https://hemerotecadigital.uanl.mx/files/original/272/13648/DESLINDE._1995._Vol._12._No._49-50._Jul-Dic._0002015587.ocr.pdf 6838a791a154894c8695ad5f6e778df4 PDF Text Text �UNIVERSIDAD AUTÓNOMA DE NUEVO LEÓN RECTOR: Manuel Silos Martínez SECRETARIO GENERAL: Reyes S. Tamez Guerra FACULTAD DE FILOSOFÍA Y LETRAS DIRECTOR: Ricardo C. Villarreal Arrambide SECRETARIO ACADÉMICO: Miguel de la Torre Gamboa REVISTA DE LA FACULTAD DE FILOSOFÍA Y LETRAS NÚMEROS 49-50 / VOLUMEN XIl / JULIO-DICIEMBRE DE 1995 CONSEJO EDITORIAL María del Refugio Garrido Armando González Salinas Rodolfo Martínez Cárdenas Lídice de la Luz Ramos Genaro Saúl Reyes Calderón Óscar Rodríguez Arredondo Saúl Souto María Zebadúa Serra DIRECTOR Miguel Covarrubias SECRETARIO DE REDACCIQN Humberto Salazar TIPOGRAFÍA Y FORMACIÓN Rosa Guadalupe Vázquez Carrillo IMPRESIÓN Grafo Print Editores, S.A. Los artículos sin firma son responsabilidad de la redaccción. No se devuelven originales. Correspondencia y canje: Facultad de Filosofía y Letras, UANL. Ciudad Universitaria, San Nicolás de los Garza, Nuevo León, México. Publicación trimestral �SUMARIO 5 2 UNA CASA PARA LA IMAGINACIÓN 71 EL CLÁSICO TIGRES VS. RAYADOS Amulfo Vigil ALFREDO RAMOS MARTÍNEZ Rubén Darío Miguel Covarrubias 76 EN GRATITUD A EDMUNDO VALADÉS Minerva Margarita Villarreal 85 UN SOLO MUNDO. LOS CENICEROS DEL O Y DE LA O Santiago Genovés SCHOPENHAUER Y LA RELIGIÓN Giarnpiero Bucci 99 Jean Cocteau 113 AVÁNDARO Abraharn Nuncio DESCORAZONAMIENTO Y FATIGA Armando Alanís 147 EL PAPEL DEL COLECCIONISTA EN EL DESARROLLO CULTURAL DE LAS CIUDADES Eduardo Rubio Elosúa INDICE GENERAL DE LOS NÚMEROS 1-50 Y ALGUNOS DATOS ADICIONALES; 143 DE SOLEDADES Rubén González Garza DIÁLOGOS DE ENCUENTRO Y DESENCUENTRO CON PABLO FLÓREZ Julieta Renée SU LUZ INNOVA EL PAISAJISMO REGIO Mario Herrera 103 CABELLOS DE ÁNGEL SIN ALIENTO AnaMárquez GLORIA COLLADO Alfredo Gracia Vicente 87 EL MAR, EL GÉNESIS Dulce María Qonzález 50 54 Guillermo Berrones Horacio Salazar Ortiz 40 41 PEDRO APÓSTOL 65 Jascha Kessler VOLVER A TLALCHAPA 33 37 EL RETO DE LA POESÍA 63 POEMAS SUICIDAS Gloria Collado 29 31 EL CABALLO PATINADOR DE LA COLONIA DEL PRADO Margarita Cuéllar Paula Ludwig 24 27 62 DULCES OJOS DE MUERTE PREMATURA 11 19 60 CRÓNICAS DE MI COLONIA Alfredo Zapata Guevara DESLINDE LLEGA A SU NÚMERO 50 [COMENTARIOS] SATISFACCIONES Lourdes Olmos 150 ENSAYO PARA UNA ANTROPOLOGÍA FILOSÓFICA A FINALES DE MILENIO EN J.-F. LYOTARD Sylvia Jaime Garza 3 �161 NOVEDADES SOBRE LA IBSTORIA DE NUEVO LEÓN Rocío G. Maiz y José Antonio Olvera 163 170 Leticia S. Herrera DE HOMENAJES Y CELEBRACIONES Erasmo Torres López Paula Ludwig Versiones de Miguel Covarrubias Las ocultas caderas de una cierva agitan dulcemente mi matorral. Con entrecerrados ojos sesgada escucha las palpitaciones de mi corazón. Mi oscuro bosquecillo la hace temblar. Quiere fugarse. Pero ahora soy enorme como un bosque tupido, sin s-alida. SE REEDITA LIBRO HISTÓRICO DE RAFAEL GARZA CANTÚ Humberto Salazar 190 205 PARA QUE NO HAYA CONFUSIÓN NI EQUIVOCACIÓN Jeannette Clariond DESLINDE POÉTICO Margarito Cuéllar 185 187 PALABRAS QUE DESVANECEN SOMBRAS Silvia Mijares UN LIBRO SOBRE LAS EXTRAÑAS MEXICANAS Roberto Escamilla Molina 180 183 MONTERREY: CRÓNICAS EN VERSO Margarita Ríos Farjat ZUMO, DE GLORIA COLLADO 173 175 DULCES OJOS DE MUERTE PREMATURA LA HISTORIA QUE SE HACE. REFLEXIONES EN TORNO A LA LABOR PROPIA Y AJENA Alberto Gil Novales COLABORAN EN ESTE NÚMERO CUADERNO: La crónica en Nuevo León Die heimlichen Hüften einer Hindin regen süB mein Gebüsch auf. Mit schmalen Augen lauscht sie seitlich auf meinen HerzschJag. Mein dunkler Hain macht sie zittern. Sie will entfliehn. Ilustran este nlimero fotografías de Gloria Collado Aber schon bin ich groB wie ein Wald ganz ohne Ausweg. 4 s �Por la tarde el rosáceo jacinto dulcemente perfumó el aire y sin remedio se le escapa el alma. Nunca más regresó a la flor marchita. No obstante, de buena gana quiero quedarme con la ortiga del dolor. Mis manos descienden de tu corazón corno vegetal que cae abruptamente cuando lo roza un hálito de amor ajeno. Pero quién se lamenta sobre este... Sólo con entusiasmo la recordamos para decir qué dulce e inolvidable fue el rosáceo jacinto que aromó esa tarde. Am Abend fing die rosa Hyazinthe sü8 zu duften an und unaufhaltsam entstromte ihr die Seele. Nie kehrte sie zurück zur welken Blüte. Wer aber klagte über dies Nur mir Entzücken erinnern wir uns ihrer um zu sagen o wie unverge81ich sü8 die rosa Hyazinthe duftete an jenem Abend. 6 Vete, vete antes que mis raíces se marchiten. En la gran avenida de los amantes solitarios aún queda mi pequeño espacio envuelto por los cuatro vientos. lch will gern allein in den Brennesseln des Schmerzes zurückbleiben. Meine Hande fallen von deinem Herzen wenn ein Hauch fremder Liebe es streift wie Ptlanzen sinken sie jah herab. Geh, oh geh eh meine Wurzeln welken In der gro8en Allee der einsamen Liebenden ist noch mein kleiner von den vier Winden umwehter Platz frei. 7 �Y este dolor que llamamos alegría ¿acaso no duele más? Como muchacha en flor nos mira con sus dulces ojos de muerte prematura. Mientras los otros hermanos pálidos de nacimiento pueden mostrar sus mejillas hundidas a lo largo de la existencia. No me miren a mí, amigos. Cuán radiante era ayer todavía y ahora soy como el paño con que cubren a los muertos. Seht nichl nach mir hin, Frcundc, so strahlend war ich noch gestern und heut bin ich wie das Tuch mit dem man die Toten zudeckt. Und jene Schmerzen die wir freuden nennen sind sie nicht die viel weheren? Sie sehn uns an wie blumenhafte Madchen in sü8en Augen schon den frühen Tod. Wahrend die andern bleichgeborenen Geschwister die schmalen Wangen in ein langres Dasein tragen dürfen. 8 9 �EL RETO DE LA POESÍA Jascha Kessler Soy como una pantera que ya no encuentra a su compañero al despertar del sueño. Ahora camina de aquí para allá desde el borde del torrente hasta la puesta del sol. Y la oscuridad de la noche dilata todavía la tristeza de sus ojos. Wie ein Pantherweibchen bin ich das seinen Gefáhrten nicht mehr vorfindet aufwachend aus dem Schlaf. Nun lauft es hin und her am Ufer des Stroms bis die Sonne wieder hinuntergeht. Und das Dunkel der Nacht es weitet noch die Traurigkeit seiner Augen. 10 Se ha aceptado durante cientos de años, de hecho desde la invención de la imprenta, que la lectura como aptitud generalizada es algo verdaderamente bueno, diríamos: excelente. En retrospectiva podemos darnos cuenta de que la invención de Gutenberg fue uno de los pas~s cruciales del hombre que, desde el universo medieval, cruzó hacia el ilimitado y desconocido océano de universos que ahora comprendemos, porque rompió el monopolio del saber, dispersando el control de la información y conocimientos que hasta ese momento había detentado una pequeña élite: el clero. El poder de lo que jocosamente viene a ser llamado «el Cuarto poder» es decir, la prensa, y especialmente el periodismo, fue parte esencial de una serie de revoluciones que comenzaron con la difusión de la Biblia en traducciones populares; que mostró después su fuerza plena en la Inglaterra del siglo XVII y unos cien años más tarde, con las revoluciones de Estados Unidos y de Francia. No es accidental que los propósitos de la alfabetización general y su aceptación en todo el mundo sean parte de la continuidad de movimientos y cambios sociales -a menudo revolucionarios- de fines del siglo XIX. En el siglo XX el poder de la prensa, es decir, los medios de comunicación, había llegado mucho más allá de la mera palabra impresa del periodismo, extendiéndose ahora a través de emisiones informativas, teléfono, radio, televisión y grabaciones, continuando su expansión y por lo tanto promoviendo al mismo tiempo cambios y sacudidas, «pero también integración», hasta lo que ahora está llegando a ser, dicho con las palabras de Marshall McLuhan, una verdadera aldea global. Todo esto es parte de la vasta extensión del primitivo y primordial poder de la palabra humana, o para decirlo teológicamente: de la expresión humana del Verbo que en el Principio ya era. Ahora sabemos, además, que la palabra, aun siendo elemental y quizás hasta fundamento de lo humano, no es por ningún concepto algo simple. Hoy, en nuestro tiempo, aunque parezca que estamos inundados por la comunicación, por los sonidos. o mejor decirlo: por el ruido de voces que vacían palabras sobre el planeta (lo que nos hace proponernos el imaginario proyecto de construir un Arca de Noé a prueba de ruido, que pueda flotar sobre las confusas y tumultuosas olas de vociferación que están ahogando al mundo), yo pienso que es bueno recordar de vez en cuando que leer poesía, escuchar poesía, es algo totalmente diferente que prestar atención a las comunicaciones periodísticas y a la literatura y entretenimiento de masas que se cuelan en nuestras vidas durante la vigilia y aun durante el sueño. Si las tribus que vivían diseminadas por todas partes tenían bardos y cantantes, juglares y trovadores, ¿qué pasará en el caso de nuestra «aldea global»? ¿Un bardo? ¿Un cantante? Siempre hemos vivido en multitud de poblados entre las ruinas de la Torre de Babel y hemos tenido nuestros complicados tapices, nuestros entretejidos modelos hechos de múltiples poetas y poesías. Pero en la «aldea global» sólo estará el anónimo y aburrido poeta hablando en la limitada y limitante voz de los mensajes de la prensa. Desde un punto de vista puede decirse que el Cuarto poder será el único emperador reinando sobre el poblado de la «aldea global». En 1984 George Orwell profetizó que los voceros de este emperador estarían escribiendo y diciendo noticieros en un sistema lingüístico controlado llamado Lenguaje Noticioso, el idioma universal de la propaganda, la información y la adoc11 �trinación, un lenguaje diseñado no para sentir y pensar, recordar, imaginar o archivar los pormenores y la realidad de la existencia, sino para aislar a la gente de todo lo que implica la conciencia, por medio de mentiras y eufemismos generalizados y profundamente tendenciosos. El Lenguaje Noticioso no es el idioma del poeta, ni siquiera el de algún escritor, como bien comprende el personaje de Orwell tan pronto como intenta escribir un diario secreto (lo que está prohibido). Quizá debía también recordarse que a mediados de los años treinta la sátira futurística de Aldous Huxley, Un mundo feliz, predecía también una utopía negativa en donde el protagonista también es escritor, un escritor de copias publicitanas, es decir, un escriba entrenado en un lenguaJe pobre y especialmente urdido para la propaganda, que se da cuenta por el único texto de S_hakespeare que aún queda, del enorme poder que el lenguaje político contiene, poder éste manifiesto, no encubierto. Hace mas de so años, en los inicios del Modernismo, Ezra Pound era una gran fuerza proponente de diversos movimientos radicales e innovadores en poesía y en otras artes, y algunas de sus novedades derivaban, de hecho, de 12 sus estudios de poesía clásica y provenzal, así como también de la china. Su contraseña era «La poesía es noticia que siempre es noticia». Mirando desde los años ochenta me parece que ya defendía profundamente su posición al sostener que la poesía, por trascendental, era una clase superior de periodismo. Por supuesto que una pregunta ontológica yace escondida bajo su afirmación, involucrando principalmente problemas como la dimensión del tiempo, y la historia y el idioma desde las estáticas perspectivas platónicas, así como el hacer poesía de canciones que surgen del flujo de la novedad, canciones que parecen a la vez ser dinámicas y permanentes. La poesía, como Pound dice, puede ser noticia, puede ser la expresión más sublime de lo que significa para nosotros una frase que Saul Bellow usó en una conferencia para describir el oficio del novelista. Pero en el mundo donde gobierna el Cuarto poder, ~ noticias por su naturaleza misma se hacen por hora, y lo que ayer era novedad, no sólo ya no lo es más, sino que parece que se desvanece para siempre. Desde un punto de vista optimista podría decirse que la información noticiosa, la constante comunicación de eventos y actividades humanas -enviadas vía satélite y cable televisivo 24 horas al día, por las redes de noticias a todo Estados Unidos- provoca una situación en la que la continua descripción de sucesos apoyados con fotografías casi al mismo tiempo en que ocurren, constituye una aproximación de lo que sería un cuerpo colectivo, perpetuamente infonnado, que nunca duerme, y aun a la vida de la nación misma, o la vida del mundo ya que las noticias son mundiales. La vida en sí, siendo un flujo constante de eventos, fuente de lo nuevo, lo novedoso, la noticia o el pensamiento, es decir lo ocurrido en el día, aun el día mismo, llega a ser tan parecido a la vida como la misma vida, vida en repetición instantánea, lo cual ya es posible. Es fácil ver aquí el típico prototipo de remedo de la vida reproducida por técnicas de reflejos, si no del arte. Y estamos cerca de tener una corriente de palabras impresas transcribiendo ese flujo de información de un pequeño impresor a nuestras ávidas manos, proveyéndonos de lo que los informadores llaman «la historia mientras se hace». Sin embargo, dar las noticias cada hora, 24 horas al día, siete días a la semana, año tras año es algo distinto de la condición a la que las artes han as- pirado siempre. Para que las noticias permanezcan frescas, para que lo novedoso se convierta en poesía, como señaló Pound, es necesario el poeta que transformará los patrones y estructuras del decir, sublimando y recreando las imágenes del idioma, sus tonos y ritmos para ofrecerlos como permanentes, estáticos, relativamente intemporales, o como objetos estéticos no perecederos ni periodísticos. Lo nuevo debe ser ofrecido por el poeta en forma suficientemente duradera, como roca inamovible en el torrente del transcurso del tiempo o en una serie de símbolos con mucho mayor contenido del que tienen las letras impresas. No se requiere un tratado de semiótica para darnos cuenta de que el desafío de la poesía ha sido siempre el mismo: transformar los signos, el mensaje, la realidad de las palabras, aun las historias de las noticias, la cotidianeidad de lo diario, por decirlo así, en expresiones simbólicas que no sean carbón sino diamante. Todos sabemos que ése es el reto. Hoy, sin embargo, existe también un problema, que parece surgir directamente del imperio del Cuarto poder, el cual está representado no sólo por el periodismo, sino por una batería completa de medios informativos que son la forma de comunicación en las grandes sociedades de nuestra aldea global. Sabemos por supuesto, como Huxley y Orwell nos lo recuerdan, que habrá un mundo venidero en el que los poderes de la censura y el control del lenguaje público estarían completamente impregnados y reforzados por medios sociales inescrupulosos, ejercidos por personal políticomilitar. Otro lugar común hoy en día. El problema en el que estoy pensando es mucho más sutil y desafiante, sin embargo. No estamos amenaz~dos por la división de la civilización en dos culturas, la humanística y la tecnológica-científica, como c. P. Snow se quejaba en los años cincuenta. Tampoco estamos verdaderamente amenazados por dicotomías como Ciencia o Tecnología, por Negocios bajo el capitalismo o Negocios bajo el socialismo, ni siquiera por todas esas oligarquías burocráticas que por todas partes hostigan a la gente. Y tampoco por los numerosos, misteriosos y recónditos sistemas esotéricos de jergas urdidas por las ciencias. Tampoco nos retan las obsesiones de intelectuales y académicos con sus tenebrosos análisis de metalenguajes y sus metacríticas; o por los juegos y distracciones inteligentes de las computadoras. Todas esas cosas pueden ser invenciones entendibles, útiles e instructivas. Pienso que puede decirse que los poetas y la poesía nunca han estado verdaderamente amenazados por las auténticas y decisivas creaciones del intelecto, o por su incorporación en civilizaciones más complejas que aquellas de las tribus en chozas o los antiguos asentamientos, entidades de las que provenimos desde que se desarrolló la agricultura en el neolítico. La poesía de hecho ha enfrentado el reto de la cultura para establecer sus fundamentos, para que nos provea de respuestas humanas que sean cristalizaciones de las circunstancias contemporáneas que rodean al poeta para asir intuitiva e intelectualmente los sucesos y expresar su significado. Esa es la tarea del poeta, el sino del poeta, y no la hechura de reportes sensacionales de noticias acerca de lo que le interesa esta semana a la gente. No, el problema es la prensa, el complejo, vasto y proliferante mundo de las Comunicaciones, que ha adoptado desde sus inicios la tarea de divertir y entretener. La novela en sí misma ha sido siempre un híbrido de historia y periodismo, y algunos piensan que desplazó parcialmente a las grandes formas del verso �épico y narrativo, así como del drama heroico. Pero la abundancia, los cientos de periódicos y revistas en Estados Unidos, y hoy el completo y saturado acceso a la radio, las películas y la televisión, ha dado lugar al desplazamiento si no de la lectura misma. sí de la habilidad del lector para aprender y comprender las clases de estilos que el arte ofrece. entre ellas ese algo intemporal que es la poesía. Hace tiempo se escuchaban quejas acerca de que el surgimiento del hombre de la masa, el proletariado urbano de la clase media-baja le había quitado su auditorio a la poesía. que es una forma elitista de literatura en el siglo XX: también se hablaba de que la esclavitud de las masas en d mundo. que antes tendía a liberar a la gente de la ignorancia y a hacer que ílorcc1eran ctUdadanos en sociedades democráticas, era también culpable. Puede ser cierto. Pero 'yo recuerdo el pasaje de la autobiografía de Máximo Gorky en el que describe sus días en los vapores de pasaJeros del río Volga. Dice que acostumbraba leer libros hora tras hora para oyentes incultos pero atentos y que ellos respondían con preguntas tan tajantes y profundas que él, aún niño. se veía obligado a pensar en 14 serio sobre el arte de escribir. Y dice que esas personas eran en realidad sus maestros, colaborando con los grandes- maestros de la literatura. Dudo mucho que eso pueda suceder en la actualidad. ¿Por qué? Porque el público mismo se ha ido transformando: la mayoría de la gente de hoy, de cualquier nivel social, sin importar su escolaridad o la falta de ella, es simplemente incapaz de aproximarse a la mayor manifestación del arte: la poesía. No puede captar su existencia. Su apreciación estética, que ha sido alterada, los imposibilita para responder a la poesía, así como a la mayoría de otras clases de escritos producidos por los artistas que aspiran a hacer literatura en los distintos géneros. ¿Le pasa algo a la gente? Tengo la impresión, después de ser maestro de Literatura Moderna y Escritura en la universidad por 40 años, de que mucha gente, en especial las generaciones jóvenes que he conocido, difícilmente pueden ser consideradas menos inteligentes, menos informadas o preocupadas en menor medida por entender un idioma que las de antes. Lo contrario es tal vez cierto: los jóvenes son ahora más listos, tienen más experiencia y una mayor información acerca de la naturaleza del mundo y la diversidad de la experiencia humana que los de antes. Han visto y oído más, incomparablemente más. A pesar de ello son criaturas extrañamente diferentes: lo que han visto, oído y leído les ha sido presentado en formas nuevas y su facultad estética, habiendo sido nutrida por esos nuevos modos de comunicación, concuerda con formas de experiencia completamente distintas de las heredadas por la civilización occidental (.y me atrevo a decir que eso ya ha pasado en Japón y está sucediendo en China, en el Oriente Medio y en la mayor parte de Africa). Tienen ojos, pero no ven. Tienen oídos, pero no escuchan. Aun con la mejor buena voluntad del mundo está volviéndose cada vez más difícil para ellos responder y acercarse a lo que llamamos poesía (a menos que se crea que la prédica de textos religiosos del mundo occidental, la Biblia y el Corán, los fenómenos carismáticos de éxtasis religioso y el fanatismo que arrastra multitudes desde California hasta Pakistán, sean aún los efectos poderosos de la gran pócsía de la antigüedad). Aquellos de ustedes que, como yo, hayan observado el futuro en la pantalla de una computadora en el pupitre de un niño, reconocerán qué transformación tan profunda se está llevando a cabo. No es para mal; de hecho puede ser para mejoría en muchos aspectos. Pero una cosa debe entenderse: es diferente, cualitativamente diferente. La experiencia estética, no la mera facultad estética de disfrutar el mundo natural, no el sentido de la belleza sino los diversos objetos creados por la humanidad para su contemplación, esto es lo que ha cambiado, de manera que constituye un reto para la poesía y las otras artes. Yo creo que es un reto que debe tomarse muy en serio. En lo que se refiere a las muchas élites de nuestras complejas sociedades: científicos, técnicos, artistas, políticos, comerciantes, militares, etc., existe un gran incremento en el nivel de la habilidad, la fina inteligencia, o el poder de la mente que despliegan en sus oficios. Pero no hay vías comunes de comunicación, ya no digamos de entendimiento,' entre todas esas personas, y ni siquiera en los individuos internamente -entes fragmentados. No hay un lenguaje común de palabras o de significados. Y no está ya a nuestro alcance, o al de ellos, la lengua común, materna, que hablamos en cada uno de nuestros países. No es que no existan las palabras, sino que las personas que podrían escucharlas en la forma en que alguna vez fueron utilizadas -y como todavía son empleadas por algunos de nosotros- ya no están aquí, y aunque estuvieran presentes no estarían en donde las palabras se encuentran. Sí, todos oyen y hablan algo, no necesariamente el habla noticiosa de Orwell, pero sí el típico lenguaje de la prensa. No es que ese sea un lenguaje bárbaro, superficial, degenerante, sin dimensiones, irreal, empobrecido o lo que sea... sino que es cualitativamente diferente, como lo son sus escuchas y sus hablantes.. Las diferentes clases de especialistas y élites comparten esa extraña lengua común; y más aún, en realidad ellas viven en el sistema de sus propias disciplinas, que se han alejado por completo de la vida normal. Recientemente, en los Estados Unidos, la Fundación McArthur regaló grandes sumas de dinero a varias personas para diversos fines: arte, ciencia, literatura, etc., para liberarlas de sus ocupaciones y darles años de tiempo en los cuales conseguir sus objetivos. Un estudiante graduado en el Instituto Tecnológico de California, un físico teórico de 21 años de edad aproximadamente, recibió cerca de 125.000 dólares para utilizarlos a su gusto. Sus necesidades eran simples, según le dijo a un reportero que lo entrevistó: lápiz y papel, y la terminal de la computadora en su pequeño apartamento. Cuando el reportero le preguntó que qué investigaba, el joven contestó: «No tiene caso hablar de eso, no lo entendería». Y eso fue todo, ni una palabra ni una frase sobre el tiempo, espacio, partículas, gravedad, materia, aritmética, etc ... únicamente silencio... silencio... Al escriba del Cuarto poder no se le da la menor pista acerca de los problemas de física del joven, ni una frase para ofrecer a sus lectores, o lo que así se llama, porque no hay modo de que él lo capte, ni siquiera de que más o menos lo malentienda. Esto nos habla acerca de la desculturización radical del lenguaje. Y pienso que a la mayoría de las otras minorías de especialistas de nuestro mundo, al preguntárseles sobre sus cuestionamientos, sobre sus pensamientos acerca de materias de importancia crucial para nuestra civilización, también permanecerían calladas. Las grandes organizaciones y poderes contrata~ especialistas, escribientes, o los llamados escritores técnicos para entregar lo que se llama comunicados de prensa, o reportes, gente que está entrenada para traducir la «información» al lenguaje de uso diario; 15 �pero las traducciones que hacen raramente son fieles, exactas, verdaderas. Cuando mucho son interpretaciones más amplias diseñadas para comunicar y encubrir al mismo tiempo. La propaganda no es teología, como no es física lo que aparece en un artículo de revista. Sin embargo, un poema no puede ser parafraseado. Es lo que es, un fenómeno único, una construcción simbólica disfrazada como un acto de comunicación, como una acción, gesto, lo que sea. Tampoco una pintura puede ser parafraseada, o una danza, ni siquiera metafóricamente. El prodigio de la pintura, la escultura, la danza y la poesía deben ser abordados por su auditorio como los objetos del reino sagrado lo son por sus devotos. Aun en el caso que se está dando, de que aunque la audiencia está presente ya no reconoce el portento mismo, el poema. el cuento que está ante ellos. ¿Qué está ante ellos? Casi siempre algo diferente: un simulacro de la obra de arte, una versión que la sustituye, reconocida del mismo modo como el cuerpo reconoce el azúcar artificial, que no nutre pero es más fácilmente reconocido por el cuerpo y más rápidamente asimilado que los otros azúcares, que el cuerpo prefiere metabolizar. 16 No es que no haya un contenido en ese simulacro, sí lo hay, pero es lo que llamamos contenido chatarra. Es decir que los lenguajes informativos que usa el Cuarto poder para expresarse no nos ofrecen lo que requerimos: una dimensión estética correcta. Espero que no se me considere como un presumido cultural, pero lo que esos lenguajes de los medios informativos ofrecen son experiencias pseudoestéticas en pseudoidiomas, así como es un pseudoalimento el azúcar artificial. Desafortunadamente, el idioma es lo único que poseemos los escritores, y lo que ofrecemos no puede ser pseudo si acaso es arte. Pero en el mundo donde las pseudolenguas y las formas de expresión de los medios de comunicación están llegando a ser el verdadero lenguaje, ¿cómo puede ser reconocido el lenguaje no parafraseable del arte y la poesía? Puedo parecer pesimista. Aún así no carezco de esperanza. Los poetas continuarán, por supuesto, haciendo poesía -o pueden no hacerla-. La poesía de cualquier modo es su destino natural y su suerte. Posiblemente sigan haciendo sus poemas aun cuando no puedan ser leídos en el mundo en que viven, como Schubert compuso músi- ca que nunca escuchó interpretar, porque, como él dijo, llegó al mundo para tar totalmente presente y disponible para nuestra habla y significados acescribir su música. tuales, para nuestra interpretación y comprensión de hoy, no obstante El desafío, entonces, es hacer poesía. Pero hacerla, no en oposi- que pueda ser muy difícil de aprención a las formas vagas o estereoti- der a leerla por casi todos en la sopadas, o los meros modelos popula- ciedad declinante de nuestro mundo res de expresión político comercial (pero 1amh10n cambiantes y rccdificantes). comunes en nuestro mundo; no como el producto de una «locura» inDehe hacerse ahora, hecha con telectual o espiritual de privación, o nueslro presente tal como es, para pocomo ignorancia, o como el argot der arri bar al futuro. Si sólo es una privado y codificado de tertulias y comunidades que odian y retan a derivación del pasado y un eco de la nuestra cultura tecnológica; tampo- poesía, no interesará mañana, ya que el futuro siempre puede ver a través co como idiomas secretos de sociedades secretas, seculares o religiosas de nuestro presente hacia las glorias y empresas del ayer. ni, finalmente, como las disciplinas herméticas de sectas egoístas en el Lo cierto es que de hecho la poemundo de las artes. El reto es hacer sía siempre ha sido difícil, aun en sus poesía usando el lenguaje o los tantos lenguajes del intelecto que el inicios, en los tiempos más antiguos. poeta pueda dominar. ¿Por qué? PaLa creencia cultural pasada, de las ra dominar el tiempo, pues eso bussociedades más primitivas es sólo eso, camos, unir nuestro tiempo al tiempo por venir, al que llamamos futu- pasado, lo que puede ser enseñado y aprendido. No es por ningún motivo ro. Si no el futuro del día de mañana, el de pasado mañana. La poesía noticia del día. Y pasa de las manos de los iniciados a quienes les sean revelano debe ser sepultada como el cúmulo de tesoros que se enterraban das sus formas y estructuras internas, junto con los nobles muertos de épo- para poder preservar la sabiduría tribal cas pasadas, que se escondía por los y m~te~er u~a vida espiritual que nos . . . permita 1r mas allá de las fronteras livenc1dos cuando eran mvad1dos por ·. . . m1tan~es del presente y hac1·a un futuconqu1stadores. Debe, tiene que es. ' ro desconocido. Resumiendo, el reto de la poesía no es sobrevivir apenas en la esperanza de un mañana, sino saberse proveniente de un pasado inmemorial y en camino, como siempre, hacia el futuro. Y el futuro tendrá una mayor necesidad de ella de lo que pudiéramos imaginar. ¿Puedo agregar una anotación breve a estas observaciones? En 1912 un poeta neo-romántico llamado Walter de la Mare escribió un poema destacadamente misterioso, un poema frecuentemente antologado que, aún hoy, a pesar de estar absolutamente fuera de moda en todo sentido, puede guardar muchos tipos de significados. Yo mismo nunca he sabido lo que puede estar diciendo y no lo he leído ni comentado a mis alumnos. Aún así. extrañamente ese poema fue lo primero que vino a mi mente cuando pensé acerca del reto de la poesía. Tal vez diga lo que he estado tratando de decir a lo largo de este día. Tal vez describa la irrealidad de la mente de las masas que habitan la aldea global. que están conectados por las redes del Cuarto poder en nuestra casa, con los medios de comunicación de hoy. Se llama <<Los oyentes», y dice: ¿Hay alguien ahí? preguntó el Viajero al tocar a la puerta iluminada por la luna; y su caballo en el ~ilencio mordía el pasto del suelo de helechos del bosque. Y un pájaro salió volando de la torrecilla sobre la cabeza del Viajero; y golpeó la puerta por segunda vez. ¿Hay alguien ahí? preguntó. Pero nadie descendió hacia el Viajero; ninguna cabeza, desde la orilla del umbral se asomó y miró a sus ojos grises, donde permaneció perplejo y quieto. Sólo un anfitrión de fantasmas oyentes que entonces habitaban la casa solitaria se quedó escuchando en la quietud de la luz de la luna a aquella voz desde el mundo de los hombres: Se quedó amontonando los débiles rayos de la luna de la escalera oscura, que baja al salón vacío, escuchando en un aire revuelto y sacudido por el llamado del Viajero solitario. �POEMAS SUICIDAS Gloria Collado Y sintió en su corazón su extrañeza, su quietud respondiendo a su grito mientras se movía su caballo al pastar el césped oscuro bajo el cielo estrellado y frondoso. De repente golpeó a la puerta, más fuerte aún y levantó su cabeza: diles que vine, y nadie contestó, que cumplí mi palabra, dijo. Nunca hicieron el menor ruido los oyenles aun cuando cada palabra que habló la sintió a 1ravés de las sombras en la casa inmóvil del único hombre que quedaba despierto: Ay, escucharon su pie al estribo y el sonido del metal contra la piedra y cómo el silencio surgía suavemente de nuevo cuando los cascos corcoveantes ya se habían ido. 18 Traducción del inglés de Bertha Alicia Cantú ahora me pesa haberte conocido haber girado en tu órbita tantos años haberme arrancado de mi universo simple a derramar mi aventura en tu aventura colgando de tu estrella mi arrebato/ no hay nada que decirnos eso es todo amar no fue respuesta y la pasión termina y la costumbre se rompe y el antes fuego se consume me queclo en el desierto de tus labios agonizando de sed sabiendo que tus manos no habrán de recorrerme y tus ojos me verán extraña / tu vida sólo será para ti mismo y tu muerte una ajena agonía así también tu paraíso de qué sirvió tanta entrega y esas lunas que enumeramos sin reserva ahora que te pesa mi amor tanto te pesa *** No me digan nada no me canturreen rosarios ni calvarios las cruces de madera y los clavos no me recen ya no recen el mundo no cesa de temblar se estremece se infla el mundo 19 �es una botija de plástico revienta el mundo y el hombre inventando su fórmula versus evasión versus muerte versus estado de sitio *** Quieren que sea como los otros que coma duerma y sueñe sin alterar la vida que fluya como una gota más de su corriente ¿Debo ver a los ojos después arrepentirme adulando el mañana? Desde los otros la vida me atropella me desgasta *** No hay proyecto más infame que la desolación un paisaje de asfalto y un valle interminable algún arbusto seco nopaleras huizaches el olor y la huella de serpientes Es cierto estos últimos meses leo con exceso me habita la ficción personajes que tocan los márgenes de mi locura Digo filosofía existencia rapto y estrecho mis abismos hasta asfixiarme en los huecos de mi melancolía Huelo a desierto a cerro agrietado a zumbido de animal inquieto huelo a humo a lagartija a nube enrojecida a impotencia febril a luna llena *** Comienzo por caminar a tientas algo me sucede y lo presiento tal vez el efecto del poema no dicho y sí adivinado en la penumbra que me impulsa a tientas sobre los escombros del placer y del deseo Vigilante de la noche el poema sonámbulo se desvanece cada amanecer Hablo para adentro y en las sombras aparecen las imágenes que el tiempo ha sumergido Todo y nada me corresponde como a esa flor entre los muertos *** Volveremos a torcernos los dedos a arrastrarnos a gatas entre la maleza �a dividirnos el sonido que cruje entre los árboles a recogernos torpemente en nuestras pieles volveremos a hurtarnos el alma a renegar de los pasos nunca dados a exprimir la locura de los trapos viejos que no lograron cubrirnos Volveremos silenciosos desesperados c;_asi muertos a entregarnos ** * No resisto el privilegio de ser como no soy tú eres así me bombardean mientras me estiro los pelos y reviento cómo detestarlos aún más cómo no meterles el taladro en el oído cómo evitar referirme a su aborregada causa desato mi razón y me acomodo fríamente en la mecedora del poema ni soy como soy ni soy como pienso que no ·soy soy a secas -de acá para allá de allá para acáritmo dulce y pegajoso que mece decido que nada me condena que culpen a otro a otros quedo libre mi deseo se satisface y pronto dejaré de sucumbir como ha sido bajo ese talud de palabras y de signos comienzo a descender mi fluidez es tan tersa voy cayendooooo no me atrapes no me sostengas nooooo quieras interferir con ese tu sentido práctico yo quiero caer rodar suavemente fluyendo hacia ti con tus brazos abiertos (no serás desconsiderado) ayer me sumía la confusión me desgastaba entre aullidos de lobo extraño ayer no pude soñar ayer toda la culpa fue mía decido que nada me condena (tú lo encuentras todo tan snob y eso no es cierto para mí que voy fluyendo hacia tiiii) mi deseo sólo en ti se satisface y cuento contigo cuento palabras y signos señales del poema *** 22 Estos poemas forman parte del libro Zumo que aparecerá en fecha próxima. 23 �UNA CASA PARA LA IMAGINACIÓN Miguel Covarrubias No cometemos un delito si divulgamos que a Gloria Collado la habi1ac16n que exigía Virginia Woolf le rcsultcí escasa y opresiva. Porque ella requiere -como pocas- de una e.isa dotada para el desplazamiento de su espíritu rebelde, rebelde y crca11vo, creativo y múltiple en proporciones mayores. Para el deambular de su imaginación rescató Gloria -eran los años de su primera juventud- una cochera. La casa materna de la calle de Hidalgo en Monterrey fue el ámbito para su manía coleccionadora de objetos populares. Allí la artesanía mexicana y los dibujos y las pinturas; allí la mesa burda: un «burro» apenas con su correspondiente banca conventual y uno de los muros por respaldo; allí las conversaciones con los amigos cercanos a su pluma y a su afecto. Y allí simulaba la imaginación de Gloria vuelos cada vez más audaces. Este despl~zamiento de su alma sensible se volvió extremadamente vertiginoso a despecho del encerramiento aparente. Porque años atrás encontró ese sitio anhelado «en una Cl!ja de un refrigerador viejo de la casa paterna. Y lo transformé en mi trocito de espacio al que nadie podía entrar, donde yo podía guardar todas 24 mis cosas, donde me sentía protegida y llena de mí misma». Desde entonces. Gloria ha imertido los valores, las 1mügencs y las famas. El mundo exterior es una drcel y la casa es el prodigioso reino de la libertad. «No me gusta estar afucra, no me gusta el exterior, me gusta tener un techo. estar dentro de una concha. de un lugar protector; eso me obsesiona)►• Si a la literatura se trasladan las fijaciones de los escritores, a Gloria le explotó en la punta de la pluma esa angustia o vital necesidad. Sucedi6 hace treinta años: en Juego de dos fue construida una feliz página a la lu1 del historial poético de su autora. En ella encontraremos todo lo que hace hab11able e inolvidable una morada: «Ésta es una casa/ mi punto casa / m1 casa de refcn::nc1a / en todo rnso ésta es mi casa / mi casa elegida / m1 casa memorable / m1 casa casa / establecida por años / mi casa en caso de reconocerme / mi rnsa sohre todas las cosas / mi casa por años ,emderos / como una gota de agua m1 casa / con corrientes de aire / corredores / \'Cntanas / baños closets salas / recámaras y cochera / todo dentro de una casa / que es mi casa / mi casa sin salida / dentro de m1 casa)►• Algunos instrumentos clásicos empicará la autora urgida de una casa única, la suya: esa palabra-madre que repetirá sin mise- ricordia -y sin hartar al lector- porque cuando un vocablo se arroja al centro del ritual poético, envuelve sin reticencias, embruja. Y luego aparecen los giros y los círculos que atrapan. el cerramiento. La casa es una fortaleLa total porque carece de salidas. Pero su dueña no padece: da vítores por su enclaustramiento liberador. Al final advertimos a esa paradoja ele\'ándose por encima de los collados que los más tímidos juzgaban inalcan,ables. Pero la casa, caparazón o grata vi,ienda de la tortuga túnel de caracol, organismo sólido que complementa las entretelas de su dueña-poeta, vive una etapa inocente, como en «La infancia que te dije>) de w 11· (salvo el título) todo lo que sigue es 1111 poema (1985): «(si mal no recuerdo una noche / un avión se estrelló en el patio de mi casa)>) Son los años aún no falseados por el interés de lo cosmopolita Es el mundo compuesto de acequias. bugambilias. corceles, plazuelas )' tlapalerías; un mundo que no presagia a la pareja extraída de un film de Antomoni, semejante en sus diálogos a las criaturas sintéticas de cummings: «'-hola' dijo ella- 'no eras tú' replicó él- 'te esperé largo tiempo -contestó ella, ·no eras tú' -insistió él en un reclamo ahogado -·yo aún sigo esperando' dijo ella y triste colgó la bocina del teléfono>). La cita anterior corresponde al final de «Textos de amantes>), poema en prosa formado por once secciones (lo alberga Después la luna, libro publicado en 1987). Su atmósfera es el reflejo preciso del aroma que cada vez es más pútrido: el reino de la incomunicación cantada por el autor de La noche y El eclipse. El desasosiego y la pérdida inminente ensayan la vía de lo cotidiano: «Cuando nada pasa los ratos se hacen largos, llegas a tu casa. cuelgas tu sombrero, te asomas a la cocina, recoges el periódico y te dispones a pensar que todo has olvidado. Luego aparecen de pronto los recuerdos, los amigos comunes, los somdos conocidos; el teléfono suena y te apresuras a contestarlo disimulando la ansiedad que acabas manifestando en tus gestos, en tus bruscas intervenciones, en tu desigual comportamiento, porque ya no cabes én ti mismo►). Pero es en el arranque del poemario que ahora comentamos donde se dan cita los elementos del desastre. «Cuarto de hotel» niega la bendita idea de la casa que envuelve de luz y aire renovado a su única habitante. Incapacitada, desposeída de la pala- bra, degradada porque un cuarto es el mentís de la casa liberadora, la mujer araña el espacio y no encuentra a la pareja de que fonnó parte. Fina y fría es la fi_la de objetos descritos, muy desnuda, muy artística su disposición, muy osada y muy colmada de gerundios diligentes: «lo blanco la redondez del muro / la cal ensombrecida / por las huellas de los ojos / otros ojos amando / las vigas sosteniendo el aire / los ladrillos enmascarando / su hermetismo opaco / los azulejos de turbio barro / de turbios desandares sin olas de mar / la sal de su lavabo / la tina y sus sangrantes arterias / escurriendo / el excusado lacio contagiando / el maloliente escalofrío de la soledad / la impúdica soledad del cuarto / de hotel». Esta ausencia de pudores conduce a la morosidad en el tocamiento que propicia la pérdida de la casa, es decir, la casa sería percibida como compendio de las mayores espiritualidades. Para llevarle la contraria al 1rncrosanto sitio, el segundo poema de esta serie nos dará una imagen de la protagonista transpirando sensualidad: «me veo las piernas / me desnudo las piernas / me toco las piernas / los muslos tibios / las rodillas estragadas / los tobillos alucinados / de tarso y metatarso me confundo/ me obligo irresistible a sobornarme / con la caricia que inicio / una vez más / me veo las piernas». ¿La percepción del propio cuerpo, lograda con tantos detalles, lo pennitiría la casa en cuanto reino de los objetos bellos, moteados de historias personales? Al menos a los lectores susceptibles, o prejuiciados adecuadamente, les resultaría inaceptable. Llegamos a la zona de los Poemas suicidas. Aquí la casa -extrañamente pasiva- pareciera disolverse expulsada por el balance de los daños. «Desde los otros / la vida me atropella / me desgasta►). Pareciera - dijimos. Porque acá -como un susurro, como en secreto- reaparece y le dicta a su ama/esclava un listado de estirpe notarial: «deseo: el diván y una mesa redonda de mies van der rohe, sillas del mismo también, una cama amplia y cómoda, un estudio donde poder trabajar mis colores, una fuente de agua, varios kilims de colores fuertes algunos otros viejos con colores nostálgicos, una tv de pantalla grandísima, estantes para llenarlos de plumas libretas y papeles, baúles donde almacenar mis recuerdos, un equipo de sonido para escuchar mis cintas y discos, un jardín de rocas y helechos, unos muros redondeados y cálidos, muchos libros muchas películas, cobijas de lana muy suave otras de algodón lige25 �VOLVER A TLALCHAPA Horacio Salazar Ortiz ras, una chimenea, sillones de cojines mullidos, un teléfono para comunicarme cuando sienta la necesidad de compañía, un cielo no siempre azul algu~as veces nublado, lluvia y calor, hielo de vez en cuando, mi mesa platner, mis cuadros y mi imaginación, mi soledad y mi tiempo». La soledad/la casa. Allí reina Gloria bajo la tiranía de la imaginación que la ltbera, en esa pulida esfera de hemisferios perfectos. Pues la cárcel la padece quien sólo tuvo ojos para la superficie atrapada en el salitre. Kant. Sepllembre de 1995. VOLVER A TLALCHAPA Aunque sean tristes las noches campesinas, un día quiero regresar a Tlalchapa. Para buscar a mis viejos camaradas, a los sobrevivientes, quiero volver allá. Quiero volver algún día para poder sentir el 3 de mayo el polvoriento aroma de las cruces floridas. Para cuando llegue el día de volver a Tlalchapa, sacaré de mi espíritu las sombras de la ausencia y volveré cantando los sones de la tierra. Aunque sean tristes las tardes y las noches, un día quiero volver a Tlalchapa. 18 de octubre de 1995. 26 27 �EN GRATITUD A EDMUNDO VALADÉS Minerva Margarita Villarreal VACACIONES EN REYNOSA s, las lllSIIIUCIOllCS s11111cran vcrgücns1 puu1cran human11arsc y asunm las repercusiones de sus errores. s1 pudieran. aun m.ís. fcm11111arse y accplar la culpa como maure reclora de sus acciones hacia sus «pro1eg1dos», seguramente el Consejo Nacional para la Cullura y las Arles en csle momento lcndría culpa y vcrgücnta de sí mismo ante la muerte ucl macslro Edmundo Valadés. /.1. Autobús de la ruta de Reynosa Una mañana tibia de septiembre. El sol de Nuevo León en las colinas. La carretera azul bajo el otoño. Habitación con vistas a la Plaza, Segundo piso del Hotel San Carlos. Nostalgia de una vuelta por McAllen El río que se arrastra bajo el puente. Miro en la tarde desde la ventana Vuelo de blancas nubes y palomas Sobre la mercenaria diligencia De empleados, camareras y botones. Por la avenida Hidalgo, que ve al sur, (Pero que yo percibo hacia el poniente), Deambulan especímenes variados De la humana ralea. Gringas exuberantes y rosadas Chapurreando español de la frontera. Gringos pecosos, de mirada seca, Que observan el entorno con desdén. Esto, entre otras cosas, es Reynosa. Esto. más tu figura. Tu pequeña figura solitaria Enferma de ansiedad y desamparo. Monterrey. 8 de enero de 1993. 28 La muerte de un ser querido promueve en sus allegados un duelo inevitable. Una corriente de recuerdos. un ineludible ajuste de cuentas se suman a dicho proceso. La ausencia nos cuestiona con su voz venida del pasado para preguntarnos qué hicimos por su fracción de vida. En este caso, es por demás no pensar en la falta de ética y respeto que demostró el año pasado el Consejo Nacional para la Cultura y las Artes ante la promoción y otorgamiento de becas para creadores eméritos. Dicha beca no fue concedida al maestro Valadés. Contrariamente a lo que pudiera suponer su trayectoria y su edad, a Yaladés se le consideró como un integrante más de la infantería (con el respeto que me merecen los grandes de este batallón). No se trata de una apreciación personal. La obra del maestro Yaladés. aunque no abundante. como sucede con la incuestionable obra de Alejandro Rossi. sí es digna del me- ,1 or califica1ivo para encumbrarla como una obra artística. Sus cuentos son pulcros y redondos. Su narrativa llene un porqué ligado a los problemas básicos del México contemporáneo. cuyo pouer central parece estar siempre dispuesto a sacrificar a las masas. t1 sumirlas en el hambre } la mediocridad para seguir perpe1uándose. Por eso. porque Yaladés pudo contemplar en lo regional la esencia humana. porque pudo dar expresión a la vo1 oc la tierra. merecía como mí1111110 un reconocimiento de su país que le ayudara a vivir me.1or. Adcm,ís. Yaladés pcmlÍtió que sus personajes crecieran desde sus pasiones más íntimas. desde sus padecimientos más pueriles. a partir del conocn111cnto que sólo alguien que conoce a fondo la naturalc1a humana puede ofrecer: libertad de acción a sus pnitagonistas. asunción total de sus angustias ) miserias. oc sus fallas ) arrepentimientos bajo la irrigante fuer1a oc un lenguaje justo y de una técnica precisa y esmerada que nadie como él en México se preocupó por dar a conocer. Edmundo Yaladés era además un maestro infatigable. Su autor de cabecera. como podemos atestiguar quienes lo conocimos y u1sfrutamos de su con,asación. fue Marce! Proust. Ilustraba sobre Proust como nadie. Sólo quien ha tenido un gran maestro. quien lo ha aceptado dentro de sí y difunde su aprendizaje, puede llegar a serlo. Si hablaba de la imaginación, Proust era el ejemplo, como lo indicaba el libro que Valadés escribió bajo este tema; y de ahí brotaban las pasiones. el agudo dominio de la psicología que demostró el autor de En busca del tiempo perdido. Yaladés, como Proust. era un apasionado y su amante más cautivadora fue la \'Ida. La vida con sus dádivas y m1stenos. con sus incertidumbres y uudas. con sus mujeres ofreciéndose a ,·i, ir el amor o a padecer el olvido. La \'1da con sus vicios furtivos. con el alcohol que lo llevaba a sumergirse en la canc1a nebulosa y eterna. Una noche. cuando lo conocí en Ciudad Juáre1. Chihuahua. en el restaurante de un hotel. mientras se rcali,aba un encuentro de escritores , artistas norteños, Yaladés tomó whiskey. un \'aso tras otro. El líquido cobriw en el cristal del vaso subía y baJaba como una marea espesa hacia sus labios. Y se internó y me internó en la memoria de un encuentro sublime. un amor que resplandeció a la luz del sol de medianoche que inundaba a Rusia hace más de cuarenta años. Una muchacha rusa. trabajadora de un ho1cl en el cual él se hospedaba, había tomado la miciallva. y lo había hecho llegar hasta la habitación don- 29 �EL MAR, EL GÉNESIS Dulce María González Hay un recuerdo de infancias transcurridas en nichos o portones de iglesias, relámpagos a mitad del desayuno puertos Ojos endurecidos avanzan hacia la entraña del océano Reflejo arcaico el agua, animal dormido cuando la superficie de la mesa embarcaciones Y la vastedad del horizonte en el mantel de ella vivía, bajo el sigilo y una enorme precaución propios del estado policiaco que en ese entonces era la Unión Soviética. No recuerdo bien los peligros por los que los personajes, en este caso, el propio maestro Valadés y su joven enamorada, tuvieron que pasar, pero sé que los hubo, y graves. Lo que sí recuerdo plenamente es que las palabras de Valadés entraron en mí para deslumbrar, para abrirme los sentidos, para hacerme padecer ese amor que lo había golpeado en el alma a la hora de la separación. Las imágenes que ét transmitía era plásticas: la nieve, la intensidad del sol de medianoche, el departamento, su abrigo y sus guantes, los ojos de la muchacha que transparentaban todo el verdor del campo ruso, sus cuerpos entregándose. Desde entonces el maestro Valadés y yo sellamos una amistad, una complicidad que es síntesis de toda verdadera amistad. Él me había con30 fiado su amor, también los embates que tuvo que sufrir -y la pérdida d~ libros importantísimos- en una separación matrimonial. Cada vez que Valadés iba a Monterrey procuraba verlo, siempre -como la ocasión que yo mandé un «cuento» a la revista El Cuento aQtes de que lo conociera, y él mismo redactó una nota crítica sobre el texto que no se ajustaba a las reglas del cuento-, Valadés me dio grandes lecciones, lecciones literarias y lecciones vitales. Hace poco, en una entrevista que le hicieron, dijo que un escritor no debería perder el tiempo, que él lo había perdido y que era imperdonable. Quizás Valadés bebía buscando ese tiempo de oro que tennina filtrándose en las grandes obras literarias, ese tiempo que en la vida es de exaltación y gozo, ? de pesar y negrura, o de alegría y plenitud. Independientemente de su arrepentimiento hacia su compromiso como escritor, Valadés siempre vivió para la literatura. La zona norte de México tuvo en él un aliento y un impulso sustancial; alguien que ayudó a crecer a los escritores jóvenes que se . le acercaban, que nunca midió sus relaciones en base al servicio o al halago sino a la empatía natural, a la química del cuerpo; alguien que promovió suplementos, como el primero que se hizo en Monterrey, por los años treinta, en el periódico El Porvenir y que el propio maestro V aladés dirigió, según sus palabras. También participó en encuentros, conferencias y charlas universitarias. Valadés recorrió el norte de México porque, como sonorense, sabía de sus enormes carencias, de su lírico desierto. Ni h~blar, ha muerto un gran hombre, Ün gran escritor, un maestro que llevaremos siempre dentro y como ejemplo en nuestras propias vidas. Es lamentable que sólo la muerte dé permiso para denunciar las veleidades del poder. Lo siento, maestro Valadés, por hablar de esto tan tarde. Barrocos donceles de piernas blancas Serafines escultóricos con sus órganos de oro para el amor Bajo los surtidores el cuerpo enardecido En baJorrelieves donde santos de pupilas agolpadas de pasión. rostros de piedra en crisoles de alqu11nia radiante Era el delirio de flautas a la orilla del mundo Música que por venir del Cielo silencio y sin embargo nadar la corriente de sonidos con ansia La siempre necesidad de abandono a contracorriente caer. al racío de los templos y la aureola -;u olor a guanábana, su no sé qué de viento Cn misterio piadoso los Hijos de Dios, miembros desnudos ante la seducción de la tierra llovíamos Despliegue de alas en la oquedad de los vientres llovíamos ofrendas de cristal El arrecife del tacto era el límite �~ SCHOPENHAUER Y LA RELIGION Giampiero Bucci Impotente holograma la memoria enmedio de la cocina Apenas un segundo antes de tomar la sal entre los dedos, vertirla sobre el cadáver de algún animal sacrificado en la noche Conscientes del cuchillo, el anhelo de carne que nos provocó el descenso a la materia ¿Quién podría culparnos por aquella urgencia? Hemos probado la manzana de la cicuta, útero donde preñar el huevo de la tierra, jaculatoria sagrada cuando el desayuno y los ancestros Dichosos entre los hedores de la reproducción Corruptos hasta el gozo insaciable de la muerte. 32 En un homhre. para Schopenhauer. la dcc1s1011 de ser fil6sol'o puede nacer de dos aclltudes distintas. La primera es el asomhro frente al mundo real. la segunda es la curiosidad despertada por la lectura de un libro. Los que intentan hacerse filósofos por este camino. como lo hizo Fichte, est,ín condenados al fracaso, pues sólo llegan a descubrir la verdad los que nunca cesan de mirar el mundo sin mediaciones. Esta diferencia en cuanto a la pregunta, se refleja también en la respuesta: el sistema de un filósofo universitario será arq11itectó11ico. sus partes tendrán una forma estudiada y artificial, mientras el sistema de un filósofo real será orgá11ic0, sus partes se ofrecerán el mutuo sustento que se observa en los productos naturales. Por esto Schopenhauer describe su filosofía como «Tebas de las cien puertas»: se puede entrar por una cualquiera con la seguridad de llegar al centro. Esto depende de la cercanía del centro metafísico con las puertas físicas, elementos que están relacionados entre sí como las dos caras de una medalla. Y sin embargo. en su pensamiento se pueden encontrar vías más directas hacia el centro. como la que pasa por su planteamiento de la actitud fundamental del hombre. Y de la relación, dependiente de esta actitud, entre filosofía y religión. Esta es la vía que intentaremos seguir aquí. El animal metafísico Aristóteles dice que el hombre empieta a hacerse preguntas sobre la naturale1a de las cosas diá tó tha11máthei11. por asombro. Como ya vimos, aún Schopcnhauer lo cree: al encenderse en el hombre, tras la larga serie de los seres inconscientes. la fu; de la razón. la Voluntad reflexiona sobre sí misma y su obra. Como para sus adversarios idealistas Schelling y Hegel. para Schopenhauer también el hombre es la rnnciencia de lo Absoluto. Sin embargo. este privilegio cuesta caro al hombre, que paga con el horror de conocer la muerte, lo que a todos los demás animales es imposible. Este destino no tiene ninguna razón metafísica. simplemente radica en una peculiaridad ps1cofisiológica. Todos los animales tiene el intelecto.' es decir la capacidad de construir a priori la forma c.ausal de las intuiciones concretas en espacio y tiempo. De hecho un perro. por CJemplo. es capaz de seguir. y prever. una cadena causal de acontecimientos a lo largo de muchos de sus eslabones. En cambio. no puede hacerse. de estos mismos acontecí- mientos, representaciones abstractas, que le permitirían almacenar y transmitir una gran cantidad de eventos con palabras. que son lo que queda del proceso de reducción de las repre. , scntac1ones concretas.Al no tener esta capacidad, que es la razón, los animales sólo disfrutan de una memoria reducida a acontecimientos parecidos a los que se les presentan actualmente, y su capacidad de recordar se limita a las repeticiones; por esto viven «tan sólo en el presente». El hombre. en cambio, al tener la razón. «vive al mismo tiempo en el porvenir y en el pasado»/ porque puede presentar a su conciencia in abstracto más de un motivo. elegir entre ellos, y comunicar y esconder pensamientos por medio del lenguaje. No por casualidad. recuerda Schopenhauer. la razón se llama logos, palabra. Sin embargo, al pensar, el hombre se encuentra en las arenas movedizas «de la duda y del error, (... ) de la ansiedad y del arrepentimiento».~ Y del pavor a la muerte. De hecho. es «la conciencia de la muerte y( ... ) la cons1derac1ón de la miseria de la vida lo que empuJa hacia (...) las interpretac10nes metafísicas del mundo».~ Pero, ¿qué entiende Schopenhauer por metafísica'? «Un saber que nace de la intuición 33 �del mundo exterior real y de la explicaci<Ín que de este mundo ofrece el hecho m.ís íntimo de la autocom.:1encia, explicado en conceptos llanos»." Ahora hien, lo más íntimo de nosotros es la Voluntad. y esto hace que la pregunta lleve a descubrir que el centro de nosotros es tamhién el centro de la cosacn-sí. Como en la tradición agustiniana la puerta está i11 i11teriore /10mi11e, pero al cruzarla no encontramos las huellas de un dios personal. sino la fuerza que es la razón misma de nuestros padecimientos. Y puesto que nuestra identificación con esta fuerza es total, por ser nosotros en esencia Voluntad, nuestra actitud en la pregunta es práctica; nosotros no solamente queremos conocer lo que se esconde detrás de la naturaleza. sino que estamos interesados en escapar a la muerte, que de esta voluntad parece ser la negación más radical. De allí el tremendo poder de la religión, que con la filosofía es una de las consecuencias de la pregunta metafísica: «el interés (... ) siempre encuentra su más fuerte apego en el dogma de alguna sobrevivencia después de la muerte ( ... ) si esto se pudiera asegurar de otra manera. entonces el ardiente celo hacia los dioses 34 se en friaría de mmediato».7 Pero no hay que ercer que la actitud de Schopenhauer hacia la religión se limite a estas ironías volterianas; en realidad es mucho más matizada. Vamos a verlo. La mentira útil La religión, decíamos, es un sistema metafísico que ofrece solución al enigma del mundo. También la filosofía lo cs. ;.Por qué, entonces, dos respuestas a la misma pregunta? Por la diferencia que existe entre los hombres en cuanto a «meditación. instrucción. ocio, juicio». 8 Las minorías cultas se dedican a las filosofías. la mayoría escoge el camino ya tratado por el mito religioso. Vuelven las antiguas ideas de Platón y Bruno: la religión es metafísica popular. que no necesita sino una verificación exterior. la de la revelación. Su tema es el mismo que el de la filosofía. pero sensu allegorico. como demuestran los mistenos, dogmas absurdos que buscan por medio de su misma absurdidad dar forma a verdades que están mucho más allá del alcance de las masas. Cabe muy bien. aquí. la clásica cita de Tertuliano: cerr11111 esr. quia impossibile. Evidentemente las religiones no necesitan argumentar; la revelación reforzada por los milagros; las promesas de vida eterna; el escarmiento de incrédulos e infieles por medio de la condenación eterna; la misma protección del Estado, que conoce la utilidad pública de la religión como norma ética objetiva, todo esto juega un papel favorable a su afirmación. En cambio, la puerta de la filosofía es más estrecha. La filosofía «empieza como la Ortverture del Don J11a11. con un acorde en re menor»;9 el hombre que piensa pronto se da cuenta no solamente que el mundo hubiera podido no ser, lo que el teísmo expresa con el dogma de la creación. sino que siente que hubiera sido mejor que no fuera: «el mundo (... ) no permite encontrar en sí mismo ninguna razón. ninguna causa final de su existencia. ni permite demostrar que existe para su utilidad». w Fuera del pnncipio de razón. la Voluntad queda muda, mcornprensible y cruel. La vida, como Schopenhauer no cesa de repetir. no es un don. sino una deuda cuyo interés se descuenta con los dolores cotidianos, y cuyo capital se paga con la muerte. Toda filosofía que quiera ignorar esta tragedia. como lo hacen el panteísmo o, peor aún, la filosofía universitaria, es una burla infame o una mentira organizada. Lo mismo pasa con las religiones. De hecho, la identidad de contenido permite a Schopenhauer clasificarlas utilizando el mismo criterio. optimista / pesimista, y esto porque las religiones no difieren cn1re sí por ser politeístas o mono1cístas. sino por la actitud que toman frente al dolor cósmico. En este sentido la peor es la relig1<ín hebrea. Junto con su filiación, el Islamismo. Sus defectos son muchos, empezando por el optimismo expresad,1 en el panta kalá lían, «y todo era lllU) bueno» del Génesis. Además de ser op111111sta. el Judaísmo es realista y teísta. al creer que el mundo haya sido creado ex nihilo por una voluntad personal libre. Esta fe lo lleva a enredarse en \'erdaderos absurdos: por un lado es imposible concebir una voluntad· sin motivo alguno. 11 por el otro al intelecto le faltan incluso los medios para pensar una causa prima, pues toda causa no es sino un cambio provocado por otra causa anterior. 12 Estas faltas se reflejan en lo ético, pues este dios que promete a sus fieles las tierras de los vecmos bien merece la destrucción de su templo. 13 De otro género son las religiones de la India: el Brahamanismo, «la sabiduría originaria de la humanidad», y el Budismo, que con su actitud pesimista e idealista expresa la verdad del mundo. Su respeto piadoso hacia todo lo viviente, además, lo pone muy por encima del Judaísmo, que ignora los derechos de los animales. Entre estos extremos se sitúa el Cristianismo. Aquí la postura de Schopenhauer se hace cauta, al admitir que «en pocas cosas hay que distmguir tan bien entre el hueco y la cáscara como en el Cristianismo. Es porque deseo el hueso que, a veces, tengo que romper la cáscara». 14 Lo primero que Schopenhaucr rompe de la cáscara. es la creencia en el origen judío del Cristia111smo. Puesto que su doctrina es la «de la profunda culpa de la humanidad por su misma existencia, y de su afán de redenci6n», 15 el Nuevo Testamento no tiene fundamento en el optimismo judaico, sino en el pesimismo hindú. El mundo no es fin, sino medio, y su señor es el Diablo. De aquí nace el espíritu ascético del Cristianismo, así como su constante recomendación de la castidad y de la pobreza voluntaria. El que mejor supo interpretar esta actitud cristiana fue San Agustín, con su doctrina de la gracia y de la predestinación; sin embargo su «rígido y sistemático intelecto 16 · lo llevó al ery-or de no entender el carácter alegórico de las doctrinas cristianas, y de exponerlas en forma literal. Resulta así que un Dios todopoderoso y cruel crea a sus hijos para condenarlos y al mundo para que el Diablo lo señoree. 17 Esta moral «repugnante» deriva sin duda de la aceptación del dogma veterotestamentar10 de la creación. Budismo y Brahamanismo, que no son creacionistas, con su Karnu:m y su metempsicosis pueden explicar la razón de las penas cósmicas sin caer en lo absurdo. Hay que saber leer, entonces, entre los renglones del mismo San Agustín, para percibir la profunda afinidad entre la civitas dei y el nirvana, y la civitas diaboli y el samsara. Al volver a las raíces agustinianas en su esfuerzo de corregir los «abusos» católicos, Lutero demuestra haber visto en lo más hondo de su religión. Sin embargo, su renuncia a la castidad abre el camino a lo que Schopenhauer llama el racionalismo de los pastores protestantes de su tiempo, una burda 35 �CABELLOS DE ÁNGEL Jean Cocteau mezcla de dos optimismos, el rusoniano (de Rousseau) y el judaico, que, al no ser ni filosofía ni religión, acaba por «sentarse entre dos sillas». 18 Aquí la polémica de Schopenhauer se hace kierkegaardian¡i. Todo lo que en el Cristianismo es exterior, en suma. pertenece a su desviación hacia lo judaico, lo demás tiene una profunda y poética verdad. Y al llegar por fin al hueso, Schopenhauer encuentra a Francesco d' Assisi y a Meister Eckhard, a los Shakers y a los Raskolnik, que en su práctica pacifista repiten, bajo el siglo de la cru,. el Mahavayka hinduista; tat 11ra111 asi. «eso eres tú», fundamento único de la comunión universal y, por ende. de toda ética. Y con esto llegamos al tema de las consecuencias políiicas de las religiones. que Schopenhauer trata en un pequeño diálogo inspirado en ~os Diálogos sobre la religión natural de Hume. Los interlocutores, para qué no queden dudas al lector, se llaman Demofeles. «útil al pueblo», y Filaleles. ,,amigo de la verdad». Su batalla verbal es poco más que académica, puest~ que el mismo Schopenhauer confiesa. en una carta a Frauenstadt, compartir ambas posiciones. Presentando a la religión como «el único 36 medio que permite revelar(... ) alburdo sentimiento del pueblo(... ) el profundo sentido de la vida», Demofeles subraya su utilidad social: el de ser norma objetiva de conducta y consuelo en el dolor y en la muerte. Filaletes, que es más optimista en cuanto a la capacidad de los hombres de llegar «a la verdadera filosofía», aboga en contra de la intolerancia religiosa y niega que sea preciso hacer de la religión un instrumentum regni, así como lo demuestran los estados antiguos. Su respuesta no convence a Demofeles, quien refuerza sus teorías recordando el papel jugado por el Cristianismo en la civilización de las bárbaras tribus que invadieron a Europa. Tampoco esto convence a Filaletes. que ve en los cultos un huno de tiempo y fuerzas que fuera mejor dedicará la acción. Tan sólo en el final del diálogo los dos concuerdan en algo: en asemejar las religiones con el dios hindú Yama. que, como la muerte que representa. tiene dos caras. una benigna y otra obscura. Maquiavelo y Hobbes, la pía fraus y Voltaire: son muchos los temas que se entrelazan en esta pequeña obra. que es un resumen eficaz y agradable de las ideas de su autor. Cabe aquí, en el final, una breve consideración. Al creer que la fanta- sía sea un disfraz de una verdad lógica, Schopenhauer muestra tener raí- ces en el racionalismo de la Ilustración. Para él la Voluntad es una fuerza, no un idioma. Los exploradores del Inconsciente, que vendrán después de él y gracias a él, tratarán primero de entender este idioma, y luego de hablarlo. Quedando, por eso mismo, fuera de la filosofía. En cuyo límite se encuentra todavía, centinela solitario, el espíritu severo de Schopenhauer. Notas 1 Sobre la cuádruple raíz del principio de razón s11jiciente, 21. 2 El 1111111do como voluntad y representación, 8. Versiones de Miguel Covarrubias PANOPLIA La figura del tigre es lengüeta de fuego Que advertimos se excita con un atizador. En tu cómoda jaula, galante domador, Ya somos prisioneros. PANOPLIE La figure du tigre est un feude braise Qu'on agace avec un tisonnier. Beau dompteur, dans votre cage a l'aise, C'est nous qui somrnes vos prisonniers. 3 S11pleme111os a El mundo como l'Ohmtad y representación, 17. 4 El mcmdo... 8. S El 11111/UÍO•.. 17. 6 El mundo... 11. 1 Suplementos ... 17 8 Suplementos ... 17. 9 S11plementos ... 17. IO Suplementos... 17. 11 Parerga y paralipomena, 381. 12 Cuádruple raíz... 20. 13 Parerga... , 174. 14 Parerga... , 454. 15 Suplementos... 48. 16 Parerga.... 177. 17 Parerga... , 177. 18 Parerga... , 181. DE NARCISO Aquel que en esa agua permanece Desenmascarado vivió inquietándose. Para reírse, la muerte le vuelve Del revés, como al dedo de un guante. DENARCISSE Celu1 qui dans cette eau séjourne Démasqué vécut s'intriguant. La mort, pour rire, le retourne A l'envers. comme un doigt de gant. �CABELLOS DE ÁNGEL ESPUMA DE MAR PAN ENCANTADO ¡Ah! Los ángeles cuelgan sus cabellos del árbol de Navidad. Sus faldones ondean como papel de seda. También tienen miedo de las velas, de los leños. A veces la novia del aviador le quita un cabello de ángel. Incluso existe un modelo de fiesta llamado CABELLOS DE ÁNGEL. Los caballeros se sientan; las damas gritan por turno: ¡Cabellos de ángel! ¡Cabellos de ángel! Al punto los señores se levantan y escapan. El guante rojo del crimen * El cortejo de la serpiente * Su cabeza que es un revólver* La gangrena* El joven marino que pega una estampilla * As de trébol * ¡Oh, Dios mío!, ¿qué hace con su pulgar? Se condena a muerte * Venus, rosa absoluta, sentada en mil carruajes destrozados contra la muralla* La menta, el aciano, el tambor, la granadina * Y el pan encantado que se eleva por encima del techo. Los ángeles son soldados, boxeadores negros, marineros, campeones de tenis. Después de su muerte se les entierra bajo el Arco del Triunfo. ÉCUME DE MER PAIN ENCHANTÉ DURANTE LOS QUINCE DÍAS CAMBIO DE ESPECTÁCULO Le gant rouge du crime * Le cortege du serpent * Sa tete qui cst un revolver * La gangrene * Le jeune marin qui colle un timbre* As de trefle * Oh! mon Dieu! que fait-il de son poucc? il se condamne a mort * Vénus. toute rose, assise dans mille caleches démolies contre la muraille * La menthc. le bluet. le tambour. la_.grenadinc * Et le pain enchanté qui s'envole par-dessus le toit. · CHEVEUX D' ANGES A'ie! Les anires s'accrochent les cheveux dans l'arbre de Noel. Leurs jupes flambent comme du papier de soie. Aussi ont-ils peur des bo~g,es, des buches. Quelquefois la fiancée de l'aviateur lui ote un cheveu d'ange. 11 existe meme une figure de cotillon appelée: CHEVEUX D' ANGES. Les cavaliers s'asseyent; les dames crient atour de role: Cheveux d'anges! Cheveux d'anges! Aussitot les cavaliers se levent et s'envolent. Les anges sont soldats, boxeurs negres, matelots, championnes de tennis. Apres leur mort on les enterre sous l' Are de Triomphe. TOUR LES QUINZE JOURS JE CHANGE DE SPECTACLE �SIN ALIENTO DE SOLEDADES AnaMárquez Rubén González Garza PRIMERA NOSTALGIA ( Homenqje a Rafael Alberti) También antes, mucho antes del polvo cuando era crisálida Antes, mucho tiempo antes de caer en la maldición de los siete años y quedaran de mi cuerpo astillas Cuando lam'ía el amor como primera palabra y buscaba caracolas Entonces, sólo entonces sabía dónde acababan las líneas de mi ..mano Personajes por orden de aparición: Anciano Joven Maniquí Velador Martha Licenciado Joven II Una calle. Atardecer. Un anciano pasea observando aparadores, viste muy mal, aunque no carente de cierta dignidad. Hay transeúntes, entre ellos 1111 joven. ANCIANO: (Camina detrás del jo1·en.) ¡Joven, joven, oiga! JOVEN: Perdón. SIN ALIENTO Sin mirarnos mucho corno si en ello se nos fuera un poco de la piel que hemos guardado para otros Apenas te I me tocas buscarnos a la muerte con el aliento Ahogándonos de prisa jugamos a ser lentos 40 ANCIANO: ¿Usted sabe dónde queda esta dirección? (Saca un papel 11111y ajado.) Espere, está muy sucio y gastado (Lee.) Calle Mayor Cruz con Carranza 326. Hace tanto tiempo que la busco. JOVEN: Pero si está muy cerca de aquí, mire, camina tres cuadras hacia el norte o menos y luego a la derecha, por ahí es. (Le devuell'e el papel y se retira.) ANCIANO: (Lo sigue.) Eh... ¿No tiene un cerillo? ANCIANO: ¿Podría acompañarme? JOVEN: Voy por ese rumbo. JOVEN: Sí. ANCIANO: (Buscándose en las bolsas.) ¡Válgame, Dios! Ya perdí mis cigarros. JOVEN: (Ofreciéndole.) ¿Quiere uno de los míos? ANCIANO: (Ampuloso; mintiendo.) Qué molestia, disculpe, pero es que salí tan de carrera que olvidé mis cigarros sobre la cama. (El joven le enciende el cigarro, el anciano fuma con deleite.) Y la camarera estará ahora fumando a sus anchas. (Presumido.) No se puede uno confiar de la servidumbre (El joven se le queda viendo incrédulo.) ¿Y Usted no fuma? JOVEN: Cada día procuro fumar menos. Con permiso. (Trata de retirarse.) ANCIANO: No, quiero decir... Escucharme un poco... lo de la dirección fue solo un pretexto para acercarme a usted. No me lo tome a mal, pero es que... JOVEN: Discúlpeme, precisamente voy por mi novia a dos cuadras de aquí y si llego tarde... Ya sabe cómo son las mujeres.. . ANCIANO: (Triste.) Sí, joven, disculpe. (Pausa, el joven duda, camina lentamente.) JOVEN: Adiós. ANCIANO: (Fuerte.) Su novia vive a la vuelta y trabaja por aquí muy cerca, muy seguido se viste de blanco, quizás es el uniforme. JOVEN: (Que al oír todo esto se detiene.) ¿Usted cómo lo sabe? ANCIANO: ¡Espere! Perdone lamolestia. Usted debe tener prisa y yo... ANCIANO: Pasa muy seguido por aquí. JOVEN: Dígame. JOVEN: Sí, pero... 41 �ANCIANO: Yo siempre ando por aquí y los he visto juntos, soy muy observador. JOVEN: ¡Ah! Creí que no era usted de aquí. ANCIANO: Ya le dije que lo de la dirección fue sólo un pretexto ... para hablar con alguien. Conozco de sobra estos barrios, cada esquina, cada casa, las tiendas, sé cuando cambian de mercancía los aparadores, porque todas las noches los recorro y es una fiesta para mí ver a los maniquíes con ropa nueva. Sé cuántos relojes hay en la vitrina de la joyería El Dia111a11te y cuántos anillos y cómo son ... JOVEN: (C(l111i11(111do.) Por qué no me lo platica después, ANCIANO: Las siete, acaban de darlas en el reloj de la catedral. JOVEN: Y mi novia no aparece, quedamos en que si no iba por ella a las seis y media, nos veríamos aquí en esa banca. ANCIANO: Fue por mi culpa. (Pausa.) El otro día casi nos topamos. JOVEN: (Un poco irritado.) ¿Ya se dio cuenta las horas que son? (El anciano habla rápidamente.) 42 ANCIANO: Se los quise decir, pero no me atreví, no quise interrumpirlos. JOVEN: ¡No, no es! ANCIANO: Ustedes no se fijaron en mí. JOVEN: (Un poco molesto.) ¿Cómo? ANCIANO: Iba usted con su novia-1' le oí decir: ¿Qué te parece ése, tú y yo de perla y rubí? JOVEN: (Más molesto.) ¿Eso dije yo? ANCIANO: Sí, yo pensé que su intención era regalárselo. JOVEN: (Ansioso ve su reloj. ) Qué raro, no me acuerdo. ANCIANO: Dicen que las perlas son de mal agüero ... Dicen que... JOVEN: ¡Se está tardando mucho! (Ambos hablan como si no escucharan al otro.) ANCIANO: ¡Que significan lágrimas! es triste. El otro día me quedé viendo un escaparate y comencé a reírme. (Co111ienza a reír alexremente... se acerca al aparador, el maniquí le sonríe. Esta escena debe ser mágica, el joven y los transeúntes quedan congelados, el maniquí cobra vida.) ¡Hola!, qué bonito pantalón y ¡la camisa! ¿Te dejaron solo? ANCIANO: Soy pensionado, me dan una miseria, mire esta ropa. «Ai» le encargo unos zapatos que ya no use. Me da vergüenza, no crea, pedir de esta manera. (Pausa.) Pero usted tiene prisa, por mí no se entretenga. JOVEN: Creo que ya no va a venir. ANCIANO: Vaya a buscarla. JOVEN: ¡Cómo se parece! ¡,ch? ANCIANO: (Con ansied(ld, detrás del jo1·e11.) Hay uno de hri llantes con 1.afiros y otro má:-. grande en forma de concha ahicrta que remata en una perla y... JOVEN: ¡Parece que allá viene! ANCIANO: Aunque todas las noches pasan por aquí y también se detienen a contemplar las joyas. MANIQUÍ: Aquí, siempre encerrado. Si no fuera por esa gente que se nos queda viendo y usted ¿cómo me dijo que se llamaba? JOVEN: Debe ser por el unifonne. ANCIANO: Francisco. ANCIANO: Sólo que ustedes no las ven. No las conocen como yo, están tan absortos en su felicidad. MANIQUÍ: ¡Perdón, pero el ruido de la calle ... y además el vidrio es grueso, ¿cómo dijo que se llama? JOVEN: ¡Ya es muy tarde! ANCIANO: (Casi grita11do.) Francisco Méndez, servidor de usted. (Le da la mano, se saludan.) Vivo a tres cuadras de aquí, en la Pensión qe Conchita. (Va a sentarse a la banca.) La dueña de la casa me trata bien, pero no le gusta hablar. ANCIANO: Bueno, vaya, no le quito más el tiempo. JOVEN: Yo creo que ya me plantó. (Pausa.) ANCIANO: (Como para sí, ya sin percatarse del joven.) Ahora ya estoy viejo, chocheo: la soledad JOVEN: (Un poco i11teresado. ) ¿Y usted a qué se dedica? JOVEN: ¡,Y si voy y luego llega? ANCIANO: Yo le digo que lo espere. Ya la conozco. JOVEN: (Duda.) Voy a esperar otro ratito. ANCIANO: (Invitándolo a sentarse.) Me gustaría tanto que me escuchara. hace mucho tiempo que no hablo con nadie. (Se corrige.) Bueno, hablar sí; pero ... conversar... (El joven se sie111a.) ANCIANO: Gracias. ¿_Qué le decía? MANIQUÍ: ¡Francisco! ¿Ya no te acuerdas de mí, ya no saludas? ANCIANO: Perdón, pero es que lo confundí con un amigo que tuve hace mucho tiempo, Nepomuceno. ¿Cómo estás? Estrenando traje nuevo ¿verdad? Por eso no quieres hablar. Mira, ingrato, me da mucha rabia contigo. (Coge una piedra y trata de quebrar el aparador, aparece el velador, toca un silbato, el anciano trata de huir, el velador lo atrapa.) VELADOR: Cuántas veces le tengo que repetir lo mismo, ladrón, sinvergüenza. ANCIANO: Pero, señor, si sólo vengo a divertinne, a pasar el rato. VELADOR: Pues a divertirse al cine. viejo méndigo. (El velador desaparece en cámara lenta, la /11~ decrece. Cuando vuelve la /11~. el anciano está sentado 1mera111e11te en la banca, junto al joren.) JOVEN: Del Maniquí. ANCIANO: ¡Ah! sí, parecen tonterías. pero no lo son. ¡Ah! Pues sí. me dijo... (Escena irreal, el anciano 1·a al aparador.) ANCIANO: Y es muy duro, créame, que lo tilden a uno de ladrón. JOVEN: Sí, supongo que sí. Sabe, señor ... 43 �ANCIANO: Francisco. JOVEN: Sí, don Francisco, también yo a veces me siento solo; cuando Martha no quiere salir o como hoy, por ejemplo, en que quedamos de vernos y no viene, entonces ... me da pena decirlo, pero me dan ganas de llorar y me voy a caminar por esas calles hasta que ya no puedo más de cansancio y vuelvo luego a casa un poco más tranquilo. la soledad. A veces hasta en eso es uno egoísta, yo creía ser el único. JOVEN: (Riéndose, el anciano se Pº!'e serio. ) ¿Sabe de qué me río? de que tengo un buen rato hablando con usted y Martha ... ANCIANO: Es el velador, me tiene coraje, cree que estoy loco por lo del otro día, si pasa por aquí, finge que... que eres un familiar. ¡Mi hijo! Eso es, ¡claro! que usted, que tú... con esa ropa... y yo ... pero ... ANCIANO: Por mí no te entretengas. JOVEN: No tema, lo haré con gusto. JOVEN: No sé s1 pueda. JOVEN: Siempre que no viene, le hablo por teléfono, preocupado. Ya le descubrí su jueguito, quiere que le ruegue. (Ríe más fuerte.) Ha de estar impaciente, pegada al teléfono esperando que suene cinco, seis, hasta diez veces para luego contestar fingiendo indiferencia. (La imita.) Bueno, ¡Ah! ¿eres tú? Ahora que sufra un poco. También ayer me hizo enojar. ANCIANO: ¿Qué te decía? A m1 edad se me van las ideas. ANCIANO: Caprichos pasajeros, más dulce será la reconciliación. JOVEN: Me daba las gracias. JOVEN: Sí, supongo. ANCIANO: ¡Ah! sí, porque has tenido el valor de decinne que tú también, a pesar de ser tan joven, has sentido el cansancio de ANCIANO: Casi seguro. (Pausa, mirando hacia bastidores.) ¡Que no me vea! Cúbrame, por favor, ¡que no me vea! ANCIANO: Gracias.joven. JOVEN: ¿,Por qué me da las gracias? ANCIANO: Porque me has hablado. Voy a hablarte de tú porque me has dicho que tu novia se llama Martha y... tú también háblame de tú. JOVEN: Pero ... ¿Qué le pasa? ¿De qué se asusta? ANCIANO: (Triste.) Mi hijo... se fue; dónde andará ahora; nunca he recibido noticias de él, ni carta ni nada. Se fue dizque a ganar dólares, allá se habrá perdido, sabe Dios. (Pausa.) Se parece un poco a ti. ¿Cómo te llamas? JOVEN: Raúl, Raúl García. ANCIANO: Raúl, Raúl, suena bien; ¿no te has fijado que cuando se repite muchas veces un hombre o una palabra cualquiera, parecen perder su significado? Fíjate: Raúl, Raúl, repítelo y verás. (Ha ido obscureciendo, las luces de las tiendas se van encendiendo.) RAÚL: (Repite en silencio.) ¡Es verdad! ANCIANO: Así me ha pasado a mí con el nombre de mi hijo y con la palabra «volverá» y con la frase «¡Dios Mío, ayudame!», se me han deslucido, como esas ropas rclaxadas y expuestas mucho tiempo al sol, se han ido haciendo viejas, por eso procuro emplearlas menos y las substituyo por otras que para mí significan lo mismo. JOVEN: Sí, es curioso. ANCIANO: Y bonito; TAMAR, mucho menos gastado. ¡Ah! Bueno, y eso no es todo, le he puesto nombres a todos los maniquíes de las tiendas y eso sí que es divertido; al que está en la tienda de la esquina, que es el que 1mís me simpatiza. le voy a cambiar el nombre. será tu tocayo. (Duda. como ausente.) Creo que ya te lo platiqué, ¿no? Lo de mi pariente Nepomuceno, hoy no me dejó saludarlo el velador. ANCIANO: Para la gente, sí, para míno. JOVEN: ¿A su pariente no lo dejó saludarlo? JOVEN: (Curioso.) ¿Y cuáles son esas palabras? ANCIANO: Al maniquí. Bueno. ahora se llamará Raúl. ANCIANO: ¿Me prometes no reírte? Bueno, mi hijo se llama Arturo. entonces yo digo TUROAR, suena distinto, ¿verdad?, y hasta extranjero. .. ¿No? Ahora que él está en Estados Unidos. Fíjate, TUROAR, VERAVOL, ¿eh? (Repite mucho la frase.) Y así la voy cambiando, chifladuras de viejo. (Se ríe, el joven también se ríe.)¿ Verdad que es chistoso? JOVEN: Sí. sí. claro. JOVEN: Me río de que sí. TAMAR, T AMAR, TAMAR, sueña exótico. ANCIANO: (Llel'á11dose 1111 dedo a la cabe::.a.) Crees que no estoy muy bien, ¿verdad? JOVEN: No, de ninguna manera. siga, siga hablando. ANCIANO: ¿Pero no se te ha hecho tarde? Bueno, que TAMAR espero o ¿no? Una vez al año que TAMAR espere. ¿En qué me quedé? (Nuemmente ausellte.) Nepomuceno estrenando traje nuevo, por eso no quieres hablar, y Nepomuceno se ríe y así se queda pero luego a mí me da la impresión de que se queda serio, por dentro claro está, porque la sonrisa nunca se le acaba y me da tristeza por él, todo el día ahí encerrado. Entonces me consuelo y me digo, ya ves, Francisco, tú puedes pasear y a veces simular que conoces algún transeúnte. JOVEN: Supongo que esto no se lo ·cuenta a todo el mundo, ¿verdad? ANCIANO: Supones bien. me creerían loco, y es que cuando uno tiene mucho tiempo libre ... (Silbándole a un perro.) Fiu, fiu, fiu. ¡.No quieres venir? Es Nerón. mi perro bueno, él me adoptó a mi. Nada más ve extraños y no se acerca. Mira cómo agacha las orejas. (Se ríe.) Je, je. (Con ternura.) Ven, amigo mío, ¡ah!, perro tonto, el joven no te va hacer daño. JOVEN: Se fue corriendo. ANCIANO: Ya volverá por su pieza de pan; en cierto modo se parece a mí. Me digo, no volveré con �esa maldita casera, pero apenas da la hora de la cena y ahí estoy pese a todos los reproches: que viejo flojo, vago; hasta vago ha dado en llamarme, y yo, claro, no tengo más remedio que agachar las orejas, como Nerón. JOVEN: Ni que fuera su esposa, ¿por qué no protesta y se cambia de casa? ANCIANO: La necesidad, hijo; mi pensión de jubilado apenas alcanza para pagarle, y a dónde voy a ir a mis años. JOVEN: Quizá tenga razón. (Entra el velador.) VELADOR: (Tosiendo.) Maldita tos. ANCIANO: (Temeroso.) Salud. Salud. VELADOR: (Despectivo.) Gracias. ANCIANO: (Conciliador.) Está fresca la noche. JOVEN: Puede ser. VELADOR: (Vuelve a toser.) Ay. (Pausa.) Anda cada loco suelto. (Al joven.) Si usted supiera... Yo le recomendaría que tuviera cuidado ... Bueno, ya voy a hacer mi ronda, con permiso. ANCIANO: Es propio, es propio. (Velador. Medio mutis.) Lo ves, siempre buscando camorra. JOVEN: ¿No serán figuraciones suyas? ANCIANO: No, que va, si no me ha dicho más ha sido porque tú estás conmigo. VELADOR: (Se vuelve, llama al jo. ven.) Joven, venga un momentito. (El joven se acerca al velador.) Tenga cuidado con ese tipo; no está en sus cabales, usté me entiende, habla mucho solo, parece como si recitara, creo que fue maestro. Bueno, eso dice él. JOVEN: Dice que está pensionado. VELADOR: ¡-Sí, está fresca! Y no entiendo cómo hay gente que por gusto, y ya de cierta edad, le gusta enfriarse. ¿No es verdad, joven? 46 VELADOR: Qué va a estar, ai una señora lo dejó dormir en el cuarto de triques y de pura caridad también le da de comer. ANCIANO: ¡¿Qué murmura de mí!? Que, ¿no iba a hacer su ronda? Pos pa luego es tarde. RAÚL: Ya me doy cuenta. Bastante tarde, ¿puedes decirme por qué? VELADOR: (Saliendo.) Bueno, joven, cuídese, no le vaya a salir con el cuento de su hijo que vive sabe Dios dónde. MARTHA: Sí puedo decirte, pero no quiero decírtelo. RAÚL: No lo trates así. ANCIANO: ¡Ah! Señorita, cómo está. (Le extiende la mano, Martha lo ignora.) MARTHA: ¿Y cómo quieres que lo trate? Estoy de mal humor, trabajé hasta muy tarde y... RAÚL: Así que no quieres decirme. RAÚL: Y... te gusta quedarte sola con tu jefecito. ¿No es así? ANCIANO: Mi nombre es Francisco. MARTHA: ¡Ah! sí, qué interesante. ANCIANO: (Que ha oído las últimas palabras.) Y usté qué, ni velador es. Dormidor, eso es lo que es; le voy a decir a la dueña de la joyería que nada más dan las doce y se echa a dormir, (Imitando al velador, burlón.) ¡Voy a hacer mi ronda! Si ya ni se usa (Pausa. Vuelve a la banca.) En mis tiempos sí; con un velador había para todo un barrio, pero ahora está lleno de policías y ¿pa qué? Sigue habiendo más robos y más crímenes. (Entra Martha.) RAÚL: (Irónico.) Al fin. (Molesto.) Ya era hora ¿no? MARTHA: (Seria.) Sí, ya era hora. RAÚL: ¿Es todo lo que tienes que decirme? MARTHA: Estoy aquí ¿no? ANCIANO: Perdón. (Se retira.) MARTHA: Si así lo crees, que así sea: MARTHA: ¡Ya basta de tus celos! ¡Me tienes harta! ANCIANO: Con su permiso, me retiro. RAÚL: Te tengo harta ¿eh? RAÚL: ¡Pobre imbécil! MARTHA: Mira, no vamos a comenzar de nuevo. Sabes bien que trabajo hasta tarde y ... ANCIANO: Perdón. RAÚL: Yo quiero hablar con calma contigo. MARTHA: Siempre me dices lo mismo, hablar, hablar. ANClANO: (Acercándose.) Hablando se entiende la gente. MARTHA: Y este viejo metiche ¿quién es? RAÚL: No es a usted, Don Francisco. RAÚL: De aquí no te vas antes de que me expliques. (Aparece el velador, la escena ya se ha calmado un poco.) VELADOR: (Al anciano.) ¿Qué pasa aquí? ANCIANO: (Se encoge de hombros.) Cosas. (Simultáneamente ha seguido el pleito de Raúl y Martha.) MARTHA: No hay nada qué explicar, me voy, y no quiero que me sigas, hemos terminado. (Medio mutis.) RAÚL: Martha, espera. (Martha llora.) MARTHA: No vayas a pedirme perdón, porque es peor; es mejor que así dejemos las cosas, tú y yo nunca vamos a entendemos. ANCIANO: ¡Ah! MARTHA: Mejor me voy. VELADOR: (Al anciano.) Se enojó la muchacha. RAÚL: (la detiene de un brazo.) Falta que yo te dé permiso. ANCIANO: Usté váyase a hacer su ronda. MARTHA: ¿Permiso? ¡Estúpido! ¡E~túpido! ¡suéltame! (El anciano se asusta.) RAÚL: Es lógico que me disguste si cada vez llegas más tarde a nuestras citas. 47 �MARTHA: (Gritando.) Ya te he dicho que me quedo a trabajar, ¿podrás entenderlo? LICENCIADO: Deje en paz a la señorita, joven. RAÚL: Ella es mi novia. VELADOR: Qué pulmones de muchacha. VELADOR: Vine a defenderla, licenciado. ANCIANO: Y en plena calle. RAÚL: Sí, sí, lo entiendo, pero ¿qué quieres? Me muero de celos nomás de pensar que estás a solas con ese mequetrefe. MARTHA: No le digas así a mi jefe, él es una persona muy buena y deceme. RAÚL: ¿Y yo? ¿No soy decente? (ÚI to111a por los brazos, el velador trata de intervenir; el anciano se lo impide.) ¡Contesta! VELADOR: Trató de golpearla, licenciado. ANCIANO: ¡Mentiras! RAÚL: Ya no quieres ser mi novia ¿eh? Seguramente este señor ya te convenció. JEFE: Y si así fuera, ustedes ya no se entienden, para qué prolongar una situación así... VELADOR: Buenas noches, licenciado. RAÚL: (A Martha.) Te convenció el dinero... Que te aproveche. (Da la media vuelta y se sienta en la banca.) MARTHA: Este hombre que... JEFE: Vamos, Marthita, la llevo a su casa, tengo el coche estacionado a una cuadra de aquí. ANCIANO: ¡,C<5mo? ¡Ah! Mira, te ríes. MANIQUÍ: Deja de engañarte. ANCIANO: No, si no me engaño. RAÚL: (Gritando.) TAMARTAMARTAMAR. OBSCURO Cuando la luz se enciende, vemos al anciano caminar con las manos en la bolsa, recoge una bacha y la enciende, se sienta en la banca, va al aparador. MARTHA: Ya no quiero ser tu novia, Raúl. Hemos terminado. MARTHA: Suéltame, me lastimas, mira el espectáculo que estamos haciendo. (Emra el jefe de Martha .) LICE CIADO: ¿Pasa algo. Marthita? 48 LICENCIADO: Eso no lo autoriza para tratarla así. VELADOR: Felicidades, licenciado. (Se da mucha importancia.) (El anciano se ha retirado al fondo. Raúl permanece con las manos en la cabeza.) ANCIANO: Comprendo tu tristeza. Raúl, hijo mío, permíteme llamarte así, pero con el tiempo, el tiempo todo lo cura, bueno, amortigua el dolor y tu herida irá cicatrizando, te lo digo yo que he sufrido más de un descalabro. Mira qué bonita camisa te pusieron hoy. ¿Cuánto tiempo hace de aquella noche? No estés triste. (Se confunde.)¿ Y tus amigos allá? ¿Cómo son los Estados Unidos? Arturo, quiero oírte, ahora estoy olvidando cómo eres, porque mira, Nepomuceno. MANIQUÍ: Basta. MANIQUÍ: Pon los pies en la tierra. ANCIANO: (Se 111ira los pies.) MANIQUÍ: No eres tan ingenuo. ANCIANO: No, no lo soy, pero ¿cómo seguir viviendo? (Observa al maniquí, éste permanece imperturbable.) ¿No dices nada? Callas, a la hora de la verdad no hay quien nos ayude, estamos solos, de nada me ha servido inventar historias. MANIQUÍ: Cómo no, has engañado a la gente_ ANCIANO: Yo no he engañado a nadie. A nadie. Raúl ¿qué te decía? ¡Ah! Sí... MANIQUÍ: Deliras. ANCIANO: ¿Por qué nunca me escribes, Arturo? Todavía estás enojado porque me escapé del asilo donde me dejaste. (E111pie- za a sollozar, se retira del aparador y va a selltarse a la banca.) Ya amanece. (Se acuesta encogido en la banca.) ¡Ah! s1 pudiera dormir. dormir para siempre. (Música.) Si pudiera recordar. (Se sobresalta y lo más rápido que puede se sienta.) Y. Nerón ... (Silba.) Nerón, no irás a decirme que también tú me abandonaste. pero si fui yo quien lo abandonó. (Se oye el ladrido de 1111 perro peq11e1io.) Ya voy. amigo. ya voy. (Ca111i11a, b11scá11dolo.) Dónde estás. Nerón, ven por tu pan. (Aparece 1111 jo1·e11 11111y parecido a Raúl, ca111i~,a de prisa. Puede ser el 111is1110 actor con algún ca111bio de restuario y 111aq11illaje.) ANCIANO: (Camina detrás del joven.) Joven.joven, oiga. JOVEN 11: Perdón. ANCIANO: ¿Usted sabe dónde queda esta dirección? (Saca un papel muy ajado.) Espere, está muy sucio y ajado. Calle Mayor cruz con Carranza. JOVEN 11: Sí, mire. Está muy cerca de aquí. (la música sube de vol11111e11 y hace que el parlamento se pierda. El joven y el anciano hacen 11111tis le11ta111e11te.) Telón �DESCORAZONAMIENTO Y FATIGA Armando Alanís Pulido UN FRAGILÍSIMO AULLIDO TE HACE RECTIFICAR, BUSCAR UN NOMBRE ADECUADO PARA EL ESPANTO DE LOS OPTIMISTAS Para 'lacarías Jiménez No necesitas ir a Comala para desmoronarte tus amigos, los cantineros alados ahuyentan tu sed sucede el milagro El mal logro de venir aquí con el alma y la cartera dispuestas a vaciarse a viciarse no inquieta, no inmuta al asombro A la sombra de cualquier mañana encallan tus predicciones luchas contra la amnesia gritas que eres un poeta que esos son tus dominios Pero son tus demonios EL REY TUERTO MEJOR CONOCIDO COMO ARMANDO ALANIS REALIZA LA PROEZA DE RENDIR SU SEXTO INFORME SIN UTILIZAR ANESTESIA Tenuemente advierto la pulsación de una estrella las nubes, suspiros negados y el corazón amnésico presumen la cicatriz que se convertirá en secreto a voces a veces La sombra de las lágrimas molesta se clava entre la confusión susurra la sentencia no cuentes no sumes está saldado este soldado con el alma despeinada las botas sucias con los huesos tallados por el insomnio camina por la selva de espejismos donde tú eres sed perpetua para saciar el instinto repta rapta las urgentes plegarias desechables que le devuelven color al cielo ayer puso otro sol en la balanza soñó la cuenta regresiva para volver a casa a caso ¿Saboreas a escondidas el llanto? demasiado tarde el amor ha sido derrocado. so SI �AMANECEN TATUADAS EN MI CUERPO LAS PALABRAS DESCORAZONAMIENTO Y FATIGA, Y OLVIDO LA EDAD QUE TENGO Y OLVIDO CIERTOS LUGARES DONDE PUDE HABER NACIDO Y UN GRITO TE ROMPE EL TÍMPANO MIENTRAS TE OLVIDO Eres lo que tienes escrito en el cuerpo aparentemente se trata de no aventurarse en el lamento se trata de ocultarse en alguna estúpida metáfora y hacer menos el dolor de la espera La áspera superficie en que te envuelves te acerca a la amnesia que envenena lo poco inmaculado que te queda y un grito te rompe el tímpano El témpano que llevas del lado izquierdo como corazón no es nada profesional no conoce ética y te preguntas ¿acaso está roto? Este reto antiguo y corrompido nunca fue teórico, por eso sangra y el consejo ignorado que me dio mi padre me pudre. ABANICO Continuando con el esfuerzo de números anteriores, incluimos aquí una muestra de textos de autores nuevoleoneses; en esta ocasión el género es la crónica literaria, practicada por estos escritores, como podrá verse, en vertientes y tomos muy diversos. �AVÁNDARO Abraham Nuncio Suhcultura apréstase fundar uno más sus lugares sagrados. Huautla fue el primero de ellos en la década pasada. Le siguieron Puerto Ángel y Puerto Escondido y, de manera efímera, Miahuatlán. Ahora, semejante a Miahuatlán, aunque promovido el espectáculo no por un fenómeno natural como lo f-ue el eclipse de sol sino por una empresa basada en el mesmerismo del rock, era Avándaro, Avándaro, el nuevo lugar de ablución léase aliviane. Y allá fuimos. Los veo por varios puntos de la ciudad a los muchachos y muchachas (chavos y chavas) !?reparados para la peregrinación. Su equipo obedece a las reglas de un escultismo intuitivo. Más tarde, por la carretera a Toluca y por la que de aquí lleva a Valle de Bravo, me convenzo del sentido de peregrinación en el traslado al lugar donde se llevará a cabo el primer festival de Rock y Ruedas (siempre me pareció sospechosa su concepción híbrida: sus organizadores, quizá no muy seguros del éxito de un evento destinado a un público limitado como lo es el de los adictos al rock, decidieron reforzar éste con una carrera automovilística, espectáculo fresa que atraía a un público más di versificado). 54 La misma presbicia anhelante, el mismo paso devoto observados en los asistentes a los lugares presididos por el milagrito, partía de los futuros pobladores del Festival. Quizá Chalma, San Juan de los Lagos, El Tepeyac, empiezan a tener sus respuestas, me digo. cha verbalmente. Después de todo, llevamos el mismo viaje, nos circula una misma mística, vamos a hermanamos en la paz y en el amor en cuanto lleguemos allá, ¿por qué no empezar de una vez? Levántame, llévame, maestro, hazme un lugar en tu nave. Algunos llegaron a Avándaro un día o dos antes del Festival. Fueron ellos los beneficiarios más cabales de la topografía de esta parte del Estado de México. En la madrugada del sábado asistieron a la ópera pop Tommy. Que estuvo muy efectiva, dicen. Delirio por trasladarse a Avándaro. La demanda de transporte es desesperada. «Somos dos, una amiga y yo, pagamos lo de la gasolina, pero que sea lo más pronto posible, para llegar a tiempo». La radiodifusora que ha estado difundiendo la publicidad y pormenores del Festival se convierte en agencia de viajes abarrotada de solicitudes. Provienen de los que no han "podido pagar el enganche de una nave y que no ligaron lugar en la de un cuate ni asiento en autobús alguno. Otros, menos confiados en su suerte (condición social) o más convencidos del carácter del evento, le llegaron a pie o de aventón. Las tácticas del aventón se hacen residir casi siempre en gestos de identificación que intentan fraternizar con los posibles benefactores: prolifera la V de la victoria y ya después, ante la evidencia de su creciente designificación y consecuente ineficacia, intervienen los sorbos gratuitos, 1111dergro1111d, asociados al clásico toque de mota; cuando se puede, la demanda es he- Para los habitantes de Valle de Bravo, la afluencia de los asistentes al Festival constituye un azorante suceso. Es cierto, están acostumbrados a cierto turismo; pero es un turismo terrenal, previsible, no el turismo heteróclito, demoniaco, que ahora en turbiones invade sus calles. Los rumores que han corrido previos a su llegada lo hacen aún más temible. Dicen que van a venir muchos jipis, de esos degenerados. Las más de las puertas han sido cerradas por dentro. Como para pronosticar una narración: «Una vez, hace mucho tiempo, miles de hombres y mujeres tocados por el diablo se apoderaron del pueblo y a todos sus habitantes les dieron una pesadilla sin estar dormidos. Cometieron actos indignos en calles, casas y sembradíos. Pudrieron la tierra y el aire y a los niños que nacieron en ese día les pasaron sus perversiones. Desde entonces el pueblo no fue el mismo». Ya lo ha dicho una cucufata del periodismo: un rincón puro de la provincia mexicana fue manchado por/ El grueso llegó durante el curso del sábado, al caer la tarde y aun entrada la noche. Para los que llegaron cuando ya estaba oscuro, el lugar del Festival revestía (imagino) la significación de un rito iniciático. Llueve. } la lluvia parece conferirle un halo premonitorio a la marcha hacia Avándaro. El tráfico de vehículos ha sido interrumpido entre este punto y Valle de Bravo. Hay que caminar. Son como tres kilómetros, informa alguien. Después de andar más de seis se descubre su mordaz optimismo. Pero el trecho es cubierto con el fervor de quienes saben próximo el cumplimiento de la promesa. En ca-. da ruido forestal se cree adivinar el estruendo del rock y aquel resplandor que allá se ve es el del lugar, son los reflectores, ya mero. Ameniza la caminata la vendimia usual, chicles, chicles, compre sus plásticos para la lluvia, y también otra, insólita, aquí está su golden, llave sus... No hay en ellas diferencia alguna. La espera ha sido siempre la mejor garantía de la certidumbre en el prodigio. Quien ha esperado bastante está dispuesto a constatar lo inconstatable. Se acerca el momento en que ha de iniciarse el concierto de rocf La chaviza confía en que el poder de esta música, aunado al del lugar, la reunión y la droga, hará posible la epifanía de una onda del tamaño del millón de metros cuadrados que mide la superficie (¿latifundio?) destinada a la celebración del Festival, tan taumaturga y global que la habrá de convertir en una generación de individuos verdaderamente distintos, libres, aéreos. Más tarde, conforme avanzan la noche, la incomodidad, los efectos de la mota, la mezca, el ácido, lo probable es que tal expectativa se diluya en una atmósfe~a puramente verbal: «lo logramos», «la hicimos», exclaman los chavos queriendo dar, inconvencidos pero empeñosos, una existencia física a las palabras de algo que no es sino palabras. La masa, deseosamente auricular, exige música (mu-si-cá). Como la música no empieza, hace patente su indignación por medio de manifestaciones contemporáneas de los coliseos: arroja objetos y silba y vocifera. Finalmente, y cuando está por desautorizar el sedicente espíritu pacífico y amable del evento, hacen su aparición los Dug-Dugs en el estrado construido al efecto. Es el estallido. Ejecutan Avándaro, y el auditorio descerraja todo su entusiasmo y se entrega a la más feroz melofagia. La Confederación de Tribus Capitalinas, es decir colonias varias del Distrito Federal, macera cada palmo de terreno en el intento de traducir corporalmente el ritmo que producen los roncanroleros y amplifican las enormes bocinas colocadas sobre las torres que flanquean al jam-stage. Pero pronto surgen las voces instructoras: siéntense, acomódense, no se amontonen. Es el inicio de una larga y omnicomprensiva admonición que reproduce las fórmulas correctivas seguidas por los domines de la mejor tradición. Aparece en el estrado una maestra rural bajo la apariencia y el caló de un guía de la onda. Advierte que la posición sedente es la única digna de quienes se consideren a sí mismos como alivianados. El aliviane y el azote (éxito y fracaso) son los términos de que se vale para dar a su catecismo la eficacia que requiere el control de la muchedumbre reacia a la serenidad. Se azotan los que no están quietos y se alivianan los que sí lo están. De esta manera llega a darle a tales términos su justo significado -el de 55 �la ambigüedad. Sirven para connotar cualquier rnsa, y c.:on la mayor faci1idad se pasan al bando contrario del cual se suponían inconmovibles opositores. Por ejemplo, alivianarsc es mostrarse correcto y respetuoso frente a las cámaras de televisión, «¿Qué no ven que sus mamás y sus hermanas los van a estar viendo?» Y azotarse es dejar que la cámara lo capte a uno haciendo iris o como decían antes: en estado inconveniente. No quiero creerlo, ¿tanto así 110 hemos cambiado a pesar de la onda? De plano, el maese de la tele no se mide. Las multitudes son de las cosas que se autocomentan. ¿La reunida en Avándaro es la excepción? Creo que no, pero algo habrá qué decir de ella excepto que es un mar de gente. En primer lugar, el cálculo exacto de los que la componen. Son muchos. Pero es preciso corregir: son muchísimos. Aquí no cabe la moderaciói:i. Visten de manera peculiar: iguales todos. También los otros, cuyo atuendo se opone radicalmente al suyo, visten de manera peculiar. ¿Hippies y no hippies coinciden en «el horror de parecer distinto»? Ocupan cada quien su espacio de la manera más libre. Dos potentes reflectores los inventan y los desinventan . alternativamente. Cuando se ven iluminados por uno de ellos 56 se animan, hacen la señal de la V, como disponiéndose a ser convertidos en postcr (si en todo se ha imitado a Woodstock, que también sea en este sentido). Ocupan cada quien su espacio de la manera más libre, ya lo dije. No obstante, el estado psicológico derivado de la estancia en una butaca de cinc pienso que no abandona al bloque compacto de los asistentes a este Festival. Algunos han levantado tiendas de campaña, improvisadas y formales, frente al estrado donde se desarrolla el conci.erto. En su interior se presagian prácticas eróticas que después harán deslonjarse de santa indignación a políticos y dirigentes de prestigiosas organizaciones, tenedores de leoneros y favorecedores de casas de prostitución. Los convencidos cuentan, y esto era inevitable, con sus gurúes. El beatchicano muté rebelde guía del aliviane se ejercita en la magistratura de la liberación, es decir tira ondas, muchas. que deben ser captadas e interpretadas partiendo de la más absoluta superficialidad e incoherencia. Los caminos del autocolonialismo son verdaderamente sofisticados, debo insinuar. El amor y la paz, como tema de protesta de una subcultura original, y no derivada y por lo tanto paródica, como la que de manera representativa diseña la muchedumbre reunida en Avándaro, pertenece un poco al pasado y otro poco a la mercadotecnia. Pero de esto no quiere enterarse aquélla y trata de darle vigencia al lema aparente del Festival: amor y paz. No lo consigue sino en el plano meramente nominal. Es cierto, no hubo broncas. Mas la ausencia del fatalismo cultural de partirse la madre como forma de conciliación consigo mismo no significó, yo digo que no, la presencia de una disposición total hacia los otros, hacia su reconocimiento. Si no hubo la agresión directa, el ya vas, el tirito, las agresiones anónimas abundaron: durante todo el tiempo que duró el concierto volaron piedras, botellas, latas, etcétera, dirigidos contra nadie, es decir contra todos. La actitud dominante era la no obediencia de algunos al orden que quería instaurarse. Las exhortativas . de la maestra rural hechas desde el estrado para que los presentes fraternizaran y se ayudaran entre sí -«ayuda a tu hermano»- no impedían que el violento espectro de las galerías de «sol» por momentos amenazara con depredar por completo el colectivo mantenido débilmente por un amor y una paz formales. La «comunidad instantánea», conseguida en festivales norteamericanos y europeos, no logró cm1Jar: la simple yuxtaposición, no sin dificultad consentida, era difícil que generara la comunión que pretendía establecer. En Avándaro hubo contención de la violencia (¿por virtud de las palabras de un cambio real en lo que se considera el carácter típico de los mexicanos a partir de la presente generación?}, más no empalía; embotamiento, más no sharing. Sin embargo, hay que enfatizarlo: en Avándaro no hubo broncas. Y ya esto se presta, por su significación sociológica en México, a una reflexión. Una reflexión menos rápida de la que permite la crónica. El Festival tuvo sus momentos cumbres. Uno de ellos lo protagoniza una muchacha que, en un acto de desinhibición mitad espontánea y mitad programada, realiza sobre el techo de un camión de mudanzas un simplificado e incompleto strip-tease. Varios chavos de los que la rodean la instan a que deponga sus senos desnudos, no está bien, puede haber complicaciones, alguien puede llamarse a ofensa, ahí están las cámaras de televisión, y pues para qué. Por el rumor, ubiquitus diab'oli, me entero de que ha habido otros que sí se han desnudado completamente, acordes con el guión imaginario pero fielmente seguido de conocidos festivales de rock extranjeros. La única expresión unánime del Festival fue la originada por el conjunto Peace and Love al interpretar una canción cuya letra describe el cambio de tema en las generaciones y en sus hábitos. Si en los cincuenta fue «Tequila», a partir de los sesenta, es «Marihuana». La multitud corea vehemente: mari mari mari marihuana. Un comentario fresa al respecto podría ser: La religión no es el opio del pueblo, sino el opio mismo. Los conjuntos de rock se van sucediendo sin lograr una audiencia verdaderamente pendiente de su actuación. Poco se nota la conclusión de uno y la aparición del que le sigue. Por una parte, el rock que tocan es un rock que parece no tener más compromiso que el de su propio ruido, y por otra su inopia de estilo les impide hacerse de una imagen, la imagen popular que desearían proporcionar a sus fans. Están lejos de encarnar los rocanroleros mexicanos los mitos que consumimos y seguiremos consumiendo provenientes de los centros hegemónicos de la cultura pop. La droga consumida, a veces con- tenidamente, a veces con desparpajo y casi siempre con exceso, mantiene a la reunión dentro de los márgenes de conducta pedidos por la voz moderadora que se pronuncia por la anarquía ordenada desde los micrófonos. Como no hay tira (¿y los soldados que vimos a la entrada del Festival y los como granaderos que se descubrieron al evaporarse los ecos del Festival?}, lo que quieran, el Festival es suyo. Hagan lo que quieran: quédense quietos. Hagan lo que quieran: permanezcan sentados. Pero la luz s~ va, la música se interrumpe, y la hidra se espabila y violenta. Protesta, y esa es la única, la verdadera típica protesta que de ella emana en la jornada de Avándaro. La agresión retienta, aunque ahora su blanco es más definido: está dirigida a quienes se hallan en el estrado. Que siga la música. Esa exigencia se plantea recurriendo tanto a la penúltima (mentadas) como al última ratio (lanzando toda clase de proyectiles). La maestra rural amonesta, suplica, promete, demagogiza. Convertirán el triunfo en derrota, deben comprender, si quieren pero comprendan, comprendan. Cuando la presión se vuelve crítica, incluso llega a olvidar la jerga lumpen de la que se apoderó tan apresu- �rada como inauténticamente y en su lugar surge inequívoca la fraseología priísta: «Orden, señores». La lluvia, tras una breve escampada, retoma fuerza. Quizá esto impide que la violencia crezca por causa de la interrupción de la corriente. Se busca ya, más que otra cosa, refugio. Yo siento participar con los demás de las molestias que provoca la humedad. El agua se cuela hasta el ánimo. A pesar del desconecte general, los micrófonos de las maestras rurales conductoras del programa permaneceo vivos y a través de ellos se trasmite un cotorreo que pretende encauzar la calma abusando de las palabras y del humor. A ver, levanten la mano los de la colonia Roma; ahora los de la Narvarte. Y los del Ce Ene Hache, que deben estar aquí, también. que levanten la mano. Esto último a mí me parece una de dos cosas: o ingenua buena fe o deliberada del~ción. ¿Qué sucedería si el Festival terminara en desastre? Al regreso vuelvo a pensar en ello: en Valle de Bravo leo el encabezado de un vespertino: HIPPIES, DROGADICTOS Y MIEMBROS DEL CNH EN EL FEST1VALDEAVÁNDARO. El alba es recibida como una merced. Desde las primeras horas el des58 perfecto que había ocasionado la interrupción de la corriente fue arreglado y así pudo continuar el concierto. Con luz y con música, y finalmente ya sin lluvia, el Festival, al concluir, parecía justificar todo y simbolizar, paralelo al día, al nacimiento de algo nuevo. ¿Pese al aspecto que ofrece el área en que permaneció la multitud que asistió al Festival: un aspecto promiscuo y ruinoso, apocalíptico, y pese también al que guardan todos y cada uno de los avandaristas, que es el de auténticos damnificados? El regreso, presuroso y angustiado, califica más bien una huida. Los hippies de week-end tienen que llegar a tiempo para prepararse, el lunes hay que ir a trabajar; además añoran la luz mercurial, el periférico, sus pijamas, ~l último café del domingo en Sanborn's. Pero el transporte y la circulación se dificultan. En la carretera, la situación de los que esperan ligar un aventón se agrava con la inutilidad de los intentos, con el hambre, con la proximidad de la noche. Se intuye la catástrofe. La cuesta pronunciada desespera e irrita la salida hacia el valle, los motores son forzados hasta quemarse y la frase de Chesterton: «Los hombres bendicen a Dios por haberles dado automóviles, y blasfeman en su contra en el momento en que se les descompone el carburador». Queda el consuelo de desquitarse secretamente más tarde al contar al amigo que no pudo ir a Avándaro lo sensacional, lo fabuloso, lo increíble, lo grueso, según, que estuvo la onda del Festival. A un lado de la carretera, en lugar bastante visible, aparece una manta con una leyenda, mitad ideológica, mitad sentimental, a manera de reproche extemporáneo a los que asistieron al Festival de Rock. Dice que no se dejen engañar (los jóvenes), que no se dejen desviar por las drogas y por la música de la verdadera lucha que debe librarse en contra de los opresores y a favor del pueblo que tiene hambre. Algo así. Tal mensaje es anónimo. No obstante, ha sido inevitable. Tanto a la música de rock como a las drogas se les reconoce un poder libertario. Los que asistieron al Festival, al menos enunciativamente, vieron el él la imagen de la liberación vía drogas y rock. En Avándaro iban a ser libres. Me pregunto si lo fueron. ¿Verdad que no? No, no más de lo que eran antes de ir allí ni de lo que lo serían al regresar. El consumo manipulado de productos, sin importar cuáles puedan ser éstos, no respeta lugares ni estados de ánimo: enajena siempre. Y la multitud, en Avándaro, fue groovy, libre; consumidora. Fundamentalmente. Después ha sido todo el escándalo gazmoño post-Avándaro, el ulular de las vírgenes protocolarias, los tartufos estridentes que nos embargan y demás grotecidades por las cuales se ha buscado, entre otras cosas, eludir la dilucidación esencial de los hechos del 10 de junio, inventando la relevancia extrema, y por tanto el merecimiento de las ahora sí investigaciones-a-fondo de diferentes culpables que respondan por todos los males del país. Crónica del título en preparación Crónicas son del tiempo. 59 �CRÓNICAS DE MI COLONIA Alfredo Zapata Guevara Mi colonia, suburbia, submundo, sobrevivencia, se llama como quieras. De lunes a sábado y domingo. Del atardecer al amanecer la guerra, el jolgorio, don Cervezo arrastra su humanidad, sus despojos, a lo ancho y a lo largo de la calle. El Morro nos bnnda su toque mañanero, sabatino o de san lunes, i:io le hace. «Saca el toque. pasa el toque, llégale al toque, necesito un toque», estrecho vocabulario que casi llega a la mudez. Mi colonia tiene nombre de líder balín, de líder oportunista, entreguista. ya dije que se llama como quieras, no tiene esperanza. Atmósfera de excremento, polvo, terregosa. Y la bronca nuestra de todos los días. Arrojados. caídos en la tentación, tentados en la caída, desheredados, olvidados. manipulados. La violencia estalla baJO cualquier pretexto, por las caguamas. los chismes. por engaños, por intrigas. por todo y por nada. Las broncas son generalizadas, batallas campales. Madre, padre e hijos. todos tirando madrazos, paladas, siempre a medianoche. La obscuridad enerva y se convierte en cómplice. El gnterío. el llanto, el drama, la navaja, la destrucción familiar: «suéltame, déjame. que no ves que mi tío me esta madreando». Gritos de desespera60 ción, aullidos de auxilio, destrucción social, total. Mi colonia no tiene historia pero ya empezamos a escribirla. El Huevo, El Chido, El Prota, El Sapo y El Zurdo son los poetas que a golpe de puños, judiciales y granaderos labran la nota roja, la nota policiaca, la nota fuerte. Calles de desfile eterno, de día y de noche. Gritos de euforia por el alcohol, el tequila. ¿Pre-textos?, el bautizo, la quinceañera, la boda, el cumpleaños. Mi colonia no es fábrica de sueños sino de realidades buñuelianas: marginación, desempleo, analfabetismo·s, miseria, insalubridad, vagancia, pandillas. amaestrados, domados, pasivos. Los del Partido llegan en visitas fugaces, los de la oposición son peores. En desorganizada campaña de proselitismo llegan con su bocina, su periodiquito y se diluyen, se entibian, se destiñen, se despintan, se esfuman. Alfabetos funcionales, consumidores de la prensa marginal, amarillista, compendio de ladrones, accidentes y asesinatos, casi casi el pequeño larousse ilustrado de Acá, del mundo afín de la colonia, escaparate de perdedores, derrotados, atrapados. Niños. muchos nmos, vientres hinchados, piel ceniza, ojos vidriosos, desnutridos, lombricientos, invadidos de manchas y de bichos. De mi colonia sale el público de los cines porno, de los partidos de futbol, de la lucha libre, de las telenovelas, de las películas de Pedro Infante. Vagancia y hambre, dieta de tacos y refrescos, población de reventados escolares. Unos con la primaria a medias, otros con la secundaria, otros apenas la prepa y algún afortunado que llegó a la uni. Población de nunca donnir, población de siemprevela, alertados por la violencia cercana o participantes en ella, por pleito propio o pleito comprado, de refilón, nomás por poco somos cuates, a meter las manos y a comprar el compromiso, la paleta. Lenguaje propio, código único, lenguaje coloquial, mentada de madre a discreción y uso desmedido de adjetivos despectivos. Descreídos de la política y, paradójicamente dóciles, Y llegamos a la esquina, el lugar estelar, la zona sagrada, el altar de las pandillas, la cocina de broncas, el paraíso de las parejas y el punto de reunión obligada, el polo magnético. Es- quina. esquinita, el club informal, lugar de las leyes propias, de códigos inquebrantables, templo de citas, buhardilla de alcohólicos, madriguera. · cubil de fieras. Esquina siempre a obscuras, de tinieblas forzadas, uno por uno le van llegando hasta que se hace la bola. hoyo negro que jala la energía de sus alrededores. Hablan y hablan de todo, es decir de nada. Esquina, zona de inseguridad, centro de emisión de agresiones verbales, de provocaciones, de chitlidos, piropos bravos, imamacita qué buena estás! '( se tragan la luna de queso y la crisis a puños, después viene la mota y la botella y todo lo que quieras con ellas. a subsistir de lo mismo, a morir de lo mismo. Sin esperanzas pero con angustias, sin ansias pero viviendo de prisa, apurando la niñez, compactando la juventud, tragándose los años, brincando etapas, saltando de la frescura a la sordidez, del niño al adulto maduraao a golpes de vida. Enlodados, atorados en las carencias, así se va pasando, entre interminables partidos de futbolito, entre botella y botella, entre pleito y pleito, un día tras otro en esta infinita y repetitiva crónica de mi colonia que se llama como quieras. El Cuate y El Chido explotan, que si la vida, que si el gobierno, que si el sindicato. A unos les da por chillar y a otros por las broncas, todo depende de lo que traen adentro. Y a seguir los pasos marcados, repetir la vida una y otra vez, llegándole a la parodia: «mi abuelo fue camionero, mi padre también lo fue. y a mí no me queda otra». Inmovilidad social, quietismo puro. Los chavitos crecen y se los traga el ambiente solamente para repetir conductas, a caminar lo andado. a beber lo bebido. a trabajar en lo mismo. 61 �EL CABALLO PATINADOR DE LA COLONIA DEL PRADO PEDRO APÓSTOL Margarito Cuéllar Guillermo Berrones l. Échenle la culpa a Julio Todo empezó el domingo en que Julio llegó en su bicicleta con un libro de Jorge Ibargüengoitia en la parrilla. Traía una historia «buenísima» que a lo mejor a mí me interesaba ya que a él -lo intentó dos veces- las despiadadas musas por esta vez le resultaron adversas. Por eso digo que le echen la culpa a Julio, el me contó lo que dije y crito que aquella mañana de agosto Melitón no las traía todas consigo. Dónde se le ocurre a Vecina que Nunca Falta descubrir el atraco. Sabedora de la carencia de heroínas populares Vecina no lo piensa dos veces: corre -a grito abierto- tras la vcl01 y ladina carreta que huye con la pantalla. casera de Joel, su vecino del alma. Y así habría seguido de no ser por 3. El choque en la mueblería 2. Todo lo demás Llamémosle Melitón, les parezca o no. Carretonero de oficio. Un mal viernes se le ocurrió hacerle un gane a Joel, vecino de la colonia Del Prado. Ese viernes, como todos los días, Joel atiende su puesto de tacos a dos cuadras de su casa. Ni tardo ni perezoso, Melitón: piernas de alambre, familia que mantener, brazos temblorosos, alcanza a subir al carretón una tele blanco y negro, una camiseta con la imagen de Garfield y una rueda de bicicleta. El caballo esperó paciente. Los dos hijos de Meli también. En menos que canta un gallo la carreta enfila por la calle Pirul. Pero ya estaba es62 Sería el miedo o la felicidad por dejar lejos a «esa vieja loca», serían los chicotazos sobre el lomo de la bestia. sería por su mala suerte o porque a Melitón ya le tocaba: al doblar Pirul, frente a la Plaza, como en las malas películas de bandidos, el caballo va Y se ensarta al cristal de una Henda de muebles. Sorpresa en los rostros de los empleados. Miedo en los ojos del Jinete. El sol en su apogeo. Una mosca pasó zumbando. Melitón se puso amarillo, aunque ese no fuera su color. Los niños chiHaron. De la mano sin fuerzas de Melitón cayó la rienda sin darse cuenta. el equilibrio. La viva imagen del caballo despatarrado. Caballo bailarín. Dos patas a la derecha, dos a la izquierda: caballo patinador. Dijo la voz de la experiencia: «Póngale al penco un gato hidráulico en la panza, a ver qué transa». Por las dudas, aprovechando la confusión. Melitón decide pelarse. Casi en el aire arrastra a su par de llorosos retoños. Para cuando llegan los granaderos el fallido ladrón de imágenes y entretenimiento polvo se ha hecho. El policía no lo piensa dos veces: toma las riendas de su caballo y enfila a la caseta más cercana con el cuerpo del delito y dando chicotazos al asustado equino. Nadie pondrá en duda su habilidad: lleva la prueba del delito y un cómplice llamado caballo. Vecina metiche, al ver coronado su esfuerzo decide dar aviso a Joel. La respuesta del afectado es certera: -A mí no me esté chingando, de todas maneras muchas gracias. Lo más gacho fue para el caballo: el mosaico de la mueblería le impidió Pedro es su nombre. Y aunque es profesor, no tiene la más mínima cercanía al apóstol que negó tres veces el magisterio del Señor, aquella madrugada después de la oración en el Monte de los Olivos. Encarna la dignidad onomástica de un Pedro Páramo irredento y la gracia burlona de Pedro Picapiedra. El «ghost» de su generación normalista lo condujo a una obesidad rolliza y rubicunda donde el rojo predilecto de las banderas de huelga ) el discurso machacoso de la marginalidad, confirmaron su utópica verdad comunista. Su esperan1a nunca encontró la orilla y Pedro canoero enfrentó con rabia su propia realidad. Con el título a cuestas siguió «la senda que nunca, se ha de volver a pisar» la enseñanza. Echeverría hizo macstrós ricos. Cambiaban de carro año tras año. casa propia con terraza y porche d, inde cada sábado la tradición de la carne asada se mantuvo vigente. Ser maestro era vestirse en Me Allen· y vacacionar en la Isla del Padre. Status ponderable anhelado como una opción profesional interesante. El sueño, como tal. duró sólo unas horas. Pero la etiqueta de maestro ganamucho quedó entre el común de la gente. Un día. Pedro director tuvo un problema también del orden común. • Faltaba dinero en su casa. Solución frente a sus ojos. Sin comentarlo, por la mañana tomó su Zenith cuatro cabezas, control remoto, digital y con un mes de uso. La costumbre nos hace dejarle por un buen rato el plástico que en',(uelve ese tipo de adquisiciones. Con la video bajo el brazo salió directo al Monte de Piedad. Irreconocible en su vesur: bermudas desteñidas y floreadas; camiseta de tirantes asomando los pelos de sus sobacos entre los pliegues mamarios y los bíceps laxos: chanclas y unos lentes oscuros. Encontró espacio en el segundo doblez de la fila. Por Guerrero. los camiones vienen de San Nicolás y la gente formada por esa ala no sufrió tanto los estragos del escarnio. En cambio la fila ofidia de Rcfom1a tuvo que soportar la lluvia de frases. «Síganle gastando, cabrones»; «Empeña a tu hermana», «Esa plancha no sirve»; «¿Qué tal de vacaciones, güey»? Curiosamente, el bombardeo más aguemdo procedía de los camiones de la ruta 70. La raza de Guadalupe es cabrona, pensó Pedro, hundido en las páginas deportivas de El Norte. El semáforo contribuyó para que el momento resultara más amargo. Un claxon hacía valer insistente su presencia. Por sobre el periódico se animó úm1damente a indagar el llamado. El conductor del carro verde lo saludó amablemente con una sonrisa acusadora de ya te vi. Se trataba del director del turno vespertino de su misma escuela. Deseó no ser maestro. El incidente significó el primero de los ataques cercanos a la vergüenza de Pedro. El siguiente sucedió entrando al recinto piadoso de los gastados. Una mujer nalgona y bajita salió arrastrando contenta a un par de niñas, sus hijas. Desde el centro mismo del local irguió su pescuezo de gallina pelona, al reconocerlo, y en un estruendo gritó: -¡Dire! Las decenas de ojos de aquella víbora de la mar dejados caer en uno solo, vertieron su mal sobre el maestro. -Vengan a saludar al profe -dijo la mujer a las niñas mientras Pedro hacía bolas su pena. Por segunda vez maldijo su profesión. Ni siquiera recordó después la charla que tuvo con aquel nalgatorio gelatinoso. Condujo la conversación por inercia pero sin abandonar nunca su sonrisa. Aquella palabra que lo descobijó en público lo amartilló en tantos sueños posteriores como el grito del marinero de Colón cuando descubrió la tierra americana. Una pesa- �,, EL CLASICO TIGRES VS. RAYADOS Arnulfo Vigil De la cascarita en el baldío del barrio al carnaval de los mundiales, el futbol es el torbellino de la pasión vuelta deporte. Ángulo y sociología de los músculos: espectáculo. Directriz novedosa: negocio cada vez más industiializado y en serie y en serio. Sudor, lesiones, empresa, uniformes, tachones, castigos, suspensiones, reglamentos, lamentos. El futbol es el proveedor de la tranquilidad social en un país que se caracteriza por hacer menos a sus deportistas. dilla gutural convertida en eco: ¡Tie• •,Tierra.,, -· 1 -o· rra!, ¡Dire!, Jre 1.... Por fin la ventanilla. Tres horas y veinte bastaron para ser punta. Atrás la fila de aparatos domésticos, herramientas, joyas· y vejestorios. Su antecesor, un hombre atlético y maduro, dejó un par de medallas de oro que se descolgó del cuello todavía con los listones tricolores del premio nacional u olímpico que debió haber logrado en alguna justa deportiva. Pedro puso su videograbadora presumiendo la envoltura original y su factura FAMSA de hace un mes de la compra. El tipo, cansado de su rutina, ni vio la cara del solicitante. Sólo dijo: En su ejercicio, el futbol se convierte por azares del entrenamiento en el crisol de venturas y desventuras: abre la p~erta a iras y a alegrías que se incendian ante el primer tiro de esquina. Ni un mitin político es capaz de concitar tanto sentimiento encontrado, tanto remolino policromo, tanto descenso a los niveles prehistóricos del salvajismo, tanta aproximación a las antesalas de la dicha permanente. - Vamos a probarla-. Introdujo una cinta. la conectó, tomó el control y Pedro siguió el pulgar del upo saltando de botón en botón. - No jala... el que sigue -<lijo mientras desconectaba la Zenith Y llamaba al siguiente. Angustiado y sorprendido, el maestro insistió: -Espérate, espérate. Si es nueva y estaba funcionando bien ... -Pues no jala ¿no estás viendo? Ten y destápala o a ver cómo le haces para que me regreses la cinta que se quedó atorada. El director tomó el aparato y se sentó en el piso a luchar con la cinta que nunca salió. Su pundonor de maestro, negado por tercera vez, influyó para tomar la última decisión de aquella mañana. Salió corriendo Y no paró hasta su casa. Ya más relaja- do, conectó la video y todo funcionó. Sus hijos felices con la película de La Sirenita que les llevó su papá: el profe Pedro. ¡Dire! Por su vocación colectiva el futbol da la idea de democracia y trabajo en equipo que por la disciplina de la calistenia debe estar mejor integrado que cualquier gabinete presidencial. A las patadas se les responde con aplausos. La compensación del esfuerzo: el gol. La salvación nacional: el triunfo. Hugo Sánchez, Maradona, Hermosillo, Campos, Zague, Pelé, Beckenbahuer son considerados ídolos porque son capaces de vencer todas las dificultades con tal de cumplir con los compromisos, no importa, ahora sí literalmente, sudar la gota gorda. Ni Guillermo Ortiz quizá ni Zedillo mismo son capaces de acaparar tanta atención, tanto sueño, tantas oraciones. Son jugadores, sí, pero el estrellato no distingue de la paja las proposiciones, acuerdos y sumas multimillonarias por contrato, Se trata de meter gol, no de observar cómo es posible que se logre tanto con tan poco. Sentimiento de la nación: oruga de la esencia: espejo de identidad: fotografías. La urgencia de que las posibilidades del éxito se trasladen al campo de la realidad evita la preocupación oficial por los pagos en dólares de tesobonos (los cuales se estuvieron pagando a razón de 85 millones de dólares diarios los meses pasados). Se trata, compatriotas, de cumplir con los compromisos. Por eso Zague se coloca en el extremo izquierdo desde donde birla al defensa para soltar un cañonazo cuyo obús se deposita plácidamente en la esquina donde las arañas tejen su nido. Y es que los futbolistas son los héroes si- lenciosos sujetos al estudio acucioso de sociólogos, economistas y hasta teólogos, pero nunca, curiosamente, filósofos del deporte o cronistas deportivos. Y es que, en el fondo de las cosas, el futbol no tiene esencia, sólo accidentes. Es accidental que un joven cholo formado en el rudo campo de los predios urbanos, llegue a ser ídolo de la afición cuya cuenta de cheques sea en dólares. Quizá haya otros caminos más fáciles: la lucha libre, el box o la PGR. Sin embargo, la camiseta se defiende, y los aficionados son legiones que ondean la bandera de su equipo y sus estudios nunca superiores al tercer año de secundaria, aunque, en rigor, el futbol no requiere para su existencia de mucha educación: hasta los juniors son aficionados. El gobernador también gusta del futbol ya que siempre se hace presente en los clásicos del equipo Tigres contra el equipo Rayados de Monterrey. No hay mucha diferencia entre el glamur de los cantantes de rock y los futbolistas profesionales: ambos son estrellas, ambos surgieron desde abajo, los dos se hermanan en su suerte trazada por una cualidad natural que supo ser bien aprovechada e inflada con publicidad y bastantes horas-ensayo. Los resultados siempre serán 65 �los mismos: el éxito, los aplausos, la economía holgada. Pero el éxito puede ser (es) efímero porque en cualquier momento una patada al tobillo disloca la carrera, o una declaración política puede ocasionar un cisma en los espectadores que durante noventa minutos se sitúan más allá de las propuestas de reforma a la ley del IMSS. Ruido y eco: sortilegio pasado con cerveza Carta Blanca. Ruido: la ola de los suburbios que enaltecen la noble condición de ser hinchas. Eco: los gritos a la hora del turno que fue cambiado sin previo aviso imposibilitando ver el desenlace del clásico. Hasta en la poesía es perceptible la pasión por el futbol, por ejemplo: casi todos los poetas brasileños Je han dedicado sentidos poemas. Agonía y éxtasis. El pináculo de los deseos prolongados en ese tiro que proviene desde el medio campo rompiendo la formación que se ?esmorona ante la acometida final. Sábado. Estadio Tecnológico. Una garganta colectiva -como dicen los cronistas deportivos y culturalesse desgrana en alaridos y rugidos. Los Tigres, Los Rayados. El Grupo Financiero Confía ·enfrenta a los fondos públicos vía Universidad Autónoma de Nuevo León. El capital privado contra el monto de los impues- 66 tos de los ciudadanos. La IP versus el Gobierno. Los hombres emprendedores que han hecho de un equipo de futbol un negocio altamente redituable contra aquellos que han sido colocados en puestos de privilegio por los vaivenes de la política estatal. La división de clases en el clásico porque según datos científicos, parecidos a los del INEGI, a los Rayados les van los juniors y empleados empresariales, mientras que a los Tigres aquellos que andan en camión. El gentío. La aglomeración. El trafica!. La agitación. Agentes de tránsito, policías, porras, fanáticos. Ecumenismo civil. La apoteosis. El día de la epifanía. Los estacionamientos llenos hasta el copete. Las largas filas de simpatizantes disputando la entrada a un estadio,_ el Tecnológico. con capacidad para albergar a 37 mil personas. cuando en el estado Universitario pueden tener cabida 70 mil. Este es el día del clásíco, Tigres contra Rayados. el día de la disputa final, el gran encuentro. Si los pilares de estas fortalezas para los espectáculos multitudinarios fueran eternos, el clásico del futbol nuevoleonés será una película de video, es decir, las margaritas se deshojarían sin ningún ápice de rubor. El día del clásico del futbol nuevoleonés. La vendimia. La posibilidad de. Los motivos para. La certidumbre de que. En su cuento «Lenin en el futbol», Guillermo Samperio da cuenta de las broncas de los futbolistas y de los sindicatos, la imposibilidad de que los jugadores como trabajadores que son puedan defender agrupadarnente sus derechos. Ahora eso no es tan importante, porque afuera del estadio, los policías reclaman orden, comportamiento, uso de las buenas costumbres, joven por favor. La caja registradora se da vuelo. Los simpatizantes no ocultan se preferencia y los bandos se dividen: de aquí para acá somos Rayados, de aquí para allá vayan mucho a. El reino del futbol, qué bonito es el deporte, los porros, las edecanes de las bebidas refrescantes, la publicidad a lo largo y ancho, el tumulto, el cronista deportivo más entusiasmado que los jugadores mismos, las largas filas. Lo racional del futbol, que implica geometría y estudios de orfebrería matemática, se dispone a pasar de la teoría a la práctica: ahora los resultados de los entrenamientos cobrarán vigencia y lo aprendido en los gimnasios verá su prueba de fuego. Ahora es cuándo. Ahora es el clásico. Ahora sí. «El deporte, como hecho de masas cotidiano, constituye, en consecuencia, el espectáculo masivo cotidiano. La proliferación de los encuentros depor- tivos significa esencialmente la proliferación Y la organización de espectáculos. La industria ha encontrado en ellos una importante fuente de ganancia. La venalidad deportiva, que los refom1istas intentan suprimir por medio de exhortaciones morales, representa un constituyente de este espectáculo deportivo. Los deportistas-mercancía, ya sean aficionados o profesionales, son tratados y manipulados con todos los métodos del marketing aplicados al mercado deportivo. En efecto, el motor del espectáculo deportivo es el atractivo que ejercen los hombres-espectáculo sobre el público. El valor mercantil (y nó su valor de uso, que es nulo) significa, por lo tahto, el dinamismo del espectáculo deportivo. Es un valor de cambio a realizar en el mercado deportivo», Pierre Laguillaumie. La afición. Miles de simpatizantes que son legión. Más allá de la tan traída y llevada identidad nacional los ciudadanos mexicanos se recono~ cen ante un Kentucky Fried Chicken. Ni Jorge Portilla ni Alfonso Caso previeron las arremetidas contra el subconsciente de los mensajes propagandísticos colectivos inducidos por los medios <;le comunicación vía satélite. Sin embargo, los comportamientos influidos son una realidad que se ejerce desde el consumo de bebidas hasta la ropa que te vas poner el fin de semana para ir a la disco contry. El futbol no está exento de seducciones para el monstruo de las mil cabezas. Los aficionados se transmutan de matachines de peregrinaciones el 12 de diciembre a deportistas de modales no muy recomendables el día del clásico. Los ciudadanos tienen ganas de echar relajo, déjenlos; tienen deseos de aparecer en la tele, tómenlos; tienen sueños de ser los deportistas en la cancha, entrénenlos; tienen ilusiones de meter un gol así sea en su propia cancha, apóyenlos. Si el día de las votaciones no se registra tanta afluencia como en el clásico Tiores o versus Rayados es que la responsabilidad cívica no tiene nada que ver con la adoración. Además, ¿para qué? La afición no se equivoca: sale a la calle cuando el convencimiento embaroa o• así sucedió en las grandes manifestaciones para defender y apoyar al Ejército Zapatista los primeros días de la guerra. La afición. El público. La fanaticada. No hay nada más n~ble que el público mexicano. Nada más lindo. Y nada más deleznable. más hediondo, que el descenso a la segunda división. En un contexto de economía doblegada, como el actual, las proposi- ciones de enjundia son bienvenidas. Debido a los experimentos del liberalismo económico todo está carísimo, pero, bueno, nunca falta para un boleto O dos para ir a presenciar el clásico. Todo puede ser posible cuando el fervor vence los pagos en abonos, las mensualidades de la casa de interés social, la despensa, las tarjetas de crédito. Eso por una parte, por otra, la posibilidad -porque todo puede ser p_osible en un país donde todo es posible- de ser también un jugador estrella. Si los jugadores empezaron desde abajo, desde los campos llaneros, sobándose los callos y las tibias y peronés, también las patadas pueden refractar un efecto positivo: engañar a la fama. No se trata sólo de posibilidades económicas, ves, sino de intentar salir de ese círculo vicioso que nos agobia, que me mantiene en la inopia, que te subyuga con las imágenes comerciales de alguien que sí supo salir. Las hordas de personas a las afueras de los estadios son las mismas que se apersonan en el Monte de Piedad, las mismas que se van de vacaciones en Semana Santa. Es nuestra cultura, no tiene nada de malo, de no ser por la injusta distribución de la riqueza. Por lo mismo, la posibilidad de democratizar la cultura, el deporte Y, por supuesto, la economía, es un deseo colectivo, el mismo que seco- �rre para que gane el equipo favorito. En esta compaginación de anhelos, la democracia tiene cabida: qué bueno que legiones deseen ser como el jugador de moda, pero qué bueno que esas legiones .abarroten las librerías para comprar los libros de poesía de Humberto Salazar o Margarito Cuéllar, qué bueno que vayan a la Casa de la Cultura a ver el resumen de la plástica, qué bueno que haya ingenieros a los que no se les caigan los puentes, arquitectos que diseñen superproyectos para ofrecer vivienda barata a quienes no la tienen. Esto, señores y señoras, existe. ¿Qué pasa entonces'? ¿Por qué se le da tanta difusión al futbol y no a las investigaciones de bioquímica del Doctor Tal? Es cierto: la fuerza contra la inteligencia: el viejo cliché de que el futbol rompe enterito las manzanas de la discordia porque un buen dribling o una perfecta triangulación requieren no única y exclusivamente pasión sino inteligencia. En un contexto de economía saboteada. de injusticias anticonstitucionales. los esquemas de libertad se cierran. Las organizaciones del poder tienden a poner candados con el único objeto de que no se estropee lo que se ha conseguido a base de mucha inversión, ciñendo con esto a es- quemas cuadrados los comportamientos y las conductas de los sujetos. Hasta a los grados mínimos de la vida cotidiana -como dice José Eugenio Sánchez- se extienden los lazos del conductismo que asimismo puede ser teledirigido. Entonces, la cuadrícula de la empresa, los soportes de la producción en serie, los lineamientos preestablecidos de la administración de empresas llegan hasta la familia, hasta el sexo, hasta la cultura, hasta el deporte. De las alturas de la administración se baja a los sótanos de la civilidad:. la ingenuidad puede ser la clave para entender los inextricables caminos del fetichismo y la alienación. Lo mismo puede decirse de la guerra de propaganda. Todo conduce a domesticar las ansias, a catequizar los impulsos que pudieran trastocar la organi•zación productiva, los modelos rígidos de los negocios altamente redituables; también, la paz social, la supuesta democracia. De ahí, oh descubrimiento, la actitud fanática, el futbol compulsivo, el agotamiento y no el ejercicio. «El deporte es un factor de masificación al mismo tiempo que de disciplina; y, en relación con este doble objetivo, coincide exactamente con una civilización tecnicista y totalitaria. El deporte es el complemento exacto del trabajo mecanizado; oficina de relevo cuando el hombre abandona su trabajo, de tal modo que en ningún momento este hombre quede libre de la técnica. Encuentra en el deporte el mismo espíritu, los mismos criterios, la misma moral, los mismos gustos y los mismos objetivos que dejó al salir de la fábrica o del escritorio», Jaques Ellul, El siglo XX y la técnica, Editorial Labor, Barcelona, 1960. En tiempos de la aldea global, el futbol es embajador plenipotenciario. Los países se conocen por su futbol, por sus futbolistas, más que por sus escritores. Lo barato que resulta armar un equipo de futbol (sólo una pelota) favorece su proliferación, igual su flanco colectivo. El partido de futbol se gana en equipo si bien hay anotadores que van en primer lugar, si bien se favorecen los lucimientos personales. Así es. Como ningún otro deporte, el futbol se observa y se practica. Si son muchos los equipos y los jugadores profesionales, son millones los amateurs. Jóvenes en el barrio, estudiantes, trabajadores a la hora de la comida, juegan a la pelota. En México y en todos los países ocurre lo mismo. El futbol es internacional: en países de todos los mundos se juega y se practica. El mundial de l'uthol es la máxima exprcsi6n de la aldea global deportiva. Los esquemas políticos no importan tanto a la hora del partido: los deportistas cubanos son los más destacados de América Latina, Alemania se asemeja al Brasil, en México se contratan tantos jugadores extranjeros como sea posible, lo cual no sucede en otros países. y Hugo Sánchez, a pesar de haber fallado el gol en el mundial, es el re,presentante ideal de México. Sábado. Las multitudes se aglomeran a la entrada del estadio: quieren presenciar(se) .. Onden las banderas de los equipos favoritos. Las trompetas, los rollos de papel sanitario, los silbatos, las cachuchas, las camisetas, son la artillería que animará la realización de ese fenómeno de esencia colectiva llamado ola. El estadio se pinta de azul y amarillo, los colores oficiales de los equipos en pugna. Ya adentro, su majestad la cerveza Carta Blanca incitará ánimos Y connatos de riña, bajas pasiones e insultos, gritos y bullas. En el partido. los jugadores sudan la camiseta. controlan sus emociones para no extraviar la paciencia en los laberintos de la urgencia, para no perder la cabeza porque es muy necesaria no sólo para meter gol sino para pensar la próxima jugada. Los camilleros en su posición listos para, los policías con sus equipos antimotines dispuestos a, los fotógrafos Y reporteros con la ansiedad de. Y en medio de la cancha, como el arroz negrito, el nunca bien querido, el polé~ico, el señor árbitro, ese juez inquisitorial que por más esfuerzos que hace siempre resulta incomprendido. Señor de decisiones, el árbitro es otro jugador, con su disciplina, su concordancia moral y con la frialdad necesaria para aplicar la legislación de las jugadas. El clásico del futbol regiomontano es una fecha esperada. querida. más que el día de pago. Es tiempo de pascua, de polémica, fiesta y liturgia de un calendario que no se desvirtúa ni borra. El clásico del futbol va más allá del deporte: cultura, religión, empresa, feria, manifestaciones de silencios reprimidos por los turnos en el trabajo, por la disciplina severa en las escuelas, por los apremios familiares. El clásico del futbol regiomontano es el ánimo dispuesto, es la ingenuidad ante el fetichismo trazado desde los cubículos empresariales, es el ansia de alcanzar el triunfo en la vida como si fuera un gol metido desde media cancha. �ALFREDO RAMOS MARTÍNEZ RubénDarío RESCOLDO Amigos latinoamericanos en el bohemio París de los albores del siglo fueron el máximo poeta nicaragüense, Rubén Darío, y el pintor mexicano nacido en Monterrey, Alfredo Ramos Martínez. Uno pintaba -según dejó dicho el poeta- lo que el otro escribía. El texto que se reproduce en seguia muestra cabalmente esa consanguinidad espiritual y estética. La ausencia <le representantes de arte hispanoamericano, en ambos salones <le este año, es notoria y lamentable. Nunca ha habido menos. En el de la Société Nacionale des Beaux Arts, hubo uno sólo. En el de los A11istes Franrais, entre pintores y escultores, suman nueve. C'est maigre. En cambio. la falange de norteamericanos crece cada vc1. más. Porque sucede esta inaudita cosa que nunca me cansaré de repetir: nosotros, los que nos regodeamos de latinidad y de la Loba y de la herencia griega, nos ocuparnos malhadadamente de nuestros artistas. Así puede verse que van ganando en el terreno estético lo que se hañ propuesto: tienen pintores y escultores, ma fois!, que nosotros no tenemos, salvo excepciones contadísimas. El artista l:úspano americano que viene a París, viene siempre con una lamentable pensión de su Gobierno, pues son muy raros, extraordinariamente raros, los púgiles, los luchadores de fuertes hombros, brazos y puños, como Martín Malharro, que vengan a bregar en pleno París, contando únicamente con sus propias fuerzas, con su solo cerebro. Los pensionados de los Gobiernos suelen no ser los más talentosos de su 70 tierra, y cuando vuelven no llevan adelantada gran cosa. Y los de talento verdadero viven mal y trabajosamente con el escaso sueldo, que casi se les va en modelos y en las modestas cremerías del barrio latino. Y acontece que, cuando menos piensa, un joven de esos. con su porvenir casi asegurado, con su labor de estudio, al terminar, se ve abandonado por la luminosa ocurrencia de un Gobierno que no cree de gran importancia el progreso artístico de su país. De esos hay quienes se quedan ahí, en una triste struggle-for-life, dándose a labores industriales, vendiendo su producción a la diabla, cuando logra que se la compren, y destrozados de desesperanza ante la imposibilidad de domar a la suerte y de conquistar el halago de París, que es la gloria del mundo. Otros ... ¿Recordáis que hace algunos años, entre los pintores hispanoamericanos de cuyas obras me ocupé, había uno de quien publicó la Nación, de Buenos Aires, el retrato, el cual pintor expuso en el salón de que yo os informaba una cabeza de Cristo? Tenía el apellido del Libertador: se llamaba Domingo Bolívar. Estaba en París, lleno de desencanto y de tristeza, a pesar de su buen humor y de su buen talento. Aquella cabeza de Cristo fue lo último que expuso en París. Él no creía ya ni en París ni en Cristo ... 11 Se fue a los Estados Unidos, en donde contaba con excelentes relaciones. Había hecho el retrato del genera Lawar, que fue gobernador de Cuba, y el de otros personajes. Yo le di una carta para el Dr. García Merou, quien le acogió noble y cariñosamente. Mas Bolívar iba enfenno de París, en donde pobreza y desilusión le mordieron el alma. Y en Nueva York, hace poco, hizo el gran viaje ... con cianuro de potasio. Y como ese vencido, muchos otros, pensionados por los Gobiernos de nuestras Repúblicas. Los dichosos son los pensionados por los norteamericanos. No por el Gobierno, sino por los Mecenas anglosajones. que hay muchos. Ya en otra ocasión he nombrado a mister Phoebe A. Hearts, la millonaria madre del propietario y director de New York Joumal. Esta dama tiene varios pensionados de su país en Europa; envió por su buena gracia a París a un artista mexicano, Alfredo Ramos Martínez, sin más condiciones que estudiar y producir. Le sostuvo tres años. Y luego la yanqui le dijo: -Le voy a quitar la pensión. Ya usted es71 �tá hecho, ya ha sido aceptado en los salones y vende sus cuadros. Ahora no se mueva de París. Luche. Venza. Complétese usted. Y el artista se quedó, luchó. Y hasta entonces, sólo hasta entonces, el Gobierno de su país, gracias a la iniciativa del ilustre Justo Sierra, le decretó una pensión. ¿Qué rico, de centro o sudamérica, tendría el bello gesto de la millonaria de los Estados Unidos? Con gusto me extenderé un poco sobre el trabajo y la persona de Alfredo Ramos Martínez, como lo he hecho con el admirable y fuerte argentino lrurtia. Ramos es un laborioso y un apasionado del color. Es de los que más honran al escaso grupo hispanoamericano parisiense. Ha sido aceptado en el salón desde hace tres años, y ha tenido muy grandes distinciones de parte de la Sociedad de Acuarelistas. Pues la acuarela es su particularidad, y a ella le debe notables victorias. Vignal, que es autoridad, le celebra y aplaude. Es un admirable carácter, un buen corazón y un excelente muchacho. Ha sufrido. Sus confesiones pueden servir a los que siguen el camino que él ha recorrido: «Cuando ~uve que vivir de París, me decía una vez, cuando me quedé sin pensión, me sostenía la esperan72 za de verme algún día con elementos para desarrollar lo que desde hace tanto tiempo persigo, y esta sola idea me dio fuerzas para no desmayar ante las pruebas tan duras por que pasé. propuesto hacer una Exposición particular de sus acuarelas en el Carlton. 111 »Mas ese dolor me templó, me produjo una gran indiferencia por el instante, y una gran esperanza en el porvenir. Y entonces me decidí: abandoné aquella tarea aun sin saber a dónde ir. Fue peor. Caí en manos de judíos abominables, para quienes trabajé de día y de noche, quedando toda la utilidad para ellos. Hice ilustraciones para ciertas casas y fue lo mismo. Ya desesperado, me fui a Londres, llevando conmigo mi cartera de acuarelas. Desde ese día mi vida cambió. Me las aceptaron todas en el Círculo de Acuarelistas: a los pocos días adquiría una el duque de Devonshire.» Este joven artista es un ejemplo de lo que la constancia y el tesón ayudan al natural talento. Ramos es de los que triunfan apoyados en su sinceridad e impulsados por su pasión artística. ¡Cuántas veces hemos recorrido juntos El Louvre o el Luxemburgo, conversando de las hermosas obras de los maestros, de la belleza eterna. O en el - taller del argentino García, hombre de ensueño y de impresión, pintor de secretos luminosos, a quien he de consagrar a su vez una página dilatada; o en el estudio del poderoso e intelectual lrurtia, a quien Charles Morice ha dedicado tan hondas ideas, tan gallardos juicios. Ramos admira a Vinci. El gran Leonardo, más que Miguel Ángel, le hace ver la Humanidad; su Gioconda es la madre, la esposa, la querida, la hembra completa, según el estado de ánimo en que el espectador se encuentra. Lucrecia Cuvelli, para él, es el ser de adoración; nada habla como los ojos de esa mujer, que son todo un poema de encanto. En efecto, Londres fue más propicia a ese respecto con el artista hispanoamericano. Recientemente, se le ha En la sola frente hay un divino enigma; en las solas manos está todo el misterio y hechizo femenino. »Inmediatamente me puse a trabajar en una fábrica de bibelots artísticos. Desde ese día qué horizonte tan distinto me rodeaba. Ganaba apenas para vivir. Era un simple obrero, obligado a seguir las ideas de cualquiera: del patrón. «Giornnda es todo» -me decía el artista-. Ama a Rembrandt, a Velázquez -«un dios pintado»-. Querría ver a Velázquez interpretando a Vinci. Se entusiasma con Boticelli, exquisito y refinadamente sentimental. En lo moderno, ve que Millet solo podría decirlo todo, le colocaría al lado de Leonardo, en los tonos del Arte. Su Campesino no es el vulgar que vegeta; es el ser noble y bueno, penetrado de la grandeza que respira. En su Primavera, ¿quién no siente la alegría? Aquel verde nuevo que se ve nacer; los troncos, podados, en que revienta la savia; uno que otro surco se adivina que hacen pensar en el que los cavó. La Naturaleza es todo allí: los pájaros, las flores que .cubren los surcos, y, como complemento, un cielo tempestuoso, en donde se ve la gracia del iris. A lo lejos, bajo un árbol, un campesino reposa, a la sombra. ¡Es la Primavera! ¿Y Cariére? ¿Y Corot? ¿Y Tumer? ¿Y Whistler? Son sus dioses también. Y saluda a Sicley, a Claude Monet, con sus armonías de sol, y al brumoso de Lidaner y :.us poemas versalleses. Contrariando ciertas opiniones mías, concluía: «En definitiva, esta época dejará su huella como las anteriores. Vivimos con electricidad, con vapor, todo al minuto, al segundo. El poeta, el pintor, el escultor, haciendo con sinceridad, serán siempre grandes.» Es un plausible eclecticismo y una virtud de entusiasmo que me complazco en alabar. Ramos es la fantasía, pero también el buen sentido. Ramos Martínez, el mexicano, tiene obras en ambos salones, cosa contraria al reglamento; pero el hecho está suósanado con que uno de los envíos, el del salón de los Artistes Franrais. está firmado por un amigo suyo. Ramos ha logrado en ambos salones la cimarsé, y unas de sus flores preciosas, en el salón de Beaux Arts. está colocada al lado de uno de los c/ous, el retrato de Lord Riberdale, por Sergent. Ramos tiene la libertad. y se esclaviza voluntariamente ante las adorables teorías de ideas maravillosas que desfilan en la historia de la poesía, de las artes humanas. A golpes de la suerte y a sacudimientos de la vida debe el estar ágil para el escalamiento de la fortaleza de la gloria. Ramos es de aquellos artistas natos, que tienen hermanos en todos los siglos. Él h,ubiera asistido al taller de Tiziano, si hubiera vivido la vida de la Venecia mágica de los grandes días, y habría compuesto melodías de luz, cantos de color, poémicas acuarelas. des- pués de ver la agonía del sol desde una góndola al escuchar un son de mandolina. Él acepta el tiempo en que le tocó nacer; pero en verdad os digo que hay en su espíritu atavismos espirituales que vienen de épocas más bellas, más nobles, más caras al pensar, al sentir, que nuestra época seca. Ramos, felizmente, ha recibido en su alma el misterioso y amoroso París, y esa es ya una seguridad de laurel, una conquista de gloria. Dios le dé, porque lo merece, el completo triunfo, para premio propio, orgullo de México, y brillo común de la mentalidad de nuestra América. Un peregrino del arte (Recuerdo) I Si mi afecto fuera el inspirador de mi crítica, ¿cómo sería el medallón de oro que yo haría para este artista puro y enamorado de su arte? ¡Cuántas veces él ha visto nacer mis poesías, y cuántas yo brotar sus cuadros en diferentes climas, y en tierras distintas, y con paisajes que daban a él colores y a mí versos! Inquieto, raro, nervioso, cordial con quienes le comprenden, él sigue su ensueño poético aprendiendo en el pasado y poniendo su personalidad en 73 �Cuadernos de la revista DESLINDE, 17 MONTERREY/ JULIO-DICIEMBRE/ 1995 lo que pinta, porque su visión, después de haber recorrido los Museos de Europa, pennanece definida e individual. Él ha hecho, como ciertos grandes pintores, sus peregrinaciones de artista; es una de mis amistades que recuerdo con el mayor placer. Se comprenderá la intelectual intimidad que puede nacer entre un pintor y un poeta. Hay mucho de pintura en la poesía y hay mucho de poesía en la pintura; recordad que, en lineamiento, casi todos los pintores eran poetas, y los que no hacían versos pintaban poemas. Ramos Martínez es de los que pintan poesías y tienen un ideal grande para hacer brillar pronto a su país mexicano en el arte del mundo, puesto que, si localiza, hará en pintura lo que ha hecho Grieg, musicalmente, en su tierra del Norte. Hay que saber que Ramos no copia, sino interpreta; es decir, que no sigue a los fotógrafos patentados, a quienes, oficialmente, se conceden medallas en los Salones. Él expresará la tristeza de los pescadores, la melancolía de las aldeas, los hombres inclinados por el peso del trabajo, los atardeceres en que se 74 espera al ausente y las visiones parisienses. Luego no cree en los honores reglamentarios. No es nada para él el honorífico nombramiento de la Sociedad de Acuarelistas de París; no son nada para él los triunfos del Salón, y en las conversaciones que hemos tenido y en tantas ocasiones renovadas, he comprendido el desinterés del hombre que trabaja para su espíritu y se consagra por entero a su obra. Rubén Darlo, Obras completas. Vol. IV, Páginas de Arte. Ordenadas y prologadas por Alberto Ghiraldo y Andrés GonzálezBlanco. Imp. G. Hemández y Galo Sáez, Madrid, s.f., 245 p. Aunque escritos en diferente momento y con propósitos diversos, los textos que aquí se publican convergen en el tema general de las artes plásticas, y más en particular sobre algunos pintores de Nuevo León y el papel que cumple el coleccionismo de obras de arte plástico como catalizador de los procesos culturales en el mundo actual. Sirva su reunión en esta entrega como un aporte de DESLINDE al estudio -tan desatendido- de este tipo de manifestaciones de· la cultura nuevoleonesa. 75 �UN SOLO MUNDO: LOS CENICEROS DEL 9 YDELAd' Santiago Genovés Principio: Suenan trompetas: el multicolor arlequín, desenrrolla pausadamente el pergamino y lee. «En Arte como en Ciencia, la distancia más corta entre dos puntos es la línea recta. En Ciencia sólo de una manera. El Arte, la recta, antes de llegar de un punto al otro, ha pasado por tal magnitud de tamices cerebrales, • 1 menta es, entrop1cos o no, que co' rresponde al observador desentrañarla. averiguarla, sentirla. »La ciencia o comprueba o no es. El arte emociona o no es. No obstante, lo sabemos hoy bien, se ha corregido, 7 en los últimos años al gran Sperr/ quien. a grandes y a también particulares líneas. dividió el cerebro en dos: el derecho, iniuitivo, imaginativo y holísuco -<le los artistas-, y el izquierdo, el lógico y razonador -el de los científicos-. Ello. transversalmente. De la misma forma, aún reconocida -no podría ser de otra manera- , que, verticalmente. existían conexiones del encéfalo - a través del cuerpo calloso- con el mesencéfalo --cerebro mamífero prim1t1vo- situado por debajo, y aun con el ñnencéfalo --cerebro reptil primitivo. ya en la base-; dichas conexiones eran más bien nimias. 76 »Pues no, y es ésta otra de las fundamentales distancias entre Ciencia y Arte. Mientras que la ciencia, en contra de lo que muchos piensan, surge de la ambigüedad y de la duda, y, por lo tanto, se está corrigiendo a sí misma constantemente -es su cualidad esencial-, al arte, al verdadero arte, no lo corrige ni lo corregirá nadie. »Esto, todo esto, que parece contradictorio, no lo es. Sí es complementario. como lo somos mujeres y hombres, nubes, ríos y mares, el abanico de colores del arco iris. el toro y el torero. el director de orquesta y cada uno de los demás músicos, el célebre E=mc2 y, si se quiere, finalmente, la vida y la muerte.» ¡Ah~ ¡Ah! ¡Ah!, se oye entre el asombrado público del gran teatro de la vida, unos entendiendo, otros para nada. No obstante, todos, absolutamente todos, ponen cara de haber compre~dido. Como en la vida sin teatro. 4 Primer acto D' Arcy Wentworth Thompson, doctísimo, ante un gran pizarrón, nos explica su gran descubrimiento: «On growth and form». Comienza: ((Os diré y demostraré, en gran síntesis, cómo el crecimiento y la forma van de la mano. En el cuerpo, en la mente y hasta en el alma -aventura, ahora ya juguetonamente el ilustre cienúfico y creador-. <<El crecimiento no es, ni más ni menos, que la manera que posee la forma de alcanzar su adecuado glorioso final. La fonna da el crecimiento y el crecimiento da la forma.»5 Atronadores aplausos: «Claro y raso como la suela de un zapato», como se dice en «La Cueva de Salamanca». ¿Lo recordamos? Lo recordamos: es sólo un entremés que, aquí, con Ceniceros, nos sirve como tal. 6 Desaparece Thompson. Entra L. S. Penrose. Matemático, vestido de matemático. Corre el año 54. «A partir de mi ilustre antecesor, glosaré, ahora, para ustedes, mi cuerpo matemático-estadístico que he denominado ((Of Size and Shape». (<¿Qué es?», se pregunta él mismo para lograr la empatía y la atención del culto cambridgeano auditorio. «Pues que en vez de utilizar las célebres estadísticas matemáticas de los grandes Pearson, Fischer y aún las de Mahalanobis, que son las que todos veníamos usando, he inventado otro acercamiento mucho más válido y coherente para procesos cualitativos. En dos palabras: que el tamaño y la forma son. al mismo llempo, coherentes y se interrelacionan.» El silencw es sepulcral. Penrosc,7 genial. también en silencio: medita o hace como que medita. Levanta la manú derecha, se la lleva con lenta elegancia hasta la frente y nos dice: «Como todo lo que realmente vale, mi teoría surgió de una frase con la que mi gran maestro Marett, el gran antropólogo oxfordiano, solía comenzar sus cursos. La diré en inglés, tal como él la expresaba, porque en ese idioma, es como sale verdaderamente bien:8 Pausa, y Penrose nos dice: «Anthropology is the science of man -aquí Marett hacía un breve mutis, y continuaba con dejo irónico-- embracing woman». No era para menos: como en Fuenteovejuna, todos a una nos levantamos y aplaudimos hasta cansarnos. Se oye: «¡Qué verdad tan verdadera!», al tiempo que varones y hembras intercambian miradas acariciadoras. Penrose: «Pues de ahí, de ahí, percibí que para el Arte -con mayúsculas-, y para el arte de la biología --que siendo ciencia es arte, ya que no hay biología sin ayuntamiento de macho y hembra-.9 mi 'Of Size and Shape' cobra total vigencia. Poseemos ya, ahora, un nuevo instrumento de síntesis tanto como de análisis, como creo -aquí hace un gesto de inglesa falsa modestia- no teníamos.» A Gui llermo. entonces como ahora norteño no practicante, le saltan las lágrimas. Se le transformó el rostro. Había entendido. Comenzó a pintar como jamás, ni antes ni después, que yo sepa o conozca, ha pintado nadie. Thompson y Penrose lo había tomado cada uno de una mano, y le habían abierto el mundo. El de aquí y el de allá. ¿Dios, el azar, los hados? Nunca sabremos. Yo sólo lo relato tal como fue. porque allí estuve. Segundo acto Ya no hubo segundo acto. Fue tal la algarabía, la emoción sentida. que allí acabó la función. Allí no había más na -como dicen los gitanosqué añadir. Continuando bajo otras perspectivas Ningún gran cineasta ni pintor o escultor, ha salido, jamás, de Escuela formal alguna. Sí: en las escuelas mencionadas se aprenden muchas técnicas, acercamientos, bases sólidas de cómo hacer. o de cómo no hacer las cosas. No obstante, ningún grande es o ha sido grande a partir de lo que aprendió en la Escuela de Arte. ¿Por qué? Regresamos al principio. Porque mientras que en ciencia 2+2=4, o, «(a+b)2 = a2 + 2ab+b2» es siempre válido, en Arte -sin irnos, para nada, al cine amoroso-erótico francés- 2+2 puede ser nada, 27 o 340. Mark Twain: Siempre que hablamos dos somos seis; Quien yo creo que soy Quien tú crees que soy Quien tú crees que eres Quien yo creo que tú eres Quien tú y yo, realmente somos cada uno y que. tal vez. sólo Dios lo sepa. Total 6. Como el gran Cúchares. Mark Twam tenía arte. ¿Más?: Un hombre de altura normal, Guillermo, pongamos por caso, alcanza, con su vista, un horizonte de aproximadamente t3 lolómetros. Se ha medido. Se llega al punto más lejano visto desde los 13 kms., en el que está Esther. su mujer. No obstante, ningún artista, jamás, como ningún balsero o marinero, ha llegado al horizonte. Detrás, siempre hay más horizonte. ¿Saberlo? ¡Realmente saberlo desde el ombligo, sólo algunos orientales! Desde esta percepción, Ceniceros es un oriental un 77 �poquito. sólo un poquito occidentalizado, y, sobre todo, en los necesarios aspectos técnicos. que dejamos a otros adentrarse en ellos. ahí están. A su manera, pero ahí, ayuntando, de nuevo, el ayer al hoy. El ser al ser, olvidando, siempre, al simple estar. 10 Ceniceros nace y se hace -<liga lo que diga quien lo diga- en la escuela de Ceniceros. Él, su alma, su mano y su pincel, alado por Thompson y Penrose. ¡No malos directos-indirectos padrinos. para empezar! Guillermo toma las alas, las transforma, las hace suyas y comienza a volar él. Solito. Sin ayuda de nadie. Cual debe ser. Raíces, relaciones y signos La transmisión oral De Pedro Garfias, el enorme poeta h1spano-mex1cano, por la transmisión oral a Guillermo Ceniceros. y de él a mí: Qué cosa de locura antes de que hoy se vaya ha llegado mañana y ayer no se va nunca. 76 Ese ayer, que no se va nunca, lo lleva Ceniceros siempre. Allamira, Roufignac, Lascaux, Baja California, etc .. son los primeros grandes balbuceos del arte _para captar conocimiento. Para fijar la vida que se nos escapa día a día. En absolutamente toda la pintura de Ceniceros, como vemos, 78 Nos decía el gran filósofo Emil Chartiez, 'Alain', que la ciencia, la verdadera ciencia, no es como tomar un buen vino en una bella copa que nos sirven para el caso. Que es ir a la fuente, allá en la montaña, y beber el agua del caño directamente en el hueco de las manos, aunque alguna nos resbale y se pierda entre los dedos. Aquí, por eso viene el caso, es exactamente lo mismo en el arte, en la pintura. El signo, el gesto, el simbolismo -jamás literalmente expresado-, viene de lo natural, de lo primígeo; esto es: de las raíces de lo verdadero que son las que, una y otra vez, plantan el árbol. El sólido; el maje~tuoso. Es y ha sido el camino de Ceniceros. Ahí está. Ahí es. Llevaba la mano fuera por eso la conocí. (Espronceda?) Gracián: el héroe y el discreto Por un lado, nadie más conciso que Gracián en nuestra lengua. Nadie que haya visto con mayor donosura que Gracián que los polos al parecer más opuestos, tienen todavía más en común. Por el otro Beethoven, como cualquiera, como todos los grandes 11 artistas, es monotemático. Ahí están sus treinta y dos variaciones a un tema de Diabeli: exactamente las mismas notas, pero en espacios variantes. Así, de igual manera y forma, toda la obra de Ceniceros gira alrededor de su mujer Esther, como la de Shakespeare alrededor de Hamlet, la de Cervantes alrededor de Don Quijote; J. Manrique será siempre, las Elegías a la muerte de su padre; El Greco, «La muerte del conde de Orgaz»; Velázquez, «Las meninas»; Rodin, «El pensador»; Joyce, Ulises; Tolstoy, La Guerra y la Paz; Lawrence (DH., no confundamos), El amante de Lady Chatterley; Rulfo, Pedro Páramo; Leonardo da Vinci, «La última cena»; Ravel, «El bolero»; Greta Garbo, Ana Karenina; Alan Ladd, Shane; Orson Wells, El ciudadano Kane; Buñuel, los olvidados; Sabines, el Poema a la muerte del Mayor Sabines, su padre; Einstein, E = mc2; y un etc. interminable. Muchas, muchísimas incontables realizaciones de todos y cada uno de estos entre los más excelsos luminosos seres humanos de todos los tiempos, con plétora de actividades y esferas de creación artística, científica, humanística o como queramos llamarle. Dos constantes: la integración que parecía imposible; esto es. la gran utopía alcanzada, y 'gira gira' -como el tango- alrededor de un tema. El tema de Ceniceros, nmemos por donde miremos entre estos 632 cuadros, es Esther. Como el de su gran amigo Luis Rius, es Pilar Rioja. Es por ello, amén de otros aspectos que ya señalamos y que señalaremos. que Ceniceros es el genial modesto pintor que es. 1~· 1 ' Yo quería tener una compañía ~m perder la libertad Compañera siendo tú lo que más quiero no me cortes mi volar Compañero siendo tú lo que más quiero ) o sólo sé caminar Compañera siendo tú lo que más quiero con 11 sola quiero andar Compañero ~1endo tú lo que más quiero no me cortes mi volar Volar y caminar juntos gran misterio no logrado desde que el mundo es el mundo. El occidente, desde Descartes para acá, y aun antes, mucho antes, se fue por el racionalismo. Por la lógica. Por lo comprobable. Se alarga, se materializa la vida, se viaja, se está más. Se es menos, frecuentemente. El oriente, el verdadero, el no occidentalizado, se queda en el misterio. Y el misterio es el misterio. Por eso es el misterio, porque no se puede revelar. Misteriosamente, sin entrar en competencia, Guillermo y Esther lo han logrado. Extraño, extrañísimo caso en la historia de las vidas vividas.o mventadas. 14 Al pan pan, al vino, vino, y a volar juntos. De ahí, callada, sencilla, modestamente, la grandeza ayuntada de Guillermo Ceniceros. Baltasar Gracián y el Oriente, también se ayuntan. Otros acercamientos Entre lo más bello que existe, producto de la cultura del hombre, son los vitrales: arte-luz-que-da-luz; hermosura de la luz filtrada que no puede ni siquiera imaginarse bajo forma otra alguna de expresión. Reims, Notre Dame, La Saint Chapelle, Chartres, Kings' en Cambridge, Rouen, Metz, York, Catedral de Florencia, etc., sobre todo entre los siglos XII al XV o XVI. ¡Ah! pero, entre algunos, no del pasado lejano, resalta Chagall, el más vitralesco de todos. (Fue él quien pintó los vitrales de la catedral de Metz.) Mucho, muchísimo de la pintura de Ceniceros posee esta divina cualidad. Y no en rojos, amarillos, verdes, morados y azules, sino, por primera vez en la historia de la pintura, en ocres. ¿Por qué en ocres? ¿Por capricho? ¿Por buscar lo «epatante» y novedoso? Para nada. Porque Esther es el ancla, en la mar, que, añejamente, fija al pintor a la tierra. A la ocre madre tierra, sea abisal, sea de campo o de montaña. La madre tierra es, siempre, ocre. ¡Vaya! ¡Vaya coherencia ante la aparente contradicción que algunos -por fortuna pocos- han querido ver en la pintura de Guillermo Ceniceros! Buscando en la tierra, Ceniceros se levanta y nos levanta hasta el cielo. Pregunta: ¿Es que existe forma otra alguna para que el ave o el hombre levanten el vuelo? Desde la tierra, siempre, a fortiori, es la sencilla respuesta. La Estación del Metro Copilco A la entrada del Club Centro Libanés existe, grabada, la célebre frase que allí dijo el presidente Adolfo López Mateos: «Quien no tenga un amigo 79 �lihanés. 4ue se busque uno». Parangono: «Quien no haya visto los mil metros cuadrados de mural de G.C.. en la estac1cín del Metro Copilco. que vaya de inmediato a verlos.» de ellos -ojos que un día se comerán los gusanos-, nos pintan la vida, que jamás gusano alguno se comerá. Los ojos «Para él» me contestaría, sin duda alguna, Ricardo Garibay. «como yo escribo, 'lletra ferit'. para mí». Nada menos cierto y estimo y quiero mucho a Garibay, bárbaro animal literario de nuestra lengua. F. Cesarman escribe todo un libro titulado El ojo de Buñuel. Espléndido. Traducido a otros idiomas. Y no se trata del ojo de vaca que Buñucl corta en El perro andaluz -la película, claro está, y no el restaurant de la Zona Rosa de queridos amigos-. No. Se trata, con ese sincretismo cínico-poético de los Cesarman, del ojo de don Luis Buñuel, caro e inolvidable amigo. Porque sí: porque lo que tuvo Buñuel fue, ¡ojo!, ser el cineasta más 15 cercano a la machadiana: El ojo que ves no es ojo porque tú lo veas es ojo porque te ve. Ante mí no se conocieron, como sí don Luis y Luis Rius: amor a primera vista. Aventuro que de haberse conocido, hubiese ocurrido igual. Sí: los ojos que realmente ven se reconocen entre sí, como dice, con profunda verdad, no exenta de ironía, Monterroso, que les sucede a los enanos. Los ojos de Ceniceros nos ven y, des- 76 80 ¿Para quién pinta Ceniceros? Lorquianamente, Ceniceros pinta para que lo quieran. Y quiere tanto. a su discreta manera. que lo queramos. ¡tanto!, que por eso pinta lo que pinta. Todo es amor: Ceniza seré mas cemza enamorada, nos está diciendo. ocre cuadro a ocre cuadro. Desde el vuelo que surge de la tierra quemada de roza, el más primitivo de los cultivos: Q~emar las hojas y troncos secos, que fertilizan la tierra, y. con la coa. abrir agujeros y sembrar. Recoger la cosecha y, así. hasta agotar la tierra. Unos años después. fertilizada por la acción de las lluvias, a volver a empezar. La tierra. siempre la tierra. Hacia dentro Sin mayor necesidad de más o menos exactas cronologías explicativas, sabemos todos bien que, hasta hace unas centurias o décadas, el mundo se movía mucho más hacia adentro, que es el caso hoy. La Tierra en el centro del universo pre-coperniquiano, y, nosotros, el centro del mundo. El centro del país, el Rey. Algunos, muy pocos, historiaban leyendas de extraños viajes a ignotos lugares, más o menos fabulizados. Se viajaba poquísimo. La comunicación, oral, o en papiros escritos que sólo algún adelantado podía leer. En cuatro palabras: se vivía hacia dentro, con las adecuadas creencias religiosas como único escape hacia un fuera esperanzador, pero del que nadie había jamás regresado. ¡Cataplúm! Revolución Agrícola de hace unos 7000 años. ¡Cataplúm! Revolución Industrial de hace unos 200 años. ¡Cataplúm! Revolución Electrómca de hoy. Así. de tres golpes de férreo martillo, todo lo de fuera entra al hogar y el íntimo mundo ¡Zas!, casi de golpe, se hace ancho y ajeno. En ese momento estamos. ¡Ah!. pero por fortuna, algunos hombres extraen de la memoria del olvido. esos tan humanos valores nuestros que nos vienen desde la más antigua antigüedad, y en los que los medios masivos de comunicación ni pueden entrar ni caben. Son pocos, lllll) poros los que se huscan y huscan la ·"'h·arilÍn allende las frías y pas,1.1c1~1s lul"cs de hcngala de una tcl"nolog11ada modernidad sin ética ni filosolfa que la sustente. Ahí. .1ustamcnte ahí, est.í la obra de Guillermo Ceniceros.'' De ahí. justamente de ahí, la penetrante emoción que nos sobrecoge al situarnos frente a sus cuadros: ¡Estamos volviendo a nuestra vida! ¡Lloremos o ríamos a nuestro antojo!, desde nuestro yo, y no porque de una manera o de otra -y existen infinidad de formas para lograrlo- 17 se nos está apuntando sobre cómo debemos reaccionar. Entre otras, es ésta una de las grandes cualidades de la pintura de G.C. que, como el otro Guillenno. el Tell, le da un puntapié a la orilla y. en medio de la tormenta - Revolución Agrícola. Revolución Industrial. Revolución Electróni~jl-. a riesgo de \I· da, se aparta y se queda, timón en mano, en el encrespado lago. -En su tormenta. ¡Lo de fuera que se quede fuera. y ya está! Dígasme hora marinero dígasme hora ese can1ar». Respondióle el marinero tal respuesta le fue a dar: «Yo no digo m1 canción sino a quien conmigo va.» Cuando la canc16n sale del alma de la tierra. nos vamos todos tras ella. En un sahcr no sabiendo toda ciencia trasl"cndicndo. sahemos toJos si la canl"ilÍn cs. también. la nuestra o no. La de Guillermo lo cs. ¡,Quién no recuerda su pnmera subida a un tranvía? -«¿Llevas el pañuelo'? ¡Abrígate bien!»-, cuando, por vez primera. los padres nos dejan solos para ir a la escuela? Etcétera interminable de recuerdos jamás olvidados. Segunda variación al mismo tema Proust: «En busca del tiempo perdido». Prados: «Memona del olvido». ¡.Quién. que tenga ya algunos año~. se acuerda del segundo reloj de pulsera que a los l~ años de edad era para él. para ella. «lo máximo»? ;.De aquella pelota por la posesión de la que se daban de puñetazos'? ¡.De las mancuernas de plata que exhibía en todo momento. alargando los puiios de la camisa. y le hacían scnursc re) ·! Etcétera 1111cm1inahle de olndos por fortuna ol\'idados. S1. clarísimo: por toda la pmtura de Gutllenno Ceniceros pasa un hilo rnnductor invisible de esencia de fugiti,idad. De lo que vale. aunque no sea tangible. medible o pesable. De lo que siempre queda con nosotros. S1: Quc,cdo tiene absoluta razón: «Sólo • IS ll) fug111vo permanece y queda». · Regresando Vohcd las haratiJas a ,u ,1110 lo~ ídolo, al polYo ) la cspcranta ,11 mar. Lc6n Fclipc e.Quién que tenga ya no sólo algu• nos. smo muchos aiios. no recuerda a la mñlla de l~ de edad que pasó. fuga1mentc. saltando a la ruerda con tren,as cnla,adas de blanl"as cintas. calcctmes blancos. blusa blanca) f.11dita pegada azul pálido. ) de la que estu,·o enamorado años y años ) . a lo mejor. lo está todavía? Jamás he sido dado a la tan ser,il como talsa palmada obsequiosa en la espalda. o al gran elogio. generalmente tan desmedido como desbocado ) pobre. So) de la e1encta. Soy el balsero que enfrenta tres veces ¡tres! la bárbara realidad marina y humana para entender. Tengo la suerte de haber salido , l\·o. D R Hofstadter no se va a la mar. Se va a la computación e integración física-matemática en lo mucho que 81 �tiene que ver con la música y con el arte. Es historia, será historia. A lo 19 largo de 915 tupidas páginas nos muestra cómo existe una estrechísima relación entre Godel -matemático-. Escher -grabador-, y Bach -músicoLibro de cabecera para todo aquel que desee adentrarse en la absoluta y real necesidad de la interdisciplinaridad para el progreso del conocimiento. Me he atrevido a tantas cosas ~' que me atrevo de nuevo. Aventuro, pues. que, quien se lo propusiese, mostraría una feliz y luminosa hga entre Mo,art, Watson y Crick. Hawkings, Chagall. Quevedo y Ceniceros. ¿Por qué'? Fundamentalmente, habría que estudiarlo y precisarlo en serio -no se trata de un Jueguito menor-, porque intU) o que la fugacidad del tiempo con~lltuiría el tubo base para establecer las otras relaciones de los demás , asos rnmunicantes que los unen. Sí: creo que se encontraría. Picasso -petulante, aún siendo Picasso-: «Yo no busco, encuentro». Otros muchos buscan pero no encuentran. 76 Ceniceros busca y encuentra. Por eso estamos aquí. Al encontrar y en82 contrars.e él, nos encontrarnos nosotros. Afortunado él, afortunados nosotros. Es, en buena parte, por lo que de él me ocupo: Yo soy paleoantropólogo, esto es, estudioso de la evolución del hombre, y Ceniceros es evolución perenne sin dejar de ser lo que es. Una mezcla de Greta Garbo y Lawrence Olivier que, en sus más variados inolvidables papeles, siempre fueron ellos. Por eso fueron tan grandes, creíbles y genuinos. Ellos siempre, siempre ellos. Es el sello que marca a los grandes, a los clásicos, a los que no están tras o en los afanes de las pasajeras modas. De espejos y de ecos Nos miramos ante el espejo, nos acicalamos," nos vemos, y. creemos que así somos. Cuando oímos nuestra voz en una grabadora, todos la reconocen como la nuestra; nosotros le notamos un algo que nos la diferencia de lo que pensábamos oír como nuestra propia voz. Sí: el OJO es ojo porque te ve, y el oído, oído, porque te oye. Y en ese ver y oír de los ojos ajenos quedan fuera todos nuestros subjetivismos, prejuicios, freudianos o no complejos, deseos, preconceptos, y sí: hasta tabúes. La pintura de Ceniceros nos oye sin que nada digamos; se nos desnuda sin desvestimos. De ahí una de sus más apreciadas facetas como «retratista». El no retrata: él ve y oye. El retrato, la foto puede ser excelsa (Modotti, Bostelman, Álvarez Bravo, Carrillo, Chalquit, García, etc., entre los nuestros). Yo, no obstante, en mi libre albedrío, me quedo con el ojo y oído humanos, al natural, y con las impresiones nerviosas que, desde ellos se transmiten a la mano del pintor. En la foto1 grafía hay un cierto estar.2 A Ceniceros no le importa el estar smo el ser. Para mí, en mis estrecheces y monomanías, puede que no lo considere así del todo, admitiendo, no obstante, que, en la realidad, no es posible ser sm estar, ni estar sin ser, lo que no me inhibe de pensar que son procesos, cosas si se quiere, bien distintas. No más lo uno que lo otro, pero malienablemente diferentes. Como la madera no es fierro y viceversa. Así concebido, el pintor Ceniceros no es un pintor lejano, sino que viene de lejos. ¿Para qué? Para acercarnos. ¿Para acercamos a qué? A ser. Lo grande y lo cursi Doctor Raoul Fournier: «Todo lo grande tiene un algo de cursi». Sentí cursi la afirmación cuando se la oí al gran médico, años ha, en la vieja Escuela de Medicina de Santo Domingo. Pronto comprendí que el cursi era yo, que no soy grande. Como grande que es, Ceniceros tiene un algo de cursi. Es su lado romántico, como el más grande de los músicos románticos lo tiene: Chopin. Final He tratado de dejar aquí unas ceni1as. tanto de análisis como de síntesis. sobre la pintura de Ceniceros. pintor apasionadamente enamorado de la naturaleza; de la naturaleza del hombre; del hombre en la naturale1a. Sin cajones: tierra, aire, mar -poco- ) el hombre y la mujer. Hombre-mujer, sin dejar, cada uno/a de ser quienes son. Personalmente, Guillermo no es ni apartado ni retraído. Sí auténticamente cariñoso y poco comunicativo socialmente. Muy verdadero. Norteño, sin hacerse de ello una profesión o un acto de fe. Es de allá, y ya está. Cabe relatar algo para terminar: Nunca le oí hablar «erudita» o «mtelectualmente» de pintura. como a tantos y tantos otros amigos pintores de aquí. de allá o de acullá. Fui a impartir X seminario en Cracovia. Al regreso, como es normal, hablé con varios pintores amigos, ya que, evidentemente, visité museos, galerías, escuelas de arte, etc., más allá de mis labores académicas y de investigación. El único que me preguntó, antes que yo nada dijese: «¡Oye! ¿ Viste el Rembrandt de la joven doncella mirando de medio lado?», fue Guillermo Ceniceros. Sí, sí la vi. Claro. La joven doncella pudo haber sido Esther, de más joven. Canción popular De la nata sale el queso y del queso los quesitos de los huachinangos grandes nacen los huachínanguitos. ••• Creciendo siempre creciendo, compás desacompasado de leyendas de mitos sean o no sean cienos con segura brújula Guillermo cuenta su cuento Siempre el mismo siempre diferente como le pide el niño al abuelo que Je cuente el cuento Guillermo cambia y no cambia de pan y de huerto Siembra nega recoge y en el nuevo mar buen pescado nuevo Nuevo desde siempre para el hombre nuevo. Ultimo acto He tratado de moverme entre Arte, Ciencia y Humanismo, única e imprescindible manera para acercarme a la obra de Guillermo Ceniceros; esto es, interdisciplinaria, al tiempo que vertical y horizontalmente. No cae telón alguno, porque, con los grandes artistas, jamás queda nada totalmente terminado. Su gesto y signo perennes son la evolución, la transformación, a partir de un más o menos claro, dibujado o desdibujado tronco, enhiesto y bien plantado sobre la tierra. No ha habido mensaje alguno, ni lo habrá. La vida, tal vez, tal vez, sea el mensaje de Dios del que algunos pocos extraordinarios artistas o científicos desentrañan una mínima parcela. Una esquinita. Ceniceros se encuentra entre éstos y, lo por él visto y oído, nos queda ahí co- 83 �GLORIA COLLADO Alfredo Gracia Vicente mo un luminoso primer alumbramiento que no pretende ser guía, indicador ni conductor de nada. 13 Deseo aclarar que aunque quiero, admtro y estimo mucho a Ceniceros durante los diez y ocho años que nos conocemos, nos habremos visto no más de 10 ó 15 veces. 14 De la gran F. Giroud: «11 n'y a rien de plus rare qu'un relation humaine reussie». Estoy con ella. 15 Tal vez con Eisenstein y Flagherty. s Ya habrá supuesto el lector que todo 16 lo anterior se decía en francés. el idioma de 'la mteligenc,a·. de los cul1os. Por no citar más, como la de F. Toledo y la de J. Sabmes. 17 Como bien lo saben los publicistas y los comunicólogos que, vaya de paso, cada día asesoran más a los políticos para lograr los efectos que éstos desean. Hablo. naturalmente, de lo fugitivo no cap1urado. Esto es: de lo más opuesto a esa TV que captura imágenes, nos las pasa a velocidades casi supersónicas. una tras otra, y de las que. es obvto. nada queda después de haber transcumdo sólo un rato. Mentalmente. el final del poema hindú· «Soñé que el ciervo ileso/ pedía perdón / al cazador frustrado», me vendría bien como eJemplo al caso. ¡La Cueva de Salamanca' [¿Cervan1es'!j «Pcnrose: bello. bellísimo nombre, me dice al oído Guillenno: Plumarosa: por un lado indio-pueblo. por el 01ro 1an clásico como Romeo y Juliela». Asiento con la cabeza. Guillermo habla poco y píensa mucho. Siempre con ingenio. 7 «No la toques más que así es la rosa.» Así cs. Suenan trompetas, el arlequín las silencia y, cuadro a cuadro, va cambiando de color, teniendo ¡oh misterio de misterios! siempre el mismo color. 9 Notas IO H. Stapp, Premio Nobel de Física. E. Cesannan, Entropía: orden y caos. 2 3 H. Sperry, Premio Nobel de Neurología. 4 Incluso Guillenno Ceniceros y yo. que. por fortuna, habíamos sido invitados por no recuerdo qué Oficial Mayor, de no recuerdo cuál Estado Menor Presidencial. 5 6 76 84 F. Crick, Premio Nobel de Biología Y Medicina. Esto, que aquí se resume, ha quedado plasmado en dos valiosos volúmenes: On Growth a11d Fom1, Cambridge University Press, 1951. Oigan lo que dejó escoto/ della el bachiller Tudanca / en el cuero de una yegua/ que dicen que fue potranca / y en la parte de la piel / que confina con el anca / poniendo sobre las nubes / 11 12 Aquí Penrose olvida algunas cosillas de primerizos estudios de vida, que no poseen la menor importancia ahora. Sm menosprecio de nadie. ya que 1enemos. por fortuna. otros grandes pintores: este aspecto sólo lo encuentro. 1amb1én. en Posada. el de San Luis Potosí. El de siempre. También los menores. En realidad, lo saben tan bien los psicoanalis1as de cualquier escuela. como los e~1ructuralistas. como cualquier vulgar mortal como yo. que. toda nuestra vida. por más que gira y gire. siempre estará marcada por un tema central. Liga evidente. sm en1rar ahora en mayor desglose, entre físico-matemáticas. genética. cultura y ambiente. Con 10das sus máscaras Marce! Marceau es. siempre. Marce! Marceau. He tenido la fortuna de conocer. bien. a varios hombres y mujeres de los que considero no los hay más grandes. Todos. cada uno. a cual más sencillo. a cual más modesto, a cual menos pomposo. IS 19 Hofstadter. D.R., Godel, Ese/ter, Bach: una eterna trenza dorada. CONACYT. 1982. Primera ed., Basic Books, 1979 20 Para entender, no para juzgar. 21 «Estáte quieto o no saldrás» -<:orno al parecer sucedía en la vieja política-. «Muévete para que estés o para que parezca natural». Tengo la satisfacción de conocer a Gloria Collado desde hace unos veinticmco años. allá por el 1970, precisamente cuando en el mundo del arte se empc1aba a hablar del arte de ideas, del arte que se llamó y se llama arte conceptual. Rt>cuerdo mi sorpresa al contemplar los conjuntos de objetos que Gloria nos ofrecía, enigmáticos mensajes que provocaban mi atención pero que mi entendimiento no alcanzaba a captar. Fue cuando empecé a leer y oír acerca de la existencia del arte conceptual. Y desde entonces lo tuve presente. Vino a reforzar mi principio de que toda manifestación artística debe ser aceptada, al menos, para reflexionar sobre ella. Fruto de mi tranquila actitud fue esta posición ~entada como explicación del arte conceptualista en el cuaderno de apuntes número uno. dedicado a los alumnos de Estética y Arte, de la Facultad de Ciencias de la Comunicación de la UANL. Este modesto cuaderno lo escribí hace ya doce años y respecto al asunto que nos ocupa. dice así: «Tendencia conceptualista: La idea como arte. El conceptualismo concede más importancia al proceso mental que determina la creación de la obra, que a la realización material de la misma». Poco a poco fui reuniendo y haciendo míos nombres y hechos de algunos destacados artistas de la vanguardia mundial relacionados con el conceptualismo; y finalmente, el 25 de octubre de l995 se me presenta la oportunidad de visitar la Pinacoteca de Nueyo León, que alberga una exposición de arte conceptual presentada por Gloria Collado. Se trata de una amplísima muestra del género, de las más importantes traídas a nuestra ciudad. De primerísima mano obtengo este párrafo referido a la notable artista expositora: «En la actualidad utiliza la imagen como protagonista de su trabajo. considerando la fotografía como medio y no como fin. Por la fotografía manejada al servicio de una conciencia despierta y vigilante, Gloria Collado recuerre a la historia, crea historia y redacta su propia histona. Va sellando porciones de su vida adhiriendo imágenes de su propia identidad; imágenes micro y macroemotivas que se concretan objetivamente en ciertos materiales necesarios para la realización de ,las presunciones artísticas del autor: nace la obra de arte conceptual. Gloria Collado. titánica personalidad femenina del conceptualismo mexicano nos ha cubierto muros y pisos de la Pinacoteca de Nuevo León para presentar a la atención de entendidos, aficionados, alumnos, maestros y el pueblo todo de Monterrey, una muestra sorprendentemente grande, variada, tan elocuente como educativa, de una de las más importantes manifestaciones del arte del siglo veinte. En aproximadamente treinta años, el conceptualismo ha ocupado espacios en todos los continentes». Es muy estimulante saber que Monterrey. nuestra ciudad, se alínea con las más avanzadas ciudades del mundo en la práctica y disfrute de eventos artísticos de esta naturaleza. El tipo de arte de que me estoy ocupando en este pobre aunque bien intencionado artículo, no es de fácil comprensión. Por lo tanto, es de difícil aceptación. Además, basta recurrir al primer renglón. solamente el primero, de la Teoría estética del maestro Theodor Adorno (1903-1969) para informarnos de que «ha llegado a ser evidente que nada referente al arte es evidente». También es evidente, me atrevo a decir yo que el arte no se concibe sin contar con una sene de mediaciones sociales entre la obra artística y la sociedad en que se produce. También creo ver con claridad, 85 �DIÁLOGOS DE ENCUENTRO Y DESENCUENTRO CON PABLO FLÓREZ Julieta Renée que la sociedad exige que la obra de arte, partiendo de sus estructuras formales, diga algo respecto del contenido. En el lenguaje social se concreta la afinnación de que la fonna es el lugar del contenido de las obras de arte (Adorno). Las anteriores observaciones dejan en claro que nuestra tan elogiada exposición de arte conceptual, presentada en la -Pinacoteca por Gloria Collado, valdrá más cuanto mayor aceptación tenga por parte de la sociedad regiomontana: la autora, los organizadores, los críticos, los maestros, todos los que amamos el arte, debemos participar en la difusión de actividades como esta exposición, cuya proyección en la historia cultural de nuestro pueblo, está garantizada. Y hablando de otras cosas de lo mismo, visitar la Pinacoteca con esta exposición es una fiesta,. una verdadera vacación corta. Maravilla las cosas que puedes hacer en un par de horas con libertad de ver, de oír, de pensar... Incluso de hacer y de jugar. Sobre todo, de admirar... De convencerse de que nuestro siglo no es todo guerras y destrucción. Es también un pórtico de entrada a la paz, al progreso y al amor del XXI. Todo depende, principalmente, de nosotros mismos. 76 86 Cantan notas aves rompiendo hermetismos vibran en el aire matutino Un sueño personaliza la creación del todo. Julieta Renée ¡,La importancia de mi obra pictórica'? Pues eso se lo dejamos a la historia, creo. No me he puesto realmente a pensar en eso. El arte conceptual se origina en los EUA, pasa pronto a Gran Bretaña y en difusión relampagueante, se extiende pronto por todo el mundo civilizado. No es fácil decir «aquí comienza» pero generalmente se acepta que una de las primeras obras data de 1965, se tituló Una y tres sillas y se debió al artista norteamericano Joseph Kossuth, pintor. A mediados de los sesenta convertido en el más activo promotor del arte conceptual produjo esa obra, que fue famosísima, y todavía no está olvidada. La conocemos, repito, con el nombre de Una y tres sillas (1965); la obra la constituían: -Una silla de verdad. -Una fotografía (tamaño natural}, de la silla. En la paleta amarillo, rojo, azul; l'I negro y el blanco lo llevan a morcrse en diferentes direcciones. -Una y tres sillas incluye, pues: Mi obra se compone de una cantidad regular <le exposiciones colecti\ as e indivtduales, básicamente de pintura y grabado, organizadas en Monterrey y en vanas partes de México y de Estados Unidos. El objeto. Su representación visual. Su representación textual. Utili-;,ando ocres inicia nuestra co11i-ersació11. Recrea un centro donde conrnrren miradas, percepciones.. -Definiciones de la palabra silla en un diccionario. Para Kossuth el conceptualismo artístico es una especie de propuesta, como un comentario hecho en un marco de propuestas que se amplía hacia la investigación de las funciones del arte, de la significación y del uso de cualquier consideración específica dentro del concepto general de arte. Yo siempre he creído que el aprendizaje de la pintura es el tránsito. el proceso que uno se va imponiendo. Hay selección en cuanto a lo que más te interesa ir buscando de cada maestro para tu expresión personal. pero la idea de la creatividad ha sido el tratar de encontrar la expresión personal. El aprendizaje de uno es ir admirando obras de algunos pintores, maestros mexicanos y europeos. De influencias de maestros en Monterrey: José Guadalupe Ramírez, Gene Byron; en México Balmori, en La Esmeralda, en el mural Pablo O'Higgins. Paul Klee en aquella época, Kandinsky, Picasso. Va adquiriendo uno cierta influencia que verdaderamente es enseñanza para realizar obra. El muralismo mexicano fue muy importante como elemento de motivación para ver las diferentes maneras de pintar de los muralistas. Al que no se le consideraba en ese tiempo parte del movimiento mural mexicano, Tamayo, fue al que después seguimos en su manera universal de ver la pintura, no a través de un mensaje que en cierta fonna no resolvía ningún problema social, sino que era la idea del tema; él se sale de esto y con temas cotidianos hace una gran pintura, eso es lo que nos interesó, una pintura mucho más subjetiva que literaria. Punto de partida a tonalidades. En cuanto a experimentar con la técnica no me lo enseñaron, toda la experimentación que he hecho ha sido en base a búsquedas personales y en parte a ciertos conocimientos adquiridos en química que he ido adaptando a la pintura. En cierta manera me motivó Siqueiros, el único de los maestros que más experimentaba en sus nuevas técnicas; él decía que hay que usar la tecnología de la época, aprovecharla para la expresión plástica. En esa época se descubrió una técnica en la que al aluminio se le hacían ciertos tratamientos de manera que daba colores, y se podían adaptar con el collage o con alguna otra manera de expresión. En cierta forma, Oroz.co lo quiso hacer también, en los murales de la Normal Superior, adaptando vidrio, canicas y metales dentro de los murales y no con la técnica tradicional que usó siempre Diego Rivera, como era la del fresco y otras técnicas que se aplican en los murales, básicamente el fresco. En cuanto a influencia de la cultura, bueno, la idea de conocimiento y el estudio de la arquitectura que tuve, me dio oportunidad de conocer la historia de México con cierta profundidad, cuando ya buscaba lo que más 87 �me interesaba; obviamente lo prchispánii:o. lo wlomal, lo popular. y el muralismo mexicano, es lo que más o menos me ha dado pauta para mot1vac1ones. Mi hermano sí se dedicó a estudiar pintura. básicamente porque yo ya había decidido hacerlo. entonces a él le interesó y empezó a trabajar en pintura y ya después hizo su carrera. Y en cuanto a iníluencia de culturas umversales el ver las cultura~ primitivas me interesó mucho. Las africanas, las australianas, y también la prehi ,)ánica en sus diferentes épocas. Pintar por placer, regocijarse en obsen·ar lo que se ha hecho, para transformarse. Todo eso es parte de los ingredientes que vas captando para ir eligiendo cómo haces tu pintura, qué influencia vas a tener. Los_ Japoneses, en su manera tan fina de realizar sus grabados, sobre todo grabados en metal -el Oriente, tiene una gran tradición en la estampa- es lo que me motiva a mí. Con la fineza con que trabajan estas gentes logran magníficos resultados, desde las líneas más finas hasta la expresión de textura más densa o digamos más agresiva, s1 le podemos decir así a algo casi sin trabajarse, erosionada, o cosa así. 76 88 El apoyo que debe tener uno es el creer uno mismo en lo que está haciendo, sin encerrarse totalmente, y a partir de que es casi una necesidad estar trabajando en pintura y expresando. darle forma a las ideas que uno tiene. Yo creo que se necesita un apoyo exterior de estímulos en relación a exposiciones entre obra y espectador. fae sí es un apoyo. no tanto cuando me compran sino cuando ven mi obra. A,iade, adhiere, mezcla... en s11perficies que estallan en color más tarde. El hecho de comprar una obra es muy diferente al hecho de observarla. gozarla o captar el mensaje que trasmite el pintor. El hecho de venderla es otra cosa completamente diferente. es decir, es poseer una obra que la puede ver mucha gente y puede gozarla, pero el dueño es el museo tal o un particular y en el caso de los particulares. pues obviamente la obra se ve menos. Mis padres pintaban de vez en cuando, obviamente autodidactas. Decir con destellos de 111::. lo q11e asombra. Yo creo en la creatividad, en el hecho de darle forma a mis ideas y convicciones. Pinto lo que se me viene a la mente y lo que me emociona. Ya se ha demostrado que de una manzana se puede hacer una gran obra de arte, como lo hizo Cezanne, con los temas más sencillos se puede pintar bien; no necesita uno de los grandes temas ni las grandes motivaciones para hacer buena pintura. Por lo tanto. yo no ando buscando grandes temas que, a veces. lo único que pasa es que con esto no se resuelve la pintura en térmmos plásticos y si se da una especie de mensaje literario o se cuenta una historia que no está pmtada. Eso lo descarto para ir buscando temas más sencillos: senum1cntos. presentimientos. fantasías o sueños, todo eso, digamos. se conJuga y salen las ideas, luego ya viene la transportación al grabado o a la tela. Eso me da cierto sentido estético, o sucede que alguna idea se me viene al recibir la imagen de algo que pasa en el mundo y que capté con mis sentimientos, luego se transforma en lenguaje plástico. Obviamente hay una capacidad de selección de eso, hay motivaciones que persisten como, por ejemplo, el paisaJe, no del exterior de Monterrey sino más bien el industrial. Eso, no el hecho de tomarle una fotografía, me interesa más, todo lo interno de una fundición. qué es lo que ha hecho el tiempo con las chatarras que manejan. Todo eso me interesa, más la forma y el color que el aspecto literario de la fábrica en sí como fotografía, o como tradicionalmente se ve el paisaje, como una superficie que tiene techos. edificaciones o chimeneas; es decir, llegar a la intemporalidad del paisaje. Formas 11bicadas en d<'sombras. 1111 espacio Interviene mi manera de trabajar en una forma básica. Para encontrar un lenguaje plástico no tengo una premeditación_filosófica muy profunda. smo que los elementos van encontrándose en un lenguaje que ha ido aprendiendo uno a través del desarrollo personal. Un alfabeto que se va con\'in1endo en frases, de letras se van haciendo palabras. se van haciendo frases } luego se hace todo el poema o lo que pudiéramos expresar: son colores, fonnas, ritmos, composición, todo eso. No hay una disciplina que pudiéramos llamar estética, sino que esa disciplina es el hecho de estar trabajando simplemente y el hecho de estar produciendo más obras; a medi- da que vas haciendo más obra vas teniendo más disciplina. Confluencia en plástico. 1111 conversar En cuanto a ser capaz de dar a conocer mi obra a nivel local me va más o menos bien, pero afuera de donde trabajo o donde vivo, muy mal. No tengo agentes que me pr<_:>muevan, no pertenezco a galerías y básicamente me he ubicado en la cosa de estar produciendo obra, o en la enseñanza, no me he puesto mucho a pensar en la promoción. Esporádicamente participo en exposiciones colectivas para en cierta forma estar presente, para no dejar de hacer exposiciones. La promoción es básicamente )<_:>cal, sí, hay una necesidad de tener una promoción adecuada, que no la he hecho yo. Entrelazar, conjugar esfuerzos, imán que sostiene rodas las miradas. El proceso no tiene un tiempo determinado, hay veces que se parte de una idea que ya ha sido soñada, que vino en· algún otro tiempo, pero en este caso viene más fija en cuanto.a que se tiene una imagen de lo que se va a ser. El proceso tradicional es tener una idea o tema, se hacen apuntes en blanco y negro para resolver el claroscuro, luego se pasa a color; todo este proceso sigo. En algunas ocasiones no se tiene que hacer mucho estudio, sino que ya tienes una imagen directa que trabajas en la tela. Hay veces que no llegas a terminar todo el proceso de la idea en la tela, sino que ya perdiste un poco la motivación en el boceto y como que la idea ya terminó; ese cuadro nunca va a llegar a ser cuadro o lo es, cuando tú sientas que puedes realizar el lenguaje de manera sintética, para dejar que los elementos más necesarios sean los que reafirmen la expresión. Allí es cuando esos que eran apuntes se convierten en obra. En una obra digamos más grande o más resuelta. A veces los apuntes pueden tener los colores, digamos, sugeridos, y en el cuadro ya toman un lugar Ya puedo decir: esta idea llegó hasta su final. A veces esas mismas ideas pueden servir para escultura, cosa que han hecho otros artistas: hacen su pintura y luego hacen su escultura sobre ese tema. En el caso mío algunas cosas las hago grabado, pero básicamente lo que hago en pintura se queda en pintura, el grabado es otra idea. Pero muchas veces sí hay cier- �ta relación entre una pintura y un grabado, en cuanto al tema y a la idea. En la escultura también es igual Cuando uno siente que el color no le da ya lo que anda buscando, entonces se ayuda con los volúmenes y ya está pensando uno en escultura. Es mejor hacer una escultura que hacer una escultura pintada, que también se puede. En cierta forma, se dan la mano la escultura y la pintura en la obra pictórica. 76 90 tra todo lo relativo a pintura, es decir, la estética o ambientación que tiene que haber en una obra se maneja a través de luces. La disciplina de la arquitectura me ha ayudado mucho a conocer la pintura, y la pintura me ha ayudado probablemente a diseñar mejor la arquitectura, o sea que, en un momento dado. se retroalimentan éstas hasta llegar a conceptos más claros en una ) otra rama. En arquitectura, la ambientación te la da la naturaleza que también puedes provocar con el diseño; en un teatro están los spots y tú haces tu ambientación según el tipo de escena que se requiera. En las dos formas son funcionales: una funciona para un público que va a ver algo, a lo que se le va a dar una ambientación en una o dos horas. o lo que dure la obra. Puede ser una puerta para que entren y salgan o, si es una obra surrealista, la puerta va a estar para que no entren y no entran. Las fun~iones de una escenografía te las va a dar la obra, es decir. lo que debe funcionar como ventana porque Se va a asomar por ella, pues se hace ventana. La arquitectura del teatro, la esc:• nografía. tiene que ver mucho con mis estudios de arquitectura, aunque está má~ ligada a algo que es temporal. algo que no tiene que ser para que habite el hombre como en el caso de una casa o un edificio que tiene que · ser construido con material, sino que tiene que ser efímera; los elementos que se manejan en ella son parecidos a los de la arquitectura. También en- Esas son limitaciones entre paréntesis para el escenógrafo que, en cierta forma, tiene que dejar volar su imaginación para no tener resuelta la escenografía por la función de la obra, que te dicta: «Aquí pones una puerta, aquí pones una pared, aquí pones esto y el estilo es tal». Para danza es cuando hay más libertad, porque te dicen: «Bueno, vamos a tener estas ambientaciones y tú, tú diseñas, ¿verdad? No- más va a ser un trasto al fondo. o tú imagínate qué puede haber allí». Una obra en donde la misma escenografía participe le da oportunidad al escenógrafo de ser más creativo; es muy bueno eso porque entonces, por lo general, la escenografía se ve como un arte aplicado y en algunos casos puede ser una obra de arte. Picasso y Dalí hicieron muchas escenografías. En una danza moderna dicen, por ejemplo, la música es de Stravinski y la coreografía de tal persona, el fondo de escenografía está planeado por Picasso o por Dalí. Firme, abstractamente, toma un lugar escénico en el cuadro, quien pinta. No creo que se pueda considerar fama la que tengo sino que, después de varios años de estar pintando y de estar en la enseñanza, más bien ya hay gente que le tiene a uno un respe• to y ese respeto, en todo caso, si se lo ganó uno, se lo ganó por el desarrollo personal tanto en la enseñanza como en la realización de exposiciones, o en las diferentes actividades en donde participó con relación a su profesión. Fama, como no me promuevo mucho, no creo tener. Además, como di- jo José Luis Cuevas, un cantante -<ligamos por ejemplo Pedro Infante-, llega a ser más famoso ya que lo conoce más gente, es más popular y tiene mucha más difusión que un artista plástico que es, en cierta forma, elitista. Ojos recrean admirados impresiones, contrastes, ritmos alucinantes. No se qué influencias haya ejercido. He tenido el respeto de ellos al decir que yo fui su maestro. Entre algunos está Águeda Lozano, Jaime Flores, Fernando Sánchez, de los que me acuerdo que han publicado que yo fui su maestro. Son gente que ya tiene una trayectoria y un prestigio. Realmente yo no tuve nunca la idea de decir voy a dejarles esto, sino que eso se deja y en su respuesta es donde se nota qué les dejaste. Con reflejos profundos se emreteJen caminos lejanos yfuturos. No creo tener enemigos, sino que hay gente que no está de acuerdo con cómo pinto, no necesariamente son enemigos; son enemigos en cuanto a que simplemente no penetran, se pierden de algo muy bueno, son detractores algunos y a otros simple- mente no les interesa saber de ello. Probablemente pinten de otra manera, simplemente son gentes que no están de acuerdo con tu pintura o con lo que haces tú. Opción: espaldas chocando con espaldas. Hay obstáculos. Simplemente el hecho de que tienes que vivir, tienes que comer y de esto no se puede vivir, es el primer obstáculo. Tienes que resolver de alguna manera estos problemas cotidianos de la existencia física, de comida, de casa para poder hacer tu obra. Por lo general dar clases ha sido la solución, no mía sino de muchos artistas. O simplemente buscar alguna técnica que sea más accesible como lo es el grabado, que se puede vender má~ barato y llega en cierto momento a más cantidad de gente. Eso es más fácil que te lo compren que una pintura. Al tomar aquello que fes gusta de ti. sigues esculpiendo fantasías. El grabado, el poster, la viñeta, es una manera de vivir para poder hacer pintura que es mucho más cara y que no es vendible hasta que ya tengas tu mercado. Si no se preocupa uno por el mercado, no va a tenerlo; éste se tiene que buscar, no sale de la nada, implica tener una mercadotecnia para hacerlo. La manera de vender son las galerías o directamente con personas o en la misma exposición personal que hagas en cualquier lugar. Es una manera de buscar una relación, de acuerdo al proceso que uno ha seguido, en cuanto a oferta y demanda de los que están comprando. Lleva un sentido de cobrar lo mínimo que podría cobrar quien ha tenido un cierto desarrollo, es lo normal. Plata y oro, péndulo material, de que se fomza por momentos la composición estética. Cuando expusimos en Estados Unidos, por ejemplo, llegué a vender en la Universidad de Austin hace como quince años un cuadro o dos en 500 dólares. Aquí, cuando la devaluación, este precio se le hacía mucho a una persona que me había comprado cierta cantidad de obra, entonces el mercado de Estados Unidos era mucho mejor para mí que el mercado de México ya que a la gente le parecía demasiado alto el precio, confonne a un proceso digamos, lento, de ir aumentando el valor de la pintura. �La promoción hace que la obra aumente de precio, puesto que la van valorando en diferentes mercados, hasta que pueda entrar en un proceso de oferta y demanda. Esto lo podemos ver en la subasta de cuadros en que ya tiene una cotización un pintor, va subiendo según lo que vaya haciendo éste, su promoción, su calidad. los elementos que maneja el mercado. que son muchos y en un momento dado llega a alcanzar coti1aciones altas. El artista se cotiza más cuando ya no produce > si hay mucha demanda. La obra única en la pintura es una obra única. Por eso el precio es mucho más alto en forma total cuando se muere el artista, pues ya hizo lo que hizo. no va a producir más. El grabado es más barato porque se hace en serie Ese es el mercado. Y a veces sube a niveles que ni te imagmas, por ejemplo. estábamos viendo el caso de Van Gogh. El no vendió nada en su , ida. sólo uno o dos cuadros y su obra ahora se vende en precios que él nunca se pudo haber imaginado. Pero depende también mucho del tipo de artistas. Hay artistas que en vez de subir la obra, baja. Lo que pa- 76 92 sa con su obra es que lo sobrevaluaron cuando empezó a promoverse. Luego el mismo mercado, la gente que está alrededor que compró, lo rechaza porque se da cuenta de que los valores plásticos de la obra, o el talento de este pintor, no eran tanto como la promoción que se le dio en ese tiempo. Por lo general los pintores que yo he conocido, siempre han vendido a menos de lo que vale la obra, no han sido mentirosos o buscando un mercado falso de sobrevaluar o inílar los precios de la obra, como en el caso de Rodolfo Nieto, que prefería. venderle barato a los Jóvenes porque pensaba que así su obra era más apreciada. Se acerca o aleja el artista en su expresión de alegría, valentía, reto; de huida, frustración, de quietud, de mito. Realmente nunca he tenido la idea de tener un estudio fijo, me gusta trabajar en espacios abiertos. En el caso de éste -pinto en una cochera grande y la adapto- lo quito y Jo pongo. Pinto en espacios libres, muevo el estudio. No es un estudio fijo, con todas las de la ley, que es muy difícil construir porque cuesta; yo me adapto fá- cilmente a lugares donde puedo pintar. En cierta forma los haces funcionales. Si tuviera cierto capital, yo diseñaóa un estudio que sería proyectado de acuerdo con las necesidades personales y las obvias: buena luz, con techos altos, grande de espacio. Pero un estudio de pintura es muy diferente a un estudio de escultura. Las necesidades dependen del tipo de escultura que vayas a hacer: si vas a hacer escultura monumental necesitas una bodega, algo que tenga cinco o diez metros de altura y buena luz, espacios mucho más grandes; todo eso para poder trabajar. Para el grabado hay un proceso de tres etapas, donde se imprime, donde se diseña, donde se quema la placa. Tiene que diseñarse según las necesidades de lo que requiere la técnica. me adapto a los espacios. En el grabado no se puede adaptar uno mucho, ahí sí tienes que diseñar según el proceso, pero ya hay talleres donde puede uno ir a grabar. Yo tenía mi taller de grabado que era todo un departamento, actualmente no tengo uno pero, si quiero, puedo ir a un taller a hacer parte del proceso y la otra parte la P,uedo hacer en un estudio más pequeño. El proyecto de escultura puede realizarse en el estudio de pintura, en tu casa, o vas a un taller a hacerla, según la técnica que uses. Si es en madera. puede ser un techado en tu patio dependiendo de las necesidades, en un corredor techado o en un pasillo. La escultura yo siento por lo general que debe hacerse un poco al aire libre, con un techado mínimo, para que la iluminación sea natural y nada más si llueve y esas cosas te protejas con un techo que puede ser'una manta estirada, improvisado. gunos talleres como el de grabado. En el aspecto de exposiciones al exterior hicimos algunas incursiones, iniciando proyectos para Bazares de Arte los domingos en diferentes partes; uno de los que dio mejor resultado fue en la Plaza Hidalgo, se llamaba Bazar Dominical de Arte, allí se ibl)n los pintores y exponían su obra. Hicimos un experimento, también para fundar una galería donde los pintores fueran los promotores mismos de su obra, o los que manejaran directamente el hecho de que se pudiera comprar una obra no a través de una galería sino a través del mismo pintor. Se formó una cooperativa y se hizo una galería en el Hotel Ancira la cual formé y desarrollé yo. ' No puedo diseñar un estudio general, tendría que ser una casa, donde hubiera unos departamentos para grabado, unos departamentos para escultura y otros departamentos para pintura. En un desierto se puede construir el paraíso Y aun algunos espejismos. En algunos de los grupos los logros fueron temporales, como la galería del Ancira; en otros se han transformado en otras cosas, pero ha sido una buena experiencia. Para todos los artistas que participaron, que han tomado déspués sus posiciones de desarrollo personal, todo eso fue un tránsito para ir buscando más contacto con el público. No es tan sencillo tener eso, ¿verdad?, una casa o edificación diseñada para toda esas necesidades; más bien En la escuela de Artes Plásticas nd fu é la Galería Universidad; siendo coordinador de la Escuela, fundé al- Lo de la Escuela, fue simplemente agregar talleres Y poner una galería que no había y era necesaria. A esa galería la alimentaban los alumnos, en cuanto a tener presente obra de artistas de diferente tipo allí y no que fuera pura teoría todo. En cierta forma inclusive hasta exposiciones de los maestros que les daban clases. Si no sabían cómo pintaba un maestro, todo iba a ser un poco teórico. En la enseñanza se vio que era muy necesario ver la producción del maestro para darse cuenta de hasta dónde su teoría Y su práctica coincidían, 0 si podrían admirarlo tanto como productor que como maestro, ya que no necesariamente tiene que haber un buen maestro y un buen pintor al mismo tiempo, pero es mucho mejor que así lo sea. El arte no es teórico, si el maestro va a transmitir pura teoría, pues parece casi que es una transmisión directa de los libros y no bajo una experiencia personal en donde ya transformó eso y les está dando un futuro a sus mismos alumnos; ellos por su cuenta tienen posibilidad de hacer algo. En el caso de los artistas plásticos, el alumno aprende a ver lo que hacen los maestros, aprende mucho, en algunos casos simplemente dosis de enseñanza básica, en algunos otros puede aprender que el maestro es un gran creador y esa es 93 �una premisa básica. Si no se habla de las técnicas que usa el maestro en la clase que tiene, luego en pintura va a ver que se usan técnicas muy innovadoras en cuanto a su expresión. Allí van a aprender eso, el alumno que v!! la obra va a admirar a ese maestro allí, hay una enseñanza: el solo hecho de ver una obra es una enseñanza. El sonoro eco de la ro/untad pincela búsquedas, bosqueja el mármol creando laberintos. Puedo decir que cuando los pintores nos iniciamos, había más comunicación. se hablaba también más de pintura y el pintor era un poco menos independiente; a medida que pasaron lo~ años. el pintor va haciendo su obra y se vuelve más independiente, Esto es bueno en cierta forma, y en otra es un poco malo para la relación entre los pintores. La crítica que h?cía el pintor de la obra de otros pintores era muy productiva. En el caso de Monterrey los pintores se vuelven muy independientes, cosa con la que yo no estoy de acuerdo. ya que siempre he pensado que el trabajo en grupo y la crítica personal alientan al pintor a desarrollar más su pintura. 76 94 Solitarias siluetas se perfilan desde cada rincón del universo. El pintor debe ser un artista y el artista es un dador que, como humano, puede ofrecer su arte como lo máximo que él puede dar a la gente, al público o al pueblo, según como se maneje esto. Cualquier artista es una persona muy humana y siempre están más presentes en él los valores humanos que los materiales, el que se preocupa mác; por los otros no es artista, es otra cosa, es un comerciante. El artista no puede ser comerciante, él hace su obra y en el momento que termina la obra. allí termina el proceso del arte para él. Cascada desparramando iridiscencias para seguir su cauce incomprensible. Esta obra debe ser vista, puede ponerse en una galería cultural, eso cumple una función dadora del artista, pero como él necesita también vivir, tiene que entrar a una galería. Esto sí es diferente a la obra de arte, empieza el mercado. La galería maneja un mercado y lo maneja como quiera, tiene que ver con si le gustó el artista, su expresión; realmente otros factores independientes de la obra de arte que éste hizo. Los valores de la obra están allí pero se pueden distorsionar en el momento que entran a una galería. Hay galerías muy profesionales. La mayoría se preocupan por que se venda lo que tienen, depende de su sentido mercantilista el transigir, el aumentar los valores de la obra, el dar indicaciones al pintor de que su obra de tal tipo es la que más se vende, que haga más de esa... Los mejores lugares son aquellos donde se hace labor cultural. Pero el artista también reclama que necesita vender, entonces sí hay que hacerle promoción de ventas, pero unas ventas que vayan de acuerdo con el mismo artista, es decir con el valor de su obra, el valor real, no de un mercado que a veces es ficticio, temporal, ya que ese artista, o pintor tiene un público limitado nada más a esa galería que es donde tiene el mercado. El pintor universal, talentoso, el que realiza obra llega siempre a superar una galería o un lugar exclusivo, específico. Debe de haber organismos quemanejen la promoción internacional del artista, no creo que corresponda a los artistas hacerla, sí que ellos mismos ~ug1cran 4uc se dcha hacer esa promocion parn ventas. no sólo para labor cultural. \lail'/n ele colllrastes, aparil•ncia c/1 sensihilidad. espíritu, deleite; de clominio. indiferencia, nudos. Brillo opaco de espejos en donde juegan a seguirse miradas. Se revela cada vez más cercano al ensayo de su imagen de equilibrio. Actualmente, entre los planes que tengo está dedicarme a la expresión personal de la obra: a pintar, a hacer grahado, escultura: pero todo a su tiempo. Dedicarme solamente a grabado es no hacer otra cosa en un año, ponerme a grabar todos los días para poder hacer una exposición. así sería. En el caso actual estoy haciendo pintura, he hecho una revaloración de mi obra. No me he puesto a pensar si está bien o mal remunerado el trabajo del artista. En la Casa de la Cultura. cuan do estuve a cargo de Artes Plásticas, promoví casi exclusivamente la presentación de obra, con el mayor respeto, podía ser hasta la venta, pero los fines básicamente eran culturales. Se trataba de hacer exposiciones de los mejores artistas sobre un programa que tenía que ser educativo y de aperiura también, para un público. Espectro de fu~ iluminando huellas de esquiras ambigiiedades. concretas formas cinceladas en la piedra, tra~os de 1frencias fascinames. Sobre una superficie tornasolada un fondo de miradas penetrantes aprisionadas en el enigma de la vida. Por supuesto no vive uno en el aire. la revaluación de la ohra no está desligada de la vida del artista, son congruentes la vida y la obra. La promoción internacional de artistas plásticos es parte de los programas que podríamos tener para promover artistas fuera de México o presentarlos en otras ciudades del mismo país o en la capital. Es decir. donde al artista lo pueda ver más gente, gente que se interese tanto en comprar como en promoverlo. Acogido en sí mismo, obra de arte, el l11Í111a110. Lo que es cierto es que el artista plástico sí necesita en cierto momento concentrarse en su obra. que requiere tiempo, por ello normalmente tiene que hacer cierto sacrificio en el aspecto familiar y una valorización de balance entre su obra y su familia. Lo que pasa es que yo pongo precios que considero que no son altos, sino accesibles, relacionados a como he ido vendiendo en otras épocas. Básicamente mi interés es que sean precios bajos para que la gente que los adquiera sea gente joven que vaya realmente a comprar un cuadro, no simplemente para adornar una pared. sino que conviva con ese cuadro, es decir que lo quiera, que lo entienda, que participe. Eso lo hacen más los jóvenes que empiezan a poner su departamento. se acaban de casar por lo general y son gente que tiene más gastos. por lo que debes dar la obra a precios razonables. O gente que sigue tu obra y te admira, que les proyecta a ellos más que a cualquier gente que lo compra fríamente porque va a decorar su casa, «el cuadro ese es de una persona que pinta bien» le han dicho y además hace juego con los muebles. 95 �De la misma substancia se descubren las voces que danzan aparentemente al azar, encontrándose, emergiendo corpóreas. En realidad en el arte los mejores amigos del pintor. para mí, son los escritores. En cierta fonna hay relación entre la poesía y la escritura como motivación para el artista pintor. El escritor puede recibir una retroalimentación, el músico también. En base a los pensamientos de un músico el artista plástico puede interpretar aquéllos. Ha) una comunicación más estrecha para el artista plástico entre esas dos áreas. En la cima de la monta,ia rodeada de horiwnte respira la piel pa-;, por todos sus poros. Mi fonnación ha sido siempre la Universidad Autónoma de Nuevo León o alguna universidad de otro la~ do. Hemos tenido relaciones con la Universidad de Texas en Austin y he expuesto ahí. He estado en cursos casi siempre a través de Universidades. También hemos recibido en ciertas administraciones apoyo del gobierno en cuanto a exponer la obra y promoverla. Aunque es mínima esa 76 96 promoción, creo que el artista que ya tiene una madurez actualmente, debe pugnar por que sea mayor la participación del gobierno en cuanto a la promoción de sus artistas, por que los acepte y los respete como artistas, no con un sentido paternalista, que no los vea como gente rara que no sirve para nada, o que es productiva pero que le hace caravanas. Que profundicen en que son parte de una sociedad y son profesionales igual que cualquier otro profesional. Similar a todos, diferente: viendo, oyendo,' gustando, tocando, olfateando, se estrecha, se extiende alcanzándolo todo. Visitar el mundo, conocer más países. Algunos países que me interesan sería España, Italia, Francia. En cierta forma el Oriente. De manera muy importante Japón más que otros países, ya que me ha interesado mucho la expresión japonesa del grabado. Y la China. En términos generales los lugares de oriente tienen cierta afinidad, pero en algunos se ha dado mayor producción y desarrollo de cierto tipo de cosas que te impactan más. Japón podría ser uno de los países de los que me interesaría conocer sus tradiciones, su manera de vivir, que deben estar emparentadas a la manera como hacen sus estampas y todo esto que proyectan en la pintura tradicional y aun en la contemporánea. Desde acá se vislumbran fuerzas opuestas, perspectivas complementándose. Como director de la Casa de la Cultura es tener limitaciones uno. si el gobierno apoya, todos esos programas o propuestas se hacen. La idea est<Í allí, pero s1 no hay apoyo de éste, esa idea es mucho muy difícil de hacer. porque se necesitan presupuestos y facilidades. Llevar una exposición a Japón de artistas mexicanos sería labor del gobierno. En el caso particular de Nue• vo León -el problema es que estamos muy centralizados- tenemos que ir a México para ver si la Secretaría de Relaciones Exteriores puede hacer alguna exposición en donde recibas algún apoyo económico. Puede hacerse directamente con promoción de algún gobierno o de una provincia como Nuevo León a un país como Japón con alguna ciudad que podía ser ciudad hermana. Una relación de artistas con Estados Unidos ya se ha hecho, Monterrey es ciudad hermana de Pomona, en California. Podría ser así, buscando la manera de que se conozca un intercambio cultural no nada más a nivel de la metrópoli, con el D. F., sino que la misma provincia haga contactos, directamente, para promover a sus artistas. Desde la palma de la mano pinta, esculpe el propio instinto, las sensaciones. la emoci611. Generar cadenciosamente aguas que confluyan en un mismo río. La música, oírla, gozarla como espectador, me apasiona bastante, so- Para lograrlo el artista tendría que ponerse de acuerdo probablemente con la embajada de Japón o departamentos culturales de México para hacer la relación. Si tengo apoyo del gobierno ya está allí el contacto, esa posibilidad la hay, sobre todo ahora que estamos en el cambio. Ante el desafio, sonríe, sigue trazando salitkis que llevan cada i·e.:: más lejos hasta donde la mirada se pierde. Tener un orden, hacer un programa de salud física, no lo he tenido: comer a tus horas, limitarte. no hacer excesos en nada, sería programar un poco tu desarrollo diario de trabajo. hre todo el jazz. El jazz siempre, toda mi vida. Puede ser tema. no lo he tomado nunca, pero me gustaría. En cierta forma si lo hago en un festival como el de Montreal puede uno motivarse y hacer algo, o cuando menos traer las ideas y luego realizarlas. Ace111tía la alegría trinos cristalinos de pájaros tallados en nuuiera. La vida depende mucho de las actitudes personales de uno hacia una sociedad y hacia la vida misma. Yo creo que si tú ves las cosas positivamente, de una manera optimista, aunque sean dramáticas en cierta fonna, la vida está bien. La vida es la vida, hay de todo. Llamarada de fuego, pasión cristalina, pura, de la tribu. En términos generales, veo cada uno con sus caracteristicas. México, la gran metrópoli donde hay mucha gente en que uno tiene que buscar sus grupos, moverse, visitarlos, tiene sus limitaciones por su mismo tamaño. También sus expresiones artísticas donde puedes cultivarte, simplemente puedes asistir a muchos más espectáculos allí que en Monterrey. aunque eso era antes. ahora en Monterrey hay muchas relaciones culturales, exposi- ciones, mucha música; el medio como que se va haciendo más a las actividades íntimas o personales de una persona en su casa. El mundo tiene bueno y malo, no nada más es drama también hay alegria de vivir. Tiene esos dos aspectos, podemos ver los sufrimientos de la gente que no tiene ni para comer y podemos estar, en otro lugar, donde tiran parte de la comida porque la demanda es mucha y así aumentan los precios. Debe haber un orden en todo eso. Es ver los problemas del humano y de la relación humana. Pero decir cómo es el mundo y cada área de éste es para el sociólogo, profundizar sería más trabajo de éste que de un artista. Hablar de cómo veo el mundo sería ponernos a filosofar y seria hacerlo para una entrevista exclusiva. Ante el precipicio, compasivo, alterna máscaras de sonreír, de llorar, el artista que pasea en una cuerda floja. En el caso del arte el artista se supone que se está expresando para que, en cierta forma, el mundo se dé cuenta de cómo es esa realidad que ha captado del mismo mundo y que �SU LUZ INNOVA EL PAISAJISMO REGIO* Mario Herrera J. En la adual exposición de Saskia ha recreado. Yo le diría a la gente que tuviera más sensibilidad y más humanismo y que no se materialice tanto. Eso sería la base para tener una vida más amable en ténninos generales. Ju:írez («Parajes en Soledad», Pinacoteca de Nuevo León) yo descubro tres grandes maneras de pintar el paisaje, a saber: Realismo visual integral: fincado en un examen analítico y trabajado por secciones a base de un escrupuloso detallismo en texturas, cromatismo, claroscuro y juego de planos lineales y aéreos. Tendencia ésta en la que la artista frena en lo posible su torrente subjetivo para «abrirse» a una visión integral del modelo natural y a su estricta fidelidad retiniana. a) Perseguir fantasmas, lo desconocido, es recreo del artista. El tema del amor es dramático para mí. Casi siempre lo he conectado con toda la tradición mexicana. En cierta forma las costumbres. la presencia de las calaveras de dulce y todo eso, representa filosóficamente algo. es un poco reírse de un drama, aparente ¿no? y al mismo uempo esconder ese drama. Para mí. la muerte es natural. Llega cuando llega. Está conectada a toda esta tradición. Es lo que me ha preocupado de la muerte, , erla o tratar de verla como el mexicano la ve. desde los prehispánicos hasta ahora, de manera muy recre~ti, a. El día de muertos se ha hecho un festival. toda una tradición. De la nada aparece la existencia, de lo etéreo toma cuerpo, pasando de lo irreal o lo real, inexplicablemente. Y la gente usa como ojos lentes en donde nosotros los artistas no aparecemos, somos fantasmas vivos en 76 98 Dado el espléndido equilibrio que alcanzan estos valores plásticos en el lienzo, así como su fidelidad a la experiencia visual, la pintora logra dos cuadros identificables en el hiperrealismo que no nos dejan duda de aquella integral «apertura». un altar pagano. ¿Será este un fenómeno de la época? Entr'e la roca párpados pesadamente abren y cierran proyectando su mirar cauteloso, hombre y mujer; fuera, de la montaña un unicornio cruza libre chapoteando gozoso entre las aguas. Y lo más significativo (considerándolos a la luz de la tradición local del paisajismo). representan una verdadera innovación: la presencia de la verdadera luz solar norteña en todo su esplendor. Luz deslumbradora que es la que transfigura, con * Tomado de El None, de agosto de 1995. 21 y 28 de julio y~ sus signos quemantes, el paisaje verdadero y real de nuestra áreas norteñas. Por vez primera, y gracias a los pinceles de una pintora fuertemente arraigada en el entorno natural norteño. podemos ver, sentir y vivir nuestro paisaJe en su hora más tómda, quedando superada la vieja barrera de sombras en que muchos de los paisajistas locales nos tenían aislados bajo gruesos cristales ahumados (¿autodefensa instintiva frente a la luz quemante del Astro Rey?). Y, en este sentido. estos dos lienzos señalan una fecha histórica: la presencia deslumbradora de la luz solar en el paisajismo regiomontano. (En otra ocasión, hace años. hallé también luz solar en un cuadro de una pintora.) te y abandonado. Al fondo, en un tercer plano, una cordillera de montañas en la que alternan las más próximas con sus tintes cafés y las más lejanas, azuladas por obra de las masas atmosféricas que se intercalan entre el punto de mira y que degradan todos sus tonos. En lo alto, un cielo sin nubes, transparente y ·luminoso. (,Cómo ha logrado Saskia el milagro de la luz solar'? Abriendo sus sentidos y su espíritu a la experiencia directa del f~nómeno de la luz en su origen y luego desglosándola en su auténtico espectro cromático. Un apoderamiento experiencia! y en vivo de las estructuras de la luz en su síntesis y en su análisis espectral. Y los paisajes que ella pinta son «La Hacienda del Muerto» (óleo sobre tela: 1.50 por 3 metros, 1994), en gran. formato y en panorámica integral, se despliega en tres planos: en el primero, un cnal abrupto. arenisco >cubierto ele matorrale verde seco por el que ondula un camino terrero. En el segundo. un caserío ruinoso de adobes que contrasta con la orgullosa mole de una vieja iglesia con fachada gótica encalada y que pone un toque de verticalidad en el conJunto de ese caserío ruinoso. tris- •<realistas» porque reflejan esa síntesis en su raíz solar y ese desglose del abanico espectral en el caso concreto del paisaje que tiene que llevar a la tela. Y es por ajuste fenoménico de matices, gradaciones tonales, transparencias y contrastes de claroscuro como ella logra todo lo demás: las texturas del paisaje terroso, los materiales de esos caseríos en rumas, las negras profundidades que vemos tras los vanos de puertas y ventanas abiertas, que nos parecen 99 �ojos ciegos en la faz iluminada de los muros. y las leJanías azuladas de las montañas que parecen disolverse en el misterio del cobalto. En esta misma línea del realismo analítico se ubica el otro paisaje hermano: «Hacienda de la Soledad., ( 1 30 por 2.50 metros, 1995). En total. dos pa1saJes excepcionales. ¡_lníluencias de estilo? Sería incumr en falsa apreciación invocar la del gran pa1saJ1sta del Valle de México, José María Ve lasco. Yo no la invoco: el naturalismo de éste estaba transido de sentido poético que fue muy típico de los románticos finiseculares y que él había recibido del italiano Landes10. Sask1a Juárez es típicamente hiperreahsta y. por ello. más deshumanirnda. más «cruda», más «bronca», mas «sahaje». Y, desde luego, menos intermediada ror los mitos del academismo. II. b) Subjetivismo en pincelada suelta esta es otra de las maneras de Saskia Juárez para la pintura del paisaje. Se trata, ya no de un tesumomo visual (como en la manera descrita en el parágrafo anterior), sino a la inversa, de una experiencia personal e íntima que brota de lo hondo de su ser ante el entorno natural. 76 100 Ahora no es ya el análisis detallista, paciente y en frío, sino, por el contrario, el paisaje como estado de ánimo, como un modo de introspeccionarse y revelarse a sí misma y en plena exaltación emocional tomando como pretexto el panorama natural (véase exposición «Parajes en Soledad» de Saskia Juárez. Pinacoteca de Nuevo León). En suma, subjetivismo puro proyectado «hacia sí misma» y totalizado instantáneamente por obra de un chispazo intuitivo, revelador. De ahí el procedimiento de mancha suelta, dada al primer intento con una soltura y una velocidad extremas para registrar en el lienzo la visión fugaz en su dinámica intrínseca, en su inmediata aparición. Ya no hay detalles sino volúmenes, modelados, claroscuros, tonalidades, texturas y planos perspectivados producidos por vía de mancha rápida que vertebran, organizan el paisaje como globalidad de visión y como síntesis emotiva a la vez que plástica. Ejemplo soberbio de esta segunda manera es «La Chona» (óleo sobre tela: 1.50 por 3 metros, 1993), obra de gran formato horizontal que nos ofrece un extenso caserío rústico en el marco de una inmensa panorámica con una explanada abrupta en los primeros planos y en los más alejados, imponentes cordilleras de muy variada índole tectónica. Este cuadro no nos aprisiona (como el otro ya descrito: «La Hacienda del Muerto») por su realismo visual, sino que «nos deja en libertad» para emigrar hacia nuestra propia visión interna, a nuestra experiencia subjetiva ansiosa de crear nuestro propio paisaje soñado, el que cada uno de nosotros lleva embrionado en su subconsciente y que corporifica un viaje personal e íntimo por los terrenos de la utopía. Un análisis comparativo de las dos tendencias descritas del paisajismo de Saskia Juárez (el realista visual y el subjetivista) despeja varias incógnitas. Por lo pronto, hay una polarización tan radical de concepción y de ejecución entre ambas modalidades que nos habla de una fractura muy profunda de identidad de la artista, como mujer, que la proyecta hacia dos mundos irreconocibles que abren una especie de «hueco» o «vacío>► insalvable entre ambas. Esto explica, además, ese sustrato de angustia que pervive por igual en ambas tendencias polarizadas, marca- das por un doloroso sentido de soledad (así lo testimonia el título «Parajes en Soledad>►). Es claro que en ese insalvahlc vacío ocasionado por «la ruptura de identidad» de la artista como mujer es donde se instala el sentido de soledad: la aniquilación de toda relaci6n humana. de todo posible contacto con «el otro». En suma, la experiencia humana como «NADA». Sin duda. dos manifestaciones soberbias que colocan a Nuevo León a la vanguardia del paisajismo nacional. ¡_Qué lugar ocupa Saskia en las vanguardias del paisaJ1smo? Este género se transforma radicalmente. Muy atrás han quedado tanto el paisaj1smo nacionalista con su sello político-social (a la manera de un Diego Rivera ) de un O'Gorman) así como las tendencias predominantes de la Generación de la Ruptura. de sello abstractista y onirista (por ejemplo, Felguérez, Nierman y Gunther Gerzso). Y ahora las tendencias que emergen en los pintores jóvenes son tanto las de un simbolismo ecologista que alcanza relevancia, como en un Boris Viskin. así como las de espíritu filosófico-crítico a la manera de un Jesús Agustín Castro Leñero. Saskia Juárez es muy independiente. en ella el paisaje se reduce a una «experiencia per- sonal purista», sin trascendencia ni ideológica ni simbólico-crítica. III. Para cerrar este dictamen sobre la obra paisajista de Saskia Juárez es preciso referirme ahora a sus aspectos menos afortunados. Esto es lo que yo me permito llamar «su manera titubeante>► en el manejo de la luz solar. marcada por increíbles altibajos en los que alternan despliegues de luz verdadera con otros de «falsa luz» y resueltos artificiosamente por vía de taller. Porque no todo lo que brilla es oro en su obra plásuca. Veamos casos concretos de la presente muestra. A mí me fascinan dos grandes lienzos: •<Rinconada» (óleo sobre tela: l~O cm x 100 cm. 1993) y «Rinconada 11» (ídem: ISO cm x WO eró. 1994). y muy especialmente este último con su primer plano muy enfatizado con caserío rústico) arboledas. La luz solar derramada sin tasa ni medida es. sencillamente. soberbia }. además, magníficamente manejada en sus gradaciones de claroscuro y con su espléndido despliegue del espectro en sus bandas cálidas y frías. Esto es lógico porque estando presente la auténtica luz solar. el espectro se despliega en forma natural. Y. en consecuencia, el sentido de las lejanías (perspectiva aérea) se produce por vía de degradaciones tonales de la luz en las masas atmosféricas. ¡Espléndido! En el paisaje el sentido de la lejanía es obra de la luz. Y lo mismo podemos decir de «La Escondida» (ídem, 100 cm x 120 cm, 1993) dada su genuina iluminación solar. así como de «Casa de Doctor Arroyo>► (ídem: so cm x 100 cm. 1995) en el que la luz munente del ocaso pone notas de intensa melancolía. Luz solar en declive vesper tino. ¡Precioso! 0 Nada de esto podemos afirmar de «Villa de García>► (ídem: 100 cm x 120 cm. t9Q41 en el que no solamente no hay luz solar sino algo así como luz mercurial con sus tétricas y congeladas vibraciones, y, también, en «Huasteca» (ídem: 85 cm x 100 cm. 1994) y «Huasteca 111» (ídem: 180 cm x 180 cm, 1995) uno y otro con sus imponentes moles montañosas iluminadas de un modo artificial. Deficiencias que vuelven a repetirse en «Mina>►• Yo preguntó: ¿de dónde salen esos amarillos y verdes intensos de la vegetación de los primeros planos, así como el azul intenso de las montañas presuntamente lejanas que no compaginan en absoluto con el resto, �EL PAPEL DEL COLECCIONISTA EN EL DESARROLLO CULTURAL DE LAS CIUDADES Eduardo Rubio Elosúa dada la ausencia de la fuente de la luz del Astro Rey? Obviamente, tampoco existe perspectiva aérea, la cual aquí nos priva del sentido de las lejanías por vía de las transparencias tonales creadas por la luz solar a través de las masas atmosféricas. Sin luz no hay lejanía. 76 102 Y el caso más flagrante nos lo bnnda «Los Guerra» (ídem: 100 x 120 cm, 1994) porque reviste un problema muy especial: ¡dos luces!, una que pretende ser fría y otra... ¡caliente! Tamb1en aquí pregunto, ¿de dónde salen, en el segundo plano. esos colores mtensos de ese caserío rústico con verdes arboledas, si toda la luz del cuadro es de un frío congelante a base de una falsa luz.? Obviamente. no puede «reconstruirse» la luz solar a base de un cromatismo intenso si no existe en el panorama auténtica luz solar porque el proceso natural es literalmente opuesto: hay que colocar la lu7. solar y. luego, derivar de ésta toda su gama espectral. De lo contrario. e~ como intentar «hacer de la noche día». Obviamente. en todos estos casos ha existido truco de taller en la obra paisajista de Saskia Juárez Saskia ha alcanzado grandes logros. como lo he puesto de relieve en las líneas anteriores, los cuales están dando gloria al paisajismo de Nuevo León y de México; y mi propósito es aclarar lo siguiente: jamás se pueden quemar etapas en la marcha de un estilo personal. pues todo es resultado del esfuerzo y la perseverancia. A ella le falta aprender la lección del gran Jose María Velasco, el pintor del Valle de México: el de la seguridad del propio estilo, su continuidad y homogeneidad cualitativas para que pueda superar estos lamentables altibajos de su faena pictórica. Han: aproximadamente un año se ahrieron en Madrid las puertas de la coh:cci<Ín de pintura europea del hanín Hans Heinrich Thysscn-Bornemis,a. colecci6n que empezó su padre a principios de este siglo y que supo continuar el barón después de muchos esfuerzos. logrando que este acervo no se fraccionara en cuatro partes como correspondía hacer por herencia. El barón logró no sólo mantener unida la mayor parte de la colección, sino también conservar el sitio que había acondicionado su padre para exhibirla y preservarla (la Villa Favorita en Castagnola a las orillas de Lugano, Suiza). A la muerte de su padre, en 1947, el barón se propuso continuar la labor que su progenitor había emprendido, enriqueciendo la colección sobre todo en las áreas donde él consideraba que había que refor,arla para lograr un conjunto armonioso que reflejara la evolución de la Pintura occidental (siglos xm al XX). Esta colección se abnó al público por vez primera en 1930 en la Pmacoteca de Munich. para luego instalarse en Suiza en 1937, donde ha permanecido abierta al público sólo parcialmente, por falta de espacio. Ahora en Madrid estarán exhibidas más de ochocientas obras de arte -el doble de las que se exhibían en la Villa Favorita en Suiza-. Esta colección, repito, está orientada al arte europeo. El barón, no obstante. hizo un esfuerzo en años pasados por adquirir obras pictóricas americanas de los artistas de postguerra. Estas obras, según sus declaraciones, no le satisfacen plenamente, pero él deseaba acercarse a ellas y poder entenderlas; ahora, él reconoce que su gusto tiende al de su padre y por ello prefiere incrementar su colección de «old masters». Lo que le ha dado sentido a esta colección ha sido su unidad temática (la evolución artística del arte occ1dental). así como la unidad en la calidad de las obras que la componen. Nunca se pretendió reunir la obra de todos los artistas europeos. sólo la de los grandes maestros. Otros dos cnterios de selección han sido que dichas obras estuviesen muy bien conservadas y 9ue se tuviese claro conoeim1ento de su procedencia. Una colección así sólo se puede lograr estando alena respecto a todo lo que se ha ofrecido en venta en los mercados internacionales en los últimos noventa años. tanto lo que pasa a través de galerías como lo que se vende en subastas ) lo que se ofrece de manera directa. El esfuerzo que esto implica parece fácil. pero para decidir sobre la adquisición de una obra es necesario ver muchas piezas más. y seguirle la huella a aquélla sobre la que se tiene especial interés. Esto significa tiempo, energía, dinero y una sagacidad especial para poder allegarse las obras antes de que las adquiera otro coleccionista o museo. Lo que me interesa destacar aquí es que coleccionar en serio es una actividad que exige mucho tiempo. dinero y esfuerzo, y que debe eJercerse como actividad de tiempo completo. Ser coleccionista no es un pasatiempo. por muy hermoso que esto sea o por mucho glamour que encierre. No es de ninguna manera una actividad superficial. La pasión que ejercen los objetos que colecciona la persona lo lleva a investigar a fondo cada objeto que se le presenta en su camino, investigaciones que a veces se llevan varios años para determinar el origen ) el camino que ha recorrido ese objeto hasta llegar a sus manos. así como para establecer la importancia del objeto dentro de la cultura que lo produjo. Si se trata, por ejemplo, de una pintura que no fue firmada, el estudio de todos sus rasgos, su composición, sus pigmentos y otros materiales. así como el análisis comparativo entre todos los posibles autores implica incluso la consulta con los más impor103 �tantes especialistas sobre el tema para poder aproximarse lo más posible al conocimiento del artista que la pintó. Este trabajo, la mayoría de las veces desconocido por el gran público, es el que realmente devuelve el valor a la obra de arte, y la reubica dentro de la historia de la cultura. La mayoría de los marchands de obras de arte no son expertos ni tienen la curiosidad ni el tiempo para estudiar a fondo los objetos que lleoan a sus manos. Por lo general cuanº . do adquieren una obra, lo que les interesa es colocarla dentro de una colección lo más pronto posible para recuperar su inversión y poder disfrutar de la utilidad que les produzca la transacción. Es raro el caso de marchands que sean al mismo uempo-coleccionistas. Al coleccionista serio que no realiza sus adquisiciones sólo como especulación sino por pasión, poco le interesa el comprar una obra en una oran ealería de prestigio o en un ba;ar d; domingo. Cuando se descubre una obra de calidad, no importa dón. de esté. se agita la pasión Y surge inmediatamente un deseo por adquirirla e mves11garla. Es muy común escuchar frases como: «No pude donnir después de 76 104 ver tal obra y lo primero que hice al día siguiente fue ir a comprarla antes de que se me adelantara alguien». Una vez que se ha adquirido la pieza hay un gran relajamiento y la emoción se canaliza por el lado de la curiosidad. Surge una gran necesidad de saber exactamente qué es lo que se tiene. Develar estos misterios implica mucha más energía y paciencia de lo que se imagina el espectador común. La revisión de libros y catálogos para una primera ubicación implica no~malmente la revisión de toda la biblioteca personal y la de algunas bibliotecas especializadas (nonnalmente bibliotecas de museos o de centros de investigación o universidades). Si se encuentra rápido lo que se busca es un gran logro, pero no siempre es así. En muchos casos esto implica meses de trabajo. Por otro lado, se investiga visitando exposiciones y museos de obras similares para comparar lo que se compró con las piezas exhibidas allí. En esto también es cosa de suerte, pues la comprobación de una hipótesis en este terreno no es fácil. Hay desde luego bibliografía abundante sobre muchos temas de arte pero pocas son las publicaciones especializadas, sobre todo si la obra que estudia- mos es de un artista no muy famoso o de una cultura muy específica. Los datos generales son fáciles de encontrar, por ejemplo, si se trata de saber de qué siglo puede ser una pintura, o si es flamenca, italiana o española; o bien tratándose de una pieza arqueológica, es fácil determinar si es ~lrneca, maya, teotihuacana o de Occidente; sin embargo, entre más se quiera profundizar más se complica la investigación. Un coleccionista puede pasarse diez años siguiéndole la pista a un objeto y para él cada paso es una aventura, cada nuevo dato que descubre es tema de conversación por días. Existen muchos objetos dispersos que no se ven porque nadie nos los señala como algo importante. Todos los grandes coleccionistas tienen en su anecdotano un sinnúmero de hallazgos, de piezas que se encontraron por casualidad en una pequeña tienda de antigüedades de barrio, piezas por las que pagaron una bicoca Y que resultaron ser obras importantes que simplemente habían caído en el abandono por falta de información de los herederos O porque la ciudad nunca supo que el cuadro ese, que desde que se casó estaba entre los bienes de su esposo y que era el retrato de su suegra, había sido pintado por Ingres o por algún pintor muy importante. El rnlccámista tamhién se encarga de Jl·h:ctar las falsificaciones. pues una n-, que el ohjeto comiena1 a ser estudiado la verdad sale a relucir tarde o temprano. Otro aspecto del papel que juega el rnkccionista en nuestra sociedad es el de servir de juez de calidad para las ohras y reconocer el talento de los artistas que lo tienen. El coleccionista, al ser el último consumidor y poder escoger entre todo lo que se ofrece en el mercado, al elegir la ohra de alguien se convierte indirectamente en- su mecenas y en su promotor. En ocasiones impone su gusto dentro de su comunidad e impone una moda que más tarde pasa. Sm emhargo. el coleccionista «profesional» tiene el ojo entrenado para la calidad y rara ve,. compra por seguir la moda. Sohresalen casos como el de Calouste Goulbenkian (1869-1955). armenio de origen, nacido en Turquía. a quien apodaban en los medios petroleros «Míster Cinco por ciento». quien amasó una inmensa fortuna gracias a la exportación de petróleo de Irak) que en solitario logró constituir una de las colecciones de arte más importantes del mundo. la cual está en exhibición permanente en la Fundación Goulbenkian en Lisboa; o el de Sir. Richard Wallace (1818lli90). hijo ilegítimo del cuarto marqués de Hertford, quien heredó de su padre una cuantiosa colección de obras de arte y antigüedades que hahía sido iniciada lres generaciones antes en la misma familia, siendo incrementada y depurada por Sir Richard y dejándola de herencia al pueblo de Londres, donde se exhibe en permanencia bajo el nombre de Wallace Collcc1ion. desde su fundación como museo en 1900; o casos como los de Pierpont Morgan y Henry Clay Frick, coleccionistas de Nueva York; Isabella Stewart Gardner. coleccionisla de Boston: John Johnson y Alfrcd Barnes de Filadelfia: Henl) Walters de la ciudad de Baltimorc: Paul Getty. Armand Hammer y Norton S1mon de Los Angeles. California; John Ringling de Sarasota. Florida: Kay Kimbell de Fort Worth. Texas: Peggy Guggnheim. neoyorkina. cuya colección se exhibe en permanencia en Venecia: Andrew Mellen y Duncan Phillips de Washington. D c.: Peter Ludwig de Colonia. en Alemania: Osear Reinhart de Wmterthour. Sui,a ) muchos más quienes son CJemplo de seres que han entregado sus vidas a la pasión de coleccionar y que. en actos de gran generosidad. han donado sus colecciones a sus ciudades para dar nacimiento a nuevos museos o fundaciones. Normalmente la pasión por la preservación de los objetos de arte se desborda y la acumulación de los mismos acaba por rebasar los límites de los muros y las bodegas del coleccionista, llegando a plantearse siempre el problema de la sucesión. La pasión por al ane en muchos casos se ha visto que florece más en personas solteras o en matrimonios sin hijos o con pocos hijos. Esto de ninguna manera es ley, pues existen muchas honrosas excepciones, sm emhargo. el colecc1onista apasionado del arte que puede entregarse con mayor dedicación es por lo general aquél que tiene menos comprometido su tiempo en asuntos familiares. Muchos de estos personaJes han optado por regalar sus colecciones a museos existentes o por crear un nue\o museo que lleve su nombre con lo cual garantizan la unidad de sus colecciones y su paso a la posteridad. En el momento de hacerse públicas las colecciones, de descolgarse de la casa del coleccionista para instalarse en un espacio público, las necesidades de éstas cambian, requiriéndose los servicios de museógrafos, cura105 �dores, conservadores, críticos de arte, etc. En muchos casos, las ciudades beneficiarias de la donación de una colección importante no han contado con gente capacitada para desarrollar este tipo de trabajos, por lo que se han visto en la necesidad de importar especialistas. Esta gente. por lo general. viene a convertirse en agente de cambio social para la ciudad, es decir. establece un diálogo diferente, introduce nuevos sistemas en la conversación de la comunidad, invita a otra gente a impartir cursos o conferencias. y por lo general, se involucra con los medios de comunicación, quienes a su vez requieren de los ser, icios de colaboradores especializados que puedan tratar con seriedad·temas vinculados con la nueva conver~ación. Con la presencia de un museo se modifica de manera sustancial la vida cultural de las ciudades. Se pueden estudiar con mucha claridad estos cambios en ciudades como Nueva York. Boston, Filadelfia, Los Angeles. Lisboa, etc. En estos casos, el coleccionista ha sido el elemento medular que ha servido como agente en la transfonnación de la vida cultural de las ciudades. No quiero decir con esto que todo se debe a los coleccionistas, 76 106 pero sí considero que ellos son una de las bases para que empiece a darse un cambio en la vida cultural. Considero que hasta ahora no se ha hecho la debida justicia a muchos de los grandes coleccionistas, a quienes debemos no sólo que las obras no se hayan perdido sino que además de haber sido rescatadas de un posible anonim~to, se les haya devuelto su luz, se les haya dado la conservación y/o restauración adecuada y puedan disfrutarse ahora en los muscos donde el acceso por lo general es gratuito y no está restringido a nadie. Los coleccionistas y la sinergia del medio cultural Cuando los coleccionistas empiezan a comprar obras de arte se ven obligados a ir en busca del marchand que pueda satisfacer sus necesidades y conseguirle lo que tiene en mente. Con el tiempo, este proveedor {llámese galería. casa de subastas u otro coleccionista) le ofrecerá todo aquello que él crea que pueda interesar a su cliente. Esto propicia que el sitio donde aparece un nuevo coleccionista se note en el mapa y de acuerdo al monto del consumo de éste, algunos marchands consideren que es momento para visitarlo periódicamente y mostrarle las novedades, para llamarlo re- gularmente o bien, si hay un buen número de personas interesadas en seguir el curso de la actividad artística, abrir un nuevo espacio para la promoción de las artes plásticas. 1 Una vez que surgen nuevas galerías, los medios de comunicación hablaran de esta actividad requiriendo cada vez más de especialistas en el tema capaces de llegar a personas a las que va dirigida la obra de arte. Esto a su vez con el tiempo redundará en la necesidad de publicaciones periódicas especializadas tanto en los museos como en galerías y en las universidades. Una vez que el tema del arte entre en la conversación de la ciudad, ha• brá siempre una gran demanda pe.' todo tipo de servicios como enmarcado de obra, embalaje, transportación especializada, fotógrafos, críticos de arte, historiadores, curadores de ex• posiciones, museógrafos, etc. Otro aspecto importante de señalar respecto al papel que juegan 1 coleccionistas en una ciudad, es el convertirse en líderes de opinión y de entusiasmar a otras personas a h cer lo mismo. El contagio del entusiasmo o el proceso de imitación d líder hace que una vez que haya un aparezcan rápidamente muchos otr 4ue si no ..:on el mismo entusiasmo ni el nusmo potencial ccon<Ímico, de 1.:ual4uier manera se convierten en s1inifi1.:ativos una ve, que se suman las cantidades destinadas a la adquis11.:iün de ohras de arte, y en ocasiones se llega a cstahlcccr una competencia por ver quién puede más entre varias personas de un mismo grupo. Esto provoca que se acelere el cambio cultural, inicialmente por la presencia de nuevas galerías y fuego por la constitución de muscos y todo lo que conlleva. Toda obra que sea adquirida por alguien en una ciudad. pasará a formar parte del acervo general de la ciudad misma. Alain Boubill. en su libro El poder del arte (Le povouir de l 'art. Ed. Belfond, París, 1991) hace un análisis muy preciso de las relaciones que existen entre el patrono del arte y la obra del artista, A través de la historia vemos que el artista siempre ha necesitado de un patrocinador para poder realizar su obra. Por un tiempo fue la iglesia y el arte representaba los intereses del clero, mostrando temas vinculados al culto que servían como refuerzo a las doctrinas. En otro tiempo fueron los príncipes y también aquí la temática se ajustó a los intereses de éstos. Ya en el siglo XIX las luchas sociales, las guerras de independencia y el comien,o de la vida democrática dieron origen a otro tipo de patrono. estable..:iéndosc nuevas reglas en el juego de la adqu1sic1ón de ohras de arte. Es en este periodo en el que surgen la mayoría de los roles que ahora conocemos dentro del mercado del arte. Aparecen las galerías, los 111archa11ds. los artistas independientes representados por una galería, los corredores de arte, los historiadores del arte, e incluso es en este momento cuando aparecen la mayoría de los museos que existen en el mundo. La idea de un arte democrático. a..:cesible a las mayorías. patrocinado por el estado da origen a las Galerías Nacionálcs. principalmente en Europa. Más tarde. como fruto de la revolución industrial y de la modernización de los medios de producción y de comercialización surgen grandes fortunas individuales. Estos «sclf made man». hombres acostumbrados a asumir grandes ncsgos. fueron los que apoyaron los movimientos por un arte independiente que proclamaron los artistas de la generación de Courbet. y que continuaron los Impresionistas. Recordemos que la pintura impre- sionista recibió mucho más apoyo en Estados Unidos que en Europa, pnncipalmente por parte de esos industriales. quienes donaron sus colecciones a sus ciudades. ¿Qué relación puede existir entre un millonario norteamericano y un pintor impresionista? ¿Cuál hubiera sido el destino de este tipo de obras sin el apoyo de estos coleccionistas? La relación entre ellos estriba principalmente en la rebeldía y el deseo de romper con un mundo lleno de reglas e imposiciones. La libertad del industrial amencano le pennitió tener la mirada limpia para invertir en el arte nuevo. en el arte fresco. en el arte que surge como resultado de la investigación personal, un arte que no se parece a lo que ya había sido hecho, un arte que era diferente, como ellos lo eran también. De nuevo la relación patrono-artista existe con otras reglas, siempre en interdependencia. Estos hombres, de una gran capacidad para hacer negocios. tuvieron la visión de apoyar un arte joven que en ese momento era difícil de entender por sus contemporáneos, y por lo mismo de precio muy accesible y vieron, al paso del tiempo. incrementarse de manera insólita su patrimonio, debido a los precios que fueron alcanzando sus obras. �Existen estudios concretos de la evolución de los precios de las obras de arte y realmente resulta increíble el rendimiento que la obra de ciertos artistas ha representado para quienes creyeron en ellas. Se trata de rendimientos reales comparados contra los rendimientos del oro, los bienes raíces y los bonos de las tesorerías estatales. de», se vendió en 1897 en FF 3'272.580, y en 1958 se vendió veintiocho veces más cara, en FF 89'000,000. Ejemplos como estos son abundantes en el libro y, por supuesto, esto no pudo pasar inadvertido para todos aquellos inversionistas que dedicaron su tiempo a buscar oportunidades para ganar dinero fácilmente, en base a la especulación. A finales de la década de los cincuentas. el subastador francés Maurice Rhe1ms publicó un libro bajo el título de La l'ie etrange des objets, en el cual hace un análisis comparativo de los rendimientos económicos que ha generado la obra de ciertos pintores y los precios de los bienes raíces, del oro ) de los salarios mínimos. Desde luego él seleccionó principalmente aquellos artistas que mayores «utilidades» habían generado. Menciona. por ejemplo, las obras de Corot. Ourero. Rembrandt, Rubens. Vcrmeer. Claude Loraín, Nicolas Poussin y otros. Desde luego había que correr con suerte, pues no todos los artistas de hace cien años se venden ahora mil veces más caros. La mayoría no han subido de valor y otros han bajado, pues sus obras no trascendieron y sus nombres no figuran ahora entre los nombres de los artistas reconocidos. Sin embargo, hay que hacer notar que la mayoría de los artistas que ahora son reconocidos estuvieron entonces representados por alguna galería de prestigio de su época. Las cifras que maneja son impresionantes, pues, por ejemplo. el cuadro «La calle Mosnier con banderas», de Monet. en 1894 se vendió a un precio actualizado en FF 4'075,380, y el mismo cuadro, en 1959, se vendió en FF 113 -ooo.ooo; es decir, ganó el 2800~. Otro cuadro de Monet, «La Promena- 76 108 El precio de las obras de arte El modelo de coleccionista que se definió inicialmente en Europa en el siglo pasado y que se heredó a América hacia finales del mismo siglo Yse continuó durante el siglo XX, se ha ido debilitando en los últimos treinta años, cediendo terreno al comercio de las obras de arte con fines meramente especulativos. Los grupos industriales fueron los primeros en acercarse al arte con miras a diversificar sus carteras de inversión. Aquí el criterio ya no fue el de constituir una colección de arte con el fin de retrazar la evolución del arte europeo O de reunir a los principales artistas que formaron un movimiento artístico o un grupo importante, o de reunir objetos de una misma época por el gusto de recrear una atmósfera; ni siquiera el de apoyar el desarrollo de nuevos valores. El nuevo criterio preponderante fue saber escoger a los artistas que tarde O temprano subirían de valor Y vender sus obras en el momento oportuno. El criterio es el mismo que se aplica al jugar en la bolsa de valores. De hecho, la publicidad de las galerías se orientó por ese lado, en:atizando el incremento de los precios de las obras de arte en menos de cincuenta años. Una galería reproducía un bodegón de Cézanne con un título en letras grandes que rezaba: «Si 1111 papá hubiera sabido». El texto q acompañaba la foto señalaba que e cuadro se había vendido en 1906 en l,SOO, y que en 1958 se había vendí en FF 98'000,000. Debajo de esto aparecería reproducido un cuadro reciente de otro pintor que ofrecía la galería, Y se cuestionaba si este otro cuadro q ahora costaba lo que el Cézanne 1906, no llegaría a valer dentro de varios años lo mismo que ahora valía el Cézanne. Los medios de comunicación no quitan el dedo del renglón señalando en cada subasta los nuevos récords de precios alcanzados por tal o cual ohra. Esto sigue siendo noticia y, por supuesto, las cifras que se manejan son espectaculares, alimentando nuestra fantasía. Los precios de las obras de arte no pueden compararse con níngún otro bien. puesto que sus costos de producción no tienen relación con sus precios de \'Cnta. En todos los demás productos comerciales como el acero, el oro. las casas, la carne, cte., siempre el precio de venta está en relación con el costo de producción, y sujeto a la oferta y la demanda del momento. Una casa no puede ofrecerse mil veces más cara de lo que-costaría construirla. Si alguien quisiera venderla a ese precio lo más seguro es que no encontraría comprador, pues siempre habría otras casas que pudieran servir de sustituto o que fueran equivalentes. En el arte. la unicidad de la obra se ha convertido en mito, pues a pesar de que siempre se puede comprar otro cuadro con un tema similar, mis- mo tamaño, pero de otro artista, nunca la cotización de un pintor será igual a la de otro. Tampoco tendrá el mismo precio en el mercado una excelente copia que el original, aunque en ocasiones la copia pueda haber sido hecha con mejores materiales y con una técnica más depurada. ¿Cuáles son, pues, los factores determinantes en el incremento del precio de las obras de arte? La respuesta no es muy simple. Se han publicado muchos estudios respecto al enorme papel que juegan los textos de los críticos en el arte contemporáneo. Muchas obras son sólo producto de la habilidad del discurso en que se apoyan. La. publicidad y la crítica crean la fama del artista. Entre más publicidad se haga y el artista se convierta en tema de conversación, habrá mayor conocimiento y retención de su nombre y el público pondrá más atención a su obra. Mucha gente es capaz de reconocer un Van Gogh y muy poca podría reconocer a un Pissarro. La diferencia estriba en la cantidad de tiempo y espacio que se le ha dedicado a cada uno de ellos en los medios de comunicación. Lo que resulta insólito es que en el arte el precio nada tiene que ver con la calidad; prueba de ello es que muchas obras que no tenían gran va- lor en el mercado y de las que nadie se ocupaba, basta con que se comience a escribir sobre ellas, que aparezca un libro en el mercado, que se les haga una gran exposición y que se corra la voz de que alguien importante está comprando esa obra para que de golpe el precio se multiplique de manera vertiginosa. También ocurre en sentido inverso: alguien que ha estado apoyado por una galería de prestigio se querella con el dueño y lo dejan de publicitar y su precio disminuye automáticamente, incluso si su calidad aumenta. Actualmente, el mercado del arte se ha extendido tanto que se calcula que la cifra promedio de operaciones derivadas de la venta de obras de arte en los últimos años es del orden de los cien mil millones de dólares anuales en el mundo. No existen cifras exactas comparativas para conocer qué es lo que se vende exactamente. Es decir, no sabemos con exactitud qué porcentaje de estos cien mil millones corresponde a pintura moderna americana o a pintura flamenca del siglo XVII. Tampoco se tienen estudios comparativos para ver con exactitud qué es lo que se está comprando más en qué país. Sería interesante saber, por ejemplo, qué porcentaje del total ha sido japonés y cómo han distribuido su cartera en los distintos 109 �renglones en que pudiera fraccionarse el mercado del arte. Lo que sí podemos sahcr con seguridad, es que han sido los japoneses los que han pagado m,ís por los cuadros de los impresionistas, siendo que ninguno de estos pintores era de origen japonés. Tamhién se dice que han invertido en arte latinoamericano y en arte negro. ¡,Qué es lo que compran los coleccionistas americanos? ¿Qué compran los ingleses? Se tienen cifras comparativas respecto a los totales de las ventas por medio de subastas en los diferentes países, pero no se sabe en qué renglones y en qué proporción se invirtió el dinero. De acuerdo con los datos que ofrece Phillipe Simonnot en su libro Doll'art (Gallimard, 1990) las ventas por medio de subastas se calcula que sean sólo el diez por ciento del total de transacciones que se realizan en el mundo, por lo que los precios de las obras en subastas no deberían de tomarse como parámetros para fijar precios en el mercado principal. En el año de 1904 se fonnó por pnmera vez (por lo menos es el registro más antiguo que se tiene) un grupo de inversionistas en arte. Este se llamó «La Piel del Oso», surgió en París, y agrupó a unos diez inversionistas que año con año aportaban una 76 110 cierta cantidad para comprar obras de arte. El objetivo estaba trazado desde un principio: las obras que se compraran iban a ser subastadas en diez años. El resultado de este grupo fue tan exitoso que no sólo no perdieron sino que les quedó para repartir el veinte p·or ciento de sus utilidades entre los artistas que aún estaban vivos. Entre 1975 y 1979, el Fondo de Pensiones de los Ferrocarrileros Ingleses decidió invertir una parte de su cartera (cincuenta millones de libras esterlinas) en obras de arte. Para ello pidieron asesoría a la casa de subastas inglesa Sotheby's. Su idea era parecida a la de «La Piel del Oso>>, pues pensaban vender en diez años. Las adquisiciones se hicieron no tanto porque las obras les gustaran a los directivos del Fondo sino pensando en que fueran redituables a la hora de venderlas. Así compraron algunas pinturas. estampas Japonesas, esculturas africanas, porcelanas. etc. La venta la llevaron a cabo entre junio de 1987 y noviembre de 1989. ¿Los resultados? ~astante mediocres. pero lo que nos importa es que las compras se efectuaron sin pasión, sin que obedecieran al gusto de alguien, sin coherencia entre sí. tratando sólo de adivinar el gusto de los compradores diez años más tarde. Las obras no iban a ser expuestas en la casa de na- die ni en museo alguno, incluso, pudieron haberse quedado guardadas en las mismas bodegas de Sotheby's. El único interés fue de tipo económico. De igual manera, han surgido una gran cantidad de grupos de inversionistas en arte coordinados por alguna galería, banco, casa de bolsa, o bien por algún inversionista que logra entusiasmar a gentes de su nivel para «entrarle juntos al negocio». ¿Por qué prolifera este fenómeno? Definitivamente porque es buen negocio. El simple hecho de que cada día se hable más del arte como inversión ha hecho que cada vez sean más los interesados en participar en éste. Lo que sucede es que ahora los museos y las galerías y los subastadores tienen que crear nuevos productos (artistas), hacer que salgan al mercado a un precio. digamos, accesible Y luego. hacer que suban de precio para no defraudar a sus inversionistas. ¿Cómo hacen que suba de precio? Simplemente haciendo publicidad Y comprando ellos mismos los cuadros en subastas al precio nuevo que le quieran fijar. Este sistema es muy co· mún. El hecho de que el precio de la obra de un artista se duplique en el lapso de un año da motivos de qué hablar entre los inversionistas y es ra· zón suficiente para atraer a otros mu• chos compradores. En pocas palabras. la especulación que da buenos resultados crea demanda. En muchas ocasiones se llega a decir: «Apúrese a comprar, aunque sea este, porque se los está arrebatando y la próxima vez que venga no sabemos a qué precio ir.ín a estar estos cuadros». Otro argumento muy utilizado es: «El Sr. Fulano compró cuarenta obras de este pintor, y el Sr. Zutano compró diez del mismo». Basta con que algún líder de opinión se interese por un artista y se difunda la infonnación para que todo mundo crea que esa es la firma que hay que comprar pues él sí sabe quién es bueno y quién no lo es. Antes se decía que el arte era buena inversión a largo plazo. Se creía que para poder obtener alguna utilidad había que dejar pasar al menos diez años. Esta regla hace varios años que se descartó pues las obras de arte de moda doblan su precio de la noche a la mañana. En Europa se puso de moda comprar obras en subastas en las ciudades pequeñas y llevarlas inmediatamente a vender a las grandes ciudades o bien, comprar en París para revender en Londres. El control de precios de las obras de arte no existe. Ninguna obra vale lo mismo en dos sitios distintos. De hecho nadie sabe lo que realmente valen las obras pues valen lo que el comprador esté dis- puesto a pagar. La cotización de la obra de un pintor se basa, por lo general. en los precios a los que se hayan vendido sus cuadros en subastas anteriores. Así, si un cuadro fue muy disputado porque dos compradores se empecinaron en tenerlo e hicieron que subiera mucho su valor, este hecho repercutiría directamente en el precio que pidan las galerías por obras similares del mismo artista. Aquí es donde me parece que dentro del mercado del arte hay mucha gente que peca de ingenua, y no me refiero solamente a compradores sino también a los promotores, los galeristas, los críticos y la opinión pública. Aquí es donde se tuerce la relación calidad-precio y se cae en un círculo de especulación que resulta apasionante pues no tiene dónde aterrizar. es decir. no se respalda en ninguna teoría, no obedece más que a una fe colectiva que está asentada en las tesis de los críticos y de los «iniciados». en círculos cerrados. pues fuera de ahí el mismo objeto carece de todo valor. Para un «no imciado» el mercado del arte encierra el más insondable de los misterios. ¿Cómo explicarle a un obrero que el cuadro de Mondrian «Composición con rojo, azul y amarillo». cuadro abstracto de rayas de colores que se subastó en 1983. se haya vendido en aquel entonces al precio de dos millones trescientos mil dólares, o recientemente el cuadro «Día de agosto», de Franz Kline, vendido en ocho millones quinientos veinticinco mil dólares? Desafortunadamente ha sido la euforia de los nuevos inversionistas la que ha propiciado que los precios de las obras sigan en ascenso, y cualquier intento por hacerlos entrar en razón sería infructuoso dados los resultados tan espectaculares que se han visto y se siguen viendo en las subastas tanto nacionales como internacionales. ¿Hasta dónde van a subir? ¿Existe acaso un tope? La respuesta a esto sería que mientras exista alguien que esté dispuesto a arriesgar su dinero y a pagar más por una obra esperando encontrar a alguien como él, que llegue con su mismo ánimo. esto seguirá igual y podrá resultar una buena razón para seguir comprando arte. No hay que perder de vista que este sistema es como jugar a la papa caliente: hay que pasarla de mano rápidamente porque el último que se quede con ella pierde. A lo que quiero llegar es a que el coleccionar arte se ha convertido en un deporte de riesgo pues los precios fluctúan cada vez con mayor velocidad y dependen de una moda, y esto se refleja directamente en la produc111 �DISLINDI ÍNDICE DE SUS NÚMEROS 1 AL 50, PUBLICADOS ENTRE AGOSTO DE 1982 Y DICIEMBRE DE 1995. APELLIDO y nombre del autor: Título. Traducción de (cuando lo es), número de la revista [fecha]: páginas. AGUILERA MEJIA, Mario A.: Visión humanista de la educación (enfoque filosófico), 45-46 [jul-dic 94]: 8690. ALANÍS, Armando: Descorazonamiento y fatiga [poemas], 49-50 [jul-dic 95]: 50-52. ALANÍS, Guillermo: El ahogado más hermoso del mundo, 41-42 [jul-dic 93]: 60-73. ALARDÍN, Carmen: Nuestros dientes [poema], 13 [may-ago 86]: 43. -. El amor como alucinación en Los pilares de doña Blanca, 14 [sep-dic 86): 28-29. -. La pasión intransferible en El encanto, tendajón mixto, 18 [oct-dic 87]: 20-23. -. La realidad concreta son muchas realidades; entrevista con Elena Garro, 18 [oct-dic 87): 48-51. -. lsis en el burdel [poemas], 32-33 [abr-sep 91): 9-11. -. No pude detener los elefantes, 43-44 [ene-jun 94]: 52-53. ALVARADO, Héctor: La ventana de los deseos, 20 [abr-jun 88]: 6-9. -. El cuento en Nuevo León (Cuaderno núm. 15), 45-46 [jul-dic·94]: 69-74. -. Vocación (Cuaderno núm. 16), 47-48 [ene-jun 95]: 84-88. ALVARADO, José: El fantasma de Alfonso Reyes, 20 [abr-jun 88]: 22-23. AMARO, Andrés: El comic mexicano y El libro semanal, 30-31 [oct 90-mar 91 ]: 53-56. AMIS, Kingsley: Ciencia ficción [poema] Tr. del inglés de Julián Herbert, 45-46 Uul-dic 94): 15. ANDRADE, Eugenio de: Dos poemas. Tr. del portugués de Margarito Cuéllar, 10-11 [may-dic 85]: 5-6. ción. El sentido de la obra de arle ha ido cambiando dentro de nuestra cultura al igual que ha cambiado el sentido de coleccionarlas. En la actualidad la adquisición de una obra, por lo !!Cnernl. no va , inculada a la idea de ~reservar el patrimonio universal del hombre: tampoco se compra una obra por su belle1a. aunque todos sabemos que los cánones de belleta son mu> relativos. Quisiera tenninar esta expos1c1ón diciendo simplemente que el arre siempre será un refleJO de los valores del pueblo que lo produjo y que es Justamente el arte lo que pennanece como testimonio de lo que se ha ido. Lo que se produce y se ofrece 76 112 hoy es un fiel reflejo de lo que somos y será así como nos identificarán siempre. Grampp. Willam D. Pricing the Priceless. Art, Artists, and Economics. Basic Books, lnc., Publishers, New York. 1989. ISBN O. 465-06321-7. S1monnot, Philíppe. Doll'art. Editions Galhmard, 1990. Collection: Au Víf du Sujet. París. ISBN 2-07-071851-4. Boublil, Alaín. Le Pouvoir de /'art. Ediuons Belfond, 1991. París. ISBN: 2-71442713-8 ARANGUREN, José Luis: Todos son heterodoxias, 6 [sep-dic 83]: 25-26. 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A quio tient le prix d'UII ARREGLA, Federico, y Enriqueta Medina: De Ricardo a Sraffa, 4 [ene-abr 83]: 9-10. tableau. AVELEYRA SADOWSKA, Teresa: Un testamento literario, 45-46 [jul-dic 94]: 118-119. I 13 �AYOCUA1' CUETZPALTZIN: ¡Que pennanezca la tierra! [poema]. Tr. de Miguel León-Portilla (Cuaderno núm. / 1), 37-38 [jul-dic 92]: 82. BÁEZ ZACARÍAS, Javier: Pamela del Río en Zacatecas, 23 [ene-mar 89]: 53. BACHMANN, Ingeborg: El tiempo demorado [poema]. Tr. del alemán de Miguel Covarrubias, 22 [oct-dic 88]: 5 BORREGO, Claude: La critica literaria materialista en Francia. Tr. del francés por Diane Belle James, tr. del inglés por lloracio Salaz.ar [l lerreraJ, 4 [ene-abr 83): 26-35. Botl( 11¡'., BRAN,\. lrma Algo más sobre la conversión de Sor Juana, 17 üul-dic 87]: 70-71. Elena Garro, 18 [oct-dic 87): 14-16. BAGÚ, Sergio: La incidencia de la experiencia histórica sobre la teoría del conocimiento de lo social, 26-27 [oct 89-mar 90]: 48-53 . BARAHONA, Rosaura: El guión cinematográfico y la literatura, 5 [may-ago 83 ]: 11-15. -. La fonnación de críticos de teatro en Monterrey, 14 [sep-dic 86]: 5-8. -. Mi tu nuestro exnuestro París (Cuaderno núm. 16), 47-48 [ene-jun 95]: 71-80. BARAJAS GUTIÉRREZ, Ernesto: Frente a las piernas esculturales de la vecina (las impresiones de la cohabitación con el Imperio en un fronterizo), 26-27 [oct 89-mar 90]: 34-38. . Elena Garro y su teatro de evasión y magia. 18 [oct-dic 87]: 24-28. Btm 111 . Bertolt La voz del enemigo [poemas]. Tr. del alemán de Miguel Covarrubias, 17 Uul-dic 87]: 4-6. BRINCl..:MANN, Lutz: Charlas en pasado, 3 [die 82): 51. BRIO'-.J. Marccl: Alfonso Reyes narrador, ensayista y poeta. Tr. del francés de Miguel Covarrubias, 16 [abr_1un 87): 32-33. llermann Para pensar en la fuga [po~ma]. Tr. del alemán de Miguel Covarrubias, 12 [ene-abr 86]: 4-5. 13ROCII, BARTHES, Roland: Catálogo: S.M. Eisenstein; El arte conceptual; Crepax [Tr. del francés de Miguel Covarrubias], El momento unificador: ca prend [Tr. del francés de Esthela Cerutti], 20 [abr-jun 88]: 38-45. BASABE, Heidi: Sobre educación sexual y otras enseñanzas, 10-11 [may-dic 85]: 25-26. -. Carmen Alardin, 13 [may-ago 86]: 42. - . Una pequeña ceremonia familiar, 14 [sep-dic 86]: 15. BATAILLE, Georges: El lobo suspira [poemas]. Tr. del francés de Miguel Covarrubias, 19 [ene-mar 88]: 5055. BACDELAIRE, Charles: Los faros [poema]. Tr. del francés de Alfredo Gracia Vicente, 41-42 [iul-dic 93]: 4-6. BECERRA, María Guadalupe, Rosa Martha Romo y María del Refugio Garrido: Dos procesos de formación : docencia e investigación, 19 [ene-mar 88]: 23-30. -. Las innovaciones en la construcción cotidiana del curriculm en el aula, 25 [iul-sep 89]: 14-21. BECERRA YILLEGAS. Jesús: El cierre de Fundidora Monterrey, 15 [ene-mar 87]: 72-74. Bl l.l.lNGHAUSEN, Hermann: Ser mero mero o no ser, 6 [sep-dic 83]: 35-37. 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Tr. de Alfredo Gracia Vicente, 37- 38 Liul-dic 92): 25. BRt ISIIW(X)l}, John [S.]: Versos para la cercana dunniente [poema]. Tr. del mglés de Julián Herbert, 45-46 Uul-dic94]: 111. Buce,. Giampiero: El humanista salvaje, 47-48 [ene-jun 95]: 112-116. - -. Schopenhauer) la religión. 49-50 Uul-dic 95]: 33-36. Bll( IIANAN, Rhonda Dahl: En busca de un código común lenguaje e identidad cultural en la literatura hispanoamericana a los 500 años (Cuaderno mím l /). 37-38 Uul-dic 92): 64-72. Bt1Kows1...i, Charles: Los mellizos [poema]. Tr. del inglés de Roberto Castillo, 17 Uul-dic 87]: 13-14. - . Oh. nosotros somos los parias Tr. del inglés de Humberto Salazar. 28-29 [abr-sep 90]: 20-28. BLJ'iTA, Christine: Lluvia de otoño [poema). Tr. del alemán de ~iguel Covarrubias, 21 Uul-sep 88]: 6. 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ZAMBRANO, María: Alfonso Reyes sobre Goethe, 24 [abr-Jun 89): 42-45. Ilustradores: IAMORA. Daisy: Para mi abuelo Vicente [poema], 9 [ene-abr 85]: 4-5. ZAPATA GUFVARA, Alfredo: Crónicas de mi colonia, 49-SC i:_,ul-dic 95]: 60-61. 1 [agosro 82]: Ericli. Estrada (fotografias). lHlADLA SrRRA, María: Trabajo femenino y ejidos en Montemorelos (1930-1950), 37-38 Liul-dic 92]: 127- 2 [octubre 82]: Eduardo Rodríguez (fotograjias) 134. 3 [diciembre 82]: Mauro Machuca (niietas). ZER fl cm-. Francisco M : El pensamiento materialista en la enseñanza de la literatura, 9 [ene-abr 95) 17- 18. 4 [enero-abril 83]: Salvador Pinoncelly (viñetas). Zl "!IGA, V1ctor: La disociación: las relaciones entre la cultura escolar y la cultura de los grupos marginados urbanos, 8 [may-ago 84 ]: 52-63. . Nuevo León: sus regiones culturales, Andrés Huerta y Doctor Arroyo, 39-40 [ene-jun 93]: 21. 5 [mayo-agosto 83]: Ericli. Estrada (fotografias). 6 [septiembre-diciembre 83]: Lacho (Horacio Salazar Herrera] (rií,etas) . 7 [enero-abril 84) Amrnndo López (l"i,ietas). 8 [mayo-agosto 84 ]: Raymundo Uviña (,·úie;as). 9 [enero-abril 85]: Aristeo Jiménez (fotogrc!fias) 10-11 [ma) o-diciembre 85] Femando Flores Sanchez (vuietas). i:. fenero-abril 86]: Enrique Canales (,·i11etas). 13 [ma~o-agosto 86]: Sebastian Xavier (l"iiíetas). 14 [septiembre-diciembre 86]: Julián Hugo GuaJardo (fotografias) �15 [enero-marzo 87]: Arturo Flores (viñetas). José María Infante: 8 16 [abril-junio 87]: Jaime Tejeda (viñetas). José Javier Villarreal: 8 17 Uulio-diciembre 87]: Gerardo Cantú (viñetas). Nora Garro: 7 18 [octubre-diciembre 87): Pablo Flórez (viñetas). Abraham Nuncio: 7 19 [enero-marzo 88): Jaime Flores (viñetas). Julicta Renée: 7 20 [abril-junio 88]: Efrén Yái\ez (viñetas). Gabriel Vargas Lozano: 7 21 [julio-septiembre 88): Gabriel Contreras (viñetas) Guillem10 Schmidhuber: 7 22 (octubre-diciembre 88]: Saskia Juárez (viñetas). Carmen Alardín: 6 23 [enero-marzo 89]: Alejandro Delgado (viñetas). Mario Cerutt1: 6 24 (abril-junio 89]: Héctor J. Marines Gómez(viñetas). Dulce María González: 6 25 [julio-septiembre 89): Luis César Frías Leal (dibujos). Marganto Cuéllar: 5 26-27 [octubre 89-marzo 90]: Erick Estrada (viñetas). Leticia S. Herrera: 5 28-29 [abril-septiembre 90]: Erick Estrada (fotografías). Andrés Huerta: 5 30-31 [octubre 90-marzo 91 ]: Saskia Juárez y Andrés Huerta (viñetas). Horado Salazar Ortiz: 5 32-33 [abril-septiembre 91 ): César Valdés (viñetas). 34 [octubre-diciembre 91 ]: Ilustraciones de revistas literarias regiomontanas de principios de siglo. Traductores: 35-36 [enero-junio 92]: Erick Estrada y César Valdés (viñetas). 37-38 Uulio-diciembre 92]: Francisco Barragán Codina (fotografías). Miguel Covarrubias: 55 traducciones (del francés y alemán) 39-40 [enero-junio 93]: Benito Estrada (viñetas). Libertad González: 6 (del francés e italiano) 41-42 Uulio-diciembre 93]: Benito Estrada (viñetas) y Erick Estrada (fotografías). Horacio Salazar Herrera: 6 (del inglés) 43-44 [enero-junio 94): Sebastián Xavier (viñetas). Alfredo Gracia Vicente: 4 (del francés y el catalán) 45-46 [julio-diciembre 94]: María Serena Salazar Montemayor (dibujos). Enrique Puente Sánchez: 3 (del latín) 47-48 (enero-Junio 95]: Femando Zapata (fotografías). Estela Ceruni: 3 (del francés) 49-50 [julio-diciembre 95): Gloria Collado (fotografías). Herón Pérez Martínez: 3 (del alemán y francés) Minerva Margarita Villarreal: 3 (del inglés) Los más asiduos.- Héctor Alvarado: 3 (del portugués) Ilustradores: Autores con más de 5 colaboraciones: Erick Estrada Bellman: 6 números (fotografias y viñetas) Silvia Mijares: 17 colaboraciones Miguel Covarrubias: 14 Herón Pérez Martínez: 13 José _Roberto Mendirichaga: 12 Humberto Salazar: 12 Minerva Margarita Villarreal: 11 Alfonso Rangel Guerra: 10 140 Saskia Juarez: 2 (viñetas) Sebastián Xavier: 2 (viñetas) Benito Estrada: 2 (viñetas) César Valdés: 2 (viñetas) �~ DESLINDE LLEGA A SU NUMERO 50 NO EMPECEMOS, POR FAVOR ... No empecemos, por favor, estas líneas trayend,, el lugar común de que trece años y medio, o cincuenta números, se di1.:en fácil. pero ... / Utilicemos mejor esta página para hablar un poco de las vicisitudes. manos y trasmanos. talleres y operarios. diseñadores y redactores que han tenido algo que ver con la revista en éstos sus primeros cincuenta números. LA CRÍTICA LITERARIA EN MONTERREY (1880-1980) Humberto Salazar Deslinde fue diseñada originalmente por Jorge Sposari. artista argentino del diseño gráfico y otras manifestacionc, j(' la plfüaica. que vivió en Montcrr.:) durante algunos años de los setenta y ochcnt;.l. En el verano de 19f'.'? cuando apareció el primer número. su diseño fue stn duda uno de los aciertos de la nat:.1cntc revista. pues combinaba la flex1hihJ.ad gráfica con ef carácter más ~ien flemá11co. ladrillesc<i (quiero dem académico). de los textos que por su carácter cobijaría la nueva publicadón. Siendo de Sposan el diseño, el trabajo prái.:t1c1 · dr. la ((formada lo realizaban Universidad Autónoma de Nuevo León sus ayudantes, Mauro Machuca en los primeros dos números y Samuel Noyo• la durante otros dos o tres. Otro diseñador. Roberto Ortiz. también «fonnó» un par de entregas. ciñéndose siempre a la idea original de Sposari. A partir del número siete u ocho. ese trabajo de formai:ión y diseño. labor calificada, sería realizado por la mancuerna director 1 secretario. con logros podemos decir que desiguales. Los directores de Deslinde han sido Ahr.tham Nuncio (núms. 1-3), José Ro- berto Mendirichaga (4-ó), Herón Pérez Martínez (7-9) y Miguel Covarrubias (10so). Revisando esos números, advierto que las inclinaciones de los sucesivos directores imprimieron un cierto, leve sesgo temático a la revista. Sin embargo el desempeño tan dilatado del maestro Covarrubias ha dejado muy atrás, casi en el olvido, la época de los otros directores, y de alguna manera hay como la vaga idea de que ha sido siempre su director. Todos los exdirectores de Deslinde se cuentan entre sus más asiduos colaboradores, y permanecen atentos a la suerte de la publicación. La redacción de Desli,ule comenzó con tres operarios: Alma Rosa Garza del Toro, Luis Lauro Garza Hinojosa y quien cscrihe. Tres sociólogos. hajo la batuta del primer director, el htJO· dalgo Abraham Nuncio. Luego quedarían los dos últimos y a partir del ,úmero .i solamente el último. En otra etapa de este transcurso auxilió al responsable de la redacción Mario Anteo Hinojosa, siempre puntilloso en la reúsión En los primeros años d,, Deslinde 3ugó un papel central Andrea González Corona, tipógrafa independiente, que capturó los a veces limpios y casi siempre rayadísimos trabajos de los colabora.dores. El que escribe intercambió primeras. segundas, terceras y cuartas pruebas con ella por los sucesivos locales y oficinas donde realizaba su labor: por la colonia Talleres, por Tapie y Diego de Montemayor, por los panttones de Venustiano y s de Mayo, por la colonia Obrera, por la Mitras centro, en su oficina de la Comisión Federal de Electricidad, por el Mercado del Norte, en su oficina de Cementos Mexicanos y en otros cuantos lugares más. Eran los tiempos de la IBM Composer, en la que había que cambiar las latosas esferitas de los tipos blancos, cursivos y negritas. ¡Uf! En una etapa posterior han capturado las páginas de Deslinde otros tipógrafos como Catalina Hemández de Filosofía, Pablo Alamillo y Olvera en Cargo, Rosy Vázquez en Grafo Print. En el m1c10 y los primeros números se usaron los tipos, muy estileros, Benguiat Book, cuando la revista se hacia en la Impresora Monterrey: luego. en la etapa de Andrea González, cambiamos al clásico Bodoni. Algún número llevó las cabezas en una tipografía de la que quisiéramos no acordarnos .. Recientemente usamos, en la etapa de las PC, el tipo Times New Roman. Des/111de visitó las mesas de plomo de muy diversos talleres: Impresora Monterrey, Impresora Gralex (de Pablo González Chavaróa), Editora El Sol. los talleres de la Facultad de Filosofía y Letras, Proceso Gráfico (de Roberto Hemández), Editorial Cargo (de Rogelio Cantú), Grafo Prinl Editores (de Mario Gar,a Yturria). Director y redactor sempiternos fatigaron los pisos aceitosos de los diferentes talleres y. de acuerdo con el ineluctable progreso de los años, pasaron de corregir pruebas de Composer a las de Compugraph,c y finalmente a las de la Pe Cé. ¿Algo mejoraría con todo ello? 143 �Por ser una puhlicación que no pa- gaha paga sus ,olaboracioncs. cxt'Cplo de vo en vez las ilustraciones. 111 los rcsponsahlcs de /)eslinde hubieron dL' cchar mano de lodos sus rt::cursos psicológin1s (amistad. chaniajc, supuesto prestigio de publil:ar en sus pá~ina ..... «i.:stamos haciendo un número ~spcdal...)\, ch: .) para atraer los copiosos materiales que integraron estos cincuenta números. Adem;.\s hubo siempre los colaboradores que fungían 1,unhién como acarreadores de textos. como el incansable maestro Mario Ccrutti. el poliédrico Herón Pérez Martínez. la inasible Carmen Alardín y 01ro,. además de los directivos de la revista y los de la propia facultad. A las secciones originales (ABANI- COS. SENAS / RESENAS / CONTRASENAS. REGIÓN) se agregaron luego otras dos: CUADERNOS DE LA REVISTA ,<DESLINDE», en una parte central, impresa en papel de otro tipo. que apareció desde el número .!.! y fue iniciativa del director. y RESCOLDO. que propuso el secretario y dispuso el director, incluida a partir del número 9, aunque en un principio sm nombre. y que acompaña siempre el epígrafe que escribió M. Covarrubias. La sección NOTICIAS INTERNAS DE LA FACULTAD. destinada a recoger las actividades culturales y académicas realizadas cotidianamente en el ámbito escolar. dejó de aparecer desde el número,. Desli11de llega a su número cincuenta. a su plena adultez. con vanos padecimientos crónicos, que son mortales sólo en el muy largo plazo, pero 144 que ciertamente han menguado su presencia y vitalidad editorial. El primero <le ellos la distribución, que es casi tema tabú porque, como a un erizo, no se sabe por dónde entrarle. Otro sería tal vez el de su periodici-dad tan espaciada. que viene junto con el de su volumi nosidad, aunque en una publicación,- académica esto no necesariamente está mal. Además no se traia de problemas específicos. particulares de la Deslinde. sino que son problemas generalizados que tienen que ver con la situación del consumo cultural en nuestro país. la falta de lectores. etc. Con todo y ello Deslimle sigue su camino y llega a muchos (ojalá sean cada vez más) de sus lectores ideales vía correo. distribución mano en mano. cortesías. etc. Por otro lado hemos estado siempre conscientes de que la lectura de este tipo de revistas cs. cada vez más. de capillas. y acorde con ello es el breve tiraje de esta publicación. Con todo y su modestia. su defectuosa distribución y sus lardanzas. Deslinde ha publicado textos importantes de Sergio Bagú. Francisco Cervantes. Eugenio Coseriu. Agustín Cueva. Evodio Escalante. Josep Fontana. Elena Garro. Pablo González Casanova. Gilberto Guevara Niebla. Luis Leal. José Luis Martínez, Porfirio Miranda, Carlos Monsiváis. José Emilio Pacheco. Federico Pa(án. Carlos Pereyra, Vicente Quirarte. Adolfo Sánchez Vázquez. Femando Savater, Luisa Valenzuela. Gabriel Vargas Lozano y muchos otros autores nacionales y extranjeros. además de la casi totalidad de los autores importantes de Monterrey. Además, ha dado cobijo a traducciones, muchas de ellas primigenias, de Horacio, San Jerónimo, Nezahualcóyotl, Lutero, Barthes, Nietzsche, Ambrose Bierce, Yourcenar, Cendrars, Bertolt Brecht, Bataille, H. M Ensezberger, Todorov, Joyce, Broch, Prévert, Chico Buarque, Desnos, Bukowski, Mijail A. Málishev y otros muchísimos autores vertidos por traductores locales del inglés, francés, alemán, italiano, búlgaro, portugués, latín, ruso y náhuatl. Y añadido a iodo lo anterior la valiosa colaboración plástica de Gerardo Cantú, Armando López, Pablo Flórez. Erick Estrada, Femando Flórez Sánchez, Saskia Juárez, Sebastián Javier. Enrique Canales, Raymundo Uviña, Jaime Tejeda. Mauro Machuca, Francisco Barragán y otros artistas plásticos igualmente notables. ACRÓSTICO SINTAGMÁTICO Digamos, para finalizar que, por su volumen total, sus colaboradores, su permanencia en el tiempo, su carácter de foro o espacio de convergencia literana, cultural, generacional, en un lu•ar donde no abundan, Deslinde ocupa o un lugar entre las más importantes revistas culturales que se han publicado en Monterrey, así como tiene asegura• do un sitio entre las mejores revistas universitarias mexicanas de los últimos liempos. Deslinde une y no separa; en cincuenta números Deslinde no ha deslindado mucho: más bien, ha lratado de representar una pluralidad de ideas y pensamientos que pocas publicaciones de este tipo son capaces de mostrar sin vuelta de hoja, mérito de su equipo de dirección y redacción a quienes la felicitación es apenas un humilde reconocimiento. ta literaria sobreviva entre el escepticismo, la intolerancia, la barbarie política y la incertidumbre social? No. Sin embargo, Deslinde pennanece a pesar de los vaticinios que aventuraban su «inevitable» desaparición. Está aún enlre nosotros, no sólo cumpliendo años, sino cumpliéndolos bien. Su mérito radica en ser fiel a su propia filosofía. Una revista literaria puede extinguirse por muchos motivos; pero uno de ellos suele ser la indefinición filosófica. Este no es el caso de la revista dirigida por Miguel Covarrubias, quien ha «deslindado» asertivamente su razón de ser. Guía, mas no dictador ni comandante, de una publicación plural y respetuosa, abierta a todas las voces y géneros expresivos. Deslinde sobrevive por su manufactura humanista. Se ha diseñado pensando en el lector, no a pesar de éste. Esto podría marcar la diferencia entre las revistas bien intencionadas, y las otras, las mercenarias de la palabra. Deslinde no pretende ser una u otra, porque el veredicto de su trascendencia como aportación literaria lo decide el lector de estos tiempos y el de los venideros. Mientras tanto, y a pesar de los problemas de distribución que la atribulan, Deslinde aún tiene letras qué mostrar. José María Infante Alejandro Valdés del Bosque Repasemos. Cincuenta números en trece años y medio, 3660 páginas publicadas. 515 autores, 125 traducciones, no está mal... no está nada mal. SOBREVIVE POR SU MANUFACTI.;RA HUMANISTA Humberto Salazar ¡_Existe algún secreto, instructivo o fórmula mágica para lograr que una revis- cincuenta la magia de los números terminados en cero, llegó en este caso a Deslinde; sin embargo, los ceros, que son nulidad. son este caso un gran esfuer,o. números permiten desplegar series en el espacio, pero en Deslinde son senes desplegadas en el tiempo; tiempo que permite madurar cosas que no son instantáneas, en un mundo donde la instantaneidad nos abruma cada vez más. ~uevos números vendrán en nuevos licmpos que tratarán de recuperar lo que en cada momento ha sido la instantaneidad: más paradojas a este quehacer de la ktra escrita que permite fijar una historia (a partir de números convencionales y arbitrarios), para la que los pueblos sin escritura no tienen oportunidad. EDICIONES ESPECIALES A lo largo de estos últimos años, en Deslinde nos hemos ocupado de reunir -a veces de las maneras más inverosí- miles- materiales que nos permiten darle al lector una deseable unidad -dentro de lo que cabe. No se olvide que una revista es eso, re-vista, recuento. La variedad, pues, podría ser un distintivo infaltable en esta clase de publicaciones. Por ejemplo: el número monográfico dedicado a Alfonso Reyes a causa del centenario de su natalicio cumplido en 1989. ¿Cómo lo logramos? Pues ... a partir de la recolección de un par de conferencias. Coincidentemente, las de dos de los más reputados alfonsistas foráneos: James Willis Robb y Paulette Patout. El investigador norteamericano leyó su trabajo en la sede de la biblioteca central de la Universidad Autónoma de Nuevo León, mejor conocida como Capilla Alfonsina; y la segunda --0octorada merced a su profundo conocimien10 de la vida y obra del máximo humanista regiomontano- en la biblioteca de la Facultad de Filosofía y Letras de la misma UANL. En ambos casos nos armamos de valor y les pedimos sus textos, con la sola promesa de editárselos pulcramente. Por otro conducto llegó, en ese mismo año, el discurso del maestro Alfonso Rangel Guerra, ideal para ofrecerlo como introducción al tema. Así lo hicimos. Por mi parte, continué con una encomienda inusual: traducir algunos de los textos críticos recopilados en Páginas sobre Alfonso Reyes (dos tomos, Monterrey, 1955, 1957). Esta vez el tumo fue para el hispanista francés lean Cassou: sus dos breves apuntes sobre el ars poetica de Reyes tenían, respectivamente, más de sesenta, 145 �SATISFACCIONES Lourdes Olmos HACIA EL ORIGEN Para la Dra. Claudia A. Ávila Meoqi Desde la ventana se observa la vida señora que suele cambiar su indumentaria mansa y terrible señora que cierra la puerta y abre a la Ju,. Aura María Vtdalcs más de setenta años de haber aparecido en sendas revistas galas -en su lengua original. Por otras vías -igualmente heterodoxas- surgieron el artículo de una mexicana radicada en Noneamérica (Helia María Corral), la relación de Goethe y Reyes según la filósofa española María Zambrano y el acercamiento de José Emilio Pacheco. De un libro semioculto emergieron las cartas de Juan Ramón Jiménez dirigidas al autor de Simpatías y diferencias. Y de los imponentes tomos que contienen el quehacer total de Reyes, su traducción de la «Mitología» concebida por Marguerite Youcemar. más el entonces inencontrable -en volumen separadoÁrbol de pólvora. Con todo esto hemos querido dejar en claro dos cosas: no retribuimos a nuestros fraternales colaboradores como el mercantilista sistema que nos gobierna -y agobia- manda. demanda y exige con implacable puntualidad: somos pues. en nuestro papel de cazadores de papel. asiduos a congresos. mesas redondas y conferencias. De esta torrna obtenemos estudios. ponencias. anículos. reseñas y toda clase de objetos literarios que de otra manera nunca podrían llegar hasta las sedientas páginas de nuestra revista. De modo parecido podríamos detallar la configuración del número doble ocupado -íntegramente- por la traducción literaria (teoría y práctica): la primera a cargo de investigadores de México. Zamora y Monterrey. ) la segunda cubierta por un sector de los poetas regiomontano~ más solidarios. Igual procedimiento resultó eficaz cuando ideamos un par de cuadernos relati\ os al quinto centenario del (moderno) cuentro de dos culturas o (antiguo) d cubrimiento de América. Sin embargo. algunos apartados se han resuello gracias a trabajos des sos de aparecer en Deslinde, prec" mente en Deslinde. Extraños y verí cos designios -así podríamos catalog los. Entre ellos, los que hicieron ble la impresjón de un Abanico dedi do a Bataille. otro a Barthes. a la filo fía política. a la dramaturgia regiom tana. etcétera: o la aparición de C demos plagados de narraciones escri por nuevoleoneses. amén de «La c del traductor de Manín Lutero» y serie de reflexiones acerca del juego el depone. etcétera. El árbol que habita en mí, que fom1a mis huesos y cuyas raíces son mis venas madura en ese único y brutal impulso por salir a flote. ¿,Qué seguirá después? Cuidaré que mi historia no manche tus labios ni las palmas de tus manos. Soy apenas un hilo, una garganta lo sé. soy parte del misterio que por siglos se erige en sangre y razón. ¿Quién canta sola y desnuda sus espejos frente al mar? Entendí la lección, voy hacia el origen. quiero conocer la sustancia del barro que me forma, quiero la vida y su extraño latido al que todavía pertenezco en el que me pierdo y transito hasta tocar el deseo. Quiero el canto con el que me nutro del diluvio de voces y risas que no terminan. No tengo ahora más que palabras. �palabras que rebotan sordas en las paredes, que corren tan rápido como la cinta de un video tape palabras niñas que me pueblan de ternura y afectos, palabras mortales que te digo como autómata, que me comprometen, que me hunden, que me ahorcan palabras, sólo palabras... SATISFACCIONES* La primera sonrisa al despertar, el café puro y calientito, la ducha tibia que despierta los sentidos, la primera mirada, el primer beso, el bolero de Ravel que encamina su procesión hacia los bosques de mi pelo ÉL SE LEVANTARÁ... Él se levantará a las seis y una fina lluvia lo acariciará con su lenta y líquida tibieza como una segunda piel lo envolverá en su vorágine, le borrará los besos y las caricias de ella. NOSTALGIA En otros tiempos pude haberte llamado por teléfono o enviarte una postal. Ahora, duermo a mi hija en la tarde callada. • Poema tomado del original con el mismo título de Bertolt Brecht. 149 �ENSAYO PARA UNA ANTROPOLOGÍA FILOSÓFICA A FINALES DEL MILENIO EN JEAN-FRAN<;OIS LYOTARD El saber es y será producido para ser vendido. y es y será consumido para ser valorado en una nueva producción: en los dos casos, para ser cambiado. Deja de ser en sí mismo un fin, pierde su valor de uso. J. Habermas Sylvia Jaime Garza l. Perfil de Jean-Fram;ois Lyotard Pocos datos confiables podemos aponar acerca de nuestro autor, J F. Lyotard. Entre sus datos generales señalaremos que es uno de los filósofos modernos que más polémicas ha levantado en lo concerniente a la posmodernidad; por ello, trataremos de conformar. más que su perfil biográlico. su perfil ideológico. Como muchos de los filósofos de su generación. se introdujo en los terrenos del marxismo crítico y como activista de la izquierda heterodoxa. militó en el grupo «Socialisme ou barbane» al lado de Comelius Castoriad1s y Claude Lefort, lo que le ha valido un sinnúmero de críticas muy interesantes. De hecho, Jacobo Muñoz. de la Uni\'ersidad Complutense de Madrid. en la introducción del lihro ¡,Por qué filosofar? de Lyotard, nos dice que «él mismo ha cifrado en su dec1s1ón de incorporarse al grupo Socialisme 011 barbarie. y de pensar en esa dirección. el 1 comienzo de su deriva». La rc\'ista Socialisme 011 barbarie fue fundada en 1948 como órgano de expresión de un grupo constituido en 19-U, en el seno de la sección francesa de la IV Internacional. Su origen trotskysta puede resultar útil a la hora de contextualizar el análisis crítico del estalinismo y del carácter contrarrevolucionario que más tarde fue abandonado por el grupo, como nos hace ver J. Muñoz. En el catálogo de temas tratados en la revista Socia/isme ou barbarie podemos señalar los siguientes temas: - La relación entre la clase y sus organizaciones como partido, consejos obreros. comunas. etc. - El trabaJO en cuanto vector de primer orden en las esferas de lo político y de lo ideológico, así como también de la vida cotidiana. con la cons1gu1ente consideración de la emancipación del proletanado; - La radicalización del problema revolucionario. con la exclusión de las tradicionales vías reformistas; - La crítica a profundidad del rég11nen soviético; - La democracia proletaria total: - La discontinuidad de la ruptura cualitativa que separa al socialismo del capitalismo; - La tipificación de la burocratización como proceso dominante de la vida moderna; - La temática global de la compleja y multiforme alienación de la vida en las formaciones sociales. contemporáneas, y 2 otros más. La temática señalada no dejó de estar a la altura de ese «tempo» un tanto febril que llevó a Lyotard a caractenzar al grupo como «la nave de los locos» que más tarde se escindiría, en 1963, y aparecería la anti-tendencia junto con R. Maille y P. Brune, entre otros, para ser nuevamente disuelto en 1966 por Castoriadis. Para entonces, Lyotard se había inclinado por los temas posmarxistas y en consecuencia por la temática posmoder· na del arte, el consumismo, la cultura, la sexualidad, la racionalidad, etc., en las sociedades industrializadas. Para el 68 Castoriadis escribiría «llegamos a un punto en que se imponía o seguir siendo marxista o seguir siendo revo· 3 lucionanos». A raíz del movimiento estudiantil del 68 y convencidos de que el capitalismo moderno propicia poco espacio al entusiasmo y a la actividad política revolucionaria radical, se enfocaron a la aspiración de una democracia directa, a la autogestión y a la autonomía; es así como la crisis de mayo del 68 los hace enfrentarse a una nueva 4 etapa de la historia. En efecto, Lyotard califica dicho movimiento como el último episodio del «entusiasmo» revolucionario europeo. Sin embargo, su cólica continuó enfocándose a los problemas sociales, no sólo a la explotación económico-social, sino también al conjunto de instituciones, de aparatos ideológicos, como diría Althusser a las relaciones interpersonales que lo reproducen y lo mantienen vivo mediante otras muchas formas de dominación como la propaganda, el respeto a las minorías, . los medios masivos' el poder supuestamente benefactor y emancipador del conocimiento científico, el desarrollo ilimitado de las fuerzas productivas, la racionalidad crítica, etc. Para Lyotard, no existe eficacia revolucionaria, porque la «eficacia es un concepto y una práctica de poder contrarrevolucionaria».5 Según nuestro filósofo, razón y poder son lo mismo; la primera es disfrazada con la dialéctica o la prospectiva, sin embargo, permanecerá la segunda con prisiones, prohibiciones, bien público, selección, genocidio, leyes, etc. No cree en la dialéctica, ni en su crítica como medio revolucionario, por el contrario, dice Lyotard, es obvio que en la actualidad «el socialismo es idéntico al capitalismo. Toda cólica lejos de superar éste, lo consolida», lo que lo destruye es la carga libidinal en el sistema del capital y todos sus polos, en función del cambio y del consumo.6 Lyotard pertenece a la corriente filosófica que se ha caracterizado como «freudo-marxista», que incide en el marxismo conjugado con la teoóa psicoanalítica como «única psicología capaz de dar cuenta de la plasticidad y movilidad de las pulsiones humanas» .7 La revisión del marxismo por parte de Lyotard lo ha conducido a poner en tela de duda las hipótesis del sujeto revolucionario, la con!tadicción de las fuerzas productivas y las relaciones de producción como generadora del cambio revolucionario que inevitableme'nte conducirla al derrumbe del capitalismo. Dichas objeciones han propiciado que nuestro filósofo, de corriente freudomarxista, iniciara el «duelo por el marxismo como filo,_ sofía de la historia», pues no concibe el paso automático del capitalismo al socialismo. Por otra parte, Lyotard recurre a Freud, por la necesidad que tiene de replantear la cuestión de la subjetividad, abordando los temas del deseo, de flujos, de dispositivos económicolibidinales y de los grandes Trive que se insertan en el marco freudiano y posfreudiano.8 Según Lyotard, el capitalismo es cínico, destructor de toda creencia, y es más revolucionario que «ese agenciamiento de cuño religioso al que llamamos socialismo», por lo que juzga recomendable acelerar la tendencia cínica y cruel del capitalismo para que se produzca una verdadera conciencia de transfonnación. Respecto a la posmodernidad, Lyotard desarrolla diversos temas bastante contundentes, acompañados de cierto pesimismo, cinismo moderado y racionalismo cótico, entre los que podemos mencionar: l. La pérdida del espíritu científi- co. 2. El abandono de los meta-relatos y de los grandes relatos como: 151 �- El relato ilustrado de la emancipación de la ignorancia y de la servidumbre mediante el conocimiento y el principio de igualdad ante la ley. - El relato especulativo de la idea universal por la dialéctica de lo concreto·(el Espíritu o la Razón absolutos del idealismo). - El relato marxista de la emancipación de la explotación y de la alienación por la transfonnación revolucionaria. - El relato capitalista de la emancipación de la pobreza por el desarrollo tecnoindustrial. - El relato del sistema de los estructuralistas ortodoxos (Luhmann). - El discurso universal de la comunicación libre del dominio de las teorías del consenso dialógico de Habennas y Appel. Todos estos relatos que señala Lyotard han propiciado el abandono de la modernidad, así como su caída y su deslegitimación. «No es la ausencia de progreso sino, por el contrario, el desarrollo técnico-científi152 co, artístico, económico y político lo que ha hecho posible el estallido de guerras totales, los totalitarismos, la brecha creciente entre la riqueza del Norte con la pobreza del Sur, el desempleo y la <nueva pobreza>, la deculturación general con la crisis de la Escuela, es decir, de la transmisión del saber, y el aislamiento de las vanguardias artísticas (y actualmente, por un tiempo, el rechazo de ellas)».9 Todo lo mencionado anteriormente, lleva consigo la destrucción del proyecto moderno que simula haberse realizado. Entre sus obras más notables podemos citar: La fenomenología (1954); ¿Por qué filosofar? (que consta de una introducción y cuatro conferencias que fueron dictadas en la Sorbona en 1964); Dérive a partir de Marx y Freud; La diferencia (1983); La posmodernidad explicada a los niños (1985); El entusiasmo (1986). El saber en las sociedades informatizadas Jean-Fran9ois Lyotard en su obra La condici6n posmodema, se propone hacer un estudio del saber en las so- ciedades desarrolladas a las que. llama posmodernas. Para Lyotard, las ciencias y las artes se encuentran en conflicto, debido a las reglas de las mismas, por lo que se hace necesaria su legitimación. Los gra,ndes relatos que legitimaban el saber en las sociedades modernas, como la dialéctica del espíritu, la hermenéutica y la emancipación del sujeto, han perdido su credibilidad y «el gran héroe, los grandes peligros, los grandes periplos y el gran propósitó, se dispersan en nubes de elementos lingüísticos narrativos ... , cada uno de ellos vehiculando consigo valencias prag~ · 10 máttcas su,. generis». En estas condiciones, el saber posmodemo en las sociedades industrializadas, es el instrumento de poder que «hace más útil nuestra sensibilidad ante las diferencias, y fortalece nuestra capacidad de soportar lo inmensurable. No encuentra su razón en la homología de los expertos, sino en la paralogía de los inventores». 11 De ahí que nuestro filósofo se pregunte: ¿es practicable una legitimación del lazo social, una sociedad justa, según una paradoja análoga?, si.es así, ¿en qué consiste ésta? Según la hipótesis lyotardiana, las sm:icdades postindustriales y la cultura posmodcrna se inician cuando el sahcr cambia de estatuto, lo que se uhica a linales de los cincuenta en que Europa termina su reconstrucción, y una de las características más importantes se basa en el cambio del discurso del saber. Dicho cambio incide en el lenguaje, pero sobre todo, en las teorías lingüísticas, la comunicación, la cibernética y la tecnología. De esta forma el saber se ve afectado en dos áreas de conocimiento principales: a) en la ciencia. especialmente en la investigación y, b) en la transmisión de conoci- mientos. Corno ejemplo de !o anterior menciona que la tecnología de la informática marcará la pauta de que sólo lo que pueda ser traducido a un lenguaje de máquina será objeto de almacenar, el resto tendrá que ser descartado. Para Lyotard, el saber es poder. El poder entendido como tal pasa a manos del saber y éste «será producido para ser vendido, y es y será consumido para ser valorado en una nueva producción: en los dos casos, para ser cambiado. Deja de ser en sí mismo su propio fin, pierde su valor de uso». 12 Aquel saber otrora desinteresado y noble, honorífico, se convierte en un valor de uso netamente pragmático. Se convierte en la «gran empresa» que Galbraith describe en El nuevo estado indusrriat' en manos de la tecnoestructura semejante a la Nueva Atlántida de Bacon. La lucha territorial, la explotación de materias primas y la mano de obra barata pasarán a segundo término para dar prioridad al poder de la información. Manejo del saber en las sociedades industrializadas En todo discurso Lyotard distingue tres partes: y receptor. Para Lyotard el destinador queda en posición de «sabiente», es decir, el que sabe; el destinatario tiene que dar o negar su asentimiento, y el referente también queda comprendido en una de las maneras propias de los donativos, como algo que exige ser correctam~nte identificado y expresado en el enunciado al que se hace referencia. 14 Este esquema se mueve en los juegos del lenguaje cuyas reglas son: Iª Sus reglas no tienen legitimación en ellas mismas, sino que forman parte de un contrato, explícito o no, entre los jugadores. 2ª A falta de reglas no hay juego; una modificación, incluso mínima, de una regla, modifica la naturaleza del juego, y una jugada que no satisfaga las reglas, no pertenece al juego definido por éstas, ya que sin reglas no puede haber comunicación. a) un destinador (el que enuncia), b)un destinatario (el que recibe) y c) su referente (aquello de lo que el enunciado trata), lo que viene a ser lo mismo que nosotros conocemos por: emisor, mensaje 3ª Todo enunciado debe ser considerado como una «jugada» hecha en el juego, ya que hablar es combatir. 15 ¿Quién decide lo que es saber, y quién sabe lo que conviene decidir? Lyotard responde: «la cuestión del saber en la edad de la infonnática es 153 �más que nunca la cuestión del gobierno». Parsons concibe a la sociedad como un sistema auto-regulado: (es] ... la armonía de las necesidades y las esperanzas de individuos o grupos con las funciones que asegura el sistema sólo es un componente adjunto de su funcionamiento; la verdadera fiabilidad del sistema, eso para lo que él mismo se programa como máquina rnteligente, es la optimización de la relación global de sus input con sus ou1put. es decir, su performatividad. Incluso cuando cambia de reglas y se producen rnnovac1ones, incluso cuando sus disfunciones, como las huelgas o las cns1s, o el paro, o las revoluciones políticas pueden hacer creer en una alternativa y levantar esperanzas, no se trata más que de reajustes internos y su resultado sólo puede ser la mejora de la vida del sistema, la única alternativa a ese perfeccionamiento de las actuaciones es la entropía, es de. 1a decadenc1a. . 16 c1r, Como podemos observar, Parsons deja muy claro lo que Lyotard señala en lo concerniente al saber en las sociedades posrnodernas, pues en el mercantilismo informac1onal, los dirigentes serán los «decididores». La clase dirigente deja de estar constituida por la clase política tradicional, para pasar a ser una base formada por jefes de empresas, altos funcionarios, dirigentes de los grandes organismos profesionales y/o sindicales, políticos confesionales, etc. Esto es lo que Galbraith llama la «tecnoestructura» o «tecnocracia», que viene a estar constituida por una masa de intelectuales al servicio de la «gran empresa». En las sociedades industrializadas, el poder es ejercido por la organización, no por el capital, por el burócrata industrial, no por el capitalista.17 Esta modalidad acaba con las tradiciones históricas y los grandes héroes pierden popularidad, produciendo una ruptura del lazo social y abriendo el paso de las colectividades al estado de una masa compuesta de átomos individuales. Según la concepción lyotardiana, en la actualidad el saber no es ciencia, por el contrario, el saber es lo que hace que cada uno sea capaz de emitir «buenos enunciados denotativos», «buenos enunciados prescriptivos» y «buenos enunciados valorativos», ocupando la preeminencia el relato, es decir, el «saber narrativo», que será legitimado por el consenso y constituirá 18 la cultura del pueblo. Características del saber narrativo «He aquí la historia de ... tal y c0siempre la he oído. Yo a mi vez, o~ la voy a contar, escuchadla... » y termina diciendo: «Aquí acaba la his1ori,1 de ... El que os la ha contado es ... para... »'" El oidor de la narración adquiere automáticamente la misma aulomlad para contarla más adelante. 11111 Entre las principales características del saber narrativo Lyotard señala las siguientes: 1• El saber narrativo se basa en relatos populares, es decir, en los éxitos o fracasos del héroe que dan legitimidad a sus instituciones sociales, o bien presentan modelos positivos y negativos que sirven de integración en las mismas instituciones establecidas (leyendas, cuentos, mitos). Estos penniten marcar los criterios de competencia; asimismo, valorar en base a ellos las actuaciones que se efectúan o pueden efectuarse con sus usos. 2ª La narración versus el discurso del saber, admite una pluralidad de juegos de lenguaje (denotativos, deónticos, interrogativos o valorativos). El uso de ellos se encuentra mezclado, dependiendo del criterio, pero ordenados en una perspectiva de conjunto, característica del saber narrativo. 3ª Se refiere a la transmisión de estos relatos. Es obvio el pragmatismo que dichos relatos encierra. Un ejemplo claro de esto es el del narrador cashinahua mencionado por Lyotard. Toda narración cashinahua empieza así: Este .1uego del lenguaje es el mismo que opera en nuestras comunidades, el individuo adquiere la capacidad y destreza para «saber decir». «saber escuchar» y «saber hacer» en donde aplica las reglas pragmáticas que constituyen el lazo social. 4ª Una cuarta regla del saber narrativo es su incidencia en el tiempo. La forma narrativa obedece a un ritmo. «El tiempo deja de ser el soporte de la memorización y se convierte en un batir inmemorial». Por ejemplo. los refranes, los proverbios. las máximas. Lo que se pretende es que haya congruencia entre la función de olvido y el saber narrativo. El pragmatismo de la narración en una sociedad informatizada, no ·tiene que apoyarse en el pasado para establecer su lazo social. dado que los relatos pueden parecer pertenecer al pasado, pero en realidad, siempre son contemporáneos. La cultura que concede preeminencia a la forma na- rrativa, no tiene necesidad de recordar el pasado. El destinador-destinatario se verá obligado a contar lo que le cuentan, con el propósito de que la cultura ejerza el análisis o la anamne·sis de su propia legitimidad. :o Los relatos, concluye Lyotard, determinan criterios de competencia y/o ilustran la aplicación. De esta manera definen lo que tiene derecho a decirse o a no decirse así como lo que tiene derecho a hacerse en la cultura, y, como son parte importante, se encuentra legitimados.11 El saber científico en las sociedades informatizadas Continuando con el mecanismo del saber que propone Lyotard de desti nador-referente-destinatario. nos encontramos que el primer lugar, el destinador. debe proporcionar pruebas fehacientes de lo que dice y además, refutar todo lo que se oponga a su referente para ser verificable. En segundo lugar, el destinatario puede. a su vez. afirmar o negar lo dicho por el destinador en el referente, lo que implica que el destinatario es un destinatario potencial, dado que está sujeto a la necesidad de demostrar o refutar lo que el destinador trata de comunicar en su referente. Es decir, el destinatario se encuentra a la altura del destinador; esto se sabrá solamente cuando hable, pues es aquí cuando se le podrá llamar «savant», es decir, «el que sabe». El juego del saber científico será de la manera siguiente: destinador referente destinatario En estas circunstancias, el destinador debe plantearse el problema de que lo que dice es verdadero porque tendrá que ser demostrado, pero, ¿qué demuestra que dicha demostración es verdadera? Para legitimar el saber científico, ante la antenor dificultad, se podrá hacer mediante dos metodologías diferentes: La primera usando la dialéctica con algo de retórica. El referente será todo lo que pueda ser materia a probar en el debate. Si no lo es, puedo demostrar que la realidad es como yo 155 �digo, pero en tanto que no puedo demostrarlo, está pennitido que la realidad sea como me la presenten, aunque no lo sea. La segunda es de carácter cartesiano-metafísica. El mismo referente no puede proporcionar una pluralidad de pruebas contradictorias o inconsistentes; o también «Dios» no ,, engaña.-· En el juego dialéctico es preciso que se dé la paradoja hegeliana del amo-esclavo: 23 el destinador (científico) se referirá al destinatario (estudiante) que ignora lo que sabe su destinador por lo que tiene que aprender (para dejar de ser esclavo); puede con su trabajo y estudio aprender a convertirse en un experto (amo) con idéntica competencia que su maestro. Pero no hay un tercer momento en que el estudiante (esclavo) supere al maestro dado que «hay enunciados a propósito de los cuales el intercambio de argumentaciones )' la administración de pruebas. que constituyen la pragmática de la investigación, se consideran como suficientes y por ese hecho pueden ser transmitidos tal cual son a título de verdades indiscutibles de 24 la enseñanza». 156 Características del saber científico 1• Para Lyotard el saber científico exige el aislamiento de un juego de lenguaje, dicho juego de lenguaje será el denotativo. Su aceptación lo legitima como verdadero. Si durante el referente se dan enunciados interrogativos y/o prescriptivos, sólo forman parte de un tejido en la medida en que sirven de soportes a la argumentación del referente. «Se es, pues, savant si se puede pronunciar un enunciado verdadero a propósito de un referente; y científico si se puede pronunciar enunciados verificables con respecto a referentes accesibles a los expertos.» 21 En el lenguaje científico, el saber se mantiene aislado de los demás juegos y su combinación constituye el lazo social. Al contrario del saber narrativo, el saber no es un saber inmediato y compartido. El saber es lo cual es necesario tener un marco de profesionalismo e institucionalismo. Pero aquí se nos presenta un problema entre el saber y la sociedad: «¿Puede ser resuelto por la didáctica, por ejemplo, según el presupuesto de que todo átomo social puede adquirir la competencia científica?» Esto lo contestará Lyotard más adelante. 31 En el juego del lenguaje de la investigación, el destinatario (el estudiante, por ejemplo) no presenta ninguna competencia particular sólo el que es inteligente. «No hay aquí, como ocurre en el lenguaje narrativo, un saber ser lo que el saber decir dice que se es». 41 Un enunciado científico no tiene ninguna validez de lo que infonna. Incluso en pedagogía, no se enseña más que lo que es verificable mediante la argumentación y la experimentación. No obstante, se corre el riesgo de una falsificación. De esta forma el saber acumulado antes, siempre podrá ser desechado. Y por el contrario. todo enunciado nuevo, si contradice algún otro admitido anterionnente conforme al referente señalado, no podrá ser aceptado como válido a menos que refute el enunciado precedente mediante argumentos y pruebas fehacientes. s• En las sociedades informatizadas, el juego científico se da científicamente, su temporalidad consta de una memoria y un proyecto. El destinador posee enunciados científicos de los que ya tiene antecedentes y sólo propone un enunciado nuevo si es diferente de los anteriores. Dicha diacronía que supone la memorización Y la investigación del nuevo enunciado marca un proceso acumulatJvo. 25 Como podemos darnos cuenta en lo supuesto por Lyotard, existe un paralelismo entre el saber científico y el saber narrativo, lo que nos lleva a imaginar que el primero ya no prevalece ante el segundo. Sus jugadas se mueven dentro de las reglas generales, aunque sus jugadas y reglas sean específicas en cada caso. La existencia del saber narrati,·o. por supuesto, no depende del saber científico, n1 viceversa: «La ext~tcncia del saber narrativo se interroga sobre la validez de los enunciados narrativ.os y constata que éstos nunca están sometidos a la argumentación y a la prueba. Los clasifica en otras mentalidades: salvaje, primitiva, subdesarrollada, alienada, formada por opiniones, costumbres, autoridad, prejuicios, ignorancias, ideologías». 26 ¿Qué hacen los científicos en la televisión, entrevistados en los periódicos después de algún descubrimiento? Lyotard responde: «mediante las reglas del juego del saber narrativo, cuentan su epopeya de un saber noépico». El problema de la legitimación del saber científico, dice nuestro filósofo, no es nuevo, se remonta hasta los tiempos de los griegos. Un ejemplo claro de esto es Platón, en cuyos Diálogos la mayéutica se aplica con el único fin de formular un consenso único entre el destinador y el destinatario. Se trata de un juego del cual se encuentran excluidos todos aquéllos que no acepten las reglas. Inclusive el propio Descartes, padre del racionalismo, su Discurso del método es considerado por Lyotard como una «novela de formación». Aristóteles, por el contrario, fue el primero en aplicar las reglas lógicas a las que hay que someter los enunciados científicos, lejos de la metafísica. En el saber científico de las sociedades infonnatizadas, el héroe es el pueblo, su legitimación se valida con el consenso y su normatividad es la deliberación. El corpus de científicos lo decide el Estado para legitimarse, haciendo a un lado el verdadero ethos científico. Dado lo anterior, no es de asombrarnos el ver a los científicos haciendo política y a los políticos haciendo ciencia. De esta forma vemos cómo se da el proceso de deslegitimación del saber cuyas características hacen que lo situemos en la posmodernidad. La legitimación del saber mediante la paralogía Entendemos por paralogía, en especial paralogismo, la argumentación fonnalmente errónea que, a diferencia del sofisma, no muestra, por parte del que la formula, interés en confundir. Se trata de un trastorno mental caracterizado por un lenguaje ilógico o delirante. En las consideraciones lyotardianas, el discurso científico posmoderno abandona el recurso de la dialéctica del Espíritu y se desinteresa por la emancipación de la humanidad como lo hicieron los grandes relatos. En la posmodernidad «el pequeño relato se mantiene como la forma por excelencia que toma invención imaginativa y, desde luego, la ciencia».27 Su legitimación se lleva mediante el consenso del pueblo y el recurso del diálogo que es manipulado por el sistema para controlar su política. Es un recurso administrativo empleado como medio para justificar sus fines: «Con la nueva actitud científica: el héroe es el pueblo, el signo de la legitimidad: su consenso, su modo de 157 �normat1vac1ón: la deliberación ... El pueblo está en debate consigo mismo acerca de lo que es justo o injusto, de la misma manera que la comunidad de ilustrados sobre lo que es verdadero y falso; acumula las leyes civiles como acumula las leyes científicas; perfecciona las reglas de su consenso por disposiciones constitucionales cuando las revisa a la luz de sus conocimientos produciendo nuevos pa. 'N rad1gmas)).Lyotard se pregunta si se puede legitimar el saber mediante la paralogía. Para distinguir a la paralogía de la innovación, nuestro filósofo nos dice que la primera es una jugada hecha en la pragmática de los saberes. en cambio. la segunda, es controlada y utilizada por el propio sistema para perfeccionar la eficiencia. 3. Exige mentes claras y volunta- des frías. 4. Sitúa el cálculo de las interrela- ciones en el puesto de la definición de las esencias. 5. Hace asumir a los jugadores la responsabilidad no sólo de los enunciados sino también de las reglas. 6. Saca a plena luz las funciones pragmáticas del saber. 7. Contribuye a elevar los juegos del lenguaje. 8. Tiende a hacer del discurso cotidiano una especie de metadiscurso. establecidas. El sistema se regula mediante la «homeostasis>>, entendiendo con ello el proceso autocorrectivo. El terror se manifiesta por la constante amenaza de sacar a alguien del juego del lenguaje en que se encontraba: «adapte sus aspiraciones a nuestros fines», de lo contrario corre el riesgo de ser sacado de la jugada. A manera de conclusión diremos que en la posmodernidad el saber en las ciencias dejó de ser la fuerza productiva central, ya que el conocimiento es traducido cuan"titativamente y es dividido en «conocimiento de pago» así como en «conocimiemo de inversión», cuyas reglas hay que aprender a jugarlas pues de la efic1encia de su aplicación resultará el éxito que se tenga. 9. Su duración."~ Ventajas del criterio de performatividad El criterio de perfomatividad de Lyotard consiste en lo siguiente: 1. Hace a un lado el discurso me- 1afísico. 2. Hace a un lado las fábulas. En las sociedades informatizadas, como podemos ver, «el sistema se presenta como la máquina vanguardista que arrastra a la humanidad detrás de ella, deshumanizándola para rehumanizarla a un distinto nivel de . 'º En d.1cho sis. capac1"dad normauva»: tema no caben los discursos innovadores que han sido reprimidos ya que vienen a romper el marco de la perforrnatividad violentando las reglas 5 Jean-Fran~ois Lyotard, ¿Por quéfilosofar?. Ed. Paidós, Barcelona 1989, p. 28. 6 Op cir.. p. 32. Notas 1 Jean-Fran~ois Lyotard, ¿Por qué filosofar?, Ed. Paidós, Barcelona, 1989, p. 11. 1 Op cit., pp. 15 ss. 3 Op cit., p. 19. 4 Véase: El entusiasmo, critica kantiana de la historia. Ed. Gedisa, Barcelona, 1987. Opcu.. p. 35. \ 9 Op cir.. pp. 38-40. la posmodernidad explicada a los ni1ios. Ed. Gedisa, México, 1990, pp. 97 ss. 10 Jean-Fran901s Lyotard. la condició11 posmoderna. México, &l. R.EL 19'XJ, p. 11. 11 lb1dem. 12 Opcir., p. 14 13 John Kenneth Galbraith. El nuevo estado industrial. Ed. Sarpe, Madnd, 1984. 14 J. F. Lyotard, op cit., p. 26. 15 Op cit., p. 21 16 Cit. por Lyotard, p. 30. Véase: J K Galbraith, op. cit., pp. 35-37. 18 J F Lyotard, op. cit., pp. 44 ss. 19 Op. cit., p. 47. 17 20 Op. cit., pp. 46 ss. 21 Op. cit., p. 50. 22 Op. Cll., p. 52 23 Véase: G. w F Hegel. Fe11ome110/ogía del espírifll. México, F e E., 1985, pp. 115 SS. 24 J F Lyotard, op. cit., p. 53 25 Véase: op. cit., pp. 53 SS. 26 Op. Cll., p. 56. 27 Op. cit., p. 100. 28 Op. cit., p. 60. 29 Op. cit., p. 112. 30 Op. cit., p. 113. 159 �NOVEDADES SOBRE LA HISTORIA DE NUEVO LEON ~ Rocío G. Maiz / José Antonio Olvera SEÑAS/ RESEÑAS/ CONTRASEÑAS El presente volumen colectivo· se integra de siete estudios regionales que analizan los procesos socioeconóm1cos, políticos y culturales que transcurrieron durante el siglo xrx y xx, en el norte oriental mexicano. Todas estas investigaciones están fundamentadas en fuentes originales, básicamente en archivos públicos. Algunos trabajos se integran, además, con información proveniente de testimonios orales y entrevistas. El segundo es de José Antonio Olvera, quien desde la perspectiva económica, describe algunas pautas del proceso económico ocurrido en la región centro-sur de Nuevo León durante el porfiriato. Los ritmos de la producción agrícola, los incipientes procesos de industrialización y el papel de las unidades y los agentes productivos, son los puntos centrales de su estudio. En primera instancia, aparecen do~ trabaJos referidos al siglo pasado. Centuria de profundas transformaciones económ1co-políticas, cuyo estudio aún no ha sido agotado. Los restantes trabajos se centran en la problemática del presente siglo, que aunque recoge importantes herencias decimonónicas, a su vez registra rupturas e innovaciones sociales en su mayoría resultantes del movimiento revolucionario de 1910. El primer trabajo de esta época que se presenta es el ensayo de Rocío González Maíz, en el que analiza las ideas liberales defendidas por los <<\'Oceros del vidaurrismo». Ellos fueron un grupo de políticos-maestrosabogados y funcionarios públicos en el gobierno de Santiago Vidaurri (1855-186➔). La autora destaca la conformación del Estado-Nacional. La n11el'a /11stor1a de Nuevo León, Compilación de RGM y JAO, la. ed., Facultad de Filosofía y Letras (UANL) / Ediciones Castillo, Monterrey, 1995, 230 p. Los trabajos de María Zebadúa y Rocío Rodríguez coinciden en varios sentidos. Destacan y reproducen rasgos de la vida rural en la región citrícola, en donde la mujer como sujeto histórico es el centro de atención conceptual. Zeb~dúa analiza las modificaciones y el impacto social que representó para la mujer ejidataria el tránsito de la medicina tradicional a la institucional; sin embargo, el cambio no siempre fue el esperado, remarca la autora, ya que se combinaron en el proceso de trans- formación aspectos primitivos con las innovaciones médicas. En ese trayecto histórico -<le varias décadas- es la mujer ejidataria quien materializa y da vigencia a la cultura de la salud, entre otras cosas «por su identificación con la naturaleza». A Rocío Rodríguez, le interesa ponderar el alcance y los límites de la política educativa en varias escuelas rurales de la zona citrícola. Analiza los componentes sociales que integran la educación elemental; registra el desenvolvimiento generacional de las muJeres ejidatarias, y detecta las causas que evitaron el óptimo desarrollo de uno de los principales postulados revolucionarios: educación para todos. El papel del estado posrevolucionario como promotor del desarrollo económico (rural y urbano) a mediados de siglo, es analizado con diversos temas y enfoques por Javier RoJas y José Angel Anguiano. El primero, realiza un estudio monográfico sobre una destacada empresa regiomontana: Hojalata y Lámina, S.A. Rojas plantea la problemática regional y nacional que contextualizó su origen, el grado de modernización productiva y tecnológica, los agentes económicos impulsores y la alternan161 �MONTERREY: CRÓNICAS EN VERSO Margarita Ríos Farjat Suele suceder que, al correr de las püginas del tiempo, el poeta ha cumplido con la función de ser el cronista de su época y a la vez su juglar, testigo y cantor. En este sentido, y según lo confirma el paso de los años, todo poeta tiene algo de cronista. Al buscar dejar constancia de sí mismo, de sus emociones y sentimientos, encuentra que éstos están diseccionados y atravesados, tendidos sobre la ciudad. c1a con los grandes grupos empresariales. las dificultades financieras, los recurso!> humanos y otros vaivenes en l\1s primeros años de su fundación. Desde la perspectiva agraria. José \ngcl Anguiano evalúa· el grado de ,1decuación regional de uno de los proyectos económicos sustentados por los gobiernos emanados de la re\'Oluc1ón. El Sistema Nacional de Riego o. .i en Anáhuac, N.L., no sólo es la materialización de los principa1e~ ideales re\'olucionanos. sino ademas. una estrategia socioeconómica del régimen para readaptar a la vida produc11va nacional a la masa de «braceros» repatriados desde 1929. 162 Colonización, reparto de tierra, refacc1onamiento agrícola y crédito, e impulso a la industria algodonera, serán algunos rasgos del desarrollo rural de Anáhuac entre 1926 y 19-+6. En los últimos años, destaca el autor. el proyecto mostrará signos de debilitamiento; desde el medio natural hasta los factores económico-políticos, contnbuirán para el desaceleram1ento y crisis del Sistema Nacional de Riego. Y por último, en el ámbito del análisis del discurso. Lydia Rodríguez aporta una síntesis analítica sobre las prácticas discursivas producidas en grupos diferenciados socialmente. Su trabajo ofrece una explica- ción sociolingüística de la heterogeneidad que se observa en los usos del lenguaJe, identificando además. algunas formas de uso compartido que pueden definirse como rasgos del habla, ) destacando cómo cierto~ mecanismos de la ideologia subyacen al discurso de los distmtos grupos. Este tipo de investigaciones am plía el acervo historiográfico del noreste y en especial el de Nuevo León. presentando nuevas perspectivas temáticas y enfoques analíticos, que además en su conjunto aportan reinterpretaciones de la historia nacional. Lo que no sucede muy a menudo es que los cronistas tengan algo de poetas. Levantados como torres para recoger como del viento las crónicas de su ciudad, suelen desdeñar a la poesía como testimonio histórico cuando es precisamente a través de poemas que más fácilmente se percibe el temperamento de una época o de un pueblo. Bien sabían esto los griegos, bien lo -sabía Virgilio y los demás latinos. No me parece tan aventurada la afinnación de que quien aprecia la poesía tiene algo de poeta aunque no escriba poemas. No se es poeta. no se es el cantor, pero se comparte con éste un horizonte en donde lo·s ojos se hunden más adentro de las cosas. En este sentido, Monterrey en la poesía nos descubre que para nuestra fortuna, el cronista, profesor Israel Cavazos, nuevamente compilador de voces dispersas, tiene algo de poeta. De muchos y muy variados méritos goza esta obra. Refleja la dedicación minuciosa en la búsqueda de bardos ?lvidados entre alguna página de hemeroteca, la acuciosa verificación de infonnación y la ciudadosa selección del material reunido. Mo11terrey e11 la poesía es «víctima» de una intención que habitaba en el compilador años atrás y que ahora se asoma en el tiempo como una de las primeras publicaciones editoriales con miras a festejar el IV Centenario de la ciudad. Se trata de 50 poemas, de 39 varones y 3 muJeres. No todos son escritos por regiomontanos, los hay de tamaulipecos, potosinos, veracruzanos. cubanos ... Y la mayoría de los poemas son finiseculares: vertidos entre finales del s. XIX y principios del s. XX. Desfilan los nombres de Guillermo Prieto. Manuel José Othón, Juan de Dios Peza, Alfonso Reyes, David Alberto Cossío, Celedonio Junco de la Vega. Nemesio García Naranjo, al lado de poetas que de no ser por esta compilación no serían leídos por las generaciones actuales pues no publicaron libros ni están antologados. Señala el maestro Cavazos: «Múltiples aspectos tiene Monterrey que inspiren a los poetas». Y, ciertamente, los aspectos no se limitan a las panorámicas ge~gráficas, sino a aspectos más hondos: el mismo clima regiomontano, por ejemplo, entierra en su gente una nostalgia muy característica del Norte. No es gratuito que Minerva Margarita Villarreal considere que Monterrey es una Brújula solar en la poesía de Méx'ico. Momerrey en la poesía es un testimonio de la ciudad: un testimonio geográfico, un testimonio histórico, un testimonio que también es testamento de los cantos del hombre por la Tierra. Un abanico de nuevas maneras para conocer a la ciudad. Para los bardos, el Cerro de la Silla es una pirámide que escala la eterna inmensidad, y que en el incendio de las nubes arde. Juan B. Delgado encuentra en él una imagen de la que no puedo más que asombrarme y celebrar la capacidad de expresión humana: el cerro yace como un corcel de piedra paralizado y muerto. Puede encontrarse también versos del corte: Humilde cuna que me vio 163 �nacer, o Al cantarte, mi gran ciudad, mi alma palpita, u Oh, Monterrey, eres mi gran ensueño. Si bien son versos de escaso valor literario, su aparición en esta compilación aumenta la riqueza de la obra: reflejo de una época de convulsiones políticas (s. XIX), la voz del pueblo era sonora, enardecida y patriótica; las loas a la ciudad aparecían como testimonio de este espíritu que se debatía entre centralismo y federalismo en las páginas de los primeros periódicos regiomontanos. Al final del siglo XIX, con una ciudad ya practicante del periodismo y que estrenaba sus escuelas de letras, pero aún sin tranquilidad política, el contagio colectivo del neoclasicismo y del romanticismo se derramaba en la poesía de entonces, todavía asombrada y azorada políticamente, y, por lo tanto, aún sonora y épica. La -poesía se clava en este pedazo de la historia como una reiteración valerosa de quien defiende lo suyo porque lo ve amenazado. El «Triste y dolorido romance de Monterrey», de Guillermo Prieto, ilustra la situación: ¿Por qué levanto con osada mano La losa sepulcral de mis recuerdos? ¿Por qué insensato el fuego de mis iras Procaz lanzo en el polvo de los muertos? ¿Por qué rencor estéril, imprudente Mis memorias estúpido paseo; Si no se han de borrar nuestras vergüenzas, Ni ha de ser nuestro el mutilado suelo? Hermosa Monterrey, de las montañas Reina y de los misántropos desiertos, Se acerca tu espantoso sacrificio. A la fatalidad inclina el cuelo. (Fragmentos) Por otra parte, durante el gobierno de Bernardo Reyes no son pocas las voces qoe, luego de levantarse infructuosamente contra el régimen, no les queda más remedio que salir de Monterrey. Poetas como Felipe Guerra Castro y Francisco de Paula Morales abandonan la ciudad por razones políticas. Y así brotan testimonios doloridos de lontananza por la ciudad, como «Mis montañas», de Felipe Guerra Castro: Montañas de mi tierra, mis montañas: montañas que llamé montañas mías, nunca seréis extrañas en mi reino interior de fantasías, que si hoy nido de búhos y de arañas, sabéis montañas mías, que en épocas mejores tuvo mirlos, libélulas y flores! (Fragmento) Pero, como nada es absolutamente trágico, es precisamente bajo la sombra de Bernardo Reyes que repuntan las sociedades de literatura y periodismo, empujadas por las voces de poetas que a su vez comenzaban la ardua tarea (aún en nuestros días) de encontrar espacios para su voz. La Defensa, El Espectador, The Monterrey News, LA Voz de Nuevo León comienzan a albergar las voces de Celedonio Junco de la Vega, los 16 años de Alfonso Reyes, Nemesio García Naranjo, Carlos Barrera; y empieza a desfilar la entonces incipiente procesión de mujeres poetas («democráticamente» omito la palabra poetisa). hierro; retumba en tus montañas y va de cerro en cerro... El eco lo repite en cada roca o vertiente, en el áspero lomo de todo el Continente... Tu nombre se desdobla al viento de una fama justiciera y sencilla, como una bandera sobre el más alto pico del Cerro de la Silla... Comarca legendaria de donde todavía parece que se escucha la recia algarabía del indio. que escatima su svelo al español, y danza junto al fuego, y luego flecha al sol... Cierta tranquilidad política orienta la mirada de los poetas hacia la anhelada serenidad de sus campos. El poeta comienza a ver no sólo en dónde está, sino también qué lo rodea y de dónde vino. Florecen entonces los poemas bucólicos y las recreaciones de la fundación de Monterrey: ¡Monterrey, Monterrey!. .. Al verte, a cada paso la memoria renueva una gallarda y púgil armoniosa figura: deslumbrante la espada, crujiente la armadura, don Luis de Carvajal y de la Cueva, que pasea victorioso el hispano pendón, y que la cruz de Cristo clava en el corazón del primitivo y torvo Nuevo Reino de León. ¡Monterrey, Monterrey! ... Tu nombre suena a hierro contra (Fragmento de «La Epopeya de Monterrey») Este poema de David Alberto Cossío, que conjuga de tal manera una sencillez de metáforas y un ritmo como de cascada rompiéndose en las rocas, un ritmo que parece extraído del acento regiomontano, es para leerse en voz alta. La fabulosa y timbrada incrustación de Cristo y !(Is cruces, la espada, la crujiente armadura, ideal introducción a don Luis de Carvajal, irremediablemente nos obligan a situarnos en la Colonia, logrando de esta fotografía musical, una escenograf(a sonora para mirar desde otro punto nuestra historia. No menos es el mérito de poemas como «Canto a Monterrey», de Luis Tijerina Almaguer, a quien el maestro Cavazos conoció y de quien comenta: «era un hombre que respiraba en verso», lo cual es evidente en el poema. Sólo alguien que respira en verso logra semejante canto contagioso como si se encerrara en verdad el canto comunitario, como un canto que se eleva en espiral por el tono sostenido sin tropiezos y recordando que la fundación de Monterrey no fue cosa sencilla: ...Temblaron el zarzal y la maraña, un eco rumoroso recorrió la montaña, y aquella noche en que encendió su lumbre el rito de Borrados y Güinales, fuera de su costumbre lloraron los nopales, y los Capaliguanes del país de Ahuitzol, apuntaron sus flechas a donde sale el sol; y el sol asomó rojo y en su saña, tostó los blancos rostros de los hijos de España. El Cerro de la Silla en su coraje, era como una mancha sobre las esmeraldas del paisaje; y los veneros de Santa Lucía dejaron de llorar aquel día pensando en la venganza del ultraje, yJa selva calló, y en el celaje de aquella primavera tembló una lágrima que era como una imprecación, y por la vez primera de labios de Popoca y de Catara brotó una maldición. Hirvió la sangre indiana y en un grito que llenó de terror el infinito perforando el azul de la montaña, Huachichiles y Pames y Borrados, y bravo Malincheños, como dueños de aquestos valles que la luna baña, 165 �sintiéndose vejados arrojaron a los hijos de España. Prosiguieron su marcha los extraños y el Valle quedó en paz por muchos años. y escuchando don Diego aquel rumor, regresó con la fama de los Montemayor. (Fragmentos) Por otra parte, comienza a jugarse con la palabra Monterrey, y con la ciudad: Monterrey se adorna con las virtudes de la mujer y no son pocos los poetas que la. toman por novia y que hasta quieren desposarla, como el tamaulipeco Manuel Barrero Argüelles, quien es, al parecer, el primer ~ardo que la llama Sultana: Tú, la virgen seductora, / tú, la sin rival sultana / declarada soberana / en los reinos de la aurora. O Nemesio García Naranjo, para quien la ciudad es su madre, su señora y su maestra. Pero quien va más lejos es Ignacio Montes de Oca y Obregón: encuentra en Monterrey, ni más ni menos que a su mística esposa, a su cándida virgen y hasta quiere a tus hijos conducir al cielo... 166 Una va leyendo el libro y casi siente celos ante la tendencia que tienen algunos poetas de derramar tanto erotismo hacia Monterrey. Luis Tijerina Almaguer se le declara rendido: hace más de tres siglos que eras risueña, / sin radios, ni autobuses y sin tranvías... Después ya señorita te vi ligera, / vestida de domingo en noches gratas... ¡Cómo no he de acordarme!, pues sin ser rico/ contigo de la mano pasear solía, / íbamos los domingos a Topo Chico / volando por los rieles de aquel tranvía... Y una se queda pensando que ojalá que este desplazamiento que se hace de la mujer no pase del poema. Pero, bueno, los poetas no tienen la costumbre de ponerse de acuerdo en apreciaciones personales; así, Carlos Barrera encuentra a este bronco Monterrey encabritado en su carrera de centauro sempiterno. ¿No que es dulce y dócil como se supone debería ser la mujer? De acuerdo con Barrera, no se puede. Cómo si tiene un gran curso de leyenda, tres siglos y medio de vivir meditabundo, de vagar retrospectivo... Monterrey hospitalario de mis múltiples anhelos... llevas en la frente / los zarpazos del poder y del conocimiento... Y aunque tamaños zarpazos resultan más estéticos de lo que uno se imagine, el poeta insiste en que Monterrey no es una mujer. Y mucha gente que no es poeta estaría totalmente de acuerdo con su apreciación. Los bardos de entonces, sin embargo, no son pescadores de costumbres. Sus redes alcanzan sólo a recoger sencillos aspectos de la vida cotidiana. Como los atardeceres iluminados en las banquetas limpias de las calles del centro, ahora inundadas por camiones: ¡Calle de Galeana -banquetas barridas, banquetas regadas-;/ Yo voy caminando con lentas pisadas!... Y es el tiempo quien siempre hace el contraste: ¿dónde están esas lentas pisadas como las de Simón Guajardo? Y es que entre las calles de antes, que, sin embargo, son las mismas, pareciera que ahora todas las pisadas llevan prisa... Y el tumulto de camiones se ha llevado los juegos de los niños a otra parte. Imaginativos, como todo el que hace poesía, exprimen y pintan paisajes incluso de los aspectos más rotundamente inimaginables. El florecimiento de la industria regiomontana adquiere un matiz muy particular en voz de los poetas, porque como escribió Leopoldo Naranjo: Vuestro suelo tan pobre y tan escaso de elementos.. forzó a los hombres para abrirse pa- so... y brotó la industria como brotan las rosas. A Carlos Barrera le parece que las chimeneas y los hornos de las fábricas provocan resplandores repentinos del infierno / que iluminan el horizonte con fantásticos incendios. Y es un coahuilense, pero al fin poeta, José de la Luz Valdés, quien arranca la razón del arraigo de la industria en Monterrey: el hierro es el nervio de sus montañas. La ciudad, lejos de perder sensibilidad ante la industrialización, encuentra que de repente se le han abierto más horizontes desde donde puede ser obs~rvada y que no sólo las manos de los obreros conocen de las fábricas. ¡Alta ciudad de vidrio!/ Vidrio en tus campos y vidrio en tus jardines... Así le ca~taba Miguel N. Lira. Jos~ Peón Contrera:; asegura que, como Monterrey alberga sólo gente muy trabajadora, que se ha procurado talleres y fábricas para ir siempre hacia adelante, mereces de la patria el agasajo. Es casi inevitable despertar cierto sentido analítico ante el verso ... ¿Merecemos de la patria el agasajo? Y la reflexión se torna cinismo cuando vemos la fecha del poema: 1898... Muy bien, asentimos los más sarcásticos, merecemos de la patria el agasajo... Pero, ¿cuándo? Y otra transmutación: el cinismo es ahora preocupación y varias preguntas circulan en la cabeza: ¿cuánto nos falta para ser de la patria el agasajo?, ¿no? Entonces, ¿qué estamos haciendo? El clima en la ciudad es también altamente retratado en la pluma de los bardos, y es Alfonso Reyes quien captura mejor ese sol que se pega a la piel y amodorra como si pretendiera hipnotizar a un niño. No cabe duda: de niño, a mí me seguía el sol. \ Andaba detrás de mí como perrito faldero; despeinado y dulce, claro y amarillo: ese sol con sueño que sigue a los niños. Yo no conocí en mi infancia sombra, sino resolana.Cada ventana era sol, cada cuarto era ventanas. Los corredores tendían arcos de luz por la casa. En los árboles ardían las ascuas de las naranjas, y la huerta en lumbre viva se doraba. Traigo tanto sol adentro que ya tanto sol me cansa.Yo no conocí en mi infancia sombra, sino resolana. (fragmentos de «Sol de Monterrey»). Sin embargo, y por fortuna, no todos los poemas recopilados son cantos hacia Monterrey. Algunos son preguntas y otros son casi reclamos, como el que hace Arturo Ortega cuando pregunta dónde quedaron las tardes apacibles de los novios porque la arquitectura las devastó y la macropiaza es su nuevo rostro... Ciudad de polvo y asfalto... voy a gritarte, a escupirte el rostro, / voy a correr de palacio en palacio/ hasta cansarme... Ciudad que se sofoca a sí misma. Y así también Hugo Altamirano va escurriendo su voz casi de desengaño: Alameda sin álamos, o de simple acompasamiento, como cuando habla del río Santa Catarina: Cada vez eres menos río / y más campo de juego. Aclaro: esto no quiere decir «desengaño», sino que el poeta comienza a penetrar en las entrañas de su tierra, como si la hollara, como si al fin se hallara en ella. 167 �Si el libro comienza con paisajes bucólicos y épicas recreaciones, no se trata de una compilación de voces aisladas: en sí misma, la obra es una voz que se va encontrando a sí misma: se festeja?se celebra, se enamora de ella ... Pero va preguntándose, y va descubriendo que sus poetas maduran en sus preguntas sobre sí mismos. En este sentido, la «Elegía de Monterrey» de Horacio Salazar Ortíz es un poema que simplemente fascina. Esa imagen de los fundadores, de don Diego y de Luis de Caravajal buscando inúltilmente el corazón azul de la ciudad va mucho más allá de una simple metáfora. ¿Dónde está el corazón de Monterrey? En los poemas anteriores, Monterrey se busca entre lo que es, lo que ha sido y lo que cree ser. ~n este, Monterrey se busca entre lo que es y lo que ahora sabe que no es: ya no puede c·on el rostro sin 11ombre de los vagabu11dos o el dios de la piedad que 110 respo11de. Pero, reitero: es parte de lo que el poeta va encontrando al entrar a la Tierra. Ciudad de lapislázuli. Construcción de cemento y de sillar. Las sombras de los padres fundadores Montemayor y Carvajal, graves e inquisitivas, deambulan entre escombros, buscando 168 inútilmente el corazón azul de la ciudad. De Mariano Escobedo a Doctor Coss y de Washington al Santa Catarina transita el Ángel Exterminador y el caballo de Atila. Ciudad de lapislázuli. Ciudad inconclusa, que llevas esparcidos sobre la piel los barrios proletarios donde transcurre el tiempo de los míos. Noches de Monterrey. Noches de invierno. Sonoras noches de cuchillos largos sobre los niños sin hogar. Puñales de cristal astillado para el turbio rostro sin nombre de los vagabundos. Noches de Monterrey. La clase media. Aprender a ser alguien. Alejarse de la chusma. Muchachas hamburguesas ante el espejo. Olivia Newton John. Bullicio. Soledad. Aburrimiento. Y Satán a la vuelta de la esquina en la prohibida piel de la vecina. Verano en Monterrey. Cuarenta grados a la sombra. Los niños de los pobres, deshidratados, piel sobre los huesos. El Dios de la piedad que no responde. La triste fe que muere y permanece. (Fragmento). Vamos cruzando el zaguán del IV Centenario, y en el patio de lo que somos ahora aún van los fundadores buscando la raza que forjaron. Aún Montemayor y Carvajal buscando la ciudad: -¿Dónde está el corazón de Monterrey? ¿Por qué buscan la ciudad?, ¿acaso la perdieron o la perdimos? ¿Qué vamos a hacer con Don Diego y con Don Luis que se resisten a las estatuas y aún deambulan buscando la identidad de esta ciudad inconclusa? ¿Qué nos vamos a decir en los festejos del aniversario? 1<11i11do1 .. . ,. (.!11é O.\ of,·l'C<'II 1111.\ 111a - Los .flores del n1111i110. /11.1 rosa., "" lc¡mw.\ jardi11cs. Israel Cavaws: juglar y soñador. la misma ofrenda hace a su ciudad: voces de poetas qLK' son llores del camino. rosas de lejanos prdines. 110.\ ., Monterrey en la poesía, compilación de los mejores cantos de los hombres hacia su tierra, hacia la esperanza de mejores hombres. Cómo queda uno enganchado a su ciudad, cómo puede un trozo de tierra empapársenos tanto y tan dentro, que con el puro acento de nuestra gente tenemos para identificarnos en el mundo, y saber que a donde quiera que vayamos, siempre llevaremos un «de dónde venimos». Pedro Caffarel Peralta quiere hacer una ofrenda a la ciudad: Juglar y Texto con el que se presentó el libro Monrerrer en la poesía del cronista de la cmdad Israel Cavazos Garza. el jueves 17 de agosto de 1995 169 �ZUMO, DE GLORIA COLLADO Leticia S. Herrera Cuando Gloria Collado me invitó a presentar su libro Zunw, que ahora nos congrega en este espacio, me sentí muy halagada. Conozco su obra poética desde hace unos diez años, y mi adicción a sus temas y a sus tonos ha sido constante desde entonces. Hace menos años, pude conocerla a través de un amigo mutuo, Armando López, al que le pedí intercediera por mí presentándomela. En fin, que algún día terminamos en su casa, charlando como amigos todos, y hasta la fecha es un diálogo que no ha concluido. Todo esto viene a cuento porque, una vez pasada la sensación halagüeña, empecé a sentirme preocupada por lo que aquí debía decir, y ya en los últimos días, francamente alarmada, noté que empezaba a arrepentirme de mi atrevimiento. Y es que, ustedes coincidirán conmigo, las presentaciones de libros tienen siempre un algo o un mucho de ritual. Los presentadores y los presentados se preparan para lecturas sesudas e interpretaciones brillantes de _la obra leída. A veces, inclusive, se dan los casos en que los presentadores se llevan la noche, por su encantadora prosa e inmejorable lectura. No es mi caso, se los aseguro. Pero sí debo l:lecir que en lo que atañe a invitarlos a leer Zunw, tengo algunas cosas que comentar con ese propósito. En principio, que me adhiero a la forma de Gloria de hacer poesía, pues aun insistiendo en el tono intimista, tan desprestigiado para muchos, logra crear una poesía que se compromete con la vida y la belleza de las formas. Temas tan universales como el amor y el desamor, la nostalgia de la muerte, la búsqueda de un sentido para la vida, hallan en Collado una expresión original, dictada por el tono de desenfado que tan bien maneja, el de una ironía nada velada con la que se burla de toda convención, y se queja de haber creído alguna vez que había que seguirlas. Hay· puntos de confluencia entre sus libros anteriores y éste, sus preocupaciones poéticas apenas han variado. La ausencia del ser que se ama, la soledad, el hastío existencial, se repiten como un soliloquio que quisiera dejarnos claro que no es cosa de juego este sufrimiento. La poesía que Gloria reumo en este libro, en total 87 poemas repartidos en tres partes, salió de dos libros anteriores: ww ( salvo el título) todo lo que sigue es un poema; después la luna, y una parte de material nuevo, los poemas suicidas. Tiene Zumo, con todo y esta composición, una identidad propia, lograda como un giro completo de la wonderwoman. P.utiendo de la infancia, transcurre un tiempo de vida hacia la prudente adultez, para instalar ahí las problemáticas que a todos nos importan, y que no pueden estar fuera de la poesía: vida, muerte, amor, odio, soledad, etcétera. Desde la confiada infancia de colores, sabores, sonidos y olores propios (gallos, leña, estiércol, mugidos, sabinos, acequias, clavos oxidados, naranjas, bugambilias, papás abuelos hermanos), hasta el tránsito por el amor hacia el desencanto, la soledad, la adultez y sus desmanes, la poeta se pregunta cuestiones esenciales ¿quién soy, por qué así, para qué y qué sentido tiene la vida y luego, qué hacer con la soledad, qué voy a hacer conmigo? Poéticamente, los textos de Gloria se prestan a varias lecturas. La superficie es casi llana, sin muchos rebuscamientos metafóricos. Pero le subyacen problemáticas nada simples, nada frívolas. Como en este poema que dice: Los polvos fueron impulsados por el viento llovía lodo decía la geme rasguñaba las paredes y el viento en remolino 11adie entendía nada y todos queriendo enterarse qué pasaba había que ver sus caras el vie11to silbaba arrastraba sin sentirlo así la muerte 110 la ves no la tocas puedes gritarle cabrona muerte y ella arrastrándote como el viento _,. tú rasgwiando las paredes de la vida De manera al parecer inofensiva, a través del paisaje recreado, la imagen salta hacia contenidos menos literales. El recurso del encabalgamiento, que Gloria usa con frecuencia, añade a los poemas ese ritmo sincopado, inquieto que nos mueve algo dentro no sabemos qué por qué y para qué si al fin y al cabo. Es Zumo un cuestionamiento permanente sobre la finalidad del ser más allá de la nada, y por otro lado, es un elogio del amor. En la reflexión, Collado transita del desencanto a la indiferencia al nihilismo luego a alguna leve esperanza. La soledad le jala los cabellos, la muerte la busca sin hallarla, la indiferencia la arroja a la calle y a los rincones más blancos de la evasión: Alguien me dijo tú estás out of your body necesitas escuchar a Sade y si te parece el viernes nos fumamos un cartucho no hace daño y sí consigues c.onjugarte al me11os un par de horas Y yo me fui al rincón anochecido de aquel barrio co11 e/frío que me calaba el cuerpo por el afán de sentir el alma compré a Sade y subí al 63 con el remedio bajo el braza pe11sa11do suerte que alguien detecte que transitas y vagas que te evades que no estás en tu cuerpo y te duele el aire y el tiempo por no dejar de pensar suerte que alguien te invite a so,iar un poco s111 q11e trascienda y que la gran solución la maneje un smooth operator como dice Sade En la búsqueda de respuestas, Gloria indaga por ver si en el amor está la clave. Zumo es, con todo, un elogio al amor aunque en sus páginas amarga, más que confortar. La poeta, a merced de las emociones, se ha de- jado arrastrar al foso donde cohabitan ternuras y miedos, certezas y pusilánimes verdades. Arrancada de cuajo del dulce muelle del amor, cae pronto en la desesperación, el desencanto que produce el abandono, la traición. Y la queja, qué bueno, se deja oír pronto. Su lamento nos produce una ambivalencia signada por lo que se vale y no se vale en nuestra contaminada cultura tercermundista. Por un lado, nos sentimos identificados con las emociones traídas de los pelos, que generan el abandono y el desamor. Sabemos de lo que se nos habla. No podemos hacernos tontos, entendemos cuando Gloria espeta: Cómo pudiste decir que no anoche entre la gente cómo pudiste entre la gente (si hemos sido inseparables) no estar conmigo repitiendo insistente que 110 eres de nadie Pero por el otro lado, y siguiendo convenciones, queremos creer que es exceso, irrelevancia mostrar eso como poesía. Quisiéramos ignorar el tono de Collado, decir que el intimismo no conduce a nada bueno. Como si dejar de enunciar desapareciera todo 171 �PALABRAS QUE DESVANECEN SOMBRAS Silvia Mijares signo de que el amor es cosa de ser vulnerable o no es. Es ahí, a mi juicio, donde radica el mayor valor de Zumo. Gloria Collado no es cursi por hablar del amor como lo hace: Pues no es meloso ni lastimero su discurso, sino directo al asunto que le atañe, sin mayor ornato, pero contundente. Amar no fue respuesta, dice Gloria al comienzo de los poemas suicidas, y entonces sabemos que ha buscado y seguirá buscando, pues la pronunciación no ha logrado conjurar la necesidad de vivir todo lo que se pueda, de la vida misma. La batalla a la que se ve arrojado el sujeto por el desamor, amenaza con destruir su Yo de manera definitiva. Las reacciones son previsibles: el enojo, la incredulidad, el me vale al cabo que ni quería. Si otros se detienen en la elaboración extensa del momento amoroso, del erótico, esto mismo valida que Gloria se detenga en el proceso de vuelta, en el del alejamiento del estado de gracia que es el amor. El tránsito por el descreimiento, el desencanto, el rencor, el nihilismo, la 172 observación carente de entusiasmo, son sólo pasajes de un mismo estado anímico, instalado de por vida en el canal de la pasión. La niña que creció confiada, rodeada de afecto como ingrediente inmanente a la vida, seguirá esa huella siempre aunque duela, aunque las herramientas, los lenguajes, los entornos se modifiquen. Y el Yo acabará por instalarse, de manera definitiva, solitario como se es, y el poema lo consigna. No nos duele esa elección, ni existencial ni poética. Porque el cierre del libro anuncia la absolución personal, el fin del coraje (una vez vivido a ciegas); la tranquila ecuanimidad para seguir abrevando en las injustas y revueltas aguas del amor: sas búsquedas, en la palabra misma, en la soledad y la introspección, en el amor y sus agujas. Los trabajos y los días que transcurren en dicho proceso, sin menoscabo de emoción alguna, nos proporcionan un parámetro poético que comprendemos. Sin que haya sido deliberado, el libro se arroga el derecho de retratar no sólo quizás vivencias del poeta culpable, sino de casi cualquiera, pues los tópicos y los terrenos que se pisan son ineludibles al proceso mismo de la vida. Viendo hacia atrás y hacia adelante en las páginas de Zumo, nos sentimos proclives a seguir a Collado en su búsqueda de signos que hagan de la vida algo tangible, querible, disfrutable, abrazable. decido que nada me condena que culpen a otro a otros quedo libre mi deseo se satisface y pronto dejaré de sucumbir como ha sido bajo ese talud de palabras yde signos... El proceso al que asistimos, pues, en la lectura íntegra de Zumo, es el de la consolidación de una identidad, en este caso de mujer, a través de diver- Texto leído por su autora en la presentación del libro realizada en la Feria del Libro del ITESM. Monterrey, 11 de octubre de 1995. Mujer dando la espalda, primer libro de Jcannelle Clariond, está compuesto por cinco apartados: «Génesis», «Tibio ascenso», «Historia de los soles», «Destino» y «Augurios». La génesis de Jeannette se inicia al echar a andar la luz, al disminuir el espacio de las sombras, al «entrar al corazón de la semilla, / a lo profundo en la sal». En el momento en que la poeta vuelve sus ojos a la naturaleza y su mirada se posa en lo más cotidiano -aunque no menos virginal-, descubre- el velo y nos muestra el misterio de la vida, de la existencia, de la naturaleza, de lo más valioso para el ser humano. Jeannette le da la espalda a lo superfluo, a lo más ajeno para «volver la mirada al fruto», al fruto prístino y original. Nos invita a volver la espalda a todo aquello que nos cosifica, que nos convierte en estatuas de sal, que nos hace insensibles ante las preocupaciones existenciales, y nos musita: «Me fui extraviando a lo largo del corazón». Anclada en ese lugar, advierte que éste es tan grande como el acuoso azul: «me fui escuchando el crepitar del mar», para descubrir en ese pequeño órgano la entrada a todo su universo, a su «otredad / otra edad, / tiempo de soledad y muerte». La luz le permite atisbar la complejidad de la existencia y sospechar que la vida oscila entre dos polos: Dionisio y Apolo, irremediablemente. No hay una ruta segura, hay una búsqueda constante, continua, ansiosa por encontrar su lugar en el mundo. Para entrar en el camino hay que aceptar la propia condición humana. Así, el corazón con su sensibilidad hace el milagro, ilumina la vida, echa a andar la luz. La luz como vértigo que penetra los intersticios más profundos para deslumbramos, para ungimos dolorosamente, para ser, para ser dolorosamente. «Como un espejo que sangra, / como una herida que escurre, / resbalo / (...) / tiemblo ante la vacilación. / Tiemblo, / procuro sostenenrle». La poeta se asombra ante el espectáculo de la naturaleza, de la vida, se desborda su alegría pero también su temor. Porque para ella no sólo existe el fuego luminoso, existe el «Negro fuego la constelación que en espiral me lleva / y marca mis horas con las manecillas al revés / (...) / Soy el silencio vertical de los infiernos,/ la vigilia entre cuchillos,/ el camino al Mictlán». Como ya dijimos, la autora sabe que la ambigüedad en la vida del ser humano es una constante; asimismo sabe que la poesía es una virtud que trasciende al ser humano. Es allí donde las palabras adquieren un nuevo sentido, bajo la influencia de su creadora, de su muy particular manera de contemplar su mundo porque la poesía no se produce por mero capricho sino por una necesidad natural. Jean- nette pasa por la vida, en vigilia, con recuerdos de la infancia, con reencuentros, revisitaciones a lugares como Ocosingo o 11acolula, entre muchas otras experiencias que la conducen a lograr su apertura, a tener claridad -<:orno mujer- acerca de las luces y de las sombras, del claroscuro que le da sentido ál paisaje en donde se desarrolla la vida para luego, bajo el «Tibio ascenso», disponerse con un pas de deux a cantar: «Quiero empaparme de tu lluvia / que corra sobre mi cuerpo / y se desparrame hasta dejar mis pies desnudos, / lento llegues / hacia donde la hierba canta y se ladea: / luz / de tu caricia/ que dispone el fruto, / boca arriba espero / el gozo de lluvia que revienta». La sensualidad y la delicadeza de este poema hacen estallar la pasión femenina, el erotismo, el encuentro total que nos muestra desnudas hasta los pies, cuando amamos, cuando nos entregamos. En este segundo apartado Jeannette se prepara a gozar y a aceptar con los ojos abiertos lo que la vida le ofrece. La caricia de la vida que dispone porque da la oportunidad de entablar un diálogo, una entrevista con la naturaleza, con los seres humanos para luego develar la luz que la llevará a «agitar los pañuelos sin más pretensión». Enseguida vuelve a su reencuentro en soledad, y convencida expresa: «Así cuelgan mis palabras / del 173 �UN LIBRO SOBRE LAS EXTRAÑAS MEXICANAS Roberto Escamilla Molina tendedero en la azotea, / sola asisto a la representación / atada mi lengua a una guindaleta». Su deseo de vivir con intensidad en compañía y en soledad, «antes de apagar la vela para siempre / (...) / Sin más indagación que el tiempo y el augurio de los astros». Porque irremediablemente: «Muy cerca de todo y de nada se está». Sin embargo, después de asumir esta postura, goza la luz que proyectan los cuatro elementos de Empédocles, empezando por la tierra «donde el labriego dejó su huella./(... ) que el sol desmorona entre caparazones y grietas». Continúa con el viento que cuando llega va «dejando al descubierto la luz/ de los arroyos que lento bajan / áspera ladera». Pero allí no se detiene, se desliza por las aguas y en un diálogo amoroso-con la luz, Jeannettte muestra que ha seguido sus andanzas. «Meciste el mar cuando escarpadas crestas asediaban m1 viaje; / eres vino en mi sed, / agua que purifica, / sonrisa que apacigua la batalla». Es tal la abundancia de la luz que se desborda en lluvia de fuego. «El roce de palmeras en tus manos encenderán otros puertos / y caerás como lluvia, / como un campo de trigo en la bahía». La luz y el amor nos conducen a un conocimiento más pleno del hombre, de su mundo, «entre el negro y el blanco / se debate la vida», así que «no dejes enturbiar tu cielo». Porque 174 «ciego incrédulo, mis dedos alcanzarán por instantes / el vuelco de tu vuelo en altamar». Los cinco poemas que componen este apartado se desplazan como estrellas solares en el firmamento afectivo de la autora, cinco entes luminosos con su fulgor contenido como una «mirada que alcanza la luz/ sin que la luz se desparrame». Los primeros poemas que dan nacimiento a la poeta nos muestran de qué manera evolucionan las palabras hasta alcanzar su reivindicación, su revelación. Ellas se han desprendido del mundo de su creadora para hacer valer sus asociaciones, su función, sus imágenes, su belleza. Palabras que interaccionan y hacen surgir matices espejeantes y flexibles para luego encontrar nuevas rutas, nuevos tiempos., nuevos espacios, pues la memoria «aún palpita en busca de su origen». «Soy el gusano que horada cuatro veces el caracol, / la hormiga roja diez veces transformada en hormiga negra»: metamorfoseada llega Jeannette hasta el MictJán que es el Hades, el infierno. Diferentes nombres pero igual sufrimiento para todos los que han vivido la vida intensamente. Luego, en el apartado llamado «Destino» la poeta nos revela la fragilidad del ser humano, su limitación. «Se pierde el centro, / el punto donde una vida comienza. / En este mar la- cerante». Las palabras obtienen su credibilidad por su engarce, por su insistencia, por su promesa. Al ser humano siempre le han ocurrido muchas cosas: tiene penas, alegrías, hambre, deseos, engaños, suerte, fortuna; todos estos acontecimientos lo acercan a otros hombres. Cuando las fieles palabras llegan al corazón de quien las escucha, lo liberan, lo conmueven, lo humanizan. Sin embargo, siempre está presente el presagio, el augurio final, pues el hombre es una hoja en el espacio infinito que está sujeto, forzosamente, a los tormentosos vientos, a las borrascosas mareas. «Un silbido de ramas anuncia la parvada; / cierro la ventana por temor / a que el rey cuervo me posea». Por último, quiero confesar que los versos de este libro me han conmovido, me han abierto un camino en el que se ha interesado todo mi ser. Por esa razón los invito a todos ustedes a que lean y disfruten los poemas que nos ofrece Jeannette Clariond en Mujer dando la espalda. Jeannette Clariond, Mujer dan.do la espalda, ta. ed., Ediciones Castillo, Monterrey, 1995, 78 p. Universidad Mexicana del Noreste. Monterrey, 17 de octubre de 1995. Toda industria cinematográfica, en plena expansión como la transnacional norteamericana o en virtual exilio interior como la mexicana, es una fábrica de sueños, una fábrica de sueños colectivos, sueños que configuran, no puede ser de otra manera, el imaginario colectivo de una nación. La obligada relación simbólica se establece de una manera recíproca. La pantalla es un espejo de lo que somos o quisiéramos ser o de lo que debemos o deberíamos ser. La industria fílmica, en su afán de supervivencia económica, debe alimentar esos sueños desde sus estudios y sistemas de producción colectivos. Una película se arma en grupo, y en grupo, como sociedad, y dentro de la sociedad, la recibimos y vemos los espectadores. Este acerado y deslumbrante círculo: cine-sociedad, no fue más perfecto, más brillante, que durante la época llamada de oro del cine mexicano. Los mismas estrellas, los astros inmortales de los cuarenta, con sus rostros y actitudes, simbolizaron, como dice André Malraux, nuestro instinto colectivo. Este equilibrio hegemónico se rompió en la década de los sesenta. Desde 1940 la nación había vivido uno de los periodos más fructíferos de su historia: el llamado periodo del «milagro econom1co». Una etapa conjunta de estabilidad política y desarrollo sostenido que contribuyó a forjar los cimientos de nuestro singular capitalismo. En esa etapa, particularmente en los años de la segunda guerra mundial, el cine mexicano concretó sus andamiajes espirituales. El paso de una economía agraria a una sociedad industrial propició la formaci~n de una sociedad urbana que demandó un universo imaginario acorde. Un universo imaginario que no podía ubicarse más que en cerrada concordancia con los intereses que regían la formación social del México moderno. El resultado fue sorprendente: el eme que se produjo resultó no solamente eficaz en términos ideológicos, sino que creó en términos cualitativos una estética de calidad industrial, una calidad áurea que muchos añoran todavía. El cine nacional se convirtió en esos años en la cinematografía más poderosa de América Latina, y también se hicieron poderosos, por lo menos para nosotros los mexicanos, sus símbolos. El contexto urbano visualizado en la pantalla nos trajo aparejados como auténtica mexicanidad la indisoluble unidad del núcleo familiar con la figura de un patriarcado infalible. El machismo exacerbado, excusa y disi- mulo de nuestra inferioridad, impuso en las películas, junto con los deberes de la clase a la que se pertenece, las sacrosantas funciones de la Iglesia Católica; y la mujer, al fin mujer, terminó desempeñando un enonne y único rol que se movía desde la madre amantísima y abnegada hasta la prostituta perfecta, según fuera el usufructo de su virginal virginidad. Un cine cotidiano, vulgar, dicho en el mejor de los sentidos, un cine melodramático para familias en abierta concupiscencia con el prostíbulo y los cabarets. Un cine sin 'altibajos psicológicos, normal, exento de rarezas, muy, muy mexicano. Al terminar la guerra se evaporó la Edad de Oro, y con ella la época de las «vacas gordas». «Las vacas flacas» no fueron tan flacas desde 1946 hasta 1960, no por lo menos en cantidad de películas producidas, pero sí en términos de calidad. Aún así, la escala de valores antes mencionada se sostenía. El cine estaba en crisis, pero no el país. El «churro» unificó la década de los cü1cuenta como sinónimo de un producto hecho a destajo, sin mayores pretensiones que ganar un dinero rápido, para satisfacer los gustos de un público semianalfabeto, marginado en las orillas de las grandes ciudades, que 17S �empezaba a desviar su atención hacia la naciente televisión. Hacia 1960 el cine mexicano, el cine industrial, descendía ya, sin remedio, por una pendiente sin final. Daba principio la eterna crisis del cine mexicano. Y con ella el tambaleo de los antiguos y dorados valores ideológicos. La crisis no sólo fue cinematográfica, la vivió el país entero, en su forma de vivir y en sus aspiraciones, hasta la conmoción de 1968. A partir de ese año el desasosiego social se instaló de manera permanente. En el cine, algo cambió con la crisis. La censura se relajó y con ella los puntos de partida morales. Por lo pronto, la madrecita santa, la noviecita santa, la perdida, pero de buen coraz~n, ·y la perdida, perdida, perdida, dieron paso, junto con el derrumbe del patriarcado y el machismo en las historias contadas, de la clase.social y de la Iglesia en la pantalla luminosa, a una nueva visión de las mujeres ordinarias, de las mujeres de todos los días, en el contexto cinematográfico de la vida cotidiana. Al lado de ellas, y sin ser demasiado marginales, debutaron también en el celuloide mujeres distintas, mujeres extrañas, mujeres sin complejos de culpa, ajenas a la normal moralidad de los viejos rollos de película: eran las extrañas mexicanas del celuloide. Edgardo Reséndiz y Roberto Villarreal, devotos incurables del cine mexicano, críticos y comentaristas con una larga y demostrada cinefilia, han ubicado a estas mujeres plenas de luz y sombra en una nueva acera de la existencia fílmica en un sugerente libro titulado de manera estricta, Esas extrañas mexicanas del celuloide. Título que esta .!loche se presenta a la curiosidad, H'ltriga, y cinefagia del lector. El pequeño e ilustrado libro parte de una singular premisa: el cine mexicano -dice Roberto Villarreal- ha multiplicado como obsesión constante las mismas historias con ciertas variantes, en especial en los papeles asignad9s a las mujeres. Cuando esta norma se rompe, la sorpresa es mayúscula. Las mujeres devienen otras, se hacen diferentes, se vuelven extrañas. El libro de Editorial Castillo es -apunta a su vez Edgardo Reséndizun homenaje, un redescubrimiento, un rescate del olvido, de esas extrañas mexicanas del celuloide. Edgardo anota con cuidado la época: todo ocurre en la década de los sesenta. Después, aun liberados, señala, los personajes femeninos en el nuevo cine mexicano, no provocarían esa «mágica reacción química» que tanto subyuga a los autores. A una de ellas, a una de esas extrañas, Angélica María, aquí presente, está dedicado el texto. La primera parte, de las dos que integran el libro, está escrita por Edgardo Reséndiz. Abre la ensoñación literaria la presencia de una perversión llamada Isela, Isela Vega, a quien el autor califica como la diva del erotismo mexicano. Con Isela, no hay madres ni noviecitas santas, menos perdidas. Hay mujeres completas en busca, sin lacrimeo alguno, de su propio destino. Con delectable paciencia Edgardo nos va introduciendo en un zoológico fílmico donde -en compañía de pirañas, escorpiones, lobas y tortugas que sí lloran- surge Isela, esa perversión -escribe- con cuerpo de mujer. Los espectadores asisten, en la descripción de varios filmes dirigidos por Francisco del Villar, a la encarnación de una serie de mujeres libres y amorales interpretadas por Isela, sin culpa ni noción del pecado, inquietantes como cualquier loba solitaria. De las zoofilias fílmicas el paso de la entomología es inmediato. La viuda negra de Ripstein es tan subversiva como para tomar en sus manos el control total de un pueblo en función de los secretos del confesionario. Y puesto ya el autor en el terreno de la biología, Adriana o lscla, en ú1s apariencias enga,ian de Jaime Humberto Hermosillo, se las ingeniará para sobrevivir de manera respetable combinando en una misma cama la moral y las buenas costumbres con la decencia que impone su propio cuerpo. Es lógico que Jaime Humberto Hermosillo, el personalísimo autor del cine mexicano, continúe en el siguiente apartado. La mención para Reséndiz es fundamental. Hermosillo ha creado con su visión cinematográfica una galería de personajes femeninos sin paralelo en la historia del cine nacional. Si a una sola de estas extrañas de Jaime Hurnberto se le permitiera quedar en el paraíso filrnográfico, el lugar lo ocuparía sin duda Berenice, la Berenice de mi corazón, del corazón de Edgardo Reséndiz, del corazón de todos los cinéfilos, en la incendiaria interpretación de Martha Navarro. Esta entrada la celebrarían con gusto algunas madres mexicanas de este nuevo cine de extrañeza de Hermosillo que dejaron de encanecer corno Doña Sara García y defienden a sus hijos de otras maneras, corno Doña Herlinda, o les ayudan a hacer la tarea de una forma muy especial corno la Señora Partida. Las negras líneas de la impresión gráfica se vuelven luminosas, casi anuncio de cine, cuando en el orden de aparición del libro le llega el «cue» de entrada a Angélica María. Edgardo no contiene su aliento y la llama «el último gran mito de México». «Patrimonio del país>>, casi grita al lecto:, por su rostro, su personalidad, su estilo característico para cantar y su eterna aura de mujer perfecta. Angélica María. «la novia de México», modelo ideal de la juventud en los años sesenta, también fue una extraña, una extraña mexicana del celuloide. ¿Cómo? ¿Sí parece salir del Nacimiento de Venus de Boticelli en la fotografía de la página 107?, se preguntarán algunos lectores, entre ellos el que escribe estas líneas. Edgardo Reséndiz con infinito cuidado nos lo demostrará desglosando con fruición la carrera de la actriz. En el espacio llamado «Cartas insólitas de la Novia de México» emerge una mujer mexicana diferente, que sin perder su encanto prístino se permitió desarrollar en su compañía productora, con la ayuda de José Agustín a partir de Cinco de choco/are y una de fresa en 1968, nuevos rostros en el cine nacional, gracias a su carisma excepcional y a lo que Reséndiz define como clave de su genial versatilidad: la enorme fe escénica de Angélica María. Fe escénica, la habilidad personal y profesional de un actor o actriz para lograr que el público crea lo que hace en la pantalla o en el escenario. Sin esa fe sería muy difícil, y a guisa de ejemplo, compartir la onda suavemente terrorista de Brenda, y a la par de degustar la inocencia angelical de Esperanza en la mencionada película de Carlos Velo. Otra creencia. La Rosalba de Ya sé quién eres (te he estado observando), donde las situaciones convencionales se vuelven imprevisibles, y las imprevisibles menos convencionales. Edgardo va sumando con habilidad cada paso de la actriz en este tránsito hacia la extrañeza hasta que el lector llega a imaginar la verdadera vocación de Angélica María siendo adulta, en la confluencia precisa de la Novia de México con la primera película comercial de Jaime Humberto Hermosillo, devoción del ensayista. Angélica se vuelve mujer sin traicionar a su imagen, sin traicionar a su público, en la apertura de un personaje, Magdalena, que se descubre a ella misma, libre, y sin prejuicios, a través de la realización individual, ya sin familia ni esposo. Angélica María, revolucio177 �naria. sin perder un ápice de su elegante femineidad. Roberto Villarreal no se queda atrás en la segunda parte del libro y esgrime a Tere Velázquez como otrc gran ejemplo de bella extrañeza en el celuloide. Pero antes nos da varias probaditas a través del tiempo, son cuarenta y cuatro, pero el número puede alcanzar el infinito, en la redacción de los parlamentos más insólitos e increíbles del cine nacional. Por si fuera poco, después nos ofrece un ramo de flores marchitas que vuelven a florecer con el recuerdo de dos madres despiadadas, nada parecidas a las de la Edad de Oro, limítrofes en la perversión filial, que torturan a sus hijos caídos En la trampa de Raúl Araiza. Dos personajes vueltos realidad a través de dos grandes y veteranas actrices: Gloria Marín y Carmen Montejo. A diferencia de su colega en este viaje hacia el país de la extrañeza, Roberto Villarreal coloca a Tere Velázquez, la frágil e inocente muchachita, en un nuevo contexto en la historia de nuestro cine: a partir de la década de los setenta. Para ese entonces las amarras del control gubernamental han cedido un poco la estrechez de su mirada y un nuevo aire se destapa en las pan178 tallas nacionales: el desnudismo. Tere Velázquez, la dulce y gentil hermana de una mujer fatal, Lorena, entra sin reservas en la nueva época con Ratas del asfalto en 1977. Después, por semejanza biológica, se convierte en madre en Para usted, jefa. Una madre menopáus1ca que no pierde en ningún momento su usanza juvenil a pesar del impacto de la edad. En los ochenta una serie posterior de películas vuelven a confirmar esa visión. «Tere -dice en su texto Roberto- nunca perdió la ju ventud. Y con encendido elogio lo recalca, «¡Nunca, Tere!» Antes de entrar de lleno en el largo túnel de los deseos oscuros, Roberto Villarreal rinde un homenaje a la más lloriqueante de las estrellas nacionales, aunque sea argentina: Libertad Lamarque. En «Tan buena, tan mala» el crítico abre dos tiempos para mostramos, primero, a una mujer, Consuelo, poseída por el demonio de la maldad en La mu.1er sin lágrimas; y segundo, para exhibir todas las personalidades fílmicas de la Lamarque en La loca de los milagros, la última película mexicana de la actriz, que deja los clichés y estereotipos femeninos de sus anteriores actuaciones muy mal parados. A esta altura de las páginas Roberto arde ya por entrar en los territo- rios prohibidos de la extrañeza: el lesbianismo y el incesto. Su análisis de ambientes cerrados: el cabaret en Aventurera, la cárcel de mujeres en La culpa de los hombres, y el matrimonio en Confidencias matrimoniales, donde puede prender el amor entre mujeres, por lo menos en las películas reseñadas, son el mejor ejemplo de un cine distinto, extraño, diferente, dentro de un para siempre agonizante cine industrial. Pero con Tres mujeres en la hoguera en 1977, dirigida por Abel Salazar, el choque es múltiple, por la brutal coincidencia interpretativa y vital entre los personajes lesbianos y las actrices. Tres mujeres en la hoguera con Maricruz Olivier, Maritza Olivares y Pilar Pellicer. En «Adiós, hermano cruel», penúltimo trabajo de la segunda serie de escritos de Esas e.xtra,ias mexicanas del celuloide, el amor entre hermanos se ve correr en nuestras pantallas desde 1933; primero velado, con la inolvidable La mujer del puerto; después, muchos años después, y muchas películas también, abierto en la intimidad de los cuerpos consanguíneos en El pacto de Sergio Véjar de 1974. Sin embargo, observa Villarreal con tristeza, aún en territorios de extrañeza y para desgracia de los amantes, un amor prohibido por la naturaleza y la sociedad siempre ter- minar.í. hasta estos <lías. en nuestras pantallas por lo menos. en un tragico dcst1110. la muerte o la locura. Para dcspetlusc tic! lector Rohcrto Villarrcal tlc_¡a constancia tic una actn1. 111l'anttl cxcepc10nal: Lolita Cortés en La ¡}(/c/w11ga, dmg1da por José btratla en t9X l. Vanas preguntas rnqu1etan desde las primeras p~iginas de Esas e.wwias 111e.uc(111as del celuloide y Roberto Villarreal las enumera en el epílogo. Una, el saber que esas extrañas han sido, en la mayoría de los casos, producto de la imagí_nación de los hombres. Los directores de los filmes reseñados o los autores de sus guiones han sido hombres. El toque de extrañeza, supone Roberto, podría ser resultado del lado femenino de ellos mismos o la materialización de sus fantasías. La falta de respuesta no elimina el placer de la lectura. Dos. ¿han creado las nuevas directoras y guionistas del cine mexicano una nueva legión de extrañas mexicanas del celuloide? Parece que todavía no. Incluso sus personajes femeninos no han alcanzado todavía la química perfecta -esa «mágica reacción química» que pide fervoroso Edgardo Resénd1z- para hacerse memorables. Una más, ¡,leerán las mujeres mexicanas este libro de la misma manera que nosotros'? Rosaura Barahona nos da su versión al principio. en el prólogo. Yo añadiría otra curiosidad más, que pertenece ya a estudios sobre el género: ¿hay un punto de vista femenrno en los filmes dirigidos por mujeres'? Esas extra,ias mexicanas del ce/uloide. un excelente hbro que se lee rnn placer y contagio de prmcipio a fin. Contagio porque es tanta la cunosidad que despierta, que casi no lo term1manos por la pnsa de irnos al videoclub o a checar las páginas de las películas en la tele para confrontar. emocionados, a esas srngulares mujeres. Felicidades. Edgardo Reséndiz y Roberto Villarreal, Esas extrañas mexicanas del celulo1de. Monterrey Ediciones Casullo. Colección Más Allá. 7, 1995, 191 p. Texto leído por su autor en la presentación del libro de Resémliz y V11larreal. Museo de Monlerrey. 17 de agosto de 1995. 179 �., PARA QUE NO HAYA CONFUSION NI EQUIVOCACIÓN Jeannette Clariond Quiero ante todo agradecer al Lic. Miguel Covarrubias la deferencia y la confianza -puesto que uno no le encomienda un hijo a cualquier genteen mí depositada para participar en la presentación qe la revista Deslinde cuya ardua tarea de editarla se ha echado a cuestas desde hace diez años. A partir de esto es importante mencionar enfáticamente la dificultad, y por lo tanto, el mérito que implica mantener viva una publicación. La idea que yo tengo de re-vista es la de re-visar las ideas y los conceptos que se están produciendo en un medio tan plural, amplio y abarcativo como pueda ser el proyecto editorial de la revista en cuestión. Actualmente podemos tomar noticia, a través de los medios de comunicación, de todo aquello que está llevándose a cabo en otras p!lítes del planeta, este maremagnum informativo implica el riego de que los medios de comunicación nos abrumen con tal cantidad de «información», que esto nos lleve, más que al conocimiento, a una confusión y a una·paradójica desinformación. Si bien es importante reconocer el valor que representa el estar al tanto de la mayor parte de los acontecimientos en nuestro entorno mismo que se ha hecho vasto en función al «acortamiento» de las distancias, es preciso reconocer nuestra humana limitación que nos hace imposible abarcar tan vasto universo. Esto conlleva la necesidad por parte de los editores de llevar a cabo una selección y revisión del material al que tienen acceso para poder adecuarlo a las capacidades humanas. Este punto es importante pues aunque se diga o se piense fácil, el revisar, preparar, seleccionar el material implica el deseo de difundir adecuadamente aquello que se piensa resultará de interés y ayuda para el lector; por lo mismo, debería resultar satisfactorio y comprometedor para nosotros, lectores, el saber que qega a nuestras manos un material que ha sido pensado y adecuado de acuerdo a nuestras necesidades. La revista cumplirá en esa forma la función de permitirnos revisar la parte que ha sido considerada de valor para los editores. Tomo del diccionario de la Real Academia dos acepciones de la palabra deslinde: 1. Señalar y distinguir los ténninos de un lugar, provincia o heredad. 2. Apurar y aclarar una cosa, poniéndola en sus propios términos para que no haya confusión ni equivocación en ella. Apoyándonos en lo anterior y por medio de la revisión y el análisis del material reunido en el presente número en el que se incluyen secciones referentes a la poesía, narrativa, reseña, filosofía, crítica literaria y al final -pero no por ello menos importante- el arte culinario, concluimos que la revista en sí articula toda una serie de tópicos que están ligados por el hilo integrador del humanismo. Dicha integración podemos considerarla hoy día como un baluarte que sirve como un elemento sustentador en épocas críticas en las que tanta falta hace establecer vínculos plurales que permitan articular la serie de datos y conocimientos que posibilitan el que podamos sostenernos nosotros mismos y, a partir de ahí, lograr construir integraciones evolutivas en el desarrollo de nuestro ser. A partir de la revisión que hicimos de cuatro escritos seleccionados con un criterio orientado por personas que me hicieron la invitación, pudimos, tornando la ya citada definición, pensar que la revista que hoy nos ocupa cumple con el significado con el que fue atinadamente nomi- nada. Esto, independientemente de la referencia directa al ensayo homónimo de Alfonso Reyes. Y decimos atinada porque podemos constatar la concordancia con la acepciones que antes señalábamos como significados del término Así, podemos pensar que el trabajo presentado por Silvia Mijares: «Fundamentos de la cocina nuevoleonesa» nos remite a nuestra heredad, y como si la autora tuviera en mente esta línea de pensamiento que estamos siguiendo, inicia su trabajo con un epígrafe de Jean-Fran~ois Revel: "Hay impasse gastronómico cuando la complicación, el amontonamiento, conduce a una confusión de sabores, a ocultar las propiedades naturales... " Esta parte del epígrafe basta para nuestro propósito que es el señalar la coherencia y concordancia existentes en la selección y revisión de los trabajos incluidos en este número. Retomamos el significado del término: apurar y aclarar una cosa poniéndola en sus propios términos para que no haya confusión ni equivocación en ella. Es decir, aun cuando la revista incluya los diversos tópicos que ya mencionamos, siempre guarda el hilo conductor que nos permite vincular y articular nuestros conocimientos de forma tal que al concluir su lectura po- demos inferir una serie de conjeturas asociativas y vincularlas a la vez a la rama del saber que más nos interesa. Los otros escritos revisados son: «La edad del psicoanálisis» de Guy Le Gaufey, <<El inconsciente femenino en Como agua para chocolate» de Juan Antonio Serna y «Elogio de Nuevo León» de Gutierre Tibon. En éstos podemos xer cómo a partir de algo tan simple, aparentemente, como lo es un libro de recetas de cocina, se puede incursionar en temas tan fundamentales y fundantes como el inconsciente político, la correlación de la Revolución Mexicana y la Revolución emancipatoria de la mujer en busca de un lugar propio mismo, ese lugar que desde el inconsciente queremos encontrarlo en esta tierra nuestra de origen, esta tierra del Nuevo Reino de León del que señala Gutierre Tibon: «Sólo una pequeña fracción de su territorio (un décimo) es cultivable, y de ella menos de la mitad puede ser irrigada.» Esto lo dice el historiador, según datos de la revista, en 1955, y el día de ayer y hoy en los periódicos aparece que estarnos enfrentando la misma problemática con los agricultores de Montemorelos: la escasez, la irrigabilidad. Es decir, que en la revista vamos y venimos por la historia buscando consciente e in- conscientemente nuestro origen y para entenderlo de pronto entramos a lo político para luego pasar a entender el por qué de su cocina, el por qué de las imágenes en su narrativa, en su poesía. Esclareciendo dicho origen podemos ubicar de forma más clara el «Icamole» de Andrés Huerta, la narrativa de Hugo Valdés. Pero igualmente aceptamos nuestra necesidad de traspolar nuestro sentir hacia otros universos y diversas dimensiones de forma tal que lleven a personas como Miguel Covarrubias a emprender la tarea de traducir, entender, interpretar el modo de estar en el mundo de otras gentes. Si no existiera esa necesidad de comunicar, no hubiera dedicado Miguel diez años de su vida a re-valorar el sentir de otros seres humanos. Esta es la riqueza que podemos obtener de revisar una revista: ver lo que ya está visto y seleccionado por otros ojos. Comprendemos ahora que si logramos desentrañar el sentido y el significado que puede tener una metáfora como lo es la enseñanz.a culinaria, las cosas que a primera vista pudieran parecernos simples, cobran ahora una dimensión más justa y humana permitiéndonos de tal forma articular con mesura y buen gusto los diversos ingredientes de forma tal 181 �DESLINDE POÉTICO Margarito Cuéllar que los sabores no se confundan ni pennitan que se anulen unos a otros. Pretendemos con ello transmitir la idea de que aun cuando en esta publicación se incluyen textos pertenecientes a varias disciplinas del saber, como ya lo señalábamos, podemos agradecer el que a través de su lectura se nos brinde la oportunidad de tener acceso a un festín en donde sus múltiples elementos no se confunden sino que permiten que el saber independiente de cada uno de ellos pueda matizase con el de los otros. Por tal motivo consideramos que es importante que cada uno de nosotros podamos constituimos en colaboradores activos desde cualquier perspectiva para pennitir que esta re\'ista permanezca, mantenga y supere sus estándares de calidad hasta ahora mostrados. Felicitaciones al Cons~jo Editorial. a Miguel. a Humberto y larga vida a Deslinde. Confieso que andando yo un día de tantos «como agua para chocolate» púseme deliberadamente a tratar de detectar errores y no los encontré. P.D. 182 Texto leído por su autora en la presentación de Deslinde, 47-48. Auditorio «Alfonso Rangel Guerra» de la Facultad de Filosofía y Letras ( UANL). ~8 de septiembre de 1995. Al paso que vamos la poesía es casi un género en vías de extinción. En México la mayoría de las editoriales no quieren sal:ier nada de este tema. No es negocio, no es comerciable, no hay mercado, no se vende: respuestas que se traducen en un rotundo no. Resulta saludable y gratificante que revistas corno Deslinde no olviden la existencia de la poesía. En cada uno de sus números encontramos si no abundante espacio para la poesía, sí el suficiente como para recrearnos en ella y seguir frecuentándola, ya corno autores, ya como lectores. El número doble, correspondiente a los meses de enero-junio del año que transcurre, no es la excepción: la poesía dice presente desde la diversidad de voces locales, nacionales y exlranjeras, para regocijo de quienes todavía disfrutamos la poesía y encontrarnos en ella una viajera infatigable, una pobladora del patio de nuestra esperanza y un relámpago deshaciendo el imperio del silencio. El menú que nos ofrece Deslinde No. 47-48 es variado. Hay por lo menos tres fonnas de abordar la poesía: como traducción, como reseña y como creación. El director de Deslinde nos tiene bien acostumbrados. Uno abre la revista y espera siempre una traducción suya, ya de autores alemanes, ya de franceses, ya de ingleses. Esta costumbre se ha convertido en un goce para sus lectores y ha sido tan prolongada que es traductor de un libro bellísimo denominado El traidor. Pues bien, en esta ocasión Miguel da cuenta de un poeta ¿francés? Blaise Cendrars, autor que sorprende por su sencillez, elemento por demás extraño en la poesía francesa. Para que vean que no exag(:ro les diré que «Me paseo por el puente con mi traje blanco comprado en Dakar / En los pies mis alpargatas compradas en Villa de García/ Tengo a la mano mi boina blanca traída de Biarritz / Mis bolsillos están repletos de Caporal Ordinaire / (...) Estoy limpio lavado más encerado que el puente / Dichoso como un rey / Rico como un multimillonario / Libre como un hombre». Más adelante el mismo Blaise Cendrars escribe: «Por lo demás yo no trabajo yo escribo todo lo que me pasa por la cabeza». Páginas adentro Covarrubias insiste en otras de sus pasiones: la poesía alemana. Para ello bastan tres textos breves de Peter Hiirtling. Una poeta guatemalteca, Aída Guisela Soto, diserta en verso sobre el leopardo y la iguana, animal, este último, de actitud teatral, prudente y de clamorosa lengua. Antes nos había deslumbrado ya la exactitud de los versos de Quinto Horacio Flaco, en versión de Enrique La poesía actual es muy dada al discurso, a lo narrativo, a la dispersión y al caos verbal. En realidad es bello Puente Sánchez. Dos poetas de casa continúan la ruta poética de Deslinde: Andrés Huerta y Jeannette Clariond. El primero con una amplia bibliografía poética, como siempre, sencillo, directo, ágil y hablándonos del entorno regional; digamos Icamole («Alguna vez mir~ este desierto»). Versos llenos de casas abandonadas, luz, polvo, nostalgia y recuerdos, muchos recuerdos. A su vez, Jeannette Clariond, autora de Mujer dando la espalda, refresca nuestra memoria éon seis poemas breves llenos de luz interior en los que el «camino de la piedra» se abre a golpes de claridad. En «Un ángel exterminador», Nora Garro intercala poesía en verso libre y poesía en prosa. En ambas clasificaciones la soledad da su extraños zarpazos como un trigre oscuro que no da tregua ni concesiones. 183 �DE HOMENAJES Y CELEBRACIONES Erasmo E. Torres López hacer de las palabras un caos cuando se les ha tomado ya por el rabo y hecho chillar, tarea nada fácil y por lo tanto poco alcanzada. Pero para ello hay que andar veredas, caer en pantanos, levantarse, sumergirse en el mar de las lecturas y volver a andar. Por eso resultan gratas a los sentidos las pequeñas joyas que bajo el nombre de «Mariposa de luz» nos ofrece Juana María Naranjo. Artesanías de la naturaleza: La berenjena sigue buscando afuera su noche entera. VirJo bonsai en tus hoJas repaso toda m1 edad. Un colibrí tornasola en el viento su frenesí. Durazno: una puesta de sol para eJ verano. Hay otros poemas que merecen citarse, por lo menos uno: viene en la página 145. Es un desnudo fotográfico 184 seguramente causa de bochorno de nuestras ilustres autoridades municipales. Cien:a la poesía como motivo dos reseñas y un comentario: una reseña sobre El traidor, de Miguel Covarrubias aparecida en el suplemento Sábado del periódico unomásuno y una más sobre Brújula solar, antología de poetas nuevoleoneses preparada por Minerva Margarita Villarreal para el CONACULTA. El primer trabajo es de José Manuel Recillas y el segundo de Blanca Luz Pulido. Por último un comentario de Alfonso Rangel Guerra sobre Mujer dando la espalda, de Jeannette Clariond. Para concluir acudo a un robo. Extraigo del comentario de Alfonso Rangel Guerra un párrafo revelador de Rilke: «... Para obtener buenos versos, hay que visitar muchas ciudades, conocer muchos hombres y muchas cosas, y aun los animales y las plantas: hay que saber sentir, por ejemplo, cómo vuela un pájaro, y qué actitudes toman las flores silvestres al abrirse por la mañana.» Texto leído en la presentación de Deslinde, 47-48. Auditorio «Alfonso Rangel Guerra» de la Facultad de Filosofía y Letras (UANL), 28 de septiembre de 1995. Durante el presente año, el INBA ha realizado una serie de homenajes nacionales a escritores mexicanos que merecen ser revalorados y releídos. Es el caso de Enrique González Martínez, a quien homenajeó el pasado mes de septiembre con diversos actos, principalmente claro en México, D.F.; algo le tocó a Guadalajara, tierra del poeta, y también a Monterrey donde el día 29 -aunque oficialmente clausurado ya el homenaje el 24 en Bellas Artes- se presentó José Emilio Pacheco para hablar de la obra Poesía (tomos J y II) que contiene (casi) todos los textos poéticos de González Martínez, así como los prólogos a 1os tres intentos anteriores por compilar su obra. Esta nueva (y cuarta) versión -igual que la anterior .de 1971- tiene el sello académico de El Colegio Nacional y se debe a la acuciosa investigación de Armando Cámara quien precisa puntos y agrega nuevos datos consultando los archivos del autor de Jardines de Francia. Aún así, dice el maestro Cámara, faltan de localizarse algunos poemas. La primera presentación de Poesía I y II tuvo lugar en El Colegio Nacional el día 12 de septiembre, en donde Ramón Xirau y Luis Mario Schneider comentaron el trabajo poético de Enrique González Martínez resaltando, el primero, el uso frecuente de los puntos suspensivos en sus textos poéticos; unas veces en el título, otras en el cuerpo del poema y a veces en ambos. Esos puntos suspensivos, dijo el maestro Xirau, «forman parte del poema» como las pausas y las comas. Por su parte Schneider enfocó su apreciación sobre la etapa vanguardista del autor de «Tuércele el cuello al cisne», siendo la menos estudiada; recordó la aclaración que Enrique González Martínez hizo en el 25 aniversario de Rubén Darío, en cuanto a rechazar el «falso privilegio» de ser el enterrador del modernismo y de atacar la estética del poeta nicaragüense; quizá, expresó Schneider, se contrapusieron los símbolos que uno y otro poeta usaron: el cisne (Rubén Darío) y el búho (González Martínez); pero no era aquél propiedad del nicaragüense. Concluyó Schneider que el poeta de Jalisco supo ser vanguardista porque fue «un perseguidor de la palabra». Cabe destacar la ambientación que reinó en el Aula Mayor del Colegio Na~ional: la musical (violín y guitarra) a cargo de los hermanos González-Martínez Phillips, bisnietos del homenajeado; y la juvenil, con la presencia de numerosos jóvenes -de entre más de un centenar de asistentes- como aquella chica veinteañera que recogía autógrafos en un álbum especial, obteniendo el de don Ramón Xirau: (RX) cuando platicaba con él. Por otra parte y en otro contexto acudimos a la presentación de la Carta Atenagór,~a de Sor Juana, en una edición de Condumex que reproduce en facsímil la impresión hecha en 1690. Gracias a CONDUMEX, a través del Centro de Estudios de Historia de México, tenemos acceso a esta obra escrita hace más de 300 años y que se publica para recordar el tercer centenario del fallecimiento de Sor Juana, y los 25 años de existencia del CEHM de CONDUMEX. La presentación de la joya bibliográfica tuvo un marco inmejorable: la biblioteca del Centro de Estudios de Historia de México, justo donde la Poniatowska fue fotografiada y cuya toma se publicó hace más o menos un mes en La Jornada, rodeada de altas vitrinas que guardan los tomos, bellamente encuadernados e inconseguibles, que constituyen el invaluable tesoro cultural de dicho centro. �SE REEDITA LIBRO HISTÓRICO DE RAFAEL GARZA CANTÓ Humberto Salazar Todo el que estaba interesado en el estudio de la cultura de Nuevo León sabía. hasta años recientes, que las fuentes bibliográficas eran apenas unas cuantas y difíciles de conseguir. Como histonas de la cultura nuevoleonesa propiamente dichas había solamente tres: Algunos apuntes acerca de la cullllra y las artes de Nuevo León, en la cellturia de 1810 a 1910, escrito por Rafael Garza Cantú y publicado en 1910; Siglo y medio de cultura 1111evoleo11esa de Héctor González, publicado por Botas en 1946, y la Historia de la cultura nuevoleonesa, refrito de las anteriores con algunos agregados. escrita por Genaro Salinas Quiroga y publicada por la UANL en 1981. En la presentación intervinieron la directora del Claustro de Sor Juana. la señora Carmen Bcatrit Lópcz Portillo de Tovar, la maestra Margo Glantz, el doctor Elías Trabulse y por CONDUMEX el ingeniero Julio Gutiérrez y el señor Manuel Ramos Medina. En su participación la señora Lópc1. Portillo de Tovar enfatizó la lucha que sostuvo Sor Juana por conservar su libertad; libertad para saber. pensar, leer, escribir. Una lucha en contra de la intolerancia de sus superiores y en contra de la desigualdad. La maestra y destacada sorjuanista Margo Glantz ·resaltó la aureola de misterio que rodeó la vida y la obra de Sor Juana; misterio que Elías Trabulse -dijo- «ha descorrido tras 14 años de indagación». Alabó la reproducción facsimilar de la Carta Atenagórica, basada en la que se imprimió en Puebla en 1690 y lamentó que el manuscrito no se haya editado en facsímile, lo cual a más de 300 años se sigue esperando y del que se sabe existen tres copias coetáneas, según señala el licenciado José Manuel Porras, de la Biblioteca de México. Del doctor Trabulse vale la pena leer de la primera a la última línea de su escrito, que aparece en la introducción a la obra que nos ocupa, y cuya 186 edición. restringida a sólo 500 ejemplares, numerados, se puede adquirir únicamente en Chimalistac. No es éste el único homenaje a la Décima Musa. pero sí creo es de los mejores. Está también el Encuentro Internacional que organizó la UNAM en el Auditorio de la Biblioteca Nacional y donde Aureliano Tapia Méndez hizo la defensa de la Autodefensa espiritual de Sor Juana. Y si de homenajes y ce- lebraciones se trata cabe citar el reconocimiento a nuestro cronista local, el historiador por antonomasia, Israel Cavazos Garza, al adjudicársele el Premio Nacional de Ciencias y Artes, en su especialidad de Historia y Filosofía, que comparte con Ramón Xirau. (Israel Cavazos, Bernardo Sepúlveda y Alfonso Reyes son los tres regiomontanos que han merecido tal distinción.) Sabía también, el interesado, que los dos primeros libros, los aportativos, eran difíciles de conseguir. Del de Botas apareció hace como cinco años un saldo de unos cincuenta ejemplares en las libreri~ de viejo de Donceles (en la ciudad de México) que lo hizo perder el encanto, relativamente. Pero el de Gar,a Cantú sólo unos cuantos podían preciarse de tenerlo. y los ejemplares que había en bibliotecas estaban bastante deteriorados. Hay 1ambién otros libros importantes para cuando se escriba en serio una historia de la cultura de Nuevo León. Es el caso de obras como el Diccionario biográfico de Nuevo León de Israel Cavazos, la Historia de la Educación Pública en el Estado de Nuevo león de Plinio D. Ordóñez, y las ya numerosas antologías literarias preparadas por Emetcrio Treviño González, Genaro Salinas Quiroga. Margarito Cuéllar, Minerva Margarita Villarreal. Eligio Coronado y otros autores. Y recientemente apareció otra obra destacable, coordtnada por el poeta y profesor universitario Miguel Covarrubia.~: Desde el Cem> de la Silla. Artes y Letras de N11em uó11 (UA~L. 1992), que contiene catorce C!'ttudios de diversos autores sobre el tema. Entre las obras importantes estaba pues, en primer lugar, la de Rafael Garza Cantú. particularmente difícil de reeditar por su voluminosidad (621 páginas), y sobre la que algunos pensábamos que tendríamos que ~cgu1r leyéndola en fotocopia. Su reedición ahora. en facsímile, por el Circuito Artístico del Nore~te. es un acto de justJcia elemental en lo que se refiere al acopio de nuestros materiales básicos. y cumple un deseo fom1Ulado en repetidas ocasiones por vanos estudiosos de nuestras letras. Como uh valor agregado, hay que se- ñalar el hecho de que esta edición aparezca con un prólogo de Alfonso Rangel Guerra y en una bonita presentación, en cuya portada aparece una obra del más grande pintor nuevoleonés de esos años: Alfredo Ramos Martínez. Por el rescate de este valioso librote, hemos de agradecer a las instituciones responsables: Consejo Nacional para la Cultura y las Artes y Gobierno del Estado, y a los <icuidanderos>, de la edición, Luis Martín Garzagutiérrcz y César Meraz. En el prólogo, Rangel Guerra inscribe a esta obra en la tradición positivista que imperó en la cultura mexicana a fines del siglo pasado y principios de éste. La lectura del libro, así como de otras obras de este mismo autor. nos deJan entrever asimismo su filiación hegeliana. Más que la recopilación del dato «objetivo», y la relación impersonal de los hechos, a la manera positivista de un Vigil, un lcazbalceta y otros por el estilo, Garza Cantú intenta en su estudio una serie de interpretaciones teleológicas muy en la vena del idealismo alemán, inscribiendo el decurso provinciano de estas tierras en el proceso de la mediación universal. En cuanto a lo esctrictamente literario, su abordaje de obras y autores es 187 �de tipo retórico, a la usanza de la época, aunque hay que decir más bien: a la usanza de cierta vertiente de la época, pues por esos años habían iniciado una renovación de los estudios críticos primero los escritores modernistas y en seguida los jóvenes del llamado Ateneo de la Juventud. Digamos que su paradigma crítico es el que años antes tuvieron autores como Francisco Pimentel, Victoriano Salado Alvarez y otros representantes del «conservadurismo» estético-literario, y que en la primera década del siglo seguían sosteniendo muchos estudiosos de las letras mexicanas. Los materiales de este libro editado para conmemorar el Centenario de la Independencia, en las .postrimerías del porfiriato, fueron publicados meses antes en las páginas de La Voz de Nuevo León, diario semioficial del reyismo en el estado. Los autores de Monterrey que compartían la tertulia y las mesas de redacción de los periódicos con el Dr. Garza Cantú fueron gente como Celedonio Junco de la Vega, Virgilio Garza, Manuel Barrero Argüelles, Rafael Nájera, Manuel José Othón (muy amigo del general Reyes, y frecuente visitante del Hotel lturbide en la capital regiomontana), Aurelio Lartigue, Porfirio Barba Jacob (por esos años en Monterrey), el joven Alfonso Reyes en sus esporádicas visitas a la ciudad, y otros. Lo que hoy consideramos como limitaciones de esta obra (su farragosidad, su esquema valorativo, la falta de las notas y referencias bibliográficas), son sin duda pecata minuta frente al hecho de que constituye, hasta la actualidad, el esfuerzo más importante de valoración y análisis, por un solo escritor, de la mayor cantidad de obras y autores, pues estudia, desmenuza, enjuicia y pondera la obra de todos los escritores de Nuevo León desde fray Servando hasta los entonces muy jóvenes Alfonso Junco y Eusebio de la Cueva. Atin~do y certero es su juicio sobre nuestros mejores escritores del siglo XIX y principios del xx: Fray Servando Teresa de Mier, José Eleuterio González, Juan de Dios Villalón, Enrique Gorostieta, Adolfo Duclós Salinas, Herrnenegildo Dávila, Felipe Guerra Castro, Celedonio Junco de la Vega y Nemesio García Naranjo. Y lo que es hoy quizá mucho más importante: considerando la virtual pér- dida de la mayoría de los periódicos y revistas del siglo pasado constituye, en bastantes casos, la única referencia que podemos tener sobre algunos escritores nuevoleoneses de esos años. Otras obras importantes de la historia cultural de Nuevo León han sido recuperadas recientemente por el Gobierno del Estado: las revistas Kátharsis y Armas y Letras, la obra de Héctor González, la de Raúl Rangel Frías y otras igualmente valiosas. Por ello puede decirse que en Monterrey existe actualmente una firme y sensata intención de rescate cultural, al mismo tiempo que la atención de las manifestaciones del presente. Para terminar me permito sugerir que el Circuito Artístico del Noreste siga por el buen camino iniciado y en lo futuro pueda entregamos otras ediciones parecidas. Entre las cosas que merecen algo mejor que el olvido estarían por ejemplo la Revista Contemporánea (de 1909), la revista Prisma, que editó en París el regiomontano Rafael Lozano, o selecciones antológicas de algunas publicaciones muy caudalosas y de algunos de nuestros autores fundamentales. Texto leído en la presentación del libro de Rafael Garza Cantú, que tuvo lugar el martes 28 de marzo de 1995 en la Sala Manuel M. Ponce 188 del Palacio de Bellas Artes, en la ciudad de México. REGIÓN 189 �LA HISTORIA QUE SE HACE REFLEXIONES EN TORNO A LA LABOR PROPIA Y AJENA Alberto Gil Novales En 1980, al enfocar la historiografía española de los diez últimos años en torno al primer cuarto del siglo XIX, me refería yo a los problemas que todavía entonces aquejaban al historiador: había desaparecido el franquismo y con él la censura y los temas tabú, pero la situación universitaria dejaba de ser ideal, casi no había editoriales públicas, y las privadas se dedicaban cada vez más al 1 negocio rápido, etc. Quince años después el panorama sigue siendo, en bloque, muy semejante. La Universidad sigue su línea administrativa y mortecina: aunque cuenta con individualidades de relieve, el conjunto no puede ser más decepcionante. No es el problema mayor que la Universidad esté masificada, porque las hay con pocos alumnos, y porque ese problema podría resolverse. si hubiese voluntad para ello; lo realmente grave es que la Universidad sigue estando dominada por elementos que la utilizan exclusivamente como trampolín político. Los llamados cursos de verano cunden, pero no son más que una especie de grandes ágoras, en donde fluye el dinero hacia los bolsillos de unos pocos paniaguados, a los que se une cierto número de notabilidades 190 extranjeras, que están allí por aquello de la propaganda y de la distinción. Es decir, la Universidad está sometida a intereses privados, y en ella han entrado los Bancos como elefantes. A mí me parece muy bien que se hagan pronunciamientos políticos, pero me duele que sus autores . para hacerlos rehuyan el Parlamento, y se refugien en el veraneo a sueldo. Como la generalídad de las Memorias de Licenciatura, o tesinas, eran malas, se ha optado por suprimirlas. Ahora empiezan a existir las Universidades privadas, de las que hasta el momento sólo se conoce su propia propaganda. Las públicas han aumentado en número, y eso está bien, pero existe una terrible tendencia hacia la endogamia: los catalanes en Cataluña, los murcianos en Murcia, los gallegos en Galicia. Han desaparecido los concursos de traslado entre profesores, que molestaban a esa endogamia, con lo cual, aunque es imposible suprimir del todo los contactos entre profesores de Univeridades diferentes. de hecho se procura que los compartimentos estancos fructifiquen. En mi tiempo el Rector de la Universidad de Zaragoza era el Dr. Sancho: como colocó en la Universidad a toda su parentela, la gente decía que la Uni- versidad se estaba ensanchando. Algo de esto padecemos todavía. La lucha contra las editoriales públicas, porque de lucha se trata, en nombre del mercado, aunque contradictoria, ha tenido grandes triunfos. La Editora Nacional, por ejemplo, fundada durante el franquismo, había logrado hacerse popular, a través de algunos títulos de calidad, los clásicos grecolatinos entre otros, y también obras de contenido histórico, en ediciones cómodas y a ~uen precio. Las editoriales privadas no lo podían consentir, y bregaron hasta colocar su hombre en la Dirección General del Libro, hombre que tras el decreto de supresión de la Editora Nacional volvió a la vida privada, y todavía le gusta presentarse en fotografías de intelectuales amantes de esto y de aquello, siempre sonriente. Incluso muchas de las editoriales universitarias han sido privatizadas, con lo que para la mayoría de los profesores es peor que si no existiesen en absoluto. Con la llamada Transición surgieron muchas revistas, algunas de las cuales, como la catalana Recerques, han desaparecido. Otras revistas tienden a la mastodoncia. Todo lo relativo de alguna fonna con la tierra donde se publican halla en ellas acogida, desde la Prehistoria hasta la situación actual. Títulos como Baetica, de Málaga, Estudis Castellonencs, de Castellón, la propia Hispania, de Madrid, aunque más mesurada, responden a este patrón. El criterio, aunque no científico, es ahorrar: se publica, porque los curricula tienen que continuar, y a los gastos contribuyen las Cajas de Ahorro, los Ayuntamientos, etc. Las Cajas de Ahorro, que sólo se distinguen de los Bancos en su origen, suelen acaparar la actividad cultural de las provincias. Las malas lenguas dicen que esta actividad cultural es una forma de blanqueo del dinero. También los Ayuntamientos, que son corporaciones de Derecho público, publican libros, y a veces muy interesantes. Pero lo que más falla en España es la distribución, y los Ayuntamientos, las Diputaciones, no son excepción, por lo cual el afanoso de libros, que llegue a una ciudad, lo primero que debería hacer es mirar debajo de las escaleras: allí estará su tesoro. Algunas novedades hay, que son positivas: la preparación de salones de lectura más cómodos y bien iluminados, la incorporación de sistemas informáticos, que espero acaben rompiendo por sí solos los antiguos absurdos reglamentos que impedían al lector consultar los ficheros (como ocurría en la Biblioteca de Palacio, de Madrid, en la Academia de la Historia, y en otros centros). Excepción significativa en la materia, por la cantidad y la calidad de los libros publicados, de importancia nacional, es el Instituto de Cultura de la Diputación Provincial de Alicante, que con el nombre de «Juan Gil-Albert» ha lanzado a la palestra, además de algunos títulos que citaré más adelante, obras de tanta categoría como el de Ramón Campos: De la desigualdad personal en la sociedad civil, 1989: se trata de un ilustrado, que escribe su libro hacia 1800, pero no se publica hasta que lo hace en París 1823, co~ segunda edición en Barcelona 1838, y tercera en Maracaibo 1840. Hace la edición Cayetano Mas Galvañ, Joven historiador que se ha especializado en los problemas de la Ilustración en empresas colectivas de entidad, como el famoso Colegio de San Fulgencio de Murcia.2 O el de Francisco Pérez Bayer: Por la libertad de la literatura espa,iola, 1991, importante texto de 1769-1770, que había quedado inédito. El estudio preliminar corre a cargo del Prof. de Valencia Antonio Mestre Sanchís, el conocido renovador de los estudios sobre el polígrafo dieciochesco Gregorio Mayans y Sisear. Allí también publicó Claude Morange sus Siete calas en la crisis del Antiguo Régimen español y un panfleto clandestino de 1800, 1990, con prólogo mío. Se trata de un libro inteligente, fino y erudito como pocos, que no voy a resumir ahora: sólo diré que trata de personajes y periódicos del amplio arco 18081840, y que el panfleto clandestino es el de Luis Gutiérrez Cartas amistosas y políticas al Rey de España, testimonio crítico sobre la España de 1800, no publicado entonces, pero circuló el manuscrito. El autor fue ejecutado en Sevilla, 1809. Más que las Universidades, las Academias y otros centros del saber, siguen al margen de la vida del país, enclaustradas en sus privilegios, y generalmente dominados por hombres de ayer, o por trepadores de hoy, entre los cuales hay poca diferencia. Como ya no somos románticos no repetimos aquello de Larra de que escribir en España es llorar, pero los que trabajamos lo hacemos porque nos gusta nuestra ocupación, y acaso para dejar nuestra aportación para el futuro, después de nuestra muerte, no porque tengamos ninguna esperanza en el mundo de hoy. Para quien no me conozca, yo comencé trabajando sobre la revolución liberal en España, no por una elec191 �ción sabia y rigurosa, sino porque me lo pedía mi propia vida. Yo, que soy aragonés, estudié en la Universidad de Zaragoza, en la barbarísima Universidad de Zaragoza, según expresión de José Mor de Fuentes. Llegué a ella a finales de 1947 lleno de ilusiones, las que me habían surgido en virtud de un bachillerato, en Huesca, todavía bastante bueno. Al mes de llegar a Zaragoza, ya me había convencido de que la Universidad no merecía la pena, no pasaba de ser más que un aburrimiento formalista, había que sacar el título, eso sí, para poder un día ganarse la vida, pero había que formarse al margen completamente de la Universidad. Es lo que hice: leer, leer sin o:egua, toda clase de libros, que podía comprar o que alguien me prestaba. Fui un furibundo lector, y lo sigo siendo, porque los primeros hábitos suelen ser perdurables. En Zaragoza había algunas librerías de viejo, y pronto me aficioné a visitarlas con frecuencia. Entre los libros comprados entonces, en la librería de Allué, se cuenta Reconstitución y europeización de España. Programa para un Panido Nacional. Publícalo el «Directorio» de la Liga Nacional de Productores, Madrid 1900, primera lectura mía, me parece, de Joaquín Costa, y primer libro que hizo nacer en mí la indignación. Este Ji192 bro es responsable de que yo haya dedicado a Costa alguno de mis afanes; pero también de que yo no me haya especializado en la crisis de la Restauración, a cuya sociedad pertenecía el propio Costa, sino que diese el salto, con cierta audacia, hacia los orígenes del liberalismo en España, es decir, los comienzos, no los finales, del siglo XIX, porque Costa mismo postulaba esta indagación, en la que todavía ando metido, con más conocimientos ahora, cre9, pido perdón por tanta presunción, pero con el mismo espíritu: amor por la tierra y sus hombres, afán de conocer las peripecias humanas, indignación catártica que nunca me falta, y cierta dosis de erudición, para no dar gato por liebre. Sobre Costa escribí algunos trabajos antiguos, y a ellos puedo añadir ahora la edición del libro póstumo de George J. G. Cheyne: Ensayos sobre Joaquín Costa y su época.3 Cheyne, el mejor conocedor de Costa, a cuya biografía y escritos había dedicado tan largos años, bien merecía este homenaje. · La muerte de Cheyne nos impidió llevar a cabo conjuntamente -lo hice yo solo- la edición de la Historia critica de la Revolución española,4 manuscrito del propio Costa, su contribución más directa al tema de la revolución liberal española, origen, sin saberlo, de todos mis afanes. No se había publicado nunca, y fue Cheyne quien descubrió su existencia. Se trata de un libro difícil, con el que no siempre estoy de acuerdo, pero que por lo menos es a finales del siglo XIX una visión diferente de lo que habían sidQ la Ilustración y la revolución liberal en España. Es libro que dará mucho que hablar. Al Trienio liberal dediqué algunos libros y estudios. Para hablar sólo de lo posterior a 1980, diré que en 1983 comencé la publicación de una revista titulada Trienio (Ilustración y liberalismo), revista de Historia, dos números por año, revista especializada, abierta a todos aquellos, españoles y extranjeros, que tengan interés científico por los siglos XVIII y XIX en su conjunto; de manera que es una especialización muy amplia, pero sigue siendo una especialización. Desde muchos puntos de vista, el económico por ejemplo, la revista ha sido siempre un fracaso; pero me queda la satisfacción de que en ella se han publicado cosas muy importantes, y de que empieza a ser valorada por los especialistas, y no sólo en España. 5 Hoy no me faltan colaboraciones para la revista, aunque sí notas bibliográficas y otras contribuciones menores. Lo de Trienio liberal lo he ido entendiendo cada vez más en sentido muy amplio, es decir lo que me interesa es conocer el impacto de la Ilustración en España y el de la Revolución francesa y las posibilidades de creación de una sociedad moderna en nuestro país. La revolución y la contrarrevolución, que van siempre profundamente unidas. No quisiera ofrecer una relación de títulos, para no dar una imagen demasiado plúmbea, pero sí quiero citar un trabajo sobre «Burke en España»,6 en el que quise llamar la atención sobre el hecho de que la reacción en España, y en otros países, no era solamente eclesiástica, a lo Barruel, como cómodamente se solía decir, sino que tenía orígenes incluso ilustrados, que el. nombre de Burke ejemplifica al máximo. Nuevas lecturas me han llevado a conocer mejor este fenómeno, muy unido con la trayectoria británica en el siglo XIX. 8 Cierto afán comparatista, y la necesidad de poner en relación a unos investigadores con otros, me llevó en 1982 a convocar el Coloquio La Prensa en la revolución liberal. España, Portugal y América Latina, publicado con este título en 1983. 9 Imposible intentar aquí un esbozo de las 36 comur.icaciones presentadas. Inevita- blemente abundaron más las de tema español que portugués o latinoamericano, pero aun así los hubo pioneros, como el maestro Mario Cerutti, quien nos habló de «Poder regional, gobierno central y periodismo liberal en México en años de la Reforma. Santiago Vidaurri y los estados fronterizos del Nordeste (1815-1864)»: 0 Independientemente de alcanzar con esto una primera visión de toda una trayectoria investigadora, de esta colaboración nació una amistad, única razón de mi presencia hoy en Monterrey. El mismo caso se dio en otros participantes, que ofrecieron sus resultados. en tomo a periódicos regionales españoles, o de la Guerra contra Napoleón, del carlismo o de épocas posteriores, y lo mismo un primer atisbo de problemas portugueses, e incluso italianos, en relación con España. En resumen: este coloquio supuso una serie de temas y datos que se incorporaron a un acervo común, y el conocimiento mutuo entre los ponentes. Otro Coloquio publiqué poco después con el mismo signo editorial: La revolución burguesa en España. El Coloquio había tenido lugar en la Universidad de Leipzig en 1983, y era, en cierta manera, el descubrimiento y la revelación del nombre y las aporta- ciones de Manfred Kossok, hombre realmente extraordinario. Él mismo sacó las consecuencias en un resumen con el que, después de la Introducción, se abre el volumen. Diré de paso que este tema de la revolución burguesa es uno que vuelve y vuelve, una y otra vez, en los trabajos historiográficos de los últimos años, lo cual quiere decir que el problema no está resuelto, y que las nuevas situaciones históricas lo vuelven a plantear, porque no se trata solamente del estudio de una época lejana, sino que en su interpretación están las claves de tanto dolor nacional, incluído el franquismo, y la pérdida actual de las ilusiones colectivas. 12 Con Manfred Kossok tuve también una gran amistad, basada en la lealtad mutua. Kossok, fallecido en 1993, era no sólo un hombre de gran cultura, un trabajador infatigable, volcado a la realidad latinoamericana y también a la española, cuya historia trataba de averiguar, sino también un hombre cordial, lleno de humor y simpatía: aunque como buen alemán apreciaba los títulos de la tradición germánica, era lo contrario de un distante Herr Professor. Cuando después de la reunificación alemana, nuevo Anschluss, se produjo la terrible caza de brujas, a la que hemos asistido ca193 �si indiferentes, y Kossok fue privado de su cátedra, fui uno de los que protestó, a nivel internacional, hasta conseguir que fuera repuesto. La muerte resolvió el problema a favor de los inquisidores de la actual Alemania. Yo traté de que se supiese quién había sido Kossok en artículos publicados en Diario 16 y en Trienio, éste lógicamente más extenso y desarrollado.13 Esto no quiere decir que yo comparta todas las ideas o actitudes de Kossok, o de Franco Venturi, por ejemplo, otro gran desaparecido, sino que en este mundo por lo menos desapacible en el que nos ha tocado vivir es importante poder contar con lealtades. Mi entusiasmo por Riego, que es otra lealtad, hizo que el Centro Asturiano de Caracas me invitase a dar una conferencia en la capital venezolana. De aquí surgió la idea de reunir en un volumen algunos trabajos, con el título de Del Antiguo al Nuevo Régimen en Espaiia. 14 En él figuró el ensayo ya citado sobre Burke, y otros sobre la relación que podía establecerse entre la Ilustración y el liberalismo en España, también la relación entre la Revolución francesa y nuestro liberalismo, en el que ya apuntaba que la identidad entre las dos revoluciones, fran194 cesa y española, era tema de propaganda de ciertos sectores absolutistas. Este es uno de los extremos que estoy desarrollando últimamente con amplitud, gracias a una sistemática lectura de la prensa coetánea con la Constitución de Cádiz. Tras estudiar las reacciones españolas ante Napoleón y la repercusión de la independencia de América en la conciencia española en la época del Trienio, y la aparición del materialismo en ese terrible fraile José Joaquín de Clararrosa, al que no le faltaba experiencia de este continente, mexicana y peruana, paso a considerar la situación creada tras la revolución europea de 1830, y el nuevo movimiento juntero de 1835, para preguntarme finalmente sobre el concepto de revolución en nuestro liberalismo, y sobre las contradicciones de nuestra incorporación al mundo burgués. Intensas agitaciones revolucionarias pueden señalarse en nuestro siglo XIX, pero también cierta esteriiidad de las mismas. La explicación estriba en la ausencia de jacobinismo, afirmación que yo recogía de los Opúsculos gramáticosatíricos de Antonio Puigblanch, 1838, pero matizándola: hubo jacobinismo, pero no fue capaz de «arrastrar partido». Sobre esta cuestión acaba de publicarse un libro muy importante, al que luego me referiré. Dentro de una línea general investigadora las grandes celebraciones públicas obligan a una recapitulación. Así, la proximidad del bicentenario de la Revoluci_ón francesa, me llevó a enfocar tan gran acontecimiento desde la perspectiva española. Mi actitud resultó en consonancia con lo que en Francia mismo se estaba proyectando, y se iba a realizar. Quiero decir que el Comité científico, a cuyo cargo iba a estar la celebración del Bicentenario -a su frente estaba el Prof. Michel Vovelle-, lo entendió de manera muy diferente a como se hizo en 1889, con ocasión del Centenario. En pleno triunfo de la Tercera República francesa, las fiestas del Centenario tendían a subrayar la gloria de Francia, el carácter único de lo que había acontecido en tan gran país. Para el segundo centenario, aunque no se suprimió, ni tenía por qué hacerlo, el concepto de la «excepción francesa», como también se habló de la «excepción inglesa», la gran Revolución fue vista desde sus perspectivas universales. Francia marcó el cambio, y protagonizó alguno de sus momentos más dramáticos, pero el impulso fue, por lo menos. europeo y americano, y todos los países tuvieron su originali- dad. Esta consideración plantea una miríada de problemas, a los que la investigación del mundo entero trató de ir dando respuestas. Creo que la cosecha ha sido grande, y es éste uno de los pocos temas de alcance mundial con el que nos· sentimos solidarios, y también, ¿por qué no?, esperanzados. publicación consiguiente, coordinada por Miriam Halpem Pereira, María de Fátima Sá, Melo Ferreira y Joao B. Serra: O Liberalismo na Península Ibérica na primeira metade do século XIX, 1982, 15 35 comunicaciones en las que está el esbozo de casi otros tantos libros posteriores. Con motivo de una invitación que me cursaron los profesores de la Universidad de Coimbra, y especialmente el Prof. Luis Reís Torga!, surgió la idea de sendas reuniones conjuntas, en Madrid y en Coimbra, sobre el tema del impacto de la Revolución francesa en la Península Ibérica. Portugal es un país que hacía pocos años se había librado de su propia dictadura, y que en el terreno intelectual demostraba un gran interés por conocer las realizaciones españolas. Cierto paralelismo: Ilustración de Pombal - Ilustración de Carlos 111 - invasión napoleónica - revolución de 1820 en los dos países carlismo y miguelismo, ocultaba a unos y a otros, a ambos lados de la frontera, las profundas diferencias en la evolución interior que marcaba a uno y otro país. A vencer nuestra ignorancia contribuyeron estos contactos de que estoy hablando, pero sobre todo la iniciativa portuguesa, de forma eminente en el coloquio y Lo dicho sobre las diferencias internas en materia de revolución liberal entre los países ibéricos, se refiere al tiempo de la realización, por ejemplo el decreto español de abolición de los Señoríos de 1811 tiene que esperar en Portugal. hasta 1832, con Mouzinho da 16 Sil veira; pero el resultado final sigue siendo muy semejante. Nadie lo exprésó mejor que el profesor Joao Sebastiao da Silva Dias, en ese mismo coloquio: «A revolu9ao liberal portuguesa: amálgama e nao substituiyao de classes»,17 comunicación basada en parte en su gran libro, uno de los más importantes de Europa en el siglo XX, Os Primórdios da Maronaria em Portugal, que entonces se anunciaba como de inminente aparición (en realidad había salido ya). 18· Es la misma posición defendida por mí para España en varios trabajos, y también independientemente, por el Prof. Jean-René Aymes, asimismo en varios trabajos, pero especialmente en una lúcida contribución a los Coloquios de Pau. 19· De mi amistad con los colegas de Coimbra surgieron, como ya he dicho, dos coloquios, uno en Madrid, 1986, y otro en Coirnbra, 1987, el primero publicado en Estudios de Historia Social, con fecha adelantada, enero-junio 1986, y el segundo en Revista Portuguesa de História, 1987, y Revista de Hist6ria das ldeias, 1988.20 En el primero de estos conjuntos estudiaba yo la posición de José Nicolás de Azara ante el fenómeno revolucionario. Azara, el ilustrado, el hastiado de la clerigalla romana, pero también el convocante desde la Ciudad Eterna a una cruzada antirrevol ucionaria, personaje que por su cultura y talento resultaba paradigmático. Era el fin de una época. Me serví para escribirlo, aparte de obras antiguas, de la espléndida edición en dos volúmenes que Angelo Ciavarella había hecho de la correspondencia entre Azara y el célebre tipógrafo Bodoni, por sus ilustraciones fiesta también para los ojos, no sólo para el intelecto.21 A la conmemoración de la Revolución francesa dediqué tam_bién el número 10 de Trienio, noviembre 1987, con trabajos de Jean-René Aymes, sobre «Los españoles en Francia (1789-1823): contactos ideológicos a través de la deportación y del exilio»,22 derivación y complemento de su importante libro sobre Los españo195 �les en Francia /80R-/8/4. Úl deporta• ción bajo el Primer Jmperio,n. "ontribución a la vez al conocimiento de la Francia napoleónica y de España durante la Guerra de la Independencia. Otros artículos de ese número de Trienio tenían que ver con la «Guerra Gran» -se ha adoptado esta denominación para la guerra de España contra la República francesa, 1793-1795, en el frente catalán.24 Sobre este conflicto muy pronto se iban a publicar dos libros fundamentales, uno el del propio Aymes: La guerra de Esparia contra la Revolución francesa ( 1793· 1795), 1991, y Lluís Roura i Aulinas: Guerra Gran a la ratlla de Franra, 1993. 25 José Escobar, conocido especialista en Larra y en los problemas histórico-literarios del costumbrismo,2h enfocaba en el mismo número el problema de «Larra y la revolución burguesa», mientras que yo trataba de establecer el parangón necesario entre «Revolución francesa y revolución española», y publicaba «Un catón revolucionario», texto francés denunciado hacia 1795-1799 a la Inquisición. La Revolución francesa seguía actuando en nuestro ámbito, precisamente cuando Francia iniciaba, con Napoleón, otra etapa de su historia. Tanto como el texto mismo son interesantes las tachaduras inquisitoriales. El ya citado profesor Jean-René 196 Aymes dirigió la publicación del volumen España y la Revolución francesa, 21 con prólogo de Josep Fontana, apretada síntesis hasta el día de lo que su título indica. Yo me ocupé en este libro del período 1835-1889. La historia española me llevaba también, algo ya he dicho, hacia la de otros países. Los años de la que en su época se llamó Revolución española, 1808-1823, son también los años épicos de la Independencia de toda la antigua América española, excepto Cuba y Puerto Rico. Era inevitable tener que considerarla. Yo siempre había tenido ante este continente dos sentimientos contradictorios: uno, el de una gran simpatía e interés, que me llevó en hora temprana a leer gran parte de su literatura, fragmentariamente, según lo que podía encontrar, pero también ampliamente, aunque no he pretendido pasar por experto en la materia. El segundo, ya como historiador: es miedo ante la inmensidad y la lejanía de las fuentes latinoamericanas, y el casi inevitable desconocimiento de su nivel bibliográfico. Resolví en cierta manera el problema estudiando el reflejo del mundo hispanoamericano en la propia España. Así lo hice en el ensayo «La independencia de América en la conciencia española, 1820-1823», recogido en el volumen ya citado publicado por la Academia de la Historia de Venezuela. Frente a los que pretendían que España no se había, literalmente, enterado de la Independencia de su América, trataba yo de establecer una clasificación de las reacciones habidas en la España europea, en los años del Trienio, que habían sido numerosísimas. Bastaba echar una mirada a los textos de la época, que naturalmente no son los que la gente iba leyendo en el tranvía. Había que entrar para averiguarlo en las bibliotecas y hemerotecas. Parece mentlra, pero estas cosas tan elementales hay que decirlas en España. Me cabe la satisfacción de que un historiador joven, Diego Martínez Torrón, haya calificado mi posición de «visión renovadora».28 En este contexto surgió, por iniciativa del profesor ítalo-venezolano Alberto Filippi, mi participación en el estudio sobre Bolívar y Europa en las crónicas, el pensamiento político y la historiografía, que se refiere al siglo 29 XIX. Los juicios españoles sobre Bolívar evolucionan desde los primeros, inciertos y generalmente negativos, hasta el ansia de paz y entendimiento, la plena asunción por España de la revolución latinoamericana, en Joaquín Costa, por ejemplo, y también la perduración de un pensamien- to insidioso, antibolivariano, que trata de crear las bases para una reconquis-. ta reaccionaria de América. A finales del siglo aparece también en España un Bolívar de. charanga y pacotilla, que no ofrece problemas, igualados todos en un común sentimiento conservador. Muy pronto hablaría Unamuno, en sentido muy diferente, y tras él, en nuestra guerra civil de 1936, el gran Pablo Neruda, con aquella poderosa imagen de Simón Bolívar, en una reencarnación al día de Santiago Matamoros, combatiendo contra los fascistas españoles en Brunete, Teruel y en el Cuartel de la Montaña. Carácter de lealtad con la Historia nacional tiene también la convocatoria del Coloquio Ejército, pueblo y Constitución. Homenaje al General Rafael del Riego, que se remonta a 1984, aunque no logró ser publicado hasta 1988, y eso como anexo de la revista Trienio, es decir, modestísimamente. Este Coloquio debe ser estudiado en su contenido temático, como todos; pero también, para que se vea la dificultad para hacer en España labor independiente, las incidencias por las que pasó. Detenninados profesores de mi mismo departamento, más o menos ligados al Opus Dei, quisieron impedir su celebración, para lo cual no se les ocurrió otra cosa, al más tonto de ellos, que decir que al hablar de Riego lo que yo buscaba era desestabilizar la democracia en España. El Coloquio se celebró, sin embargo, con numerosísima participación, y cuando ya la editorial de la Universidad Complutense, que entonces todavía no había sido privatizada, lo iba a mandar a la imprenta, un vicerrector, gallego por más señas, lo impidió. El franquismo libraba uno de sus últimos combates contra la historia libre; pero hoy, estos hombres son los que detentan lo que se llama el poder sociológico. Se habló mucho en este coloquio de Riego -el profesor de San Sebastián José María Goñi Galarraga pudo aportar importantes precisiones biográficas- y del liberalismo en general, pero aun haciendo violencia al conjunto habría que destacar la contribución de la ex-profesora de Moscú, emigrada luego a los Estados Unidos, Nadiezdha Cosores, de lejano origen español, la cual se preguntaba «¿Por qué no hubo jacobinos en el Trienio?», fenómeno que ligaba con el del fracaso de la política campesina de los liberales. Con este artículo se abría un interrogante que hoy está al rojo vivo. Me es imposible hablar hoy de todas las ~omunicaciones de este Colo- quio, pero sí me interesa destacar dos, procedentes del área catalana, la de Irene Castells sobre «El pronunciamiento de José María Torrijos (1830-1831): ¿una utopía insurrecciona!?», génesis de su importante libro Úl utopía insurrecciona[ del liberalismo. Torrijos y las conspiraciones liberales de la década ominosa, Barcelona, 1989,30 y la de Anna María García Rovira, «Revolución liberal y fuerzas populares: <el degüello de los frailes> (Madrid, julio de 1834)», anticipo de su obra en catalán, lamentablemente todavía no aparecida en castellano, Úl revolució liberal a Espanya i les classes populars, Vic 31 1989, que representa un paso importante en el conocimiento del fenómeno. Todavía una comunicación diferente y sobresaliente: la de Marion Sarafis, «Ejército, pueblo y Constitución en Grecia». La autora con gran autoridad establece el paralelismo entre la situación española en la época de Riego y la griega de entonces y de después. La autora, inglesa, es la viuda del general Sarafis, que dirigió el ejército de la Resistencia griega durante la n Guerra Mundial, y que fue asesinado después de ella. Esta comunicación, con clarivencia y sin odio, traza los puentes que unen en 197 �sus aspiraciones nacionales a los siglos XIX y XX. La Resistencia durante la II Guerra Mundial, en Grecia, en Italia, en Francia, tratará de crear las bases de una nueva democracia, que hunde sus raíces en la guerra de 1821, en el Risorgimento y en la Revolución de 1789. Hacer la historia del siglo XIX no es hacer arqueología, lo diré con todo respeto para esta ciencia. También en España: sin el siglo XIX no podríamos comprender el XX. Acaso por ello en mi Facultad se intenta suprimir el estudio del siglo XIX, porque dicen que somos muy modernos; y también por ello he comenzado a dar unos cursos de Doctorado sobre la Resistencia, más que nada para irme enterando poco a poco del fenómeno. La relación con Rusia, siempre en el siglo XIX, me incitó a glosar el concepto de Franco Venturi sobre «La época de Riego y Peste!», aprovechando un estupendo artículo de Clararrosa, a lo largo de varios núme32 ros del Diario gaditano de 1820, y para entresacar también «Los temas espaiíoles en la correspondencia de F. C. de La Harpe con Alejandro I (17851824)», según la espléndida publicación de Charles Biaudet y Frani;oise Nicod.33 La Harpe, el preceptor suizo del príncipe Alejandro, nombrado por 198 su abuela Catalina la Grande, educó a su discípulo en las doctrinas y la exigencia ~e la Ilustración y en el amor a la libertad, derivado de los principios de la Revolución francesa. El resultado fue al principio un ingenuo entusiasta de dichos principios, que al llegar a ser Zar se creyó llamado a liberar a todo el género humano, por lo menos, pero al tropezar con la institución de la servidumbre no le quedó otra salida que sublimar sus creencias, en un sentido místico. Su obra será reaccionaria, pero santa: la Santa Alianza. De este equívoco fundamental sacarán partido los primeros revolucionarios, en grupo, de la historia de Rusia, los llamados decembristas, tan cercanos a nuestro liberalismo y a Riego, cuya muerte les dio la coartada moral que necesitaban para pensar en matar al zar; salvo que éste murió antes, y en el interrego, en diciembre de 1825, actuaron los decembristas. Desde muy antiguo he tenido la tendencia a publicar textos, para no hacer de la Historia el monopolio de unos pocos iniciados. A esto se debió la publicación de la Historia de la Revolución española y otros escritos, de Juan Romero Alpuente,~ acaso el liberal español que en la época del Trienio más se acercó al concepto de jacobinismo. Pude hacerlo por haber encontrado en el Archivo de Palacio el manuscrito de la Historia de la Revolución de España en los añbs 1820 a 1823, o sea, explicaci6n de las causas por las que se perdió la libertad constitucional, libro que el autor en el exilio tuvo que vender, por necesidades económi~as, en 1831. Pudiéramos decir que es una lección práctica de revolución a la altura de su tiempo, a la que se añade una gran amargura, fruto de los repetidos fracasos en 1820-1823, 1826 y 1830. Pude hablar también de la significación de Romero Alpuente en AAvv: ies Droits de l'homme et la conquéte des libertés. Des Lumieres aux révolutions de 35 1848, Grenoble, 1988, y en Joan Antón y Niquel Caminal: Pensamiento político en la España contemporánea 36 ( 1800-1950), Barcelona, 1992. La necesidad de conocer las vidas de los españoles protagonistas de la revolución liberal, me llevó a insertar una «Prosopografía» en el volumen lI de Las Sociedades patrióticas, Madrid, 1975. Tomé el término de lo que había visto que hacen los historiadores de la Antigüedad. Desarrollado, ha llegado a ser el Diccionario biográfico del Trienio liberal, Madrid 1991, 37 en el que he podido contar con la selecta colaboración de unos pocos especialis- tas. No diré yo si el libro es importante o no. Será mucho mt>jor enviar a los interesados al espléndido artículo que Salvatore Candido, el profesor de Roma, publicó en la Rassegna Storica del Risorgimento. 38 Actualmente ando metido en una lectura sistemática de los periódicos españoles entre 1808 y 1814. Ahora puede hacerse mejor que hace unos años, porque las colecciones están mejor conservadas, y clasificadas, aunque en algunos sitios se opone una gran resistencia ante la necesidad de obtener fotocopias. De este trabajo saldrá por una parte un estudio de los periódicos mismos, es decir, sus ideas sobre la Revolución francesa, la guerra y la evolución constitucional de España, la religión Y la independencia de América; y una ampliación del DBTL, que pasará a cubrir los. años 1808 a 1833. es decir todo el reinado de Fernando VII, todos los años de la revolución liberal, Y de la independencia de América. La tarea es inmensa, y aunque tengo mucho escrito, lo que me queda por hacer es abrumador. Como es imposible llevar a las páginas de un libro a todos los habitantes de un país, en un período determinado, ha habido que introducir criterios selectivos. En el DBTL y en el DBE actual figu- ran o van a figurar aquellos españoles, o extranjeros, que se hallaban físicamente en el país en el período considerado, y tuvieron alguna actuación notable, por el cargo que ejercieron, por lo que escribieron, porque perdieron o ganaron alguna batalla, etc. El esqueleto inicial lo constituye el contenido biográfico de las Guías de forasteros en Madrid, libritos anuales en los que encontramos la vida de la Administración. Eri estas Guías constan todos los cargos públicos en España y América, civiles, militares y eclesiásticos. Año tras año van reflejando el movimiento administrativo: los nombres se repiten, aparecen en otro contexto, o desaparecen. El único problema de estas Guías es que no reflejan los cambios, que pueden haber ocurrido, entre dos ediciones consecutivas. Su veracidad parece asegurada, aunque no se excluye cierto margen de error, pero existía una gran vigilancia sobre el contenido de las Guías, ya que fi.gurar en ellas se había convertido en un título de distinción. No obstante, no se publicaron durante la Guerra de la Independencia -a la de 1808 sucede la de 1815-, pero pueden suplirse con las publjcadas en Cádiz (Guía política de las Españas). Hubo también Guías del estado eclesiástico, Guías de la Real Hacienda, etc., y Guías locales diferentes de las de Madrid. A esto hay que añadir todo lo demás de la vida de un país: bandidos, artistas, profesores, entre otros. Naturalmente la lectura de la Prensa proporciona también una impresionante cosecha de datos. Sé que será imposible recoger todos los datos que se hallan en todos los periódicos, en todos los folletos, y en los libros especializados; pero creo que estará lo esencial, lo más importante, para muy amplias consideraciones. Sin los ordenadores, esta tarea habría sido imposible. Los datos recogidos en las Guías, o en la prensa, hay que desarrollarlos. Para ello, a veces la propia Prensa viene en nuestra ayuda, también la inmensa labor biográfica acumulada en años anteriores, a la que generalmente hay que descargar de sus pretensiones hagiográficas, y hay que recurrir a los fondos bibliográficos, y a los archivos. La Biblioteca Nacional de Madrid es, en este sentido, extraordinaria, pero también podrá decirse lo mismo de otras grandes bibliotecas, de España y de otros países. En cuanto a archivos el Histórico Nacional es acaso el más importante, pero especialemte significativo para este traba199 �jo en concreto es el Archivo General Militar de Segovia, en donde se contienen miles de expedientes de oficiales de los ejércitos, y en ellos a menudo periódicos, folletos, etc. La riqueza de estos fondos no se limita a lo militar. En el Antiguo Régimen y hasta bien avanzado el proceso liberal los intendentes, funcionarios de Hacienda, tenían legalmente conside·ración de militares: en Segovia estará su expediente, lo mismo que el de muchos eclesiásticos, que fueron capellanes, y otros. Los fondos de América han sido trasladados a Madrid, al Servicio Histórico Militar, pero como es imposible en los expedientes personales separar lo americano de lo europeo, en Segovia se encuentr:m todavía muchísimos datos de valor referentes a América. Algún adelanto provisional del trabajo sobre los periódicos he ido publicando, por ejemplo en «La revolución francesa vista por los periódicos españoles del período 1808-1814»;19 en «Las críticas al Diccionario crítico-burlesco en la prensa de la época»,40 -muestra documentada del apasionamiento que produjo el librito de Gallarder, en «Las ideas militares de Luis Landaburu»41 -un militar «clásico» discurre sobre su profesión y aporta ideas fundamentales para la Milicia Nacional- y 200 en «La campana que no se oyó (Ensayo sobre el jacobinismo español)», en el libro, ~l que antes he hecho alusión, editado por Lluís Roura i Aulinas e Irene Castells: Revolución y denwcracia. El jacobinismo europeo. 42 Este libro se compone de una serie de ensayos que tratan de abordar el tema, renovado, del jacobinismo. Irene Castells estudia el concepto en el seno de la Revolución francesa, demostrando que la imagen tradicional que de él teníamos ha quedado completamente superada, y ya 110 se puede hablar de un jacobinismo fijo, sino de varios momentos de él, con lugar y fecha muy precisos. Más que una doctrina eterna, estamos ante una adaptación a las circunstancias, además múltiple, que produce los jacobinos del año II, el matiz cordelero, los robespierristas, etc. El trabajo, muy denso y rico, se complementa con el de Fran~ois Hincker: «La política económica de la Montaña», demostración de que no se trataba de socialistas, como a veces se dice incidiendo en el anacronismo, sino de hombres prácticos, que encararon la misión de salvar la revolución, llevando a cabo una economía dirigista, solamente porque se trataba de una economía de guerra, y no por otras razones. Esto es lo que no comprendieron los termidorianos, que por ello se ganaron la fama de reaccionarios. Anna María Rao estudia «El jacobinismo italiano», en esos años tremendos entre 1796 y 1799, Marita Gilli «El jacobinismo alemán», en torno sobre todo a la República de Maguncia, y Esteban Canales enfoca con autoridad el problema del «Jacobinismo y contrarrevolución en las Islas Británicas, 1789-1815». Tres trabajos enfocan el tema desde el punto de vista español: Lluis Roura i Aulinas en «Jacobinos y jacobinismo en los primeros momentos de la revolución liberal española» se esfuerza por encontrar una línea jacobina partiendo de indicios, y también de ia tremenda ofensiva reaccionaria contra los jacobinos en España; María Cruz Romeo Mateo trata de encontrar esa misma línea en lo que llama «el liberalismo rupturista», y aporta algunos elocuentes ejemplos, sobre todo de esa Valencia que tan bien conoce; y yo, que ya había tratado el tema en ocasiones anteriores, aunque sin hacer de él el centro de una investigación, descubro ahora un periódico de Cádiz titulado La campana del lugar, 1813, desgraciadamente anónimo, que va a protagonizar el intento de profundización de la revolución que tiene lugar en 1813. No es el único, pero es acaso el más claro: la Constitución, promulgada en 1812, nos hace ciudadanos, pero no se cumple. La guerra está prácticamente acabada, pero la alianza inglesa resulta peor que la invasión napoleónica. Derechos del hombre, y orgullo patriótico herido: la Campana quisiera movilizar a las masas en auténticas <~ournées» revolucionarias. No lo consiguió, y en su lugar vino el golpe de Estado de 1814, terriblemente negativo, en el que colaboraron Wellington, Whittingham y otros generales británicos, aunque el protagonismo principal fue español. Sin previo acuerdo, tanto Roura, como Romeo y yo, a pesar de matices distintos, hemos llegado a la conclusión de que puede rastrearse la existencia de un jacobinismo español, en el que habrá que trabajar para ver sus límites y sus limitaciones. Pero el descubrimiento, si puedo hablar así, me parece importantísimo. Equivale a una sombra de optimismo: a pesar de tantos desastres nacionales, en los que cuento a 1~ situación actual, aún hay en España un margen para la esperanza. Dos consideraciones finales. La primera es, que aunque en mis trabajos, no me he ocupado específicamente de la mujer, no es tema que me sea baladí. Hago mío, por ejemplo, el formidable libro de Dominique Godineau: Citoyennes tricoteuses. Les femmes du peuple a París pendant la Révolution franfaise, 43 libro que de- hiera ser traducido al castellano. Al investigar las posibilidades de liberación humana en la revolución española, por supuesto que en esa liberación se enmarca la de la mujer: con algún retraso, es cierto, pero no tanto como algunos ignorantes quisieran hacernos creer. Hay en la Ilustración española una posibilidad feminista extraordinaria, la que se evidencia por citar sólo un título en el de José Isidoro Morales: Comentario de D.... al Excmo. Sr. Don Joseph de Mazarredo sobre la enseñanza de su hija publicado por Don Tadeo Bravo de Rivero, Madrid, Imp. de Gabriel Sancha, 1796, texto en latín y castellano. Es verdad que se trata de algo aristocrático, ya que no todas las mujeres de entonces, y de hoy, podían tener acceso a una educación tan admirable como la que se preconizaba para la hija de Mazarredo; pero el hecho es que una educación de tanta categoría se concibió en el siglo XVIII español, y precisamente para una mujer. La cosa es simplemente maravillosa, pero en adelante el feminismo español se confunde con la historia de la revolución: la democracia iguala a los dos sexos, y les da derechos, incluso a veces. los más atrevidos, mientras que la tiranía suele relegar a las mujeres a·la cocina, a la cama, y a la obediencia, al padre, al marido, y con frecuencia incluso a los hijos. Al hacer la historia de la revolución liberal he hecho también la historia de los comienzos de la liberación femenina, desde su participación en las Sociedades patrióticas, todavía con cierta hiriente condescendencia, la misma que se emplea con los artesanos, hasta las primeras manifestaciones de mujeres, y su responsabilidad en empleos varios. Hoy hay en España varios cultivadores del género feminista, pero a mí no me gusta la separación, aunque en ocasiones sea obligatoria. El fenómeno humano es único, y·no necesita tabiques. La revista socialista inglesa History Workshop Journal durante un tiempo se subtituló «A Journal for Socialist and Feminist Historians», pero después dejó caer lo de «Feminis~. por resultar una redundancia. No se puede defender los derechos del hombre, excluyendo a la mujer, ni se puede ser socialista sin luchar también por la liberación femenina. Ultima observación: a lo largo de todos estos años, la historiografía que he tratado de hacer ha pretendido ser leal con mi país y mi época, y con todos los países del mundo, y no ha carecido de pasión. Con frecuencia creo haber abierto caminos, pero he tratado siempre de documentarme, mediante el trabajo. No hay otra fórmu- �la. Quizá haya genios por ahí que no necesitan trabajar para escribir obras profundas; pero no es éste mi caso. Viviendo bajo el franquismo, me sentí siempre en desacuerdo, molesto y dolido. Después me marché a Europa y a los Estados Unidos, adonde con el verso de Salvador Espríu «la gent es neta y feli1r» -aunque luego comprobé que no había tal cosa- y no volví a España hasta 1964. A pesar de mi pasión «jacobina» nunca intervine en política, por desorientación en mi adolescencia provinciana, por hallarme fuera de España después, y porque decidí, incluso cuando llegó la libertad en 1975, que mi misión no estaba en la plazuela, sino que debía al país la construcción de una obra histórica. En 1959 se pu~licó en Barcelona mi primer libro Las pequeñas Atlántidas. En 1975 aparecía precisamente Las Sociedades patrióticas. Después, como he tratado de hacer ver hoy, he seguido trabajando. No critico a los que han abandonado su trabajo intelectual para hacer política, si esta política lo merece. Desgraciadamente nuestro entorno está lleno de saltimbanquis, que suelen calificarse a sí mismos de sociólogos. Uno de ellos pronunció en la Casa de Velázquez de Madrid la frase terrible: «Ya tendremos imbéciles que nos buscarán los datos». En este sentido, yo 202 prefiero ser tildado de imbécil y no de saltimbanqui. Leo ahora las reflexiones de un historiador norteamericano, un tiempo militante de extrema izquierda contra la guerra de Vietnam, Eugene D. Genovese, quien considera que toda historia conlleva un compromiso político, y que «toda contribución a la historia y a las humanidades, si es suficientemente crítica, defiende a la humanidad frente a 44 la barbarie de nuestra época». Esta fue su elección: hacer obra de historiador. La política del historiador está en lo que escribe. Me complace poder coincidir con Genovese, aunque yo no me haya enfrentado con Nixon ni haya tenido que escribir, como Neruda, ningún nixonicidio. Pero esto forma parte ya de mi intimidad: cierto desprecio por los bárbaros de hoy, en lo político, en este gran circo del mundo. Ya que sé, lo diré con Garcilaso, un Garcilaso leído por Azorín, que: «No me podrán quitar/ El dolorido sentir». He dicho. Notas 1 Cf. Alberto Gil Novales: «1970-1979, diez años de historiografía en tomo al primer tercio del siglo XIX español», en Manuel Tuñón de Lara y otros: Historiografia española contemporánea, Madrid, Siglo XXI, 1980. 2 Al terna ha dedicado varios trabajos. Citaré solamente «De la Ilustración al liberalismo: el Seminario de San Fulgencio de Murcia (1774-1823)», Trienio, 12, noviembre 1988, 102-175. 3 Huesca, Instituto de Estudios Altoaragoneses, 1992. 4 Madrid, Centro de Estudios Constitucionales, 1992. 5 Josep Fontana escribía, refiriéndose a Trienio: ...«on i ha tants treballs remarcables sobre aquest període que cal fer una recomanació general per a la lectura d'aquesta publicacio mod~lica». (Josep Fontana: Historia de Catalunya Dirigida per Pierre Vilar. Volum v. La fí de l'Antic Regim i la industrialització J7trl-J868, Barcelona, Edicions 62, 1988, 478). 6 11 Simposio sobre el P. Feijoo y su siglo, Oviedo, 1981, 1, 63-75. parativo», la revolución burguesa en España, Madrid, Universidad Complutense, 1985, 11.J2. 12 Cf. p. ej. AAVV.: Antiguo Régimen y liberalismo. Homenaje a Miguel Arto/a. Visiones generales, Madrid, Alianza J. Editorial-Universidad Autónoma, 1994. 13 «Manfred Kossok, In memoriam», Diario 16. Madrid, 26 abril 1993. «Manfred Kossok (19J0.J993). In memoriam», Trie1110, nº21, mayo 1993, 169-172. 14 Caracas, Academia Nacional de la Hislona, 1986. 15 Dos vols., Lisboa, Sá da Costa Editora, 1982. l11foes liberais ao Estado Novo, Lis- boa, Edil. Presen~a. 1994, 21. 17 Op. CII., 1, 21-25. 18 Cf. Gra~a e J.S da Silva Días: Os Primórdios da Mafonaria em Portugal, tinck. The Making of a Liberal lmperialist 1774-1839, Berkeley and Los An- geles, University of California Press, 1974. 9 Por la editorial de la Universidad Complutense, que entonces era pública: hoy también se ha privatizado. 1º Op. cit., 241-264. 11 Cf. Manfred Kossok: «El ciclo de las revoluciones burguesas españolas en el siglo XIX. Problemas de investigación e interpretación a la luz del método com- 21 Cf. Angelo Ciavarella: De Azara-Bodoni, dos vols.. Parma. Museo Bodoniano, 1979. 22 PP. 3-26. quío de Pau. De la crisis del Antiguo Régimen al franquismo. Crisis del Antiguo Régimen e industrialización en la Espa,ia del siglo XIX, Madrid, Edicusa, Sorbonne, 1983. 24 Cf. Josefina Ruiz: «Defensa y Juntismo en la Barcelona de la Guerra Gran», Trienio, nº JO, noviembre 1987, 27-44. 25 El primero publicado en Alicante, Instituto de Cultura Juan Gil Albert, y el segundo en Barcelona, Curial. 26 Cf. José Escobar: Los orígenes de la obra de Larra, Madrid, Prensa Espa- ñola, 1973. En colaboración con Joaquín Alvarez Barrientos. acaba de reeditar las Memorias de un setentón, Madrid, Casta!ia. 1994. 27 Barcelona, Crítica, 1989. 28 33 Cf. Correspondance de Frédéric-César de la Harpe et Alexarulre fer suivie de la correspondance de F. c. de La Harpe avec les membres de la famille impériale de Russie, tres tomos, Neu- Cf. Diego Martínez Torrón: Los libera- chátel, A la Baconni~re, 1978, 1979 y 1980. Mi artículo en Trienio, nº 12. noviembre 1988, 210-236. 34 37 Ediciones El Museo Universal. 38 Salvatore Candido: «11 ,trienio liberal> della Spagna degli anni 1820-1823 nelle ricerche ed interpretazioni di Alberto Gil Novales•, en Rassegna Storica del Risorgimento, Anno LXXX, Fascicolo 11, Apnle-Giugno 1993, 219-234. 39 En Luis Miguel Enciso Recio (ed): Actas del Congreso Internacional El Dos de Mayo y sus Precedentes, Madrid, Capital Europea de la Cultura, 1992, 503-522. Madrid, Mapfre, 1992, 268 y ss. 29 Cf, Alberto Filippi (dir): Bolívar y Eu• ropa en las crónicas, el pensamiento político y la historiografía, 1, Siglo °Cf. Estudios de Historia Social, nº 36- 2 XIX, Caracas, Ediciones de la Presidencia de· la República, Comité ejecutivo del Bicentenario de Simón Bolívar, 1986. Mi contribución en pp. 59•183. enero-Jumo 1986, Revista Portuguesa de História, tomo XXJU, Actas do 37, 30 Madrid, Centro de Estudios Constitucionales, 1989, dos vols. 35 En las Presses Umversitaires de Grenoble. 36 Edit. Teide. les románticos españoles ante la descolonización americana (J/IQ//-1833), 1977, 45-82. Colóquio ..-A Revolufao francesa a a Península Ibérica», Coimbra 1987, y A 31 Publicado por Eumo, con prólogo de Josep Fontana. 32 En Trienio, nº s, mayo 1985, 35-52. le Premier Empire. Les espagnols en France (1808-1814), París, Editions de la 4 19 Cf. J.-R. Aymes: «La Guerra de la Independenc1:i (1808-1814) y las postrimerías del Antiguo Régimen: ¿Sucesión forzosa o sucesión abierta?», en Manuel Tuñón de Lara y otros: VII Colo• Publicado por Crítica, con prólogo de Josep Fontana. 23 Madrid, Siglo XXI, 1987. La edición francesa se titula La deportation sous tomos en 2 vols., Lisboa, lnstitulo Nacional de lnvestiga~áo Cienlifica, 1980. pensamiento reaccionario español, 8 Cf. John Rosselli: Lord William Ben- bra, 1988. 16 Cf. Miriam Halpem Pereira; Das revo- 7 Cf. Javier Herrero: Los orígenes del Madrid, Edicusa, 1973, libro por otra parte muy útil. Revolufao francesa e a Península Ibérica, coordinación de Vítor Neto, Revista de História das ldeias, 10, Coim- 40 Mélanges offerts a Albert Dérozier, Annales Littéraires de l'Université de Besan~on, Les Belles Lettres, París 1994, 119·135. 41 Jahrbuch für Geschichte von Staat, Wirtschaft und Gesellschaft Lateinamerikas, Band 31, Koln 1994, 69.83. 203 �COLABORAN EN ESTE NÚMERO ➔ ! Madrid. Anejos de la Revista T11e11io, E<lrtiones del Orto. 1995. ri1ín. en las págs. S5-106. 204 M1 rnlabora- 41 Aíx-en-Pmventc. Alinea. 19l!l!. 44 Eugcne D. Gcnovcsc: /11 Rl'II Gil{/ /Jlack. Manu111 faploratio11.1 i11 S0111ha11 mu/ Afro-A111e11ca11 Histon·. Knoxvrlle. Thc Umvcrslly of Tcnncsscc Prcss. 191!4. 4. Texto leído por su autor en la Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad Autónoma de Nuevo León, el 5 de septiembre de 1995. Abraham Nuncio (Texcoco. 1941). Licenciado en derecho por la UAC, hizo estudios de filosofía y de letras en la UNAM y la UANL. En la Facultad de Filosofía y Letras fue coordinador del Colegio de Sociología, jefe de la Div1s1ón de Estudios Superiores y director fundador de Deslinde. Profesor universitario, periodista, editor. Ha colaborado, en diversas épocas. en publicaciones como La cultura en México, Excélsior, Nexos, La Jornada, El Buscón, El Porvenir (de Monterrey) y otras. Es autor de vanos volúmenes literarios (poesía, prosa, fábulas) y de estudios sociales y políticos sobre el PAN, el Grupo Monterrey, procesos electorales, etc. en 1948. Librero, por muchos años; promotor cultural, crítico de artes plásticas; profesor universitario (Facultad de Ciencias de la Comunicación, UANL). Autor de Rubén Darío (1967), De arte y de letras (2 vols, 1985 y 1986), Tres poetas (1986) y de una Antología de Alfonso Reyes para niños. Alfredo Zapata Guevara (Ciudad Victoria, Tamaulipas, 1957). Cronista. Antes de llegar a Monterrey, en 1975, vivió en Tijuana, Apatzingán, Uruapan y Lázaro Cárdenas. Colaborador de las páginas culturales de El Norte. Desde 1981 trabaja en tareas de difusión cultural en la Universidad de Monterrey. Es autor de No ren que sigo i-iro (UDEM. 1993) y Esquina bajan (Castillo, 1994). Alberto Gil Novales Historiador español, especializado en temas de los siglos xvm y XIX españoles. Estudió en la Umversidad de Zaragoza. Coordinador de volúmenes colectivos: La prensa en la revolución liberal. Espa,ia, Portugal y América Latina ( 1982), La revolución burguesa en Espa,ia (1885) y otros. El texto que publicamos fue presentado por su autor en nuestra escuela en septiembre de 1995. Ana Márquez (México, D.F., 1971). Licenciada en letras españolas por el Tecnológico de Monterrey. Ha colaborado en El Norte, El Pon·enir. El Nacional y la revista Historias de Entretén y Mielllo, de Saltillo Ha coordinado talleres infantiles y participado en varios encuentros regionales de escritores. Alfredo Gracia Vicente. Español de origen, nació en 1910. Titulado como profesor de educación básica en su país natal, llegó a Monterrey Armando Alanís (Monterrey 1969). Licenciado en infonnática por la UANL. Ha colaborado en publicaciones regiomontanas y algunas de la ciudad de México. Fue becario del Centro de Escritores de Nuevo León en 1994-95. Es autor de los poemarios Carrousel (1993), Todo lo que diga puede ser usado en mi contra (1995) y Ligeras sospechas (1995). Dulce María González (Monterrey, 1958). Licenciada en letras por la UANL. Profesora de la Escuela de Teatro de esta casa de estudios. Es autora de Gestus (crítica teatral, 1991), Detrás de la máscara (cuentos, 1993) y Donde habiten los dioses (cuentos, 1994), y coautora de De mujeres y otros cuentos (1989) y del volumen Desde el Cerro de la Silla Artes y letras de Nuevo León (1992). Colaboradora de la gaceta literaria Papeles de la Mancuspia. Eduardo Rubio Elosúa. Galerista, crítico de artes plásticas, coleccionista. Hizo estudios de historia del arte en Francia, hasta el 01vel de doctorado. Ha sido profesor de su campo en diversas instituciones de educación superior (Tecnológico de Monterrey, Arte A c., etc.). Actualmente es Secretario técnico del Consejo para el Desarrollo de la Cultura de Nuevo León, Conarte. Erasmo Torres López. Licenciado en derecho. Ha publicado diversos artículos de historia de la cultura y �las letras nuevoleonesas en medios regiomontanos (El Norte, Oficio). Giampiero Bucci (Roma, Italia, 1951 ). Licenciado en filosofía en su país natal. Ha sido profesor del Tecnológico de Monterrey y la UANL, en esta ciudad, y de varias escuelas preparatorias en su ciudad natal. Gloria Collado (Tampico, 1940). Poeta, pintora. Hizo estudios de letras en Monterrey y en Madrid, España. Desde los años sesenta colabora en revistas y publicaciones culturales de Monterrey. Autora de los libros de poesía Juego de dos, Colección de poemas, w w (salvo el título) todo lo que sigue es un poema y Después la luna. Este año Editorial Castillo publicó su poemario Zunw. Como artista plástica, tiene actualmente en exhibición una muestra de instalaciones en la Pi:1acoteca del Estado .. 206 Guillermo Berrones (Ciudad Victoria, 1958). Profesor normalista. Cronista, colaborador de las páginas culturales de El Norte. En 1993-94 fue becario del Centro de Escritores de Nuevo León. En la Colección Abrapalabra apareció su primer libro, Semáforo en rojo (1993). Es autor también de un libro sobre el grupo de música popular El palomo y el gorrión. Horado Salazar Ortiz (Tlalchapa, Guerrero, 1933). Radicado en Nuevo León desde los veinte años, estudió el bachillerato y la licenciatura en derecho en la UNL, donde fue profesor de la Preparatoria I durante tres décadas. Autor de una docena de libros de poesía, relato y textos escolares. Periodista cultural, fue jefe de redacciQn de Vida Universitaria, Interfolia, y dirigió Renacimiento y El cocodrilo. Ha colaborado en prácti~ camente todas las publicaciones culturales regiomontanas desde los años sesenta. En 1990 recibió el Premio a las Artes UANL en literatura y en 1991 la presea Estado de Nuevo León. Humberto Salazar (Monterrey, 1959). Licenciado en s0<..:ología por la UANL. Editor de libros y revistas. Secretario de redacción de DeslLnde. Es autor de cuatro poemarios, tres antologías de poetas de Nuevo León, un volumen ante-lógico de Raúl Rangel Frías, y coautor del libro Desde el Cerro de la Silla (1992). Ha re;:ibido varios premios y becas. Este año (1995) obtuvo el Premio a las Artes UANL en literatura y publicó Nuevo León. Cincuenta años de cultura ( 1945-1995) y LA crítica literaria en Monterrey, 1880-1980. Jascha Kessler. Profesor de la Universidad de California. Participó como conferenciante en el Festival de Poesía que se realizó en agosto de 1993 en Monterrey. Jean Cocteau (Maisons-Laffitte, 1889/París, 1963). Como escritor publicó novela, drama, poesía y ensayo. Además cultivó otros géneros artísticos: música, pintura, dibujo, coreografía y cine. A fines de la primera década del siglo XX frecuenta a Edmond Rostand, a Marce! Proust, a Anna de Noailles, y publica sus primeros poemas. Distingue a su trabajo el recreo de mitos clásicos y una fuerte tendencia onírica y surrealista. Miembro de la Academia Francesa a partir de 1955. Publicó, entre otros, los siguientes libros: Thomas el impostor (novela). Los padres terribles (drama), El Cabo de Buena Esperanza {poesía), Opio (ensayo). Sus plículas: LA sangre de un poeta, El eterno rPtomo, LA bella y la bestia, Orfeo y El testamento de Orfeo. Las editoriales Losada, Bruguera y Aguilar han publicado traducciones al español de sus principales obras literarias. Jeannette Clariond (Monterrey, 1949). Maestra en letras por la UANL. Estudiosa del pensamiento antiguo de México, es colaboradora de El Norte, y miembro del consejo editorial de la revista Humanitas. Movimiento actual. Recientemente publicó el poemario Mujer dando la espalda (Castillo, 1995). José Antonio Olvera. Licenciado en historia y maestro en metodología de las ciencias por la UANL, donde trabaja como maestro-rnvestigador. Autor de varios ensayos incluidos en volúmenes colectivos: Monterrey, Nuevo león, el Noreste (1986); Agua, tierra y capital en el noreste de México (1991), coordinados por Mario Ceruui. Preside la Asociación de Historiadores Profesionales del Noreste de México. Lourdes Olmos (Monterrey, 1967). Escribe desde los diez años. A los veinte obtuvo el Premio Nacional de la Juventud 1987, con el poemario Colores para gritar. Ha publicado en Siempre!, LA Jornada, Utopías, Tierra adentro, El Norte y otros medios. En 1993 apareció su libro Apuntes sobre una mujer de agua. Julieta Renée [Pérez Díaz] (Monterrey, 1941). Licenciada en comuni-.:ación por la Universidad de Alabama (EUA). Directora teatral y consultora independiente. Escribe poesía, teatro y cuento. Autora de Poemas (Monterrey, 1977). Margarita Ríos Farjat (Monterrey, 1973). Estudiante de leyes en la UANL. Colaboradora editonal de El Porvenir. Ha publicad0 poemas en periódicos y revistas regiomontanos, y en algunas publicaciones de la ciudad de México. En 1993 obtuvo el Premio de LJteratura Universitaria UANL 1993, para estudiantes de esta casa de estudios. Leticia Herrera (Monterrey, 1960). Licenciada en sociología por la UANL. Ha trabajado, desde hace más de IOaños, como periodista cultural en El Nacional, ABC y El Diario de Monterrey, en este último coordina actualmente el suplemento «Monterrey 400». Fue becaria del Centro de Escritores de Nuevo León (1990) y del Consejo Estatal de Cultura (1994). Es autora de tres libros de poesía y numerosos trabaJos (ensayos, entrevistas, reseñas. prosas de creación) dispersos en publicaciones regiomontanas. Margarito Cuéllar (Ciudad del Maíz, SLP. 1956). Estudi ' periodismo en la UANL. Como poeta, ha recibido varios premios literarios, el más reciente este año: Premio a las Artes UANL en literatura. Es autor de diez volúmenes de poesía y de las antologías Veinte arios de poesía en Monterrey, 1962-/982 (en colabor·ación con Humberto Salazar) y Alforja de poetas (3 volúmenes, 1989-1993). Director del Archivo Histórico de Santa Catarina. municipio donde vive, y de la revista cultural Oficio. Mario Herrera. Originario de Saltillo. Crítico de artes plásticas, publica asiduamente en las páginas culturales de El Norte. Miguel Covarrubias (Monterrey, 1940). Profesor del Colegio de Letras y la División de Estudios Superiores de nuestra facultad. Ha publicado una docena de títulos de diversos géneros (poesía, prosa, r.uento, ensayo crítico, entrevistas, traducción, compilación). En 1992 coordinó y editó el volumen Desde el Cerro de la Silla. Arte y Letras de Nuevo León. Ha obtenido el Premio a las Artes UANL (1989) en literatura y el Premio Nacional de Traducción que otorga Bellas Artes, en 1994, por su volumen de traducciones poéticas El traidor. Ese mismo año Editorial Castillo editó su libro de entrevistas Junto a una ta~a de café. Desde 1985 es director de Deslinde. Minerva Margarita Villarreal (Montemorelos, N.L.• 1957). Licenciada en sociología por la UANL, ha sido maestra de su especialidad y de literatura en la Facultad de Filosofía y Letras de esta casa de estudios, Ganadora de varios premios literarios de importancia nacional, el más reciente de ellos el Premio Jaime Sabines de poesía en 1994. Autora de los libros de poesía Hilos de viaje l 1982), Palabras como playas 207 �(1990), Dama infiel al sueño (1991) y Pérdida (1992). Actualmente reside en El Paso, Texas. Paula Ludwig (1900-1974). Poeta alemana que publicó Dem dunklen Gott (Del Dios oscuro, 1932) y Gedichte (Poesías, 1958). Sus Poesías completas (Gedichte Gesamtausgabe), reunidas por Kristian Wachinger y Christiane Peter, fueron editadas por Langewiesche-Brandt de Munich (1986). Rocío G. Maiz. Licenciada en historia por la UANL, maestra en humanidades por la UDEM, donde es profesora de tiempo completo. Ha publicado El huertismo en Nuevo Le6n, un caso: Salomé Botello (1985), y ensayos en publicaciones de su especialidad. 208 Roberto Escamilla Molina. Licenciado en letras por el Tecnológico de Montercey, hizo estudios de posgrado en la Escuela Oficial de Cinematografía de Madrid, España. Autor de Homenaje a Manuel Dur6n (1967), uno de los primeros filmes experimentales realizados en Monterrey. En 1970 publicó Julio Cortázar, visi6n de conjunto (Ed. Novaro). Como crítico de cine, ha colaborado en publicaciones regiomontanas desde hace tres décadas. Profesor universitario (UANL), editorialista de El Porvenir y comentarista cinemato- gráfico en el Canal 28 de la televisión local. Rubén González Garza (Monterrey, 1973). Actor y director teatral de amplísima experiencia que se inició en el . grupo teatral de Elisamaría Orúz. Ha formado a generaciones a través de sus clases en instituciones como el Instituto Mexicano del Seguro Social, la Universidad Autónoma de Nuevo León, el Centro de Estudios Teatrales y otras. Deslinde ha publicado varias de sus piezas dramáticas. Rubén Darío [Félix Rubén García Sarmiento] (1867-1916). Nicaragüense, el máximo poeta lírico de su país. Cumbre del modernismo latinoamericano, renovador de la poesía y la prosa castellana de su tiempo. Desempeñó diversos trabajos diplomáticos y corresponsalías de diarios en países como El Salvador, Chile, Argentina, España, Estados Unidos y Francia. Entre sus obras más famosas están Azul (1888), Prosas profanas (1896), Cantos de vida y esperanza (1905) y otras. Santiago Genovés. Español, nacido en 1923. Antropólogo, egresado de la ENAH, hizo estudios de posgrado en Cambridge, Inglaterra. Realizó varios experimentos de convivencia en viajes a bordo de pequeñas embarcaciones. Miembro y directivo de di- versas asociaciones científicas internacionales. Premio Nacional de Ciencias (1962) y Premio Internacional de la Paz (1968). Silvia Mijares (Chihuahua, Chih.). Cirujano dentista y licenciada en filosofía por la UANL, donde también concluyó los estudios de la maestría en filosofía. Profesora de esta casa de estudios desde 1965. Ha colaborado en publicaciones regiomontanas como El volantín, Aquí vamos, Deslinde, Humanitas. Movimiento actual. Es autora de La filosofía de Vasconcelos como filosofía latinoamericana y coatura de Desde el Cerro de la Silla. Artes y Letras de Nuevo Le6n (1992). Sylvia Jaime Garza Profesora de instrucción primaria, especializada en idiomas en la Normal Superior del Estado (licenciatura y maestría). Es también licenciada en filosofía por la UANL. donde cursa actualmente la maestría en esa misma disciplina. Profesora, desde hace muchos años, en la Preparatoria núm. 7 de esta casa de estudios. En los Cuadernos de Cultura que edita esa escuela, se publicó este año (1995) su texto La mujer y los movimientos populares. ��En este número Miguel Covarrubias: No cometemos un delito si divulgamos que a Gloria Collado la habitación que exigía Virginia Woolf le resultó escasa y opresiva. Porque ella requiere -como pocas- de una casa dotada para el desplazamiento de su espíritu rebelde, rebelde y creativo, creativo y múltiple en ptoporciones mayores. / Para el deambular de su imaginación rescató Gloria -eran los años de su primera juventud- una cochera... Giampiero Bucci: Todo lo que en el cristianismo es exterior, en suma, pertenece a su desviación hacia lo judaico, lo demás tiene una profunda y poética verdad. Y al llegar por fin al hueso, Schopenhauer encuentra a Francesco d' Assisi y a Meister Erckard, a los Shakers y a los Raskolnik, que en su práctica pacifista repiten, bajo el signo de la cruz, el Mahavayka hinduista: tat twam así, «eso eres tú», fundamento único de la comunión universal y, por ende, de toda ética. Rubén Darío: Si mi afecto no fuera el inspirador de mi crítica, ¿cómo sería el medallón de oro que yo haría para este artista puro y enamorado de su arte? ¡Cuántas veces él ha visto nacer mis poesías, y cuántas yo brotar sus cuadros en diferentes climas, y en tierras distintas, y con paisajes que daban a él colores y a mí versos! [...] Ramos Martínez es de los que pintan poesías y tienen un ideal grande para hacer brillar pronto a su país mexicano en el arte del mundo ... Alfredo Zapata Guevara: Mi colonia, suburbia, submundo, sobrevivencia, se llama como quieras. De lunes a sábado y domingo. Del atardecer al amanecer la guerra, el jolgorio, Don Cervezo arrastra su human1dad, sus despojos, a lo ancho y a lo largo de la calle. El Morro nos brinda su toque mañanero, sabatino o de san lunes, no le hace. «Saca el toque, pasa el toque, llégale al toque, necesito un toque», estrecho vocabulario que casi llega a la mudez. Roberto Escamilla Molina: Abre la ensoñación literaria la presencia de una perversión llamada Isela, Isela Vega, a quien el autor califica como la diva del erotismo mexicano. Con lsela, no hay madres ni noviecitas santas, menos perdidas. Hay mujeres completas en busca, sin lacrimeo alguno, de su propio destino. Con detectable paciencia Edgardo nos va introduciendo en un zoológico donde -en compañía de pirañas, escorpiones, lobas, y tortugas que sí lloran- surge Isela, esa perversión -escribe- con cuerpo de mujer. Gloria Collado: ahora me pesa haberte conocido / haber girado en tu órbita tantos años / haberme arrancado de mi universo simple / a derramar mi aventura en tu aventura / colgando de tu estrella mi arrebato / ... � Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Deslinde Description An account of the resource Revista de literatura de la Facultad de Filosofía y Letras. Contiene poesía, narrativa, ensayo, traducción, reseña, y otros géneros literarios. Fundada en 1982. Text A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text. Título Uniforme Deslinde Año de publicación El año cuando se publico 1995 Volumen Volumen de la revista 12 Número Número de la revista 49-50 Mes de publicación Mes cuando se publicó Julio-Diciembre Día Día del mes de la publicación 1 Periodicidad La periodicidad de la publicación (diaria, semanal, mensual, anual) Trimestral Relación OPAC https://www.codice.uanl.mx/RegistroBibliografico/InformacionBibliografica?from=BusquedaAvanzada&bibId=1751773&biblioteca=0&fb=&fm=6&isbn= Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Deslinde, Revista de la Facultad de Filosofía y Letras de la UANL, 1995, Vol. 12, No 49-50, Julio-Diciembre Creator An entity primarily responsible for making the resource Mendirichaga, José Roberto, 1944-, Coordinador Editorial Nuncio, Abraham, 1941-, Director Subject The topic of the resource Humanidades Literatura mexicana Historia crítica México Civilización Publicaciones periódicas Description An account of the resource Revista de literatura de la Facultad de Filosofía y Letras. Contiene poesía, narrativa, ensayo, traducción, reseña, y otros géneros literarios. Fundada en 1982. Publisher An entity responsible for making the resource available Grafo Print, Editores S.A. Contributor An entity responsible for making contributions to the resource Covarrubias, Miguel, 1940-, Director Salazar, Humberto, 1959-, Secretario de Redacción Vázquez Carrillo, Rosa Gpe., Tipografía y Formación Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 01/07/1995 Type The nature or genre of the resource Revista Format The file format, physical medium, or dimensions of the resource tex/pdf Identifier An unambiguous reference to the resource within a given context 2015587 Source A related resource from which the described resource is derived Fondo Universitario Language A language of the resource spa Spatial Coverage Spatial characteristics of the resource. [San Nicolás de los Garza, N.L.] Access Rights Information about who can access the resource or an indication of its security status. Access Rights may include information regarding access or restrictions based on privacy, security, or other policies. Universidad Autónoma de Nuevo León Rights Holder A person or organization owning or managing rights over the resource. El diseño y los contenidos de La hemeroteca Digital UANL están protegidos por la Ley de derechos de autor, Cap. III. De dominio público. Art. 152. Las obras del dominio público pueden ser libremente utilizadas por cualquier persona, con la sola restricción de respetar los derechos morales de los respectivos autores Cabellos de ángel Gloria Collado Pedro Apóstol Poemas suicidas Religión Satisfacciones