https://hemerotecadigital.uanl.mx/files/original/272/13644/DESLINDE._1993._Vol._12._No._41-42._jul-Dic._0002015583.ocr.pdf 30f877b059193cc861d19ee503290e72 PDF Text Text �DESLINDE FOND'kio INDICE GENERAL/ Volúmenes XI-XII/ Números 35-42 / Enero de 1992-diciembre de 1991JNIVERSlT ENSAYO 1. Literatura / Lingüística Buchanan, Rhonda Dahl: En busca de un código común: lenguaje e identidad cultural en la literatura hispanoamericana a los 500 años (37-38) Covarrubias, Miguel: Desde el Cerro de la Silla, encuentros cercanos (37-38) - - . Discurso por la poesía (41-42) - - . El anfitrión Andrés Huerta se encuentra al borde de los sesenta años (39-40) Delgado Santos, Yurl Vladimir: Andrés Huerta, la nueva distribución literaria y el poeta vital (39-40) Gadamer, Hans-Georg: Presencia actual de HOlderlin. Tr. de Miguel Covarrubias y Sigrid Gruschka (41-42) Goodlez, Dulce María: El país de los dioses (41-42) González, Xorge: De cara a la poesía de Dificil tránsito (39-40) López, Juan Cristóbal: Andrés Huerta y la región interior del Estado (39-40) Mijares, Silvia: La cocina que nos reveló la sensibilidad poética de Andrés Huerta (39-40) - - . Senderos que no se bifurcan (35-36) Rodríguez Alfano, Lidia: En tomo al español de América (37-38) Schmidhuber, Guillermo: Dos cartas de Elena Garro sobre el teatro mexicano (41-42) 2. Filosvfla / Ciencias Sociales Brunet, Christian: Prolegómenos a una estética integral. Tr. de Alfredo Gracia Vicente (37-38) Clariond, Jeannette L.: Encuentro de dos culturas: entre el mito y la historia (37-38) Contreras Ram~, Manuel: ¿Quién llegó por donde sale el sol? (39-40) Duarte Ortega, Nicolú: Razón y función de la historia (39-40) Infante, Josi María: 500 años de desencuentro (39-40) Mijares, Silvia: Boceto de nuestro antiguo rostro (37-38) - - . Cuarta pared (41-42) Miranda, Porfirio: Quinto Centenario: indigenismo vs. derechos humanos (37-38) Rangel, Alejandra: Dialéctica de la contradicción (39-40) Ranael Guerra, Alfomo: La Carta de Colón y la partición del mundo en el siglo XV (41-42) --. Quinto Centenario: reflejos de utopías (37-38) --. Quinto Centenario. Reflexión y homenaje a historiadores nuevoleoneses (39-40) Rangel Hinojosa, Luda: Malinche: de amor y de letras (39-40) Reza Rodríguez, César A.: Conceptuali7.ación de la filosofía (35-36) Rojas Sandoval, Javier: Sinopsis de la empresa militar y de negoci~ llamada Descubrimiento de América (39-40) Tkhavsky K., Radko: Cuando la recemón nos alcanza (39·40) Torre Gamboa, Miguel de la: La profesión filosófica en la ciudad de Monterrey (39-40) Zúñlga, Víctor: Nuevo León: sus regiones culturales, Andrés Huerta y Doctor Arroyo (39-40) CREACION l. poes(a Anónimo: Canción (tradición oral). Tr. de Miguel Covarrubias (37-38) Ayocuan Cuetzpaltzin: ¡Que permanezca la tierra! Tr. de Miguel León-Portilla (37-38) Baudelalre, Charles: Los faros, Tr. de Alfredo Gracia Vicente (41-42) Brossard, Nicole: Perdidamente. Tr. de Jorge Etcheverry (39-40) · �Cantú de la Garza, Jorge: Fl corazón en otoño (35-36) Castaño, Mario: Permanencia inmutable (41-42) Cuéllar, Margarlto: Para despedirse, un blues (35-36) Droogenbroodt, Germain: Queja escrita. Tr. de Gloria Sainz y Rafael Carcelén Fried, Erich: Feliz viaje de sigiloso encubrimiento. Tr. de Miguel Covarrubias (37-38) Goimlez, Dulce María: El país de los dioses. Tel Aviv ausente (39-40) Heym, Georg: Colón. 12 de octubre, 1492. Tr. de Miguel Covarrubias (39-40) Horado: A Melpómene. Tr. de Enrique Puente Sánchez (41-42) Huerta, Andrés: Homenaje (37-38) Isam, C&ar: ¿Por qué la oscuridad? (35-36) Langeac, Caballero de: Colón en los hierros. Tr. de Alfonso Reyes (39-40) MacLeisb, Archibald: Conquistador. Tr. de M. Manent (39-40) Macullxochitzin: Canto de Macuilxochitzin. Tr. de Miguel León-Portilla (37-38) Martínez, Uriel: Rosas (39-40) Matltfahu, Margallt: Poemas escritos en ladino (41-42) Michau, Henri: Alfabeto. Tr. de Miguel Covarrubias (39-40) Múzquiz, Malena: Verde sería la muerte (41-42) Nezahualcóyotl: Poneos de pie. Tr. de Miguel León-Portilla (37-38) Opitz, Martin: Sta Viator. Tr. de Miguel Covarrubias (37-38) Pessoa, Femando: Texto. Tr. de Héctor Alvarado (37-38) Rodrix, U: Una casa en el campo. Tr. de Héctor Alvarado (37-38) Sachs, Nelly: Tierra, planeta anciano. Tr. de Miguel Covarrubias (35-36) Salazar Ortiz, Hondo: Recuerdo de Tlalchapa (37-38) Sánche-z, Joá Eugenio: Podría tratarse de la lluvia (35-36) Tecayehuatzln de Huexotzinco: Poema de clausura. Tr. de Angel María Ganbay K. (39-40) Temllotzin de Tlatelolco: Poema de Temilotzin. Tr. de Miguel León-Portilla (39-40) Tijerina, Angélfca: Cbipinque (41-42) Tochihuitzin Coyolchiuhqul: Vinimos a soñar. Tr. de Miguel León-Portilla (39-40) 2. Prosa poética Vela, Atala: Descripción, creación (37-38) 3. Narración Murúa, Dmnaso: La cárcel del Colorado (35-36) --e Los gallofos (37-38) Nuncio, Abnbam: FJ cambio igual (37-38) Palados Chapa, Jaime H.: Patea un niño hoy (41-42) --e Torpedos en la avenida (39-40) Rangel Frías, Raúl: Kato (41-41) Toscana, David: Macaría (37-38) Valdés Manríque-z, Hugo: FJ laberinto (37-38) 4. Teatro Alanís, Guillermo: El ahogado más hermoso del mundo (41-42) Gallndo, Hermn: De obscura esencia (41-42) Garza Quiros, Femando: Me llamo Juan (41-42) Gonúlez Garza, Rubm: Estrella de ce.oiza (41-42) Juiieta Ren&: Mascarada en un juego de espejos (41-42) Leos, Vlrgillo: Entrem famoso de cuando el profesor Alonso Quijano perdió la cabeza (41-42) Pérez Vúque-z, Reynol: La vitamina que llegó de América (41-42) Uribe de Rocha, Blanca Laura: Casa de la Paz (41-42) CRITICA LITERARIA Canales, Susana: Una novela para ser oída. Las hojas mumas de Búbara Jacobs (35-36) fundamento del diseño curricular en educación superior (37-38) ~ivu Gondle-z, Irene: La ortograffa a la luz del proceso de significación (37-38) Romero, Hondo: ¿Un método para la enseñanza de la escritura de creación? (37-38) Sepúlveda Garza, Manola: Política educativa de la revolución en México: 1910-1940 (39-40) SECCIONES FIJAS 1. - Rescoldo Cavuos Garza, Israel: La fundación del Colegio Civil. Sus antecedentes (35-36) Garflas, Pedro: Entre España y México (39-40) Loano, Jorge: Los botes de Malhecho (41-42) PelUcer, Carlos: Oda a Cuauhtémoc (37-38) Dedicado a la Literatura hispanoamericana del siglo XX (35-36) Dedicado a la Educación superior y educación artística (37-38) Dedicado a Andrés Huerta (39-40) Dedicado al Temo auevoleooés actual (41-42) J. - Señas I Resdku I Contraseña., Gondlez, Raquel: Un libro con la espada desenvainada. Cuatro notas sobre la obra poética de Minerva Margarita Villarreal (35-36) Medina Gutiérrez, Luis: Fiel a la palabra. Cuatro notas sobre la obra poética de Minerva Margarita Villarreal (35-36) Mendirichap, Joá Roberto: Un libro fuera de serie. Desde el Cerro de la Silla (35-36) --e Siglo y medio de cultura nuevoleonesa (41-42) Moscona, Mirlam: Pérdida que nombra su yo. Cuatro notas sobre la obra poética de Minerva Margarita Villarreal (35-36) Nuncio, Abnbam: La fundación de Deslinde (39-40) Púa Martínez, Herón: Deslinde no sufre arterioesclerosis (39-40) Roel, Cat•lfD1: Sueños, deseos, miedos. Cuatro notas sobre la obra poética de Minerva Margarita Villarreal (35-36) Rulz Solís, Francisco: Comentarios a los comentarios de José Roberto Mendirichaga (37-38) 4.- Región Cuevas Nardez, Sergio A.: El problema del tramporte pesado en Monterrey, 1940-1946 (35-36) Gutiérra Garza, F.sthela: La apertura comercial y su impacto en los negocios y el empleo: el caso de Monterrey (41-42) Valade-z Moreno, Molsá: Datos etnohistóricos y etnográficos de las sociedades indígenas que habi- taroo m Nuevo León (39-40) Zebadúa Serra, Maña: Trabajo femenino y ejidos en Montemorelos (1930-1950) (37-38) CUADERNOS•• Luao, Josi Maria: Piedra de escmdalo. Homenaje a César Vallejo (35-36) Varlol autores: Quinto Centenario.. .! (37-38) --e Quinto Centenario...n (39-40) --e Raúl Rangel Frias (1913-1993) (41-42) •i.o. tnbajol correspoodieale■ 1 Oltl IKCi6a IO CluiflCID IOgwl III g&ooro y tema. ..Lot tnbajol oomapoadionf.el al Q,,i,,lo ~.../y//, 111 como lol dedicadol del recuerdo do Ra61 Rau¡ol Frias tunbi&n • clllifica MpR • 8'DlrO y lema. · • �Divalos, Irma: Salamandra: oposición y reconciliación (37-38) Díaz de la Cruz, María Eugenia: Ingrediente y sustancia en la obra de Andrés Huerta (39-40) Galván, Delia V.: Multiplicidad de testigos en Testimonios sobre Mariana de Elena Garro (35-36) García Gil, Agustín: La última escala del Tramp Steamer, novela lírica (35-36) Palacios Chapa, Jaime H.: Mito y lirismo en el relato Un bel morir de Alvaro Mutis (35-36) Peña Doria, O)ga Martha: El teatro abstracto de Guillermo Schmidhuber (41-42) Puente 8'nche-z, Enrique: Ifigenia cruel e Ifigenia en Tauris, una comparación. Anagnórisis. trama y desenlace (35-36) Rangel Hinojosa, Mónica: La transgresión literaria en Reinaldo Arenas. A propósito de su novela Arturo. la estrella más brülante (35-36) Schmidhuber, Guillermo: La dramaturgia chicana. escrutinio de géneros y de<ilinde de influencias (37-38) Toruño-Castañeda, Rhina: Protesta contra la opresión. Categorías medulares en la obra narrativa y dramática de Elena Garro (35-36) Vela, Atala: Acercamiento a Rangel Frfas. el escritor (41-42) Vlllarreal, Josi Javier: Dante. la Vita nuova y el Dolce stü nuovo (41-42) UNIVERSIDAD AUTONOMA DE NUEVO LEON RECTOR: Manuel Silos Martínez SECRETARIO GENERAL: Reyes S. Tamez Guerra FACULTAD DE FILOSOF1A Y LETRAS DIRECTOR: Ricardo C. Villarreal Arrambide SECRETARIO ACADEMICO: Miguel de la Torre Gamboa CRONICA /ENTREVISTA/ REPORTAJE Alardín, Carmen: Raúl Rangel Frfas en el recuerdo (41-42) Alvarado, Josi: Raúl Rangel Frfas en el recuerdo (41-42) Brunet, Christian: Raúl Rangel Frfas en el recuerdo (41-42) Cavazos Gana, Israel: Raúl Rangel Frfas en el recuerdo (41-42) Covarrubias, Miguel: Borge<i no permite la dominación del lenguaje. ese monstruo que nos compone. Entrevista con Luisa Valeozuela (35-36) ---e Raúl Rangel Frfas en el recuerdo (41-42) ---e "Siempre habrá un lindo pretexto para festejar": Andrés Huerta (39-40) REVISTA DE LA FACULTAD DE FILOSOFIA Y LETRAS NUMEROS 41-42 / VOLUMEN XII/ JULIO-DICIEMBRE DE 1993 Elbondo, Juan Manuel: Raúl Rangel Frfas en el recuerdo (41-42) Estrada 8'nche-z, Ramiro: Raúl Rangel Frfas en el recuerdo (41-42) Gracia Vicente, Alfredo: Raúl Rangel Frfas en el recuerdo (41-42) Guerrero Villarreal, Juan: Raúl Rangel Frfas en el recuerdo (41-42) Julieta Renée: Leer poemas en las flores. descifrar la piedra milenaria o Gerardo Cantú estaba deslumbrado (39-40) ---e Sergio García / Minerva Mena Peña (41-42) Martínez Arlas, RJcardo: Raúl Rangel Frfas en el recuerdo (41-42) Mijares, Silvia: Raúl Rangel Frfas en el recuerdo (41-42) Padilla, Hugo: Raúl Rangel Frfas en el recuerdo (41-42) Puente Leyva, Jesús: Raúl Rangel Frías en el recuerdo (41-42) Rangel, Alejandra: Raúl Rangel Frías en el recuerdo (41-42) Rangel Guerra, Altomo: Raúl Rangel Frías en el recuerdo (41-42) Rendón, Josi Angel: Raúl Rangel Frías en el recuerdo (41-42) Reyes Aurrecoechea, Alfonso: Raúl Rangel Frías en el recuerdo. (41-42) Rosu Lopátegul, Patricla: Dülogo con Elena Garro en la Capilla Alfonsina. Miguel Covarrubias, Minerva Margarita Villarreal y Genaro Saúl Reyes (35-36) Salazar, Humberto: Raúl Rangel Frías en el recuerdo (41-42) Salazar Ortiz, Horado: Raúl Rangel Frías en el recuerdo (41-42) Saldaña, Josi P.: Raúl Rangel Frías en el recuerdo (41-42) Tejeda Altaír: Raúl Rangel Frías en el recuerdo (41-42) Valdez Treviño, Francisco: Raúl Rangel Frías en el recuerdo (41-42) Juan Grimaldo Eguía y Leonardo Lucio Castillo DIBUJO / FOTOGRAFIA / ILUSTRACION IMPRESION Barrapn, Francisco: Fotografias (37-38) Estrada, Benito: Viñetas (39-40, 41-42) Estrada, Erick: Viñetas (35-36), Fotografias (41-42) Valde-z, César: Viñetas (35-36) CONSEJO EDITORIAL María del Refugio Garrido Armando González Salinas Rodolfo Martínez Cárdenas Lídice de la Luz Ramos Genaro Saúl Reyes Calderón Osear Rodríguez Arredondo Saúl Souto María Zebadúa Serra DIRECTOR Miguel Covarrubias SECRETARIO DE REDACCION Humberto Salazar TIPOGRAFIA Y FORMACION Editorial Cargo, S.A. Los artículos sin firma son responsabilidad de la redacción. No se devuelven originales. Correspondencia y canje: Facultad de Filosofía y Letras, UANL. Ciudad Universitaria. San Nicolás de los Garza, Nuevo León. México. ECONOMIA / POLmCA / EDUCACION García Govea, Mireya y Miguel de la Torre Gamboa: Fl análisis de la práctica profesional como Publicación trimestral - �SUMARIO FAROS 4 LOS Charles Baudelaire POR LA POESIA 7 DISCURSO Miguel Covarrubias · ESCRITOS EN LADINO 9 POEMAS Margalit Matitiahu ACTUAL DE HOLDERLIN 11 PRESENCIA Hans-Georg Gadamer ESCRITA 13 QUEJA Germain Droogenbroodt CARTA DE COLON Y LA PARTICION DEL MUNDO EN EL SIGLO XV 16 LA Alfonso Rangel Guerra SERIA LA MUERTE 23 VERDE Malena Múzquiz DANTE, LA VITA NUOVA Y EL DOLCE ST/L NUOVO 24 José Javier Villarreal A ME_LPOMENE 27 Horac10 PATEA UN NIÑO HOY 29 Jaime Palacios Chapa INMUTABLE 30 PERMANENCIA Mario Castaño 32 CHIPINQUE Angélica Tijerina 35 KATO Raúl Rangel Frías A RANGEL FRIAS, EL ESCRITOR 40 ACERCAMIENTO Atala Vela RANGEL FRIAS EN EL RECUERDO 48 RAUL Alardín, Alvarado, Brunet, Cavazos Garza Covarrubias, Elizondo, Estrada Sánchez, ' Gracia Vicente, Guerrero Villarreal, Martínez Arias, Mijares, Padilla, Puente Leyva, Rangel, Rangel Guerra, Rendón, Reyes Aurrecoechea, Salazar, Salazar Ortiz, Saldaña, Tejeda, Valdez Treviño 52 LOS BOTES DE MALHECHO Jorge Lozano AHOGADO MAS HERMOSO DEL MUNDO 60 EL Guillermo Alanís OBSCURA ESENCIA 74 DE Hernán Galindo DOS CARTAS DE ELENA GARRO SOBRE EL TEATRO MEXICANO 79 Guillermo Schmidhuber LAMO JUAN 88 ME Fernando Garza Quirós SERGIO GARCIA / MINERVA MENA PEÑA 94 Julieta Renée ESTRELLA DE CENIZA 105 Rubén González Garza LOS DIOSES 114 ELDulcePAISMaríaDEGonzález MASCARADA EN UN JUEGO DE ESPEJOS 117 Julieta Renée EL TEATRO ABSTRACTO DE GUILLERMO SCHMIDHUBER 125 Olga Martha Peña Doria ENTREMES FAMOSO DE CUANDO EL PROFESOR ALONSO QUUANO 131 Virgilio PERDIO LA CABEZA Leos PARED 150 CUARTA Silvia Mijares QUE LLEGO DE AMERICA 154 LAReynolVITAMINA Pérez Vázquez DE LA PAZ 161 CASA Blanca Laura Uribe de Rocha Y MEDIO DE CULTURA NUEVOLEONESA 172 SIGLO José Roberto Mendirichaga APERTURA COMERCIAL Y SU IMPACTO EN LOS NEGOCIOS 175 LAEsthela Y EL EMPLEO: EL CASO DE MONTERREY Gutiérrez Garza 187 COLABORAN EN ESTE NUMERO CUADERNO: RAUL RANGEL FRIAS (1913-1993) Este número se ilustra con viñetas de Benito Estrada y con fotograf'tas del libro La cuarta pared de Erick Estrada Bellmann. �LOS FAROS Charles Baudelaire Rubens, río de olvido, jardín de la pereza, Almohada carnal donde no se puede amar; Allí la vida afluye y se agita sm cesar, Como el aire en el cielo y el mar en el mar. Estas maldiciones, blasfemias, gemidos y llantos; Estos éxtasis, ~ritos, Te Deum y lágrimas Son ecos ampliados por mil laberintos, Opio divino para mortales corazones. Leonardo de Vinci, espejo profundo y oscuro Donde hechiceros ángeles de dulce sonrisa, Envueltos en misterio aparecen a la sombra De los glaciares y pinos que limitan su país. Es un grito repetido por mil centinelas, Una orden que mil portavoces se pasan; Faro iluminado sobre mil ciudadelas, Llamada de cazadores perdidos en el bosque. Rembrandt, triste hospital, de murmullos pleno. Y de un gran crucifijo decorado tan sólo Donde sale basura del llanto llorado. Un rayo de luz invernal cruza bruscamente. Pues, Señor, es el mejor testimonio Que os podemos dar de nuestra dignidad: ¡Este ardiente sollozo que a través de los tiempos Va a morir al borde de vuestra Eternidad! Miguel Angel, incierto espacio donde los Hércules Se mezclan con los Cristos; poderosos fantasmas Se alzan derechos y en los crepúsculos Rásganse el sudario al estirar sus dedos; Versión de Alfredo Gracia Vicente Cóleras del púgil, impudencias del fauno, Tú que supiste apreciar la belleza en los pícaros, Gran corazón inflado de orgullo, débil hombre amarillo, Puget, melancólico emperador de los esclavos. Rubens, fleuve d'oubli, jardin de la paresse, Oreiller de chair fraiche ou l' on ne peut aimer, Mais ou la vie afflue et s'agite sans cesse, Comme l'air dans le ciel et lamer dans lamer; Watteau, carnaval en que ilustres corazones, Cual mariposas de luz yerran resplandores; Adorno fresco y ligero iluminado por lámparas Que vierten locura sobre los giros del baile. Uonard de Vinci, miroir profond et sombre, Ou des anges charmants, avec un doux souris Tout chargé de mystere, apparaissent l'ombre Des glaciers et des pins qui ferment leur pays; Goya, pesadilla plena de cosas desconocidas, Fetos que se cuecen en medio del aquelarre, Viejas al espejo y chiguillas desnudas; Para tentar los demomos se ajustan las medias. Rembrandt, triste hopital tout rempli de murmures, Et d'un grand crucifix décoré seulement, Ou la priere en pleurs s'exhale des ordures, Et d'un rayon d'hiver traversé brusquement; Delacroix, lago de sangre encantado por ángeles malos, Sombreado por un bosque de abetos siempre verdes, Donde bajo un cielo gris, fanfarrias extrañas Pasan cual un ahogado suspiro de Weber. Michel-Ange, lieu vague ou l'on voit des Hercules Se meler des Christs, et se lever tout droits Des fantomes puissants qui dans les crépuscules Déchirent leur suaire en étirant leur doigts; LESPHARES a a �DISCURSO POR LA POESIA Miguel Covarrubias Coleres de boxeur, impudences de faune, Toi qui sus ramasser la beauté des goujats, Grand coeur gonflé d' orgueil, homme débile et jaune, Puget, mélancolique empereur des forcats; Watteau, ce carnaval ou bien des coeurs illustres, Comme des papillons, errent en flamboyant, Décors frais et légers éclairés par des lustres Qui versent la folie ce bal tournoyant; a Goya, cauchemar plein de choses inconnues, De foetus q'on fait cuire au milieu des sabbats, Des vieilles au miroir et d'enfants toutes nues, Pour tenter les démons ajustant bien leurs bas; Delacroix, lac de sang hanté des mauvais anges, Ombragé par un bois de sapins toujours vert, Ou, sous un ciel chagrin, des fanfares étranges Passent, comme un soupir étouffé de Weber; Ces malédictions, ces balsphemes, plaintes, Ces extases, ces cris, ces pleurs, ces Te Deum, Sont un écho redit par mille labyrinthes; Cést pour les coeurs mortels un divin opium! C'est un cri répété par mille sentinelles, Un ordre renvoyé par mille porte-voix; C'est un phare allumé sur mille citadelles, Un appel de chasseurs perdus dans les grands bois! Car c 'est vraiment, Seigneur, le meilleur témoignage Que nous puissions donner de notre dignité Que cet ardent sanglot qui roule d'age en age Et vient mourir au bord de votre éternité! Dedico estas palabras a mis compañeros y amigos Carmen Alardín, Andrls Huerta y Horacio Sa/azar Ortiz, quienes este año cumplen sus primeros sesenta de vida. Como una estocada en el corazón del más crudo realismo podría calificarse este insólito festival. Poetas vivientes de Nuevo León, no tan escasos en verdad, organizados momentáneamente como ejército sin oficiales, jefes o generales, armados de palabras pródigas en vaticinios ambiguos, y orgullosos de su destino, es decir, humildes creadores de lo mil veces expresado o ignorado. Todos sin excepción, podríamos subrayarlo, anhelantes como si del cúmulo de sonidos que se escucharán este día dependiera la mayor bienaventuranza de su vida. Las palabras como germen de esperanza, la poesía como alimento salvador del espíritu del hombre que construye su futuro. Porque éste, el futuro, no puede ser la pesadilla con que nos alertaron Fritz Lang en Metrópolis o Franz Kafka en El proceso. Al poeta se le presenta el mundo siempre como interrogación o acertijo, nunca como robusta afirmación o negativa contumaz. Porque las afirmaciones robustas y las contumaces negativas son pueriles en el peor sentido del término. El poeta no trabaja para los irreductibles opuestos, empeñados en complicarle a todos los mortales -sin excepción- su deambular por los corredores de las apariencias que Platón rotulara así: vida humana. Vivir es consumo inmisericorde o indiscriminado de agrados y desagrados. La violencia a que es sometido el hombre forjado en la fragua de la palabra se resuelve en frágiles y arquitectónicos y prodigiosos equilibrios. Cura por el espíritu, salvación por la palabra, enervamiento que vigoriza e impide un millón de confusiones mentales. Y es a esta clase de seres a quienes se ha convocado este día. Dirán cómo la palabra ha crecido entre sus vértebras y nervios. Cómo vivir entre montañas y codiciosos de un espejismo o, mejor aún, de un hilo de agua, les dio y les seguirá dando impulso y certeza encomiable, amor por la pregunta eterna que inquieta y al mismo tiempo da valor al hueco más profundo y entrañable. Pero, después de todo, estamos hechos de una misma pasta. Los poetas configuran una raza nunca extinguida, afín a todos los instantes de incertidumbre universal, gestores de la dicha y sus cantores más persistentes. Hoy lo demostrarán sin duda. Ante el acabamiento de un siglo, los poetas de Nuevo León y del mundo entero no se arredran. Ni la negativa oscura ni el confin sonrosado. La estirpe de los hombres padeció el tiempo, inventó sus monótonos segmentos y con ello creó la angustia con que acompaña sus noches más ásperas. Irreversible. Estamos ante algo convertido en duro basalto. Y por eso, ante lo irremediable, los poetas modelan el espíritu en cada palabra y salvan a la especie por la tranquila audacia que los protege. La palabra como escudo, como bálsamo. Jamás proyectil o cuchilla fratricida. ...:i �POEMAS ESCRITOS EN LADINO Margalit Matitiahu Sí, Holderlin tuvo razón: ( ...) Por eso pueden ahora los hijos de la tierra beber el fuego divino sin peligro. Pues es a nosotros, poetas, a quienes corresponde permanecer con la cabeza descubierta bajo las tormentas de Dios, y asir con mano propia el rayo del Padre y brindar al pueblo el don divino envuelto en cantos. Porque si los corazones son puros como niños e inocentes nuestras manos, el rayo puro del Padre no nos aniquilará. Y conmovido en su más profunda esencia, compartiendo sufrimientos divinos, firme permanecerá nuestro corazón eterno. Para eso existen los poetas. Para asumir, más allá de lo fortuito, más allá de las verdades intercambiables, más allá de los desechos retóricos, el rayo de la vida que es un rayo por el que se justifican todas las palabras salidas de la boca de juglares insobornables. El poema de Holderlin se titula '' Como en un día de fiesta''. Y hoy, 22 de agosto de 1993, como en un día de fiesta, los poetas de Nuevo León sostendrán en las manos sus propias palabras, como si fueran ardientes vibraciones emanadas de un poder más grande que ellos mismos. Texto leído por Miguel Covarrubias en su calidad de presidente del I Festival de Poesfa de Nuevo León, paralelo al XIV Congreso Mundial de Poetas celebrado en Monterrey los días 19, 20, 21 y 22 de agosto de 1993. EN LAS KAYES DE ATHENA En las kayes de Athena Yevava la validja envizible de mi chikes Eya konservava nombres, kolores, i golores Ke se desvainavan komo kartas de mi memoria. Los choros desbrochados por la fuente En la plasa "Homonia" Se aunavan kon los sones de la lengua Venida mezo los rekordos de mi kaza. En la kalejas del soko se sentia El ruido de la karne muerta a la kolor De sangre, I los taxis amariyos en koriendo Arojavan sovre mi la mala kolor. Fiksando la mirada en la fachas de la djente Bushkava restos de fizionomias Ke bivian en los ojos (agora muertos) De mi padre i mi madre. EL MUZEO DJUDIO En el muzeo djudio de Athena Se rekojeron los restos reskapados, Pedasos de ropa, vistidos, livros viejos y arugados. Los atuendos santos retornaron A flautar kantes de reljion. 00 En la eskuridad de la kamareta Los kandelares reflektavan un relumbror Ke aklarava el chiko medalion Del tiempo de la nona de mi nona Ke en mi garganta tanto briyava. �PRESENCIA ACTUAL DE HoLDERLIN Hans-Georg Gadamer Ensupito, las venas de mi kueyo De gritos mudos se enflamavan. KAMINOS DE FUEGO A Eti Tan palida, dientro la dolor, Tus muvimientos se unden en el selensio Tu no ves komo te veo yo Detras de las velas i los anyos. Pareses de toparte en un lugar Onde vas ka minando avagar, komo una estatua, Tornando la espalda a la tempesta, Suviendo en los kaminos de fuego En kedandote entezada, i kon tanta kalmesa. AgoraTambien en este viaje Por siguro ke podras rezistir, Komo kadenas de fiero Es tu koraje. NOTA A LOS "POEMAS FSCRITOS EN LADINO" La participación de Margalit Matitiahu en el Primer Festival de Poesía de Nuevo I:eón, pa~e~o o.... al XIV Congreso Mundial de Poetas y celebrado en Monterrey este verano, sorprendió al auditono y sobre todo al compañero que estaba a su izquierda, es decir, al autor de esta nota. Fue así como escuché -como escuchamos- no una lengua af'm al español sino a nuestra misma lengua congelada, detenida hace cinco siglos a causa del éxodo judío de España decretado por los Reyes Católicos. La lengua de los sefardíes o judeo-españoles llamada ladino, ha recorrido el camino del Mediterráneo y se localiza hoy también en algunos países de América y en Israel. Oírla o leerla significa recibir de nuevo las vibraciones de nuestros indudables ancestros. La palabra poética escrita en ladino tiene la textura de lo rugoso o primitivo, el hechizo de lo remotamente cercano. Por otra parte, transmite el padecimiento y la conciencia de quienes han sido arrojados de su hogar y deamb~an por el mundo, sirviéndolo, cohesionados por su Dios, sus costumbres y su lengua. Esta no reqwere de traducción en nuestros países. Basta con abandonarnos al sonido y a sus imágenes de sabor agradecidamente antiguo. Miguel Covarrubias Leí versos de Holderlin -por primera vez- en una edición de Marie Joachimi-Dege. El volumen incluía el texto completo de apenas unos cuantos poemas de la madurez -no estoy seguro si Pan y vino aparecía íntegro en él. Los románticos, nadie lo ignora, publicaron sólo la primera estrofa de ese gran poema. La edición de los poemas de la madurez, realizada por Hellingrath, fue el primer acontecimiento sobresaliente que a mí y a otros nos condujo a un nuevo Holderlin. Estos poemas aparecieron impresos en 1916; antes del estallamiento de la guerra, en 1914, Hellingrath había concluido el manuscrito. Como se sabe, el poeta Stefan George anunció el descubrimiento de este Holderlin que hasta entonces se nos había ocultado; lo hizo de un modo conciso y esencial, justamente fam<r so por ello. Fue la iluminación de Hellingrath y el descubrimiento de los himnos lo que permitieron al poeta anunciar lo nuevo. Pero fue algo más que un círculo de iniciados, amigos de un poeta del nivel de Stefan George, lo que hizo posible la repentina presencia de un nuevo gran poeta. Además uno se pregunta, todos nos preguntamos, los de mayor edad, los que hemos vivido por un largo tiempo el golpeteo del oleaje de los ecos poéticos, y los jóvenes ciertamente se preguntan también si este sonido de la resaca lleno .de pensamiento va a continuar escuchándose mezclado con el estruendo de nuestras industrias o si va a enmudecer. Así es que todos juntos formulamos la pregunta: ¿qué es lo que ha elevado a este nuestro tercer poeta del idioma alemán a casi el mismo nivel de presencia cimera, junto al suspiro ardiente del pathos de libertad de Schiller y su retórica poética, y al lado del genio poético de Goethe, cuya serenidad es incomprensible para nosotros? ¿Qué es lo diferente, cómo podría uno expresar que fue tocado por H6lderlin? ¿Qué es lo que encontramos en ese poeta de la Suabia provinciana, qué lo hace distinto a un advenedizo de mi especie y a los ojos del universo idiomático alemán y europeo, del universo idiomático francés, inglés y norteamericano, además del italiano y español, y hasta donde se extiende el desconocido universo de los idiomas que yo no sé leer? ¿Qué hace posible que Holderlin pueda figurar como poeta de nuestro siglo en cualquier lugar del mundo? habría de resultar tan fatídica en la historia alemana. Fue un tiempo durante el cual también en otras esferas el arte no podía seguir más la tradición de formas y modos de expresión conocidos, sino que buscando, presionando, comparando, deformando, y cada vez más completamente obsesionado por su propio deseo de expresión, buscó incansablemente nuevas formas. Por lo tanto a eso se debía que todos nosotros leyéramos a Holderlin mucho antes de que a causa de una instrumentación política del culto a su figura, las cosas se pusieran en entredicho, y pensamos o reflexionamos acerca de Holderlin como de alguien que nos pertenecía más allá de la distancia que nos separa de nuestros poetas clásicos. Para Rilke, Trakl, para Gottfried Benn, para todos los venideros -de ninguna manera me atrevo a dar nombres de los más jóvenes- fue algo natural escuchar esta poética, las maneras de un poeta que no canta de un modo conocido ninguna melodía heredada y conCuando hago esta pregunta creo que tinuada sino que trata de expresar su puedo decir que aquí está involucrado propia incapacidad oprimida en suceun secreto del idioma, lo que llama- sivas nuevas visiones, y lo logra. mos el sufrimiento por la búsqueda de la expresión. Ninguno otro de nuestros El fue para nosotros también -otros grandes poetas ha buscado la palabra continuarían luego su tarea- , el prebalbuceando y con insistencia ha inte- decesor del descubrimiento que haría rrumpido la búsqueda desoladamente. Nietzsche acerca del trasfondo dioniNinguno de nuestros grandes poetas síaco de la serenidad apolínea en la fue penetrado como él por la incapaci- cultura griega. En ese sentido, el poedad, por la imposibilidad de decir lo ta se nos volvió una tarea constante y que deseaba. Tal vez eso es lo que a exigente; sin embargo, nunca fue una todos nosotros nos conmueve profun- figura citada a cada momento. Hablé damente en la palabra de este poeta, del ritmo de los embates de las olas, y también al espíritu de la época, la de a través de las cuales llega a todos nolos años posteriores a la primera gue- sotros la poesía de H6lderlin. La etarra mundial, aquella época que luego pa de Hiperi6n, por ejemplo, tuvo un ..... ..... �QUEJA ESCRITA Germain Droogenbroodt QUEJA ESCRITA efecto muy diferente sobre nosotros: fue extraila esta oscilación entre la preferencia por los himnos que sonaban proféticos o por la forma serena y al mismo tiempo refractada con audacia, donde las estrictas medidas del pasado se volvieron expresión del anhelo atosigado, atormentado de Holderlin. En las últimas décadas, incluso los poemas de la etapa final, la etapa de la demencia, como uno la llamaba entonces y hasta hoy se justifica considerarla así, pudieron llevamos a una nueva -no sé bien cuál- presencia; esos acordes finales de un alma fatigada y deprimida llegan a unas armonías incomparables de naturaleza y alma, al ritmo de las estaciones, al ritmo de los años de la vida; ese conjunto de reflejos de la resonancia, en la cual la armonía entre naturaleza y hombre se nos vuelve reconocible aún en un ambiente desfigurado por el aceleramiento de nuestra civilii.ación tecnológica. Precisamente, esta multitud de refracciones de las cuales la obra de Holderlin nos hablaba hasta ahora determina su presencia en todo aquél que tenga oídos para la poesía. N .... Como filósofo, desde luego tendría que decir algo más sobre el nuevo significado que Holderlin estableció para nuestra mejor comprensión de las épocas clásica y romántica. Lo que nos sacudió en los años veinte hoy está en boca de todos: el jacobinismo de Holderlin. Yo trabajé alrededor de 1933 en un magno proyecto sobre la revolución francesa y su influencia en la cultura alemana. Cuando decidí quedarme en Alemania, abandoné el tema. Pero había estudios introducto- rios y se sabía mucho sobre esas cuestiones que fueron estudiadas por algunos, principalmente por Bertaux, y que más tarde pasarían a ser del dominio general. tro siglo lírico. De Gedicht und Gespriich, Insel Verlag, Frankfurt am Main, 1990. Traducción de Miguel Covarrubias y Algo de esta presencia de Hol- Sigrid Gruschka derlin, proveniente de una modesta provincia y sin embargo tocado por el idioma, vale para todos nosotros. Lo que para él significó hablar tal vez sea el origen de todo hablar. Hablar es buscar la palabra. Encontrar la palabra siempre conlleva una limitación. El que verdaderamente quiere hablar al otro lo hace buscando la palabra porque cree en la infinitud de lo que no logra decir, y lo que precisamente por eso uno no alcani.a a decir empieza a resonar en el otro. Algo de esa sabiduría del balbuceo y del enmudecimiento tal vez deberá de ser la herencia de nuestra cultura espiritual a las generaciones venideras. Ya se ve cómo la forma de la poesía actual se ha vuelto hermética. Así, no nos extrañemos de que no haya una generosa resonancia de la poesía en el público amplio; tampoco hay que asombrarse de que aquéllos que consideran a la palabra poética un elemento imprescindible de la vida, no se muestren jactanciosos y felices por poseer una herencia poética, sino que ellos mismos se miran como deprimidos y balbuceantes frente a nuestro mundo y nuestro futuro. La sabiduría del balbuceo y del enmudecimiento configura la presencia de un Holderlin de nuevo descubierto. Y la encontramos también en el trasfondo de los intentos de esa selección que no sigue ningún principio y que acompaña a nues- Pero quién sabe ya lo que quiere decir: estar colgado con la palabra a la vida Reiner Kunze No hay señal, ni sonido, ni carta con sello extranjero, sólo la queja escrita del agua, señas de letras de dolor viejo y nuevo, palabras de otoño y de invierno, escritura enarenada. Pero en la arcilla tierna del alma permanece la filigrana del recuerdo. Klaagschrift Doch wer weiB schon, was es heiBit: mit dem Wort am Leben hiingen Rciner Kunze Geen teken, geen geluid geen vliegbrief met vreemde zegel uit een ver gebied alleen het klaagschrift van het water lettertekens van oud- en nieuw verdriet woorden van herfst en winter verzand geschrift. maar in de zachte klei van de ziel blijft her blindmerk der herinnering. .... u) �ODA ESPEJO Oh mujer, que alejas de mis labios el grito, que se bate hasta hacerse sangre contra la pared de la noche quebrada, que ahuyentas de mi cabeza los más extraños designios, que sabes dónde el anzuelo engancha, arranca y desgarra la mismísima carne. Ode O vrouw, clia van mijn lippen neemt de kreet, die tot bloedens toe tegen de wanden slaat van de gebroken nacht die uit mijn hoofd de vreemdste tekens weert, die weet waar de angel haakt die rukt en scheurt in het eigenste vlees. Miro en el espejo y sé que es engaño, que todo es guiño y engaño a la vez. No hay pauta ni en la vida ni en el poema que impredeciblemente a sí mismos se escriben. Spiegel lle kijk in de spiegel en weet dat het bedrog is, dat alles teken en bedrog is tegelijk er is geen maatstaf, in het leven noch in het gedicht dat onvoorspelbaar zichzelf schrijft. �LA CARTA DE COLON Y LA PARTICION DEL MUNDO EN EL SIGLO XV Alfonso Rangel Guerra la Santa Maria; sus habitantes, al informarles su ubicación se manifestaron sorprendidos de que hubieran podido escapar de la tormenta, una de las más violentas que se habían visto en esas costas. Colón enfiló rumbo al Cabo de San Vicente para llegar al Puerto de Palos, pero encontró de nuevo tormenta. La Niña perdió sus velas, en estas condiciones continuó viaje y el día tres de marzo, en lo más fuerte de la tormenta, vieron tierra. Al amanecer, reconocieron la Roca de Cintra, junto a la desembocadura del río Tajo. Así fue como las circunstancias orillaron a Colón a desembarcar en Portugal, pues en las condic~on~s ~n que estaba la carabela era imposible ~entar segurr viaJe. Llegar a territorio portugués antes de mformar de su retomo a los Reyes Católicos le representaba a Colón una En las islas descubiertas, costeando unas y trasladándo- situación política difícil, por las dificultades i~nperantes en se a otras Colón permaneció durante 96 días, del 12 de la relación de ambos reinos peninsulares. Cnstóbal <;~l~n octubre d~ 1492 al 16 de enero de 1493. Siempre creyó ancló a poco más de seis kilómetros de Lisboa y dirigió que había llegado a las Indias y mantuvo esta idea hast_a carta al rey de Portugal pidiendo permiso Pll:ª_llegar a la su muerte. Cuarenta y nueve días después del fin del pncapital del reino. El ocho~~ marzo Colón recibió respue~mer viaje de Colón y de su regreso al Puerto de Palos, el ta del rey, invitándolo a visitarlo; durante su permanencia tres de mayo de 1493, se firmó en Roma por el Papa_Ale- en Portugal el rey orden? reparar los dañ~s en la carabela jandro VI la primera de las cuatro bulas que repartieron y reponer las velas destrutdas. En tres ocasiones estuvo Coel mundo entre España y Portugal. ¿Cómo fue que ~n_t~ lón con el rey de Portugal, los días 9, 10 y 11 de marzo. corto tiempo se obtuvo esa decisión ~ntificia, que ~ividió Años antes, en 1484-1485, este monarca había rechazado entre dos países el mundo por conqmsta_r o descubnr. uno el proyecto de Colón y ah~ra_el ~vegante volvía desp~és con amplia experiencia en navegacio~es, c~mo . e~a de descubrir lo que se babia 1denuficado com? ~as India~. Portugal, y otro que sólo tenía una prá~uca manna lllill- El rey Juan II estableció ante Colón que s~ viaJe lo babia tada a sus propias costas y las del Medite?"~~• más las hecho dentro de los límites que correspondían a Portugal, Islas Canarias, y que propiamente apenas ~ciaba, con la en el Señorío de Guinea, violando lo que había sido estareconquista y la unidad de los reinos de ~astilla y A_ragón, blecido en el Tratado de Alcacovas de 1479 y conf~do la configuración política que se deno~á Espana? De en la bula Aeterni Regís, de 1481. Colón respondió que lo ocurrido en esos cuarenta y nueve días nos ocupamos él había obedecido a los Reyes Católicos, quienes 1~ proen las páginas siguientes. hibieron fuera a la Guinea utilizando rutas pertenecientes a los portugueses. Colón, después de visitar a ~ña Leonor, Cuando Colón llegó a costas portuguesas e~ su viaje de reina de Portugal, dejó definitivamente estas uerras el 13 _regreso, no fue por propia de~isión ~ino obhgado por el de marzo, dirigiéndose al Puerto de Palos. mal tiempo que encontró a partir del día 12 de febrero. Co- Después de encontrar tierra el 12 de octubre de 1492, Cristóbal Colón regresó a España el día 16 de enero de 1493. Un mes exacto después, el 15 de febrero, llegó a las Islas Azores. Continuó viaje ocho días más tarde, el 23 de ese mismo mes y llegó a la costa de Portugal el tres de marzo, exactamente al lugar llamado Roca de Cintra, al norte del río Tajo. Permanece dos días en Portugal, donde se entrevista con el rey Juan 11, y se embarca de nuevo el 13 de marzo para entrar dos días _despu~s: el 15, al ~erto _de Palos, concluyendo así el pnmer viaJe trasatlánttco de ida y vuelta, iniciado varios meses antes, el tres de agosto de 1492. '°.... lón regresaba con sólo dos carabelas, pues la ~nta Maria había encallado el 24 de diciembre en un arrecife de co~al de la Bahía de Caracol, en la isla de La Esp~ola. Cnstóbal Colón iba en la Niña y Martín Alonso Pmz?~ en ~a Pinta. En el amanecer del día 14 de febrero, la Nma de~ó de tener a la vista a la Pinta y sola, mantuvo proa hacia el noreste. El día 18 llegaron a una de las islas Azores, Colón debió partir preocupado. Era fácil suponer 9ue el rey de Portugal podría recl~r como ~uyas las uerras descubiertas, o aun que dispusiera la sahda de un~ flota para tomar posesión de ellas. Pero !demás, no _debia descartarse la posibilidad de que Martm Alonso Pmzón, que viajaba en la Pinta, intentara adelantarse y hacer suyo el triunfo ante los reyes. En efecto Martín Alonso Pinzón.quien había desembarcado con la Pinta cerca de Vigo, en Galicia, al norte de la frontera portuguesa, había enviado mensaje a los Reyes Católicos pidiendo permiso para informarles del viaje, pero estos airadamente le contestaron que esperaban recibir noticias del propio Almirante, es decir de Colón. La llegada al Puerto de Palos fue el día 15 de marzo. Colón continuó su viaje por tierra y dos semanas después, el 31 de ese mismo mes, entró en Sevilla. Aquí esperaba respuesta de los reyes, que se encontraban en Barcelona con la corte ahí establecida, autorizándolo a partir a esta ciudad. La respuesta esperada por Colón era a una carta suya, sobre la que es preciso hacer ahora algunas aclaraciones. Los reyes contestaron con fecha 30 de marzo de 1493, otorgando permiso para que Colón se presentara en la Corte, en Barcelona, y se dirigieron a él como '' Almirante del mar océano e Visorrey y Gobernador de las islas que se han descubierto en las Indias••; además le ordenaron hacer preparativos para realizar un segundo viaje. Curiosamente, la carta de Colón a los reyes está perdida, pues no se encuentra en ningún archivo ni la ha podido ver ningún historiador. Se sabe de su existencia, primero porque fue recibida y contestada por los reyes; además, por otras varias referencias y testimonios. Uno de ellos, el existente en el libro de actas del Cabildo de Córdoba, donde quedó constancia de que la carta pasó por ahí el 22 de marzo. Otro, que se conoce el nombre del mensajero que la llevó, un Fernando de Collantes y finalmente porque hay un texto que se ostenta como tal carta, con algunos cambios que se indicarán a continuación. Se da por aceptado que la carta de Colón se despachó desde Sevilla, porque ahí había comunicación regular con Barcelona, pero esto no quiere decir que haya sido escrita aquí, pues si Colón llegó a Sevilla el 31 de marzo y la carta pasó por Córdoba el día 22, es necesario pensar que Colón la escribió antes y se mandó a Sevilla para que de aquí saliera a Barcelona, como lo explica el mismo fray Bartolomé de las Casas en su Historia de las Indias . Todo esto es importante señalarlo porque esta famosa carta es el primer testimonio escrito del primer viaje de Colón y consecuentemente debe valorarse como el primer documento existente sobre el descubrimiento de América, o del encuentro de dos mundos. Pero hay algo más sobre esta carta: además de la dirigida a los Reyes Católicos, aparentemente Colón escribió otra cuyo destinatario era Luis de Santangel, escribano de ración de los reyes. Y aún una tercera, dirigida a otro destinatario, de nombre Gabriel Sánchez, tesorero general de Aragón. Ante tal profusión de cartas, cabría pensar que Colón, además de escribir la dirigida a los reyes, sacó copias para los dos destinatarios mencionados, Santangel y Sánchez. Todavía para complicar más este curioso enigma, ocurrió que la famosa carta se publicó en la misma ciudad de Barcelona a principios del mes de abril, por cierto con muchas erratas y errores, apenas unos pocos días después de la respuesta de los reyes a Colón (que como ya se dijo tiene fecha del 30 de marzo), antes obviamente de que Colón llegara a Barcelona, lo que ocurrió entre el 15 y el 20 de abril. ¿Cómo es posible que una carta dirigida a los reyes, cuyo contenido es de singular importancia por la trascendencia del viaje de Colón, se envíe también a dos destinatarios distintos (Santangel y Sánchez), y además se haga pública imprimiéndola? Sin embargo, aquí no termina esta curiosa historia, pues en ese mismo año de 1493, la carta de Colón también se publicó, además de la edición en castellano de Barcelona, tres veces en Roma, en traducción latina y una cuarta en italiano y en verso; otra en Amberes, también en latín; una más en Basilea igualmente en latín; otras tres veces en París también en latín y finalmente dos más en Florencia, en italiano y en verso como la de Roma. En total, doce diferentes ediciones en un año, de una carta cuyo original, extrañamente, ningún historiador atestigua haber visto. Un elemento más, para añadir otro asombro a todos los ya acumulados. Al terminar la carta, dice: "Fecha en la calavera, sobre las Yslas de Canarya, XV de febrero de XCIII". Lo de "calavera" siempre se aceptó como errata por "carabela", aunque al hacerse el estudio que aclaró todo este embrollo. y que se debe al historiador español Demetrio Ramos Pérez, que en el año de 1983 era el di- ....-....l �rector de la Casa-Museo de Colón en Valladolid, se precisó que se usaba la palabra "calavera" para designar cierto tipo de navíos. Quedan sin embargo dos incógnitas: una, la referencia a las Islas Canarias; y la segunda, la fecha del 15 de febrero de 1493. La primera representa un problema, pues Colón, en su regreso al Puerto de Palos, no tocó las Canarias ni pasó cerca de ellas, sino que llegó a las portuguesas islas de las Azores, precisamente el 18 de febrero. Es imposible que estando en esa fecha en la Isla de Santa María, de las Azores, se encontrara tres días antes "sobre las Islas de Canarya". Además, recordemos que precisamente desde el 12 de febrero en adelante fueron los días en que Colón y su tripulación enfrentaron la tormenta que los llevó a costas portuguesas, y era imp<r sible en esas condiciones sentarse tranquilamente a escribir una carta a los Reyes Católicos. El historiador Demetrio Ramos Pérez, en un minucioso estudio de la carta de Colón, propone una interesante explicación que pone en claro todas las contradicciones y los enigmas que la han acompañado desde el siglo XV. Recordemos que de la conversación de Colón con el rey de Portugal se desprendía claramente la intención de éste de poner en entredicho el derecho de los Reyes Católicos para tomar posesión de las tierras descubiertas, bajo el supuesto de que se estaba violando el Tratado de Alcacovas. Era de esperarse, en consecuencia, que el monarca portugués actuaría de inmediato en contra de los derechos españoles. De ahí que Colón tuviera urgencia de comunicar a los reyes el resultado de su viaje, la circunstancia de haber sido llevado por la tormenta a tierras portuguesas y las intenciones de Juan 11. Según algunos historiadores, incluso el ya mencionado Demetrio Ramos Pérez, se afirma que la carta de Colón fue escrita en Sevilla y de aquí expedida a Barcelona. Pero ya vimos que era imposible que así hubiera sido, tomando en cuenta la fecha de paso de la carta por Córdoba. Todo hace suponer que Colón la escribió, o bien inmediatamente después de abandonar las costas portuguesas, el 13 de marzo, o después de arribar al Puerto de Palos dos días después, el 15 de ese mes. .... 00 Confirmado que los reyes escribieron a Colón el 30 de marzo, lo que hace suponer que la carta del Almirante pudo ser recibida un día antes, el 29, aquí comienza propiacos a su favor. Sin embargo, la lógica hace pensar que no mente el proceso que llevará a la aparición, en la multipudo ser de otra manera y que así fue como se alteró Ja V;~ de Sixto IV, del 21 de junio de 1481, con la que ~ rauficó el Tratado de Alcacovas, y otra más de Inocencitada carta de los elementos ya mencionados y que no ~ de Colón, y hasta se explica también que la carta oricio 111, ~e 1484. Estos documentos papales se fundaban en coinciden con la realidad, esto es: la fecha del 15 de feginal se haya perdido, bien porque estuvo sujeta a borrola d~trtna ~ue podría considerarse como parte del derebrero. de 1493, la mención a las Islas Canarias y la apanes o tachaduras para elaborar la nueva versión o porque cho mternacional de la época, derivada de la , 'Do .6 rición de los destinatarios distintos de los reyes, que eran · ,, , mediante naci n s~ destruyó o ~ dispuso de ella fuera de las ví~ estable- d c ~ onstanUn? la cual este emperador concesu escribano de ración, Luis de Santangel y Gabriel cidas para este upo de documentos. Todo esto ocurría anSánchez, tesorero general de Aragón. Como no se conoce tes de que llegara Colón a Barcelona, que como ya vimos di? '.11 ~apa _Silv~tre Y a sus sucesores, un conjunto de el original de la carta que Colón dirigió a los Reyes fue entre ~115 y el 20 de abril. Paralelamente al proceso p~vdegios, mclmdo el dominio sobre todas las islas cualfuera la ubicación de éstas. Aunque la "Do • .6 Católicos, porque está perdido, sino la versión conservada de ~teraciones de la carta, el rey Femando envió a Roma dqmera COnstan · ,, naci n e tmo está considerada desde el Siglo XN como en el Archivo de Simancas, similar a la impresa en ~ Diego López de Haro como embajador ante el papa AleBarcelona, y las otras publicadas ese año, no se sabe qué jandro VI. ~be recordarse que en ese momento el mo- un d~ento falso, tuvo vigencia a Jo largo de toda la Edad fue lo que Colón informó a los reyes sobre la pretensión ~rca ~atóhco manejaba una compleja situación Media Ydespués, Yen este mismo principio debieron ap<r del monarca portugués. Se da por supuesto que esta informte~cional, si ~í puede llamársele para esa época, en yar~e ~os Reyes Católicos para demandar al Papa el recomación iba en la carta colombina y en consecuencia, se relaci?n con el_remo de ~ápol~ Yl?s intereses del rey de noclllllento _de sus derechos. Debe además recordarse que planteaba el problema urgente de resolver un difícil conFrancia. Esta crrcunstancia expltcaria también la aparición el papa Alejandro VI había llegado al solio pontificio apeflicto que pusiera en tela de duda la legitimidad del derede la c!rta de Colón ~presa, además de la de Barcelona, nas el~ 1 ~e agosto de 1492. Era Rodrigo Borgia, español de n~curuento, . ~adre de los famosos Cés.:tr y Lucrecia cho de los Reyes Católicos para reclamar como propias las en Paris, Roma, Basilea, Amberes y Florencia. Borgia. La decISión papal no se hizo esperar Yel tres de islas descubiertas. En estas circunstancias, y de acuerdo may~ de 1493 se firmó la bula lnter cetera. Pero no fue con la interpretación del historiador Demetrio Ramos Pérez, Pero ocurrió ?tra circunstancia. El cinco de abril, el rey la uruca, pues entre esa fecha y el cuatro de mayo O sea el rey Fernando concibe la idea de convertir la carta de Code Portugal envió a su embajador Ruy de Sande a la corte sólo dos días, se emi~eron otras dos, Yuna cuarta.meses lón en documento de apoyo a sus derechos, mediante el de los Reyes Católicos en Barcelona. Cuando el embajadespués, el 26 _ d e septiembre de ese mismo año. ¿Por qué procedimiento de hacerle algunos cambios y dor llegó a_Ia ciudad condal, la carta modificada de Colón c~tro bulas, tres ta modificaciones, para lo cual se necesitaba redactarla toda ya eS ba Impresa, pero para sorpresa de los monarcas phcarlo ahora. de ellas en dos días? Trataremos de exde nuevo, cambiándole el destinatario para que quedara di- españ~le~, ahora la posición del rey de Portugal era otra rigida a Luis de Santangel, quien seguramente trabajó jun- muy distm~ de la que había externado a Cristóbal Colón E~ la bula ~ter cetera, del tres de mayo, el Papa estato con el rey en este proceso; después se añadió la mención en su estancia portuguesa de los días 9 al 11 de marzo El blecia que os damos, concedemos Y asignam a las Islas Canarias, lo que serviría para probar que Colón rey de Portugal decía ahora que Colón en su viaje no h~bía tuidad , os a , ~1 a vosotros como a vuestros sucesores los no había violado el Tratado de Alcacovas, ni se había ido navegado al SW: de las Islas Canarias, sino al poniente, y perpe r~yes de Casulla Y León, en ejercicio de nuestro apostóal sur de estas islas. Así la carta, al no ser dirigida a los en consecuencia no se había violado el Tratado de hco ~er Ypo~ el tenor de las presentes, todas y cada una reyes, podría publicarse y darse a conocer, como testi- Alcacovas. Esto implicaba, finalmente, que el rey de Porde las uerras_e islas sobredichas (es decir, las descubiertas monio probatario de los derechos de los Reyes Católicos. tug~ ~enía la exclusividad, de las Islas Canarias ''para por Colón: ''islas r~moli:imas, así como tierras firmes, que Esta carta de Colón, modificada supuestamente por indi- aba~o • en tod~ la costa africana, más las Islas de las Es- hasta entonc~s nadie babia conocido'') antes desconocidas caciones del rey Femando, es la que se guarda en el Ar- pecies Yla India. Al producirse este cambio en la actitud Ylas descubi~lla:S aqu! o que se descubran en Jo futuro por chivo de Simancas, y ya desde el siglo XIX se identificó portu8':1esa ya no se hizo necesario el documento modifi- ~ue_Stros ~~anos .. • ', Y en seguida se establecía una la letra como de Luis de Santangel, pero siempre se ha afir- ~o e unpr~ en Barcelona. Esto explica también que las hmttante: siempre que no estén sujetas al actual domini mado que se trataba de una copia hecha por éste. La intras cartas, ~presas en otras ciudades de Europa, tengan te~por~ 'de algún señor cristiano", para continuar 1~ terpretación de Ramos Pérez sobre la autoría de las algunos cambios sobre la primera en español. cesión: c_on todos sus territorios, ciudades, castillos modificaciones a la carta supone, en el rey Fernando, una lugares, ~illas, derechos, jurisdicciones Y universale~ Los ~Y~ Católicos solicitaron al papa Alejandro VI el capacidad política que por otra parte se le reconoce pertenencias, en nombre de la autoridad de Dios históricamente, pero no deja de ser algo sorprendente, y reco~lilllento del derecho que tenían sobre las islas Todopoder?so,_ a Nos concedida en la persona de San Pehasta fabuloso, pensar que se haya aplicado a ordenar esta: descubiertas. Portugal ya tenía a su favor varias bulas dro Yd~l vicariado de Jesucristo, que desempeñamos soalteración del documento, para fines estrictamente políti- papales, dos muy tempranas, de 1452 y 1454, de Nicolás bre la tierra". Todavía en la misma bula se reiteró la f �concesión, ahora con referencia a los derechos de Po~gal: •'y porque también algunos reyes d~ P?rtugal descu?neron, y por concesión apostólica qu~ aslDllsmo s_e les hizo~ adquirieron ciertas islas en las regiones de Afnca, de Gmnea, Mina de Oro y otras regiones, y porque ~e_p~e de la S_anta Sede les fueron otorgados diversos pnv1leg1os, gracias, libertades, inmunidades, exenciones e indultos, Nos concedemos a vosotros y a vuestros sob~edich?s h~rederos y sucesores por propio impulso, autondad, cienc~a Y ple~tud de apostólico poder, facultad par~ que ~ s Y d~~áis en todo y por todo usar, poseer y disfrutar ,libre y l_1c1tamente en las islas y tierras por vosotros as_1 descub1e~s 0 por descubrir, de todas ~ cada una de semeJantt:5 grac!as~ privilegios, exenciones, libertades, facultades, mm~da des e indultos, cuyo tenor queremos se tenga por suficientemente expreso y reproducido ... " A esta bula /nter cetera del tres de mayo le siguió otra con el mismo nombre, del día siguiente.cuatro de mayo. Parece ser que tanto la representación de los Reyes Católicos en Roma, como la del rey de Portugal, se ~?straron insatisfechas por considerar que la bul~ pap~ utilizaba un texto impreciso, propicio a establecer mcertidumbre en_ el asunto tratado. La segunda bula contiene, en cons_ecuencia, el establecimiento de la línea divisoria conocida como ••Alejandrina•', mediante la cual se separa el área de descubrimiento y dominio de Femando e Isabel: '' ... todas las islas y tierras firmes, halladas y que s~ hallaren, ~esc!1biertas y que se descubriesen hacia el occidente Ym~odia, fabricando y componiendo una línea del polo á~uc?, que es el septentrión, al polo antártico, que es el mediodia, ora se hayan hallado islas y tierr~, ora se hayan de ~allar ~acia la India o hacia otra cualquiera parte, 1~ cual lmea diste de cada una de las islas, que vulgarment~ dicen de _las Azores y Cabo Verde, cien leguas hacia el occidente Y mediodía". o('l Se ha cuestionado el origen de esta decisión del pa~ Alejandro VI y se ha llegado a afirmar que fue el propio ~oIón el que propuso a los Reyes Catól_icos se estableciera esta demarcación. Por una parte los Dllsmos reye~ en c~ a Colón del 28 de mayo de ese año de 1493' escnben: la línea que nos habemos hecho marcar que pasa desde las Islas de las Azores y las Islas de Cabo Verde, de Se~tentrión en Austro, de polo a polo ..." Y en otra de se~~e~bre cinco, le dicen al Almirante: ''la ra.~a que vos diJist~is que debía venir en la Bula del Papa... Además de la~clusión de dicha línea en la segunda bul~, ~el Pap~, a ~!ferencia de la primera, que se refiere a uerra e islas , en ésta se dice: "islas y tierras firmes". Y en la segunda bula no se menciona a Portugal, al parecer porque en o~a bula, una tercera que fue la Eximiae devotio_nis, del m1smo día cuatro de mayo (registrada en el Vaucano con fecha tres de mayo pero sobre la cual hay consenso en aceptar que es una tercera bula), en la que de nuevo se habla de "islas y tierra firme", se menciona expresamente a este país: "Más como sea que algunos_reyes de P?rtugal hayan descubierto y, en virtud de concesión y donaci~n anál~gos, adquirido también islas en las regiones de Afnca, Guinea, Mina de Oro y otras partes, y se les haya ~torg~do por la Sede Apostólica diversos privilegios, gracias_. hbertades, inmunidades, exenciones, facultades, letra~ e mdultos, deseando Nos, como parece digno y convemente, favoreceros juntamente con vuestros herederos y sucesores sobredichos ... '' Pero no acabó aquí la expedición de ~ulas c?lombinas. Meses después, el 26 de septiembre del m1smo ano de 1493, hubo una cuarta bula, la Dudum siquidem. Algunos la han calificado como falsa, entre otras razones porque ~o se encuentra en el Registro Vaticano y además fue pubhcada por primera vez hasta el año de 1629, y aun se sos~cha que se trata de una traducción al latín, de una previa tr~ducción al español del año de 1554. De nuevo surg~ la mtención de proteger los derechos de los ~eyes Catóhc~ .~obre Portugal. Así, la bula Dudum siqui~ estab~ece. Mas porque podría acaecer que los nuncios y capitanes .º ~asallos vuestros, navegando hacia el occidente o al medi~1a, aplicasen y tocasen a las partes ?rientales y hallasen IS~a~ y tierras firmes, que hubiesen sido o fuere~ de la India, queriendo también noso~ros favo_receros graciosamente, de semejante motu y ciencia y plerutud de J?O<ler, por el tenor de las presentes y la autoridad a_postóh~a. e~tendemos Y ampliamos la donación, concesión, asignación Y letr~s sobredichas, con todas y cualesquiera clá_us~as en 1~ dichas letras contenidas, a todas Y cualesquier islas Y uerras firmes halladas y por hallar, descubiertas y por descubrir, que navegando o caminando hacia el occidente o el mediodía, son o fueren o aparecieren, ora estén en las partes occidentales o meridionales y orientales de la India, en todo y por todo, bien así como si en las sobredichas letras fuese hecha plena y expresa mención de ellas ... '' Y todavía, para mayor rigor en la concesión, el Papa añadió: ''No obstante las constituciones y ordenaciones apostólicas y cualesquier donaciones, concesiones, facultades y asignaciones por Nos y nuestros predecesores hechas a cualesquier reyes, príncipes, infantes o cualesquier otra persona u órdenes y milicias de las sobredichas partes, mares, islas y tierras o alguna parte de ellas, ora sean por cualesquier causas, aunque sean de piedad o de fe o redención de cautivos y otras causas, cuantoquier que sean muy urgentes, y con cualesquier cláusulas, aunque sean derogatorias de derogatorias, más fuertes y más eficaces y no acostumbradas; aunque contuviesen en sí cualesquier sentencias, censuras y penas que no hubiesen surtido su efecto por actual y real posesión; aunque por ventura alguna vez aquellos a quienes las tales donaciones fuesen hechas o sus nuncios navegasen por allí; las cuales habiendo por tenores de ellas por suficientemente expresos o insertos de semejante motu, ciencia y plenitud de poder, totalmente revocamos ... " La interpretación de esta bula quizá presente más dificultades que las otras. La primera pregunta que surge es: ¿por qué se consideró que los "nuncios, capitanes o vasallos'' de los Reyes Católicos podrían, navegando hacia occidente, "tocar partes orientales y hallasen islas y tierras firmes"? ¿Esto implicaba la concepción del globo terráqueo? Es bien sabido que el viaje de Colón se apoyó en esa teoría, pero no hay seguridad de que estuviera totalmente difundida y aceptada. Si la interpretación de la bula implica la idea de la tierra redonda, entonces nada impediría pensar que continuando la línea de Alejandro VI por todo el globo, se ubicaría consecuentemente en las antípodas y entonces el problema con Portugal podría surgir en el otro hemisferio. Recordemos que todavía no se tiene la menor idea de que hay todo un continente entre Europa Y Asia, pues lo que encontró Cristóbal Colón fueron "islas", y el propio Colón, y seguramente sus contemporáneos, estimaban de menor tamaño el globo terráqueo. Si por el contrario se visualiz.a la línea "Alejandrina" en una visión plana de la tierra, se entendería más fácilmente la partición de la jurisdicción de Castilla y León por un lado y de Portugal por otro, pero todo referido a las " islas", esto es, a las tierras descubiertas por Colón, sin que todo esto tenga referencia alguna a un continente, que ni Colón buscaba ni identificó como tal cuando tocó tierra, pero sí como " islas" cercanas a las Indias. Si, por otra parte, fuera válida la tesis de que esta bula es una falsificación, es posible pensar que se hizo años después, cuando ya se tenía una visión clara y generalmente aceptada del continente americano y de la tierra redonda. Pero entonces podemos preguntamos cuál habría sido el propósito de dicha falsificación, en un momento en el que ya estaban establecidas las posiciones españolas en América. Todavía un año después, el cinco de septiembre de 1494, los Reyes Católicos y el rey de Portugal firmaron el Tratado de Tordesillas, por el cual la línea fijada por el papa Alejandro VI, a cien leguas de las Islas Azores y del Cabo Verde, se movió al poniente para quedar ubicada a 370 leguas de dichas islas. Esta nueva ubicación de la línea de partición hizo posible que Portugal tomara posesión del territorio americano que después sería Brasil. Las bulas de Alejandro VI han sido motivo de múltiples estudios y polémicas: se ha discutido el derecho del Papa a hacer concesiones y donaciones de islas; igualmente, se discute si la decisión papal se limitaba a operar como arbitraje, o debía entenderse como una concesión o donación. Sobre esto último, el texto de las bulas es muy claro y hasta otorga tales concesiones a los herederos de los monarcas. En cuanto al derecho para hacer tales concesiones, ya quedó aquí mencionada la "Donación de Constantino'', mediante la cual se otorgó al papado potestad sobre todas las islas, donde quiera que éstas estuviesen. Esta curiosa donación, que data del siglo IV, se resiste a ser comprendida a la luz del pensamiento moderno, pero como afinna Luis Weckmann, que realizó un estudio (quizá el más completo) de la supremacía papal sobre las islas a partir de dicha ''Donación'', ésta es una resultante de la mentalidad medieval y en esa condición debe ser consi- N ..... �.VERDE SERIA LA MUERTE Malena Múzquiz derada y estudiada, a pesar incluso de que se trata de una de muchas maneras hasta nuestros días, como si la confalsificación, pues tuvo vigencia durante varios siglos. Pero dición del hombre fuera la lucha permanente contra el si la Santa Sede tenía el privilegio de conceder derechos hombre. El Quinto Centenario es ocasión de reflexionar sobre las islas, ¿cómo es que en las bulas se habla también sobre el pasado, pero esto sólo tiene sentido si nos ayuda de "tierras firmes"? El mismo investigador aclara que la a entender nuestro presente, y a partir de este mención "terra firma" no se refiere a tierra continental, entendimiento, el de nuestro futuro. sino sólo a' 'masa territorial insular'', o sea establecimientos en costas mayores. El otro aspecto a discusión es el del Bibliografía significado de la ''línea Alejandrina' '. Para algunos no puede hablarse de partición o división del mundo, porque sólo Bartolomé de las Casas, Historia de las Indias, edición de se establecieron las "zonas de influencia" de Portugal y Agustín Millares Cario y estudio preliminar de Lewis de Castilla y León, dentro de las cuales podrían conside- Hanke, Fondo de Cultura Económica, México, 2a. rar como propias las tierras descubiertas o por descubrir. reimpresión, 1986, 3 vols. Este argumento se reafirma agregando que al tratarse sólo de "islas" y no de tierra continental, se explica más cla- La Carta de Col6n sobre el descubrimiento, con estudio ramente la limitación de la intención del papa Alejandro de Demetrio Ramos Pérez, Exma. Diputación Provincial VI, de proteger los derechos de los Reyes Católicos frente de Granada (edición especial con motivo del CCCCXCI a los de los portugueses, sin pretender dividir el mundo aniversario de las Capitulaciones de Santa Fe), Granada, en dos partes. 1983. Todo esto ocurría antes de la reforma protestante, que escindió la Iglesia Católica y llevó a los países que la adoptaron, a desatender los mandatos del Vaticano y desconocer la jurisdicción del Papa para deslindar y entregar en concesión tierras insulares. Después, en 1497 y 1499, Américo Vespucio hace los viajes a las nuevas tierras que le confirman que éstas no son el Asia, sino un nuevo continente. Todavía hace dos viajes más antes de morir en 1512, y en 1507 se publica la Cosmographie Introductio por los estudiosos y humanistas de Saint Dié, que fueron los que bautizaron el nuevo continente con el nombre del viajero que lo visitó. Después, llegaron a América holandeses e ingleses, y más tarde franceses y se configuró finalmente el mapa americano que se mantuvo, con algunas . variantes, hasta el siglo XVIII y principios del XIX. Han pasado 500 años de todas estas luchas, esfuerzos, supremacía de unos sobre otros. En este escenario nunca tuvieron voz ni presencia los verdaderos poseedores y dueños de las islas cedidas y donadas, los indígenas habitantes de ellas. La historia, en última instancia, es testimonio de los afanes humanos, que no siempre, lamentablemente, respetan o reconocen los derechos de los demás. Así ocurre Ihe Earliest Diplomatic Documents on America. Ihe Papal Bulls of 1493 and Treaty of Tordecillas, with histori- cal introduction and explanatory notes by Paul Gottschalk, Berlin, Paul Gottschalk, 1927. Morison, Samuel Eliot, El Almirante de la Mar Oceano. Vida de Crist6bal Col6n, trad. de Luis A. Arocena, Fondo de Cultura Económica, México, 1992. Weckmann, Luis, Constantino el Grande y Crist6bal Col6n. Estudio de la supremacía papal sobre las Islas. 1493, Fondo de Cultura Económica, México, 1992. Te acaparó la sombra del árbol Su silencio fresco Su dolor verde Ese árbol que atardece hilvanado a un crepúsculo Subes a la copa Y descubres un nombre en la hoja más alta Sientes que la eternidad se te escapa por el cuerpo Enredas tu rebeldía alrededor del árbol Los dedos de la tarde Trenzan tu desamparo Tu dolor es pradera acribillada a hierba Te descubres ahí Ah( donde no te encuentras El exilio de un olvido te deja olor a estiércol Te lees en el laberinto del nudo Y el vocablo se multiplica Te oyes cuando revienta el brote Si pudieras recordar el grito de la raíz del árbol Tan verde serla la muerte Que el árbol podría gritar por ti �DANTE, LA VITA NUOVA Y EL DOLCE STIL NUOVO .EN EL SETECIENTOS ANIVERSARIO DE LA VIDA NUEV; José Javier Villarreal a Jeannette L. Clariond El 8 de junio de 1290 muere Bice Portinari, dos años más tarde comieni.a la redacción de la Vita nuova, un singular librito cuyo fin último es dejar testimonio del amor de su autor por tan noble y gentil señora; un año después, en 1293, el texto ha sido concluido, Dante Alighieri (12651321), sin saberlo ha terminado el "prólogo" y ha trazado las líneas generales del que será uno de los poemas más impresionantes de la cultura de todos los tiempos: la Commedia, pero él, aunque la intuye, no tiene todavía nada claro, faltan aproximadamente catorce años para que cumpla con la frase que cierra la Vita nuova al iniciar la redacción del "Infierno", primera cantiga de la Commedia: no escribir más sobre Beatriz hasta lograr "decír de ella lo que nunca fue dicho de alguna". 1 Dante nace en Florencia a finales de mayo de 1265 en el seno de una familia de origen noble que ha visto pa• sar ya sus mejores épocas; asimismo, es partidaria de los güelfos, es decir, del dominio político del papado sobre la ciudad. Apenas cinco años atrás los gibelinos, partidarios del poder imperial, bajo el mando de Manfredo -hijo ilegítimo de Federico Il- habían logrado el dominio de la Toscana tras cruenta batalla en el río Arbia. Sin embargo, seis años después, en 1266, Carlos de Anjou, incondicional de Roma, logra vengar la derrota e impone el poder güelfo en la ciudad tras vencer a Manfredo y darle muerte a la orilla del río Calore; incidentes ria en las primeras composiciones de Dante, concretamente sobre la Vita nuova; a Dino Frescobaldi y a Cino de Pistoia. Todos ellos amigos que compartieron, en un momento dado, En medio de una ciudad dividida el mismo credo poético. políticamente, donde los rencores y La Vita nouva es un pequeño libro amenai.as de muerte, así como los destierros y confiscaciones son parte de que al desdoblar sus posibilidades de una rutina diaria, se da el encuentro: lectura se nos revela, por una parte, el primero de mayo de 1274, Dante, como una novela lírica autobiográfica, de tan sólo nueve años de edad, ve por un texto que nos presenta el amor de vez primera a Beatriz, una niña que Dante por Beatriz, sus accidentes y apenas alcanza los ocho. Y de ahí glorias, sus infortunios y paraísos, la arranca la Vita nuova, de ese encuen- gradual sublimación de Beatriz que tro que constituirá uno de los asuntos viene a consumarse con su temprana más ricos de la literatura occidental. muerte a la edad de 25 años. Asimismo, es una antología personal que Se sabe de su matrimonio, arregla- recoge la poesía primera del autor, bádo en 1277 por su padre cuando el poe- sicamente integrada por canciones y ta contaba con tan sólo doce años de sonetos; pero también es un ejemplo edad, con Gemma di Menetto Donati; de crítica literaria sumamente partimatrimonio que se efectuó al parecer cular, en tanto el propio poeta divide cuando Dante tenía alrededor de vein- y comenta en base a una interpretación te años, y del cual tuvo dos hijas: An- cortés sus textos; aquí la referencia a tonia y Beatriz; asimismo se ha las razos de los trovadores es directa. querido establecer la existencia de tres Dante, en la Vita nuova, recoge, suhijos más: Giovanni, Pietro y Jacopo. blima y concluye el universo lírico cortés que habían iniciado en el sur de Desde muy joven empezó a escribir Francia los trovadores de Leonor de versos. Entró en contacto rápidamen- Aquitania a finales del siglo XI y printe con los poetas y rimadores tosca- cipios del XII. Pero la Vita nuova tamnos que luego serían agrupados bajo bién es un principio. En este pequeño el nombre de Dolce stil nuovo, siendo libro encontramos el manifiesto éticoDante el primero en utilizar dicho tér- literario de la nueva poesía del siglo mino cuando, en el canto XXIV del XIII, del Dolce stil nuovo que -vía "Purgatorio", segunda cantiga de la Francesco Petrarca- vendrá a condi· Commedia, se refiere a esta nueva ma- donar y dirigir la estética amatoria de nera de hacer poesía. Entre estos poe- la lírica del renacimiento que tendrá tas podemos nombrar a Guido Guini- como soporte principal al soneto. zelli, posible iniciador de esta corrienEl Dolce sitl nuovo, a través de la te poética, a Guido Cavalcanti, amigo Vita nuova, presenta características que ejerciera gran influencia litera- que años más tarde cantará Dante en su Commedia, en la Divina comedia, según la calificara Giovanni Boccaccio. que lo definen ya como una corriente literaria. La cortesía, como valor supremo, obliga a la discreción en cuanto a la persona de la amada; el amante, en su queja no atendida por parte de su señora, que o es ángel, como en el caso del poeta Guido Guinizelli, o es diosa, como en el de Cavalcanti, o, hasta la personificación misma del amor, como vendría a ser Beatriz para Dante, obliga al poeta a poblar su universo lírico -su soledad de amante no correspondido- de interlocutores que tienen su antecedente literario en las moralidades del teatro medieval; estos agentes serán el A.mor, la Piedad, la "Muerte villana, enemiga de la piedad, madre antigua del 2 dolor" , con quienes sostendrá una relación de la cual se desprenderá su canto amoroso. En esta aristocracia del amor, el amor mismo revestirá de nobleza y bondad a quien lo sufra o se vea expuesto a él; como la dama es la fuente del amor, ésta le confiere, por el sólo hecho de existir y de ser alabada, un status intelectual al amante, luego diremos por qué. El cortejo amoroso del poeta stilnovista no puede ser dirigido a cualquier mujer, "sino sólo a aquellas que son gentiles, y no hembras simplemente" ;3 mas aún, si la señora de los trovadores del siglo XII, por sus atributos fisicos, se erigía como una mujer idealizada, de una bellei.a cuyos parámetros y consecuencias obedecían a un orden terreno, de naturaleza sensual, la gentil dama de los stilnovistas, por el contrario, se inscribirá dentro de un plano místico, en el que su descripción fISica estará me- dida y condicionada por una idealización de substancia teológica: ''En los ojos mi dama lleva amor, y se hace noble todo lo que ella mira; por donde pasa, todos los hombres hacia ella se vuelven, y a quien saluda le hace temblar el corazón, por eso, bajando la mirada, éste palidece enteramente, y por todos sus defectos entonces suspira; huyen delante de ella la soberbia y el orgullo";4 como dice Carlos Alvar: "Al contrario de lo que ocurre en la poesía de tipo cortés, Dante no busca la reciprocidad de sentimientos, sino sólo la liberación espiritual: a esta actitud se debe el aire místico del libro, gracias a la presencia de Dios en todas las cosas (según pensaban también los franciscanos), y gracias a los frecuentes sueños y visiones, premonitorias o no, que compietan el carácter místico".' He aquí otra diferencia entre el Dolce stil nuovo y la poesía cortés, y una característica fundamental - en el caso de Dante- del primero. Si en el Dolce stil nuovo las visiones juegan un papel neurálgico (la Vita nuova abre y cierra con una visión), en la poesía de trovadores no aparecen, ya que en ésta el poeta sí espera reciprocidad a todos los niveles por parte de su amada; la visión, como tal, vendría a conferirle un valor celeste, ultraterreno a la relación amorosa que, el poeta ni desea, ni establece en su texto. Con respecto al modelo ideal de la dama, en este caso Beatriz, tendríamos que subrayar su carácter místico; carácter que ya se halla implícito en el propio nombre de Beatriz, cuya traducción literal vendría a ser "traedora de la salvación". En la Vita nuova somos testigos del proceso de sublimación de que es objeto Beatriz; de figura idealizada, de ser un agente percibido a través de la vista, es decir, por medio de los sentidos, va sufriendo un proceso de sublimación, yo-ideal donde el poeta deposita toda una serie de valores y preceptos morales que obedecerán a su ideología; entonces, este ser que fuera percibido en un principio por la vista, será visto, ahora, a través del intelecto, de una intelectualii.ación donde el amor conllevará el conocimiento; entre más "puro" sea el amor, más alto y depurado el nivel cognoscitivo del amante. Por lo tanto, la dama, para el poeta stilnovista, se constituirá en su propia conciencia ("porque el placer de su belleza, alejándose de nuestra vista, se ha hecho alta bellei.a espiritual, que difunde por el cielo una luz de amor que a los ángeles saluda, y sutilmente hace que se asombre, tan gentil es, su elevado 6 intelecto"). No sólo eso, sino que el autor, a lo largo del libro, establece un juego con el número nueve: nueve años tenía cuando la vio por vez primera, nueve años pasaron hasta el segundo encuentro, "según la usanza de Arabia, su nobilísima alma partió en la primera hora del noveno día del ~es; y según la usani.a de Siria, parUó el noveno mes del año, pues el primer mes es allí Tischiri primero, que para nosotros es Octubre; y según nuestra usani.a, partió en el año de nuestra indicción, esto es, de los años del Señor, en que el perfecto número se había cumplido nueve veces en la �AMELPOMENE centena en que ella fue puesta en este mundo, habiendo sido ella de los cristianos en la décimotercera centena";7 hasta concluir ''que ella era un nueve, esto es, un milagro, cuya raíz, la del milagro, es solamente la admirable Trinidad''.' El nueve, en el tiempo y en las diferentes culturas, ha tenido una significación que nos habla de totalidad, de cierre, de concreción; también sabemos que la jerarqµía angélica está dividida en nueve estamentos, nueve es el número del cielo, "es el símbolo de la multiplicidad que retorna a la unidad y, por extensión, el de la solidaridad cósmica y la 9 redención" . Todo esto es Beatriz, suma perfecta de lo ideal. Para Dante el escribir con rima en lengua vulgar tiene una razón exclusivamente amorosa, ya que "el primero que comenzó a decir como poeta vulgar lo hizo porque quería hacerse entender por una dama, a la cual le era difícil comprender los versos latinos"; 1º así, para Dante, la nueva poesía, incluyendo la cortés -que no tiene mas de ciento cincuenta años de antigüedad, según nos dice- está condicionada en su totalidad por la materia amorosa; y no sólo esto, sino que Dante también expone en este libro su ars poetica ("pues gran vergüenza sería para quien rimase bajo adornos de figura o de color retórico, si interpelado después, no supiera despojar a sus palabras de tal ropaje, de modo que fuesen verdaderamente comprendidas. Y mi primer amigo -Guido Cavalcat}ti- y yo sabemos que esto les sucede a muchos que riman alocadamente") .11 La Vita nuova termina con la muerte de Beatriz ("Luego que ella partió de este mundo, la ciudad mencionada quedó como viuda, despojada de toda dignidad"), 1z pero, a la vez, anuncia un principio, una promesa que veintiocho años más tarde se cumplirá al finalizar la Commedia: ''decir de ella lo que nunca fue dicho de ninguna''. 13 Notas 1 Alighieri, Dante. La vida nueva, p. 119. z /bid., p. 17. 3 /bid., p. 45. 4 /bid., pp. 53, 55. 5 /bid., p. XIX. 6 lbid., p. 97- /bid., p. 85. 7 ' /bid., p. 87. 9 Chevalier, Jean y Alain Gheerbrant. Diccionario de los símbolos, p. 761. 10 Alighieri, Dante. La vida nueva, pp. 75, 77. 11 /bid., p. 79. l! 13 Bibliografía Alighieri, Dante. La vi.da nueva, Prólogo de Carlos Alvar, traducción y notas de Julio Martínez Mesanza, Madrid, Ediciones Siruela, 1985, (Selección de lecturas medievales, 13), 124 pp. Chevalier, Jean y Alain Gheerbrant. Dicdonario de los símbolos, versión castellana de Manuel Silvar y Arturo Rodríguez, adaptada y completada por José Olives Puig, Barcelona, Editorial Herder, tercera edición, 1991, 1a. ed., 1986, 1107 pp. Horacio Di fin a un monumento que dura más que el bronce, más alto que pirámides de Egipto y faraones. La lluvia destructora y el Aquilón potente no podrán derrumbarlo ni el flujo de los tiempos, ni en incontable serie los años venideros. No moriré del todo, gran parte de mí mismo no sufrirá la muerte. Creceré siempre nuevo en la alabanza póstera, mientras al Capitolio suba el rico pontífice con la Vestal silente. Allá por do saltando brama violento el Aufido, donde, sin agua, Dauno rigió salvajes pueblos, dirán que siendo humilde y llegando a poderoso a Italia fui el primero que traje el ritmo Eolio. Este orgullo recibe, Melpómene divina, labrado con tus dones. Con Délficos laureles ciñe propicia, ¡oh Diosa!, mi cabellera altiva. /bid., p. 87. Oda XXX del Libro Tercero. /bid.• p. 119. Versión de Enrique Puente Sánchez tv ..._¡ �PATEA UN NIÑO HOY Jaime H. Palacios Chapa AD MELPOMENEN En el primer episodio vemos al gigantesco Manolo correr por el parque tras un chiquillo. Manolo realiza la hazaña de levantar del suelo sus 180 kilos y 1.95 mts. de estatura para, tras un salto de tigre, aplastar a la criatura estruendosamente. Exegi monumentum aere perennius Regalique situ pyramidum altius? . Quod non imber edax, non Aquilo 1mpotens Possit dii:uere aut innumerabilis Disipada la nube de tierra que se formó, Manolo se levanta y aplica a lo que queda del chamaco una quebradora, un torniquete triple y aparte le da tres patadas. Se sacude el polvo y se marcha. Annorum series et fuga temporum. Non omnis moriar multaque pars mei Vitabit Libitinam: usque ego postera Crescam laude recens, dum Capitolium Scandet curo tacita virgine pontifex. Dicar, qua violens obstrepit Aufidu~ Et qua pauper aquae Daunus _a~restmm Regnavit populorum, ex hum1h potens Princeps Aeolium carmen ad It~los Deduxisse modos. Sume superb1am Quaesitam meritis et mihi Delphica Lauro cinge volens, Melpomene, comam. El auditorio aplaude y se pone de pie. Las dudas brincan como chapulines en la cabeza de un investigador invitado, mas no autorizado a preguntar: '' ¿Lo de los niños es lenguaje figurado?, o ¿qué extraña clase de pervertidos son estos tipos, eh?" En el segundo episodio, el gigantesco Manolo es premiado por su hazaña; come y bebe cual gladiador romano, y finalmente se queda dormido a la sombra de una palmera. Cuando ya los ronquidos del héroe superan en resonancia a una locomotora, un batallón de 20 mocosos vestidos de ninjas y armados con navajas de rasurar caen sobre él; gracias a su gran paciencia y sumo esfuerzo, lo destazan. Entre el público se escuchan lamentos, murmullos e imprecaciones, que disminuyen un poco al darse cuenta de que cinco de los pequeños asesinos han muerto ahogados en los ríos de sangre que arrojaron las poderosas arterias del victimado. Se anticipan acciones de represalia para el tercer episodio. El investigador-sin-permiso-parainterrogar continúa tomándose a sí mismo por sujeto: ¿Una metáfora de la evolución? ¿Una parábola de las realidades psíquicas profundas? ¡Recórcholis! Como era de esperarse, el tercer episodio acoge a las sangrientas acciones de represalia en las cuales, no sin sufrir bajas, el ejército diezma a los terroristas infantiles y captura a su líder. En vivo y en directo, el temido cabecilla de siete años de edad es presentado ante la audiencia, abrigado con hierro y vigilado por dos batallones con más armas que dientes. La pervertida inocencia de su miradita y la dignidad histórica de su gesto cosechan respeto entre los presentes. 00 ("'I A empujones, el lidercito es introducido en un horno de microondas. Una docena de manos levantadas solicita el honor de encender el aparato que hará estallar a la amenaza. La dignidad le es concedida al investigador, quien sube al estrado lleno de emoción. tv '° �PERMANENCIA INMUTABLE Mario Castaño PINTOR PERMANENCIA INMUTABLE Del cajón de mi escritorio brotaron todos los lápices de colores para iluminar aquellos países que en mi geografía aún se mantienen obscuros. En el corral nada ha pasado, me doy cuenta ahora después de regresar del lado claro del planeta. TELARAÑA En el centro de la trampa inerme disecada se sostiene el disfraz de una mariposa. DISCIPULO Porque desde aquí te encuentro y te platico cosas que sólo tú entiendes por eso te pregunto ¿habrá en mi planeta un lugar para que corra el agua y un descanso para mi Dios? Lo mismo que dejé, aunque no en el mismo sitio me encuentro dispersado entre la obscuridad: las gallinas en el estanque las vacas en los nidos los caballos en las peceras y el asno en el trono dando órdenes. �CHIPINQUE Angélica Tijerina Al igual ~e la nube yo quería alcanzar la cumbre y dejarme resbalar por tus cuestas, despedazarme en u. EL SUEÑO Para Minerva Margarita, un sueño de lunes 26 Esa noche tendría que soñar, llegar hasta el abismo y dejarme caer en las borrascas del sueño. La pesadilla aún está presente, así entré al miedo: la niebla envolvía a Cecilia, llevaba el pelo suelto y la bata de muselina caía sobre sus hombros. Iba llorando, yo la seguía y a medida que parecía alcanzarla su voz se diluía en el gemido, su llanto era un grito que me atravesaba toda. Y me veía en la cama atrapada, amortajada por las sábanas, quería gritar y la voz se me quedaba atascada en la garganta. Roberto estaba sobre mí y yo permanecía desnuda. Ceci a mi lado me miraba fijamente y yo empezaba a emitir sonidos guturales, a ahogarme como si la saliva me invadiera, Roberto seguía penetrándome bajo un ritmo continuo que iba acelerándose. Cecilia corría, no podía alcanzarla y la niebla se hacía cada vez más espesa; la soledad del bosque helaba mis venas y la lluvia inició su caída. El me penetraba bajo un ritmo del cual no podía zafarme. La voz de Ceci estaba a mi lado, me miraba y Roberto apretaba mis brazos balanceándose siempre igual. No podía moverme, la voz no salía, se quedaba atorada, empujando, empujándome. Ceci lloraba y no podía alcanzarla, corría y se dejaba resbalar en el pavimento húmedo, yo buscaba sus pies, pensaba en cómo irían calzados su pies. La lluvia empezaba a empapar mi espalda, a chorrear por mi cara y llegué hasta ahí, ahí donde estaba Cecilia. Desperté llorando, segura de que en ese lugar encontraría a Cecilia, atravesada por las piedras, cubierta de fango y hojas secas, deshaciéndose, yéndose de mí. Me quería perder, pero la voz de Roberto me llamaba a todo lo que yo debía ser, a todo lo que yo había sido. Y ahora cómo, a dónde correr; el sueño me aterra y me quedo bajo las sábanas con los ojos muy abiertos, temblando, siempre temblando, hacia dónde ir, en dónde puedo ocupar un lugar que no me duela, que no me recuerde lo que soy. CHIPINQUE La nube te cubre y abraza, se escurre en tus laderas pegada a tu piel. ~ Tus piedras en el sendero como plata amenazante: desnuda voluptuosidad, grisácea indiferencia ante el agua que las descubre, y las envuelve para llevarlas en tropel hacia el oscuro abismo de tus grietas. Pero ellas vieron con desdén mi ár?ol cae:, mientras el torrente definía su estela: jirones de piel ensangrentada, ramas ~eshechas, hoJas cub1e~ po~ el l~o, ese alud que se aleja de la cúspide y me lleva en sus entranas. Poseída por la corriente, mvad1da por su fuerza mis jadeos son zumos de sangre y lodo. Ser una y mil partículas: gases circulares relamiendo tu corteza. Vivir de tu savia y ser savia a la vez. Ser juncia y hojas marchitas e integrarme con la tierra, cubrir las piedras grisáceas; perderme en ti. �Cuadernos de la Revista DESLINDE .. • . .. . . .. ' ..,,J . . '·•.. ¡ ·,.· .... . ,. . \ KATO / Raúl Rangel Frías Cuando María llegó al huerto para consumar su unión con el hombre que la había tomado por esposa, estaba preparada para todo, sumisa y resuelta. Sólo sucedería lo que debía de ocurrir. Guardaba eso sí una débil llama vacilante de su pudor en su corazón habituado a la timidez. El temor no desaparecía por completo de su interior; era menuda y además un débil vaso de carne que siempre aguardó que le señalasen su lugar, donde ella permanecía quieta, activamente abnegada. No se molestó cuando los señores y protectores amos suyos, con los que ha vivido entre la servidumbre de la casa en que nació, hasta ahora que ya tiene edad para ello, la .• dieron por esposa a Kato, un desconocido, aunque luego se acreditó por la seriedad de su carácter y vigor todavía juvenil, un jardinero excelente al que se tenía confiado el cultivo de un huerto en aldea lejana junto al mar. D. -o _, o Kato había venido ocasionalmente a la gran ciudad; japonés como los señores, a donde se presentó para tratar con un representante del país de origen sus documentos migratorios. La servidumbre de la casa era una familia para ella, ya que la cuidó desde que su madre se las dejó al morir. Al nacer le había dado el bello nombre de María. 'U e D ..< • E 'U e•:l Q. ,,,tic> le> m,·1c,: ,le- sr. ,,,,'),.. .:/( tinh•-51,,!- ll>f;t'<"I,,~ 111,i:- timcl11,,1c·ntc1 e· e !,,. ,.,., úlllh' '"""l,r,· .I,· la 1,,1/itiül, 13 Después de arreglar su negocio hizo él por darse a conocer entre los sirvientes, que eran de su propio pueblo; y fue cuando logró verla por primera vez, entre fugitiva y escurridiza al fondo del jardín. Regresó varias veces; entre tanto hizo compras en los comercios de sus nacionales, una pequeña caja de laca, la figura en bronce de un Buda joven y un libro de poemas. Luego concertó matrimonio con María, mediante solicitud en toda forma a los señores. En la parte posterior de la finca descuidadamente colocado entre arbustos y macizos de flores orientales, una especie de pabellón de invernadero, fue el lugar de la ceremonia. Ante un pequeño altar de los antepasados, previas la abluciones y purificaciones del ritual, ambos, apoyados en los talones de los pies descalzos invocaron a los espíritus benévolos. Habían depositado sus ofrendas y luego se entregaron a su meditación. Ella trajo a su memoria un relato de su infancia en que la desposada simplemente de- cía: "Yo soy tu mujer" y él sólo respondía: "Es verdad". Bebieron té y licor de arroz con los amigos y familiares, comieron cosas más de las que hacen en sus fiestas. Luego partieron con gran sentimiento de los viejos, que despidieron a ambos con saludos y reverencias como encarnaciones del espíritu viviente. Ella llevaba al sitio de su futura residencia unos cuantos recuerdos y entre ellos un medallón que era de su madre. Después de travesía que hicieron por tren y un coche finalmente, llegaron a su destino que era el huerto. Kato la condujo hasta el fondo del jardín de la casita de madera que le servía de residencia. Una sala pequeña por habitación con un portal al frente y algo para cocina de un lado. Se retiró enseguida a cumplir sus deberes y dar cuenta al administrador de su regreso. Ella no se movió toda la tarde del sitio donde la había dejado, esperó al oscurecer y también ya entrada la noche. Lo sintió llegar a las puertas, preparar algo y tomar un plato ligero de arroz; permaneció largo rato en silencio, lo que ella en el interior. El quedó afuera, en el portal, sobre un petatillo y protegido a medias por una sombrilla hecha de tela contra mosquitos. La oscuridad se hinchó de calor y de insectos y en los plantíos reventaba el aroma; los frutos y los huevecillos del huerto. Ella se quedó despierta toda la noche, pero no apareció el esposo . Pasaron muchos días como el primero, en igual trance de inútil espera, aunque la amistad crecía silenciosa entre ambos. El se entregaba a sus faenas, como si ella no existiese; y sin embargo nada le faltaba de lo necesario. El arroz que sabía cocinar, la sopa de verduras y algo de pescado. Hacer pan y preparar té. Y pronto incorporó la vainilla a sus aromas favoritos. La costumbre dulcificó aquella vida íntima, silenciosa y lenta penetración de ambos. Poco hablaban; mientras él se entregaba a los cultivos de hortalizas, ella cuidaba de las cosas domésticas, la limpieza, la comida, la ropa. Andando el tiempo, fue por los senderos a barrer las ho- �tras él cultivaba hortalizas o iba al pueblo en la yegua, por comestibles, granos o cosas de la labranza; y llevaba también flores o verduras a los mercados de la plaza. jas, levantar un rama caída, detenerse en las flores que los insectos vienen a fecundar. De sus lascivos movimientos las estremecen sus danzas; en tanto que los gritos y los cantos de los pájaros hacen orquesta allá más lejos. ciones de los brillantes y sensuales insectos. Se dedicó a cuidar algunas especies del jardín botánico, que procuraba con esmero y exotismo, enmedio de aquella naturaleza lujuriosa de suyo, florecida y aromática. Un día domingo -precisamente el descanso semanalKato se quedó en el portal en actitud de meditación por largas horas, desde el mediodía hasta el atardecer. Sus manos pequeñas y hábiles aprendieron a hacer lo que los animalillos alados cumplen con suave diligencia, darle el toque delicado y preciso con las yemas de los dedos que hacen penetrar el polen en el vaso de la fecundación. Los domingos por la tarde se reunían ambos a leer los poemas del libro que trajeron de la ciudad; y en ocasiones se complacían con revistas que llegaban de vez en vez. Todo ello después de ir por la mañana los dos juntos a realizar sus ventas en el mercado público. Esta misma ejecución de manos y yemas a una distancia de caricia y roce suavísimo, la practicaban los indígenas en los plantíos de vainilla. Bajo la copa de los arbustos llamados "cojón de gato". Van y vienen los dedos ágiles, certeros, de una en otra flor como trompa de los moscos, pasando el mensaje de los sexos a las flores prendidas de los bejucos. Fue allí donde vio a los hombres y las mujeres de aquella región. Algunos procedían de más lejos, aunque eran de los mismos, allá donde se hacían danzas de su antepasados, a los dioses de la vegetación, a los espíritus del agua y a la luz del cielo. María se identificaba fácilmente con ellos y las pláticas eran como sus sueños. Cuando menos lo esperaba, vino por ella al interior de la casa, la tomó en sus brazos y la llevó por un sendero oculto, conocido sólo por él, hasta la playa del río; y luego que estuvieron en un lecho de hojas bien fresco y hondo de sombras la hizo suya, abajo de copudos árboles, con suavidad y ternura, que no sintió daño alguno. Fue como un amor ya conocido de siempre, en un tiempo muy lejano y familiar; concedido desde antes en la suave penetración de días y días, con posesión de cierre y complemento o, tal vez, fecundación de flor por el enorme insecto que viene a sus labios y la toma sin oprimir ni desgarrarla. Donación de abejorro el tulipo color de sangre. Pasaron juntos la noche sin hablarse y al día siguiente reanudaron sus quehaceres en la forma habitual. Ella nada cambió a los ojos de otros, no así para Kato. Las caderas y los senos le crecieron un poco; reía de vez en vez. Fue cuando se inició en el misterio de los seres vegetales, des: cubrió el grado de simpatía que la liga a los animales y otro de temor a los hombres. Se entendía bien con Kato y eran felices sin decirlo. Compraron una yegua que los llevaba al pueblo los domingos. Comerciaban sus legumbres y sostenían animadas conversaciones con los indígenas. No tenían hijos pero un día les nació un potrillo de aquella jaca que fue alcanzada por el potro de la finca grande, a hurtadillas de mozos y caporales. Le llamaron Payaso, por su genio inquieto y fachendoso. Era muy noble y afectuoso con su ama. Ella volvió a barrer las hojas de los senderos, cosa que la llenaba de placer. Y seguía de cerca además las evolu- Estas delicadas y viciosas plantas producen una vaina, corola y cetro de un parásito vegetal sostenidas en un puñado de tierra, colgado y vacilante entre los sueños de la vegetación, la humedad y las sombras, de perfume repugnante por su densidad de noche y de sustancia germinativa; son familiares de las otras orquídeas que se mecen en los trópicos, flores del sexo, amarillas, nácar, violáceas. La vainilla acarrea la embriaguez a las membranas de la nariz, no sólo por su aroma sino por la sacudida y estremecimiento de los finos extremos pilosos de la cavidad humana y sensible. Induce al sueño morboso y cálido, en que los pantanos adormecen y seducen a las criaturas de la piel húmeda. Acudió a ver el municioso laboreo que llevaba a madurar y rendir los finos aromas de su aceite. Las vainas delgadas y largas puestas a la resolana para su oscurecimiento y secado. Envueltas y sudadas para hacerlas fennentar y luego volverlas al sol, hasta que toman su color y la aromática fragancia que las distingue; recogerlas en mazos selectos y colocarlas en recipientes como vasos de ofrendas. La vainilla guarda su perfume y lo expande al sin1ple contacto del aire, en caricia apremiante y tensa. Kato la dejaba hacer sus veces en el jardín exótico, mien- Coincidían pláticas y sueños en su amor por Kato, por los pájaros y las flores y el río. Los seres vivos, los animales y los hombres, todos están hechos de lo mismo, arriba los cielos y acá la tierra. También, el maíz, el rayo y la lluvia que engendra Tlaloc. Unas criaturas se sirven de otras y lo hacen como su ley lo manda y luego ríen; las caritas somientes de los diosecillos del bosque propician las cosechas y son amigos del hombre; sólo que también hay señores .que tienen cólera Y castigan con el fuego devorador. Son dioses el Sol y la Estrella de la noche y la tormenta y todo es lo mismo, el pr~cipio, el medio y el fin; lo que hace daño a la mujer, el licor que emborracha o la muerte; nada es siempre y lo que hacemos hoy vuelve mañana en otro ser o criatura. llos seres humanos, a no ser por la pequeña sombra de perplejidad que un día la hirió y ya no la abandonó en lo sucesivo, perturbando sus antiguas noches apacibles de sueño bajo la arcaica y lejana sombra de Tajín. Sucedió que Kato le contó un día la historia de su vida. Había nacido en una pequeña aldea del Japón, llamada Susuka, cerca de la gran ciudad de Osaka. La miseria de su familia lo empujó a buscar empleo; y salido de su pueblo conoció a un rico comerciante que traficaba con mercancías de países lejanos. Se embarcó y viajó por diversas partes del mundo, hasta que hastiado de esta vida y habiendo arribado a costas mexicanas, tras de múltiples penalidades, vino a la orilla del mar donde desemboca el gran río de los mangos, los hules y las vainillas, a la ribera en que está fincado el huerto de San Miguel de Tecolutla. Veinte años después de haber dejado su aldea piensa que no ha de volver jamás; y ahora menos que tiene a María. Y además, lo que ha reunido para el viaje lo entregó a su país cuando la guerra, la suma entera de sus ahorros. Sus padres murieron pero quedan sus parientes, la familia vieja de los ancianos que viven miserablemente de la tierra, la casa de sus antepasados está allá y siente dolor por el frío y la ausencia que ahuyentan a los espíritus ansiosos de volver al hogar. Presiente hostilidad y rencor de los vivos y de los muertos, por esta lejanía del hijo y por la falta de reverencia en los lugares. Si regresar pudiese esto sería entrar en la gran casa de sus antepasados, la morada donde re. siden con todas las cosas amadas, los senderos del campo, ._¿No es ella otra vez la madre o su abuela? Querer los las personas y animales queridos; también los pensamienhiJos a sus padres, la mujer al marido, honrar a los tos de los sabios poetas y los de sus abuelos. antepasados; vivir en paz con los espíritus que son buenos Yayudan al hombre, sabiduría de lo que se somete a la ley; Kato guardó para sí otras palabras de más pena y dolor el orden de la familia, honra y reverencia de los que le hubiesen causado a María. Decirle que el matriantepasados. Nada es mejor, sólo lo más sabio, a lo que monio fue la causa definitiva de no pensar más en el podemos unimos por el amor. regreso. Los dos no habrían de tener la suma necesaria para hacer juntos el viaje; y él no podría nunca dejarla. Fó~ulas sencillas en que condensa su propia vida y creenctas. Hubiera seguido con paz y bienestar de agueEntre tanto que se abrirá más adelante la evidencia del �camino a seguir, María quedó unida más íntima y sosegadamente a su marido; y ambos llegaron a experimentar la viva alegría de transportarse a su aldea en forma espiritual, cuando el señor del huerto, su esposa y sus hijos, emprendieron viaje al país del Sol Naciente. La famila mexicana llegó a Osaka y con grata sorpresa los recibió en sus habitaciones un gracioso y bien aromático ramo de flores mexicanas, unas dalias espléndidas de tenue color oro viejo con una tarjeta donde estaban inscritos estos nombres: Kato y María. Y habiendo llevado consigo las señas del domicilio familiar, se trasladaron con el mismo obsequio de sus lejanos sirvientes hasta Susuka y entre muchas caravanas y delicadezas que les prodigaron los aldeanos, dejaron en sus manos el mensaje de aquellos remotos seres habitantes de Tecolutla. María alcanzó por fin y del modo más inesperado la verdad del camino, suyo, que se abría ante ella por necesidad del amor. Ni siquiera le produjo desgarramiento o dolor la evidencia del descubrimiento. Sintió la misma posesión de Kato cuando la tomó en su cuerpo y la hizo de su misma sustancia; sin resistencia ni estrujamientos, tal vez sin placer, como una última ondulación de un movimiento interior que la había ido llenando sin sentir; una marea que invade y empapa la tierra para fecundarla en paz; fuera de toda violencia, en el secreto del amor. Vio una luz que la abrió por dentro, una senda entre árboles como aquella oculta a todos los demás, por donde es llevada a la playa del río y se tiende suavemente entre su arena y las hojas del bosque. Y luego suben las aguas hasta inundarla, sumirla en la carne de todo lo que lleva la creciente, transfundirla en otro ser, desposeída y feliz en la entrega de sí misma. 00 ~ Una curiosidad le ayudó a completar el camino de esta evidencia. Y fue que llamada a la casa principal del huerto, mientras aguardaba las últimas órdenes del servicio, se asomó a la vitrina donde el dueño de todo aquello mostraba las preciosas conchas de mar, las que se dedicaba a coleccionar por efecto de su fino espíritu científico y estético. Quedó absorta ante la belleza intachable de un ejemplar que tenía esta leyenda, "Nautilus", gloria del mar. Era una acabada muestra de necesidad, de perfección y de belleza. Admirable en la continuidad y la sumisión a la ley de su línea, a ritmo de su acción y pasión. Había nacido, seguro, desde el fondo de ella misma, a partir de una pequeña masa viva a la que hizo suya y la habitó el movimiento del oleaje concéntrico. Un mar que al pasar y repasar, mecer y acariciar transfundió su pulso, el ritmo mismo del sol y tierra suave, ftsica, sin tropiezos ni rupturas, viva imagen de la onda que había grabado en su fina estructura mineral, la oposición del ser y la creación, la unión indisoluble de la inteligencia y lo inconsciente, por el camino central del ritmo del mundo. Después de la experiencia de este conocimiento, se dedicó en secreto a trazar figuras con rasgos muy finos, como si copiase pensamientos o poemas de libros antiguos. Fue una despedida y un consuelo para Kato, que éste encontró posterior al hecho. Palabras de amor y gratitud por la bondad y la dicha que él le había proporcionado; su deseo y la seguridad de volver a encontrarse en la antigua aldea, con los espíritus de los antepasados. Le dejaba el medallón donde guardó siempre un mechón del cabello de su madre; finalmente reprodujo un poema: ¡Admirable aquel que no piensa "la vida huye" al ver el relámpago! Un día en que Kato fue al pueblo en su yegua y Payaso quedó suelto para simular un paseo, ella tomó el sendero conocido que lleva al río. En la playa se detuvo; a pesar suyo tuvo miedo, menos que al dolor a su propio arrepentimiento, y antes que retroceder ante la imponderable masa de agua ocre, espesa, mugidora, decidió cerrar los ojos y crispar los puños, las manos en alto, hasta hacerse daño, apretaba contra sí misma, endurecida de resolución, para afirmarse en su voluntad indomable de seguir adelante. Entró en las aguas, pero aún antes de hundirse en ellas había desaparecido toda conciencia de horror y sufrimiento. Se desplomó inerte sobre el fondo cenagoso de la corriente y fue arrastrada con suavidad, sin desgarraduras ni golpes, hasta dejar su cuerpo varado metros abajo, detenida entre juncos y grandes troncos de las avenidas tropicales. Tiempo después Kato regresó a su aldea, donde lo esperaban los viejos y los espíritus reconciliados de los vivos y los muertos. Llevaba consigo una pequeña caja de laca y dentro de ella la carta, un mechón de cabellos y unos bastoncitos negros y olorosos de_vainilla. �ACERCAMIENTO A RANGEL FRIAS, EL ESCRITOR Atala Vela lntroducclón La historia, la sociedad, las religiones, la política, la economía las manifestaciones artísticas, las naciones, las grandes ~bes. las pequeñas comunidades, la f~ia extendida, la familia nuclear, el hombre, su lenguaJe Y sus grafías, poseen un rostro. El investigador, cuando busca la esencia de la realidad -sea ésta de naturaleza concreta o abstracta- no se detiene en la piel de esos rostros. Busca y trasciende la epidermis hasta las profundidades de la estructura, la cual sustenta a la forma. En términos de macrooistoria y de microhistoria, la primera narra los acontecimientos reales sucedidos en un pasado remoto; la segunda, es el resultado de un acercamie~o minucioso saturado de evocaciones y de afectos, explosiones de júbilo y de dolor, de amor y desamo~ en donde la biografía, las memorias y el aspecto epocal Juegan un papel importantísimo. Historia patria versus historia matria. La primera, como espectador distante pero vigilante y responsable. La segunda, como la madre cercana involu~rada ~ tr~vés de su instintiva ternura. Acercamientos y distanciamientos, en juego de equilibrios, son el péndulo y la fórmula que legitiman la existencia y la esencia del hombre. microhistoria son el resultado de nuestra lectura del texto /nvitaci6n a la microhistoria de Luis González YGonzález. Sobre esta disciplina, aparentemente' 'menor'', hay muy poco escrito. Sin embargo, l~ escase~ de doc~entos no le resta validez y tampoco calidad a la mformac1ón, la cual nos auxilia hoy para fundamentar una hipótesis y establecer un marco teórico. ''En Francia, Inglaterra y Estados Unidos la llaman historia local. " 1 "El título de petite histoire, acuñado por los ff":nceses podría ser un buen nombre, si por eso no se entendiera un género de muy mala reputación. " 2 En efecto, la petite histoire cuenta aspectos de las vi~s íntimas, crímenes y sucesos de alcoba de ~rsonaJes célebres. A la petite histoire se le conoce en es~anol_ co~o historia menuda. Sucesivamente el término microhistona sufre mutaciones y pasa a ser historia regional, historia urbana y geogr.afla histórica. Nosotros la designaremos microhistoria. El texto de Luis González, bien podría ser motivo de investigaciones futuras, las cuales intentarían un segu~ento cronológico de la microhistoria: sus propósitos Y manifestaciones varias seg(m fuese la intención de la disciplina, la cultura correspondiente, el topos y el cronos. El individuo no puede ni debe aislarse en un estado pe~manente de silencio y de soledad. El ser humano es siNosotros simpatizan1os con Luis Gonzál~z y Gonzál~z, multáneamente cercanía y prolongación, causa y efecto Y quien acuña por primera ocasión e~ té_rmmo de matnaasí sucesivamente... Es testigo y partícipe de la macro- historia vocablo mexicano y por cons1gmente muy nuestro. historia. :es punto germinal por capricho divino para unos, "Historia matria, historia yin, metrohistoria, microhist?ria, o acto biológico de evolución y selección natural para otros. historia parroquial, pero no una palabrota como m1cro:es compromiso intimo e intenso dentro de un contexto historiogeografia. ''3 menor: el de los hechos que se narran con una gran carga efectiva con los ingredientes del amor y del dolor, sen:Está definida nuestra postura así como la hipótesis de que timient~ este último que también es parte irrefutable de la un texto literario adquiere mayor solidez a través de lo que vida del individuo y de la existencia del universo todo. hemos bautizado como juego de equilibrios y f6nnula péndulo que implica persistentes y regulares acercamientos Y ¿Por qué la microbistoria? alejamientos relacionados con el discurso, imbricado éste Las anteriores reflexiones relacionadas con la macro y la entre los hilos condudores de la historia. Antecedentes microhistorias que en el milenio anterior, especialmente en Estados Unidos, Inglaterra y Francia. La reducida investigación relacionada con la microhisto- ria se remonta a un pretérito muy lejano. Alfonso Reyes afirma que en la época alejandrina hubo un tipo intermedio, ''el de los anticuarios que se dedicó a recopilar tradiciones locales y a investigar la literatura con el afán de darle luz a la historia o a su escenario geográfico". Posteriormente el escritor regiomontano afirma que los latinos también fijaron su atención en espacios restringidos y cultivaron la crónica local. Después, durante los siglos comprendidos entre el X y el XII, la crónica fue género favorito de quienes habitaban en los claustros conventuales. Por otra parte, el lapso comprendido entre el siglo XII y el Renacimiento del siglo XV propicia las narraciones locales. El Renacimiento, en efecto, se convierte en el siglo de oro de la historia urbana. En Mesoamérica aparecen dramas y epopeyas locales sustentadas en pictografías. "Nuestros indígenas -escribe Jiménez Moreno- carecían del concepto de historia general y en lápidas o códices consignaban sucesos relativos a su comunidad. " 4 Se suceden los ismos literarios, a tono cada uno de ellos con el devenir histórico que de alguna manera le imprime un estilo al proceso escritural además de la manera propia de cada escritor. En síntesis, historia y escritor "dibujan" el rostro de la literatura; esta última reduce aún más los espacios, ya que arrastra hacia la superficie de la conciencia del artista lo que había permanecido oculto en los niveles del subconsciente y del inconsciente. El gusto por la matriahistoria no se agota después del Renacimiento. El Romanticismo muestra, también, su inclinación por el color local. En Italia, Los novios de Manzoni. En Francia, Atala y René de Chateaubriand, quien acuña el término "mal de René". El Colombia, Maria de Jorge Isaacs. En México, Clemencia de Altamirano. Todas ellas aparecieron impregnadas de exaltación hacia la naturaleza, primitivismo, emociones y melancolía. Durante la segunda mitad del siglo XX se escribieron más En la Unión Americana se han incrementado las asociaciones de historia matria a partir de Turner. El quehacer del microhistoriador La mayoría de los microhistoriadores de la actualidad se lanzan a este oficio ya sea por nostalgia, ya sea por un acendrado amor al terruño. Los institutos de alta cultura los acogen y les ofrecen una vida sin estrecheces; sin embargo, su actividad aún no alcanza el estatus de los memorialistas de las comunidades. El estudioso de la microhistoria " ... se interesa por el hombre en toda su redondez y por la cultura en todas sus facetas" .5 "El microhistoriador, a fuerza de entrevistas, charlas con la gente del común y cuestionarios puede resolver problemas difíciles y recibir noticias valiosas. " 6 Se auxilia en censos, periódicos, va del análisis a la síntesis, convierte su tarea en un quehacer estético, al cual le da un seguimiento cronológico y lo que escribe lo expresa con sencillez. Importancia de la microhistoria La rnicrohistoria se ha convertido en un recurso disputado por sociólogos, economistas, pedagogos, macrohistoriadores y moralistas. Logra, así mismo, asimilar la conciencia colectiva de los pueblos. Para sorpresa nuestra, este género tiene un propósito liberador que nos sacude del peso del pasado cuando llegamos a conocerlo y a comprenderlo. Consideramos que alguna vez, con esa misma intención y sin saberlo, clamamos: "Por favor, que vengan mis raíces. De las ciudades, de los pueblos. Angostas venas, oscuros troncos. Yo no puedo moverme. Soy mujer de un solo lugar, del lugar con paredes de montaña". 7 �Entrevista con Raúl Rangel Frías Acudimos a la cita conscientes del prolongado silencio, de las palabras no dichas. Una vez en su oficina en los bajos del Teatro de la Ciudad, Rangel Frías solicitó una tregua. Hizo un paréntesis para las evocaciones y para derramar nostalgias. No hubo necesidad de preguntas. Sus palabras eran todas las respuestas. Observábanos cada uno de sus gestos. Avasallarlo con preguntas prefabricadas del hubiera restado espontaneidad a nuestra mutua presencia. Era necesario interpretarlo, retratarlo en su esencia psico-física. Nos habla del rasgo poético de su proceso escritural, el cual se debe a una íntima y natural inspiración provocada por su amor a la literatura y espécíficamente a la poesía. Rangel Frías continúa pensando en voz alta; de manera pausada y clara como lo exigen los recuerdos. Reflexiona. Su mirada se detiene en un punto, pretexto sólo para meditar sobre su ubicación en el largo tránsito lineal. Se dice en el extremo de una salida y no en la permanencia vital. Se piensa escritor y afirma: "el escribir es una forma de evadirse; uno va dejando afectos, evocaciones y relaciones con el mundo y con otros seres humanos" . Hereda de su familia su predilección por lo literario, específicamente de su madre y de Heriberto Frías, hermano de aquélla. A su tío le costó la cárcel su obra Tom6chic. La historia se desarrolla durante los tiempos del Porfiriato. "Por orden superior el juez dicta auto de formal prisión ... " 8 ''La paz se impone y al fondo de inmensa campana de las sierras humea la torre de la iglesia y la paja que chamusca los cadáveres. Falta sólo el último combate, el de Hace referencia a Kato, ese cuento suyo que ya ha sido los puercos contra valerosos canes por el botín de los traducido al francés y también publicado en Hong Kong, cuerpos. Es una pelea de carniceros hambrientos y ávidos en un libro en cuya portada aparece un dragón parecido de carne. La memoria de estos hombres corajudos inspira a elementos mitológicos de nuestros pueblos antiguos. Kato la guardia de los perros que protegen a sus muertos. " 1º surgió como un deseo de expresar una fórmula de conviSobre El Reyno el escritor airma que en sus capítulos fi. vencia y de vida íntima. Es la expresión personal de una nales hay una interpretación de la estructura psicosomáti· estancia breve pero fecunda en Tecolutla, a la orilla del ca de lo que es el ser regiomontano. Agrega que en el mar, cerca de la población de Papantla. Se trata de una ana- mismo texto se pueden leer tanto páginas de índole polí· logía con los personajes y la cultura de pueblos ubicados tica como literaria. Se trata de una entidad psicológica cerca del Tajín. Ahí, continúa Rangel Frías, se celebra colectiva. El Reyno no es un cuento literario y en él se conanualmente la ceremonia de los Voladores de Papantla. densan creaciones de tipo literario y poético. En Kato hay elementos psicológicos en delicada expresión del amor y de lo humano que colinda con la tragedia. El resultado fue una síntesis en su propia mente: un mensaje de amor y de fortaleza se hace evidente en esta entidad mítica que condensa una sabiduría específica. Después agrega: "en ocasiones uno queda prendido por el propio texto y se queda dentro de él". Hace reminiscencias de la vida universitaria cuando Angel Mjutínez Maldonado era estudiante. Lo encuentra muy parecido a su padre y le sigue ofreciendo el recuerdo de aquellos años. Rangel Frías recuerda a su familia. Su padre, médico de gran categoría intelectual y moral. Personaje eje para la conformación de una familia que es casi una tribu. Hom· bre de ciencia que se relaciona con un mundo de tipo afee· tivo y creador. Impulsor de sus hijos a quienes orienta en sus estudios y deja una herencia de carácter semi-militar. El efecto, su padre descendía de militares y por otra parte era aficionado a la pintura. En su vida creadora se cruzan todas las corrientes de un pueblo y de una familia. "Mirada con penetración de azor o gavilán que acecha en alto de los peñascos, al ojeo, como un cazador en pos de los rastros y las señales de un enemigo que ha de saltear en la nes y las obligamos a descender en forma novedosa por medio de la deconstrucción. de la ficción, así como la vida de Heriberto Frías, de quien Rangel Frías recibiera el amor por la literatura. San Luisito, la Alameda y el Río nos son familiares. Aniceta gana cuatro reales y nos remontamos a la memoria histórica que todavía merodea por las calles de la ciudad nuestra. Hemos de agregar que el destino, con intención amorosa ha regresado a Rangel Frías a las cercanáis de su topos de la niñez: a los barrios cercanos a Santa Lucía. Pero ahora con la indumentaria de gran ciudad esencialmente horizontal y con atrevimientos de verticalidad cada vez más frecuentes. La primera gran inundación después de la Revolución nos coloca a un lado de la historia contada por nuestros padres. Hasta el momento el texto todo descansa en Andrés y en buena parte en Ventura; pero indiscutiblemente toca fondo en el contenido ideológico: historia, sociedad, economía, cultura, magia y religión. España, México, España y México, los indígenas, los conquistadores, la familia fantástica y la verdadera, el ayu~o de los pobres, los dioses tribales, el templo, Dios,.todo Junto. La sociología apuntala la micro-historia; el corazón de la ciudad está conformado por el gigantesco centro masa de los desposeídos. La fuerza del inconsciente rebasa planos Yes entonces cuando acecha el temor. Somos la voz del narrador y nosotros mismos. " Y guardaron siempre por horror al gasto y el temor de la miseria en la vejez la herencia de la familia ... " 25 • La ciudad empieza a maquillarse con las familias que vie- ren del campo, los niños que asisten a las escuelas oficiales, la renta del piso, los personajes arquetipo, como el loco J~venal, el avaro, el verdulero, la mujer "caritativa"; la vida material que acaba por dominar al hombre débil, los abarroteros, las madres de familia, las solteronas ... Desde Andrés nos salpican colateralmente borbotones inquietantes de realidad. Todo se repite: los momentos de felicidad genuina de un pueblo y las peores catástrofes. Todo se repite. '.'~odigios del Valle Azul" abunda en descripciones del paisaJe. El agua obsesiona al narrador, lo cual nos hace recordar la ondulante narrtiva de Kato: "Una noche salió de casa por el sendero que va a la laguna y se internó en , se refiere a la leyenSUs aguas. t126 La estructura antenor da sobre la muerte de Anita. El elemento vital reaparece agresivo y avasallador como en Isabel viendo llover en Macondo, de García Márquez. Por otro lado una cosmogonía donde las imágenes sustentan la creación del universo nos recuerda El mundo alucinante de Arenas. El gusto por lo oriental también reaparece en El Reyno: "Toma en sus manos al pececillo de color ámbar, la cabeza de un viejito de bigotes lacios y largos de la quijada, semejante a un mandarín''. 27 "Un profesor y sus alumnos" resume la desenfrenada carrera de la juventud que a veces parece buscar la muerte. Presenta, además, una dialéctica sobre la posible existencia de Dios y a los habitantes como el espejo de la vida de una ciudad. En este mismo apartado un extenso texto senos antoja un acercamiento a la técnica de corriente de conciencia: piezas de un rompecabezas que no encuentran el lugar para el ensamblaje que le da coherencia al pensamiento. ~anto la figura de la madre como del padre aparecen repetidamente en El Reyno y Memorias. "José y sus anligos" presenta a una Ventura recurrente de ahí nuestra insistencia en que esta última significa par~ el texto un personaje axial. "Un rostro" recrea 1os sucesos de Tomóchic a través Se suceden cambios, saltos continuos en la temática ... �¿Conciencia colectiva, La basura en la ciudad, los barrios ciales y la imitación para olvidar que no se es lo que se marginados, la fantástica fantasía de la ciudad al amanecer, quiere ser, el malinchismo, la vida esnob y las máscras. los obreros, Villa, Carranza; todo heterogéneo pero ¿Quién es Andrés? ¿Acaso el narrador olímpico que se elocuente. evadió de su carne y de sus huesos para poder así contar "La huelga" señala problemáticas políticas y sociales: la historias y denunciar tanta vida, pasión y muerte? violencia, el encarcelamiento de inocentes, los victimarios en libertad, la frustración de los pobres. ¿Quién es Andrés? ¿La voz del narrador? ¿El escritor? ¿La conciencia colectiva de un pueblo? ¿La memoria in"El As Negro" proporcioina un acercamiento aún madividual de un artista? yor que nos aproxima a las pequeñas historias de los pe- 15 /bid., p. 14. 16 lbid., p. 26. 17 /bid., p. 31. 18 lbid., p. 39. 19 lbid., p. 41. 20 lbid., p. 42. 21 lbid.• p. 45. 22 lbid., p. 60. Invitaci6n a la microhistoria. Luis González y González. Editorial Fondo de Cultura Económica, México, 1986, p. 11. 23 lbid., p. 64. 2 lbid., p. 13. 2A lbid., p. 67. 3 lbid., p. 15. 25 lbid., p. 73. 4 lbid., p. 19. 26 lbid., p. 154. 5 lbid. , p. 37. 21 lbid., p. 183. 6 lbid., p. 36. 28 lbid., p. 236. 7 Mi duelo. Atala Vela. Obra inédita. 29 lbid., p. 237. Reyno. Raúl Rangel Frías. Monterrey, México, 1972, p. 114. 30 '1M World of the Short Storv: Archetypes in Action. Oliver Bvam& HarryFinestone. AlfredA., Knopf, Inc. U.S.A. 1071, p. 189. queños lugres: bares y billares. "El Valle Azul" presenta a la leona quien se mueve en un diminuto espacio de la matro-historia: la sala de baile, los tragos y el sexo despojado de su sublime expresión. En "La ciudad" vive Rey, enrarecida su vida por la angustia existencial. Vive la madre que reduce a su hijo a través del matriarcado, que lo estrangula y acaba por nulificarlo. "El padre se hizo a un lado de intento de dejar a su mujer que tomó la iniciativa de la familia y de los negocios. " 28 "Su madre intervino también en su elección de mujer, ahora esposa, Eloísa. " 29 ''Revelaciones'' reitera la erudición del escritor en muchas áreas del conocimiento. El arquetipo "alter ego" que acertadamente maneja &lagar Allan Poe en su cuento William Wilson reaparece en El Reyno: "Perhaps the commonest form of the alter ego archetype is that in which an 30 individual is believed to have a counterpart, as double" . "Has andado en busca tras de mí, de ti mismo. Son los extravíos de tu mente. Me has perseguido en tu recorrido 31 y en veces soy el que tomo tu lugar. Somos tú y yo ... " "Los signos" vislumbra el final de El Reyno. Los signos son las marcas que delinean el perfil de la gran ciudad: la mágina, el foco, la locomotora, el horno, el automóvil, las letras de los telegramas, el tren, las calderas, el agua entubada, la cerveza, el chapopote, el dinero, los negocios, la máquina de volar por el cielo... "La cumbre" revela a la ciudad cuando ésta se decide a cambiar de rostro, cuando la pequeña burguesía muestra su faz grotesca: el de la vida material y las flores artifi- ¿Quién es Andrés? Notas 1 8 El 9 lbid., p. 116. 31 El Rey,w. Raúl Rangel Frías, p. 267. 10 lbid., p. 119. 11 Memorias. Raúl Rangel Frías, Gobierno del Estado, Monterrey, N. L. México, 1990. pp. 11-12. Bibliograf'aa 12 A Handbook of Literature. C. Hugh Holman. The Odyssey Press. New York, 1972. p. 333. Evans, Oliver, Harry Finestone, The World of the Short Story: Archetypes in Action. Alfred A. Knopf, Publisher, New York, 1971. 13 lbid., p. 334. 14 El Rey110. Raúl Rangel Frias, p. 13. González y Gomález, Luis. Invitación a la microhistoria. Fondo de Cultura Económica, Méixco, 1986. Holman, Hug. A Handbook to Literature. The Oddisey Press, lnc. U.S.A., 1972. Range~ Frías, ~úl. El Reyno. Sistemas y Servicios Técrucos, S. A. Monterrey, México, 1972. Frías, Rangel Frías, Raúl. Memorias. Gobierno del Estado Monterrey, México, 1990. ' Vela, Atala. Obra inédita. Monterrey, México, 1985. �RAUL RANGEL FRIAS EN EL RECUERDO No cabe duda el humanismo integrador aprendido en las Aun en su vida personal, Rangel Frías logró apresar lo obras de los g~andes maestros del pensamiento universal, inapresable, sobre todo al conseguir que e l ~ P~o Gar- marcó el hacer tenaz, muy regiomontano, del joven filófias permaneciera los mejores años de su e~stencia crea- sofo que dirigió una universidad vuelta academia platónica'. tiva en esta ciudad de Monterrey. No hay idea, persona de un idealista que supo gobernar a Nuevo León como SI o energía que no quede cautivada por esa especie de malla de una ciudad-estado griega se tratara. con que nuestro autor se apodera de las palabras, de los Miguel Covarrubias hechos y de la realidad en general. Carmen Alardin "Noches demoniacas" llamaba yo a las que transcurrían con frecuencia en el cuarto-habitación de quienquiera donPero no escribe esta carta el dueño de unas remembranzas sentimentales, tu antiguo compañero de proyectos Y de estuviese Rangel, hubiera bebida suficiente y gente de empeños, tu infatigable camarada de_ diálog?s a donde afl~- buen hablar y discutir. Ni los políticos ~on sus fras:e5 yen nuestras simpatías y nuestras diferencias. Te envia altisonantes, ni los poetas con sus versos m los econo~ssolamente un ciudadano de Nuevo León para señalar un tas con sus vaciedades, escapaban al reclamo de aquel JOhecho del que son testigos todos los nuevoleoneses: duran- ven que lo mismo hablaba de Lenin y de Cristo que de te los últimos seis años se ha gobernado nuestro estado con Calles y San Agustín(... ) De todos reclamaba sinceridad, inteligencia, pasión y pulcritud; no desmayó tu entus,iasmo, el más dificil de los valores humanos. Juan Manuel Elizondo no se quebró tu serenidad, no se fatigó tu genero~ mdole. Pero sobre todo, no olvidaste jamás el deber hacia el pueblo que te eligió. Quienes estuvieron cerca de él, no olvidarán su palabra l!eJosé Alvarado na de luz y sabiduría, su peculiar manera d~ pr_onunc1ar las palabras. Su vocación por cuanto para él s1gmficaba el Hay, en una naturaleza tan rica como la del licen_ciado terruño. Su señorío. Su verbo, el de ala que cruza el viento, no se volverá Rangel, tantos aspectos y tantos caminos, tantos medios de perderse y tantos de vol~er a encontra~, tantos ángulos a escuchar. Su palabra, la convertida en ancla, la qu~ quetajantes y tantos matices ínfimos que q~1era uno sostener da como documento y testimonio, permanecerá haciéndocon él un diálogo ininterrumpido. Se siente uno no sola- se oír por todos los que amen la sensibilidad, el humanismo, mente comprendido por él sino también compi'ehen~do en la siembra espiritual. él. El ha realizado en si mismo el hombre y lo umversal Ramiro Estrada Sáncha no en el artificio de los conceptos sino en la más mareante de las personalidades, en sus más peculiares y cotidianas Podríamos decir, sin caer en el halago fácil, que el ma~srelaciones. Todo esto no es decir nada más que lo que extro Rangel Frías daba importancia a los cargos, a m~1da presa el viejo término de humanismo. que los iba ocupando. Así, en 1943, al nacer la Umver· Christian Bnmet sidad de Nuevo León se le nombró jefe del Departamento de Acción Social Universitaria y el DASU, aun reducido Quienes por largos años disfrutamos .de su ~~nerosa a su• sigla, es inolvidable. amistad, y por muchos también compartimos ac~v1~d~, Alfredo Gracia Vicente recordaremos al lector que, no obstante su defic1enc1a visual o la gravedad de sus ocupaciones, solía tener sobre su mesa de trabajo hasta veinte o más libros en consulta De conducta intachable, ordenado sin huir de la alegría, magnífico estudiante cuya aplicación y dedicación a lo~ esy lectura simultáneas. Israel Cavazos Garza tudios jurídicos no le impedía cultivarse y leer con pasión, lª 00 ~ interesarse por los más diversos temas del conocimiento humano. Juan Guerrero Villarreal El maestro Rangel tiene la virtud y el poder de hacer sentir el peso insignificante de lo material y lo luminoso del espíritu en sus realizaciones a través de la educación y la cultura. (... ) Aún conservo el mazo de oro pequeñísimo que se prendía en la solapa como identificación, como aún conservo esa doctrina, esa enseñanza humanística del tránsito de la universidad a la política y de la política a la universidad... Ricardo Marttnez Arias Recuerdo una celebración del natalicio de Alfonso Reyes: diecisiete de mayo, más o menos a las diez de la mañana, y un sol mordiente que cubría la ciudad. Allí estaba Israel Cavazos con su hijita declamando (ella) un poema alusivo al festejo. También recuerdo a Gilberto Marcos que demandaba una respuesta a su pregunta: ¿por qué el busto de Reyes dirigía su mirada hacia la ciudad y no hacia el Cerro de la Silla? El homenaje se realizó en el monumento que se encuentra al pie de esta grandiosa montaña que es el símbolo de nuestra ciudad. Asimismo estaba presente el juvenil e inquieto rector Luis E. Todd, y algunas otras personalidades. De pronto escuchamos la intervención de uno de los más ilustres intelectuales de Nuevo León, digno continuador del pensamiento humanista de Alfonso Reyes: Raúl Rangel Frias, quien evocó la figura y las obras de su maestro. Al oír su discurso, mi idea de la vida cambió, fue algo extraño. Sorpresivamente la voz llenaba el ambiente de luminosas resonancias que apuntaban hacia una sola verdad: el ser humano. Sus palabras dignificaban al hombre por su inteligencia y su sensibilidad. Citó algunas frases del creador de la Cartilla moral, que convidaban a respetar a la naturaleza y al hombre... Fue un momento brillante a pesar de que no se escuchó algo nuevo; sin embargo, descubrí que las palabras en boca del orador Rangel Frías se oían como originales, como primigenias, limpias y estimulantes, pues estaban respaldadas por la vida de un hombre cabal. Silvia Mijares El humanismo en Rangel Frías, sin embargo, no tiene el tinte de la pedantería que se consume en un puro ejercicio de erudición y biblioteca. Su pensamiento es vibrante y moderno. Es vivo y actual. Ciertamente se siente que lo hiere la dicotomía pascaliana que escinde a la comprensión en entendimientos cordiales y en juicios cerebrales. Hay cosas que le son más cercanas: "Los límites de mi mundo -ha dicho- son los límites de mi lenguaje". Hugo Padilla Este hombre de la emoción contenida y de las ideas inagotables; este que también, como Alfonso Reyes, es "otro regiomontano ilustre". Este filósofo de la historia; el único, tal vez, de los historiadores de Nuevo León que ha trascendido la anécdota y la descripción de hechos; Raúl Rangel Frías, descubridor conceptual del hombre del norte y de la gran visión de la frontera. Jesús Puente Leyva El ha creído, como Vasconcelos, en la acción personal, en la praxis política llevada a la educación y a la cultura para mejorar los designios de la sociedad. Deseos de libertad y preocupación por la justicia social se encuentran en su generación de intelectuales, emparentados con un nuevo proyecto que concierne a México como nación, el proyecto del ser mexicano. Alejandra Rangel A lo largo de su vida, Raúl Rangel Frias fue un hacedor, en el más alto sentido del término. Con su obra ininterrumpida de más de medio siglo, obra de indiscutible dimensión cultural y social, como maestro y funcionario primero, como gobernante después, como guía y representante siempre de las mejores causas en favor del desarrollo cabal de la comuni~d. se le identifica como el principal constructor del Monterrey contemporáneo, pues si bien una ciudad es fmalmente el resultado del trabajo y el esfuerzo de muchos, reflejados en la economía, la política, la industria, la educación, la cultura y el desarrollo social, también es cierto que esa colectividad se mueve y se orienta por la capacidad directa y conductora de quien posee la energía intelectual y la fuerza moral para guiar y conducir, para impulsar y para orientar. Esa capacidad la tuvo Raúl Ran- �gel Frías porque, a un mismo tiempo, integraba en supersona ese equilibrio poco usual de teoría y práctica, del pensar y del hacer. Alfonso Rangel Guerra Raúl Rangel Frías es el mejor gobernador que ha tenido Nuevo León, eso lo dirá la historia. Raúl Rangel Frías ha sido el mejor rector que ha guiado a la Universidad de Nuevo León, eso lo digo yo que seguí sus huellas de cerca. La trayectoria de este hombre está llena de frutos, gracias a la semilla que sembró siempre, gracias a una bella vida que supo encaminar con inteligencia y generosidad. José Angel Rendón Sabía lo que quería hacer y lo iba realizando poco a poco, al paso del tiempo, que transcurría siempre a su favor como un amigo adicto que sólo ofrece su protección a quien, en la sinceridad de los diálogos, le ha colmado con indudables excelencias. Era como un joven viejo nutrido de experiencias a fuerza de pensamiento e imaginación. Salvador Toscano, su amigo entrañable, lo consideraba "la inteligencia más clara de mi generación". Alfonso Reyes Au"ecoechea Dueño de variadas gracias y virtudes (inteligencia filosófica, sensibilidad frente a lo social, honestidad en todos los órdenes, galanura literaria, fino humor, encauzada pasión, lealtad a los principios, elocuencia helénica, devoción por el solar, conversación proteica, ¿me detengo de una buena vez?), iluminadas todas ellas por una humildad verdadera, ateniense, quizá un algo cristiana, resume usted con anchura y generosidad lo más valioso de nuestro tiempo mexicano. Hwnberto Salazar oV) Yo creo que Rangel Frías fue para nosotros los nuevoleoneses del siglo XX el hombre del destino, aunque no en el sentido de la frase atribuida a Napoleón. Porque su destino esencial no reside en su actividad política, con todo y ser ésta relevante. Su destino esencial consistió en haber sido creador y constructor de Utopías. (... ) es por esa dimensión social de los sueños hechos realidad por lo que la obra de Raúl Rangel Frías trasciende el estrecho marco de su tiempo terrenal. Horacio Salazar Ortiz Por los años cuarenta desempeñaba yo el puesto de director del Centro Patronal de Nuevo León. Más o menos en esa época se titulaba como licenciado en derecho don Raúl Rangel Frías. Corría el rumor, en la quieta población de Monterrey, que el Lic. Rangel Frías se inclinaba hacia la izquierda. José P. Saldaña Cualquier presentación que pueda hacerse de este hombre, es pálida ante la reciedumbre de su personalidad y la profundidad de su pensamiento. Si a eso agregamos la excelencia de su lenguaje y el estremecimiento de sus sinceras emociones, habremos de completar el retrato de uno de los últimos Quijotes de nuestro tiempo. Altaír Tejeda Juzgarlo aisladamente como escritor o como rector, como filósofo o como político, resultaría insuficiente y condu· ciría a equívocos. A lo largo de su vida se aprecia una misma conducta: lealtad de su acción con su pensamiento. En el aula y en la tribuna, con la pluma o en la función de servidor público, Raúl Rangel Frías se ha manifestado invariablemente coherente en la comprensión del bien y de la verdad, de la virtud y de la belleza. Es un hombre íntegro y consistente ante su destino. Francisco Valdez Treviño RESCOLDO Aunque es indiscutible el poder que tiene el tiempo para convertir en ceniza cualquier página, es el hombre quien fuera llamado a descubrir una y otra vez el rescoldo: guiño luminoso que nos dirige nuestro semejante desde el ayer. Publicamos en esta ocasión una breve pieza escrita por el ingeniero, actor y escritor Jorge Lozano, representada durante breves temporadas allá por la década de los sesenta en el legendario Teatro del Globo que conducía Lola Bravo. Esta obrita de corte poético se repuso hace unos meses en el Centro Cultural Plaza Fátima, patrocinada por Dramas Nuevo León. Actuaron: Virgilio Leos y Mima Kora Leos. Dirigió: Osear Cantú Arreola. Compilación de Humberto Salazar .... (JI �LOS BOTES DE MALHECHO Jorge Lozano (Entra Malhecho, ve; suena un bote grueso. Después de haber llamado, sale una sirvienta.) SIRVIENTA: (Casi con alegria.) ¡Buenos días ... caballero! (Este se sorprende y suena un bote fino. Pausa.) MALHECHO: Buenos días. Como usted verá, soy un mendigo ... y... SIRVIENTA: Hmmmmmmmm.,. es sincero. MALHECHO: Gracias. presente, soy ... MALHECHO: ¡Calle! ¿Le parece que la llame por lo que es? SIRVIENTA: ¿Cómo? ¡Soy una persona! MALHECHO: ¡Claro! Pero yo la llamaré... buena gente ... SIRVIENTA: No, no me agrada ... llámeme mejor sirvienta... ¿Sí? MALHECHO: (Suena un bote fino .) Usted puede decirme Malhecho, sirvienta. SIRVIENTA: No habla usted como un mendigo, habla... ¡Cómo un pájaro! SIRVIENTA: Pero si no lo parece. MALHECHO: Los pájaros no hablan. MALHECHO: (Con alegría.) Así me decía mi mujer ... Malhecho. ¡Seguro que soy un malhecho! SIRVIENTA: ¿Los ha oído decir que no? (Ríen los dos.) MALHECHO: Usted no parece sirvienta. ¿Es usted sirvienta? SIRVIENTA: Hasta hoy sí, quizá mañana... (Interior.) Pero, ¿por qué no se acerca? MALHECHO: ¡Cómo no! ¿Pero la señora de la casa .. .? SIRVIENTA: La señora de la casa está en misa con su marido. MALHECHO: Entonces no tengo por qué preocuparme; ya que después de misa ... (Suena un bote grueso.) SIRVIENTA: (Sonríe, parece comprender.) Bien, ¿tiene usted prisa? MALHECHO: De ninguna manera ... tengo toda la vida para ir por las casas. Sabe, me gusta ser lo que soy... (Pausa.) SlllVIENTA: (Rápida y decidida.) Permítame que me SIRVIENTA: ¿La quiere mucho? MALHECHO: La mataron... un balazo mal dado ... SIRVIENTA: ¿Por qué? MALHECHO: Tuve que hacerlo... quería engañarme con otro. (Suena un bote grueso.) SIRVIENTA: ¡Oh! MALHECHO: Sabe... tengo alegría, mucha alegría de vi· vir así; me gusta pedir en las casas, ver por sus ventanaS, no por algo, sino por nada. ¡Tengo tanta alegría que me da pena la gente ... ! SIRVIENTA: ¿Toda la gente? MALHECHO: No. Pocos dan alegría... ¡Usted la da! mueve... mueve... todavía? SIRVIENTA: ¿Las montañas? SIRVIENTA: Sí. MALHECHO: No. Las montañas están hechas para estar donde están. En realidad, no sé qué mueve la alegría, pero mueve. MALHECHO: ¿Por qué? SIRVIENTA: Pues no lo sabía. De ahora en adelante, lo pensaré. SIRVIENTA: Porque lo siento... lo deseo... por eso. ¿Y usted? ¿Cuántos años tiene? MALHECHO: No me acuerdo ... En verdad quisiera saberlo. MALHECHO: No piense mucho... Cuando piensa uno mucho se cansa el pensamiento y termina uno por creer y sentir las cosas. Sí. .. ¡sentirlas! (Pausa.) ¿Sabe cuánto son dos más dos? SIRVIENTA: Pregúntele a su madre. SIRVIENTA: ¡Hombre, cuatro! SIRVIENTA: Entonces a su padre. MALHECHO: ¿Ve usted? Primero la hicieron pensar en la unidad, después que uno y uno eran dos, luego que dos más dos eran cuatro... y termina uno por sentir el cuatro! MALHECHO: Mucho menos ... él se murió primero. SIRVIENTA: Puede que tenga razón, pues cuando me pagan, pienso que es muy poco; lo veo ... creo que es J>?CO y siento hambre un poquito, casi nada, pero lo siento!. ¡Ahhhh, pero las cosas no van a estar así siempre! MALHECHO: Palabra, quisiera saber mi edad. MALHECHO: (Suena un bote grueso.) Las cosas no van a ser siempre así. ¿Puedo hacerle una pregunta? SIRVIENTA: Varias... ¡muchas! MALHECHO: Tampoco se acuerda. (Suena un bote fino.) SIRVIENTA: ¡Cuánto lo siento! SIRVIENTA: Pero de menos se acuerda cuando tenía por ejemplo... ¿veinticinco años? MALHECHO: Eso sí. Cuando me casé tenía veinticinco años... a los veinticinco la maté y después (Se interrwnpe.) ... Antes de eso yo ganaba un sueldo. SIRVIENTA: Entonces no era un limosnero, lo que es ahora. MALHECHO: ¿Cuántos años tiene? (Tose.) SIRVIENTA: Quisiera tener menos pero tengo más. ~~CHO: Casi era lo mismo. Sumaba, multiplicaba, d1V1d1a, sumaba cuentas grandes ... pequeñas. Por eso me daban un sueldo que no era para mí. MALHECHO: Eso es lo de menos. ¿Cuántos? SIRVIENTA: Si usted lo dice. SIRVIENTA: Cuarenta... MALHECHO: No, es que se siente, se respira; la alegría MALHECHO: ¿Y cree que las cosas pueden cambiar SIRVIENTA: Por supuesto, era para su casa. MALHECH~: Era para otras casas, para el tendero, para la peluquena, para el cine. ¡Es que el dinero nunca es UI w �MALHECHO: Esta no. ¿Sabe lo que quería mi madre hapara uno! Pero no pido para quitarles lo mío, pido porcer de mí? que me gusta pedir. Antes, si puedo decirlo así, trabajaba, sacaba cuentas. ¡Ah!, porque en la escuela SmVIENTA: No. ¡Déjeme adivinar! me hicieron pensar mucho; creí, me hicieron creer en mí, en los números, en una extensión de terreno que in- MALHECHO: Adivine, pero no dude ni piense... adivine. dudablemente no siento, en los amigos que ni lo son. ¡Y para eso sacaba cuentas! Sumaba, dividía para un montón de gente que se desprecia entre sí. No pido por smVIENTA: ¡Velador! recobrar lo poco que fue mío. Pido porque me gusta... MALHECHO: ¡Velador! (Ríe.) ¿Por qué lo supone? Nada más. Y todo ¿para qué? Para terminar diciendo que a mi esposa la mataron ... Palabra, yo sabía amar, smVIENTA: Porque hacen falta veladores alegres. dividir. ¡Y no me acuerdo de mi edad! (Suena un bote fino.) MALHECHO: ¿Más? ¿No los ha oído dispararle al aire, no sabe que a veces amanecen muertos, o que pitan toda smVIENTA: Me gusta para que tenga cincuenta años. la noche una sola melodía; puede haber algo más alegre que eso? Acuérdese, son pocos los que amanecen MALHECHO: Tal vez. (Pausa.) Bueno, sirvienta, me muertos, sé mueren un poco antes del amanecer o duvoy. He hablado demasiado. Hay muchas casas. rante el día. Dígame, ¿quién más le dispara al aire? ¿Quién? SmVIENTA: Espere. MALHECHO: ¿Para qué? smVIENTA: Los policías. SmVIENTA: Aún no ha pedido nada aquí. MALHECHO: Claro, pero lo hacen por hambre, no p<J gusto. MALHECHO: ¿Se le hace poco? Temo haberla hecho pensar. SmVIENTA: Siempre he pensado. (El trata de irse.) Espere. Quiero pedirle algo. ¿Puedo? MALHECHO: Pida. SmVIENTA: Platiquemos. 1() MALHECHO: ¿Por qué? ~ O : Creo que buscaba al que la había casado con nn padre, por supuesto, para ver si la descasaba o se lo devolvía ... porque la dejó. (Suena un bote grueso.) 8mv_IENTA:_P?rque es bueno saber que alguien también qmere ~r disunto a como aparentemente es; da alegría como dice usted. ' SIRVIENTA: ¿Por alguien? MALHECHO: Yo no lo deseo ... quizá lo deseé, no lo sé. MALHECHO_: No, por otra. (Pausa.) Hasta que supimos por un cannón y un periódico que había muerto, dejó de conf~ars~... Era muy ignorante mi madre ... ¡Dios la haya ilunnnado! (Pausa.) Pero adivine, adivine. SmVIENTA: Eso nunca muere. SIRVIENTA_: Ya no, _¿para qué? Usted me gustaba para que le hubieran meudo en la cabeza la vocación de velador o la de sacerdote... Ya no me interesa. SIRVIENTA: Pero desearía saber, ¿qué es lo que usted deseaba ser? MALHECHO: Nada. Ya le dije que sacaba cuentas. SIRVIENTA: Ya lo sé ... Multiplicaba, dividía, pero qué más. ¿Qué deseaba ser en realidad? smVIENTA: Es que por hambre se hacen muchas cosas. MA~CHO: No lo sé. Acuérdese que no me acuerdo de nn edad. MALHECHO: Sí, pero una cosa es el hambre y otra la alegría. ¿Ve usted cómo no hacen falta veladores alegres? ¡Hay muchos! Pero adivine, no ha adivinado SIRVIENTA: Pero lo puede suponer aún. MALHECHO: Desde luego ... como cincuenta. MALHECHO: ¿Más? SmVIENTA: ¡Mucho más! MALHECHO: ¡Uuuuuh Ni en cuaresma... No los podfa ni ver. MALHECHO: No es de suponerse. SmVIENTA: Sé muchas. smVIENTA: Pero ¿por qué?, son tan buenos. SIRVIENTA: ¡Dígalo, dígalo! MALHECHO: Pues no sé exactamente. Pero se confesa- MALHECHO: ¿De veras desea saberlo? bacada semana. MALHECHO: Todo muere. • smv_m~A: Eso no. ¿Sabe? (Rápido.) Yo deseo ser bailarina.... De las mejores. MALHECHO: ¿Usted? ¿De esas que dan vueltas y brincan sobre el dedo gordo? MALHECHO: Está bien. smVIENTA: A ver, a ver ... Su madre quería hacer de SIRVIENTA: Ahí tiene. Suponga ahora, ¿qué le hubiera usted ¡un sacerdote! gustado ser? MALHECHO: Pues como le decía ... tengo alegría, mucha alegría, la vida así es buena, no es problema. (Pausa.) ¿Sabe una cosa? V SIRVIENTA: ¿Entonces? ·SIRVIENTA: Demasiado. SmVIENTA: Sí, de ballet. (El suena el bote grueso ella medio contrariada toma el bote fino y lo suena.) vea esto. (Música. Pasos de ballet mal dados con cier: ta gracia, luego cae.) ¿Ha visto usted? ¿Qué le parece? Mire MALHECHO: No está mal. smVIE~A: Per~, ¿está bien, verdad? Porque si no está mal, qmere decrr que está bien. ¿Sí? MALHECHO: Sí. ¿Está segura de que desea ser eso realmente? ¿Lo siente? 8m':'ffiNTA: Mucho ... ¿sabe? Hace veinte años estudié seis meses en una academia cerca de donde yo vivía ... Era una casa grande. (El la interrumpe.) MALHECHO: Perdone. ¿No ha pensado que tal vez usted no pueda nunca bailar... Ni siquiera en una función de beneficencia? 8mVIENTA: No me importa. He pensado muchas cosas ... como todos. Como ve, soy mujer. .. Me he casado dos veces, la primer~ P?r tonta, la segunda por necesidad; entonces no era suv1enta, no sabía más que amar; hoy ... U1 U1 �sé amar, pero sé otras cosas ... ¡casi puedo planchar en frío! Como le dije, he pensado y hecho cosas ... pero siempre he deseado bailar, bailar, bailar aunque se me achiquen las piernas si Dios quiere. Tengo unos ahorros y un día de estos vuelvo a estudiar. MALHECHO: Si tanto desea el baile, ¿por qué no siguió estudiando? SIRVIENTA: Pues a ese yo no le importaba nada, haga de cuenta que yo era una máquina... era mecánico, ¿sabe? Como decía, no significaba nada para él, me usaba como se usa una tuerca nada más ... no le importaba como alguien... La vez que se me ocurrió pedirle permiso para estudiar baile, ¿sabe qué me dijo? MALHECHO: (Jurando.) Le juro que no sé. SIRVIENTA: Por mis maridos. Yo no tenía necesidad de SIRVIENTA: "Eso es pa' los ricos. Además no porque bailes no te vas a morir. Tú dame de tragar y dale trancasarme la primera vez, mi madre me quería mucho ... cazos al muchacho, que no quiero que salga maricón''. me daba todo... vendía mucha fruta, era una frutera de Después me fui ... ya sabía barrer, cocinar, etcétera. las grandes ... ¡vendía sandía todo el año! Entonces yo tenía quince años, estaba en tercero de secundaria y ¡zas! me enamoré del maestro; nos casamos ... ¡y supe lo que MALHECHO: ¿Conque tiene un hijo? era amar a Dios estando casada con un hombre! En realidad era mitad hombre y la otra mitad un costal de celos, SIRVIENTA: Sí. no quería ni que me diera el aire... y todo para terminar dándome el aire necesario para echarme a la calle. MALHECHO: ¿Y dónde está? rasurarme todos los días, ya no pediría limosna ... ¿Puede haber tiempo ... usted cree? MALHECHO: Lo quise un poquito, pero yo tenía que sacar cuentas. SIRVIENTA: Seré la primera figura del ballet. .. y haré pasos como estos. (Los hace y cae. Se levanta SIRVIENTA: Aún es tiempo. rápidamente.) MALHECHO: ¿Aún qué? MAL~CH~: _¡Puede haber tiempo! ¡Sí, puede haber! ¡Médico c1ruJano y partero ... ! SIRVIENTA: Aún es tiempo de que usted sea médico cirujano y partero. SIRVIENTA: ¡Usted es sincero! yo también ... somos sinceros. ¡Vivamos juntos! MALHECHO: Ya no hay tiempo... tengo como cincuenta años ... MALHECHO: Aquí, en esta casa? SIRVIENTA: ¡Piénselo!, ¡piénselo mucho! ¿Lo está pensando? SIRVIENTA: No. ¡En cualquiera! MALHECHO: ¿Quiere decir como ... vivir como casados? MALHECHO: Sí. .. yo acabé secundaria... necesitaría vivir como diez años más, y rasurarme, vestirme como estudiante. No. Ya no hay tiempo. SIR~!A: Al p~cipio... no, después ¿por qué no? Al pnnc1p10 yo pracbcaría pasos por las noches ... MALHECHO: ¿Y permitió todo eso su padre? Casarse a esa edad ... (Ella interrumpe.) SIRVIENTA: Pues, por ahí... se crió con su padre... no me lo quiso dar. decía que con mis ideas de artista lo volvería maricón. SIRVIENTA: Pues yo he de bailar en el mejor ballet del mundo. MALHECHO: ¡Yo estudiaría anatomía viéndola bailar... ! En la madrugada me iría a platicar con el velador por ahí, para tirarle al aire ... SIRVIENTA: Hay padres que hacen a los hijos como regalos, como si dieran a la mujer una bola de estambre ... ¡y a volar! Mi padre es o fue de esos. (El MALHECHO: ¿Pero lo ha visto últimamente? MALHECHO: ¿Hasta en París? SIRVIENTA: O pitar una sola melodía ... (Pausa.) SIRVIENTA: Sí, ¡en la inspección de Policía! SIRVIENTA: Y en Italia. MALHECHO: O verme en un amanecer muerto (Suena MALHECHO: ¿Qué también dio un balazo? MALHECHO: En China... SIRVIENTA: ... Y en Europa... Claro, lo haré ... Pasado mañana empezaré a estudiar, ¡sí señor! MALHECHO: ¿¡Cómo!? SIRVIENTA: No. No me pregunte nada ... él es muy hombre y nomás ... ¿sabe? Se lo juro (jura), me gusta el baile... ¡Me da cosquillas en los pies, en verdad he de ser bailarina y de las mejores ... ! SIRVIENTA: Mi otro marido. MALHECHO: Un día con otro .. . MALHECHO: ¡Ah! SIRVIENTA: ¿Usted cree? (Pausa. El Malhecho toma en- suena el bote grueso.) MALHECHO: Menos mal que yo no supe hacer un hijo, que si no ... ¡Quién sabe! SIRVIENTA: El otro ... (El interrumpe rápido.) SIRVIENTA: Bueno... marido, exactamente no ... es que nomás nos juntamos, usted sabe. \O lfl SIRVIENTA: Entonces, ¡quiso algo... ! ¡Lo sabía... ! ¡Lo sabía! MALHECHO: ¡Claro! tre sus manos el tercer bote, pero no lo agita; después suena los otros dos al unísono.) MALHECHO: (Rápido.) Yo quise ser un día ... ¡médico cirujano y partero! MALHECHO: Pero yo tendría que rasurarme, y pensar... ~nsar mucho otra vez hasta creer y sentir ... no, no hay hempo ... SIRVIENTA: Me compraré unas zapatillas azules, siempre me ha gustado ese color; por supuesto, tendré que comprarme otras después .... MALHECHO: Tendría que vestirme como estudiante y el bote grueso.) SIRVIENTA: No, eso no ... ¡Usted no es velador! MALHECHO: ¡Pero soy alegre! SIRVIENTA: Tengo unos ahorros ... tengo para los dos ... usted ya no trabajaría. MALHECHO: ¿Trabaje ahora? SIRVIENTA: ¡Vivir ya es un trabajo ... pedir son diez trabajos ... ! MALHECHO: ¡No! ¡Me gusta ser lo que soy ahora! t/1 -.J �¡Además, tengo mucha alegría! ¡Tanta que me da pena la gente... ! smVIENTA: ¡Vivamos juntos! No es que me le ofrezca, pero los dos queremos algo ... ¡Somos algo! MALHECHO: ¿Para qué? ¡Yo soy alguien... soy el gusto de serlo... ! SffiVIENTA: ¡Malhecho! ¡Usted es un malhecho ... ! MALHECHO: ¡Claro que soy un malhecho! (Suena el bote fino, la música sube. El se despoja del tercer bote y se lo da.) Tenga, se lo doy aunque no es una bola de estambre. (Ella lo agita, se da cuenta de que no suena.) SffiVIENTA: ¿Para qué sirve? ¡No suena! MALHECHO: ¡Sirve para nada! Usted me ha hecho dudar ... muchas gracias. En realidad, sinceramente, no sé si habría tiempo. (Prosigue su camino lentamente. Sube la música. Pausa.) smVIENTA: ¡Cobarde... ! ¡Seguirá dudando, Malhecho ... había tiempo aunque fuera para morir queriendo ser alguien. Malhecho, pudo dar hasta bolas de estambre de dos o tres colores!... ¿Ha oído, Malhecho? ¡Pasado mañana empezaré a estudiar, me compraré unas zapatillas azules ... aunque después no compre otras! ¿Ha oído, Malhecho? ¡Bailaré en París... en Italia, en China y hasta en Europa ... ! ¿Ha oído, Malhecho? ¡He de morir sobre el dedo gordo de mi pie derecho ... o del izquierdo! ¿Ha oído, Malhecho? ¡Seré primera bailarina, y usted ni siquiera le disparará al aire! ¡La gente muere a todas horas, Malhecho, pita la melodía que le conviene, y le pega a sus hijos, no para que no se hagan maricones, sino porque no tienen qué hacer, o no tienen un dedo gordo en qué apoyarse! ¿Ha oído, Malhecho? ¡Seré primera bailarina... y haré pasos como estos... (Los hace y cae ahí mismo.) ¡¿Ha oído Malhecho ... ?! 00 1() (Se oscurece la escena.) ABANICO Esta amplia sección está dedicada al teatro que se escribe actualmente en Nuevo León. Por supuesto, en este acercamiento a la producción dramática local no estarán todos quienes escriben apegándose al género ni tampoco todos aquellos comentaristas que siguen paso a paso su desarrollo. Este es pues un primer intento, predecesor de otros que esperamos no tarden mucho. �EL AHOGADO MAS HERMOSO DEL MUNDO Guillermo Alanís PIEZA EN UN ACTO, ADAYfACION DEL CUENTO HOMONIMO DE GABRIEL GARCIA MARQUEZ me falla. URSULA: A los muertos se les toman medidas especiales, y más a los ahogados, he oído decir que éstos tienen la propiedad de crecer cada vez que están más muertos. PERSONAJES: Ursula (La abuela) Clotilde (Su nuera) Isabel (Hija de Clotilde) Asunción (Vecina, esposa de Jacob) Niño (Hijo de Clotilde) Sofía (Vecina, esposa de Aureliano) Rebeca (Vecina, solterona) Tobías (Esposo de Clotilde) Jacob (Esposo de Asunción) Aureliano (Esposo de Sofía) Baltazar (Novio de Isabel) Lugar: Un pueblo olvidado junto a un mar perdido. (La escena presenta el primer cuarto de una casa hwnilde de madera, de un pueblo perdido junto al mar; en escena se encuentran C()Siendo: Ursula una camisa, Clotilde, Asunción e Isabel un enorme pantal6n, el niño que estará jugando con cuanto objeto encuentre.) URSULA: ¡A ver si ésta le queda! CLOTILDE: Más vale, porque ya no tenemos prendas de dónde sacar tela. ISABEL: ¡Y es que está inmenso! CLOTILDE: Venido a ver; no le quedaron ni los pantalones del lanchero, que es el hombre más grande de por estos rumbos. ISABEL: Y el más tonto también. CLOTILDE: Ni sus camisas. ASUNCION: ¿Pero cómo nos fuimos a equivocar en las medidas?, si yo le hago la ropa a mi marido y nunca ISABEL: Mamá, dígale que no le llame así. mente, ahora que venga el padre tendré que confesarme d~ veces; y aún así se me hace que la penitencia que me lillponga no bastará para redimir mi pecado. fill CLOTILDE: ¡Niño!, estate quieto. NJÑO:Pues ése; nos quitó la diversión. ISABEL: Es el muerto más hermoso que jamás he visto. ISABEL: Fue él quien vino a avisamos, y papá y los demás hombres corrieron a verlo. ASUNCION: De nada sirvió que deshiciera la colcha de CLOTILDE: Y lo que batallaron para traerlo, dicen que mi cama para hacerle su camisa; ni le quedó. A~CION: ¡Jesús! La de pensamientos que pasan por es muy pesado. ISABEL: No es pecado, son... pensamientos. ASUNCION: Tambi,én se peca de pensamiento, y les juro que nunca me babia sentido tan pecadora como en estos momentos. ¡Dios mío!, calma esta lujuria y esta lasciva que me consume. CLOTILDE: ¿De dónde sería éste? ASUNCION: Pero cómo no, basta mirarlo. URSULA: Te desconozco, mujer. URSULA: Debe venir de muy lejos? la vegetación marina ISABEL: ¿Quién se iba a imaginar que bajo esa mugre y plantas estaría escondido todo ese hombre? ASUNCION: ¿Yo más! Pero me gusta esta sensación. que traía pegada en el cuerpo no es de estas aguas. ISABEL: ¿Qué pensaría su marido si supiera? NIÑO: Mamá, tengo hambre. ASUNCION: ¿Verdad que es hermoso? CLOTILDE: Usted lo que debe hacer es irse a dormir; ISABEL: ¡Hermosísimo! ASUNC~O~: ¡Bah! Con lo que él me da no tiene derecho a recflilllDaf nada. URSULA: Mujeres, ¡calmadas! NIÑO: Es mucho escándalo por un simple ahogado. ASUNCION: Perdón, es que me ofusqué; no sé qué me ASUNCION: No es un simple ahogado, ¡es todo un mira nada más las horas que son. ASUNCION: Cuando venga el padre te confiesas, niño sacrílego. mira que jugar con los difuntos. NIÑO: ¡Bah! ¡Pues yo qué iba a saber! ASUNCION: ¡Pobre muerto! Lo que ha de haber sentido; bueno, ¿Y nunca se te ocurrió avisarnos inmediatamente? NIÑO: ¿Y para qué? Si nos estábamos divirtiendo de lo lindo: estábamos en la playa jugando, como todos los días, cuando de repente que veo que algo venía por el mar. ¡Un tiburón! Grité, y todos corrimos a escondemos, pero no, no era, porque estaba muy tranquilito, entonces pensamos que sería un náufrago en un bote y corrimos a verlo, y nos encontramos con eso; como no sabíamos qué era, pues decidimos jugar a enterrarlo y desenterrarlo. ¡La de arena que se llevaba para enterrarlo! ISABEL: Y ahí fue donde llegó ... NIÑO: Sí, el tonto de tu novio. pasa, pero su presencia me impresiona. URSULA: Es un muerto. ahogad?! Además ¿Qué sabes tú de las cosas de la vida? (a G_lotilde.) ¿Por qué no lo manda a dormir?, ni puede platicar una a gusto con este chiquillo entrometido. ASUNCION: ¡Pero qué muerto! CLOTILDE: Veta a dormir, niño. ISABEL: ¡Tan grandote! NIÑO: Tengo hambre. ~ A : La verdad sea dicha; en todos mis años de vida Jamás había visto un homb1c tan corpulento. ' CLOTILDE: Hoy no se cena. ISABEL: ¡Y tan maravilloso! NIÑO: ¿Y por qué? CLOTILDE: No todos los días nos llega un ahogado así. CLOTILDE: ¡Qué daría mi marido por tener la tercera pane de ese cuerpo! URSULA: ¡Mttjer! Qué yo parí hombre, no ahogados. NIÑO: De haber sabido, ni lo hubiera desenterrado. ASUNCI<?N: ¿Y quitamos la oportunidad de conocerlo? (a Clotilde.) ¡Mándalo a la cama! ¡Qué ocurrencias! CLOTILDE: Será muy su hijo, y muy mi marido, pero éste les ha ganado a todos. URSULA: Me pregunto si los hombres ya dieron con su �REBECA: ¿Ni de ladito? SOFIA: ¡Y qué prueba más dificil! CLOTD.,DE: Hace mucho que salieron. CWTD.,DE: Cuando lo vea comprenderá. URSULA: ¿Dónde está la otra? ASUNCION: Ojalá no encuentren de dónde es. SOFIA: Me dijeron que estaba grande, ¿pero tanto? SOFIA: No se quiere venir, se hincó y casi hasta lo abraz.a. CLOTILDE: ¿Por qué? ASUNCION: Es tan inmenso que no cabe aun en mi imaginación. ASUNCION: ¡Vieja aprovechada!, déjame decirle que es de todas. (Sale con Isabel y el niño.) REBECA: No lo creo; la exageración también tiene un límite. URSULA: Vivir tantos años para ver esto. ASUNCION: ¡Eso! Eso quise decir; como un muerto nuestro. ASUNCION: Nuestro ahogado no. CLOTILDE: Ya habíamos tenido otros ahogados, pero como éste, ninguno. URSULA: ¿Ya terminaron? SOFIA: Usted siempre ha sido más sensata, pero ¿no estarán exagerando un poco? pueblo de origen. ASUNCION: Ya lo siento como mío. ISABEL: ¡Nuestro! ASUNCION: No, es que está muy grande. (Entran Sofla y Rebeca.) .SOFIA: Buenas noche. (Saludos ad libitwn.) Perdón por el retraso, pero es que no me podía venir hasta no dejar a los niños dormidos. ASUNCION: 0,l niño.) ¿Oíste? "Niños dormidos". URSULA: El es inconcebible. dormir. REBECA: Es que a mí no me dijeron que iba a haber bañada. ASUNCION: ¿Y qué? ¿Pensaba que el ahogado nos iba a llegar limpiecito del mar para su funeral? ¡No! Aquí la quería haber visto a la hora de arrancarle las algas, las medusas, la costra... URSULA: Los restos de naufragio. URSULA: No sé por qué presiento que después de esto las cosas ya no van a ser lo mismo. (Entra Isabel.) REBECA: Pues creo que no lo dejaron muy limpio, hay que darle otra bañada; ¡yo lo baño! ASUNCION: Lo dejamos muy limpio. URSULA: Soy vieja, pero no mentirosa. ISABEL: No se le quería despegar, y la otra a fuerza la quitó de encima. (Entran Rebeca y Asunci6n.) ISABEL: Vengan para que lo vean. REBECA: ¡No puede ser! ¡No puede ser! URSULA: Tenía el olor del mar y sobrellevaba la muerte con dignidad; no tenía le semblante solitario de otros ahogados, me conmovió; su porte y su altivez nos dejaron sin aliento. REBECA: Claro que tengo que verlo. (Salen al patio ASUNCION: ¡Encimosa! Hubiera llegado más temprano. REBECA: Es todo lo que siempre había soñado... Y más. SOFIA: ¿Por qué? ¿Qué hubo más temprano? SOFIA: Después de verlo, no sé... mi marido me parece ahora tan insignificante. Rebeca, Sofla e Isabel.) NIÑO: ¡Qué latosa! Ni que fuera mi mamá. ASUNCION: Quiero ver la cara de esa solterona cuanoo lo vea. CLOTil,DE: ¡Niño! Más respeto. CWTD.,DE: La cara que puso usted no fue para menos. REBECA: ¿Ustedes lo bañaron? REBECA: (Buscando.) ¿Y ... dónde está? ASUNCION: ¿Cómo no rendirse ante la evidencia? ISABEL: ¡Sí! ISABEL: Afuera, en el patio. URSULA: ¡Las ropas!, terminen esas ropas. REBECA: ¡¿Todo?! REBECA: ¿En el patio? ASUNCION: ¡Ya voy! Ya voy. (Entra Isabel.) ¿Qué pasó? SOFIA: Pero qué lugar más incómodo para un ahogado. ISABEL: Allá están, mudas de la impresión; les dije que se vinieran, pero están como idas. (Entra Sofia.) ASUNCION: ¡Claro! ¿A poco se baña a los muertos por partes? REBECA: ¿Por qué no me avisaron? REBECA: ¿Pero cómo es eso? SOFIA: ¡Jesús Sacramentado! Pero ¿qué es esto que nos has enviado? ASUNCION: La voz se corrió por todo el pueblo; que ustedes no hayan llegado a tiempo, no es nuestro problema. REBECA: Siempre quise conocer a un Esteban. ASUNCION: Es tan grande que no lo pudieron meter. ASUNCION: ¿Verdad que es toda una prueba? SOFIA: Por culpa de esos niños latosos que no se querían ISABEL: A lo mejor ya vestido puede llamarse Lautaro. ISABEL: No cabe por la puerta. ASUNCION: A la· hora de la limpiada y la bañada. ASUNCION: Sin duda es una de las visitas más distinguidas que hemos tenido en este pueblo olvidado de Dios. URSULA: Tiene cara de llamarse Esteban. (Silencio; todas se núran entre sf.) ASUNCION: (Suspirando.) ¡Esteban! CLOTILDE: ¿Esteban? SOFIA: ¡Esteban! ¿Por qué no? �URSULA: No, se llama Esteban. TODAS: Sí, Esteban, Esteban. ISABEL: Bueno, que se llame Esteban. URSULA: Voy a ver si le queda la camisa (sale.) REBECA: ¡Todo lo que yo podría hacer con Esteban! importa. ISABEL: Yo también voté porque se usará. CLOTILDE: Así una parte de nosotras estará siempre con él. ISABEL: Su camisa se le va a ver divina. cómo ~ería Esteban vivo, con ese cuerpo, esas manos, esas piernas, eso ... (Todas sorprendidas se ven entre sí y suspiran.) ISABEL: Viviría constantemente golpeándose con los travesaños de las puertas, y tendría que entrar y salir de lado. CLOTILDE: El gasto que haría con tanta tela. SOFIA: Lo que este hombre podría hacer en una noche mi marido no sería capaz de hacerlo en toda una vida'. CLOTILDE: No resistieron ni la mesa ni la cama que le sacamos. REBECA: Lo que yo digo es: ¿para qué vestirlo?, así está muy bien, sería como cubrirle toda su gloria. ASUNCION: Y luego para estarle cosiendo y descosiendo la ropa cada día, a medida que iba creciendo. SOFIA: ¿Y no sería conveniente hacerle una caja? ASUNCION: Hemos decidido hacerle un grandioso funeral. ISABEL: Las desventajas de ser tan grandote. SOFIA: ¿Cuál ropa deshicieron? ASUNCION: Mucha, y ninguna le ha quedado. ISABEL: La última fue el vestido de novia del pueblo. REBECA: ¿Deshicieron el vestido de novia? ¿Y yo qué me voy a poner cuando me case? ASUNCION: ¿Piensas casarte todavía? ISABEL: Yo no me opuse, y estoy próxima a casarme. REBECA: Pero ese vestido nos pertenece a todas. ¿quién las autorizó? ASUNCION: Fue decisión unánime. REBECA: ¡Claro! Como ustedes ya se casaron, qué les SOFIA: ¿Y si alguien lo reclama? SOFIA: ¡Pobre! Me imagino cómo le iría cada vez que iba de visita. ASUNCION: Imposible; ese muerto es nuestro, nosotros lo vimos primero. REBECA: Seguramente tendría que permanecer parado para no romper las sillas. CLOTILDE: Los hombres fueron a los pueblos vecinos a ver si no es de por allá. ISABEL: ¡La de sillas que habrá roto! ASUNCION: No debieron haber ido, además, si es de ellos, ¿por qué no cuidan a sus ahogados? Cada pueblo tiene el ahogado que se merece y nosotros tenemos a Esteban; él escogió nuestra playa. CLOTILDE: Como quiera tendremos que esperar las noticias que nos traigan los hombres. ISABEL: A mi como que ya se me están quitando las ganas de casarme con mi novio. CLOTILDE: ¿Pero cómo puedes decir eso? ISABEL: Es que si me caso, y luego nos llega uno como estos ... ¡Vivo! ASUNCION: De veras que ni me había puesto a pensar REBECA: Ustedes al menos están casadas. ASUNCION: Sí, pero nos casamos sin haber conocido a Esteban. SOFIA: ¿Y por qué lo tienen en el suelo? ASUNCION: Habría que deshacer alguna de las casas, y para deshacer, con toda la ropa que hemos deshecho es suficiente. ASUNCION: En ese caso, la vida fue cruel con todas nosotras. SOFIA: ¡Pobre infeliz! Lo que batallaría su mamá para coserle la ropa. ASUNCION: Y estos pantalones que estamos cosiendo, también. CLOTILDE: No completaríamos con toda la madera que hay en el pueblo. conmigo? Si yo hubiera nacido en el mismo lugar que él, otra sería mi situación. CLOTILDE: Jamás se me había hecho mi marido tan insignificante como ahora, ¡Escuálido! ¡mezquino! ASUNCION: ¡En fin! Que la vida nos dio lo que creíamos que era lo mejor. SOFIA: ¿Pero... ahora? ASUNCION: Ahora va a ser tan dificil mejorarlo. (Entra Ursula.) URSULA: ¡No le quedó! CLO~DE: Yo pienso que la dueña de la casa que iba a v~s1tar; buscando una silla más resistente y diciendo: "~1éntese aquí, Esteban", lo diría muerta de miedo, temtendo que también esa silla la rompiera. ISABEL: Y él, muerto de vergüenza diría~ "No se preocupe, señora, así estoy bien". ~~A: Pobre, condenado a pasar de pie en todas las v1s1tas con los talones en carne viva y las espaldas escaldadas de tanto apoyarse en las paredes. TODAS: ¿Cómo? URSULA: Lo que oyen: no le quedó. CLOTILDE: ¿Tomó bien las medidas? URSULA: ¡Claro! Les digo que este ahogado tiene la propiedad de crecer cada vez más. REBECA: (Sollozando.) ¡Lo que ha de haber sufrido! SOFIA: Seguramente supo que quienes le decían: "No te vayas, Esteban; espérate siquiera a que hierva el café" serían los mismos que después susurraban: ''¡Qué bue~ no que ya se fue el bobo grande, el tonto hermoso!". ISABEL: En eso pensaba. ¿Cómo es que se ahogó? REBECA: (Suspirando.) ¿Por qué la vida es tan cruel SOFIA: Fue un acto heroico. ASUNCION: No podía con esa carga que es su cuerpo y prefirió ahogarse. ' �REBECA: Me parte el corazón. (Sollozando.) hombre? ASUNCION: Míralos, callados, no pueden comprenderlo. URSULA: De Esteban, se llama Esteban. JACOB: Lo lloran como si fuera su padre. URSULA: ¿Y bien? TOBIAS: ¿Cómo supieron? TOBIAS: Es ... distinto. NIÑO: Ahí viene mi papá con los demás. URSULA: Basta mirar su cara para saberlo; se llama Esteban. ASUNCION: Vengan para que lo vean y sepan lo que es ser un hombre. TOBIAS: Señora, por favor, nos insulta. CWTILDE: ¿Nada más? ¡Es magnífico! Es mejor que todos ustedes juntos. URSULA: Ya era hora. JACOB: ¡Qué ocurrencias! Ponerle nombre a un cadáver. ASUNCION: No digan nada, y síganme. (Salen los hom- SOF1A: ¿No les da vergüenza? ASUNCION: ¡Jesús! Que no hayan encontrado nada. ASUNCION: ¡Más respeto! No es un cadáver cualquiera; se trata del cuerpo de Esteban. (Sollozando.) ¡El pobre! ISABEL: (ltem.) ¡Pobre Esteban! ... HOMBRES: ¿De quién? ASUNCION: No debió haber muerto, ¡Tan bueno que era! (Todas llorando; entra el niño corriendo.) SOFIA: El odioso de mi marido. AURELIANO: Hacen mucho escándalo por ese ahogado. CWTILDE: Ahí vienen los hombres, tan limitados como siempre. (Entran los hombres.) ISABEL: Es que ya nos encariñamos con él. URSULA: ¿Y bien? BALTAZAR: Tú... ¿Qué? TOBIAS: ¡Nada! No encontramos nada. ISABEL: Tú cállate. JACOB: Todos los pueblos vecinos están completos. BALTAZAR: ¿Qué te pasa? ASUNCION: ¡Bendito sea el Señor! ¡Es nuestro! ISABEL: ¿Qué saben ustedes lo que es llorar a un ver· dadero muerto en todo su esplendor? TODAS: ¡Es nuestro! ISABEL: ¡Qué alivio! REBECA: No podía ser de nadie más. BALTAZAR: ¿Y quéharemosahoraconél? (Silencio; todos se miran entre s{.) AURELIANO: Tendremos que tirarlo de nuevo al mar. MUJERES: ¡¿Qué?! TOBIAS: Claro del mar vino, al mar se va. CLOTILDE: Pero.. ¿Al mar? REBECA: ¿Deshacemos de Esteban? TOBIAS: El no dormir las ha afectado. bres y Asunción.) BALTAZAR: Nunca había visto un hombre tan... tan... NISO: Mamá, tengo hambre. ISABEL: ¡Dilo! ¡Tan hermoso! CLOTILDE: ¿Cómo alquien puede tener hambre en un momento así? BALTAZAR: ¡Y tan grande! URSULA: Ese Esteban tendría tanta autoridad en vida, que estoy segura que con sólo llamarlos por sus !lOmbres los peces del mar saldrían a sus pies. TOBIAS: Merece un gran funeral. REBECA: ¿Puedo ayudar a terminar de coser el pantalón? JACOB: Lo que más me impresiona es su olor, es tan... especial. URSULA: Siéntate y aprende cómo se hacen las ropas de un santo. REBECA E 1 1 d 1 'dad : s e o or e a sanu . REBECA: (Hinc~se.) ¡Eso! Un santo, San Esteban AURELIANO: ¿Será? CLOTILDE: ¡Claro! Es un aroma a rosas. (entra Asunción.) URSULA: Ya lo habíamos planeado. JACOB: Sea lo que sea, no podemos permanecer aquí con ese cuerpo; hay que sepultarlo o echarlo al mar. ASUNCION: Los hombres no dan crédito aún a lo que tienen frente a sus ojos. ASUNCION: Cada vez es más penetrante, entra hasta los huesos. TOBIAS: Sepultarlo es imposible, no tenem~s un pedazO de tierra disponible para hacerlo, en cambio, el mar es el mejor lugar para un muerto. URSULA: ¿Sigue creciendo? TOBIAS: Me desarmó, verlo ahí tan inocente, tan desamparado. ASUNCION: Sigue; cada vez es más grande de cuerpo y alma. CLOTILDE: Tendremos que resignarnos. JACOB: Como si no tuviera la culpa de llevar ese cuerpo tan estorboso. ISABEL: ¿Alma? Pero si está muerto. ASUNCION: Tan bien que estábamos. REBECA: Lo vamos a extrañar tanto. AURELIANO: Bueno, ¿pues qué les ha hecho este pobre URSULA: No, Esteban es un muerto especial, como si su alma se negara a desprenderse de ese cuerpo tan maravilloso, aún en la muerte. (Entran los hombres callados y cabizbajos.) URSULA: Es tan cándido, que estoy segura que si hubiera sabido lo que íbamos a batallar con su funeral, habría escogido otro sitio para ahogarse. ISABEL: O se hubiera amarrado una ancla al cuello para �no andar provocando mortificaciones por ahí. CLOTILDE: Era un santo. URSULA: Terminen los pantalones, la camisa tendrá que ser ésta, aunque no le haya queado, pues ya no tenemos más tela. TOBIAS: De todos modos hay que echarlo al mar; no nos lo podemos quedar. CLOTILDE: Hay que ponérsela ya, antes que siga creciendo. AURELIANO: No vamos a poder cargarlo entre todos URSULA: Jamás unas palabras tan dolorosas habían sido nosotros. tan ciertas: Esta noche el viento lo he sentido tan tenaz, el Caribe tan ansioso; la angustia que se cierne sobre BALTAZAR: ¿Cómo lo trajimos? nosotros es tal, que me desequilibra la pesada carga de años que llevo encima, y que siempre pensé estaban bajo AURELIANO: No había crecido tanto. firmes cimientos; ahora, un ahogado, un Esteban, aparece y echa por tierra toda una vida cargada de experiencias, que vistas aquí y a través de él me pare- TOBIAS: Vamos a intentarlo. cen tan vacías, tan iguales... (Silencio.) ASUNCION: Esperen: voy a mi casa a traerle un escapulario del buen viento, para ponérselo. NIÑO: Pues ya tírenlo y dénme de comer. ASUNCION: Vete a dormir y déjanos en paz. CLOTILDE: Hay que pensar en el funeral. ISABEL: Ya todas las demás mujeres del pueblo están cortando flores. SOFIA: Hubo quien me dijo que salieron a los pueblos vecinos para invitarlos a que vengan a ver a nuestro ahogado. CLOTILDE: Será el funeral más espléndido que se tenga memoria. 00 \O REBECA: Yo le traeré una pulsera de orientación. CLOTILDE: Es verdad, yo tengo una medallita que la Virgen de los Mares; le hará falta. (Salen Asunción, Re- ISABEL: ¡Calla! Que te puede oír. JACOB: La verdad es que el hombre no está para menos. BALTAZAR: Qué estupideces dices. TOBIAS: De pronto me he sentido inútil. ISABEL: Asi n~ se habla delante de un santo, ¿es que no lo has entendido? Estamos frente a un milagro, ya no seremos los mismos. JACOB: ¿Qué se sentirá ser así como él? No puedo BALTAZAR: ¿Ya no quieres casarte conmigo? ISABEL: ¿Por qué me fastidias ahora? BALTAZAR: ¡Contéstame! ISAB~: ¿No_ pudiste haber esperado a que todo termmara? Tienes que arruinarme el momento más importante de mi vida; ¡si tan sólo fueras un pedazo de &teban, me conformaría! BALTAZAR: ¡Yo estoy vivo! excepto Baltazar e Isabel.) BALTAZAR: Isabel. ISABEL: ¿Qué quieres? AURELIANO: Seguramente tuvo a todas las mujeres que quiso. ¡Qué dicha! TOBIAS: Dios es ingrato; ¿por qué a uno sólo le dio todo eso? Si bien lo pudo haber repartido entre todos nosotros, y aún asi alcanzaríamos bastante. AURELIANO: No debemos revelarnos ante Dios. TOBIAS: El lo hizo, por eso tuvo todo. JACOB: Sin embargo, me parece tan noble, tan sincero. ISABEL: Sí. .. qué desperdicio. TOBIAS: A mí también me ha conmovido. BALTAZAR: Isabel, ¿por qué hablas así? BALTAZAR: A mí me ha desgraciado, ¿cómo puedo competir con él? ISAB~L: Esta noche, con Esteban, he aprendido a ser muJer. JACOB: ¡Amándolo! BALTAZAR: Te has vuelto loca. TODOS: ¡¿Cómo?! ¡¿Qué?! ISABEL: No, tú te has vuelto pequeño. (Entran los lwmbres.) Voy con él, puede necesitarme. (Sale al JACOB: Reconociéndolo; no podemos evitarlo, hay que amarlo y venerar su recuerdo, si queremos conservar a nuestras mujeres, tendremos que honrarlo. beca y Clotilde.) URSULA: Acompáñenme, a ver si entre todos podemos ponerle estas ropas que le hemos cosido. (Salen todos imaginármelo. patio.) URSULA: Como el de Mamá Grande. Hay que terminar de arreglarlo. BALTAZAR: Hablar contigo, te noto muy extraña. TOBIAS: Están muy alteradas. TOBIAS: Tienes razón, es un hombre que merece respeto. BALTAZAR: ¿Por qué no apesta, como los demás? ISABEL: Yo ya casi ni te noto. JACOB: Esteban las ha impresionado demasiado. AURELIANO: Me siento ridículo ante él. (Entra el niño AURELIANO: Será un santo, como dicen las mujeres. BALTAZAR: Ayer dijiste que me amabas. AURELIANO: No sé por qué, pero creo que vamos abatallar mucho con nuestras mujeres de ahora en adelante. JACOB: Como quiera hay que tirarlo cuanto antes, después de todo es un ahogado expósito. ISABEL: Ayer no conocía aún a Esteban. NIÑO: ¿Qué es eso? BALTAZAR: (Gritando.) ¡Es un muerto! TOBIAS: En vez de soñar con nosotros, soñarán con ahogados. corriendo.) NIÑO: Ya llegaron las mujeres de los pueblos vecinos; traen muchas flores. TOBIAS: ¿Dónde están? O\ IO �NIÑO: La abuela las ha detenido en el patio, lo están contemplando y se hincaron porque van a rezar, por esome vine. (Entra Ausencio.) JACOB: ¡Asunción! TOBIAS: Tengo miedo. ASUNCION: Hazme un favor: no me sigas estorbando. CLOTILDE: No me extraña; en cambio yo, con él, me (Inicia mutis.) Rezaremos el Santo Rosario en nombre .... 1 ASUNCION: Aquí está el escapulario. ¿A qué hora serán las exequias? y Gloria de Dios para que con la Santísima Virgen ... (Sale.) TOBIAS: Nomás que terminen de rezar las mujeres. NIÑO: Papá, tengo hambre. ASUNCION: ¿Y están rezando? ¿Sin mí? Si soy la única TOBIAS: ¿Quién piensa en comer ahora? que se sabe el rosario completo; lástima que el padre no venga hasta el otro mes, le hubiera encantado ofrecer los servicios religiosos por Esteban. NIÑO: ¿Cuando sea grande voy a estar como Esteban? TOBIAS: No hijo, no somos de esa raza. JACOB: Asunción, te estás comportando como una chiquilla. NIÑO: Yo no lo veo más grande que usted. siento más segura que nunca. TOBIAS: Tú y yo nos necesitamos. CLOmDE: Así lo había creído siempre; pero ahora todo es distinto; no sé si tengo más ganas de ser su esposa, &'U madre, su hermana, o su hija; de todos modos pecaría. (Entra Sofla.) CWTILDE: Voy a rezar. (Sale al patio.) AUREIJANO: Sofia, ¿dónde dejaste a los niños? SOnA: Dormidos. ASUNCION: Lo sé. TOBIAS: Tú no lo comprendes. JACOB: ¿Pero no te das cuenta que estás haciendo el NIÑO: Cuaooo crezca voy a ser tan grande como yo quiera. AURELIANO: Hay que darles una vuelta. TOBIAS: No sabes lo que dices. SOnA: Ve tú, yo estoy ocupada. AURELIANO: Creo que el chamaco tiene razón; todos AURELIANO: ¿Y si despiertan? ridículo? ASUNCION: ¿Quién eres tú para decírmelo? JACOB: Tu compañero... de tantos años perdidos. ASUNCION: Sí. .. de tantos años perdidos. JACOB: Lo que estás haciendo es en contra de la ley de Dios. ASUNCION: Dios mismo nos lo ha mandado. ¡Es su voluntad! JACOB: ¿Cómo te atreves a decir eso? ASUNCION: Tenía una venda en los ojos, pero ahora veo claro: él es mi hombre. JACOB: ¿Y si fuera al revés? Si ese ahogado hubiera sido una mujer, ¿qué dirías de mí, si me comportara como tú? ASUNCION: ... Te entendería perfectamente; creo que también la amaría. hemos visto a ese ahogado tan grande como cada quien lo necesita. NIÑO: Papa, tengo hambre. SOnA: ¡Qué me importa! No voy a perder mi oportunidad de sentirme mujer por primera vez en mi vida, sólo por esos chiquillos. AURELIANO: 0 Tobfas.) Ahí está tu grandeza; él no necesita a un ahogado sino a tí. AURELIANO: Tienes una familia; ¡te prohibo que ha- JACOB: Entonces... nosotros, ¿qué queremos? SOnA: Tú no puedes prohibirme nada, después que me AURELIANO: No lo sé, a Esteban, tal vez... (Entra Clotilde.) CWTILDE: Aquí tengo la medallita. bles así! has quitado tanto. AlJRELIANo: Esa ro es la forma de hablarle a tu marido. SOFIA: Después del funeral sabrás cuál va a ser mi forma de hablarte. (Inicia mutis.) TOBIAS: ¿Por qué no le has dado de comer a la criatura? CWTILDE: ¿Qué sabe de estas cosas? Que se aguante y vea, que ya tiene de qué hablar a sus nietos; podó decirles que conoció a un santo. AlJRELIANO: Mujer... (Sale Sofia.) TOBIAS: 0 los demás.) ¿Tenemos nosotros la culpa? {Entra Rebeca.) REBECA: Hay tantas flores, que no se puede caminar; esta es la pulsera de orientación. TOBIAS: ¿Para qué la necesita un muerto? REBECA: Para que me encuentre cuando así lo desée . TOBIAS: Somos nosotros quienes lo deseamos; él no. REBECA: Doy gracias a Dios de no haberme casado con ningún mortal; qué avergonzada me sentiría de mi marido ante Esteban ... Esteban... (Se acaricia lentamente todo su cuerpo.) (Entra Ursula.) URSULA: Amanece; le hemos tapado la cara con un pañuelo para que no le moleste la luz. NIÑO: Abuela ¿ya terminaron de rezar? URSULA: Sí; pero aún están pecando. TOBIAS: Madre, ¿usted también está con ellas? URSULA: Para mí la vida está acabada, pero ellas aún pueden cambiar. TOBIAS: ¿Y nosotros? URSULA: ...Esta vieja no lo sabe. NIÑO: ¿Ya nunca me va a dar de comer? URSULA: 01 niño!:) tienes que seguir creciendo, hijo, ahí está tu ejemplo. (Refiriéndose a Esteban.) Tienes una vida por delante; aprovéchala. NIÑO: Yo no quiero ser un ahogado. URSULA: ¡Prométeme que serás un hombre! NIÑO: Sí... como mi papá. URSULA: ¡Como Esteban! ....-..J �TOBIAS: ¿De qué manera vamos a enfrentarlas ahora? URSULA: Se acostumbrarán, ya irán aprendiendo. BALTAZAR: Todavía no me caso y ya perdí la oportunidad de ser un buen esposo. mi boda. REBECA: Yo seré su novia; su prometida con la que mmca pudo casarse. (Las mujeres se le quedan viendo.) BALTAZAR: ¿Cómo nos vamos a formar para la procesión? URSULA: Por lo pronto ellas necesitan de ustedes; quiéranlas más que nunca, ayúdenlas; es un momento difícil. TOBIAS: ¿En qué forma? URSULA: Alimentando sus sueños... y los de ustedes. (Entran Clotilde y Sofla.) AURELIANO: Yo en medio. JACOB: Baltazar y yo atrás. (Se colocan los cuatro simulando que llevan la caja; el niño irá enmedio, feliz, sin saber de qué se trata.) CLOTILDE: Las mujeres lloran desconsoladas. URSULA: ¡Que Dios lo bendiga! (Lo bendice.) SOFIA: ¡Aúllan de pasión! (Entra Isabel corriendo.) TOBIAS: ¡Vamos! (Inician el cortejo lentamente, acom- ISABEL: (Gritando.) ¿Cómo podremos seguir viviendo? URSULA: ¡Ilusionadas! (Entra Asunci6n.) ASUNCION: Las gentes quieren que ya sea el funeral. URSULA: Falta algo importante; lo veo tan desvalido, tan huérfano, que tenemos que elegirle una familia. TODOS: Sí, es verdad, sí. TOBIAS: Puesto que está en mi casa, mi mujer y yo seremos los padres. CLOTILDE: Me parece una excelente idea. URSULA: Entonces me conformaré con seguir siendo la abuela. AURELIANO: Mi mujer y yo seremos sus tíos. NIÑO: ¿Y yo seré su hermano? r-Ñ TOBIAS: Como soy su padre, yo iré al frente. ISABEL: Nunca sabré si mi hermano Esteban aprobaría pañados por una marcha fúnebre.) SOFIA: Ya se lo van a llevar. REBECA: Esteban, ¡cómo te vamos a extrañar! ASUNCION: El pueblo estará tan solo y triste sin él. CLOTILDE: ¡Esteban! ¡Qué pequeños eran mis sueños antes de conocerte! ISABEL: ¿Cómo podré querer a ningún hombre ahora? SOFIA: Este será el pueblo de Esteban; hay que inmor· talizarlo de alguna manera. URSULA: ¡Claro! Excavaremos manantiales en las piedras y sembraremos flores en los acantilados para que los barcos al pasar sepan que este es el pueblo de Esteban. REBECA: ¡Esteban! ¡Esteban! Vuelve pronto. SOFIA: Ya no estaremos completos. URS~A: Vamos; quiero estar en el momento en que sea arroJado a los mares Y presenciar ese instante en el que todos contendremos el aliento, para después decir: 1·Qué poco somos! REBECA: ~añana tendré que mandar ampliar las puertas~ Dl1 casa,_ ¡Esteban! ¡Esteban! Espérame; ¡sigue crecreooo COllDllgo! (El cortejo sale; las mujeres en grupo ll~ran d~sconsoladas; la marcha fúnebre sube de intensidad mientras cae el tel6n.) �DE OBSCURA ESENCIA DOS LUNARES NEGROS Hernán Galindo Escena: Habitación vacía de un caserón viejo con puerta hacia la calle. Siluetas de cuadros y muebles que ah( estuvieron. Paredes descascaradas. Dos sillas de madera. Algunas cajas de madera y otras de cart6n. Papeles. Un teléfono en el suelo todavía conectado. Polvo. ran inmóviles, lo dejan repiquetear unas veinte veces.) LAURA: Sólo puede ser la úa, no tenía amigos. LAURA: ¿Qué sentiste cuando lo enterraron? (Pausa él Pi:nsa.) Yo tuve miedo porque no senú nada. Ni doÍor, m alegría, como una vez pensé que iba a sentir. SIMON: Contesta pues. SIMON: ¿Y el miedo? S~ON: La vi en el lavadero, preciosa... la vi como de Joven, como de hace unos doce años. Estaba tallando unas camisas de papá y luego llegaba yo, pero ya era gr~de, porque venía del seminario... y le besaba una meJilla. LAURA: (Al teléfono.) Diga... sí, tía. (El continúa clavando.) Bien... sí. Está clavando unas tablas en la ventana. Sí. Deje de llorar. Todos lo queríamos. (Sim6n deja de clavar.) Ya no tengo lágrimas, úa. Sí.. . Simón, quiere hablarte. LAURA: ·Por eso, por no sentir, como que me vi vacía. LAURA: ¿Y yo? ¿La veía? SIMON: Ah. LAURA: ¿Y tú? (Silencio.) ¿Volverás el martes? SIMON: N~. Yo saqué una ~ a del jabón y me la puse. Estab_a fna y totalmente moJada. Ella insistía en que me la quitara y yo ... SIMON: Ya sabes cómo son en el seminario. LAURA: ¿La desobedeciste? LAURA: ¿Te gusta el seminario? (Silencio.) SIM~N: Le dije que de ahora en adelante llevaría la caID1Sa como yo quisiera y ella... Personajes: Laura y Sim6n. Hermanos gemelos, delgados, pálidos, cabellos obscuros; entre veinte y veinticinco años. Los dos llevan anteojos y van de luto. Sus personalidades son grises, sometidas. Ella usa medias obscuras y zapatos de monja, el cabello recogido en una cola de caballo flácida y nada de maquillaje. El lleva el pelo muy corto y está pulcramente afeitado. Ambos podrian ser hermosos. ACTO UNICO Al encenderse la luz Sim6n está terminando de clausurar una ventana con tablas; Laura lee unas cartas amarillentas en una silla. Son las seis de la tarde en un sofocante agosto. SIMON: Tía... (Laura toma el martillo y continúa la labor que Sim6n empez6.) Hoy hablé con el encargado de bienes raíces. Sí. .. sí, no tiene caso conservarla. Sí, úa, es muy grande. Mañana la pondrán a la venta. ¿Yo?... bien. No, hay dolores más grandes que dejar una casa. El martes me iré. De acuerdo, el lunes por la mañana. (Cuelga.) LAURA: Está ansiosa, ¿verdad? LAURA: (Con voz apagada.) ... Administra bien ese di- SIMON: Según dice necesita pagar deudas. nero y si no te alcanza es culpa tuya. Arréglatelas a ver cómo, porque si lo puedes gastar, lo puedes conseguir. LAURA: Siempre quiso la casa para venderla. (El le quita el martillo y retoma la faena.) No sé mamá para qué Ya no debería ni ... darles de comer. Nada de tonterías ... guardó esas cartas. Quizá pensaba enseñárselas un día (Se detiene, piensa y luego prosigue.) Trátalos con mano y... escupirlo. de hierro para que sepan crecer. No habrá juguetes en navidad, diles lo que se te ocurra; ya no son niños... (Medita.) Niños. (Retoma la lectura después de un SIMON: No. No tenía el carácter. suspiro.) Llego por allá el día último y no quiero sorLAURA: (Tomando un paquete de cartas atadas.) Siempresas desagradables. pre me pregunté qué dirían. Ella nunca nos dejó leerlas, ni nos decía nada. No quiso hacemos sufrir. SIMON: (Clavando con caltna.) ¿Ahí termina? LAURA: Ahí acaba. Ni siquiera un adiós ... mucho menos un beso. ¿Para qué las clavas? SIMON: No se vaya a meter un ladrón. Este barrio está cambiando, se está muriendo. LAURA: El nunca cambió. SIMON: No juzgues. Ya qué. (Suena el teléfono, lo mi- SIMON: Ahora sólo son papeles sin importancia. Como las fotografías, que finalmente sirven para que los descendientes se rían de los muertos, las recorten los niños o ir a parar a la basura. SIMON: ¿Tú qué harás? LAURA: Lo mismo. Lo de siempre. SIMON: ¿No te cansa? LAURA: ¿y a ti? SIMON: Nos podemos ver los domingos. LAURA: Seguiré en lo mío. Ya tienes el teléfono de la escuel~ de educación especial y ya sabes: de las cuatro d~ la tarde en adelante estoy en los catecismos. Los domingos voy al panteón. SIMON: ¿Tienes muchos niños en la escuela? LA~: Sí, son maravillosos. Cada día estoy más convencida de que viven mejor que cualquiera de nosotros. En su mundo; en ellos no existe la incertidumbre del mañana. No tienen preocupaciones morales ni teológi~as. Sencillamente... son. (Suspira.) Deben estar meJor que uno. LAURA: No me digas. Empezó a llorar. SIMON: Me desperté bañado en sudor. Mi camiseta estaba empapada. El aire del ventilador me hacía sentir espasmos helados. LAURA: Yo hace mucho que no la sueño; si no fuera por el camafeo con su fotografía, ya se me hubiera borrado su semblante. A veces miro su retrato y su rostro se transmuta, cambia... como que se deforma. SIMON: ¿Y las fotos de papá? LA~: (Señala el bote de basura.) Las tiré. (Silencio.) ¿Quieres las cartas? SIMON: No. LAURA: (Totna_ndo todos los paquetes de las cartas.) No me duele urarlas, pero ... es que tienen tantas cosas. SIMON: Aniargas. LAURA: Simón. SIMON: ¿Sabes? Anoche soñé a mamá. (Laura sonr{e ampliamente.) De verdad. SIMON: Di. LAURA: Qué dicha. ¿Y qué sucedía? LAURA: Sí, guardan toda la época en que papá trabajó fuera; para nada. Volvió peor de fracasado. (Se miran.) Pensamos lo mismo. ¿Verdad? -...1 VI �SIMON: Sí. Nunca habíamos hablado. LAURA: Me siento igual que cuando papá se fue de _via~e; estaba contenta de al fin poder hacer lo ~ue quena, JU· gar libremente, comer lo que se me antoJaba... pero no pude. SIMON: Igual yo, porque su presencia siempre nos vigilaba Ycreo que lo mismo le pasaba a mamá. (Pausa.) Tíralas todas. (Ella lo hace tranquilamente.) LAURA: Van a dar las siete. ¿Quieres merendar? SIMON: Como antes. LAURA: Te he extrañado mucho, Simón. Tus seis meses en el seminario me han parecido.•• SIMON: Siglos. Ahí hay algunas ... diversiones. H~y televisión y libros ... pero, me siento igual. (Se miran.) Las primeras noches lloré mucho, mordía la almohada para no gritar. SIMON: ¿Cómo te acuerdas de la mantequilla? LAURA: ¿Cómo no? Barras enteras que te comías a mordiscos. (Sonríen levemente.) Detrás de la despensa. SIMON: No. (Pausa, se miran.) Te veo diferente, Laura. LAURA: Cómete tu pan y bebe un poco de café. (Mastican LAURA: ¿Más fea? por un momento sin mirarse.) SIMON: ¿Ya te diste cuenta? Es como antes. Pero_ sin muebles. Café y pan para merendar y luego a tenmnar la tarea antes de que se meta el sol. SIMON: No. Tú sabes que eso no es verdad. No. Tú eres la misma de siempre, sólo que yo te veo con otros ojos. Creo que durante toda nuestra vida fuimos dos pares de ojos en perpetua complicidad. Nuestro lenguaje era único. LAURA: Lo dificil era la época de exámenes... estudiando hasta la madrugada con una vela. LAURA: Yo también lo he pensado. SIMON: Es increíble, sólo hasta ahora puedo analizarlo. Qué lejos puede llegar la codicia de un hombre. SIMON: Pero ahora te veo distinta, como si estuvieras en campo abierto. LAURA: (Con amargura recuerda.) La luz se apaga a~ ocho. No radio, no televisión, no ... nada. ¿Será codi· cia o... crueldad? LAURA: Dentro de la costumbre tú tampoco eres lo que fuiste. SIMON: (Tras una pausa.) Está rico el café. SIMON: Con las sentaderas llenas de verdugones por los cintarazos de papá. LAURA: Sí. SIMON: Sí... la escalera. LAURA: Al menos estábamos juntos. SIMON: Siempre lo hemos estado. (Ella aprovecha el silencio y va hacia wia bolsa de papel, saca un termo, servilletas y algunas piezas de pan.) LAURA: Traigo café negro Y pan de d~ce, ¿qui_eres un volcán? (Sonrie.) Pero no hay mantequilla. (Amma u~ caja y dispone las cosas encima, luego colocan las sillas una frente a la otra. Ella sirve.) LAURA: Ojalá no quiten la iglesita. ¿Otro pan? SIMON: (R(e.) Papá creía que había ratones. LAURA: Pobre. ¿Te acuerdas cuando nos metíamos a llorar debajo de la escalera? LAURA: La escalera... (Suspira.) SIMON: Se está muriendo el barrio; oí que quieren cambiar el mercado porque van a hacer una avenida y que ya hay muchas ratas. SIMON: ¿Quieres más? LAURA: No. SIMON: El pan está bueno, pero sabe diferente. LAURA: Lo compré afuera de la es~ela. ¿No te fijaste? Cerraron la panadería de la esquma. SIMON: Y el estanquillo. LAURA: Doña Lucinda se llevó su negocito _de estamb~ para otra colonia Yla sastrería se cerró a raiz de la muer te de Amulfo. SIMON: Debe ser como los canarios que nacen enjaula y si algún día la puertecita se queda abierta... se salen; pero no saben ni cómo ni a dónde volar ... hasta que los atrapa el gato. LAURA: ¿Tienes miedo? SIMON: Por ti, ¿y tú? paso el siguiente piso y asciendo al tejado, ya estando sobre el internado veo los jardines en la noche y el laguito, brinco suavemente los alambres del teléfono y prosigo mi elevación, enseguida domino el panorama de las calles de México: billones de lucecitas como un enjambre de enardecidas luciérnagas... y voy más arriba· en dirección vertical hasta que toda la ciudad es un dibujito cuadriculado y emerjo por las nubes y veo la República y el continente americano ... y luego ... el mundo; las estrellas y el solecito allá a lo lejos ... me pierdo en la Vía Láctea. Entonces me doy cuenta de que en esta realidad sólo soy un puntito... chiquito y negro. Insignificante.. . y sé que mientras mojo mi almohada, hay fiestas coloridas como multitudinarios carnavales y guerras; también muchos niños abandonan el útero de sus madres y claman piedad los desahuciados en los templos de todas las religiones, brotan nuevos capullos de flores sobre las tumbas donde se pudren los muertos, familias enteras de salvajes se reúnen alrededor del fuego mientras cohetes cada vez más avanzados surcan el espacio ... todo a la vez ... (Pausa.) ... Y yo y mis lágrimas no somos nada.. . no contamos para nada ... en cualquier forma que estemos ... ¿a quién le importa?... mi soledad y mi tristeza. . . porque así somos miles de millones... lunarcitos negros... olvidados ... intrascendentes, ef'lllleros, sin mayor importancia. Todos vagando sin rumbo en la infinita mente de Dios. (llora.) LAURA: Simón... (Llora.) Yo también soy un lunarcito. Idéntico a ti. Un lunarcito gemelo. (Pausa, dejan de llorar, él saca wi pañuelo y se lo ofrece.) LAURA: Por ti. (Pausa.) SIMON: Podría decir que me da vergüenza, pero no es así. SIMON: Cuando llega la noche y voy a la cama en el LAURA: De chicos lloramos mucho juntos... luego nos acostumbramos. (Pausa larga, se miran.) Simón. seminario, me pongo a pensar... me observo desde lo alto, como con los ojos de Dios y veo sólo a un triste muchacho ocultando inútilmente sus temores bajo la manta de franela y mirando al cielo raso... subo y subo Ymi imagen se ve cada vez más pequeña: soy un hombrecito acostado en una camita igual a otras nueve de la habitación donde hay otros hombrecitos; luego tras- SIMON: Laura. LAURA: ¿Lo sientes, verdad? SIMON: (Pausa.) Ajá. -.J -.J �DOS CARTAS DE ELENA GARRO SOBRE EL TEATRO MEXICANO Guillermo Schmidhuber LAURA: Ven. (Pausa larga, él se resiste a verla, ella acerca su silla un poco.) Acércate. (Pennanecen uno dos tablas y el martillo.) Tenemos hasta el lunes. LAURA: (Comienza a clavar una tabla tapando la puerta.) al lado del otro sin moverse, lentamente unen sus Tenemos hasta la eternidad. ¿A quién le importan dos meñiques luego sus manos y se aprietan delicadamente; insignificantes lunares negros? (El clava la otra tabla al final s~ miran y lo hacen por largo rato. Simón le y arroja el martillo. Ella va al teléfono y desconecta el quita los anteojos, ella se avergüenza un poco pero de~cable.) pués hace lo mismo, se miran, mutuame~te se _aca_ncian el rostro descubriéndose tiernamente sin excitación y con sutileza, él le suelta el cabello y lo acaricia, la SIMON: Laura. besa ella le corresponde, se miran, lo repiten pero esta LAURA: Hagámoslo como siempre quisimos. Hasta vez~ prolongado, ahora sus respiraciones comiensiempre. zan a agitarse; Simón desabotona la blusa de Laura, la blusa cae, ella se desata el sostén y sus senos quedan liberados, Simón los acaricia desawriéndolos conw todo SIMON: Juntos llegamos ... su cuerpo, los besa, gimen, se abrazan, ella desabro(Van al suelo y hacen el amor con la ternura y el asomcha su camisa y él mete la mano bajo la falda Y cobro de la primera vez. Obscuro.) mienza a quitarle las medias... descienden al suelo cada vez con mas pasión... Suena el teléfono, ~ebe escuc~arse más fuerte que antes. Tunbra unas diez veces ~zentras ellos se miran. Laura cubre sus senos. Simón contesta.) SIMON: ¿Sí? ... no, tía. No se preocupe por noso_tros, no nos sentimos mal por eso ... creemos estar haciendo lo correcto. No. (Se miran.) Jamás volverem~s a llorar... sí estaremos más unidos que nunca. Gracias. El lunes le'llevo los papeles, quede usted con Dios. (Cuelga. Se miran.) LAURA: ¿Simón? SIMON: (Afinna.) Sí. (Va hacia la puerta, toca la perilla para abrir.) Somos libres, hermana. LAURA: Lo sé. SIMON: Podemos ir a recorrer el mundo. LAURA: (Avanza a la puerta y la cierra.) Afuera... afuera está el gato que se come a los canarios. (Se abrazan y se besan.) 00 r- SIMON: Juntos llegamos. Juntos nos vamos. (Ella recoge Luchaba entre varias memorias y la memoria de lo sucedido era la <mica irreal para él. Los recuerdos del porvenir Por ser un admirador de la obra dramática de Elena Garro, siempre había deseado llegar a conocerla personalmente. Tuve esa suerte a fines de 1981, durante un viaje a París, en una cena que me ofreció Juan Soriano -el pintor de los misterios luminosos. La promesa que me hiciera este artista de invitar a otros mexicanos que estuvieran en esa ciudad, se vio colmada cuando se presentaron primero a la cena Elena Garro y Elenita Paz; poco después la hermana de Juan Soriano, y, por último, José Luis Cuevas y una acompañante regiomontana, además de otras personas. &a velada ha quedado fija en mi recuerdo de una manera indeleble, como si la hubiera soñado más que vivido, como aquel niño de Los recuerdos del porvenir, que ''pasaba largas horas recordando lo que no había visto ni nunca oído''. &a noche, Elena Garro y yo iniciamos una conversación sin fin sobre el teatro, y acabamos hablando de sus obras y de mi dramaturgia. Hoy que recuerdo una vez más esa noche, soy consciente de lo mucho que significó para mi· persona y para mis búsquedas creativas el poder compartir mi pasión por el teatro con otra persona que también cree en un teatro que nace de la admiración por los misterios de la vida y de la muerte. Acompañé a las dos Elenas a su casa en un taxi, y me dirigí a mi hotel para empacar porque en unas horas iba a cruzar de regreso el Atlántico. En el avión aún me preguntaba si mi conversación con Elena no sería una transposición de alguna de sus maravillosas novelas a mi biografia. Poco después cumplí la promesa de escribir a las Elenas. &a primera carta abrió nuestra amistad epistolar. Mi conversación sobre Rodolfo Usigli en aquel primer encuentro hizo mella en los recuerdos de Elena; así como mis cuestionamientos sobre la verdadera naturaleza del teatro, sirvieron de estímulo para que pusiera en papel su meditación sobre la tragedia. Hoy hace diez años que intercambiamos las primeras cartas. Muchas veces al asomarme a mis archivos, el delgado papel de sus cartas y su letra de vieja mecanografla con correciones a pluma han llamado mi atención, invitándome a recorrer de nuevo, con un amis- toso rumiar de viejas conversaciones, cada uno de su párrafos. Hoy que Minerva Margarita Villarreal y Miguel Covarrubias me solicitan un artículo sobre Elena Garro para un libro, no he tenido nada que ofrecer que pudiera competir con la riqueza de sus dos primeras cartas, porque en ellas Elena Garro expone, con valiosos detalles, sus sentires y sus búsquedas personales de dramaturga. Ya en alguna ocasión anterior se ha publicado un artículo que nos reúne. Fue resultado de un feliz encuentro que tuvimos en París el 16 de mayo de 1988,1 gracias a Lady RojasTempre, una crítica peruana que colabora con la University de Western Ontario, en Canadá, quien nos entrevistó en forma conjunta y publicó dos excelentes artículos tomados de nuestro conversatorio sobre teatro. 1 Para lograr una mejor comprensión de las cartas de Elena, he decidido incluir aquellas de las mías que generaron sus inolvidables epístolas. En sus dos cartas sobresale la confesión de la Garro sobre la importancia que el autor de El gesticulador tuvo para que ella '' corriera el riesgo del teatro", como Usigli gusta de calificar al amar y el sufrir de la vocación a la dramaturgia. Más de cinco décadas han pasado desde que Rodolfo Usi3 gli escribió El gesticulador (1988), pieza que marcó en el tiempo y en el espacio el advenimiento del teatro mexicano como un movimiento hegemónico, con temas esencialmente mexicanos y con características propias.~ Las relaciones personales y autorales de Rodolfo Usigli y Elena Garro no han sido apuntadas por la crítica, a pesar de que esta dramaturga mexicana fue continuadora de algunas de las búsquedas usiglianas. El teatro breve de la Garro fue reunido bajo el título más irónico que registra el teatro mexicano, Un lwgar sólido (1958), que constituye la culminación del ''realismo mágico'', como había calificado Usigli a las búsquedas ulteriores del realismo, en su estudio Itinerario del autor dramático (1940).'Las indagaciones antihistóricas usiglianas fuero proseguidas con Felipe Angeles (1979), la única obra de teatro sobre la revolución mexicana que puede ser comparada sin detrin1ento con El gesticulador. Tres de estas obras cortas de Garro fueron producidas en agosto de 1957 como parte del cuarto progran1a de Poesía en Voz Alta, un experimento van- -..J \O �guardista de gran influencia en el teatro mexicano: Andarse por las ramas, Los pilares de doña Blanca y Un hogar s6lido, que se escenificaron junto a La vida airada, un es- vergüenza. Guillermo Schmidhuber &toy segura de que tu obra es pectáculo de Héctor Mendoza con textos de Francisco de Quevedo. En 1959, como parte del quinto programa de Poesía en Voz Alta, hubo la lectura de atril de Ventura La contestación de Elena Garro está fechada el 27 de en& Allende y El encanto, tendaj6n mixto. Querido Guillermo: ¡Mira hasta cuándo contesto tu carta del 4 de noviembre del año pasado! El veinte de octubre vi a Grijalbo, mi editor, que me dio dos billetes de avión para ir a México el 9 de noviembre. Al salir del hotel, llovía mucho y pesqué una gripe mala. Las gripes son peligrosas para lm cardíacos. No sé si fue "psicosomática", como dicen ahora, pues volver era enfrentarse a los fantasmas vivos, que nos hicieron polvo a Helena y a mí. No ir era qu& darse flotando, flotando ... El día viernes, 6 de noviembre, decidí ir por mi visa al Consulado Mexicano. Llevaba lm certificados médicos de Lola y de Petrouchka, dados en Madrid en junio y legalizados en el Consulado de Francia en Madrid. (Lola y Petrouchka son mis dos gatitos.) F.a el consulado mexicano de París se negaron a certificarla. para que pudieran entrar en México mis dos gatos. Me dijeron que debía volver al consulado mexicano de Madrid. No podía hacerlo. El lunes era 9, día del viaje. Volví al estudio (mi casa). Volví a empaparme, estaba ¡taa desconcertada! Llamé al Embajador para ver si él podía hacer el ~ervicio. Fue inútil, no quiso ponerse al t~léfooo. Tomó nu recado una señora: Heléne de la Suchere, ~ dijo: "¡Qué barbaridad, cuántos problemas van a tener e.a México con sus gatos!" Y anulé el viaje. Pero no an~ la gripe, que me volvió con más fuerza por la mojada. Mi primera carta, la que sirvió de llave para iniciar nuestra correspondencia, fue fechada el 3 de noviembre de 1981, en Monterrey, Nuevo León, y tiene el siguiente texto: Muy estimada Elena: ¿Por qué hay momentos que adquieren tanta intensidad que quedan fijos en el recuerdo y en la emoción? No lo sé, pero es uno de los síntomas de una enfermedad que acosa a la humanidad y se llama ansia de trascendencia. Uno de esos momentos fue el diálogo en que me contaste de tu nueva obra de teatro. La historia ha estado en mi mente desde entonces, y hasta he llegado a imaginar el segundo acto en la estación de trenes. He sido invitado a dar una ponencia en la Universidad de Kansas en un Simposium/ Festival sobre "Contextos y perspectivas; teatro latinoamericano actual''. ¿Pudiera comentar algunos puntos de tu obra? Aun si no la has terminado, ¿me pudieras enviar algunos textos y comentarios que permitieran enriquecer la anécdota con nombre y vidas de los personajes? Estoy tan emocionado que no puedo diferir que me niegues este previlegio. Mi ponencia hablará sobre la libertad y el teatro. Analizaré tres conceptos de libertad: la libertad cósmica, la libertad del "nosotros" y la libertad del "yo". Creo que el teatro latinoamericano ha hecho demasiado hincapié en el teatro social del "nosotros", y no será un gran teatro mientras no cubra las tres libertades. Analizaré tres obras, siendo la tuya, con todo tu teatro, la que alcanza un equilibrio superior al teatro social, y se acerca más al teatro matizado a lo "griego" por las tres libertades. o00 Las recuerda, Ojalá pronto reciba una nota tuya. Reciban tú y Elena un saludo personal y la admiración de mi esposa y mía. ro de 1982, en París: Te cuento esto para explicarte el motivo que me impidiS recoger tu obra en la casa de Juan Soriano. No sabía~ me la habías mandado. Le llamé a Juan un día que me sentí fastidiada. Tomó el teléfono Marek y me anunció (11' tenía tu obra y que podía ir a recogerla cuando quisiera. pero que llamara antes. Cuando llamé, Soriano estaba mUJ ocupado. Llamé lo menos cien veces, pero Juan es un llOID' bre cargado de compromisos y no lo he vuelto a ver desde aquella noche en que nos conocimos. Ahora Diego está enfermo y Juan doblemente ocupado, de manera que decid! escribirte sin haber leído tu obra, lo cual me parece UDI tan noble y tan inteli- gente como toda tu persona. A mí también me conmovió mucho conocerte. Tu carta me impresionó me arrepentí de no haber ido a México, pero no puedo abandonar a mis gatos de~lazados o marginados. Los pobres son gringos Yhace diez afi?s que nos acompañan. Estuvieron con nosotras en el asilo de mendigos de Madrid. Nos dieron un sótano helado, ellos vivían escondidos en una especie de closet en e! que ~abía una pileta para lavarse. Tiritaban de fm, ~gidos, sm moverse, se sabían en peligro. Las otras ~endigas les tomaron afecto. Los pobres han llevado una VJda de ''perros''. Su época dorada es París, ¿cómo aband~los? ~. ¿~mo exponerlos a que los mataran en MéXJCO como msmuó la señora de la Suchere? Uno de los traumas fue~es q~e tengo, me lo produjo el hecho de que mataran a nus gautos mexicanos unos días después de lo de Tiatelolco. Escnbí una obra de teatro, se llama "Sócrates Ylos gatos". ¡Es fuerte! Es lo único que he escrito sobre el famoso Mov~ento. Es en tres actos. Podríamos decir que ~s la tra~~a de los mártires anónimos, en ella figura ~ién Agnpma, mi perra, a la que también asesinaron. obra es co~ple~ente realista. Es una especie de retrato de una s1tuac1ón revolucionaria... tal vez mis animales eran co~~evolucionarios. Como ves, tampoco yo ~reo en la nd1cula mentira del teatro de "nosotros" '·Nosotro~.?" ¡Vaya demagogia! No estoy en contra de· la~ gogia cuando la hacen los políticos demagogos que para eso es_tán. Pero sí me opongo a las "obras" d~ los ~o~ mventados por los políticos demagogos, que esterminando con el teatro en el mundo entero El teatro era ~l espejo del hombre y su destino. Ahora quleren conv~rtulo en un miserable mitin político en el que nadie cree ~se reconoce. E~ una ~poca tan trágica como la nuestra hecho todo lo unpos1ble por romper ese espejo, y para una venda que nos impida contemplar la tragea ,temble! que nos circunda. A nadie le he dicho que escrita "Sócrates y los gatos", que tal vez se puNo después_que yo baya muerto. Es un espejo infame. so creo que qweran verse retratados sus protagonistas, que ~ todos los modernos. A ti que crees en el teatro en e1uruco teatro que existe y en el que yo también cred, te :1:rno~ z 10 c~ento Y tal vez algún día te la envíe, no para que la publi~~s, no para que la comentes, sino para que me des ~ ~~ón. ¿Te acuerdas que hablamos de la censura mtenor. Cr~ fii:memente en ella Y sólo es el resultado de ~ censura mtenor. ¿~or qué tengo miedo de enseñar Sócrates Y los gatos ? No tuve miedo al escribirla en Nue~a York en 1972, todavía no me habían pegado lo suficiente. V~y a buscar en uno de mis cuatro baúles (toda mi prop1eda~)6 la obra de teatro que me pides: "Parada e~presa • Tendré que ponerla en orden, pues está deshoJada Y ~on las paginas revueltas. No lo he hecho porque debo enviarle a Joaquín Mortiz una novela· "Mi herma Magdalena," ~i es que quiero comer. Qu~ría que la n':: vela fuera graciosa, pero no logro darle la alegría que busco dar en ell~. T~ vez se deba a la congoja económica y a la censura mtenor, que paraliza mi mente Y mi mano. "Parada e~presa" tiene tres actos, como te conté, dos largo~, el pnmero y el tercero, y el segundo muy corto que srrve d_e túnel del tiempo, podríamos decir, para las dos acciones del primer acto y del tercer acto que podrían ser la misma acción, ya que el hombre está condenado ª.la repetición de sus errores, por eso no escapa a su desttno.La obra no es fantástica, aunque el segundo acto puede resultar~ poco mágico dentro de su desarrollo completamente realista. uni; ~e gustaría leer tu ponencia. ¡Es tan raro escuchar a algmen que crea todavía en la misión sagrada del teatro aliora que lo han co~verti~o en slogans, carteles y consignas! El teatro es la dimensión de la tragedia y está por encima de los carteles o del llamado ''teatro realista o socialista o pop~a_r". ¿No te parece que Calderón, Lope y Sófocles, etc., hicieron teatro político? Es decir que su teatro entraba ~~otro de la política de su tiempo. ¡Claro que el teatro pohuc? en e~ ~ás alto sentido de la palabra, es decir, en el senudo rehg1oso del hombre! Sin embargo, los clásicos carecían de "mensaje", hahlo del mensaje del teatro de ''.nosotr?s". El hombre (y la 111u1cr) es singular. y en su ~gulandad ~stá su universa!i!\1110 y, por ende, su tragedia. S1 lo convertm1os en masa, p1crclc su sentido de ser, se con- 00 �... que un amigo me dio un periódico mexicano en el que anunvierte en algo informe e inhumano, es decir, en el sueño ciaban La dama boba, pero en el consulado me inforsoñado por los totalitarios. En la singularidad de Edipo nos maron que no pagaban porque era para instruir al pueblo. podemos reconocer todos, porque es un arquetipo, pero en Como ves, después de corneada apaleada. ¡Te apuesto a el teatro de ''nosotros'', donde el hombre se convierte en que ningún escritor de teatro escribe gratis! Dirás que me una caricatura colectiva, nadie podrá reconocerse. ¡Hélas! quejo, pero estoy harta de contar las "'perras" como se asistimos al triunfo de los impostores en el arte, tan ne- dice en España. Ya recogí todos los datos para la historia cesarios a ios demagogos de la política. Fincan su ''fuerza'' de la Revolución soviética que estoy escribiendo. Digo en las palabrotas, en la obscenidad y en la pornografía. No asustan a nadie, en cambio, corrompen a muchos. Hablas todos, casi todos, es más correcto. de libertad. Palabra equívoca a la que habrá que lavar con Bueno, querido Guillermo, recibe tú y tú esposa todos lejía para poder pronunciarla. En la única libertad que creo los deseos de un año muy feliz de tus amigas es en un espacio abierto dentro de nosotros mismos, el úniElena Garro, Elena Pa:t. co espacio libre que nos queda para soñar, pensar y crear, P.D. Mándame tu obra otra vez. aunque tu obra quede secreta y ese espacio a fuerza de tener miedo se estreche cada día un poco más. Mi respuesta fue fechada el 22 de febrero de 1982, en . Monterrey, Nuevo León. Los personajes de "Parada empresa" son tres centrales y cinco circunstanciales. A ninguno de ellos los mueve la política, son llevados por su pasiones superiores a ellos Muy estimada Elena: Tu carta me llegó en un momento cuya oportunidad fue mismos, por eso no escapan a su destino. También yo creo extraordinaria. Yo dirijo un museo patrocinado por el Gru· en el teatro griego, renunciar a él es renunciar a lo sagrado. po Alfa y exactamente ese día había hecho crisis el proLa misa es o era también un espectáculo teatral de orden blema económico de ese grupo, y se había pensado en la superior. Yo creo en el escenario y en el foso que separa decisión de cerrar el museo. Tu carta me dio una perspec· al espectador del actor, esa distancia le da la dimensión de tiva enorme de la vida. Recordé la vicisitudes de las dos espacio necesario a su sentido sagrado. Estoy en contra del Elenas y su peregrinaje, y encontré en tus letras acicate teatro que se hace en los mercados o en las calles, salvo para seguir con esfuerw positivo, tratando de apoyar la idea cuando está hecho por los verdaderos titiriteros o los homde la importancia de la cultura sobre las pequeñas cosas bres mosca o por los merolicos auténticamente populares. de la vida; ya que la cotidianidad, que a veces nos abmma por ser tal prolija, pierde su importancia al analizarla desde otro espacio y otro tiempo. Afortunadamente se tomó la decisión de que el Museo permaneciera abierto, y el es· fuerzo de más de tres años sigue en pie. Espero que si estás en México me contestes pronto. Aquí hace frío y en el estudio casi no tengo calefacción, en cambio tengo que pagar 400 dólares de luz. ¿Te das cuenta? Creo que la dueña, que tiene una tienda abajo del estudio, me pasa la luz a mi contador. Son 400 dólares por tres meNo leas Los herederos de Segismundo porque ahora está ses de verano y estuve tres semanas fuera de París. Es la en prensa, y pronto te podré mandar mi obra convertida política de la usura. ¿Sabes que la ley ha aprobado que los en un libro. Por cierto que la portada lleva un hermoso di· usureros cobren el 35 por ciento? ¿Te das cuenta? ¡Qué pecado! En un París Match de octubre leí la declaración bujo de Juan Soriano. del general Durazo, el jefe de la policía mexicana, que dice La conferencia en la Universidad de Kansas cambió un que sus policías ganan 200,000 pesos por mes, es decir, poco de enfoque. Me solicitaron que mi plática tuviera el ocho mil dólares! ¡Y pensar que a una le pagan mil dólares sesgo de un homenaje a Rodolfo Usigli. El título será "Fl por una novela! Y nada por las obras de teatro. Una vez riesgo de ser dramaturgo'', desde la perspectiva de los que escribí a Autores y dijeron que no me conocían. Escribí por- formamos parte de la Nueva Dramaturugia mexicana, pero de todas formas tendrá que analizar al maestro desde la más amplia conceptualización del teatro, porque como tú dices hemos perdido la gran dimensión del teatro. Ya te contaré más cuando dicte la conferencia en el Simposium. Conocí a Rodolgo Usigli en 1978 pocos meses antes de que muriera. Me recibió en su apartamento y conversamos largo rato. Cuando le pedí un consejo para un dramaturgo novato, me comentó: "Que le monten, o que no le monten, que_lo alaben o q'.1e lo critiquen, que le publiquen o que lo mgnoren, no 1.IDporta. Cuando pasen mue~ años usted podrá saber si fue o no dramaturgo. Es el nesgo del teatro. Ahora nadie puede saber a dónde puede llegar. Si quiere saberlo tendrá una vida dificil y quizá al ~ descubrirá que no fue dramaturgo''. De~ués m; dedicó uno de sus libros escribiendo: '' A Guillermo Schmi~uber, autor de La catedral humana, porque corrió el nesgo del teatro. R. Usigli." El verbo lo escribió en pasado, como si supiera que yo iba a correr el riesgo del teatro con todo mi esfuerzo. Siempre he considerado ese momento ~orno una iniciación o un bautizo. De todas maneras analizaré al maestro Usigli desde los tres teatros: el teatro del yo, el teatro del nosotros y el teatro cósmico. A veces he sospechado que Usigli corrió el riesgo del teatro Yllegó al final del camino con la duda de su arte, acaso porque deseó alcanzar el teatro cósmico (a lo griego) y su pluma fue menos generosa que su visión. Mucho te agradecería me permitieras leer "Parada empresa" . Me interesó tanto por tus comentarios y por tu ~- Me ~a puedes mandar, la leo y te la regreso. En ocasión ~e llll conferencia de Kansas o en otra me gustaría mencionarla; porque, por lo que conozco, cumple plenamente con los requisitos que para mí el gran teatro debe tener. Ojalá pudi_eran venir las dos, con Lola y Petrouchka y t~o. a México en un futuro próximo. Todos son bienvemi casa .. Mis dos hijos, de dos y cuatro años, les Martbaa las gatttas mucho cariño. Para mi esposa Oiga Y para mí sería una honra tenerlas a todas con nosotros. ::n~ Reciban un saludo cariñoso, con la esperanza de que P!Onto visiten México porque creo que nuestro país neces!ta de tu fi~a y de tu orientación, como ustedes necesitan ~alpar directamente la cantidad de mexicanos que las necesitan y las queremos. Guillermo Schmi.dhuber Aun sin recibir contestación de Elena Garro, le dirigí otra carta el 12 de mayo de 1982, desde Monterrey. Muy estimada Elena: Por fin salió~ li?ro Los l_ierede~os de Segismundo, y antes de que se distnbuya qwse enviarte un ejemplar. Con esta obra gané hace dos años el Premio Nacional de Teatro del INBA. Mucho me gustaría saber tu opinión. Es~ve e_n el Simposium de Teatro Latinoamericano de la Uru~e~s1dad de Kansas que te comenté anterioremente. Tu e~pmtu estuvo presente, primero porque hubo dos pone~c1as sobr~ tu teatro, y segundo, porque conocí a Gabne~a ~ora; conversamos largamente del cariño y la admirac1ó~ que ambos te tenemos. Ella había perdido con~cto ~onttgo en tu viaje a París, me permití darle tu dir~c~1ón. Yo presenté una ponencia en un Homenaje a U~1gh, pero espero que abras tus baúles y un día me permitas leer "Parada empresa", que desde que me la com~ntaste en París la he traído a menudo en mis pensam.tentos. Ha~ ?OCO releí Un ~gar s6lido y descubrí con agrado los d1buJos de Juan Sonano. ¡Qué coincidencia que ahora te estoy ~nviando un libro mío con un magnífico dibujo del b~en am1go Juan! Oiga Martha y mis hijos bien. En estos d1as h_e -~dado con un trabajo abrumador porque el museo que diriJO llegó a un millón de visitantes. En la ceremonia ~vimos la premier de una obra de teatro infantil de creac!ón cole~uv~ (yo tam~ién ~olaboré), utilizando actores, eme heilllSfénco, multtmedta y música original. Fue una gran noche que augura una larga permanencia en cartelera. La obra se lleva a cabo en el Planetario. Reciban tú y Elena un saludo lleno de cariño y de buenos deseos para que estos tiempos que están viviendo y los 00 w �que vendrán sean plenos de felicidad y de paz. Guillermo Schmidhuber ' La segunda carta de Elena fue escrita en París el 13 de junio de 1982: Querido Guillermo: Recibí tu primera carta ¡tan amable y cariñosa! y luego tu última, con Los herederos de Segisrrumdo. Ya la había leído, pues Juan Soriano, a su vuelta de México, me envió por correo tus dos obras. Las que tú me mandaste desde no sé cuánto tiempo: Los héroes inútiles y Los herederos de Segismundo. Ahora, esta mañana volví a leer los héroes inútiles. Una primera lectura es una sorpresa, una segunda es la compenetración con la obra. Desde luego, tu teatro me parece magnífico. Me quedé sorprendida. Es tan raro encontrar en nuestros días algo a lo que se pueda llamar teatro. Obras sobran, pero el teatro escasea. Diré que mi primera sorpresa fue tu brillante valor para retomar con una concepción moderna, el olvidado coro griego. Te confesaré, que muchas veces quise hacerlo, pero no encontré la forma. Arriesgaba darle un aire acartonado, convencional o pedante. Tú salvas todos los obstáculos. En Los héroes inútiles la mujer cobra una dimensión trágica en el mejor sentido de la palabra. Nicolasa y Clarín' son más cotidianos, pero tal vez en esa simplicidad reside su fuerza trágica. Es ¡tan sorpresivo el final de la obra! ¡Tan contemporáneo! El lector o público no imagina nunca que ellos son los hijos de Segismundo. O más bien, sus herederos. En Segismundo, abordas los temas de nuestro tiempo: la ciencia, la religión, el arte, proyectados hacia el gran público, o sea la masa, como se dice ahora. Podemos decir que los tres fracasan. Y podemos decir también que el único capaz de recoger esa herencia es el pueblo simple, que por algún motivo no ha roto con la tradición, o sea, con la verdadera cultura. Sí, ellos son los únicos merecedores de tan preciosa herencia. Por otra parte, la repetición de Segismundo en la torre y el paso por ella de Américo, que no es sino la misma repetición, dan el destino del hombre, siempre condenado a repertirse y a repetir su mismo error o su desdichada condición humana. La ceguera del poder, es la ceguera de los Dio- ses frente a su propio infortunio; yo creo firmemente en el infortunio de los Dioses, de ahí el infortunio de los ~ derosos o reyes, hechos a su semejanza, y el infortunio de los humildes, hechos a la semejanza de los poderosos. Ya los ocultistas decían: "Como es arriba es abajo". Una sociedad gobernada por los gángsters provoca la formación y proliferación de bandas juveniles de delincuentes, como antes, los reyes provocaban vocaciones religiosas o artísticas. Tu obra da mucho a meditar. Contigo, hay que volver a la antigua sabiduría de sabemos mortales. Tantos afanes, tantos desvelos, tantos errores, para terminar con nuestra amiga ¡la muerte! 'Me siento incapaz de decirte con una carta banal, lo que significó tu obra para mí, y desde luego te agradezco el gran momento que me diste con su lectura. Los diálogos son fluidos, corren, nos llevan de la mano, no hay esfuerzo, y se diría que tampoco para ti lo hubo al escribirlo. No entiendo que hayas quedado sólo finalista en el Certamen Tirso de Molina del Centro Iberamericano de Cooperación. Conozco a algunos de sus miembros y eso me lo vuelve más comprensible. En fin, si yo hubiera sido jurado... bueno, yo no seré nunca nada y es una lástima, porque lucharía por el buen teatro a brazo partido. Pero he aprendido que no existo. Alguien lo ha decretado. Te aseguro, querido Guillermo, que oo seré una gran autora, pero sí soy una admirable lectora. A mí no me dan gato por liebre. Desde la primeras líneas, sé si la obra va a funcionar o es una porquería. Por eso me abstengo de leer a tanto "genio" impuesto por poderes extraterrestres. Tengo la impresión de que existe un~ der oculto que nos ¡impone! los valores que debemos admirar. Yo me quedo al margen. Me rebelo. Me gustarla montar algunas obras. ¿No sabes que empecé como co1 reógrafa? Trabajé con Julio Bracho, º otro talento que México tiró a la basura. Y trabajé con Usigli. Yo era una jovencita y ellos eran señores de treinta años. (En aquellos días, treinta años era el máximo.) Recuerdo a Usigli, c<II su monóculo, colgado de una cintita negra así como SUS gafas, muy especiales, sus polainas grises y su gran desesperación por expresarse. En "El generalito" de Sal lldefonso, ensayábamos todas las noches El burgués gerttilhombre de Moliere. En San Pedro y San Pablo, ensayábamos con Julio Bracbo Las troyanas, y a GiraudOUS. y ahora no recuerdo cuáles eran las otras obras que moa- ~os en Bellas ~rtes. Lo que sí recuerdo es que las auton~ se precipitaron a cortar los fondos. "Demasiada publicidad personal", decretaron Manuel Moreno Sánchez Salvador Toscano, que fue a orinarse en la gorra de Bracho: YRafa~l López Malo. ¿Sabes?, se habían pegado carteles en la ciudad y el teatro era un éxito. ¡Claro! todos listos a darle el palo ..Engatusaron al probre de Rodolfo Usigli. El sería el sus~tut? de Bracho. Y trabajamos con él que esta~ en ~ ~en.a (Rodofo vivía con su madre en una hom~le fillsena. Lo llamaban Chaplin y le hacían burlas sangnentas) la obra estaba lista 1•paf!., "no hay dine " y Y cuando . ro • o quise mucho a Usigli. También a Bracho. Creo que actualmente no hay en México, ni aquí en París direct?res de esa talla. No creas que exagero o que habld por m~vos.personales. No. Soy objetiva, y esos dos pobres ~xicarntos, g~b3? de ~go que~ llamaba fuego sagrado. 1Lo pagaron! Us1gli tenrunó de diplomático y así terminó su talento teatral, Y Bracho de director de cine comercial ~n cuanto ª mí, pues ya ves cómo he terminado d¡ clochard " ~orno. se llama en Francia a los mendigos. ~ o me v1 obhgada a dejar el teatro, no pude volver pisar un teatro en muchos años. Ni como espectadora Me producía un especia de ira que no debía expresar ; que me h~día en depresiones profundas. Años después muchos anos después, dicidí escribirlo ya que no podfu ac_tuarlo ni vivirlo. Pero no es lo mis~o. Usigli hizo lo IlllSmo. Yo asistí a la primera lectura de El gesticulador ~:- la Editorial Séneca de Pepe Bergamín. Eramos unas ~te pe~~- La. obra_nos dejó pegados a la silla, y el ~- e de Usigli, casi, casi, lloró de emoción porque le per~ron expresarse. Bergamín ofreció una copa de có p~gne. ¡Era muy amigo de Rodolfo! Fue el que le quit ~ enqueta de payaso "polaco", como lo llamaban sus :gos, los M.oreno Sánchez y compañía, que lo utilizade puerqmto. Lo llevaban a una cantina a emoborra~ que_hablara de "sus grandezas", decían. ¡Pobres h°i!quillos mtelectualoides! No sabían que Rodolfo no hala de sus grandezas, sino que era grande. En París tuve suene de coincidir con él. Todavía me da risa recordar qfe él_Y Anselmo Mena llamaban a Molotov "el chato o e C~tito Molotov''• En esos días Molotov estaba en París ~ 13 una conferencia internacional en el Palais de Cbaillot' oy ªcortarlos recuerdos, debo salir. Mañana te escri~ c~!0 biré otra vez Y te enviaré poemas de Helena Paz, a ver si puede~ encontrar un hueco en alguna revista para ella. También hablaremos de Gabriela Mora, a la que quiero mucho. Sale en un cuento de Andamos huyendo lol 1 · ª• e que se llama "La pnme~a vez que me vi". Mucho afecto para Martha, tus hiJos Ytú. Y mucha admiración. Tu amiga Elena Garro .Mi contestación está fechada en Monterrey' el 3 de noviembre de 1982: Estimada Elena: No siempre los deseos lo llevan a uno a la acción Por muchas seIDa?3s te he traído en la mente, y cada vez· e en conversaciones de trabajo y de familia hemos mendonad? el caos económico de Mexico, tu imagen ha venido a fil1 mente como preguntando ¿cómo la estarán pasand0 las Elenas? . He leído ~ última Carta muchas veces, Y tus comentanos. sobre Ill1S Héroes inútiles y sobre los herederos de Segismundo °:le. han dado esperanza de que tantos esfuerzos para escnbu han dado algunos frutos. Mi d~mora en po~~r ~tas líneas se debe a que en agosto sorpres1vamente fui mv1tado a dirigir el Centro Cultur 1 FONAPAS Tijuana. Como recordarás, yo dirijo el Centr~ Cultu~al .A:If~ en Monterrey' situación que me ha obligado a pa~ fil1 vida en dos ciudades Y pasarme muchas horas ~n aviones. ~120 ~e octubre se inauguró el Centro de TiJ ~ con asistencia del señor Presidente y su esposa Y un smnumero de personas importantes. Hasta ahora teng~ una ~a de calma para sentarme a mandarte un saludo Y un libro. Por fm salieron tres obras mías en un tomo, con una hermosa portada que me dibujó Alberto Beltrán. Notarás que te robo ~ frase de una de tus Cartas, caí en la tentacion porque la siento como medalla de soldado. Espero que no te parezca mal que una fr~ escrita en privado, se lance a la l~. Mucho me gustaria oír tus comentarios de lacandoma · . . porque . h es una de las obras en que más trabaJo e mves11gac1 6n e puesto, Y porque en el fondo, cuando 00 VI �= todas las cosas''. Así que mientras encuentran su muerte, te conod en París, la estaba escnl>iendo, y en múltiples nuestras cartas puden ver la letra impresa y pasar por otros ocasiones tu figura y tu "santa ira" estaban presentes enojos, los que ahora las leen, los tuyos, porque tú también tre los personajes y yo. Cuando vengas a México necesitas intentas desentrañar el misterio de la Garro, para así pocorroborar cuánto se te recuerda y cuánto se te quiere. En der ver, en el fondo de su mirada el reflejo de tus propios tu itinerario tienes que tocar Monterrey y llegar a la casa por unos días a descansar. Mi esposa te conoce muy bien misterios. como escritora y por las veces que hemos hablado de ti, Universidad de Guadalajara I Centro de Estudies Literarios mucho le gustaría platicar contigo largas horas. berto Cantón, Emilio Carballido, Rosario Castellanos Luisa J ~:n~ez, Jorge lbargüengoitia, Sergio Magafta Fe~ c ez Mayáns, entre otros dramaturgos. ' 'Realis_mo mágico es un término utilizado por primera vez r el crftico Franz Ro~ ~ designar la producción pictórica~e la ép<>ca pos~exprcstorusta europea iniciada hacia 1920· su apli cac100 a la literatura y el teatro fue . • Usigli es uno de 1 . . _muy postenor' por lo que autor dramá( os pto~ros en ~ l o , en su Itinerario del ico, para calificar el tipo de realismo .. • al establecimiento de otra realidad · d que aspira a · · de . . • pnmero, Y espués a la sola paneneta la realidad; m los sueilos quedan excluidos de él y lo sobre natural -y lo refracta con todos 1os e1ementos' deacepta que dispone (Mé . c - como otra realidad cuya armonía persigue" ~ de Es~, l940) 119. En los años sesenta, el mágico conduciría al llamado "boom" )ahnM~ . uuvcw.a;;ncano. Te tengo un buena noticia, UNESCO me invitó a dar una Notas conferencia en una reunión de Museos en la India. Yo nun- 1 Este fue nuestro tercer encuentro, porque en diciembre de ca he vistádo ese país, pero sé que tú lo conoces muy bien. 1985, después de estar presente en la Primera Reunión Europea Lástima que la geografia nos separe y no puedas orientarde Teatro Latinoamericano en el Exilio, en Aix-en-Provence, me antes de partir a tan recónditos lugares. pasé unos días en Paris. Allí tuve una larguísima conversación Recibe un abrazo cariñoso de mi esposa y mío, para ti y para Elena. Espero que pronto nos podamos encontrar. Guillermo Schmidhuber Toda mi vida he sido un buen escribidor de cartas. No sé qué me gusta más, si recibirlas o enviarlas. De lo que estoy seguro es que no he recibido cartas más bellas que éstas, ni más llenas de significado para un dramaturgo como yo, que lucha por conjuntar las investigaciones críticas con la creación dramática. En muchas de sus obras breves de teatro, Elena Garro ha recreado el tiempo y el espacio mítico, de la misma manera como lo hizo en su primera novela Los recuerdos del porvenir. En la conciencia mítica no hay cabida para la casualidad, así que hay que encontrar una explicación a todas las conjeturas en la magia. ¿Cómo explicar de otra manera nuestros tres encuentros y nuestras largas cartas? '° 00 J?,aJi::: con Elena Garro, desde el almuerzo hasta la cena. Recuerdo que en esos días estaba escribiendo Por las tierras de Col6n. 'El cohuida de El, acción ~ cierra este acto. El segundo adto es rto, pasa en· una prende · ·estación de tren• a donde El ha i·do para em. . ~ un viaJe sm retomo o, acaso para suicidarse Allí nos vtajeros están tamb" ' . vainti im en espera del tren retrasado El Sereno · ~rma ª El que el tren había pasado hacía mucho tiempo El varado se ~ cuenta que los otros viajeros son suicidas guna vez se tiraron al tren Y que están castigados a per~~ eternamente en el lugar de su muerte.Otro tren llega ~ . Jero parte. El tercer acto pasa muchos aftos después El baJ_ado en una estación porque le parece conocida com~ en a~ói:mbre recorre el pueblo reconociendo lugares entra d e va. Llega hasta una puerta que está abierta Y ~ubreª-~ familia -la suya, que aún continúa 1~ co~ersac1ón conflictiva que le hizo partir años atrás Ha una copia de esta obra en la Sociedad de Escritores de Mé . Y el tftulo de "Parada s An .. XlCO, con autocensurada an gel , aunque es una versión drt ..' por~ el conflicto familiar pertenece a un paYa un hiJo adoptivo. z Lady Rojas-Tempre, "Elena Garro y Guillermo Schmidhuber: dos escritores mexicanos dialogan sobre teatro'' . Lyra (New Jersey) 2/1-2 (1989): 6-9. Otra versión de la misma entrevista salió publicada en la revista de la Universidad de Pittsburgh), ese mismo afto, Lady Rojas-Tempre, •'Elena Garro dialoga sobre su teatro con Guillermo Schmidhuber'' . Revista Iberoamericana 55/148-49 (1989): 685-90. 3 9 Cl~ Y Nicolasa son los protagonistas de Los kre-'-~os de Seg,snumdo. ue.. Palabras_que cierran Los héroes inútiles en boca de la narr dora, quten resulta ser la Muerte. aJulio Bracho es otros de los fundadores del teatro me . Organizó Escolares del T . Xlcano. González en una pequefta Junto al _escenógrafo Carlos d Ed '. ita perteneciente a la Secretaría ~ se':icac1ón P6blica, d~ no~re. 'Orientación''' que después _e del Teatro Orientacrón, bajo la tutela de Ce! . Gorostiza. Posteriormente Bracho fundó otr estino mado Traba"ad d1 grupo teatral lladaleno Juin ~res. e Teatr?, con montajes de Mauricio Magde Qu{tzama' , ustillo Oro, Junto a una obra propia, "El seno " .. _(1935). Otra de sus obras es "El T Orest<:5 . Dmgió el primer teatro de masas de Mé · ~~r una legi~n de actores bajo las~:uen: de Berlín · einh~t, director del Deutsches Theater tr · Al_1~ que B~stillo Oro, Bracho abandonó el teao Y se convrrttó en un director cinematogáfico Nunca pub!"1 có sus obras dramáticas. · - 10 e:!?• ~= ;~ ° d;~~=~~ :e: Recientemente he publicado un estudio sobre las corrientcS fundadoras del teatro mexicano a partir de 1922, afto del primer grupo estable mexicano, la Comedia Mexicana, hasta el ai1o de la creación de El gesticulador (1938), Guillermo Schmidhuber, El teatro mexicano en cieme 1922-1938 (New York / Frankfurt: Peter Lang, 1992). ' En este periodo hubo tres generaciones de dramaturgos, seg6n el conteo generacional propuesto por José Juan Arrom, en su Esquema $eneracional de las letras hispanoamericanas (Bogotá: Instituto Caro y Cuervo, 1977): 15-24. La generación de 1924, En el mundo garreano, todo existe en el presente infinito, calificada de •'vanguardista y posvanguardista' ', a la que perporque su concepto del tiempo es circular. En suspensatenecen Rodolfo Usigli, Xavier Villaurrutia y Celestino Gor<»mientos y en sus palabras escritas vibran simultáneamente tiza; la generación de 1954, calificada por Dauster de "experimentalista"; y la generación actual que nace con la llamada los orígenes míticos del teatro y las ideas vanguardistas de ''Nueva Dramaturgia Mexicana' '. La generación de 1954 es la hoy, con una fe esperanzada y con una esperanza fiel en décimosexta de creadores de una literatura hispanoamericana el devenir eterno del teatro. Es por eso que no he querido continuada, con fechas de nacimiento al principio de los anos guardar estas cartas en el panteón de la correspondencia, 20 y con un periodo de predominio de 1954 hasta 1983. A esta en el archivo. Mejor decidí poner en práctica una frase de generación pertenece Elena Garro, junto con Héctor Azar, WilLa señora en su balcón: "la muerte es aprender a hacer . ~~ acto de "Parada empresa" presenta el conflicto de la a, que se resuelve, aunque sea temporalmente con 1 ~e:i:;· 7 ~:da Mora es una crftica de origen chileno radicada en c:spcc~';:!• en_donde trabaja en Rutgers State University. Su ca . . es literatura de autoras hispanoamericanas y crltia~ - Ella Y su esposo le dieron asilo a Elena Garro y de TiatclPaz cuando ~yeron de México después de la tragedia oleo. Ha escnto entre otras cosas un excelente artículo sobre el teatro garreano · "'Los Garro· . . . · . P_trros YLa mudanza de Elena · desigmo Y virtualidad feminista" , Lat·in nmen~- · can'"-R social . rneatre eview 8/2 (1975); 5-14. 00 -..J �ME LLAMO JUAN Fernando Garza Quirós PROLOGO 00 00 Al referirse José Vasconcelos a la "Versi6n taquigráfica textual del jurado de Toral y de la Madre Conchita" (v. Bibliografta), habla de "un par de tomitos que anda,n por ahí''. Ese par de tomitos en la actualidad son una joya bibliográfica, que añaden a su rareza un subtítulo increfble: "Lo que se dijo y lo que no se dijo en el sensacional proceso'•. Cuando llegaron a mis manos, me causaron una impresi6nfuerte, no s6lo por el subtttulo, porque una versi6n taquigráfica textual no pude incluir lo que no se dijo, sino por el sabor de auto de fe que tiene el •'sensacional proceso". El interés de la obra es múltiple, pues replantea complejidades sobre-las motivaciones de Toral y sobre la coautorla de la abadesaAcevedo. Una de las facetas atractivas del juicio -a lo menos en la •'versi6n taquigráfica'•- es que se sitúa en la zona del dolor sonriente, casi en la vecindad de las últimas palabras de Maximiliano: ''Hombre, Jwmbre". Además, la funci6n -porque eso fue el ''sensacional proceso'', una función dramática- se desarrolla en una espiral de patetismos, por ello, su lectura provoca algo semejanttt a una presencia agradable y trágica. Tal vez el último fundamento del placer sea percibir semejanzas en las desemejanzas. Lo que se presenta a continuaci6n es una síntesis del proceso que se escenific6 en un tribunal de San Angel, D.F.• del 2 al 8 de noviembre de 1928, es decir casi dos meses después del nacimiento del partido •'felizmente reinante•'. En el juicio intervinieron cerca de veinte acusados, y hubo interrogatorios, careos y debates, de todo ello s6lo se presentan los primeros, casi inalterados, pero únicamente en lo referente a los protagonistas. La única adición es la frase del Evangelio de San Juan que pretende relacionar el título con la obra. Tanto la adici6n, como las alteraciones de los tiempos hist6ricos y los intercalamientos provenientes de otras fuentes bibliográficas, se hicieron con miras a presentar un trozo de la historia de México y dos enfoques de la vivencia religiosa: la autoinmolación, y la actuaci6n cotidiana basada en el estoicismo cristiano, o más afinadamente, el martirio y la confesión, porque de acuerdo a su defensor, José León Toral fue ''asesino iluminado•' y mártir, y Concepción Acevedo de la Llata fue confesora. El mártir después de sufrir, descansa; el confesor de la fe debe vivir las cruces de la fidelidad y la obedencia. Esta obra se pens6 para ser leída o representada. Si se utiliza la segunda opci6n, es recomendable eliminar lo que está entre corchetes. Obra en tres actos, un cuadro y dos monólogos REPARTO: José de León Toral Madre Conchita General Roberto Cruz General Antonio Ríos Zertuche Valente Quintana Pablo Meneses Procurador Defensores: Demetrio Sodi, Gaminde, Ortega, Gay Fernández Presidente del Jurado Nueve Jurados Público Policías Torturadores Mensajero Basail Presidente Plutarco Elías Calles Orcí. Algunos comensales lo ven con extrañeza. Empieza a haJuan. Vino a dar testimonio de la luz." cer dibujos que les muestra, hasta que llega al General Obreg6n. Le enseña una caricatura por el lado derecho (de Obreg6n), en seguida la pasa al lado izquierdo. Se de- GENERAL CRUZ: ¿Dónde vives? sabrocha el chaleco. Saca una escuadra y le hace varios TORAL: En México. disparos. Obreg6n se doblega. Estupor: La a~ci6n se oscurece. Voceadores: ¡Extra/ GENERAL CRUZ: ¿Dónde trabajas? ¡Extra! ¡El presidente electo fue asesinado! ¡Se desconoce el nombre del asesino! ¡Extra/ ¡Extra! Un fanático mat6 TORAL: ... al Ckneral Obreg6n. ¡Extra/ ¡Extra/ PRIMER ACTO BASAIL: Tú no te acuerdas de mí, pero te conozco. Tú U'!" sala de lnspecci6n de Polida. Escritorio, teléfono, relo1 (claro y visible), y muy pocos muebles. El reloj marca las siete. G ~ CRUZ: ¿Cómo se preparó para cometer el en.meo? CUADRO MUDO ?onducías el coche de Segura Vilchis cuando le arroJ~ron la bomba al General Obregón, en noviembre del ~o pasado. No quieres decir tu nombre, pero te doy nu palabra que a las nueve de la noche aquí tienes a tu esposa Y a tus gentes. Si no hablas te vas a acordar de mí. Aquí nada más meten a los que van a fusilar. ~~tran dos individu~s, colocan un sill6n y se llevan pre- TORAL:_ Me preparé especialmente con la oración. Des- cipitadamente a Basaü; entran el presidente Plutarco Ellas pués viendo los medios que se necesitaban a ver si es' taban a mi alcance. GENERAL CRUZ: ¿Quién te ayudó? TORAL: Nadie. Lo hice solo. Vestuario: Los trajes y atuendo deberán ambientarse con las modas defines de los años veinte. José de Le6n Toral debe usar traje o suéter con corbata de moño. La Madre Conchita debe usar traje y sombrero negro. (Entra una persona que le dice algo al oído al General Cruz. Salen todos excepto Toral. Entra Basail.) <Entra un policía y se dirige al General Cruz.) POUCIA: ~ General, no se Je encontró nada importante. Un r~10, un escapulario. En la gabardina había apuntes ~~~ráficos de los lugares a donde iba a misa, o a ~J~rc1c1os espirituales. Menciona un convento de religiosas. Cal~es y dos colaboradores; Ore{, Manrique, etc. Calles se sienta en el sil16n frente a Toral. Los colaboradores se colocan a la izquierda y derecha del presidente.) CALLES: (Con voz calmada.) ¿Qué te impulsó a hacer esto? TORAL: Señor, ¿me promete usted que mi declaración no será cambiada? CALLES: (Asiente con la cabeza.) TORAL: ¿Me promete usted? (Calles vuelve a asentir.) Mesa de banquete. Música de •'El Limoncito'' de Esparza Oteo. Arriba un letrero que diga: ¡Viva el Presidente Electo! En el centro de la mesa, el General Alvaro Obregón. Entran y salen meseros y fot6grafos. Se int~ duce un individuo con traje y chaleco, lleva block. y lápiz. GENERAL CRUZ: ¿Cómo te llamas? TORAL: Me llamo Juan. VOZ: "Hubo un hombre enviado a Dios, que se llamaba COLABORADOR: ¡¿Sabes con quién estás hablando?! TO~L: Sí,. con el Señor Presidente. Juro por Ja salvac1~n de nu_alma,. que yo obré solo. Lo hice para que Cnsto pudiera remar en México. �CALLES: ¿Qué clase de reinado es ese? TORAL: Es un reinado sobre las almas. Completo. Absoluto. (Calles se queda pensativo. Parece que va a formular otra pregunta, pero se levanta y se va. Sus colaboradores salen junto con él.) CALLES: (Para sí.) ¡Es un fanático! (Va saliendo.) ORCI: ¡No, señor Presidente! Todo está artificialmente arreglado. ¿Por qué trae escapularios, rosarios, estampas y medallas? No es un fanático. ¡Es un impostor! (Entra el General Cruz.) ZERTUCHE: (A Toral.) Mira, nosotros necesitamos tus generales. Tu nombre, tu domicilio, tu estado civil, tu ocupación. TORAL: Me llamo Juan. TORTURADOR 1: Te vamos a matar. TORTURADOR 1: ¿Listo doctor? (Los torturadores encienden cigarrillos.) MEDICO: Listo. TORTURADOR 2: ¿No dices? VOZ: 'Hubo un hombre enviado a Dios, que se llamaba Juan." (Lo bajan Y lo cuelgan del pecho.) ZERTUCHE: ¿Cómo te apellidas? ¿Dónde vives? TORTURADOR 1: Esto sí no lo resiste. TORAL: Juan. Obré solo. Vivo en México. T~RQui~éR 1:_ 4Cómo te 11~? ¿Quién te ayudó? " n es tu famiha? ¿Dónde vives? TORAL: Yo ya no quiero vivir. TORTURADOR 2: ¿Cómo te llamas? ¿Quién te mandó? TORAL: Déjenme descansar un rato. TORAL: ... TORTURADOR 2: Tú no vas a poder resistir. (l,ertuche hace un movimiento y entran dos personas que cuelgan a Toral de los pulgares o de una carabina, amarrándole pies y manos, en forma que todo el cuerpo quede colgando. Si es posible reproducir un excusado antiguo, deberá quedar suspendido del depósito del agua.) TORAL: Dios me dará fortaleza. (Empieza a dormirse. El reloj marca las dos.) TORTURADOR 2·• Tú Y tu Dios valen para pura... TORTURADOR 2: ¡Píquenle con alfileres! TORTURADOR 1: Ahorita canta. f::'3 ltoQrtur~res apagan (Le clavan alfileres. Toral reacciona. Entra Basail.) CRUZ: ¿Me vas a decir cómo te llamas? ora. TORAL: ... ue¡as.) los cigarrillos en la cara de BASAIL: Te dije que a las nueve tendrías aquí Me dilaté un a tus gentes. poco, porque son las tres de la mañana pero ya están aquí. Tu esposa está en otra celda. ' (Sale Zertuche. Pasan veinte minutos.) CRUZ: ¿Cómo te llamas? ¡Habla! TORAL: ... TORTURADOR 2: ¿Cómo te llamas? ¿Quiénes son tuS cómplices? TORTURAOOR 2: Esto está muy bueno. T ~ ~ R l: ¡Dale, dale, hasta que hable o moque a u. TORAL: Juan. Obré solo. (Suena el teléfono. Contesta el General Cruz.) CRUZ: Sí... Sí, Señor Presidente... Sí, señor. Se hará como usted ordene. (Contempla largamente a Toral y le dice:) Si no quieres hablar, allá tú. Los obregonistas vienen a inte1Togarte. ¡Están furiosos! Van a usar otros métodos... más convincentes. (Entra el General Zertuche y dos guardias unifonnados.) GENERAL CRUZ: General Zertuche, dejo al asesino del presidente electo en sus manos. Hasta ahora no ha declarado nada, ni su nombre. ZERTUCHE: Gracias, General. (Sale el General Cruz.) ZERTUCHE: ¡Bájenlo! Parece que se va a morir. TORTURADOR 1: ¿Quién te mandó? ¿Por qué mataste al General Obregón? (Lo bajan Y le toman el pulso.) TORAL: ... TORAL: (Con voz apagada.) Por favor. (Le dan vuelo. Se le cuelgan de las piernas. Toral empiaa a quejarse. Entra 'lertuche.) TOR~R l: ESte amigo ya no siente. Lo dejamos para manana. Que se enfríe. ZERTUCHE: ¡Habla! ¿Quién te mandó? TORTlJRADOR 2: Duérmete. (Golpean a Toral con correas en la cara. Se le hincha y sangra.) <Entra una persona y d'ice algo a Zertuche.) TORAL: ¿Por qué son ZERTUCHE·• 1·Se contmua · , el mterrogatorio' . Hay tan GUARDIA: J:?inos, o si no a tu esposa le hacemos lo mis crueles? ZERTUCHE: ¿Y tú que has dejado a la patria sin padre? - TORAL: ... BASAIL: ¡Habla! TORAL: Hagan lo que quieran. Dios le dará fortal como me la ha dado a mí. eza, (Se oyen gritos, lamentos y peticiones.) contraorden. BASAIL_: ¡Desalmado! No tienes corazón. •Deias tu muJer le hagan esto? " :1 que a · fV'lffle una persona con atuendo de médico y lo inyectan.) GUfRDIA: ~amos a estrellar a tus hijos contra el suelo amos a violar a tu esposa. · (Salen el guardia y Basail.) �' que lo apoya. (Entran Va/ente Quintana y Meneses. Quintana ordena que se retiren los presentes y que sienten a Toral. Le pasa la mano por la cabeza y le dice:) (Salen corriendo varias personas. Voces para reunir gente armada. Ruido de sirenas y automóviles que arrancan velozmente.) QUINTANA: Cálmate. Necesitas tener calma. (Le vuelve a pasar la mano por la cabeza.) Puedes estar seguro que no te vamos a fusilar. Llevas nueve horas de tormento. Si seguimos con este tratamiento, treinta días, no lo resistes. Hoy estás fuerte, pero después no podrás. Ya sufriste mucho, para qué quieres seguir sufriendo. No te vamos a fusilar. (Le pone la mano en el hombro.) Queremos saber cómo te llamas, porque es natural, queremos saber quien mató al General Obregón. Además, si tú no lo dices, tarde o temprano sabremos tu nombre, y en ese caso, si lo sabemos nosotros por nuestras investigaciones, es natural que apresemos a tus gentes y las consideremos comprometidas, ya que tratas de ocultarlo. Sobre todo queremos llegar a la verdad. Te vamos a llevar al jurado, no creas que somos como Cruz, que sin juicio fusiló al Padre Pro. Nosotros los obregonistas queremos demostrar que aquí se va a obrar con justicia. Te vamos a llevar a jurado. Allí, aunque se dicte la sentencia de muerte puede venir el indulto, que se traduce (silabea) en veinte años. No creas que te vamos a fusilar. ¡Sólo tratamos de saber la verdad! (La frase anterior con mucho énfasis.) Te vamos a dejar un rato, para que pienses. A ver qué resuelves con calma. Vamos, que lo que necesitas es calma. QUINTANA: ¿Cómo te introdujiste al Centro Obregonista? TORAL: Hay una persona, sólo una persona que los puede c?nvencer que obré solo. Si me llevan a verla les explicará. TORAL: Estaba persiguiendo al señor Obregón para matarlo. QUIN!ANA: ¡Hecho! (Da 6rdenes para que se preparen QUINTANA: Tú nos engañas. ¿Quién te ayudó en el asesinato? (A los guardias.) ¡Que le traigan un almuerzo bien surtido! (De nuevo a Toral.) No te conviertas en destructor de la patria. Hay pena de excomunión para los magnicidas. (Pausa.) vanos automóviles y gente armada. Se oyen ruidos de autos y de personas. Más 6rdenes -desde fuera- para proceder a capturar cómplices, etc.) TELON TORAL: ¡Mátenme! ¡Abranme el pecho para que vean la verdad en mi corazón! QUINTANA: ¿Quién te aconsejó matar al General Obregón? TORAL: Nadie. Yo obré solo. QUINTANA: Si estabas decidido a matar al General Obregón, debiste buscar apoyo en otra persona, que pensara igual que tú. TORAL: Denme media hora para pensar. (Salen.) TORAL: Soy el único que concebió el propósito, y lo r~ solví sin comunicárselo a nadie. (Pasa la media hora. Vuelven Quintana y Meneses.) QUINTANA: ¿No tienes cómplices? TORAL: He estado pensando y encuentro que quiero lle- TORAL: No, señor. gar a la verdad absoluta, aunque me maten. Repito, si quieren ir ustedes hacia la verdad ése es también mi QUINTANA: ¿Por qué no quieres damos los nombres de los que te ayudaron a consumar el asesinato? ideal, pero la verdad absoluta. Lo único que les recomiendo son consideraciones para con mi familia. Voy a decir mi nombre. No están ellos inodados en esto. Yo TORAL: Obré solo. obré solo. Me pueden ustedes matar en el martirio, pero no puedo decir otra cosa, porque no es la verdad. Yo (Entra un guardia con el aúnuerzo.) obré solo. Me llamo José de León Toral. Soy profesor QUINTANA: Detrás de un asesino siempre hay alguifl de dibujo. Vivo en la calle del Sabino 212. IO w �SERGIO GARCIA / MINERVA MENA PEÑA Julieta Renée MONOLOGO Y EDICION DE UN UNIVERSO: SERGIO GARCIA Cada obra es un poco yo un camino que me acerca a mí. y Sergio García De momentos se compone la vida lltZ azul, puede verse un hombre ,~ás bien alto.fuerte, serio... está vestido Equus.) con un pantal611 c6m~o, modern~, Mi obra hasta este momento se com~ una camisa holgada, mientras en dispone de las diferentes etapas de mi tintas pantallas se proyectan imágevida y de mi necesidad de expresar nes de él en diferentes épocas de su vida.) éstas. pegaso, un unicornio, una escena de Yo me inicié en la dirección teatral por accidente. Mi propósito como gente de teatro era convertirme en actor. El criterio que domina mi selección de Después de haber terminado 1~ ~arrela obra está en función del m~m~nto ra de actuación y de haber participado en que va a ser vista par e~ pubhco, en varias obras en la Facultad _de que es cuando tiene v1genc1a, el mo- Arquitectura, en la que también mento que estoy viviendo. El conte- estudiaba, se formó un grupo de t~nido y la forma tienen qu~ v~r tro y como yo era ~l único que tema directamente con el momento histón- preparación acadénuca sobre esto, deco y social del público al que va cidimos que yo empezara a mover la dirigida. obra. de atm6sferas trasce,ulentes Julieta Renée Soy una mezcla de muchas cosas. Me ha tocado estar en contacto con gente que tiene que v~r con l~ escuela stanislavskiana, también he visto puestas en escena de obras brechtianas,_ Y al mismo tiempo espectáculos que tienen que ver con Grotowsky. He experimentado con diferentes formas _de hacer teatro. Realmente no tengo ~nguna escuela, simplemente al seleccionar una obra veo o analizo, no la corriente precisamente, sino la forma en que esa obra pueda ser !esuel~, pongo todo lo qt~e está de ~u conocimiento al servicio de que esta q~ede clara y al mismo tiempo sea esu~ulante para el auditorio en lo sensonal. Entonces me empezó a apasionar el hacer:o y al mismo tiempo comencé a darme cuenta de lo interesante que era crear universos diferentes a los Las obras están proyectadas como cotidianos, crear atmósferas para los actores, interrelacionar actores. Todo parte de mi vida. (Después se proyectan varias imáese mundo me fue apasionando al pun- genes mostrando la puesta en escena En diferentes etapas, las obras que to de que empecé a dejar lo que era en diferentes ángulos de una obra de seleccionaba como director real~ente actuación, a involucrarme en la Grotowsky.) tenían gran contenido de mensaJe so- dirección. cial O psicológico, como cuando monDepende de las épocas: cuando se Poco después me fui dando ct~enta té Equus. La obra tenía mucho que ver montó El Gran Teatro del Mi'.ndo el conmigo, yo tenía has~ cierto p~to de lo importante que er~ par~ ffil ex- impacto a nivel visual Y a rnvel de cosas sin resolver de IDl adol_escencia. presarme a través de la direcc1ó~, que inlagen era bastante fuerte. La obra me interesaba también po~ la podía ser en una forma más ampha que forma en que se aborda la relación en un determinado rol de actor en u_na En el momento en que se montó psiquiatra-paciente. En ~e moruent? obra de teatro Y que podía maneJar Persecuci6n y asesinato de Jean-Paul me cuestionaba mucho la mtelectuah- ideas. Tenía la necesidad en ~sa épo- Marat de Peter Weiss, el in1pacto fi_ie a zación por un lado y la vivenc~a. o en- ca de mi vida de comuni~ ideas ~o nivel visual, a nivel sensorial~ a mvel frentamiento visceral con la vida, por en forma directa verbal smo a traves ideológico, aparte de que senll q~~ esde in1ágenes. otro. taba rompiendo lo que era la trad1~1_6n. (Al ilwninarse el escenario con una lo que se hace con la obra dramauca. (En el escenario aparecen unas letras en una pantalla que dice: •'Epoca: fin de siglo".) (Enseguida varias imágenes: El montaje realmente estaba abriendo un nuevo camino, una nueva forma de ver el teatro en esta ciudad. rimentación teatral, tanto por gente que conoce de teatro como por la que está ligada a él. Lo que sucede es que cuando abordo una obra no tengo un concepto preconcebido en Cltanto a forma, sino que trato de buscar una nueva forma de acercamiento a ese texto, hacia la gente. Tengo una forma de manifestarme muy personal. Después vino Equus y con Equus también fue el montaje el impacto sobre el público. Fue con el aspecto teatral; la obra era muy teatral porque con unos cuantos elementos se podía transportar a la gente a muchos espacios, lo interesante era que era a Yo pienso que realmente allí radica base de la actitud de los actores ante el concepto de experimentación. Tenel espacio escénico. go mi forma de sentir y percibir el teatro en mi forma de trasmitirlo, valga (Se escucha el relincho de un la redundancia, formalmente sobre el caballo, al escenario van entrando auditorio. Me doy la libertad de abrirolas de luz, un rio corriendo comien- me completamente en sensibilidad y en za a aparecer proyectado sobre tenues mente al material dramático que cae en cortinas sobrepuestas, se escucha el mis manos y hacer con el espacio essonido de una tormenta.) cénico lo que va surgiendo en el camino, sin tener conceptos preconceYo pienso que la maestra que más bidos o respetos a fórmulas ya estamarcó mi vida en cuanto al aprendiza- blecidas por el lenguaje teatral je, oo sólo teatral o académico sino por tradicional. su actitud ante el hecho teatral, fue la maestra Lota Bravo. En Monterrey se (El escenario se llena de máscaras abrió, por un acuerdo entre Bellas Ar- de diversos tamaños: mexicanas, tes y la Universidad de Nuevo León, japonesas, africanas, que están coluna Escuela de Teatro y ella vino. gados a diversos niveles.) Pienso que no solamente fue definitiva para mí, sino definitiva para el Marat/Sade me costó y no me costó. medio, porque con ella llegó realmen- Lo que pasa es que tenía que hacerla te una técnica teatral y una nueva for- de director escénico, de director de acma de ver el teatro más humana, más tores y también me metí con la profunda, de lo que se hacía tradicio- coreografía, iluminación; tenía que esnalmente en la ciudad. tar pensando en todas las cosas. Me costó porque abarcaba muchas áreas, (Una mujer vestida de blanco en el pero no me costó porque todas eran escenario habla con el hombre que placenteras. aparece dirigiendo a varios de sus actores.) Me encuentro definido por la ex- Marcar coreográficamente Maratl Sade fue para mí uno de los grandes placeres, porque si yo enfatizaba mu- cho en las obras la expresión corporal, ahora iba a tener expresión corporal con música. Creo haber logrado lma atmósfera muy interesante a base de los cantantes, y aparte, tenía que manejar toda la interrelación de los protagonistas principales que se movían en un plano y no descuidar a los 32 actores que estaban de fondo. Tenían que estar activos. En Marat/Sade no existía el siste- ma de tú te paralizas mientras hablan las figuras o los protagonistas principales, sino que todo el ambiente está reaccionando constantemente a través de los 32 actores de ese manicomio a todos los diálogos y las formas de enfatizar los diálogos de los protagonistas principales. El escenario tenía que estar vivo, todo tenía que estar cuidado en ese sentido. Era muy interesante, batallábamos mucho, pero era muy estimulante. La obra, te digo, me costó porque abarcaba muchas áreas, pero no me costó porque era placentero. (Al fondo están.figuras hwnanas oscuras e,vnarcadas sobre 11n fondo blanco. Se esatchan voces indistinguibles cantando gravemente.) Duele Marat no es la obra de Peter Weiss. Oceransky lo que hizo fue que agarró varios textos de Marat/Sade e hizo lo que él quizo con éstos, él manejaba una concepción personal sobre esos textos y hace un experin1ento, tenía un atmósfera de escena y una interrelación muy interesante. Había un rigor y no había un rigor en el montaje, ID Vl �pero no tenía nada que ver con Marat/Sade. No me llena la experimentación por allí porque podía ser eso como podía ser otra cosa. (La escena se oscurece totalmente.) cootactos de inteligencia tienen con de- terminadas cosas de la obra. Eso te permite manejarlos y crearles la atmósfera más adecuada para que surja en ellos toda la productividad. Si, es muy importante la interrelación profunda entre ellos. Mi trabajo como director es cuidar (Se oscurece el rostro, se ilwninan que todo tenga una unidad sobre el essólo las máscaras sonriente y triste cenario a la hora que se abre el propias del teatro.) espectáculo, aunque en la producción haya gente encargada del vestuario, la Se sabe por la reacción del público escenografia, la musicalización, la y no precisamente en el plan socarrón, iluminación, el manejo de actores. porque hay veces que montas obras y Todo tiene que tener una unidad y esa haces concesiones con el auditorio y es materia del director. el auditorio te aplaude las concesiones. Aparte de que el trabajo en si de diNunca he dirigido para la gente, derigir la obra implica crear atmósferas cido en forma muy personalista, diripara que los actores se interrelacionen jo y hago las cosas pensando en que y logren sus personajes, es necesario yo creo que están bien. Y percibo y luego dar la atmósfera completa de siento que están bien cuando las toda la obra. Y cuidar que el texto o termino. Cuando la gente aplaude o va la idea que se tiene de él desde un prina ver la obra, cuando hay algo que cipio se conserve desde que se abre el ellos quieren saber o sentir de lo que telón hasta que se cierra en el último tú estás haciendo, sé que es un éxito. momento. Pero según yo no hice concesiones con (Vuelve a ilwninarse la escena, aho- ellos, sino que sienten que pueden enra cayendo una luz clara sobre un ros- tenderme en ese momento en que yo tro y unas manos que comienzan a me estoy expresando con esa obra maquillar sobre él. El fondo de la es- determinada. La obra que tiene un sentido para mi y a la vez para mucha gencena es totalmente oscuro.) te siento que tiene éxito. Es muy importante. De hecho las (Se escuchan aplausos muy fuertes mejores cosas que he montado, las que y sostenidos de un público.) he logrado más concretamente, es gracias a que existe una comunicación No, yo no creo que el teatro sea la profunda con los actores como realidad, pero a pesar de que se dice personas. Los tienes que llegar a coque es el espejo de la sociedad, es el nocer para saber qué es lo que los espejo de las imposibilidades. Por eso estimula, o qué estimula su imaginaacude uno a cualquier expresión artísción o qué motiva su sensibilidad o qué tica, porque si fuera el espejo de posibilidades, no habría teatro. En éSle la imaginación, la sensibilidad, la inteligencia están libres, al mismo tiempo que controladas. Porque es una especie de juego controlado, en él el lenguaje es más libre, puedes soñar sobre un escenario en un mundo determinado por tus fantasías, puedes partir de la realidad porque si no pierdes contacto con ella, pero esto no es significativo. Yo pienso que el arte es el complemento de nuestra imposibilidad de hacerlo todo en la vida. El escenario es la posibilidad de crear un mundo a tu manera, porque obviamente la realidad cotidiana no lo tiene. A menos que sea un teatro didáctico, social o no sé, pero ese teatro, el que más se aleja de lo que es la creacióo o creatividad o algo así, es más arte que si trata de fotografiar la realidad; parte de la realidad, asi es, me refiero a que parte de ella para existir, pero no trata de imitarla sino la recrea. Lo que pasa es que en la realidad cuando tú creas tu mundo lo creas en tu imaginación y en el teatro tienes la posibilidad de que a base de organismos vivos lo puedes ver más concreto, acá no pasa de ser una fantasía en tu mente ... y realizarla implica un ciertO desconecte en tu relación con los d~ más y eso puede crearte conflictos. (Aparecen dos figuras hwnanas, U1IIJ plateada con mallas ajustadas, con lo máscara metálica de la tristeza pues· ta sobre el rostro, otra dorada con lo máscara metálica de la alegria puesta sobre el suyo. J La más definitiva es la Universidad de Nuevo León, allí hice lo mejor que he hecho en mi carrera, todo. (Colocado en la parte superior un gran símbolo de la Universidad.) Yo creo que el obstáculo más im~rtante con el que se encuentra un director, es cuando no tiene un equipo de gente estable como compañía 0 como grupo Y cuando no tiene un lugar definido donde crear. Generalmente eso marca mucho tu trabajo, tanto w personas como el lugar. Las_ personas en primer lugar, porque s! trabajas con repartos que son cambiados cada obra, no tienes tiempo de relacionarte con los actores como para lograr un trabajo profundo. Y luego el tener cualquier espacio no te ~ la facilidad de hacer de ese espacio el lugar idóneo para crear la at~fera para empezar a crear. Son mconveruentes, aparte de que con los presupuestos públicos y federales que ~ pueden apoyar en un momento s:pre estás luchando para que cum~ p su función Y eso es desgastante. tengo dando clases, con eso sobrevivo del teatro no. Falta reconocimiento ~ respeto al talento. tender al que va a adquirir conocimiento! de di~e~c~ón, que no le vas a ensen~ a dmgu' sino que le vas a dar una información sobre todo lo que roSí, ~ un país que todavía no valora. dea al fenómeno de la dirección porEl a_msta _es a pesar de las circuns- que en sí, ésta es algo que apre~des Y tancias_. _Pierdes energía tratando de se da en,tre el ~onocimiento académisobrev1vrr. No digo que el artista ten- co que_ru adqmeres y tu vivencia y obga qu_e dedicarse completamente a la servación de la vida. creación, porque tiene que estar en contacto con su medio ambiente con Si no observas la vida y las relaciosu r_ealidad Y con la gente. Tien~ que nes de ~as ~entes en la vida, te va a ser d~car una parte de su vida a sobre- muy difícil dirigir. Todo parte realv1v1r entre ellos para poderlos n:iente de esa voluntad o de esa neceentender, pero aquí a veces es más lo sidad que tenga él, de captar el que te absorbe el tratar de sobrevivir fe?ó~eno vida, de la necesidad de Y te queda poco tiempo para la obra. asimilarlo Y la necesidad de trasmitir su concepto' de eso que está viendo (Gen!e que vende y compra, indios a_un auditorio. Eso es lo que hace ei y espanoles van montando un merca- director. do con toldos de colores.) Depende de la persona. Yo pienso hay g~nte con la que te puedes lleva; muy bien como por ejemplo te puedes ll~var con Julián, te puedes llevar muy bien con Rubén porque hay y hubo diálogos previos. Pero hay gente con la que nunca has platicado, con la cual no te puedes llevar, o hay gente que ya c?n~, empiezan a tomar ellos su c~o. tú tomas el tuyo y se va perdiendo_ la comunicación. Es como c~qwer_ relación personal, si no le dedicas tiempo, no pasa nada. . Yª nada más le das cuestiones teóncas sobre la forma en que debe abordar 1~ obra o un método progresivo para rr pro_fundizando en ella, eso cabe en tres hoJas de máquina en el último de los ~os. Aquí en Monterrey el enfrentamiento de directores no se da o se da de vez en cuando. Yo di un curso de dirección hace unos años. De repente se dan aquí en el Teatro de la Ciudad, porque viene gente de_ México, Y traen a Martba to (La obra de los relojes en el desierLuna~ viene Ltús de Tavira a dar conla de D~l( es la escenograj(a que crea feren~1as o cosas de ésas. Se dan esambientación ahora.) (El escenario está vacío. Al centro J>?rád1camente y la gente que dirige compacto aparece un gmpo de danNo, no, de hecho en esta ciudad no zantes que se dispersa en un momento viene Ytrata de captar visiones, o nuevos_ enfoques_,de la dirección y del tipo : paga 10 que es, o sea como pagaba en todas direcciones.) de información que maneja el que te UN Veracruzana . o como paga la es~ dando una conferencia. Se te va AM, son casi sueldos simbólicos No puedo hablar casi de ningím reto. abnendo cada vez más el panorama por el trabajo que uno hace. Me man- El problema al principio es hacer enque es el que uno tiene que gestar. \O -..J �Como director. uno tiene que estar viendo siempre nuevas posibilidades tanto del manejo del espacio escénico, como del coocepto del teatro o del manejo de los actores. como te lo puede venir a dar el Odín teatro, como lo maneja Eugenio Barba en un monto dado, que son nuevas formas ... te sugieren nuevos enfoques; pues todo va progresando en psicología como en sociología, se van encootraodo nuevas formas de manejar el teatro para dar como quien dice imágenes y soluciones nuevas. (Una joven madre con sombrero de ala ancha carga un bebé en sus brai.os, andan vestí.dos de amarillo, en un ambiente lleno de sol. Camina con pasos cortos, más largos, meciéndolo. llay sonido de viento y en el cielo se proyectan aves volando. Intennitentemente se vela esta imagen apareciendo y desapareciendo alternadamente gente en una calle yendo y viniendo.) La expresión corporal sf la manejo. tomé el curso que dio Grotowsky una semana, estuve de observador. 00 °' No todo eso me viene por intución. Después estudiando en la clínica americana de Roberto Benedeti, fui afianzando más la necesidad de que el actor se manifieste íntegramente. no sólo verbalmente. Porque los actores acostumbran seotarSe y empezar a usar la voz y el cerebro para expresarse. En cambio cuando el actor utiliza el cuerpo junto con la palabra, la expresión es mucho más impactante sobre el auditorio y mucho más clara. Aparte, como usas el espacio escénico con el cuerpo, es mucho más creativo. Ha- deti, norteamericano que para mf ha blar con el cuerpo total, de allí me na- sido de gran influencia. Todavía ahoció la cuestión del conocimiento que rita estoy leyendo a Huta Hagen, que es otra maestra de teatro norteameritengo de expresión corporal. cano. A Adler también lo leo. Trato (Se oscurece la escena. Después de captar de todo, me emociona ir dessurgen de nevo los bailarines con ma- cubriendo cosas nuevas para poder llas de diversos colores realizando di- aplicarlas, para poder dar algo a los versos movimientos de danza alumnos. moderna, ensayando cada uno por su cuenta.) No tengo planes ni para mañana, pero como persona, sinceramente, trato de vivir el aquí y el ahora. No se qué vaya a pasar mañana, no se cómo vaya a reaccionar mañana. Claro que tengo proyectos, así a corto plazo, como posibilidades o como metodología para dar clases, o como propósitos para lograr con los alumnos, cosas de esas. Pero propósitos de vida los dejé de hacer desde hace mucho tiempo. Yo dejo que la vida llegue y en el momento que llegue voy a ver qué hago. (Unas campanadas dan doce llamadas.) La más grande influencia es Lola Bravo y el otro maestro que me vino a reafirmar cosas fue Joseph Rosenberg, de una escuela de teatro de Corpus Christi, que vino a apoyarme en todo lo de la expresión corporal y del uso de la energía en el cuerpo. Son las influencias. (Colgados y esparcidos por el esce• nario a diversos niveles hay muchos libros y un hombre leyendo uno.) Un amigo de mucho tiempo fue Javier Serna. Fue un alumno que a través de él proyecté muchos trabajos, realmente llegué a compenetra~ mucho con él. Llegamos a complementar mucho nuestros trabajos, B como actor, yo como director, a través de unos diez o quince años. Se hicieron muchas de las cosas importam.s de la ciudad estando él. Ahorita lo hago a través de Enrique Gonz.ález. otro actor, o sea que por temporadas. por épocas. En un principio, en mi primen etapa, actuaron Lourdes y Eva Miranda y Armando de León. Es lo que re digo, teníamos tiempo de integrarnm y de entendemos como personas y de ir viendo tanto la vida como el teatro en una misma forma, para poder hacer ciertas manifestaciones teatrales. Esas tres épocas, estas gentes, han sido muy íntimas. (Se denotan las cuatro estaciones tJ Ahora, influencias a través de los la escena. En la primavera la lluvia1 libros... todos, Grotowsky, Gregg, lo un escenario lleno de flores ,nulli· que he podido captar de Stanislavski. colores. En el verano un paisaje de 4rDe repente capto lo de Roberto Bene- bo~s verdes y frondosos. En el otoño lw1as ocres cayendo. En invierno un paisaje cubierto de nieve.) ~ amistades entre la gente que se dedica al teatro son más críticas intiman más, como siempre ponen e~juego sus se~timientos se crean más fácil Me gusta escribir pero todavía no lo l~ relaciones lo mismo que más fáconc~tizo. Escribo sobre lo que sien- cilmente se rompen; pero son de heto Ypienso de la vida, pero he queri- cho más profundas, más abiertas de lo do llegar, en pequeños trozos, en que es el c?mún de la gente, porque cuento ~ novela. Pero todavía no lo están maneJando los sentimientos. concretizo. (Se oscurece la escena. Aparece un hombre en la claridad de la mañana ~ el sol brillante, trae un cuaderno, se 111terna entre árboles, camina lentamente hasta detenerse. Se acomoda en el paso a escribir, hasta que poco a poco las estrellas y la luna van aparedendo. J (Se forman pequeños grupos de gente, en uno se escuchan risas, en otro llantos, en otro munnullos.) En mi vida profesional yo se los in~ulco ª mis alumnos. Creo que lo que nene que hacer uno como persona Y como dueño de un cuerpo es estar or~lloso de él. Yo les digo que es muy ~po~~te que lo cultiven y hagan eJerc1c10, que lo mantengan ágil al Cualquier parte. He estado en punto de que siempre estén orgullosos Eur~. en Nueva York, en otras partes de Estados Unidos, de México, en de él• tanto como cuerpo en sí visual 133 muestras de teatro. Yo creo que to- -que lo vean Yles guste- como para ~ los lugares me han dicho algo, algo la expresión corporal, él es el que da difer~nte es cierto, pero algo, cada lu- la pauta, debe estar entrenado. Para gar Uene algo que aportar y cada gen- toda la cuestión de teatro, lo tienes que !~~ también que aportar, depende tener al día. El teatro es un arte en el cual invol~as tu organismo para hacerlo, reet los estímulos a través de mi cuerpo, Mi interés al visitar cualquier lugar es ir a ver teatro, comprar libros ~prar discos. Siempre me ha ntado. (Cambia la escena. Se escuchan 1;"~ de ~onadas e~!taliano, francés, Spaiíol, inglés. Nmos aparecen jugando en un parque. J {Van emergiendo personas en trajes de correr saltando a la cuerda corriendo, caminando, en biciclet~ alguien grita, uno persigue a otro'.) En el Teatro de la Ciudad be sido direc~or ~uésped, be trabajado en la Umvers1dad y en Televisa be sido maestro de acn1ación. , Generalmente pienso en teatro. Un dia me voy al Teatro de la Ciudad a hacer teatro Ysigo pensando en teatro voy al cine Ypienso en teatro y en c~ o leo libros pensando en teatro. Soy un hombre de teatro completo ... me involucro totalmente. A veces la vanguardia no es posible porque o no tengo el material adecuado o no me interesa sencillamente mantenerme en ella; lo que me interesa es encontrar material y gente en la cual me pueda yo expresar, me sienta có1?<:><1º Yme sienta vivo el hacerlo. ~o vigilo estar en la vanguardia sino Sllllplemente vigilo ser honesto ~on lo que est?Y trabajando O con lo que estoy bac1endo, que si en este momento yo creo alg~ de vanguardia, pues lo hago, pero s1 en ese momento lo que voy a ha~er no va de acuerdo con la ~anguard1a también lo hago, no me llllporta estar en la vanguardia. A veces tengo mucha gente, a veces _no tengo gente, pero no me importa s1 tengo poquita gente porque sé que 1?que yo les estoy diciendo tiene senado para sus vidas Ycon eso tengo. (El escenario es un teatro con las butacas vadas y oscuro, se escuchan v~ces de ~ctores tras las pesadas cortinas, ro1as, ilwninadas.) ¿Qué te puedo decir? En México, el problema con el teatro en sí, es que nunca llega a formar un movimiento teatral como sucede en otras partes del ~undo, _porque ni existen las instituClOnes m las organizaciones, ni existe el carácter en _el mexicano como para conserv~rse diez o quince años; paraque c?nJugue con los gmpos europeos q_ue vienen aquí o los gmpos sudamencanos que tienen veinte o treinta años �perro con la gente para poder hueca: "Hay que preparar a la gente"; sobrevivir, el lenguaje en sí no va el público no está preparado, tenemos conmigo; por eso yo me regresé. Pien- que prepararlo, educarlo, para poder so que estoy en el lugar donde la gen- llegar al teatro que queremos, si no hemos perdido mucho tiempo en eso Nosotros hacemos una obra y nos te me puede necesitar. En el D.F., no vamos a hacer el teatro que nos separamós, luego volvemos a juntar nadie; al menos a mí no me necesitan. nace hacer. Si la gente quiere subir al otro reparto y otro; esto lo sientes a (Se disminuye la ilwninaci6n, sale nivel que tú tienes que suba y, si no, nivel nacional, lo sientes a nivel local hay gente que le maneja espectáculos y entonces dices, ¿qué pasa? Tratas de el actor con una silla. Desfilan por la a su nivel. hacer un poco lo que hacen esos otros escena mujeres con sus trajes regiogrupos, logras tener a veces grupos es- nales acompañadas cada una de un Lo que sí tengo que reconocer es tables tres o cuatro años, logras ya algo hombre con atuendo apropiado a su que, en el contexto general, hay muy de tu visión del teatro ya madura, pero regi6n también. Se nota mucho dina- poca gente inteligente, hay muy poca no puedes realmente conjugar en este mismo en sus pasos. Al finalizar su gente sensible, hay muy pocos santos, país un movimiento teatral trascen- desfile van saliendo.) hay muy pocos genios y hay una gran dente; no se ha dado por lo mismo. Es Yo, el respeto que sí le tengo es a masa de una sensibilidad pues digaparte de la forma de ser del mexicano, mos especial, que no tiene nada que su individualidad, tiene miedo perder- la gente. ver con la mía; algo tiene que pasar la en un grupo determinado, así no se Antes me enojaba mucho porque la con su crecimiento existencial, sobre puede hacer teatro, el teatro es labor gente no discernía entre lo bueno y lo la vida misma, para poder crecer y de grupo. malo, lo que tiene calidad o no tiene percibir otras cosas que están a niveles más altos, la vida los tiene que ha(Las cortinas se van corriendo y van calidad. Con el tiempo, fui aceptando cer pensar y reflexionar. El teatro es dejando asomar una silla y a un actor que la gente va a buscar en el espec- el reflexionar sobre lo que eres. táculo aquello que la complementa, si representando un mon6logo.) el nivel intelectual y sensorial de este (Van entrando personas con carteMi casa es para guardar mi intimi- pueblo, de esta ciudad o de esta les que dicen Brasil, Chile, México, dad -mis cosas personales-, para nación, es muy bajo, no es problema Alemania, China y 1680, 1750, 1993, mío. Es problema mío en el sentido de convivir con la gente que yo más 2000... ) quiero, la más cercana, como mis buscar la gente a la cual lo mío le puehijos; para cargarme espiritualmente de servir para crecer juntos, pero si Boal ha hecho teatro didáctico, lo de cosas para después seguir o medi- hay gente que lo mío no la toca ni de usa como recurso político, se trata de tar las que de afuera traigo, recapaci- rebote, ya no es problema mío. que la gente esté consciente de los protarlas, reflexionar en la intimidad. cesos sociales. El te pone a analizar la Antes sí me sentía muy responsable situaciones semejantes a la huelga de Yo nací aquí en Monterrey. A ve- de eso, pensaba que yo podía can1biar la Medalla, entonces va con la gente ces me quise ir al Distrito Federal, a la gente, que podía cambiar a una na- de La Medalla y la hace consciente de pero el D.F. no es una ciudad para mí, ción o a un pueblo, con mi forma de los mecanismos de los patrones con me intimida y me molesta mucho el pensar, colaborar para hacerlo, pero respecto a su relación con ellos como anonimato. El tipo de estímulos que ahorita no. empleados. Les da conciencia social de maneja la ciudad de México despierta Han pasado 30 años y se sigue ma- que realmente los que trabajan son cosas instintivas que a mí no me gusellos y que los patrones nada más es8 tan: tienes que ser perro con la vida, nejando una frase que ahorita suena de estar trabajando juntos y pueden crear una obra coherente, madura y adulta. tán manejando el dinero. Lo mismo se de Oro Español, con una profundidad va con las clases marginadas, "a us- que yo nunca he visto en ninguna per- pu~es hacer el montaje con lamentalidad del_siglo XX pero con las constedes les está pasando eso Y no se dan sona de este país. tante~ sociales, culturales Y políticas c~enta, cómo se está moviendo sopropias del Siglo de Oro Y las tienes cialmente todo'', eso lo convierte en tác~la hora que tú montas tus espec- que entender para poder entender el espectáculo_ teatral. Pero ese ejemplo . os Y_Platicas con ellos tienen una t~xto en su propio contexto social Te teatral funcmna porque está partiendo información Y cultura más amplia llenes que hacer cargo de esa imagen de e~ realidad, para otro público no pro~da. _se han investigado a los qu~ ~e la sensibilidad en que están mane~ funciona eso. han mvestlgado a su vez investigando Jlados los actores Y el montaje acercarte hablan Y se te abre un univers~ c Sus actore~ e~án preparados para eno?De a través de ellos. Cosa que o a tu época. ~ una bistona Y lo hacen en re- ~qw no la ves, aquí se sitúan los crí. (Se escucha en las noticias de t l lac1?n c~n el público, cuentan parte de ll_cos ante ti, por más cultos que sean vzsz6n U e o r,aa•zo " noy comienza el sie lo la ~tona Y lue~o reflexionan la otra siempre parece que están habland~ parte. cómo funcmna socialmente esto. desde la ~ina; no están hablando X:<-!, obra teatral dirigida inter! _ ª Ahora, el teatro chicano con L . d~e un ruvel de seres humanos con czonalmente ".) Valdés, tiene muchos hallazgos. ws ruv~les de percepción Ysensibilidad en El teatro el primer impacto que tie~eabdad altos, no, parece que son se- ne sobre el auditorio es en el . 1 (Al centro puede verse una gran noras con mucha información. se~I. recibir ese espectáculo co:~is p~rta abierta en medio del escenario fnll~os, después viene la conceptua~loqueándola unas personas sentaNo tie~en la sensibilidad esa que tie- izac1ón de lo que tú ya percibiste a nien las escaleras.) ne el grmgo, estoy hablando de la vel sensual. º?ra: "la obra tiene esta trascendenN P~r tu participación en las Muestras cia Y esta Y esta, tiene esta influencia Por eso es iniportante lo que pue_ac1onales de Teatro, que la gente esta Y esta", te están hablando d~ den Vieneª ver, tu trabajo de repente por cómo andas aquí en esta sociedad no lo ser, ·o no ser los críticos , porque s cnllcos son los que vienen a momentos. • se exuende · • a dimensiones de la ?bra en_ sí. El se concreta ; tu conceptual~ar. A veces se sientan a amplias, luego ellos se van se de- montaJe Yte dice que es interesante por can ª ~ trabajo Y tú vuelves' a aga- esto Y por eSto Y que esto otro lo lo- conceptual12ar antes de dejarse impactar sensualmente por el espectáculo Y rrar tu d1IDensión normal. g~aste en función de eso que él está luego conceptualizar la forma en ue viendo, no de lo que hiciste en el pa- están ellos envueltos en ese . q . impacto tr &tuve en el Cuarto Festival de Tea- sado o vas a hacer en el futuro. Eso que ~ v1~ceral. Si no corriste por la y° ~n Colombia, he estado en Nueva es muy de aquí. expenenc1a no puedes hacerlo porq or • he participado en El Paso de qué estás hablando, estás h~blan~~ Texas, en Teatro del Siglo de Oro. • (Aparece entre la lluvia tupida un d~ una abstracción mental que tú te hivo~eador infantil, con un peri6dico larEs una experiencia poder confron- gntando: "Esta noche la muestra d; cJSte sobre el espectáculo, pero primero recíbelo Juego analízal 1 -~ . trabajo con otro tipo de teatro estrena... '') háblalo. Te ~nes a analizar ~• uego =b~1dad, la norteamericana, que no percibiste. go que lle~ que ver con nosotros que Tienes que ubicar cada material en 50 la~ l~os de ascendencia españo- su con!exto. Por ejemplo, el Siglo de El director está consciente sobre 1.an índigena. Es bien curioso, anali- Oro, si_ lo tratas de comprender con la tod? de que su impacto primario no es ,_. a Calderón de la Barca, del Siglo mentalidad del siglo XX no podrías, o ,_. a ruvel de ideas, aunque se trate de :S �Brecht, su impacto es a nivel se~, va dirigido el espectáculo a los senudos y ya después te puedes poner a conceptualizar sobre él. y luego al mismo tiempo piensan que la obra comienza cuando se levanta el telón y termina cuando se cae el telón, que no hay más parámetros para juzgar el espectáculo_ más que lo ~ue el director quiso decrr' entre el ~nn. . el fin no si lo que está dicho ~;~ºd~ acuerdo conmigo? no está de acuerdo conmigo. Los cnucos no son muy aptos para eso. La función del espectador es irse a divertir y dejarse empapar de la ?bra, , disfrutar de su función sensible. Sl, (La escena muestra un público dando el frente al auditorio, hombres y . de todas edades aparecen mu1eres . sonn'entes• riéndose alegres, senos, estrepitosamente.) ~ ..... SUEÑO AL DESPERTAR: MINERVA :MENA PEÑA yectos en la misma Escuela, como quien me impactó más." Yenna de Federico García Lorca. Mucho más adelante no tengo planes ni Sus hijos la rodean ...sus amigos, los sueños por realizar. No tengo en men- públicos de todas sus danzas y sus Con finos hilos de seda te realizar nada específico." obras, el Cerro de la Silla se dibuja por va apareciendo bordado un ventanal. Cada uno se mueve al Frente al espejo de nuevo, se unísono hacia diferentes direcciones... sin minutos sin lwras desmaquilla, se viste en forma sencilla, ''La danza de la vida nos sirve para reel tiempo vida Julieta Renée toma su maletín, su bolsa ... entra de presentarla en escena." lleno en la noche estrellada. Con movimientos rápidos y suaves, "Influencia no. Imposición tampoco. Vestidos de verdes tonos, de ocres poco a poco comienza a maquillarse el Mi hija mayor, Marcela, después de y oro, de blanco... sus mallas rostro, enmarcando sus ojos expresi- haber estudiado educación preescolar, ajustadas, los bailarines se unen entrevos e inquietos ... delineándose un se inclinó por dirigir teatro infantil, verando sus cuerpos en una manifespoco la nariz con tonos oscuros ... de- desde muy chica. Y las incursiones tación vegetal ... expresando su savia... jando sus labios un tanto pálidos... teatrales de José y Gabriela han sido fluir en el correr del tiempo ... ''Hace "Mi entrenamiento fue con la práctica. escolares y en obras infantiles." mucho tiempo que no manejo danza, Método, en realidad, ninguno. Y en pero siempre procuré dejar una buena cuanto a aportaciones creativas, creo La vida se manifiesta en la tempra- semilla." que mi trabajo es creativo." na mañana: los pájaros despiertan con su canto, juegan los niños, abre el boCuerpo en movlllliento, espacio, Habla en voz baja con una mujer que tón de una rosa roja entre las hojas... tiempo ... ''No han sido hechura totalle ayuda a vestirse, abotonándole por "Pues me siento realizada y obstácumente mía, pero en danza ahora es atrás una sobreblusa de terciopelo co- los como a cualquier otra persona, maestra de ballet Ma. Eugenia lor vino, que sobre sedas tornasoles le nunca faltan.'' Fuentes, que en sus inicios estuvo cubre en parte la amplia caída de la conmigo. Y en las escuelas en las que fina falda. "La influencia de mis paSe suceden los días ... la claridad enhe sido maestra han desfilado muchos dres fue su carrera, ellos eran artistas; tra al salón de ensayo ... Aparece al alumnos que ahora son personalidades pero no fue por su influencia, fue ac- fondo deslizándose suavemente, una en Monterrey, como Sergio García, cidental mi incursión en el ambiente. figura femenina, grácil, entre tules Raúl Morantes, Enrique Fernández, Y en cuanto a mis hijos, no impongo azul-verde...se escucha el sonido del (Susana) Irma Lozano, Guillermo nada." viento... de espaldas una figura Garza Cantú, éstos dos últimos hacen masculina, escultural, de blanco con Sale a escena, llenándola con su pasos suaves y cortos alcanzándola, la teatro y televisión en México. Claupresencia ... "He sido maestra de la toma por la cintura, la atrae hacia sí. .. dia Frías, Reynol Guerra, Hernán &cuela de Artes Escénicas, con nom- la eleva, mientras ella dobla el torso Galindo, Leticia Parra y no recuerdo más." bramiento de jefa de producción." hacia atrás. "Mi primera maestra fue Blanca Areu de Morales; pero en Una puerta se cierra, se escuchan piSe oyen parlamentos largos, contemporáneo, recuerdo a un maessadas y ecos ... ''La danza la dejé desJ}allsados, serios, alegres, profundos ... tro que me impactó con su técnica, de hace mucho tiempo." Yaplausos de quienes gozan el arte tea- Arthur Dalton, era magnífico. Claro tral en toda su dimensión... Cae el que hubo varios maestros, porque era Y la danza del mundo sigue ... "Por ....o telón. "He estado involucrada en pro- muy dada a tomar cursos, pero él fue falta de recursos en las producciones w �ESTRELLA DE CENIZA Rubén González Garza yo colaboraba en todo lo que. podía, basta en realización de vestuano. Soy muy respetuosa de las necesidades d~l director y de la propuesta de éste. Olor a ~éneros nuevos ... con hilos metálicos; lunares pequeños• medianos; cuadros delgados; rayas has angostas... tafetas, lanas anc ' · "Caminando peinadas, popelinas·:· mucho por todas las uendas, p~a en contrar lo más económico Y funcional. Hay cosas que se guardan Y luego se renuevan para usarse en otras puestas." Colgados en ganchos: vestimentas pesadas, suntuosas, de rein~ Y reyes, raídos pantalones gnses de pordioseros, capuchas ne~ras de brujas, trajes brillantes, mulucolores, de payasos, otros cortos blancos. de patinadores... "En teatro, ~o es cierto que el hábito hace al mo~Je_, ª~~ª• pero no es super imprescmdible. ~perso- Tijeras, agujas, dedales, na hilvanando... sueños... . Tanto como entrenar• no. Pero be terudo muy buenas colaboradoras que han entendido los trucos teatrales." Al caer la noche, todos soñamos ... "Cualquier modista lo puede hacer, sabiéndola guiar• '' y vivimos la danza de la fantasía que se asemeja a la realidad _que deseamos... "Sí me han pre~do realización, pero los diseño~ han sido de otra persona. Sólo maneJo la producción Y tengo modistas que realizan.'' gozam~. "Como lo más posible para sacar su propia siempre lo he dicho• no se vtve de esto• técnica." uno es muy romántico ~ le gusta Descifrando un drama.. • ''Masiv~: hacerlo. Siempre es emocionante toen el teatro; mensaje, el de la obra. mar una nueva producción y sacarla a flote." En un universo... "La Universidad Nos sentamos, nos paramos, vamos Autónoma de Nuevo León." Y venimos, llueve ... ~ más t~rde sale Un día cualquiera... en el tie~po de el sol. .. "Amiga, amiga, mt ~ompalos tiempos ... "Clases matl_lt~ ~ ñera de trabajo y paño de lágnmas ha sido Emma Myrtala Cantú_, pero ten- vespertinas, compra de mat~n~. visigo suerte de llevarme bien con la tas a sastre O modista distnbm~ en , " 1 mayor parte de las horas hábLles; mayoria. ~era de ellas, aun en dí~ de descanLos viejos amigos nos acoge~ so Y de fiesta y en ocasiones en temalegres... "La oportunidad de convi- poradas de teatro." vir con ellos." Un cantillo aparece._.•. "Lo úni~ Los nuevos se presentan con su que no he podido es viaJar mucho. promesa del manana. ·· "Creo que no Para recorrerlo todo.•• " SoY parte., haría nada." de este mundo Y estoy dentro de él. Nueva era ...año 2000. "Igual ª la y reconocerlo ... "Gracias." actual, tendría que trabajar mucho, estudiar mucho, como en todas las épocas." o simplemente y desfilan en la pantalla de la memoria, imágenes, personas: .. "Catberine Hepburn, Bette Dav1s, Meryl Streep, Woopie Goldberg, ~ngela Langsbury, Shirley MacLa1~e, Carmen Montejo, Emma Am1~ndánz, Patricia Reyes Spíndola Y vanas más. Ninguna ha servido de modelo para , " ID!. Se perfila, como entre las nianos de un escultor una figura firme, serena, armoniosa.~. de lo que podría llegar a ser una actriz Y muchas otr~ .. "Conocer todas las técnicas , pracucar CUADRO PRIMERO La escena representa el recibidor de una casa antigua muy limpia. los muebles son heterogéneos. Hay muebles de calidad muy antiguos y muy bien conservados; en cambio hay otros, modernos, de una época indefinida, que lucen gastados con los asientos rotos. Un gran retrato de mujer al óleo cuelga de la pared a la derecha. la actriz muy anciana sentada mira el jardín a través de la ventana. Ahí están ya. ADOLFO: ¡Vengo por las cosas! ¿Es aquf? VICENTA: (Leyendo la tarjeta que le dio Adolfo.) ¡Ah, pásele! Usted, es Adolfo. Sí aquí es, pero ... pero hoy no. Sería mejor que viniera otro día. La señora está ocupada. Quiero decir ésta no, esta señora espera visita y la otra, la hermana, no está. VICENTA: (Entrando con un vaso de agua.) Van a venir ADOLFO: Tengo el camión afuera. A mí me dijeron que viniera hoy. Traje cargadores y están esperando. Yo les los periodistas y usted todavía ahí sentada. Tenga su pago por horas. agua. (la actriz, inmóvil, solamente sonríe.) ¿No me lo pidió? Pues no que tenía sed. Ande, tómesela. VICENTA: Este, pues ... (Vicenta le acerca el vaso de agua a la boca.) Eso es. Mire nomás, ya se la bebió toda, entonces sí era cierto ADOLFO: Pero ésta es la dirección, ¿verdad? Dónde esque tenía sed, ¿eh? tán las cosas, ¿me permite verlas? (La actriz mira ansiosamente a Vicenta y levanta una mano.) VICENTA: Están al fondo del jardín, en un cuarto de triques. ¿Qué quiere ahora? Vamos a peinarla, que ya no tardan ADOLFO: ¿Son muy pesadas? las visitas y si la ven así van a decir que yo no la cuido. Andele, dé unos pasitos hasta el espejo. (Vicenta levanVICENTA: Pues ¿qué no le dijeron? Es vestuario ta a la actriz y la lleva ante un espejo.) Quédese aquí, "tiatral", pelucas y partes de telones, "sinografías". quietecita, mientras voy por el cepillo y los perfumes. (La actriz se queda sola. Se empieza a ver en el espejo. ADOLFO: Pero, ¿sirven?... Déjeme verlos. Su expresi6n está ausente pero sus ojos brillan como si recordara algo. Trata de articular palabra pero no VICENTA: ¡Pero hoy no! ¡Vuelva mañana! ¿Qué no ve puede. levanta los brazos lentamente.) que la señora espera a unos periodistas que le vienen a hacer una entrevista? ¿Ya vio que bonita está? (Acerca una silla.) Pues ahorita la vamos a dejar más bonita. Siéntese. Eso es: sonría. Ah. ¿Y usted me paga el viaje y a los (Vicenta la peina.) No tema enseñar sus dientes ya ADOLFO: cargadores? gastados, después de todo fue usted la que se negó a que le pusieran su placa postiza. ¡Siempre tan orgullosa! Y VICENTA: Pues, este ... Pase a ver, y si saca todo hágalo ya ve en lo que vino a acabar todo. No le voy a poner por la puerta del jardín. Que la señora no vea, que no colorete para que vean que a pesar de sus años aún conse dé cuenta. serva usted su buen color, gracias a mí, que la alimento bien. Perfume sí. Aunque estornude, pero tiene que oler ACTRIZ: Ah ... ah ... bien, si no va a decir que no la baño. Muy bien, ahora sí asentarse a esperar. (la lleva al sofá, suena el timbre.) VICENTA: Ve, ya se inquietó. Será mejor que pase �pronto. (Adolfo cruza por encima de la_ alfo"!;:.) ¡Cuidado! Ya me ensució la alfombra, mue no . . 'Se -·~,l,. viendo la (La actriz rle levemente.) ADOLFO· Ni modo que la bnnque. 1• " ~ ll ? alfombr~.) (?i~a, ¿y ésta también me la puedo evar. • VICENTA· Ya sé que no fue por egoísmo. E~an sus ya está re-vteJa. · pero imagínese que alguien más hub1~ra porecuerdos, tán apohlladas VICENTA: A mí me dijeron que nada más lo que estaba dido lucir a tiempo esas plumas que Y~ es . (Suena el timbre, Vicenta va a abrir.) en el cuarto de triques. AOOLFO: (Jugando con el sombrero.) Qué curioso, este sombrero es tan viejo como ella y sin embargo parece nuevo. (Ni Vicenta ni Adolfo se dan cuenta de que la actriz se ha puesto de pie.) ADOLFO: Si se deciden a venderla ... Lo mismo que los muebles. CARGADOR 1: Seño, está lloviendo muy fuerte, ¿nos deja pasar? VICENTA• ·No señor! De esto yo no sé nada, Y' apúrele CARGADOR 2: Es que el jefe dejó ~errada la camioneta con llave y pues nos estamos moJando. VICENTA: Las cosas sobreviven a las personas... Muchos años. Hasta que ... gente como ustedes. (Vicenta va a llorar. Suena el timbre.) Ahí están ya. Por favor, pasen allá sin ensuciar. (Los cargadores van saliendo. VICENTA: Váyanse por la puerta del jardín, allá al fondo está su jefe. Adolfo deja el sombrero en su taburete. la actriz se queda sola. Cambio de luz. Puede ser el recuerdo de la actriz.) CARGADOR 1: Si ya fu~os, pero pues no podemos sacar nada con esta lluvia. (Se acerca al taburete y toma el sombrero entre sus manos y lo acaricia.) • 1 • l'"' ) Ah•qué gente: tardan en venir (Sale Adº·iº· que no buitres caray ..Ya ve, tantos años de estar ah1 :~Jiche g~dado Yyo limpie Ylimpie Yo~denando vemdo ver cosa tras cosa, Y USted guarde y guarde, ha ahí airve ¿y para qué? Yo creo ~~d~~ tluevestod¿ si el techo en ese cu . . a La otra noche con se trasmina la puerta ya ru c1err . . el viento es'tuvo suene Y suene, parecia que }la1b: ~ ar de cua·o. Han de ser los fantasmas. t• ~ nz arrane . un~ 1eve sonu.w. : .,_) 1,•y ahora de qué se ne?.•• rle y emite son escoba para barrer las patotas de este Voy por una . land dentro Vuelve con irredento. (Sale Y sigue repe ; ; oqui~ La verdad una escoba.) Creen que una es e . di r también me voy a volver loca. No lo go po e~t;t ~ºa sé que usted no está loca, está e~erma, re u .. . ~ rma de estar ahí sentada sm que na ie es dIStinto, en e mo dice el doctor' a lo mejor venga a verla.·· Per? co d da Desde que . ue usted ru se da cuenta e na . hiciendo chiquito el cere~ro. ya no sedal~~: ta de nada -eso dicen-. Pero b1ben qude ~tI?aetr~" los esos de sus o ras e , co_n sus fantastra°:' de arrancar la puerta del cuarto ?e ~smos que e hace viento. A mí ya me da mietnques las noches qu • · tanto vestido de do entrar ahí, con tanto retrato v1eJo, a se acabó la cola con olor a cucaracha porque Y1 alcanforina. ¡Mejor que se lleven todo. ::~:i~ : f::~ ACTRIZ: Ah, ah. 8 .... triz trágica, no como las de ahora. ¡Trágica de las buenas! (La actriz parece reacdonar a las palabras de AMA: (Voz en off.) Ponte el azul con margaritas. Vicenta.) Ella me enseñó a leer, entré a su servicio desACTRIZ: "Estás loca". de muy joven, luego pues los ensayos eran aquí y yo desde aquella puerta oía todo y aprendí cosas. Bueno, AMA: (Voz en off.) "Más loca estás tú." no mucho, porque me quedaba dormida. lar todo eso. Así le habría quedado el gusto de que sirvió para algo. VICENTA: Sí, claro, hace mucho que usted debió rega- CARGADOR 2: y allá hace rete harto frío. ADOLFO· (Entrando por la puerta en que hizo mutis.. ) Esta llueve y· llueve. (Trae puesto un sombrero de mu1er muy antiguo.) LA ACTRIZ: Ah, ah, ah. ~ juido del director: puede ser una escena en que la ac- ~ recupera el habla con dificultad. O puede ser que la actriz. se convierta en una joven, en tal caso la iluminació,i debe ser muy teatral. Y del telar pueden caer algunos elementos escenográficos. Para dar la atmósfera requerida,) ADOLFO: ¿Qué le pasa? ACTRiz: "¿Y mi sombrero? ¿Dónde está mi sombrero? ¡Ya han dado las treinta campanadas en San Luis!" VICENTA: Es el sombrero, lo ha reconocido, es el que usaba en una de sus obras. AMA: ADOLFO: (Quitándose el so17!!'re;o.) Pues está bastante feo, ¿eh? ¿Era artista la senora. VICENTA: ¡La mejor! ADOLFO: y usted cómo lo sabe • Y 0 nunca la vi actuar. VICENTA: ¿Qué cómo lo sé? La mejor en su género, ac· (VoZ en off.) Yo lo dejé en la mesa. ACTRiz: "Pues no está". TIA: (VoZ en off.) "¿Has mirado en el armario?" AMA: (VoZ en off.) "No lo encuentro". ACTRiz: '' ¿Será posible que no sepa dónde está mi sombrero"? TIA: (Voz en off.) "Vamos, aquí está". (La actriz acarida el sombrero. la VoZ del Ama sigue y su volumen se va perdiendo como un recuerdo lejano.) AMA: (VoZ en off.) "Es que todo lo quiere volando. Hoy ya quisiera que fuese pasado mañana. Se echa a volar y se nos pierde de las manos, cuando chiquita tenía que contarle todos los días el cuento de cuando ella fuera vieja.'' (La actriz estruja el sombrero y llora en silendo.) "Mi Rosita ya tiene ochenta años ... Y siempre así. (la VoZ en offcomieni,a a bajar hasta perderse.) Cuando la ha visto usted. Sentada a hacer encaje de lanzadera." (La Actriz se encamina a su silla y se sienta; antes dej6 el sombrero en el taburete.) AMA: (VoZ en off.) "O frivolité puntas de festón o sacar hilos para adornarse una chapona." TIA: (VoZ en off.) Nunca, nunca, nunca. (Hasta que se pierde.) (la escena vuelve a la realidad. Entran Angel y Guillemu, precedidos por Vicenta.) ANGEL: (Señalando el retrato.) Ella es, la recuerdo muy bien, posó para Romél. El retrato se quedó sin terminar porque la fecha del estreno de la obra se adelantó y ya no tuvo tiempo de posar. GUILLERMO: ¿Así salía en Fedra? ANGEL: Sí, pero no la de Racine. Esta era una versión moderna mucho más ágil. GUILLERMO: (Estrechando la mano de la actriz.) Tenía tantos deseos de conocerla, mi madre hablaba mucho de usted. �ANGEL: No te entiende. GUILLERMO: Pero sonríe, algo de~ dhaebselán~:l~ec: 'A la actnz, nuu que fue una gran dama · 1' oda ía Angel si fuera sorda). Se ve usted muy guapa t -~' me ha hablado mucho de usted, de sus tn os. ANGEL: Vicenta, ¿nos puede traer 1os álbumes ' por favor? VICENTA: Están en la biblioteca, si gustan pasar. GUILLERMO•. s·i no es molestia preferiría- verlos aquí, ya que la señora no nos podría acompanar. VICENTA- Sí sí camina, pero aquí está más calientito, por eso ~ t~go aquí. (Sale Vicenta.) GUILLERMO: No sabes cómo te agradezco que me haas traído. ¡Siento una emoción! Conocía tanto a esta Y , mujer de oidas pero... así en persona nunca. VICENTA: (Sonríe satisfecha.) Voy a "trailes" un cafecito. ANGEL: Gracias, Vicenta. GUILLERMO: Aquí est~ enJudith, ¿verdad? Qué porte de reina, qué prestancia. ANGEL: Dicen los doctores que no. es irreversible.? GUILLERMO: ¿Y su e-&ermedad WI GUILLERMO: Aquí estás tú ¿no? :S~ ANGEL: Sí, en los estrenos me tocaba repo~ear Y vitaban a los festejos después de las funciones. haciendo mis pininos. GUILLERMO: Lo voy a desprender con cuidado. ¿Cuántos años hace de esto? ANGEL: Uh, como treinta. En la carta debe estar la fecha. ¿no? VICENTA: (Entrandb con los álbwnes.~ ~ :~s~::r; GUILLERMO: Sí, tienes razón, hace ... 35 años para SfS , 11 V. cómo tenía las manoS, pero Y exactos. iera " . "del doctor, claro. Pero nure e as con las medecma~ . N da más que esas a las uene bien. a . ~::•~••son tan fuertes que ya ve hasta los dien- ANGEL: Yo estaba jovencito, mira esa foto. m ec ha perder. (Pausa.) Aquí están, estos tes se le ec ron a . · comienza GUILLERMO: Sí, estás muy flaco. da los álbumes a Gwllemw, quien son. (Le a hojearlos.) . . del cafi) VICENTA: (Entra con el servicw . . Ahí están sted mú ~ • Qué bárbaro. ¡Qué buenas fotos! Y_~é cajas con libr:~r!~sl~::~~a ::~/he~ GUI_LLE~O. tán Este álbum se ve que es muy vieJo, Angel). _No lde.. de lo otro de lo del cuarto de mques. bien cwdadas es · de la senora tJO • pero ni una motita de polvo. ~i - 00 o ANGEL: Gracias, Yicenta. (,4 Guillermo.) ¿Saben?, mientras tú ves los álbumes yo me llevo las cajas de los libretos y los voy subiendo al carro. (Sale con wia caja junto con Vicenta.) ANGEL: Y fíjate en la producción, mira_ la elscenlogra: • , tá Holofemes nura a pe uca, el vestuano. ~qw es días de Betulia, la ciudad postizos. Aqw están los guar amurallada. GUILLERMO: Mira, esto es lo_ que yo ª1~a_busi:~~ A , tá la carta que le envió Buero a eJo, . qw es de una de sus pnmeras dole los derechos del_ eStren~le una copia fotostática. ANGEL' Para mí es muy doloroso verla así, porque yo obras. Ojalá me permitan sa • , en la plenitud de. su carrera. Era una muJer la conoci muy inteligente. (La actnz sonríe.) ANGEL: Yo creo que no hay problema. GUILLERMO: Mira, sí se da cuenta. pero pos esos libretos están "ai" desde cuando la señora estaba todavía bien, ella misma los ordenó y enfajilló y pos me dijo que se los entregara. VICENTA: Porque sé que existen. Yo los huelo, los oigo, no se dejan ver... muy seguido, pero ahí están en esos libros que tiene usted en las manos y de ahí salen en las noches de lluvia y viento y quieren entrar allá a aquel cuarto para vestirse de otros y poder salir disfrazados; otras veces se quedan quietos, pero entonces yo me asusto más porque no sé qué traman, por eso es mejor que se lleven todo. (,4ngel entra seguido de la vecina.) GUIUERMO: (,4 la actriz.) Una amiga mía está hacienVECINA: ¿Se van a cambiar, Yicentita? do un estudio sobre este autor. (Le enseña la carta.) Allá en los Estados Unidos. Ella no podía creer que un autor VICENTA: No, señora. tan importante cediera los derechos para que la estrenara un grupo amateur en provincia (se corrige). Quiero decir, él se dio cuenta que no era un grupo común VECINA: ¿Entonces... ? Vi que estaban sacando unas cajas... y dos carros que llegaron. (,4 Angel y y corriente. Más bien supo de su profesionalismo y pues Guillermo.) Disculpen, no es que sea metiche; después aquí está la prueba. Yo nunca la vi actuar pero las crívuelvo, Vicentita. ticas que me enseñó Angel dicen que usted estuvo genial. ANGEL: &tá repesada esta caja. (Sale a la calle.) GUILLERMO: No, quédese, nosotros ya nos vamos. VICENTA: Se le va a enfriar su café. VECINA: (,4 Vicenta, haciéndole señas.) ¿Y ... se volvió... a desmayar la señora? GUILLERMO: (Bebe café). Ah, gracias; ¿y esta otra? VICENTA: Son fantasmas. GUILLERMO: Pues para ser fantasmas salieron muy bien. Aquí está Angel otra vez. ADOLFO: {Entrando.) Yadejódellover... Entonces ¿qué? ¿Empiezo a cargar? VICENTA: (Ingenua.) No, nunca se ha desmayado. VECINA: Cómo no, el otro día, ¿no se acuerda? VICENTA: (Ingenua.) Nunca, nunca se ha desmayado; está un poco ida pero nada más. ANGEL: (Comprendiendo.) Somos periodistas, señora, quizá me conozca. VICENTA: Ya le dije que sí. ¿O quiere que le vaya a ayudar? VECINA: Ay, es que ha habido tantos robos últimamente que ... ADOLFO: Y... ¿me puedo llevar todo? GUILLERMO: Tiene razón. VICENTA: Todo, los fantasmas también. (,4dblfo se en- VECINA: La semana pasada, ¿no leyó el Extra?, atacaron a dos señoritas que vivían solas, ya grandes las pobres, aquí nomás a tres cuadras, les robaron todo, monedas de oro, joyas y hasta documentos y deje usted, que las hubieran robado, les hicieron quién sabe cuántas co- coge de hombros y sale.) GUILLERMO: ¿Por qué se empeña en hablar de fantasmas, Yicenta? �sas y no contentos las mataron. VICENTA: Qué cosas. VECINA: Ya no vive una tranquila; y pues yo vi primero la camioneta, se baja un hombre, luego dos más entran y no salen y luego llegan ustedes, que se ven decentes, ¿pero los primeros? Yo dije al principio, son sobrinos de la señora o parientes de Vicentita, pero pues usted no tiene parientes, ¿verdad, Vicentita? ANGEL: Mi amigo es escritor y está interesado en saber la señora, Vicentita. (Regresa. A Angel). Ah, oiga, lo más importante que le quería decir: uno de los hombres se parece al retrato hablado que salió el otro día en el periódico. Más vale que tengan cuidado, y a ver cuándo van a mi casa para que vean mis dibujos, precisamente me especializo en rostros, jamás olvido una cara. también hay un catre. (La vecina se queda viendo a Adolfo, se pone los lentes.) Usted dijo que me llevara todo y... pues... ya cargué con unos bancos y pero pues ... quedó muy limpio, los muchachos están barriendo ahorita. VECINA: (A Vicenta, aparte.) ¡Es él, Vicenta! ¡Los mismos ojos! El pelo sobre la frente, prietito. VECINA: ¡Ah, ya se lo dijo! Y esos pandilleros además de ruidosos fuman marihuana y meten las narices en unas ADOLFO: (Observando el retrato al 6/eo.) Nada de lo que bolsas de plástico y se ponen terribles, oiga, y hasta muy pasada la media noche, a veces duran hasta la madrugada risa y risa y diciendo palabrotas, en la mañana que me asomo dejan llena de mugrero la banqueta. había allá sirve, ¿eh? Nomás porque me comprometí, voy a salir poniendo lo de la gasolina y el tiempo de los muchachos; si al menos me pudiera llevar algunos muebles, aunque ya están muy viejos. una libreta y apunta.) VECINA: ¿Ya tomó nota? Si quiere me pueden entrevistar; pero que nada más se me vea la espalda como a los de alcohólicos anónimos, porque pueden reconocerme después y puede haber represalias, digo para eso, anónimamente; ahora que yo... pues en los ratos libres pinto al óleo y podría mostrar mis cuadros, para eso sí no me importa dar la cara. ANGEL: Se lo agradecemos mucho, señora. .... VECINA: (Ya en la puerta.) Le voy a traer un caldito a VECINA: No, pues sí, a usted sí ya lo he visto en la GUILLERMO: ¡No son fantasmas, Vicenta! (Angel saca VECINA: Bueno, pues ya no les quito más el tiempo. Si VICENTA: Andele, sL VICENTA: ¡Ay, Dios mío! ADOLFO: ¿No hay que firmar nada? GUILLERMO: Nos vio la cara de asaltantes. ADOLFO: (Aparece por la puerta del fondo.) Seño, ahí VICENTA: (A Guillermo.) Se lo dije. o .... VICENTA: Sí, señora. más datos de la señora, que como usted debe saber fue actriz. televisión, en ese programa de quejas y entrevistas; a propósito, oiga, ¿podría pasar una queja?, sabe, yo vivo aquí a tres casas y se oyen unos ruidos. ..._ . se le ofrece algo llámeme, Vicentita, ¿eh? VECINA: Bueno, ahora sí ya me voy. (Sale corriendo escandalizada.) GUILLERMO: Pues muchas gracias, nosotros también nos vamos. VICENTA: ¿Por qué no se quedan hasta que se hayan ido los cargadores?, ya me metió miedo la vecina. ANGEL: Yo no tengo prisa, el reportaje lo tengo hecho, solamente faltaba comprobar que la carta de Buero Vallejo existía, así es de que... ADOLFO: Bueno, pues ya nos vamos. ANGEL: Es un rifle de utilería, Vicenta. Ya está bien. VI~=~ No.: no, nada. (Sale Adolfo.) Todo se está ADOLFO: Denle un poco de azúcar" al" también. P susto, y a mí de los m~e::r~ta yo me doy cuenta. Mire el tapiz , o roto a fuerza de limpiar 1 1 que cae del techo, de las hendiduras de 1 . e po vo algun' día t · as vigas que VICENTA: (Al ver a Adolfo.) ¡Ay, el asaltante! emunarán por caerse tamb1·é y ' la señora cuidaba tan n. pensar que sobrinos to sus muebles. No dejaba que sus (Entran los cargadores con somb de l se sentaran en ellos Que eran las . . capas, antifaces.) rero pumas, toneletes, decía que ya tampoco . · D para v1s1tas, • vienen. esde que la se~ .nora quedó muda son ustedes los úni para 10 años, y lo peor del que han verudo, ya va VICENTA: ¡Los fantasmas! me estoy poniendo vieja (S so es que yo también ya camioneta.) . e aye que arranca una CARGADOR 1: ¿Qué pasó, jefe? :S GUILLERMO· No se · Mire cómo baja la ~nga (,~ste porque. la contagia. za. .,e aye un disparo.) VICENTA: (Exclama) ·J , Mar' (Vicenta se di · -~ esus, ia Y José, qué fue eso! trar a Adolfi. nge a P_Uerta pero se detiene al ver eno con un rifle en la mano.) CARGADOR 2: Ya ni la hace v Y usté aquí de paliq ue. · ' an ª verur los de tránsito ADOLFO: Quítense esas gorras. GUILLERMO: No estamos en carnaval. CARGADOR 1· Nos ¡ · lluvia ·A poc·o as pus1mos pa' protegemos de la OBSCURO ·" no parezco el vampiro ése que sale en las películas? con esta capa, CARGADOR 2·· "·Y yo que parezco? CUADRO SEGUNDO ADOLFO: Si te lo digo te ofendes. A~ encenderse la luz vemos a Vicenta de da 11Uentras Angel y G 'l1 la ab . smaya en un sofá Ul ermo amcan. CARGADOR 2: Ay sí, te ofendes. ADOLFO: ¿Qué le pasó? ¡Qué susto! VICENTA: Por favor, quítense es ¿comprenden?, le puede hacer ~;opas. La senora, ANGEL: Susto el que nos dio usted con su rifle en la mano. ADOLFO: Es de mentiritas. GUILLERMO: ¿Y el disparo? ADOLFO· lant · Cuál disparo, se me ponchó la llanta de adee apenas arranqué el camión. CARGADOR 1·• N'I s1qmera · · se da cuenta, está como ida. VICENT de todoA-. A nu, se me hace que a ratos sí se da cuenta • pero como no puede hablar... ADOLFO: ¿Es muda? VICENTA: Así quedó de la enfermedad. .... .... - �GUILLERMO: Seguramente es una afasia. VICENTA: Pos sabe. Lo cierto es que poco a poco se fue negando a pronunciar palabra, ella que era tan hablantina, y luego cuando me daba clases quería que yo hab~a igual que ella pero pos... Yo cada vacaciones volvía a mi pueblo y se me pegaba la forma de hablar de mi gente, y así decía ella: va a ser el cuento de nunca acabar. (La actriz mira a todos alternativamente.) ANGEL: Tiene razón Vicenta. A ratos parece que nos entiende. Qué enfermedad tan rara pero ¿por qué? VICENTA: Se fueron yendo uno a uno sus seres queridos. Primero su mamacita, que la mimaba tanto, y luego su .. marido y empresario, luego... como que se volvió loca, hablaba sola a veces, con las estrellas. Ahí está Orión y más allá quién sabe cuál mencionaba. Ella las conocía todas. Como ella también quesque era estrella, pero de ''tiatro'', también hablaba con las flores y con los animales. ADOLFO: ¿Como San Francisco? CARGADOR 1: ¿Y le contestaban? VICENTA: Ella decía que sí; el Duque, por lo menos. Así. .. se le quedaba mirando con sus grandes ojos tristes. CARGADOR 2: ¿El Duque? VICENTA: Así se llamaba el perro, que por cierto también ya se murió. GUILLERMO: Pero ¿y los actores? ¿Sus amistades? VICENTA: Al principio la visitaban y la animaban para seguir en el "tiatro", pero pos ella ya no quiso. Después dejaron de venir cuando ella empezó a desconocerlos. ADOLFO: ¿Los corría? VICENTA: Qué capaz, si la señora siempre ha sido muy educada. GUILLERMO: ¿No estará representando? Haciendo el mejor papel de su vida, engañándonos a todos. VICENTA: Pos sabe. A veces tiene sus arranques como de niña, me estira de los cabellos. Y hasta me muerde; pero yo le aguanto todo, me he acostumbrado a ella. ANGEL: ¿Por costumbre hace todo eso? CARGADOR 2: Mejor vamor por refacciones. G~LERMO: Adiós, Vicenta, gusto en conocerla Y gra cias por el café. • · VIC_~ A: El gusto ha sido mío Y perdonen r l d1Je antes pero creo que así será mejor. po o que ANGEL: ¿Por lo que dijo? VICENTA: No, qué va, si la quiero mucho, sino ¿dónde cree que aguantaría? VICENTA: ~e que y_a no vengan más, pero como decía la señora. ,Qué caiga el telón! ¡La comida finita! ACTRIZ: Ah, ah. ANGEL: Finita la comedia. VICENTA: Y ella también me quiere, a pesar de la diferencia de clases. Yo soy una simple sirvienta, ella una gran señora, pero ya ven, a mí me eligió para que me quedara con ella. VICENTA: Pues eso. GUILLERMO: Es hora de irnos. ~ Vicenta.) ¿Cuando podremos volver? VICENTA: Nunca, mejor nunca, porque ya ven cómo se inquieta. ANGEL: Pero es necesario, por el público. Ella siempre lo dijo, que se debía a su público. VICENTA: Sí, yo se lo oí decir, pero ya ve cómo es la vida de ingrata, quién iba a decir que terminaría así. Bien dicen que al final todos somos iguales, y créame que no la envidio. GUILLERMO: Quién sabe, a lo mejor en su mundo ella es feliz. ADOLFO: Bueno, muchachos, quítense esas gorras, que ya se acabó la fiesta, tenemos que empujar el camióll para orillado. CARGADOR 1: ¡Ahora que está cargado! ACTRIZ: Ah, ah, ah. ADOLFO: Vamos. VICENTA: (Sale del área obscura ) y tr3:11~ a. (Se oye la lluvia que ca~ m!c?:J~ ya voy• musica suave.) con una VICENTA: (Se _acerca a la actriz.) Aquí las dos solas serenas. (Se sienta a sus pies toma unfa d y de la mesita • ' asco e crema . y emptei,a a sobarle las manos ) Así as'1 tranquila. (La luz va descendiendo al mismo ti ' ' la música sub d . . empo que e e mtensulad mientras cae el telón.) GUILLERMO: Usted no se puede ued , . volver con su fr-: 1: q ar aqm, uene que 4Ul.llla. VICENTA: Mi única familia es ella. Así es de que... ACTRIZ· , a Vicenta. · Ado • Ah • ah. (.'Sonne los cargadores /fo v~n salie?do respetuosamente. Angel y Guille:- '"º¡ también comienzan a salir. A/ llegar a la puerta An- ge se vuelve.) ANGELSi alg.0 necesita, · b,usquenos, aquí le dejo mi tar· • Jeta y que Dios la bendiga. (Vicenta va hacia la y recoge /a tarjeta.) puerta VICENTA· . • Grac1·as. (Obscuro a Vicenta que queda mmóvil. ) La adriz como en un aparte. ACTRIZ· . · " Cuando se abre en la mañana roJa como sangre está la tarde la pone blanca con bl~co de espuma Y sal. y cuando llega la noche se comienza a deshojar. - .w... �EL PAIS DE LOS DIOSES UNA PROPUESTA TEATRAL Dulce María González Antecedentes '<:!" ...... ...... cionar que Wagner será el primero en traicionar la propuesta romántica al Richard Wagner concibe el proyecto realiz.ar modificaciones a su proyecto de la ópera El anillo de los nibelun- original, mismas que el compositor gos a partir de la convicción de que su lleva a cabo en base a intereses que propia época ha perdido la brújula, de conciernen al orden vigente en su que la mezquindad y la intriga gobier- época, al cual criticara en un primer nan los asuntos de los hombres y de momento proponiendo incluso su que un nuevo idealismo, fuente de destrucción. Esta actitud por parte de pensamientos y actos nobles, debía ve- Wagner provocará el alejamiento de nir a restablecer la libertad y la bon- Nietzsche, cuyo pensamiento en reladad naturales del ser humano. La ción a lo dionisiaco como alternativa primera versión de esta obra propone existencial (retomo a la purez.a del un retomo a la libertad primordial del mito), en un principio compartido por hombre quien, liberado del orden Wagner, constituye una de las bases capitalista, posee aún la opción de un para el pensamiento de Gianni Vaporvenir en donde, a partir de un de- ttimo, cuya filosof'Ia servirá como punsafío del materialismo, se posibilita la to de partida hacia la concepción de la realización de una renovación moral y obra El país de los dioses. espiritual. Se trata de la denuncia de Así pues, una vez aniquilados los un orden caduco y decadente, y la propuesta de su aniquilación en vías de lo- ideales románticos, .el mundo perdió la grar el surgimiento de un nuevo orden posibilidad de realiz.ar esta vuelta hay la redención de la humanidad. En la cia la renovación moral y espiritual, y concepción de la obra El país de los el problema del materialismo como · dioses hemos partido de esta pro- único valor humano nos llevó a una sipuesta, la cual hemos retomado como tuación aún más grave. Al retomar el un llamado a aportar alguna divinidad mundo la conciencia con respecto a la imposibilidad del actual orden de saal universo. tisfacer las necesidades esenciales del Al situar la propuesta wagneriana en hombre, las posibles vías hacia el el presente, descubrimos el hecho de cambio vislumbradas en un primer encontramos situados en un momento momento por Wagner resultan, en el en el cual la caída del antiguo orden momento actual, irrealizables. Atraha dado inicio; al mismo tiempo, ve- pado en un mundo fundamentado en mos que las condiciones del mundo los valores materiales, en el simulapara el cual Wagner concibiera su pro- cro de la existencia (propiciado por los puesta han cambiado de forma radical, medios masivos de comunicación), en por lo cual resultaría imposible la pro- la apariencia como único recurso de posición de una salida a los proble- supervivencia, Sigfrido, el héroe de la mas actuales retomando de forma opera wagneriana, se presenta ahora directa la idea de redención wagne- como un ser reducido, imposibilitado riana. Por otra parte, es preciso men- de actuar, paraliz.ado a causa del temor y la impotencia. Ante el evidente fracaso del proyecto iluminista, el proyecto de la modernidad basado en la idea del progreso hacia mejores formas de vida para el hombre, encontramos tres posturas importantes por parte del pensamiento contemporáneo. En primer lugar, tenemos la posición de Jürgen Habermas, quien propone la opción de dar continuidad al proyecto de la modernidad, para lo cual acude a la utiliz.ación de los mass media como recurso actual hacia la libertad y la satisfacción de las necesidades existenciales del hombre. Contrario al pensamiento de Habermas, la postura encabez.ada por Theodor Adorno y Jean-Francois Lyotard coincide en la conciencia de un final y de un tránsito; se trata de la idea del ocaso de una aberración, de una locura colectiva en donde la práctica política se convierte en una técnica de la conservación del poder, de la organización y de la manipulación; la democracia se convierte a su vez en una forma eficiente de la dominación y, finalmente, el arte se integra en la economía capitalista como industria de la cultura (reducido a una vida seudo-autónoma). Ambos (Lyotard, Adorno) rechaz.an la idea de la continuidad (Habermas) y acuden a la negación del sentido (Adorno) y de la representación (Lyotard). En ambas posturas, se evidencia el fracaso del proyecto iluminista y, por lo tanto, la falta de operatividad de los grandes discursos legitimadores del orden caduco (Lyotard). Por su parte, Gianni Vattimo, pensador con el cual coincide la propuesta para la obra El país de los dioses, y cuya postura se ha tomado c~o punto de partida hacia su es, ~ino que su-cede, cae junto a, en- alcanzar algún tipo de pureza concepción, propone un tercer cami- medio de 1:1113 confrontación en donde (Schopenhauer). no que concilia de alguna manera las el pensanuento de la heredad del pados posturas extremas de que hemos sado se .coloca en oposición al concep- . El "ser para la muerte" heideggeto de pietas: devoción-respeto que se hablado. ríanó se contrapone ahora al abandono recupera hacia la vida-muerte. a la entrega, al estado de suspensió~ _Apoyado en el pensamiento de La obra como so~ución responsable en un munNietzsche~ Heidegger, Vattimo prodo domtnado por la necesidad 'UD pooe la ~Ión del debilitamiento; esto mundo en el cual el ser se ha reducido es, la ~1ón de un tipo de pensamien- Co~ ~l ~ de presentar esta opción de a valor de cambio. Paradójicamente to débil ante la ausencia de posibili- debilttamiento que, piadosamente este ~bandono constituye para el per~ ~ de salvación para el hombre que acom~aña al ser en el ocaso del orde~ SOnaJe una nueva fuerz.a, la de la esVIVe la ~uerte del orden caduco y que, que vtve, se _ha tomado el monólogo pera de "lo nuevo" que presiente: por 10 mtsmo, por encontrarse inmer- El contraba¡o de Patrick Süskind ~ o de él, en el mundo que lo rodea como base hacia la creación en esce~ vive un embrión. 8? .~ esta caída, se encuentra impo- na • de este personaje que es el hombre sibilitado de actuar aun cuando vislumbre ya, en el ocaso mismo, el nue- de nuestro tiempo; un nuevo Sigfrido . En_ el contrabajo, en este nuevo vo orden cuyos gérmenes se encuen- fragmentado, imposibilitado de actuar• S1gfrido, encontramos algo similar a tran_ ~resentes en el deceso del que atra~~o entre la necesidad y la im~ lo q_ue ~ont~e en los personajes pos~~dad. elementos imposibles de parttc1pa. conciliar y que, por lo tanto, mantie- ka~os. el SUJeto se convierte en un angustioso quizá; en la persecusión ex" Se ~ata _de ser como parte de lo nen al personaje en un estado de sus- tenuante de la búsqueda de la verdad ~ginal msignificante •• y ya no de pe~?n osc~ante, un lugar en donde 10 estru~tural trascendente". El ser s~ uruca opción consiste en la acepta- en su esfuerzo so~rehumano por al~ canzar ~a redención, Sigfrido (el es concebido aquí como una sucesión ción de su debilidad. contrabaJO, el señor k}, se ha agotado· deeven•~ · ~. DllSDlOs que rememora con es por eso que el personaje está muer~ El ho~bre no posee poder alguno y, el fin de hacer _accesible el pasado fueto desde un principio; Ysin embargo por lo mtsmo, espera, se abandona en ra de t ~ lógica de derivación lineal hay _algo que lo mantiene vivo, algo metafistcamente construida (puesto manos del destino. Sin embargo, este que mtuye, que escucha a lo lejos: las ~ la historia es uno de los relatos le- permanecer ~n suspensión constituye campanadas del Castillo kafk:iano lo su mayor virtud: la virtud de la ~~ores liquidado) hacia formas entrega, de la autodenegación a través otro, _el lugar de donde procede ;'lo inéditas ~e experiencia y existencia. que viene ... Su subjetividad reposa enAnte la Imposibilidad actual de afir- del renunciamiento en contra del ideal tonces en la ~nsión, en la fuerza mar la vida a toda costa, Vattimo pro- egoísta de la búsqueda de la felicidad d~ su agotamiento, un espacio entre la ~enunc~ento en el cual el persona~ una nu~va ética, mucho más Je e~nmenta su estar arrojado, su es- vida Y 1~ muerte que se prolonga de ~nhauenana, que consiste en la manera mdefinida. vocación del ser hacia el debilitamien- tar vmculado a la necesidad. Este ~- Se trata de un vuelco de la inme- ~b'.111don~ se convierte entonces en su ~i~frido ha reencarnado en un uruc~ opción (una opción que consiste, diata voluntad de vivir que sólo da lu- pre~1samente, musico, un funcionario de cierta oren la espera de nuevas gar ~ la lucha capitalista y a la des- opciones que, sospecha, llegarán UD qu~ta sinfónica; sus posibilidades de trucción ecológica. Es el fin de la esdía); al mismo tiempo, el estado de realizar . e~ amor, de conseguir el tructura estable del ser: el ser ya no suspensión le ofrece la posibilidad de recon_oclIDlf;nt?, sus posibilidades de creación amsuca han sido aniquiladas :e �MASCARADA EN UN JUEGO DE ESPEJOS Julieta Renée por el sistema y, por lo tanto, permanece en un estado de temor' un estado perennemente trágic_o del q~e n? & atreve a salir. A parur de su idenudad oscilante e incierta, sabe que para solucionar su drama debe esperar, abandonarse. . . \O .... ...... que vive. Por otro lado, Sarah, Brunilda, la purez.a, el amor inal~anz.able, más allá del límite de lo posible, le atrae con gran fuerz.a, aun c~do sabe que jamás la alcanzará. Es ~l ideal romántico y la evidencia de su moperancia, su desenmascaramiento: ~arah, la soprano (Brunilda) es_ una mu~er corrupta y él, el Sigfndo oscilante, desencantado, debe rescatarl~ o, al menos, aparentar que ~o hac<;, stmular, dar un sentido a su vida asi sea en ~l simulacro: el personaje ensaya el gnto redentor en su cuarto insono:izado, la acción heroica, aun cuando sabe que ésta no solucionará nada, que no le sirve. Finalmente, vacilando entre los poderes de Sarah y Wotan, el ~rsonaje hace evidente su ~agmentación _en los momentos de pehgro, cuando mtenta narrar lo no narrable, por lo cual retrocede siempre hacia la posici?n de supervivencia, hacia la suspensión. En el espacio cerrado del mundo que como en un juego de dados (Bataill~). le tocó en suerte vivir, ~n el cuarto insonorizado del contrabajo, el personaje se asfixia, ~a y viene, no puede conocerse, suphca aunque nadie lo escuche; y no obstante él sí puede escuchar algo, las campanadas del Castillo· sabe que ahí, detrás de la insatisf;cción, de la cotidianeidad y la imposibilidad, hay algo. El país de los dioses es la acogida de un dolor, el dolor de la caída, una obra que narra aquello que el personaje es incapaz de narrar, lo no narrable, lo otro que}º sostiene entre la plenitud Y el vacm, El país de los dioses es este intento en la presencia de la ausencia, la subjetividad absoluta que se mu~stra_ sól? de narrar lo otro, aquello que las paa través de la música, un IDISteno li- labras dicen sin decir Y sin embargo berado de cualquier obligación con es más allá de la voluntad, de los respecto al mundo y que contiene la objetos; es el propósito de mostrar al posibilidad, la nueva opció~ ~ue per- hombre contemporáneo desde la cibe sólo a partir de su debilidad, de piedad, un hombre que se abandon~ a la caída de un sistema en decadencia, la espera. a su propia caída y, en esta actitud de Wotan, el terrible dios, el Poder, la aceptación, realiz.a su es~ en el sombra (su propia sombra) se l~ pre- mundo. Su voz es la voz oscilante ~el senta en el objeto que lo dete~: el último hombre y el punto de partida contrabajo, el instrumento muSical q~e para aquello que nace Yque no puede limita su acción y lo reduce a ~ e'?-8- ver, aquello que se le oc~lta Yque no tencia bajo su dominio, una situación obstante presiente: los dioses se han extrema de servidumbre: el contraba- escondido en las tinieblas pero aún ~o jo (el instrumento) ~ el aparato del es posible escucharlos. Es la tragedia poder y quienes lo ejercen con el fin del ser que acaece, suspendido en una de prolongar el orden decadente en el espera eterna cuya única razón de ser se encuentra custodiada en otra pa~e, en el lugar que vislumbra, en el mtsterio absoluto de la música. La propuesta teatral para ~l país de los dioses fue elaborada por Javier Serna, Jesús Mario Lozano y Dulce María González. La obra fue estrenada el 16 de abril de 1993 en el Auditorio _san Pedro bajo la dirección de Jesús Mano Lozano. Actuaciones: Javier Serna Y grupo teatral Universiteatro. Producción: Facultad de Filosofla y Letras (UANL). MONOLOGO A Miguel Covarrobias... en diálogo con Silvia Mijares Personajes: li.zamar, Pintor-Escultor, hombre o mujer -expresiones no ver- bales-, Voz interior Al abrirse el telón, el escenario está lleno de espejos de diferentes tamaños colgados a diferentes alturas. Hay en él una cama, varias mesas, un biombo para vestirse, una castaña para guardar ropa, un tocador con un espejo. Un caballete con un cuadro, una mesa con una figura escult6rica muy grande. El personaje principal es lizamar, que es quien actúa con pasi6n y escribe reflexivamente, con inteligencia. Hay otro personaje, el pintor, éste puede ser hombre o mujer, él pinta y esculpe, dedicándose ciegamente a esta actividad. lizamar, en su proceso reflexivo, al darse cuenta de que su ser está desintegrado, manifesta su conflicto hablando de él, llegando a un punto en que siente que no puede romper la máscara que lo aprisiona, se aterra, lucha desesperadamente por liberarse de la coraza que lo mantiene oculto convirtiéndose en fantasma, en una sombra... en esa lucha tiene necesariamente que morir una parte suya, inconsciente -ciega-, el pintor. El muere, lizamar toma su papel como pintor, que ahora danza vitalmente en el arte, pintando, esculpiendo, escribiendo enfonna natural. Al absorber en sí misma esa trascendental parte suya, liZ<Dnar cambia transfonnándose en un ser nuevo, integrado, logrando con ello un balance en su vida. Voz, sentimientos y emociones: lizamar al actuar o hablar de teatro y máscaras es apasionada, únpulsiva. Al escribir es reflexiva y habla en fonna natural y realista. Como pintor se entrega a su arte ciegamente. A/final demuestra un equilibrio de emociones. Movúnientos: li.zamar al comenzar a escribir, después de cada cambio de ropa: prúnavera, verano, otoño, invierno, al ir diciendo sus parlamentos pennanece sentada en su mesa, más tarde se mueve por el escenario, en esa actitud natural, meditativa, apasion~la o realista y vuelve a su mesa a tenninar de escribir o meditar, antes de cada cambio de ropa. las luces representan la mañana -blanca-, la tarde -amarilla y anaranjada-, la noche -azul violácea-, una nueva maíiana -verde claro. la 1mísica será de sonidos naturales: pájaros, viento, cascada para la mañana, de samba para la tarde, de jau para la noche, de sintetizador para la nueva mañana. El vestuario representará las cuatro estaciones del año, el uso de éste por lizamar marca su disposici6n -muy consciente- a reflexionar y escribir sobre su vida que involucra el arte. Será un vestido blanco de manga, medias y zapatos escotados para la primavera, vestido escotado de flores y sandalias para el verano, falda y sweater en colores ocres y zapatos bajos oscuros para el otoño, pantal6n oscuro, chamarra gris cerrada, blusa roja abajo y bufanda oscura, botas de invierno. El pintor trae puesto un pantal6n azul con blusa amarilla, mascada y/o gorra roja, apropiada a todas las estaciones. Se escucha música natural, la luz es blanca. lizamar, en esfa primera escena, realiza sus movimientos siguiendo lo que pasa desde que se levanta hasta que sale del baño y se viste, usando exclusivamente expresiones corporales y gestos, como si hablara, sin hacerlo. La actriz usa una bata de donnir ligera de color claro. Inicia su expresión desde su cama, al tenninar bosteza. Sigue gesticulando siguiendo el movimiento emocional del personaje correspondiente a su parlamento, actuado ahora en silencio. Vuelve a bostezar, se levanta, pennanece junto a la cama, viendo hacia un ventanal el paisaje exterior. Va hacia una mesa cerca del caballete, toma de allí una manzana, pretende morderla sin hacerlo, con ella en la mano se acerca y se aleja del caballete, vuelve a dejarla en la mesa. lizamar sale de escena, después de un tiempo en que se supone se ducha, regresa, alzándose el cabello con las manos como figurando un chongo. Se sienta en el borde de la cama. LIZAMAR: (De un papel que toma de una mesa lee con �"á s. lemente sin proyectar las emociones correcci _n~, es, ensaytbuiolo de esta manera, el siguiencorrespomuen te parlamento.. •) ,mpt m??o '' El artista con su obra proyecta su de ver el d da un tesúmonio de su tiempo, cntica el pasado mun o, . . danza de sus notas mua través de sus mov1ID1entos en 1a ' ha ? '' (Ella sicales en el cuaderno pautado... ¿Por qué lo ce. ... 'lla ·- termina su lectura, deja el papel a un lado. Se maqui para comenzar a actuar.) .r. '• ' .. ... da los últimos toques a su dibujo, se lo lleva y lo col~ca junto al caballete en un espacio desde ~nde:ued;l~er º'. se prepara para pintar y comienza a realrt.ar leende ienzo, • 'dad. lizamar sa e escena, la escena se centra en su acttvi á 'd de ués de un tiempo en que supone tomar una r pi a esa muyfaesca con una toalla blanca envuelta d spcha u , regr d · t una como turbante, tiene puesto un fon o y ~ncima '::o Se bata blanca con un cinto, usa unas zapatil~as de b . sienta en el borde de la cama.) Siendo el tlempo como~ velo que nos cubre o nos descubre a unos en ot!os. .. ha • · de todos , "·podnamos anciéndonos gozar la expenencia LIZAMAR: (í4ctúa la escena completa, esta vez con mu- tici ar cómo el artista será ~scuchado desd~ todos 1os ho dn . . teatral utilizandn todos sus recursos: exp_re- tie!pos desde todos los espacios ... que se conJuntan: q~e c_ b l s voz matizada por sentimientos. Viste son difí~iles de captar a nuest~a sensibilidad? (S~ C::;i1ª a swnes numo no ver a e , u bla de de su bata ) Si se pudiera reflexionar sobre un ti~ po Y su bata de dnrmir ligera, color claro._ ªª. s . · . m· presente ni pasado. m. futuro. J ·Qué es el arte? ¿Será un reflejo infimto en un~ue- aniquilarlo, que no exista . cama. " . ? .0 lo infinito sin el juego de espeJos? Eso arece temerario, el hombre no pued~ v_ivrr sm_esa go _d~ ~h~os. " ambos • o qué? (Reflexiona, bosteza. .. . ~ que para Kant es estrictamente subJetlva. Quizás ·D1vmo umano... · categona 'd d ·sta k1 pinto; entr~ en la escena, mo;die::e":;r;::::t~- el tiempo existe para el hombre y en la etermb. ªa1 ~o ~~re toma un espe¡o de mano, se o se . el tiempo. Sin embarg?, ~o pod~mos conce ir o ' d'bu 'ar su rostro. Lizamar se sienta en su cama y comzen- su cultura y su histona srn el tiempo. 1 ghabl ) Pienso que es un tejido que absor~ todos (Va a la castaña o cofre dnnde guarda su ropa, sac¡. su fisªsuce;;· d~-~ tiempo proyectando lo que moti~~á a tid de primav-era se viste con él y se pone unas me ias. d l futuro Nosotros al observar obras artíStlcas los seres e · . 1 asidel pasado las contemplamos con OJOS de presente, ~. án ;: az°tocador tom~ un cepillo y se cepilla el cabello... milamos a nuestra manera. Los ser~ futuros descu. nr ra Se coloca un ~ño u otro adorno en él.) El arte nr pu~ las nuestras al contemplarlas sus OJOS co~o por p=ia definirse, f~~~~=• !t~e:~oª1!ªn~::~ar:dv: ~a ez y serán influenciados por ellas. (El pintor sel v . no se contempla desde otro ángu o, con- ~ta~:a~ :s dorada ; refulgente como el sol, ...al mor! e_l ~spe¡~'/: lkamar vuelve a bostei.ar, se levanta, ?e~- la máscara de la muerte se vuelve de plata, como lasb ºno nnua su¡unto . UJa.la cama, vie . ndn hacia un ventanal el pazsa¡e d un mar acerado.... Muere el art'sta i , pero . su o ra . manece O:uere ... (Saca de allí mismo o de un cesto ¡unto a ~ c::i. exterior.) 1 ' ~:~i ';1 El .,,..;sta con su obra proyecta su modo de ver el mundéo' . da uncuu tesúmonio de su aempo, en'tica el pasado a trav 'caless movimientos en la danza, de sus notas mu~1 de~ d de sus pinceladas en la pmtura, en el cu_ademo pauta o, (El pintor deja a un lado su de los ntmos en su ~ma: amina hacia atrás taña unos zapatos blancos escotadns, se los pone. la as cia una mesa en dnnde tiene hojas blancas, ~-port~ w~ r~ urnas lá ices, se sienta, se pone a escnb!r.) ~i pudte pl . Y p • ·da a través de una creación umca, porealizarme en Illl vi . d l e ue es un siblemente no me iría por el c~mo e art ' ~odos sus . mu com lejo que no es posible apresar en dibu,;0 coloca el espe¡o le¡os des( Y c fi {~;!fficados. H~y ot~os medios ui!~:::~!!c~::~:f: 'J • 'birla en otra onna. manifestar los conflicto~ que e 1 ararla con buscando reflejar su imag~n J?<lra ~pera é lo hace? Su • , dibu¡o ) " or qu · religión, filosofía, cien~1a ... A ésta puedo compt mplar la Desp_ués ~ontin"':' .~ · ía sus sueños son los va- los rieles del ferrocaml por los que _voy a con e ·nos intehgenc1a, se~ibilidad, [.antassu ~bra de arte. (El pintor realidad; si voy en el tren sobre las vias, hay carru por lores que lo moavan a rea izar 11 .... en los cuales el ferrocarril no pasa, ésos no existen para mí, sólo existe lo que yo voy viendo desde donde estoy. El arte no va por esos rieles, es la manifestación de los conflictos que como humano puedo tener y es catártico: saca a la luz lo oculto, su interioridad, todo lo que normalmente no se permite ver ni mencionar a nadie. Dorian Gray es un auténtico retrato en que el pintor con su sensibilidad captó tan bien los rasgos del modelo que la pintura fue reflejando toda la corrupción que se fue generando en él, aunque en la vida real el personaje se maquillara, gesticulara particularmente para ocultar su espíritu. una rendija al mundo, nos impiden ser uno mismo, ver la realidad. ¿Qué es ... para mí, para otros, para la humanidad, el ser? Ser parte de todo lo existente, de la noche y el día, de las flores y la luna, del material sólido que se encuentra en los astros, del código genético que determina el futuro humano... y además ser en el pensamiento escrito en la página, en la figura abstracta de un lienzo, en la escena cuidada en todos los detalles de una película que presenta un romance entre vida y muerte. Son las circunstancias a través del tiempo y el medio ambiente las que determinan el llegar a ser persona. Ser existencia en el mundo de los demás. Tener una visión, una verdad qué decirles dentro de la suya. Hay obras literarias, poemas, pinturas en los que se manifiestan todos esos lados obscuros que nos permiten contemplar nuestra realidad compleja. En un poema aparentemente simple, las palabras cotidianas pronunciadas por (lb.amar va a la castaña, toma el vestidn de verano, se el poeta, que las descubre, le permiten sacar esa maraña lo pone tras el biombo, se coloca imas sandalias sin medias, conflictiva con base en todos los siglos de existencia de la va al tocador, del piso, junto a la cama, levanta un florero humanidad. (I'odo este tiempo elpintor continúa pintando, que no se ve y lo coloca encima de aquél. Se mira en el sólo se detiene para morder su manzana y acercarse o alejarse de su cuadro.) Los humanos muchas veces usan más- espejo, se recoge el cabello, se coloca unas flores en él. Toma un frasco de perfume que huele con curiosidad y gusto, se lo unta en el cuello, en las muñecas. Vuelve a la mesa y se pone de nuevo a escribir mientras habla.) caras para ocultar el lado oscuro del ser. Son fantasmas, sombras, espíritus que se posesionan del ser para moverlo, proyecciones que de pronto aparecen, se repiten. Son se- ...Hubo un momento en el tiempo, la adolescencia, cuanres que no son, desencuentros con una realidad inexistente, do yo creía que tenía la verdad absoluta en mi mano. De parcial. Locuras de carnaval, sueños inmateriales que no pronto esa percepción se ve cegada, la experiencia va enviven en espacios fisicos en un momento en el tiempo, sino señando que el mundo es distinto, que las apariencias en otros espacios, otros momentos diferentes a los de los engañan; tienes que cambiar, cambias o pereces. El camhumanos. Que juegan a ser quienes no son y quienes no bio presenta otro panorama, un caleidoscopio que vas son no lo juegan. Los humanos los determinan, les dan vida moviendo, al girarlo las luces se muestran unas más claras, Yéstos viven para ellos, sus palabras son sólo ecos de lo otras más sombreadas ... a veces tienes que pasar por conque otros dicen.... ¿Cuáles son esas máscaras que ocultan ductos tortuosos, otros más luminosos; esas experiencias lo que está detrás y que a veces revelan el verdadero ser van conformando tu visión. (lizamar pone una anúnada a través de esa máscara que es el rostro de uno mismo? música de samba brasilena de fondo, sin letra, en un lCómo podremos tener el valor de vemos a través de la ''tocacasets ' ' que se encuentra a un ladn en la misma mesa. que somos en este mismo momento, con todo lo que con- Después vuelve a sus papeles, a escribir. la luz se torna verge en nosotros: la apatía, el desengaño, la anticipación amarilla y anaranjada.) Hay muchos caminos que pueden de la felicidad futura? ¿Qué forma tomará nuestro ser, sin escogerse para materializar ese ideal que uno crea, que dan que nos demos cuenta, como si la esculpiéramos a pro- solidez a la vida. Cuando puede uno verlos escoge sin vaP6sito y sin embargo no lo hacemos? ... Las máscaras me cilar el que quiere seguir, éste puede ser el camino del agua, han motivado siempre, unas tenues, otras concretas, casi el del aire o el de la luz, no solan1ente aquél que puede l>étreas que a veces han sido tan bien cinceladas en el es- trazarse en la tierra. Siguiéndolos uno puede ir realizando Píritu y en el intelecto, que no nos permiten siquiera tener lo central en la vida. El ser detemtina el camino y el camino determina el ser. No he querido ser nunca igual, quie- -.... \O �ro serlo Y ser otra. De pronto se queda uno como azorado, como no pudiendo avanzar ... ~Y ~-búsqueda que n~s hace de pronto correr el velo, dismmwr su tex~ra o quitárnoslo para ir viendo con más claridad la realidad, ...a veces una lectura, una palabra, estar frente a una obra de arte escuchar un poema, el brillo de una persona, no me ~ten seguir siendo quien soy' me transforman. Esa ueda es, quizás, el objetivo del ser humano. S~r buzo, astr~nauta o artista para llegar a estar de frente, sm velad uas ante la realidad Y con los seres humanos. Uno pued~ te~er no sólo el rostro de uno mismo que revela 1~ ~e uno es Y lo que no es, sino el rostro de otros a trav s e los ojos y del alma, uno puede proyectar el mtJ?dO que ve Ylo que no ve. Me gustaría metamo~osea~e siempre, ser una oruga que se convierte en manposa, u ~esarrollan_do un rostro que a veces siento que no tengo. Si persona significa saber utilizar máscaras, yo tengo que _saber ponerme muchos rostros ante las situaciones que vivo Y a la ~ez el adecuado, portarme a la altura de un ser hulllil:no. Si la persona que tengo frente a mí me sobrepasa, t1W:ero bus! car un rostro para comunicarme con ella y senur que e mundo es mío, tengo que buscar la ~ara 9-'-!e responda en ese momento a las necesidades de Dl1 ~pmtu, p~ra reíle. algo sólido de mí. Cuando uno no lo tiene, no tiene casa {:un amigo todo es falso, de utilería. El teatro es repr~sentación, ;s decir, los conflictos no son reales. Sm embargo hay realidades que dentro de éste son más reales que otras', por lo que la utilería de~ ser ta~. que _en 1~ ap~ riencia parezca que no es teatro, smo real!dad. "Que es teatro sino el descubrimiento de sí_ Illlsmo . como ser ? Imán del espíritu que quenendo o sm qu~rerlo h umano ··.. b cambiando 0 · me dirige hacia sí, me posee, me su yuga, ~/ser, volviéndolo diferente, simplement~ ~tro. Me da un corazón para vivir. (Lizamar deja de escribir, toma ~e un ca '6n las dos máscaras típicas del teatro, una sonn_ente, IJ tnste, • '-'-..1 las alternadamente se va moviendo otra pom1muose . ·¿, . e hay esparcidos en el escenano, nl entre os espejos qu '6 vi or dose en ellos. Estos movimientos representan su p~i n ~ l ida Regresa deja las máscaras de nuevo en e ca1 n. ª v • luego' vuelve a escrz'b ir. · ) u~ Corazón que se de-. Reflexiona, tiene cuando niego a ese ser nuevo siempre en transformación· que veo, diferente Y similar a o~os, que pu~o s~r yo a través de mi propia vida Y el flwr de la conciencia bús 1 § h ana Es una verdad. El no manifestarse auténtico, en elum arte no. puede ocurrir. Cada re1aci'6n ht ~ es unacom• plejidad Ycada ser humano proyecta_en u cosas ~~e no son las mismas que proyecta en otro; la vida que ha ~ivido ~ual~ quier sujeto no es la misma_ que todos los _suJetos viven'. el teatro como cualquier acuvidad que realiza el hombre. la cultura la música o la danza, te lleva a reconoce~ ~ verdad ~ verdad de la condición humana, de tu espmtu, de tu f~rma de ser ... esto amplía tu visión del mundo. ¿Qué será lo verdadero? ... Cuando he participado :n alguna obra de teatro, el desempeñar un papel me e~senó_ m~cho, me permitió transmutarme·en otra per~~na, mteno~dome en ella, me amplió la capacidad espmru_al para deJar de se~ yo. Teniendo otra visión opera lo mágico, esa transmuta_ ción en el personaje te qwta un velo, te descubre la~~ lidad ... tú puedes penetrar en un ~undo que antes~ s1üera imaginabas... yo estaba en Dl1 papel de ser yo nusma, ro estaba en el papel del personaje: ct~d~ ~esarr~llé ese otro papel, ocurrió algo dentro de m1 espu:1tu, nus relaciones con la gente se transformaron. La primera v_ez que actué en el teatro hice varios papeles: el de una muJer que muere a manos de su esposo por celos, el de una adolescente que desata las muertes en su pueblo, e_l de ,ma loca Y el de una adivinadora. Como estaba muy Joven, yo me sentía diferente desde que estaban maquillándome para_esos papeles, desde ese momento perdía el sentid_o ~e la reabdad, me salía de mí misma. Cuando ~cía el ulumo, co~o el rsonaje tenía una anemia perrnciosa, llegaba a m1 casa rrastras. Esto me daba temor, no sabía si iba a volver~ estar más o menos nom1al ... _Uno puede to~ar l~ central para definir su vida, sm darse cuenta. sentrrse v e tima de los celos de un hombre al que an1a o culpable ~ crímenes que no ha provocado. Todo_lo q~~ me ocurr en ese entonces dejó una marca en Illl esp_mtu, actué t: otra dimensión bajo otra forma, desde alh em~é a no marle mucho amor al teatro. Normalmente los aru~tas re pueden separar su arte de su vida. N~ guste o no, s~mpmí está uno actuando como persona. Si la obra es so _re misma y yo la actuara enriquecería más al personaJe teatralmente que a mí en la vida real, P?rquc en el teatro se permite \IDO muchas libertades: necesita haber belle~, I~ rsona·es tienen que ser interesantes ~ara que !11º~1ven ~blicot hasta una vida intrascendente uene que Justifi~ Pªf_ en el teatro. El arte trasciende las cosas, las hace permanentes. Las personas se acaban con su vida. Hay realización, enriquecimiento mutuo, amor, cariño. ...Muchas veces actuamos con maestría en el escenario, Para el artista, los amigos son personas que lo critican haya que hemos ensayado bien nuestro papel, sin embargo ciéndole ver aquello que no ve. Algunas veces, quienes lo en la vida no sabemos cómo actuar o qué hay qué hacer. .. adulan son sus amigos también.... Más allá de la amistad, nos perdemos en la maraña de sucesos de los mundos de la pareja es un compartir experiencias de integridad, dos los demás que nos involucran sin un papel claro, sin un seres en el devenir de la vida; esto nos forma, con ello ofrepeñll definido. A mí el teatro me ha enseñado que yo como cemos parte de nuestro ser a otros, ...juntos conformamos persona tengo que desempeñar mis papeles bien, estar nuevos seres. Mi pareja es mi espejo, mi posibilidad de siempre pendiente de lo substancial, de que toda actuación ver aquello de que carezco, de ampliar el horizonte. Como es para conocerme y poder hacer un buen papel en el ser biológico y espiritual soy limitado, necesito commundo. Hacer lo que me compete, lo que me cause pletarme, vivir muy cerca de un ser humano distinto a mí satisfacción. Quiero liberarme de todos los obstáculos, te- me motiva a ser tolerante, a vencer dificultades para manner un real contacto con la gente ... así como el teatro bus- tener una relación amorosa; el amor es una conquista abierca la comunicación con ésta, los humanos también la ta hasta que el ser humano muera. ¿Dónde está el escultor buscamos, somos seres de afectos. Para mostrar éstos hay que nos ha esculpido a nosotros, quienes a nuestra vez heque ser sincero... aunque a veces las veladuras no nos lo mos esculpido nuestras obras vivas, nuestros hijos? Al tepermitan. Las acciones que realizamos son para poder de- ner hijos queramos o no, las parejas les heredamos genes cir cómo vemos el mundo, qué sentimos, cómo nos gus- que los hacen parecidos a nosotros, ...su espíritu, sin taría que fuera. Puedo decir: ¡tus hermosos ojos me embargo, lo conquista cada quien; cada uno tiene que esimpactan! o ¡estoy aquí, en esta situación, acéptame! Ele- culpirlo a través de la creación de su personalidad única. gir expresarme es importante para encontrar la felicidad. Hay personalidades que, como en la escena, tienden más (El pintor va hacia un espacio en donde hay un recipiente a la alegría o a la tristeza. Yo, aunque a veces he estado con barro, mete las manos en él, le echa agua, lo amasa.) triste o profundamente deprimida, no soy un ser generalFelicidad es gozar de la naturaleza, de su música, .. .la que mente triste; lo que me hace alegrarme más de las cosas hacen las hojas movidas por la brisa, las corrientes de agua, es precisamente ese lado oscuro que tenemos, ese confliclos pájaros. Gozar de los sonidos, de nuestros pasos al ca- to que a veces nos coloca en el lado sombrío, doloroso, minar... los propios bostezos, las risas ... Con ello puedo en la incapacidad de ver más allá de las cosas ... no darme cuenta de que en la vida todo es elección y de que trascenderlas, sufrir. El artista al crear su personalidad se diariamente se presenta aquello que nos motiva a elegir, libera de ellas porque en su obra de arte pone todos los que nos lleva a tener conciencia de la acción en el mundo; conflictos que tiene, sus sueños, sus fantasmas, quitándole a percatarnos de nuestra trascendencia, nuestra necesidad a su espíritu esa carga. (El pintor trabaja en esculpir una de libertad, de amor. Cuando intentamos ser entrañable- gran forma abstracta de barro que va creando, generando mente felices por momentos lo logramos, al contacto con con ella espacios magnéticos, con volúmenes interesantes parientes, hijos, amigos, compañeros... otras gentes .... A y enigmáticos.) Hablar de conflictos es hablar de locuras, ... es acercarse a la muerte del ser... no por desearlo, sino l)eSar de que la amistad es algo que parece tan lejano a lo por intentar evadirlo. Enfrentar el conflicto es acercarse COtidiano, tan esporádico, elegimos aceptarnos en el transa la muerte, ver su cara, aprenderla de memoria, cambiarcurso del tiempo, tener un acercamiento vital unos seres la creando otro ser... Del conflicto puede surgir el amor con otros, un contacto íntimo y profundo del existir para a sí mismo, a Dios, hacia la naturaleza y hacia los demás. dirigirnos a senderos conocidos, rectos o a otros nuevos Hay locuras inventadas dentro y fuera úcl mundo, en ellas desconocidos, a laberintos. En ese acercamiento un amigo existen figuras fantasmales que nos daiia11. Como humanos, es un espejo, un confidente, con él puedo quitarme la tenemos la necesidad de conquistar ráprúamente lo que .... llláscara, mostrarme tal cual soy, sin temor, con sinceridad. N deseamos, y al no lograrlo, las propias limitaciones nos - �. 1 ...t;, N N .... causan amargura. Dentro de éstas existen los demonios que violentamos ni perder lo que hemos ganado... el arte se a veces nos deforman, que vienen a disturbar la vida hu- hace trabajando todos los días, es la oportunidad de tener mana sin saberse por qué. Estos se apoderan a veces de otro tipo de experiencias con ese delirio, con esa locura nosotros, son esos entes los que provocan miedo y nos ha- divina. cen temerosos, caer de bruces, pretenden destruir nuestro (Lizamar se viste de otoño con falda y sweater, zapatos espíritu o a través de otras personas nos atacan de palabra o nos provocan la muerte física. Como Dios es uno solo bajos. Va a la mesa, se dispone a escribir, soñar, fantaque se presenta en múltiples formas, también existe un solo sear.) También hay experiencias que son primarias ... que demonio, poderoso, que puede tentar a las personas, vol- tenemos al nacer y de allí en adelante... Tienen que ver verlas viciosas, malvadas, implacables, destructoras de con respirar, mantener el cuerpo a una temperatura adevida. Todo lo que nos hace no querer entrar en interjuego cuada, permanecer en el mundo y moverse en él, ingerir con los demás o con nosotros mismos son locuras fan- líquidos, alimentos ... Estos simples actos sostienen nuestasmales, no poder vivir inventando la propia vida en for- tra vida. Muchas veces nos la quitan al enfrentarnos a ma congruente con los deseos, los sueños, los caminos que huracanes, hogueras, hundimientos, inundaciones. ...Y nuestros restos o nuestras cenizas se esparcen a los cuatro el ser quiere seguir durante su tiempo de existencia. vientos, se incineran, se tiran al mar o nos convertimos en Al reconocer mis defectos y ~star alerta puedo detectar el polvo que nos rodea. Otras veces nos despiertan recuerinesperadamente esos fantasmas, irlos desvaneciendo: per- dos de olvidos... hacen presentes lágrimas, energía, música, cibir menos lo aparente, ver con más autenticidad la vida, nos dan perspectiva. En el arte nos permiten percibir: el sin prejuicios, empezar a esculpir lo que quiero ser, mi pro- grito ... ondas sonoras esparcidas por el aire. Girasoles amayecto de vida .... Hay una locura que es divina, platónica: rillo naranjas ... emergiendo de la tierra; reflejar e imitar el delirio. Cuando estás enamorada de las personas, de la los rayos quemantes del sol. Un barco que al ir ahuyenbelleza, estás poseída, tienes un modo espectal de com- tando los peces, navega dirigiéndose siempre al frente, desportarte, incomprensible para los demás. Si escribes, pintas, de cualquier ángulo ... una Venus de Milo, salir de una danzas, de pronto te entregas a lo que amas, llegas a di- concha en el mar. mensiones superiores, ves lo que en estado normal no ves: Estos cuatro elementos, dioses de la naturaleza, nos desel genio abarca más terreno, tiene una capacidad más profunda de captar lo que sabe, está envuelto en este tipo de piertan recuerdos ... En mi niñez, mi padre me decía que los elementos naturales son mis cuatro ángeles. El sol, ánlocura. gel benefactor, con sus rayos hace crecer plantas, animales; (El pintor va hacia una mesita que tiene una botella de con su luz provoca alegría, deja al descubierto la verdad. vino rojo, toma una copa que hay junto a ella, se sirve y El agua, este ángel cubre la tierra, ayuda a sostener la vida, comienza a beber, camina despacio por atrás del escenario. es energía que puede ser sólida, líquida, gaseosa, compoMira sus dibujos.) Es la lucha constante de los seres hu- ne gran parte del cuerpo humano; la gente al bañarse, al manos, estar entre el lado dionisiaco, pasional, bestial, y beberla, purifica su organismo. El aire es otro ángel que el apolíneo, espiritual e inteligente. La realización del ser nos posibilita respirar. La tierra, ángel poseedor de eleestá en salir triunfante en esa lucha... incorporar todos los mentos que nos componen: calcio, fósforo, hierro ... es aspectos humanos esparcidos, lograr un balance; a veces nuestra madre. Cuando morimos regresamos a su vientre. va a requerirse brutalidad, violencia, para romper con lo Muchos poetas le han cantado. (Lizamar deja de escribir, que nos detiene, lo que nos ahoga, con lo establecido. Sólo va a tomar un vaso de agua de una jarra cerca de la cama. que... en algunas ocasiones, cuando nos violentamos, per- Reflexiona, escribe.) ... En la naturaleza hay una relación demos el dominio sobre nosotros mismos y echamos todo estrecha entre los cuatro elementos y los seres vivos ... a perder. La cordura en cambio es la temperancia, no humanos, animales, plantas; al saberse que hubieron de pa- ~ millones de años para que la tierra sostuviera la vida ex:e respeto por ésta y por cualquier ser vivo u hormiga• tar tula, oso, pantera. Los cuatro ángeles son generoso~ co~ todos los se~es que pueblan la tierra, aun los inanunados. A la Ue!fa la hace más fértil el contacto con el sol, el agua, el viento, consigo misma se nutre De lo elem~ntos el agua es uno_de los que más ~e atrae.:. A ve~ ces ~1ento que el espacio, el universo, es mío quiero canunar• llegar a la playa, rendirle homenaje al ~ de~ogai:me frente a él, mover mis brazos convertid~s en as, mtS cabellos en extensiones de los rayos de sol. El ~ me conmueve: toparme con pescados conchas vesttg¡os de seres que dejaron su osamenta allí... Cuent~ las leyendas ~e la gente al nadar en el mar entra de pronto en un dehno, enloquece, se atrapa ante la belleza fascinant_e de ese espectáculo de colores, movilidad, vida marma ... mueren ahogados. ¡Los peces los arroban! .fl ª~ª~ su fluir, su claridad, su misterio ... es inspiraci n. St P1:°tara~ retrataría claras cascadas en las que chaIT!::r:cormos _que ~parecen y desaparecen en ellas. ~ naranJas, violáceas, azules que parecen volverse d~ hielo ante las pisadas de un ser audaz que pasa ~r enc!Dla de ellas, desafiante o huyendo firmemente debando atrás con ellas el peligro para llegar al mar. Un homre volando con las gaviotas antes de caer al agua Un adolescente que en un cruce de caminos en su vida, e~ vez de lleg_ar al mar, en su confusión cae, bajo la tierra permaneciendo en ella. ' (~l pintor va al sofá, se queda domúdo en él, con la copa ~ vzno en la mano. Se escucha música de jazz. Se ilumina . ~scena con una luz azul violácea. lizamar se viste de ~;iemo, vuelve a su mesa a reflexionar y a escribir) d mo _vemos el mundo y todo lo que queremos proyect~ ;_él uene qu~ ver con nuestros sueños. Hay sueños que menamos desp1e_rtos y otros que aparecen cuando uno duerSu •_que están directamente ligados al ser, a lo que me pasa. fe~no frecuentemente que ando volando por el espacio, al i • cuando de pronto hay un terremoto, necesito aterrizar; ~ acercando a la tierra y verla cada vez más agransiento como que me voy a estrellar' lo cual me proa mucho temor. ... Nunca me he estrellado pero... :a ¿qu_é pa~arí~ si me estrellara? Seguramente tendría una expenencia . . dr' diferente, muy dolorosa ·· · el mt·smo mconc1ente te~ ta que tomarla, para transformanne y evitar lastimar mt cuerpo tan cruelmente; enseñarle a resistir los ol s c?~º lo hace el espíritu cuando uno está aprendi!ndo ~ vtvrr. ._..Hay suenos en donde uno ha entrado en 1~ oscll!1~d de~a de una cueva, en ella rostros pétreos a erroriza os, mtran con ojos que conservan su suavidad' contra~tes, luces y ~ombras, su parpadeo entre la durez~ de la piedra la hace lfSe desmoronando desprenderse tro zos · · al movimiento, ' . de. roca ... haYres1stenc1a se hace casi1D1pos1ble_. .. al final de la cueva pueden verse los cadáveres de_qmenes se han atrevido a salir. Hay otros en que se suena que se traspasa una pared acompañado r un ?el sex? opuesto, P'.1feja, enfrentando antes un g~pe se~~r mdescnpuble; a su IDlpacto, un dolor aplastante de muerte' sobrecoge. ~~s humanos estamos muchas veces viendo eÍ mundo pe_tnf1cados: felices, atemorizados, de muchas formas ... _mcapaces d~ acción. El artista no se conforma con ver, tiene que decu cómo vio lo que vive· su dom· . so~r~ los p~c~les, sobre la palabra, sobre lo; sonidos~;~ a~~v1dad ~1~~1a, necesidad de expresión intuición reflexton, sens1bili~ad, su r~to a los obstáculos le hace ;om r su máscara, qmtarle la piedra, traspasar la pared E pe - que traspasarla. Son• como se muro que rompe es 1a .v1'da, nene arras de pantera las que lo aprisionan, va dejando huell~ rasgos de todo su cuerpo de su espíritu de . • esa vida. ' , sus OJOS en (El pintor se levanta del sofá. Va hacia Lizamar qu tá en la mesa escribiendo, la lleva a su caballete, la 7n:~ta a ver el cuadro, le da sus pinceles... emitiendo su sonidn seco, final, de muerte, cae junto al caballete. Lizamar siente como un golpe seco de muerte también en el coraz6n queda. por un ¡· momento que se eterniza inm6vil, despué.,s r~accwna, e ige consciente y finnemente tomar el papel d l pintor.) e LIZAMAR: Ser libre..Apartarse de lo que lo aprisiona, ~s lo que anhela el artista. Un sufrimiento estrujante m~oportable, lo libera de uno mayor. Se van eligiendo ca~ mmos conforme se va actuando en la vida y al aprender en ellos, se llega a un punto en que d~ pnmto existe frente ..... ~ �EL TEATRO ABSTRACTO DE GUILLERMO SCHMIDHUBER Oiga Martha Peña Doria a uno un panorama amplio en donde, intuiti~amente, escogemos nuestro camino, el que nos detemnna Y da sentido al existir en el mundo. .t (Lizamar le quita a él algunas prendas: la mascada, la gorra, después de quitarse la chamarra y la bufanda, se las pone. Tapa al pintor muerto co~ ~n sábana blanca. Se dirige a su mesa, se sienta a escnbir.) LIZAMAR: La pintura, obra de arte abierta, c~nmu~ve, . . ta ya que el pintor no pinta sólo el exterior, pmta mqwe , • el es la contradicción; esa vida intenor que provoca en . pectador un movimiento espiritual, hace que el cuadro Junto con él y su motivo se vayan trasformando. (Se empieza a escuchar música abstracta, ~teriosa, de sintetizador. lA luz anunciando la nueva manana va cambiando hacia verde claro.) ,. . .... ,,. VOZ INTERIOR: Con mis sentidos, con mi imaginación me encuentro delineando: la muerte adolescente que deja paso a un nuevo ser. El espíritu ~el hombre que vuela libre, entregado al viento, con los pájaros. ~}amaradas de fuego Yhielo que inadvertidamente se poses~onan del ser' del unicornio que chapotea gozoso en la comente construyéndose y re-construyéndose como humano. LIZAMAR: Pintar es danzar en la vida. ¿Qué pasa c~do danzo? ... Soy vida que se manifiesta en toda su_plerutud, movida por la energía que es parte de todo el_ uruverso ... , soy viento, agua, fuego, la tierra~~- Me mtegro al espacio de lo eterno Yde todos los oustenos, de todo cuant~ ha existido y cuanto existirá... c~do danzo vuelo, ou entra en un juego de atracción con otros, hay una ~::ación profunda del conocimiento de lo que soy' de lo que somos, un equilibrio. . . hablar- le quita la sábanal )al pintor (Lizamar -sin ,;"ua' el cuadro empezando por éi. muerto, con,.,, VOZ INTERIOR: "Somos como garras de pantera las que lo aprisionan, va dejando h~ellas, rasg~ de t,~º su cuerpo, de su espíritu, de sus OJOS en esa vtda... LIZAMAR: Al morir la máscara de la muerte se vuelve El teatro es una aproximación anfstica al secreto de la existencia humana. de plata, como las olas de un mar acerado .. : muere el artista pero su obra no muere. Cuando estás vivo la máscara d~ la vitalidad es dorada y refulgente como el sol. Cae el Tel6n. recreando el siglo XII a detalle. Rudolph Gottlieb, Obituarios La estructura refleja el paso del tiempo, ya que entre el primer y segundo actos, hay un lapso de .treinta años, y entre el segundo y el epílogo, pasan dos siglos. El diálogo inicial de la pieza se repite en tres ocasiones en boca de diferentes personajes, pero con variación de intención, con la finalidad de presentar lo cíclico del tiempo y la repetición de las esperanzas nunca colmadas de la humanidad. El lenguaje se enriquece con la abundancia de vocablos y juegos de palabras que no son otra cosa que experimentos para fncontrar un lenguaje teatral. Sirva de ejemplo el diálogo con que se describe al artista y que es repetido en varias ocasiones, haciendo cambios de intención según la colocación de las mismas palabras, alterando el significado como lo indican las acotaciones: Cuatro son las obras de Schmidhuber que pertenecen a la clasificación de teatro abstracto, el cual parte, aunque en forma incipiente, con lA parábola de la mala posada. Aunque las obras no guardan unidad temática, coinciden en utilizar un espacio y un tiempo teatral que no corresponde al real. De la misma manera, los personajeS no son humanos completos, sino seres teatrales que siguen las leyes de otra realidad, y que pertencen a la metateatralidad al tener autoconciencia de su existir sobre el escenario. Son parábolas propuestas por el autor para hacer reflexionar al público/lector sobre su propia problemática existencial. En estas obras el autor construye un microcosmos que actúa como metáfora del cosmos real de los espectadores, ya que su lejanía permite un distanciamiento intelectual que in- Esposa. Un triste demonio (CotJ desprecio.). Vieja. Un demonio triste (C011 mela11c0Ua.). (17) vita más a la meditación que a la emoción. El distanciamiento brechtiano está fundamentado en técnicas anti-ilusionistas, como el uso del narrador y las rupturas de la estructura, con el fin de evitar que el espectador olvide que está ante una rep:esentación. Por el contrario, el distanciamiento que propone Schmidhuber es ilusionista porque deja que el público/lector experimente emociones, mientras su mente está alerta debido a los cambios de realidad interior/exterior y a los juegos de estructura, lo que permite comparar el microcosmos escénico con su propia realidad. la catedral hwnana El verano de 1970, el autor visitó una catedral gótica de Francia, San Pedro de Beauve, que fue el edificio más alto del medievo; posteriormente perdió la nave y el frontispicio por un derrumbe ocasionado por problemas de construcción. Este hecho le inspiró una obra en la que trata d~ encontrar las posibles causas y consecuencias de la construcción, así como la caída de la catedral, para lo cual creó una anécdota utilizando personajes no históricos, pero La ocasional llegada de un Obispo a pernoctar en una población en su camino a París para ser consagrado, da la oportunidad a los señores del castillo de solicitar su apoyo para mejorar las malas condiciones en que viven. Sin embargo, el Obispo se niega a recibirlos, por lo que el Señor decide engañarlo con el milagro de una falsa aparición de la Virgen. Con ayuda de su esposa y de unos cómicos planean fingir la aparición mariana,. un niño, hijo de una de las lavanderas del castillo. El Ob po accede a dar ayuda creyendo que es una señal divin como aceptación de su ministerio, por lo que promete la edificación de una catedral, que será diseñada por un artista que lo acompaña en su séquito. Se muestra el impacto del milagro en la volición de los personajes cuando el Obispo regresa para consagrar la catedral treinta años después. El tiempo y las desilusiones han cambiado a los personajes. El Obispo ha perdido la fe, la pareja se ha distanciado y el niño ha muerto; solamente el Artista ha alcanzado la plenitud interior a pesar de sufrir ahora la lepra. Los personajes pasan por varios estados de conciencia, primero por el descubrimiento de la falsa aparición y el asesinato del niño perpetrado por el Señor del castillo para ocultar la verdad; y después al saber que la aparición había ocurrido real- �mente porque la Señora del castillo no simuló tal milagro, ya que en esa alborada había estado con el Artista haciendo el amor. ' ' Dos siglos más tarde, el epílogo presenta a dos mujeres que dialogan sobre la caída de la catedral y se preguntan sobre quienes la construyeron, porque todo ha pasado al olvido. El tema central de la obra es la fe en sus diversas manifestaciones; mientras el Obispo pierde la fe, el Artista logra acercarse a la santidad, así como el Señor del castillo queda indiferente y la Señora se mantiene escéptica, Esta obra refleja las lecturas que el autor hizo de los dramas religiosos de Paul Claudel.1 ya que en La catedral humana se encuentran ecos de L 'Annonce Faite aMarie (La anunciad6n hecha a María, 1912) y Le soulier de Satin (El zapato de raso, 1924). Estas lecturas le hicieron pensar en la dimensión religiosa que debe tener el dramaturgo; además refleja el teatro francés del periodo de entre guerras, como lo ha apuntado Malkah Rabell ("Nace un nuevo dramaturgo"). 1 . , Los herederos de Segismundo Los temas que utilizó en La catedral humana fueron retomados por el autor en 1980 para su pieza Los herederos de Segismundo, incluyendo otras preocupaciones temáticas. Fue escrita a principios de 1980 durante tres días de intenso trabajo en Filadelfia. Su estreno fue en el Festival Cervantino, en Guanajuato, el 28 de abril de 1981, por el grupo PROTEAC de Monterrey, bajo la dirección de Sergio García. Rafael Solana, decano de la crítica mexicana y también dramaturgo escribió acerca del estreno: \O .... Ñ Más o menos cada generación aparece en el mundo un autor que escribe una obra que pretende ser la síntesis de una época, la enciclopedia, el resumen de todos los conocimientos y todas las aspiraciones del momento. En 1951 esa obra fue •'Le Diable et le Bon Dieu' ·, de Sartre; en 1905 ·'Los intereses creados", de Benavente, y "L'Oiseau Bleu," de Maeterlinck, en 1907; en 1867 había sido "Peer Gynt", de Ibsen, y en 1833 "Fausto", de Goethe (comenzada en 1808). Van a decir ustedes que al anómimo cronista "ya se le botó la canica .:uando para hablar de una obra regiomontana estrenada en Guanajuato invoca a Goethe, a Ibsen, a Benavente, Maeterlinck y a Sartre, esperen hasta que vean · 'Los Herederos de Segismundo''; Malkah Rabel! invocó a Shakespeare y a Calderón de la Barca cuando enjuició esta misma obra. (Siempre 51). Esta obra fue concebida para conmemorar el tercer centenario de la muerte de Calderón de la Barca (1681-1981) y es una continución de La vida es sueño veinte años después del final calderoniano. En las diversas lecturas que Schmidhuber había hecho de esta obra del Siglo de Oro, le había inquietado el hecho de que Segismundo fuera entronizado como príncipe cristiano ejemplar a pesar de que tenía un poco más de treinta años, por lo que imaginó qué pudo haber sucedido si la historia de este personaje fuera 1 continuad« hasta su muerte. Se puede establecer puntos de contacto entré La catedral humana y Los herederos de Segismundo. Ambas comparten personajes como Segismundo,Clotaldo y el Soldado, aunque la nueva obra agrega a Américo, hijo de Segismundo, al Obispo y al artista Anselmo, así como dos criados, Nicolasa y Clarín, éste último hijo del gracioso que murió en la torre durante la liberación de Segismundo. El tema del libre albedrío de la obra barroca es reconceptualizado en términos de libertad, como hoy es entendida, y así como Polonia era un microcosmos de la España del siglo XVII, la nueva Polonia lo es del mundo moderno. Varios temas se entretejen en la complicada trama: la libertad,3 la negación del soñar, la felicidad humana, la aventura del ser y la búsqueda de la verdad interior, temas que conducen a la esperanza de un futuro más propicio para la humanidad, virtud que Segismundo resume en sus palabras postreras: "¡Hasta cuándo ... hasta cuándo!" (115). Algunas de la coincidencias con la obra calderoniana logran interesantes correspondencias con el mundo de hoy, como la lucha entre Polonia y Moscovia, y la posibilidad 1 de una guerra total. traidor. _Los valor~s _de la sociedad están,personificados: en el _obISpo, lo relig10so; en el científico, la verdad; y en el amsta, la belleza. Se muestra el proceso volitivo de Segismundo por integrar ll11a sociedad dividida· por periodos _se inclina por al~os de estOf lores, pero nunca logra COllJuntar~os. Contranamente al soñar calderoniano que presenta la vida como sueño y la muerte como despertar hacia el más allá, la nueva obra escenifica la negación actual a SC?ñar, por el a~yo que otorga a todo lo temporal, principalmente la ciencia y la teconología, como lo hace el muooo moderno. El único personaje que encuentra una respuesta a su búsqueda interior es Anselmo, el escultor quien por medio de su arte llega a hacer plena su aven~a del ser; ~entras que el Obispo pierde la fe y Clotaldo no pue~e ev~tar ~a muerte del hijo de Américo a pesar de sus mves~gaciones. Una de las aportaciones más logradas de Schmidhu~r es la creación de los tres narradores que comentan e ~vanan la historia: la pareja de criados y el Soldado, qmenes observan desde la perspectiva del final de la_hist?ria lo que sucede durante treinta años. Estos perSOnaJes _ttencn una doble función: como personajes que viven tremta años como criados de palacio, y como observadores-comentadores de los acontecimientos. En la segunda función, los tres sirvientes adquieren conciencia de su_condición teatral al comunicarse directamente con el púbhco / lector con el fin de pedir ayuda para desentrañar el porqué del triste destino de esta historia· también Américo busca consejo en el público. El cuadr~ siguiente pres~ta los cambios te_mporales recorriendo treinta años, y el unpacto correspondiente en la edad de los personajes. 1 Protagonistas: Segismundo Américo Acto I: Narradores: Nicolasa, de 55 años Clarín, de 60 años El Soldado, de 80 años Veinte años después de La vida es sueño Nicolasa de 25 a1ios Clar(n de 30 años Acto II: Diez años después Nicolasa de 35 años Clar(n de 40 a,ios Acto III: Veinte años después Nicolaso de 55 años Clarín de 60 a,ios Na"adores convertidos en protagonistas El título de la pieza ha_ce mención a la herencia de Segismundo, que es entendida como perteneciente a Américo por derecho, o a los tres consejeros como sostenes de los valores de la sociedad; sin embargo, es el pueblo quien al final hereda Polonia y en sus manos está al1ora la esperanza del ~aís ya que la monarquía ha dado paso a la democracia: Clarín. Pero, ¿qué nos heredó? Un mundo sin rumbo. Nicolasa. ¡Nuestros hijos serán los timoneros!. .. ¡Ay Clarín! ¿No lo ves aún? ¡Esa es la herencia de Segismundo! Anselmo la llamaba la uni~~ de la vida, no sé exactamente qué quiso decir, pero nuestros hiJos sf lo saben. ¡Ellos descubrirán qué rumbo tomar! ¡Ellos, ellos son los que importan! ¡Los herederos de Segismundo! ¡Nuestro hijos! Clarín. (Llorando mira al p1íblico.) Pero, ¿hasta cuándo? Nicolasa, (Con gra,i esperanza.) ¿Hasta cuándo? Segismundo se enfrenta a los mismos problemas que Basilio y repite muchos de los errores de su padre, inclusive el encarcelamiento de su hijo Américo en la torre, con la diferencia de que su padre se dejó influir por lo que decían las estrellas, mientras que en el caso de Américo fue por (125) 5 Los sirvientes no solan1ente han recibido la herencia de Segismundo, sino también han hecho suyas sus palabras postreras y su nunca colmada esperanza. A pesar de que la anécdota sucede en la Polonia de Calderón, Denise DiPuccio ha aptmtado que la revolución pacífica predicada �por Anselmo y proseguida por Clarín y Nicolasa es una forma de cambio alternativo de la sociedad, en contraposición a la revolución violenta tan en boga en Latinoamérica. Felicidad instantánea / /nstant Happiness En 1982 hubo un cambio económico que alteró la vida de México. Desde su posición de director de un museo, Schmidhuber comprobó con sorpresa que la educación y la cultura fueron las dos áreas donde se retiró primeramente el presupuesto económico, tanto por el gobierno como por las instituciones culturales privadas. La ciudad de Monterrey era por ese entonces el núcleo de poder más influyente del país y tenía el orgullo de ser la sociedad más avanzada social y económicamente. El microcosmos regiomontano le sirvió de base al autor para hacer una radiografia de esta sociedad en razón a sus vivencias durante veinte años de residencia en esa ciudad. Aunque el estilo realista parecía el más indicado, poco a poco la farsa fue haciendo su aparición, hasta que invadió estilísticamente la obra cuando fue escrita. La compañía de viajes lnstarit Happiness, S.A. es una alegoría de la sociedad industrial, con personajes tomados de la vida real y con dramatización de varias anécdotas que fueron vividas o conocidas por el autor. 6 - 00 N Una compañía de turismo ofrece una vacación de verano con la promesa de alcanzar la felicidad. Siete personas del alto mundo social aceptan participar en el proyecto. En la segunda jornada los turistas son analizados por un grupo de profesionales de las ciencias del comportamiento para determinar el lugar específico donde pudieran experimentar el mayor grado de felicidad. La voz del doctor Fausto, máximo especialista en esta rama, les informa el veredicto: todos deberán cambiar de situación social hacia los niveles inferiores, de tal manera que una millonaria mecenas · pasa a ser maestra rural, un alto ejecutivo es convertido en obrero no calificado, un afamado pintor en cajero, un comerciante en conserje, una célebre actriz en costurera, y un científico en desempleado crónico. En la segunda jornada se escenifican dieciséis escenas de las aventuras de los turistas en el bajo mundo regiomontano. Los papeles se intercambian, de tal manera que nueve actores escenifican cuarenta y tres personajes. La tercera jornada sucede en un viejo teatro que es utilizado por lnstant Happiness para analizar la experiencia y preparar a los viajeros para el regreso. El conflicto aparece cuando varios de los viajeros no quieren regresar y pretenden exigir al misterioso doctor Fausto una explicación sobre la naturaleza de la compañía. Al final los turistas son obligados a regresar, aunque en el último momento el alto ejecutivo, Diego, comprende la verdadera naturaleza de lnstant Happiness y regresa para quedarse de por vida. Durante la tres jornadas aparecen varios personajes sin relación entre sí, y que al final descubrimos que todos son una misma persona, el Actor fundador de Instant Happiness, quien se ha disfrazado a través de la trama de Doctor Fausto, Botones, el Presidente de lnstant Happiness, Abuela Universal y Homúnculo; es decir, es un personaje omnipresente. Los personajes no poseen una humanidad completa, son seres disminuidos a la condición de marionetas y el espacio pierde su verosimilitud para crear un lugar fuera de la realidad. Es una parábola fársica sin narrador con experimentación en la manera de presentar a los personajes; en lugar de la con.sabida acción, los personajes son entrevistados y el público conoce los resultados de los estudios sicológicos. Hay varios momentos metateatrales, en que los personajes pueden observar al público, a quien identifican como los enfermos mentales que son utilizados en el conocido test de Szondi.' Hay una teatralidad múltiple porque cada uno de los viajeros es rodeado por un grupo de actores pagados por Instant Happiness para propiciar que alcance la prometida felicidad. El parangón con la leyenda del Doctor Fausto ayuda a entender la pieza; según el autor ya no se puede vender el alma al demonio, sino que en la actualidad se vende a una compañía, y la figura divina queda relegada a ser el administrador máximo: Doctor Fausto. La trinidad es Dios en tres personas, la Orga- nización es Dios en múltiples personas ... Solamente tenemos que seguir nuestro credo: planear, organizar y controlar, ¡sobre todo controlar! (36) Una comparación de esta pieza con Los herederos de Segismundo apunta una apreciación dispar sobre los valores de una sociedad; mientras Polonia lucha por alcanzar la aventura del ser, lnstant Happiness se burla de las verdades e\emas para. buscar únicamente la felicidad instantánea. _El humamsmo patente en la secuencia calderoniana aqm es transformado con ironía y escepticismo. Obituario A pesar de que Obituario no penenece totalmente al tea- tro abstracto, se le ha ?tcluido en esta clasificación porque c~pan~ con est~ piezas la metateatralización y la personificación de vanos elementos dramáticos: el dramaturgo el actor y la escenificación del proceso de crear una obra' Fue escrita en diciembre de 1991 y recupera una obra in~ conclusa que extravió el autor en Los Angeles al principio de los ochenta. Una vez más aparece la idea barroca del teatro como metáfora de la vida que el autor ha estado elaborando desde sus primeras obras y que penenece a Jo metatea~~- Un dramturgo viejo, Rudolph Gottlieb,9 recibe _la ~1s1ta de una crítica, Julia Serpe, para hacerle su obituario. Se produ~ una desarmonía desde el primer momento de 1~ entrevista; todos los odios y los rencores de l~s ~rsollajes son mostrados. AJ final del primer acto, el pubhco / lector descu~re que tal crítica ha sido personificada por un actor, qwen ha querido vengarse del drama~go. ~I segundo acto presenta la contravenganza del vieJO escn_t~r ~ue con las armas de dramaturgo lleva al actor a su swc1dio. Es una obra lúdica y una meditación sobre la desarmonía entre teatristas y críticos. OBRA INCONCLUSA DE RUDOLPH GOTTLIEB :: :: FINAL DICTADO POR ADAM LUDMANN MANUSCRITO DEFINITIVO DE OBITUARIO En esta ?bra se encuentran varias concordancias con obr~ antenores, como la metateatralidad de Nicolasa Y Clarm, en Los herederos de Segismundo, que tiene su parangón con el epílogo. El proceso de creación de una obra de teatro es nuevamente mostrado en una trama de esta obra, como sucede en Fuegos truncos y en Juegos cent7!fugos. La frontera que divide la ficción de la realidad es traspasada varias veces en esta obra, hasta el punto ~n _que ~e alter~ la percepción, lo mismo que sucede en Felzcula_d inst~nt~nea El contenido lúdico de ambas piezas es también comc1dente, de allí el nombre del actor Adam Ludmann (lúdico). En ~as obr~ clasificadas como abstractas se observa la expenmentac1ón d~J autor con diversas formas dramáticas -:-c~mo la ~a~edia, la parábola alegórica, la metáfora fars1_ca-:- y d1~tm~as _maneras de percibir la realidad -expres1orusmo, !Ius1o~smo realista, ilusionismo metateatral, En esta pieza aparecen nuevamente elementos meta- etc. Las cons1derac1ones sobre la existencia humana J teatrales, ya que el manuscrito de Gottlieb es concluido con procesos de ~olición de los personajes son presentado{ absoluta senedad en las primeras piezas· mientras q la ~olaboración del actor, con la consecuente ficcionali- 1w · h , ueen ~c.1ón del verdadero autor Schmidhuber. La razón del sui- as tlmas se ace a base de juegos irónicos y burlescos. ~.1dio_ del a_ctor es metateatral, como él lo menciona: Qui~r? deJar de ser hombre, y quiero dejar de ser actor, para urucamente ser personaje" (42). Su suicidio pasa a Notas ser el~ de la obra de Gottlieb. Esta mascarada, como la subntula el autor, posee un epílogo, en donde dos entes 1 Paul Claude! (1868-1955) fue escritor católico francés. Su tea~ales sueñan con dejar de ser personajes para convertro fue considerado para leer hasta que las puestas de Barrault probaron lo contrario. ,en actor, director o dramaturgo, deseo exactamente pues_to al de Adam Ludmann. Las relaciones de los manuscntos pueden ser representadas en el cuadro siguiente: 2 Comentario del autor. ci~ :se N \O �ENTREMES FAMOSO DE CUANDO EL PROFESOR ALONSO QUUANO PERDIO LA CABEZA Virgilio Leos 3p ar_a ~ análisis temático de Los herederos de Segismundo ver Martfnez "El valor de la libertad en el teatro de cn:5ttna º·schmidhuber de la Mora". Las relaciones de esta Guillermo . _ discutidas en nan Stavans, obra con La vida es sueno son .. Infl "A lo fa a GS" 112; Y Catherine Larson! uen~, Intirte~ity' and Their Impact on Latín Amencan Drama ' 29-30. análisis del significado moderno de esta pieza, así como r Denisse M. Dippuccio, "Burdensome Hede su estructura, ve d ,._ ismundo.. Esta crítica propone ritages in Los herederos e =8 · d1 h .sta de Anselmo como coincidente con 1a e • Para un la f~::;o ~lidaridad de la Polonia de_ hoy_. Igualm~nte mo encuentra concoIDI·1ane·ias de esta pieza con la histona de MéXIco. s 11 Stavans ha encontrado paralelo entre el diálogo final de Los h3:rederos de Segismundo y el de. Esperando a Godot ~al Beckett· "Nadie maneja el tunón, es anarquía. e . Y m~e . 1 rdioseros de Esperando a Godot, discu- Ntcolasa, como os po tienden e ha quedado en ellos ten el derrotero de los reyes Yen schmidhuber" gobernar Polonia" ("Apología a ermO ' ouiti 113). 6 más de una persona que había servido de El autor recuerda que sus personajes, . asistió a la. representación. inspiración para crear 1 ..dad la pieza duró vanos meses en esA pesar de _sudco5'..~~ ~pecialmcnte entre los intelectuales. cena con éxtto e .,..... • . mblanza de uno de El Presidente de Instant HapplllCSS es una senaies llegan a coin1 industriales de esa ciudad. Algunos perso ~ os reales El estreno de esta obra fue el 4 ~:,~~:~~:~~ajo la <fuección de Refugio Luis Barragán. 7 .cidad . táMa su autor hace uso de varias técnicas E_n Fel1_ mstan nalidad como métodos proyectivos y exs1cológ1cas de perso d 1 ·qwa·tra Mn- .. El test de Szondi lleva el nombre e s1 poSJtivos. e indcntifica cinco pato1ogfas mediante mostrar fotogra.ó de enfermos de sadismo, epilepsia, ca~to~~• : : : ~~ . .ó al En la obra los personajes m en . . desviaci n sexu . onas del público. El autor estudió c1enc1as patología en las_ pers en su maestría de la Unversidad de Pende! comportaIDiento silvania. tº s Para una apreciac1 · ·ón crítica ver la reseiia de Andrca Labinger (107). o M 9 • retrato dramático de Rodolfo Usigli en Rudolph Gottl!eb es un .ó llena de sarCL-110S y hucuanto a lo ffsco y a su conversac1 n ardó ·co La pieza de este autor' Los viejos• tiene puntos mor s ru . . . .almente en la cita al final en de contacto con Ob1tuar10, cspec1 fred J (1873francés del primer diálogo de Ubu rey• de Al ª"?' 1907): "Merde"; esta pieza ha sido sei'ialada por la crítica como el inicio del teatro moderno. A Korita: amada actriz, amada maestra, amada esposa. Basado libremente y con respetuosa irreverenda en una obrita del siglo XVII llamada Entremés famoso de los invencibles hechos de Don Quijote de la Mancha, atribuida a Francisco de Á vi/a, natural de Madrid; también eché mano de unos textos de don Miguel de Cervantes y de Tirso de Molina, con la esperanza de que ellos perdonen la osadía de haber metido a creadores e ingenios tan diversos, en una misma olla y para un solo cocúlo. Monterrey, N. L., 12 de marzo de 1990. Hablan las siguientes personas: DULCE, estudiante de la Facultad de Letras. PEDRO ALONSO, estudiante de la Facultad de Ingeniería. CORCHEA, estudiante de música y danza. CORCHETE, estudiante de música. COLICO, concesionario de la cafetería. ALDONSA, hija de Cólico y mesera. PITO, hijo de Cólico y bueno para nada. ALONSO QUIJANO, profesor de español. SANCHO, jardinero de la universidad. La acd6n transamP. en la cafetería de cualquier facultad universitaria y en un d(a tan común y corriente como hoy. SANCHO: (Antes de terminar de caracterizarse.) ¡Tercera llamada, tercera llamada! Comenzamos el Entremés Famoso de cuando el profesor Alonso Quijano perdió la cabeza. Al encontrarse los siglos XVI y XVII, España andaba en la plenitud de sus siglos de oro, entonces, vivió un fraile mercedario de nombre fray Gabriel Téllez, poeta, prosista y enorme dramaturgo, cuyas obras firmaba con el nombre de... su seudónimo es ... ¡Ah, caray! Tengo su sobrenombre en la punta de la lengua ... (Se esfuerza por recordarlo; si en el interin, parte del público dice el nombre, los felidta y continúa, omitiendo la siguiente pregunta.) ¿Alguno de ustedes sabe con cuál nombre se le conoce a fray Gabriel Téllez? ... Se esfuerza por recordar.) ¡Claro! ¡Tirso de Molina! Mi padre suele decirme que en sus tiempos nadie podría salir de la secundaria sin saber cosas como éstas, tan elementales como necesarias; es más, dice que ahora ni los maestros las conocen. (Imitando a su padre.) ¡Son cosas de la reforma educativa!, dice. En fin, ustedes saben cómo son los papás, que hasta lo que no comen les hace daño. Sin embargo yo le concedo la razón, porque muy poco o nada nos interesa hoy en día saber: quiénes somos, de dónde venimos y en dónde estamos, únicamente nos importa saber a dónde vamos: pensar en el futuro es bueno, el futuro está lleno de esperanza; pero sin un pasado y un presente bien definidos, el futuro será sólo esperanza vana. La literatura universal es un testimonio completo de ideas y sentimientos manifestados con profundidad y belleza: ¡gocemos la literatura! Bueno, regresemos: Tirso de Molina, en un pasaje de su comedia El vergonzoso en palacio, nos da su concepto del teatro y quiere citarlo porque a través de los siglos sigue fresco y válido, y además tal vez venga a cuento con este entremés famoso: ¿Qué fiesta o juego se halla que no le ofrezcan los versos? En la comedia los ojos ¿no se deleitan, y ven mil cosas que hacen que estén olvidados dos enojos? La música, ¿no recrea el oído, y el discreto no gusta allí del concepto y la tristeza que desea? Para el alegre, ¿no hay risa? para el triste, ¿no hay tristeza? ¿Para el agudo, agudeza? Allí el necio, ¿no se avisa? El ignorante, ¿no sabe? ¿No hay guerra para el valiente, consejos para el prudente, y autoridad para el grave? Moros hay, si quieres moros; - w ..... �si apetecen tus deseos torneos, te hacen torneos; si toros, correrán toros. ¿Quieres ver los epítetos que de la comedia ha hallado? De la vida es un traslado, sustento de los discretos, dama del entendimiento, de los sentidos banquetes, de los gustos ramillete, esfera del pensamiento, olvido de los agravios, manjar de diversos precios que mata de hambre a los necios y satisface a los sabios. Tu discreción no es de mucha confianza mas el caso del maestro es notable. PEDRO: Tu falta de fe me ha sorprendido, si somos amigos desde la infancia. DULCE: Tu me has recibido sin elegancia y eso comprueba que el tacto has perdido. Esta reflexión me anima, ya que observo una concurrencia inteligente... y nosotros, pues, nos hemos esforzado para agradar. Muchas gracias por su asistencia. ¡Comenzamos! Dulce, a esta cita a las ocho llegué. DULCE: Mira, esta tardanza tiene un porqué, aunque parezca trivial o muy zonzo. PEDRO: Toda disculpa, es vieja canción. DULCE: ¿Pedro, crées tú que yo mentiría? PEDRO: Si juzgas mis pensamientos muy bajos, el tuyo demuestra que es elevado. DULCE: Diré como dices: ¡vieja canción! DULCE: Pues no es clase mediero vulgar. PEDRO: (Resarciendo su prestigio con ironía.) PEDRO: Di sabihonda por qué. La causa cuéntame, si es tan amable. DULCE: Porque vivir sólo ansiando el dinero es soñar tapar el sol con un dedo y como elevado ideal alcanzar: ¡Noble y pedestre rey del barrio ser? que poco ayuda la tripa vacía a sostener un hogar hoy en día; pues no es gracioso a diario comer rebanadas de aire con saliva. (Entran Corchea y Corchete, cargan un teclado electr6nico después de intercambiar saludos, lo colocan sobre un~ mesa Y proceden a instalarlo.) CORCHETE: ¡Ya verás que tiene un sonido perrónl Sólo esto nos faltaba, · para que no sonara nuestr0 grupo a conjunto de camión. (Continúan en lo suyo.) DULCE: PEDRO: Que está loco el maestro es indudable, de las novelas de caballería pidió sacar los códigos de amor. PEDRO: ¡No te burles! PEDRO: No me burlo, alma mía, yo si tu quieres te puedo ayudar bien lo sabes, no lo puedes negar, que en leyes de amor, yo soy un experto. DULCE: PEDRO: DULCE: (Entra Aldonsa con pañoleta a la cabeza y trapeador al hombro, dispuesta a hacer el aseo habitual. Discret~nte irá c~l~candolas sillas sobre las mesas, limpiará el piso Y participará con disimulo en la acci6n, sin llegar ª tomar el foco escénico.) DULCE: De éstos qué piensas, di, el uno músico Y la otra bailarina quieren ser. Pues que al hambre no le habrán de temer. Eso: está por ver. ¡Te vas a fumar el Cid Campeador! DULCE: ¿Tienes mucho tiempo aquí, Pedro Alonso? PEDRO: ¿Cómo podrías lucir bien vestido si llevas tu alma envuelta en anckajoso? No fue esa mi intención. (Sale. Dulce llega a la mesa en que se encuentra Pedro.) DULCE: DULCE: ¡Sirven de tanto que da gran contento ver a un poeta de vago harapiento! Computación, ciencias e ingeniería, es lo que hay que estudiar hoy en día. PEDRO: 1 • Detengámonos en esta última reflexión: ''Mata-de-hambre a- los-necios- y- satisface- a- los-sabios" ... PEDRO: El arte es también un útil trabajo Y puedes vivir de él. Pedro Alonso. PEDRO: Es~ucha muy bien, no pienso frustrarte: Qmeres ver padecer tanto en tus hijos la miseria, hermana mayor del arte, tan sólo a tu mesa el arte convida Y abundancia ayunarás mientras vivas. DULCE: ¿Crées tú lo que dices? PEDRO: Te lo ~igo, t .:e, por experiencia, son nus padres artistas afamados, ¡Cabezón, cabeza de cacahuate mi gran misericordia impide ahorcarte! DULCE: Es el ideal del amor quijotesco, no es cualquier tontería. PEDRO: (Ríe.) ¡Cuánta cursilería! Son una bola de orates en letras, todos se creen delirantes poetas y licenciados del tiempo perdido. PEDRO: Si no te conociera, te creería. DULCE: ¡Cretino, me asombra cómo ha podido cegarte tan tonta banalidad! DULCE: Es raro el motivo, pon atención: El maestro de español es el culpable de esta horrible tardanza, DULCE: Burro ignorante, son nobles oficios: teatro, novela, ensayo y poesía. ¡Es por ese esquema de pensamiento que nuestro mundo está casi podrido. PEDRO: DULCE: PEDRO: Estudia algo de utilidad, porque es público y notorio que poderoso caballero, es siempre don dinero. (muestra el evidente desgaste de los zapatos), en mis zapatos no mienten las suelas ¡Ay, Pedro! Me asusta tu candidez. ¿Cómo puede en tan poca humanidad caber tal cantidad de disparates? ¡Confundir dinero y felicidad! DULCE: ¿Acaso no hay amor? Dulce mujer, tú debes comprender PEDRO: ¡Es dulcísimo hogar enamorado! Y en casa se desbordan las cazuelas: de elogios, honores y reverencias. .... t,.J t,.J �DULCE: t- Por otros lados los hay muy cuadrados, y uno al espejo, habrás de encontrar. CORCHEA: PEDRO: Dulce, amor mío, estás loca de atar. CORCHETE: Nomás lo que le costó, "la amiba" nunca lo usó. DULCE: Como lo estuvo el gran Don Quijote. PEDRO: Si dices corazón por sentimiento: DULCE: ¡Sea! Habla el sentimiento por el arte. Ver en la naturaleza armonía es primaria abstracción del pensamiento y esto es función de la filosofía. PEDRO: Se razona en el ser porque se siente luego el sentir que hay un alma en el DULCE: cuerpo, es que se ocupa el filósofo de ella. PEDRO: Ahora habrás de saber Pedro Alonso, que el razonar el origen del ser es causa para el artista de crear. DULCE: Segura estoy que la filosofla es y será el pensar del sentimiento y el arte el sentir del pensamiento. PEDRO: ¡El juicio estás perdiendo! ¡Por Dios! ¿Otra vez con ese irigote? Buen negociante es aquél. ¡nunca baila sin huarache! Es ejemplar su ingeniosa hidalguía, y espero, Pedro, que llegue algún día, que goces lo que Cervantes, nos dio. CORCHETE: En abonos le pagamos Y desde hoy nos alocamos en la fiesta de en la noche'. ¡Mis respetos, yo no digo que no! ~Conti~úan con la pieza romántica y la cantan a dúo bien nnomzada, Aldonsa y Pito suspenden sus tareas y junto co~ Dulce, se deleitan escuchando. Pedro grita y perturba la interpretación musical· su rudenc;,. deseneadena un momentáneo desorden: Pito se asusta y se le caen las cacerolas; Aldonsa, que no se destaca por discreta les reprocha a VoZ en cuello.) Tú me das la razón. Pedro, en tu casa hay armonía y donde hay armonía, hay belleza y es perfección de la naturaleza, aun teniendo la tripa esté vacía. ' '4" f, PEDRO: ! DULCE: 1 t. 1 PEDRO: DULCE: ¡Razona el corazón! Sabe que Lógica, Etica y Estética, son la terrena trinidad del hombre, y si a tu vida toman bella y lúcida, por ellas muy bien vale sufrir hambre. (Corchea y Corchete: ahora tocan algún preludio para oír la afinación del instrumento, la música sirvirá de fondo al diálogo.) PEDRO: DULCE: PEDRO: 's:t .... ("'l DULCE: Estás en un error. ¿Dime cuál es? No das una al derecho ni al revés, y para muestra basta un botón. Todos los de Filosofía y Letras, están bien zafados, no hay excepción. Y cambiemos ya de conversación. ¿Ahora me hablarás de religión? Mejor pidamos algo de tomar. (Irónica.) • zmp' PEDRO: ¿Qué son dos jugos. Cólico? COLICO: ¿Fiados! O ahora sí traes pa'pagar. PEDRO: ¡Qué onda, si ya no te debo ni un cinco! COLICO: i_Fácil pe?Saste: a este buey me lo trinco! ¿Crées tú que a mí se me iba a olvidar? PEDRO: Tú sirve, ahorita me pongo al corriente. COLICO: Que Aldonsa te atienda, estoy ocupado. PEDRO: (Va a donde está Aldonsa.) Dale a este galán, Aldonsa, dos jugos. ~ ALDONSA: (Sfn deja~ de fregar... el piso.) Dile a Dl1 padre, galán, que te sirva. ¡Brillante idea! Ya van a cerrar. PEDRO: ¡Cólico! PEDRO: ¿A este rorro, muñeca, lo ofendes? ¡Calma, yo tengo aquí gran poderío! ¿Qué deseas pedir? ALDONSA: ¡Cállate buey, no hay servicio! ALDONSA: ESl?Y ocu~ada, ¿qué no lo entiendes? Ahí está Pito, dile a él. PEDRO: , ¡Uy, qué brava! ¡Ahí muere! Pito y nada, son dos nadas. ALDONSA: Hazle como quieras. (A Pita.) iY tú, roñoso, me sacas de quicio! DULCE: Un rico jugo de naranja frío. PEDRO: ¡Zas! DULCE: Confío en que lo quieran servir. (Corchea y Corchete: satisfechos de la afinación del teclado, ahora atacan la interpretación de algo ligero y romántico de moda. Pedro va a la barra, solamente está Pito con la cara llena de espuma, lavando los trastes, sabe que es imítil pedirle el servicio y opta por gritar con afee· tada amabilidad; la carga de su valija empieza a inquie· tarle.) PEDRO: CORCHEA: ¿y cuánto quiere por él? ¡Servicio a los buenos amigos, Cólico! (Cólico no responde, anda por la bodega.) CORCHEA: (,4 Corchete.) ¡Cuánta elegancia en Aldonsa al hablar! CORCHETE: ¡Cervantes no la podría reprochar! (Pedro intena lustrar su autoestima empañada, pero la na;ra/eza que simlf're es más fuerte, lo obliga a ir al baño. . orden se restituye y la canci6n logra llegar a su fin mzentr~, C6/ico entra y se ocupa en hacer el corte de caja: Pedro ingresa con bríos renovados.) PEDRO: ¡Dos jugos de naranja, por favor! couco: Ya vamos a cerrar. (Su_ actitud es tan impersonal como la de todos los concesionarios de las cafeterías universitarias.) PEDRO: ¡Ai se pudran! (Aldonsa le tira con el trapeador, él esquiva el golpe regresa a su mesa.) y PEDRO: Te traigo buenas noticias: no hay nada la familia monster ya va a cerrar. ' COLICO: ¡Termina con los trastes, arrastrado! (Ot".? sobresalto de Pito acompañado por el sonadero de Vasl)as.) i Y tú ya acaba de trapear, mugrosa! ..... w VI �ALDONSA: COLICO: ¡Voy, pues si no es nomás enchílame otra! (Se dirige al público.) Ahí está con su trasero ensillado el muy fregón. PEDRO: ¿Será para Aldonsa, un buen part1'do.? DULCE: Se juntan un roto y un descosido. COLICO: ¡Mejor respete a su padre, le digo! PEDRO: Ya le hace falta a Aldonsa marido. DULCE: Tú siempre con la mente cochambrosa. (Cochea y Corchete: ejecutan algunos arpegios.) COLICO: • PEDRO: Estás muy fresa, Dulce, qué te pasa. DULCE: Nada, ni estoy muy fresa para Dulce, Pedrito ni muy dulce para fresa, pues ¡0 ' cortés, no quita lo valiente. PEDRO: ¡Bah! De moralina ya es suficiente. ¿Cómo encuentras cochambre en lo que dije? Si ella se enterca en su plan de amargosa: beata sirvienta o tal vez otra cosa, es el destino que ella se elije. (Responde furiosa.) ¡Mal rayo los Que venga a hacerlo, si tanto le urge. ¡Culto y muy listo! ¿A qué hora terminan, Pito y Aldonsa? PEDRO: (Va por ellos, mientras paga habla con ella.) No hagas corajes. ALDONSA: Me voy a ir de esta universidad, ya no aguanto el ambiente tan pesado. PEDRO: Escasea el trabajo en la actualidad, es necesario estar bien preparado. ALDONSA: (Sarcástica.) Lo burra se lo agradezco a mi padre. PEDRO: Dicen que para aprender nunca es tarde. Mira, te doy un consejo de hermano: estudia con el profesor Quijano. ALDONSA: ¿Con el maestro de literatura? ¿Y a qué hora van a quebrar la piñata en esta encantadora tertulia? Será un adefesio. DULCE: 1 1 con videncia y displicente va hacia la barra. Al pasar cerca de Corchete, éste pregunta:) ALDONSA: ¿Qué dices rewngona? PEDRO: ALDONSA: Yo misma lo he visto. DULCE: parta a ti y a tu familia! DULCE: Les hace falta la imagen materna. PEDRO: Tienes mucha raz.ón: ¡No tienen madre! DULCE: ¡Yo no dije tal sandez! ALDONSA: ¡Qué bien que rebuzna! PEDRO: COLICO: ¡Cállese zonza! ALDONSA: ¡y usté sentadote ahí de mandón! No es lo mismo fregona que fregón. (['rata de darle propiedad a sus palabras.) ¿Y Aldonsa sabe que Alonso la sigue? DULCE: COLICO: ¡Qué se calle le digo! . ¡y vaya a servir a aquellos dos Jugos.1 ALDONSA: ¡Dígale a Pito ya estoy ocupada! PEDRO: PITO: ·Yo-yo-yo voy la harina aguar-guardar! ¡1No- no- -no cue-cuenten con p·1-p·1to.' DULCE: ¡Otra vez! Tal vez; es un secreto pregonero y yo he visto cómo le habla a la luna en el parque, sobre un trote ligero de un caballo que es sombra y es bruma. PEDRO: ¡Exacto, con esa linda criatura! Cuentan que anda de ti enamorado. ALDONSA: Lárgate con tus chismes a otro lado. ¿Y no lo han suspendido? PEDRO: Calma, amigos somos, en mí conffa: ¿viene seguido a la cafetería? 1 DULCE: Querido en eso también te equivocas: Sabrás que el maestro Quijano, .. ¿El profe aquel del amor QUIJOtesco. DULCE: (Asiente.) ~ PEDRO: (A Pito.) . ¡Usté se calla O le rompo el hocico.1 (A Aldonsa.) ¡Aldonsa termina, ya son las nueve! PEDRO: ¿El chaparro panzón? Anda tras ella a tontas y a locas, que a la medianoche o al m:<1iodía, el aire acaricia, con su poeSia. ALDONSA: ¡Si es tan gallo que venga! DULCE: El mismo; lo tiene muy embobado. COLICO: ¡Cierra la boca o le corto la lengua! PEDRO: ¡Tan bueno el pinto como el colorado! ¿Hablas en serio? CORCHEA: ¡Cuánta ternura! ¿Por qué mentiría? DULCE: '°.... ? PEDRO: PEDRO: COLICO: Quijano ha sido un buen profesor que merece ser mejor comprendido. Ya al jardinero, ese pobre señor un nuevo trabajo le han prometido que ha perdido su escasa razón. ¿Quién te lo dijo? CORCHETE: ¡A mí me conmueve! <Nuevamente Corchea y Corchete: entran a primer término con sus juegos y tentativas musicales. A.ldonsa grita desde la barra.) (Aldonsa abandona su quehacer y toma sus implementos ALDONSA: ¡Aquí están los jugos! ALDONSA: Siempre está aquí mirándome en babia primero con su retorcida labia nomás me hablaba de caballería, caballadas y caballeros, luego, empezó a ponerse regacho el juego: un tal día vino con botas, guantes y espada porque se le afiguraba que yo estaba atrapada por gigantes. (Sonora carcajada.) ¡Pito y Cólico gigantes! ¡Gandallas, porros, gañanes, zoquetes, bribones es lo que son ese par de canallas! Papá se ríe de él a montones. PEDRO: ¿Qué hiciste cuando llegó disfrazado? .... w ~ �mías, dignas de entallarse en bronces, es- (Pito va rumbo a la bodega cargando un bote con harina.) COLICO: culpirse en mármoles y pintarse en tablas para memoria en lo futuro! ¡Oh sabio encantador, quien quiera que seas, a quien ha de tocar es el cronista de esta peregrina historia, ruégote que no te olvides de mi buen Rocinante, compañero eterno mío en todos mis caminos y carreras! ¡Oh princesa Dulcinea señora de este cautivo corazón! Mucho agravio me habedes fecho en despedirme y reprocharme con riguroso afincamiento de mandarme no parecer ante la vuestra fermosura. ¡Plega, señora, de membraros desde vuestro sujeto corazón, que tantas cuitas por vuestro amor padece! ¡Pito, ven para acá, no te me vayas! (El estremecimiento de Pito dispara el envase al aire y quedan los dos blanqueados; se levanta una gran algarabía que todos festejan hasta con música, menos C6lico y Pito que el uno trata de sacudir a su padre y el otro de sacudirse a Pito.) ¡Animal aborrecido, indeseable! ALDONSA: ¡Pito tenía que ser! PEDRO: (Insiste.) ¿Qué le dijiste? ALDONSA: No se meta usté conmigo, ni me bable o le sorrajo un guamazo bien dado. COLICO: ¡Aldonsa, quítame a este arrastrado! ¡Mira, animal, el desastre que hiciste! (Aldonsa se une al sanquintfn, mientas Pedro regresa a la mesa con los jugos. Todo se vuelve un baile grotesco donde paulatinamente se va imponiendo la voz del profesor Alonso Quijano que hace su majestuosa entrada escoltado por Sancho, el jardinero. Vienen ataviados con cacharros y elementos hechizos con lo que más a la mano encontraron para dar la apariencia del ilustre hidalgo Don Quijote y su fiel escudero.) QUIJOTE: DULCE: 00 .... (") QUIJOTE: ¿Quién duda sino que en los venideros tiempos, cuando salga a la luz la verdadera historia de mis famosos hechos, que el sabio que los escribiere, no ponga cuando llegue a contar esta mi primera salida, tan de mañana de esta manera? ¡Mira, Pedro, hablando del rey de Roma y en este instante la cabeza asoma! ¡Dichosa edad y siglo dichoso aquel a donde saldrán a la luz las famosas hazañas PEDRO: Te salvaste de entregar el trabajo seguro que a éste al rato lo encierran. DULCE: ¡Shhh! Viene diciendo al pie de la letra el primer capítulo del Quijote, y al jardinero lo trae en su juego. QUIJOTE: SANCHO: QUIJOTE: SANCHO: Gracias a Dios, amigo Sancho Panza, que después del discurso de mi vida, donde he peregrinado tantas veces, he llegado al castillo deseado a donde está encantada aquella infanta, espejo de beldad y de belleza. CORCHEA: ;Qué lindo idioma y qué sonoridad! Lo que podré decir es que esta noche me darán por detrás cuatro bien dados por querer yo volver por tu persona. ' QUIJOTE: Hacerlo como noble caballero· t~o lo tengo puesto en la me~oria · runguna c~a perderás conmigo, ' que eres 1ll1 rencomio y mi bodigo. CORCHETE: Es de una suave musicalidad ... DULCE: Es colorido... COUCO: Más bien aburrido. PEDRO: Pedante, rebuscado y muy salido. DULCE: (T~s, que estaban fascinados escuchando la solemn l Es español del siglo diecisiete ganaa de su disertaci6n ríen Qu.. eda . e e eellos están declamando los diáÍogos primera vez repara e~ los'~;;'º pehuyrple10, por de una obrita llamada Entremés famoso de bodega.) · onsa e a la J::a los invencibles hechos de Don Quijote de la Mancha, ¡callen! QUIJOTE: SANCHO: Yo espero, Sancho Panza, en la fortuna que tengo de salir con esta empresa sacando a Dulcinea del Toboso ' del castillo encantado, donde ~iste en poder de gigantes Y de leones. Primero qu~emos hechos piezas a ~o de villanos forajidos, que siempre nos persiguen y atropellan con chuzas, ballestas y asadores. PEDRO: ¿Qué son chuzos, ballestas y asadores? DULCE: ¿Palos, flechas y azadones? A que esta más parece alguna venta del tiempo de Pilatos, que otra cosa. QUIJOTE: Mal sabes dónde estás. Sancho querido, pues no ves el castillo deseado, lleno de piezas y de tiros de oro, donde he de ser armado caballero por mano de esta infanta deseada. Después de haber pasado estos naufragios verás el fin quetengo de estas cosas Y cómo entro triunfando por la M~cha como entró por su Roma Julio César. SANCHO: Mira bien lo que haces. Don Quijote, no demos por tu causa de cogote. QUIJOTE: De presto te acobardas, Sancho Panz.a. ¿No ves que este bravo valeroso que ha dado muestra en tantas ocasiones del valor Y la sangre que en sí encierra? Si todo lo que pides y deseas te viniera a las manos, yo imagino que fueras en el mundo otro Alejandro. SANCHO: CORCHETE: ¡Qué chulada, mi amigo! PEDRO: CORCHEA: COLICO: DULCE: ¿Reconcomio? ¡Y bodigo! Eso suena a excremento. Mi compañero del alma y sustento. CORCHETE: (Se acompaña con música medieval y la c~nta a <?ir~a.) "Tu eres mi reconcoIDIO y ID1 bodigo... " (Dulce, Pedro y Cólico lo celebran, Sancho repara en ello temeroso.) s SANCHO: iPlegue ª Dios que después no lo lloremos en_ algún hospital, cuando tengamos abiertas por ventura las cabezas! QUIJOTE: (~nfi:enta la situaci6n con enonne dignidad.) Con eso dejaré nombre en la Mancha. SANCHO: Hartas manchas tenemos sin que busques otra mancha mayor para dejalla. .... l.,) IO �COLICO: QUIJOTE: SANCHO: (Recelando en zafarrancho, sale al frente de la barra.) dicho, mientras, el acuerdo para la representaci6n continúa.) ¡Ya está cerrado! ¡Se acabó el servicio! CORCHEA: ¡No hay gas, se fue la luz, no tengo cambio! CORCHETE: ¡Dile cualquier ocurrencia! Ya pienso que ha salido del castillo el noble castellano que le guarda. Quiero probar, amigo, mi ventura. COLICO: Para qué, si ya perdió la conciencia. PEDRO: ¿Quieren gigantes? ¡Gigantes seremos! ¡Plegue a Dios que no pague tu locura! (Ahora es Dulce la que se rehúsa.) (Quijano va al centro, observa detenidamente a _la concurrencia y saluda con amplia genuflexión a Cólico.) QUIJOTE: La paz de Jerjes sea con vosotros, COLICO: ¡Animo! (Cólico retrocede y busca pro~ección entre los músicos• a COLICO: PEDRO Y CORCHETE: ¡Ai la llevamos! PEDRO: (A partir de que se acepta el jue~o', habrá? de producirse muchas acciones mímicas para ir improvisando la anécdota frente al maestro Quijano, sin que él se percate de ella.) Síguete el juego, sino: es peligroso (Cólico se rehúsa y Corchete apoyaª Pedro.) ¿Qué le digo? DULCE: Nada. CORCHEA: COLICO: CORCHETE: Lo dicen todos los libros de ciencias. COLICO: CORCHEA: Así, es capaz de acabar con la escuela. COLICO: Qué "la paz de Jerjes... " ¡Jerjes su abuela! DULCE: Fue un rey persa que saqueó la Atenas (Quijano la escucha con atención doctoral y aprueba lo SANCHO: QUIJOTE: (Casi involuntariamente compasiva. PEDRO: COLICO: (Forna la palabra urgido por su idea.) Más antes que ... consiga aqueste intento se ha de armar caballero en esta plaza... COLICO: ¡Cualquier bobada! De presto nos ha dicho lo que so~os. No hay sino que tomemos el c~Illlilo antes que nos despidan y nos digan piquen al pueblo, que aquí hay pulgas. El deseo tan grande que he tenid? de venir a probar mi fuerza_hero1ca. ha sido Ja fama que ha corndo por todas las provincias y ciudades COLICO: DULCE: (Pide a todos por señas que lo apoyen.) ¡Ai les voy! Los gigantes deS?entados rufianes estudiantes, como veis, . desean saber qué es lo que. quer~is. porque os véis como méndigos Jodidos. Que el rey puede gustar de sus donaires. SANCHO: QUIJOTE: SANCHO: Pues esperad aquí mientras las traigo, y digo a Dulcinea... ... del Toboso, El pensamiento vuestro ... CORCHEA: ... y su ventura. QUIJOTE: Decidla de mi parte mil requiebros. ,y cómo estoy perdido por sus ojos, que apenas veré el sol de su belleza cuando cobre valor y fortaleza . ... porque de otra manera es imposible desencantar la fuerza de su encanto. (Todos afinnan.) Id, castellano, luego por las armas, que las quiero velar como es costumbre entre hidalgos y nobles caballeros. (Todos agradecen la cortesía con reverencias.) CORCHETE: A probar su aventura a este castillo, por ver si suvalor y fortaleza le dan la libertad que ha deseado. (La duda le hace temer.) ¿De veras creen que se ponga enjundioso? DULCE: (,4 Dulce.) ¿Qué os parece, señora. desta gente? QUIJÓTE: DULCE: ¿Ustedes me ayudan? COLICO: Por cierto caballero... no quedamos los dos después a escuras! (Se le agota el ingenio.) Le baila totalmente la cachucha, debería darse cuenta el Consejo y la Comisión de Honor Y ~usticia correr a este infeliz espantaJo. PEDRO: . .. que me huelgo ... de veros con tal ánimo y propósito, que está triste la infanta deseando que venga algún extraño caballero... valerosos gigantes denodados. su vez Quijano retrocede hacia Sancho.) COLICO: de la beldad y gracias a la infanta Dulcinea del Toboso; y así vengo a probar, como debo, mi ventura, que espero en la fortuna y en el tiempo que tengo de salir con esta empresa. CORCHETE: (En actitud de escudero de Cólico.) Esperad caballero. ¡Vive Dios, que sospecho que al ventero QUIJOTE: le han pagado sin duda, Don Quijote la enfermedad que tiene aquestos días, SANCHO: que todo se le va en caballerías! Si no falta más que aseo, castellano, vengan luego las armas y el estoque con que he de ser armado caballero, que yo quiero velarlas esta noche por dar principio y a tan heroica hazaña y levantar mi nombre en todo el mundo. CORCHETE: ¡Plega a Dios que con estas aventuras QUIJOTE: COLICO: Que me place. Decidle a Dulcinea de Toboso que estamos pereciendo de hambre entre ambos, que nos envíe algunas zarandejas. que tenemos las tripas hechas rajas. Yo haré lo que mandáis ... ... nobles Alcides Tu pensamiento con mi gusto mides. ..... .t:,.. ..... �Tuerta de un ojo y de nariz longuísima, que suele haber por estos atochares mujer que mata de un regüeldo a un hombre. (C6lico y su escudero van a la bodega por las armas.) COLICO: ¿Alcides? CORCHEA: COLICO: CORCHETE: Lo mismo que Hermes o Hércules. Manchego. sepas el orden que se guarda siempre cuando alguno se arma caballero. Presto lo pienso ser y dar principio a la hazaña famosa que me espera. El gozo que sintió cuando le dije el principal intento que os traía. (Eructa sonoramente y cae derribado por él.) COLICO: QUIJOTE: \ ·, Estrepitosa carcajada. ¿Hércules ese palillo? ¡Qué chanza! ¿Qué te parece, amigo Sancho Panza? ¿No somos de ventura? SANCHO: Sí, por cierto. QUIJOTE: Dame ya por señor de este castillo y esposo de esta infanta, por quien muero. SANCHO: ¿Es hermosa, señor? QUIJOTE: No hay en el mundo mujer más celestial ni más h~rmosa. Su frente es de marfil, sus OJOS_ soles, los cabellos son oro de la Arabia, los labios de coral, sus dientes perlas, la barba bella, más que la escarlata, y toda junta viene a ser de plata. CORCHETE: A esta selva remota... QUIJOTE: Por extremo has andado, Sancho Panza. SANCHO: Soy hombre de valor Y de crianza. PEDRO: (A Dulce.) ? ¿Atochar? ¿Qué significa ese nombre. CORCHEA: ¿y "regüeldo"? Han de estar albureando. DULCE: Atochar es un campo cultivado. El lo usa en sentido figurado, con atochares, pueblos da a entender. PEDRO: DULCE: (lr6nico.) .. y regüeldo viene de regueldar • Del verbo regurgitar viene regurgito; regüeldo es un arcaísmo de eructo. QUUOTE: linda •• de Agustln Lara.) Ya ves, Dulce, como Pedro no es brnto: (Entran C6lico y Corchete con las annas. escoba, trapeado,, tinas etc... y las colocan en fonna prismática al centro. SANCHO: Pues ¿hasla visto alguna vez por dicha? QUIJOTE: CORCHETE: Veis aquí caballero, vuestras_ armas al no hay sino que os pongáis luego momento . Pues dime. ¿Cómo sabes Dul . ? a velar las en esta plaza nusma. que tiene aquesas partes cmea. (Duda.) Yo, no; nunca. ...o a este páramo. Qué, ¿tan grande solaz ha recibido de saber que he venido en su defensa? CORCHETE: Es locura encarecello. QUUOTE: ¡Oh, Dulcinea hermosa! ¡Oh, bella infanta! ¡Quién nos viera a los dos en una manta! CORCHEA: ¡Ah, viejo malandrín, libidinoso! COLICO: Quedad con Dios, ilustre caballero. CORCHETE: Y el hado os favorezca en esta empresa. (le indica a C6lico que se retire.) COLICO: (Corchea fondea en el teclado el tema de "Muñequita CORCHEA: SANCHO: DULCE: Y a ustedes ai los dejo con su juego, a ver si sacan de aquí a este fantoche. (Inicia mutis.) QUIJOTE: COLICO: SANCHO: Yo velaré las armas esta noche. (La intensidad lwnínica decrece; tanto la pareja de músicos como Dulcey Pedro regresan discretamente a sus mesas de origen.) QUIJOTE: Andemos por aquí. SANCHO: Yo quiero echarme y dormir a placer como los pícaros que no quiero estar hecho un estafermo, que, si no como y duermo estoy enfermo. (Se tiende a dormir y roncar a placer.) PEDRO: ¿Estafermo? DULCE: Maniquí, monigote. (lo invita a guardar silencio y a observar las diligencias de Quijano para comenzar su velaci6n. Corchea y Corchete cantan dulcemente y al tenninarfondean con música renacentista el ritual del caballero.) DUO: En sabiendo que es hora vendré luego. CORCHETE: A armaros caballero a sangre y fuego. (Cólico al salir se dirige a Pito y sale con él.) QUIJOTE: Parécemelo a mi. SANCHO: ¡Gentil locura! ¡Plega a Dios que no sea algo patoja, (Imita un rid(culo andar. J QUIJOTE: COLICO: Digo que obedezco lisamente: pero ¿qué respondió la bella mfanta de que supo que estaba en estas selvas el noble Don Quijote de la Mancha? No sabré encarecer noble.. • COLICO: Agapito, ya la luz ve apagando, a ver si este sainete se va enfriando. QUIJOTE: Ayúdame a velar estas armas, porque si Dios después te da ventura, Y yo pienso que entre ambos quedaremos con aquesta locura que emprendemos. QUUOTE: Echada está ya la suerte; yo he de seguir mi destino, aunque me lleve a la muerte. Si es insufrible dolor tener en prisión esquiva e! cuerpo libre de amor, ¿tener el alma cautiva no será pena mayor? Echada está ya la suene; ya he de seguir mi destino aunque me lleve a la muerte. Paredes tenebrosas y escurísinias, rejas de hierro fuerte y celebérrimo, �escuchad, si queréis, mi mal intérrimo, si es que estáis a mi pena piadosfsimas. CORCHEA: Pero, ¡ay de mí!, que os hallo muy altísimas y tengo aqueste pecho tan pulquérrimo, que, aunque quiera llorar mi mal acérrimo os hallo siempre crueles y durísimas. PEDRO: CORCHETE: De pulcro. Decidle de mi parte al sol clarífico, de aquesa bella infanta por quien ándigo, de la misma color que están los dátiles, que me muestre su pecho más magnífico, que no es razón que tenga el rostro pándigo, quien goza de unas luces tan errátigas. - PITO: QUIJOTE: ¡Lindo por cierto! Esta es la voz divina de la infanta. Quiero ponerme al pie de estas vidrieras para gozar del eco de su boca, que en el alma me bulle, corre y toca. PITO: ¿Dónde? ALDONSA: ¡Idiota, está en tu narizota! ¡Zonzo! ¡Pasguatote! QUIJOTE: ¡S~so-cocorro! ¡Quítenme a este diablo! ¡S1 no me-me a-ga-ga-gacho, me va como al pe-perico, rompiérame el hoci-cico este-te ma-ma-marracho. SANCHO: (Se libr~ la tina del pie y con ella contraataca; el susto y el cora,¡e le han quitado lo tartamudc.) QUIJOTE: ¡Gallardo ingenio tiene la lumbre de mis bellos ojos! Miren por qué camino tan extraño me ha querido decir que está a la mira para gozar de mis famosos hechos. Ahora verán, si está loco, con esta zarandeada o muere o se compone. ¡Tenga el borracho! QUIJOTE: ¡Oh vil andante! ¿Cómo te has atrevido de esa suerte a deshacer las armas valerosas del noble Don Quijote de la Mancha, espejo de los príncipes del mundo? Pero, pues cual villano te atreviste, como villano has de morir ahora. PITO: ¡Más le va-vale irse al bo-borracho pues es pe-pe-ligroso que-que-darse ya que aquí no pue-puede traga-garse alcohol porque está pro-prohibido! QUIJOTE: Hombre que a tales cosas se ha atrevido merece que le pase aquesta lanza. ¿Otra vez? ¡Junto a la puerta, tarado! (Arremete con el trapeador contra Pito, quien se agacha Eso será, señor, cuando te veas pegado a la pared como gargajo; pero ¿qué destrucción es la que ha habido, que parece que estás descolorido? He~e visto cercado de gigantes, de ugres, de leones, de panteras y puesto en gran peligro. SANCHO: Pues ¿qué es de ellos? QUIJOTE: Tragóselos la tierra, Sancho Panza. QUIJOTE: SANCHO: Otro día nos tragará a nosotros. QUIJOTE: Volver quiero a velar las reales armas antes que vuelva el castellano noble a armarse caballero, como ha dicho. ¡Ay Dios, que muero a manos de un gigante calderero! (Der:wado, su improvisada annadura le impide levantarse sin ayuda; se arrastra hacia Sancho y lo sacude.) SANCHO: QUIJOTE: SANCHO: Despierta presto, amigo Sancho Panza, (Recoge los enseres y cuidadosamente los coloca para conde ese sueñ.o agradable y salutífero, tinuar con su velación de annas.) que me cercan el cuerpo mil gigantes, y me han hecho pedazos las corazas. SANCHO: Mejor fuera dejar esas locuras y volvemos a casa poco apoco (Despierta perezoso.) antes que te persigan como a loco. ¿Qué es eso de gigantes, señor mío? QUIJOTE: Si esa grandeza alcanzo, Sancho Panza, Dame la mano, Sancho por tu vida, al cuello te he de echar una cadena. que no me puedo alzar. SANCHO: ¡Plega a Dios que algún día no me vea Pues no es de gordo, por tu temeridad y tu locura, ' que, por vida de Sancho, que ha ocho días metido en una sarta de galeotes, que no comemos a derechas nunca. rapadita la barba y los bigotes! (Se ocupan en ponerse en pie.) CORCHEA: QUIJOTE: Todo saldrá después en la colada. PEDRO: PEDRO: ¿En la colada? DULCE: ¡;4.ldonsa responde desde la bodega.) ALDONSA: Sí, cuando se alivie, cuando exude el dolor de la paliza. (Da el golpe y sale corriendo.) (Pito tropieza y cae junto con las armas. Un pie le queda atrapado dentro de la tina.) triste y lánguido. ¿Do-dónde dices q-q-q-que di-ji-ji-jiste Aldonsa q-q-q-que los de-ja-ja-ja-jaste? DULCE: (Va hacia la ba"a.) ¡Psh! de pando ... (Entra Pito, viene encandilado de la bodega y camina con miedo y tropeza.) "<t "<t ¡Si eres un imbécil! ¿Pándigo? DULCE: PITO: ALDONSA: ¡Psh! de pulque. DULCE: PEDRO: para librarse del golpe.) Interior, del alma. CORCHETE: ¡Pulquérrimo! QUIJOTE: ¡No soy ta-ta ta-rado, vieja mensa! ¿Mal intérrimo? DULCE: QUIJOTE: PITO: ¿Galeote? ¿Galeotes? (En voz baja.) Presidiarios. - ~ �(Pide silencio, Don Quijote ya está arrodillado frente a sus armas. En medio de un sagrado silencio, entra C6lico.) COLICO: DULCE: DULCE: ¿Están aquí todavía? ¡Es el colmo! Que vigilancia lo lleve a su casa; Agapito: llama a seguridad. ¿Acaso no hay en nosotros piedad? PEDRO: PEDRO: DULCE: <;, ~ .r, ' l Pero ¿cómo damos fin a todo esto? Si hoy el maestro Alonso Quijano perdió la cabeza; es deshonesto y cruel destruir su sueño lejano. COLICO: Atendamos nuestro enredo. CORCHEA: ¡Vamos, que hoy el sueño está permitido! COLICO: ¡Comer y rascar todo es empezar! DULCE: Seremos pajes de su ministerio. CORCHETE: ¡Pompa elegante! \O .... "<T Que me place. (Les indica a los demás que lo vayan armando; Dulce, Pedro y Cólico toman las armas y se las van entregando solemnemente,· Corchete toca mientras Corchea baila.) A muchas cosas. A no pagar jamás lo que debiera, a gestar, mal gestado, el mayorazgo; a jugar. a putear, a darse a los vicios, y no emplearse nunca en buenas obras. PEDRO: Después, con disimulo y alegría lo lleve a dormir su buen escudero y mañana " PEDRO: de que os armemos y gocéis como tal, el sacro título de caballero noble. Mañana será otro día, rumbo al sendero de la enfermería. QUIJOTE: Las armas vengan, pues están veladas. SANCHO: También vuesa merced, señor ventero, nos pudiera velar, que nos morimos (Reflexivo.) COLICO: Sí quiero. ¿Queréis ser caballero? QUIJOTE: DULCE: Sí quiero. ¿Queréis ser caballero? QUIJOTE: DULCE: CORCHEA: SANCHO: QUIJOTE: Sí quiero. (Sobrecogida por la situaci6n.) Y a mí me dé paciencia en tales cosas. (Conteniendo el llanto.) ¿No estás contento, Sancho? SANCHO: Más quisiera el asno que vendí que tus locuras. QUIJOTE: Después verás el fin de mis venturas. ALDONSA: (Irrumpe en escena, guapa, alistada para irse.) ¿Mayorazgo? DULCE Y CORCHETE: La -herencia. Pues si es la hora, comiéncese al momento, castellano, las reales e invencibles ceremonias. COLICO: QUIJOTE: ¿Mayorazgo? ¡Caballero andante! Y que Dios nos agarre confesados. Ya es hora, gran señor ... En Letras se vuelven locos regacho ... tornan gigante hasta un cucaracho... Hincaos, pues, de rodillas. ¿Queréis ser caballero? Dios os haga, señor, gran caballero. COLICO: COLICO: (Largo silencio, hay algo de beatífico en la velaci6n de las annas que los atrapa.) PEORO: PEDRO: SANCHO: COLICO: TODOS: ¡Calla, necio! QUIJOTE: Bien dijo Corchete, antes lo armamos. CORCHETE: (Toca fanfarrias y grita.) CORCHEA: PEDRO: QUIJOTE: Hasta su fin llegará sin remedio. CORCHETE: ¡Bien! Caballero lo hemos de armar. QUIJOTE: ¡Pito, enciende la luz y adelante! Digan ustedes ¿por dónde empezamos? DULCE: ~ ~.. PEDRO: ¿A qué se obliga al noble caballero que se tiene por tal? DULCE: ¡:.; ambos a dos de hambre. (Iodos se muestran dispuestos.) ¿Y qué habremos de hacer? ¿Cómo iremos este juego a acabar? PEDRO: 11 · ~ .. . Y respeto al amor que lo abrasa. (Como buen caradura, evidencia el factor omitido en la f6rmula.) ¡Sobre dos! CORCHETE: Sí, el maestro merece indulgencia... CORCHEA: (Indignada.) Un día tu matemático amor, habrá de salirse por tu tangente, traerás tu carota de cosecante y hermosa verás a tu hipotenusa, con cuerpo de pi por erre al cuadrado. (Reprocha con afectada elegancia la burda intervenci6n de Sancho en la solemnidad del acto. ¿Ya se fue ese maestro fastidioso? DULCE: Oportuna Aldonsa llegas, pasa. (La toma del brazo y la conduce hacia el profesor Alonso Quijano; Aldonsa sorprendida se muestra d6cil.) La infanta Dulcinea del Toboso viene, señor, a veros. Vuestro paje, señor, es muy satírico. COLICO: Más bien, es muy sangról).. QUIJOTE: Tiene donaire en cuanto dice y habla. (El uno frente a la otra, provocan una amorosa pausa, el profesor lentamente pone rodilla al piso a los pies de Aldonsa y habla:) SANCHO: Y si callo, no soy más que una tabla. QUIJOTE: Ella sea ~ --1 �como el agua de mayo, bien venida. DULCE: (Exhorta a Aldonsa a la prudencia.) No ha habido ni habrá aventura mejor, que el combatir por el bien y el amor. Dejemos a este infeliz profesor, idealizar su vulgar realidad, Ten piedad por esta triste figura que hoy nos representa la hermosura de los hombres que con fe y con bravura en todo tiempo de crisis social luchan con su armadura espiritual. Sé amable con don Alonso Quijano, que sólo tiene una bella ilusión: quiere darle a su vida una razón. Honrosa ambición del género humano. ALDONSA: (Persuadida, actúa con insólita dignidad.) Sea vuestra excelencia bien venido. QUIJOTE: (Lentamente se levanta y se miran fijamente a los ojos.) .. Y su majestad muy bien hallada. ALDONSA: ¿Cómo está esa persona? QUIJOTE: Pesadísima, de los muchos trabajos que he pasado en el largo discurso de mi vida; pero todo lo doy por bien gastado respecto de haber sido por tu causa. SANCHO: DULCE: QUIJOTE: He aquí su corte, señoría. Corchea, con su cuerpo hace poesía. Su poeta del sonido, es Corchete. Pedro Alonso su científico alquimista, Cólico su guardián y mesonero, Pito es el ganapán del caballero, yo señor: su humilde paje idealista. Yo los tendré por mis parientes siempre. CORCHEA Y CORCHETE: "No ha habido ni habrá aventura mejor, que el combatir por el bien y el amor. Dejemos a este infeliz profesor, idealizar su vulgar realidad. Ten piedad por esta triste figura que hoy nos representa la hermosura de los hombres·que con fe y con bravura en todo tiempo de crisis social luchan con su armadura espiritual." SANCHO: (Euf6rico presenta a algunas personas del público, mientras la música continúa:) Este es el noble señor Sabandija, leidy Zoila Vaca de los Corrales. Tenéis, aquí, al reverendo Madrazo y aquí está la Vizcondesa Barriga y el conde Sabañón. Yo he estado con catarro cuatro veces del agua que he bebido en el camino, y de estar al sereno algunas noches. QUIJOTE: Caballeros ilustres, nobles hombres del reino y corte de mi dulce esposa, en mí tendréis un rey aplacentísimo. Lleguen los grandes de mi reino y corte a besaros la mano. SANCHO: Y en mí tendréis un flaco escuderísimo. Sea en buena hora. (Hay una breve coreografía, muy cortesana.) (Aldonsa observa cuando entra Pito con la cara aún enharinada y le ordena.) ALDONSA: (Pedro lanza a Pito hada la pareja, éste, naturalmente, trastabilla y cae frente a Quijano, quien le toma de la mano y lo pone en pie, la pareja, con enonne dignidad y actitud cortesana inician su paseo de salutad6n; Corchea y Corchete tocan, cantan y bailan melodiosamente; integran a su acci6n las reverencias al ser presentados por Dulce.) 00 ~ QUIJOTE: Dios os guarde, bien amados dofta Aldonsa y don Alonso ' que~ gran amor, bien habido: requiere esposa Y marido. DULCE: Vamos Y en los jardines celebremos la armadura del nuevo caballero andante: Don Quijote de la Mancha. TODOS: ¡Viva por siempre el noble Don Quijote! QUIJOTE: ¡Guiad, pues, a los jardines del palacio Y sígase la letra comenzada, dando fm a mi empresa deseada. ' (Todos van saliendo lentamente mientras Corche C chete interpretan en mu.nea , · barroca, los versos que ª Y canortaron en la veladón de las armas y el obscuro lle a suavemente con el pianísimo de la canción.) 'K CORCHEA y CORCHETE: Echada está ya la suerte: yo he de seguir mi destino, ~que me lleve a la muerte. S1 es insufrible dolor tener en prisión esquiva el cuerpo libre de amor ¿tener el alma cautiva ' no será pena mayor? Echada está ya la suerte: yo he de seguir mi destino, aunque me lleve a la muerte. TELON Marzo de 1990 �CUARTA PARED Silvia Mijares El ojo gracioso de waa violeta mira el cielo azulado hasta que su color se vuelve semejante a lo que mira. P. B. Shelley, Prometeo liberado La cuarta pared es un libro que consigna -fotográficamente- los instantes más lúcidos del teatro y la danza de Nuevo León. Un archivo visual que, como dice Barthes, ''rasga con la contundencia de lo espectral la continuidad del tiempo" .1 La imagen se encuentra ahí paralizada, en un tiempo distinto de aquel en que fue captada y el hecho de hacerse presente cuando todo ha pasado, estimula la memoria y surge el recuerdo develado por las formas, ambientes, detalles de la impresión fotográfica en el papel. Cada flashazo de la cámara atrapa un instante de los seres que se desarrollan en el tiempo de manera irrepetible y reflejan ese desgaste natural de la materia. Rubén Darlo, en este sentido, nos habla de la fugacidad del tiempo, de lo efímero y frágil de la vida: "Juventud, divino tesoro, / ¡ya te vas para no volver!'' ......i::.: .... ► • oV) ..... cristalizó en la fotografta, por eso nos permite reconstruir la escena globalmente- pues ésta además adquiere su propio valor. Nuestro artista-fotógrafo siempre ha estado ligado a lo poético, es decir, los sujetos y los objetos captactos por su cámara se trascienden y y nos sugieren múltiples ideas que no están presentes en la foto, pero ella las incita. La lente de la cámara es la prolongación del ojo y el ojo es la prolongación de una visión peculiar del artista, del fotógrafo, de Erick Estrada, quien nos muestra su horizonte y su visión del mundo. Elige puntos de vista inusitados. Construye su trabajo visual con su mirada penetrante que logra captar los gestos y expresiones corporales que excitan el alma del espectador a través de la captación subjetiva y distorsionada de la realidad. Es decir, enajenada, sonámbula frente a la sociedad. Tal y como si las fotografías contribuyeran a exteriorizar los sentimientos más personales del autor. ción es capaz de inventar una nueva vida, ampliar nuestro código estético, concebir el mismo universo de manera distinta. La imaginación del artista lo va a llevar a conocer otros mundos. "La imaginación no es, como lo sugiere la etimología, la facultad de formar imágenes de la realidad; es la facultad de formar imágenes que sobrepasan la realidad, que cantan la realidad. Es una facultad de sobrehumanidad. Un hombre es un hombre en la proporción en que es un superhombre.''' Pues bien, el artista debe ir más allá de la realidad material, pues con la propia materia crea imágenes poéticas, artísticas, y además le proporcionan un nuevo mirador. En su libro, editado por la Universidad Autónoma de Nuevo León, Estrada Bellmann nos muestra una coleeción de sesenta y cinco fotografías de teatro y catorce de danza. Espejos interesantes que nos muestran lo que ya desapareció, pero que al mismo tiemLa fotografía se ha ganado en las úl- po reviven el recuerdo de algo que está timas décadas un lugar dentro de las vivo en la memoria. " Ahora bien, la artes plásticas y por propio derecho mirada, si insiste (y con más razón si Una buena fotografía siempre debe también ha logrado un lugar sólido en dura, si atraviesa con la fotografía el captar el gesto auténtico, no la pose. el arte contemporáneo, sobre todo a Tiempo), la mirada es siempre virBaudelaire diría: ''la verdad enfática partir de la escuela alemana Bauhaus. tualmente loca: es al mismo tiempo del gesto en las grandes circunstancias Creo que la discusión acerca de si la efecto de verdad y efecto de loende la vida".~ Erick Estrada Bellmann fotografía es arte o no lo es ha queda- ra. "~Efecto de verdad porque a la foreta al tiempo con su cámara y nos de- do superada, pues el artista que pro- tografía se le puede considerar como vuelve momentos gloriosos del queha- duce arte puede utilizar palabras, no- " la evidencia extrema". No sólo de la cer sublime del actor de teatro, del bai- tas, pinceles, cámaras, computadoras, imagen que representa sino ella mislarín, de sus ambientes y escenarios. el propio cuerpo humano, con la con- ma considerada como objeto. Es efecCada fotografía es una provocación es- dición de no producir una simple roer- to de locura porque se supone que la timulante que atrae la mirada hacia una cancía sino una obra con sello propio imagen grabada en la fotografía ha totalidad en bloque que nos muestra la que permita expresar su excepcional existido ahí precisamente donde está autonomía de la foto -si bien la ima- forma de ver el mundo y que además colocada. Por lo tanto, la fotografía es gen perteneció a un hecho teatral que intente lo original. Nuestra imagina- compleja, pues por un lado lo reflejado en_ la foto es artificial para la percepc~ón, aunque por el otro los seres y ?frece la sorpresa efímera de un su desarrollo. ~odríamos pensar que objetos capturados por la imagen fue- IDStante, nos transmite su mirada ante al capturar una Imagen visual se coarron reales en el tiempo. Sintetizando el asombro del ser Odel objeto que a ~ la imaginación. Pero yo más bien los seres y objetos no están ahí· s~ él l? afectó. Evita con su flashazo que pi~nso que no, pues en verdad creo que embargo, ahí han estado efectiv~en- ~1 IDStante muera. Es cierto que el lej?S de coartar la imaginación, crea ~empo es una categoría que se dirige uruversos; fotografías que con imágete en otro tiempo. mcesante~ente hacia el futuro, pero nes plasmadas en el papel nos conduesa necesidad ancestral del hombre de La cuarta pared se inicia con una focen más allá de ellas mismas. El tografla de la obra Teatro campesino r?barle imágenes a la realidad mate- ho~bre Y,s~s juegos generan visiones de Luis Valdez. En el centro está la ~al. antes de que desfallezca para caleidoscopicas que nos divierten y muerte, de ella salen unas reatas Ome- siempre, la heredamos de nuestros an- ~sustan. Con sus cristales y sus espetepasados primitivos -afortunadacates grue~os amarrados a una pareja J~s crean apariencias infinitas, paremente en aquella época desconocían el de campesmos. Pareciera como si la cida~ a las de la casa de la risa Olos reata fuera un cordón telefónico que cloruro de plata que, afectado por la espejos, Yen ellos habitamos. Todo es luz, graba en la placa todo lo que tietodos los humanos tenemos conectaduplic~ción. La palabra, el concepto, ne enfrente-, quienes pintaron en las do Y que está enlazado a la muerte, la noción, la categoría, son imágenes, cuevas, con grasa animal quemada, par~. ~n el momento preciso, escuchar s_on retratos, son gemelos de la reahe~os_os toros y bisontes en pleno la ~tIIDa ll~ada. Los campesinos hdad. Los espejos pueden ser cóncamexicanos siempre están al borde de ~O~lfillento, paradójicamente un mo- vos unas veces; otras, convexos· pueesc~char el timbre de ese fatídico Vlfillento capturado en su inmovilidad den ~torsionar la realidad. No ~porauncul_ar. Viven en la pobreza, están total. _La foto~r~a ~os recuerda aque- ta. ~inalmente, alargadas o achatadas, mal allilentados, mal vestidos mal lla fillrada pr1ID1gerua que maravilló y 1~ imágenes reflejan vestigios de ella nutridos, etcétera. Al fondo de'estas ~esconce1;ó a l~s hombres de aquel ~sma. Paradójicamente, estos refletiempo. Si, gracias a su habilidad de figuras humanas se ve una pared forJos -:-aunque distorsionados- nos seres primitivos, aún hoy podemos <lispermiten conocerla o imaginar que la n:tad:1. con costales de ixtle o de fibra frutar de su mirada. smtetl~a, con inscripciones en inglés. c~nocemos. Si pensamos que una acLa ~mJer está descalza, el hombre está La fotografía ha venido a llenar ese tnz como María Félix es en la realimetido en unos tenis, la muerte trae hueco surgido desde el primer instan- dad como aparece en la pantalla, quizá 2!1Patillas de ballet. Todas las fotogra- te en el que el hombre puso los pies no acertemos del todo. Pero sí podefias es~án en blanco y negro, por eso sobre la tierra y se preguntó ¿qué es mos asegurar que la imagen captada es~ Pflfilera impresión fotográfica ad- el mundo? Pues bien, al tratar de ex- por~ cámara conserva algo de su ser. qwere un cierto patetismo. plicarlo lo duplicó y ha tenido tantos Lo cierto es que transcurrido el tiemmundos como ideas han tenido los po no se sabe si la María Félix de carYa dijimos que las imágenes repro- hombres. Primeramente lo explicaron ~e Yhues? cambió en su imagen Osi la ducen algunas escenas de obras en su a través d~ mitos y leyendas, luego a lfilagen influyó en la vida real de La r~presentación teatral. Es un testimoDoña. Pasado el tiempo, se confunde través de ideas filosóficas, religiosas °:1º que nos permite no sólo recordar artísticas, todo, como dijo Borges. Ya no estapolíticas, geográficas, etcé~ smo precisar algunos momentos del mos ~gur?s de si fue Abel quien mató tera. Pero con el surgimiento inusitahecho teatral. Erick Estrada es el pria Cam o si fue Caín quien ultimó a su do d~ la cámara fotográfica se objetimer fotógrafo de Monterrey que se invó VISualmente la imagen de los seres hermano: L~ que sí sabemos es que !eres.e en publicar -integrando un voesas duplicaciones y reflejos no los poYlos objetos con que se ha relacionado lumen- fotografías teatrales. Nos demos evitar, y además, a veces nos ,_ el hombre en las diferentes etapas de VI perdemos en ellos. Tal vez la salida - �N 11) ..... podría encontrarse en la imagen estética, en el arte. Por ejemplo, la fotografia de la página 95 corresponde a un momento de la puesta en escena de México a través de sus máscaras. Si ya de por sí la máscara es una duplicación, al agregar la fotografia tendremos una duplicación de la duplicación. La foto nos conduce al mundo caricaturesco de Posada. Aparece una pareja, hombre y mujer, vestidos con trajes de españoles. La mujer frondosa, "pechugona", pero con el rostro de la muerte, tiene la cabeza cubierta con una mantilla. El hombre, bien plantado, aparece calzando fuertes botas de cuero. Toma del brazo a la mujer. Los dos contemplan a un animal tirado en el piso -evocación de la fiesta brava-, a su esqueleto de cabeza de toro, a sus impresionantes huecos que corresponden a las órbitas y a unos afilados cuernos. Da la impresión de un toro atravesado por la espada del matador, después de haber consumado la suerte suprema. El gesto de los pies del actor le da credibilidad a la escena. En el fondo aparece un banquillo, posiblemente sea el utilizado por la muerte cuando espera, incansable, el desfile de tcxlos los seres que habitan el universo. Algunas otras fotografias me parecen expresionistas, sobre tcxlo la correspondiente a una escena de Signos del zodiaco (p. 63). Asimismo la foto correspondiente a la obra De madera (p. 163). Otras fotografias nos recuerdan a Gabriel Figueroa y a Agustín Jiménez, pues nuestro artista-camarógrafo no está aislado de lo que ha sucedido en el terreno fotográfico nacional y mundial. Por ejemplo, la foto- grafia que se refiere a Niño y bandido (p. 167) evoca escenas de Maria Candelaria, película dirigida por el Indio Femández. Así también, en las imágenes de los ballets Llamado (p. 187) y Umbra (p. 191), donde logra, con la figuras humanas, armoniosas geometrías que nos ofrecen estructuras fantásticas. Las respuestas a las interrogantes que el hombre se plantea duplican la realidad coaio ya lo habíamos señalado. ''Para Baudelaire, el destino poético del hombre es ser el espejo de la inmensidad, o más exactamente todavía: la inmensidad viene a tomar conciencia de ella misma en el hombre. Para Baudelaire el hombre es un ser vasto." 5 No es posible encontrar un espacio vacío, hay una continuidad que no admite el arraigo, sólo el accidente, y ese fluir infinito se interrumpe con la mirada. En el momento que se posa la mirada y el ojo de la cámara sobre un ser o un objeto, se enlazan las dubitaciones del tiempo, la nivelación de la mirada y la mirada misma. El equilibrio dura sólo el momento del impulso, atenuando la caída y captando su propio desarrollo en el justo momento, cuando surge el flashazo. La aprehensión estética es una confrontación y una contestación al tiempo de la muerte. La fotografía es la que atestigua y custodia un accidente en el vértigo del movimiento: un instante luminoso. La forma estética se yergue triunfante, pues capta un momento de la desaparición del irrefrenable abatimiento de la naturaleza. Indudablemente, con la serie de fotografías que componen el libro de Estrada Bell- mano, quedan cristalizadas actitudes y situaciones de las puestas en escena que nos llevan a conocer la historia de una mirada, de nuestro artista-fotógrafo, la de Erick Estrada Bellmann, así como también la historia del teatro y la danza de Nuevo León. Erick Estrada Bellmann nos entrega en su interesante libro muchos ángulos de contemplación que nos maravillan por intermedio de la luz y la sombra -del claroscuro- pues van surgiendo textos y contornos inmensos de realidades soñadas o imaginadas o verdaderamente reales, provocándonos inquietud y deleite. Monterrey, septiembre de 1993. Notas 1 Barthes, Roland, 1A cámara lúcida. Nota sobre la fotografía, trad. de Joaquim Sala-Sanahuja, Gustavo Gilí, Barcelona, 1982, p. 25. 1 !bid. , p. 60. 3 Bachelard, Gaston, El agua y los sueños. Ensayo sobre la imagi11aci611 de la materia, trad. de Ida Vitale, la. ed., Fondo de Cultura Económica, México, 1978, p. 31. 4 Barthes, op. cit., p. 191. 5 Bachelard, Gaston, La poética del espacio, trad. de Emestina de Charo pourcin, la. reimp. de la 2a. ed., Fondo de Cultura Económica, México, 1983, p. 234 . Texto básico Estrada Bellmann, Erick, La cuarta pared, pról. de Emilio Carballido la. ed., Universidad Autónoma de Nuevo León / Escuela Preparatoria No. 16, Monterrey, 1992, 199 pp. �. LA VITAMINA QUE LLEGO DE AMERICA Reynol Pérez Vázquez FARSA DE HUMOR NEGRO EN TRES ACTOS Aparece la silueta de un hombre sentado de perfil y en actitud meditabunda. PERSONAJES Coronel Stamat Skarídov Katerina Skarídova Mara Skarídova Atanás Skarídov (Sombras) Los invitados: Dos mujeres, dos hombres ATANAS SKARIDOV: (Tono nostálgico). Hace ya muchos años tuve que abandonar mi patria. Después de la guerra llegó el hambre. Afortunadamente, América me abrió las puertas. Todo era un sueño. El deslumbramiento duró poco. He tenido miles de fracasos y dificultades. Después de tantos afanes he conseguido instalar un pequeño restaurante aquí en Toronto. A pesar La acción.se desa"olla en Sofía (Bulgaria) durante los años de la distancia y el tiempo no he dejado de estar al tanto más álgidos de la gue"a fria. de mi familia, de mi país. ¡Pobre Bulgaria! ¿Qué será de ella llena de comunistas? El pobre de mi hermano se ha quedado en la calle. ¡Toda su carrera se fue por La oscura salita de un viejo departamento. Los muebles la borda! Los rojos no quieren gente que haya servido de la habitaci6n se ven muy usados y deslucidos. Carpeal ejército del Zar. De todas maneras mi hermano no titas blancas por aqu{ y por allá tratan de disimular las está desamparado: me tiene a mí. Otros en su misma marcas del tiempo sobre los sillones. Al fondo hay una visituación no tienen a nadie, por lo menos en América. trina que habla de mejores y pasadas épocas; en un cos¿Cómo no ayudarlo cuando aquí sobran las cosas? No tado una mesita sobre la cual reposa un viejo tocadiscos. puede uno dejar de ser generoso cuando estas tierras son De la pared cuelgan retratos de familia: la fotorafia • tan pródigas ... Bueno, no puedo decir que nado en la matrimonial, el Coronel Skaridov ataviado con su uniforabundancia, pero aquí hay cosas que se van quedando . me militar zarista, Katerina niña, un antiguo retrato del Allá no las hay ni nuevas ni de segunda mano: vestidos ·Zar Ferdinand. y trajes viejos de polyéster, ¡en la tintorería hacen A la izquierda se halla una puerta que comunica con el maravillas! Zapatos baratos (¡ya quisieran allá esos resto de las habitaciones y un poco más allá, también a modelos!), ropa interior, conservas que ni se imaginan la izquierda, está una ventana adornada con plantas que existen.. . ¡En fin! ¿Cómo privarse de darle esas pe· marchitas. A la derecha, la puerta de entrada. Junto a ésta, queñas alegrías a su familia? ... (Desaparece junto con .... .. una percha de la que cuelgan abrigos, bufandas y gorras. El piso está cubierto con una alfombra que alguna vez fae verde. la bandera.) Al centro, detrás del sofá, cae un círculo de luz iluminando a la joven y sonriente Katerina Skar(dova. PRIMER CUADRO v 1/) -< La escena se encuentra a media luz. Despatarrado en uno de los sillones está el Coronel Stamat Skaridov. Viste un traje un poco largo del color de un cielo primaveral. Evidentemente está quedándose dormido. La luz desaparece a medida que él va hundiéndose en el sueño. Súbitamente, en el extremo derecho se proyecta la bandera de Canadá. KATERINA SKARIDOVA: ¡Qué suerte la nuestra! ¡Tener un tío en América! ¡Los vecinos se pudren de envidia! ¡Qué generoso es el tío Atanás! Desde América nos llegan sus paquetes conteniendo cosas insospechadas: manjares que producen las_más raras sens~ciones gustativas, y conservas tan vanadas como nadie se imagina. Esos productos no pueden encontrarse en nin~ otra parte del mundo. ¡Y esas ropas americanas! ¡Nadie las lleva en todo Sofia! ¡Ni las familias de los ministros! ¡No hay nada como la democracia occidental! ¡América salvará al mundo! (Levanta las manos hacia el cielo al decir esto. La luz baja. Kate desaparece mientras se escucha sonar victorioso el himno nacional de los Estados Unidos.) Sobre el extremo izquierdo de la pared del fondo se proyecta la bandera del Partido Comuni.sta. La luz rojiza deja ver la silueta de un militar que pennanece erguido y de espaldas al público. Parece saludar a la hoz y al martillo grabados sobre el rojo. ¡baja! (Se escucha un No apagado. Desaparecen bandera y general.) El Coronel se remueve angustiado en su asiento, farfulla algo. La luz sube repentinamente mientras la puerta de la calle se abre para dar paso a Katerina. Lleva bajo el brazo un paquete cubierto de estampillas y matasellos. El Coronel se despierta violentamente y al advertir la presencia de su hija trata de aparentar compostura. KATERINA SKARIDOVA: (Grita alborozada). ¡Rey familia! ¡Llegó un paquete de Toronto! ' GENERAL: (Con voz de un general.) Durante siglos el pueblo búlgaro ha luchado valerosamente para sacudir~ el oprobioso pie del invasor. Primero, contra el ejército romano; después, durante los doscientos años de dominación bizantina. Luego, gracias a nuestros hermanos rus?s: Bulgaria quedó libre del yugo turco que durante qwmentos años nos esclavizara. De.'lpués de la Primera Guerra Mundial un nuevo monstruo se instaló en Europa: el fascismo. De nuevo la sanre empezó a correr en el suelo búlgaro: asesinatos, torturas, desapariciones... Pero el glorioso pueblo ruso estaba ahí, y de nuevo vino a luchar a nuestro lado. ¡Gloria eterna a nuetros hermanos libertadores! El nueve de septiembre de 1944 llegó la libertad a nuestra patria, ¡el invasor alemán fue arrojado! La monarqtúa solapadora de los crímenes del gobierno fascista fue depuesta. ¡La fa. milla del Zar al exilio! ¡El pueblo búlgaro no quiere monarcas impuestos por manos extranjeras! Ahora, nuestro ~ o país, la flamante República Popular de Bulgaria, cammará por la senda luminosa del socialismo, a la cabeza nuestro insigne revolucionario Gueorgui Dimítrov. El rostro de nuestra sociedad socialista será profundamente humano. Aquellos que colaboraron con el régimen depuesto han recibido su castigo. Y quienes le sirvieron serán relevados de sus cargos. El nuevo y justo régimen no puede erigirse a la sombra de traidores. ¡Limpia en el ejército!... ¡Fuera los militares fieles al Zar! ¡Fuera!... (Una pausa.) Coronel Stamat Skarídov: ST~T ~KARIDOV: (Reavivado.) ¡Dios le dé larga vida a nu hermano Atanás! (Se incorpora y ayuda a Katerina con el paquete. Ella cuelga el abrigo en la percha.) Mara Skaridova aparece por la puerta de la izquierda. Con impaciencia y en el colmo de la alegría todos se rezínen en tomo al paquete. Skaridov lo abre. MARA SKARIDOVA: ¡Qué hermosas inscripciones sobre los frascos y latas de conservas! KATERINA SKARIDOVA: No sólo describen el contenid?, sino tam~ién el valor en calorías. ¡Y mira ésta! ¡Vienen descntos liasta los caballos de fuerza! (Suspira). ¡Qué suerte estudiar inglés en el instituto! STAMAT SKARIDOV: (Revisando un frasco.) ¡Jugo de limón de California! MARA SKARIDOVA: (Abre el frasco.) ¡Huele a la más pura gasolina! KATERINA SKARIDOVA: (Revisando un nuevo frasco.) ¡Huevo en polvo! ¡Y lo recomiendan como talco para bebé! STAMAT SKARIDOV: (Saca otro frasco.) ¡Esto es le- �che pasteuriz.ada! KATERINA SKARIOOVA: (Se lo arrebata y lo examina.) Aquí dice que con ella puede prepararse pegamento para zapatos. STAMAT SKARIOOV: (Asombrado.) ¡Qué maravilla! MARA SKARIDOVA: (Por su lado ha abierto una conserva, mete el dedo en el contenido y lo paladea.) ¡Mmmh... ! ¿Qué será esto? villo común y corriente! MARA SKARIDOVA: (Asombrada.) ¡Es un polvillo! (Skarid<_Jv se escupe un dedo, lo hunde luego en la peculiar sustancia. Lo lame y lo paladea largamente ante la expectad6n de las mujeres.) STAMAT SKARIDOV: ¡Bien ha hecho mi hermano en enviárnosla! ¡El sabrá por qué! KATERINA SKARIDOVA: ¡Nada como América! STAMAT SKARIDOV: (Firme y con aires de gran conocedor.) Si mi infalible instinto gastronómico no me engaña, se trata de alguna nueva vitamina desconocida aún por la ciencia europea. (Grandilocuente.) Los americanos son verdaderos maestros para las vitaminas; sólo ellos son capaces de inventar. algo parecido. (Se echa STAMAT SKARIDOV: ¡América salvará al mundo! ~~len lo_s tres haciendo cadena. Repiten una y otra vez ¡Aménca salvará al mundo!'• Se escucha nuevamente el himno nacional norteamericano. Baja la luz. a la boca una cucharada colmada.) KATERINA SKARIDOVA: (Impaciente.) ¡Ay, mamá! ¿No ves el carnero dibujado en la etiqueta? MARA SKARIDOVA: ¿Y eso qué? Puede ser crema o grasa; algún tipo de mantequilla americana desconocida para nosotros. KATERINA SKARIDOVA; (Prueba del frasco.) ¡Qué empalagoso! Parece mermelada de carne. ¡Ay, no sé! No puedo traducir bien. Estoy segura de que el sustantivo es carnero, pero ¿qué querrá decir el adjetivo? (Hace a un lado el frasco con fastidio mal disimulado.) Las dos mujeres van hasta la vitrina y en ella van acomodando los frascos. El Coronel las ayuda. MARA SKARIDOVA: ¡Hay que probar su eficacia lo más pronto posible! KATERINA SKARIDOVA: Por su parte, el Coronel ha continuado escudriñando el paquete. De improviso saca un bote niquelado, más lujoso que los otros. STAMAT SKARIDOV: (Lleno de curiosidad.) ¡Miren este bote! La pondremos en el té. STAMAT SKARIDOV: (Interviene.) ¡Y en el café también! MARA SKARIDOVA: (Entusiasmada.) La pondré en los guisos. ¡Podría también espolvorearla en los macarrones! LAS DOS MUJERES: (Intrigad(simas.) ¿Qué es? STAMAT SKARIOOV: No sé. ¡No tiene etiqueta! KATERINA SKARIDOVA: (En una revelaci6n.) ¡Estoy segurísima de que mezclándolo con bicarbonato haremos deliciosos pasteles! MARA SKARIDOVA: ¡Abrelo! ¿Qué estás esperando? KATERINA SKARIOOVA: ¿Qué suculencia esconderá en su interior? STAMAT SKARIDOV: (Terminante.) ¡No prescindiremos de ella en absoluto! ¡Esa vitamina tendrá que servirse en el desayuno, la comida y la cena! El Coronel abre el bote misterioso en seguida. MARA SKARIDOVA: ¡Pensar que parece sólo un poi- \O .... \f') La puerta de la izquierda se abre y entra la Señora Skaridova ataviada con un delantal plateado; sostiene un plat6n en ~l que ha dispuesto las tazas de café y en el centro el bote niquelado. ' MARA SKARIDOVA: (Se acerca a la mesa de centro y ofrece el café. A Katerina:) Kate, trae las galletas. Kate se acerca a la vitrina y toma un frutero de cristal colde galletas. Lo coloca sobre la mesa de centro y sale szgzlosamente. '~tu!° MARA SKARIDOVA: ¡Bendito sea mi cuñado Atanás! ¡Siempre preocupándose por nuestra salud! STAMAT SKARIDOV: ¿Qué sería de nosotros sin su ayuda? STAMAT SKARIDOV: ¿De dónde la van a sacar? Allá no hay más que oxígeno, nitrógeno y puede ser que un poco de bióxido de carbono. SEGUNDO CUADRO ~n _la sala de los Skaridov se hallan reunidos algunos mvztados. El Coronel y su hija Katerina los atienden. SEGUNDA :'N"ITADA: (Tocando el delantal de Mara.) ¡Qué bomto! ¿También es de América? MARA SKARIDOVA: Sí, lo recibimos en el mismo paquete. STAMAT SKARIDOV: La guerra, sólo la guerra, puede INVITADA: ¡Miren el color! ¡Es como si fuehacer algo ~r nosotros. Una bomba de hidrógeno como PRIMERA ra plata! la que han mventado los americanos, nadie la ha imaginado siquiera: acaba con todo lo vivo en cien kilómetros a la redonda. Dos de ésas son suficientes para SEGUNDO INVITADO: Tiene que ser atómico. Así exactamente me imagino yo el átomo, de color plateado. Bulgaria. PRIMERA INVITADA: (Asustada.) ¡Ay, entonces hasta nosotros vamos a morir con esa bomba! ST~T SKARIDOV: No sería nada extraño. Todo lo am~nc~no es atómico. Allá, los átomos son gratis. (A los znvztados.) ¡Por favor, srrvanse! ¡Prueben para que vean lo que se llama bálsamo americano! STAMAT SKARIDOV: No se alarme, que a nosotros no nos van a tocar. Está diseñada para actuar únicamente contra los comunistas. Tiene unos mecanismos especiales en la cola. MARA SKARIDOVA: Tomen galletas. Están preparadas con la misma vitamina. P Los invitados beben del café y tienden la mano hacia el SEGUNDO INVITADO: Parece que ellos también tienen la bomba de hidrógeno. P~R INVITADO: (Mientras saborea.) Digan lo que digan, no hay gente de mayor ingenio que los americanos. ¡No hay más allá! RIMER INVITADO: Pues a ver qué hacen ahora los frutero para coger las galletas. rusos. �SEGUNOO INVITADO: También mi cuñado recibió hace poco un envío de América. Comimos en su casa m?y buenos platillos; pero de esto, honestamente, no babia. quete y tan bien envuelto que nos costó mucho trabajo desenvolverlo. STAMAT SKARIDOV: (Emocionado.) Díganme, ¿no le sienten un sabor como a frambuesa? SEGUNDA INVITADA: 0 Katerina.) ¿Y qué eSJX:ras para ponerlo? ¡Me muero por oírlo! ¡Todo lo amencano es tan sorpresivo! PRIMERA INVITADA: (Quien no escuchó bien.) Sí, pura vainilla. SEGUNDA INVITADA: ¡Mmmh... ! ¡Y las galletas saben a gloria! (A Mara.) Marita, me tienes que dar la receta. MARA SKARIDOVA: La receta~ fácil, pero ¿dónde vas a encontrar la vitamina? Eso es lo más importante Y no el azúcar o el huevo. PRIMERA INVITADA: (Suspirando.) ¡Cómo envidio a las americanas! Con esta vitamina cualquiera puede lucirse con sus invitados. Pero aquí, ¿qué tenemos? El otro día recorrí las tiendas durante toda una mañana bus.cando polvo para hornear. En ninguna parte hay jllllagínense! MARA SKARIDOVA: Con que hubiera siempre de esta vitamina ¿para qué íbamos a querer polvo para hornear? El domingo pasado hice un panqué para la boda de nuestros ahijados. No tenía polvo para hornear y !e p~e un poquito de vitamina a la pasta. Y cuando subió m1 panqué ¡se levantó una cuarta arriba del molde! Todas las miradas están.fijas en Katerina como en espera de que realice un prodigio. El disco comienza a oírse: toca "El rock de la cárcel". KATERINA SKARIDOVA: (Poseída de alegría loca.) ¡Vamos! ¡A bailar todos! (Levanta a sus padres y a !os invitados, les muestra el compás y los pasos del ~aile; los ayuda a moverse. Todos la siguen con evidente torpeza; pero van transfonnándose conforme av~nza la pieza. Entra luz intermitente. Cuando_ La cana6n termina todos están euf6ricos, un ruborcillo culpable les cubre el rostro.) MARA SKARIDOVA: (Acezante.) ¡Esta niña! ¡Lo que nos obliga a hacer! PRIMER INVITADO: (Resoplando.) Los jóvenes están llenos de energía ¡no cabe duda! MARA SKARIDOVA: Otra de las sorpresas de. mi cuñado: él piensa siempre en todo y en todos. ¡Qwere tanto a Kate! 00 .... V) STAMAT SKARIDOV: El disco venía en el fondo del pa- PRIMER INVITADO: (Intrigado.) Déjame ver qué cara tiene la famosa vitamina. STAMAT SKARIDOV: (Toma el envase del plat6n y lo acerca al invitado.) ¡Aquí la tienes! PRIMER INVITADO: ¡Qué curioso! A primera vista es sólo un polvillo. Nadie creería que tiene tantas propiedades. PRIMERA INVITADA: Disculpen, yo también quiero verla. (Coge el recipiente y observa atentamente el contenido.) Efectivamente: polvo. El recipiente niquelado pasa de mano en mano. SEGUNDO INVITADO: (Examinando el polvillo.) He visto en alguna parte algo parecido, pero no puedo recordar dónde... ¿Por qué no tiene etiqueta ni alguna indicación escrita? SEGUNDA INVITADA: 0gitada.) ¡Fue delicioso! ¡Fascinante! PRIMERA INVITADA: (Recuperando el ritmo de la respiraci6n.) La música de los rusos es tan solemne: ¡llena de arpas y violines! SEGUNDO INVITADO: ¡Se han acabado muy rápido la vitamina, gentes! ¡Miren nada más! ¡Ya se descubrió el fondo del envase! SEGUNDO INVITADO: Este ritmo es increíble, ¡inyecta vida! STAMAT SKARIDOV: (Tratando de apagar la euforia.) Hemos visto una prueba más del talento de los americanos: hacer del ruido, música. Reconozco que ya no estoy para estas cosas. Fue como bailar joró cinco horas seguidas... Pero me gustó. Me gustó ... (Una PªZ:Sª de transici6n). Y bien, volvamos al café. Se va a enfriar• PRIMERA INVITADA: Que sean cuatro. Así podremos invitar a nuestros conocidos y hacerle propaganda a América. STAMAT SKARIDOV: De acuerdo, pediré cuatro. STAMAT SKARIDOV: (Bajando la vaz.) De seguro quieren guardar el secreto hasta que inicien la producción en masa. Entonces le pondrán etiqueta y saldrá la publicidad. PRIMERA INVITADA: ¡Qué maravilla! KATERINA SKARIDOVA: (Entra. Lleva un disco en la mano.) ¡Atención a todos! Ahora van a ~cuchar una música que está causando sensación en Aménca: el rock. SEGUNDO INVITADO: Tienes razón, hay que aprovechar las propiedades de la vitamina. STAMAT SKARIDOV: Sí, queda para unos cuantos cafés. Mañana le escribo a mi hermano para que mande dos botes más. SEGUNDA INVITADA: Nos da pena molestarlos, pero pídanle que mande uno para nosotros. Lo dividimos y pagamos todos lo que cueste. STAMAT SKARIDOV: Pero ¿pena por qué? Le diré que envíe tres botes. Apag6n. TERCER CUADRO El Coronel Skarídov y su esposa Mara están en la sala. MARA SKARIDOVA: Hace ya tres semanas que le escribiste a tu hermano pidiéndole los cuatro botes de vitamina. ¡Ojalá ya haya recibido la carta! STAMAT SKARIDOV: Contestará pronto, ya lo verás. Cuando menos lo pienses nos llegará su paquete... Conozco a mi hermano. No escatima nada con tal de ayudarnos. MARA SKARIDOVA: Hay que reconocer que la vitamina supera en sabor a las demás conservas y especialidades americanas. ¡Es una lástima que se haya terminado tan pronto! STAMAT SKARIDOV: Sus benéficas propiedades se Iúcieron sentir más pronto de lo que imaginamos: la maldita úlcera ha dejado de molestarme, ¡parece increíble! MARA SKARIDOVA: ¿Y qué me dices de mi odiosa gota? Las molestias han desaparecido por completo... ¿Y te has fijado en Kate? STAMAT SKARIDOV: ¡Por supuesto! Su cutis es otro. MARA SKARIDOVA: ¡Ha adquirido un saludable tono mate, como el cutis de una verdadera estrella de Hollywood! (Suspira.) ¡Hasta podríamos casarla con el hijo de algún alto funcionario! �CASA DE LA PAZ Blanca Uribe de Rocha STAMAT SKARIDOV: ¡Qué grande es América! La puerta se abre y entra Katerina que viene de la calle. Lleva una carta en la mano; habla mientras va despojándose del abrigo. KATERINA SKARIDOVA: Acabo de recoger esta carta del buzón. Es del úo Atanás. gelina pidió que sus restos se enviaran a su país para ser sepultados en su tierra natal. Cumpliendo con su última voluntad, incineramos su cuerpo en un crematorio y, con el correo de hoy, les mandamos sus cenizas junto con algunas conservas. En el paquete hay un bote metálico sin etiqueta, el cual podrán reconocer fácilmente. A ustedes les corresponde, hermano, satisfacer el último deseo de nuestra madre, dando sepultura a sus restos en nuestra patria. Afectuosos saludos para ti, Mara y Katerina. Fraternalmente... " LOS ESPOSOS: (Sorprendidos.) ¿De Atanás? ¿Tan pronto? (foda la fami.lia hace rueda para examinar la misiva.) TELON Basada en el cuento Paquete de América, de Svetoslav M{n]cov, sobre la traducción de Ocie! Flores. STAMAT SKARIDOV: ¡Tiene un montón de sellos! ¡Y mira la fecha del matasellos! OBRA EN UN ACTO Y DOS CUADROS Personajes: Matilde (70 años); Chela (83); Lola (80); Paca (78); Señorita Ortiz (65) PRIMER CUADRO La escena se desarrolla en la sala de estar de un hogar para ancianos. Aparece Chela, al mismo tiempo que Matilde va entrando por otra puerta. MATILDE: Chela, qué bueno que te encuentro sola, sabes, tengo que confiarte algo. Escuché a la Señorita Ortiz; parece que hablaba con el director y según dijo, va en serio la venta de esta casa. Imagínate ¿qué haremos? CHELA: A mí ni me hables de eso, Mati. MATI: Cómo que no te hable de eso. ¿No te das cuenta? CHELA: Ahora no. ¿Qué no ves que estoy feliz? Soy una mujer feliz. Hasta se me quitó el dolor que traía. KATERINA SKARIDOVA: (Revisa con atenci6n la carta.) ¡Llevaba más de tres meses perdida ... ! ¡Tiene matasellos de Rumania y también de Hungría ... ! ¡Es un milagro que nos haya llegado! MATI: Sí, te vi colgar. CHELA: Pues ¿a qué no adivinas quién me llamó? MATI: No sé, tú dímelo. (En ese memento aparece Lola. Camina con dificultad ayudada por un andadar.) .. - MATI: Calma, Chela, calma. Mira, vámonos a la terraza y allí me platicas. CHELA: Ah, no. Que se vaya esta. LOLA: Yo ni venía con ustedes; voy a la cocina a pedir azúcar para mi café. Con permiso. (Lo recalca.) CHELA: (Con mucha cola.) Pásale, chula, pásale. (Hace seña de querer empujarla.) LOLA: (Yendo hacia la cocina.) ¡Hasta la vista! (Luego en aparte con Mati:) Fíjate bien lo que diga y luego me cuentas; aunque ... mejor no; ya sé que son mentiras, todo lo que dice son mentiras. (Esto último lo dice más fuerte.) El Coronel Stamat Slcarúlov arrebata la carta a su hija, la abre y empieza a leerl.a con impaciencia ante la mirada expectante de las dos mujeres. La voz de Atanás va suplienda a la de su hennano hasta posesionarse de toda la escena. Conforme avance la lectura de la carta, la luz irá bajando hasta que la escena quede totalmente a oscuras y los personajes congelados por completo. o\O CHELA: ¡Cállate y vete! Si no te interesa ¿por qué vienes con la oreja ladeada, eh? Ya hasta se te hizo grande de tanto querer oír. MATI: ¿Qué dices? CHELA: Lo que oíste. Ando sobre las nubes; cuando entrabas, yo colgaba el teléfono ¿no? ATANAS SKARIDOV: ''Querido hermano: Por medio de la presente les comunico que el día seis, alrededor de las ocho de la noche, nuestra querida madre Angelina falleció a causa del corazón, después de una corta enfermedad. La pobre mujer no pudo acostumbrarse a la vida de estos lugares, vivía pensando sólo en su tierra. Si la guerra no se hubiera declarado, desde cuándo se habría regresado a Bulgaria. Antes de morir, mamá An- que estés platicando. Yo sé que son puras mentiras. CHELA: Espera a que se pase ésa. MATI: (Que no la había visto.) ¿Quién? CHELA: Lola, la cotorra. No quiero que oiga nada. LOLA: (Pasa volteando descaradamente para esa,char, al tiempo que Chela le da abiertamente la espalda.) ¡Malcriada, grosera e impertinente! No me interesa lo CHELA: (Molesta.) ¿Qué dijo esta amargada? MATI: Nada, no dijo nada; era algo del azúcar y el café. (Se escucha un canto a lo lejos. Solamente parte de una estrofa que al final s( se escuchará completo. Ese mismo canto se oirá varias veces sin que le presten mucha atenci6n.) Oye, Amparo empezó a cantar temprano. CHELA: Todo el día canta y ¡no me mientas, Matilde! Ni trates de distraerme, ya sé cómo es. (Luego calmándose.) Deja que te cuente lo mío, al fin a ésa ni caso le hago . MATI: Nos quedamos en que acababas de colgar el teléfono ... PACA: (Aparece saliendo de la cocina.) Buenos días, muchachas, ¿por qué están tan solas? ¿Acaso tienen algún secretito? ¿Hay alguna novedad desagradable, digo, acerca de la casa? .... °'.... �CHELA:¡Ay, mira! ¿se nos ve algo? Sólo estamos tratando de platicar, pero en este lugar... ya veo que es imposible. (Lo dice con fastidio.) MATI: (Con toda naturalidad deja a Chela y se acerca a Paca.) Paquita, sabía que regresaste ayer pero no me había tocado verte. Cuéntame ¿cómo te fue? ¿viste a los nietos? (Chela se queda decepcionada por no poder seguir platicando, toma una revista y se sienta.) PACA: Sí, Mati, me fue bien y a los nietos ... los vi cuando salieron corriendo porque en ese momento llegaban sus amigos por ellos para ir de paseo; era una pitería del automóvil ¡tremenda! Eso sí, me dijeron: "Adiós, abue, que te diviertas" y me tiraron un beso desde la puerta. ¡Están guapísimos! Todos dicen que salieron acá, a la familia nuestra. MATI: Me los imagino ... Bueno, es que los muchachos están en una edad ... de novias y todo eso ¿no? MATI: ¿Y Mari? PACA: Mari salió corriendo de su cuarto, ya se les hacía tarde y sólo alcanzó a decirme la pobrecita: "Bienvenida, doña Paca, ya está tendida su cama, la tele encendida en el canal que le gusta; no tarda en empezar su novela''. Qué linda ¿no? Sabe el canal que me gusta y hasta el programa. (Pensativa, con un dejo de tristeza.) Están pendientes de mí. Luego Jorge me dio otro beso y me dijo: ''Que descanses, Mari dejó todo arreglado para que estés cómoda y dentro de un rato te suben la cena". MATI: Qué bien, Paca, se ve que piensan en todo y que a pesar de sus pendientes, te atienden. PACA: Sí, porque no crees que me quedo dormida con la tele prendida... y serían las dos o no sé qué hora, cuando sentí que se abría la puerta y sólo vi la sombra de mi hijo que entró a apagarla. MATI: ¿El te la apagó? Mira, qué bueno. PACA: Y me dejó un recadito sobre el buró. MATI: Pero con Jorge y Mariquita, con ellos sí estuviste ... MATI: ¿Cómo, un recadito? PACA: Ah, no. Mi hijo Jorge, ése sí, me ayudó a subir la escalera, mientras Mari se acababa de arreglar, porque sabes, ese día llegó de México el jefe de Jorge, el mero mero y tenían que atenderlo. PACA: Sí, no quiso despertarme, bueno, él pensó que estaba dormida y yo ... te digo, me desperté pero no le hablé porque se veía cansado. El recado decía: "Mamá, Chole te servirá el desayuno a la hora que tú quieras y Cherna podrá llevarte de regreso al Hogar, de las diez en adelante' '. PACA: Sí, pues ni modo, tocó la mala suerte... pero platicamos bastante. Figúrate todo lo que yo me tardo, con estas piernas que cada día están peor y para subir veintitrés escalones... ¡Fue mucho rato! MATI: Muy buena hora. Más tarde no hubieras llegado a tiempo a la comida; bien se te va hora y media de camino ¿verdad? PACA: Sí, estamos muy lejos, muy lejos de todo. Pero estamos a gusto. MATI: Sí, veintitrés son muchos ... MATI: Sí. PACA: Al llegar al último, arriba, me dio mi beso. PACA: Este es ya nuestro hogar ... ¿De verdad no hay no- LOLA: (De regreso con una bolsita con azúcar y nuevamente tratando de intervenir en la conversad6n.) ¿Te digo yo? Debe haber sido ... MATI: Mira, Paca, algo oí que decía el director ... más bien la Señorita Ortiz, pero mientras no hagan un anuncio oficial... bastante tenemos con los problemas nuestros, directos. A propósito ¿te enteraste de Luchita? CHELA: Me dices ¿qué? No sabes ni de lo que estamos hablando, metiche. PACA: No, ¿qué? W~A: Hablabas de adivinar. Yo quiero entrar en el juego, MATI: Ya no está en su cuarto. PACA: Es cierto, al venir acá, vi las cortinas abiertas. PACA: Sí, claro, yo no pensé que iban a estar ahí conmigo, se hubieran aburrido y yo también. ¿De qué habríamos de platicar? Son muchos años de distancia. MATI: ¡Imagínate si no!. .. Puede hasta perder el trabajo ¿no es así? ticias de lo que nos dijeron el otro día, del proyecto de venderlo para centro comercial? MATI: La pasaron a la enfermería. La tienen con oxígeno desde antier. PACA: Mejor para ella, ya va a descansar, no era vida esa vida. ¿Localizaron al hijo? MATI: No, dicen que anda de cacería en un rancho donde no hay comunicación. PACA: Para el caso es lo mismo. Te aseguro que si viene, ni él la reconoce; tiene más de seis meses de no aparecer y ella... ella hace mucho que está fuera de este mundo. (En ese momento Chela deja la revista y se levanta.) MATI: (A Chela.) Chela, espérame, no te vayas. (luego a Paca.) Perdóname, Paquita, pero tú conoces a Chela. (Paca asiente y se va a sentar en un sill6n cerca de la ventana.) CHELA: Por mí no importa, sigue platicando con Paca, total lo mío no tiene mayor importancia. MATI: A mí me interesa, pero me detuve a saludar a Paquita y me platicó todo su fin de semana. Me decías que recibiste una llamada. CHELA: (Volviendo a emocionarse.) Ay sí, es cierto, ya se me andaba olvidando. Te decía que ... ¿a que no adivinas quién llamó? A ver, a ver, te doy tres oportunidades. siempre me han gustado las adivinanzas. Pepe, mi marido, me las decía cuando llegaba a estar en la casa ... (Lo dice melanc6lica pero con rencor.) CHELA: Pero esta en particular, no tienes por qué adi~. Es asunto privado. Mejor platica con Paca, ella salió... Debe tener mucho que contar. ¿Verdad Paca, que vas a tener material para un mes? (Paca sigue viendo a lo lejos sin oír siquiera.) WLA: (Muy digna.) Me voy con Paca porque al menos ella no cuenta mentiras. (Se dirige a Paca.) Paca, cuéntame. ¿Cómo te fue con los nietos? Has de venir aturdida de tanto oír, los muchachos son demasiado ruidosos, yo no los soporto; por eso prefiero estar aquí en tranquilidad absoluta. A mí los ruidos no me gustan. Pepe ponía su música, de cantina, a todo volumen, por el gusto de molestarme y ahora cuando me pongo a hacer recuerdos ya no sé si realmente prefería que estuviera conmigo o que anduviera ... como andaba, rodeado de viejas. ¡Qué bueno que se murió! Estoy mejor sola que mal acompañada. (Paca y Lola siguen hablando en voz baja mientras Mati continúa hablando con Che/a. J MATI: Así que... CHELA: Pues déjame que te cuente, a ver si al10ra sí puedo terminar ... ¡Ay! pero ¿qué era lo que te estaba diciendo? MATI: Yo te iba a adivinar quién te llan1ó por teléfono. CHELA: ¡Ah, sí! ¿Y ya me adivinaste? MATI: No, Chela, me diste tres oportunidades ... Déjame .... O\ w �pensar... ¿Quién pud? llamarte que te emocionó tanto? Ni modo que el denbSta. CHELA: (Con decepción.) Ya ni te esfuerces, no sé, creo que... no recuerdo quién me habló. ¡Esta tuvo la culpa por metiche! MATI: (Con todo. paciencia.) Piensa un ~co, Chela, ¿no sería el señor que te dio el clavel precisamente aquella vez que te llevaron al dentista? CHELA: (P~moteando de gusto, co"':' niña.) Sí, él fue, qué bueno que me acordaste, ahora s1 te ~o pu~o contar, ya me acuerdo de todo, Matilde. Grac1~: S1 no fuera por ti, estaría perdida porque Lola_ lo umc~ que hace es estarme molestando, dice que digo menttras... Y a mí nunca me ha gustado pelear• pero con ella.. . 1 1, MATI: No le hagas caso, Chela, es que Lola ~iempre está deseosa de platicar y olvidar un poco la histona de su marido. Ha de ser duro eso de que lo encontraron muerto en un hotel de paso Y con la fulana aquella que ... CHELA: Pero me dice mentirosa y tú sabes qu~ ~o fue verdad. Hasta tengo el clavel disecado en mI hbro de oraciones, tú lo viste, Mati, cuando llegué con él, era rojo, de un rojo subido; ves que sí me acu~rd_o Y••• p~ra que no se me olvidara lo disequé... (Esto ultimo lo dice tan fuerte que Lola voltea.) canto. MATI: Calma, muchachas, calma. Qué tal si llega la Señorita Ortiz, nos oye y nos deja sin postre a la noche. PACA: No, por favor, ya no averigüen. Gl,or~a me cedió su rebanada y si siguen así, me quedare sm nada. LOLA: ¿y por qué te la va a dar a ti? A mí me tocaba. La semana pasada también te quedaste con doble pedazo. Ahora tú saliste, te han de haber dado mucho pastel. Eso no es justo. MATI: Lola, ellas hicieron un trato. Paquit~ le cambió ~u ración de ensalada por el pastel que a Glona le hace dano comer. Tan simple como eso. LOLA: Pero antes la Señorita Ortiz repartía esa rebanada entre todas las que queríamos. PACA: y ¿cuánto te tocaba?, sólo una mordi~a más. Es cuestión de ponerse lista. Yo hablé con l~ seno Y le pregunté si se podía, luego le dije a Glona y es~vo de acuerdo. Tú también puedes hacerlo ... otro d1a. LOLA: y O no quiero quedarme sin la ensalada, ¿qué J?Odría cambiar? Tal vez las de la otra mesa ... O le digo a Amparo, la española, al fin que ella con cantar llena. LOLA: Otra vez lo del clavel. ¿No crees que_ se te ray,ó el disco? Esa historia es muy vie~a. Uy: ¡ffJate! El d1_a que llegué aquí hace ya más de cmco anos, fue_ lo pnmero que me dijiste; me con~t~.del_g~po senor que se te acercó de pronto y te diJo: Senonta, hágame el favor de aceptar esta flor". ¿No fue así? Ya me lo sé de memoria, porque yo sí me acuerdo de las cosas: (Luego con un dejo de amargura.) Aunque a veces m quisiera. CHELA: Nada, no vas a cambiar nada. Si comiendo todo no completas. No sales de la cocina, vuelta Yvuelta para ver qué dejaron mal puesto. Por eso estamos ... (Hace CHELA: (Desesperada.) No era eso lo que yo decía. Que call dile Matilde, que se calle, que no me hable... se e, , 'di (S ha Te vas a quedar más tiesa por env1 osa. e escuc el canto.) Por si fuera poco, allá está Amparo con su MATI: Ya, por favor. (En eso entra la Señorita Ortiz Y la seña de qué gorda.) LOLA: Prefiero estar saludable, no una flaca entelerida. CHELA· (Poniéndose muy molesta.) Síguete, sígueme diciend~ así. ¿Qué le contesto? Díganme qué le contesto. la actitud de todas será de niñas asustadas.) S. ORTIZ: Señoras, señoras, ¿qué es esto, la arena de box o reunión de verduleras? Es como yo le decía al señor director: "Estas damas", así quiere él que las llame, porque claro, él no las ha visto como yo, "están sobre alimentadas, por eso es que tienen tanta energía y como no hacen nada... Debemos cambiar el sistema, en lugar de tres afanadoraas, con dos sería suficiente, es un gasto inútil•' y cada una de ustedes podría perfectamente al menos tender su cama. PACA: Señorita Ortiz, e...e...este, todo era un juego, no estamos peleando, sólo platicamos, ¿verdad, muchachas? MATI: (Tratando de componer.) Chela, ella lo hace por nuestro bien, quiere que estemos tranquilas ¿ves? S. ORTIZ: Exactamente eso es, quiero que estén tranquilas. (['odas sonríen como niñas al fin comprendidas.) Así que hoy... (las ve a una por una con mucho sadismo) no habrá postre; el azúcar es estimulante y ustedes ahora necesitan mucha tranquilidad. (Sale.) PACA: Ya lo sabía. ¡Voló mi pastel! Y además nos lo dice de una manera que... S. ORTIZ: Así es que ahora esa es la nueva forma de LOLA: Te lo estaba diciendo, Paca, esta Chela no hace más que crear problemas. (Se escucha el canto.) platicar, ¡a gritos! Pues qué bien, me parece muy agradable, son ustedes muy simpáticas. (['odas asienten sonrientes y se miran unas a otras.) Sobre todo por- PACA: Amparo, cantando sus coplas, ¡fastidia! ... Bueno, es lo (mico que sabe hacer. que en la noche ya sé que estarán dando de gritos sin poder dormir, y claro ¿quién tendrá que repartir el té de tila toda la santa noche? Ah, pero luego viene lo CHELA: (Totalmente sumisa.) ¡Tan contenta que andaba! ... Ya no me acuerdo por qué, pero andaba muy mejor, las idas al baño... y si no me avisan a tiempo, contenta. ¿No es así, Matilde? a cambiar sábanas a medianoche ... Ganas me sobran de dejarlas así hasta la mañana siguiente para que MATI: Sí, estábamos muy contentas... No te mortifiques, escarmienten. Chela, no fue tu culpa, no te pongas triste, aquí todo es cuestión de suerte... y a lo mejor ... te vuelven a PACA: Pero, Señorita, yo creo... llamar, ¿eh? S. ORTIZ: No ande creyendo, eso es lo que siempre sucede. Si no lo sabré yo que llevo dieciocho años cuidando ... (luego con mucha cola) "damas" como ustedes. CHELA: Señorita Ortiz, usted no tiene derecho a hablarnos en esa forma. Nosotros pagamos puntualmente la mensualidad para que nos atiendan y podemos pedir que la cambien. CHELA: ¿Tú crees? Pero ¿quién? MATI: El, Chela, el del clavel. CHELA: (Ilusionada.) Ojalá me llame, sí, sería maravilloso. OSCURO S. ORTIZ: ¿Ah, sí? Nada desearía más, aunque les diré SEGUNDO CUADRO que tal vez pronto les demos una sorpresita. ¿No han oído hablar de un gran centro comercial que piensan Es la mañana siguiente. La sala se encuentra vada. Se esconstruir... (Todas se ven consternadas.) Pues parece cucha un timbre, sale la Señorita Ortiz, se encamina haque los planes siguen adelante. (Lo dice muy contenta.) cia la puerta a abrir, se oyen voces de la Señorita y de Así yo conseguiré mi jubilación y me libraré de ... alguien más. �S. ORTIZ: (Entrando con dos claveles y una tarjeta, la lee.) Vaya, vaya: Señorita Graciela García. No puede ser. (En ese momento entra Matilde, la Señorita Ortiz guarda de inmediato la tarjeta.) MATI: Buenos días, señorita. Ay, qué claveles más lindos ¿son suyos? S. ORTIZ: (Duda por un momento.) S... s...sí, los pedí para adornar la capilla. MATI: Pero dos son muy pocos, se verán solos. Usted siempre la arregla muy hermosa, con más flores. S. ORTIZ: Ahora no, sólo pondré uno... a cada lado del sagrario. (Lee disimuladamente la tarjeta y la hace pedacitos.) ¿En dónde están las otras "damas"? Se eternizan en el desayuno y no es posible asear luego el comedor; después se quejan de que se retrasa la comida y van con la queja ... Y ¿quién es la que la lleva? Yo, nada más yo ... MATI: Ya vienen, mire. (Entra Che/a seguida de Paca y Lola.) CHELA: ¡Qué hermosos claveles! Se parecen al mío, al que yo tengo en mi libro de oraciones... pero el mío está ya seco. ¿Me permite tocarlos? Sólo para hacerme ilusiones ... S. ORTIZ: ¡Qué absurda manera de ser la suya! ¡Ilusiones! ¿De qué? ¿No se da cuenta la edad que tiene? Yo soy veinte años menor, ¿lo oyó? Veinte, son mucha diferencia y ya no me hago ninguna ilusión. ¿Por qué? Porque razono, me veo en el espejo. Usted también véase... y se ha de asustar. Estos (refiriéndose a los claveles), entiéndalo, yo los traigo para el altar. CHELA: Señorita Ortiz, yo sólo pedí tocarlos ... para... recordar que un día tuve uno así en mis manos. (La Señorita Ortiz la ve en forma despreciativa y sale. Che/a la sigue con la mirada.) \O \O ..... PACA: ¿Se fijan qué bien se acordó? Al ver los claveles se acordó del de ella. LOLA: No le veo la importancia. De eso siempre se acuerda, no habla de otra cosa. Nada menos ayer le estaba contando a Mati lo mismo. ¿No es cierto? MATI: No. Ayer me dijo que le hablaron por teléfono y... la verdad, no sé si es cierto o lo inventa. (Lo dice con tristeza.) LOLA: Son inventos, Matilde. Todas sabemos que no está bien, pero como tú le pones mucha atención.. . MATI: Es que está tan sola. Las demás tenemos familiares. Ella... hasta donde yo sé, nadie. Tú, Paquita: tu nuera, tus nietos. PACA: Sí, tengo mi familia, pero están tan lejos, tan ocupados ... LOLA: Lejos los de Matilde. ¿En dónde vive tu hermano ahora? A mí no es que se me olvide, lo que pasa es que se cambia mucho, ¿verdad? MATI: Ya te he dicho que en Nueva York. Tiene quince años viviendo en Nueva York, pero me escribe ... y en Navidad y en mi cumpleaños me llama. ¡Ah! en Pascua, Lilia mi sobrina, me mandó una tarjeta preciosa, ¿la recuerdas? Es la que luego mandé poner en marco y que ... LOLA: Yo también estoy aquí porque quiero. Mis hijos querían que pasara tres meses con cada uno, per~ eso de tener cuatro cambios al año ... y luego... ellos siempre hablan de su padre. Claro, yo no les dije la verdad... ellos estaban chicos y... mejor aquí. Además no soporto el ruido; uno de los nietos toca batería, ¡imagínense! Hace un ruidazo horrible. PACA: Una ya no soporta eso. Por eso este fin de semana preferí regresarme luego, aunque me insistían mucho en que... (En ese momento recuerda que ya le había platicado a Mati y cambia.) Yo ... yo debo estar entran- quilidad, no hay como volver a mi habitación, allí tengo todo lo que quiero... CHELA: (Acercándose.) ¿Tienes todo lo que quieres? En tu cuarto ¿cabe todo lo que tú quieras, Paca? PACA: Sí. .. creo que sí. CHELA: Entonces debes ser feliz .. . tener todo lo que una quiere en una sola habitación... Pero ¿qué es lo que yo quiero? (Sonriendo con ingenuidad.) Se me olvida, saben. MATI: ¿Y la carterita que te di para que anotaras todo? Esa te ayuda mucho, Chela. CHELA: No me acuerdo dónde 1a dejé. Tengo varios días buscándola. Fui al cuarto de Luchita pero ya no hablaba. Le pregunté y solamente abría más los ojos queriendo contestar, así que me salí. Me inquieta verla y pensar que a lo mejor dentro de poco... (Lo dice pensativa.) Luego le pregunté a Ramona, porque a ella le tocó hacer el aseo de mi cuarto y dijo que no, que ella no. vuelto las tijeras que le presté la semana pasada. ¿Sabe dónde las tiene? CHELA: (Angustiada.) ¿A mí me prestó las tijeras, cuándo? No lo recuerdo. PACA: Fue a mí, señorita. A mí me las prestó para arreglar mi vestido que llevaría a la casa de mi hijo. Ahora mismo se las devuelvo. (Sale.) S. ORTIZ: (Turbada.) Ya, ya sabía que se las presté a ella. No ven que lo dije para demostrarle a la señorita Chela que no recuerda nada y que se dé cuenta de lo absurdo que es que ande con sentimentalismos y tonterías. CHELA: Yo sé que se me olvidan las cosas, pero le aseguro que no lo hago por mal. MATI: No importa, Chela, eso a todas nos pasa, ninguna somos jóvenes. (Lo recalca viendo a la Señorita Ortiz.) Eso es natural. CIIELA: Sólo decía que... (Con susto y desesperaci6n.) ¿Qué decía, Matilde? S. ORTIZ: Se tapan unas a las otras. Siempre es lo mismo, me tienen harta. Estoy decidida a pedir mi cambio. Aunque... como ya les dije, tal vez dentro de poco todas ustedes saldrán. ¿A dónde? No sé. Ustedes saben a dónde podrán irse porque esta casa se cierra. ¡Es un hecho! (Todas se inquietan.) MATI: Cálmate, sólo decías que no encuentras tu libretita, la que te di para que no olvides las cosas. CHELA: No, no diga eso; yo trataré de acordam1e de todo ... En cuanto encuentre mi carterita anotaré y... Voy a la capilla. ¿Vamos, Mati? S. ORTIZ: (Regresando de la capilla.) ¿Ahora qué se le perdió? S. ORTIZ: Pero se pone a inculpar a Ramoncita, gente de toda nuestra confianza. Eso es difamar. ¿Está consciente de eso? CHELA: No, no quiero decir que ella la tomara, sólo que... (Cambiando totalmente.) Señorita Ortiz ¿se ven hermosos los claveles? S. ORTIZ: Eso es lo único que usted recuerda, ya me cansó. Y lo que debiera saber, no. A ver, no me ha de- S. ORTIZ: ¿A qué va? ¿A ver a Nuestro Señor o sólo por los dichosos claveles? No sé cómo se le llama a esa actitud suya, si es irreverencia, falta de respeto, hipocresía, ¿o qué? CHELA: Yo diría ... que es esperanza en Dios, eso es. Espero que un día, tal vez, ocurra un milagro y... por el recuerdo de mi clavel. MATI: Vamos, Chela, vamos; yo te acompaño a la capilla. .... O\ -.J �(Hacen mutis. La Señorita Ortiz permanece un rato acomodando sillas y luego hace mutis también.) PACA: ¡Lo colgaste! ¿Por qué lo colgaste? Te dijo alguna grosería ¿o qué? LOLA: (A Paca que viene entrando con las tijeras.) ¿Por qué tenías que contradecir a la Señorita Ortiz, qué no ves que todas la llevamos? Ahora va a estar bien enojada, sólo Dios sabe qué nos espere. LOLA: (Como hipnotizada.) No. Dijo: "quiero hablar con ella para saber si recibió los claveles que le mandé hoy''. LOLA: ¡Cállate, Paca, tú no sabes! PACA: (Sacudiéndola.) Y ¿por qué cortaste? Contesta ¿por qué hiciste eso? CHELA: ¿Me llamó? ¿Cómo? No me hablaron, yo no oí MATI: Chela, ¿por qué no nos lo contaste así? Es bello que me hablaran, ¿tú, Mati? lo que te pasó. LOLA: No sé, no te enojes, no supe lo que hice, de verdad no supe ... me dejó perpleja. Siempre pensé que era su loca imaginación y además la Señorita Ortiz dijo ... S. ORTIZ: (Recuperando su actitud de siempre.) Basta de tonterías. Hizo bien Lola en no fomentar un absurdo romance, más bien grotesco, eso es, ¡grotesco! PACA: Dijo ... que ella los pidió para la capilla y fue mentira. ¿Por qué hace eso? (En eso aparece la Seño- CHELA: ¿Grotesco? No, no es grotesco ni es absurdo. El me había llamado ayer... Sí, ahora lo recuerdo, Mati, lo recuerdo todo claramente. PACA: No es justo que culpara a Chela, nada más porque le tiene coraje. Y así es, ahora es el turno de Chela, pero nos coge por temporadas. Mira, aquí están las tijeras, tú serás testigo de que las dejó aquí. LOLA: Es que ya amenazó otra vez con irse. Entonces ya sabemos que ni se va, pero sí andará de peor humor por varios días. Y nos dijo que la casa se cierra ¿tú crees? PACA: Siempre dice lo mismo. A mí ya no me importa. (Luego alterándose.) Digo que no me importa pero sí me importa; a todas nos importa. Por más que quiero calmarme, créeme que me altera los nervios cada vez que se lo oigo, porque pienso ... (Se empieza a oír el timbre del teléfono.) ¿Contestas tú o yo? A ti te gusta, pero apúrate. LOLA: Ya voy. (Se dirige al aparato.) Bueno ... La Casa de la Paz... ¿A quién dice? ... ¿A Chela? A Chela, ¿qué Chela?... ¿No se habrá equivocado de número? PACA: ¿Preguntan por Chela? Pues es Chela García. ¿Le hablo? LOLA: Pero si Chela no tiene a nadie, no puede ser... (Luego de nuevo por teléfono.) Oiga, ¿dijo Chela García, está seguro? ¿No quiere mejor dejarle un recado? ... yo puedo pasárselo. PACA: Pero, ¿por qué, Lota? Dile que un momento, yo le hablo, no seas curiosa. LOLA: (Tapando la bocina.) Dice que nece~ita ha~lar con ella. (Incrédula y desconcertada.) Y ¿qwén le digo que habla? ... ¡ah! (En lugar de dejar el aparato sobre la mesa lo cuelga.) ¡Ay, colgué! tra edad o quizá un poco menos, pero... PACA: Chela... él te llamó hace un momento. rita Ortiz con la charola de medicinas. Supuestamente oye lo que dijeron pero sigue como si nada.) S. ORTIZ: Sus pastillas: Cuca, ¿dónde está? Lola, Paca, sus pastillas. PACA: (Las toma con la mano y las arroja.) ¿Por qué hace eso? ¿Por qué nos hace eso? S. ORTIZ: ¿Quieren saber por qué? Porque es absurdo que le llamen y manden flores a una mujer de ochenta años. Para qué necesita una mujer anciana recibir flores y hacerse ilusiones que me corresponden, en todo caso a mí, que tengo veinte años menos y que nunca'. nunca en toda mi vida he recibido una mísera flor, ru una atención de nadie, ¿lo entienden? (En ese momento entran Chela y Mati. Han esaichado lo dicho por la Señorita Ortiz, quien se ve derrotada.) CHELA: Sí, yo lo entiendo... Fíjese, al ingresar a este hogar para mí fue fiesta, alegría saber que en todo momento estaría acompañada... y luego ese día en que el joven me diera el clavel. .. MATI: ¿El joven? ¿No dijiste que era un señor? LOLA: Sí, me acuerdo muy bien. Dijiste que un señor muy guapo. Yo hasta creí que se trataría de alguien de nues- dio diciendo: "Señora, usted me recuerda a mi abuelita, guarde esta flor; el resto se las llevo a ella, voy al panteón a visitarla". Entonces yo ... sentí ternura, mucha ternura. Nunca tuve un hijo, menos podría tener un nieto... y en ese momento lo tenía. CHELA: No sé, quizá en ese momento, es decir, cuando les platiqué, me pareció que se burlarían de mí y... B_ueno_, el caso es que yo lo abracé, le di mi nombre y dirección, pero claro, no era más que un niño. MATI: Y ahora, ¿por qué fue que hasta ahora te volvió a llamar? MATI: Sigue, sigue contando. CHELA: (Tomando con.fianza.) Me dijo que desde aquel día en que me vio en la calle... ¿Recuerdas, Mati, cuando fui al dentista? MATI: Sí, Chela, todas lo recordamos y qué, ¿qué pasó entonces? CHELA: Muy sencillo. No vive aquí, me lo dijo ayer. y me dijo que me mandaría unos claveles antes de regresar a su casa. Por eso yo pensé cuando vi... (Voltea a ver a la Señorita Ortiz.) LOLA: Se los dije, que su mente loca. S. ORTIZ: (Cambiando muy poco.) Sí, eran suyos. (Luego de nuevo agresiva.) Pero... por su bien me lo callé, porque pensé .. . .como ya le dije, que es absurdo y que ... alguien quería burlarse de usted, eso es, que se querían bl!1'1ar y lógicamente luego vendría la decepción, la tnsteza, la enfermedad ... Si de por sí su mente no está tan bien; yo, yo velo por su bienestar, recuérdenlo. CHELA: No, Lola. Fue tan simple como que ansiaba tener una ilusión, algo que nunca había sentido. MATI: (Con ironfa.) Es cierto, Señorita Ortiz, usted siempre busca nuestro bien. PACA: Termina, ¿no? ¿Qué fue lo que pasó en verdad? S. ORTIZ: La tarjeta decía ... CHELA: Pues la verdad, ahora me da pena, porque parte fue verdad y parte lo imaginé. CHELA: En esa ocasión, un joven, casi un niño, tendría MATI: ¡Ah! Así que traía tarjeta y usted no la entregó. a lo sumo trece años o catorce años. (En actitud soñadora.) Lo recuerdo tan claro como si lo estuviera S. ORTIZ: A ver, Lola. (Se dirige a ella como b11scando viendo, se me acercó con un ramo de claveles. una salida.) ¿Usted qué hubiera hecho en mi lugar? La tarjeta decía: "Siempre la recuerdo. En estos claveles LOLA: Andale, ahora fue un ramo. ¿No les digo? le mando un beso''. Absurdo, totalmente absurdo, ¿no? CHELA: (Como si no la oyera.) Y tomando uno, me lo LOLA: (Sintiéndose arrepentida.) No sé, la verdad, no sé. - O\ \O �Chela, yo... perdóname. No supe lo que hice. No debería haber cortado... Dijo que hablaba del aeropuerto. PACA: Yo traté de ir a buscarte, Chela, pero ... ¡Es el colmo lo que hiciste, Lola! (Awnentando su coraje.) Aquí todo está podrido. (Se acerca donde dejó las tijeras y las toma en actitud amenazante, y descontrolada, se dirige a la Señorita Ortiz.) Empezando por usted, la que nos atiende y nos cuida. (Voltea con Lola apuntándola con las tijeras.) Tú, Lola. (Lola asustada se aparta tan pronto como puede.) Y yo ... yo también. (Quiere llorar. En ese momento se oye a través de una bocina.) VOZ: Atención. (Todas atentas.) La señora Luchita Avalos acaba de pasar a mejor vida. De las doce en adelante podrán acompañar su cuerpo, que será velado en la capilla. (Paca deja caer las tijeras. Se hace silencio, pasado un momento, como si el aviso fuera de lo más nonnal... se empieza a escuchar el canto a lo lejos, esta vez completo.) Entre jardines y flores Mercedes canta sus coplas, en las que habla de amores, las que su Antonio cantaba. Antonio ya ni recuerda a la que fuera su amada, Mercedes sí lo recuerda pues se quedó enamorada. Y así cantando, cantando pasa la vida Mercedes, no sabe que su Antonio tiene ya otras mujeres. PACA: ¿Por qué canta ahora que Luchita se murió? ¿Será precisamente por eso? (Con desesperación, luego reflexionan.do.) Pero en fin, pasó a mejor vida, es verdad ... Señorita Ortiz, usted nos tiene nerviosas. ¿Está consciente de eso? LOLA: Sí, todas estamos nerviosas. ¿Nos quiere volver locas, o qué? PACA: ¿Es cierto o no es cierto que nos echan de aquí? S. ORTIZ: No estoy autorizada para contestar acerca de los asuntos de esta casa. (Luego cambiando totalmente.) Chela, perdóneme, perdónenme todas, yo soy la que no debo estar aquí, no sirvo para este trabajo, no soporto verlas y estar recordando siempre lo que será de mí dentro de poco, muy poco. ¡Ay, Dios mío! Lo de la venta de la casa lo inventé ... LOLA: Era su arma para controlarnos, la forma de golpearnos cada vez que le daban ganas de hacerlo físicamente y así poder sentirse superior. S. ORTIZ: Yo ... CHELA: Calle, ya no diga nada, no importa. (Empieza a llorar suavemente y como en delirio dice:) La realidad es que nunca tuve un hijo, ¿cómo podría tener un nieto? Absurdo, es cierto lo que usted dijo, es absurdo, fue sólo una ilusión. Señorita Ortiz, ¿podré tener aunque sea esa ilusión, me permitirá guardar los claveles?, cuando ya estén secos por supuesto. MATI: (Abrazándola como a una niña.) Vamos, Chela, vamos por ellos; yo te llevo, Dios sabe que son tuyos. (Lola y Paca quedan en silencio. La Señorita Ortiz llora, mientras cae el TELON.) Casa de la Paz, pieza original de Kahua Rocha, se estrenó el sábado 14 de agosto de 1993 en el Centro Cultural Plaza Fátima de (San Pedro) Gana García, con el siguiente reparto: Titina Ancira (Chela), Inna Morantes (Matilde), Delia Garda (Lola), Mirna Kora Leos (Paca) y Silvia Mijares (Se,iorita Ortiz.). La dirección estuvo a cargo de Osear Cantú Arreola. Colaboraron también: Alberto Ochoa (escenografla), Adriana Guzmán (producción), Ramón Espinosa (iluminación). La Dirección de Cultura de San Pedro y Dramas Nuevo León fueron sus patrocinadores. SEÑAS RESEÑAS CONTRASEÑAS �SIGLO Y MEDIO DE CULTURA NUEVOLEONESA · José Roberto Mendirichaga Fue en 1946, en Ediciones Botas, cuando apareció un libro del licenciado Héctor González titulado Siglo y medio de cultura nuevoleonesa, hoy edición rarísima y con alto precio en el mercado. Su origen había sido, como señala el propio autor en la Nota preliminar, una solicitud a participar en la segunda Feria del Libro celebrada en la ciudad de México, con un listado de escritores y periodistas nuevoleoneses. Justamente para reeditar esta edición agotada, el Gobierno del Estado, cuyo titular es Sócrates Rizzo García, se dio a la tarea de sacar a la luz una nueva y cuidada edición de este libro clave, que continúa el esfuerzo del doctor Rafael Garza Cantú, con Algunos apuntes acerca de las letras y la cultura de Nuevo Le6n, en la centuria de 1810 a 191O, publicado entonces por la lm- N t-.... continuidad". Para el prologuista, la obra de Héctor González se inscribe en la llamada historia de la cultura, donde'' ...suele aceptarse que el pensamiento y el arte son las expresiones más altas de una cultura'', donde '' ... se revela con mayor intensidad el espíritu y el ser esencial de un- pueblo''. Y señala el mismo investigador-docente que Nuevo León cuenta con cuatro obras de carácter general acerca de la cultura nuestra: la del doctor Garza Cantú, la de don Héctor González, la del licenciado Genaro Salinas Quiroga (Historia de la cultura nuevoleonesa, UANL, 1981) y el reciente libro Desde el Cerro de la Silla (UANL, 1992), coordinado por Miguel Covarrubias. Pero vayamos al texto mismo de Siglo y medio de cultura nuevoleonesa, guiados por Alfonso Rangel Guerra, prenta de Juan Pablo Cueva y Cía. quien explica una serie de circunstanEl libro, que resulta ser una edición cias históricas que influyeron en el recuasifacsimilar, en el sentido de que sultado mismo del libro de Héctor respeta hasta la misma paginación de González, y digamos que esta obra la edición de Botas, está prologado por fundamental para la historia de la culel licenciado Alfonso Rangel Guerra, tura nuestra se divide en dos grandes quien a su vez hace una extensa sem- partes. blanza de don Héctor González, autor Se incluyen y analizan en la primede muchos otros libros, profesor del ra parte de la obra los hechos, persoColegio Civil e impulsor de importan- nas participantes y obras culturales del tes esfuerzos culturales en Nuevo Nuevo Reino del León, hasta la conLeón, habiendo sido el primer rector sumación de la Independencia; luego, de la Universidad de Nuevo León, la lo que sucedió hasta la guerra contra que celebra este 1993 sus sesenta años el lmperio; después, lo que se dio hasde vida. ta el gobierno de Bernardo Reyes y el En el Prólogo, Rangel Guerra con- misoio periodo del general jalisciense cibe a la cultura coincidiendo con Al- que tanto influyó en la transformación fonso Reyes, en el sentido de que ésta material y espiritual del Estado; y, es ''una función unificadora'' y '' ... los finalmente, desde la Revolución hasta fenómenos se estudian y se describen el inicio de los años cuarenta. Durante todo este largo periodo, son por partes, pero existen en manera de inevitables las referencias a la obra de Fray Servando, Gonzalitos, Hermenegildo Dávila, Miguel F. Martínez, Nemesio García Naranjo, Santiago Roel, Fortunato Lozano, Joel Rocha, Rafael Nájera, Celedonio Junco de la Vega, Eusebio de la Cueva, Carlos Barrera, Felipe Guerra Castro, Ramón Treviño, Eduardo Martínez Celis, David Alberto Cossío, Virgilio Garza, Carlos Pérez-Maldonado, José P. Saldaña ... La segunda parte de la obra, donde Héctor González se apoyó en un amplio listado de publicaciones del profesor Plinio D. Ordóñez, contiene las noticias bibliográficas. Siguiendo los mismos periodos, da cuenta de la crónica de los fundadores; menciona la tarea de gentes como Bernardo Gutiérrez de Lara, Manuel M. de Llano, José de Jesús Dávila y Prieto, Simón de la Garza Melo ... ; recuerda a Hennenegildo Dávila, Enrique Gorostieta, Emeterio de la Garza, Serafín Peña, Francisco de P. Morales, Pablo Livas, Diódoro de los Santos... ; y concluye con la época donde aparece Ricardo Arenales, Alfonso Junco, Luis Tijerina Almaguer, Emeterio Treviño González, Oswaldo Sánchez, Carlos Medellín, Raúl Rangel Frías, José Navarro, Ricardo Covarrubias, Agustín Basave... Cuenta el libro - que abarca educación, ciencia, periodismo, oratoria, poesía y narrativa, historia ... - con una amplia Bibliografía, un útil Indice alfabético, un Indice por asuntos clasificados (acontecimientos, legislación, imprentas e impresores, industrias e industriales, educación y educadores, sociedades culturales, pseudó- nimos, publicaciones periódicas, etc.) y un Indice general. Siglo y medio de cultura nuevoleonesa, de Héctor González, representa un buen cuajado esfuerzo de la Coordinación de Publicaciones y Proyectos Especiales del Gobierno del Estado, donde bajo el timón de Alfonso Reyes Martínez se preparan otros interesantes títulos que dan continuidad a este primer libro de la colección "La Biblioteca de Nuevo León'' , a la que auguramos promisorio futuro, título que fue presentado el pasado mes de junio en el Palacio de Gobierno por los bibliófilos Alfonso Rangel Guerra, Israel Cavazos Garza y Humbero Salazar Herrera. Héctor Oonzález: Siglo y medio de cultura nuevoleonesa, La Biblioteca de Nuevo León, Gobierno del Estado de Nuevo León, Monterrey, 1993, 311 pp. ... --1 w �LA APERTURA COMERCIAL Y SU IMPACTO EN LOS NEGOCIOS Y EL EMPLEO EL CASO DE MONTERREY Esthela Gutiérrez Garza REGION l. SITUACION ECONOMICA DE MEXICO 1.1. La política económica 1988-1991 A partir de la firma del Pacto de Solidaridad Económica en 1987, la economía mexicana se caracterizó por su notable dinamismo. Por el contrario, el año de 1992 anuncia con su notable desaceleración en los ritmos de crecimiento del Producto Interno Bruto, las contradicciones creciente del actual modelo de desarrollo. En 1992, la economía en su conjunto creció 2.8 % y la industria manufacturera sólo el 1.9%. 1 Esta desaceleración, cuyos efectos sobre los negocios, el empleo y el mercado interno tienen implicaciones trascendentes, es el resultado tanto del atraso tecnológico de la economía mexicana frente a la apertura comercial como del impacto de los instrumentos de política económica sobre los negocios, que se han puesto en juego para afrontar los retos de la crisis y su forma de superarla. Efectivamente, sobre esto último, debemos subrayar que el modelo económico actual descansa fundamentalmente en tres objetivos: el control de la inflación, el cambio estructural y el servicio de la deuda externa. Sobre estos objetivos se ha estructurado la política económica del actual equipo de gobierno. Para el control de la inflación se definieron dos instmmentos. El primero referido al control de la tasa de cambio y el segundo, de orden institucional, basado en la concertación -entre gobierno, empresarios, organizaciones campesinas y de trabajadores- con el fin de controlar los precios de productos y los salarios. El éxito ha sido notable, al pasar de un índice inflacionario que alcanzó 160% en 1987 a una tasa de inflación del 12 % prevista para el año de 1992. tantes: de los 142 mil millones de dólares que se han importado en mercancías de 1988 a la fecha, el 23 % fue destinado a la adquisición de bienes de capital y el 60 %a bienes intermedios. Asimismo, la política sobre inversiones extranjeras permitió la entrada de flujos importantes de capital extranjeras permitió la entrada de flujos importantes de capital que ascendieron a los 31 mil millones de dólares, de los cuales el 52 %, es decir alrededor de 16 mil millones de dólares, fueron destinados a la inversión productiva y el resto a portafolios (cuadro 1). Para pagar el servicio de la deuda externa se redujo el gasto público, se sanearon las finanzas del Estado y se recurrió al endeudamiento interno. A pesar de todos los esfuerzos de reestructuración de la deuda, el servicio de ésta sigue siendo un peso muy fuerte para una economía que está atravesando por procesos que requieren de recursos financieros muy grandes para el cambio estructural. De 1988 a la fecha se sigue pagando, en promedio, 8 mil millones de dólares anuales por dicho concepto. 2 De todos estos instrumentos de política económica, la apertura comercial se ha constituído en la iniciativa más propiciadora de cambio del sistema económico mexicano. Con el ingreso de México al GATT en 1986 y la reducción progresiva de los aranceles en 1987, el sector productivo, comercial y algunos sectores de los servicios, se han visto obligados a reestructurar y modernizar sus procesos, se han visto obligados a reestructurar y modernizar sus procesos, no solamente para competir en el mercado internacional, sino también para conservar la presencia de sus negocios en el mercado nacional. 3 En este sentido se buscó, con la apertura comercial, que el libre juego de las fuerzas del mercado fueran las promotoras del cambio estructural, entendido como un proceso de modernización del aparato productivo. En consecuencia, el creciente déficit comercial que se Para impulsar el cambio estructural, se colocó a Mé- registra a partir de 1988 no es solamente un resultado de xico como economía abierta, inserta en el proceso de glo- las actividades comerciales, sino más bien la consecuencia balización de la economía mundial utilizando dos instru- lógica del actual modelo de desarrollo. Es decir: mentps fundamentales: la apertura comercial y la nueva ley de inversiones extranjeras. Los resultados han sido impor-La planta productiva, comercial y de servicios nece- .... ~ �~ ..... sita iniciar procesos de reestructuración y moderniz.ac1ón competencia externa ha sido hasta el momento una situaque mejoren los niveles de productividad y de calidad. Esto ción manejable. Más han sido las ventajas derivadas de la implica, sobre todo, introducir nuevas tecnologías, reca- importación de tecnología e insumos industriales que ofrelificar la mano de obra y crear una nueva cultura laboral. ce la apertura comercial que la pérdida de mercados. Esto En consecuencia, el crecimiento del déficit comercial está se explica por la posición económica y financiera con que implícito en dicho modelo. cuentan las corporaciones, situación que les permite emprender procesos de reestructuación productiva que, junto -La apertura comercial ha favorecido la importación de con los programas de calidad total que han estado incorbienes de conswno que son de mejor calidad y/o más ba- porando, consiguen aumentar el nivel de competitividad ratos que sus equivalentes producidos en México. Estos re- frente a los productores extranjeros. Asimismo, tienen la presentan el 17 %del total de las importaciones y sus efectos opción de fusionarse con sus homólogos norteamericanos sobre el mercado interno pueden ser analizados en dos formando holdings o nuevas corporaciones binacionales dimensiones: 1. Las importaciones de bienes de consumo que les aseguran su permanencia en el mercado nacional han coadyuvado al ~ontrol de la inflación; 2. Los 24 mil y les facilitan el acceso al internacional. Sin embargo, a millones de dólares acumulados entre 1988 a 1992 que se la gran industria le está afectando la subvaluación del peso han gastado en la importación de bienes de consumo re- frente al dólar que se manifiesta en un menor ingreso de presentan una pérdida de mercado para los productores en divisas de sus exportaciones. México. La mediana empresa, 5 por su parte, tiene una posición -El crecimiento del déficit comercial se explica tam- económica más vulnerable. Le afecta en mayor grado la bién porque el control de la tasa de cambio, instrumentado competencia pero, a la vez, por su tamaño, tiene la vena partir de 1987, ha llevado al peso a una subvaluación de taja de ser más flexible y dinámica, lo que le permite adeaproximadamente el 25 % con respecto al dólar con dos cuarse más fácilmente a las nuevas exigencias productivas consecuencias: abaratar las importaciones y encarecer las de innovación tecnológica y diseño de productos. exportaciones. En consecuencia, el déficit comercial perPor el contrario, la pequeña y la micro industria6son los manecerá con una tendencia creciente. estratos que más dificultades de desarrollo han presentado bajo el modelo de la economía abierta en México. Tra1.2. Las estructuras económicas dicionalmente dichas empresas se dedicaban a producir los Este modelo ha afectado de manera diferenciada a los sec- insumos industriales de la grande y la mediana industria. tores de actividad económica, así como a los distintos es- En este sentido son empresas orientadas a la subcontratratos que la conforman. En el sector de la industria de la tación, pero también, muchas de ellas manufacturan bietransformación muchas empresas se han visto desplazadas nes de consumo para el mercado interno. lo que se obserdel mercado y han sido orilladas a cerrar sus fábricas. Otras va a partir de 1990, es que la pequeña y la micro industria han logrado reconvertir sus actividades industriales a co- tienden a ser desplazadas por el efecto apertura comercial, merciales aprovechando la red de relaciones previamente tanto de su función de subcontratadores como en la de proestablecidas en sus negocios. Otras han consolidado supo- veedores de bienes de consumo del mercado interno. Para sición .económica y forman parte de las industrias que tie- sobrevivir tendrán que reestmcturarse, integrarse a los circuitos comerciales binacionales y crear nuevas redes de nen futuro de desarrollo. subcontratación nacional pero también internacional. En lo particular, la situación de la manufactura ha variado considerablemente según los estratos de industria. Otro de los sectores de actividad económica, el comercio, Así, por ejemplo, en la Gran Industria4 la presión de la presenta tendencias similares. Los grandes establecimien- tos comerciales de México se están fusionando y creando holdings binacionales radicados en México, con sus ho~ólogos no~eamericanos, para protegerse de la competencia y la pérdida de mercados. Las medianas empresas, por su parte, buscan incorporar la comercialización de productos extranjeros en sus establecimientos. Por el contrario, el pequeño y micro comercio está atravesando por una situación económica de alto riesgo. En primer lugar, porque no pueden ofrecer el nivel de precios que manejan los grandes y medianos establecimientos. Pero tampoco pueden competir con los precios de la economía informal. 1.3. La poütica económica en 1992 Históricamente, el origen de la crisis en México radica en la :vwnerabilidad de su sector externo que se manifiesa a través del déficit comercial. En 1976 se devaluó la moneda mexicana para lograr frenar las importaciones y aumentar las exportaciones; en 1982 las razones de la deval~ación se dieron porque, frente a la caída drástica del pre" c10 del petróleo y el aumento de las tasas de interés, el dé~ ficit comercial no pudo seguir siendo financiado. En 1992 · el mismo problema de la década de los setenta y los ochenta, el desequilibrio en la balanza comercial, aparece como el factor amenazante del modelo de política económica en México. La diferencia radica en que el déficit actual está siendo transitoriamente financiado por los flujos de capital extranjero en inversión directa y en portafolios. De esta manera, lo que tenemos en el horizonte, a partir de 1992, es el principio de una lucha por sortear las contradicciones de la política económica vigente. En efecto, en el periodo 1988-1991 las exportaciones crecieron a una tasa promedio del 10% anual mientras que el déficit comercial creció a una tasa de 225 % promedio anual para el mismo periodo. Esto significa que las exportaciones no son las que están financiando las importaciones, pero tampoco el endeudamiento externo como en épocas pasadas. Hoy en día, con las modificaciones a la ley de inversiones extranjeras de 1988 y la política financiera, lo que está financiando el déficit comercial es el flujo de capital extranjero que entra al país (cuadro 1). Depender de los flujos de capital extranjero para evitar la devaluación con los serios problemas que de ahí se derivarían, como por ejemplo, la inflación y el empobrecimiento de los sectores asalariados, coloca al país en una situación muy vulnerable y delicada. En consecuencia, bajo este modelo, lo impo1:3nte es avanzar en el cambio estructural lo más pronto pos1~le_ elevando la productividad para poder aumentar el creclfillento de las exportaciones y, en consecuencia disminuir la intensidad de la dependencia del flujo del ca~ pital extranjero. Es en este contexto que el Tratado de Libre Comercio juega un papel importante pues se constituye en una forma institucional que contribuye al fortalecimiento de la confianza de los inversionistas extranjeros. La desaceleración de la economía mexicana en 1992 tiene que ver con estos problemas y vale la pena resaltar tres de los factores que la están determinando: 1. El impacto de la recesión norteamericana junto con la ~obrevalua~ión del peso, provocó la caída de las exportaciones mexicanas. 2. Con la apertura comercial muchas empresas perdieron mercado interno y se vieron obligadas a disminuir el volumen de producción y en muchos casos a cerrar sus empresas. 3. A diferencia de las dos primeras, esta causal es de orden institucional, creada por la política económica en el corto plazo. Nos referimos al encarecimiento del costo del dinero. Dos situaciones confluyeron para ello. La primera fue la cautela con que el gobierno empezó a ver el crecimiento del déficit comercial -19 mil millones de dólares en 1992-y la necesidad de frenarlo frente a la perspectiva de colocarse en una situación de devaluación. En consecuencia, había que desalentar el crecimiento de la economía y con ello las importaciones que de alú se derivan. La segunda situación confluyente fue el "crack a medias" de la Bolsa Mexicana de Valores que iniciando su descenso a principios de 1992 acumuló una pérdida promedio del 39% en el valor de los precios nominales de las acciones. 7 Esto significa que una parte importante del capital extranjero en portafolios decidió retirarse y, para que esta de- .... ::j �sinversión en la Bolsa Mexicana de Vatores no resultara en un éxodo de capital en divisas del país, se decidió aumentar las tasas de interés y hacer de la inversión a plazo fijo una opción atractiva. Asi, la tasa de interés en el mercado primario pasó del 11 %en el primer trimestre de 1992 al 17.50% en septiembre del mismo año. El mercado secundario llevó las tasas al 25 % anual en dicho mes. menta el número de cierres: en Monterrey las bajas ascendieron a 443"; "Ramas como la metálica básica y la química en franca recesión: decrecieron un 5.1 % y 1% respectivamente" informaba la CAINTRA. "Caen las ventas en los restaurantes hasta un 35 %: al mes se dan de alta 2 restaurantes y cierran 25" informa la Cámara de la Industria Restaurantera. Obviamente que esta situación del costo del dinero es una Como éstas abundan otras noticias periodísticas locales. tensión más que se le agrega a las estructuras económicas que están en proceso de modernización. Quienes iniciaron Sin embargo, lo importante es conocer cuáles son las teneste proceso con crédito nacional se colocaron en una si- dencias que se están perfilando en Nuevo León y cuál es tuación dificil tanto para el que se endeudó con tasas bajas la magnitud del problema de los negocios y la situación del y ahora tiene que pagar las altas, como para quien, como empleo en dicho Estado. todo capitalista, necesita de nuevos créditos para desarroDe acuerdo con los datos proporcionados por la Cámara llar su negocio. de la Industria de la Transformación (CAINTRA) de NueEste entorno poco favorable para los empresario8-alto vo León, que agrupa al 90% de las industrias del Estado, costo del dinero y mercado interno altamente competido- se observa que en el año de 1991 el crecimiento de las emdiseñado con el fin de armonizar las variables macro-eco- presas inicia un proceso de desaceleración. En efecto, las nómicas, entran en contradicción con la situación micro- altas decrecieron en un 50% respecto a 1990 y las bajas económica, donde existen los agentes portadores de los pro- aumentaron en un 100% en el mismo periodo. De suerte yectos de desarrollo y se manifiestan en el pulso de los ne- tal que, si en 1990 el crecimiento de las empresas ascengocios y la situación del empleo. dió a 1,277, en 1991 el saldo sólo aportó 65 nuevos establecimientos industriales. En 1992, de enero a agosto.la 2. LA SITUACION DE WS NEGOCIOS Y LA tendencia se agudiza. Las empresas que se dieron de alta TENDENCIA DEL EMPLEO EN NUEVO LEON fueron 321 y las que se dieron de baja fueron 443 generando un saldo negativo de 122 establecimientos industria2.1. Los negocios les (cuadro 2). 00 r-- Esta tendencia general corresponde con la información A partir del mes de agosto de 1992, aparecen en los periódicos locales de Nuevo León noticias referentes a la de- periodística anteriormente señalada. Sin embargo, un anásaceleración de la economía, quiebras de los negocios y lisis desagregado nos permite conocer que los efectos de la coyuntura económica no impactan de la misma manera la pérdida de empleos. Por ejemplo: a los distintos estratos de industria y que medidas tan ra"Nuevo León, una muestra: caen ventas, producción, dicales como el cierre definitivo de la empresa sólo se obempleos, inversión y cierran 2,000 negocios: en lo que va serva en la micro, pequeña y mediana empresa. del año, 20 mil puestos perdidos"; "Las 22 mil empresas En el periodo de 1991-1992 la gran industria registró un comerciales reducirán su planta laboral en 35 mil trabajadores en un plazo de nueve meses" informaba la CANA- crecimiento de seis empresas. Este fue el único escenario de actividad industrial donde el crecimiento fue positivo. CO. La mediana industria sufrió una pérdida de tres empresas; '' 1992 de los años más difíciles para la industria; au- la pequeña industria nueve y la micro empresa cuarenta y cinco en los mismos años (cuadro 2). industria del plástico 851, calzado 488 y finalmente la industria textil y del vestido perdió 30 empleos en el transcurso de 1992 (cuadro 4). El sector del comercio, según los datos proporcion:dos por la Cámara Nacional del Comercio (CANACO), se encuentra en una situación semejante pues de enero a agosto 2.3. Tendencias del empleo en la gran industria manuse dieron de baja 1,059 comercios y las altas fueron 843 facturera arrojando una pérdida de 216 establecimientos comercia~ les en dicho periodo. Si bien no contamos con informaComo lo analizamos anteriormente, la gran industria se ción desagregada por estratos comerciales, pensamos que ha mantenido en expansión en lo relativo al número de el comportamiento de la manufactura es prototípico de lo emp~esas. Sin embargo, en relación al empleo se verificó que ocurre en los demás sectores de actividad económica el IlllSmo proceso de contracción de la planta laboral que en Nuevo León. observamos en general para el estado de Nuevo León. 2.2. El empleo Esta tendencia general de contracción de los negocios en la industria manufacturera y del comercio es un buen indicador de lo que está ocurriendo en los demás sectores de actividad económica en el Estado con su impacto inhibidor en la creación de empleos. . En efecto, en 89 emp~esas encuestadas, entre enero y septtembre de 1992, trabaJan un total de 62,821 operarios, de los cuales 5,123 fueron dados de baja en dicho periodo. De este total, 2,728 quedan como vacantes pues las causas de las bajas fueron por medidas disciplinarias, retiro voluntario y jubilación; causales que tipifican la rotación del personal. Sin embargo, el resto de las bajas que asciende a 2,332 constituyen la pérdida real de empleo en el trimestre. Esta contracción es muy alta pues representa el 6 % del total de operarios en dichas empresas. Si observamos la tendencia de los asegurados permanentes del IMSS veremos que pasaron de 660,145 en el mes de diciembre de 1991 a 653,793 en diciembre de 1992. Es decir, el crecimiento fue negativo, se perdieron 6,352 emUn análisis desagregado, nos permite observar que de pleos formales en dicho año. Esta pérdida representa una las empresas encuestadas sólo 40 sufrieron una contractasa de crecimiento del -0.9%, muy por debajo de la re- ción de su planta laboral. De las 49 restantes, 40 consergistrada en 1991 que fue del 11.4 % anual. van el mismo número de operarios y 5 de ellas, inclusive, tienen planeado abrir un total de 130 vacantes en el próSi desagregamos este dato observamos también que to- ximo trimestre. (Cuadro 5). dos los sectores de actividad económica aumentaron ligeramente su planta laboral a excepción de la industria Dentro de las causas que determinaron esta contracción extractiva que perdió 403 empleos y la industria manufac- del empleo en la gran industria destaca la reducción del turera cuya pérdida ascendió a 15.658 empleos (cuadro 3). volumen de producción que representa el 43 % de las pérdidas de empleo. Le sigue el reajuste de personal con el La situación de la industria manufacturera varía según 31 %; por supresión de Unea de producción se perdieron las ramas de industria. En este trimestre las industrias que el 15 % y, por la causa de reestructuración de puestos fue ampliaron ligeramente su planta laboral fueron alimentos el 11 %de los empleos dados de baja definitiva (cuadro 6). y bebidas, muebles y madera, papel e impresión y otras manufacturas. El resto de las industrias que sufrieron una Las lecciones que podemos derivar de estos datos estareducción de su planta laboral son: la metalmecánica per- dísticos son en el sentido de que si bien la apertura codió 6;649 empleos, la metálica básica perdió 1,761, la in- mercial no ha impedido el crecimiento de las empresas de dustria química 1,596, minerales no metálicos 1,511 , la la gran industria como ha ocurrido en el resto de los es- .........:i \O �tratos industriales en esta coyuntura, un sector importante de ellas sí han perdido mercados interno y externo; situación que repercute en la empresa y se manifiesta como la principal causa de las bajas definitivas. En el mismo sentido aparecen las bajas por reajuste de personal, recurso utilizado en momentos de dificultad en los negocios. Por supresión de una línea de producción, caso extremo que le sigue a la pérdida de mercados, se presenta cuando por ineficiencia y baja productividad no se puede competir ni con calidad en el producto ni con los precios. Sólo el 11 % de las bajas en este trimestre guardan relación con procesos de modernización industrial. Por lo general la reestructuración de los puestos es una expresión del cambio tecnológico y de la reorganización industrial que transforma el trabajo individual y fijo del obrero en trabajo en equipo y polivalente, suprimiéndose muchos puestos de trabajo. nera el mismo modelo de desarrollo. Es una cuestión de tiempo, de capacidad de mantener las condiciones macroeconómicas estables que alienten la inversión productiva y la reestructuración industrial. En lo inmediato, se están empezando a mostrar las contradicciones del modelo de desarrollo en el aparato productivo y comercial y en la estructura del empleo. A modo de conclusión podemos señalar que sobresalen las siguientes tendencias generales: Para las Grandes y Medianas empresas el proceso dominante se centra en lo siguiente: - Integración con empresas y corporaciones extranjeras estableciendo relaciones intra-firma para facilitar la comercialización tecnológica. Ahora bien, es importante señalar que, junto con este proceso de pérdida de mercados y contracción de la planta la- Introducción de nuevas tecnologías y recalificación boral las grandes empresas están enfrentando los retos de de la mano de obra. la reestructuración productiva. No es por acaso que en las noticias periodísticas encontremos muchas referencias a los - Reducción de la planta laboral en ciertas líneas pero proyectos de inversión que tienen las corporacio11es en Nueapertura en otras por el diseño de nuevos productos. vo León. Entre ellas, aparecieron las siguientes: CYDSA invierte en los Estados Unidos y compra JANTZEN; PRO- Posible estancamiento en el crecimiento del empleo. TEXA invertirá 200 millones de dólares en los próximos tres años; BIMBO invertirá 15 millones de dólares en la Para la Pequeña y Micro empresas el proceso dominancompra de una panificadora chilena; en los próximos 5 años te se centra en: PEPSICO-GAMESA invertirá 900 millones de dólares; HYLSA está por reestructurarse con una inversión de 44 - Descapitalización financiera. núllones de dólares; UNION CARBIDE destinará 750 millones de dólares a modernizarse; FAMSA 250 md, CE- Pérdida de mercados provocado por la apertura coLANESE 250 md, JOHN DEERE 200 md, CIGARRERA mercial y la economía informal. LA MODERNA 200 md, VILLACERO 150 md, ALFA - Tendencia decreciente de la planta productiva. 170 md, y LAMOSA invertirá 25 mil millones de pesos. Todas en un plazo menor de cinco años. 1 2 od . 3 ductores nacionales. Véase Avance de lnfom1aci6n Econ6mica Balanza comercial, enero de 1992. ' 4 5 P emos entender la magrutud del problema si Jo relaciona- mos con el gasto total de las importaciones destinado a la adquisi~ión _de bienes de capital. De 1988 a la fecha se han gastado 33 ~ 1! millones de dólares en bienes de capital y en el mismo penodo el pago por servicio de la deuda externa ascendió a 36 mil millones de dólares. 3. LAS TENDENCIAS DEL DESARROLLO EN EL CORTO PLAZO Queda por ver, en los próximos años, si la tendencia de modernización industrial tendrá el tiempo necesario para consolidarse en el contexto de las contradicciones que ge- El crecimiento del PIB en el primer cuatrimestre de 1987 fue d~~- 3%; en 1988 fue de 5.4%; en 19903.7%; en 1991 sucreClJDl~nto fue de 4.1 % y en los primeros cuatro meses de 1992 creció al 1.87%. Avance de lnformaci6n Econ6mica, Producto Interno Bruto, Informe Trimestral, (cuadro 2), INEGI noviembre de 1991 y junio de 1992. ' De 1988 a 1991 las importaciones de bienes de consumo ascen~ieron a un total acumulado de 20,566 millones de dólares, cantidad que refleja la misma pérdida de mercado para los pro- 6 7 8 La gran industria es aquella que tiene más de 250 personas ocupadas. La mediana empresa tiene entre 100 y 249 personas ocupadas. La pequeña industria es aquella que tiene entre 26 y 99 personas ocupadas y la micro industria de 6 a 25 personas ocupadas. La _pérdida promedio del valor de las acciones en el crack bursátil de octubre de 1987 fue del 47%. Salvo aquéllos que participaron en la reprivatización de la banca en México. .... .... 00 �CUADRO No. 1 l NDICAIXJRES MACROECONO,\I /COS MILWNES DE IXJLARES EXPORATCIONE.5 .., IMPORTACIONE.S ANO 1988 1989 1990 1991 1992•· $ TASA s 20,658 22,842 26,838 27, 120 13,674 100.0 110.6 130.0 131.3 66.2 19, 725 26,597 32,308 39,942 23,076 • lnwmin Extranjera Directa INVERSION E'.\TRANJERA • $ TASA SALDO TASA 100.0 135.0 166.3 202.5 117.0 $ TASA 933 -3, 755 -5, 965 -12, 822 -9.402 100.0 472.0 739.3 1474.0 1108.0 ALTAS Y BAJAS POR ESTRATOS DE INIXISTRIA 3,557 3,530 4,628 12, 302 6. 914 100.0 99.0 130.0 346.0 194.4 RE.SERVAS INTERNACíON AJE s 15, 795 6,014 4,748 12, 001 18,000 TASA 100.0 38.1 30.0 76.0 114.0 y en Portafolio .. Enero - Septiembre F'lffill:: Informe del Banco de Mé:riro 1992 y Bolsa Mexicana de Valores. CUADRO No.2 ALTAS}' BAJAS DE LA IN[X.ISTRIA Y POR ESTRATOS NUEVO LEON' 1989 - 1992 Cl\ECIMIENTO IJE AÑO 1989 1990 1991 *1992 N co ..... ALTAS NUMERO 1, 612 1, 592 801 321 • Enero - ~to Fü'Elffl:: CAL'\'ffiA. Nu('m !.ron 199:!. TASA 100.0 99.0 50.0 20.0 B AJ AS TASA NUMERO 605 :165 736 443 100.0 60.0 121.0 73.0 EMPRESAS TASA NllEMRO 100.0 + 1007 + 1227 121 .0 65 6.0 + 1 ')') - 1(l.0 - .., .... A L T A S • ANO TOTAL 1989 1991 0 1992 1612 801 240 GRAND~ 1 7 3 ANO 1989 1991 1992 TOTAL B A J A S GRA.NDES MEDIANAS ANO 1989 1991 1992 605 736 359 MEDIANAS 5 1 1 PEOllENAS 65 ~12 16 MICRO MICRO 1 .... '> .... 7 PEQllENAS 26 :13 ') l 24 .... ') CRECIMIENTO DE EMPRESAS GRANDES MEDIANAS PEQUENAS + l 007 o +3 + 39 + 65 +5 1 l 1...... ') ') +1 8 8 TOTAL l ~141 7(i l 220 576 694 :~32 MICRO + 965 + 67 1 12 • J990 No hav data; " J 992 En~ - Junio FUENTE: Cainlrc1, Nuem lron 199:!. Micro - ~ta J5 Trabajadort>s Pequeña - 16 a 100 Mediana - 101 a 2.f9 Grandt> - 11$ de 250 C f.) w �CUADRO No.4 ASEGURADOS PERMANENTES' EN lA INDUSTRIA MANUFACTURERA POR RAMA DE ACTIVIDAD NUEVO IBON, 1992. CUADRO No.3 ASECURAlXJS PERMANENTES- DEL I.MSS. NUEXO LEON 1990, 1991, 1992. TASA ANUAL DICIEMBRE VARIACION 1992 1991 - 1992 TASA ANUAL DICIEMBRE DICIEMBRE VARIACION 1990 1991 1990 - 1991 13,056 13, 588 532 17.-! 13,921 333 2.4 5 318 5 963 645 12. 1 5 533 /430) /7.2) 259,989 280 783 20,794 8.0 265 125 (15,658) /5.6) CONSTRUCION 42,293 49, 031 6,738 l 6.0 50,643 1 612 3.2 EIBCTRICIDAD 2,867 3 036 169 6.0 5 316 2 280 75.0 101,692 114 814 13. 122 13.0 117 186 2 372 2.0 32, 470 39,396 6,926 21.3 39,628 232 0.6 SER\~CIOS 135,052 153, 534 18, 482 13.6 156,441 2,907 1.9 TOTAL 592,737 660. 145 67, 408 11.-l 653,793 (6, 352) (0.9) SECTOR DE ACTl\lDAD ECONO~fiCA AGRICULTIJRA IND. E\'TRACTIVA IND. MANUFACTURERA COMERCIO TRANSPORTE YCOMUNICACION RAMA AUMENTOS Y HERIDA.'! TEX1'1L Y PRENDAS DE ~1'IR CAIZADO MADERA Y CORCHO MUEBLES PAPEL EDITORIAL DE IMPRESION OUlMICA PETROIBO Y DERIVADOS PRODUCTOS DE HUIB MINERAIBS NO METALICOS METAUCA.'! BASICA.'! MAQUINAS Y EQUIPO OTRAS INDUSTRIAS MANUFACTURERAS TOTAL ENERO 37,855 21, 807 4, 122 3, 143 4,668 6, 831 7,564 20,924 492 12,537 30, 480 11, 358 110, 595 DICIEMRRE 38, 321 21, 777 3, 634 2. 962 4, 829 6, 9~12 7, 847 19,328 580 11 , 686 28, 969 9,597 103, 946 VARIACION + 466 30 488 181 + lGl + 101 + 283 1596 + 88 851 15 l 1 1761 6649 4,592 276, 9fi8 4, 717 265, 125 + 1,._;) •)r: (11 ,843) •Exdu.YE' a 1~ _patrones._ seguro farullalivo y ~ no i<lf>nlifíc-ados. F1.JEmE: LM.S.S !lf'legarion N11Pvo 1.ron I los petrones, ;,ecuro lacultAti,,, y los no idenmic&doa. ruEll'I'E: lll.S.S. Delqación N.I. Departamento de Estadistica. •[Iduye '<t 00 ...... ..... 00 VI �COLABORAN EN ESTE NUMERO CUADRO 5 TENDENCIA DEL EMPlEO EN LA INDUSfRIA MANUFACTURERA NUEVO lEON 1992 PERIODO ENERO MARZO 14.BRIL-JUNIO [UUO SEPTIEMBRE TOTAL OBREROS OCUPADOS TOTAUS 1991 23327 694 20385 1975 19109 2254 62821 5123 BAJAS POR ROTACION 278 1274 1176 2728 DEFlNITIVAS 616 638 1078 2332 ALTAS EN EL PROXIMO TRIMfSJ'RE 35 152 130 317 Fuente: Encuesta a la gran Industria ~anufacture~a 1991. Estudios de Mercado, Secretaria del Trabajo Nuevo león 1992. CUADRO 6 CAUSAS DE lAS BAJAS EN LA GRAN INDUSfRIA MANUFACTURERA PERIODO ~NERO MARZO Ml_RIL-JUNIO JULIO-SEPTIEMBRE TOTAL '° 00 TOTAL REAJUSfE 894 1975 2254 5123 100 % 98 252 421 771 31 % SUPRESION DE REDUCCION DEL UNEA DE VOWMEN DE PRODUCCION PRODUCCION 250 313 76 246 32 483 358 1042 15 % 43 % Fuente: Encuesta a la gran Industria ~anufacture:8 1992. E.studios de Mercado, Sec:retana del Trabajo. Nuevo León. REfSfRUC1'URACION DE PUESI'OS -- 127 142 269 11 % Alfonso Rangel Guerra. Monterrey, 1928. Licenciado en derecho (UANL). Hizo estudios de literatura en París. Director de la Escuela Preparatoria Núm. 1 y de la Facultad de Filosofía y Letras de nuestra universidad; rector de la misma hace treinta años. Fue secretario ejecutivo de la ANUIES, director de Educación Superior de la Secretaría de Educación Pública, secretario general de El Colegio de México y secretario de Educación en Nuevo León. Ensayista e investigador. Autor de Imagen de la novela (1964), Agustín Yáñez y su obra (1969), las 38. Licenciado en administración de empresas (ITESM). Cursó dos maestrías: en sociología industrial (Santiago de Chile) y en educación (UDEM). Estudios parciales en la Facultad de Ciencias Políticas y en el extinto Taller de Artes Plásticas (UANL). Profesor en el Tecnológico de Monterrey, la Universidad de San Luis Potosí, la UANL y en la Universidad de Monterrey, donde se desempeñó también como vice-rector. Actualmente está entregado al bajo-relieve o esculto-pintura. libro de crítica teatral. Coautora del volumen De mujeres y otros cuentos y de la investigación colectiva Desde el Cerro de la Silla, artes y letras de Nuevo Le6n. Erick Estrada Belhnan (Monterrey, 1949). Licenciado en derecho (UANL). Cursó un diplomado en el Instituto de Estudios e Investigaciones Cinematográficas de la Universidad de París III (Censier). Ha hecho estudios sobre técnicas antiguas de la fotografía. Múltiples exposiciones de su obra ideas literarias de Alfonso Reyes se han organizado en México y en el (1989), etc. Coautor de Desde el Ce- Blanca Laura Uribe de Rocha (Ka- extranjero. Autor de las fotogra.fías del hua Rocha) se inició en el teatro rerro de la Silla (1992). presentando obras de Altaír Tejeda libro Desde el Cerro de la Silla, artes y letras de Nuevo le6n. Angélica Tijerina. Monterrey, 1946. (Canasta) y de Alvaro de la Iglesia (La Maestra de educación primaria, licen- rueda). Estudió con Rubén González ciada en letras y en la actualidad es- Garza. Fonnó parte de la Compañía tudiante de filosof'ia en la Universidad Titular de Teatro del Instituto Mexi- Fernando Garza Quirós (Monterrey, Regiomontana. Maestra de la Univer- cano del Seguro Social. Entre 1990 y 1931). Contador público (ITESM) y sidad Mexicana del Noreste. Ha pu- 1992 se representaron sus obras bre- licenciado en psicología (Universidad blicado en la hoja cultural de El Norte ves tituladas Cinco Jonnas de amar y Labastida). Maestro en administración En busca de ... momentos. Publicó Soy en Salamandra. Hace dos años obde negocios (Universidad de Tulane). ñar es natural (teatro infantil, 1991). tuvo mención en el XI concurso de Miembro de la Sociedad Nuevoleonecuento auspiciado por la Universidad Charles Baudelaire (París, 1821- sa de Historia y de la Texas Folklore de Monterrey. 1867). El poema Los faros está inclui- Society. Profesor de la Escuela de Ardo en la obra maestra de Baudelaire ti- tes Escénicas (UANL). Ha publicado Atala Vela de Martínez Maldonado trabajos sobre historia regional en tulada las flores del mal. Este gran nació en Monterrey. Licenciada en leHwnanitas, Roe[, El Porvenir, etc. artista figuró entre los llamados poetras inglesas por el ITESM. Maestra Autor de El Niño Fidencio y el fidentas malditos. Fue también un notable del Tecnológico de Monterrey y de la crítico cismo (reimpreso varias veces), los de arte (,4GV). Universidad Regiomontana. Cursa acvalladares al viento (1976), Afinidades tualmente la maestría en letras espa- Dulce María González.Monterrey, (1980), El sello (1982), Muebles y ñolas en la UANL. Autora de textos 1958. Licenciada en letras por la utensilios del noreste de México didácticos y de artículos publicados en UANL. Profesora de la Escuela de (1990), entre otros. Coautor de DesEl Porvenir y en El Diario de Mon- Teatro de nuestra facultad. Ha sido de el Cerro de la Silla (1992). terrey. miembro del consejo editorial del suGermain Droogenbroodt, poeta, traplemento cultural Aquí vamos del peBenito :Estrada. San Luis Potosí, 19 riódico El Porvenir. Autora de Gestus, ductor y editor de poesía. Desde Es.... 00 paña sostiene su singular cmzada: las ...... �ediciones bilingües Point. Asistente al XIV Congreso Mundial de Poetas (Monterrey, 1993). Autor del poemario Palpable como la ausencia (Tastbare afwezigheid), traducido al español por Gloria Sáinz y Rafael Carcelén. Guillenno Alanís (Monterrey, 1953). Arquitecto, dramaturgo. En 1984 obtuvo el primer premio en un concurso de teatro convocado por el INBA, la SEP, el Programa Cultural de las Fronteras y el Centro Cultural Tijuanense, con su obra De acá de este lado Autor de Luto,flores y tamales, entre otras obras. Actualmente es director de Comunicación Institucional del Gobierno de Nuevo León. Guillermo Schmidhuber (México, D.F., 1943). Autor dramático cuyas obras han gozado de tres notables beneficios: han sido puestas en escena, se publican y varias han obtenido premios nacionales y continentales. Entre estas últimas: La catedral hwnana (1978), Los herederos de Segismundo (1980) y Por las tierras de Col6n (1978). Doctorado en letras por la Universidad en la University of Louisville (Kentucky, USA). La Editorial Vuelta publicó con prólogo de Octavio Paz su edición de La segunda Celestina de Agustín de Sal azar y Torres y Sor Juana Inés de la Cruz. De regreso al país, acaba de instalarse en Guadalajara. 00 00 ..... filósofo se ocupa de "la exploración hermenéutica del ser histórico, especialmente tal como se manifiesta en la tradición del lenguaje". Autor, entre múltiples libros, de La ética dialéctica de Plat6n (1931; 2a. ed., 1968), Goethe y lafilosofta (1947), Verdad y método (1960), La actualidad de lo bello: el arte como juego, súnbolo y fiesta, obra reciente. Hernán Galindo (Monterrey, 1960). Estudió ciencias de la comunicación en la Universidad Regiomontana. Ha dirigido obras de autores tan importantes como Aristófanes, Strindberg, Albee, Beckett, Casona, Elena Garro y Carlos Olmos. Debutó como autor teatral con la comedia Todo queda en familia. Obtuvo en dos ocaciones el primer lugar en el Concurso Nacional de Dramaturgia de la UANL con Ansia de duraznos y con Las bestias escondidas. Autor además de Sábado sin 1979). Actor, director y dramaturgo ligado al movimiento teatral que tuvo lugar, durante los años sesenta, en el Teatro del Globo, sala de bolsillo fundada por Lola Bravo en Monterrey. AutordeAzul, Los novios, Una tarde, La disC!llpa, Las vacas flacas, Aqu{ no pasa nada, Iride, Los tres botes de Malhecho. También escribió poesía. José Javier Villru:real (Tecate, 1959. Profesor de literatura en la Facultad de Filosofía y Letras (UANL). Ha participado profusamente en encuentros, certámenes y festivales en varias ciudades del país. Premio a las Artes (UANL, 1990). Libros de poesía: Estatua swnergida, Poemas bajacalifomianos, Mar del Norte, La procesi6n. Coautor de Desde el Cerro de la Silla y compilador de una selección de cuentistas de Nuevo León (México, 1993). fin, El marasmo, Cuando el gallo ya José Roberto Mendirichaga. Licenno canta, Espectros del amarillo ciado en filosofía por el Instituto Supapel, De obscura esencia y San Ge- perior Autónomo de Occidente. Realinesio, de cómico a santo. Ha escrito zó estudios de letras (licenciatura y también teatro infantil: Mamá Cala- maestría) en nuestra facultad. Profesor universitario, editorialista, publibaza. cista. Colaborador del diario El PorJaime H. Palacios Chapa. (Monte- venir. Exdirector de Deslinde. Titular rrey, 1962). Licenciado en ciencias de de la Dirección de Cultura de San Nila comunicación (ITESM, 1983); li- colás de los Garza, N.L. Autor de los cenciado en psicología (Universidad libros La letra y la tinta ( 1981) y La Regiomontana, 1988); pasante de la estética de José Vasconcelos (1986). maestría en letras españolas (UANL, 1991). Editor-fundador de la revista Julieta Renée Pérez-Díaz. MonteinteruniversitariaNave. Realiza traba- rrey, 1941. Licenciada en ciencias de jos de creatividad para agencias de la comunicación (U1úversidad de AlaHans-Georg Gadamer. Hamburgo, bama, USA). Directora teatral y con1900. Allí mismo estudió con Paul Na- publicidad. sultora independiente. Escribe poesía, torp y Martin Heidegger. Profesor en teatro y cuento. Tiene inédito un enJorge Lozano (Monterrey, 1935Leipzig, Frankfurt y Heidegger. Como sayo sobre el cine contemporáneo. Autora de Poemas (1978). ~al~Múzquiz(Monterrey, 1953). L1cenc1ada en psicología. Ha publicado en las secciones culturales de El Porvenir y El Norte, y en las revistas Cu~tura Norte y Salamandra. Fue inchuda en el Anuario del lNBA (l 990) Y e~ f:a alquimia del verbo (1992). Part1c1p~e d_e encuentros Y festivales de p<>esia n~c1onales; invitada a Europalia 93. Editó Acto de amor, libro obJ~to'. y Estar viva duele, cassette mus1cahzado por Francisco Curiel. Coleg_io de Letras Y de la División de EStudios de Postgrado de nuestra facultad. Autor de una decena de libros (relato, ensayo, poesía Y compilación) entre ellos: Minusculario (1966), Pa~ peleria (1970), El segundo poeta (1977), Antología de autores contemporá~eos. Teatro (1980). Director de Deslinde a partir del número 10 (1985). Como editor, publicó en formato mayor Y acabado de lujo, Desde el Cerro de la Silla, artes y letras de Nuevo Le~n. UANL, 1992. Tiene en prensa un hbro de traducciones (poesía francesa Y poesía alemana contemporáneas). Margali~ Matitiahu, poeta israelita que t:8cnbe ~n hebreo y en judeo- Mine~a Mena Peña (I 930). Actriz csparuol o ladmo. Asistió al XIV Con- ~e. bnllante Y sólida carrera, ha pargreso Mundial de Poetas celebrado en t1c1pado en numerosas representacio~onterrey este año. Autora de Por el nes del repertorio dramático universal: v1dro l . de la ventana (1976) , El no se- Shakespear~. García Lorca, Strindensw veraniego (1979), Kartas blan- be~g, Anouilh, Racine, Maquiavelo, kas (1983), Exposada (1983), Kurtijo Miller, Sartre, etc. Galardonada con Kemado (1988) y Alegrika (1992). máscaras de bronce, diplomas y trofeos estatales Ynacionales. Premio al Mario Castaño Treviño (Mé . méri_to cívico (1990) otorgado por el 1 7) · Estudios profesionales dt1~~~ Gob1~mo del Estado de Nuevo León. d1c1na en la UNAM y de periodismo Prenuo ª las Artes por la Universidad en 1~ Escuela "Carlos Septién" Autónoma de Nuevo León (1991). Ac(Mé~ico). Ha pertenecido al taller li- tualmente se desempeña como maesterario de la Facultad de Filosofia y tra en la Escuela de Artes Escénicas Letras (UNAM) coordinado por el (UANL). n~estro Lavín Cerda, a un taller de escritores cinematográficos y a un gru- ~lga Martha Peña Doria. La licenP? d~ teatro experimental; además, fue ciatura en letras españolas la conclu~ibuJante Y asesor de literatura infan- yó en el Tecnológico de Monterrey til en las Librerías de Cristal (México). (1972); la maestría en la Universidad ~n Monterrey ha publicado en la sec- de Louisville (USA, 1992); profesora ción Papalote del periódico ABC y en de. su especialidad en ambas instiNave. tuciones. Coeditora de La segunda Celestina de Sor Juana Inés de la Cruz Miguel Covarrubias es profesor del (Vuelta, 1989). Su tesis de maestría, ?~ Voli~i6n Y metateatralidad: la dramaturgia de Guillenno Schmidhuber contó con la asesoría de tres profe~ r~s norteamericanos especializados en literaturas hispánicas. Quint? ~?racio Flaco. 65-8 a.c. Junto a Y1rgi1Jo, el mayor poeta de la época de ~ugusto. Escribió odas, epísto~as, sátiras. Su Ars poética no ha deJado,~e influir en las teorías literarias Y cn11cas, hasta la fecha. Raúl Rangel Frías (Monterrey 1913~199~). Abogado, político, escri~ tor, h1stor~ador, maestro universitario, conferencista y orador elocuente. Exrector de la Universidad de Nuevo León (1949-1955) y exgobernador de Nuevo León (1955-1961). Durante su r~ctorado se fundaron las facultades de F_iloso~a Y Letras, Comercio Y Adrui~trac1ón, etc. Como gobernador reahz~ la .co~strucción de la Ciudad Umvers1tana. Fundó la revista Annas y Letras, el anuario Universidad y la Esc~ela de Verano de nuestra univ~rs1dad. Formó parte de una generación muy destacada en la política Y las letras ~Alejandro Gómez Arias, Eduard? L1vas Villarreal, Juan Manuel Ehzondo, José Alvarado y Octavio P~, entre otros). Autor de más de una vemtena de títulos: Testimonios, Cosas nuestras, Ger6nimo Treviño, Kato Y otros relatos, Memorias... Reynol Pérez Vázquez (Agualeguas 1959). Estudió periodismo en la UA~ NL. Con Irma Sabina Sepúlveda tomó un taller de cuento. Hizo estudios de ~~gra~? en la Universidad "Kliment OJndski de Bulgaria. Colaborador de .... 00 \O �la Agencia Internacional "Sofia Presse". Desde 1984 colabora en Ensayo del periódico El Norte. Publicó Meuca (cuentos, 1985). Como cuentista ha sido traducido y publicado en Sofia, Atenas y Moscú. A partir de 1987 ha escrito teatro: Aullidos, El bostezo azul, Triedro, Paisaje con colwnpio, La vitamina que lleg6 de América y Mocasín. Sergio García Treviño (1940). Arquitecto por la UANL (1962). Director, actor y escenógrafo teatral. Durante treinta años ha ocupado los principales escenarios de Monterrey y ha dirigido las escuelas universitarias del ramo. Ha formado a un número importantes de los mejores actores de la actual escena teatral regiomontana. Su trabajo como director le ha valido numerosos premios tanto nacionales como extranjeros. Sus autores: Strindberg, Brecht, Arrabal, Jarry. Weis, Schmidhuber. Rascón Banda, etc. Premio a las Artes por la Universidad Autónoma de Nuevo León (1989). Silvia Mijares. Chihuahua, Chih. Cirujano dentista y licenciada en filosofía por la UANL; en esta misma institución concluyó los estudios de maestría en filosofía. Profesora de ética, lógica y filosofía desde hace 28 años. Ha colaborado en publicaciones locales: El volantín, Aquí vamos, Deslinde. Autora de Lafilosofla de Vasconcelos comofilosofla latinoamericana (1974) y coautora de El arte como problema (1979) y de Desde el Cerro de la Silla, artes y letras de Nuevo Le6n (1992). o .... O\ Virgilio Leos. Actor, maestro y direc- tor teatral, dramaturgo. Fom1ado en el Centro Universitario Teatral de la ciudad de México, participó de los triunfos del teatro universitario mexicano bajo la dirección de Héctor Azar. Wagner, Margules, etc. Autor de Gonzalitos, con la que ganó un certamen nacional de teatro convocado por el Programa Cultural de las Fronteras. Pertenece a la agrupación de dramaturgos "Dramas Nuevo León", formada en 1992. �En este número Charles Baudelaire: Rubens, rfo de olvidí>, jardín de la pereza, /Almohada camal dónde no se puede anuir; /Allí la vida afluye y se agita sin cesar, !Como el aire en el cielo y el ma,r en el ma.r. Miguel Covarrubias: Los poetas configuran una raza nunca extinguida, afín a todos los instantes de incertidumbre universal, gestores de la dicha y sus cantores más persistentes. Hoy lo demostrarán sin duda. Ante el acabamiento de un siglo, los poetas de Nuevo León y del mundo no se arredran. Ni la negativa oscura ni el confín sonrosado. Hans-Georg Gadamer: Algo de esta presencia de Hblderlin, proveniente de una modesta provincia y sin embargo tocado por el idioma, vale para todos nosotros. Lo que para él significó hablar tal vez sea el origen de todo hablar. Hablar es buscar la palabra. (... ) El que verdaderamente quiere hablar al otro lo hace buscando la palabra porque cree en la infinitud de lo que no logra decir, y lo que precisamente por eso uno no alcanza a decir empieza a resonar en el otro. Juan Manuel Elizondo: ''Noches demoniacas'' llamaba yo a las que transcurrían con frecuencia en el cuarto-habitación de quienquiera donde estuviese Rangel (Frías), hubiera bebida suficiente y gente de buen hablar y discutir. Guillermo Schmidhuber: En el mundo garreano, todo existe en el presente infinito,. porque su concepto del tiempo es circular. En sus pensamientos y en sus palabras escritas vibran simultáneamente los orígenes míticos del teatro y,las ideas vanguardistas de hoy, con una fe esperanzada y con una esperanza fiel en el devenir eterno del teatro. Dulce María González: El país de los dioses es este intento de narrar lo otro, aquello que las palabras dicen sin decir y sin embargo es más allá de la voluntad, de los objetos; es el propósito de mostrar al hombre contemporáneo desde la piedad, un hombre que se a~andona a la caída y, en esta actitud de aceptación, realiza su estar en el mundo. Esthela Gutiérrez Garza: A partir de la firma del Pacto de Solidaridad Económica en 1987, la economía mexicana se caracterizó por su notable dinamismo. Por el contrario, el año de 1992 anuncia con su notable desaceleración en los ritmos de crecimiento del PIB, las contradicciones crecientes del actual modelo de desarrollo. � Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Deslinde Description An account of the resource Revista de literatura de la Facultad de Filosofía y Letras. Contiene poesía, narrativa, ensayo, traducción, reseña, y otros géneros literarios. Fundada en 1982. Text A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text. Título Uniforme Deslinde Año de publicación El año cuando se publico 1993 Volumen Volumen de la revista 12 Número Número de la revista 41-42 Mes de publicación Mes cuando se publicó Julio-Diciembre Día Día del mes de la publicación 1 Periodicidad La periodicidad de la publicación (diaria, semanal, mensual, anual) Trimestral Relación OPAC https://www.codice.uanl.mx/RegistroBibliografico/InformacionBibliografica?from=BusquedaAvanzada&bibId=1751773&biblioteca=0&fb=&fm=6&isbn= Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Deslinde, Revista de la Facultad de Filosofía y Letras de la UANL, 1993, Vol. 12, No 41-42, Julio-Diciembre Creator An entity primarily responsible for making the resource Mendirichaga, José Roberto, 1944-, Coordinador Editorial Nuncio, Abraham, 1941-, Director Subject The topic of the resource Humanidades Literatura mexicana Historia crítica México Civilización Publicaciones periódicas Description An account of the resource Revista de literatura de la Facultad de Filosofía y Letras. Contiene poesía, narrativa, ensayo, traducción, reseña, y otros géneros literarios. Fundada en 1982. Publisher An entity responsible for making the resource available Editorial Cargo, S.A. Contributor An entity responsible for making contributions to the resource Covarrubias, Miguel, 1940-, Director Salazar, Humberto, 1959-, Secretario de Redacción Lucio Castillo, Leonardo, Tipografía y Formación Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 01/07/1993 Type The nature or genre of the resource Revista Format The file format, physical medium, or dimensions of the resource tex/pdf Identifier An unambiguous reference to the resource within a given context 2015583 Source A related resource from which the described resource is derived Fondo Universitario Language A language of the resource spa Spatial Coverage Spatial characteristics of the resource. [San Nicolás de los Garza, N.L.] Access Rights Information about who can access the resource or an indication of its security status. Access Rights may include information regarding access or restrictions based on privacy, security, or other policies. Universidad Autónoma de Nuevo León Rights Holder A person or organization owning or managing rights over the resource. El diseño y los contenidos de La hemeroteca Digital UANL están protegidos por la Ley de derechos de autor, Cap. III. De dominio público. Art. 152. Las obras del dominio público pueden ser libremente utilizadas por cualquier persona, con la sola restricción de respetar los derechos morales de los respectivos autores Chipinque Discípulo Estrella de ceniza Faros Pintor Telaraña