https://hemerotecadigital.uanl.mx/files/original/272/13641/DESLINDE._1992._Vol._11._No._35-36._Ene-Jun._0002015580.ocr.pdf 104c6397d3287d3522a86ac81ff40865 PDF Text Text ~0117-8522 pVISTA DE LA JACIJLTAD DE ~ l ' I A Y iEfRAS DE LA UANL NtJMDOS 35-36 , voUJMIN XI JOSEMAIUALUGO OSAllJSASSI NELLYSACBS °ELENAGAJdlO PATRICIA llOSAS LOPA'ff,GUI MIGUEL COVAllll1JBJAS J,IIMEllVA ~ A VJLLAB1lEAL GENAJlO SAUL pYIS suSANAC~ CESA1l llEZA •ODltlGUEZ JOllGE cA!fflJ DE LA GAllZA AG1JSTIM GAllCIA GIL JAIME 1L PALACIOS ~~ SILVIA MUAlllS M()NICA iANGEL BJNOJOSA l)ELL\V.GALVAN IUDMA TOlluf«>-CASTAAEl>A »AMASO M(JllUA JOSE EUGENIO~ ísJL\EL CAVA'JDS GAllZA JOSE llOBEllTO Mf.NDJRICBAGA LUIS MEDINA GU[IEllllEZ llAQUEL~ ~ MOSCONA CATALINA llOEL SEJlGIO ClJEVAS NAJlVAr:L ElllCK ~ A CESA1l VAIJ>EZ �UNIVERSIDAD AUTONOMA DE NUEVO LEON RECTOR: Manuel Silos Martfnez SECRETARIO GENERAL: Reyes S. Tamez Guerra FACULTAD DE FILOSOFIA Y LETRAS ft)t,IQO UNJVER;r ,,RIO DIRECTOR: Ricardo C. Villarreal Arrambide SECRETARIO ACADEMICO: Miguel de la Torre Gamboa REVISTA DE LA FACULTAD DE FIWSOFIA Y LETRAS NUMERO 35-36 / VOLUMEN XI / ENERO-JUNIO DE 1992 CONSFJO EDITORIAL María del Refugio Garrido Armando González Salinas Rodolfo Martínez Cárdenas Lídice de la Luz Ramos Genaro Saúl Reyes Calderón Osear Rodríguez Arredondo Saúl Souto María Zebadúa Serra DIRECTOR Miguel Covarrubias SECRETARIO DE REDACCION Humberto Salazar TIPOGRAFIA Y FORMACION Pablo Alamillo IMPRESION Editorial Cargo, S.A. Los artículos sin firma son responsabilidad de la redacción. No se devuelven originales. Correspondencia y canje: Facultad de Filosofía y Letras, UANL. Ciudad Universitaria. San Nicolás de los Garza, Nuevo León. México. Publicación trimestral ... �SUMARIO TIERRA, PLANETA ANCIANO 4 Nelly Sachs CONCEPTUALIZACION DE LA FILOSOFIA 5 César A. Reu Rodríguez 7 EL CORAZON ~N OTOÑO Jorge Cantú de la Garza 9 DIALOGO CON ELENA GARRO EN LA CAPILLA ALFONSINA. MIGUEL COVARRUBIAS, MINERVA MARGARITA VILLARREAL Y GENARO SAUL REYES Patricia Rom Lopátegui UNA NOVELA PARA SER OIDA. LAS HOJAS MUERTAS DE BARBARA JACOBS 18 Susana Canales ULTIMA. ESc.AU DEL TRAMP SJEAMER, NOVELA LIRICA 24 UAgustín García Gil MITO Y LIRISMO EN EL RELATO UN BEL MORIR DE ALVARO MUTIS 28 Jaime H. Palacios PARA DESPEDIRSE, UN BLUES 35 Margarito Cuéllar QUE NO SE BIFURCAN 36 SENDEROS Silvia Mijares 41 46 BORGES NO PERMITE LA OOMINACION DEL LENGUAJE, ESE MONSTRUO QUE NOS COMPONE. ENTREVISTA CON LUISA VALENZUELA Miguel Covarrubias LA TRANSGRESION LITERARIA EN REINALOO ARENAS. A PROPOSITO DE SU NOVELA ARTURO, LA. ESTRELLA. MAS BRILUNTE Mónica Rangel Hinojosa PODRIA TRATARSE DE LA LLUVIA 56 José Eugenio Sánchez 57 PIEDRA DE ESCANDALO. HOMENAJE A CESAR VALLEJO José María Lugo ¿POR QUE LA OSCURIDAD? 79 César Isassi 81 IFIGENIA CRUEL E IFIGEN/A EN TAURIS, UNA COMPARACION. ANAGNORISIS, TRAMA Y DESENLACE Enrique Puente Sánchez DE TESTIGOS EN TESTIMONIOS SOBRE MARIANA DE ELENA GARRO 88 MULTIPLICIDAD Delia V. Galván . 93 PROTESTA CONTRA LA OPRESION. CATEGORIAS MEDULARES EN LA OBRA NARRATIVA Y DRAMATICA DE ELENA GARRO Rhina Toruño-Castañeda LA CARCEL DEL COLORADO 96 Dámaso Munía LA FUNDACION DEL COLEGIO CIVIL. ·sus ANTECEDENTES 99 Israel Cavazos Garza UN LIBRO FUE~ _DE SERIE. DESDE EL CERRO DE LA SILLA 103 José Roberto Mendmchaga CUATRO NOTAS SOBRE LA OBRA POETI~A DE MIN~~VA MARGARITA VILLARREAL 108 Luis Medina Gutiérrez, Raquel González, Catalina Roel, Mmam Moscona EL PROBLEMA DEL TRANSPORTE PESADO EN MONTERREY, 1940-1946 113 Sergio A. Cuevas Narváez CUADERNO: César Vallejo a los cien años de su natalicio Ilustraciones de Erick Estrada y César Valdez -.....·.. . ..·.... ·... \.;-·. -;...\ •;... ·.--:.,. . ~ .. ..·.·.•. ;:-.·.. ~~ ..... .. . �TIERRA, PLANETA ANCIANO CONCEPTUALIZACION DE LA FILOSOFIA Nelly Sachs César A. Reza Rodríguez Tierra, planeta anciano, bebes de mi pie que desea volar, oh rey Lear, con la soledad en brazos. El dominio que en el panorama intelectual del mundo contemporáneo ejercen las ciencias experimentales como modelo privilegiado de racionalidad ha venido induciendo en otros discursos la necesidad de redefinir su lugar en el panorama del saber, ya sea para ajustarse al modelo o para vislumbrar alternativas legítimas en las que puedan desplegarse con pleno derecho. Lloras, con los ojos del mar hacia dentro, los escombros de la tribulación en el mundo del alma. Rizos de plata sobre tus millones de años, la corona de humo de la tierra, la locura estrellada en el aroma a incendio. Y tus hijos arrojan ya tu sombra de muerte mientras giras y giras rumbo a tus estrellas, mendigo de la Vía Láctea con el viento como lazarillo. Versión de Miguel Covarrubias Erde, Planetengreis Erde, Planetengreis, du saugst an meinem Fuss, / der fliegen will, / o Konig Lear mit der Einsamkeit im Arme. // Nach innen weinst du mit den Meeresaugen / die Leidenstrümmer / in die Seelenwelt, // Auf deiner Silberlocken Jabrmillionen / der Erdraucbkranz, Wabnsinn gestimt / im Brandgeruch. / Und deine Kinder, / die schon deinen Todesschatten werfen, / da du dich drebst und drehst / auf deiner Sternenstelle, / Milcbstrassenbettler / mit dem Wind als Blindenhund. . En la filosofia el desafio de la ciencía representa el rostro moderno en que se le muestra la crisis de identidad que la ha asediado prácticamente a lo largo de su historia. Hoy, como siempre, la filosofía ha de buscar su rumbo asumiendo problemáticamente la posibilidad misma del filosofar en la circunstancia presente. ¿Qué lugar hay para la filosofia en una época en que parece reafirmarse el etl1os baconiano, que somete al saber a la exigencia de aleanzar niveles de objetividad que propicien un control efectivo de las cosas a través de la aplicación tecnológica? ¿Qué queda para la filosofía cuando la combinación ciencia-tecnología, signo de los tiempos, vuelve de suyo sospechosos a todos aquellos saberes que no pueden someterse al control de los patrones de verificación propios de la ciencia y que carecen de orientación pragmática? En el ánibito de la organización profesional del saber, las preguntas se transforman: ¿cómo ha de contribuir el filósofo, en tanto profesional, a la solución de las problemáticas de la actual sociedad? ¿Qué ha de poder hacer el filósofo en cuanto tal? En otras épocas, la filosofía ha intentado responder a los embates de las ciencias (o tal vez sería mejor decir: de las pseudofilosof'ias enmascaradas montadas sobre las ciencias) construyéndose, como corazas, diversos mitos: i) defendiendo como propios aquellos ámbitos privilegiados que no pueden ser integrados en la perspectiva de un saber especializado como el de las ciencías; ii) presentándose como un saber más profundo, como el lugar de las supremas fundamentaciones que anteceden y generan al proceder de las ciencías; iii) ofreciéndose como coronación de las ciencias, encargada de propiciarles un saludable remozamiento humanístico; etc. Hoy en día no se trata, desde luego, de competir con las ciencias, pretendiendo erigirse en tribunal al que han de someterse las diversas perspectivas de conocimiento. La ciencia experimental es una realidad insoslayable, que se ha legitimado no sólo en lo que ofrece como perspectiva de innovación tecnológica, sino tan1bién como disciplina de pensamiento que es ingrediente indispensable de la base conceptual para la toma de decisiones. La filosofía no reclama tampoco para sí, a fin de sobrevivir, aquellos campos no absorbidos aún por el enfoque de las ciencias. Hacerio así sería condenarse a una competencia desventajosa que la reduciría a la intrascendencia. O, peor aún, podría llevarla a convertirse en defensora de modernas versiones del oscurantismo. No es tampoco la filosofía un ámbito de integración de los saberes dispersos. En los tiempos presentes, el propio avance de la especialización pone de relíeve los puntos de contacto por los que el conjunto del saber científico puede ahondar en las vinculaciones interdisciplinarias. Frente a esto, la alternativa de erigirse en cosmovisión tampoco alcanza de lleno a la filosofia. Finalmente, tampoco es alternativa la asunción de las diversas servidumbres a que recurrentemente han pretendido condenarla las pseudofilosof'ias que se han originado tanto desde las ciencias como desde la confrontación política. Ni le es propio adoquinar el camino de las ciencias ni es incienso del poder. Si la filosofia puede ser parte del paisaje, ha de figurar ahí con la cara que le es propia. Si ha de ser la filosofía hoy en día, es para ser lo que en esencia siempre ha sido: crítica. Hay en la frase un cierto gusto a paradoja. Pareciera ser que dibujamos un perfil inalterable de la filosofia. Y no es la idea. Si algo nos muestra la filosofla en su historia son sus continuas escisiones, desdoblamientos, recomposiciones. Pero en todo ese proceso, en sus cambios de objeto, la crítica aparece como nota distintiva del filosofar. No un objeto, sino un ánibito que puede ser llenado por objetos diversos, tanto los que históricamente en él han entrado como los nuevos que ahí pueden caber. Precisamente por ello, por caracterizarse por su ámbito más que por su objeto, es que la filosof'ia ha podido escapar al enclaustramiento de los sistemas y renovarse sin que ninguno de ellos la agote. Por ello es también que la crítica puede depositarse en los mismos objetos de la ciencia sin compctir con ellas ni prolongarlas. La filosofía es crítica y, por ello, VI �EL CORAZON EN OTOÑO Jorge Cantú de la Garza subversión. La razón dogmática puede transformar sus logros en motivos de autocomplacencia y autocontemplación. La crítica elucida, rompe el encierro y nos lleva al otro lado del espejo, permitiendo la apertura hacia la novedad. Agazapado tras unos arbustos el corazón se esconde de los caball~ros que montan caballos con patas de mebla. El corazón ve sólo la niebla y a la niebla la llama ~.iebla. Oye el diálogo de los Jmetes . que hablan de la rosa de la re~urrecc1ón, del alba apresurada de unos OJOS, . del Malvado que acecha en la comisura de una sonrisa transparente, . de cómo los pensamientos son piedras oscuras rebotando en la cárcel del pecado. Trémulo, el corazón no se atr~v~ . a hablar, pues sabe que sólo dina simplezas. Las ciencias, ramas desprendidas en un tiempo del árbol de la filosof'ta, conservan para con ella un aire de familia. En tanto el espíritu científico está animado por el afán de búsqueda de la verdad como horizonte de su quehacer, hace manifiesto su talante filosófico. Esta situación permite a la filosof'ta asumir su relación con la ciencia como compromiso e integrarse como parte constitutiva de la dinámica de cambio en la ciencia. Los propios científicos han dado valiosos ejemplos de la fecundidad de esta inserción de la filosofla en las ciencias. La filosofía, en cuanto actividad crítica, puede contribuir a explicitar las tendencias abiertas en una situación dada del saber científico. Pero la apertura implica necesariamente reconocer que la realidad del objeto no se agota en la estructuración teórica que del mismo hacen las ciencias. Esto, así sea sólo como un acto de fe, contribuye a abrir la perspectiva al acecho de la novedad, captarla como tal e integrarla en la reconstrucción del saber. IO Desde otro ángulo, la filosofía es también crítica de los sistemas de ideas en que se juega la legitimación de la época, sea cual sea la fuente de la que dichos sistemas provengan. Si provienen de la configuración ideológica resultado de la relación ciencia-tecnología-aparato productivo: la propuesta de reducción de la racionalidad humana a su vertiente instrumental, la filosof'ta reclama la legitimidad de otras expresiones de la misma, incluida la suya propia. Asume con ello la función desmitificadora que le ban atribuido las mejores tradiciones de su historia y que la vuelven una filosofla de compromiso, no con un cuerpo doctrinario, sino con el núcleo mismo de lo humano. La filosofta es pues, en su esencia, crítica. Nada, pues, más lejos de ese pensamiento adocenado, domesticado, fomia en que toma cuerpo usualmente la filosofia al traducirse a los planes de estudio. Una transfomiación de la situación, si se busca la profesionalización del filósofo, ha de considerar ofrecerle, como opción, el ejercicio del filosofar. Saltando llega un sapo que lo besa. Entonces el corazón se desboca, espanta a los caballos, hace que los caballeros . caigan de sus cabalgaduras y que las piedras los golpeen hasta sangrar. El corazón, que no sabe de palabras lindas le dice al sapo: ¿Qué 'es todo ese barul1o, mi. am?r?· Es ta hojarasca que cae, amor mio, recuerda que hoy entra el otoño borrándolo todo. ¿y lo nuestro? -se angustia el corazón. Lo nuestro es tan poco importante que las estaciones ni nos miran; no te preocupes. Ocultos a la vista de los grandes f>Oetas, el sapo y el corazón permanecen Juntos, uno croando y el otro latiendo sobre el musgo de un bosque al que llaman bosque. �DIALOGO CON ELENA GARRO EN LA CAPILLA ALFONSINA MIGUEL COVARRUBIAS, MINERVA MARGARITA VILLARREAL Y GENARO SAUL REYES Patricia Rosas Lopátegui ABANICO Esta amplia sección está dedicada a la literatura hispanoamericana, vale decir, al estudio y análisis de algunas obras de algunos de sus más importantes autores. Se incluyen dai conversaciones, tres colaboraciones independientes y cinco trabajai realizadai dentro de lai seminarios que se impanen en la División de Estudios de Postgrado de nuestra facultad. 00 Después de casi veinte de años de autoexilio, la escritora mexicana Elena Garro regresó a su pa(s de origen en noviembre de 1991 para presenciar la Xll Muestra Nacional de Teatro en Aguascalientes dedicada a su obra teatral. Aclamada por intelectuales, profesores, estudiantes, y público en general, Garro fue objeto de una serie de merecidos y esperados reconocimientos y homenajes en diferentes ciudades del país. El 13 de noviembre de 19')1 tuve la oportunidad de presenciar el diálogo que la autora sostuviera en la Capilla Alfonsina de Monterrey con tres profesores de la Facultad de Filosofia y letras de la Universidad Aut6noma de Nuevo león, y que aqu( recojo lo más fiel posible, porque considero de gran importancia consignar los comentarios que la autora hiciera sobre su obra, as( como los que los profesores Miguel Covarrubias, Minerva Margarita Villarreal y Genaro Saúl Reyes realizaron acerca de su producción dramática, narrativa y cinematográfica, respectivamente. (Indiana State University.) MIGUEL COVARRUBIAS: Ustedes perdonarán, pero primero voy a presentarme con la ilustre huésped de esta mañana: Miguel Covarrubias, a sus órdenes. Desde hace muchos años la conozco, la adnúro por su trabajo literario, pero no había tenido wia oportunidad que considero es trascendente para mí,· para todos: poder verla, escucharla, y aprender más de su talento. Aparte de lo escrito, creo que es muy importante que escuchemos su voz, su expresión oral, no únicamente la escrita, la literaria. Como se ha dicho, participaremos tres profesores de la Facultad de Filosofia y Letras de esta Universidad: Minerva Margarita Villarreal, poeta bien conocida en nuestro medio, quien centrará su intervención o apoyos en la narrativa de Elena Garro; Genaro Saúl Reyes, conocido como crítico literario y de cine, abordará la relación que guarda la obra de Elena Garro con la cinematografía; por mi parte, trataré de comentar el teatro de esta escritora. He pensado aquí sobre la marcha que para darle oportunidad a nuestra escritora de que se exprese, podría repetirle unas palabras, unas palabras que no dice ella sino el general Felipe Angeles, porque pienso y lo digo en un ensayo, 1 Felipe Angeles es el probable general que un día quiso ser Elena Garro. Me remito a esta frase: "Yo quería ser bailarina o general". Eso lo dice Elena Garro en una carta al crítico Emmanuel Carballo,2 yo creo que no falsea la frase. Y lo que he dicho en ese pequeño ensayo es que ella logra de alguna manera ese rango, ese grado militar, es decir, Felipe Angeles es el general que Elena Garro quiso ser. Hay una frase que expresa este general cuando está siendo procesado en Chihuahua: "La historia, como las matemáticas, es un acto de la imaginación. Y la imaginación es el poder del hombre para proyectar la verdad y salir de este mundo de sombras y de actos incompletos' '. La primera parte de esta frase, "la imaginación es el poder del hombre para proyectar la verdad", me parece una afirmación interesantísima de parte de Felipe Angeles, y de parte de su creadora literaria. "Para salir de este mundo de sombras y de actos incompletos", creo que allí hay un punto nodal o centro de la producción literaria de Elena Garro, y específicamente de su teatro, y de esta obra. Me gustaría escuchar las reflexiones al respecto de nuestra escritora. ELENA GARRO: En general se dice que lo de la imaginación son mentiras. Dicen: "Eso se lo imaginó". Y no, yo creo que la imaginación es un poder para llegar a la verdad, porque la mentira es muy aburrida, en cambio la imaginación es exacta y es lindísima ... por eso él dice eso. MC: Si la imaginación es el poder del hombre para proyectar a la verdad, y esto es incluso llevado a la historia, a las matemáticas, porque Felipe Angeles también era un gran matemático, entonces ¿qué sucede? ¿Hacia dónde lleva este poder al hombre? Porque Felipe Angeles es un hombre victorioso, pero es también un hombre que finalmente es derrotado en esa lucha ... ¿Esa imaginación es un poder que puede salvar a los individuos, pero sólo internamente o subjetivamente? ¿No puede proyectarse, no puede dar resultado en cuanto se lleva a lo social? Es decir, un hombre así, ¿no puede vencer? ¿Tiene que estar del lado de los vencidos? EG: No, sí puede vencer si los que lo rodean tienen el valor de dar el salto a la imaginación y a la libertad. Es decir, los demás se suman a los vencedores, que son los que ganan aparentemente pero a través de la mentira, entonces el hombre verdadero está perdido, que es lo que le pasó a Felipe Angeles. El vino aquí para evitar que los mexicanos se siguieran matando, y en �/, lugar de lograr eso, los mexicanos se unieron y lo mataron. No todos, un grupito de majaderos. Sí, porque la mayoría de los mexicanos pedía su vida y las universidades extranjeras todas pedían su vida, pero tenía un enemigo tremendo que era Carranza. Carranza se sabía un impostor, un rencoroso, y no lo perdonó. Ahí tenemos un ejemplo muy claro de que la verdad casi siempre es asesinada por la mentira. je que, como usted dice, quiso reconciliar a los mexicanos y no lo logró. Sin embargo, usted lo ayuda en la obra para que se dé esa reconciliación entre los mexicanos. Debo decirle que con esta obra me sentí frente al fenómeno de la revolución mexicana más comprensivo, y creo que eso es un gran logro. La obra es de gran valor literario, no simplemente una obra de carácter histórico, meramente documental; una obra que desafortunadamente no se representa desde hace muchísimo tiempo... rro nos dice que las revoluciones terminan devorando a sus hombres. EG: Todas las revoluciones... la francesa, la mexicana, la rusa. Las revoluciones son caru'bales, al final se alimentan de los revolucionarios. MMV: En ese sentido, yo pienso que hay un vínculo directo con una frase suya en donde expresa que lo increíble es lo verdadero. Leí hace algún tiempo en un diccionario de escritores mexicanos que había trabajado un tiempo considerable como periodista, y que vivió durante seis meses en una cárcel. Creo que esto tiene relación con lo que se mencionaba aJ inicio de la conversación en el sentido de que es el mundo de la imaginación el que nos da la verdad. ¿Podría hablamos acerca de esto? ¿Hacer una especie de asociación? MC: Yo quiero decirle que a mí me gustó muchísimo su obra. Quiero expresarle que junto a otras obras de esta EG: No la querían publicar. Yo la esnaturaleza, del teatro documental -no cribí por ahí creo que el 57 o el 58, y sé si usted acepte que se le denomine se la leí a un grupo de escritores y me así-, me parece que Felipe Angeles es dijeron que era impublicable, e impouna obra cerrada. Yo digo que no le S<r sible de ponerla en escena. Entonces se bra ni le falta una palabra, una coma. quedó por ahí, y perdí varias hojas. Porque como se trata de una obra docu- Luego la remendé, la recompuse un pomentada, se corre el peligro de que la co y se la mandé a Ernesto Flores en pieza sea seca, pesada, átida, y usted Jalisco, y él la publicó3 en una logra ser fiel a la historia, aJ personaje, revistita; si no, se hubiera perdido, EG: Había la cárcel de menores para pero aJ mismo tiempo este Felipe An- como he perdido muchas cosas. Se lo geles y otros personajes más son Elena debo a Ernesto. Yo quiero mucho a Fe- mujeres, y se decía que se cometían Garro. Es decir. hablan como habla lipe Angeles, es la obra que más quiero, muchas atrocidades. Entonces el jefe de Previsión Social y el director de la reElena Garro sin que esto sea un deporque creo que rescaté a un gran memérito. Los personajes de Elena Garro xicano que estaba olvidado, y yo lo ad- vista me dijeron que si quería entrar unos días a ese lugar, pero como presa, no son monocordes, no tienen una sola miro mucho. Creo que él y don Nicolás voz, sino que hay inflexiones, cada uno Bravo, para mí son los grandes héroes para ver qué sucedía realmente. Y yo tiene su propia voz, pero la expresan a mexicanos. No quisiera que olvidaran acepté. Y me agarraron los gendarmes en la calle, y me llevaron al depósito usted. Usted es el vocero de Felipe An- a Felipe ... donde recogen a los menores. Al día sigeles, de los héroes y villanos de esta guiente me pasaron ya a la cárcel de obra: todos tienen una relación de paMC: Podemos pasar a otro campo, menores. Me querían cortar el pelo rentesco. A mí eso me parece extraor- el de la novela ... Hay muchísimas otras dinario porque en la historia de México, cosas más del teatro de Elena Garro. porque lo tenía muy largo. "Si está la reciente y la de la revolución -si es Esta es una pieza especial, singular den- limpia no se le corta hoy". Y el médico, yo creo que le di lástima, dijo: que hubo revolución mexicana-, hay tro de su producción dramática. "Está muy limpia". "No, si está muy personajes que nos resultan antipáticos. limpia, no se le corta hoy el pelo." Y Usted dijo hace un momento Carranza. MINERVA MARGARITA VISi decimos Villa, las reacciones son LLARREAL: Para seguir con este me bajaron al dormitorio común, donopuestas. En esta obra, expresa lo que mismo tema, ya no en el teatro, sino en de estaban las enfermas de sífilis y muchas cosas, que no podían hablar porque es un fenómeno, lo que es un personauna de sus obras narrativas, Elena Ga- les había llegado la sífilis a la garganta. Me empecé a arrepentir de haber aceptado. Me quedé varios días cosiendo overoles y haciendo la comida, hasta que ya no aguanté. Un día fue el fotógrafo de la revista. "Esa güera, venga acá". "¿Por qué? Yo le dije a Felipe, el director de la revista, que no sacaran nunca mi foto porque no le pedí permiso a Octavio' '. Me dijo: "No, no se preocupe, señora". Y me sacó una fotografía lavando excusados, y no le podía decir nada porque era echarme de cabeza con Isabel Falcón Cano, que era la directora. Pero sí descubrí que había castigos muy brutales, que dejaban a las chicas paradas en unos tambores de excremento con los brazos en cruz toda la noche, o que las metían en unas celdas subterráneas. Era muy triste, todas eran menores. Decían: "Oye, güera", hablaban un idioma que yo no entendía, "¿eres pcndeja o te haces?" Yo no entendía, y decía: "Pues yo creo que yo soy pcndeja". Un día que fue el fotógrafo, le dije así de pasadita: ''Yo ya no aguanto, ¿ch? Me voy a salir". Al día siguiente se presentaron el jefe de Previsión Social y Felipe y me sacaron. La señora Falcón Cano se enojó, escribí los artículos y tuvieron mucho éxito. Cesaron a esa señora porque era muy cruel con las chicas. Y para eso querían que entrara alguien para que viera si era verdad o eran mentiras. Luego Luis Spota, que también trabajaba en la revista, se fue a las Islas Marías. Dije: "Yo sí me voy a las Islas Marías". Y el de Previsión Social: "No, no, ahí no la mando porque ahí sí la matan". Spota se fue e hizo grandes reportajes, luego se volvió loco con eso y se metió a la Castañeda... MMV: Hay una frase en Los recuer- dos del porvenir que me recuerda a usted, su destierro, su autodestierro: "La voluntad de separarse de todo es el infierno". Pienso que Elena Garro en este tránsito hacia el Viejo Mundo, el estar allá, el vivir aislada, y sobre todo por los temas recurrentes en sus novelas donde el amor sufre una persecución violenta permanentemente, siento que Elena Garro de alguna manera padece de esto, de esa frase premonitoria de Los recuerdos. No sé si puede hablar sobre eso... EG: Sí, creo que separarse de todo es el infierno, y sí creo que el exilio es un error porque es estar en el vacío, no hay eco para nada, es un poco desdichado, el exilio ... Pero ya lo hice... bién encontrarnos una gran diferencia. Este mundo o postmundo, es un mundo mexicano, claro, el otro es francés, un mundo en donde los demás observan, un mundo de desasosiego. Pero acá no, éste es un mundo relajiento, de "aquí estamos", de "¿dónde está fulano?", "¿a qué hora llega?" Los personajes están, pues, en un plan muy familiar, muy mexicano, y se siente así por la manera en que se relacionan los personajes, y también por el lenguaje. Un lenguaje mexicano. Usted tiene esa virtud. Hay una construcción de un lenguaje mexicano, no es la transcripción, no es la grabadora captando tal y cual manera de hablar. Bueno, no voy a descubrir el hilo negro, seguramente ya se ha dicho esto, hay una relación con Rulfo, en ese sentido. Pero en Rulfo hay dramatismo, y en lo suyo hay humor, fantasía, hay una ligerez.a de las cosas, a pesar de que no nos vaya bien. A pesar de que, bueno, ya nos despedimos de este mundo, estamos en el otro, hablo de los personajes, están ahí y dicen algo así como: "Bueno, pues qué pasó", "van a pasar revista y yo no estoy vestida", como si llegara de pronto alguien a su casa, una visita: ''ah caray, no me peiné ... " Yo no sé si usted en su momento vio este tipo de cosas. Me gustaría que nos comentara sobre esto de los personajes que ya están muertos, y sobre el lenguaje, un lenguaje construido y al mismo tiempo natural, que uno lo escucha y dice: "Así hablan los mexicanos'', pero si uno quiere comprobar esto en la realidad, pues nadie habla así, hay una mano maestra escribiendo, que es la suya... MC: Quiero aprovechar esa mención de la palabra infierno porque hoy por la mañana pensé en Un hogar s6lido -siguiendo con el teatro-, una de las piezas que tiene un sitio especial, en efecto, porque le da título a la cole~ción de sus obras teatrales breves. AIII, ese hogar sólido es el hogar después de la vida. Los personajes están muertos, y me recordó una obra que es seguramente anterior, de los cuarenta, de Sartre, llamada A puerta cerrada. Aquí también los personajes están muertos, y es ahí donde aparece aquella famosísima frase: "El infierno son los otros'', porque estamos acompañados, no tenemos privacidad, no podemos relacionamos verdadera o íntimamente con otro porque alguien está observándonos. La compañía es ahí, entonces, infernal. Efectivamente, el infierno son los otros. Esto corresponde desde luego a la filosofía sartriana, pero en su EG: Pues mire, nunca había pensaobra aunque hay esa semejanza, tam- do que Un hogar s6lido tuviera nada - �que ver con Sartre, hasta ahorita me lo hace usted ver. Voy a leer ... porque no se me había ocurrido. A mí se me ocurrió Un hogar s6lido una tarde en un bar en el Paseo de la Reforma. Estaba con mi prima Arnalia Hernández. Ella estaba hablando de los huapangos, y de esto y lo otro, y me quedé de pronto aburrida y le dije: "Ay, caramba", porque yo llevaba una vida muy frívola, "yo lo que necesito es un hogar sólido", y me dice: "Pues ¿cuál puede ser?", y le contesté: "Pues la tumba". Es el único sólido que hay, ¿verdad? Entonces llegué a mi casa. Ah, Octavio Paz me había pedido que escribiera una obra para su teatro de Poesía en Voz Alta. Y la escribí en media hora, rápido, porque yo escribo muy rápido, no reflexiono. Y se la di a Octavio: "Sí, está magnífica'•, y la pusieron. No pensé en sus consecuencias, ni en el idioma, ni en nada, la hice así, cómo le diré, a la buena de Dios. MMV: Creo que cuando te refieres al lenguaje, y lo relacionas con Rulfo, es que estamos ante una poeta. Elena Garro en una entrevista dice que ella quisiera tener la libertad interior suficiente como para hacer poesía. Yo creo que no se ha dado cuenta que su obra es poética, su lenguaje es poético, porque es un mundo en donde las imágenes nos atraviesan, oo se nos atraviesan, nos atraviesan, y eso sólo se da en la buena poesía. Pero ya no le quiero quitar foro a Genaro. Genaro, Las señoritas Vivanco, ¿no? M GENARO SAULREYES: Precisamente el lenguaje poético de Elena Garro es el punto para ponemos a reflexionar: ¿por qué el cine no ha podido captar la obra de Elena Garro? Hemos visto las películas, pienso en Las señoritas Vivanco, que realizó Mauricio de la Serna, S6lo de noche vienes de Sergio Béjar, Los recuerdos del porvenir de Arturo Ripstein y Juego de mentiras de Archibaldo Bums. Y encontramos, sobre todo en Los recuerdos del porvenir, que se perdió totalmente el mundo de Elena Garro. Y claro, empezamos a culpar al director, guionistas, actores, y a todo mundo, pero es que tenemos que pensar realmente que el lenguaje de Los recuerdos del porvenir en la novela es dificil, por no decir imposible de trasladar a imagen visual, puesto que está creando poesía. Me pregunto cómo podríamos llevar al cine una frase que para mí es muy importante, yo mismo he dicho en ocasiones que Elena Garro puede ser definida con esa frase de Los recuerdos del porvenir: "Yo sólo soy memoria y la memoria que de mí se tenga". Si en Los recuerdos del porvenir esa es una frase capital, alrededor de la cual está girando gran parte de la anécdota, ¿cómo vamos a trasladarla al cine? Además, si está centrada en un detalle histórico, que no lo realza, sino que está latente de tal forma que a final de cuentas es lo que más nos golpea, y nos quitan esa anécdota histórica al llevarla a la pantalla para transformarla en una revolución internacionalista y no sé qué más ... Es decir, si estamos creando una obra muy mexicana, pero nos la interpreta un italiano, entonces el mundo se descompone y resulta la imposibilidad de captar a Elena Garro. ¿Por qué? Porque se partió en falso. No se tomó en cuenta que Los recuerdos del porvenir, y esa es una opinión muy personal, jamás podrá ser trasladada a otro lenguaje porque ahí está, es el lenguaje de Elena Garro. Es el lenguaje poético a partir del cual se está creando una novela. No es una novela que alguien pueda tomar, destazar y trasladar a otro lenguaje, ya creó su propio lenguaje visual, su propia coherencia. Por otro lado, he visto muchas veces Las señoritas Vivanco tratando de encontrar a Elena Garro. De tanto verla, ya no sé si he forjado mi idea y ya la encuentro. Es un poco dificil, creo, distinguir la colaboración de Elena Garro, la colaboración de Juan de la Cabada, pero sentimos al mismo tiempo a dos personajes como son las señoritas Vivanco que están más allá del bien y del mal, y que además están viviendo y festejando su vida, festejando su mundo. Yo he relacionado mucho Las señoritas Vivanco con Un hogar sólido, porque ellas están viviendo no en la tumba, los demás son los que están en la tumba, ellas finalmente van al paraíso, van a una cárcel, pero ¿quién va a saber qué es una cárcel? Ellas van al paraíso puesto que tienen más vida que el resto de la gente. En ese sentido, creo que Las señoritas Vivanco padeció la situación del cine mexicano de esa época. No hubo una buena producción, y una producción pobre pues limitó todas las posibilidades que tenía, que tiene todavía, un argumento como el de Las señoritas Vivanco. No sé realmente por qué Elena Garro no se dedicó más al cine, y eso es lo que quisiera preguntarle en esta ocasión. En su otra colaboración como argumentista -dejo para después hablar de Juego de mentiras-, Sólo de noche vienes de Sergio Béjar, de repente encontramos chispazos de "La culpa es de los tlaxcaltecas''. aparecen y uno dice: '' ¿Será o le estaré extendiendo mi idea de Elena Garro para hacerla entrar aquí?'' ¿Por qué Elena Garro no continuó haciendo cine y qué opinión tiene de estos productos que se han hecho de sus obras? EG: No, yo sí creo que cualquier novela se puede adaptar al cine, siempre que se adapte la novela, no que se escriba otra novela. Los recuerdos del porvenir la vi en la televisión y dije: "Qué será esto, yo no le entiendo nada''. Estaba horrible, horrible. La mujer más bella y sale una flaca, espantosa. ¡Qué barbaridad! Ah, no, una gorda. Isabel, una flaca con una cara de ... Ay, no, no, no. La volvieron a escribir. Era el tiempo de los cristeros y era el pueblo que se rebelaba contra los revolucionarios, y aquí lo ponen al revés. ¿Qué era lo que ponían? Ya ni me acuerdo, pero lo vuelven todo al revés. Digo: "Para qué me pagaron tanto dinero -se lo dije a Ripstein-, para hacer esta porquería, hombre, la hubieran escrito ustedes y les sale gratis". ¡Una porquería! En can1bio, le aseguro que yo agarro Los recuerdos del porvenir y hago un script y sale una película tan buena como la novela. Por lo menos que no la traicione así. También el señor Rabasa, que era muy importante, no me acuerdo qué era entonces, me llan1ó y me dijo: "Oigame, Elena, ¿por quién se toma usted para sacamos al10ra el pendón de la Virgen de Guadalupe?" Le dije: "Pues por Emiliano Zapata que peleaba con la Virgen de Guadalupe en el sombrero". Pues es cierto, la revolución se hizo con la Virgen de Guadalupe. Y Las señoritas Vivanco ... ¡Dejémoslo! Porque era un script realmente muy gracioso, pero llamaron a una señora a la que quise mucho, muy buena, muy decente, muy moderada, crito su cuento ... Pero en todo es igual, pero que era lo opuesto al sentido del en el teatro, el director de teatro le humor, y ella le echó unas tijeras de recorta, le mete chorizo, le vuelve a acero, lo volvió todo circunspecto y recortar, la escena tercera la pone en la aburrido. Juan de la Cabada decía: primera, la primera en la última, bueno, "Caray, chihuahua, qué horror, lo que óigame pero qué es eso ... Pues que firhan hecho". "Verlo a ver, verlo a men ellos sus obras ... Y los autores no ver'', me decía. Cuando vi Las seño- protestan, con tal de que salga su nomritas Vivanco, dije, pues no son las bre, se aguantan todo. Yo no esoy de Vivanco. Ese script debe estar en cine- acuerdo con eso ... Digo, si yo escribí matografia. Es completamente distinto. eso, yo soy la responsable, entonces hay Ella cogió algunos episodios y los vol- que respetar lo que yo escribí, si no les vió un ladrillazo y... Pero así les gusta gusta que no lo pongan, pero que no lo a los productores. No sé por qué com- vuelvan a escribir ellos y digan Elena pran un cuento para volverlo a escribir. Garro, ¿verdad? Lo núsmo S6lo de noche vienes, Ave María... Yo no quería que pusieran mi GSR: ¿Y la versión que hizo de "El nombre. Hice muchas películas ... "¡Ay! árbol" para Juego de mentiras de ArElenita, ahora su nombre va a estar con chibaldo Burns? luces", "Ay, no, por favor, no lo ponga", "Ay, ¡pero qué modesta es usEG: Ay, pobre Archi, era horrited!", "Pues sí, soy muy modesta". Lo ble ... Pobre Archi, me llevó a verla: que pasa es que me daba vergüenza. "Ay, pero Archi, qué tarugadas has metido aquí. .. '• GSR: ¿Qué otras películas recuerda? GSR: Esa la conocí aquí cuando la EG: Ay, ahorita no me m:uerdo ... estrenaron con el nombre de La venAh, Historia de un gran amor con Ju- ganza de la criada. lio Bracho, Jorge Negrete y Gloria Marín, ésa fue la primera vez que trabajé EG: Ave María Purísima, ¿ve? ... en el cine ... estaba yo muy mocosa. Con gran pompa pusieron en Estados Pues esa película en su tiempo fue Unidos El mercader de Venecia de bonita, pero... Ay, ¡qué barbaridad! Shakespeare, y fuimos. Yo creía que ¿Te acuerdas de Las puertas del iba a ver esta obra, pues no... Allí parall-o? ¡Qué horror! Esa no la vi, tuve Shylock está de rodillas pidiéndole a la suerte de no verla. Ah sí, la hizo su Antonio: "Un poco de piedad para mujer, ¿verdad? ... 4 Pero ¡qué nú", "un poco de piedad", "no me barbaridad! Era un cuento más o me- quites la carne, por favor". Y Antonio: nos bueno. Yo en ese tiempo ya estaba "Miserable, judío, canalla", todo al en el ostracismo, no iba al cine, pero revés volteado, ¿ves? ¡Qué barbaridad! por lo que leí en los periódicos ... dije: No me salí porque había muchos judíos "A y, ¡qué barbaridad! , ¡qué cosa han y pensé que se iban a ofender ... Pero hecho con eso!, ¡qué horror! ... '' Da ¡qué barbaridad! ¡Qué cosas hacen! Se vergüenza, ¿no? Si Chalo5 hubiera es- meten con Shakespeare y luego yo no w �me puedo quejar. Pero habría que tener un poquito de respeto por el autor. Una vez vi en Nueva York una obra de O'Neill que duraba cuatro horas y era maravillosa... Luego la vi en la ciudad de México, en un ring, la Chata Corer na diciendo tarugada y media, hora y media duraba... Pues siquiera porque era O'Neill lo hubieran respetado ... Pero hacen lo mismo en Londres, y en París ... Yo ya no voy al teatro en París tampoco..• Ay, ¡qué teatro! Está mejor aquí ¿eh?, que en París... GSR: ¿Volvería a escribir para cine? EG: Sf, a mf... ay, pero qué cine hacen ahora... pura porno... pomo, porno y pomo, y tiros y tiros y tiros... Yo veo la tele en París, en la casa ... "Ay, ya empezó el tiroteo ... " Y empiezan a caer muertos aquí y muertos allá, borbotones de sangre y otro muerto, y otro borbotón de sangre, bueno ¡qué es eso!. .. Yo no puedo escribir una obra así, no se me ocurre... O de plano, fusilata: "Sefusilaacien, ¡pum!", "Se fusila a otros cien, ¡pum!", ¿verdad? A lo macho y ya. .....,. MMV: Después delos recuerdos del porvenir hay un binomio de personajes. En La semana de colores son las hermanas, dos niñas, Eva y Leli; después, en Andamos huyendo Lo/a los personajes serán la madre y la hija, Lucía y Lelinca; y más tarde en Testimonios sobre Mariana la presencia de la hija también es importante: Natalia respecto de Mariana. Este binomio es muy representativo sobre todo en el fenómeno de la huida. En La semana de colores Eva y Leli son las niñas que permanentemente están escapando de la realidad real para entrar a la realidad verdadera, que es la realidad de la fantasía, de la magia. En este sentido, quisiera que nos hablara cómo es que en el último libro Y Matarazo no llamó.. . esto ya no se da, es como si entráramos de lleno a la ficción o más bien a la realidad, dado que lo verdadero es la fantasía, estamos entrando a la realidad y es una realidad que nos descubre un México bárbaro, un México actual bárbaro, en donde el discurso político es lo más vago y falso que pueda haber, ¿oo? Quisiera que nos hablara de esto. Por un lado el biner mio madre-hija o el binomio hermanas, con los cuales pienso que la mayoría de las mujeres nos hemos identificado muchísimo en su obra, y por otro lado, de este tránsito hacia el relato en el cual la realidad se nos ofrece entera ... EG: Pues sf, en La semana de colores interviene mucho mi hermana y también mucho la infancia porque vivimos en un mundo muy imaginativo, nos vivíamos en los árboles haciendo barbaridad y media... Y luego con Mariana pues, Mariana sola no podía existir y entonces le puse una hija que es ella...6 MMV: Entonces, ¿es autobiográfica? MMG: Yo pienso que Testimonios sobre Mariana, y en esto estoy de acuerdo con uoo de los narradores más importantes del norte que es Jesús Gardea, quien la admira muchísimo, cuando dice que es la novela mexicana de los últimos tiempos más importante ~ bre el amor, es decir, es la novela del amor. Mariana es como una especie de personaje-imagen que es hablada, narrada por los tres narradores que integran los bloques, los fragmentos que son capítulos, y el hecho de que sean testigos de Mariana y de que hablen por ella, de alguna manera refleja algo que me parece maravilloso, una técnica que es suya, que usted la está creando, que es revolucionaria, como en La semana de colores sueede con "La culpa es de los tlaxcaltecas". En el caso de Testimonios sobre Mariana sería utilizar elementos de la novela policiaca, como es el manejo de la intriga y de que los otros estén hablando sobre algo que no se sabe qué es y que no se va a saber qué es. Y lo que usted logra es maravilloso, pues trasciende la novela policiaca, que es justamente el universo mágico. Me gustaría que nos comentara ~ bre "La culpa es de los tlaxcaltecas" donde pienso que hace otra revolución en la literatura ... Bueno, primero me gustaría que nos comentara sobre Testi1nonios... EG: No, no es exactamente autobier gráfica, porque ella no es como sale en EG: Es la novela que menos me la novela ¿eh? No, pero sí para que hu- gusta... biera una pareja... Pero allí ya hay poca magia ¿verdad? MMV: ¿Por qué? MMV: No... EG: No me acuerdo bien ... EG: No sé, está muy gorda ... Me gusta la última parte, el último testimer nio. Además es como muy aburrida, ¿no? EG: Pues es que atraviesa la cortina EG: Ni la mitología azteca ... Yo veo del tiempo, el marido viene Y 1~ en- simplemente a una señora que se perEG: Sí, hay elementos má_gicos cuentra, el primer marido. A nu ese dió ahí en Madrid, que le pasan cosas . verdad? Pero ya estaba yo abum~a. Y cuento me gusta ... Yo creo que es el y que era muy chiquita... _pero no .. · ~clena dijo: "Ya no escribas real1~mo único cuento mío que me gusta ... Por- Además, todos los personaJes que samágico", ya estaba ... bue_no, aburr~<la. que el indio es muy guapo ¿verdad? len ahí son verdaderos y los nombres Todo el mundo con el rcaltsmo mágico, son muy parecidos ... así es q~e... los realismo mágico ... es un fastidio. EnMMV: y "La semana de colores" españoles se van a enfadar... s1 alguna tonces escribí y Matarazo no llamó... es otro cuento bellísimo ... muy simbó- vez lo leen. Sohre todo en Mataraw evité toda ma- lico, ¿no? gia y todo realismo ?1ágico, quise haMMV: En Testimonios sobre Mariacerlo todo muy rcaltsta ... EG: Ah, la del viejo mago ... No ~e na también los nombres son muy paregusta mucho, me da un poco de nue- cidos ¿no? MMV: Y lo logró... do... EG: ¿En Testimonios? No, ahí sólo EG: Pero a mí me desconcierta esa MMV: A mí también pero ¿por qué uno es verdadero, André. novela ... le da miedo? MMV: sr. pero por ejemplo MMV: ¿Por qué? EG: Pues porque cómo se me pue- Augusto ... César Augusto era Octavio. den ocurrir semejantes cosas ... EG: Porque no sé si es buena o si es EG: Sí, pero no era Octavio... mala ... MMV: y más porque la imaginación es la verdad, ¿verdad? l\1MV: y O me refiero a que en la hisMMV: Es muy buena ... ¿Por qué toria de Roma era Octavio, yo no digo tiene ese dilema? EG: Ah, sí, pero hay brujos así en que en la realidad lo sea... todos los pueblos ... así que no es menEG: Porque como es distinta de las tira ¿eh? EG: sr. lo puse de mala fe ... (Risas.) otras... Me parece, no sé .. · Y además porque alguien <lijo que era una _novela MMV: A propósito de "La dama y MC: Bueno, ahora si les parece... contra el gobierno... Pero, ¡Dios me la turquesa", hay una investigadora voy a plantear algo que a lo meJor la guarde! No tiene nada que ver el go- norteamericana que se llama Joan escritora Elena Garro no ha meditado. hiemo, ¿verdad? Y <lime tú si a estas Marx; ella publica aquí en Monterrey, Yo quiero decirle esto: piezas breves de alturas yo me voy a poner contra el en la revista Deslinde. Joan estable~e su teatro como Ventura Allende y El gobierno ... Pues no ... una relación directa entre el surrealis- Rey Mago, solamente por men:ionar mo francés, la mitología azteca y los dos, ¿no le parecen a usted ~bras_ infanMMV: "La culpa es <le los tlaxcal- elementos que usted está utilizll:°do. Yo tiles? Quiero decir esto sm mn8U;Da tecas" pienso que es un cuento muy pienso que no fueron a propósito ¿ver- disminución, sino todo lo contrano. revolucionario, porque ¿cómo puede dad? Voy a poner el caso. Unas semanas ser que nosotros creamos, y lo creedespués de haber leído por complet_o mos verdaderamente, que una mujer de EG: No, yo no veo el surrealismo... este teatro breve, tuvimos la oportumclase media que está aburrida de su ~- ni ¿qué cosa ... ? dad de salir en un viaje, un viaje que trimonio típico, se enamore de un mnos llevó hasta las ruinas de Yucatán. dio que está en la batalla, que está en l\1MV: La mitología azteca ... En este trayecto por tierra había que la lucha, que está en la conquista? pernoctar. Nos quedamos, pues, a paMMV: No, para nada. �sar la noche en un hotel, y bueno, había que hacer algo con unos pequeños, con unos sobrinos nuestros. Entonces se nos ocurrió leerles El Rey Mago. Y yo quiero decirle a su autora y a todos ustedes que los niños estaban absolutamente interesados, intrigados, maravillados, cosa que no me sorprendió por un lado, pero por otro, pues sí, porque los niños ya están maleados por la televisión, por la literatura infantil hecha a chaleco, metida a chaleco como tal, y esta obra, todas ellas, me parecieron encantadoras, maravillosas, y por eso los niños las pueden apreciar. Probablemente algunos adultos no vean lo que ven los niños y lo que ven esos adultos que se niegan juiciosamente, valga la expresión, a dejar de ser niños... Yo creo que estas obras son obras muy maduras ... Digamos, Ventura Allende, pues si queremos ver qué es el mundo de la política y de lo que es el político... El personaje es un puerco que llega muy fino, muy modoso, a embaucar a unos cristianos por ahí... es el político... - MC: El Rey Mago... EG: Ah, El Rey Mago... El Rey bía pedido permiso a Octavio... EG: A Octavio, no. PI: Entonces ya estaba casada ... la", y de alú la sacamos... P2: El candidato al Premio Nobel de Literatura para la maestra de mi hija, hace un año, era Carlos Fuentes ... Pl: ¿En qué año más o menos estuvo en la cárcel? ¿No recuerda? EG: Ha de haber sido como a finales del 39. Pl: ¿Y dónde estaba esa cárcel? EG: Estaba ahí por... ¿cómo sellama ese pueblo por donde vivía Deva?7... Era en Tlalpan, creo ... allí atrás, en unos llanos muy verdes, muy bonito... ahí estaba la cárcel de me~ res ... Pl: ¿Y cuántos días estuvo? Sociedad General de Escritores Mexicanos, presente en el Diálogo. 5 Juan de ta Cabada. 6 Señala a su hija Helena Paz sentada enfrente de ella. 7 Se refiere a su hermana mayor, quien actualmente radica en Cuernavaca, Morelos. EG: Ah ... EG: Ah, claro ... yo siempre estuve casada ... Me casé en 1937. Mago se me ocurrió de repente, sin veEG: Poquito, yo no aguanté mucho... nir a cuentas... Sí, estoy de acuerdo en estuve como diez días ... que sea para niños, porque no hay porMC: Creo que la cosa queda mejor no ... ¿verdad? Ni problemones sexuaMC: ¿Alguien más? ¿Hay otra intero queda peor ¿verdad? Dicho de esta les ... ¿verdad? Hay anécdotas más o vención? manera ... el puerco es pues un indivi- menos alegres... duo seductor, un maleado que convierP2: ¿Las señoritas Vivanco, son en te a otros a su bando: los personajes MC: Muy amable. Bueno, si algu- realidad las tías de Octavio Paz? caen hechizados en sus redes ... Tam- nos de ustedes quiere hacer una pregunbién en El Encanto tendajón mixto, El ta... EG: No, no. La historia de Las seRey Mago... estos personajes mágicos, ñoritas Vivanco es verdadera. Yo estafantásticos, creo que atraen mucho a los Pl: ¿En qué año estuvo en la cárcel ba en París y dos señoritas muy eleganniños. ¿Estaría de acuerdo en que sin para menores? tes venidas a menos se metieron de proponérselo, creo yo que es así, sin criadas y robaban y las metieron a la proponérselo, es usted una autora que EG: ¿De mocosa? Uy, pues quién cárcel. Yo lo leí y dije: "Qué cosa más pueden leer los niños y realmente nu- sabe ... triste", y cuando vine a México se lo trirse de lo que es la buena literatura, conté a Juan (de la Cabada). Dijo Juan: la buena escritura dramática? Pl: Bueno, usted dice que no le ha- "Ay, pues vamos a hacer una pel(cu- EG: No, es el intelectual... .., EG: Sí, yo creo ... Yo quería hacer teatro para niños, pero no lo hice. Cuando se publicó Un hogar s6lido, el volumen, vinieron unos sacerdotes de un colegio católico y me dijeron que era teatro para niños, que si permitía que lo dieran en el colegio. Ay, yo me puse muy contenta: "Sí, cómo no". Pero en Ventura Allende... Yo estaba sentada en una reunión de intelectuales, muy ilustres, que no voy a nombrar, y estaban hablando con una pedantería... y pensé: "Para éstos, el capulín es una miseria, deben estimar nada más a la cereza", porque estaban así... muy. .. Entonces yo me sentía el borrego... porque trataban de convencer a todo el mundo de su sapiencia, de su poderío... de todo. Dije: "Caramba, éste es un puerco", el que estaba hablando ... Y escribí por eso Ventura Allende. Y luego ... ¿Cuál otra me dice? P2: Inclusive se molestó la maestra y según mi hija les dijo que tal vez sea el último mexicano que reciba el Premio Nobel de Literatura, y sea la última vez que se escuche el idioma español. EG: Ay. pues dígale a la maestra que yo estoy muy contenta de que no se lo hayan dado a Carlos Fuentes sino a Octavio Paz, porque entre Octavio y Carlos, como escritores, hay mil años luz de diferencia ... (Aplausos.) l\tC: Agradecemos muchísimo la gentileza de la escritora Elena Garro y la de todos ustedes por haber participado en esta reunión memorable para la vida cultural e intelectual de nuestro estado y del país. Muchas gracias. Not11S 1 2 3 4 .. Ser b:iil:uin:i o general", Desfi11de. núm. 18, vol. VI, 1987, 35-37. En Protago11istas de fa fitt!rat11ra mexicana, México: Lectur:is mexk:in:is/SEP, 1986, 504. Cóatf, 1967. Se refiere a Jacqueline Andcre, espos:i de José Fern1ndez Uns:i!n, director de l:i -...l �UNA NOVELA PARA SER OIDA LAS HOJAS MUERTAS DE BARBARA JACOBS Susana Canales Introducción Otra de las características que justifican esta lectura es sin duda el tema. La primera característica que justifica Ya hemos señalado en otras ocasiones la inclusión de Las hojas muertas denlo común del tema entre narradoras: la tro del presente trabajo, es sin duda el autobiografia. Sin embargo aquí se tramanejo de la voz narrativa. El narrador ta de la biografia del padre. Autobioformado por un plural: "Nosotros" e~ grafia y biografia del padre son temas decir todos los hijos, cuenta la vida' de encadenados:· el primer hombre en la su padre. El tono que durante toda la vida de toda mujer: el padre. obra se mantiene es el de la nostalgia, el de la melancolía, debido en gran meEl primero de los roles femeninos es dida a que este narrador es plural e el de hija. Recordemos que el narrador infantil. es un plural "nosotros", nunca especific~o. por lo tanto no es la simple reEn este caso el narrador plural es una lac1ón de padre e hija. convención puesto que el narrador es uno solo. Hay casos en la narrativa en Voz narrativa, ritmo y temática seque varios autores se unen y utilizan un rán los temas que desarrollaré en este narrador múltiple, pero definitivamen- estudio. te no es éste el caso. El narrador múltiple es una convención útil para el tono Bárbara Jacobs recibió el premio Vique la autora quiere transmitir. Hay que l~aurrutia en 1987 por esta obra, antetener en cuenta que el tono del texto nos normente había publicado: Doce info~á de <:°sas diferentes de las que cuentos en contra, en 1982; y una coenuncia por s1 mismo. La forma es la rrespondencia imaginaria Escrito en el portadora del tono, de la ideología. tiempo, en 1985. .. 11 00 Las relaciones que se establecen entre la voz del narrador -de los narradores- y la del personaje son dignos de estudiarse. Este tono a su vez establece un ritmo de la frase, del párrafo, que es acorde con los narradores infantiles Y tiene como efecto un sentido del humor propio del adulto personaje. Bien podría servir de modelo para la teoría de la novela como audición. "Quien sabe escuchar (quien sabe leer) debe percibir la voz dd autor, la del narrador, la de cada personaje, la del destinatario. Y en algún caso, hasta la del dedicatario, la del epígrafe". 1 Veamos si sabemos escuchar esta voz melancólica, plural e infantil. la novela el resultado es indudablemente insípido". . Dos opiniones contradictorias que tienen que ver más con los gustos personales, que con las características intríns~ del texto. No es casualidad que la ?1t~ca favorable sea de una mujer. AJUICIO de Domínguez Michael el preIDIO correspondía a algún poeta, entre los que señala a David Huerta Gerardo Deniz o José Luis Rivas. N~ discuto la calidad de estos poetas, pero es de ~ñalarse que no incluye a ninguna poeusa. Voz narrativa La novela más que leída es oída. La idea de novela como audición se refuerza por el uso del "nosotros". El narrador teme que todo un tiempo se pierda, se olvide y congrega a toda la famili_a y 1.~s dice, les recuerda, lo que sucedió a las mujeres de nosotros" y "a los hombres de nosotros". La infanLa crítica aparecida en Vuelta la con- cia es perdediza: ''para entonces ya tosidera un logro, la emparenta con Eledos nosotros nos habíamos ido de la na Poniatowska en Flor de Lis (Era, casa cada quien a un lugar diferente y 1987); y con Carmen Boullosa en Meunos de nosotros incluso fuera del jor desaparece (Océano, 1987). Los pa1s... , "(p8 . 5). tres textos, dice Fabienne Bradu son novela, se alejan de la tradicional auNo se teme perder la infancia cuantobi~grafia po~.Ia técnica empleada y las do la fan1ilia nace y muere en el mismo tres mtentan revelar el sentido de la lugar y puede visitar a sus muertos, ha~ancia' '. En desacuerdo con esta opi- blarles en el mismo idioma, aunque de ruón Christopher Domínguez Michael, todas fornias se pierda, el temor no está en Proceso, lamenta la decisión del presente. jurado, ya que, aunque reconoce la capacidad evocadora, el ambiente transAquí el temor es el activador de la mitido con precisión, las frases escru- escritura. La escritura como manera de pulosan1ente trabajadas, el ritmo nota- detener el tiempo: "porque el tiempo ble, el tono elegido, dice: "Al cerrar pasaba y había pasado y no había otra cosa que hacer. .. '' (p. 85). Jacobs quicLa autora es Bárbara Jacobs, adulto re recuperar al abuelo que no saben con responsable de la narración, " artíqué nombre lo enterraron en Líbano, y fice material'' del libro que para reaal regazo de la abuela porque "no ha- !izarse se resuelve en un narrador inbía mucho tiempo en las visitas para que fantil. El autor tiene su materia, el caos, nos cargara y arrullara y si lo hizo nos y lo ordena: una novela corta de tres quedó la sensación de que no lo hizo su- capítulos. El primero: " Edgar Allan ficientemente pues pensamos en ella y Poe, el cadillac y la casa". El segundo: nos hace falta''. La lengua materna de "De un tapete persa al otro lado de la su padre fue el árabe, les habla en in- frontera sur de los Estados Unidos de glés a los hijos, cuando se enoja dice Norteamérica''. El tercero: '' La cita y "Damn". Jacobs recupera todo esto en el puente". un español infantil, así logra sin timidez expresar el miedo a perder al priEl primer capítulo lo dedica a crear mer hombre, al primer amor. el ambiente de melancolía debido a la felicidad vivida y que, el autor adulto Jacobs, autora, quiere contar algo, sabe perderá. Predomina el amor, la debe seleccionar de entre mil posibili- unión familiar, el "éramos felices" del dadcs, debe adoptar una perspectiva, tiempo pasado, la curiosidad ante lo darle voz a un narrador, que le dé lu- ignorado, los temores de perder al augar a ella como personaje, para contar tor de estos bienes. Introduce los senla vida del Personaje: el Padre. La in- timientos que serán el leit-motiv de la tención del tema quedará restringido obra. Un papá que lee y no habla, una - o ampliado- en la adopción <le la mamá que cocina galletitas de almenforma, pues las relaciones que se esta- dras y que el papá esconde. Además blezcan entre los personajes y entre el muestra la genealogía en donde el nanarra~or dependerá <le esta decisión. rrador es eficiente pues crea un ambiente de tiempo primitivo, nos remite al illo La novela se inicia: "Esta es la his- tempore con el ingrediente de "un país toria <le papá, papá de todos nosotros". lejano", propio de los cuentos. El papá Tema: historia de papá; voz narrati- héroe que fue a la guerra y que, aunva: nosotros; tono: infantil; queda de- que estuvo del lado de los buenos, perfinido y se mantendrá a todo lo largo <lió. Los objetos son sagrados: la bufan<le la novela. da que se turnan porque trae buena suerte. El hotel con nombre de autor Para comprender las relaciones entre norteamericano, pues el papá es hijo de el Personaje: papá; el narrador: noso- emigrantes, es un norteamericano que tros y uno de los personajes: la que su- ahora vive en México. El carro es una ponemos es hija y que suponemos es la prolongación del hogar ya que en él autora, es necesario ver la obra como vuelven a la patria de su padre y en sus ''wia recomposición del mundo operada viajes se continúa el ambiente de por el lector, a partir de una cantidad "éramos felices". de información hábilmente repartida entre autor, narrador y personajes".2 La presencia de la autora adulta es vi- sible en el tono humorístico de lo dicho por el narrador niño. Por ejemplo la tía Sara de rodillas lisitas, que duerme sola porque es divorciada, que traduce novelas de intriga en una máquina de escribir negra y a cuyo regazo iba a dar un amigo de papá que echaba roaromas y que de chica había vivido calores insoportables y por lo tanto no usaba calzones, pero no se le veía nada. Lo mismo sucede cuando el papá dice Damn!, al ver que la mamá se pintó el pelo y al narrador le da miedo que le pase lo que al perro cuando ellos lo pintaron de blanco y se les murió. Es el humor adulto de la autora, dirigido al lector adulto, contado por el narrador niño que ante este detalle no ríe sino que sufre: '' ... nuestras almas se fueron separando en dos partes no tan iguales y esta vez creímos que así se quedarían, que se crearía un barranco entre cada parte y que no habría puente posible que lograra juntarlas nunca más... " (p., 31). El autor interviene en la materia contada por el narrador para presentar la vida del personaje (papá) y los sentimientos provocados en el personaje que suponemos hija y que forma parte del narrador plural. El capítulo segundo se inicia con la voz del epígrafe, escrito por el papá pero que aquí funciona como autor. El epígrafe explica la urgencia de Jacobs ya no por recuperar la infancia, sino por escribir. Por recuperar una escritura. El epígrafe dice: "I was going to be the greatest writer! I didn't have a book published yet, but I was going to be a great writer. I wrote about theatre. What did I know about theatre? Nothing! But .... l,C) �El papá ya no trabaja, cada vez lee más, nunca sale, tiene pequeños resurgimientos cuando inicia un nuevo neAprenderemos durante este capitulo gocio que dura poco, y sobre todo que que su papá escribió artículos para una al narrador-personaje le parece corto revista americana que nunca se publi- pues teme, teme la muerte. Esta no llecaron y que aunque en Europa sí, él ga y la novela termina, pero la autora nunca los recuperó. De alguna forma, sabe que una vez llegada no le podrá la autora quiere realizar lo que el papá decir que lo quiere y por eso le da una no hizo, o al menos no quedó prueba muerte anticipada, sufre porque sabe sucederá. de ello: escribir. I wrote about everything and anything: cbess, dancing, music!" La estructuración de la temática de este capítulo es muy diferente, ya que el narrador, a pesar de que mantiene el tono infantil, se propone un orden cronológico. Contará la vida de antes de "casarse con mamá". El ordenanterior era motivo, recuerdos; ahora sigue una cronología. Esta es otra intervención de la autora adulta. Si bien mantiene la óptica infantil nos informa con claridad la vida de Nueva York a principios de siglo, el ambiente de la Guerra Civil española, la vida de los emigrantes y sus hijos, el ambiente de Rusia y la vida de los periodistas. No es sólo la biografia del padre, ni la autobiografía a través de la vida del otro, en esta novela corta vemos un ambiente social, político y económico. El arte es tener todo esto con el mismo narrador. El capitulo tercero se inicia con otro epígrafe que funciona como en el segundo. La intervención de la autora estará mucho más relacionada con el personaje-narrador niña. Se percibe madurez por las acciones narradas pero el tono sigue siendo infantil. Muere la abuela, y '' .. .lo que hicimos fue esperar a que el tiempo pasara y sí, fue pasando" (p. 79). Así las relaciones entre autornarrador-personaje-lector hacen de este texto un trabajo disciplinado y emotivo. La elección de la voz narrativa, lejos de ser producto del inconsciente, o una decisión arbitraria respecto a la intencionalidad narrativa del autor, es producto de una búsqueda. Es la selección del "habla" dentro de las posibilidades del sistema narrativo. Pero en toda babia encontramos elementos inconscientes o bien elementos que la sociedad impone. Lo inconsciente siempre será la forma que responde a un sistema estructurado en cuanto a su carácter social, parafraseando a Lévi-Strauss y a Barthes. Es la elección de un estilo, la selección de una escritura a través de la cual se actualiza el estilo y la lengua. Es la moral de la forma, ya que implicó una selección. Esta moral es producto de la literatura femenina analizada en clase, que busca en la recreación de su pasado, construirse un presente. Esta escritura es un reflejo en donde el lector busca las significaciones posibles. Una relación con la narrativa mexicana contemporánea que tiene exigencias: ser escritora por encima de ser mujer. El narrador hombre no tiene que plantearse su sexualidad, la narradora sí. Entonces busca en el lenguaje de infinitas (?) posibilidades, el habla que le dé su ser, el habla que la muestra como narradora, o el habla que encubra esta debilidad (?) y se muestra o se oculta con el nosotros. Por la misma razón se muestra o se oculta en su pasado. Es la abolición del yo, la impersonalidad, que determina el grado de alienación. Los principios estéticos contemporáneos son abiertos, además no constituyen una ornamentación sino que son su sustancia. La elección de un estilo busca la significación que le proporcione el ser, el ser dentro de la literatura alguien, porque ha producido una desviación, y esto es elegir ser. La voz narrativa es un elemento funcional, porque es claro que el lector deduce que son varios los hijos que añoran las bojas muértas, pero por encima de ese contenido material de la trama, aparece toda una historia de literatura mexicana masculina, de entre la cual debe sobresalir. Es la voz narrativa, la actitud mental de Bárbara Jacobs en relación con la historia literaria masculina. Ritmo El ritmo se da por la repetición de elementos narrativos que expresan los sentimientos de melancolia y ternura así como por la estructuración de la frase. Veamos los sentimientos a través de una anécdota que será significativa. Los hijos van al cine con el papá. A él no le gusta el cine y se queda afuera leyendo aunque hubiera pagado boleto; es una película en la que " ... Bette Davis se bacía la niña y entonces se levantaba la orilla del vestido y con un dedo casi en la boca se ponia a cantar una canción que decía Le escribí una carta a papá allá arriba y le dije Querido papá te necesito, sólo que cuando nuestras hemianas se hacían más niñas todavía y la cantaban le agregaban Querido papá te quiero y Querido papá te extraño... " (p. 28). La postura del narrador es la misma que la de Bette Davis: se hace niña. Más adelante al interpretar un sueño de una de las hem1anas en el que ven un presagio de la muerte del papá dice: " ... este sueño presagioso y triste porque dejaba ver que algo que uno de nosotros queria y que era lo que todos nosotros queríamos y queremos no sucedia y era peor porque tenía que ver con papá, así que como cuando éramos niños queríamos cantarle Papá te extrañamos, Papá te queremos y Papá te necesitarnos, aunque sonáran1os infantiles, esto lo sabernos todos y lo sabe cada uno para sus adentros, cuando hablarnos de papá siempre lo somos porque esto nos acerca a él que es en donde todos querernos estar porque papá tiene mucho que ver con la época de antes que es la época de antes que éramos felices ... " (p.88). Los elementos que se repiten son los que dan el tono nostálgico, melancólico, son las galletas de almendras, el éramos felices, aunque esto sea confinnado después de un coraje del papá, de decir que no hablaba y que siempre leia. Los aparentes defectos -poco comuni- cativo, no le gustaba la música- son repetidos y transformados en virtudes por ser conformadores del carácter, y finalmente la pauta de un estilo que será lo que más extrañarán. Tema El tema es la vida del padre, ya lo dije, y resumí brevemente el argumento. El tema de los emigrantes vuelve a reaparecer en la narrativa mexicana. En la literatura colonial se puede rastrear y la verdad no recuerdo textos posteriores que lo aborden. Sí escritores emigrantes que hablen de México, pero como tema es poco frecuente. Poniatowska en Flor de Lis y Carlos Fuentes en Una familia lejana (también lo encontramos en Elena Garro). Pero, la verdad no recuerdo muchos otros. Pero todo esto se nos da en una frase cotidiana, ágil, con la frescura infantil del relato. El uso de la puntuación tiene que ver con el ritmo del habla propio de la inocencia. A mediación de la frase aparece una mayúscula para indicar el diálogo, suprimiendo el uso de guiones o el: "y entonces uno de nosotros dijo: - " ... ", que llevaria al lector a detenerse y consecuentemente a romper el ritmo, o a desacelerarlo. ¿No Sin embargo el tema es el temor de hablan así los niños cuando tienen pri- la pérdida, "la muerte anticipada". Si sa o están poseídos de una emoción que recordamos, el padre al final de la nasupera su capacidad reflexiva? rración no ha muerto, los hijos ya crecieron y el narrador lo reconoce. PerRitmo acorde con el tema y resulta- manece infantil en su tono, pues por esdo de la fidelidad a un na:-rador selec- cuchar tras las puertas el personajecionado cuidadosamente: ' 'Las hojas narrador descubrió a su padre diciendo muertas me tomó diez años de trabajo. que "cuando los hijos eran niños" haEstaba más o menos segura de qué que- bía sido la época más feliz de su vida. ría decir pero no sabía cómo. Durante El narrador, no sólo el tema, es un hoaños busqué la voz que pudiera contar menaje al padre. Una escritura desde mi relato, intenté el narrador omnis- esa época. La escritura, la ficción como ciente, intenté la primera persona, pero remedio ante lo irrecuperable. La esfueron búsquedas que, si bien me acer- critura es algo, pero sobre todo es suscaban a lo que yo pretendía, no me eran tituto de ese algo, esta situación es lo satisfactorias. De pronto un día llegué que crea la melancolía. a una voz múltiple, unas voces infantiles, pero no niños en presente, sino niDifícil delimitar la melancolía. Meños que ahora podrían tener cincuenta las es negro y khole, bilis. Bilis negra. a.fios" .3 Propensión habitual o circunstancial a la tristeza. Dice María Moliner: "Se No es posible separar los temas de traspone el significado a las cosas que Voz y Ritmo puesto que uno es origi- la causan: la melancolía del atardecer". nario o consecuencia del otro. Lo mis- El diccionario francés dice: ''Tristesse mo sucede con el tema. vague qui n'est pas sans douceur, la quelle certains esprits et surtout les jeunes gens sont assez sujets". Víctor Hu- a N �go en "Les Travailleurs de la mer" Aquí se trata de La Bella y La Bestia. dice: "La melancolía es la dicha de es- Como en toda transmisión oral hay mutar triste", o bien Flaubert en sus chas versiones, he aquí un resumen espensamientos: "La melancolía no es cueto de una de ellas. Por lo general el otra cosa que un recuerdo inconsciente. objetivo personal al contar cuentos es Sinónimo de tristeza, de aburrimiento, para que los e:;cuchas se duerman, por de vacío en el alma, de nostalgia. Pue- lo tanto los cuentos se alargan hasta que de convertirse en angustia existencial, se cumple el objetivo. Trataré de que de repente la vida entera aparece insul- no sea así en esta ocasión. sa, enfatizando el de repente. Es lo inesperado, un paisaje sublime, una Va el cuento muy resumido: tempestad, un abandono que avienta a la persona a los oscuros fundamentos Un padre tenía tres hijas, la más del ser. Un estado momentáneo que al joven, la preferida, por su belleza y gerepetirse y continuarse lleva a la nerosidad sólo pide una rosa blanca muerte". cuando éste parte de viaje; a diferencia de las exigentes hermanas, que piden Las hojas muertas mueve a la joyas y finas telas. ternura, no al llanto ni al desconsuelo. Pero la muerte es algo que ahí está coEl padre, sin saberlo, roba la rosa del mo las hojas que ya cayeron de los jardín de La Bestia. El costo de la flor árboles, y vamos caminando sobre ellas fue más alto que la joya más fina. La sin percibirlas. Pero después de un rato Bella debe abandonar su casa. Vivirá en podemos verlas y sentir el crujir y ver el castillo donde será tratada como una el color amarillo y saber que no se pue- reina en soledad, salvo las contadas de nada, que sólo queda barrerlas o de- ocasiones en que La Bestia la visita. Pajar que se reintegren, porque así es el san los días y por medio de un espejo tiempo, pasa y las hojas mueren. mágico, La Bella se entera de que su padre está a punto de morir. La Bella Sin embargo está la escritura. quiere ir a ver a su padre antes de morir. Quiere ir a ver morir a su padre. Divagaciones Promete volver y cumple una vez que su padre muere. Si no fue una casualidad el hecho de que la crítica negativa proviniese de un A su regreso encuentra a La Bestia hombre, tampoco será que las siguien- moribunda. La Bella teme por su vida tes divagaciones provengan de quien se y en su afán por salvarlo promete cadedica desde hace casi 17 años a con- sarse con él si no muere. El castillo se tar cuentos a niños. Permítanme com- inunda de luz, La Bestia se convierte en partirlas, es posible que al escribirlas príncipe y viven felices para siempre. se convierta en exorcismo y pueda vol- Hasta aquí el cuento. ver a hablar de algo diferente a la Caperucita Roja y a Blanca Nieves. El primer hombre de toda mujer es su padre. No es mujer. Aún es niña. La relación se fundamenta en el deseo y el temor. El resto de los hombres serán bestias mientras viva el padre. Ella será niña mientras viva el padre. El sexo estará prohibido, será repugnante o simplemente no existirá, mientras viva el padre. Para convertirse en mujer, la niña generosa debe dejar a su padremodelo, conocer la fealdad del hombre común, quiere ver morir a su padre, para que con él muera la niña. Nacerá la mujer que sabrá ver la luz del sexo, que hará la escritura, exigiéndole a La Bestia que viva. La escritura femenina podrá liberarse de su calificativo femenino y convertirse en escritura a secas cuando hayamos cumplido la ''purgación de todas las reminiscencias" como dice Julia Kristeva. Y cuál es la primera reminiscencia femenina sino el padre. Porque el padre es el otro, el objeto que puede convertirse en ''materia que quiere decirse, en relato". La madre no, somos su prolongación en todo caso, pero no es lo otro. La narradora niña plural de Las hojas muertas anticipa la muerte de su padre, se despide de él en vida (perdón por la cita tan extensa, pero es indispensable): "La otra cosa por la que optaría papá consiste en que cuando sienta llegado el momento y como peregrino que ha sido extranjero en un mundo extraño se va a poner el par de pantalones más viejo que tenga y el suéter más viejo que tenga y descalzo, puesto que sus dos o tres pares de zapatos todavía pueden servir a los hombres de nosotros, sin que nadie lo advierte va a dejar su sillón al lado de la ventana y el libro que está leyendo con sus an- teojos encima y va a abandonar el cuarto que ha sido prácticamente toda su casa y va a bajar las escaleras y caminar por el patio hacia la reja y va a salir a la calle y va a dirigirse al puente que ha estado viendo desde su ventana todo este tiempo y va a meterse debajo por primera vez y va a preguntarse por última vez si son ricos o pobres los que duermen bajo los puentes y piden limosna por las calles y sin contestar va a cubrirse poco a poco de hojas muertas y con tal de no contribuir ni mucho menos perpetuar el negocio de la muerte y con tal de protestar por todo hasta el último momento sencillamente va a dejarse morir y si, él siente que de este modo sí va a poder morir en paz y dejar de ser de una vez por todas indeseable o peligroso cubierto por las hojas muertas y aunque entonces sí que no oiría cuando las mujeres de nosotros y los hombres de nosotros y en una palabra todos nosotros por más que infantiles que parezcamos y que sonemos y que de hecho seamos porque todavía lo busqueD_los y aunque él no sea nada musical le cantemos Papá te necesitamos, Papá te queremos, Papá te extrañamos y nos haces falta, aunque esta última frase no exista en la canción de la película que vimos con Bette Davis años atrás mientras papá que había pagado boleto de entrada esperaba en el vestíbulo con un libro abierto en las manos" (p. 103). vuelve sinónimo de autocrearse y ¿qué es sino la autobiografía? Un crearse frente al espejo de la página, de la hoja. Domínguez, Christopher: ''Bárbara Jacobs y el lienzo de la nostalgia''. Proceso. México. Maestría en letras españolas, 1991. Miguel, Alejandro: "Las hojas muertas, nueva novelita clásica" en Punto. México, 27 de junio, 1988. Notas 1 Tacca, Osear: lAs voces de la novela. Biblioteca Románica Hipánica. Editorial Gredos. Madrid, 1978, p. 16. 2 lbidem. 3 Ostrosky, Jennie: " Bárbara Jacobs: Miradas en contrapicada que urden el recuerdo''. (Páginas arrancadas de revista del dentista, sic), p. 31. Bibliografía Ciplijauskaite, Biruté: La novela femenina contemporánea. Editorial El Hombre. Col. Literatura. Barcelona, 1988. Jacobs, Bárbara: Las hojas muertas. Editorial Era. México, 1987. Tacca, Osear: Las voces de la novela. Biblioteca Románica Hispánica. Editorial Gredos. Madrid, 1978. Hemerografía Quizás entonces aparezca una narradora adulta. Por ahora no, no es posi- Boullosa, Carmen: "La sangre fiel a la ble. Es la literatura femenina niña que imagen" en Sábado, de unomásuno. dialoga con la literatura masculina adul- México. ta. ¿Que dialoga? No, que recuerda, que evoca frente a ella con nostalgia. Bradu, Fabienne: "Crónica de Es un terreno en el que la escritura se narrativa", en Vuelta, número 140. Ostrosky, Jennie: "Bárbara Jacobs: miradas en contrapicada que urden el recuerdo". �LA ULTIMA ESCALA DEL TRAMP STEAMER, NOVELA LIRICA Agustín García Gil El presente trabajo intenta explicar qué Canadá, etcétera), y a la vez que recoelementos y procedimientos de compo- rren las variadas geografías también sición hacen de La última escala del trazan un recorrido espiritual. La aventura es interior. Al inicio de la novela, Tramp Steamer una novela Urica. el poeta que narra la historia observa La novela Urica moderna es un gé- a la distancia San Petersburgo, desde nero h(brido (fusión de géneros y dis- Finlandia. Con el espectáculo vive una cursos narrativos}, que se desarrolla a emoción y algo imprevisto también, una partir del Romanticismo. No todas las alianza con el Tramp Steamer. Así, el novelas líricas de los siglos XIX y XX suceso externo provoca una aventura de lo son del mismo modo, ni por las mis- la sensibilidad, y pone de manifiesto mas razones. Se trata de un género en una zona inexplorada de la propia geoproceso de desarrollo, como lo es en grafla interior. ''El Tramp Steamer me términos generales toda la novela mo- había dejado en una realidad tan ajena dema. Así, este trabajo no consiste en a este presente escandinavo y báltico, identificar en la novela de Alvaro Mu- que más valía callar." 1 tis los recursos, métodos y elementos líLa aventura del poeta iniciada ahí, ricos enlistados previamente en algún con el encuentro del Tramp Steamer en manual, sino en poner de relieve, apoyado en los ensayos y estudies señala- Finlandia, termina con la lectura que dos en la bibliografía, el lirismo propio nosotros, lectores reales, hacemos de la novela La última escala del Tramp de esta novela. Steamer; ya que el poeta narrador soEl trabajo se divide en cinco partes, brevive a la aventura para contarla. Y que abordan diferentes aspectos de La aunque está dedicada a su amigo última escala del Tramp Steamer. La G.G.M., al ser editada, sus destinataprimera y la segunda partes destacan rios también somos nosotros. la naturaleza de la historia narrada y La aventura que termina siendo un su conexión con el acto comunicativo de La última escala del Tramp Steamer, acto de comunicación literaria (escritoen su funcionamiento social como no- ra-lectura), se compone a partir de envela editada. La tercera, establece los cuentros: diversos niveles de este acto de comunia) Encuentro del poeta con el mundo. cación. La cuarta señala algunos elementos del universo representado. La " .. .le conté mis encuentros con el Alquinta y última presenta las conclusio- ción y lo que significaron para mí, nes del trabajo. Se anexa, además, una como también la solidaridad ferviente que acabó despertándome" .1 bibliografía. ~ l. La errancia. La última escala del Tramp Steamer es una novela de la errancia. Sus personajes van de una parte a otra (Finlandia, Costa Rica, Portugal, Lfüano, Panamá, Jamaica, México, d) Encuentro de Jon Iturri con Warda. e) Encuentro del poeta con cada uno de nosotros (lectores reales). Al encontrarse el poeta con Jon Iturri, capitán del Tramp Steamer, éste también ha vivido aventuras interiores. Al igual que el poeta, Iturri en su errancia se ha reconocido y encontrado a sí mismo. Hay diferencias entre ambos, sin embargo. Al encontrarse, Jon Iturri ha concluido sus aventuras. En su peligroso encuentro con el otro (caracterizado por una mujer joven, guapa y libre), ha sucumbido. Para él sólo queda la errancia. El poeta, en cambio, al encontrarse con Iturri enriquece su aventura y va más lejos. El poeta sobrevivirá a este encuentro para narrarlo y darle así un sentido a la errancia. Se vaga sin meta aparente, pero la errancia algunas veces, cuando menos en esta novela, obedece a un diseño secreto, y cuando este diseño se pone de manifiesto, su destino último es ser expuesta en forma de relato. Il. El orden secreto del mundo. El narrador de La última escala del Tramp Steamer tiene una vida cotidiana: es poeta y trabaja en una empresa petrolera. Esta zona de su vida tiene un orden. En ella, él decide y dispone. Va a Finlandia a una reunión de expertos en publicaciones internas de las compañías petroleras, y ahí decide contemplar San Petersburgo. En esa aventura, emociob) Encuentro del poeta con el Tramp nante sin duda pero prevista, se le aparece el Tramp Steamer, que le libera sus Steamer. fantasmas interiores. Este incidente nos c) Encuentro del poeta con Jon Iturri. descubre otras zonas de su vida, en las que él no dispone, y a las que asiste sorprendido. El mundo es un territorio virgen que constantemente sorprende al viajero. Está hecho de mar y aire y selva y ríos y ciudades transitables. Se puede víajar en avión, barco o automóvil, el resultado es el mismo: siempre se desemboca en el prodigio. rrar su encuentro con Jon Iturri, reflexiona acerca del orden secreto del mundo: "Hay coincidencias que, al violar toda previsión posible, pueden llegar a ser intolerables porque proponen un mundo donde rigen leyes que ni conocemos ni pertenecen a nuestro orden habitual. " 4 También Jon Iturri tiene conciencia de este orden, que no es el habitual: ''Tengo que asimilar un poco esta obra del azar que nos une de repente por encima del circunstancial encuentro en este remolcador. Venimos juntos desde mucho tiempo atrás, de mucho más lejos. " 5 El poeta en su encuentro con el mundo está expuesto a otras aventuras que él no diseña. El mundo le ofrece misteriosamente un itinerario secreto. El no fue a Finlandia solamente a una reunión de empleados de compañías petroleras, sino a encontrarse con el Tramp Stea- m. Dialogismo. La novela La última mer y cumplir con su destino. escala del Tramp Steamer puede ser entendida como una suma de diálogos. Transitar por el mundo es reconocer el milagro, dar fe de la maravilla. Tea) Diálogo entre géneros. ner conciencia del mundo es intuir un sentido más hondo que el práctico que Esta novela de Alvaro Mutis está orle da nuestro intelecto. " El azar me de- ganizada a partir de tres géneros novepararía aún dos encuentros con el iti- lísticos. Veamos los elementos que los nerante carguero hondureño. Pero ya componen y de qué manera están fusiocon los dos primeros, su derrumbada nados en La última escala del Tramp presencia había entrado a fom1ar parte Steamer. de esa familia de visitaciones obsesivas, detrás de las cuales se esconden, pal1) Novelas de aventuras. Las primepitan y fluyen los resortes del impre- ras novelas de aventuras son griegas ciso juego cuyas reglas cambian a cada (Las etiópicas, de Helícxloro; Dafais y instante y que hemos dado en llamar Cloe, de Longo, etcétera). En ellas, las destino. " 3 acciones de la historia se desarrollan en un espacio geográfico muy amplio y El encuentro con el mundo produce variado, generalmente en varios países el encuentro con uno mismo. El poeta, separados por el mar. Y en ellas, lo imal contemplar el mundo, adquiere con- portante es la acción por la acción misciencia del mundo interior, que también ma (búsquedas, raptos, batallas, naufraestá hecho de misterio. El poeta habita gios, cautiverios, ataques de piratas ...). resignado el misterio. No se angustia, Toda la novela parece responder a la se sitúa en él como espectador privile- pregunta "¿qué sigue?". giado, habituado a ser seducido y hechizado por el mundo. El poeta al na2) Novelas de confesión. Estas par- ten de algo que no es novela: las Confesiones de San Agustín. Es en el siglo xvm cuando este tipo de novelas alcanza su madurez. El género se justifica en la necesidad que la vida tiene de expresarse. Su forma es siempre el relato de un sujeto que se revela a sí mismo. 3) Novelas de la errancia. Estas provienen de la edad clásica latina. Sus mcxlelos son Satiricón de Petronio y El asno de oro de Apuleyo. Su elemento esencial es el camino. Al camino salieron los personajes de estas novelas latinas y también los héroes de las novelas caballerescas medievales, y el pícaro de la novela española del siglo XVI. Es necesario señalar que estos tres géneros se formaron en parte utilizando y refundiendo en su estructura numerosos géneros narrativos más antiguos. En La última escala del Tramp Steamer, estos tres géneros señalados están fusionados de tal manera en armonía, que uno da pie a los otros y sólo se explica a partir de ellos. b) Diálogo de La última escala del Tramp Steamer con otras obras de Alvaro Mutis. 1) En esta novela también aparecen el Gaviero y Abdul Bashur. 2) Warda, como figura de una mujer independiente está próxima a las mujeres de otras novelas de Mutis (Flor Estévez, Ilona, Amparo María). 3) La desesperanza, notable en toda la obra de Mutis, aparece en Jon Iturri. N VI �~ ~ Según lo expresa el mismo texto de 4) La errancia, que aparece en toda la producción de Mutis, caracteriza a la novela, ésta fue escrita para G.G.M. quien resulta el lector ideal de la novela. los personajes de esta novela. Pero dado que Alvaro Mutis la entregó S) El paisaje (el mar, el trópico) pre- para su publicación a Ediciones del sente en otras novelas del autor, tam- Equilibrista, el poeta-narrador dialoga bién compone el mundo representado con los diversos lectores reales. en esta novela. IV. Imágenes. La última escala del c) Diálogo del Yo narrador y el mun- Tramp Steamer ofrece un conjunto de do. Cuando el poeta va a Finlandia para imágenes de objetos con los que el naasistir a la reunión ya citada en este rrador va poblando el mundo representrabajo, no es la reunión lo que narra, tado. No todos los objetos son materiasino su encuentro con el paisaje helado. les y algunos que sí lo son, les corres"Me senté en el borde del parapeto de ponde una imagen espiritual. A contigranito que protegía la cinta asfáltica y, nuación se enlistan algunas de las imácon los pies colgando sobre el espejo genes más notables que presenta la node acero de las aguas, quedé embebido vela. en la contemplación de un milagro que a) Imagen del Yo. El poeta habla en estaba seguro de que nunca más se reprimera persona. De sus rasgos físicos petiría en mi vida. " 6 nada sabemos. Tampoco nos habla de d) Diálogo del Yo con el Otro. El poe- su pasado. Nos dice en cambio que víata se reconoce en Jon y gracias a esto su ja gracias a su trabajo en una compañía aventura con el Tramp Steamer se define petrolera y a que lo invitan a leer su con claridad. "Hay algo que me pasa a poesía. Sabemos de su afición a la buemí primero y después algo que me narra na cocina y a las bebidas alcohólicas. y encaja con lo que me sucedió a mí".7 Sabemos que cree en el azar y en el destino, y que le gusta extasiarse en el Jon Iturri al encontrarse con Abdul paisaje. Es buen interlocutor y sabe Bashur y el Gaviero se convierte en ca- contar ordenadamente las aventuras que pitán del Tramp Steamer, y posterior- vive. Es culto, emotivo y confiable. mente en amante de Warda. El no sob) Imagen del cuerpo. Los cuerpos brevive a esa aventura. "Jon lturri en verdad dejó de existir. A la sombra que descritos con mayor detalle son los anda por el mundo con su nombre nada cuerpos femeninos. La mujer del yate en Punta Arenas posee un cuerpo perpuede afectarle ya. " 8 fecto. Warda también posee una bellee) Diálogo entre La última escala del za completa. Ambas son altas, de pierTramp Steamer y el lector. " ... tuve la nas largas. Además de los cuerpos se resuelta intención de contársela a al- representan la risa y la voz de ambas, guien que, en esto de narrar las cosas así como el vestuario que las cubre. que le pasan a la gente, se ha manifesc) Imagen del mundo. Dijimos que el tado como un maestro. " 9 mundo en La última escala del Tramp Steamer está formado por agua (puertos, ríos), selvas y ciudades. Del agua se presenta solamente la superficie. Refiriéndose al delta de Amacuro, el narrador dice: "El familiarizarse con tan espléndido laberinto puede tomar varios años. " 1º El mundo ofrece rutas que a menudo se cierran, o rutas que sólo pueden transitarse una vez. d) Imágenes del lenguaje. Están representados varios lenguajes. El lenguaje literario del poeta, narrador de la historia, y los diversos lenguajes orales (el de la mujer del yate, el de Jon Iturri). La prosa del poeta es lírica. Sirvan de ejemplo las siguientes frases: "Los pies colgando sobre el espejo de acero de las aguas". 11 "Recostado en un muelle, como un perro en el umbral de una puerta tras una noche de hambre y fatiga." 12 "El pelo negro, azulado, de una densidad de miel." 13 "Helsinki estaba, en efecto, como paralizada dentro de un translúcido e inviolable cristal, a cuarenta grados bajo cero. " 14 "Con lentitud de un saurio malherido" .15 Otro aspecto destacable de este lenguaje, es su abundantísima adjetivación. Tómese como ejemplo la adjetivación presente en una sola página, la 12: severo juicio, publicaciones ínter- nas, compañías petroleras, páginas inolvidables, razones suficientes, mirífica aparición, doradas cúpulas, imponente maravilla, argumentos suficientes, terrible perspectiva, translúcido e inviolable cristal, parques sepultados, nieve marmórea, monumentos públicos. El lenguaje que sirve al narrador para representar un mundo, es así mismo objeto de representación. Lo mismo que el oral. Con el lenguaje se crean juegos de imágenes y el lenguaje en sí es una imagen. Otras imágenes que conviene destacar de la novela son: la imagen del alma, la imagen de la cultura (ciudades, vehículos, comida, bebida, costumbres) y la imagen de la errancia. Si la novela La última escala del 12 /bid., p. 27. Tramp Steamer es lírica por su lenguaje, también lo es por la aventura inte- 13 /bid., p. 58. rior de sus personajes; por la correspondencia entre los objetos del mundo 14 /bid.• p. 12. y el yo más íntimo. "De la ambigua relación entre narración y lirismo pode- IS /bid., p. 15. mos obtener un significado general para 16 Albéres, R.-M. Historia de la novela la novela: el desafio de reconciHar lo moderna, p. 267. 'interior' y lo 'exterior' entre sí y esto con las exigencias del arte. " 17 Es, dice 17 Freedman, Ralph. UJ novela Urica. Alvaro Mutis, "de todo lo que yo he Hermann Hesse, André Gide, Virginia escrito en prosa, lo que más me satisWoolf, p. 31. face: Precisamente por esa armonía entre el fondo y la forma. " 18 Dicho en 18 Jaramillo, Ana María. Op. cit., p. 18. otras palabras, en La última escala del Tramp Steamer, un tema lírico es co- Bibliografía municado con un lenguaje lírico. Albéres, René-Marie. Historia de la Maestría en letras españolas, 1991. novela moderna, primera edición, UTEHA, México, 1966. V. Conclusiones. Hay lirismo en el lenguaje utilizado por Alvaro Mutis en esta novela, como pudo comprobarse en Notas el apartado Imágenes del lenguaje (IV, 1 . Metamorfosis de la novela, UJ última escala del Tramp Steamer, p. 17. primera edición, Taurus Ediciones, d). Sin embargo, este lenguaje poético es una representación del lenguaje del 2 España, 1971. /bid., p. 46. poeta, el narrador de La última escala del Tramp Steamer. Es la manera en 3 /bid., p. 24. Cohen, Jean. Estructura del lenguaje que un personaje de la novela se exprepoético, primera edición, Editorial 4 sa. Gredos, España, 1966. /bid., p. 46. "Más allá de lo real y del culto a lo real, una fiebre, no obstante, se apodera a veces del relato, lo arranca de la trivialidad, le da un aliento que ya no es el de la transcripción hábil y fiel. Se hablará entonces de 'novela lírica'.'' 16 Este caso expuesto por R.-M. Albéres es también el de la La última escala del Tramp Steamer. En efecto, la novela de Alvaro Mutis no contiene la pintura fiel y objetiva de un mundo ante el cual reaccionan los personajes. La novela de Alvaro Mutis, por el contrario, fusiona hombre y mundo. 5 /bid., p. 47. 6 /bid., pp. 14-15. 7 Freedman, Ralph. La novela lírica. Hermann Hesse, André Gide, Virginia Woolf, primera edición, Barral Editores, España, 1972. Jaramillo, Ana María. "Entrevista con Alvaro Mutis. Las mujeres del Gaviero", Jaramillo, Ana María. ''Entrevista con p. 18. Alvaro Mutis. Las mujeres del 8 Gaviero", en La lomada Semanal, Mutis, Alvaro. Op. cit., p. 51. México, número 10, nueva época, 9 agosto 20, 1989, pp. 13-19. /bid., p. 11. IO /bid., p. 32. La última escala del Tramp Steamer, 11 /bid., p. 14. segunda edición, Ediciones del Equilibrista, México, 1990. N ....:, �MITO Y LIRISMO EN EL RELATO UN BEL MORIR DE ALVARO MUTIS • Jaime H. Palacios Introducción ~I (...) Ha sido, justamente, el modelo evidente de todas las mujeres de mis libros. " 1 Con sus hijos fue cariñosa, pero también desapegada. Según nuestro autor, al llegar el momento de que sus hijos entraran al colegio, ella dijo: "Yo no sé educar muchachos, ni tengo ánimo ni humor para hacerlo'',2 por lo que se informó sobre cuál era la mejor alternativa, y los internó en un colegio jesuita de Bruselas. Cuando, años más tarde, la atacó un cáncer incurable, se despidió de su familia, y fue a internarse en una clínica para morir sola. Así los que la conocieron no perderían la imagen que se habían hecho de ella, bonita y alegre. Acercarse a la obra narrativa de un poeta, presenta riesgos y retos interesantes. Riesgos, porque el lector puede acercarse a la obra con preconcepciones que deformen la interpretación del texto, resultando de ello el descubrimiento de poesía basta en los signos de puntuación. Retos, porque la hibridación de géneros nos brinda, como lectores, encuentros oovedosos, y como estudiantes, situaciones que se abren a acercamientos también de óptica diferente. En este caso, se aplican conceptos nacidos de la psicocrítica, y más específicamente, de la psicocrítica aplicada a los mitos, según las aportadones de Carl G. Jung, y según el modelo Alvaro Mutis ha escrito ensayo, notrazado por Joseph Campbell, de incli- vela ("relato") y poesía, género del nación junguiana. cual ha dicho que es su verdadero mundo, y cuya esencia, obviamente, invaSuponiendo salvado el obstáculo de de también a su prosa. las preconcepciones, podrá verse que mito y poesía, efectivamente, tienen B. La obra mucho en común. La andanzas de un personaje cuya vida l. Planteamiento es profesión de fe lírica, Maqroll el Gaviero, llega a su fin en la narración A. El autor Un bel morir, descalificada por su autor como novela ya que ''la estructura Alvaro Mutis nació en 1923 en Bogotá, de una novela es algo mucho más comColombia. Realizó sus primeros estu- piejo" .3 dios en Bruselas, Bélgica. Siendo un niño, murió su padre, y su madre se Con Un bel morir, Alvaro Mutis cieconvirtió en administradora de la finca rra la trilogía del Gaviero, nacida del de café y caña que poseían. Ella nunca poemario Summa de Maqroll el Gaviese volvió a casar, a pesar de haber en- ro (1973), y constituida por tres relaviudado a los 28 años, y, en palabras tos (según él los clasifica): La nieve del del propio Mutis, estableció ''un rom- almirante (1986), /lona llega con la llupimiento con los postulados morales, via (1987) y Un bel morir (1989), obra sociales y basta económicos de su clase; esta última que clausura el ciclo nomvive la vida como quiere. Tiene varios brado Empresas y tribulaciones de amores, varios amigos, viaja a Europa. Maqroll el Gaviero. En síntesis, el marinero cosmopolita queda varado en el puerto de Plata, varado vitalmente porque ha perdido sus últimos asideros afectivos. Estando ahí, vive un nuevo amor, y una nueva aventura al involucrarse sin querer con un grupo subversivo, a raíz de lo cual resulta prisionero de las fuerzas armadas de la nación escenario. Su sino, más esas ayudas sobrenaturales que nunca lo desprotegen (digamos que su buena estrella), le permiten salir libre, para abandonar el pueblo, verdadero rincón de su conciencia, aún habitado por aquellos personajes arquetipos de mito o cuento de hadas, que sobrevivieron a todo lo ocurrido. Maqroll el Gaviero se ve precisado a huir, y encuentra su fin, que el autor presenta como posibilidad, a bordo de un lanchón descompuesto. Muere de inanición fisica y afectiva, flotando en los brazos de su verdadera madre, el agua. El relato, de 144 páginas én la edición de Diana, se conforma por un lenguaje sencillo y ampliamente descriptivo que tiene su contrapunto en diálogos. El narrador maneja el punto de vista del personaje principal, y el tono transmite la serenidad poética que, a pesar de las secuencias narrativas de acción y tensión, domina al personaje ya maduro, quien como buen desesperanzado, está listo para la muerte. Un bel morir, finalmente -y para dar inicio- es un relato escenificado donde lo hacen todos los mitos: en el Inconsciente Colectivo. 11. El mito A. Marco conceptual Los estudios de psicoanálisis de la literatura despegan de la premisa de que todo lo que ocurre en la misma es un desdoblamiento o proyección de realidades interiores, y se abocan, por ende, a encontrar las equivalencias entre personajes y sucesos, y estructuras psicológicas. El héroe de una historia, por ejemplo, es el vehículo para que esa entidad psíquica conocida como el yo, se proyecte. Los análisis psicológicos pueden darse a dos niveles. El primero es el freudiano, y se circunscribe a encontrar en la creación literaria los conflictos que reflejan la historia personal del autor, más el compromiso entre una trama y las pulsiones biológicas primarias de quien la crea. El otro, alcanza aquellos niveles en los que, según se sugirió en el apartado anterior, se escenifican los mitos, y también las aventuras de Maqroll el Gaviero. Es el análisis del Inconsciente Colectivo, siguiendo las pautas establecidas por los trabajos del Dr. Carl G. Jung. El Inconsciente Colectivo, nivel mental supuestamente más profundo que el inconsciente freudiano (depósjto de represiones y deseos insatisfechos). es una zona de contacto o dimensión unificadora de todos los individuos del género humano, presentes Ypasados, el cual se expresa mediante un código universal de arquetipos, mismos que suelen manifestarse en los actos de creación y en algunos sueños. Los arquetipos pueden darse en la poesía como en la prosa, en el mito prehistórico y en la novela (relato) de 1989 D.C. Su aparición, por ende, establece puntos de contacto entre dichos géneros. Este trabajo realizará, entonces, dos aproximaciones silvestres (como las llama Teresa Aveleyra) y someras, al mito del Gaviero en Un bel morir. La primera, se abocará a localizar e interpretar arquetipos y marcas discursivas de tipo junguiano en el relato. La segunda, es una aplicación del Diagrama de la Aventura de Joseph Campbell. Joseph Campbell reama un interesante trabajo de hibridación científica, al combinar la antropología y el análisis junguiano para estudiar los mitos de pueblos diversos. De sus investigaciones, él obtiene el siguiente diagrama, como modelo siempre presente en la estructura de dichas historias. Diagrama de la aventura Cruce de umbral Lucha vs. hermano Lucha vs. dragón Desmembramiento Crucifixión Jornada de mar y noche Jornada de asombro Llamado a la aventura Umbral de la aventura Pruebas auxiliares 7 Elixir: Huida 1_-r----' .. 1. Matrimonio sagrado 2. Concordia con el padre 3. Apoteosis 4. Robo del elixir4 Regreso Resurrección Rescate Lucha en el umbral �que el marinero ciudadano mundial bus- de sus mujeres. ca en carne y elemento, porque el arMutis dijo que: "La muerte de estas quetipo materno está tanto detrás de Amparo María como de doña Empera, mujeres, que se repite en una forma un pero también detrás del río, el mar y los tanto rutinaria y casi se vuelve una espaisajes: "Rodeado por todas partes de pecie de formalismo, me ha hecho pencafetales dispuestos en un orden casi sar (...)si esta muerte sucesiva de todas versallesco, Maqroll sintió la invasión ellas no será por el hecho de ser arquede una felicidad sin sombras y sin lími- tipos; significan una conducta y un tes; la misma que había predominado cuestionamiento de la sociedad, tan brutal, que la sociedad los rechaza. Son en su niñez. " 5 arquetipos intolerables, sólo a través de El arquetipo de la madre es ambiva- su muerte la sociedad puede seguir exislente, y suele tomar la forma de ciuda- tiendo y creando sus odiosos y oprides, bellas damas, ancianas, o brujas mentes modelos. " 6 Aparte de que terribles, símbolos de los sentimientos podemos realizar, por asociación de diversos que despierta en el hijo. Am- ideas, una equivalencia entre sociedad paro María es la "princesa circasiana", y madre, también podemos ver que, o la madre joven e idealizada, mientras cercana a la muerte de las amantes del que doña Empera (¿emperatriz?) es el Gaviero, estuvo siempre alguna de las B. El mito en Un bel morir hada madrina, la madre anciana, sabia alternativas simbólicas del arquetipo y protectora. Por otro lado, también materno: el mar, con Dona; la montaña, l. De acuerdo con Jung juega un rol otro conflicto clásico del la selva y el río, con Amparo María. Los mitos que han trascendido son psicoanálisis: el Edipo, y su concomi- (Esta lectura, por supuesto, sólo podrá aquéllos que presentaron una alternati- tante y también clásico deseo incestuo- validarse siendo comparada con un análisis de la vida del autor.) va simbólica a un conflicto interior que so. todo ser humano enfrenta. Por ende, Otro rasgo mítico es la ausencia de Jung planteaba que el deseo incestuotambién hay mitos fallidos, que son aquéllos en los que no se encuentra una so no es tanto sexual, sino de retomo tiempo y espacio. El Gaviero es un hésolución al problema, circunstancia que al interior materno para nacer de nuevo. roe desclasado, cosmopolita, desarraiaparentemente podría atribuirse a la El tabú del incesto provoca que el hé- gado y existencialista que lleva una vida obra que nos ocupa, aunque la lectura roe mítico busque alternativas fantásti- paralela a la de otros seres, con sus proque aquí realizaremos no la muestra cas para alcanzar su fin. Morir en un pias leyes. No conoce reloj ni edad -si barco es, en cierta forma, un retomo al acaso se dan alusiones a que está por como tal. vientre materno. Pero esa relación edí- ingresar a la vejez-, y para él el Decía el Dr. Jung que los héroes casi pica temprana también puede ser peli- mundo, como en los sueños, no tiene siempre son viajeros, porque buscan a grosa. Si la figura de la mamá se inter- límites maternales. En la Plata hay, la madre perdida. Alvaro Mutis, alter naliza como un ser absorbente y pose- aparte de latinos, un turco, belgas, ego de Maqroll el Gaviero, confesó en sivo que desea al hijo totalmente para canadienses, y hasta participan libanela entrevista previamente citada que su sí, le impedirá formar pareja (todo esto ses. Maqroll, de origen desconocido madre es el modelo de las mujeres de ocurre, según la teoría, como una fan- (como tantos héroes míticos), lleva una sus libros. Esa progenitora a la que sus tasía en el inconsciente). Según esto, vida de multipotencialidades. Puede dehijos sólo veían de vez en cuando por- entonces, esa madre del Gaviero que se sempeñar cualquier oficio, encontrarque estaban en un internado, es destino identifica con la Tierra sería la asesina se en el lugar más insólito con gente El diagrama resume las líneas temáticas más comunes del mito. El héroe abandona su lugar de origen; es atraído hacia el umbral de la aventura, donde hay una presencia que cuida el paso; la derrota o concilia, y entra vivo al reino oscuro, o puede ser muerto y descender a la muerte; avanza en un mundo de fuerzas poco familiares pero íntimas, unas que amenazan y otras que ayudan; llega al nadir, la prueba suprema, y su recompensa es la unión sexual con la diosa madre, el reconocimiento del padre creador, su divinización, o el robo del don que busca, lo que implica una expansión del ser y la conciencia. El héroe regresa, finalmente a restaurar el mundo. o (f'l _ también inusitada, y todo esto porque él realmente se mueve en un limbo con leyes propias. Donde está el héroe, ahí es el centro del mundo. Lo maravilloso, obviamente, no puede faltar. Bashur. su amigo libanés, lo salva aún estando muerto, gracias a disposiciones que dejó antes de fallecer; Bona, su amiga triestina, muerta en circunstancias de magia y fuerzas sobrenaturales, de alguna manera le advierte en sueños. Su sino es casi un personaje; lo involucra en aventuras, lo salva, y lo va llevando por las etapas de una tramaque él presiente. En el Inconsciente Colectivo, el surrealismo es una posibilidad más. 2. Según Campbell Como toda historia mítica, ésta inicia con un Había una vez: "Todo comenzó cuando Maqroll se fue quedando en el puerto de la Plata ... '' 7 La teoría psicoanalítica explica que la libido, o fuerza vital, lleva al héroe a separarse de la madre (origen), pero que también existe una fuerza contraria, de resistencia a la separación, que se expresa como angustia. En el caso de nuestro héroe, su libido va en descenso: '' ... concluyó que le daba igual quedarse allí, en el humilde caserío, o seguir remontando la corriente, ya sin motivo alguno que lo moviera a hacerlo" .8 La muerte es otra manifestación simbólica de la madre, y cuando las fuerzas se agotan para buscarla activamente en la vida, el círculo se cierra volviendo a ella con pasividad. Un bel morir es una muerte anticipada y aceptada. Las imágenes de los reinos vegetal y animal son interpretables como símbo- nazan y otras que ayudan. Maqroll, en los regresivos: que el marinero se en- efecto, realiza las expediciones a la petretenga en escenas como '' el arrullador ligrosa cuchilla, contando con la amisborboteo de las aguas color tabaco, de tad y ayuda de don Aru'bal y su servilas que subía un lenificante aroma a <lumbre. Es característico de las avenlodo fresco y vegetales macerados por turas de este personaje el que encuenla siempre caprichosa e imprevisible co- tre siempre bellas expresiones de valorriente del río••.9 es sintomático de una res humanos, como también puede preenergía que, para regresar, desciende senciar sucesos horribles; la violencia por la escala evolutiva, del reino ani- que se desarrolla en este relato, por mal al vegetal. La libido de un mito, por ejemplo. otro lado, debe de concentrarse en el Las pruebas van aumentando su grahéroe, en forma de admiración. Así sucede: "Yo a usted lo conozco, Don. Ha do de dificultad. De los riesgos fisiopasado por la Plata varias veces pero lógicos (frío, hambre, cansancio) a los nunca se ha quedado aquí. He oído ha- flsicos (desbarrancarse), psicológicos (volverse loco por el mal dormir) y soblar de usted." 10 ciales (ser asesinado). El héroe, enseSegún el diagrama de Campbell, el guida, debe llegar al nadir, para enfrenhéroe primeramente abandona su lugar. tar la prueba suprema. En este caso, el El Gaviero lo hizo, de origen, varias nadir es la prisión militar, con sus riesnovelas atrás, pero para esta aventura gos de ejecución a manos del servicio en especial, lo hará en el momento en secreto. Las fuerzas armadas como reque deje la Plata para ascender a la cu- presentantes de la autoridad constituida, chilla del Tambo. En seguida, el héroe simbolizan, en psicoanálisis, al padre. mítico es atraído hacia el umbral de la El padre se desempeña en los mitos, seaventura. Varias veces reflexionará gún Jung, como un ser que opone obsMaqroll acerca de "esa ciega inclina- táculos a los instintos. Todos los enemición, tan propia de su carácter, de acep- gos son símbolos del padre, quien es el tar y embarcarse siempre en empresas intruso original en toda historia persoque descansaban en el aire... '' 11 Cual- nal masculina. Así que de la actitud de quier cosa, para un lúcido desesperan- Maqroll hacia el ejército podrían deduzado, es mejor que la muerte. En el cirse aspectos interesantes de la relación umbral de la aventura hay una presen- de Mutis con su antecesor, a ser cotejacia que cuida el paso, y el héroe debe dos, cuando exista, con una biografía. derrotarla o conciliarla. Dicha presencia es, en Un bel morir, el falso belga Al superar la prueba suprema, el héVan Branden, quien involucra en la roe obtiene por recompensa la unión seaventura, contra su voluntad pero gra- xual con la diosa madre, el reconocicías a su fatalismo, al marinero. mento del padre creador, su divinización, o el robo del don que busca; imEl héroe entra vivo al reino oscuro; plica una expansión de la conciencia y avanza en un mundo de fuerzas poco del ser, para regresar, finalmente, a resfamiliares pero íntimas, unas que ame- taurar el mundo. El héroe Gaviero es .... ~ �uno que busca el descanso; el don que pretende es, realmente, reunirse con aquellos que lo amaron y le brindaron plenitud existencial. Muriendo sobre el río, se une con la diosa-madre-agua, a la vez que obtiene ese don buscado. Restaura su mundo: vuelve al origen. Desde este punto de vista, es un mito exitoso, ya que satisface una necesidad. M ~ Los sucesos fantásticos que rodean a sus aventuras (que lo salve la embajada del Líbano, por ejemplo, o tener el amor de una bella muchacha de rasgos poco usuales) sólo son justificables en una narración no realista. Son fenómenos que se presentan en el Inconsciente Colectivo, patria de la poesía. Maqroll el Gaviero es un personaje de mito, sin duda. La diferencia estriba en que ya no es de un mito colectivo, pues no presenta una alternativa de satisfacción simbólica para un pueblo. Maqroll pertenece al mito de un autor, y responde a su muy personal configuración de necesidades. Mutis corrobora, así, la afirmación de Joseph Campbell, en el sentido de que el héroe moderno ya no salvará a la sociedad, porque ahora "cada uno de nosotros comparte la prueba suprema, lleva la cruz del redentor; no en los brillantes momentos de las grandes victorias de su tribu, sino en los silencios de su desesperación personal". 12 Maqroll el Gaviero dificilmente se convertirá en un héroe que ancle en la imaginación de nuestros pueblos, porque sus aventuras no constituyen una alternativa simbólica para la solución de problemas compartidos por colectividades. Como mito, trasciende sublimando la búsqueda interior de Alva:o Mutis. El otro nivel mítico, el universal, lo busca el propio Gavie- ro en la lectura de la vida de Francisco debe poseer estas características: de Asís. -Lucidez (a mayor lucidez, mayor m. Lo lírico ymás allá desesperanza); -Incomunicabilidad (la desesperanVagabundo, hippie que trabaja y filó- za se vive interiormente); sofo místico, Maqroll el Gaviero vive -Soledad (nace de la incomunicala poesía. El es la metáfora. ción); -Aceptación de la muerte. La obra como discurso guarda un equilibrio entre núcleos textuales HriEl Gaviero no es el héroe conquistacos - " .. .los dos se quedaron largo dor, sino un héroe que sobrevive, que rato en silencio, contemplando el cielo en su peregrinar va huyendo de un mieestrellado del que bajaba una paz leni- do básico, original como el pecado: ficante, señal de nuestra bien escasa "Era el miedo, el viejo miedo que salpresencia en los planes del univer- taba con felina regularidad (... ) el de so"-13 y de narración de acciones, siempre, el de toda su vida, rosario de pero además, la actitud del protagonis- sórdidos desastres y frágiles, turbios ta es lírica (se fusionan hombre y momentos de dicha inescrutable". 16 mundo, como apunta Agustín García Ese miedo básico es producto de la luGil en su análisis de La última escala cidez implacable, y su concomitante dedel Tramp Steamer).14 sesperanza; nada tiene sentido si todo acabará con la muerte, y si nuestra preEl Gaviero no trabaja por necesidad, sencia es bien escasa en los -planes del sino por vivir; es una forma de entrete- universo. Al vivir según esa manera de nerse, siguiendo la perspectiva de la pensar, el Gaviero es poesía porque, desesperanza, mientras llega la muerte. acorde con una definición de Johannes En su ensayo sobre el tema, Mutis des- Pfeiffer, comparte ''las vibraciones de cribe así la actitud de un personaje de una disposición interna, de un temple Joseph Conrad: "Heyst ama, trabaja, de ánimo humano" . 17 Esa disposición charla interminablemente con sus ami- y ese temnple también se manifiestan en gos y se presta a todas las emboscadas el paisaje, según Mutis, lo cual es otro del destino, porque sabe que no es ne- rasgo lírico: "Hay, sin lugar a dudas, gándose a hacerlo como se evitan los una relación directa entre la desespehechos que darán cuenta de su vida; sa- ranza y ciertos aspectos del mundo trobe que sólo en la participación lúcida de pical (...) Lo primero que sorprende del los mismos puede derivarse algo muy trópico es precisamente la falta de lo parecido a un sabor de existencia, a una que comúnmente suele creerse que lo constancia de ser, que hace posible el caracteriza: riqueza de colorido, ferapaso de las horas y los días sin volarse cidad voraz de la tierra, alegria y enlos sesos concienzudamente''.15 tusiasmo de sus gentes" . 18 Las Empresas y tribulaciones de Maqroll el Como desesperanzado, según la de- Gaviero son, en conclusión, la huella finición del propio Mutis, El Gaviero escrita de la expresión de una dis~si- su actual desventura y la intimidad de su ser más intocado y oculto, del que Finalmente, hay un aspecto del per- manaba siempre un caudal de20confiansonaje de Mutis que, con todo y ser za en su auténtico destino". propio de la personalidad de muchos Esa sincronía con la naturaleza, como poetas, excede las delimitaciones de afirman los místicos orientales, lo hace este arte. Se trata del misticismo. El Gaviero tiene de hippie no sólo su ac- beneficiario de la protección de las letitud ajena a responsabilidades e iden- yes naturales. Porque es de suponerse tidades sociales, sino ciertos tintes de que hayan sido ellas quienes produjebudismo zen, o de orientalismo en ge- ron la mágica -milagrosa- liberación neral, que matizan su visión de los del marino, mediante la intercesión de mundos que pisa. El marinero, al sen- la embajada libanesa. Finalmente, cabe sibilizarse hacia el medio que lo rodea recordar que los verdaderos místicos -agua, viento, clima, flores, cerros; también tienen acceso directo al lnconsetc.- se armoniza con su entorno, en- ciente Colectivo. contrando en él, intuitivamente, una razón última de ser que refleja una posible Conclusiones concepción panteísta, la cual, a un personaje menos desesperanzado, lo con- Quizá la aportación más importante al vertiría en un excelente ecologista: realizar una lectura de Un bel morir "Lentamente, disfrutando cada árbol, como mito, sea encontrar las leyes que cada acequia silenciosa viajando con su justifican su trama, o las partes más inuagua transparente por un cauce de limo suales de la misma. Situando la creay helechos temblorosos, cruzó los sem- ción del relato en el Inconsciente Cobradíos de café". 19 Maqroll, sin lectivo, según lo definió Jung, son exaspavientos, alcanza varias veces el plicables la magia, la filosofía, la poesía, el misticismo, la actitud vital, los nirvana. sucesos extraños y los personajes que Esa actitud hacia el misterio, reco- se reúnen, provenientes de los más lenocimiento implícito de la existencia de janos rincones del planeta. Conjuntar un más allá desconocido pero intuible, todo eso en una historia realista, sólo apareja, tal como explican algunas sec- es posible cuando lo que mueve a la estas ocultistas, otros fenómenos espiri- critura es la maquinaria generativa de tuales. Dos destacan en este relato: el los mitos. determinismo, y la suerte providencial. Finalmente, podemos concluir que la Maqroll es fatalista, se deja llevar por poesía -esté en verso o en prosa- no los sucesos (volvieIXlo al hippismo aundebe de ser abordada únicamente desque no haya nacido de él, practica el Let de una perspectiva literaria tradicional, it be), pero lo es porque conoce que e incluso que el hacerlo así limita los dentro de él existe una dirección autónoma. Leer la vida de Francisco de Asís alcances de su comprensión, puesto que le sirve para "recuperar la serenidad y el género se expande hasta alcanzar niestablecer una saludable distancia entre veles del ser que una visión unidimen- ción interna. sional no es capaz de leer en su profundidad. Obviamente, el futuro de la crítica está en lo multidisciplinario. Maestría en letras españolas, 1991. Notas 1 Jaramillo, Ana María, lAS mujeres del Gaviero. Entrevista con Alvaro MuJis, en lA lomada Semanal, México, No. 10, agosto 20 de 1989, p. 14. 2 Art. Cit., p. 18. 3 lAc. Cit. 4 Campbell, Joseph, El hlroe de las mil caras. México, FCE, Apud, en la tesina de Jaime Palacios Chapa, titulada Psicolog(a profunda y comunicación masiva, Universidad Regiomontana, 1991, p. 13. 5 Mutis, Alvaro, Un bel morir. México, Diana, 1989, p. 26. 6 Jaramillo, Ana María, art. cit. pp. 1718. 7 Mutis, Alvaro, ob. cit. p. 9. 8 l.Ac. cit. 9 lbidem, p. 10. 10 l.Ac. cit. 11 lbidem, p. 11. 12 Campbell, Joseph, ob. cit.• p. 34. 13 Mutis, Alvaro, ob. cit., pp. 53-54. 14 Se publica en esta misma edición. N. de la R. 15 Mutis, Alvaro, La muerte del Estratega, ~ ~ �PARA DESPEDIRSE, UN BLUES Margarito Cuéllar artículo La desespera~a. México, FCE, 1988, p. 173. 16 Mutis, Alvaro, Un bel morir, p. 70. 17 Pfeiffer, Johannes, La poesía. México, FCE, 1951, p. 70. 18 Mutis, Alvaro, La muerte del Estratega, p. 182. 19 Mutis, Alvaro, Un bel morir, p. 34. 20 Ibídem, p. 127. es hora de irse ya desdibujando de este mapa de arrugas en que duermes aunque tiemble al poniente de tus ojos se rasgue el corazón más viejo que un zapato y la ciudad evite la entrada a los ladrones iba a quitar el polvo del vasto cementerio a cuidar nuestros muertos a inventar nuevas bancas en la plaza sin lunes es hora de ser calle rincón oscuro de cantina grito herido fiebre de oro y madrugada de alto riesgo iba a lavar mi alma: manantial de petróleo a repararla de tanto amor perdido Bibllografia Mutis Alvaro, Un bel morir. México, Diana, 1989. - - - • La muerte del Estratega, artículo La desespernaza. México, FCE, 1988. es hora de irse como se regresa el retorno es el vicio en el que se refleja la sombra del recuerdo en su gastado traje en vano es despedirse en tiempos de candiles fragmentados loción de los difuntos equipaje y aviones Jung, Carl G., Formaciones de lo lnconsdente. Buenos Aires, Paidós, 1976. no salvará el minuto nuestra historia inmediata se desgasta la dicha en un muro de vidriosos lamentos no gana el que se va no gana el que regresa con su ansia de piedra con su prisa de niño y su legión de amantes olvidadas el té sobre la mesa los diarios compartidos no gana el que se queda con la culpa en el hombro como un dios restaurado no el que vuelve a la historia y ve sólo el camino de la hormiga en sus días felices jardines en los que siempre es primavera y la mañana es fugaz y no encendida _ __ , Símbolos de transformación. Buenos Aires, Paidós, 1979. amanece en tus ojos sin reproche el viento te golpea como papel de arroz Pfeiffer, Johannes, La poesía. México, FCE, 1951. Campbell, Joseph, El héroe de las mil caras. México, FCE. ~ agua de mar Jaramillo, Ana María, lAs mujeres del Gaviero. Entrevista con Alvaro Mutis. En La lomada Semanal, México, No. 10, agosto 20 de 1989, pp. 13-19. cómo envejece el día de los que siempre se están yendo noviembre 14 de 1991 IÑ Uli �SENDEROS QUE NO SE BIFURCAN Silvia Mijares La filosofía y la poesía en la prcxlucción de Borges son dos senderos diferentes que coinciden y florecen en su obra. Al relacionar estos dos conceptos, filosofía y poesía, no nos estamos refiriendo únicamente a la poesía en verso, sino a la poesía como creación (poiesis). Por otro lado, relacionar la poesía del escritor argentino con la filosofía, no deja de ser un asunto riesgoso pero necesario. Riesgoso, porque empeñarse en rastrear las ideas filosóficas en su trabajo, forzaría a una interpretación extraliteraria que conducina al empobrecimiento de la obra poética. Necesaria, porque Borges hace referencia constante a ciertos filósofos. Sin embargo, confiesa, ''yo soy un lector, simplemente. A mí no se me ha ocurrido nada. Se me han ocurrido fábulas con temas filosóficos, pero no ideas filosóficas. Yo soy incapaz de pensamiento filosófico''. 1 Ciertamente, el razonamiento puro, riguroso, demostrable, como lo han desarrollado Russell, Hume o Berkeley nunca le interesó a Borges, más bien se propuso "estimar las ideas religiosas o filosóficas por su valor estético y aun por lo que encierran de singular y de maravi!loso" .2 '°M Borges piensa a través de imágenes. Poco importa que éstas se hayan producido estimuladas por conceptos abstractos o metafüicos. Lo interesante es que el talento de Borges transforma en gracia y belleza los conceptos más duros, solemnes y difíciles. Nuestro escri. tor, vuelvo a repetir, no piensa a través de abstracciones, pero las utiliza. Tampoco es un artista de estridencias y de modas, más bien es un creador decantado que al leerlo nos remite a la sa- biduría eterna, a los libros sagrados que siempre están vigentes. No se puede negar su inclinación hacia los asuntos metafísicos, como hacían los sabios de la antigüedad, al estilo de Homero o Platón, pensadores que enlazaban la razón intuitiva con el conocimiento riguroso de lo superior, es decir, de las primeras causas y los primeros principios. dos: el inteligible y el sensible. Borges y Platón son espíritus similares, su obra es a la par literaria, filosófica y fragmentaria, su expresión alcanza la cúspide en donde la sensibilidad y la inteligencia se traban indisolublemente, a tal grado que no se sabe dónde comienza el discurso filosófico y dónde termina la creación literaria. Pero lo que s{ se sabe, es que en tales escritores la Relata Borges que desde niño se in- belleza no es un obstáculo para introteresó por la filosofia, pues su padre, ducir conceptos dificiles, sino que la valiéndose del tablero de ajedrez, le re- forma literaria, las metáforas, el ritmo, veló la carrera de Aquiles y la tortuga. colaboran para que se reduzca la curioLo condujo a la perplejidad metafisica, sidad, pues bien sabemos que Borges es que posteriormente le serviría para de- agnóstico. sarrollar sus ensayos y cuentos fantásticos. "Lo que suele ser un lugar coSi Platón recurre al mito para colar mún en filosoíta puede ser una nove- un concepto dificil, Borges se vale de dad en lo narrativo". 3 la ficción en sus creaciones para lograr lo mismo. También Nietzsche y María Curado de la vanidad que es propia Zambrano utilizan los recursos totales de la inmadurez, Borges trabaja con -sensibilidad e inteligencia- para cappersonajes reconocidos en la literatura tar y expresar la realidad. La raigamclásica, con ideas de otros pensadores bre de Borges es idealista, ya se dijo que y escritores, porque su realidad está en su realidad está en los paradigmas o la biblioteca y no en los modelos vivos. prototipos, formas o ideas. Lo univer¿Por qué no en los mcxlelos vivos? Es sal está en primer término, en tanto que bien sabido por tcxlos que Borges se nu- lo particular va en segundo. Las ideas tre de un cierto platonismo, que las proyectan cierta seguridad en el moideas como formas o mcxlelos represen- mento de enfrentarse con lo mudable, tan la esencialidad; por lo tanto, los con lo cambiante. Instalarse en la remcxlelos vivos son efimeros y pasaje- gión de las ideas puras, únicas e irreros, no dejan huella. La cultura de Bor- petibles nos coloca en la esencialidad. ges es libresca y en ella abundan las re- Este enfoque lo lleva a negar la materia, ferencias a pensadores y a fuentes filo- que aparece como una especie de alusóficas. El mismo declara: "Schopen- cinación imperfecta e incomprensible. hauer. De Quincey, Stevenson, Mauth- "Los espejos, por repetidores de lo ner, Shaw. Chesterton, Leon Bloy for- mucho; el tiempo, por repetidor de lo man el censo heterogéneo de los auto- mismo; la inmortalidad, por indistinres que continuamente releo" .4 guible repetición en el tiempo o, más bien, al margen del tiempo". 5 Los esComo admirador de cierto platonis- pejos y la realidad material se parecen, mo, acepta la filosoíta de los dos mun- casi son lo mismo, de allí que el tema de la identidad del yo -para Borgesse torna en pesadilla: la unidad desdoblada, multiplicada, pone en duda su propia identidad, su integridad. La alteración espiritual que prcxluce la multiplicación irrefrenable, la escisión, los visos infinitos, aparecen causando asombro y desconcierto. "Sé que en la sombra hay otro, cuya suerte / es fatigar las largas soledades / que tejen y destejen este Hades / y ansiar mi sangre y devorar mi muerte". 6 La obsesión del "otro" también la compartían algunos de los filósofos que Borges ha admirado, entre ellos, a Schopenhauer (citado en "Historia de los ecos de un nombre" de Otras inquisiciones), quien ya cerca de la muerte le dice a Eduard Grisebach: '' Si a veces me he creído desdichado, ello se debe a una confusión, a un error. Me he tomado por otro, verbigracia, por un suplente que no puede llegar a titular, o por el acusado en un proceso por difamación, o por el enamorado a quien esa muchacha desdeña, o por el enfermo que no puede salir de su casa, o por otras personas que adolecen de análogas miserias. No he sido esas personas; ello, a lo sumo, ha sido la tela de trajes que he vestido y que he desechado. ¿Quién soy realmente? Soy el autor de El mundo como voluntad y como representaci6n, soy el que ha dado una respuesta al enigma del Ser, que ocupará a los pensadores de los siglos futuros''. 7 taba caótico. De allí que los griegos se preocuparan por buscar un punto de referencia que les permitiera explicar su mundo. Tales, Pitágoras, Heráclito, Parménides, Anaxágoras, Platón, entre muchos otros filósofos griegos analizaron este problema. "El dios a quien un hombre del estirpe de Atreo / Apresó en una playa que el bochorno lacera, / Se convirtió en león, en dragón, en pantera, / En un árbol y en agua. Porque el agua es Proteo./ (...) / Fue, en las cosmogonías, el origen secreto / De la tierra que nutre, del fuego que devora. /Delos dioses que rigen el poniente y la aurora. / (Así lo afirman Séneca y Tales de Mileto). " 8 En "Tlon, Uqbar, Orbis Tertius", el tiempo es discontinuo, como resultado del enfoque idealista del universo, es decir, presentista, pues sólo existe el instante. En "La biblioteca de Babel", el tiempo es inmóvil, está congelado. En "Pierre Menard, autor del 'Quijote"', el tiempo juega un papel primordial; permite salirse de la tautología planteada en "La biblioteca de Babel"; se da una mezcla contradictoria de notiempo y tiempo corriente. En "El jardín de senderos que se bifurcan" el tiempo es el protagonista, "es una imagen incompleta, pero no falsa, del universo tal como lo concebía Ts 'ui Pén. A diferencia de Newton y de Schopenhauer. su antepasado no creía en el tiempo uniforme, absoluto, creía en infinitas series de tiempos, en una red creciente y vertiginosa de tiempos divergentes, convergentes y paralelos. La preocupación por el devenir. por Esta trama de tiempos que se aproxiel cambio, ha sido una constante desde man, se bifurcan, se cortan o que selos orígenes de la civilización. Abru- cularmente se ignoran, abarca todas las maba a los hombres porque se presen- posibilidades''.9 Borges nos habla de muchos tiempos, desde el que hace posible el presente y que aparece en cada situación, hasta el tiempo que como un gran río nos devora. Tiempos repetibles e irrepetibles que ponen en duda hasta la propia identidad. Sin embargo, con la humildad que da la sabiduría del tiempo, Borges al final de un ensayo expresa: "Negar la sucesión temporal, negar el yo, negar el orden astronómico, son desesperaciones aparentes y consuelos secretos. Nuestro destino( ...) es espantoso porque es irreversible y de hierro. El tiempo es la sustancia de que estoy hecho. El tiempo es un río que me arrebata, pero yo soy el río; es un tigre que me destroza, pero yo soy el tigre; es un fuego que consume, pero yo soy el fuego. El mundo, desgraciadamente, es real; yo, desgraciadamente, soy Borges" .1º En estas reflexiones hay una fuerza que le permite aceptar la vida con sus contradicciones, con resignación. La poesía que se niega a someterse a principios y a métcxlos termina siendo una luz bella en esta realidad incomprensible. "Ver en el día o en el año un símbolo / De los días del hombre y de sus años, / Convertir el ultraje de los años / En una música, un rumor y un símbolo. / Ver en la muerte el sueño, en el ocaso / Un triste oro, tal es la poesía / Que es inmortal y pobre. La poesía/ Vuelve como la aurora y el ocaso. " 11 La realidad se desborda en mil maneras y nuestros medios expresivos son siempre inadecuados, lo mismo que nuestros pensamientos. Borges sugiere lo absurdo de la condición humana, aceptar lo que no es nebuloso, el lenguaje que es distinto a la realidad, y que w ~ �además debe utilizarse de acuerdo a su propia naturaleza. ''Pitágoras con sangre (narra una / Tradición) escribía en un espejo / Y los hombres leían el reflejo / En aquel otro espejo que es la luna" .12 Otro tema presente en la obra del escritor argentino es la paradoja, que como el tiempo, la multiplicidad, la otredad y la muerte, lo enfrentan a un enigma sin límite, a una duda sobre la posibilidad de captar lo real. Borges no resuelve las dificultades recurriendo a un Dios, más bien llega a ''la conjetura de que también el Todopoderoso está en busca de alguien, y este Alguien de Alguien superior (o simplemente imprescindible e igual) y así hasta el Fin -o mejor, el Sinf'm- del Tiempo". 13 La tentación mística no existe. La idea se torna irracional y deviene en humor. Volvamos a la paradoja. Paradoja es lo contrario a la opinión recibida y común, según Ferrater Mora. Para Cicerón, "las cosas que maravillan". Para Borges la paradoja lo ha deslumbrado, la llama joya, perplejidad, arcano o misterio. Concretamente se refiere a las aporías de Zenón de Elea, que desde niño lo asombraron. 00 ("\ Zenón, alumno de Parménides, defendió la tesis de su maestro referida a la negación del movimiento. Asentaba que el ser era uno, eterno, inmutable y esférico. Para él, el espacio que sería la posibilidad del movimiento era la nada y la nada no existe. Todo está lleno de Ser. "El Ser es." "El no Ser no es''. Y ni siquiera es susceptible de ser pensado. De esto resulta que lo único real es lo racional, y lo único racional es lo real. Sin embargo, para el sentido entre otros muchos. En su ensayo "Kafcomún que cotidianamente se enfrenta ka y sus precursores'' se refiere a lapaal movimiento, era un verdadero pro- radoja de Zenón de Elea contra el movíblema asimilar la tesis de que la razón miento: Allí expresa: ''la forma de este no puede explicar el movimiento y que ilustre problema es, exactamente, la de El castillo, y el móvil y la flecha de por consecuencia éste no existe. Aguiles son los primeros personajes Los argumentos de Zenón se dirigen kaflcianos de la literatura". Sinceraa probar que si se sostiene la disconti- mente, si se enfocan las cosas bajo este nuidad y la movilidad de la realidad to- punto de vista, se distorsiona al genial paremos con contradicciones insupera- eleata. El hablaba de dos realidades: la bles. La verdad es que la contradicción ftsica y la intelectual. En el terreno ines de tipo lógico-lingüístico. Es decir, telectual se burló de los que pretendían que el lenguaje es incapaz de expresar desarrollar una estructura del universo, las categorías de continuidad y discon- sin contar con el lenguaje apropiado tinuidad. Zenón, como hombre astuto para expresarlo. Nunca pretendió nee inteligente que era, no se refería al es- gar el movimiento en la naturaleza. pacio y al movimiento, sino solamente Mostró admirablemente las grietas que al lenguaje lógico. El mundo conceptual existen en el ámbito intelectual y que es perfecto, en él no hay contradiccio- siempre se manifiestan, si reconocenes. Pero sí limitaciones. Zenón utili- mos al universo como algo infmito e zó el recurso de tercero excluido y de inagotable. reducción al absurdo, para llevar al extremo, a la caricatura, los obstáculos En el ensayo "Nueva refutación del que presenta el lenguaje al intentar ex- tiempo", Borges manifiesta su intenpresar racionalmente al movimiento ción de negar el tiempo, no sin recocomo una sucesión discreta e ininte- nocer la grave dificultad que esto signirrumpida de puntos en vez de hacerlo fica. "En el decurso de una vida concomo un continuo infranqueable. Ze- sagrada a las letras y (alguna vez) a la nón tenía razón al reflexionar que el perplejidad metaf'lSica, he divisado o problema es lingüístico, porque en las presentido una refutación del tiempo, de expresiones y no en la cuantificación la que yo mismo descreo, pero suele vi-y menos en la realidad material- es sitarme en las noches y en el fatigado donde radica la confusión. Si se mane- crepúsculo, con ilusoria fuerza de jan conceptos infmitos no numerables, axioma. ''14 Ya anteriormente Hume entonces se necesitará otro tipo de había refutado la realidad material, asímismo negaba la existencia de las caulenguaje. sas, argumentando que aceptarlos es Muchos pensadores de todos los exactamente igual que creer en la existiempos se han ocupado del problema tencia de la materia y de ciertas sustande las paradojas. Borges menciona, cias espirituales como Dios, el Diablo además de Zenón, a Aristóteles, Sexto y los querubines. Hume eliminó la cauEmpírico, Bradley, Tomás de Aquino, sa porque no la necesitaba para expliNicolás de Cusa, Kant, Russell, Cantor, car ciertos fenómenos. El los atribuía a una serie de relaciones, de contigüidad, prioridad y conjunción constante. Borges hace algo parecido, por ejemplo, un personaje puede soñarse siendo otra cosa, el sueño ya no podría ser descrito en el tiempo continuo. El escritor nos habla de ténninos rotos, aislados, presentes e instantáneos. Habría que proponer una nueva forma de expresión, una lectura diferente de un mismo hecho. Esta solución borgiana es coincidente con la tesis de Wittgenstein sobre el lenguaje lógico. En el lenguaje tradicional se habla de un antes y un después en los sucesos. En la propuesta de Borges sólo existe el presente, el instante aislado, autónomo, no la continuidad, que sería una manera creada por el hábito o la costumbre. Cada instante está aislado y no existe el conjunto continuo que ofrece la visión tradicional que es totalmente diferente a la propuesta por el autor de Ficciones. Esta original concepción genera otra dificultad: ¿cómo se relacionan esos instantes referidos con la conciencia? Aquí surge una disyuntiva. O se dan registros independientes, desconectados y se refuta a la memoria, o se declaran indiscernibles a los instantes de la serie. De esa manera sólo se mantienen relaciones en la propia conciencia y como a ésta se le ha ordenado la momentancidad de sus contenidos, cada ténnino vive en el aislamiento como una isla cerrada. Si se desconectan los sucesos de la serie, la consideración del tiempo es inútil, sale de la realidad. La cronología no tendría sentido. Por otro lado, si sólo existe el instante, entonces el tiempo tampoco podría existir fuera de él. Si para Borges existe el instante y nada más, y no el conjunto imaginario, en consecuencia, desaparecen las dis- tinciones entre los individuos porque los instantes serían idénticos unos a otros, lo que los haría indiscernibles. Borges, a fuerza de querer favorecer el presentismo de los instantes, acaba, como ya se dijo anteriormente, con la distinción entre los individuos; además, la exaltación del instante se convierte en negación de lo abstracto, lo que daría al traste con el platonismo y con la coherencia de la razón. ''Fuera de cada perccpción (actual o conjetural) no existe la materia; fuera de cada estado mental, no existe el espíritu; tampoco el tiempo existirá fuera de cada instante presente. " 15 Reducir el mundo material y cotidiano a la percepción particular, es sentenciarlo a la caducidad perceptiva, al presentismo subjetivo ya descrito en el ambicnte fantasmagórico de Tlon. En la visión presentista del instante las individualidades, como ya dijimos, se confunden. Así, no hay en esa concepción mentalista separación alguna entre alucinación y percepción, entre visión y sueño. Unicamente los modelos o arquetipos pueden ser el sostén de la percepción y el sueño. La superficialidad idealista arrastra al caos porque no se puede determinar quién emite los sueños y las imágenes. ¿Cuál sería la realidad última en que se asienta lo sensible? Sin un punto de apoyo, sin referencia alguna, todo se vuelve una cadena alucinatoria, no hay un asidero que garantice la "supuesta realidad". Si Borges supuso que los hombres eran sueños, también debió pensar en la existencia de modelos, de los cuales parten esas copias soñadas. En consecuencia, Borges derivó los sueños de la estructura filosófica idealista. Detrás de la tesis de Berkeley -que apoya los sueños del creador de otros sueños- está la filosofía platónica de Plotino, quien explica la gran cadena de producciones a partir de lo Uno, para llegar luego a la realidad individual; con esto el creador de Discusi6n se manifiesta totalmente de acuerdo. "Las ruinas circulares" es un cuento en donde las mariposas sueñan con ser hombres o los hombres sueñan con ser mariposas. Esta narración podría enlazar el mundo mentalista de Tlon con el platonismo paradigmático de Almotásim. Es decir, sería una íntermediaria entre el mundo alucinatorio de los sueños y la realidad esencial de las formas, de lo perfecto que, en última instancia, es a lo que tienden los sueños. La multitud de producciones mentales y conceptuales son malas copias de la forma arquetípica. Toda la trama de sueños y ficciones no se podría realizar sin tomar en cuenta la relación entre los dos mundos: el ideal y el material. La salida de la pesadilla metaf'ISica sólo se puede lograr apoyándose en el platonismo, puesto que la existencia y la apariencia descansan en los arquetipos esenciales, inmutables y eternos. La concepción del hombre-sueño es sustituida por la visión irrealizable del hombre-modelo, que nunca alcanzaremos. En los dos casos la existencia humana descansa en adjetivos, es endeble. Juan Nuño dice que no sería nada exagerado asegurar que el primer borrador de '' Las ruinas circulares'' está "en República, 514a, principio del Séptimo Libro: 'Represéntate ahora nues- y) 'D �BORGES NO PERMITE LA DOMINACION DEL LENGUAJE, ESE MONSTRUO QUE NOS COMPONE ENTREVISTA CON LUISA VALENZUELA Miguel Covarrubias tra naturaleza... Imagínate, pues, hombres en una morada subterránea en forma de caverna ... •" 16 Platón recurre al mito para exponer el conflicto del conocimiento. Borges lleva más allá su fantasía, no acepta únicamente como sombras a las que se proyectan sobre la pared, sino que los propios hombres son sombras. Sólo las ideas tienen una real existencia, todo lo demás son copias imperfectas de estos paradigmas. 12 13 1 Borges el memorioso. Conversaciones de Jorge Luis Borges con Amonio Ca"iw, imp., Emecé, Buenos Aires, 1964. 819-820. Ferrater Mora, José, Diccionario de filosofia, ts. 1-IV, 5ª ed., Alianza Bénichou, Paul, "El mundo de Jorge Luis Borges", trad. de David Huerta, en La gaceta (del Fondo de Cultura Económica), México, nwn. 124, abril, 1981, p. 17. Diccionarios, Madrid, 1984. 14 Borges, O tras 111qu,s1c1ones, . '.' p. 237. 15 Nut'io, op. cit., p. 134. 16 !bid., p. 108. Maestría en filosofla, 1991. Notas Borges, El hacedor, en Obras completas, Emecé, Buenos Aires, 1974, pp. Bibliografía Jones, W. T., Las ciencias y las humanidades. Conflicto y reconci/iaci6n, trad. de Flora Botton Burlá, 1ª ed., Fondo de Cultura Económica (Breviarios, 266), México, 1976. Nuño, Juan, El pensamiento de Plat6n, 2ª ed., Fondo de Cultura Económica, México, 1988. - - - • La fi/osofla de Borges, 1ª Bachelard, Gaston, La intuici6n del ed., Fondo de Cultura Económica, instante, trad. de Jorge Ferreiro, l ª México, 1986. 2 Borges, "Epilogo" de Otras inquisicio- ed., Fondo de Cultura Económica nes, 2ª imp., Emecé, Buenos Aires, (Breviarios, 435), México, 1987. - - - • Los mitos filos6ficos, 1ª 1964, p. 259. ed.. Fondo de Cultura Económica Bénichou, Paul, "El mundo de Jorge (Cuadernos de La gaceta, 15), México, 3 Nut'io, Juan, La filosofta de Borges, 11 Luis Borges", trad. de David Huerta, 1985. ed., Fondo de Cultura Económica, en La gaceta (del Fondo de Cultura México, 1986, p. 11. Económica), México, núm. 124, abril, 1981. 4 Borges, Posdata del "Prólogo" de Arti1 2 ed., Fondo de Cultura Económica, México, 1983, p. 143. ficios, en Ficciones, 31 imp., Emecé, Buenos Aires, 1961, p. 116. Borges el memorioso. Conversaciones de Jorge Luis Borges con Antonio Carrizo, 2ª ed., Fondo de Cultura 5 Nut'io, Juan, op. cit., p. 87. 6 !bid., p. 88. 7 Borges, Otras inquisiciones, p. 227. Borges, Jorge Luis, El hacedor, 6ª imp., Emecé, Buenos Aires, 1969. 8 _ _ _ _ , Obra poética. 1923-1964, Emecé, Buenos Aires, 1964, p. 150. _ _ _, Ficcwnes, 3ª imp., Emecé, Económica, México, 1983. 9 _ _ _ _, Ficciones, pp. 109-110. °Citado por Nut'io, op. cit., p. 136. 1 11 Borges, Obra poética, p. 223. Buenos Aires, 1961. _ _ _ , Obra poética. 1923-1964, Emecé, Buenos Aires, 1964. _ _ _, Otras inquisiciones, 2ª Esta conversaci6n con la escritora ar- nido de la charla que ya estábamos gentina Luisa Valenzue/a la he guar- boletinando a todos los peri6dicos redado durante 15 años como se esconde giomontanos versar(a sobre los persouna carta dentro de la manga. No sé najes femeninos en la obra narrativa de bien con qué intenciones. Apenas re- su compatriota Jorge Luis Borges. A cuerdo haberla ofrecido alguna vez a pesar de la premura con que tuvimos una revista o suplemento cultural y no que convocar al público, la conferensé qué únpidi6 su entrega y su consi- cia se llev6 a cabo con una asistencia guiente aparici6n. Supongo haberla re- nutrida en calidad (recuerdo, entre leído en tres o cuatro ocasiones y otros, al ya fallecido Pedro Reyes habenne prometido a mí misnw una en- Velázquez). Luisa Va/enzue/a nos hizo trada o especie de pr6logo para contar reparar en la escasez de mujeres en los su génesis. ¿Lleg6 el momento de sa- cuentos borgianos y también en lo sutis/acer esa deuda? bordinado de sus acciones. Por lo mismo, Emma Zunz, el personaje del Pues bien, Luisa Va/enzuela, el nom- cuento que lleva su nombre por título, bre de una escritora que yo descono- es una protagonista extraordinaria en cía hasta entonces, ,ne fue anunciado. todos los sentidos posibles del término. Vendrfa a Monterrey. Se la reco,nenda- Hasta all( todo iba bien. Pero ¿qué haba el embajador Roque Gonzá/ez Sala- cer el sábado y el domingo con Luisa zar al rector de la Universidad Aut6- Valenzue/a? Su plática la hab(a dado noma de Nuevo Le6n -Luis E. Todd, un viernes y hasta el lunes siguiente se verano de 1976- y éste ve(a al Insti- ,narchar(a de la ciudad. ¿Qué hacer? tuto de Artes -era yo su director- Por lo pronto la llevaría a co,ner a mi como el sitio apropiado para que una casa y luego por la tarde charlaríamos escritora tan bien respaldada pudiera frente a una grabadora, a ver qué nos hacer alguna cosa. ''Una conferencia resultaba. Y al domingo le destinamos o dos, una reuni6n con gente de letras, una visita a Chipinque, totabnente a ver qué se te ocurre. Paco, el her- familiar, comida incluida. De la promano de Roque, la pondrá en contacto longada sobre,nesa quedaron en limpio contigo. Trátala bien". ¡Claro que la algunas cosas únportantes; por ejemtratar(a bien! Una mujer, una mujer plo, vale la pena leer a un poeta menque sabe lat(n, sola, arriesgándose. cionado por Borges con relativa freClaro, claro que s{. cuencia, Abnafuerte, y vale la pena preparar el spaghetti con albahaca, Me encontré con que no era alta de nueces y ajo. Cuando nos despedimos estatura aunque sí de mirada interesa- ese caluroso domingo por la noche, yo da e interesante. Ambos pasamos por me quedaba con la sensaci6n de una alto el ambiente envarado de las pre- amistad que apenas brotaba y ya se iba. sentaciones oficiales y nos adentramos Y con un ejemplar ,na/tratado de Aquí en su realidad: estaba en Monterrey, pasan cosas raras, Ediciones de la Flor, podía leerla -podíamos todos leerla- 1975. en la editorial mexicana Joaquín Mortiz -El gato eficaz, 1972-y el contePasaron algunos meses y Luisa cwn- pli6 su promesa. El embajador González Sa/azar, aprovechando que venía a Monterrey para intervenir en un súnposium, me entreg6 en la Facultad de Filosofia y Letras un ejemplar empastado de la poesía seleccionada de Almafuerte. La releo a veces y me acuerdo de Luisa Valenzue/a. Lo mismo sucede cuando me encuentro con alguna noticia periodística donde la narradora argentina, por ejemplo, aparece fonnando parte de un jurado internacional de novela. O cuando Silvia prepara el "spaghetti a la argentina", delicia culinaria en la que se revela un sabor equivalente al valor literario de Luisa Va/enzuela. Digo esto porque cuando uno prueba ese platillo o lee ''Aquí pasan cosas raras", el efecto perdura largamente a pesar de la intromisi6n de otros sabores y de otras lecturas. (1992) �-Un poeta nicaragüense dijo alguna vez que Rubén Darlo era el inevitable paisano. ¿Lo es para ti Jorge Luis Borges? mí-, tengo la sensación de que no hubiera habido ni siquiera un García Márquez o un Vargas Llosa sin Borges. nuevas preguntas, que cree nuevas sospechas de que hay otros mundos, es revolucionario, es agente del cambio. Pero Borges eso lo ignora, o si no lo ignora, no le interesa. Ese Borges escritor está absolutamente supeditado y entregado a la Literatura con mayúscula y es a él al que yo respeto. El Borges que dice las barbaridades espantosas que ya sabemos, el Borges que se afilia al partido conservador para poder permitirse el hacer una broma y después decir que se afilió a ese partido porque era el único que no admitía extremismos, ese ser casi no cuenta, y desgraciadamente para él, no cuenta en su propia vida. Ese ser es otro, es ese otro Borges totalmente olvidado. -Me parece que tú adelantas algo que yo hubiera querido preguntar relativo a que no existe entonces una diferenciaci6n radical entre lo que es el trabajo del escritor y lo que serla su idea, su pensamiento, su visi6n acerca del mundo. Quiero decirlo más claramente: Borges no es solamente un escritor que deba ser visto desde el punto de vista ideol6gico, porque desde ese punto de vista, tú lo has diclw, existe un Garda Márquez; pero tú lo ves -a GGM- descendiente hasta cierto punto de Borges. ¿En quéfonna crees que pueda operarse esto?, ¿c6mo Borges puede ser un escritor que marque rum-¿Encuentras tú alguna semejan:r.a bos, que marque senderos, si ideol6gi- entre Alfonso Reyes y Jorge Luis Borcamente, entendido esto en el primer ges? plano, es un escritor, por lo menos, superado? -Yo sé que Borges admira mucho a - Yo creo que Jorge Luis Borges es un poco el inevitable paisano de todos los escritores de habla hispánica; no creo que solamente para mí o para los argentinos. No sé en qué medida eso sea una desgracia o una suerte. Pienso que es una suerte en la medida en que Borges ha cambiado el lenguaje: nos ha dado una connotación distinta del idioma castellano; ha enriquecido mucho las perspectivas a la inversa: en lugar de darle mayor amplitud ha limitado, ha cerrado las posibilidades, ha puesto cada cosa en su lugar en cierta forma y eso mismo hace que nos sintamos más felices ante su lectura, nos sintamos más cómodos ante su idioma que ahora nos parece mucho más preciso, mucho más conciso de lo que era, de lo que es el barroquismo de los escritores anteriores a Borges. Por otro lado digo que -Claro. Pienso que hay que separar puede ser una desgracia, porque es una mucho en este caso, sobre todo hay que sombra muy tremenda para tenerla en- separar mucho al hombre del escritor. cima. Es un poco lo que estaba diciendo yo el otro día: si para Borges el hombre -Bien. ¿ Te parece que Borges es un es un animal literario, a Borges evidensendero transitable todavía para los es- temente hay que juzgarlo y hay que vercritores argentinos o latinoamericanos? lo así. Cuando yo digo Borges pienso en el escritor, en el hombre que ha es-Me parece que Borges es más to- crito las páginas que conocemos. El davía que un sendero transitable; pien- hombre que opina libremente por allí so que es un hito en la literatura. Como carece de todo interés y hasta es absote decía antes, pienso que realmente ha lutamente negativo; pero eso no tiene hecho tales cambios que, es decir, hay nada que ver. Sus páginas pueden hasuna literatura hispanoamericana, hispa- ta ser en cierta medida consideradas noparlante antes de Borges y otra des- revolucionarias, porque todo aquello pués de Borges. El reconocimiento de que haga cambiar la visión a la gente, Borges nos hace distintos en cierta todo aquello que la haga pensar, que le medida, y no creo -no lo digo por mueva el piso, que la perturbe, que cree Reyes. Es decir, realmente siempre habla de Alfonso Reyes. Desgraciadamente ignoro qué papel ha jugado, es decir, sé que Reyes ha jugado un importante papel y ha influido en los escritores mexicanos, pero no te puedo contestar con demasiada precisión, porque desconozco personalmente la obra de Reyes, aunque sé que es un hombre muy preclaro y fue embajador en nuestro país y he oído hablar tanto de él. No te podría decir ... pienso que Borges tiene -pero quizá es una idea mía- una dimensión más universal que Reyes, pero ya te digo, no, no lo sé. -Sf, desde luego, hay algunas diferencias. Pero creo que valdría la pena entonces cambiar de rumbo. -Valdría la pena tratar de conocer a Reyes, de que yo conociera a Reyes. -¿De qué manera crees tú que Julio Cortó.zar pudiera significar alguna modificaci6n en el rwnbo de la literatura latinoamericana? -Bueno, eso ya sería pretender de parte mía que todos los escritores argentinos más o menos destacados cambien el rumbo de la literatura latinoamericana, cosa que no creo en absoluto. Pienso que Cortázar de todos modos sí aportó su granito de arena y es un granito de arena interesante, no sólo por su obra literaria que es importante, sino también por su actitud humana. La actitud de Cortázar es totalmente la opuesta a Borges. Allí tienes su intento actual de unir su problemática política, que no es necesariamente ni demasiado clara ni demasiado realista, aunque no sé en qué medida puede haber una actitud política clara y realista si también los políticos se confunden y se vuelven más dogmáticos: por lo menos Cortázar hace una cosa muy humana y un verdadero intento de conseguir la libertad y de solidarizarse con sus semejantes, lo que es absolutamente admirable. -¿Encuentras tú explicable -y ejemplar inclusive- la actitud de Cortó.zar frente a la revoluci6n cubana, cuando muchos escritores que originalmente apoyaron esta revoluci6n, como Carlos Fuentes o Vargas Llosa, se han ido alejando paulatinrunente de este proceso; es decir, han manifestado serias, tajantes dudas acerca de la viabilidad revolucionaria del proceso cubano? ¿Qué te parece la actitud de Cortó.zar en ese sentido? -En ese sentido creo que me parece más lúcida la actitud de Cortázar. Fíjate: él tomó partido frente al problema de Hebcrto Padilla; él tomó partido en contra de la revolución cubana. Dijo lo que tenía que decir pero se sigue solidarizando con un movimiento que de todos modos es clave para América Latina. Porque darle la espalda de golpe a la revolución cubana, porque no es todo lo ideal, lo perfecto y lo utópico que nosotros soñábamos, eso no sé hasta qué punto es una visión realista, una visión romántica -demasiado romántica- de lo que pueda ser una revolución. Pienso que en esto Cortázar mal que mal está teniendo una actitud bastante firme y no creo que tenga pelos en la lengua para decir lo que opina de la revolución cubana y de las cosas que le parecen bien y de las cosas que le parecen mal, pues darle la espalda es medio suicida en este momento. -Cortó.zar ha expresado que la revolución cubana lo devolvi6 a la realidad: le puso frente a los ojos algo que él no habla contemplado con anterioridad. La polftica para él era algo deleznable. A partir de la revoluci6n cubana él ve las cosas de una manera diferente. ¿Crees tú que la obra literaria de Cortó.zar se ha menoscabado o se ha mejorado a partir de esa fecha importante: inicio de 1959 en América Latina? -Sería muy duro hacer una apreciación así. Creo que la obra de Cortázar paulatinamente -porque después del 59 publicó Rayuela, publicó 62, publicó Ultimo round, publicó los libros que más conocemos, quizás salvo los cuentos ha ido buscando nuevos rumbos. Pienso que el Libro de Manuel o Fantornas contra los vampiros multinacionales son un intento, son una maravillosa buena intención de decir una sarta de verdades, disfrazando, dorando la pildora, disfrazándola de otra cosa. Hasta qué punto eso es literariamente válido, no sé. Creo que el Libro de Manuel adolece de una serie de carencias literarias, aparte de tener momentos muy importantes y tener páginas magistralmente bien escritas. Pero no importa, es un camino lo que él está buscando. Los premios tampoco era una gran novela. Fue buscando su camino hasta llegar a los cuentos de Las armas secretas, hasta llegar a esa joya que es El perseguidor. Ahora está buscando otro camino y posiblemente lo encuentre mezclando la política con la literatura, imbricándolas, tratando de hacerlas coincidir en un espacio, si bien no en una idea total. -¿Te parece bien que volvamos al animal literario por excelencia y te pregunte qué diferencia esencial o definitiva encontrarlas tú entre el primer Borges, el Borges clásico, el de Ficciones o El Aleph, y el último Borges, el de El informe de Brodie, El libro de arena? -Parece un ser extraño, comparándolo con Cortázar. Es decir, Borges no busca un camino, Borges ha hallado ya de entrada, se podría decir, su camino. Lo que se nota en esto, aparte de una maduración en ciertos juicios sobre las personas, es que hay una depuración del estilo; pero hay una depuración del estilo también debido a su ceguera. Hay que ver que él no puede releer sus textos, se los tienen que leer. Borges era �un hombre terriblemente meticuloso al corregir. Un hombre que se pasaba un día entero escribiendo una frase, buscando las palabras exactas, corrigiendo y recorrigiendo cada página. En este momento no se puede permitir ese lujo; entonces evidentemente tiene que ser más depurado. Pero yo pienso que el nivel de calidad ya estaba en Ficciones y ya estaba dado en El Aleph. Es extrañísimo ver cómo es una persona que ha dado en el quid, ha dado en el blanco de entrada y ese blanco se puede ampliar un poco más o diluir en cierta medida, pero siempre es el mismo. - ¿ Crees que los extremos se podrían dar más que entre Ficciones y El libro de arena, entre aquellos primeros libros que Borges ha dicho -cierto o noque él los destruy6 por excesivos, por recargados; o sea, todos esos poemas, por ejemplo, de Luna de enfrente, que en su primera versi6n aparedan demasiado barrocos, demasiado rebuscados y entre lo último: más lineal, más depurado, más limpio (podríamos decir) de adjetivaciones? -Eso lo has visto muy bien vos en tu trabajo sobre Borges y la poesía: ese ~ contacto que tuvo Borges muy de refiIón con el ultraísmo y que después él niega. Digo que en ese aspecto es más importante lo que tú opinas; yo conozco menos de la poesía de Borges y entiendo menos de poesía; pero creo que sí, que es cierto, que tien~ toda la razón del mundo acerca de ese vuelo rasante que Borges hace por ciertas corrientes literarias y que después no le interesan y que intenta borrarlas de su vida. -Y. .. ¿te parece sincera o es también una broma de Borges esa expresi6n lapidaria acerca de la literatura española en general? puración, ha sacado la resaca; es decir, en lugar de agregarle cosas nuevas, posiblemente ha quitado todos los estorbos de enmedio y ha dado la posibilidad, la maravillosa posibilidad de combinar palabras. Borges trabaja ... yo no tengo ahora ningún ejemplo, pero adjetiva de una manera muy genial y usa palabras que no tienen nada que ver unas con las otras y equilibra la balanza de una manera muy precisa. Es decir, nunca permite -no se permite- ni la excesiva solemnidad ni la excesiva risa. Siempre está manejando el peñecto equilibrio; por eso es un placer absoluto -para mí por lo menos- releer y releer y releer a Borges, porque cada vez se le encuentra más el peso de cada palabra y la ubicación exacta dentro de la frase, lo que ha querido decir con tal o tal giro. -Hay que pensar que detrás de toda broma hay una forma de verdad. Me estoy acordando de una respuesta de Borges a Américo Castro. Américo Castro acusa a los escritores argentinos de escribir con argentinismos; entonces Borges dice: bueno, pero se puede demostrar que hay un montón, una sarta de barbaridades en lo que dice Américo Castro en español y, en última instancía, son preferibles los argentinismos a los idiotismos en cualquier idioma. Así que pienso que hay una dosis de verdad en eso que dijo Borges sobre la literatura española, porque la encontró muy estancada, es decir, tomó una literatura, que había estado evolucionando maravillosamente, en un instan-Creo que hemos hablado sobre te de franco estancamiento. todo del Borges narrador. ¿Tienes algún juicio acerca del Borges t!JISayista? -Por lo que has expresado hasta el momento en esta charla, ¿consideras - Yo creo esencialmente que hay un que Borges de alguna manera es un Ru- Borges narrador. No me metería con el bén Darlo muy cercano a nosotros? Borges poeta, evidentamente. Respecto del Borges ensayista pienso que es -¿Por qué me lo preguntas? ¿Por también un narrador. Es decir, pienso qué Rubén Darío? No entiendo. que Borges es capaz de sacrificar no digo ya sus ideas más profundas, pero -En este sentido: se dice que Rubén sí una serie de cosas por poder decirlas Darlo trajo -lo deda Valera- nuevos bien. Entonces no sé, pienso que está acentos, nuevos tonos, nuevas modula- el literato, está el narrador por encima dones al idioma español. Por lo que tú de todo. Borges no tiene una necesidad has dicho, Borges parece que le ha de precisión exacta en el ensayo, almodado una mayor precisi6n al español, nos no tanto como una necesidad de lo ha "limpiado". precisión exacta en el lenguaje y en la realidad de ciertas ideas estéticas -li~ -Claro. En cierta medida es todo lo rariamente hablander, porque Borges contrario de lo que me estás diciendo. también se permite juegos con una sePorque Borges ha hecho trabajo de de- rie de utopías; inventa y además hace citas que no siempre son exactas, es decir, que son inventadas, francamente inventadas; él sabe que no importa tanto la precisión como (iba a decir ''la belleza" en vez de ... y me doy cuenta que no, que no es una palabra que cuadre) esa cosa borgiana. No importa tanto la precisión como el asombro. El profesor Borges, por ejemplo, no exige de sus alumnos ni bibliografía ni fechas ni ningún tipo de precisión. El no cree en eso a pesar de ser un hombre de una memoria extraordinaria y que puede decir hasta en qué página de qué libro se encuentra tal frase y de qué versión, de · qué edición. Yo siempre he tomado al Borges prosista como narrador, aunque narrador viene siendo una persona que está contando cuentos, y hoy los cuentos que cuenta Borges son cuentos ya muy conocidos. Son historias que ya las hemos escuchado mucho antes, son antiguas historias chinas, cuentos orientales; pero él les agrega esa felicidad total de un lenguaje manejado como el suyo, el conocimiento absoluto del lenguaje. Esto me trae a la mente una frase que no tiene nada que ver con lo anterior. Pero, mira, hablando de escritores españoles y hablando de Borges y del lenguaje y de todo eso, una frase de Juan Goytisolo dice: "No pod~mos permitimos nunca fingir inocen~ia frente al lenguaje, porque el lenguaJe nunca es inocente". Y eso es una cosa que Borges sabe muy bien. El sabe muy bien cómo no permitir que el lenguaje lo domine a él y cómo dominar a ese monstruo que nos compone, del cual estamos hechos. (1976) ~ �LA TRANSGRESION LITERARIA EN REINALDO ARENAS A PROPOSITO DE SU NOVELA ARTURO, LA ESTRELIA MAS BRILLANTE Mónica Rangel Hinojosa En este contexto Arturo, la estrella obra El mundo alucinante es designada por Le Monde como la mejor novela ex- más brillante, es parte integral del proEl presente ensayo tiene por objetivo tranjera publicada en Francia en ese ceso escritura! donde se funde poesía y analizar la obra Arturo, la estrella más año. Reside en Nueva York hasta su verdad acerca de sí, de la condición brillante del escritor Reinaldo Arenas. muerte por suicidio en 1991. Su acción alienante del homosexual como sujeto El análisis de la obra comprende los si- autoinmolatoria pudo ser, o así preten- representativo del hombre perseguido guientes aspectos: 1) la organización es- dió presentarla como un acto de protes- en una sociedad represiva e indiferente tructural del discurso narrativo, en don- ta en contra del gobierno de Fidel Cas- cuya única salida para el sujeto es: "el de se analiza tanto la estructura exter- tro. delirio de la construcción, el hechizo ... na de la obra como la estructura interel poder zafarse de pronto de la mezna de la narración, y finalmente, a maReinaldo Arenas pertenece a la nue- quina tradición, de la mezquina maldinera de conclusión se estudian las re- va generación de escritores que se ins- ción, de la miseria de siempre, el romlaciones intertextuales e intratextuales criben dentro de la nueva expresión del pimiento con esa figura tenebrosa, endel discurso narrativo y contextual. realismo y que forman parte de la lite- corvada, pobre, asustada y esclavizada ratura del exilio. Su vida y la carga que había sido él (que son ellos, los Cabe aclarar que este trabajo es con- emotiva de las experiencias de repre- otros, los demás todos) ... " 1 siderado como una propuesta inicial pa- sión y censura marcan significativamenra desarrollar un estudio más acucioso te su proceso de escritor y por lo misArenas cumple cabalmente con este del tema, sin embargo las ideas expre- mo, su escritura está fuertemente com- delirio y escribe además de las obras ya sadas sobre cada uno de los aspectos an- prometida en contra del régimen cuba- mencionadas el volumen de cuentos teriormente mencionados, son las hipó- no y de cualquier sistema que atente Con los ojos cerradtJs y la "nouvelle" tesis preliminares y la base sobre la cual contra la libertad del hombre. La vieja Rosa. se apoyaría la investigación literaria posterior. La obra Arturo, la estrella más bri- l. Organización estructural del disllante es una de las últimas obras de curso narrativo Con respecto al autor de la obra es Arenas, publicada en 1984 y posterior importante destacar lo siguiente: nace a la pentagonía de obras que abordan J. Estructura externa de la obra opaen Cuba en 1943, en un lugar situado el ciclo desde la infancia del protago- ratexto entre Holguín y Gibara. Estudia Filo- nista en la obra Cantando en el poio sofía y Letras. En 1965 con la novela ambientada en un escenario primitivo La obra Arturo, la estrella más brillanCantando en el poio obtiene la prime- y ahistórico, la adolescencia en El pa- te es una novela corta, lo que podríara mención en el concurso nacional de lacio de las blanquísimas mofetas, du- mos llamar una "nouvelle", la cual se novela ante un jurado encabezado por rante la dictadura batistiana, sigue con publica en Barcelona en 1984. Sin emAlejo Carpentier. La edición cubana se Otra vez el mar que abarca todo el pro- bargo, el relato está fechado en La Haagota en una semana, pero nunca más ceso revolucionario cubano desde 1958 bana en 1971. En la portada del texto es autorizada la obra. Años más tarde hasta 1970, la estalinización del mis- aparece: el útulo, el nombre del autor, y ya residiendo en el extranjero se rea- mo y el fin de la esperanza, para, en la editorial, y una reproducción de una liza una nueva edición corregida y re- El color del verano, culminar con la pintura de un "posible castillo". En las visada por su autor. Finalmente y t.r;as toma de la juventud cubana de la Em- solapas se incluye información suplediez años de represión y censura aban- bajada del Perú en La Habana. La pen- mentaria para el lector, por ejemplo, en dona Cuba en 1980, por el puente ma- tagonía se cierra con El asalto que es la izquierda aparece la foto en blanco rítimo de El Mariel. Durante su exilio más bien una suerte de texto profético y negro del autor y algunos datos soen Estados Unidos obtiene varias becas, acerca de la condición humana. meros acerca de su vida mientras que entre ellas la Guggenheim. En 1969 su en la solapa derecha, al final del texto, Introducción propiamente dicha es importante anali- hasta la muerte del protagonista. zar en primer orden la organización Para esquematizar lo anterior se pretemporal del relato y de la historia. senta a continuación la visualización de El tiempo del relato más o menos las acciones en el orden cronológico, comprende un lapso de cuatro horas resultado de una recomposición tempo- "habían corrido por más de cuatro ral de las acciones narradas en sucesión horas"-,2 desde el momento en que alterada en donde T .R. corresponde al Arturo llega huyendo a su refugio y está tiempo del relato y T.H. al de la hisesperando la llegada del "elegido" has- toria. ta la llegada de los celadores del camT.R. (poco más de cuatro horas.) 2. Estructura discursiva de la na"aci6n po y su muerte. En contrapartida, la historia abarca desde un tiempo anteEn cuanto a la estructura discursiva rior a la muerte de la "Vieja Rosa", se presenta un resumen-comentario de la obra y en el cual se subrayan, además del nombre del autor y de la obra, las siguientes palabras: reeducación, pedagogla social. En cuanto a su contenido; la obra se abre con una dedicatoria a Nelson, a continuación la narración, la cual se desarrolla en un solo apartado, y se cierra con una "Nota" añadida al final. Huida-Refugio-Construcción Búsqueda y Encuentro llegada de militares ¡..................................... .... .! ..................................... .... .!.......................................... Muerte 1 Transposición simbólica 1 1 ........... 2 ........... 3 ........... 4 ........... 5 ........... 6 ........... 7 ........... 8 ........... 9 ........... 10 ........... 11 F D B C E A G H I J K sido abandonado en medio del monte en un sitio adecuado, de su vida y de 4 su futuro, todo esto sin mirarlo de señala a la estrella más brillante, al lu- por su amigo aterrorizado... " frente, con aire de superioridad, de cero de la tarde, le enfatiza que mire. indiferencia, de desprecio o de 3. Muerte de la madre carbonizada. " ...de todas la más brillante es aquélla, 6 decía la alta figura ... señalando para el Deja el barrio. El hermano lo abando- asco; ... " lucero .. .la protectora figura, amada y na en una casa de huéspedes.'' ... y ha4. Encuentro con ellos y consigo misamante figura, ... diciendo mira... " 3 bía regresado a la casa y sólo había encontrado las cenizas y el cuerpo mo. La Biblioteca. " ... su primer refu5 2. Descubrimiento de la Madre. de la madre carbonizado ... ' ' gio fueron las bibliotecas... su primera Amenaza. "Arturo había visto a su ma- '' ... abandonaron el barrio, Armaooo (el estratagema fueron las palabras;... allí, dre apuntarle al pecho, segura de lo que hermano) dispuso de su traslado, el de en el salón de música de la biblioteca hacía, y no había llorado, antes había Arturo, para el pueblo, de su albergue había un grupo de maricas jóvenes l. Paseo a caballo con la Madre. Ella �siempre como en actitud de alerta, que en cuanto lo vieron quisieron captarlo, Arturo, al principio se resistió refugiándose en los estantes, o haciéndose el desconcertado los evadía, pero alguien, pero algo por encima de sus gestos por encima de sus defensas y de sus huidas lo traicionaba o sencillamente se imponía como su verdadera condición: como ellos, como ellos, como nosotros, le decían también ellos, e, inevitablemente, fue como ellos: ... " 7 También en este lugar, descubre la relación de la estrella más brillante que señalaba su madre con su propio nombre. El objeto del deseo de la madre: la estrella, el lucero de la tarde se llama Arturo. " ... aquella estrella, la que su madre llamaba el lucero de la tarde, o por otro nombre parecido, se llamaba, así lo decía el libro, Arturo. " 8 S. Toma de conciencia de su condición de alienación y desamparo. La música que vehicula su memoria. La captura. " ...esa noche, o aquella noche, o una noche, o la noche, hubo un concierto ... y todas las maricas desde por la tarde comenzaron a preparar sus atuendos .. . la música tomó a Arturo suavemente.. . había conocido el desprecio (la indiferencia) de sus hermanos, el desprecio y la iooiferencia ... había conocido también la angustia de las chillonas habitaciones de las casas de huéspedes ... si el mundo en general era terrible, para él era una prisión estricta y asfixiante que se reducía cada día...de súbito, comenzaron a brotarle las lágrimas ... era ahora cuando palpaba las dimensiones sin tiempo de una soledad fija ... todo desgarradoramente irrecuperable, per- dido ... Arturo y sus amigos compren- ración que desde bacía mucho tiempo dieron que se trataba de una de las acos- ya no se les trataba como a seres humatumbradas "recogidas" de jóvenes... se nos" . 13 El sentimiento de rebeldía ya dejó registrar y subió al vehículo presente desde el inicio del cautiverio, repleto; cuando el motor se puso en y que por razones de sobrevivencia hamarcha, cuando ya dejaban la ciudad bía tenido necesidad de ocultar, aparerumbo a uno de los campos de ce de nuevo buscando la vía para mani. ,,9 trabaJo, ... festarse. '' ... él se iba a rebelar, dando testimonios de todo el horror, comuni6. El campo de trabajo. La defensa cándole a alguien, a muchos, al mundo, inútil. La mimetización como proceso o aunque fuese a una sola persona que denigrante para lograr sobrevivir. aún conservara incorruptible su capacidad de pensar, la realidad". 14 " ... al principio trató de no tener relaciones con ellos, de seguir siendo él Escribir se convierte en la actividad mismo, de aislarse pero ellos comen- febril que devora las libretas de estuzaron a tomar represalias ... Arturo lo diante, la propaganda, los manuales de soportó todo en silencio... hasta los marxismo, de economía, los carteles, superiores, los jefes, los otros... au- las actas de consejo de guerra para ocumentaban su desprecio ante aquel ma- par los espacios con la letra micr~ riconcito que a pesar de su "debilidad" pica, escritura encima de escritura, texquería dárselas de persona decente; 10 to en el texto. A través de su acción es'' ... si quería sobrevivir tenía que adap- tablecer la subversión del orden ideolótarse ... todo esto lo hizo él hasta do- gico, recuperar la palabra confiscada y minar y adueñarse de todas las jergas sostener la conciencia de hombre. Y eny ademanes típicos del maricón prisio- tonces ya no disimula sino simula su nero...perdiéndose, dejándose esclavi- condición alienada para sobrevivir, sizar, sin poder protestar, dejándose mula obedecer, en tanto se realiza su lautilizar, corromper, aniquilar". 11 bor subversiva. " ...sin dejar de mover las nalgas o de acompañar al soldado 7. Visita de la hermana Rosa (nombre al cañaveral... chillar, chillar ... y también de la madre). Le trae dulces, danzar, sólo así podría pasar inadverlibretas de estudiante y dinero. La vía tida su verdadera labor." 15 de salvación y humanización: la escritura. '' •.. tanteó entre las cosas que Rosa 8. Llegada de Celeste, quien lo releva le había traído, esa misma noche deci- de su afanosa tarea de complacer. Emdió que para salvarse, tenía que comen- bellecimiento, enamoramiento de su imazar a escribir inmediatamente". 12 El gen, y consecuente temor a la muerte. proceso escritura! le impide considerar como única alternativa sobrevivir, para " ... era hermoso, era hermoso, cada él empieza a ser importante salvarse, y día se veía más hermoso... por primepara ello es necesario negarse a disimu- ra vez comenzó a temerle a la muerte lar, "ellos podrían agruparse, chillar, y a dudar de la eficacia de las palaolvidar o no tomar jamás en conside- b ras''. 16 La escritura ya no es la vía para resolver el problema de la muerte. Se requiere crear una realidad aparte, no por medio de relatos, testimonios, o análisis, ya que con ellos se afianza la ideología predominante. Ante la realidad de la muerte es necesario constituir lo real con base en lo deseado. " ... a la imagen que se padece hay que anteponerle, real, la imagen que se desea, no como imagen, sino como algo verdadero que se pueda disfrutar" .17 El delirio, la alucinación para escapar de la realidad padecida, desafiar la abyecta estafa que es la vida cotidiana y así ganarle la partida a la muerte. Sin embargo, la misma música que lo ha transportado hacia el recuerdo, hacia otra realidad, le introduce la figura de un bello adolescente huidizo, libre, que le pide la construcción de un lugar ideal, para ser el habitante elegido. A partir de este momento, Arturo ya pierde contacto con la realidad, y su intensa necesidad por escapar del cerco denigrante del campo de trabajo, la acosante realidad le lleva a pedir silencio para poder seguir construyendo el espacio para vivir él y su amante imaginario. " ...tiempo y silencio, eso era lo necesario para triunfar. lo imprescindible si quería ganar la batalla, justificar su vida, seguir; tiempo, robarse el tiempo, hacerse del tiempo... él debía imponer el refinamiento y la fecundidad del silencio a la estéril estupidez". vIIDese, lo visitase, se quedase, el otro... " 20 Al llegar huyendo a la explanada y "descender las grandes figuras palpables y apacibles, de los elefantes, ... " se desliza la historia dentro del relato y le da sustento a la primera frase del relato: '' 'He visto un lugar remotísimo habitado por elefantes regios', había escrito... y depositó sus grandes figuras palpables y apacibles al final de la extensa llanura... " 21 La repetición de la imagen y el movimiento de retraso y de retomar la misma secuencia le da mayor fuerza al final del relato, refuerza las interpretaciones, y da como resultado que todos los niveles del discurso, las imágenes, los tiempos y las voces escindidas se conjuguen para reforzar la función poética de la muerte del protagonista. 9. Muerte de Celeste. Confrontación con la realidad. Enamoramiento alucinado de un "otro". Ya las palabras no le brindan escapatoria posible pero tamAnte la desesperación de su soledad, poco las construcciones ideales, ante la de la ausencia de un Otro, Arturo se 11. Enfrentamiento. Arturo funde los visión de la muerte del compañero, la erige como tal, una vez asumida su to- niveles de la realidad con lo imaginaconfrontación con el rostro sin vida le tal soledad decide huir y darse el tiem- rio, así cuando confrontado por el griimpide la fuga hacia su mundo aparte po que necesita para la construcción fi- to del militar: '' ... maricón, deja que te incontaminado. La fisura con la reali- nal." ... ahora nadie, sino él, Arturo, era coja que te voy a poner el culo como dad se ha profundizado cualitativamen- Dios; nadie, sino él, Arturo, podría ha- una pomarosa, aquí te haces hombre o te y en el vacío que se gesta surge el cer algo por él... " 19 te jodes! " 22 se percata de que su ansiado "otro". amante, su dios, no va a llegar, que en 10. En este punto el relato y la his- cambio aparece su madre vestida de mi" ...cada vez que bacía un esfuerzo toria se funden, Arturo decide ''huir de litar y con la misma escopeta que una para retirarse, para trasladarse a su allí, irse donde nadie lo fastidiase, don- vez lo amenazó. La confusión es total, realidad, el rostro inflamado de Celes- de nadie ultrajase sus monumentales ha empalmado la imagen del militar con te le cubría la retirada; ... y luego la construcciones, huir donde no tuviese su madre y al amante esperado con el madre, alta y fría ... esa mirada -vio- que realizar las esclavizantes mezquin- soldado con quien solía tener relaciolenta y avergonzada- lo reducía, lo de- dades que diariamente padece todo nes en el cañaveral. Al final, como al jaba impcxente, prisionero, otra vez pri- hombre... si antes se había conforma- principio es sujeto de persecución y de sionero de la realidad inmediata ... reco- do con cortas escapadas, con esconder- desprecio por todos aquellos que una noció espantado que no había escapato- se cerca del campo y aparecer rápido ... vez él amó. La muerte es de esta marias, que todos sus esfuerzos habían ahora era su vida, era su tiempo, el que nera la solución a la locura, a la realisido inútiles." 18 importaba ... sin nadie más que él y el dad alucinante, o a la insoportable cotifabuloso proyecto ... para que al fin dianidad de represión y denigración. �2.1 Orden ~¡ je es la memoria, el dispositivo para no olvidar quién es y por qué está en ese En el inicio del relato, en el refugio, se lugar. amplía la narración para dar comienzo a la historia, por tal motivo se introOtro recurso para establecer los camduce una gran analepsis que incluye el bios en los niveles temporales es la múrecuerdo de los primeros días en el sica, por ella se despierta el recuerdo campo, inmediatamente se interrumpe y surgen las imágenes, ''la música tomó para dar cabida a reflexiones y pregun- a Arturo suavemente, lo sacó de la sitas que se dan en el nivel del relato, pos- lla y ...los depositó junto a una torre... teriormente regresa a su vivencia en la La música es también la conductora haprisión y en ella y por vía de la expe- cia el presente, el pasaje hacia la riencia sexual con el soldado, su aman- confrontación, al enfrentamiento dolote, se transporta a la muerte de su ma- roso con la realidad. " ... el canto coral dre, estos movimientos continuos en la de los ángeles, se apagó y Arturo se vio acción, de cambios entre el pasado re- corriendo hacia una tropa de soldamoto (infancia), pasado mediato (ado- dos ... "2A, o en otro caso: " .. .la músilescencia), pasado cercano (el campo) ca y las lágrimas fluyendo, era ahora, y el presente (refugio) se efectúan a lo era ahora también cuando tomaba conlargo de la narración presentando un ciencia de todas sus desgracias... ,.25 tiempo fracturado por la memoria y el dolor. Cada quiebre en la acción, o sea A continuación se presentan los mode movimiento hacia algún nivel del vimientos temporales tal y como son tiempo pasado se da por el deseo de expresados en la narración, con ellos evadir la realidad, de encontrar un observamos el continuo vaivén del refugio, y el narrador lleva a cabo esos tiempo con dos soportes centrales, el movimientos de fragmentación, y obli- presente del relato, en el refugio y el ga al lector a interiorizarse paulatina- pasado inmediato de la historia, el cammente, así por ejemplo: ''Arturo se de- pamento. De hecho en la gráfica I (ver dicaba minuciosamente a provocarle el P. ) aparece el orden cronológico meplacer, y sin embargo, aún y cuando diante números, mientras que para el sentía la violencia y el goce de aquel orden temporal de la narración en sí, cuerpo desahogándose en su cuerpo, en se emplean letras. Ahora se trata de obsu memoria no alcanzaba a nublarse la servar los movimientos en secuencia enredadera del corredor ... ahora recor- lineal. Así tenemos que: el relato se inidaba minuciosamente... ' '23 El narrador cia en el presente, (léase refugio-constoma la palabra para indicar la distan- trucción ideal) para inmediatamente cia con los sucesos y emplea la reac- trasladarse al punto 6A, posteriormención del otro, para delatar a la víctima te al presente de nuevo, luego B3, a A6, de la violencia, no nos expresa el sen- a Presente, a B3, a Presente, a C4, a tir del protagonista directamente, sino A6, a C4, a Presente, a D2, a B3, a ES, apunta los del amante, así la violencia a Presente, a lF, a C4, a ES, a Presenes ejercida sobre él, el goce no le per- te, a 6A, a Presente, a G7, a Presente, tenece, y el único recurso del persona- a HS, a 19, para conjuntar JlO con la llegada de los militares y fundir en K11, historia y relato en la muerte. 2. 2. Frecuencia En la narración se presentan tanto la ropetición como la silepsis y la singulativa. El evento de la huida, el acomodo de los elefantes que en realidad sucede una sola vez se narran varias veces, sirve de entrada al relato y apoya la fusión de historia y relato al final de la narración. En cambio, la mayoría de los acontecimientos en tomo al campo, en especial la vida cotidiana se anotan en una síntesis, lo que se repite como rutina: ''antes del amanecer era dado el grito de 'de pie' al que generalmente se le anexaba la palabra 'maricones', todos en menos de cinco minutos debían levantarse, vestirse, desayunar y estar listos para ~artir rumbo al campo de trabajo, ... " La silepsis es contundente para evitar la desmesura, y lograr la dramatización sin plieges de melodrama y sí con el tono de furia contenida del narrador. 2.3 Modo Bajo este aspecto se analiz.a el mecanismo mediante el cual se crea la ilusión de la realidad en el texto. Y para lo cual es importante desmontar la producción verbal de la narrativa. En la obra, Arturo, la estrella más brillante, la realidad opresiva de los campos de reeducación se fabrica mediante la intervención de actos de habla, de discur· sos indirectos, de un diálogo, y de plurilingüismos. Los actos de habla no se marcan textualmente, aparecen a la mitad del discurso indirecto: " ... él debía imponer el refinamiento y la fecundi· ausencia de comunicación, la represión del habla, la coerción a la expresión íntima, humana. De hecho '' ... se le vigilaba, se le prohibía tomar agua, se le prohibía hablar con el compañero de surco, no podían dirigirse al surrior sino a través de un delegado... '' Con el mismo propósito aparecen diálogos omitidos entre paréntesis, ellos acotan el discurso, marcan lo no dicho. " ... las Asimismo se establece un diálogo en- relaciones con aquellos maricones pretre "narrador" y Arturo. Y con ello la sos (maricones como tú, le gritaban presencia del "tú" resulta una instan- ellos)". 31 cia más para la producción verbal, y El paréntesis es un indicador del disque sirve como soporte adicional para engarzar los dos relatos: Arturo y Nel- curso paralelo que uniéndolo da la siguiente secuencia: "[(mundo de ellos, son. /antes,/ otra vez, otra vez/ a "ellas", " ...para que sepas que ellos también / había establecido tres categorías, ellos, los otros y los demás, todos exesperan su llegada." tremadamente exhibicionistas, / otra Sin embargo no aparece en ningún jerga también aborrecible / maricones momento un diálogo abierto entre nin- como tú, le gritaban ellos / ¿qué es, qué gún personaje, se reproducen escenas era importante ya? / y luego los pocos de ruido, gritos, pero no hay conversa- campesinos que se atrevieron a acoroción._ Incluso entre el soldado y él no pañar a la Vieja Rosa en su último víahay más que gestos, y alguna indica- je / así decía el letrero /así lo creía él, ción posterior donde el otro habla y él / de eso estaba seguro / el pianista era calla. " ...el soldado, como siempre, soviético / la indiferencia / precoz / si culminó con un resoplido, y como es que fueron / un ómnibus custodiado siempre, retirando el cuerpo le dijo / antes y después / antes de haber paespera, no salgas hasta que yo no haya decido el verdadero terror, el desprecio, entrado en el campamento... ' t28 o, "y la soledad /además los reclutas les abotoda la cola comenzaba a agitarse, a rraban muchas veces la mitad del camiprotestar, a gritar, Unchenla, línchen- no, viniendo al encuentro / la página escrita, el soldado que inconscientela... .,29 mente le pasa una mano por su cabeza, Por una parte el discurso indirecto el aguacero a la hora del sueño/ los gricomo hemos señalado anteriormente, tos / una vez por semana le tocaba el apoya la estrategia de simular, de fregadero / joya, cofre, vaso encantaencubrir, para delatar, para quedar en do / la dicha / quizás como caricia / a un tono de abierta denuncia sin melo- veces, para su alegría, la fila avanzaba drama pero terriblemente desoladora. lentamente y podía llegarse hasta allá, La falta de diálogo directo refuerza la donde estaba levantando la gran obra, ciad del silencio a la estéril estupidez del perpetuo estruendo, Dios, Dios dame el tiempo, concédeme el tiempo, préstame el tiempo... ' '27 y se diluyen dentro de diferentes pautas verbales, sin cmbargo lo que prevalece en la novela es el discurso indirecto que simula para delatar la ideología imperante de represión e infamia. y modificar la expresión de una estatua, afinar las resonancias de un reloj renacentista o pulir la autenticidad de un nido de cencerenicas balanceándose sobre la alta techumbre de un pinar / de un maricón todo se puede esperar / igual que los animales / si se le hubiese ocurrido crear tal insecto / que son ellos, los otros, los demás, todos/ que son ellos, los otros, los demás, todos / ¡aquellas trompetas, aquellas trompetas! / el último requisito / perdido /)] A través de ese recurso tipográfico se introduce un modo de producción verbal subterráneo, correspondiente a la corriente de conciencia, para otorgar información suplementaria, acerca del contexto social histórico como sería la marca semántica "soviético", o "todos'', o para marcar conceptualizaciones acerca del mundo que no afloran en la lectura lineal, caso de esto es la clara asociación entre insecto-ellos, los otros, los demás, todos o la jerga aborrecible de los otros a su vez terriblemente exhibicionistas. Con este recurso se introduce un elemento discordante, por encima del foco del narrador, quizás un narrador-autor corrige la visión y determina el sentido para el lector. Para efectos de este apartado es importante destacar este discurso verbal introducido en el texto por medio de paréntesis y que de nuevo es otro de los soportes para la relación entre dos textos, o sea el relato de Arturo y la nota acerca de la vida de Nelson. En esta atmósfera, el modo de producción verbal refleja la temática central: la palabra humana confiscada, y la condición humana reducida a la esf UI �res, o sea se narra después de que suceden los acontecimientos, sólo con la intervención del narrador homocliegético se narra simultáneamente, en los mo2.4 La voz nólogos interiores. Los dos momentos a Se refiere al propio acto de narrar y a los que hacemos referencia son: un prila clase a la que pertenecen el narrador mer momento, en el relato de Arturo, un y lo narrado. segundo momento el relato de Nelson. clavitud y al servicio de la ideología dominante. Básicamente, el mismo narrador pre- 2.5 Perspectiva senta las cinco voces centrales a partir de las cuales se narra: 1) un... narrador, El punto de vista o focalización del reque se alterna entre protagonista y tes- lato se realiza a través de un narrador tigo, 2) ellos, ellas, el grupo de homo- que sabe más que el personaje, o lo que sexuales, 3) los otros, celadores, poli- se ha dado por llamar focalización O, cías, militares, los demás, el resto de sobre un personaje, Arturo, un relato los "hombres". Se trata de una plura- típicamente omnisciente, es decir no lidad de voces que reproducen las acti- focalizado, sin embargo a lo largo del tudes, gestos y palabras de los grupos relato va cambiando y se desplaza el involucrados: '' ... cuál fue la maricona foco hacia Arturo, el que narre y por que se atrevió a hurtarme a mL .",32 tanto narrador y personaje saben lo "de pie, cojones, que ya es hora de vol- mismo. En otras palabras el narrador ver al campo". 33 se esconde primeramente tras un "él" para dar la sensación de objetividad, de En cuanto a la diégesis se presentan un narrador aparentemente ausente, poco a poco se introduce hasta invadir los siguientes casos: el espacio y aparecer con un tuteo muy 1) Al inicio de la narración, un na- significativo. " ...para que sepas que rrador heterocliegético: '"He visto un ellos también esperan su llegada ... " 36 lugar remotísimo habitado por elefan- Asimismo, se presenta la situación en tes regios', había escrito" 34 se encuen- que narra un observador aún mejor sitra fuera del relato. Incluso se mani- tuado y que añade información tangenfiesta como narrador omnisciente, cial y subterránea. Este narrador es el " ...secretamente sintió que aún en el que aparece entre paréntesis, en las acotaciones al lector y el cual tiene por o~ momento más sublime... " 35 jetivo desfocalizar el relato para tejer 2) Paulatinamente, el narrador hete- el relato de Arturo con la historia de rocliegético convive con un narrador ho- Nelson que aparece en la "Nota" y mocliegético, el mismo protagonista, cuyo narrador es el propio autor. que está dentro del relato. A final de cuentas, se montan dos disEn cuanto al punto de temporalidad cursos narrativos en uno, se funden los en el acto de narrar, podemos anotar que niveles de la realidad existencial con la hay dos momentos y ambos son ulterio- realidad ficcional y los narradores se entrelazan para conformar un solo relato. Desde el punto de vista ideológico, nos enfrentamos con un relato escrito desde la perspectiva del disidente. El narrador crea dentro de su narración un espacio para la palabra de Arturo, del mismo modo en que Arenas permite un espacio de enunciación para Nelson, para su experiencia vital. El narrador-autor en el relato de Nelson se sitúa en la enunciación contextual real en tanto que el narrador ficticio lo hace en la enunciación discursiva. De ahí que R. Arenas abra su campo de enunciación contextual a la experiencia de Nelson para deslizar hacia el narrador ficticio la posibilidad de acoger la palabra de Arturo en contra de un sistema opresor, su condición de hombre reducida a la de animal, y para quien ni la escritura logra salvarle. Sólo en la locura y en la muerte puede encontrar respuesta a la solución de su atormentada existencia. Es un relato que presenta el proceso existencial de un grupo humano, el homosexual como el transgresor de los moldes ideológicos del sistema, concretamente el cubano, y que como tal debe sujetarse al cruento pasaje de reeducación. El tipo de relato que se presenta es el de pasaje moral donde se invierte la relación entre vida y muerte. De tal suerte que el descenso moral coincide con la vida, mientras que la locura y la muerte marcan el último eslabón en el ascenso a la condición humana. El rito de ascenso moral, muestra una estructura invertida entre vida y descenso moral, entre ascenso y muerte, por ello tenemai un planteamiento en forma de cruz: V i d a . ~ ....... ................... ............ , Mue~=.. . . . . . . . . . . . . ..~.~. . . . ,.Ascenso moral (aica humana) entrepiernas". .-:-t.Descenso moral (ttica humana) Con el objetivo de aclarar un poco más este rito de ascensión se incluye el diagrama visual del proceso. Descenso ................. ....Ascensión~ .................... Realidad transfigurada +. Transpos1c1 ..6n SIIll . bó+1·1ca Al1enac1.6n............ .Construcc1.6nt.d 1 eal .. .. . . .. .=--! t Vida ................................ t -- + Escritura ......................~ . Muerte En un primer nivel de interpretación se encuentra la situación del homosexual, sin embargo es en esencia la misma de cualquier hombre que desee ser él mismo, y cuyas pautas de ser no son las mismas que las del grupo dominante. La reeducación consiste precisamente en introyectar de manera denigrante los estereotipos enajenantes para actuar de acuerdo a los roles adjudicados social y sexualmente, y con ello perder la posibilidad de ser, de ser humano. En términos de Arenas la ética está invertida, de tal modo que para ascender en la escala humana es necesario subvertir (la escritura encima del texto ideológico) el orden imperante, y ser finalmente víctima de la locura y de la muerte. Las descripciones y voces de los agentes del relato apoyan la estructura especial e ideológica, cada uno de ellos se convienen en marcas semánticas que transmiten campos de interpretación. De acuerdo a lo anterior, en el caso de ellos, la presión externa ha logrado que el mismo grupo atente contra la individualidad de alguno de sus miembros, e impide la manifestación de actitudes de dignidad humana, una vez que se ha logrado que el grupo mismo autogestione la conducta denigrante y reproduzca los modos de autoconcebirse, la intervención externa se vuelve innecesaria, ellos se convierten en los mejores agentes de represión. Con respecto a los demás (el hermano, Armando), o sea aquellos que se mantienen fuera de este círculo, son también seriamente cuestionados por su desprecio, traducido a una indiferencia, que los convierte también en sujetos no mirados, en simples objetos de manipulación. Con respecto a la madre, a la Vieja Rosa, la función de la voz de la madre es determinante, es ella la que abre y cierra el capítulo del descubrimiento, de la amenaza, de la persecución, y de la muerte. Y es, sin embargo, ella la que paradójicamente coloca al hijo en el lugar de la estrella más brillante, el nombre oculto es el de él, él es el objeto del deseo de la madre: Arriesgando una hipótesis interpretativa podríamos decir que es la madre la que señala hacia aquello que ella desea, y que obliga al hijo a mirar: el lucero es el falo, la estrella más brillante y cuyo nombre oculto en el libro de Astronomía para damas es Arturo. La madre lo seduce ''pero la madre, alta, autoritaria, firme estaba allí, vigilando en la sombra, en la poca sombra, ordenando, mencionándolo, ayudándole a desvestirse, la madre tendiéndole la cama, ¿acunándole?, ¿cantándole?37 El mecanismo de rechazo a reproducir ese primer goce arcaico e infantil lo lleva a buscar el goce en relaciones insatisfactorias, nunca plenas, entre sus iguales, y con ello sortear el peligro de verse sometido al deseo de la madre seductora y ser sujeto de su pasión. " ... que cuando uno de aquellos ace¡r tara nada iba a cambiar, nada iba a resolver". 38 La madre lo amenaza de muerte al descubrir su identificación homosexual, pero en lugar de matarlo, por error, es ella la que muere carbonizada, achicharrada, por las mismas brazas que ella desató, y que por efecto contrario la tomaron a ella. El relato finalmente termina con la madre al frente del ejército, y en una transposición simbólica se unen la madre y el militar y cuyo vínculo es el deseo. La transgresión del orden se realiza con respecto a la madre a través de relaciones homosexuales y, por la escri" ... hablando con él, con nadie tura, subvierte las condiciones de su...diciendo mira ... atento siempre a las misión al orden social. �II. Conclusión. Relaciones transtextuales l. La intertextualidad. Llamaremos así a la presencia efectiva de un texto en otro. En el caso de la obra que nos ocupa, la coparticipación de las "Notas", específicamente la explicación de la dedicatoria como texto es definitiva, en ella se narra la experiencia de Nelson Rodríguez Leyva. Este anexo al final, es el lugar privilegiado de la semántica del texto para la comprensión del lector y la posibilidad de construir un puente entre el discurso narrativo y el contextual. Su efecto sobre el lector es darle la dimensión de realidad, de apartarlo de la mera ficción, enraizar el relato en la realidad. En él se cierra el pacto con el lector, en cuanto la fusión entre ficción y verdad. Este relato sobre Nelson es un relato dentro de otro relato, así la vida de Nelson es un motivador del relato de Arturo, y ambos configuran el texto de Arturo, la estrella más brillante. ~ El otro texto implícito dentro del relato es la historia de Cuba antes y después de la revolución, y es el eje ideológico central y determinante para organizar el discurso comprometido. Es así, como recordando su juventud y poco antes de su captura, Arturo alude al tiempo: "hasta el tiempo se iba deteriorando, cuarteando, rompiendo, erosionando día tras día y cada vez más, una semana era un cine cerrado, otra, otro producto racionado, ... ¿no era entonces, antes, las tardes un poco más lentas, menos sofocantes?... algo se pudría, algo, indiscutiblemente, se había corrompido y se pudría ... 39 Finalmente, la inserción de todos estos agentes, funciones, textos también obedecen a un texto concretamente literario que marca la selección y organización de mucho del material narrativo, en el caso de la obra de Arenas, tenemos necesidad de hablar del neorealismo que fija la norma de selección y sentido en cuanto al apego a la reproducción más cercana con el contexto del que surge la ficción. Lo que implica la inclusión de frases y descripciones coherentes con el grupo social de hornosexuales en un espacio, y en un tiempo determinados. Adicionalmente, a esta norma literaria se conjuga la norma ideológica, que en este caso determina el tipo de literatura comprometida a la cual Arenas responde como escritor. El compromiso en el caso de Arenas es doble: por una parte responde a la situación política nacional, y por el otro a su condición de homosexual. En ambos casos su postura no deja de ser la del disidente, la del outsider, lo que llama más la atención no es el hecho de su elección sexual, sino de su propia condición alineada incluso dentro de su propio grupo. La crítica virulenta no se dirige únicamente contra el sistema social opresor, sino arremete contra las formas discursivas de los homosexuales y sus actitudes particulares, los cuales no necesitan enemigos en contra de su libertad ya que son ellos mismos los que se impiden a sí mismos, la libertad y el respeto. En la época actual, donde se han desjerarquizado los discursos y se permite que las voces de las grandes minorías afloren, la "nouvelle" de Arenas es plenamente significativa por aportar nuevas posibilidades al terreno literario, la problemática existencial e ideológica exige.un tratamiento narrativo con focalizaciones, voces, modos y tiempo fundamentado en una escritura de garra, de furia, de dolor íntimo. Arenas excede su furia, el dolor lo consume y la literatura hispanoamericana ha perdido a quizás una de las mejores plumas de la época contemporánea. 15 /bid., p. 45. Bibliografía 16 /bid., p. 49 a 50. 17 /bid., p. 51. Arenas, Reinaldo. Arturo, la estrella más brillante. Ed. Montesinos. Barce- 18 /bid., p. 60. 19 !bid., p. 73. 1A) !bid., p. 15. 21 !bid., p. 9. 22 !bid., Notas bibliográficas 1 2 3 Arenas, Reinaldo. Arturo, la estrell4 más brillante. Ed. Montesinos. Barcelo na, Espw.. 1984. p. 81. !bid., p. 89. /bid.• p. 31. • !bid., p. 28. 23 !bid., p. 20. 2A !bid., p. 90. 25 !bid., p. 30. 26 /bid., p. 35. 27 !bid., p. 73. 28 !bid., p. 21. 29 /bid., 5 Ibídem. 6 !bid.• p. 22. 1 /bid.• p. 24. 8 !bid.• p. 32. 9 /bid., p. 26 10 !bid., p. 36. 11 /bid., p. 38 12 /bid., p. 42. 13 lbidem. /bid., p. 43. p. 73. 30 /bid., p. 35. 31 !bid., p. 16. 32 /bid., 1 • p. 90. p. 67. 33 /bid., p. 72. 34 /bid., p. 9. 35 /bid., p. 12. 36 !bid., p. 73. 37 /bid., p. 26. 38 Ibídem. a 34. a 39. lona, España. 1984. Apuntes del curso impartido por el Mtro. Fidel Chávez, ''Literatura hispanoamericana". Noviembre de 1991. Bajtín, M.M. Estética de la creadón verbal. Siglo XXI. México. 1982. Mignolo, Walter D. Elementos para una teoría del texto literario. Ed. Grijalbo. Barcelona. 1978. Gennette, Gérard. Palimpsestos. La literatura de segundo grado. Ed. Tauros Alfaguara. Madrid. 1982. Van Dijk, Teun A. Estructuras y funciones del discurso. Siglo XXI. México. 1989. Reboul, Oliver. Lenguaje e ideología. Ed. F.C.E. México. 1986. Foucault, Michel, et al. Homosexualidad; literatura y política. Comp. George Steiner y Robert Boyers. Ed. Alianza. Colecc. Libro de Bolsillo. Madrid. 1985. °'°' �PODRIA TRATARSE DE LA LLUVIA Cuadernos de la revista DESLINDE 10 PIBDRA DE ESCANDALO (HOMENAJE A CESAR VALLEJO) José Eugenio Sánchez podría tratarse de la lluvia del perro que ladea su cabeza tras un vidrio del sonido agujerado de la calle podría imaginar otro país otro patio donde las gotas .secan en tendedero otro cielo reventado de colores podría ser el árbol meciéndose entre el agua pero es julio y llueve en guadalajara y ya maduraron las guayabas \0 VI José María Lugo Hace m4.r de veinte años ucrib( un mamotreto larguísimo y complejúimo sobre la poes(a de Vallejo. Hoy me atrevo a publicar esto advirtiendo y excusándome ante mi lector de ignorar la critica que sobre el poeta peruano se ha heclw dude entonces hasta este momento. ~ sorprendente que ningún crítico se haya detenido en la jerga alquímica de Vallejo, sumamente a la vista para pasar desapercibida. ¿Sera porque el poeta no menciona la horca en casa del ahorcado? En su poesía no, pero no más empiu.a uno a hurgar las páginas de sus crónicas y aquello que esperábamos aparece. En "La Cáustica moderna" a propósito de que el famoso fisiólogo francés Claude Bemard no pudo crear un huevo en su laboratorio; nuestro poeta escribe: "Ya que el héroe faustiano !SC quemó los dedos en los altos hornos de la alquimia, sin lograr obtener ni un sulfato de dicha infinita... " lo que nos recuerda iomooiatamente aquel pan ''que en la puerta del horno se nos quema' ' del primer poeta de Los heraldos. Ahora, si queremos una cita menos tangencial, nada más directo que la que viene en "La obra de arte y la vida del artista", auténtica confesión poética del autor: "Para enconttar el sincronismo verdadero y profundamente estético, hay que tener en cuenta que el fenómeno de la producción artística -como dice Millietes, en el sentido ciendfico de la palabra, una verdadera operación, de alquimia, una transmutación". Que es lo mismo que decir: si queréis encontrar la clave de mi comttucción poética, debéis saber que hay una ciencia de la creacion que es la alquimia. Y, entrando en materia, en una de las cláusulas de su manifiesto poético ''Contra el secreto profesional" leemos: " Nueva máquina para hacer imágenes. Sustitucioo de la alquimia comparativa y estática, que fue el nudo gordiano de la metáfora anterior, por la fórmula aproximativa y dinámica de lo que se llama 'rapport' en la poesía d'apres-gue"e (postulado europeo desde Mallarmé, hace cuarenta años, hasta el surrealismo de 1924)" . 1 En ésta como en las demás Vallejo señala los aportes que Europa ha hecho a la generación de América de su tiempo, a la cual acusa de plagiaria. ¿Quiere decir esto que nuestro poeta utiliza el lenguaje de la alquimia en forma distinta a como lo hacea Rimbaud o Mallarmé? Una ~ es indiscutible: Vallejo utiliza el lenguaje de la alquimia más bien que el lenguaje alquímico; el léxico de la alquimia no subsu- Cuando Ira cuajado en no si quiprobeta sin conunido una in.solente piedra. mido en el lenguaje figurado de la poesía sino a flote sobre la substmcia misma de lo poético, redondo como boya, como señal de un se.odero que es transitado por el silencio y que nos conduce a la Nada como Realidad fundamental, a esa misma Nada a que llega Mallarmé desde el sitio del lenguaje y que Rimbaud conquista por la emoción explosiva y la denuncia de lo parapetado. La poética de Vallejo se diferencia de la de Mallarmé en que su oscuridad se constituye con un lenguaje claro y directo y no evaporado como el del abanico de la señora de Mallarmé (Rien qu 'un batement aia ciera). El lenguaje de Vallejo no desvanece la realidad de los sentidos en el mismo acto de nombrarla, únicamente la señala, la atestigua desde el ángulo de su propio derrumbe psíquico. Mallarmé es un alquimista del lenguaje, opera con el lenguaje sin involucrarse; en Vallejo, por el contrario, hay dolor sublimado y heroica resistencia a medida que su yo ilusorio se adentra en el reino donde la muerte se desnuda, donde aparece ya como la vida misma. Si en Mallarmé el Absoluto penetra los objetos desleüos, en Vallejo, a la inversa, es su identidad subjetiva y sensual la que se disuelve en el sentimiento nirvánico del Uno-Todo o Nada-Todo. Estos versos podrán servir para ilustrar lo que digo: Dame aire manco, dame ir galo.rándomc de ceros a la i7.quierda. Así pasa la vida, vasta orquesta de esfinges que arrojan al vacío su marcha funeral. Amor contra el espacio y contra el tit.mpo. Sólo al dejar de ser amor es fuerte. Pmetra en la maría ~ c a . Oh sangabriel, haz que conciba el alma, el sin luz amor, el sin cielo, lo más piedra, lo nw nada, hasta la ilmión monarca. Quemaremos todas las naves! Qucmaranos la filtima esencial Nos cubriremos con el oro de no tener nada. mi defunción se va parte mi cuna y, rodeada de gente, sola suelta, mi semejam.a humana da.se vuelta �y despacha sus sombras una a una. Y me alejo de todo porque todo se queda para hacer la coartada: mi upato, su hojal, también su lodo y hasta el doblez del codo de mi propia camisa abotonada. 00 VI El cero a la izquierda, la vida arrojando sus muertes en el vacío, el amor que lucha por hacer desaparecer el espacio y el tiempo o, inclusive, dejar de ser él mismo ocultarse de la luz del cielo para ser más fuerte son expr;siones del anhelo de aniquilación del ego personal. Penetrar en la ~ ecum~nica (~a minúscula del nombre propio sugiere la uruversahdad e unpersonalidad) sería lo mismo que inte~se en el camP? unificado de creación de que habla la fü1ca de hoy, es decir, en la energía sustancial del universo principi? o raíz de la que ha emanado como un coágulo. N~ ~y meJor oro que el de no tener nada, que el oro de ser ~m lo que existe. La existencia comporta el estar fuera, arroJado al mundo, enajenado. El poder estar solo en medio de l~ multitudes equivaldría a haber recuperado al hijo pródigo de la conciencia perdida, perdida en la mecanicidad de la conducta humana que yerra en el olvido de sí misma. Ha~r conseguido este género de soledad implica haberse punficado o haber muerto para la realidad de los sentidos acondicionados a lo mundano, y esto sería tanto como decir haber regresado o ingresado de nuevo en esa matriz universal que constituye la energía misma de la creación. En esto consistiría la transmutación o ese ''sulfato de dicha infinita•• que nos proporcionaría el sincronismo o la visión unitaria de la realidad, el uní-verso. En la mística de todos los tiempos ha habido dos procedimientos para lograrlo: uno, el del asceta que se aparta, embebido en su propia contemplación, más allá de toda concupiscencia, por el sendero de la no contaminación. Esta se llama la ''vía de la mano derecha••. Otro sería el fundado en las técnicas tántricas del llamado amor mágico o de la cópula reservada, "vía de la mano izquierda", que consistiría en un enfrentamiento con el toro: poder amar y disfrutar infinitamente la vida sin la sensualidad correspondiente. ¿Cómo? Aprehendiendo a caminar sobre las aguas, adoptando la constitución del aceite. No mezclándose. Considerando que el amor sexual es lo más divino de la vida, cómo poder acercarse a esa medusa sin otras palabras sujeto y objeto de conocimiento se identificarían aunque esto suene tan imposible de aceptarse lógicamente, pues aquí no se trata de la unión al nivel de la reflexión sino en el vacío del pensamiento, lo que comportaría la suspensión del tiempo y el espacio. Al situarse la Conciencia detrás de sus propios ojos, el en s( de la exterioridad se ve absuelto por ser precisamente englobado por el trasfondo de la Realidad substancial que es Una en Todo. Es por esto que un poeta como San Francisco de Asís puede decirle al sol, entonces, "hermano sol". Esta Conciencia seria conciencia solamente, el puro foco de la energía de concebir, la verdadera inmaculada concepción. En alquimia se utiliza la imagen de un espejo en el cual no se reflejara nada, esto es, dicho de otro modo, la pura potencia ser petrificado por ella. No viéndola directamente sino a trt de reflejar. Tal espejo sería el Espejo de Justicia de las levés de un espejo, dice el mito; no entregando tu co:1 tanías de la Virgen. En un tratado budista, el Libro de la gran liberaci6n, se dice de las apariencias que "no son otra no tocando el fruto prohibido aunque, paradójicamente, cosa que nuestros propios conceptos, concebidos por sí mistoques con la mano. "Cuanto mayor la entrega, mayor amor. Pero la entrega total entrega también la conciencia di mos en el espíritu, semejantes a los reflejos vistos en un otro. El amor es, por eso, la muerte, o el olvido o l espejo" .3 Por la vía de la mano derecha, Gabriel Marcel renl_lll~ia ... '' esc~be Pe~soa _(Libro del desasosiego). Él piq escribe: "como enseña la experiencia, las fuerzas virginales, c~ento tántnco de izquierda consiste en inhibir la Plt las únicas capaces de llegar al ser, enseguida se contaminan lu~1ón (obsérvese que esta palabra también significa mancbal y cubren de polvo, y el único modo de restablecer esas fuerevitando así que la energía espiritual se extrovierta en la saí zas en su pureza es un largo y dificil proceso de limpieza su~dad en lugar de concentrarse o de replegarse sobre i o, mejor dicho, una purificación, un doloroso ascetis~ma. con lo cual su infmito poder haría que el cuerpo mi mo". Estas fuerzas han sido figuradas por los alquimistas terial entrara en la sensación de lo universal y no perec~ con un seno henchido de plenitud que se deja ver en un esenancado en la voluptuosidad genital.2 Concretamente v, pejo, espejo que seria la fuente de lo que llama Marcel llejo describe tal procedimiento en el poema XIlI de Triú:4 "inagotable concretez en el centro de la realidad o del destino del hombre'', concretez que ''sólo puede ser penetrada Oh Conciencia por cualquiera de nosotros mediante lo más intacto y lo más pienso, sí, en el bruto libre original de nuestro ser" .4 Es, precisamente, a este origen que gou donde quiere, donde puede. del ser hacia lo que conduce la cúpula reservada, este regreso, Oh, escándalo de miel de los crepósculos. este auténtico desnacer, este "volver" que dice Vallejo en Oh estruendo mudo. distintas partes de su obra. ("El amor quiere poseer -dice Pessoa-, quiere hacer suyo lo que tiene que quedarse fuera ¡Odumodneurtse! para que él sepa que no se vuelve suyo y no es él.") Se me viene ahorita el poema "Palmas y guitarras", por ejemplo; Con las palabras "estruendo mudo" puestas al revés y wf palmas porque el vientre materno es símbolo de la ciudad d_as nos está f resen~do gráficamente la inversión o re~ celeste a la que el nazareno penetró con palmas (la palma s1ón .del fluJo seminal en busca de la matriz cósmica, es emblema de la fecundidad y de la victoria; C. G. Jung Mediante esta operación la Conciencia vuelve en sí, • ve en ella el símbolo del ánima también, que para el caso recupera, uniendo de ese modo el en sí con el para sí, ~ es lo mismo), y guitarras, porque éstas son el emblema del lo que se resolvería el irremediable dualismo sartriano. Bf vientre femenino, por lo cual los dos símbolos, palmas y guitarras, se equiparan. Allí escribe nuestro poeta: ''¡hasta cuando volvamos! ¡hasta entonces!/ ¡hasta cuando partamos, despidámonos!'' Y, respecto a su camino de la izquierda Vallejo da testimonio directo en Trilce XXXVIII, donde nos habla de un cristal que representaría la cristalización o coagulación, que dicho de otro modo es la entrada en el vientre virginal de la trascendencia vacua de la conciencia, esa conciencia de ser consciente solamente, en que consiste la piedra (Crestos) o el Cristo, ese sol interior, el "sin luz amor". Aquí, en este poema escribe: si él no dase por ninguno de sus costados; si él espera ser sorbido de golpe y en cuanto transparencia, por boca venidera que ya no tendrá dientes. Este cristal ha pasado de animal, y márchase ahora a formar las izquierdas, los nuevos Menos. Déjenlo solo no más.5 Este "déjenlo solo no más" alude al distanciamiento de la conciencia, que ya no se involucra en lo conocido, ya no se pierde, ya no se enajena, se ha apartado "como de los senos matemos se apartan los niños" que dice Rilke. Esta es la mayoría de edad a que se refiere Vallejo en algún poema. En alquimia esto sería "fijar lo volátil" o "fijar el sol", por decir lo espiritual, lo que no se palpa con la vista ordinaria porque no está fuera sino dentro. Pero, para esto ha sido necesario antes disolver la realidad que nos presentaban los sentidos, disolver nuestros propios conceptos. Darse cuenta del panta rei, de que todas las cosas fluyen, de que todo cambia. Allí, en ese cambio incesante no puede residir la realidad y, no obstante es a ello a que se apega el hombre desesperadamente. La dificultad consiste en que él no puede darse cuenta ya que es en el momento mismo que se disuelve la realidad de los sentidos (solve) que se fija lo espiritual (coagula). El solve ha permitido liberar la esencia de la conciencia autónoma, la que ha quedado por lo mismo despojada del tiempo y del flujo conceptual, pero el ver de esta conciencia así transfigurada, transparentada, redime al mundo, por lo mismo, de la zozobra temporal y, por tanto, de la angustia, que es el motor propulsor del ego personal, visto que esta conciencia no tiene pasado ni futuro. Ahora bien, este mirar incorpora el segundo sentido de la fijación ~ �de lo volátil, es decir, en este caso, lo que se volatiliza en el tiempo. Entonces sí, esto es la Realidad fundamental: las cosas cambian, pero el logos, la Luz del mundo, permanece, sus palabras no pasarán. La conciencia, así recuperada, es el espejo que sólo refleja las cosas de la exterioridad en el sentido que las tiene dentro de sí pero sin tocarlas, es decir, sin apegarse a ellas. El pecado original consistió en haber querido tocar el fruto prohibido con la mente. La pregunta de Dios al hombre avergonzado fue: ¿quién te enseñó que estabas desnudo? A partir de entonces se cubrió la desnudez, lo volátil se solidificó, la Unidad se plurificó. Entonces Vallejo escribe: Os digo, pues, que la vida está en el espejo, y que vosotros sois el original, la muerte. (T. LXXV) La primera sura revelada del Corán, la 96, que es la más famosa, se llama del coágulo o del crúor. Fue oída por Mahoma dormido y dice así: "predica que tu Sefior ha creado al hombre de un coágulo. Tu Señor es el dadivoso que ha ensefiado a escribir con el cálamo: ha ensefiado al hombre lo que no sabía. / ¡No! El hombre es rebelde puesto que se ha considerado suficiente para sí. Hacia tu Señor tendrás la vuelta". Este Señor, o mejor dicho, este tu Señor, es, precisamente, la entrada en ese estado de vacío de la conciencia recuperada, que es conciencia de nada (iluminación o satori, para usar el término del zen), es el fiat lux del Génesis, momento en que el individuo ha hecho contacto con la conciencia Cósmica, por lo cual se ha dado la luz en el mundo que es lo que debe entenderse por la palabra Creación en el mito, como nos lo hace ver Mircea Eliade. La interpretación, según el espíritu, se encuentra muy alejada de tomar esta palabra como sacar el mundo material de la nada. Desde la posición del campo unificado no podemos hacer distinciones demasiado netas como diría Rilke. Los ángeles no saben si andan por este mundo o por el otro. Todo es energía, todo es conciencia. La Creación es la luz que se hace en las tinieblas. Antes no había habido vida, era muerte, suefio. Es cierto que ahí estaba el Verbo pero las tinieblas no lo reconocían. Es con la Luz que el Verbo, la palabra de Dios, la Creación se hace carne; fin y principio se juntan Alfa y Omega, ahora, como la Luz se ha hecho La esperma que cae en la matriz es similar a la síntesis en y gracias a ese espejo de la conciencia separada del mundo de los sentidos y, por tanto, de esa inmaculada espiritual que se hace en el Tao o matriz o vacío nirvánico concepción, es que la Virgen es el principio o raíz por la cuando el hombre se ha liberado del deseo, idea que enconcual "la luz ha brillado sobre el mundo", y a su vez de- tramos también en la teología patrística que llama a Cristo cimos de ella que es sin pecado concebida, puesto que no logoi espermatokoi o coágulo espiritual que representa el puede ser de otro modo ya que pecado quiere decir igno- Verbo hecho carne. Cuando desaparecen los contornos lo rancia, no ver, no acertar o no dar en el blanco. Y es, máximo se hace igual a lo mínimo, dice el zen. Acepta tu precisamente, el color blanco el que simboliza la afloración imperfección y empezarás a ser perfecto. Entre los indios de la conciencia cósmica en la individual. La Luz es el niño Blackfeet se encuentra un héroe, Kut-o-yis, el "Niño Cóaque flota sobre las aguas, el hombre nuevo, el loto que emer- gulo" el cual, entre otras proezas, liberó del seno de un gran ge como emergió la nata de la leche, el que ya no se hunde, pez a los muertos y vivos que allí se encontraban, destroel que puede caminar sobre las aguas de sus propias emo- zando con un cuchillo el corazón del animal. Este niño coáciones sensuales. A esto es lo que la alquimia llama coágulo, gulo salió de una vasija. Para comprender lo que es esta la alquimia que es la ciencia de la ' 'permutación de la forma ballena del intelecto, esto es, de la conciencia individual que por la luz" tal la define Fulcanelli, el cuajo que Vallejo ha nos devora, porque nos sume en una discusión en la que toencontrado en no sabe qué probeta sin contenido. Esta Luz dos tienen la razón menos el hombre, be aquí unos textos o Sefior es el Otro que eres pero que no lo sabes. Y esta de Hermann Hesse, sacados de Lecturas para minutos: "El Luz dirá que es idéntica al Padre cuando se haya finalmente saber no tiene peor enemigo que el querer saber, que el desenfundado de los hábitos correspondientes a esa muda que aprender." / "El razonable racionaliza el mundo y lo viorepresentó su vivir en la ignorancia de sí mismo, en la lenta. Propende continuamente a una seriedad feroz. Es muerte. En la puerta del templo de Delfos, por fuera decía: educador." / "No debes afiorar una doctrina perfecta, sino conócete a ti mismo; y, una vez traspasado el umbral, esta la perfección de ti mismo. La divinidad está en ti, no en conmisma puerta, por dentro, dice: y conocerás a Dios. ceptos y en libros.'' / "Quien se dice que no a sí mismo no puede decir sí a Dios." / "Cabría comparar con Jesús Este Otro que eres Vallejo lo designa con la expresión gui- a cualquier hombre que, rozado por una de las verdades llermosecundario aludiendo con ello al cuento de Poe. Y mágicas, deja de separar pensamiento y vida, quedando así huelga decir que este Otro es el Todo en la parte, lo infinito solo en medio de lo que lo rodea y convirtiéndose en eneen lo finito, el centro que estando en todas partes no tiene migo de todos.'' circunferencia en ninguna. A esta realidad es que se refiere Juan Larrea cuando habla de la individualidad colectiva de Cuando nos preguntamos por el hombre, usamos esta paVallejo que él cree proviene de Novalis. Esta individuali- labra como si tuviese el mismo significado para todos. Pero ~d que, paradójicamente, le permite a Vallejo desde una quien ha cruzado el umbral como es el caso del Vallejo de literatura tan cerrada estar abierto en ternura hacia el pue- Los heraldos, ya es consciente de ser un invisible: blo y no ser elitista sino comunista: hay un vacío metaftsico Me viene, hay d!as, una gana ubérrima, política que nadie ha de palpar: de querer, de besar al cariño en sus dos rostros el claustro de un silencio y me viene de lejos un querer que habló a flor de fuego. demostrativo, otro querer amar, de grado o fuerza al que me odia, al que rasga su papel, al muchachito. ("Espergesia ") ¡Ah querer, éste, el m!o, éste, el mundial interhumano y parroquial, provecto! No corresponde ni a este momento ni a este espacio de que dispongo el aplicarme a historiar la vivencia del vacío trascendental en la filosofía y literatura de occidente, desde, .... °' �por ejemplo, este fragmento de Heráclito: "pero aun siendo el logos general a todos, los más viven como si tuvieran una inteligencia propia particular", pasando luego por el Sócrates del "yo sólo sé que no sé nada" y por el Nicolás de Cusa que concibe a Dios como un círculo y que acabamos de citar, hasta Mallarmé que define a la poesía, o sea, al campo de creación, como '' centro vibratorio de suspensión''; modos todos de hablar de lo mismo o de Aquello. Sería más pertinente que nos abocáramos a examinar la estrategia lingüística de Vallejo para expresar lo inexpresable. Más que a un trastocamiento de la sintaxis -como se ha creído ver, sobre todo en Trilce- la oscuridad de Vallejo se debe a que nos habla desde la neutralidad suprapersonal que implica este claustro de un silencio que habla a flor de fuego, expresión esta última del afloramiento del Verbo de las aguas caóticas en que vivía confusamente mezclado. Siendo así, el poeta puede darse el lujo de efectuar mañosos malabarismos con las palabras y arrastrar consigo la sintaxis si fuese necesario. Larrea cita el caso de petreles, vocablo que pierde su significado ordinario en el contexto de Trilce, ya que este título inventado por nuestro poeta es una alusión -también según Larrea- a la síntesis operada en el am~ o sea, el hijo. Se trata aquí en este caso del hijo alquím.i~ o la Luz del Verbo de que hemos venido hablando. Tri~ vendría de la percepción vallejiana del amor como dula¡ palabra que a su vez está jalonando, en su primera sí!ab,j hacia el significado de du-alidad que espera ser superada ~ la trinidad como un "instante redondo". No quedaría dest cartada también, la posibilidad de que Trilce fuese una sÍII! tesis de tristeza y dulce ya que el Gay saber (nombre 00! que se designa a la alquimia) es un saber que es al misma tiempo gozoso y triste, que eso quiere decir la palabra gay¡ López Velarde la define muy bien en estos versos: "Gozo... Padezco... Y mi balanza / vuela rauda con el beleño / di las esencias del rosal. '' Desde el nudo de amor de los cueli pos se eleva esta frase en busca del Uno-Tres donde PadJt y Madre quedan subsumidos: grupo dicotiledón. Oberturan desde él petreles, propensiones de trinidad. (T.V) Es obvio que petreles sobrelleva una carga intencional so, bre la sílaba central tre. El petrel es una especie de gaviolJ color blanco que vive en los mares fríos y oscuros del sur, y es el color blanco el que se desprende de la putrefacción representada por el color negro, es la esencia espiritual que se libera del caos. Por tal motivo Larrea relaciona a petreles con el Espíritu Santo que aparece en la altura como una paloma cuando Jesús emerge de las aguas jordánicas, y también con "Espergesia", el poema último de ws heraldos, donde el poeta nos habla de la síntesis del misterio que se adentra en el vacío metaflsico (''luz tísica'' en comparación 6 con la "sombra gorda") que debe ser nuestra esperanza. He escogido el poema XX de Trilce, donde se plantea toda esta cuestión de la emergencia del espíritu con claridad sintáctica matemática no obstante las maquinaciones lingüísticas de que se sirve el poeta: Al ras de batiente nata blindada Piedra ideal. Pues apenas acerco el 1 al 1 para no caer. Ese hombre mostachoso. Sol, herrada su Wlica rueda, quinta y perfecta, y desde ella para arriba. Bulla de botones de bragueta, libres, bulla que reprende. A vertical subordinada. B1 desagüe jurídico. La chirota grata. Mas sufro. Allende sufro, Aquende sufro. Y be aquí que se me cae la baba, soy una bella persona, cuando el hombre guillermosecundario puja y suda felicidad a chorros, al dar lustre al calzado de ~ pequei'la de tres aflos. 3 t M \t H e* b f l. ,4, Engállase el barbado y frota un lado. en tanto póncse el índice en la lengua que empieza a deletrear los enredos de enredos de los enredos, y unta el otro zapato, a escondidas, con un poquito de saliba y tierra La nil'la pero con un poquito no má -s La piedra es, pues, la mantequilla como el producto del batido de la nata. La segunda encarnación de Visnú (verbo solar de la trinidad indostánica) llamada encarnación de la tortuga es provocada por una lucha desatada entre los dier ses por disputarse la inmortalidad, pleito que había puesto en peligro la existencia de la tierra. El monte Mero (monte blanco), eje del mundo, se había hundido en el abismo, en esas aguas aµiargas de Mara que dicen los hebreos. Sirviéndose de una serpiente enrollada a él, los dioses lo hicieron girar batiendo las aguas marinas, batido que prodigó maravillas de cosas creadas. En tal apuro la serpiente arroja de sí un pez terrible que Visnú engulló para poder salvar al universo, a consecuencias de lo cual quedó coloreado, Visnú, de azul. Enseguida el verbo emergió como tortuga portando sobre su concha al universo. El color azul nos está indicando la purificación. Es el color del manto de María y el intermediario entre el negro y el blanco. En alquimia se dice que cuando el negro azulea está pronto a aparecer el glorioso blanco sobre la superficie. El pez es simbolo de lo numinoso profundamente oculto en el caos que, como fuerzas originales del ser, son poderosas y deben ser der mesticadas por el héroe como es el caso del mito del genio de la botella. Respecto a la "piedra ideal" diremos que es ideal porque no existe, en el sentido que Heidegger confiere a esta palabra, es decir, es interioridad espiritual. Acercar el 1 al 1 para no caer es la búsqueda del equilibrio de los sexos, del androginato. El hombre mostachoso es ya la alusión a la mayoría de edad. Mostacho es galicismo, nuestra palabra es bigote. Ser hombre de bigotes quiere decir ser tesonero, constante en no dejarse dominar. (Se aplicaba a los generales de Hitler.) No dejarse dominar implica aquí no someterse al yugo del himen en el himeneo.' Que el deseo no sea tan poderoso que Pegaso eche a tierra a Belerofonte. La palabra sol queda así sola al final del Verso. "Herrada su única rueda, quinta y perfecta'' alude ala relación que ha existido desde antaño entre el oficio de herrero y la alquimia. La herrería, cuando fue descubierta por aquellas sociedades agrícolas de la más remota antigüedad, era un misterio. Como el alquimista, el herrero era un hombre apartado, cuyo oficio despertaba sospecha ya que realizaba transformaciones atentando contra lo sagrado del mundo natural. Así los griegos nos presentan a un Vulcano cojo, lo mismo que los hebreos a Jacob y los �~D~I j~ t_ , ~ji ~ , D' maniqueos a Manes. La cojera no obstante era símbolo ~ cierta nobleza en el terreno de lo sobreentendido. Jacob satq cojeando de un anca (el ank es el principio de vida unive~ como veremos adelante), de donde aquel "de qué piernaj cojeas" como se dice comúnmente, y todo por luchar ~ el ángel que le impide subir la escala hacia el cielo ~ aquel arcángel de la espada revolvedora de fuego (sic) 4111 impide el regreso de Adán y Eva al Paraíso. Vallejo baia! tanto de su "cojera amarga" como de esta escalera que lii no una aparece varias veces en su obra. Esta lucha para SU'! bir la escalera es la lucha por hberarse del limo negro del caos, del cual, como nos enseña Octavio Paz, los poetas a hijos. 8 Hemos empezado este párrafo, que dedicamos a 11¡ segunda estrofa del poema que nos ocupa, hablando del bi-: gote, pues bien, en jerga mineralógica bigote significa la abertura de los hornos por donde sale la escoria fundida, o sea, esta "bulla de botones de bragueta, libres" (observem<lj que la palabra libres ha sido desgajada y puesta sola, ta¡ medio), pero de una libertad que reprende, que censura, coaj lo que nos situamos en la contención atribuida al coito rc-l gresivo, que será atestiguada por lo que sigue inmediata-¡ mente: la A vertical subordinada, y el desagüe jurídico, ~ lo que nos ocuparemos enseguida ya que tenemos que volver por nuestro verso: "herrada su única rueda, quinta y perfecta". cuerpo, el agua: las emociones, el aire: el intelecto y el fuego: la voluntad, forma en que se despliega, en lo que llamamos Creación, la única realidad fundamental que sería la representada por el éter, la Conciencia Cósmica. Si bien es cierto que la física ha demostrado la inexistencia del éter, se trata en este caso del éter físico y no de la realidad substancial única que ahora se llama campo unificado. Una vez entendido lo que es esta "herrada rueda quinta y perfecta" o sol sellado por el trabajo del hombre, pasemos a examinar lo de la A vertical subordinada. En el poema de las vocales de Rimbaud la A representa el color negro, caos o putrefacción que desprenderá de sí la esencia espiritual que contiene, tal como sucede en la operación del alambique en química, para que esta esencia llueva otra vez sobre la tierra de que se desprendió, purificándola. El caos es, según esto, producto de un no darse cuenta, de un estado de ignorancia que será redimido por la conciencia una vez separada. En esto consistirá la fusión del cielo con la tierra. Necesita la conciencia separarse del objeto, verlo a distancia, como se aleja el pintor de su cuadro para mirarlo así en espíritu, globalmente. En otras palabras, para desenajenarse. Así, la conciencia contendrá las cosas sin estar unida a ellas o, dicho de otro modo, se quitará el velo conceptual que las clasifica y las determina: no será propiamente un conocer sino más bien un darse cuenta, un ver que sería idéntico al ver del espejo, que conteniendo las coHerrar es poner un sello con hierro candente, y esta da es el sol. (Véase Diccionario de sfmbolos de Juan-F.du.U<IO! sas dentro de sí no se involucra en ellas. Está separado y, no obstante, tiene las cosas en sí. El para sí, que sería la Cirlot.) Quinta, porque se trata de la quinta esencia que autoconciencia, el darse cuenta, y el en sí, que serían las brenada en las aguas caóticas, el éter o quinto elemento cosas, se fusionarían de ese modo y, por lo mismo, las apaes el centro de la cruz, cuyas cuatro extremidades están padas por cada uno de los elementos, como aquí en Mesoa- riencias -aquello que está sujeto al cambio en el tiempo pasado, presente, futuro, y que también está sujeto al modo mérica las cuatro regiones del espacio en donde el cen está simbolizado por el sol en el cenit, cuando en cierta fe. de percibirlo-, no tendrían consistencia por sí mismas como cha del año su luz cae perpendicular sobre el plano terrestre. realidad independiente. La conciencia que se autoconoce La alquimia define como piedra filosofal este punto centr también disolvería el tiempo, que no sería otra cosa que dide la cruz o de la x solsticial ya que simboliza el cruce solver el concepto de tiempo. Esta conciencia quedaría así lo vertical masculino con lo horizontal femenino, en donde, totalmente liberada del caos, del supuesto caos que en su essi la fusión es plena, se cohesionan los cuatro elementos tado de ignorancia o apego veía como tal pues ella estaba do nacimiento a la conciencia Cósmica o Unidad del espíritu, involucrada en el conflicto de las cosas, conflicto emanado que arrastraría consigo toda la realidad apariencial disipan- de la dualidad misma que comporta un intelecto que define, do así totalmente las tinieblas. Que la piedra sea la cohesioo que va tras la identidad de cada cosa. La identidad de Parde los cuatro elementos (Fulcanelli) se explica porque ménides era el Ser, una vez levantado el velo (aletheia); si uno de los elementos simbolizaba en el orden: la tie"a: d este Ser era Uno, necesariamente el mundo de las aparien- cías era su emanación (Plotino) y, como lo dirá más tarde Spinoza, las apariencias son modalidades y aspectos diferentes de la misma substancia y el más alto modo de conocimiento sería el de intuir a dicha substancia única. Pero si por el sexo el hombre decayó a la percepción de las cosas materiales (la Eva sacada del costado de la unidad de Adán el andrógino), por el coito regresivo, subiendo así la escalera del sueño de Jacob, el hombre volverá a recuperar la intuición suprema de la Unidad, la Palabra perdida (Verbum Dimiswn). 9 Esta síntesis es precisamente el Verbo, la Luz divina que disipa las tinieblas del mundo. De modo, pues, que la A vertical subordinada implica, esto supuesto, la verticalidad del tiempo o tiempo vivo, tiempo eterno del instante que acabaría coo la angustia extraparadisiaca del tiempo sucesivo y la pluralidad. Esta sería la respuesta a la pregunta de los primitivos filósofos griegos: qué es aquello que no cambia y que es uno a pesar del cambio y la pluralidad. La figura hebrea del aleph simboliza a un hombre que señala con un brazo hacia el cielo y con el otro hacia la tierra, mudra llamada Ten Chi que realizan los maestros del zen con su cuerpo para indicar la unión de cielo y tierra. El glifo de la aleph es una S diagonal con una tilde arriba y otra abajo. En cuanto al glifo de la alfa griega minúscula, semeja una cabeza de toro en posición horizontal. Como se sabe, el símbolo tradicional de la aleph era el buey, con lo que se aludía a la sexualidad subordinada al trabajo, a la Obra. Nuestra A mayúscula, que es la mayúscula griega, es una cabeza de toro invertida. Mejor no puede expresarse el arcano de la primera carta del Tarot (o la Rota o rueda) egipcio que corresponde a la letra A y que se llama El Mago o El Alquimista, representada por un hombre que con su mano derecha y el dedo índice de esta mano señala a la tierra, y con su mano izquierda elevada sostiene un báculo coronado por un círculo, ese círculo que menciona T. S. Eliot en el comienzo de '' East Coker'': '' En mi principio está mi fin", el consabido Alfa y Omega aplicado al Cristo. Todas estas ideas expuestas apuntan hacia el androginato, el equilibrio de los sexos que es lo mismo que decir la conjunción tierra-cielo, espíritu-materia, fuego y agua, es decir la Uniocontrariorwn, para lograr la cual se necesita de un ''desagüe jurídico", esto es, reglamentado, subordinado. Lo que se desagua no es el líquido seminal sino la pura energía que en este caso asciende a la cabeza en lugar de descender a �la materia para proseguir el curso de la Creación en el tiemPorque Vallejo no terminaba de sacar su femenino entero, po o la procreación. Sólo así se puede entender un verso de según el LXVII: Vallejo como éste: "La Muerte de rodillas mana / su sangre blanca que no es sangre" (T. XLI). Qué cosa más difícil Cuánta madre quedábase adentrada que dos elementos como el agua y el fuego -que son los siempre, en tenaz atavío de carbón, cuando elementos en pugna que arrastrarán consigo a los otros dos el cuadro faltaba, y para lo que crecería pa~~ la cohesión de los cuatro-, tan enemigos, tan irrecoal pie de ardua quebrada de mujer. nciliables, como son las emociones y la voluntad, puedan marchar al unísono, que se pueda "pensar con las emocioY en el XXX nos habla de la sangre blanca que no ea nes y sentir con el pensamiento" y "no desear mucho sino sangre: con la imaginación", como afirma Pessoa por boca de BerEl sexo sangre de la amada que se queja nardo Soares. Pues bien, el alquimista nos habla de un agua dulzorada, de portar tanto de_fueg? o de un fuego que no quema, un fuego frío. Y los por tan punto ridículo. chinos tI~nen ~ famoso proverbio que dice: ''Aprende a no Y el circuito querer smo deJar de querer". El androginato sería el logro entre nuestro pobre día y la noche grande, de este equilibrio, que sacaría al alma, la parte femenina del a las dos de la tarde inmoral. hombre, de la estrechez en que vive confmada cotidianamente. El androginato está expresado en la "chirota grata", Y, finalmente, citemos el XXXI donde nace la niia pues chirota quiere decir marimacho; se ha machihembrea- esperanza: do o sintetizado el 1 con el 1. En el XXXVI de Tri/ce escribe: "Hem_bra se continúa el macho, a raíz/ de probables senos, esperanza pla!le entre algodones. y precisamente / a raíz de cuanto no florece'•. En la medida que el alma se expande se encoge el deseo y viceversa, como Y Dios sobresaltado, nos oprime el pulso, grave, mudo, Y~ nos lo hizo ver Heráclito cuando decía que las pasiones y como padre a su peque.iia, viven a expensas del alma. En el LXXI leemos: apenas, pero apenas, entreabre los sangrientos algodones Serpea el sol en tu mano fresca, y entre sus dedos toma a la esperanza. y se derrama cauteloso en tu curiosidad. Sei'lor, lo quiero yo ... Y basta! Cállate. Nadie sabe que estás en m!, toda entera. Cállate. No respires. Nadie Pero, nos estamos alejando del poema XX, el cual nos sabe mi merienda suculenta de unidad: sirviendo de guía y debemos, por tanto, retomar. Acab legión de oscuridades, amazonas de lloro. mos de analizar la segunda estrofa. Pasemos, pues, a Y en el IX: tercera. hembra es el alma de la ausente. hembra es el alma m!a. Entre la segunda y la tercera hay un verso solo, que el del sufrimiento universal. Nacer duele, como atestiguaron los hebreos estampando sus famosas x de sangre sob Y en el L habla del cuervo mentiroso que le decía a Poe las puertas cuando salieron de Egipto. Pero este dolor de V,:, "nunca más", el que quiere birlar el tesoro del poeta: llejo ya es un dolor universal en su propia carne, que va a aflorar más tarde en ''voy a hablar de la esperanza•'. La c:9Quiere el corvino ya no hayan adentros, trofa que sigue continúa el motivo del desagüe erótico hasta y cómo nos duele esto que quiere el cancerbero. llegar a la síntesis que es esta niña -el alma- de tres ~ a la cual da lustre en su calzado. Es muy importante el s<1J Y Y hebrea, beth, que simboliza la mansión o casa y que se encuentra en relación con la piedra bethel sobre la que apoyaba su cabeza el dormido Jacob.) El poema se cierra con un juego caligramático que resume todo su contenido. El no má representa la idea de contención: la negación oponiéndose a la sílaba de madre, materia matriz, a la que quiere entrar. que de esa manera la virilidad no se pierda ante la engullidora feminidad y de ese modo se equilibren las fuerzas como bien lo dice López Velarde en "mi balanza vuela r~uda". que queda solo al fmal del primer verso, confirmación de que ha nacido el que habla, de que el poeta es verdaderamente. Abordemos la cuarta y última estrofa no sin antes notar, de paso, que son cuatro estrofas y un verso solo. No hay que olvidar que Vallejo, en Tri/ce, está imbuido de una honda preocupación por la numerología. Es un auténtico pitagórico y, por lo demás, menciona a Pitágoras. Quizá con este verso solo entre cuatro estrofas nos esté gráficamente aludiendo a la quintaesencia. Esta última estrofa presenta como primera idea el gallo, ave de la resurrección solar. La barba, por su parte, es símbolo de los fluidos celestes que emanan del rostro divino sobre la tierra. De aquí que se represente a Dios padre con grandes barbas. Frotar nos obliga a situarnos en el frote de la lámpara de Aladino, la maravillosa lámpara (objeto que produce luz) de la cual emerge el genio que se pone a nuestro servicio. De ella no puedo extralimitarme hablando. El frotar implica calentar, reavivar, sacar brillo. Luego sigue el índice, dedo de mando, de poder, que despierta la lengua galimática de la niña (gali, gallo y gala, leche), ese cálamodequehablala sura 96. Los galos tienen como su emblema al gallo. He aquí las galimatías de la alquimia. Con respecto a la saliva habremos de decir que representa un papel de curación mágica. Los sanadores se untan saliva en los dedos para aplicarlos en laparte enferma. La razón es que atrae, vía magnética, la radiación espiritual gracias al agua que contiene. (Vallejo ha escrito saliba con b, ignoramos qué habrá querido decirnos con eso si no es una referencia a la segunda letra Poder pasar por esta vida sin que sus encantos nos dobleguen, no ser sensual, no ser sentimental, codicioso, envidioso, en pocas palabras no pertenecer al mundo, a la mundanalidad y, sobre todo, aceptar la muerte, esta muerte de todos los días que pasa por nuestras manos como la arena de una clepsidra, esta es la condición para que el sol de la interioridad pueda aparecer en la superficie. Por tal motivo, en el tantrismo de izquierda no hay devoramiento mutuo de la pareja, no hay masoquismo, ni sadismo, no hay provocación, no hay sensualidad sino amor. Este control, este separarse de la realidad que se vive, es el que permite a la conciencia no involucrarse, no perderse y. a consecuencia de esto verse, ser testigo de su propio acto. El placer, en lugar de ser concentrado, venenoso, se expande y adquiere una contextura delicada que puede hacer que el alma ascienda al "séptimo cielo" como comúnmente se dice y con lo cual se alude a despertar la chacra coronaria. 10 Vallejo nos dice en la segunda estrofa: "y desde ella -la quintapara arriba". porque la quinta chacra o rueda pertenece a la garganta, el lugar donde se pronuncia la palabra, el Verbo y, por tanto el sol, ya que este centro permite al alma entrar en contacto con los mensajes invisibles de la materia. La s de sol aparece en el poema como la s del adverbio más que se ha desprendido y puesto al fmal metida entre paréntesis. Pero, en cambio, la palabra Sol aparece notoriamente elevada en el poema. Sólo tiene por encima de ella las tres (sic) líneas de la primera estrofa. Constatemos en nuestra nota anterior, en el último párrafo de Jung, la su bida del contenido numinoso desde el fondo "que en sí sería oscuro de no ser interpretado desde arriba". G. Bachelard, en La poética del espado, afirma que la imagen "ha tocado las profundidades antes de conmover las superficies". Pero en la superficie debe recibir el sello de O\ ....,¡ �00 IO Dios mismo que le confiere la autoconciencia. Vallejo dice: "la muerte concibe y pare de Dios mismo" (T. XIII). La s de sol se encuentra en la hostia cristiana en el rns ya que Jesús, el Verbo es homo solis que se alza sobre el cáliz de la pasión. Concluyamos, pues, que todo el poema maneja una sola idea, la de la resurrección de las tinieblas de la muerte, esa muerte de rodillas que mana una sangre blanca que no es sangre. El misterio tratado en este poema es el relativo al arcano XX del Tarot egipcio, la resurrección a partir del juicio final. Acabamos de mencionar el poema XIII donde se habla de la muerte (arcano XIII). En el capítulo dedicado a Trilce, (en el libro mencionado al inicio de este ensayo, muestro que cada poema se ajusta a la contemplación de cada una de las cartas egipcias, respectivamente. cubrir un estado de alma, mediante una serie de descifr También doy la razón de por qué Vallejo no realiz.6 la última, mientos' '. Por otra parte, aun no entendiendo ni comulg pues los poemas son 77 y las susodichas cartas 78. do con la postura hermética del poeta, reconoce "sus titudes literarias, sus dotes poéticas, su vibrante, deli No interesa aquí establecer una comparación de los pro- emoción" y se lamenta de que un "concepto singular pri cedimientos utilizados por los poetas franceses (Mallarmé a una cultura general de una obra más sólida, más rotun Rimbaud) y Vallejo, lo que conduciría a encontrar las leyes más verdadera, como sería la que surgiese, indudableme de la creación del lenguaje en cada caso, me contento sólo si Vallejo, desdeñando el símbolo, se dedicase a cultivar con afirmar y dejar sentado que la alquimia fue para nuestro riamente al poeta verdadero que guarda en sí. Y para ter poeta motivo de honda preocupación aún antes de su viaje minar, recomienda paternalmente al poeta que no se p a Europa, y que esta ciencia determinó toda la estructura y cipite hastiándose ''con una vida que no ha vivido aún'' el significado de su quehacer poético. La jerga alquímica fue la ''Belleza verdadera no se cubre con velos tenebrosos utilizada por Vallejo de modo directo para expresar la per- necesita luces misteriosas y extrañas. La belleza es mutación psicológica que dotó al poeta de los conocimien- divinidad, cuya merced toca a todas las almas. Nadie tie tos profundos del alma humana. el monopolio de la virtud, ni de su secreto. Si la Belleza per manece impenetrable y oscura no es la divinidad ni es Belleza... " 11 UN COMENTARISTA DE Los heraldos negros, Luis Varela y Orbegoso, la segunda pluma que se ocupó del libro El objeto de que nos ocupemos de un personaje al la semana siguiente de su aparición, y que firmó con el seu- la historia ya echó tierra no se sustenta en ánimo de bur dónimo Clovis, define sinceramente y para siempre el pro- sino en que, como representante del juicio característico blema que ocasiona una poesía clus como la de Vallejo: bando enemigo de la verdad privilegiada, nos serviría de a "Ocurre que los poetas de esta escuela logran la virtud de yo a la justificación de la postura del hermetismo, de aq contemplar las cosas con mirada extrahumana y ver en ellas hermetismo que amaba Heráclito (el oscuro) y que ama atributos que los demás mortales no alcanzamos a descu- y recomendaba Mallarmé, el poeta que más ha influido brir". (La gloria de no ser comprendido fue llevada en el la literatura de este siglo, excepción hecha de aquella caso de Vallejo a su máxima expresión.) El problema no es persigue un fin político. Actualmente Heidegger ha reg tan sencillo de resolver como aparece en las demás líneas sado a Heráclito para recordamos que la naturaleza ama de Clovis. En primer lugar acepta que hay "un núcleo re- ocultarse. Qué difícil es darnos cuenta de que si en las co ducido y selecto para quien el símbolo no tiene misterios; no hay misterio sí lo hay en las mentes. este núcleo realiza el sueño, que ansiaba Mallarmé, al des A nadie compete el monopolio de la virtud ni de su secreto, sólo a Clovis, puesto que sólo él sabe, aun en contra de todo lo establecido, que la belleza verdadera tiene que ser simple. Y digo esto, porque todos los libros sagrados de todas partes del mundo, todas las literaturas que hayan tenido algo importante que decirnos gozan de aquello que hemos dado en llamar profundidad. La Biblia, por ejemplo, libro poético por excelencia, ha dado lugar a tantas interpretaciones como mentes se han acercado a ella. No todos los individuos tienen el mismo desarrollo, la misma edad o el mismo entendimiento espiritual. Hay lenguajes con varios niveles de comprensión, por lo cual siempre han requerido de exégesis. Es tan difícil saber lo que dicen las palabras a nivel funcional, cuanto más en el orden poético o figurado. No todos han sido tocados por esa merced de la diosa Belleza. Más que ocultada intencionalmente, la verdad se ha ocultado a la mente humana cada vez más distraída, cada vez más apegada. Ya lo decía Heráclito: "se les escapa cuanto hacen despiertos, al igual que olvidan cuanto hacen dormidos'', que no es más que el consabido ''tienen ojos y no ven, tienen oídos y no oyen" del Nuevo Testamento. Puede haber un ocultamiento intencional en alguna obra de arte, tal el caso, por ejemplo, de la Odisea, según un libro que ha aparecido en estos tiempos diciéndonos que contiene unas claves de navegación entre Grecia e Inglaterra, donde existían explotaciones de metales importantes. Pero esto no disminuye para nada la profundidad en cuanto a saber humano que está involucrada en un lenguaje aparentemente sencillo como lo es el de esta novela. Algo distinto sucede sí con una poesía tipo clus o de Gay saber, reservada para los que entienden y fundada en una ciencia como es la alquimia, cuya herramienta más importante de comunicación es el albur, o una especie de cábala del lenguaje llamada ''lengua de los pájaros", entre otros muchos nombres. Uno es también el de ''lengua diplomática pues con ella se daban a conocer los que entendían, se medía la capacidad o grado de evolución espiritual en un hombre. En todas las comunidades, grupos o clubs y a cualquier nivel social existen argots o jergas que sólo manejan los que entienden, los que viven en circunstancias similares, los que experimentan cosas parecidas. En la alquimia, el guiño, el cum grano salis obedece más bien a que una verdad espiritual, esto es, nacida a la luz del espíritu, expresada en términos simples se desvanece. El retruécano, el albur. la metáfora, la parábola, 11 , el símbolo son mecanismos lingüísticos que contribuyen a urdir la verticalidad de la comprensión. Por eso al trobar clus se le llamaba también trobar ric, es decir, rico, profundo por hermático. Quien piensa como Clovis puede caer en situaciones candorosas, cual es el caso de una mitóloga que afuma que Ovidio es superficial, precisamente ante un contexto opuesto al de Vallejo; uno no pasa por oscuro y el otro por superficial. (Notemos que estudiar no hace daño pero a veces no sirve de nada.) Cuando Cristo fue interrogado acerca de por qué hablaba en parábolas que el pueblo no entendía, dio una respuesta que nos hace suponer la existencia de distintos estados de alma o desarrollo de la conciencia. No creo que sea necesario decir que la verdad poética, que pretende tocar el alma, tenga que ser presentada en un lenguaje funcional a la altura de todo el mundo. De forma compleja o simple exige de aquella cualidad que en los evangelios se designa como pobreza de espíritu (lo contrario de soberbia) y la cual corresponde al vacío metaf'Isico de que nos habla Vallejo con respecto a la condición necesaria para crear su libro Trilce. 12 Hacer el vacío es condición indispensable para llenarse de algo nuevo. Con Trilce Vallejo adquiere esa madurez y ese teclado con que va a asombrarnos tanto en este libro como en el siguiente con aquellas resonancias íntimas de su ser portadoras, al mismo tiempo, de lo universal humano. (De aquí el título: Poemas hwnanos.) Si es citrto que en Los heraldos negros no había adquirido este ~ocimiento, sí había sufrido ya la herida de lanza, condicién sine qua non del vaciamiento. Antes de terminar con este paréntesis contra Clovis hay que agregar todavía la función del misterio como fuente de atracción y concentración de la mente. Lo velado, lo prohibido, desde el Génesis, siempre ha sido la motivación más efectiva de la curiosidad humana. Todo génesis requiere del descubrimiento de algo desconocido. Toda creación va precedida de un periodo de caos u ocultamiento (primero fue la tarde y después la mañana). De modo tal que la alquimia no ha vertido todos sus recursos de enseñanza en forma oscura y hasta muda, como es el caso del liber mutus y de los códices mesoamericanos, con el único propósito de prevenirse del peligro de las masas adoctrinadas dogmáticamente, lo que sería por su parte admirable prudencia, sino �.,~ ~ ti ·., ~ ' también como promotora de la gran verdad espiritual de la unión de los opuestos espíritu-materia, infinito-finito. Pero, desde luego, la alquimia enseña al pobre de espíritu, no al soberbio, es decir, al que en alguna forma ya está en el camino, al que ya tiene oído para oír y, sobre todo, ojos para ver, ya que esta ciencia, como cualquier otra, se basa en la observación de la naturaleza y, dicho sea de paso, es por esto que la alquimia se constituyó en una precursora de la química. Esta no hizo más que desentenderse del aspecto espiritual para avocarse solamente a lo material que, desde luego, no es desdeñable pero sí manco. De las grandes imágenes del proceso psicológico surgieron muchos procedimientos y nomenclaturas de la química. Pero luego se olvidó que fue el misterio de la psique humana encontrándose en las cosas naturales, esa identificación de sujeto-objeto en una unidad trascendental, el que motivó el nacimiento y propulsó el desarrollo de esta ciencia moderna que hoy en día está realizando verdaderas maravillas, maravillas que ya lindan con lo extraordinario. No obstante queda algo por resolver. Vallejo nos dirá que esta existencia ''todaviíza perenne imperfección". Siempre queda detrás de la gran máscara Aquello, al cual unos le huyen, le tienen miedo, y otros, en cambio, acicateados por el misterio, sin rendirse, lo buscan hasta que Aquello, lo buscado, los encuentra, pero los encuentra en la verdad de un campo santo en donde el silencio habla. Luego el poeta, con ese sol que serpea en su mano quiere, como un niño, comunicar su hallazgo, pero, aquellos hombres a los cuales trata de redimir lo crucifican. En aquella su juventud trastornada por el descubrimiento Vallejo sintió las caras de la reprobación que lo obligaron a escribir: '' Espanta con un llanto de amor a mis sicarios, cuyos gestos son férreas cegueras de Longinos". En la tradición se dice que a las aves nocturnas les molesta la luz. ¿Cómo hablar de la piedra del Absoluto estando en el tiempo muerto, y cómo hablar a los que no están en el tiempo vivo? vier Abril se ha servido de esta anécdota para reforzar su opinión de que la cita de Samain en Trilce es un subterfugio utilizado para desviar la atención de la verdadera influencia estética del libro (Un coup <!e dés). No vemos claro hasta dónde sea esto definitivo. Aparte de que el misterio del poema de Vallejo es muy similar al de Samain (Otoño), hemos encontrado, en el mismo libro, otra referencia, si no del nombre, al menos de otra preocupación de Samain. Además Vallejo nombra a otros autores en sus poemas; ¿son citas caprichosas para desorientar, o falla aquí su regla del secreto? ¿No estará suministrándonos Orrego -¿sin saberlo?- la consigna del sigillum sapientum de la alquimia? ¿No sería que Vallejo trata de callar el meollo de su construcción lírica y no una influencia estética que tarde que temprano, como indica el mismo Abril, tendría que ser descubierta? Es indiscutible que antes de Los heraldos el poeta se encontraba magistralmente informado. El poema más antiguo de este libro, "Aldeana", es de 1915, y ya para esa fecha se había escrito el poema "Campanas muertas" (que no fue recogido) en donde se trasluce su conocimiento de que el campanario es el símil del athanor alquímico: En los tibios crepúsculos de estío parece que surgieran suspendidas del muro en ruinas de mi pecho frfo, junto a mi corazón que mudo y yerto sangrando el carmesí de sus heridas, como esos tristes bronces yace muerto.13 Según esto, a la edad de 23 años14 ya se encontraba el poeta iniciado en el argot de los emblemas universales de esa lengua antidiluviana, antibabélica de los "Filósofos"; de ese Grial que, se presume, no puede ser conquistado antes de los 28 años, tiempo en que navegó el sarcófago de Osiris descuartizado antes de ser encontrado y reintegrado por la !sis velada. Este caso excepcional no supera, sí, el record impuesto por Rimbaud. Vallejo es consciente de su precocidad cuaooo nos dice en Trilce: "Cual mi explicación. / Esto me lacera de tempranía.'' (T. XIV) Acepto como indudable que Vallejo, en su época de Trujillo, si no antes, leía libros de alquimia, libros quijotescos. ¿Cuáles? No lo sé. No lo supieron sus mismos contemporáneos. Antenor Orrego, a quien Vallejo distinguió como maestro, habla del celo del poeta por el secreto Tenemos pues ya a la chispa divina del poeta caída en la profesional, manifestando que siempre ocultaba sus lecturas hasta el extremo de conservar sus libros bajo llave. Xa- materia, inmersa en la gran matriz, antes de los 23 años. ~- ~ ,. . f .... . Ya en Los heraldos figura el símbolo de la catedral para expresar esta materia, la materia prima de la Obra, la sustancia raíz de todas las cosas, la maría ecuménica, a la que la alquimia llama Mercurio (el numen de transformación según Jung), el que, ya operada la transformación, será la piedra, ''almohada bienfaciente al fin'' como dice nuestro poeta. (T. LXX) Las catedrales metropolitanas llevan a veces el nombre de Notre Dame o Matrices. La Virgen como Vas espirituale es el contenedor (materia), la madre (mater), la sustancia. La catedral es la silla o fundamento. En Italia se dice duomo (casa). Si la matriz cósmica es la casa, ella es la que nos permite habitar esta tierra como dirá Holderlin: "pero es poéticamente / como el hombre habita esta tierra", a lo que Heidegger agrega: ''nosotros entendemos ahora a la poesía como el nombrar que instaura los dioses y la esencia de las cosas. 'Habitar poéticamente' significa estar en la presencia de los dioses y ser tocado por la esencia cercana de las cosas•'. 15 La Virgen como vaso espiritual es el Grial o la sede de la Sabiduría en la novelística de la Mesa Redonda. En Los heraldos Vallejo nos habla de una "enlutada catedral", precisamente en un poema intitulado "Yeso", con lo cual el poeta nos está sugiriendo la séfira yesod del árbol cabalístico, que representa a la luna, como la materia pasiva que recibe la luz del sol, y que nos la mantiene viva en la etapa de oscuridad (la pasión ' 'ardiendo como un mal kerosene"). Silencio y noche abren el poema, ha muerto el corazón. Pero, no obstante, se anuncia el nacimiento primaveral: desde el tiempo horizontal Eva cantará, desde un hornillo de nardos eróticos. El poeta ha quedado definitivamente despositado en el sepulcro como un ' 'croquis ~ ' 4> "' pagano de Jesús", pero a consecuencia de eso vibrará el femenino en su alma "como en una enlutada catedral". Sería más comprensivo todavía este hecho final del peregrinaje por la materia, en el tiempo horizontal, si hacemos ver que es el último poema de la parte central del libro, el grupo "De la tierra". Primero aparece el poema "Los heraldos negros" (el golpe) haciendo las veces de umbral del libro; luego siguen los grupos: "Plafones ágiles" (especie de membrana por la que ha de filtrarse el espíritu) y ''Buzos'' (la inmersión en el mar primordial). Ahora bien, el primer poema de "Plafones" es "Deshojación sagrada", consagrado a la luna, la diosa Blanca como castigadora del héroe que se ha atrevido; función redentora del dolor. El espíritu queda desintegrado: dispersión del color solar en el vino azul. Todos los útulos restantes de este grupo son alusivos a esta realidad espantosa de la caída, del enconchamiento en la melancolía, ese Espíritu Santo como Regina Auster que está sugerido por el poema ''Avestruz••, gallinazo pesado que de por sí da la imagen del ángel caído: Melancolía, saca tu dulce pico ya; no cebes tus ayunos en mis trigos de luz. Por su parte, el primer poema de "Buzos" es la "Araña", símbolo, ya desde Heráclito, del alma humana que teje su propio cuerpo de luz. Vallejo, en alguna parte, habla de sí mismo como tejedor, clave ésta también importantísima de los que siguen el camino de la mano izquierda. La araña se encuentra varada en un filo de piedra que la divide en dos. �Y, por tanto, el siguiente poema es "Babel", la torre que trata infructuosamente de conquistar el cielo ya que es construida con ladrillo de barro cocido y no con piedra (sic) como dice la sagrada escritura. Torre que se propone restablecer la Unio contrariorwn perdida entre cielo y tierra. Con la caída de esta torre sobreviene la confusión de lenguas ya que se pierde la sabiduría integral, esta que nos expone Vallejo a través de toda su obra. Si la pareja no logra en su unión fisica la unidad espiritual que los restituiría al orden de esta lengua primordial el amor sería un "hogar sin estilo" en donde lo femenino ''daña''. Luego sigue ''Romería'' que se refiere al viaje de la luz invicta del amor de los amantes que como el sol invicto del solsticio de invierno renacerá de la oscura materia el 25 de diciembre (' 'y no saben / del diciembre de ese enero" nos dice en "Espergesia"; forma velada de decir: y no saben de la eclosión del principio). "El palco estrecho'', que es el último de esta serie, habla del velo que todavía no ha sido levantado y del peligro que significa el estar expuesto a perderse definitivamente en el mar si el poeta no renuncia a su festín de rosas negras. El primer poema de los "De la tierra" es una interrogación muda. Todos los demás siguen mostrándonos el hilo de Ariadne: El poeta a su amada (la crucifixión amorosa de los amantes), "Verano" (la estación que da el fruto de la vida ya no encontrará al poeta, pues han muerto los novios, ha muerto el amor, mensaje del Cuervo de Ovidio a Apolo, y a Poe sobre el busto de Palas). Y así continúan los títulos muy sugestivos: "Septiembre" (mes de la muerte de la naturaleza, fin del verano; el cuervo ovidiano habla en su mentira precisamente de esta luz que será recuperada nuevamente por Apolo en primavera una vez realizada su metamorfosis), "Heces" (las cenizas o el estiércol de la vida del que resurgirá el Fénix), "Impía" (donde el poeta acusa a esta mala mujer) que es precisamente "La copa negra" o el cáliz de amargura que da gato por liebre, pues el poeta ha ido en busca de la pureza amada ("Deshora") y, por último, antes de llegar a "Yeso", la catedral sepulcral (a los hombres ilustres los entierran en la catedral), tenemos un poemita llamado ''Fresco'' en donde el poema memoriza la época dulce perdida. Desde aquí ya Vallejo identifica el amor con lapalabra dulce, de donde se origina su palabra Trilce como el "instante redondo de la trinidad", de que ya hemos hablado. No es el dos sino el tres el que hace la síntesis de luz tísica. El dos solamente quiebra los "alfeñiques de oro / joyas de azúcar/ en/ el mortero de losa de este mundo''. Después del grupo de poemas "De la tierra" continúan todavía tres más: "Nostalgias imperiales", "Truenos" y "Canciones de hogar" que constituyen como un desglose de toda esta situación originada por el golpe. El libro Los heraldos negros es el testimonio del poeta perdido en el laberinto salomónico, que así se llamaban los laberintos situados en el cruce de las dos naves de la catedral. Antiguamente ahí estaba sembrada una barra de oro, símbolo del Centro apolíneo (de a: sin y polein: girar). Hay una breve alusión al centro ocupado por el devorador minotauro en el poema "El palco estrecho": llueve. Y hoy pasará otra nave cargada de crespón; será como un pezón negro y deforme arrancado a la esffngica ilusión. Recuérdese lo que dijimos del seno henchido que aparece en el espejo del Arte como símbolo de la plenitud del hombre restaurado en la conciencia cósmica. También tómese en cuenta el mito de Teseo en donde se dice que las naves regresaban a Grecia con velas negras si no hab~ conseguido destruir al monstruo devorador de la juventud. Esta barra de oro de las catedrales era el símbolo del oro alquímico, es decir, del hombre que, ya en su centro, se gobierna a sí mismo, el hombre ya centrado, el individuo ya en el Todo que lo engloba y que tiene en él su centro; ese oro del que los alquimistas dicen que tiene que estar de alguna manera incluido en el plomo para que pudiese éste transformarse en tal. De aquí las siglas famosas VITRIOL (Visita lnteriore Terra Rectificando /nvenies Ocultwn lapidum): Visita el interior de la tierra y rectificando encontrarás la piedra oculta. Esta piedra que fue rechazada por los constructores pero que es buena a los ojos de Dios según la expresión veterotestamentaria. Pasemos a examinar ahora el rol desempeñado por Ariadne, esa tejedora que proporciona el hilo rojo, "que conoce los hilos positivos de sus venas" según Vallejo. Me veo aquí tentado a hacer la relación con la diosa maya /x Chebel Yax, Señora Unica dueña del pincel y Dueña de la Tela, la cual con un pincel (cheb) pintó de rojo la tierra. "No cabe duda -dice Thompson-16 de que es la antigua diosa roja de los códices, en cuyo glifo hay un rollo de algodón o tela y que a veces lleva el afijo rojo delante. En el códice Madrid está tejiendo y su glifo suele ser la cabeza de una anciana con el prefijo zac. Zac es 'blanco', pero aquí debe ser el zac radical de zacal, 'tejer'." Es fama de que la lengua maya es riquísima en retruécanos. Nada mejor que seguir con Fulcanelli17 para desentrañar la mitología de Ariadne a través de su etimología: En la primera estrofa del poema "Araña" escribe Vallejo: Es una araña enorme que ya no anda; una araña incolora, cuyo cuerpo, una cabeza y un abdomen, sangra. El adjetivo incolora (usado frecuentemente por nuestro poeta) nos da la clave, pues es equivalente de invisible. Esta sería la sangre, el crúor blanco, que no es sangre. En Trilce leemos: "Allí avanza cóncava mujer /, cantidad incolora". (T. XVI) La palabra cantidad contribuye mayormente a la abstracción. Aquí se trata de la mujer, pero tanto mujer como araña quedan englobadas dentro del concepto de alma: "Y hembra es el alma mía" (T. IX). "Lloriquea, gusanea la arácnida acuarela / de la melancolía. // Cuadro enmarcado de trisado anélido". Este cuadro que menciona aquí ya lo hemos citado cuando en T. LXVII se refiere a la madre que queda adentrada en tenaz atavío de carbón por el cuadro que faltaba, "y para lo que crecería / al pie de ardua quebrada de mujer". La palabra gusanea nos coloca ya en el terreno de la psique y del mito en cuestión. Teseo (luz organizada) abandona a Ariadne (araña). Es muy significativo que Ariadne después de abandonada haya sido desposada con Dioniso. Ariadne juega aquí el rol de coagular la luz y el color como es el caso de la crisálida. De ahí se reintegra al mundo primordial de las aguas raíces, de la energía, que es lo que significa su desposorio con Dioniso. El cuarto color y último de la alquimia, símbolo de la piedra coagulada es el rojo, ese rojo de la diosa maya que acabamos de mencionar. ''Ariane es una forma de airagne (araña) por metátesis de la i. En español la ñ equivale a gn; aracne (araña) puede, pues, leerse arahné, arahni, aragne. ¿Acaso nuestra alma es la araña que teje nuestro propio cuerpo? Pero esta palabra exige todavía otras transformaciones. El verbo aria significa tomar, asir, arrastrar, atraer, de donde se deriva arlan, lo que toma, ase, atrae, así pues arlan es el imán, la virtud encerrada en el cuerpo que los sabios llaman su magnesia. Prosigamos. En provenzal el hierro se llama aran e iran, según los diferentes dialectos. El Hiram masónico, el divino Aries, el Arquitecto del Templo de Salomón. Los felibres llaman a la araña aragno e iragno, airagno; en picardo se dice aregni. Cotéjese todo esto con el griego sider6s, hierro e imán. Esta palabra tiene ambos sentidos. Pero aún hay más. El verbo ario expresa el orto de un astro que sale del mar, de donde se deriva arlan, el astro que sale del mar, que se levanta; arian o ariane, es, pues, el Oriente, por permutación de vocales. Además ario, tiene también el sentido de atraer; luego arlan es también el imán. Si volvemos ahoEn el poema de Tri/ce dedicado a la Venus de Milo (T. ra a sider6s, origen del latino sidus sideris, estrella, reconoceremos a nuestro aran, iran, airan, el arian griego, XXXVI) dice el poeta: "cuyo cercenado, increado / brazo el sol que sale. ' ' revuélvese y trata de encondarse / a través de verdeantes guijarros gajos, / ortivos nautilos, aunes que gatean / recien, Quede así aclarado el misterio de Ariadne la salvadora del vísperas inmortales". El brazo de la madre del amor puja laberinto y, de paso, nótese la alusión a Santiago de Com- por ser creado. Se forma mediante piedras verdes tartamudas, postela, el apóstol de la alquimia, por lo de compuesto de o astros salientes como submarinos que afloran a la eternidad. la estrella o compostela. También podríamos concluir que Y esto porque "manquea apenas pululando / entrañada en Orión significa lo mismo, pues se habla de las ataduras de los brazos plenarios / de la existencia, / de esta existencia Orión así como las de Sansón y las del Mercurio. Ariadne que todaviíza perenne imperfección''. Este proyecto de ser es, pues, la barra de oro del centro del laberinto, ese sol cen- entrañado en la plenitud de la existencia implica el concepto tral de la materia, la conciencia que iluminará lo que antes del Dasein en Heidegger. Por supuesto que esto es adelanestaba en oscuridad. tarse al filósofo alemán, como se le adelantó Antonio Machado también. Trilce aparece en 1922, cinco años antes de �la primera edición en alemán de El ser y el tiempo. El alma dividida por el filo de la piedra está como muerta, no anda. En ''Guitarra'' se encuentra el verso: ''muerta con una piedra en la cintura''. Por tal motivo el alma no completa el abrazo de Venus, aquella Venus que Hesíodo hace decir:-"no sólo tendrás un beso sino todo lo demás". La gran tragedia de Vallejo, el cantor de la orfandad trascendental, como lo ha visto Juan Larrea, es esta alma muerta, muerta antes de haber nacido. ''Estáis muertos, no habiendo antes vivido jamás." (T. LXXV) También en Poemas humanos se duele de que sus padres hayan sido "enterrados con su piedra'', es decir, con ese oro dentro del plomo sin que haya germinado jamás, es decir, sin su esencia desarrollada, esa semilla del reino de los cielos ("Piensan los viejos asnos"). Traigamos otra vez a cuenta a Fulcanelli para que nos explique el misterio de la diosa Venus y su metal correspondiente en alquimia: "Diremos incluso que el plano de los grandes edificios religiosos de la Edad Media, con su adición de ábside semicircular o elíptico soldado al coro, adopta la forma del signo hierático egipcio de la cruz ansada que se llama an/c y designa la vida universal oculta en las cosas ... Por otra parte el equivalente hermético del signo an/c es el emblema de Venus o Ciprina (en griegokipros, o sea, la impura), el cobre vulgar que algunos, para velar todavía más su sentido, han traducido por bronce y lat6n. 'Blanquea el latón y quema tus libros' nos repiten todos los buenos autores. Kipros es la misma palabra que 'Zonfros, es decir, azufre, el cual en este caso tiene la significación de estiércol, fiemo, excremento, basura. 'El sabio encontrará nuestra piedra hasta en el estiércol -escribe el Cosmopolita- mientras que el ignorante no podrá creer que se encuentre en el oro'." 18 Sobre el particular ya hemos señalado el poema "Heces", pero acerca de lo del latón habría que referirnos al ''blanqueó nuestra pureza de animales'' (T. LXVIII). El latón, compuesto de cinc, metal blanco azulado y de cobre, metal rojo dorado, contiene los cuatro colores básicos de la alquimia. 19 Tanto el cobre como el cinc son metales que se oxidan muy fácilmente. Es decir, necesitan de pulimento. El óxido de cobre o cardenillo, llamado también "verde París" es venenoso y se encuentra representado por lo que en alquimia _habiendo sometido antes al espíriru al vacío absoluto de la muerte. En suma no poseo para expresar mi vida sino mi muerte. Vallejo no sólo es un poeta lírico, también un filósofo del ser, cuya filosofía es la filosofta del aprehender para la muerte. se llama "león verde", el cual tiene que ser permutado por el "león rojo" o ese su color rojo brillante que el cobre ostenta en estado limpio. El cobre se mezcla en la naturaleza especialmente con el azufre que es considerado el primer ser de la piedra. Aludiendo a una nativa del Perú escribe Vallejo en su poema "Mayo": "recoge ¡oh Venus pobre!/ frescos leños fragantes / en sus desnudos brazos arrogantes / esculpidos en cobre''. La palabra cobre aquí va más allá de su simple significación funcional. Una vez que hemos revelado en gran medida la urdimbre del trabajo artístico de Vallejo ya no podemos ser ingenuos al leerlo. Palabras sencillas como ésta, dentro de un contexto poético sencillo como éste, adquieren significación relevante. Hasta aquí hemos mostrado suficientemente que nuestro poeta no toca la campana por casualidad. Todo en él es perfectamente estructurado, de modo tal que cuando se ha comprendido la trama no sólo se hace fácil su lectura sin demeritarse, sino, antes bien, gozamos mayormente de un panorama de profundidad infinita. Precisamente por su dificultad Vallejo exige más que nadie el uso del pensamiento colateral, el pensamiento abierto hacia la posibilidad, el pensamiento activo, alerta. Mi labor consiste en señalar al lector las semillas de Pulgarcito (cuyo nombre se debe al dedo pulgar o dedo de Venus), lo demás corre por su cuenta. Si recurriésemos al criterio de Clovis para preguntar acerca de la necesidad del descubrimiento de estas semillas, habría que decir que sólo teniendo en la mano las claves de la significación a n dimensiones es como puede Vallejo ser un poeta originalmente asombroso y único en cuanto al lenguaje se refiere. Pero decir lenguaje es decir también vida. Y esto sólo es posible Es evidente que el poeta fue víctima del veneno cúprico, de ese verde de la bañera de Venus Anadiómena de Rimbaud como un "verde ataúd de vieja hojalata" que nos recuerda esos "verdeantes guijarros" del brazo de la Venus que no acaba de nacer a su plenitud. Es interesante que en francés hojalata se escribafer blanc (hierro blanco) por aquello de "blanquea tu latón y quema rus libros". Este género de muerte debe llevar pues al blanco (dar en el blanco), ese blanco de Diana Febea, la Diana de cielo o la luna apolínea, trasunto del espejo del Arte, esculpido en uno de los doce medallones del estilóbato de Notre Dame de París. Espejo que, como ya hemos señalado tantas veces es la Virgen o la sustancia del universo en que se refleja la Creación como la luz del mundo. 20 Es el Tao esta matriz cósmica, según Lao Tse: Hay algo informe aunque peñecto, que existe antes que el cielo y la tierra. ¡Silencioso! ¡Vacío! Que de nada depende y es sin cambios. Recorre un círculo sin obstáculos. Se lo podría llamar la madre del mundo. Yo no sé su nombre. Yo lo llamao Tao. Obligado a darle un nombre le llamo lo Grande. Esta mujer absoluta, esta madre primordial es la verdadera heroína de los poemas de Vallejo. Hay que distinguirla perfectamente de la mujer de la tierra, la que también, por su parte, es ella misma, en su representación füica. La orfandad trascendental de Vallejo se refiere a la mísera vida que llevamos actualmente, falta de Madre, de Sabiduría, por el rechazo total de la voz del supraconsciente, que es en nosotros inconsciente porque el hombre moderno ha taponado sus oídos con cera para no oír su canto. Abordemos ahora, ya para terminar, una consideración somera del metal hierro, el más duro de los siete y cuya resis- tencia para la construcción es demasiado obvia, por lo cual representa la virilidad de Marte; es así metal de la guerra de los caballeros, metal del trabajo. Hay un verso de Poemas humanos que dice: "felpa de hierro a sus nupciales sáb~". Jacques Bergier21 sugiere que el oro no haya sido la piedra filosofal, sino el hierro. Cita las palabras de un alquimista alemán: "el hierro es el portador del misterio del ~gnetis~o y del misterio de la sangre". La antítesis principal del hi~r~o es el plomo. El hierro es gris como el plomo, pero este últuno es sombrío, opaco, reservado y torvo. A él se refiere Vallejo cuando escribe: "Por el Sabara azul de la Substancia/ camina un verso gris, un dromedario". Este azul es Rea, Cibeles, Isis o María, y el gris su esposo Saturno. (Rea, el substrato primordial del inconsciente y, Saturno, la raíz individual de la consciencia.) El hierro tiene la prerrogativa de convertirse en imán: ''el terroso hierro de tanta mujer'', dice nuestro poeta. El hierro alquímico es indispensable pero debe ser depurado de su herrumbre. Las propensiones egoístas o bestiales pueden ser constructoras o destructoras según la pureza del hierro. La acción se sitúa siempre en la dirección del deseo más vivo. No debemos acabar con el dragón, sino domesticarlo. Todos los escuderos de los caballeros son emblemas del hierro. De Iolas, escudero de Hércules, se dice que su carro fue chocado por dos estrellas (ya nos hemos referido al compuesto de la estrella)_, las cuales le envolvieron en una nube espesa, de la que saltó transformado en un joven lleno de vigor y ~e fuego. Si bie~ es cierto que las aves vuelan, se posan en tie~ra cuando qweren. Por esto es que la imaginación de los chinos ha creado al dragón volador, que sería lo mismo que decir el deseo volatilizado. Notas 1 2 3 César Vallejo, Cr6nicas, México, 1984, UNAM. Serge Hutin, El amor mágico, México, 1974, Roca, p. SS. Ibídem,. p. 110. En Modos de pensamiento (Bs. As., 1944, p. 26) Whitehead se pregunta: "¿Cómo añadir un contenido a la noción de actividad vacfa?" Y esto quiere decir para este autor que la filosoffa nunca ha definido nada que no sean sus propios presupuestos pues en realidad no existen realidades separadas o ~tancias. Todo se encuentra unido a todo; la discontinuidad eXISte sólo en las apariencias. "No existe una clara división en -..1 VI �géneros ni en especies. No existe en parte alguna una clara división... si llevamos nuestras observaciones más allá de las suposiciones en que descansan.'' 4 5 6 de la tierra. Es el astro mesiánico anunciador del nacimiento del Rey de Reyes. (p. 227). "Debemos ver aquí, pues, la indicación de un agua estrellada que no es otra cosa que nuestro mercurio preparado, nuestra Virgen madre y su símbolo, Stella maris, mercurio obtenido en forma de agua metálica blanca y brillante, que los filósofos denominan astro (del griego astre, brillante, reluciente). Así, el trabajo del arte hace manifiesto y exterior lo que antes se encontraba difuso en la masa tenebrosa, grosera y vil del sujeto primario." (p. 339). W. Luypen. Fenomenologfa existencial, Bs.As. 1971, Carlos Lohé, p. 165. Veamos de qué modo aborda este asunto Merleau Ponty, cuando se refiere a la "fe perceptiva" (Lo visible y lo invisible, Barcelona, 1970, p. 197): "Para nosotros la 'fe perceptiva' engloba cuanto se ofrece directamente al hombre natural en una experiencia fuente con el vigor de lo que es inaugural, de lo que está presente en persona con arreglo a una visión que para él es 'filtima y no cabe imaginar más perfecta o más inmediata, ya se trate de cosas percibidas en el sentido ordinario de la palabra o de su iniciación al pasado, a lo imaginario, al lenguaje, a la verdad predicativa de la ciencia, a las obras de arte, a los demás o a la historia". renovado, lo que era paz y vivía en la oscuridad rodeado por los horrores de la muerte se convierte en el luminoso y ardiente astro del día.·· (p. 213). Y en otra página: '· ... es un hacer subir desde lo hondo; lo que sube es un contenido numinoso, antes inconsciente, que en sí sería oscuro de no ser interpretado desde arriba por una voz en el sentido del nacimiento del dios". (p. 248). Conocida es la relación de Jesús con la palabra griega Ichthus que significa pez. Este fuego renovado que escapa de la tiniebla es mencionado por Heráclito, en relación con eso de la luz tísica y la sombra gorda, cuando refiriéndose al fuego o Logos dice que tiene indigencia y hartura, indicando con lo primero el ordenamiento del Cosmos y con lo segundo la conflagración. A lo que aflora sobre la superficie de las aguas caóticas se le llama estrella. Esta es la famosa estrella de Salomón (sol o mon; En la India consideran la mantequilla, esa afloración sobre las aguas de la leche, un símbolo de la trascendencia espiritual. Dos textos de Las moradas filosofales de Fulcanelli (Plaza & Janés, Barcelona, 1969) ayudarán a ampliar la comprensión de lo que decimos: Ambos triángulos "superpuestos forman la imagen del astro, marca segura de unión, de pacificación y de procreación, pues la estrella (stella) significa fijación del Sol. Y, de hecho, el signo no se muestra sino después del combate, cuando todo se ha calmado y las primeras efervescencias han cesado. El sello de Salomón, figura geométrica que resulta de la conjunción de los triángulos del fuego y del agua, confirma la unión del cielo y 7 Fulcanelli (Op. cit., p. 188) dice que el nombre de Adán viene del griego adamastos que quiere decir el acero más duro. El nombre latino Adamus significa, por su parte, que está hecho de tieroja. "Es el primer ser de naturaleza, el <mico entre las criaturas humanas -nos dice- que ha sido dotado con las dos naturalezas del andrógino.·' Que sería la cohesión de los cuatro elementos implicada en el nombre lEVE, compuesto de las cuatro letras hebreas que simbolizan respectivamente a los cuatro elementos (Iod, he, vau, he). El motivo de que se repita dos veces una letra, es que la s e ~ he representa la transmutación. Así también la esfinge, cohesión de las cuatro constelaciones fijas del zodiaco, aparecía como formada por tres. El más grande axioma hermético de la alquimia, llamado de "María la profetisa" dice: "del tres se pasa al uno-cuatro••. El tres simbolizaría este darse cuenta de la conciencia de que lo reflejado en ella es ella misma, entonces se hace la síntesis entre la imagen que está fuera y la que está dentro del espejo. 10 11 "ª 8 Hay quienes definen la palabra alquimia como "sal del limo negro•' haciendo proceder la sfiaba al del griego Als (=sal) y quimia de Kemi, antiguo nombre de la tierra de Egipto, tierra negra de la que salieron los hebreos en la Pascua Florida rumbo a la tierra luminosa de Canaán. Pascua quiere decir paso, el paso de Yavé de los signos oscuros de invierno a los luminosos de primavera (o primera verdad). La sal se refería entonces no sólo al condimento, que Jesós atribuyó a sus apóstoles cuando les dijo vosotros sois la sal de la tierra, sino al verbo salir. Cum grano salis significa que hay que poner algo de nuestra parte para comprender. Otros piensan que quimia quiere decir fusión. Fulcanelli espeluznantes me he asomado, colmado de miedo, temeroso de que todo se vaya a morir a fondo para mi pobre ánima viva!" 13 14 9 C. G. Jung, por su parte, escribe en Sfmholos de transformaci6n (Paidós, Bs. As. 1962): "Gracias a la salida del sol C. G. Jung (Simbologfa del esp(ritu, México, 1962, F. C. E., p. 63) al hablamos del Mercurio vítreo escribe: "También la piedra de la sabidurfa espiritual (spiritualis) o 'etérea' (aethereus) es un valioso vitrwn (llamado en ocasiones vitrum malleabile, vidrio maleable), relacionado con el vidrio áureo (aurwn vitrum) de la Jerusalem celestial. (Apoc. XXI, 21)". sol y luna; espíritu y materia, opuestos que en su conjunción producen la unidad de ambos en el hijo alquúnico) formada por los triángulos entrelazados, uno con el vértice hacia arriba (fuego) y el otro con el vértice hacia abajo (agua) resultando así una roseta de seis picos (el arcano sexto corresponde al amor). Agua y fuego, luna y sol son los elementos que deben ser reconciliados por la operación de la Gran Obra. interviene, a partir de la etimología griega, lengua muy rica en retruécanos, para conducirnos a una definición en relación con la metalurgia: "las palabras griegas keimeia, kimeia y Keima" se emparentan para indicarnos •'lo que fluye, discu"e y mana, y se refiere de modo particular al metal fundido, a la misma fusión y a toda obra hecha de un metal fundido''. (Ibídem, p. 72). 12 15 16 Aula Vallejo 2, 3, 4, Universidad de Córdoba, Argentina, 1963, p. 97. "¿E qué cosa es la poesía (que en nuestra vulgar gaya .sciencia llamamos) sinon un fingimiento de cosas útiles, cubiertas o veladas con muy fermosa cobertura, compuestas, distinguidas o scandidas por cierto cuento, pesso o medida?" Carta del Marqués de Santillana al condestable de Portugal. En Aula Vallejo pp. 72-3: "El libro ha nacido en el mayor va- cío -le dice en una carta a Orrego-, soy responsable de él. Asumo toda la responsabilidad de su estética. Hoy, y más que nunca quizá, siento gravitar sobre mí una hasta ahora desconocida obligación sacratísima de hombre y de artista: la de ser libre. Si no he de ser hoy libre no lo seré jamás. Siento que gana el arco de mi frente su imperativa fuerza de heroicidad. Me doy en la forma más libre que puedo, y esta es mi mayor cosecha artística. ¡Dios sabe hasta dónde es cierta y verdadera mi libertad! ¡Dios sabe cuánto he sufrido para que el ritmo no traspasara esa libertad y cayera en el libertinaje! ¡Dios sabe hasta qué bordes Es discutible la fecha del nacimiento del poeta. Me atengo a la opinión de la mayoría, según Spelucín, Aula Vallejo pp. 31 y ss. Heidegger, Arte y poesía, México, 1978, F.C.E., Br. No. 229, p. 45. 1. Eric S. Thompson, Historia y religi6n de los mayas, México, 1975, S. XXI, p. 256. 17 18 19 Serge Hutin, Op. cit., p. 91: "Unidos en cuerpo y alma, superada la 'voluptuosidad' común para alcanzar (a la vez) el despego transpasional y el supremo goce (intenso y sereno), los dos seres complementarios se reúnen y por este hecho se integran, se atan a lo Divino. Han conseguido la gran ascensión imaginativa liberadora, a través de los estadios superiores. (... )Apoyándose en el mismo poder que limita, que encierra a los seres ordinarios, se servirán de las apariencias como de una escalera liberadora." Aula Vallejo, p. 45. Fulcanelli, El misterio de las catedrales, Barcelona, Plaza & Janés, 1968, p. 73. Ibídem, p. 69. Ibídem, p. 129. Los colores se mencionan en el orden siguiente: negro, azul, blanco, amarillo y rojo, siendo los subrayados los básicos. 20 Hablando de esta misma realidad T. S. Eliot en Bumt Nortcn escribe: La liberación interna del deseo práctico. El desligamiento de la acción y del sufrimiento, el desligamiento de la compulsión Interna y externa, pero rodeado De una gracia de sentido, una luz blanca quieta y móvil. (T. S. Eliot, Tie"a bald(a... etc. México, 1978, Premiá, versión de Vicente Gaos. 21 Revista Planeta, No. 5. �I bibliotecas y archivos, papetes amarillentos y folios vetustos. Además de ello requiere una concepción del mundo y de la vida, el hombre, su esperanza y sus caídas; una idea política y una imagen de la sqciedad. También aptitud literaria y los sentidos alertas a todas las manifestaciones humanas. Asf son, por fortuna, los nuevos historiadores mexicanos y asf fueron tos autores de las páginas más ilustres relativas a nuestro pasado. García Cantú entiende, sobre todo, la universalidad y la belleza de la faena histórica. Joté Alvarado, noviembre de 1969 ', ~ I V U DllE(HI IDEA DE MEXICO EDICIÓN RÚSTICA Y EMPASTADA 1 LOS ESTADOS UNIDOS • LAS INVASIONES NORTEAMERICANAS EN MÉXICO • RECUENTOS • HISTORIA INMEDIATA 1. México 2. América Latina 11 EL SOCIALISMO • EL SOCIALISMO EN EL SIGLO XIX • DEL SOCIALISMO EN EL SIGLO XX • LA ESCENA POLiTICA 1 • LA ESCENA POLÍTICA 11 111 ENSAYOS 1 Historiar el presente ha sido complemento del investigador acucioso. Con él ocurrirá algo semejante a sus antecesores liberates cuyas tesis se estu- dian y reúnen en la hemeroteca, aunque una selección comienza a ser reunida en Idea de México, en cuyos seis tomos se advierte la unidad de una obra cuyo título general coincida con el que es, en este caso, el mundo del escritor. Curioso destino el suyo ese de haber empeñado una vida en plena madurez intelectual, por su labor política a través del periodismo. Es indudable, no obstante, que los embates del México actual serán estudiados en sus páginas y que las siguientes generaciones habrán de consultarlas al inquirir los procesos de cambio de un país que, en pocas décadas, ha ido de la revolución a la contrarrevolución y pasado del capitalismo salvaje a las aspiraciones democráticas sin resolver aún remanentes coloniales. Martha Robln, 1990 IV ENSAYOS 2 No deberla ser preciso decirlo; pero a veces resulta indispen-,, sable: un historiador no es sólo quien hurga minuciosamente en ·DESFILE DE SOMBRAS • LAS IDEAS SALVAJES • AL PIE DEL TRONO Y DEL ALTAR • DEL ANTIGUO RÉGIMEN • LA REACCIÓN • LA IGLESIA • TLATELOLCO, 68 • ÚLTIMA RAZÓN • EL DESAFÍO • HACIA EL REINO EMPRESARIAL " El PODII Hay muchos argumentos a favor de un sistema presidencial, en el cual hay un centro claramente identificado del que parten las iniciativas: siempre que no sólo el mandato esté definido temporalmente, sino que también haya un control efectivo y continuo de las actividades de la persona o del grupo que tiene el encargo de asumir las iniciativas. No creo qué pueda existir una sociedad liberal sin esa dialéctica, y por tal razón estoy convencido de que las fonnas de gobierno representativo presentan muchas ventajas. En cambio la democracia clrecta puede ser fácilmente aprovechada con fines conMfYllduristas. Relf 0.llrendorf, 1979 ¿POR QUE LA OSCURIDAD? César Isassi ¿Por qué la oscuridad si ya no sabré de luz? Si fui carne viviré el fin del principio. A Manuel Durón Solo Como quedan los muertos, Aprisionado por la madera, Tela gris, clavos, encajes. Chiquito, Moreno. Vestido de traje que le venía de risa, El, el descamisado. ¿Con corbata? Sí. Congojas. Desfallecimientos. Augurios funestos. Crónicas, cartas, películas. Proyecto de un busto. Monumento. Los caminos se desdibujan En la flaca memoria De los amigos. Tumba extraviada. La honra en el olvido. No recordamos al pintor. ¡Oh!, ay, ¡Ah! ¡Maldición! Renovamos archivos, Caminos, veredas, señas. Nada. ¡Nada! El cuerpo perdido, Grano de arena, Pelos al viento, Vaga por la Calle Zaragoza; El Tupinamba, El Patio, El Rex, solloza. Grano de arena que El pasado buscas, Métete en la película: El Canalón, El Fornos, La Pérra Suerte y el Elizondo. �IFIGENIA CRUEL E IFIGENIA EN TAURIS, UNA COMPARACION ANAGNORISIS, TRAMA Y DESENLACE Enrique Puente Sánchez Martínez Domínguez te dirá Que en polvo se convertirán Los recuerdos. Grano de arena, No vengas a incomodar. Duerme justo tu sueño. Pinta nubes, cometas. Tus personajes cuelgan trashumantes, Guardados los más, robados también. Durón Manuel: La gloria alcanza, Las migajas eflmeras Que tus dientes huecos Filosos como tus huesos, Hirientes como tu pobreza .. . No lamiste con tus pinceles Las paredes oficiales. Entiende, Manuel, Qué estupendo grupo Si vivieras. Qué agasajo en la amistad. Qué odios tan suculentos. Pero terminemos, pieza de museo. Grano de arena. Polvo de viento. Estás perdido, lejos, Aunque vivas en el corazón. lntroducd6n El poema dramático lfigenia cruel es la obra cumbre de Alfonso Reyes dentro de todos sus escritos con tema helenístico. Porque en él nuestro autor DO se limita a comentar o reseñar capítulos de la historia o de la literatura griegas, ni a exaltar Licurgos, Pericles o Solones, ni a loar Horneros, Pfndaros o Jenofontes. En este inspiradísimo poema, Reyes recrea en forma magnífica, enriqucr ciéndolo, el mito argivo de Ifigenia; lo concibe y maneja con tal originalidad y maestría, que me ha dado pie para afirmar que, en algunos elementos de la creación literaria, ha superado con creces a Eurípides, autor de la tragedia lfigenia en Tauris. No creo que me ciegue el hecho de ser regiomontano para lanz.ar una afirmación que puede parecer audaz. Aquí, al paso, debo confesar que por mucho tiempo Reyes me ha sido antipático por su categoría de gran burgués. Sin embargo, la lectura de sus obras siempre me ha convencido de que nos encontramos ante un gran escritor y la lfigenia cruel, gran joya en la corona de sus obras, basta para persuadir a cualquiera que conozca un poco de literatura. 9-V-91 20:30 hs. Es mi objetivo principal en este corto ensayo, comprobar que la anagnórisis ha sido mejor manejada por Reyes que por Eurípides. Y como objetivo secundario pretendo también que, en cuanto a la trama y a la solución, sale mejor librado el regiomontano que el trágico griego. i 1. la anagnórisis lias, a las que unfan fuertes la1.0s de amistad; prometm DO enfrentarse en fuEste recurso era un gusto muy especial turas batallas y visitarse mutuamente de trágicos y comediógrafos griegos, ~és de la guerra. quienes lo transmitieron a los autores romanos de obras teattales. Pero la Entre los autores romanos, Plauto en anagnórisis no se limitaba solamente a su comedia Los me~, presenta a uno las obras de la slcené helena; aparece de los gemelos perdido o raptado destambién en la epopeya. Todo lector asi- de pequeño. Llevado a una lejana ciuduo de obras clásicas coooce tales anag- dad (Epidamno), crece, se educa, se nórisis y las puede narrar de memoria. casa y se conviene en rico heredero. El que permaneció en casa, ya adulto sale La rapsodia XIX de la Odisea nos en busca de su hermano por muchas presenta una de las más sencillas. La ciudades hasta que un día llega a Epinodriza Euriclea tiene que lavar los pies damno. En esta obra, fuente de la Coa Ulises por orden de Penélope; ni la media de las equivocaciones de Sbakesesposa ni la esclava han reconocido al peare, la anagnórisis es sencilla por trarey de Itaca en aquel pordiosero hara- tarse de gemelos; sin embargo, es efecpiento. Cuenta el narrador que cuando tivamente manejada como tal a base de Euriclea descubre a su amo e hijo de un extenso interrogatorio, hecho por crianz.a, por la cicatriz que le dejó la otro personaje de la obra a entrambos mordida de un jabalí en uno de sus pies, mellizos. ella suelta el pie de Ulises que tenía en las manos, éste da sobre el caldero y el Regresando a los autores griegos, el agua se derrama sobre el piso del pala- mismo Eurípides maneja tal elemento cio. Y esto da lugar a dos hechos: uno, en otra de sus obras. Me refiero a la que Ulises le prohíba terminantemente tragedia titulada Ion, donde el protagoque lo descubra ante los demás (cosa Dista del mismo nombre fue abandonadurísima para una mujer), y otro, que do infante por su madre Creusa. Esta, el narrador nos cuente en un pintores- amada por Apolo, dio a luz a Ion; pero, co " flashback", la aventura del jabalí. por temor a sus padres lo expuso en una gruta, de la que fue recogido por el dios La rapsodia VI de la llfada, por su y llevado a su templo de la ciudad de parte, se luce con una cuasi anagnóri- Delfos. Creusa contrajo nupcias postesis en una de esas para nosotros extra- riormente y, como había devenido estéñas, pero simpáticas escenas de la epo- ril, va al santuario apolíneo a solicitar peya. Glauco, caudillo licio, se enfren- fecundidad. Allí se encuentra con su ta al griego Diomedes. Este, admirado hijo Ion, que es ya todo \Dl joven y, desde la bravura de Glauco y temiendo pués de emotivas peripecias, se recooponerse aun dios como acababa de su- nocen ambos como madre e hijo. cederle con Apolo, le dirige primero la palabra preguntándole por su abolengo. Todas estas anagnórisis, por supuesEn extensos parlamentos ambos se re- to, generan emociones. Podemos recoconocen como hijos de antiguas fami- nocer que en todos los casos están bien ... 00 �manejadas, que unas ti.e.nen menor y ottas mayor artificio. Pero ninguna de ellas iguala a la que podemos llamar la anagnórisis perfecta, única por todos sus antecedentes, grandiosa por todos sus efectos y admirable por el sutil manejo de todos los hilos con que fue tejida. Me refiero a la anagnórisis que to- :e., nw. La forma como Reyes la ha desarrollado le ha permitido presentarnos una trama nw verosfmil que la del heleno. La de éste se siente forzada, se advierte que ha tenido que recurrir a situaciones inverosfmiles y esto, adenw, funciona en demérito de su protagonista. Yno hablemos ahora de la solución, criticada ya por Aristófanes y por toda la posteridad, aunque Angel Mª Garibay JnOOianamente la defienda. 1 En cambio, Reyes es verosúnil y esta verosimilitud y el desenlace de su obra, exaltan y enaltecen a su personaje. dos conocemos, la de Sófocles, la de Edipo Rey, la del hijo y la madre que llegaron al connubio ignorantes de su situación de progenitora y engendrado. Si alguien no ha temblado de horror Las diferencias entre la obra de Eucuando Yocasta confirma que está casada con su hijo, no sé qué otra des- rlpides y la de Reyes, no son obs~o gracia pueda conmoverle intensamen.te para las anteriores y las posteriores obel alma y el corazón. ¡Y qué diremos servaciones realizadas en este ensayo, del hijo! dedicado a compararlas. No iba Reyes a escribir una tragedia en pleno siglo XX. Eso pase para los franceses Racine y Corneille con sus Fedras y sus Cides en plena resurrección clasicista: ya no es ahora época de tragedias y epopeyas. E.,to se debe a que no es sólo el reconocimiento mutuo de la madre y el hijo, sino el reconocimiento de todo lo que el hecho implica: que la madre expuso al hijo, que el hijo mató al padre, que madre e hijo en el tálamo han p~ La anagnórisis de Reyes, es decir, el creado a cuatro nuevos seres, que todos eswi malditos para acabar de una reconocimiento de Ifigenia y Orestes, vez. ¡El genio de Sófocles brilla en esta no se queda en que ambos hermanos se reencuentren, se reconozcan y abracen anagnórisis! después de aprorimadamente veinte El recontar y repasar y, en cierto años de no verse. Recordemos que modo, basta el comparar estos recooo- Orestes era infame de brazos cuando los cimientos de la epopeya y de la trage- sucesos de Aulis, en la isla de Eubea; dia griegas, ha sido en alguna forma lfigenia, en cambio, bija mayor de también para traer agua a mi molino. Agamenón y Clitemnestra, estaba ya en Porque al recordar y comparar estas edad núbil. Evidentemente, podemos anagnórisis, podemos darnos cuenta de afirmar que era imposible que Orestes que Alfonso Reyes ha manejado la suya recordara a Ifigenia; también podemos en una forma genial; de que la ha ma- decir que, con todos los cambios de la nejado tan excelentemente, que ha su- edad, no era fácil que lfigenia identiperado al genio griego de Eurfpides. ficara a Orestes. &! Hasta aquí la situación es la misma para ambos escritores. Pero Reyes ha tenido-el chispa1.0 genial, la idea luminosa que se manifiesta cual centella repentina que todo lo alumbra. Según él, Ifigenia perdió la memoria en su pseudosacrificio, su pasado quedó reducido a tinieblas. La historia familiar, tremenda, saturada de uxoricidios, matricidios y hasta filicidios horrendos, yace para ella en la oscuridad nw <lema. Ni siquiera recuerda lo de Aulis. El archivo de sus recuerdos da principio ahora, con la escena de ella misma a los pies de la estatua de Artemisa en la ciudad de Tauris: Porque un dfa, al despegar los párpa- dos, me ccht a llorar, sintimlo que vivfa; y COIDCIIZÓ este miedo largo, este alentar de un animal ajeno entre un bosque, un templo y el mar. Yo estaba por los pies de la Diosa a quien era fuena adorar con adoración que sube sola como una respiración.1 ellos en el Ayax de Sófocles, donde el personaje del mismo nombre enloquece porque las armas de Aquiles no le fueron adjudicadas. En las Euménides de Esquilo y en la misma lfigenia en Tauris, aparece Orestes con accesos de locura, debido a que por orden de Apolo tuvo que cometer el asesinato de su madre, asesina a su vez de Agamenón. Según los Evangelios, Jesús de Nazareth ora en el Monte de los Olivos pidiendo a su Padre que no se consume el sacrificio de la crucifixión; los intérpretes dicen que por su espíritu pasaron todos los futuros atroces acontecímientos. El texto bíblico afirma que tuvo un sudor de sangre, fenómeno fisiológico muy explicable ante el intenso sufrimiento anímico. Edgar Allan Poe en sus Narracwnes extraordinarias incluye el cuento "Un descenso al Maelstrom". En éste el protagonista, un pescador de las islas ¿Es verosímil esta amnesia de Ifigenia? O, ¿ha caído nuestro autor en t~ dos los rejuegos y fingimientos fantásticos de la mitología griega? De ninguna manera. Mucho nw fantásticos son los viajes de Ifigenia y Orestes hasta la anti.gua Tracia; Ifigenia llevada por la diosa, Orestes y POades en frágil barquicbuelo desde el este de Grecia hasta casi el Ponto Euxino. Lofoden, es arrastrado y absorbido por el monstruoso torbellino: muerte segura. Sin embargo, aplicando las leyes ffsicas descubiertas por Arqufmides acerca de los cilindros en estas situaciones, logra salvar la vida atándose a un barril que llevaba en su frágil barca de pescador. Mas al ser rescatado por un grupo de pescadores que son sus compañeros, nadie lo reconoce. ¡Su pelo negro ha quedado completamente blanco por las seis horas en que ha enfrentado a la muerte! No sólo la literatura, sino la historia misma, esto es, la realidad, nos aportan ejemplos fehacientes de sucesos semejantes o idblticos. La misma tragedia griega nos proporciona varios. Uno de El trastorno mental de la emperatriz Carlota a causa del fusilamiento de su esposo en el Imperio Mexicano, nos acerca nw a nuestro caso. Ejemplos de esta naturaleza existen muchos más, reales y literarios, que sería largo conversación con Orestes provocará el enumerar: lA novia de Lamemwor, estallido, ahora sí, de su conciencia Luis Gonzaga en Alfilo del agua, El li- moral. cenciado Vidriera de Cervantes, etc. Evidentemente que algo de edípica y Se concluye, por lo tanto, que la am- sofóclea tiene esta anagnórisis reyense. nesia imaginada por Reyes es perfecta- La imbricación de la amnesia con el mente verosímil en el caso de lfigenia. reconocimiento, implica, como en el Aunque en la lfigenia en Aulis ella ~ caso de Edipo, que al recobrar la ta finalmente su sacrificio por convic- memoria, Ifigenia sepa perfectamente ción, gustosa de que con él salvará a quién ha sido y quién es ella. Y tamGrecia del oprobio, sin embargo, es jus- bién qué puede ser de ali{ en adelante. to hacer resaltar que era una tierna jo- La decisión de la protagonista, una vez vencita enfrentada a una cruel inmola- que tiene en su espíritu todos los coción. Esto tenía que provocar en su es- nocimientos acerca de sí misma, se pfritu una emoción indescriptible, la puede calificar de grandiosa, de revocercanía del DlClDento hizo crecer inten- lucionaria. También aquí se queda corsamente su angustia, la presencia del to Eurípides. sacerdote inmolador con todo su conjunto de instrumentos, sobre todo el Antes de pasar a comentar las tracuchillo, la hizo sentir un miedo cerval mas y soluciones de ambas obras, la eufinalmente. Todas estas emociones en- ripidiana y la reyense, debo agregar que contradas subieron de punto cuando el también me agrada y me seduce más el sacerdote blandió el arma en la diestra, desarrollo de la anagnórisis en la obra lanzó el golpe mortal e lfigenia fue sus- de Reyes, que en la de Eurípides. La traída por la diosa. Llevada por ésta a de éste se ve muy elaborada; son mula Tracia, todo el dolor concentrado de chos los pasos que da para llegar a un esos días y sucesos, la hacen perder la final en que Ifigenia irrumpe en granmemoria, fenómeno perfectamente nor- des exclamaciones, pero después de una mal en tales circunstancias. larga cita de objetos conocidos en la casa paterna. Las exclamaciones de lfiY una vez que tenemos explicada la genia ya no parecen naturales, pues uno amnesia de Ifigenia, vemos que la piensa que debió hacerlo mucho antes. anagnórisis que Reyes crea en su poema dramático no es un reconocimiento El desarrollo de la anagnórisis reyencualquiera, como el de Ulises y Pené- se tiene su punto de partida en dos dislope, para citar uno más de la epopeya. cursos que aparecen en la tercera parte. ~ una anagnórisis "Orestes-Ifigenia" Uno es de Ifigenia y en él acusa a los en que esta última no sólo reconoce al helenos de ''instrumentos de la cósmihermano, sino que también se recono- ca injuria'', de ''borrach~ de todos los ce a sí misma, cuando se le hace paten- sentidos", de "falsificadores de lágrite todo su pasado. Si es mejor o peor mas y risas". 3 El otro es de Orestes, esta "consciencia", de momento no lo que apostrofa a los bárbaros con las sisabe; pero la siguiente y consiguiente guientes palabras: 00 ~ �¡Rau vcocida de la tierra: reconoce a tu domador! ¡Tó que temblabas, gusanera aplastada, bajo los Siete Días oricntalcs 4 de la Crcaciónl Es el punto de partida. El verdadero principio se da cuando, por permiso de lfiginia, Orestes expone su situación y principia con estas palabras. En ellas afirma que algo grave y misterioro está ya sucediendo: Detálte, Pfiades, que siento el indeciso vaho de los dioses; y, entre los ojos de la carnicera, m e ~ d halago de una mirada rubia.' lfigenia en su respuesta deja sentir lo mismo, pero su sospecha es más clara y su excitación es ya profunda: ¿Oh calla, por tus e.nemigos dioses! .............................................. Tengo miedo, calla, la Diosa nos oye. ·············································· calla, por tus amuletos; calla, por tus cabellos, en los que rcclavo con ansia mis dedos; calla, por tu mano daccba; calla, por tus cejas azules; y por ese lunar que hay en tu cuello, gcmclo-mira-, gcmdo del lunar ~hay enmi hombro. cana, porque me aniquila el peso del nombre que espero; oh vmccdor cxtrallo, calla, porque, al fin, 00 quiero saber -oh cobarde sino- quib1 soy yo.6 ~ Una intervención del rey Toas interrumpe graciosamente el proceso del reconocimiento, que se reanuda cuan- do lfigenia comigue de él el permiso para que Orestes siga hablando. En su nueva alocución. Orestes presaita una teogonía que lo lleva hasta los nombres de Tántalo, Pélope, Nfobe, Tiestes y Atreo. Finalmente llega a nombrar a Agamenón y Cliteomestra, a Helena, Egisto y Electra. Al terminar Orestes su discurso, ya lfigenia está en posesiro de su ¡wado, su memoria ha abierto los registros que tanto tiempo estuvieron cerrados y afirma: Los nombres que pronuncias irrumpen por mi frente y se abrm puo entre tumultos de Ifigenia hace de su aventura en Aulis. Las figuras de sus padres, de Orestes niño, de Calcas y de Aquiles, de todos los guerreros, pasan por su ~ en sucesión agitada. Llega, por úlumo, a la escena del sacrificio en la que el sacerdote Calcas levanta la mano con el arma y ella DO supo más. Está hecha la anagnórisis. Y en la realidad del poema, ya Ifigenia es lfigenia. Otra vez con toda la carga: crueles recuerdos y maldición familiar. 2. Trama y desenlace Los enlaces de causas y efectos en la obra de Eurfpides se resienten de debilidad y artificiosidad, mientras que los ·············································· me rcconm.co en tu historia de sangre, del poema de Reyes denotan solidez y y gime, sin que yo lo entitada todavía, naturalidad. Cuando una trama se debiun grito en mis orejas que dice: "¡Aulilita, es dificil aceptar los resultados; del ¡Aulidcl " 7 mieotras que cuando se fortalece, creeCuando, por último, Orestes cuenta mos que hasta es posible aceptar un detodo lo sucedido en Aulis, lfigenia en- sen1ace más fuerte. tra en la narración de los hechos de la Ya los mismos prolegómenos de la manera más natural; hasta que parece tragedia euripidiaoa son gravemente reaccionar y habla de forma más direcfantásticos. Cierto que estamos en la ta con su hermano, con palabras que mitología, pero creo que no serla ne. provocan fioalmente la efusión de cesario fo1'7.U tanto la imaginación. Los ambos: sucesos de Aulis, con mitología y todo, son plenamente aceptables para la traOrcstcs, soy tu hermana sin remedio, gedia Ifigenia en Aulis. Aulis está en la y en d torrente de la camc siento antigua Beocia al oriente de Grecia, latir la maldición de Tántalo. frente a Calcis, ciudad de la hermosa ·············································· ¡Ay hermano de lágrimas, crecido isla de Eubea. Todos estos lugares son entre la palidez y el sobresalto! d camino natural de Argos hacia Troya. ¡Dtjarne, al meoos, que te mire y PfJIC, oh desvaída sombra de mi padre! El traslado mitológico de Ifigenia por Artemisa basta Tauris en la antigua Ahora s( la comunicación de los reTracia, se siente fonado. Librarla del cuerdos fluye como corriente~ sacrificio, cuyo propósito en realidad sa que baja de los altos montes. Es mmca existió, y deposiwla m algún lufuertemente emotiva la narración que gar de Eubea o de alguna de las islas sombra; Ckladu, lmbiera sido mucho más vero- perar encerrado en el templo. Algo desfmil. Pero llevarla lejísimos a tierra de finitivamente insoportable es que sólo bárbaros y casi hasta el Pooto Euxino, lfigenia puede transportar la estatua, y ha resultado exagerado. el pueblo debe encerrarse en sus casas para DO sufrir la maculación. Hay que F.sto provoca que el viaje de Orestes pensar en un rey muy tonto para que y Pflades tamba se antoje un mero ar- pueda aceptar todo eso. tificio. A esto hay que agregar una invención más: Orestes tuvo que ir a En la lfigenia cruel de Reyes, al Tauris, porque Apolo le pidió algo ex- contrario, causas y efectos se sie.nten traordinario para liberarlo de las últi- perfectamente enlazados. Me remito al mas Erinias que aún lo perseguían. Tal resume.n que he hecho de la aoagnóripetición extraordinaria consistía en que sis para comprobar esta afirmación. No debía Orestes robar la estatua de Arte- es necesario repetirla, pero lo mejor es misa. que estaba en cl templo de Tauris. leerla completa, para compenetrarse del Y era en este templo donde Ifigenia arte con que Reyes devuelve sus recuerdos a lfigenia. Pasar de esto al defungía entonces como sacerdotisa. senlace genial que ideó el mexicano, Toda esta leyenda son los prolegó- nos llevará a considerar la solución eumenos de la lfigenia en Tauris, algu- ripidiaoa como muy pobre. nos de la tradición popular, pero otros inventados por Eurlpides como la neLo repito, es pobre la solución de Eucesidad del rapto de la estatua. No es- rlpides comparada con la de Reyes. tamos muy cootentos coo tanta fantasía, Pero no es una mala solución. Cualpero la soportamos pensando que era la quiera puede ver como lo más natural tradicional y además lo acept.ado gene- que Ifigenia, separada de Orestes y de toda su familia durante largo tiempo y ralmente. en un país lejano y bárbaro, desee reSin embargo, ya dentro de la obra, gresar a Micenas a pesar de todos los ~ de la anagnórisis " lfigenia- peligros y del azaroso viaje. Es neceOrestes' •, los sucesos tampoco parecen sario recordar aquí, que no es esta ~ verosúniles. lfigenia acepta regresar a lución lo que Aristófaoes y la posteridad Grecia con su hermano, pero de nada critica le han echado en cara al draservirá el regreso si Orestes no lleva maturgo griego. consigo la estatua. Para que Orestes y Se le critica el colofón de las dificulPfl.ades no sean sacrificados según mandan las leyes tracias, hay que fin- tades del barco de Orestes con una temgir que son hombres maculados y que pestad marltima, hecho totalmente habían maculado la estatua. El rey Tras innecesario. Y más se le critica todapide que se realice el sacrificio e Ifi- vía la intervención de Palas Atenea para genia le informa lo de la maculación; detener al rey Tras, que con sus milibasta lo convence de que hay que rea- tares tracios se lanzaba ya a la perseculizar una ceremonia de purificación en ción. Resolver todas las dificultades en el mar y de que él, el rey, tiene que es- la tragedia por medio del poder divino, es un juego que DO va con los espectadores o lectores inteligentes. Reyes se sublima en el desenlace y sublima a su personaje. Sucede que, en cierto momento, lfigenia vuelve en sí de las emociooes repemna., y tumultuarías que le han provocado los recuerdos. Ahora advierte su nueva situación y se reconoce heredera de una estirpe maldita por los dioses, se reconoce eslab6n de una cadena que dla teodrá que prolongar. ¿Cadena de qué? ¿Sólo de la estirpe? No, sino también de cnmenes inauditos y de maldiciones sin fin. Por esto, sospechando lo que pretende Orestes, comienza con cuatro palabras la parte final de su función en este drama: ¿A qut viniste, di?' Contesta Orestes: En busca tuya. 10 La respuesta de Ifigenia a Orestes ya agiganta a la protagonista: ¿Para que siga hirvimlo en mis entra1!as la culpa de Micenas, y mi leche crfc dragones y amamante i.nccstos; y salgan maldiciones de mi techo resecando los campos de labranza, y a mi paso la peste se difunda, mueran los toros y se esconda la luna? ¿En busca mía, para que conciba nuevos horrores mi camc enemiga? ¿Para que aborkn las madres a mi paso, y para que, al olor de la nieta de Tántalo, 00 VI �los frutos y las aguas huyan de mi esta mujer fuerte no es madre; remmcontagio? 11 cía a ello con tal de no apoyar la interminable serie de crímenes de una estirOrestes redarguye recordándole que pe maldita. Y no lo será, porque al rees hija de Agamenón y que Apolo or- chaz.ar el matrimonio con un prfncipe dena su retorno a Grecia. Debe volver griego, dificilmente se casarla con un a la rueca casera, pero sobre todo a dar plebeyo y menos con un bárbaro de la broces nuevos a la familia, pies para eso Tracia. nació mujer. Responde lfigenia con un d&tico que preanuncia ya su resolución: Reyes la exalta, la engrandece. No le da decisiones muelles ni debilidades de H~ de mí propia, satisfacciones propias. La hace que se como Y.~ acosada que salta de su som- olvide de sí misma, la priva de su fabra.12 milia y de su patria, de cumplimentar Y a los nuevos argumentos de Ores- los más personales y más sagrados detes de que no puede romper con el la- seos que puede tener una mujer. lfigetido de vida que lleva en el vientre ni, nía es otra vez la heroína de Aulis. Allá como "insensata", renegar del nom- salvó al ejército griego de un regreso bre que le tocó llevar, lfigenia contesta ignominioso y a la Hélade del negro en unos versos que son un cántico a la oprobio. En Tauris, "sacrificada y libertad, un himno grandioso a la facul- sacrificadora", como la llama Orestes, tad de decisión que todos los seres hu- se ha inmolado a sf misma para salvar a su estirpe de la maldición de los manos poseemos: dioses. ¡Virtud escasa, voluntad escasa! Conclusión ¡Pajarillo cazado entre palabras! ejemplo, la construcción de hexámetros para este mismo poema dramático. De ello habla en la "Breve noticia" que precede a su obra. El desenlace del poema, en grave diferendo con el autor griego, provoca que el poeta "sublimi ferial sidera vertice", como dijo el lírico latino Horacio.15 Este aspecto lleva a Reyes a grandes alturas. Y de esta manera, al enaltecer a su protagonista, se ha eoaltecido a sí mismo y ha puesto en alto a México y al Monterrey de sus recuerdos. ingenio, estas dos conchas huecas de palabras: ¡No quhro/13 ~1 La lfigenia que profiere esta negativa cortante y estridente es una verdadera heroína, es la mujer fuerteP';.,r la que pregunta el texto bíblico. 1 Pero Al lograr un mejor manejo de la anagnórisis, Reyes ha confirmado que es escritor de pole.ndas tanto con los recursos antiguos como con los moderDOS. Y DO hemos hablado de SUS CODOcimientos vastísimos en el campo del helenismo, para lo cual puede servir de lbidem.. 11 lbid., pp. 122-123. 12 lbidem., p. 123. 13 lbid. , p. 124. 14 Proverbios 31,10. 15 Quinto Horacio Placeo. Odas, Libro 1, oda 1, v. 36: " Sublimi fcriam sidera vcrtice": Tocart con mi frente las Planto. Comedias. &lit. Porrúa, Col. "Sepan cuantos ... ", Núm. 258. México, 1988. Reyes, Alfonso. A.ntologfa. Fondo de Cultura Económica. Col. Popular, Núm. 46. México, 1985. estrellas. Maestrla de letras españolas, 1992. Bibliografía Notu y c1tu blbllopillcM 1 Si lli imaginación, hm:hida de fantasmas, no sabrá ya volver del barco en que tt1 Recrear no es fácil y recrear, mejoranpartas, do y engrandeciendo, es menos fácil la lealtad del cuerpo me retendrá planta- todavía. A mi entender, Reyes ha loda grado lo segundo y con creces. Me paa los pies de Artemisa, donde renazco rece que he podido probarlo. No me esclava. siento muy seguro de esto último, pero sf de que el autor mexicano ha vencido Robarás una voz, rescatarás un eco; al griego. Opinen los que han leído y un arrepentimiento, no un deseo. Utvate entre las manos, cogidas con tu aoafüado ambas obras. io Angel Mª Oaribay K. "Ifigcnia en Tauris", prólogo a la tragedia de Burípides dcl mismo nombre en: Eurfpides. Las di,cinMev, trag,dia.r. &lit. Porroa, Col. "Sepan cuantos...", Nwn. 24. Mtxico, 1989, p. 288. 2 Alfonso Reyes. Ank,log(a, •'Ifigmia crud' '. Fondo de Cultura Económica, Col. Popular, Nwn. 46. Mtxico, 1985, p. 86. 3 /bid., pp. 101-103. Pauim. 4 /bid., p. 103. 5 /bid., p. 104. 6 /bid. , p. 106. 1 /bid. , pp. 113-117 8 /bid., pp. 11~117. Passim. 9 /bid., p. 122. Aristófanes. las once comedias. Edit. Porrúa, Col. "Sepan cuantos... ", Núm. 67. México, 1989. Eurfpides. las diecinueve tragedias. &lit. Porrúa, Col. " Sepan cuantos... ", Núm. 24. México, 1989. Homero. LA flúida. Edit. Porrúa, Col. "Sepan cuantos... " , N'um. 2. Mé:nco, . 1986. Homero. LA Odisea. &lit. Porrúa, Col. "Sepan cuantos... " • N'um. 4. MéXlCO, . 1991. Lesky, Albín. LA tragedia griega. Edit. Labor, Nueva Col. Labor, Núm. 17. Barcelona, 1966. Murray, Gilbert. Euripides y su tiempo. Fondo de Cultura Económica, Col. Breviarios, Núm. 7. México, 1966. 00 ....¡ �MULTIPLICIDAD DE TESTIGOS EN TESTIMONIOS SOBRE MARIANA DE ELENA GARRO Delia 00 00 v. Galván La mejor novela de la editorial Grijal- !izar la organización de las tres narrabo en 1980 fue Testimonios sobre Ma- tivas de la novela para poder procesarriana de Elena Garro. Destaca en esta las, observar la función de los diferenobra una estructura múltiple y movible tes narradores de los testimonios, la de testimonios simultáneamente inde- yuxtaposición de los mismos y el efecpendientes y dependientes entre sí, que to que éstos producen. Un resultado de se refieren a varias etapas de la vida de analizar las técnicas narrativas es lleMariana y que en su conjunto dejan un gar a conocer a Mariana, quien poco sabor de omnisciencia sin que ésta real- aparece como personaje, de quien mucho se habla y a quien casi nadie entienmente exista. de por sus singulares circunstancias. En La opinión que del personaje Maria- este intento se utilizará terminología de na se forma el lector como juez final de autores como Gerard Gennette, Gerald la protagonista, depende tanto de la fo- Prince y Mieke Bal. calización de los testigos, como de otros Las diferentes versiones focalizadopersonajes y del propio juicio del lector. La manera en que el narrador de cada ras de la vida de Mariana evocan el tratestimonio percibe a la protagonista, bajo de Akira Kurosawa en la película dice algo tanto de ella como del testigo Rashomon, que reitera con tres diferenmismo en su relación con ella y con los tes secuencias de analepsis o evocación de los hechos la subjetividad de los tesdemás personajes. tigos de un asesinato. En el caso de La novela narra, por medio de varios Mariana, ella, lejos de cometer crímenhilos conductores, de los cuales tres son es, es la víctima. Como en Rashomon, los más evidentes, la historia de Maria- el punto de vista de los testigos es na desde que es una joven esposa ex- limitado, pues sólo conocen pocas facetranjera y no feliz que vive en Francia, tas de la personalidad de la heroína. hasta que desaparece poco a poco en- Además, no son confiables en sus detre los 35 y 40 años de edad, debido a claraciones, y lejos de ser objetivos, las presiones de Augusto, su esposo, un constantemente juzgan a Mariana. La famoso antropólogo. Para Mariana, la relación de proximidad e intimidad que desdicha tiene origen en la decisión de tienen con ella varía según su distancia abandonar su carrera como bailarina f!Sica, emocional, intelectual, sicológipara casarse, y su posterior transfor- ca y moral. A las personas que ofrecen mación en persona dependiente sin po- su testimonio las motiva su interés por sibilidades de volver a su arte. Según redimir su propio prestigio y por prelos testimonios, Mariana experimenta sentar su mejor cara al referirse a lo humillación, infidelidad, degradación, atestiguado. separación, divorcio, cercanía a la En la secuencia, el primer testimolocura, posibilidades de suicidio y nio es el de Vicente, quien fue amante aborto, aparentemente durante su sometimiento a la influencia de Augusto. de Mariana; el segundo es de Gabrielle, amiga de ella y secretaria de Augusto, El propósito de este trabajo es ana- y el tercero de André, el hombre que siempre estuvo enamorado de ella. Dentro de estos testimonios hay subtestimonios de otros personajes, generalmente focalizados a través de los tres testigos principales. Una presencia poco tangible pero más arrolladora que la de Mariana es la de Augusto, su esposo, porque es quien domina y controla el mundo de la narración. Su función es la de narrador heterodiegético por estar generalmente ausente de la trama y porque su presencia se hace sentir por medio de los demás, quienes opinan a través de la visión manipuladora de él. El efecto de esta estrategia narrativa es el encubrimiento de la esencia del objeto focalizado, Mariana, para mostrar a cambio los hechos más visibles, de acuerdo a los valores de Augusto y de los testigos, no los de Mariana. La gran variedad de comentarios acerca de Mariana por parte de muchos personajes, da la impresión de fragmentación que coincide con la personalidad de la protagonista, quien dice de sí misma: "me han vuelto como a un rompecabezas, no puedo juntarme, hay una pieza que me falta." (230) El tema de la fragmentación se repite por toda la obra y es parte fundamental de su estructura; pero ésta, como en Picasso o en Braque, contribuye a la percepción de una perspectiva global con la que el lector queda confrontado para darle sentido. Se ha dicho que esta obra tiene elementos autobiográficos. Esto no quiere decir que sea una forma de confesión o una autobiografia. La de Garro es más bien una forma estética consciente; pero si se acepta la idea de autobiografla, el de acción de la primera y es aquí donaspecto de fragmentación adquiere re- de las interferencias suceden. Como una levancia al relacionarlo con lo que dice sombra, la constante presencia de AuEstelle Jelineck sobre los autorretratos gusto es parte del fenómeno; sus actos, escritos por mujeres: "La narrativa de según se observan en cada testimonio sus vidas a menudo no son cronológi- consecutivo son una reiteración que cas y en secuencia, sino desconectadas, ocurre en una especie de umbral en que fragmentarias y organizadas en unida- se juntan y afirman los eventos de las des independientes y no en continuidad tres narrativas. de capítulos." (17) Es decir, que sus retratos están fragmentados, como sus viEl análisis de Testimonio sobre Madas también lo están. riana revela la constancia detrás de la diversidad. Esta noción ya la observa A pesar del aparente desorden de la Claude Lévi-Strauss en su estudio "La fragmentación, el mosaico de la narra- estructura y la forma'', fenómeno al tiva global tiene un resultado aglutina- que Gennette se refiere como el ''excedor precisamente por la agencia de las so de información implícita sobre la discrepancias de los tres narradores explícita." (198) principales. La subjetividad de la percepción del lector es lo que le da su caLa parte de la obra en que coinciden lidad de incoherente. A otro nivel, el los testimonios forma una plataforma de narrador global mantiene el control de realidad que se verifica en reciprocidad los múltiples hilos narrativos y de sus con la suma de las perspectivas indivirelaciones entre sí. El poder y el con- duales, esto es algo como lo que Ortetrol que tiene el personaje Augusto so- gay Gassett llama la razón absoluta que bre los demás personajes lo sugieren a atribuye sólo a Dios, equiparable en ticél como ese narrador total. ción a la omnisciencia. Augusto como narrador se acerca a esta ubicación. Por La fragmentación de este texto plu- ejemplo, los tres testigos coinciden al ral da como resultado la repetición. La decir lo que declara Gabrielle respecto calidad reiterativa, las coincidencias, la a Augusto en relación con una decisión redundancia, las asociaciones y despla- que involucra a Mariana: "La pensión zamientos de los testin1onios causan la que le paso puedo suspenderla en el colisión de los movimientos isodiegéti- momento preciso ... " (126) Aunque los cos de marcha atrás de la narración. tres testigos perciben a Mariana de forHay redundancia tanto en la estructura ma diferente, al fin y al cabo coinciden como en el contenido y también a nivel en que se trata de un ser extraordinario, profundo y a nivel superficial. La ana- pero victimizado, y como no la entienlepsis o evocación de los hechos es tan- den, la perciben como poseedora de to heterodiegética, por haber un conte- rasgos sobrenaturales. nido diferente al de la prin1era y segunLas coincidencias son los puentes que da narrativa, como homodiegética interna porque la segunda y tercera narra- comunican las partes de la estructura de tiva tienen que ver con la misma línea las tres narrativas básicas. Los eslabo- nes son los que hacen posible, dice Lévi-Strauss, "reducir los fenómenos de triplicación a una función única'', (120) convirtiendo las tres narrativas en una sola. Hay eslabones que conectan la narrativa metadiegética de la segunda y tercera narración con la primera en que han quedado encajonadas. Gennette dice que el fenómeno de eslabonar o conectar no es narrativo sino directo (233), es decir, que es de asociación estructural. Simultáneamente a los puentes que conectan y que dan coherencia a la narrativa global, también se observa lo opuesto; las contradicciones y diferencias en que incurren testigos y otros personajes como agentes de separación y desintegración. A partir de la segunda narración, la de Gabrielle, las divergencias crecen en número y variedad. Son derivaciones de una primera narración más sencilla que se complica a medida que se trata de llegar a la verdad sobre Mariana. El lector cae bajo la esfera de influencía de cada testimonio y temporalmente se ve obligado a creerlo aunque los otros testimonios no coincidan. Para Vicente, Mariana a veces es ' 'como una hermosa bruja", (33) Gabrielle dice una vez que Mariana "Era muy astuta", (252) en ocasiones André piensa que Mariana "es una aparición". (294) No sólo los testigos se contradicen entre sí, sino que también un mismo testigo cambia su propia opinión respecto a Mariana. Por ejemplo, Vicente dice: "Era increíble que la Mariana que caminaba a mi lado fuera la figura radiante de la noche anterior. Mariana volvía 00 10 �a ser una figura terrestre y por aquella criatura insignificante había jorobado mi vida.•• (109) Detrás de cada contradicción y diferencia, existe otra historia, la de cada narrador que tiene su propio sentido de la vida, tan diferente al de los demás; y aun más, la experiencia de cada lector que también entra en juego. Parte de la organización de la narración está en las paralipsis u omisiones temporales de los testigos focalizadores, cuya opción es la de ocultar o revelar contenidos de conciencia. Sus restricciones de campo y su ignorancia son parte de una técnica narrativa que como en el género del suspenso, mantiene la tensión. Al mismo tiempo sirve para retratar las debilidades de los testigos en cuanto a su memoria, a su conveniencia, a su deseo de manipular la información o de presentar una buena imagen propia. La narración así presentada es más como la vida, en que las personas observan sólo parcialmente. Gennette, al referirse al que contempla dice que "percibe sólo una parte y su restricción visual o auditiva es respetada escrupulosamente por la narrativa''. (204) Lo que hacen entre sí las narrativas es llenar los huecos dejados por las otras. ~ El punto de vista en esta novela es poderoso porque controla la percepción del lector. Las tres narrativas están en primera y tercera personas y se desplazan de acuerdo al punto de vista de Vicente, Gabrielle y André, los testigos. El yo de cada narrador es evidente, pero los tres hablan sobre Mariana. Con el juego estructural se hace necesaria la observación de las relaciones con la trama, entre narrador global, narradores-testigos y narradores secundarios para darse cuenta de cómo están limitados y cómo tienen acceso a la personalidad de los caracteres en lo sensorial y en lo sicológico. En cuanto a la noción sobre el punto de vista, también se puede observar según una clasificación propuesta por Gerald Prince por lo que se refiere a la percepción. La clasificación, aplicada a la historia de Mariana presenta un punto de vista interno, variable y múltiple (Prince 50-53). Es interno en la narración global porque está hecha de acuerdo al conocimiento, sentimientos y percepciones de los testigos; es variable en el sentido de que cada narración testimonial proporciona información adicional y es múltiple porque los tres testimonios al hablar sobre Mariana reiteran algunos aspectos de ella desde diferente perspectiva. La combinación influye en el procesamiento e interpretación por parte del lector. Las taxonomías de Gennette y Prince se completan en esta obra con lo que apunta Wallace Martin: "El punto de vista crea el interés, los conflictos, el suspenso y la trama misma". (131) Con la interpretación y la perspectiva de los puntos de vista limitados, la confiabilidad de los testigos y de Augusto queda afectada por la subjetividad de cada uno de ellos, como cuando Gabrielle juzga a Vicente y a Mariana: "En ambos, bajo una juventud asoleada se ocultaba un nihilismo peligroso." (161) La relatividad de sus comentarios está basada en las convenciones de la época y de la clase socioeconómica y cultural de los testigos. Vicente es joven, rico, guapo, ama a Mariana; Gabrielle es pobre, depende de su trabajo como secretaria de Augusto, a quien tiene que serle leal y es ex-comunista; André es un intelectual, poeta, que se comunica con Mariana en lo metafisico. En última instancia no importa que sean o no confiables ya que su información, distorsionada como parece, es valiosísima para el efecto de la narración. Es dificil determinar hasta qué punto es confiable cada testigo, sólo el conjunto y el conocimiento de cada uno puede dar una idea de interpretaciones y malentendidos, y esto el lector lo va aprendiendo. Según Mieke Bal, este tipo de situación debe categorizarse. Dice que "los comentarios ideológicos y los juicios de valor no se deben censurar y que se deberían clasificar correctamente" (90) para así superar el nivel emocional. El lector recibe información sobre Mariana a través de la visión de los diferentes personajes, pero en realidad no sabe lo que Mariana piensa. Los focalizadores principales y secundarios producen ese efecto atomizado que cumple con la misión narrativa de indicar quién es quien ve y desde qué posición lo hace; por eso en esta obra es fundamental observar en forma especial la focalización. Mieke Bal dice que la "focalización es la relación entre la visión, el agente que ve y lo que se ve." (110) En Testimonios sobre Mariana hay focalización interna cuando el filtro es a través de la conciencia de los personajes; es variable cuando se desplaza de personaje a personaje y es externa con la presencia de Augusto como narrador. de quien se saben los comentarios, mm- ca se penetra en su conciencia y sí influye de manera definitiva en la opinión de los testigos. Por ejemplo, en el testimonio de Vicente, éste hace referencia a algo que le dice Augusto sobre Mariana. " ... no sé nada de ella. Sólo sé que huyó a la Unión Soviética con Natalia. Logró lo que deseaba: Destruir a mi hija, destruirme a mí y destruir a mis amigos." (120) Aunque esto aparentemente sea una calumnia de Augusto, la información de todas maneras pasa de Augusto a Vicente y es procesada por el lector que no necesariamente está tan alerta para captar el cambio de focalización. La información que recibe no es cómo la ve Vicente, el testigo, sino cómo la ve Augusto, capaz de cruzar los diferentes niveles narrativos para llegar hasta el lector. Como en la vida real, opera la distinción entre los que ven y los que hablan. Un efecto de los cambios de focalización es de acercarse a la omnisciencia sin tener que penetrar en la conciencia de los personajes. mejor. En última instancia, no importa tanto que el objeto exista en la realidad, ya que Mariana es una ficción para los testigos, quienes con sus fantasías focalizadoras la convierten en un objeto mist_erioso que se llega a percibir como fantasma. Gabrielle dice: "Me incliné para observarla, pues tuve la impresión de hallarme frente a alguien que venía del otro mundo". (155) Mariana como referente y como objeto presentado son dos cosas muy diferentes en cada testimonio. El lector alerta hace la transición entre los testimonios sin confundirlos y al final de cuentas es quien está más cercano a la omnisciencia. Los testigos muchas veces no comprenden lo que ven y lo que atestiguan, por eso lo distorsionan, pero en cambio el lector está en mejor posibilidad de descifrar el enigma porque tiene la información de los demás. Es decir, es el que mejor puede adoptar el papel de juez y si lo hace juzga a Mariana, a los personajes y a sí mismo, porque lee en sí mismo Es indispensable determinar la rela- a través de la narración. Wallace Marción entre qué personaje focaliza qué tin dice: "el sentido de algo es lo que objeto para determinar por qué ¡xisible producimos, no un producto que poderazón dice lo que dice; lo cual, al mis- mos adquirir." (106) mo tiempo ayuda al lector a conocer a ese personaje y a ver con qué actitud La lectura de Testimonios sobre Macontempla lo observado. El focalizador riana no es fácil, principalmente debí"encaja el objeto observado en su pro- do a la diversidad de puntos de vista que pio campo de experiencias'', dice Bal. en sucesión revelan, ocultan y demo(113) Con estas vivencias, el universo ran la información para entender al perde la narración involucra tanto al obje- sonaje central y su situación. Las inteto Mariana como al sujeto testigo. Lo rrogantes sobre la personalidad de Maque sucede entonces es que aunque los riana siempre están presentes y lo que testimonios sean sobre Mariana, el lec- es difícil es contestarlas. En una instantor termina por conocer también al tes- cia similar, Gerald Prince dice que tigo y el ambiente que ha rodeado a cuando ese es el caso, ''el procesamienMariana. Al hacerlo puede entenderla to de los datos textuales se hace más arduo". (138) Los puentes o eslabones entre los testimonios parecen ser la parte de la estructura que permite acercarse a una conclusión, pero en realidad no es así porque abren más posibilidades y con ello dejan la angustia de lo abierto, de lo inconcluso, de no saber qué pasó con Mariana. Los testimonios, en su uniformidad estructural, a veces son creíbles y a veces no, todo depende de cómo se miren, no hay una visión nítida por el juego de compatibilidades e incompatibilidades. Lo que sí podrán concluir los lectores más sensibles es el haber estado expuestos a un acto de injusticia, sufrimiento y frustración contra una mujer y que los actos de difamación, pero sobre todo de omisión, cometidos contra ella, quedan impunes sin siquiera haber explorado la posibilidad de reconocer a un antagonista victimario en la persona del narrador Augusto. El se relaciona con los otros narradores en lo que Gennette llama una "relación flotante" (246) que varía en este caso, según lo que Augusto quiere obtener de los testigos para su propio provecho. Con cada testimonio, la figura de Mariana se hace más y más imperceptible, hasta que no se sabe si es persona o es fantasma. El cambio de puntos de vista hace que esto sea posible porque la voz de ella casi no existe. El resultado es una personalidad misteriosa y ambigua. Técnicamente, Testimonios sobre Mariana tiene una especie de narrador omnisciente en Augusto, el que es capaz de dominar o de influir hasta en lo moral a los narradores heterodiegéticos .... IO �PROTESTA CONTRA LA OPRESION CATEGORIAS MEDULARES EN LA OBRA NARRATIVA Y DRAMATICA DE ELENA GARRO Rhina Toruño-Castañeda de cada testimonio. Como la obra no tiene un narrador autodiegético, porque Mariana no habla sobre sí misma lo suficiente, la validez de su experiencia queda en el aire, con el consecuente efecto de fin abierto que en forma circular pasa de Augusto a los testigos y a otros narradores secundarios y al lector, para volver a multiplicarse el ciclo en gran variedad de deducciones. Essay in Method. ltbaca: Cornell UP, 1980. Jelinek, Estelle. "Women's Autobiography and the Male Tradition." Women 's Autobiography: Essays in Criticism. Bloomington: Indiana UP, 1980. Lévi-Strauss, Claude. Antropología estructural. México: Siglo Veintiuno, 1986. Martín, Wallace. Rece11t 1heories of Narrative. Itbaca: Comell UP, 1986. A nivel humano, la obra cumple su función de reportar las consecuencias Prince, Gerald. Narratology: 1he Formand de tantas debilidades, irresponsabilida- Functioning of Narrative. New York: des e ignorancia que conducen a una Mouton, 1982. persona a su desaparición. Es decir. que el conjunto de testimonios da como resultado un reportaje de la vida de Mariana. Al respecto, Wallace Martín dice que la función del reportaje en la literatura "trae a la conciencia una variedad de la condición humana que la cultura y la literatura no habían considerado importante." (18) Testimonios sobre Mariana de Elena Garro, muestra cómo suceden las cosas en la vida real con la relación entre los motivos de los testigos y las realidades cotidianas, por medio de los contrastes de las diferentes versiones de la historia de Mariana; así lo hacen los antropólogos al analizar las diferentes versiones de las historias que les interesan para aproximarse a la verdad. Obras citadas Bal, Mieke. Teoría de la narrativa. Madrid: Cátedra, 1985. Garro, Elena. Testimonios sobre Mariana. México: Grijalbo, 1981. Gennette, Gerard. Na"ative Discourse: An El objetivo de mi ensayo es mostrar la xico era de lo más llamativo; me unidad temática estructural en la obra acuerdo perfectamente que decía: "El de Garro, alrededor del binomio: Procurador de la República desenmaraña los hilos del complot. .. " opresión/protesta; nadie hasta la fecha lo ha hecho, que yo esté enterada. Y Elena Garro: De la conjura además desvirtuar la crítica literaria que comunista. separa la obra de Garro en dos periodos: antes de 1958-1964 y después de Helena Pa:r.: .....para derrocar al quince años de silencio: 1979. No exisgobierno". Aún conservo el recorten esos quince años de silencio a nivel te... (Los narcisos. Ed. Oasis. de la producción literaria de Garro, México, 1983. 104-105). pero sí existen a nivel de la publicación de sus obras dado que los centros de Un centro de poder era pues lacenpoder de México no las autorizaban. sura del gobierno. El espacio no me permite hablar de la participación de ¿Cuáles fueron o son esos centros de Elena Garro en la lucha a favor de los poder? Para develarlos es necesario re- campesinos. Cuando ella se autoexilió montarse a un suceso histórico en la con su hija a Estados Unidos. Cuando ciudad de México: octubre de 1968, la fueron expulsadas y tildadas de comumasacre de Tlatelolco; los estudiantes nistas. Este mismo mote lo recibió Eleuniversitarios acompañados de algunos na Garro cuando entró a la tierra de su profesores e intelectuales se fueron a las padre: España. calles a protestar contra el gobierno federal. El régimen respondió asesinanEl otro centro de censura de la obra do a cientos de estudiantes. Parece ser de Garro era y continúa siendo: Octaque el gobierno acusó a Elena Garro de vio Paz y su capilla de intelectuales, esser una de las cabecillas de ese complot. pecialmente los de la revista Vuelta. En una entrevista que Carlos Landeros le hizo a Garro, en Madrid, se refiere Para mí el concepto de opresión en a eso: la obra de Garro constituye una categoría del género humano, unida a la caA más de doce años de distancia, qui- tegoría de rebeldía o protesta. Cada ser siera saber tu versión de lo que pasó humano nace en un orden económicoen el 68 y por qué te achacaron ser político-social de una comunidad y su la jefa del complot para atacar el vida está sujeta a diferentes tipos de gobierno... [Contesta primero su opresiones insuperables, determinadas hija]. por las interacciones entre individuos e instituciones. Hay sociedades donde los Hele11a Paz: Primero te acusaron que ejercen el poder, sea a nivel econóde ser la jefa del complot, ¿no te acuerdas? Se publicó en El Heraldo mico, político, religioso o familiar, side México. Pero vayamos por partes. guen ciertos patrones de opresión soPrimero nos amenazaron de muerte bre sus subalternos. Por lo tanto la el 29 de septiembre... El encabeza- opresión es jerárquica, y los mismos do del periódico El Heraldo de Mé- opresores son a su vez sujetos de opre- sión. Estas sociedades vienen a ser sistemática y dolorosamente opresoras para los económicamente débiles, sean hombres, mujeres o niños. Un ejemplo de esta clase de sociedad es la mexicana en la que a Garro le tocó vivir y desarrollar sus poderes de observación de la condición humana, develando la diversidad de matices de opresión desde el punto de vista dél oprimido, sea éste un campesino analfabeto, un estudiante universitario, un militar caído en desgracia, una mujer casada obligada a renunciar a su vocación de bailarina, etc. Me propongo en esta investigación analizar los diferentes patrones de opresión esquematizados en sus personajes. Como yo interpreto el trabajo de Garro, los oprimidos en sus novelas, cuentos y obras dramáticas no son meros personajes pasivos, marionetas de sus destinos; al contrario, ellos son agentes libres que organizan sus vidas y gestan actos de rebeldía y protesta ante circunstancias opresivas. Encuentro en sus obras una implícita crítica feminista, una verdadera labor de denuncia del status quo, del "desorden establecido", como decía el filósofo francés Emmanuel Mounier; aun cuando en sus obras, especialmente en sus finales, hay tragedia, el "sentido trágico de la vida" según el decir de don Miguel de Unamuno. Recuerdo cómo en una entrevista del pasado 13 de noviembre del 91 que le hicimos una compañera y yo en la ciudad de Monterrey, le pregunté por qué en sus novelas y cuentos hay generalmente un fin trágico y por qué la liberación de la opresión se da después de la muerte; por ejemplo en Testimonios sobre Mariana. (1981), Mariana \O \Ñ �~ elige el suicidio. En La casa jwito al 1982). Las primeras líneas dicen: rio (1982), Consuelo termina siendo asesinada. En Felipe Angeles (1979), Las tragedias se gestan muchos ailos antes de que ocurran. El germen tráobra dramática, concluye con el fusilagico está en el principio de las gemiento del General Felipe Angeles. neraciones y éstas, como los caba¿Obedece esto a una concepción orlenllitos de las ferias, hacen la ronda altal budista, a las concepciones religiorededor del tiempo, pasan y nos sellasas del mundo pre-hispánico o a la lan. Pasa Caín asesinando a Abel, y filosoffa cristiana? Me respondió que la quijada del burro permanece en su ella había crecido en la religión católilugar inicial (... ) y también pasa ca y que a eso obedece. Además que a Cuauhtémoc de pie y prendido en su ella personalmente no le ha ido bien en piragua y todos giran en la infinita la vida. En una carta de Elena Garro ronda que nos refleja y engendra la tragedia. desde Madrid, publicada con más correspondencia de ella por Emmanuel La estructura de esta novela es Carballo (Protagonistas de la literatucircular, haciéndose eco del principio ra mexicana, Grijalbo, 1985, p. 492), del tiempo de Garro, mencionado andice: teriormente en la carta a Carballo: el fuMira, Emmanuel, para mí el tiempo turo es la repetición del pasado, he ahí se detuvo en una fecha lejana, que ex- el título de su primer novela, Los retrailamente es la misma fecha que di cuerdos del porvenir. en los latosos Recuerdos del porvenir para fastidiar a los Moneada. Lo Considero que con la anterior cita y le! hace muy poco y la fecha me dio la carta a Carballo, puedo comenzar a carne de gallina. No me había fijado mostrar cómo el concepto de opresión en la espantosa coincidencia, porque constituye una categoría en la obra de nunca me releo y fue gracias a una amiga que leyó el libro y me hizo una Garro, categoría aplicada a la vida del pregunta cuando me di cuenta que yo género humano. Es interesante ver cómisma había escrito mi suerte, lo cual mo, al descubrir el principio generador, comprueba mi teoría: la memoria del en este caso ciertos conceptos claves, futuro es válida. Pero me ha fastidia- por ejemplo, los de tiempo, opresión, do, y estoy cambiando los finales de protesta, persecución, revolución, matodos mis cuentos y novelas inéditos sacre, se ve con mayor claridad la inpara modificar mi porvenir( ... ) ¡No tertextualidad entre la vida del autor y deseo más tragedias! Y ahora pienso su obra. Conversando con ella sobre su que los finales deben coincidir con los principios. Tal vez, si no logro re- penúltima novela, La casa junto al río, mendar mi futuro, los queme. Ma- me decía que era autobiográfica, que ella había pasado por eso, no podía drid, 3 de julio de 1979. mencionarme los nombres de las personas que corresponden a los personaGarro sigue escribiendo finales trájes porque ellos todavía viven en Méxigicos en sus cuentos y novelas. Tres co y son muy influyentes. En general años después de esa carta aparece su en la obra de Garro hay una relación esnovela La casa junto al rio (Grijalbo, trecha entre la ficción y su vida personal: sus personajes principales tanto en sus novelas, cuentos u obras de teatro son mujeres perseguidas y con una hija, como en Andamos huyendo Lola, o mujeres encarceladas, con una hija, en destinos rígidos, casadas con hombres déspotas, por ejemplo en Testimonios sobre Mariana, Mariana casada con Augusto. En un "Diálogo" que la Facultad de Filosofla y Letras de la Universidad Autónoma de Nuevo León organizó en homenaje a Garro, el pasado noviembre del 91, alguien le preguntó si el Augusto de la novela correspondía a Octavio Paz, respondió que sí, que ella de mala lo había puesto. En su última novela, Y Mataraz.o no llamó (1991), también hay elementos autobiográficos. Se trata de un asesinato político; recuerdo que Elena Garro me dijo que así como le llevan el moribundo a Eugenio, protagonista de esta novela, a ella, a raíz de los acontecimientos de la masacre de Tlatelolco, también le llevaron un moribundo a la puerta de su casa. Garro desde su primera novela, Los recuerdos del porvenir (1960), involuera en su discurso literario el referente externo de la Revolución Mexicana, i.e. los militares que triunfan y abusan de su poder para oprimir al pueblo. Esta novela es trágica, aun la incipiente protesta queda aniquilada, nadie se salva. En una entrevista que sobre esta novela le hizo a Garro Joseph Sommers, le pregunta: Otra posible disyuntiva que me parece entrever, y no sé si existe, es que en la novela se entrevé un mundo an- gustiado, un mundo sin esperanzas, mientras que tu trabajo con los campesinos implica que tienes esperanzas, que tienes planes, que ves posibilidades. Garro responde: Sí, mira, mi parte occidental es práctica ... Creo que se pueden hacer las cosas y creo que mientras no se hagan ciertas cosas, México no tiene destino. Y los mexicanos no tenemos destino. Y sí es un pueblo angustiado, por eso en la novela una seflora dice: · 'Ojalá y hubiera un temblor de tierra··. Porque el mexicano tiene una nostalgia de catástrofes ... No tenemos destino realmente más que para morirnos de hambre o de desesperación" (México, 26 de agosto de 1965, en 2 aUloras del México actual, Beth Miller y Alfonso Gon7.ález (eds.). B. Costa Amic, México, 1978, 210-211). Anteriormente decía que el concepto de opresión es una categoría del género humano en la obra de Garro que corresponde a la realidad opresora vivida por ella en México. A ese concepto ella opone la antítesis de la protesta, aun cuando a veces no es muy evidente o es aniquilada como sucede en la vida real; un ejemplo fue la masacre de Tlatelolco, la cual asesinó la protesta estudiantil universitaria de 1968. \O VI �LA CARCEL DEL COLORADO Dámaso Murúa El cuadrado de cea tiene menos de seis metros de superficie, está entejado para disimular y apareció a la vuelta de la calle. Con esa rúa hacemos esquina en el pueblo antes de salimos rumbo al Rosario. La celda no se supo quiénes la construyeron. Tampoco se supo guiénes fueron los albañiles; a lo mejor los improvisaron de la noche a la mañana. Es un misterio del pueblo de Zumbadores, una historia que caminó por todas las calles que juegan al gato trampeándose y que hacen rueda en una parte cercana al Parque Hidalgo. El hombre iracundo estaba allá, encarcelado, biasfemando y acercándose a la verdad, queriendo apresar a la verdad: - ... a ese jijo del presidente, no lo puedo ver. Le ha de ir peor que con sus siembras ahora que tiene oportunidad de robarse lo que le paguemos en el mercado y en la tesorería que maneja su querida, una vieja fea, de muy malas carnes que está fregada de los entresijos. Les digo yo y les seguiré diciendo todavía que ... ~ Entonces se le hinchaba la yugular. Su rostro era originalmente sanguíneo y tuvo quijada cuadrada como las de los nazis de las películas de guerra. Tenía la cara roja desde la frente hasta el mentón. Indignado siempre, nunca se le acababan los corajes. Por eso le construyeron aquel cuarto parecido a una cárcel portátil. Era diminuta la construcción, apenas para que se agarrara a los barrotes con sus poderosas manazas blancas. Tenía largas uñas limpías, muñecas fuertes, dedos que se blanqueaban por la fuerza de sus palabras y sus arremetidas contra los tabiques dobles que le pusieron para controlarlo. Pero sus palabras seguían siendo igual de sonoras y vigorosas en con- tra de todos o casi todos los demás habitantes del lugar. Nadie escapó a su voz flamígera porque tenía memoria de elefante. Con tal instrumento, ya mero se acaba el prestigio del pueblo entero: - .. .la putona de Matilde seguirá de eso. No tiene otro oficio, porque si primero se acostó con su padre, luego siguió con su hermano mayor, con su hermana lesbiana y con el hermanito. No tiene tibieza en ninguna parte de sus carnes. Todo el vientre se lo ha gastado porque las fiebres que le combaten el cura y Dios nuestro señor, no acaban de enfriarla. Tampoco parece que ella quiera congelar sus ardores. Le gustan y no le dejarán de gustar nunca. Trae el diablo y a otros marsupiales en sus caderas, porque los canguros tienen bolsa con hijitos, pero esta Matilde la trae para guardar sus calenturas que no se gastan jamás. Pronto acabará con los maridos de todas las mujeres de la calle Juárez. Que se cuiden porque Matilde las bailará a todas si también se dejan después de que les quite a sus maridos, quienes presumen de santurrones, pero bien que les gustan los muslos de Matilde. Matilde fue mi novia allá por los años treinta y ocho de este siglo maldito que no he de dejar de maldecir nunca ... Muy de cerca, veo que sus ojos azules relampaguean debido a una cólera inacabable, la ira se recicla en su rostro y vuelve a emerger más violenta cada vez. Las beatas en la iglesia dicen que no tiene salvación. Que pronto arrojará espuma por su boca como los perros con rabia que aquí son muchísimos. Lizárraga se apellida y se encuentra encarcelado porque habla demasía- do, mata famas con su lengua y si pudiera matar con sus ojos, ya todos estarían muertos, incluidos los policías y el presidente municipal y el juez y las secretarias del juzgado, donde sufrió caso o fallo en contra y por eso desde entonces les tiene desconfianza. Su mujer lo engañaba, él no tiene dudas, pero el juez dijo lo contrario y que nomás traía cerebro ardiendo con leña, ereyéndose los fuegos fatuos de las palabras, los chismes y demás yerbas de las mitoteras de su barrio. Pero otros, los ofendidos, lo encarcelaron en esta cárcel especial, diseñada para que camine poco en el cemento chiquito que apenas le da espacio para orinarse empinado sobre la ventana que apunta hacia el sur del pueblo. - ...el señor cura que no se haga guaje. Todo el pueblo sabe que se duerme con tres beatas y a cuatro solteronas las tiene abonadas en su horqueta. Pero presume mucho desde cuando suena la esquila convidándonos al catecismo o a misas de difunto, ereyendo que no sabemos que tiene el alma . más estercolada que la del diablo Luzbel, un amigo de su familia. Su parentela viene del diablo, pero por las mañanas nos da ostias blancas creyendo que se purifica, aunque ya sabe que no se salvará nunca. En el infierno lo van a poner a fuego lento aunque alegue que tiene ganadas varias indulgencias. La vida no perdona y en este caso del cura González, tampoco perdonará. Lo van a recibir en el infierno para hervirlo en aceite caliente, no se merece otro purgatorio. Hasta con las que van al tedéum de quince años, finge que no les está viendo las piernas jóvenes, relamiéndose por dentro. Lo he sorpren- dido en pecado casi todos los dfas que fui a echarle incienso mientras el órgano tocaba para momentos desviadores. A mí no me desvía nadie, por eso estoy aquí, queriendo verle la cara a la gente que me ha metido a esta cárcel, porque seis fueron los que me trajeron amarrado y no me querían soltar adentro porque podría escapármeles. Aquí estoy, no me rajo de lo que digo, nunca me rajaré. Este pueblo está maldito, tampoco se salvará porque vive en la lujuria, en el pecado imperdonable y porque es muy dado a chupar alcohol. Todos beben trago, incluida la cerveza que venden en carros. Son briagos cobardes, hijos de su madre, así les ha de ir cuando los metan a una cárcel grandota donde quepan todos el día del juicio final ... Su voz no cesa de agitarle el pecho. Por más que grite, la magia de los vientos encontrados que causan las esquinas puntiagudas de la calle, atenúan esos alaridos que no temtinan y que no tienen asilo moral en nadie. Los habitantes de Zumbadores, al segundo día que lo oyeron y comentron todo su rollo en la plazuela, pues no lo quieren creer, no se iniaginaban que la lengua del Colorado Lizárraga fuera tan grande y viperina, turbulenta y venenosa. Se han sorprendido en la presidencia por los insultos que ha proferido contra las autoridades y como que el caso está cerrado. No le darán expediente al liablador que no termina de hablar pero que contamina fecalmente todos los apellidos que tienen heráldica y hasta a los que no la tienen. La vida les ha dado una sorpresa amarga a los babitantes del pueblo, pues no lo creían tan buscador, insultante y malévolo. El Colorado ya es su preso de unos días, una persona en su sano juicio hasta que menos de tres, pero como si fueran tres se le destaparon los caños de la sangre, siglos. Así los ha insultado. arrojándola negra y pestilente. La vida cobró precios antiguos contra todos - .. .la Juana no ha de ganar mucho porque tal vez un día se tienen que pacon los hombres a pesar de que está garlas malas obras. Soberbia, ira, gula, muy dotada para ejercer su profesión. pereza y lujuria, como que se salen de Me refiero a la que tiene ojotes azules una caja que no es la de Pandora, sino con los que atrapa hombres entre sus una cajita chiquita, muy con plumas de verijas. Ahora le ayuda la hija de Pe- chuparrosa, ese pajarito que las prosdro Pitayas, una morenota trancuda, pu- titutas de la calle Mina matan, secan y tísima como su madre y sus hermanas, hacen polvito para lograr sus amores en pero así es la vida, porque siendo bo- contra de los hombres. nitas las dos se dedicaron a embarrar sus cuerpos en cualquier catre o tapaixPero así como apareció aquella cárte de estos lugares. Hasta a la pesque- cel pequeña, barrotera y muy ladrillería de Quitapesares se acercan para ra donde apresaron al Colorado, tres ofrecerse, pues cuando la lumbre se les días después ese preso desapareció de mete entre las ingles no saben apagarla Zumbadores o cualquier alrededor. más que con hombres. Aprendan a la Como por encanto la calle puntiaguda Matilde que también agarra mujeres, con rumbo al Rosario, volvió a ser siempre y cuando giman cuando las normal. Estuvo limpia otra vez de abraza o las monta. De suripantas muy tabiques, de fierros y de las voces trogarras nunca van a pasar la Juana ni la nantes del Colorado Lizárraga, un morena Pitayas. Se van a quemar con muerto que fue hablador con mucha cilindros de carne porque los hombres lanza, tenía galillo tumbador de presse vuelven locos con ellas dos. Ade- tigios y era muy gritón contra los pemás sólo cobran dos pesos pues traen cados y pecadores. Desollaba a todo enfermedades venéreas que ya les des- mundo con gran entusiasmo. cubrió el doctor Quiroz con un aparatito. La vida no nomás se vive tallando He oído decir que así, en silencio, se el catre, niñas. A las dos, tú, Juana, tú vengan en los pueblos serranos cuando Pitayona hija del Pitayas, en el infier- muchos son ofendidos hasta la médula no las quemarán cuando se vayan amo- de sus historias. También las autoridarir, que yo ya veo muy cerca la fecha des fingieron que el Colorado nunca porque tosen cansado y beben mucha existió porque no hubo velorio alguno, cerveza fría ... no levantaron acta de muerto ni le fabricaron tumba. Nadie sabe en el pueEl niño encontró al hombre enfure- blo de Zumbadores adónde se fue, cido a pesar de que desde su ventana se quiénes lo desaparecieron o quiénes le miraba la estrella Venus muy diamanta- procuraron carraquiada al Colorado da. No entendía tantas palabras contra Lizárraga. Las venganzas de la gente todos, contra quien fuera bípedo huma- decente son peores que las degollinas no, prójimo del Colorado, quien fue de los más crueles verdugos. ~ �LA FUNDACION DEL COLEGIO CIVIL SUS ANTECEDENTES RESCOLDO Aunque es indiscutible el poder que tiene el tiempo para convertir en ceniz.a cualquier página, es el 'hombre quien fuera llamado a descubrir una y otra vez el rescoldo: guiño luminoso que n~ dirige nuestro semejante desde el ayer. A punto de cumplir el Colegio Civil cien años de haber sido fundado (1857-19S7), la Universidad de Nuevo León convocó a un concurso histórico con la idea de obtener un texto actualizado y completo acerca de una institución preclara en la enseñanza del Estado y fundamento de la propia Universidad. El primer lugar lo obtuvo El Colegio Civil de Nuevo León. Contribución para sw historia, obra del investigador nuevoleonés Israel Cavazos Garza. De ella reproducimos en esta entrega el segundo capítulo. Israel Cavazos Garza Creado apenas el Estado de Nuevo León el 7 de mayo de 1824, y sancionada su Constitución Política el 5 de marzo del año siguiente, empieza su vida institucional. El artículo 258, título XVIII de esta Constitución, previene que se procure el establecimiento de centros de instrucción, en los cuales se incremente la enseñanza superior. Don José María Parás, primer gobernador constitucional del estado, hombre prudente y culto, egresado de las aulas del Seminario, tiende a dar cumplimiento a este precepto legal. El Estado se considera económicamente impotente para la fundación de un instituto de esta naturaleza. De aquí que, al formular un proyecto de Plan de Instrucción Pública, que el Congreso decreta con el No. 73 el 27 de febrero de 1826, 1 se limite a ofrecer, en el artículo 33 de este decreto, que será declarado benemérito el filántropo o bienhechor que establezca en Monterrey en cualquiera de los municipios de Nuevo León, '' ...alguna cátedra de agricultura, de casa de campo, de química, de botánica, de orictognosia, anatomía, economía política, economía doméstica, derecho de gentes u otra ciencia útil ... " o El gobernador Joaquín García, sucesor del señor Parás, le da fuerza de ley el 7 de abril de 29;2 pero ni el erario local ni la iniciativa privada realizan la idea. 00 OI Se sigue, por lo mismo, incrementando al Seminario en el s~tenimiento de la cátedra de Jurisprudencia. El decre- to de 14 de septiembre de 1835, señala Ya para el año siguiente está creada a dicha institución religiosa un mil pe- la Dirección de Instrucción Pública. La sos anuales, que ha de administrar la au- Legislatura local pide entonces a ésta toridad eclesiástica. que formule y presente un proyecto para la creación de un colegio civil y el establecimiento de una biblioteca públiFirmados los tratados de Guadalupe Hi- ca, y que señale los posibles fondos de dalgo y libre ya el país de la invasión que han de sostenerse. No obstante que americana, ocupa nuevamente don José al mencionado organismo educativo le María Parás la primera magistratura del es prorrogado el plazo para este objeto, Estado. La situación es ahora más di- el proyecto no es recibido en la Cámara. ficil y no logra realizar su propósito. Un cronista del Colegio lo atribuye "a la continua agitación política".' En su informe de gobierno de 1849, clama por la creación de una Intendencia de Instrucción Pública que se haga Vienen los días de la Revolución de cargo de este importantísimo ramo ad- Ayutla. Nuevo León tiene participación ministrativo, integrada por personas to- muy directa en este movimiento naciotalmente consagradas a ello. nal. La lucha culmina con la promulgación de la Constitución General el 5 "Y no se crea, señores-añade- que de febrero de 1857. a sólo el ramo de instrucción primaria se reducen las ideas del Gobierno: quiEl Congreso de Nuevo León, erigisiera también ver fundado en esta Ca- do en constituyente, inicia los trabajos pital un instituto científico y literario para elaborar la Constitución Polftica por cuenta del Estado; y ya que no es del Estado Libre y Soberano de Nuevo posible realizar pronto este propósito, León y Coahuila. Esta es sancionada el juzga conveniente que se destinen uno 4 de octubre de 1857. o más ramos para ir formando un fondo que con el tiempo pueda llenar esta El artículo 66, inciso XIII del nuevo necesidad y proporcionar los medios de ordenamiento local, incluye también el establecer un plantel en que se formen precepto de ''promover la educación sus ciudadanos con el cultivo de las pública". ciencias y de todos los conocimientos útiles". 3 Se halla en el poder Santiago Vidaurri, secretario de gobierno durante las Sustituye en el gobierno al Sr. Parás, administraciones de Parás y Joaquín y don Pedro José García. En el informe Pedro José García. Está en antecedende éste al Congreso (1851), expresa que tes del problema. Y, exactamente a un la instrucción secundaria en el estado, mes de sancionada la Constitución lono ha tenido más adelanto que el haber cal de Nuevo León, el 4 de noviembre expensado la carrera a nueve jóvenes, de 1857, el Congreso expide el Decrey estar pagando el catedrático de juris- to No. 13, que faculta al Ejecutivo para prudencia.• que " ...a la mayor brevedad posible �proceda a establecer un colegio civil de instrucción pública, en el local que juzgue más conveniente y a propósito para el efecto". 6 El mismo decreto precisa los recursos a que ha de acudirse; contingente de un tres por ciento de las rentas de cada municipio; cuota de los alumnos internos; 40 pesos que pague cada abogado o escribano, al recibirse; dos terceras partes del valor del registro de revalidación y concesión de mercedes de aguas; la mitad de herencias vacantes; la mitad por herencias ex-testomento y ab-intestato, no siendo directas y forzosas; y la misma pensión por concepto de legados y mandas de cualquiera índole. Asigna asimismo el decreto, por una sola vez, 4,000 pesos del erario del estado, para que se dé cumplimiento al decreto ''mandando empezar la construcción del edificio". 8 .... cipita una vez más en una cruenta contienda civil. Se inicia la Guerra de Tres Años. Una vez más también Nuevo León ocupa un puesto de combate en primerísima fila. Se trata de acudir en defensa de la Constitución. Vidaurri mismo acaudilla las fuerzas del Ejército del Norte, que marchan al interior. to y nombra en su lugar a José Silvestre Aramberri. Este, auxiliado por Escobedo y Zaragoza, ocupa Monterrey el 24-25 de septiembre; mientras Vidaurri sale del Estado. Aramberri asume la primera magistratura, como gobernador interino. Consagra casi todo su tiempo a la reorganización del ejército, pero, a la vez, dicta las disposiciones necesarias para reorganizar la instrucción, "que se halla completamente desatendida''. A la batalla contra Miramón en Puerto de Carretas, se suceden las tomas de Zacatecas y San Luis Potosí. Viene luego el descalabro de Ahualulco (29 de La promulgación de la Constitución septiembre de 1858) y Vidaurri vuelve de 57, crea un ambiente hostil entre la a Monterrey,· con intento de reorgani- iglesia y el estado. El 8 de septiembre zarse. 8 de ese año, durante la fiesta de la Natividad de Ntra. Sra. patrona de la ciuLlama la atención el hecho de que, dad, no son recibidas en la catedral las enmoo.io de esta lucha fratricida, Vidau- autoridades civiles. El Ayuntamiento, rri se dé punto de reposo para disponer desde la fundación de Monterrey en la iniciación de las obras del Colegio 1596, había asistido a esta solemnidad Civil. Este principio de las obras del religiosa, bajo de mazas. El obispo y Firman el decreto: Ignacio Galindo, oo.ificio, lo consigna el artículo 27 de canónigos son aprehendidos. Al primecomo diputado presidente, y Manuel P. la fundación dispuesta por Aramberri. ro se le exilia del estado; vive en de Llano y José Ma. Dávila, como di- Si las cátedras no son abiertas por Guadalupe, Zacatecas y luego en la putados secretarios; el primero de es- Vidaurri, se debe a la situación anor- Profesa, de México. De aquí sale a Eutos dos últimos ex-diputado por Nuevo mal del momento y a que se trabaja pre- ropa con todos los obispos exiliados en León al Congreso General Constitu- cisamente en la construcción del local 1861.9 Durante su estancia en México, yente. necesario. dispone la clausura de la cátedra de jurisprudencia. En mayo de 1859, se El documento· anterior,7 marca el cambian acres comunicaciones entre el principio de una institución que, en el La lucha continúa en el interior del país. gobierno y el rector del Seminario, Dr. decurso de toda una centuria, ha de Zuazua pone sus fuerzas a las órdenes José Ma. Nuín, y el vicario foráneo, constituírse en el centro cultural por ex- de González Ortega. Su actitud provo- Pbro. Rafael de la Garza y Sepúlveda. celencia en Nuevo León. ca el disgusto de Vidaurri, quien dis- La cátedra no vuelve a abrirse ni ante pone el regreso inmediato del ejército la amenaza de la fuerza. Rector y via Nuevo León (5 de septiembre de cario prefieren obedecer a su prelado.to Nuevos obstáculos se presentan para 1859). que se dé inmediato cumplimiento al decreto número 13. El 17 de diciemLa orden es inoportuna y, por lo La carencia de aquella cátedra y la bre tiene lugar el célebre "golpe de mismo, desobedecida. Degollado des- urgencia del establecimiento de otras, estado'' de Comonfort. México se pre- tituye a Vidaurri del mando del ejérci- hacen que Aramberri se proponga afrontar el problema. Usando de las facultades que le concede el Decreto 13, de 4 de noviembre de 57, piensa en la fundación de un instituto para abrir a "la juventud diversas carreras" y proporcionarle ''una educación esmerada". Asf conviene "a la dignidad y buen nombre (del Estado)" y lo verifica ''en la forma que requieren la ilustración y los adelantos del siglo... (y) de un modo que satisfaga las exigencias sociales''. Basado en estos propósitos y recurriendo a los mismos fondos aplicados por el Decreto 13, dispone la fundación del Cole~io Civil, el 30 de octubre de 1859. 11 2 13 XX-246 pp. 9 10 Archivo General del Estado, 1859, Legajo 20, carpeta 6. 11 Véase el texto en el apéndice de documentos. 12 V'da . 1 um nace en Lampazos, N.L., el 25 de julio de 1808. Oficial mayor de gobierno. En 1837 es secretario de gobierno, hasta 1854. Proclama el plan Restaurador de la Libertad, secundando el de Ayutla. Decreta la anexión de Coahuila y Nuevo León. Llega a convertirse en "árbitro de los destinos del Norte". Acaudilla fuerzas en la Reforma. Se enemista con Juárez en 64 y se adhiere al Imperio, del cual es consejero y ministro de hacienda. Muere fusilado en México el 8 de julio de 1867. Notu 1 Colección de Leyes, Decretos y Circulares... desde el lº de agosto de 1824 hasta el 30 de diciembre de 1830. Monterrey: Tip. del Gobierno, 1895, p. 143. 1 lbid., Decreto 215, p. 447. 3 Cfr. Parás, Memoria que sobre el estado que guarda en Nuevo León la administración pública... prtsenta al H. Congreso... en 24 de marxo de 1849. Monterrey: Imp. del Gobierno, 1949, pp. 13 y 14. 4 P. 10. s Cellard, l11strucci611... , p. 61. 6 Artículo primero. 7 Véase el texto fntegro en el apéndice de documentos. 8 Roel, Correspondmcia particular de D. Samiago Vidaurri. Vidaurri.Juárer.. Monterrey: Impresora Monterrey, 1946; Valverde Téllez, Bio-bibliografta, T. ll, p. 387. 13 Aramberri nace en El Canelo, Dr. Arroyo en 1816. Hijo de Cosme Aramberri y Dolores Lavtn y Arenas. Se afilia a la Revolución de Ayutla, en 185S. Combate en San Luis Potosi. Diputado suplente al Congreso Constituyente de 1857. Lucha contra De la Garza en 1856. En la Ouerra de Reforma asiste a Puerto de Carretas, San Luis Potosí y Zacatecas. Gobernador de Nuevo León a la carda de Vidaurri. Acaudilla el movimiento de los "Congresistas", en Oaleana (1860) contrario a Vidaurri! Exiliado de Nuevo León, lucha en Guadalajara y Calpulalpan hasta terminar la Guerra de Tres Ados. Muere en El Canelo el 27 de enero de 1864. Sepultado en Matehuala. Un Municipio de Nuevo León lleva su nombre. ......o �UN LIBRO FUERA DE SERIE DESDE EL CERRO DE LA SILLA SEÑAS RESEñAS CONTRASEÑAS José Roberto Mendirichaga Con gran emoción Nuevo León esperaba desde hacía tiempo un nuevo libro sobre la cultura local. La expectación estaba fundada. Sin duda, Desde el Cerro de la Silla se constituye en el trabajo integral más serio sobre la materia, que da continuidad a los de Rafael Garza Cantú, Héctor González y Genaro Salinas Quiroga. nías y el de la cocina regional). o bien haberse incluido otros, lo que puede ciertamente hacerse en una segunda edición o en un segundo tomo, opción que preferimos desde un punto de vista externo. pero que entraña el mismo problerµa de siempre: el financiamiento para una investigación y una publicación de esta naturaleza. El mérito corresponde a Miguel Covarrubias, editor y coordinador general de la obra, al igual que a Gregorio Farías Longoria, ex rector de la Universidad Autónoma de Nuevo León, quien lanzó el proyecto y le dio el apoyo necesario para que apareciera como libro, ahora bajo el rectorado de Manuel Silos. Resulta que, si buscamos registrar lo más destacado de la cultura nuestra, tendríamos que incluir en este nuevo tomo o en esta segunda edición, estudios y gráficas correspondientes a la arquitectura, el cine, la charrería, la danza, la fotografia, la música, la tauromaquia... (las artes) y los trabajos sobre educación, desarrollo económico, derecho, deporte y tiempo libre, filosofia, lingüística, medios masivos de comunicación, teología, salud ... , más lo que quedó inconcluso o parcialmente cubierto en este volumen, como sería particularmente lo relativo a ensayo literario, pensamiento científico y periodismo cultural. Se trata de un volumen de 440 páginas, de nítida impresión, con bellísimas fotograf'ias de Erick Estrada sobre los paisajes de Nuevo León y su producción cultural en el más amplio sentido. No había semejante antecedente gráfico en el periodo inmediato, luego de Los cuatro tiempos de un pueblo, de Rodrigo Mendirichaga, edición agotaDe todas formas, reiteramos, con da. Desde el Cerro de la Silla estamos hablando de una obra clave, que cierra un Como subtítulo, el libro da el de Ar- largo periodo y lo corrige o completa, tes y Letras de Nuevo Le6n. En esto hay según se quiera ver. quizá un enfoque bastante perfectible. En Desde el Cerro de la Silla se estuVayamos ahora a una panorámica dian el arte rupestre, las artesanías, la descriptiva y crítica de la obra. Las cocina regional, las artes plásticas, el ocho páginas de ''Desde el Cerro de la teatro regiomontano, el pensamiento Silla, encuentros cercanos", introduccientífico. el periodismo cultural, la na- ción de Miguel Covarrubias, es revelarrativa nuevoleonesa, la poesía nuestra dora. Allí se habla del proyecto origiy la más importante producción biblio- nal y de las adecuaciones que hubo de gráfica. Pero esto nos plantea la duda ir sufriendo en la marcha, hasta llegar de si no hubieron de dejarse fuera al- a lo que el libro es. Y lo hace Covagunos capítulos (como el de las artesa- rrubias en ese limpio estilo literario, como casi todo lo que ha escrito en poesía y prosa, si bien ésta debe inscribirse en ese género o subgénero denominado prosa poética. Del trabajo "El arte rupestre en Nuevo León (Herencia cultural del pasado)", de William Breen Murray, habremos de decir que es muy completo y documentado. Son muy válidas sus distinciones sobre el petroglifo y la pictografla, la figura lineal y la de relleno, el término de "petrograbado"; enriquecen sus advertencias sobre los riesgos de interpretación exagerada o tímida sobre el sentido de los signos gráficos de los petrograbados; y resultan altamente positivas sus recomendaciones de que el arte rupestre sea contemplado in situ, más que llevarse a algún museo. Sus ejemplos de Cueva Ahumada, Presa de la Mula y Boca de Potrerillos, son más que suficientes para probar que hay una arqueología que vale la pena en Nuevo León, la que debe preservarse y continuarse estudiando. Aunque hay carencia de notas, se advierte lo fundamentado del tema en referencias dentro del texto mismo y una amplia bibliografia especializada. Sin embargo, es injusta la afirmación (p. 22) de que los relatos de los misioneros y conquistadores son ''unánimes en su desprecio del enemigo'', o sea los indios, y "poco interesados en comprender su cultura de manera objetiva e integral'', así como el calificativo de '' cazador de esclavos'' que le adjudica al cronista Alonso de León, a quien Murray tiene que citar varias veces pues la Relaci6n de este cronista es una obra imprescindible para el conocimiento del pasado nuevoleonés. Por otra parte, �creemos que es arriesgado decir, tomando como ejemplo los petroglifos de tres lugares de Nuevo León, que una hilera de puntos señala los ciclos de la luna y una serie de líneas verticales y horizontales representa un sistema calendárico, basado en la observación de las fases lunares (p. 28), para concluir que la suma de estas rayas constituye un sistema numérico "complejo, pero sistemático y consciente" (p. 29). ''Algunos horizontes sobre las artesanías de Nuevo León", es el nombre del trabajo del experimentado investígador Femando Garza Quirós, quien en su ensayo abarca la alfarería, la metalistería y el mobiliario. El texto en su primera parte es bastante conceptual y filosófico (intenta deslindar arte y artesanía, y bucea a la búsqueda del concepto más adecuado a lo bello), concluyendo que "en la obra de arte el elemento intuitivo tiene un gran valor, tanto en las artes mayores, 'bellas artes', como en las artes prácticas, aplicadas e industriales... '' Garza Quirós nos precave del prejuicio moderno de no saber asociar belleza y utilidad. El texto fluye con facilidad y va salpicado de algunos detalles de fina ironía y humorismo, como el hecho de que en una Memoria de 1903 '' ... no se incluyen las mesalinas, aunque es lógico suponer que su número debió haber aumentado proporcionalmente al crecímiento demográfico", lo que sitúa al escrito en el terreno de la noticia actual, ahora que ·se discute de zonas de tolerancia y prostitución. La investigación de FGQ coincide en metodología con la de los anteriormente citados autores. !.... De muy original y bello en su con- fección literaria debe calificarse el trabajo de Silvia Mijares -"Donde empieza la carne asada ... (La cocina tradicional de Nuevo León)'' - . Aquí hay citas y epígrafes intercalados, en medio de fotografías, versos, recetas, dichos y refranes. Mijares hace, en apretada síntesis, un recorrido histórico por la cocina mexicana y norestense. Y hay amor patente por lo nuestro, en sus reservas hacia lafast food y en una frase que resume todo lo que ella piensa al respecto: "Sólo anhelamos que nuestro modo de ver el mundo no se vea reducido por el olvido de nuestro origen y la imposición de costumbres ajenas a nuestra cultura. Lo ideal sería que los cambios y el desarrollo se realizaran integrando sin desplazar todos los antecedentes que nos conforman, y sobre esta base apropiarnos de las nuevas ideas para que la transformación engrandezca lo mejor de nuestra raza''. Por los ojos del lector van pasando los sugestivos nombres de recetas que abren el apetito: cuajitos, caldillo de carne seca, machacado con huevo, cabrito al pastor, flores de palma, cabuches de biznaga, atole de mezquite ... Hay en el texto buena bibliografra y se advierte que hubo investigación de campo, recorriendo el estado de punta a punta. Otro trabajo donde también se detecta que hubo investigación de campo, hablando con los sobrevivientes y testigos de esa aventura quijotesca, es el póstumo del desaparecido José González Quijano. Se intitula "El Taller de Artes Plásticas de la Universidad de Nuevo León, 1948-1976" y viene a llenar un vacío que se advertía en el tema, pese a que ha sido abordado por no po- cos ensayistas y dilettantes. Se dan los antecedentes del Taller, la fundación del mismo a instancias de don Alfonso Reyes Aurrecoechea -incansable artista y promotor cultural, quien también recientemente nos dejara- por los pintores Carmen Cortés y su esposo Julio Ríos. Bien detallados están nombres, circunstancias y anécdotas. El trabajo, efectivamente, abarca hasta 1976, año en que se establece la Escuela de Artes Visuales, luego Facultad. También las fichas biográficas de los protagonistas cubren toda esa época. Y hay un Apéndice sobre Federico Cantú, de Eduardo R. Blackaller, que según nuestra modesta opinión podía haber sido reemplazado por el de alguno de nuestros críticos o ensayistas locales, como Rangel Frías, Alvarado, Reyes Aurrecoechea, etc. En la investigación de González Quijano aparecen nombres pocas veces registrados en el pasado inmediato, como los de Gene Byron, Amado García, Roberto Cordero, maestros o alumnos del Taller. Viene luego un trabajo que da mucha luz al respecto. Es de Dulce María González, quien se ha ocupado del tema en varios artículos en el suplemento Aqu( vamos, y se llama: "Apuntes sobre teatro regiomontano, 1857-1980". Es muy completo; acude a fuentes testimoniales, bibliográficas y hemerográficas; y es una investigación que no tiene precedentes en la época más reciente. Lleva el sello de lo nuestro y, a pesar de esto, no es un trabajo provincianito y estrecho. González habla de los desaparecidos teatros Juárez, Zaragoza, nuevo Juárez, Independencia... Y luego del María Teresa Montoya, tristemente convertido en cine, como tantos otros espacios. En toda la reseña histórica se dan los nombres de las obras, sus directores y actores, las reacciones del público, los comentarios de la prensa, etc. Surge después el Núcleo de Arte Teatral, con Elisamaría Ortiz, discípula de la Montoya; se da cuenta del teatro experimental de mediados de los cincuentas, el que cuaja tan fuertemente que Monterrey se convierte en la segunda ciudad del país en importancia teatral, con la participación de grupos, productores y público. Hay también unas muy buenas entrevistas a Sergio García y Javier Serna. Y se da una eronología de espectáculos foráneos, de 1900 a 1940, investigación que valdría la pena concluir y publicar. Si hubiera que decir algo sobre lo que faltó investigar, sería que el teatro anexo a las parroquias no está presente, al igual que el de las asociaciones, clubes, sindicatos, etc., lo que pudiera realizarse en un trabajo especial. Algo discutible es el trabajo de Francisco Ruiz Solís, el que se titula "Apuntes para la historia del pensamiento científico de Nuevo León". ¿La razón? Que, pese a conservar un tono erudito y documentado, cae en lugares comunes que ya se veían superados, como el de hablar del "oscurantismo dominante" generado por la educación clerical, ignorando todo lo relativo al pensamiento científico de su tiempo (astronomía, matemáticas, geografía) en que destacan, entre otros, León y Gan1a y Velázquez Cárdenas de León, cuyos trabajos científicos fueron comentados en Europa. Y se escan1otea al Seminario de Monterrey, fundado en 1792, su papel de promotor del movímiento cultural en el actual estado de Nuevo León y antecedente del Colegio tor no oculta su predilección por las Civil y la Universidad. (Bajo el patro- obras de interpretación marxista de la cinio del Seminario Conciliar se esta- historia, como las de Máximo de León, blecieron en 1824 y 1828 las futuras Vellinga, Cerutti y Nuncio.) facultades de Derecho y Medicina.) Bastante descriptivo encontramos el No alcanza a entender Ruiz Solís que trabajo de Jorge Cantú de la Garza, pese la historia del pensamiento científico y al interés del tema muy poco abordado de la historia de la ciencia es un pro- y un tanto míticamente inflado por caceso constante, acelerado ciertamente rencia de información real. En nuestra por la ilustración y el positivismo. El opinión, faltó más investigación. En autor acierta cuando reconoce a Gon- cambio, hay dos extensas entrevistas a zalitos el mérito de haber sido el pivo- Alfonso Rangel Guerra, sobre la reviste del despegue científico premoderno, ta Annas y Letras, y a Hugo Padilla, .pero resulta bastante injusto cuando ca- sobre Kátharsis. Igualmente, a Alfonlifica despectivamente de ''historiógra- so Reyes Martínez sobre Salamandra, fos" a quienes han investigado y publi- y a Samuel Flores Longoria sobre Vida cado, muchos ciertamente sin el rigor universitaria; a Miguel Covarrubias, debido puesto que fueron autodidactas Rosaura Barahona, y Eligio Coronado, en la materia, como Roe!, Pérez- sobre el movimiento literario de esos Maldonado o Saldaña... Y no estamos años. Y la época más reciente se cierra de acuerdo en que Ruiz Solís incluya en con las respuestas de Humberto Salaesta categoría al historiador (con zar, donde hay juicios bastante apresumayúsculas) Israel Cavazos, que tiene rados sobre el periodismo cultural. Así, harta seriedad en el oficio. Y el autor Salazar Herrera sostiene que: "En acierta al incluir una buena entrevista general, se puede decir que en las seca Isidro Vizcaya Canales. ciones culturales de nuestros periódicos abundan la improvisación (con su Por otra parte, no estamos de acuer- obvio acompañante: la ignorancia sodo en que "el umbral de las manifes- bre el asunto tratado), la crítica sin funtaciones intelectuales" en Nuevo León damento y la frivolidad; escasean los se encuentra en los petroglifos (p. 157) artículos de reflexión y análisis, el que, según él, "presentan motivos editorial, la crítica de arte seria, la eróreligiosos, cosmogónicos y numéri- nica y el reportaje. Las pocas excepcos", pues hasta ahora no hay nada se- ciones a este cuadro general confirman guro sobre su simbolismo. Sin embar- la regla". A nosotros nos hubiera gusgo, más adelante (p. 158) reconoce "la tado que se mencionaran estas ''excepausencia de una cultura consistente en- ciones". Por ejemplo, pensamos en los tre las tribus indígenas". Y refiriéndo- asiduos trabajos de Armando Fuentes se a Nuevo León en la primera mitad Aguirre (columna "Mirador"), Jorge del siglo XIX, escribe que "gran parte Villegas ("Cosas nuestras"), Silvino de sus ingresos provenían del contra- Jaramillo ("Vuelta a la manzana"); si bando" (p. 166). Es una afirmación bien éstos no se localizan en las págigratuita sin base documental. (Este au- nas culturales; en los ensayos y rese- ~ �ñas de Alba Nora Martínez, Juan García Alejandro, Norma Garza, Fidel Chávez Pérez ... ; en la crítica artística de Salvador Aburto, Enrique Ruiz o Mario Herrera (ya que Xavier Moyssén ha dejado de publicar en los periódicos, para concentrarse en la cátedra y la investigación). Nos hubiera gustado, igualmente, que en el trabajo de Cantú de la Garza se hablara más in extenso del esfuerzo y la presencia de los más asiduos colaboradores de las hojas y suplementos como El volant(n, Ensayo y Aqut vamos, más el caso de Deslinde, que se ha convertido en la principal revista local de cultura, la que incluye ciertamente creación y crítica literarias. Muy en la línea de la investigación está el trabajo de Alfonso Rangel Guerra, titulado "Novela y narrativa de Nuevo León (Apuntes para su historia)''. Hay hallazgos importantes y se dan pistas para la localización de textos clave. Una amplia nota explica la metodología utilizada y da cuenta de los escollos surgidos en la investigación. Para nosotros, resultaron reveladoras las reseñas a libros de Encarnación Brondo Whitt, Carlos H. Cantú, David Alberto Cossío, Benito Gámez, Ernesto González Yaldés, María Luisa Garza "Loreley", Felipe Guerra Castro, Abelardo A. Leal, George Londeix (¡un verdadero hallazgo!), Francisco de P. Morales, José P. Saldaña, Alfredo Solís Elizondo, Mariano Somonte, S. Surió (otro hallazgo), etc. Quedan por localizarse y reseñarse, las novelas u obras narrativas de Arturo González (Lucinda) Adolfo León Osorio (Festín de cuervos), Carlos Medellín (Un drama en la muy franca al establecer qué autores no incluyó, en una bibliografia muy completa y variada. Para nuestro gusto -en el que "se rompen géneros", como dice el dicho-, debieron haber quedado incluidos en la selección, Esther M. Allison, José Emilio Amores, Ernesto Rangel Domene y Alfonso Rubio. Otra vez será y en otro espacio. Pero lo De muy cuidado debe calificarse el reiteramos: el trabajo de Minerva Marestudio de José Javier Villarreal titula- garita Villarreal es importante y será de do "Nuevoleoneses (Panorama del obligada consulta para el crítico y el cuento en Nuevo León)''. Porque esta- investigador, a la vez que es un acicate blece claramente los criterios de selec- para los creadores o poetas. ción e inclusión: que los autores sean oriundos del estado, que sean trabajaEstamos en el último trabajo formal dos en forma individual, y que estén de Desde el Ce"o de la Silla. No lo publicados, todo esto a fin de estable- hemos sentido y estamos ya en la pácer una tradición cuentística. Alfonso gina 353. Humberto Salazar Herrera, Reyes, José Alvarado, Raúl Rangel talentoso y joven valor de las letras Frías, Irma Sabina Sepúlveda, Rosau- locales, hace un original trabajo: ''Nu<r ra Barahona, Cris Villarreal Navarro, vo León en 100 libros". Es importante Ricardo Elizondo, Mario Anteo, Héc- este capítulo del libro, porque es el que tor Alvarado Díaz, Gabriel Contreras, permite incluir aspectos que no fueron Jesús de León, quedan incluidos y contemplados en la investigación genecomentados. En nuestra opinión, Ser- ral, y porque lleva además el sello regio Cordero es autor también de cuen- gional de lo nuestro. Salazar Herrera tos de magnífica factura, quien quizá agrupa estos libros en Obras Generales debió ser incluido. Y tal vez revisando (hay ausencia de lo realizado sobre bancuidadosamente los suplementos litera- ca y comercio); Historia (se echa de rios de la última década y media, nos menos la presencia de autores como encontremos con sorpresas de autores Agustín Basave padre, Giancarlo von que también debieran haber aparecido. Nacher, Humberto Buentello Chapa... ); Pero a posse ad asse, non va/et illatio. Estudios Económicos, Políticos y Sociales (se advierte la ausencia de los traY no se queda atrás Minerva Mar- bajos políticos de Mario Cerrillo, garita Villarreal, con su trabajo Ponciano Murillo, Artemio Benavides, "Cuestiones poéticas". Hay acade- Gerardo Puertas Gómez, Carlos Salamismo y rigor en la investigación. Ella zar y Fernando González Quintanilla, va, enjlashbaclc, de Sergio Cordero a por citar algunos); Sociedad NuevoleoFray Servando. Y es igualmente clara nesa; Educación (Pablo Livas, Seraf'm que su esposo al determinar los pará- Peña, Miguel F. Martínez, Humberto metros de la investigación y las propias Ramos Lozano...); Cultura y Artes (tal limitaciones de la misma. Incluso, es vez debieron aparecer Agustín Basave sierra), Pablo C. Moreno (Un latino 100:xlOO), Josephine Niggli (Mexican vülage y Step down, elder brother), y Ricardo R. Vázquez (La monja de la Revolución). Una relación cronológica de las principales obras narrativas de este periodo cierra el trabajo de Rangel Guerra. Fernández del Valle, Severo Iglesias, Andrés Estrada y Luis Astey). Y del mismo autor Humberto Salazar, hay una buena "Cronología de Nuevo León, 1890-1990", donde quizá pudieron haberse incluido las sociedades culturales independientes y las que han realizado su labor aquí gracias a las embajadas. Hay unos Indices de Ilustraciones y Onomástico que cierran la estupenda obra, que no tiene precedentes inmediatos como trabajo interdisciplinario y en equipo, y que permite fijar y valorar este pasado clave para la comprensión de lo que se avecina. Una sincera felicitación para la patrocinadora de esta obra, la Universidad Autónoma de Nuevo León; para su coordinador, el escritor y poeta Miguel Covarrubias; para sus participantes, por la calidad de sus trabajos; y para sus editores, por la calidad y cuidado en la impresión. El único problema va a ser que mil quinientos ejemplares se van a agotar muy pronto, porque el libro está fuera de serie. Desde ti Ct"o dt la Silla (Artes y letras de Nuevo Le6n). Edición de Miguel Covarrubias. Fotogra.tlas de Erick Estrada. Diseilo de A(da Ocai1as. Primera edición, Universidad Autónoma de Nuevo León, Monterrey, 1992, 440 pp. ... s �CUATRO NOTAS SOBRE LA OBRA POETICA DE MINERVA MARGARITA VILLARREAL Fiel a la palabra ....~ de otra alma"; Dama infiel al sueño es todo un atrevimiento poético, una expedición a esa ave insomne, por esos cuerpos abiertos, cabalgando en selvática noche, mirando a través de esos "ojos abiertos, / la llegada del día." El recorrido por "Playas" de ansiedad, ver caer exánime el pantalón y congeladas las olas en una mirada. Desde el poema de lograda extensión como "Destino amor", consumada epopeya delirante de los cuerpos héroes: "Tenderme allí / hasta que tus alas con todo su cielo y su deseo / se posen sobre mi regazo extasiadas de tanto beso / de tanta ola/ Tenderme allí de frente y de espaldas / abriéndome cerrándome"; hasta el poema breve de imaginativa respiración y poética pausa de "Instante": "Hoy las olas quisieron venir hacia mí/ pero tus ojos las congelaron". Libro de tiempo, de espera, de vida entrando a otra vida por medio de las heridas, de lenguaje abordable con desenlace metafórico, de lenguaje sorpresa. Existe en Minerva Margarita Villarreal una lucha cemudiana, un tigre, un intruso de realidad en "Salto de tigre": "Tu desesperación se derrama sobre el día. / Es la locura: / la realidad que acecha como un tigre." (p. 86) Esa nostalgia marítima, ese salado enlace con el deseo en "Naufragio": " ... Tú sobre mí, yo sobre ti, jalando, jalando, / jalando en la noche cerrada, las nubes como olas. No / esperes más. Sólo escucha el llanto de los niños, el mar / que se desborda: mi deseo." (p. 97) El deseo rompe el dique de agua nocturna, agita las corrientes, las convulsiona, las enfrenta unas a otras a la sombra de la noche. Morfeo, dios del sueño, es burlado en el matadero de la caricia, la humedad y la herida. Dama infiel al sueño de Minerva Margarita Villarreal es fragua y misticismo del contacto, elocuencia de la piel; es el fuego peregrino de la palabra; un viaje de intensa coloración erótica. Son poemas vivos que traspasan el umbral de las horas, del tiempo, de la historia. Aquí late Penélope y su tibieza desborda la hoja, la espera. El tema clásico vuelve a revivir, fresco y contundente en el proceso armónico del lenguaje: ("Clavé la navaja en su cuerpo/ Bebí su sangre / Padezco insomnio y mi túnica aún está manchada / Con ansia y miedo busco los hilos del amor todas las noches / Busco el camino de regreso / Pero he perdido el punto / Y mi tejido es hoy una labor inexplicable / Como también lo sería / Mostrarle a Ulises mi amor por otro"). "La espera de Penélope" al igual que las demás secciones del poemario, son perpetuación del deseo, el éxtasis y la imaginación. Como "De madrugada", es el festejo sazonado, la apertura al placer. El mismo poema que da título a la primera sección, es una excitante trampa para el lector, preso en el pálido orificio del libro: "Y cuando mi lengua te recorre, / cuando tu piel es saboreada, mordida, ensalivada; / cuando me deDama infiel al sueño es un libro fiel leito en la calidez de tu dureza... / a la palabra, fiel al canto; un poemario Temblorosa de súbito/ ¡Cómo penetras de entero/ tú en mí!•• (p. 13) Como di- para no dormir en los ojos de la somría Darlington: "El cuerpo tiene ham- bra. Luis Medina Gutiérrez bre de otro cuerpo y el alma tiene sed Un libro con la espada desenvainada Minerva Margarita Villarreal (Montemorelos, Nuevo León, 1957) ha publicado entre otros libros de poesía y reseñas bibliográficas, Hilos de viaje (1982) y Palabras como playas (1990). Precisamente el año pasado obtuvo el Premio Nacional de Poesía Alfonso Reyes. Con Dama infiel al sueño, Villarreal nos presenta una renovada tradición de la poesía femenina mexicana, con un erotismo muy particular y decantado. Mensaje o para decirlo a su manera, palabras como playas que se disparan hacia nosotros, hacia nadie, en una suerte de naufragio donde el amor agonizante, las frustraciones, engaños y desvelos llegan a tierra firme. Minerva Margarita busca un método iluminado por la belleza que hace realzar la insaciable búsqueda de lo innovador. La incomprensible distancia que se empeña en surgir en medio de ella, del poeta y su entorno; personajes que se aparecen como sombras en su poesía. El amor flota verazmente dentro de la posición como si el sufrimiento fuera el artífice o el hilo conductor que nos lleva al encuentro con la muerte, que se vuelve omnipresente a lo largo de su discurso, desatando furia, desencanto y una irremisible obsesión por la muerte breve: "Para que el deseo muera de verdad,/ tengo que cortarle las alas.! avergonzarlo,/ hacerlo deambular por la derrota como ángel caído•'. La poesía de Minerva Margarita Villarreal tiene termómetro; es caliente su frescura, es irónico su romanticismo, romanticismo sin cursilería: "Todos los cuando se está dispuesto a escuchar, las días cae un ángel a descomponerle el voces interiores emergen. rostro". Hoy, en la obra final, en la Pérdida Dama infiel al sueño es un libro que todos conocemos, esas voces que pujante, con espada desenvainada y el en un principio Minerva separó ni se cabello alborotado; no es la poesía de contradicen ni configuran un caos. Miuna mujer que al escribir piensa ''en los nerva las ha orquestado logrando buenos modales" o que le dan miedo armonizarlas. las palabras; sabe meterse con ellas so~sando el rigor que le son propios o, Pérdida es una unidad. Los poemas aun más, que ella les da: su peso y su se van hilvanando en temática, en el reintensidad, su entonación justa. Y todo petido uso de palabras entre un poema esto es una frescura aprendida en los y otro, en símbolos que aparecen obstimaestros, reciclada en nuestros clási- nadamente, en imágenes como un reicos modernos. Minerva es una poeta nicio de aliento. Así, encontraremos que nos hace sentir su voz fuerte y la como temas centrales: el miedo, la presencia reveladora de su verso. soledad, el vacío, la muerte y la vida. Dama infiel al sueño nos invita a la travesía de llaga y amor para transitar en el descubrimiento que alcanza la cima de su emblema: el mar. Descubrimiento leal a su condición y conocimiento del ser creador: esperar, no sabemos qué cosa "con los ojos abiertos.! la llegada del día." Raquel tidos emergerán a la fantasía y a la emoción. Descalzos sobre la arena cerrar los ojos y sentir el mar, dejar que sus ruidos lejanos provoquen escalofrío. Los recrea y "todo está allí de nuevo, todo eso que busca una salida, un instante de eternidad". Al abrirles la puerta, la autora rompe la soledad, la soledad de quien crea y la soledad de quien la escucha. Nos abre la puerta a nosotros lectores para percibir nuestras propias voces y miedos. Crea ambientes y sensaciones tomando elementos del afuera, de la naturaleza, del mundo cotidiano. Busca símbolos que comuniquen, los traduce en acciones que generan sentimientos. Igual hablará de pomelos, naranjos y mandarinos, como del osito de felpa o la pelota roja. El yo poético recurrirá a las emociones: Minerva se atreve a hablar de los miedos universales, de los miedos primarios del ser humano. Su fuerza y originalidad radican en cómo los comunica. Busca imágenes dinámicas y cargadas de afectos en donde la emoción estará presente siempre. Muestra el miedo como lo viviría una niña pequeña: enTengo miedo, acércame la vela, ac&catc. GonIJÍlez camando en peligrosos animales de características fantásticas o en figuras Mezclará en un mismo verso dos amenazadoras capaces de devorar, de mundos: el de lo intangible y el de la aniquilar. materia, como si disfrazara lo abstracSueños, deseos, miedos• to de concreto. En lugar de rechazar La noche se puebla de alima.ftas, aquello que parece surgir del inconsdel cortinero desciende un firme y apolMi primer encuentro con Pérdida fue ciente y presentarse en forma de sueño, tronado vientre marino, hace más de dos años. En esa versión lo integra con el proceso lógico logranun devorador de carne humana que atracada poema se iniciaba con uno de esdo una síntesis ''mágica••. Es así como viesa los muros, tos tres nombres: Claudia, Eva o Franun tiburón con alas y quijadas voraces. encuentra una forma personal y novecisco, como si fueran tres personajes dosa para expresar el vacío, la esterilicon voces diferentes los que hablaran. Minerva hurga entre los sentimientos dad, la soledad entendida como abanCuando se busca honestamente y a pro- primarios y universales, los desentierra dono y el miedo a fundirse y simbiotifundidad, como es el caso de Minerva, y les da vida. Hablándonos a los sen- zarse con el otro. • Texto leído por su autora el miércoles 3 de junio de 1992 en el anexo al Teatro de la Ciudad. �Al igual que con las voces, Minerva buscará la armonía entre lo que dice y cómo lo dice; importará el qué, pero también el cómo. Con palabras precisas y valiéndose del ritmo para incrementar la tensión llega al desenlace contundente, violento. Cuando Minerva me invitó a compartir la lectura de su obra, me hice la siguiente pregunta: ¿cuál fue una de las cosas que más me impactó? Y me dije: los dos últimos versos. Al leerlos me di cuenta de que Pérdida cerraba su ciclo donde había empezado. Yo había visto huertas de cítricos y paisajes desérticos, había sentido la arena bajo mis pies, había imaginado cabezas de cabellos lacios pendiendo de la noche, heridas, dagas, manchas de sangre... Con los dos últimos versos me di cuenta de que me encontraba nuevamente ante el principio, quizás en el centro del tiempo, en el "ojo del huracán". Yes precisamente en ese Gran Tiem- no hacen sino rasgar la bruma, interpo de los sueños, de los deseos y los narse en ella. Dejar las cosas desnudas, miedos, de los recuerdos recreados mil como el recuerdo las conserva. veces, de la fantasía y la magia donde Nada pienso, está Pérdida. Muchas gracias. CaJallnada. na Roel Pérdida que nombra su yo* Sólo observo el vuelo hacia atrás de los colibríes mientras mis blancos zapatos de charol se hunden en el fango. ¿Quién habla?: Una niña decapitada Cortes transversales rasgan el cuerpo de blancos genitales. Blancos zapatos, para dejarlo hablar. Y no toman la pa- blancos genitales ... ambos se han hunlabra los órganos dispersos en la pági- dido y el poema vuelve hacia lo blanco: na. Habla el pulso que aún los mantiene vivos. Poesía que concentra liquido No hay pensamiento sólo un espacio en con el fin de hacerlo desbordar. Pérblanco. dida que nombra su yo, primera persona que derrama su zona de influencia Y el epígrafe del libro cobra sentido: y de veneno. "Un mundo perdido es un mundo/que nos llama a lugares inéditos:/ninguna Tu palabra se aleja y mi anhelo se cansa. blancura (perdida) es tan blanca/como Clavaré la mirada la memoria de la blancura''. hacia adentro, hacia la rasgadura (... ) Pérdida tiene en lo blanco un espaHe aquí el primer intento de abarcarLa leí muchas veces tratando de cio para la escritura. La memoria esabrirme paso entre sus palabras, entre lo todo. La voz que habla no habla des- cribe en cuanto ella misma es escritura. mis emociones. Entonces, me acordé de de afuera. Poética de los interiores. los aborígenes australianos. Ellos no tePero no hay nubes ni tormenta que se Y yo, nían relojes que les permitieran crear avecine, desde la ventana, el tiempo lineal. Para ellos existía "el sólo una larva blanca, me ofrezco. un capullo naciendo entre las hojas. ahora" y "el Gran Tiempo". Cuando el yo poético de la autora nos habla de Y sus interiores crecen en la voz meEn el viaje de Pérdida, la poeta llala maternidad y de pronto parece estar tálica que atrae a los objetos como un hablando de su propio nacimiento, co- imán. Aparecen las cosas de la infan- ma al reposo: mo si uniera su nacimiento con su dar cia y el libro abre otra promesa. La que duerma la luz un poco a luz, nos preguntamos: ¿cuál es la voz memoria toma el lugar de las cosas. La que descanse la luz en la arboleda. que nos habla? Porque las dos se ex- poeta nombra, entonces, la bruma del presan al unísono como en su poema recuerdo. Pero es ella quien no la deja "Intimidad". descansar. Le da un puente para atraSin embargo, los poemas de Pérdida vesar de la vigilia al sueño: "Las griew - o * Texto leído por su autora el miércoles 3 de junio de 1992 en el anexo al Teatro de la Ciudad. bajaban hacia una herida que rasgaba La poeta no conoce en Pérdida la su pecho:/la piel abierta, el agua, los mesura, la contención. Busca el exceso. peces saltando sobre mis dedos". Su voluntad es la voluntad del viajero: la voluntad de travesía, la voluntad de No hay descanso: "el tiburón nunca hacer y hacer memoria: duerme". Todo parece suspendido. Llega la palabra y despierta al cuerpo, Ese sitio a donde nunca iré, de donde no he salido. el cuerpo despierta a la memoria y es la memoria quien trastoca y escribe los poemas de Minerva Margarita Villa- Celebro con ella en la poesía y la herrreal. Y a la mitad del libro uno ya se mandad, celebro con ustedes el nacisiente rebasado. La travesía, nos lleva, miento de este libro. Miriam Moscona sin embargo, a saber que hay otra puerta, "otra cerradura que abrir". Su apuesta está a la vista y la vemos, como en el verso de Villaurrutia, desnuda ante una calle de miradas. Se vale de la prosa y a través de ella, del mareo: Todo da vueltas en este cuarto prestado que es la vida/ y encima de ese cuarto, el vuelo de la mosca. Y la voz -ese yo que se mantiene en todo el libro- quiere aniquilarla: Vuela encima de la codicia, los celos, la envidia y el amor:lvuela cada vez más alto encima de las pasiones que estudia• el libro que pretendió derribarla. Vuela la mosca arriba de la cicatriz abierta de esta Pérdida y la voz apunta: "ya es tarde para retroceder". Mientras más atrás llega la memoria, más avanza en el descenso, en el recuerdo de lo blanco: La penwnhra baja a cubrirte el rostro/ entre la lluvia incesante que vuelve de tu infancia. ¿Quién es ese tú sino un derramamiento de yo, los ríos, la venida de los ríos, el derrame que deja muertos a los organismos de los ríos? Y un ave de rapiña baja por su presa. ........ .... �EL PROBLEMA DEL TRANSPORTE PESADO EN MONTERREY, 1940-1946 Sergio Antonio Cuevas Narváez REGION N ..... ..... Introducción lo. Tal es el caso de los frecuentes país, el problema se complicaría aún accidentes sufridos durante los años más, poniendo en peligro el desarrollo El objetivo que se pretende al estudiar treinta y cuarenta, causando graves da- comercial e industrial de Monterrey en el problema del transporte ferroviario ños a la mercancía en tránsito y tra- particular, pues de un promedio de 70 durante el periodo 1940-1946 consiste bajadores. carros diarios que se asignaron a Monen comprender de qué manera influye terrey durante marzo y abril de 1944, en la creación de las primeras industrias 2o. En las deficiencias administrati- en su mayoría eran de propiedad excon la finalidad de producir automóvi- vas de los Ferrocarriles Nacionales de tranjera. Además, como en la actualiles y de esta manera contribuir a la so- México. (Véase El Porvenir 10 de sep. dad, Monterrey era el centro de la aclución del problema. Básicamente nos de 1944, p. 19) tividad industrial del país. interesa revisar la influencia de esta problemática en el surgimiento de la 3o. En la escasez tanto de locomotoEn consecuencia, la disponibilidad de empresa Trailers Monterrey, S.A., fun- ras como de furgones de ferrocarril, la carros para la ciudad de Monterrey disdada en 1946. . cual se aceleró en junio de 1941. minuyó notablemente durante los meses siguientes: mientras que durante el La situación crítica que vivió el sis4o. En el desgaste de las vías. mes de marzo de 1944 se dispuso de tema de transporte ferrocarrilero del 2,192 carros, en mayo se dispuso sólo país durante los años cuarenta, tiene reSo. En la aglomeración de carros, lación directa con dos hechos históri- tanto vacíos como cargados, en los pa- de 758 carros, que representa sólo el cos importantes de la época: 1) la tios del ferrocarril, a falta de locomo- 30 %, aproximadamente, de una necesidad mensual de 2,500. (Ver desplenacionalización de los Ferrocarriles toras. gado en El Porvenir, 25 de ago. de Nacionales de México, y 2) la segunda 1944, p. 6) guerra mundial. En cuanto a la nacio6o. En la saturación de las bodegas nalización de los ferrocarriles, éstos pertenecientes a los industriales y cotendieron a deteriorarse, después del merciantes, haciendo dificil el manejo En el mapa de la página siguiente decreto, debido a la falta de organiza- de los productos. puede observarse la posición estratégición, inmadurez, escasez de recursos, ca de la ciudad de Monterrey en cuanetc. Si a esto le agregamos los efectos 7o. En el lento movimiento de los ca- to al enlace por vía férrea no sólo con de la Segunda Guerra Mundial, el pro- rros cargados. (Ver desplegados publi- la región noreste de México, sino tamblema se complicó, pues las exporta- cados en El Porvenir, 1 y 29 de oct. de bién con el sureste de Estados Unidos. ciones mexicanas de alimentos y mate- 1944) rias primas relacionadas con la guerra Si se delimita la situación exclusivatendieron a aumentar, además de que 80. En la indisciplina de los traba- mente a nivel estatal, las cosas se commiles de vagones de origen estadouni- jadores. plican pues, por mencionar sólo algunos dense se retiraron del servicio, lo cual ejemplos, la región de Linares requieagravó la situación. 9o. En los bajos salarios de los tra- re de julio a octubre aproximadamente bajadores, etc. de 500 carros para el movimiento de cosechas agrícolas; Montemorelos requieEl problema del transporte pesado en Si a lo anterior agregamos el hecho re de noviembre a mayo de 4,000 carros Monterrey, 1940-1946 de que la gerencia de los Ferrocarriles para la cosecha de la naranja, es decir Nacionales ordenó, el 4 de mayo de 570 carros mensuales en promedio. 3 1944, retirar del servicio para el merEl problema ferrocarrilero se refleja de cado interno la totalidad de los furgomúltiples formas 1 en el país: nes americanos,2 ocho mil en todo el ...... IN �º················· MIARIU.0 .... • .. .. ..... ... • •• •••• I ~ AA..... •• ,, ,, ,• .• • 7iexas ,• ,• I , • •• ... •••••• 1 • • AO.- ·-~•········ • "•••• :• HOUST~ I ...,,.. ••• • • ~•••• •• • • •:••• •o AUSTl~O •••••••••• SANAHTOHto .....-..~•······· : ••••• •• ..·. •• : . •• ... •••• : • ..... •• :•• • o~- la Segunda Guerra Mundial, a través de la Comisión México-Americana de Cooperación Económica para el ''máximo de~ollo de ambas naciones". Dicho plan retomaba, entre otras cuestiones, el problema ferrocarrilero y para solucionarlo se proponía un programa con proyectos de obras públicas, la extensión de los transportes y vías de comunicación. 4 •• •• •• •• •• •• ••• • • ••• •• I I I I o - ZONA INDUSTRIAL No. 2 . INSTALACIONES DE HYLSA ZONA INDUSTRIAL No. 3 TRAILERS MONTERREY Por otro lado, la Confederación de Cámaras de Comercio solicitaba, en diciembre de 1943, la participación activa del presidente Avila Camacho, con la intención de reorganizar inmediatamente los Ferrocarriles Nacionales de México. Es así como se logró comisionar al Lic. Ezequiel Padilla, Secretario de Relaciones Exteriores, para tratar de obtener apoyo en los Estados Unidos. El Lic. Padilla, y en relación con el plan de cooperación económica México-Americana, al entrevistarse con el coordinador Rockefeller y con el coronel Johnson, de la Oficina de Transportes de Washington, logró que los Estados Unidos se comprometieran a intensificar la ayuda para la rehabilitación de los Ferrocarriles Nacionales de México. Según informe del ex-gerente de los En el plano de la página siguiente se lo cual, y de acuerdo a nuestro objetivo, Ferrocarriles Nacionales de México, refleja claramente cómo las vías férreas la intensificación del uso de las carre- Sr. Pablo M. Hemández, las inversiocruzan la ciudad de San Nicolás de los teras podría contribuir a la solución del nes en la rehabilitación de los ferro Garza en todas direcciones, siendo po- problema. Para ello tendría que fomen- carriles fueron de aproximadamel'\te $ 374,000,000, de los cuales sitivo para la creación de industrias. Sin tarse la industria automotriz. 100,000,000 fueron aportación del goembargo, el problema ferrocarrilero del Así, los gobiernos de México y Es- bierno y 20,000,000 de la misión técmomento impedía tal posibilidad. Cabe señalar que hacia las principales ciuda- tados Unidos, conscientes de la situa- nica americana. 5 des a donde se dirigían las vías férreas, ción, formularon un plan de cooperaLas inversiones se distribuyeron en también se dirigían las carreteras, por ción económica, durante y después de I I I {!i 'I I I CJ I reconsLrucción de vías, talleres, adquisición de maquinaria, etc. La solución al problema de los ferrocarriles también se planteaba al interior del pa[s, y para ello se convocó a una asamblea nacional el 24 dejulio de 1944 en la ciudad de México, con la participación de la Confederación de Cámaras de Comerciantes e Industriales y los representantes de los Ferrocarriles Nacionales de México. De ahí surgieron importantes acuerdos y resoluciones, las cuales no sólo pretenden asegurar un mejor aprovechamiento del equipo, sino que plantean los pasos a seguir para la reorganización perma-Ampliar la industrialización del sisnente de los Ferrocarriles. (Yer desple- tema a fin de que éste manufacture en gado en El Porvenir, 24 de ago. de mayor escala el equipo y refacciones 1944, p. 16) que requiere para su servicio. Entre otras medidas, sobresalen las siguientes :6 -Acelerar la reparación de locomotoras y carros, con la finalidad de aumentar la capacidad del transporte. -Continuar vigorosamente la implantación de todas las medidas que ac-Establecer una coordinación mayor tiven al máximo aprovechamiento del con los demás medios de transporte existentes en el pais, con el objetivo de equipo. compartir con ellos el movimiento de -Intensificar la rehabilitación ftsica pasajeros y carga. del sistema mediante el mejoramiento de vías, patios y talleres. -Fomentar directa o indirectamente ....VI.... �el establecimiento de Uneas suplementarias de autotransportes y de cabotaje. siete entre muertos y heridos". Sin embargo, y apesar de los esfuerzos realizados, la situación se complicaba, repercutiendo ahora en el cierre total o parcial de industrias y complicando la existencia de otras, pues, ante la insuficiencia de furgones -Establecer un organismo de previ- ferroviarios, se presentaron las siguien8 sión social que promueva el mejora- tes situaciones en distintas industrias: miento de los trabajadores del sistema, a) La Compañía Fundidora de Fierro proporcionándoles: educación práctica, preparación técnica para sus hijos, fa- y Acero de Monterrey se vio en la necilidades para la construcción de sus cesidad de suspender el movimiento de uno de sus dos altos hornos. hogares, etc. -Fomentar la construcción de plantas refrigeradoras, empacadoras y almacenes que regularicen el movimiento de las cosechas, etc. Por otro lado, en asamblea extraordinaria convocada por la Cámara Nacional de Comercio de Monterrey, a realizarse en agosto de 1944, para analizar el problema ferrocarrilero, se dijo lo siguiente:7 ''En todo el sistema no se cuenta con un solo ingeniero electricista, no obstante que del Departamento de Transmisiones dependen más de mil trabajadores de esa rama". Al respecto menciona, en dicha asamblea, el Sr. Antonio L. Rodríguez, gerente general de Crédito Industrial de Monterrey: "El propio Valent!n Campa, líder ferrocarrilero, dice que se han dado casos en que se desocupa a un ingeniero para que su puesto lo ocupe un recomenado político". ...... 10 "Mientras que en 1939 los ferrocarriles americanos transportaron cuatrocientos cincuenta y cuatro millones de pasajeros, con un saldo de mil seiscientos treinta y seis víctimas entre muertos y heridos, los ferrocarriles mexicanos transportaron diecisiete millones de pasajeros con un saldo de cuatro mil novecientos cincuenta y Combustibles Refinado de petróleo ............ 15% Petróleo crudo •. . . .. . . . . . .. .. . . .. . 30% Carbón de piedra ............... 145% Coke ............................... 145% Agricultura Nitrato de sodio . . .. .. . . . . . . . . .•• 100% Sulfato de amoniaco .•.......... 120% Rejas para arado ................. 90% Materiales de construcción de 20 a SO% Servicios de arrastre ........... 100% Tarifas de express ................ 30% b) Las construcciones de San Luis Potosf se encuentran, en su gran Por otro lado, en diciembre de 1945 mayoría, paralizadas debido a que la se creó una disposición por parte de la Yesera Monterrey no obtiene furgones Superintendencia General de la Divipara mandar su producción. sión Monterrey, en el sentido de que "en lo sucesivo sólo se admitiría en la Si al cierre de industrias por las cau- bodega de los ferrocarriles mercancfa sas ya mencionadas, agregamos la so- para diez furgones diarios''. 10 licitud de aumento en las tarifas por parte de los Ferrocarriles Nacionales de Esta medida complicaba aún más la México, según hace constar el perió- situación prevaleciente pues reducfa en dico El Porvenir, el futuro inmediato más de un 50 % la disponibilidad de del país no era muy halagador. (Ver furgones. Es decir, mientras que en los comparación entre las tarifas de flete de meses de junio y octubre de 1945 se E. U. y México en El Porvenir, 15 de dispuso de 622 y 769 fugones, respectioct. de 1944, p. 14) vamente, ahora, con la nueva disposición, sólo se iba a disponer de aproxiAlgunos de los aumentos solicitados madamente 300 furgones mensuales, son los siguientes:9 apenas equivalente a 10 diarios. Las consecuencias no sólo se iban a resenComestibles tir en el medio comercial e industrial sino también en el consumidor pues la Frutas y legumbres frescas ..... 30% escasez de productos de primera neceAvena ............................... 20% sidad iba a estar presente, lo mismo que Papas ............................... 20% la gasolina: Aceites y grasas comestibles ... 30% Mariscos y pescados de lata .. 130% "Debido a la carencia de combustible para la prosecución de las labQres, desde el día de ayer paralizaron sus labores en el Departamento de Laminación y uno de los hornos de la Compadía Fundidora de Fierro y Acero de Monterrey, dejando en la calle a más de mil trabajadores''. 11 •'Miles de toneladas de naranja se han estado echando a perder a consecuencia de que a los numerosos productores de naranja... no se les ha podido proporcionar el suficiente número de carros para movilizar su carga'•. 12 La reacción de la sociedad fue inmediata y, creando conciencia del futuro que les esperaba, llegó a la conclusión de que era necesario usar más las carreteras para movilizar la carga sobrealmacenada y asf aliviar un poco la situación de los ferrocarriles. Al respecto, de la misma Confederación Nacional de Cámaras de Comercio surgían ideas en el sentido de que las carreteras federales del país tuvieran un mayor uso por parte de los propietarios de camiones de carga. con la finalidad de contribuir a la solución del problema del transporte ya estudiado. Dicha industria se establece en San Nicolás de los Garza, Nuevo León, lfmite con la ciudad de Monterrey al norte, y a un costado de la carretera a Laredo. Su contribución al desarrollo industrial y comercial del país hasta la actualidad sería determinante, pues contribuiría a la formación del Grupo Industrial Ramírez, S.A. y al establecimiento de sucursales en diferentes partes del país. 4.- La mecanización en el sistema de contabilidad. S. - La creación de un sistema moderno de tarifas. 6.- Sobre rehabilitación de vías se pretende seleccionar los tramos cuyo mejoramiento se hace indispensable durante el año. 7. - Seguir rehabilitando todo el sistema. 8.- No adquirir más equipo extranjero durante el año para mejorar el existente. Así, no sólo las carreteras de México sino también las de norte, centro y Sudamérica iban a ser recorridas por el 9. - Destituir de su empleo a todo traproducto de esta nueva industria. bajador que no cumpla con su función. Por último, en enero de 1947, y con el apoyo del nuevo presidente de la Notas bibliogrUicas República, Miguel Alemán (19461 El Porvenir, julio de 1943 a marzo de 1952), la Secretaría de Comunicacio1944. nes y Transportes dio a conocer un amplio plan de trabajo para el año de 1947, 2 Seguramente las empresas ferroviarias donde se contempla dar un amplio imnorteamericanas solicitaban los furgones pulso a la construcción de carreteras y de su pertenencia para agilizar el traslaa la rehabilitación de los ferrocarriles, do de los alimentos y material de guerra, a través de la cooperación del gobierpues no hay que olvidar que desde el inno federal y de los estados. vierno de 1941 los Estados Unidos de Un caso concreto es el de la crítica situación de la industria mueblera que tenía problemas para proveerse de madera, su principal materia prima y sin la cual paralizaría totalmente su producción, y que se vio en la necesidad de traerla desde Nueva Orleans vía Entre otras cosas se pretende: 14 marítima hacia Tampico y de ahí a Monterrey por carretera, en sustitución 1.- Una innovación importante en el de la ruta del ferrocarril por Nuevo La- sistema. redo que es más corta pero resultaba mucho más tardado el movimiento. 13 2. - Controlar los paros de los trabajadores a través de medios legales y Es en este contexto general de 1940 administrativos. a 1946, en el que surge una industria: Trailers Monterrey, S.A., el 2 de agos3.- La creación de una oficina para to de 1946, primera del ramo en el país, estudio de costos. Norteamérica participaron activamente en la Segunda Guerra Mundial. 3 4 5 6 1 El Porvenir, p. 6. 25 de agosto de 1944. /bid., p. 1. 18 de julio de 1943. /bid. p. 14., 14 de diciembre de 1946. /bid. p. 16., 24 de agosto de 1944. /bid. p. 1 y 8., 26 de agosto de 1944. ........ --1 �COLABORAN EN ESTE NUMERO • /bid. p. 9., 2S de octubre de 1944. 9 NElLY SACHS. &critora a1cmaDa de orinació en Bcrlfn (1891) y murió en~ocolmo (1970). Bn 1966compartióel Premio Nobel de Literatura con el polacohebreo Shmuel Joscf Agnon. Autora de In dm Wolurungm des Todes (En las moradas de la munu, 1947), Fluclú und Yerwandúmg (Huida y metamorfosi.,, 1959), etc. gai judío, /bid. p. 15., 5 de noviembre de 1944. 'º /bid. p. 9., 14 de diciembre de 1945. 11 /bid. p. 7., 15 de diciembre de 1945. 12 /bid. p. 7., 24 de diciembre de 1945. 13 /bid. p. 3., 28 de abril de 1946. 14 /bid. p. l., 17 de enero de 1947. ..~·-·.. ........ ......,. .·..-·--..-·..... ... ·-·.-.·.•. .•...■--~~ . ·.• ~ • ......... ..... .. ..~,...,. .... .... ... • •• r....J ....-:,,,. .M.• .,,,......._.. .. ........._ .... =-~ . . ·. . . .. :;.::-. . .\,...•,•... Wt'l'II· ~•.\•.•: ••_-,¡;-••••.:.................. .. ..,, .. .. ..:, ..."?· --- ....... ..•••. . ... ··-·,···· ·•·.-·.• .... l• 00 ,!.ª • ·.•. • • Desde el Cffl"O ú la Silla, artes y letras de Huno L,dn (1992). esta disciplina en la Facultad de Filosoffa y letras (UANL). Co<rdinadordd " NOYC- no CDCUentro sobre la formación del histoRHINA TORUÑO nació enBl saivador, de riadoc" que se cc1cbrart dd 17 al 19 de nonacionalidad norteamericana. Obtuvo un viembre de este affo en nuestra facultad. master en literatura en La Sorbona de París y un doctorado en filosoffa (&lgica). F.s- JOSE ROBERTO MBNDIRICHAGA. Llcribe su tesis de doctorado sobre Elena Ga- cm:iado en filosoffa por el Instituto Superro en la Universidad de Indiana, donde rior Autónomo de Occidaitc. Realizó estuademás imparte clases. Ha publicado artí- dios de letras (licaiciatura y maestría) en culos en Francia, Estados Unidos y El nuestra facultad. Profesor universitario, saivador. editorialista, ?Jblicista. Colaborador del diario El Porvenir, BxdircctordeDeslinde. TiCESAR A. REZA RODRIGUBZ es prof~ tular de la Dirección de Cultura de San sor de la Facultad de Filosoffa y Letras Nicolás de los Garza, N. L. Autor de los (UANL); cursa estudios de post.grado en la libros La letra y la tinta (1981) y La estlmisma imtitución. tica de Josl Ya.scmceb (1986). PATRICIA ROSAS LOPATBGUI, Tuxi-n, Vcracruz. Egresó de Letras Bij)ailolas del Instituto Tecnológico y de Estudios Superiores de Monterrey en 1978. Colaboró en la Dirección de Literatura del In.stituto Nacional de Bellas Artes, a cargo de Gustavo sainz, en 1980. Hizo sus estudios de maestría en New Mexico Statc Univcrsity y de doctorado en Univcrsity of New Mex- JOSB MARIA LUOO. Managua, Nicaraico (1984-1990). Actualmente es profesora gua, 1936. Poeta y tmayista. Cursó la lien san Diego Statc Univcrsity (Caltxico). cm:iatura en filosoffa en Mbico, Montcrrey y Chihuahua, y la macstrla en la ELENA GARRO. Novelista y CUt.ntista na- UNAM. AutordeMudsadso congllilana, cida en Puebla (1920). Tambitn autora de Carne de la noche, Colección ú Pomw, pieus dramáticas. Entre estas tlltimas des- Vericuetos del Grial Autor de msayos sotacan Un hogar sólido (1958) y Felipe An- bre Darfo, Pclliccr, Borgcs y otros autores g,les (1979). Lo.r recumlos del porvnur cootemporancos. (1963) y Te.stimonio.r sobr, Mariana (1981) son dos de sus narraciones más notables. JAIME H. PALACIOS CHAPA (MonteRadica en Par:fs. rrey, Mtxico, 1962). Bgrcsado de las licenciaturas en cit.ocias de la comunicación DELIA GALVAN, Nació en la ciudad de (Tecnológico de Monterrey, 1983) y psicoMáico. lnvcstigadcadd Departamento de logia (UniYCl'Sidad Regiomootana, 1988). l.coguu ROOIBON'S de la Universidad de Pasante de la macstrfa en letras cspa.ftolas Cincinnati. ~ctnalmcotc es profesora en la de DUCStra Facultad. Editor fundador de la Univmidad de John Carroll (Clcvcland, revista interunivcrsitaria Nave. Editor tamUSA). ba de algunas publicaciones iDlernas en esta ciudad. Realiza trabajos de creatividad sn.VIA MIJARBS, Chihnabua, Chib. Ci- pua ap:ias de publicidad. rujano dentista y lictaciada en filosoffa por la UANL; en esta misma imtitución cursó MONICA RANGBL HINOJOSA. Lice.nlos estudios de maestría en filosoffa. Pro- ciada en letras (ITBSM). Cursó la macstr1a fesora de~. lógica y fil090ffa desde hace en lnunanidadc:s m la Universidad de Mon27 allos. Ha colaborado en publicaciones terrey; más tarde fue su coordinadora. Prolocalcs: El w,landn, AtJII{ WJn1CAr, Dulwk. fesora de tiempo compldo m la UDBM. AutoradeLafiwofta de Ya.rconc,b cano fiJo.wfta latinoamericana (1974) y coauto- SP.RGIO A. CUBVAS NARVABZ es egrera de El arte como problana (1979) y de sado de la carrera de historia y profesor de MINERVA MARGARITA V1LLARREAL (Montcmorelos, 1967). Licenciada en sociología (UANL). Profesora de su especialidad y de letras en nuestra facultad. Ha obCcnido varíe. premie. literarios de relieve estatal y nacional. Colaboradora de los q¡plemcoto.1 culturales de los periódicos El Porvenir y El Norte. Autora de los libros de poesía: Hilos de viaje (1982), Palabras cano playas (1990), Dama infiel al swño (1991) y Plrr:lida (1992). JORGE CANTU DE LA GARZA (Monterrey, 1937). Poeta y publicista. Colaborador de las rev= rcgioo>ootanas r.ádtani.,, Apolodioni.r y Salamandra. Directorfundador deAqtd MnG\f, ~UpltmCoto cultural de El Porvnur. Director de Artes Literarias del Instituto de la Cultura (1985-1991). Ach,ahneote es di.rector del Canal 28 de televisión. Autor de El úurtor (19<,0), CelebracioMsy ,pi1afic.r (1984), De vida irregular (1986), AjKSte provisional (1991). Coautor de Desde el Cerro de la Silla, artes y letrm ú Nww, L,tJn (1992). CP.SAR ISASSI (Rcynosa, 1939). Liccnciado en dezccho (UANL). Notariopdblicoen su ciudad de origen. Fue el segundo di.rector deApolodionis (1963-1964). Colabora- �dor de SaJamandm en su segunda ~ . Publicó R,ynosa, cuna y desliM (1989). GENARO SAULREYES CAWERON es actualrnc:olC r-OOJdinador del Colegio de Letras de nuestra facultad. P.scribe para Ju págum culturales de El Noru comentarios cinematográficos y, este afio, sobre d Quinto Caltemrio del Eocucotro de Dos MWr dos. MAROARITO CUELLAR, potosino de origen, estudió periodismo en la UANL. Poeta laureado. Autor de Qw el mar abra .fll.f puma.r para que fflll'ffl los pdjaros, Hoy no es ayer, Noticias polticas. Como compilador ha publicado Yeinte años de poesía m Monurrey, 1962-1982 (en colaboración con Humbcrto salazar) y Monurrey, alforja de poetas, dos tomos (1989 y 1992). ENRIQUE PUENTE SANCHEZ. Licenciado en letras y actualmente estudiante de la maestrfa en letras espaftolas (UANL). Profesor de lenguas clásicas en nuestra facultad. Ha publicado estudios sobre temas literarios y traduccioocs del latín. SUSANA CANALES (Monterrey, N.L., 1950). Licenciada en letras por d Tecnológico de Monterrey, con estudios de maestría en esta misma disciplina en la UANL. Profesora de literatura en el ITESM; conductora de programas culturales de televisión; colaboradora del. periódico El Noru. Actualmmte prepara un cuaderno de trabajo sobre El Quijote. AGUSTIN GARCIA GIL. (Culiacán, Sinaloa, 1947). Hizo estudios de letras en el Tecnológico de Monterrey. F.n los affos sesenta publicó uo par de poemarios en la colcccióil Poesía en el Mundo, que dirigió d Arq. Manuel Rodríguez Vi7.carra. Ha C(r laborado en publicaciones de Monterrey (Apolodioni.s, Aq,d vamos). Actualmente es JXOt'c.u en la Facultad de Fiboffa y Letras, de la UANL y en d Tecnológico de Mon- tcrrcy. de Pacritorcs de Nuevo León. MIOUPL COVARRUBIAS (Montcrrey, N.L., 1940). Poeta, ensayista, traductor, cuentista, editor. Hizo estudios de derecho y letras en la UNL. Director de varias revistas literarias regiomootaoas y del Instituto de Artes de la UANL (1976-79). Actualmerie, din:ctor de Deslinde. Autor de uoa docala de tflulos ~ iocluycn la poesía, el ensayo, el cuento y la m:opilación antológica. Premio a Ju Artes de la UANL en literatura (1989); editor del estudio Desde el Cerro de la Silla. Arus y Letras de Nuevo Le6n (UANL, 1992). ERICK ESTRADA BELLMANN (Monterrey, 1949). Liccociado en derecho (UANL). Obtuvo sudiplooiaenel lostituto de Páudios e lnYcstigaciooes Cinematográficas de la Universidad de París m (Ccosicr). Ha hecho estudios sobre t=ucas antiguas de la fotograffa. Mtlltiplcs exposiciones de su obra se han organi7.ado en Mwco y en el extranjero. Autor de las fotograffas del libro Dude el Cerro de la Silla, arus y letra.r de Nuno Leln. DAMASO MURUA (&cuimpe, Sinaloa, 1933). Contador póblico graduado en el IPN (1954-57). Admioistrador en diversas depeodeocias póblicas fcdcrales desde 1961. Dirigió la revista El Albatrw, de Culiacán. Autor de mú de 15 libros de cuentos, relatos y ensayos publicados mire 1964 y 1968; d márccimcdedlos es <lub escarlala (1988). ISRAEL CAVAZOS GARZA (Guadalupe, Nuevo León, 1923). Hizo estudios de historia, a nivd de posgrado, en el Colegio de Mtxico. Autor de unos 20 libros, mire los que se incluyen aJguoos clásicos de la historiograffa local. Director, por muchos ados, de la Biblioteca UniYCrSitaria y d Archivo Genaal dd F.stado; actu1lrnc:o1Cr:.s director del Archivo Municipal de Monterrey. Algunos de sus libros son: Mariano Escobedo; El Colegio Civil de Nuevo León; Cedulario tllllobiogrdfico de pobladores y ~ s d e Nuevo León; Nuevo León. Monus jóvenes sobre la anlig1111 llanura y Diccionario biográfico de Nuno León. JOSE EUGENIO SANCHEZ GARZA. Guadalajara, 1~. Iopia-oadroioistnldor de sistanas (UANL). Pr<motor cultural en Monterrey (1991) y en Guadalupe (1992). Primer lugar en el ccrtamm ''Poesía jovt.n de MoDICrl'Cy, 1992". Becario del Centro CESAR VALDEZ, sinaloeose (1967). Estullia sociologfa en nuestra facultad. Ha ilustrado varias publicaciones uoiYCrSitarias y alternativas (Jant)Ms). Coordinador de la revista Momento. ��En este número Nelly Sachs: Tierra, planeta anciano, bebes de mi pie/ que desea volar, / oh rey Lear, con la soledad en brazos. // Rizos de plata sobre tus millones de años, / la corona de humo de la tierra, la lectura estrellada/ en el aroma a incendio. / Y tus hijos / arrojan ya tu sombra de muerte / mientras giras y giras / rumbo a tus estrellas, / mendigo de la Vía Láctea / con el viento como lazarillo. Elena Garro: Estaba con mi prima Amalia Hernández. Ella estaba hablando de los huapangos, y de esto y lo otro, y me quedé de pronto aburrida y le dije: "Ay, caramba", porque yo llevaba una vida muy frívola, "yo lo que necesito es un hogar sólido", y me dice: "Pues ¿cuál puede ser?", y le contesté: "Pues la tumba". Es el único sólido que hay, ¿verdad? César Reza Rodríguez: ¿Qué queda para la filosofía cuando la combinación ciencia-tecnología, signo de los tiempos, vuelve de suyo sospechosos a todos aquellos saberes que no pueden someterse al control de los patrones de verificación propios de la ciencia y que carecen de orientación pragmática? En el ámbito de la organización profesional del saber(... ): cómo ha de contribuir el filósofo( ... ) a la solución de las problemáticas de la sociedad? Silvia Mijares: La filosofía y la poesía en la producción de Borges son dos senderos diferentes que coinciden y florecen en su obra. Al relacionar estos dos conceptos, filosofía y poesía, no nos estamos refiriendo únicamente a la poesía en verso, sino a la poesía como creación (poiesis) . // Borges piensa a través de imágenes. Poco importa que éstas se hayan producido estimuladas por conceptos abstractos o metafísicos. Luisa V alenzuela: Yo siempre he tomado al Borges prosista como narrador, aunque narrador viene siendo una persona que está contando cuentos, y hoy los cuentos que cuenta Borges son cuentos ya muy conocidos. Son historias que ya las hemos escuchado mucho antes, son antiguas historias chinas, cuentos orientales; pero él les agrega esa felicidad total de un lenguaje manejado como el suyo, el conocimiento absoluto del lenguaje. Israel Cavazos Garza: Llama la atención el hecho de que.en medio de esta lucha fratricida, Vidaurri se dé punto de reposo para disponer la iniciación de las obras del Colegio Civil. Este principio de las obras del edificio, lo consigna el artículo 27 de la fundación dispuesta por Aramberri. Si las cátedras no son abiertas por Vidaurri, se debe a la situación anormal del momento ... José Roberto Mendlrlchaga: En Desde el Cerro de la Silla se estudia el arte rupestre, las artesanías, la cocina regional, las artes plásticas, el teatro regiomontano, el pensamiento científico, el periodismo cultural, la narrativa nuevoleonesa, la poesía nuestra y la más importante producción bibliográfica. Pero esto nos plantea la duda de si no hubieron de dejarse fuera algunos capítulos(...), o bien haberse incluido otros . .. � Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Deslinde Description An account of the resource Revista de literatura de la Facultad de Filosofía y Letras. Contiene poesía, narrativa, ensayo, traducción, reseña, y otros géneros literarios. Fundada en 1982. Text A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text. Título Uniforme Deslinde Año de publicación El año cuando se publico 1992 Volumen Volumen de la revista 11 Número Número de la revista 35-36 Mes de publicación Mes cuando se publicó Enero-Junio Día Día del mes de la publicación 1 Periodicidad La periodicidad de la publicación (diaria, semanal, mensual, anual) Trimestral Relación OPAC https://www.codice.uanl.mx/RegistroBibliografico/InformacionBibliografica?from=BusquedaAvanzada&bibId=1751773&biblioteca=0&fb=&fm=6&isbn= Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Deslinde, Revista de la Facultad de Filosofía y Letras de la UANL, 1992, Vol. 11, No 35-36, Enero-Junio Creator An entity primarily responsible for making the resource Mendirichaga, José Roberto, 1944-, Coordinador Editorial Nuncio, Abraham, 1941-, Director Subject The topic of the resource Humanidades Literatura mexicana Historia crítica México Civilización Publicaciones periódicas Description An account of the resource Revista de literatura de la Facultad de Filosofía y Letras. Contiene poesía, narrativa, ensayo, traducción, reseña, y otros géneros literarios. Fundada en 1982. Publisher An entity responsible for making the resource available Editorial Cargo, S.A. Contributor An entity responsible for making contributions to the resource Covarrubias, Miguel, 1940-, Director Salazar, Humberto, 1959-, Secretario de Redacción Alamillo, Pablo, Tipografía y Formación Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 01/01/1992 Type The nature or genre of the resource Revista Format The file format, physical medium, or dimensions of the resource tex/pdf Identifier An unambiguous reference to the resource within a given context 2015580 Source A related resource from which the described resource is derived Fondo Universitario Language A language of the resource spa Spatial Coverage Spatial characteristics of the resource. [San Nicolás de los Garza, N.L.] Access Rights Information about who can access the resource or an indication of its security status. Access Rights may include information regarding access or restrictions based on privacy, security, or other policies. Universidad Autónoma de Nuevo León Rights Holder A person or organization owning or managing rights over the resource. El diseño y los contenidos de La hemeroteca Digital UANL están protegidos por la Ley de derechos de autor, Cap. III. De dominio público. Art. 152. Las obras del dominio público pueden ser libremente utilizadas por cualquier persona, con la sola restricción de respetar los derechos morales de los respectivos autores Colegio Civil Filosofía Opresión Oscuridad Protesta Transporte pesado