "filósofos" que, confundidos por la libertad metodológica que desfundamentada y desfundamentadora, y a encontrar otros modos de expresión filosófica generalmente caracteriza a la filosofía, la convierten en un vagar sin origen ni destino, más cercanos al arte y más alejados de la tradición. A Heidegger y a Deleuze los une el desencanto por lo que ha hecho la filosofía o en sucursal de otros saberes, o en vacía gimnasia dialéctica, sin que al final sean capaces ni siquiera de decir qué es. a lo largo de tantísimos siglos. A muchos de los que nos ganamos la vida con la filosofía Las respuestas de Heidegger y Deleuze, aunque discutibles, problemáticas nos desencantan las indefiniciones y los silencios de tantos colegas que responden a otra Y problematizadoras -y por eso mismo filos6ficas- pueden ayudarnos, en cambio, pregunta o se quedan mudos cuando les preguntan de qué va la filosofía, porque pensamos a fijar sin excesivas ambigüedades qué es y qué no es filosofía, señalándonos que, aunque quizá no haya una única respuesta, hay respuestas siempre que se quiera y un horizonte que, conectándola con sus orígenes, puede salvarla de ser sólo una reliquia del pasado. se sepa identificar la pregunta. Responder qué es filosofía entraña el riesgo de no poder llegar a dar una definición universal, de que la respuesta sea -como la que aquí se ha dibujado- demasiado limitada e, incluso, excesivamente tendenciosa; pero, ¿qué científico y qué artista actual pueden ofrecernos una definición común y unitaria acerca de la ciencia a la que se dedican y del arte que practican?, ¿explicarán y entenderán del mismo modo qué es la biología un bioquímico y un botánico?, ¿entenderán por arte lo mismo un pintor figurativo y un pintor que se dedique a hacer instalaciones? ¿Eso impide el intentar explicar BIBLIOGRAFÍA Deleuze, G. y Félix Guattari (1991). Qu'est-ce que la philosophie? París: Minuit. Heidegger, M. (1985). ¿Qué es filosofía? Madrid: Narcea. en qué consisten la biología, el arte y la pintura? ¿Acaso no pueden encontrarse rasgos comunes a todas estas actividades? o ¿es imposible imaginar que, de estas diferencias, pueda hallarse ~n denominador común? Es cierto que en filosofía la pregunta es más recurrente y más acuciante, por la misma naturaleza del tema o de los temas a los que se dedica, por la falta de un único método, y por tantas otras razones históricas que merecerían un estudio más serio y pausado. Deleuze achaca la responsabilidad de que la filosofía haya perdido de vista cuál es su tarea a los mismos filósofos que se han dedicado a otra cosa, a la abstracción de los universales, a la representación de conocimientos ya dados, en vez de a crear conceptos. Quizá tenga razón, y suceda que los responsables de que la misma filosofía tantas veces no sepa qué es, sean a menudo algunos de los que aparentemente se dedican a la filosofía, pero que nunca hacen ningún esfuerzo por explicar qué están haciendo. No es raro, pues, que fuera del mundo filosófico se tenga una idea un poco extraña de eso que es la filosofía, y que situaciones como la que describe el filósofo inglés John Wisdom resulten corrientes: 138 139 �SIMONEITA, NOMBRE SÓLO Miguel Ángel Cuevas A Luis, aprendiz de ret6rico \ '· bJ~J Acaso no ignoraba Antonio Colinas que Simonetta Cattaneo naciera en Génova, pero concluye su breve canción: "Simonetta Vespucci / que has nacido en Florencia"(Colinas, 1976: ll 9s.). Y nombra a Sandro Botticelli, aludiendo a dos de sus pinturas, Judith y Nacimiento de Venus, como quizá también, tácitamente, señala a Angelo Poliziano, el humanista relanzador del mito de Orfeo, al elegir por epígrafe unos versos del órfico Dino Campana. Sabido es, lo dejó escrito Cesare Pavese, que para quien ha penetrado la médula de la palabra no media distancia alguna entre las voces antiguas y los nuevos ecos (cf. Pavese, 1968: 230). Lo cual puede, asimismo, leerse en la dicción de Álvaro Cunqueiro, precedente ucrónica de la de Homero, al narrar Las mocedades de Ulises: "Mis maestros me han puesto en el corazón el eco de los antiguos cantos. Alción, no hay tiempo ni lugar, solamente hay música" (Cunqueiro, 1991: 134). Una frase que, sin duda, habría complacido a Poliziano, para el cual, a decir de Domenico de Robertis, "la storia dell 'imitazione diventava la storia stessa dell'ispirazione" (De Robertis, 1966: 523); una frase que evoca a Paul Valéry disponiéndose a la poesía en la "hésitation prolongeé entre le son et le sens" (Hytier, 1953: 87), entre palabra y música. ¿Qué es de Simonetta, de la esencial, nombre sólo -ocasión en Lorenzo de' Medici, voz en Poliziano, gesto en Botticelli-, cuya contrafigura secular, Cattaneo o Vespucci, nacida en Génova poco más de veinte años antes, muriera en Florencia en 1476? 1 Dos versos de las Stanze per la giostra, de Poliziano, servirían de epígrafe a la ilustración que de sus cuatro poemas primeros hace Lorenzo en el Comento de' miei sonetti: "Non puo mirarli il viso alma villana,/ se pria di suo fallir doglia non have" (I, 46, Ss.)2, reproposición sintética -mediante los habituales procedimientos polizianescos de estratificación de señales textuales- del topos provenzal-stilnuovista del camino de perfección previo a la comunicación de la gentileza, filtrado (como tantos comentaristas se han encargado de señalar) a través de la intersección textual Cavalcanti-Dante-Petrarca3. En el prosímetro del Magnifico, un exordio específico glosa el conjunto de los sonetos de apertura, un elogio fúnebre que da paso al comentario de los versos propiamente dichos: "li primi quattro sonetti furono da me composti perla morte di una che [... ] estorse [... ] le lacrime 1 Su muerte fue ocasión para un dilatado epicedio coral (en el que participaron, con textos latinos o vulgares, Naldo Naldi, Girolamo Benivieni, Bernardo Pulci, Pietro Dovizi da Bibbiena, Francesco Nursio Timideo, Tommaso Baldinoui, Francesco Borsellini, entre otros, además de Lorenzo y Poliziano) que bien pudiera leerse en su conjunto como una suerte de Triumphus F/orentiae. Sobre la "contrafigura secular" del fantasma estético de Simonetta. cf. Neri, 1885: 131-147; Lungo, 1926: 187-190, 237-240; y Simioni, 1908: 684-695. 2 Cito siempre por A. Poliziano, (2000) Sta11ze, Orfeo. Rime. Puccini (ed.): para Stan~e indico entre paréntesis libro, estrofa y versos; para Orfeo, los versos; para Rime, número y versos. 3 Véase, p.e.. la edición de Stanze, Fabula di Orfeo realizada por Stefano Carrai (1988: 65n). Pues no es el de la identificación pretextual el objetivo de las presentes notas, no indicaré en adelante lo que el lector interesado puede hallar en cualquier edición mínimamente rigurosa de los textos que comento. �universalmente dagli occbi di tutti" (313)4; son los peldaños que dan comienzo a un peculiar Triunfo de la Muerte. La sucesiva presentación de la figura de Simonetta se nutre, tanto en las prosas como en los poemas, de topoi stilnuovistas (sobreabundantes las alusiones a la gentilezza); se orna de citas, declaradas o no, de Dante (sobre todo de la Vita nuova) y del Petrarca de los Trionfi y el Canzoniere; se jalona en fin, y siempre en posición dominante, de alusiones ficinianas; ni falta, decoración obligada, una flor de las Metamorfosis de Ovidio. Todo ello obedece, ciertamente, a una voluntad de ennoblecimiento (ennoblecimiento autorreferencial, en los márgenes estrictos de la escritura misma) del objeto aparente del canto: "la morte di una", Simonetta. Pero enseguida, justo gracias al girasol mitológico -a Clizia-, semejante voluntad se desdobla en virtud del sutil artificio stilnuovista de la contaminación entre la amada y el amante: y es el dolor de éste, "novello Clizia" (319), el que ahora se celebra en la deliberada construcción de un yo autocomplaciente cuya melancolía es alegría y dulzura para su enamorado corazón, pues "ne! dolore non cerca[...] a]tro remedio che accumulazione di dolore" (321). Mediante las transparentes metáforas de la estrella ("I 'anima di quella gentilissima", 317) en el primer soneto, del sol ("gli occhi di colei", 319) en el segundo, del llanto ("chi non piangesse [...] bisogna sia uomo al tutto sanza parte o d'arnore o di grazia", 322) en el tercero, se va edificando una alegoría cuyo emblema -Simonetta- es la cifra de poesía y filosofía: de stilnuovismo con veladuras petrarquistas y de neoplatonismo; en el tercer soneto, además, entre la gentileza de la muerte ("poich'e stata in colei", 322) y la languidez del llanto, se disponen, casi en modo simétrico, las reiteraciones de la estrella y del sol que habían sido núcleo de los dos anteriores: inicia, pues, su cierre el diseño alegórico. El comentario todo al soneto cuarto se juega sobre el oxímoron discursivo dolcezza/amaritudine; la conclusión no puede ser sino la constatación de que "altra dolcezza non restava al cuore che questa amarissima memoria" (324). La postulación ficcional del yo dolorido, de irremisible narcisismo ("a questo male nessun migliore antidoto o rimedio si trovava che il male medesimo", 324), tal artefacto petrarquesco en suma, aparece, sin embargo -una suerte de cuadro dentro del cuadro-, enmarcada, al inicio y a] final de la prosa, de nuevo por la stilnuovista gentilezza. La alegoría de Simonetta, emblema de la más propia maniera del Lorenzo lírico -autocelebración, por tanto, al tiempo que de la pía filosofía ficiniana-, concluye en una superposición de topoi (todos ellos a la zaga del dilema acción-contemplación) que se resuelven (en una pre o postfiguración de L'altercazione -no es del caso abordar los controvertidos tiempos de la composición de la obra lorenziana) de nuevo en una especie de Triunfo de la Muerte, pero siguiendo esta vez el dictado del De sommo bene, del divino Marsilio, no ya la prevalente dicción petrarquesca previa. El ornamental yo dolorido de la glosa, autoennoblecido como artífice de la pía y poética alegoría, poco más adelante, en los párrafos que marcan la transición entre los ficticios objetos del canto -Simonetta y Lucrezia Donati-, declara afanosamente buscar "il vero luogo dove stessi Amore e insieme la morte, o vero la vita e felicita degli uomini" (328); espacio tópico que no puede ser sino "gli occhi" (327). Simonetta ha alcanzado, antes, la cuasi explícita dimensión del mito: "notizia universale d'amore e cognizione in confuso che cosa fussi amorosa passione" (326). Una perfecta parábola que enlaza, superponiéndolos, a Guido Cavalcanti y a Marsilio Ficino, y que acumula a su paso residuos del alto legado trecentista: la Beatrice de la Vita nuova y el oximórico yo petrarquesco. Simonetta: celebración de una escritura que proyecta retrospectivamente su propia tradición, desde el hiperuranio: autocelebración medicea. 4 142 Cito por L. de' Medici, (1965) Scritti scelti. Emilio Bigi (ed.), indico entre paréntesis la página. Sobre el esfuerzo justificativo que Lorenzo de' Medici a continuación afronta, encarando laberínticos vericuetos entre el "dolore comune" y la "privata passione" (326) -semejantes a los del discurso tardoescolástico que, acaso en tiempos no muy distantes, parodiara en el Simposio-, un esfuerzo que lo lleva a ponderar cuánto exceden la belleza y la gracia de la nueva musa a las de la ya muerta; al respecto, como escribiera Rubén Darío en sus versos de saludo verlaineano al Marqués de Bradomín: "Toda exégesis en este caso eludo ... " (Valle-Inclán, 1984: 5). Lo que en el Magnifico es acumulación, superposición de elementos sujetos a una lógica discursiva ficcional, es en Poliziano estratificación permeable, intersección: las referencias con que su urdimbre de palabras se teje, siempre textuales, penetran las unas en las otras; toda jerarquía (lo es la lógica) queda abolida. Se diría que en el contacto multidireccional, en el intercambio sin pausa en que conviven, se anularan, se neutralizaran entre sí, contribuyeran sólo a cimentar "l'atmosfera trasognata e fantastica" (Poliziano, 1988: 12) a menudo notada por los comentaristas en las Stanze perla giostra: el lugar en que Simonetta se muestra, habla -sujeto del decir-y se convierte en pura ausencia que sólo en el sueño de Iulio reaparece, muerta. Discurso recurrente el de la manifestación y la ausencia, el de la presencia y simultánea no presencia, no sól~ en muchas arquitecturas mitológicas, también en el seno del opus todo polizianesco (cf Lav11latte, 1996: 429-444): la Eurídice cuya voz, una vez nada más, se oye en la Fabula di Orfeo, sobre cuyo gesto silencioso (la huida de Aristeo) o sobre cuya ausencia se traman las palabras, la "van~ effigie" -imagen de la cierva en las Stanze (I, 36, 1)- de la que Orfeo es pálido reflejo amplificado, pues ella "parla e canta in sl dolce favella / che i fiumi isvolgerebbe inverso ¡¡ fonte" (108s.), al igual que después afirmará de sí el pastor tracio; una Eurídice "somnus et levis umbra", cual se lee -eco de Píndaro- en la elegía latina a Albiera Degli AlbizziS. Presencia y ausencia idénticas a las que Pier Paolo Pasolini viera en los colores del Pontorrno: "agli orli [...] si raccogliera un filo di rosso violento e prezioso, appena appena sbiadito; si asciughera subito, di ventera opaco, come sopra una mano di calce... Ma proprio in quello sbiadirsi cartaceo conservera, morto, il suo vivo rossore" (Pasolini, 1976: 480). Manifestación y vacío, Simonetta no es, en las Stanze, la cierva transfigurada, "candida tutta, leggiadretta e snella" (I, 34, 4), de patentes perfiles eróticos, que parece dejarse atrapar, que provoca la "desianza" (I, 37, 1) de Iulio, quien "sempre la giunge, e pur mai non la prende" (I, 36, 4); tampoco una ninfa capaz de envolverse con la vislumbre de las musas, de Minerva, de la Diana casta (I, 45); ni Flora, de alba vestidura, "di rose e fior dipinta e d'erba" (I, 43, 2); menos aún la esposa "soggiogata alla teda legittima" de un marido Vespucci, o al nombre pater,no Cattaneo de la "natal patria [... ] nella aspra Liguria" (I, 51, 4s.); ni es, a pesar de sus mismas palabras O de las que el poeta inscribiera en su epicedio latino ("Hic [...] jacent omnes delitiae et veneres" [Poliziano, 1867: XX:VII,150]), de la estirpe de Venus (I, 53, 8). Simonetta escapa a la contaminación de discursos mitológicos que Poliziano urde en sus octavas, como si unas y otras referencias (pues no otra cosa son: en ningún caso adquieren la entidad del relato), al intersecarse, se volatilizaran. Y tampoco es, como en Lorenzo de' Medici, alegoría poético-filosófica, aun con la textura verbal en que nos es presentada (resonancias grecolatinas, stilnuovistas, trecentescas y petrarquistas en particular), aunque su figura haya sido objeto de plausibles lecturas ficinianas6. Simonetta no es la "Venus húmeda", mito fundacional, que ve Colinas en el Nacimiento de Botticelli. Es altamente más: aparici6n; la aparición, de infinita superioridad a la simple presencia, que persiguiera Rainer Maria Rilke7 (y Venus, en su obviedad, es una presencia consabida); es la innaturalidad, la epifanía por que clamaba Pasolini: "Ma essere e naturale? No, [e] portentoso, 5 Cito por II Quattrocemo. Ponte, 1966: 674. La in1erpretación más sugerente, desde este punto de vis1a, es la de Mario Martelli ("Símbolo e struttura delle Srm,~e", en Poliziano, 1979: 91-125). Es común en los trabajos sobre las Sran~e el comentario a propósito de los valores simbólicos o los anlecedentes lilerarios de la f gura de Simonetla; entre la amplia bibliografía véase Bessi. 1979: 309-341 , 315-320; y Doglio, 1983: 196-216, 201 -206. Cf. la primera de las cartas de R.M. Rilke(l989: 24) a Magda von Hattingberg (1914). 6 143 �misterioso e[ ... ] innaturale" (Pasolini, 1977: 244). Escribe José Ángel Valente: "El mito[... ] es imagen que súbitamente se revela, es revelación, condensación o cristalización[...]" (Valente, 1991: 22). Hela aquí, nombre sólo: "qui lieta mi dimoro Simonetta" (I, 52, 6). verbal) que esconde el uso trivial del vocablo realidad: la consubstancial referencialidad interdiscursiva, lo que podría denominarse macro-autorreferencialidad de lo literario, simplemente constata la realidad de la literatura y la de un artífice textual (artífice, asimismo --conviene no olvidarlo-, del gesto de la escritura) ya no interesado en mantener verosímiles ilusiones falaces, sino en desvelar el pacto de inverosimilitud en virtud del cual se escribe y se lee. Poliziano, en su juego verbal, en su estratificación de tópicos, en su orfebrería de citas de tan fácil reconducción al emblema manierista-barroco del horror vacui, a través de su práctica dell'intarsio, de la docta varietas; mediante todo ello, el poeta Poliziano ha desnudado, ha vaciado el mito, los mitos en que se envuelve a Simonetta, de significado. En el vaciamiento, en el no significado, reside la extrema eclosión de su sentido nuevo: aparición, fulguración, epifanía. Sólo a primera vista se trata de una paradoja, pues no de otro modo se puede desarticular cualquier discurso, sino reiterando su textualidad, si es cierto que el discurso existe en tanto que texto. Entre la representación de los mundos del sueño y la vigilia ha transitado Poliziano para modelar, dar forma en la palabra, a Simonetta. Es así la suya una propuesta imagina!, fantástica en el más hondo valor del término: una construcción que abole los límites entre el mundo sensible y el mental, que se proyecta en el espacio absoluto de lo radicalmente incognoscible, del mito. Mucho se ha buscado la correspondencia figurativa de esta Simonetta, ni Cattaneo ni Vespucci, Simonetta pura, nombre sólo. Y se la ha querido encontrar casi siempre en los trazos de Botticelli, autor probable de la enseña que portara Giuliano de' Medici en la famosa justa cantada, celebrada por Angelo Ambrogini. Pero recuérdese que Poliziano, motivos circunstanciales aparte, no celebra, en el fondo -pese al obligado encomio-, a la familia que desde Via Larga ~ominaba Florencia; celebra, si acaso, la perfección posible, celebra la poesía, su sucesivo dar forma a la materia, su infinito formalizar (cf. Coceo, 2000: 515-523): como seguramente lleva a efecto en la Fabula di Orfeo; como, sin duda, en la canción CIII, cifra de esta poética ("E quest'e la cagion perch'i' pur canto:/ che questo vago auge! cantando alletto", 25s.), que excede-no sólo Parafraseando al Pasolini de Teorema, sería cuestión de preguntarse: ¿qué sucedería si de pronto, en el seno de un bien dispuesto decoro cortesano, un velo se apartara y el manto mostrara lo que encubre? Sucede que toda acción se interrumpe, se suspende: se desvanece el ambiguo marco del epos como pie fonado narrativo de las Stanze, el pobrísimo entramado ficcional del que el texto parte y que desarrolla en un exiguo primer tercio de su libro primero, hasta la aparición; luego, quien ha herido a Iulio, transformándolo de cazador en presa, vuela, mutado, a su vez, en angelos, hacia la demora chipriota de Venus: el vuelo, un soplo, una especie de resolución fulgurante, de guiño sobre la tópica del nostos clásico, se suspende, a su vez, ante las puertas del palacio de la diosa para que el narrador, tras el largo paréntesis descriptivo que es, en esencia, una sintética suma mitológica, tome a narrar, moroso, por lo que resta del primer libro (el último tercio). Sin duda, esta narración -de las historias ya narradas en las tallas de las puertas de un palacio-, que contrasta simétricamente con el relato de apertura en su riquísimo y múltiple entramado ficcional, concentra y subraya la entidad metaficcional del poema; sin duda, asimismo, ~l centro en que descansa su dicción, la aparición, se ha convertido en ausencia: existe como ausencia. no cede- en hermosura a su precedente ("S1 che, fanciulle, mentre e piu fiorita, / cogliiin la bella rosa del giardino", CII, 25s.); celebra, sobre todo, la aparición, el pasmo de sí, de la Simonetta por él mismo concebida, acariciada desde el barro de la palabra antigua: un acontecer de la visibilidad verbal, una imagen que, si es propiedad del accidente subrayar la substancia, habría que llamar, a lo sumo, Simonetta Montepulciana. En el artífice de la lútea, del contorno por encima del color o la difuminación, en Botticelli, se ha buscado el icono de su aparición; pero no se hallará, creo, en el Nacimiento de Venus o en la Primavera (sin negar el muy probable engarce de ambas pinturas con sugestiones polizianescas), ni, desde luego, en los presuntos retratos -alguno de ellos evocador de los magníficos perfiles de Piero Della Francesca, aun vacío el horizonte a la mirada del espectador- de la joven dama que muriera en 1476: la Simonetta ahora convocada existe necesariamente al margen de la fidelidad representativa8 (los rostros de Botticelli son, por lo demás, a menudo casi idénticos). Simonetta reaparecerá, en el segundo libro, como máscara fúnebre, en un sueño de Iulio que preanuncia su muerte: figura lívida, "tulla ne! volto rígida e proterva" (II, 28, 2), paralizada en la acción de inmovilizar a Amor, Minerva fantasmática. En el mismo sueño ha de vérsela ya muerta, definitivamente inaccesible en un ocaso de efectos cristológicos: "L'aier tutta parea divenir bruna,/ e tremar tutto dello abisso il fondo;/ parea sanguigno el ciel farsi e la luna, / e cader giu le stelle nel profondo" (II, 34, 1-4). El último acorde de la representación resuena meramente ornamental (lo son siempre las alusiones mitológicas en Poliziano, pero esconden un diseño que en el segundo libro de las Stanze se esfuma): una Simonetta, sin solución de continuidad, en la veste de Fortuna, signo de una proliferación ahora vana e inarticulada, supone el riesgo de diluir incluso la intensidad de la minuciosa construcción del vaciamiento significativo, de la plenitud del sentido. El único gesto válido, acaso, huy~ndo la vía de la multiplicación decorativa, es el que propone la vuelta de la mirada al caos de lo contingente, el silencio de la voz. Serias y atendibles razones, intra y extratextuales, que explicarían el abandono, la no continuidad de la escritura de las Stanze per la giostra de Poliziano, se han ofrecido. Mas, tras esta tan plenamente consciente construcción verbal, tras tan ardua fundamentación de la esencialidad simbólica, tras tan ágil desmantelamiento discursivo para cimentar su aparición, ¿a qué sirve seguir? El deambular polizianesco entre los más variados discursos activa la necesidad de un preciso desplazamiento referencial: desde la escritura hacia otra escritura, desde la textualidad hacia otra textualidad; nunca, en el poema, se parte hacia orbe alguno ajeno al regido desde la urdimbre interdiscursiva de sus octavas. Pero una referencialidad tal no es signo de la hipotética confrontación entre instancias estéticas y otras afines al reduccionismo gnoseológico (a la estulticia 144 Otra de sus obras, de 1486-1488, me parece la clave: se trata de una representación de Venus - una, entre las hasta el agotamiento repetidas-, la conservada en el Museo Nacional de Berlín. En él, la figura aparece, respecto a su homónima del Nacimiento, levemente inclinada a su propia derecha: ni impulsada por los céfiros ni dispuesta a ser acogida, enjugada de la semilla de Urano, en el rojo manto de Flora; el cuerpo centrado aparece sobre un eje vertical. Y despojado: ni brisa, ni espuma, ni flores, ni brocados. Descansan sus pies sobre una franja gris -mera y delimitada mancha, espacio exento- bajo y sobre la cual perdura lo negro. Como respecto a otro cuadro ha sido afirmado, "Botticelli se libere de l'action et, par dela le sujet représenté, vise a la présentation" (Venturi, 1949: 11). La mujer en su carnalidad definitiva, cercana de la ausencia cromática: el marfil, el casi blanco -un no color, escribe Valente- del cuerpo y el negro extremo al fondo predispuesto conviven en la atopía estricta de la representación. Es de nuevo Valente, a propósito de otra figuración, quien habla: "La gran desnudez de la sombra preside el escenario, para que las figuras que en él se sitúan hayan de ser así, por fuerza de la sombra(.. .]. Qué escándalo 8 No propongo por tanto el autodeclarado retrato de Simonetta post mortem de Piero de Cosirno como cifra iconográfica de la aparición de que hablo (cf. Fusco. 1999: 399ss.). pues en última instancia no me refiero a representatividad referencial alguna. Cf., como muestra de actitudes interpretativas contrastantes a propósito del papel jugado por las Szanle y por hipotéticas figuraciones de Simooetta Cananeo en algunas pinturas de Botticelli, Gombrich 1978: 47-113; y Dempsey, 1992. Véase también Ruggieri, 1977: 145 �de la sombra el rigor[... ] de lo blanco" (Valente, 1991: 25)9. Y Paul Celan: "Dice verdad quien dice sombra" (Celan, 1994: 102). Para esta novella Simonetta podría volver a escribirse la frase con que Michel Foucault cierra las suyas sobre Las meninas: "libre al fin de [la] relación que la encadenaba, la representación puede darse como pura representación" (Foucault, 1971: 25). La poesía, en su infinita insistencia, vuela sobre caprichos teóricos: especificidad y generalidad, concreción y abstracción, arquetipo y mito, visión y relato, rosa y flor, son sólo, si palabra poética, nombre que en su nombrar se basta, o abre sendas que, como anunciara Gorgias el retórico, conducen a la inefabilidad. 9 SANTA PROSA DE LIMA: LITERATURA, CENTRALISMO Y GLOBALIZACIÓN EN EL PERÚ DE LOS 90 Fernando Iwasaki Giuseppe De Robenis (1939) anotó que de Simonetta sólo ..rimarra nella memoria[ ... ] un che di bianco" (23). BIBLIOGRAFÍA Bessi, Rossella (1979). "Per un nuovo commento alle Stanze del Poliziano", en lettere italiane 31. Celan, P. (1994). De umbral en umbral (1955). Edición bilingüe de Jesús Munárriz. Madrid. Coceo, Mía (2000). "Le Stanze di Angelo Poliziano: dalla poesía del trionfo al trionfo della poesía", en AA.VV. la lotta con Proteo. Metamorfosi del testo e testualita della critica. Fiesole: Cadmo. Colinas, A. (1976). "Simonetta Vespucci", en Sep11lcro en Tarq11inia. Barcelona. Cunqueiro, A. (1991). las mocedades de Ulises [1960]. Barcelona. De Robertis, Giuseppe (1939). "L'arte del Poliziano", en Saggi ( 10-33). Firenze: Le Monnier. De Robertis, D. (1966). "L'esperienza poetica del Quattrocento", en Cecchi, Emilio y Natalino Sapegno (eds.). Storia della letterat11ra italiana l/1. 11 Quattrocento e l'Ariosto. Milano. Dempsey, Charles ( 1992). The Portrayal of love. Botticelli's Primavera and Humanist Culture at the Time of lore11za the Magnificent. Princeton University Press. Doglio, Maria Luisa ( 1983). "Metamorfosi, símbolo e favola. Per una lettura delle Stanze del Poliziano", en ltalianistica 12. Foucault, M. (1971). "Las meninas", en las palabras y las cosas. Una arq11eología de las ciencias humanas. México. Fusco, Renato de (1999). El Quattrocento en Italia. Madrid: Istmo. Gombrich, Emst (1978). "Mitologie botticelliane" (1945), en Immagini simboliche. Studi sull'arte del Rinascimento. Torino: Einaudi. Hytier, Jean ( 1953). la poétique de Valéry. Paris. Lavillatte, Bruno (1996). "De la coupe aux levres -Tre riflessioni sul tempo sospeso nell'opera del Poliziano", en Poliziano ne/ suo tempo. A cura di Luisa Secchi Tarugi. Firenze: Cesati. Lungo, Isidoro del (1926). la donnafiorentina del buon tempo antico (1906). Firenze: Bemporad. Martelli, Mario (1979). "Símbolo e struttura delle Stanze", en Poliziano, A. Stanze cominciate perla giostra di Giuliano de' Medici (91-125). Alpignano: Talione. Medici, L. de' (1965). Scritti scelti. Edición de Emilio Bigi. Torino. Neri, Achille (1885). "La Simonetta", en Giornale Storico della letterat11ra Italiana V (131-147). Pasolini, P P (1976). ''La ricotta", en Ali dagli occhi azzurri (1965). Milano. Pasolini, P. P. (1977). "Essere enaturale?", en Empirismo eretico. Milano. Pavese, C. ( 1968) "Dialoghi col compagno" [ 1946), en Saggi letterari. Torino. Poliziano, A. (1867; ed. facsímil: New York, 1976). Prose volgari inedite e poesie latine e greche edite e inedite LXXVII. Edición de Isidoro del Lungo. Firenze. Poliziano, A. (1979). Stanze cominciate perla giostra di Giuliano de' Medici. Alpignano: Talione. Poliziano, A. ( 1988). Stanze, Fabula di Orfeo. Edición de Stefano Carrai. Milano. Poliziano, A. (2000). Stanze, Orfeo, Rime. Edición de Davide Puccini. Milano. Ponte, Giovanni (ed.) {1966). l/ Quattrocento. Bologna. Rilke, R. M. ( 1989). Cartas a Benvenuta. Barcelona. Ruggieri, Ruggero M. ( 1977). "Letterati, poeti e pittori intomo alla giostra di Giuliano de' Medici", en l'umonesimo cava/leresco italiano da Dame all'Ariosto. Napoli: Conte. Simioni, Attilio (1908). "Donne ed amori medicei. La Simonetta", en Nuova Antología CXXXV (684-695). Valente, J. A. (1991 ). "El pasmo de Narciso" , en Variaciones sobre el pájaro y la red, precedido de la piedra y el centro. Barcelona. Valente, J.A. ( 1991 ). "Meister Mathis Nithardt o Gotthardt, llamado Grünewald", en Variaciones sobre el pájaro y la red, precedido de la piedra y el centro. Barcelona. Valle-lnclán, Ramón del (1984). Sonata de primavera (1904). Madrid. Venturi, Lionello ( 1949). Botticelli. Paris. 146 El toro de la narrativa peruana está a punto de salir de los chiqueros, pero antes de entrar en faena literaria, debo hacer el paseíllo académico: ¿qué criterios filológicos, hermenéuticos, sociológicos o de género voy a emplear para torearlo? Y, como se me antoja muy delicado pronunciarme sobre la sexualidad del prójimo, establecer qué novela es peruana o no es peruana, y dictaminar quién es un autor colonial o simplemente posmoderno, prefiero limitarme a pregonar los títulos y autores peruanos que más he disfrutado durante los últimos diez años. Quiero hacer hincapié en el placer, pues para buscarse problemas ya están los críticos y los profesores universitarios que practican el acoso textual 1• Por último, como descreo de las generaciones, las etiquetas y las banderías, elegiré a los autores que me interesan, sin importarme si son conservadores o revolucionarios, homosexuales o heterosexuales, andinos o cosmopolitas, y femeninos o masculinas, a quienes ordenaré según las repisas de mi propia biblioteca. Es decir, novela, cuento, crónica, fragmentos y miscelánea. Y conste que prescindo de Bryce, Ribeyro y Vargas Llosa. NOYELA A lo largo de los años noventa he tenido la fortuna de leer algunas estupendas novelas peruanas, como La medianoche del japonés ( I 991 ), de Jorge Sal azar; Ximena de dos caminos ( 1994), de Laura Riesco; EL copista (1994), de Teresa Ruiz Rosas; y los últimos días de "La Prensa" (1996), de Jaime Bayly. Mas si tuviera que recomendar la narrativa completa de ciertos novelistas, elegiría a Jorge Eduardo Benavides, lván Thays y Alonso Cueto. Jorge Eduardo Benavides (Arequipa, 1964) es un autor que se ha dado a conocer de manera fulgurante con apenas dos novelas: los años inútiles (2002) y EL año que rompí contigo (2003), ambas soberbias, complejas, ambiciosas y perturbadoras. Exiliado en Tenerife desde hace más de una década, Benavides había publicado un libro de relatos -Cuentario ( 1989)- y alguna que otra prosa en periódicos y revistas ínfimas; pero la espera no ha podido ser más gratificante, pues Los años inútiles es -junto a los detectives salvajes, del chileno Roberto Bolaño, y El fin de la Locura, del mexicano Jorge Volpi- de lo mejor que ha dado la nueva literatura hispanoamericana. Las novelas de Jorge Eduardo Benavides describen el naufragio de la sociedad peruana a través de una serie de personajes cuyas historias se imbrican y se encabalgan, 1 Remito al lector a los siguientes estudios sobre la narrativa peruana de los noventa: Ampuero. Fernando. "La teoría de la malagua. Narradores peruano, de fin de siglo.., en el ~uplemento dominical de El Comerdo (Ltma, 14-Xl-1999); Thay,, lván. "La edad de la inocencia. Acerca de la narrativa peruana última", en V6nic~ 5 (Lima, 1999); Reisz, Susana. "¿Transgrel>ión o negociación? Sexualidad y homoerotismo en la narrativa peruana reciente", en Arrabal 1 (Lleida, 1998); Vclázquez, Marce!. ··1.a cena de las cenizas. Novela y posmodernidad en el Perú contemporáneo", en Ajos y wfiros 2 (Lima, 2001 ); y Cox, Mark R. "Perspectivas hacia una definición de la narrativa andina peruana contemporánea", en http://www. andes.missouri.edu/andes/comentario/MRC_perspectivas.html 147 �aunque sin llegar a resolverse del todo en Los años inútiles, y más bien destapando la caja de los truenos en El año que rompí contigo. La técnica narrativa opera el prodigio, ya que Benavides es un estudioso de los mecanismos novelescos de Faulkner, Onetti, Vargas Llosa y Muñoz Molina. Por lo tanto, no es cierto que su modelo literario sea solamente Conversación en la Catedral, sino, además, Luz de agosto, Juntacadáveres y El jinete polaco. Jván Thays (Lima, 1968) es un escritor orgulloso de sus lecturas, y así espolvorea contraseñas literarias por cuentos y novelas. Ya en su primer libro -Los retratos de Frances Farmer ( 1992)- encontramos la prosa lírica, el trasmundo personal y la intimidad estética que propone en novelas como Escena de ca::a ( 1995), El viaje interior ( 1999) y especialmente La disciplina de la vanidad (2000), donde el humor y la melancolía adquieren madurez y plenitud. Cada escritor se inventa su tradición, y por eso Thays se proclama del linaje de Luis Loayza, Gastón Fernández y Carlos Calderón Fajardo, tres autores discretos, esquivos y austeros que Thays convoca a la vera de Proust, Chejov y Nabokov. De ahí que el instrumental político y sociológico que muchos críticos acarrean resulte inútil para analizar la obra de Thays, pues sus novelas y relatos tan sólo consienten la digresión literaria. ¿ Y el mundo andino, la identidad peruana y el Estado-Nación? Teniendo en cuenta lo poco que influyó Conrad en la revolución polaca y lo mucho que significa en la literatura universal, preferiría que Thays se olvide de la revolución polaca. Alonso Cueto (Lima, 1954) es el escritor peruano de más prestigio internacional después de Vargas Llosa, Bryce y Ribeyro, pues su obra ha merecido diversos premios europeos, norteamericanos y latinoamericanos. Como cuentista ha publicado La batalla del pasado (1983), Los vestidos de una dama (1987), Amores de invierno (1994), Cinco para las nueve y otros relatos ( 1996) y Pálido cielo (1998); pero es en la novela donde Alonso Cueto ha sobresalido de manera especial. Pienso en Deseo de noche (1993) y El vuelo de fa ceniza ( J995) -dos piezas breves, delicadas y minuciosas como una miniatura literaria-, o en El tigre blanco ( 1985), Demonio del mediodía ( 1999) y El otro amor de Diana Abril (2002), sus narraciones más largas y ambiciosas. Como Henry James o Scott Fitzgerald, Alonso Cueto prefiere crear atmósferas familiares antes que contextos sociales; y por eso encuentro esenciales a sus personajes, ya que ellos transgreden, atropellan, fantasean y claudican, llevando sus existencias de ficción hasta unos límites morales que nos estrellan bruscamente contra la realidad. Los personajes de Alonso Cueto son como la mayoría de los peruanos: todos tienen algo que esconder y una deuda que saldar, todos se aferran a una monótona pasión y a un deseo sin sublimar. Cl E-. TO Por razones estéticas, económicas y editoriales -en ese orden-, en el Perú se publican más cuentos que novelas, y por eso mismo es más sencillo citar un buen número de magníficas colecciones de relatos que de novelas. Así, se me antojan excelentes La primera espada del imperio ( 1988), de Siu Kam Wen; Seiiores destos Reynos ( 1994), de Luis Nieto Degregori; Un único desierto ( 1997), de Enrique Prochazka; Atado de nervios (1999), de Giovanna Pollarolo; y París Personal (2002), de Marco García Falcón. Aunque por el conjunto y el valor de sus obras deseo destacar a tres autores: Ley la Bartet, Carlos Herrera y Fernando Ampuero. Leyla Bartet (Lima, 1950) ha publicado apenas dos libros de cuentos -Ojos que no ven ( 1997) y Me envofrerán las sombras ( 1998)-. pero por su sensibilidad, intuición, talento y originalidad, me atrevo a considerarla por encima de otros autores con más experiencia y publicaciones. Sus relatos son ricos en registros, hallazgos y obsesiones, y me hace ilusión precisar que no la selecciono por cumplir una cuota o para ser políticamente correcto. De hecho, ahora que una gran mayoría de escritoras se empeña en construir un "discurso" para sus personajes femeninos, uno agradece que Leyla Bartet sólo se proponga dotarlos de "voz". La "voz" tiene la frescura de la espontaneidad, la austeridad del asombro y la intensidad del deseo; mientras que el "discurso" no participa de ninguna de estas virtudes y casi nunca es literario, sino más bien panfletario. Carlos Herrera (Arequipa, 1960) es autor de tres magníficos libros de cuentos: Morgana (1988), Las musas y los muertos (1997) y Crueldad del ajedre:: (1999). Sus relatos son esencialmente inteligentes, irónicos y eruditos, pues nos remiten a lecturas clásicas, amén de otras exquisitas expresiones artísticas, así como a las matemáticas. Escasamente traducida y antologada, me encantaría que la obra de Carlos Herrera fuera mejor conocida más allá de las fronteras de la literatura peruana. Sobre todo Crueldad del ajedrez, un libro maravilloso trufado de fábulas, greguerías, microrrelatos y fragmentos. Fernando Ampuero (Lima, 1949) es escritor de amplia y copiosa bibliografía, aunque no lo convoco aquí por sus novelas -Mamotreto ( 1974), Miraflores Melody (1979) y Caramelo verde ( 1992)- ni por sus crónicas literarias -Gato encerrado ( 1987) y El enano (2001 )-, sino por su narrativa breve, reunida en Paren el mundo que acá me bajo (1972), Deliremos juntos (1975), Malos modales (1994) y Bicho raro ( 1996). Sus cuentos prefiguran las opciones estéticas de muchos narradores hispanoamericanos de los noventa, más obsesionados con el realismo sucio que con el realismo mágico. Sin embargo, veinte años antes Ampuero ya escribía una literatura de calidad con registros musicales, cinematográficos y -por supuesto- literarios. Y es que Ampuero no se emborracha con Bukowski, sino con Truman Capote; no sueña con Madonna, sino con Kim Novak; y no escucha a Nirvana, sino a los Rolling Stones. Por eso Ampuero no envejece: porque sigue en sus trece. C'RO'IJIC\ Mientras ciertos periodistas se empeñan en pasar como literatura la prensa de sucesos, algunos escritores convierten en literatura los sucesos de la prensa. Y advierto que no es lo mismo el artículo de fondo que la crónica literaria, pues el primero tiene pretensiones políticas, y la segunda, ambiciones estéticas. Sin embargo, la crónica literaria peruana no había tenido un momento tan dulce desde los tiempos de Héctor Velarde, aquel genial humorista que en sus ratos libres ejercía la arquitectura, y que nos enseñó a hacer el humor además de la guerra, pues la crónica literaria peruana o tiene ironía o no es peruana. Entre los escritores más importantes del género se encuentra el poeta Antonio Cisneros (Lima, 1942), autor de El arte de envolver pescado ( 1990), El libro del buen salvaje ( 1995) y las crónicas de viaje Ciudades en el tiempo (2001 ). También son poetas �Abelardo Sánchez León (Lima, 1947) y Jorge Eslava (Lima, 1953), autores de La balada MARKETING SOCIOLÓGICO del gol perdido (1993) y Flor de azufre (1997), respectivamente, dos libros hennosos, divertidos e inteligentes, cuya lectura nunca me cansaré de recomendar. Por otro lado, desde una perspectiva más periodística, aunque no por ello menos Se habla mucho de los factores extraliterarios y de las distorsiones del mercado editorial literaria, deseo romper una lanza por Jaime Bedoya (Lima, 1965), quien con ¡Ay, qué rico! centralismo Y globalización en el Perú de los 90", el amable y bucólico filólogo no habría (1991) y Kil6metro Cero (1995) nos ha demostrado que una buena crónica puede ser culta llegado hasta esta línea. Y es que hay un marketing literario y un marketing de la crítica. Al primero le va el tema sexual, y al segundo le puede el piropo sociológico. y risueña, plástica y filosófica, tierna y achorada. Finalmente, Julio Villanueva Chang ha ' pero si en el subtítulo de estas reflexiones no hubiera estampado aquello de "Literatura, reunido sus artículos en Mariposas y murciélagos (1999), un retablo de personajes patéticos, melancólicos y valleinclanescos. - ¡Ese título no sirve para atraer lectores! - Ya, pero yo quiero atraer críticos. FRAGMENTOS Sin embargo, uno tiende a ser honrado, y desea meter el centralismo y la globalización a como dé lugar. Quizás yo no sepa por qué, pero los críticos sí que lo saben. El fragmento es un género vagaroso y huidizo, pero de una enorme dignidad clásica Y Al escritor Abraham Valdelomar se atribuye una frase que ha hecho fortuna en poética. No existía en la literatura peruana una tradición de fragmentos, pero en los últimos el imaginario peruano: "El Perú es Lima, Lima es el Jirón de La Unión, el Jirón de La diez años ha aparecido un conjunto de libros del que deseo rescatar cuatro: Habitaciones Unión es el Palais Concert, y el Palais Concert soy yo". Desde entonces hasta nuestros (1993), de Ricardo Sumalavia; Cuaderno imaginario (1996), de José Miguel Oviedo; El amor en los tiempos del cole (2000), de Lorenzo Helguero, y Epístola a los transeúntes días han existido otros bares, otras calles y otros escritores, pero jamás otra ciudad. Lima sigue siendo el Perú y no parece haber vida literaria fuera de Lima. (2001 ), de Eduardo Chirinos. Ricardo Sumalavia y José Miguel Oviedo consienten la narración, mientras que El cometido original de estas reflexiones era hacer un inventario de la narrativa peruana surgida a partir de los noventa; mas mi primera conclusión es que deberíamos Helguero y Chirinos intuyen la poesía. Los fragmentos de Sumalavia y Oviedo son virutas hablar de literatura limeña, pues quien no ha nacido en Lima, escribe sobre Lima o desde del taller de la escritura, en tanto que los fragmentos de Helguero y Chirinos son juguetes Lima; Y quien no publica en Lima o vive en Lima, tiene una existencia ectoplásmica o, poéticos a los que nunca se les acabará la cuerda. Los fragmentos -desde Apolodoro- son cuando menos, dudosa. Si la vida literaria supone crítica, librerías, editoriales, lectores la cifra del mundo y, a la vez, su entraña. Y, por supuesto, escritores, se da la paradoja de que puede haber literatura peruana (limeña) en Leeds, pero no en Huancayo. Felizmente, en la red hay una infinita variedad de sitios donde la producción MlSCELÁNc.A crítica y literaria ya no depende de los centros políticos y económicos; y así, los recursos de la globalización se han puesto al servicio de las periferias culturales. Pienso en portales Una miscelánea es un cajón de sastre o un desastre de cajón, según. Y algunos autores como www.ciberayllu.org y www.sololiteratura.com, donde no todo está escrito en la peruanos han cultivado con maestría este género más propio del Siglo de Oro que de estos Santa Prosa de Lima, ese hablar empalagoso de la narrativa peruana de los noventa. tiempos pazguatos que corren. El primero es Luis Freire Sarriá (Lima, 1945), autor de una novela histórica desopilante -El cronista que volvi6 del fuego (2002)- Y de dos libros misceláneos por inclasificables. A saber, Memorias de Obélix (1993) y Examen de ingenios (1997). En resumen: el Perú en posición fetal , momificado por un inca loco. Una maravilla. Por último, no quiero dejar de incluir en este inventario a Leopoldo de Trazegnies (Lima, 1941 ), un escritor secreto y transterrado que distribuye sus libros -constelados de humor y melancolía- a través de un portal en Internet (http://www.literaturasatirica.com). El catastro de la literatura peruana contemporánea sería del todo catastrófico si prescindiéramos de Conjeturas y otras cojudeces de un sudaca (1997), La lámpara de un cretino (2000), La carcajada del diablo (2001) y especialmente de Bulevar Proust (2002), un libro bellísimo y, al mismo tiempo, entrañable. 150 151 �DE PÁJAROS Y ELEFANTES: UNA POÉTICA DEL RECUERDO Aurora Piñeiro So/, often wretchedly anxious, separatedfrom my home, por las calles de México, descubre los tigres que viven en la Zona Rosa, hace que el amor esté ligado a Barranca del Muerto y al Periférico. Es decir, no sólo utiliza el español, sino todo lo que el español de México lleva dentro, sus muy particulares ritmos, su querencia. Porque si hay algo que destaca en los poemas de Amirthanayagam, es su sentido del oído. Los recursos que hermanan la poesía con la música son los privilegiados en los textos de nuestro escritor: las aliteraciones, las asonancias, las anáforas y, además, un uso de los encabalgamientos que impone ritmos acelerados algunas veces, otras, pausados. Este trabajo de la musicalidad aparece desde su primera colección de poemas, un hermoso libro titulado The Elephants of Reckoning: far from noble kinsfolk, have had to fasten my heart with fetters ever since, years ago, the darkness of the earth enfolded my generous and loving lord, and /, despondent, travelled away, oppressed by wintry anxiety, o ver the ambit of the waves; the scrambly witchy time when Americans learn the darknesses of dark lands, full ofsorrow I was seeking the hall of a treasure-giving lord where whether far ornea,; I might find the one who would acknowledge my /ove in the mead-hall or would comfort me in my friendlessness at that hour, even America is dark watching the Dark Star attack its sister or father. and win me over with good things. The Wanderer El errabundo está cansado de su exilio y lleva a cuestas el dolor de su soledad, ansía el reencuentro con seres queridos y cosas queridas. Así lo cuenta una elegía anglosajona anónima del siglo X. Durante centurias, el tema del exilio ha estado paseándose por la literatura universal hasta llegar a la poesía de Indran Amirtbanayagam, el poeta de Sri Lanka que le escribe a la antes Ceilán. Leo los libros de Amirthanayagam e imagino al poeta como el personaje del cuadro de Remedios Varo titulado Exploraci6n de las fuentes del río Orinoco: lo veo como a ese ser que hace de su abrigo un bote, una nave que lo transporta y una casa portátil en la que viaja para encontrar el origen de las cosas, pero que lleva consigo la raíz de lo propio. Sin embargo, cuando digo que Amirthanayagam lleva su isla a todos los lugares a los que va, no quiero decir que su añoranza de Sri Lanka se traduzca en una poesía teñida de un nacionalismo simplista. Todo lo contrario. La relación con Ceilán es de naturaleza compleja, sufrida, amorosa, combativa, melancólica y, desde luego, una fuente poderosísima de creación. Ceilán es un relámpago que cruza los libros de Amirthanayagam y nos entrega escenas de guerra espantosamente iluminadas, pero también tardes húmedas que huelen a vegetación cercana. Sin embargo, el amor de este poeta por su isla perdida no le impide adaptarse ni encariñarse con nuevas latitudes. Otro de los elementos que sorprenden es la capacidad que el poeta tiene para hacer propios los lugares, los objetos y las lenguas, como lo demuestra en su último libro de poemas, El infierno de los pájaros. En esta colección de poemas, escrita en español, que para el autor es su cuarta lengua, se demuestra que, cuando se es poeta, no importa en qué idioma se termine escribiendo el texto, la poesía está allí, es un poder superior a fronteras lingüísticas o de cualquier otro tipo. Este poeta se pierde 152 La repetición de los sonidos "d", el juego con las variantes de la palabra "dark" (que, en términos retóricos estrictos, sería la configuración de una polípote), todo busca deleitar el oído, fascinar al que escucha. En este poema la aliteración va de la mano con la guerra, es una poesía de denuncia, pero es, ante todo, poesía. Mas los textos de Amirthanayagam parecen tan desnudos, tan "verso libre", que el lector no nota todo el trabajo que hay detrás de los mismos; su aparente espontaneidad y su frescura nos engañan. No sólo los recursos retóricos o estilísticos unen los dos libros de poemas del autor. El primero de ellos, The Elephants of Reckoning, es un texto dividido en dos partes, con un número casi exacto de poemas para cada una. La primera se titula "The City, with Elephants", y la segunda, "Not Much Art". Podríamos decir que la primera parte nos habla de la vida de la ciudad y de la familia, de la vida en general, con todas sus letras, que se ve destruida en la segunda parte del libro por la falta de arte con que llega la guerra. Incluso los elefantes han buscado refugio en el jardín de la casa familiar, también ellos huyen del horror, también han perdido su paraíso: Pappa, the sport is finished the elephants are in the yard and there is no forest and there are lots of knives and forks and tractors and babies to feed and guerrillas hiding in the shade of neem and mango Este poema se encuentra, traducido por el autor, en El infierno de los pájaros. La traducción es muy acertada, como puede verse o, mejor dicho, escucharse en los primeros versos: 153 �Veo los elefantes en el jardín, Papá, también a la serpiente blanca Que espía desde el tronco del neem Silbando veneno. La inclusión de un poema sobre Ceilán de The Elephants of Reckoning en El infierno de En la Zona Rosa sale en estampida una manada de elefantes, y un tigre blanco como la luna llena espera junto a un semáforo. los pájaros hace que se establezca un diálogo entre ambos libros, lo que nos da la sensación de no estar acabado: Amirthanayagam todavía no termina de decirnos todo sobre la isla Este poema, uno de los mejores del libro, es una explosión de sensualidad. Más adelante, y el tamil de sus ancestros. El infierno de los pájaros también está dividido en dos partes. La primera de poco a poco, va colándose en el poemario una buena dosis de erotismo, así como el tema ellas está compuesta por treinta y dos poemas; la segunda, por treinta. Vemos otra vez una preocupación por el equilibrio y, desde luego, una voz poética que sigue dividida en dos: Ceilán y el resto del mundo. Amirthanayagam sigue preocupado por buscarle a cada peso su contrapeso. En el poema "La última pregunta", formado por tercetos, nos encontramos con una patria perdida que es recuerdos y preguntas: de las relaciones amorosas; prueba de ello son los poemas "Huellas" y "Tan hermosa", este último, un canto conmovedor a las "lunas" de amores pasados. Sólo resta comentar que la edición de El infierno de los pájaros es testigo del encuentro afortunado entre unos poemas y unas ilustraciones con igualdad de belleza. Los dibujos de José Luis Cuevas están llenos de movimiento y sensualidad; los textos de Amirthanayagam no podían haber encontrado mejores compañeros. El infierno de los pájaros, de Indran Amirthanayagam, es uno de esos libros que ¿En Colombo, pobre puerto no quisiéramos que terminaran, pero nos deja con el consuelo del último poema, titulado En llamas encendidas por tus manos, "Hay muchas cosas que quiero decirte", un texto que anuncia la venida de otros, la Después de la visita existencia de palabras que están en lista de espera. Para Amirthanayagam la denuncia no De unos piratas Que saquearon el tamil de tu lengua? ¿D6nde se han ido los rufianes? ¿ Y d6nde andas tú, dando vueltas ha terminado, ni el ajuste de cuentas hecho con vocablos filosos ni la fiesta sensual de las pitones al sol. BIBLIOGRAFÍA A la manzana, a la manzana, con tu bandera Amirthanayagam, Indran (1993). The Elephants of Reckoning. New York: Hanging Loose Press. Ausente, tu renuncia silenciosa? Amirthanayagam, Indran (2001 ). El infierno de los pájaros. México: Resistencia. Vía la repetición, el lenguaje crea el efecto de dar vueltas y el último verso clava al lector la estocada de la culpa. Pero, ¿cómo se puede hablar de "renuncia silenciosa" cuando se es poeta? Esto me recuerda un poema de Pablo Neruda, titulado "Barrio sin luz", que inicia con la pregunta: Se va la poesía de las cosas / o no la puede condensar mi vida?. En un momento en el que la voz poética cree que ya no es capaz de "condensar" o producir más poesía, se nos entrega un texto brillante; igual que Amirthanayagam habla de "renuncia silenciosa" en u'n libro que es un canto a toda garganta. Establezco la comparación con Neruda con una doble intención. Pablo Neruda es el Virgilio que guía a Amirthanayagam en su viaje por El infierno de los pájaros. En el poemario están presentes otros poetas: Borges, Paz, Cavafis, Ginsberg; pero Neruda es la figura rectora, es el demiurgo que inicia al poeta en los misterios de la nueva lengua, de una poesía hecha para esa lengua. Si bien el tema del exilio sigue presente en la primera mitad de este libro, en la segunda parte el paraíso perdido renace en la fauna fantástica de un Rajasthan traído hasta la Zona Rosa: 154 155 �que no sea la reproducida en masa. La otrora memoria colectiva se convierte en franquicia NEGATIVOS DE UN ENSAYO César Alejandro Uribe de faSl food: está en todos los rincones del mundo ofreciendo recuerdos prefabricados a bajo precio. Donde h~bite el 0 _lvido. Cada vez que se mira un viejo álbum fotográfico, cada vez que una ~are1a en la pista dice "están tocando nuestra canción", cada vez que las páginas de los libros repasan la nostalgia habría que recurrir al olvido. Ante la perversión de la memoria, más vale barrer con todo para vivirlo de nuevo; no obstante, es imposible inventar ª cada momento. Además, qué diría la economía frente a Primera plana. Uno no deja de sentirse culpable al leer el periódico. Las manos sucias el mundo delatan la página del crimen; no es posible acariciar a los seres queridos sin manchar de olvido só_Io tiene se~tido en tanto despeja los escombros, en cuanto deja un espacio libre tinta a los inocentes. No extraña que, para evitar el beso de la hija, el padre esconda la para respirar. Pero si a pesar de todo la memoria persistiera; si saliera a flote cuando nadie vergüenza tras una sábana de papel. No tiene más opciones. Sin la lúcida ceguera de Borges ni el analfabetismo del político, está condenado a repasar la actualidad en los la llama, aunque fuera tirando patadas de ahogado; si estuviera presente en nuestra vida sin necesidad de publicidad; si, en suma, nosotros no fuéramos más que trozos de recuerdos medios. La historia reciente se imprime en lo perecedero: los diarios no soportan la como si tuviéramos un núcleo diminuto y alrededor un campo vacío, entonces en el olvid~ relectura sin que las palabras se hagan pedazos; la radio ensordece en su lucha por dejarse está la memoria. Se necesita olvidar para poder vivir como si fuera la última vez -piénsese oír; la televisión encuentra la variedad al cambiar a cada instante de canal; en Internet en las patologías seniles que se caracterizan por la pérdida de la memoria. Sólo así surge un recuerdo que ya no se puede vender, porque quien no lo comparte, lo olvida. podrá estar casi todo, pero no hay lugar para la memoria, sólo para copy and paste. Lo tal desperdicio. El más inmediato, aquello que parece más tangible, se va de las manos antes de aprehenderlo con un abrazo. La barbarie de la actualidad asombra no por su naturaleza, sino porque no Un verso en la memoria. Pese al gran almacenamiento de los discos duros es difícil llevar acabamos de reconocernos en ella. El presente ya no nos pertenece: es la abolición de la propiedad privada del instante. una biblioteca en el bolsillo. Los datos no están realmente a la mano con un solo click hace falta la sensación de rascarse la cabeza para recordar algo, como si fuera necesari~ frotar la lámpara para que surja el genio; hace falta sentir que algo se remueve dentro de Consuelo de pobres. ¡Ay de los acostumbrados a la acumulación del capital porque siguen uno, un gusano que roe la conciencia y no deja estar en paz; hace falta escarbar en uno atesorando lecturas! No se trata de seguir la moda -descubrir que toda la vida se ha mismo para reconocer a los otros, aunque sea de forma fragmentaria e imprecisa. Las hablado en prosa- ni de desterrar el filisteísmo leyendo los Salmos, sino de consumir bibliografías pierden su aliento al ser tan exhaustivas, requieren de un soporte humano. mercancías para demostrar el status quo; sólo es cuestión de marcas. Leer pierde el poder La memoria dejaría su lugar entre fotografías y páginas de libros para volver a ser carne de revolucionar conciencias para sostener un régimen de ocio. Las campañas de fomento Y hueso. Un puñado de versos andaría con nosotros sin el olor a naftalina de la erudición a la lectura se convierten en estrategias de marketing; importa poco lo que se lea, siempre unas cuantas palabras darían sentido al presente. La poesía sería algo de lo más cotidiano: y cuando se pueda comprar. No basta con ser rico, hay que disimularlo en público, como andar con otros ojos en los mismos lugares. ¿Por qué no pensar en otra forma de hacer la historia, una en la que la poesía esté presente? quien toma un pobre libro entre los brazos y baja humildemente la mirada de soslayo. Es un acto de caridad ofrendar la lectura por todos aquellos que no leen. ¡Qué importa que un momento dejan su altivez en la caja fuerte y agachan la cabeza, aunque sea para leer La piel del tiempo. No, la historia no puede ser un anecdotario, una simple colección de recetas para la edificación y la nostalgia; no puede ser la reconstrucción de oenealogías un rato. encontrar el camino a los orígenes para cometer los mismos errores; tampoco puede entiendan no más de tres palabras si comparten de todo corazón su valioso tiempo! Por e, ' resguardarse en los muros de los números, perdurar como tosca piedra. La historia tiene In memoriam. La cultura se vuelve souvenir. En medio de las ruinas no hay tiempo para recuerdos; la cabeza está más preocupada en regatear el precio que en fijarse en lo que que reducirse en el instante, apenas una delgada capa de piel que cubra al tiempo. La historia tiene que ser poesía, tiene que redimir el presente. sucede. No es que se haya perdido la memoria -la amnesia es no estar al corriente de lo que está en boga-, sino que es un bien de consumo más. Ante la evidencia de que todo La dilatada ola para cubrir la muerte. Y si, en vez de repasar las noticias de Chiapas en es pasajero, es preciso masificar la vivencia, volverla siempre idéntica para que nunca se La Jornada , se hiciera, por ejemplo, en la poesía de Juan Bañuelos; si se advirtieran en olvide. Quienes dicen volver del umbral de la muerte, quienes creen haber sido abducidos poemas como " Libro de Huehuetán" los problemas de siempre de los indígenas; si los por alienígenas, quienes practican deportes extremos por pura adrenalina repiten las mitos prehispánicos, presentes en su poesía, no fueran otra cosa más que la actualidad mismas letanías de experiencias. A aquél que se sale de los esquemas no se le considera repetida a través del tiempo; si la historia se detuviera justamente al filo de la poesía; si verdaderamente auténtico: traiciona a los demás por querer ser él mismo; lo que recordara en un poema quedara suspendida la memoria. No puedo salir de mí sin que no vaya a dar por su cuenta, al ser único, se vuelve falso. No hay sitio para otra clase de reminiscencia a ti, así empieza "La piel de tiempo", donde el encuentro amoroso agoniza: Pues en verdad se nos muere este día con hermosura. Antes de que al espasmo le falte aliento, antes de �que los amantes se alejen con el día, antes de que las huellas del amor se olviden, un trozo de vida, la dilatada ola para cubrir la muerte, se rescata. Pero la permanencia se da en pleno mutismo, sin auxilio de las palabras que al nombrar separan. La memoria persiste callada y evita que el presente se rompa. Piadosamente quemamos toda cr6nica o canto. La historia lusitana está más cerca de nosotros en la poesía de Francisco Cervantes que en un ladrillo de texto. Una épica en corto se abre paso al filo de la espada (ay de nosotros, espada en el alma). Villanos y cortesanos, caballeros y escuderos, reyes y reinas parten la historia en un breve tajo; incluso la lengua, esa otra espada, necesita jirones del idioma portugués para poder cantar. La poesía se abre paso en el tiempo, corta justo en el instante, condensa los siglos, pero también el olvido. Al revivir un recuerdo se discrimina el todo, se obtiene apenas un fragmento que no encaja con los demás. No recordamos absolutamente nada de nuestros primeros años de vida porque si lo hiciéramos, los perderíamos por completo: Pero hoy ya no lo sé/ si alguien me dijera / hoy, lo que de niño sabía. Aunque piadosamente quemamos toda cr6nica o canto, aunque de tu ventura fragmentos queden, perdurará el recuerdo cantado para nadie. Como la poesía no tiene dedicatoria, como a nadie se dirige la memoria, también todo puede ser / únicamente mi recuerdo. -Historia. - ¡Presente! Sea en el silencio de la rumia o cantada para nadie, la memoria se establece en el instante a través de la poesía, sólo así alcanza la historia un lugar en el presente. Se habrá perdido todo, pero aún quedan pedazos de tiempo para darles sentido. �acuses SOBRE FÁBULA Villarreal. José Javier (2003). Fábula. Los Poetas. México: Aldus. r \Bl l A.R l \ f ÁBl 1 A Fábula tiende un arco que va del epígrafe o = «r rtérrt Fábula quien fabula es el lenguaje, un iniciático tomado de Néstor Perlongher a lenguaje que fabula sobre sí mismo, espacio la conciencia de que todo el poema ha en que autor y referencias se dan la resultado ser, de algún modo semioscuro, mano. casan, y en que autor y mundos se explayación de dicho epígrafe. Perlongher confabulan para cantar, presencia múltiple, nos sitúa bajo un césped y unos vermes ubicua, en el fondo inasible, al propio urdiendo "un laberinto de relámpagos". José lenguaje. Al lenguaje de Fábula se le escapa Javier Villarreal acoge el lance, recibe el de continuo el lenguaje, se le va de la mano, guante del desafío, y reconoce haber escrito líquido elemento deslizándose, trayecto de un poema que, en efecto, ha resultado venablo, pie de la ninfa y de la ondina, ser "un laberinto de relámpagos". Su conciencia, rumbo de huellas precipitándose. Quien "va la nuestra, es referencial; y esa de vuelo" es el lenguaje. Así, éste es referencialidad, múltiple, se desliza, verme instrumento, objeto, función y, al mismo seductor, entre el Siglo de Oro y la actualidad, tiempo, sujeto mayor del poema. pasando por el modernismo hispanoamericano, Góngora en su fábula, desde un Manuel José Othón. López Velarde, y las lenguaje de corte grecolatino mayestático presencias de Robert Browning y Ezra y severo, entrevera con ese lenguaje lo Pound. Así, una conciencia moderna, es hilarante. que actúa como degradante de lo decir, abarcadora, sagitaria, abre su arco a mayestático y prepotente. un lenguaje que todo el mundo y a todos los mundos, tiende a rebasar para minar la ortodoxia del mediante un lenguaje mestizo, límpido en lenguaje mediante una heterodoxia basada lo denso, espeso en su linealidad. Fábula, en lo disímil. la combinación del sermón y perdóneseme la tautología, fabula: su clásico con el vulgar, la risa atacante y la fabla o habla fabula y es fabulada, dado lágrima desgarrada; sólo que Góngora hace que su fabular, sin dejar de ser la historia toda su labor de zapa con respecto a un de Polifemo y Galatea, o alguna historia de mundo único, el grecolatino, anterior y amor oculta en repliegue anecdótico actual arcádico, lejano. aunque no ajeno, y que y personal, es por encima de todo un fabular ahora, en la modernidad de Góngora, acaba del lenguaje por medio del lenguaje: en de ser recuperado a partir del así llamado �por nosotros Renacimiento: a Góngora le interesa enfrentarse, desde su Barroco, con los mitos grecolatinos, a la vez vivos y caducos, simbólicos y reales, para, por un lado, alzarlos y realzarlos, y, por otro, burlarlos y socavarlos. José Javier Villarreal la tiene, como poeta actual, mucho más cruda, ya que ha de alzar, realzar, socavar, desdorar y amar, por un lado a su adorado Góngora, hecho éste mismo ya de un pliegue que contiene un repliegue, el pliegue de lo clásico grecolatino recuperado y visto además desde el repliegue de la hilaridad que desmonta la falsa ficción antigua, el mito caduco y muerto, su bisutería. Esto, de por sí, ya sería bastante mundo que reelaborar para nuestro poeta. Pero siendo, como es José Javier Villarreal, un poeta actual, su trabajo no sólo ha de manejar el venablo de Acis (recuérdese que venablo en griego es precisamente akís) y de Cupido, sino asimismo, y desde una simultaneidad ardua de sostener (nuestro poeta la sostiene a las mil maravillas), los trabajos y días, las elaboraciones poéticas de la Antigüedad, con el jayán Gerión o Geríones, monstruo de tres cabezas y tres cuerpos hasta la altura de la cintura, la presencia de Polifemo y la escurridiza y líquida Galatea, y, a la vez, todo ello salpicado por módulos poéticos válidos que imbrican e implican a Europa y al continente americano, vía San Juan de la Cruz, Garcilaso, Fray Luis, Lope, el Cantar de Mío Cid (referenciado como "difuntos arlanzones"), Tristán e !solda, y, como contrafuga de raigambre neobarroca, López Velarde, Othón, Lezama, Browning y Pound, todos ellos asomados a un culebrón moderno, con sus calles y su cuarto, la cuenta y la pared, el profesor delante de la pizarra, imagino que gis en mano, deletreando para los analfabetos de hoy día alguna fabulosa clase de literatura, y la almohada y el perfume de una historia corriente de amor. Asomados, con lenguaje doble y múltiple, que se desliza entre cortes abruptos y meandros de suave patria, por una espesura referencial clásica, variopinta, fabulosa, compuesta de tritones lezamianos, un gongorino "huerto de mieles ofrecido", un Polifemo pétreo abriendo su zurrón (auténtica caja de Pandora), e infectando y 162 polinizando "preciosos precipicios que son bosques" y que aquí son la preciosa boscosidad límpida del poema de José Javier Villarreal. Sabe el poeta lo que se trae entre manos: sabe que viviendo en un mundo corroído y corrosivo como el nuestro, un mundo que se viene abajo con precipitación alucinante, un venirse abajo más rápido, más terrible y caudaloso que el de la época de Góngora, sólo se puede fabular ese mundo incorporando la parodia. "Estábamos en la parodia de perseguir al monstruo". Aquí tomo por monstruo al mundo, ese mundo nuestro que perseguimos en las noticias del día y en los horrores de los ya cotidianos holocaustos, y que todo el tiempo se nos va de las manos, cual líquida Galatea. Spinoza decía que para ser felices había que recurrir a Deus et hilaritas; José Javier Villarreal, que no es pagano, maneja a los dioses desde la parodia, que es, al menos en parte, hilaritas. Y eso ya es algo, y eso ya es mucho. Parodiando, fabulando parodia, se consigue al menos abrir la boca, no para chillar, no para respirar mientras se nos estrangula, sino para reír con risa sana, corrosiva de la basura ambiente: reír contra un mundo feroz, polifémico, cerril, y reír a mandíbula batiente de los monstruos cotidianos que relampaguean en nuestro derredor, indiferentes a los laberintos de la amorosa búsqueda poética: esos vermes, que Perlongher por seguro veía como seres poéticos, y que se entrecruzan por el subsuelo de la vida para orear la prieta y amazacotada tierra. El hermoso poema de Villarreal se forja a sí mismo mediante unos "Pastores [que] liban el relato": un relato nítido y opaco, que es suelo y subsuelo del texto al que parodian y realzan. Termino saludando y felicitando a José Javier Villarreal por su libro, arduo, vivaz y vivo, múltiple y mestizo, serio y jacarandoso; a él extiendo una mano amiga para darle la bienvenida a "esa familia espiritual que se reconoce", como bien dijo Albert Béguin, "al amor del fuego, [y] en el silencio de una lectura de poemas". LABERINTO DE rÁBt:LAS No basta con leerlo una sola vez, la conexión entre el lector y el poeta se da después de varias lecturas. Y aun así, desde la primera hay una impresión, algo que nos hace volver al poema. En la gran Fábula de José Javier Villarreal, lo que atrapa es el hecho de que consolida una tradición. Escritos con inteligencia y sagacidad, los versos fluyen a tal grado que renuevan una tradición tan vasta como la historia misma de la poesía. Ovidio, Virgilio, Dante, San Juan de la Cruz, Góngora, Browning, Pound, Martí, Darío, García Lorca, López Velarde, Manuel José Othón son algunos de los poetas reverenciados con un manejo de la intertextualidad propio de los grandes ensambles. Sus versos redimensionan un canto cuya apuesta se basa en: a) Una velocidad de carrera de fuego en el aliento versal. b) Un dispositivo de la imagen que fragua pequeños episodios y escenas de ambientación diversa: por un lado, el recorrido del tránsito por el Infierno renovado de Dante, las instancias doloridas del paisaje amoroso de las Églogas de Garcilaso o la caverna actualizada, nada menos que en el poeta y pintor surrealista Joan Brossa, del fatídico y tragicómico Polifemo de Luis de Góngora. Por otro, la vida doméstica plasmada con nitidez a través de imágenes tan fieles a la tradición como que las seductoras muchachas siguen siendo ninfas, ondinas o tristes princesas por cantar. c) Un sentido de la transfiguración de la persona lírica en la cual se juega el todo, la pluralidad: el tú, el él y el nosotros para difundir, en el fondo y por último, un dolorido cauce de la incapacidad traidora; es decir, el amor expuesto sin más, desnudado y perplejo ante el fuero de la amada y cruel belleza. Con autonomía, esta intertextualidad, este manejo que entrelaza versos de otros potenciando y redimensionando el trazo lírico, magnifica la cadencia conseguida, aligerando de entrada, con el compás de ritmos ya bastante digeridos, el paso beligerante del dolor expuesto. Quizás por eso sobreabundan gerundios y participios, es decir, lo que continúa, lo que sigue dándose como onda del tiempo que permanece en la huella, y lo que se cierra sin más. Con base en la poesía pastoril, cuya punta más lejana quizás sea el mismo Teócrito, José Javier Villarreal recrea historias entrecruzadas. Algunas trazan una búsqueda frenética del amante hacia su igual; otras, la despedida entre ellos. Y el resultado es, a veces, la mala compañía de la soledad: cuando ya despierto, frente a la mesa y solo, la recuerda en las junturas líquidas del miedo. Con un solo objeto, la mesa, y una sola condición, solo -así de simple-, se da la imagen de alguien apoltronado en su soledad, reafirmada y condenada por el recuerdo. Las cosas de la naturaleza, los olores y las sensaciones aparecen con una vivencialidad asombrosa. Y nuestra perplejidad -la mirada escrutadora, eterna en la humanidad- navega y metaforiza con los cuerpos, con nuestra alma. Hay versos que presentan ese momento de la transparencia del deseo: José Kozer 163 �las doncellas desnudan el alma, apaciguan reses, la rique:,a del amante. Así, el poeta entra en la tradición de la poesía amatoria, un espacio donde el tiempo, tal como él mismo dice, se deshace. Y busca un lugar clave de la poesía bucólica: Sicilia. Allí, la tragedia revira, asumiendo que es el amor tan poderoso que tiene como equivalencia su negativa a renunciar: Este libro está lleno de laberínticos y atónitos encuentros que, a la vez que se concretan en los abismos de la más culta tradición, son posibles en la aceptación del habla coloquial como la musa verdadera, la heroica que permite innovación y cambio, vértigo de esta nueva propuesta que sigue registrando el amor como fuente cargada de la creación poética. lrving Juárez y Tamara de Estella ■ ■ ■ que no se redacta en Sicilia pero por orden virgiliana ahí se desarrolla. Más adelante enfatiza de nuevo: en una arcadia tan próxima y lejana que no es Sicilia pero que en Sicilia tiene asiento por virgiliano planto, por incapacidad traidora. Esta incapacidad de traicionar el lugar bucólico, el asiento de una tradición donde se privilegian el dolor y los celos en el espacio libre, entre llanos y montes; esta insistencia de decir: la historia no es aquí, pero aquí se desarrolla, resulta un motivo en el poema, pues, como se ha dicho, la leyenda de los amantes viaja hacia otros lugares, bosques, selvas; y, aunque no necesariamente ocurra allí, allí se le conoce. Como si todo amor fuera una fábula, trazada en lugares al aire libre; y la metáfora, esa figura dónde desenvolverse, en este caso, bajo el riesgo que implica instalarse en el mundo clásico, entreverarse en él, se recrea en medio de una polivalencia extrema, albergada en la poesía como el más alto valor, como la misma matriz de la omnipresencia. El poema utiliza textos y alusiones directas de poemas clásicos. En algunos casos, estas inserciones se dan de manera natural y, aunque el lector no esté familiarizado con los poetas referidos, un eco sonoro de la tradición resplandece y vierte su dosis de placer. Si bien el uso de la intertextualidad se desnuda en los inicios del siglo veinte -pensemos en la Tierra baldía, de T.S. Eliot, o en la Mona/isa de Duchamp-, el resultado hoy, en los albores del siglo veintiuno, es el de una búsqueda que el arte moderno, aquél que reinserta una tradición para reactivarla, no agota: co/lage de imágenes, referencias, regresos, citas enlazadas, aplicados directamente, como en el caso de Fábula, o intrínsecos en el nuevo discurso. Por ello se puede afirmar, recurriendo a Eliot, que José Javier Villarreal es un poeta tradicional. Ejemplo de ello son estos versos que homenajean el Tristá11 e /solda de Thomas de Inglaterra: Impolutos tesoneros cuidando su espacio anal en el acceso de tos, en la blanca mano -la de /solda-. Pero este poeta tradicional no se preserva en la tradición, la reanima haciendo quiebres en los encabalgamientos, insertando a su vez el habla coloquial, el habla del personaje que igual puede ser Sordello, hablando desde los pasillos borboteantes del infierno dantesco, que el señor de la tienda de la esquina del barrio, carraspeando, dejando claro: ... con voz de duelo: "Atesoraba bienes descuidando valores". EL PERRO DE KOUDELKA O LOS PLACERES ESDRÚJULOS Trujillo, Julio (2003). El perro de Koudelka. Tristán Lecoq. México: Trilce. Todo libro debería cumplir la loable función de recordarnos que las cosas no son lo que parecen. O, más exactamente, que lo son en un sentido mucho más amplio y que, al ser lo que son, son también otra cosa. Uno de los aciertos de Julio Trujillo en su libro de poemas El perro de Koudelka es llevar a cabo esta tarea. En las páginas de esta obra, los escenarios de la vida cotidiana se exponen a la vista del lector y dejan al descubierto la sustancia que hay en ellos. Sin embargo, no es que el poeta trate de desenmascarar la realidad; más bien aplica una mirada penetrante que reconoce las relaciones no aparentes que hay en ella, para terminar con una sensación de asombro ante lo evidente. El perro de Koudelka podría leerse como un álbum. Muchos de los poemas son lecturas de imágenes estáticas, por lo que el libro se presenta como una sucesión de fotografías, objetos expuestos a la observación del lector, puntos de partida y de llegada en un juego de interpretación. La mirada del poeta nos desvela lo que parece ser la esencia de un trozo de realidad; y esa imagen que el poeta nos comparte es el cuadro en el que encontramos toda clase de detalles significativos, que son, a la vez, nuestro punto de partida para reconstruir y recrear la realidad que representan. Algunos animales, calles, objetos personales, herramientas, una casa, aparecen como personajes, cada uno en el centro del campo visual que el poema correspondiente despliega; cada uno pleno de significado, exhibiendo en su materialidad la razón que lo hace posible y lo une al observador, es decir, al poeta. El poema dedicado a la podadota, uno de los más notables, es la afortunada captura de un instante por medio de una imagen olfativa. El descubrimiento del significado esencial de ese objeto se realiza a través de la sinestesia producida entre la vista y el olfato: De sus navajas curvas se desprende -lascas, chispas, enana pirotecniael verde olor del pasto, golpe que encaja noblemente en la nariz. 165 �Esta imagen remite a la relación del ser humano con la tierra, y conduce, en la siguiente estrofa, a la observación de la máquina desde otra perspectiva, como metáfora, pero a la vez como objeto que, en sí mismo, en su sencilla y útil existencia, es entrañable. Interesante rasgo éste, que aparece en varios poemas: usar un objeto como metáfora sin dejar de mostrarlo y admirarlo como objeto real, en su existencia física: POEMAS VANGUARDISTAS Schwitters, Kurt y Blaise Cendrars (2003). Poemas. Cuaderno de poesía cathedra l. Traducción de Miguel Covarrubias. Monterrey: Facultad de Filosofía y Letras, UANL. una sensibilidad artística de más altos vuelos líricos. Y gira en torno a sí la Letanía, el canto de las aspas que trabajan. Rumor que se desliza, gozando la espiral, al fondo del oído sosegado. El perro de Koudelka podría leerse diapasón del corazón?- y la realiza en como un álbum si no fuera por su primordial carácter de canto. Julio Trujillo establece su poética en hip hop -cuyo epígrafe es la pregunta de López Velarde: ¿Oyes el cada uno de los poemas mediante la construcción de obras concebidas y dirigidas al oído. Escribe sin traicionar la conciencia de que la poesía es, ante todo, música: Cada interrogación es una llave centrífuga del sol. No importan las respuestas sino el timbre co11 el que formulamos las preguntas, La música y el hip hop, la tre11za de fonemas e11lazados. El ritmo, el puro ritmo co11 que se desenvuelve el corazón. Los poemas de Trujillo son cantos que nacen de lo más superfluo de la realidad, de lo más cercano al cuerpo, y se elevan -o se sumergen- al ámbito de la contemplación y el conocimiento del mundo. Los pájaros son hombres que montan el planeta, y el verde pasto en las hojas de la podadora es la nostalgia de la madre tierra, mientras que un libro viejo es un reloj que marca el cambio de las devociones personales a través del tiempo. Y, sobre todo, no debemos olvidar el amor a las esdrújulas, a los sonidos que semejan el canto de los pájaros; la placentera acción de trabajar y jugar con vocales, ritJnOS y armonía. La comunicación que el poeta establece con sus lectores es ■ primordialmente ésa, la de un ritmo que se ha de percibir para entrar a través de la aparente sencillez de estos poemas en su intensa médula, en su significado complejo que invita al difícil arte de la contemplación, a la observación cuidadosa de un álbum cuyas fotografías guardan sutiles sorpresas, más numerosas cada vez que se miran, nuevas siempre, cada vez que se ven. Esta invitación es, finalmente, una celebración del asombro, una tentativa de encontrar a otros que también sonrían y abran los ojos más que de ordinario al encontrarse simplemente frente a las mismas cosas. Jorge Saucedo ■ ■ La poesía de vanguardia de las primeras décadas del siglo XX se propuso como tarea fundamental la renovación violenta de la expresión poética mediante el empleo de muy variados recursos estilísticos, como el cultivo de imágenes insólitas, la novedad, la sorpresa, la abolición de la sintaxis y de los signos de puntuación, etc. Se trata de una poesía que responde a una nueva sensibilidad, marcada por la aceleración sin paralelo de la historia, el creciente avance tecnológico y la agitación social impulsada por los primeros movimientos revolucionarios del siglo. Tanto el poeta alemán Kurt Schwitters ( I 887-1948) como el poeta francés Blaise Cendrars (1887-1961) se inscriben dentro de la vanguardia literaria, y el libro Poemas (Cuaderno de poesía, colección de la revista cathedra) nos permite descubrir, gracias a las versiones de Miguel Covarrubias, a estos dos poco conocidos poetas vanguardistas europeos. Los poemas reunidos en el libro comparten el mismo entusiasmo renovador en el discurso poético, pero se perciben notables diferencias en los alcances literarios de ambos poetas, ya que, mientras los poemas de Schwitters parecen agotarse en el simple despliegue de ejercicios lúdicos, los de Cendrars poseen La poesía de Schwitters expresa claramente el espíritu iconoclasta y desacralizador de las vanguardias literarias; sus poemas son en realidad antipoemas, en los que destaca la ausencia total de lirismo, de profundidad reflexiva y hasta de musicalidad, debido esto último a la excesiva utilización de frases cortas que rompen abruptamente el discurso. En estos poemas ni siquiera es posible encontrar juegos de palabras ingeniosos, por el contrario, da la impresión de que el poeta busca deliberadamente la obviedad y el absurdo para negar a la poesía cualquier posibilidad de trascendencia. Sin embargo, resulta paradójico que sean precisamente estos rasgos los que infundan a los poemas de Schwitters un encanto lúdico ingenuo que invita a la complicidad del lector; es innegable que la lectura de estos poemas resulta placentera, porque nos invita a dejar a un lado cualquier asomo de solemnidad, para entregarnos a la hilaridad que despiertan textos tan disparatados como "Adivinanza", "Preocupación. Un proyecto dramático" y "Hannover". Los poemas de Schwitters son una invitación a concedernos un momento de divertido descanso entre la lectura de otros textos de mayor complejidad. Los tres textos mencionados son, quizás, los más afortunados de la selección, por el abierto desenfado con que transgreden las convenciones de la expresión poética tradicional. "Adivinanza" comienza con una especie de silogismo absurdo que predispone al lector a una lectura lúdica del poema: I. Amza Blume tiene 1111 pájaro. 2. Anna Blume es roja. 3. ¿De qué color es el pájaro? �"Preocupación. Un proyecto dramático" es un diálogo incoherente, estructurado a la manera del teatro del absurdo, y concluye con una breve acotación final en la que el poeta se burla de sí mismo en voz del público y del coro que presencian la absurda representación teatral. En "Hannover", el poeta realiza una excéntrica disquisición filológica en torno al nombre de su ciudad natal, contrastándolo con la simpleza del nombre de su musa, Anna Blume, el cual puede leerse igual tanto al revés como al derecho: A-N-N-A; aquí, el poeta se burla nuevamente de sus propios disparates con la frase final, que aparece entre paréntesis: Favor de tener a sus perros amarrados. Otros recursos empleados por Schwitters para despojar a sus poemas de todo indicio de seriedad son:la incorporación de imágenes insólitas, que recuerdan a Altawr, de Vicente Huidobro (Azul es el color de tus cabellos amarillos I Rojo es el color de tus pájaros verdes); el ejercicio deliberadamente torpe del juego de palabras te amo. Tú te, yo te, tú me ¿nosotros?, que aparece en el poema "Para Anna Blume"; el trastocamiento ingenuo del orden normal de las cosas (Llevas tu sombrero en los pies y te paseas sobre las I manos, I Sobre las manos te paseas.); el empleo de símiles burdos y poco afortunados, como Tu nombre gotea suavemente como grasa de buey asado, etc. Los poemas de Blaise Cendrars muestran una mayor consistencia, al ofrecer una visión acerca del mundo que rodea al poeta, así como una más amplia variedad temática y de matices expresivos. A diferencia de Schwitters, Cendrars no busca la gratuidad ni el simple humor; de hecho, de los textos seleccionados, sólo "Carta" y "Lecouvreur y Cocteau" podrían encuadrarse dentro de ese tipo de poesía premeditadamente insustancial. En los otros poemas, Cendrars se nos revela como un poeta más completo, que sí tiene algo que decir, aunque ese algo sea sólo la expresión de una emoción ingenua, casi infantil, como la que le producen las puestas y las salidas del sol y la experiencia personal de la libertad. En "Homenaje a Guillaume Apollinaire", Cendrars le rinde un tributo al genio francés, precursor de la poesía de vanguardia, en un poema que rebosa emotividad, pese al empleo de un lenguaje cotidiano y exento de toda afectación. En este poema, Cendrars parece seguir la ruta de Apollinaire, al decir cosas inesperadas con palabras triviales y en apariencia previsibles, al exaltar la inmortalidad de Apollinaire en los siguientes términos: En la segunda parte de este poema, Cendrars ubica a Apollinaire en el contexto de la Francia cosmopolita al final de la Primera Guerra Mundial. En este poema, la figura de Apollinaire se yergue como una Confundiéndose con ellos, Apollinaire, como una estatua del Nilo, padre de las aguas, gigante con chiquillos que se le escurren por todas partes Entre los pies, bajo las axilas, en La barba Se asemejan a su padre y de él se alejan Y todos hablan la lengua de Apollinaire "Sobre la ropa ella tiene un cuerpo" es un poema digno de mencionarse, ya que en él, Cendrars se introduce con acierto en el terreno de la poesía erótica, logrando un texto de sólida factura mediante imágenes rápidas y claras. El principal rasgo estilístico de este poema son los juegos de sinestesias: Mis ojos son kilos que pesan la sensualidad de las mujeres; Caen gritos perpendiculares de colores sobre los muslos. Como conclusión general, se puede afirmar que la lectura de los poemas que componen el libro es medianamente gratificante; esto debido a que, si bien, por un lado, nos proporcionan un momento de innegable deleite, gracias a su frescura e ■ Apollinaire no ha muerto Ustedes frecuentaron un fúnebre coche vado Apollinaire es un mago Es él quien sonreía desde la seda de las banderas en las ventanas Se divertía arrojando flores y coronas Mientras ustedes pasaban por detrás de su carroza fúnebre Lo que quizás llama más la atención en este poema es la manera en que Cendrars hace coincidir las imágenes del poeta resucitado con la personalidad aguda y chispeante que tuvo Apollinaire en vida; la imagen de Apollinaire arrojando flores y coronas al paso de su carroza fúnebre se constituye en 168 la representación de la victoria sobre la muerte de quien en vida fue capaz de subvertir la cotidianeidad con el ejercicio de asombrosos sortilegios poéticos, como en una suerte de sucesivos actos de prestidigitación. especie de divinidad paternal que reúne a sus hijos que regresan de la guerra, a quienes concede el preciado legado de la lengua francesa como principal insignia de identidad: ingenioso desparpajo, por otro lado, los poemas nos quedan a deber porque no llegan a develar el misterio poético, que es la esencia de la verdadera emoción artística. Schwitters se niega por sistema a dicha posibilidad; y Cendrars parece quedarse a medio camino, a pesar de sus evidentes aciertos líricos. En descargo de ambos poetas podemos afirmar que, como dignos representantes de las vanguardias literarias, no hacen más que afirmar los valores estéticos de esas corrientes revolucionarias, y la trascendencia artística nunca fue precisamente un valor apreciado por ellas. Martín Gerardo Aguilar ■ ■ POESÍA Y HUMANISMO EN JUAN BAÑUELOS Bañuelos, Juan (2002). A paso de Hierba. Poemas sobre Chiapas. As de Oros. México, D.F.: Colibrí. ¿Cómo vincular la poesía, desde la óptica del humanismo, al contexto de la sociedad actual, en tiempos de globalización de la economía? Resultaría complejo, y tal vez tedioso , buscar ahora una respuesta satisfactoria. Si bien la poesía de Juan Bañuelos ofrece algunas respuestas, éstas hay que encontrarlas en los registros de una voz que desde los años sesenta a esta parte se ha movido en un campo minado. Campo 169 �en el que el discurso formal, digamos de La aparición de dos libros de Juan vanguardia, y un tono con profundas raíces Bañuelos -El traje que vestí mañana y A en el entorno (sea rural o urbano) mantienen paso de hierba- pone prácticamente al día una fraternidad y una vigencia que sobrepasa la obra de un poeta en cuyos variadísimos ya las cuatro décadas. y extensos registros encontramos, como Siendo entonces la poesía de dijo Rosario Castellanos, resonancias de Bañuelos una joven señora de un poquito antiguos mares, las que al volverse materia más de cuarenta años (si atendemos a la emergen como testimonio que alcanza a irrupción en la poesía mexicana del volumen saber de lo inmenso al "palpar con exactitud La espiga amotinada. precisamente en 1962), sus límites: el cuerpo, el lugar, el idioma, da gusto saber que ésta lo ha hecho acreedor la época". al Premio Villaurrutia. A paso de hierba concentra Me decía un amigo poeta que en alrededor de 60 poemas cuya temática tiene su país les desconcertaba la poesía de Juan que ver con la tierra natal de Bañuelos: Bañuelos, que les parecía compleja. Yo le Chiapas, ese otro México que se puso señalaba que había que leerla con atención. en boca del mundo a partir de enero de Que la parte urbana de Juan es muy distinta 1994, pero cuyos pobladores, límites, a la de otros poetas urbanos, por ejemplo. padecimientos y selvas estaban ahí desde Que. en fin, cada poesía tiene su identidad tiempos ancestrales, como una vieja foto y que había que acostumbrarse a dialogar en la que nadie reparaba, nadie que no fuera con sus ritmos. con su voz (que en muchos quienes padecían a sus caciques o su casos es una multiplicidad de voces) y con miseria. Desde mucho antes de esta toda la carga semántica e ideológica que irrupción que sorprendió al mundo, la poesía encierra la poesía total de Bañuelos. La de Juan Bañuelos ya tenía presente esa diferencia, le decía, y lo digo ahora, realidad, esos ecos, esas marejadas corriendo el riesgo de parecer indiscreto, ancestrales que hacían que la voz del yo es que la poesía mexicana está llena de poético se pluralizara. En el caso de Juan bufones que se acercan al circo de las letras Bañuelos, la pluralización se ha dado en con la intención de audicionar para el dos sentidos: por una parte. asumiendo, desempeño de papeles que van desde como ser humano, una praxis política arlequines hasta chocarreros del rey; y el (interminables reuniones, búsqueda de maestro Juan Bañuelos es fiel a una forma caminos, participación activa); y por la otra, de hacer poesía, de pensar y de vivir asumiendo, como poeta, el compromiso con apartado de la fiesta de las luces, las la palabra, para hacer de ésta no una joya pasarelas y las migajas del poder 1• para lucirse, sino un instrumento para que Otro poeta, inmenso también, Juan Gelman, el yo encuentre su expresión auténtica en lo dice de una manera más precisa, al el nosotros. determinar que Bañuelos "no es un literato El sur está en mis lágrimas / adobado de tinta y tintero. Es un poeta y mientras la lluvia piensa en mis ausentes, sabe que las palabras son hijas de la vida". así inicia el poeta el viaje por las páginas 1 Unos fragmentos del poeta chileno Eduardo Llanos Melussa van a tono con esa parafernalia que se hace a veces de la poesía. El texto se llama "Aclaración preliminar": Si .<er~ta significa poMr cara de en.rueño, perpetrar recitales a l'ista y paciencia del público indefenso. infligirle poemas al crep1ísc11lo v a los ojos de 11110 amiga de quie11 deseamos no precisaJMnte sus ojos; tomar té con galletas junto a señoras rela11..amente deseables todm·1a vpomijicar sobre el amar y lll pa; sin semir ni el amor ni la paz en la rn1•ema del pecho; si ser poeta signifirn arrogarse una misión superior, mendigar elogios a criticos que en el fo11do se aborrece. coludirse can los jurados e11 cada concurso, suplicar la inclusión en re\'iStas y antologfas del momento, entonces, ento11ces. no quisiera ser poeta. Pero sí ser poeta significa sudar ,. defecar como todos los mortales, contradecirse y remorderse, debatirse entre el cielo y la tierra, escuchar 110 tanto a los poetas como a los transeúntu anónimos, de A paso de hierba. Viaje en el que, más que el desencanto, la desgarradura o la queja, se hace presente la reivindicación del hombre, en una dimensión en la que se dan cita los amigos viejos, el verde olor de los días natales, los hijos y los antiguos nómadas de la noche como una procesión interminable. Si las ramas del árbol de poemas de Bañuelos no son el sentido quejumbroso. el lamento o el grito estridente ante tanto dolor y tanta pena. ¿cuáles serían entonces sus nexos con lo simbólico? Yo diría que la historia, el rayo, el trueno, la tormenta, el estruendo. Si las ramas del árbol de poemas de Bañuelos no responden al sentido de lo decorativo ni a las "palabras bonitas", ante tanta claridad que irradia el mundo, ¿cuáles serían entonces sus referentes? Yo diría que su actitud celebratoria ante lo que nace, se configura o se transforma. El canto nace con la celebración al diálogo del cordero, con el ruido de los remos golpeando las aguas de la noche. Mas yo celebro, celebro La exaltación de la tierra natal hace de la región un universo. A ese universo habrán de asomarse el nacimiento de los hijos, el espectro del padre. la infancia. las jornadas de trabajo en la fragua. los mapas de un pasado inmediato que hacen resonar en el oído del poeta la respuesta triste de los caminos, y la hierba que crece sedienta en la espalda. Y aunque el territorio despliega una música de pesadumbre, de dolor colectivo, el amor amortigua, no amordaza, sí ilumina, como en el poema "Fondo de agua", cuando dice: debajo de mi piel ttí cantas/ y en la IÍltima curva de mis venas / con 1111 tropel de polen te despides. O como en "Casida de la entrega": Y agoniza en tus ojos / desde tus largos muslos que se mecen:/ dos horizontes donde la noche llue1•e. ¿Y qué es el hombre en este inmenso páramo de acertijos con espejos? Una interpretación desde la poesía nos la da el poema "Donde los dioses son más viejos que los astros": y danzo al son/ de las flautas oscuras que apagan el oro del oto,io, dice en el poema "Celebración de la infancia". He aquí dos fuentes: de una emana el dolor, el luto, la impotencia ante la desigualdad del mundo; de la otra emana la música, el grito de júbilo, esa gran brecha que va de Walt Whitman a César Vallejo. Por un lado, el gruñido de las bestias deteniendo el corazón cercado de luto; por el otro. la ola sonora de las marimbas, como en el poema "Parque zoológico". Un primer acercamiento a la poesía de Juan Bañuelos sería reconocer una dualidad conceptual: busco mi corazón debajo de un Fermento e11 nuestra sangre, almena líquida y sonámbula, yo he visto las vísceras del odio colgadas de anchos garfios en las aduanas que i11sta/a11 los hombres... En la poesía de Bañuelos cabe lo mismo el inmenso sur, con todo y el rumór de sus ríos; los estruendos de Vietnam, lejanos (a la vuelta de la esquina); la densa luz del trópico, con sus burbujas de frutas en el olor del día; hay denuncia contra un sistema enfermo de corrupción y de pobreza intelectual. y caben también las sabias sentencias de los antiguos. zapato, / llamo a la dueíia de la fonda / y fe pido que traiga una vasija de agua/ para lavar el tiempo, dice en el poema "Festín Margarito Cuéllar de las imágenes del alcohol". ••• entonces, bueno, podrfa ser poeta y agregar algún suspiro a esta neblma. 171 �PAZ, EL OTRO, EL MISMO González Torres, Armando (2002). Las guerras culturales de Octavio Paz. México, D.F.: Colibrí. La función del intelectual en la sociedad, de acuerdo a los cambios de ésta, a las circunstancias políticas, a la velocidad del surgimiento de métodos y técnicas que en la vida actual desplazan e invierten valores en un afán modernizador, sigue en debate. Si hubo una figura en México centrada en esta polémica, no sólo en el ámbito nacional, ésa fue la de Octavio Paz, innegable representante del intelectual del siglo XX. En el ensayo Las guerras culturales de Octavio Paz, Armando González Torres presenta esta lucha en un recuento si no exhaustivo, sí panorámico, que logra apreciar ese otro lado tan discutido de la personalidad de Paz. Es este aspecto de su rol como escritor e intelectual el que a muchos fricciona; y, ante la preferencia por su obra literaria, ha quedado un tanto en el prejuicio y el desdeño su papel en la vida social y política. Si bien es cierto, admite González Torres, que muchas veces sus declaraciones categóricas e inflexibles, sobre todo respecto a asuntos políticos, lo llevaron a forjarse una imagen imponente y controversia), también lo es que fueron esas mismas seguridad y convicción moral las que lo distinguieron entre los intelectuales de su tiempo, con su consabida trascendencia internacional. En Las guerras culturales está el repaso de la juventud de Paz, cuando se empezaba a definir su figura pública, su participación en el movimiento del 68 y sus posturas a lo largo de las décadas restantes hasta su muerte. Las disputas que vivió frente a varios intelectuales de su tiempo y los discursos encarnizados que le ganaron no pocos detractores quedan registrados en este libro como parte del proceso que Paz requirió para hacerse de un lugar eminente en la vida literaria e intelectual mexicana. Con la ventaja del tiempo para hacer una observación panorámica de su obra, no sólo de la literaria, sino también de la del debate político, no es difícil descubrir al Paz contradictorio, al que hoy sería interesante escuchar ante las fallas del neoliberalismo económico que apoyó; pero, a la vez, al que antes que quedarse callado y agazaparse en el escudo del escritor solitario y alejado de la sociedad, prefirió arriesgar su voz, los adeptos y la simpatía que ya había logrado por medio de su obra literaria, con tal de denunciar y refutar aquello que para él fuera en detrimento del desarrollo del individuo y la sociedad. González Torres no tiene empacho en reconocer el sentimiento ambiguo de admiración y rechazo hacia la figura de Paz. Admiración por la evidente fuerza y brillantez de su obra y su discurso; rechazo por su abrumadora influencia, al saberse protagonista de su tiempo. Supongo que el lector se identificará con estas apreciaciones y finalmente descubrirá el conjunto de hechos que marcaron el desarrollo de Octavio Paz como pensador preocupado por los avatares de su tiempo y siempre rechazando el atraso, tanto en materia intelectual como económica, de su país. Y no se esconde en estas páginas la intención de señalar el afán de poder y presencia que, según el ensayista, mostró Paz en cada una de sus batallas culturales. Un escritor que preconizó la imagen del intelectual independiente, misma que, sin embargo. no logró consumar en él, siendo blanco de críticas por su apoyo a la política salinista, su aparición en Televisa, su aversión a la ideología socialista, etc., así es el Paz que se descubre en laspáginas de González Torres, no sin dejar de reconocer su gran influencia y posición casi únicas entre los escritores mexicanos de su época. sigue permaneciendo la impronta de la inagotable búsqueda y, en ella. los hallazgos que constituyen el enorme legado de su obra. El escritor aparece como un ser de inquietudes sociales y. más allá, como alguien que pretendió marcar una pauta en el reconocimiento de la conciencia del ser mexicano, un escritor que se asume a sí mismo copartícipe de la transformación de la sociedad. González Torres muestra el cuadro de Paz y su época, donde queda claro que su protagonismo no fue fortuito; se exponen los motivos que, en una consideración a posteriori, dan más o menos eco a su voz en el ámbito de la política, y presencia definitiva en el literario. En la propuesta de este libro sobresale una perspectiva unificadora: desde cualquiera de los prismas con los que se vea esta política literaria de Paz, al final Carolina Olguín ■ MITO, FILOSOFÍA Y LITERATURA EN LA MODERNIDAD: UN TEXTO CALEIDOSCÓPICO Ochoa Santos, Miguel Gabriel (coord.) (2003). Mito, filosofía y literatura en la Modernidad. México: Universidad Autónoma de Zacatecas / Editorial Plaza y Valdés / LVII Legislatura. El mito es uno de los elementos que, en palabras de Mircea Eliade ( 1975: 63-68), forman parte de una categoría de creaciones espirituales de la humanidad. Dice este autor que al contar un mito, se reactualiza en cierto modo el tiempo sacro en el cual han sucedido los acontecimientos que se refieren. Añade que por el simple hecho de narrar un mito, el tiempo profano -simbólicamente- queda abolido, emisor y receptor son proyectados a un tiempo sacro y mítico. Mircea Eliade declara que, por el sencillo suceso de escuchar un mito, el hombre se olvida de su condición profana, de su "situación histórica" ( 1975). Pues bien, el mito, que se ha constituido desde siempre en un generoso venero para las artes, se estudia en Mito, filosofía y literatura en la Modernidad precisamente desde este periodo histórico y vinculado con el proceso estético del arte literario. Las características que el mito presenta resultan singularmente interesantes, como lo expresó Carlos García Gua) 1 al recibir el Premio Nacional de Traducción 2002 (España): 1 Catedrático de la Universidad Complutense de ~fadrid. se desempeña en el área de Filología; es au1or de obras como 1A Antigüedad novelada. Antologfa de la literatura grie.~a. la mitolo~ía. Promneo· mito y tragedia, lntroducc,ón a la muología. Mitos, 1·iajes y héroe.!, la sab,dur(a proserbial de la Grecia arcaica y una larga lista de te~10s más. Es asesor de la sección griega de la Biblioteca Clásica Gredos. En 2002 recibió el Premio Nacional de Traducción de España. galardón que premia las traducciones del griego clásico que ha realirndo durante su vida. 173 �Respecto del mundo antiguo influyen, creo, en nuestro afecto dos sentimientos un tanto encontrados: la nostalgia y la ironía. Cada vez somos menos griegos incluso quienes, al decir de un inglés romántico, lo fuimos de corazón y de ideas antaño. Pero, tal vez por ello, tal vez por esa estupenda inactualidad de los clásicos, por ese frescor intempestivo de los antiguos, necesitamos, al modo de Nietzsche, volver a ellos, asomarnos de nuevo a sus textos y a su fabuloso imaginario mítico, para refrescar nuestra imaginación. George Steiner dijo alguna vez que los clásicos perviven alertas al futuro. Ojalá. Mito, filosofía y literatura en la Modernidad, segundo de la colección "Polifonía" -cuyo nombre contiene una carga semántica que sugiere la pluralidad, la confluencia de lo diverso, la aspiración a la universalidad; lo cual, asimismo, revela la mística de esta colección-, es producto del trabajo de diversos investigadores, entre ellos, quienes integran el Centro Interinstitucional de Investigaciones en Artes y Humanidades de la Universidad Autónoma de Zacatecas. Aborda aspectos medulares para la interpretación del arte en la Modernidad desde las diversas voces de sus colaboradores. En él se encuentran propuestas como la interpretación subversiva del mito que plantea el arte en la actualidad. En este libro, Carlos García Gua!, con su trabajo "Los mitos griegos en la literatura de nuestros tiempos", marca la pauta que los demás autores siguen en su indagación sobre algunos de los procedimientos del pensamiento artístico en la actualidad. En este texto se observa su pasión por los clásicos y la nostalgia del presente por los mitos, por lo que comenta que un rasgo que le parece significativo en nuestra actual relación con el mundo clásico es el interés renovado por su mitología. El autor ofrece una reflexión acerca de la pervivencia del mito en el mundo cotidiano y su polisemia: Temas y emblemas de la antigua mitología clásica perviven así, sueltos o trabados en múltiples relatos y se prestan a ser recontados, aludidos y manipulados por la literatura moderna una y otra vez[ ... ] Han perdido su vinculación con la ideología y la relación con la sociedad que los produjo [... ] Siguen no obstante guardando a su modo todavía, en su distanciamiento de sus orígenes, cierta aura fabulosa como relatos interesantes, memorables y paradigmáticos ( 17). de las características más importantes de la literatura moderna: la distancia irónica" (45). La creación de un estado vivencia! alienado, que se origina por el oscurecimiento de los vínculos del individuo con las culturas milenarias, es tratado por Miguel Gabriel Ochoa Santos 3 en "Viaje y memoria en la obra de Vicenzo Consolo", donde escribe sobre el proceso en el que la escritura y la anamnesis convergen para conservar la fuerza ejemplar del mito. En su texto se encuentra la apelación para preferir la polifonía, lo diverso: el movimiento opuesto al estatismo. Ochoa Santos reflexiona en la escritura como un sueño: García Gua) en este estudio, ofrece una clasificación del empleo del mito en la literatura acorde a distintos criterios: Propongo, pues, una distinción sencilla en ese uso literario de cinco modalidades; según domine en la recreación del mito: la alusi6n, la amplificaci611 novelesca, la prolongaci6n del relato, la ironía o la reinterpretaci6n subversiva del sentido del mito (23). el sueño de la palabra tiene una fuerza positiva que puede transformar al hombre en el instante de su despertar cotidiano, ya que ofrece la posibilidad de ver el presente de modo distinto (62). Y ofrece también ejemplos de cada una de las modalidades en la literatura contemporánea y de cómo la distancia irónica convierte en subversivo el arte literario. Elizabeth Sánchez Garay2, quien es autora del apartado "El mito de Perseo en la obra de Ítalo Calvino", por su parte, invita a considerar la distancia -conducta habitual del proceso artístico en la Modernidad- que la imaginación y la fantasía son capaces de proporcionar. ¿Quizá como un paliativo ante la pesadez de la realidad? De tal manera conocemos las propuestas calvinianas que se articulan al discurso de Kundera, que se vinculan al pensamiento de Nietzsche. Ilustra cómo el tratamiento moderno del mito en el arte ofrece la aceptación de otra lógica de acontecimientos. Además, al abordar el mito de Perseo, señala un elemento central del quehacer artístico de la Modernidad: "una ----Doctora en Literatura Española y Literatura Universal por la Universidad Complutense de Madrid. actualmente es Directora del CIIARH de la Universidad Autónoma de Zacatecas. 2 "Aquiles y Sigfrido: el mito de la invulnerabilidad", de Óscar Tarragó, crítico y estudioso de la cultura germánica, desde una sensibilidad artística desarrollada en el ámbito musical, ofrece un acercamiento a la mitología, considerándola el espejo de la cualidad humana. Tarragó se apoya en Sartre y Beauvoir -en su taxonomía de "presencias" y "ausencias"- y efectúa un estudio en el que confronta los mitos griego y germánico de Aquiles y Sigfrido. En dicho análisis propone que: los griegos sabían más de los hombres que todo el resto de los pueblos antiguos [... ] sus héroes. dioses y monstruos son en realidad un retrato del zoológico humano en su múltiple variedad (74). Los paralelismos y divergencias por él abordados conducen a una reflexión sobre la fresca vigencia de los elementos examinados en su trabajo. 1 Doctor en Literatura Española y Literatura Universal por la Universidad Compluten,e de Madrid, en la actualidad funge como Coordinador General de Investigación y Posgrado de la Univenidad Autónoma de Zacatecas. En el ensayo "La verdad apasionada: Nietzsche: el arte y el mito trágicos", la obra de Nietzsche es estudiada por Cresenciano Grave, profesorinvestigador de la Universidad Nacional Autónoma de México, quien, apoyado en la ideas del filósofo, señala cómo la constitución primordial de la realidad es accesible a través del arte. Para él: En el mito se contempla el mundo, y dentro de éste, la existencia humana (92). En sus líneas encontramos la reflexión sobre el acto de reencuentro, del cual es escenario la obra de arte; señala cómo el artista se vuelve sujeto y objeto, poeta, actor y espectador: mediador. Y propone que el saber, el conocimiento, se convierte en transgresor de la naturaleza. Jorge Juanes, teórico y crítico de arte, en "Holderlin el pensador" examina el pensamiento de este filósofo y, siguiéndole, propone interesantes observaciones, entre ellas la consideración de que el poeta sale al encuentro de lo originario: "la poesía guarda la propiedad de ser puente de unión entre la naturaleza y la historia" (100). Juanes estudia cómo Holderlin armoniza dos elementos fundantes de la Modernidad: poesía y filosofía. En Mito, filosofía y literatura en la Modernidad se advierte la preocupación común que existe en las diversas disciplinas del conocimiento humanístico por la interpretación del entorno cultural del hombre, con la plena conciencia de que en cuanto mejor se comprendan los laberintos espirituales del ser, más cerca se estará del logos. La mejor aportación de esta obra la constituye la pluralidad de voces que ofrecen sus propuestas desde distintos lugares de enunciación -visión caleidoscópica que matiza con su diversidad de enfoques el objeto de estudio-, brindando un panorama enriquecido desde diversas percepciones. Ésta es una de las riquezas del texto: armonizar y articular discursos diversos en tomo a un fin común, �la aspiración de compensar la limitación del conocimiento humano. BIBLIOGRAFÍA Eliade. Mircea (l 975). Imágenes y símbolos. Madrid: Taurus. María Eugenia Flores Treviño ■ • ■ ESTADO DE SITIO: PREOCUPACIONES DE POETA Arellano, Eduardo (2003). Estado de sitio. Ensayos (y otros asaltos) sobre literatura y arte. México, D.F.: Universidad Autónoma de Baja California / Plaza y Valdés. Presentar un libro nuevo, que es como llevar piedras al río. resulta complejo. ya que se debe establecer la utilidad o la viabilidad del producto de un creador. Sin embargo, es siempre gozoso encontrarse con gente que, con una dosis de ingenuidad y cierto, llamémosle, idealismo, se avoca aún a la tarea de enunciar las ideas propias. con la esperanza de que alguien más las leerá para disentir o para apropiárselas como una lectura ampliada del mundo. Sobre todo cuando no se trata de textos meramente informativos o científicos; de fórmulas mágicas para ser feliz o rico en quince minutos; o de informes oficiales, sino de aquéllos en que tiene algo que ver el alma de quien escribe. El libro Estado de sitio. Ensayos (y otros asaltos) sobre Literatura y arte, de Eduardo Arellano, es una colección de breves textos que abordan desde la crónica hasta la reseña, pasando por la reflexión sobre el quehacer del creador y del lector de cualquier producto de arte. Está compuesto por varias secciones: "Íconos circulares", o los homenajes del autor a algunos personajes de influencia (en este caso, Borges, Horst Matthai, Vallejo); "Estantería", que son comentarios críticos de libros; "Tipos móviles", reflexiones en torno a la palabra escrita y al libro; "Viento norte", sobre encuentros de creadores del noroeste de México, o ideas sobre el ser de los mismos; "El espectador", crónicas de eventos, culturales o de vida; y, por último, Last but 1101 least, "Imagen del hechizo ... ", reflexiones en tomo a las artes visuales. El libro de Arellano es de esa especie extraña que oscila entre la reflexión silenciosa del creador en torno a su materia, y su inserción en el mundo concreto, es decir, su estar en el mundo, pero nunca abandonando la preocupación que el poeta lleva dentro: si la palabra escrita, si el arte, le sirven de algo al hombre en estos tiempos globales e impersonales; el poeta contempla las propuestas estéticas de lo que ve y lee, pero no de una manera apologética, de cruzada, o acrítica, sino consciente de la necesidad de que el arte, aun ahora, diga algo, de que sea realmente arte y no sólo un objeto bien hecho o novedoso. En términos generales, los textos que componen el volumen Estado de sitio son escritos medio al vuelo (en el sentido de que no son reflexiones sesudas o abstractas), textos que bien sirvieron para ser publicados en las páginas de un periódico, de una revista, quizá, o para ser leídos en un evento. Se trata de textos más bien ligeros, pequeñas reflexiones cotidianas sobre literatura y artes visuales, en las que el autor enfatiza la necesidad de desarrollar la crítica de arte en México como actividad específica, dejando de lado la reseña acrítica o subjetiva, que se limita a enunciar los gustos y disgustos del reseñador, y que a tantas "modas" puede dar cabida. También se plantea el autor la necesidad de dejar de "jugar al artista", señalando que la proliferación de creadores en una disciplina específica no necesariamente quiere decir calidad; y propone una tipología -territorios, los llama él-, donde encuadra los diferentes productos de la plástica bajacaliforniana, para señalar cuáles de ellos podrían, en un momento dado y con mucho trabajo de por medio, devenir en arte. Dichos territorios serían: Decoraciones, Ilustraciones, Truculencias, Anacronismos, Manipulaciones formales, Transfiguraciones y Universos. Hay una constante en el libro: Arellano nos presenta un muestrario de creadores del noroeste de México, y trata de explicarse sus peculiaridades en temas y en tonos. En sí, eso es ya útil para quienes nos dedicamos de alguna manera a la creación, porque nos permite atisbar en un universo de creadores que no es el propio ni nos es tan cercano. Decíamos, casi al principio, que hay una dosis de ingenuidad o idealismo en el libro, y ciertamente sentimos que la hay cuando el poeta Arellano declara la "utilidad" del arte como producto humano deseable, en construcciones como ésta: "El primer atisbo de Borges se Jo debo al trato de mi abuela materna. Ella acaso no tuvo, a su vez, el menor trato con la obra de aquél, pero tenía, además de los rasgos de su cara, un aire metafísico que no podía esconder, ni ante las premuras de la hora ni ante las urgencias de la vejez" ( I 1). O en estas otras líneas, registradas de los encuentros con Matthai: "La coincidencia entre filosofía y poesía no podía ser otra que ésa: la generación permanente, esa complicidad entre la nada y la creación" ( 18). O, para ser aún más específicos: "El libro no es algo alejado de la vida, es algo que permite al hombre decantar la vida, fijarla en unas páginas y dejar que circule con cada nuevo lector que la hace suya en la medida de su interés y su entusiasmo. De la mirada puesta en la página pasamos a la mirada proyectada a la ciudad, a la muchacha, al astro, a la fábrica, al templo, a todos esos signos de la realidad y su correspondencia con nosotros mismos, con la mirada interior" ( I 05). Citas que reflejan que el ojo que ve arte es también el que espera la luz verde para cruzar la calle, y el que toma el billete de doscientos para pagar la cuenta. Es decir, el ojo que mira el mundo y el ojo que mira el arte son el mismo, y están unidos indisolublemente. Pero el arte enriquece la lectura, le da nuevas formas de decodificación a lo escueto que es la vida asida a lo puro material. Aunque se echa de menos, en la escritura de Arellano, un poco más de sentido del humor, de abandono a lo lúdico, al leer Estado de sitio, uno se instala en las filas de quienes creen que sí sirve de algo el arte, como lectura paralela a la prosaica del mundo. Como enriquecimiento y ensanchamiento del espíritu, como actitud inteligente, que no se conforma, como cita el mismo Arellano de Carlos Illescas, con la tristeza del burro. Leticia Herrera ••• 177 �COMENTARIOS A ESTUDIANTES Y VALORES: EL CASO DE LA FACULTAD DE FILOSOFÍA Y LETRAS Benavides Martínez, Benigno; Laura Imelda Charles Lara; Guadalupe Chávez González (2003). Estudiantes y valores: el caso de la Facultad de Filosof{a y letras. Monterrey: Facultad de Filosofía y Letras, UANL. Estudiantes . y Valores El Caso de la F1KUltad de Filosofía y letras 1 El reporte de investigación Estudiantes y valores: el caso de la Facultad de Filosofía y Letras constituye una aportación significativa al campo temático de los valores universitarios y profesionales, y sobre la identidad de las instituciones educativas. El estudio de los valores y las tendencias valorales de los estudiantes universitarios sigue siendo un tema pionero y de enorme importancia para comprender a uno de los actores más importantes de las comunidades universitarias. Para lograr transformaciones en la universidad es necesario conocerla, tal como plantean con claridad los tres autores de este texto: Lo que en última instancia se espera, con los resultados obtenidos de esta investigación acerca de los valores de los estudiantes, es contribuir al conocimiento y a la comprensión que sobre la propia facultad y sus estudiantes se pueda tener hoy en día, con el fin de diseñar estrategias de mejoramiento académico. La investigación realizada es útil para la propia Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad Autónoma de Nuevo León, pero también para las otras facultades y escuelas de la misma universidad y para otras instituciones educativas de este nivel en el país, ya que puede servir como modelo para emprender estudios similares. Están desarrollándose proyectos de investigación in stitucionales y tesis de doctorado en educación y pedagogía acerca de los valores de lo s estudiantes universitarios. Unos cubren todo el espacio universitario y otros se centran en carreras específicas. Pongo el ejemplo del proyecto colectivo que tenemos en la UNAM, entre cuatro dependencias universitarias, que se llama: "Valores universitarios y profesionales de los alumnos de posgrado de la UNAM", el cual busca conocer valores científicos, de ética profesional y de ética cívica. Tanto en el caso de los proyectos como en el de las tesis, el trabajo que presenta la Facultad de Filosofía y Letras de la UANL constituye, pues, un insumo indispensable, tanto por el instrumento y las variables consideradas como por los importantes resultados obtenidos. Esta investigación rigurosa trabaja con dos muestras: a) La primera encuesta se realizó con 105 estudiantes, en mayo de 200 I, y su instrumento se compuso de I 00 aseveraciones acerca de cinco campos: vida personal, social y académica; vida y valores familiares; política; moral pública y privada; y amor, cuerpo y sexualidad. b) La segunda encuesta se aplicó en octubre de 2001 a 915 estudiantes (que correspondían al 66.5% de la población total). El cuestionario contó con 150 proposiciones. Las tendencias valorales encontradas no son sólo una caracterización de las siete licenciaturas y de la Facultad, sino que muy probablemente también lo son, en cierta medida, de la propia Universidad e inclusive de la entidad federativa. Digo esto por las enormes diferencias que hay en algunos de los rubros entre esta investigación y otra sobre la identidad de los estudiantes de tres carreras (Ingeniería Química, Contaduría Pública y Comercio Internacional) de la Universidad de Guanajuato, realizada por la Mtra. Bárbara Kepowicz Malinowska 1. En el caso de los alumnos de dichas carreras de la Universidad de Guanajuato, se presentan problemas. Por ejemplo: falta de información de los perfiles de egreso, ausencias notorias en relación con las necesidades sociales para ofrecer un servicio digno, no se otorga la importancia suficiente a la formación profesional en la universidad (el 50% señala que "ser buen estudiante no garantiza ser en el futuro un profesionista exitoso"), y no se le vincula estrechamente con la autorreal ización y el proyecto de vida, pues se le ve, más bien, como un medio para sobrevivir. La Mtra. Kepowicz considera que predomina la apatía, la irresponsabilidad y el relajamiento. Los resultados del estudio en la Facultad de Filosofía y Letras son fundamentalmente positivos. A diferencia de lo encontrado en Guanajuato, en el rubro de los intereses de los alumnos lo más importante es "lograr una realización personal" (69.8%). También eligieron con altos porcentajes ''ser un profesionista exitoso". Estos intereses de realización y éxito, además de ser un rasgo de individualización propio de la vida moderna, forman parte del valor de la responsabilidad, 1 ldeniidad y ética profe.1ional en fos est11dian1es 11nfrersiwrios. La in1·es1i¡¡ación de tre.1 carreras de la Umrersidad de G11anaj11a10. que tiene dos caras: la responsabilidad con uno mismo y la responsabilidad con los demás 2 . Se trata, pues , de tendencias valorales positivas. Aunque hay resultados comunes a las siete carreras de la Facultad, se encuentran rasgos que las diferencian. De hecho, un supuesto sustanti"o de la investigación realizada es que '·Jos colegios determinan de manera importante la identidad de los sujetos particulares y contribuyen a la vez a la conformación de identidades colectivas". Aunque se trata de una investigación fundamentalmente empírica, hay una base teórica y conceptual. Así, los valores se definen como: Estándares y principios sedimentados en la psicología individual que orientan nuestra visión y actitud sobre el mundo. las relaciones, los juicios. las alternativas que tomamos; son, en definitiva, factores moldeadores de las motivaciones que condicionan la respuesta de una sociedad ante las múltiples exigencias que les plantea el entorno. Asimismo, se reconoce el carácter dinámico de los valores y la importancia que tiene el medio sociocultural para su conformación. La elección de los temas es un acierto, ya que éstos se plasman en el instrumento con el fin de aproximarse a las tendencias valorales: uso del tiempo libre, cualidades que los definen, intereses, percepción sobre la vida académica y los profesores, influencia de la Facultad y dilemas. Sobre el tiempo libre, destacan en los resultados, con porcentajes altos, "estar con la familia", y con porcentajes bajos, 2 Xabier Et~ebema (2002 Etica de /a.f profe.nones. Bilbao. España: Desclée de Brouwer.). con respecto a la autorrealización, considera ..Ser respon,able ante mí mismo es considerarme responsable del hecho mismo de ser. de ser una pe"º"ª que debe realizarse como persona f.. J Implica escuchar activamente. esto es, discernir, situar mis cualidades. deseos y circunstancias en el horiLOnte de mis motivaciones mora!es profundas y desde ahí decidir. responder (... J !'.11 elección respecto a l_o que quiero ser. a la profesión que quiero tener. etc.• es \ltuada así en un horizonte de ,cntido". 179 �"ayudar en programas asistenciales". Ambas respuestas repiten patrones que se dan en otras universidades y en otros estudios que se refieren a valores de la población en general. El apego a la familia es una constante en prácticamente todas las investigaciones sobre valores, tanto de los sectores de población en México como de las instituciones educativas de todos los niveles. Podríamos aventurarnos a decir que, en nuestro país, la familia sigue siendo el agente de socialización más importante y que conlleva una enorme carga de afectividad. No sorprende que los estudiantes de la Facultad indiquen que la prioridad en el tiempo libre es la familia. El limitado interés en "ayudar en programas asistenciales" es también un resultado frecuente en los estudios que buscan conocer el compromiso social de los estudiantes, en especial con los sectores desfavorecidos de la sociedad.Tal es el caso de las tres investigaciones articuladas sobre este tema del Dr. Carlos Muñoz Izquierdo 3 y su equipo de colaboradores de la Universidad Iberoamericana, campus Ciudad de México, y de los trabajos que, siguiendo la misma propuesta teóricometodológica, se han elaborado en otras unidades de esa universidad (León, Puebla y Tijuana). Es importante indicar, además, que en la segunda investigación realizada por el Dr. Muñoz Izquierdo, además de los egresados de la Universidad Iberoamericana, se incluyeron muestras de egresados de tres universidades públicas: UNAM, UAM y Universidad Autónoma del Estado de México; y de otra universidad privada: el Instituto Tecnológico y de Estudios Superiores de Monterrey, campus Estado de México. En las tres investigaciones y en ambos tipos de universidades (públicas y privadas) se encontró un bajo compromiso social de los egresados. También en la investigación ya mencionada de la Universidad de Guanajuato se encuentra la misma problemática. Acerca de otro de los resultados, la poca preocupación por la política, retomo el informe de investigación realizado por la Dra. María Teresa Yurén Camarena, de la Universidad Autónoma del Estado de Morelos4 , sobre la asignatura "Formación cívica y ética" en las secundarias del estado de Morelos. Aunque se trata evidentemente de otro nivel de enseñanza, los alumnos de forma clara manifestaron desinterés por la política. Este tipo de resultados causa preocupación, pues aparece también en alumnos universitarios, que al egresar tendrán un papel importante en la sociedad. La sección III, "La comunidad académica y su influencia en los valores de los estudiantes", es muy relevante, pues reitera la importancia que tiene esta investigación para el tema de la identidad institucional y su utilidad para otros estudios del mismo campo temático. Los resultados son muy satisfactorios para la Facultad, puesto que los alumnos "valoran positivamente su escuela y su universidad, pero sin dejar de criticar aspectos que saben se pueden mejorar". Consideran que la Facultad tiene "una influencia muy importante en el desarrollo de actitudes y situaciones positivas social o académicamente". Por ejemplo, manifestaron: - Un aceptable grado de satisfacción con respecto a ella (aunque no óptimo). - Que la satisfacción desciende en cuanto a los programas de estudio, que cumplen sólo en parte las expectativas. - Que se sienten "en su mayor parte" satisfechos con los maestros. - Que "en su mayor parte y parcialmente" consideran que la vida académica y escolar de la Facultad ha resultado como esperaban. - Que no se consideran, en un alto porcentaje, "más preparados que en otras facultades" . - Que no consideran que deben cambiarse a otra universidad. En esta misma sección, los resultados acerca de la seguridad de entrar al mercado laboral son significativos. Son elevados principalmente en tres carreras (Lingüística Aplicada, Pedagogía y Bibliotecología). Son bajos en el caso de Sociología y Filosofía. Al menos en el caso de Sociología, estamos hablando de una disciplina difusa, con pocos alumnos (que es el mismo caso de la UNAM), y que para los jóvenes representa muy probables dificultades para acceder a empleos atractivos y bien remunerados. Los alumnos consideraron, en buena medida, que los programas de estudio promueven la solidaridad, el respeto a la vida, la autonomía intelectual y el trabajo armónico. De nuevo, los porcentajes más bajos son en Sociología. Los mismos resultados se dan con respecto a que los profesores promueven el respeto a los demás, la responsabilidad y la ética. También obtienen altos porcentajes las respuestas positivas sobre el respeto a los derechos humanos y de género. Consideran que la Facultad les ha permitido (con altos porcentajes) "reconocer que existen diferencias sociales", "sentir confianza en sí mismos" (44.2% "muy importante" y 30.5% "bastante importante"), "sentirse orgulloso de la universidad", "comprender más a las mujeres", "valorar la cultura nacional" y "aceptar a los demás como son". Además, marcaron con opciones favorables la mayor parte de las preguntas, por ejemplo: "ser crítico en el análisis de la información", "reflexionar sobre los problemas sociales" y "definir tu posición como ciudadano". La cuarta sección, "Los estudiantes, entre la tradición y el cambio", se refiere a cinco aspectos: el social, el familiar, el político, el sexual y el escolar. En ella resalta el hecho de que se valora mucho el trabajo -a diferencia de lo que ya se mencionó sobre la investigación de la Universidad de Guanajuato-, pues un 67% respondió afirmativamente que el "estudio era la única forma de progresar en la vida". También consideran importante el cuidado de la salud y de su cuerpo, situación que coincide con los estudiantes de secundaria en la investigación ya mencionada de María Teresa Yurén Camarena, en la cual los jóvenes privilegian, ante todo, "el cuidado de sí''. En general, se aceptan el individualismo y el respeto a las normas, se aprecia a la familia y se reitera un bajo aprecio por la participación política. Esta magnífica investigación, bien realizada, es útil en diversos espacios y enriquece el campo temático en construcción sobre valores universitarios y profesionales. Ana Hirsch Adler 3 "Formación universitaria y compromiso social: algunas evidencias derivadas de la investigación"', de Cario, Muñoz Izquierdo, Maura Rubio Almonacid, Joaquma Palomar Lever y Alejandro Márquez Jiménez: en Hirsch, Ana (ed.) (2001 ). Educación y valores. Tomo 11 (153-182). ...La asignatura 'Formación cívica y ética' en la secundaria general. técnica y telesecundaria. Su sentido y condicione, de desarrollo en el Estado de Morelos". 181 �AUTORES Martín Gerardo Aguilar Gueta (Monterrey, 1972). Licenciado en Letras Españolas por la Facultad de Filosofía y Letras de la UANL, donde también cursó estudios en Sociología. Actualmente es analista político de la Dirección de Desarrollo Político del Gobierno del Estado de Nuevo León. Coral Aguirre (Argentina). Premio nacional de dramaturgia en su país de origen, en los años 1987 y 1997. En México recibió el premio de guión cinematográfico concedido por la UNAM y el Instituto de la Revolución Mexicana, en 1993. Plaza y Valdés Editores eligió un texto de su autoría en la antología Filosoffa, cultura y difere11cia sexual. Se dedica al teatro y es catedrática de literatura clásica en la Facultad de Filosofía y Letras de la UANL. César Alejandro Uribe (Monterrey, 1976). Licenciado en Letras Españolas por la UANL. Ha colaborado en la publicación independiente Papeles de la ma11cuspia. Actualmente se dedica a la docencia. Luis Armenta Malpica. Director· de Mantis Editores. Expremio de poesía Aguascalientes en 1996. Entre sus poemarios están: Volu11tad de la luz, Des(as)ce11de11cia, Ciertos milagros laicos y Mundo 11uevo, mar siguie11te. Víctor Barrera Enderle (Monterrey, 1972). Licenciado en Letras Españolas por la UANL. Maestro en Teoría Literaria y candidato a Doctor en Literatura Hispanoamericana por la Universidad de Chile. Sus ensayos están reunidos en los libros la muda11::.a incesa11te. Teor(a y crítica literarias en Alfonso Reyes y Miscelánea textual. E11sayos sobre literatura y culturas latinoamericanas. Jorge Arturo Castillo (Ciudad de México, 1976). Egresado de la licenciatura en Sociología por la UANL. Fue investigador asistente del Proyecto Regional Ciudad de Monterrey, "Migración indígena a la ciudad", inscrito en el Proyecto Nacional Etnografía de las Regiones Indígenas de México en el Nuevo Milenio, del INAH y el CONACYT. Participó como investigador de campo en el Estudio sobre la posibilidad del voto de los mexicanos en. el extranjero, para el Instituto Federal Electoral, y para el proyecto Migración de origen urbano México-Estados Unidos: el caso del área metropolitana de Monterrey, de la Universidad de Monterrey. Margarito Cuéllar (Ciudad del Maíz, 1956). Escritor. Estudió periodismo en la UANL. Entre sus libros se cuentan: Cuaderno.para celebrar, Plegaria de los ciegos cami11antes, los riesgos del placer y Poemas para protegerse del sol. Fue beneficiario del Programa de Fomento y Coinversiones Culturales del Fondo Nacional para la Cultura y las Artes, y beneficiario del Programa de Residencias Artísticas MéxicoColombia. Miguel Ángel Cuevas (Alicante, 1958) Profesor de literatura italiana en la Universidad de Sevilla. Poeta y traductor. Ha publicado los libros de poemas Celebraci611 de la memoria, Manto, lllcendio y término y Silbo. Estudioso de la obra de Pasolini, ha traducido Ragau,i di vita y Orgia. Ha publicado, además, numerosos ensayos y traducciones sobre autores y obras de literatura renacentista y contemporánea. Tamara de Estella (Cuernavaca, 1978). Licenciada en Letras Españolas. Su libro de poemas Gocémonos, amado (inédito) circula constantemente por concursos nacionales e internacionales, gracias a la incomprensión de jurados sin educación estética. Olimpia Farfán Morales. Antropóloga. Coordinadora del Proyecto Regional Ciudad de Monterrey. dentro del Proyecto Nacional Etnografía de las Regiones Indígenas de México en el Nuevo Milenio, del INHA y el CONACYT. Es candidata al grado de maestría en Ciencias Sociales por la División de Estudios de Posgrado de la Facultad de Filosofía y Letras, UANL. Ismael Fernández Areu. Lingüista egresado de la Escuela Nacional de Antropología e Historia. Actualmente es investigador del Proyecto Regional Ciudad de Monterrey, que forma parte del Proyecto Nacional Etnografía de las Regiones Indígenas en el Nuevo Milenio, del INAH y el CONACYT. Ha publicado diversos artículos individuales y en coautoría sobre temas lingüísticos y antropológicos, entre ellos, "Los indios en Nuevo León. Textos para su historia", "Identidad y conversión religiosa de los inmigrantes otomíes" y "El otomí en Monterrey: Un caso de bilingüismo". María Eugenia Flores Treviño (Torreón). Licenciada en Letras Españolas por la Facultad de Filosofía y Letras de la UANL. Es catedrática en el área de lingüística y de literaturas precolombina e hispanoamericana. Obtuvo el Premio a la Mejor Tesis de Maestría en el área de humanidades por la UANL en 2002. Actualmente estudia el Doctorado en Humanidades y Artes de la UAZ. Rodolfo Hasler (Santiago de Cuba, 1958). Ha publicado Poemas de arena, Tratado de lica111ropfa, Elleife (Premio Aula de Poesía de Barcelona 1993). Paisaje. tiempo a::.ul. Con De la belle::.a del puro pensamiento obtuvo el premio Osear B. Cintas Foundation 1993, de la ciudad de Nueva York. Leticia Herrera. Socióloga, periodista y escritora. Entre su obra publicada se encuentran Pago por ver, Canto del águila, Poemas para llorar, Caracol de tierra. Vivir es imposible y Hace falta que llueva. Ana Hirsch Adler. Investigadora y catedrática de la UNAM, y miembro del Sistema Nacional de Investigadores. Doctora en Sociología por la UNAM. Entre sus libros se encuentran Educaci6n y burocracia. la organi::.aci6n universitaria en México y México: valores nacionales. Visi6n panorámica sobre las investigaciones de valores nacionales; ha compilado la educaci6n superior en México y Educaci6n y l'a/ores. Fernando lwasaki (Lima, 1961 ). Realizó sus estudios de licenciatura y maestría en la Pontificia Universidad Católica del Perú, y los de doctorado en la Universidad de Sevilla. Es premio Copé de Narrativa (Lima, 1998) y Premio de Ensayo Alberto Ulloa (Lima, 1987). Desde 1989 reside en Sevilla, donde es director de la revista literaria Renacimiento, director de la Fundación Cristina Heeren de Arte Flamenco y columnista del diario ABC. Irving Juárez Gómez (México, D.F., 1978). Estudió Letras Españolas en la UANL, más por alegría que por obligación. Por lo pronto, realiza su tesis sobre las posibilidades narrativas del tarot (que son tratadas en un libro de Abe! Posse) y trata de descubrir en ellas el orden de los fractales. José Kozer (La Habana, 1940). Radicado en EU desde 1960. Su poesía se ha traducido parcialmente a diversos idiomas y se ha publicado en numerosas revistas de lengua castellana. Sus últimos libros son Ánima, No buscan reflejarse y Una huella destartalada. 183 �Rogelio Luna Zamora. Doctorado en Irma Palacios (Guerrero). Primer premio en Teresa Ribes Bonfill (Roquetes, Tarragona, Sociología por la University of Texas la Primera Bienal Rufino Tamayo, en publicado poemas, cuentos y ensayos 1963). Licenciada en Filosofía por la en las revistas Hermes, de la at del 1982. Beca Jobn Simon Guggenheim Universidad de Barcelona. Ha realizado Departamento de Estudios Socio- Universidad de California, y Fronteras. Memorial Foundation, en 1986-1987. estudios de doctorado en la Universidad Urbanos del Centro Universitario de Desde 1994 es miembro del Sistema Ximena Subercaseaux (Santiago, Chile). de les Illes Balears (Mallorca). En julio Ciencias Sociales y Humanidades de Nacional de Creadores. Sus obras se Pintora. Participó en la creación de la de 2003 defendió la memoria de la Universidad de Guadalajara. Ha encuentran en las colecciones del revista de poesía El Séptimo Sueño investigación correspondiente al publicado La historia del tequila, sus Instituto Nacional de Bellas Artes, el (México, D.F., 1984) y de la revista doctorado titulada "Sea la diferencia. regiones y sus hombres y A la vera del cultural Miradas (Santiago de Chile, Museo Rufino Tamayo, el Museo de Lectura del primer capítulo del libro de camino. Tránsito, incorporación y Arte Moderno (México, D.F.), el Gilles Deleuze, Diferencia y repetición". 1987). Actualmente reside en la ciudad de Monterrey. narrativa de las historias del municipio Museo Nacional de la Estampa, el Un artículo suyo, "Gilles Deleuze: el de Cuauhtémoc. Miembro del Sistema Museo José Luis Cuevas y el San Enrique Verástegui (Lima, 1950). Entre sus camino hacia la inmanencia", será Nacional libros destacan En los extramuros del Antonio Museum of Art (San Antonio, próximamente publicado en la revista mundo, El motor del deseo y el guión Texas). Tau/a, de la Universidad de les Illes de Cimarrones, película de Carlos Austin. Investigador de Investigadores. rluna@cencar.udg.mx Candice MacDonald. Alumna de maestría en Aurora Piñeiro. Licenciada en Letras Inglesas Balears. En estos momentos está español en la Universi<!ad de Ottawa. Ferrand, así como Ética, obra por la Facultad de Filosofía y Letras elaborando su tesis doctoral titulada "El Candidata para el programa de de la UNAM, donde desempeña el monumental conformada por cuatro Sofista de Platón: un camino a la doctorado con el tema de investigación: cargo de Coordinadora del Colegio de libros: Monte de goce (o del pecado), filosofía Taki onqoy (o de la redención), Angelus "La teoría multimodal y la enseñanza Letras Modernas. Imparte un taller de contemporánea". del español como segunda lengua". Ha poesía en la Maestría en Apreciación Theodore Roethke (Saginaw, Michigan, 1908- gnosis). Realizó estudios de Sociología participado congresos y Creación Literaria de la Casa Lamm. 1963) Poeta que llega al encuentro de de la literatura en la École des Hautes internacionales con ponencias sobre el Ha publicado crítica literaria y cuento la poesía sin muchas prisas; de hecho, ritmo en las telenovelas mexicanas. en periódicos y revistas, y en las Études en Sciences Sociales de París. hasta ya pasados los treinta y dos años En 1976 se le confirió la Beca candiceaileen@yahoo.com antologías de narrativa Apocalipsis y aparece su primer libro, Open house (1941). Entre su obra sobresalen The Comunicación Social en la Universidad Cuentos de amor y desamor. Alfonso Rangel Guerra (Monterrey). Fue lost son and other poems, Praise to the Nacional de Córdoba, Argentina. Es director de la Facultad de Filosofía y de Toronto. Profesor de Lingüística end, Words for the wind y The waking, Española en el Departamento de autor de cuentos y poemas. Desde 1998 Letras de la Universidad de Nuevo ejerce como periodista de diversos León, y rector de la misma universidad. poemario por el que alcanza el premio Pulitzer en 1953. medios gráficos, televisivos y Ministro del Servicio Exterior Rosa Martha Romo Beltrán. Doctora en discurso de los medios, teoría semiótica radiofónicos de América Latina y Mexicano, encargado de asuntos Pedagogía por la UNAM. Profesora- multimodal, traducción esp.añola y España. culturales de la Embajada de México investigadora de la Universidad de Jaime Moreno Villarreal (Ciudad de México, enseñanza de segundas lenguas. Dirige en Madrid (1983-1985); secretario Guadalajara, en el Departamento de 1956). Autor de varios libros de ensayo general del Colegio de México (1985- tres proyectos de colaboración entre Estudios Socio- Urbanos. Miembro del y poesía, como La estrella imbécil, La universidades mexicanas y canadienses. 1988); y miembro de la Academia de Sistema Nacional de Investigadores. Ha impartido cursos en la Universidad leyenda de Edipo el mago y El la Lengua Española desde 1989. Desde Profesora titular en el Doctorado en de la Habana. El Colegio de México y vendedor de viajes. Ha sido becario octubre de 2003 preside el Consejo Educación de la Universidad de la del gobierno francés. Es miembro del para la Cultura y las Artes de Nuevo Guadalajara. Ha publicado en la Revista Metropolitana. En 2003 publicó, en Sistema Nacional de Creadores. Fue León. Entre otros libros, ha publicado: Mexicana de Investigación Educativa coautoría con F. de Diego, Verbo e miembro del consejo de colaboradores Imagen de la novela, Historia de la y en Teoria e Prática da Educafao. imagen en la telenovela mexicana. Eduardo Zambrano (Monterrey, 1960). Ha en Cristian Maldonado ( 1979). Estudió de la diferencia novus (o de la virtud) y Albus (o de la Guggenheim de Nueva York. Rodney Williamson. Ph. D. por la Universidad Lenguas Modernas de la Universidad de Ottawa, especializado en análisis del Universidad Autónoma de Vuelta y del consejo editorial de literatura española, Monólogo de la Jorge Saucedo (Monterrey, 1980). Egresado Paréntesis. Ha colaborado en Letras ciudad y El testimonio y las de la Licenciatura en Letras Españolas publicado poemas desde 1983. Entre Libres. renovaciones. Estudioso de las obras de la UANL. En el presente año, obtuvo Carolina Olguín (Monterrey, 1978). Es sus libros se encuentran Del de Alfonso Reyes y Agustín Yánez, el premio Cuento y Poesía Nicolaíta, coleccionista, Estrategias de la licenciada en Letras Españolas por la actualmente prepara las obras en el rubro de poesía. También ha sido nostalgia y Aquf afuera. Su obra Facultad de Filosofía y Letras de la completas de este último en el Colegio galardonado en las ediciones 1998, también se recoge en diversas antologías UANL. Ha realizado labores en el área Nacional. 2000, 2001 , 2002 y 2003 del premio de la poesía nuevoleonesa. de edición, corrección de estilo y Literatura Joven Universitaria. Ha redacción. 184 185 �NORMAS EDITORIALES Los textos serán originales e inéditos. Deberán presentarse redactados en español, impresos por una sola cara, a doble espacio, en Times New Roman, sin correcciones a mano y en disquete. No se aceptarán versiones incompletas, los originales recibidos se considerarán versión definitiva. Asimismo, deberán incluir la dirección, apartado postal y clave de correo electrónico a donde se pueda enviar correspondencia; también se incluirá una pequeña nota biobibliográfica. Las notas y referencias bibliográficas seguirán los siguientes modelos: • Libros: Apellido(s), Nombre (Año). Título. Editor, Traductor u otro. Colección Número. Lugar de edición: Editorial. Ejemplo: Schwitters, Kurt y Blaise Cendrars (2003). Poemas. Traducción de Miguel Covarrubias. Cuaderno de poesía cathedra l. Monterrey: Facultad de Filosofía y Letras, UANL. • Capítulos de libros: Apellido(s), Nombre (Año). "Título", en Apellido(s), Nombre de autor, editor u otros. Título - - )Ü(.' Picr P,w o 'I\ de libro (Páginas). Lugar de edición: Editorial. Ejemplo: Valle Carrillo, Brenda E. (2000). "De carne, hueso y tinta", en Ramos Ruiz, Lídice e Irrna Alma Ochoa Treviño (comps.). El polen que se esparce en el desierto: Semblanzas y perfiles de mujeres de Nuevo león (165-178). Monterrey: Facultad de Filosofía y Letras, UANL. • Artículos de revista: Apellido(s), Nombre (Año). "Título", en Revista Número: Páginas. Ejemplo: Castañón, Adolfo (2003). "Rafael Argullol o el sentido de la educación estética", en Cathedra 7: 117-121. Revisión de textos Los originales se enviarán a: Revista cathedra. Ciudad Universitaria SIN, Apartado Postal 10, Sucursal F. C.P. 66450. San Nicolás de los Garza, Nuevo León, México. Los textos serán evaluados por dos lectores y, en caso necesario, por el Consejo editorial de la revista. El resultado del dictamen puede ser: a) Publicable b) No publicable c) Sujeto a cambios Revista de la Universidad Autónoma de Nuevo León En todo caso, el dictamen será inapelable. Los dictámenes se entregarán al autor cuando el texto esté sujeto a cambios. El Consejo editorial tiene entre sus atributos decidir los textos que se incluyen en la revista, de acuerdo con la línea editorial. Los originales recibidos no serán devueltos. No se mantendrá correspondencia sobre los textos remitidos. La redacción de la revista puede hacer las modificaciones (tipo y tamaño de letra, distribución de párrafos y de notas, etc.) que considere necesarias para la unidad tipográfica de la revista Si el texto se publica, el autor recibirá, a vuelta de correo, dos ejemplares de cathedra. Dir.:cción ?e Publicaciones de la UANL. Biblioteca Magna t:nivmitaria Raúl Raneel Fría, A, AUonso Reyes uúmero -1000 no,1e. Monterrey, ~ue,o León. 1,1¿,ico C P 64-1-10 teléfonos: (01-81l 8329-4 1J I y 8329-4095 · Direccione, el.:ctrómca.s, arma,yletr:ll>@seyc.uanl.mx y/o publicacione,@seyc.uanl.mx l'ubliroci,;n trimestral $ 60.110 pc,o, ��Poeinas �Oswald de Andrade Poelllas PONDO UNIYilSITAIJO Versión, selección y prólogo de José Javier Villarreal cuaderno de poesía 2 Facultad de Filosofía y Letras UANL cathedra ■■■ �UNIVERSIDAD AUTÓNOMA DE NUEVO LEÓN José Antonio González Treviño Rector SOMOS TESTIGOS DE UN NIÑO que ha decidido Jesús Áncer Secretario General descubrir los misterios que encierran en su interior todos los juguetes que sus hermanos mayores han cuidado y FACULTAD DE FILOSOFÍA Y LETRAS atesorado por años. Objetos que han ido perdiendo el brillo de sus colores. Mecanismos que ya no responden José Reséndiz Balderas Director con eficacia. Engranajes que se han atascado y no logran hacer girar las figurillas que, tiempo atrás, danzaban al ritmo de un vals que apenas alcanzamos a recordar. Minerva Margarita Villarreal Secretaria de Proyectos Editoriales Autopistas y trenecitos a los que les falta alguna pieza. Muñecas que ya no cierran los ojos o dinosaurios con minúsculas, pero graves heridas por debajo del cuello o de los brazos. Juguetes que se han vuelto pecios de una infancia cada vez más lejana. Una infancia sin vida Primera edición, 2004 © Versión y prólogo José Javier Villarreal © Universidad Autónoma de Nuevo León © Facultad de Filosofía y Letras cuaderno de poesía, colección de la revista cathedra ISBN en trámite Apartado Postal 10, Sucursal F, C.P. 66450 San Nicolás de los Garza, N. L., México Teléfonos: 8376-06-20/8376-07-80 Fax: 8352-56-90 Correo electrónico: editorial@filosofia. uanl. mx que se ha visto reducida a un clóset o a un cuarto de triques. Cajas cubiertas por el pesado polvo. de la indiferencia. Todos estos juguetes, pasado el tiempo, se volvieron una incómoda presencia que nadie decidió enfrentar. Empezaron a rodar por los cuartos y rincones de la casa, ocupando un espacio a todas luces necesario. Se volvieron fardo que la inercia consintió. Incluso patrón imaginativo que dictó la concepción de juego y Impreso en México de infancia de esos hombres que crecieron con dichos juguetes. Es decir, condicionaron --en la memoria- el ideal mismo de infancia. Peor aún, llegamos a confundir la niñez y su capacidad lúdica con esos juguetes. Nos olvidamos del niño, pero atesoramos los objetos. Nos 7 �ClllllÚmo d, potsÚl wh,J,. quedamos sin infancia, pero con una extraordinaria cantídad de tiliches que no sabemos dónde guardar. Por fortuna, el menor de la familia ha decidido descubrir los misterios de todos esos juguetes que no ha heredado, ya que se trata de reliquias, de monumentos inamovibles, de objetos que nadie ve, pero que el niño, gracias a su insaciable curiosidad, sí tiene a su alcance. Los hermanos no están y los padres duermen la siesta. El momento de la revolución ha llegado. La radicalidad , como siempre acontece -ya sea de forma directa indirecta-, nos vuelve a la vida. 0 Oswald de Andrade (Sao Paulo, 1890 - 1954) es ese niño que ha decidido descubrir los misterios que prometen en su interior esos viejos juguetes. Sólo que los misterios brillan por su ausencia. La poesía brasileña de finales del siglo XIX y principos del XX. El parnasianismo imperante con sus versos de oro y su tono grandilocuente. La solemnidad del simbolismo como sustancia del decir poético. Los valores morales y nacionales que se debían a una oligarquía rural y a un folclore acartonado y sumamente programático son esos viejos juguetes que el joven Oswald de Andrade encuentra en el cuarto de cachivaches de la cultura oficial. Resulta que esos objetos que no incidían ya en la vida de nadie brindaban, paradójicamente, cierta seguridad por ser algo conocido y dominado. Algo que se podía evocar de vez en cuando como solaz espiritual Y esparcimiento inoculado de toda peligrosa pasión. Además de estar huecos y gastados, no ofrecían ninguna 8 posibilidad de reconstrucción. Las piezas ya no se conseguían en una sociedad urbana que lo apostaba todo a un desarrollo tecnológico e industrial que luego pasaría su cuenta. Una sociedad urbana que se veía conformada por muy diversos componentes culturales. Era urgente romper con esos triques y rescatar la pulsión lúdica de la infancia. Se trataba no sólo de limpiar la casa, sino de tirar la casa entera para en su lugar construir grandes edificios habitacionales con vista a las grandes y nuevas avenidas. Todo esto concebido en el más puro estilo americano. La sorna, la ironía y la parodia levantaban sus navajas contra el deber ser que propugnaba una tradición solidificada. Las propuestas estéticas que emanaron de los días 13, 15 y 17 de febrero de 1922, en el Teatro Municipal de Sao Paulo, en la llamada 11 Semana de Arte Moderno11 , fueron los primeros asaltos a esa poética gastada y huera que ofrecían, por una parte, un decadente parnasianismo y, por otra, un simbolismo fuera de tiempo que ya había brindado sus mejores frutos. La revuelta emprendida por los jóvenes Mário de Andrade y Oswald de Andrade se apoyaba, un tanto, en el versolibrismo que ya había empleado Manuel Bandeira, pocos años atrás. La aventura era llegar a convertirse en ciudadano contemporáneo de su tiempo. Aquí en México tendríamos que esperar la irrupción -precisamente- de Contemporáneos y de los estridentistas, sin desconocer la enigmática presencia de esos adelantados que fueron y son José Juan Tablada y Julio Torri. 9 i . �cuadrnw d,po,,ía wh,ára CUlltÚrnQ át poe,ía c41h,ára Las inquietudes transgresoras de Oswald de Uno de los problemas más graves que imperaban Andrade lo llevarían a una posición límite con respecto en el ámbito literario de principios de siglo era la a la expresión poética. Podríamos enredarnos en los arraigada confusión entre poema y poesía. Entre principios de la "Poesía Pau-Brasil", en los puntos de la estructura versal y energía contenida. Es claro que hacer "Poesía de exportai;ao", en las aseveraciones del "Manifesto un soneto, dos liras, tres madrigales y cinco décimas no Antropófago". Todos estos movimientos y postulados, pasa de ser una práctica recomendable para conocer lanzados por el propio Oswald de Andrade. Sin emhar~o, estructuras retóricas; pero confundir esto con poesía es de hacerlo así, sólo nos quedaríamos con una historia de una completa y redonda estupidez. Ante estos prejuicios la poesía brasileña de principios del siglo XX, y la poética había que separar categóricamente el fenómeno poético, de Oswald de Andrade, vista a la distancia, trasciende con su siempre carga transgresiva e ingobernable, de con mucho sus propios programas y va mucho más allá los ejercicios de la preceptiva académica, con su anhelo del horizonte contemplado en ellos. Los poemas fueron formulario por vencer cualquier expresión que escape mucho más radicales que los postulados teóricos propugnados. a los patrones de una rigurosa estructura formal ya La radicalidad expresiva de Oswald de Andrade por las formas fijas heredadas, mas no por la poesía. se sumerge y alimenta en la rica amalgama cultural que "Nunca fui capaz de contar sílabas. La métrica era una ofrece la historia misma del Brasil. Del Brasil y del mundo cosa a la que mi inteligencia no se adaptaba, una entero. Todo entra en lo que él mismo denominó "poema subordinación a la que me oponía terminantem~nte". minuto". Ese collage que, lejos de ensamblarse Afirmaba Oswald de Andrade en retadora coincidencia armónicamente, crea un espacio de gran tensión expresiva. con Vladímir Mayakovski. admitida y fijada por el uso y el abuso. De ahí el desprecio No hay lugar para lo poético, la poesía hace su aparición No sólo la historia con todos sus accidentes y en el eco que permanece resonando en el lector. Resonando personajes vistos desde la parodia, el humor y la por el oído y por la vista. La plasticidad de los poemas de sensualidad. El tono épico no tenía cabida desde lo Andrade es una de sus características más pronunciadas. formulario. Allí todo se transformaba en minúsculas y Cada poema es una ventana que nos brinda el padecimiento los materiales poéticos se exhibían no sólo a la altura de alucinante de un paisaje. Y luego otro, y otro, y otro, la realidad más próxima, sino al alcance de la mano del hasta terminar el libro que se ha convertido en una sucesión lector. Una poesía amorosamente "brasileña" que se fabril de fogonazos incendiarios. La fascinación por la disparaba en una sintaxis que nada tenía que ver con el experimentación se avalaba en los hallazgos conseguidos. orden de la prosa. Hablamos de planos yuxtapuestos 10 11 �CU4IÍmw d, poe,ía wh,dra que se empalman unos sobre otros, creando una sensación que no está nombrada en el poema, pero que acciona la imagen poética por medio de una sensualización de la realidad. Más que una imagen a lo lejos, entramos en el clima sentimental de una territorialidad que no se disipa al terminar la lectura. Por el contrario, nos acompaña como el recuerdo de una experiencia sumamente vivida. Es tal la zancada de la poética de Oswald de Andrade que podríamos finalizar diciendo que si "Word 11 perfect 5 lee 11 Word perfect 3U, 11Word perfect 3" no lee 11 Word perfect 5". Esto quiere decir que la poética de Oswald de Andrade lee la poética que le precedió, pero que "cierta" poética precedente no lee la poética de Oswald de Andrade. Y esto es el riesgo de ser radical, de tomar las cosas desde la raíz. José Javier Villarreal 12 Poelllas ••• Poelllas �cwul,rno d, p0<1ÚI catkdra cuad,,w d, po,sla ca,h,dra escapulário escapulario No Pifo de A~úcar En el Pan de Azúcar De Cada Día De Cada Día Dai-nos Senhor Danos Señor A Poesía La Poesía De Cada Día De Cada Día 14 15 �CWJJkmo d, po,,la rathedra fala~ao cuadrrno d, pot1/a whedra discurso * País de dores anónimas. De doutores anónimos. Sociedade de náufragos eruditos. ** A poesia para os poetas. Alegria da ignoran~ia que p.escobre. Pedr'Álvares. *** * País de dolores anónimos. De doctores anónimos. Sociedad de náufragos eruditos. ** La poesía para los poetas. Alegría de la ignorancia que descubre. Pedr'Álvares. *** A língua sem arcaísmos. Sem erudi~ao. Natural e neológica. A contribuii;ao milionária de todos os érros. **** La lengua sin arcaísmos. Sin erudición. Natural y neológica. La contribución millonaria de todos los errores. Contra a argúcia naturalista, a síntese. Contra a cópia, a inveni;ao e a sorpresa. **** Contra la argucia naturalista, la síntesis. Contra la copia, la invención y la sorpresa. 16 17 �cuadn-no d, poe,ú, cathrdra cuaderno d, poe,l4 carh<d,a as meninas da gare las niñas de la estación Eram tres ou quatro mo,;:as hem mo,;:as e hem gentis Eran tres o cuatro mozas bien mozas y bien gentiles Com cahelos mui pretos pelas espáduas Con los cabellos muy negros por las espaldas E suas vergonhas tao altas e tao saradinhas Y sus vergüenzas tan altas y tan sanitas Que de nós as muito hem olharmos Que nosotros de verlas y verlas Nao tínhamos nenhuma vergonha No sentíamos vergüenza alguna 18 19 �cruul,mo d, pmÚl wh,dra ruadmto d, pmla carh,d,a paisagem paisaje Cultivam-se palmares de cocos grandes Principalmente a vista do mar 20 Se cultivan palmares de grandes cocos Principalmente a la vista del mar 21 �ruatkrno d~ pqtsía tatkdra roadnno de poala tathtdrtt as aves las aves Há águias de sertao Hay águilas de sertón E emas tao grandes como as de África Y ñandúes tan grandes como los de África Urnas brancas e outras malhadas de negro Unos blancos y otros manchados de negro Que com urna asa levantada ao alto Ao modo de vela latina Que con un ala levantada hacia lo alto A semejanza de la vela latina Correm com o vento Corren con el viento 22 23 �cutUÚrno de poerfa cathtdra cuadmw dt poma cath,dra civiliza\!ªº pernamhucana civilización pernambucana As mullieres andam tao lou~as E tao custosas Las mujeres son tan elegantes Y tan ostentosas Que nao se contentam com os tafetás Que no se contentan con los tafetanes Sao tantas as jóias com que se adornam Son tantas las joyas con que se adornan Que parecem chovidas em suas cabe~as e gargantas · As pérolas rubis e diamantes Que parecen llovidas en sus cabezas y gargantas Las perlas rubíes y diamantes Tudo sao delicias Todo es delicia Nao parece esta terra senao um retrato Do terrea! paraíso No parece esta tierra sino un retrato 24 Del paraíso terrenal 25 �cuadmto d, po,,ía wh,dn, cuminno de poesía cathtdr11 o recruta el recluta O noivo da mo~a Foi para a guerra El novio de la muchacha E prometeu se morresse Y prometió que si moría Vir escutar ela tocar piano Volvería para escucharla tocar el piano Mas ficou para sempre no Paraguai Mas se quedó por siempre en el Paraguay Se fue a la guerra 26 27 �NWÍrrno d, po,,;,, mh,dra cuad,rno d, po,,úi rarh,dra noturno nocturno Lá fora o luar continua Afuera la luz de la luna continúa E o trem divide o Brasil Y el tren divide al Brasil Como um meridiano Como un meridiano 28 29 �tuadtrno d, poe,ía rarh,dra ,uadmio dt poesía ,athedM escola rural escuela rural As carteiras sao feitas para anoezinhos De pé no chao Há urna pedra negra Com sílabas escritas a giz A professora está de licenga E monta guarda a um canto numa vara A bandeira alvi-negra de Sao Paulo Enrolada no Brasil 30 Los pupitres están hechos para enanitos De pie sobre el suelo Una piedra negra Con sílabas escritas con gis La profesora está con licencia Y monta guardia en un rincón en una vara La bandera alhi-negra de Sao Paulo Enrollada al Brasil 31 1 �cuadnno tÍt poaút ra1hedra ru.ukmo d, po<sfa ratl,,d,a 3 de maio 3 de mayo Aprendi com meu filho de dez anos Aprendí con mi hijo de diez años Que a poesía é a descoherta Que la poesía es el descubrimiento Das coisas que eu nunca vi De las cosas que nunca vi 32 33 �ruadurw d, pottla rath,ár, ruaám,o d, P'""' wkára ditirambo ditirambo Meu amor me ensinou a ser simples Mi amor me enseñó a ser simple Como um largo de igreja Como un patio de iglesia Onde nao há nem um sino Sin campana Nem um lápis Sin lápiz Nem urna sensualidade Sin sensualidad 34 35 �eua.derno dt poesla carhedra ruakr,w d, po,,la ratkdra música de manivela música de manivela Sente-se diante da vitrola Acomódese delante de la vitrola E esque~a-se das vicissitudes da vida Y olvídese de las vicisitudes de la vida Na dura labuta de todos os dias En la dura faena de todos los días Na die que se precie Nao deve ninguém que se preze Descuidar dos prazeres da alma ' Discos a todos os pre~os Debe descuidar los placeres del alma Discos a todos los precios J ' 36 37 �c-uadmw d, poala cathtdra cuaderno de pon"1 cathtdra a europa curvou-se ante o brasil europa se inclinó ante brasil 7a2 3a 1 7a2 3al A injustic;a de Cette 4a0 La injusticia de Cette 4a0 2al 2al 2a0 2a0 3al E meia dúzia na cabec;a dos portugueses 3al Y media docena en la cabeza de los portugueses I 38 39 �cuaderno d, potsiA rath,drtt cuad,mo d, po,siA cath,dra biblioteca nacional biblioteca nacional A Crian~a Abandonada El Niño Desamparado O Doutor Coppelius El Doctor Coppelius Vamos com Ele Vamos con Él Senhorita Primavera Señorita Primavera Código Civil Brasileiro Código Civil Brasileño A arte de ganhar no bicho El arte de ganar la lotería O Orador Popular El Orador Popular O Pólo em Chamas El Polo en Llamas 40 41 �cuadm,o tÚ f>O"Íll wh,dra ruadnno d, ponÍll rath,dra anuncio reclame Fala a graciosa atriz Margarida Perna Grossa Habla la simpática actriz Margarita Pierna Gruesa Linda cor - que admirável lo(,:íio Lindo color - qué admirable loción Considero lindacor o complemento Considero lindocolor el complemento Da toalete feminina da mulher De la toalete femenina de la mujer Pelo seu perfume agradável E como tonico do cabelo gar(,:one Por su perfume agradable Y como tónico del cabello gar(,:on Se entendam todas com Seu Fagundes Dirigirse con el Sr. Fagundes Único depositário Único representante Nos E. U. do Brasil En los E. U. del Brasil 42 43 �"'41Ímzo d, poe,la cathtdra fernando de noronha femando de noronha De longe pareces urna catedral De lejos pareces una catedral Grabando la latitud Gravando a latitude Terra habitada no mar ,, ruadrrrw d, ponla cathtdra Pela minha gente Entre contrafortes e penedos vulcanicos Tierra habitada en el mar Por mi gente Urna ladeira coberta de mato Entre contrafuertes y peñascos volcánicos Una ladera cubierta de monte Indica a colonia lado a lado Señala la colonia de lado a lado Um muro branco de cemitério Un muro blanco de cementerio La iglesia A igreja Quatro antenas Levantadas entre a Europa e a América Um farol e um cruzeiro 44 Cuatro antenas Levantadas entre Europa y América Un farol y una cruz 45 �cuadtrno tk potsút carhtdra ruaJmu, J, pottl• caih,dra an1or amor humor humor 46 47 �cuadmio d, ponla ratkdra CUIUÍm10 tÚ¡>Qtsía cathtdra anacronismo anacronismo O portugues ficou comovido de achar El portugués quedó conmovido al encontrar Um mundo inesperado nas águas Un mundo inesperado en las aguas E disse: Estados Unidos do Brasil Y dijo: Estados Unidos del Brasil 48 49 �cw,Jm,o d, ponla ca1hrdra cuadtmo de porsla tathtdra enjamhement do cozinheiro preto enjamhement del cocinero negro Chamava-se José Se llamaba José José Prequeté A sua habilidade consistia em matar de longe José Prequeté Decepando com urna larga e certeira faca Cabe~as De frangos, patos, marrecos , perus, enfim Su habilidad consistía en matar desde lejos Cercenando con un largo y certero puñal Cabezas Da galinhada solta no quintal De pollos, patos , ánades, pavos, en fin La gallada suelta en el patio Do Grande Hotel Melo Del Gran Hotel Melo 50 51 �<UlliÍnno d, por,fa ra1h,dra cuadmto tÚ poesla catludra. cronica crónica Era urna vez Érase una vez El mundo O mundo 52 53 �euadtrno dt poesía rarhrdra cualÚnw dr pmla c,rhedra relógio reloj As coisas sao Las cosas son As coisas vém Las cosas vienen As coisas vao Las cosas van As coisas Las cosas Vao e vém Van y vienen Nao em vao No en vano As horas Las horas Vao e vém Van y vienen Nao em vao No en vano 54 55 �,u,u/,rno d,ponla ra,h,dra ru,u/,rno d, ponla rath,dra o imigrado el inmigrante Quando vieres de torna viagem Cuando regreses Trarás a cabe~a exangue Traerás la cabeza exangüe Y el recuerdo inútil E a lembran~a inútil Dos que freqüentaram o inferno Trarás a cabe~a De los que visitaron el infierno Traerás la cabeza Como os caules amorfos Como los débiles tallos E teu cora~iio beijará os perfumes da tarde Y tu corazón besará el perfume de la tarde 56 �t:wukrno d, poala catkdra f1«UÚrno d, po,,la carhedra escafandro escafandra Debalde En vano O homem foi ao bordel El hombre fue al prostíbulo A poesía ficou nua entre grades como um meridiano Mas tu escalaste o missal das janelas La poesía quedó desnuda entre las rejas como un meridiano E libertaste a alga da Bíhlia nas piscinas Pero tú escalaste el misal de las ventanas Y liberaste el alga de la Biblia en las piscinas 58 59 �CU4dmu, dt ¡,oe,/a cathtdra CUIIÁ,mo dt poe,/a cathtdra o hierofante el hierofante Nao há possihilidade de viver Com essa gente No hay posibilidad de vivir Con esa gente Nem com nenhuma gente Ni con ninguna A desconfian~a te cercará como um escudo Pinta o escaravelho La desconfianza te cercará como un escudo Pinta el escar.a bajo De vermelho De rojo E tinge os rumos da madrugada Virao de longe as multidoes suspirosas Escutar o hezerro'plangente 60 Y señala los rumbos de la madrugada Vendrán de lejos multitudes plañideras A escuchar el llanto del becerro 61 �(U(UÚmo de ponla carhrdra ruad,rno de poesía rarh,d,a epitáfio n°. 2 epitafio n°. 2 Nao terás os carros dos triunfadores No tendrás el carro de los triunfadores Nem choros de escravos Ni el llanto de los esclavos Porque quiseste libertar os homens Estacará diante de ti Porque quisiste liberar a los hombres Se plantará ante ti A máscara da nega~ao La máscara de la negación Lutarás coro a vida face a face Lucharás con la vida cara a cara Sem suhterfúgios nem dolo Sin subterfugios ni dolo E ficará o eco de tua queda Quedará el eco de tu caída 62 63 ' �rwukr,w d, ¡,o,sía ,a,h,dra cuadtrno dt potria ,awdra OSWALD DE ANDRADE (1890-1954) era paulista, de la capital. Uno de los principales actores y provocadores -junto con Mário de Andrade- que se dieron cita en el Teatro Municipal de Sao Paulo, aquel febrero de 1922, promoviendo la llamada nsemana de Arte Mod~rn-011. Así inició esa aventura de la poesía y del arte brasilenos ., el nombre de Modernismo. Sin duda , tanto que recih10 ., la persona de Oswald de Andrade, en su acepc10n modélica transgresora, como su obra, de incesante revolución y oxigenante sentido lúdico , respaldan y avalan la perspectiva de riesgo que ha caracterizado buena parte de la expresión artística en el Brasil. En 1945 apareció su volumen Poesias reunidas. 64 JOSÉ JAVIER VILLARREAL nació en Tecate, Baja California, en 1959. Entre sus libros de poesía se cuentan La procesión (1991), Portuaria (1997), Bíblica (1998) y Fábula (2003). Como ensayista y antólogo ha publicado Nuevo León. Entre la tradición y el olvido. Cuento (1920-1991) (1993) y Los fantasmas de la pasión (1997); como traductor, En una estación del metro. Antología de la poesía breve (1908-1917) (1997) , de Ezra Pound, y Preparación para la muerte (2000) , de Manuel Bandeira. Es maestro de la Facultad de Filosoña y Letras de la Universidad Autónoma de Nuevo León, institución que lo distinguió con el Premio a las Artes. Además ha recibido el Premio Nacional de Poesía Aguascalientes y el Alfonso Reyes. 65 �ANDRADE, OSWALb DE (1978). Obras completas VII. contenido Poesias reunidas (Vera Cruz 166). Rio de Janeiro: Civilizac;ao Brasileira. Prólogo 66 7 escapulário 14 escapulario 15 falaqiio 16 discurso 17 as meninas da gare 18 las niñas de la estación 19 paisagem 20 paisaje 21 as aves 22 las aves 23 civilizaqiio pernambucana 24 civilización pernambucana o recruta 25 26 el recluta 27 noturno 28 nocturno 29 escola rural 30 escuela rural 31 3 de maio 32 3 de mayo 33 ditirambo 34 ditirambo 35 música de manivela 36 música de manivela 37 �a europa curvou-se ante o brasil 38 europa se inclinó ante brasil 39 biblioteca nacional 40 biblioteca nacional 41 reclame 42 anuncio 43 femando de noronha 44 fernando de noronha 45 amor 46 amor 47 anacronismo 48 anacronismo 49 enjambement do cozinheiro preto 50 enjambement del cocinero negro 51 cronica 52 crónica 53 relógio 54 reloj 55 o imigrado 56 el inmigrante 57 escafandro 58 escafandra 59 o hierofante 60 el hierofante 61 epitáfio n°. 2 62 epitafio n°. 2 63 El libro Oswald de Andrade ■POEMAS , versión, selección y prólogo de José Javier Villarreal, se acabó de imprimir el día X de julio de 2004 en los talleres de Proceso Gráfico. La composición tipográfica fue realizada por Frank García. La edición estuvo al cuidado de Minerva Margarita Villarreal, Pablo García y el traductor. ���� Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Cathedra : Revista de la Facultad de Filosofía y Letras, UANL Description An account of the resource Revista de la Facultad de Filosofía y Letras. Publicación fundada en 1974. Contiene investigaciones de antropología, ciencias sociales, cultura, sociología, humanidades, ciencias del lenguaje, literatura, historia y filosofía Text A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text. Título Uniforme Cathedra : Revista de la Facultad de Filosofía y Letras, UANL Año de publicación El año cuando se publico 2004 Época Época del la revista Cuarta Año Año de la revista (Año 1, Año 2) No es es año de publicación. 4 Número Número de la revista 8 Mes de publicación Mes cuando se publicó Primer Semestre Día Día del mes de la publicación 1 Periodicidad La periodicidad de la publicación (diaria, semanal, mensual, anual) Semestral Relación OPAC https://www.codice.uanl.mx/RegistroBibliografico/InformacionBibliografica?from=BusquedaAvanzada&bibId=1784670&biblioteca=0&fb=20000&fm=6&isbn= Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Cathedra : Revista de la Facultad de Filosofía y Letras, Universidad Autónoma de Nuevo León, 2004, Cuarta Época, Año 4, No 8, Primer Semestre Creator An entity primarily responsible for making the resource Covarrubias, Miguel, Director Reyes Martínez, Alfonso, 1943-, Codirector Subject The topic of the resource Cultura Humanidades Sociología Letras Historia Filosofía Description An account of the resource Revista de la Facultad de Filosofía y Letras. Publicación fundada en 1974. Contiene investigaciones de antropología, ciencias sociales, cultura, sociología, humanidades, ciencias del lenguaje, literatura, historia y filosofía Publisher An entity responsible for making the resource available Universidad Autónoma de Nuevo León, Facultad de Filosofía y Letras Contributor An entity responsible for making contributions to the resource Villarreal, Minerva Margarita, 1957-2019, Directora Editorial García, Pablo, Editor Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 01/01/2004 Type The nature or genre of the resource Revista Format The file format, physical medium, or dimensions of the resource text/pdf Identifier An unambiguous reference to the resource within a given context 2015408 Source A related resource from which the described resource is derived Fondo Universitario Language A language of the resource spa Spatial Coverage Spatial characteristics of the resource. San Nicolás de los Garza, N.L., (México) Access Rights Information about who can access the resource or an indication of its security status. Access Rights may include information regarding access or restrictions based on privacy, security, or other policies. Universidad Autónoma de Nuevo León Rights Holder A person or organization owning or managing rights over the resource. El diseño y los contenidos de La hemeroteca Digital UANL están protegidos por la Ley de derechos de autor, Cap. III. De dominio público. Art. 152. Las obras del dominio público pueden ser libremente utilizadas por cualquier persona, con la sola restricción de respetar los derechos morales de los respectivos autores Construcción social de las emociones Filosofía Lengua mixteca Manifestaciones de la fé Telenovela mexicana Xavier Villaurrutia