https://hemerotecadigital.uanl.mx/files/original/272/13628/DESLINDE._1987._Vol._6._No._18._Oct-Dic._0002015558.ocr.pdf e31ca8475f0c9f2ab700779e1c3f57df PDF Text Text �UNIVERSIDAD AUTONOMA DE NUEVO LEON RECTOR: Ing. Gregorio Farías Longoria SECRETARIO GENERAL: Ing. Lorenzo Vela Peña i FACULTAD DE FILOSOFIA Y LETRAS DIRECTOR: Lic. Bernardo Flores Flores SUBDIRECTOR: Lic. Ricardo Villarreal Arrambide SECRETARIO ACADEMICO: Lic. José María Infante l REVISTA DE LA FACULTAD DE FILOSOFIA Y LETRAS NUMERO 18 / VOLUMEN VI / OCTUBRE-DICIEMBRE DE 1987 CONSEJO EDITORIAL Lic. Nora Berumen de los Santos Lic. Martha Casarini Lic. Armando González Lic. Miguel González Lic. María de los Angeles Pozas Lic. Genaro Saúl Reyes Calderón DIRECTOR Miguel Covarrubias SECRETARIO DE REDACCION Humberto Salazar OFICINAS Facultad de Filosofía y Letras. UANL. Ciudad Universitaria. san Nicolás de los Garza, N. L. MEXICO Publicación trimestral. Precio del ejemplar: �SUMARIO RISA AMARGA JULES LAFORGUE 3 Risa amarga SPITZER 8 LEO El conceptismo interior de Pedro Salinas 14 IRMABRA~A Elena Garro Jules Laforgue ROSA MARIA GUTIERREZ 17 Transtextualidad en Los pilares de doña Blanca SILVIA MIJARES 18 Este es el mundo al revés./ ¿Quieres que Elena Garro/ te lo cuente otra vez? ALARDIN 2OLaCARMEN pasión intransferible en El Encanto, tendajón mixto 24 PARA EL LIBRO DE AMOR ' 1 IRMABRA~A Elena Garro y su teatro de evasión y magia EUGENIA MUDROVCIC 29 LaMARIA señora en su balcón y los mundos incompatibles 32 No he hecho sino sufrir por toda la naturaleza, Por los seres, el viento, las flores, el firmamento, Sufrir con todos mis nervios, minuciosamente Sufrir por no tener aún el alma bastante pura. LIBERTAD GONZALEZ Felipe Angeles, uno más MIGUEL COVARRUBIAS bailarina o general 3 5 Ser 38 ¡He escupido sobre el amor y he matado la carne! ¡Loco de soberbia, me erguí contra la vida! Y solo sobre esta Tierra, con el Instinto avasallado. Al Instinto desafiaba con una risa amarga. MARIA ESTHER GONZALEZ GONZALEZ La dama boba, una mujer activa VILLARREAL 40 LoMINERVAMARGARITA increíble es verdadero Por todas partes, en los salones, en el teatro, en la iglesia, Ante hombres fríos, los más grandes, los más refinados, Y ante mujeres de ojos dulces, celosos o altivos, A las que se.doraría castamente de nuevo el alma exquisita, MARX 42 JOANF. La mitología azteca y el surrealismo francés en Elena Garro. Dos cuentos de Andamos huyendo Lola 48 CARMEN ALARDIN La realidad concreta son mu.chas realidades. Entrevista con Elena Garro SALAZAR 53 HUMBERTO Homero en Cuemavaca, Reyes en la memoria OSCAR FLORES 58 Lareformas política fiscal obregonista en Nuevo León. Las radicales de Juan M. García. 1920-1923 Puedo morir mañana y no he amado. Mis labios nunca rozaron labios de mujer, Ninguna me dio en una mirada su alma, Ninguna me estrechó contra su corazón pasmado ' Yo pensaba: ¡Todos han venido aquí! ¡Percibía Los estertores del inmundo ayuntamiento de los brutos! ¡Tanto fango por un enlace de tres minutos! ¡Hombres, sean correctos! ¡Mujeres, modérense! Pour le livre d 'amour ilustran este número viñetas de Pablo Florez Je puis mourir demain etje n'ai pas aimé. / Mes levres n'ont jamais touché levres de femme, / Nulle ne m'a donné dans un �e NOCTURNO Pienso en el viejo sol un día agonizante, Jadeo, siento miedo al oprimir con el dedo mi sien. NAVIDAD RESIGNADA 1 l Sin embargo, tres muchachas frente a mí, charlando, Bordan bajo la apacible claridad de la lámpara. ¡ Navidad, Navidad! Siempre, sobre mis libros, sueño. ¡Cuántos días han pasado desde aquella Navidad! Cómo en el corazón del hombre todo dolor es breve. No, no lloro más, campanas, con vuestro llamado. ¡ Navidad, tristP. Navidad! ¡En vano la gentil muchacha Se coloca bajo el farol! Llueve, el cielo está negro, Y en los charcos de agua tiemblan los reverberos Que atormenta el viento, un viento de desesperación. regard son ame, / Nulle ne m 'a ten u contre son coeur parné. / / Je n'ai fait que souffrir, pour toute la ~ature, / Pour les etres, le vent, les fleurs, le firmament, / Souffrir par tous mes nerfs, minutieusement / Souffrir de n'avoir pas d 'ame encore assez pure. / / J'ai craché sur l 'amour et j'ai tué la chair! / Fou d'orgueil, je me suis roidi contre la vie! / Et seu) sur cette Terrea l 'lnstinct asservie / Je défiais l'lnstinct avec un rire amer. / / Partout, dans les salons, au théatre, a l'église, / Devant ces hommes froids, les plus grands, les plus fins, / Et ces femmes aux yeux doux, jaloux ou hautains / Dont on redorerait chastement !'ame exquise, / / Je songeais: tous en sont venus la! J 'entendais / Les rales de l'immonde accouplement des hrutes! / Tant de fanges pour un acces de trois· minutes! / Hommes, soyez corrects! ó femmes, minaudez! • Entre el lodo y la lluvia se palpan naranjas, Restaurantes y _cafés se llenan de rumores. ¿Quién piensa en lo eterno, en la historia, en nuestro fango? ¡Cada uno quiere hartarse de comida y reír esta noche! Comer, reír, cantar. ¡Sin embargo todo es misterio! ¿Con qué objeto venimos a este viejo mundo, y de dónde? ¿Estamos solos? ¿_Por qué el Mal? ¿Por qué la Tierra? ¿Por qué la Eternidad estúpida? ¿Por qué todo? e Pero no, no, ¿qué le importa a la maraña humana? ¡La ilusión nos sostiene y nos conduce a su puerto! Y París, que morirá dándole tregua a su pena. A los cielos eternos pregona, otra vez, la Navidad Nocturne "1' Je songe au vieux Soleil un jour agonisant, / Je halete, j'ai peur, pressant du doigt ma tempe, / / En face , pourtant trois jeunes filies, causant, / Brodent a la clarté paisihle de la lampe. // Novembre 1880. Versiones de Miguel Covarrobias �e RESCOLDO ' 1 Aunque es indiscutible el poder que tiene el tiempo para convertir en ceniza cualquier página, es el hombre quien fuera llamado a descubrir una y otra vez el rescoldo: guiño luminoso que nos dirige nuestro semejante desde el ayer. Sobre el potita español Pedro Salinas (1891-1951), miembro de la Generación del 27, Leo Spitzer (nacido hace cien años en Austria) escribió en mayo de 1941 un amplio análisis estilístico. Aquí incluimos sólo la primera parte de ese trabajo, publicado en Lingüística e historia literaria, Credos, Madrid, 1974, pp. 188-199. Noel résigné Noel! Noel! toujours, sur mes livres, je reve. / Que de jours ont passé depuis l'autre Noel! / Comme toute douleur au coeur de l'homme est breve. / Non, je ne pleure plus, cloches, a votre appel. / / Noel! triste NÓ~I! En vain la bonne chere / S'étale sous le gaz! il pleut, le ciel ~t noir, / Et·dans les flaques d'eau tremblent les réverberes / Que tourmente le vent, un vent de désespoir, / / Dans la boue et la pluie on palpe des oranges, / Restaurants et cafés s'emplissent dans le bruit, / Qui songe al'éternel, al'histoire, anos fanges? / Chacun veut se gaver et rire cette nuit! / / Manger, rire, chanter - pourtant tout est mystere! / Dans quel'but venons-nous sur ce vieux monde, et d'ou?/ Sommes-nous seuls? Pourquoi le Mal? Pourquoi la Terre? / Pourquoi l'Eternité stupide? Pourquoi tout? / / Mais non! mais non, qu'importe ala melée humaine? / L'illusion nous tient ! -et nous mene ason port. / Et París qui mourra faisant treve asa peine / Vers les cieux éternels braille un Noel encor. �EL CONCEPTISMO IN·TERIOR DE PEDRO SALINAS ( Leo Spitzer Dedicado al poeta como saludo de bienvenida con ocasión de su nombramiento para desempeñar la cátedra de español en la Universidad de )ohn Hopkins (Septiembre de 1940). La mission propre de la poésie est d 'offrir au plus solide du langage et au plus mystérieux, du monde, le lieu d 'une miraculeuse coincidence. Thierry Maulnier co Es posible que el estudio que sigue sea leído con algún prejuicio: se trata de un poeta contemporáneo que, por añadidura, es un viejo amigo mío y un compañero en la Universidad, donde los dos enseñamos (su oficina, en Gilman Hall, está, justamente, pared por medio de la mía). Todo parece, pues, combinarse contra la imparcialidad científica y reforzar la falta de perspectiva, tanto en el tiempo y en el espacio como en el espíritu del crítico. Y, sin embargo, emprendo este estudio, movido no por la vana presunción que espera salir triunfante, por azar, de una prueba difícil, sino simplemente con la conciencia de quien sabe que no puede ser parcial bajo el imperio de un "parti-pris". Conozco y estimo la poesía de Salinas desde hace unos diez años y me había formado una idea sobre ella antes de haber conocido personalmente a su creador. Podría decir para desarmar a los suspicace·s que fue la estimación por el hombre - el pensador y el poeta- lo que me inspiró el sentimiento de la amistad, no la amistad lo que me hizo estimar al hombre. Añadiré que ni una sola vez he hablado con Salinas de su propia poesía y que desconozco la autocrítica que haya podido hacer de su obra 1 . No he leído tampoco - y esto deliberadamente- ningún estudio crítico sobre la obra del poeta. No conozco nada de su biografía interior y su público: no cometeré la indiscreción, aunque la (p. 12). "actitud científica" pudiera justificarla, de querer penetrar el misterio biográfiSi', por detrás de las gentes te busco, co de ese Tú femenino tan aéreo y tan No en tu nombre, si lo dicen, emocionadamente cantado. Tampoco no en tu imagen, si la pintan, me ocuparé de los modelos inmediatos Detrás, detrás, más allá. del poeta, J. R. Jirnénez 2 , po~ ejemplo. Las notas que siguen soµ exclusivamente Esta poesía comienza, es cierto, por fruto de observaciones personales y es- un sí afirmativo; pero esta afirmación, tán sacadas directamente de la obra mis-' como si fuera un poco necesaria, implima. No citaré más que una colección de ca una negación de todo lo que el amansus poesías: La voz a ti debida, de 1933, te convencional busca en la amada; por en la edición de Miss Turbull, titulada eso, él la busca detrás del mundo real; Truth of Two, John Hopkins Press, detrás, que es como la negación de ese 1940. Sigo en esto mi norma acostum- mundo, de lo que · está "delante de nobrada en los estudios estilísticos que in- sotros": es decir, que el poeta busca la tentan captar lo esencial de un escritor realidad en lo que otros considerarían en una imagen acumulada, y fija, por como irreal. Y la poesía se termina en decirlo así, haciendo abstracción de la la afirmación de una vida detrás de toevolución del poeta, y considerándolo, do, que equivale a la muerte (como ,i por lo que a mi trabajo se refiere, como fuese morir). Esta poesía toma el camiauctor unius libelli. Una bibliografía de no contrario a los modos de pensar más los escritos críticos de Salinas se encon- arraigados en nuestra naturaleza huma• trará en la Antología de la poesía espa- ·na: es una poesía trascendentalista. Se rechaza el mundo visible en favor de un ñola, de F. de Onís. mundo invisible construido por el poePresentaré las observaciones que me ta, más allá de la realidad tangible. ha sugerido la lectura en el orden en el ,. que las ideas se me han presentado, de- ~ (p. 14) El poeta afirma que espera jando para el fin el reunir lo que a la voz de la amada desde un milagro in· primera vista pudiera parecer desparrama- cógnito, sin-verlo: do y el ·atar este haz por medio de un Nunca desde los labios que te beso, "hilo histórico", situando a nuestro poenunca ta español contemporáneo en el interior Desde la voz que dice: 'No te vaya,~ de la tradición española y fijando su carácter actual. Esta vez la poesía termina con un "nunca" y el trascendentalismo niega, l. La negación de la realidad empírica una vez más, el dato inmediato Qos la· Lo primero que me ha impresionado es bios, las palabras de la mujer amada~ fue. : .), no es la verdad; e\ lugar, la fe. cha, las circunstancias de una cita eran tan de verdad que parece mentira. Y después continúa: 1 ·No . . Tengo que vivirlo dentro, me lo tengo que soñar. Quitar el color, el número, el aliento. .. Convertir todo en acaso, en azar puro, soñándolo. Y así,cuando se desdiga de lo-que entonces me dijo . .. Creeré que fue soñado. Que aquello, tan de verdad, no tuvo cuerpo, ni nombre. Que pierdo una sombra, un sueño más. Las negaciones prosiguen en los verbos quitar, desdecir, subrayados por mí, y también en soñar, sueño, sombra, que constituyen para el poeta la 'verdad' verdadera, real y en el 'azar puro' (y 'puro' es también negativo: sin determinación positiva). El desnudamiento es comple- . to; todo lo 'actual' es abandonado como · si fuera 'mentira'. El es verdad equin lente a un allerdings. alemán) del comienzo sugiere como de lejos, como por un juego de palabras, el concepto de la verdad, uniéndose con la expresión verbal tripartita ha· sido, ocurrió; fue; pero esta realidad del suceso se desvanece al ~al en la nada del sueño, que·es la realidad superior. (p:42) Y o no necesito tiempo para saber cómo eres la actitud negativa, de no aceptación, siempre presente en la poesía de Salinas, actitud, por descontado, opuesta a la de (p. 16) Lo acontecido, hecho, suceso, verdad (ha sido, ocurrió, en verdad, El que buscase la realidad de la mu- jer en su vida, en sus antecedentes, la perdería: . . . Yo no. Te conod, en la tormenta: Te conocí, repentina,. . . Te vi, me has visto. .. · te conozco tan de tiempo te conozco a ciegas, sin pedir nada a la luz por la que se cree poder percibir quién eres tú, mi invisible; ~ niega el tiempo, se rechaza la luz: el poeta ha 'visto', ha 'conocido' lo invisible. Se dirá que una poesía como Todo dice que sí (p. 58) es esencialmente afirmativa: toda la Naturaleza dice 'sí' en este gran día, cuando se leen por el aire largos síes, y el poeta repite, deliberadamente, hasta la saciedad, como un estribillo el sí a través de toda la poesía. Ello no significa nada: por un día -hoy, nada más que hoy... los 'no' son falsos- ; lo efímero de este intervalo tan corto de síes y la repetición espasmódica de la palabra nos dan la impresión -de una conquista casual en una vida hecho de noes, de una realidad, "a pesar de". El sí de Salinas -parad'ójico en su realidad irreal- es una negación de la vida. La alegría en Salinas es espasmódica, "a pesar de", "porque sí" (p. 18). Y súbita, de pronto, porque sí, la alegría.. , -(p. 54). De prisa la alegri'a; atropellada, loca. . . Es una (p. 54) ....abolición triunfal, total, de todo · lo que no es ella, pura alegría, alegría altísi_ma, empinada encima de si' misma, pero no nos ilusionemos por esta 'alegría total'; es cantada, más bien, porque es. imposible, porque, caracterizada por lo negativo, destruye 'todo lo qu~ no es ella', cumbre de felicidad que surge inesperadamente por encima del valle de lágrimas que es la vida. La negación de lo real es una práctica -ascética- del misticismo. Salinas, en Reality and the Poet (p. 126), dice de San Juan de.la Cruz: He means that in the denial of material existence, in the suppression and cessation of ali that is real, in the surrender of oneself, is where one finds the highest joy, the ultimate forro of life. The poet has created something that is almost a void, has created a· solitude around his earthly heing. . . his escape is the greatest escape man has ever accomplished on this earthly surface, so full of beauties for our human senses, toward the mine of the soul, immeasurably dark and at the same time incomparably luminous, and in whose depths are found beauties far higher than ali those we touch with our hands of flesh or see with ()J.l[ mortal eyes. Lo que ocurre es_que ya no es por Dios, y ni siquiera por una donna angelicata, por lo' que Salinas hace el vacío alrededor de su alma... Y, sin embargo, el hábito místico de ver 'la luz' en la 'ri:oche' y la riqueza en la desnudez, ha dejado en el alma del poeta moderno una costumbre "española" que él no puede rechazar: leo en la cubierta del volumen de ensayos citado el siguiente resumen del problema que el título formula: · �( The poet places himself before reality like a human body before light: in order to create something else, a shadow. . . The poet adds shadows to the world, bright and luminous shadows, like new light. .. Las palabras subrayadas por mí son muy de la 'mística española'. Ninguna otra mentalidad nacional comprendería esta ecuación brusca y violenta: 'Sombra' = 'luz', símbolo de estas otras : la nada = el todo, el sueño == vida. (Pensemos, por ejemplo, y como contraste, que en la célebre definición que hace Zola de la novela sólo ve un "prisma" transparente en la personalidad del autor, interponiéndose entre la realidad y la obra.) No será demasiado atrevido el mencionar aquí el paralelo con el paisaje español donde verdaderamente el exceso de luz no sólo nos hace desear la sombra (por ejemplo, la de los monasterios y conventos), sino que la crea instantáneamente; y el otro paralelo con tantos rostros humanos en España, verdaderos paisajes, en los que la alegría radiante puede convertirse insensiblemente en matices de sombra: el negro latente en la pintura de Murillo, Zurbarán, Ribera en un chiaroscuro que se halla en la base de todo el paisaje, natural o humano, de España. o,-< Cosa curiosa, hasta la mujer amada es negada por nuestro poeta ; no conozco poesía de amor donde la pareja amorosa se reduzca hasta tal punto al yo del poeta , donde la mujer sólo viva en función del espíritu del hombre y no sea más que un "fenómeno de conciencia" de éste. Una lectora de Salinas, mujer real pronta a percibir inmediatamente el grado de importancia y la naturaleza del papel que las mujeres desempeñan en cada autor, exclamaba con acritud: "Pero la mujer que Salmas ama no es una persona; este poeta no es sino un Narciso que no conoce a nadie que esté fuera de él',3. Sin aceptar enteramente este juicio típicamente femenino, diremos que el amor es para nuestro poeta una posibilidad, la más. augusta posibilidad del conocimiento de lo real dentro de su propia realidad, del nosce te ipsum, del noli foras ire: in interiore animae habitat veritas. Si la realidad de la mujer no debe ser buscada ni en su imagen exterior, ni en su alma, ni siquiera en lo que el poeta siente, sino en el más allá, el detrás de todo que es como la muerte (p. 12), resulta que esa realidad no se asienta verdaderamente más que en la especulación metafísica del poeta mismo. Menos mal si el poeta se decide a reconocer a la mujer una naturaleza cambiante cuyo principio de unidad sería precisamente el cambio (p. 20): Fatalmente, te mudas sin dejar de ser tú, en tu propia mudanza, con la fidelidad constante del cambiar- - subrayo esta vez las expresiones que indican la estabilidad de la naturaleza fe. menina, pero esta estabilidad consiste en el cambio, en la multiplicación de naturalezas varias, que, en su fatalidad, inspiran al poeta un pavor metafísico ("Miedo'). A veces, por el contrario, la mujer es toda promesa, fuerza en potencia, mañana (p. 24), palabra, a la cual la mujer añade un yo 'cuerda de arco' que proyecta una flecha en el espacio infinito: -vida en potencia. Los objetos de sus actos, palabras, deseos, no son lo esencial de la mujer : con una especie de desprecio de todo el contenido del alma de la compañera y con· una negativa completa de asimilarla a su vida íntima, el poeta nos dice (p. 114): Yo no miro adonde miras: yo te estoy viendo mirar. no pienso en lo que tú quieres. . . Lo quieres hoy, lo deseas: mañana lo olvidarás por una querencia nueva. No. Te espero más allá, de los fines y los términos. En lo que no ha de pasar me quedo, en el puro acto de tu deseo, queriéndote. Y no quiero ya otra cosa más que verte a ti querer-. - Aquí se afirma el principio activo, el acto puro de la mujer, pero, sobre todo, la actividad cognoscitiva del poeta (ver mirar, ver querer): es la presencia de una fuerza y de una sensibilidad que la registra, no de dos seres que se interpenetran: el ser concreto de la mujer viene ~ distraer al poeta, es un impedimento. (Lo que eres - me distrae de lo que dices, parece decir lo contrario, pero lo que eres es lo que piensa de ella el poeta; la esencia de ese ser se identifica con el cómo el poeta lo concibe en el más allá). Otra vez (p. 4) el poeta ..afinna: Tú vives siempre en tus actos, apresu· rándose a ver en la vida sin vacilaciones de la mujer cosas muy enigmáticas, cuyo misterio nunca podrá descubrir: por ejemplo, su cuerpo rosa. Es como si se regocijase de este has vuelto los misterios de revés, del desacuerdo entre lo que es misterio para Ella, y lo que lo ea para El. A veces parece que toda indicación precisa sobre la amada aligera la pesada carga en el alma del amante (p. 52): ¡Qué alegría más alta; vivir en los pronombres! -los pronombres que son ·más abstractos que los nombres: Quítate ya los trajes, las señas, los retratos. .. Te quiero pura, libre, i"eductible: tú y el poeta querría librarse también del peso de la losa que es su propia vida para ser solamente yo. La persona absoluta, sin especificación ni particularidad y llena, no obstante, de contenido vital para el poeta, se traduce por el pronombre, vicario del sustantivo. Una poesía entera (p. 170) contiene un pronombre (las) que sólo al fin revela su incógnito, y esto en un paréntesis, como si fuera ~n enigma Qas lágrimas): Lo que quieren se queda allá atrás, todo incógnito. Y su nombre también. Las esencias llegan al máximo de pureza cuando permanecen de incógnito. El nombre de las cosas es, por lo general, una carga, mata el acaecer, infiltrando en él algo ya vivido (p. 32), algo tout fait, como diría Bergson: Si tú no tuvieras nombre, todo sería primero, inicial, todo inventado porm{. .. El idioma particular que Ella habla falsifica sus palabras (p. 16): Y aquello que ella me dijo fue en un idioma del mundo, con gramática e historia, Tan de verdad, que parece mentira. Si el poeta ve a su dama más bien en, el más allá, no debe ser, sin embargo, totalmente aérea (recuérdese, no obstante, la frecuencia del neologismo ingrávido, págs. 38, 68, 140): Salinas siente, a veces, la nostalgia del más acá, del mundo: espera a la amada en este 'gran centro' hacia el cual gravitan las masas (p. 122): Amor total, quererse como masas; pero es significativo verle siempre tomar la dirección contraria a la de lo humano que acontece en la tierra. Sólo le asustará encontrar a la amada en un más allá que esté en el centro de la tierra, en los antípodas del cielo, donde Dante situaba al Diablo. También el tiempo es una carga que el amor del poeta destruirá sustituyéndolo por los cielos intemporales (p. 6): el detrás se convertirá en ¡atrás! En el pr9pósito de reducir hasta el límite la materia de la mujer, ni siquiera el hecho de su existencia (no el de su realidad) está al abrigo de la duda. La mujer ·será tan puramente pasiva que ningún indicio de su amor pueda prestar materialidad a su persona, más tenue que la de Laura (p. 124): Jamás palabras, abrazos, me dirán que tú existías, que me quisiste: jamás.·. . No·vaya a ser que descubra con preguntas, con caricias, esa soledad inmensa· de quererte sólo yo. Amor gratuito que se satisface con la realidad interior y solitaria del yo amante y que asume todo el peso del amor (amor-pondus). La amada es un concepto puro. Esta actitud, tan crítica, hacia el amor del hombre por la mujer, que ve precisamente en la imagen ideal de la mujer a la que el hombre sacrifica su yo, una creación voluntaria y viril de este yo poderoso, se vislumbra ya en los clásicos. Un petrarquizante tan abandonado a su pasión como parece serlo Garcilaso escribe en un soneto que Salinas cita en su ensayo (p. 83): Escrito está en mi alma vuestro gesto y cuanto yo escribir de vos deseo; vos sola lo escribisteis, yo lo leo tan solo, que aun de vos me guardo en esto. Yo no nací sino para quereros; mi alma os ha cortado a su medida, por hábito del alma misma os quiero. Cuanto tengo confieso yo deberos; por vos nací, por vos tengo la vida, por vos he...de morir, y por vos muero. El poeta ha nacido para amar y morir por esta mujer -creada por este hábito congénito-. Es su alma la que crea la imagen ideal. De aquí a decir 'tú eres una creación de mi espíritu', 'tú no existes más que en mí', no hay más que un paso. Notas l.He consultado, en cambio, las conferencias publicadas por Salinas con el título �de Reality and the Poet in Spanish Poetry, Baltimore, Johns Hopkins Press, 1940, para comprobar la constancia de su mentalidad tanto en sus ensayos en prosa como en su poesía. Es muy significativo el que estas conferencias que dan una apretada historia de la literatura española estén organizadas en tomo al binomio 'realidad' - 'poetá'; es decir, en torno al mismo problema que informa las poesías. 2. Tengo la impresión de que la poesía de Jiménez, especialmente la de la última época, cada vez con una tendencia mayor hacia Jo absoluto, ha influid~ mucho en Salinas. Se encuentra ya en ella el empleo particular de desnudo, vertical, paralelo, aquella tú; la inclinación hacia las palabras negativas (nada, nadie), el "tri-estrofismo ", los conceptos (cf. La tierra duerme. Yo, despierto. Soy su cabeza única), el encuadramiento cósmico, las "palabras Jeitmotifs", pero los orígenes simbolistas de esta poesía la distinguen radicalmente de la de Salinas. E. Neddermann ha catalogado estos elementos en su estudio Die srm bolistischen Stilelemente im Werke von JuanRamón ]iménez, Hamburger Studien, 20, 1935. Lo vago, lo vaporoso, lo sin contorno ceden en Salinas al relieve bien definido. Así, la señorita Neddermann encuentra en J. R. Jiménez las preposiciones hacia, entre (entre la niebla, etc., derivada claramente del parmi de los simbolistas franceses), por, para indicar la tendencia vaga hacia los lugares indeterminados, en tanto que Salinas prefiere los puntos de partida enunciados netamente por un desde; entre los adverbios, lejos, allá lejos, inmen.!Omente lejos, mientras que en Salinas encontramos un más allá de todo, pero este más allá está más bien emparentado con un detrás relativo. a un objeto preciso; un hay miedo con la va- guedad del il y a de Rimbaud, no tiene equivalente en Salinas, que localiza exacta, no vagamente, en el espacio; las exclamaciones de Salinas tienen una base intelectual, por ejemplo: ¡Amor, amor, catástrofe! (es una ecuación). Nunca encontraremos en él un verso puramente emotivo como ¡Alas, alas, alas!; tampoco encontraremos el y 'nivelador' ("y yo me iré. Y se quedarán los pájaros cantando'). En él todo aparece bien ordenado: no existe el no sé qué ni el movimiento melodioso de los adverbios en mente, ni los juegos musicales que reproducen los sonidos de la realidad exterior. 3. La poesía en la que Salinas confiesa su "estupor" y no oye las palabras que le dice la amada, porque él murmuraba den• tro de sí las palabras que hubiera deseado que ella dijese, sería un testimonio en fa. vor de esta idea. ABANICO Dentro de la División de Estudios de Postgrado e Investigación de nuestra Facultad y durante el primer semestre de este ·año, la Mtra. Carmen Alard(n coordinó un seminario de teatro latinoamericano contemporáneo. De éste provienen la mayor(d de los trabajos que sobre la obra de Elena Garro publicamos en esta sección. Los textos firmados por la Mtra. Alardín, así como los que estudian la narrativa de la escritora poblana, tienen otra procedencia. �' ELENA GARRO Irma Braña Es difícil catalogar a la mujer que existe detrás de esta dramaturga, novelista y cuentista, considerada por muchos cn'ticos nacionales y extranjeros como genial. Elena Garro se ha convertido en un mito indescifrable, tal vez hasta para sí misma. Existe en la actualidad una cantidad bastante respetable de mujeres que han adoptado la literatura como oficio. Y no sólo en los países avanzados, sino también en los llamados del tercer mundo, las escrituras han lol{rado obras dignas de encomio por parte de la crítica especializada. Sin embargo, rstas, en su mayoría, emiten a través de su temática un 1¡rito de rebeldía que indiscutiblemente es válido para cualquiPr sPr humano que considere srr tratado injustamente, pero que le rPsta energía y objetividad a su creación litC'raria. La literatura de las mujeres ha sido considerada frPcuentemente como una forma de escritura que no trasciende la anécdota personal en la mayoría de sus textos. Para justificar esta tendencia, la mujer arguye que su universo se limita a lo doméstico, lo cotidiano, lo frívolo, lo intrascendental, puesto que pautas formativas y prejuicios ancestrales la han condenado a marginarse del resto del mundo y debe conformar$e con narrar cuanto sucede en su entorno hogareño. Por lo tanto, sus textos, en muchos casos -repetimos- se han convertido en formas catárticas que denuncian la opresión y el confinamiento a los que se han visto sujetas. En consecuencia, aquélla que tome la pluma con fines literarios va a escribir sobre sí misma y sobre las mujeres cuyas vidas se desenvuelven a su alrededor; sus temas abor- darán la miseria y desamparo de las más castigadas; hablarán también de la falta de preparación que las aliena y de los tabúes religiosos y morales que las mantienen pasivas, confesarán que se ven impedidas para superarse en lo personal con fines a obtener una realización propia. Así, es difícil separar a la escritora, su obra y sus personajes, de la mujer, puesto que reflejan una inquietud, una pugna, un enfado o una actitud de resignada aceptación muy personal, muy propia. Elena Carro 110 escapa a esto clasificación. La unión que la ata a sus personajes irremisiblemente tiene raíces profundas de identificación. Sus entrevistas delatan un espíritu rebelde, una conciencia crítica de todo cuanto le ha rodeado, al tiempo que percibimos una aceptación de la condición femenina con una alarmante inercia y que se hace patente cuando observamos la fatalidad que acecha a sus personajes femeninos, quienes inútilmente insisten en ser comprendidos y aceptados en un mun:: do adversa a su ideología. Elena testimonia un mundo agobiante para muchas mujeres, el abuso y la dominación de parte de la sociedad. Y si acaso existe solución para liberarlas, ella lo calla. Los recursos o herramientas que pudieran favorecerla en su ruptura con crueles ataduras nunca los menciona. La respuesta, para ella, es sumergirse en el mundo de la ilusión y de la magia, inventar otras realidades hasta lograr transformar la propia, siempre y cuando el espejo que refleja una realidad frente a la otra no se resquebraje, pues si esto lle- ga a suceder, todo estará perdido y la, cosas, las personas y ante todo las palabras, se desvanecerán en la nada. Pera, ¿ quién es verdaderamente Elena Garra? ¿ Quién existe detrás de esa talenta,a artista que envuelve en poesía y magia los temas más cotidianos, que censura la represión oficial y se subleva ante la discriminación femenina? ¿Por qué emprende una huida interminable en su, más recientes relatos? ¿A qué responde esa búsqueda afanosa y estéril de un refugio utópico? ¿Que la obliga en su e,capada a arrastrar una hija adulta como si fuera niña al tiempo que desparrama sin sentido trozos anecdóticos de su propia existencia? ¿Quién es lafamosa "Garro''? ¿Aquella joven violenta y descarnada, de hermosas piernas a la "Marlene Dietrich "y cabellera rubia que defendía a los indios y enloquecía a los hombres (coma la define Elena Poniatowska)? ¿ O acaso esa paria exiliada cuyo nombre jamás se pronuncia en ciertos círculos intelectuales? ¿Por qué su personalidad es tan controvertida? ¿Qué razón existe para que algunos personajes de nuestro mundo literario, como Emilio Carballido, la adoren y otros la aborrezcan, sin contar can que Emman~l Carballo manifiesta hacia ella sentimientos ambivalentes de amor-odio? ¿Por qué no habita en su patria que la vio nacer e inspirara lo más hermoso de su obra? ¿Qué motivo poderoso e:rÍlte, más allá de su autoe:rilio poUtico Po" ra que viva marginada en un suburbio lúgubre de un París que la alojó en otro• tiempos de bonanza, en los que altem6 dentro de los más altos cfrculos diplomáticos? ¿Dónde quedó la garra que ho- ce honor a su apellido? ¿Dónde la rebeldía y el desparpajo que la impulsaron a escribir una -obra como Felipe Angeles, que reivindia y rescata del olvido la figura del general que acompañó a Villa en sus campañas y que encarnó los ideales más puros y auténticos de la revolución, que aparentemente ella comparUa? ¿Qué fue de esa fina ironía que satiriza nuestro sistema poUtico y sus "aborregados" seguidores en Ventura Allende? ¿Qué o quién la transformó en un ser empequeñecido, amargado y enfermo que escribe enternecedoras y tristes cartas a sus amigos mexicanos? ¿Cuál es la verdad y cuál la mentira acerca de esta célebre mujer? Lo cierto es que esa constante huida -como leit motiv de su obra- en sus inicios era muy eventu(ll, y en sus últi: mas narraciones aparece con mayor frecuencia. Como también es verdad que no ha vuelto a escribir teatro, género que ella misma admite ser su preferido Y en el que se desenvuelve como "pez en el agua", tal cual si fuera un autocastigo el no hacerlo. Y pareciera ser que en su desaforada fuga, Elena liquida sus opciones, se autodestruye y minimiza, como las heroínas de sus dramas, como Clara, Lola, Ursula o Luisa. Cual si fuera una expiación por sus pecados, su culpa por ser talentosa pero ae111ible, culta aunque explosiva, inteli- dad de México, donde cursa la carrera de letras en la UNAM. Antes de cumplir los veinte se casa con el escritor Octavio Paz, de quien tiene una hija, Helena, y Ella nace en Puebla un 11 de diciem- con él vive la experiencia de la guerra esbre de 1920, de padre español y madre pañola, cuando ambos viajan a España a mexicana. Su infancia transcurre en una un congreso de escritores. Cuando Paz hacienda de Guerrero, donde la natura- se adhiere al cuerpo diplomático mexileza no conoce límites a su exhuberan- cano, la pareja viaja por todo el mundo cia y rodea el ambiente de un bello mis- y fija su residencia en París por varios terio que conjuga magia, vegetación, años, donde fungen como embajadores atraso cultural y un mestizaje que no de México. acaba por realizarse, factores todos que identificamos continuamente en su Desde el inicio de su matrimonio, obra. Desde muy temprana edad adElena escribe y publica con gran acepquiere una sólida cultura, pues su padre, tación en periódicos y revistas sus ensaarquitecto de profesión, se hace cargo yos, reportajes, obra dramática y cuende su instrucción primaria y la inicia en tos sin llegar a admitir una vocación lila lectura de los clásicos españoles, interaria y manifestando haber escrito gleses, griegos, latinos y alemanes. As(, por necesidad o aburrimiento ya que desde pequeña, recibe una formación siente una auténtica inclinación por la insólita para cualqu_ier niño, no digamos danza, más que por cualquier otra actiniñas, de su edad, disfrutando de sus vidad. Elena admira y respeta enormejuegos infantiles en un entorno por demás primitivo y exótico, almacenando mente el ballet clásico, lo cual se palpa relatos sobre la guerra cristera y aleja, en algunos trozos de su obra, donde sus da del fanatismo religioso que impera personajes femeninos fluyen rítmicaen el pueblo mexicano, ya que su pa- mente, sin abandonar el rigor estético dre practicaba la teosofía y el budismo. del ritual de la danza Bailan etéreos, siLa influencia materna en su niñez es gilosos, concentrados en un escenario er. muy relativa, casi nula. Ella misma con- el cual parecieran a punto de emprender fiesa percibir a su madre como una her- esa huida que tanto la obsesiona y que en multitud de ocasiones representa la mana más. muerte. Y nuevamente surge el cuestionamiento: ¿por qué si le unen lazos faAños más tarde se traslada a la ciu- gente y rebelde en un mundo que no supo comprenderla o al cual ella misma se negó a adaptar. �TRANSTEXTUALIDAD EN LOS PILARES DE DOÑA BLANCA ( Rosa María Gutiérrez miliares con Amalia Hernández y realizó tantos trabajos coreográficos en muchas representaciones de la compañ(a de ballet, no se lanzó de lleno a realizarse en esa disciplina artística? El rompimiento con Paz que culmina en divorcio deja una dolorosa y amarga secuela en la autora. Al verse involucrada en los sucesos del 68 huye de México con su hija; permanece un tiempo en Nueva York, totalmente abatida y de ali( parte hacia un exilio más voluntario que obligado en España y adopta la nacionalidad de su padre. Poco años más tarde se trasladan madre e hija a París, donde residen hasta la fecha. Retraída, amargada y constantemente enferma, mantiene correspondencia, habla y recibe a un selecto y reducido grupo de amigos. Se siente acosada por peligros intangibles, manifiesta haber perdido la seguridad en sí misma, lo mismo que su autoestima, y vivir con serias estrecheces económicas. Mientras que su obra es analizada por críticos de renombre internacional, .universidades norteamericanas programan cursos sobre su narrativa y su publican _tesis doctorales y artículos acerca del encanto mágico de su literatura. ¿Quién es verdaderamente Elena Garro? Al final de cuentas tal vez convenga remitirnos nuevamente a la descripción que elabora Elena Poniatowska de su personalidad, cuando dice: "El mejor personaje de Elena Garro es ella misma, su mejor libro está aún por escribir: su autobiografía, un Ulises criollo femenino". Leer el ensayo de Luz Aurora Pimentel Anduiza sobre las ''Relaciones transtextuales y producciones de sentido en el Ulises de James Joyce" (Acta Poética No. 6, UNAM), mueve mi curiosidad para intentar encontrar en alguna de las obras de teatro de Elena Garro las relaciones transtextuales, · y la architextualidad que puede tener un texto dramático de esta escritora. Para este fin escogí Los pilares de doña Blanca, editado por la Universidad Veracruzana, Colección ficción, 1983. Un aspecto de la textualidad es la trascendencia del texto o transtextualidad, es decir, las relaciones manifiestas o sutiles que un texto ti~ne o puede tener con otro. Kristeva afirma que "todo texto es absorción y transformación de otro texto", es decir, las relaciones transtextuales -relaciones intertextuales, paratextuales, metatextuales e hipertextuales- dan lugar a la producción de sentidos en la obra, su architextualidad: ésta es la relación más abstracta e implícita que se presenta como una relación de filiación genérica, y es la percepción genérica la que orienta y determina, en gran parte, la perspectiva que le espera al lector y, por tanto, la recepción de la obra. Una de las diferentes form:as de transtextualidad es la intertextualidad, que es una "relación de copresencia entre dos o más textos". Esta relación puede ser de carácter puntual y concreto de una cita, como el "Doña Blanca está cubierta/de pilares de oro y plata/romperemos un pilar/para ver a doña Blanca,// ¿Quién es ese .. .?", que cantan los caballeros en la obra y que es de una clara filiación textual de la ronda infantil "Los pilares de doña Blanca". No sólo las palabras son mencionadas textualmente, sino que también las acciones de los personajes son integradas sutilmente al discurso ficcional, como cuando el Caballero Alazán patea el muro para derribar los pilares que encierran a Blanca, remitiéndonos al momento en el que los niños preguntan · en coro "¿quién es ese jicotillo que anda en pos de doña Blanca?"; la alusión intertextual la da el coro de caballeros que pregunta, en reacción a la acción del Caballero Alazán: "¿Qué bu:;ca este in~ sensato?"; y al "tan tan, ¿quién es?" de los niños, el golpe de lanza sobre el muro del Alazán. En esta obra, desde el título se nos prepara para el juego, por asociación con la ronda infantil del mismo nombre, que es una paratextualidad clara. · La paratextualidad es otra forma de transtextualidad, y es la relación que se da a partir de: "Títulos, subtítulos, intertítulos, prefacios, -ep11ogos, advertencias( ...) notas marginales, a pie de página ( ...), epígrafes, ilustraciones ( ...) y muchos otros tipos de señales accesorias ( ...) que proporcionan al texto un entorno (variable) y con frecuencia un comentario, oficial u oficioso, del que no puede escapar ni aún el lector más purista y menos dado a la erudición externa". En Los pilares de doña Blanca no 'encontramos una relación crítica al texto en el que se basa, y sin esto no es posible una metatextualidad, pero sí .se puede producir un metatexto a partir de la obra, al buscar la producción de sentidos en ella. Sin embargo, aun no habiendo un comentario crítico, sí hay una operación transformativa, construyendo un nuevo texto con matices de la ronda infantil que genera significantes a partir de su transformación y absorción, provocados y manjfestados por las alusiones me~fóricas en el hipertexto, esto es, "una relación de derivación de un texto, o -.hipertexto, con :especto a otro anterior, o hipotexto". En otras palabras, la ronda infantil vendría siendo el hipotexÍo y la obra de Elena G~o sería el hipertexto, pues es una derivación, absorción y transformación de dicho juego. �ESTE ES EL MUNDO AL REVES. / ¿QUIERES QUE EL·ENA GARRO/ TE LO CUENTE OTRA VEZ? Silvia Mijares Elena Garro es una de las figuras más importantes del teatro mexicano. Sus obras son generosamente poéticas, en ellas podemos encontrar ciertas constantes : el mundo de la fábula, el mundo al revés, el mundo infantil, el mundo mágico, elementos del lenguaje popular mexicano y la calidad idiomática. Estas constantes le dan autenticidad y fuerza sugestiva a sus obras, aunque aparentemente nos conduzcan a mundos ideales, pero que en el estrato anímico del hombre resultan más verdaderos, más reales. co ,-( Sus personajes deformados por un juego de espejos, desafían el orden, desconciertan, crean el gozoso caos. El objetivo final de sus personajes sería realizar su deseo, pero finalmente se cae en el sinsentido por falta de soluciones lógicas que no son generadas por los poetas sino fºr la "gente práctica". Ventura Allende es una obra representativa de la dramaturgia de Elena Garro. Su argumento es el siguiente: Ventura Allende, campesino pobre como el que más, a quien apodaban "El huevón.,,, andaba por las laderas del monte, de mal humor por el hambre y la miseria ancestral, cuando de repente aparecen una borregada y una caballada, lo que le despierta el ánimo de apoderarse de algún animal de aquellas manadas que huyen por una grieta. Luego, en ese mismo lugar, se aparece un puerco singular que le habla. Este empieza a interrogar a Ventura Allende, a entablar una conversación que lo atemoriza y lo obliga a pedirle humildemente que no le dirija la palabra. Sin embargo el puerco insiste hasta convencerlo, hasta vencer su miedo. Ya más tranquilo e influido por la descripción de la fiesta de boda que le cuenta el puerco, Ventura muestra un interés que aquél aprovecha para invitarlo a participar de "la orgía gastronómica", causante de que venda su alma y se convierta en borrego. Esta breve pieza ·de teatro se apoya en la leyenda de Circe. Como todos sabemos, la hechicera Circe convierte a los compañeros de Ulises en puercos·. Sin embargo,· aquí en Ventura Allende el puerco representa el poder, la corrupción; ·además, la forma como habla y se conduce es muy parecida a la que utilizan los políticos. Elena Garro nos muestra el mundo al revés, pues quien transforma la realidad supuestamente es el hombre; no obstante, Ventura Allende es una víctima social que vive en las peores condiciones y hasta un puerco es capaz de imponérsele. Esta situación es típi.fa de la generalidad de los campesinos en México; en este aspecto no hay ninguna alteración de la realidad. El hecho de que nuestra autora recurra al puerco ilustra más enfáticamente el estado de los campesinos. La fábula nos muestra el contraste entre el hombre. y l~s bestias, y destaca más las cualidades y los defectos del primero. Martha Robles al hablar sobre la fábula nos dice que en ella "radica la libertad, libertad de no ser como los demás, libertad de jugar y de representarse a sí mismo en el universo invocado."2 El puerco -según nos lo presenta Elena Garro- puede ser el político deshumanizado al que no le interesan sus semejantes sino en la medida en que "voten" por él o aprueben sus decisiones políticas. Porque el puerco a simple vista es un animal que siempre está comiendo, que vive en el lodazal, que come desechos humanos, etc. Pero en esta obra es un ser de buenos modales, que conoce las reglas de la etiqueta, dispuesto a resolver teóricamente los problemas de Ventura Allende. Esta fábula nos conduce irónicamente a una verdad contundente: el mundo está al revés porque los hombres deshumanizados, ambiciosos, demagógicos, guían al mundo y crean condiciones apropiadas para que ciertos hombres permanezcan estancados y en la ignorancia. Quiiá piensan que esa es la única manera de poderlos manipular. El manejo de la ironía y del mundo al revés nos lleva a una verdad clara y patente. Elena Garro la va a utilizar calÍ como un método que nos llevará al conocimiento de una realidad. Es decir, ella nos muestra el mundo al revés ap• rentemente, y nosotros como lectores (o espectadores) noR damos cuenta de que realmente está al revés y tomamos conciencia de cómo debería estar al derecho. Otra de las constantes es el mundo infantil. Aquí nuestra autora nos deja la impresión de estar en los albores dd mundo, descubriendo por primera vez el ser de las cosas, sorprendidos por la b& lleza, la magia, el ritmo. También evocrunos ese universo maravilloso de la inocencia que en Ventura Allende no podía faltar. ''La víbora de la mar", ronda infantil cantada por todos los que han sido niños, incluyendo a nuestros abuelos, tatarabuelos, a nosotros mismos, a nuestros hijos y que cantarín también los niños del futuro, es una ronda que unifica como un himno in· fantil que fatalmente nos llevará a todos a elegir entre melón y sandía. Este jueguito nos lleva a considerar que los campesinos en México, si 809 independientes, están "muy fregados", pero si se van con melón o con sandía, también estarán "muy fregados", aunque con la promesa de salir de esta situación. El anhelo de los campesinos es de que las cosas ocurran de manera diferente. Sin embargo, su destino está determinado por su condición social y económica. Por otro lado, Elena Garro metamorfoseada en hechicera de la palabra nos ofrece un mundo mágico lleno de misterios, de evocaciones, de abismos, de oquedades. Así es como nos percatamos de los múltiples recursos válidos para maravillar al hombre y llevarlo al conocimiento. Al conocimiento de lo humano, donde no hay reglas rígidas, sino que a la persona que verdaderamen·te lo es, la creatividad la salva, la humaniza y le ofrece mundos diversos, surgidos mágicamente del intelecto y la sensibilidad. Elena Garro no es directa sino discreta, sinuosa, nos lleva al terreno que ella se propone, al terreno de la belleza. Uno de sus recursos no es, decíamos, la obviedad. Podríamos afirmar que la línea más corta entre dos puntos es la recta, pero esta escritora utiliza la curva y no la recta, porque encuentra más riqueza en los recovecos que le dan una idea más precisa de lo humano. El creador tiene la misión de conocer, de llegar al conocimiento del lenguaje humano. Felipe Angeles al respecto nos dice: "La historia, como las matemáti~• es un acto de la imaginación. Y la unaginación ·es el poder del hombre para proyectar la verdad y salir de este mundo de sombras y de actos incompletos. "3 Elena Garro conoce bien el lenguaje de los hombres, su interés la lleva a hurgar en las almas de los marginados, sean mujeres, campesinos, niños, presos, es decir, gente que pertenece·a la clasificacióñ -según nuestra autora- de "No persona. ,,4 Al hacer luz en estas cavernas el.el espíritu humano, nos reconocemos en todos los personajes creados en su literatura. La escritora gusta de poner en boca de sus personajes el lenguaje popular mexicano. Esto no significa de ninguna manera que descuide la calidad idiomática, sino al contrario. Las palabras utilizadas correspon~en magistralmente al tipo de persónajes de la obra. Esto revela la aguda percepción que tiene Elena Garro del espíritu mexicano. Notas !.Elena Garro, Un hogar sólido y otras piezas, Universidad Veracruzana, Xalapa, 1983, pp. 79-100. 2.Martha Robles, La sombra fugitiva, Escritoras en la cultura nacional. t. 11, la. ed., Universidad Nacional Autónoma de México, México, 1986,p. 128. 3. Elena Garro, Felipe Angeles, la. ed., Universidad Nacional Autónoma de México , ' Mexico, 1979, p. 52. 4. "Elena Garro", en Emmanuel Carballo, Protagonistas de la literatura mexicana, Lecturas Mexicanas/Sep, México, 1986, p. 493. Monterrey,julio 12 de 1987. �LA PASION INTRANSFERIBLE EN EL ENCANTO, TENDAJON MIXTO Carmen Alardín Esta convergencia de diversos movimientos espirituales que caracteriza casi todas las farsas poéticas de Elena Garro, se advierte una vez más en El Encanto, tendajón mixto. La mencionada convergencia le da riqueza y profundidad a la obra y acentúa su ~arácter mágico. La fábula es simple, para demostrarnos que en una buena obra teatral no cuenta tanto la historia, sino el tratamiento adecuado. Tres arrieros que van por un camino solitario encuentran a una seductora mujer que vive en un tendajón, y que hace desaparecer a uno de los arrieros, junto con el tendajón y todo lo que allí se encuentra. La intervención de un "narrador" vuelve esta obra un poco diferente de las demás. Pero enseguida comprobamos que no se trata de un narrador "brechtiano ", sino que ayuda a situar la acción en un tiempo lejano, indefinido, y que subraya su calidad mágica. sus piedras, mirando .... ]uventino: ¡Muy cierto! ¡Sólo mirando! " 1 Otra semejanza de El Encanto, tendajón mixto con Ventura Allende, radica en el encuentro real de aquello que se evoca simplemente con el deseo. Ventura menciona a la borregada y i la caballada y se la encuentra. Tiene deseos de un festín de bodas y un Puerco lo invita a disfrutar de ese festín. Los arrieros de El Encanto, tendajón mixto, expresan el anhelo de hallar una amable compañía, y encuentran a la mujer del bello pelo negro. El mismo viejo proverbio de que "todo aquél que busca, encuentra" aparece en El rastro, manifestado por los hombres que hacen las veces del Coro: "Hombre ll: El hombre encuentra lo que busca, y ve en el mundo lo que adentro lleva".2 Existe una leve similitud de esta farAsí también la mujer del hermoso pesa con Ventura A /lende, por la situación lo negro, en El Encanto, tendajón mixto física en un páramo desierto, en donde le dice a Anselmo Duque: / predominan las piedra,s y la soledad, así como también por lo indefinido de "Mujer: El hom~re encuentra lo que la época. Solamente que aquí no se rebusca. Y si a tus ojos vine, fue para curre a una metamorfosis para dar el darte algún encantamiento". 3 efecto de lo inusitado, el toque de lo incrc1ble. Aquí lo milagroso radica simEsta correspondencia entre deseos y plemente en el hombre y sus visiones. Y encuentros es característica de la farsa la autora recuerda con estas visiones la . poética, pero en Elena Garro aparece idea griega. del "ocio creativo", porque con mayor frec1.1:encia que en el resto señala que es necesario mantener una de las obras contemporáneas de este géactitud contemplativa, para provocar el nero. encantamiento. Por eso afirma uno de los tres arrieros: Los personajes de los arrieros son representativos de las actitudes más comu"Ramiro: Se quitó de los caminos y nes del ser humano. Los tres son cons- tantes y congruentes con su realidad, pero destaca el personaje de Anselmo Duque, que viene a ser el personaje principal, porque es el que sucumbe a lotr encantos de la mujer aparecida en medio del camin<;> reah Anselmo Duque, a semejanza del personaje de Ventura Allende, confirma la idea de que al más infeliz de los hombres es a quien le ocurre lo más inusitado, el encuentro con lo maravilloso y lo increíble. Anselmo expresa desde el comienzo de la obra que "sus ojos no han visto más que padeceres ", y de los .tres arrieros, es el que se queja más del cansancio: ''Anselmo: ¡Desde cuándo lo debíamos haber topado! Ya me canso. ¡Anda y anda anda! y cada vez se nos aleja más". l Pero a la vez que es el más inconforme y el más infeliz, también es el más cortfiado, el que se deja llevar ciegamente por sus visiones. Anselmo Duque es un hombre de entrega total, que está convencido de que si Dios y su madre le dieron los ojos, ha de ser para disfrutar de lo que el mundo le ofrece y éstos pueden ver. Juventin9:- en cambio, represenJa la vejez del hombre. Es cauteloso y no confía en la belleza ni en la mujer, porque recuerda que hace años escuchó la voz de la esperanza y la belleza y alguien lo desencantó. El viejo arriero·se declara incapaz de vivir un momento mágico: ''Juventino: ¡Yo ya no busco nada! Mujer: Es fácil desencantar a un hombre. Alguna te negó su compañía. Tú ya no tienes remedio. Puedes decir que eres viejo".5 El personaje de Ramiro Rosas, un arriero un poco más joven pero no tanto como Anselmo Duque, es más realista. Sin tanta cautela ni desconfianza como Juventino, acepta la vida con actitud llana, con re~ación, y aunque también se siente atraído por el encantamiento, confiesa no poder traspasar esa otra dimensión espiritual, porque ya su cuerpo no le respondería: "Ramiro: Quisiera yo dar sus pasos, aunque llorara mi madre. Pero mis pies no me llevan... ,,6 Es este personaje como un término medio entre el encantamiento y la desconfianza, por un lado desea dar crédito a lo que ve, pero por otra parte se siente ya incapaz de dejarse atrapar por d hechizo. Es solamente Anselmo Duque el que quiere mantener los ojos muy abiertos para ver más allá: "]uventino: Es mejor no fijar la vista, traerla vaga, para no ver tantos males que caen sobre nosotros". Anselmo: Yo diría que no, que hay que traer la vista bien alerta. Sólo así podemos ver lo que se nos esconde . .. "7 El que es dócil para dejarse llevar por sus visiones, tiene conciencia de que el hombre es imperfecto, y que toda virtud extrema puede ser agotadora e inhumana. Lo novedoso de esta obra reside en que el pretexto para trasladarse a ese otro mundo de la fantasía sea precisa- mente un tendajón de pueblo, uno de que estos tres personajes no son arrieros esos viejos tendajones que ya están de- en el sentido estricto de la palabra, puessapareciendo, y en donde podíamos to que usan un lenguaje poético muy encontrar de todo, en marcado con, profundo, pero debemos recordar que traste con los caminos reales, en donde muchas gentes del pueblo, sobre todo nada podemos encontrar. También el éstas de un tiempo lejano e indefinido, personaje de Anselmo está lleno de con- están autoriz-;dos por el género de la trastes. Por un lado es inocente, cándi- farsa poética a expresarse en un lenguado, es poeta, y por otro lado es capaz de je acorde con su calidad simbólica. Esabandonar a su madre y a sus amigos tos arrieros serían más bien una espepor sucumbir ante el placer. Anselmo ,cíe de caminantes de la soledad del aldemuestra que para embriagarse con la ma, de esa soledad representada por un belleza, no hay que dejar cabida a la camino pedregoso y abandonado. duda, hay que ·creer ciegamente en la magia para vivirla. La idea de que el tendajón se esfume y vuelva a aparecer al año siguiente en El hecho de que los tres arrieros es- la misma fecha, sugiere que, contra lo cuchan la misma voz y contemplan que opinan los científicos, también los la misma aparición, nos demuestra que hechizos son susceptibles de repetirse, la belleza está al alcance de todos; que cuando el ser humano los evoque en una en toda vida se presenta alguna vez la circunstancia semejante al tiempo en ocasión de participar de lo milagroso, que se produjeron por vez primera. Es pero que se requiere del candor nece- así como la función del narrador e;tá sario para dejarse llevar por el hechizo o claramente definida en este caso, ya que rechazarlo. sirve de enlace entre la primera aparición del tendajón y la segunda. El narraUn ejemplo típico de la generalidad dor es simplemente sugerente, no sirve de los hombres, es Ramiro Rosas, el de opinión crítica como en las obras de arriero que se queda siempre entre el teatro didáctico, pero da a entender que deseo de dejarse hechizar y el miedo de en aquella época lejana el hombre busacceder a sus impulsos; es el personaje caba el sustento espiritual a la par que el genérico, que sin llegar a la desconfian- alimento físico-: za extrema, no se decide sin embargo a dar el paso más arriesgado. Es notorio el hecho de que la autora manifiesta la pericia suficiente para esLa autora trata de decirnos que aquel capar de las escenas obvias. Un dramaque como Anselmo acepta "perderse", turgo inexperto habría incluído en su es el que de verdad se encuentra y en- obra, quizás, la llegada de los dos arriecuentra su propia realidad, puesto que ros al pueblo, y tal vez la reacción de la existen realidades más trascendentes que gente del pueblo ante la ausencia de la realidad aparente, aunque a veces pue- Anselmo. Pero como Elena Garro está consciente de que se trata de captar la dan parecernos de humo. esencia de un mundo fantástico, esa Algunos críticos podrían argumentar eséncia se constrifie y se limita. �El personaje de la ''Mujer del hermoso pelo negro" no es obviamente un personaje carácter, ya que se trata del símbolo del hechizo de la belleza; en parte recuerda la leyenda maya de la Xtabay, que encantaba con su canto a los caminantes y los perdía para siempre. Junto a ese mundo mítico prehispánico, se unen en esta obra leyendas de· otras culturas, tales como uno de los mitos principales de la cultura occidental, que es la historia del filtro de Tristán e !solda. Dicho filtro está simbolizado concretamente en la copa que la mujer ofrece a Anselmo, o más bien, que ofrece a los tres arrieros, pero que solamente es aceptada por Anselmo Duque. "Anselmo: ¡Dame primero el vino! ¡Si todo fuera mentira, él te guardaría! Mujer: El vino ... (La Mujer delhermoso pelo negro sirve una copa y se la ofrece. Anselmo cruza el umbral de "El Encanto" y coge la copa.) ]uventino: ¡No la bebas, muchacho! ¡Oye la voz de tu amigo; aléjate de la amable compañía! ,,8 Mencionamos estas dos leyendas, la leyenda maya del canto de la Xtabay, y la antigua fábula germánica del filtro de Tristán; pero existen implicadas todavía más corrientes culturales en esta historia de El tendajón, tales como la ausencia de identidad del seductor, que recuerda el personaje arquetípico de Don Juan, que cuando es interrogado para que responda quién es, dice solamente: '" ¿Quién ha de ser? ¡Un hombre y una mujer! " 9 Así la mujer también contesta -a Juventino cuándo éste la interroga. ''luventino: En el nombre de tres honrados hombres, te pido que me digas quién eres. Mujer: ¿Acaso no buscaban la amable compañía de la mujer? Eso soy. Yo no acompaño de otra manera, porque así acompaña la mujer al hombre".10· Como vemos a través de la historia del teatro y de la mitología, el seductor nunca se define, porque en esa indefinición guarda su capacidad para atrapar a sus víctimas. Si profundizamos en la obra dramática de la Garro, podemos darnos cuenta de que ésta es una de sus farsas poéticas clave, porque es aquí donde confirmamos que un mundo fantástico no se logra simplemente con echar a volar la imaginación _d~l autor, sino mediante la convergencia de todas las fantasías y la esencia de las culturas de todas las épocas, que precedieron a esa creación. Los críticos del teatro mexicano en general, y en especial Frank Dauster, afirman que ésta es una de las que mejor definen su acierto para dar el efecto mágico que el teatro necesita para ser realmente teatro. Pero volviendo a la fábula, podemos añaqir que la segunda parte es muy concentrada, tal como debe ser una obra cuya intensidad tiene que ir de menos a más. Esta segunda parte nos muestra a ese Anselmo Duque al que sus amigos han vuelto a buscar. Tal vez los doa arrieros, más que suplicarle que regrese con ellos, lo que esperan es que su amigo les cuente algo de lo que ha experi-' mentado al dejarse seducir por los ensueños. Pero Anselmo nada puede contarles, porque es preciso recordar que la pasión es intransferible. El personaje de Anselmo se niega a regresar al mundo cotidiano. Insiste en quedarse atrapado por el placer, pero ni siquiera escucha a sus amigos que regresan ni puede responder a sus demandas, justamente porque la experiencia mágica es inefable, y como acabo de decir, intransferible. Cuando Juventino y Ramiro se sorpren• den al ver que Anselmo tiene la misma copa en sus manos, como si el tiempo no hubiera transcurrido, le empiezan a hacer muchas preguntas que Anselmo ni siquiera parece escuchar. No se dirige a ellos. . . sino a la mujer, diciendo que los deje, o sea que no los tome en cuenta. El hechizado desconoce lo que le está pasando, o más bien es incapaz de definirlo: ''Ramiro: Por favor te lo pido; ¿qué has visto, Anselmo? Anselmo: (Sin verlos) ¿Qué he visto? ... Si pudiera decirlo ... apenas estoy empezando a ver. . . todavía 11 me falta mucho . .." El hecho de que Anselmo no lleve la cuenta de los días que han transcurrido desde que sus amigos se fueron, nos con· firma que en la otra dimensión, en el mundo de la fantasía, el tiempo no ee mide en la misma forma, y que una eternidad puede a veces parecer un instante, como ocurrió al personaje del cuento de Gutiérrez Nájera que se duerme una tarde en el campo y cuando vuelve al pueblo han pasado más de cien años. No hay que olvidar que pre• cisamente la eternidad no es un tiempo largo, sino la negación del tiempo. Cabe señalar que otra de las afortunadas funciones del narrador es la de lograr una unidad aristotélica de lugar. También destaca como dije, e5l! acertada unidad de acción, que hace que la farsa se convierta en un solo momento mágico, que difícilmente podría dividirse en principio, medio y fin, por sostenerse todo el tiempo en un intenso clí- para mayores audacias, porque aún conservan el candor de los que no le temen al ensueño. El elemento sorpresa está manejado constantemente, y esto permite que la teatralidad sea muy rica, como el acto de hacer brotar una fuente o la de emitir una bandada de pájaros a través de la cabellera. La riqueza de los contrastes, como ya señalamos, el del llano con el trigo que sé convierte en oro, marcha a la par que el contraste de mundo cotidiano y mundo fantástico. . El Encanto, tendaj6n mixto, nos deJa la sensación final de que son los miserables y los desventurados los más propen~os a encontrar lo milagroso en 811 camino, y que los más primitivos de los hombres están a veces capacitados en todas las demás obras, Elena Garro sigue luchando contra aquellos científicos que afirman que ''los milagros no se repiten a voluntad". Notas Elena, El Eñcanto, tendajón mixto, en Un hogar sólido, Universidad Veracruzana, Xalapa, 1983, p. 116-. !bid., p. 254. 1, Garro, 2.El rastro, en op. cit., p. 254 max. A pesar del lenguaje acendradamente poético que usan los arrieros, p~ede decirse que son veraces y verosímiles porque se quejan de las cosas que suelen quejarse los arrieros, y les preo• c~pa la idea de tener líos con la justicia Y todos esos detalles que dan realismo a la historia. canto, tendaJóii mixto, o sea que, como Las expresiones repetidas contribuyen a hipnotizar tanto al actor como al espectador. El h~cho de repetir "el pueblo está muy lejos" o "sólo he visto padeceres", sugieren que aún vagamos perdidos como en otros tiempos lejanos, sin encontrar ese ''pueblo" que no sería otro que la conciencia de s:-ber "agruparnos", de llegar a convivir en comunidad, porque como dice Anselmo Duque al principio, "Dios no manda que uno viva en esta soledad". La autora deja abierta la posibilidad de que el milagro se repita, y al año siguiente los arrieros vuelvan a ver El En- 3.El Encanto, tendajón mixto, en op. cit., p. 110, 4.lbid., p. 106. 5.lbid., p. llf. 6.lbid., p. 113. 7.lbid., p. 107. 8.lbid., p. 114. 9. Zorrilla, José, Don Juan Tenorio. 10.El Encanto, tendajón mixto, en op. cit., p. 111. ll.lbid., p. 118. �ELENA GARR.O Y SU TEATRO DE EVASION Y MAGIA Irma Braña En la introducción al libroPlays by and about women (Vintage Books, New York, 1974) Victoria Sullivan y James Hatch analizan las razones por las cuales pocas escritoras se han aproxima~o al género dramático y concluyen qu~ e~tas son de índole meramente econom1ca. Ellos manifiestan que, en una sociedad donde predomina el patriarcado, escenificar obras de varones significa una segura inversión, mientras que ~ocos empresarios están dispuestos a amesgar su dinero en montar los dramas o comedias de una dramaturga. De aquí que muchas de estas obras se reducen a la marginación al ser representadas por algunos grupos de teatro experimen~, con escenografías inexistentes, poca difusión y en temporadas cortas; o bien se limitan a ser objeto de lecturas dramatizadas en algún centro cultural. Como se podrá apreciar, este fenómeno se presenta en un país con un ~to nivel de desarrollo y en el que la mu1er, hoy día, ha escalado ~eldaños ~~ elevados dentro de su sociedad. Mex1co, como miembro del bloque hispanoamericano, maneja una mentalidad poco evolucionada al respecto, y hasta hace pocas décadas sustentaba la creencia de que la mujer debía recibir una educación limitada, pues su inevi~ble papel de esposa y madre no requería: de mayor preparación académica. Por l? tanto, los logros profesionales de aquellas que se atrevieron a traspasar las barreras del · ámbito hogareño eran, y tal vez aún lo son en algunos estratos de nuestra sociedad acatados con serias reservas Y ' . aventurarse en la empresa de promocionarlas y apoyarlas en términos económicos es prácticamente un albur para .quienes lo hacen. Elena Garro y su teatro han sido acuerdo a la connotación que se adjudiobjeto de un tratamiento similar. 1:~cas ca a la obra de Ionesco, Sartre o Camus. de sus obras, a pesar de estar magnificaSi aceptamos que existe manejo del' mente avaladas por la crítica, han subiabsurdo en la obra de Elena, negamoe do a fos escenarios más importantes Y por lo· tanto la existencia del pensamienconcurridos por todo· tipo de público; to mágico en nuestra cultura como una y aunque su producción e~ un tanto ~onstante que manejan los pueblos hi&breve el contenido de la misma es supanoamericanos en todos sus niveles somam~nte rico en cuanto a variación: Un ciales, indiscriminadamente. hogar sólido (Universidad Veracruzana. Veracruz, 1958) reune once obras corSi acaso registramos influencias vantas de un solo acto y Una dama boba, guardistas, éstas pertenecen al llamado dividida en tres en la cual rinde culto a ' , teatro de la crueldad, original del céleLope de Vega, cuyo teatro admira, as1 bre y excéntrico Antonin Artaud, como el de todos los clásicos españoles (1896-1948), quien en su ensayo El del siglo de oro. El quinto volumen del teatro y su doble (Ed. Sudamericana. Teatro mexicano del siglo XX (Fondo Buenos Aires, 1964) se propuso crear de Cultura Económica. México, 1970) un teatro de magia, mito, espanto, contiene La señora en su balcón y la asombro o crueldad apoyado en estoll UNAM edita en un pequeño libreto, su ' ., elementos, en base a rituales, símbolos, obra más larga, Felipe Angeles, tamb1en brujerías.y ·gestos que junto con la paladividida en tres actos. bra y las acciones visuales pretenden lltAl momento de su creación dramá- cudir a tal punto a. un público que lotica Elena Garro profundiza en sus per- gren involucrarlo intensamente en la acsonajes femeninos, en los cuales.adverti- ción dramática. mos su honda preocupación p0r la escaEn consecuencia, fruto de una curiosa participación de la mujer en el mundo sa mezcla que se fundamenta en su proactivo en general, y de cómo su desemfunda admiración por los dramatu~ pe(Ío en .una sociedad caracterizada por españoles del barroco Y la adpatac~ atavismos culturale.s se reduce a un rol de · la concepción del teatro frar,," de pasividad. artaudiano a . nuestro contexto latu» Su obra teatral ha sido calificada co- americano el teatro de Elena Garro mo teatro mágico, poético, realista, su- muestra c~racterísticas Y tendencias • rrealista y del absurdo. Su lenguaje do- mente personales y que llevan impreall mina la técnica poética, su propuesta es un sello de originalidad. un fiel reflejo de.realidades cuya crudeza, en ocasiones, agrede e incomoda _al espectador o lector; sus escenas es~n muchas veces impregnadas de surrealismo y el ambiente en que ~ ~e_sarrollan se rodea de magia, pero deflillbvamente su teatro no es absurdo y menos de La autora nos conduce por los cmninos de un lenguaje pleno de me~ orl y símbolos y con agilidad escenogr~ nos enfrenta a personajes cuya verac no es cuestionable en el entomo e~ se desenvuelven y con dramas con tes en evadir la realidad a través de la re- la escritora, lo cual se percibe en su forcreación de otra que contraste, se opon- ma de narrar la impotencia ante un desga y transite paralela a la verdadera, de tino inevitable, que lejos de pretender autenticidad dudosa, a medida que avan- erradicar o tan siquiera modificarlo, ella za la trama. La huida hacia mundos fic- se limita a denunciar pasivamente. Ni ticios la logran sus personajes al negarse propone ni aventura respuestas o solua aceptar la ingratitud de sus existencias ciones, pues se encuentra convencida de y penetrar en el mundo de la evasión y cuán inútil sería buscarlas. Sor Juana del ensueño. Por lo tanto observamos Inés de la Cruz, ese monstruo legendario dos planos de realidades irreconciliables de talento que a siglos de distancia aún e incomprendidai- entre sí, al grado de que ensombrece el brillo proyectado por una, la dominante, luchará por imponer- cualquier otra mujer sobresaliente en el se y finalmente doblegará y aniquilará mundo de las letras, se refugia tras las en última instancia a la otra. celdas de un convento para dar rienda suelta a su ingenio para así gozar de la En su Ley universal del teatro Henry impunidad de un hábito religioso y venArthur Jones (1851-1929) establece que cer con suprema audacia tanto el estigel drama se origina cuando una o varias ma de su bastardía como su inferioridad personas de una pieza teatral "se rebe- de mujer perteneciente a la sociedad del lan" contra algún individuo, circunstan- siglo XVII que la subordina a superchecia o suerte adversa. La autora, por lo rías religiosas y estrictas reglas morales. tanto, encuentra un cauce a su rebeldú En cambio Elena Garro se ampara, o en su creación dramática donde nos quizás huye, por medio de la pluma, y muestra un mundo adverso y con el esconde tras un lenguaje poético y mácual se encuentra en total y absoluto gico un temperamento rebelde que dedesacuerdo, por d trato injusto al cual testa el conformismo, al cual, a pesar de sus personajes (víctimas) se ven reduci- ella misma, se somete. dos Qos cuales en su mayoría son femeninos). De esta forma establece un vínUn intento por elaborar un análisis culo, a veces perceptible, otras tantas in- más formal sobre los diferentes tipos de visible entre ella misma y sus heroínas, mujeres que se delinean en sus obras nos quienes atraen la fatalidad al pretender, conduce al hallazgo de una profunda inaunque sólo mediante la ilusión y el es- trospección de la autora en la psiquis fe. cape, invadir mundos que les están ve- menina y a establecer variables que comdados por su mera condición biológica prenden y abarcan las diferentes clases Y por el hecho de asumir conductas que sociales, edades, estado civil o condin~ concuerdan con el patrón que la so- ción intelectual; estableciendo similitucidad les ha asignado. des y disparidades que sustentan una importancia muy relativa en cuanto se Pertenecer a una generación en la refiere a establecer marcadas diferencias ~al _una preparación universitaria y el en el ámbito femenino. eJerc1cio del campo profesional eran terrenos exclusivamente masculinos, deElena patentiza vínculos, uniones y tenninó senfimientos de segregación en desuniones entre estas mujeres tan ale- jadas unas de las otras por su pertenencia a universos opuestos, arduamente conciliables y cuya prohabilidad de llegar a unirse es sumamente remota. Lola, la anciana solterona perteneciente a la aristocracia arruinada y decadente de la época porfiriana en La mudanza, no tiene cabida en el mundo de alguien como Clara, la burguesa idealista de edad ma' dura, en La dama en su balcón y menos aún interrelación con Ursula, esa joven campesina de Los perros cuya vida apenas comienza, rodeada de un ambiente de miseria, superchería y fatales presagios. Desde el inicio de La mudanza, la dramaturga nos sumerge en un ambiente decadente. Las acotaciones indican que "un aire trágico reina en el.salón destartalado" y que "todo está quieto y desolado". Las reminiscencias que aún se conservan de glorias pasadas se muestran a través de un mobiliario escaso, aunque . preciso, compuesto por "sillas estilo Luis Felipe" o utilería como "un montón de fotografías de familia". El argumento de la obra gira alrededor del cambio de una casona antigua a otra más pequeña por parte de una familia cuya cabeza es Lola, por ser, hasta ese día, dueña y señora de la misma. Tras la ruina económica de lá anciana, las casa queda en manos de sus deudores y tanto Lola, como Carmen su cuñada y los hijos de ésta, deben desalojarla, dejando atrás todo cuanto ha formado parte de la vida de la· solterona, cuya existencia se ce~tra alrededor de los recuerdos y la nostalgia del pasado. Lola no logra disimular la extrema desolación que le causa abandonar el refugio que constituyó 8IJ hogar desde ~ �siempre, la casa que la vio nacer y en cuyas paredes edificó una vida improductiva e inútil dentro del contexto del mundo moderno, pero con justificado sentido de acuerdo a la mentalidad de la época que ella insiste en prolongar. Encontramos en nuestro personaje a la mujer que representa el último reducto de la era victoriana, cuyo máximo auge fue alcanzado en los tiempos porfiristas. Su vestimenta de antigua y apergaminada elegancia: "traje de manga larga bien ajustada, cadenas de oro de las cuales cuelga un relojito antiguo . . . par de guantes grises" denota una dama de otros tiempos, formada en el seno de una sociedad dedicada al ocio y al culto de los convencionalismos sociales, que desprecia el dinero y más aún la forma · de ganarlo, a pesar de que desconocen la forma de vivir sin una posición desahogada, y que consideran la vulgaridad y el "medio pelo" el peor pecado. La estricta y férrea educación religiosa y social a la que mu.ieres como Lola fueron sometidas las instaba a reprimir pasiones humanas que ocasionan explosiones de euforía. Consideraban cualquier manifestación afectiva o ruidosa de pésimo gusto y sobrellevaban un mundo de apariencias dond~ estoicamente debía ·fingirse, a toda costa, el control absoluto de tódas sus emociones. Al ser incompatible la realidad que desea con la que vive, Lola emprende la huida al aferrarse a tradiciones banales, como tomar su taza de chocolate a media tarde o cuidar el jardín que con tanto amor sembró su madre, como si fuera algo sagrado. Privarse de estos ritos im- plicará su fin. jes y aun ella misma, sin querer percatarse. El enfrentamiento de clases es evidente. El refinamiento de Lola contrasta con las maneras de la cuñada Carmen, quien pertenece a la burguesía acomodada en mano~ de quien ahora se encuentra el poder económico· que tanto desdeñaran los miembros de la clase aristócrata. Elena aborda en esta obra la lucha de clases, mostrando dos mentalidades distintas cuya pugna por imponerse la una sobre la otra es descarnada y a todas luces irreconciliable. Nuestra heroína contempla desde un balcón, como quien lo hace desde el palco de un teatro, las diferentes etapas de su vida, primeramente como niñ.a avispada y precoz, más tarde como joven entusiasta y fantasiosa y finalmente como mujer madura y triste pero reacia a admitir que no existe el amor, tal como ella lo concibe, y muchos menos Nínive, la ciudad de ensueño con la cual está obsesionada. El destino de Lola es trágico a partir de que el mundo que la sostiene se desmorona ante sus ojos, hasta finalmente desvanecerse. Enfrentarse a esta nueva vida representa claudicar de todo cuanto mantiene un significado de valor para ella. Dejará de ser la "dueña y señora" del recinto donde atesora su dignidad y los objetos materiales que atestiguan su rancio linaje. Deberá mudarse a una casa chica, de techos bajos, donde el aire es agobiante y ella se convertirá en la tía solterona, la "arrimada". El desprecio familiar la asfixia. Prescindirá de elementos y espacios que la transmiten al mundo del recuerdo y la ilusión ; ha perdido su privilegio de clase, por lo tanto prefiere terminar con su existencia sin sentido, y se suicida. Clara ia'mbién opta por el suicidio y por razones de inadaptación parecidas a las de Lola. En fonna similar a la obra anterior, la autora plantea dos planos de realidades contapuestas: la del "mundo plano y hermoso", donde "los ríos corrían como yo, libres" en la que habita Clara y la de la sociedad burguesa en que se desenvuelven los demás persona- En La señora en su balcón el enfren. tamiento surge al chocar la mentalidad varonil con la femenina. El contraste dd mundo utópico del ensueño y la felicidad opuesto al pragmático, el primen representado por la mujer y el segundo por el hombre. Otro paralelismo palpt, ble en la obra es el cómo la mujer (Clara) simboliza el candor de la niftez, la imaginación desbocada, al tiempo que los personajes del maestro, Andres o Julio nunca abandonan el rol de adultoe, realistas y escépticos. La pequeña Clara de ocho aiioe • sancionada continuamente por su profe. sor, quien lucha inútilmente por intteducirla al mundo de la praxis y las cit.1cias precisas. Ella desea interpretarlo todo de acuerdo a la visión que priva• el mundo de los niños, para quienes Ílttasía, magia y realidad se entremezdll. formando parte de un mundo muy~ pio. Antes de abandonar la esce~ el maestro exasperado dice: "La unagíf ción es la enfermedad de los dé frase por medio de la cual la autora cientiza al público del escaso y d ciable valor que se le adjudica a la bilidad en el mundo actual. La Clara de veinte años ms1ste en continuar la búsqueda de la mítica Nínive y del "muladar" donde el mundo ha desechado lo bello e inútil. La joven siente haber encontrado "la memoria del amor" en Andrés, quien expresa " ¡Vida mía! ¡No me importa lo que dices, me importa sólo ver el rosa de tus encías! (...) lo que dices son palabras, hermosas palabras" y acto seguido propone a la muchacha compartir una vida sedentaria, casarse, formar un hogar, con la aprobación de ambas familias y al introducir el anillo de compromiso en su dedo es rechazado. <;:Jara ha forjado en su interior un concepto de amor que es un romanticismo sublimado que siente la transportará a mundos idílicos. Andrés ha sido formado para satisfacer las necesidades materiales básicas en un ser humano, a base de disciplina y trabajo metódico, con una familia normal como recompensa. La incomunicación más absoluta impide que su relación prospere a pesar de la atracción que existe entre la pareja. - A sus cuarenta años 'Clara aún persiste en su idealismo y realiza intentos tan desesperados como vanos por transmitir su entusiasmo a un marido fracasado que rutinariamente emprend~ a diario las mismas tareas sin mayor expectativa de la vida. Ella todavía disfruta del deseo de "transitar por calles que cambian de hora en hora" y emprender viajes a través de "la pata de una silla" y llegar a un bosque. Clara abandona a Julio cuando éste la critica por sus "chiquilladas". "El amor no existe" declara Julio, "tampoco existe Nínive . .. Mírate en el espejo. Resulta ridículo que una mujer a tu edad hable en esos términos". Enfrentarse al espejo de su vejez, del desengaño, de un mundo circundante "que cuenta los minutos y los centavos y que muere yacaba solo podrido en un agujero" la obliga a emprender una huida de sí misma... en busca de Nínive y el muladar. El espejo en el cual Ursula llegará a contemplarse le proyectará la imagen revertida de su propia madre. El estigma de su nacimiento impide que la niña escape a su sino violento y trágico. Para las mujeres de su clase el tiempo se encuentra detenido y no experimenta transformación alguna al paso de generaciones. El futuro de Ursula es tan cruel como el de Manuela, su madre y el de la madre de Manuela y así sucesivamente. No existe salida para ellas. Las escenas de esta obi:a se impregnan del ambiente mágico que rodea las pequeñas poblaciones perdidas en el campo, donde sus habitantes conservan ritos primitivos que fusionan a fanatismos cristianos. La fiesta del santo patrono del lugar saca a las gentes del ma- rasmo de su rutina diaria y las motiva a engalanarse y disfrutar a su manera. No hacerlo para Manuela es un mal presagio, es marginarse; y le enoja que Ursu-· la se distraiga, como una "marimacha" en lugar de ocuparse en planchar el vestido rosa (símbolo de inocencia) con que acudirá al festejo. Las continuas al1.Jsiones a los perros animal con que Manuela compara ~ suerte, nos transmiten la escasa autoestima de la mujer por sí misma y por la hija en la cual ve una extensión de su persona. El único mecanismo que Manuela encuentra para ahuyentar el peligro de perder a su hija de la misma forma que su madre la perdió a ella es no mencionar nunca su pasado pues así no atraerá la desgracia. Aquí la autora también se involucra y nos muestra a ambas mujeres de espaldas al público, al cual se rehusan a enfrentar, símbolo de su negativa a aceptar la realidad circundante. La palabra con toda su carga mágica e ideológica adquiere en esta obra un poder ilimitado; atrae la desgracia, la conjura o el simple hecho de pronunciarla convertirá en real y verdadero cuanto se dice. Por eso los personajes la utilizan a discreción, no la malgastan ni la abusan y mucho menos la pronun·cian equivocadamente, "hay palabras �~ LA SENORA EN SU BALCON Y LOS MUNDOS INCOMPATIBLES " María Eugenia Mudrovcic más peligrosas que un cuchillo. (...) Ahora dicen las palabras terribles y cuando les hayan perdido el miedo, vendrán. Por eso yo vine con sus palabras en mi boca, y no quiero que las repitas, sino que te vayas (...) Nunca te lo dije para que no te dibujaras en lo que yo fui (.. .) y ...por eso te cuento ahora lo que fui, para borrar con mis palabras a las tuyas". La señora en su balcón es una obra de indagación, una búsqueda introspectiva a través de los posibles interlocutores del pasado que definen el hoy inquisidor de Clara, la protagonista. Juicio Final?. . . En cierta forma, sólo habría que aclarar que el trono divino es aquí un balcón y que Dios no 'es tal, sino la propia vida que se interroga a sí misma. 1 El presente de la Clara de 50 años será entonces explicado a partir de la recuperación de tres instancias pasadas, cada una de las cuales quedará escenificada por Clara y el interlocutor correspondiente. Así como la protagonista configura una identidad a lo largo de la pieza, de la misma mane~a los "antagonistas" - aunque individuos- terminan por conformar la otra persona dramática a la que deberá confrontarse: La suerte de la mujer campesina es una sola, parece que nos dice la autora, son violadas por el macho que utilizará toda su fuerza bruta y las dominará y utilizará a su _antojo, mien~as_ ellas impasibles acataran su desgracia sm rebelarse. "Así será la suerte de la mujer, por estas tierras de Dios!" dice la madre de Manuela resignada y el único recurso disponible es invoc~ al cielo para que sus herederas no sufran el mismo destino. Al percatarse Manuela del rapto d~ su hija, la mujer entiende que su fin esta pactado, luego de que reali?~ su penoso peregrinaje en busca de su hIJa. Un nuevo ciclo, repetición del anterior, se ha iniciado. Contraria a Lola o a Clara, Ursula no morirá f~sicamente, pero a partir del momento en que es arrancada del hogar materno su volun-. tad y sus sueños serán aniquilados y se convertirá en una sombra esclavizada a ·los designios caprichosos de su victimario. Ella no intentará escapar de la vida a través de su propia muerte pues sabe ya que la hora de morir le llegará cuando el círculo de su existencia se cierre, al aceptar, sumisa, que el azar le arrebate con violencia la hija que engendrará muy pronto. Primera instancia: infancia- la versión del mundo 1' : . 1. : i: i \ 't , l·\; ' 1 ¡ ¡ ! , . r :~ j I• it I1 •r ¡ 1: •• :.1 i ¡ i ¡ \ 11 · I'! '111·;. . '. ¡ ! ; ' t 1 1' , 1,' : l ¡! '. ;•'\411 ': l 'I II I! : ! ¡, 1 • 1 1 1 t. 1. ' . 'f 1 1 1 '' 1 t I \ 1 1 ••• 1 1 . ·- I! :\ partir de la situación escolar, surgen evidentes los dos códigos que se proyectan como el nudo trágico de la pieza. El profesor García representa el orden ·'lógico" académico frente al desborde imaginativo de Clarita ; el ~ntendimiento ortodoxo y desapasionado del principio ··tercero excluido" ("entendiate" o "no entendiste", no existe otra posibilidad) frente al deseo vehemente de la 1úiia de apoderar~e de todas aquella alternativas que la lógica de siglos ha ido "tirando a u~ rnulada"r": Hércules, los Sargazos, N ín1ve ... Estas dos -que bien podrían llamarse, •·versiones" del mundo-, presentan un desarrollo en forma de contrapunto, ~inámil"a inevilable, si se piensa que am- bos códigos resultan excluyentes entre sí: 1.-COMUNICACION (dada a partir de determinada situación) >> - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - CLARITA PROFESOR GARCIA Continuidad de tiempos y espacios Aquí y ahora Sargazos "No entendiste" Nínive "No existe" Muladar "Un disparaLe" BUSQUEDA RENU CIA Si se intentara un análisi,; pro) ectivo de los tres conceptos que oLsesionan a Clarita en esta primera instan<:ia podrá comprobarse que los mismos adquier~n un patétieo valor de profecía. El mar <le los Sargazos, "mar peligroso y oscuro, poblado de algas y de I íquenes gigantes", resultará metáfora de la vida misma de Clara, un camino de obstáculos e interposiciones. N.ínive no es otra cosa que la encarnación de su deseo finalista, y el muladar, el resultado último de las sucesivas frustraciones. De este primer enfrentamiento entre los códigos, sólo resulta la incomprensión básica. Por otra parte, la relación maestro-alumna tampoco facilita el intercambio e interrumpido entonces, el casi inexistente proceso de comunieación, Clarita huye. Este mismo esquema es el que se verificará en cada una de las secuencias siguientes de la pieza: 2.- ENFRENTAMIENTO DE CODIGOS 3.- INTRANSIC ENCIA 4.- Ht:IDA DE CLARA Vale la pena asimismo, señalar que la Clara-testigo mantiene una relación ambivalente frente a la escena que se desarrolla. Por .:;;omentos interviene defensiva: Clarita: ¡El mundo es bonito'. En él hay naranjas de oro, redondas y achatadas. Y también hay eolumnas de oro .... Profesor García: ¡No entendiste! Clara de 50 años: ¡Si entendió ! Sin em bargo, sus intervenciones de valor exhortativo son las más frecucntes y, por lo mismo, golpean cargadas de '°tv �patetismo. Clara de 50 años: ¡Clara, no busques a Nínive! (...) ¡No huyas del pizarrón, Clarita! ¡No huyas del profesor García! ¡Todavía no lo sabes, la huída no te llevará sino al balcón! Segunda instancia: juventud- el amor Andrés, prolongando con su anillo el código que fundara el Profesor García a partir del círculo de gis en el pizarrón, propone a Clara concretar un amor convencional, pragmático y concesivo. Y frente a la demanda digresiva del joven, Clara de 20 años define su concepción trascendente: el amor como aprendizaje de integración con el otro y con el todo CLARA Si la primera huida de Clara tuvo toda la fuerza del deseo vehemente, la segunda se inscribe definitivamente dentro de la desilusión, marcada esta vez, Clara: ...No es eso lo que yo pido, sipor la acotación de la Clara-omniscienno un acuerdo para después de vivir, te: "No había Nínive. El mundo se iba seguir viviendo siempre juntos, insehaciendo una esfera cada vez más pequeparables. Como lo visto y la memoña. Apenas si cabíamos". ria, como el hombre y su p_asado irremediable, tomo el polo positivo y el negativo que juntos dan el rayo. Yo Tercera instancia: madurez- la vida te pido la voluntad de ser uno'. (evidentemente Elena Garro delata aquí su convicción ideológica): AMOR Viaje Aspira a la unidad Superación de la muerte CONTINUACION BUSQUEDA Y si el Profesor García "decretó" la existencia dé los deseos de la niña, Andrés desacreditará las aspiraciones de la joven al sostener la superioridad de la "realidad de un lugar donde vivir". Enfrentados nuevamente los códigos, la oposición presenta entonces la si¡¡:uiente resolución: ANDRES Casa Ofrece seguridad económica Aprobación de la madre RENUNCIA Puede decirse que de las confrontaciones previas resulta la tácita aprobación a la búsqueda emprendida por Clara, sin embargo, no sucede lo mismo en esta tercera etapa. En la mujer adulta se evidencia una ruptura y a través de esta grieta se cuela su poder persuasivo: la tristeza de Clara denuncia su "eventual" fracaso y la necesidad del viaje se antoja ahora pura evasión. Contrariamente a la inanidad demostrada por sus antecesores, Julio desarrolla un discurso tan o más convincente que el de una Clan casi vencida y con argumentos ya dealavados por el tiempo y las frustraciones: Julio: Tu manera de viajar no me interesa. En el fondo, lo único que tratas de hacer es evadirte del infierno en que estamos. Tu vida no es sino una perpetua huida. Ahora, como ya no sabes adónde ni cómo escaparte, te escapas por las patas de la silla En esta confrontación que aparenta ser la definitiva, Julio irá anulando bajo el peso de la realidad concreta, todas Y cada una de las propuestas sobre las qte Clara construyera esa forma de mundq paralelo en la que se obstina en VÍ-, Los conceptos que se intercambian note este ejercicio de refutación po- drían formularse como sigue: ' CLARA JULIO Multiplicidad de lo mismo Repetición infernal Viajes imaginarios Evasión perpetua Vida maravillosa Horrible engaño Nínive Chiquilladas ridículas El amor es salvación El amor no existe El mundo malvado es aparente Es lo único que existe ,r<,,....,-,, Y al sentimiento de desengaño con qu~ _concluye esta confrontación, le segurra la comprobación final y definitiva; comprobación que lejos de lograr ~e Clara acepte la r~idad en los términos que le fuera presentada por el ~fesor García, por Andrés o Julio implica · voto de fe -o desespera' . , un úl timo cion- al propio mundo imaginado. Su salto al vacío es negación a sobrevivir en una ~alidad ajena, equivocada, pero adema • representa la esperanza fi 8, tambº1en na! de concretar con la muerte ese en~uentro postergado con el tiemp~ in6mto · mcorrupto • , y un espacio de simetr1as. 0 i;° que le negara la infancia el amor evasión Clara apuesta reaÚzarlo en la muerte, por eso su última huida debe leerse como una renuncia, la primera en su vida y también la definitiva. La intervención final del lechero -grotesca y alevosa si cabe-, nos restituye al orden de fo "real'', al que pertenece la "última palabra". ~undos incompatibles, parece concluir Elena Garro, cualquier intento de aproximación no estará destinado sino al fracaso. No existe entre ellos identida~ o correspondencia posible porque... ¿como podría reconocerse a Clara " gota de a.gua perfecta, traslúcida,; .. in-, ~º?ª_da Rºr los compases y las palabras mutiles en aquella "vieja del diecisiete"? Notas l. Elena Garro, Un hogar ,6lido Y otra, pie• za,, Universidad Veracruzana, México 1983,p.24. ' 2. Elena Garl'Q: lbid., p. 25. 3. Elena Garro: La ,eflora en ,u balcón en Teatro breve hispanoamericano contemporáneo, ~lección, prólogo Y notas por Carlos Solorzano, Aguilar Madrid 1967 p. 348. ' ' ' 4 lbid., p. 351. 5 lbid., pp. 352-353. 6. lbid., p. 355. 7. lbid., p. 356. �FELIPE ANGELES, UNO MAS Libertad González Tomar la historia como un motivo literario representa de manera aparente un recurso fácil y cómodo: el tema ya está dado, hay un perfil de cada personaje, los escenarios están definidos y sobre• todo existe una ubicación temporal, pero, ¿realmente es una ventaja el hecho• de que estos elementos estén preestable1 cidos? Si cualquier recreación literari• -o creación para hablar en términos menos escrupulosos--- guarda de por sí una relación compleja con la realidad, cuan-, do está de por medio la historia estP relación se vuelve difícil y riesgosa. Hacer de un hecho histórico un acto literario, usualmente genera dos tipos de opinión: o la obra sigue fielmente el hilo de la historia y se le concibe como mera copia que no aporta nada, o la obra no respeta los acontecimientos en su mínimo detalle y entonces se dice que sus petensiones son un fracaso. Términos como verdad o mentira, invención o realidad, adquíeren en el caso de la obra histórica una importancia mayor que en cualquier otro género. Garro intentara en Un hogar sólido (1958); vista desde todos los ángulos Felipe Angeles traduce otros fines y logros. Sin embargo, teniendo como te~a un aspecto de la revolución ip.exícaña;·se acerca -guardando todas las proporciones--- al tipo de enfoque que la autora hiciera en su novela Los recuerdos del porvenir (1963) en el sentido de que en ambai existe la preocupación por poner de mantfiesto hechos que la historia (ofic~, :por supuesto) a veces olvida. No se trata con ello de " delatar" a la historia sino de desmenuzar los hechos de tal manera que vistos con mayor cercanía y traspuestos mediante lo literario se lo- . gra un reacomodo y ajuste que ofrece una visión diferente y enriquecedora de los sucesos y sus protagonistas. Felipe Angeles es un hombre cuya figura siemnre se asocia a la de Francisco Villa, wando no a la de Carranza, razón por la cual en nuestros manuales de historia aparece -en @I caso de que así sea- como un personaje cuya labor si no es menospreciada al menos sí poco No obstante estas características, la reconocidll. Con una preparación no sohistoria ha sido y sigue siendo una fuen- lamente militar sino también académite atractiva para los escritores; en la lite- ca;·Felipe Angeles prestó sus servicios al ratura mexiéana esto se ha reflejado ma- gobierno de Francisco l. Madero y aunyormente en la producción novelística; que combatió a Emiliano Zapata en el sin embargo no por ello pu~de sosla- Estado de Morelos, fue una pieza clave yarse el hecho de que en el campo tea- para tratar de restablecer las relaciones tral también se ha realizado una consi- con el caudillo sureño. Detenido junto derable labor. Este es el caso de la obra con Madiero y Pino Suárez en ocasión que nos ocupa: Felipe Angeles, de Elena. del cuartelazo de Victoriano Huerta, en Garro. · 1913 se adhiere a la revolución constitucionalista al lado de Venustiano CaDentro de su producción teatral, es- rranza, pero a causa de ciertos probleta pieza, estrenada en 1978, ocupa un mas con algunos generales, el año silugar separado ya que, temática y for- guiente pasa a form~ parte de las huesmalmente hablando, se aleja de las bús- de Panoho Villa doii«e alcanzaría rele~ quedas y experimentaciones que Elena vantes tl!ilmfos. Cuando el gobierno de Estados Umdos reconoce a Carranza en 1915, Felipe Angeles parte al exilio. Vuelve en 1918 para ponerse nuevamente en contac(q..,con Villa, con quien permanece durante cinco meses• para luego separarse por düerencias políticas y sobre todo porque s~ intenciones más que militares son humanistas (a la manera de Madero) y no comparte los métodos violentos de Villa. Se esconde en la sierra e intenta realizar su labor entre otros caudillos pero es denunciado por su propio custodio (de apellido Salas) y es hecho prisionero para luego ser llevado a un Consejo de Guerra. Elena Garro retoma el momento en que Felipe Angeles va a ser juzgado. La situación la ubica en Chihuahua en 1919 y la pieza inicia cuando tanto el pueblo como las autoridades esperan la llegada del caudillo; toda la obra se desarrollará en torno al juicio militar y a loe detalles de este proceso que culminará con la condena a muerte de Felipe Aligeles. De acuerdo a los cánones tradicionales, la pieza está estructurada en trt1 actos que de manera general podrían designarse como (1) la llegada a Chihuahua, (2) el desarrollo del juicio y (3~~ fusilamiento, correspondientes también a tres escenarios: la fachada del Teatro de los Héroes en Chihuahua, el foro del mismo teatro adaptado como tribunal Y una celda improvisada. F.n este sentido la obra responde a las unidades ~télicas de acción, tiempo y espacio as1 como a la clásica estructura de presentación, nudo y desenlace. Si lo vemos con un poco de d nuento, Elena Garro elige esta forma convencional porque el peso de la obra no estará en la audacia de la propuesta teatral, sino en el manejo dramático de la acción y el protagonista. De hecho la anécdota en sí tampoco es novedosa, de alguna manera el lector o espectador ya está familiarizado con el acontecer histórico, lo cual reviste al trabajo creativo de la autora de una mayor siginficación. Si la búsqueda no está en la forma, si el contenido está ahí y por lo tanto el desenlace es más o m·enos esperado ¿dónde está el mérito de la obra? En realidad la autora retoma una pluralidad de elementos para detenerse a conciencia en cuatro o cinco aspectos que redondearán la atmósfera de la época, delinearán la personalidad de Felipe Angeles (con su enfoque), apuntalarán de manera certera puntos álgidos del movimiento revolucionario y finalmente darán evidencia de todo un trasfondo de los hechos que traduce, por otro lado, la postura de Elena Garro frente a ellos así como la mecánica · de su trasmuta: ción literaria. . Como punto de partida la autora pred1Spone al lector-espectador a favor de 811 personaje con la presentación de una ~ escrita por Felipe Angeles en el exilio en la cual denuncia la manera injusta en que los carrancistas y huertistas han querido situarlo; defiende su apego a Villa y su identüicación con tod~s los oprimidos: ·'Pues sepan carran-· CIStas Y huertistas que estoy con Villa, y con Zapata y con Genovevo de la O., y con ~odos los pobres que no se someten ª la Injusticia y que no presentan las espaldas al látigo de los dictadores que m, enorgullezco de ello; que me e~tristect que mis inescrupulosos enemigos, siendo mexicanos, no aborrezcan el látigo del amor y vayan, poco a poco, mendigando, como Bolaños Cacho, Urbina, Tablada, el arrimo y el derecho de lamer las botas del edictador". (pág. 6). Con la fuerza de estas palabras desde el primer momento queda asentado quién es Felipe Angeles. (Aunque no pudo investigarse la procedencia de esta carta en el sentido de si es o no auténticamente escrita por el_ caudillo -todo parece indicar que sí lo es-, el hecho se vuelve trivial pue_s ya sea verdadera o producto de la inventiva de la autora, como recurso es plenamente válido y acertado.) rato político y militar de la época y al mismo tiempo condenar el medio corrupto , Elena Garro pone en boca del general Escobar una burla hacia el juicio próximo a celebrarse: Escobar: (Señalando al teatro.) Ahora me explico por qué vamos a juzgarlo en un teatro. Diéguez: (Serio.) ¿Qué quiere usted decir, general? Escobar: ¡Nada! Que a mí me cuesta trabajo aprenderme los papeles de memoria. Pero la obra no se queda en este esquema simplista sino por el contrario es justamente en la medida ,en que éste se rompe como se va llegando poco a poco a la relatividad de los hechos, a lo paradójico de la vida y a la complejidad del alma humana, teniendo siempre como fondo la impugnación al movimiento revolucionario. En realidad los generales que tomarán parte en el Consejo de Guerra están conscientes de que van a cometer una injusticia condenando a Felipe Angeles, pero como es una orden del Primer Jefe (Carranza) no hay más remedio que hacerl~; para algunos de ellos una salida mejor hubiera sido matarlo en el momento de su aprehensión o hacerlo "perdedizo" en lugar de tomarse la molestia de condenarlo "con todas las de la ley" . Este hecho adquiere relevancia porque el mismo Felipe Angeles lo s.ihe y lo asume al decir: "Por eso debo morir mañana al amanecer, entre las cinco y las siete de la mañana y nada podrá salvarme ... Y lo que es más triste es que mi muerte no cambiará la suerte de mi pueblo (...). Y si el mundo entero pidiera mi vida, también sería ejecutado. Así lo ha resuelto un hombre sentado en el principio de la infalibilidad personal. Contra ese principio combatimos todos con las armas en la manó y ahora reaparece en un hombre nuevo, que no va a permitir que se le combate ni con las armas, ni con las palabras". (pág. 23). Para demostrar la impostura del apa- Es interesante observar la dimensión Felipe Angeles será enjuiciado, pero para que el lector llegue tarnbierí preparado al juicio, la autora equilibra la balanza colocando por un lado a las autoridades y por otro al pueblo, quienes sucesivamente han· establecido sus criterios y reclamos: las autoridades (representadas por el general Diéguez, el coronel Bautista, etc.) tienen la ,consigna de que "pase lo que pase" debe ser condenado a muerte y el pueblo (en ·este caso representado por la señora Revilla y Seijas), totalmente identificado con el caudillo quiere evitar que sea sentenciado. ~ �_ _.-... - - ·-· SER BAILARINA O GENERAL •·. , ' " ,. ,, •· ,, .. .. ~ ... . .. •· ~ .. •· # " Miguel Covarrubias Quiso ser general que los personajes históricos adquieren en esta obra; el perfil de Carranza queda delineado por la manera como lo ve Fe• lipe Angeles, personajes a~os. que la autora coloca en una antmomia: uno porque ve en la revolución un medio pa• ra alcanzar el poder absoluto y otro por• que la concibe como un medio para extenninar ese poder. Los coloca como dos principios antagónicos que ~o pueden existir de forma paralela, smo uno a costa del otro, Carranza a costa de Felipe Angeles. La denuncia es el tono general de la pieza no sólo porque se está juzgando,ª un hombre inocente sino porque ademas el procedimiento es ilegal, ya -~ue ~i bien el acusado tiene una fonnac1on m,11;tar no puede ser llevado a un Co~~ejo de Guerra puesto que por su part1c1pación al lado de Villa y no de Carranza fue expulsado del ejército. La obra deja ver entonces lo flexible que puede ser un sistema con sus leyes cuando de un preso político se trata. "Angeles ha cometido un error político y sabe el precio que se paga por esta clase de errores", dice uno de los generales. ~ Pero en el fondo de todo este aparato de mentiras, Elena Garro instala una verdad: la verdad de Felipe Angeles, quien hace un riguroso juicio ae sí mis• mo: "Mientras los jueces hablan yo busco el error recuento mis actos: fui re• volucionari~ y dejé que la R_evolució~ cayese en el pecado que habia cometido ... Tuve el poder y lo dejé escapar, en lugar de destruirlo. . . El carg~ _que · me hacen mis amigos es que lo deje escapar 1·y hubiera sido tan fácil! Pero yo quería' una historia distinta. Co_nfund'1 el futuro con el presente.(... )M1 muer- Elena Garro, acicateada por el crítico Emmanuel Carballo, confesó: "Y o quería ser bailarina o general."1 Y así como satisfizo su primer ensueño o vocación hace ya medio siglo, el segundo (la segunda) vino a cuajarle en una de sus dos piezas teatrales largas: 2 Felipe Angeles, 3 obra concluida (y defectuosa según su autora) en 1956, aunque compuesta definitivamente cinco años más .,._ tarde. ........... te violenta prueba la ineficacia de mi acción/ y fortifica la violencia establecida". (págs. 51 y 52). Para redondear la figura de Felipe Angeles como hombre: ~len~ Garro le confiere una congruencia mtenor que da un mayor realce a su personalidad; esa congruencia es la que lo ha~e recha~ar la prbpuesta del coronel B~nitez -qmen está encargado de custodiarlo hasta el fusilamiento- de dejarlo escapar. Angeles se niega porque ello lo llevaría a v~lver a empezar, y "empezar de nuevo significaría cambiar el crimen por la fraternidad la muerte por la vida, los disparos por l;s ideas, la anarquía por la conducta, a mí por el otro". (pág. 58). Felipe Angeles es fusilado y su muerte es una derrota más del movimiento revolucionario; la revolución convirtió a todos en víctimas y verdugos a la vez; la obra de Elena Garro refleja esa contradicción, ese fracaso, y como ella misma señala, quizás haya una esperanza, pero, ·a costa d·e cuántos mártires? ¿ Felipe Angeles, uno más ... Bibliografía . de Garro Elena. '"'Felipe Angeles (Textos te~tro Núm. 13), Difusión Cultural de la UNAM, México, 1979. Krauze, Enrique. Francisco Villa, en~ ángel y el fierro (Biografía del ,11'7"" Núm. 4), Fondo de Cultura EconomíC8t México, 1987. la; Silva Herzog, Jesús. Breve historia de voluci6n mexicana, Fondo de Cul Económica, México, 1960. Varios autores. Historia gene~al_ de M:: (Tomo 11), Colegio de Mex1co, M 1976, De un modo vicario fue, por supuesto, como logró la escritora poblana su condición de general. Aceptó de sí misma el compromiso de contar dramáticamente las últimas horas de un soldado mexicano. Hurgó en archivos, en hemerotecas, en bibliotecas, en las encogidas memorias de algunos de sus lugartenientes. Y fue a lo esencial: al enfrenta• miento de un ser humano original (como ella) con su alma quebrantada y al mismo tiempo sólida a causa de su falta de lugar en este mundo (como le sucede a ella). Esa lucha interior (que ella asume) se ve trasladada al terreno de la política nacional. Así· es como Elena Garro le e~dilga a la literatura dramática -como hiciera años atrás Alfonso Reyes con Ifigenia cruel- sus ~scrúpulos morales, su firmeza negadora de la violencia y de la igualmente devastadora mentira histórica. Pionera del teatro documental No cabe duda que Elena Garro, ajena a los chisporroteos de la publicidad literaria, no lo ha sido a la sensibilidad de su época: cuando no precursora, al menos es coetánea con su primera novela, cuen• tos y obras teatrales en un acto, del multiexaltado realismo mágico. 4 Y con Felipe Angeles lo es del teatro documental. Peter Weiss, para muchos cabeza de esta línea teatral, publica Marat/Sade en 1964 y en 1965, 1969, 1971, respectiva• mente, La ind~ación, Trotsky en el exilio, Holder/in. Ahora bien, ¿qué teatro es el teatro documental? Podríamos decir que es un teatro realista, histórico, poi ítico, comprometido, revolucionario, de trascendencia colectiva, didáctico, iluminador de nuestro presente. Debe quedar claro que al señalarle los anteriores atributos a esta especie del teatro contemporáneo, tenemos a la vista, en primer término, la obra del dramaturgo germano-sueco antes mencionado y, al fondo, como soporte, el teatro épico de Bertolt Brecht. Porque es aquí, en la dramaturgia alemana -sistemática en su teoría y en su práctica-, donde escritores mexicanos más recientes como Vicente Leñero aclaran su rumbo. "En el teatro mexicano ahí estaba Felipe Angeles de Elena Garro',6 dice escuetamente el autor de Martirio de More/os en la autocrónica de la accidentada y controvertida representación de su pieza. Aclaremos: Leñero está hablando en realidad de dos cosas. De las obras inspiradas en juicios célebres y de un teatro nacional, mexicano por sus temas y protagonistas, aparte de contemporáneo por .reivíndicador, enemigo del triunfalismo oficial forjado en bronce. Hacía esos parajes -poco frecuentados en el México que entonces tenía treinta años menos de los actuales- se dirigen los dramáticos pasos de Elena Garro. Aunque para ser fiel a su heterodoxia, la escritora incumplirá con al. gunas cláusulas del teatro brechtiano: documental y aun con el suyo propio, en cuanto éste es dado a lo inverosímil y a lo poético. Empecemos con los incumplimientos hacia lo propio -y maticemos. Esta au• tora, cualquier escritor, no tiene por qué uncirse a una sola corriente artística o credo estético. Ya Dauster, sin mencionarlas con sus- títulos precisos, dejaba establecido que las piezas breves El árbol y Los perros, más Felipe Angeles, incurrían en "un idioma realista que apunta hacia otros fines."7 Sí, es verdad, Elena Garro alternó en Un hogar sólido sie, . . te textos mag:tcos con cmco terrena1es. 8 Pero es en f elipe Angeles donde 1. escritora hará su teatro documental, según un?, muy personal y atinada (en ella) manera de concebir las cosas. Para integrar al personaje, su historia, Elena ~arro dice que los datos sobre Angeles se los dio su "tío Benito Navarro, que combatió a sus órdenes, y la mamá de Jorge Castañeda hermana de Clara, la muj.e,r de Felipe. ,,éj Se asombra, líneas antes de expresar lo anteriot, de que Hugo Gutiérre~ Vega reduzca su Felipe Angeles a simple calca de un proceso judicial. La escritora, como veremos más adelante, urdió y llevó a cabo una pieza dramática de contenido histórico, no un collage de secas versiones taquigráficas. Felipe Angeles como teatro documental De acuerdo con las características del teatro documental establecidas antes, ~ �Felipe Angeles no se ciñe en su totalidad al esquema trazado, Veamos por qué. Habíamos quedado, para empezar, en que este teatro del siglo XX es de origen brechtiano, es decir, é~ico, con -por ejemplo- un narrador1 que anticipa, conduce, interrumpe y comenta las acciones que por lo mismo nunca son continuas. Elena Garro nos ofrece en su pieza histórica más bien una obra de filiación aristotélica: dividida en los clásicos tres act~s, lógica y cronológicamente ensamblados, atentos más bien a que se opere en el lector o espectador la catarsis. Sigamos. Felipe Angeles es, sin lugar a dudas, teatro realista, histórico, comprometido. ¿Revolucionario? No lo creemos, en la medida en que la autora no acusa una clara ideología de avanzada. Esto lo decimos porque los actores del drama insisten e insisten en los móviles personales, ambiciosos, de los caudillos. No nos entregan las famosas razones históricas y con ello presenciamos una versión más, mexicana, del proceso a Cristo, con su Judas (Félix Salas) y ··su Pilatos (General Diéguez). ¿Y por qué no pensar en Sócrat~s, al que también se le propuso -inútilmente-·1a huida, como lQ hace el Coronel Bautista con el General· Angeles? En cuanto a la trascendencia colectiva, ni hablar. Elena Garro discurre con seguridad sobre un momento oscuro y trágico de nuestra historia. Ilumina nuestro presente al ofrecemos una Re~lución maniatada o traicionada, revestida con la armadura, de Ares y no con la de Palas Atenea. Su didactismo en todo caso no sería, para qué remarcarlo, agradable a los ojos del creador de Galileo Galilei. '° cr:, "Felipe Angeles c 'est moi" Curioso, parad6jico. Más se muestra mientras más se encubre. Y tal parece que para llegar al reino del exorcismo, para expulsar a nuestros demonios, tenemos que apelar al cruce de sexos o caretas. Flaubert es Madame Bovary. Alfonso Reyes es Ifigenia. Marguerite Yourcenar es Adriano. Elena Garro es Felipe Angeles. ¿Quién es Felipe Angeles? Un militar profesional surgido de la burguesía y no del pueblo, se alista en la Revolución y le despeja con sus cañones a Francisco Vila el camino de la leyenda. Un admirado estratega que regresa del exilio para buscar la concordia de los mexicanos. Este personaje como que no encuentra su lugar. Los soldados de carrera no le perdonan su subordinación a un guerrillero feroz, a un iletrado. Los hombres de la Revolución que asciende, los astutos, su origen de clase, su porfirismo circunstancial. Angeles es idealista y matemático, soñadory artillero, mártir y pensador. Un iluso, un inadaptado. Un hombre de armas q11:e muere "por unas palabritas." Un estorbo enmedio dé la plaza por donde desfilan los caudillos vencedores. En Elena Garto, que quiso ser general, se da también un origen prerrevolu• cionario o contrarrevolucionario, cristero. Pero ella era inocente, niña, simple partícula revoltosa. Su revolucionarismo adquirido después, más se parece al hi• hilismo, al anarquismo. No es difícil advertir el paralelo entre su desencanto creciente y el de Angeles, entre sus respec• tivos exilios. Ambos adquirieron en su momento la calidad dé No persona, ca- tegoría establecida por la escritora y aplicable a todos los que -como el General Angeles, como el General Garroson enviados al limbo civil por los que dispensan mercedes en este país. Los personajes de "Felipe Angeles" hablan el "lenguaje Garro" Los personajes de Elena Garro hablan siempre con mucha propiedad, de acuer• do con su edad, sexo, condición social y cultura, etc. Pero, al mismo tiempo, utilizan una sutil, encantadora fraseología poética que no nos resistimos a llamar "lenguaje Garro". Esto mismo pasa en Felipe Angeles con una mayor finura -si es que esto es posible. No p~día ser de otra manera. Los personajes no los inventó la escritora: la historia se los pré_stó y había que ·respetar1os en todo, lenguaje. incluido: Para finalizar, citaremos algunos parlamentos ejemplificadores de lo antes referido. Frases del General Diéguez: " El pueblo ya no se ve .en nosotros, es como si hubiéramos caído detrás del espejo." (p. 11 ). texto." (p. 44). Frases del General Escobar: "Y ahora ha vuelto para probarnos que un caudillo es un anna de exterminio." (p. 47). "(. . .} el General Angeles acabará mal, por llenarse la cabeza de dudas y de palabras." (p. 64). "A mí, General Angeles, me da tris- incompletos." Q>· 52). . "Re?,uncio a despojar a mis ojos del cielo fiJo de los fusilados." (p. 69). Frase de la SeñoraRevilla: "Este no es el juicio. de Felipe Angeles contra Felipe Angeles, sino el juicio de la Revolución contra ella misma." (p. 52). Notas teza que usted muera por unas palabri- tas." (p. 65). Frases del Coronel Bautista: "El p~ncipio del Primer Jefe es que no se equivoca nunca. Es un ídolo, y la m~erte de usted es el incienso que él lll18lJIO ofrece a su propia divinidad." (p. 53). "Esta Revolución es una vibora que empezó a silbar muy de mafiana y que a estas horas ya se enroscó y se muerde la cola para asfixiamos a todos. ¡Hay que descabezarla!" (p. 59). LE~ car~a fechada en Madrid (29-III-1980) e mclu1da por Emmanuel Carballo en Protagonistas de la literatura mexicana Lecturas Mexicanas/Sep, México 1986 p 504. ' ' · 2-~a última de las obras en tres actos, por nguroso orden de aparición, es La dama boba, una de las doce pieza~ integrantes de Un hogar sólido, Universidad Veracruzana. Xalapa, 1983, pp. 171-246. Esta obra clásica por su estructura y en cuanto re~ creación de Lope de Vega, verdadera comedia de enredo, es, al mismo tiempo contemporánea y mexicana. ' 3.Estrenada el 13 de octubre de 1978 en la UNAM Y publicada por ésta once meses después. Frases del General Angeles: "Muerto nos hubiei:a evitado este juicio, este mecate, que todavía se nos puede enredar entre las patas." (p. 13~ "Y este muerto es muy grande, no vamos a tener bastante tierra para cubrirle." (p. 19). "Quiere dejarnos su vida y su muerte como uno de esos planos de batallae célebres, bien trazados, y cada trozo COl una explicación, para que mañana pueda leer, como se lee un he "El anna de la tiranía dispara por la boca Y por la culata." (p. 24). "Sei'lores, está bien que me maten, Y~ que soy un testigo inoportuno de su triunfo; pero está mal que traten de matarme con mentiras, porque la misma mentira los condena a ustedes." (p. 34). ho "(· · .) la imaginación es el poder del delllbre para proyectar la verdad y salir este mundo de sombras y de actos 6.Vicente Leñero, La ruta crítica de Martirio de More/os, Océano México 1985 p. 13. ' ' ' 7. Frank Dauster, "El teatro de Elen¡¡ Garro: evasión e ilusión", en Ensayos ,obre t~atro hispanoamericano, SepSetentas, México, 1975, p. 66. 4.Compárense las fechas de las primeras ediciones de Un hogar 1ólido (1958) y de Lo, recuerdos del poroenir (1963) con, por ejemplo, la de Cien años de soledad de Gabriel García Márquez (1967.) o la de Una vio/et.a de más de Francisco Tario (1968). 8.El primer grupo Jo constituirían: UfJ ho- 5.En España y en México Ediciones Grijalbo ha publicado estos títulos y otros más del mismo autor y mismo género: )•De la carta transcrita por Carballo, op cit., p. 517. Noche ae hué,pede, y de Cómo el Sr. Mockinpott con,iguió liberarse de su, pa• decimientos (1971), Canto del fantoche lusitano y El seguro (1972). 10.En Martirio de More/o, Leñero ocupa los servicios de un Lector. Es ¡0 mismo. gar sólido, ·Los pilares de dofla Blanca El Rey Mago, Andarse por las r;ma,• V~ntura Alle?de, El Encanto, tendaj6~ mvcto Y Benito Fernández. El segundo: Lo, pe"os, El ifrbol, La dama boba, El rastro, La mudanza. Kant, julio 12 de 1987. �LA DAMA BOBA, UNA MUJER ACTIVA María Esther González González El teatro de Elena Garro nos lleva a un mundo lleno de magia y fantasía, de absurdos no tan absurdos, que da una visión diferente y nos hace indagar dentro de nosotros mismos, para llegar a respuestas lógicas partiendo de la magia que ella maneja. Teatro dentro del teatro, la ficción y la realidad están tan mágicamente mezcladas, que todo ocurre sin brusquedades, mostrándonos un mundo muy personal. Esto se da en La dama boba, que toma su nombre de la pieza de Lope de Vega. La obra de Lope de Vega sólo es un pretexto para Elena Garro, que' tiene una marcada predilección por los clásicos españoles, para presentarnos diferentes aspectos tales como: el amor, la enajenación que provoca la gran ciudad, la sencillez de la vida en el campo, además de una crítica hacia la burocracia mexicana, ensalzando la sabiduría de algunas campesinas. La división en tres actos es estrictamente aristotélica. En el acto primero vemos la representación de La dama boba de Lope. en un pueblo. Aparece el maestro. Desaparece. Se inicia la acción. En el acto segundo, aparece el maestro en otro pueblecito llamado Tepan. Ha sido secuestrado por Avelino Juárez, presidente municipal de ese lugar. Motivo del secuestro: el m~estro deberá enseñar a leer a Lupe - h1p del presidente municipal- y a todos los ha1.iitantes del pueblo. En el acto tercero, que se desarrolla en Tepan, Lupe ya h~ aprendido a leer y Francisco ha aprendido de Lupe. Aparecen amigos de Francisco. Francisco y Lupe se separan. El co vuelve a la capital. M Lupe: (Desde muy lejos) Lo oigo Esta es en una forma simplificada la maestro, y le digo que el tiempo dura historia de La dama boba, pero al adeny no dura. A veces es largo como la trarnos en su rico contenido vamos enfermedad de un día, y a veces corconstatando que de esa aparente simplici; to, tan corto como los noventa años dad van· surgiendo personajes, caracteres de mi abuelita, que se fueron retrataque comunican diversos enfoques sobre dos en un abrir y cerrar de ojos de una realidad. De Lupe, el personaje prinmi abuelito. cipal, podríamos decir que no tiene nada de boba. Se ubica en un ambiente naLupe, al conocer a Francisco va camtural, libre de artificios, un ambiente ' biando, se hace más segura de sí misma, que le ha dado un carácter fresco y esempieza a utilizar un lenguaje encaminapontáneo, que se proyecta en los diálodo a conquistar al hombre, sabe que gos que sostiene tanto con su padre don puede lograr lo que desea y lo va hacienAvelino como con Francisco: .do a su manera, pues también Francisco la empieza a ver con otros ojos. con los Lupe: ¿Ya ve papá? Cada vez que di- ojos del amor compartido; comparte la go lo que no me gusta, me llama ma- magia, el mundo auténtico de Lupe: ñosa, por eso mejor no digo nada. Avelino: ¡Pues cállese y de verdad no Francisco : Tus dientes son granizos. , 1 diga nada! Lupe: ¡Y ~n la noche yo me no .. . • Lupe: Yo, por mí, nada diría, pero Y mi mamá dice: ¡Ay Lupe, todas usted siempre está pregunta y prelas fuentes las tienes en la boca, Y el gunta y yo tengo que contestarle. hombre que oyera sus cantares, nunAvelino: Nunca te pregunto nada que ca más buscaría otras canciones ni no deba preguntarte. otras caídas de agua! Lupe: Ni yo ·te contesto nada que no Francisco: ¡Es cierto! ¡Muy cierto!, deba contestarle. y además · tienes todos los jugos de las frutas, porque cuando recitas: Garro toma a Lupe como ese perso"Rafael se rio en el río", me llegan naje femenino que comunica una sabiráfagas de n~ranjas y jícamas. duría innata, pero _no la sabiduría adquirida, sino una sabiduría ancestral, coAdemás de ser una mujer que sabe mo la de la primera Eva. Lupe es la mu- lo que quiere, ·Lupe conoce la forma de jer sin rebuscamientos, que cuando es el salir de los atolladeros que le impone la momento de despertar al amor, lo dice vida o el amor. Para ella el amor es sen· sin miedo 1 valiéndose de auténticas imá- cilio, no puede hacerla sufrir; pues n? genes que encierran una gran poesía: posee la idea culpígena del amor occi• Lupe: ¿Oye mis pasos, maestro.? S'1galos. ¿Ve cómo brillan en la noche? En catorce meses apenas verá el color de mis pies y el murmullo de mis ojos en lo oscuro. Francisco: Lupe. . . ¿Me oyes? ... dental; su forma de vivir el amor le per· mite disfrutar las facetas agradables, I~ da oportunidad de embellecer la r~ dad; entonces, ¿cómo ver el amor tr~ camente? Ella ve con la piel, no ne~ ta estar frente al amado para senb·d0 , ,o percibe a través de su mente, no de sus ojos, y posiblemente, aunque deje de ver a Francisco, no se romperá jamás la comunicación que existe entre ambos. El mundo mágico de Lupe, esa visión tan personal de lo que la rodea, se remi- "I te posiblemente a los mundos perdidos del primer paraíso, ·donde lo artificial se evapora y nos provoca el deseo de retornar a ese estado paradisíaco. ·Francisco, en cambio, se muestra como un personaje pasivo. Aunque técnicamente, . según la teoría de Aristóteles, puede clasificarse como un personaje veraz, constante y adecuado, sólo se deja llevar por las circunstancias, no puede modificarlas a su favor. Se ve obligado a hacer lo que no le gusta. Y no es capaz de aclarar que su profesión no es la de maestro sino la de actor. Está enajenado por la vida en la capital y tiene todos los defectos de una cultura que concede mayor valor al mundo externo, a lo que ven los ojos: Su enfrentamiento con el mundo natural de Lupe, La dama boba, lo obliga a entrar a un círculo mágico, a conocer el amor alucinante, ese amor que ve con los ojos del alma y no con los ojos de los sentidos. Francisco: (Se le acerca para verle los ojos) ¡Es cierto! ¿Sabes? Parece una ventana abierta a la luna. ¿Y el otro?. .. El otro es terso como una camelia. Y los dos juntos, húmedos como un venado y olorosos como la canela. . . ¡No me mires así! Lupe: ¿Cómo quiere que lo mire? Francisco: ¡Con otros ojos! Lupe: (Baja los ojos) Al fin que si no lo miran mis ojos, lo miran mis ma. nos y mi frente. Francisco: ¿Tus manos y tu frente? ... Francisco no sabe lo que quiete, tal vez por encontrarse en un lugar extraño con gente ajena a su ideología. Siempre está tr~tando de escapar y sólo Lupdo puede ayudar. Cuando se le presenta -la oportunidad de fugarse sin peligro, Fran~isco se da cuenta de que se ha enamorado de Lupe, pero ¡oh desilusión! llegan sus amigos capitalinos y lo regresan a su ,pobre realidad, de la que tal vez nunca saldrá, pues todo quedará en el recuerdo. A través del personaje de Avelino, que figura como padre de Lupe, conocemos las diferentes clases de mujeres definidas poéticamente. Dentro de esa poética clasificación nos explicamos la personalidad de Lupe, esa dama boba que como dije al principio nada tiene de boba y que puede constituir un encuentro inigualable, sobre todo para un pobre actor secuestrado como es Francisco. El secuestrador, Avelino Juárez, trata de aleccionar a Francisco sobre los diferentes tipos de mujeres: Francisco: ¿Y usted la ha conocido, don Avelino? .Avelino: ¿Pues luego? Por eso me casé tarde, hast{l que no di con ella. La múltiple es transparente, y de hueso fino, quebradizo como el cristal. Conoce las sombras y en ellas se afila como un cuchillo. En lo oscuro brilla como el· agua y sus cabellos son estrellas errantes. Su piel son sus ojos, y mira al hombre desde todas las esquinas de la noche, sin mirarlo. A ratos es paloma torcaz y a ratos, lluvia.(...) Cada día que amanece es un día nuevo·y el varón se despierta cubierto de rocío. En el teatro de Elena Garro existe ur, mayor nú111ero de personajes femeninos activos que en su trabajo narrativo. ¿Será tal vez que el teatro en esencia es . acción, o será que dentro de esos pue- · blos alejados de la civilización la autora descubrió que las mujeres toman la iniciativa con mayor frecuencia que en los pueblos civilizados? El hecho es que esta campesina del pueblo de Tepan no sólo es una mujer ideal y completa, sino que · es una mujer que se decide a descubrir el amor, vivirlo y terminarlo como y.cuando ella lo desea, �LO INCREIBLE ES VERDADERO ~ Minerva Margarita Villarreal "El mundo nace cuando dos se besan" Octavio Paz: Piedra de sol "Antes nunca me hubiera atreVIdO a besarlo, pero ahora he aprendido a no tenerle respeto al hombre, y me abracé a su cuello y lo besé en la boca". Así narra Laura a Nachita, la sirvienta, sus impresienes sobre el amor desesperado que vive con su primo marido, el personaje que a los ojos de los demás acecha y persigue a Laura; y que a sus propios ojos es, sencillamente, el horizonte más próxuno. El epígrafe con el que acompafiamos. esta nota nos orilla a cuestionarnos sobre la anécdota maravillosa que impregna el ambiente caótico, confuso y cargado de un deseo denso y turbio en La culpa es de los tlaxcaltecas (cuento inicial del libro La semana de colores, Universidad Veracruzana, México, 1964). ¿Qué mundo nace cuando Laura se besa con su primo marido? ¿Quién es su primo marido? ¿De •dónde viene? ¿Qué esferas luminosas cruzan cuando se aman físicamente? Laura está rara desde el prinéipio del cuento. Vive con su marido Pablo y su suegra Margarita en la ciudad de México. Se la pasa leyendo La verdadera his- toria de la conquista de la Nueva España de Berna! Díaz del Castillo. Este da- to, como referente, es importante, pues a través de él podemos acercarnos a una posible interpretación del texto. Laura va de paseo con su suegra a la ciudad de Guanajuato. En Mil Cumbres se les acaba la gasolina. "Un camionero nos regaló una poquita para llegar a Morelia. En Cuitzeo, al cruzar el puente blanco, el coche se paró de repente. Margarita se disgustó conmigo , ya sabes que le dan miedo los caminos vacíos y los ojos de los indios." Laura se quedará a esperar el regreso de Margarita. Y en la mitad del puente Laura flotará dentro del automóvil bajo el efecto de. la intensidad de una luz que se parte en ·miles de puntos y en la que queda presa. "El tiempo había dado la vuelta completa, como cuando ves una tarjeta postal y luego la vuelves para ver lo que hay escrito atrás. Así llegué en el lago de Cuitzeo, hasta la otra niña que fui. La luz produce esas catástrofes, cuando el sol se vuelve blanco y uno está en el mismo centro de sus rayos. Los pensamientos también se vuelven mil puntitos, y uno sufre vértigo. Yo, en ese momento, miré el tejido de mi vestido blanco y en ese instante oí sus pasos. No me asombré. Levanté los ojos y lo vi venir. En ese instante, también recordé la magnitud de mi traición, tuve miedo y quise huir. Pero el tiempo se cerró alrededor de mí, se volvió único y perecedero y no pude moverme del asiento del automóvil." En esta paralización del tiempo y del viaje, Laura se abre a su mundo primario, a sus experiencias de la infancia, a los recuerdos de los consejos de su familia. Esta apertura es irremediable. La posibilita el ambiente, la luminosidad. Laura entra a otro mundo, a un mundo a la vez fantástico y terrorífico. Lleva un vestido blanco que termina manchado de sangre. .. : . .•. l Para lrma Braña En el puente regresan los muertos, como en La casa Junto al río, su última novela. Vuelve el hombre con quien, también, estaba casada, y en ese instante Laura descubre lo terrible: "que todo lo increíble es verdadero". ,, . . ) ,. , .. ! ,........ ,· ·, •. .) Laura viaja desarrollando una acción equivalente y paralela a la lectura. Viajar como leer. Así se suplantan situaciones, se presencian batallas de otra época, se hace alusión a la caída de la Gran Tenochtitlán. Y el café Tacuba aparece no precisamente como casualidad. Recordemos que el pueblo de Tacuba funge como intermediario entre Tiatelolco y Tenoc~titlan , después de conswnada la Triple Alianza. Acá Tacuba es un café, un espacio que media entre el lll1111" . .. . . .. . ...,.,. . ... ..... El personaje femenino transgrede, en la medida de que abre otra válvula del mundo, lo escondido, lo oculto. Abre 1as puertas al amor, asumiéndose no sólo como objeto, sino como sujeto de deseo. "Para realizarse, el amor necesita quebrantar la ley del mundo. En nuestro tiempo el amor es escándalo y desorden, transgresión: el de dos astros que rompen la fatalidad de sus órbitas y se encuentran en la mitad del espacio." 1 El viaje a Guanajuato es un medio de tránsito de los personajes femeninos, de la esfera cotidiana que los "protege" en el encierro y la pasividad, al descubri· miento de lo insólito, de las fuerzas ex• trañas e incontrolables que las mujeres generalmente tendemos -para complacer "el deseo del otro", en este caso la visión masculina- a encarcelar en esa hermosa jaula que es el hogar, y que acertadamente lbsen llamó "casa de muñecas" , .. ' •1 tt-- .• .·,. . :... . . . do azteca Y la realidad mexicana de los años sesenta. El primo marido es indio. Y llama traidora a Laura: "-Traidora te conocí Yasí te quise". nados a convertirse en uno solo. Así me lo decía mi otro padre, cuando yo le llevaba el agua y él miraba la puerta det~ás de la que dorm·íamos mi primo mando y yo . Todo lo que mi otro padre me había dicho ahora se estaba haciendo verdad". "Nuest ro erotismo está condicionado por el horror Y la atracción del incesto'' - d'ice Octavio . Paz. El marido que :merge del tiempo suspendido es primo ~ ur~, Y Laura recuerda a su otro de · En ese momento me acordé que cuando un hombre y una mujer ae arnan y no ..:uenen h"IJOS estan . conde- Finalmente Laura logrará escapar de la atmósfera aprisionante que padece en su casa. Se irá con el indio entre amenazas de coyotes alborotados, bajo la seguridad de la complicidad que tiene con Nacha, la sirvienta, la única que entiende esa otra lógica de Laura. El c~en~o termina donde empieza. Nacha limpia las huellas que ha dejado Laura, lava la taza donde bebió café. Ella en la cocina y Laura en la oscuridad de la noche despejan la culpa debida al arrebato amoroso, por haber consumado el deseo, ya que como antes había dicho Laura a Nachita: "la culpa es de los tlaxcaltecas". Notas l. Paz, Octavio: El laberinto de la soledad, la. reimp., Fondo de Cultura Económica (Col. Popular), México, 1972, p. 178. ~ 1-' �LA MITOL-OGIA AZTECA Y EL SURREALISMO FRANCES EN ELENA GARRO Joan F. Marx El empleo de alusiones mitológicas a través de imágenes reales y fantásticas resulta evidente tanto en la narrativa de Elena Garro, como en la de la mayoría de los escritores latinoamericanos contemporáneos. En las obras de Fuentes, Rulfo, Paz, Carpentier, García Márquez y Cortázar, entre otros, se da el empleo en forma fluida de elementos mitológicos, reales y fantásticos. En Andamos huyendo Lola los temas del miedo y la alienación surgen mediante una serie de elementos mitológicos que revelan afinidades con las técnicas de los surrealistas en donde Elena Garro describe los contrastes entre lo antiguo y lo moderno, la realidad y la fantasía. En su Mythology in the Modem Novel: A Study of Prefigurative Techniques, J ohn J . .White presenta modelos de análisis para identificar la novela mitológica. Empieza con el comentario del escritor alemán Hermann Broch, quien desgina a nuestro siglo como el de "la edad mítica" por el empleo de la mitología en la literatura desde el periodo modernista (3-5). Según White, el escritor contemporáneo crea sistemas de referencias mitológicas e~ obras de fondo moderno. De esta manera, el uso de la mitología sirve para contras• tar la edad antigua con la actual. Para establecer tales sistemas, en la mayoría de los casos se mencionan las alusiones dentro de la narrativa o por lo menos se manifiestan a lo largo de la obra en un sistema bien definido. A.sí se determinan el desarrollo de los personajes y la estructura de la obra. Este esquema es distinto del papel tra~cional de la mitología en la literatura que, en su mayor parte, servía sólo para el desarrollo del teqia. White considera al Ulysses, por ejemplo, como una novela mitológica por su sistema de alusiones mitológicas que forma un motivo repetido en la obra, el cual representa una analogía entre la edad moderna y la antigua (7 ,12). En su estudio White hace una distinción entre lo "mítico" y lo "mitológico"; el primer término tiene que ver con la fantasía en general y el segundo se refiere a los relatos de los dioses. Habla también del "motivo mitológico" como un sistema de referencias en la narrativa, siendo el "tema" la idea principal de la obra. Utilizaré estos términos del análisis de White en mi estudio (3-53). Andamos huyendo Lo/a, aunque se trata de un conjunto de cuentos, tiene como libro características de una novela. Se ven los mismos temas en cada uno dé los cuentos y todos terminan con puntos suspensivos como si continuaran de manera fluida. En la mayoría de estas historias las protagonistas son Leli y Lucía, quienes, con sus gatos, siempre están huyendo, de ahí el título. En "La primera vez que II!e vi" el lector sigue las aventuras de estas muje"res, y en "La dama y la turquesa" Dionisia personifica el tema, siendo todas figuras enajenadas que viven en un estado constante de miedo a ser descubiertas por las autoridades de sociedades extranjeras. Surgen imágenes aztecas. de tiempo y espacio mediante el empleo simbólico de animales, colores, piedras preciosas, flores, agua y espejos que revelan el interminable viaje de personajes que buscan lo maravilloso -para escapar de su realidad desagradable. De esta manera, el tiempo y el espacio forman parte de una realidad cambiante. Para Benjamín Peret y otros lll· rrealistas, la mitología en el arte y en laliteratura se junta con lo fantástico. La obra de Antonin Artaud, Viaje a México, explica el interés por la cultura mexicana en particular porque " . ..ofrece un ejemplo perfecto de civilizaciones primitivas de espíritu mágico. . ." (Núñez, 321). A.sí, en términos surrealistas, el mito es una de las formas de llegar a la otra realidad. Para Garro, la mitología azteca funtiona en la temática de estas obras porque la huida de los personajes se combina con su búsqueda de un hogar. Antonieta Eva Verwey en Mi• to y palabra poética en Elena Garro nombra "la huida y la persecución" como los temas principales de este volu• meh de cuentos y ·discute la observación de .Carballo de que estos cuentos tienen un tono surrealista. La realidad es a veces una "pesa_dilla alucinante" Y así los personajes desean escapar de ~ r~alidad (149, 151, 153,. 158-9). ~ 1 declara: " ...andan huyendo de algún mal que los persigue desde el pasado_Y que nunca se explica. Viven en una e~ tencia difícil,. marginados por la soc1~ ·dad sin tener armas para defenderse (150). El uso de la mitología también es una técnica sob~esaliente en la literatura hispanoamericana de hoy. Gloria Feman Orenstein nota muchas correspondencias entre los movimientos literarios del viejo y del nuevo mundo especialmente en lo que al teatro neo!P· rrealista concierne (276). El componente mítico del surrealismo llega a ser una parte íntegra en la obra de escritores de Latinoamérica que, como 818 contrapartes europeos, escogen la mitología para expresar sus ideas en la forma literaria. Orenstein menciona, entre otros, a Octavio Paz y a Julio Cortázar y habla de "símbolos míticos" que tienen funciones fuera de una mera interpretación literaria y que son, en efecto, " ... talismanes mágicos. . . que . . . liberan esa energía en el hombre, la que se necesita para el trabajo interior que uno tiene que hacer para llegar a una transformación espiritual o psíquica" (72). Estas obras son, entonces, más que la pura ficción; tienen un "fin alquímico" que conduce a otra realidad, a una realidad distinta de la cotidiana (73). James M. Taggart, en su estudio de los mitos de los descendientes de los nahuas encuentra que los cuentistas modernos reflejan sus orígenes mediante el concepto de tiempo espacial en donde "el presente es al pasado lo que el centro es a la periferia" y en donde los personajes se encuentran entre el centro del universo o su hogar; allí reinan las. fuerzas primordiales del bien Y del mal (56, 189). Es .este universo ~ e pinta Garro para revelar la alienaci_on y el miedo que sufren sus protagolllStas, perdidas en la periferia del mundo. . ~os animales son figuras especialmente unportantes en los mitos nahuas y en Andamos huyendo Lo/a. Taggart hahla de cuentos que describen avenloras que colocan a gente con animales en la periferia. Los llamados "tonalme ", son anima- les "compañeros espirituales" que a veces llegan a ser ."nagualme" o animales que "castigan a enemigos o conductas licenciosas". También tienen la capacidad de hablar. En estos dos cuentos, los animales personifican la lucha de las protagonistas enajenadas y perdidas en la periferia del mundo, el cual en las leyendas aztecas se retrata en los términos "casa (-can), comunidad (pueblo)... " ( 55, 56, 199). ''La primera vez que me vi" reúne estos elementos en la historia de Leli y su hija, quienes pasan por los impedimentos del tiempo y del espacio acompañadas por un sapito de México. La idea de la "huida" surge como el Ímpetu predominante de sus aventuras y tiene que ver con los temas principales de la enajenación y del miedo. No sólo se refiere a Lucía como "huerfanita ", sino que también hay mención de la "soledad" que ella y Leli experimentan en sociedades extranjeras (45, 46). Las dos estan , " solas " y " espantadas " y, como relata el sapo narrador, "andamos escapando la muerte" (39, 37). Todos son viajeros en la peri.feria de su universo, donde se sienten enajenados, solos, y se revela su búsqueda de un hogar. El peligro de la periferia se expresa en imágenes aztecas de la muerte. Aunque la amenaza. de la muerte existe para los tres, sólo es evidente en su viaje por uno de los periodos históricos, el de Victoriano Huerta, el general mexicano que por medio de una rebelión sangrienta derribó a Madero a principios del presente siglo. La descripción de la escena en que Huerta exige asesinar a los soldados tiene lúgar cerca de "un ramo grande de hortensias". Para el sapito es un contraste extraño. "caray; ¡tanta flor de tan buen porte en un lugar tan equivocado!" (39-40). Realmente, la proximidad de las flores es una imagen apropiada porque la flor representaba la muerte en el concepto azteca de "Xochiyaoyotl" o "guerra florida". Para ellos las flores eran objetos sagrados asociados con la guerra y el corazón humano sacrificado a los dioses representaba el ofrecimiento florido más importante (Femández, 567-7). También se referían a los soldados que morían en las batallas como rosas (Brundage, 99). Otra imagen de la muerte es la mariposa que simbolizaba las almas de los soldados muertos (Peterson, 140). Durante la huida de las protagonistas, una señorita Ceci, parecida a "una amapola al sol", le da al sapo un broche en forma de una mariposa: es para Lucía (42). Antes de que el sapito pueda dársela, la mariposa de repente vuela y desaparece. Aunque Lucía no está a punto de morir en esta escena, ella y Leli creen que el lugar es peligroso. La elección de la mariposa para representar la muerte o por lo menos la amenaza de la muerte es significante en un sentido mitológico. La mariposa también es símbolo de Xiuhtecuhtli, dios del fuego, que vivía en el centro del universo nahua. A.sí la pérdida de la mariposa se iguala a la pérdida del centro o del hogar en los ojos de los tres. �El "sapito mexicano" no sólo es su compañero durante su viaje por las varias dimensiones de tiempo y espacio hacia el centro, sino también su guía, ya que esta criatura representa una fuerza unificadora en la periferia de su realidad miserable. Como compañero animal o "tonalme", el sapo dice, " ...me meto en donde me llaman y me necesitan. Estaba yo pensando en mi brillante color y en mi vida impoluta, cuando escuché a la huerfanita" (53). Al usar este animal, se establece su relación con el centro desde que el color verde, el color natural del sapo, es también el tradicional color azteca del centro del universo. Y dice el sapito: '.' ... mi color preferido es el brillante verde" (33) (Martí y Kurath, 204). En la cultura de los aztecas el sapo era una criatura simbólica, un "demonio terrestre" o más bien un símbolo de la tierra misma (Krickenherg, Anti- guas, 32, 249). Era, en efecto, criatura divina: "el dios de la tierra", una idea que también se da en el cuento de Garro mediante el poder del sapo de cambiar el tiempo y el espacio o por lo menos pasar por los dos (Séjoumé, 134-5). Por ejemplo, la historia empieza en el México de Benito Juárez y cambia de repente a una escena moderna en Nueva York. De esta manera, el mundo del sapito es como el mundo de Omeyocan, el mundo mitológico de los aztecas que ''hace del universo un escenario maravilloso, donde todo ocurre gracias a una misteriosa generación-concepción cósmica ... "(León-Portilla, 178). Sus utensilios son los poderes reflec- tores de ambos: espejo y agua. Esto corresponde al mundo maravilloso de los surrealistas en donde los espejos y otros objetos semejantes son capaces de guiar al hombre hacia otra realidad. Según André Breton, en su Segundo Manifiesto (1929), la. búsqueda de los surrealistas de la verdadera o escondida realidad puede ocurrir mediante "cualquier símbolo capaz de afectar los sentidos por un periodo de tiempo" (136). En el cuento dice el sapo: -Muchachita, obedece a tu mamá, mírate en el espejo- le dije esperanzado. La huerfanita agarró el espejito y al mirarse lo inundó con sus lágrimas. . . Se vio horrada en aquel estanque chiquito que llevaba su madre guardado adentro de su bolsa y la primera que se fue por ese lago, fue Lucía, después empujé a la viuda que ya se andaba ahogando y el último en salir de Deportación fui yo. . . En seguida nos hallamos en el río Hudson y de allí pasamos a los lujosos espejos del Hotel Waldorf ...(50) Esta descripción del pozo y del lago corresponde a los conceptos aztecas de la superficie del agua como el "espejo de agua" y el espejo del dios Tezcatlipoca como el "reflejo de la realidad escondida" (Krickenherg, Antiguas, 134; Séjoumé, 173).* Otro ejemplo del empleo del espejo se ve en el título del cuento, que hace una referencia a esta variedad del tiempo y el espacio cuando el sapo ve su propia imagen por primera vez reflejada en el agua de una bañera del hotel. Fue en casa de los Valle, en donde buscamos refugio una tarde caliente· y redonda, cuando tuve el honor de verme por primera vez. Me escondí en una habitación enorme, de muros blancos, muebles oscuros y cortinajes rojos, donde supe cómo era yo y no quedé descontento... Supe que una bella figura que me miraba era yo mismo, pues repetía mis gestos-con exactitud y cuando quise lanzarme en el pequeño lago, me lastimé la cabeza y nunca me sentí más cerca de mí mismo" (33-4} Esta fusión de espejos y agua es importante porque permite que el sapo vea su realidad verdadera. Otro elemento importante es el color verde que representa el centro. Al mezclar el verde con las imágenes de espejos y agua, se sugiere que el centro del universo sea el Ju. gar de la ·realidad absoluta. En las palabras del sapo: ''En palacio hay muchos espejos y me vi adentro de ellos, decir que me puse verde, es un decir" (40). La "realidad suprema" del centro azteca se manifiesta en muchas formas distintas tanto de .plantas como de animales (Séjoumé, 92-3). En "La dama y la turquesa" , una joven enfoca esta búsqueda del del universo por su protagonista Dionisia. Le falta "un solo amigo" en Espab donde está "absolutamente sola", es la "extranjera" (241, 247, 248). La raz~ principal de esta enajenación es la per· dida de su turquesa que por fin resulta ser cortada en pedacitos por un jo~ero español. Sin esta piedra preciosa, se sente alienada: ce~tf? Fue la mujer de Curro Móstoles, una mujer inesperada en su vida, la que la arrancó de su memoria. . . El joyero obedeció la orden y de pronto Dionisia se encontró fuera de ella misma, sola y extraña en una calle de Madrid. .. No sabía qué hacer, pues nunca se había hallado fuera de la turquesa en la que nació y vivió tantos años luz . . . Hablaría con ella para convencerla de dejarla entrar en su antiguo yo, aunque el espacio fuera mucho más . pequeño (233). Así, para Dionisia el mundo es cruel amenazante y elJa desea la seguridad de' su hogar. "Me la van a romper como me han roto la memoria" (239). También hay una relación general entre esta ansia Y El mito de Sísifo de Albert Camus. A world that can he explained by reasoning, however faulty, is a familiar world. But in a universe that is suddenly deprived of illusions and of light, man feels a stranger. His is an irremediable exile, hecause he is deprived of his memories of a lost homeland as much as he lacks the hope of a promised · land to come. This divorce hetween ~an and his life, the actor and his setting, truly constitutes the feeling of Ahsurdity. ~í, Dionisia se siente enajenada cuan- do p1er~e la joya. En términos aztecas, t.lla está perdida en la periferia de su ~undo donde sólo hay miedo y distancia del mundo que antes conocía. Como símbolo mitológico del pueblo nahua, la turquesa representaba el cen~ del universo en varios sentidos. Por eJelnplo, las cosas de Quetzalcóatl y de Hui_tzilopochtli o el Sol eran de turquesa (Knckenherg, Mitos, 47). Más destacada aún, sin embargo, es la representación de Omeyocan, el centro del universo azteca, como el "encierro de turquesas". La Turquesa era el hogar de la deidad principal, Ometeotl. cuyos varios asper.~s incluía~ a Tezcatlipoca, dios mago Xmhtecuhth, o el dios del fuego, y Chalchihuitlicue, o diosa · del agua (León-Portilla, 166, 167, 172). Muchos de estos mismos elementos que caracterizan a esos dioses son evidentes en la historia de la vida de Dionisia. Por ejemplo : la joya misma y su color; el calor, la luz o el fuego y los espejos. Con respecto a una correspondencia posible entre Dionisia y la diosa Chalchihuitlicue, vemos que es la de la faldellín de jade según los aztecas o de la falda azul según los tlaxcaltecas, quienes la llamabam Matlacueye. Como diosa del agua, su dirección es el sur, dado su potencial para el calor. Así, Dionisia está separada de su centro o su turquesa y se encuentra en el norte, la región donde padece la periferia y el frío. La turquesa, de este modo, le representa a Dionisia muchas cosas. Es " . . . su memoria, su país y su casa" tanto como "su yo" (247, 236). Como esta joya es azul y es también su búsqueda del centro. Así, su memoria, repositorio de otros tiempos.mejores cuando tenía casa, "era azul" (232). Aún es azul su pelo: ''Esta mujer es muy extraña. .. ¡Qué pálida! ... sus cabellos son rubios azules" (234). La importancia de los espejos en es- te cuento refleja tanto las ideas de los nahuas como las de los surrealistas en cuanto que estos objetos tienen la capacidad de revelar otra realidad. Tezcatlipoca era "el espejo que hace aparecer las cosas" y tenía el poder de ver todo lo que pasaba en el mundo y, así, todas las realidades de los nahuas. Su otra realidad es la de su pasado y, de este modo, el espejo, como el de Tezcatlipoca, sí le permite recordar y así ver otra realidad. Era más feliz en el dormitorio frente al espejo de profundidades ~previstas, que reflejaban las sedas azules de los muros y el dosel dispuesto a derribarse sobre alfombra de cristal. AUí estaba quieta, admirando los cortinajes que ocultaban o mostraban a los cielos y a las cúpulas descompuestas en millares de puntos luminosos. Los espejos reflejaban rostros y flores de venas nutridas de reflejos.. . Dionisia recuperaba trozos de su perdida memoria en esa habitación de muros sucios y personajes irreales y opacos (232). También, .dado el hecho de que azul era el color de su antiguo hogar, el personaje se siente más cómodo cuando el espejo refleja la seda azul de los muros. Es el color del centro. Varias imágenes simbólicas dél calor y de la luz aluden a Xiuhtecuhtli, quien es este dios del fuego también el "dios de la vida y del tiempo" y el "Señor de Turquesa" (Burland, 89; Krickenherg, Antiguas, 140). Como viajera por la periferia, como Leli y Lucía, a Dionisia le faltan su calor y su brillantez. Sin �su casa de turquesas, está sin luz. Vagamente recordó el tiempo de cristal, el tiempo celeste: "Si se acaba la luz se acaba el tiempo", se dijo y trató de hallar refugio en el recuerdo de aquella luz perdida. .. Mientras pudiera recordar un trozo de la luz perdida, existiría (232). Y sin la piedra, también le falta el ca-. lor. Sufre mucho del frío en España: La obsesionaba el abrigo con que había salido de la turquesa. ¡No podía venderlo! Olvidaría completamente su perdida memoria. Siempre estuvo envuelta en aquellas pieles que la protegían del frío de las profundidades congeladas de la piedra preciosa. Todas las habitaciones de las turquesas lo tenían (241). Igualmente, la memoria de Dionisia la lleva a una escena negativa que contrasta el calor azul del fuego con el frío de estanques congelados y esta escena parece reflejar su estado presente de alienación. ¡Las llamas azules formaron un círculo cuyo reflejo llegó a las profundidades de los estanques congelados en los que ella se encontraba y la cegaron! (246). El pensamiento nahua tradicionalmente presenta una oposición de los elementos del calor y de la luz con el frío y la oscuridad, situación que resulta peligrosa (Taggart, 65). La pérdida de la turquesa, entonces, se iguala a la pérdida de su calor y protección. De esta manera, hay varias referencias al miedo de la protagonista, que resulta de su enajenación. El artista que primero recibe la joya, se considera peligroso: De los muros colgaban cuadros homicidas: manchas rojizas y manos y narices fragmentadas.. . . La· voz de Vallecas tenía un soplo asesino, podía destruir la habitación harapienta y Dionisia comprendió que debía callar (229). feria de su universo y por eso están en busca de su hogar. Garro emplea los símbolos de colores, piedras preciosas, espejos, agua y flores entre otros para. diseñar otra realidad, una realidad de significación mitológica tanto como la realidad absoluta de los surrealistas, y así comparte a la vez las técnicas del siglo XX. Es decir, que estas obras son obras mitológicas donde se combinan los elementos más sobresalientes de la literatura hispanoamericana: la fantasía, la realidad y la mitología. La fragmentación es una imagen apropiada porque es Dionisia quien real*Verwey cita una instancia cuando los tres mente resulta fragmentada del centro de están para ser deportados de los Estados su mundo. Está en la periferia que, coUnidos a México; escapan por pasar por mo ya hemos visto, es un lugar peligroso un espejo. De esta manera dice: "Pensamos según los aztecas. Además, la compañe- aqu Í en Alicia en el país de las maravilla, de Lewis Carro!, en donde Alicia pasa a otros ra de Vallecas y su hija le dan miedo: mundos cruzando por un espejo..." (152) "Debía irse de ese espacio oscuro habitado por esos tres personajes peligrosos" (230). Esta es la gente de la periferia, donde no hay luz ni calor. Igualmente la alienación de Dionisia en esta zona peligrosa se simboliza con una imagen de la flor, la imagen tradicional de la muerte Bibliografía y la violencia para los aztecas. No muere Dionisia pero teme la muerte y la vio- Breton, Andre. Manifestoes of Surrea• lism. trans. by Richard Seaver and lencia en una tierra donde se siente aisHelen R. bane. Ann Arbor: The Unilada. Así, es " . . . extranjera que vive en versity of Michigan Press, 1969. el Hotel La Flor Intacta" (248). En resumen, Garro utiliza la mitología de los aztecas en estos y en otros cuentos de Andamos huyendo Lola, determinando los sucesos y a los personajes tanto como ei tema en un esquema semejante al esquema de White. Mediante los temas de la alienación y del miedo, vemos que los personajes de "La primera vez -que me vi" y "La dama y la turquesa" están perdidos en la peri- Brundage, Burr Cartwright. A Rain o/ Darts: The Mexica Aztecs. Austin: The University of Texas Press, 1972. Burland, C. A. 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I �LA REALIDAD CONCRETA SON MUCHAS REALIDADES; ENTREVISTA CON ELENA GARRO Carmen Alardín C.A. ¿Qué papel desempeña el lenguaje poético en sus obras de teatro breve? E.G. El papel que desempeña el lenguaje poético en mis obras breves de teatro es el de la libertad interior. No creo que exista la libertad exte~ior. Creo que sin esa libertad interior la poesía y el espíritu se asfixian, dejan de ser. Pero no logré mis propósitos ya que no pude llegar al centro mismo del milagro, que es la poesía. Sólo me acerqué a sus aledaños. C.A. ¿Nos daría su opinión sobre la importancia del mensaje? E.G. No entiendo bien a qué mensaje te refieres, pero si hubo alguno en esas obras, iba dedicado a los jóvenes y a los niños, ya que quise mostrarles la variedad infinita de los días cotidianos, la hermosura de la belleza, la presencia luminosa de los Arcángeles, de los cielos, de los árboles siempre solitarios, como los enamorados del amor. Y también la travesura de no escuchar a sus mayores, sino atender a los llamados de lo imprevisto . C.A. ¿Cómo definiría el concepto de lo mexicano en su obra teatral? E.G. Para mí lo mexicano es.un arrebato religioso, un querer ir "hacia arriba", hacia lo maravilloso. Ya antes de la llegada de los españoles, los mexicanos gozaban de un régimen teocrático y su máxima aspiración era llegar a Dios. Los españoles suplieron a ese gobierno con el esplendor de la Iglesia Católica, en la que los mexicanos encontraron lo que creyeron perdido: belleza, magia, ritos y una jerarquía que abarcaba desde el 1:ampesino más anónimo hasta Dios, en una escala de valores perfecta. Creo que los mexicanos no han perdido este arrebato frente a lo supremo. La prueba la tenem_os en el desbordamiento que produjo la visita del Papa Juan Pablo II a México. Yo estaba én España y hasta allí me llegó el asombro que sufrió el mundo al contemplar el emocionante espectáculo ofrecido por el pueblo. Espectáculo enternecedor que conmovió al mundo, que de manera misteriosa se produjo espontáneamente, en un país oficialmente laico y ateo. Fue asombroso, ya que la Iglesia estaba en plena destrucción. C.A. ¿Qué tanta referencia tiene la realidad concreta en la realización de su teatro fantástico? E.G. La realidad concreta para mí son muchas realidades, que aunque aparentemente no vemos están ahí, como los poderes invisibles que forman y mueven a esas realidades, las transforman, y las transmutan en realidades distintas. C.A. ¿Es reconocida por usted la supuest¡i influencia que algunos críticos señalan de su obra con la de lonesco? E.G. Varias veces me han dicho que sufro influencia de lonesco , escritor al que admiro sin I ímites. Pero en verdad no sé si dicha influencia exista, ya que al escribir pienso en el teatro clásico español, con el que me nutrí de niña y de adolescente. A mí me.encantaron en el verdadero sentido de la palabra los personajes disparatados y las situaciones igualmente disparatadas que suceden en el teatro español. Don Gil de las calzas verdes, El licenciado Vidriera, El coloquio de los perros, La dama boba son obras litera- rías llenas de fantasía, magia y disparate. Creo que del disparate viene el teatro de Valie Inclán. Pero si me acerco más a Ionesco no me molesta en lo absoluto: Daría. toda mi obra por haber escrito Las sillas. E.G. ¿En cuál de mis personajes me reconozco? Sin lugar a dudas en Juan Cariño, de Los recuerdos del porvenir. Y0 como él, si alguna vez volviera a mi cas~ que ya no tengo en ninguna parte del mundo y si me preguntara: "¿Quién es?", respondería: "¡Una que fue!'' C.A. ¿Qué papel desempeña el teatro en nuestra vida contemporánea? C.A. ¿Considera usted importante la E.G. El papel del teatro ha ido disminuyendo a medida que el cine y la televisión han ido en aumento. El teatro es un elemento sagrado y cada.vez el hombre se aleja más de lo sagrado para acercarse a la mercantilización de lo cotidiano. Creo que para que haya un gran teatro tiene que haber una gran religión que presida la vida de los pueblos. Basta echar una ojeada al gran teatro del mundo: el griego, el inglés, el español, el francés, el Japonés, etc. C.A. ¿Está usted · de acuerdo con la transferencia de la obra teatral al cine o a la televisión? E.G. Al transferir una obra de teatro al cine o a la televisión, deja de ser teatro, para convertirse en obras de cine o de tel.evisión. La transferencia destruye la magia del teatro. C.A. En una apreciación personal de su obra, ¿en qué temática se ha sentido usted más realizada como. escritora? E.G. Prefiero el teatro y mi obra prefe• rida ~s Felipe Angeles. C.A. De todos los personajes que comPo· nen su obra, ¿cuál correspondería más a una identificación con usted misma? promoción de su obra teatral entre el gran público? E.G. Sí, considero importante la prom?c1on de _mi teatro entre el gran público. Desdichadamente no ha sido así. Tal vez mis personajes no satisfacen. C.A. ¿Podría darnos una opinión abierta sobre el teatro actual mexicano? E.G. Por desgracia no puedo opina~ sobre el teatro actual mexicano ya que lo ~esconozco. A excepción hecha de Emilio Carballido, cuyas obras son las únicas que llegan hasta aquí. C.A. ¿Cuál fue su idea al repetir el tema de El árbol en una pieza teatral, después ~e haberla realizado en cuento? ¿ConSldera que se trata de una obra dramatizable más que narrable? E.G. Escribí El árbol como cuento y lu~go me di cuenta que la ohra entraba lllas dentro de la dimensión teatral que en la del relato. ' C.A. El personaje de Titina en Andarse por las ramas ¿se sube al árbol por deseos de escapar, o para apreciar mejor el mundo desde las alturas? E.G. Es evidente que Titina en Andarse Por las ramas se sube aJ árbol por deseo de escapar. ¿Y acaso el querer ver al mundo no es también un deseo de escapar al mundo que nos circunda? C.A. Su Lupe de La dama boba ·es un ~ersonaje ideal creado por su fant~sía 0 tiene alguna semejanza con las campesinas de nuestro país? E.G. La Lupe de La dama boba salió de mis _amistad~ c~n muchas campesinas mexicanas: mtebgentes, ladinas y con las cabezas llenas de ilusiones que sólo se les cumplen a través de los milagros. ~-A. ¿Tiene alguna objeción sobre la mterpretación de Frank Dauster de su Doña Blanca como la "pureza", siendo q~e se trata de una mujer con marido, 0 piensa ~ue_ en algunas ocasiones se puede seguir siendo virgen a pesar de tener pareja, por el hecho de que el amante no puede descorrer nuestro séptimo velo? E.G. Estoy de acuerdo con Frank Dauster. Doña Blanca es la "pureza". Las relax iones sexuales ni la manchan ni la limpian. Ella busca algo que es el juego. Doña Blanca la saqué de un juego infantil, que en México todos conocemos. C.A. ¿Cómo es que de pronto, entre tal derroche de fantasía, coincibió una obra tan realista como La mudanza, en donde los personajes sí son caracteres en lugar de ser símbolos y presencias como en las otras piezas de teatro breve? E.G. En La mudanza, lo importante es el poder que cambia de manos y deja desvalida a la más vieja de las dos protagonistas, que es tratada con crueldad por la otra. -La mujer vencida prefiere el suicidio a caer en la total abyección a la que será sometida por la triunfadora. C.A. En su obra El rastro, ¿quiso decir que el exagerado edipismo del mexicanó lo conduce a ser un macho tan violento? ¿O trata de perfilar únicamente la estética de la violencia tal y como se aprecia en el arte cinematografico contemporáneo? E.G. En El rastro no quiser hacer del héroe un Edipo. No creo en ese famoso complejo de Edipo, ya que Edipo se enamora de su madre sin saber que es su madre. Y al saberlo se arranca los ojos. En_ Ed1po es el destino el que actúa en contra suya. Es una tragedia y estoy en contra del uso y abuso de ese término: "complejo de Edipo ", ya que es fácil y falso. En El rastro un mexicano desdichado se debate en las tinieblas de la borrachera y de la desgracia y mata a su mujer para librarse de algo que él piensa ser la causa de su opresión, como un obrero puede matar a su patrón. C.A. ¿Nos podría explicar algo más de lo que quiso decir con mujeres-niño su personaje de Martha en El árbol? E.G. En El á~~ol digo mujer-niño, que es ?na. expr~s10n francesa que significa muJer mfantil, que no ha crecido interio~'?ente. En general son las mujeres poeticas. C.A. Por las críticas que hace de la política latinoamericana en Ventura Allende ¿podemos deducir que no ha estad~ nunca de acuerdo con el sistema político? �"más allá" . . .ya que, cuando ella se prende el corazón del segundo caballero al pecho, afirma que se adorna para ir al más allá. E.G. Creo que el amor a la iínica parte que nos lleva es a "más allá". E.G. En Ventura Allende critico el sistema político, ya que no estoy de acuerdo con ninguno de los sistemas políticos que existen en la época actual. Considero que todos son bozales que están asesinado la creación poética, artística y cultural. C.A. ¿Admitiría usted que ha tenido cierta influencia existencialista, por ejemplo, en La señora en su balcón? celebración de los días señalados. Podemos decir que este cuento es un cuento maléfico que invierte los valores, los colores, ya que está organizado por un brujo negro. No me gusta este relato. C.A. ¿Cree usted que de verdad el campesino mexicano tiene tal capacidad de encantamiento como para pensar que la ficción puede ser real? Lo pregunto por el personaje de Avelino en La dama boba. E.G. No sé si haya influencia existencialista en La señora en su balcón. Siempre me sentí ajena a ese movimiento al que considero fatídico para la creación. Creo que en la obra hay un deseo de fuga. C.A. ¿Es indispensable vivir "encantado" para ser creativo y tener el alma joven? E.G. Es indispensable vivir "encantado" para ser creativo y tener el alma joven. De una fuente seca no brota agua. C.A. En su idea de pintar los días de colores, ¿tuvieron alguna influencia los estudios teosóficos de su padre? o V, E.G. En La semana de colores pinté los días de color bajo la influencia de la Iglesia Católica, que ofrece en la liturgia de la Misa distintos colores para la E.G. Sí, el campesino mexicano tiene una gran capacidad de encantamiento y no es extraño que tome lo real por lo fantástico o a la inversa, ya que él goza no sólo del reino de la tierra, sino también del reino de los cielos, tan real para él como para un citadino francés es el metro. C.A. ¿Es cierto que le desagrada "la aristocracia" o se trata solamente de un recurso dramático? Tomemos por ejemplo la sátira que hace de los afanes de nobleza en Benito Fernández o la rancia aristocracia en uno de los personajes de La mudanza. .. E.G. A mí no me desagrada la aristocracia. AJ contrario, soy partidiaria de ella, ya que detrás de cada aristocracia hay un pedazo de la historia de su país. A mí me desagradan los advenedizos, los snobs, que pretender ser lo que no son. Es el caso de Benito Femández. En cambio en La mudanza tomo parte por C.A. ¿Cómo logró ese lenguaje tan sin- la mujer vencida que sí es aristócrata y víctima del resentimiento de la otra. sas? C.A. Cuando usted logra hacer coincidir la unidad de tiempo y acción con la de lugar, sus obras son más impactantes, me refiero a El rastro y El Rey Mago ¿Podemos deducir con esto que en el fondo no ha dejado de ser aristotélica? E.G. Mi ideal es hacer coincidir en la unidad de tiempo y lugar, aunque no siempre lo logre; me parece que en esa unidad está el verdadero teatro. C.A. Después de analizar El Rey Mago nos gustaría saber si usted considera verdadermanete que todo aquél que busca lo inmediato se olvida de lo mágico y trascendental. E.G. Creo con firmeza que todo aquél que busca lo inmediato se olvida de lo mágico y de lo trascendental. Ten~m?s millones de ejemplos en los matenahstas modernos cegados a los milagros Ya lo maravilloso. C.A. Pensando en su personaje de Bla~c'a nos atrevemos a preguntarle si efect1• vamente el amor puede conducirnos tético desde sus primeras obra$? ¿Escribió con anterioridad muchas otras co- E.G. Nunca escribí. Leí mucho antes de atreverme a escribir. El lenguaje sintético lo logré por horror a la charlatanería. Además es más fácil escribir pocas palabras que centenares de ellas. ¡ \ ' \ C.A. ¿Cuáles son los problemas más frecuentes con los que tropieza un autor dramático? E.G. Los problemas de un autor de teatro es hacer que sus situaciones y sus personajes se muevan dentro de accion~s coherentes. No perder el hilo y medir mentalmente la capacidad de escucha del público. C.A. ¿Se considera usted más autora teatral que novelista? E.G. Teatral. Aunque no he logrado lo que ~uer ía. Se escribe una novela y se publica. Pero se escribe una obra de teatro Y nunca hay seguridad de que se hlonte. El factor económico es esencial a , menos que el Estado se encargue de hacerlo, algo que no se aplica a mi . caso. París, 1986. t/1 ¡.,.. �HOMERO EN CUERNAVACA, REYES EN LA MEMORIA Humberto Salazar SEÑAS/ RESEÑAS/ CONTRASEÑAS L Escritos en forma paralela a su traducción al castellano de una parte de la llíada, los treinta sonetos reunidos por Alfonso Reyes bajo el título de Homero en Cuernavaca son una lección de poesía y, al mismo tiempo, una lección de vida, en el sentido originario y cabal de este término. El conjunto está integrado por tres secciones de diez sonetos cada una, misceláneas formal y temáticamente y las tres parejas en cuanto a calidad, humor y hallazgos aunque, hay que decirlo, la tercera mejor que las otras y más confonne se acerca el final, para, como dice la voz popular, "cerrar con broche de oro". El propio autor define la obra en estos términos: "Recreo en varias voces - prosaico, burlesco, sentimental- ocio o entretenimiento al margen de la ll(ada "; y de la secuencia de los poemas: "el orden en que los presento obedece a consideraciones muy largas de explicar Y hallo más fácil decir que es capricho- de las dos primeras partes; tal vez poniendo en su lugar ese tan solemne y viril dedicado a Héctor, o el muy majestuoso titulado HERA... (En fin, las "consideraciones muy largas de explicar" y que se guardó don Alfonso, seguramente destruirían las pequeñas sugerencias aquí adelantadas.) II. 7. LOS EXEGETAS (2). Alejandrino. ABAB ABAB CDC DCD. 8. MATERIALISMO HISTORICO. Endecasílabo. ABBA ABBA CDC DCD. 9. GENEALOGIAS TROYANAS. AleUna revisión superficial y no muy detejandrino. ABAB ABAB CCD EED. nida de los procedimientos de versificación utilizados por Reyes en este con- 10.ENTREACTO. Endecas11abo. ABAB junto, nos hace ver su dominio compleA.BAB CDC DCD. to de la técnica y las formas tradicionales del verso castellano, y esto ocurre II. .. hasta tal punto que pareciera que Reyes no tuvo otra preocupación, mas que la ll. DE AGAMEMNON. Endecasílabo. exclusivamente formal, para la realizaABAB ABBA ene DCD. ción de este conjunto, al ensayar muchas de las posibles combinaciones de 12. MENELAO Y LA SOMBRA. Alemetros y rimas en cuartetos y tercetos. jandrino. ABBA ABBA CDC DCD. La siguiente enumeración, prescindible si no fuera tan ilustrativa, nos lo mues- 13. DICE HERA. Endecasílabo. ABBA tra: ABBA CDC DCD. I. .. so". Por nuestra parte, y sin la intención de enmendar la plana al autor, encontramos que las primeras dos partes alternan poemas de tono grave, serio, incluso sentencioso en ratos, con otros de carácter festivo, juguetón; y que en la tercera imperan el tono grave y la derivación filosófica de lo ejemplar en la paideia griega. Por esto nos parece que quizá el primer poema de la tercera parte, UNA METAFORA, que se refiere a la sinestesia en Homero, pudo haber _tenido una cabida más idónea en alguna 6. LOS EXEGETAS (1). Endecasílabo. ABBA ABBA CDC DCD. 14. PARIS. Endecasílabo. ABBA ABBA CCDEED. l. ¡A CUERNA\'.'ACA! (1) Endecasílabo. ABBA ABBA CDC DCD. 15. DE HELENA. Endecasi1abo. ABBA ABBA CCD EED. 2. ¡A CUERNAVACA! (2) Endecasílabo. ABBA ABBA CDC DCD. 16. PARIS-ALEJANDRO. Endecasílabo. ABBA ABBA CCD EED. 3. HOMERO. Endecasílabo. ABAB ABAB CDC DCD. 17. LLANTO DE BRISEIDA. Endecas11abo. ABBA ABBA CDC DCD. 4. GALOPE DE LA !LIADA. Alejandrino. ABAB ABAB CDC DCD. 18. HERA. Alejandrino. ABAB ABAB CCDEED. 5. TREGUA ESPONTANEA. Alejandrino. ABBA ABBA CDC CDC. 19. HECTOR. Endecasílabo. ABAB ABAB CDC DCD. �20. AL ACABAR LA !LIADA. Alejandrino. ABAB ABBA CCD EED. III... 21. UNA METAFORA. Alejandrino con estrambote, ABBA ABBA BAB BAB,ABA. 22. TERSITES. Endecasílabo. ABBA ABBA CCD CCD. 23. REFLEXION DE NESTOR. Endecasílabo. ABAB ABAB CDC EDE. 24. INSTANTE DE GLAUCO Y DIOMEDES. Endecasílabo. ABBA ABBA CDC DCD. 25. FILOSOFIA DE HELENA. Endecasílabo. ABAB ABAB CDC DCD. 26. LA VERDAD DE AQUILES. Endecasílabo. ABAB ABAB CCD EED. 27. CASANDRA. Endecasílabo. ABAB ABAB CDC DCD. 28. DE MI PADRE Alejandrino. ABBA ABBA CCD EED . . 29. DE MI PARAFRASIS (1). Endecasílabo. ABAB ABAB CDC DCD. 30. DE MI PARAFRASIS (2). Alejan, drino. ABAB ABAB CDC DCD. Si revisamos el ordenamiento construido por Reyes, nos damos cuenta de que no presenta más de dos sonetos seguidos con rimas semejantes, y que distribuye los sonetos en alejandrinos (10 en total, contra 20 endecasílabos) estratégicamente en la línea secuencial. Todos los sonetos presentan la misma doctoral; no endiosa el pasado con mirima en ambos· cuartetos, a la manera rada reaccionaria, y tampoco disminuye del soneto clásico en castellano, y es en o calla las enseñanzas que nos ofrece la los tercetos donde se da la búsqueda' de experiencia ajena. Además, como para combinaciones más variadas. También, restarle solemnidad pedrusca al asunto, a la manera de los poetas del Siglo de aborda los temas con buen .humor y se Oro, en uno de ellos añade Reyes el lla- .,permite una que otra broma con eventos mado estrambote, invirtiendo·la estruc- y protagonistas _del mundo homérico. tura de las rimas del último terceto. Pero describamos, aunque sea de forTodas estas consideraciones artesana- ma muy sumaria los temas y asuntos del les pueden parecer ociosas. De hecho lo conjunto que nos ocupa: son. La poesía de Reyes no es mejor por el hecho mismo de un cierto virtuosis-. A. En la prim'era decena los dos prime· mo técnico, o por la utilización de tan- ros poemas forman una especie de protas o más combinaciones de los recursos emio, o entrada en tema : ¡A CUERNAde la versificación. Que ello sea así es el VACA! (1) y (2). El autor, huyendo del resultado, no la causa, del trabajo poéti- mundanal ruido, se dirige a esta pequeco de Reyes. Ocurre porque en el des- ña y tranquila ciudad, a este "dulce repliegue de su actividad creadora Reyes tiro ". El motivo o causa de ello se trata no escatima recursos y posibilidades, en el tercer poema: "deletrear las págiechando mano de los diversos vehículos nas de Homero", y lleva por título premétricos y rítmicos para el tratamiento cisamente HOMERO. de los diferentes asuntos y modalidades GALOPE DE LA !LIADA nos habla de tono. de las yeguadas y caballadas que galopan Resulta sorprendente encontrar esta en la saga homérica, cabalgando (dice, riqueza formal cuando además nos ocu- haciendo un símil al nivel de lo visual) pamos de un conjunto de poemas de tan "un océano de sílabas rizadas". TREalta factura poética. En nuestro idioma, GUA ESPONTANEA, describe lo que su según opinión del que esto escribe, sólo título indica: "insólita quietud en la Jorge Luis Borges ha logrado esa cabal troyana tierra", y en los siguientes dos alquimia de la forma diamantina del so- poemas, LOS EXEGETAS (1) y (2), neto clásico y las sinuosidades de la sub- saliéndose de la trama del texto se ocu• pa Reyes de los estudios homéricos, jetividad humana. condenando la erudición estéril y las discusiones bizantinas que sustituyen a III. lo que Barthes llamó el placer del texEl tema griego es de por sí ya imponen- to: "N-o importa el balbuceo, sí el p~te. Invita a la grandilocuencia y a la im- ma / no la oculta raíz, sino la rosa · postura de la voz diletante. Reyes no MATERIALISMO HISTORICO ts cae en esos facilismos. Incluso, aunque un soneto que seguramente huhi~ra podría (pues helenista lo es y de los aplaudido Karl Marx, ferviente admll'I· buenos, no de los aburridos), no se pone dor de la cultura griega. Es una especie de acotación o glosa marginal a la tesis marxista del papel determinante de lo económico en los procesos sociales, aunque hay que decir que se basa en un equívoco deliberado: la sublimación literaria de "ladronerías que olvidando el tino, / dan en poemas como por engaño" no está reñida con (o excluye) la explicación sociológica. No es una cuestión de todo o nada, de una explicación u otra, ambas "lecturas" de lo real son pertinentes a partir de sus propios presupuestos. Reyes nos propone aquí un maniqueísmo lúdicamente chapucero. DICE HERA es también de tono festivo: " ¡Corre Atenea, que se va la gente... (y) ...no llegamos al Canto Veinticuatro". En el titulado PARIS Reyes se pone serio. Empieza regañan~ do: "Paris gandul. . .", y termina con un pisotón: "Muchos hay como tú que obran portentos/ a la hora del baño y los ungüentos, / y al combatir son aire y humo y nada". DE HELENA y PARIS-ALEJANDRO siguen el tema de la pareja anterior y Paris sale mal librado, por ser el afrentoso de la historia, siervo del presente y la "dicha transitoria". En LLANTO DE BRISEIDA logró Reyes quizá el mejor de los poemas de tono festivo, haciendo decir a Briseida que el divino Aquiles, en vez de "mover tanto ruido y alharaca", mejor hiciera "casándose conmigo en Cuemavaca ". GENEALOGIAS TROYANAS es, a mi parecer, el poema más desafortunado de todo el conjunto, tanto por el tema Qos árboles familiares) como por la gimnasia verbal (con las esdrújulas) y el juego de las rimas con palabras truncas. Con ENTREACTO (A UNA AFROLos tres sonetos que cierran esta seDITA NUBIL), Reyes n~s da en cambio gunda parte van tomando ya el tono uno de los mejores poemas, de un liris- grave que conviene a tan altos asuntos. mo recatado: "Déjame que te tome de En el titulado HERA, Reyes usa los la mano / mientras con la mirada te aca- versos alejandrinos para darnos un rericio". Fin de la parte primera. trato digno y majestuoso de la reina del pa_nteón griego. El poema dedicado a B. En el poema DE AGAMEMNON se Héctor nos entrega una semblanza adnos explica que Briseida, Criseida y de- mirativa del héroe ejemplar. Tiene el samás féminas y efebos que mueven las bor didáctico más auténtico de la culpasiones de la trama son meros pretex- tura helénica (al estilo del epitafio tos, Y que "de un exceso en otro exce- aquel: "Extranjero que por aquí paso" se fraguaron la Ilíada "y aun la sas... '). El último terceto, digno cieEneida ". En MENELAO Y LA SOM- rre del poema, es de una gravedad BRA vuelve Reyes en tono festivo a (una gravitas) rl}armÓrea: "Mas canta, embrollar la trama , mezclando la histo- diosa, y a los pueblos díles / que contra na homérica con los estudios posterio- Héctor la censura es necia / medida con res, haciendo burla del "torpe Menelao" sus prendas varoniles". Y en AL ACAl)Ue busca a Helena en Troya mientras BAR LA !LIADA, una especie de "prique, como dice Estesícoro, aquélla se mer final", ·Reyes describe al agraviado encuentra en Egipto. Aquiles en el postrer momento: "Ya le . acude la gloria con los brazos abiertos". . . Termina la parte segunda. C. UNA METAFORA es el poema ya citado, que se refiere a una imagen sinestésica en Homero ("las cigarras de voz de lirio'), digna de un Lautréamont o el más adelantado surrealismo, según el decir de Reyes. Es el soneto prescindible, a mi juicio, de esta 'última y cuasiperfecta decena poética. En TERSITES (Y ALARCON) y REFLEXION DE NESTOR Reyes entrevera presente y pasado, mezclando protagonistas literarios y escritores de entrambos tiempos (Alarcón, Néstor, Tersites, Henríquez Ureña, etc.) respecto de alguna frase compartida o ideas convergentes. INSTANTE DE GLAUCO Y DIOMEDES descubre a estos personajes adelantándose a Jorge Manrique con aquello de "somos la verdura de la era". FILOSOFIA DE HELENA plantea las inquietudes existenciales de siempre, sobre el paso del tiempo y la andanada de las calamidades: "y el luto y el afán y la amargura/ apenas sirven, como siente Helena / para ilustrar la fábula futura". En LA VERDAD DE AQUILESunpasaje sirve como pretexto para la exposición de los principios vitales del autor. Reyes pinta su raya, se "deslinda" de los que siguen la máxima recogida en boca del de los pies ligeros: "pensar y obrar dos cosas diferentes", o séase la hipocresía, que para don Alfonso es "miedo del mundo, engaño de las gentes, / menoscabo del arte y de la vida". El soneto titulado CASANDRA es CJI CJI �también un bello poema de tono lírico, como el anteriormente citado de Afrodita. ¿Y quién, lector, no se enamora platónicamente de este personaje / misterio cuando se enfrenta por primera vez a la historia homérica? El soneto cierra con estos versos, de un dulce erotismo: " . . . yo no sé más. Sentí que me besaba. / Cantó el viento -y sonaron los manojos / de flechas agitándose en su aljaba". Con DE MI PADRE y DE MI PARAFRASIS (1) y (2), Reyes lleva a la máxima intensidad su lenguaje poético, echando mano de todos los recursos expresivos del verdadero poeta y abriéndose al mismo tiempo para revelarnos las motivaciones básicas de su afán literario y la razón última de lo que él mismo llamó la afición de Grecia. El soneto dedicado a su padre, impregnado de cariño y admiración, es una muestra ejemplar de la poética de Reyes, cifrada en la mesurada contención y la annonía estructural de sus elementos. Reyes no es un poeta romántico y desbordado, a la manera de un Jaime Sabines o un Eduardo Lizalde, por ejemplo. Su manera de darse es la manera clásica, serena, que no excluye al sentimiento pero lo envuelve en una discreción formal y una pulcritud estilística. Si comparamos el poema de Sabines, Algo sobre la muerte del Mayor Sabines (magnífico también, por supuesto, pero inscrito en otra tradición poética), con éste de Reyes dedicado a su padre, comprenderemos cabalmente las palabras de Gabriel Zaíd recogidas en su pequeño artículo "Dudas sobre el poeta Alfonso Reyes". Dice Zaíd: "¿Qué nos pasa al leer la poesía de Reyes? l. No encontramos algo que buscamos. Sin delibera- ción, nuestra 'conciencia intencional' se dirige a un algo esencial de la poesía, que en Reyes no se da. Todo va bien, del principio al fin del poema, pero no acabamos de aceptar 'eso' como poesía. (. . .) 'Eso' que no encontramos en Reyes, es el autor adolescente fascinado en espejos de sí mismo: desdicha intensa o cópula inacababie. Reyes nunca quiso, o nunca pudo, entregarse así. Su forma de darse es la cortesía. (...) Por eso cuando cae en cierto blablaísmo, éste tiene la forma del guiño y la coquetería. Y cuando es natural, como suele serlo, el personaje del autor figura en su poesía como una buena mano y una buena voz. Voz que acompaña, mano que saluda; voz que sabe decir, mano que sabe hacer; voz que disfruta las palabras, mano que pasa la mano por el día". Los dos sonetos finales del conjunto, titulados DE MI PARAFRASIS (1) y (2), cierran el ciclo estructural y esencialmente. Son la explicación cabal, dan la clave para comprender el por qué de tantos afanes y pesquisas por ''las dos Antigüedades", como las llamó don Alfonso. Su "paráfrasis" de Homero, nos revela el autor, no se alimenta únicamente del texto mismo, sino que abreva en un patrimonio "de valentía y de dolor y muerte" que el propio Reyes posee, y que "coincide" con la trama homérica. Cito el primero de los sonetos de forma íntegra, para no rebajarlo a torpe prosa cotidiana: ·"No está en las letras cuanto yo adivino / del duelo del troyano y del aqueo,/ ni sólo en el poema peregrino, / ni en lo que cautamente escribo y leo. / / A sobresaltos de la sangre, atino/ con el oculto parangón, y husmeo, / no las palabras disecadas, si- no / el tufo de la guerra y el saqueo. / / Por gracia o maldición -otro lo acierte-, / un patrimonio traigo en la memoria / de valentía y de dolor y muerte. / 1 Gritos y llantos, pánico y victoria, / todo lo tuve junto a mí, de suerte / que todo es sentimiento más que historia". Esta "coincidencia" o carambola de la trayectoria existencial del autor y sus temas literarios hace de la escritura poética una suerte de kátharsis (en el sentido aristotélico), y permite a Reyes arropar la experiencia propia, única, con la puesta en escena de la saga homérica, dando relieve de titanes y aliento heroico a las particularidades de una vida singular, como lo había realizado antes, según el decir de algunos críticos, con su lfigenia cruel. "Llorar ajenas lágrimas fuera un afán ocioso / si abunda el propio llanto que tal engaño ahorre,/ y el relato hago mío sin miedo a lo que oso / para que viva en mí y nunca se me borre". Con estas palabras, Reyes expone la razón última de ese vasto trabajo literario de primer orden, que nos hace pedir, y con razón: ¡A nosotros también, que nunca se nos borre!; y t~minamos así el recorrido por este recreo en varias voces, prosaico y bmlesco en sus primeros momentos Y al fin sentimental. -· . .~~~ ~,,¡..- ... --~~:; REGION . ·: . t~ .. . •' ... ...... . . ·. .r' :.~. '···.~:. .... .·. .-· '.·" . ~ ~ •. .,i , ✓' ifrJ-J . '-u. ' . Este trabajo fue escrito a partir del seminario sobre la obra de Alfonso Reyes que, entre lo• meses de mayo y julio de 1987, impartió el Lic. Alfonso Rangel Guerra en el Instituto de la Cultura de Nuevo León. ..... :j;->· ·-· . .. -. ... -~ �LA· POLITICA FISCAL OBREGONISTA EN NUEVO LEON. LAS REFORMAS RADICALES DE JUAN M. GARCIA; 1920-1923 Osear Flores La muerte del presidente Venustiano Carranza y el ascenso del general Alvaro Obregón matizó una nueva forma de gobernar el Estado. La apertura política del gobierno del sonorense dio cabida a las demandas obreras y realizó con ellos una serie de complejas alianzas con el poder regional, representado por los caudillos y los líderes obreros. La lección fue aprendida. Los líderes obreros encontraron rápido un medio de ascender en la jerarquía social no haciendo un partido separado del caudillo prir.icipal. Los gobiernos obregonistas en Nuevo León comprendieron la necesidad de la alianza con los obreros para contrarrestar la todopoderosa oligarquía porfiriana. El equilibrio de las alianzas gubernamentales con la burguesía prerrevolucionaria por un lado, y el proletariado urbano por otro, resultó el mejor medio de preservar el poder de los personajes públicos a partir de mayo de 1920. Después del Plan de Agua Prieta ninguna revuelta de consideración tomaría las riendas del poder. Con esto, se confirmó la reputación de los obregonistas de ser los únicos revolucionarios capaces de unificar relativamente el país. Por su parte, el movimiento obrero se vio maniatado en esta zona del país por las particularidades de la conformación del poder en la región. El sistema social implantado por la burguesía regia nunca fue amenazado realmente por una clase obrera sin proyecto revolucionario para tomar el poder. ... c:o ti".) Tres días después de ocurrida la muerte de Venustiano Carranza, el Congreso de la Unión eligió al gobernador sonorense insurrecto Adolfo de la Huer_ta presidente provisional, encargado de convocar a elecciones. Subordinado al proceso electoral, el nuevo caudillo de la revolución -Alvaro Obregón- tomaría el cargo de presidente electo a fines de 1920 La impresionante monografía de Héctor Aguilar Camín ha ·d emostrado que la política radical y de simpatía por el movimiento obrero mostrada por la "dinastía sonorense" -que monopolizó el poder presidencial en los aiios veinte-, se formuló como una respuesta a los acontecimientos particulares de su estado natal durante el porfiriato y por la experiencia y el ejercicio del poder político durante las guerras civiles que le precedieron. La política nacionalista en Nuevo León impulsada con nuevo brío durante el mandato de Obregón, capturó el apoyo de la burguesía nativa contra la creciente influencia de la inversión extranjera en el país. El nacionalismo revolucionario puesto en práctica por el gobernador Juan M. García -mandatario entre febrero de 1921 y abril de 1922-, encontró en la veta fiscal un medio relativamente descuidado por el carrancisrrto, para no só]o imponer las bases de una nueva forma de operar en el país de las empresas extranjeras, sino también de reestablecer la confianza pública en la arruinada figura de la autoridad pública. Un congreso local competente y decidido a recuperarse de la total dependencia en la que se vio sojuzgado desde el porfiriato al poder ejecutivo, dio un nuevo carisma al poder público ante la opinión popular. La temporal interdependencia de los tres supremos poderes del Estado durante el obregonismo en Nuevo León, facilitó y retomó la viej_a política de· alianzas e intrigas que urdió durante todo el conflicto civil la sólida burguesía regia. Esto otorgó un total sometimiento del gobierno local a los intereses empresariales, hasta la toma de un nuevo rumbo con la aparición en Monterrey. en 1936, del presidente Lázaro Cárdenas. El escandaloso asunto con la Cervecería Cuauhtémoc No hubo gobierno revolucionario que no se dedicara arduamente a busc.ar recursos para el sostenimiento de la administración pública, convirtiéndose la creación de nuevas fuentes, un instrumento de presión para lograr la legitimización del nuevo orden de cosas. Los años iniciales de la revolución, hicieron del "préstamo forzoso" una práctica común entre los inestables gobiernos provisionales para sostener los ejércitos en campaña, A partir de 1920, las cargas fiscales que se aprobaron por la vía legalmente aceptada, como lo fue el congreso ~ tal facilitaron a las nuevas admllll&tra~iones intentar nivelar el déficit -ocasionado por casi diez años de revolución- entre lo que ingresaba y lo que egresaba, no siempre con el agrado de la burg?esía industrial. a. La hacienda estatal carranczsia La hambrienta hacienda estatal despertó al final del régimen carrancista. La ley de hacienda que el Congreso apro- · bó en febrero de 1920 atacó diversas fuentes omitidas por anteriores administracion_es. En primer término, los nuevos impuestos se dirigieron sobre el producto redituado por las fincas urbanas, donde la burguesía regiomontana hizo grandes transacciones y acumuló importante propiedádes durante el desarrollo de la década revolucionaria. Anteriormente el gravamen residía en un impuesto fijo de ocho al millar sobre el valor de la propiedad. Con la ley de 1920, el fisco tomaría el tres por ciento sobre el producto directo de las rentas urbanas. 1 Otra fuente que se localizó y se explotó por la ley fue el metal extraído de las minas del Estado, al cual se fijó un impuesto cuatro veces mayor que el año inmediato anterior, o sea, un dos por ciento sobre su valor bruto.2 Este impuesto golpeó duramente a la minería, por motivo de la baja del precio del plomo y el zinc, únicos metales importantes en explotación. Por otra parte, el impuesto de los metales siempre fue de aoca significación para el gobierno, pues en 1919 apenas produjo un impuesto de cuatro mil pesos.3 Tanto la Cámara Nacional de Comercio como la Cámara Nacional de Minería, a través de sus respectivos presidentes, Jesús Ferrara y Faustino Roe!, elevaron duras críticas al gobierno del general carrancista José E. Santos.4 Sin embargo, el principal objetivo del fisco estatal entre los aiios de 1920 y 1921 se dirigió a una sola empresa: la Cervecería Cuauhtémoc. Fundamentado en la "vergonzosa evasión de impuestos llevada a cabo por esta compañía, la recaudación de rentas del estado impulsó una Ley de hacienda con un fuerte gr..vamen contra esta empresa en el rubro de la producción, que empezaría a regir a partir del lo. de marzo de 1920. Esta ley, en su último párrafo del artículo 38 decía: trara en vigor la ley, sin antes aclarar que la fábrica contaba con una existencia en los toneles de sus "bodegas frías" de 1.871,247 litros del referido líquido. 9 "Los establecimientos industriales donde se elabore cerveza, deberán pagar mensualmente a razón de $1.80 por cada cinco docenas de medias botellas y $0.60 por cada octavo de quince litros que se elabore, debiendo pagarse en cada mes por la producción habida en la anterior, según los datos que recojan los recaudadores".5 Para marzo la situación nacional tendió a volcarse desfavorablemente hacia Carranza, por lo que para evitar mayores problemas y ante la intransigencia de la compaiiía , el tambaleante gobierno carrancista decidió el d fa 24 del mismo suspender temporalmente la aplicación de la ley, tanto en lo correspondiente a la elaboración de cerveza como en los conceptos de giro industrial y fincas rústicas y urbanas. 10 "La poi ítica de agres1on declarada Para alivio de la cervecera, el 18 de contra la Cervecería''6 -frase atribuida mayo el gobernador provisional Porfirio a su gerente general-, se justificó en una G. González -quien secundó la rebelión evidente evasión fiscal descubierta ese obregonista en la entidad- mostró estar año. La oficina recaudadora manifestó dispuesto a entablar un acercamiento que en sus libros se le tenía cotizada en entre el nuevo poder y el grupo empretrescientos mil pesos por concepto de sarial, al derogar las leyes de hacienda "giro industrial". Por lo que cobraba en tanto del estado como del municipio consecuencia una cuota anual de seis mil. decretadas por la facción derrotada. 11 Paralelamente, la negociación aceptó tener invertido -aparte de lo dicho- en b. Juan M. García y el impuesto a la capital social cinco millones, y en fincas ceroeza rústicas $107 295 .00, lo que le daría un impuesto anual sobre la suma total de la El gobierno ptovisionaJ de Porfirio G. inversión de casi cien mil pesos.7 Pero González, del 28 de julio de 1920 al con la nueva fiscalización, la Cervecería 4 de febrero de 1921, dejó intacta la pagaría anualmente junto con el cincuen- ley hacendaría de 1919 -la cual retomó _ta por ciento del impuesto federal y en re- durante su mandato- logrando con esto ferencia a la producción de 1919, casi no complicar las relaciones entre la burun millón de pesos.8 guesía citadina y el nuevo régimen. Ante tal actitud, el gerente general, Francisco G. Sada avisó el 26 de febrero la decisipn de interrumpir la elaboración de cerveza a partir del día que en- El reglamento fiscal hasta el gobierno de Nicéforo Zambrano - 1917-1919-, no modificó en esencia la ley hacendaria estatal promulgada por el procónsul �Bernardo Reyes en 1907. De hecho era una copia fiel y exacta de las prerrogativas profirianas que dieron un apoyo indiscutib le a la ind ustrialización. La anulación de las reformas fiscales del general José E. Santos y el regreso a la vieja legislación porfirista, fue una excelente medida política de Porfirio G. González que calmó los ánimos exaltados de la rancia burguesía y dio pauta a retornar al régimen constitucional y a la elección popular de los personajes públicos sin mayores altercados. Las elecciones estatales que encumbraron a los nuevos representantes .en febrero de 1921, sirvieron al general Porfirio G. González -que no compitió en la justa- para ensalzar su reputación y reconocerlo como el cacique regional de arraigo popular. Su prestigio lo regresaría al sillón gubernamental en diciembre de 1923. Pues bien, las elecciones para suceder a Porfirio G. González elevaron al joven ~xalcalde y comerciante Juan M. García, quién utilizó el aparato estatal como un instrumento de presión para eliminar los privilegios fiscales tanto de la burguesía regia como de las empresas extranjeras. Juan M. García labró su prestigio y "estatus" socioeconómico en la etapa postporfirista, anhelando siempre el éxito y la admiración. Se había esforzado toda su vida, J1nas veces cautelosamente y otras con osadía, por la oportunidad que ahora se le ofrecía. Siendo un representante fiel de la nueva generación de comerciantes que se enriqueció durante la revolución, García siempre participó políticamente con los nuevos regímenes, incluso perteneció por conveniencia económica -como todo co- merciante en pequeño- al~ Cámara Nacional de Comercio. Su actividad ambivalente -pequeño empresario y a la vez político- lo orilló a confiar a la Cámara de Comercio, diez días después de entrar al Palacio de Gobierno, el proyecto del presupuesto de egresos de la entidad. El objetivo de presentar tal proyecto, fue que la "comuna empresarial" formulase el de ingresos "haciendo una derrama equitativa para el pago de los impuestos respectivos" 12 El 16 de febrero de 1921, la "comuna empresarial" acordó formar una comisión financiera que estudiara el proyecto y formulara la ley de ingresos. El presupuesto · de egresos presentado por García planteó una erogación de más de un millón de pesos durante el año fiscal de 1921. El nuevo proyecto elaborado por la comisión, redujo el gasto público a menos de ochocientos mil y equiparó la misma entrada en base a un raquítico aumento fiscal en sólo cuatro ramos, siendo éstos los de fincas rústicas y urbanas y los giros mercantiles e industriales. Tres días después, la comisión entregó el estudio a García.13 La reacción de este último fue de enfado por la restricción hecha a juicio de los empresarios. En primera instancia, la Cámara suprimió -entre otras- la partida de sesenta mil pesos propuesta ·por García en su campaña política para fundar la "Escuela de Artes y Oficios". En segundo, el presupuesto de ingresos mostró un desequilibrio evidente. La sujeción era poco equitativa en el aumento de los ramos mencionados, "dados los tipos de cotización que son el ocho al millar por las fincas rústicas y urbanas y veinte para los giros mercantiles e industriales, pues se traduce - decía García- en un aumento de un cincuenta por ciento para las primeras y en un veinte porcient o para los segundos, haciendo más gravosos los impuestos". 14 El ejecutivo desechó la propuesta de la Cámara de Comercio y dejó a un lado el aumento a los impuestos "tradicionalmente establecidos", para "crear dos nuevas fuentes de ingresos", como lo eran "las herencias directas y la fabricación de bebidas alcohólicas", en especial la cerveza .15 El nuevo impuesto apuntó con tres cuartos de centavo hacia cada botella de cerveza producida, más aparte un centavo y medio sobre todos los productos en general producidos por la negociación. 16 Con ello resultaba, si llegase a cumplirse, un ingreso al fisco anual -por este solo concepto- de quinientos mil pesos. 17 El municipio también dirigió sus baterías hacia la cervecería. Según el recaudador de rentas municipales Luis Tijerina Almaguer, la compañía tenía una producción bimestral equivalente a más de novecientos mil pesos. Correspondiendo pagar al municipio el uno por ciento bimestral sobre ese producto, la empresa debía de estar cotizada en cincuenta y cuatro mil pesos anuales y no en dieciocho mil pesos como se encontraba realmente. 18 En total, tanto por d concepto-de venta al municipio, - dieciocho mil- como por el giro industrial al estado - seis mil- la compañía entre· gaba anualmente al fisco la ridícula su• ma de veinticuatro mil pesos, cuando la magnitud de"la empresa no tenía comparación con ninguna otra en su ramo den· tro del país ( como se podrá· ver en el cuadro núm. 1). 19 La "Cervecería Moctezuma, S. A.", ubicada en Orizaba, Veracruz, pagó en ese mismo año de 1921 casi treinta y tres mil pesos por concepto de impuestos estatales y municipales, y solamente empleaba 187 obreros. Probablemente la más favorecida de ellas era la "Compañía Cervecera Toluca México, S. A.", en el Estado de México, quien ten ía contratados entre obreros y empleados un total de 388 trabajadores con sólo un gravamen local de diez mil pesos anuales.20 Pues bien, en 1921 el gobierno -emanado de Plan de Agua Prieta- no estuvo dispuesto a ceder como la había hecho el fisco carrancista un año antes. El actual régimen se encontró aparentemente del todo sólido y no bamboleante como el anterior. CUADRO l CUADRO COMPARATJVO ENTRE LAS DIFERENTES COMPA'IIJ\S l'ROOl 'CTORAS DE CE RI Eí'.A INSTALADAS EN EL PJ\IS. CARGAS IMPOSITIVAS LOCALES Y NUMERO DE OBREROS) E~IPI.E,\00~. 1921. Compañía Carga Fiscal Anual a Nivel Estatal y Municipal* l\o. ,le 1)hr.-ros \o. di· 1•mpl..,ulo:-. Cía. Cervecería Cuauhlémoc, S. A. (Monterrey, N.L.) s· 24.000.00** 1.1:111 60 Cia. Cervecera Toluca y México, S. A. (Estado de México). $ 9,977.58 344 44 Cia. Cervecería Moctczuma, S. A. (Orizaba, Vcracruz). $32,640.96 187 -- Cia. Cervecería de San Luis, S. A. (San Luis Potosi, S.L.P.) $ 2,700.00 103 14 Cia. Cervecería Yucaleca, S. A. (Mérdia, Yucatán). - - - -- 81 .. Cia. Cervecería de Chihuahua, S. A. (Chihuahua, Chih.) $ 9,406.00 ~9 10 Cia. La Perla, S. A. (Guadalajara, Jal.) $ 2,511.72 3'\ .. Cia. Cervecera Sabinas, S. A. $ 4,800.00 .32 3 $ 1,895.84 ... . (Sabinas, Coah.) Cia. La Estrella, S. A. (Guadalajara, Jal.) *El impul'sto federal se sumab~ a las ,:ontribuciones locales. l:.ste ,y.:, .. establecía a razón de un cincuenta por cien10 de lo pagado a nivel estalal. ºLa Ccrveccrí; Cuauht~moc pagaba aparte un por1."C1Haje sobre finca,¡: una cuota sobre el sueldo de sus empleados; y un impuesto llamado de pat~ntc ~brc su t.'Cntro distribuidor en la dudad de Monterrey, Sin embargo, la cantidad anunciada arriba r('prcscntó ese año el grueso de las contribuciones. La cuota~ moditkó en octubn: del'~ año por la cantidad dl· $64.752.54. FUL'ntc : AGCNL, ramo ConL-CsionL'S 1921, y AGN, l)cpartamcnto dd Trabajo, c-280, e.3. �En una entrevista hecha por el periódico citadino El poroenir al gobernador Juan M. García, se ventiló la problemática referente a la implantación del impuesto a los licores. Al mostrar su firme resolución, el mandatario comentó "que el Gobierno y el pueblo de Nuevo León verían con ·mucho agrado que desaparecieran de nuestro medio todas las fábricas -de licores, por supuesto-, con lo cual saldríamos ganando mucho". 21 El gobierno de Juan M. García contó con el respaldo del nuevo régimen, a diferencia del gobernante carrancista José E. Santos. Este , a principios de 19-20, tuvo que retractarse del pretendido aumento en el impuesto. a la cerveza, y buscar con esto un mayor apoyo político local ante la hegemonía política de los militares sonorenses en el país. El grupo empresarial encontró finalmente, en octubre, una fisura en el aparato político que aprovechó para terminar en un arreglo de mutuo beneficio. (N '° La cervecera financiaría una parte del proyecto de gobierno de García - para lograr así una importante reducción en el rubro fiscal-, al otorgar un donativo de $62,500.00 para la construcción de la "Escuela de Artes y Oficios".22 Dicha instancia fue uno de los puntos del programa político de García como candidato antes de llegar al poder. Sin embargo, para su desgracia, el congreso local rechazó la partida para impulsar la mencionada escuela cuando éste envió su iniciativa de ley. Paralelamente al donativo, García aceptó la retribución al fisco por ese año de sólo $37,500.00 por el concepto de venta de cerveza, más $27,252.54 de impuesto al giro industrial. 23 . Esto significó que la compañía se comprometía a emitir un desembolso total -sumado el monto del fisco al donativo para la construcción de la escuela- de $127,252.54, para dar "una prueba más de su desprendimiento en pro de la institución popular", a la vez que el gobernador demostró ante el congreso, el deseo "de proteger la industria local y no lastimar intereses crea· · por 1os emdos" .24 El r·manciam1ento presarios del proyecto político de García, que había encontrado obstáculos en el Congreso local, no sólo fue una corrupción evidente del poder político, sino que también lo hizo vulnerable al menor ataque. Su destitución en abril de 1922 fue una prueba de ello. municipios al estado, y cubrir así la elevada cifra de trescientos quince mil pesos.26 Los préstamos de los particulares al gobierno volvieron a reactivarse. El 8 de junio, el Congreso facultó al ejecutivo para recurrir a un préstamo por la cantidad de setenta y cinco mil pesos; los principales empresarios e instituciones privadas cedieron la cantidad mencionada, a través de dos¡agos entre el día 10 y el 22 de junio.2 En marzo del siguiente año, el Ayuntamiento de Monterrey y los bancos locales, acordaron nutrir al erario público con un préstamo de estos últimos por la cantidad de treinta mil pesos, para pagar "principalmente adeudos como sueldos de Instrucción Pública y gendarmería urbana". 28 La base de sustentación política de Juan M. García rápidamente se desmoronó. En abril del siguiente año fue sustituido por el Congreso. Sin García al frente del poder público, la cervecera encontró peldaños legales para retener el mayor tiempo posible la entrega del dinero acordado. El 18 de septiembre de 1922 - a un año de distancia-, el Congreso todavía excitaba al nuevo mandatario ·a proceder a '.'hacer efectivas las contribuciones relativas a la ley de hacienda" corresfondientes a los años de La ayud~ de los empresarios y comerciantes para reestructurar el apa• rato y servicios públicos, también contempló el aporte de treinta mil pesos por parte de la Cámara de Comercio, para crear un cuerpo de bomberos en la ciudad de Monterrey en julio de 1923. La iniciativa surgió cinco días después de un tremendo y pavoroso incendio que consumió la mayoría dtlas instalaciones de la negociación "J. Cram y Cía.", donde se perdieron más de medio millón de pesos en mercancías. 29 Reformas impositivas a la propiedad urbana El precedente impuesto por el go· bernador Santos no tardó en ser retomado también por García. El primero de julio de 1921, el Congreso estatal recibió un proyecto de reformas a la ley hacendaria de marzo. La retórica del ejecutivo argumentó una hacienda estatal en bancarrota, siendo preciso "socorrer a su nivelación para que el Estado sub- 1921 y 1922. 2 La hacienda estatal durante el mandato de García buscó todos los medio~ para proveerse de su alimentación. En marzo de 1921, el gobernador se reunió con los 51 munícipes con el fin de· entrar en arreglos para el pago del adeudo de los sista": "Tomando en cuenta las dificilísimas condiciones por las que atraviesa el Comercio en la actualidad -continuÓ-, había decidido modificar en algunos puntos la Ley de Egresos, dejar sin nuevos gravámenes los giros comerciales y la propiedad rústica, hacer economías en los egresos y aumentar un cuatro por ciento en los impuestos de la propiedad urbana, de modo que siendo ésta la que percibe mayores rendimientos por,el crecimiento de la densidad de la población y por el innegable aumento que recientemente han adquirido las rentas de las habitaciones, sea ella quien aporte un poco más de dinero al tesoro pu'bl'1co,,.30 p or Io tanto, la cuota fiscal para las fincas urbanas aumentó al doce por ciento al millar. Se contempló también entre las reformas una reducción mínima en las partidas para "gastos extraordinarios", seguridad pública -a sólo 42 plazas- y en la "Banda del Estado". 31 "alza inmoderada de rentas de casa ha- ros, la popularidad del gobierno y de sus bitación, cobro de pisos, etc."33 AJ aurepresentantes subiría como la espuma. mento de un cincuenta por ciento mensual en las rentas, se le cuestionó debido a. La compañía de Tranvías, Luz y a que los propietarios de bienes raíces Fuerza Motriz de Monterrey solamente sufrirían de un cincuenta por ciento de aumento anual sobre las con~ª. primera en oponer resistencia a lapotribuciones del Estado. Las quejas asegul ~t1c~ de cuestionamiento sobre los priraron que tal inmoderación consumía la v~leg1os gozados durante al antiguo rémitad del sueldo de ra~a mensual de la gunen, fue la compañía canadiense de mayoría de los obreros. 4 Tranvías, Luz y Fuerza Motriz de la ciudad. A fin de cuentas, el objetivo de Juan M. García fue cumpliéndose. ¡\ este ritTodo se inició por una medida táctimo, la situación hacendaría del Estado ca del departamento de hacienda. A mejoró notablemente para 1923. Según finales de 1921, el gobierno autorizó a declaraciones del tesorero Francisco la compañía el cobro de una tarifa al Garza Nieto, el déficit del año de 1922 consumidor de $0.18 oro nacional por que consistía en SlOl,061.09 se rcduj~ kilowatio a partir de enero de 1922. Tal considerablemente; para mayo del simedida se basó en los cien mil pesos guiente año era ya solamente de mensuales que ésta se llevaba a Canadá 35 $29,566.48. A esta mejoría en las fi. sustentándose en una producción d~ nanzas públicas coadyuvaron también energía eléctrica cuyo costo era inferior los cobros atrasados a los municipios, y a la producida en su país y en las ciudala aparente estabilidad poi ítica a nivel des de los Estados Unidos. Las razones . , Las medidas provocaron gran agita- nacional. eran obvias: la tarifa aprobada era un c1on. Los primeros en protestar por la cincuenta por ciento más alta que la de espiral inflacionaria que provocaría la El nacionalismo revolucionario de Juan las ciudades norteamericanas, a pesar de primer medida fueron los integrantes de M. García. que los jornales pagados en Monterrey la Cámara de Propietarios dirigida por correspondía~ sólo a una tercera parte ~!céforo Zambrano. Argumentando lo La precariedad de la situación obligó a de los que recibía el operario en los EsInjusto del gravamen por recaer sola- Juan M. García a erigir contra toda contados Unidos; igualmente, el combustimente en las propiedades urbanas, los sideración la necesidad de la recaudable -chapopotevalía la mitad; el agua principales acapradores del suelo como ción fiscal. La regularización del sistema utilizada por la empresa no le costaba eran José Calderón, Manuel y Carlos hacendario que conllevó a un fin polítiBerardi, Virgilio y Hemán Larralde Eu- co y social no se dio sin que el gobierno un solo centavo; y su entrevista con el fisco nunca se había entablado en virtud lali~ San Miguel, Antonio Muguer~a y local impusiera sus razones y sus necesidel gozo de la concesión dada durante el Jes\Js Montemayor entre otros, apelaron dades a causantes antes intocables, parporfiriato. 36 32 al amparo. ticularmente a las firmas extranjeras. García entendió con acierto la premisa la severa actitud gubernamenEf aumento de la renta fu inminen- emanada de la revolución: imponer las tal ,Ante la compañía logró el amparo ante la te. El impacto provocó la organización necesidades de la reconstrucción estatal justifica federal, y pasó el asunto a la de_ una "Unión de Inquilinos" consti- a todo interés privado. Si este último Suprema Corte para que dictara una retiuda el 29 de julio, que se quejó por el correspondía a inversionistas extranje- solución definitiva. 37 C;.l °' �La compañía elaboró un desplegado a la población donde publicó y comparó el precio del kilowatio/ hora en plantas de. fuerza en el país, así como el tipo de fuerza motriz utilizada para producirlo :38 compañía en la ciudad. Por la tarde, varios diputados ante el cóngreso local auspiciaron una manifestación pública en repudio a la empresa ~ apoyo a las medidas gubernamentales. 9 CUADR02' TARIFA Y TIPO DE FUERZA NECESARIA PARA LA PRODUCCION DE ENERGIA ELECTRICA EN LAS PRINCIPALES CIUDADES DEL PAIS. 1922 Ciudad Cobro por Kilowatios/h~ra Ciudad de México Tampico Puebla Guadalajara San Luis Potosí Nuevo Laredo Torreón Durango Saltillo Zacatecas Mérida Chihuahua Monterrey . La negligencia de la empresa provocó una represión dirigida desde el aparato estatal. · El 3 de enero de 1922, por órdenes directas del Gobernador, el alcalde procedió a derribar algunos postes de la $ 0.30 $ 0.30 S 0.30 · · S 0.31 0.35 $ 0.35 $ 0.40 · S 0.40 l 0.40 $ $ O.SO $ 0.60 '$ 0.60 $ 0.18 Tipo· de fuerza hidroeléctrica vapor (fácil acceso al combustible) hidroeléctrica . hidroeléctrica hidroeléctrica vapor gas vapor gas . vapor vapor vapor vapor (tarifa áutorizada pór el gobierno para el año de 1922). clamaciones extranjeras tropezarían con algunas dificultades, ya que la compañía había sido organizada conforme a las leyes mexicanas; por lo que renunciaron. en consecuencia los accionistas a sus derechos extranjeros según condiciones impuestas por el entonce¡¡ general Bernardo Reyes.40 . Mientras tanto el hostigamiento gubernamental se acentuó. Al esgrimir la defensa de la seguridad pú_blica, el gobierno giró un~ comunicación al día siguientes para que la compañía sustituyera los durmientes de madera -en ciertas partes de la ciudad- por los de concreto; que en lugar de los postes de madera instalados para soportar las líneas de fuerza eléctrica se instalaran de fierro; y finalmente, era imprescindible reparar "los cables conductores de corriente de alta tensión, en los lugares donde . los ha ido encontrando en malas condiciones el Inspector _Técnico del Gobierno'_, 41 · El Congreso manifestó · también su apoyo. a través· del diputado Martínez · Celis, quien .dijo en una entrevista el 7 de enero, "que la actitud asumida •por el mismo gobierno en defensa de los intereses de ta-colectividad, iba r~uelta a acabar con 106 monopolios y hacer cumplir la ley a todas las empresas qué ha~ 4 venido burlándola sisteináticamente". AJ mismo tiempo, la empresa fue vulPronto los sucesos acapararon la nerada. por las críticas del público, en atención nacional. El día 5, el encarga- particular por los conductores de vehícu•. do de negocios de Inglaterra en la ciu- los de la ciudad que exigieron, a través dad de M~xico fue entrevistado por un de una _manifestación, que se dotara por periódico capitalino sobre el problema parte de la- compañía a los tranvías ui'· de la empresa de fuerza motriz en Mon- banos de frenos de aire, a fin d_e que ft terrey. El encargado expresó que las re- . evitaran los accidentes ya frecuentes por este tipo de negligencias. ~entamente, los intereses extranjeros ~vieron que so~eterse a la presión ejercida por . un gobierno que captaba cada vez más la atención del público. Al llegar a Monterrey el 11 de enero uno de los directores de la compañía -W. H. Moore-, entabló una relación más sumi~ por i;arte de la empresa hacia el gobierno. . b. La Junta de Mejoras Materiales Pero la empresa canadiense no fue la única afectada por este reacomodo económico dirigido por el naciente aparato estatal. A principios de 1922, la Junta de Mejoras Materiales de la ciudad -for~ada a iniciativa del ejecutivo.-, quedó mte~ada por elementos del gobierno y la Camara de Comercio, quienes aprobaron la aplicación de un impuesto extra a las grandes empresas, para destinarlo a la pavimentación de las principales arte. · d' 44 Asimismo, la recauda~~s cita mas. cion estatal de rentas hizo una nueva revaloración de los giros industriales asentados en Monterrey.45 La colaboración de la oligarquía industrial regia con el gobierno revolucionario en este tipo de acuerdos, ·se contrapuso a la actitud expresada por la compañía metalúrgica norteamericana ASARCO, que vio mermarse paulatinamente el fuero económico del que estuvo rodeado. Ahora, en marzo de 1922 la protesta se canalizó en contra de la revaloración del giro industrial, así como ala ~ga de nuevos impuestos como el destinado a la pavimentación.46 Dicho impuesto era equivalente al diez por cien- to del gravamen existente por concepto de fundiciones. La aparente "ingenuidad" de los argumentos . explicitados por la empresa norteamencana, demostró el goce ilimi~ado de privilegios. Ante el cobro ·de impuestos atrasados, la compañía fundamentó su disculpa diciendo que los encargados de ella "eran extranjeros en su mayoría que ignoraban e ignoran las leyes del país". García sufrió el desafuero del Congreso en abil, pero la nueva administración continuó un dilatado pleito legal c?nta la ASARCO, que promovió un juicio de amparo por no estar de acuerdo con las nuevas cotizaciones. El conflicto llegó hasta la Suprema Corte de Justicia de México. 47 Los_pleitos ganados a las compañías extranJeras -Tranvías y ASARCO- debilitaron sus posiciones y prestigio frente al gobierno local, especialmente si se comparan estas derrotas con las notables ventajas de las que habían gozado hasta enton~es. Sin embargo, ambas empreaa"s, a partir de 1923 volvieron a traer técnicos de afuera y a invertir en la mejora de sus instalaciones, revisaron proyectos, reacondicionaron nuevas obras e instalaron nuevas. ~-xigir a las compañías extranjeras y facilitar hasta cierto punto las cosas a !as em~resas naci~nales y a la oligarquía mdustnal, fueron hechos contrarios desde el punto de vista de la política hacend~ria pero confluentes desde el punto de vista del sostenimiento del nuevo estado. Pelear a muerte contra la oligarqufa regio~ontana hubiera sido políticamente rumoso -como lo verificaría para su desgracia posteriormente García- no ' · so_, Io por su influencia política y econÓmica dentro y fuera de la ·entidad sino por los muy concretos intereses q~e representaba en la economía en reacomocio en Nuevo León. Derrusibe llel gobierno de García Una tirantez en las relaciones entre los empresarios locales y el ejecutivo, así com~ un. may~r independencia y hegemoma de la Camara legislativa con respecto de los demás poderes públicos, fueron las tendencias con las que se enfrentó el gobernador Juan M. García a principios de 1922. En el primer caso, la historia se originó en uñ hecho aparentemente sin trascendencia. El 28 de enero, un · representante gubernamental -el Oficial· Mayor de la Tesorería- fue obligado a d~salojar la sesión ordinaria que los miembros de la Cámara de Comercio llevaron a cabo ese día por la tarde. Tal suceso , fue interpretado por el g?,bernad?r García como una provocacmn ha~1a eT aparato público, por lo que tomo la radical resolución "~ no recibir ni tratar con ningún miembro de la Cámara de Comercio, ni a recibir a ninguna comisión de ella mientras no se le demuestre plenamente que tal actitud no tiende a obstruccionarlo. Además de esto -reiterÓ-, para el Gobierno no debe de haber puerta cerrada en tanto que lo que detrás ·de ella se trate sea correcto; y por lo mismo me parece °' C/1 �' sospechoso que la Cámara de C~mercio quiera funcionar como sociedad secreta o dándose apariencia de Jun. . d ,,48 ta de conspira ores . Las imputaciones gubernamentales hacia una de las instituciones de mayor reconocimiento de la sociedad regio~ montana no sólo demostraron la rápida di~olución de los valores porfiri~nos sino el enfrentamiento de lo mas rep;esentativo de la burguesía urbana con un poder público estatal renovado en su política. Las estrechas y amables relaciones entre el general Bernardo Reyes y la alta esfera social quedaro_n abruptamente enterradas en el devemr revolucionario. Los empresarios no tardaro~ en de~3: sentir todo el peso de su poder. La critica furibunda de e~te último hacia la "comuna empresarial" a la que llamó vulgarmente "junta de conspiradores", hizo que la Cámara no se portara co~o una "institución al margen de la ley smo todo lo contrario, por encima de ella, al no poder "aceptar que la honorabilidad de todos y cada uno de sus miembros, quede a merced del juicio arbit~ario de cualquier Autoridad por_alta que . 'd ura,,.49 sea su mvesh La contraofensiva empresarial agitó todos los mecanismos que fue labrando lenta y sigilosamente durante el conflicto armado. Su influencia dentro de la sociedad regiomontana fue tan vasta como la organización -humana y técnicade sus proyectos industriales Y de comercialización. El talón de Aquiles del gobierno de García fue la corrupción y el amparo a los juegos de azar. Sobre él di? la estocada la burguesía citadina. Mientras el altercado con la "comuna empresarial" acaparó la atención del público por ~spacio de varios días, el amparo del cabildo municipal hácia los juegos de-azar en especial a "La rifa zoológica" - la c~al aportaba una cantidad generosa de impuestos y corrupción-, fu~ duramente atacado por la prensa escnta y por un numeroso grupo de empresarios, comerciantes y propietarios. Dichos personajes enviaron a través de )as instituciones que los agrupaban -como fue la Cámara de Comercio entre otras-, un telegrama al presidente Obregón pidiéndole su intervención en · da n'fª;5 o.L.ª. conrepulsa a la menciona testación de Obregón al dia siguiente _ 18 de marzo-, no sólo manifestó un repudio a la tolerancia_ ~emame~tal hacia el juego, sinq p1d10 encarecidamente al gobernador García la supresión de tal actividad, "que tan directamente afecta al prestigio de su Administración y lesiona seriamente intereses general~s de la enn'dad"51 . El telegrama de Obregón fue comprendido. Tres días de~pués en ses~ó~ extraordinaria, el cabildo determmo clausurar la rifa para evitar así " un enfriamiento de las relaciones entre el Gobierno del Estado y el Ejecutivo de la Unión,,, quien "fne sorprendido en su buena fé por un grupo de personas enemigas políticas del Gobierno del Estadé.52 La rifa fue .finalmente clausurada, pero la ira•del gobierno se revirtió hacia los comerciantes. El cabildo prometió elaborar un proyecto_de "derrama proporcional entre el comercio de Monterrey, para que sustituya los impuest~~ que se dejarán de recibir por la supres1011 de la Rifa"_53 El rápido desgaste de García, redundó en una serie de fisuras políticas dentro de los supremos poderes del Estado. El golpe de gracia lo dio la ~áma~a de Diputados. El primero de abnl, al inaugurarse las sesiones del año, un grupo homogéneo y mayoritario de legislad~ res aprovecharon la pérdida_de autondad del ejecutivo para atacarlo duramente por haber violado la ley "pasando por sus preceptos, al inmiscuirse en asuntos de materia electoral, fallados por la Cámara".54 El problema radicó en una iniciativa de García entregada a la Cámara donde pidió el desafuero de dos . diput~dos integi:antes de la misma "por no tener la edad necesaria -25 años- para ser representantes populares ,,. 55 gran Tras una confusión dentro del recinto, los diputados descontent?s lo abandonaron e instalaron su propia le~ o-islatura en el Hotel TerminaI.56 Los días siguientes.sirvieron a los diputados disidentes para elaborar cargos concretos contra el Gobernador, llegándose ª presentar la opornmidad definitiva el 3 de _abril. Al presentir García haber fer• dido el apoyo del centro, se traslado ~te último día hacia la capital de la Repu· blica para conferenciar el asunto con.el Secretario de Gobierno, Plutarco Ehas Calles. · · aprovechó la El congreso mayontano ocasión; desaforó al Gobernador por ha- her salido del territorio nuevoleonés sin permiso de la Cámara, y designó como substituto a uno de sus miembros, al doctor Ramiro Tamez.57 zación de los regímenes postrrevolucionarios. Estos, conforme encontraron una mayor estabilidad, eliminaron los arreglos temporales -que entablaron con otros grupos sociales- que los colocaban en una posición de debilidad y desventaja. Tamez gobernó hasta fines de 1923, año en que volvió a entregar el poder al general y cacique local Porfirio G. González. Su mandato se caracterizó por Recapitulación evitar los conflictos con la sólida burguesía industrial, para sentar este pre- A partir del triunfo maderista de 1911 rrequisito como fundamental para la so- se debilitaron los mecanismos tradiciobrevivencia de todo alto funcionario nales de dominio público. Los años de constitucional a partir de 1922. la revolución en México fueron de dispersión del poder político, por ende de Por lo tanto, no es de extrañarse que destrucción del poder central; lo que en enero de 1923, el Congreso haya ac- frecuentemente se tradujo en una recucedido a una petición enviada por la peración de los poderes regionales. compañía -y apoyada por el Gobernador- otorgándole una concesión en maEn Monterrey fue la burguesía de teria de impuestos casi inaudita, ya que antigua raigambre la que pudo defender la Carta de 1917 estipuló la eliminación mejor el poder. A diferencia de muchas de este tipo de concesión y exención de regiones, el poder no estuvo verdaderaimpuesto, que florecieron durante el mente en quienes tenían las armas; cierporfiriato. La nueva concesión estipuló tamente, en este caso puede sostenerse el pago al Estado, por término de diez que los gobiernos locales fueron fructíaños, de la cantidad de cincuenta mil pe- feros y relativamente estables mientras sos anuales, y al municipio por el mismo contaron con el apoyo de la Cámara de término de años, la suma de dieciocho Comercio, que agrupaba a la mayoría mil pesos al año. Comprometiéndose la de la burguesía. Su fuerza fue tanta que misma, a invertir en sus instalaciones un pudo lograr por sí _misma ser interlocumillón de pesos, y depositar como ga- tora directa del poder central. rantía en la tesorería estatal, la irrisoria cantidad de quinientos pesos. 58 El térLas multitudinarias manifestaciones mino de los diez años nunca se cumpli- citadinas, la presencia obrera y la anarría, ya que un nuevo decreto del Con- quía que hizo presa al aparato público greso, fechado el 7 de noviembre de por algunos años, inmiscuyó a la gente 1927, declararía la concesión del 17 de del pueblo como raras veces en los asunenero de 1923 como "insubsistente por tos de poi ítica local. Esta coyuntura anticonstitucional".59 diu cabida a una alternativa empresarial La derogación de la concesion de 1927, no sólo pone en evidencia sino demuestra el largo proceso de legitimi- al margen de las instituciones tradicionales - simbolizadas en el rápido desmoronamiento del antiguo sistema de control social- que cubrió de una mane- ra por demás exitosa los frecuentes vacíos de poder en Nuevo León. Pero esta alternativa representada en la "c_omuna empresarial" no mostró mayor interés en desviar su atención en los asuntos públicos, más allá de resolver problemas inmediatos. La oligarquía industrial siempre fue renuente a descuidar por un tiempo considerable los intereses económicos que ella representaba. La Cámara de Comercio siempre estuvo consciente de que sin su apoyo ningún gobierno local lograría sostenerse. La representatividad de los intereses comerciales a través de uno de los miembros de la "comuna empresarial" en el cargo público de mayor jerarquía en el estado, había sido ya experimentado en los años de 1917 y 1919 durante el mandato de Nicéforo Zambrano, rico negociante y acaparador nato del espacio · urbano. Entre 1921 y 1922, Zambrano continuó favoreciendo a los empresarios citadinos desde su cargo de cónsul en la ciudad de San Francisco, California. La tendencia general de los gobiernos revolucionarios en Nuevo león desde 1915 fue su c7inservadurismo y su apego a suavizar las reformas sociales que propugnó la práctica constitucionalista en todo el país. La última administración carrancista no tardó en entrar en conflicto con la burguesía regia. Su representante resultó conservador, sí, pero fiel reflejo del autoritarismo burocrático que caracterizó al centralismo carrancista en su ocaso. La falta de tacto político por parte del terrateniente y generalJosé E. Santos, sólo exacerbó los conflictos políticos, sociales y económi- �cos locales. Las elecciones estatales para nombrar a las nuevas autoridades públicas en 1921, llevaron -con la anuencia de la rancia burguesía- a uno de sus jóvenes miembros incorporado a la "comuna empresarial" en 1912. El augurio de que la nueva administración navegaría viento en popa y con la misma estabilidad como lo hizo Nicéforo Zambrano, pronto se convirtió en quimera. La ambición de Juan M. García de querer maniatiar a la "comuna empresarial", redundó en un estrepitoso desastre que recordó al radical gobierno de Antonio l. Villarreal en 1914. Para 1922, el .estricto control ejercido por la "comuna empresarial" en la estructura de poder existente en Monterrey y en consecuencia en el Estado, quedó en clara evidencia. La importancia de los intereses de la burguesía prerrevolucionaria en Monterrey fue tanta, que fue capaz de lograr por _sí" misma ser inter~ocutora directa del poder central. A nivel local, la prensa escrita -en particular El porvenir, fundado en enero de 1919- y las Cámaras satélites a la de Comercio como la de pequeños comerciantes, propietarios y agricultores, manifestaron ser voceros del ímpetu del capitalismo nacional de los grandes empresarios. Juan M. García sólo inauguró el inicio de una triste etapa hegemonizada por la corrupción y la anarquía pública - entre 1921 y 1927, ocho administraciones cruzaron fugazmente el palacio estatal de gobierno. La purificación de la imagen contrarrevolucionaria de la oligarquía industrial en esta etapa, sólo ayudó para que asumiera la "misión" de defender al pueblo de los vicios de sus gobernantes revolucionarios, de sus tonterías, de sus indisciplinas, de sus relajamientos. Esta es la oligarquía industrial de Monterrey, que pronto se volvería paradigma del empuje y de la vanguardia capitalista de la rancia burguesía mexicana. Notas l. AGENL, Ley ·de Hacienda del Estado de Nuevo León de 1920, p. 3. 2.lbid. p. 6. 3.AGENL, Informe rendido ante el Congreso por el Gobernador del Estado Nicéforo Zarnbrano, 1917-1919, s/p. 4.AGENL, Concluidos, 1920. 5.AGENL, Ley de Hacienda de 1920, p. 8. 17. El porvenir, 24-26 de febrero de 1921, p.p. 1 Y. 8. 18.E/ porvenir, 29 de julio de 1921, p.p. 1 y 8. 19.Datos extraídos del AGENL, Concesiones, 1921 y AGN, D de T, c-280 y e-3. 20.lbid. 43.El porvenir, 12 dé enero de 1922, p. l. 45.Ibid. 23.lbid. 46.Ibid. 24.El porvenir, 18 de octubre de 1921, p. l. 47 .!bid. 25.AGENL, Congreso del Estado, 1922, 18 de septiembre de 1922. 48.El porvenir, 29 de enero de 1922, p. l. 26.La· reunión contempló también a los jueces civiles del estado y a los recaudadores municipales. El porvenir, 21 de marzo de 1921, p. l. 27 .AGENL, Minutas, 1921, c-518. 29.El porvenir, 21 de julio de 1923, p. 4. 8.AGN, DGG, c-3, A. 2.00.31, e-31. 30.El porvenir, 1 de julio de 1921, p.p. 1, 6 Y 8. 10.lbid. 31.El porvenir, 20 de agosto de 1921, p.1,6 y 8. 11.El porvenir, 19 de mayo de 1920, p. l. 32.El porvenir, 30 de julio de 1921, p. 4. 12.El porvenir, 17 de febrero de 1921, p. l. 33.AGENL, Concluidos, c-2, e-773; Y D porvenir, 18 de agosto de 1921, p.p. 2 Y4. 49.t porvenir, 31 de enero de 1922, p.p. 1 y SO.El telegrama enviado a Obregón con fecha del 17 de marzo era firmado por la Cámara N_acio~al de Comercio, la Cámara de prop1etanos de Monterrey, Unión de Comerciantes al menudeo y pequeños industriales de Monterrey, y por el Círculo Mercantil Mutualista de Monterrey, en El porvenir, 19 de marzo de 1922, p.p. 1 y 2. 51.Ibid. 52.Sesión del cabildo del 21 de marzo en El porvenir, 22 de marzo d·e 1922, p.p. 1 y 4. 53.lbid. 54.EI porvenir, 1 de abril de 1922, páginas 13.El porvenir, 19, 20 y 21 de febrero de 1921, p.p. 1 y 4. 34.Ibid.- 14.El porvenir, 22 de febrero de 1921, p. p. 35.El porvenir, 29 de mayo de 1923, p. 6. extras, p.p. 1 y 2. 55.lbid. 56.Ibid. 57 .EI porvenir, 4 de abril de 1922, p. l. 36.El porvenir, 4 de enero de 1922, p. l. 58.AGENL, Concluidos, 1923, c-1. 15.AGENI:, Secretaría de Fomento, 1921, 16. !bid. 42.El porvenir, 8 de enero de 1922, p. l. 44.AGENL, Concluídos, 1922, c-7, e-764. 7. El porvenir, 29 de julio de 1921, pp. 1 y 8. Ley de Hacienda estatal de 1921. 41.El porvenir, 7 de enero de 1922, p.p. ly 5. 22.AGENL, Concesiones, c-25, e-276, y El porvenir del 18 de octubre de 1921, p. l. 28.El porvenir, 3 y 7 de marzo de 1922, p. l. 1 y 4. 40. Entrevista reproducida en El porvenir, 6 de enero de 1922, p. l. 21.El porvenir, 24 de junio de 1921, p. 8. 6.Protesta de Francisco G. Sada en AGN, DGG, c-3, A.2.00.31, e-31 9.Ibid. 39.El porvenir, 4 de enero de 1922, p. l. 31.Ibid. 38.El porvenir, 7 de enero de 1922, p. l. 59.P.O. del 9 de noviembre de 1927, p. 1, decretado por el Congreso el día 7 del mismo. J,. .. -.'.r. , , 'n,1. ,¡ .J .· t -t ' ., í H .t '- ; �COLABORAN EN ESTE .NUMERO: ALICIA E. QUINTANILLA. RegiomonJULES LAFORGUE. Murió hace cien escrita una teS1s sobre la narrativa de tana. Miembro de los talleres literarios años (1887) apenas cumplidos los vein- Elena Garro. del ISSSTE dedicados al tema de la fantisiete. Uno de los tres grandes poetas SILVIA MIJARES. Titulada en odonto- tasía en la literatura y a la obra de Elefranceses nacidos en Montevideo Qos logía y filosofía . Ha ocupado cargos na Garro y de Octavio Paz. otros dos: el Conde de Lautréamont y directivos dentro de la Universidad AuJules Supervielle). "Su poesía es la poetónoma de Nuevo León y su Sindicato. OSCAR FLORES. Egresado del Colegio sía de la desesperación, del fracaso y del Ha publicado ensayos sobre teoría del de Historia de la Facultad de Filosofía y humor negro. A una cultura filosófica arte y filosofía latinoamericana, y sobre Letras, en la UANL, cursó una maestría fuerte y un poco pesada une su talento autores como Kafka, Hegel, Antonieta en historia en el Colegio de Michoacán; natural para entender y aprovechar el Rivas Mercado y José Vasconcelos. el texto que aquí se incluye forma parte genio de la poesía popular. Es uno de de la tesis que presentó para obtener dilos pioneros del verso libre, que ni si- LIBERTAD GONZALEZ HERNAN- cho grado. quiera los románticos se habían atrevido DEZ. (Monterrey, N.L., 1961). Egresaa usar." (Robert G. Escarpit). Influyó da del colegio de Letras Españolas de ROSA MARIA GUTIERREZ. Actriz y en Lugones y en López Velarde. la Facultad de Filosofía y Letras, en la directora de teatro. Egresada del ColeUANL. Actualmente cursa la maestría gio de Letras Españolas de la Facultad PABLO FLOREZ. Monterrey, N.L., en Letras, en la División de Estudios de Filosofía y Letras, en la UANL, don1933. Pintor, dibujante, grabador. EstuSuperiores de la misma Facultad, y se de imparte clases actualmente. dió en el Taller de Artes Plásticas desempeña como profesora de planta. (UANL) y en La Esmeralda de la capiMIGUEL COVARRUBIAS. Monterrey, tal. Ha obtenido premios en pintura y N.L., 1940_ Poeta, narrador, crítico lien escenografía desde 1961. Maestro de MARIA EUGENIA MUDROVCIC. Ejer- terario. Es autor de una decena de lisus especialidades en las escuelas de Ar- ce la docencia en Buenos Aires. Obtuvo bros, entre ellos: Minusculario (prosa tes Plásticas "Pablo Livas" y Arquitec- el grado de doctora en la UNAM con poética), Papelería (ensayo), El segundo tura de nuestra Universidad; dirigió la una tesis sobre Carlos Fuentes. Traduc- poeta (poesía), Custodia de silencios primera de éstas en diferentes épocas. tora de inglés, alemán, francés y yugoes- (relato), Pandora (poesía). Profesor de lavo. letras en esta Facultad desde 1970. DiLEO SPITZER (1887-1960). Lingüista rector de Deslinde desde el número 10. considerado como "uno de los padres de CARMEN ALARDIN. Ver Deslinde 14. la estilística moderna", es también un MINERVA MARGARITA VILLAromanista distinguido. A obras señeras IRMA BRA"N°A. Nació en Torreón, Coa- RREAL. (Montemorelos, N.L., 1957). de la literatura española les dedicó múl- huila. Licenciada en ciencias de la co- Egresada del colegio de sociología de la tiples ensayos, entre ellas, las del Arci- municación. Este año concluye la maes- Facultad de Filosofía y Letras, en la preste de Hita, las Coplas de Manrique, tría en letras españolas, en la UANL. En UANL, donde ejerce la docencia desde San Juan de la Cruz, Góngora, Cervan- Monterrey ha sido docente y colabora- 1979. En 1986 obtuvo el Premio Plural, tes ... Libros de Spitzer en español: Lin- dora de El norte. en poesía, y el Premio Nuevo Reyno de gü(stica e historia literaria (Gredos, León, que otorga la Casa de la Cultura 1974) y Estilo y estructura en la litera- MARIA ESTHER GONZALEZ GON- de Monterrey. Ha publicado Hilos de tura española (Crítica/Grijalbo, 1980). ZALEZ. Licenciáda en letras. Actual- viaje (poesía) y Juegos cotidianos mente cursa la maestría en letras espa(cuento, volumen colectivo). JOAN F. MARX. Doctora en letras his- ñolas en la UANL. Profesora del Sistepánicas. Profesora e investigadora en el ma de Educación Abierta en la misma Department of Foreign Languages (Mu- Universidad .. o hlenherg College, Pennsylvania). Tiene t-- �MERCADOS Y MERCADO lfACIONAL EN EL SIGLO XIX ~co, Argentina, Paragwiy ldlma, Cuba y Espafia) Afio n. número 4 julio-diciembre ck 1987 ���� Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Deslinde Description An account of the resource Revista de literatura de la Facultad de Filosofía y Letras. Contiene poesía, narrativa, ensayo, traducción, reseña, y otros géneros literarios. Fundada en 1982. Text A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text. Título Uniforme Deslinde Año de publicación El año cuando se publico 1987 Volumen Volumen de la revista 6 Número Número de la revista 18 Mes de publicación Mes cuando se publicó Octubre-Diciembre Día Día del mes de la publicación 1 Periodicidad La periodicidad de la publicación (diaria, semanal, mensual, anual) Trimestral Relación OPAC https://www.codice.uanl.mx/RegistroBibliografico/InformacionBibliografica?from=BusquedaAvanzada&bibId=1751773&biblioteca=0&fb=&fm=6&isbn= Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Deslinde, Revista de la Facultad de Filosofía y Letras de la UANL, 1987, Vol. 6, No 18, Octubre-Diciembre Creator An entity primarily responsible for making the resource Mendirichaga, José Roberto, 1944-, Coordinador Editorial Nuncio, Abraham, 1941-, Director Subject The topic of the resource Humanidades Literatura mexicana Historia crítica México Civilización Publicaciones periódicas Description An account of the resource Revista de literatura de la Facultad de Filosofía y Letras. Contiene poesía, narrativa, ensayo, traducción, reseña, y otros géneros literarios. Fundada en 1982. Publisher An entity responsible for making the resource available Facultad de Filosofía y Letras, Universidad Autónoma de Nuevo León Contributor An entity responsible for making contributions to the resource Covarrubias, Miguel, 1940-, Director Salazar, Humberto, 1959-, Secretario de Redacción Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 01/10/1987 Type The nature or genre of the resource Revista Format The file format, physical medium, or dimensions of the resource tex/pdf Identifier An unambiguous reference to the resource within a given context 2015558 Source A related resource from which the described resource is derived Fondo Universitario Language A language of the resource spa Spatial Coverage Spatial characteristics of the resource. [San Nicolás de los Garza, N.L.] Access Rights Information about who can access the resource or an indication of its security status. 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