https://hemerotecadigital.uanl.mx/files/original/272/13639/DESLINDE._1991._Vol._10._No._32-33._Abr-Sep._0002015569.ocr.pdf 99612155e8bb24e5cbdab0e005805374 PDF Text Text ISSN 0187-8522 REVISTA DE LA FACULTAD DE FILOSOFlA Y LETRAS DE LA UANL NUMERO 32-33 VOL. X NORA: ARRO GUle,ERMO scHMIDHUBER NE ESlO GARCIA NARANJO VICll'OR FUENTES JEANPERES cH\USTIAN a:ARROUX-FOLLIN KARLK.RAUS cARMEN ALARDIN ANDRES HUERTA LUIS LEAL ROGELIO REYES REYES SILV1A M1J'IV'wS EDMONDVANDERCAMMEN MIGUEL C0lARRUBIAS LUZ MARIA SIERRA HUMBER O MARTINEZ ENRl UEPUENTESANCHEZ JULIETA RENEE JEANNETfE L. cLARIOND LUCAS DE LA GARZA COLLADO GABRIEL GONZALEZ MELENDEZ ~ SASKIA JUAREZ DULCE MARIA GONZALEZ FEDERICO PATAN ALEJANDRO MEDINA MARGARITO CUELLAR coLUNGA ELIGIO CORONADO MANUEL GONZALEZ CABALLERO REYNOLPEREZVAZQUEZ AMANºº �UNIVERSIDAD AUTONOMA DE NUEVO LEON RECTOR: Manuel Silos Martínez SECRETARIO GENERAL: Reyes S. Tamez Guerra FACULTAD DE FILOSOFIA Y LETRAS DIRECTOR: Ricardo C. Villarreal Arrambide SECRETARIO ACADEMICO: Miguel de la Torre Gamboa B)NDO UNIVER ' RH) ISSN 0187-8522 REVISTA DE LA FACULTAD DE FILOSOFIA Y LETRAS NUMERO DOBLE 32-33 / VOL. X/ ABRIL-SEPTIEMBRE DE 1991 CONSEJO EDITORIAL María del Refugio Garrido Armando González Salinas Rodolfo Martínez Cárdenas Lídice de la Luz Ramos Genaro Saúl Reyes Calderón Osear Rodríguez Arredondo Saúl Souto María Zebadúa Serra DIRECTOR Miguel Covarrubias SECRETARIO DE REDACCION Humberto Salazar TIPOGRAFIA Y FORMACION Catalina Hernández Los artículos sin firma son responsabilidad de la redacción. No se devuelven originales. Correspondencia y canje: Facultad de Filosofía y Letras, UANL. Ciudad Universitaria. San Nicolás de los Garza, Nuevo León. México. Publicación trimestral �SUMARIO 4 MUJERES Karl Kraus ROSALINDA ALBUERNE, UNA SENSIBILIDAD ENCAUZADA 6 Nora Garro EN EL BURDEL 9 ISIS Carmen Alardín 12 Guillermo Schmidhuber CRISTOBAL COLON, iA LA ESCENA! NOTAROJA 17 Andrés Huerta 22 Nemesio Garcfa Naranjo ELPOETAMALOGRADO REYES Y LA NOVELA 27 ALFONSO Luis Leal ALFONSO REYES: CLARIVIDENTE PIONERO DE LA CRITICA DE CINE 35 Víctor Fuentes 40 Rogelio Reyes Reyes 47 Jean Pér~ / Edmond Vandercammen EN TORNO AL CUENTO-ENSAYO DE ALFONSO REYES EL DIABLO JUEGA CONMIGO 97 Julieta Renée DIECINUEVE AÑOS, HUARACHES Y PELO LARGO. ENTREVISTA CON SERNA 99 JAVIER Dulce María González LA PUERTA 103 TOCAMOS Lucas de la Garza Collado GUILLOTINAS Alejandro Medina 106 SIN PINTOR PAISAJISTA, ESPECIE EN PELIGRO DE EXTINCION 109 Saskia Juárez PROYECTO Y RESISTENCIA A PROPOSITO DE DOS LIBROS DE ZEMELMAN 111 HUGO Amando Colunga PROCESION Federico Patán 113 LA SIDERURGIA, SU ORIGEN Y DEPENDENCIA DEL CARBON 117 LA Manuel González Caballero EUROPA 1912, 1935. COMENTARIOS A LA OBRA DE ALFONSO REYES ENTRE RUINAS": LA RECONCILIACION CON EL MUNDO 50 "HIMNO Christiane Tarroux-Follin EXPERIENCIA POETICA DEARBOLADENTRO 61 LA Luz María Sierra CONOCER ES UN SUEÑO Mijares 66 Silvia PAZ YLALITERATURAPOLIDCA ACERCA DE EL OGRO 71 Fll.ANTROPICO Enrique Puente Sánchez ENCUESTA SOBRE EL PREMIO NOBEL DE LITERATURA 1990. 82 OCT AVIO PAZ JUZGADO POR ESCRITORES REGIOMONTANOS Miguel Covarrubias / Andrés Huerta / Julieta Renée / Margarita Cuéllar / Reynol Pérez Vázquez / Eligio Coronado GENESIS 87 Jeannette L. Clariond FILOSOFICAS EN TORNO A LA ECOLOGIA 89 REFLEXIONES Humberto Martínez · 93 Gabriel González Meléndez ELLA YESTE CUADERNO: Octavio Raz, Premio Nobel de Literatura 1990 Ilustran este número viñetas de César Valdez �MUJERES Karl Kraus Una mujer no debiera estar de acuerdo con mi opinión. Y mucho menos con la suya. Los ojos de la mujer no deben reflejar sus pensamientos sino los míos. Las mujeres nunca están consigo mismas. Por eso tampoco quieren que los hombres estén consigo mismos: los quieren junto a ellas. Las mujeres con las que hablamos poco son las mejores. Las mujeres decentes se duelen de nuestro gran atrevimiento: palparlas bajo la conciencia. Tenía tanto pudor que se ruborizaba cuando alguien la sorprendía sin pecados. Eine Frau soll nicht einmal meiner Meinung sein, geschweige denn ihrer. Die Augen der Frau sollen nicht ihre, sondern meine Gedanken spiegeln. Die Weiber sind nie bei sich und wollen darum, dafi auch die Manner nicht bei sich seien, sondern bei ihnen. Die Frauen sind die besten, mit denen man am wenigsten spricht. Die anstandigen Frauen empfinden es als die grofüe Dreistigkeit, wenn man ihnen unter das Bewufüsein greift. Sie hatte so viel Schamgefühl, dafi sie errotete, wenn man sie bei keiner Sünde ertappte. Viele Frauen mochten mit Mannern traumen, ohne mit ihnen zu schlafen. Man mache sie auf das Unmogliche dieses Vorhabens nachdrücklich aufmerksam. Sie sagte sich: Mit ihm schlafen, ja - aber nur keine Intimitat! Muchas mujeres desearían soñar con hombres sin acostarse con ellos. Enérgicamente les haremos comprender que su propósito es imposible. Der Spiegel dient blofi der Eitelkeit des Mannes; die Frau braucht ihn, um sich ihrer Personlichkeit zu versichern. Ella se decía: dormir con él, sí. iPero sólo sin intimidad! Die Weiber haben wenigstens Toiletten. Aber womit decken die Manner ihre Leere? El espejo sirve únicamente a la vanidad del hombre. La mujer lo necesita para afirmar su personalidad. Es gibt kein unglücklicheres Wesen unter der Sonne als einen Fetischisten, der sich nach einem Frauenschuh sehnt und mit einem ganzen Weib vorlieb nehmen n_mfi. Las mujeres tienen por lo menos sus vestidos. Pero los hombres lcon qué cubreu su vacío? No hay ser viviente más infeliz bajo el sol que un fetichista. Anhela un zapato de mujer y tiene que conformarse con la mujer entera. Una mujer que no puede ser fea no es hermosa. Versiones de Miguel Covarrubias Eine Frau, die nicht hafilich sein kann, ist nicht schon. �ROSALINDA ALBUERNE, UNA SENSIBILIDAD ENCAUZADA La rosa, no buscaba ni ciencia ni sombra: confín de carne y sueño buscaba otra cosa. F. García Lorca Nora Garro (Hacer plástica y poema de algo bello; crear un registro mental y en el corazón, pintar lo que se dice, decir lo que se pinta. Viejo anhelo compartido.) -lTu pintura ha llegado a otros? - Ha tenido una línea. Creo que finalmente llega lo que haces por gusto, sea lo que sea. Hay un momento en la vida en que no se puede vivir enconchado, o peleando con la gente. hacer lo que tú quieras. Para mí ha sido un medio de comunicación. - lCon quién? -Con el otro yo, que está ahí. El hecho de hacer algo plásticamente, crear, es un acto íntimo. -lPor qué? - Porque es mío. Ni tuyo, ni de Javier. - lQué es para ti pintar? - lPor qué te gusta? - Pintar es una comunión conmigomisma. , -lNo es algo egoísta? - No, porque cuando pinto doy lo mejor de mí, en el sentido expresivo y comunicativo. Me enfrento con mi expresión. La gente es como un puente. Yo pinto para la gente - no para gatos ni conejos- . Es un oficio que se da a través de un trabajo. Es difícil: lestá bien?, laprendí o no? iTantas preguntas! Si has tenido un tiempo de relación con tu oficio no se puede más que ser honesto. Dices cosas que son tuyas. Prevalecer a través de mi lenguaje: es mi única verdad. Es el oficio de toda la vida. - lQué es el grabado para ti? \O - El grabado es una expresión. Pero esto no dice nada. Es una expresión clásica, plástica, donde tú puedes - Porque es mi medio de expresión. Si yo hiciera ladrillos, los amaría. Yo amo el oficio, eso es importante. -lPor qué? - Porque el oficio es la vida. El oficio es lo que tú aprendiste y aplicas como tu forma de vida, tu trabajo. No hay más que ver. Diego Rivera no vivió fnás que para su pintura. Pudo vender o no vender, ser comunista o ser corrido del partido. -Ahora pintas al óleo y has dejado un poco el grabado. - El oficio tiene ramas de expresión. Yo me quedé mucho tiempo en el grabado. La pintura es un reto en este momento. Como perro estuve tras ella mucho tiempo. Pero ahora es como la punta del grabado. -lCómo es eso? - Digo tantas cosas y luego digo también: lcómo es eso? Te lo digo a ti, que das clases. Tú sabes cómo has sabido dominar tal punto, que no se puede ser una improvisada; eres una profesional. Tu trabajo tiene un "sentido". - lCrees que todo el mundo puede entender eso? - l Y quién está preocupado de que todo el mundo entienda? Plásti• camente hablando, la punta del grahado es lo mismo que el pincel. Pero creo que como estoy hablando contigo, me vuelvo poeta. -Olvídate de mí, eres tú sola. - Pues entonces, no es lo mismo. Aunque te duela. Lo mío no son 1~ puntos ni las comas, aunque te dé risa, aunque te duela. (Risas.) (Quisiera transmitir fielmente la manera única en que Rosalinda dice lo que dice. Conversar con ella, experiencia preciada en nuestros 20 añ~ de relación, es aventurarse a un mun· do sorprendente, inesperado y carga· do de emociones contradictorias.~ palabras que ahora estoy transen· hiendo son como pájaros capturad~ inmóviles fósiles de una conversación llena de entusiasmo, plagada de miradas cómplices.) - l Tu taller? un muro de malos suenos (El resto de la velada es inaprehensible. Y, sin embargo, la evocación me pr?porciona un placer especial, pues siempre será fértil el filón de esos momentos junto a Rosalinda recitando sus poemas favoritos.) - Más de diez años de trabajo profesional, de mantenerlo. También soy yo, los helechos, el ambiente. En donde yo trabajo, desarrollo cotidianamente mi profesión es mi Nos volvimos a ver, otro día. oficina burocrática. (Risas.) 'Podría agregar: Allí he aprendido a estar - Esa incursión en el mundo de la sola. Me voy a morir sola. Tú también. pintura, después de tantos años dedi~odos. Es circunstancial la compañía, siempre. lO no? Nadie se muere cados al grabado, lno te hace sentir acompañado. lNo te acuerdas de "La que abandonas, que diversificas? ciudad" de Cavafis o de tu "Vía Rupta"? - No, porque te enriquece conocer otros lenguajes plásticos. Es otro -lEs un refugio? lenguaje para decir lo que tú quieres. Eso te enriquece, aunque te guste el - ~o, para nada. lRefugio de qué, grabado y sea tu mejor medio de exde qwén? Yo no vivo para una ima- presión. En realidad, todos los megen. dios te pueden dar buenos resultados. Uno utiliza el medio, no al revés. Rosalinda trae un libro que ella llama "El libro negro". Es un libro de - lEl tema lo eliges tú? ~~as. Se pone los anteojos de medio cuculo, pequeñitos y lee, emocio-Sí, siempre. Yo tengo que dejar nada: que surja, es lo más hermoso. iAmor, enemigo mío, muerde tu raíz amarga! Por el puente de Elvira voy a verte pasar para mirarme en tus ojos Yponerme a llorar Me separa de los muertos qué hacer con eso. Si tú te quieres y te aceptas, ya no es tan grave lo que dices. - l Tú crees que el artista es un ser incomprendido? -Sí Y no. El arte es elitista, tú sabes que poca gente lo va a entender El artista sufre y disfruta. El acto crea~ tivo es algo muy personal. Lo importante es el resultado; aunque en esto me quedan dudas. . - Me asombra tu capacidad para eVItar las subjetividades. Durante mucho tiempo, yo creí que escribía poemas para evitar ir al psicoanálisis. - Bue?º• c!eo que finalmente hay u_n gran m1steno en todo esto. Adquinr mad~rez dentro de una expresión es dommar una técnica y usarla con una carga de creatividad. Se dice fácil. -Cuando hablas del grabado, parece que te refieres a una persona. - No. Es parte tuya. En el momento en que tú lo controlaste, lo haces tuyo. Por allí fluye tu expresión. Eso es único y no lo puedes tener con - Hubo un tiempo en que mis otra persona. Separemos. Hay gente poemas surgían de mis relaciones con que te motiva, te dan ganas de hacer los demás. Eso me preocupa, parece cosas cuando conversas con ella. Pero utilitario. Me devoraba a la gente y luego viene la otra parte, el acto crealuego me iba, las abandonaba. tivo Yése es íntimo. Si usaste al otro eso. es algo medio "animal", quier~ - No importa cómo te llega la se- dem, de las relaciones humanas. (Riñal de un tema. La labor del artista es sas.) Y o creo que con cualquier cosa se puede hacer arte. ...a �ISIS EN EL BURDEL Carmen Alardín - ¿Tú qué haces con tu arte? lSientes que tienes un tema? lTe interesa tenerlo? - Es una pregunta difícil. Hay algo planteado, obvio: figuras, animales, etc. Pero después del planteo técnico, me interesa que produzca un estado emocional, algo más que ya es parte del espectador, lo que le sugiera el tema. Yo siento que estoy adentro de los cuadros. Pero estoy como estaba conmigo misma cuando lo hacía, expresándome. Al principio, uno no se puede desprender de sus cuadros. Cuando aprendes que se van, comprendes que es importante que otra gente los quiera. Vendido, ya no es objeto tuyo, aunque se va parte de ti. A mí aún me pasa que cuando se van siento un hueco; con unos más que con otros, pues te enamoras. En realidad, pintar es como aprender a vivir. - lTienes alumnos? -Sí. A algunos les interesa la pintura, como a mí, pero el porcentaje es bajo. No me molesta, pero hubo un tiempo en que sí me molestó. Esta . entrevista debe acabar ahora, pues siento un imperativo susurro en el oído, el de Juan Ramón Jiménez, que me dice: iNo le toques ya más, que así es la rosa! Me fui a contemplar su obra. Sus hombres y mujeres son bellamente misteriosos: sin pupilas, tejiendo hilos invisibles, creando palomas fugaces; correctos ingleses, magos, enamorados por siempre, a punto de ser eternos. Sus casas de óleo son coros con ojos asombrados y bocas abiertas al éxtasis, adornadas con brújulas danzantes, escenografías mágicas para la vida cotidiana. Y luego muestra un mar con juguetes de corales, pececitos diminutos, el mar de una niña intensa. El gajo de luna, la manzana aprisionada por la pareja dramáticamente unida, el sol varonil como un león universal, es un logrado mensaje de la mujer. Sus meticulosos grabados ofrecen mil tonos cafés o el colorido de las acuarelas, una y otra y otra manera de usar el medio. Sus pinceladas de óleo, cada una con una intención apasionada... Rosalinda Alb u er ne, con pincel o punta de grabado, es Rosalinda artista: precisa, exagerada, profunda, inacabable.• •Como dijo Heinrich BOi!: si usted tiene oportunidad de ver la obra de Rosalinda Albuerne y no siente o percibe lo que he dicho aquí, no me venga a mí con reclama- ciones. DILUVIO PRECOZ No lloraba esa noche. Se sumergió en la arena. Su dulce boca se llenó de arena. Sus brazos no eran brazos, sino almácigos. Fue entonces que soñó con esa lluvia de muy lejanas tierras. El diluvio que un día llegaría para ayudarte a reinstalar el mundo, donde Ella y tú ya-espejo-de-por-medio s1 apenas se miraran si acaso se tocaran. EL OJO VEGETAL El ojo vegetal te mira desde su más honda raíz aletea te graba en la memoria de su cámara oculta. El ojo vegetal que al sol se abre, que contigo se cierra, para guardar tu aroma, para beber tu aire, el ojo que contigo muere día tras día y cuando mires �plena la luz de nuestra muerte se abrirá con qué fuerza, con qué sorpresa se abrirá. ISIS EN EL BURDEL No quiero ser tu sombra ni tu ausencia ni tu anillo de luz ni tu nostalgia. Sólo quiero ser tú, cuando te enredas como girón de viento entre mis velos. ¡l EL INTOCABLE Un niño que es un canto, se planta enmedio del desierto. La muerte lo respeta. Pues teme no saciarse con sus huesos. Hay niños que en verdad, no tienen huesos. Todo en él es cartílago de luna y alguna que otra escama de dorado pez. Todo en él es incendio, piel que inflama los dedos que lo tocan. Pero la muerte no tiene dedos inflamables. Está helada. Y esa llanura en que la muerte habita, está muy lejos del desierto. EL ENCUBIERTO Tanto nombrarte en femenino y acaso eres varón. iAcaso no! seguramente. "Der Tod" como te llaman Goethe, Rilke y Von der Vogelweide. Un hombre impredecible que se desliza silenciosamente para tocar los senos mientras leemos prosa edificante en el trayecto a la oficina. Varón en casi todos los idiomas no ti~nes_que vestirte de mujer para msp1rar temores. Yo me abandono a tu invasión macabra para que tu lascivia me descubra la margen ignorada. Del libro La libertad inútily algunas noches; en fecha próxima lo publicará la UNAM. �CRISTOBAL COLON, iA LA ESCENA! Guillermo Schmidhuber Muchas veces he pensado que así como los actores se preparan y se maquillan antes de una representación, también los personajes cumplen con su cita y, como espíritus chocarreros, arriban al teatro aún vacío, y allí esperan pacientes hasta el momento de convertirse en espíritus poseedores del cuerpo y del sentir del actor o la actriz; para después de la función continuar su gira de espíritus trashumantes de escenario en escenario, con la esperanza de volver pronto a la vida escénica. Esta fantasía de la existencia extrateatral del personaje es muy clarificadora para entender la analogía que guarda el vivir condicionado del personaje con la vida humana. lQué pensaría el Cristóbal Colón personaje si pudiera contemplar la imposible representación de todas las obras del teatro colombino? O en otras palabras, lcuáles serían las diferentes perspectivas del Descubrimiento de América, si el Colón personaje reviviera su aventura, con las innumerables obras colombinas que se han escrito en las cinco centurias que han pasado desde que el Colón histórico vivió su única vida humana? La historia del teatro posee innumerables obras colombinas, a pesar de las insuperables dificultades que presenta el personaje de Cristóbal Colón para ser llevado a ·1a escena porque su hazaña fue un triunfo de la' humanidad sobre la geografía, mas no un conflicto humano teatralizable. Lope de Vega inauguró el teatro colombino con El.Nuevo Mundo descubierto por Colón, pieza publicada en 1614 en la Parte IV de sus obras, y que Menéndez y Pelayo sitúa anterior a la publicación de El.peregrino (1604), 1 en cuyas listas de obras es mencionada. David Castillejo sugiere que fue escrita después de 1599, cuando a menudo Lope viajaba a Sevilla a visitar a Micaela Luján, mientras el marido de ésta, Diego Díez, estaba en América; las estadías de Lope en Sevilla "le pusieron en contacto con las civilizaciones de ultramar".2 El Nuevo Mundo de Lope no es una de sus mejores obras, el ojo crítico neoclásico de Moratín la califica de "comedia de las más disparatadas de Lope. La escena es en Lisboa, en Santa Fe, ·en Granada, en Barcelona, en Guanahani, y en medio del mar y en el aire. Entre los personajes de ella hablan el Demonio, la Providencia, la Religión Cristiana, la Idolatría y la imaginación de Cristóbal Colón. En la tercera jornada hay una confusa mezcla de fornicación y doctrina cristiana, teología y lujuria, que no hay más que pedir".3 Don Marcelino califica a esta pieza de "poema épico dialogado" y, adjudica los defectos a la precipitación de Lope al escribirla: lCómo explicar este fracaso? Quizá el argumento entrana algún vicio radical que no han podido vencer los esfuerzos de todos los poetas, algunos insignes, que han querido llevar al teatro o a la epopeya el descubrimiento de América. Es uno de los casos en que la sublime realidad histórica oprime y anonada la invención poética... Para que la historia moderna pueda ser fuente de poesía, será preciso que el transcurso de los siglos vaya defor. mando la noción histórica y engendrando nuevos mitos.4 lCuál es el sueño volitivo del Colón de Lope? Colón es un descubridor de mundos nuevos, pero no un visionario de la incorporación de esos mundos a la hispanidad. Su Colón dice en un parlamento con el rey Don Fernando: Colón: Senor, pues acabastes la con [quista felicfsimamente de Granada, Ahora es tiempo de ganar un mundo, Que no penséis que es menos lo que [ofrezco. Grande es Espalfa, pero sois tan [grandes, Que si no le anadfs un mundo nuevo~ Es imposible que quepáis entramln. El acto primero termina con la afirmación de los reyes católicos de prestar su ayuda en la aventura colombina, "Porque a la fe se vuelvan los idólatras; y se ensanche de España el señorío", concluye el rey don Fer· nando.5 En el segundo acto, mientras las carabelas van cruzando el mar océano, aparece un grupo de indígenas que están festejando las bodas del cacique Dulcanquellin con la raptada Tacuana; hasta ellos llega la noticia de tres casas en el mar; Colón y sus acompañantes irrumpen la escena, y Fray Buyl clava en tierra la primera cruz de América. Huelga decir que ni el fraile ni Bartolomé Colón fueron acompañantes en el primer viaje colombino, pero la intención de Lope es glorificar al Descubridor y honrar a la Santa Cruz, en una pieza de género híbrido, que une la comedia épica con el auto sacramental. El tercer acto presenta los preparativos de la celebración de la primera misa en las nuevas tierras y, paralelamente, la confabulación de los indígenas para matar a los invasores y arrancar la cruz; además la trama está apimentada con los amoríos de dos de los acompañantes de Colón con las bellas isleñas. Al fina~ la confabulación falla al saber que el madero de la cruz ha echado raíces, y Colón es premiado anacrónicamente con el título de duque de Veragua, ya que este reconocimiento fue otorgado años después a su nieto don Luis Colón. La obra concluye con estas palabras del rey Fernando: Rey Fernando: Hoy queda gloriosa Espana De aquesta heroica victoria, Siendo de Cristo la gloria Y de un genovés la hazana. Yde otro mundo segundo Castilla y León se alaba.6 Para Lope, el Nuevo Mundo es un símbolo de riqueza y una oportunidad de evangelización, pero nada hay que nos lleve a pensar en la creación de la Hispanidad, ya que presenta un nuevo mundo geográfico pero no un nuevo sentir. Pocas piezas logran las excelencias de Christoval Colón de Luciano Francisco Camella (1790), ahora olvidada como todas las de este autor injustificadamente proscrito; el juicio de Moratín en La comedia nueva ha servido de libelo literario para ridiculizar a Camella, hasta convertirlo en el prototipo del mal dramaturgo. Su obra colombina narra el regreso de Colón cargado de cadenas y su posterior reivindicación por la intervención de la reina católica. La efectividad escénica de esta pieza es indiscutible, pero la crítica la ha olvidado; don Marcelino llama a esta inocua pieza "la más perversa entre todas las producciones de este infando autor, clavado por Moratín en la picota de su sátira inmortal".7 Camella sube a escena a Doña Felipa Moñiz, muge, de Colon y a su hijo Dieguito, junto a los personajes que rodearon el pérfido incidente de Bobadilla; Tecumba y Zira, una pareja de indígenas, son los testigos que ayudan a Colón a librarse de la infamia. A pesar de su trama sencilla, logra un suspense escénico que debió gustar mucho al numeroso público que las crónicas de la época, hoy poco leídas, siempre adjudicaron a Comella. En esta obra, el Nuevo Mundo es una parte más de España, no hay el menor atisbo en ella de que en las dos décadas siguientes a su estreno, el imperio español se desmoronaría, ni ninguna imagen que nos invite a pensar en el destino americano. En 1792 se estrenó Columbus: a World Discovered de Thomas Morton (1764-1838), en el Covent-Garden. Ese año Moratín visitó Londres, y asistió a la representación de esta obra colombina, su apreciación la dejó escrita en su diario de viaje: Aparece Cólon en la isla Espanota con su compañeros y soldados, y entre ellos un fraile que hace de capellán, y un aventurero inglés, que, como es natural, es el más galán, el más valiente y el más amable del mundo... Y más adelante agrega: Cargan de cadenas a Cólon, yel inglés tiene que escapar en camisa, porque tratan ya de quemarle con otros cuatro por hereje, lo cual da motivo a varias chuscadas contra el fraile y la Inquisición, porque aunque entonces ni los ingleses eran herejes, ni la Inquisición se babfa establecido, es menester que el patio se rfa, y en efecto se ríe.8 Una lectura de esta obra nos hace imaginar las razones de su éxito, la forma de narrar las aventuras colombinas está más cerca del guionismo cinematográfico de entretenimiento de hoy que del teatro histórico. Nuevamente la pieza carece �de referencias a la formación de un espíritu hispánico. ..,.... Otros muchos autores han caído en la tentación de escribir teatro colombino: Jean Jacques Rousseau (La Découverte du Nouveau Monde, 1740), Louis Nepomucene Lemercier (Christophe Colomb, 1797), y muchos más, obras algunas interesantes y otras despreciables, como la de Francisco Cerlone, en la que Cólon hace la conquista de México y bautiza al Nuevo Mundo de América. En el siglo XX se ha escrito el mejor teatro sobre Colón: Claudel escribió El libro de Cristobal Colón inspirándose en la forma de la misa, con un lector y un coro; en los años treinta fue editada en varios idiomas con bellísimas ilust_raciones de Jean Charlot, y fue montada por Barrault en 1953. La trama recoge la narración apócrifa del viejo marino que antes de morir le confía a Colón el secreto de las nuevas tierras anécdota que también había utilizado' Lope, además se narra el descubrimiento, las desgracias de Colón y la muerte de la reina. Claudel nos recuerda una y otra vez la etimología de Cristóbal: el portador de cristo, míentras asistimos a la vida, muerte y transfiguración de Colón, como a una pasión de Cristo, con un teatro simbolista que propone concordancias entre la Virgen María y la Católica Isabel, y entre san Cristóbál, santo Santiago y Cristo con la figura de CoIón. Al final de este drama lírico sólo permanece un Nuevo Mundo, y las imágenes de María y de san Cristóbal llevando al infante Jesús son sumadas a las constelaciones siderales. Toda la pieza es un rito de santificación de Colón como instrumento de la cristianización de las tierras americanas; sin embargo, desde su apoteosis Colón sufre por los ini.:-rtunios que, como visionario, ve en las nuevas tierras: la escalvitud negra y el dolor humano. Colón responde a un acusador con estas palabras: "Yo prometí quitar la obscuridad del mundo, pero nunca el sufrimiento". Y ante la visión de la esclavitud, Colón responde: "De esta manera, no solamente regresé América a la humanidad, sino también Africa... a través del sufrimiento, si no hay otra manera".9 Kazantzákis escribió Cristóbal CoIón en 1949, su protagonista es un pecador que asesina a un viejo marino por el mapa de los secretos del mar, y a la vez un santo que sigue una vocación divina, y un profeta que posee el don de describir mundos todavía no descubiertos. Ya no es el Colón histórico sino un personaje transfigurado por la ficción teatral que llega a aleanzar existencia por sí mismo; es la personificación esencialmente humana de la esperanza americana, que en un diálogo es comparada con la esperanza hebrea: "Yo soy el nuevo Moisés y el Atlántico es mi desierto". "Kazantzákis nos recuerda que en cada hwnano hay un mundo interno que descubrir; en otra de sus obra nos dice: "Un barco es nuestro ser y navega en profundas aguas celestes. lCuál es nuestro objetivo? iNavegar! Porque el Atlántico es una catarata y la nueva tierra sólo existe en el corazi>n del hombre".10 En el momento de llegar a las nuevas tierras, Colón exclama "Alegría, alegría," y estalla en sollozos, palabras que recuerdan las delMemorial de Pascal: "Alegría, alegría, lágrimas de alegría". Ghelderode conceptualiza a Cristóbal Colón (1927) como un personaje chaplinesco en un mundo fuera del tiempo. Ya no es el Colón histórico, sino la personificación de la percepción de la vida humana desde la visión pétrea de una estatua. En su último parlamento nos dice: "Es inútil que uno vea las cosas desde arriba, le emocionan a uno ... icuando se es sensible como yo! No se puede evitar ... Hay que ser estatua para comprender ... "11 La perspectiva de lo absurdo ilumina el misterio del devenir histórico, y la perspectiva de lo mítico nos hace percibir la vida humana empe· queñecida y sin sentido. Al final de la pieza, Colón está próximo a hacer su viaje postrero: Colón: he amaclo clemasiaclo la aven• tura para que no me guste morir. Yo te abandono con pies ligeros, oh muodo antiguo, y tu inútil espera clonde todo es ceniciento, pueril y perverso." Voy a viajar, sin retorno esta vez, entre las burbujas luminosas que Dios sopló un dfa que fue el primero.12 En los últimos años sobresalen dos obras colombinas de gran interés: CoIón de Antonio Gala, y Acto Cultural del venezolano José Ignacio Cabrujas. La primera nos hace recorrer desde la salida de Palos hasta la llegada a tierras americanas, con la aparición de varios personajes, como Beatriz Enríquez, la madre del hijo natural de CoIón. Para Gala, la figura de Colón es un símbolo de la unidad humana aún por conseguirse; los últimos parlamentos de Isabel y Colón lo confirman: Isabel: Saldremos hacia lo alto cuando esté ya la casa sosegada: la casa ele esta Tierra, que es una manzana en las manos ele (Dios. Pero el hombre, lo mismo que la (tierra, habrá de conseguir la paz consigo mis (mo: su mitacl de Caín y su mitad de Abel. Colón: Preparemos el viaje intermina (ble poniéndonos de acuerdo unos con (otros ydándonos las manos para multiplicar (nos. Tan sólo los pacíficos podrán llamarse hijos de lo Alto. 13 A lo que el coro responde: "Esa es nuestra esperanza, nuestra única esperanza. La esperanza en el Hombre. iLa esperanza!" Acto cultural de Cabrujas es una excelente pieza latinoamericana que, con la técnica del teatro dentro del teatro, relata la puesta en escena del Descubrimiento por la Junta Directiva del ejido San Rafael. 14 Lo épico de la aventura de Colón contrasta con la vida cotidiana de los habitantes de un pueblo "sin presente o futuro, sólo con un pasado que agobia y frustra". Estamos ante la realidad hispanoamericana, lejana de los sueños proféticos colombinos de una nueva condición humana. Esta pieza nos recuerda que aún hay mucho por resolver para que Hispanoamérica se convierta en el "continente de la fantasía". abrirá una grande tierra, y ~ nuevo marino descubrirá un nuevo mundo".15 Palabras proféticas de la Medea de Séneca, en traducción de Cristóbal Colón, que nos o:tJligan a seguir buscando con una gran esperanza un mundo nuevo en el Nuevo Mundo. Si el personaje de Colón pudiera ver escenificadas todas estas obras, lqué pensaría? Comprendería que los siglos lo fueron separando de la personificación del hombre esforzado de las piezas de Lope, Comella y Morton, para acercarlo a personificar el símbolo de una esperanza nunca cumplida, a pesar de su papel de santo, en las piezas de Claudel y Kazantzákis, y de mito, en la obra de Ghelderode. Quizá lloraría lágrimas de alegria al ser invitado en la obra de Cabrujas a buscar y seguir buscando el redescubrimiento interior de América; y al comprender la proposición de Gala de la 11ovizació11 del mundo actual, carente de paz y de concordia. Porque el personaje de Colón está esperando el cumplimiento de la profecía antigua que la mano del Colón histórico dejó escrita al reverso de una hoja de El libro de las profecías: "Vendrán los tardos años del mundo ciertos tiempos en los cuales el mar océano afiojará los atamientos de las cosas y se 2Castillejo, David. Las cuatrocientas comedias de Lope. Maclricl: Teatro Clásico Espafiol , 1984, p. 40. Notas 1 Menénclez y Pelayo, Marcelino. "Observaciones preliminares", en Obras de Lope. de Vega. Madrid: La Real Academia Espafiola, 1900, tomo xi, p. cii-cxv. 3Fernánclez de Moratfn, Leandro. Obras póstumas. Madrid: 1867, tomo iü, p. 13334. 4 Menénclezy Pelayo, "Observaciones preliminares", p. cv. 5 Vega, Lope ele. El Nuevo Mundo descubierto por Colón, ver nota 1, p. 343-80. Lope también lleva a escena a Colón en El Príncipe perfecto, como personaje secunclario, ver Morfnigo, Marcos. América en el teatro de LV. Buenos Aires: Instituto ele Filología, p. 221-30. 6vega, Lope de. El Nuevo Mundo, p. 380. 7 Menénclezy Pelayo. "Observaciones preliminares", p. cxii. 8 Moratfn. Obras póstumas, p. 183-84. 9 Claudel, Paul. The Book of Christoper Colwnbus. New York: Yale U.P. 1930, p. 42. La traducción es mía. ... (11 �NOTA ROJA Andrés Huerta 1 °Kai.antzákis, Niko.Ascética, ver el excelente "Prólogo" de Miguel Castillo Didier, en Kai.antzákis, Niko. Cristóbal Colón. Buenos Aires: Ed. Carlos Lohle, 1966, p. 27. NOTA ROJA 11 Ghelderode, Michel de. "Cristóbal Colón", en Teatro. Buenos Aires: Ed. Losada, 1958, p. 144. 12 Ghelderode, "Cristóbal Colón", p. 143. 13 Gala, Antonio. "Colón", en Gestos 3/16 (nov. 88), p. 177-213. 14 Cabrujas, José Ignacio. Acto cultural. Caracas: Monte Avila, 1976. Ver estudio de Kirsten F. Nigro, "History Grand and History Small", MLA Conference 88. 15 Citado por Madariaga, Salvador de. Vi- da del muy magnífico señor Cristóbal Co- lón. 1949, cap. viii. \ / / ( [l "'11\- .,.,.,), 1 IC .-4 Más de setenta violaciones en una semana resultado de la violencia de un pueblo en el que se invierten fuertes sumas de dinero en la ética y la moral. .. luego los incestos luego los asaltos a mano armada un hombre pide auxilio a una sexóloga para saber de qué manera puede ser feliz con sus instintos ya que nunca ha tenido erección ... un hombre asaltó dizque para llevar de comer a sus hijos en la foto el sujeto muestra tristeza y arrepentimiento religioso a peregrino con engaños viola en congregación no menciona iglesia o secta la nota niña es encontrada con sus compañeritas drogándose con .hiner en el recreo la directora da la alerta no se menciona escuela o rumbo señor asesina a su mujer porque se niega a hacer el amor sábado por la madrugada .... policías despojan a cuatro jóvenes de sus pertenencias y vestuario los policías están prófugos dos se liaron a golpes por el amor de una damisela que resultó ser un "él" y los tres se fueron de rol �y la vida sigue con su nota roja muy roja como la sangre Septiembre 9 de 1990 DEVUELTA .... Q0 He vuelto a escribir a pesar de mis ojos ... quiero escribir algo sobre el tiempo dibujado en las paredes de este pueblo que se me revierte vivo donde está la luz donde está también la tarde y el encuentro y el reencuentro y el saludo de una presencia viva (enmudecida) el agua se vierte sobre los techos miramos llover y mojarse las cosas la ropa mis anteojos la cámara ... he vuelto a escribir a pesar del dolor ... porque algo de.mí sale a la libertad · a la salud de amarte a ti tan concretamente porque de pronto sois como un dios que me salva de ese vacío impúdico he vuelto a escribir para relatar una tarde para decirte que los amantes se anulan en el deseo o se incendian en. un beso o se hacen promesas... que algún día te soñé en esos amplios valles de trigo de un verano al norte de mis ojos o cerca de Mississippi. .. he vuelto a escribir para lamentarme un poco de todo lo que ensombrece la esperanza del hombre y no sé de verdad si esto sea de alguna manera legítimo ... he vuelto a escribir para anunciarte que creo en la hermosura que la vida contigo me entraña... Septiembre 10 de 1990 INVITACION El blanquísimo muro me invita a mirarle como quien se abstrae en un hondo pensamiento de mi pequeño mundo el agua fresca del día me recorre el cuerpo la garganta .... 14:) �me refresca la memoria trato de poner mis cosas en orden algo más allá de mí me impone actos irrefrenables como pensar qué eran mis manos ayer en dónde mi cabeza en qué parte mis sentimientos mejores ato cabos para no olvidar cosas espero que venga el sol a mi terraza para desnudarme y buscar afanosamente su secreto iluminar mi corazón para olvidar también quemar mi sacrilegio los rencores los malos deseos y algún viejo infortunio pero también quiero escribir a España a Indiana y a Cuba caminar con Eduardo las calles de La Habana... y entre los pendientes jugarle una carta al destino con la señal de mis manos ... Septiembre 13 de 1990 RESCOLDO Aunque es indiscutible el poder que tiene el tiempo para convertir en ceniza cualquier página, es el hombre quien fuera llamado a descubrir una y otra vez el rescoldo: guiño luminoso que nos dirige nuestro semejante desde el ayer. La remembranza de la figura de Felipe Guerra Castro y los juicios sobre su obra poética que podrán leerse a continuación, fueron tomados de las Memorias delescritorlampacense Nemesio García Naranjo. �EL POETA MALOGRADO Nemesio García Naranjo Todavía cursaba el primer año, cuando uno de tantos días en que los discípulos del doctor Amado Fernández salían de la cátedra de Química, alquien me señaló a un joven de estatura regular, color moreno, ojos vivos pero bondadosos, muy mal peinado y desaliñadísimo en el vestir, y me dijo en tono que fluctuaba entre la admiración y el misterio: es un literato, se llama Felipe Guerra Castro y el doctor Garza Cantú dice que le aguarda un porvenir brillante en las letras. Yo lo miré con curiosidad; pero como todavía no cumplía 15 años, y Felipe debe haber tenido 18, la diferencia de edades no resultaba propicia para iniciar una camaradería. Por otra parte, en aquel tiempo, no me interesaba aún por el Dios Apolo ni por las Musas. N N Tres años después, cuando me aficioné a las humanidades y procuré cuidar mi léxico y mis construcciones gramaticales, para expresar mejor mi pensamiento, solía encontrarme a Felipe en la Biblioteca del Estado. Nos saludábamos con una inclinación de cabeza y nada más. El pedía un libro del cual tomaba notas que apuntaba en una agenda. Me entró curiosidad por saber lo que leía, y una tarde en que abandonó el recinto antes de lo que acostumbraba, me precipité a pedir el libro que él había devuelto. Era El criticón de Gracián, un autor que yo no conocía ni siquiera de nombre. Me puse a hojearlo y nada encontré en é~ que me explicara el interés con las notas apuntadas, me fue justificanque Guerra Castro lo consultaba. De- · do su admiración por Gracián. Aquebe considerarse que en 1900, las suti- lla conversación fue una cátedra, pues lezas del singular jesuita del siglo me di cuenta de que para aprender a xvm, estaban muy arriba de mi com- escribir, había que aprender antes a prensión literaria, que apenas comen- leer. Desde aquella tarde, Felipe y yo zaba a despertar. salíamos juntos de la Biblioteca y nos íbamos a sentar en una banca de la Así pasó algún tiempo sin que yo Plaza de Hidalgo, que quedaba a un avanzara en el conocimiento de Feli- paso, pues en aquel entonces, no se pe; pero una tarde en que los dos nos había terminado el Palacio de Goquedamos hasta que se cerró la Bi- bierno actual, y los establecimientos blioteca, tuvimos que salir juntos. Co- oficiales se eucontraban en la calle de mo estaba lloviendo y no disponíamos Morelos. de un paraguas, nos tuvimos que arrimar al edificio para no mojarnos. Era Guerra Castro, en el siglo XIX, muy discreto y nunca iniciaba una era un devoto del Siglo de Oro y se conversación, por lo que me vi obliga- entregaba a la tarea infantil de califi• do a tomar la iniciativa. - Me quiere car los dechados clásicos. Al pie de los usted decir, lpor qué lee con tanto versos "A Salinas", de Fray Luis de interés las obras de Gracián? Y me León, ponía la nota "Tres Perfecta· contestó con naturalidad encantado- mente Bien"; y le asignaba la misma ra: - Porque es uno de los grandes calificación a la famosa égloga de maestros de la prosa española. Cer- Garcilaso que tiene este ritornelo: vantes y Quevedo son muy superiores "Salid sin duelo lágrimas corriendo". a él, pero no le ganan en agudeza ni en Convertido en sinodal, repartía pre· ingenio. Por su perspicacia en el deta- mios entre Lope de Vega, San Juan de lle, se me antoja un pintor de miniatu- la Cruz, Santa Teresa y algunos otros ras. inmortales. Mientras valorizaba las cumbres máximas, no tuve con él la Quedé asombrado con aquella menor discrepancia; pero una vez respuesta, y más asombrado aún quedé escandalizado al enterarme de cuando Guerra Castro abrió su agen- que le había dado "Tres Perfectamen· da de notas y me dijo en tono explica- te Bien" a la "Oda a la Agricultura de tivo: - Oiga usted esta frase y advierta la Zona Tórrida" de Bello, y en cam· con qué propiedad está colocado el bio no le daba más que "Tres Media· adjetivo; mire usted la sutileza de esta nos" a "El Vértigo" de Don Gaspar expresión y la agilidad de este pensa- Núñez de Arce. Protesté indignado, miento; y así, apoyando sus juicios en pero Felipe no rebatió mis argumen· tos. Interpreté que desdeñaba mis juicios, pero pronto me convencí de que su reserva obedecía a modestia y a timidez. Manifestaba lo que sentía, pero no se atrevía a defender sus opiniones, ni siquiera en el campo inocente de la crítica literaria. Jamás hablaba mal de otra persona y cuando disentía, se limitaba a guardar silencio. Con esta peculiar idiosincrasia, había que sacarle sus pareceres y juicios, como un juez saca las declaraciones de los reos: poco a poco y con grandes reticencias. Un día en que yo alababa con entusiasmo el célebre madrigal de Gutierre de Cetina, Felipe me dijo: - No lo encuentro sincero sino artificioso, porque yo nunca le pediría a la mujer amada que me mirase con ira. Y a los pocos días me mostró el soneto "A sus ojos", que era antitético del madrigal referido, yque terminaba de esta guisa: Indulgentes miradme si indulgente, el corazón de vuestra hermosa dueña sólo por mí palpita dulcemente; miradme con desdén si me desdeña, pero no me véais si nada siente osi mientras me véis, con otro sueña. iEres un gran poeta! - le dije al leer aquella composición-, y él escuchó mi homenaje sin dar la más leve señal de jactancia ni envanecimiento. En realidad, no le daba importancia a nada de este mundo. Carecía de ambiciones, gozaba leyendo obras bue- nas y sólo escribía cuando se sentía iluminado por las llamaradas de su corazón. Cuando terminé mis estudios preparatorios, dejé de verlo; pero cuando me detuve en Monterrey, en enero de 1903, para recoger el certificado del Colegio Civil, alguien me dijo que Guerra Castro ya no escribía como un clásico. Fascinado por las formas de los poetas modernistas, había producido dos poemas. "Delirio" y "La Libélula", que habían provocado el asombro de la crítica regional. El primero se popularizó con exceso por recitarse con frecuencia perjudicial en las veladas literarias de entonces. Me interesé por la transformación lírica del poeta, pero como yo iba a la capital, con el alma llena de ilusiones, no lo busqué para que me hablara de su metempsicosis espiritual. A los dos meses, se desató el huracán político en Nuevo León. Benito González fundó un pequeño periódicopara combatir la reelección del General Reyes y vi con asombro el nombre de Guerra Castro en la lista de los colaboradores. lFelipe político? Aquello era absurdo y sólo me lo explicaba considerando que la corriente estudiantil lo había arrastrado con su ímpetu avasallador. El poeta, como siempre, se había dejado llevar. Fracasó el movimiento antirreyista y Guerra Castro se hundió en una prudente oscuridad. Casi coincidiendo con esta crisis de provincia, el Ministro de Gobernación don Ramón Corral nombró Director General de Beneficencia Pública, a su viejo amigo, el doctor Prisciliano Figueroa, quien, a su vez, designó a Felipe como su secretario particular. Y así fue como el poeta vino a México, en donde podía tener la oportunidad de ser visto por toda la nación. Nos vimos inmediatamente y él me expuso un programa de trabajo que yo aprobé con entusiasmo. "Salvador Díaz Mirón - me dijo- ha dado la nota heroica; Manuel José Othón, la nota de la Naturaleza; Amado Nervo, la nota mística; Luis G. Urbina, la nota romántica; Enrique González Martínez, la nota parnasiana (esa era la que daba en 1903)... lPodré yo dar la nota trágica"? Por supuesto que la darás como lo prueba tu "Delirio" - le contesté sin vacilar - . Si consigues cincelar diez poemas de la misma fuerza lírica, te consagrarás como un inmortal. Pero... surgió un incidente que trastornó su vida por completo. El doctor Figueroa fue trasladado de la Dirección de Beneficencia a la Administración del Hospital General, y Felipe se fue con él. Allí conoció a una enfermera de la cual se enamoró perdidamente, y la sacó de la institución en forma que disgustó a su protector. Como no tenía la más leve noción de lo que era luchar por la vida, Guerra Castro fue cayendo de tumbo en tum- N tH �bo y de desgracia en desgracia hasta llegar al fondo del abismo, esto es, la miseria absoluta. La enfermera lo abandonó, y aunque eso era una liberación y podía ser el principio de una nueva vida, la soledad en que quedó, parecía la de un niño huérfano. lCómo podía, en tan lastimeras condiciones hacer obra sólida y duradera? Escribió los poemas "lnfanticida", "La Vampiro" y "Ante Luzbel", y aunque en todos ellos, hay estrofas rutilantes, no acertó a imprimir en ellos "esa unidad espléndida y bruñída" que caracteriza a las obras definítivas. Había pues que seguir trabajando con paciencia para llegar hasta la cumbre. Sus aleteos revelaban potencia creadora, pero no volaba con la seguridad de las águilas. ""'N Al triunfo de la Revolución, Fernando Padilla, secretario de don Ernesto Madero, realizó la buena obra de conseguirle un empleo humilde que le servía para sostenerse y nada más. Meses después perdió aquel empleo en el momento en que yo fundaba el diario vespertino La Tribuna, y lo traje a mi lado como redactor y con la esperanza de que adquiriera renombre periodístico; pero Felipe era poeta, única y exclusivamente poeta, y todo aquello que no fuese darle forma a su sensibilidad exquisita, estaba fuera de lugar. Escribió dos o tres artículos impecables, pero de escaso interés. El único responsable de que fracasara aquel ensayo era yo que insensatamente le pedía alas de albatros y garras de cóndor, a quien sólo tenía garganta de ruiseñor. En 1913, al hacerme cargo del Ministerio de Instrucción Pública, le dije a mi secretario particular Octavio Barocio: - "Busca a Felipe y colócalo en un puesto donde no tenga ninguna obligación, a fin de que se dedique a escribir bellos versos. Encárgate de él, como si fuera tu hijo". Y Octavio no sólo cumplió mi encargo, sino que lo llevó con un sastre para que lo vistiera (pues andaba en harapos) y luego lo instaló en una pensión decente. El día de su quincena, le descontaba el costo de su hospedaje y su alimentación y le entregaba el sobrante de su sueldo, para que lo gastara en lo que quisiera. Cuando José Pallares sustituyó a Barocío en mi secretaría particular, se hizo cargo de los mismos menesteres con el mayor de los cuidados, pues llegó a querer a Felipe, como lo queríamos sus ex-compañeros del Colegio Civil. Había que conducirlo de la mano, como si fuese un niño. Los años de 1913 y 1914 fueron tempestuosos y Felipe, tan miope para ver lo que pasaba en su derredor, miraba como un poeta los panoramas del porvenir y se acongojaba con mi destino. Un día le pregunte: lHas adelantado algo en tu trabajo? Y él me contestó ingenuamente: lCómo quieres que urda, tragedias con la ima- ginación, cuando estoy viendo la tra- ser uno de los valores más altos de las gedia de verdad que se va a desenca• letras españolas. Por eso lo considero denar sobre tu frente? Sentí calosfrío, un malogrado. Y no porque muriera pero aparenté serenidad y le dije que antes de los 40, pues Manuel Gutiéno se preocupara por mí, porque ya rrez Nájera murió a los 35, y no fue un encontraría la manera de esquivar la malogrado. Tampoco lo fue John Keats que se fue de este mundo a los borrasca. 25. Lo esencial es hacer obra compleEl gobierno del General Huertase ta; y cuando no se hace, el trabajo vino abajo el 15 de julio de 1914, y trunco se parece a un monumento comencé a preparar mi viaje al destie- mutilado. rro; pero antes de partir le dije al El albatros de que habla Baudelaisubsecretario Valenti que no se olvire, es torpe para caminar sobre la tiedara de Guerra Castro; mas iay! Ru- rra, pero en cambio cuando atraviesa bén era otro niño que necesitaba que con vuelo atrevido las nubes electrizalo cuidasen. Lejos de la patria, no vol- das, supera en arrogancia y majestad ví a saber nada de Felipe, hasta en la a todas las aves. Felipe no encarnó primavera de 1920, en que recibí una este símbolo mas que a medias, pues carta suya, procedente de Chihuahua. no voló con la elegancia ni con ef seen la que, con la mayor serenidad, me ñoría con que pudo haber volado. Yo anunciaba su próxima partida de este lo recuerdo con cariño fraternal e inmundo. "Estoy - me decía resigna- cluyo esta silueta en mis "Memorias" do- en el último período de la tuber· porque si en algunos aspectos no salió culosis, y esperando de un momento a nunca de la infancia, en otros fue un maestro que le abrió muchos caminos otro, el corte inevitable de la guadaa mi espíritu. Desde la primera conña." Esa fue probablemente la última versación en que me dio a conocer la carta que escribió, pues a los pocal clave de la obra de Gracián, sentí que días me llegó la noticia de su muerte. se clareaban mis horizontes y se amplificaban mis perspectivas. Así pasó por el mundo aquel espíritu extraño que "pudo haber sido" Tal vez presintiendo su destino como dice Whittier en su dulce pero trunco y su obra incompleta, finalizó punzante poema. Alguien me puede un soneto dedicado a un caído, con objetar que no pudo haber sido, sino estos versos que me conmueven proque fue, como lo atestiguan algunas fundamente cada vez que los recuerde sus poesías; pero yo no me confor· do: mo con la herencia lírica que dejó, Con más o menos llanto se le llora, porque lo conocí íntimamente y fi, con más o menos polvo se le entierra que con su sensibilidadd exquisita ysu Ymás o menos pronto se le olvida ... pensamiento profundo, pudo llegar a , \~ ,1 I1 l e ' . r¡ =) N UI �ALFONSO REYES Y LA NOVELA Luis Leal ABANICO Alfonso Reyes, que sepamos, no escribió - o cuando menos no publicó- novelas; en cambio, son numerosos los cuentos que dejó, recogidos en El plano oblicuo (1920), El testimonio de Juan Peña (1930), La, casa del grillo (1945), Verdad y mentira (1950),Arbol de pólvora (1953), Quince presencias (1955), Los tres tesoros (1955) y Vida y ficción, el último póstumo (1970). Y estamos seguros que deben de existir otros que no han sido publicados.1 Hay una gran semejanza entre Reyes y Borges en cuanto a la preferencia que dan a las formas. Tampoco Borges escribió novelas, pero sí excelentes cuentos.2 A la vez, ambos autores son maestros en el arte del ensayo. No hay duda que el genio creativo de Reyes, como el de Borges, se manifiesta mejor en la forma corta, ya sea en la poesía lírica, el ensayo o el cuento, lo que no indica, por supuesto, que no se haya interesado en la novela, ya que ninguna forma literaria le era ajena. Tanto Reyes, como Borges, en cambio, han hecho traducciones de novelas del inglés al español. Son de Reyes las traducciones de Chesterton, Sterne, Stevenson, Romains y otros novelistas. También dedicó ensayos a sus novelistas favoritos y, lo más importante, nos dejó una original teoría sobre la novela. La lectura más superficial de las obras de Alfonso Reyes nos indica su gran interés en la novela. Una de las constantes en su crítica literaria, y en sus ensayos, es la insistencia en ilustrar las ideas con ejemplos sacados de la literatura. Las referencias a las novelas de todos los tiempos son numerosas. Esas citas, que a veces se repiten, reflejan su interés en la novela y nos indican sus lecturas favoritas. El gran número de narradores citados nos maravilla, lo mismo que su memoria, pues según su teoría sobre las citas, éstas deben de hacerse siempre dememoria.3 En cuanto a la teoría de la novela, Reyes se adelanta a su tiempo. En la introducción al ensayo crítico "La Cárcel de amor de Diego de San Pedro, novela perfecta", que lleva la fecha "abril 1910", ya encontramos los gérmenes de dicha teoría.4 El deseo de considerar esa novela española del siglo quince no sólo como novela perfecta sino también como arquetípica lleva a Reyes a pensar sobre un punto de estética fundamental, las relaciones entre el autor y su obra. Para poder juzgar el valor de una obra de arte es necesario considerar esas relaciones, ya que "las obras más altas de la humanidad-diceReyes- sonyapara nosotros aquellas en que palpita todo un ser, con su personalísimo aliento de su misma vida" (p. 49). El autor, mientras más trate de esconder su personalidad, menos efectivo será; pero, en verdad, ningún autor es capaz de desprenderse por completo de su obra. Como ejemplo cita Reyes a Flaubert, quien quería que el autor "como un Dios en el mundo, obrase en todas partes mas no se descubriese precisamente en ninguna especial" (p. 49). Esa impersonalidad, según Reyes, es imposible de obtener. "Mucho he buscado yo -dice- el impersonalismo, yen ninguna parte lo he encontrado, y menos en la novela, y menos en las novelas de Flaubert, lírico y muy sentimental" (p. 49). Flaubert, por supuesto, trató de ser impersonal solamente enMadame Bovary, ya que en La, educación sentimental, "se revela el retrato espiritual del autor, definido, maduro, cristalizado" (p. 52), y en Las tentaciones de San Antonio, predominan el fuego íntimo y personal del autor, mientras que, según Reyes, Madame Bovary "acusa impericia novelística o mucha juventud aún" (p. 52). Fue Madame Bovary, sin embargo, la novela que determinó la dirección que la narrativa francesa había de seguir hacia el realismo inspirando a los Goncourt. Pero ni el mism'o Flaubert, observa Reyes, quería que se le considerara como autor realista. Su deseo de ser impersonal, o sea su teoría del impersonalismo, lo atribuye Reyes no tanto a querer escribir una obra objetiva, sino a una reacción contra "la manía declamatoria que consiste en disgustarse con los personajes de la novela �o defenderlos en largos discursos". Esto, dice Reyes, no es personalismo, sino mal gusto. Así, vemos que para don Alfonso la novela debe ser personal, subjetiva y no impersonal, objetiva, realista. "Personalismo - dicees expresar, valientemente, el mundo, como se le mira, sin preocuparse de que la obra resulte irreal para los muchos" (p. 51). Reyes rechaza la novela realista por dos razones, una filosófica y la obra estética. Miembro del Ateneo de la Juventud, había rechazado, como lo hicieron Antonio Caso, Pedro Henríquez Ureña, José Vasconcelos y los otros aleneístas, el positivismo de Barreda y aceptado el idealismo de Kant primero y luego el creacionismo de Bergson. Es por eso que Reyes nos dice en este ensayo sobre la Cárcel de amor que la realidad es incognoscible, "según Kant lo enseñó para siempre y definitivamente" (p. 52). Y el realismo y el impersonalismo se identifican en el suponer una realidad exterior, abstracta, "in<lepen-diente de las personas y de las criaturas, independiente, en fin, del cristal con que se mira (p. 52). Más tarde, en el ensayo "Apolo o de la literatura", .con mayor conciencia del problema, Reyes es mucho más explícito. Al hablar de la palabra ficción nos dice: oc ~ A la ficción llamaron los antiguos imitación de la naturaleza o "mimesis". El término es equívoco, desde que se tiende a ver en la naturaleza el conjunto de hechos exteriores a nuestro espfritu, por donde se llega a las extrecheces del realismo. Claro es que al inventar imitamos, por cuanto sólo contamos con los recursos naturales, y no hacemos más que estructurarlos en una nueva integración. Pero es preferible el término ficción. Indica, por una parte, que afiadimos una nueva estructura -probable o improbable- a las ya existentes. Indica, por otra parte, que nuestra intención es desentendernos del suceder real. Finalmente, indica que traducimos una realidad subjetiva.5 minado. El novelista, un molde humano posible o imposible" {p. 83). La otra razón es estética. El unpersonalismo, según Reyes, es imposible expresarlo en la novela. Esta idea le sirve para deslindar novela y teatro. El impersonalismo se podría expresar en el teatro, pero no en la novela. Esta distinción se basa en su definición de la novela como obra escrita para la lectura y de significar siempre "un único personaje escénico que habla y relata; de ser una conversación de un solo sujeto, un monólogo, lo cual supone un conversador, un Lo anterior se refiere a la literatu- monologuista, exige como cosa inelura en general. En el siguiente párrafo dible, el personalismo" (p. 50). En la idea la ilustra Reyes refiriéndose a otras palabras, en toda novela sabela novela y la historia. "La experiencia mos que es el autor quien está narranpsicológica vertida en una obra litera- do, aunque pretenda que es otra ria - dice- puede o no referirse a un persona quien lo hace, ya sea el narrasuceder real. Pero a la literatura tal dor implícito o el narrador dramatiza-6 experiencia no le importa como dato do, según la crítica contemporánea. de realidad, sino por su valor atracti- Esto lo sabemos porque la realidad vo, que algunos llaman significado. La que se nos da en la novela es una intención no ha sido contar algo por- realidad única, vista a través del muy que verdaderamente aconteciera, si- personal cristal con que la mira el no porque es interesante en sí mismo, autor. Y hay que subrayar que cuando haya o no acontecido. El proceso el autor-narrador delega su voz a un mental del historiador que evoca la personaje, ya sea el protagonista o un figura de un héroe, el del novelista que personaje secundario o un simple tesconstruye un personaje, pueden llegar tigo de los hechos, o a una voz fuera a ser idénticos; pero la intención es de la novela, es él quien escribe pero diferente en uno y en otro caso. El finge que lo hace la voz o el personaje historiador dice que así fue; el nove- que ha creado. lista que así se inventó. El historiador En el teatro, en cambio, según Reintenta captar un individuo real deteryes, las escenas aparecen "como en la ' vida y a través de los agentes de ésta, efectivas, materiales, visibles y sensibles" (I, 50). La idea del fracaso de lo impersonal en el arte la había tomado Reyes de Nietzsche, para quien lo impersonal no tenía ningún valor, ni en la moral ni en el arte. "En arte -dice Reyes- los juicios donde el juzgador quiere ocultársenos van tomando el aire de engaños y de innobles escamoteos" (1, 49). En el caso de la novela, el novelista no puede evadir su presencia, ya que nos da un mundo "por de dentro y como convertido al revés: empieza fundando las causas y las siluaciones de causas de donde arrancará la novela" (1, 50). El autor sabe de antemano lo que va a suceder, "eslá en el secreto del mundo que nos va a ofrecer, y su afectado impersonalismo contraría al natural proceso psicológico" (1, 50). Años más tarde había de aparecer la teoría contraria, la teoría del personaje autónomo, que Reyes rechaza.7 Para Reyes entonces, en ese temprano ensayo, la novela es un monólogo. Sus orígenes los encuentra -y aquí sigue Walter Pater- en los diálogos platónicos, en donde "el coro de amigos sería como el mundo de lectores, el público que lee o que escucha; Y aquel de los personajes que interrumpc el diálogo para contar, en largo monólogo, un acontecimiento, sería como el novelista. En este sentído, los diálogos platónicos suelen ser novelas" (I, 52). Refiriéndose en concreto a la Cárce/ de amor, Reyes hace otra observación en cuanto a la novela. Hay que tener presente que para el Alfonso Reyes de 1910, la función de la crítica era valorativa. Por eso nos dice que cierta técnica narrativa resulta en una novela bella mientras que con otra sólo se puede ser eficaz. Cuando el narrador en la novela es el protagonista, o como dice Reyes, "cuando el autor miente ser el héroe, es verdad que se dan elementos para impresionar profundamente y que hace la novela eficaz. Pero cuando da mayor cuidado a la historia de sus amigos y aparece, en la obra, al lado de ellos, uniéndolos, relacionándolos, sufriendo y llorando con ellos y por penas de ellos... hace la novela bella y noble" (1, 57). La presencia del autor en su propia obra, según Reyes, no daña la verdad estética. Esa teoría la puso en práctica en toda su obra de ficción. Además, cuando el autor aparece en la obra como personaje secundario, como ocurre en la Cárcel de amor, no debe intervenir en el destino de sus personajes sino sólo servir como medianero en sus mutuas relaciones; esta técnica sirve al novelista para completar la ilusión de la vida. "Es - dice Reyes- como un dios menor en el mundo de su novela: no hace destinos, no hace seres, pero accidentalmente los conduce. Y la ficción en la que aparece sumergida la obra constituye su verdad estética. El autor, efectivamente, si es sabio, ha de permitir que prosperen, como en libertad, los caracteres de sus criaturas; pero puede, para la verdad estética, introducirse en la obra como espectador y agente de situaciones, que es su verdadero papel al escribirla. La novela, as~ es un monólogo no disfrazado" (I, 58). De esta manera Reyes llega a la conclusión de que la novela en la que el narrador no trata de disfrazarse es la novela arquetípica. "Si la novela es estéticamente, un monólogo - pregunta- lpor qué no dejarlo ver, como hiw el bachiller Diego de San Pedro? ... Acaso esta sea la verdadera novela, y el propio arquetipo del género" (I, 58). La novela en la que el protagonista cuenta sus hazañas no se distingue de las memorias, y la novela impersonal, según Reyes, es irrealizable, "y aquellas en que el autor está ausente de lo que escribe y aparenta no influir en los personajes tampoco van acordes a la verdad psicológica" (I, 59). Otra de las condiciones para la producción de una novela perfecta, según Reyes, es la simpatía que debe existir entre el autor y el protagonista. Esta ley de simpatía la ilustra Reyes refiriéndose a dos novelas de José María E~ de Queiroz, La ciudady las sie"as yLa ilustre casa defl_amírez. En la primera el autor "usó nada menos que el procedimiento perfecto, ínterviniendo en la novela bajo la figura acromática transparente, de José Fer- N \O �nández". En la segunda, en cambio, no cumplió con la ley de simpatía, "empequeñeciendo al protagonista al punto que éste resulta indigno de soportar la representación ideal que se le atribuye" (I, 59). Su juicio sobre la obra maestra de E~a de Queiroz no cambia con el tiempo. En "Un apunte sobre E~a de Queiroz", ensayo de 1929, aseveró: "Ya desde la cima de su arte, dejó caer de sus manos la que considero su obra maestra: La ciudad y las sie"as (XII, 1960, 136)". Para entonces, sin embargo, ya Reyes había observado que la novela estaba en vías de evolucionar hacia nuevas modalidades. En el ensayo sobre "Los Nuevos cuentos árabes, de Stevenson" escrito en abril de 1912 y publicado en marzo de 1913, ya concede que la novela ha cambiado desde el impersonalismo de Flaubert. Así, vemos que las ideas sobre la novela que presenta Reyes durante esos tempranos años no forman una teoría bien redondeada, ya que sólo se concreta a decir que la novela, obra escrita para la lectura, es un monólogo no disfrazado. Años más tarde, había de volver al tema y redondear la teoría introduciendo el concepto del tiempo en cuanto a los hechos narrados. = M En La expresión literaria (1942) primero yluego en El deslinde (1944) Reyes usa la palabra novela con un significado más amplio que el que le daba en 1910. Novela (que incluye la épica) es aquí una de las tres funcio- nes formales de la literatura, al lado de la poesía y el drama. Por función Reyes entiende el procedimiento de ataque de la mente literaria sobre sus objetos y no los géneros estáticos que ellos abarcan.8 Según el deslinde que propone Reyes entre las tres funciones, la novela es "la narración de hechos ausentes y pretéritos en concepto, aunque los verbos, por sintaxis figurada, se usen en presente"; el drama, en cambio, es la representación de hechos ofrecidos como actuales, y la poesía "la expresión de las puras energías subjetivas" (XV, 115). Los géneros son "meras estratificaciones de la costumbre en cada época" (XV, 30). Como ejemplos dentro de la función novela cita la novela pastoral, la novela picaresca, la novela bizantina, etc. En otras palabras, lo que la crítica contemporánea considera como sub-géneros. Hay que tener presente, sin embargo, que críticos como Todorov consideran la literatura fantástica como género.9 En La experiencia literaria yEl deslinde Reyes no va más allá de apuntar las relaciones entre la novela y otras disciplinas humanas. Afortunadamente, en los "Apuntes para la teoría literaria", recogidos en el tomo quince de las Obras completas al lado de El deslinde, encontramos valiosos datos para reconstruir su teoría de la novela. Allí introduce una innovación, ya que la define comparándola al drama. Aunque tanto la novela como el drama son funciones formales episódicas de la literatura, la novela es "referencia de acción ausente en el espacio y pretérita en el tiempo" (XV, 472). La diferencia entre novela ydrama se encuentra en que en la novela desaparece el valor visual, espectacular del drama; también desaparece el tiempo exterior ysólo queda el tiempo interior. La novela, nos dice Reyes, incluye "todos los géneros épicos y narrativos, de todas las épocas, en verso o en prosa, leyendas, cuentos, fábulas o 'ejemplos' didácticos, novelas propiamente dichas, antiguas y modernas" (XV, 475). Aquí sigue una larga lista de ejemplos que se inicia con el cuento egipcio de los Dos Hermanos y termina con Los de abajo de Mariano Azuela. Así, vemos que para Reyes la palabra novela incluye varios géneros, entre los cuales se encuentra la novela propiamente tal. A veces, sin embargo, consciente de que la palabra novela tiene un significado bien establecido, Reyes para incluir todos esos géneros usa el término novelista y nos habla de "los géneros novelísticos". La confusión se debe a que Re• yes usa la palabra novela para referirse a una función y no a un género específico. Que este es el caso lo vemos al citar Reyes una definición de la novela sacada del crítico Ramón Fernández, cita que nos ayuda tam· bién a descubrir los orígenes de su teoría sobre la novela. "La novela - dice Fernández- representa acontecimientos que tienen lugar en el tiempo, representación sometida a las condiciones de aparición y desarrollo de los acontecimientos" y añade: "El relato es la presentación de acontecímientos que han tenido lugar y cuya presentación está regulada por el narrador conforme a las leyes de la exposición y de la persuasión" (XV, 474). Un poco más adelante por fin Reyes se da cuenta de que su uso de la palabra novela puede prestarse a confusiones y se detiene para hacer una distinción entre épica y novela. "Pero debemos tener presente - dice - que entre la antigua épica y la novela propíamente tal hay diferencias notorias: no tan sólo la diferencia formal entre verso y prosa, sino la naturaleza del asunto: general, popular, y nacional en la Epica, donde los héroes son los pueblos; y personal, individual y privado en la novela, hasta cuando los héroes son figuras históricas, aquí tralados en los rasgos de su intimidad. Venimos, pues, usando la palabra 'novela' en un sentido más generoso que el corriente" (XV, 475). De aquí en adelante Reyes introduce una nueva clasificación, la novela moderna, la cual, nos dice, abarca espacios tan dilatados como la Epica; Ylos personajes tienden a convertirse de nuevo en seres colectivos. Años antes, esto es, en 1920, había publica- do una reseña-ensayo, "La novela de bodegón" en la cual analiza una novela La femmee Asisse, que Apollinaire había publicado ese año. Allí ya nos habla de una novela estructurada como los cuadros cubistas, en la cual el héroe sólo sirve como "punto de resposo para todo un ambiente de colores y líneas" (IV, 1956, 95), y estructurada en distintos planos espadales y temporales. 11 Las ideas de Alfonso Reyes sobre la novela no son el resultado de lucubradones teóricas sobre el problema, sino el producto de extensas lecturas, lo que se ve en la constante cita de ejemplos sacados de la narrativa universal. La lectura de esas citas es uno de los placeres estéticos que recibe el lector de Reyes, aun en sus textos de crítica o teoría literaria. A veces, para ejemplificar o definir nos da una verdadera bibliografía de la narrativa desde sus orígenes hasta el presente, erudición sólo comparable a la de Menéndez y Pelayo. Para ilustrar, por ejemplo, cómo la novela abarca espacios tan dilatados como la épica, cita Los novios de Manzoni, en donde aparece "un mundo convulsionado por la peste" (XV, 475). Al pensar en la escena de la peste, por asociación de ideas basadas en la literatura - la mente de Reyes era una mente esencialmente literaria- piensa en E/ Deca111eró11 de Boccaccio; y como allí los personajes se entretienen contándose historias, por analogía piensa en los cuentos de El Heptamerón de la Reina Margarita de Navarra. Aquí hacemos un breve paréntesis para hablar sobre la original teoría de la cita ideada por don Alfonso, con el objeto de mejor comprender la función de la cita novelesca en sus obras. En rigor, nos dice, no debe citarse sino de memoria, pues sólo debemos citar lo ya asimilado y no valemos de notas. De otro modo la sabiduría sólo pasa por los dedos, de un papel a otro. "Lo que la memoria rechaza - dicedejarlo que se pierda, que ya fructificará en otra cabeza". Las citas de Reyes son siempre· adecuadas a la narración; nunca nos da la idea de que cita por citar o para engalanar la obra con los nombres de autores famosos, o para hacer alarde de su erudición. Las citas de novelas y personajes, o escenas novelescas, recordadas para ilustrar las ideas en sus ensayos y en su crítica son numerosas. Daremos unos cuantos ejemplos de citas que le sirven para apoyar los pensamientos. En la Historia de un siglo al hablar sobre el conflicto entre Napoleón e Inglaterra hacia 1815 nos dice que "quien lee las novelas de James Austen, fiel y minucioso retrato, difícilmente percibe que en el plano de fondo se está decidiendo con las ar- ~ ~ �mas el destino de Europa" (V, 1957, 32). Al hablar de la intentona de reconquista de México por Isidro Barradas, apunta que en su séquito iba el famoso Eugenio de Aviraneta, y no puede dejar de añadir que el personaje histórico "ha pasado a las novelas de Pérez Galdós y Pío Baroja" (V, 274). Para ilustrar la actitud del español ante la muerte, en el ensayo "La fiesta nacional" cita a Cervantes y Mateo Alemán, aunque aquí se vale de lo que le ha dic~o Francisco A. de Icaza, a quien llama "docto en novelística española" (II, 1956, 55). Para caracterizar al ama solícita que persigue al patrón, la compara al gato negro de Poe (II, 317). Al discutir la normalidad como una abstracción, trae a co!ación los personajes zoomórficos de Arévalo Martínez, y de paso nos da un juicio valorativo. "El hombre quepareda un caballo yEl trovador colombino, estas preciosas novelas del guatemalteco Arévalo Martínez, contienen una observación general. Aretal el caballo y Franco el perro son los tipos humanos que más abundan" (III, 1956, 241). Para ilustrar el elemento poético que yace en el fondo de la leyenda de la Virgen de Guadalupe, se vale de la obra La arquilla de marfil de Mariano Silva y Aceves, en donde "la leyenda de la Guadalupana y Juan Diego adquiere una inefable sutileza poética: Juan Diego, en su dulzura animal, viene a ser el símbolo de una raza" (III, 436). N !"'l A veces la novela que cita le sirve para introducir la nota personal. En el ensayo sobre "El periodista Daniel Defoe", al hablar de la novela Robinson Crusoe no puede menos que exclamar: "iOh, quién nos devolviera la hora envidiable en que abrimos, por primera vez, las hojas del Robinson Crusoe!" (V, 336). Al citar (lo que hace varias veces) los Episodios nacionales de Galdós recuerda que de niño solía leerlos y que hasta se·olvidaba de comer. "Me arrebataban por fuerza de mi lectura. Al fin descubrí el mejor lugar donde esconderme con mi libro. La mesa del comedor era enorme, como para las numerosas famillas de aquellos tiempos. En cuanto aprendí a meterme debajo de la mesa, mientras comían los otros, nadie interrumpió más mis lecturas. Así empecé mis metempsícosis y transmigraciones, de que todavía no regreso" (V, 337). Años más tarde, en el ensayo "La crisis de los emigrados" había de recordar la vida de uno de los personajes de los Episodios nacionales, Salvador Monsalud, a propósito de sus meditaciones en torno a los afrancesados españoles. "No conozco -dice - examen más profundo, en su sencillez narrativa, sobre los problemas de un español de hace cien años" (II, 245). Cuando yo asistía a las escuelas del México de mi adolescencia, aprendíamos a leer en la traducción del libro de cuentos Cuore de Edmun- do de Amicis. Cuando descubrí que era una traducción, no podía comprender porqué tenía que aprender a leer en un libro que no había sido escrito originalmente en español. Reyes critica el mismo libro, pero por otra razón. "¿ Y el pecado - pregunta - de enseñar a leer a los niños en un libro lacrimoso y doliente? Otra vez he escrito contra el Corazón de Amicis, en que las más inocentes travesuras tienen consecuencias de pecado mortal" (II, 337). Aquí Reyes cita, como era su costumbre, su propia obra y se refiere a lo que había dicho en Simpatlas y diferencias, de interés porque compara a los niños de Amicis con los de Mark Twain: "El niño travieso, de Mark Twain, entra en la despensa, en la oscuridad de la noche y, a tientas, junto al frasco de veneno encuentra siempre el de mermelada. En Amicis asistimos, invariablemente, al envenenamiento del niño que quiso probar la mermelada" (O, 337). La novela también le sirve a Re}U de metáfora para caracterizar. "El tipo del hombre que se pone a rehacer el mundo por su cuenta -nos dicees el tipo del héroe mental. Por lo filosófico, lo trata Tofail en aquella novela árabe que hemos acabado por llamar el Robinson metaflsico; y entre alegórico y novelesco, Baltasar Gra• cián, en su riquísimo libro del Criti· eón" (V, 336). Y no es esa novela árabe de Tofail la única novela rara que había leído don Alfonso. Con frecuenda le gusta mencionar algunas obras que nadie ha leído. Entre ellas se encuentra la novela El doctor Lañuela, de Antonio Ros de Olano, "amigo de Espronceda", de quien Reyes nos dice que fue "uno de los muchos 'raros' de la literatura española, que llegó a ser cazador jubilado, porque de viejo lo jubilaron sus piernas" (II, 82). A veces, al mencionar algunas de esas novelas, ni digno le parece mencionar el título. En el ensayo "De las citas", a propósito de los que citan a tantos autores que no saben ya lo que ellos mismos han escrito, Reyes cita -y nosotros ahora le citamos- a "un torero de cierta novela que, metido a literato, se hace comprar libros por metros y, cuando oye hablar de un autor, aunque él lo ignore, se consuela diciendo: 'Lo he de haber en mi biblioteca"' (lll, 164). La novela absurda la comenta Reyes en el ensayo "Una novelista de nueve años", recogido en la primera serie de Simpatlas Y diferencias. Que la novela hubiera sido leída por numeroso público le sirve a Reyes para burlarse de los novelistas que hoy llamamos best sellers. "La novela - de la niña de nueve años, dice - ha tenido un éxito franco; Daisy Ashford (la autora) puede mirar a la cara a Blasco lbáñez" (IV, 19.56, 116). De la historia de la novela y de las obras de varios novelistas también se ocupó don Alfonso. Aunque entre sus primeros ensayos sobre autores que tira. Si Reyes no escribió novelas, sí escribieron novelas se encuentran encuentra Concha Meléndez numeaquellos dedicados a Vicente Riva rosos cuentos, alguna que otra novela Palacio e Ignacio Altamirano (I, corta y también "arranques de nove1955), es curioso observar que no ha- la", subtítulo que el mismo Reyes dio bla de su obra narrativa. Pero sí lo hizo a su narración Los dos augures (1927), de la de Fernández de Lizardi, a quien si bien J.M. González de Mendoza la le dedicó un importante estudio, "El llama "ensayo dialogado".10 Periquillo Samiento y la crítica mexicana", publicado primero en 1916 y Si Alfonso Reyes no escribió verrecogido en Simpatías y diferencias, <laderas novelas no fue por falta de en el que refuta la tesis de Carlos pericia, interés, o desconocimiento de González Peña, quien trató de probar la técnica. Como lector era gran afique la novela de Lizardi no deriva de clonado de la novela, y no sólo de la la picaresca española. Bien conocidos erudita, sino también de la novela potambién son sus ensayos dedicados a licial, a la cual llama "el género clásico la narrativa de Valle Inclán, Pío Baro- de nuestro tiempo".11 Y como escrija, Pérez Galdós y otros novelistas eu- tor de narraciones cortas nos dejó exropeos y norteamericanos. Y era, celentes ejemplos.12 Si no escribió sobre todo, un gran admirador de Ste- novelas largas fue más bien por los venson, a quien tradujo. . límites que voluntariamente imponía a su arte, como lo hace Borges, quien III en el Prólogo a su libro de Ficciones nos dice: "Desvarío laborioso yempoEn el Libro jubilar de Alfonso Reyes brecedor el de componer vastos li(1956) se encuentra un estudio de bros; el de explayar en quinientas Concha Meléndez sobre las "Ficcio- páginas una idea cuya perfecta explones de Alfonso Reyes" en el cual la ración oral cabe en pocos minutos. destacada escritora puertorriqueña, Mejor procedimiento es simular que después de trazar brevemente las esos libros existen y ofrecer un resuideas de Reyes sobre la literatura de men, un comentario".13 ficción, examina los elementos característicos de la narrativa que encuenComo Borges, Reyes también estra en los ensayos de don Alfonso, cribió novelas comprimidas. Una de como lo son los paisajes, los escena- ellas lleva el título "El suicida". El ríos y los personajes. Pasa después a héroe de ese ensayo novelado es prehablarnos de los cuentos, novelas cor- cisamente un novelista, especie de Litas y arranques de novela del autor de cenciado Vidriera, "con todas las las Quince presencias y Verdad y men- quebradizas veleidades del vidrio" w w �ALFONSO REYES: CLARMDENTE PIONERO DE LA CRITICA DE CINE Víctor Fuentes (III, 220). La obra es una sátira de bien conocido escritor de novelas pornográficas, escritor que, por no dominar el lenguaje, era incapaz de poner dos palabras juntas; al mismo tiempo, Reyes emplea ciertos recursos técnicos que más tarde Borges había de perfeccionar. El héroe de Reyes, aunque inspirado en un personaje real, es un novelista ficticio. Reyes -en su papel de narrador implícito- ha leído sus novelas. En nuestro estudio, "Teoría y práctica del cuento en Alfonso Reyes", expusimos las razones por las cuales Reyes dio preferencia a las formas cortas. Hay, sin embargo, una excepción, no apuntada en el artículo mencionado. Trátase de un género que, aunque él no lo practicó, sí lo leía con avidez. En el ensayo "Sobre la novela policial" nos dice que este género sólo se capta bien en la novela y no en el cuento. .... "" ~ Necesito -dice Reyes- que la obra tenga cierta extensión para que logre persuadirme con su engatlo estético. Los antiguos retóricos se acercaron muchas veces (y el primero, Aristóteles) a este tema de la relación entre el lícito engatlo literario y la dimensión del poema. En sus comentarios sobre El cuervo dice algo al respecto Edgar Allan Poe. Quizá no sea posible decir más,·pues el tema es resbaladizo y escapa a la razón dosimétrica. Pero hay una cierta relación entre la cantidad y la calidad poética, que puede ser de primer grado o de grado recóndito, de orden directo o de orden indirecto. Y en el tipo de ficción policial es obvia, es de primer grado y de razón directa. Victoria 0campo, también gran lectora de estos libros, me ha declarado que sólo soporta la novela y no el cuento. Yo soy un poco ecléctico, pero suscribo, en tesis general, el mismo principio. (IX, 1959, 457-61). 5 Recogido en LA experiencia literaria (Buenos Aires: Losada, 1942), y en o.e., XN (1962). La cita en la p. 82. Ver Wayne C. Booth, The Rhetoric ~ Fiction (Chicago: Toe UniversityofCbica. go Press, 1961), p. 151. 6 7 Y lo mismo podemos decir del tema "Reyes y la novela", tema de por sí resbaladizo y en el cual, para decirlo con palabras de Berna! Díaz del Castillo, nos hemos atrevido a meter la mano. Sobre el personaje autónomo consultar: Joseph E. Gillet, "The AutonomousCbaracter in Spanish and European Literature", Hispanic Review, 24 (July 1956~ 179-90; J. M. Moner Saos, "Unamuno, Pirandello y el personaje autónomo", La Torre, 9 (1961), 387-402. 8 Notas 1 Alfonso Reyes, El deslinde (México: E Colegio de México, 1944). Recogido en o.e., XV (1963), por la cual ed. citann Ver p. 115. l..A experiencia literaria (Buenos Aires: Losada, 1942). Recogido en o.e., XN (1962), por la cual ed. citann Sobre Alfonso Reyes cuentista ver María Elvira Bermúdez, "Alfonso Reyes y su obra de ficción", Cuadernos Americanos, 14, No. 5 (sept.-oct., 1955), pp. 250-63; Luis Leal, "Teoría y práctica del cuento en Alfonso Reyes", Revista Iberoamericana, 31, No. 59(ene.-junio, 1965), pp. 101-108. 9 2 11 Ver Luis Leal, "Borges y la novela", Revista Iberoamericana, 36, No. 70 (ene.marzo, 1970), pp. 11-23. Tzvetan Todorov, Introducción a la liJl. ratura fantástica (Buenos Aires: Editorial Tiempo Contemporáneo, 1972; 2a. ed., 1974), cap. 1, "Los géneros literarios". 10 En el Prólogo a Verdad y mentira (Madrid: Aguilar, 1950). "De la novela policial" en o.e., IX (1959), 457-61. 12 3 Ver Alfonso Reyes/'De las citas", en El cazador, recogido en Obras completas, 111 (México: Fondo de Cultura Económica, 1956), pp. 163-65. En adelante referencias a las Obras completas se indicarán con la sigla o.e. y el afio del volumen. 4 o.e., I (1955), pp. 49-óO. Véase nuestro estudio "Teoría y práái- ca del cuento en Alfonso Reyes", Revisla Iberoamericana, 31, No. 59 (1965), 101· 108. 13 Jorge Luis Borges, Ficciones (Buen<» Aires: Emecé, 1944); 2a. ed. aum.,(1956} en Prólogo (suscrito el 10 de enero de 1941). Durante los veinte o treinta primeros años de su existencia, el cine fue considerado, con raras excepciones, como una diversión de feria o circo, algo bastante vulgar, sin porvenir artístico alguno. "Ningún crítico se interesaba por él", nos dice Buñuel.1 Sin embargo, en la literatura hispánica, hay que destacar una de las más tempranas excepciones a esta visión del cine como arte de barraca, menospreciado por la crítica. En 1915, desde la prestigiosaEspaiia, tres de los más prometedores jóvenes intelectuales del momento, los mexicanos Alfonso Reyes yMartín Luis Guzmán yel español Federico de Onís, apostaban por el valor artístico del cine.2 Situando esta sorpresiva intervención en su contexto cultural, recordemos que por aquellas fechas, en el ambiente del naciente vanguardismo, ya se empezaban a resquebrajar las fronteras entre el Arte con mayúscula Y sus expresiones populares. En el plano histórico, las masas populares iniciaban su irrupción a un primer plano de la historia. De los tres escritores, Alfonso Reyes fue quien llevó a cabo una labor más sostenida (sus notas críticas se extienden a lo largo de 1915 y 1916, llegando hasta 1920), y con plena conciencia de la importancia del papel dclcrítico cinematográfico. En su primcr artículo (octubre 28, 1915), decla- ra enfáticamente: "Ensayemos una Por encima de todas las posibles nueva interpretación del cine. Algu- limitaciones del cine como nuevo arte nos pensarán que estamos perdiendo (recordemos que escribe en 1915), el tiempo en niñerías. Con el 'espíritu una sola de sus posibilidades le basta de pesadez' no queremos trato. Día a Alfonso Reyes para afirmar el valor llegará que se aprecie la seriedad de artístico y humano del cinematógrafo: nuestro empeño". Y destacando su "Vemos en el Cine una nueva posibirol de pionero, nos dice: "Entiendo lidad de emociones, y eso basta". que, por entonces, sólo 'Fosforo' (su seudónimo) y cierto periodista de La temprana apuesta del gran esMinneapolis, cuyo nombre olvida mi critor mexicano por el cine es inequíingratitud, consideraban el cine como voca y su crítica tiene una doble asunto digno de las Musas", añadiendo vertiente: la ya mencionada de vigilar que: "Una nueva literatura, una nueva el nuevo arte cinematográfico por crítica - la del cinematógrafo- son bien de los intereses del público y el ir ya indispensables... A los intereses desgajando los elementos de la nueva del público conviene que el nuevo arte estética cinematográfica. A este fin cinematográfico esté vigilado por la escribe: crítica". A reserva de llegar algún día a definir mediante este registro de la mímica, Podríamos decir que, una estética de la civilización conteroadelantándose a Walter Benjamin, poránea, apresurémonos a seguir una a una, las novedades cinematográficas Reyes ve en el cine el arte de la era de del día, formulando de paso tal o cual la reproducción mecánica, ínterprincipio, cuando creamos haberlo pretando como positiva la descubierto. interrelación entre industria, arte y público-consumidor; la labor del Su crítica volandera, reseñando crítico la considera como mediador las novedades cinematográficas, esen estas instancias. Igualmente, an- conde siempre alguna sucinta, pero ticipa las teorías de la recepción de decantada, reflexión sobre los princinuestros días, al destacar la función pios del cinematógrafo. Y aun en el creadora del espectador: "Y piensen comentario de las más banales pelícuque el perfecto espectador del cine las españolas del momento, tales copide silencio, aislamiento yoscuridad: mo La gitanilla, La prueba trágica, está trabajando, está colaborando en Barcelona y sus misterios y Cristóbal el acto, como el coro de la tragedia Colón, encierra algún enjundioso juicio al respecto: griega". vJ UI �La gitanilla le da pie para ilustrar el fracaso que aguarda a quien pretenda, sin más, trasladar al cine una obra literaria. A propósito del proyecto -costosísimo- de la película Cristóbal Colón, destaca que para este tipo de películas de reconstrucción histórica son indispensables los conocimientos y el estudio de la época. No vaya a pasar lo que le sucedió a Francis Jammes, quien invirtiendo la información, escribió que los españoles asombrados de los jinetes indios, los habían tomado por centauros. La prueba trágica le sirve de ejemplo para examinar el "juego" de los actores y destacar, ya en aquellas tempranas fechas, uno de los primeros atisbos del cine reflexivo: las acciones de la película que ocurren entre bastidores, en el cine de la "Emporium". Se vale de Barcelona y sus misterios para hablarnos, adelantándose a Hitchcock, del suspense dilatorio como secreto del cine patético: "En este género, hay que poner al espectador en estado de figurarse, siempre, que debajo de cada butaca hay un hombre oculto, y que una mano puede salir en cualquier momento detrás de la cortina". \O t') En el artículo, "Madrid y Barcelona", partiendo de la diferencia del gusto predominante en la industria cinematográfica madrileña y en la barcelonesa, Alfonso Reyes hace un incisivo deslinde entre los valores cinematográficos del cine cómico norteamericano y del género melodramático italiano. La productora, "Patria Film", de Madrid, se inspira en las cintas yanquis de asunto cómico (Peladi//a, cochero a punto, de los hermanos Perojo, hecha en 1915, sería un ejemplo de estas películas). Por el contrario, las casas cinematográficas de Barcelona prefieren los asuntos sentimentales a la manera italiana. Alfonso Reyes, con más de diez años de ventaja del Buñuel crítico de cine, coincide con éste en su predilección del cine cómico norteamericano sobre el europeo, debido a su carácter genuinamente cinematográfico, a "su fuerza técnica". El drama italiano, más ostentoso en apariencia, se vale de un material de teatro y unos actores de teatro, nos dice, mientras que el "sainete" yanqui necesita de "elementos cinematográficos mucho más . . genumos, mtensos y costosos,,.3 En la estela del cine de trucajes técnicos iniciado por Mélies (reivindicado por muchos cineastas en nuestros días, entre ellos el chileno Raúl Ruiz), Reyes exalta la habilidad y capacidad de imposturas de la fotografía del cine norteamericano para captar "la piedra que cae o el pájaro que vuela (mejor aún: la piedra que vuela y el pájaro que cae)", y retardar o acelerar el tiempo. También elogia del cine norteamericano la rica y variada escenografía, y el trabajo de los actores, "educados en la grotesca no- vedad de la mueca, en la gimnasia de los deportes, en todas las aventuras del cuerpo". Termina diciendo que si Madrid ha escogido lo más difícil, no es mucho que se equivoque (lamenta que se siga tan de cerca a Charlot, cuando por toda la calle de Toledo se pueden hallar tipos nacionales tan aprovechables como aquél) y si Barcelona escoge lo menos, "exijámosle más". Continuamente, desde estas pági• nas volanderas nos asaltan clarividentes reflexiones de crítica estética Y cinematográfica, tanto más sorprendentes cuando recordamos que en aquellas fechas el cine estaba todavía en sus primeros estadios. Trajo Alfon· so Reyes a su crítica cinematográfica su bagaje de sabio humanista, su buen conocimiento de la literatura clásica - los griegos, el siglo de oro espa· ñol - y de la moderna, europea y nor· teamericana. En las alusiones literarias de sus recesiones hallaDlOI ya una prefiguración de "la bibliote· ca" borgiana (con las referencias comunes a Chesterton, Kipling, Poe, Stevenson, Wells); como posterior· mente, en la crítica cinematográfica de Borges encontraremos ecos de la de Reyes. Aunque, al igual que De Onís Y Martín Luis Guzmán, Reyes insiste el destacar los valores puramente cine· matográficos del nuevo arte, tambi~ admite, entre éstos, las confluen~ entre cine y literatura, siempre que se tenga en cuenta la calidad de ésta: "Porque sin literatura o con muy poca literatura, puede darse una buena cinta; pero, en cambio, si la literatura es mala todo se ha perdido". La "buena literatura" es, para él, el tercero de los principios necesarios para producir una buena cinta: los otros dos, nos dice, son "buen fotógrafo ybuenos actores". Nótese que omite al director, entidad casi anónima en aquellos primeros tiempos del cine. En sus críticas, y en consonancia con estos tres principios, Alfonso Reyes destaca el valor de la fotografía, o sea la luz y la imagen,4 la caracterización yactuación de los actores, y la literatura. En sus crónicas, continuamente relaciona aquellas primeras narraciones visuales cinematográficas con sus antecedentes inmemoriales literarios. Adelantándose a Bajtín, inscribe el cinc dentro de ese "gran tiempo", en que según el crítico ruso vive la obra artística: "Toda una atmósfera de finas yraras invenciones, toda una atomización de sustancias literarias se ha tenido que producir para que sea posible esta humilde pantomima de Juces", nos dice. Poniéndonos sobre aviso -ya en tan temprana fecha - de un mal tan generalizado con el cine de Hollywood de nuestros días, el del dcterioro pueril de las narraciones cinematográficas, en sus escritos suele inscribir la película que comenta en una falsilla de intertextualidades literarias. Para mejor desentrañar la trama de la película de género detectivesco, El robo del millón de dólares, nos aconseja que "leamos cuentos de Poe" y cuando por fin concluye el drama, sentencia: "Ha acabado El millón. No veremos más Florencia, la de los cabellos vaporosos ... Señores: hase muerto Amadís". Y en otra ocasión escribe: "Además de asuntos de Poe, en El cofre negro creemos descubrir influencias de Wells", o "Si El cofre procede de Poe y de Wells, El féretro recuerda a Stevenson. Hay en él menos 'choques' y más cavilaciones que en Poe. Los toques trágicos no son, como en Poe, sonoros: son mudos". Igualmente, para combatir la monotonía y falta de inventiva del género cinematográfico de aventuras, aconseja a recurrir a los maestros de este género en la narrativa: "Sólo la imaginación de Edgar Allan Poe o de Robert Louis Stevenson podrían salvar al género de aventuras y episodios". Frase acertadísima, pues la imaginación -llámese Buñuel, Godardo Ruiz- es lo que salva, no sólo al género de aventuras, sino a todo el cine como arte. Alfonso Reyes resalta, de modo especial, los valores narrativos del cine. De aquí que abogue por su clisociación del teatro, con el cual mantuvo una relación ancilar en sus primeros tiempos: "esperemos el día en que se disocien definitivamente el cine y el teatro". Y -algo insólito para la época - en dos de sus artículos ("El cine y el teatro", "La última evolución del cine") resalta, con gran penetración crítica, ventajas estéticas del balbuceante cine sobre el teatro moderno. La aparente desventaja de carecer de tercera dimensión, le da al cine una ventaja estética, un elemento más de su ironía que, alejándonos del terreno práctico, nos sitúa en el escenario del arte. Antes de que se concibieran las teorías del cine como arte realista (Bazin, el neorrealismo), el crítico mexicano potenciaba - adelantándose a Borges- la irrealidad del cine, su carácter de ilusión visual: "Cine, simbolización luminosa del movimiento", es su definición del nuevo arte. La ritualidad que buscaban los griegos para su arte, mediante el uso del coturno que agiganta y de la máscara que "deshumaniza", se realiza mejor en el cine que en el teatro moderno. El primer plano coadyuva a estos efectos: "ioh -escribe- aquellas máscaras que crecen, que crecen hasta desbordar la pantalla y nos hincan para siempre el recuerdo de un rictus doloroso o de una risa espasmódica!". Asimismo, el cine ataca al teatro en su propio terreno: la creación de caracteres y el análisis psicológico, pues el acercamiento permite a la cámara "sacar recursos mímicos inconcebi- ~ -..l �bles hasta del más leve pestañeo", añadiendo que la alucinación objetiva del cine, que no puede igualar el teatro, "logra producir relaciones sutiüsimas de sensibilidad entre una fisonomía y un carácter". Señala ya Alfonso Reyes algo que posteriormente será un lugar común de la crí~ica: la capacidad del cine para crear mitos modernos. Destacando como el primero de estos mitos a Charlot, quien ya en 1915 gozaba de una gran popularidad en España, la cual lo lleva del cine a otras formas de entretenimiento y a la vida: ¿y quién no recuerda al Charlot del Carnaval? lQuién no ha visto los Charlots que se vendían en la feria de San Juan? ¿y en el teatro de variedades del Retiro, el Charlot del restaurante acrobático? ¿Y en el circo de Atocha, el excelente Cbarlot de los trapecios? ¿y en los toros, el Charlot torero? Como ya he señalado, el cine le da pie para ocuparse de la cuestión de realidad e irrealidad de la obra artística, adelantándose aquí también a su admirador Borges. Su artículo, "La parábola de la flor", a propósito del trucaje técnico en el cine, le sirve para arremeter contra las teorías del arte como mímesis y afirmar, coincidiendo con las ideas expresadas por los formalistas rusos por las mismas fechas, la autonomía de la obra artística, su carácter de creación.5 Una escena de truco cinematográfico le sirve para ilustrar su teoría del arte como una realidad distinta: -Eso es inverosímil --Oíamos decir al espectador impertiente-. Un niño de cinco años no puede saltar así de un auto a una locomotora en marcha. (iY por eso precisamente es mejor, insigne gaznápido! Porque es una novedad, una ganancia definitiva sobre los valores acostumbrados de la existencia). A más de medio siglo de distancia, potenciados los subterfugios taumatúrgicos del cine, frente a los tópicos de la mímesis realista-naturalista, las reflexiones de Alfonso Reyes entroncan con la práctica de los cineastas de la posmodernidad. De parecida altura a su "La parábola de la flor" es el artículo con que se despide de la crítica cinematográfica en 1920, "El cine literario": '"Fosforo', nuestro llorado amigo 'Fosforo', la primera autoridad en estética del cine que ha habido en España ... ", escribe en un homenaje respectivo a su alter ego, crítico de cine. Como el título de este último ensayo cinematográfico indica, dos obras de escritores franceses, El fin del mundo de Blaise Cendrars y Donogo-Tonka de Jules Romain, son punto de partida para tratar de un nuevo fenómeno literario: el cine en la literatura o, para usar su propia acepción, el cine literario, que empiezan a cultivar, por aquellos años, los escritores vanguardistas. Pensemos en Es- paña en Alberti, Lorca y los narradores -Ayala, Jarnés, A. Espina-, agrupados en torno a la Revista de Occidente; en México, todo el grupo de Los Contemporáneos, Torres Bodet, Salvador Novo, Villaurrutia. audaz ... Esto en cuanto al tema; y en cuanto al procedimiento, saturación de intenciones, preñez de matices. Lentitud sí; mucha lentitud, como en el cine italiano; pero mucha 'vitalidad', mucha carga de emociones, como en el yanqui". Y a esta síntesis, prevista por Alfonso Reyes en 1920, es a la que llegarán en ' los años 60 los Godard, Truffaut, el , brasileño Glauber Rocha y otros cineastas europeos y americanos. 1 Poco sabía Alfonso Reyes que con sus páginas, "El cine literario" abría lo que será en nuestro siglo uno de los grandes filones cultivados en la literatura, y muy especialmente en la literatura escrita en español: la de llevar a la literatura los procedimientos y la visión del cine. A los nombres ya citados, hay que añadir el de otras grandes figuras de nuestras letras que han hecho en su literatura "cine literario". Desde Borges y Vallejo, en los años 30, hasta los Carlos Fuentes, García Márquez, Vargas Llosa y los Puig y Cabrera Infante, en fechas más recientes. Asimismo, el "cine literario" tiene también un camino de vuelta: de la página a la pantalla. Las agudas observaciones hechas por Reyes, sobre las posibilidades que el "cine literario" abre al lenguaje cinematográfico apuntan, con mucha anterioridad, al cine de autor y al de la "nueva ola" de los años 60. 1 Notas 1 Mi último suspiro. Barcelona: Plaza & Janés, 1982, p. 38. 1 ' ' colaboraciones aparecen recogidas en el ·sus libro, Frcme a la pamalla. México: UNAM, 1963. Mis citas de Alfonso Reyes son de esta edición. Este ensayo se limita a las aportaciones de Reyes a la crítica cinematográfica entre 1915 y 1920. En una forma más global, me he ocupado de los tres críticos en mi artículo, 'Tres precu rsoresde la crítica cinematográfica: Federico de Onís. Alfonso Reyes y Martín Luis Guzmán", l11s11/a 483 (1987): 17-18. Un estudio muy completo sobre la relación mamen ida con el cine a través de toda la vida y obra de Alfonso Reyes. lo encontramos en el libro de l léctor Perca. La caricia de /asfo1111as. Alfo11so R,~·cs y d cinc (México: Universidad Autónoma Metropolitana. 1988). 3 "El cine literario" efectúa una síntesis del cine norteamericano y del europeo-italiano: "El gusto por l» hazañas musculares cede el puesto al gusto por las hazañas de la mente 1 Sohre estas diferencias se extiende 1léctor Perca en su libro, pp. 97-101. 4En una ocasión expresa su gran desilusión con una pelícut.1, Las /11ccs de· Londres, que prometía tanto por su tÍlulo y s~ queda en una "vista amarillenta e insulsa".donde sólo el títu- lose salva: "es mediana la fotografía, son defectuosos los actores y pésima, intolerable la literatura"(15). 5 En esta línea hay que situar su predilección por los dibujos animados. Héctor Perca trata este tema en La caricia de las fonnas (106-110). �EN TORNO AL CUENTO-ENSAYO DE ALFONSO REYES Rogelio Reyes Reyes El ensayo es la modalidad formal a la cual siempre dio preferencia Alfonso Reyes, las narraciones que escribió - con pocas excepciones- más parecen ensayos que cuentos. No vamos aquí a juzgar los relatos de Alfonso Reyes, colocándolos en la balanza del género para descubrir si les sobra o les falta peso. Reyes, una y otra vez, manifestó que la crítica no debe de ser preceptiva. Uno de los errores del crítico - que con frecuencia lo lleva a conclusiones y apreciaciones erróneas- consiste en querer juzgar, de acuerdo con un ideal que se ha formado de antemano, lo que debe de ser éste o aquel género literario. Se va, más bien, a tratar de presentar las características del "cuento-ensayo" presentes en algunos cuentos de El plano oblicuo, centrándose en las formas lubridas con las que están elaborados. Una de las innovaciones narrativas introducidas por los novelistas y cuentistas del siglo XIX fue el cambio en el punto de vista del narrador, quien desaparece por completo de su obra. Los modernistas - sobre todo Darío y Nervo- rechazan la objetividad de los realistas y vuelven al punto de vista de los románticos, en donde no se trata de encubrir la presencia del narrador. Lo mismo hace Reyes. o..,,. Debido a la influencia de Gustave Flaubert y Henry James, la tendencia en el cuento y la novela modernos ha ido hacia la objetividad. El crítico José Fabbiani Ruiz, ha hecho esta observación: Hemos creído siempre que los dos géneros narrativos de mayor importancia -la novela, el cuento- deben conservar siempre una absoluta independencia, no permitir que dentro de la acción se mezcle quien los crea, ya que de suceder esto último el cuento y la novela se convertirían en géneros híbridos. 1 Ya hemos visto que Reyes rechaza ambas ideas: el punto de vista objetivo y la rigidez de los géneros. En el caso de Reyes, la presencia del autor no convierte al relato en panfleto político o en diatriba personal, como teme Fabbiani Ruiz. Reyes, artista consciente, nunca abandona la posición puramente estética. En algunos de los cuentos de El plano oblicuo, Reyes dejó bien demostrado que tenía talento para componer narraciones cortas que se ajustan a los cánones del género y que dejan satisfecho al más exigente de los críticos. Sin embargo, en los otros cuentos del Plano oblicuo no refleja esa tendencia. La razón no se encuentra en la incapacidad del autor para escribir verdaderos cuentos, sino en su teoría sobre lo que constituye la buena literatura. Para Reyes, el género literario no es un molde absoluto. Es, más bien, simple tipificación en el tratamiento de los asuntos: Y aun pudiera ser que el autor para adoptar tal o cual asunto -nos dice Reyes- escape a las costumbres genéricas de su época literaria e introd uzca por su cuenta nuevas modJlidades, si tiene aptitudes para ello. Aptitudes para introducir nuevas modalidades literarias, Reyes sin duda las tenía. Una de esas nuevas formas de que se vale para dar expresión a los asuntos que lo atraen es lo que llamaremos el cuento-ensayo, cuyas características nos proponemos deslindar. Mas, antes de hacerlo es preciso mencionar otra idea de Reyes en torno a las formas literarias. Para Reyes, la novela es una de las tres funciones formales de la literatura. El término, sin embargo, incluye otras formas narrativas, entre ellas el cuento: Comprendemos en la Novela --dice Reyes- todos los géneros épicos y narrativos, de todas las épocas, en verso o en prosa, leyendas, cuentos, fábulas o "ejemplos" didácticos, novelas propiamente tales, antiguas o modernas... "3 La novela propiamente tal (y por lo tanto el cuento), según Reyes, no puede ser objetiva, como querían en el siglo XIX Flaubert y los realistas, o como lo proponía Henry James o lo deseaba Ortega más tarde. Ya en 1910 había Reyes escrito un ensayo: "La Cárcel de amor de Diego de San Pedro, novela perfecta", publicado en 1911 en su libro Cuestiones estéticas, en el cual reaccionaba contra el real.ismo objetivo: Las obras más altas de la humanidad son ya, para nosotros, aquéllas en que palpita tdtlo un ser, con su pyrsonalísimo aliento y su misma vida.4 Según Reyes, el novelista no puede, aunque quiera, ser impersonal: Cierto que la "teoría del impersonalismo" --dice-... puede solamente interpretarse como el contraveneno de la manía declamatoria que consiste en disgustarse con los personajes de la novela o defenderlos en largos discursos; pero esto, al fin, no es "personalismo", sino mal gusto; y personalismo es expresar, valientemente, el mundo, como se le mira, sin preocuparse de que la obra resulte irreal para los muchos, ysin querer que ella responda al criterio de ese "hombre abstracto que sería menester concebir".5 Alfonso Reyes, en la práctica, sigue su teoría muy de cerca: sus cuentos no son impersonales; el punto de vista no es objetivo. Reyes no cree que el cuentista pueda esconderse tras de su obra; debe, más bien, expresarse en ella. Y eso es precisamente lo que nos ofrece Alfonso Reyes en sus cuentosensayos: expresión personal. El cuento es, por lo tanto, un monólogo no disfrazado. Si la novela - se pregunta Reyes- es estéticamente un monólogo: en cuanto a la novela impersonal, ya propuse que es irrealizable, y que aquellas en que el autor está ausente de lo que se escribe y aparenta no influir en los personajes tampoco van acordes con la verdad psicológica.7 El término cuento-ensayo no es enteramente arbitrario. Al deslindar el género novela, Reyes afirma: Hay también géneros mezclados que desbordan las previsiones, y que en otro tiempo se llamaron "géneros geniales", como lo es la novela-ensayo, que hasta puede afrontar disquisiciones filosóficas. 8 Alfonso Reyes no habla del cuento-ensayo, su definición de la novela, como ya hemos visto, incluye el cuento. Y si hay novela-ensayo, lpor qué no cuento-ensayo? Sin manifestarlo, Reyes ha ensayado uno de esos "géneros geniales" creando el cuento-ensayo, que se caracteriza por: -La introducción, verdadero ensayo en torno al tema que se va a desarrollar en la parte narrativa de la obra. -La presencia del narrador, quien se dirige al lector. -La digresión erudita, que encontramos a cada paso. ¿¡xir qué no dejarlo ver, como lo hizo -El interés en el análisis yla disposición de los materiales, y no en la intriga, y por el estilo personalísimo-en el caso de Reyes-, de imágenes extraídas, más que de la realidad objetiva, del mundo de los libros. Y añade: -Presencia de los mitos grecorromanos. el Uachillcr Diego de San Pedro?6 Observemos algunas características del cuento-ensayo, en las siguientes narraciones del Plano oblicuo. l. "La primera confesión" (1910). Este cuento está escrito en primera persona. Fácil, y a veces peligroso, es identificar al narrador con el autor. El niño personaje que relata en primera persona en el cuento, que inicia: Se abría junto a mi casa la puerta menor de un convento de monjas Reparadoras. Desde mi ventana sorprendía yo, a veces, las silenciosas parejas que iban y venían; los lienzos colgados a secar; el jardincillo cultivado con esa admirable minuciosidad de la vida devota. El temblor de una campanita me llegaba de cuando en cuando, o en mitad del día, o sobresaltando el sueño de mis noches; y más de una vez suspendía mis juegos para meditar: "Señor, ¿qué sucede en esa casa?" (P.C., p. 27). El personaje no tiene que ser forzosamente Alfonso Reyes. Pero sí es extraño que un niño, por perspicaz que sea, se dirija al lector y le diga: Tú, lector, si llegas a saber -<¡ue sí lo sabrás, porque eres muy sabio- donde está la tumba de Heinrich Bebel, el Bebeliusdel renacimiento alemán, grítale esta historia por las hendeduras de las losas, ipara que la ponga en metros latinos yla haga correr en los infiernos! iAsí nos libraremos tú y yo de sus llamas nunca saciadas!" (P.C., p. 29). El propósito de Reyes al no deslindar al narrador del autor es el de dar a su narración un aire personal, el de �evitar el vacío de lo impersonal, que Reyes aborrece. Otro medio de que el autor se vale para hacer constar su presencia es el uso, dentro del relato, de citas, alusiones, referencias y hasta digresiones eruditas: Tú, en fm, todo lo haces a izquierdas y desatinadamente, como el Félix del poeta alemán, que bebe siempre en la botella y nunca en el vaso, y como aquel muchacho que pone Luis Vives en sus Diálogos latinos, et cual ni se levanta con la aurora, ni sabe peinarse y vestirse por sus propias manos, ni echar agua en la palangana precisamente por el pico del jarro. (P.C., pp. 29-30). 2. "Diálogo de Aquiles y Elena" (1913). Alfonso Reyes se vale de antiguos mitos helénicos y los presenta sin hermetismos contenidos en sí mismos, lejos de estar remotos, temporal o espacialmente, se vinculan en su calidad universai no sólo con las gentes de hoy, sino con los mitos de otros tiempos y sitios: N ~ En nuestra época de vasos comunicantes..., ni la extrañeza de la lengua muerta o de las circunstancias históricas del pasado podrían estorbar este contacto inmediato entre las almas de ayer y las de hoy. Y el obstáculo de tos símbolos mitológicos tampoco es irreductible, pues a poco que nos interroguemos, descubrimos en los fondos de nuestra conciencia, a manera de peduración o de larva, un hormiguero vaga- roso de sombras -Aquiles, Don Quijote, Hamlet, Arlequín y hasta el Tío Sam- que siguen sirviéndonos para dar asidero a las abstracciones mentales. Este pensar por imágenes es un modo de economía a que fnduce la inercia natural del espíritu. Los mitos de la cultura griega son un aspecto importante en nuestra cultura porque: Los símbolos místicos, entonces, son para Reyes una parte importante de su "pensar por imágenes", que él declara como necesario modo de pensar, para abreviar o telescopar nuestro pensamiento, evitando que se extravíe en las ambigüedades de la abstracción. Los mitos griegos conviven ahora en nuestras mentes junto con los de otros orf&¡enes, utilizados también por Reyes. 0 A partir de la organización de las imágenes de Reyes en su obra literaria, que James Willis Robb nos presenta en su libro, 11 consideramos que están presentes dos modos, con los que Alfonso Reyes enfoca este cuento: a. El modo mitológico. Abarca el uso constante de símbolos legendarío-históricos, como lo demuestra el uso de la galería de figuras míticas, proyectadas por el autor para recrear un mundo mítico de su propia invención: A lo lejos-clara campiña-se columbran, como liras abiertas, los cuernos de los toros latinos. Anochece. Aquiles y Elena, en primer término. Ella, de pie; él, tendido, reclinado sobre la yerba. Aunque hechos a todas las cabezas, se encuentran incómod~ hubieran preferido un escenario más adecuado. lQué han de hacer aqu~ entre los despojos de la gente romana? iOh, Landor! Muy a tu pesar, los da¡ se acuerdan, en excelente griego arcaico, del Escamandro, de los muros de llión, de las naves huecas en la playa. Este diálogo acontece inmediatamente después del que escribió Landor. Es como charla de bastidores adentro entre gente sutil que se ha violentado para representar un mal drama: Aquiles, amoscado de haber hecho el necio; Elena, más que sofocada (inuestras pobres mujeres!) de haber hecho la niña boba. (D.AE., p. 31). b. El modo dramático. Se visualiz.a especialmente por los movimientos y acotaciones teatrales, pues aparece a lo largo de la narración y por el vital dinamismo del diálogo que mantienen Aquiles y Elena: Escenario no muy vasto, no tan vasto como se asegura: la cabeza de Walter Savage Landor. Ambiente romano convencional. En el fondo, temptoo en ruinas, grises, olvidados, duermen con una solemnidad fotográfica. Abundan las inscripciones jurídicas, las pied~ históricas. La yerba, descolorida. Las cigarras han hufdo de todos los árboles -árboles en forma de parasol. Parece que nunca hubo cigarras, o se las confunde con unas viejecitas romanas que hierven su caldo, a mediodía, entre las grietas del Capitolio. (D.AE., p. 3D. El autor intensifica una movilidad fluida, a través de imágenes cinemáticas. 3. "En las repúblicas del Soconusco. Memorias de un súbdito alemán" (1913). Otro medio de que el autor se vale para hacer constar su presencia es el uso, dentro del relato, de citas, alusiones, referencias y hasta digresiones eruditas: Como toda la juventud alemana salida de las aulas antes de 1870, yo era panteísta -<:asi diré republicano- por más que persistía en creer, con Bismarck, que las asociaciones de jóvenes demócratas son una confusa mezcla de utopía y falta de urbanidad, donde impera el desconocimiento más absoluto de las relaciones consagradas por las historia. (R.S.,p. 37). Y si nada había en el cuarto rincón es porque mi alcoba no lo tenía, que era triangular como una delta. O como una cuartilla de queso. O como la cabcza del IIermes en los antiguos broaces. O como una tajada de calabazn en tacita de esas que se toman con leche del desayuno. O como un Ojo de la Providencia en algún antiguo grabado bfülico. O como una cuchara para servtr pescado (de las que precisamente son triangulares). O como el símbolo de Afrodita en ciertos arcaicos xoana· griegas... Pero basta ya, que la memoria de los viejos flaquea: la de unos, por olvidarse de todo; la mía, por acordarme de todo fuera de sazón y de tino. (R.S., p. 40). Lo interesante en cuanto a la erudición de Reyes en sus cuentos es que no importa cuál sea el tema -y hasta podríamos pensar que el deseo de dar expresión a su vasta erudición lo hace imaginar el resto del cuentoeste aspecto del relato siempre es briliante. Aun cuando el tema sea insignificante, como lo es en este cuento, Reyes encuentra medios para lucir su vasta erudición. lQuién podría ser erudito, como lo es este súbdito alemán que nos cuenta sus aventuras en Soconusco, sobre el insignificante tema del palillo de dientes? Pues no le faltan a Reyes citas en tomo a este desdeñable objeto, sacadas de La verdad sospechosa de Juan Ruiz de Alarcón: ...En un hombre de diamantes, delicadas de oro flechas, que mostrasen a mi dueño su crueldad y mi firmeza, al sauce, al junco yal mimbre quitaron su preeminencia: que han de ser oro las pajas cuando los dientes son perlas... (R.S.,p. 43). También del Panchatalltra,12 de Virgilio, de Platón, señala algunas observaciones acerca del palillo de dientes: oya aquella loca delPanchatantra que dice sentenciosamente: "Necesidad tienen los reyes de un palito de hierba que les limpie los dientes". (1,75). Adornaba yo todas estas citas con abundantes noticias sacadas de Polidoro Virgilio y Diego de Urrea. Otras veces escribía yo pequeftas disertaciones sobre puntos dudosoo relacionados con la historia de m•estro cereal: si el Buda renunció al palillo de dientes cuando renunció a los placeres del estómago; si Ftatateeta, nodriza de Cleopatra, usaba mondadientes de uñas de gato sagrado o de pluma de ibis; si en el Banquete, de Platón, los comensales usaron del mondadientes, y si a esto alude Erixímaco al hacer a Aristófanes ciertas recomendaci0nes higiénicas sobre el hipo yel estornudo; finalmente, si puede científicamente asegurarse qae la falta de mondadientes tuvo alguna influencia sobre la m0ral de Don Felipe II. (R.S., p. 43). Por supuesto que aquí la intención de Reyes es burlarse de la erudición alemana. El protagonista de su cuento llega hasta: ... a escribir toda una disertación metafísica sobre el limpiadientes: Der Zahnstocher aJs Wi/Je und Vorste/Jung. Don Jacintito acabó por creer que mis indigestiones eruditas eran una forma del genio mercantil. (R.S., pp. 43-44). Erudición en tomo a los animales Es importante señalar que en este cuento no suele hacer descripciones de los animales, como en los bestiaríos, sino más bien, de la conducta y de su relación con el hombre, de sus modos de comunicarse y de la singularidad de su comportamiento. Las palomas. .¡:. CM �IV. En el palomar. A la siesta, la hora del reposo, doña Beatriz iba a echar migas a sus pichones. Solíamos acompafiarla los dos. De entonces data mi célebre monografía: Noticias sobre la vida de las palomas pardas en Tonalá, de las palomas b/ancas y de las palomas moradas, que tan bondadosamente fue acogida por las sociedades científicas de mi patria. En esta Noticia trataba yo de demostrar que son de todo punto inaceptables las ideas corrientes sobre el amor y la vida de las palomas; que la paloma no es un animal esencialmente amoroso, sino un animal esencialmente poseído del concepto de la propiedad territorial, y colérico por afiadidura. La defensa del nido y sus cercanías es el verdadero centro de su existencia. Pero tampoco se crea que la defensa del nido significa amor al hogar, a la familia, no: el macho nunca defiende a su hembra, ni se le da de ella ni de sus hijos la menor cosa. Con igual furia de aletazos y currucutucúes defiende el nido lleno que el nido vacío, o el perímetro de tierra que lo rodea. Trátase, para él, de la propiedad, de la propiedad territorial en su concepto más elaborado yjurídico. (R.S., p. 44). Otro método utilizado por Reyes para evadir lo impersonal es el que consiste en hacer uso de personajes sacados de las lecturas, en torno a los cuales imagina y prolonga escenas que reflejan su propia reacción hacia la obra ajena. Excelente ejemplo de esta técnica es este cuento, donde Reyes conjetura la suerte de dos personajes de una comedia de Shakespeare. Acaba de caer el telón sobre el mundo maravilloso. El público discute a Shakespeare, a la luz de las unidades dramáticas. Claudio está dispuesto a reparar el honor de la que había ultrajacto. Mariana se apresta a ser feliz. Angelo, a amarla, arrepentido. Escalo espera que el Duque sepa recompensar sus servicios. El preboste confía en que se le dé un puesto más digno de su discreción. Isabel y el Duque se enamoran, pasados ya los sobresaltos de aquélla, y hecha ya por éste la famosa justicia. Lucio pasa por casarse, a condición de no ser ahorcado. El verdugo, verdugo queda; el bufón necio; y la sefiora Overdone, casamentera. Fray Pedro tira penosamente del borracho Bernardino, que no se decide a seguirlo... El duque ha dicho a fray Pedro: Los gallos. Y lquién es el borracho de cien generaciones, hijo de mala mujer, que inventó que el gallo sólo canta a la madrugada? Los gallos cantan día y noche, incesantemente. (P.S., pp. 4041). ..,.., 4. "El fraile converso" (1913). (Diálogo mudo). - Religioso, lo dejo en vuestras manos; aconsejadlo. (F.C., p. 51). En este cuento, Reyes se adelanta a la técnica de Pirandello en cuanto al intercambio entre el personaje y el autor. Fray Pedro se desespera con Shakespeare porque éste dejó sin decidir la suerte del borracho. Impa- cientemente, Fray Pedro termina lo que Shakespeare dejó incompleto: mata al borracho: Eneas, de pie, escucha, apoyado sobre su pica. Orla yencuadra su rostro bárbaro un fleco rizado y regular; los cabellos, desordenados; los ojos, leales; su cuerpo leñoso, amarillo, duro ysanto, recuerda el Adán del Tiziano. Hecho como de barro, parece un penate gigantesco. Tiene aire de sumisión y dulzura. Está algo encorvado, como de cargar un gran peso. Hasta cuando habla parece que escucha. Yel fraile se sienta en el suelo sin saber qué hacer de su albedrío, dándose cuenta de que es el borracho asesino el que ha hecho de él su catecúmeno y su converso. (F.C., p. 53). Pero todavía hay más, Reyes hace aparecer a Shakespeare: (Odisco, en cambio, parece que habla hasta cuando escucha. Es ancho de espaldas, blanco, impávido; sentado, resulta más grande que de pie. Persuade con el parpadeo, con el juego de los labios, con la estrategia de las manos... (L.P., p. 55). Caído casi de la luna, Shakespeare, a gatas, baja, por un tejado en declive; contempla la escena: saca un compás, una brújula, una plomada, un astrolabio... Hace cálculos sobre la pizarra del techo, y concluye que aquélla es la prolongación única de las líneas que él dejó trazadas en la última escena de su comedia. (F.C., p. 53). Odiseo se burla de Eneas, dudando de la paternidad de Eneas sobre Roma, y sobre todo por el tono patético con que se defiende. 5. "Lucha de patronos" (1910). (En los Campos Eliseos). Alfonso Reyes utiliza personajes de la literatura clásica como una metáfora para la representación dramática de la sociedad mexicana. A medio camino entre el diálogo y los recursos teatrales, se exponen doctrinas que tienen mucha relación con situaciones contemporáneas; como lo son los problemas sociales Y políticos que existían en aquella época (1910). "Lucha de patronos" es la escenificación de una disputa dialogada entre Odisea y Eneas. "Lucha de patronos" expresa la crisis ideológica por la que atravesaba Reyes hacia 1910. 1 Eneas, de algún modo, representa la tradición; y Odiseo, la modernidad; a partir de los cambios que ésta trae consigo, como lo sería, la revolución mexicana meses más tarde. Alfonso Reyes, como Eneas, soñó siempre la culminación de su destino con la edificación de una nación tranquila, sueño que nunq¡ se realizó; porque la fatalidad de la revolución provocó la muerte de su padre y el largo exilio dd escritor: El Reyes pacificador es un Reyes escaldado por la guerrilla civil. El, más que esgrimir, administra su inteligencía. La de su especie, la de su clase, la desu familia, lera de verdad una causa perdida? Reyes no sólo se trataba de salvar a sí mismo. Puede ser Eneas porque su Odisea es exilio, diáspora, viaje sin retorno; y, porque su vida es exilio, sus leyes-motivos más constantes son los del regreso, la vuelta y la tradición: encarnación de una cultura y de un proyecto cercenados. Reyes tradicionaliza del mismo modo que el huérfano es el más acérrimo defensor de los valores familiares, pues sólo en un país donde las tradiciones son tan turbias y turbulentas, podría haberse dado un escritor tan ávido de reconocerse13en las fuentes culturales últimas. 6. "Los restos del incendio" (1910). Fragmentos de un manuscrito salvado de la catástrofe. En este cuento, la fantasía de Reyes es universal en tiempo y espacio y se encuentra plagada de referencia eruditas: Mi vida parece un engendro de mi fantasía: es como un acertijo, a veces; otras, como una pesadilla, y siempre, como la invención de un mal novelista que procediera a calambres y a brincos en el discurso de sus obras. Y, ante todo,citemos a Anderson: a Anderson sólo le citan los hombres bien nacídos... (R.l.,p. 65). Yo no he estudiado, sino practicado, mis humanidades y mis clásicos. Y he venido a ser para mis amigos literatos algo como una peste inevitable y divina. Sin embargo, todos convienen en que mis comedias podrían ser leídas en las escuelas... (R.1., p. 66). Justamente, Mejía Sánchez14 ha calificado este relato como virtual continuación del cuento "La lluvia de fuego" del argentino Leopoldo Lugones, escrito en 1906. En efecto, a esta vertiente narrativa, Reyes se emparenta con el propio Lugones y con Borges en su primera época. En lo que hace a este tipo de narración, Reyes inaugura el género en México, donde hasta entonces - el cuento data de 1910- la narrativa había seguido los caminos del romanticismo, del costumbrismo o del realismo. Este relato, prueba con un final abierto, de gran concisión, avaro en las descripciones y detalles que son laterales a la trama: Y en tanto que las casas, los palacios y los graneros se derrumbaban en cenizas y se exhalaban en humo, tan rudo viento sopló sobre la catástrofe que los despojos incendiados volaron hasta el mar. Los mantos de las mujeres se arrancaban de sobre los hombros, ylos peinados se deshacían al viento. Los ancianos dejaban caer, atónitos, el bastón que los sostenía. Abandonados de sus guías, vacilaban los ciegos. Todo era confusión por las calles. (R.I., p. 63). Reyes parece más continuador de la tradición anglosajona del relato corto, iniciado por Poe, que d~ la tradición hispanoamericana. En este relato, Reyes deja al lector la sensación de una revelación inminente que, a la postre, no se ~ VI �/ EUROPA 1912, 1935 Comentarios a la obra de Alfonso Reyes , Jean Péres/Edmond Vandercammen produce. El presagio se insinúa por anotaciones aparentemente triviales. Alfonso Reyes establece complicidad con el lector cuando se limita a terminar abruptamente la narración de su personaje: - ... (Se interrumpe el manuscrito, y es lástima.) (R.I., p. 68). 2 AJfonso Reyes: "Apuntes para la teoría literaria", En Obras Completas. Vol. XV. la. ed., México. Fondo de Cultura Económica, 1%3. p. 467. 3 Ibid., p. 473. 4 AJfonso Reyes: Cuestiones estéticas. En Obras Completas. Vol. l. la. ed., México. Fondo de Cultura Económica, 1955. p. 49. 5 Ibid., p. 51. Alfonso Reyes emplea una buena porción de elementos ensayísticos en sus ficciones. Del ensayo al cuento o del cuento al ensayo, el asunto es el mismo: Reyes muestra la fácil convertibilidad de estas formas literarias. Podría hablarse de momentos ensayísticos en la ficción, en otros escritores.15 6 Ibid., p. 58. 1 Ibid., p. 59. 8 Alfonso Reyes: "Apuntes para la teoría literaria". En Obras Completas. Vol. XV. la. ed., México. Fondo de Cultura Económica, 1%3. p. 477. 9 Reyes se adelanta a su tiempo. Parece que el cuento, en sus últimas manifestaciones, abandona ese interés en la técnica objetiva para volver a dar importancia al fondo anímico del autor. Los cuentos-ensayos de Alfonso Reyes han marcado una pauta, ya discernible en Jorge Luis Borges y sus contemporáneos, y manifiesta también en los jóvenes cuentistas hispanoamericanos que hoy cultivan el género. Notas Alfonso Reyes: "La estrategia del 'gaucho' Aquiles" En Obras Completas. Vol. XVII. la. ed., México. Fondo de Cultura Económica, 1%5. pp. 254-255. 10 James Willis Robb: El esti/.o de Alfonso Reyes (Imagen y estrnctura). 2a. ed., México. Fondo de Cultura Económica, 1978. p. 143. 11 Ibid., pp. 144-145. 12 Panchatantra: "(en sánscrito, cinco libros): Colección de escritos indios antiguos, distribuidos en cinco libros, que contienen numerosas fábulas en prosa, sentencias de sabiduría popular y normas de gobierno. El original, escrito hacia el año 300 a.c., no se ha conservado". 1 José Fabbiani Ruiz: Cuentos y cuentistas. Caracas, Librería Cruz del Sur, 1951. p. 315. 13 Adolfo Castañón:Alfonso Reyes: Caballero de la voz en-ante. la. ed., México. Joan Baldó i Climent Editores, 1988. pp. 16-17. 14 Ernesto Mejía Sánchez: "Prólogo" a El ensayo actual latinoamericano (Antolog{a). México. Ediciones de Andrea, 1971. p. 17. 15 Las digresiones de Fernando del Paso sobre la historia de México en Noticias del Imperio, o la filosofía de la historia hispano-mexicana en Ten-a Nostra de Carl~ Fuentes, o pasajes de Los pasos perdidas, novela de Alejo Carpentier, tomados de sus viejos ensayos publicados en el periódico El Nacional de Caracas. Del ensayo al cuento, el más experimental al incorporar trucos narrativos en sus ensayos es Julio Cortázar, fiel a su vocación de escribir ficción. La idea de Reyes sobre "El centauro de los géneros" puede muy bien aplicarse al collage de géneros literarios e ilustraciones en Ultimo round y La vue/Ja al día en ochenta mundos. , Sobre Cuestiones estéticas. Lo antiguo ylo moderno se mezclan en el libro de Alfonso Reyes. Así, los títulos de las dos secciones de la obra, "Opiniones" , e "Intenciones", expresan a la perfección el movimiento de un discurso que se presenta primero comprensivo y sensible para enseguida volverse más doctrinal. Estamos en presencia de un , espíritu joven y alerta que a través de las manifestaciones del arte por él analizado, y de los maestros que invoca ycita, nos confía los secretos de su formación intelectual. Pero de la diversidad de esos ensayos que van de , Esquilo a Góngora y llega hasta los refranes de la sabiduría popular, de ese entrechar relaciones entre vida y arte, se desprende una estética personal. Contra la concepción supertifical ' de un arle que se constriñe a la imitación de lo real como objetivo, Osear Wilde sostuvo paradójicamente que , la naturaleza y la vida, por el contra' rio, son una imitación del arte. Más satisfactoria es la idea, desarrollada por nuestro autor, de un equilibrio natural y necesario, de una reciprocidad de acción entre el arte y la vida. De acuerdo con esta idea, siguiendo a William James, el placer estético que nos haya procurado una bella audición deberá descansar en actos benévolos, en procedimientos amables con respecto a nuestro círculo íntimo. Incluso la pretendida objetividad de ciertas obras no sería más que un engaño. Según d mismo principio, el arte romántico logra equilibrar - re! lativamente - las energías que se abandonan al peligro. Un arte pseudoparnasiano o decadente reemplaza la aventura por la búsqueda de la dificultad prosódica o por audacias literarias complicadas. Mejor todavía, las creaciones de tipo clásico son "obras de circunstancia": han sabido extraer "la significación eterna del instante". De ahí la economía de esfuerzos y también una manifestación más auténtica de la personalidad del escritor. A diferencia de aquéllos, los escritos de Mallarmé consiguen dar una expresión directa pero poco comunicable del fenómeno consciente en su confusa complejidad inicial; se alejan de la vida por un intelectualismo un tanto didáctico y por "un delirio de perfección". también, por lo mismo, las complejas relaciones de ideas se entrelazan por numerosos senderos hasta desembocar en Mallarmé. Reyes distingue en él, como rasgos dominantes, el lirismo y el color; el movimiento musical del verso, no obstaculizado aún por una prosodia petrificada: participa a la vez de las antiguas danzas españolas y de la ardiente inspiración árabe. Y no hay, por otra parte, ley más antigua y más esencial del género que esta: la poesía debe poder prestarse a la prueba del canto, pues lno es así como el ritmo armoniza con la palpitación misma de la vida? Reyes encuentra esa relación moral ypsicológica - a la vez entre la vida y la muerte, y /eit motiv de su estética - aplicable al proverbio, esa creación del genio popular tan floreciente en España, verdad era sublimación de las malignidades de la experiencia, bajo una forma cadenciosa y de un valor estético definitivo. La idea del valor estético del instante vale igualmente por "el momento histórico". Luego, afirmar "los derechos del presente" conduce naturalmente a tener en cuenta, por encima de todo, el testimonio de los No sin razón, en el prefacio de esta contemporáneos. Y en virtud de ese serie de ensayos, un eminente escritor principio, se estará entonces autoriza- evoca, a propósito del origen de este do a sostenerle a Góngora las deno- libro, los ocios platónicos de un grupo minaciones de Homero español y de de jóvenes -apasionados por las Cisne cordobés que le aplicaron los ideas- que discuten en la antigua hombres de su siglo. Enaltecido de ciudad del Anáhuac. La explicación nuevo y muy cercano a los escritores no es otra que: "cualquier ciudad es de lengua española actuales, Góngora Atenas, si no renegamos de la proposee, sin duda alguna, como los con- pia". Pero el espíritu mismo de la Greceptistas y el culteranismo, el gusto cia artística y filosófica penetra por la perífrasis, "la intelectualización realmente esas páginas cuyo tono es de los detalles insignificantes"; mas además el de la conversación. Sin em- �bargo, los ensayos que adoptan la forma del diálogo directo me satisfacen menos, el tono no vuelve a ser enteramente natural hasta cuando el personaje principal retorna al monólogo. Pero sus asuntos también (demonio familiar del autoanálisis, belleza sugestiva de ciertos títulos de libros), temas que se vinculan muy especialmente a las ideas en curso de la profesión literaria, loo caen un tanto bajo el reproche del narcismo estético que Alfonso Reyes parece dirigir al autor "de un soneto al soneto"? Y por lo que hace al diálogo, el maestro de este arte, Platón, loo estableció que tal género puede incluir - sin perder naturalidad- lo dramático, al adoptar · como modo de exposición en aquellas de sus obras que nos parecen más perfectas, el relato de la entrevista y no la entrevista directa? Pero sobre eso Reyes parece haber tenido la intuición necesaria cuando en su artículo sobre la Cárcel de amor de Diego de San Pedro combate la teoría del impersonalismo con la idea de que la novela más objetiva no es sino un monólogo. "De esto - agrega-, algunos diálogos platónicos nos dan como una alegoría explicativa". J. P. Les ldies et les Livres, Bulletin de la Bibliotheque Américaine (Amérique Latine), Paris, 1912. Reproducido en Páginas sobre Alfonso Reyes, t. I, Monterrey, 1955. América Latina. Poco a poco va ocupando en la historia de la nueva poesía mundial el lugar a que tiene derecho, gracias a su constante ascenso hacia las esferas de un lirismo universal que hace olvidar su voluntad de hiperconciencia frente a los procesos trágicos. Desembarazado de lo que Eduardo Barrios llama "los bienamados vicios de los escritores hispanoamericanos": la incontinencia verbal, la morosidad, el romanticismo y el énfasis, Reyes no se satisface con una mirada espiritual sobre las cosas; es el hombre que busca a través de su exigencia de amistad. Significativamente, a ese propósito, está dedicada su plaquette a la memoria de Ricardo Güiraldes, quien murió muy joven. Cuatro poemas dedicados a la amistad que el autor sentía por el novelista e Don Segundo Sombra. Cuatro cantos como una suprema comunión con lo que la obra de Güiraldes encerraba de solidaridad con la tierra y el hombre. Hay que ser solidario: o perderse o seguir las huellas bajo la constancia severa y nocturna de los astros. De otraplaquette, intitulada Golfo de México, retenemos penetrantes evocaciones del mar y de Veracruz. Inteligencia, corazón y sensualidad brotan al mismo tiempo. Miel de sudor, parentesco del asno, .., 00 Alfonso Reyes. Alfonso Reyes no es solamente un exquisito poeta de y hombres color de hombre conciertan otras leyes, en medio de las plazas donde vagan las sombras de los pájaros. Cuadernos de la revista En Yerbas del Tarahumara el poeta nos obliga a encontrarnos con los indios tarahumaras. DBSLINDB Han bajado los indios tarahumaras, que es sellal de mal allo y de cosecha pobre en la montalla. Llegan a vender a los blancos sus hierbas curativas, mientras para Reyes retorna la oportunidad de descu• brir al hombre y la profundidad de la vida, esa vida que a Baudelaire se le revelaba en el suceso más ordinario. La manera que tiene Alfonso Reyes de "cultivar su alma" no puede dar nacimiento sino a grandes y puras ar· monías. E. V. 8 Le Joumal des Poetes. Bruselas, 25 de julio de 1935. Reproducido en Páginas sobre Alfonso Reyes, t. l, Monterrey, 19SS. \ Traducción de Miguel Covarrubias / / �"HIMNO ENTRE RUINAS": LA RECONCILIACION CON EL MUNDO Arrastrados por el rfo de imáge. nes, rozamos las orillas del puro existir y adivinamos un estado de unidad, de final reunión con nuestro ser y con el ser del mundo. El arco y la üra. Christiane Tarroux-Follin "Himno entre ruinas" fue escrito en Nápoles (1948) y aparece en las dos ediciones de Libertad bajo palabra (1960-1968), al inicio del apartado "La estación violenta", cuyo último poema es, recordémoslo, "Piedra de sol". La primera palabra del título, lzimno, introduce la noción de lo sagrado, presente a lo largo del texto a través del conjunto de términos constituido por: catedral, templos, resuTTección, sangre, / vino, vino / pan, primer conjunto significante que guiará nuestra lectura. Convendría interrogarse sobre el valor exacto que habrá de dársele a ese concepto de lo "sagrado". 0 11) La luz crea templos en el mar (verso 37) Esta ruptura con la tradición suscita una interrogante sobre la naturaleza de la meditación y sobre su lección final. 1 Tanto el epígrafe de Góngora como la mención de lugares y fechas de composición del poema constituyen puntos de apoyo histórico-cultural, es decir, un tramado de referencias externas con relación a las cuales se desarrolla el texto y que van luego a contribuir a organizar nuestra lectura. Las indicaciones geográficas, mar sicialiano y Nápoles, sitúan el paisaje que sirve de "motivación" al texto, mientras que la fecha de 1948 lo integra al periodo de lo que se ha dado en llamar la experiencia surrealista del poeta, entre 1946 y 1951, durante su estancia en París. El título, por otra parte, le atribuye al poema una cierta analogía con la temática tradicional de la meditación entre ruinas; sin embargo, aunque pudiéramos identificar esas ruinas como latinas o itálicas (Nápoles, mar siciliaEn el nivel cultural, el texto ofrece no, presentes en el epígrafe), no en- tres referencias más ricas en resonancontramos la reflexión sobre el cias. Primero, una civilización que esplendor del pasado y sobre la vani- identificamos como la nuestra, a tradad y el carácter efímero de las cosas vés de las tres grandes capitales del que acompañaría de ordinario a la mundo occidental: N1teva York, Lonevocación de las ruinas antiguas. dres, Moscú. Después un contexto meAgreguemos que la atención se fija aquí más sobre la naturaleza que so- xicano que asocia las ruinas del bre las huellas de la historia yveremos pasado prehispánico (Teotilzuacá11, cómo se produce, a través de las imá- pirámide) con un mundo más actual genes, una fuerte integración entre las (marih1tana, guitan-a, mexicano); contexto a la luz del cual se nos permite ruinas y el mundo natural: leer la expresión agua de vida: Chalcolumnas comidas por In luz (verso chilwat/, sangre de jade, agua preciosa 13) y sangre de sacrificio en los ritos pre- hispánicos; eso lo asocia estrechamente al movimiento de la divinidad solar y por consiguiente al registro de lo sagrado que mencionábamos antes. Y al fin, el mito de Polifemo, a través de la recreación de Góngora en su Fábula de Polifemo y Galatea. La fábula en efecto parece servir de punto de partida al poema, gracias a la percepción de un paisaje de Italia como análogo al paisaje animado por la luz de la Sicilia pintada por Góngora, COll la misma atmósfera pastoral y una parecida vegetación. Polifemo aparece directamente en la estrofa 4, donde, al centro de un cuadro postapocalíptico, es, no sin parentesco con el monstruo de la fábula, hoTTor de aquella sierra. Pero ya veremos cómo permanece a lo largo del texto, de modo men~ directo, en la construcción de ciertas metáforas y como elemento que rige la¡erspectiva descriptiva en la estrofa 4. La presentación tipográfica orga· niza al texto en dos espacios de desa· rrollo que se alternan y se afirman como diferentes. La comparación de los primeros versos yde las dos prime· ras estrofas definen esta diferencia como una antinomia. Por su oposición término a término, el día extiende SUS pl1tmas / Cae la noche sobre, dibujan, en dos movimientos contrarios, el jue· go entre el día y la noche, que se proseguirá a través del texto, las estrof~ impares bañándose en una lumin~dad deslumbrante, mientras la oscun- dad parece dominar las estrofas pares. Ese encadenamiento antitético parece el desarrollo del contraste vio- como la formula también el adjetivo envejecida; lento entre las estrofas 4 y 5 de la fábula; ese claroscuro que opone la luminosidad prodigiosa de Sicilia a las tinieblas de la caverna del cíclope. - el iterativo recomienzan, en la estrofa 6; se nota que el relieve temporal es todavía más claro en la estrofa 4, a través del ayer y el hasta hace poco. Más allá de la primera tensión entre luz y oscuridad, esos dos espacios se organizan de la siguiente manera: al gozo de la contemplación que caracteriza a la primera serie de estrofas, en la que se advierte la presencia de frases exclamativas, se le oponen evocaciones angustiosas, subrayadas por interrogaciones que le dan ese tono. Por otra parte, son dos percepclones diferentes del tiempo allí definidas. Las estrofas impares reunen una serie de términos: momentánea, instante, mediodía, hora viva, donde se esboza la imagen de un tiempo puntual del que nosotros precisaremos más tarde su significación. En las estrofas en itálicas, por el contrario, existe una cierta profundidad temporal que transcriben: -infinitivos en forma interrogativa, através de los cuales se adivina una posible o imposible realización (dónde dese11teTTar, damos, parar); Esta doble percepción del tiempo se enriquece con una oposición entre el punto espacial que representa el aquí (estrofa 3) y un confuso "en otra parte" en las estrofas 2 (México) y 4 (Nueva York, Londres, Moscú). Así, después de esta primera lectura, se adivina una valorización del instante, reducida a su forma puntual, gracias a la fuerza de la afirmación bastan aquí (estrofa 3) que sucede a las interrogaciones angustiosas de la estrofa precedente, donde parecía expresarse una frustración. • La primera estrofa del poema está dominada por una metáfora fundamental, la del pájaro: Coronado de sí el día extiende sus [plwnas. - futuros analíticos, ha de damos, ha de parar, que expresan un tiempo porvenir; - el inifitivo desteTTar, cuyo prefijo CSlablccc una referencia a un pasado, 1"Alto grito amarillo, ........................ el sol pone s11 huevo de oro (... ) Una metáfora que expresa la idea de una luminosidad y que arrastra la creación de una serie de imágenes construidas sobre el mismo serna gráfico: coronado de sí, el día extiende sus plumas, el mar (...) araña deslumbrante (estrofa 1) y en la segunda estrofa, estrella de colores, así como en la tercera, planeta coral. El interés de esta serie reside en el hecho de que los objetos a los que se aplica ese serna metafórico son de naturaleza diferente: el sol, el mar, el canto, la luna, el coral. Esta observación hace aparecer la existencia de un primer sistema metafórico que parece construir la coherencia interna del poema, y venir a parar en una reconstrucción poética del mundo ordenada en función de una imagen momentáneamente privilegiada. Al contrario, en los versos 2 y 3: Alto grito amarillo, caliente surtidor en el centro de un cielo, la luz, presente bajo la forma de un pájaro que despliega un resplandor de plumas, es igualmente un grito amarillo y un chorro de agua caliente, lo que significa que es, en último caso, y contrariamente a la enumeración precedente, un mismo objeto que sufre metamorfosis sucesivas. Mientras que el primer tipo de metáforas transcribe una visión unitaria del mundo, las segundas, al contrario, le dan al poema su pluralidad, lanzándolo por la vía de la dispersión, de la desconexión.3 V, ~ �Estas dos últimas metáforas transcriben la emergencia brutal de la luz, del sol (el sol pone su huevo de oro), como la explosión de un triunfo (día / grito, día/ surtidor). Estamos frente a una representación mítica de la luz y del sol, pájaro coronado; el conocimiento previo de sus connotaciones culturales nos autoriza a colocarlo junto al águila de los antiguos mexicanos, encarnación del sol en su forma divina, tal como aparece en algunos frescos de Teotihuacán. Esta representación mítica que hace del poema -al menos en el instante de esta estrofa - el himno sagrado que anunciaba el título, explica que Todo es Dios pueda ser comprendido como todo es luz; de donde la adjetivación imparcial y benéfico corresponde a atributos de la divinidad. Así como el chorro de agua resplandece en el centro de un cielo que no es otra cosa sino luz. En la metamo,forización del mar en araña, la imagen del mar viene a fundirse en una forma deslumbrante que no es sino el reflejo de la corona luminosa en el centro del cielo, evocando así un sol sumergido que escala la costa, reflejo exacto de lo que, tres versos más adelante, desde el cielo, se derrama sobre el mar. Estos últimos puntos hacen surgir la identificación de la luz y del agua, así como el elemento estructurador más importante de la primera estrofa, hasta conocer la reversibilidad que se traduce de manera totalmente explícita en versos significativamente ambiguos: un puñado de cabras en un rebaño de [piedras4 ruinas vivas en un mundo de muertos en [vida Es así como a la acción corrosiva del mar, que en un flanco de la montaña abre una herida de fuego (El mar trepa la costa / la herida cárdena del monte resplandece), responde la acción corrosiva de la luz que carcome y fractura las estatuas (Estatua rota, / columnas comidas por la luz).5 himno), de la danza (baile), de la muchedumbre o del grupo (ciudad, na,. chachos), y por último de la comunicación misma (las puertas da contacto). El sistema metafórico establece un movimiento dialéctico: fluidez / mineralización: agua de vida / piedra (canto) que expresa una búsqueda de comunicación: ¿ (...) qué agua de vida ha de damos kJ [vida, dónde desenterrar la palabra, la proporción que rige al himno y al [discurso, al baile, a la ciudad y a la balanza? y la constante del fracaso de esta b6squeda da por resultado: La tipografía, el último verso de la primera estrofa, articulado por la pareja vida/ muerte, así como los movimientos opuestos de Coronado de si el dia extiende sus plumas y Cae la noche sobre, presentan explícitamente a la segunda estrofa como la antítesis de la precedente. Así, a las ruinas vivas en plena luz las sustituyen las ruinas de Teotihuacán en la noche, o, antes, la luz agonizante del crépusculo (Cae la noche), o aquella, efímera, de la estrella de colores que se apaga. En cuanto al léxico, domina esta estrofa el vocabulario de la comunicación, de la siguiente forma: elementos del discurso (palabra, himno, discurso, carajo), de la música (suenan guita"as roncas, proporción que rige al El canto mexi.cano estalla en un [carajo, estrella de co/,ores que se apaga, piedra que nos cierra las puertas del . [contacto. Esta última imagen constituye UD ejemplo de la manera como los elementos constitutivos de la fábula de Góngora vienen a nutrir la creación metafórica: aquí la imposibilidad de comunicarse es expresada por medio de la imagen de la piedra que cierra las puertas del contacto, análoga a la que cierra la caverna del gigante: Allí una a/Ja roca mordaz.a es a una gruta de su boca, La imagen de la boca está induciendo aquí el tema de la comunicación. En esta búsqueda nos detenemos en la expresión desenterrar la palabra, que nos hace evocar un concepto central en el pensamiento poético de Octavio Paz: la lengua original, no alienada, libre, ligada a la edad de la inocencia y la unidad, de la que el hombre ha sido separado mientras a la poesía - con el mismo derecho que el amor y lo sagrado- se le permite acceder de nuevo.6 Así define Paz la poesía en Los hijos del limo: La poesía en el lenguaje original de la sociedad ... Y por eso mismo es el verdadero lenguaje de todas las revelaciones y revoluciones. Ese principio es socia¡ revolucionario: regreso al pacto del comienzo, antes de la desigualdad; ese principio es individual y atañe a cada hombre y a cada mujer: reconquista de la inocencia original.7 Ese pacto de los orígenes se funda en la unicidad de un lenguaje añorado por el poeta: Todo era de todos Todos eran todo Sólo había una palabra inmensa y sin [m-és Palabra como un sol Un día se rompió en fragmentos (diminllfos Son las palabras del lenguaje que [hablamos Fragmentos que nunca se unirán Espejos rotos donde el mundo se mira [destromdo. 8 * El poema se desarrolla en función de ecos internos; es así como Los ojos ven, las manos tocan responde a Las apariencias son hermosas, estableciendo una continuidad entre las estrofas 1 y 3. Sin embargo, en esta última la percepción se enriquece con una intervención más prolongada de los cinco sentidos. Y esto a través de una serie de imágenes de vida simple, silvestres y campiranas, pero plenas de una gran sensualidad, que parecen describir una felicidad auténtica; imágenes de satisfacción y de plenitud: Bastan aquí unas cuantas cosas: tuna, espinoso planeta cora~ higos encapuchados, uvas con gusto de resurrección, almejas, virgi.nidades ariscas, s~ queso, vino, pan solar. que se oponen a la expresión de lo frustráneo que señalaba la estrofa anterior. En ese paisaje siempre abrasado por la luz, esas imágenes de una suavidad pulposa que protegen rugosas cortezas, espinoso planeta, almejas, virgi.nidades ariscas, 9 pueden ser leídas como una transposición de la ofrenda de Acis a la ninfa Galatea en el poema de Góngora: Fnitas en mimbre halló, /.eche [exprimida en juncos, miel en corcho (... ) Notaremos la convergencia de la recreación metafórica: mientras que la dulzura del fruto y la suavidad del pan se endurecen en la mineralización, tuna/ planeta, pan / solar es todo el paisaje reconstruido en términos de arquitectura religiosa o laica, isleña / catedra~ velas / to"es. La profundiza. ción de la visión dialéctica conduce a que la luz, sinónimo de fluidez, construya un universo de piedra: La litz. crea templos en el mar. Las tres primeras estrofas de "Himno entre ruinas" presentan así una fuerte coherencia, organizada esencialmente alrededor de una dialéctica de la fluidez (del agua, de la luz) y de la petrificación o mineralización. Esta dialéctica traduce las dificultades de una comunicación que, tan pronto es atraída, se sustrae: El canto(...) estrella de colores que se apaga, o de una ausencia de comunicación: una isleña (... ) esbelta catedral, sin embargo evocadora de su contrario: vestida de luz. Aquí encontramos uno de los ejes principales de la poesía de Octavio Paz, en esta evocación de la mujer a la vez extranjera (catedral) y mediadora del mundo (vestida de luz) y, por excelencia,piedra de sol. Se aproximará en efecto esta representación de la mujer a gran número de poemas donde la inmovilización de su cuerpo en la luz entrega al poeta las llaves del misterio del mundo y del tiempo; así �en el "Soneto 1" de Primer día (Libertad bajo palabra, p. 14). Inmóvil en la luz, pero danzante, tu movimiento a la quietud que cría en la cima del vértigo se alía, deteniendo, no al melo, sí al instante. O también en "Mar de día", Primer dla (Libertad bajo palabra, p. 17). Por esa ha en vuelo •••• •••••••••••• •••••••••••••n••• el universo roto mostrando sus entrañas, y, al fin, en "Piedra de sol" (Libertad bajo palabra, p. 238): la hora centellea y tiene cuerpo, el mundo ya es visible por tu cuerpo, es transparente por tu transparencia. • ~ 11) parte, de una organi1..ación jerárquica de la sociedad: clases ricas I vulgo. A este orden social se opone la confusión de las manadas: tropel de ratas, rebaño. El paso del orden al desorden es facilitado por la asimilación del hombre al anima~ a la bestia de carnicería: rebaño de hombres (... ) su came (... ) es muygustada porlas clases ricas. Todo ese pasaje está dominado por el mito de Polifemo que, visto a través de la brillante lectura de Góngora, y apenas esbozado en la primera estrofa (un pu,Iado de cabras), se encuentra prolongado aquí en el nivel del léxico por la atribución al cíclope de lo que caracterizaba a su caverna: Polifemo bosteza / De este, pues, f onnidable de la tie"a bostezo (...) Es el punto de vista del gigante el que nos da el alejamiento de la perspectiva (Nueva York, Londres, Moscú), así como la miniaturización del paisaje: Acodado en montes (...) Este alejamiento anula las distancias (entre las tres capitales) y el relieve (la sombra cubre el llano). El reino de la humanidad ha sido reemplazado por el de los monstruos pero las dos sociedades, la antigua y la nueva, están organizadas de manera rigurosamente idéntica. La cuarta estrofa acentúa el carácter negativo del vocabulario característico de las estrofas en itálicas: la oscuridad, el frío, lo lúgubre (fantasma, escalofrío) o enfermizo (vacilante vegetación, vello ralo, tirita, sol anémico). Se trata de un paisaje desolado, postapocalíptico, en el que las coleetividades humanas aparecen bajo la forma, por una parte, de concentraLos versosAcodado en mo11tes que dones urbanas: Nueva York, Londres, ayerfueron ciudades, Polifemo JbosteMoscú, ciudades correspondientes a za constituyen el eje de la estrofa. Este un espacio que se despliega del este al eje se organiza alrededor de un ayer oeste y que forma parte de un univer- fuero11 ciudades que es el único tiemso reconocido como nuestro. Por otra po pasado de esos versos. Ese tiempo pasado separa dos presentes: el ~ sente de la enunciación, y al misl-, tiempo nuestro, Nueva York, Lomba, Moscú, "que hoy son ciudades"; yobo presente, Polifemo bosteza que, pord sesgo del pasado ayerfueron ciudado, se proyecta hacia un porvenir lejano, como imagen profética de nuestrofv. turo. Se trata del único tiempo del poema al que le es atribuido un veniadero relieve, una profundidad, pcr medio de expresiones que contra yen a actualizarlo: recientes interrlo, ciones, hasta hace poco, y que defia nuestro porvenir como un paisaje ck ruinas. La imagen rebaño de hombres, iat crita en un sistema de connotaciOIICI que incluyepuñado de cabras yreball de piedras en la primera estrofa, et presa la animalización del hombrea>mo una consecuencia de la pérdidack las estructuras sociales y de la orgaai, zación racional de la colectividad, poro asocia esta degradación COI imágenes de "solidificación" (piedr,~ En un sistema tal de connotaciola internas (cabras, piedras, hombtts~ esta animalización parece referirse• la pérdida definitiva de los valores de comunicación previamente definicb (la palabra, / la proporción que rigei himno y al discurso ...). Esta cuarta estrofa tiene ecos de~ segunda al acercar una civil~ desaparecida con una civilizaci11 condenada a desaparecer. Las dos et troías unen igualmente las visiones de ruinas con la presencia de la sombra -siendo la luz lo contrario- en un movimiento dialéctico evidente, sea símbolo de fluidez (estrofa 1), sea creadora de formas arquitectónicas (la luz crea templos e11 el mar, catedral, tones, estrofa 3). De la misma manera como esta sombra corre sobre la llanura y la cubre de su temblorosa vegclación, veremos un nuevo eco de la progresiva y luminosa invasión de la costa por el mar (estrofa 1). El vínculo entre esas dos imágenes, donde la segunda es la negativa de la primera (dtslumbra11te Jfantasma), está conslituida por la connotación trepar Jyetlnl. Añadamos luego esta nueva imagen a la lista de metáforas que, como lo hemos visto, logran la unidad del poema, en oposición a la luz que dibuja formas (Estatua rota, columnas C()tnidas por la luz) y logra volúmenes (abe/ta catedral vestida de luz. / To"es dt sal...), mientras la sombra oculta todo relieve (La sombra cubre el /laIIO...). • El vocabulario de la quinta estrofa CSlá dominado por manifestaciones de la fluidez (agua, sangre, vino, mancha, extiendo yluz, si nos apoyamos en las connotaciones establecidas líneas ~ba), por el dominio de la percepción sensorial (sentidos, ver, tocar, lrut/e), así como por un elemento nueYO de nivel explícito - si hacemos ex- cepción del único momentánea de la primera estrofa- : el tiempo (instante, minutos, horas, diarias, mediodla, eternidad). se convierte en eco de el dla extiende sus plumas, y la comparación que introduce, como el coral sus ramas en el agua, hace que la imagen de las ramas del cora~ desplegadas en el agua, se Notaremos por otra parte que con incluya en la serie de metáforas conla excepción de se cumple, los verbos vergentes que habíamos evocado líde esta estrofa describen ya la emisión neas arriba. Es así como se realiza un de un ruido (zumba la luz) o de un olor doble reflejo del dla coronado de s~ (huele a sangre), ya, por el contrario, para lograr un resplandor sumergido la recepción de una excitación senso- en el agua y un yo que se baña en la rial (ver, tocar, extiendo mis sentidos). luz. Esta reversibilidad de la luz y del Esta repartición semántica está unida agua está en efecto corroborada por al juego de los pronombres de prime- las observaciones que habíamos hera y tercera persona. Así es como el cho a propósito de las estrofas preceyo, cuya presencia no era sino margi- dentes, y por la comparación nal hasta aquí (desde lo alto de su explícita: moren(a una isleña me mira), es literalmente el eje del paisaje (extiendo Como el coral sus ramas en el agua mis sentidos). Estas formas verbales extiendo mis sentidos en la hora viva: describen de hecho las relaciones que se establecen entre el mundo yel poe- agua I hora viva, en la que hora viva ta que lo aprehende. adquiere un doble valor, temporal y de espacio luminoso; comprobada La representación del momento también por la connotación interna priviligiado en esta estrofa, el Alto grito amarillo / concordancia mediodfa, descansa sobre dos amarilla, donde amarillo (retomado metáforas convergenes, espiga (...) de más tarde por la imagen de la espiga) minutos y copa de eternidad. Se trata representa la transcripción de la luz. en los dos casos de expresar una idea Recordamos en efecto que si la imade plenitud, matizada simplemente gen inicial es sucesivamente grito y por una cierta progresión que va de lo caída de agua, aquí de improviso se metamorfosea la espiga dorada, benmúltiple (espiga-minutos) hacia lo chida de materia temporal. único (copa-eternidad). El verso extiendo mis sentidos en la hora viva Al fmal nos detendremos en el sistema de eco constituido por agua de vida yhora viva, que completa la connotación de signo negativo con la esUI UI �trofa siguiente, aguas muertas. El agua (ola luz) viva está ligada con la estrofa 2, al discurso y a la comunicación, y a la estrofa 6, con un pensamiento vivo que viene a concluir en la imagen de las aguas muertas: ¿ytodo ha de parar en este chapoteo de [aguas muertas? Subrayamos también la ambivalencia de dos conceptos, el mediodía y la hora viva que designan al mismo tiempo la luz y el tiempo. En consecuencia el yo se sitúa no solamente con relación al mundo sino también con relación al tiempo. Queda por precisar de qué tiempo se trata. Se nos advertirá que el instante está cargado de eternidad: ioh mediodía, espiga henchida de (minutos, copa de eternidad! y pensaremos en aproximar esta imagen a los versos del poema "Delicia":10 tú, delicia, imprevista criatura, brotas entre los ávidos minutos, alta quietud erguida, suspensa [eternidad. en la que la poesía, cuando surge como una ola congelada en la cresta de su impulso y como sobreviviéndose a sí misma y violentando la gravedad, suspende el transcurso del tiempo. Por otra parte, en el mismo poema la victoria de la poesía es una victoria \0 11) sobre la vacuidad del mundo, lo que otorga todo su sentido a las imágenes de plenitud que se emplearon aquí. A partir de copa de eternidad una nueva connotación nos permite aclarar, "a posteriori", uvas con gusto de resumeción (estrofa 3), en la medida en que se relaciona de igual modo ese último verso con ülónde desenterrar la palabra? Así es como surge el disc~rso (lpoético?), instrumento de la comunicación, desde las profundidades más ocultas: de su insomne vacío surges, perdido paraíso, sepu/Jado secreto de este mundo. "Delicia" Gracias a un simbolismo tradicional referente a la cena y a la transfiguración del vino y del pan, el acto poético - aureola de lo sagrado-, deviene el instrumento de la comunión a través del discurso. Habiendo accedido a ese instante privilegiado, el poeta transfigura el mundo (ver, tocar for- · mas hennosas, diarias/.../ Huele a sangre la mancha de vino en el mantel). Esta concepción de la poesía como medio de acceso a un sentido de lo sagrado, de una nueva naturaleza de lo sagrado, la definió Octavio Paz en El arco y la lira así: ... por una parte, juzgo que poesía y religión brotan de la mismafuente y que no es posible disociar el poema de su pretensión de cambiar al hombre sin peligro de convertirlo en una forma inofensiva de la literatura; por la otra, creo que la empresa prometeica de 11 poesía moderna consiste en su beliprancia frente a la religión, fuente de• deliberada vobmtad por crear un nue, vo "sagrado", frente al que nos ofrtaa las iglesias actuales. 11 La antítesis que el poeta estable- ció en la reconstrucción del paisaje, en las cuatro primeras estrofas, aparece interiorizada como experiencia personal en las estrofas 5 y6, donde el yo se impone centralmente. De la mima manera que la estrofa precedente transcribe la conciencia de la fefici. dad como algo propio del poeta, la sexta presenta una interiorización de la angustia característica de las estr& fas pares, señalada una vez más por la presencia de la forma interrogatm. Notaremos que mis sentidos es susátuido por mis pensamientos en um oscilación entre dos modos de conocimiento, la percepción del instanteyla propia del discurso. En esta estrofa se impone el vocabulario de movimiento alternativamente definido como dispersión, • bifurcan, vacilación, serpean, coafl. sión, se enredan, reiteración, rrtJJmienzan, y, en fin, como negación del movimiento, se inmovilizan, parar t/11, no desembocan. En cuanto al vocabllario acuático, aparece rlos, que t<Mm sobretodo la forma de una ausenál, no desembocar, delta, yde un estaDCI' miento, aguas muertas, chapoteo. Observaremos el paralelismo de las dos expresiones siguientes: rlos que no desembocan sol sin crepúsculo sarse en la impotencia (delta de sangre):12 que describen las amputaciones co¿ytodo ha de parar en este chapoteo de rrelativas al curso de los ríos y del sol. [aguas muertas? Este paralelismo fija los términos de un paisaje que, en la medida en que Interrogación que nos devuelve por está formado de aguas yde luz, remite otra parte a la estrofa 2: a lo evocado en los primeros versos. Lo que separa esas dos visiones debe ¿Quéyerba, qué agua de vida ha de ser señalado con precisión: la diferen[darnos la vida, cia esencial reside en esta privación dónde desenterrar la palabra, de movimientos que recuerda - por la proporción que rige al himno y al discurso(...)? oposición - el dinamismo de la luz señalado por verbos activos (extiende Veremos luego ubicado en estos sus plumas, pone se huevo, se derrama) tanto como por el lento ascenso versos el problema de la dificultad del agua (El mar trepa la costa, / se que conocía el poeta para retransmitir, en términos de pensamiento disafianza entre las pe1ias). cursivo, las sensaciones impresas en él Veamos de nuevo la compleja al momento mismo en que tomaba ~otación señalada antes: agua de posesión del mundo. vida I hora viva / aguas muertas, en donde el agua viva está asociada al La última estrofa se inicia con una ~so y a la comunicación (estrofa expresión exdamativa que expresa to2); sm embargo, aquí establece el sitio do el júbilo de la contemplación extádonde viene a morir el pensamiento. tica. Al aproximarnos a esos primeros Esta connotación negativa, tanto por versos de la iniciación del poema, velo que hemos dicho de las locuciones remos en ellos esa forma del himno privativas (que no se derrama, sin ere- que es la invocación a la divinidad /JÚSCulo) hace aparecer la función de revelada, celebración plena de alegría esta estrofa hacia el interior del poe- opuesta fuertemente a la interrogama como función de antítesis en rela- ción angustiosa que cierra la estrofa ~ con las estrofas 1, 3 y5, en las que precedente. el dinamismo de la luz y del agua enNotaremos aquí la fuerte presenCUCntra eco en la disponibilidad delyo que alerta los dos sentidos. A esta cia del vocabulario de la actividad huClpansión de los sentidos responde, mana, bajo la forma de la conciencia de manera negativa, la confusión del y de la percepción (conciencia-espeJlCDsam.iento que termina por espe- jo), de la vida imaginativa (inteligen- cia, imágenes), de la comunicación (fábulas, palabras) y de la acción (actos). En el sistema metafórico nos acercaremos de nuevo a imágenes de redondez como: redondo día luminosa naranja espiga henchida del huevo de oro de la primera estrofa. El punto de convergencia de esas metáforas presenta un doble aspecto: tres de ellas están construidas alrededor de un mismo serna gráfico (redondo día, naranja, huevo), y pertenecen por consiguiente al sistema que construye la .unidad del poema, mientras que, aplicándose al mismo objeto, el mediodía, las metáforas de la naranja Yde la espiga lanzan la creación hacia el camino aparente de la dispersión. Pero sobretodo notaremos que evo~ todas las formas plenas, un contemdo relativamente denso -que volveremos a encontrarlo en copa-, que lleva en sí promesas de fecundidad. Los versos lu'!'inosa naranja de veinticuatro gaJos, todos atravesados por una misma y [amarilla dulzura retoman la misma visión, un sol inmóvil, como la imagen sol sin crepúsculo de la estrofa 6, en la medida en que (A ...:a �todas las horas son bañadas por la misma luz (negación de la noche), lo que no obstante no suprime el tiempo (veinticuatro gajos). Pero a un sol fijo en un punto preciso de su curso lo substituye la visión triunfante de la globalidad, la percepción simultánea de la totalidad temporal, a través del instante, que no es un punto sin densidad en el interior del curso del tiempo, sino más bien síntesis, imagen de todo lo que es la eternidad. Será por otra parte particularmente sensible a la trascendencia y a la significación de la última imagen: Hombre, árbol de imágenes, palabras que son flores que son frutos [que son actos. en correspondencia manifiesta con los dos versos de la estrofa 5: Como el coral sus ramas en el agua extiendo mis sentidos en la hora viva. 00 lll La receptividad de las excitadones sensoriales del yo eran seguidas, en la eslrofa 6, por el incesante asedio de la impotencia en la que se encontraba el poeta para organizar racionalmente sus impresiones. He aquí, al contrario, lo expansivo, no el orden discursivo, sino imágenes que ellas mismas son discursos (imágenes / palabias que son flores que son f nttos... ) Veremos en las metáforas de la fuente y del árbol la evocación del poder creador del poeta. Mientras tanto, el espejo de la conciencia receptiva que fijaba y congelaba el reflejo del mundo se disolvió en una fluidez recuperada (se licúa), fluidez del discurso exhumado (dónde desente"ar la palabra), instrumento de la comunicación. La "disolución" del espejo es una nueva metáfora de la victoria de la fluidez sobre la petrificación. Con el espejo se disipó la imperceptible línea de división que separa el mundo en dos, permitiendo así la comunicación total del universo y de los hombres, a través de la meditación del poeta al cual el delineamiento (lo la lectura?) de ese mundo le ha sido posible. Esta conciencia-espejo, que pierde su consistencia, es sin duda por aproximaqión una representación metafórica sumamente frecuente en la obra de Octavio Paz, que hace del espejo el soporte del cara a cara del poeta con su propia imagen, cara a cara que le oculta el mundo y que él ve como una ruptura de la unidad original que hemos evocado líneas arriba. Y define así, en El arco y la lira, esta "conciencia de sr' que le cierra las puertas del mundo: ... apenas el hombre adquirió conciencia de sí, se separó del mundo natural y se hiw otro en el seno de símismo. La palabra no es idéntica a la realidad que nombra porque entte el hombre y las cosas-y, más hondamente, entre el hom~re y SIi ser3 - se interpone la conc1enc1a de sí. Esta estrofa constituye así pues la resolución sintética de la tensión que ha sido sostenida a todo lo largo del poema por la construcción antitética, en la que podemos ver la transcripción de dos modos de conocimiento: la reflexión sobre la historia, el tiempo, el devenir, inspirada por la evocación de la ruinas y la contemplación maravillada de la belleza de un instante, desprendida del transcurso temporal, inmovilizada y constituida ea imagen de la eternidad. Esta resolu• ción se manifiesta como victoria del momento extático que constituye la revelación del instante, reconciliación fugitiva y efímera con la unidad origi, nal, tal como está expresada en numcrosos pasajes de ensayos de Octavio Paz. Citemos, de Los hijos del limo: A la heterogeneidad del tiempo histórico, se opone la unidad del tiempo (Jlll está después de los tiempos: en la ettr• nidad cesan las contradicciones, todo se ha reconciliado consigo mismo y111 esa reconciliación cada cosa alcanZI su perfección ina/Jerable, su primera y final unidad. 14 Es sobre esta oposición entre un tiempo histórico y ese tiempo más allá de los tiempos, que es a la vez una eternidad, regreso al origen y restitucióa del andrógino primordial, como se cr· ganiza el maravilloso pasaje de "Piedra de sol": Madrid, 1937, en la Plaza del Angel las mujeres cosían y cantaban con sus hijos, después sonó la alarma y hubo gritos, nas (para él más bien construcciones), con esta integración de las ruinas en un mundo natural, situado fuera del tiempo y de la historia, integración en el "Gran Todo", tratamiento que incorpora Octavio Paz a una filoroffa más bien idealista. casas arrodilladas en el polvo, torres hendidas, frente escupidas y el huracán de los motores, fijo: los dos se desnudaron y se amaron por defender nuestra porción eterna, nuestra ración de tiempo y paraíso, tocar nuestra raíz y recobramos, recobrar nuestra herencia arrebatada por ladrones de vida hace mil siglos, los dos se desnudaron y besaron porque las desnudeces enlauuias sallan el tiempo y son invulnerables, nada las toca, vuelven al principio, no hay tú ni yo, mañana, ayer ni [nombres, verdad de dos en sólo un cuerpo y alma, oh ser total .. 2 Encontramos en la 53ª octava de la fábula el germen lexical del sistema metafórico de la estrofa 1: No durar: ser eterno, labios en unos labios, ha en la cima de la ola, viva, soplo que encama al fin Yes una plenihul que se derrama. Ser eterno 11n instante (...) Notas 1 Dentro de esta larga tradición, se podría comparar con el tratamiento que Pablo Neruda le da a las ruinas de Macchu Piecbu,es decir, el lugar histórico que él establece entre el pasado y el testimonio Pl'Csente en que se han convertido las rui- Qui2'.á deberíamos acercarnoo a estas reflexiones sobre la presencia frecuente -en la poesía paciana- de "paisajes-reflejos", imagen de la luz, en la cual conviene leer el adjetivo fiel que califica varias veces al cielo. Ver en "Primer día" el "Soneto IV": Bajo el cielo fiel Junio coma(...) 6 Amor, poes(a y sagrado: ~estaciones de algo <[lfe es la rafi misma del mbre. En las tr~ la~ la nostra1¡/ de un estado antenor. Y es( estado unidad primordial, del cual S!fOTados. .. constituye nuestra con ición origmal. Góngora: Alción: MarftimoA/cMn, roca eminente sobre sus huevos coronaba, el día que espejo de zafiro fue luciente la playa azul de la persona mfa; ....................................................... Paz: Jtinnos Octavio Paz, El arco y la lira, México, Fondo de Cultura Económica, 1970, p. 136. Los subrayadoo son nuestros. Coronado de si el día extiende sus [plumas. Ese instante, lleno de todos los instantes, que se inmoviliza, colmado 16 dt s~ lugar de todas las reconciliaclones, convertida en la aspiración más alta del poeta, no podría ser más claramente expresada que en el poema "Razones para morir": concilia las difertneios y las oposiciones. 5 ························································· el sol pone su huevo de oro(...) así como el esbozo de una estructura de reversibilidad, sobre la que volveremos. 3F.s este tratamiento, parece, el que preside el desarrollo de los primeros 30 versos de "Piedra de sol", donde se encadenan una serie de imágenes, soporte de las sucesivas metamorfosis de un "objeto" poético por otra parte indefinible. 4 Este verso, por su construcción cruzada, constituye una descomposición luminosa del funcionamiento analógico que preside la construcción metafórica y, en cierto sentido, una reflexión incorporada en ciertos textos teóricos posteriores de Paz. Ver Los hijos del limo, Barcelona, Sebe Barral, 1974, p. 100: La analogía es elreino de la palabra como, ese puente verbal que, sin suprimirlas, re- 1 Los hijos del limo, p. 60. Los subrayados son nuestroo. 8 "Fábula", en "Semillas para un himno", Libertad bajo palabra, México, Fondo de Cultura Económica, 1968, p.122. 9 Esta suavidad de pulpa encerrada en una corteza rugosa sirve a menudo como serna metafórico, tanto en la poesía como en los ensayos de Paz. Ofrecemos como ejemplo la imagen que le sirve para representar al mexicano en El laberinJo de la soledad: ... como estas plantas de la meseta que acumulan sus jugos tras una cáscara espinosa. México, Fondo de Cultura Económica, 1969, p. 27. Esta imagen es para incluirse en el conjunto de lo que Edmond eros llama "las realizaciones metafóricas" de una dialéctica que opone lo abierto a lo cerrado, y, más frecuentemente, lo continuo a lo discontinuo. Véase Edmond (A \C �LA EXPERIENCIA POETICA EN ARBOL ADENTRO DE OCTAVIO PAZ Luz María Sierra Siller Octavio Paz se ha destacado por una vasta producción literaria en los géneros de poesía y ensayo. A través de éstos, estudia y critica aspectos políticos, antropológicos, sociales y artísticos, los cuales además de exponer ideas, se caracterizan por un profundo manejo estilístico del lenguaje. Paz en su producción literaria más que ensayista y crítico es poeta, ya que su expresión y exposición de ideas tiene sus bases en el dominio poético del lenguaje. Cros, Ihéorie et pratique sociocritique, Montpellier, Centre d'Etudes et Recherches Sociocritiques, 1983, pp. 251-278. lO Libertad bajo palabra, 11 p.32. El arco y la lira, p. 118. 12 Quizá encontraríamos en el origen de la representación metafórica de esta muerte del pensamiento, la transposición, marcada con un signo negativo, de la misma manera como, en la fábula de Góngora, Acis es salvado por los dioses. Si Acis escapa a la amenaza de Polifemo convirtiéndose en un río que desemboca en el mar, el pensamiento del poeta, río él mismo, encalla en un delta donde chapotean aguas muertas. Su producción poética es amplia, , ,, , 1 1 13 14 El arco y la lira, p.35. Los hijos de/limo, p.33. 15 "Piedra de sol", Libertad bajo palabra, pp. 245-246. 16 E11 el acto amoroso la conciencia es como la ola que, vencido el obstáculo, antes de desplomarse se yergue en una plenitud en la que todo -forma y movimiento, impulso hacia arriba y fuerza de gravedad- alcanza un eyilibriosi11 apoyo, sustc111ado en si 111is1110. uietud del mOV1mien10. Y del n11s1110 mo o q11e a través de un cuerpo amado entrevemos una vida más plena, más vida que la vida, a través del ~ma vislumbramos el rayo fijo de la pocsta. Ese instante contiene todos los instantes. Sin dcjard~fluir, el tiempo se detiene, colmado de sí. El arco y la lira, p. 25. 17" Razones para morir", Libertad bajopa- labra, p.70. Traducción de Miguel Covarrubias r 1 /1 desde Libertad bajo palabra {1947) hastaArbol adentro (1987) este escritor demuestra su capacidad poética. Es precisamente, la poesía realizada enArbol adentro la que se analizará en el siguiente trabajo, ya que se busca relacionar la preceptiva poética de Paz en este libro. Para su análisis se parte de la concepción teórica que da el propio Paz sobre la poesía en El arco y la lira {1956). En ella, el autor presenta su poética a través de su constante cucstionamiento sobre el quehacer poético. De esta forma, el análisis girará en torno al concepto de "la experiencia ~tica". Para definir esta "experiencia Paz parte de una concepción ~tica centrada desde el punto de VISla del lector: Cada vez que el lector revive de veras et poema, accede a un estado que po- demos llamar poético. La experiencia puede adoptar esta o aquella forma, pero es siempre un ir más alla de sí, un romper los muros temporales, para ser otro. Como la creación poética, la experiencia del poema se da en la historia y al mismo tiempo, niega a la hist~ria ... el poema es mediación: por gracia suya, el tiempo original, padre de los tiempos, encarna en un instante. La sucesión se convierte en presente puro, manantial que se alimenta a sí mismo y trasmuta. La lectura del poema ostenta una gran semejanza con la creación poética. El poeta crea imágenes, poemas y el poema hace al lector imagen y poesía. (El arco y la lira, p. 25). Es así como esta experiencia se va a ver reflejada en la interpretación de los poemas por parte del lector. "En general los poemas no requieren de interpretaciones o, más bien, la interpretación de un poema debe ser hecha no por el poeta sino por el lector" (Arbol adentro, p. 177). Partiendo de las citas anteriores, define esa experiencia del lector y su libertad sobre la obra poética se analizarán las temáticas más significativas que se presentan en Arbol adentro, éstas son: la concepción del tiempo, la otredad, la creación poética, la creación de imágenes y el erotismo. Paz en Arbol adentro (1987) presenta una recopilación de poemas escritos después de 1976, el libro está compuesto por siete secciones: Proema, Gavilla, Prueba, La mano abierta, Un sol más vivo, Visto y dicho y Arbol adentro. El libro comienza con un Proema (prólogo hecho poema) en donde hace alusión a la experiencia poética y los sentimientos que ésta puede expresar en el lector: A veces la poesía es el vértigo de los [cuerpos y el vértigo de la dicha y el vértigo de la [muerte; el paseo con los ojos cerrados al [borde del despcftadero y la verbena en los jardines submari [nos la risa que incendia los preceptos y [los santos mandamientos ...("Proema", p.7). Por medio de la experiencia poética, el lector presencia el arte de la creación poética que se da a través de la significación de las palabras y su arbitrariedad. Estas a su vez transmiten sentimientos de desesperación y soledad que desembocan en una constante búsqueda del ser, del otro, del yo: "el descenso de las palabras paracaídas sobre los arenales de la página;/ la desesperación que se embarca en un barco de papel y atraviesa,/ durante cuarenta noches y cuarenta días, el mar de la angustia nocturna y el pedregal de la angustia diurna;/ la idolatría al yo y la execración al yo y la disipación del yo;/" {"Proema", p. 7). La idea de insomnio y angustia que en un principio aparece, se disipa ante el rencuentro del ser en la luz del "otro". �Esta luz se proyecta cuando las palabras definen el lenguaje y sus "ondulaciones" (significaciones) para culminar en el acto poético del amor. ... el solo de flauta en la terraza de [la memoria y el baile de llamas en la cueva del pensa[miento; las migraciones de miríadas de [verbos, alas y garras, semillas y manos; los substantivos óseos y llenos de [rafees, plantados en las ondulaciones del lenguaje; el amor a lo nunca visto [y el amor a lo nunca oído y el amor a lo nunca dicho: el amor al [amor. Sílabas semillas. ("Proema", p. 8). Paz en Proema resume y prologa su quehacer poético, desarrollando una prosa poética llena de imágenes y de palabras con significaciones contrarias como "vertigo de la dicha, y el vértigo de la muerte" ("Proema", p. 7). EnArbol adentro, el autor expone sus puntos de vista sobre la poesía, así como las distintas concepciones que éste ha asimilado de otras culturas, un ejemplo es el poema llamado: "Basho An". N IC En Gavilla, Paz desarrolla sus poemas con base en diferentes temáticas que, de alguna u otra forma se fusionan para conformarlo. De esta manera cada poema manejará una constante como: el tiempo, el lenguaje, su pensamiento oriental, así como a la naturaleza. El autor parte en el primer poema por definir la función poética del lenguaje, en donde lapalabra es el elemento esencial y significador de ideas. Idea palpable, palabra impalpable: la poesía va yviene entre lo que es y lo que no es. Teje reflejos y los desteje. La poesía siembra ojos en la página, siembra palabras en los ojos. ("Decir: hacer", p. 12). Con este poema ("Decir: hacer") dedicado a Roman Jakobson, Paz retoma el significado de la palabra para definir su poesía y su experiencia al enfrentarse a ella. Los siguientes poemas de esta sección hablan sobre la contemplación de la naturaleza y sus elementos: "El agua horada la piedra,/ el viento dispersa el agua,/ la piedra detiene el viento./ Agua, viento, piedra"("Agua, viento, piedra", p. 32). Esta contemplación está ligada a una concepción temporal muy especial, en donde a veces el tiempo es fugitivo y se disipa: "Arquitecturas instantáneas sobre sus pausas suspendidas,/ apariciones no llamadas/ ni pensadas, formas de viento,/ insubstanciales como tiempo/ y como tiempo disipadas". ("Intervalo", p. 34) o es estable en un instante "Hora sin peso. Yo respiro/ el instante vacío, eterno•, ("Intervalo", p. 35). En Visto y dicho, así como en Mano abierta, el autor escribe su poesfa dedicada propiamente a sus amigol, ciudades y obras de arte. En este ú1timo, aparece un poema que manejad tema de la mexicanidad ("Vistas F'ajas"), en el que Paz hace una de~ ción de las costumbres mexicanas. Por otro lado, también se habla sobre el surrealismo, la construcción de 1IDI ciudad, sobre filósofos ("Kostas") J escritores como en el caso de Lezama Lima: Ya entraste en el espejo que cami[na hacia nosotro,, el espejo vacío de la poesía contradicción de las contradice~ [nes, ya estás en 11 casa de las semejanzas, ya eres a los pies del Uno, sin cesar [de ser otro, idéntico a ti mismo. ("Refutación de los espejos", p.52~ En Visto y dicho, Paz, además de hablar sobre Joan Miró, Ducbam~ Y sus distintas expresiones y concepct(>' nes del arte, vuelve a tratar el tema del tiempo como una reflexión sobre la vida. Lo anterior se da a través de la naturaleza y su contemplación, es aquí en donde la realidad del hombre se encuentra y se refleja. Esta realidad sólo se puede ver por medio de la captación de un instante en el tiempo: "El camino / lleva al sol en los h• brosJ El cielo ha acumulado lejanfas/sobre esta realidad que dura pooo". ("Paraje", p.121). conceptos que aparecen en la definición de "experiencia poética". ARBOL ADENTRO Pero es en Un sol más vivo en donde el libro se torna más cuestionante con respecto al concepto temporal. Durante los apartados anteriores, ya se venía reflejando la necesidad de definir la esencia del hombre y su ser. El tiempo es destello, uúgenes que se suceden, no hay un presente porque ese presente ya es ~do, la rapidez de los acontecímientos no logra que el hombre se siente a pensar sobre su realidad y su entorno, sólo por medio de la captación del instante es como el hombre se encuentra en un tiempo y en un espacio: "Y fui un instante diáfano,/ viento que se detiene,/ gira sobre sí mismo y se disipa". ("La cara y el viento", p.102). Paz plantea en su poesía que el instante sólo se puede caplar a través del insomnio: La hora se vacía. Me cansa el libro y lo cierro. Miro, sin mirar, por la ventana. Me espían mis pensamientos. Pienso que no pienso. ("Ejercicio preparatorio", p.90) Sin embargo es en Arbol adentro, la última selección de poemas, en donde se presenta claramente la preceptiva poética de Paz. Con base en los elementos que el lector va a encontrar en el poema llamado "Arbol adentro" (p.137) se delimitarán los Creció en mi frente un árbol. Creció hacia adentro. Sus rafees son venas, nervios sus ramas, sus confusos follajes pensamientos. Tus miradas lo encienden y sus frutos de sombras son naranjas de sangre, son granadas de lumbre. Amanece en la noche del cuerpo. Allá adentro, en mi frente, el árbol habla. Acércate, llo oyes? La concepción que da Paz al poema principal "Arbol adentro", muestra el origen de su poesía. Esta se concibe como un árbol que creció en su cabeza, en el que las ideas se traducen en pensamientos confusos. Los pensamientos se expresarán por medio de la creación poética, de esta forma, el lector hará vivir al poema mediante su enfrentamiento con la lectura. El resultado de esta acción traer~ como consecuencia la experiencia poética en el lector y éste interpretará las ideas que se manejan en los poemas. Dentro de este apartado, Paz presenta un conjunto de poemas que van a exponer el tema de la otredad, la constante búsqueda del ser a través del otro. En el poema "Antes del co- mienzo", se expone esa necesidad del hombre por definir su existencia de alguna u otra manera: "En tu respiración escucho / la marea del ser,/la sílaba olvidada del Comienzo". ("Antes del comienzo", p.142). De esta forma al buscar el comienzo, se analiza la realidad, se contempla lo que rodea al ser humano, de aquí parte la concepción de "lo otro". La experiencia de la otredad causa en el ser "extrañeza, estupefación, parálisis del ánimo: asombro" (El arco y la lira, p.129). El asombro ante lo que rodea sólo se hace presente cuando el tiempo se detiene y el hombre se contempla en un instante. Paz dice que, cuando se trata de buscar una explicación ante lo que rodea al hombre, éste se encuentra rodeado de elementos o hechos contrarios. "El mundo de aquí está hecho de contrarios relativos. Es el reino de las explicaciones, las razones y los motivos. Sopla el gran viento y se ro111pe la cadena de las causas y los efectos." (El arco y la lira, p.125). Ante este mundo contradictorio que se difumina por la rapidez del tiempo y la vida, es necesario buscar un camino para encontrarse y llegar a ser. El poema "Canción desentonada" induce a1 lector hacia la experiencia de la búsqueda del comienzo, del "otro" y su identificación con "otro". "El día es corto,/larga la hora. /Sin moverme recorro sus pasillos,/ subo sus calvarios mínimos,/ desciendo por 0'I (M �peldaños hechos de aire,lme pierdo en galerías transparentes/ - pero no me encuentro,/ pero no te veo." ("Canción desentonada", p.143). Paz realiza su producción poética alrededor de su concepción de la poesía, ésta se da por medio de la reflexión analítica de la realidad que le circunda. El autor toma conciencia y hace consciente el concepto del tiempo e identifica su esencia cambiante y fugaz. Aunado a lo anterior, también el autor expone el concepto de imagen, en donde la verdad poética se refleja en la experiencia poética y ésta a su vez en la imagen. "La imagen no explica: invita a recrearla y, literalmente, a revivirla. El decir del poeta encarna en la comunión poética. La imagen transmuta al hombre y lo convierte a su vez en imagen, esto es, el espacio en donde los contrarios se funden." (El arco y la lira, p.113). La imagen tiene sentido por sí misma ya que por ésta, el hombre se encuentra a través de la imagen del otro. La búsqueda del otro también se da por la búsqueda del instante y del reflejo en el otro en "Canción desentonada": El día es corto, larga la hora. · Hay una semilla dormida en el tiempo, estalla en el aire con ruidos de sílabas, es una pálabra, dice sin decirlos los nombres del tiempo, el tuyo y [el mfo - pero no me encuentro, pero no te veo. Los hombres son frutos, maduran y [caen; la hora es inmensa yen sf misma cae. ("Canción desentonada", p.144) La poesía en Arbo/ adentro no solamente se remite a exponer las temáticas ya analizadas, sino que se plantea un verdadero encuentro con la experiencia poética y la plena realización del hombre por medio de expermientar la soledad. Encontrarse en soledad es para Paz: "Aquel que de veras está a solas consigo, aunque se basta en su propia soledad, no está solo. La verdadera soledad consiste en estar separado de su ser, en ser dos. Todos estamos solos, porque todos somos dos. El extraño, el otro, es nuestro doble". (El arco y la lira, p.134). Sin embargo, aunque se esté solo el otro está ausente. "El hombre anda desaforado, angustiado buscando a ese otro que es él mismo. Ya nada puede volverlo en sí excepto el salto mortal: el amor, la imagen, la Aparición." (El arco y la lira, p.134). El amor como elemento revelad« del ser va a a significar el eje central de la poética en Paz. El constante reencontrarse en el amor y en el acto de amar definirá al hombre y lo situará en un contexto temporal e histórico, es decir, en su realidad. Amar: una variación, apenas un momento en la historia de la célula primigenia y sus divisiones incontables. ("Carta de creencia", p.169) También en la escritura es como el amor se expresa y se reencuentra el hombre con su "otro". Al finaliw, Paz plantea que hay que aprender a amar para poder ser. El amor entre pareja será el hilo conductor para poder ser, en una realidad que camina en un tiempo fugaz y apresurado. La reflexión será, en esta caso, la invitación que Paz hace al lector, para que por medio de la lectura de su poesía se encuentre y experimente, no sólo el manejo estilístico del lenguaje, sino su significación dentro de un contexto poético que "dice lo indecible" (El arco y la lira, p.112). La invitación a experimentar el amor de esta forma Es en "Carta de creencia", el últi- llevará a conocer otro ser, otro cuer· mo de los poemas, donde plantea este po, otra imagen, otra historia, atta encuentro con el otro ser por medio realidad. "Ya no hay otro, hay dos, el de la relación entre hombre y mujer. · instante de la enajenación más com· Aquí Paz globaliza toda la temática pleta es el de la plena conquista de expuesta durante todo el libro; el con- nuestro ser." (El arco y la lira, p.134), cepto de palabra, imagen, la otredad, Por eso, Paz cede al lector la inter· el tiempo y el amor se fusionan y se pretación de sus poemas, ya que CI encuentran en la experiencia poética estos experimentará esa confusióa de la lectura de este último poema. temporal que lo llevará a un extrañamiento y cuestionamiento sobre lo que se expresa a través de su poesía. El lenguaje y su trascendencia harán que el lector experimente la concepción poética de Paz, por medio de esa revelación del ser, en donde el hombre se define y se encuentra. Coda Tal vez amar es aprender a caminar por este mundo. Aprender a quedarnos quietos como el tilo y la encina de la fábula. Aprender a mirar. Tu mirada es sembradora. Plantó un árbol. Yo hablo porque tú meces los follajes. ("Carta de creencia", p.173). Bibliografía Paz, Octavio.Arbol adentro, Ed. Seix Barrat. Barcelona. 1987. Paz, Octavio. La otra voz, Ed. Seix Barral. México. 1990. Paz, Octavio. El arco y la lira, Ed.Fondo de Cultura Económica. México. 1935. Aores, Angel. Aproximaciones a Octavio Paz, Ed. Joaquín Mortiz. México. 1974. "Octavio Paz. Premio Nobel 1990". La Gaceta del Fondo de Cultura Económica Nº 241. México, enero, 1991. , �CONOCER ES UN SUEÑO Silvia Mijares Realizar un ensayo crítico sobre la poesía y el pensamiento de Sor Juana Inés de la Cruz requiere de la lectura completa de su obra - cuatro tomos considerables-, además de las fuentes literarias, filosóficas, religiosas, históricas, etc., que la formaron, así como estudios de egiptología, patrística y liturgia católica, sin excluir los testimonios de los estudiosos de su obra como Amado Nervo, Dorothy Schons, Ezequiel Chávez, Ermilo Abreu Gómez, Karl Vosslcr, Ludwig Pfandl, Alfonso Méndez Planearle, Antonio Alatorre yOetavio Paz, entre otros. Por lo tanto, ayunos de tiempo, trataré únicamente de explicar mi interpretación sobre el silencio de la Décima Musa. José Miguel Oviedo opina que hay ciertos obstáculos que impiden tener una idea clara de la escritora, pues la "Santa y la neurótica han sido las imágenes predominantes que han entorpecido la recta comprensión de esta mujer excepcional". Octavio Paz, interesado en la vida y obra de la monja, ha escrito un ensayo cronológico que va de lo más general hasta estudios minuciosos de lo particular; su título: Las trampas de la fe. Paz estudia aquí la cultura y la sociedad de la Nueva España y desde su centro trata de comprender la vida de Sor Juana. Y atendiendo a los antecedentes familiares, su "vocación religiosa", sus inclinaciones literarias, su personalidad. También estudia la compleja maraña - teológica, política, intelectual- en que se vio involucrada casi al final de su existencia y que concluyó con su silencio, quizá más sonoro que el toque de las campanas para llamar a misa el día de la Virgen de Guadalupe. Porque una mujer -o un hombre- que posee don de gentes, sabiduría, que manejaba el idioma a su antojo -incluida su escritura, desde luego-, por lo menos provoca desconcierto cuando de súbito calla. Su silencio, en ese momento, dice más que las palabras, puede ser una forma de protesta, de disgusto o también puede ser el convencimiento de que ese camino no es el apropiado para llegar a donde ella quiere. Lo único cierto es que ella enmudece. El ensayo de Paz es el más completo que se haya publicado sobre la jerónima. Escrito con escrupuloso rigor, con información exhaustiva, recopilada dentro y fuera del país duran te largo tiempo y con la sensibilidad penetrante del poeta y crítico que conocernos en trabajos como El laberinto de la soledad, El arco y la lira, Las peras del olmo. En este último, publicado en 1957, incluye un brillante ensayo titulado "Sor Juana Inés de la Cruz", donde quedan dibujadas todas las ideas y el trabajo de la poeta, y que después desarrollará abundantemente, con lujo de erudición y conocimiento en el libro anteriormente mencionado. Empezaré por apuntar alguno& datos biográficos de la monja: ca 1651, un 12 de noviembre, en San Miguel de Nepantla vio la primera luz. En Amecarneca la bautizaron. Su padre, don Pedro Manuel de Asbaje y Vargas Machuca, nacido en España - de origen vizcaíno-, al trasladarse a México se unió a doña Isabel Ram(. rez de Santillana, de origen criollo, cuyos padres - abuelos de Juanafueron Pedro Ramírez de Santillanay Beatriz Rendón. Se dice que la familia Ramírez era una clásica familia criolla, como todos sus parientes. Sa abuelo materno contaba con alg111111 libros, que fueron la felicidad de 58 nieta. Desgraciadamente su padre murió muy joven y su madre se UDi6 luego al capitán don Diego Ruiz Lozano. También tuvo hermanas y ua hermano, a quienes ocasionalmente menciona en sus relatos. En ese tiempo no se veían con CI· trañeza los hijos naturales. No obstante resulta difícil conciliar el rigor de los principios religiosos con la existencia encubierta de conductas y C#t' lumbres sociales relajadas. "La conducta de las mujeres de la familia Ramírez - la de los hombres debe haber sido aún más libre- no parece que haya afectado gravemente su~ putación".2 Las medias hermanas de la escritora - hijas de Diego Ruiz L.& zano- se casaron bien, con gente respeta ble. La exageración y la oscilación entre los extremos que ca- racterizan a esta época, se reflejan en el arte barroco y también en la aparatosa religiosidad y la marcada sensualidad de las costumbres. "En los poemas de Quevedo dialogan sin cesar el alma y el culo, los huesos y el excremento."3 En México - Nueva España - las condiciones favorecían la convivencia de los contrastes, pues dos culturas - la española y la indígena- determinaban usos y costumbres. Por otro lado, los paisajes cióticos, los frutos, las flores, los colores, los nuevos sabores de las comidas, exaltaban la imaginación de los españoles: todo estalla en contradicciones y así lo aceptan al fin, con naturalidad. Este fue concretamente el mundo en que nació y vivió la incomparable poeta. Octavio Paz opina que la crisis de Sor Juana coincide con los problemas políticos que cubrieron el final del siglo XVII. Nos aclara que es un error considerar estos problemas como la causa directa de todas las calamidadessocialcs, incluida la crisis personal de la poeta. La historia de la cultura colonial sería la clave para hacer comprensibles los trastornos de la sociedad y el conflicto particular que envolvió a la monja. El estado azteca frente a la monarquía española guardaba la misma relación que en el terreno religioso, ambos estaban en una situación de inferioridad. Pues tanto la monarquía como la nueva religión conformaban un orden nuevo capaz de abarcar a todos los hombres del orbe. Este nuevo orden tenía su fundamento en la razón y en la revelación cristiana. Pero la Nueva España -según Paz- renuncia a la palabra racional y lo más grave es que no está interesada en manifestar esta negación. Esta postura coloca a la Nueva España en un callejón sin salida. El movimiento de independencia no fue engendrado por el mundo colonial, sus principios e instituciones son totalmente distintos a éste. De allí que en este nuevo orden nadie se reconozca en la tradición colonial. El auge de la religión católica en el México virreinal corresponde a la decadencia europea. Es decir, lo nuevo en América era decadente en el viejo mundo. He allí la raíz de la crisis que se manifiesta en todas las obras de los hombres. Sor Juana es el personaje típico de ese periodo, su obra se convierte en testimonio. La jerónima es parte de la estructura de la colonia, su obra literaria está trabada de tal manera con ella que puede considerarse como un "muestrario de los estilos de los siglos XVI y XVII". Este periodo es estático, como que no hay nada que agregar, inventar o corregir. Los principios con que surgió esta época eran los mismos que ahora la destruían. Sor Juana no los juzga, no los altera, elige el conocimiento. El universo se le presenta como un problema, su curiosidad se desborda. Está claro que el conocimiento que busca no está en los libros sagrados. En ella surge realmente la pasión por la verdad; renuncia a los placeres mundanos en aras del saber. "Se privaría de la luz para saber lo que es la luz." Su curiosidad está proscrita pero para ella es esencial. De su niñez no se sabe mucho, sólo lo que ella misma dice en su respuesta al obispo de Puebla. No fue una niña triste, por el contrario fue juguetona, risueña, vital. Muy pequeña, aprendió a leer: logró que la maestra de sus hermanas le enseñara. Desde pequeña pues sintió la curiosidad, el deseo irresistible de conocer, pronto agotó la biblioteca de su abuelo. A través de los escritos del padre Diego Calleja nos enteramos de que siendo aún niña la enviaron a la ciudad de México, a vivir con unos parientes. Después pasa a ser dama de compañía de la marquesa de Mancera a los trece años. En este ámbito palaciego y cortesano conquista a todos con su simpatía y su brillante inteligencia. A la jovencita no le faltaron pretendientes, sólo que teniendo conciencia de que era hija natura~ confesaba que no quería ser "pared blanca donde todos quisieran echar borrón". Poco tiempo después, su vocación irrenunciable encuentra acomodo entre los muros de un convento. Sitio ideal, pues tiene biblioteca, laboratorio yun ambiente propicio para saciar su inquietud. En el retiro de la celda escribe constantemente, hace versos, comedias, villancicos, escribe tratados sobre música; encuen- �tra, en fin, un medio sereno que le permite la reflexión y la creación poética. 00 \0 Sor Juana no es una poeta mística a la manera de San Juan de la Cruz, su concepción de Dios es abstracta: "en su poesía de amor divino hay curiosos ecos de la concepción aristotélica de Dios y del misticismo de Plotino, lo que, sobre todo en una monja, rozaba la herejía".4 Pero a pesar de que el Dios de Sor Juana tenía más semejanza con el Dios aristotélico que con el concebido por la fe cristiana, su palabra equilibrada, justa, tranquila, fundada en la razón y expresada con belleza, despertaba admiración y simpatía en aquellos eclesiásticos que conocían sus actividades intelectuales: "nuestra jerónima encontró desde su tiempo fervientes admiradores si no es que capaces de comprenderla".5 Quizás también hubo opiniones en contra, no caigamos en la ingenuidad de creer que todos los eclesiásticos aprobaban su trabajo literario; sin embargo es factible que esas críticas se hayan expresado sólo de palabra. Lo interesante es que hay una serie de documentos escritos por altos dignatarios de la iglesia que no únicamente la aprueban sino que manifiestan su asombro, su admiración y reconocimiento. Así, Juan Navarro - de los clérigos menores- refiriéndose a los autos de la madre Juana escribe: "son cabalmente perfectos, y en todo cumple con lo que debe a las leyes del Tbeatro, ala verdad de la Religión, a la pureza de la más sana doctrina (sic), y a la Soberana Majestad del Mysterio".6 La h12 de Sor Juana es tan fulgurante que negarla sería un asunto todavía más grave. Es asombroso que en el año de 1700 al doctor don Jacinto de Muñoz no le sorprendiera el talento de una mujer y se expresara así de la poeta: "Una muger, buelvo a dezir, sin que para mí sea mucha admiración, porque el Todopoderoso no vinculo los talentos que puede conceder, adeterminado sexo. Sea calificación desta verdad la dilatada serie, que hizo la Poetisa de insignes mugeres, dignas de eterna fama; y sea calificación de si misma la universalidad de noticias, que fecundaron su pluma ... ,,7 La ignorancia y la incomprensión de alguna gente del círculo novohispano donde se movía la monja le Janzaron críticas y la presionaron. Pero aun el obispo de Puebla, Manuel Fernández de Santa Cruz - su editor y amigo - , con pleno derecho la reconviene alarmado por los juicios que vierte Juana sobre "las finezas de Cristo", la sermonea y le recuerda que siendo monja no debe distraerse en asuntos terrenos: debe, por el contrario, estudiar devotamente las Santas escrituras. El obispo reconoce el talento de la jerónima y en el inicio de su carta dice así: "Yo, alo menos, he admirado la uiveza de los conceptos, la discrecion de sus pruebas, y la enágica claridad, con que convence el assumpto, compañera inseparable de la sabiduria: que por eso la primen vez que pronuncio la Divina fue lu, porque sin claridad, no ay voz de sabiduria. Aun la de Christo, quanhablava altissimos mysterios entre loa velos de las Parabolas, no se tuvo pcr admirable en el Mundo; solo quando hablo claro, merecio la aclamacionde saberlo todo".8 No podemos espenr que un alto prelado eclesiástico esllviera de acuerdo con la concepci(a filosófica de la monja. Recordemosa Galileo Galilei (1564-1642), quien pcr ese tiempo (1615) es juzgado en Earopa por sostener que la tierra gira alrededor del sol. Y aunque el pap mantenía relaciones amistosas con el astrónomo, se puso furioso cuando conoció sus teorías. Galileo tenía eatonces setenta años, estaba viejo, eaformo, a punto de perder la vista quiá por las observaciones astronómica que realizaba. Su estado de ningim manera conmovió a la Santa Inquisición, sabiéndolo enfermo le enviad un médico y cargado de cadenas ID trasladaron a Roma. Lo amenazal'Oli lo presionaron y lo obligaron a hacer acto de sumisión. "Yo, Galileo Gailei ... juro que siempre he creído y,«ayuda de Dios, creeré en lo futun>, todos los artículos que la Sagrada Iglesia Católica yApostólica de Roma sostiene, enseña y predica. "9 Galileo en esa circunstancia utilizó la curvaf no la recta para llevar a cabo su pro- pósito y lo logró. Convencido de su sistema busca el camino para llevarlo abuen fin, y ese camino lo encuentra en la abjuración, que se convierte en una tregua para el científico. La cienáa no necesita héroes sino cabezas inteligentes como fue la de Galileo. Y felizmente la historia lo ha reconocido uf. Sor Juana fue del temple espiritual de Galileo, compartió como él lapasión por la verdad, esa pasión "es verdaderamente un vicio que lleva a la desgracta . "io . .d ad 1 T1m1ta . da . La cunos1 de esta mujer se frenó tan sólo al quedar convencida de que el conocimiento es apenas un sueño. La respuesta del obispo fue el móvil que por condiciones especiales confronta a la poeta consigo misma, quien ya no es una jovencita sino una mujer madura que bordea los cuarenta años. Edad clave, propia para el ajuste de cuentas. Su silencio, su renuncia a los libros se debe no tanto alas críticas que ejercieron sobre ella b obispos y el medio: "Para el alma no hay encierro / ni prisiones que la impidan,/ porque sólo la aprisionan / las que se forma ella misma." 11 O bien: "que no hay Deidad segura / al akivo volar del pensamiento (... )" .12 ~ Juana realza los privilegios de la mtcligcncia, del espíritu humano y manifiesta que no hay prisión que la PIICda limitar, la única sería la acep- tada por ella misma. Reconoce las limitaciones de la condición humana, sabe cuáles son los obstáculos que le impone su humanidad. "Ella no se avergonzó nunca de ser mujer y su obra es una exaltación del espíritu femenino. Aguiar y Seijas inspiraba temor pero ella no se doblegó. Al contrario: escribir una crítica del sermón de Vieyra, el teólogo venerado por Aguiar y Seijas, equivalía a darle una lección al arrogante prelado."13 Una convicción más profunda la llevó al silencio, la que se revela en el Primero s1ie1io y describe muy bien el padre Calleja: "Siendo de noche, me dormí; soñé que de una vez quería comprender todas las cosas de que el universo se compone; no pude, ni aun dívisas por sus categorías, ni a un sólo un individuo. Desengañada, amaneció y desperté."14 Es un sueño irrealizable llegar a poseer el conocimiento pleno de la realidad, pero Sor Juana se empeñó y lo alcanzó. A una mujer de su convicción, sin dificultades para escribir un poema como el que le dedicó a la Señora Virreina Marquesa de la Laguna ("Así, cuando yo mía / te llamo, no pretendo / que juzguen que eres mía, / sino sólo que yo ser tuya quiero.// En fin, yo de adorarte/ el delito confieso; / si quieres castigarme, / este mismo castigo será premio."), 15 a la que le importó un pepino el escándalo que podía provocar, no la iban a detener las murmuraciones y críticas de la élite del mundo novohispano. Lo que pasa es que llegó a esta certeza plena: el conocimiento es imposible. Arribar a esa conclusión después de su acendrado interés por las ciencias de la naturaleza y las humanas es decepcionante, pero finalmente es una verdad. Octavio Paz, refiriéndose al Primero sue1io señala que en el poema Sor Juana se confronta solitaria ante el universo y llega a sostener lo siguiente: "El alma se ha quedado sola: se han desvanecido, disueltos por los poderes analíticos, los intermediarios sobrenaturales y los mensajeros celestes que nos comunicaban con los mundos de allá." 16 Difícil situación quedarse sola con "la visión de la no visión". La jerónima constató que la inteligencia humana tiene límites, ni siquiera puede explicarse la vinculación entre los seres inanimados y animados, ni penetrar en los fenómenos más simples. Por eso su alma vacila, itanto esfuerzo para llegar a un resultado tan pobre! No obstante "la meta no es abrir las puertas de una verdad infinita, sino im¡,oner un límite a un error infinito" .1 La Décima Musa, así lo entendemos ahora, guardó silencio cuando advirtió que sus límites eran simplemente humanos. Notas 1 0viedo, Jooé Miguel, "'Yo, la peor del mundo': Sor Juana por Paz", en Revista de 0'I \0 �PAZ Y LA LITERATURA POLITICA Acerca de El ogro filantrópico Enrique Puente Sánchez la Universidad de México, México, núm. 27, julio, 1983, p. 40. 2 Paz, Octavio, Sor Juana Inés de la Cruz o las trampas de la fe, 1ª reimp., Fondo de Cultura Económica, México, 1985, p. 105. 3 /bid.,p. 106. 4 0viedo, op. cit. p. 42. 5 Benassy-Berling, Marié-Cécile, Humanismo y religión en Sor Juana Inés de la Cruz, 1ª ed., Universidad Nacional Autónoma de México, México, 1983, p. 425. 6 Ibid., p. 436. 1 /bid., p. 440. 8 Ibid., p. 432. 9Russell, Bertrand, La perspectiva científica, trad. de G. Saos Huelin y Manuel Sacristán, Sarpe, Madrid, 1985, p. 39. 10 Weideli, Walter, Bertob Brecht, trad. de José Fernández Valencia, l8 ed., Fondo de Cultura Económica, México, 1969, p. 146. 11 Sor Juana Inés de la Cruz, Obras compktas, t. I, ed., pról. y notas de Alfonso Méndez Planearle, 1ª reimp., Fondo de Cultura Económica, México, 1976, p. 121. 12 Ibid., p. 211. 1 3Faz, op. cit., p. 532. 14 /bid., p. 471. 15 Sor Juana, ibídem. o r-- 16paz, op. 17 · p. 482. cll., Weideli, ibidem. Bibliografía Benassy-Berling, Marié-Cécile, Humanismo y religión en Sor Juana Inés de la Cruz, 1ª ed., Universidad Nacional Autónoma de México, México, 1983. Bravo, Mª Dolores, Síntesis baJToca en el Primero suefio de Sor Juana. Transcripción, principales tópicos y estructuras, libreto preparado por Miguel Covarrubias, Facultad de Filosofía y Letras/UANL, Monterrey, 1986. Pérez Martfnez, Herón, Estudios sor;. nianos, Instituto Michoacano de Cultlai Morelia, 1988. Russell, Bertrand, La perspectiva citn1J ca, trad. de G. Saos Huelin y Manuel S. cristán, Sarpe, Madrid, 1985. Sor Juana Inés de la Cruz, Obras conpt, tas, ts. I-IV, ed., pról. y notas de Alfaa Méndez Planearle, 1ª reimp., Fondo de Cultura Económica, México, 1976. 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En su lectura y relectura, me percaté de que escribir acerca de todas las temáticas que en ella maneja, me resultaría imposible sin un trabajo de gran extensión. Y por otro lado, comentarlas en un escrito de quince cuartillas sería decir un poco del todo sin decir nada de cada una. Así, de las premisas anteriores obtuve la conclusi6n de que se me imponía la necesidad de elegir temas. Y más que temas, propiamente he elegido capítulos; aunque me ha parecido que, de cualquier manera, conviene que preceda al comentario o análisis de tales capítulos, una idea general acerca de El ogro fila11trópico. Servirá esta parte como un elemento de orden según el principio de partir de lo general a lo particular; servirá también a quienes no hayan dispuesto de tiempo para leer la obra; y servirá finalmente para alguien que en fechas posteriores se ocupare, para su mala suene, de leer el presente ensayo. Maza, Francisco de la, Sor Juana Inés de la Crnz en su tiempo, Secretaría de Educa- ción Pública, México, 1967. Paz, Octavio, "Sor Juana Inés de la Cruz", en Las peras del obno, 2ª ed., Seix Barral, Barcelona, 1974, pp. 34-48. _ _, Sor Juana Inés de la Cruz o las trampas de la fe, 1ª reimp., Fondo de Cultura Económica, México, 1985. º""' En cuanto a los capítulos escogídos para comentarlos, son los siguientes: A. "Nueva España, orfandad y legiti- midad". B. "El espejo indiscreto". C. "El ogro filantrópico" (ensayo que da su nombre a la obra). Además, al final de la idea general de la obra, comento también el prólogo del autor que él ha titulado "Propósito". l. Idea general de la obra El título de la obra es un título muy sugestivo, en particular para quienes conocen la trayectoria de Paz a través de la temática socio-política. Quien lee el título ya está a la espera de un estudio exhaustivo acerca del Estado, con muchas frases reprobatorias y una que otra laudatoria. Además, espera que la crítica se dirija en forma especial al Estado mexicano. Me permito decir que nunca el título de una de las partes conviene a toda la obra. Y agrego que en caso de El ogro fila11trópico, no toda la obra se dedica al Estado, ni mucho menos al Estado mexicano. El título es llamativo, pero engañoso, porque a través de la lectura encontramos muchos textos que no esperábamos; y los que esperábamos, son escasos. Esto no quiere decir que los textos de El ogro filantrópico no sean interesantes. Creo que podemos afirmar que, a estas alturas, cualquier idea expresada por Paz es importante; simplemente, la obra no es lo que nosotros esperábamos porque el título no es su denominación adecuada. Otra situación acerca de El ogro filantrópico es, como el mismo Paz lo reconoce, la repetición de asuntos o de ideas, que cualquier lector avisado podrá advertir fácilmente. Con buena voluntad tal circunstancia puede no tomarse en cuenta. Pero no sólo lo repetitivo, sino la simple recurrencia a temas ya manejados puede llevar inclusive a la contradicción. Esto es más grave y pone en duda al lector, quien recapacita y se pregunta: lpor qué en tal artículo dijo lo contrario? lCómo debemos entender ambas aseveraciones en cada una de las dos obras? El autor se cura en salud cuando en el "Propósito" dice: "Es natural que algunos de estos textos no coincidan enteramente con mi pensamiento actual, en particular los más alejados en el tiempo o los comentarios sobre la cambiante actualidad mexicana recogidos en la segunda parte. Pero las diferencias no son esenciales sino de matiz o de énfasis".1 ...;a """ �En cuanto al contenido, dice Paz: "La primera parte de este libro está compuesta por diversas reflexiones sobre la historia de México. Estos ensayos son alcances y prolongaciones de temas que he tocado en E/ laberinto de la soledad y en Posdata".2 Estamos de acuerdo con Paz y su larga explicación de página y media acerca de esta parte; pero no nos dice que a estos ensayos o artículos antecede una larga entrevista concedida a Claude Fell y publicada en Plural en noviembre de 1975. Esta entrevista resulta de importancia eminente porque se refiere a El laberinto de la soledad y en ella, el autor da cuenta de su obra. En la segunda parte del libro destaca el ensayo titulado "A cinco años de Tlatelolco", que trata del movímiento estudiantil de 1968 y de la solución gubernamental a sus peticiones. Sobresale en este ensayo la comparación del movimiento con los disturbios capitalinos de 1692, en los que fue masacrada por el gobierno virreinal una multitud de mestizos, indios y criollos pobres. Estos exigían maíz, a la sazón escaso por las malas cosechas, pero también gritaban consignas contra el Virrey y los españoles. Por este ensayo comprobamos lo que dice Paz, que esta segunda parte es una continuación de la primera. N r-- En la tercera parte del libro ya el tema mexicano es escaso; quizá el mismo título nos avisa que los temas son otros; el título es "Eros-Job". Acerca de Eros nos regala Paz el ensayo "La mesa y el lecho" que yo clasifico como humorístico. Trata principalmente de la vida sexual y el arte culinario en Estados Unidos. Yo agradeceré mucho me corrijan acerca de la clasificación, pero me parece algo semejante a Pantaleón y las visitadoras en la obra de Vargas Llosa. La parte correspondiente a Job son los ensayos "Polvos de aquellos lodos'! y "Gulag: entre Isaías yJob", que tratan de Rusia y Solyenitzin. La cuarta sección de la obra se titula "La letra y el cetro" y es la más corta de todas. En ella retorna el tema de México, por ejemplo, en los artículos "El escritor y el poder" y"La líbertad como ficción". Paz dice que es "una colección de textos sobre las relaciones entre el escritor y el poder" .3 Me parece que el penúltimo artículo llamado "Vuelta" (tomado del N11 l de la revista del mismo nombre) y la entrevista final (ésta de Julio Scherer a Paz), tienen para nosotros más importancia que el resto del contenido de esta última parte. El primero, porque presenta el problema de Excélsior compartido por Plural, y porque el autor acepta implícitamente la íntervención del régimen (léase Echeverría) en este problema. La segunda, porque Paz contesta en ella preguntas acerca de sus actitudes juveniles ante el socialismo y acerca de su renuncia a la Embajada en Nueva Delhi. Al tender de nuevo la vista panorámicamente a esta extensa obra de Paz (346 pp. en la edición de Joa<pú Mortiz), reconocemos en ella vara elementos importantes. Primero: la amplísima cultura del autor acerca de la historia y de la política de México, de la que hace gala siempre que es oportuno. Segundo: el valor para bablar de hechos y personajes con uaa franqueza y seguridad, que muela otros no utilizarían. Y tercero: su indudable amor a la patria del que defi. nitivamente sí nos convence, aunque en ocasiones no nos convenzan sus tesis. En suma, aunque él no quien llamarle a esta literatura suya una "literatura comprometida" por el seatido peyorativo que estos ténnincl han asumido, creo un deber afirmar que sí es literatura comprometida cea lo más puro y excelso de México: su espíritu y su raza de bronce. 2. El "Propósito" La suma de ideas contenidas en esle prólogo, es suficiente para dar 111 gran valor a esta obra de Paz qi& analizamos; creo que por su hondura. rebasa el interés de cualquier otra parte del texto que nos ocupa; es 111 feliz prolegómeno a todos los ensayos y artículos contenidos en El ogrofilantrópico y se lee con especial fruto J fruición. El autor trata del "arte comprometido" y lo rechaza absolutamente, porque poner el arte al servicio de una causa o partido, es exponerse a que sean sometidos tanto la obra como el artista. Cuando tal afirma, hace bambolear nuestro juicio acerca de un Virgilio con su Eneida, de un Horacio con sus odas y de un Píndaro con sus 0/Jmpicas. lQué diremos, ya en pleno jaque, de un Dante con su Comedia y, más modernamente, de un Brecht con su teatro épico? lDeberá entonces la literatura desligarse absolutamente de todo compromiso con una causa, aun en el caso de convencerse el escritor de su bondad? Ya vimos que en opinión de Paz la respuesta es afirmativa y, si aceptamos el peligro de ser subyugados, debemos apoyarlo de palabra y con la acción. La literatura moderna y contemporánea ha asumido desde sus principios una labor demoledora de crítica; debemos aceptar que esa es una de SUS más importantes funciones yacaso la principal. El escritor es siempre un intelectual, a él le toca descubrir la \Udad en la vida social y comunicarla alos demás. Al ejército le dejamos el deber de resguardar el honor de la patria; a las iglesias, la obligación de enseñar las buenas costumbres. Al intelectuat atañe comunicar a la sociedad, incluido el gobierno, la verdad que su inteligencia descubre en el "maremagnum" de todas nuestras actividades y relaciones. Y como el intelectual maneja en forma especialísima el lenguaje y la literatura, he aquí que tanto él como su arte están comprometidos no con un partido o con una facción, sino con toda una ciudad, o con todo un país, o con todo el mundo. lEs esta actividad un riesgo, un grave riesgo? "Hay que decirlo una vez yotra vez - afirma Paz: el Estado burocrático totalitario ha perseguido, castigado y asesinado a los escritores, los poetas y los artistas con un rigor y una saña que habría escandalizado a los mismos inquisidores. Entre las víctimas de las tiranías del siglo XX, a la derecha como a la izquierda, se encuentran muchos escritores y artistas pero, salvo conocidas excepciones, la mayoría no pertenece al campo de los "comprometidos" sino al de los sin partido y sin ideología.',4 Entre los ejemplos citados por Paz aparece el de Jonathan Swift, el autor de los Viajes de Gul/iver, obra cuyo objetivo fue la crítica a los políticos ingleses de la época y a los organismos científicos de la Inglaterra del siglo XVIII. Los autores ingleses se han distinguido como agudos críticos e implacables jueces de su sociedad. Charles Dickens, Osear Wilde, Aldous Huxley y los modernos autores de ciencia ficción son buenos ejem- plos. Entre los españoles Lope de Vega, Cervantes, Fernández de Moratín, Valle Inclán, siguen también esa línea. Los alemanes Brecht yThomas Mann fueron no sólo rebeldes, sino perseguidos por el nacional-socialismo de Hitler. lQué decir de Dostoyevski, Solyenitzin, etc. en la Rusia zarista y socialista? Y más vale que no hablemos de América Latina porque perseguidos, castigados y asesinados en la vasta geografía de sus veintiún países, surgen a porfía por todos los rincones. En la literatura mexicana esta labor de crítica constructiva refulge según Paz " ...desde Fray Servando Teresa de Mier y Lorenzo de Zavala hasta Luis Cabrera y Daniel Cosío Villegas"5; nosotros agregamos "y hasta Octavio Paz". Pero claro que en la lista se pueden inscribir muchos otros nombres del presente y del pasado, como Fuentes y Rulfo, Vasconcelos y José Rubén Romero, etc. En cuanto a los artículos y ensayos que tocan la historia de México, sostiene nuestro autor que son estudios descriptivos e interpretativos del pasado, pero también una terapéutica que se aplica mediante un diagnóstico del mal. Sin embargo, considera que no es sencillo el diagnóstico, porque el conocimiento histórico se ve estorbado por fuerzas y grupos que, por intereses, lo dificultan ocultando hechos y destruyendo testimonios. ....:a t.,¡ �iCuánta razón tiene Paz en este aserto! Es muy raro que la historia la escriban los vencidos; y los vencedores, por su cuenta, presentándose como buenos, píos y justos nos endilgan tal cantidad de mentiras, que difícilmente llegamos a conocer la verdad. El hermoso latín de Julio César (Guecivil y Gue"a de las Galias) es la alfombra de terciopelo que oculta la basura de sus mendacidades. Ni Cicerón ni Catilina fueron historiadores, pero los discursos del gran orador romano son una historia de la conjuración; en ellos él pertenece al concursus bo11on11n omnium, a los omnes boni, a los optimates; Catilina y su gente son sentina urbis,pestis reipublicae. "ª ¿Quién creerá la historia de la Segunda Guerra Mundial escrita por los aliados? Y los "antecedentes y hechos" de la Guerra del Golfo Pérsico, ¿quién los digerirá sin que le causen dolor de estómago? ¿Podemos perdonar a Tarquinio la destrucción de los libros sibilinos, a la Iglesia cristiana la de los libros paganos de polémica, a los españoles la de los códices de nuestros indios? 'lt t-- Es imposible aceptar la historia de la Revolución rusa escrita en la época estaliniana, y mucho menos la historia patria que los mexicanos aprendemos en la escuela. Paz lo dice: " ...está llena de blancos y pasajes tachados: el canibalismo de los aztecas; el guadalu- panismo de Hidalgo, Morelos y Zapata; el proamericanismo de Juárez; el patriotismo de Miramón; el liberalismo de Maximiliano... Omnis horno mendax (Sic)". 6 Pues a pesar de todo eso, el escritor y el historiador tienen que bregar arduamente por la verdad histórica y una vez conocida, descubrirla a todos. Octavio Paz es de los que tienen la audacia de hacerlo. Otra idea interesante manifestada por el autor en este magnífico prólogo, es la que se refiere al problema palestino-israelí. La manifiesta a propósito de que en la tercera parte incluye su discurso en Jerusalén del 26 de abril de 1977, para aceptar y recibir el premio que lleva el nombre de esa ciudad. Aquí de paso diré que el discurso vale la pena por muchos motivos. Por su contenido, ya que maneja el tema de la libertad; por su forma, puesto que es una magnífica pieza oratoria; por el excelente manejo que hace del bíblico Job, quien "vestido de llagas" usa su libertad y se defiende ante sus tres amigos y ante Yavé; y vale sobre todo, por la valentía de Paz, porque ante los judíos (los amos del mundo, ¿quién se atreve a negarlo?) afirma las legítimas aspiraciones de los palestinos. Y de la idea interesante ya dije la mitad en este "excursus" sobre la pieza oratoria de Paz. Y es la siguiente: ambos pueblos, israelíes y palestinos, tienen derechos prístinos, clarísimo& e inobjetables, evidentes e incliscl& bles, a tener su hogar en ese mismo territorio. iVaya verdad que la vis inte/lectus descubre y que muchos no alcanzábamos a ver! Oigamos a Paz: "Mi defensa de Israel no implica insensibilidad ante los sufrimientos de los palestinos ni ceguera ante sus dorechos. Pienso, como Martin Buber, que 'si es irrenunciable la reivindicación judía de Palestina... también debe encontrarse un compromiso eDIR las reivindicaciones isrealíes y las de los otros'. Soy partidario del derecho de autodeterminación de los paleslinos, incluida la posibilidad de establecer un hogar nacional".7 Los argumentos legales a favor de Israel a muchos no nos han convenc:ido, porque son la decisión de 1111 ONU, manejada precisamente por Israel. Pero, ¿cómo rechazar todos los demás que aplastan como pesada losa toda lógica y todo razonamiento que podamos hacer? Hablo de los argamentos históricos, geográfico-atávicos, míticos, bíblicos, genealógi~ J hasta onomasiológicos que Israel puede presentar a su favor. Aun eljul antiquitatis se inclina más a favor del pueblo judío que del palestino. Y por el otro lado, el palestino, lquién pucde negar a este pueblo el derecho de prescripción? iEa! No hay más. TICIIC razón nuestro poeta, se trata de UD1 conciliación de intereses y hay que alcanzarla. Para terminar mi comentario sobre este "Propósito" de Paz, no quiero preterir una frase que a mí me parece lapidaria y que se refiere al Estado del siglo XX. Es la siguiente: "Si un fantasma recorre el mundo, ese fantasma no es el del comunismo sino clde la nueva clase universal: la burocracia".8 Yo me pregunto, ¿qué pensará ahora el ciudadano estadounidense, cuando durante tanlos años le lavaron el cerebro con el fantasma del comunismo, que ahora ve no digamos deshacerse, sino aun evaporarse y desaparecer? Este ciudadano temblaba al oír la palabra "socialismo", lno debería temblar más ahora ante sus belicosos presidentes que por política, por orgullo o simplemente por vender armamento, masaeran multitudes y arrasan ciudades como Bagdad, que todo amante del arte y de la cultura lleva en su coraron? El verdadero fantasma es la burocracia, que es el Estado. Y esta burocracia le sigue, te persigue y te acogota; te vigila tu dinero, te lo quita YSC lo gasta; y te quita tus hijos y los manda a la guerra para devolvértelos cadáveres, a escondidas para que no se sepa. Y si eres escritor, te registra, le ÍJSCaliza yte lee, no por amor al arte sino por estar prevenido contra ti. El Estado moderno es el verdadero fanlasma que monopoliza - en palabras de Paz- no sólo el saber ad- ministrativo, sino también el saber técnico. Y tiene el control de las armas, de la economía, de los medios de la comunicación y de la publicidad. Juzguemos ahora nosotros si Paz no tiene razón al olvidarse del problema comunista y montar guardia ante el "problema Estado". 3. Nueva España: oñandad y legitimidad Esta parte de la obra es un excelente ensayo en que Paz comenta el libro de Jacques Lafaye sobre dos mitos de la Nueva España: Quetzalcóatl-Santo Tomás y Tonantzin-Guadalupe. El ensayo constituye un magnífico prólogo a la obra del autor francés titulada Quetzalcóatl-Guadalupe y editada en París en 1974 por Gallimard. Paz se ocupa de ambos mitos sobre todo al principio y al final del ensayo, pero en el cuerpo del escrito desarrolla otras ideas muy interesantes. No es mi propósito centrar el comentario en los mitos aludidos, porque es mucho lo que se ha dicho acerca de ellos, especialmente el de Tonantzin-Guadalupe; el otro se conoce por las investigaciones de los jesuitas, de Fray Servando Teresa de Mier y de Sigüenza y Góngora. Me han impactado más las ideas acerca del mundo prehispánico, de la Nueva España yde México, a las que el autor concede mucho mayor espacio en su ensayo. Comencemos diciendo que los conocimientos históricos del mexicano común acerca de su patria son siempre más vastos y más seguros cuando son acerca de nuestro pueblo independiente y si se parte del año 1810. De éste en adelante nos sentiremos más o menos seguros si nos hacen preguntas sobre "Historia Patria"; discutiremos en ocasiones y aun sentaremos tesis; hasta seremos capaces de competir en algún sencillo certamen sobre el tema. Hidalgo, Morelos, Allende, La Corregidora de aquellos tiempos pretéritos pluscuamperfectos; Juárez, Ocampo, Gómez Farías, Guillermo Prieto del tiempo de la Reforma, época de pretérito simple; o Zapata, Villa y Carranza del antepresente de la Revolución Mexicana. Continuemos, afirmando que un segundo lugar en el interés histórico del mexicano lo ocupan los conocimientos acerca del mundo prehispánico en nuestro territorio, la vida de las tribus que vivieron (viven) desde el Usumacinta hasta el Bravo. Favor de observar, he dicho hasta el Bravo con toda intención, porque la historia del otro territorio "nuestro", el que la rapiña de Austin y etcétera nos quitaron, esa historia ya no le interesa al mexicano. Pero aún así, recortado geográficamente el campo del conocimiento, creo que todos y cada uno nos sentimos en terreno más resbaladizo. ¿se trata de Cuauhtémoc, Cuitláhuac e Ixtlixóchitl? Está bien, pero no nos -..l UI �pregunten más, porque quizá ni lo sahemos escribir. Tal vez Nezahualcóyotl y el águila y la serpiente, pero que ya no nos pongan en entredicho; es la realidad y las excepciones son escasas. En el tercer y último lugar de estos conocimientos de la esencia nacional aparece el interés del mexicano - yo diría mejor el desinterés- por la historia de la Nueva España. Del conocímiento del mundo prehispánico algo se nos puede excusar por ser esas épocas nebulosas, antiquísimas; de la vida independiente podríamos argüir y redargüir que todavía no son ni dos siglos; pero del mundo virreinal cuentan los años aproximadamente de 1492 a 1821 y esto suma más de tres siglos. lCómo es posible que no capte nuestro interés y que sean, por lo general, los extranjeros quienes vengan a enseñarnos nuestra historia? Tanto tiempo necesariamente incide en nuestra identidad, en nuestra idiosincrasia, en las costumbres, en la política, en la religión, en la cultura y en la literatura de México. Pero México no es la Nueva España - comenta el autor - y ni quiere ni puede serlo. \0 t-- La Nueva España eran los criollos, los mestizos, los mulatos, los españóles que venían de la Madre Patria y los indios que ni se acabaron, ni se acaban ni queremos que se acaben. Y de todas estas etnias destacaban los criollos que soñaban en un imperio, no universal, como dice Paz, pero sí por lo menos americano. Nosotros nunca hemos soñado en semejante fantasía, porque no nos pasa por la mente el ser conquistadores y subyugadores de pueblos. Y no porque ahora no podamos, sino porque antes sí pudimos y no quisimos. Y la Nueva España, a querer o no, era una teocracia y nos heredó ese sistema. Y cuando nos dimos cuenta de que el Presidente dependía del Obispado y que la economía, la educación y el territorio pasaban al poder del religioso, reaccionamos y cortamos por lo sano con las leyes de Reforma. Hoy la misma Iglesia reconoce que esto estuvo muy bien hecho y en su reunión de Medellín, en Colombia (1968), muchos clérigos dijeron que ojalá hubiera muchos Juárez, sin olvidar que este mismo fue un seminarista en la ciudad de Oaxaca. También heredamos el esclavismo que eliminaron y desterraron de nuestro territorio Hidalgo y Morelos. México, acusado tantas veces de transgresión a la libertad por organismos estadounidenses, tiene una bistoria libertaria más gloriosa que Estados Unidos. Allí, en ese país, la esclavitud perdurará por muchos años y será necesaria una guerra civil para acabar legalmente con ella, aunque no en la práctica ni en la realidad. No, México no es la Nueva España, pero ésta tampoco es España y también porque no quiso serlo. Prefi. rió ser "otra España", según palabras de Paz. Los criollos y los jesuitas se unieron para, valiéndose de la distancia, crear en lugar de un mundo n<M>hispano, un mundo alterohispano. En la arquitectura, España se llenó de catedrales, mezquitas y palacios barrocos; todos los conocemos. Pero d barroco arquitectónico aquí tenía que ser "otro", y nació el churrigueresa, de Santa Prisca de Taxco y de Tepozotlán con elementos muy propios. Este churrigueresco se extiende principalmente por el centro y sur de la República y lo encontramos diseminado por catedrales, simples templo& e infinidad de altares. Dos aspectos más en que vemos la "otra España" son la religión y la literatura. El catolicismo vivido fue d nuevo catolicismo de la Contrarrefor· ma, la Contrarreforma de Ignacio de Loyola que rechazó los ataques de Lutero, Calvino, Zwinglio y otros. Y además fue el catolicismo que parad pueblo tuvo como centro el culto de· dicado a la Virgen de Guadalupe ea el cerro Tepeyac. En cuanto a la literatura recor· demos que el barroco gongorino, sobre todo en las Soledades, carece casi de temática, su contenido se disuelve en medio de metáforas, hipérbaton, mitología y estructur• griegas y latinas. El barroco de Sor Juana es doble, maneja el culterano y el conceptista por separado y en El sueño los une. Además el contenido filosófico de El sueiio es riquísimo y, menejando todos los elementos gongorinos, Sor Juana añade en forma preclara el conocimiento científico de su tiempo. De todo lo dicho anteriormente podría brotar una conclusión, pero esta depende de nuestro criterio personal: México existe a partir de la Guerra de Independencia y no antes; el año queda también a nuestro criterio histórico: 1810, 1821 ó 1827. Otra conclusión obvia y lógica sería que antes de esas fechas no hay mexicanos. Es necesario pensarlo bien, ambasconclusiones son fuertes y, una vez aceptadas, provocan toda una cadena de efectos. Pero la conclusión que no podemos evadir es que se replantea nues- lro problema de identidad. Al aceptar que México es el mundo prehispánico de nuestras tribus y el México independiente a partir de 1810, una será nuestra identidad. En tal caso ponemos al mundo virreinal como una inYasión, una ocupación. Si aceptamos que México es el del tiempo de la Colonia y el independiente, es otra nuestra identidad. Pero si sólo recoIIOccmos como México al México independiente y moderno, entonces no sólo vacila nuestra identidad, sino que las consecuencias son más graves y más numerosas. Una cuarta opción es la que generalmente se maneja. Todo es México, desde los aztecas y chichimecas hasta el presente. Yo no pugno por ninguna en particualar, aunque es más de mi agrado esta última. Cada quien escoja la que su gusto e inteligencia le dicten. licón, cuya sombra cubre todo el continente, aunque puede fácilmente convertirse en cíclope astuto y sanguinario. Pues bien, este cíclope o gigante aparece en nuestra historia, para bien o para ma~ a partir de nuestra Independencia. "Aparecen (los Estados Unidos) - dice Paz- no como un poder extraño que hay que combatir sino como un modelo que debe imitarse."9 El título "El espejo indiscreto" quiere significar que Estados Unidos, por su vecindad con nosotros y por su importancia, es una nación en la que siempre los mexicanos nos estaremos viendo como en un espejo, para evaluar nuestros avances. Lo indiscreto se refiere a que tal situación siempre mostrará nuestras deficiencias. Ya a estas alturas del ensayo, aunque no sabemos si las opiniones son personales del autor o él las supone del pueblo mexicano, pues a veces usa cierto estilo sibilino; a estas alturas, repito, nos convencemos de un tono laudatorio o cuasirreverencial al hablar de los Estados Unidos. Confieso que me ha desagradado y preferido mil veces el Arie/ de Rodó que este "...espejo indiscreto" de Octavio Paz. Pero no es todo, falta todavía, pues después de la cita anterior afirma que tal aparición "fue el principio de una fascinación"; yrepite el término inmediatamente al expresar "La historia de esa fascinación se confunde con..." (El ogro filantrópico. Joaquín Mortiz. 5ª reimpresión. México, 1985. Pág. 56, passim). Paz habla de la otredad de Estados Unidos respecto a nosotros, porque es otro en la geografía, en la lengua, en la cultura, en la historia y demás aspectos. Pero también lo presenta como un gigante bueno y boba- Los Estados Unidos, ¿una fascinación, y una fascinación para el mexicano culto e inteligente? La mayoría de nuestros hermanos de raza van allá por necesidad o mejoría económica, y esa mayoría va principalmente a terri- 4. El espejo indiscreto Este es un pequeño ensayo publicado en Plural en julio de 1976, en el que Paz trata aspectos comparativos entre México y Estados Unidos. Son principalmente aspectos históricos en los que el autor acepta que, por lo general, los norteamericanos siempre nos aventajan. ....¡ ....¡ �torios que son mexicanos culturales, lingüística e históricamente; los ver<laderos norteamericanos que viven allí son descendientes de los colones norteños que México amitió, y cuyo agradecimiento fue apropiarse de varios estados mexicanos poniéndonos un cuchillo en la espalda. Y, lcómo nos va a fascinar el materialismo, el utilitarismo, el consumismo y la ignorancia de la mayor parte de los estadounidenses, sobre todo de la juventud? Su ignorancia ya no digo del lenguaje, la literatura y el arte en general, sino de las mismas matemáticas, base y esencia de la técnica, es una ignorancia supina que asusta y conmociona. Ante esta situación y otras parecídas, la "inteligencia mexicana" siempre ha oscilado en su juicio y en sus sentimientos hacia ese país. Y así tenemas que en la última guerra, la de Irak, los intelectuales mexicanos se dividieron en su opinión acerca del gobierno estadounidense. Toco otra vez aquí al paso, el tremendo bombardeo sobre Bagdad cuya historia en la cultura nadie puede negar, y la destrucción de tantos lugares y monumentas bíblicos que son o eran patrimonio de la humanidad. 00 t-- Abundando el tema de la división de opiniones, Paz recuerda que los liberales del siglo pasado fueron amigos y aliados de Estados Unidos, principalmente Benito Juárez; los conservadores, al contrario, fueron sus adversarios, por -ejemplo, el historiador Lucas Alamán. ticular, pero a través del corpus se deslizan importantes opiniones acerca de Francia, Rusia, Inglaterra y de algunos otros países. Según he podido observar, Paz emite sus más profundas ideas al principio y al final de sus artículos o ensayos y éste no es la excepción. Puedo agregar que quizá por nuestra calidad de mexicanos nos interese mucho la parte medular del presente, por ahondar en el origen del poder del Estado mexicano, y tam• bién por el análisis que hace de los partidos políticos nacionales. Me ocuparé principalmente de sus ideas iniciales y finales y tocaré sólo con brevedad, la parte objetiva de la política mexicana. Hacia el final del ensayo, trata Paz de "la crisis de la civilización de Occidente" de la que se habla aproximadamente desde hace cincuenta años. Afirma que tal crisis se ha agudizado en los Estados Unidos y se ha manifestado especialmente por las rebeli~nes juveniles y por los problemas raciales. (Ibídem, p.67). Yo agrego aquí aunque fastidie, el sopor antihumanístico de los ciudadanos estadounidenses que desgraciadamente ya nos están contagiando. Y por último anota el autor las dos gravísimas contradicciones de un país, al que se quiere catalogar como el modelo de la No debemos olvidar que muchas democracia más pura. Son estas su de las ideas de Paz expresadas en sus "democracia plutocrática" ysu "repúescritos de literatura política fueron blica imperial". Con la primera elimina a los pobres y a la clase media y, escritas antes de 1989. El teatro del mundo hasta principios de ese año por consiguiente, elimina las libertapresentaba el drama "Capitalismo vs. des políticas; con la segunda es demóSocialismo"; había un primer mundo crata hacia el interior pero se que, aunque nadie lo decía, era el convierte en tirano hacia el exterior. mundo capitalista, por considerar ala Unión Americana como la primera 5. El ogro filantrópico potencia mundial. El segundo era el socialista encabezado por Rusia, y el Este ensayo es la parte que da su nombre al libro de "literatura política" de tercero estaba constituido por los paf· ses subdesarrollados, México entre Paz que estamos comentando. Se puellos. blicó en Vuelta en agosto de 1978, aunque el autor lo escribió en marzo La debacle del socialismo en 1989 según la fecha que aparece al final del y 1990 ha cambiado la escena del tea· escrito. En él, Paz habla del Estado en tro mundial y, por lo tanto, debe camgeneral y del Estado mexicano en par- biarse también el orden de los mundos; lqué número le toca ahora al llamado por mucho tiempo "tercer mundo"? Sin olvidar que ya se hablaba de un cuarto y de un quinto mundo. Volviendo a Paz, estos hechos deben tomarse en cuenta para juzgar sus aseveraciones cuando en ellas involuaaal mundo socialista. Y a propósito, aeo que en esto debería haber brillado más su inteligencia, pues, aunque sabemos que no es profeta isrealita ni vidente griego, parece que su genio debería haber intuido la gran caída del comunismo en Europa del Este. Creo que nosotros podemos equivocarnos al respecto, porque no tenemos la lucidez de Paz, porque somos seres humanos comunes del congiomerado mundial. A la verdad, por ejemplo, yo confieso mi equvocación, pues siempre creí que caería primero el capitalismo ante el empuje del socialismo; pero no me apena haberme equivocado, porque no tengo el ingenio de nuestro poeta, ni de algún otro monstruo de la inteligencia. Precisamente al principio de este ensayo Paz hace la observación de que tanto liberales (de la economía) como marxistas se equivocaron acerca del futuro del Estado. El capitalismo liberal de fines del siglo pasado, pensó que la libre empresa disminuiría en gran manera las funciones del &lado, quien pasaría a ser un mero supervisor. Se equivocó redondamen- te, pues el mismo Estado se hizo empresario. "Los marxistas - dice Pazcon mayor optimismo, pensaban que el siglo de la aparición del socialismo sería también el de la desaparición del Estado."1º Equivocación rotunda también: el Estado llegó a ser un déspota en los países socialistas. Pero en cuanto a lo que afirma Paz en la última cita me parece que se equivoca, porque los marxistas no esperaban que cayera el Estado, así a secas, sino el Estado capitalista. Al caer éste, ellos se harían del poder y constituirían el Estado socialista, dirigido por el proletariado. Efectivamente así sucedió donde ellos pudieron apropiarse del poder, pero resultó peor porque su Estado fue un tirano terrible en manos, por ejemplo, de un Stalin o de un Ceaucescu. Y finalmente, la aventura del comunismo ha terminado, sin llegar siquiera a los doscientos años sobre la Tierra. iSic transit gloria mundi! La consecuencia de todo lo anterior brota por sí misma en cualquier mente con un poco de lógica. El Estado es el amo, es el señor, iqué imperios ni qué dictaduras! Este monstruo creado por la moderna civilización es omnímodo, porque usa todos los medios para lograr lo que desea; es omnipresente porque en todos los lugares lo encontramos; es omnipotente porque con el poder económico y militar vence a cualquiera; y es om- nisciente, porque, como dice el verso popular "al final de la jornada, el que se salva sabe, y el que no, no sabe nada", él siempre se salva, aunque nos hunda a todos. Ese Estado se manifiesta en una burocracia inmensa, cuyas manos cual alargados garfios siempre nos ganchan y nos obligan a cumplir todos sus requerimientos, justos o injustos. Paz comenta que su organización ha servido de modelo a las empresas trasnacionales, las que en realidad se han convertido en otros Estados pero con asiento en muchos países. Pasando a México, Paz afirma que el Estado es fuerte y más fuerte que el del siglo XIX; según é~ la fuerza y el poder de este Estado comienza con el general Porfirio Díaz y todo lo anterior fue debilidad, debido sobre todo a la falta de dinero que estaba en poder de la Iglesia, de los aristócratas y de los hacendados. Vino la Revolución para eliminar al dictador y vino otro presidente fuerte, Plutarco Elías Calles, quien inició un proceso de reorganización estimulando al capital, fundando el partido oficial y organizando la tecnocracia y las fuerzas sindicales. A todo esto, en los años posteriores, se agrega un conglomerado de amigos, favoritos, familiares, protegidos, etc. para formar así una unión que no es ideológica, sino de relaciones personales y de convivenc1a. -.l 1,0 �La Reforma Política promovida por el régimen de José López Portillo, dio motivo a este ensayo de Paz y él la presenta como un paso hacia la democracia; paso necesario, porque el Estado mexicano estaba necesitando de una legitimación ante el pueblo. Hasta 1968 su legitimidad no se ponía en duda, pues se le consideraba heredero de los revolucionarios de 1910 y se le reconocía avalado por elecciones formalmente legales. Pero a partir de 1968 existe duda de su legitimidad, pues fue manifiesto el rechazo de la sociedad cuando estudiantes e intelectuales lo cuestionaron y el régimen contestó con la fuerza, habiendo muerto cientos de estudiantes. La Reforma Política en México (la idea se refiere a la de López Portillo) se encuentra paradójicamente ante un muro de vacío que ha funcionado desde 1857 hasta nuestros días. Eso opina Paz y da a entender que la música suena bien pero nadie baila esos ritmos. No la condena pero opina que para que funcione, hay que descender del nivel de los partidos al de los sentimientos e intereses del pueblo, a la democracia espontánea de las pequeñas comunidades. oQC) lQuiere México modernizarse? Es necesario distribuir ese poder centralizado en el presidente y en la capital mexicana; debe terminarse la situación ambigua de los partidos políticos; y tiene que desaparecer la co- rrupción. La explicación que da Paz de este último negativo fenómeno es curiosa y creo que hubiera sido mejor no expresarla. Aconsejo leerla, yo sólo transcribo sus últimas palabras que no son evidentemente, la opinión del gran ensayista. "Si el Estado es el patrimonio del Rey, lcómo no va a serlo también de sus parientes, sus amigos, sus servidores y sus favoritos?" 11 El final del ensayo es en realidad emotivo y profundo. El tema de la modernización, tan de moda actualmente, viene a la mente de Paz en aquel 1978: "sigue siendo - dice- un proyecto realizado a medias y que afecta sólo a la superficie de las con. . ,, 12 . C' . c1enc1as . <., orno mo dermzar a México -parece preguntarse- si el mexicano siempre es el mismo ante el amor, la vida, la muerte y todo lo profundo de la existencia? l Y la familia, y la figura de la madre, y el machismo, y la imagen del presidente, y el culto a la Virgen confundida con Tonantzin? Nuestros proyectos de modernización en lugar de servirnos, nos han desfigurado. Si la historia del mundo ypor lo tanto la de México, es el teatro de que habla Calderón de la Barca, valdría la pena saber en qué jornada nos encontramos. lPara qué? Por lo menos para saber cuánto falta para que termine el drama, si no somos capaces de encontrar nuestra propia modernidad, porque tampoco fuimos capaces de encontrar y vivir nuestra identidad. Conclusiones Escribir para formar opinión es una responsabilidad no medible, mú cuando el escritor sabe que nacional y, en el caso de Octavio Paz, hasta internacionalmente su voz se escucha como la de un oráculo délfico. Digo esto para apreciar la valentía de Paz al utilizar su lucidez, para hablamos de México y de países importantes ea el concierto mundial. Cumple, ha cumplido y sigue cumpliendo con un deber moral que la vida y su genio le han impuesto. iMal haría si callara! El ha de argüir y redargüir oportuna e importunamente - en frase bíblica - con las luces de la razón de que la naturaleza lo ha dotado. Y aunque a no todos agrade, seguirán y seguiremos escuchándolo. Sus opiniones son importantes y, estemos de acuerdo con él o disintamos, reforzará lo que creemos o nos aguijoneará si dudamos o, por lo me· nos, nos dejará inquietudes fructíferas para nuestra vida ciudadana. Creo que esto último ya lo han logrado sm artículos y ensayos de carácter sociopolítico en todos nosotros. tan a seguir la vía concerniente al ar- Bibliografía tista y al escritor, nos han aclarado más los conceptos de historias oficiales y de las otras historias, y hemos comprendido mejor algunos problemas nacionales y mundiales. También nos han obligado a pensar más en nuestro interés acerca de la historia de México, y en las relaciones con el gigante norteamericano. Y por último, nos ha hecho recordar que la modernización de nuestro país depende de nosotros y de nuestro grado de identificación con él. Paz, Octavio. El laberinto tle la soledad, 3ª ed., 18ª reimp. Fondo de Cultura Económica. México, 1989. -. El ogro filantrópico, 1ª ed., 1ª reimp. Editorial Joaquín Mortiz. México, 1985. -. Posdata, 8ª ed., Siglo XXI Editores. México, 1973. Citas bibliográficas l. Octavio Paz. El ogro ftlnntrópico, l ª ed., 1ª rcimp. Editorial Joaquín Mortiz. México, 1985. "Propósito", p.10. 2. Ibídem, p.11. 3. lbidem, p.13. ··.. ·' ;_,'; ,,, ., .. , . • ,- ~ I Fo •, • ..,, . i' ; ..... 4.Jbidem, p.8. /. f S.Jbidem, p.9. 6. lbiclem, p.12. 7. Ibídem, p.12. .., ,· 1 • 8. lbiciem, p.9. 9. Op. Cit. "El espejo indiscreto", p.56. 10. Op. Cit. "El ogro filantr6p1co", p.85. Estos comentarios y análisis que hemos realizado acerca de la literatu· ra comprometida y de la literatura política, que bien entendidas nos inci· l l.Ibidem, p.99. 12.Jbiclem. .... 00 �ENCUESTA SOBRE EL PREMIO NOBEL DE LITERATURA 1990 Octavio Paz juzgado por escritores regiomontanos Octavio Paz obtiene para sí - y para México, al fin- el Premio Nobel de Literatura. Este publicitado acontecimiento, con toda seguridad, le habrá hecho rememorar su primer encuentro, coincidencias y, quizás, desavenencias con la m6ltiple obra del poeta nacido en Mixcoac, ¿Podría relatárnoslos? Otra cuestión: ¿en qué medida le parece trascendente para las letras mexicanas este otorgamiento del Nobel? - Revista Deslinde. La poesía de Paz es joya del espirítu mágico y milenario de México N 00 En mi memoria me aparezco con apenas 15 o 16 años, estoy en mi casa - o en la casa de mis padres, si así lo prefieren- y leo una de las muchas revistas que llegan diariamente hasta el escritorio paterno. La revista se llama Visión: contiene varias secciones, todas bajo una óptica ortodoxamente norteamericana, es decir, llena de los lugares comunes de la retórica postbélica. Con todo, a pesar de su didactismo ideológico, de algo valioso me entera: Coro11ado de si el día extie11de sus plumas. /iA/to grito amarillo, / ca/iente sultidor en el centro de 1111 cielo/ imparcial y benéfico! Una pregunta del redactor que ahora no recuerdo si era anónimo antecedía a esta cita de los primeros versos de "Himno entre ruinas". Expresaba allí algo parecido a esto: lpor qué los poetas contemporáneos -Octavio Paz entre ellos- escriben as~ por qué no llaman a las cosas por su nombre, por qué no le dicen al so~ sol? Y así era efectivamente, según pude constatarlo esa vez luego de leer y releer las cuatro líneas enigmáticas - según mi magra experiencia poética. En ese momento me di cuenta: existía alguien que iba más allá de lo que habían escrito mis poetas mexicanos más frecuentados hasta entonces: Gutiérrez Nájera, Urbina, Nervo, Díaz Mirón. Pasaron algunos años. Por los pasillos del Colegio Civil nos comunicábamos unos a otros los deslumbramientos que nos provocaban las páginas de La región más tra11spare11te o El llano e11 llamas y Pedro Páramo. Fue pues, en esa delicadísima edad nuestra, cuando los nombres de Carlos Fuentes y Juan Rulfo se nos adhirieron a la piel literaria. No habría de pasar mucho tiempo más (teníamos la necesidad de saber qué era ese otro género, el ensayo) para que cayera en nuestras manos Cuadrivio y, con él, el virtuosismo de las palabras y las ideas, su connubio. Octavio Paz nos decía, con un lujo poético que nos paralizaba de admiración, quiénes eran Rubén Darío, Ramón López Velarde, Fernando Pessoa, Luis Cernuda. Y es que decía lo que tenía qué decir sin rehuir la información, el documento - sin caer en arideces académicas. Por otra parte, la iluminación de los poetas era precisamente eso: iluminación. Encontrábamos, en los ensayos críticos de Paz, intuiciones, hallazgos, lujosa pedrería verbal, sólido saber. Qué satisfechos nos sentíamos de albergar en nuestra lengua, en nuestro país, a aquellos narradores y a este ensayista de prosa tan brillante. En apoyo de Cuadrivio vinieron entonc:ea algunos libros publicados antes: úa peras del olmo y El arco y la lira. A continuación conoceríamos Puertasrl campo y Corriente a/tema. Hasta que llegó el momento más traumático para los jóvenes de esa década, la de los sesenta, con Tlatelolco, la renuncia de Paz al servicio exterior mexicano, su poema por la matanza y su interpretación personal, mítica y fata lista, de todo el dolor y la rabia y la impotencia de aquel México: Posdata. Vivíamos las glorias del con• ocimiento científico para acá y del conocimiento científico para allá. Se desdeñaban las aproximaciones poéticas, todo lo que oliera o supiera a idealismo. La fractura. O, más bien, la profundización de las trincheras:.EI ogro filantrópico y la obsesiva e irritante condena del socialismo real, el narcisismo televisivo, la cercanía al Prfncipe republicano... Me parece trascendente este adjudicamiento del Nobel lPor qué? Por· que la cultura literaria mexicana es inmensa. Lo digo por sus anteceden• tes: Nezahualcóyotl ySor Juana; también por sus frutos contemporán~ López Velarde y Pellicer, Alfonso Reyes y Martín Luis Guzmán, Carlos Fuentes y José Emilio Pacheco. Y me parece legítimo, finalmente, a causa (1950), Libertad bajo palabra (1960), Por eso no habré de limitarme: la bedel país actual y del poeta. A México Salamandra (1962), Ladera este lleza está a la orilla del hombre, junto le hacen falta alientos verdaderos, (1969), Vuelta (1976). En otra obra, al temblor de un árbol y la grandeza ejemplos verdaderos. La vorágine del Cuadrivio (1965), Paz conjuga a cua- de un ser querido... cambio no debe arrastrarnos hasta el tro poetas "diferentes" para ofrecerAndrés Huerta loco círculo del cambio por el cambio nos un panorama de la gran poesía: o, algo igualmente nocivo, hacia el Rubén Daría, Ramón López Velarde, cambio que tiene un insidioso marbe- Fernando Pessoa y Luis Cernuda. Después vendrán muchos otros títute:órbita imperial. En cuanto al poeta, los, muchas distinciones, sus cátedras Nos ayuda a determinar quiénes sosu obra es, indiscutiblemente, una de como maestro húesped de universida- mos o podemos llegar a ser las mayores de todos los tiempos en des norteamericanas y europeas, su lengua castellana. Su prosa refinada e trabajo editorial al frente de la revista De este escritor mexicano había leído, inteligente, y su poesía blanca de luz y Vuelta y sus intervenciones en la tele- hace años, El laberinto de la soledad, sensual al mismo tiempo, se han cons- visión abogando siempre por la demo- como parte de mis estudios de comutituido en joyas del espíritu mágico y cracia. nicaciones en Historia; me hizo reílemilenario de México. xionar en nosotros... ya que yo había Hace tiempo Octavio Paz se vio vivido por fines de los años 60's en Miguel Covam,bias envuelto en "chismes" por la razón de Michigan y me había enfrentado a la que él veía venir el cambio en Europa pregunta lquiénes somos nosotros los ysobre todo en la Unión Soviética con mexicanos? Octavio Paz era el creador de espe- la Perestroika, o sea el desmoronamiento del socialismo, la caída y ejeAl convivir con gente de muchas ranzas cución de los gobernantes de partes del mundo: europeas, orientaOctavio Paz fue premiado en 1990 con Rumanía... Nadie le hiw caso, aunque les, americanas, aparecía ante ellas, el Nobel de Literatura, y eso para los no cabe duda de que Paz era en esos me diera cuenta o no, como mexicana mexicanos significó que aquí en Mé- momentos un sabio, un vidente. Ya y como tal, me tocó guiar en un grupo xico hay quien se merece un lauro de nadie lo puede dudar, Paz tenía toda internacional la discusión sobre Los esa envergadura. Nosotros, los comu- la razón. hijos de Sánchez, bailar Las chiapanencs ycorrientes, queríamos de pronto cas, preparar "menudo", aprender que ese premio se le atribuyera a CarOctavio Paz fue para mí la imagen como elaborar "ojos de Dios" y enselos Fuentes o a algún otro escritor de de la poesía: era el creador de espe- ñarlo a otras personas, participar acparecida trayectoria. Pero Octavio ranzas. Tengo casi toda su obra, la he tivamente en la organización del "Día Paz tiene lo que se le puede pedir a un reunido a lo largo de treinta años Latinoamericano" colaborando pergran autor: inteligencia, talento, sen- (perdónenme por presumir). Y la ten- sonalmente con unos dibujos que resibilidad y capacidad para discernir go como cuando se posee algo muy alicé en color. Todo esto me llevó a en el campo de las ideas. Desde hace personal; así, la voy leyendo despacio, darme cuenta más plenamente de que muchos años venía perfilándose como con cuidado. De él he aprendido unas además de mexicanos y latinoarneriun poeta y pensador notable: había cuantas cosas; sobre todo, a decir la canos somos ciudadanos del mundo, publicado El laberinto de la soledad verdad que voy mirando y sintiendo. 00 (Ñ �por lo que nuestra responsabilidad es el conocer, lo más posible, otras culturas, así como reconocer, regocijarse, aceptar y a veces aun tolerar diferencias en religiones, costumbres, formas de vivir... Y hablando de formas de vivir... la mía incluye la poesía y si la poesía es juego, juego realista interpretativo o surrealista, parte del "Decir hacer" de Octavio Paz... Entre lo que veo y digo/ entre lo que digo y callo/ entre lo que callo y sueño/ entre lo que sueiio y olvido/ la poesía... - tiene relación con parte de mi... "Vaivén": ...Sueiio/ te descifras/ reflejo/ luz/ energía/ energía. luz/ reflejo/ me descifro/ sue,ias... Y en lo que toca a las máscaras del mexicano... yo, cuya identidad está muy ligada al teatro, he escrito también sobre esto, en algunos de mis poemas; de unos de ellos estas líneas: ... cae una máscara/ lquié11 soy?/ 110s preguntamos/ deja ver otra al quitarla/ lqué es el mundo?/ Otra se vie11e abajo/ lPor qué estoy aquf?/ Hay otra e11 lo profundo que hacemos a w1 lado/ lDe dónde vengo?/ la dónde voy? 00 """ Aunque el hecho de vivir en este país nos hace ser lo que somos, utilizar máscaras para ocultarnos, ser herméticos, creativos, pensar en la muerte cotidianamente despojándola de su gravedad, ser supersticiosos a la vez que cristianos por cultura, contradictorios y muchas otras características más, Octavio Paz al hacer públicas sus ideas sobre los mitos del mexicano creados en base a nuestros comportamientos, históricamente hablando, nos permite entablar diálogos sobre esto, lo cual nos ayuda a determinar quiénes somos o podemos llegar a ser en el mundo, a la vez que nos recuerda que tenemos un origen común, indio y español, cuando nos vemos separados, por nuestros deseos de ser independientes, de vivir aislados o ·de rechazar a otras personas, paisanos nuestros, sólo por considerarlas "distintas". Asistí a la exposición que se montó en el Museo de Arte Contemporáneo en la Ciudad de México, la encontré fascinante, yo pinto, en ella admiré la combinación de obras de grandes pintores de nuestro tiempo con la poesía de este autor y algunas de sus ideas apreciativas sobre ellas. De admirar lo pictórico él escribe: Reducida a su f onna más inmediata, la experiencia estética es zm placer, un tipo particular de relació11 con un objeto real o imagi11ario que suspende, así sea momentáneamente, nuesfraJaa,ltad raz:onante. Del libro que se publicó de este autor, Los privilegios de la vista, me llamaron la atención algunas de sus reflexiones ... ... Es imposible saber si el arte contemporáneo recobrará su vitalidad o si se degradará, como en los último, aiíos, en estériles repeticiones. De esto último he sido testigo ca numerosas exposiciones pictóricas. ...Esta visión religiosa y filosójia reaparece en nuestra concepción dtl arte. Cuadros y esculturas no son, pa11 nosotros, cosas hemwsas o feas, sino entes intelectuales y sensibles, reaJidll. des espirituales, fonnas en que se manifiestan las Ideas. Esto es algo que vivo y por lo tanto comprendo. ...l Cuál es la posición del arte lati· ,wamericano dentro de este contexto! Ante todo es imposible definir el a1'l lati11oamericano. Como el de los olrOI conti11entes, el nuestro se despliega en muchas tendencias y personalidadts contradictorias. ...Sobre las obras de arte modernas... Al lado de la divi11idad y sus creyentes, los teólogos: los críticos de arte. Sus lucubracio11es 110 son menos abstrusas que las de los escolásticos medievales y los doctores bizantinos, aunque son menos rigurosas. Se parecen en tal caso, a muchas críticas de teatro actuales. En fin, la importancia de Octavio Paz, a mi parecer, es que tiene presencia en el mundo, como escritor mexicano, latinoamericano y poeta universal. Su obra, que considera aspectos históricos, políticos, ftlosóficos, religiosos, artísticos, etc., trata sobre personajes valiosos, entre ellos, Rivera, Siqueiros, Posada, Varo, Sor Juana, Pellicer, Gorostiza, López Velarde, Revueltas, Buñuel, Brcton, Apollinaire ... ha sido escrita para ser conocida yampliamente considerada por quienes se interesen por la literatura. He visto obras de Botero, Cuevas. Ceniceros... su arte es posible diferen· darlo fácilmente. ...Si Ve/asco hubiera sido poeta, su fonna predilecta habría sido el soneto... El cielo frío y azul inmenso, riml con el agua parada de los cha,cos, ,,_ ducido infinito... Me trae a la memoria escelllS pictóricas citadinas de lluvia, que aUDque presenta reflejos, éstos están ea movimiento. Julieta Renée La poesía de Paz me hace entrar en comunión con la palabrd gió intuitivamente en mí un sentimiento de rechazo. El mexicano no podía ser ese que Paz esquematizaba en su libro. Me pareció, en primera instancía, un mexicano cuadrado, chato. Yo, ligado al campo primero y después a los movimientos populares urbanos, no capté en esas primeras lecturas el fondo del laberinto paciano. Después vinieron otros encuentros, digamos más fraternales: Pasado en claro, Libertad bajo palabra... La poesía de Paz me reconcilia y me hace entrar en comunión con la palabra. Sus ensayos sobre arte son brillantes. Su discurso poético es contradictorio y discutible. Dos. Le da a México un sitio muy alto en la literatura universal. Lo sitúa a la cabeza de los países de habla hispana. Seguramente esta designación redundará en ediciones y lectores para la literatura de nuestro país. Margarito Cué/lar Uno. Debe haber sido El laberinto de la soledad. Una edición pequeña del Fo~do de Cultura Económica. Algunaltbrcría de viejo. Años setenta. Sur- ¿Qué ego no se trastorna ante las zalamerías de la fama? l. Mi primer encuentro con Paz fue en la lectura de El laberinto de la soledad, libro que no fue de mi agrado. Me quedó la impresión de que el mexicano del que Paz hablaba no existía y que más bien era producto de la personal fauna fantástica del poeta. Es el análisis muy intelectualizado de un europeo y que presenta una imagen del mexicano más libresca que vital. La obra poética de Paz reunida en Libertad bajo palabra me parece verdaderamente deslumbrante. Su producción posterior es la repetición de una fórmula explotada eficazmente, castillos perfectos de palabras. Creo que la obra temprana de un poeta es la más valiosa por su inspiración lírica. En la madurez éste gana en perfección, pero pierde la espontaneidad; se vuelve más formal. 2. Hacía ya varios años que la literatura mexicana ameritaba un reconocímiento de esta magnitud y nadie mejor que Octavio Paz para representarla. El es uno de los cinco poetas vivos más importantes del mundo y como tal su obra ha sido más que reconocida. El Nobel, por lo tanto, no ha sido una sorpresa. Desafortunadamente en México no perdonamos el talento y mucho menos el éxito: los enemigos de Paz - enemigos muy gratuitos por cierto- se han levantado en contra suya y como no pueden atacarlo en su obra, lo hacen como lo haría cualquier comadre: en su vida personal. Reaccio- 00 U1 �GENESIS nario, vendido, son algunos de los epítetos. Por otro lado están sus imitadores, una verdadera plaga: en los últimos años han venido repitiendo la obra de Paz hasta el hartazgo. Acabarán indigestándonos. Paz ya no es aquel muchacho idealista a quien amó Elena Garro ni aquel apasionado radical que asistiera al Encuentro de Escritores Antifascistas en 1937 en España. Con el transcurso de los años todos vamos traicionando nuestros ideales. Además lqué ego no se trastorna ante las zalamerías de la fama? lPor qué se critica entonces a Paz? El es un gran poeta: más no se le puede pedir... aunque haya permitido que su única hija hubiera estado a punto de morir de inanición. Reynol Pérez Vázquez 2. Pienso que viene a confirmar la calidad que nuestra literatura ha alcanzado en los últimos cuarenta años, pues hay que recordar que en 1955 Alfonso Reyes se convierte en el primer candidato mexicano a dicho premio y también en esa década Paz y Arreola se consolidan. A esto debemos agregar el surgimiento de Rulfo, Fuentes, Sabines, Carballido y Castellanos. Ellos y otras figuras posteriores como Pacheco, Zaid, Leñero, Elizondo, Pito), Del Paso, García Ponce, Ibargüengoitia, Sáinz y Agustín, entre otros, son tal vez los principales productores de esta literatura. ' Jeannette L. Clariond GENESIS a Minerva Margarita l Pitágoras con sangre (narra una Tradición) escribía en un espejo Y los hombres leían el reflejo En aquel otro espejo que es la luna. I J. L. Borges I Como un espejo que sangra, un dolor que escurre en el cristal, resbalo, desfallezco y resbalo por la boca de un volcán acuoso resbalo entre tus piernas ' y tiemblo ante la vacilación, tiemblo y procuro sostenerme. Eligio Coronado Jun io/1991 I \ Paz es la medida de todos los poetas mexicanos l. Octavio Paz es la medida de todos los poetas mexicanos. Cuando empecé a escribir poesía, en 1972, se me criticaba por no hacerlo con la madurez y el rigor del autor de "El cielo se desangra en el cobalto..." Ahora, en 1990, cuando ya he logrado cierto rigor y cierta madurez, señalan que pretendo parecerme a... Octavio Paz. ~ 010 -..,1 �1 REFLEXIONES FILOSOFICAS EN TORNO ALAECOLOGIA* Humberto Martínez A OSCURAS Comenzabas tu inicuo prontuario de inclemencias con los brazos caídos y una mano apoyada levemente en el terciopelo que se va, en la dulzura que huye. Oiga Orozco La niebla, el tapiz de recuerdos que cubre la cara de la luna: la niña que no pudo ser. Cuatro pájaros negros levantan tu cuerpo tendido en una sábana. Ayer dabas vueltas en el carrusel. ¿Quién vendaba tus ojos cuando ibas al abismo? ¿Quién del almanaque arrancaba las hojas y llevaba la cuenta de tus días? Túneles de puertas negras, niñas sin rostro, pedazos de caballos en el jardín. . ¿Y las pirotecnias, aquéllas que trazaban en vuelos msensatos las mascaradas como botones de fuego desprendiéndose del sol? ¿Y las sombras fantasiosas de los alebrijes de anchas alas proyectando las formas feroces del destino? Me esperabas en el barranco, te deslizabas entre sus portones: la niña que no pudo ser, mi otra voz. Jacintos en tu sexo para que se acerquen los ángeles del Hades. Todo lo que el hombre pueda hacer, dentro de la dimensión de horizontaliclad en la que se encuentra, para rescatar el perdido equilibrio del hombre con la naturaleza, es bienvenido en esta tierra. Sin embargo, mientras el hombre no rescate también su verdadera dimensión de verticalidad, de trascendencia, el desierto, como lo dijo un filósofo alemán del siglo XIX, Friedrich Nietzsche, seguirá creciendo. Un saber chino, muy antiguo, nos dice que mientras el hombre no esté en paz con el Cielo (entiéndase Dios), no lo podrá estar con la Tierra (la naturaleza) ni, por consiguiente, con los hombres. Desde hace varios siglos, desde los inicios de la época moderna, a partir de los siglos XVI y XVII, el hombre ha venido desarrollándose con una pérdida cada vez más evidente de un contacto con Valores supremos, con un saber metafísico que antaño proporcionaba un conocimiento de la jerarquía de los seres en el cosmos, del puesto del hombre en el universo. El desarrollo del conocimiento científico, y hoy tecnológico, se volvieron completamente autónomos y funcionalistas. En su mismo nacimiento, la ciencia moderna de la naturaleza trajo consigo un sentido de J>Oder y dominio. No fue un conocí- Junio/1991 •Ponencia leída en el Palacio de Minería el 25 : ~ de 1990 durante las Jornadas del Día lllldial del Medio Ambiente. miento desinteresado, la Creación se con-virtió en objeto de experimentación y explotación, y el hombre cambió su ubicación y su relación ante ella. Al recortar un campo de la realidad, e identificar al conocimiento sin más, desde el punto de vista metodológico, con é~ la ciencia moderna de la naturaleza se rela-tivizo y sólo buscó avanzar cuantitativamente a costa de todo elemento cualitativo. Una vez empezado por este camino no podía detenerse. En el ámbito de las capacidades del ser humano, Descartes eliminó el elemento del espíritu o Intelecto superior de conocimiento. Estableció, como única posible, la disyuntiva, muy acorde con el conocimiento de la ciencia moderna, entre mente y cuerpo, entre razón y materia. No voy a entrar en las formidables consecuencias filosóficas, metafísicas, a que este hecho condujo y que hoy vivimos. Pero señalaré que desde entonces nuestro crecimiento en lo material ha venido dominando en detrimento de la comprensión moral y espiritual de la vida, del sentido y el papel que al hombre y los demás seres les corresponde en este mundo. En esas representaciones cardinales que se operaron, se produjo una revolución. Al hombre se le trasladó a otra realidad. Esta revolución radical de nuestro modo de ver el mundo, se llevó a cabo, lo repito, con la filosofía moderna inaugurada con Descartes. De ahí nació una posición totalmente nueva del hombre en el mundo y respecto al mundo. Ahora, el mundo aparece como un objeto al que el pensamiento calculador dirige sus ataques y a los que ya nada debe poder resistir. La naturaleza se ha convertido, por así decirlo, como en una única estación gigantesca de gasolina, en fuente de energía para la técnica y la industria modernas. Pero sería importante que supiéramos que esta relación fundamentalmente técnica del hombre para con el mundo como totalidad permaneció durante mucho tiempo desconocida para las demás partes de la tierra, y fue del todo extraña a las anteriores épocas y destinos de los pueblos. Hombre, Tierra y Cielo han quedado desmembrados y se ha perdido el verdadero espíritu de concordia. Ahora, un poder oculto en la técnica moderna determina la relación del hombre con lo que es. Poder que hoy domina la tierra entera. El hombre, según lo señala el Islam, por poner un ejemplo de una civilización de origen tradicion~ debiera ser el califa, el vice-rector (sólo Dios es el rector) en esta tierra, el responsable ante su medio ambiente, y por lo tanto, ante todas las demás creaturas que fueron creadas con este mundo. Un guardián. Pero este es el meollo de la cuestión. En Occidente, principalmente, perdimos el sentido de las cosas dentro de una dimensión de verticalidad. 00 \O �La misma cruz del cristianismo no hace, tal vez, sino constatamos esas dos necesarias dimensiones para el también necesario equilibrio. Paradójicamente, para que surgiera la ciencia moderna hubo que eliminar el sentido de la trascendencia, para quedarnos en la inmanencia de este mundo al que, sin significado ya cósmico, podemos libremente trabajar, en el peor sentido de la palabra, es decir, dominar. Pero hoy nos enfrentamos con los efectos de esta mentalidad, ya tan constituida que no podemos pensar ni reflexionar sobre lo que nos hace falta verdaderamente, sobre lo que hemos perdido. Es tan natural a nosotros. En ella y con ella somos educados desde niños. Pero no podemos evitar darnos cuenta de que algo anda mal, de que vivimos una época caracterizada por un nihilismo, por una pérdida de todos los Valores supremos, los que dan un sentido a la vida; por consecuentes crisis en todos los ámbitos, por un vacío existencial, vacío que crece junto con nuestra ansia de conquistar todos los aspectos de la Creación: la tierra, el Ciclo; los mares, los animales, los otros hombres. :, :,,. Hoy, la mayoría que vive en los centros urbanizados del mundo occidental, siente intuitivamente una falta de algo en la vida. Esto se debe direclamente a la creación de un ambiente artificial del que la naturaleza se ha excluido. Incluso el hombre religioso, en tales circunstancias, ha perdido el sentido del significado espiritual de la naturaleza. La raíz del problema, quisiera repetirlo, procede de la nueva mentalidad que surgió con la modernidad, con ese creciente dominio de la naturaleza, junto con el así llamado progreso que supone sus concomitantes económicas. El peligro que ha surgido con ello es tan conocido que no necesita elucidación. La naturaleza, para el hombre moderno, se ha desacralizado, aunque dicho proceso se ha llevado a sus conclusiones lógicas, a sus implicaciones, solamente en el caso de una minoría. No todos se percatan de este fundamental y terrible cambio. Tal vez algunos que todavía piensan reflexivamente. Es esta mentalidad de dominación de la naturaleza la que ha causado el problema de la sobrepoblación, la falta de espacio respirable, la coagulación y congestión de la vida citadina, la extenuación de los recursos naturales de toda clase, la destrucción de la belleza natural, la contaminación del medio ambiente por la máquina y sus productos, el surgimiento anormal de enfermedades mentales y mil y una más dificultades, algunas de las cuales . parecen insuperables. Y finalmente, dando libertad al mismo tiempo a la naturaleza animal dentro del hombre, el desarrollo tecnológico nos enfrenta con desmesura al problema crucial de una guerra totalmente destructiva. El sentido de dominación irrespetuosa de la naturaleza está estrechamente vinculado con una concepción materialista de la vida. Incitados por el evasivo sueño de progreso económico, considerado como un fin en sf mismo, se ha desarrollado un sentido de poder ilimitado del hombre y sus posibilidades, iunto con la creencia de posibilidades ilimitadas y sin fronteras de las cosas, como si el mundo de las formas no fuese finito y determinado por los verdaderos límites de esas formas. Más que los hombres decidan sobre el valor de la ciencia y la tecnología, son estas creaciones del hombre las que han venido a ser el criterio de lo más valioso y preciado que tiene el hombre. Si la ciencia y la tecnología de esta época son ya indispensables e ineludibles, pues no dejan al mismo tiempo de ofrecernos su cara positiva, aun• que a costa de to'.10 lo qt1e hemos dicho, podemos pTL 611I1tarnos si que• da tal vez sólo dejar libre curso a las fuerzas y a los procesos de la época. l Qué debemos hacer? no es lo mismo que lqué podemos hacer? Pero todo lo que podamos hacer debe estar iluminado por un deber consciente yde reflexión que encuentre la verdadera raíz de los problemas en los que nos encontramos. Desde la perspectiva de mis estudios filosóficos trato de decir que la solución a los problemas pro- vocados por el desequilibrio del hom- aquellos que, por decirlo as~ son probre con su medio ambiente, con su fesionales del pensar, todos somos, casa, su hogar, su suelo natal, su ciu- con mucha frecuencia, pobres de pendad, no podrán resolverse si se los samiento; estamos todos con <lemadesliga de todos los otros problemas siada facilidad faltos de pensamiento. sociales, políticos, económicos, cultu- La falta de pensamiento es un huésrales, pero, sobre todo, si se les desliga ped inquietante que en el mundo de de un auténtico cuestionamiento de la hoy entra y sale de todas partes. Pormentalidad moderna, de sus implica- que hoy en día se toma noticia de todo ciones y de la situación contemporá- por el camino más rápido y económinea de nihilismo que padecemos, coy se olvida en el mismo instante con intentando rescatar la trascendencia la misma rapidez. Así, un acto público que nos regresaría a una dimensión de sigue a otro. Las celebraciones son verticalidad, la única que volverá a cada vez más pobres de pensamiento. equilibrar nuestra extendida e ilimitable horizontalidad. Al pensar al que me refiero es a ese pensar del que ha huido el hombre Permítaseme ahondar con unas contemporáneo: el pensar reflexivo, breves reflexiones en torno a esta reu- meditativo. Pero esto no quiere decir nión que con.memora el Día Mundial que no pensemos. Lo hacemos, pero del Medio Ambiente. En esta medida, con otra clase de pensar. El hombre toda celebración, supuestamente, exi- de hoy negará incluso rotundamente girá que pensemos. Por obra de las esta huida ante el pensar. Afirmará lo ponencias, de las palabras que escu- contrario. Dirá - y esto con todo dechamos, podemos hacer la experien- recho- que nunca en ningún mocia de muchas cosas, unas felices o mento se han realizado planes tan tristes, otras instructivas y dignas de vastos, estudios tan variados, investiseguir. Pero en el fondo, con semejan- gaciones tan apasionadas como hoy tes palabras, tal vez sólo nos dejamos en día. Ciertamente. Este esfuerzo de entretener. No es en absoluto necesa- sagacidad y deliberación tiene su utirio pensar cuando las escuchamos, lidad, ygrande. Un pensar de este tipo quiero decir, meditar acerca de algo es imprescindible. que a cada uno de nosotros nos concierne directamente y en cada moPero la peculiaridad° de este tipo mento en su esencia. de pensar consiste en que cuando planificamos, investigamos, organizamos No nos hagamos ilusiones. Como una empresa, contamos ya siempre nos lo ha recordado el filósofo Martín con circunstancias dadas. Las tomaHeidegger, todos nosotros, incluso mos en cuenta con la calculada inten- ción de unas finalidades determinadas. Contamos de antemano con determinados resultados. Este cálculo caracteriza a todo pensar planificador e investigador. Semejante pensar sigue siendo un cálculo aun cuando no opere con números ni ponga en mo-vimiento máquinas de sumar ni calculadoras electrónicas. Es un pensamiento que cuenta, calcula, calcula posibilidades continuamente nuevas, con perspectivas cada vez más ricas y a la vez más económicas. El pensamiento calculador corre de un proyecto al siguiente, sin detenerse nunca ni pararse a meditar. El pensar calculador no es un pensar meditativo; no es un pensar que piense en pos del sentido que impera en todo cuanto es. Hay, así, dos tipos de pensar. Y con respecto a esto: lcuál es la pérdida más grande que nos acontece hoy día? La respuesta que se me presenta es: que el arraigo del hombre (en su suelo natal, que es decir, consigo mismo) está amenazado en su ser más íntimo, porque la esencia del hombre es ser pensante, meditativo. Cada día, a todas horas, estamos hechizados por la radio y la televisión. Semana tras semana las películas nos arrebatan a ámbitos insólitos para el común sentir, pero que con frecuencia son bien ordinarios ysimulan un mundo que no es mundo alguno. En todas partes están a mano las revistas ilustradas. Todo esto con que los modernos instrumentos técnicos de información estimulan, asaltan y agitan hora tras ... 1.0 �ELLA Y ESTE Esta tragedia llave ella? y llaves tía? Gabriel González Meléndez hora al hombre. Todo esto le resulta hoy más próximo que el propio campo en torno al caserío; más próximo que el cielo sobre la tierra; más próximo que el paso, hora tras hora, del día a la noche; más próximo que la usanza y las costumbres heredadas; más próximo que la tradición del mundo - si es que todavía la tiene - en que ha nacido. Pensarán que hago tal vez demasiado hincapié en la negatividad de la técnica y su unilateral pensamiento calculador, pero no podemos negar que actualmente estamos más deslumbrados y hechizados por ellos de lo que creemos. Una casa o intelectual que se precie de "decente" (entre comillas), de ser moderno y estar a la altura de los tiempos, lo que hoy se considera uno de los valores supremos, no puede dejar de tener su computadora,-por no mencionar que ya en otras partes están los sirvientes robots. Lo que hoy conocemos como técnica cinematográfica y televisiva; como técnica del tráfico, especialmente la técnica áerea; como técnica de noticias; como técnica médica; como técnica de medios de nutrición, representa, presumiblemente, tan sólo un tosco estado inicial. Nadie puede prever las radicales transformaciones que se avecinan. Pero el desarrollo de la técnica se efectúa cada vez con mayor velocidad y no podrá ser detenido en parte alguna. En todas las regiones de la existencia, el hombre estará cada vez más estrechamente cercado por las fuerzas de los aparatos técnicos y de los autómatas. Los poderes que en todas partes y a todas horas retan, encadenan, arrastran y acosan al hombre bajo alguna forma de utillaje o instalación técnica, estos poderes hace ya tiempo que han desbordado la voluntad y capacidad de decisión humana. Lo que verdaderamente es inquietante, con todo, no es que el mundo se tecnifique enteramente. Mucho más inquietante es que el ser humano no esté preparado para esta transformación universal, que aún no logremos enfrentar meditativamente lo que propiamente nos acontece en esta época. Creo que ningún individuo, ningún grupo humano ni comisión, aunque sea de eminentes hombres de estado, investigadores y técnicos, ninguna conferencia de directivos de la economía y la industria, pueden frenar ni encauzar siquiera el proceso histórico de la era tecnológica. Ninguna organización exclusivamente humana es capaz de hacerse con el dominio sobre la época. Pero todo lo que podamos hacer en esta tierra por reencontrar el perdido equilibrio del hombre con la naturaleza, será bienvenido, y lo será efectivamente cuando pensemos también reflexiva y meditativamente, yno nos dejemos arrastrar por el pensar calculador únicamente. Debemos aprender a decir al mismo tiempo "sí" y "no" a la era tecnológica, saber discernir. Las voces de protesta contra las formas con las que el hombre está destruyendo nuestro medio ambiente, deben proveerse de argumentos intelectuales y no, como ocurre con frecuencia, sentimentales. Debemos pensar y decidir con las convicciones que nos deben producir los pensamientos más auténticos. Pero no olvidemos que mientras no nos pongamos de acuerdo con el Cielo (con nuestro Corazón, con el alma, con Dios, con la Metafísica diría yo) no estaremos en paz con la tierra ni con los hombres. - Para empezar, Juana no está loca. Pero el hecho de que a nadie le importe hace precisamente de esto el problema. Podría estarlo si quisiera, pero para qué, si loca no lo estás lo suficiente como para que sea esta la culpa de tu desvergüenza, y mira que vas de mal en peor. Pues eso de no querer vivir, ni morir no es cualquier cosa, y para mí que tiene razón, se dice ella, pero como a nadie le importa. A nadie le importa, Juana. Buena parte de la culpa la tiene tu nombre, que aunque no era feo, babosa, le dijo la tía, tú lo echaste a perder. Yo se lo dije, pues para eso tengo boca: mira que manchar mi nombre, cómo pudiste, yo que le hice un favor a tus padres en su luna de miel y por lo mismo ahora te chingas, te llamarás como yo hasta que te mueras, o mientras sigas viviendo, y ay, Juana, esta es tu única disyuntiva posible: morir o seguir viviendo. Qué hago. A Juan no le importa tanto el nom- que en contra de los deseos de su madre. Será que a Juan no le gustan las mujeres. No es que no le gusten, pendejo, el problema es que qué hace con ellas cuando se le encueran y le abren el camino. El no sabe hacer otra cosa que eso que hay entre sus piernas, pero y luego, Juan, chingas a tu madre. No es la maldición, sino eso precisamente, tu madre, Juan, tu propia madre recibiendo la carga que te trajo al mundo, ahí párale. Pero Juan no se resigna a ir en contra de su sino, y lo que luego crea, luego destruye. Juan sacó el cuchillo de la funda y se lo insertó bajo el cinto, justo detrás de la hebilla. El arma colgó con soltura por ahí de entre sus piernas. Contrajo el vientre sin querer y su sexo retrocedió. Onduló la cadera y el arma penduló amenazadora por delante de la aterrorizada lombriz, contando con el bamboleo el tiempo entre él y su nueva víctima, ahí te voy, ya casi es de noche. bre, el suyo, probablemente porque es h?mbrc y no conoce la otra tragedia, le interese; puede ser también que lo que dicen es cierto y a estas alturas él ya no sepa ni cómo se llama. Pero Juan no olvida. Sigue andando con el rumbo fijo y la mirada desierta. DI El ciclo ve bien el lugar donde coloca a sus condenados y ahí va Juan con su cuchillo esperando la víctima al final del recorrido, por supuesto A Juana no le gusta la idea de que le metan nada. Pero qué puede hacer cuando alguien se lo murmura primero y luego anda por allí gritándole que eso que le sale por entre las piernas no es algo que se pueda tapar con un dedo, fíjate bien. Aunque te duela, llevarás algo encerrado ahí por dentro recordándote a gritos que algo quiere, y cuando quiera, ya te chingaste, cariñito, no aprendiste de tu tía, de cómo se le quitó con el tiempo. Y ahí va Juana con su herida, llorando cada mes la partida del placer, o lo que es lo mismo, su desaprovechamiento. Juana lo ha intentado todo, no sólo por su tía, sino por ella misma y su imagen, pero ahora su padre lo sabe y qué desvergüenza, Juana, dime que no es verdad; yo lo escucho y le creo, porque como lo dice él lo dicen los demás; me arrepiento, por mi bien y el de los que me quieren; digo no vuelvo, porque tú puedes, Juanita, todo está en ti; renazco y entonces me llega el flujo de nuevo diciendo que no es verdad, que todo es una gran mentira; yo me asusto, es normal, luego me pongo a llorar, callando de nuevo con mi mano las insensateces de mi propia sangre. Juan dice que no hay peor cosa que el baboseo hambruno de las feroces fauces femeninas, porque sólo devoran al hombre para regurgitarlo luego, ~aloliente, como el día en que me pariste, perra. Porque no hay peor muJer que la que posee el reflejo de abrirse al contacto del hombre entre sus muslos. Su madre lo habría dicho también, de haberse casado, pero ahora ya para qué, si ya me parió y todo el mundo lo sabe, y es precisamente porque todo el mundo lo sabe que Juan ya nació para decir lo que nunca dijiste, mamá, chingada madre. Y ahora lo que Juan hace es buscar a la suya, la puta que se reía de su hijo que aún no nacido ya te buscaba para darte lo tuyo, hija de tu pinche otra. �Pero es que a quién se le ocurre, a quién se le ocurre. Juana está llorando, pero su drama es íntimo, nadie lo sabe. Y no lo dice, porque entonces ya no sería ningún drama, sino un verdadero descaro que no debe seguir, y no te preocupes por los gemidos, esos se ahogan en las paredes y a tus lágrimas se las llevará como siempre el agua de la regadera, o entre tanta, da lo mismo. Juana está más triste que nunca, por la inmovilidad en que la mantiene la vida. Esa quietud que se logra a costa de tanto movimiento por dentro yviceversa. Viceversa importantísimo que ella no escucha y como yo sólo lo cuento, punto y seguido. Las convulsiones son de las pocas muestras de actividad en su cuerpo, y todo estaría bien si su languidez no tendiera a la inmovilidad, o no sangrara, pero mientras tanto. Juana se quiere morir. La primera vez que lo deseó fue antes de saberse viva, yviva o no, si pude ver a mi madre haciendo las cosas a su modo, muriéndose con desgano que al cabo allí iba a estar la tía Juanita y si yo falto, ella la puede cuidar, se quieren mucho; me di cuenta aquel día que se abraza- · ron tanto que dejaron mi nombre a la deriva y a expensas de tantos pesares y tribulaciones que tú tuviste la culpa. Rodolfo, al no tomarme en cuenta nunca, siendo que tu madre primero y tu hermana y tu hija misma (lo que sucede es que Rodolfo es el papá, Martha, la mamá que se mató, y la ristra de Juanas, por supuesto, el motivo del suicidio). una cabeza que allá aparte tallaba las paredes internas con una abrasiva carga de conflictos. Eso no se le hace a nadie. Yo misma no me lo hubiera hecho, ni aún siendo mi propia madre. Ese día estuve a punto de morir, como otra de sus tantas veces: sin lograrlo. Aún no sé por qué lo hice, o no. Por quién no lo he hecho, o ya mero. Lo deseo tanto pero qué hago si deveras no puedo, en serio, no puedo. Juan perdió la dirección, pero no el sentido. Súbitamente dio vuelta detrás de uno de los arbustos. En la calle nadie notó el excelente movimiento de estar y no estar más en el sitio. La casa, discreta, no dio fe de su presencia y la noche le arrojó un trozo de oscuridad encima cobijándolo durante todo el pasillo. Sólo había una ventana, como de baño, proyectando una pirámide de luz que amenazaba gritarle al vecindario que hay un hombre afuera y si no te vas te tumbo de un soplo el mantón para convertírtelo en sombra, asesino. Sí puedes, escuchó Juan muy cerquita de su oído, sigue derecho. Juan quiere matar. Un acceso de furia le llenó el pecho y se le fue a los brazos, tomó el arma y estuvo a punto de sacarla. La navaja se le movió por dentro y esta vez el vientre se le contrajo por sí mismo. De un solo movimiento retiró la mano de la empuñadura y con la palma abierta y sus dedos en fila lanzó golpes sobre los matorrales, a manera de machete. No se detuvo un solo instante. De vez en cuando sesgaba la mirada al cielo rumbo a los nombres de las calles, para no perder la dirección. Juana levantó el brazo y se lavó debajo. Talló con tímidos movimientos aquel sitio. El agua lavaba con la misma insistencia. Llevaba la espuma sin esperar a que el jabón abandonara aquel trozo de piel, apenas se iba y ya estaba de vuelta embistiendo su trazo. La pastilla cruzó debajo de uno de sus senos, buscando el cuello largo hacia Juana envolvía uno de sus pechos con un movimiento en espiral del jabón. Por allí de la punta lo retiró y un filamento le creció tembloroso. Juana no supo por dónde se sintió culpable pero ya empezaste y ahora terminas. Llevó el jabón hacia sus partes inferiores, interiores y, tomándolo higiénicamente todavía, se frotó por delante y hasta atrás. Tomó luego la barra por su parte más larga - valga cualquier interpretación - y se abrió con ella la boca de abajo. Talló entre sus labios hacia adelante y atrás, al revés y de nuevo. Observando bien la operación, veía las huellas blancas del cauce del jabón, el camino que abría entre el surco y los vuelos repetidos hacia el piso, ten cuidado hay alguien en la ventana. La prensa resbaladiza de sus dedos sobre la barra y la ins· aipción plana del suelo en una de sus esquinas, la ventana, Juana, la ventana. Las manos continuando la limpieza compulsiva que chupaba desde adentro hacia el agua ardiente donde no hay salida y te vas a ahogar si quieres, pero mira aunque sea una sola vez donde te digo. Repitiendo el movimiento que es algo así como el alivio de una comezón o un tipo raro de convencimiento que tengo que repetirlo para saber si otra vez qué es esto, aquí va y será verdad que mientras tanto dale dale no estoy seguro si es verdad o para qué sirve. De pronto, el vientre se le agrietó desde abajo y por entre la ranura le corrió una ola, rompiendo la piel a su paso hasta estrellarse en aquella su pobre mandíbula viajera hacia el techo sin desprenderse, aunque casi, pues sus ojos siguieron este supuesto movimiento por entre el concreto, hasta el cielo, y tal vez más allá. Por lo pronto confundió a la bombilla de sesenta con el sol; y ésta, por más que le gritó, no le pudo hacer saber nunca que un hombre estuvo todo el tiempo allá afuera y sólo por si acaso todavía, voltea para allá, pervertida, por el amor de Dios. Juana no lo vio nunca. Quién ve en estos casos. Ella fue perfecta mientras el sol le brilló arribita, pero ahora, iluminada de nuevo por la bombilla -que ahora parece de quince-, se Veía pálida y viva sólo para sus culpas que ahí le van encima y ya todo es llantos y nolovuelvohaceres, caravanassinquereres yun hombre que entra y en fin, ya todo es un reverendo caos y no hay esperanza ni remedio. El pecado la llevó de nuevo hacia superdición. haber una diferencia. Allá arriba, el cielo movió una nube. Juan finalmente encontró una puerta que exudaba un vapor luminoso hacia la oscuridad del cuarto. Empujó apenas. Un repiqueteo como de lluvia hirió también aquel silencio negro. Si la puerta hubiera rechinado tan sólo un poquito hubiera tomado más propicio al ambiente, pero por supuesto que a costa del desenlace pues Juana lo habría escuchado. Pero la providencia en tiempo pasado es historia y como yo sólo la cuento, prosigo. El vapor le cedió espacio y se retorció a su espalda en forma de barroca nube, hundiéndose en la oscuridad. Había tres pasos de distancia entre Juan y la transparente cortina de la regadera, tres pasos que fueron retrasados por el silencio del sonido del agua y los gemidos de Juana cayendo en fase. En cambio allí va Juan, bien erguido, entrando a la casa con el cuchillo ya en mano. Termina el primer corredor de frente y el siguiente lo empieza de lado y poco a poco, muchacho, que nadie te debe oir. Juan cruzó la puerta que daba a un lugar sombrío, donde se respiraban los complejos, los remordimientos, miedos y otras humedades. Tomó aire para avivar su hoguera. Retomó su curso cruzando otra puerta y era ahora la habitación oscura donde yo estaba. Lo vi pasar y era un machete seguido de una gruesa sombra con forma humana. Toda la figura iba rodeada de una tenue luminosidad, reflejo de una lámpara en la esquina con forma de santo. La silueta se desplazó lentamente a través de la habitación y por favor no te muevas tanto, chingada madre, que es para Juan dio el primer paso, leyendo el describirte mejor. transparente grafitti que lograba el humo muerto sobre las paredes. NO QUEREMOS UBERTADES. Aquellas contracciones que en algún momento bombearon la euforia Juana tenía las manos sobre la capor todo el cuerpo de Juana, ahora ra, con los dedos ligeramente flexiotrabajaban sólo en su abdomen, con- nados jalando sus párpados para abrir duciendo minúsculas pero bruscas sus ojos al agua. Pensó en reabasteeyecciones del aire recién respirado, cerse la mirada; con lágrimas, por suacompañando el ritmo con chisguetes puesto, porque no vaya a ser, el jabón de lágrimas. Juana nunca supo se le cayó y ahí va Juana empinadita a cuándo el éxtasis se le hizo dolor, pues recogerlo -Juan la vio. Iba en el transcurso del segundo paso, y la imalos encontró idénticos, y ahora que el gen de perdonarle todo por meterle placer era un verdadero llanto, debía aunque fuera un poquito lo atravesó IO V, �EL DIABLO JUEGA CONMIGO Julieta Renée de lado a lado haciéndole casi perder el equilibrio. Pero se sujetó bien el cuchillo y siguió avanzando, ahora con una rabia doble y doble su respiración, pues se dio cuenta de la trampa de esta puta que si no es por mi voluntad, sucumbo. El llanto llevó a Juana a buscar el jabón a ciegas. Lo encontró y se lo llevó al rostro aprovechando que había lágrimas para hacer espuma. Reslregó ojos y boca, y toda cosa que pudiera recordarle que estaba viva y no había nadie para extraerla íntegra de ella, sin morir. Alguien que la rescalara de ese espacio tan estrecho en donde nadie vive ni ha muerto, iDios! iDIOS! Lléname de vida o muerte, pero no me dejes aquí entre ambas, donde si no muero es porque no hay esperanza, y si no hay esperanza, la qué me quedo? la consolar a mis parientes, con mi vida, la posibilidad de mi propia muerte? Dios es más sabio que nosotros y nunca manda su respuesta sobre el lugar esperado, ni en el momento más lógico. Espera a que Juan oiga el llamado y sigo: '° O'\ Juan avanzó el tercero y último paso, pero antes de terminar de darlo se sintió descubierto, alguien lo llamaba por su nombre. No, Juan, no eres tú, pero es ·mejor que te apures, si quieres hacerlo bien. Dio la vuelta a la cortina y por fin la tuvo enfrente, con la cabeza mirando al agua y suplicándole a la regadera. Tenía las manos en la cara y el jabón que va de nuevo al suelo casi roza la punta del cuchillo. Pero todavía no es tiempo, Juan, aunque ya casi, no te desesperes. La vio desnuda, con su vientre limpio, blanco, excepto en esa parte de abajo donde tenía pelos apuntando el curso del cuchillo. Juan lo centró y comenzó a acercarlo. Juana avanzó hacia el agua para enjuagarse al fin. Fue allí donde sintió la entrada. Abrió los ojos tan grandes que no sólo vio blanco, como el color de la espuma, sino un súbito negro ardoroso casi peor que eso que ahora nacía de la boca del estómago y qué será, iquién está allí! Y el reflejo de sus ojos hacia el agua y más adentro de su abdomen y yo sin aire en mis pulmones para gritar qué es esto, iquién eres! Sólo el vientre adentro y el vómito de aire. La cabeza hacia adelante, un gemido y el rechinido de entrada de vuelta y la cabeza nuevamente hacia atrás. iOh Dios! Ya está adentro y no tarda el grito de la despedida, aquí estoy, esperándote. El cuchillo que no resiste y aho. ra desciende dejando una huella que no es de su color, ni roja, sino de un rosado limpio al mojo del agua corriente que se abre hasta el ombligo y que si no es por él te rompo hasta la pucha, desgraciada. El agua lavó la sangre y la espuma, y fue en ese momento cuando le comó el dolor más grande, tan grande como no lo esperaba. Y entonces todos fueron golpes, como de alguien luchando por salir, y lloro no por el dolor ni el adiós, sino por el perdón que no merezco. Gracias, señor. GRACIAS Este último estertor apenas fue murmurado ysonó estentóreo en todo el cuarto. Más agudo aún que el arma que lo había empujado. Y es que emergió hirviendo por entre los ruidos de la sangre en su garganta. Juan sintió el filo del agradecimiento entre sus ojos, no agradezcas, puta de la muerte, igrita!, pero ya a estas alturas Juana no advertía la diferencia entre el placer del órgano del hombre y el dolor del miembro de la muerte. Juan gritó y ni aun sus propios aullidos fueron suficientes para amortiguar el eco de la otra exclamación. Juan huyó del lugar seguido de una estela de vapor del cuarto, anun· ciando, como cometa, un nacimiento menos. Juana resbaló poco a poco al suelo hasta quedar de espaldas con la cabe· za en la pared y las piernas abiertas menstruando ahora por el estómago. I La oscuridad cae y el deseo de ti arrastra consigo el recuerdo Viernes santo dulce viento la oscuridad caía como ahora y la clara luna distendía sus rayos entre tus labios y mis blancas manos el asombro dominaba tus ojos tus miradas iban y venían alertas dulces palabras tus palabras suaves caricias las de tus manos qué placer el silencio qué goce tus suspiros qué día inolvidable viernes Viernes santo iqué deseo! El chorro lavó la sangre de la he· rida. Las lágrimas se encargaron de su sonrisa. IC ....... .l �DIECINUEVE AÑOS, HUARACHES Y PELO LARGO Entrevista con Javier Serna Dulce María González 11 El diablo juega conmigo cuando me desnudo de mi ser llega hasta el filo de mi vida la corrompe me oprime Un grito ahogado transfigura mi equilibrio vistiéndome púdica irremediablemente de tristeza 00 0\ Yo soy de la "moderna" generación de los sesenta, una década que se caracteriza por los gritos, por los pelos largos, los aullidos, las protestas. Un hermoso tiempo. Ahora nos da mucha risa, pero haberlo vivido significó algo muy importante para mí porque se trataba de un movimiento romántico, guiado cien por ciento por la pasión. A mitad de los sesenta yo estaba iniciando la preparatoria, ahí me inicio en un taller de teatro que dirigía el maestro Enrique Fernández. Todos los sábados por la tarde nos veíamos en el Teatro del Maestro, hacíamos ejercicios, entrenábamos nuestra voz, nuestro cuerpo. Por esa misma época, el Departamento de Extensión Universitaria, que dirigía la doctora Aurora Moreno, trae un curso de verano con un maestro muy importante en mi vida, una persona de gran capacidad para motivar al alumno hacia el arte, me refiero a nuestro Virgilio Leos. En este curso de verano, muy afortunado, nace una generación integrada por gente como Rosa María Gutiérrez, Emérico González, Magdalena y Gilbcrto Hidalgo, Pepe Zaragoza, Francisco González, Mario Pérez; en fin, un grupo de gente que impacta como generación. Posteriormente muchos de ellos pasan al Grupo de Teatro Universitario. En este tiempo conocí a gente importante como Rubén Orozco, Maricuchi Treviño, Blanca Martínez Baca. Alfonso Tamés Jaime, el queridísimo Anselmo González Zambrano; toda esta gente es muy importante para mí porque aparece en mi primer atisbo al teatro. Con el taller de teatro de la preparatoria participé en El juglarón de León Felipe. Creo que tuve un inicio muy afortunado: la primera obra en la que participé es, precisamente, de alguien que está en contra de la dictadura, del régimen militar; a través de estos textos empecé a adquirir un gusto por analizar los textos; claro que era un análisis muy rudimentario el que yo hacía, muy salvaje. Para reforzar lo anterior, hay que tomar en cuenta que, cuando yo tomé el curso de verano con Leos estábamos viviendo la problemática del sesenta y ocho, y teníamos un maestro que de alguna manera había vivido esta problemática y que nos ponía en contacto con ciertos aspectos de la realidad que, aunque aquí se habían vivido muy duramente (era un Monterrey de guerrilla, bombazos, secuestros de aviones), no se comparaba con lo que sucedía en México. Entonces yo tenía amigos en Psicología y en Filosofía y Letras, al frecuentarlos empecé a darme cuenta de un mundo que no conocía y que era fascinante porque era el mundo que me podía permitir captar la realidad; pero ya no una realidad cotidiana de familia-clase-media en la cual las problemáticas eran muy domésticas (muy bellas experiencias en su momento). Me di cuenta de que existían maestros, amigos, compañeros artistas que me iban a permitir ver más allá de los objetos; se me hizo verdaderamente que era el descubrimiento de mi vida. Con esta perspectiva me inicié en el teatro, yo quería ser como León Felipe, como Tomás González de Luna, como Ramón Estrada, gente que andaba en el rollo, en la bronca, Roberto López, Femando Muñoz. Ellos cambiaron totalmente mi visión de la realidad. Miguel Covarrubias, Silvia Mijares. Todos ellos. Entonces, fue el taller de teatro con Sergio Fernández, el curso con Virgilio Leos, El juglarón y ahora sí empecé a integrarme en este mundo. Hice algunas otras cosas con el grupo de comedia de Enrique Fernández, era un grupo muy padre, participé en obras como Fiebre de primavera yEvasión, ahí estaba Alfonso Cano Jaime, Anselmo González Zambrano. Después nos empezamos a reunir quienes habíamos participado en el curso con Leos. Pepe Zaragoza (quien escribe algunas obras de teatro) Popo Torres (que se interesa por la dirección), María Esther Garza y su esposo (no recuerdo el nombre) y yo empezamos a formar un grupito de teatro universitario y estrenamos un espectáculo que se llamaba Hacia dónde mira el cancerbero. Después Popo Torres dirigió una obra de Lorca, creo que Doña Rosita la soltera; más adelante montamos una obra de Pepe Zaragoza: A/ borde de un negro abismo; esta �última la hicimos en el Teatro del Grillo, una salita que estaba por la calle Juárez, entre 5 y 15 de mayo. Por esos tiempos, nuestra amiga Rosa María Gutiérrez se hizo famosa, la había invitado a hacer teatro un maravilloso director que regresaba de México en medio del triunfo: Sergio García. García preparaba El pelícano, de Strindberg; una obra muy difícil, con un repartazo; estaba Lourdes Miranda haciendo a la madre; los hijos eran nuestros dos compañeritos triunfadores del grupo de Virgilio Leos: Emérico González (no sé si ya se ponía "Borbón" en ese tiempo) y Rosa María Gutiérrez; los veíamos con una gran envidia. Nos invitaron al estreno y todo mundo echando porras porque eran de nuestra raza. La obra fue un éxito. Estamos hablando de otras perspectivas de abordaje, de otro punto de vista con respecto al teatro y de otro criterio por parte del público. Había una gran inocencia en este trabajo, una inocencia muy padre. o o .... A este mismo maravilloso director de pronto se le ocurre poner una obra que se llama Antígona, de J ean Anouilh, e invitó a Rosa María para hacer al personaje principal. Una noche estábamos por ahí ensayando nuestras obritas y llegó el tal Popo Torres a decirme que Sergio García quería verme; yo tenía como diecinueve o veinte años y que me invade la emoción. Sergio estaba en el Teatro de la Azotea (en Washington y Zaragoza), así que me dirigí allá corriendo, usaba unos huaraches impresionantes, hechos de llanta, de dos centímetros de alto, con correas. Llego al Teatro de la Azotea, que estaba en un segundo piso, subo corriendo hasta el escenario enmedio de un escándalo (las graderías eran de madera) y llego hasta donde estaba Sergio García con cara de rata asustada. Sergio me da un libreto y me dice: "vamos a leer". Yo no sabía quién era Antígona ni qué personaje iba a hacer ni sabía nada de nada. Lo único que sabía era que Sergio García estaba teniendo éxito en la ciudad. Y claro que yo tengo una vocezota fuerte y potente y me puse a gritarle los parlamentos. El tal arquitecto Sergio García, que es un poquito impresionable, se impresionó en mala hora conmigo y me invitó a hacer el papel de Creonte. Aquello era espantoso. Yo estaba haciendo a un hombre de sesenta años y tenía diecinueve, huaraches y pelo largo. Fue una experiencia padrísima pero mi trabajo era desastroso, no sabía nada de nada pero quería hacer teatro. El Teatro de la Azotea estaba en el Taller de Artes Plásticas. Un lugar padrísimo, mágico: era un galerón de dos pisos con un patio inmenso, a espaldas del Sagrado Corazón. Ahí se juntaba un grupo de gente para hacer pintura, escultura, teatro, para escribir poesía. El ambientarrazaso empe- zaba a las cuatro o cinco de la tarde. Había ahí una verdadera atmósfera artística, era algo muy romántico. do. La Escuela de Teatro abandona el Taller de Artes Plásticas y se muda a la casa de 15 de Mayo. Por esos tiempos invitan a Sergio García a crear una escuela de teatro y, a su vez, él me invita a dar clases; también invita a Toño González, hermano de Gerardo González. Toño daba voz y dicción; Sergio, actuación y yo, biomecánica. Hicimos un año piloto y aquello empezó a funcionar rápidamente. Llegó Rosa María Gutiérrez; también andaba por ahí Magdalena Hidalgo, René Alonso, Rubén Eugenio Pérez. La escuela había prendido como pólvora. Fue un tiempo verdaderamente hermoso. Ahí estuvieron Gerardo Valdez, Juanny Esquive), y mucha otra gente que en este momento se me escapa. En la Escuela de Teatro se intenta concientizar al alumno de su entorno social. Pero antes de pasar a otra cosa, me gustaría mencionar que en el Taller de Artes Plásticas conocí a mi esposa, Rosa Magdalena; ella estaba actuando en Las criadas, de Jean Genet, bajo la dirección de Pepe Zaragoza. Después de ese año se le dio a la escuela una formalidad, entonces se invitó a Lola Bravo (quien se vino nuevamente de la ciudad de México), también llamaron al Dr. Juan José García Gómez para que diera todo el rollo de análisis y al querido Armando Flores para que impartiera historia del arte (o alguna de esas cosas que él sabe hacer). Y se hizo la Escuela de Teatro de Filosofía. En ese segundo año se inscribió más gente. Ana Martin, Fernando Leal y muchos otros que andan por ahí dando lata en el medio. Posteriormente se funda el Instituto de Artes bajo la dirección de Miguel Covarrubias y, en esta institución, nace la Escuela de Arte Dramático a cargo de Julián Guajar- portante para mí porque fue mi debut como director. Boxeo de sombras era una obra que yo mismo había traducido, y en donde actuaban Javier Sancho, Ignacio Camacho, Esther Galván, Rosa María Gutiérrez, Cecilia Pérez. Fue un gran éxito esta primera dirección; la gente gritaba "bravo" y lloraba y subía a felicitarnos. Nos dieron todos los premios de ese año (claro que alguna gente decía que estaban vendidos, pero finalmente nos los dieron todos). esto en técnicas psicoanalíticas. Gracias a este maestro maravilloso pude asimilar experiencias anteriores en el teatro universitario y conectar toda la información en un todo organizado. Empecé a entender. Esta obra (Boxeo de sombras) que había sido un éxito gracias a la intuíción, podía ser abordada ahora a partir de un método de análisis dramático. En cuanto a la puesta en escena, tenía la formación necesaria para armarla en sus diferentes aspeetos. En fin, todo esto pasó en los setenta. Cuando yo me fui a Inglaterra había problemas, el grupo es estaba De Doreen Cannon ( alumna de desintegrando. Allá encontré un ver- Utah Hagen) aprendí un método de Fue una buena época. Hicimos <ladero maestro, el director del Dra- actuación prodigioso que ofrece muMarat/Sade, Equus, Las bmjas de Sa- ma Center of London. Este señor me chisima herramienta para abordar la lem, La ópera de tres centavos, Ten-or daba análisis, él y mi maestra de ac- construcción de personajes. Realy miseria... todos estos textos aborda- tuación estuvieron fuertemente liga- mente entendí el concepto del artista ban de alguna manera una problemá- dos a mi iniciación real en el teatro. total. Pienso que me fue así de bien tica muy seria acerca de la cuestión Christopher Fettes, el maestro del porque los maestros me adoptaron, social. Yo seguía dando mis clases en que hablaba antes, sustenta la tesis de quizá porque me veían un poquito la escuela pero había empezado ya un que para ser artista es necesario recu- salvaje. Se extrañaban hasta de que cuestionamiento muy fuerte. Sentía perar el sentido del mundo y manejar saludara en las mañanas. Después de que estaba defraudando a la gente, nuestra profesión con toda una ritua- todo estábamos en Inglaterra. Me han creo que en verdad lo estaba haden- lidad; este sentido ritual opera en los de haber visto como un indio, un abodo. Me faltaba preparación. Había to- jóvenes en forma de iniciación a la rigen. Pero lo más importante es que mado algunos cursos en México con vida adulta. Estas enseñanzas abrie- ellos me ilieron su propuesta de vida, el maestro Héctor Azar, había anda- ron una nueva perspectiva en mi vida, su propuesta del arte hacia la vida. do por aquí y por allá tomando cursos en mi entendimiento acerca del munde pantomima, biomecánica, pero no do. Con Fettes aprendí que era neceAl regresar a la Escuela de Teatro tenía una verdadera preparación. De- sario un entrenamiento del ser me dediqué, arrogantemente, a criticidí que o era honesto y dejaba de humano como individuo antes de in- car todo el sistema de trabajo. Esto enseñar o me iba a estudiar. Me fui a gresar en un grupo. Era recuperar la me trajo grandes broncas con mucha estudiar, esto fue por allá en el 79. mitología, el sentido de iniciación, el gente. En este momento (1983) se forAntes de irme hice una obra muy im- origen del teatro; era insertar todo maba en la escuela esa generación en ... ...o �TOCAMOS LA PUERTA Lucas de la Garza Collado donde estaba Gerardo Dávila, Rosa María Rojas, Vicente Galindo, Yesenia López, Migdal López, Lupita Treviño, Claudia Marín, Esther Galván, Minerva Margarita Villarreal. De esta generación surge una propuesta escénica de una obra que a mí me gustaba mucho: Mefisto; una obra que habla de la problemática en la época de entreguerra y durante la segunda guerra mundial. Estábamos en el crack del dólar y, de alguna manera, la obra nos mostraba la realidad que estábamos viviendo. Con este proyecto me truena mi primer intento de grupo. Habíamos invitado a Roberto Roger, Javier Sancho, Gerardo Valdez, Ernesto Pérez el Gallo, Ornar Pérez, Luis Mariano. Era una obra muy padre. Lástima que nadamás hicimos una función. Entendí que no era posible manejar la autorreflexión en mis actores sin marcar límites y sin una estructura grupal. Sin lugar a dudas fracasó el grupo. ~ ... 0 Un poco antes de este fracaso me habían dado la coordinación de la Escuela de teatro; el Lic. Bernardo Flores era el director de Filosofía y empezó a impulsar muchísimo el área cultural. Es así como, en 1988, surge Universiteatro como una posibilidad de trabajo grupal. Inicio la formación de esta compañía a partir de una nueva perspectiva, esta vez mucho más humilde, más comunitaria, más igualitaría. En base a este sistema en donde los derechos y las obligaciones son iguales para todos, Universiteatro ha estado trabajando en el transcurso de tres años y, gracias al esfuerzo de todos, ha desarrollado una capacidad de trabajo que rompe con cualquier tipo de récord establecido en la ciudad. Este texto forma parte de los "Apunt~ sobre teatro regiomontano, 1857-1980'' incluidos en Desde el Cerro de la Silla, artes y letras de Nuevo León, trabajo colectivo de investigación que próximamente editará la UANL. TOCAMOS LA PUERTA - Por estas calles andaba todo el día en bicicleta - le digo a Lauren. Le había prometido llevarla a la casa de mi infancia. Son tantos los recuerdos que me asaltan, continuamos caminando, son tan intensos. - lDe qué te acuerdas? -me pregunta. - De todo, de todo - le digo nerVIOSO. Llegamos al parque. El zacate perfectamente cortado, el mismo tono de verde en todas sus esquinas, los troncos macizos de los árboles y las bancas aún pintadas de blanco. Le señalo la casa donde vivía una \ 1 / / familia de origen árabe. Su comida era diferente, aún no se me olvida una especie de tortilla de trigo gorda y desabrida, el sabor agrio de jocoque. Ellos formaban su propio equipo en los partidos de futbol, los paisanos, como se decían. Los demás de la cuadra formábamos otro. - Allí vivía una familia pueblerina de Tamaulipas. ( "'In' ~ - lNo los has vuelto a ver? - me pregunta. - No, les perdí la pista, ya se cambiaron. -l Los cuetes, dónde los tronaban? - me pregunta. Tenían gallinas en el jardín y ellos, que eran mis amigos, silbaban todo el día canciones que jamás escuchabas en el radio. Ahora entiendo por qué eran así. -Ahí mismo. Allá era donde se organizaban los partidos de futbol -le digo señalando el lugar en el parque. Lauren permanece callada volteando hacia todas partes. Nada le pasa desapercibido, como si estuviera de viaje, un viaje en un país lejano. En la casa de tejado rojo vivía una familia de gringos. Sus muros eran los más blancos de todos, daba la impresión de ser el lugar más limpio y ordenado del barrio. Una señora un poco gorda y con la cara siempre rosada nos daba chocolates americanos con la condición que se los pidiéramos en inglés. - Mi mejor amigo vivía en la casa del fondo. Una vez tronamos cuetes a media noche en el parque y todos los vecinos salieron en bata muy asustados, creyendo que se trataba de balazos - le platico. Su casa tenía el jardín más grande. Un jardín depende de quien lo cuida y lo quiere. Su mamá se pasaba el día regándolo. Escuchabas el viento silbar entre las hojas del gran árbol, en su sombra nos refugiábamos después de jugar. Fijo mi vista en los carros estadonadas, no son los mismos. Había un Galaxie celeste en aquella casa, un Mónaco verde en la otra, un Mustang que hacía un ruido fortísimo. Los carros enormes de hace una década. Ya no está el famoso Mercedes de la famosa señora que contrató a un chofer solamente para que lo estacionara en la cochera. Cómo nos reíamos de ella. - En aquélla vivía un chavo bien loco que andaba todo el día en motocicleta. Era mayor que nosotros y n_unca hablaba con nadie, estaba siempre solo. Un día se fue de su casa y nunca volvió, dijeron que ya no quería estudiar más - le digo. - lQué edad tenía? - me pregunta curiosa. -Quizás la edad que tengo ahorita. No sabes todo lo que me imaginaba, vivía en otro mundo. Queríamos ser como él. Era amigo de Daniel, un chavo que se mató en un accidente de carretera - le digo. Un domingo aquí en el parque nos enteramos de la noticia. La muerte me ... 0 ~ �pareció algo tan extraño. Llegó como el viento más ardiente en aquel verano caluroso. De pronto se había ido y no me podía acostumbrar a la idea de no verlo más. - Dame tu mano - le digo a Lauren y cruzamos la calle hasta subir en la banqueta. Al fin nos encontramos con la casa que fue mi casa. Hay tantas cosas que decir sobre ella que permanezco callado, silencioso. Los muros blancos de cal hablando en un idioma que solamente yo mismo puedo entender. Palabras de niño, el fresco idioma de la infancia. Palabras en forma de globos brillantes. Palabras retumbando en los muros como el eco de las montañas. Lauren no le quita la vista. Sus ojos asombrados, como antes cuando soliamos aventurarnos en el extraño y desconocido mundo de los adultos, atraídos por los signos de su distinta forma de ser. Me susurra al oído tramando otra travesura: -lTocamos la puerta? SOLA EN EL JARDIN ~ Q .-4 Ya en la tarde subo al auto y me dirijo a casa de Lauren. Prendo un cigarro y meto un cassette en el estéreo. El se- máforo cambia tres veces de rojo a verde antes que logre cruzar. Hay mucho tráfico. Ayer fui con ella a cenar. Me dice que está harta de ir a la disco y prefiere encerrarse temprano. La visito en su casa. Llevo puestos unos shorts y camiseta, los veranos en Monterrey son lentos y calurosos. Abro el portón y veo la manguera conectada a la llave, los tennis y los Marlboro a un lado. Encuentro a Lauren regando el jardín, cada uno de sus movimientos demuestran el hábito de una costumbre. Se acerca hacia mí, descalza y con el cabello recogido, sus manos arrastrando la manguera. Nos saludamos con un beso, reclina ligeramente el cuello al tocar su mejilla con la mía. - lCómo estás? - me pregunta. - Bien, me la he pasado todo el día en el carro, estoy cansadísimo. Tengo mucha sed. Entro a su casa y camino hacia la cocina buscando algo de tomar. Pongo varios hielos en el vaso y me sirvo una limonada. Pienso en el ruido de los carros allá afuera y esta diferencia. Ella en el jardín. Distraído le doy un trago a la limonada. - lSi te dieran a elegir al hombre más guapo a quien escogerías? -le pregunto jugando. - Uy, hay tantos, me encanta Richard Gere, me encantan sus ojos -me dice. - l Y si te dieran a escoger otro más a quien sería? -le pregunto y espero que mencione mi nombre. - Ya lo tengo, el que más me gusta es James Dean, no sé por qué se me olvidó. Pero como dicen, si lo olvidas es por algo, no es importante. Yo sólo pienso en cómo la quiero. No de una forma pasional, como los que juran jamás separarse. Pienso también en su cara, asoleada, y en esa mirada que se oculta cuando bromeamos. -Sabes, tuve un sueño increíble esta noche - me dice. -A mí a veces me lastiman los sueños, sin ser necesariamente pesadillas - le digo. - lCómo te puedes entretene1 tanto en el jardín? -Si supieras, me la puedo pasar todo el día haciendo lo mismo. Me termino la limonada rompiendo los hielos entre mis dientes. Sí, esto es verdaderamente un triángulo amoroso. Ella, el jardín y yo. Sonrío para mis adentros y veo cómo ella se acerca hacia mí con sus jeans empapados hasta la rodilla. Me da un beso húmedo. ~ , ...'. - Qué tal, soy como una niña jugando a la casita. lVerdad? -dice Loló con una leve sonrisa. Platicamos sobre cualquier cosa. Hace menos calor, la tarde está refrescando. Yo tirado en el zacate, ella desplazándose de un lado a otro en el jardín. No hay necesidad de hablar, escucho el sonido del agua salpicar en las plantas y el canto de los grillos insistente. -Qué raros son lverdad? Quedamos callados, se hace el silencio. Me levanto del zacate y me dirijo a la cocina por más limonada. Lauren camina de un lado a otro del jardín, corta algunas flores, recoge las hojas secas, riega las macetas. La miro hacerlo detrás de la ventana, escondido. - ..... , ..,, l ; /' - Ya me tengo que 1r. Hasta luego... La miro a través del retrovisor parada en medio del jardín diciendo adiós con la mano. No la veré tan sola como en esta tarde. Ella y su jardín. Prendo otro cigarrillo y acelero. / ✓1 . 1 ·, • \ . . ' \ I I ,..., I • \ I �SIN GUILLOTINAS Alejandro Medina SIN GUILLOTINAS Nunca con una daga me orientes hacia tu zona oscura. Despoja de municiones al armamento que fuerza los candados de la vida. No necesito la presencia del amo de llaves que con una palabra derriba las puertas. Nada me obligará a seguirte a tu rincón sombreado ayuno de realidad. Muéstrame el significado de tus sueños sin imaginar una guillotina con la exacta medida de mi cuello. AL REVERSO DEL CEREAL Mi suerte siempre ha dependido de los dibujos que aparecen al reverso de la caja del cereal. Es necesario atraparla ya que en ella todos descifran el crucigrama de la noche anterior. Pero conmigo es distinto porque según el color que le perciba al desayunar, será el matiz de la estatua que elevo y transformo a diario. CABELLO CURATIVO ATANDO ORILLAS Cuando dirijas tus flechas de apache a mi tienda de campaña, ten la precaución de no despertarme. No te preocupes si de pronto entrego a las fuerzas místicas mis sentidos, y si intentas revivirme trátame como a un sonámbulo. Si me pongo helado y sin pulso no me alteres con pastillas y choques eléctricos, deja que continúe en paz mi labor vaquera de atar orillas. Desde que su nave aterrizó libertaron pumas y tigres para amordazar al extranjero. El zoológico abrió sus compuertas, repartió su fotografía y prometió gratificación por sus hallazgos. Desde que descendió del árbol de espejos medicinales se le acusó de brujo, por sacudir las chispas curativas de su cabello. Nadie debe divulgar sus misterios capilares. �PINTOR PAISAJISTA, ESPECIE EN PELIGRO DE EXTINCION Saskia Juárez SEÑAS/RESEÑAS/ CONTRASEÑAS Cuando ingresé al Taller de Artes Plásticas de la Universidad de Nuevo León, los maestros que me iniciaron en la pintura me hicieron una recomendación que a ellos a su vez les había hecho una maestra catalana llamada Carmen Cortés: "Vuelvan sus ojos a su entorno, vean su ciudad, vean sus montañas, las fábricas, su gente, descubran su realidad".* Las sabias palabras de doña Car men llevaron a sus alumnos y a los alumnos de sus alumnos a pintar el paisaje de Nuevo León y hasta los de Coahuila y Tarnaulipas. Fue creciente el entusiasmo de los jóvenes de la época que abrieron caminos al visitar la Fundidora y pintar a los obreros y sus instalaciones, realizaron excursiones a la Huasteca y pintaron sus formado- *Los pintores de Nuevo León de principios de siglo no se preocuparon por pintar el paisaje de la región. Sólo de Carlos Sáenz he visto algunos cuadros con ese sol intenso de nuestros veranos. Fue hasta la fundación del Taller de Artes Plásticas cuando se da la tendencia de salir en grupo a pintar el paisaje, según la recomendación de Carmen Cortés, quien, como la artista europea que era, divulgaba el impresionismo. Aparte de éste y también tardíamente, iníluye en nosotros el movimiento mexicano de pintura y la presencia de Guadalupe Ramírez, quien buscaba teorizar lo que se pintara a partir del Tratado del paisaje de André Lothe. Los alumnos de Guadalupe se dedicaron a pintar el paisaje y éstos a su vez lo inculcaron más adelante en cuanto se convirtieron en maestros. nes góticas, pintaron los pueblos cercanos a la ciudad como Santa Rosa, Huinalá, Agua Fría, Villa de García y otros. Pintaron las montañas ylos ríos, formaron bodegones con objetos cotidianos, pintaron las moliendas con sus calabazas en tacha y así nos fuimos identificando con nuestra región. Algunos pintaron ese paisaje como parte de su formación, pero otros nos quedamos con el tema como algo entrañable. Don Manuel, que pintó básicamente en acuarela, tenía como temas principales: casas o ruinas, pesadas chimeneas y pequeñas ventanas de forma irregular; el resto del paisaje era complementario, enfatizaba con líneas negras lo más importante usando tinta china aplicada con una pluma de carrizo fabricada por él mismo. Con todo eso lograba un paisaje duro como el clima, como la tierra, como la vida. Esto me lleva con nostalgia a recordar a don Manuel de la Garza, personaje de la plástica nuevoleonesa que fue un gran promotor de la pintura del paisaje; él se reunía con sus amigos y con quien gustara de seguirlo con dos condiciones: que realmente trabajaran y que llevaran lonche. (Pienso en todo el ritual que implica la pintura paisajista: salir al campo, lidiar con los mosquitos, aguantar el sol del verano o el frío del invierno.) Algunos llegaron a acusarlo de pintor dominguero pero él, hablando con honestidad y haciéndole justicia, fue quien más ha fomentado la pintura paisajista. Los acuarelistas, sus amigos, se concentraron más, casi todos, en detalles de la arquitectura vernácula: pintan puertas, ventanas, patios, norias, y también algunos otros tipos de paisaje. Entre ellos, Efrén Nogueira es uno de los más versátiles. Hablando de los pintores y en especial de la pintura del paisaje, hay dos corrientes: en una están los que pintan acuarela, en su mayoría acompañantes de don Manuel, y en otra los formados en el taller, pintores de paisaje al óleo. Los pintores del Taller de Artes Plásticas tienen versiones muy diferentes del paisaje. Por ejemplo, Rodolfo Ríos pinta inmensas montañas desgajadas que ponen al descubierto rocas o tierra roja contra el azul de otra, muros de roca que no dejan espacio al cielo, altas montañas y pueblos pequeñísimos. Javier Sánchez gusta del paisaje anecdótico con elementos de la vida cotidiana como los pollos en el patio o la ropa en los tendederos; no cesa de pintar las montañas con azules muy intensos, los caseríos y sus arboledas, detalles bien definidos, con una gran riqueza de colorido, contrariamente a �PROYECTO Y RESISTENCIA A propósito de dos libros de Hugo Zemelman Amando M. Colunga otros pintores que pintan el paisaje nuestro en todo su drama. La pintura de Javier es alegre. Armando López gusta de los horizontes recortados: grandes espacios, sobre todo en los cielos, cerros o montañas finamente dibujados y a veces planos, con una sensualidad que nos lleva de pronto a descubrir cuerpos recostados; pintura a veces sin una luz definida, sólo color. Efrén Yáñez: su paisaje es complejo, lleno de desniveles, con masas o mechones de árboles que oscurecen partes del cuadro, casas con agudas chimeneas buscando las alturas, paisajes tortuosos con caminos en zigzag; no se sabe cuándo termina el suelo para convertirse en montaña y tampoco cuándo ésta se convierte en cielo. Un paisaje sin ümites el de Efrén, quien usa un colorido violento y a veces patético. Raúl García Gallegos. Sus cuadros son construcciones o elementos saliendo de la oscuridad, con esa luminosidad que dan las noches de luna en las casas blancas y la tierra calcinada. Configuración de un paisaje nocturno pero visible. Guillermo Ceniceros nos presenta un paisaje en que el colorido de la tierra y las montañas es tan etéreo como el cielo, para después dibujar rocas, cañadas, desfiladeros, con lí- neas oscuras y duras como mapas naturales; de pronto también podemos encontrarnos perfiles de seres humanos o cuerpos, un paisaje con parte de la fantasía del autor. Aquiles Sepúlveda - pintor de grandes cielos y poca tierra - me recuerda a Turner, el paisajista inglés que prefiere pintar, más que el paisaje, el drama de la naturaleza. Nadie de los pintores paisajistas dejó de lado, como temática, los caseríos, las montañas, los pueblos con sus casas de chimeneas escultóricas, la flora del desierto, la tierra calcinada, el sol del verano, el frío del invierno que deja a los arbustos sin hojas creando marañas de colores violetas y grises, montañas de formaciones rocosas, agudas como agujas: la Huasteca, el Fraile, el Potrero Chico de Hidalgo, o mesetas como la Popa, cerros redondos como el Topo y el Potosí y otros. dos y a quién sabe cuántas cosas más las hemos dejado morir en la realidad pero no - afortunadamente- en el lienzo del pintor. Quisiera hacer un llamado, pedir como lo hizo doña Carmen Cortés: veamos nuestro entorno. Tenemos que unirnos para rescatar lo que nos es propio, darle un sentido en nuestra actual realidad, luchar porque no se destruyan nuestras construcciones vernáculas, descontaminar los pocos ríos que nos quedan, hacer que pueblos enteros respeten su fisonomía, que no pierdan su personalidad y sus hermosas costumbres. En lo que respecta a la pintura paisajista, tenemos que fomentar este género de pintura, y ayudar a través de nuestro quehacer a mejorar el mundo en que vivimos; así, de paso, evitaremos que el pintor paisajista sea una especie en ·peligro de extinción. Monterrey, N.L, a 12 de octubre de 1991. El pintor paisajista en este momento es en parte historiador, ecologista, antropólogo y algo más. Haciendo un recuento de obras en relación con la arquitectura regional, sólo algunas de las casas más antiguas de los pueblos han quedado consignadas en pinturas de nuestros artistas; parajes que fueron bellos ya no existen; pueblos enteros, en nombre de la modernidad, ya no tienen fisonomía; los ríos están totalmente contamina- l . Objeto curioso, excéntrico y folklórico, la utopía florece, provoca rumores, murmullos: el libro de Hugo Zemelman De la historia a la política (Siglo XXI, 1989) es uno de ellos, un murmullo. Pero la utopía también articula deseos, no sólo es un objetivo, como se ha pretendido. Al definir tonos, al dibujar contornos, define y dibuja algo más: proyectos. La utopía es un pincel, y su tinta, el dándose, la potencialidad. Por eso, abrir el libro de Zemelman es abrir la puerta de un torbellino, y leerlo, inscribirse en la múltiple, la inextricable conciencia de las opciones. Late, palpita, se detecta en la sintaxis, su deviniendo es vitalidad, opción, potencialidad, y también, ansiedad de futuro, de vida, de historia. "Nos enfrentamos a una urgencia de futuro", señala, y ello nos obliga a aprehender el proceso real de una abigarración de hechos que nos atropella, nos transmuta en volición y nos entrega el horizonte de un posible, de un quizás intempestivo. Pero así es la utopía, una dimensión tan palpable como el propio devenir; sólo que para aprehenderla, para desgajar su vitalidad, necesitamos como el indígena, como el cholo, construir la historia desde la imaginación. 2. Proyecto y resistencia son términos que en situación inclusiva resultan ambiguos; ello porque el primero denota pragmatismo y el segundo oposición. Sin embargo, atendidos desde la historia, pierden en ambigüedad lo que ganan en sentido. Un proyecto es un horizonte de posibles, en tanto que la resistencia es la contención de ellos, una potencialidad en busca de coyunturas. Es por esto que tanto el proyecto como la resistencia exigen una lectura marginal, en el aparte del pragmatismo y la oposición. Hugo Zemelman llama a esta lectura "procesual" en su texto Crítica epistemológica de los indicadores (El Colegio de México, 1989) y remite su estrategia a la deconstrucción de los diagnósticos normativos; se trata de una estrategia que atiende a la historia del margen, de la exclusión. Esto implica considerar la historia como campo de posibilidades, a pesar de su heterogeneidad, de la difusión de sus perfiles, de la dificultad de su organización en esquemas coherentes. La lectura procesual así, lee lo que no está considerado a partir de lo que sí está contemplado. lUna simpleza? Quizás. El caso es que ni el proyecto ni la resistencia han sido escritos: porque no han sido leídos. 3. El barrio, la comunidad, la aldea, tres espacios sin historia, ausentes de la cuenta nacional, y, sin embargo, tan activos como los microbios de Paul de Kruif. lAcaso no es más real hablar de la propensión de la población a la morbilidad que hablar de "número de camas por habitantes"? lDónde comienza y dónde termina la reíerencia del lndíce Nacional de Precios al Consumidor? "Una pregunta para cada historia". Hoy, cuando se ha decretado el "fin de las ideologías", cuando se anuncia desde el púlpito académico el fin de la utopía y el comienzo de una historia medible, programable, lqué queda de aquellas "virutas de militancia" de Lucien Febvre?, lqué queda de aquellos "combates por la historia" de Marc Bloch? "Una pregunta para cada historia". El barrio, la comunidad, "la historia solamente alcanza su plenitud en el propio proyecto de construir el futuro buscado como realidad posible de vivirse como experiencia" (Zemelman). Hay que abandonar la óptica del EstadoNación como único sujeto activo. "César venció a los Galos. lNo llevaba consigo ni siquiera un cocinero? Felipe II lloró al hundirse su flota. lNo lloró nadie más? ... Una pregunta para cada historia" (Brecht). 4. l"Una epistemología de la exclusión? iCarajo!, lo que necesitamos son proyectos operativos". Bajé la vista, tomé mis mecanografiados y aguardé, paciente, el final de su pausa. -Necesito que me entregues un reporte de lo que pasa en "Cerro Blanco Primera Sección"... A esos cabrones el DIF ya les tramitó una Unidad de Servicios Médicos y ahora quieren agua y electrificación ... iHazme el chingado favor! ... AJ paso que van, al �LA PROCESION • Federico Patán rato van a querer drenaje y pavimentación. Me levanté de la silla y abrí la puerta para salir. ... Ah, y por favor, quiero que dejes de leer a ese Foucul o como se llame. Aquí ya estamos hartos de pendejadas. Salí de la oficina. Por el pasillo me despedí rápidamente de mis compañeros y abandoné el edificio. Al llegar a mi casa me esperaba mi amigo Carlos López Goytortúa. -Perdone ... lusted estudia otrabaja? -me preguntó. Sentí entonces cómo mi rostro, duro y de ceño fruncido, se suavizó y dibujó una sonrisa. ./ San Cristóbal de las Casas. Chiapas. Abril de 1991. ........ N Es con lentitud y paciencia que un escritor va construyendo su casa. No una casa cualquiera y sí aquélla intuida primero y entrevista más adelante, cuando se estableció ya sin titubeos la decisión de transformar la experiencia en escritura. Ardua labor ésta, pues no sólo significa saberse habitante de un cierto mundo, sino tener la capacidad de interpretarlo desde nuestra vita-lidad y con nuestras herramientas lite-rarias. Vitalidad y herramientas, dicho sea de paso, en continuo enrique-cimiento, ya que de otra manera el autor moriría asfixiado por un exceso de satisfacción con lo hecho. Una casa, pues. Y como toda casa, surgida de integrar habitaciones. Habrá en cada una de éstas un moblaje acaso distinto en tono y en matices, pero de dueño único, reconocible unas veces en la disposición general y otras en algunos rasgos infaltables. Eso que en ocasiones llamamos estilo, cómoda palabra de aceptación unánime. Así con José Javier Villarreal. Joven como es, se ha mostrado buen arquitecto de su vivienda poética. Si quisiéramos comprobarlo, bastaría con examinar las tres estancias que componen el libro cuya presentación nos ha reunido hoy aquí.* Pertenece la más antigua de ellas a 1982, cuatro •Este trabajo fue leído por su autor el viernes 21 de junio de 1991 en el Centro Cultural Monterrey. años más tarde quedaba concluida la siguiente y en el cercano 1990 se dio por terminada la tercera que, cabe agregar, da su nombre al conjunto: La procesión. Hablemos de estilo. Porque uno hay que unifica la apariencia de estos ámbitos. Tal vez no fuera el inicial de José Javier, pero sólo el propio autor sabe de tales ayeres. Lo cierto es que el escritor ya publicado, y por lo tanto el perteneciente a los lectores, aparece dueño de un modo de escritura mantenido a lo largo de los libros publicados. Sin titubeo alguno podemos llamarlo versicular. Es decir, versos largos que superan las medidas usuales en los poemas de arte mayor, pues llegan a tenderse por veinte y más sílabas, e incluso se desbordan a la línea siguiente, aunque en ocasiones limiten su ambición al endecasílabo. No es forma surgida en su ayer reciente, que ya la Biblia la utilizaba. O Whitman en la poesía norteamericana del XIX; o Saint-John Perse en la francesa de nuestro siglo; o León Felipe en México y en el propio México José Carlos Becerra. Es un tipo de verso que da gravedad a los ritmos, prestancia a las ideas y tonos épicos al conjunto. lPor qué decide José Javier colocarse en tal compañía? Pensamos que en razón de lo ya dicho: busca el poeta la creación de un mundo con resonancias épicas, en donde los sucesos coti- dianos aaecienten su estatura con base en las imágenes que los expresan. Recurre José Javier a un enfoque cuya intención es mirar tales acontecimientos como si pertenecieran al campo de la fábula, emparentándolos así con la crecida perspectiva de lo mítico. Y no porque un prurito de exageración guíe la escritura que comentamos. Es muy otra la intención. José Javier intuye una línea de relación entre el ayer poderoso y el presente humilde. Considera que en el incidente amoroso de hoy quedan huellas de las pasiones de antaño y que las tristezas o melancolías de lo antiguo se continúan en sus equivalentes de la actualidad. En razón de esto, una considerable procesión de ecos culturales transcurre por los tres libros de este volumen. Pero, desde luego, cada uno de ellos tiene su propia naturaleza y su propio nivel de desarrollo. Nos referimos a lo siguiente: en Estatua sumergida captamos aún la voz adolescente o, por qué no, de la primera juventud; viene luego Mar del Norte y un modo de expresión más adentrado en la madurez de ideas; La procesión pertenece al universo adulto. De esta manera, el libro inaugural revela por momentos una vulnerabilidad herida de asombro; el libro de la etapa última una vulnerabilidad atenuada por la sabiduría del vivir. Si al principio el mundo metafórico permite ver por instantes su paralelismo con la modernidad, Mar del Norte lo desenmas- ...... ~ �• cara menos y La procesión parece entregada en exclusiva a una recreación de épicas antiguas. Desde luego, todo lo anterior para hacernos el ofrecimiento de una visión del mundo particular, de la cual es centro la forma comentada, forma que abriga un buen número de conceptos y de percepciones. Por ejemplo, en Estatua sumergida encontramos ya la voz poética dirigiéndose a un "tú" que es ella misma desdoblada. Le dice: "...eres tú el que trata de escaparJ el que vaga por los parques de noche:/ a quien le falta siempre un poco por llegar". lNos equivocaremos en tomar esa idea como núcleo de las preocupaciones exploradas por esta poesía? Porque en el verso último aparece el tema dominante: aquel del exilio. Que significa, no hay duda, un viajero empeñado en volver a una casa que parece ya no csperalo; un viajero cuyo periplo no habrá de completarse en razón de los obstáculos con que tropieza. Y el regreso imposible es metáfora, claro está, de la vida y, por ello, del amor. ..., .... .... Desde el principio mismo, lo cual significa Estatua sumergida, la figura de Ulises parece extender su sombra por la escritura de José Javier. Al principio és un mero señalamiento de huellas, crecidas en Mar del Norte y potente ya en La procesió11. Pero un Uliscs anónimo y hecho a imagen del poeta que lo ha revivido. Por tanto, un Ulises preso de su naturaleza humana, acosado por debilidades que le son propias e inmerso en la busca de atenuantes y, sobre todo, de respuestas. En la poesía de José Javier el hombre es una conciencia hurgadora, que va entrando en los resquicios últimos de la existencia. Se trata de una exploración dolorosa por lo que tiene de interna. Sin embargo, los signos de su presencia aparecen en el mundo externo. De esta manera, la lectura del entorno es el camino hacia la percepción de lo íntimo. O como dice Mar del Norte, se van abriendo "las puertas de los jardínes vedados". En la sintomatología poetizada por estos libros se percibe un aire de apocalipsis. La mirada puesta en el mundo sólo ve colapsos y derrumbamientos, mutilaciones y fracasos. Habrá "hombres y mujeres cercenados por la muerte", se estará "rodeado de alacranes de mirada hosca" e, imagen muy reveladora, "con la llama entre mis dedos aborto cuidades desmoronadas". Y la hemos llamado reveladora por lo siguiente: el hombre posee la luz vital, pero en su intento de utilizarla en la creación de bellezas y portentos va cayendo en fracasos sucesivos. Este aire de insuficiencia ante el hado, esta confirmación inacabable de acechos por parte del mundo, aparece en la poesía de José Javier desde el principio mismo. Sin embargo, no todo es negrura. El hecho mismo de guerrear cotidianamente por erigir el mundo soñado es ya un rasgo de optimismo, aunque la derrota sea el desenlace. Porque en su lento caminar hacia la esperanza la voz poética tiene un sostén firme: su propia existencia. En otras palabras, el acto creador, al ir estableciendo verso a verso la descripción de sus avatares, neutraliza la amargura mediante el proceso mismo de describirla. As~ escribir es vencer los agobios que el hombre sufre en sus relaciones con el entorno. El cierre dado a La procesión es el punto más elevado de esta victoria. Escuchemos al poeta: "Entonces/ recorro las calles de mi cuerpo, de tu cuerpo; entonces te penetro en este alado navegar de horas nocturnas". Imagen de fuerte contenido erótico, plantea el encuentro amoroso como señal de plenitud y de llegada. El cansado viajero toca puerto y su deambular termina. El generoso abrigo de la mujer cancela los sufrimientos del pasado. Esta mujer es, intuimos, Penélope oculta por distintos nombres y variadas actitudes. Si muchacha en los principios, cuando la hallamos "turbada por el ángel del deseo", irá creciendo hacia su naturaleza de mujer madura, de imagen todopoderosa cuyos brazos ansía el navegante, mujer que, y volvemos a Penélope, "ha bordado en silencio el lienzo de nuestra muerte". Así, el mundo poético de José Javier está re- gido por la presencia de la mujer, que si amante y esposa en la mayoría de sus apariciones, no desdeña el papel ocasional de madre. A la mujer, cuando muchacha, la tocó el ángel del deseo. Y con ello inauguremos otra etapa de nuestro caminar por esta poesía. La vimos fundada en la idea propiciatoria de Ulises, uno de los símbolos para representar al hombre. Pero con igual fuerza pertenece a una imaginería bíblica. Allí están, prueba primera de lo que afirmamos, esos ángeles terribles que aparecen en los campos de batalla, que representan a las ciudades, que significan el silencio, que dan la espalda a los muertos. Suelen pertenecer a lo ominoso, aunque en ocasiones se carguen con la implacable ternura de un dios que exige cuentas al hombre. como figuras en distintos procesos de mutilación o a punto de desaparecer. De esta manera, el agobiante mundo de la escatología cristiana hace su aparición en esta poesía de aire apocalíptico. Otros elementos hay, desde luego, que redondean tal sensación de agobio. En rápida enumeración, tendríamos los espejos, testigos insobornables de la coRdición humana, pero también las moscas y la usura y la niebla. Y las ciudades. Pertenecen a dos mundos distintos: el cotidiano cuando se llaman Brujas o Tijuana, el épico cuando hay un intento de fundarlas, para establecer con ello la presencia absoluta del hombre. lNo es labor de todo viajero dejar como testimonio de su paso una semilla de ciudad? Pero recordemos el final de La procesión: el cuerpo humano es una calle y, a mayor abundancia, el viajero pertinaz Allí están, prueba segunda, los · que transcurre por este libro afirma: diversos jardines. Son ámbitos de " ... he fincado las murallas de mi pueresguardo, lugares donde la memoria blo, las murallas de mí mismo ... " El asila su infancia, cercados para que el hombre es su ciudad y, por lo tanto, hombre busque la tranquilidad. cualquier fundación representa la Edenes, si queremos resumir. Y como fundación del hombre. edenes, de pronto quedan en la zona de lo prohibido y se vuelven motivo de Y está el mar, desde luego. No hay nostalgia. viajero sin mar, que el tránsito verdadero debe darse por las aguas. Allí están, prueba tercera, las lNo lo dice el inicio de Estatua estatuas. Si La procesió11 claramente sumergida: "Desciendo en el océano especifica que los hombres "son que me permite el camino por tierra"? estatuas de sal, templos vacíos", no ¿Y no es el mar símbolo por igual de dudan los otros libros en presentarlas toda vida y de toda traición? lNo es lo inestable y lo permanente? Sucede entonces que la poesía de José Javier habla del hombre simbolizándolo en elementos externos que son lo interno. Y es el hombre como ser agonista, cuya gallardía consiste en luchar por erigirse en hombre. De aquí la cita con que cerramos nuestro texto, que justo es permitirle al poeta la última palabra: "Sólo el hombre inventa su vastedad, sólo él aclama la magnitud de su visión". José Javier Villarreal, La procesión. Serie El Volador. Joaquín Mortiz/Ayuntamicnto de Monterrey. México, 1991. 184 pp. ...... <11 �LA SIDERURGIA, SU ORIGEN Y DEPENDENCIA DEL CARBON Manuel González Caballero La siderurgia REGION . ·:@)$' Si entendemos la siderurgia en la era moderna como un proceso para la extracción del hierro del mineral del mismo nombre y su forma de trabajarlo, tenemos que admitir que se piensa en la utilización de los equipos de hornos altos y en las tres materias primas básicas para su elaboración: mineral de hierro, coque y piedra caliza. (Por razones obvias dejamos de lado el proceso de reducción directa para producir acero por no encajar en el tema central de este capítulo, en su dependencia del carbón.) Dicho en pocas palabras, el término siderurgia es el arte de extraer el hierro y de trabajarlo. Y, por supuesto, la forma de trabajarlo en la actualidad es distinta en ciertos aspectos a la forma usada antiguamente, si bien siempre utilizando los mismos procedimientos básicos. 1.' Los métodos más comunes que utilizaban los antiguos para la fabricación del acero, consistían en obtener hierro dulce en un horno, con carbón vegetal y tiro de aire; expulsión de las escorias por martilleo y carburación del hierro dulce para cementado. Esta forma sencilla de expresar tales métodos, de ninguna manera se apega al estilo clásico de describirlos, .... .... \O ' ~ de manera que puedan entenderse por todos los lectores, incluyendo los técnicos. La misma forma sencilla de escritura la emplearemos en la descripción del funcionamiento de un horno alto, a fin de compararlo con la descripción anterior, con el propósito de establecer dos épocas en las operaciones de la siderurgia. El funcionamiento de un horno alto comienza con la carga en capas sucesivas de mineral de hierro, piedra caliza y coque, que se depositan en su interior por medio de cubos elevadores que suben por un plano inclinado, operando continuamente, para mantener siempre lleno el horno, cuyo revestimiento interior es de ladrillo refractario. La combustión del coque en el interior del horno, con gran desprendimiento de calor, auxiliado por la inyección de aire pre-calentado, eleva la temperatura aproximadamente a los 1500oc, hasta derretir el mineral de hierro, operación que es activada por la piedra caliza que obra como fundente. Siguen otra serie de operaciones tales como la extracción del hierro del fondo del horno, comúnmente llamado "picas", así como dar salida a la escoria, sub-producto que en la actualidad sirve para la fabricación del cemento, yuna serie de reacciones químico-físicas de las que no nos ocuparemos en este relato, pues sencillamente se trata de describir la operación fundamental de un horno alto, y contrastarlo con el método antiguo. Origen Por supuesto, los métodos descritos no constituyen el origen de la siderurgia, pues ésta se remonta a épocas muy lejanas según historiadores dedicados a estas investigaciones. Luis Angel Rodríguez, Berzilius y otros narradores de historia más, han dicho que la marcha de la civilización de los pueblos está ligada íntimamente con la explotación del hierro. La vida moderna no puede prescindir de este elemento tan necesario en todos los órdenes de ideas que se pretenda considerar, ya que en la industria metalúrgica, en la construcción, en la locomoción, en la rama vehicular, en artículos hogareños, en maquinaria agrícola, etc., son tantas y tantas sus aplicaciones, que no bastaría el volumen de este trabajo para relatar siquiera una breve historia de dicho metal. Berzilius dijo que el hierro es el sine qua non de la civilización, ya que lo ve mantener en todo tiempo una circulación constante y activa de numerario, ocupar un gran contingente �de la clase trabajadora, y crear riquezas hasta entonces desconocidas y ocultas bajo tierra. Los titanes fueron los primeros que llevaron a Grecia el arte de trabajar el hierro. En los primeros siglos de la historia del hierro, reina una densa obscuridad, en la cual apenas se distinguen algunas formas de la manera de trabajarlo. Resulta de todas estas tradiciones históricas que varios pueblos se han disputado el honor de haber descubierto el hierro, y el arte de sacar partido de él; unos quisieron deberlo a un dios, otros a Cibeles, madre de los metales, hija del cielo y de la tierra, sin duda por analogía con la extraeción de los minerales de las profundidades del globo terráqueo y el fuego que los funde. Sería difícil señalar una fecha precisa del descubrimiento de este metal, pues se pierde en los tiempos más remotos. Los egipcios lo conocieron 2,000 años antes de Jesucristo. Moisés, que vivió 1,500 años antes. de Cristo, atribuye el descubrimiento del hierro a Tubalcain, cuyo padre nació 3,130 años antes de la era cristina. (Cap. IV. ver. 23. Tuba! en árabe significa cscoría de hierro, y Caín, adquisición). Los dáctilos del monte Ida les habían enseñado a los hombres el arte de trabajarlo. Algunos escritores atribuyen el descubrimiento del hierro al mismo Yulcano, y los egipcios lo honran con él. - 00 / La tradición coloca sus hornos en la isla de Lcmnos, en donde el obrero se cubría la cara con una máscara de cuero para evitar el salto de las chispas. Como quiera que ello sea, el uso del hierro parece haber venido de oriente puesto que los egipcios debieron su civilización a una nación oriental. Sin embargo en el sitio de Troya, 1,200 años antes de Jesucristo, se sirvieron los griegos de armas de cobre, según lo refiere Hesíodo. Esta era la materia de la que se hacían las armas de los héroes. En Esparta, 700 años antes de Jesucristo, cuando Licurgo prescribió el oro y la plata, se empleó el hierro para hacer moneda. Pronto se extendió a toda Grecia el uso de este metal, los atenienses lo hicieron extraer de la Isla de Eubea; 430 años antes de nuestra era Glaucos de Chios aprendió a soldar el hierro. El temple del acero entre los egipcios data de 2,000 años antes. No tardó en pasar el arte de trabajar el hierro del Oriente a las regiones occidentales de Europa. Cuatro o cinco siglos antes de esta era, los griegos lo habían llevado a España, Italia y Africa. Pero los romanos comprendieron mejor el arte de trabajar el hierro; sus operaciones estaban apropiadas a la naturaleza del metal. Al principio del siglo decimoséptimo ensayó Dudley sacar utilidad de las inmensas cantidades de hulla de Inglaterra, y estableció en las fábricas de ferrería de Woncester, las primeras fraguas de carbón de piedra, y fijó la época de esta revolución notable de la metalurgia en 1619. En Francia se le dio un gran impulso industrial a partir del siglo XIX. Otros historiadores, igualmente serios y documentados, hablan de que los más antiguos vestigios inducen a creer que el hierro fue descubierto por los egipcios de 2,300 a 2,000 años A.C. A partir de entonces el hombre comenzó a buscarle aplicación en la fabricación de armas y utensilios de trabajo, mezclando el hierro fundido a distintos metales para dar mayor consistencia a lo que en un principio era hierro no maleable. De tales ensayos nació el acero, que es una aleación férrica que con- tiene, en proporción, pequeñas cantidades de carbono, manganeso, fósforo, azufre y silicio. De 1,500 a 1,000 años A.C. los griegos y los chinos perfeccionaron algunos métodos para producir acero. A partir de entonces su proceso fue lento. comienza la producción de acero por el sistema Bessemer. Con todo, no fue sino hasta que sobrevino la "revolución industrial" de Inglaterra que esta industria principió su desarrollo fabuloso. El "maquinismo" trajo aparejado mayor necesidad de acero y por .lo mismo mayor cantidad de producción, de tal manera que al parecer con el inicio de su desarrollo nació también una competencia mecánica, esto es, la fabricación de máquinas para la producción de perfiles y productos, en todos los países. Sobre este último punto: producción de armamentos tan sofisticados que han causado destrucción y muerte en dos tremendas guerras mundiales, las de 1914 y 1939. Claro que la civilización actual no habría evolucionado tanto si no hubiera sido por la expansión y moder-nización de esta industria, que no obstante de hacer tanto daño con las armas, ha hecho tanto bien por el progreso y desarrollo de los pueblos. Concuerdan estos historiadores con los anteriores ya mencionados en que a fines de la Edad Media fue construido el primer horno alto en Holanda y más tarde, en 1740, HuntaDesarrollo en la América Latina man ideó el procedimiento de fundi-. do por crisol al que siguió, en 1855, el La producción de fierro en la Améride Henry Bessemer en la ciudad de ca Latina data de la colonización esLlegó a tal grado el desarrollo de pañola. En la época precortesiana, Wyandotte, Michigan, que produjo el esta industria en países como Inglate- contrariamente a lo que sucedía con primer acero comercial en América. rra, Francia, Alemania, Italia, Espa- otros metales como el oro, la plata y Desarrollo ña, Suecia, Bélgica y otros más que el cobre, que fueron conocidos por los nació el título que con él la humani- aborígenes mexicanos, el hierro era Nadie pone en duda que fue en el dad estaba viviendo la edad del acero. desconocido. viejo mundo donde principió el desarrollo de la industria siderúrgica, por A este esfuerzo portentoso se Documentos consultados en el la misma razón de que fue allá donde sumaron países de otros continentes Instituto Latinoamericano del Fierro nació el proceso de fundir el hierro como Rusia, Estados Unidos, y el Acero (ILAFA), hablan de que mediante los equipos de hornos altos. Canadá, Japón, China, etc., que las primeras fundiciones que se conohicieron bueno el título mencionado. cieron se instalaron preferentemente Siendo esto así tenemos que admien donde se encontraban yacimientos tir el dato de que a fines de la Edad Por ende sobrevino un desarrollo de mineral de fierro y donde existían Media, cuando comienzan las opera- tal que la era del maquinismo se ex- a la vez bosques abundantes para la ciones de un horno alto, principian tendió a toda Europa, Asia y Africa; elaboración del carbón vegetal necetambién las etapas de la industrializa- lástima, han dicho algunos escritores, sario para la fundición. ción, pues ya para el siglo XVIII se que ese desarrollo mecánico no sólo nota el avance de la misma industria haya sido para producir elementos de ILAFA misma señala que la pricon fundido en hornos por medio de paz, sino también para fabricar ele- mera ferrería de que se tienen noticias crisol, al tiempo que en el mismo siglo mentas de guerra. es la de Coalcaman, en Michoacán, 1-' 1-' IC �México, que está ligada al ilustre nombre del español don Andrés del Río, descubridor del vanadio. A orillas del río Tunal, en Durango, también de México, hubo una ferrería que contó con un pequeño horno alto. En Jalisco existió la ferrería de Tula y en el estado de Hidalgo las ferrerías de la Encarnación y de Apulco, entre otras. En el estado de México, en el municipio de Valle de Bravo, operó hasta los primeros años de este siglo la Ferrería del Salto, que produjo fierro fundido en lingotes, piezas moldeadas y barras de hierro dúctil. En algunas de estas ferrerías se utilizaban, según apunta en un muy detallado estudio el lng. don Gonzalo Robles, la forja catalana y el horno castellano. Su producto se afinaba posteriormente en hornos de pudelado para obtener hierro dulce. La producción era reducida y se destinaba a cubrir las necesidades de las herrerías, a la manufactura de herrajes artísticos y a la fabricación de algunas herramientas de mano para diversos oficios, implementos agrícolas y útiles para la minería, así como de algunas piezas fundidas. Los.datos anteriores consultados en ILAFA, tienen similitud, en cierto grado, con lo apuntado por otros institutos e historiadores. Estos nos hablan, como se ha dicho ya, de que el hierro era desconocido en el Nuevo Mundo antes que lo t~ajeran a estas tierras los españoles; sm embargo encontraron éstos, desde sus primeros viajes expedicionarios, que los nativos dominaban una fina técnica para trabajar metales preciosos como el oro, la plata y el cobre, y que realizaban cuatro aleaciones: cobre duro (bronce), oro y cobre (tumbaga), plata y cobre, cobre y plomo. Se apunta también en estas investigaciones que las primeras fundiciones de fierro y acero que existieron en la Nueva España fueron rudimentarias, como es lógico pensarlo ahora, construidas por los españoles y alimentadas con hierro que fue traído de España. Ahora bien, los primeros intentos de explotar el hierro llamado "nativo" con técnicas más avanzadas, los llevó a cabo don Andrés Manuel del Río en el estado de Michoacán, de 1803 a 1811, por encargo del Tribunal de Minería. La nueva cita del señor del Río da pie seguro de que a tal persona le corresponde el número uno de los pioneros de la siderurgia en este continente. Los movimientos armados iniciados en 1810 con motivo de la independencia de México obligaron al cierre de esta fundición y no se hicieron nuevos intentos de importancia sino hasta principios del siglo XX. Desarrollo efectivo En ~ealidad la industria siderúrgica meXIcana puede decirse que nació el 7 de febrero de 1903, cuando produjo su primera colada, en Monterrey, N.L., el Horno Alto No. 1 de 350 toneladas de capacidad allí mismo construido para producir arrabio con coque metalúrgico y transformarlo en acero y sus derivados a escala industrial y con la técnica más avanzada para la época. Ese acto, sencillo y trascendental había sido precedido por tres años d; febriles trabajos de construcción, no sólo de ese horno alto, sino de toda una fábrica integrada capaz de producir hasta 100 mil toneladas de acero por año en sus hornos SiemensMartin de hogar abierto, para ser transformadas en 80 mil toneladas de productos acabados, consistentes en rieles, estructurales y perfiles comerciales; metas desgraciadamente no alcanzadas por circunstancias de la época, epidemias, cuarentenas, defi. ciente tracción ferroviaria inundaciones, etc. ' Con todo, lo que sí cabe decir en honor a la verdad histórica es que tras de todo ello estaba el entusiasmo y la fe de un esforzado grupo de hombres que en esa ciudad se habían reunido el 5 de m~yo de 1900 para organizar, con 10 millones de pesos (equivalentes a 5 millones de dólares), la Compañía Fundidora de Fierro yAcero de Monterrey, S.A., convencidos de que estaban sentando la base de la industrialización del país. Este acontecimiento de la historia contemporánea de México tenía también gran significación para la América Latina, porque se trataba del primer horno alto para producir arrabio con coque que se establecía al sur del Río Bravo. El segundo de hispanoamérica fue el que la propia Compañía Fundidora de Fierro y Acero de Monterrey, S.A., inauguró en 1943, también en Monterrey; el tercero, el de Altos Hornos de México1 S.A., en Monclova, Coahuila, en 1944, y, el cuarto, el de Volta Redonda, en Brasil, en el año de 1945. Chile inauguró en 1951 su horno alto en Huachipato, cerca de Concepción,' de la Compañía de Acero del Pacífico·, Colombia inicio en 1955 su industria siderúrgica en Belencito, con la Planta de Paz del Río, a base también de arrabio de horno alto; el Perú comenzó a operar su planta de Chimbote en el año de 1957, ésta por medio de hornos eléctricos y la República Argentina logró su máxima aspiración en su proceso de industrialización, encendiendo, hacia el mes de julio de 1960, su primer horno alto en San Nicolás, a orillas del Río Paraná operado por la Sociedad Mixta Side~ rúrgica Argentina. Por último, Venezuela terminó importantes instalaciones siderúrgicas en el Río Orinoco a base de hor- nos eléctricos para la producción de arrabio. Después, hacia principios de la década de los setenta nació la Industria Siderúrgica Lázaro Cárdenas Las Truchas (SICARTSA), en México, con sus hornos altos. Así, pues, México fue el precursor de la industria del acero en Latinoamérica, adelantándose en casi medio siglo a los esfuerzos de los países hermanos para crear esta industria básica. Dependencia del carbón Cuando comenzó a utilizarse el proceso de horno alto para la producción de fierro, el carbón era indispensable para esta elaboración, pues, como se sabe, tres eran y siguen siendo los elementos indispensables para esta fundición: mineral de hierro, coque y piedra caliza. De tal manera que aun ahora la industria siderúrgica sigue dependiendo de este combustible, aparte de otros utilizados en la zona de fusión del horno para extraer el fierro del mi-neral. Hablemos primero del cariJón. De tal combustible se encontraron yacimientos de gran importancia en el norte de México, en Colombia, Chile, �Brasil y varios otros países sudamericanos. por Chile y Brasil; Argentina trae del exterior carbón y mineral. En México, cuyo consumo aproximado de carbón es de varios millones de toneladas al año, las reservas carboníferas de las cuencas de Coahuila, ascienden a muchos miles de millones de toneladas. Existen además yacimientos en los Estados de Oaxaca y Sonora. Esto, por los motivos expuestos anteriormente, no es grave si las plantas están correctamente localizadas, de preferencia en zonas costeras y de fácil acceso. En Colombia, las existencias de carbón coquizable alcanzan cifras considerables; habiéndose encontrado carbón a lo largo de las tres sierras andinas que atraviesan su territorio. A pesar de lo dicho anteriormente acerca de nuestra abundancia de materias primas, con excepción de Colombia y en menor grado México, ningún otro país reúne en una misma zona todas las materias primas requeridas. No se da el caso de la Lorena francesa, del Don Bass ucraniano, del distrito siderúrgico de Alabama, EE.UU., etc. en que las fábricas están situadas entre mantos carboníferos y minas de fierro. Varios países iberoamericanos tienen que importar, pues, total o parcialn1cnle materias primas. N N .... El carbón es importado en su totalidad por Venezuela, parcialmente En seguida hablemos del coque. Tal como se ha dicho ya, la industria siderúrgica depende, entre otras materias primas, de la abundancia de carbón con que cuente; se entiende que de un carbón tratado y convertido específicamente en coque metalurgico. Y si del carbón "natural" hemos referido sus localizaciones en varios países de la América Latina, principalmente en México, que es lo que nos interesa, de la misma manera apuntaremos en las líneas que siguen las plantas de carbón que cuentan con instalaciones de lavado a efecto de reducir las impurezas del carbón necesrio para obtener un coque metalúrgico de las características físicas y químicas adecuadas para la siderurgia. Con ello se pretende, como podrá suponerse, transferir un poco del prestigio de que goza la industria del acero, como industria de servicio, a la industria del carbón, que es su fuente generadora de energía o de calor para su proceso de fundición. Ahora bien, la producción de coque en México se hace principalmente en hornos de cámara, con recuperación de subproductos. La Cía. Carbonífera de Sabinas, S.A., tiene tres baterías de hornos de cámara de 15, 20 y30 hornos cada una, es decir un total de 65 hornos. La capacidad de producción es del orden de 400 a 500 mil toneladas anuales. Se recuperan como sub-productos sulfato dé amonio, benzol, toluol, ácido sulfúrico, etc. La Compañía Minera de Coque y Derivados, S.A., organizada en Monclova, Coahuila, por promoción de AHMSA, tiene dos baterías de hornos de cámara de 57 cada una, con capacidad de producción aproximada de 600 mil toneladas anuales. También tiene esta Compañía recuperación de subproductos. Igualmente mencionaremos la empresa Hullera Mexicana, S.A., cuyo control lo adquirió la Cía. Fundidora de Fierro y Acero de Monterrey en el año de 1964. Esta sociedad poseía importantes derechos carboníferos que subieron su valor con la formación, desarrollo y mecanización de otras minas y con la construcción de una lavadora y una secadora. La coquizadora cuenta con una batería de hornos con una capacidad de 57 mil toneladas mensuales. La lavadora de carbón tiene una capacidad para tratar 120 mil toneladas por mes de carbón todo uno para obtener 84 mil toneladas mensuales de carbón lavado. Además, existe en Coahuila un gran número de hornos de colmena que no recuperan subproductos pero son capaces de producir un coque tan bueno como el de los hornos de cámara. Contando los hornos de Agujita, Barroterán, Esperanzas, Múzquiz, Palaú, Nueva Rosita, La Florida, La Luz, Sabinas y Cloete, se puede considerar que se llega casi al millar de hornos, con capacidad anual de algo así como 300 mil toneladas. Total, bien puede decirse que la cuenca carbonífera de Coahuila aporta casi la totalidad del coque metalúrgico que require la siderurgia nacional, razón por la cual es tiempo ya si todavía no se ha hecho de derivar beneficios, prestigio, glorias y triunfo al área del carbón, mismos que le corresponden por su ligadura íntima con el trabajo del hierro. Carbón, historia y factor humano Nadie debe dudar que el carbón en su conjunto de requerimientos, trabaja en la sombra. Pocos se acuerdan de él y de las funciones tan importantes y sobresalientes que desempeña en equipos industriales y en la siderurgia. Es mal comprendido ymal estimulado. Pocos reparan en que el vapor de las calderas se produce por el calor del carbón utilizado. Eso para citar sólo un ejemplo. Los "méritos" de la eficiencia de estos equipos industriales regularmente los absorben el vapor, el fierro y todos los derivados que requieren de esta materia prima. Pocos conocen que las locomotoras de vapor, aquellas locomotoras de camino tan hermosas y añoradas, utilizaban el carbón para producir el vapor con que se movían. Nos referimos a esas mismas locomotoras que tanto y tanto coadyuvaron para que la Revolución Mexicana tuviera éxito, transportando tropas y efectivos militares de un lugar a otro de la República así como granos y vituallas para alimentar a la tropa y al pueblo. Los silbatos estridentes industriales movidos también por vapor, regían el tiempo laborioso del trabajador citadino, llegando a constituirse en símbolos clásicos en cada entidad donde funcionaban. Y la gente pensaba en todo menos en la importancia que el carbón ejercía en cada una de estas operaciones. Los "méritos" y las "alabanzas" no les llegaban a las cuencas carboníferas que producían esta materia prima. Duro silencio o ignorancia. No se comprendía que el carbón, al igual que el hierro, era protagonista y no sólo espectador de la historia del México contemporáneo. Tal es la importancia que tiene el carbón hoy día, y lo ha tenido desde el siglo pasado cuando se conoció la era del maquinismo, que las grandes fábricas de acero, como Fundidora (ya desaparecida) y Altos Hornos de México, se ubicaron en las cercanías de los mantos de la región carbonífera de Coahuila. Más cerca aún que éstas y a finales del siglo pasado se estableció y extinguió la Mexican National Stell & Iron Co., a sólo 11 kilómetros de distancia de Cerro de Mercado, en Durango, y, por supuesto, mucho muy cerca de la fuente productora de carbón. Igualmente están a las cercanías de esta región las plantas carboeléctricas, principalmente la "López Portillo", etc. Eso en lo que concierne a nuestro país solamente. Pero el ejemplo más claro sobre la importancia que tiene el carbón y las necesidades de contar con él, lo dice la historia sobre dos países europeos: Francia y Alemania. �Dos o más guerras han sufrido estos dos países disputándose el carbón que contiene la Cuenca del Sarre, en los territorios de Alsacia y Lorena. Estos territorios fueron cedidos a Alemania por Francia en 1871, que comprendía Alsacia y parte de Lorena, Francia los recuperó al término de la guerra de 1918; derrotada otra vez en 1940, tuvo que volverlos a ceder, y al triunfo de la guerra mundial de 1945, volvieron a cobrarlos de nuevo. Claro, las disputas entre estos dos países de tal cuenca era y es por su riqueza carbonífera, base de la industria metalúrgica, que tanto Alemania como Francia la tienen sumamente desarrollada. Pero la disputa "eterna" entre estas dos potencias, motivo de sus guerras tiene su origen en el carbón. Ya es tiempo de que cuando se hable elogiosamente de la industria siderúrgica, como industria de servicio, más que pesada, se deriven parte de esos "elogios" hacia la industra del carbón, donde se sustenta en mucho la primera. Ambas industrias se complementan y no pueden vivir separadas. Se necesitan una a la otra. ..,. ....N Por olra parle, ya es tiempo también de darle al carbón el lugar primerísimo que le corresponde en el campo industrial no sólo por su utili- dad misma, sino también por ser fuente generadora de empleos y de riqueza para el país. Y, por supuesto, con ello, reconocer los méritos de los mineros, lo mismo los que trabajan a tajo abierto que los que hurgan en los túneles subterráneos. Más aún, corresponde a estos hombres que con su esfuerzo, con su cariño y su lealtad a la empresa han hecho de estas operaciones un éxito real. Mineros anónimos, que no aparecen en publicaciones, pero que son representativos de la empresa misma. Ya es tiempo de que se hable algo más de esta industria en forma positiva, no sólo cuando ocurren derrumbes, desastres y explosiones sucedidas, por circunstancias adversas y no por falta de seguridad, y que tanta morbosidad producen a quienes piensan y sienten ligeramente, sin acordarse de todo el trabajo fecundo y creador que genera. Hombres llenos de generosidad y devoción por su trabajo lo mismo en la tierra que bajo su superficie, y que creen en la labor de conjunto, de equipo, que constituye el mejor camino también para el futuro de México: la unión de sus hombres para lograr la prosperidad y el bienestar de los mexicanos. Ahora bien, hay otro factor, el factor humano, que debe mencionarse relevantemente en este capítulo. La empresa Carbón y Minerales Coahuila, S.A. División Materias Primas Sidermex comparte con la industria siderúrgica, principalmente con la pionera de esta industria, la desaparecida Fundidora, su frase de "no sólo es una fábrica de acero, sino también una forja de hombres". Las cifras y los balances que presentan los directores de estas empresas mineras, casi siempre no incluyen un renglón en los registros de sus activos; un renglón intangible, que no puede valuarse, pero que constituye la piedra angular de su desarrollo y que igualmente es una aportación que las empresas hacen a México. Para ser precisos, México tiene una larga y gloriosa tradición minera, lo mismo en la de metales que en la del carbón, no tanto en América cuanto en el mundo. Este renglón corresponde a los mineros, casi todos, por no decir que todos, formados a la orilla de las vetas, sudando en negro, y que poco a poco con su esfuerzo individual y colectivo y más que nada de equipo, han hecho de esta industria un punto de apoyo en el desarrollo nacional. Desde hace cuatro siglos, han sido las minas, principalmente las de metales, una de sus mejores fuentes de riqueza, y con sólo estudiar éstas a lo largo de las técnicas, que han ido modificando los beneficios del metal, (lo mismo sucede con la industria del carbón) se podría hacer un cuadro histórico de la metalurgia, al tiempo que de la del carbón. Los héroes de estas jornadas gloriosas y podría pensarse un tanto aventurado en que no sólo han transformado la economía del mundo, sino también su propia fisonomía, son los mineros. Ya en algunos cuadros célebres de pintores mexicanos, el minero ha logrado categoría de personaje importante. Estos garrudos mineros que lo mismo reducen a pedruzcos los bloques de mineral de hierro que trituran los mantos carboníferos, son en sí mismos héroes anónimos, trabajadores en la sombra pero que generan riqueza y hacen patria. Trabajo duro en un paisaje gris, en contraste con lo que se observa en la lejanía donde permanece intacta la suavidad de lo verde del valle. Y en tanto que los mineros arrancan el carbón de las entrañas de la tierra, otros hombres fabrican el coque, para la industria del hierro. Desde la región carbonífera de Coahuila, como un rosario de cuentas de azabache magnífico, salen las góndolas llenas de carbón para abastecer fundamentalmente la industria siderúrgica. Liguemos a la del acero la industria del carbón y digamos juntos: "Con hierro se forja patria". Porque también con carbón se forja patria. ... N UI �COLABORAN EN ESTE NUMERO KARL KRAUS, escritor austriaco (18741936). Fundó la revista Die Fackel (La antocha), de la que llegó a ser su único redactor. Escribió aforismos, sátiras, dramas y poemas. Los últimos días de la humanidad, obra dramática contra la guerra, está considerada una de sus mejores producciones. Fueron también muy celebradas sus lecturas públicas y conferencias. En Madrid acaba de aparecer Escritos (Visor, 1990). GUILLERMO SCHMIDHUBER (México, D.F., 1943). Autor dramático cuyas obras han gozado de tres notables beneficios: han sido puestas en escena, se publican y varias han obtenido premios nacionales y continentales. Entre éstas últimas: La catedral humana (1978), Los herederos de Segismundo (1980) y Por las tierras de Colón (1987). Obtuvo el año pasado el doctorado en letras por ta Universidad de Cincinnati. Actualmente enseña en la University of Louisville (Kentucky, USA). La Editorial Vuelta publicó -ron prólogo de Octavio Paz- su edición de La segunda Celestina de Agustín de Satazar y Torres y Sor Juana Inés de la Cruz. \O N JULIETA RENEE nació en Monterrey, Nuevo León. Licenciada en ciencias de la comunicación (Universidad de Alabama, USA). Directora teatral yconsultora independiente. Ha expuesto en Estados Unidos y en México grabados, pinturas y dibujos. Tiene inéditos cuentos, obras de teatro y un estudio sobre el cine contemporáneo._En la década pasada publicó en El Pon•enir, Tribuna y Diario de Montem !y. El Instituto de Artes de la UANL le editó Poemas en 1978. EDMOND VANDERCAMMEN. Poeta belga de lengua francesa (1901-1980).Autor de Le Sommeil du laboureur (1933) y de Le sangpartagé (1963). LUIS LEAL (Linares, Nuevo León, 1907). Desde pequeño vivió y estudió en los Estados Unidos de Norteamérica, donde obtuvo el doctorado por la Universidad de Chicago. Como crítico literario ha llegado a ser uno de los más reconocidos tanto en los medios académicos estadounidenses como mexicanos. Sus especialidades: el cuento mexicano y la literatura chicana. Su ciudad natal lo nombró "hijo predilecto" en 1985 y el gobierno de la República le otorga este afio la medalla "Aguila Azteca". Autor de Breve historia del cuento mexicano (1957), Mariano Azuela (1961),Juan Rulfo (1983) y otros. ALEJANDRO MEDINA DE LA CRUZ nació en 1971. Estudia derecho actualmente en la Universidad Autónoma de Nuevo León. Recorrió Los Angeles, Cambridge y Toronto en fechas recientes. Le interesa el cine. Vive en Monterrey yen Saltillo también. VICTOR FUENTES, catedrático de la Universidad de California, Santa Bárbara, es el autor de varios libros de crítica literaria, uno de los cuales,Buñuel: cine y literatura (1989), ganó el premio Letras de Oro en 1988. ROGELIO REYES REYES (Zacatecas, 1959). Estudios profesionales de letras españolas en la UANL y maestría en educación media por la Escuela Normal Superior de Nuevo León. Editor de la revista e+a de la ENS. Becario del Centro de Escritores de Nuevo León, concluyó el año pasado Alrededor del cuento-ensayo de Alfonso Reyes. xicana de la Lengua. Destacan, entre sus muchas obras, las Memorias que abarcan diez volúmenes. DULCE MARIA GONZALEZ (Monterrey, 1958). Estudió letras en el Tecnológico de Monterrey y en la UANL. Participante de varios talleres literarios. Miembro del consejo editorial del suplemento cultural Aquí vamos del periódico El Porvenir. Coautora del libro De mujeres y otros cuentos. Terminó este afio una resefia histórica del teatro regiomontano y un libro titulado Gestus. LUZ MARIA SIERRA estudia actualmente la maestría en letras españolas en la División de Postgrado de nuestra facultad. SILVIA MIJARES. Profesora de filosofía, cursó la licenciatura y la maestría en la UANL. Colaboradora de los suplementos culturales de los periódicos El Porvenir y El Diario en diferentes épocas. Autora de ensayos sobre filosofía y escritores como Vasconcelos, Wittgenstein, María Zambrano, Antonieta Rivas Mercado y Elena Garro. CESAR GABRIEL VALDEZ (Juan José Ríos, Sin., 1967). Estudiante de sociología de la UANL. Ha ilustrado diversas publicaciones estudiantiles y alternativas (fanzines). Actualmente es coordinador de la revista Momento. NEMESIO GARCIA NARANJO (Lampazos, N.L., 1883-México, D.F., 1962). Estudió la carrera de derecho en la capital. Formó parte del celebérrimo "Cuadrilátero" integrado por extraordinarios oradores de la era maderista. Salió al destierro luego de ser secretario de Instrucción Pública designado por Victoriano Huerta. Inició su carrera de periodista y escritor a los 17 años. Miembro de la Academía Me- GABRIEL GONZALEZ MELENDEZ. Matamoros, 1959. Médico, músico, escritor. Fundador de "Opera de bolsillo" y autor de la ópera El marciano. Becario del Centro de Escritores de Nuevo León. Es el primer novelista de ciencia-ficción en Monterrey: Los mismos grados más lejos del centro fue recientemente publicado. CHRISTIANNE TARROUX-FOLLIN. Miembro del consejo de redacción de Cotextes, publicación del Centre d'Etudes et Recherches Sociocritiques (Montpellier Francia). ' Auxilió a Juan O'Gorman cuando éste pmtó un mural en Chile (1965). Desde 1:68 es maestra de la UANL. Además de ~mtora es grabadora, serigrafista, dibuJante, etc. Notable y constante paisajista. MANUEL GONZALEZ CABALLERO nació en Marín, N.L. en 1907. Comentarista de deportes a través de la radio y la televisión durante tres décadas. Autor de La maestranza de ayer. La Fundidora de hoy. ENRIQUE PUENTE SANCHEZ. Profesor de lenguas clásicas del Colegio de Letras de nuestra facultad. Cursa actualmente la maestría en tetras españolas. JEANNEITE L. CLARIOND hizo su maestría en la Facultad de Filosofía y Letras de la UANL. Estudiosa de las antiguas culturas mexicanas. Editorialista del periódico El Norte. NO~A GARRO. Argentina de origen y mexicana por naturalización. Estudió economía en Argentina y Chile. Cursó el doc- HUMBERTO MARTINEZ. Monterrey, torado en la Universidad de Stanford 1942. Profesor e investigador de la Uni(California, USA). Profesora de tiempo versidad Autónoma Metropolitana (Azcompleto en la Universidad Autónoma capotzalco). Sus títulos más recientes: Metropolitana (Iztapatapa). Autora de Humanismo y reforma. Ensayos sobre Canto por ser (poemas, 1987). Erasmo Y Lutero (1981) y Ensayos en literatura mexicana. Reyes, López Ve/arde, ANDRES HUERTA (Dr. Arroyo, N.L., Gorostiza (1991 ). 1933) ha publicado siete libros de poemas· el último,Estoyde paso (1990). Una anto~ MIGUEL COVARRUBIAS. Mexicano. logía general de su obra, Afuera llueve el Profesor de tiempo completo en la Faculpolvo, la editó Yprologó Minerva Marga- tad de Filosofía y Letras (UANL) desde rita Villarreal este año. 1970. Poeta yensayista. Autor, entre otros libros, de O/avide o Sade, El segundo poeta SASK_IA JUAREZ (Monterrey, 1943). YPandara. Director de Deslinde. Traduce Estudios profesionales en la Escuela Na- a poetas contemporáneos de tas lenouas o cional de Artes Plásticas ("San Carlos"). francesa y alemana. CARMEN ALARDIN. Nacida en Tampi~ (1933), empezó a publicar poemas en su cmdad adoptiva, Monterrey, hace cuatro décadas. Licenciada en letras alemanas Ymaestra en letras por la UNAM. Profesora huésped de la UANL desde 1987. Autora de diez libros de poesía publicados, la UNAM le editará dentro de la serie "El ala del tigre" el más reciente de su producción. Tiene inédito su estudio sobre el teatro de Elena Garro. ROSALINDA ALBUERNE. Monterrey, 1947. Estudió pintura en el Taller de Artes Plásticas de ta actual UANLyen La Esmeratd~ del INBA en México; grabado e~ et Molmo de Santo Domingo del Distnto ~e_deral. Ha participado en múltiples expos1c1ones individuales y colectivas en est~ ciudad, la capital del país, Cuba y la India. Obtuvo un premio de pintura en Monterr~y (FIC, 1978) y otro de grabado en la India (VII Trienal, 1991). LUCAS DE LA GARZA COLLADO regiomontano (1966). Ha hecho estudi~ en la UANL, el Colegio de México v la ~niversidad Complutense de Mad,rid. Tiene inédito un libro de cuentos. Debutó este año como editor, articulista y fotógrafo de la revista Venus. �Cuadernos de Historia LETICIA GAMBOA OJEDA Mercado de Bolsa de Trabajo e Industria Textil en el Centro Oriente JUAN MANUEL ROMERO GIL Minería y Sociedad en el Noroeste Año I, número 1 octubre de 1991 Instituto de Investigaciones Dr. José María Luis Mora Facultad de Filosofía y Letras Universidad Autónoma de Nuevo León �En este número Karl Kraus: El e~pejo sirve únicamente a la van~dad del hombre. La mujer lo necesita para afirmar su personalidad.// Las mujeres tienen por lo menos sus vestidos. Pero los hombres ¿con qué cubren su vacío?// No hay ser viviente más infeliz bajo el sol que un fetichista. Anhela un zapato de mujer y tiene que conformarse con la mujer entera. Guillermo Schmidhuber: La historia del teatro posee innumerables obras colombinas, a pesar de las insuperables dificultades que presenta el personaje de Cristóbal Colón para ser llevado a la escena, porque su hazaña fue un triunfo de la humanidad sobre la geografía, mas no un conflicto humano teatralizable. Luis Leal: No hay duda que el genio creador de Reyes, como el de Borges, se manifiesta mejor en la forma corta, ya sea en la poesía lírica, el ensayo o el cuento, lo que no indica, por supuesto, que no se haya interesado en la novela, ya que ninguna forma literaria le era ajena. Tanto Reyes, como Borges, en cambio, han hecho traducciones de novelas del inglés al español. Silvia Mijares: El ensayo de Paz es el más completo que se haya publicado sobre la jerónima. Escrito con escrupuloso rigor, con información exhaustiva, recopilada dentro y fuera del país durante largo tiempo y con la sensibilidad penetrante del poeta y crítico que conocemos en trabajos como El laberinto de la soledad, El arco y la lira, Las peras del olmo. Carmen Alardín: Tanto nombrarte en femenino / y acaso eres varón. / iAcaso no! seguramente. / "Der Tod" como te llaman Goethe, Rilke y Von der Vogel• weide. / Varón en casi todos los idiomas / no tienes que vestirte de mujer/ para inspirar temores. / Yo me abandono a tu invasión macabra/ para que tu lascivia me descubra/ la margen ignorada. Rosalinda Albuerne: Más de diez años de trabajo profesional, de mantenerlo. También soy yo, los helechos, el ambiente. En donde yo trabajo, desarrollo cotidianamente mi profesión, es mi oficin_a burocrática. (Risas). Podría agregar: allí he aprendido a estar sola. Me voy a morir sola. Tú también. Todos. � Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Deslinde Description An account of the resource Revista de literatura de la Facultad de Filosofía y Letras. Contiene poesía, narrativa, ensayo, traducción, reseña, y otros géneros literarios. Fundada en 1982. Text A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text. Título Uniforme Deslinde Año de publicación El año cuando se publico 1991 Volumen Volumen de la revista 10 Número Número de la revista 32-33 Mes de publicación Mes cuando se publicó Abril-Septiembre Día Día del mes de la publicación 1 Periodicidad La periodicidad de la publicación (diaria, semanal, mensual, anual) Trimestral Relación OPAC https://www.codice.uanl.mx/RegistroBibliografico/InformacionBibliografica?from=BusquedaAvanzada&bibId=1751773&biblioteca=0&fb=&fm=6&isbn= Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Deslinde, Revista de la Facultad de Filosofía y Letras de la UANL, 1991, Vol. 10, No 32-33, Abril-Septiembre Creator An entity primarily responsible for making the resource Mendirichaga, José Roberto, 1944-, Coordinador Editorial Nuncio, Abraham, 1941-, Director Subject The topic of the resource Humanidades Literatura mexicana Historia crítica México Civilización Publicaciones periódicas Description An account of the resource Revista de literatura de la Facultad de Filosofía y Letras. Contiene poesía, narrativa, ensayo, traducción, reseña, y otros géneros literarios. Fundada en 1982. Publisher An entity responsible for making the resource available Facultad de Filosofía y Letras, Universidad Autónoma de Nuevo León Contributor An entity responsible for making contributions to the resource Covarrubias, Miguel, 1940-, Director Salazar, Humberto, 1959-, Secretario de Redacción Hérnández, Catalina, Tipografía y Formación Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 01/04/1991 Type The nature or genre of the resource Revista Format The file format, physical medium, or dimensions of the resource tex/pdf Identifier An unambiguous reference to the resource within a given context 2015569 Source A related resource from which the described resource is derived Fondo Universitario Language A language of the resource spa Spatial Coverage Spatial characteristics of the resource. [San Nicolás de los Garza, N.L.] Access Rights Information about who can access the resource or an indication of its security status. Access Rights may include information regarding access or restrictions based on privacy, security, or other policies. Universidad Autónoma de Nuevo León Rights Holder A person or organization owning or managing rights over the resource. El diseño y los contenidos de La hemeroteca Digital UANL están protegidos por la Ley de derechos de autor, Cap. III. De dominio público. Art. 152. Las obras del dominio público pueden ser libremente utilizadas por cualquier persona, con la sola restricción de respetar los derechos morales de los respectivos autores Alfonso Reyes Génesis Mujeres Nota roja Procesión Tocamos la puerta