https://hemerotecadigital.uanl.mx/files/original/272/13630/DESLINDE._1988._Vol._7._No._20._Abr-Jun._0002015559.ocr.pdf d7a341e32cc8459631cd3a0b5b4482b5 PDF Text Text �UNIVERSIDAD AUTONOMA DE NUEVO LEON RECTOR: Ing. Gregorio Farías Longoria SECRETARIO GENERAL: Ing. Lorenzo Vela Peña FACULTAD DE FILOSOFIA Y LETRAS DIRECTOR: Lic. Bernardo Flores Flores SUBDIRECTOR: Lle. Ricardo Yillarreal Arrambide SECRETARIO ACADE~IICO: Lic. José ~laría Infante REVISTA DE LA FACULTAD DE FILOSOFIA YLETRAS NUMERO 20 / VOLUMEN VII/ ABRIL-JUNIO DE 1988 CONSEJO EDITORIAL Lic. Nora Berumen de los Santos Lic. l\1artha Casarini Lic. Armando González Lic. Miguel González Lic. María de los Angeles Pozas Lic. Genaro Saúl Reyes Calderón DIRECTOR Miguel Covarrubias SECRETARIO DE REDACCIO Humberto Salazar OFICI 'AS Facultad de Filosofía y Letras. UANL. Ciudad Universitaria. san Nicolás de los Garza, N. L. l\lEXICO Publicación trimestral. Precio del ejemplar: �SUMARIO DIARIA 3 EJECUCION Hennann Broch LAINJUSTICIAIDSTORICAPARA W. JAMES 4 Eduardo U. Ramirez LA VENTANA DE LOS DESEOS Alvarado 6 •Héctor LICENCIATURA EN PEDAGOGIA: ¿FORMACION DE DOCENTES? lo LAMireya Garcia Govea. Miguel de la Torre 17 POETICA WaldoLeyva 20 BIBLIFICCIONES Reynol Pérez ANTASMA DE ALFONSO REYES 22 ELF José Alvarado Y TENTACION 24 AUGURIO Nora Garro ROLAND BARTHES PERDIDO Y REENCONTRADO EdgarMorin 27 DE UNA ESCRITURA, LA OTRA 30 Francois Wahl - ; in rJÍ lll) -«I p.. ~ 'O <1.1 ~ ....o0, ~ (J i< ~ ._, N ~ tC -«I >, e 'f .... ril ~ ROLAND BARTHES O EL ESCRITOR Y SU ETICA 34 Jérome Serri 38 CATALOGO Roland Barthes EL MITO EN ROLAND BARTHES Y CLAUDE LEVI-STRAUSS 46 José Maria Infante SISTEMA DE BARTHES 53 Silvia Mijares IMPERIO DE ROLAND BARTHES 56 EL MiguelCovarrubias ACERCA DE LA POESIA Y SUS DUENDES 59 NOTAS Nora Garro 'O <1.1 s ~ ~ e ~ ·.§ e ....<1.1 PARA SER COMO SOY Vilaú Valdés 61 Brikelys 64 GRUPOS ECONOMICOS REGIONALES Y PODER POIJTICO LOCAL: MORELOS EN EL SIGLO XIX Doménico Sindico ~ : 1 ':; ::, ·•:~ . : .)--.,: ~. e\ ~ e N ril ELRUIDO Chávez Carmona 71 Arturo EJECUCION DIARIA Hermann Broch Aquéllos que durante la noche empalidecen con el frío sudor de la ejecución diaria, en la infernal prisión de la fiebre tenían hoy el derecho de cantar. Si lo hicieran, emitirían un espantoso nuevo lenguaje: ninguna de sus palabras se parecería a otra. Pero ellos callan. Llevan entre sus mandíbulas doloridas, sobre sus bocas, la mordaza de otro destino, pues lo que nos dijeran sería vano, el estridente cloqueo de la destrucción. Y aunque deberíamos escucharlos, el destino nos tapona los oídos. Fijamente los miramos. Ellos nos miran fijamente. Los ojos -los suyos, los nuestrosaún pueden ver y engañarse y descubrir la forma humana. Malhaya si alguno habla. Venl6n de Miguel Covarrubias Diejenigen, die im kalten Schweiss der Hinrichtung / táglich, nachtlich erbleichen, / die hollenhaft Fiebernden / hatten heute ein Recht zu singen. / und wenn sie es taten, / sie taten es in fürchterlich neuer Sprache, / in der kein Wort dem andern / mehr ahnelt. // Aber sie schweigen; sie tragen / den Knebel des Schicksals / weiter in ihren Mündern zwischen d~~ schme~enden Kiefern, / denn was sie zu sagen hatten ware uns '/ stwnm, ein schrilles Glucksen der Zerstorung; / darum hat uns, die wir is horen mussten, / das Schicksaf die Obren verstopft. // Wir starren sie an, sie starren uns an: / die Augen. die ihren, die unsern, / vermogen noch zu blicken / und sich vorzulügen, /daB sie die Menschengestalt sehen. // Wehe, wenn einer spricht. �LA INJUSTICIA HISTORICA PARA W. JAMES , Eduardo U. Ram1rez La historia de la filosofía, principalmente en los países de "cultura latina", incurrió en el grave error de malentender a William James en lo que respecta a su teoría del conocimiento, omitiendo considerar siquiera el profundo y extenso análisis que de éste realizó el profesor insigne, que con gran claridad y precisión expone en sus conferencias recogidas en el libro titulado Pragmatism (Nueva York, 1907). En los textos escolares de dicha asignatura, así como en los diccionarios y aun en la enciclopedia filosófica, observamos una increíble ligereza al tratar la mencionada teoría del conocimiento, de una manera tal que se limitan a decir que para James, y para el pragmatismo en general, la verdad consiste en la utilidad, que aquélla se identifica con ésta, de tal suerte que James niega toda posibilidad a la verdad (a la verdadera verdad, valga la expresión), llegando así a la barbaridad de concluir que James y el pragmatismo son escepticistas. Lo que los historiadores de la filosofía debieron haber dicho es que James niega toda posibilidad humana de obtener la verdad absoluta, en lo cual han venido a coincidir la teoría de la relatividad de Einstein, por una parte, y por otra, la historia de la ciencia y la historia de la filosofía misma. James explícitamente nos muestra el ingrediente de las ideas por el cual éstas son verdaderas. Nos muestra la fuerza del sentimiento de fidelidad hacia los conocimientos antiguos y la consiguiente renuencia a aceptar novedades opuestas en el almacén de verdades, nos muestra el proceso de desarrollo, de crecimiento del acervo ( stock) de verdades, desarrollo que consiste en la adopción de una idea que logra ensamblar ( graft) la novedad ( conocimiento nuevo) dentro del acervo de verdades previas. Es decir, los conocimientos nuevos se incorporan como tales dentro del sistema de conocimientos (individual o social) en la medida en que satisfagan al sujeto; esta satisfacción implica que el disturbio, fricción o hasta contradicción ocasionados por la intromisión de la nueva verdad, sea el mínimo posible, de manera tal que queden vigentes los conocimientos básicos, los que más importancia tienen para la vida de la persona, a menos que, desde luego, la adopción de todo un sistema de conocimientos distinto, en sí misma resulte más satisfactoria que la readaptación constante, inherente a la evolución y al desarrollo del conocimiento. La plasticidad del conocimiento es innegable sensatamente, a pesar de que aún en la actualidad nos encontramos con absolutistas fanáticos, tanto entre el hombre común como entre los filósofos, mas no entre los científicos. Resulta asombroso que el hombre común, cuando busca seguridad para su pretensión de inconmovibilidad del conocimiento, apela ingenuamente a la ciencia, enarbolándola como una supuesta garantía indubitable de alguna posición respecto a determinada controversia, ignorando que la ciencia es un cúmulo de conocimientos plásticos, que se desarrollan, se amoldan, se acoplan y se desechan según la conveniencia humana, o por lo menos, según la conveniencia científica. Para el científico es obvio pasar revista, aunque sea superficialmente, al desarrollo de las ciencias que han comprendido múltiples teorías que históricamente son substituidas por las que son más favorables, es decir, que son mejores para el sujeto, empezando por ejemplo con la teoría del cavernícola que explica los truenos de una tor• menta con la ira de los espíritus o de algo semejante, hasta la finitud del universo físico, que es· tá vigente por el momento, pa• sando por la concepción tolomeica de dicho universo. Al respecto nos dice James: "Pero al desarrollarse las ciencias ulteriormente, se ha consolidado la noción de que la mayoría, quizás todas nuestras leyes, son sólo aproximaciones. Las leyes mismas, más aún, se han multiplicado tanto que ya no hay cuenta de éstas, y son tantas las formulaciones rivales que se proponen en todas las ramas de la ciencia, que los investigadores se han llegado a acostumbrar a la idea de que ninguna teoría es absolutamente una transcripción de la realidad, pero que cualquiera de ellas puede ser útil desde algún punto de vista. Su gran utilidad es resumir los hechos viejos y conducir a los nuevos. Las teorías son sólo lenguaje de hechura humana, taquigrafía conceptual, como algunos les llaman, con las cuales escribimos nuestros reportes de la naturaleza, y los lenguajes, como es bien sabido, toleran mucha selectividad de expresión Ymuchos dialectos. " 1 En consecuencia, la verdad es un producto de manufactura hµmana y desechable. Pero ha sido un error garrafal tomar esto a la ligera y creer que significa que la verdad son los caprichos. James señaló el carácter lógico de la verdad al demostrar que ésta está sistematizada de manera que no se puede adoptar una verdad (arbitrariamente) si contradice a otras que también aceptan_ios. Asimismo, el profesor insigne, como habíamos señalado en otra parte, practicó una dicotomía de la verdad: la verdad subjetiva y la verdad objetiva, reconociendo la independencia de la última respecto a la voluntad humana; y nosotros, por nuestra parte, hemos sostenido Que toda verdad humana es subjetiva pero no necesariamente voluntaria, sino que siempre del>ende de los sentimientos huma- nos: los buenos y los malos, lo cual no implica que su plasticidad dependa de la voluntad humana. Los absolutistas, por su parte, han creído erróneamente que los pragmatistas sostenemos que la verdad es un capricho meramente utilitario. James sostuvo que algunas veces es lo utilizable, que la utilidad constituye cierta clase de verdad, tanto en lo científico como en lo vulgar. Yo sostengo que la verdad se reduce a los sentimientos (buenos y malos), los cuales, al igual que el resto de la conducta humana, no son voluntarios, pero ni él ni yo, ni ningún otro pragmatista que yo sepa, hemos negado jamás la validez de la verdad. " ... Verdad, para él (para el pragmatista) llega a ser el nombre de una clase de valores de todo tipo que están funcionando en la experiencia. Para el racionalista la verdad permanece como una abstracción pura, ante cuyo solo nombre, desnudo, nos debemos inclinar. Cuando el pragmatista logra mostrar en detalle justamente por qué nos debemos inclinar hacia aquella, el racionalista es incapaz de reconocer lo concreto de lo cual su propia abstracción fue tomada. Nos acusa de negar la verdad, donde nosotros sólo hemos buscado el camino que la gente sigue hacia aquélla, el por qué se dirige y siempre debe de dirigirse hacia aquélla ... ", nos dice James.2 Y lo que mueve a la gente hacia la verdad es que ésta funciona, que ésta trabaja, en virtud de que a su vez es el motor de la acción, la cual a su vez constituye a la vida. Monterrey, N.L., Otoño de 1983 Notas l. Obra citada, pág. 215. 2. Ibid. , pág. 220. �LA VENTANA DE LOS DESEOS Héctor Alvarado "He creado todas las fiestas, todos los triunfos, todos los dramas. Intenté crear nuevas flores, nuevos astros, nuevas carnes, nuevas lenguas. Crei haber adquirido poderes sobrenaturales. ¡Y bien, qué! Debo enterrar mí imaginación y mis recuerdos". Arthur Rímbaud El sale. Los golpes de su bastó~ hieren el pasillo, breves, casi inaudibles por los ruidos de la calle que poco a poco los devoran. Ella resuelve dejar su trabajo antes de la hora de salida. Mira constantemente el reloj, no quiere explicar, no q~ere ex~licarse la razón del vacio que la invade. Antes de accionar la palanca para checar su tarjeta, lo llama muy quedo por su nombre; luego, la oprime maquinalmente y se va. El plantado en la acera, escucha al chofer del taxi subiendo su equipaje a la caj~ela. Al_ ~a~tir tal vez imagino el edificio gris quedándose atrás, la escalera el pasillo cori seis puertas. La de'su departamento está abierta. El aire la hace temblar sin violencia. En el tocadiscos se repite la música de Keith Jarret que él olvidó detener. <C Ella baja de un salto los tres B maricela escalones del colectivo. Está lejos aún, pero se imagina e~trando en el departamento de el, encontrarlo ahí a pesar de todo, sentado en el marco de la ventana, para desvanecer la inc.ertidumbre que tiembla en el ritmo de sus pasos. car la hoja, torpe, lo~ ojos muertos e hiló frases atropelladame~te, como las pulsiones de sus sienes ahora mismo, cuando imagina ver desaparecer los árboles del camino por la ventanilla del tren, y quizá la recuerda. Se deja llevar entre los res.: quicios y las calles y los so~idos de la ciudad invisible para el. El silbato de una fábrica lo hace recordar, quizá, la hora en que ella sale del trabajo. Una vuelta brusca lo sorprende y el conductor callado hasta entonces, pide un~ disculpa piadosa. Tiempo después se detiene. Han llegado. Ella encontraría la puerta entrecerrada. No bastaría aquel empujón para abrirla, porque la ventana permitía la entrada del viento forzando la puerta contra su marco de madera. No bastó que sus dedos empujar~n, tuvo que presionar con energia.,Supo que no iba a encontrarlo, el era demasiado cuidadoso con la puerta y la ventana, las entradas y salidas de su mundo, la ventEna de los deseos, recordaría ella recreando sus palabras cuando lo hallaba sentado en el pretil Y encendía un cigarrillo antes de clavar su mirada desierta en la calle, exactamente como lo hará ella después de entrar en la recámara y ver la ventana abierta. Los espasmos de la música terminan de pronto y les sigue un largo juego de silencios. La nota pende de la puerta mientras ella espera la noche, lejana. Ahí estás, de nuevo frente a la ventana, hubiera querido decir ella, al tiempo que él soltara de los pulmones una fumada contenida algunos segundos. Pero no. La ventana pudo ser como un espejo en que se miraron. Ahora no hay nada que reflejar; ni la voz de ella requiriendo un cuerpo junto al suyo, ni la respuesta de él golpeando con el humo del cigarrillo el cristal. Nada. Al llegar ella lo sabe. Nada. Sólo la nota clavada por dentro en la puerta. La nota da vida al.cuarto porque los ojos de ella viajaron las lineas de aquella caligrafía deforme que poco a poco le cerraron los párpados y la fueron extinguiendo. Es probable que él no se atreviera a decirle lo que escribió, quizá por eso se apresuró a bus- El calcula el espacio disponible en el asiento y acomoda una de sus maletas, la más peo; queña. Respira pausadamente. Trata de dormir. Asegura el ba8-" tón cerca de él. Entrelaza los e» dos. Reza tal vez. Ella continúa mirando la c no quiere sino esperar el brillo de las luces, la publicidad nocturna anunciando lo mismo hasta el amanecer, ese aparador en que casi nadie se detiene, los adolescentes pálidos regresando de la escuela. Se pregunta por cuánto tiempo vio él de verdad este cosmos a través de la ventana. Recuerda la nota. Tira la colilla al vacío. Mira. El busca el cenicero de su asiento; cuando lo encuentra, intenta meter el cigarrillo consumido. Está lleno. Un gesto. Maldice. Piensa, quizá, en las razones, en las manos de ella, en su corazón mutilado, quizá. Algo le impedía caminar hasta la nota, tocarla, hacerla suya: la duda del sueño, la posibilidad del regreso o la certeza de que nada en el mundo sucede mientras no lo aceptemos, el solipsismo, mirar la calle, la ventana abierta, el humo impulsado contra la densidad de la tarde, una telaraila que no ve porque aparecerá muchos meses después, la rec_urrencia de un segundero latiendo, el deseo de oir su nombre como antes, pronunciado desde aquel sillón que pronto será un fantasma reflejado en el cristal de la ventana, una vez que intente cerrarla y vaya hacia la releetura de la nota, de las palabras q~e .~r fin la penetran con un stgnificado que no puede evadir. En la frente de él se dibuja una ll'ruga, recuerda quizá la noche en que ella llamó a la puerta, có- mismo capaz de escuchar su voz, mo le clavó la mirada al en- tan material, tan palpable. En contrarse y le pidió, suavemen- ocasiones ella pudo sobrevolar el te, como una oración, un beso, un dolor de su ceguera, la soledad a beso, un beso... atravesar con su que se había condenado, el molengua los dientes, la frontera de tor de la ternura, de las frases su falda cada vez más cerca de que la hicieron creer y abandoesa mano imposible de detener, narse, del silencio. La ventana traspasando la tela, la piel, la memorizó el espejismo de dos encrucijada de su sexo que no cuerpos unidos, la misma postudescansó hasta saberse poseído, ra, como un rito repitiéndose esa mano capaz de delinear su noche tras noche. En la desnucuerpo en la oscuridad, los mis- dez, él fumaba, y entonces mos dedos que escribieron la no- hablaba del pasado, lo asumía ta y que él tiene hace un rato mientras el viento iba alejando sobre la rodilla, moviéndose a la el placer y la tibieza. Las pamisma frecuencia que el vagón. labras brotaban, pesadas; cuando aún traducía, antes, cuando la Para ella, él existió a partir claridad, cuando los párrafos del beso, del final de los días en fluían accediendo vencidos por que aguardaba oír abrirse la la lucidez, cuando la adaptación puerta vecina, sus pasos hasta la del equilibrio idiomático, el mesa de trabajo que siempre juego, el reto al original, antes. imaginó más pequeña, el tecleo de su máquina, una música desiSentada en el sillón, de espalgual y violenta y lastimera a ra- das a la nota, ella lucha todavía, tos llenando los rincones, el aro- como si pudiera escuchar su llama .del tabaco, lapsos de calma. mado a través de una distancia Cuidaba de verlo salir cada ma- que no quiere imaginar. No pudo ñana. Lo espiaba; con los oídos, convencerlo, no permitía que las con los ojos, con el pensamiento razones lo tocaran, morían, se imaginar él desnudo a su lado estrellaban contra su última padespués de amarse, descansar la labra que siempre era lástima mano sobre su vientre, sus lentes de haberse encontrado entre los tirados en el suelo, el ritmo que un día pudieron todo. Mejor quebrado del piano acariciando ocultarse, no hacer ruido hasta la sinuosidad de los cuerpos fu- que el olvido se colara por la venmando. Fumando quizá. tana. Con lágrimas secas en el rostro, desde el sillón puede ver Perdió la cuenta de las veces la ventana que refleja la mesa en que las palabras de ella salían que sostiene la máquina que por la ventana sin tocarlo. Lo lla- guarda la cuartilla que posee las maba, lo nombraba tratando de últimas lineas que él tradujo. De hacerlo volver, ser de nuevo el los labios escapa no, no, no �---- , I 1 mientras va cerrando los ojos. El se inclina hacia la ventanilla del compartimento, su respiración la empaña. Busca a tientas hasta encontrar el cierre de su maleta, revuelve el interior y saca la cajetilla; fuma. Rimbaud estuvo tan cercano, tan igual el tiro de gracia en el corazón. Vais-je entre enlevé comme un enfant, pour jouer au parad.is dans l'oubli de tout le malheur. Ser raptado como un niño, lejos de todo el infortunio, de la maldad que no era ella cuando lo llamaba a su lado desde la cama, sin saber que su vista se extinguía perdiendo la imagen de los libros y los estudios y las versiones y el cuerpo de ella tan esbelto y el tránsito de la calle y Rimbaud. Se agacha para poner la colilla debajo de su zapato. Se recarga en el asiento; tal vez la imagina cerrar la ventana con la nota estrujada en la mano, dejar la llave sobre la mesa y salir, cerrar de una vez por todas. Allá. Ella se incorpora con los ojos cerrados: quiere sentir el mundo como él, siendo él. Camina, dirige sus manos a la nada, tropieza, trata de reconocer los objetos, los delimita, da vuelta a la cama, calcula la dirección en que debe estar la ventana, se orienta por el viento de la noche que cae, toca la pared lejos de lo previsto, no abre los ojos, quiere sentir ser él sin culpa, percibe el espacio co abierto, se sienta, comienza a acariciarse el cabello suave, baja muy despacio por el cuello, tiembla al recorrer sus pechos como si fuera él quíen viajara su cuerpo encendido, imagina su propia voz escuchada a través de él, supone mirar hacia la calle, dice ven, un silencio, citar a Rimbaud como él, estoy sentado, leproso, entre ollas .quebradas y ortigas, al pie de un muro roldo... las sienes retumban, la noche rueda en mis ojos con este sol..., intenta llegar al tocadiscos, el sillón le cierra el paso, los compases irregulares de Keith Jarret la golpean, escoge un disco que escapa de su mano, rueda, no tiene idea de dónde está, otro al azar, ¿cómo podía él elegirlos?, apaga el aparato, no puede ser él, no puede, abre los ojos, la asalta un mareo intenso, va hasta la máquina de escribir, extrae la hoja, camina siendo ella, llega al sillón, descansa, parpadea, no quíere odiar, el abandono duele, ven. El sabe que es de noche por el nombre de la estación que una voz grita a lo largo del pasillo. Es la noche de otra noche absoluta que lleva en el rostro; se desplaza el tiempo, la oscuridad permanece. Recuerda, quizá, la opción de traducir con las yemas de los dedos, tocar las frases, dictarlas, inutilizado, pobre traductor de la lástima y la resignación. En su boca parece formarse una palabra pero se esfuma cuando el ruido del tren adentrándose en un túnel lo E.M. Forster, su pluma fuente el universo. ' distrae. un inútil aunque lo amara cuántas veces soportarla ella esta sonrisa de artificio sus pupilas su inacción su memoria las citas dolorosas su llanto en el quicio de la ventana su espera del anochecer para acercarse al lecho que ella no viera la cara sin expresión hablándoJe de un deseo de un amor de una esperanza de un mañana sin sentido por eso el silencio y la ausencia y la evasión la ventana iba a cumplir su voluntad y la de e1Ja la única la última, decía la nota. Ella se levanta para encender la lámpara de la mesa de trabajo. La noche desaparece del espacio en que él cotejaba versiones y originales, amanuen.11 medieval sin luz, sin alquimia& Quedan al descubierto las cosas que ella conoce tan bien; lo recuerda tecleando, antes, cuando no imaginaba que alguíen pudiera precipitarse paulatinamente en una prisión sin sol. cenicero repleto, un pedazo papel corrector, hojas garaba adas, una capa de ceniza y po en la que ella dibuja la inicial su nombre, el estuche de lentes, el libro de cuentos ~ntr; ,:n e ::.g-:n. pf· 1:~ . J- . El recoge su bastón. Lo acaricia. Parece soñar. La ventana de los deseos, dice Ella acerca la hoja hasta su él en voz alta y busca el cristal cara, trata de hallar el olor de él de su compartimiento con el tras las líneas caóticas de sumarostro. Siente en la mejilla tal no. Vuelve a ponerla sobre la ~ez, la ~ría superficie. La ~aje- mesa. Observa. ülla está vacía. De seguro deseEl cierra su abrigo. Ella acoaría_saber qué hora es. Allá, el moda el desorden de papeles. Se reloJ marcaba el día y la noche arropa. Trata de hacerlos caber en cuatro partes. Sentía el calor en un legajo. Hurga en la maleabandona~do la ventana, el golta_ en ~usca de algún cigarrillo. pe d!l reloJ, clang, el cigarrillo a Mmuc1osa. Mete las manos en ~edia noche, la regadera molas bolsas del abrigo. Borra con jando sus senos de mañana su la mano la inicial. Dice su despedida, la soledad, el regreno1;0~re como si pudiera oírlo. so' su llave violando la puerta 1~ l;)BSOS, un beso. Hace un mO: Qws1era borrar toda la mesa brusco al alejarse de la Calla. Esperarlo como si e~ entanilla, el bastón que descan- cualquíer instante fuera a esc~char su bastón midiendo el pasaba en su pierna cae al piso. sillo. El café. Rimbaud. ¿No fiaElla lee la hoja mecanogra- sucederá todo esto porque culti. da, llena de fallas, de correc- vamos en la niebla? Su voz desde ciones, de espacios en blanco la ventana. No lo sabe pero las la~ palabras; apenas en- lu~es de ~a ciudad que el tren _cie~os periodos y hay deJa atr~s pasan frente a él. dersos ilegibles. Toma la pluma IEste mmuto de vigilia me ha el la_ mesa Y_trata de reconstruir dado. la visión de la pureza! aire IllJlrmo arderá mis pul- R~pira. Mira hacia el sillón. moa~; los climas perdidos me Atiende al roce de su mundo Nadar, pulverizar la C?n_tra los rieles. Camina. Un v!aJe largo, quizá. No apaga la beber • cazar, fumar sobre todo • lampara. Imagina. ll'di licores fuertes como metaÍ derl endo, le parece compren_Se deja caer casi sueño, los sact!un P~o más, huida, sus pi- parpados pesan, de nada sirve cieg ;;e1ándose, el bastón pero cierran los ojos. Duermen. la cuerda. Deja escapa; estruJurna. La nota ha quedado Sign¡f¡ada e~ el suelo, ya nada dolor c~n m la memoria, ni el sin .. la ~oche que la oprime "WeU1enc1a. :muen~ ·- ., I . • .. I Í !í · I 1 .. : : ¡ ,' ! ; - ! • f-- • • : !' -¡ • ~ f ' ; I : • , t . .. -.. • ' I .... ' • 1 J t ,· . . . . . . ! j;j :· . / ; : . : ..... i �LA LICENCIATURA EN PEDAGOGIA: ¿FORMACION DE DOCENTES?' Mireya García Govea Miguel de la Torre No permanecer en la práctica dominante pero tampoco promover una distinta sin que exista un mercado de trabajo que absorba al egresado. Un plan de estudios puede pro~over una determinada práctica profesional, mas no la dicta ni la define. Esmeralda Bellido l. LAS PROFESIONES COMO UNA FORMA DE LA PRACTICA SOCIAL Plantearse la tarea del análisis de la práctica profesional a partir de un enfoque sociohistórico nos permite acercarnos a ella entendiéndola como una forma específica de la práctica social, · esto es reconocerla como un elemento 'de la vida social y orientarse, entonces, a establecer las condiciones y procesos que sobre ella actúan, así como las consecuencias a las que el ejercicio de una profesión da lugar en tanto elemento de la vida de la sociedad. Así, ejercer una prof~sión, no es sólo hacer entrar en Juego en una ocupación determinada los conocimientos y habilidades adquiridos durante la carrera, sino que, tanto en el caso de un indivi- • Presentación de resultados partiales del proyecto de investigación "Las prácticas profesionales de los egresados de Pedagogía de la UANL en el área metropolitana de la ciudad de Monterrey" . e:> .... duo en un puesto de trabajo, como en el del conjunto de profesionistas en una época o en un lugar determinado, el ejercicio profesional siempre es el_ r~sultado de una serie de condicionamientos sociales, económicos, políticos e ideológicos q~e ~acen de él un objeto compleJo, imposible de ser aprehendido a través de tratamientos simplificadores o puramente cuantitativos: vgr. los estudios de mercado de trabajo. jetos pero en el marco de esas condiciones sociales y de acuerdo con las posibilidades de acción que ellas ofrecen. Abordar el problema de las prácticas profesionales de los egresados de Pedagogía de Fil~ sofía y Letras de la UANL supone, entonces, tener presentes las determinaciones que sobre esas prácticas ejercen: la estructura socioeconómica del país Y el m~ mento por el que atraviesa en particular el mercado de_~rabaEsto es, las actividades Y fun- jo la historia de la profesion Yla ciones que el egresado de una di~ersidad de prácticas concreprofesión o la totalidad de. lo_s tas actuales, además del propio profesionistas de una especiali- currículum, buscando al;i~r a dad desarrollan en un mome_nto resultados no sólo cuantitativos dado, tienen que ver, o meJor, y que contribuyan a esclarecer dependen no sólo de lo que el pro- la congruencia externa del ceso de su formación ha puesto currículum vigente. en ellos, sino también del conj~to de las condiciones económ~- Las determinaciones cas sociales, políticas e ideológi- socioeconómicas sobre la cas' imperantes, condiciones que práctica profesional no sólo explican sino que hacen posible ese ejercicio profesional. Sería ingenuo no reconocer que, la situación de crisis por la que Aceptar lo anterior supone en- atraviesa el país, con sus efectos tender a una profesión como el de paralización de la actividad conjunto de prácticas histórica Y productiva, y de desempleo socialmente condicionadas que abierto, que el escaso de~arrollo una comunidad de hombres Y tecnológico, que la disparidad en mujeres realizan en relación con el desarrollo regional, que _laS determinadas necesidades so- políticas de empleo generalizaciales, como sujetos que han pa- das, y en particular las que afecsado por un proceso de forma- tan a las profesiones del área de ción que los pone en condiciones lo social y humanístico, etc., de enfrentar y resolver dichas. afectan e imponen modalidadel necesidades con una compren- especificas al ejercicio profesión teórica y una capacidad téc- sional. Condicionando, P nica superiores a las de otros su- ~jemplo, que determinadas a vidades y funciones de un campo de las prácticas profesionales a profesional sean abandonadas o las necesidades y proyect_os de generado en relación con los procesos y fenómenos sobre los que restringidas en su desahollo, los distintos grupos sociales. la carrera pretende influir, sino que la consolidación de esferas que, en muchos casos, el perfil emergentes de ocÜpación proEn cuanto a la situación actual con el que egresa el profesionista movidas desde el currículum sea y en relación con el mercado de imposible y, en fin, ijue la distan- trabajo, es importante un estu- se encuentra hasta en abierta cia entre el perfil académico dio de la estructura ocupacional contradicción con esos conociplasmado en los planes de estu- de la profesión, esto es, el análi- mientos y posibilidades de acdios y el ejercido en los puestos sis de la distribución de los pro- ción. No es raro el caso de práctide trabajo se agrande cada vez fesionistas en las distintas acti- cas profesionales que supone un proceso de formación suplemenmás. vidades y funciones, la impor- tario y que por tanto aparecen tancia relativa de cada una de como algo desligado o, por lo meLas determinaciones del ellas, la distribución entre nos, distante de la carrera. Estos ejercicio profesional real sobre empleo, subempleo y desempleo, casos muestran descarnadala práctica profesional la distribución entre puestos y mente las limitaciones del salarios, etcétera. currículum, pues es un hecho geTales determinaciones han de neralmente aceptado que las inser consideradas tanto desde Las determinaciones del novaciones en el desarrollo del una perspectiva histórica, como proceso de formación sobre la aparato productivo y en la exped~e la diversidad de ocupa- práctica profesional riencia socialmente acumulada, ~ones, puestos de trabajo y funsólo tardíamente se incorporan a ctones en el momento presente. La consideración de que una los planes de estudios. carrera es el "espacio social" en A este efecto, resulta impor- el que se desarrollan y difunden No obstante, la carrera constitante el conocimiento de la histo- los elementos teóricos y técnicos tuye, de todos modos, un proceso ria de la disciplina, la historia de de interpretación sobre determien el que el futuro profesional ~ prácticas profesionales e nados procesos, naturales o sohace una serie de adquisiciones: ~lmente la de las concep- ciales según el caso, con la intenUn conjunto de conocimientos ciones generalizadas acerca de ción de actuar sobre ellos a un niteóricos e instrumentales, un de!a Profesión y su peso social; es v el superior, socialmente terminado perfil psicológico e llDPGrtante el análisis del modo hablando, de comprensión y efiideológico, un conjunto de habilicomo la profesión se ha articula- cacia, no deja de ser puramente do a la vida de la comunidad en formal. Las carreras concretas, dades y destrezas, etc., con las los diferentes momentos de su en cambio, son una realidad que ha de.incorporarse al trabahistoria, el papel que en ella ha mucho más compleja y en ellas jo y que condicionan, entonces, Jugado, las variantes históricas no siempre se cumple esa condi- formas concretas de asumir la práctica profesional, un modo Y.Presentes en cuanto a las adi- ción. particular de incorporación a la ~da~es Yfunciones de los profevida colectiva con un conjunto de siorustas, sus organizaciones Muchas veces los planes de es- consecuencias sociales. ~~les,_ las actividades que tudios de una carrera no sólo se ""WUI realizan y sus rdaciones encuentran retrasados frente al 2. PRESENTACION DE con las esferas de poder; igual- conocimiento y las posibilidades RESULTADOS PARCIALES lllente, el modo de articulación de acción que socialmente se han La docencia: práctica �profesional pominante de los pedagogos Teniendo como marco los lineamientos teóricos y metodológicos reseñados en términos muy generales más arriba, esta investigación se desarrolló conforme a un plan de trabajo en el que destacan, como momentos f undamentales, una caracterización de las prácticas profesionales de los egresados partiendo inicialmente de lo que ellos mismos expresan sobre su desempeño profesional, para luego contrastar con lo que, en una segunda fase de la investigación, las instituciones empleadoras expresen como necesidades de esta clase de especialista; un tercer momento será el de la confrontación de la información así obtenida, con el plan de estudios y la realidad curricular de la carrera; las conclusiones a que esta investigación dé lugar serán incorporadas en una propuesta de retroalimentación del plan de estudios. c-t .-1 Ese intento de caracterización de las prácticas profesionales de los pedagogo~ a partir de sus · propias afirmaciones, es la parte que hemos venido trabajando hasta ahora. Para ello se encuestó y entrevistó a un total de 69 egresados, representativos de las 6 generaciones que culminaron la carrera entre julio de 1984 y diciembre de 1986. Estas generaciones hicieron la carrera con un plan de estudios que, partiendo de un diagnóstico del mercado laboral en 1980, incorporaba al perfil del egresado dos acentuaciones: Planeación educativa y Educación no formal, por considerarlas áreas potenciales de ocupación dado que el diagnóstico referido las mostraba como emergentes. La información requerida a los egresados debía, por una parte, mostrar el estado de cosas en el mercado ocupacional pero, por otra, permitiría establecer el grado en que prácticas profesionales de los pedagogos en los campos de la planeación educativa y/o la educación no formal, se habían consolidado. (Destacamos ahora estos aspectos de la investigación por ser los que hemos trabajado. No se incluyen en este ensayo ni datos ni elementos de análisis sobre otros aspectos de la investigación que se encuentran en proceso.) como en el caso de quienes no contaban con ese antecedente. (Un supuesto aceptado como válido por todos nosotros, ape, nas confirmado por otros supuestos, es que la docencia ha venido siendo la práctica pr& fesional dominante desde la fundación de la carrera.) b) Que el perfil profesional incorporado al currículum en 1980 no se ha consolidado en el mercado de trabajo. c) Que las expectativas de unpulsar desde el currículum la consolidación de esas prácticas profesionales para los pe, dagogos no se han cumplido tanto por razones que tendrían que ver con el estado de cosas en el mercado de trabajo y el entorno social en general, como con situaciones internas al Instit. Educ. Empleo esp. de la prof. 22 Empleo no esp. prof. 8 Desempleados No contestaron Empresas Admón. Pública Total 2 5 29 En cuanto a las actividades desar~~lladas, tanto en empleos específicos de la profesión como en no específicos, las más importantes son las siguientes: 24 casos de egresados que señalaron a la docencia como activid~d, casi ~l 70~, 15 casos, la eJe~cen a mvel prunaria o secundaria. Actividad Casos Docencia 24 Asesoría Pedagógica Secretaria Investigación Educativa Capacitación y Adiestramiento Asesoría en Empresas Servicios P~copedagógicos Orientación Vocacional currículum. Nuestras hipótesis iniciales en relación con este problema eran: Ofrecemos a continuación UD análisis inicial de los datos obtenidos por nosotros en relaciÓI con las hipótesis mencionada& a) Que la práctica profesional dominante entre los pedagogos, al menos entre los que han egresado de nuestra facultad, sigue siendo la docencia, tanto en el caso de aquellos que eran docentes al incorporarse a la carrera, con estudios de Normal la mayoría, De los 69 entrevistados sólo 29 dijeron estar empleados en activi· dades consideradas por ellos et pecíficas de la profesión, 20 dijeron estar ocupados en actividades no específicas de la profesu'I y 17 dijeron no tener ning1la empleo. La distribución por 1'11 ma de actividad es como sigue: 5 5 3 3 2 2 2 Si_bien el perfil del egresado de la lice1_1ciatura contempla a la docenci~ a nivel medio superior Y_ superior como actividad profe~onal específica, en cambio es bien ~laro en cuanto a excluir la práctic~ ~e la docencia en los niveles basico Y medio básico tan~ por .considerarla una a~tivi?~Jeto de un proceso de forcion _distinto, como porque lo que le interesa de esos niveles otros aspectos: la planea:~~• la evaluación, la investici n, etc. Sin embargo, de los m: !°~ 4 8 20 17 3 sados con antecedentes de Normal ~stán incorporados a la doc_encia en esos niveles, 10 casos tienen como antecedente la preparatoria sin normal, 19 de los 22 casos que s~ñalaron la docencia coi:rio práctica profesional específlc~, so~ precisamente en pri!llª~ia; . solo 3 casos señalaron n:15tituciones de educación supenor. Estudios previos de los egresados que hacen docencia Egresados de Emp. Esp. Prof Preparatoria 5 · Normal básica 4 Normal superior 6 Pudiera creerse que quienes hacen docencia en primaria O secun~aria ya eran maestros normalistas al incorporarse a la carrera, Yaunque no desconocemos que el grado de licenciatura e!l pedagogía puede tener una se-· ~e de efe_ctos sobre el desempeno_ prof~s10nal de un maestro de prunana o ~ecundaria, nos negamosª considerar a esa actividad c?i:11º ejercicio profesional específlco del pedagogo. No desconocem?s tampoco que esta situació1_1 refleja, en parte, las expectativas con que los egresados de N?rmal se incorporan a la lice~ciatura: ''Mejoramiento profes~onal en su especialidad,,• no olvidemos que precisamente de este modo nació la carrera en la UANL. Pero además de que destaca el hecho de que no sólo egre- Emp.NoEsp. 2 1 3 Ej. Libre 3 o o LAS PRACTICAS EMERGENTES: OBSTACULOSEXTERNOS En ~~anto a otras actividades es~cíf_1cas. , de la profesión la distribucion es como sigue: Actividad Casos Aseso~ía e~ inst. educativa 5 Invest~ga~1ón educativa 3 Capaci~ción Y adiestramiento 3 Asesona pedagógica 2 As~soria.:n empresas 2 Orienta~i?n _vocacional 2 Evaluacion mstitucional 2 Capacitación y admto. en inst educ~t.iva . ·2 Serv~ci_os psicopedagógicos 2 Admm1Stración educativa 1 Cap. Yadmto. en inst. de desarrollo com. 1 Desarrollo comunitario 1 �Sin detenernos a analizar si lo que los egresados entienden por capacitación y adiestramiento, asesoría en empresas, evaluación institucional, servicios pedagógicos, desarrollo comunitario, etc., coincide o no con el modo como esas actividades se entienden en el perfil de la carrera, de todos modos es significativo el escaso número de pedagogos ejerciéndolas, lo que a primera vista parece indicar que, si efectivamente son prácticas emergentes, están siendo asumidas por otros profesionistas. Lo que en 1980 llevó a considerar como emergentes a todas estas actividades fue la previsión de que, medidas tales como la obligatoriedad constitucional de la capacitación y el administramiento para los trabajadores, el impulso a programas de desarrollo comunitario y educación de adultos, la introducción de la planeación educativa como criterio para la innovación académica por parte de la Secretaria de Educación Pública y desde ahi mismo el impulso a programas de educación extra escolar, etc., adoptadas por el gobierno mexicano desde mediados de los años setenta, debian dar lugar a- modificaciones en el mercado laboral; situación que babia que aprovecharse para hacer una oferta de profesional que respondiera a necesidades y posibilidades con ventaja sobre los sicólogos laborales, los trabajadores sociales, :; los ingenieros industriales, etc., esas dados los restantes elementos teórie<rtécnicos del perfil. Los obstáculos señalados por los entrevistados para su incorporación al trabajo fueron los siguientes en orden de importancia: Sin embargo, el por qué todos aquellos cambios no han dado hasta ahora lugar a una demanda de ese profesional formado 1. Desconocimiento de lo que para actuar, desde la especiali- puede hacer un pedagogo. dad pedagógica, en la plane- 2. Ocupación del campo por ación educactiva o la educación otros profesionistas. No ha buscado empleo. no formal, asi' como las razones que llevan a los empleadores a 4. · Problemas de titulación o conpreferir otros especialistas en tinuación de estudios. ellas es algo que hasta ahora no 5. Bajos salarios. ha sido establecido ( una indagación tal constituirá otro momenEl hecho de que en estas resto de esta investigación). Las ra- puestas aparezcan en primer zones por las que esto ha sido asi término el desconocimiento de la pueden ser muy diversas, aqui carrera y la ocupación de las sólo apuntaremos lo que puede plazas por otros profesionistas desprenderse de los datos reco- parece confirmar nuestro sugidos por nosotros de los propios puesto de que el perfil asumido egresados. Además, de entrada, por la carrera en 1980 no ha albabria que hacer dos aclara- canzado un peso social, esto es, ciones: primero, en la propia no se ha consolidado como un instauración del plan de estudios perfil ejercido por pedagogos en se reconoció que la incorpora- el mercado de trabajo. Desde ción de las áreas de planeación luego, puede ser pronto para educativa y educación no formal pensar en una consolidación deal perfil de la carrera constituia finitiva de este perfil de los pedaun intento de hacer llegar al mercado de trabajo un profe- gogos en activo: la primera gesional nuevo que aunque idóneo neración egresó en julio de 1984, para desempeñarse en esas áre- pero no habría que descalificar as, era un desconocido; segundo, la oportunidad de hacer algo por que los sujetos entrevistados por impulsarlo, una vez que aceptanosotros son mayoritariamente mos que no todo depende del trade las generaciones más recien- bajo. tes: julio y diciembre de 1986 (38 LAS PRACTICAS de los 69 casos, lo cual es importante si pensamos en que el tiem- EMERGENTES: po necesario para incorporarse OBSTACULOSINTERNOS al mercado de trabajo después de cursada la carrera sea supe- Aunque como hemos apuntado antes existirían obstáculos y derior a un año). a: terminaciones al ejercicio de este perfil por los pedagogos en el mercado de trabajo provenientes del entorno social, es necesario reconocer que el propio proceso de formación influye en sus posibilidades de incorporación al trabajo, en la medida en que ya en los puestos y funciones los egresados no sólo no podrán desprenderse de lo que fue su proceso de formación sino que por el contrario necesariamente habrán de ejercer a partir de las habilidades técnicoprofesionales adquiridas en la carrera. Uno de los indicadores para conocer las determinaciones del proceso de formación sobre la práctica profesional es el de lo que los entrevistados informaron acerca de la relevancia de los cursos y talleres de las áreas de acentuación tanto para la obtención de empleo como para su desempeño profesional. En las respuestas a este punto destaca que son los conocimientos y habilidades directamente relacionados con la docencia o, cuando más, en actividades de organización y ejecución de procesos de aprendizaje en instituciones formales, en los que los egresados consideran más completa su formación y también los más relevantes en la obtención de empleo. Habilidad Casos Formular y aplicar programas y evaluaciones 23 Ejercer la docencia a nivel medio y superior 16 Formular y aplicar planes de estudios 14 Investigar en el aula 14 Asesorar en procesos de enseñanza-aprendizaje 14 Habilidades relevantes para la obtención de empleo ( egresados con empleo actual específico de la profesión) Habilidad Casos Formular y aplicar programas y evaluaciones 13 Ejercer la docencia a nivel medio y superior 11 Investigar en el aula 9 Asesorar en procesos de enseñanza-aprendizaje 9 Las habilidades que tendrían que ver con actividades de capacitación y adiestramiento o desarrollo comunitario no aparecen entre estas cuatro mayoritariamente señaladas. Lo que estos datos parecen indicar es que los propios egresados expresan una cierta inseguridad en cuanto a su formación en áreas distintas a la de la docencia o actividades periféricas, lo cual es importante de destacar si estamos pensando en que Habilidades relevantes en la ellos habrían de ser el principal obtención de empleo (total egre- vehículo para impulsar en el mercado formas alternativas de sados) desempeño profesional y por otra parte, muestra que el curriculwn sigue siendo visto por los propios estudiantes como docentista. Por lo menos en los últimos cuatro años se ha intentado hacer del servicio social un medio, también, de vincular la carrera al mercado. En esta dirección se han organizado los programas de trabajo en los talleres de las áreas de acentuación con miras a ir difundiendo la carrera, a ir abriendo espacios, a ir consiguiendo una cierta conciencia de la necesidad de un profesional especializado en las prácticas emergentes del _perfil, y que al mismo tiempo posibilite a los estudiantes una cierta experiencia de práctica profesional. Sin embargo, partiendo de las respuestas a la pregunta por la relevancia que los egresados atribuían a las actividades del servicio social en la obtención de empleo y el posterior desempeño profesional, podemos afirmar que aún queda mucho por hacer en este campo. El 90% de los encuestados realizaron su servicio social en instituciones públicas, la mayor parte de ellos en lá propia UANL. Las actividades que principalmente se realizaron fueron las de docencia y auxiliaría docente, sólo 2 casos dijeron haber realizado tareas de capacitación y adiestramiento en empresas; ninguno se incorporó a activida- �POETICA Waldo Leyva ASONANCIA DEL PAJARO El horizonte es redondo y el pájaro se engaña gira sobre sí mismo hasta perder las alas. Ese pájaro que levantó el vuelo va ciego por la luz. Su cuerpo breve se romperá en pedazos aunque vuele llevando el horizonte atado al cuerpo. La raíz de su canto busca ciego y es inútil pedirle que se quede, ,._ ,..... .~ • ' ,I ..;,¡ !-•. • ~ • 1 ~ ·· ; ' •• • que detenga esa ruta hacia la muerte; si se detiene el ala, muere el viento. }""( -+ . ,. ; •• • •• No quiero ver al pájaro, que siga por los filos del aire contra un cielo que ya no reconoce. ¿Ha olvidado que en mis manos estuvo su agonía, su diminuto corazón latiendo, su garganta mordida por un dardo? El horizonte es redondo y el pájaro se engaña gira sobre sí mismo hasta perder las alas. 1986 des de desarrollo comunitario. ~ Así pues, es claro que una parte muy importante del perfil académico de nuestros egresados, sigue sin ejercerse. Que las prácticas profesionales consideradas emergentes en el diagnóstico de 1980 continúan sin consolidarse y que hoy por hoy la docencia si- gue siendo la práctica profesional dominante, lo que supone que los retos avistados desde entonces siguen vigentes. �POEMA LEVEMENTE ROMANTICO POETICA Alli en lo más alto del camino como marcando el mediodía reposa un ave quietas las alas bajo el aire y sus ojos son quietos puntos que adivino . amarillos también como esta espiga que creo tener entre mis manos mientras allí debía haber un ave en lo más alto del camino como marcando el mediodía. POETICAII Una paloma va hacia el horizonte, de tu pecho salió o de tus manos. Ama el modo en que ignora que tú ezist,es. L.R. Nogueras ¿Esa mujer ignora que yo la estoy mirando, que cada gesto suyo me pertenece ahora que sospecho la temperatura de su piel, el ritmo de su aliento, el golpe de su sangre? ¡Que no finja más indüerencia esa mujer, que levante los ojos, que se entregue, que se disponga a inventar conmigo todos los trucos del amor! Díganle a esa mujer que yo la estoy mirando, que verla es una fiesta, que ahora mismo va a llegar la lluvia Y tendrá entonces que correr desnuda, desordenando el agua con su pelo, sembrando pájaros y flores en el aire. Esa mujer no ignora que yo la estoy mirando Yvolverá los ojos cuando inicie el viaje. ¿Podrá evitar entonces la partida? Octubrel19tl5 Una paloma blanca contra el viento. Para su vuelo se inventó esta tarde y ella cruza temblando por tus ojos. .... CII) 1 Cuando regrese, borrando el horizonte, en qué lugar del mundo estaremos soltando otras palomas. �BIBLIFICCIONES Reynol Pérez "Desde hace tiempo que espero". Roberto Maldonado Espejo ( La escalera de Alicia). 1 Era una cariátide sosteniendo al sol, condenada a contemplar el paso interminable de la arena. Todos partieron en busca de la nada y la dejaron sola en una fecha muerta. Ella perdió la palabra y el andar; pero no la voz de la memoria. No aguardaban ya nada sus ojos de cristal cuando lo vio aparecer recogiendo sus antiguas huellas en la arena: supo que volvía por ella, dejando atrás las paredes opacas de la eternidad. El la llamó por su nombre. Ella sabía que la humedad de una respuesta sería el fin. No le importó. Una explosión de lágrimas -inesperadamente dulces- fue tragándose su cuerpo. A Karina, río. Ella lo esperó desnuda y fiel en el lecho. El apareció a deshora, tambaleante. Había bebido tanto que el intento desmayado de abrevar en las corrientes cálidas del cuerpo de su flamante esposa, sólo le produjo un acceso de vómito. Luego, con torpeza, hizo a un lado las mantas y se sumergió en un sueño ruidoso e instantáneo. La mujer se mordió las manos, dos brasas que buscaban un arroyuelo donde apagarse. Acabó a dentelladas un suspiro. Su noche de bodas. En el banquete el vino había corrido. Maldijo aquel hecho portentoso, culpable de su sed. Pero la imagen del Hacedor de prodigios socorrió intempestivamente su delirio. Lo llamó abriendo sus piernas sudorosas. Reencontró el tibio auxilio de sus dedos. La aurora se precipitó en un aguacero púrpura sobre todas las ventanas de Caná. 3 Sólo un charquito azulenco quedó de la mujer de Lot. ~ Por los ventanales entreabiertos se asoma el viento de la madrugada; pero parece no tocar a la mujer que se ahoga en un calor frío. A su lado, el marido ronca con el estruendo de la borrachera. Las palabras sosegadas de un extraño transformaron la exis- \ tencia de la samaritana. Efectivamente, jamás volvió a atormentarla la sed; pero no por eso dejó de acudir al Pozo de J acob. Por el contrario, lo hizo con mayor asiduidad. Murió rica dejando como principal heredad una patente de ca- rácter intransferible. Siglos más tarde, sus descendientes decidieron explotarla en un continente prometedor; a¡» yados por un ambicioso plu mercadotécnico: fue así como surgió la pujante industria del refresco embotellado. RESCOLDO Aunque es indis~utible el pooer que tiene el tiemcualquier página, es el hombre qwen fuera ll_B_!Dado fl descubrir una Y otra vez el rescoldo: gwno lummoso que nos dirige nuestro semejante desde el ayer. po para conv~rtir en cemza José Alvarado, elegante y ágil cronista nuevoleonés, escribió varios textos sobre el también nuevoleonés Alfonso Reyes. De uno incluido en Escritos (Fondo de Cultura Económica México 1976) se compone esta sección. ' ' �EL FANTASMA DE ALFONSO REYES José Alvarado Casi el mismo día, y bajo la luz de diciembre, amanecieron en los aparadores de las librerías dos libros de Alfonso Reyes. Uno con los destellós de Grecia, otro con los rumores de América. Textos aparentemente díversos, pero unidos a la vez por el afán de buscar la inteligencia de todo empeño humano y con ese dominio expresivo, característico de su autor, que parece hacer evaporar a las palabras apenas han trasmitido la seña lógica o el temblor de una emoción. Porque para Alfonso Reyes, valga decirlo, las palabras no tienen forma, color, ni fulgores, sino sólo una sustancia envuelta en una cápsula transparente y efímera. Una vez escritas, su díbujo se pierde y quedan sólo, desnudos, los significados. Más que un escritor, en el sentido estrecho del término, es un mensajero. Pero el hecho tiene su explicación. A lo largo de su obra, Alfonso Reyes se convirtió, lentamente, en un inmenso fantasma para muchos. El espectro dejaba, de pronto, en las vigilias de la medianoche, una divagación aguda; volvía, a poco, en una cifra filológica o una nota erudita sobre Góngora; acude luego con una memoria regiomontana, una estampa de Burgos, una luz de París o un dato seco sobre el padre Mier. Llega inesperadamente con el relámpago de Mallarmé en una mano y la estela de una de las Electras en un dedo. ¿Qué es, por fin, este aparecido repentino que sale por todas partes? Parece a veces un profesor de cultura griega y en otras un poeta colmado de añoranzas; tiene la traza de un austero tratadísta de semántica y la cambia, en un dos por tres, por la de un enamorado del mar. ¿A qué horas deja las fichas bibliográficas sobre la mesa para asomarse, deslumbrado, a la bahía de Guanabara? y el tórax de Pancho Villa, agujereado por las balas, se inclina hacia afuera, sobre la portezuela de un automóvil detenido. Pero, ¿días, años, siglos?, después Vasconcelos edita los Diálogos de Platón y hace ejecutar las sinfonias de Beethoven entre los arcos de la Preparatoria. Antonio Caso explica a Bergson y Diego llena de colores los muros de México, mientras el tezontle recobra su adolescencia y López Velarde estremece el lenguaje, torna de oro los centavos y revalida el cíngulo morado de los atardeceres y el perímetro jovial de las mujeres. Tormenta con horas bermejas y primavera con minutos dorados. ¿Cómo podía viajar la palabra de Alfonso Reyes en aquel viento, primero lleno de tinta roja Y colmado luego de áureos fulgores? Vasconcelos y Caso eran en 1920 los dueños de la expresión Y su idioma el mejor entendido en ¿Quién fue el dístraído, invenlas estancias de la cultura. .Asi tor de un Alfonso Reyes fugitivo nació el fantasma ausente y asi en Grecia y olvidadizo de la perise formó la leyenda del refupecia americana y la trémula, Alfonso Reyes pasa en Madrid giado en Grecia. indigente presencia de México? Quien haya sido encontró, en los diez años de su juventud, entre Pero, entre tanto, en las posaineptos, muchos epígonos y la le- sus veinticinco y sus treinta y das de Madrid, bajo techos siD yenda fue a caer en páginas de cinco años, de 1914 a 1924. Méxi- cariño y junto a paredes sin terresentidos y parrafuelos de se- co vive entonces el tránsito de nura, en la pobreza del escritct miletrados. Nunca leyeron la los días más violentos a ciertas alejado de lo suyo, México agoniVisión de Anáhuac, ni sospecha- horas primaverales. La sangre zaba todas las noches en la ron la Ultima Tule; pero pasaron de Emiliano Zapata se permea entraña de Alfonso Reyes. No los ojos adormecidos por el índi- en el polvo seco de Chinameca, había fugado, sino lo traía co ce de La critica en la edad junto a su gran sombrero abati- go. Y era, por cierto, uno de l ateniense y formularon, regoci- do y ya sin dueño; el cuerpo acri- Méxicos más dramáticos, el billado de Carranza queda en la jados e indolentes, su anatema. llovizna grís de Tlaxcalantongo la Decena Trágica, el del 9 feb~e~o de 1913, cuando el padre eqwvocado Y terco cayó del potro al asfalto, con la vida rota. Alfonso Reyes, amante de su padre como pocos hijos lo han sido, no era reyista, ni quiso nunca ver a Bernardo Reyes capitán d una empresa ciega Y regresivae ~ como_ era el poeta de la fa: milla, nadie le hizo caso entre los suyos. ¿Cuál hubiera sido la vida Y obra de Alfonso Reyes sin el empeño absurdo de su padre s· su muert • , m los he h e sm el desarrollo de c os_. Es una pregunta de respuesta imposible. i fo Pero acaso sea justo decir: Alnso Reyes no buscaba a Mé . C? en el color local, ni el adem~ Cll'cunstante y trans1tono, • . sino en el h es la ombre Y ~n el mundo. Tal libro a~ert~nc1a de su primer tod • estíon~ estéticas. De hab~modos hubiera viajado y le por ~r~guntado por México y a lasAmenca, al cielo de Grecia de ea8:'~nas de Jonia Y la mese~ libro De las páginas de su de ~1a arrancan los trazos lligetJia su obra. Acaso la escrita cruel no hubiera sido en su lugar habría un todos • fulgurante. Pero de deslindi modos tendríamos El Yas Pia'::aesa síntesis colosal cuPara bac s bastan, por sí solas un filósotr el nombre no sólo d; ria sino do de la expresión litera• e un humanista cabal. n!:11~\ Promet!o Pero los h . Dlllebos ~arustas son, para • precISamente unos fan- ~sma~, seres de un mundo en uyo cielo son azules las hi tenusas, redondo el binomi~ d N_e~o~ Y espeluznante el princi~ :~ _e mcertidumbre de Heiseng' las doncellas son metáf ~~¿¡e1:e!~:as_ pur~s, vírgen:S destino d Alf imagmadas. El un fanta e onso Reyes es el de sma. Si sólo ~ubiera escrito sus ensayos de imaginación , prosista sutil d • seria un · e carne Y hueso· s1 n~da más los poemas, un poe: ~ smgular; si los estudios helé,. ruco~, ~ sabio grato; si las inv~stigac1ones literarias un dito luminoso· si l • e~ciones híst , . ' as expos1las trave or1cas, un profesor; si pá . suras, un,fri volo; si las . gm_as sobre America un a ncanISta ·1 • me• ; 51 as Memorias de co::~. Y ~eb,ga, un, cronista sen. • s1 so re Mexico un n c1on~~ta. Pero él tuvo ia cul a~scr1b1ó toda su vida, sobre t:1~ h qube puede amar Y entender el om re. Es un hwna . t cir un f ta nIS a, es dean sma. do~ dos libros recién aparecíXVII edAlffnso Reyes son: Tomo Los bé e as obras completas: • roes, Junta de sombras ~ditado por el Fondo de Cultur~ 11 conóm1ca, Y Antología de Ald:~o Rey~, selección Y prólogo osé LUIS Martinez editad J>?r CoSta Amic bajo ei patroci~ ~o de la Secretaría de Ed [ 1ó~ ~bli~a. El prólogo de • UIS artmez constituye el meJor estudio hecho hasta hoy Ji:é sobre Alfo~o Reyes. En reali~ad, des~ues de este ensayo Y del e Raul Rangel F , Evocación de Alfonso Re r I as• no es p ºbl . iyes, ya . os1 e decir nada del humanISta o mejor di h tasma (':I t . c o, del fan. n enc1ones y Cróni cas." Excélsior, 22-XIT-65.) • �AUGURIO Y TENTACION Nora Garro AUGURIO Un dios me golpeó y detuvo mi marcha a un paraíso me quedé en la orilla escarbando basureros atesorando migajas nunca pude aullar he servido al dios del miedo un miedo extranjero que se columpia indeciso TENTACION Un dulce silencio habita el pan y el vino. GeorgTrakl HORMIGAS Las hormigas emigran por el solar Yo me quedo junto al ciruelo pruno que mudó sus hojas rojo intensas manjar para las hormigas viajeras Yo he elegido sus flores leves para que adornen la tarde invernal aunque el viento travieso se las lleve como la vida a mis días porque si Un cierto rostro que cargas me invita sin ceremonias a enarbolar la bandera del Infierno: cortarle la uña a la Bestia morder las entrañas del Destino ~i tomáramos el atajo más corto u_ivocáramos la emoción precisa 81 tapáramos los espejos... Pero có~o olvidar el olor del pan el vmo despeflándose por la garganta Y esas dos palomas que fuimos de tanto enamorar �ROLAND BARTHES PERDIDO Y REENCONTRADO ABANICO Hay un trabajo que me gusta enonl!emente. Consiste en establecer una relación entre el texto y la imagen. Lo he hecho muchas veces, siempre con intenso placer. Adoro mitificar imágenes ( ... ) En el f~ndo, lo que me gusta de re~a.cionar la imagen con la escritura es la d.ific!l1tad de esa relación que, por lo mismo, proporciona verdadero gozo creador, como antaño a los poetas trabajar ~~n p~oblemas d.iffcües de versif1cac1ón. Hoy, su equivalente radica en enc~ntrar una relación entre un texto Y unas unágenes. Bolud Bartbes ~ Edgar Morín Brecht. El nouveau roman. El estructuralismo. La semiología. El Japón. Múltiples intereses aparentemente sin un común denominador, a no ser porque cada uno, a su modo, postulaba la necesidad de la distancia. En el fondo, Barthes creía en la verdad del teatro de Brecht, más porque éste había preconizado y establecido la distanciación del actor frente a su papel que por adhesión al espectáculo político. De la misma manera, veinte años más tarde descubriría en Japón una civilización "brechtiana" en la revelación de todo un arte de vida cortés y refinado, establecido en la distancia con respecto a sí mismo y con el prójiino. El estructuralismo, al declarar fuera de la ley al sujeto, proporcionaba a la puesta a distancia de la subjetividad su legitimación de principio. El nouveau roman ya había aportado de hecho la liquidación del sujeto en la literatura. Aunque finalmente, para Barthes, el nouveau roman no era sino una Parte de la literatura y, para comunicarse con toda la literatura, te~a. que pasar por la etapa se~ologica que le permitía comunicarse con el texto en y por la Puesta aparte del sujeto escritor Ydel sujeto del escrito. . Personalmente, a Barthes la distancia le era necesaria para comunicarse con el prójimo ~preservando lo exorcizado ex~rcizando lo preservado-: ei SUJeto en el reino donde no se habla y en donde el prójimo no debe hablar. Para él todo lo que concernía a la existencia subjetiva era inefable, aunque fuera algo muy precioso, impúdico, obsceno o acaso vergonzoso. Su vida estaba constituida por círculos concéntricos: el primero, el de la relación madre-hijo, sin duda la más extraordinaria y emocionante que yo haya conocido, y por aquélla que persigue en su plenitud hasta una doble muerte casi sincrónica. Después, hermético por largo tiempo, el círculo de los sentidos y del amor. Después, los círculos de amigos diferentes que no se comunican los unos con los otros, aunque cada uno tuviera la necesidad constante de la presencia de Roland Barthes. Ahí estaba pues el fenómeno prodigioso: la presencia en la distancia. Roland Barthes tenía, en primer lugar, una fuerte presencia física. Su rostro vasco/español no estaba petrificado como una máscara ni era "expresivo" por la movilidad. Manifestaba una nobleza natural y una fuerza carnal en los ojos, la nariz, la boca. La mirada no era ni escrutadora ni ausente, sino atenta y reservada. hadas de aquello que buscamos descubren su pensamiento, su idea, su palabra. Su expresión era de una extrema precisión y al mismo tiempo siempre carnal y sensual. A través de la objetividad descriptiva o explicativa de la conversación aparecían siempre las palabras asombrosas y sin embargo necesarias que expresaban la sensualidad del sujeto Roland Barthes: términos olfativos, gustativos, tactiles, visuales. Esta formidable sensualidad nos llegaba mediatizada, aliada a la abstracción, sin que jamás una u otra prevaleciera. La palabra de Barthes consumaba en ella misma las nupcias de lo abstracto con lo concreto. Eso nos encantaba. "Qué bien habla", se decía con envidia, aunque no hubiera nada de oratorio en su conversación. La literatura era eso, el cuidado extremo y al mismo tiempo natural, invisible, descuidado en suma, ajustado a la frase; él era, en una palabra, el escritor. Verdaderamente Barthes me maravilló durante el curso de una defensa de tesis de un simple mortal, en una universidad de provincia. Se dirigió al candidato con simpatía y amabilidad, analizó la falta de interés del trabajo impuesto de manera mucho más interesante que la tesis, y ésta, ennoblecida de pronto por haber suscitado semejante discurso, mereció la mención superior. Su palabra jamás era retórica. Su discurso obedecía siempre a lo singular de cada conversación. Sin embargo, aunque esa palabra fuera siempre inventada, no había esfuerzo; el habla Estudiante, había formado entrecortada, las frases inaca- parte de los "teofilianos". Había �estado en el sanatorio. Había es- de ninguna manera ajeno. tado en Rumania, en Egipto, en Quería de ese modo fundamenlos servicios culturales france- tar su desvío, no en su subjetivises. Lo conocí al principio de los dad sino en esta Verdad Objetiva años cincuenta, cuando dirigía que sin duda (no había que consuna encuesta en L 'Observateur tatarlo, no gustaba del fastidio) sobre la literatura y la izquierda. Marx había formulado y de la Su patria era sin duda la literatu- que eran transmisores sus herera pero, en cierto sentido, quería deros. Evidentemente es entonmantener la distancia, no ser ces cuando quiso iniciar un moescritor de primer grado sino del vimiento de afirmación ideológisegundo, escritor que escribe ca con ese sentido extremadasobre otro escritor. Aún alli es- mente naif expresado en sus fratablecía la comunicación a par- ses: "el mito es de derecha" o tir del momento en que marcaba "toda lengua es fascista". la distancia. Además, siendo Continúa hasta el final de los brechtiano, aquello que quería años sesenta siempre con la nedecir políticamente, procomucesidad de comunicarse con la linista (se decía entonces progretera tura a través de una sista), necesitaba fundarlo objedistanciaci6n, siempre con la netivamente en una concepción de cesidad de una catolicidad polítila literatura que no lo rebajara a ca, a la sombra de la cual pusimple propaganda. De aquí prodiera consagrarse a sus intereviene la iluminación del brechses personales. El momento tismo que no era solamente el estructuralista fue un momento distanciamiento del actor con reextremo donde él creyó haber lación a su propia subjetividad, exorcizado ontológicamente al sino también el distanciamiento Sujeto. Poco antes del 68 las conde la escritura con relación al acto y la palabra políticos. No es- secuencias fueron capitales para taba, en modo alguno, atormen- Barthes. tado por el "compromiso". NunDe cualquier manera, sin duca había soñado en adherir a una da, se habría operado el regreso formación militante. Pero le hade la distancia. Después de hacía falta un marco de objetiviber "lanzado" la semiología, ésdad, una catolicidad en la depenta, al dejar de ser una idea dencia al margen de lo que él punueva, al volverse una disciplidiera tener, si no resuelto, al mena, le inspiraba un tedio siempre nos aquietado. El podia endiscreto pero cada vez más procontrar al mismo tiempo, creo, fundo. Tenía necesidad de una el punto de vista objetivo para comunicación más directa con la denunciar a esta "burguesía" literatura. Mayo del 68 precipita con respecto a la que se sentía el movimiento. El efecto fue to~ terriblemente apartado, aunque talmente indirecto. Barthes no gustaba de agitaciones ni de tumultos. No le gustaba el orden, aunque tampoco disfrutaba el desorden. Aprobaba la cortesía. A pesar de que sus amigos eran simpatizantes de mayo del 68, él no les resultó antipático. El efecto del cambio de costumbres en Barthes es gradual, al advertir que las minorías hasta entonces vejadas y humilladas se sienten orgullosas de ellas mismas. Sentia salir de un ghetto secreto y salir, además, sin ninguna ostentación. Al mismo tiempo, sin dejar ahora de guardar su distancia, no experimenta la necesidad masoquista de condenar, negar y renegar del sujeto. Advertía claramente que su placer es la literatura y que la literatura es placer. Lo dice, lo escribe, lo canta. En torno suyo, por lo demás, lo reafirman y lo confortan sus amigos "católicos" (comunistas, maoistas) Sollers y Kristeva; ellos reconocen también la primacía de la literatura y los derechos del sujeto. De un modo general proclamará en lo sucesivo las virtudes supremas de la totalidad. Políticamente los amigos van a coincidir con los disi· dentes del Este y a Roland Barthes lo vamos a ver repudiar sin vacilaciones, para siempre, su catolicismo político (por lo demás siempre externo), dentro de esta gran fiesta de la inteligencia de izquierda que celebra a los protestantes del mundo llamado comunista. Hasta entonces babia necesitado de diversos ~~ ,~ y~e~-~v~;v/ 11 r~ c~mos para disimular su disi- dado hasta más allá de los sesendencia profunda. En lo sucesivo ta años, su madre, madre idealiY g~acias a su consagración zada por todos aquéllos que la -qwero decir no solamente la han conocido, su madre con gloria literaria sino sobre todo el quien vivía, su madre vuelta Col~gio- él se aceptó y se reco- consustancial a su vida de adulnoció en sus marginalidades. to ... La muerte de esta madre es el cataclismo que le siega el maSe ha reencontrado al sujeto nantial de su razón de vivir... casi enseguida es su verdad ~rdida. Su verdad, el ser Vivió sus últimos tiempos sublime que lo había salvaguar- entre perdido y reencontrado ... :ro Sin duda, reencontrado llevaba las de ganar: estaba rico de vida, de sensualidad, de curiosidad, Y es un accidente el que provoca su muerte. Pero no se puede impedir pensar que una vez gravemente herido todo en él renuncia a la lucha por vivir. Amaba vivir. Pero la madre estaba del lado de la muerte. Traducci6n de Miguel Covarrubi&s �DE UNA ESCRITURA, LA OTRA Francois Wáhl 1. Roland Barthes no era -al contrario, sin duda, del visitante de la presente exposición- uno de esos concienzudos viajeros a los que persigue el remordimiento de tener olvidada la corte de una Médersa, el remordimiento de echar una ojeada rápida a los guardianes guerreros de Nan~ kin o de no encontrar todavía la oc;sión de descubrir los Rothko de Houston. En R.B. no había ningún superego de la cultura. O más simplemente, él había considerado tras la palabra -la cultura- el mito, y desmontad? en éste la naturalización teológica una en esencia, universal aq~ el Arte-, de un trabajo plural, infinito, no totalizable. De ahí que, para decirlo de una vez, R.B. tuviera horror por los museos a donde _:nos desconsuela escribirlo- casi siempre rehusaba entrar. El no quería que nosotros -nosotros: la tradición, la academia, o inclusive la vanguardia- lo obligásemos a ver en desorden; a ver Y admirar. i De esto no podemos concluir sino que él deseaba escoger por sí mísmo las obras en las que s~ detenía. De ningún modo: casi todo lo que él escribió en tomo a la pintura, lo hizo por encargo, Y más de una vez se trataba de autores que descubría pa~a 1~ ocasión. Por supuesto seria divertido reconstruir la ruta por la cual le pareció "lógico" a F .M. Ricci solicitarle a aquél, que se autonombraba "el amante de los signos", un texto sobre Arcimboldo o Erté; a Yvon Lambert sugerirle una presentación de Cy Twombly, etc.; pero pronto nos daríamos cuenta que el placer el recurso de R.B. fueron precisamente el no pasar por el filo de un método establecido las obras que le sugerían "leer"; abordar cada pintura con una. frescura preparada. La frescura del descubrimiento. Los recursos de una escritura bastante segura de si misma como para ser activamente comparada con otra. r 2. El secreto y el valor de todos los Ensayos críticos es el de no superponer un metalenguaje anónimo a un lenguaje de autor, sino hacer entrar una escritura -la originalidad de una enunciación- en rivalidad con otra. De ahí que él tratará mucho menos de describir, cara a cara, un cuadro, que de reencontrar -detrás de la lenguacómo fue producido; tratará menos de identificar una estructura que de reestablecer en acto una estructuración. Doble punto de partida al término del cual el escritor habrá desplazado la pintura y el trabajo del pintor hab;á hecho desviar los códigos d~ la escritura. Así, esperamos del s~miólogo que muestre cómo la pmtura es un lenguaje,1 cómo puede tr~poner término a término el ~15tema -el modelo- saussuriano. El responde que ésta es una pregunta "engañosa" y que hace falta ' con J.-L. Schefer,, cam, biarla por esta otra: ¿que sena un cuadro fuera del sistema de "lecturas", "relaciones" Y "relatos" que construimos? El sentido los sentidos, están en la obr; pero no existen sino en el "trabajo de codificación", en el trabajo de la palabra, a donde yo los destierro. El cuadro es lenguaje en el cual él se identifica con su lectura, y ésta a su vez con su escritura. · En un sentido inverso: ¿R.B. descubre a Cy Twombly? 2 El lo dice sin rodeos y se pregunta en voz alta: ¿quién es Cy Twombly?, ¿qué hace?, ¿cómo llamarle a lo que hace? Y constata enseguida que no podemos utilizar para este propósito las "palabras de la cultura" (tal~ como: dibujo, garabato, pueril) sino más bien hay que desviar el uso codificado, devolver el lenguaje al trabajo. Leer ( d_ecir) en las inscripciones producidas por Twombly sobre sus telas, no el trazo descürable que un acto decidido dejó, sino el gesto apenas esbozado, sin estar todavía finalmente articulado, dunde se en~ cia el obscuro impulso de escn· bir antes que haya escritura: todo io contrario de una caligrafía y por tanto, la vaga alusión de un trazo, "casi una mancha, una negligencia" de la mano que se arrastra. Y como simétricamente lo que queda de una escritur~, su "residuo", después que ha sido borrada, tachada, que se convierta en graffitti "de sobra" que dañe su base de papel. "Diríamos que no hay más que el recuerdo o el anuncio del trazo": desvarío, incertidumbre, que descubren la transitividad de la lectura -el descüramiento de "palabras" garabateadas por Twombly sobre su tela- y restituyen a la escritura -así "desconstruida"- su densidad: deseo y residuo, suplemento. Esta vez es la escritura la que es devuelta a su ser pleno de pintura. 3. En ninguna parte escribir es levantar ante las cosas un espejo en el cual reflejarlas pasivamen- te. Pintar es siempre un acontecimiento. ''Qué sucede ahi? Tela, papel o muro, se trata de un escenario donde todo puede suceder"3 -y esto es precisamente la escritura en acto. El pintor muestra el lápiz, el color y el grano de papel sobre el cual se deslizan. Una señal ha sido depositada, puesta o lanzada sobre el lienzo; incluso si hubo Proyecto, este surgimientQ es en su encuentro un azar: el signo apareció. Y para él un sentido: fue el menos directamente asignable, el que no rodeará sino un circulo de laboriosos nombres. Más todavía: esta escritura, la que le da el valor -"el arte"es con frecuencia la sorpresa; en la acumulación de trazos, una ruptura, una incongruencia -tal . contraste en el ángulo de una Oda de Twombly; en su repetí- ción -las Marylin de Warhol4- , un movimiento: la enunciación de la frase será tan subrayada que la escritura escapa al estereotipo, produce una "sacudida", un despertar: algo como en el Zen, el efecto de satori. En conclusión, ya que todo texto (todo cuadro) representa inevitablemente el intertexto de todos aquellos que lo han precedido, el desplazamiento que él opera en (y por relación a) este pasado, es el acto último de la obra: "toda la carga del drama pasa a aquél que produce el lienzo: el sujeto -cuya tela hablaes (el pintor) él mismo", a quien la escritura ha convertido en acontecimiento. Ciertamente, aun aquí, la señal del pintor dice sobre la escri.tura, mucho y poco. Los signos (las letras) que yo trazo en este momento son transitivos, y los nombres a los cuales se refieren, se encuentran impresos en otro carácter, en otro cuerpo. La escritura de la pintura -su escritura material- es, al contrario, su propio texto. Parece que R.B. ha experimentado particularmente esta intransitividad del color. Ante todo, ella siempre está ahí, obstinada: "El color está ya en el papel de Twombly, mientras que él ha manchado ya, alterado, una luminosidad inclasüicable". Después, tan luego como es dominado, el lugar de la sorpresa: R.B. reconoce5 comprar por su parte los colores "a la sola vista de su nombre", el cual "traza una especie de región genérica en el interior donde el efecto exacto, especial, del color es imprevisible"; y a propósito de la "iluminación". del pintor: "ver nacer al final de su dedo algo que a la vez es esperado (este lápiz que tengo sé que es azul) e inesperado (no sé qué azul va a salir, aunque lo supiera, sería siempre sorprendido porque el color al igual que el acontecimiento, es nuevo cada vez)". Ahora bien, esta incertidumbre, luego que la aíslamos, paradójicamente se convierte en un espacio de libertad: "Si fuera pintor, yo no pintaría más que los colores; este campo me parece igualmente liberado de la Ley (no Imitación, no Analogía) y de la Naturaleza (pues en suma, ¿qué los colores de la Naturaleza no vienen.de los pintores?)." Hemos citado largamente porque se siente que aquí R.B. cuenta su propia experiencia de pintar: manejar el color es "la promesa de un placer", el color es "una idea sensual", "qué es el color?: un deleite". Al contrario del dibujo, aparentemente. El mismo gesto que, por otra parte, hace pasar de la cerrazón de la Obra al movimiento infinito del Texto, lleva aquí al escritor a sobrepasar la aplicación de su grafía para abrirla a una especie de Escritura generalizada, de la cual el color es la substancia; y el motor, el feliz impulso de tra- :! zar. f:Si• ,, ' �4. Falta que la pintura se desdoble en "relato". Y que la opacidad de su significante, si retrasa la lectura mediante un juego de relevos, de sospechas por develar, de efectos por detectar, termine por enriquecer al texto pintado de toda una circulación de sentidos en varios niveles. Ahí donde una critica mínima se contentaría con decir la "colusión directa" de un signo y de su referente ("esta es una embarcación del siglo :XVIl para el temporal"), no es menos sino más lo que va a encontrarse narrado por una escritura activa a través de las aventuras de códigos apilados: códigos de la ideología, de la mirada, de la construcción, de lo vacío y lo lleno, de la mano... Encontramos que a 20 años de distancia (1953-1973), R.B. ha propuesto como ejemplares dos de estos relatos, de sentido exactamente opuesto. En el primero de los Ensayos críticos ("El mundo-objeto"},ª que, por un lado, anuncia las célebres Suivantes de Foucault, el discurso es en primer término social: la pintura holandesa clásica "limpió propiamente la religión ... para establecer en su lugar al hombre y su imperio de las cosas". De ahí lo que vemos: hombres siempre, o en el límite, una campiña y una mar humanizados (los puentes, los molinos, los barcos). "Entonces los hombres se escriben a ellos mis' mos sobre el espacio." Y sobre : 1~ los objetos: objetos útiles, los de ne a contar sus "relicarios" que, la vida cotidiana, los fabricados frustrando toda posibilidad de más frecuentemente, "cubiertos denominación, no muestran más de uso". Ahora bien, el uso no que una circulación de desechos, tiene relación con la esencia del "el reptil intestinal"; y no como objeto, con su idea, sino con su una simple metáfora: la cavidad superficie manejable. "La única está alú, y el residuo, y el excresalida lógica de una pintura, es mento: la ondulación llena de revestir la materia de una espemateria. He aquí la lengua, Por cie de veladura a lo largo de la decirlo así, imposibilitada de decual el hombre pueda moverse sin romper el valor de uso del ob- cir aquello que no puede decir, de nombrar mediante un trabajo jeto." Lo que el relato holandés muestrá de las cosas, es su infinito lo innombrable: el goce/ "brillantez", el barniz, lo sedo- el disfrute. El cuerpo "comienza donde el Nombre termina''. so, lo que lubrica la mirada. Nada dentro del cuerpo, nada siEscribir la pintura holandesa no la brillantez de las superfies enumerar los objetos, desigcies, y si la mirada de los retranados no por su substancia sino tos burgueses penetra al especpor sus cualidades más aparentador, es como señal de la intimites: escribir a Réquichot es dad (la autoridad) del sujeto, y enunciar la transformación de no como descenso en la interioriuna cosa en otra, nada las califidad de la carne. ca sino su integración en la magEste texto es célebre. El dedi- ma substancial. Este doble examen del cuadro en su escritura cado a Réquichot,7 lo es menos, -por un lado la afirmaéión del pero no por ello menos notable. "Réquichot no pinta sino su pro- sujeto soberano y por otro el despio cuerpo... su cuerpo por censo al trasfondo vertiginoso de ·dentro." A la obra. No el simple, una alienación-, ¿no es lo único que nos permite leerlo? desmembramiento de huesos, ... El mundo no deja nunca de músculos y vísceras sino "una escribirse. De tal forma que, en maquinaria de movimientos recualquier escritura que adoptepulsivos y disfrutables": el mos, no hacemos sino transcriinterior descargado como una birlo que en una escritura distinbofetada a lo intimo. Eso se lee ta ya se encuentra inscrito. El antes de descifrar su quehacer: pintor relata palabras, el escricollages, aglomerados, pululaciones; aquí la pintura no está tor relata la pintura. Es al intemás del lado de la escritura, sino rior de este juego de intercambios -de este "intertexto"- que de la cocina: caída, quietud, inflamación, resquebrajamien- R.B. ha leído -ahora comprento, "mezcla": y la espátula en demos el porqué: una mir&da vez del pincel. En seguida se po- nueva y armada- la pintura. S �ROLAND BARTHES O EL ESCRITOR y SU ETICA Jérome Serri cuales se apoya entonces el disenarboladas como p~u_ebas,_ las curso sobre el arte -por lo meSin duda es una empresa desca- secuencias de una logica pic~obellada el querer reunir en un rial histórico-deductiva, en vir- nos aquél del que Barthes ha damismo lugar pinturas y textos tud 'de la cual cada pintor se ve do ejemplo. Sobre nadie más que cuando el libro es a todas luce_s transformado en producto de un sobre sí mismo. Lo que cuenta es precisamente el discurso qu~ un más cómodo. Pero la exp,osisilogismo ( ... ). lienzo nos obliga a tener. V~a.se ción, • en principio, tiene aqw allo que dice Barthes a propos1to go de insistente. Pretende comBarthes hace todo lo contrario. de Twombly: " ... él nos provoca partir un entusiasmo Y un "Lo que llamamos 'histor_ia de la un trabajo de Jenguaje". 3 asombro: entusiasmo ante la belleza de los textos de Ro~and pintura' -dice- no es smo una Ciertamente, una obra no _sigBarthes, asombro ante el s~en- sucesión cultural, Y toda_ suc~ sión participa de ~a Historia nifica sino por el poder que t1e~e cio que los rodea. Ahora bien, imaginaria" .2 El no ignora, por de hacernos decir, pero el dec~r "en materia de cr~tica de ,a~te ~ escribe Jean Mar1e Pontevia-,, si se duda, que un pintor pu~~ª mismo (que no cabría confundir la aportación de Barthes habra ·nsertarse "dentro de una crisis con la primera verborrea que sido ejemplar". Los textos 9-ue ~e la Historia" y cuida de "~~- llegue, por culta que sea) no vale dedicó a Arcimboldo, a Erte, a jarle la huella de su_resp?nsabili- más que al ser " trabajado"• ~oRéquichot, a Twombly, son dad histórica". MeJor aun: sabe rno Barthes demuestra en la inejemplares no solamente por la muy bien que un pintor r~ra v_ez sistencia de un paréntesis (" ¿~o pertinenc~a de las preg~tas que hace la economía de la historia, es realmente este trabaJo plantean a la pintura, 01 por 1~ de la cual no puede evitar, a ve- -nuestro trabajo- el que ha~e exactitud de las palabras que di- ces repetir los episodios pasa- el valor de una obra?"), trabaJo cen al respecto, sino sob~~ todo dos'en su propia práctic~, de ma- es aquí la palabra clave. ~ora por la concepción de la critica de nera que "con frec_uencia hay en bien, el trabajo de lenguaJe arte que en ellos se expone Y se un solo y mismo pmtor toda un~ tanto el del duelo com? el del historia de la pintura", recorri- sueño- presupone una incorpoensaya. da "a toda velocidad, por una ración del deseo: se alimenta de a c u m u 1 a c i ó n d e d ,e s La mayoría de los críticos de incorporaciones bruscas"; el no la especie de excitación que proarte, hoy en día, son -para reto- la respalda a menos que sea ne- cura el contacto inmediato con mar una vieja broma muy opor- cesario leer la pintura "fuera de una obra. Pero esta efervescentuna en este caso- los hacedores toda sucesión cultural"• Cuandº cia, por activa que ~ea, no es tode historia. Tan pronto les falta Barthes se niega a coloc8:r al davía de la categoria del trabael soporte histórico,. apa~ece el escritor o al artista "en la hilera jo: no tiene, de hecho, la_opo~uembarazo, el silencio -mcluso de sus congéneres", de en- nidad de acceder a ella s~o danel pánico. su gran quehacer es el contrarle "padres e hijos, para dose una forma de lenguaJe. de deducir (Cézanne, de donde que él pueda reconoc~,r . a _los Esta forma de lenguaje, ~ue es Matisse, de donde Rothko, etc:, o unos y matar a los otro_s , ms15te la primera respuesta a la mt~ren el estilo de las genealog1~s en preguntarse -prosigue ~e~n~ pelación de una ob~a, es el bíblicas, Pollock, que engendro a Marie Pontévia- qué subsistrra tivo. Decir de un pmtor ~~e toMorris Louis, que engendró a de la moderna crítica de arte davía es posible hablar de él Noland, etc.). Doctorales, ~~n un ( ... ) ' si se le q~ta es. t a p~rte ( como Barthes lo dice de Rétono de infalibilidad pontiflcan- esencial de su discurso. Retiraquichot), es decir de su arte que te, construyen, a partir de ~~s dos estos sostenes, sobre los cuantas migajas de informac1on ª?iJe- es "erótico ( ... ), o travieso, violento, sucio, elegante, pastoso, cortante, atormentado o poderoso". "La función del adjetivo -precisa J .M. Pontévia al comentar a Roland Barthes- no es nombrar (no es un apelativo), sino calificar, esto es, evocar anafóricamente un objeto ya designado, una realidad de la cual, por otra parte, es asunto (... ). ¿Qué es precisamente lo que apunto -se pregunta- cuando digo de una pintura que es violeñta, o poderosa, o pastosa ? ¿Es la imagen misma, su 'hechura' o el objeto que le subyace? Y este objeto ¿cuál es? Seguramente no el objeto representado: no tendría ningún sentido decir que son los girasoles de Van Gogh los que son pastosos o violentos, y, en una pintura 'abstracta', la noción misma de objeto representado pierde toda pertinencia. De hecho, a la pregunta '¿cuál es el objeto que subyace a la pintura?' no hay sino una respuesta posible: es el cuerpo; el cuerpo del artista que, incorpo~ado en el trabajo del cuadro, deJó su marca en la hechura, dictó al trazo su reserva, al color su júbilo". J.M. Pontévia tiene razón al PGner en evidencia la negativa de Barthes a colocar al artista (que él estudia) en la "hilera de s~ congéneres". Sin embargo, Qlli.zá no subraya bastante que esta negativa no es una decisión sino la marca, en este terreno: de la seriedad de una escritura. Roland Barthes es escritor. Esta es la razón de esta belleza y esta pertinencia que encontramos en todos sus textos. Ya escriba sobre Arcimboldo, sobre Erté, sobre las fotografías de Harcourt, sobre la pintura holandesa, la Torre Eiffel o el cartel inglés, hay siempre la misma seguridad en la aproximación al objeto, la misma agudeza de mirada, soberbia y poco común. Reconozcamos entonces el genio del escritor, su asombrosa originalidad, antes que buscar en sus textos un método sobre el cual la crítica de arte debiera fundarse en lo sucesivo. Barthes es grande precisamente en que ninguna regla precede a su escritura. Siempre imprevista y sin embargo siempre reconocible singularidad inaudita que se sumerge generosamente hasta la universalidad-, es ella, la escritura, la que genera su propia regla. p~ado el deseo -escribe-, el discurso vuelve a fuerza: el arte se convierte en verborrea en el momento mismo en que deja de ser erótico" .4 Afirmar que el arte, en su esencia, es "erótico" es decir que en él no deja de proclamarse el deseo del artista, y la respuesta del Otro (aquél que lo contempla) no deja de enunciarse. "El deseo -concluye Barthes- funda en un mismo movimiento el adjetivo y la crítica". 5 Entendiendo al adjetivo como la forma del lenguaje por excelencia, J.M. Pontévia se ciñe muy literalmente al texto. "Adjetivo", aquí, está tomado en un sentido muy amplio, permaneciendo más cerca de su etimología: se trata del atributo en tanto que hace posible toda definición Y permite así responder a la pregunta del sentido: "¿Quién es Cy Twombly? -pregunta Barthes¿qué es lo que hace? ¿Cómo ua: mar a lo que hace? Surgen palabras espontáneamente ( 'diseño', 'grafismo', 'garrapateo' 'torpe', 'infantil')".6 ' No rendirse a la evidencia, siempre desconcertante, de ese misterio de la creación, es La obra verdadera -que no arriesgarse a dañar la libertad será nunca ni la obra conceptual esencial que gobierna el trabajo ni la ready mad& porque tant¿ del escritor (o del artista). en una como en otra el gesto creador se ve en entredicho- es Barthes nos explica, en el tex- aquella que despierta un deseo to que dedica a Réquichot, que el de palabra. Un deseo tal no enarte conceptual, al limitar su cuentra sin embargo su realizatrabajo a la estricta nominación ción sino en quien, antes de tener del objeto, anula del todo la obra, definida la obra a estudiar, ha y por este rechazo a toda bús- estado siempre habitado por la queda formal agota en su origen pasión de la escritura. Si Roland el deseo del sujeto. "Estando ex- Barthes habla con tanta exacti- �efecto, cada momento del análi- guaje, amenaza siempre a sis obtiene de nosotros una adhe- nuestra alma y a nuestra libersión tal que todo nuestro ser pa- tad. rece realizado, aplacado, satis• El autor de este ensayo organizó una fecho por ese texto que nos da lo exposición en homenaje a Roland que nosotros no habíamos logra- Barthes bajo la denominación El texto y do apropiarnos ante la obra mu- la imagen: cuadros de pintores y fotógrafos acompañados de pasajes escritos por da, y que nos estaba prometido. Barthes, tomados en su gran mayoría de tud de las imágenes ( esta palabra debe entenderse en su sentido genérico) que lo retienen, es que él es ante todo un escritor. Sus textos, que apelan a la enseñanza de las ciencias !nunanas sin que su poesía en ningún momento se encuentre alterada; esMitologias, Ensayos críticos, Nuevos entos textos se dan como una verUna vez terminada su lectura, aayos críticos y Lo obvio y lo obtuso. El dadera parte de las obras que él escritor y su ética" fue escrito para la mismo considera. Como el autor nos ponemos a soñar, con una presentación de la muestra-homenaje, extraña nostalgia, en lo que de Partí pris de choses, Roland tuvo lugar en el Pabellón de las Artes habria podido decir de todas que de París entre el siete de mayo y el tres Barthes aviva nuestra sensibilidad, la saca de su somnolencia y aquellas imágenes de las que no de agosto de 1986 ( N. de la T.) . habló... Si hubiera escrito, por de su confusión, desenredando la ejemplo -pero esto es apenas Notas madeja de "nuestras pequeñas concebible-, sobre Egon percepciones". Para escuchar el Schiele, Edward Hopper o ... l. La peinture, masque et míroir. Ed. sonido del mar -decia Leibniz- sobre Cosme Tura, ¡ese pintor William Black and Co., Burdeos, 1984. I, p. 211. es necesario que se escuchen las tan turbador de Ferrara! ¿Por Tomo 2. L'obvie et l'obtus, Eds. du Seuil, 1982, partes que componen el todo, qué no habló de los pintores que p. 208. que se escuche el rumor de cada amábamos? Pues no estamos 3. Ibid., p. US. ola, o bien que cada uno de estos tan seguros de amar de la mis- 4. Ibid., p. 213. pequeños ruidos no se dé a cono- ma manera a todos aquellos que S. Ibidem. Ibid., p. 145. cer sino en la confusa amalgama llamaron su atención. ¿Son ellos 6. 7. En el catálogo de la exposición Roland de todos". De igual manera, pa- sus pintores? ¿Los tenia, él, que .Butbes, dessins. que habla organizado ra escuchar el rumor de la obra amaba la literatura por encima en 1981, el museo de l'Abbaye Sainte(cuadro, cartel o fotografía) es de todo y escribió sobre pintura Croix, aux Sables-d'Olonne, encontraesta frase de Barthes presentada conecesario que escuchemos las sólo en respuesta a solicitudes? mos mo un aforismo inédito: " El arte no copartes que las componen, que es- Barthes no ha considerado las mienza sino en su contorno, su marco, su cuchemos cada pequeña ola de museografla". No venla acompañada de sentido. Lo sabemos, ciertamen- obras propuestas en su estudio referencia alguna mientras que las otras te; convenimos en ello. Pero eso como pretextos ofrecidos a su citas tenían las suyas. Semejante definí· de escribir. '' Animar el de- ción nos pareció por lo menos sorprenno basta. Roland Barthes nos lo deseo safío de las cosas con palabras", dente. ¿No era una muy fácil concesión a demuestra haciéndonos e~ escribía Francis Ponge. "Ani- Wla u otra vanguar:dia? Ahora bien, la frase, extraída del texto que Barthes decucharlas una detrás de otra, llemar estas obras", parecen de- dica a Bemard Réquichot, la hemos revando a la conciencia los movitodos estos textos frente a encontrado en su contexto y con su vermientos ínfimos que no cesan de cirnos sus imágenes. No se trata, en el dadero sentido. El adjetivo posesivo remover nuestra alma -él diría fondo, de oponer a la tentación " su" -¿cómo habríamos podido nuestro "cuerpo" (otra metáfo- del juicio un deseo de vivir según adivinarlo?- no remite a la palabra "arra). En cada linea, a veces en ca- la literatura -he aquí la ética de te" de la cita en cuestión, sino a la pa"objeto" de la proposición preceda palabra, una allegria no cesa Barthes- a fin de nunca dejarse labra dente (no citada). He aqui, completa, la de hacernos murmurar: "¡Cuán dominar por el estereotipo que, afirmación de Barthes: "En lo readJ' : exacto es! ¡Qué bien lo ha vis- siendo la enfermedad del len- IDllde. el objeto es real (el arte no co¡~ to!" Cada hallazgo del texto, en 11 mienza sin? en su contorno, su marco, su ~ !· No se trataba entonces de una defi~useograf1a ) - por esto es que se ha J»' ruc1ón del arte, sino de una definición del dido hablar de su tema de realismo arte ready made. Imaginemos los abusos queñoburgués" (en L'obvie et l'obt~ a los que tal contrasentido (al abrigo de un nombre prestigioso ) podri a arrastrar... Versión de Libertad González �CATALOGO Roland Barthes S.M. Eisenstein "El tercer sentido: notas de investigación sobre 'algunos fotogramas de S.M. Eis~~tein" Cahiers du cmema, , 222, julio, 1970 (L'obvie et l'obtus, Ed. du Seuil, 1982). I El sentido obvio. El sentido o~ vio es el "que se presenta mas naturalmente al espíritu"• ( .. ·) Algunas palabras sobre el sentido obvio, aunque no se~n el_~bjeto de la presente investigacion. He aquí dos imágenes que lo presentan en estado P1:1fº· Las cuatro figuras de la imagen I "simbolizan" tres edades de la vida la unanimidad del duelo (fun~rales de Vakulentchuk) • El puño cerrado de la ima_ge~ _II, montado en "detalle", sigm~ic~ la indignación, la cólera r~pr~da, canalizada, la determn_ia~ion del combate; unido m~tom~mcamente a toda lét. historia de Potemkin, "simboliza" la clase obrera, su poder y su vo~unta~; ya qÚe, milagro .de Jnteh~encia semántica, ese puno v15to al revés, mantenido por su po~dor en una especie de cla~destlnidad ( es la mano que primero cuelga naturalmente a lo _largo del pantalón y que ens~gwda se : cierra, se endurece, piensa a la h vez en su combate futuro, su paciencia Ysu prudencia) no puede ser leído como el puñ~ ~e un camorrista, yo inclus~ diria: de un .fascista: es inmediatamente un puño de proletario. Porque se ".'e que el "arte:• ~e s.~. Eisenstem no es polisemico: el escoge e~ sentido, lo impone, lo abruma (si la significación es desbordada por el sentido obt1:1so, no por es~ es negada, enturbi~da ~ ; el sentl do eisensteiano amqmla la ambigüedad. ¿Cómo? P,0 ~ el ag~egado de un valor estetlco, el enfasis. El "decorativis~?" de Eisenstein tiene una funcion económica: profiere la verdad. Y~amos la imagen 111: muy clasicamente el dolor viene de las cabezas inclinadas, de las caras de sufrimiento, de la mano que sobre la boca contiene el sollozo; pero todo eso dicho ya una vez suficientemente, un r~sgo decorativo lo repite todavia: la su-. perposición de las dos manos, dispuestas estéticamente en una ascención delicada, maternal, floral, hacia el rostro que se inclina. En el detalle _gene~al (las dos mujeres) se mscribe otro detalle; venido de un orden pictórico como una cita d~ gestos de iconos Y de pietá, no distrae el ge el énfasis. La estética ~ise~ssentido: lo acentúa. Esta acen- teiana no constituye un mvel intuación (propia de todo arte re- dependiente: forma p~rte d~l alista) se vincula con la "ver- sentido obvio. y el sentido obvio dad": la de Potemkin. Baude- es siempre, en Eisenstein, la relaire hablaba de "la verdad en- volución. nde~ fática del gesto en l~s circunstancias de la vida : Aqm, II la verdad de la "gran circun~tancia proletaria" es lo que ex1- El sentido obtuso. El sentido ob- ~;ª tuso parece desplegarse fuera de la cultura, del saber, de la información.( ... ) La convicción del sentido obtu- so la tuve por primera vez frente a la imagen IV. Una pregunta se me imponía: ¿qué es pues lo que, con esta anciana llorosa, me plar:itea la cuestión del significante? Rápido me persuadía que no eran, aunque perfectos, ni la cara ni el gesto del dolor (los ojos cerrados, la boca descompuesta, el puño sobre el pecho) : pertenecen a la significación plena, al sentido obvio de la imagen, al realismo y al decorativismo eisensteiano. Sentía que el rasgo penetrante, inquietante como un invitado que se obstina en quedarse sin nada qué decir allí donde no se le necesita, debía situarse en la región de la frente: la cofia, la pañoleta por algo estaban allí. Sin embargo, en la imagen V el sentido obtuso desaparece, no hay más que un mensaje de dolor. Comprendí entonces que el tipo de escándalo, de complemento o de abatimiento impuesto a esta representación clásica del dolor, provenía precisamente de una relación tenue: la de la cofia caída, de los ojos cerrados y de la boca convexa; o más bien, para retomar la distinción del mismo S.M.E., entre "las tinieblas de la catedral" y "la catedral entenebrecida", de una relación entre la "bajura" de la colocación de la cofia, anormalmente estirada hasta las cejas, como en esos disfraces de aire gracioso y bobo, la elevación circunfleja de las cejas descoloridas, apagadas, viejas, la curva excesiva, los párpados caídos pero cercanos como si bizquearan, y la linea de la boca entreabierta, garante de la linea de la cofia y de las cejas, en el estilo metafórico "como un pescado seco". Todos esos rasgos (la cofia graciosa, la anciana, los párpados que luchan, el pescado) están allí como vaga referencia a un lenguaje un poco bajo, el de un disfraz muy lamentable; junto al noble dolor del sentido obvio, forman un dialogismo tan tenue, que no se puede garantizar la intencionalidad. Lo propio de ese tercer sentido está -al menos en S.M.E.- en confundir el limite que separa la expresión del disfraz, pero también en ofrecer esa oscilación de un modo sucinto: en énfasis elíptico, si puede decirse así. (. .. ) ...Que una cúspide de cabeza (la parte más "obtusa" de la persona humana), que un solo �Tomado de "Réquichot y su cuerpo", prefacio a l'Oeuvre de Bernard Réquichot, Ed. de la Connaissance, Bruselas, 1973 (L'obvie El arte conceptual ...En el arte llamado conceptual (arte reflexivo) no hay, en principio, ningún sitio para la delectación. Estos artistas saben bien, a falta de otra cosa, que para extirpar definitivamente la gangrena ideológica debe suprimirse el deseo por entero, porque éste es siempre feudal. La obra (si así se le puede llamar todavía) no es ya formal, sino sola- et l'obtus). mente visual, al articular simple y directamente una percepción y una nominación (la forma, lo que está entre la cosa y el nombre). Por eso sería mejor decir que ese arte es denotativo más bien que conceptual. Ahora bien, he aquí la consecuencia de esta purificación: el arte ya no es fantasmático; hay un escenario (puesto que hay una exposi- cbW ~ , ,r,.:,,.. ,, ,\ f •in t, _, U ,,.,.,,,.. f. moño (en la imagen VI) pued~ la expresión del dolor' aqw ser . . . t -por la es insigmhcan e N expresión, no ~or ~l dol~r~eñ:i hay Pues parodia. Nmgun burlesca: el do1or nO. está remerdado (el sentido ?bvio. de~ed~:10 manecer revolucion~rio, e te eneral que acompana la mue~ g kul tchuk tiene un sentido de Va en "enhistórico). y sin em~argo, carnado" en ese m?no, produ~~ corte una negativa de con Uil: . 'n' El populismo. del chal mmacio . b · ) se o vio . de lana (sentido - . a quí corruendetiene en el mono. . za el fetiche, la cabellera, ~o~~ un escarnio no-negador e . , Todo el sentido)obtuso expresion. e(su fuerza trastornado~a ~e r atiza en la masa excesiva e ca bellos... 'l . !,o ..,. J1 ~ ción), pero ese escenario carece de sujeto: el operador y el lector no pueden ubicarse en una composición conceptual, como el usuario de la lengua no puede ubicarse en un diccionario. A causa de lo anterior toda la crítica se derrumba, pues ya no puede tematizar, poetizar, interpretar. La literatura queda suprimida desde el mismo mo- ,. rr 11111..- a t' •r lre .• ' 1 1 r, a. r-', 11, J \ ,,.. lm• . t; ,i,, ' w; ,1.., , llt , b •"•· I .;.-. •1 I , r:-:u... r ¡r • ~..... 111 . , , , ........ Jt • h~• J" , ►. P, "'' 1,, I ;• .. ~. •• T .. ,........ t ! 1, , , ... . - , , . ,..,, r, ~ ;11 ,lf" • r tt1• h " p•,.u.J,,,. f il , ~,~r I c/·1'<1',. \\ 1t.h . •• 1a l ~ IJ prúr t,:~ ,¡, ... !..Ji,•,.." .. , ,- ~ �!,Jna resplandeciente metonicapta la voz que o recibe Y fija en su deseo. ¿De dónde viene esa voz del esclavizamiento? De todas partes: menos de los labios q~e de_ la mano, de las ufias del cigarrillo, de los pies desn~dos de un nudo de la ,bata, de una flo; que está en la habitación. Crepax ha re~onstituido las travesías ~e la mterlocución sadomasoquista. Pero cuidado, esta figura de la vulgata psicoanalítica no está allí sino para engañar. lo qu~ es _contado e ilustrado . es quizá, sunplemente · . , la histor1a dedos suJetos hablándose. lDl8 analógica) ni en la descripción Crepax son de dos especies: el (la imagen evocada). En resumento en que no existe la pintureconocido como existente (en el midas cuentas, el erotismo de la ra. El arte viene entonces a enmundo de los hombres): un láti- Historia de O (ilustrada por Crecargarse de su propia teoría. No go, un sombrero, nalgas, una pax) no puede estar en lo que se se puede hablar sino reduciéndo~ostura, una escena; y el recono- ve ni en lo que se lee. Está en esa se a la palabra que podría ~ido como persistente ( en el postura universal, inmanente a cumplirse en ella misma: al ser nundo de O) : la identidad de un todo lenguaje, que no eleva ni la expulsado el deseo, el discurso ~ostro, de un rictus, de un tipo, imagen ni el discurso, y que es la recobra su fuerza. El arte se ie un vestido, de una moda. Con interlocución. Esto es porque O vuelve charlatán en el instante ~sos dos bancos de signos, la hismismo en que cesa de ser eróti- :oria de O va, viaja, y viaja bien, recibe de otros una palabra que a su vez ella les devuelve; esto es co. La ideología y su culpa han ;abiamente sostenida sobre los porque un juego tal de respuessido eliminadas; pero se pagó el ~ieles de una anécdota que es tas nos da la posibilidad de ver precio del ocultamiento, la pér~ontada con todo el arte explosi- que el erotismo se cimenta, se dida del deseo. En una palabra, lO de la historieta ( del dibujo sostiene y se propaga. La orden la castración ... :¡ue cuenta). Crepax es un buen que sus acompañantes le dan 1arrador. Sabe que la imagen continuamente a O, y de allí la iebe estar viva, recogida en un turbación del libro, forma ideal Crepax relámpago ( detalle ínfimo o de la interlocución Histoire d'O de Guido Crepax, gran composición animada), pa- fantasmática, es la siguiente: el Ed. Franco-Maria Ricci, 1975, ra no detener jamás el suspenso. otro se anula excepto en lo que Sabe que todo debe ser reconoci- escucha y obedece. Representa· Milán. io de golpe (los personajes, los do, colocado ante nuestra visión, Escucho y obedezco... dicen a objetos, las intenciones, los ac- bajo nuestra nariz, el órgano cada instante los personajes sutos) para que la voluptuosa lógi- erótico de O no es de ningún mobalternos ( esclavos y genios) ca de la narración pueda despleque pueblan Las mil y una garse sin contratiempos ante el do su sexo ( o sus senos, o sus nal· gas), es -cosa insólita-: su orenoches. Es también lo que dice lector. Este es, si así se le puede ja. Y he aquí lo que Crepax ha O. Ella no dice otra frase, y es Uamar, el arte de Crepax. Su gecomprendido: él no ha dibujado esta respuesta obstinada la que nio está sin embargo en otra par- sino una oreja. O no está repreGuido Crepax ha debido variar te. ¿Dónde? En una manera de sentada en mil posturas o bajo en ciento sesenta imágenes. Un insistir sobre un signo único, ex- mil partes de su cuerpo. Está solo significado, en suma, pero tensivo a todos los signos anee- · decenas de significantes: he dóticos de la historia, y que mar- representada por lo que escucha. aquí de nuevo la Metáfora, la ca con su quemadura (como fue "Levántate y siéntate ... Quiero Grande, la Unica, la que dice in- marcada O) cada uno de los car- verte completamente desnuda ... cansablemente "te amo" y fun- tones de Crepax: aquí es donde Ahora quítate la falda", etc.: es entonces cuando el deseo pasa da así el discurso lírico. nosotros reencontramos nuestra ( el deseo del lector, del mirón). Gran Metáfora. Los ojos anegados en lágrimas, ¿Qué es un signo? Es un trozo el óvalo del rostro, el pezón, el de imagen, un freno de murEn resumidas cuentas, el ero- pequeño sombrero, la blusa que mullo que yo puedo reconocer: tismo (encuentro del deseo y de 11IDbral de signo sin reconoci- un objeto) no puede estar jamás cae, los tacones altos, todo se miento. Como en toda serie le- en la representación (la imagen empapa de escucha. gible, los signos formados por ~ d n de Miguel Covarrubias �aquello busca, ensaya, pero vi- ( evidentemente, simplifico). • la gran obra no " sursiblemente Lo que está en juego en esta ge"; la muerte de su madre, en mutación es, según yo, lo si1905, lo sacude violentamente, lo guiente: todos los escritos de Tomado de Magazine littéraíre. París, aparta un tiempo del mundo, P~Proust que preceden a En 144, enero, 1979, pp. 26-27 · ro le vuelven las ganas de escribusca. .. tienen un aspecto fragbir muy pronto, sin que ~me~~• mentado, corto: novelitas, artíparece, salir de cierta agitacion ¿Por qué Proust, que hasta en- estéril. La agitación, sin embar- culos, pequeños textos. Se_ tiene tonces sólo escribe textos bre- go, se cierra y to~a p~c?. a poco la impresión de que los mgreves, novelas cortas, pastiches, la forma de una mdec1sion: ¿va dientes están allí ( como se dice tentativas abortadas de nove- a (quiere) escribir una novela o en cocina), pero la operación ~ue las va du~ante el mes capital de un ensayo? Intenta el ensayo, to- va a transformarlos en platillo se~tie~bre de 1909, a cambiar mando a medias las ideas de no ha ocurrido aún: no es "verhasta el punto de que la gran am- Sainte-Beuve, de un modo nove- daderamente eso". Y además, bición de En busca del tiempo lesco, puesto que mezcl~ frag- de pronto (septiembre de 1909), perdido tome forma y ~a redac- mentos de estética literaria, tro- "eso comienza", llega el moción del libro comience a zos escenas, diálogos, persona- mento unificador, la mayonesa marchar a gran velocidad? Est~ jes 'que encontraremos más tar: se liga y no hace desde entonces es el problema que plantea aqm de en En busca del tiempo perdi- sino aumentar poco a poco. Roland Barthes. do. Este ensayo (pala~ra- Proust practica por otra parte de límite) titulado Contra Samte- más en más la técnica de los La historia literaria comporta, Beuve 'forma un manuscrito que "agregados": él reinfunde sin parece, pocos enigmas. Aquí, sin deja e~ 1909 en el Fígaro, Y,que cesar alimentación a este orgaembargo, hay una que t~ene .ª es rechazado en agosto. Aqm te- nismo que se expande, porque de Proust como héroe. Esta historia nemos un episodio enigmático, ahí en adelante está bien formame intriga y me interesa tanto del cual no sabemos nada, un do. La grafía inclusive cambia: más porque se trata de un "silencio", que constituye el sus~ Proust, ciertamente, siempre enigma de creación (los úni~os penso del que yo hablaba: ¿que escribió como él dice, "al galoque son pertinentes para qmen ocurre en ese mes de septiembre pe" (y ese ritmo manual está r~ quiere escribir). de 1909 en la vida o en la mente lacionado, quizás, con el movide Pro~st? La biografía siempre miento de su frase) ; pero en el Nos complacemos en repetir lo reencuentra en octubre de ese momento en que En busca... que Proust ha escrito solamente mismo año, ya lanzado a fond~ arranca, la escritura cambia : una obra, En busca del tiempo en la gran obra a la cual, de ahí "se cierra", "se complica", se perdido, y que inclusive s~ esta en adelante, va a sacrifica~ t?do, sobrecarga de correcciones que obra es nominalmente tardia, to- retirándose, para escribi~la, resaltan. Resumiendo, durante das las publicaciones menores consiguiendo arrancarlo casi. d~ ese mes de septiembre, se produque la precedieron no han hecho la muerte. Hay pues, dos posibi- ce en Proust una suerte de opeotra cosa que prefigurarla. Sea. lidades, dos vertientes por una ración alquimica que ha transEllo no impide que la vida creati- parte y por otra en ese mes mutado el ensayo en novela, y la va de Proust presente dos partes de septiembre de 1909: ante~, la forma breve, descontinuada, en muy diferenciadas. Hasta 1909, mundanalidad, la duda creat~va, forma larga, hilada, cubierta Proust lleva una existencia mun- luego el retraimiento, la rectitud con una salsa. ' ; dana. escribe aquí y allá, de esto El momento unificador: ca prend 1 ¡, ~ 0 ¿Qué es lo que pasó? ¿Qué es lo que ha hecho que de pronto, un mes de verano, en París, "eso haya funcionado", y para siempre (hasta la muerte de Proust, en 1922, y mucho más allá, puesto que nuestra lectura presente, activa, no cesa de aumentar En busca... , de sobrealimentarla)? No creo en una determinación surgida de la biografía; cierto, los hechos privados pueden tener una influencia decisiva sobre una obra, perc esta influencia es compleja, se ejerce con retardo: no hay ninguna duda de que la muerte de la Madre haya en alguna forma "dado fundamento" a En busca... ; pero ésta no fue lanzada sino cuatro años después de esa muerte. Yo creo más bien en un descubrimiento de orden creador : Proust encontró el medio, quizás francamente técnico, de hacer "plausible" la obra, de "facilitar" su escritura ( en sentido operativo hablamos de "facilitantes"). Intuitivamente, yo diría que lo que fue encontrado pertenece sin duda a una de las "técnicas" siguientes (o a varias de ellas al mismo tiempo) : 1) una cierta manera de decir "yo", un modo de enunciación original que refleja de manera innegable al autor, al narrador y al héroe; 2) una "verdad" (poética) de los nombres propios finalmente seleccionados; para los nombres Principales de En busca ... , Proust dudó mucho; En busca.. . parece marchar cuando los nombres "correctos" son encontrados; y se sabe que hay dentro de la novela misma una teoría del Nombre propio; 3) un cambio de proporciones; puede ocurrir en efecto ( química misteriosa) que un proyecto por largo tiempo bloqueado se haga posible desde el momento en que se decide bruscamente, y como por inspiración, agrandar su talla; porque, en el orden estético, la dimensión de una cosa determina su sentido; 4) en fin, una estructura novelesca, cuya revelación obtiene Proust en la Comedia humana y que es (cito a Proust) "la admirable invención de Balzac: haber conservado los mismos personajes en todas sus novelas": procedimiento que Sainte-Beuve condenó, pero que, para Proust, es una idea de genio; cuando se sabe la importancia de los retornos, coincidencias, derrumbamientos, a todo lo largo de En busca... , qué orgullo- ,/ ·,1r:· so se sentía Proust de esta composición por cruzamiento, que hizo que ese detalle insignificante dado al principio de la novela se reencuentre, al final de la misma, profundizado, germinado, expandido; se puede pensar que Proust descubrió la eficacia novelesca de lo que se podría llamar la "acodadura" de figuras: plantada aquí, a menudo discretamente ( digamos al azar, por ejemplo: la mujer de rosa), una figura se encuentra mucho más tarde, por cruzamiento bajo una infinidad de diferentes relaciones, para fundar una nueva cepa (Odette). Todo esto debería constituir el objeto de una investigación, al mismo tiempo biografica y estructural. Y, por una vez, la erudición estaría quizás justificada porque iluminaría "a los que quieren escribir''. �EL MITO EN ROLAND BARTHES Y CLAUDE LEVI-STRAUSS ' José María Infante Roland Barthes ha sido ubicado, popularmente, entre lo~ estructuralistas. Una caricatur~dibujo de Maurice Henry pu~hcada en La Qu.inzaine Littéran-e lo muestra junto a Foucault, Lacan y Lévi-Strauss uni~ndo. así gráficamente lo que la ~ag1!1ación popular había asociado s1mbólicamente. Por mi parte, he sostenido que la categoría de "estructuralismo" al pretender decirlo todo no dice nada y que lo importante no es ello la etiquetación, sino a ' , qué responde el concepto y como opera en el contexto de la clasificación epistemológica. La mayoría de la obra de Barthes tiene, a mi entender, un interés reducido sólo a especialistas o como en el caso del discurso d~l amor y como él mismo lo ha aceptado, trata de cosas olvidadas, de algo pasado ~e moda de algo excluido -del discurso 'político, del conductismo Y del discurso marxista-. Sus aportes a la construcción de una semiología como ciencia, a la posibilidad de entender las culturas como una estructura compleja donde los objetos que en ella circulan pueden verse forma~~º sistemas es ya una noc1on ampliamente aceptada, pero no ha alcanzado más que a especialistas. Sin embargo, la escuela soviética de Tartu, dirigida por Lotman, ha hecho de es- ta idea el principio orientador general de toda su concepción teórica y metodológica para el análisis de las culturas. Pero hay un texto de Barthes sobre el que me interesa de manera especial reflexionar aquí. Publicado hace ya más de treinta años, es una de sus primeras obras y tendrá, precisamente, la función de anticipar rudimentariamente lo que luego será toda la arquitectura de su pensamiento. Se trata de Mitologías (Barthes, R., 1980), donde Roland Barthes nos expone sus conceptos sobre el mito de una manera concreta, construyendo sobre los fenómenos de la vida cotidiana, omnipresentes, encontrándoles un significado Y anticipándose en esto a quienes después han venido a decirnos de la importancia de lo cotidiano en el análisis sociológico y en la vida misma. Los textos que componen las Mitologías fueron escritos entre 1954 y 1956 para expresar como en la vida cotidiana se entremezclan hechos en los que la interpretación desde el punto de vista de la naturaleza debe ser deslindada de la interpretación que adopta una perspectiva histórica. Al final del texto se agrega un ensayo de interpretación sobre el mito que según su propia afirmación intenta sistematizar los ensayos iniciales del volumen. Y es allí donde lo analizaremos, no sin antes hacer un rodeo. El mito, que ha acompañado al ser humano desde su origen en este planeta, ha sufrido consideraciones de todo tipo. Desde nuestros antepasados que, con seguridad, no discriminaban la pretendida verdad histórica d~l relato mítico, hasta la actualidad, cuando el mito sigue apareciendo como inconciente en cuanto tal para todos sus portadores, podemos encontrar la más amplia variedad de concepciones e interpretaciones sobre su sentido, su estructura, su presencia, su construcción o su expresión. Entre los griegos, el mito era el contar historias, el efectuar una narración, un relato, o también podría ser el argumento de una obra teatral. (Kirk, G .S., 1973). Esta idea de contar historias asoció al mito con los cuentos populares y planteó una cuestión aún no enteramente dilucidada, la del tributo entre una y otro o también la de la causalidad original: ¿guardan alguna r~lación entre sí, o son elementos diferentes? Para Kirk, la diferencia responde a la complejidad estructural· mientras que en el cuento popular los personajes no tie~e~ nombres específicos sino genencos y al mismo tiempo carece~ de referencias a lugares espec1ficos, está centrado en la importancia de la narración y pospone el valor del o los personajes, en el mito los personajes y el héroe son específicos, están ligados a lugares geográficos determinados y su acción se hace mucho más compleja, es presentado a veces en forma fragmentada en diversos episodios que mantienen alguna ligazón entre sí. Agrega que lo que distingue sobremanera a los mitos es su fantasía ilimitada y no exenta de contradicciones. (Véase que, en principio -y como lo veremos más adelante- esta clasificación o interpretación de Kirk corresponde a la manera levistraussiana de entender el funcionamiento del mito, por oposiciones binarias.) Creo que no es difícil mostrar que esta clasificación no puede mantenerse por mucho tiempo: tomemos un cuento cualquiera, por citar a un autor conocido y que puede ser de referencia fácil, tomemos a Borges: en sus cuentos siempre hay referencias específicas; tanto, que por ello · mismo pueden ser ubicadas como fantásticas. Sin embargo, ¿cuánta realidad o fantasía Pueden tener los seres humanos concretos y los lugares geográficos específicos para quien no los conoce? Por otro lado, parece innegable que cualquier estudio o referencia a los mitos no puede Prescindir de la obra de Claude Lévi-Strauss. Empezaré entonces por él para luego comparar SU8 posturas con las de Roland Bartbes. El mito, su presentación, su aparición, su análisis, su función, su significado, su objetivo, su desarrollo, su transformación: he aqui las constantes en la obra de Lévi-Strauss. En un artículo producido en 1955 y que aparece en la Antropología estructural (LéviStrauss, C., 1968a), donde se habla de la estructura de los mitos, Lévi-Strauss establece los elementos fundamentales que un mito tiene, así como las condiciones para su análisis. Haciendo una analogía con los estudios sobre el lenguaje, explica que los antiguos estudiosos del lenguaje percibían que las distintas lenguas tenían una serie de sonidos elementales que eran coincidentes y pretendian a partir de allí encontrar las regularidades que hicieran patente el sentido. Sin embargo, los lingüistas tardaron mucho tiempo en darse cuenta que un lenguaje cualquiera no tiene nada que ver con los sonidos sino con la estructura que articula a éstos. La lengua es, entonces, una particular forma de combinar sonidos en la que éstos, que son las unidades elementales distinguibles, no tienen ningún valor autónomo. Es muy importante comprender este descubrimiento porque de aquí se derivarán formas de pensar en las ciencias sociales y lo que ha devenido en llamarse estructuralismo: lo que interesa no es descubrir unidades sino la particular forma de integración; las ciencias sociales deberían tomar ejemplo de la lingüística y dejar de pensar en la búsqueda de unidades -y en el concepto clásico de causalidad- para buscar en la estructura del sistema su explicación y la interpretación de su objeto de estudio. Además de esta primera cláusula, hay otras dos que pertenecen a estas arquetípicas aportaciones de Lévi-Strauss. En un cierto sentido, el mito maneja o se expresa en dos lenguajes: el natural, ya que todo mito pertenece a una cultura poseedora de un lenguaje y el del mito, que es un lenguaje con propiedades específicas, en el que las unidades constitutivas ya no son fonemas y morfemas sino de mayor comprehensión. En tercer lugar, estas propiedades del mito no pueden ser buscadas en el nivel en que habitualmente se desarrollan los análisis lingüísticos. (En cierto sentido, me parece que estas estructuras son las que van Dijk denomina macroproposiciones (Dijk, T. van, 1980); se trataría de estructuras que se encuentran entre las microestructuras y las macroestructuras semánticas y que tienen un nivel inferior al del discurso.) Posteriormente, el mito reaparecerá en El pensamiento salvaje, donde se opondrá a la expresión artística (LéviStrauss, C., 1964). Mientras el arte se presenta como un conjunto que intenta descubrir una �estructura, el mito es una estructura que busca construir un conjunto. El mito será siempre una conjunción de elementos de partida para interpretar la realidad; que luego sus elementos se inviertan o no, que reaparezcan en otros mitos será indiferente; así como de una lengua a otra hay conversiones que la traducción intenta atrapar, así también en los mitos hay transposiciones que pasan de uno a otro y de una cultura a otra. La estructura de los mitos no conservará una lógica superficial, sino que habrá que encontrarla en sus elementos más profundos; las transformaciones que los elementos del mito presenten en su nivel aparente pueden ser engañosas y por ello, confundir al analista. Se intentará, siempre, encontrar la estructura que las fórmulas tratan en vano de ocultar; las transformaciones, de todos modos, lo serán en dos modelos, el metafórico y el metonímico y aparecerá así la ley del pensamiento mítico: la transformación de una metáfora de be culminar siempre en una metonímia. Las transformaciones harán aparecer los elementos ora en un plano, ora en otro, donde lo ímportante no será nunca el plano específico sino el conjunto de relaciones que guarda con los demás. El recorrido de Lévi-Strauss por el mito es múltiple y complejo en más de un sentido y para probarlo, allí está la monumen- tal obra que se inicia en 1964 y culminará siete años después y cuyo fruto son los cuatro tomos de las Mitológicas. Será en esa obra donde el mito será analizado, desconstruido, estructurado y transformado en el centro de las preocupaciones antropológicas de Lévi-Strauss y en la inevitable obra de referencia para quien intente comprender qué son los mitos. Por cierto que, para ello, es necesario efectuar la primera inversión: no se trata de entender cómo y por qué los hombres son pensados en los mitos sino como éstos son pensados en los hombres, ya que el mito no será una explicación de la naturaleza sino de la cultura en primer lugar, aunque la naturaleza esté siempre presente y necesite a su vez de una comprensión para que el ser humano pueda explicarse a sí mismo. Y lo que es un obstáculo adicional, los mitos serán pensados por los hombres sin que ellos se den cuenta de ese proceso, serán pensados inconcientemente aunque éste sea un procedimiento colectivo (aquí quiero remarcar que en ningún momento se podrá encontrar en la obra de C. Lévi-Strauss algo semejante a un inconciente colectivo, ni aun como metáfora). Los mitos son una expresión de lo sensible y operan de la misma manera que actuamos cuando queremos expresar mediante el habla el mundo de los colores y los sonidos: en el primer caso, prevalecerán las referencias metoními- cas y extenderemos el objeto natural en su expresión de tintes y matices, mientras que para denunciar un conjunto de sonidos no nos queda otro recurso que la metáfora: "marcados movimientos en semicorcheas muy rápidas, que pudieran querer evocar la celeridad de los movimientos del dios mitológico", o "su serenidad tiene algo de religioso, especialmente en los pasajes iniciales" (Mata, F .X., 1987). El mito y la música, como lenguajes, compartirán algo que los hará esencialmente distintos a otros lenguajes (aquí yo pondría sistemas de comunicación, para superar esa confusión semántica en los pensadores franceses y ya anotada por Wilden): se trata de sistemas intraducibles, o donde la traducción es innecesaria, pero que producen ideas o sensaciones símilares en cualquier ser humano: en algún aspecto, la música puede ser escuchada e interpretada por cualquier ser humano del universo sin necesi-• dad de referencias a un idioma conocido o específico. El mito y la música hacen que quienes los perciben pongan en función estructuras mentales comunes (Lévi-Strauss, 1968b). Porque todo mito, para serlo, debe alcanzar el estatus de obra colectiva: no vale como manifestación individual. Una obra individual será un mito en potencia, será una creación literaria o artística, pero para alcanzar la condición de miticidad deberá incorporarse al sustrato de la na y su experiencia clave, la de mente colectiva. Y aquí cobra integrar sus relaciones con la entonces la labor del estudioso cultura. de los mitos un doble sentido, ya que el análisis mismo de lo inY ya es posible establecer alconciente del mito debe agre- gunas reglas del análisis de los gar el de hacer conciente -pro- mitos: 1) un mito no se debe inducir conciencia- lo que el terpretar nunca en un solo nivel mito es. El que sean pensados de ya que en todo mito siempre s~ manera inconciente no debe ha- expresan numerosos niveles de cer olvidar que es justamente explicación; 2) un mito nunca porque pueden manifestarse a la debe ser interpretado solo, sino conciencia como un objeto u otro en relación con otros mitos y 3) que pueden ser interpretados y un grupo de mitos debe ser inque la conciencia puede recupe- terpretado en referencia a otros rar así su fecundidad. El mito grupos de mitos y a la etnografía permitirá así la unión de lo sen- de las sociedades de las que prosible y lo inteligible, de lo con- viene. ciente y lo inconciente. Pero el mito unirá estos aspectos en el El mito, con todo, cumplirá pensamiento, siendo el mito pen- una función especial: la de resolsar Y pensado a una vez (Lévi- ver, al menos en apariencia, las Strauss, 1976). Pensamiento que contradicciones entre la vida además, tiene la capacidad d~ real y la imagen idealizada de ser transformador; en las rela- las instituciones sociales (Léviciones enunciadas por el narra- Strauss, C., 1973). dor siempre hay transformación de versión a versión, de cultura a Para concluir este breve repac~tura y de época a época, doble so sobre la concepción leeJe de transformaciones que a su vistraussiana del mito, es precivez reproduce las transforma- so deslindar el mito de otras ciones de lo real, esto a condición expresiones de la cultura. En de que se tenga claro que el mito primer lugar, de la historia: expresará siempre los niveles de ¿dónde comienzan y terminan 1~ real, lo simbólico y lo imagina- una y otra, la historia y la mitorio. Todo ello con la condición de logía? Siendo la última una forque no perdamos la perspectiva ma de historia sin documentos, Yque si bien los mitos pueden de- sin palabra escrita, ambas venir objetos, el objeto también tienen sin embargo puntos en cose convierte en mito y a través mún; tanto la mitología como la de la historia de la humanidad historia que se hace en nuestras retornará una y otra vez trans- sociedades tienen por objetivo fonnado, mostrando la indiso- asegurar que el futuro permaneluble unidad de la acción huma- cerá fiel al pasado y al presente. Pero para nosotros el futuro debería ser, en teoría al menos, una obra abierta, mientras que el mito, que es siempre una estructura cerrada, no podría facilitar esto. Porque una diferencia entre ambas es que la historia tiene un carácter abierto y es posible elaborar para cada hecho o acontecimiento un relato original, mientras que el mito es altamente repetitivo y encontraremos los mismos elementos como perteneciendo a una herencia común, porque hemos perdido la conciencia de sus orígenes (Lévi-Strauss, C., 1987). En segundo lugar, del cuento. La primera precisión que debe hacerse es que para casi todas las culturas hay una diferencia entre mito y cuento, que tiene que ver con la forma en que pueden ser contados: mientras el cuento no reconoce prácticamente regulaciones, el mito sólo puede decirse en ocasiones ceremoniales específicas: en ciertos periodos, ya sean del día , del . ciclo estacional o ciertos días. Otra diferencia es que mientras el cuento suele tener una intención moralizante, en el mito la tendencia es explicativa. (Aquí debe aclararse que Lévi-Strauss piensa en lo moralizante como resultado de que todo cuentista tiene una idea al contar un cuento y que esta intencionalidad o percepción inconciente del objetivo del cuento es lo que le confiere su característica moralizadora, lo que -a mí así me �parece- es altamente discutible, aunque entre las múltiples acepciones de moral cabe la de energía o fuerza entre otras.) A diferencia del cuento, además, el mito conjuga una pluralidad de momentos y responde simultáneamente a un conjunto de preguntas, de manera tal que una sola explicación sirve o se aplica a varios interrogantes (~vi-Strauss, C., 1979). En síntesis, el mito es para Claude Lévi-Strauss: Barthes una caracterización de la tríada fundamental -signo, significante y significado- apliFrente a esto-o junto a esto-: cada al mito, ya no al sistema ¿cuál es la concepción del mito lingüístico. Y aquí hay que precisar que, justamente para que nos ofrece Roland Barthes? Barthes, hay un desplazamiento Como ya lo expresé, hay un so- del que hay que dar cuenta, de lo texto donde Barthes se refiere tal manera que el mito conexplícitamente al tema. Aunque tendrá un doble sistema de signien otras obras hay referencias a ficación, o sea, significará doblevarios de los mitos de nuestra mente, de manera que si puépoca, es sólo en la ya menciona- diéramos representar esto metada donde se ocupa del mito fóricamente, tendríamos (Barthes, R., 1980). del cuento por su pragmática y su finalidad implícita. El mito es un habla: he aquí la a) un relato de tiempos pasados que conjuga a la vez el presente y el futuro; b) una estructura que se integra a otras estructuras y que procede a la manera de la lengua; c) un sistema de comunicación cuya finalidad es básicamente explicativa sin perder sus caracteres expresivos; d) una estructura que usa el lenguaje en un doble sentido, el natural y el del mito; e) un sistema que opera por determinaciones que se ocultan a la conciencia en cuanto expresión colectiva; f) una expresión de la cultura para .cuyo análisis deben seguirse ciertas reglas metodológicas precisas; g) un fenómeno omnipresente en la historia, que se diferencia de ésta por su carácter cerrado; y h) un relato que se diferencia primera definición, rotunda, absoluta, de Barthes. Si interpretamos "habla" en la perspectiva saussureana, no nos queda más que admitir que es una forma concreta de expresión de un lenguaje, una de las formas que puede asumir una lengua. ¿De qué lengua se trata? De la lengua del sistema social, ya que el habla mítica expresa sus mensajes bajo distintas formas materiales: las formas escritas, la fotografía, la publicidad, los espectáculos, la televisión, el cine, la moda o el vestido. De esta manera, la mitología y la lingüística pertenecen a la semiología. En esto se acerca a la clásica postulación saussureana de que la semiología es la ciencia que estudia la vida de los signos en el interior de la vida social y como tal, parte de la psicología social (Saussure, F., 1983). Y encontraremos así en lengua 1. si¡nificlnte 2. siQnilicido 3. siQno l. SIGNIFICANTE IIITD 11. SIGNIFICADO 111. SIGNO IR. BARTHES, 1980: 206) de modo tal que el lenguaje mitológico se constituye, para Barthes, en un metalenguaje que habla de un lenguaje objeto, el sistema lingüístico, la lengua natural. Pero para evitar la confusión terminológica, habrá que postular un nuevo código: ya que el significante del mito es el signo de la lengua, debemos distinguir en el mito este significante que es diferente del significante del lenguaje, pero que pertenece a ella como .signo. Este signoSIGNIFICANTE tiene dos planos, el del lado del lenguaje, al cual Barthes llama sentido; y el del mito, al que se denommará forma. El significado en el mito toma el nombre de concepto y el tercer término el de significación. Si entendimos bien estamos en condiciones de reescribir el conjunto de esta manera: 1. si¡aifQntt IITO 2. s,nifQdo 3. signe• sentijo l. FORIIA 11. CONCEPTO 111. SIGNIFICACION Lo interesante ahora es que el concepto, que es el significado del mito, puede tener varios significantes o formas que lo representen, de manera que en los mitos no nos es dado postular una relación biunívoca entre ambos elementos; o dicho en otras palabras, cada elemento del mito y los múltiples elementos de un mito cualquiera y de todos los mitos deben ser interpretados en una estructura y no hay simbolismos uníversales. Pero nótese una conclusión o deducción inevitable: a la inversa de la lengua, donde un significante puede tener un número más o menos ilimitado y arbitrario de significados, en el mito tenemos que un significado ( concepto) puede tener un número ilimitado de significantes ( formas). (Quisiera poner aquí también "arbitrario", pero estoy seguro de que Barthes no aprobaría mi interpretación.) Al inferir que en el mito, enton- ces, el concepto es cuantitativa- mente más limitado que la for- Y aun contradictoriamente, pero ma, nos podemos imaginar que alcanzando su objetivo por el la variedad disponible de ele- efecto que crea; la que puede mentos a partir de los cuales el distinguir claramente entre senmito puede significar será resul- tido y FORMA, y puede destado de la diversidad de las fuer- cifrar así el mito, analizarlo y rezas sociales que se dan en una componer su significado de imcultura, y que la elección de una postura, de deformación del senu otra forma estará asociada a tido y éste es el papel del mitolólas expresiones que las luchas y go, el de descifrar y hacer patencontradicciones internas de la te, conciente, la deformación sociedad en cuestión poseen, pe- que el creador de mitos impuso. ro que en los diferentes estratos Roles contradictorios, los fabrien que la expresión aparece el cantes de mitos y los analistas de significado se mantiene puro. mitos no pueden estar sino enfrentados. El tercer tipo incluLa significación, que en el sis- ye la aceptación del mito mismo, tema de la lengua es el signo, que es la operación que realiza el uníón de los dos primeros e im- consumidor de mitos, para quien pensable sin ellos, adquíere en el FORMA y CONCEPTO se presistema del mito una presencia sentan como relaciones naturaespecial, ya que no se trata aho- les y por ello, ordinarias, comura de que el significado esté ocul- nes o habituales; no hay separato tras el significante, sino de ción entre significante y signifique aparece como manifiesto; cado y ya no se trata de elegir por lo tanto, el concepto no esta- entre las varias formas aquélla rá oculto bajo la forma, sino que, que represente de la mejor macopresente con ésta, su acción es nera el concepto, sino de elegir la de defotmar el sentido, el sig- aquélla que precisamente produno del lenguaje y forma del mito. cirá el efecto deseado. La consecuencia será la confusión de los Lo importante es que el signifi- planos de lo real y lo simbólico, cante del mito, sentido y FOR- ya que lo que sólo es -y así deMA a la vez, puede ser tomado biera ser considerado- un sisteen uno u otro de estos planos y se ma de comunicación es tomado producen así tres especies de como un hecho, como un sistema lectura: la que pone énfasis en la factual (y aquí espero que quede forma, haciendo así del signifi- más claro mi comentario antecante un elemento vacío de senti- rior de que Barthes no aceptaría do, comportamiento que es el tí- la arbitrariedad del sistema forpico del productor d~ mitos, ma/concepto). publicista o periodista, que divide un concepto y busca una forEl mito se vinculará con la hisma que lo exprese, parciahnente toria a través del concepto, que �SISTEMA DE BARTHES Silvia Mijares es histórico por naturaleza, lo que permite pensar que podemos someter a los mitos a un estudio diacrónico, en cualquiera de las direcciones, desde el ayer hasta hoy o viceversa. Pero Barthes sólo abordará el aspecto sincrónico, basado en que nuestra sociedad es campo privilegiado de las significaciones míticas, pensamiento claramente etnocéntrico y, por tanto, mitificador en cuanto unifica sentido y forma sin entender que esta presentación está históricamente condicionada y no es un hecho de la naturaleza. Roland Barthes en su libro Sistema de la moda desarrolla Sinópticamente, la postura de Barthes sobre el mito podría ser presentada así: ~• a) el mito es una forma de lenguaje, es un sistema semiológico; b) hay un desplazamiento de la expresión lingüística habitual a la expresión mitológica, en la que, si bien se mantiene la relación triádica, la recomposición hace que la nueva estructura adquiera un carácter diferente; c) los mitos son ahora objetos que, incluidos junto con el lenguaje entre los signos que se intercambian, son interpretables por su forma, su concepto o la relación entre estos dos elementos; d) ya no tienen una forma especifica o más bien, un esquema temporal de presentación, sino que son omnipresen- los primeros pasos de la semiología aplicada, tomando como pretexto la moda tan difundida, llevada y traída. En su investigación descubre un sistema de significaciones que posteriormente someterá a un análisis semántico. La moda como cualquier manifestación humana representa un signo social, descubre un contexto cultural, económico, religioso, político, histórico, geográfico, étnico, etc.; cada uno de estos aspectos constituyen medios de comunicación portadores de significación. / (J - & J~ tes; e) la historia les constituye su significación; f) en el análisis del mito la descomposición entre forma y concepto es la operación fundamental. Me parece que las diferencias y similitudes son obvias y no quisiera cansar al lector mostrándole lo elemental: que quienquiera obtenga sus propias conclusiones. Referencias BARTHES, R. 1980 Mitologías, México: Siglo XXI. van DIJK, Teun 1980 Estructura y funciones del discurso, México : Siglo XXI. KJRK, G.S. 1973 El mito. Su significado y funciones en las distintas culturas, Bar· celona: Seix-Barral. LEVI-STRAUSS, C. 1964 El pensamiento salvaje, México: Fondo de Cultura Ec~ nómica. 1968a Antropología estructural, Buenos Aires: Eudeba. 1968b Mitológicas I: Lo crudo y lo cocido, México: Fondo de Cultura Económica. 1973 Anthropologie structurale deuz, Pa· ris: Plon (hay traducción española: Antropología estructural, México: Siglo XXI). 1979 "El mito y el cuento", en Sábado (Suplemento cultutal de unomásuno), No. 67, 24feb., 1979. 1987 Mito y significado, Madrid: Alían· za. MATA, F.X. 1987 Las mejores obras del cl8.sicismo, México: Daimon. SAUSSURE, F. 1983 Curso de Lingüística general, Madrid : Alianza. WILDEN, A. 1979 Sistema y estructura. Madrid: Alianza. carnar el mito del ángel caído, pues para él es más importante y más clara la palabra -creación totalmente humana- que la realidad. Esta se presenta para el filósofo griego como absurda e irracional, pero la valoración del concepto da lugar al nacimiento del mundo lógico, el estrictamente racional y riguroso, donde cada palabra es precisa y tiene un sentido no sujeto a ambigüedades: todo lo real es racional y todo lo racional es real. Aquello que no se pueda exponer claramente con conceptos es incomprensible e irracional, por lo tanto no existe. Repetimos, para existir es necesario expresarse. La realidad material es compleja, contradictoria y el hombre establece su dominio en ella a través de la palabra. La sujeta, le da el sentido que a él le conviene y cuando descubre objetos y fenómenos de la realidad se esfuerza en darles un nombre para congelar el ser de las cosas, rescatándolas del devenir, del movimiento. De esa manera adquiere el conocimiento y aumenta el código de la lengua. Nuestro autor, "interesado" en la moda, "trata de aplicar los conceptos y las reglas de descripción de la lingüística a colecciones de objetos que ya no son lenguaje articulado, y de someter estas colecciones a un análisis que podría ser el que se aplica a una lengua cuando se quiere conocer su gramática". Al realizar sus estudios Roland Barthes nos remite automáticamente a una vieja díscusión que se dio en la antigua Grecia. Tenemos una verdad cuando Cuando Parménides descubre lo que es el concepto, la palabra en definimos una cosa, cuando la sí, se originan los primeros pel- encerramos en un molde: la padaños de la lógica y del método labra. Con ella arrancamos de la científico. Descubre que el con- realidad infinita su esencia, limicepto es un elemento abstracto, tándola para humanizarla y hal>ermanente, inmóvil, que con- cerla comprensible. Decir algo serva en él mismo la esencia de de un objeto es definirlo y no perla realidad. mitir que se escape jamás. Las palabras son correlatos específiQuizá Parménides podría en- cos de la realidad y existen por- que existe ésta. Podríamos decir, parafraseando a Marx, que el concepto es el resultado del desarrollo de la materia. El método científico tiene sentido en la medida que ordena, sistematiza y nos ayuda a conocer la realidad. La lengua también es una creación arbitraria del hombre, útil para la comunicación, para entenderse él y el mundo circundante. Pero a pesar de que la palabra es una abstracción y se desarrolla en un ambiente distante de la realidad material, paradójicamente nos revela zonas nuevas de la realidad y aspectos cada vez más sorprendentes del universo. El lenguaje humano no es sólo modelo de sentido sino también fundamento. Se podría asegurar sin temor a equivocarnos que no hay moda total ni tampoco moda esencial sin la palabra. De acuerdo con Barthes, por método, no se puede colocar el vestido real antes de la palabra. La rigurosa y exigente razón nos obliga a ir de la palabra al objeto, en un retorno dialéctico (sabemos que primero es el objeto, luego la palabra, y al final vamos otra vez hacia el objeto). Barthes se propone realizar un análisis sobre la moda escrita: trata de construir un sistema del sentido. El trabajo se ejecuta sobre los enunciados verbales dirigidos de manera exclusiva a rasgos o matices de vestimenta, que ideal- �mente se constituyen en un sistema de significación. El trabajo de Barthes no trata propiamente ni del vestido ni del lenguaje sino de la complejidad de la representación de uno en otro. El vestido objetivo o real es un sistema de signos: escapa de la lingüística pero no de la semiología. Si analizamos únicamente la moda escrita, veremos que se aparta del objeto real, su estructura está sujeta a relaciones universales que son iguales a cualquier sistema de signos. Es materia rigurosamente inteligible. Al hablar del vestido escrito, Barthes nos remite a tres vestidos: el vestido real, el vestido imagen, el vestido verbal. Son tres estructuras o universos distintos; la estructura real, tecnológica o de confección aparece como si fuera la lengua madre, el origen de donde surgen el vestido imagen y el vestido verbal o descripción. Se pueden considerar estos dos últimos vestidos como lenguas o códigos derivados del primero, como si fueran traducciones o representaciones del vestido original o primigenio. La traducción es imposible, más bien cabría hablar de transformación o representación no continua, discontinua. Según nuestro autor, la representación o traslación de códigos sólo es posible por medio de ciertos operadores a los que llama shifters; éstos sirven para transformar una estructura en otra. A pesar de contar con operadores de tra- ducción bien definidos, las estructuras permanecen distintas. Si se pretende estudiar el vestido de moda se tendrá que recurrir a cada una de las tres estructuras; no se puede definir ninguna aisladamente, es decir, fuera de la identidad sustancial qµe la compone. Hay que estudiar cada una aparte pero no todas a la vez, aunque todas las estructuras se . relacionen para formar el vestido de moda. El vestido escrito no tiene ninguna función práctica o estética, sólo existe para dar significación. Esta estructura es la que cuenta con mayores posibilidades de encontrar la pertenencia semántica en toda su pureza. Se pueden considerar a las palabras como un sobrecódigo impuesto al vestido real: representan al vestido que es en sí mismo un sistema de significación. La descripción del vestido de moda se podría considerar como un elemento de la cultura de masas. La elección de la estructura escrita nos lleva de la mano a la semiología y ésta a su vez nos conduce a un conjunto de representaciones colectivas. En el proyecto semiológico, lo que importa es construir un cuerpo que contenga todas las diferencias posibles de signos de vestidos, pues lo que le da sentido no es la repetición sino la diferencia. En distinguir las diferentes unidades estriba lo interesante. Por método tendríamos que eliminar todas las notas que distraigan de la estricta significación y conservar únicamente la palabra como material transmitido por la revista de moda, reductora del vestido a su versión escrita. Esta relación sería como la que se da entre el mundo real y la literatura. Las funciones de la descripción de la moda son por definición las que la fotografía o el dibujo no pueden transmitir. Existen funciones del lenguaje que la imagen y la técnica no pueden asumir. Según Barthes la primera función sería fijar la percepción a un cierto nivel de inteligibilidad. El lenguaje suprime la libertad subjetiva, también la incertidumbre. Traduce una elección y la impone. Toda palabra sustenta una función de autoridad, determina un único y preciso sentido. Una segunda función de la palabra sería la de conocer, en forma general, el lenguaje. La palabra añade un saber, descubre lo que hay detrás de la apariencia, quita el velo. La función del conocimiento es posible porque el lenguaje en que se apoya constituye en sí mismo un sistema de abstracción que le permite captar mejor el vestido real y el dibujo, pues resalta accidentes Y matices que los otros vestidos no manifiestan en forma clara. Por otro lado la palabra tiene también función de énfasis. Este se sostiene en el carácter interior del lenguaje: su discontinuo. El vestido descrito, para Barthes moda. La palabra quita al vesties un vestido fragmentario en re-: do toda presencia corporal y lo superflua en muchos aspectos, lación con el fotografiado o dibu- convierte en un objeto abstracto. fugaz, estereotipo de la imagen femenina- nos muestra cómo al jado. Las limitantes del vestido aplicarle el método científico se escrito no son materiales sino de La imagen despierta una fascivalor. La lengua separa, clasifi- n~ci?~• la palabra una apro- descubren relaciones universales, leyes y normas que se inca, ordena, sistematiza. p1ac1on; la fotografía está plena, tegran a un sistema de significaen tanto que la palabra es fragEl énfasis tiene dos funciones. mentaria, discontinua, se ubica ción. A nuestro autor no le intePrimera: actualiza la informa- en un sistema disponible. La re- resa la lengua francesa en que se ción general que nos brinda la fo- lación entre vestido imagen y expresa la moda, ni la ropa, natografía o la imagen. La moda vestido escrito se comprende da de lo material. Se preocupa actúa en este aspecto como la mejor si se refiere a la oposición por la traducción o representapropia lengua, para la cual la no- conceptual o clásica que data ción de una estructura en otra y vedad de un giro o de una pa- desde los tiempos de Saussure, por las relaciones lógicas eslabra ayuda a restaurar el des- entre lenguaje y habla. La len- tablecidas en el vestido escrito. gaste de un sistema. Por otro la- gua para el lingüista suizo es una do, el énfasis que la lengua pone institución, un cuerpo abstracto Monterrey, Junio 15 de 1988. en ciertos detalles del vestido al de limitaciones. El habla es la Bibliografía nombrarlos queda rigurosamen- parte espontánea de esta institu~ adecuado: hace compren- ción que cada individuo elige pa- Barthes, Roland, El grano de la voz Entrevistas 1962-19tl0, trad. de Nora Pas~ sibles, de manera analítica, las ra su uso, para comunicarse, pa- temac, 1• Ed., Siglo XXI, México, 1983. razones que hacen de una colec- ra expresarse. La descripción c!ón de rasgos un conjunto orga- está fundada en la manifestación , Sistema de la moda, trad. de nizado. La descripción orienta la de las limitaciones instituciona- Joan Viñoly y Michéle Pendanx Gustavo ' percepción de la imagen, es un les que hacen esté de moda el Gili, Barcelona, 1978. elemento de estructuración. La vestido representado. Jakobson, Roman, André Martinet et al. ~escripción autoriza, instituye, LlngüJatica Y signjficaci6n, Salvat, Bar: celona, 1974. impone un protocolo de descubriEl lenguaje ha constituido una miento. El vestido se descubre de las preocupaciones esenciales Velan, Yves, " Roland Barthes" en John según un orden, una intención de la filosofía. Puede ser consi- K. Simon (compil.), La mod~ critica determinada que implica nece- derado como el medio que hace literarú francesa. De Proust y Valéry al sariamente ciertos fines. Las posible la formación del pensa- estructuralismo, trad. de Coral Bracho, funciones de la descripción, sean miento, además de ser un instru- t• ed., Fondo de Cultura Económica Mé' . de fijación, de exploración o de mento indispensable para la teo- xico, 1984, pp. 320-350. énfasis, tienen como objetivo ría. En el lenguaje queda cuajaInanifestar un determinado ser do todo el quehacer humano: hisdel vestido de moda y ese ser toria, suefios, fantasía, ciencia, CO~cide con la propia moda. Sin- filosofía, etc.; la totalidad del tetizando, el fin específico de la universo concebido por el descripción es el de transformar hombre. la impresión inmediata y difusa d~l vestido imagen en un conociBarthes, al analizar la moda llliento mediato y preciso de la inscrita en la cultura de masas • �EL IMPERIO DE ROLAND BARTHES Miguel Covarrubias El imperio intelectual de Roland Barthes dentro y fuera de Francia es un peculiar imperio: fragmentado y ambicioso. Eso es lo que se desprende de la lectura de un pequeño libro escrito por Jonathan Culler. Titulado escuetamente Barthes, el opúsculo de 147 páginas comprende diez partes numeradas y una ''Bibliografía", útil porque consigna las obras originales de Barthes más sus versiones existentes en castellano; también algunas antologias y estudios dedicados por autores de lengua inglesa al escritor francés o al estructuralismo. Las diez partes con que Culler compone o descompone el cuerpo humano e intelectual del responsable de Mitologías, son: "Hombre de talento", "Historiador de la literatura", "Mitologista", "Critico", "Polemista", "Semiólogo", "Estructuralista", "Hedonista", "Escritor", "Hombre de letras". los productos de la nouveau roman y de inmediato hizo lo propio con Racine y Michelet, breve muestrario de la ancienne littérature. Dejó la sincronía en quién sabe qué manos para admir ar sin tapujos la distanciaci6n de Brecht mientras se declaraba -al mismo tiempo- sartreano. ¿Anduvo Barthes de la Ceca a la Meca ideológica, metódicamente? Si pudiéramos responder al unísono con Culler, diríamos que el semiólogo Barthes, el pensador estructuralista Barthes es además -sobre todo- un escritor. Vale decir, un artista reflexivo de los que abundan en la literatura francesa contemporánea: Valéry, Bataille, Malraux, Sartre, Blanchot, Beauvoir, Camus. Además, tiene el don de la oportunidad, "olfatea" lo que en el aire de su tiempo está, gracias a su inventiva y a la aparente oscilación de sus temas. Barthes tiene un sentido único de lo A través de esas secciones lleque puede sorprender y sin embargo seducir, qué paradoja o contravengamos a saber: quien llegó a ser ción del hábito podría pegar, y en conconsiderado el crítico literario secuencia, el contexto en el cual o en estructuralista por excelencia contra del cual escribe es determinan(Barthes se llamaría a sí mismo te. Su maestría pertenece a una especie singular, propia para experimensemiólogoliterario) no fue en rea tar con la inteligibilidad de nuestro lidad eso, o sólo eso. Se ocupó tiempo. ( Culler, op. cit. p. 26.) de la literatura -de su historia, teoria y crítica. Y también de los Por eso, el imperio intelectual mitos, los signos, las estructudel que hablábamos al principio ras. Señaló la "muerte" del está hecho de inteligencia, vaautor y elevó al lector hasta el riedad, sensibilidad y perspicaprotagonismo literario. Dividió cia. En él se estableció, parece, las obras entre legibles (las del Sartre. Antes y después de la sepasado) y escribibles (las de gunda guerra mundial el filósofo ' .. co vanguardia). Hizo inteligibles ' i: l.t') : 1,,f-1 • ,• t existencialista pontificó, aunque siempre declaró no ser jefe de nada; según él, no sabe recibir o transmitir una orden. Con todo, Sartre imperó. Y en las postrimerías de su mandato intelectual, cuando dejó de inquietar su idea del compromiso y su mezclado existencia-materia, se celebraban las exequias del autor -decididas por Barthespara pasar enseguida a disfrutar del texto. Atrás quedaba la ardua investigación estructural, el frio entrecruzamiento de los discursos complicadores de la otrora pasiva madeja literaria. Llegó -regresó- la hora del hedonismo, la hora del gozo sin continuidad: El placer del texto, Fragmentos de un discurso amoroso. Hablábamos además de ambición. La de Barthes no era cerrada, obtusa. Al contrario, bien se ha visto cómo su amplitud de preferencias desorientó continuamente a sus seguidores. A este artista-pensador quizá podríamos reconocerlo no en un erudito estudio, sino en esa media página de Julio Torri incluida en De fusilamientos, en El descubridor A semejanza del minero es el escri· tor: explota cada intuición como una cantera. A menudo dejará la dura fa· ena pronto, pues la veta no es profunda. Otras veces dará con rico yacimiento del mejor metal, del oro más esmerado. ¡Qué penoso espectáculo cuando seguimos ocupándonos en un ~nto q~e acabó ha mucho! En cambio, ¡que fuerza la del pensador que ~o Hega ávidamente hasta colegir la última conclusión posible de su verdad, esterilizándola; sino que se complace en mostrarnos que es ante todo un descubridor de filones y no mí~ro barr~tero al servicio de codiciosos accionistas! Kant, 20-VI-1988 Jonathan Culler, Barthes, trad. de Pablo Rosenblueth, ia ed., (Breviarios, 4~ ). Fondo de Cultura Económica México, 1987. ' BIBLIOGRAFIA DE ROLAND BARTHES I Critica Y verdad, Fragmentos de WJ discurso amoroso, El grado cero de la escritura seguido de Nuevos ensayos críticos, El grano de la voz. Entrevistas 1962l980, Mitologías, El placer del texto, SIZ (Siglo XXI, MéxicoBue~os Aires) ; Ensayos críticos (Seix Barral, Barcelona); El~ent~~ de semiología (Comurucac1on, Madrid)• La cámara lúcida. Nota sobre'1a fotogralla, Sistema de la moda (Gustav O G_ i 1 i .' B a r c e 1 o n a ) ; Inv'=5tigac1ones retóricas I. La antigua retórica (Ediciones B~enos Aires, Barcelona); Michelet (Fondo de Cultura Económica, México); Roland Barthes por Roland Barthes Lo obvio Y lo obtuso (Kairós, B~ce- lona); Sade/Fourier/Loyola (Monte Avila, Caracas); El susurro del lenguaje (Paidós). 11 ' ' ( Conversación con Otto Hahn)", en R. B., Lucien Goldmann, Claude Lévi-Strauss et al., La teoría (Anagrama, Barcelona); " El análisis retórico" en R. 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Kant-31-V-1988 . �NOTAS ACERCA DE LA POESIA Y SUS DUENDES SEÑAS/ RESEÑAS/ CONTRASEÑAS Nora Garro Después de haber sorteado los primeros obstáculos -primeras lecturas, primer taller, primeros versos, primeros poemas- he comprendido que también en este orden de las actividades humanas uno no encuentra sino lo que busca. Cuando llegamos a territorios insospechados donde lo que perseguíamos es sólo uno de una infinita gama de matices, esa búsqueda nos proporciona, además, la medida de nuestra audacia. Algo así debió sentir el navegante que se lanzó a los mares en busca de la tierra de la pimienta y tropezó con un continente donde la pimienta era uno entre muchos dones. Me acerqué a la poesía por la necesidad de poner orden en dos BSpectos de la vida: el lenguaje y las emociones. Tengo el secreto anhelo de poder así definir un estilo de vida. Porque sentirse poeta, o mejor aún ser poeta, es un modo de estar en el mundo. A mi modo de ver, un modo armonioso de estar, lo cual no descarta la disonancia ni la discordancia; sólo se descarta el caos. En vano he tratado de definir lo que creo es la poesía. A esta altura de mi búsqueda, cual~uier definición es válida pero lDCompleta. He aquí la vasta definición de Octavio Paz: " La poesia es conocimiento, salvación, P0der, abandono. Operación caPaz de cambiar al mundo, la actividad poética es revolucionaria PG1' naturaleza; ejercicio espiri- tual, es un método de liberación teriosos, verdaderos, reales. Son interior" (El arco y la lira, FCE, trozos de una realidad más 1956, p. 13). Definiciones como amplia y universal. Por ello a un ésta dan una idea de la prodi- lector le puede parecer que el pogiosa tierra de la poesía. Entre ema "sugiere", pues esa realisus habitantes están los poetas y dad le ha afectado en forma sesus lectores. Hay quienes se han mejante, no igual. El lector que aventurado tierra adentro y comparte plenamente el desquienes se quedan en sus orillas, cubrimiento que encierra el poparalizados ante tal magnificen- ema es aquel afortunado que dicia. Es que esta tierra nos invita ce: ¡esto podría haberlo escrito a ser lo que somos. yo, tanto me concierne! Puede suceder que el poema sea una suEl silencio y las palabras im- gerencia para el propio autor. ponen su majestad en el poema. Tan difícil es a veces tallar un Ahora mismo, lector, te invito a trozo de realidad con las paguardar silencio y a romperlo le- labras. Agotado, impaciente, yendo en voz alta apresurado, presenta el diamante en bruto. Con tal de que sepan las aguardo no se apresuren flores de la primavera. (Míshima)] Dice el poeta Juan Bañuelos a los alumnos de su taller que el Esas palabras pesan, son vasi- poeta tiene ante sí el reto de enjas antiquísimas que guardan un cerrar el mundo en una nuez. fruto milenario. El poeta es una Prodigiosa labor de simplificaespecie de mago porque deja en ción, profundización, exaltación libertad a las palabras, les de- de un material infinito pues vuelve su ser original, necesariamente ambiguo en su riqueza Hay muchos mundos y en sus posibilidades. Y no lo pero están en éste. (P. Eluard) hace a través de una suma de conocimientos o técnicas; es el reMe pregunto cuáles son los sultado de una fuerza interior mundos a los que he pretendido que utiliza las palabras para acceder en mis poemas. Al aborexpresarse (Ibídem, p. 53). El dar este punto sé que dejo en susresultado es el poema. penso a la poetisa que en mí se debate por ser y me convierto en Puede parecer que el poema es inspectora de su incipiente launa sugerencia. Yo creo que su bor. Aun es irresistible ese imcreador, el poeta, exhibe en el pulso científico que me lleva a poema un descubrimiento perso- iluminar con clasificaciones y nal, producto de una búsqueda explicaciones lógicas a los pocos solitaria. Lo exhibe descamado. duendes que he logrado cazar en Son productos complejos y mis- mis poemas. $ �PARA SER COMO SOY Brikelys Vilaú Valdés Existen en mí tres zonas de "revelación poética". En la primera impera la razón, la filosofia, la psicología, la matemática y una cierta música ordenada y sin prisas. Allí no habitan las emociones fuertes, sino las sentencias, las definiciones irrefutables. Es mi zona de escape, la puerta falsa, la cabeza de un gran cuerpo donde hay un orden frío, previo a la experiencia propia. Entiendo que de esta zona pueden surgir poemas verdaderos pues es una zona real, un material que está a disposición del poeta. Pero para mí la sabiduría es una herramienta incipiente, las grandes ideas aún están madurando. Esta zona es mi Antártida y pretender cultivar árboles frutales allí -así considero a mis poemas- es una pretensión suicida y prepotente. En la segunda zona imperan emociones poderosas pero que he logrado controlar. A tal grado que he logrado relacionarlas con un referente objetivo. Estos poemas me han permitido un elevado grado de comunicación con algunas personas que los han leido. Rilke se ha hecho presente con su aseveración: "Firme el .pulso, temblando el corazón". Los escasos y muy preciados momentos en que he sentido mía esa frase me han proporcionado un extraño gozo. Extraño porque hizo tambalear hasta caer un prejuicio acerca de que todo ' 1/ 1 control implica un poder y todo .' !,.,.,~, o(0 poder corrompe la materia 1 1 •- 1 • ' sobre la que se ejerce. En estos poemas la poesía ejerce su poder con plenitud y la materia, al contrario de lo que afirma mi exprejuicio, se enaltece. El gozo que proporcionan estos poemas es el de hacerme más "leve". Me permite distanciarme de la realidad cotidiana y observarla. Este vuelo genera conocimiento de mí misma, de la realidad, del tiempo, de los otros. Aquí cabria la expresión Poesía, oh, poesía, no me abandones en el aire, poesía. (Yasuna. He cambiado la palabra amor por la de poesía). Por último, existe un hoyo negro, la zona de mayor incertidumbre: la de las emociones no controladas. Ello implica que ellas lo controlan a uno. Más que en las otras zonas, ésta requiere de orden en la búsqueda de los poemas que le conciernen. El intelecto decide abordar lo más inaccesible, lo imponderable, lo innumerable, lo imposible, lo innombrable, lo más mío, lo más tuyo, utilizando palabras. Aquí se encuentran la mayoría de los poemas que no cuajan, el poeta cansa a los diccionarios y gasta gomas de borrar y con frecuencia siente que de ese material no será posible extraer algún objeto estético y de comprensión universal. Reto magnifico en que no sabemos si lo que hemos vislumbrado es lo que escribimos. En esta zona se lucha en forma cruenta contra la falta de sentido, la arbitrariedad de las imágenes, la oscuridad propia de las palabras, la limitación del intelecto para abordar el corazón. Hay un proverbio griego que dice: "Ninguna empresa debe considerarse de buen o mal término sino hasta que termine". Esto elimina la posibilidad de emitir juicios sobre la obra de un poeta en gestación y, en general, sobre la obra de quien aún esté vivo. Por ello, la sociedad humana debería dejar ser a los indivi• duos aquello que son, pues es un camino que facilitaría la plenitud de las facultades. Asimismo, quien abra un libro de poesía debe comprender al poeta que él mismo lleva adentro o al interlocutor del poeta que él es. A partir de esa aceptación -hecho que por sí mismo le proporcionará conocimiento- podrá abordar la lectura de los poemas en cuestión, en espera del milagro de la comunicación a través de la pa· labra hecha poesia. Zacamulpa, San Bartolo Ameyalco. 25 de noviembre de 191'/. SOÑADOR Nada impide soñar un pájaro azul un fabuloso pájaro. ' Nada impide soñar una mariposa con vuelo transparente. Nada impide que el soñador sueñ . con las cosas que sueñan los soña:ii;s~osas lindas, Despiértalo para que sueñe con la vida. SERONOSER Si no fuera como soy Y me ll~ara como no me llamo, (parec1d~ ~ algo que dice M. Bodes) Yno escr1b1era versos con ideas descabellad para otros as ' Y no usara abrigos por las mañanas Yno me quedara, a veces, con los oj~s abiertos... Tendría que buscar cosas perdidas para ser como soy. COSAS I dCadatvez que pienso que me voy a escapar e es e mundo ausente ~reo que podría dejar de él un recuerdo lDlplacable· ' ejemplo. un verso, por �II Aveces, hace falta que el tiempo no se haga cargo de algunas cosas que deben vivir para existir. Pero el tiempo es un torbellino que arrastra con lo bueno y con lo malo, y hasta con la vida de los que aman a Goethe. REGION �GRUPOS ECONOMICOS REGIONALES Y PODER POLITICO LOCAL: MORELOS EN EL SIGLO XIX Doménico Síndico La historia económica, tal como la historia de las instituciones políticas en el México del siglo XIX, puede ser considerada c<r mo una historia regional, en el sentido de que la falta de integración de un espacio económico y político nacional es un rasgo determinante en el desarrollo del país desde la independencia hasta el período llamado del porfiriato y, aunque de manera menos marcada, de los años finales del siglo XIX. El nivel de desorganización de la estructura pública, de las funciones del Estado central, fue prácticamente total hasta final de la guerra' civil y el triunfo de Juárez: la desorganización era tan grande que el gobierno nacional no podía siquiera garantizar la seguridad de las vías de comunicación y transportes, elemento fundamental para lograr una integración territorial que sirviese de respaldo a la integración económica y política del territorio. ; No sorprende entonces que el proyecto porfiriano tendiese no tanto a lograr una integración política del Estado, sino a seguír las lineas políticas del mismo Jaárez, eliminando cuidadosamente todo individuo que pudíera oponerse a la autoridad central y buscando de este modo asegurar el control del ejecutivo nacional sobre toda otra forma de poder existente. Se trataba de garantizar el control sobre, y no la eliminación de, los otros pode- res a niveles loc::iles o regionales: Por lo tanto no desaparecieron las posiciones de fuerza a nivel regional, aunque a partír de los años de Juárez y consolidándose después en el período de Díaz, se desarrolló una relación de dependencia entre el poder ejecutivo de los düerentes estados y el Presidente de la República, sin que llegaran a modificarse las estructuras descentralizadas existentes, logrando así Porfirio Díaz obtener un reforzamiento político de la autoridad central. 1 La dependencia política respecto a los jefes locales fue contestada durante un largo período y con escasos resultados por las asambleas legislativas regionales porque los gobernadores obtuvieron, a su vez, el incremento de sus poderes sobre las otras instituciones locales, mientras éstas awnentaban sus atribuciones administrativas al mismo tiempo que se reducían o desaparecían las atribuciones políticas. Se logró finalmente llegar a un compromiso que permitió la consolidación definitiva de la centralización del poder político en el ejecutivo, tanto a nivel nacional como regional, recon<r ciéndose al mismo tiempo la utilidad de mantener una estructura administrativa descentralizada. Esta estructura de poder que, repetimos, había sido concebida en el período de Juáréz y llevada definitivamente a cabo por Porfirio Díaz, respondía también a necesidades económicas y políticas representadas por los grupos más dinámicos y modernos de la élite mexicana. La concentración del poder político en manos del ejecutivo en México no podía signüicar entonces la desaparición de las autonomías locales, que fueron siempre muy activas, sino simplemente la definitiva subordinación de los jefes locales al jefe nacional. Esta subordinación tampoco signüicaba el reconocimiento de la supremacía de un interés nacional: se trataba más bien de una simple ligazón política y personal representada por la persona del gobernador, quien se identificaba cada vez más con el hombre de confianza del jefe del ejecutivo nacional. 2 Esta situación presentaba algunas novedades interesantes.en lo que concierne a la organiza· ción del poder y a la estructura misma de la sociedad mexicana. El arreglo con el poder ejecutivo nacional suponía por lo menos que los gobernadores.podían en gran medida aplicar su política sin interferencias y choques con el poder central, logrando entonces defender los intereses loca· les y garantizándose una base de apoyo en su propio territorio; apoyo que, por las relaciones antes delineadas, venía a servir también de base al mismo poder nacional. Esta estructura resultó ser muy eficaz, y capaz de crear las condíciones para un real desarrollo económico y político del país. Fue por eso, principalmente, que el porfiriato logró superar las condíciones de inoperatividad e impotencia política d<r minantes en el período que va desde la independencia hasta la guerra contra los franceses y, consiguientemente, promover las condíciones para el desarrollo económico del país. el aspecto institucional se ha limitado fundamentalmente al análisis de la función policial (en general en lo que se refiere al mantenimiento del "orden" entre los indios de la región) y de la legislación (el marco general al interior del cual debían ordenarse las relaciones tanto ínter como intraclasistas). Este marco resulta en realidad poco satisfactorio, y en este trabajo se intenta salír de su relativa estrechez para enfrentar••• se a un problema más general: ¿cuál era el uso efectivo del p<r Las investigaciones llevadas a der local en las relaciones entre cabo hasta ahora en el campo de los düerentes sectores económila historia económica nos permi- cos y políticos de la región? O ten ya dibujar los rasgos funda- sea, ¿de qué manera el poder tementales del quehacer económi- óricamente enmarcado en las leco en el México del siglo XIX. yes y en el ordenamiento político Estos resultados aparecen toda- institucional afectaba el quehavia algo incompletos, düíciles de cer de los hacendados, indios, colocar en un contexto más mercantes y políticos en el estaamplio que incluya los aspectos do de Morelos? sociales e institucionales que se encuentran en la base del proceNecesariamente, en relación a so de formación del México con- mis investigaciones y a mis intetemporáneo. Posiblemente una reses, el análisís se concentra en de las razones de esta carencia, el estudio de casos específicos y de esta sensación de inacabado ejemplos seleccionados y considebe buscarse en la ausencia, o derados en mi opinión signüica,cuando menos, en la escasez de tivos, capaces entonces de acla'trabajos capaces de reunír los rar problemas de orden general, temas económicos e institu- aun cuando en su dinámica se cionales, aun simplemente en el encuentren cpndicionados por su cuadro de investigaciones particularidad. microeconómicas, sin caer en la anécdota de escasa o nula releEvidentemente, al escoger vancia histórica. unos ejemplos particulares existe el riesgo de ser criticado sobre En mis estudios sobre Morelos la base de otros ejemplos disimi- les; sin embargo, creo que en lo que al trabajo del historiador se refiere, el aspecto fundamental reside en la capacidad de rec<r nocer, en la enorme düerenciación de lo acaecidp, lo que lleva en sí una signüicación más amplia que su especüicidad y que puede entonces ser considerado como un aspecto signüicativo del quehacer histórico. Los ejemplos aqui presentados no sirven entonces para aclarar el comportamiento común a un sector de la sociedad mexicana en el siglo XIX, sino para subrayar las tendencias subyacentes en una gran variedad de casos distintos, düerenciac:Jos en sus particularidades, que ·s e pueden observar a lo largo de este periodo: no se trata entonces de ejemplos de un comportamiento "estadísticamente" mayoritario, sino, en mi opinión, de situaciones históricamente relevantes en cuanto aclaratorias de las condiciones y tendencias existentes, y por lo tanto signüicativas en la medida en que nos permiten un mejor entendimiento de la historia del periodo. ••• La estrecha relación entre el p<r der político local y los hacendados fue una constante a lo largo del siglo XIX. En este trabajo vamos a detallar algunas situaciones relativas al estado de Morelos, donde las relaciones entre los grupos dominantes y el �poder local (en estos años representado también por el gobernador del estado) se desarrollaron de manera diferente y variada, siguiendo sin embargo una evolución lógica y constante a lo largo del periodo estudiado. Esta relación sirvió fundamentalmente a los hacendados para lograr dos objetivos: el control de la mano de obra indigena y la conservación del -monopolio sobre tierras y aguas por parte de sus haciendas. Sólo en el último cuarto del siglo XÍX a estas preocupaciones tradicionales se añadió la posibilidad de obtener también de las instituciones políticas locales un apoyo para el fomento de la inpustria y de sus propias actividades productivas. 3 Algunos ejemplos, escalonados en el tiempo, nos ayudarán a detallar ciertos rasgos de esta relación. en disputa. ·Esta opción se explicaba por el hecho de que. en el cultivo del azúcar no era tanto la cantidad de tierra lo que tenía importancia sino su calidad y la posibilidad de abastecerse de agua en el territorio mismo. 5 Los campesinos se negaron a aceptar este arreglo reclamando su legitimo derecho sobre las tierras que ellos ocupaban; no obstante, a la larga, tuvieron que aceptar el fallo arbitral del gobernador del estado, quien los obligó a aceptar el acuerdo. Interesa aquí observar que, en realidad, el arreglo fue logrado entre el ·gobernador y don Augustín de Eguia. Los vecinos de Amatitlán sostuvieron que no podian admitir el cambio y llegaron a decir que en caso de que fuesen obligados a ello, resolverían dispersarse y refugiarse en los pueblos cercanos. Pero de na••• da valieron sus quejas y fueron convencidos y obligados al camEn el año 1838, por mediación del bio. Encontrándose en estado de gobernador del estado, concluyó gran pobreza pidieron a don un largo pleito entre la hacienda Augustin de Eguia y al gobierno azucarera de San Vicente y el del estado una ayuda económica pueblo de Amatitlán acerca de la para efectuar el traslado de su propiedad de los terrenos donde pueblo; el hacendado se negó a vivían los habitantes de Ama- proporcionar cualquier apoyo, si titlán.4 Desde el pµnto de vista bien no pudo evitar que el gobierlegal ninguna -de las partes pudo no autorizara el aplazamiento probar satisfactoriamente sus del traslado de los terrenos y derechos., sin embargo el dueño proporcionara una cierta de la hacienda, Augustin Vicente ayuda. 6 Resulta interesante anode Eguia, propuso un acuerdo al- tar cómo en el momento en que ternativo: ofreció fincas de ex- el hacendado no logró obtener la tensión mucho mayor, aunque de confirmación de sus derechos en menor calidad que los terrenos los tribunales regulares, pudo obtener un veredicto prácticamente ejecutivo de inmediato que le permitiera recuperar los terrenos de su interés al interior de la hacienda. Es difícil establecer hoy día quién tenía razón en el pleito, pero anotemos que don Augustín de Eguia pidió que se autorizara el cambio no por tener un mejor derecho, sino porque sostenía la necesidad económica para su hacienda de obtener las tierras en las que vivía el pueblo de Amatitlán, pueblo totalmente rodeado por haciendas de su propiedad y que pÓr tanto obstaculizaba el aprovechamiento de algunos terrenos y sobre todo el abastecimiento de agua. Por estas razones logró obtener la decisión favorable del gobernador del estado. 7 En este caso, se debe destacar también la capacidad, por parte del ejecutivo dei estado, de hacer respetar sus decisiones tanto por el pueblo de Amatitlán, convenciendo a los indios que en un primer momento se habían negado a trasladarse, así como por el hacendado, en cuanto el gobernador decidió demorar el traslado del pueblo sin considerar la oposición de don Augustin. Estas condiciones ya no estaban reunídas unos pocos años más tarde, como se desprende del análisis del pleito que opuso el hacendado Andrés Quintana Roo al Gobernador del Estado de México, don Mariano Ariz- corrieta en el año 1849,8 pleito causa de este pleito Mariano presentado en detalle en el tra- Arizcorrieta decidió abandonar bajo de Jean Meyer, Problemas la gubernatura del estado de Mécampesinos y revueltas agrarias xico,:acusando a los hacendados (1821-1910). Quintana Roo recla- de fomentar, con su irresponsamaba el uso exclusivo de las bilidad y egoísmo, revueltas y aguas del río Huejocal, aguas violencias entre los indios de la que también eran utilizadas por región. los indios del pueblo de Amoloya. Quintana" Roo obtuvo una deciEstos dos episodios parecen insión favorable en los tribunales e dicar que la función que los haintentó apoderarse de la fuente cendados asignaban al poder lodel Huejocal, no obstante la re- cal era simplemente la de defensistencia pasiva que opusieron der sus intereses económicos, los indios de Amoloya, quienes, sin considerar la existencia de considerando que su propia un marco más amplio de relasobrevivencia estaba en peligro, ciones sociales en la región. Es decidieron enfrentarse al hacen- por esta razón que, en el momendado y se opusieron a la toma de to en que Mariano Arizcorrieta control del manantial de manera 1no es capaz de responder a las no violenta, limitándose a dejar- demandas de Quintana Roo, éste se caer al suelo cuando el hacen- se levanta contra el poder local dado y su escolta llegaron al lu- considerando que el gobernador gar. no cumple con su deber, deber que en la apreciación del hacenQuintana Roo censuró a las dado se identifica sólo con la deautoridades del estado de Méxi- fensa de sus propios intereses. co (al cual Morelos pertenecía en aquellos años) por.no defenLa posición política de los hader suficientemente sus de- cendados, hasta mediados de rechos; el gobernador del esta- siglo, presenta un aspecto de do, Mariano Arizcorrieta, decla- gran rigidez. En aquellos años, ró que no podía aplicar la orden en lo que a la actividad política judicial sin utilizar por lo menos se refiere, los hacendados vivían cien soldados, de·los que no dis- fundamentalmente al interior de ponía, para ocupar el Huejocal. su propio medio, y sus necesidaEn consecuencia, Quintana Roo, des de poder político estaban licon el respaldo de otros promi- mitadas al control de los territonentes hacendados, acusó al go- rios de sus propiedades. 10 Sus rebernador de negarse a proteger laciones con el medio político sus intereses. Los hacendados más general, es decir el nível redecidieron entonces armarse pa- gional, ·servían para garantizar ra hacer cumplir la ley sin re- ya sea su control sobre las unidacurrir a las autoridades.9 A des productivas, ya sea para evi- tar obstáculos externos a este control económico, político y social. Cabe anotar que el ámbito externo presentaba una dimensión bastante limitada, tratándose a fin de cuentas de los pueblos y de los indios que rodeaban las haciendas o estaban incluidos en ellas. Puede entenderse entonces por qué era fundamental para los hacendados establecer una relación privilegiada con el poder local: el poder político central en la ciudad de México asumía un carácter abstracto que no tenía influencia real alguna sobre el desarrollo de las haciendas y de sus actividades económicas; el control de las poblaciones indígenas estaba en manos de los jefes locales, de los alcaldes y jefes de policía. Era éste el poder que los hacendados querían mantener bajo su propio control. Así se explica el enfrentamiento inmediato y violento con Mariano Arizcorrieta en el momento en que éste no fue capaz de defender los intereses de . Quintana Roo. Algunos aspectos de este enfrentamiento deben considerarse de la máxima ·importancia. En primer lugar la "conciencia de clase" (si queremo.s utilizar esta terminología) que demostraron los hacendados de Morelos: los varios Mossos, Escandón, García Icazbalceta respaldaron inmediatamente a Quintana Roo, comprometiéndose a crear una policía personal armada para lograr sus objeti- ~ �vos. Además, todos ellos atacaron al gobernador de un modo extremadamente violento, y lo definieron como "peligroso". Acusaron a Arizcorrieta de negarse a cumplir las órdenes de . los tribunales y de fomentar las revueltas indigenas, implicando además que ellos no podían tener confianza en este gobernador en lo relativo a los derechos de propiedad sobre tierras y aguas. La fuerza de los hacendados queda demostrada por el hecho de que Mariano Arizcorrieta fue obligado a renunciar a la gubernatura del estado. En la segunda mitad del siglo XIX la relación entre el poder local y el hacendado sufrió una modificación bastante sustancial y hacia finales de los años 70, mitad de los 80, el respaldo del gobierno a los hacendados ya no se limitaba solamente a una actividad de policia para mantener bajo control a las poblaciones indígenas. En estos años empezaba a asumir importancia un problema más complejo: el fomento a la producción agrícola e industrial del Estado. 11 En consecuencia la función misma del gobierno local tµyo-que modificarse. . ',, o • ~ ' "I : :,, ,, t ~ u 1 Estos cambios se debían a la pacificación de los pueblos indios, los cuales habían sido reducidos al interior de territorios extremadamente limitados sin posibilidad de controlar el uso del agua (elemento vital para el cultivo de la caña en la región); hacienda babia empezado a utilipor otra parte, las modifica- zar maquinarias modernas y los ciones técnicas en el sistema de transportes en el interior del producción del azúcar habían país estaban obstaculizados por permitido un notable aumento de la guerra civil y la presencia de la productividad en relación a bandidos. Por esta razón, a UD las necesidades del periodo, aso- crecimiento notable (aunque ~ ciado a una menor necesidad de davía muy limitado en comparamano de obra indígena; durante ción con los resultados logrados algunos años se consiguió de este en las décadas posteriores) de la modo disminuir la tensión social producción no correspondía UD en el estado. En lo fundamental, aumento proporcional de la cael cambio de actitud se debió al pacidad de absorción de los merhecho de que el problema princi- cados locales, ni tampoco un creinpal para los hacendados ya no cimiento de los territorios 13 tegrados en las haciendas. Los estaba relacionado con el control de la población indígena sino con productores se encontraban enun factor más económico, y a tonces en la necesidad de tener que crecía la importancia a nive- que disponer de cantidades de les nacionales, o por lo menos in- azúcar que no podían vender, y terregionales, del apoyo del po- proyectaban organizarse para der político al desarrollo y fo- su exportación hacia Europa, fa• mento de las actividades econó- vorecidos en este proyecto por las malas cosechas europeas, en micas. particupar por la pérdida, prácEl gobierno del estado de Mo- ticamente total, de14 la cosecha en relos trató de intervenir en el Francia en 1876. El gobierno asunto del fomento a la produc- del estado decidió entonces inción: en 1875, el gobernador tervenir, instituyendo un nuevo Francisco Leyva, dictó una ley impuesto sobre la fabricación regional con la cual pretendía del azúcar y destinando este dipromover el desarrollo de la pro- nero al pago de un premio a la ducción de azúcar, favoreciendo exportación. su exportación.12 El plan del goEl mecanismo no resultó satisbierno se enmarca en un mofactorio para los hacendados, en mento muy particular de la mocuanto las cantidades debidaS dernización de las haciendas de por el impuesto y las recibidaS la región: en este periodo el procomo premio se anulaban sólo ceso de eliminación de las hacuando un productor exportaba ciendas menores y de concentraexactamente la tercera parte de ción y racionalización de la prosu producción. Si exportaba meducción en los trapiches mayonos pagaba más en impuestos de res estaba prácticamente lo que recibía en premio, si supeconcluido: Aún así, tan sólo una raba .dicho porcentaje empezaba ef~tlva~ente a recibir su preDUO. Evidentemente, tal sistema en~ontró dificultades para ser aplicado. Los hacendados mismos se. opusieron presentando sus queJas a los tribunales y aleg~ndº que ningün resultado podía obt_enerse por medio de este mecanismo, el cual técnicamente se limitaba a sustraer efectivo ª.algunos de ellos para transfenrlo a otros; sostenían, además qu! la posibilidad de exportar ei azocar desde el estado de Morelos era prácticamente nula dado que _las comunicaciones entre las haciendas Y la ciudad de México eran muy difíciles a causa de la gu~rra civil Y de los bandidos qwenes permitían el tránsito d~ las ~ ercancías sólo a cambio de continuos pagos; por otra parte aun cuando el azúcar hubiese n~ Pdo a la capital, la interrupción del f~r;ocarril por Veracruz no J>enmtia realizar la exportación. .. Ade1:Ilás,, de estos aspectos . té~m~os , los hacendados esgrtnuan una razón mucho más Pro~unda para .ºPº~~rse a la ley: segun la Constituc1on mexicana el . gob.ierno estatal podía crear• IIDpuestos única Y exclusivarnent~ para obtener el dinero ne~rio para gastos públicos; no PC>día, entonces, imponer un im:~esto Y destinar el dinero reciido a pagar un premio a partieulares. 1s PO; el hecho de que durante el prim~r año de vigencia de la ley tan ~olo un hacendado, Mendoza Cortma, ~abía logrado exportar una cantidad de azúcar notablemente ~~yor que el tercio de su produccion, obteniendo así el derecho a un crédito que debía ser devuelto. P?r el estado con el dinero recibido de los impuestos. ~endoza Cortina, en efecto, pre:, s10naba a las oficinas competentes para cobrar lo que se le debia. 1s Su~gen entonces con gran evidencia dos factores relevantes en lo que concierne al tema de ~uest:o trabajo: por un lado, el mteres del gobierno local en fomentar el desarrollo económico de 1~ región, aun si en este caso particular no consigue resulta~os trascendentales; por otro la unpo~ncia ya casi determinante qu~ iba asumiendo, para obten~; dichos resultados, la integracion d.e un mercado nacional y la seguridad de los transportes. . Una vez más, estas atribucio~es quedaban en manos de los gobiernos regionales, en tanto ~ue el gobierno nacional se veía mvolucrado en guerras civiles y P~oblemas de tipo más propiamente político. De este modo el fomento a la economía se atribuía a una ley regional, mientras que los hacendados reclamaban al gobernador la protección de La postura de los hacendados sus transportes Yla seguridad de estaba condicionada también las carreteras. La importancia de este segund.o factor aparece como evidente 51 se considera que todavía en 1~76 enviar azúcar desde la hac1en_da de Tenango (Cuautla) a la cm_dad d~ México significaba asumir un nesgo bastante grande. Un transporte de 237 arrobas de azúcar prieto en panes y 1740 arr?~as de mascabado de expor~cion desde la hacienda de propiedad de los García Icazbalceta tuvo esta suerte: "Cerca de la hacienda se le exigió un pago de 70 pesos, después de otros 20 m~s adelante un jefe se apoderó de ~ mita~ d~l ~zúcar en panes, además un otro m~~1duo se llevó lo que quedaba Y por ultuno en Santa Marta, en los alrededores de la ciudad de Méxic fue confiscado el mascabado, que er~ todo lo que quedaba del cargamento Y fue devuelto sólo después de haber pagado 105 pesos. De todo esto resulta que ca_~a arroba de azúcar para exportac1on llega a costar, además de los gastos ordinarios, aproximadamente 32.5 cen~vos, lo que corresponde a la ganancia de la hacienda. Por otra parte el personal encargado de los transportes se negaba a continuar t~ansportando los productos de las haciendas, a causa de los pagos que se veían o~ligados a desembolsar con . gral! dano para los intereses de los duenos... " 11 El problema fundamental, entonces, no era tanto el de expor~~ el .excedente de la produccion, smo el de lograr hacer circular la producción misma en el mercado interior: no es casual que el espectacular crecimiento de la, producción que empieza en la de~_ada de los 80 haya sido tambien el resultado de la conso-· fB �EL RUIDO Arturo Chávez Carmona lidación del poder central nacional y de la capacidad de los gobernadores locales para mantener expeditas y seguras las vías de comunicación. Cabe considerar que los hacendados obtuvieron que esta ley nunca fuera efectivamente aplicada y que en consecuencia jamás pagaron el nuevo impuesto; lo que demuestra, una vez más, que en sus relaciones con los órganos del poder local y regional ellos conservaban una muy considerable capacidad de intervención y de defensa de sus propios intereses. Resulta también que los "actores" políticos principales siguieron siendo los mismos a lo largo de todo el siglo: los grandes hacendados y el gobernador. Las demás instituciones públicas se limitaban más bien a ejercer funciones administrativas. NOTAS l. Este argwnento está desarrollado por Doménico Sindico en "Stato e Societá in Messico durante il XIX secolo lungo", en Analisi Storica, Schena Editore, año II, N. 2, 1984. 2. El estudio de las relaciones entre el presidente y los gobernadores a lo largo del Porfiriato es por cierto un tema complejo. Debe tomarse en cuenta que hasta durante el periodo del gobierno del gener~l Bernardo Reyes en Nuevo León las observaciones . hechas en el texto mantienen su validez incluso en los periodos de declarada enemistad entre ambos: en el momento en que desapareció la "confianza". Bernardo Reyes fue reemplazado. ~ 3. Los aspectos más tradicionales han si- do estudiados por la mayoría de los estudiosos que se han ocupado de Morelos, desde Ward Barrett hasta J ohn Womack. En lo que concierne al fomento a las actividades económicas, ver Roberto Melville, Crecimiento y rebelión. El desarrollo económico de las haciendas azucareras en Morelos (1880-1910) (México: Ediciones Nueva Imagen, 1980). 4. Las referencias a este pleito se encuentran en un libro de Juan Dubernard, Santa Ana Amanalco (Cuernavaca, 1975). En los anexos aparecen transcritos algunos documentos oficiales que se refieren a este pleito. 5. Un ejemplo significativo es el de la hacienda de Santa Clara: en 1897 sólo el 3% de sus tierras se utilizaban en el cultivo de la caña. Arturo Warman, ... Y venimos a contradecir. (México: CIS--INAH, Ediciones de la Casa Chata, 1976). 6. " Testimonio del expediente sugerido por superior orden de E .S. Gobernador del Estado sobre la traslación del pueblo de Amatitlán a los terrenos que formaban la Hacienda vieja de A.manalco, en las inmediaciones de esta Ciudad". Anexo Núm. 1 al libro de Juan Dubernard, Santa Ana ... 7. "Testimonio... " 8. Jean Meyer, Problemas campesinos y revueltas agrarias (1821-1910) (México: SepSetentas, 1973). 9. La decisión fue tomada por un grupo de hacendados entre los cuales figuraban Garcia Icazbalceta, Goribar, Yermo, Cortina Mendoza. Iturbide, Rondero y Quintana Roo. 10. Por cierto no debe entenderse que los hacendados no tuviesen intereses diversos fuera de sus haciendas. Aquí nos referimos simplemente a los intereses políticos en relación al poder local. 11. En el último cuarto del siglo este problema asumió una gran importancia en algunos estados (Jalisco, Chihuahua, Yucatán y en particular Nuevo León). En lo que se refiere al estado de Nuevo León, ver Mario Cerutti, "Concesiones estatales, industrias y modalidades del capitalismo en Monterrey (1890-1910), en CathedraNúm. 12-13, 1979. 12. Documentos concernientes al Juicio de amparo, promovido por varios propietarios del estado de Morelos, contri JI ley del 15 de diciembre de 1875 sobre •· portación de azúcar (México: Imprenta tipográfica de Ignacio Cumplido, 1877). 13. Hay todavia una gran escasez de información acerca de la década de los 70. Para Morelos, ver Memoria presem,m al H. C-Ongreso del estado de Morelos 1111 el C. Gobernador constitucional del mi,, mo, Francisco Leyva (Cuernavaca: Tipografia del Gobierno, 1873). 14. Documentos concernientes... 15. El recurso a los tribunales se basaba en la supuesta inconstitucionalidad de la ley. 16. Mendoza Cortina sostenla, no sin razón, que independientemente del resultado del pleito entre los hacendados y el gobierno, éste último debia pagarle el pre, mio al que tenia derecho según una leY vigente. De esta manera el gobierno no podía rechazar el pago aunque posteriormente esta ley fuera declarada no válida. EL RUIDO 1 Cenicientos los montes se levantan y acuestan hacia el Norte Tre~an Ycontradicen en silencio No tienen palabras ni conceptos Sólo vigilan el interior de_ su v!entre que acwnula nuster1os milenarios los bosques de helechos el antig~o mar de los Sargazos alas de insectos gigantescos rumor de volcanes haciendo nacer las cordilleras Y aqu~l ruido sordo en lo alto del cielo que dio voz Y lágrimas al hombre para llorar y gritar los ciclos sucesivos de la Historia. ESCUCHO COMO EL AGUA 17. Documentos concernientes... Escucho cómo el agua se detiene en la noche el golpe de las gotas quebrándose en tus labios el s~ave murmullo de la brisa torciendo tu cintura Y toda el alba cubriéndote los senos. �QUISE DECIRTE Quise decirte que mis huesos no son huesos de arena ni de armiño Que estos huesos son los huesos rotos· Mas tú no dejaste que mi boca diera un beso a tu oído un suave beso pálido y susurrara las verdades Estas verdades mías que disfrazo al final de estas crueles mentiras Quise decirte que mis huesos estaban rotos ya cuando apenas tus ojos conocían Que no podían ya sostener este cuerpo que no pueden ya sostener estos brazos Que tú ya no puedes derrumbar nada Nada de este cuerpo en ruinas que te ofrezco. IJTORAL El blanco lamento del mar sacude la piedra de tu vientre Allá la selva oculta la suave respiración del colibrí El canto del guayacán presagia viento y lluvia Aquí resbala sobre tu piel el beso del jaguar. �COLABORAN EN ESTE NUMERO: HERMANN BROCH (Austria, 1886-USA, 1951). Novelista contemporáneo de lengua alemana, en quien -según Ellas Canetti"hemos de venerar ( ... ) a uno de los poquísimos escritores representativos de nuestro tiempo". Autor de La muerte de Virgilio (Alianza, Madrid, 1979). HECTOR ALVARADO (Monterrey, N.L. 1957). Egresado del Colegio de Letras de la Facultad de Filosofía y Letras, en la UANL. Fue profesor de literatura y coordinador editorial en la Universidad Michoacana, en Morelia. Coordinador del Centro de Escritores del Instituto de la Cultura de Nuevo León. Con el cuento que aquí se incluye, su autor obtuvo el Premio Latinoamericano de Cuento que otorga la Casa de la Cultura de Puebla, el pasado 1987. MIREYA GARCIA GOVEA. Licenciada en Pedagogía. Profesora en el Area Básica Común de la Facultad de Filosofía y Letras (UANL). MIGUEL DE LA TORRE. Egresado del Colegio de Filosofía de la Facultad de Filosofía y Letras (UANL), donde es coordinador del Area Básica Común. WALDO LEYVA (Cuba, 1943). Licenciado en Letras. Profesor de Estética y Literatura Cubana en la Universidad de Oriente. Ha publicado: De la ciudad y sus hé~ roes y Con mucha piel de gente. REYNOL PEREZ. Egresado del Colegio de Periodismo de la Facultad de Ciencias de la Comunicación (UANL). Ha publicado cuentos y teatro en diversos medios literarios. JOSE ALVARADO (Lampazos, N.L., 1911-México, D.F., 1974). Periodista, ensayista y narrador. Fue profesor universitario en la capital y rector de la Universidad de Nuevo León (196163). La biblioteca de nuestra facultad lleva su nombre. Autor de dos novelas cortas: Memorias de un espejo y El personaje. Al morir, sus amigos reunieron su extensa obra en los siguientes libros: Escritos, Tiempo guardado, Cuentos ciudad. y Luces de la NORA GARRO. Argentina de origen, mexicana por naturalización. Hizo estudios de economía en Argentina y Chile. El doctorado lo cursó en la Universidad de Stanford (Calüornia, USA). Profesora de tiempo completo en la Universidad Autónoma Metropolitana (Iztapalapa). En 1987 publicó el poemario Canto por francés. Director literario de las Editions du Sevil. ROLAND BARTHES (19151980). Nació en Cherbourg (Francia) y estudió literaturas clásicas en la Sorbona. Dirigió el Centre Nationale de la Recherche Scientifique y la ~ le Pratique des Hautes Etudes de París. Se le reconoce como el crítico literario del esti-ucturalismo. Autor, entre otras obras. de El grado cero de la escritun, El placer del texto, La cámm lúcida, Sistema de la moda, y El grano de la voz. JEROME SERRI. Profesor de filosofía. Organizador de la aposición Le "texte et l'imalf, compuesta por ·múltiples y variadas obras pictóricas y f~ tográficas, acompañadas por textos de Roland Barthes. Esta muestra permaneció abierta, en el Pabellón de las Artes de Parls. del 7 de mayo al 3 de agosto de 1986. JOSE MARIA INFANTE. ver Deslinde número 14. ser. SILVIAMIJARES. Ver Des1indl número 19. EDGAR MORIN. Escritor francés, nacido en París en 1921. Dir e c to r de las revistas MIGUEL COVARRUBIAS. Vfl Deslinde número 18. Comunication y Arguments. Autor de El hombre y la muerte, El paradigma perdido y Autocritica (Kairós, Barcelona). FRANCOIS WAHL. Escritor BRIKELYS VILAU VALDE.1 ( Cuba, 1970). Alumna del preuniversitario. Su primer poema 18 escribió a los 8 años. Obtutt mención honorífica en un cdl- ;t ~ ,u-v jaMe -i;_ ~t\w li f 3 CW:SO convocado por el Centro Uru~ersitario de Pinar del Río, su ciudad natal. DODocMENICO SINDICO. Italiano. f:or en Derecho por la UniVel'Sidad de Ferrara, Italia. Hizo estudios de maestría y doctorado en Historia de América Latina en la Universidad de Minessota, Estados Unidos. Fue profesor de tiempo completo y coordinador del Colegio de Historia en esta Facultad. ARTURO CHAVEZ CARMONA (Morelia, Michoacán, 1956). Profesor de botánica en la Facultad· de Biología de la Universidad Michoacana. Ha publicado Acercamiento a tu cuerpo (1983) Y Declaraciones(1984). ~ �czditorial cargo,).a. Nuestra empresa le ofrece los siguientes servicios: Impresión de Periódicos Revistas Suplementos Folletos Volantes Imprimimos en todo tipo de papel Maquila de tipografía Neiativos Separaciones de Color Selecciones de Color en Scanner Servicio Rápido Washington Ote. 209 Monterrey, N.L. México. Tels. 44 28 68, 4314 72, 44 37 94 '·• e 1 :i:, : f:,;~! 1 ~I l• ' j;: ' , 1 � Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Deslinde Description An account of the resource Revista de literatura de la Facultad de Filosofía y Letras. Contiene poesía, narrativa, ensayo, traducción, reseña, y otros géneros literarios. Fundada en 1982. Text A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text. Título Uniforme Deslinde Año de publicación El año cuando se publico 1988 Volumen Volumen de la revista 7 Número Número de la revista 20 Mes de publicación Mes cuando se publicó Abril-Junio Día Día del mes de la publicación 1 Periodicidad La periodicidad de la publicación (diaria, semanal, mensual, anual) Trimestral Relación OPAC https://www.codice.uanl.mx/RegistroBibliografico/InformacionBibliografica?from=BusquedaAvanzada&bibId=1751773&biblioteca=0&fb=&fm=6&isbn= Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Deslinde, Revista de la Facultad de Filosofía y Letras de la UANL, 1988, Vol. 7, No 20, Abril-Junio Creator An entity primarily responsible for making the resource Mendirichaga, José Roberto, 1944-, Coordinador Editorial Nuncio, Abraham, 1941-, Director Subject The topic of the resource Humanidades Literatura mexicana Historia crítica México Civilización Publicaciones periódicas Description An account of the resource Revista de literatura de la Facultad de Filosofía y Letras. Contiene poesía, narrativa, ensayo, traducción, reseña, y otros géneros literarios. Fundada en 1982. Publisher An entity responsible for making the resource available Facultad de Filosofía y Letras, Universidad Autónoma de Nuevo León Contributor An entity responsible for making contributions to the resource Covarrubias, Miguel, 1940-, Director Salazar, Humberto, 1959-, Secretario de Redacción Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 01/04/1988 Type The nature or genre of the resource Revista Format The file format, physical medium, or dimensions of the resource tex/pdf Identifier An unambiguous reference to the resource within a given context 2015559 Source A related resource from which the described resource is derived Fondo Universitario Language A language of the resource spa Spatial Coverage Spatial characteristics of the resource. [San Nicolás de los Garza, N.L.] Access Rights Information about who can access the resource or an indication of its security status. Access Rights may include information regarding access or restrictions based on privacy, security, or other policies. Universidad Autónoma de Nuevo León Rights Holder A person or organization owning or managing rights over the resource. El diseño y los contenidos de La hemeroteca Digital UANL están protegidos por la Ley de derechos de autor, Cap. III. De dominio público. Art. 152. Las obras del dominio público pueden ser libremente utilizadas por cualquier persona, con la sola restricción de respetar los derechos morales de los respectivos autores Ejecución diaria Para ser como soy Poética Roland Barthes Ruido Ventana de los deseos