https://hemerotecadigital.uanl.mx/files/original/272/13650/DESLINDE._1996-1997._Vol._13._No._53-56._JUn-Jul._0002015588.ocr.pdf 32edc6815393015deb93e6381abd2562 PDF Text Text �UNIVERSIDAD AUTÓNOMA DE NUEVO LEÓN RECTOR: Reyes S. Tamez Guerra SECRETARIO GENERAL: Luis Galán Wong FONDO UNIVERSITARIO FACULTAD DE FILOSOFÍA Y LETRAS DIRECTOR: Nicolás Duarte Ortega REVISTA DE LA FACULTAD DE FILOSOFÍA Y LETRAS NÚMEROS 53-56 / VOLUMEN XIII/ JULIO DE 1996 - JUNIO DE 1997 CONSEJO EDITORIAL Inna Flores Alanís Eduardo Carmona Rodríguez César A. Reza Rodríguez Benigno Benavides Martínez Libertad González Hemández Jesús Contreras Bazaldúa Femando Flores García Javier Rojas $andoval DIRECTOR Miguel Covatrubias SECRETARIA DE REDACCIÓN Libertad González TIPOGRAFÍA Y FORMACIÓN Rosa duadalupe Vázquez Carrillo IMPRESIÓN Grafo Print Editores, S.A. Los artículos sin firma son responsabilidad de la redaccción. No se devuelven originales. Correspondencia y canje: Facultad de Filosofía y Letras, UANL. Ciudad Universitaria, San Nicolás de los Garza, Nuevo León, México. Publicación trimestral �SUMARIO 5 EL SER Y LA MÁSCARA: CONVERSACIÓN CON JEAN-MARIE BINOCHE Julieta Reoée 1 ~ . . ~ ' . , . , , : . , .. , _. _ . •--~~~ . , , : " . r • 75 LA ECONOMÍA CAMPESINA EN EL SUR DE NUEVO LEÓN Veronika Sieglin INDETERMINACIÓN, SUJETO Y MEMORIA EN VIOLETA-PERÚ DE LUIS ARTURO RAMOS José P. Villalobos EL CONCEPTO DEL ARTE EN LA ÉPOCA PREHISPÁNICA Jorge Marroquín Narváez '~:i; . ·_ • r. ffi~..i,-t~.~i;ai,h.;,~~~~< 43 ' ' , r < ~. J , : t • ,' ,•~; • ;' • ,">• ¡~ PARA RECORDAR A DON ALFREDO Miguel Covarrubias LA NOCHE ESTÁ LLENA DE AGUA Irma Dávalos Pardo 50 55 ¿TRES INFAMIAS? Jaime Palacios Chapa 70 ¿CUÁL ES EL LUGAR EN LA TEORÍA PSICOANALÍTICA? Manuel Contreras Ramos "PARA SUBIR AL NOPAL": EL CUERPO VISTO COMO UN INSTRUMENTO EN LA CARRERA HACIA EL PODER SOCIAL Y POLÍTICO EN LA SOCIEDAD URBANA óscar A. Díaz-Ortiz ÁNGEL SALVADOR Thomas Rosenlocher 34 47 66 POESIDA Abigael Bohórquez 18 33 63 TESTAMENTO DE UN VIVIEN1E Jean Tardieu 7 14 61 FOTOGRAFÍA DE UN DESNUDO María Magdalena de la Garza "EL PORVENIR", UNA EMPRESA CON VOCACIÓN Y DESTINO SOCIAL José Roberto Mendirichaga LA GRACIA DE VIVIR EN LA CIUDAD Nelva Alicia García 57 LAS ENSEÑANZAS DE DON HORACIO Eloy Garza 127 109 DELTIEMPOENLALITERATURA ÓscarWong 122 LA CASA DE LOS LEONES Gabriela Riveros ATISBO AL ALMA DE SOR JUANA, LIBRE DEL CUERPO Y DE LA CORTE Adriana Díaz Enciso 132 LA CONSTRUCCIÓN DEL SER Y LA NOVELA EN LAS RAZONES DEL LAGO DE MARÍA LUISA PUGA Elizabeth Montes �TESTAMENTO DE UN VIVIENTE Jean Tardieu 175 177 Era un lugar móvil en el tiempo: no sé dónde pero atravesé grandes espacios, henchidos de formas animadas. Me encontraba en la claridad, en las tinieblas. Caminaba. Veía. Entendía Interrogaba ese mundo desconocido y frágil, cruzado de prodigios, de puntos brillantes cosidos al silencio, de gruñidos oscuros, de pasadizos irritados. Oscilaba entre el horror y la alegría; luego mis miradas se estrellaban contra muros; luego mis pasos dichosos se posaban sobre rientes abismos. Amaba esos destellos verdes, esas manchas de sombra que d.ylzan en el día al mismo tiempo que acude hasta nosotros el roce de un soplo, acompañado de clamores fugitivos y apacibles. Es entonces cuando uno renuncia a conmover a esa Máscara extranjera de párpados semicerrados, suspendida en todo lo alto sobre nuestras frentes, que nos observa y se calla La hora transcurre y parece que todo el sufrimiento de esa temporada a la deriva deseaba liberarse de la inocencia de un instante... ¡Pero es en vano! La crueldad se incuba en el 'corazón del olvido. Resplandecen amenazas. La superficie se abrasa, a ella misma se dirige reproches ensordecedores. ¡Rayos imperiosos! ¡Órdenes venidas desde muy lejos! El suelo tiembla Un frío líquido recorrido por llamas violetas engulle nuestro endeble horizonte. ¡Aullidos! ¿Qué crimen he cometido? ¿Quién me ha condenado? ¿Qué suplicios me aguardan?... ¿Mas a quién se dirigen nuestras preguntas si no es a nosotros mismos? Finalmente ¿cuándo veremos aparecer al fondo del azur -enmedio del estrépito de una súbita reconciliación, más allá de todas las cimas y de todos los siglos- a nuestro propio Rostro, donde atisba una antigua sonrisa semiborrada? Otros me dirán cuál era ese lugar donde he vivido: cerca de manantiales amurallados, de edificios destruidos, de errantes voces sin eco, entre el fuego y la ceniza, entre memoria y porvenir. .SASKIA: GRAN PINTORA DE NUESTRAS MONTAÑAS Silvia Mijares EP/GRAMÍSI'ICOS Sergio Rommel Alfonso Guzmán Testament d'un vivant ~ ~ ' ;;, ye t.; . ,"'" ;';, x· ,;ll • 191 2 4 Versión de Miguel Covarrubias , .,.,¼,, ~- ~~¿~ COLABORAN EN ESTE NÚMERO Ilustran este número f otografias de la ciudad de Monte"ey pertenecientes a diferentes épocas y colecciones; agradecemos a Rosana Cova"ubias Mijares y a Juan Manuel Casas su préstamo. Je ne sais ou, -c'était un lieu mobile dans le temps, -j'ai traversé de grands espaces, fournis de fonnes animées. J'étais dans la clarté, dans les ténebres. Je marchais. Je voyais. J'entendais. J'interrogeais ce monde inconnu et fragile, traversé de prodiges, de points brillants accrochés au silence, de grondements obscurs, de passages irrités. J'oscillais entre l' horreur et le joie, car tantot mes regareis se heurtaient ades murs, tantot mes pas heureux se posaient sur de riants abimes. J'aimais ces lueurs vertes, ces taches d'ombre qui dansent dans le jour, en meme temps que parvient jusqu'A nous le frolement d' un souffle, accompagné de cris fugitifs et paisibles. C'est alors que chacun renonce aémouvoir ce Masque étranger, aux paupieres mi-closes, suspendu tres haut sur nos fronts, qui nous observe et se tait. L'heure passe et il semble que toute la souffrance de ce séjour ala derive veuille se racheter par l'innocence d'un instant. .. 5 �EL SER Y LA MÁSCARA CONVERSACIÓN CON JEAN-MARIE BINOCHE En el cielo azul pizarro el sol incendiándose añade pinceladas amarillas a la claridad misteriosa de las nubes. Julieta Renée Mais c'est en vain! La cruauté couve au creur de l'oubli. Des menaces rougeoient. L' étendue s'embrase s'adresse a elle-meme des reproche~ assourdissants. Des lueurs breves! Des ordres venus de tres Ioin! Le sol tremble. un' froid Jiquíde parco~ru de flammes v1olettes engloutit notre frele horizon. Dites! Quel crime ai-je commis? Qui m'a condamné? Quels supphces m'attendent?... Mais a qui done s'adressent nos questions, si ce n'est a nous-memes? Quand verrons-nous enfin dans Je fracas d'une so~daine réc?nciliati~n, app~tre au fond de l'azur, au-dela de toutes les cimes et de tous les siecles, n~tre propre Visage, ou vetlle un anc1en sounre adenu effacé? , D'autres que moi diront que) était ce lieu ou j'ai vécu, pres des sources murées, des édifices détruits, des voix errant sans echo, entre le feu et la cendre, entre mémoire et avenir. Lo interesante de mi mundo, es, querer dar a través del arte que yo desarrollo una visión optimista del porvenir... yo pienso que mi papel es contar historias que los hombres quieren escuchar, de todo tipo, ¡sin restricciones! Dentro del medio del teatro, escogí el teatro de la máscara que es un género que a mi parecer ha sido totalmente relegado a utilería o accesorio. Yo por el contacto que tuve con gente que creó la máscara con gran belleza de otra cultura, me di cuenta de que a pesar de que es un género totalmente olvidado, es valioso y hay que ponerlo de pie. Es mi tarea ¡levantar un teatro de máscara que sea contundente, bello y fuerte! Yo diría que a un violín Stradivarius de la más alta calidad nunca nadie lo va a tirar al suelo después de haberlo tocado, ·¡lo va a cuidar! Yo pienso dar a la máscara el mismo tipo de valór, es decir, de respetar esa herramienta como se respeta a un violín. Pausado, expresa en tono bajo ... se toma susurro. Yo diría que estamos viviendo una confusión inmensa en cuanto a la actuación, no es culpa de los actores, esto, nos lo trajo un señor llamado Stanislavsk.i, que nos lleva a una identificación tal, que no sabemos cuál es la frontera entre el yo y el personaje. Eso me 2 6 parece el defecto más grande que le encuentro. La noción del juego de ficción desaparece, se vive en el momento así, pero sobre bases totalmente erróneas, ¡falsas! El teatro es una ficción, es un juego, no es realidad, estamos jugando a .. el actor hace un préstamo al personaje, presta su cuerpo, su voz, su silencio, su inmovilidad y esto requiere un conocimiento perfecto de su instrumento. El ·violinista, por ejemplo, va a tener un instrumento delante de él o el pintor o el pianista o el escritor. El actor no, el actor tiene su instrumento, ¡es la paradoja! ...tiene su instrumento adentro de él. Entonces, tiene que identificarlo y, ¡es el trabajo que no hace el actor! Ese seáa el defecto principal que yo encontraáa en los actores. Esto viene de la enseñanza, más'que todo. Directores he formado pocos, ¡es lo más difícil!, en el sentido que no hay escuela de dirección teatral en París. De vez en cuando hay un taller o un seminario, pero no hay escuela. Tuve la ocasión de armar seminarios en París y allí formar algunos de los que ahora son buenos directores. Devela una incógnita. Y'o admiro a Marx, a Fidel Castro y a Marcos. A personalidad artística... Bertold Brecht. ...Y Santiago García, director de la Candelaria de Bogotá, ¡son los personajes que -admiro más! Y a Peter Brook y Arianne Mouchkine, la directora del Teatro del Sol -Téathre du Soleil- en París. Un suspiro escapa suave. Con miradas tiernas, cálidas, sonríe ampliamente. Formé cantidad de actores que son más o menos famosos. ¡Pero yo no enseño sólo la máscara!, enseño actuación en la Escuela Nacional Superior de las Artes y Técnicas de Teatro en París. He formado gente de teatro -THIARDAN- que tiene ya cierta importancia en París como actores y son bien conocidos. Y agrego a Cyrille Dides, que es un gitano que me abrió la puerta de arriba, la de la máscara, me puso en el camino en el cual estoy hoy. Empecé con él en año 1953, él era un tramoyista de la ópera que tenía una capacidad de síntesis sobre el mundo teatral como nunca la tuvo alguien más, ¡una luz! Lo seguí mucho tiempo, murió a los 72 años. Vida, muerte, vida... Sondeando el horizonte... atardece. �El solo hecho de estar parado en el suelo ·es una fonna de verdad, la verdad de mi cuerpo. El cuerpo plantado en el espacio, no hay más verdad que eso; vivo, estoy vivo, ¡eso es verdadero! Yo diría que, eso a cara destapada lo ves pero más con la máscara, porque allí mi cuerpo se ve como una especie de escultura y mi escultura ~stá allí en la inmovilidad, pendiente de cualquier sentimiento o emoción y listo para enfrentarse al espacio y entrar en un espacio densificado por el mismo cuerpo. Esculpe naturaleza en cortezas, árboles abrazan, rodeándonos cuentan secretos. 1 Europa... yo diría, Francia y España un poco, sí. Espejos de agua repitiéndose. Tienen relación con mi tipo de teatro: el grupo Youyachkani en Lima, Perú; el grupo de Teatro Experimental de Cali, Colombia; ~el teatro de la Candelaria de Bogotá. Y cantidad de pequeños grupos por aquí y por acá que no son tan conocidos, pero son gente que conoce mi trabajo. Y hay en Europa una serie de grupos también. Seres somos, humanos ... nuestros actos son. ' Mi compañía se llama los Talladores de Historia....Tallar historia, tallar la máscara y tallar el cuerpo y tallar: escribir historias talladas. Surgen espacios de encuentro. Me presento en París. Y cuando nos piden giras vamos por toda Europa, pero escencialmente París. Presente, imán de convergencia. Soy conocido en Perú, Colombia, Venezuela, el Caribe, Centro América; ahora en México un poquito. En 2 Menciono a mis maestros: Cyrille Dides de nuevo. Puedo hablar de él durante horas ...un señor extraordinario. Y Andre Ouason, o_tro genio francés ya muerto. El me inició en, la dramaturgia, el teatro. Fue alumno de Cyrille Dides durante una época. Peter Brook, si duda. Mira pienso yo que, hay gente como Peter Brook o como Arianne Moucbkine que hacen el trabajo que me gusta por el cual yo me entrego, van por la vida, están en la luz de los reflectores, es gente conocidísima en el mundo entero, estoy yo en la sombra de esa gente, for~ mando actores para ir a la luz con ellos, mi papel es éste, estar en la sombra de esa gente. A mí no me importa ser famoso sino dar medios a actores para que vayan a rozarse con los impresionantes genios del teatro mundial. Universo en el que todo sucede, pasa, queda ...continúa, sin comienzo. Creo yo que, el arte y por supuesto los artistas que lo hacen, tienen un papel en la sociedad, de plantear la duda; el arte está allí para plantear duda en lo establecido. Cuando parece ser que las cosas van bien, el artista debe estar allí y dudar, plantear la duda revolucionaria. La duda es realmente un motor, el artista es alguien que va más allá de la ley y va a interrogar la ley hasta torcerla. Torcer el fuero de la ley, es necesario, hacer avanzar la sociedad, para preguntar qué tipo de arte tenemos qué hacer. ¡Creo que el arte tiene un papel sumamente importante en estas sociedades! No podemos vivir de consumo, de televisión, de coches, y la sociedad de consumo nos lleva a la pobreza mental, cuando el arte ¡te hace elevar! Es el artista que tiene relación con el arte el que lo hace en tu ámbito: pintura... , música, cine. Todo lo que va en el sentir del pelo del gato, me parece miserable. Hay que justamente acariciar al gato pero al revés... El artista es una persona muy común pero va a disturb~r. Su papel es disturbar. En ojos sorprendidos van pintando aves su vuelo en lo alto. Me parece que en estas sociedades occidentales, la gran falla es la educación. Consiste en enseñar mantenimiento, tener una cabeza bien hecha, llena de fónnulas; te enseña la eficacia... que está dictada por el dinero... es una sociedad de dinero. ¡Es realmente asqueroso el dinero!, es asqueroso en el sentido en que envicia toda relación humana. La educación está hecha en relación con esto, la eficacia. Y yo diría que, la educación artística debería ser parte de la educación en general, para dar una visión digamos más subjetiva de las cosas. Como yo decía anterionnente, plantear la duda en lo establecido ... No, ¡es que eso es una gran falla de nuestras sociedades! Y bueno, hay gente que se mueve, pero no es suficiente. Esto es, un sueño - una utopía- una buena visión de la formación del ser humano desde niño en el kínder, aprender a respirar, aprender a cantar, a bailar, ... a pintar de verdad. Y que no sea solamente cuando niñito sino más tarde en la primaria, secundaria, bachillerato ... , seguir, seguir tomando esto, pero no. ¡es un desastre! Escenario de ausencia, acto teatral la vida. En la realidad estamos viviendo en el espacio, tiempo, movimiento diluidos totalmente. Sí, voy de un lugar a otro con una motivación para desplazarme y de pn;mto, las solicitaciones visuales, auditivas, hacen que esta motivación se desvanezca. ¡Y eso estamos viviendo a cada momento! Es como una especie de sopa, estamos viviendo una sopa, tibia. Y eso es llamar al consenso, estamos en la calle y la gente tirando la cara, hay como una incomunicación. Cuando en el teatro es totalmente distinto, tenemos que contar la historia de 20 años de un personaje histórico, en un tiempo, espacio, movimiento dado y eso hace que haya un choque, ya que los 20 años se van a reducir a dos horas, en el espacio teatral que es de 8 por 5, 8 por 10. Allí sí, ese encuentro espacio tiempo, hace que aparezca el signo que es el momento que significa, de hecho, eso va a densificar el espacio tiempo; entonces el actor entra en esa densidad y no puede entrar como si entrara en la vida corriente, el cuerpo - lo físico mental- la herramienta, debe estar relacionada con este hecho del choque espacio, tiempo y movimiento. Eso hace que cada segundo cambie el método que co- rresponde al espacio, tiempo; está lleno como huevo, está denso. La relación es ésta. Dentro de todo, espíritu, llenándolo. Para mí el espacio escénico más bello es el vacío. El espacio vacío. Llenar el escenario de escenografía, de adornos, etc. va a distraer de lo esencial, es d(.'lCir, del personaje y del actor que le da vida. Y entonces, yo diría, que el actor es el centro del acto dramático. Ahora, se trata de un personaje, entonces a ~se personaje hay que vestirlo. Sí, claro, hay que darle un cuerpo, pero, yo diría que debe desaparecer su cuerpo detrás de un vestuario para que se aleje lo más posible de sí mismo; para tener una visión del personaje. Entonces, yo cuando empiezo a montar un espectáculo_siempre lo bago, digamos, en un espacio vacío y voy a resistir a todas las tentaciones de meter utilería, muebles u objetos, porque esto va a distraer de lo esencial. ¿En qué, consiste un vestuario más apropiado para la creación de un personaje?, en lo que acabo de decir de tapar el cuerpo del actor para que aparezca un personaje totalmente lejano de sí mismo. Inmovilidad, serenidad, paz... al final de las tormentas, arcoiris. 9 8 • �Para mí el gran día, es, cuando el actor al quitarse la máscara actúa como si trajera una puesta. Es decir, la máscara es un medio para hacer nacer un actor épico, sin muecas, un actor capaz de echar al escenario cien toneladas de sentimientos con todos los matices posibles. Y la máscara es el medio para lograr eso, sí, que el actor sea el portador de un sentimiento llevado a sus extremos. La máscara ayuda a eso, sí. en actitud, de inmovilidad en inmovilidad, pero siguiendo las mismas reglas que la escultura, es decir, la energía va convergiendo hacia el centro y del centro va hacia afuera en una divergencia. Convergencia, divergencia es una regla de la escultura ...y es una regla del actor. Entonces yo siempre aconsejo a los actores tener una segunda práctica artísrica para enriquecer su visión de la primera práctica La verdad oculta, en bandeja de oro y Se entrega a la danza el aire con las olas; dirige firme, lo siguen intensas. Pienso yo que, el artista... de teatro, y hablo de él porque es mi oficio, debía tener una segunda práctica artística Es importante, no como hobby sino con todas las reglas de la segunda práctica, como para ver mejor la primera práctica, para alimentar, para iluminar, para enriquecerla. Y, como la primera, enriquecer la segunda. Yo por ejemplo, al lado de mi trabajo teatral, realizo escultura. Más allá de la máscara que hago, realizo la escultura. Y esto va a nutrir al teatro y el teatro nutre a la escultura. Yo descubrí haciendo escultura unas leyes que aplico desde luego al arte teatral. Cuando digo que el actor es escultor de su propia escultura, está totalmente ligado a mi práctica de escultor. Cuando la escultura es un gesto, digamos, aparentemente inmóvil, el actor va de actitud 2 8 10 plata, se ofrece. ¿La importancia de mi obra? Solamente el público dirá cuál es, ¿no? No puedo contestar realmente a eso. Ahora, creo yo que cuando cuento historias, trato a la vez de hacer avanzar el lenguaje teatral; es mi visión personal de que no podemos quedarnos en muecas, en cosas así. Y sí, hay una cosa que a mí me llama la atención, es que la gente trabaje con nosotros, que el público salga de la sala más cansado que nosotros. Cuando tú vas a sugerir en vez de demostrar las cosas, esa sugerencia va a hacer trabajar al público que va a completar tu propuesta, según su cultura, según su sensibilidad, según su vida. Luna, estrella, sol... aclaran la oscuri 0 dad confusa, ¡iluminan nuestros caminos! La crítica no se acerca a mi trabajo. Sí, de vez en cuando lo hace y sí lo hizo. Pero la máscara está considerada como un arte menor como lo fue mucho tiempo la marioneta, los títeres. Entonces la gente cuando ve teatro de máscaras dice ¡ufff, es trabajo para niños... ! Yo no desprecio ese tipo de trabajo, pero, no van. Sin embargo, la gente que va sí aprecia; hace un tiempo en el Festival de Avignon hubo una crítica realmente muy buena sobre el trabajo nuestro. Y está bien que reconozcan que la máscara es un medio fuerte para contar historias y para conmover a la gente y hacerla pensar y reír y llorar... Entre cálido sueño y gélido desperlar, isla de arena blanca. Un obstáculo que veo en el desinterés total del Ministerio de Cultura en Francia hacia mi trabajo; el desinterés del Ministerio hacia todo el. uabajo teatral de los jóvenes que se define diariamente... el Ministerio va a subsidiar a la gente que ya llegó a cierto punto, cuando hay gente que trabaja en forma magnífica pero no tienen con qué vivir. Ese es el obstáculo que encontrarnos nosotros en Francia. Es terrible ver la situación del teatro independiente en Francia, ¡es una catástrofe! " A tiavés de la piel del silencio emer- gen distintivas voces. El éxito profesional lo veo en crear una máscara distinta, una máscara que deja pasar. .. que será como el vitral. La máscara como vitral del ser humano, como la iluminación, el altoparlante de las emociones y del sentimiento humano. Eso sí, eso, ¡la gente lo reconoce! Parte de la sabiduría lo incomprensible, nos determina. Es el teatro el que me hizo abrir una puerta y unas ventanas ¡de arriba! sobre la vida, sobre una visión de la vida. Sobre la visión de cómo yo me reconozco como parte de la naturaleza. Mi cuerpo está hecho de no se cuántos elementos, está hecho de estrellas y está cruzádo por un hilo de plata que reconozco en el cielo ... eso sí, la razón que tengo es ésa, pero te hablo de una cosa muy personal. El trabajar en el teatro como lo hago me llevó a esa visión, va más allá de la anécdota o del gesto o conflicto social. ¡Claro que existe!, no lo niego, y defiendo esa parte del combate, pero la vez, tenemos que tener otra visión. Detrás del gesto social descubrir el movimiento con sus leyes, por ejemplo: una ley de movimiento es la inercia que es una muerte relativa del movimiento, es una muerte efímera, entonces, claro que allí entraría la filosofía, una filosofía de vida, pero estoy en este mundo y soy un ser humano con mis ideas ... yo no soy nadie, no tengo ninguna práctica espiritual, yo lo miro así, eso sería una falla mía. Sin ataduras vamos yendo de lo relativo a lo absoluto. Jamás en mi vida acepté unirme a cualquier institución, me ligué a algunas, lo hice y cuando lo hice siempre me pidieron cuentas. Es decir cuando entras én la institución te piden cuentas y a mí no me gusta dar cuentas, quiero mi libertad, relativa. Entonces no, me siento mejor como el aire; ahora eso me crea dificultades económicas, es cierto. Y o pertenezco al mundo de los trabajadores del espectáculo, ¡soy un trabajador del espectáculo, no más! Pertenezco a esa familia del espectáculo de gente que trabaja cuando los demás descansan y esto nos une a todos. Ponerse máscaras, quitárselas, quedar sin ellas... rostros cuerpos. Yo diría mejor que es bueno tener un buen enemigo. Es necesario tener, uno, pero de gran calidad. Eso te obliga a afinar tus argumentos. En cuanto te vas a enfrentar con este enemigo estás obligado a estar al nive!. Sí, yo tengo algunos, muy pocos, ...pero tengo enemigos... hay cantidad de enemigos, ¿no?, toda la gente que está involucrada en el teatro naturalista o en cosas comerciales, esos son mis enemigos, ¡pero no los cuento! Ahora, pienso yo... hay un señor de gran importancia en América Latina, realmente considerado como el papa del teatro latinotunericano, contra el cual estoy totalmente opuesto porque se dejó comer por la especulación dramatúrgica y para mí no hay derecho. Es un teórico, tuvo un pasado sumamente brillante pero se fue por el lado de la especulación y allí se perdió. Es un señor muy brillante pero olvidó la vida y eso es grave, esto es, lo considero como un enemigo pero de alta calidad. Amigos íntimos, tengo muchos amigos... íntimos no sé. Sí tengo algunos, gente que está cerca del trabajo. Llegan, chocan, se van nuestros deseos; se vuelven recuerdos, ¡ilusiones! Bueno, mi familia está compuesta de ... estoy divorciado, tengo dos hijas, dos hijas actrices, una es Juliete Binoche, actriz, la otra es Marion Stallenz, actriz. Una es famosa, la otra no. Somos muy unidos, somos unidísimos. Nada escapa a ninguno 11 �de nosotros, de lo que ocurre a Juliete, a Marion o a mí estamos hablando... Es una familia de espectáculo, una de entre nosotros sobresalió, está en la nube, en las estrellas, estrella ente las estrellas, muy bien la admiramos así, pero de manera muy simple, no hay ningún orgullo. Estoy muy contento de ver que Juliete trabaja seriamente, es una chica muy seria y cuando se enfrenta a un personaje lo hace con una seriedad impresionante, una calidad profesional, eso me agrada mucho, de eso sí puedo decir que estoy orgulloso, de ver que alguien muy cercano a mí, hace un trabajo como ése. Tanto talento, tanta seriedad. Entre uno y otro momentos los párpados se entrecierran, vislumbrando mundos. Mi preocupación es hacer vivir el espectáculo, buscar funciones... Lo primero, hacer avanzar la máscara, la idea de la máscara. Y, preparar el espectáculo siguiente. Estamos en eso! Nos sostiene el planeta, le entregamos nuestros cuerpos inocentes de nuevo, desnudos; purificados. Trato de tomar menos para conservar mi salud. De tener una práctica física que me mantenga en vida, lo 2 8 12 hago en relación con mi trabajo teatral, doy talleres, eso me ayuda a mantenerme en forma. Trato de cuidar mucho la alimentación, bueno,z< una cosa muy normal, nada particular. Dentro de los seres luz emanando iridiscencias. Mi visión del futuro es muy oscura, muy pesimista... sobre los problemas del mundo; cuando veo que Chirak hace sus ensayos nucleares a pesar de la protesta mundial me da asco, me dan ganas de vomitar. ¡Es un escándalo!, un desafío a la naturaleza. El dice que eso no va a matar ni a un pez, no lo creo, de todas maneras no tiene derecho a golpear esta tierra. Eso me da una tristeza profunda, de ver que mi país hace eso. ¡Ojalá! que una crítica tan fuerte en Francia y con el mundo sirvan para parar esa porquería. Entonces dentro de _esto cuando veo la Yugoslavia, cuando veo el mundo levantarse por todas partes, cuando veo la pobreza en los países de América Latina, cuando veo todo esto, tendría razón de ser pesimista, lo soy, pero a la vez ... no hay que dejarse llevar. ¡No hay que dejarse llevar! Todo lo contrario, hay que luchar; pero entre más voy más encuentro el combate difícil, y el teatro, que tiene su papel como fosforito en la oscuridad. Caminar hacia adelante en definidas direcciones, volver, eterno devenir! No me siento realizado. ¿Quién se va a sentir realizado? Cuando me muera, yo dejaré un trabajo pendiente, no más. Sí. No yo, mi rinconcito, avanzo la máscara como un medio para revitalizar el teatro, darle un aire, darle espacio aire, público. Y al arte lo veo como una esperanza. Si no, no lo haría. No hago arte, esa práctica teatral para hundir un mundo ya hundido, sino al contrario para soplar aire fresco. Aunque no hay que creer que el arte va a resolver todos los problemas, ¡seguro que no! Pero los artistas deben de estar de pie para gritar en voz alta y fuertemente que hay que parar de hundirse, desaguar el barco para que no se hunda. Inhalamos, exhalamos al unísono razas, lo humano. Creo que lo que menos sabe el actor y que debe de saber es respirar, respirar y respirar. Con cualquier problema, una buena respiración te va a ayudar en todos tus problemas que se van a volver como anecdóticos. Respirar a plenos pulmones. Claro, cuando se trata de respirar el aire contarni- nado de México es ... un poco peligroso. Pero yo diría que la respiración no es sólo pulmonar, es una respiración de todo nuestro ser. Y alejarnos del psicologismo, por eso lo de mi acercamiento a la animalidad, como para reconocer el animal que tenemos en nosotros. Cantando vuelan pájaros, juegan niños, mujeres danzan, inventan su vuelo hombres... en la superficie de la tierra, magia, emanaciones de energía, nostalgia. Me encanta, sin demagogia, me encanta toda la expresión popular, veo por ejemplo en Europa las obras de expresión popular que quedan, el último canto de la tierra que tenemos es el cante hondo en España, Andalucía; es el flamenco, es el canto siciliano, es el canto de Córcega, es el canto de algunas mujeres del norte de Italia, de Lombardía; es el canto de Europa central, canto cristalino; es el canto gregoriano, es el arte romántico; soy apasionado del arte romántico, es mi fuente para la máscara. El río juega enmascara al sol escondiéndolo en sus ondas mientras el cielo entre nubes deshilvanándose navega plácidamen-. te su oscurecido azul. , ,.".. ... ----..-~ • ! . • �POESIDA Abigael Bohórquez CARTA Mi calavera es amplia de mandíbula; me la palpo, la quiero, sobre la piel marchita que la enfunda, la cubre o la contiene, donde ocurre la vida y el ojo, enamorado de lo que da la sencillez terrestre, y la oreja que alguna vez no escuchará a la vida, y el olfato avizor, y la lengua, -sobre todo, ay, la lengua a la que llega Dios magnánimo y provee-, me pongo a recordarme, a recordarte a muerte; creo que lo que adentra calavera me está pidiendo -ya que no estásque te olvide, que hay otros; pero sucede que más vale lo que fuimos que el canto inconocido que pasa enfrente y suena. 11 Mi calavera es ancha de quijada, amplia de frente, hueso que hiede, sin ti, lejano, pero ¡cómo ha querido, calacachóndima! Mi calavera donde ocurrió la luz 8 14 y tremó el corazón y aulló la magia y la carga mortal de los desamoríos, y que descabelló sus ojos turbios desencantadamente sobre hombres de vientre glandular: ama con su terrena potestad aún la vida y le crece la barba y encanece, pero ah, tú, el más abandonado y lejos entre la muchedumbre, soy tu palabra, cántala conmigo. Mi calavera de dientes desiguales, a veces dolorida se dolora, otras se acuerda amor mi calavera, ay, huesote de luz alumbrado desde el doce de marzo del treinta y siete, esta carne machaca que han de comerse los gusanos. Mi calavera que ya sostengo entre mis manos, casi, qué leve, qué amarilla, qué cualesquiera osamenta de amor, desprestigiada de amor, hueso de todos, pobre, haciendo resonar entre tus cosas la huesera que pudo todavía escribirte esta carta. �DUELO Va estarme de luto por aquellos que han muerto a desabasto, por los que rútilos o famélicos, procurando saciar su corazón o su hambre, cayeron en la trampa; eran flores de arena, papirolas, artificios de bublle gum, almas de azogue, veletas de discotheque, aleteos, dispendio, pero eran también un alma, una palabra, un esqueleto de pan y sal, con rincones amables como el tuyo o el mío, compañero, un pensamiento hermoso o ruin, mas cosa como nosotros, hechos un haz de sangre todavía entre el verdor y el agua de la vida. Vengo a estarme de luto por aquellos que recibieron prematuramente su funeral de escándalo, su ración, su camastro, su obituario velado, pero más por aquellos que, desde que nacieron, son confinados, etiquetados, muertos en sus propios rediles, herrados, engrillados a un escritorio oculto, a un cubículo negro. Ah, caravana de las carcajadas, carne desamparada de la arcaica matanza, paredón de la pública befa, il Id 16 arrimaditos, amontonaditos en el muro del asco. Vengo a estarme de luto porque puedo. Porque si no lo digo yo poeta de mi hora y de mi tiempo, se me vendría abajo el alma, de vergüenza, por haberme callado. Qué natalicio nuevo de la ausencia, qué grave el día, qué turbio el sol apenitas ayer abeja de oro, qué viento de crueldad este domingo, qué pena. Pero está bien; en este mundo todo está bien: el hambre, la sequía, las moscas, el apprutheid, la guerra santa, el Sida, mientras no se nos toque a Él; Ése no cuenta, simplemente está Allá, loco de risa, próspero de la muerte, agusto. �, , ¿CUALESELLUGARDELATEORIA , PSICOANALITICA? Una hermosa necedad es el hablar: al hablar, el hombre baila sobre todas las cosas. Nietzsche. Manuel Contreras Ramos ¿Cómo escapar al parloteo? El hombre nace viejo, decía Althusser. No es el ser viviente al que se refería, sino a la vejez del parloteante mundo que lo espera y en el que se incluye cuando comienza a decir yo. Tampoco se trata del mundo de las cosas, las cuales están allí desde antes de que hubiera un ser que las nombrara. Es el mundo del ser hablante, ese que apareció después del verbo y que por su íntercesión se ha transformado... y en gran medida se encuentra sojuzgado, juslamente por las palabras que bailan sobre él. 'h Ese mundo que baila al son-ido que le tocan las palabras, ese mundo, nuestro único mundo, nuestro cem anáhuac, se nos presenta, desde que nacemos viejos, como una esfera. Una esfera lisa, llana, sin fracturas. Para la mayoría, al menos para los que logramos, gateando aún, hablar, nos hace, gracias a alguien que porta el cofre de palabras que nos da a mamar, un pequeño espacio al través del cual nos incluimos en su universo parloteante. Y quedamos tan diluidos en ese parloteo que hay todavía quienes lo conciben como un universo natural. t No, no hay manera de escapar de las palabras, ni aún al dar cuenta de lo que soñamos, salvo, salvo tal vez, 18 fugazmente, cuando nos olvidamos de hablar y nos concentramos en el cuerpo, en el sentir del cuerpo. Pero justamente porque cuando enmudecemos y sólo sentimos, desaparecemos, es que volvemos a entregar nuestro soporte corporal al mundo en el cual estamos representados de la única manera como podemos estarlo ante los otros cuerpos que sólo existen en tanto fueron nombrados. Así, eso que nos representa, un significante, es el único recurso que tenemos para estar en ese mundo de significantes que a su vez representan a otros. He allí a la esfera. Ese mundo de significantes, esas palabras que bailan sobre las cosas y que constituyen el jardín de nuestras vidas, es lo que se nos presenta como una esfera sin fracturas, como el mundo «natural» del ser hablante, que generalmente, por su carácter parloteante termina comportándose como ente, como entre parloteante, como parloteante. No siempre, para fortuna nuestra; ni en todos los casos; hay quienes consiguen hacer caso y captar, los momentos privilegiados en que la esfera fugazmente permite entrever los hilos de los que está hecha. No es que muestre su interior entonces, pues no podría mostrar lo que no tiene, sino más bien retuerce un fragmento de su estructura y deja escapar un sentido insospechado de una parte de los significantes que la tejen. Así, la esfera de saber, pues de eso se trata la esfera de significantes, muestra el camino de un nuevo sentido para quienes sean capaces de soportar a los enigmas, de poner en duda lo que saben. La esfera que nos habita y que habitamos quienes vivimos en este momento de la historia se nos comienza a presentar particularmente confusa y como ya desde hace tiempo hubo quienes comenzaron a seguir los hilos de sentido que surgen de sus dehiscencias, son ellos, sus críticos, quienes constituyen nuestra esperanza de aprovechar la confusión reinante para escapar, al menos parcialmente, al ensordecedor parloteo. A la esfera parloteante actual le llamamos modernidad; así es como la gente de este siglo llamó al universo que habitamos o inclusive el que se nos dice que ineludiblemente terminaremos todos habitando. Si hemos de aprovecharnos de la confusión que se produce en el momento en que la modernidad avanza hacia la globalización, y que algunos han comenzado a llamar diversidad, no es conveniente que consideremos a todos los que hablan de la llamada modernidad como críticos de la misma. Muchos son los que sólo la han descrito, otros, sobre todo por estas latitudes, quienes la anuncian aún como el mundo que estamos construyendo sin siquiera darse cuenta que desde hace tiempo nos habita disfrazado de futuro un pasado que es pasado porque ya mostró sus límites. Se trata pues de develar el sentido aparente que nos muestra la esfera significante de la modernidad para poder entender mejor lo que se auto-propone como el único camino posible hacia el porvenir. No digo que por el momento no parezca serlo, sino de lo que se trata es de desenmascarar lo que la misma esfera no puede ya ocultar sin estallidos. Como una esfera no puede tomarse por ninguna parte, y darle vueltas termina conduciendo eventualmente a los mismos puntos de partida, comeneemos por nombrarla de otra forma. Aprehendámosla con un nuevo significante para de esa manera tomar contacto con un sentido diferente. Como se trata de una esfera formada por una red de significantes entretejidos de una determinada manera, llamémosla discurso. Un discurso es una estructura particular de significantes que excede a la palabra. La excede porque condi- ciona ciertas relaciones fundamentales entre las palabras que lo forman. Un discurso hace constante la retación entre sus componentes, y al inmovilizarlos tiene una punta, un significante privilegiado a partir del cual se organizan los demás. Desplegada ya la esfera a man~ra de un discurso, podemos intentar hallar el nudo príncipe o la dominante a partir de la cual se encuentra organizado. Entremos pues al discurso de la modernidad a partir de su apariencia. En esto de la apariencia, la modernidad reina i"ndiscutiblemente, o más bien, la apariencia reina en la modernidad de manera indiscutible. Desde que hace poco más de un siglo comenzó a describirse el mundo de la modernidad, lo que saltaba a la vista era el surgimiento del gusto por la moda. La moda es lo fugaz, lo transitorio, lo efímero; de allí la pertinencia de su nombre. Su descripción, comenzó a hacerse a mediados del siglo XIX por pensadores que vivían en lo que en aquel momento constituía el centro del mundo: la Europa victoriana. Esa Europa, que por su ubicación histórica marcaba el rumbo al resto del planeta, comenzaba a engolosi- narse con los productos tecnológicos del capitalismo que usufructuaba ya, a plenitud, los beneficios surgidos de la ciencia. Lo que tres personajes, habitantes de ese entonces, consignaron, nos servirá como punto de partida. Por el camino de la crítica del arte, Baudelaire denu"hció la instauración del gusto por lo nuevo como característica esencial de la naciente modernidad, asociada con un ocultamiento de lo eterno. Al pretender el arte aprehender lo trascendente en lo fugaz de la cotidianeidad, la novedad, en lugar de lo perenne, pasó a ser lo importante, aunque a costa de convertirse en efímero y ahistórico; de allí la importancia de la moda. Baudelaire no suponía la abolición, de lo eterno, de lo permanente, sino sólo su ocultamiento. La moda apareció pues como un velo. Simmel por su parte, mostró la importancia que adquiría el dinero como significante privilegiado en el nunca antes conocido espacio de la metrópoli, pues con el surgimiento de esos enormes conglomerados humanos, las relaciones ya no podían seguir fincándose en las historias individuales, y al erosionarse los antecedentes como referencia, fueron siendo sustituidos por la pose19 �sión y el lucimiento de bienes adquiribles de valor universal, éstos, necesariamente menos durables e inconmovibles que los anteriores. Ante esa caída de los valores tradicionales resultaba ya difícil orientarse mediante visiones globales del acontecer social, de allí su propuesta de deducir la totalidad a partir de los comportamientos fragmentarios de esos ciudadanos metropolitanos, los cuales había además que captar en su fugacidad, en su transitoriedad, pues las estructuras tradicionales habían dejado de ser localizables. Así, la historia se convertía en obsoleta y, para captar lo que ocurre en una sociedad moderna se requiere ahora del científico social, del sociólogo. El filósofo y el historiador dejaron de tener un lugar en la modernidad porque comenzaba a resultar inútil pensar para eslabonar los acontecimientos en una cierta continuidad lineal, y más bien se hacia necesario observar los eventos aislados, las formas sociales. como única manera de captar lo que se oculta tras el incesante flujo de los fenómenos. El ciudadano moderno tampoco escapa a esa pérdida del objetivo hacia el cual enderezar el rumbo de la vida, sino que se refugia en su individualismo. Su contacto con los otros queda marcado por la satisfacción momentánea a través de nuevos estímulos, sensaciones y actividades externas. Los viajes, el consumo continuo, la búsqueda incesante de un goce ubicuo y huidi- i.pl t 20 zo se constituyen en el eje de la vida, citadina y el dinero, la cosa más eñmera del mundo, en el símbolo por excelencia de la modernidad. Finalmente, Benjamín se apercibió del rumbo que tomaba el mundo a través de los cambios urbanos que experimentaba París. Eran los tiempos del segundo imperio y Haussman transformaba a la ciudad de antaño con el trazo de los grandes bulevares; la ciudad nueva ponía en contacto sus diversos barrios pero al mismo tiempo borraba sus peculiaridades; los homogenizaba a costa de abolir sus diferencias, y en medio de esa ciudad unifonnada en el glamour, lo que contaba eran las cosas de sí mismas, separadas de su historia. Los modernos espacios de las galerías, las salas de juego, de baile, en fin, la moda, la vida fácil de la mascarada, no hacían sino ocultar lo que cada día era menos recordado. Se requeriría, decía Benjamín, el trabajo de los arqueólogos de la modernidad para descubrir los determinantes de ese mundo ilusorio de relaciones frívolas y tentados ras mercancías. Tres características fundamentales podemos rescatar como propias de la modernidad a partir de las observaciones de éstos, sus primeros cronistas. Las relaciones significantes se vuelven superficiales, ocultan lo que antes era evidente y lo sustituyen con lo siempre nuevo de la moda; al borrarse la historia que da sentido al presente, la realidad se fragmenta y queda únicamente unida por significantes que siendo universales son sin embargo volátiles y efímeros, tales como el dinero; y tercero, las agrupaciones humanas tienden a homogeneizarse, y en ese volverse iguales ocultan las diferencias de sus distintos recorridos históricos. El discurso toma la fonna de una inaprehensible esfera. Antes de cuestionar si la sociología ha llegado mucho más lejos que lo aportado por estos viejos autores, ha llegado mucho más que para nosotros en estas latitudes, sus aportes son aún vigentes. Durante mucho tiempo vivimos pensando que la modernidad se encontraba allende la frontera, pero hoy, sin ninguna duda, es transformación europea, que luego de la segunda guerra fue encabezada e impuesta al resto del orbe por un país más próximo a nuestra geografía, comienza a fonnar parte de nuestra propia vida cotidiana. No sólo nuestra ciudad está cambiando velozmente para adaptarse justamente a la velocidad que la vida actual impone sino que indudablemente también nuestro pasado se esfuma aceleradamente. Ciertó que la modernidad ha transformado nuestras vidas haciéndolas más muelles, cierto que no sólo nuestras ciudades sino también nuestros refugios familiares han vencido a la oscuridad de la noche, que el clima se ha tornado artificial mitigando el calor de nuestro inhóspito verano, que desde cualq•Jier sitio en donde nos encontremos¡podemos hablar con alguien que se halle en el lugar más apartado del mundo, inclusive viviendo ya en otra fecha, que no sólo los sonidos y las voces, sino también las imágenes habitan ya por entero nuestras vidas, que tenemos acceso al saber de las más grandes bibliotecas desde la comodidad de nuestra propia casa, que podemos transportarnos cada vez más lejos y más rápido, cierto en fin que el mundo es más pequeño y cómodo en la medida en que se ha ido poblando de aparatos, pero también es innegable que está más lleno de chatarra, de satisfactores chatarra, de relaciones chatarra, de palabrería electrónica, capaz de llegar cada vez más lejos, sí, pero también cada vez más vacía, haciendo cada vez más parloteante al mundo, el cual, aunque marcha, aceleradamente marcha, cada vez es menos claro para donde va. No se trata pues de combatir a la comodidad de la vida moderna en aras de un romántico pasado, sino tan sólo de recordar que el mundo de los hablantes no se mueve por sí mismo, que siempre son significantes los que encauzan nuestro paso por la vida y que de cuando en cuando conviene recordar a los discursos que no por olvidados no nos siguen gobernando; no sea que desperdiciemos nuestras cada vez más escasas energías en combatir fantasmas aparentes, no sea que sigamos siendo víctima de la consigna modernista de que todo cambie para que siga todo igual, tal como la moda nos lo impone. La modernidad, si me permiten ahora aventurar una definición, consiste en un velo que envuelve al mundo, ahora sí globalmente, que nos impide tomar contacto con el discurso que la determina. Contrario a lo que se nos dice, para aprehender al discurso subyacente es necesario soltarnos momentáneamente de la mano de la moderna ciencia social y recurrir a fuentes no tan prestigiosas, como lo puede ser la obsolescente historia. La modernidad, ¿de dónde vino?, ¿cómo surgió?, ¿a qué aspiraciones intentaba responder? El asunto parece venir desde los ideales de igualdad tan proclamados durante la revolución francesa, resultantes del agotamiento del absolutis- mo en el que había derivado la estructura feudal envejecida. La razón burguesa, nacida de la lucha contra el estado absoluto, reclamaba entonces libertad individual e igualdad ante la ley. De esa manera, se pensaba, la razón marcaría el juego de las fuerzas políticas y el estado quedaría reducido al limitado papel de árbitro. La humanidad se soñaba entonces en el camino de su total emancipación. Al principio nadie apareció darle importancia al hecho de que si bien el monarca había sido decapitado, su heredero, y no me refiero a Luis Capeto aunque este suceso quedó así consignado en su leyenda, se había perdido entre las multitudes del futuro. Fue la ferocidad del capataz que expoliaba a los proletarizados campesinos, lo que precipitó los acontecimientos que se sucedieron a lo largo del siglo XIX y que augurándose ya para el xx, indicaron pronto a dónde había ido a parar el heredero del viejo amo. Al hacerse manifiestos los aspectos alienantes del capitalismo pronto se produjo la denuncia marxista de una nueva y velada sujeción que había que hacer estallar para reencontrar los anhelos de emancipación de la sociedad en su conjunto. �Tuvo aquí lugar una extraña paradoja, pues si bien el marxismo develó la apropiación del saber por parte del amo moderno por la vía de la ciencia aplicada, y a partir de ello planteó la posibilidad de una nueva sociedad, en el momento en que la clase proletaria recuperara el usufructo del saber, no previó las consecuencias de que esa recuperación reRueriría de alguien que se encargara de la transferencia, pues no se trataba ya def conocimiento rudimentario que se obtiene del trabajo mismo, sino del de la ciencia. Pronto resurgió el amo, esta vez encamado en la burocracia detentadora del saber científico, cuyo estrepitoso fracaso marca el final del siglo xx y del anhelo fallido del socialismo. Justo es recordar que antes aún de que fuera instaurado el modelo que Marx consideraba necesario para la consecución de su ideal, experimento social que por cierto comenzó repitiendo el desalojo de un monarca envejecido en lugar de sustituir al moderno dueño de los llamados medios de producción, ya había quienes desconfiaban de que el planteamiento marxista fuera una verdadera alternativa para llegar a la tantas veces proclamada libertad universal. Weber, quien · nunca abandonó su esperanza de que la racionalidad conduciría a la libertad, si se dio cuenta de que el 22 proyecto basado en que el desarrollo de la ciencia produciría una mayor racionalidad y finalmente libertad para todos, en el momento de ser instrumentado sólo llevaría a un nuevo callejón sin salida por la vía de la apropiación de la razón por parte de la burocracia. Capitalismo y socialismo no serían entonces sino dos caras de la inevitable sumisión que el moderno ciudadano sufriría cuando en cualquiera de los dos lados del muro formara parte de una mesa gobernadora bajo la consigna de bienestar para todos. Desde entonces, en el terreno oe la sociología se han sucedido una serie de polémicas que en el mejor de los casos han profundizado la crítica y en el peor han planteado soluciones que se antojan francos retrocesos ante la situación a la que intentan dar respuesta. Teodoro W. Adorno consideró que si bien la salida hacia la emancipación no vendría ni de la razón subjetiva universal, ya que ésta, por vía de la alienación tecnológica sólo había creado una dominación mayor, ni tampoco de la razón objetiva de la planificación total que convierte al hombre masa en un mero instrumento de la burocracia científica, aquella podría surgir de la crítica dialéctica entre ambas tendencias. Incapaz de diseñar una praxis que diera cuenta de esa tercera alternativa, lo que Adorno consiguió fue demostrar que el proyecto emancipación humana propio de la ilustración no era conseguible por la vía de la incesante burocratización ni por la cientifización de la vida social que nadie parece poder detener. En nuestro tiempo, desde los Estados Unidos, convertido en el paradigma de la tendencia triunfadora en este fin de siglo, asiento indiscutido del llamado capitalismo avanzado, sucede que hay quienes comienzan a denunciar un insospechado efecto de la modernidad que peligrosamente puede difundirse al resto de la humanidad. El discurso comienza a mostrar contradicciones, la esfera corre el riesgo de deshilarse, ante lo que Bell llama la desaparición del individualismo competitivo en aras del individualismo hedonista. La ética protestante se ve amenazada por la pérdida de la confianza en el progreso basado en la tecnología, y la gente, entregada a vivir el aquí y el ahora, pierde el espíritu de superación y competencia de antaño. En otras palabras, ya no hay a veces manera de hacerlo trabajar. El crédito ha terminado sustituyendo al ahorro, la moral puritana se disuelve y el individuo sólo piensa en el consumo, el tiempo libre y las actividades que le producen entretenimiento. Al verse absorto el sujeto mismo en la lucha acelerada por un mejor nivel de vida, él mismo ha quedado incorporado al mundo de lamoda y de la rápida obsolescencia; la realización plena del individuo coincide con su fugacidad. Es como si la máxima aspiración del ciudadano medio norteamericano consistiese en sentirse el foco de las miradas de las multitudes aunque sólo sea con la brevedad de los modernos «media». Si conseguir aparecer en un programa coast to coast implica mostrar públicamente sus cosas más íntimas (por cierto cada vez más inencontrables) o cometer un magnicidio, la vida tendrá entonces sentido. Ante semejante panorama, en años recientes llegó a proclamarse que la razón ilustrada había muerto, que las instituciones liberales estaban seriame11te amenazadas y se propuso como salida que se propiciase una vuelta hacia la religiosidad. La estructura cruje, quien ocupa el lugar de la dominante en el discurso, el amo moderno, se preocupa y busca cómo reforzar la eficiencia cuyo debilitamiento amenaza al sistema en su conjunto. En esta crónica del capitalismo avanzado se nos muestran cosas que por lo menos merecen el calificativo de interesantes; yo tomaré una: en la preocupación de Daniel Bell por solucionar el menoscabo de la inclinación al trabajo en aras de un hedonismo improductivo, se nos muestra claramente a dónde fue a parar el rostro aparente del antiguo amo. El amo se ha puesto la máscara del saber. En el discurso del amo antiguo, el saber estaba del lado del esclavo; no el saber articulado como el del moderno científico social, sino el que en aquel tiempo era importante, pues era el que se traducía en producción. Me refiero al saber hacer del esclavo que era el que le era sustraído por el amo antiguo y que no cambió de sitio durante el feudalismo, pues el siervo seguía poseyéndolo y donándolo al señor feudal a cambio de protección. No les diré por el momento la protección de que trata, pero volveremos a ello más adelante. Por el momento nos interesa seguir rastreando el camino que siguió el asiento del saber a lo largo de la historia para poder comprender la preocupación actual de los sociólogos. La estructura crujió, que no es lo mismo que se desvencijó, cuando la ciencia comenzó a producir artefac- tos, bienes perecederos, mercancías. Allí, cuando el saber hacer del siervo ya no era útil, el saber ya no se le sustrajo a la manera antigua, como una transferencia del producto de su saber, sino que se le desposeyó del saber mismo. Efectivamente el proletario es un desposeído, no sólo de la tierra, no sólo de la destreza creativa propia del artesano; es un desposeído, sobre todo del saber. Y es esa desposesión la que lo hace más inerme ante la exigencias del amo moderno. Pensemos en nuestras dulces «muchachas», vestigio feudal aún encontrable en nuestra sociedad. Un buen día, cansadas de las restricciones de su amo antiguo, la «señora» de la casa, deciden emanciparse y se van a la fábrica y, más o menos tarde, descubren lo que han perdido. No las restricciones, no la sustracción del producto de su trabajo, sino el lugar de dadoras de felicidad. En la fábrica son absolutamente prescindibles y rescindibles. Pueden tranquilamente convertirse en un despojo entre las filas de desocupados, o de jubilados, sin que el amo sufra ninguna consecuencia; lo sorprendente es que ahora, aunque la muchacha consiga entrar a la universidad, su destino muy probablemente será el mismo que el de la campesina que a fines del siglo pasado fue reclutada por la usina. 23 �Pero, y entonces, ¿quién administra ahora el saber?, pues el científico; no el científico a la antigua, pensador y ocioso, sino al científico creador de bienes y servicios, por vía de la institución reordenada ex-profeso para la reproducción del saber de la ciencia: la universidad. Ahora inclusive los políticos han de tener grados universitarios, y entre ¡-más altos ¡mejor! Y por supuesto, una universidad moderna es aquella que tome· en cuenta el «mercado de trabajo» y que regule su propio «mercado académico», no sea que el «costo beneficio» de su trabajo no se vea reflejado en la «calidad» del profesionista que produce. El amo se interesa en el saber en tanto puede sustraer por medio de él un plus de lo que se produce. ¿Cuándo le ha interesado al amo el saber por el saber? Nunca, ¿Para qué? Si ha tenido siempre quien lo use para producirle beneficios. El amo moderno tiene ahora, además de hombres de ciencia y técnicos capacitados, científicos sociales que se ocupan de que la estructura mantenga su función, y para que cuando cruja se preocupen de cómo aceitar su maquinaria. Esa es la preocupación que se percibe en la crónii;:a de Daniel Bell respecto al punto de desembocadura del capitalismo avanzado: ¡algo está pasando con el goce! 111111 1 24 El discurso de la universidad no tiene elementos para entender con su saber, lo que ocurre con el goce. Sugiere formas de controlarlo, de combatirlo, de aprovecharlo! que a final de cuentas es lo que siempre ha intentado con más o menos éxito, pero le faltan elementos para ubicarlo en la estructura del saber. Conviene aquí recordar para qué sirve el saber. El saber sirve para que la vida continúe. No importa que ese saber se sepa, lo importante es que en ese sentido no haya confusión. Es el caso del instinto. Este no se refiere a un saber recordado sino a un saber que subyace a la existencia y que se traduce en algo que tiende a la preservación de la vida. Por eso es que cuando cualquiera, y sobre todo cuando se trata de muchos, orientan su existencia en un rumbo distinto al de la vida, es decir hacia la muerte, el saber muestra sus límites, se genera confusión, se intenta abolir lo que no tiene sentido de acuerdo al saber establecido. Precisamente por eso es que no se trata de dotar a ese saber con elementos para entender y asimilar lo referente al goce, se trata de entender por qué el goce no tiene cabida en el saber que surge de la ciencia. Es pues lo que se refiere al goce la parte del discurso que resulta in- descifrable cuando se está plenamente inserto y por lo tanto preso, en su estructura y es aquí donde se requiere de un punto diverso desde el cual mirar. ¿Cómo se adquiere un punto de mirar diferente? Si los sujetos aún cuando no sólo somos palabra, de cualquier forma sólo estamos para los otros en la medida en que somos representados por un significante, entonces es obvio que nadie puede estar sino estando representado para otros significantes, es decir, formando parte de una estructura, incluido en un acomodo particular de la red significante que es como definimos al discurso. Entonces, no es simplemente estando fuera de un discurso como se puede tener un punto de vista diferente, porque estar fuera del discurso puede significar estar en la nada, es decir, no estar. De lo que se trata es de estar incluido, inmerso, tomado, en otro discurso diferente. Es por eso que el psicoanalista, no me refiero al universitario con estudios en psicoanálisis, sino al que se encuentra colocado en el lugar que organiza al discurso del psicoanálisis, puede decir algo acerca del lugar que ocupa el goce. El testimonio freudiano adquiere en esto su importancia. La experiencia analítica condujo a Freud hasta los límites del saber y lo impulsó, a través de la búsqueda de sentido, a hurgar en eso que creó tanta confusión: lo que el llamó el principio de la muerte. Por la vía del hallazgo de la repetición, Freud se percató que el ser hablante no se encuentra regido únicamente por el principio del placer. Este, el principio del placer, es lamanifestación que justifica al saber establecido; el principio del placer busca la descarga de la tensión, la placidez, la preservación de la vida. Lo que Freud encontró como límite de ese principio fue lo que el llamó repetición; justamente, lo que esta «más allá del principio del placer». La repetición que está más allá de la descarga productora de placer y que hace que interminablemente se restablezca el circuito que conduce, si nada lo contiene, irremisiblemente hacia la muerte. Entonces el goce, pues la repetición no es otra cosa, conduce hacia la muerte. Pensemos por un momento en el llamado mal de nuestro tiempo, eso que la sociedad tanto preocupa: el gusto cada vez más difundido por esas irresistibles mercancías que son las drogas. Pero no hemos avanzado mucho, sabemos que existe un amo, un amo que a lo largo de la historia, esa historia tan menospreciada en la modernidad, se ha mantenido. Ha cambiado de sitio, se ha disfrazado, se ha valido de distintos artilugios para apoderarse del saber y del producto del trabajo de los otros, pero el enigma es ¿qué lo sostiene? Sabemos quienes lo mantienen, pero no hemos dicho qué los hace sostenerlo en ese sitio. En un discurso ningún significante está en su sitio porque se requiere que ocupe el sitio que le corresponde ocupar, para que cumpla con la función que le toca cumplir. ¿Qué tiene que ver esto con la vida y con la muerte? ¿Qué produjo la experiencia freudiana que produzca sentido en este límite del saber establecido? ber que más esclarecedor le pareció, el de la tragedia griega. Se debatió, lo sabemos, entre el drama de Hamlet y la tragedia de E<lipo, pero finalmente se inclinó por Sófocles. El viejo drama redivivo se convirtió pronto en un mito e hizo popular al psicoanálisis, quizás más allá de lo que el mismo Freud deseara, pues una vez desaparecido su padre y estando ya Sigmund Freud en primera fila ante la muerte, es decir él mismo en el lugar de padre, el mito inspirado en la tragedia sofocliana ya no le sirvió como ·al principio. Freud formaba parte de una estructura, de eso no hay duda, solo que al quedar colocado en una posición particular, se encontró con el límite de lo sabido y allí produjo un intento de respuesta. De la confusión surgió una nueva vía orientadora del sentido, surgió un discurso diferente. Un evento me parece que puso a Freud sobre la pista de lo que más tarde sería su nuevo mito. La lucha a muerte que se produjo entre él y quien había designado como su heredero. ¿Qué dijo Freud en relación al amo? El psicoanálisis freudiano se ocupó del amo por la vía del padre. En un principio, quizás debido a que él mismo estaba colocado en el lugar del significante hijo, Freud orientó su búsqueda de sentido precisamente desde ese sitio. Así, a la muerte de Jacobo, el hijo Sigmund recurre al sa- Fue la disputa con Jung la que hizo pensar a Freud en el drama filial desde el lado del padre, y allí el llamado complejo de Edipo ya no le proveyó de suficientes elementos. Naturalmente que este agotamiento del mito de Edipo pasó desapercibido para quienes ya se aprovechaban de su popilaridad, la cual de hecho se sostiene aún en envidiables ratings, tal vez por las mismas razones por las que en parte siguen siendo populares las tragedias griegas. Es más cómodo pensamos juguetes del destino 25 �que soportar la incertidumbre de un futuro que puede depender de nuestros actos. El estudio de los mitos revela que en ellos se expresa la verdad, no de manera absoluta, sino medio dicha, y si el mito de Edipo mostró pronto sus límites fue porque después de todo no da clara cuenta de algo verdadero: Edipo asesinó a su padre, sin saberlo, sin ningún sentido, como mera víctima de un capricho de los dioses, y gozó de su madre, sin saberlo, aunque resulte sospechosa la supuesta ignorancia de ella, a consecuencia de lo cual sufrió un castigo, un castigo inmerecido, simplemente por no haber sabido. ¿Por no haber sabido qué? Por no haber sabido lo que su padre no supo transmitirle: la ley de la prohibición del incesto. Layo había preferido matarlo que imponerle los buenos límites del goce. ,, ,,,11111 1 Sí, el mito edípico adoptado inicialmente por Freud seguía colocando a la madre como la fuente indiscutibie de todo goce y al padre como un mero estorbo potencialmente benéfico cuya presencia había que respetar so pena de perder lo que sirve para poder gozar del amor de las mujeres. Pero la pregunta reiterada de sus pacientes histéricas hizo que Freud, 2 26 luego de varios intentos fallidos, se diera parcialmente cuenta de que lo que ellas querían de un hombre no era necesariamente lo que le sirvió a Edipo para copular con su señora madre, sino lo que se oculta en el ser del que cuelga lo que Freud consideró como la causa de todo deseo. Lo que a final de cuentas contiene un padre es, no el falo del que en el mejor de los casos se sirve, sino una falta, y lo que la histérica no sabe, aunque pregunta todo el tiempo acerca de ello, pues no se conforma evidentemente con querer tener lo que Freud suponía que todas las mujeres envidiaban, es que el verdadero secreto de su padre, es que en el amor lo que una mujer y cualquier sujeto busca no es lo que el otro tiene para dar, sino precisamente lo que no tiene. Freud, no hay por qué negarlo, se quedó prisionero en la pregunta ¿Qué quieren las mujeres?, pero esa duda le bastó para orientar sus baterías inquisidoras hacia el padre. Abonada pues su escucha con las demandas de sus muy pacientes histéricas y en medio de la desgastante reyerta con Jung, su hijo predilecto, el padre Freud reúne al resto de sus hijos (Ferenczi, Eitington, Sachs, Rank, Abraham y Jones) y les hereda en vida la administración del saber psicoanalítico. Un anillo regalado a cada uno cierra el pacto y el padre Freud, a salvo de la lucha y de su eventual desbancamiento, se retira del ámbito callado de su estudio a producir, lejos del fragor de las batallas por el poder, la justificación teórica del acto recién consumado. Poco tiempo después verá la luz la obra en la que quedó inscrito el mito freudiano por excelencía: «Tótem tabú». Así, Freud, a raíz de su conflictiva y forzada ubicación como padre del psicoanálisis, tuvo que poner en acto una solución que lo llevó más tarde a la creación de un nuevo mito, en ese caso un mito propio, el mito del asesinato del padre como origen de la cultura. En su documento escrito Freud da cuenta de lo que él supuso había ocurrido históricamente en el comienzo de la cultura. Lo que quiero decir cuando digo «lo que él supuso», es que cuando ahora llamamos mito a lo que Freud propuso en «Tótem y tabú», no es porque su creador lo haya considerado como un mito; por el contrario él siempre defendió su versión de lo ocurrido como si realmente así hubiera pasado. Y conviene puntualizarlo porque esa confusión ha hecho que no pocos antropólogos desechen, como buenos hombres de ciencia, a la verdad medio dicha en el mito, simplemente porque desde la «veracidad científica» es insostenible. Dicho sea de paso, ésa es una de las razones por las que el conocimiento científico se muestra tan incapaz de convertir al ser hablante en uno más de sus objetos de estudio, pues al basarse la ciencia en un lenguaje que se sostiene por sí mismo, como lo es el'"de las matemáticas, que no requiere, como el mundo de los significantes entre los cuales vive el ser hablante, de referirse uno a otro para poder significar algo, hace caso omiso de todo aquello que no es comprobable y renuncia así a encontrarse de otra manera con la verdad. Por ejemplo, la verdad medio dicha en los mitos y que ocultan los discursos, que aunque se sostienen precisamente en el hecho de que ningún ser hablante puede definirse por sí solo, desprecian la vía por la que es posible dar de lleno con los determinantes significativos que nos aprisionan. Pero volvamos a Freud y su mito del padre asesinado: Freud concibió el origen de la cultura como el momento en el que los machos jóvenes de una horda, privados de las hembras por la autoridad absoluta del gran semental, del padre de la horda, decidieron liquidarlo; pero como su asesinato no garantizaba que todos los machos jóvenes tuvieran acceso a la reproducción, éstos establecieron el primer pacto de la historia. Para no matarse interminablemente, tendría que ser asesinado y así ad-infinitum, la privación de que el padre muerto los hacía objetos quedaría establecida como la ley del tótem. Así, la privación quedaba transformada en prohibición simbólica y los hombres de ese tótem, los descendientes del gran macho asesinado, no tendrían ya acceso a las hembras que le habían pertenecido pero sí a cualquier otra que fuera ajena al tótem. Es un hecho sabido que una vez que Freud produjo este mito, ñunca más lo abandonó; prueba de ello es que recién consumada su dolorosa ruptura con Jung, estando Freud en Roma se encontró con el Moisés de Miguel Ángel, figura de padre fundador por autonosamia, sobre todo para un descendiente de la raza hebrea, y al pensar en el momento que el escultor había plasmado en la piedra comenzó a elaborar la historia del origen de la religión judía, a la que consagraría sus últimos años de existencia. Al crear el mito del desenlace totémico, tal vez Freud se equivocó al considerar que ese pacto había realmente ocurrido en el origen de la humanidad; tal vez incluso no puedan sostenerse sus argumentos sobre el asesinato de Moisés como origen del monoteísmo, pero sería producto de una sordera absoluta el no reconocer la parte de verdad que el mito tiene y que es justamente lo que hace que, a pesar de lo poco comprobable de sus afirmaciones, el saber freudiano no haya podido ser simplemente tirado a la basura por los científicos modernos. A diferencia del mito de Edipo, que deja intocada la figura del padre, el mito planteado por Freud en «Tótero y tabú» deja claro que en el mundo de la cultura, es decir, en el mundo de los seres hablantes, no hay nadie que pueda colocarse como dueño absoluto del goce. El padre totémico sólo puede seguir estando al tanto muerto, en tanto representante de la ley que organiza el goce de sus descendientes, de manera que más que privarlos totalmente de él, se los regula para salvarlos de la muerte. Y eso, así de sencillo, es lo que constituye la esencia de la función del amo: regular el goce. Por ello el discurso que sigue predominando, al menos hasta el momento en que nos encontramos en la historia, es el del amo. Naturalmente ningún ser humano ha sido ni será capaz de cumplir con esa función, pero tampoco se trata de 27 �eso, de hecho, tal como lo indica el mito freudiano, el amo no está más, el amo es, nada más y nada menos, un imperativo que preserva la vida regulando el goce. 11111 Eso no significa que a lo largo de la historia no haya pequeños personajes que pretendieron ubicarse en el lugar del amo consiguen representar por un tiempo su patética o siniestra encamación, tal como la que personificaba la imagen del padre de hace apenas dos generaciones, quien para poder sostener su rígido autoritarismo tenía que trabajar de sol a sol para mantener a su numerosa prole. Esos eran en el fondo esclavos, como suelen ser los obsesivos, quienes convencidos de que solamente ellos saben c¿mo hacer las cosas, terminan siempre sintiéndose explotados por los otros, pues en el fondo ignoran que es gracias a su trabajo como consiguen que los otros gozosamente los toleren. 111 1 Lo que puede llegar a extremos peligrosos es que siempre habrá quienes vean el lugar del padre autoritario como un privilegio, y también quienes, en determinados momentos, sobre todo en medio de la incertidumbre, ínvoquen ese vestigio del amo antiguo que está siempre presto a ser resucitado. 28 Ahora, antes de seguir, intentaré decir por qué desde el discurso analítico se descubrió que todo sujeto busca la regulación del goce. Al comenzar mi intervención yo decía que el hombre nace viejo porI que llega a un mundo ya lleno de significantes entre los que tiene que incluirse; decía también que esa inclusión se produce mediante el sojuzgamiento de su soporte corporal al sistema de los significantes. Sólo se puede estar en el sistema en tanto representado por un significante que nos representa ante otro significante, pero tal sojuzgamiento del cuerpo real no es sin efectos. Lo que implica es división, pues sojuzgar no equivale a abolir. Hay eso sí, una pérdida, una pérdida ineludible de lo absoluto. Pero si bien se pierde, se renuncia a lo absoluto, al goce ilimitado, la pérdida no es absoluta. Se pierde el todo pero no todo se pierde. Siempre pennanece un resto que hace posible que el trabajo de vivir se vea compensado con un poco de goce. Eso que queda como resto permite que el arribo al goce no implique una transgresión, ni el asesinato reiterado del que prohibe el goce absoluto, sino es más bien un resquicio que le permite al goce escabullirse. Para permitir tal escapada, el dispositivo cultural permite que ese resto ocupe el lugar de lo perdido, orientando así el deseo de producido por la incompletud hacia un objeto que lo causa. Los caminos que cada uno se construye para conseguir la anhelada e imposible posesión del objeto causa del deseo, no están exentas de goce. Y como en el capitalismo, en donde el trabajo produce un excedente que puede sustraerse, acumularse y derrocharse que se llama plusvalía, así la preservación de la cultura permite que el trabajo de vivir en sociedad produzca un excedente: el goce, no el absoluto, que termina siempre por matar, sino un plus, el plus de goce. Es este goce el que cuando se desboca impide que la vida siga, el que justifica que haya quien lo regule mediante el trabajo. Se trata de que no se arribe nunca a la satisfacción plena del paraíso perdido ni que tampoco la vida se convierta en puro sudor de la frente. Para poder gozar sin morir es para lo que se requiere de un amo. no nacido el siglo pasado que requiere de un progreso tangible para sostenerse. De allí que el capitalismo, al despojar al siervo del goce que encontraba en la producción de lo que hacía, trasladó el goce hacia las mercancías. El capitalismo salvaje del principio, el de la revol~ción industrial, no podía sostenerse mucho _tiempo, porque el trabajo despojado totalmente del goce representa el fracaso del amo, la resucitación del viejo macho totémico, insaciable e incompatible con la cultura. Cuando un ser hablante es despojado ya no del goce absoluto, sino absolutamente del goce, aún de ese pequeño goce que permite que la vida siga, entonces su vida deja de tener sentido «Somos los muertos de siempre» dice la consigna de las etnías chiapanecas. No tienen nada que perder precisamente porque tampoco obtienen nada que justifique el sacrificio por vivir; cuando la vida se reA cambio de ejercer esa función, duce a la supervivencia y hasta el el amo sustrae un plus de goce que a más mínimo excedente gozoso le es diferencia del dinero no es acumula- sustraído, entonces del sujeto no queble. da más que el cuerpo, lo que equivale a ser un muerto. De hecho el trabajo, tan valorado por cierto en nuestro hábitat citadino, La sociedad opulenta, por su parno puede nunca ser el valor último. te, muestra el fracaso del amo en el El trabajo como motivo de orgullo sentido opuesto, en el exceso de goce por sí mismo, es un mito regiomonta- que hace que el trabajo deje de tener sentido. El goce en exceso produce otros problemas; hay que derrocharlo. Y cuando el goce se derrocha la muerte está a la vuelta de la esquina. No sólo implica el peligro de que su \ derroche sea visto como motivo de guerra por quienes son despojados absolutamente de él, como ocurrió con la Alemania del periodo entreguerras, sino que al interior del sistema mismo el exceso de goce se vierte hacia del despilfarro absurdo descrito por los cronistas de la post-modernidad. El fantasma de la drogadicción es una muestra clara de a dónde puede ir a parar el despilfarro del goce. Por eso decía que la droga es la ·mercancía por excelencia. Los adictos la consumen en cantidades crecientes, sin importar lo que cueste, todo lo que tarden en morirse. La caída del socialismo real por otro lado, lo que enseña es el error marxista de no haber tomado en cuenta en su análisis del discurso del amo, la importancia del plus de goce. En su utopía, Marx imaginaba que el amo desaparecería una vez que todo el mundo estuviera satisfecho; ¿pero de qué satisfactores se trataba en su concepción del futuro? Evidentemente era necesario limitarle al despiadado amo capitalista de sus tiempos la acumulación de plusvalía, pero al aparecer la burocracia planificadora, encargada del muy loable fin de satisfacer las necesidades biológicas de todo el mundo por igual, el goce desapareció no solo del trabajo sino de todas partes. Por eso ningún muro podía contener las miradas de deseo sobre los objetos que en el lado capitalista, ya modernizado por los avances de la tecnología, se había convertido en el medio de gozar a medias. Si, en el socialismo no iba ya a haber despojo de la plusvalía, pero al abolir de pasada al plus de goce también se .eliminó el goce puesto en la adquisición de mercancías que ya la ciencia aplicada había desplazado hacia allí, y entonces el amo nuevo iba derecho a su fracaso. Para nadie resultaba ya atractiva la consigna todos iguales, todos satisfechos, todos trabajando. Derrumbada la utopía socialista a causa del fracaso de la burocracia, la gran pregunta del momento es si el amor post-moderno será capaz de cumplir adecuadamente con su función de regulador del goce. Y es terrible que la gran pregunta sea ésa y no ya si es posible soñar con un futuro sin amo. Lo que hace tan importante este momento y este lugar es que entre los poi vos del derrumbe de la polémica que ocupó nuestro tiempo durante el siglo XX, se muestra fugazmente el truco siniestro de la tendencia triunfante: ¿qué produce el traba29 �jo? El trabajo produce riqueza material y también, por vías del saber, produce goce. ¿Y cómo sustrae el amo moderno ambas cosas del trabajador? por medio de las mercancías. Allí va a dar tanto la plusvalía ·como el plus de goce. El colmo que permite que el truco se desenmascare es cuando el trabajo ni siquiera permite la adquisición de mercancías. 1 11 Podría decirse entonces: pobre humanidad, su futuro no parece, a la vuelta del siglo, muy halagüeño. El progreso no sólo hará que el sujeto siga corriendo tras los objetos desechables para dejar en su consumo el plus de su trabajo, sino que la post modernidad, en la medída en que el deseo de saber también le ha sido sustraído, pretende convertir a los seres humanos mismos, los jóvenes que habitarán el futuro, en mercancías tan desechables como las que nos inundan. Un mundo lleno de cuerpos consumidores de chatarra se cierne como amenaza sobre las próximas generaciones. 11,1 Pero antes de dejar las cosas para el futuro, permítanme aventurar una respuesta a la pregunta que intitula este trabajo: ¿cuál es el lugar de la teoría psicoanalítica? La teoría en sí misma no es nada. Por una parte son palabras degradadas, 2 30 convertidas en hojarasca, que bien puede incorporarse al lugar en donde el amo actual ha sentado sus reales: el saber de la ciencia. Pero hay algo además de eso que permanece inasimilable, escabullidizo; se trata precisamente del nuevo discurso que se produjo cuando Freud consiguió; accidentalmente quizás, hacer audible a la verdad. No me refiero al Freud maestro, al Freud del premio Goethe, sino al Freud que provocaba con su escucha, con su extraña consigna de «hable todo lo que se le ocurra»; a esa palabra medio dicha que habita a todo sujeto desde el momento en que forzadarnente es incluido en un discurso, acto mismo en el que se ve obligado a sojuzgar a ese cuerpo buscador de goce, buscador de muerte, que desde entonces queda medio silenciado por las exigencias de la vida, de la vida entre los seres hablantes, por supuesto. Lo que Freud produjo fue la posibilidad de un nuevo discurso, el cual no es más que un lugar distinto al del amo cuya función es regular el goce a costa de acallar a la verdad. Pensemos por un momento en la moderna madriguera del amo: la uníversidad. Allí fue a dar el saber cuando la ciencia se lo sustrajo al viejo siervo convirtiéndolo en mero cuerpo a su servicio, pero el saber que existía antes que esa sustracción se produjera también se transformó, y lógicamente también el lugar donde solía campear. ¿En qué ha quedado convertida la universidad en la post-modernidad? En una fábrica de las que hubo en la revolución industrial, aunque justificada con palabras nuevas. Los maestros actuales se quejan de haber sido proletarizados. Lo dicen por sus exiguos salarios, pero, ¿no será también por el trabajo obrero en que ha quedado reducida su función? El maestro actual es el moderno proletario que, dada la demanda social, ha de producir mejores mercancías, continuamente mejoradas so pena de sa!ir al mercado de trabajo pasadas ya de moda y terminen aumentando el depósito de chatarra de los desempleados. Hay que trabajar en serie, rápido y bien, en fin, con eficiencia. Los propios maestros, obreros de la educación, requieren, para mantener su empleo, de cada vez más cursos de capacitación que ahora se llaman maestrías, doctorados, diplomados, capacitación en métodos didácticos, etc. El que no esté a la altura de las exigencias del moderno mercado académico, puede ir liando sus bártulos, pues la sociedad obliga a la universidad a periódicas reingenierías. Los pedagogos que se siguen preguntando acerca de lo que se enseña son desalentados y orientados a hacer que el maestro mejore su producción de acuerdo a los estándares ~e saber que la sociedad demanda. Es decir, se les pretende convertir en una especie de modernos supervisores de las líneas de producción. ¿Pero entonces, de qué saber se trata? Hacia el saber se puede uno orientar de dos.maneras. La primera, la ¡-· más antigua y actualmente más desprestigiada, es la buscadora de sentido, la que no se conforma con lo que el saber establecido le ofrece como respuestas, la que surge del enigma y que muchas veces subvierte ~ la estructura vigente. Lógicamente, esta forma de orientarse hacia el saber requiere de cierto ocio, del suficiente al menos para no quedar totalmente preso del trabajo. La otra forma de saber es la que predomina actualmente en la universidad y en la vida moderna en general. Es el saber que responde, no al enigma, sino a la consigna de «hay que saber más». Hay que saber más para lograr sobrevivir en este mundo. Hay que prepararse mejor para vivir, para responder a las exigencias del país, del mundo, de la vida moderna. Ese saber no se orienta hacia los enigmas, sino a la reproducción de las cosas que ya se saben y que han de difundirse para hacerse operativas. Se trata de un saber indistinguible de la capacitación para el trabajo. Así, la universidad, regida por el imperativo categórico que representa al nuevo amo y que se reduce a esa consigna de prepararse mejor, ha quedado convertida en fábrica. La materia prima son los estudiantes que deben salir convertidos en una mercancía capaz de competir en calidad con los que se producen en otras universidades del mundo. A los maestros proletarizados hay que exigirles cada vez más y mejores productos. Nadie debe fallar en la cadena de la calidad total. El saber ha quedado convertido en manuales, cursos sello, libros de texto, en donde de manera eficiente se incluya lo estrictamente necesario. Solo las respuestas claras tienen un lugar. Las preguntas son superfluas y hay que desalentarlas. Pero emonces, un discurso que no ofrece algo de utilidad práctica, sino que a veces hasta provoca confusión y dudas, debe quedar fuera del campo de interés de la sociedad, y cada vez tiene menos lugar en la universidad. tervención, hay que modificar la pregunta. Ya sabemos cuál es el lugar de la parte de la teoría que no se asienta en el discurso, entonces, ¿cuál es el lugar del discurso psicoanalítico en la cultura de nuestro tiempo? Interrogaré, si me permiten, a Lacan, pues fue él después de todo el que habló por primera vez del discurso del psicoanalista. Lo interrogaré por la vía de un enigma que él mismo, mediante un acto, nos dejó planteado: ¿Qué fue a hacer él a la liniversidad mientras daba cuenta del discurso en el que estaba ella atrapada? No fue como maestro, a dar la clase para incorporar de la buena manera al psicoanálisis en el saber chatarra. Lo que podemos decir es que fue repitiendo algo que había hecho muchas veces antes. Lacan estaba siempre metido en la boca del lobo. De hecho, lo buscaba siempre en su madriguera sin otra arma que lo que conseguía decir a medias, lo que sólo puede ser dicha de esa forma, la verdad medio dicha con la que tenía contacto desde el sillón de analista. La teoría psicoanalítica que es utilizable e incorporable al saber instituido, es paradójicamente la parte más ajena al discurso del psicoanálisis. No fue a ganarse la popularidad ante los estudiantes rebeldes de fines de los sesentas. Así pues, para avanzar en el intento de respuesta al título de mi in- Fue a provocar; no a las autoridades, sino a la verdad. Fue a buscarla 31 �ÁNGEL SALVADOR Thomas Rosenlocher en el lugar en donde es más posible que se asome, en donde era más factible que aún no estuviera liquidada, pues es precisamente en donde domestican a los sujetos en donde justamente puede emerger un goce por saber lo que se les enseña, una cierta pasión por la ignorancia. No se trata de elevar a Lacan a la estatura de héroe. No se trata de eso porque no creo que Lacan haya estado en esos sitios por ser una especie de mártir de la verdad; para eso hubiera tenido que creer que él la poseía y en tal caso no habría tenido que ir a provocarla. Más bien estaba allí porque estaba tomado, inserto, en un discurso diferente al del amo, al de la ciencia, al de la universidad. Estaba tomado, incluido en el discurso del psicoanálisis, que no es sino el envés, la cara opuesta, del discurso del amo, en lo que se refiere a la verdad. Ese es el lugar del discurso psicoanalítico en la cultura. Un lugar incóm0<;lo, que no tiene valor ni cabe bien en ningún lado y que sin embargo, por más que.se le considere tontería, por más que se le quiera expulsar del parloteo cotidiano que nos ynvuelve a todos, allí sigue, siempre molestando, a manera de recordador inoportuno de lo que aparece sin querer; seduciendo también, por qué no, mediante frases medio inteligibles que perturban y fascinan, igual que la verdad que a todos nos habita. Versión de Miguel Covarrubias Es el más pequeño entre todos los_ángeles, ysu mismo canto apenas un hilo muy fino. Mas reprueba una asignatura llamada Humildad. Lacan fue pues a Vincennes por la misma sinrazón por la que ahora, usted y yo, nos encontramos aquí. Laborioso vuela, arriba y abajo, junto a las abejas, mientras un repicar de campanas nieva intensamente a través de las ramas. Ypor ello su vestido será blanco como la flor del cerezo. Bibliograf'1a Antología del diplomado en modernización sociocultural, Racso y FFyL, UANL, 1993. Freud, S., Obras completas, 3a. ed. Biblioteca nueva, Madrid, 1973. Lacan, J., Escritos I y XXl, México, 1987. 2, 14a. Lacan, J., El seminario No. Barcelona, 1992. ed., Siglos 17, Paidós, Yresplandece en so largo camino através del laberinto de tenebrosos sistemas que, por esa gracia absoluta atónitos, desenmarañan y susurran paz, paz. Rettender Engel Er ist der kleinste unter ali en Engeln und selbst sein Singen ist nur wie ein Strich. Doch im Fach Demut hat er eine Fünf. Nietzsche, F., Así habló :laratustra, Alianza editorial, Madrid, 1985. Fliegt mit den Bienen emsig auf und nieder, wenn Glockenlauten streng durch Aste schneit. Picó, J., (comp.), Modernidad y postmodemidad, Alianza editorial, México, Und davon wird sein Kleid kirschblütenweip. 1990. Porge, E., La division du sujet et le retour de la verité, Revue du Littoral, No. 36, EPEL, París, 1992. Und leuchtet vor auf seinem langen Weg durchs Labyrinth der finsteren Systeme, die sich, von soviel Anmut rettungslos verwirrt, entwirrn, und Friede, Friede flüstern. �EL CONCEPTO DE ARTE EN LA ÉPOCA PREHISPÁNICA ALGUNAS CONSIDERACIONES Jorge Marroquín Narváez Comprender el término arte es difícil para el común de la gente. Está sujeto a diferentes interpretaciones y está muy influido por el punto de vista de los estudiosos. En la época actual y en México en particular, el arte es interpretado desde la concepción de nuestra cultura occidental y de acuerdo con los lineamientos del concepto de arte que se acuñó desde la época del comercio en Europa en el inicio del renacimiento. Sin embargo, insertar el concepto de arte en las culturas prehispánicas es todavía más difícil, incluso para los mismos mexicanos, realmente queda a merced de quienes estudian estas culturas mesoamericanas. Samuel Ramos como prologuista del libro Coatlicue, estética del arte indígena antiguo, nos dice que su autor, Justino Femández, efectúa en este trabajo una interpretación muy personal acerca de su concepto de la estética y se atiene a su propia experiencia artística (1954: 8). De este modo, el público actual que está expuesto a obras del pasado indígena de México, está juzgando esa estética de acuerdo a lo que los estudiosos dicen que es el arte y lo que no lo es en el mundo prehispánico, el cual ha sido apenas explotado desde mediados del siglo XVIII, pero sólo se comienza a valorar el elemento artístico-estético tiempo después. 2 34 Además de esto, tanto los estudiosos como el público en general, anteponen su propia concepción y gusto acerca de lo que ven en estos objetos de nuestra antigüedad indígena. En México la mayoría de la población posee la estética establecida por los españoles a su llegada a México, con una visión muy religiosa, de un catolicismo muy acendrado que se manifiesta incluso todavía hoy en día en ciertos grupos religiosos. De ahí el poco interés que despierta el estudio de las culturas prehispánicas, así como el estudio de lo que es considerado arte en ellas. El entendimiento que se posee de estas culturas es muy lejano a nuestra realidad, pues nuestro pasado está más influido por las culturas españolas, judía, romana, griega o árabe y muy poco del pasado precortesiano. A este respecto, solamente los actuales grupos indígenas que aún conservan tradiciones, costumbres e idiomas, pueden comprender y valorar un poco más el pasado mesoamericano de sus antecesores. En este caso, y como ejemplo de una actividad que hoy se considera como algo artístico de esa época, está el arte «plumario», que por el tipo de material y el poco interés que tenía después de la conquista española, se perdió por completo (Victoria, 1988: X). Los objetos artísticos de diferentes partes del mundo que son ajenos a nuestra idiosincrasia mexicana, e incluso los de las culturas prehispánicas, son valorados de acuerdo a la definición siguiente: «La única razón de llamar arte a cosas muy heterogéneas, proceden de muy diversas épocas y países, es que entre diversos hombres, lugares y tiempos desempeñan la misma función espiritual» (prólogo de Samuel Ramos en Femández, 1954: 10). Por otro lado, existen las fuentes que proporcionan algún dato en relación a lo que puede considerarse como algo de valor estético-artístico, estas fuentes históricas pueden ser desde los impresos, documentos y monumentos que nos ayudan a interpretar históricamente objetos. Aunado a esto, la emoción es otra «explicación» del receptor ante cualquier manifestación de este tipo elaborado por el ser humano. Si mueve esa emoción, puede considerarse como algo artístico (Santos; 1996). Existen también las diferentes interpretaciones acerca de los objetos encontrados en tumbas, pirámides o simplemente enterradas, como en el caso de una escultura de piedra procedente de Xochicalco con tres orificios y que Westheim dice que es una cabeza de hombre (1950: 66) y por otra parte, otros autores dicen que no es cabeza de hombre sino de un pájaro, pero lo realmente interesante es el objeto como algo artístico, independientemente de lo que se quiso representar o lo que significaba. Por otra parte, los autores mexicanos que escriben acerca de estas culturas mesoamericanas, por ese «amor» a la patria y a fu suelo, invariablemente expresan todas las bondades y bellezas de nuestro pasado indígena y colonial, (dependiendo de quién sea el que lo hace). Por ejemplo, José Juan Tablada, en su libro Historia del arte en México, comienza su trabajo ensalzando precisamente ese gran aprecio hacia el país: «Si hay algo por qué sentirse orgulloso de ser mexicano es, sin duda, por pertenecer a un país cuyos habitantes han tenido siempre acendrado amor por la belleza y singular facultad para sentirla y expresarla plásticamente» (1927: 7). Lo cual es una apreciación muy discutible y muy personal. A este respecto, las interpretaciones personales acerca de los gustos y preferencias también tienen una injerencia decisiva en la apreciación del arte hacia lo bello y más cuando se trata de apreciar objetos artísticos de una cultura bastante similar a la nuestra como la española con todas sus características. Por otro lado, es bueno señalar que conforme pasa el tiempo, los conceptos y las terminologías van cambiando, pues este mismo autor menciona que los teotihuacanos eran «prehistóricos», -apreciación bastante falsa, a menos que se trate de un error de los editores del libro-. Tablada vivió a principios de siglo, y nombra a ciertos edificios -supongo que de la ciudad de México- como modernos y fueron construidos a principios de siglo (1927: 7). Todo depende del cristal con que se mire la situación geográfica, la época y su contexto socio-histórico-cultural. Tablada con sus apreciaciones muy personales asegura lo siguiente: México entre todas las naciones del continente, es la única que tiene una gran tradición artística, indígena, colonial y moderna y principiamos a saber que la cultura que poseemos desde Netzahualcoyotl, es creadora y productiva, superior a cierta civilización que puede faltamos, pero que en todo caso no es sino reproductiva (1927: 8-9). Sin embargo, el concepto de arte para cada persona es aplicado realmente cuando alguna obra produce una emoción, un sentimiento especial, además «hay que olvidar por un momento la pregunta de qué es y qué no es arte, sólo el tiempo es el que lo dirá» (Santos: 1996). Por otro lado, hay que decir que el arte mexicano se comenzó a estudiar hace aproximadamente cien años y como disciplina independiente y muy joven en relación con la literatura o la filosofía (Victoria, 1988: X-XI). De esta forma, el arte de la época prehispánica, hoy la interpretamos como tal, las características que vemos en ellas son singulares y muchos estudiosos y personas no involucradas con esta disciplina lo ven como obras realmente artísticas, y en muchas ocasiones han sido copiadas sus líneas y formas para crear obras actuales y altamente valoradas como las esculturas de Moore, y que alguna de ellas se parece al Chac mol. Por sus características ffsicas e históricas, los objetos de arte de las culturas prehispánicas, son bastante valoradas por mucha gente. Eulalia Guzmán, detalla y desglosa estas características del arte antiguo mexicano, mismas que configuran su esencia. Los elementos principales de las obras precortesianas, según Guzmán, son básicamente lo mágico y el sentido religioso. Además de que todas poseen las mismas líneas fundamen35 �tales en la arquitectura como lo fuera el Xicalcoliuhqui, que es la greca usada desde Casas Grandes en Chihuahua hasta el estado de Chiapas. Las construcciones son piramidales, lo cual implica una misma concepción del mundo entre los pueblos de la América antigua, los cuales poseían un mismo sentido religioso y todas las obra~ producen la impresión de solemnidad, de grandeza y a la vez de misterio (Guzmán, 1988: 1-2). Continuando con el estudio de Guzmán·, ella clasifica lo esencial de la línea artística de estas antiguas culturas de la siguiente forma: 111 11111 111 - ritmo acentuado y repetición de motivos -estilización -carácter decorativo u ornamental -simbolismo - sentido religioso (1988: 2). i Otro elemento importante es el sentido de la muerte en estas culturas y que la tenemos presente en la escultura como en las estelas o en la pintura. Las tumbas también encierran mucha información en donde se puede apreciar el sentido de la belleza al arreglar estas tumbas, además de la extracción de valiosa información histórica (Santos, 1996). Otro elemento es la representación de animales y 2 36 de la flora: pintaban jaguares, serpientes, conejos y utilizaban principalmente el oro para elaborar objetos artísticos. De acuerdo con lo anterior, se puede decir que se consideran objetos artísticos todos los que encajan en esas clasificaciones, lo que como vimos anteriormente, acarrea problemas a la hora de identificar algún objeto, por lo que existen autores que ponen en tela de duda el hecho de que exista el arte en las culturas prehispánicas como lo sería el caso de E. O'Gorrnan cuando escribe El arte o de la monstruosidad, en donde se preguntaban cuestiones como: ¿los aztecas tomaban a la Coatlicue, como un objeto de arte? o, ¿tenían conciencia del arte? O'Gorman dice que es arriesgado hablar de la existencia de arte maya, azteca o tarasco cuando sólo se toma en cuenta la «pura contemplación» de la obra (Prólogo de Ramos en Fernández, 1954: 11). De esta manera, podemos constatar que hablar de arte es complicado, esta palabra tan pequeña, nos crea conflicto a la hora de clasificar, por lo que es francamente ambigua en muchos aspectos, sobre todo de aquellas áreas en las que nos vemos imposibilitados de interpretar todo lo que es desconocido y diferente. Las definiciones de arte son muchas, sin embargo, la apreciación estética hacia un objeto puede ser para unos de repulsión y para otros de atracción. Por ello, el concepto de arte es ante todo una definición esencialmente personal. Bibliografía Fernández, Justino (1954). Coatlicue, estética del arte indígena antiguo. Editorial Imprenta Universitaria. México. Guzmán, Eulalia (1988). «Caracteres esenciales de arte antiguo mexicano; su sentido fundamental» , en Victoria, José Guadalupe (1988). Historia del arte, una aproximación al arte mexicano. Universidad Nacional Autónoma de México. Editorial Porrúa. México. Santos, Francisco (1996). Cátedra impartida en la asignatura Historia del arte en México, dentro del Décimo Curso de Verano sobre el México Contemporáneo del Centro de Estudios Internacionales de El Colegio de México. Fechas: 5, 10 y 17 de julio de 1996. Tablada, José Juan (1927). Historia de arte en México. Compañía Na- ,,. cional Editora «Águilas», S.A. México. Victoria, José Guadalupe ( 1988). Historia del arte, una aproximación al ar(e mexicano. Universidad Nacional Autónoma de México. Editorial Pon-úa. México. Westheim, Paul (1950). Arte antiguo de México. Fondo de Cultura Económica. México. ., ti.:-~~t~~ ; l e-A ·i !.,' • • • "1• -· •• J, �ÁGUEDA O DE LA PINTURA RESCOLDO Aunque es indiscutible el poder que tiene el tiempo para convertir en ceniza cualquier página, es el hombre quien fuera llamado a descubrir una y otra vez el rescoldo: guiño luminoso que nos dirige nuestro semejante desde el ayer. Raúl Rangel Frías, máxima figura universitaria y política de Nuevo León, disfrutaba conviviendo con los jóvenes talentos de la pintura, los escenarios, las letras y el pensamiento. Por eso aceptaba de buen grado aquellas invitaciones que le permitían hacer lo que él podía hacer a la perfección: disertar sobre asuntos propios de la filosofía o las artes. 1 1 Al leer las siguientes páginas inéditas, comprenderemos por qué Rangel Frías fue considerado, en todo momento, un notable orador. (Águeda Lozano, pintora surgida del Taller de Artes Plásticas de la Universidad Autónoma de Nuevo León durante la década de los sesenta, vive y trabaja actualmente en París.) 2 Raúl Rangel Frías ¿Cómo fue que perdió su inocencia la pintura? Sería tal vez el tema de una conversación más amplia y sabia de la que yo puedo brindar. Lo cierto es que la pintura existe antes, pero mucho antes que a nadie se le hubiera ocurrido hacer arte con ella. Y a esto es a lo que se debe llamar el estado de inocencia de la pintura. Tal vez algunos recuerden ejemplos de la historia del arte tan'"antiguos como las pinturas de la cueva de Altamira en España. Pero muy cerca, más que esas figuras, tenemos otras que podemos y debemos señalar: la pintura naciente de nuestro propio territorio, fuente de experiencias a nuestro entendimiento y más próximas por tanto para servir como ejemplo de lo que yo quiero decir. Cuenta el Primer Cronista del Reyno y otros en seguimiento suyo, que nuestros antepasados indígenas fueron seres felices, crueles y hambrientos que vagaban por las regiones hoy conocidas y entonces recién llamadas del Nuevo Reyno de León. Practicaron costumbres que les parecen a sus aparentes contemporáneos, castellanos y portugueses, horribles artes del demonio, pero que no eran sino directa inspiración de su estado de naturaleza, en cierto modo tan puro e inocente como la pintura a la que me voy a referir más adelante. Estos seres extraños se untaban el cuerpo -dicen los cronistas- usando en ello sebo de venado y unos pequeños dientes, algo así como peines hechos de la espina dorsa\ de ciertos peces: se practicaban largas incisiones o ranuras en la piel donde colocaban piedra o carbón molido para teñirse de negro o rojo, sobre lo cual dibujaban serpientes, sapos y otros animales de la naturaleza. La pintura fue entonces una fórmula mágica, muy seguramente, pese a que los historiadores apenas si lo hayan señalado. Aquellos habitantes practicaban una antiquísima religión del hombre sobre la tierra, consistente en la adoración del sol y en la comunicación con las fuerzas cósmicas. Algunos de éstos fueron llamados "rayados", otros "borrados" o "pelones", y simulaban verdaderos cuadros modernistas, pintarrajeados de una manera que no entendía el europeo del Renacimiento: dichosa edad que florecía en Italia con la alta y más noble de la pintura de los siglos. Estos hombres probablemente recreaban lejanas prácticas religiosas que simulando jaguares o pumas americanos por sus manchas y aspecto feroz, exorcizaban y conjuraban elementos de la naturaleza. Probablemente son las primeras imágenes del arte y éstas las más originales pinturas de la tierra. Fue en esta tierra como en otras partes del mundo. La pintura comenzó por ser magia, comunicación o participación de las fuerzas de la naturaleza. Y mucho tiempo más tarde, desprendida de esa fe cósmica, inició el camino que vino a parar en nuestros días: arte abstracto y deshumanizado. Un camino de abstracción que continúa haciéndose desde las ¡ximarias invocaciones a las fuerzas mágicas, que se realizó también en las cuevas de Altamira. Reproduce los esquemas del bisonte, el ciervo, el caballo y la cabra, con lo que se pretendía fabricar por intermedio de la imagen, el objeto real. El diseño separa o aísla el primer elemento formal, el contorno de su interna materialidad, la cual sustituye o conjura el color y la forma. El camino de la representación fue otro camino de la inteligencia. Y si ya podemos añorar para nuestra vida la pura magia -esa técnica de resultados-, concedemos luego nuestra adhesión al éxtasis de la violencia y la sangre, fuente de la representación estética. Debemos reconocer que fue a través de la magia y de sus desprendimientos que el hombre sustrajo los elementos de la forma, del movimiento y del espacio. Y construyó �por otra vía sus culturas, otras como la de hoy. que estimamos de mayor calidad intelectual, pero que es una suposición más entre las muchas suposiciones que puedan presentarse a la duda contemporánea. La representación que usó la pintura en figuras o formas, fue camino de la escritura. Primero, criptográfica, después ideográfica y finalmente fonética como es hoy. Por mucho tiempo hemos dependido del oído para el saber, tanto como de la vista. Incluso filósofos antiguos consideraron más importante oír que ver, pero en la síntesis de ambos es como se efectúa la configuración y el perfil del signo. 1 1 1 1 t 11111 1 111 1 El dibujo fue una abstracción del color. y el cuadro fue una nueva abstracción donde el espacio significó un recurso de líneas matrices para colocar figuras , situar lo visible en el marco y dar al conjunto la distancia y el ritmo adecuados. Con lo que se llega a otra época y su preferencia por el arte de perspectiva. Edad correspondiente de un modo general a la civilización occidental (del XVI al pasado siglo XIX), que una vez alcanzada su final etapa, abrió la otra vía ya más reciente de nuestra historia, significada por la crítica y el cambio o sus innovaciones. 2 40 No bastó el principio del color que tenía el cuerpo (aunque subsiste hoy esta práctica en damas tan exquisitas y amables como las presentes en la sala; no bastó el dibujo para mantener atenta la mirada del hombre al objeto de su deseo, y el amor de su espíritu por discernir el dibujo y el color). Fue preciso recurrir a la dimensión del espacio interior de los claros. Si uno contempla láminas de pintores anteriores al Renacimiento italiano (alguno representante de esos siglos), cree ver o le parecen sus figuras cual imágenes de iluminar libros religiosos. Cuando esto sucede conocernos ya un arte de perspectivas: la historia ha arribado al Renacimiento. Simple y llanamente el hombre que pinta quiere abandonar el libro para echarse a andar enmedio de la geografía. Y más que del ojo creador de la fonna, brota una nueva perspectiva: su mirada se tiende hacia adelante y es llevada por brazos y piernas de viajeros o transeúntes de tierra y más exige el movimiento del espacio y la necesaria articulación de la vida. Tal modo expresará emociones antes desconocidas, paisajes y acciones, en sustitución de estancias inmóviles. La historia del Renacimiento tiene su más colosal aunque no siempre su más fina expresión en la obra de Miguel Ángel, atleta o genio de pies a cabeza. Y la obra de sus manos está más viva en escenas narrativas como las de la Capilla Sixtina, puro teatro o novela del mundo. La cultura humana ha vivido estas sucesivas etapas sin romper del todo con su pasado, la de cada vez y otras. Nunca ha borrado definitivamente las etapas anteriores. De una se edifican o nutren las otras pero también a veces hay reflorecímientos de las copas más antiguas. A nada hemos querido renunciar. A la historia de la pintura veneciana se le atribuye aquel glorioso desequilibrio del color sobre el dibujo y su exaltada magia del amor a las veleidades del cuerpo humano. Este color fue por largo tiempo elemento mágico y en ciertos casos se reduce a los adjetivos; del dibujo fue recurso y la decoración espacio total del cuadro. El dominio del campo abierto dio en el Renacimiento una de sus notas más significativas -pero no la única ni la exclusiva- de la pintura hecha para mirar exteriores, como teatro y arte de colocar figuras en un escenario o ver moverse en discursos el habla de hermosas frases. La "Escuela de Atenas" es prácticamente la representación de una obra teatral en donde se ofrecen seres verdaderos en escena frente al espectador: la visión y síntesis de la filosofía en imágenes como ideas. Al llegar aquí se preguntarán ustedes: ¿cuándo trataremos de la obra de esta sensitiva pintora, amable amiga, que se llama Águeda Lozano? Ante una exposición como ésta, parte de nosotros (y todos somos nosotros) nos serftimos excitados diversamente. La historia de nuestra formación incluye la historia de cierta humanidad en nuestro inconsciente, lo que nos obliga a repetir rutinas mentales con las cuales abordamos los fenómenos nuevos de la vida. Una de éstas consiste en vaciar a los cuadros de cosas representativas y lenguajes de gratas lecciones o de moral pública. Es por ello, y por otras obvias razones, que mis palabras son tan sólo un prólogo de desilusión para quienes consideran la pintura de los jóvenes artistas regiomontanos una prolongación de los cuadros o de la pintura del siglo XJX. La pintura del mundo no es exaclamente ese ente cosificado que tiene por modelo un antiguo arte. En buena hora el recreo con las más esplendorosas obras del espíritu, pero es otro sentir de esa expectativa un logro absoluto. De todos modos, como la pintura es más antigua que el arte y co- mo el arte está ligado al fondo emocional y cósmico, venir a una exposición renueva la sensación de que acudimos al fenómeno de más excepcional originalidad. Aquí es saber cómo habla Águeda, no si reproduce la temática de los cuadros del Renacimiento o de la pintura española o lo que sería más próximo, de los maestros mexicanos. Procedente de tierras alejadas de México, pero del mismo norte contiguo al nuestro, Águeda vive en Monterrey y hace pintura por liberar, expresar o consagrar un arte en cierta manera representativo, que actúa con espíritu personal: mundo cerrado de ella misma y su proyecto de pintura. No confundamos pasar por la ga!ería en espera de tal o cual cuadro con la calificación del valor que nos diga algo muy personal. No. Vamos por el bosque y paseamos bajo los árboles en los senderos del mundo vegetal, mirando una y mil veces la misma forma bajo el fulgor cambiante y la ennoblecida visión de la graciosa reiteración de un encanto formal. Yo he contemplado con entusiasmo, parte con admiración y asombro, estos cuadros y no fuera mucho decir que me traen una confesión como del poema que va escribiendo la vida: son páginas de infancia y hechos de distante adolescencia con cierto valor y presencias mágicas de la fuerza o la violencia de la onda cósmica. El color va aqµí y allá directamente a unirse con la intensidad del sentido y a expresar algo del enigma universal de los seres primarios, los arquetipos del inconsciente. Es el rojo simple una florescencia de la sangre, ofrenda y clamor. Pero el negro sigue siendo, una vez más, el oscuro tránsito, la maternidad. El ocre empieza a ser inteligencia y es siempre el tono de la esperanza y la resurrección. Hay por allí un cuadro que es conmovedor. Representa la casa paterna en donde figura una gran mesa con vistas de máquinas computadoras: la precisión cruel a que asoma el mundo moderno. Pintado en oro, califica de rasgo femenino en una naturaleza que se sitúa contra la realidad, donde anda perdida la poesía y la gloria de la vida aún rescatable por la magia del color. Es cierto que en alguna ocasión contrastan los rojos y los negros para poner de manifiesto la guerra y la muerte, como señales presentes de la humanidad; pero de una manera tan gentil, tan delicada, como es transparente a pesar suyo una persona que no quiere ocultar su condición femenina, su misión de 41 �PARA RECORDAR A DON ALFREDO Miguel Covarrubias madre o de mujer amorosa, simplemente. Esperanzas con mensaje de tiempos marcados en un reloj de minutos intemporales. Parece juguete y tiene forma de astro en un mundo muerto. Paradoja y esencia en que pertenecemos a éste y al otro mundo encantado. visión de la mujer y de las hadas. A pesar de los oscuros pozos, a pesar de esas formas de matrices por engendrar o que tienen guardadas todavía el germen del mundo, hay también huellas de las plantas de un niño o de un hombre que camina por la playa. Es un mensaje de poeta y pintor, unidos en una íntima expresión de belleza. La pintura de hoy trata de igualar la música más que la escultura. Y siendo una, se asemeja en el recuerdo a la pintura de las paredes de Altamira. Tamayos retrasados. llt t 2 I ltilt 1 Sello este día mis palabras para nuestra joven pintora de Monterrey, que es nacida de una tierra que habitan la mitología y los juegos mágicos de la luz. Es de la nueva generación de romeros y juglares que aniquila el tiempo interior. El mundo está vivo. No obstante estar lleno de engranes, de piedras, de palancas, de poleas y tu.ercas. Pero todavía hay mujeres en el mundo, todavía hay amor en el mundo. Por esto he venido a dar testi- 4 42 monio del alma que empuja en la fronda las voces del espíritu y de la vida. Las imágenes y las palabras. Muchas gracias. Monterrey, a 16 de agosto de 1976. 11 Al maestro Alfredo Gracia Vicente lo conocí muchos años atrás. Justamente un poco antes de que se volviera una leyenda viva, un pilar genuino de la buena sociedad regiomontana (así, sin comillas), cimiento de esa sociedad que aún no termina por recQnocerse asumiendo su ambigüedad hecha de.enormes fealdades y bellezas pequeñas. ¿Y dónde trabamos esa primera reunión? Sucedió en la también legendaria Librería Cosmos de la calle de Padre Mier, entre Escobedo y Parás, a un lado de lo que ahora es un banco no de ideas e imágenes como el que regenteaba don Alfredo, sino de todas esas cosas que nos hacen la vida tan elemental, tan machacona, tan sin gracia. Pues bien, me inicié en esa admiración que en mí fue un poco a regañadientes. Su doble condición de empresario (o de comerciante en libros si así lo prefieren ustedes), y de hombre sabedor de arte y de letras al mismo tiempo, me nublaba el entendimiento y el sentimiento. Don Alfredo -no era su culpa, yo sólo cargaba con veinte años- aún no se convertía en el hombre de prodigios que llegó a ser en mi vida. Y luego pasaron muchas, muchas cosas. Verbigracia: Pedro Garfias recoma los estantes de la l.ibrería tomando volúmenes de aquí y de allá, mirando páginas y rostros -¿mirando?, sí, mirando- con aquellos sus ojos descarriados. Una tarde, don Alfredo le presentó a un animoso tundemáquinas: "Pedro, te presento al poeta más malo del mundo; fíjate bien, no exagero, es el poeta más malo del mundo". Con esta escena viva en mi memoria -el gesto mitad-risueño-mitad-angustiado del escritor de ~uyo nombre no quiero hacerme responsable ahora- pienso que desvirtuamos la imagen de don Alfredo como blando crítico, blandísimo, puro corazón. Aunque quizá el maestro le estaba gastando una broma un poco pesada al plumífero que, siendo lo que era, no esperaba oír sino aplausos y más aplausos; quería obtener, por qué no, el reconocimiento del autor de Primavera en Eaton Hastings gracias a interpósita persona. Pero ese día don Alfredo aguzaba su buen humor -viéndolo bien, eso era, eso creo- y un iluso más, habitante del planeta de las vanidades literarias, recibía una calificación hiperbólica. De más está decir que el poeta -voz como de río cargado de piedras- volteaba a mirar una y otra vez al ejemplar así vituperado con tanta largueza. Todos obtuvimos algo positivo de aquella escena. Yo, por ejemplo, me repetía que don Alfredo Gracia había hecho un voto parecido al de los graduados en artes marciales: su fuerza intelectual. sus conocimientos jamás los pondría al servicio de la pedantería -favoritos de las musas, absténganse. La suya era una voz franciscana, amiga de la cordialidad ecuménica, infatigable y casi inacabable. Sin embargo ... m El maestro Gracia llegó a ser el insustituible guía de los muy jóvenes y de los menos jóvenes. Parapetado siempre tras sus amados libros -en la Cosmos o en Arte y Libros de la calle de Zu_azua, frente al Palacio Federal-, comentaba, aconsejaba, prestaba sus joyas forjadas con papel y tinta. Algunos incluso lo siguieron hasta su domicilio. Allí recibía a todos los sedientos de consejos o simple información. No se escatimaba ni se protegía... Alguno llegó a tildarlo de "ajonjolí de todos los moles". Y era cierto. Pero es que todos sus allegados disfrutamos con deleite esa etapa fructífera y bondadosa del profesor a la vieja usanza. Su verbo paternal era prácticamente inagotable... Eso lo �1 distinguía de sus colegas. Liberado de las transacciones comerciales, permisos, altas y bajas de personal, aranceles, publicidades y pedidos de mercancía, el profesor Gracia pudo convertirse en nuestro Diógenes -lámpara en mano buscaba a un artista, a un hombre-artista- y también en nuestro Sócrates: escudriñaba en todas las sensibilidadQ& para que floreciera el poeta que todos llevamos dentro ~ro al que no sabemos aplicarle sino morfina y antibióticos. Por cierto, todas sus cosas las decía con suavidad, sin alterarse y sin pennitir que sus oyentes se desbarrancaran a impulsos de cinismos, apatías, prepotencias o desilusiones. 1 Nuestros encuentros fueron cada vez más frecuentes, y más dentro del espectro que don Alfredo mejor dominaba. Llegué a sentanne a su vera en los estrados -no lo podía creer al principio- donde su palabra iluminaba este o aquel pasaje literario, este o aquel paisaje plástico. Y aprendí. Aprendí de quien siempre, siempre lograba encontrar al menos una perla y una flor en quien fuera ... Jamás llegó ante sus congéneres con las manos vacías y jamás dijo palabras vacías. Unas y otras eran la misma cosa. Sus conocimientos y su generosidad lo volvieron un patricio de la cultura. 44 Tras la buena voluntad y el estudio emergió la sabiduría. La vejez de don Alfredo Gracia se tiñó de esencia y cordialidad. Y fue por eso, ya para siempre, el patriarca d_e los regiomontanos que no querían codearse nunca más con ignorancias, insensibilidades y torceduras del espíritu. IV Inclusive llegué a escribirle un recado a Carmen Alardín -para aclarar paradas. Es que habíamos estado platicando acerca de una ceremonia, una lectura, algo, queríamos organi~ algo ... Ese año se cumplirían veinte del fallecimiento del poeta hispano-regiomontano Pedro Garfias y había que hacer algo. Nos pusimos intranquilos porque la fecha se nos venía encima y no lográbamos reunir ni a los lectores y comentaristas, ni a los patrocinadores de rigor. Agosto de 1987, y anda-vete de conciliábulo... Al fin, la Facultad de Filosofía y Letras nos tendió la mano y en ella encontramos un auditorio y un público ad hoc, más unas invitaciones -dignas, severas- diseñadas por nosotros mismos... Llegó septiembre y con él los estudiantes y maestros universitarios tan indispensables para la rememoración que se nos había impuesto como una empresa de honor. La mesa estaba compuesta por hombres de letras y artistas que habían conocido a Garfias en vida: el licenciado Raúl Rangel Frías y el profesor Gracia Vicente -dos de los más conocidos mecenas del poeta; Ernesto Rangel Domene y Carmen Alardín; el actor Rubén González Garza y un servidor. La velada corrió por los cauces previstos. Elocuencia de Rangel Frías, amenidad y simpatía de don Alfredo, vehemencia y rememoración de Ernesto, habilidad y gracia de Carmen, sensibilidad en la lectura de Rubén, palabras contenidas de quien cuenta esta peculiar historia. Nos tomaron fotografías a todos los participantes: solos, en parejas, en corrillos, una panorámica... Pero hubo un detalle especial en todo aquel despliegue de recuerdos y valoraciones literarias. Don Alfredo enarboló esa noche una revista, gruesa como un libro, dedicada enteramente a nuestro querido homenajeado: él siempre se sacaba de la manga un as inédito -era una de sus especialidades. El maestro Gracia en ese tiempo ya no salía de su casa por las noches, y menos sin compañía. La única condición para que pudiéramos contar con él: recogerlo a las puertas de su hogar y regresarlo al mismo. Así fue esa ocasión. Llegué temprano por él, y al término del acto ineludible me regresé a la Guayana Inglesa para que el maestro pudiera atender a doña Luisa, su mujer, y enseguida descansar merecidamente. Pero antes de despedirme, ratificamos el pacto. Yo me quedaba con el ejemplar de la revista para sacarle algo así como diez copias. Todos los de la mesa de esa noche querían una y yo, mentalmente y sin preámbulos, me estaba comprometiendo ya con un trío de camaradas garfianos que con toda seguridad me la habrían de solicitar. [...] V [... ] Una tarde llegó hasta mi domicilio con un enorme camión lleno de cámaras y micrófonos, cables y luces, varios asistentes y un agudo cuestionario. Tan complacido quedé con el resultado de aquel Diálogos con Las Bellas Artes conducido por el maestro (hacia, que asistí a las oficinas del canal televisivo a pedirles una copia para mi consumo personal. Un poco más tarde se me ocurrió grabar sólo el diálogo para de allí obtener una transcripción mecanográfica. Esos papeles, más las palabras que en otro momento escribiera don Alfredo para involucrarme en otra de sus producciones (Recinto literario Alfonso Reyes en Arte, A.C.), me sirvieron pa- ra incluir al maestro en mi libro de conversaciones intitulado Junto a una taza de café. Y hubo muchas cosas más para paladear. Trabajamos juntos en una escuela de artes; le pude regalar un hermoso ejemplar de los Trece poetas del mundo azteca de León-Portilla mientras él me obsequiaba sus apuntes de teoría del arte; en su casa a Silvia y a mí nos entregó ciertas confidencias sobre la vida íntima de Pedro Garfias... Su afecto nos era cada vez más grato, hasta el punto de sentirnos culpables por no haberlo podido acompañar en su cumpleaños número 85, cuando un centro escolar se los festejó en debida forma. Pero el divino azar nos otorgó una nueva oportunidad, y así fue como pudimos darle a nuestra conciencia una buena satisfacción. Y lo mejor de todo: don Alfredo pudo oír las palabras que traducían nuestros sentimientos. VI La invitación me la turnó el novelista Hugo Valdés. En el municipio de Escobedo se estaba fraguando una ceremonia solemne para homenajear a don Alfredo. Sin embargo, serían amigos y artistas cercanos al maestro los que llevarían el peso del acto: los pintores Gerardo Cantú y Armando López (en ausencia de éste, fue el propio Hugo quien leyó sus palabras). Esa mañana escuchamos, además, una semblanza biográfica que a todos nos impresionó, casi tanto como la charla que don Alfredo nos regalara como fin del acto. Entre el público, atrás de los funcionarios, un batallón de jovencitos escapados de alguna secundaria aledaña. Pero antes de que hablara Gerardo Cantú, me llamaron a mí primero. Pude sobreponerme a la emoción del momento y expresé cuánto le debíamos a don Alfredo por haber sido el librero y el maestro que la ciudad requería tanto -sin que lo supiéramos entonces. Por ello, por haberse desempeñado tan vitalmente en esos oficios, don Alfredo no fue o no quiso ser un escritor. Él, que gozaba tanto la palabra escrita, era fundamentalmente un ser de palabras dichas. Su dicha -y la nuestra- descansaba en la palabra que se decía precisa y sensualmente, como él sabía expresarla ¡Ah, cómo le gustaba decir versos diciéndolos bien! Sin embargo, el maestro Gracia Vicente llegó a publicar Tres poetas y De arte y de literatura, entre otros opúsculos. Del último, leí esa mañana algunos párrafos machadia45 �LA NOCHE ESTÁ LLENA DE AGUA Irma Dávalos Pardo LA PESCA nos que eran, dado el caso, absolutamente oportunos. "Y si es necesario morir con aceptación, también es necesario que vivamos con aceptación, considerando nuestra vida como un goce, como un bien, como una posibilidad de dicha permanente, como una obra que se ha confiado a nuestra propia responsabilidad, como 11n tiempo de belleza, como un tiempo creador en que, si fatalmente sufrimos mutaciones físicas y de todo orden, tenemos la venturosa compensación de cambiar el mundo y la sociedad en beneficio del hombre, de nuestra especie. [... ] Crear nuestra vida es casi, casi, verle la cara a Dios." VII A don Alfredo ya no pudimos mirarlo sino en su ataúd de madera. Con su rostro muy fino y gesto totalmente plácido, parecía invitamos una vez más a ser hombres justos y buenos, gozadores de la vida que protege al arte y es amiga del amor y la esperanza. Llega. Se sienta. Sus ojos buscan esperanzados otro lugar, pero los huizaches, los nopales y el cielo claro y liso se apelotonan en su cerebro como una plasta gruesa y amorfa. ¿Acaso no había venido buscando esto? Ahora que ve el canal y el paxtle encaramado en los árboles recuerda las similitudes entre éste y su viaje anterior. Ambos en diciembre y sin los preparativos necesarios. Sólo que esta vez no viene su padre y la pesca no se realizará en el canal, sino en ese estanque quieto y lodoso que lo asaltó por primera vez aquel domingo, el día en el que Marisa lo dejó elegir el color de sus zapatos por primera vez. Benjamín conoció Santa Rosa diez años atrás. En aquella ocasión se levantó temprano. El cielo estaba oscuro tras los cerros y el naranja de un sol imprudente anunciaba el mañana. Rocío bebía leche tierna del seno de Marisa. Los ojos de Benjamín, negros y brillantes como los del padre, miraban la boca de la hermana, envidioso, celoso de esa herencia fresca que Rocío recibía y que él había probado sin poder robarla. -Tengo hambre, mamá -mentía. -Ahora voy -contestó Marisa, volteando a ver a Pablo-. ¿Llevarás al niño al futbol? -Estoy cansado, mujer -masculló el profesor. Arrepentida de la pregunta, cuya respuesta conocía de antemano, retiró a Rocío, la recostó y condujo suavemente a Benjamín hacia la cocina. « Ya sé que está cansado -pensó Marisa-. ¿Cuándo no lo ha estádo? Siempre. Trabaja, sí, más que lamayoría. Pero todo parece costarle tanto trabajo: levantarse, decidir qué quiere de desayunar, elegir los cursos que dará cada semestre. Incluso nuestro matrimonio le resultó también una alternativa angustiosa.» Benjamín la observaba entre distraído y triste, mientras tomaba el vaso de leche que unos instantes antes ella depositara descuidadamente sobre alguno de los libros del profesor. -¡Hijo! -gritó el profesor. Aquella mañana también fue el Pecas, era solamente un cachorro. Se coló a la camioneta mientras el profesor amarraba la pequeña lancha a la parrilla y el niño lo atraía con las galletas bañadas en leche. El perrito se acercaba moviendo el rabo para olfatear los bocadillos de Benjamín. Ahora, mientras contempla los huizaches 1 el canal, sabe que no sólo no pudo ,ntenderlo, sino que ni siquiera quiso. No tuvo el valor de sufrir. Fue simplemente el paseo, el disparo. Fue ante todo la traición, la enseñanza anticipada. Había regresado a su casa en un camión pollero. El viejito que lo llevó del canal a Santa Rosa y subió con él al vehículo nunca pronunció palabra. Optó por esa almohada de silencios que permite al otro poner la cabeza y la incomprensión. Cuando regresó, las nochebuenas estaban todavía ahí, al igual que la madre y la hermana. Los libros continuaban sobre la mesa y la leche fría en el refrigerador. Toda la gente opinó: los niños dijeron que al profesor Suárez se le había metido mucha agua del canal en la garganta; la abuela secó sus manos en el delantal, las llevó contra las sienes y rezó por el alma del muertito. Mi mamá calló -pensó Benjamín-, yo me asomé a la caja y ya no pude ver el hoyo por el que había salido tanta sangre. ¿Te acuerdas Pecas? Debe ser hermoso no tener memoria tan larga. Quizá ya no reconocería el lugar. Pero es terrible tragar esta leche de recuerdos. Se trataba únicamente de elegir el negro o el café. Los zapatos eran tan iguales. ¿Cómo volverás? Es bueno no tener un hijo que te regrese a la casa, donde algún día Rocío alimentará a su hija y un sol anaranjado se siga encontrando, cada mañana, cara a cara con la noche. 47 �ERNESTINA Y EL PF~IÓDICO I Hoy también rechina la mecedora. El ruido monótono, absurdo y triste, no se asoma en el espejo. El resplandor de las luces silenciosas de la calle esculpe en la lisa y fría superficie la figura azul de contornos suaves, difuminados en el '"vaivén. El ir y venir en los huesos y en la sangre, en la cabeza y en los ojos, manándole y cayéndole, su savia y su veneno. A un lado lejano: la habitación oscura, el olor a papel quemado, el calendario señalando el diez de marzo, la viejecita sonrosada y enérgica espiada por otros ojos. Javier la conoció diez años atrás. Era ya una anciana, de ésas que parecen no haberse encontrado jamás en alguna otra edad. El pelo se adhería con una paciencia de siglos al cráneo, pero dejaba escapar, en aureola alrededor de la cara, los cabellos más pequeños. Innumerables arrugas y unos ojos grises acentuaban esa infinita vejez. Ella lo miró fijamente. -Madrina, él es Javier, el hombre con quien quiero vivir -dijo María. -Bien -asintió la vieja, e inquirió sobre su profesión. 6 48 --Observador de ancianos -respondió un tanto juguetonamente Javier. Fue todo lo que doña Ernestina quiso saber y ésas fueron las únicas palabras que ella le dijo. En un principio Javier creyó que el mutismo de la anciana se debía a su respuesta. Pronto se dio cuenta de que al igual que el olor a papel quemado y el chirrido de la mecedora, el silencio de Emestina era algo que formaba parte inseparable de su nuevo hogar. -No le hagas caso, madrina -dijo María-. Es abogado. Acaba de recibirse y pronto conseguirá trabajo. Ambos sabían que eso nunca sucedería. Javier era ya un observador de ancianos y el ejercicio constante de su profesión no ha logrado hasta hoy disminuir su angustia. La escuela de derecho le dejó únicamente tres cosas: un título, una mujer y una eterna obsesión por la justicia. «Pero la justicia total -decía Javier-, no sólo la del derecho.» Él es un «observador juez» de los ancianos y, a través de su práctica, expía su propia culpa: la de envejecer para morir. Emestina la comparte, en eso son cómplices. Sin embargo, la sabia y etérea resignación de ella, a él se le amontona en la garganta y en los ojos. Sobre todo mientras la ve cada noche y María se 11 refugia en la cocina con su rito noc-Arranca la hoja del calendario -pide tumo. María-. Hoy lo olvidé. Cuando Javier se mudó a vivir con las dos mujeres abandonó la banca de la alameda: punto de mira desde el que observaba ancianos jubilados. Resignados a la vejez, algunos; esperando la muerte, otros. Habían ya vivido su tiempo. Emestina también. Pero en ella existe algo distinto y Javier no alcanza a precisarlo. La observa un día tras otro desde la habitación de enfrente. Algo está mintiendo: ¿la ventana? ¿El espejo? Sólo en éste puede ver la esfinge móvil de la anciana, quien mira su propia imagen y siente a sus espaldas los ojos de Javier enterrados en su nuca y en el movimiento de la mecedora. Doña Emestina se balancea y cierra los ojos. Siempre tranquila, incluso entre diez y doce de la noche, cuando la presencia del observador es un acecho desgarrado. Es entonces cuando se hunde el silencio del mar callejero en la arena callada de la habitación. Es entonces cuando el olor a papel quemado lo impregna todo. El centinela trepa el enorme banco; aparecen los ojos contempladores y no vistos; el chirrido de la mecedora se propaga. -Doce de marzo -comenta Javier. Toma a Marisol, su niña, la única hija de él y María. La sienta a su lado. Oye el silencio nocturno envuelto en el olor familiar .. Lee la última hoja del diario antes de que ésta termine en el fuego con el que su mujer destruye el periódico cada noche. Ya lo hacía cuando la conoció en la biblioteca de la escuela de derecho. «La historiadora María Vázquez», se la presentaron. La trató, la admiró desde el momento en el que supo de sus ocupaciones nocturnas. Todavía sigue amando esa obsesión de María por lo que ella llama quemar la historia de cada momento: ser justo. ¿Acaso no lo fue él también? ¿Acaso no lo fueron ambos? Marisol no lo sabe, simplemente sintió un olor distinto inundándole la nariz. Vio el 11 de marzo pintado en la pared. No oyó nada. Quizá porque la viejita de la mecedora no gritó; quizá porque su papá fue certero en el tiro. Para él y para María todo consistió en matar y quemar: silenciar el ruido de ese movimiento continuo de una mecedora que jamás avanza. Ser justos. Terminar con la conciencia resignada y, por ello, sabia. III El calendario señala 13 de marzo. Javier y María duermen tranquilos. Sólo un chirrido monótono, absurdo y triste despierta a Javier a media noche. Sube al banco. Lo azul de la luz le devuelve en el espejo la pequeña figura de Marisol y el rechinar constante de la mecedora. ... �«EL PORVENIR», UNA EMPRESA CON VOCACIÓN Y DESTINO SOCIAL José Roberto Mendirichaga Primero fueron la agricultura, la riqueza de la mesta (ganadería), la minería y el comercio los que sentaron las bases de la economía regional. Este mismo comercio ejerció funciones de banca, hasta que a finales del siglo pasado y principios del presente surgieron las primeras dos instituciones (Banco de Nuevo León y Banco Mercantil de Monterrey). Y luego se dio la primera inliustrialización de la región (1854-1879). La Fábrica de Hilados y Tejidos de La Fama, en Santa Catarina (1854); 1 la Fábrica de Hilados y Tejidos de El Por2 venir, en Villa de Santiago (1871); y más tarde la Cervecería Cuauhtémoc (1890) y la Compañía Fundidora de Fierro y Acero de Monterrey (1900) son algunas de estas pioneras, que no sólo pueden ser consideradas como centros de producción de bienes, sino que en su seno y a su alrededor generaron una cultura propia que tiene que ver con el actual modo de ser de los reineros y regiomontanos; con la forma de concebir el mundo y la vida; con la manera de relacionarse hacia dentro y hacia afuera de este espacio laboral. A través de este trabajo, intentamos someramente analizar el fenómeno sociocultural de la Fábrica de Hilados y Tejidos «El Porvenir» en El Cercado, municipio de Santiago, 2 50 Nuevo León, empresa fundada en 1871 y, por tanto, una de las negociaciones fabriles en operación más antiguas de la entidad y de México. Cabe aclarar que aquí nos interesan no tanto los aspectos tecnológico, económico-financiero y administrativo, en sí muy atractivos, cuanto el aspecto humano y, particularmente, el sentido social que desde su nacimiento tuvo la empresa y que ha brillado en determinados momentos de la ya secular vida de la factoría. El establecimiento, toda una osadía Muy difíciles deben haber sido los inicios. Cuando se ve en planta o en perspectiva el conjunto de acueducto y antigua turbina, naves industriales, talleres, bodegas, patios, oficinas, casa y jardines de «El Porvenir», uno no puede menos que admirarse de la buena distribución y de la estética de la fábrica. ¿Cómo lograron sus fundadores -los señores Zambrano y Rivero- concebir tan amplia y armónica obra, la que quedó hermosamente plasmada en el lienzo del maestro Antonio Decanini? 3 La fábrica -que se distingue desde la Carretera Nacional, sobre todo por su edificio de tres plantas, donde como remate se yergue el legendario reloj cuyas campanas son inconfundibles- posee en su casco una extensión de poco más de 56 mil metros cuadrados, conservándose aún los arcos catalanes que hace lleg¡r el agua de «Cola de Caballo», arriba de la exhacienda «Vista Hermosa», en pi~ na Sierra Madre. Desde las instalaciones más antiguas (donde el agua movía turbina, ejes y poleas) hasta el frente actual de la fábrica, se aprecia una simetría y un orden que llaman la atención del visitante. Su estado actual, pese a las repetidas crisis que la han golpeado, es medianamente satisfactorio, desde el punto de vista arquitectónico. Podemos hacer un esfuerzo de unaginamos cómo fue el arranque de «El Porvenir», cuando nada había en el poblado y la ciudad capital de donde casi todo provenía, a una distancia de treinta kilómetros, era alcanzable sólo por un camino carretero, donde si los arroyos se crecían la marcha era unposible. A lomo de caballo o en carruaje, representaba una jornada; pero si era «tiempo de aguas», el viaje podía significlf varios días. Además, había el riesgo de continuos asaltos. 4 cemento armado. Y para cerrar las construcciones se utilizaron, en su mayoría, techos de pizarra a dos aguas, o planos con bajadas de hojalata o acero. Hace falta una historia de esta fábrica, pero lo más completo hasta el momento y que es base para la futura investigación es el trabajo de Tomás y Rodrigo Mendirichaga Cueva titulado El inmigrante, vida y obra de Valellfín Rivera. En este libro se menciona que los obreros pioneros fueron 16 y que a la vuelta de un año eran 80, «además de los trabajadores dedicados a proveer materiales». 5 La sociedad de «El Porvenir» se constituyó con un capital de 50 mil pesos, donde estaban representados los señores Zambrano y Rivero, en una proporción de 60 y 40, respectivamente. Luego, a partir de 1879, se quedaría únicamente Valentín Rivero. comprando las seis acciones restantes. Comenzó a producir lienzos blancos de algodón conocidos como «imperiales, hamburgos o madapollanes», únicos por su calidad en el país. Citemos nuevamente a los hermanos Mendirichaga Cueva: «En marzo de La construcción se realizó con si- 1872 la fábrica tendría un salón para llar de la región, antes de que hubiera blanqueo de los lienzos con 24 varas de largo por 9 ancho (20 metros por 7 y medio); 23 cuartos para habitaciones de los trabajadores, de 9 varas cada uno (7 y medio metros); la parte principal y más costosa de la atarjea, por donde se construiría el agua que serviría como fuerza motriz; y el edificio para la maquinaria, con 90 pies de largo por 34 de ancho (25 metros por 9 y medio). 6 El aspecto social Hemos consignado poco o casi nada de lo social. Claro está; había primero que edificar y arrancar la producción, pero ya desde el inicio se puede detectar esta preocupación por los trabajadores y esta voluntad empresarial por hacer más llevadero y humano el trabajo manual de los operarios de la citada fábrica. Entre 1872 y 1874, se construyen «... 23 cuartos para habitaciones de los trabajadores ... », lo anterior en el interior de la planta. Luego, el mismo crecimiento impondrá que se vayan comprando casas junto a la fábrica, las que se sitúan en su mayoría frente a la misma, pudiendo apreciarse algunas de ellas en la actualidad (con puertas bajas de mezquite y sin ventanas al exterior, debido a los ataques revolucionarios y posrevolucionarios). 7 Nos situamos justamente entre el Manifiesto de Marx y Engels (1874), reacción a la inhumana fase inicial de la llamada Revolución Industrial, y la carta encíclica Rerum Novarum, del Papa León XIII (1890). ¿Es que los señores Zambrano y Rivero estaban muy imbuidos del pensamiento de la Doctrina Social Cristiana, mismo que insistía en la responsabilidad de los católicos para cumpfü con la justicia y ejercer la caridad? No lo creemos así. Simplemente, habían sufrido ellos mismos en carne propia (sobre todo, el asturiano Valentín Rivero Alvarez-Jove) los terribles efectos de la Revolución Industrial en Europa, lo que había traído a muchos a América en busca de mejores condiciones de vida. A la vez, pesaban sobre ellos las enseñanzas de un Evangelio que comprometía a la acción con los más pobres y los más débiles. Quizás el testimonio del poeta y periodista Francisco de P. Morales en El Espectador de julio de 1897, a la muerte del patriarca Rivero, sea ilustrativo para retratar a una generación de empresarios que se hicieron en forma casi autodidacta y que sentaron, junto con obreros y técnicos de su época, las bases del actual desarrollo regional. 51 �Escribe Morales refiriéndose a la fábrica de «El Porvenir», que era «la primera en que una multitud de obreros encontraron el pan cotidiano segura y religiosamente pagado, en cambio de un trabajo moderado». 8 No hemos podido localizar las actas iniciales de consejo de la empresa «El Porvenir», pero sí este libro de Caja de Valentín Rivero Sucesores ( 1911 -1 923) es clave para detectar una serie de datos que conducen a la certeza de esta preocupación social de lo~ pro¡ietarios y directivos de la misma. Algunos de estos datos que tienen que ver con lo social son los préstamos sin intereses a trabajadores y empleados de la fábrica; los apoyos al Palacio Municipal de Villa de Santiago, «que se está construyendo» (1911); la donación de la fuente de granito para la plaza de Santiago (1910); las ayudas a la Escuela Oficial de El Cercado; los subsidios a la Unión de Obreros (Sindicato); y los repartos de utilidades que se anticiparon a la Ley Federal del Trabajo, así como otras prestaciones. JO Parte _de este estilo empresarial queda plasmado en el testimonio del ilustre profesor don Pablo Livas, quien siendo muy joven había labora- 6 52 do en «El Porvenir». Él menciona en su obra El Estado de Nuevo León cómo, gracias a la empresa, Villa de Santiago se anticipó a Monterrey en lo que se refiere a fuerza motriz, luz incandescente y teléfono. Y escribe: «Esta fábrica ha sido, en este respecto, un gran factor para que sean conocidas entre nosotros las maravillosas aplicaciones científicas al trabajo humano» .11 Por la renovación ¿Qué es lo que ha determinado que el personal de «El Porvenir» haya mantenido hasta la actualidad ese estilo de cordialidad y buena educación? ¿Por qué sus técnicos y trabajadores se mantienen con la sonrisa a flor de labios, pese a la caída salarial y lo difícil que está resultando a la empresa sobrevivir? No podemos pensar más que en la señorial nobleza de la gente de El Cercado y el estilo que le imprimieron a la fábrica sus fundadores, tanto empresarios como obreros. Actualmente, «El Porvenir» pasa por una de sus crisis más agudas. De haber contado por muchos años con 500 ó 600 trabajadores (en época de la segunda guerra mundial, hasta con mil 200), hoy apenas rebasa los 200 trabajadores, sumados operarios y personal de oficina y apoyo. Al parecer, el mercado no está demandando con la velocidad deseada algunos de estos materiales, además de que la empresa sufre descapitalización y la necesidad de renovar equipos y procesos. Por otra parte, aunque el conjunto arquitectónico luce bien a cierta distancia, ya en detalle se observa deterioro, sobre todo en la parte más antigua, al fondo de la fábrica. Esto implica una labor de remozamiento, a cargo generalmente de especialistas, para respetar lo original y restaurar, no destruir. Todo parece indicar que la fábrica de «El Porvenir» amerita ser revitalizada con reciente compra de materias primas, créditos y ayudas de emergencia. Porque si no se le vitaliza, corre el riesgo de estar en desventaja nacional e internacional (impedida para exportar) y puede correr el riesgo de otras empresas pioneras de Nuevo León que han desaparecido. Lo decimos con el cariño de quienes amamos lo nuestro y sin afán al· guno de reclamo que pueda implicar juicio negativo a la tarea empresarial diariamente emprendida. Sabemos De esta fábrica eran accionistas los señores Juan Ma. Clausen (yerno de don Gregario Zambrano, danés que luego se fue a radicar a Knoop, Alemania), José Morell, P.edro Calderón, José Ángel Benavides, Mariano Hernández, Ezequiel Steele y el propio Valentín Rivero. que tiene que haber un equilibrio entre lo que se quiere y se puede, y más en estos tiempos de incertidumbre y reto. De todas formas, sea éste un llamado a la solidaridad. Tanto de trabajo como de capital -y, obviamente, con la ayuda gubernamentaLen materia de exenciótVY baja de impuestos y simplificación de permisos-, para que, sin perder posición en el mercado, se revalore el trabajo humano y crezca la planta laboral hasta alcanzar los niveles tradicionales. A partir de la década de los treinta, los descendientes de Valentín Rivero redujeron su proporción al 50 por ciento, al entrar como socio capitalista e industrial don Aurelio González S. Y a partir del año 1995, cesó toda participación de la familia Rivero, para quedar exclusivamente en la familia González. Ambas referencias en El inmigrante, vida y obra de Valentín Rivera, de Tomás y Rodrigo Mendirichaga Cueva, Emediciones, Monterrey, 1989, pp. 93-104. Junto con estas empresas pioneras, sería justo citar tres más: la Fundición de Metales No. 1 (llamada Maiz-Lederer); la Fábrica de Artefactos de Metal Laminado (de don Francisco L. Cantú; y la Fábrica de Vidrios y Cristales (antecedente de la Vidriera Monterrey). En: «Notas sobre la actuación de la sociedad mercantil Sucesores de Hemández Hermanos; Monterrey, 1855-1943», de Mariano Hemández Mendirichaga, Sistemas y Servicios Técnicos, Monterrey, 1945, p. 8. Porque «El Porvenir» es, de alguna manera, patrimonio de Nuevo León. Y guarda en torno a sí una cultura de trabajo, responsabilidad y respeto que deben conocer y asimilar la actual y venideras generaciones, como muestra de lo que hicieron los mayores, justamente en este cuarto centenario de la fundación del Monterrey metropolitano. Notas 1 El periódico El Restaurador de la libertad calificaba a La Fama como «la fábrica más hermosa y magnífica que hemos visto por acá». Para 1887, producía 16 mil piezas de tela al año y empleaba a 70 obreros, los que recibían un jornal de 50 centavos diarios. (a la muerte de Valentín, los hijos continuarían el negocio). 2 Fundadores de «El Porvenir» fueron los accionistas Gregario Zambrano, Eduardo y Emilio Zambrano (hijos de don Gregario), Jesús González Treviño (yerno de don Gregario, casado con su hija Rosa) y Valentín Rivero Cuatro grandes momentos tiene «El Porvenir» desde el punto de vista de inyección de capital y renovación de maquinaria y procesos: el primero en 1885, a la llegada del Ing. Manuel Rivera Gajá; el segundo en 1921, bajo el mismo timón del Ing. Rivero; el tercero a mediados de la década de los treinta, con don Aurelio González Santos; y la década de los cincuenta, con la mancuerna de don Aurelio González Jr, y don Jorge G. Rivero Comas. 3 El citado lienzo de «El Porvenir» se ubica en la superintendencia de la fábrica de hilados y tejidos, que corresponde ahora a Textiles Monterrey, del Grupo González, que capitanea don Aurelio González, Jr. El lienzo fue pintado en la década de los veinte por el artista Antonio Decanini. 53 �LA GRACIA DE VIVIR EN LA CIUDAD Nelva Alicia García 4 Mencionan los hermanos Mendirichaga Cueva que en 1885, debido a la agitación política y al levantamiento de Simón Montalvo en Villa de Santiago, «... los cargamentos de telas enviados de El Cercado a Monterrey, además de los doce fleteros que los conducían, se reforzaron con una escolta de tres hombres armados», Op. cit., p. 217. Y esta agitación se dio eventualmente y hasta la década de los veinte, cuando se institucionaliza el país. Así, durante la Revolución, la caja de la fábrica fue asaltada en varias ocasiones, canjeándose dinero firme (oro y plata) por billetes constitucionalistas y revolucionarios, solicitando por la fuerza erogaciones en efectivo y ayudas en especie. Pudimos consultar, por gentileza del Ing. Rafael Rico Samaniego, el Libro Auxiliar # 3 de Contabilidad de Valentín Rivero Sucesores (19111923), el que habla de esta pérdida por billetes falsos (p. 97) y de «Importe en efectivo entregado por la fuerza (subrayado nuestro) al Coronel revolucionario Rafael Torres ...»; 300 pesos. ¡Y estamos ya en julio de 1921 ! (p. 2.16). 54 5 El inmigrante ..., p. 152. 6 /bid., p. 152. 7 /bid., pp. 152 y 162. 8 !bid., p. 9 11. Ver nota 4 de este trabajo. Se trata de un libro de 70 x 34 Cms., de 361 páginas, en impecable letra manuscrita. Lleva los sellos de la Agencia del Timbre y la firma de don José P. J. Rodríguez, titular de la oficina. Es el libro de Contabilidad de Caja de la firma Valentín Rivero Sucesores, pudiéndose encontrar en él no sólo lo relativo a «El Porvenir», sino a otros negocios como la Hacienda «Vista Hermosa», el Molino «Hércules», la fábrica de mosaicos «La Imperial», etc. Base de todos estos negocios fue la Casa Rivero (1843) que comerciaba abarrotes, ropa y una serie de artículos en Nuevo León y todo el norte del país. Se proveía del país y del extranjero; y contaba con agentes y representantes en ciudades como Nueva York, Londres, París, Viena, Hamburgo, Barcelona, etc. 10 «las habitaciones de los obreros». Al mismo tiempo, Clausen, desde Knoop, habla de los 11 años de ausencia de Monterrey y de cómo no se acostumbra a Alemania. «Me hace falta el cielo de México, siempre despejado, y los amigos, con quienes he partido (sic) buenos y malos días». También, en El inmigrante... , p. 111. En el caso de las viviendas para los trabajadores, en el Archivo Rivero (correspondencia de Valentfn Rivero) que se custodia en la Biblioteca Cervantina del ITESM, donación de la familia Rivero al Instituto, se mencionan en la carta# 54 de Juan Clausen (abril 3 de 1876) a Valentín Rivero Del diario de Caja-Contabilidad de la firma V. Rivero Sucs. No. 3 (1911 1923), ver pp. 1, 2, 131 et passim. El dato sobre la fuente de la plaza de Santiago fue aportado por el Ing. Rafael Rico Samaniego. 11 El inmigrante..., p. 195. Encuentro «La Fábrica, Patrimonio Cultural de Nuevo León» / Capilla Alfonsina, septiembre 9-13, 1996 / Consejo para la Cultura de Nuevo León (CONARTE). PENELOPESCA Me plancho me doblo y me guardo para cuando estés aquí. DEL JARDÍN DE LA MEMORIA Recuerda en el jardín de la memoria todo cabe desde el cascabel de tu risa hasta mi nombre desgajándose como naranja en tus labios. INSISTENCIA TELEFÓNICA Una dos tres quizá tu voz se escuche junto con el gallo que canta al amanecer. PEQUEÑAS CONTRADICCIONES De vez en cuando te disfrazas de nube �1 LAS ENSENANZAS DE DON HORACIO Eloy Garza González pero a veces la lluvia te delata te confundes te contraes ante el nacimiento de tus explicaciones. PREGUNTA ¿Qué pensarás cuando al decir ENE o el rojo encuentra acomodo en tus mejillas? ., LIBIDINOSO Vienes con ojos de borrego a medio morir como si no supiera lo que acabas de hacer. INDIFERENCIA Me miraba sonreía sus manos entretenidas desvistie~do una naranja y yo ajena. 56 El patriarca de las letras actuales de Nuevo León no nació en este estado. Horacio Salazar Ortiz es oriundo de Tlalchapa, Guerrero, una pequeña región sumida en la flora agreste del sur de México, violenta por la tremenda desigualdad que impera en sus alrededores. De allá, el hijo adoptivo de la tierra norteña importó una sensibilidad especial, de simpatía por las clases oprimidas que le aflora por todos los poros a la menor provocación. Don Horacio es un defensor de lo que, en la jerga economicista, se conoce como estratos de bajos ingresos y que, en buen castizo, dependiendo del cristal con que se mire, se les llama, desprotegidos, los olvidados, los marginados y acentuando la nota romanticista, los miserables. Como buen patriarca, invadido de experiencia y sabiduría a granel, pletórico de enseñanzas esotéricas y terrenas que envidiaría cualquiera, a Don Horacio se le ha considerado viejo desde siempre y sólo por testimonios veraces de sus amigos -que no tienen por qué mentir-, se comprueba que fue joven alguna vez. No en balde siendo un veinteañero abstemio, opositor encarnizado del tabaco Ylector de tiempo completo, sus conocidos lo bautizaron con el apodo feliz de The Old Man, que en mucho alude al hombre barbado y bien insta- lado en la vida, de la estampa coloreada del whisky, O/d Parr. En suma, Horacio Salazar Ortiz ganó por méritos propios, indiscutibles y de largo aliento, el reconocimiento público de regiomontano venerable, lo que no to exime de formar parte de una generación de intelectuales modernos, a la orden del día, entre los que destacan Miguel Covarrubias, Abraham Nuncio y Celso Garza Guajardo, militantes al pie de la cureña literaria y del más arriesgado activismo político. La veneración que se les tributa, algo tiene de riesgo latente, de fuerte compromiso social y de apego a una moral que choca con el puritanismo de campanario y la mojigatería sampetrina, propio de la clase burguesa de Nuevo León. Entre los disidentes de este pragmatismo empresarial que tanto nos afecta como pueblo, destaca la madurez bien plantada de Don Horacio, brujo experto en los asuntos trascendentes del alma y en el raro oficio de escribir poemas y hacer el bien, a como dé lugar y sin mirar a quien. Muy joven, Salazar Ortiz se trasladó a Monterrey para estudiar derecho en la Universidad de Nuevo León. Su entrega a la cátedra en su Alma Mater, por más de tres décadas, fue su quehacer prioritario recién egresado del aula escolar. La docencia fue como un apostolado, al que se consagró. De esa profesión altruista, son los manuales educativos: Estructura socioeconómica del mundo (1984) y Teoria de la historia (1984). No le resultó fácil, menos cuando asumió la Secretaría General del STUANL en un tiempo en que la retórica de izquierda era, más que un instrumento para la reflexión, un arma intelectual con la cual combatir en duelos universitarios a los enemigos de la excelencia académica qtle sí portaban armas, no en sentido metafórico sino estrictamente literal. De ahí que la protesta airada contra la masacre de Tlatelolco, y la puesta en entredicho de la supuesta tolerancia del sistema político mexicano reveló una actitud recta y valerosa, sobre todo porque fue la declaración oficial de un líder universitario ajeno a esa típica servidumbre sindical de compra de lealtades con favores. La primer obra publicada por Salazar, Breve canto a la aurora (1962) auguraba a un gran poeta coloquial que halló en el estilo contenido, celoso de la métrica, sujeto a la ortodoxia formal, una veta que pocas veces suplantaría en poemarios posteriores. El poeta había encontrado su voz interior, su «sonsonete eterno», y lo que 57 �restaba era regodearse en el hallazgo. Pocas veces se ha apartado, desde entonces, de su recetario interior de forma y fondo. En él la forma tradicional, de retaguardia, es un vestido que adorna las ideas liberales, de vanguardia. Convencido del poder de persuasión de las imágenes sencillas, renuentes a retruécanos y alambicamientos, SalaJar se quedó en la ortodoxia lingüística, acampando de por vida. Y sin embargo, como diría Porfirio Barba Jacob, dejó la lona de su inmóvil tienda junto a los calcinados precipicios. Su probada receta estilística no significó una cómoda estabilidad. Al contrario, fue la elección de una perspectiva fija para otear la realidad que -en contadas ocasiones y pese a la prevención-, desbarranca su escritura en el prosaísmo. Pero todo pecado que se asume con conciencia plena, acaba convertido en hábito feliz. Al amparo de esa poesía coloquia!, teñida de formalismo, SaJazar bruñe su obra y cultiva sus vicios; se la juega, pierde y gana alternadamente. Es un apostador. Ironía que deslumbra: con formas clásicas, conservadoras, se ofrece al lector un mensaje radical, de última hora. ¿Poesía de circunstancias? No será el primero ni el último de los es58 tilistas que crecen en el progresismo político sin deslumbrarse por las revoluciones de la literatura. Sin ánimo de polemizar -porque él mismo lo reconoce- el poeta es un progresista en la ética y un conservador en la estética. ¿Contradicción? Más bien conciliación de dos aparentes contrarios. Aquí reside la diferencia de Salazar frente a otros poetas reconocidos universalmente por su fuerte compromiso social como el español Pedro Salinas. Si Salazar recela de las renovaciones en la forma poética, el célebre español rompe con la camisa de fuerza de la preceptiva. Nadie más lejano a él que las normas aristotélicas. siempre han producido mucho ruido y pocas nueces. (... ) descreo de ellas por su esterilidad e ineficacia. En seis mil años que van de cultura occidental contando desde las raíces mesopotámicas, ninguna gran literatura que soporta la prueba del tiempo se ha erigido sobre las vanguardias. Cree que son simples truculencias conceptuales o verbales, simples juegos de ingenio aptos para que se luzcan los críticos y los profesores de historia de la literatura». Salazar no cree en los juegos de palabras de James Joyce y compañía; se encoge de hombros al leer los experimentos estériles del propio Luis de Góngora y Argote; mira con el rabillo del ojo las piruetas verbales de Octavio Paz. Salinas, en cambio, era un fanático del último grito de la moda literaria; un apasionado seguidor de la novedad y del estilo original como él mismo dice, «nunca antes visto, por los ojos del mundo». Al margen del tono un tanto excedido de las anteriores ideas, Salazar suscribe un manifiesto personal a la inversa: su corriente literaria niega la originalidad de la novedad, en fav<1 de un retorno a los orígenes de la poesía que por ser ich1ico es -¡oh, pa• radojas!- de un absoluto vanguardismo. Además, el coloquialismo del que tan bien se ha valido Salazar en sus antiguos y recientes poemas, ¿no fue también en su momento una vanguardia en la literatura que poetas como T.S. Eliot y e.e. cummings (y a su modo Erza Pound) inauguraron con acierto? Uno y otro tienen sus razones. Pero, en el caso de Salazar, los argumentos sobre este tema no abundan. Escribe sin ambages: « ...descreo de las vanguardias literarias porque ¿Quién vence en esta lid poética: la tradición o la ruptura? Para Salazar, sin duda, vence la que exhiba un mensaje .más transparente, y que esté al alcance del pueblo. En su poesía la lección es tajante: la claridad se impone. El mundo es turbio, pero el instrumento poético debe ser claro; un cristal que deje ver y no se empañe: «En la ciudad envenenada / por el smog y la miseria/ producen una extraña impresión / las hojas verdes del otoño / El verano sobrevivió / a los vientos fríos de octubre / Los niños juegan sin pensar/ en el smog o en la miseria». Pero si de un parentesco poético se puede hablar en la obra de Salazar Ortiz éste tendría que ser -¿de manera deliberada?- Nicanor Parra. Hijos ambos, a su manera, del coloquialismo latinoamericano de Efraín Huerta, sus vertientes se desprenden sin embargo en direcciones distintas. Parra termina por ser un cantor constante de las minucias, las bagatelas y los mínimos hábitos del hombre común: Salazar Ortiz se mantendrá por esa misma década en las eternas figuras del zodiaco poético: el amor y su ausencia, el abandono, la soledad, las estaciones del año y un tema añadido y sufrido: las venturas y desventuras del proletariado. Esta poética se mantuvo invariable en el libro En el nombre de Eva (1969) y Colección de poemas (1976). Sin embargo también es posible registrar evidentes cambios en su re- gistro poético: con EL nombre de Eva se desmenuzan temas apenas esbozado en Breve canto a la aurora, dotándolos de un sentido más cosmopolita, bajo la influencia de los sucesos históricos vueltos mito: la rebelión estudiantil, el monstruoso imperialismo yanqui, la Cuba de Fidel y la guerra de Vietnam: «-Llueve pólvora sobre los trigos de Vietnam... / -Llueve pólvora sobre los niños de Vietnam ... / -Es triste. Recordemos los perales sobre la carretera ... / -Pienso en los amantes que pasarán la noche en Hanoi / -Pienso en los amantes que pasarán la noche en Saigón ... » La mitología del 68 se apodera de la atención perspicaz del Salazar Ortiz de los setenta, con una fuerte carga de nihilismo que será una de las características del mundo de los noventa. Desde esta óptica, Salazar es uno de los precursores locales del escepticismo en el hombre finisecular, que viene de la guerra del tiempo, tatuado por las cicatrices ideológicas, que ya no abriga fácilmente una utopía. El poeta se ha vuelto más sensato; también sarcástico. Su siguiente libro de poemas será agudo, suspicaz, salpicado de epigramas; le dará un giro de 180 grados a su bibliografía. A vuelta de rueda (1979) fue la raíz cuadrada de su experiencia personal que marcó la escritura de este nuevoleo- nés de Guerrero. ¿Quién dijo que un militante socialista no puede ser lúdicoy lúcido al mismo tiempo? ¿Quién dijo que en la guerra de clases no se podían tomar respiros para reír y festinar ocurrencias? A vuelta de rueda rubricó esa etapa de su vida, dominada a trechos largos por una sensación desconocida para los intelectuales no comprometídos con sus ideas: el miedo. La participación de Salazar en la política universitaria, que lo obligó a confrontarse con el porrismo y las acciones mezquinas de linchamiento físico y moral del contrario, le abrieron nuevas expectativas a su experiencia vital. A fin de cuentas -porque sobrevivió-, salió victorioso. Y lo mejor es que dejó intacta su ideología, su sentido filosófico de la existencia y su manifiesto poético. En los siguientes años ha publicado: Por las horas desiertas (1981), Elegía sonámbula y otros poemas (1984), La canción que cantamos (1990) y Río de aguas azules (1994). En 1986 ganó el primer lugar en los juegos florales convocados por el H. Ayuntamiento de Monterrey con un poema que recibió, a un tiempo aplausos y críticas airadas: Relaciónde Monterrey. Alguien ha acusado a Horacio Salazar Ortiz de ser anticuado porque a 59 �FOTOGRAFÍA DE UN DESNUDO María Magdalena de la Garza estas alturas del siglo XX sigue asumiendo posturas «sectarias» de izquierda. Pero, si reparamos en que la derecha regiomontana ha retornado por sus viejos fueros, cerrando teatros, censurando las artes e imponiendo morales a chaleco; si advertimos que la derecha sigue siendo tan cerrada, intolerante y obscurantista como antaño, bien valdría la pena reconsiderar la línea de pensamiento de Salazar y aceptar de buena gana que su tendencia ideológica, antes que anacrónica, es de una pasmosa y urgente actualidad. ,, Más nos vale que no abandone su trinchera por enfennedad o cansancio y siga publicando sus poemas beligerantes al estilo de las primeras obras. Las enseñanzas de Horacio Salazar Ortiz siguen viviendo tan orondas y campantes como en los años sesenta y setenta. Es hora de ponerlas en práctica -al menos si se quiere, como ethos y ya no como doctrina políticaen los confusos años noventa. LA OLA DE MAR ADENTRO La maleta se va llenando de ropa. Cada prenda lleva su historia de ficción instantánea que se acentúa al momento de ser colocada en su lugar; los días se visten de cuentos según la textura de las telas y la disposición en el veliz que crea un orden del tiempo. Algunas prendas ocupan un lugar especial para las mejores ocasiones que pueden ser la cercanía al otro, a los otros, a una mirada especial, a la conversación -los discursos del yo-, del nosotros sólo unos minutos, tal vez algunas horas o un algo que va a quedar por ahí y que será resguardado en una concha o en una ola, el mar está hecho de secretos. En la transición hacia lo otro, de agua azul salada, las articulaciones se reajustan y el pensamiento va dejando lo cotidiano para incluir lo nuevo. Lo planes van a ser modificados por la nueva realidad de ese posible si es que se entreteje con el seguramente. El carro, autobús, tren o avión es el boleto hacia mi yo otro que ya está siendo. En las horas del transcurrir se crea paradójicamente un vacío que incluye lo que queda atrás y lo que viene delante y que ambos se excluyen. La razón se reajusta a ese por-venir y se prepara el delicioso juego de la sensualidad para captar el entorno hasta la médula de los huesos. Se llega en el tiempo calculado. Los sentidos registran la atmósfera marina por la costera hacia el hotel. Impera el sol y el mar. Edificios, vacacionistas, arena. Ya en el hotel se percibe un collage de pieles, de acentos y de hablas de distintos idiomas. Predomina la lengua materna. La llave de la habitación asignada es el símbolo de la seguridad de nuestras fantasías. Es en el elevador donde la pluralidad marca la individualidad ya que cada vez que bajamos o subimos se niega y se reafinna el yo, nuestra singularidad se enriquece renovándose. Este sentimiento late en el medio ambiente. El placer de la vista se combina entre la mirada panorámica y del detalle. La mirada es tan inmensa como el mar, tan basta como los turistas, larga como el paseo por la costa. La ola mueve un brazo y un brazo mueve la ola, la espuma en las piernas, las miradas furtivas sobre el agua y la arena como las sonrisas. Ahí el placer del bronceado las manos repasan el cuerpo propio y el ajeno: un aquí mi pierna, allá tu brazo. Al sonido del corazón de la ola se aúnan los sabores de las voces. Las voces parecen acompasarse al ritmo de las Olas. Orquestación del placer natural. El agua es música y habla. 60 �«PARA SUBIR AL NOPAL»: EL CUERPO VISTO COMO UN INSTRUMENTO EN LA CARRERA HACIA EL PODER SOCIAL Y POLÍTICO EN LA SOCIEDAD URBANA -¡Cállate, pendejo! Tu qué vas a saber de nada, tú que vives como sombra, hurgando, escondido, comiéndote las vidas de los demás. Tú que no tienes ni carne ni huesos. ¡EL hombre puro! Hijo de La gran chingada. Más te valdría justificarte una sola vez y sentirte pobre diablo una sola vez... Óscar A. Díaz Ortiz Estas vacaciones tienen el olor del marisco, de la sal de los cuerpos y de su ausencia en el profundo descanso dedicado al sueño. El gusto del pescado y el tacto del deseo. Amalgama filigrana a mitad de las vacaciones el tiempo comienza su cuenta regresiva. Las imágenes de lo que habí~mos dejado poco a poco recobran un refresc~te senti_do que sin quererlo se va deseando, al mar hemos vuelto como del mar hemos nacido. Es en la mitad del tiempo de la playa cuando recobramos la conciencia del agua en aquel vivir de rutina. Sin quererlo nos vamos llevando el mar a nuestras casas. Las vacaciones siguen cuando ya es tiempo de partir, nos despedimos de la playa y otra vez el trayecto con la ola ds mar adentro. FOTOGRAFÍA DE UN DESNUDO Te gusta repetir el juego que se resuelve en el encuentro de ti mismo. La fotografía de un desnudo en el buró proyecta los instintos de la flor. Mi cuello se estremece al contacto de tus manos mientras me mira de lado un ojo de papel que sostiene la caricia Ahora veo hacia abajo la geografia azul del satín, mi pelo va cayendo suavemente com~ mis párpados en d desliz de tus palmas por mi espalda Abrazas mi cintura donde te detienes como una flor rendida Conozco ese camino que se traza en la coyuntura de ser uno y el otro, la magia de ver la fotografía y cumples con esa rendición característica en ti ante lo eterno que te hace doblarte de rodillas. Pien~ en mí como pensar en ti mismo cuando ,,oJteo mi cabeza hacia un lado para atrás y hacia el otro. Intenm· tencias en blanco y negro. Mi cabello y r.li mirada en el aire tratan de alcanzarte un~ y m~ veces.~~ adentrándote sintiendo los espasmos de mi piel y tu piel que se confunden. Estoy en t1 y te sientes rec1blf· ' me. Pareces olvidar nuestros nombres o más exactamente elaboras una contracción de ambos a partir· del. músculo de mi pierna derecha. Te sacrifkas una y otra vez en un cuerpo andrógino e~ ?ecadencia Y nas por aceptar esas terribles mutaciones del ser que formas parte. Ese descanso vert1gmoso en el remo la palabra muerta, es un abismo al encuentro de ti mismo. ~e": 62 Hoy, inevitablemente, somos testigos de la caída del pétalo de la flor que está al lado de la fotografía en el burÓ- A través de la obra la región más transparente (1958) del escritor mexicano Carlos Fuentes (1928), podemos cons1a1ar que el cuerpo / la sexualidad/ el sexo ha sido aprovechado como un elemento valioso que ha sido la víctima propicia de sacrificio que demanda la sociedad patriarcal en su control, manipulación y consolidación del poder y que puede ser utilizado por los individuos en aras de sus propios intereses. El cuerpo es usado, tanto por la mujer como el hombre, según la visión que éstos tengan de su papel en la sociedad. Fuentes nos transporta al microcosmos de la Ciudad de México D.F., en donde en una singular mezcla de sucesos históricos, personajes y clases sociales; así como de elementos míticos y religiosos indígenas, pretende revelar la identidad moderna del mexicano, el sentir, las ilusiones, las desdichas, las alegrías y hasta la utopía de un pueblo engañado por una revolución a medias. La ~ción principal de la novela transcurre durante la época 1946-52. El macrocosmos de un gran país se transpon¡¡ a los predios de una megatrópoli-EI D.F. Las situaciones transcurren en diferentes lugares que tienen como escenario la capital mexicana. En esta ciudad. los personajes pertenecen o tratan de ser una muestra representativa de todo el ente humano que compone la sociedad mexicana. Esta representación, lógicamente, está edificada y vista desde la óptica de la hegemonía patriarcal. A cada uno de estos personajes la hegemonía le ha establecido un espacio en la urbe. Por ejemplo, las mujeres de clase alta se mueven dentro de los sectores exclusivos de la vieja aristocracia defeña como las «Lomas de Chapultepec». Mientras que los ricos industriales se mueven en el mundo de los negocios de las grandes compañías nacionales o multinacionales y de la banca. De igual manera, las clases bajas tienen su espacio dentro de la marginalización social urbana a las que han sido reducidas. Las mujeres del pueblo son empleadas domésticas o en su peor caso prostitutas, mientras que los hombres son taxistas, braceros o ladrones. Esta clase se muestra como servidora de la clase alta. En la región más transparente, el lector se siente transportado de la mano del personaje uca Cienfuegos (la conciencia indígena), quien como narrador homodiegético va visitando, escudriñando, y a la vez, estableciendo situaciones en donde él es amigo o conocido de los diferentes personajes para desenmascararlos, mostrando facetas antes desconocidas de los protagonistas, precipitando un desenlace mítico, establecido de antemano, para castigar a ciertos elementos de la sociedad capitalina. Carlos Fuentes, La región más transparente 448 la región más transparente trata de mostrar los vaivenes de una sociedad burguesa en constante transformación; en donde ciertos personajes primarios, por estar aliados directamente al poder económico capitalista, logran llegar a la cúspide u otros personajes secundarios que por su alianza con los primeros, logran ser partícipes del nuevo poder económico en México. Fuentes en esta obra, según Lockert, quien a su vez cita a Vargas Llosa, dice: Él quería capturar el fluir del tiempo y el espacio en una área de la capital de México. Su afán totalizador hace que la novela se desplace 'desde la base indígena de la pirámide con sus ritos ceremoniales hasta la cúspide hecha de una oligarquía cosmopolita y snobish, cuyos apetitos, modas e imprudencias venían prestadas de Nueva York y de París'. (32) Esta nueva clase emergente, arribista arrasa con el espacio económico privilegiado de la antigua oligarquía porfiriana, logrando entrar, a través de engaños, en el selecto círculo social capitalino. La vieja oligarquía, a pesar de estar desposeída de sus antiguas riquezas, aún sigue viviendo y vanagloriándose de un pasado esplendoroso, al cual se niega a renunciar y que a su vez, canjea su pasado 63 �clasista y su posición social con los advenedizos -los nuevos ricos (Carranza 18). En su ascenso al poder, algunos elementos de esta clase rural, revolucionaria y desarraigada, logran desplazarse al centro -la capital- y, van adquiriendo riquezas y apoderándose, poco a p(Jeo, no sólo del Distrito Federal, sino tambié_n de la economía del país, logrando apropiaciones tan importantes como la del petróleo en 1938, bajo el mandato de Lázaro Cárdenas (1933-40). Estas clases saben que no sólo el dinero es suficiente para compartir el gran pastel elitista. Por esta razón, Federico Robles nuevo rico, abogado, indígena se vale de la belleza / la sexualidad, la clase adquirida por roce social y el «glamour» de Norma Larragoitti para ser aceptado por la élite. Esta aceptación era casi imposible, por parte de la rancia aristocracia, debido a la descendencia «indita» de Robles. De la misma forma, lo hace el escritor fracasado, Rodrigo Pola, que ante el florecimiento del cine mexicano se ve de pronto lanzado a la fama, escribiendo libretos cinematográficos y usa a Pimpinela de Ovando para lograr un espacio en el seno de la aristocracia. 64 El elemento humano en la obra está diseñado y construido socialmente con base en un sistema patriarcal que determina y circunscribe la función de los individuos, con base en su género. Por esta razón, se nos presenta, a parte del elemento mítico indígena -Teódula Monteczuma, a tres mujeres. Gladys García, Norma Larragoitti y Pimpinela de Ovandola prostituta, la nueva rica y la aristócrata (Carranza 18). Cada una de estas mujeres tiene un papel que desempeñar. Gladys es la subaltemidad, explotada y marginada socialmente. Norma es la muchacha de orig!!n humilde que gracias a su astucia, engaños y al aprovechamiento de su cuerpo logra escalar socialmente. Mientras que Pimpinela está destinada a ser la negociadora de posiciones sociales con quienes tienen el dinero, pero no la clase. El sexo para estos personajes, es su dispositivo controlador para satisfacer, alcanzar el poder, sostenerse en él y compartirlo. Michael Foucault lo define corno: El sexo, esa instancia que parece dominamos y ese secreto que nos parece subyacente en todo lo que somos, ese punto que nos fascina poi el poder que manifiesta y el sentido que esconde, al que pedimos que nos revele lo que esconde, al que pedimos que nos revele lo que somos y nos libere de lo que nos define, el sexo, fuera de duda, no es sino un punto ideal vuelto necesario por el dispositivo de sexu• lidad y su funcionamiento. (188) Este dispositivo funciona en La región más transparente como el elomento oculto, a través del cual se logra completar el ascenso al poder. Los dispositivos del poder, segúa Foucault, se articulan a través del cuerpo (184) y esto es lo que hacea estos personajes; consolidar su pos~ ción en el poder por medio de la sexualidad, logrando una mezcla de lo histórico y lo biológico, corroborando la tesis de Foucault sobre el «dispositivo político» del sexo, según sus diferentes definiciones, las cuales se puede manejar en varias direcciones. A este respecto Foucault dice: El 'sexo' fue definido de tres mane• ras: como lo que es comúnmente al hombre y la mujer; o como lo que pertenece por excelencia al hombre y falta por lo tanto a la mujer; pero también como lo que constituye por sí sólo el cuerpo de la mujer, orientándolo por entero a las funciones de reproducción y perturbándolo sin cesar en virtud de los efectos de esas mismas funciones; en esta estrategia la historia es interpretada como el juego del sexo en tanto que es lo 'uno' y lo 'otro', todo y parte, principio y carencia. (185) La manipulación del sexo por parte del poder, logra limitar la sexualidad a la función netamente reproductiva y, en nuestro caso, convertir al sexo en un dispositivo utilizable para las clases emergentes en su carrera hacia el poder político y el control social. Norma Larragoitti, dentro del espacio al que está destinada, es consciente del poder que ejerce su cuerpo / su sexualidad y el bienestar que le puede brindar en el futuro. Por esta razón, rompe con la relación de Rodrigo Pola que en sus comienzos es apenas un principiante de escritor y para sus ambiciones nada puede ofrecerle como ella misma lo dice: hay una cosa que no toleraré nunca, y es que me subestimen; eso es lo que ha hecho Rodrigo besándome y enamorándose de mí, creyéndome lista y acceder a todo por el gusto de que me apriete la cintura al bailar. ¡Idiota! ¿Qué quiere que hagamos entre beso Y beso? ¿No se ha dado cuenta de que quiero vivir, vivir, entre los momentos y en compañía de los demás, que hay grupos superiores a él, coches descubiertos y cabarets caros y fines de semana? (125) Con esta actitud y pensamiento, Norma aspira a escalar posiciones en la sociedad, ya que su roce social con gentes pertenecientes a la élite le han dado cierto «caché», pero necesita del dinero para llegar a enrolarse en esta clase. Por esta razón, escoge a Federico Robles ·que posee el dinero, factor determinante que la hará subir. Mientras que Federico la escoge por su belleza -es rubia y además, ella sabe muy bien como comportarse como un elemento perteneciente a la alta burguesía. del juego por el control del poder en la nación mexicana al ser un elemento perteneciente al individuo que, al igual que la sexualidad, éste puede ser manipulado y utilizado por el poder hegemónico a su favor en su control totalizante de la sociedad. Lista de obras comultadas Brody, Robert and Charles Rossman. Carlos Fuentes. Austin: U of Texas P, 1982. El punto de vista de Rodrigo Pola, esposo de Pimpinela, quien anteriormente sostuvo relaciones con Norma es algo similar como lo confiesa a Ixca en el texto: ¿Qué? ¿Pimpinela? Ella me da cosas, me da su nombre, su elegancia y sus relaciones -pero me daba Norma otras cosas aunque ella no lo supieray yo sigo sin darle nada. Me casé con Pimpinela por eso. Porque elJa me da -desde su virginidad, oye. (449) Finalmente, podemos concluir con la aseveración de que el sexo ha sido un factor determinante para las clases sociales en su ascensión al poder político, social y económico en el México moderno. El sexo ha sido un instrumento viable o una pieza fundamental dentro Carranza, Luján. Aproximación a la literatura del mexicano Carlos Fuentes. Santa Fe-Argentina: Colmegna S.A., 1974. Fuentes, Carlos. Úl región más transparente. México, D.F.: Fondo de Cultura Económica, 1992. Foucault, Michel. Historia de la sexualiÚl voluntad de saber. México, D.F.: Siglo XXI Editores, 1986. dad / 1 Leal, Luis. «Realism, Myth, and Prophecy in Fuentes «Where the Air is Clear». Confluencia 1.1 (1985): 70.75. López, Ana María Hernández de. Úl obra de Carlos Fuentes/ Una visión múltiple. Madrid: Editorial Pliegos, 1988. 65 �¿ TRES INFAMIAS? Jaime Palacios Chapa DEBEMOS CUIDAR LA AMISTAD DE LAS SOMBRAS Me recuerda una degustación de carnes frías a la que asistí una vez en un castillo de Transilvania, di' rompiendo el silencio ante los dos cadáveres tendidos en medio de la calle, bañados de luna llena, sangre enfriándose con la nochecita de otoño. Sí, fíjate; yo pienso que enamorarse de alguien que a la vez te puede servir de comida es el doble de provechoso, y frías o calientes, esas piernas y esos brazos de Margarita aún me despiertan el apetito, dije con un quiebre en la voz porque la gente alrededor nos empezaba a ver muy feo y porque, caray, fueron nuestras novias. , Entremos a ver una película mientras vienen a recoger sus cadáveres, dijo caminando y dando a entender con su entonación que realmente fuéramos a buscar el calor y la caricia de las Sombras, ese cala y esas caricias que nos habían cambiado tanto tanto en muy pocos meses, y aparte nos habían otorgado el sentido del humor ahora tan característico y oportuno de nosotros en situaciones solemnes como ésta. sentido el humor que día a día nos gana mayores simpatías. Me besa, me abraza, me llena de su aliento y no me extraña nadita el que cuando se en'ciende la luz para el intermedio ella no esté aquí, como tampoco me extraña el que en la mañana nos acompañabaa las muchachas y ahora ya no, digo, dándome una peinadita. Ora sí que de la no vista nació el amor, y el deseo, dijo recordando a las dos sombras que se abraza. ban y besaban con cachondez inhumana en la oscuridad de una sala, sala a la que volvíamos y volvíamos aunque no hubiera permanencia voluntaria. su intensidad que nos hacían, una vez a ti y la otra a mí, olvidar que asistíamos a una proyección con siete Oseares y cuatro y media estrellitas. Estoy de acuerdo, pero espero que tú lo estés conmigo en que cuando una chica te empieza a ganar afecto y confianza, primero te invita a conocer a su familia y a que la acompañes a eventos formales como bodas y velorios. Una sombra, en cambio, te invita al Certamen. El Certamen, claro, sí. Mi favorita era la chica de la violación múltiple con los senos mutilados, pero tú insististe en que el cuate de la cabeza reventada a tubazos tenía mayores posibilidades. Bueno el serruchado longitudinalmente también me cautivaba pero, caray, éramos primerizos. ~e dónde íb;mos a sacar el refinamiento para distinguir tal cantidad de matices e intensidades de dolor, sm tener experiencia. O la sensibilidad y educación para disfrutar del espectáculo como de una muy alta y sobrenatural muestra de cultura. ¿A poco no? El arte de las artes. Como si el alma de la Humanidad hubiera hecho caca y con ella esculturas. ¡Éytale! «Art Caqueau 95». El año que entra no iremos tan ignorantes. Qué inauguraciones en Marco ni que subastas en Sotheby's. No cabe duda, la amistad de las sombras es algo que debe cuidarse, dijo. Y fajamos ¡y cómo fajamos! aclaro como antecedente al asunto del Certamen, porque lo cierto es que una vez, en alguna función de la tarde, vimos que en lugar de dos aparecía sólo una sombra, y entonces echamos suertes para ver quién se le lanzaba. Estarás de acuerdo, dijo, en que ambos llegamos a concluir que no habría importado el que descubriéramos que se trataba de una anciana o de la más arácnida de las mujeres, sino su calor, su energía. Oye, pero habrá que ir a ver si ya recogieron a las chicas, contesté. Apenas si tendrán tiempo de empezar a prepararse para el Certamen. �LAS PELIGROSAS AGUAS·DE SU MONITOR Estos son los hechos que muchas horas después doña Victoria Zamarripa extemaría con lujo de detalles a la policía. Su d~f~nto ~eñor, do~ Ubence, pestañeó con fuerza esa mañana para alejar los sueños de sus ojos y poder distmguir con clandad lo real de lo fantástico. Pero no le sirvió de nada. ~l viejo Trinitrón habí~ permanecido encendido la larga noche completa y su pantalla amanecía contem~ndo agua Y_ peces, mientras que la pecera que descansaba sobre el aparato transmitía el rostro distorsionado de Gdberto Marcos, leyendo las noticias de la mañana. Don Ubence, anciano con la edad y la.conciencia de este siglo de cambios, no tardó en acostumbrarse. Media_ hora.después, ya había destapado el antiguo artefacto Panasonic y con una pequeña pala dejaba caer alimento en polvo a sus mascotas de profundas, turbias y electromagnéticas aguas. Doña Victoria pidió! su señor que le limpiara muy bien la pecera para no perder detalle de ninguna telenovela, Y él_ respo~dió con el último gruñido de toda su larga y refünfuñosa vida matrimonial que ella le escuchana. -¡Dios guarde en su seno a mi cascarrabias!-exclama doña Victoria al recordarlo. Llamó a su señor a almorzar. El café de siempre estaba servido. Entonces escuchó como si una boca de grandes proporciones masticase en el cuarto de la televisión. No podía ser su desdentado Ubence, así que fue a ver. El agua salpicó a varios metros de distancia, cuando el gigantesco escualo blanco se volvió a hundir en las regiones _abisales del océano Trinitron. Al rato salió de nuevo y escupió la hebilla del cinto de don Ubence, Ysus tirantes, mismos que, aún húmedos, sostiene ahora ella con reverencia entre sus manos. INFAMIA Mi coche es tan inquieto que sale por las noches a dar la vuelta solo. Pero es infame, pienso, el que por esto se le acuse de agitador de la materia inerte. Dicen que acompaña a la gran marcha de papeles y hojas secas por las calles vacías ¿pero atribuirle el que bailen las estatuas, recórcholis? Tan mensa idea como la de culpar a sus cuatro cilindros de la animadísima verbena que muebles y construcciones han estado celebrando noche a noche, según reporta la agencia de detectives. Claro, es tan obviamente subversivo eso de que el refrigerador del rico salga por su ventana y entre por la del vecino más necesitado, que nomás un tonto andaría tomándolo como evidencia, y lo mismo digo del asunto de las revistas de monitos del niño, que vieron interactuando en pleno aire GOn los libros del doctor. Un hecho más: las muy democráticas salas y comedores que se arman solos enmedio de parques y baldíos, en los que cada mueble proviene de un hogar distinto. Se trata de un coche inquieto, repito, pero cuya inutilidad como coreógrafo está más que comprobada. No volveré a aguantar a nadie la babosada de asociarlo con el supuesto zapateado que ejecutan los condominios en las madrugadas. Digan la verdad y déjense de infames cobardías, como la de andamos distrayendo con chivos expiatorios. La gente merece saber todo lo referente a la danza de las avenidas. Publiquen las fotografías, exigi- mos, de las calles despegando, despegándose de la tierra para lanzarse al aire como lenguas grises que se burlan del cielo, hagan de cuenta que olas de asfalto. Mi coche es tan inquieto que sale por las noches a dar la vuelta solo, pero sería incapaz, lo juro, de inducir a la Gravedad a faltar a sus deberes. Para nada, y no se diga más. �LA ECONOMÍA CAMPESINA EN EL SUR DE NUEVO LEÓN UN ANÁLISIS DIAGNÓSTICO Veronika Sieglin l. Introducción El sur de Nuevo León ha sido y sigue siendo una de las zonas rurales más pobres en el estado. Se integra por los municipios de Aramberri, Doctor Arroyo, Galeana, General Zaragoza, lturbide, Mi.er y Noriega y Rayones t· que se extienden tanto en zonas montañosas como en áreas de la Meseta Central Mexicana (altitud: 1500 - 2000 metros sobre el mar). El clima predominante es estepario y, en algunas partes, desértico. Las condiciones climáticas que predominan en grandes partes de esta región, y la carencia de agua no facilitan, precisamente, las actividades agropecuarias. Por lo mismo, no sorprende que la agricultura privada resulta prácticamente insignificante en el sur: únicamente el 2.9% de las unidades agropecuarias censadas se encontraron, en 1990, en manos privadas. El históricamente escaso interés del capital privado en la explotación agropecuaria de la zona sur, facilitó al Estado, en décadas pasadas, la realización de una reforma agraria en cuyo transcurso jornaleros y aparceros fueron beneficiados con una parcela ejidal para su explotación. 54 70 De esta manera, las autoridades lograron satisfacer (aunque sólo de manera aparente) las demandas por tierra de amplios sectores sociales en el campo nuevoleonés sin que esto provocara una mayor resistencia entre los agricultores privados. En consecuencia, el sur de Nuevo León concentra el 56.8% de los 25,932 ejidatarios registrados en el estado (fuente: Censo Agropecuario 1994). 2. Tierras, agua y la producción agropecuaria La agricultura que se desarrolla en el sur es de tipo temporal: en el promedio regional, el 87% de las unidades domésticas rurales dispone únicamente de tierra de temporal, otro 7~ accede, además, a una superficie de riego y el 6% trabaja exclusivamente tierra de riego (cuadro 1). Sin embargo, en algunos municipios (Doctor Arroyo, General Zaragoza, lturbide, Mier y Noriega) no existe fuente acuífera alguna que posibilitaría, por lo menos, parcialmente el riego de los cultivos. Debido a los inviernos secos y fríos, las siempre escasas e inco,,stantes precipitaciones y dada la imposibilidad de regar artificialmente Cuadro 1 Unidades agropecuarias ejidales • según tipo de superficie de labor, sur de Nuevo León, 1990. municipio nos. de unidades agropecuarias composición de la superficie de labor (%) sólo riego sólo temporal temporal y riego Aramberri 1,670 24.0 50.3 25.7 Doctor Arroyo 5,593 0. 1 99.8 0.07 83.7 9.8 5,604 6.4 Galeana 0.2 99.6 0.2 General Zaragoza 509 lturbide 224 0.6 99.4 100.0 Mier y Noriega 754 Rayones 296 41.9 42.2 15.9 TOTAL 14,650 6.1 86.8 1.1 • Se incluyen solamente las unidades ejidales con tierras de labor (= el de las 14,722 unidades ejidales en total). Fuente: VII Censo Agropecuario. Nuevo León. Resultados definitivos. Tomo 1, Instituto Nacional de Estadística, Geografía e Informática. M~xico, 1994. Cuadro 63. los campos de cultivo, las actividades agrícolas se limitan a unos cuantos cultivos (maíz y frijol) y a un solo ciclo de producción (primavera / verano). Además de granos básicos, muy pocas unidades domésticas producen trigo, alfalfa, manzana y otros cultivos anuales y perennes. La actividad agrícola se desarrolla sólo en pequeña escala. Así, aproximadamente el 85% de los ejidatarios (cuadro 2) cultiva el maíz en una extensión no mayor de 3.7 hectáreas (promedio Nuevo León: 4.7 hectáreas) donde levantaron juntos, en 1990, un total de 17,830 toneladas, equivalente a 1.44 toneladas por productor, cifra muy por debajo del promedio nuevoleonés (3.3 toneladas / productor). Al comparar la productividad por hectárea, se desprende que los ejidatarios del sur lograron únicamente· 0.4 toneladas por hectárea, mientas que el promedio nuevoleonés se cifró en 0.7 toneladas. La menor productividad en la zona sur se explica, en buena parte, por las temporadas de sequía más pronunciadas y por los volúmenes de precipitación anual más bajos, fenómenos que repercuten en el crecimiento y la productividad de las plantas. Tratándose de terrenos de temporal, no existe posibilidad alguna de incrementar el rendimiento de las plantas mediante el uso de fertilizantes. Cuadro2 La producción ejidal de maíz y frijol, sur del Estado y Nuevo León en total, 1990 NUEVO LEÓN ZONA SUR maíz 75.2 frijol maíz frijol unidades domtsticas ejidales dedicados a la producción (% del total) 30.8 8-4.7 26.3 área cultivado (% del total de labor) 12.0 53.2 8.3 37.1 1,970 17,830 10,430 83,110 producción/ hectárea (tons.) 0.2 0.4 0.4 0.7 producción / unidad doméstica tons.) 0.45 1.4 1.3 3.3 2.26 3.5 3.0 4.7 producción (tons.) promedio de superficie cultivada por unidad dom~tica (hectáreas) Fuente: Cálculos en base al: vu Censo Agrícola-Ganadero. Nuevo León. Resultados definitivos. Instituto Nacional de Estadistica, Geografía e lnfocmálica (INEGI). México 1994, cuadro 8. Un panorama igualmente desolador se observa en la producción de frijol a la cual se dedica la tercera parte de los ejidatarios sureños. El cultivo que se lleva a cabo en parcelas no mayores de 2.3 hectáreas (promedio Nuevo León: 3 hectáreas) arrojó, durante el ciclo de primavera / verano de 1990, un total de 1,970 toneladas, equivalente a 0.45 toneladas por productor (promedio Nuevo León: 1.3 toneladas). En relación al promedio estatal, la productividad por hectárea resultó en esta rama agrícola aún más bajo que en la producción de maíz. Los ejidatarios de la zona levantaron apenas 0.2 toneladas de frijol por hectárea, en tanto que en el promedio estatal lo fueron 0.7 toneladas. Maíz y frijol conforman los componentes básicos de la dieta diaria de los pobladores rurales. Sin embargo, la producción de ambos granos no tan sólo no arroja un excedente disponible para la comercialización sino resultó incluso insuficiente para el consumo diario de la población. Distribuido en los 365 días del año, la cosecha del maíz pone a disposición de 71 �cada unidad doméstica diariamente 3.7 kilogramos de maíz (fuente: cálculos en base al VII Censo Agrícola y Ganadero), cantidad que será distribuida para el consumo humano, la alimentación animal (aves de corral) y la reserva estratégica de granos que Dentro del contexto nuevoleonés, los ejidos de la zona sur del estado enfrentaron problemas de subsistencia más agudos que en las demás regiones de Nuevo León. Mientras que el 44% de los ejidatarios nuevoleoneses no logró un excedente agrícola, Cuadro 3 Destino <Ae la producción en las unidades agropecuarias del sur de Nuevo León, 1990 (%) Municipios Aramberri Doctor Arroyo Galeana General Zaragoza lturbide Mier y Noriega Rayones PROMEDIO REGIONAL PROMEDIO NUEVO LEÓN sólo auto consumo venta local y nacional 52.3 39.2 61.7 venta local, nacional y exportación sin . producto 8.5 21.8 0.01 • 16.5 45.4 27.0 0.05 •• 27.6 68.9 29.9 81,7 17.0 1.3 72.4 1.6 26.0 19.2 75.5 5.2 54.7 26.0 0.02 19.3 43.9 36.3 0.02 19.8 1.2 Fuente: vn Censo Agricola Ganadero, Op. cit., cuadro 10. • Se trata de una sola unidad agroperuaria. •• Se trata de 3 uoidacles. 72 conforma la semilla del siguiente ciclo de producción. Es obvio que las magras cosechas no logran satisfacer ni uno de estos rubros. De ahí resultan una escasa integración al mercado regional y, a consecuencia, limitadas espectativas de ingreso. El panorama y las perspectivas productivas a nivel regional no son tan homogéneos como parece a primera vista. Los productores del municipio de Rayones presentan el índice de integración al mercado más elevado: el 76% de los ejidatarios ofreció sus productos (principalmente aguacate y nuez) en el mercado local y regional. En cambio, en los municipios de lturbide y Mier y Noriega, entre el 72 y el 82% de los productores no dispuso de excedente agrícola alguno. Además, en este último municipio al igual que en Galeana se encontraron más ejidatarios que no habían levantado producto alguno. en la región sur el 55% no rebasó el nivel autoconsumitivo. Otro 20% ni siquiera levantó producto alguno (cifra idéntica al promedio estatal). De esta manera, el 74% de los ejidatarios no aparecieron nunca en el mercado. En suma, las condiciones climáticas e hidrográficas de la zona sur li• mitan las actividades agropecuarias a tal grado que la mayor parte de los proouctores no cuenta con un excedente el cual podría ofrecer en el mercado local. Para acceder a los recursos monetarios requeridos (ya que la estrechez de la gama productiva no satisface las necesidades de consumo básico), muchos ejidatarios recurren a la recolección de productos silvestreS entre los cuales destaca la lechuguilla: el 90% de los ejidatarios ixtleros en Nuevo León habita en la zona sur. Para muchos de ellos, la talla del ixtle se ha convertido en actividad económica principal y fuente de dinero ex· elusiva-a pesar de que el ingreso que logran a través de esta actividad re- sulta muy bajo (10.50 pesos por una jornada de Iohoras en la cual se talla, máximamente, 3 kilogramos de ixtle) (fuente: entrevista con campesinos ixtleros de la zona). Las actividades agrícolas y recolectivas se acompañan por la ganadería en pequeña escala. Uno de cada tres ejidatarios {36.8%) tiene ganado bovino (en promedio, 4.8 cabezas por unidad doméstica), del cual un tercio es aprovechado, simultáneamente, para la producción de carne y leche suministrando, a cada productor, un promedio de 8.2 litros de leche diariamente que en su mayor parte es consumido por la misma unidad doméstica. Sin embargo, el tipo de vegetación que predomina en gran parte del sur y que constituye el alimento animal no favorece precisamente la ganadería bovina, hecho que se refleja, por ejemplo, en el bajo rendimiento lechero diario. En el sur, cada vaca aporta, en promedio 4.7 litros de leche comparado con los 6.7 litros en el promedio estatal. Por lo mismo, sólo el 6.9% de las cabezas bovinas de Nuevo León son aprovechadas en el sur (Fuente: vn Censo Agrícola Ganadero). En cambio, el 41 % de las existencias de ganado caprino en el estado se encuentra en manos de los ejidatarios de la zona sur (el 39% de las unidades domésticas dispone de cabras desti- nadas en su mayor parte para la producción de carne y, en menor grado, para leche. (Fuente: VII Censo Agrícola Ganadero). Tanto en la agricultura como en la ganadería, el pequeño excedente que, en ocasiones logran los productores, llega al mercado como materia prima ya que las unidades domésticas no acostumbran aprovechar dichos recursos para la fabricación de productos artesanales, actividad que parece ser de mayor importancia en las cabeceras municipales. Las difíciles condiciones productivas se agudizan aún más por la carencia de medios de transporte que posibilitarían un acceso más directo a los centros de acopio. De esta manera, muchos campesinos dependen de comerciantes intermediarios que los visitan en sus comunidades y que adquieren sus productos a precios ínfimos. Por otra parte, la necesidad de acceder a recursos monetarios nulifica, prácticamente, la posibilidad de negociar mejores precios de compra/venta por lo que los campesinos tienen que aceptar lo que los comerciantes están dispuestos a pagar. . Las condiciones agropecuarias difíciles han obligado a los productores a buscar empleos asalariados. Sin embargo, la predominancia de una agricultura en pequeña escala y, más que todo orientado al autoconsumo, no permitió el surgimiento de un mercado laboral de consideración en esta zona. La demanda por jornaleros es mínima ya que prácticamente el total de la fuerza de trabajo ocupado en las unidades agropecuarios (el 98%) se integra por familiares del titular de la parcela. En consecuencia, quien no puede prescindir de un ingreso salarial está obligado a emigrar hacia las ciudades o hacia el extranjero. 3. Condiciones de vida y migración El conjunto de los elementos mencionados mantiene, a la mayor parte de las familias campesinas, en condiciones de extrema pobreza. Las limitaciones impuestas por el entorno natural no permiten una agricultura que garantizaría un nivel de subsistencia satisfactorio para los pobladores. A menudo, los agricultores no disponen siquiera de semilla para la siembra con lo que peligra incluso el precario nivel de subsistencia que logran en tiempos normales. Si bien la situación de los campesinos del sur nunca ha sido halagadora, a partir de la década de los 80, la crisis económica que sacude al país y las políticas económicas de corte neoliberal adoptadas por el Estado han intensificado la pobreza en esta zona. El hambre, las enfermedades y, en 73 �INDETERMINACIÓN, SUJETO Y MEMORIA EN VIOLETA-PERÚ DE LUIS ARTURO RAMOS José P. Villalobos De los 2.5 millones de habitantes en el estado, en 1980 sólo el 5% residió en la zona sur de Nuevo León. Si bien las tasas de natalidad rebasaron, en las zonas rurales de la entidad, siempre el índice del área metropolitano de Monterrey, la población regional no ha crecido en la misma manera. Sólo durante la reforma agraria (que se llevó a cabo en su mayor parte hasta 1940) la población regional aumentó a una tasa anual de 3.3% (cuadro 4). Empero, las deficiencias estructurales de la dotación ejidal aniquilaron rápidamente el efecto estabilizador y convirtieron la zona, nuevamente, en exportadora de fuerza de trabajo. Desde 1940, la tasa de crecimiento demográfico anual desciende rápidamente para cifrarse, durante la década de los años 70, en 0.48% por año, lo cual indica una fuerte migración hacia Monterrey y los Estados Unidos. consecuencia, la muerte son ahora fieles acompañantes de las familias campesinas. En estas condiciones, muchos labradores carecen de recursos para financiar una consulta médica en uno de los centros de salud pública y/o para adquirir los medicamentos necesarios. La pobreza limita, asimismo, las posibilid~es de niños y jóvenes de obtener una educación que rebase el nivel primario y secundario ante el costo de la educación misma. Consecuentemente, muchos pobladores rurales optan por abandonar sus parcelas para trasladarse a Monterrey y/o los Estados Unidos. A pesar de que las posibilidades de empleo en las ciudades son mínimas, la ciudad y el extranjero siguen siendo símbolos de condiciones de vida menos duras, símbolos hacia donde se canalizan los sueños y anhelos de jóvenes y adultos. Cuadro4 Crecimiento demográfico, región sur y Nuevo León en total, 1930-1980 (%) región sur Nuevo León 19311-1940 3.25 2.60 1940-1950 1.89 3.26 periodo l9~0-1960 0.93 3.84 19CIO-l970 1.98 uo 1970-1980 0.48 3.68 Fuente: Cifras de Nuevo León. Gobierno del Estado de Nuevo León. Secretaria de Programación y Presupuesto. Dirección General de Estadística. Monterrey, s/f. 74 ! El gobierno poco o nada ha hecho para corregir las disparidades económicas y sociales en el estado. Después del cardenismo, el Estado contrajo sus inversiones en el campo y favoreció de manera creciente el desarrollo de la industria, del comercio y de los servicios; sin embargo, desde la década de los ochenta, la escasa atención hacia el campo se ha convertido en abandono. La política de predios en torno a los productos agrarios deprimió el ingreso de los agricultores; las restricciones a los crédi· tos para proyectos productivos y las elevadas tasas de interés eliminaron cualquier esperanza de modernizar la producción y a mejorar, indirectamente, las condiciones de vida de la población rural. La privatización de las tierras ejidales resulta así sólo el punto final de una política agraria que está por acabar con el campesinado y que, por otro lado, no logra más que intensificar los problemas ecológicos, sociales, políticos y económi· cos de las grandes urbes. Por lo anterior, es tiempo para dar un cambio radical en la política agraria del gobierno estatal y federal- Se requiere la adoptación de medi~ políticas que generan fuentes de e~ pleo en las zonas rurales y que esb· mulan a la población rural a quedarSC en sus comunidades. Aunque con variantes, la obra entera de Ramos es representativa de los temas y las tragedias de la narrativa mexicana contemporánea. De hecho, esto lo demuestra el artículo de Timothy A. B. Richards, «Cosmopolitanism in the Provinces: Time, Space and Character in Intramuros,» utilizando las características propuestas por John Brushwood en su obra la novela mexicana ( 1967-1982). Pero, si bien cabe dentro de los confines de la escritura mexicana de hoy, lo mismo podría decirse en cuanto al más amplio espacio de la creación literaria posmoderna. De hecho, Violeta-Perú (1979) comparte a un nivel ampliamente más inclusivo el ser un ejemplo de los temas y las estrategias de la literatura posmoderna. 1 De manera muy breve, la novela de un protagonista narrador del cual se relatan varios episodios dudosos acerca de su vida durante un viaje por autobús en la ruta Violeta-Perú del Distrito Federal. En estos relatos se dan a conocer varios episodios, en forma de memorias, que el protagonista ha «vivido». La verdad ·acerca de estos episodios nunca queda clara Ysiempre está en duda ya que el protagonista hace su viaje intoxicándose con tequila. Para la crítica que ha tratado la novela, esta incertidumbre sobre lo que le acontece al personaje en trata su viaje varía entre «fantasies of a drunken man» (Dennis), «los sueños, las ambiciones, o los recuerdos del protagonista» (Brushwood 76), y «daydreams of what might be or might have been» (Richards 531). A través de dichos relato se ve, quizá, la manera en que hubiera sido la vida de este hombre si pudiera volver a vivirla. Pero, para la desgracia del protagonista, su memoria, la cual cambia constantemente, siempre lo remite al presente en que se halla: emborrachándose para escapar de un mal trágico que le ha dado la vida. Por lo tanto, su intento de cambiar su pasado es inútil; siempre acaba donde mismo, en un camión del cual se ignora la parada. Ahora, tomando esto en cuenta, lo más sobresaliente de esta novela en términos de los distintos puntos que se han utilizado para definir lo que es el posmodernismo y la literatura como producto de ello, es el estado de indeterminación de la realidad y la fusión, o (con)fusión, entre lo fidedigno y lo imaginario. No se puede negar que los efectos del alcohol puedan ser la causa de la (con)fusión del personaje, pero, reducirlo a ello como lo hace Dennis al decir que los episodios son fantasías de un borracho, es descartar el problema social y reducirlo a uno de índole psico-fisiológi- ca. Sin duda es más factible aplicar la conclusión de Richards al aludir al personaje como a un «Walter Mitty» del proletariado. De hecho, sus recuerdos, o episodios inventados, son una expresión de la falta de identidad que su posición como heteróclita del espacio posmoderno le ha dado. Si se toman sus delirios como un tipo de anamnesis en el sentido psicoanalítico como lo aplica Lyotard al arte mo2 derno, la serie de narraciones resultan ser algo más que aventuras inventadas. De hecho, allí aparecen los temores y deseos del protagonista y se manifiesta su posición en el orden de la gran urbe mexicana. En su catena compuesta de las características que él considera clave para la definición del posmodernismo, Ihab Hassan ha incluido el término «indeterminación», o «indeterminacy», y lo define de la siguiente manera: ... lndeterminacy, or rather, indeterminacies ... include all manner of ambiguities, ruptures, and displacements affecting knowledge and society... indeterminacies pervade our actions, ideas, interpretations; they constitute our world (504-505). Ahora, si el mundo posmoderno se halla inundado por estas indetermi75 �naciones que afectan el conocimiento del ser, uno de sus productos es el sujeto descentrado que se halla fuera de un sentido fijo de lo que es su realidad. El sujeto posmoderno, como resume Paul Maltby, se halla en un estado de incertidumbre en cuanto a su mismo ser como fuente de conocímiento: ... the subf~t is «decentered» in relation to meaning; · he/she is not the source or author of (prívate) meaning but quite the reverse: the subject or, more precisely, subjectivities are «called up» by discourses which position the subject within the social order and construct his/her perspectives on reality (5). La realidad, desplazada y enterrada entre incertidumbres, nunca se puede hallar con certeza. Por lo tanto, en términos de Lyotard, no rige un «grand récit», o narrativa mayor, que sea la fuente principal del conocimiento. 3 En Vio/eta-Perú se evidencia esto al ver que lo que se narra es un ejemplo de una práctica paralógica 4 que, en vez de buscar cómo unificar el conocimiento y la experiencia, busca las inestabilidades, en forma de·la indeterminación de Hassan, que subviertan el conocimiento. De hecho en la novela, ni los lectores ni el mismo protagonista pue76 den concluir con certeza qué es lo que verdaderamente se ha vivido y qué es lo que se ha inventado. En vez de otorgar a cierto episodio alguna señal de autoridad sobre los otros, el conjunto de petit récits, o narraciones menores, destruyen cualquier paradigma hegemónico con el cual se pudiera ordenar el tiempo y el espacio del recuerdo. No hay por lo tanto, una manera de legitimizar un episodio sobre otro. Para ilustrar, se puede tomar como ejemplo el inicio de la novela: Levantas el brazo para hacerle la parada. Luego brincas al estribo deteniéndote el estómago con una mano. Con la otra adelantas el dinero y recoges el boleto ... escoges un sitio junto a la ventana, tres asientos detrás del conductor y comienzas a mirar hacia fuera (9). Mucho después, ya que se ha narrado el episodio en el cual el mítico Santos Gallardo ha golpeado al protagonista en una riña causada por la rivalidad y celos ocasionado por una mujer, el protagorusta espera el camión con su amigo, el Filin Gud, y se narra lo siguiente: -Es el tuyo -<!ice el Filin-. Métete la botella debajo pa que no te la vean (100). Poco después, ya que se relata el episodio en el cual el magnate banquero don Cayetano le niega al protagonista empleo como chofer, se plantea la espera del camión en estos términos: Te asomaste a la calle para ver si no venía el camión y entraste a la tienda El dependiente te preguntó que si qué se te ofrecía y le dijiste que una anforita de tequila... Esperaste recargado en la pared hasta que miraste venir el camión... te sacaste la camina y te metiste la botella debajo, te acercaste a la esquina y levantaste el brazo (1 18). Después, ya que se narra la traición a Santos Gallardo y su subsecuente muerte debido a ella, se relata lo siguiente: Caminas algunas cuadras, te metes a una licorería y compras una anforita de tequila; para que la gente no te la vea, la escondes bajo la camisa Te detienes en una esquina a esperar el camión que ya no debe tardar (124125). Los dos se asoman a la calle, se inclinan un poco al borde de la acera para distinguir el número de ruta... Estas son las cuatro instancias en las cuaíes el protagonista inicia su viaje por autobús. Se puede apreciar en ellas una mínima diferencia que no resulta en ningún cambio en cuan10 al resultado. O sea, no importa de dónde viene ni con quién ande, el resultado es el mismo. También, como se postuló anteriormente, no hay narración o memoria que tenga prioridad sobre las otras. Ahora, si no hay orden de importancia en los relatos, un aspecto importante por estudiarse es el de los orígenes de sus «recuerdos». Se puede atribuir fácilmente la causa de las fantasías al escape que busca el pro!agonista de su situación fracasada en la sociedad. El hecho de querer evadir su realidad en la cual no es más que un tipo cualquiera, desempleado, Y -en términos de Cynthia Steele«lumpen» (23), es lo suficiente para justificar su necesidad de crear una memoria ficticia. Pero, lo curioso en este caso es analizar las fuentes y los orígenes de los argumentos de sus sueños que resultan como consecuencia de una serie de intertextualidades. Parte de su (con)fusión, de hecho, está arraigada en una serie de textos que entrecruzan y atraviesan la experiencia real del personaje. El hecho de que esté borracho quizás aumente la capacidad de imaginar y soñar, pero, todos los relatos se basan en algún texto que sirve como modelo de lo in- ventado. Así, de tal manera, el personaje se crea y re-crea constantemente un espacio e identidad en un mundo del cual se halla enajenado. Ahora, al ver los textos que entrecruzan el existir del personaje con mayor frecuencia, se hallan los siguientes: un corrido, un texto dramático, y el cine. En cuanto al corrido, en un primer ascenso al camión, el personaje se topa con un ciego que sube al autobús a cantar un corrido. El «Corrido de Santos Gallardo», que se reproduce íntegramente en la novela (11-13), es la historia de un «... héroe de barriada... Ni bueno ni malo, nomás un hombre, un mexicano que tuvo que luchar desde chiquito para poder vivir» (11). Esta canción, pues, y su personaje principal, forman un texto que internaliza el protagonista de la novela Así, en los episodios a seguir vemos que Santos Gallego se materializa y ocupa un lugar prominente en las memorias o sueños del protagorusta Pero, al apropiarse e interiorizar el texto, la capacidad de imaginar del personaje transforma a Santos Gallardo y lo deforma de diversas maneras. Por ejemplo, el nombre: Santos Gallardo, Santo Terror, Santos Siluetas, y Santos Ojales. Otro ejemplo de esta internalización y deformación del texto original es el referente a las armas con las cuales Santos Gallardo pelea. En el corrido se dice lo siguiente: «Jamás usó una pistola / y mucho menos navaja / pues con sólo su palabra / a todos sacó ventaja» (12). Y de hecho, en ciertos episodios, Santos rehusa al uso de armas. Él mismo dice cuando se le acusa de haber robado una navaja al protagonista: «Derecho carnal... yo no me quedé con ella Tú sabes que nunca uso pistola y mucho menos navaja» (122). En este episodio, entonces, las palabras y los actos de Santos Gallardo confirman lo dicho en el corrido. Pero el protagonista, quizás en un lapsus mental, contradice al texto original varias veces. Por ejemplo, en un instante narrativo se ve a Santos Gallardo portando armas de fuego para asaltar el banco de don Cayetano. De tal forma, las contradicciones abundan: el corrido sólo presenta a un personaje, real según su autor, pero adoptado y deformado por el receptor. El segundo texto que interfiere con la realidad del protagonista es el texto dramático, intitulado también «Corrido de Santos Gallardo» (14-21), que el protagonista compra al ciego. Este, a pesar de su título, no es más que un texto con acotaciones dramáticas que dan orden al diálogo y a los sucesos de su contenido. Los personajes de importancia en este drama son dos: Santos Gallardo y el «Hombre No. 1». La identidad de este últi- 77 �mo nunca se esclarece, pero, tal como se manifiesta en episodios subsecuentes, sufre el mismo mal que el protagonista de la novela: ha sido despedido de su trabajo y quiere que Santos Gallardo lo acompañe a reclamar su despedida. En el texto dramático, entonces, dice el Hombre No. 1: «Nomás acompáñame a verlo, tú te quedas en la esquinita mientras yo le hablo. Orale \ no?» (18). Después en otro relato, como haciendo eco del corrido, el protagonista dice: «...pa acabarla de amolar fue cuando me corrió don Cayetano dizque porque yo era amigo de Santos Desmadre. Hasta lo fui a ver para que me ayudara a hablar con el patrón porque se me hacía que don Cayetano le tenía miedo...» (32). En otra instancia, en la cual se contradice ésta ya que en ella es aparente que el protagonista no conoce a Santos Gallardo, se dice: «Pero todo se lo cargó la chingada y no tener siquiera un cuatacho como el Santos Gallardo que le dijera al pinche viejo mentiroso 'Ora viejo cabrón, o le da de verdá su chamba aquí a mi amigo o se va a acordar del primer gachupín que llegó a estas tierras'» (35-36). En estos ejemplos, tenemos un extracto del original (en torno· al corrido), y dos defonnaciones de éste por el protagonista. En el extracto del texto dramático se presenta a Santos Gallardo como un tipo 78 de Robin Hood, a quien los desamparados acuden en busca de ayuda. El Hombre No. 1, de hecho, es lo que hace en el drama: pide a Gallardo que lo acompañe a recia.mar su despedida a su ex-patrón. Entonces, no hay diferencia en la presentación de Santos Gallardo según su representación en el texto dramático y fuera de él en los instantes relatados por el narrador. De hecho, aunque sin conexión directa a los relatos aquí citados, es Santos Gallardo quien asesina a don Cayetano, el magnate banquero y supuesto ex-patrón del protagonista, en un tipo de vendetta por parte de la clase proletariada en contra de la burguesía. El protagonista, pues, en sus sueños adopta casi intacta la imagen de «héroe» que el ciego le da en su corrido cantado y escrito. La apropiación de Santos Gallardo, en su dimensión como héroe, cumple los deseos del protagonista al eliminar, tal vez sólo en sus sueños, al tirano don Cayetano. El tercer texto que intercede en la realidad del protagonista es el del cine. Al igual que en los textos ya mencionados hasta aquí, las películas que el protagonista ha visto se han interiorizado y adaptado a la situación que inventa en sus relatos. Abundan los ejemplos de la cinematografía, en poses por ejemplo, se refiere a un gesto de Santos Gallardo como «son- riente con su cara de malo de película» (33). O, al referirse al poderío de Santos Gallardo: «Si hubiera revoluciones, Santos sería un general... Y ya te lo imaginas con su sombrero de charro pareciéndose a Jorge Negrete y matando güeros culeros que no cumplen lo que prometen como en aquella otra película...» (36). Un claro ejemplo que manifiesta el uso de películas como fuente de los acontecimientos y las acciones en los sueños es el que ocurre durante el supuesto asalto al banco de Cayetano. Tenninado el crimen y estando por salir, se ven los terroristas atrapados por la policía que está balaceando el frente del local. Entonces, en busca de maneras de darse a la fuga, dice el narrador: «Cualquier intento de escape por el frente sería una locura como lo había demostrado el fin de la película Buch Cásidi ...» (62). La intertextualidad, que resulta ser la única experiencia del protagonista, le ofrece material para sus sueños. Además, dentro de las diversas crisis que le ocurren dentro de dichos episodios, los textos apropiados le ofrecen modelos para solucionar SUS problemas. Estos textos ayudan al personaje a construir varias reali· dades que concuerdan o contradicen lo expuesto en ellós. En términos del posmodemismo, esto se relaciona ala conciencia que, según Maltby, «.. .inhabits a space suffused with 'simulacra', that is, primarily the images of mass entertainment... images of history. society, and nature... » (11). En el caso de Violeta-PerlÍ, las imágenes ofrecidas por el corrido, el texto dramático. y el cine se acomodan y encajan con la realidad del personaje. a81'(1 está que este hecho no se puede confirmar, ya que los relatos se conlradi<;en entre sí, pero, lo que esto manifiesta es una situación dialógica entre lo interno, en el sentido psíquico del personaje, y lo externo, en el sentido social de los textos. Pensemos aquí en lo que dice el crítico Roben Stam glosando a Bakhtin: For Bakhtin, the individual, even in his/her dreams, is permeated by the social... The process of constructing the self. .. involves the hearing and assimilating of the words and discourses of others (mother, father, relati\'es, friends, ... the mass media and so fonh), ali processed dialogically so that the words in a sense become half 'one's own words' (119). Si se agrega a esta lista los textos que entrecruzan el existir del protagonista de Violeta-Perú, se comprende mejor la apropiación de ellos y la adaptabilidad con la cual se emplean. Por lo tanto, la suma importancia al considerar los relatos no debe caer en cuáles fueron realmente «vividos» y cuáles fueron simplemente «inventados». Lo importante es el uso de los textos, y su apropiación con la cual demuestra el protagonista la necesidad escapista de un ambiente que lo hace menos. Dentro de el ambiente cerrado del camión, que en cierto sentido es un microcosmo de la gran capital mexicana, y dentro de la inmovilidad de ser un lumpen, el protagonista no tiene más salida que recordar, imaginar, soñar e inventar. En la novela, no se estratifican tales términos. Lo mismo es recordar, como lo es imaginar, soñar e inventar. El mismo Luis Arturo Ramos ha dicho en cuanto a la memoria: Estoy consciente de que he venido construyendo mi memoria desde el presente lo cual, además de peligroso, suena tramposo y contradictorio; sin embargo tengo la certeza de que los recuerdos se reelaboran y renuevan en la medida que quien los convoca lo hace desde tiempos distintos. La perpetua y para mí obligada reconsideración del pasado a través de mi memoria nunca fiel ni confiable, erige un laberinto mórbido y fraudulento ... (1900: 4-59). La memoria, entonces, nunca es fiel ni confiable, y el recuerdo, por ende, se construye según el espacio y tiempo del cual se hace el esfuerzo a la remembranza. En ténninos del personaje, no importa el tiempo real, sino el ilógico que se halla en su interior. Como él mismo se pregunta: «¿Cuánto tiempo llevas en el camión? No mucho porque todavía es de tardecita aunque tienes la cabeza más llena de tiempo del que has pasado en verdad» (78), y después se dice: «... calculas el tiempo que llevas en el camión que ya parece toda una vida» (97). Y en verdad, así aparenta serlo, toda una vida recordada, soñada e inventada en la memoria. La gran tragedia, sin embargo, es que toda esa vida se hace en la imaginación y no más allá de allí. Como dice el protagonista al terminar la novela: «Pudiste haber hecho todo esto... Pudiste haber hecho todo eso y más, pero no lo hiciste» (127). De hecho, no lo hace y tennina en el mismo lugar que comienza, salvo un poco más borracho, pero en el mismo lugar: en un camión, ruta Violeta-Perú, del cual ignora su bajada. La obra de Luis Arturo Ramos, como lo han discutido Brushwood y Richards, indiscutiblemente encaja con la narrativa mexicana de hoy. Al mismo tiempo, su obra, y VioletaPerú en este caso, tiene cabida dentro del más amplio movimiento lite79 �c·uaclernos ele la re\'ista DESLINDE /9 MONTERREY/ JULIO-DICIEMBRE/ 1996 rario denominado posmodemo. En términos de la indeterminación que Hassan expone en su catena, Violeta-Perú ejemplifica la crisis del sujeto posmodemo en cuanto al conocimiento. Notas 1 2 Tomando en cuenta las diversas definiciones de lo que es el posmodernismo, en este trabajo dicho ténnino se usa teniendo en mente los parámetros establecidos por Hassan en su catena (504-508). Refiriéndose a Manet, Duchamp, y Barrnett Newman, Lyotard dice: «we would have to compare their work with anamnesis, in the sense of a psychoanalytic therapy. Just as patients try to elaborate their current problems by freely associating apparently inconsequential details with past situations -allowing them to uncover hidden meanings in their lives and their behavior» (1992: 79-80). 4 Jameson, en su introducción a The Postmodern Condition, dice lo siguiente acerca del paralogismo: «... Lyotard's ultimate vision of science and knowledge today as a search, not for consensus, but very precisely for 'instabilities', as a practice of paralogism, in which the point is not to reach agreeement but to undennine from within... » (xix). Obras citadas Brushwood, John S. lA novela mexicana ( 1967-1982). México: Grijalbo, 1984. Dennis, Susan Michele Brown. «La obra narrativa de Luis Arturo Ramos». DA/ 53 (1992): 168A. Texas Tech U. Jameson, Frederic. Forward. The Postmodern Condition: A Report on Knowledge. Minneapolis: U of Minnesota P, 1984. viixxi. Hassan, Ihab. «Pluralism in Postmodern Perspective». Critica[ Inquiry 12 ( 1986): 503-520. 3 Sobre narrativa mayor, Lyotard dice: «In contemporary society and culture... the question of the legitimation of knowledge is formulated in different forms. Toe grand narrative has lost its credibility...» (1984: 37). Una de las maneras de buscar el conocimiento se manifiesta en la narrativa menor. Lyotard, Jean-Fran~ois. The Postmodern Exp/ained: Correspondence 1982-1985. Minneapolis: U ofMinnesota P, 1992. - The Postmodem Condition: A Report on Knowledge. Minneapolis: U of Minneapolis: U of Minnesota P, 1984. Maltby, Paul. Dissident Postmodemists: Barthelme, Coover, Pynchon. Philadelphia: U of Pennsylvania P, 1991. Ramos, Luis Arturo. «Autopresentación o suicidio». Confluencia 6.1 (1990) : 3-6. - Violeta-Perú. Xalapa: Universidad Yeracruzana, 1979. Richards, Timothy A. B. «Cosmopolitanism in the Province: Time, Space and Character in Intramuros». Hispania 71.3 (1988): 531-535. Stam, Robert. «Mikhail Bakhtin and Left Cultural Critique». Postmodemism and Its Discontents: Theories, Practices. &l. E. Ann Kaplan. London: Verso, 1986. 116145. Steele, Cynthia. Politics, Gender, and tht Mexican Novel, 1968-1988: Beyond tht Pyramid. Austin: U ofTexas P, 1992. Durante un tiempo que abarca más de un año -antes y ~espués de 1996-, se celebraron en la ciudad de Monterrey muchos festejos y publicaciones destinadas a conmemorar sus primeros 400 años de existencia. Entre estas últimas destaca Visión de Monterrey, obra con la que obtuviera su autor el premio de ensayo otorgado por el Ayuntamiento de la ciudad y por IMPAC, organismo irlandés que promueve el desarrollo literario en los orbes hispánico e inglés. En estas páginas incluimos el primero y el último de los capítulos que integran el ensayo firmado por el escritor regiomontano -aunque nacido en el Distrito FederalAbraham Nuncio. Completa este Cuaderno un amplio fragmento de las entrevistas que sostuvieron los jóvenes investigadores Rosana Covarrubias Mijares y Juan Manuel Casas García con cuatro destacados maestros de la arquitectura mexicana, avecindados en nuestra ciudad. Los arquitectos Adán Lozano Arrambide, Armando V. Flores Salazar, Fernando López Martínez y Eduardo Padilla Martínez-Negrete hablan -con amplio conocimiento y mucha vehemencia- de su ciudad. Pero cuando ellos se expresan así, no hacen sino hablar de nuestra ciudad. �VISIÓN DE MONTERREY Abraham Nuncio La visión ausente Los indios no vivieron para contarlo, o bien, si lo contaron, ni ellos ni la historia pudieron hacer que trascendiera. Tomados a dos fuegos -el de las fuerzas liberales mexicanas que veían en ellos una masa irredenta, contraria a la credenda del progreso y delincuentes por naturaleza, y el de los blancos norteamericanos que partían de una mirada similar adicionada de un más franco racismo-, los pocos que quedaban en el territorio de Nuevo León fueron sacrificados Yextinguidos en el curso del siglo XIX. En estas tierras no pervive siquiera la inspiradora visión de los vencidos, fuente de identidad cultural Y de crítica a todo acto de avasallamiento y despojo. El único monumento que hay de un indio en Monterrey, la capital, es el de un indio foráneo: Cuauhtémoc, descendiente lejano de los mismos chichimecas que, como él, se negaron a ser sometidos y por ello fueron aniquilados, primero por los españoles y luego por criollos y mestizos. Aureolada por los liberales del pasado y del presente siglo y convertida en la marca de fábrica de una cerveza hecha en Monterrey, la figura de Cuauhtémoc resulta admisible y apenas simbólica para una sociedad que seguirá justificando el exterminio de la comunidad indígena que habitó estas tierras; negándola por tanto como parte de su ser. Y aquí hay que hablar no sólo de la comunidad _cuyo caráct~r indómito fue queja constante de conqmstadores, misioneros y cronistas; también de esa otra -de origen tlaxcalteca o cataara- que colaboró con los españoles 82 en su empresa de dominación. ¿Cuántos descendientes habrá de aquellos españoles que, como Antonio Ladrón de Guevara, aventurero audaz que se jactaba de «que las indias se morían de amor por él Y que en todas las tribus nómadas contaba con un gran número de hijos producto de sus aventuras amorosas», según relata Vito Alessio Robles? Curiosidad casi imperceptible es la simbología del escudo de Monterrey. Colocado éste en el frontispicio del Palacio Municipal, también luce en uno de los ángulos del módico obelisco levantado en homenaje a los fundadores de la ciudad en el lugar donde presumiblemente fue inaugurada. Contiene tres figuras de indios: dos de ellas flanqueando el lienzo del escudo, en actitud de sostenerlo, y la tercera, en el óvalo de su emblema, flechando al sol que nace tras las cumbres del cerro de la Silla. Ninguna otra figura humana forma parte del paradoja! escudo aprobado por la reina Mariana de Austria en 1672 con el penniso de que su diseño, según la facultad que le otorgara el gobe~ador Nicolás de Azcárraga, fuese a elección de la ciudad. La joven pero vigorosa cultura azteca y otras cul~ras prehispánicas lograron, mediante disfraces Y rmmesis, sobrevivir al naufragio de la sociedad en que florecieron. Sus instituciones hallaron puntos de intersección con algunas de las instituciones que trajeron consigo los españoles. Quienes las crearon y defendieron hasta el momento de la derrota se resignaron 8 perderlas por un lado, pero quisieron recuperarlas ,por otro y dieron pie a su transmutación: la monarqma Y su representante, el huey tlatoani; el uso comunal de la tierra (calpulll); la religión politeísta, encontraron sus medios hermanos en la organización política piramidal de la corona y en el virrey; en el ejido; en la galería de santos católicos. No ocurrió lo mismo con la cultura frágil, carente de instituciones arraigadas, sin grandes centros ceremoniales pi políticos que fue la de los habitantes seminómadas o practicantes del nomadismo atado del norte. El médico· Eleuterio González, absolutizaba su errancia: no había tribu, decía que tuviera «domicilio fijo». Acaso por ser demasiado grandes, verdaderas cuencas donde la naturaleza proveía templos y santuarios en esos espacios abiertos -el término usado por Sunkel para referirse a la pampa argentina- que eran la Gran Chichimeca y la Gran Cuachichila, territorios septentrionales de la Nueva España donde hubiera tenido cupo media Europa, ni el conquistador ni el mexicano de nuestros días ha sido capaz de captarlos y reconocerles otro carácter que el de hábitat primitivo de las tribus prehispánicas. Nadie osaría fechar la existencia de la Gran Tenochtitlan -y menos convertirla en objeto de celebración- a partir del momento en que es conquistada por los españoles. En ese momento era tal desarrollada y populosa ciudad (más bien: ciudad Estado), «queparecía a las cosas de encantamiento», según la describió Berna! Díaz del Castillo en un castellano al que después le dará pulimento y dimensión universal de una parte y otra del Atlántico la literatura del siglo XVII. Diferente fue el caso de Monterrey. En el lugar donde se le edificó no había templos, palacios, plazas, escuelas, mercados, calzadas, acueductos, pancracios. Nada había sino una naturaleza a la que poco habían alterado ni tampoco añadido gran cosa los chichimecas del valle que después fue bautizado por los españoles con el nombre de valle de Extremadura. Pero en él habitaban, era su territorio. Y en él pudieran no haber construido edificios de su mano, pero -lo sugería en un comentario epistolar el arquitecto Manuel Rodríguez Vizcarra a un amigo y colega suyo- tenían lugares sagrados. Sólo que eran naturales. AJ celebrarse los 400 años de la fundación -de hecho refundación- de Monterrey, no sólo la visión, sino la memoria de esos hombres se halla ausente. Como si no hubiesen sido los primeros pobladores del espacio que hoy ocupa la ciudad; como si no pertenecieran a su historia. Desde un principio se los hizo ajenos a lo suyo, extranjeros en su patria. Replegados al norte, el corrimiento de la frontera en el siglo XIX materializó su extranjería. Efecto complementario fue el fortalecimiento de lo que Cuauhtémoc Velasco Avila llama «cultura de casta criolla». En la base de esta cultura se halla la creencia, bastante extendida en Aridoamérica, de que «uno de los elementos distintivos del norte mexicano es el poco mestizaje entre la población blanca e indígena». Así, el indio -sedentario o nómada- pasa a ser un actor secundario. «El indio nómada -concluye Velasco-, el eterno insurrecto, aparece como un ilegítimo habitante de la región, pues de hecho su acción está dirigida constantemente en contra del progreso, del desarrollo y de la paz, elementos �que tradicionalmente son conductores de la narrativa histórica. El accidente de la nueva línea divisoria en 1848 simplificó las cosas: los apaches, los comanches, los lipanes, nunca habían sido mexicanos». Esa cultura de casta criolla es un fenómeno propio de sociedades regionalistas, ensimismadas, en las que el orgullo inducido por las élites·para su provecho es asumido por la mayoría, y a veces llega a convertirse en columna de identidad, en folclor. Dice el corrido de Monterrey: Tengo orgullo de ser del Norte del mero San Luisito, porque ai es Monterrey ... Sebastián Salazar Bondy, en su agudo ensayo Lima la horrible se refiere a una exclusión similar: muy pocos y con dificultad considerarían limeños a los moradores de lo que después sería Lima, «pues tal privilegio sólo se concede a los que nacieron en la ciudad dibujada un cálido día de enero por la espada de Francisco Pizarro». De igual manera, parecería un atrevimiento llamar monterreyenses o, como han preferido llamarse a sí mismos los habitantes de la Monterrey contemporánea~ regiomontanos, a quienes combatieron a los españoles y sus aliados. Fueron y son extraños. En la evocación de la ciudad fundada hace cuatro siglos, recordarlos suena discordante. Los conquistadores y quienes heredaron su poder están presentes en múltiples historias, en sendas estatuas, nombres de calles, homenajes; los indios, salvo algún nombre de los suyos y referencias poco difundidas so84 bre su existencia y cultura han sido, con raras excepciones, objeto de fobia y presa del olvido. Fragilidad social y etnocidio se conjugaron para que los símbolos, rituales y monumentos de los pobladores indígenas quedaran excluidos de la cotidianidad de los contemporáneos. Desaparecida la base étnica, no hay tampoco culto alguno que haya trascendido de la antigua a la nueva sociedad. El de los muertos, de hondas y fuertes raíces en el centro y sur del país, no llegó a implantarse a pesar de los cementerios destinados a los indios por un apartheid que los blancos extendían del.mundo de los vivos al de lo funerario. El mestizaje no mantuvo vivos los remanentes culturales indígenas. Perviven algún guiso, unos cuantos nombres de personajes, una breve toponimia regional, vocablos domésticos, así como rituales que pasaron de contrabando por la aduana del folclor al culto de las deidades trasplantadas de Europa a suelo americano. Las procesiones en homenaje a la Virgen de Guadalupe, por ejemplo, se hacen acompañar tradicionalmente por los matachines, que así se llama a los grupos de danzantes infatigables que remuelen el ritmo de unos ancestros paganos comunicados mítica y místicamente con sus dioses o con la naturaleza a través de la danza. Briznas de una cultura gastronómica: el esquite, la «barbacoa de mezcal»; de un universo vocabular Y onomástico: algunos nahuatlismos y nombres de caudillos como Hualahuises y Huajuco; del sometimiento: las quejas de los indios elevadas al cabildo por el mal trato de los encomenderos. No sobrevivencias culturales ni memoria de sus héroes y hazañas, de sus enemigos y derrotas. Menos todavía una visión. En esa vasta superficie que comprendía casi en su totalidad lo que hoy son los estados fronterizos de México con Estados Unidos y que se extendía más allá de los antiguos límites entre ambos países, los indios dejar;on, sin embargo, testimonios cuyo significado no se ha lleg~do a descifrar. Tallados en la roca viva -algunos en frisos montañosos que hoy supondrían la necesidad de sofisticados andamios para su realización-, sus iconos o rasgos aluden a fenómenos cósmicos, órganos humanos, objetos y animales relacionados con la caza; a probables cálculos cronológicos, a sentimientos afectivos, al aparente capricho que equivaldría a los graffiti de hoy mediante los cuales el turista, que juega a la inmortalidad, nos hace saber de su paso por cierto lugar: Aquí estuvo x. Denominados petroglifos y pictografías, esos testimonios, a los que quizá se les reste significado bajo el con~ arte rupestre, pudieran entrañar en su «código limitado de símbolos», si no una visión, sí una versión de la vida y juicio sobre sí mismos y sobre aquellos a quienes se enfrentaron. William Breen Murray, uno de los inYestigadores que mejor los ha estudiado, establece el origen de los primeros petroglifos alrededor de hace 11 mil años Yfecha los últimos en la segunda década de este sigl~. Una especie de grito pétreo antes de desaparecer los liltimos indígenas que pisaron suelo de Nuevo León. El PIOpio Murray encontró una «pintura de caballo (sin jinete) cerca de Espinazo, como evidencia de esta etapa fi- nal». La etapa final de una cultura milenaria extinguida en poco más de tres siglos de barbarie civilizadora -valga la contradiccióñ. No se puede descartar en el futuro una lectura más profunda y totalizadora de la primitiva litografía indígena. Cuando tenga lugar, acaso podría revelamos un código sui generis de lo que fueron los hechos, el pensamiento y la tragedia de los hombres indómitos que habitaron el norte de México. El Reino Un joven formado en la admiración de Vasconcelos , en las 1ecturas universales del grupo Contemporáneos y en el contacto con la generación de grupos más jóvenes -sobre todo el conocido como Los Barandales-, en las luchas universitarias y en su fervor universitario pronuncia un discurso en ocasión del 350 aniversario de la ciudad de Monterrey. Ese joven era Raúl Rangel Frías. En una frase de clara matriz hegeliana dice: «la ciudad ha adquirido conciencia de sí misma, habiendo llegado a su madurez espiritual. Es decir, a un momento en que el pasado adquiere un matiz especial que lo convierte en tiempo histórico». Tenía. razón Rangel Frías. La ciudad había madurado luego de dos siglos de existencia precaria, uno de incertidumbre y medio de pujante desarrollo industrial. Ahora, en 1946, internalizada su historia, se podía reflexionar sobre ella. La primera vez que su fundación fue celebrada formalmente había tenido lugar cincuenta años atrás. Hubo un programa oficial, hono- �res, recordaciones, acaso odas y epinicios. Pero no una reflexión. Ni el tiempo ni las circunstancias la pennitían. Al cumplirse doscientos años de su fundación corrían versiones diversas sobre Monterrey y sus fundadores. Una, por ejemplo, la de fray José de Arlegui, atribuía el descubrimiento del Nuevo Reino de León «el año de 1602 por los reverendos padres fray Andrés de León, fray Diego de Arcaya y fray Antonio de Zalduendo ... » Las investigaciones de ese sólido e implacable historiador que fue Eugenio del Hoyo nos dejan ver a la vez los errores o inventos históricos y la forma en que se vinieron corrigiendo. El Memorial de Juan Díaz de la Calle (1646) que aporta los datos de la entrada de Carvajal al Nuevo Reino; la recuperación del Acta de Fundación de Monterrey y su publicación ordenada en 1861, como ya se vio, por Santiago Vidaurri; los trabajos en los que Vito Alessio Robles desmitifica múltiples aspectos de Nuevo León y su capital; el Documento del Parral hallado por Wigberto Jiménez Moreno; las investigaciones realizadas por varios historiadores de la ciudad o vinculados a ella en el Archivo General de Indias, en el Archivo General de la Nación y, más recientemente, en el Archivo General de Nuevo León ·permiten que la conciencia se apoye en el conocimiento y aparezca la historia. Más aún: el sentido de la historia, sus causas -siempre en términos aproximados-, sus posibles horizontes. ¿Cómo había llegado la ciudad a su madurez espiritual, a ese momento en que el pasado adquiría tiempo histórico? Raúl Rangel daba respuesta a la interro86 gante: «Ha menester que ciertos acontecimientos sirvan de eminencias para que los sucesos ocurridos con anterioridad se organicen en una perspectiva visible para la mirada interior del alma». ¿Y cuál fue, de todos los sucesos ocurridos entre la desvaída celebración de los 300 años de fundada la ciudad y la que ahora motivaba su discurso, el más significativo, el que le daba piso a todo lo humano que se levantaba en la Monterrey de los años cuarenta? ¿No fue acaso la revolución? Quizá pensando en Hegel, le daba la razón a ese viejo y empecinado aguafiestas que ha reaparecido varias veces después de otras tantas honras fúnebres que se le han·hecho. Me refiero, a pesar de muros derruidos, socialismos reales reconfigurados y la montaña de filósofos postmodemistas y cuantos fi. nes de la historia y de la ideología nos han contado, a Carlos Marx. Decía precisamente en La ideología alemana: ... la fuerza propulsora de la historia, incluso la de la~ ligión, la filosofía y toda otra teoría, no es la crítica, sino la revolución. Esta concepción revela que la historia no termina disolviéndose en la «autoconciencia», como «el espíritu del espíritu», sino que en cada una de l&1 frases se encuentra un resultado material, una suma de fuerzas de producción, una relación históricamente creada con la naturaleza y entre unos y otros individuos. que cada generación transfiere a la que sigue, una ma.11 de fuerzas productivas, capitales y circunstancias, que, aunque de una parte sean modificados por la nueva generación, dictan a ésta, de otra parte, sus propias condiciones de vida y le imprimen un determinado desartO- �llo, un carácter especial; de que, por tanto, las circunstancias hacen al hombre en la misma medida en que éste hace a las circunstancias. La revolución, mediante cambios en las relaciones de propiedad y en todos los vínculos económicos, entre los individuos que participaban en la producción, en el gobierno y en la cultura produjo cambios en la conciencia, en el espíritu de los hombres. Con ella o contra ella maduró la nación su identidad. Y con ella la de regiones y ciudades, la de algunos de sus habitantes que pudieron compartir su nueva manera de sentir y expresarse y forjar por tanto una conciencia colectiva. Así fue como escribió Alfonso Reyes su Visión de Anáhuac. Y así también Rivera, Siqueiros y Orozco fue que pintaron sus murales, y Mariano Azuela, Martín Luis Guzmán, José Revueltas, Agustín Yáñez, Juan Rulfo y Carlos Fuentes dejarnos sus novelas. Por las mismas razones Sarnuel Ramos en El hombre y la cultura en México y Octavio Paz en El laberinto de la soledad reflexionaban sobre su país. Paz: «La Revolución mexicana es un hecho que irrumpe en nuestra historia como una revelación de nuestro ser».¿Y por qué fue así? Porque ese movimiento entrañaba la causa de la libertad y la igualdad. La libertad y la igualdad -dice Paz- que eran y son conceptos vacíos, «ideas sin más contenido histórico concreto que el que le prestan las relaciones sociales, como ha demostrado Marx». A partir de esos cambios profundos, de los que Monterrey no podía escapar, Raúl Rangel Frías y otros hombres de inevitable memoria, introdujeron una corriente renovadora en el quehacer cultural de la ciudad y el estado. 88 Intelectual que lo mismo escribió sobre el poeta Porfirio Barba Jacob que sobre el general Gerónimo Treviño; lo mismo sobre la orientación ideológica de la universidad que sobre Monterrey, Raúl Frías fue el impulsor de la Ciudad Universitaria y el guía intelectual de una generación que le dio cuerpo a un proyecto cultural ya agotado pero del cual quedan aún valiosos destellos. Es, después de Gonzalitos, el segundo héroe cultural de la ciudad. El siglo XX ya no verá otro. Tendremos que esperar al que nos depare -si nos lo depara- el siglo XXI. Una leve. digresión que creo pertinente. Volcada Monterrey hacia la producción y la tecnología, pocos han sido sus pensadores y hombres de letras que se hayan destacado en el ámbito nacional y más allá de éste. En rigor, yo sólo consideraría dos: fray Servando Teresa de Mier y Alfonso Reyes. El resto: glosadores, articulistas, aspirantes y quizá un ensayista, Gabriel Zaid, del que pueda hablarse en el futuro. Como sea, las tres figuras mencionadas se hicieron fuera de Monterrey y no aquí. Caso diferente el de los industriales de mayor estatura: se han hecho en la ciudad, pero su nombre e imagen son conocidos en el país Y de hecho en todo el mundo informado. Monterrey le parecía a Raúl Rangel Frías «juvenil. emotiva y ligera»; en suma, como decía, «una joven señora». Pero no era todavía la ciudad metropolitana que dice su nombre. Lo será, por fin, un cuarto de siglo más tarde. En 1970 su población (858 mil 107 y más de 1 millón 200 mil habitantes considerando la de los municipios de San Nicolás de los Garza, Garz.a García, Guadalupe Y Santa Catarina) ha crecido veinte veces respecto a la que tenía a principios de siglo y su marcha urbana se confunde con la de los municipios que en el siglo XIX, y antes, pusieron cabildo aparte. El perímetro que originalmente le dio Diego de Montemayor está todo urbanizado. Su nombre era ya su realidad. En pocos años, la ciudad metropolitana prohijó el nuevo reiq.o. Los jets de Alfa, Vitro, Cemex y Protexa, firmas vinculadas a la producción de acero, vidrio, cemento y duetos para grandes obras de conducción, les daban carácter de ubicuidad. Una ubicuidad que impregnaba a Monterrey. En el seno de la ciudad metropolitana habían crecido poderosos consorcios transnacionales cuyas posesiones se hallan prácticamente en todo el mundo. La prensa internacional más influyente -la de Estados Unidos, Inglaterra y Francia- empezó a dedicarles amplios y elogiosos reportajes en la segunda mitad de los años setenta. La revista Forbes, en octubre de 1979, difundía: Monterrey, una ciudad rodeada por montañas a 150 millas de la frontera sur de Texas, es ya un potente centro industrial. Con sus grandes siderurgias, esta ciudad de 2 millones de habitantes alberga al 3% de la población pero produce el 20% de los 99 billones a que asciende el producto nacional bruto del país. Los regiomontanos son industriosos y sus industriales legendarios en México, particularmente los que poseen las cuatro poderosas compañías holding, vinculadas por lazos farniltares, conocidas como el Grupo Monterrey. El término Area Metropolitana de Monterrey quedó incorporado al lenguaje cotidiano de sus habitantes. El resto del estado fue vaciando de pobladores, recursos y significado. Fuera de Monterrey, todo es Nuevo León. La centralización, como en el antiguo reino de los Austria, se fue acentuando. Monterrey convirtió a Nuevo León en el estado más centralizado del país. Hacia 1990 concentraba el 90 por ciento del inventario humano y material del estado. En los inicios de su industrialización atrajo hombres y casi a la par materias primas transformables de diversas partes de la República. En los años treinta inició con sus financieras la atracción de capitales de otras regiones. Como gigantesca piedra imán, en los años setenta empezó a atraer también con fuerza al capital extranjero. Finalmente, en el curso de los años marcados por el neoliberalismo que ha empobrecido extensos sectores y · zonas del país, a su radio ha atraído grupos enteros de indios de Chiapas, Oaxaca y otros estados con población indígena. Otra vez las tribus procedentes de la barbarie («cada cual llama barbarie, decía Montaigne, a lo que es ajeno a sus costumbres») y como tales tratadas: no ya con los métodos tanatógenos del pasado, sino con los menos espectaculares pero igualmente desaparecedores de la marginación. se El centro del reino está en la metrópoli, y de ésta extiende sus dominios físicos e invisibles hacia el resto del globo. Los dueños de Cementos Mexicanos o de Alfa hoy podrían responderle a Felipe II que, efectivamente, en sus dominios tampoco jamás se pone el sol. Todo lo que a la ciudad viene se convierte en parte del reino. Se lo tritura o se lo hace sudar, se lo trajina �DIÁLOGO ENTRE LA CIUDAD Y LOS ARQUITECTOS Rosana Covarrubias Mijares y Juan Manuel Casas y transforma. Después se lo vende en el mercado local o se lo exporta, como hacía España con la plata que extraía de sus colonias, a cambio de propiedades y lujos para la nobleza. En este caso de propiedades y lujos para las familias dinásticas propietarias de las holdings. En 1985 había quizá algún millonario regiomontano que clasificara en la lista de los hombres más ricos del mundo según la revista Forbes. Entonces, el cinco por ciento de la población con ingresos más altos percibía más del 30 por ciento del total. En 1994 ya eran tres esas celebridades y en 1996 su número ha aumentado a cinco. Después de la muerte de Eugenio Garza Sada, en 1973, se inició la construcción del nuevo reino. Una década después se conformaba el Comité Industrial de Nuevo León. Lo integran diez hombres. Son los representantes de las diez empresas más poderosas de la ciudad. Como en el principio: la ciudad es el reino. Y quienes mandan son diez: un club rodeado de no socios. En el pasado eran indómitos y agresivos; ahora, resignados la mayoría, unos pocos verbalmente agresivos y uno que otro indiferente. Nada es azaroso en las relaciones humanas. Raúl Rangel Frías publicó su libro El Reino en 1972. Como epígrafe o entrada escogió un párrafo de la crónica de Alonso de León donde dice: No tan solamente en los Reynos muy poblados y opulentos suceden prodigios y portentos, sino en provincias 90 y poblaciones pequeñas, que son para mayor admiración. Y en el epílogo, unas líneas sobrecogedoras: En el Reyno se sucedieron unos a otros. De los prodigios originales, entre inundaciones, llamas del cielo y asombros de las criaturas de la tierra y el agua; a las secas, al acarreo de las ovejas y las cabras, hasta los tiempos de la prosperidad, de la «grandeza» que solían atribuirse, en que volvieron ahora ricos, a los ranchos y a las haciendas sobre la misma tierra del pastoreo, de minas y caminos de los que cambiaron la herradura por el bordado de las llantas de hule. Están en el lugar de los antepasados. Erguidos contra sí mismos, para rehuir la soledad y la locura. Construyen más altos los muros de la ciudad, p~a defender los bienes que encubren la desviación y el extravío. Y que llevan dentro bajo la máscara de la razón, de la fortuna, del éxito. Una ármadura rígida por donde asoma, pese a la victoria de las armas y las galas decorativas de las artes, otro rostro. El reflejo inquieto, descompuesto, del ángel de la melancolía, que es hijo de la locura que hizo préstamos a la razón para edificar este mundo lineal, abstracto, vacío. Otra vez como el Reyno de los orígenes, aunque menos inocentes y más cargado de la codicia y la violencia de los hombres. En este el reino que engendró, sin tener ninguno, la Ciudad Metropolitana de Nuestra Señora de Monterrey. Inicio y metodología En 1996 los cuatrocientos años que cumple nuestra ciudad más que un buen pretexto representan la gran circunstancia en que convergen sucesos únicos e irrepetibles. En estos tiempos coincidentemente acaba el siglo XX y fenece el segundo milenio de esta era. Haciéndonos conscientes de todo lo anterior, volvemos los ojos a la ciudad, la razón del festejo y también de la reflexión. El tema es entonces la Ciudad. Siendo así, concurren a la fiesta cuantos están interesados, y presumiblemente estos ciudadanos de gremios, profesiones y pensamientos muy diversos tienen algo que decir respecto a tan inusitado evento. Es deseable -apelando al sentido común- quitar cuantas divisiones hay en los estudios de la Ciudad para poder verla con otros ojos, con una visión universal de todas sus circunstancias y su problemática (que es la nuestra). En este trabajo en particular intentamos conciliar dos de las grandes disciplinas del conocimiento humano: la historia y la arquitectura. Cada una ha hablado mucho de lo suyo en forma parcial: los arquitectos hablan de arqui(ectura y los historiadores de historia. Esto desde luego no es malo, pero sin duda sería mejor que los arquitectos conocieran la historia de su ciudad y los historiadores, a su vez, expusieran la contemporaneidad de sus temas a través de sus sobrevivientes arquitectónicos; esto podría darnos una capacidad de lectura más amplia, y tan objetiva como sea posible. La mejor manera de tener formado un buen criterio de cualquier tema es conociendo varias opiniones al respecto. Es por esto que en un pequeño esfuerzo por contribuir a este concierto citadino, nos hemos aplicado a conocer las opiniones de cuatro arquitectos autorizados por su trayectoria y notoriamente comprometidos con la Ciudad. Básicamente este trabajo consiste en cuatro entrevistas hechas a los arquitecto_s Armando V. Flores Salazar, Fernando López Martínez, Adán Lozano Arrambide y Eduardo Padilla Martínez-Negrete. Cada uno de ellos refleja en las respuestas su formación universitaria y la visión y criterio de su tiempo de manera personal. Las preguntas son de carácter general, pues tocan temas conocidos por todos los ciudadanos. A preguntas lineales hay respuestas lineales; por esta razón hemos diseñado algunas de ellas con cierta tendencia, y cuyo único fin es el de mover a una respuesta categórica; en muchas ocasiones ésta se dio llena de una fuerza que contradijo o afirmó esa tendencia. Las preguntas son pocas en número por corresponderles una amplia respuesta llena de pareceres muy personales, anécdotas y frases coloquiales, todo lo cual nos privamos de editar, para que quien las lea conozca no sólo las opiniones sino también el carácter y la personalidad de los maestros. Cabe explicar que las entrevistas fueron grabadas y transcritas en su totalidad para primero ser corregidas sintácticamente y luego puestas a consideración de los entrevis91 �tados, quienes hicieron pequeños cambios de forma pero nunca de contenido. Es nuestra intención que el presente trabajo sirva a quien esté interesado en los temas que aquí se tocan -que nos conciernen a todos- y como testimonio de nuestro momento. Sea pues ésta una pequeñísima retribución a la tierra que nos ha formado como regiomontanosiy nos ha dado infinitos temas de conversación y estudio: la.Ciudad de Monterrey. Cómo arquitecto ¿cuál es su visión de la ciudad de Monterrey a casi cuatrocientos años de su fundación? Armando Flores: Me siento muy orgulloso de la ciudad de Monterrey, porque es mi ciudad, es la que conozco, no la conocí de otra manera, la he visto transformarse desde 1950 hasta casi el año 2000: yo aparecí en el escenario de esta ciudad en el verano de 1950. Me gusta mi ciudad, ésta es una ciudad real pero hay una ciudad imaginaria, la ciudad imaginaria de Monterrey apareció cuando comencé a interesarme por su pasado, pero siempre será una ciudad imaginaria y la he leído y la he tratado de entender desde 1596 y mucho antes, pero a final de cuentas será una ciudad imaginaria y me cuesta mucho trabajo imaginarla, me cuesta trabajo entender que en 1750 había 250 habitantes en este lugar, me cuesta imaginar que se extendía de la calle de Ocampo a la de Allende y de la calle de Naranjo a la de Juárez; trato de imaginar el paisaje urbano cuando recién terminó el Palacio de Nuestra Señora de Guadalupe monseñor Verger y contemplaba desde la ventana de su recámara una inmensidad y 92 una manchita urbana por allá lejana donde sobresalía un pedazo de torre de la Iglesia Parroquial, el Convento de San Andrés de los Franciscanos, el hueco de la Plaza de Armas -que son plazas vacías- y las calles no ortogonales a partir de que esto es un escenario entre el río Santa Catarina y el río Santa Lucía; entonces, como que la trama urbana se vuelve más longitudinal a partir de estas dos determinantes urbanas, igualmente las formas de las calles, la calle Hidalgo y la calle Morelos de hecho terminan juntándose en una sola a partir de las circunstancias de ese paisaje; trato de imaginar la ciudad del siglo XIX, de principios de si. glo, la ciudad con tantas experiencias históricas: la invasión norteamericana, la intervención francesa, el trajín de Benito Juárez y Vidaurri, los enconos, los corajes; y cuando uno lee la historia, una historia de dócumentos, de archivo, pues es una historia un poco limitada; yo he imaginado esa ciudad, la ciudad que no conocí y no dejo de verla muy románticamente. Entonces la ciudad que tenemos es la ciudad que conozco, una ciudad que ha crecido muchísimo, que tiene unos límites extraordinarios y que sabemos coincidentemente que en este cuatrocentenario se vuelve metropolitana, tal cual fue fundada; muchos dicen que fue pretensión de Montemayor el haberle denominado Ciudad Metropolitana, la verdad es que dentro de las Leyes de Indias, al fundador de la ciudad le era dado el privilegio de elegir la categoría de la ciudad que iba a fundar y naturalmente si Montemayor había venido en plan prácticamente de escribano, de secietario, de actuario de Carvajal, y Carvajal venía a fundar la capital de un reino, pues el· señor tenía que fundar una ciudad metropolitana y no necesariamente una villa o un poblado, ni siquiera una ciudad, sino una ciudad metropolitana. He vivido la ciudad industrial, la ciudad que generó un comercio boyante, una industria boyante, que ha sido toda su circunstancia histórica la consecuencia de hoy y he tratado de entenderla de esa manera, he tratado de entenderla también sociológica y antropológicamente, pero no tengo capacidad, me faltan recursos, me faltan herramientas, me gustaría leerla de esa manera, hemos avanzado muchísimo en nuestra postura histórica frente a la ciudad, pero yo no puedo considerarla ni mejor ni peor. Creo que es una ciudad que ha vivido sus circunstancias, que ha tenido altibajos, ha estado a punto de la desaparición muchísimas veces, es una ciudad que se funda constantemente; esa es la ciudad que veo, la ciudad viva, que me gusta muchísimo, estoy condicionado a su imagen, a su temperatura, a su ambiente, a su dinámica, a su horizontalidad, a su cerco de cerros y montañas; me gusta mucho a los cuatrocientos años y me siento un tanto privilegiado de ser habitante de ella, no me gustaría ni compararla ni considerarla en valor entendido como lo tiene mucha gente, que es una ciudad fea; yo creo que no lo es, de ninguna manera; es una ciudad que simplemente revela su desarrollo y si tenemos lo industrial metido en lo habitacional, y lo habitacional metido dentro de lo comercial, y lo comercial metido dentro de lo artesanal o de las fabricaciones industriales, bueno, es que la regulación y la comprensión de las ciudades es demasiado reciente; es una ciudad que está tratando de funcionar, de servir, de resolver los problemas, pero es una ciudad de una polaridad y de una atracción muy fuerte, más fuerte que las posibles soluciones que le estemos dando. Fernando López: Es una ciudad que se está desarrollando ... cuatrocientos años son como una adolescencia, el desarrollo urbano tiene cien años y la mayor cantidad de vestigios no tienen más de eso; todas las ciudades han tenido su época de decadencia y lo que pasa es que hay que estarla reinventando, porque los planes de desarrollo jamás van a ser vigentes todo el tiempo, duran seis años políticamente y hay partes que hay que estar replanteando. En ciudades modernas el urbanismo se revisa cada seis meses. Ahorita Monterrey no tiene un rumbo, hay planes pero no hay un rumbo muy claro, como por ejemplo en el auge industrial de la ciudad, empieza la Cervecería, la Fundidora... qué curioso... las principales [industrias] de la ciudad. Los ejes de la primera parte de la ciudad urbana, la Calzada [Madero] y Pino Suárez terminan en esas dos industrias. Desconozco si había un plan o no, pero en los restos de la ciudad se puede leer que había una intención industrial, en este caso dos empresas o grupos punteros que generaron dos trazos y que era la razón por la cual la gente venía a Monterrey a trabajar, a estudiar. Los primeros centros de estudio están muy claramente ligados al desarrollo urbano, como que había un abanderamiento de "vamos hacia allá", "la ciudad crece para acá", "se desarrolla para acá", "allá está el trabajo"; tenían rumbo las cosas y ahorita no hay rumbos claros. La ciudad se va haciendo por zonas: el Centro, d Obispado, la María Luisa y se sale a otras: Vista Hermosa, Valle, Anáhuac, Lindavista, Contry -que ya es otra época- y así va a seguir siendo; pero falta el caso que dijimos al principio, la parte que ya está hecha: el Centro. Hay 93 �que replantear lo que existe. Al arquitecto -por ejemplo- en su preparación en la escuela, se le sigue enseñando a hacer arquitectura nueva y nunca se ve qué hacer con la que ya existe, y ése no es un tema de diseño de las escuelas: el re-uso de la arquitectura, por ejemplo un edificio como éste I que tiene 40 años y sigue vigente, sigue vivo, sólo ha sabido permitir que existan en él diferentes actividades. Adán Lozano: Bueno, yo la he vivido prácticamente toda mi vida. Vine de un pueblo muy cerca de aquí, Zuazua, Nuevo León, y para mí fue maravilloso descubrir que había una ciudad que ofrecía muchas cosas y que a la vez tenía una escala tal que era un placer dar la vuelta en el camión, recorrerla, paseamos por la Alameda, pasearnos por el Obispado, ir a la Quinta Calderón, ir al Nogalar, y todo eso lo hemos perdido. Yo creo que la calidad de vida de la ciudad se ha ido deteriorando, la ciudad creada para el disfrute se ha vuelto problemática y casi en contra del hombre. Con respecto a los cuatrocientos años ... pues ha llegado a una edad tal que si no la cuidamos, creo que va a ser el caos, es una ciudad que ha perdido estética, que ha perdido lugares para el hombre, todo se hace en función de las distancias que el coche permite, ha separado, los barrios ya no existen. A cuatrocientos años podría haber un sistema congruente de funciones: la vialidad, la industria, el comercio y el disfrute de un lugar para habitarse cómodamente. Lo importante es despertar a una conciencia, ya tenemos una edad en la que podríamos haber tenido una ciudad que 94 creciera con aspectos más positivos para el hombre que la habita. Eduardo Padilla: Pues es la visión que percibimos todos, que es una ciudad muy poco atendida por las autoridades, muy mal usada por parte de los ciudadanos y los arquitectos e ineficientemente ocupada por sus habitantes porque es una ciudad muy extendida, muy costosa porque ha tenido que extender todos los edificios urbanos a impulsos de los dueños de la tierra más que a los impulsos que debe dar una buena planeación, eso causa que nos tengamos que trasladar muchos kilómetros para hacer nuestras tareas diarias, que ni las calles ni los pasos a desnivel den abasto y que el precio de la tierra sea carísimo como en pocas ciudades del país y por supuesto que no en Estados Unidos; la tierra en Estados Unidos es mucho más barata. La realización de la Gran Plaza causó polémica por el derrumbe de parte de la historia de la ciudad el cine Elizondo, el primer puente de Monterrey, etcétera, amén de los desalojos de que fueron objeto sus habitantes. ¿Cree usted que fue un trueque justo la desaparición de toda esa zona a cambio de la Macroplaza? ¿Hubiera sido factible -o más sano- regenerar dicho espacio? AF: Yo nunca fui partidario, desde el punto de vista cultural, de lo que se hizo en la Macroplaza; tiene demasiados crímenes culturales, se demolió un amplísimo sector sin que éste haya sido registrado, que yo sepa no hubo un levantamiento fotográfico o arquitec9S �tónico ni registro de esta zona, desaparecieron con ella muchos elementos de valor histórico y de valor cultural, objetos arquitectónicos que alcanzaban estas · dimensiones de objetos históricos y culturales. Se establece una nueva forma urbana con esta plaza enorme. Las plazas en estos lugares climáticos se caracterizan -como las calles- por ser espacios más reducidos a partir de la necesidad de conducir vientos Y crear microclimas. Si revisamos la mayoría de nuestras plaz;~, por ejemplo la Alameda que actualmente la vemos a la nutad de su tamaño original, nunca fue concebida como una plaza sino como un paseo campestre, posteriormente la ciudad la englobó y tuvo que tomar las características de plaza; pero la plaza original, que era la Plaza de Armas, frente a la parroquia de Catedral y a las Casas Reales -el antiguo Palacio Municipal- no queda hoy ni siquiera denotada ni deslindada, desapareció en esa prisa y en esa neutralidad de todas las cosas que pusieron encima de ella. Naturalmente toda esta acción obedeció a una revaloración y a un re-uso del suelo con la excusa de abrirle perspectivas a dos edificios que tenían la escala de sus plazas y de su ciudad, dos edificios que alojan a las autoridades de la entidad, tanto la estatal como la municipal; éstos terminarán perdiendo toda su escala minimizándose ante todas estas verticalidades que se van construyendo alrededor de ellos. Creo que en ese sentido la Macroplaza vuelve a ser una vez más la iniciativa de pensamientos políticos, desarrollistas y de una modemi.dad no entendida todavía; una vez más la ausencia de los académicos, de los profesionistas de la arquitectura generados por la ciudad ha estado en silencio, se han quedado tranquilamente inclusive sien- do parte de un fenómeno que está inscribiendo la ciudad en modalidades que muchas veces no le son propias y que no-están generadas a través de su trasf?ndo cultural sino que están en nombre de una modernidad, la cual no es completamente entendible para sus usuarios. Con el tiempo la plaza ha venido a ser tomada por el pueblo - por decirlo de alguna manera- Y no es necesariamente que el pueblo esté totalmente contento y convencido de todo este equipamiento que se ha sobrepuesto a la plaza, más bien es un espacio público, de los pocos que hay, de los pocos lugares de reunión y entonces la demanda tiene más que ver con respuestas sociológicas y antropológicas que con respuestas estéticas y de planeación urbana. Han tenido que convertir todo ese gran espacio en un lugar de actividades culturales y de diversión haciendo todas esas convocatorias y esos llamados para que este lugar se haya habitado en la cantidad de habitabilidad que se presume que es el éxito del proyecto, pero detrás de este espacio habitado la respuesta es sociológica. Hay un gran silencio profesional de los arquitectos y de los urbanistas pero no necesariamente porque no haya habido voces - me consta que sí las hubo de reclamo contra el proyecto- pero el poder político tiene una voz mucho más fuerte y ordinariamente son proyectos que comprometen intereses y entonces llega un momento en que ya no se tiene que convencer a los promotores· del proyecto por los intereses que están detrás de aquéllos. A mí me causa un cierto resentimiento toda esa solución que, insisto, fue hecha de espaldas a una tradición cultural y no es el producto de una reflexión de la ciudad que nosotros habitamos sino un proyecto que se hizo en nombre de una moder- nidad que todavía no hemos entendido. Por supuesto que no estoy de acuerdo con ello, ésta es una acción que no se queda en sí sola y aislada, tiene muchas repercusiones en otros lugares: si ahorita visitamos la mayoría de los municipios conurbados, el Palacio Municipal, la Iglesia y la Plaza están integrados, es decir, las calles que separaban la plaza de estos edificios ahora forman una totalidad y se ha establecido un diálogo entre el edificio religioso y el edificio de la autoridad civil. Si vemos los lenguajes arquitectónicos de uno y de otro, son muy distintos y eso plantea la diferencia de ambos organismos y de ambas realidades; sin embargo, este fenómeno comienza por hacer una integración con ellos, pero la Macroplaza en la ciudad de Monterrey trae corno consecuencia un modelo de seguimiento de los demás municipios, un modelo meramente por imitación. Pero desgraciadamente la Macroplaza no es un fenómeno que se hizo y ahí se quedó, es un fenómeno que sigue influenciando el desarrollo de proyectos semejantes que son las extensiones de esta misma solución y entonces ahorita estamos cruzando la Macroplaza con un proyecto paralelo que se llama Santa Lucía, y entonces ya estamos hablando de Cuahutémoc hasta el fideicomiso Parque Fundidora, otra vez un proyecto que lo rebasa en cantidad, es decir, se multiplica aterradoramente, pero el proyecto no queda ahí; ya hay quien está hablando de prolongar la Macroplaza hasta el Santuario por un lado y hasta Colón por el otro, es decir, vamos haciendo estas grandes extensiones, este cruzamiento de dos nuevas estructuras urbanas que no están señalando puntos cardinales ni puntos de referencia importantes, como en otro tiempo fueron para la Calzada Madero el Hos- pital [Civil], la Fundidora; son cosas de alguna manera accidentadas y su accidentalidad se va a ir extendiendo y se va a ir apoderando, entonces a cada idea se irá sobreponiendo otra que la rebase, y para mí el peligro está ahí y la única solución que le veo es volver una vez más a repensar la ciudad, a valorar los principios teóricos que le dieron origen. La ciudad de Monterrey respetaba las Leyes de Indias y éstas tenían recomendaciones que se justificaban de cierta manera, cuando nosotros vemos que las construcciones están en el límite de propiedad y están juntas una con la otra, entonces respondían a necesidades de defensa y protección; cuando pedían que todas las casas tuvieran la misma altura y que sus pretiles fueran altos, era para poder comunicar las defensas y que no hubiera huecos entre las construcciones, era en nombre de la defensa de la ciudad. Las orientaciones estaban dadas a partir de la dirección de vientos y los porticados en los edificios alrededor de la plaza de armas -que era el centro de origen de una ciudad-. Primero se establecía la plaza de armas, para la cual había especificaciones de largo por ancho, en las cuales pedían que sus cuatro calles rebasaran la plaza y se continuaran para establecer la estructura de la ciudad y que los edificios perimetrales que se le construyeran a la plaza de armas deberían de tener un porticada para la circulación de la gente y el establecimiento de algunas actividades de comercio; todo ello obedecía naturalmente a la escala de la ciudad que se iba a fundar, pero tenía todo un respaldo y una comprensión de por qué se determinaban las cosas. Ahorita siento corno que la ciudad entró en un desorden, desorden que no puede resolver integralmente. Nos hemos entregado a ejercí97 �cios de modernidad y de reproducción de modelos extranjeros en lugar de hacer ejercicios que respondan más a una necesidad estudiada, a una demanda de la misma ciudad y de sus habitantes. En Monterrey el desarrollo empezó a partir de que se estableció una silla episco¡al en el Obispado. El segundo obispo de la diócesis -que fue quien se construyó el edificio como una casa de descanso- hizo un estudio sobre la ciudad y llegó a detectar que las construcciones estaban situadas en un terreno bajo, lo cual no era bueno; que no estaban debidamente orientadas ni hacia el sol, ni hacia la ventilación, lo cual no era bueno; que estaba en las partes donde se desbordaban los ríos, que tampoco era bueno, y a partir de un estudio que él mismo elaboró, empezó a establecer polos de desarrollo en la ciudad hacia las partes altas: comienza por construir la Iglesia del Roble, que estaba bastante alejada de la mancha urbana; establece que se requiere una Iglesia Catedral y también dice el lugar donde se debe establecer -Tapia y Juárez-; el tercer Obispo3 que lo sucede es el que comienza la construcción de la Catedral pues él [Llanos y Valdés] no alcanza ni siquiera a planificarlo porque muere muy pronto, pero crea esos polos de desarrollo para regenerar la ciudad; nunca pensó en tumbar la ciudad existente para hacerla sobre esa otra. Lo que es ahora el Colegio Civil originalmente se comenzó a construir como un hospital para pobres, el Ho$pital de Nuestra Señora del Rosario. El Aula Magna era la iglesia, el lado sur era la hospitalización de hombres y el lado norte la hospitalización de mujeres -o viceversa-, pero los edificios todavía responden a la estructura del esquema del hospital: tienen su patio central y habitaciones perimetrales y luego la iglesia que siempre correspondía a una construcción de actividades pías. Esto con el tiempo se convirtió en el Aula Magna, la Preparatoria Nºl y la Nº 3, pero el edificio fue traído ahí precisamente para abrir esa calle del Roble que hoy se llama Juárez y que era el eje que iba a abrirse para jalar hacia allá: la Iglesia del Roble, el Hospital de Nuestra Señora del Rosario; frente al actual mercado Juárez, hacia el poniente, un convento de capuchinas y posteriormente la Iglesia Catedral, eran los edificios públicos que iban a jalar la vida para allá. Ese sistema de planeación me parece más coherente y no el de estar tumbando nuestro patrimonio histórico para estar renovando la ciudad. Con ese solo principio me parece que si tengo que estar demoliendo, pues la teoría económica y la teoría de la planificación y la revaloración del suelo y la regeneración de no sé qué más cosas, están en contra de esto, pero aquí naturalmente es probable que se hayan urbanizado ciertos sectores que no corresponden a una habitabilidad sana: espacios abiertos, espacios comunes, instalaciones de ciertos servicios, etcétera, pero no es en la medida en que lo estamos haciendo ni es en la forma en que lo estamos haciendo la más adecuada, no es el arrasamiento uruchurtiano 4 para posteriormente reemplazar todo eso, abandonar a su suerte a los habitantes de ese sector. Los estudiantes y los maestros de arquitectura de la UNAM -cierto sector de estudiantes con un elevado nivel crítico- se pusieron a estudiar cómo integrar las vecindades al desarrollo urbano de ese sector y resca99 �tar la vida en vecindad y la llegaron a calificar y a catalogar como una vida sana urbanamente a partir de la comunicación, los elementos, el patio común -como los lavaderos-, esos modelos se han dado aquí en la ciudad y existen formas de viviendas de aquí [colonia Deportivo Obispado] hasta el Mercado Juárez que se les llama privadas, en las que se desarrollan cinco o seis casas con un patio común, con un remate visual al fondo. H~y una serie de modelos de vivienda que no r· . hemos analizado las personas que tenemos conocimientos urbanos· y arquitectónicos, y hemos apoyado el town-house como una forma de vivienda y que realmente no logra esa comunicabilidad entre los usuarios; el tema es amplísimo y creo que al final lo que pone de manifiesto todo esto es la falta de posturas críticas y de análisis teóricos de los modelos urbanos por parte de los urbanistas y de los arquitectos. FL: En primer lugar, yo estuve en un equipo en el que participamos varios y de hecho entramos cuando ya existía el proyecto de la Macroplaza, entramos a algo que ya era un hecho. [Y esto] nada más como aclaración. Yo pienso que sí salió ganando la ciudad. A la mejor debieron haberse respetado algunas partes, como se hizo de hecho con la Capilla de los Dulces Nombres. Desgraciadamente yo no sé quién era el que decía "esto sí y esto no"; aun con eso, creo que sí estaba muy deteriorada y completamente muerta esa parte. Es posible -yo no tengo el censo de cuántos edificios había exactamente- que pudieran haberse quedado e inclusive que le dieran vida a la Macroplaza, como el 100 cine [Elizondo]. Sin embargo, esta ciudad estaba tan escasa de espacios abiertos que sí era necesario hacer uno de grandes dimensiones y hasta ahí estamos de acuerdo. La forma arquitectónica, la forma última, la forma del detalle, pues creo que podría tener muchas variaciones... es acertado el espacio semihundido, muy acertado el espacio que se creó ahí, es quizá lo más representativo de lo que se pretendía hacer. No es un proyecto uniforme, pero considero que en el balance sigue ganando la ciudad. Pudo haber sido distinto: haberle sacado la vuelta, haber sido medio curvo, irse por otras calles y regresar, pues sí, pero ése es ·el que está ahí. Lo cierto es que se llena, se vive, hasta ahí estarnos de acuerdo ... pudo haber sido de otra forma, pero v~riables en ese sentido hay muchas, y es una situación real que además es política, es jurídica, es legal, las limitaciones de las propiedades... realmente hacer un trabajo de este tipo es demasiado complicado. Yo creo que la Macroplaza no se ha tenninado, no puede tener fin, le hacen falta conexiones, brazos como el que acaban de hacer (la Plaza de los Cuatrocientos Años). Ahora la calle Moi:_elos, que era el espacio abierto más grande de Monterrey en el centro, es un trozo de la Macroplaza y le hacen falta más centros urbanos dentro de la misma ciudad que ojalá estén ligados a plazas o espacios abiertos existentes, pero hace mucha falta ampliar esto. Viendo los planos de la ciudad de Monterrey, hemos hecho una especie d~ inventario de áreas verdes ... son muy pocos los espacios [verdes] que tiene. Hay que hacer más obras de ese tipo, recuperar espacios abiertos. La Alameda era cuatro veces más grande y le han ido quitando terreno; entonces en ese sentido sale ganando la ciudad, porque es muy válido tener esos espacios ... AL: Yo creo que la zona ya estaba muy deprimida, ya no funcionaba. Yo recuerdo haber hecho varios proyectos de remodelación de locales comerciales, y al poco tiempo tenían que sacar sus productos a la calle porque había un tránsito rápido, ya no era aquella forma de comercio donde vas disfrutando viendo aparadores; definitivamente toda la zona era un caos. Yo pienso que haber dado una solución mediana a lo mejor no lo hubiera resuelto tampoco; finalmente lo más valioso de haber hecho la Macroplaza fue tener un gran espacio abierto en el corazón de la ciudad. Desde la plaza podemos ver nuestros símbolos -vamos a decir- como son: el Cerro de la Silla, la "M" [de la Sierra Madre] y todo eso que el habitante que vivía en el centro de la ciudad no veía por la aglomeración de edificios y de tránsito tan pesado que había por la calle de Zaragoza y la calle de Zuazua. Yo creo que era imposible regenerar esa zona, a no ser que se estructurara de otra manera toda esa vialidad y ese tránsito porque, ¿qué tenemos ahí? Tenemos concentrados los poderes: el Palacio Municipal y el Palacio de Gobierno, y algunas iglesias en esa misma zona y no había más que comercios; había hasta algunos clubes nocturnos, un cine y un teatro por ahí. El cine Elizondo por razones de ubicación tuvo desgraciadamente que desaparecer, quizás debería de haber- se pensado en alguna otra alternativa para un uso dentro del mismo complejo de la Gran Plaza, pero casi se quiso no negar el pasado sino darle una fisonomía contemporánea y moderna a la ciudad y se sacrificaron muchas cosas como fueron algunos barrios, algunas casas importantes; se conservó una capillita que tenemos por ahí -la de los Dulces Nombres-; afortunadamente el edificio del Casino se salvó porque n~ estaba dentro de la misma remodelación; el Condominio Acero, que era más contemporáneo, también se respetó porque ya estaba en los límites de la plaza; pero había unos hoteles muy lindos por ahí también, con unos patios interiores característicos de la arquitectura, si no norestense, sí de México; el patio es un elemento muy usado todavía en la actualidad en muchos edificios, inclusive en casas modernas. Yo me acuerdo que en la carrera de arquitectura, en el Tecnológico, analizamos la conexión de los dos palacios desde muchos años antes de que se hiciera la Macroplaza, y se veía una relación de flujo de personas que tenían que atender asuntos en esos lugares y que por lo tanto era una concentración impresionante de gente y de vehículos que era inamovible, es decir, tú llegabas al centro y te atorabas, era poco práctico ir allá en aquel entonces; quizás el proyecto de la Macroplaza fue demoledor y se destruyeron muchas cosas, pero creo que sí se planeó. Ahora hay otra energía, si ya se hizo y ya forma parte de la nueva fisonomía de nuestra ciudad pues ahora hay que aprovecharla. El Faro del Comercio -esa escultura que está ahí presente- le vino a dar también una especie de símbolo a esa Gran Plaza, viene marcando un punto de re101 �ferencia importante en la ciudad, y como que le da una dinámica a la perspectiva con este espacio tan enorme, una escultura que tiene suficiente altura como para tener una presencia muy apreciable o muy característica en la plaza. Si tenemos que calificar finalmente, pues lo calificamos como una oportunidad para la ciudad, una oportunidad para regenerar ciertas áreas de la ciudad; es válido porque se ha hecho en muchas piudades: abrir pulmones, abrir visuales, pero con la conciencia de qué se va a obtener, ¿verdad? EP: Yo soy el autor del proyecto de la Macroplaza. En 1969 se lo presenté al gobernador Eduardo Elizondo porque él traía la idea de abandonar el Palacio de Gobierno y el Palacio Federal y construir un mall tipo Washington en el par del puente de Pino Suárez y Cuauhtémoc, del lado de la colonia Independencia, ahí quería hacer el nuevo Palacio Municipal ... todo, todo nuevo; otra vez me opuse, porque así se borra la memoria de la ciudad -no todo lo viejo no sirve, los apellidos son viejos y no por eso me voy a quitar el Padilla, si no sé de dónde vengo menos voy a saber a dónde voy-, entonces en contrapropuesta del propio gobernador me fui, solicité cita con él en su casa, no le gustó nada la propuesta mía, pero hubo un apoyo por parte de los industriales y de la iniciativa privada -en particular don Antonio Rodríguez que lo publicó en una revista que se llamaba Civitas, de la cual tengo ejemplares todavía-; yo no lo llamaba Macroplaza, ese es un nombre cursi de un gobernador que pasó por aquí -un gobernador en tumo que se fue, pero nos dejó el nombre-; era un área verde y se hizo. Ahora yo sé la culpa que tengo de haber hecho ese proyecto y de que se hayan demolido las cosas buenas que se demolieron, no la evado, la resisto y la acepto, pero en la balanza tuvo muchísimo más ventajas que desventajas: el cine Elizondo, la tienda de Salinas y Rocha ... Qué raro ... qué rara postura de los historiadores que nunca lo dijeron ¿verdad?; qué extraño, esperando que se tumbara para ahora gritar ¡qué hicieron! ¿Por qué no lo dijeron al principio como se hizo con la Iglesita de los Dulces Nombres? Qué raro ... Esto desapareció porque quien lo debía de haber defendido no lo hizo y porque quien tumbó no tuvo el cuidado de saber qué es lo que estaba tumbando, porque quien tumbó también tapó el río Santa Lucía, que en mi proyecto. estaba conservarlo, sanearlo, quitarle todo el drenaje clandestino que se le está echando. El proyecto conceptual fue mío, pero el proyecto en detalle no, el proyecto de demoler todo no fue mío. El concepto original era un área verde que uniera visualmente el Palacio de Gobierno Municipal con el Palacio de Go. ~iemo del Estado, con la Catedral, lo que todos los pueblos de México tienen tradicionalmente: el poder temporal y el eterno en el mismo sitio, desde el Zócalo donde estaba la pirámide que ya tumbaron -y ahí andamos ahorita reconstruyéndola- y la casa de Moctezuma que la tumbaron también; ahí estaba el poder temporal y el eterno y pues es una lástima que no se hagan las cosas lo bien que debiéramos hacerlas, pero en la balanza esa área verde merece aplausos: hoy sí tenemos a donde llevar a la gente a caminar y a ver la ciudad; antes no la teníamos. Yo vine [de Guadalajara] y la primera noche que pasé aquí en Monterrey la pasé en un hotelito que era uno de los internados del 103 �5 Tecnológico arriba del cine Rex, y al día siguiente en la mañana lo primero que vi a través de la ventana fue prostitutas, estaba lleno de prostitutas el piso de las banquetas; ahí estaba El Patio que era un antro de tejabanes y estaba una serie de cantinas de puros tejabanes. ¿Qué tiene de tradición eso? Entonces la tradición mía es tener lo malo. ¿Esa es mi tradición? Pues no, no voy de acuerdo con esa gente. Tengo que controlarme y mostrar lo mejor que tengo para que esta plática continúe - porque si no aquí se acaba la reunión esta, en lo menos dañino, y en lo más dañino acabamos a trancazos-, y así en la ciudad, en la ciudad hay que tapar lo que hay que tapar o hay que borrarlo y sacar lo mejorcito nuestro. En el proyecto que le presenté a Eduardo Elizondo estaba el que surgieran ahí alrededor lo que le llamamos la pared del área abierta, la pared del parque que son todos los edificios que poco a poco se han ido construyendo: el de lnfonavit, el del Congreso del Estado, el de la Biblioteca, el del Poder Legislativo, el Teatro. ¿Que el teatro le faltó al respeto a la iglesita de los Dulces Nombres? Pues sí le faltó porque le puso un muro gris a diez metros de distancia -de vuelta: es un prietito en el arroz-, todavía hay manera de salvarlo porque al mismo arquitecto que hizo el teatro ya se lo sugerí, que pasara el grafismo de la elevación de esta iglesita -que es muy agradable, muy interesante, muy graciosa- en el muro de concreto que tiene enfrente como proyección geométrica, como si fuera un espejo, como si fuera una proyección de geometría descriptiva en el plano de enfrente, pues ésta sería una gran cosa, porque los que venimos por la calle Zuazua podría- mos ver la iglesia como en un espejo, podríamos analizarla, los estudiantes de arquitectura podrían analizar ahí medidas y cosas; pero bueno, así como ésa hay muchas sugerencias para remediar lo que faltó. La tesis mía es que se puede remediar, lo que no, es haber permitido que se hubiera abandonado el Palacio de Gobierno del Estado, el Palacio de Gobierno Federal, el Palacio Municipal de Monterrey y la Catedral, eso sí que era crimen, _así lo consideré, lo defendí y lo gané; no sólo me tocó que la idea conmoviera -más que moviera- a mucha gente, y la empezaron a publicar. Además el gobernador [Elizondo] renunció por otras causas -quien proyectó ese conjunto vive todavía, es un arquitecto de aquí de Monterrey a quien me le eché encim~-, pero el gobernador lo sintió [el pleito de la defensa] en contra suya. l.a remodelación del llamado Barrio Antiguo ha de- satado controversias entre los especialistas. ¿Considera atinado el trabajo de regeneración que se ha realizado hasta hoy o cree que es sólo maquillaje? AF: Hay algo que me parece positivo, trato de encontrar respuestas a estas acciones. Porque a toda acción hay una reacción, quisiera en primera instancia plantear que la parte positiva, la parte que me resulta interesante de este fenómeno es que creo que es la primera vez que un pedazo de ciudad, un minúsculo pedacito de ciudad ha sido motivo de darle una perso,1alidad, de darle un sentido aunque sea un tanto inventado, porque la personalidad del Barrio Antiguo es un tanto inventada y aquí volvemos a enfrentar el problema eterno de la accidentalidad arquitectónica que es la de carecer de un marco histórico adecuado para comprender el sitio, las etapas que ha vivido el sitio. Aquí es donde el diseño urbano y la arquitectura están siamesmente unidos, son siameses; lo interesante es que un pedacito de ciudad se ha tomado para darle una personalidad, para darle un cuidado, para darle un tratamiento; es una especie de laboratorio urbano en el que se ha hecho un experimento, que como experimento lo considero saludable, porque se descontaminó visualmente en primera instancia, se terminó ese desorden, entró en la conciencia de los vecinos usuarios de ese sector la idea de que viven en un lugar especial, que tiene una personalidad a la cual hay que cuidarla, hay que cuidar la apariencia, la presencia, el color, la altura, el lenguaje arquitectónico, tratando de darle una cierta unidad. Estas son las partes que considero buenas, perdón, no podemos usar el juicio moral, estas partes son afortunadas, positivas; naturalmente detrás de esta intención hay un cierto grado de inocencia, es inocencia de conciencia histórica, está apastelado todo, está pintado todo, incluso hasta la misma cantera, hemos reproducido románticamente cómo sería una calle en lo antiguo: la hemos empedrado de cierta manera, aunque también pudimos haberla adoquinado, el adoquinamiento de las calles hubiera reflejado históricamente que fue hecho al final del siglo XX, en un tiempo donde la industrialización ha venido a resolverle al hombre una serie de problemas, de justicias sociales; la industrialización abarata, desplaza la artesanía arquitectónica para entrar a una arquitectura de fabricación más rápida para construir los mismos muros, los mismos techos, los mismos espacios; el adoquín hubiera petmitido conseguir lo que se trató de conseguir con la pavimentación a base de piedras que es disminuir la velocidad de los vehículos que transitan en ese sector, como sucede un poco en la calle de Hidalgo entre Zarco y Pino Suárez -hay adoquines para todo tipo de uso-; yo hubiera adoquinado esas calles, hubiera hecho la diferenciación, hubiera construido un tipo de piso que drena la lluvia, que respira, que permite alimentar árboles añejos que están metidos en los patios de esas manzanas, es decir, el material no es más que el elemento que sirve para expresar ideas, para expresar actitudes. Qué bueno que se da la remodelación del Barrio Antiguo, aunque tendremos q°:e colgarle el .adjetivo de maquillado porque hay una serie de elementos que pudieron ser resueltos de otra forma, en la que se manifestara que esa remodelación es un acto reflexivo de finales del siglo XX, tomando en cuenta un tiempo desconocido, un tiempo reinventado. Después de todo la ópera es una invención de los renacentistas italianos tratando de interpretar la poesía griega; entonces muchas veces tratando de interpretar lo que no conocemos permite generar productos culturales que enriquecen al hombre, es decir, hemos hecho un acto de escenografía urbana que atañe al exterior, que no repercute en los interi.ores; hemos establecido ahí un cacicazgo cromático, hemos resuelto artesanalmente parte de ello, sin embargo se ha tenido que acudir a un sistema diferente de iluminación, también tomado de ciudades que han vivido otras expe,riencias históricas, probablemente Zacatecas, probablemente Guanajuato, es decir, hemos tomado elementos ajenos a nosotros tratando de construir algo. Entonces, desde ese punto de vista, es muy criticable, criticable profesionalmente desde el punto de vista de la experiencia 105 �.. urbana. Y en cuanto a la reflexión para crear una atmósfera me parece que tendrá que reconocerse ese hecho que también es un tanto accidental. FL: Sólo conozco el exterior, he entrado a una o · dos casas y lo que se ve ahí me parece interesante. Esa parte de la ciudad toma una escala distinta; se puede caminar ahí, se ve que es para el peatón, se me hace muy bu;no que lo estén haciendo y cómo lo están haciendo; en la fo~a de algunas casas a lo mejor sí hay un poquito de maquillaje, ojalá no se haga una escenografía, un Disneylandia, lo bueno es que se está haciendo y que sí hay interés por rescatarlo; ojalá hubiera más regeneraciones de ese tipo y que más o menos obedezcan a lo que han sido, pero no tratar de hacer una escena del pasado ni casi casi vestir a la gente como se vestía. Eso [el rescate] es muy interesante y muy válido, ojalá se haga en otras partes tan valiosas como el Barrio Antiguo: el caso de la zona del Obispado, de la colonia Mirador, la María Luisa, no estaría mal mantenerlas en buen estado. Me tocó entrar a una casa con un patio, de las más conservadas, no sé cuántas hay, de las que físicamente, interiormente siguen siendo lo que eran, ojalá encontraran más casas de ese tipo y las dejaran así, no tenemos por qué estar borrando el tiempo, borrando, borrando, borrando para hacer arquitectura nueva. Hay muchas casas ahí que se hicieron bien, que tienen valor, que están hechas como deberíamos de hacer muchas de las cosas de nosotros, para que sean hechas sin tiempo, sin vigencia, sin término, sin duración, no porque estuvieron de moda. Son casas que no sé cuánto tiempo tengan: sesenta, ochenta, cien años, se han sabido defender so106 las, nos han enseñado muchas cosas: que no es conveniente hacer las cosas por moda porque está el material x disponible; esas casas están hechas con la mejor tecnología y con los mejores materiales disponibles en su tiempo, seguramente encontrados cerca del lugar; y no eran importaciones ni cosas de esas. Son de una simpleza impresionante y son un buen ejemplo, no para repetirlas figurativamente en las fachadas de casas nuevas, ni en las que ya se destruyeron, no tenemos por qué inventar que esa casa pudo haber sido x o y. Valdría la pena identificar y dejar las que son originales y las que no lo son que se haga algo nuevo acorde a lo que debemos hacer ahorita, pero quizá nada más con el ejemplo de la forma de hacerlo y la intención de que duren, que perduren, que no sobresalgan; no necesitamos en cada esquina un edificio sobresaliente ni una escultura por cada cuadra, y en general me parece que está bien la intención de mantener un lugar como fue hecho: un Barrio Antiguo, pues todas las ciudades del mundo tienen su parte vieja. AL: Es una situación quizás un poco romántica, es decir, vamos a conservar lo que todavía tiene algo de las características que eran realmente norteñas; considero que tiene mucho de ese maquillaje, de disfrazar, hacer escenografía, vamos a decir. Pudo haberse hecho un rescate quizás con un poco más de fidelidad y dar congruencia aunque fuera un poquito ecléctico, a lo mejor con algunas áreas verdes, con otros elementos donde no fuera totalmente maquillado, es decir, pudimos haber respetado las casas que tenían aún autenticidad y las nuevas .construcciones probablemente darles un tratamiento tal que siguiera el contraste pero d~ una manera suavizada con el color o de otro modo . Sm em_bargo, el que viene de fuera sin haberlo conocid? antiguamente piensa que es un barrio que tiene cierto _encan~o por los farolitos, el empedrado, etcétera, y tiene cierto carácter de pueblo -todas las ciudades fueron pueblo alguna vez-; entonces es hacer un s~t para decir así era Monterrey, pero a lo mejor no es cierto porqu~ no tenía tanta unidad como le quisieron ~ar ah?ra; sm embargo había dos o tres casas de distintas epocas con una calidad extraordinaria que franc~ente eran merecedoras de respetarse -y así se manejaron- en la calle de Diego [de Montemayor] y la calle de_ [Juan] Zuazua donde hay casonas con mucha presencia que afortunadamente las dejaron intactas· esto_ le da la variable de un barrio que fue creciend~ segun la _época. Si se tiene que calificar cómo se hizo ese trabajo yo creo que tuvo mucho de escenografía. EP: ~o creo que m'!rece un aplauso, el calificativo de maqmllaj~ o que no fue de fondo se lo dejo a quiene~ est~ ociosos o quieren dar lata. Si yo voy a un baile y s'. me toca bailar con alguien yo tengo que sa:arle el Jugo a esa persona; eso no quiere decir que estuvo ~al hecho y hay que resignarse", yo creo que es apl~ud1ble el resul_tado final. Era un barrio deprimido, oha mal, daba rruedo caminar las calles de noche ¿~e no se hizo del todo bien? Pues no, a veces 1~ mejor es enemigo de lo bueno, muchas veces no queremos hacer lo bueno porque queremos hacer lo mejor y no tene~os los medios, pero seguimos con la idea de hacer siempre lo mejor. Merece un aplauso y va a ser ~~d~lo para muchos barrios de Monterrey y de los mumc1p10s que están conurbados en el área metropo- litana. Adán Lozano Arrambide Nació en Zuazua, Nuevo León. Arquitecto egresado del ITESM en 1958. Catedrático de la Escuela de Arquit~tura del ITESM (1966-1967, 1975-1976). Miembro Capi~lar de la Academia Nacional de Arquitectura. Miembro del Colegio Sociedad de Arquitectos de ~uevo Leó~. Premio Sembradores a la mejor residencia . con. de la Cmdad (1970) · Calli de cn'stal al meJor jUnto habitacional (1980) Calli de cn·sta1 al . pro. · meJor y~cto_de arquitectura comercial (1980). Calli de cristal a _meJor ~ro!ecto de arquitectura religiosa (1980). Prerruo de d1se~o ar-qu~tectóni~o de Cementos Monterrey (1993). Prerruo diseno arqmtectónico Cementos Monterrey (1994). Mención honorífica de Cementos Monterre~ (1995). Mención honorífica en la 8" Bienal de Arqmtectura (1995). Armando Flores Salazar Nació en Allende, Nuevo León. Arquitecto e investigador ~gresado de la Universidad Autónoma de Nuevo ~n en 1964. Ha intervenido en el diseño y produ~ión de escenografía, vestuario, iluminación y dirección escénica de quince obras teatrales. Ha real'izado ocho exposiciones de Artes Plásticas. Catedrático de la ~acuitad de Arquitectura, ITESM (1973-1977). Catedrático de la Facultad de Arqui·tectura (l'1cenc1atura . y postgrado), UANL (1969-1973, 1991- ). Catedrático de la Facultad de Arquitectura, UDEM (1974-1978). Ca107 �DEL TIEMPO EN LA LITERATURA ,, OscarWong tedrático de la Facultad de Artes Visuales, UANL (1971- ). Catedrático de la Facultad de Filosofía Y Letras (Escuela de Teatro), UANL (1975-1_986). ~ses?r ~e la Comisión Académica del H. ConseJO Umvers1tan~ de la UANL. Ha realizado veintiún publicaciones en diversas revistas y libros. Miembro Emérito de la Academia Nacional de Arquitectura y de la Sociedad de Arquitectos Mexicanos, A. c., entre otras. Vicepresidente pel Capítulo Monterrey de la Academia Nacional de Arquitectura (1995-1997) . Obtuvo, entre otros,_ el Premio Cementos Mexicanos de la CNIC (1994) por mvestigación en arquitectura. Eduardo Padilla Martínez-Negrete Nació en Guadalajara, Jalisco. Arquitecto egresado del Instituto Tecnológico y de Estudios Superiores de Monterrey (1951). Con más de 3000 proyectos urbanos y arquitectónicos ejecutados en el país. Catedrático de la Escuela de Arquitectura, ITESM (1949-1959). Catedrático de la Facultad de Arquitectura (licenciatura Y postgrado), UANL (1953-1956). Asesor de ~esarro~lo Urbano desde 1952. Miembro de la Academia Nac10nal de Arquitectura desde 1978 y Académico Emérito desde 1984. Miembro del Colegio de Arquitectos. Delegado de la Federación de Colegios de ~~ui_t~tos de la República Mexicana. Recibió una d1stmc1on ~e la Academia Nacional de Arquitectura como el arqmt~to con más proyectos industriales ejecutados en México. Ex-presidente de la Asociación de Clubes Sembradores de la Amistad. Fernando López Martínez Nació en Monterrey, Nuevo León. Arquitecto egres~do de la UANL. Catedrático de la Facultad de Arqmtectura de la UANL. Miembro capitular de la Academia Nacional de Arquitectura. Miembro fundador del 103 Grupo de Diseño (1982). Premio en la~• B_ienal de Arquitectura (1987). Dos premios en la 5ª B~enal de Arquitectura (1989). Dos premios e~ la 6 BI~nal de Arquitectura (1991). Premio y mención ho~onfica en la 7• Bienal de Arquitectura (1993). Premio en la s8 Bienal de Arquitectura (1995). Notas t Un edificio de departamentos con comercios en la planta baja. Se ubica en la esquina noreste de las calles 20 de Noviembre Y s de Mayo, colonia María Luisa 2 Rafael José Verger. 3 Andrés AmbrÓsio de Llanos y Valdés. 4 Ernesto P. Uruchurtu, ex-regente capitalino en los años sesenta se distingue, entre otras cosas, por ejecutar violentamente algunas labores de despejarniento de calles y banquetas. 5 Ya desaparecido. Estaba ubicado en la calle de Zaragoza entre Allende y Juan Ignacio Ramón. Concebido en tanto praxis, el tiempo recibe tratamiento especial en la lite: ratura por cuanto se desarrolla en un contexto de primera importancia. Si la filosofía lo considera en tanto punto de apoyo en los sistemas cognoscitivos, la literatura lo adopta en tanto marco teorético. En la historia literaria las referencias son innumerables. Elemento sui generis, es un recurso obsesivo, circular. Conviene destacar que la literatura es, más que simple forma, un conjunto de revelaciones; intuición y expresividad comulgando en el corpus general de la obra. El escritor conforma sus elementos de manera tal que estos configuren el continente y el contenido. Ligados profundamente entre sí, técnica y contenido son correlatos; por lo mismo, en la obra literaria el tiempo asume diversidad de conceptos, lejos de los procedimientos racionales circunscritos al marco filosófico. Es decir, los «pensamientos» y «reflexiones» de los autores parten de la intuición; los factores del pensar -como los denomina la lógica- no tienen cabida en el fenómeno literario (no en el sentido dado por la epistemología). En consecuencia, resulta interesante observar de cerca a los escritores para determinar en esencia cómo visualizan el tiempo, qué significado le dan y, primordialmente, de qué manera enlazan dicho concepto en sus obras. Niveles y acotaciones Es justo señalar que la literatura establece profundas diferencias entre el decir y el pensar. El decir es la expresión, el estilo, la justa aplicación de recursos técnico-lingüísticos; el qué de la Obra y todo eso, que hace que una obra sea literaria (la famosa literaturidad que designan los formalistas rusos). El pensar se determina por los sustratos que el lector pretende encontrar en la obra, la temática general, los núcleos axiológicos. Por un lado las imágenes son intemporales, recurrentes; por el otro, se fijan en relación con las diferentes escuelas literarias predominantes en tal o cual época determinada por los eruditos. Aquí la historiografía acepta cronometrar los sucesos desde la perspectiva tradicional, clasificándolos en escuelas, corrientes, generaciones, o bien según los criterios de evaluación establecidos, como por ejemplo la trascendencia de la obra, la temática general o de acuerdo a las innovaciones que significan al hecho literario. En este marco crítico, a nivel de enunciados, el tiempo es un elemento regulador. Tiempo f'lsico y tiempo literario A partir de un lugar común -el tiempo, considerado como entidad física; elemento constitutivo de la relación espacio temporal-, se esgrime en tanto realidad insoslayable; todo ocurre en un sitio y en detenninada época. Así pues, el tiempo y su concepción intelectual, como referencia pragmática, es un hecho relevante. En lo que corresponde a este trabajo, en las líneas que siguen trataré de dirimir su connotación específica; esto es, definiré el tiempo literario. El argumento de una novela, la sucesión de imágenes poéticas, el relato lineal o a saltos de un cuento ocurren en un espacio y en un tiempo estrictamente literarios. Una realidad más .fantástica, ad hoc, se perpetúa durante el proceso señalado: la realidad literaria. He aquí un acto sin malabarismos, fenomenología pura. Diferente a la realidad del lector, al espacio y al tiempo (condicionantes del cuarto sujeto del arte, concomitancia con el autor), la Obra responde a otros niveles, diferentes al tiempo de creación, al tiempo de lectura. Lo sucedido en la narrativa o en la poesía, constituye una realidad aparte. El tiempo literario es una entidad circunscrita al qué de los perso- �najes, al desarrollo de la argumentación. El espacio y el tiempo, en este sentido, se marcan de cláusula en cláusula, de oración a frase. A veces una simple interjección marca el transcurrir del tiempo. Una intención, un gesto, un monólogo, delimitan el cambio de escena, el fluir espacialtemporal. Si ~¡ espacio es la página (o mejor dicho: la página determina el lugar donde se desarrollan los hechos), el tiempo literario constituye el movimiento, el devenir de la vida de los personajes. Puesto que éstos están acosados por realidades diferentes -aunque de cualquier manera son elementos que concurren en esta dimensión- el tiempo gira en razón directa de la psiqué, de la praxis, de los contenidos. Referencia y convencionalismo comulgando en esta entidad, más allá de nuestra propia realidad. De esta manera, constituye una referencia estricta, una situación lejana a nuestro propio organismo. El tiempo en la narrativa En el amplio espectro de la literatura, asume diferentes connotaciones, tanto a nivel de enunciados como a nivel de capitulaciones. El cubismo, por ejemplo, considera que el tiempo está inmóvil, hecho una eternidad; por lo 110 tanto, las obras etiquetadas dentro de esta corriente, están concebidas con exactitud matemática, arquitectónica. Funcionan como los tableros de ajedrez. «La obr~ maestra del cubismo hispanoamericano es El señor Presidente (que también muestra rasgos surrealistas), inspirada en parte por la novela cubista de Valle Inclán, Tirano Banderas». 1 Otro ejemplo digno de mención: El jardín de senderos que se bifurcan, de Jorge Luis Borges. En esta obra, las ideas básicas de su filosofía están determinadas por el carácter laberíntico del mundo, el eterno regreso, o sea la continua repetición de acontecimientos del pretérito; la simultaneidad del pasado, del presente y del futuro. Borges lo concibe en tanto dimensión concomitante; aquí el concepto del tiempo circular se refuerza por las referenciasª «la luna baja y circular», el «alto reloj circular», etcétera.2 Para Borges es un chispazo vital, un momento específico, circunstancial, en que se reúnen las condiciones ideales. Punto de partida y regreso del ser. O, para decirlo en una sola palabra: eternidad. El concepto, desde luego, es cristiano, escolástico. Por su parte Elizondo, al meditar sobre la importancia de este concepto, destaca: Concebí de pronto toda la historia de la 'narrativa mexicana' desde San1a hasta Pedro Páramo como una de~ dada tentativa de manipular, de alguna manera, el tiempo. Y si los escritores no lo manipulaban, en la inmovilidad, o en el transcurso lentísimo de sus desarrollos, dejaban siempre entrever una preocupación evidente por ese fenómeno que es el 'paso del tiempo'. A la luz que irradiaban las carátulas de los relojes iba yo desci· frando esa estructura de nuestra imaginación literaria en los rasgos de nuestras novelas más importantes 0 . 1es.3 referencia Efectivamente, en la narrativa mexicana el concepto tiene importan· cia capital; de alguna manera se transforma en un elemento obsesionante tanto como parámetro existenci~I que en tanto factor esencial del decurso lingüístico. A nivel de estructura, o bien como circunstancias de la existencia psíquica de los personajes literarios, se determina en tan~ calidad de praxis. Los autores meXI· canos recurren al tiempo en grado su· mo: Los de abajo, de Mariano ~ la, de aparente estructura lineal, evt· dencia lo anterior. Podría citarse el caso de Aura, de Fuentes, Farabeuf. 0 crónica de un instante, del citado 1 Elizondo o bien Figuraciones en ti fuégo, de Antonio Delgado. En otras novelas, como Pedro Páramo -continúa Salvador Elizondo- el tiempo se dirime en breves curvas cicloides, separadas a veces las unas de las otras van creando una secuencia de imágenes y de personajes cuya unidad más profunda, no sólo el tiempo. sino también de espacio literario, reside esencialmente en la escritura que los anima. Particularmente interesante por lo que se refiere al tiempo literario es el relato «Luvina» en el que bajo la especie de algo que ya aconteció se nos narra lo que acontecerá.4 El fantástico mundo que describe Gabriel García Márquez en su obra cumbre es inactivo, estático, por cuanto la story (la manera en que se nos narran los hechos) es consecuencia de una «malhada historia ante. 5 nor». Los Buendía y Macondo acaban por desaparecer por esa incesante repetición de nombres, de incestos y situaciones que se manejan. En apariencia el tiempo es lineal, continuo; sin embargo, al final de la obra se observa no sin cierta sorpresa que lo único real es el manuscrito del gitano Melquiades. El instante de la narración se reduce, aquí, al manuscrito, que por otra parte coincide con el corpus de la history, de la argumentación («Melquíades no había ordenado los hechos en el tiempo convencional de los hombres, sino que encontró un siglo de episodios cotidianos de modo que todo coexistiera en un instante», acota el propio novelista). Conviene destacar la existencia de cierto paralelismo entre Pedro Páramo y la obra de García Márquez. En la primera el tiempo se concibe a saltos, como ráfagas incidentales, inconexas en apariencia: las situaciones están enlazadas por el personaje principal; el pasado coexiste con el presente. En cambio en Cien años de soledad. la reincidencia está convenida de antemano. Tanto en una obra como en la otra los sucesos se manejan desde la perspectiva existencial; el «futuro sido» se refleja en el presente. Y todavía más, en el instante: el instante literario. Cortázar maneja sus relatos a partir de lo fantástico, donde todo puede ocurrir. El realismo fantástico de este narrador se aparta del realismo mágico de los autores anteriores. Su Weltanschauung parte de visualizar la realidad en su más amplia acepción; es decir, Cortázar cree firmemente en otros niveles, a diferencia de Rulfo y García Márquez, quienes señalan la magia de la realidad, lo onírico. De hecho, en Cortázar el tiempo se delimita por las circunstancias. Es, también «un bichito que anda y anda».6 Simultaneidad, coexistencia, ubicuidad frente al tiempo móvil-inmóvil. Entre la contradicción y la paradoja, el tiempo cortazariano es un elemento ftjador del decurso narrativo. Los cuentos de Todos los fuegos el fuego, por citar un título al azar, evidencian esta preocupación del argentino. Elemento circunstancial en la ciencia ficción Si las filosofías escolástica y moderna hablan de la eternidad, en tanto totalidad de tiempo, o bien en tanto ausencia total de él, James Joyce nos ha dejado ilustrada esta concepción en El retrato del artista adolescente. 7 La conciencia filosófica discurre sobre diversas interrogantes; empero, Heráclito señalaba todo lo contrario: consideraba el tiempo como transcurso, movimiento: devenir. Para este filósofo griego, el tiempo era el río en cuyas aguas nunca nos bañamos dos veces. Los escolásticos, siglos más tarde, predicaron las tesis aristotélicas, aunque decantadas (disfrazadas, he ahí el ténnino exacto). Virtualmente, la idea del eterno retomo es contraria a la del presocrático citado y nos permite tener la oportunidad -o la esperanza- de volver a bañamos en las mismas corrientes acuosas. Por otra parte, Bergson puntualiza que no existe el tiempo: el cambio es lo evi111 �dente, lo unido digno de tomarse en cuenta. En este orden de ideas, es claro que los filósofos tienen discípulos literarios, autores que en una u otra forma adoptan -y adaptan- los principios filosóficos en sus obras. El fenómeno literario se sucede en una tautología condicionada por la visión i' de cada autor. En el caso de Proust, seguidor de Bergson, la memoria es un mecanismo capaz de detener el curso de la evolución de la realidad, factible de detenerse a voluntad de aguardar en la corriente inmóvil --el río heracliteano--, hasta que el punto deseado pase; la memoria, según este razonamiento, genera la realidad, las diversas transformaciones de la existencia, el tiempo mismo. Es claro que Proust lo concibe en tanto referencia intelectual. La concepción del tiempo como río en movimiento ha propiciado toda una corriente de importancia: la sciencie-fiction. Ciencia y fantasía hermanadas bajo este rubro esgrimen diversidad de elementos para surcar el tiempo, esa dimensión física, a veces intelectual. Es evid_ente que desde H.G. Wells las «máquinas del tiempo» surcan los espacios terrestres; sabios, generalmente locos, que manipulan esta entidad a partir de ciertos 112 procesos atómicos. Los temas son reiterativos. Aquí la teoría de Einstein tiene infinidad de prosélitos que fantasean con la misma; puesto que para este matemático el tiempo es una propiedad de las cosas (mejor dicho: cada cosa es su tiempo), la ciencia ficción adopta y adapta, estos elementos físicos para lucubrar toda clase de historias. De esta doctrina epistemológica a la convicción de un anti-universo sólo hay un paso: el antitiempo, con marcadas aplicaciones matemáticas. El tiempo inverso que se dirige hacia el origen en un universo «fáustico» (la concepción del universo se retrotrae al origen; las cosas fluyen a la inversa, hacia el punto inicial. El tiempo fluye, eternamente, hacia la nada). Al realizar un análisis, exento no del todo de humorismo, sobre La se- · mana de los tres domingos, de Edgar Allan Poe, Julio Veme concibe el tiempo en tanto entidad reflexiva, referencia. Para este autor, considerado como iniciador de género, es un elemento generado por la mente; existe como simple referencia. 8 Otro autor de ciencia ficción, Hebert George Welles, se ocupa del tiempo como río en su «cronodisea» (La máquina del tiempo), que no es más que la experiencia de remontar la corriente, de vislumbrar el tiempo. Welles genera el tiempo como una cuarta dimensión; de este conocido autor, contemporáneo de Veme, se puede advertir que su concepción sobre un futuro equívoco de la humanidad es su principal temática. Como cuarta dimensión espacial, tiene su fiel exponente en una obra aterrante (por el suspense de que hace gala el autor): La sombra que vino del Tiempo, de Howard Phillips Lovecraft. Tiempo y poesía Antes de entrar en materia, es necesario delimitar las formas que adopta el lenguaje: el filosófico o científico, que intenta evitar toda posible ambigüedad, para que lo que se exprese quede en su e~encia, partiendo de ciertos esquemas lingüísticos, normativos, y el poético. Este último lenguaje es dual, ambiguo y parte de la diversidad de significados que adoptan las imágenes, las metáforas (lo que los lingüistas denominan con acierto como «polisemia»). En la poesía, la palabra adquiere funciones más ricas que en otras esferas del pensamiento; tal vez sea un fenómeno que guarda cierta semejanza, como algunos antropólogos sostienen, con el lenguaje mágico de las sociedades primitivas. Importante es, pues, recordar que la poesía es transforma- ción y que creador y lector deben participar en esta comunión por el canto. A diferencia, insistamos, del lenguaje objetivo de la ciencia, el lenguaje poético comunica algo que no existía, en tanto contenido, antes de la experiencia creadora... 9 En este mismo orden de ideas, la· poesía no intenta conceptualizar las cosas; antes que nada, el poeta visualiza, intuye, siente. Las vivencias son intensas. Un verso puede generar toda una gama de conocimientos. A veces el poeta se adelanta a su época e integra, merced a su obra, toda una serie de preceptos y conceptos. Por ello se dice que el poeta es un vate; esto es, un profeta. En relación con el tiempo, la poesía universal responde de buen grado a dicha temática. De manera casi fortuita, en ocasiones con un marcado dominio de las tesis filosóficas predominantes, la poesía vive en un tiempo perenne. Apollinaire, por citar un ejemplo, sólo en ocasiones se ocupa del tema. Es cierto que las referencias son escasas; sin embargo, el poeta confronta su obra en virtud de sus concepciones temporales. Para este visionario, verdadero precursor del surrealismo, el concepto es aterrador, inexorable: Buenos días ratón del tiempo que poco a poco roes mi vida. 10 La experiencia vital entrega al poeta una imagen más contundentes . 11 l . en sus eal1gramas: e tiempo es efímero, lineal, discontinuo (no hay que olvidar el aspecto vivencia), lírico). Y todavía más: la vida es una simple expresión de eternidad, un devenir sorpresivo. Tiempo y vida están íntimamente relacionados. Puede derivarse que el tiempo es vida, existencia. De esta manera, el visionario acepta -intuye- la convicción de que: Todo es una efímera llama que hace florecer a la rosa de donde sube un suave aroma, y por lo mismo es esencial. Todo es un tiempo suspendido aetemis, aguardando el momento de la creación. Más que poética, la concepción es religiosa, cuasi bíblica; por ello, la referencia al suave aroma que asciende se hace sospechosa: la criatura se manifiesta hacia lo alto, hacia la divinidad, rindiendo pleitesía. Es, por lo mismo, expresión del Creador. 12 · Para Charles Baudelaire, la idea del tiempo está ligada a la fatalidad. Tiempo y destino se conciben a nivel de mitología. Cronos devora a sus hijos porque los hados así lo han dispuesto. El autor de Las flores del mal asiste impertérrito a su destrucción. La imagen es violenta: Y el Tiempo me devora segundo por segundo, como la nieve inmensa a una carne aterida... En momentos adopta actitudes antropomórficas, aunque siempre la concepción está correlacionada a la fatalidad: ...el Tiempo es jugar tenaz, ¡Que no hace trampa y gana tiro a tiro! Es la ley. La cronología, para Ezra Pound, se dirime en un transcurso intemporal. Una paradoja: la tribu del hombre exhibe a la historia por cuanto que se vive el fin del tiempo rectilíneo. La visión de este concepto corre paralela a su expresividad: las diversas lenguas -incluso las muertas, como el latín y el griego homérico-señalan un instante de tiempo radiante en virtud de que la eternidad está teniendo lugar en el ámbito del 13 mundo. La idea de un tiempo circular es una de las más reiteradas obsesiones de la filosofía occidental. La Odisea es su primera gran figura poética: mientras más se aleja el héroe de su origen más cerca está de él. En el orden de la historia de la filosofía su expresión culminante es tal vez la filosofía del eter113 �no retorno de Nietzsche y en el de la literatura el Ulises de Joyce. 14 el 'happening' es una alegoría de la muerte. 16 Más adelante, Elizondo puntuali- Paz examina de cerca el tiempo en la obra lírica, en su transcurso. El tiempo se salva gracias al ritmo, a la melodía que el poeta auténtico imprime a los versos. Y sin embargo, la poesía es intemporal. Paz, no hay que olvidarlo, es poeta y como tal responde a esta preocupación. El concepto es vivencia! -si se me permite el término-, puesto que parte de la experiencia como productor literario. Así pues, en otra parte señala contundente: za: La idea es bastante sencilla: si las cosas que componen el mundo son de número finito las combinaciones entre, ellas tendrán que agotarse, luego volver a repetirse; así todos los instantes volverán a pasar como ya pasa, d'1a. 15 ron ... a]gun Eternidad y reacción Esta misma idea se encuentra presente en la obra de Octavio Paz. En su obra lírica recurre al instante, a lo que él denomina la «tradición de la ruptura». Las imágenes pacianas no son fortuitas: por su parte se «disparan» hacia la fijación de sus revelaciones y, por otra, se proyectan en lucubraciones cuasi filosóficas. Empero, su obra ensayística demuestra la obsesión que del tema tiene este autor. Veamos un ejemplo: El instante se disuelve en la sucesión anónima de los otros instantes. Para salvarlo debemos convertirlo en ritmo. El 'happening' abre otra posibilidad: el instante que no se repite. Por definición, ese instante es el último: En el discurso una fase prepara a la otra; es un encadenamiento con un principio y un fin: en el poema la primera frase contiene a la última y la última evoca a la primera. La poesía es nuestro único recurso contra el tiempo rectilíneo -<:ontra el progreso. 17 En pocas palabras. se contiene en la poesía (entre una y otra frase); el tiempo literario es diferente al de la creación, al tiempo real, genérico del autor. En términos literarios Paz tiene razón: la poesía es intemporal; en términos filosóficos, e incluso sociológicos, el concepto es enajenante, una aberración: creer que la poesía es un único recurso contra el progreso -es- to es, contra la idea del tiempo lineal- es caer en dogmatismos. Curiosamente, dramáticamente, la concepción paciana se proyecta a ultranza en sus reflexiones. En Corriente alterna observa que la clasificación normal del tiempo -presente, pasado y futuro-, ha dejado de constituirse en núcleo axiológico; la nacionalidad de los grandes centros productores de arte no funciona. Asistimos, dice Paz, al nacimiento de un arte nuevo, mientras la modernidad sucumbe junto con el nacionalismo. De esta misma manera, modernismo o vanguardia se erigen en «reliquias del tiempo lineal». 18 Y es que para Octavio Paz: Todos hablamos simultáneamente, si no el mismo_idioma, el mismo lenguaje. No hay centro y el tiempo ha perdido su antigua coherencia: este y oeste, mafiana y ayer se confunden en cada uno de nosotros. Los distintos tiempos y los distintos espacios se combinan en un ahora y un aquí que está en todas partes y sucede a cualquier hora. A la visión diacrónica del arte se superpone una visión sincrónica. El movimiento empezó cuando Apollinaire intentó la conjunción de varios espacios en un poema; Pound y Elliot hicieron lo mismo con la historia, al incorporar en sus textos otros textos de otros tiempos y de otras lenguas. Estos poetas creían que así eran modernos: su tiempo era la suma de los tiempos. 19 Paz cree que la «vanguardia» y la «modernidad» responden a la negación de la cronología; esta idea se ve reforzada por su concepto de eternidad: el instante de todos los instantes. El tiempo se encuentra suspendido en una singular «tradición de la ruptura» donde la obra y el autor coexisten con la obra y los autores de otras épocas. El tiempo actual, si seguimos la reflexión de este autor, es la suma de los instantes pasados. Dicotomía, negación de los contrarios. Eternidad. El corazón del espacio Dentro de la esfera lírica, asume diversidad de connotaciones, todas en relación con el sentimiento, el path6s del artista; según la intensidad de Ja vivencia se refleja el concepto; en este sentido, el vocablo puede indicar una tempestad, un relámpago cálido. De cualquier manera: Sólo el poeta puede decimos que el tiempo es el corazón del espacio. 20 La poesía clásica española constituye un muestreo de lo anterior. En l~s Coplas de Jorge Manrique, 21 el tiempo se denota por su inherente fugacidad; el tránsito es irreductible. El presente se termina de inmediato, Y el pasado es lo que aún no llega; esta conceptualización representa un antecedente inmediato de las tesis existencialistas: Y pues vemos lo presente Cómo en un punto es ido Y acabado, Si juzgamos sabiamente, Daremos lo no venido Por pasado. Para Fray Luis de León es un simple impulso, un incentivo: «El tiempo nos convida / a los estudios nobles». 22 Ramón de Campoamor, en su poema «Lo que hace el tiem23 po», señala el fluir del mismo y los estragos que causa en Blanca Rosa de Osma -a quien dedica los versos-; su meditación va del amor al destino. La vida -y el tiemposon los culpables de los sacrificios por las que pasa la humanidad. Empero, si se desea vivir es necesario correr hacia lo eterno, hacia Dios. La divinidad es, pues, Ja eternidad, la totalidad del tiempo. De los postrománticos del siglo XlX, Bécquer representa la fuerza de esta escuela· para este autor, el instante puede' adoptar la forma de siglos, siempre y cuando el espíritu se encuentre atenazado por la angustia: en el alma avisaron la sed de lo infinito, el ansia de esa vida de la muerte ' para la que un instante son los si24 glos... En cambio en Juan Ramón Jiménez, es «el movimiento / de lo eterno que vuelve, en ello mismo¡ y en uno · 25 mismo.·· Como poeta, anhela conocer su secreto: ¡Oh tiempo, dame tu secreto, qué te hace más nuevo cuanto más envejeces! El pasado es menor, mientras el porvenir más amplio. El presente se compara al instante «de la flor del al26 ~endro. » Por supuesto que el tJempo es una simple referencia, vuela «~~mo una / mariposilla esquiva». Desierto ilimitado Para Pedro Salinas, en ese poema lírico denominado justamente El contemplado, el tema se presta a diversas lucubraciones poéticas: «Tiempo redondo, centro de concéntricos gozos, hora limpia, cielo de circo, allí mi siempre puro con sus saltos bosqueja el aire �lo que alguien, si supiese, !!SCribiría». 28 Cemuda, en cambio, observa su importancia, capaz de exhalar «luces vegetales, / Amores caídos, / Tristeza sin donde». 29 También es un desierto blanco, ilimitado, donde algunos anhelan asir sus reflejos: ti Y tiempo, ese blanco desierto ilimitado, Esa nada creadora, amenaza a los hombres. 30 Por supuesto que, en este mismo . sentido: La vida en tiempo se vive, 31 Tu eternidad es ahora. Puede decirse que el poeta, hijo de la tierra y el viento, vive lejos del tiempo: Hijo feliz del viento y de la tierra, Libre en su mundo azul, puso tal lira De juventud y amor, vivo sin tiempo. 32 La ficción de Cemuda, en cambio, lo lleva a concebir diversos «tiempo del tiempo». En lugares y situaciones diferentes, el concepto se desenvuelve siempre en relación con el hombre: 116 Acaso en el infierno el tiempo tenga La ficción de medida que le damos Aquí, o acaso tenga aquella desmesura De momentQS preciosos en la vida. No sé. Más allá el tiempo, según dicen, Marcha hacia atrás, para irnos desviviendo. 33 Es decir, el tiempo marcha hacia adelante impregnándose de desmesura, de vida; cuando es a la inversa, en un universo de energía pura, nos desvive. En la poesía española contemporánea; transterrada en México, también es importante. Tomás Segovia, por ejemplo, anhela sembrar la luna en el tiempo; 34 paz y tiempo son conceptos enlazados: el poeta no tie. d'1ar1o; 35 en oca-· ne calma hasta meen siones la imagen se fija en la «ingravidez del tiempo»; 36 además, Segovia canta «navegando el tiempo / so37 bre el regio oleaje de su danza ... ». Por momentos, también: ...es una inmensa y silenciosa diáspora las horas siempre llegan tarde eternamente espera el amor al amor al pie del viejo tronco sobre el que gira el tiempo. La temática es capital de Segovia: tiempo que no avanza, sangre que hiela «en las venas del tiempo» y la metamorfosis de una a otra desconocida entidad: un dia no sé cuando mudó de raza el tiempo. 38 Para Juan Cervera, el tiempo de que habla el refrán es oro; también puede asumir diversidad de formas. Conceptos disímbolos y diversos (como amor, luz, gloria, patria), están concatenados al tiempo. Y aún más: . de1rmsmo. . 39 son expresiones ceiba puede considerarse en tanto «novia del tiempo». Pero vayamos por partes. Pellicer señala el transcurrir: Corono tu recuerdo desde una isla griega que vidria el sol y el tiempo no pasa sino juega. 40 El amor está, por supuesto, conca~ tenado al tiempo, a su perenne fugacidad: Y estoy en ti. Casi como en mí, dentro de pocos años. ¡Y pasa un minuto y ya siento los recuerdos del porvenir! 41 Los rostros del tiempo De los poetas m~xicanos, quizá el más preocupado por la temática que me ocupa es Carlos Pellicer. A lo largo de su obra se refleja esta constante: el tiempo en relación con el hombre, con la poesía; sitio de vida, tiempo -pájaro, tiempo-sueño. Nada y eternidad confabulados para desordenar la hierba. Tiempo-flor; tiempo cartesiano, mecanicista, donde las garzas pueden inmovilizarlo. Las referencias son múltiples. A cada momento el concepto asume otro significado. Ambivalencias. Poesía. De esta manera, se renace desde el fondo de la mañana-tempo. El trópico es un elemento quelasume ~bién diversas connotaciones: la También es la dimensión creadora, merced a la cual el poeta escribe. Un recurso utilizado en demasía en otros poetas, pero que en Pellicer cobra vitalidad: el tiempo sin el tiempo que es el sueno ... 43 En momentos puede integrarse a la divinidad, ser la divinidad: El tiempo entre los ángeles me observa. 44 El tiempo se marchita lejos del 45 mundo; aunque durante la tempestad en las escapadas cumbres andinas, fallece gracias a los relámpagos: Diríase que el tiempo perece a cada latigazo de esplendor. 46 El mecanismo del tiempo puede ser captado gracias a los relojes, siempre y cuando éstos no se des47 compongan. El poeta da «tiempo · 48 para e1tiempo», pese a que: Las garzas inmovilizan el tiempo. 49 En mitad de la noche habito el tiempo. 42 Como recurso, como latigazo retórico, el tema se presta. a la definición onírica: El ángel alto de la medianoche, llega Disponiendo el encanto del tiempo enriquecido sin el tiempo; Más adelante señala el continuo renacer, y su funcionalidad. Las imágenes son dinámicas, pragmáticas: Yen una línea nueva de la garza, renace el tiempo, lento, fecundo ocioso, creado para soñar y ser perfecto; he aquí el quid del asunto: el tiempo está en relación con la perfección del hombre; es un medio, un camino. Pero, ¿qué tiempo es este del mar, donde el instante se perpetúa en el oleaje? so La eternidad del paisaje está contenida en un tiempo, en un espa• 51 c10 compactos, y por lo mismo: Tanto su tiempo la tarde extiende que en dos azules uno despide y el otro vuelve. 52 Incidentalmente el tiempo repta, se escurre entre las ramas de la ceiba (denominada por el poeta <~oven de los siglos») y ésta a su vez lo delimi53 ta. La transparencia del tiempo acecha «desde el fondo / de la mañana elemental...» 54 Los fonemas silbantes fluyen como música de sonaja. El tiempo, en este contexto, asume una actitud expectante; asiste al espectáculo de la mañana A veces alcanza la calidad del diamante: tiempo-amor, tiempo-sueño, según el criterio de quien lo sienta. 55 El tiempo, pues, es palpable; la medida del movimiento del hombre. En José Gorostiza, los rostros del tiempo son diferentes a la concepción del otro tabasqueño. Al observar la obra cumbre de este autor, Muerte sin fin, se concluye que la concepción del movimiento temporal es repetitiva, estéril, contraria a la tesis hegeliana. 117 �El tiempo es irreversible Y jamás vuelve al punto de partida en el filósofo austríaco; en cambio en Muerte sin fin el proceso es un «retorno c!rcular». La muerte, en consecuencia, es un transcurrir vital dentro del tiempo; por ello, la «muerte sin fin», la eterna, es la verdadera vida. La relación entre el vaso y la divina (forma y fondo, continente y conte~ido) se resuel{e mediante la mecánica eslabonada del «estéril repetirse inédito», del tiempo divino. 56 Por lo mismo: . 57 Es un vaso de tiempo que nos iza. El enterrador de historias Para Rubén Bonifaz Nuño, el tema constituye una ciudad asentada, o mejor dicho: sustentada en la luz del sol: Rostro inmóvil del tiempo; insigne ciudad fundada con la hoguera del sol; sentido sustentado por la alegre ruina de ciudades . 58 que engendraron la cmdad eterna. El tiempo, de hecho, es una dirección, un sentido, un vector que determina el paso de las ciudades; este transcurrir es definitivo: Rostro del tiempo que transcurre; de muros eternos consumada, arde la caída de otros muros; los despojos del irreparable . 59 tiempo que huye para el tiempo. La visión del poeta es cósmica, religiosa. La nada se une al concepto, vuelve «como la llama o como el tiempo». 60 y es que tarnb., 1en es capaz de repararlo: Todo se le muestra, nada teme; nada encubre, todo lo protege. Nacientes formas perfecciona, llama de salud conduje, fija 61 es un punto el tiempo y Jo repara. Si en Bonifaz Nuño es vectorial, en Jaime Augusto Shelley se aplica a circunscribir la realidad circundante, por cuanto acaso: La noción del tiempo cuelga, sucia y sin cristal al fono .d 62 de cualquier pared empobrec1 a. Por supuesto que su concepción es más vital, utilitaria (práctica, mejor dicho). Deja atrás la mirada, los hechos de los hombres: Es el tiempo inaplazable, nuestro tiempo, avejentado mirador hombro atrás que mira tras de sí. Sin palabras, sin sucesos. Dejando atrás paradójicamente la mirada. 63 La fuerza que muere Entre los poetas de la década de los cuarenta, la concepción del tiempo asume diversos grados. Algunas veces como recurso, otras en tanto temática primordial. En el caso de Raúl Garduño (1945-1980), tiene connotaciones específicas, de características antropomórficas: Llueve en el sur de alguna ausencia, llueve sobre la ciudad, sobre el . 64 escándalo de1tiempo. También constituye una bestia, un océano que avisora lo~ sucesos, «coi 5 tra un muro donde el tiempo ruge». Por supuesto que también fluye, rueda «como una sombra, / como una . 66 l . guirnalda de guerra... ». E liempo amarilla «en las fosas de la muerte en resurrección». 67 No obstante, Garduño sabe que es un: enterrador de las historias más puras. 68 En el caso de Osear González, constituye movimientos energétic?s, una fuerza que muere ante los OJOS del poeta: todo pasa despacio, ahora, pesadamente, corno rueda cansada al fin del movimiento. Fuerza que se gastó y cumplió, fuerza que muere ante mis ojos: Tiempo. 69 El concepto toma ciertas atribuciones físicas, tales como «1man oculto» y «ciego reflejo». Es una 70 . 1e «imagen . de la imagen». . s1mp Para David Huerta, el tiempo discurre en el olvido; también abre su vuelo en la penumbra. 71 terarias («El tiempo literario es una entidad circunscrita al qué de los personajes», señalé en su oportunidad). No se ha querido, de ninguna manera, agotar la temática, pese a la abundancía de citas. Quede este trabajo como un círculo abierto, campo para futuras investigaciones, que tal vez aleance otros niveles analíticos. novelistas, &tic. Turner, Madrid, Es- paña, 1975, pp. 27-50. 6 La cita es de memoria. Cortázar pone en labios de la Maga esta expresión. Independientemente de su frescura y hasta aparente ingenuidad, la oración conlleva una carga semántica trascendental. Cfr. Rayuela, Edit. Sudarnerica na, Bs.As., Argentina, 1969, 11a. edic. Notas 1 Cfr. Menton, Seymour, El cuento hispanoamericano, t. 2, FCE, Colee. «Popular>}, Méx., 1970, 3a. edic., p. 9 2 7 V. Elizondo, Salvador, op. cit., p. 187. 8 Apwl. Rebetez, René, la ciencia ficción, cuarta dimensión de la literatura, Cuadernos de Lectura Popular, Apud. Menton, Seymour, op. cit., ib. Colee. «La Honda del Espíritu», Méx., 1966. pp. 36-37. SEP, Los núcleos axiológicos Corno se ha observado a lo largo de estas líneas, el tiempo en la literatura -principalmente en la mexicana- es revelador en la obra literaria. Concebido en tanto praxis, se desarrolla en un contexto de primera importancia; corno elemento obsesivo, circular, corno recurso lírico o como simple referencia (tal el caso de Juan Rejano, destacado poeta español, muerto en México en 1976), el concepto adquiere visos trascendentes gracias a la fuerza de la retórica. Marcadas y profundas diferencias se establecieron entre los autores: desde la definición del tiempo desde cada punto de vista particular, hasta sus connotaciones li- Elizondo, Salvador, Contextos, SEP, Colee. «SepSetentas», Méx., 1973, pp. 156-157. 4 El autor acierta en sus apreciaciones en relación con la estructura narrati va de Pedro Páramo; no obstante cae en una confusión «irreverente»: el relato «Luvina» pertenece a El llano en llamas (también de Rulfo). El equívoco es inexplicable, sobre todo tratándose de Elizondo, un crítico justo y cuida<loso. 5 Cfr. Blanco Aguinaga, Carlos, «Sobre la lluvia y la historia en las ficciones de García Márquez», De mitólogos y 9 V. Labastida, Jaime. El amor, el sueño y la muerte en la poesía mexicana, &lit. Novaro, Méx., 1974, p. 17. 10 Apollinaire, Guillermo, «Bestiario», Poesía, &lit. Joaquín Mortiz, Méx., 1967. 11 Loe. cit. 12 Cfr. «Las flores del mal», Obras, Edit. Aguilar, Madrid, España, 1963, 2a. edic. 13 V. Cantares completos (versión directa de Vázquez Amara!, José), Edil. Joaquín Mortiz, Méx., 1975. 119 �187. 15 Loe. cit. 26 Id., op. cit., p. 142. 16 v. Paz, Octavio, «Recapitulaciones», 27 Id., ib., p. 145. Corriente alterna, Siglo Méx., 1940, 4a. edic., p. 70. 11 XXI Edil., Id.. op. cit., p. 11. 28 Salinas, Pedro, «El Contemplado», Poesía (selee. y not. de Cortázar, Ju. lio), Alianza Editorial, Madrid, España, 1911, p. 137. 18 Id., op. cit., p. 23. 19 Id., op. cit., pp. 23-24. 20 Cfr. Huidobro, Vicente, Poesía y prosa, Edit. Aguilar, Madrid, España, 1967, 2a. edic., p. 325. La imagen es hermosa: el tiempo concebido corno océano sobre el cual el poeta navega hacia su destino. lec. «Sepan Cuántos... », Méx .. 1972, 8a. cdic., p. 19. 14 Cfr. Elizondo, Salvador, op. cit.. p. 29 Cernuda, Luis, LA realidad y el deseo, FCE, Colee. «Tezontle», Méx., 1970, 1a. reirnp. de la 4a. edic., p. 92. 30 V. id., ib., p. 149. 38 La transformación del tiempo en una nueva dimensión es clásica en la literatura, sobre todo en la ciencia ficción, corno ya vimos en su oportunidad. 22 Op. cit., p. 32. 40 32 Cfr., id., op. cit., p. 32. 33 y., op. cit., p. 311. 34 Segovia, Tomás, Anagnórisis, Siglo XXI Edil., Méx., 1967, p. 42. 23 V. op. cit., pp. 299-305. y. Pellicer, Carlos, Antología, FCE, Colee. «Popular», Méx., 1969, p. 6S. 25 Jirnénez, Juan Ramón, Platero Y yo. Trescientos poemas, Edit. Porrúa, Co- 120 37 Obsérvese que las citas están en aparente desorden, aunque son válidas desde el punto de vista de la exposición. /d., op. cit., p. 119. Id., ib.• p. 285. 49 Loe. cit. 50 mar tendía / su instante de camisas en la playa. / Blancos. Playas. Tiempo», expresa el poeta. La imagen se fija en la eternidad del paisaje, Cfr., id., ib., p. 289. 51 El poema en cuestión expresa lo siguiente: «En el tiempo compacto / de los dos mil trescientos metros de altura, / los paisajes están en un solo acto». Cfr., id., ib., p. 294. 42 Id., ib., p. 82. 53 Cfr. p. 308 de la obra citada. 43 Cfr., id., op. cit., p. 132. 54 Musicalidad y conceptos enlazados: «En el sonido son sonoro /. de la sonaja resonante de su explosiva actividad/ que masca desde el fondo/ de la mañana elementa... » Los recursos de Pellicer son amplios, sobre todo en lo que respecta al uso de la fonología. V. id., op. cit., p. 316. Analícense los versos de la p. 138 en la obra referida. 45 Pellicer señala concluyente: «Y este mundo cerrado / que se abre al interior de un bosque antiguo/ ve marchitarse el tiempo... », id., op. cit., P· 154· 55 Loe. cit. 68 V. id., op. cit., p. 60. 69 González, Osear, Tiempo adentro, UNAM, Méx., 1970, p. 22. 70 Id., ib., p. 43. El poema señala lo siguiente: «Y el tiempo que desgasta, imán oculto, / Ciego reflejo del Dios de la caverna,/ Imagen de la imagen de la imagen...» « Y el 52 Y. id., op. cit., p. 301. 44 36 48 41 Id., op. cit., p. 96. 35 Cfr., id., op. cit., p. 86. 24 Cfr. Bécquer, Gustavo Adolfo, Rimas, Leyendas y narraciones, Edit. Porrúa, Colee. «Sepan Cuántos...», Méx., 1967, 3a. edic., p. 32 47 Cfr., id., op. cit., p. 284. 56 Gorostiza reflexiona poéticamente: «Es el liernpo de Dios que aflora un día,/ que cae, nada más, madura, ocurre, / para tornar mañana por sorpresa / en un estéril repetirse inédito». V. Labastida, Jaime, El amor, el sueño y la muerte en la poesía mexicana, Edit. Novaro, Méx., 1974, p. 191. 51 39 Cervera, Juan, Donde el tiempo no es oro, Edic. Tarayal, Cádiz, España, 1966, p. 43 . El tiempo asume otras connotaciones en sus libros posteriores, principalmente en Inventando el olvido (Candil, Méx., 1976) y en El prisionero (Edic. Rialp, Colee. «Adonais», Madrid, 1978). 3l Loe. cit. 21 y. LAs cien mejores poesías líricas de fa lengua castellana, (selee. y not. de Menéndez Pelayo, M.), Suárez-Librero, Madrid, 1967, 6a. edic., pp. 2-3. 46 V. el poema «La tempestad en los Andes». La visión es terrorífica. Op. cit., p. 2.~6. Cfr., loe. cit., p. 358 58 Cfr. LA flama en el espejo, FCE, Colee. «Letras mexicanas», Méx., 1971, p. 10. 59 Loe. cit. 60 V. id., op. cit., p. 11. 71 Huerta, David, El jardín de la luz, UNAM, Méx., 1972, pp. 45 y 64, respectivamente. 61 Cfr. op. cit., p. 82. 62 V. Shelley, Jaime Augusto, Himno a la impaciencia, Siglo XXI Edit., Colee. «Mínima», Méx., 1971, p. 33. 63 Cfr., id., op. cit., p. 53. 64 Garduño, Raúl, Poemas, Gob. del Edo. de Chiapas, Tuxtla Gutiérrez, Chiapas, Méx., 1973, p. 67. 65 Loe. cit., p. 80. 66 Cfr., id., op. cit., p. 23. 67 Loe. cit. 121 �LA CASA DE LOS LEONES para don Isidro Gabriela Riveros Descubres el retrato. Imposible que seas tú, Paula... Paula... Contemplas los ojos y percibes el abismo entre la mirada de tus cinco años y la de hoy. Tus cejas se han poblado, tu frente es más pequeña en proporción al resto de la cara, la forma de tus manos permanece idéntica. Quieres escuchar a esa niña que después de retratarse salió al escenario a bailar en su festival de fin tie cursos. Ni siquiera recuerdas ese festival... Cierras los ojos; pasa tu madre y te llama. Paula-niña vuelve el rostro. Tomas su mano. Tu madre dobla el cuerpo hasta recargar su oreja en tus labios. Susurras. Hoy intentas en vano recordar aquellas palabras, ecos enterrados en los rincones de tu memoria. Descubres el silencio, como mariposa nocturna que revolotea en tu habitación. Te acoge una sensación de extrañeza, frunces el ceño y delineas con el índice una figurilla en el tapiz del sillón. Crees que esa niña nunca ha existido; quizá es sólo la conjugación de un instante que perdura atrapado en esa fotografía. Te parece irónico que, después de dieciséis años, esos ojos te sonrían; te aterra imaginar esa mirada dentro, ese par de cristales negros estáticos -emiten un mensaje que hoy no comprendes, ¿quién hilvanó la serie de impulsos eléctricos que avanzan tras ese rostro ingenuo?-. Eres tú... la misma Paula, -injertada, disfrazada, multiplicada, olvidada...-. Eres ·el fruto de una sucesión de reemplazos, de muertes imperfectas. Diversas Paulas se apoderan de ti con el paso del tiempo. Hojeas el álbum y te cercioras de ello (Paula con piñata, Paula sobre el caballo, Paula con elote, Paula y la montaña rusa, Paula graduación, Paula frente a pirámide, Paula en Zacatecas). Eres todas y nunca la misma. De pronto te concibes como una criatura con un embudo interno en el que conviven tus muecas, tus dedos de pianista, innumerables pares de ojos. Intentas apresar una sola imagen tuya y no la encuentras. El instante te modifica, (ahora mismo lo hace). Cierras el álbum y te diriges al baño. Contemplas tu iris en el espejo y una náusea te agolpa. Descubres una mirada ambarina, se pierde con el olor que cuelga del toallero. Cierras tus párpados. Brota una imagen que permaneció dormida durante años, un acto involuntario que te obliga a revivir un instante. Revivir, re vivir, vivir, ir. .. Observas tu iris de nuevo, un estanque en el que duermen tus angustias, coaguladas como concha de mar. Recuerdas la casa en la que vivían tus abuelos, aquella con macetas y enredaderas que colgaban de la terraza mientras las moscas perpetuaban una danza fúnebre bajo el sol y las familias dormían la siesta. De pronto te descubres mirando el pasillo donde se diluían los ronquidos del abuelo, el claro de la luna y las sombras que colgaban de la pared. Intentas cruzar ese túnel mientras la luna asoma por las persianas y los cuartos se vuelven una fotografía antigua. Los abuelos permanecen rígidos, los labios violetas, entreabiertos, las manos yertas cruzadas sobre el vientre. Abuelita, tengo miedo... Acuéstate aquf, no tienes por qué tener miedo. La noche te aflojaba las piernas y los ronquidos del abuelo te hacían regresar a la recámara en la que debías dormir, la que años antes era de tu madre. Las hojas de los árboles cuchicheaban cerca de la ventana. Desciendes por las escaleras, te internas en ese labe_rinto de cuartos y muebles antiguos ajeno al resto de la casa. La abuela toca el piano concentrada. Bajas al sótano. La respiración de la abuela se vuelve espesa; ignoras el hechizo que traman sus dedos venosos. Desciendes ... Abuelita... tengo miedo... La Cacería de Mendelsohn asciende por los barandales y recorre las habitaciones. Desciendes... La música se apodera de la casa mientras ella desliza sus manos sobre el teclado, el volumen aumenta y la melodía estremece el candil. Percibes la luz ocre que se filtra por la ventanilla; se divide en pequeños rayos fijos sobre sfbanas que cubren muebles. Las parliculas de polvo se revuelven prisioneras en los túneles. Naturaleza Muerta. Parece imposible que aquella anciana sentada frente al piano sea el puente entre individuos ancestrales y seres de fin de milenio -como tú, como las figuras de cristal sobre la mesa de la sala, como aquel gato que merodea la terraza y el tío soltero que estudia en su cuarto-. Sabrás que la melodía no se filtra al sótano; se vuelve una especie de resplandor que diluye las figuras y muebles que aparecen a tu paso. Observas fotos de bebés que, según t~ ~an dicho, son tus tíos, una Singer vieja, olor a madera. El polvo se adhiere a las suelas de tus zapatos mientras descubres cucarachas con las patas encogidas, las colchas que tejió la abuela, roperos. El sótano murmura, crujen los muros. Abuelita, tengo mkdo... Sales del baño. Te recuestas en la cama, múltiples rostros te observan desde las repisas, muñecos de ojos grandes. Sabrás que el tiempo aún transcurre igual, porque abarca instantes huecos en los que de pronto te encuentras a ti, a Paula... Sabes que s?lo tienes acceso a este instante (te sientes cautiva en él); no a existir en los que te otorga la imaginación ( •0 '?) . . . (, SI · , m a v1v1r un futuro casi inmediato que tal vez consista en ir a la cocina o en quedarte dormida para despertar al día siguiente inmersa en la cotidianeidad. No puedes revivir otro instante, aunque te parezca tan próximo como extender el brazo y tomar el libro que descansa sobre el buró. Escuchas tu respiración, el flujo de electrones que zumban mientras recorren cables y se aglutinan en el foco. No tienes acceso a modificar el pasado (ni tampoco el momento que vives ahora... ahora mismo ... mientras lees, o recuerdas, o sueñas esto). Permaneces atrapada en esta encrucijada de pasado Y futuro en el presente que ahora mismo muere en ti, para permanecer en ti ... No pudiste olvidar la mirada del hombre en el sótano por más que te explicaron que se trataba de un mozo de un desempleado de Fundidora qu~ se encargaría de barrer, lavar los autos, la cochera... Entonces, ¿qué hacía en el sótano, sentado dentro de un armario con las manos sobre los muslos? ¿Por qué permanecía inmóvil, con los párpados entreabiertos mostrando una mirada am~arina, como una mariposa que suena, esperando a que rompa la noche... ? Paula, aún vives en esta ciudad q~e se comió tu infancia, en este paraje de colonias y avenidas. No concibes cómo articula vivencias tan distintas bajo un mismo nombre, cómo encierra la ruta que seguía tu transporte escolar cuando asistías al kínder Ycómo ahora dieciséis años más tarde casi la has olvidado. No recuerdas haber visto de nuevo aquel rumbo. La ciudad se traga los recuerdos y los escondes en sus entrañas, sólo te deja unas imágenes amarillas. Paula, aquella casa, la «de los leones» aún existe, ahora mismo envuelve habitaciones, jardines y sótano. Bastaría tomar el auto para llegar a ella, quince minutos por Gonzalitos Distrito B-4 # 401, Colonia Leones. ' En la barda del jardín aún debe permanecer aquel día en el que encontraron una chicharra. La abuela la recogió del suelo para mostrártela. Te fue difícil asimilar que aquella criatura plateada con ojos de canica y alas de mosca fuera la responsable del canto nocturno, la compañera del 123 �atardecer y la luna que pasea duránte las noches de agosto. Sentiste un hueco en tu interior, de esos que no has logrado llenar con los años, una sensación de desencanto. Contemplabas por primera vez la fealdad en un ser que imaginaste fantástico. Descubrías la muerte. Recuerdas el cadáver sobre la mano de tu abuela; te explicó que las cigarras viven poco tiempo porque ncfhacen más que cantar. Sentiste compasión; .aquel sentimiento crujió en tu interior al anidar allí por primera vez, al imaginar el suplicio de un mártir -para ti el primero-. Frunciste el ceño bajo el sol de mediodía mientras intentabas comprender por qué un ser daba la vida por los demás, por la noche misma, -incluso por ti, que caminabas todas las noches en el jardín junto a la abuela «para bajar la cena»-. Te sentiste culpable al descubrir que tú no albergabas ese altruismo y que, además, no estabas dispuesta a morir en el anonimato. No podrás deshacerte de esa mirada porque aún hoy, dieciséis años después, la invocas frente al espejo mientras un olorcillo húmedo resbala por el resumidero. Aparece la mirada en tu mente como una reliquia de infancia, como un paraje que tú, -la Paula que permanece recostada sobre la cama-, no viviste. Eres una serie 124 de sueños pasados, futuros ... una jaula que intenta apresar recuerdos que al fin han de escurrirse entre los barrotes, o impregnarse como lunar en las entrañas... Fijas tu mirada en el techo, tomas un mechón de tu cabello y lo enroscas en tus dedos. ¿La habrán convertido en oficina, en despacho repleto de hombres con corbata que esperan mensajes por fax, en albergue de secretarias que eternamente levantaban el auricular para anunciar con un tono agudo idéntico al de los supermercados o almacenes: ¿Pérez y asociados buenas tardes? La segunda .vez que viste a Aurelio barría el suelo de la cochera, el conjunto de losas negras y blancas, un ajedrez inmenso en el que se deslizaba corno figurilla en busca de su destino (¿como tú, Paula? ¿Como tú que lees esto y por ello te vuelves ficción, partícipe de una historia que finalmente es la tuya también?) Atravesaste la cochera sin detener tu mirada en él. Llegaste hasta la reja, tomaste los barrote con tus manos de cinco años. Te sorprendió un insecto gigante que descansaba ahí, una especie de mariposa con alas verde olivo y una mancha en forma_de ojo azul cobalto. Pennanecía quieto, respiran- do lentamente. Quisiste llamar a Aurelio para que contemplara aquello, pero el miedo no te permitió articular palabras. Permaneciste allí parada, alfil de ajedrez contemplando un ser mitológico. Escuchabas el sonido de la escoba deslizándose; la sombra lejana de Aurelio vagaba mientras una serie de contradicciones se acumularon en tu cerebro ... Volviste la cabeza para llamarlo; pero tu voz hizo eco en el ajedrez vacío, en ese espacio donde se jugaron la vida el destino y el viento de aquella canícula. Aurelio ya no estaba, te sorprendiste y volvió a tu mente la imagen del viejo inerte del sótano. Te invadió un escal·ofrío; corriste con todas tus fuerzas para liberarte de aquella sensación. Gritabas como si el hecho de escuchar tu voz te pusiera a salvo de aquel silencio, del ojo cobalto ... Abuelita... Abrazaste la pierna de tu abuela mientras cocinaba. Le explicaste tu descubrimiento: chapulín, mariposa, verde olivo, ojo azul, escoba, reja. Sabías que ella era la única que podía creerte; sonrió y tomó tu mano -con sus manos de piano, de abuela cocinera, de abuela cómplice-. Bajaste con ella a la cochera. Aurelio barría de nuevo. Llegaron a la reja; no había nada. La abuela pronunció un montón de palabras para explicarte que quizá se trataba de un chapulín o una mariposa y que probablemente ya había volado. Entonces volviste tus ojos para encontrar los de Aurelio, para sorprenderte porque su mirada era distinta a la que habías guardado en tu memoria. Aurelio tenía dos ojos verdecillos escondidos entre algunas arrugas y una nariz prominente; una expresión suave. Nunca volviste a ver un insecto como aquél, por años buscaste en la reja de la casa de tus abuelos. Aquel ser se convirtió en el símbolo de tu soledad. Desde entonces supiste que estabas destinada a ser una voz oculta, unos ojos suspendidos en el viento que todo lo miran y se humedecen cuando cae la noche violeta, cuando cae la noche. Aquel ser permaneció en tu memoria como amuleto, compañero de este tiempo en el que siempre serás tú, intentando apresar tu _existencia a través de la memoria. En el fondo, en el recuerdo -ese intento de recuperar tu microcosmos-, estás tú, sola desde siempre. Paula, dentro de ti se esconde aquel insecto, aplastado bajo el cúmulo de ideas y posibilidades que descubres en tu interior y te hacen perder el aliento cuando intentas plasmarlas en un papel o compartirlas en un diálogo. Paula, tu mundo será siempre tuyo, sólo tuyo, un mundo creado a base de viajes internos y externos en los que descubres un laberinto y una noche inmensa recargada sobre tus pe_nsamientos. No volviste al sótano por unos meses. Soñabas con ese espacio plagado de luces; veías cucarachas agonizantes mover sus patas al ritmo de un vals que provenía del piano. Los armarios se deslizaban mientras tú volabas a través de cuartos y pasillos. Una fuerza te arrastraba hasta el ropero en el que había visto a Aw-elio, no podías detenerte. Gritabas. De tu boca manaban palomillas que se incrustaban en los retratos de las paredes. Paula, te afanas en ver el pasado corno una serie de imágenes amontonadas que viviste de prisa Entre más remota la vivencia, más comprimes el recuerdo. Paula... tu vieja manía de jugar con el tiempo, de inventarlo, de colgarlo en fonna de espiral y experimentar con los recuerdos vividos, con los aún no vividos. Tiendes a ver el pasado en forma de embudo, de remolino en el que tus vivencias lejanas ocupan los círculos más estrechos. Concibes tu existencia como un juego temporal que transcurrió tan rápido que ahora lo traes aglomerado en la espalda. Una mañana te paraste al pie de la escalera, recargaste una mano en la pared. Miraste fijamente hacia abajo con tu corazoncillo acelerado. Balanceabas tu pie derecho sobre el vacío, indecisa en dar el paso. Un olor a hllllledad y polvo te atrapó. Bajaste acaric~o la pared con los dedos. Escalón... sombra, éscalón ... suena el teléfono a lo lejos, escalón... ladra el perro del vecino, escalón... pasa un auto, escalón ... el tío soltero contesta la llamada, escalón... oscuridad, escalón... silencio, escalón... polvo prisionero, escalón... retratos plateados, escalón... un bulto grotesco se convulsiona en el suelo, escalón... tinieblas, arrastras los pies... brazos que imploran en la oscuridad, avanzas... un gemido ronco ancla en tu pecho, te paralizas... gemidos y palabras confusas, pennaneces inmóvil... respiración agitada, convulsión de tus entrañas... voz de muerte. Extiende tu brazo para apagar la luz, te incorporas a tu cama y observas las manecillas fluorescentes, 4:23. En hora y media comienza la rutina, debes comprimir tus párpados para dormir un rato, para ahuyentar los recuerdos... 125 �ATISBO AL ALMA DE SOR JUANA, LIBRE DEL cu·ERPO y DE LA CORTE Adriana Díaz Enciso Inmersa en la oscuridad observaste el rostro de Aurelio por última vez: quijada deforme con encías purpúreas, dedos tibios, exhaustos de clamar al vacío, de acariciar una escoba que arrastra hojas de fresno, de rascar pintura en las macetas, de recorrer esta ciudad de concreto y luces. Aurelio tendido en el suelo, junto a la niña Paula, al pie de la escalera... Una visión cteada por el mismo sótano. Extiende el brazo para prender la luz, una claridad amarillenta acentuó la palidez del muerto, la expresión dolorosa, la boca deforme y abierta. Paula, fijaste tus ojos en los de Aurelio. Buscabas el recuerdo, la mariposa ambarina que jadeaba en su mirada aquella tarde. Te arrodillaste para verlo mejor, como venerando un ídolo antiguo, de marfil y herrumbre, como.si fuese necesario indagar tu origen en aquellos ojos. Encontraste sus párpados entreabiertos una vez más. Acercaste tu mano para abrirlos bien. Los soltaste en seguida al percibir la materia fresca y viscosa, la superficie ya inhumana que se endurecía. La oscuridad se apoderaba poco a poco de aquel cuerpo. Permanecías inmóvil frente al muerto. Uno de sus dedos llegó a moverse, su materia --órga- nos, sangre, cabellos, hormonas, sudor, arterias, uñas...- se acomodaba por última vez. Supiste entonces que su mirada no albergaba colores, sino dos canicas pardas. Miraste hacia la ventana al final del pasillo, una especie de mariposa articulada un andar sublime sobre el vidrio. Cruzaba el ventanal en un vaivén absurdo. Extendió sus alas y viste en ellas el ojo cobalto. Una emoción insólita te invadió (don Aurelio barriendo la cochera). Te cercioraste de que los ojos del muerto no albeFgaran mariposas y te dirigiste a la ventanilla de puntitas. Contemplaste el lunar azul por última vez; el insecto inició su vuelo. Su aleteo crujió al rozar el aire denso, sofocante, al abrirse paso en esa atmósfera plagada de recuerdos y sombras, de polvo y alimañas. Se incorporó al laberinto oscuro del sótano. Los humanos sentimos una especial fascinación por las historias trágicas. Amparados por el calor de la comunidad, por la ilusión de seguridad que ofrece una vida que avanza, más o menos, en línea recta, nos gusta imaginar el vértigo de nuestros semejantes cuando se vuelven excepcionales; cuando enfrentan a un dios que parece reservar su luz deslumbrante y los estragos de su ira sólo para unos cuantos. A ese dios le llamarnos Destino. Sor Juana Inés de la Cruz es uno de esos seres excepcionales. Desde el siglo XVII nos lanza una luz oblicua, que hemos ido desempolvando poco a poco al paso de los años. Si hasta principios de este siglo se dieron las condiciones para reconocernos en la voz de sor Juana, después de años de incomprensión u olvido que enterraron tanto la fama como el escándalo que conoció en vida, también es cierto que ese reconocimiento es distinto al que su obra despertó en sus contemporáneos. Desde esta orilla del tiempo, imaginamos que ~l dios Destino habría sido más amable con ella si no le hubiera tocado nacer en el siglo XVII, en la Nueva España. Nos asusta leer, en los datos que conocemos de su vida, el poder que tienen la sociedad y la historia para marcar la vida individual. También nos gusta por las contradicciones que pueblan su historia y su obra misma, a veces optamos por definirla de un trazo, burdo pero conclusivo. Fue una pincelada así de torpe la que ofreció por mucho tiempo un retrato infiel, que presentaba la amargura y la derrota de los últimos años de sor Juana como el testimonio de su santidad y su conversión. Pero no son menos torpes infinidad de retratos psicológicos tan modernos como retorcidos. Hurgar eil su sexualidad para definir si sus amores eran carnales o imaginarios, hetero, horno o bisexuales, arroja una imagen tan distorsionada como el querer ver, en su defensa del derecho de la mujer al conocimiento y al estudio, un espejo de un feminismo delirante. imaginar al personaje; dotar de heroicidad y valentía a una mujer que, de una u otra forma, consideramos víctima de su tiempo. Con nuestra imaginación y nuestra fantasía vamos aportando rasgos nuevos a su retrato, hasta que lograrnos que esa carne vuelva a la vida; que los ojos grandes y oscuros nos miren; que hable la boca fina y delgada. Y ya no importa demasiado que ese retrato animado se aleje inevitablemente, por obra del tiempo y de los mismos atributos que le otorgarnos, de la verdadera naturaleza, de carne y hueso, del Original, que ya no es ni carne ni hueso. Que, en sus propias palabras, apenas «es cadáver, es polvo, es sombra, es nada.» 1 ¿No hacía ella lo mismo en su poesía? ¿No convertía a simples mortales en imágenes fijas, mejoradas por los atributos de su imaginación y su deseo? Hasta en sus obras de encargo, sor Juana buscó el diálogo con los seres que poblaban su intelecto y su fantasía, y no dudamos que fuera· una aventura más excitante cantar las grandezas de Neptuno que las posibles grandezas verdaderas del Marqués de la Laguna, por mucha gratitud que le tuviera. Por fortuna, la tragedia de sor Juana goza de la ambigüedad y la complejidad de la tragedia humana en sí, y es por lo tanto irreductible a moldes y corsés. De acuerdo a la voluntad de una persona que optó por encarnar en el mundo a través de la escritura, lo más contundente que nos deja la existencia de sor Juana es su obra. La interpretación de ésta seguirá enriqueciéndose con el paso de los años; seguirá transformándose, y la imagen que nos ofrezca de su autora seguirá siendo huidiza. La riqueza y las figuras cambiantes de Pero, com9 sucede con todos los seres excepcionales, la imagen de .sor Juana es huidiza, y resulta imposible mantenerla quieta. Agotados 127 , • ... ~•-' ·: ~º f. P!~ '! p , H .· ! • ,. . • · lt . ~ . ' .·•. «·• '. , , J ' • l. : ! • ' ¡ l Í l •j' .I • i �la letra viva tendrán una exis_tencia más larga que la visión de la monja lamiendo las baldosas del convento, o azotándose la espalda desnuda Y ensangrentada; a la que nos entregamos con una mezcla de horror Yfascinación. Sus textos ya vivían con vida propia, independiente, cuando Juana Inés vendió su biblioteca, y siguen alimentando nuestra hambre de infinito cuando apartamos la vista del cuadro grotesco de su derrota. Pero entonces, ¿fue verdaderamente una derrota? Ese cuerpo que vemos humillado hacia el final de su vida, a sor Juana le estorbaba. Influida como estaba por el rreoplatonismo, e impulsada por una sed insaciable de conocimiento, concibió con menos espanto que nosotros la separación entre cuerpo y alma. Es sólo su alma, desatada de lastre del cuerpo, la que aspira a comprender la perfección de la máquina del Universo en Primero Sueño. Es sólo su alma la que enciende lo mejor de su poesía; la que recorre sus versos amorosos más sinceros; su alma, unida de manera indisoluble al intelecto, la que interroga al mundo, Y busca su lugar en ese inmenso y pavoroso engranaje. Mucho se ha hablado de la intensidad de sus poemas amorosos. Del conocimiento y la sinceridad con que describe los movimientos sinuosos del amor, reconocibles aún entre el alud de poemas laudatorios y halagüeños, tributo con frecuencia exagerado al poder que le permitía entregarse al estudio de las letras con más o menos libertad. Sus poemas de amor divino no son menos exaltados que los de amor profano. Que conocía el amor, nadie lo duda. Sin embargo, resulta difícil creer que conoció el amor carnal. Mirado desde acá, ese nos parece un signo más de su tragedia. A la admiración con que leemos sus mejores poemas, se une la compasión originada por la anécdota: que el alma haya vivido con tanta pasión lo que le fue negado al cuerpo. Porque el cuerpo no aparece en la poesía de sor Juana más que como deseo. El deseo no aparece más que como ausencia. ·Con qué vemos la imagen del l . ? ausente, si no con los OJOS del alma. Acá en el alma veré el centro de mis cuidados con los ojos de mi fe: que gustos imaginados, también un ciego los ve. 2 , dice sor Juana. Una similar victoria remata el que es, probablemente, su soneto más famoso: que aunque dejas burlado el lazo estrecho que tu forma fantástica ceñía, poco importa burlar brazos y pecho 3 si te labra prisión mi fantasía. Para entender, pues, el mundo interior de sor Juana, no hace falta sino leer cuidadosamente las pistas que ella misma tendió a lo largo de su obra, desembarazándonos de la impresión con que nos marca el cuadro tan retocado de su tragedia. Nunca pretendió ignorar que ambas fant~mas, sombras, meras representaciones que no encarnaban en cuerpos, o que su amor se consumía en el deseo, y nunca en la posesión del ser amado. Pero esa predilección por las ausencias es confesada con la misma gracia e ironía con que Juana Inés hace votos de humildad, se inclinaba a los pies de los poderosos y se condena por su ignorancia y la pobre factura de sus versos, cuando en realidad no hace otra cosa que dejar muy clara la inferie ,ridad intelectual de sus interlocutores. No hay ironía, en cambio, cuando habla de su sed de conocimiento. Nadie mejor que ella ha dibujado el retrato de su espíritu inquieto, que no conoció descanso, ávido por entender las cosas de este mundo y de los mundos más allá. Sabía que su inteli- gencia era el único instrumento con que contaba para apropiarse del vasto Universo. Su inteligencia, que no sus sentidos; éstos eran apenas el vehículo. Si queremos entender su vida como renuncia, hay muchos datos externos que nos permiten apoyar esa teoría. Pero si la leemos con atención, no nos queda más remedio que admitir que, aunque renunció de alguna forma a la vida, sobre todo a la vida como acción, como movimiento, también es cierto que forjó una vida paralela, igualmente intensa, la de su pensamiento y de su imaginación, y en la investigación de esa vida se conformó. De no haber padecido las circunstancias históricas y sociales que la rodeaban, es cierto, tal vez su existencia hubiera transcurrido de forma más benigna, pero no podemos asegurar que hubiera sacrificado un solo espacio de la contemplación de su alma por la satisfacción del cuerpo. Su voluntad de despojarse del estorbo del cuerpo para elevar su entendimiento a la Causa Suprema estaba influida por el neoplatonismo, por sus lecturas y por algunas de_las interpretaciones del mundo comunes a no pocos de sus <wntemporáneos, aunque esta concepción no siempre se ciñera a los fundamentos de la explicación cristiana. Pero estas circunstancias no construyen por sí solas el mundo interior de sor Juana. Su hambre de res- puestas debe haber sido inmensa, e inmensa su pasión por las ideas, para que una inteligencia tan lúcida y tan hábil haya concentrado su energía, lo que de altivo, insolente y rebelde había en su espíritu, e':' la conquista de la sabiduría. Desde este punto de vista, ¿qué deseo, sino una de las formas del conocimiento? Con la mirada fija en su propio ascenso hacia el infinito, sor Juana prescinde de la distracción de la presencia del amado, y se muestra atenta sólo a los movimientos de su alma herida por la ausencia. Hay curiosidad en su mirada, y la interrogante frente a la realidad del dolor no es distinta a la que busca entender el funcionamiento del cuerpo, las pruebas de la existencia de lo divino, o el origen de la diversidad del mundo. Una y otra vez, sor Juana advierte que el amor más perfecto es aquel que no aspira a ser correspondido, y en esto no marca diferencia entre el amor divino y el profano. Esta idea parece originar la defensa que hace en la Carta atenagórica de los «beneficios negativos» de Dios, como si su fe en la existencia de lo divino y en la existencia del amor no fuera tan ciega como para impedirle reconocer el imperio absoluto de la soledad del hombre. Octavio Paz lo dice con envidiable claridad en Sor Juana Inés de la Cruz o las trampas de la fe. Habla de «la sombra, la ficción, la imagen perseguida y siempre esquiva» en la obra de sor Juana, y dice: «La figura que dibujan todas esas piezas se llama soledad. También se llama autosuficiencia y su tercer nombre es libertad.» Esta figura, añade, habla de «su profunda decisión de ser lo que quería ser, su búsqueda paciente y subterránea de una autosuficiencia psíquica y moral que fuese el fundamento de su vida y su destino de poeta e intelectual.» 4 El amor, como la fe, fue para sor Juana una aventura intel~tual. El amado era sólo un vehículo para su búsqueda del conocimiento, que abarcaba su amor y su fe. No desesperaba del amor no correspondido porque la aceptación de esta condición le parecía la forma más perfecta del amor, Y sor Juana Inés de la Cruz fue una mujer que aspiraba a la perfección. No sólo le estorbó su época, la incomprensión de sus superiores, el asfixiado desarrollo intelectual de la Nueva España. También le estorbaba su cuerpo, la constante negociación con el poder para rescatar su libertad de pensamiento, la envidia de sus contemporáneos, y estos obstáculos los habría tenido que enfrentar en cualquier sociedad y en cualquier época. �En su obra no leemos una negación del mundo de los sentidos, ni mucho menos una negación de la carne. Lo que leemos es una opción por el mundo no menos vivo de la imaginación y el intelecto. Y sor Juana no parece haber dudado de la realidad del espacio así construido, el camino más aéreo y libre para alcanzar la Causa Suprema. Que en esa opción -como en cualquier acto que decide la libertad humana- hubo dolor, es evidenti. Pero difícilmente puede leerse en el dolor una derrota, cuando éste es un compañero fiel de la existencia de todos los hombres. Más claros como signos de la derrota son los últimos años de su vida: la humillación y el castigo; el miedo y el desmantelamiento de la casa del saber que pacientemente había hecho de su celda; la autotlagelación, la culpa, los denigrantes textos de consagración absoluta a la voluntad de Dios y de abandono de «los estudios humanos»; la dimensión del fracaso que en su pluma y en su sangre cobraba la convención auto-humillatoria contenida en la frase «yo, la peor del mundo.» Seguramente en esos últimos años marcados por la culpa y el castigo el remordimiento de sor Juana fue ambivalente. Debió preguntarse si realmente había pecado de soberbia, y si 130 -~1·~; .. t · ~ ¡. ••• • ;t• . ef\ su amor por el saber profano le había arrebatado a Dios mucha de la consagración que le debía. Pero también debió haberse castigado por su fracaso; por no haber podido resistir al poder de sus enemigos, y haber renunciado a lo que era la única justificación de su existencia. Debió castigarse por destruir aquello que le había permitido encarnar entre los vivos, y que le había dado la realidad y contundencia que no se adquieren nada más por haber nacido y estar hecho de carne y hueso: su vida interior. Pero esos años brutales de negación y de fracaso fueron muy poco en comparación al resto de su vida. En las páginas de sor Juana, entre las muchas que están dedicadas a las alabanzas y el artificio dictados por su época y sus circunstancias, está trazado con firmeza el camino de un espíritu que buscaba la perfección. La conciencia de que conocer el sentido de la existencia del Universo y de todo lo que habita en él es imposible, no vuelve la aventura menos osada, ni inútil. En Primer sueño, la incapacidad del entendimiento humano de aprehender la diversidad y el misterio de lo creado no es humiliación suficiente para depone las armas. Por el contrario, sor Juana exalta, consciente de su fragilidad, al ánimo arrogante que, el vivir despreciado, determina 5 su nombre eternizar en su ruina. Poca derrota es la destrucción de una mujer de carne y hueso, frágil y atemorizada como sus semejantes, durante los últimos años de su vida, frente a la victoria de su espíritu fecundo que construyó firmes fortalezas de palabras, todavía de pie como testimonios del asombro, el dolor y el goce de la conciencia frente a la vastedad, frente al golpe poderoso de la vida que rebasa la pequeñez de los destinos, la fugacidad del paso de cada uno de nosotros sobre la tierra. Mucho menos derrota el haberse apartado voluntariamente del mundo para entregarse a una vida paralela construida toda de tinta sobre papel. ¿Por qué habríamos de lamentarnos si el placer más violento que conoció Juana Inés fue el de quemarse en la hoguera de su intelecto? ¿Por qué, si esa fue su libre elección, como fue libre su soledad? Habríamos de escucharla antes de entender como debilidad su abandono al reino de lo imaginario, poblado por las visiones de su inteligencia. No hay mirada condescendiente que pueda sostener la de estos versos: Lo que me ha dado m6s gusto, es ver que, de aquí adelante, tengo solamente yo de ser todo mi linaje. ¿Hay cosas como saber que ya dependo de nadie, que he de morirme y vivirme cuando a mf se me antojare? ¿Qué no soy término ya de relaciones vulgares, ni ha de cansarme el pariente ni molestarme el compadre? ¿Qué yo soy toda mi especie Y que a nadie he de inclinarme, pues cualquiera debe sólo amar a su semejante? 6 Si la de sor Juana Inés de la Cruz fuera so_'amente una historia trágica, no eStanamos aquí, a trescientos años de distancia, reunidos alrededor de ella, intentando descorrer los velos que nos muestren sus rasgos bajo una luz más clara, más cercana a ta verdad. No se sorprendería sor Juana de verse, una vez más, homenajeada Que la luz de su intelecto y su sensibilidad, ~ r~ tam~ién la de su humor y su gracia, siga bnllando a través del tiempo y nos alcance, es una de sus victorias; una muestra de que libró con dignidad la batalla de su vida, y la suya era una inteligencia muy lúcida como para no haber reconocido ese triunfo mientras vivía. A homenajes como éste, estaba acostumbrada. Si en algo podemos retribuirle los frutos de su experiencia del conocimiento, que aún gozamos; si en algo ~e~~s reparar la incomprensión y la IDJUStlc1a que terminaron doblegando su espíritu y su verdadera fe, no queda más que acercamos a su obra con ojos y pensamiento limpios, sacudiéndonos la sombra de horror y ele tragedia de los últimos años ele su vida, para reconocer el aliento vital y chispeante en que encarnó su genio; el producto de su lucha espiritual que ha sobrevivido a ese cuerpo que, vivo y todo como estaba con sus deseos, le 'resultaba un tanto incómodo, estorboso. Y aunque la vida de la Corte le permitió vivir entregada a las letras, reconocemos lo mejor de su obra en los textos que no fueron dictados por la obligación, sino por su espíritu insumiso. También reconocemos que el poder de la Corte y de la Iglesia, que en un principio la protegió, precipitó finalmente su desgracia. Habrá entonces que aproximarnos a su obra desde el homenaje más sincero, que es el de la experiencia íntima de la lectura, devolviéndole su dignidad al retrato que queramos conservar en ella, como una inteligencia viva que seguramente no querrá ya, liberada de las obligaciones y aprietos de la vida terrenal, seguir siendo una figura de la Corte. Notas 1 «Soneto, en que Procura desmentir los elogios que a un retrato de la poetisa inscribió la verdad, que llama pasión». 2 «Glosa en quintillas dobles, Porque la tiene en su pensamiento, desprecia, como inútil la vista de los ojos». J «Soneto, Que contiene una fantasía contenta con amor decente». 4 Paz, Octavio, Sor Juana Inés de la Cruz O las Trampas de la Fe, Fondo de Cultura Económica, México, 1983. 5 Primero sueño. 6 «Romance, en que Respondió nuestra poetisa al caballero recién llegado a Nueva Espafia que le había escrito el Romance 'Madre que haces chiquitos'». Nota: Este texto fue leído en el Prime¡ Encuentro de Poetas Sor Juana Inés de la Cruz, en la ciudad de Aguascalientes, en abril de 1995. 131 �LA CONSTRUCCIÓN DEL SER Y LA NOVELA EN LAS RAZONES DEL LAGO DE MARÍA LUISA PUGA Elizabeth Montes A partir de la publicación de Las posibilidades del odio en 1978, María Luisa Puga entra en el escenario de las letras mexicanas con una voz inconfundible. Tanto en su primera novela como en las obras subsecuentes, una de las preocupaciones fundamentales es el estudio de la identidad del hombre contemporán~o enfrentado a un ambiente de crisis económica Y social. En Las razones del lago (1991 ) la temática de la búsqueda del ser se asocia con el cuestionamiento acerca de la elaboración de un texto literario y su actualización en el momento de la lectura. El empleo de las metáforas del lago y de la construcción son esenciales para comunicar la ~ecesidad de hallar el ser esencial. Esta se pone en evidencia en tres aspectos: el del protagonista por encontrar su papel en la vida, el de las agencias ~arrativas por dibujar a los protagorustas desde diversas perspectivas y el del lector por construir una imagen cabal de los personajes. Mediante la variedad de voces narrativas y la autorreferencialidad del texto, Puga logra poner en tela de juicio tanto la ideología que define al ser latinoamericano como los presupuestos que dominan el concepto mismo de novela. La obra presenta la historia de Darnián: un muchacho de diecinueve años, quien reside en las riberas del Lago Pátzcuaro y trata de encontrar su propósito en la vida. Aunque Damián posee una familia constituida, las personas más influyentes en su vida sor su tía Sabina, sus amigos y las parej~ de forasteros que llega al pueblo. La primera, ha desafiado el papel de las madres amargadas y desposeídas que adoptan por regla general las mujeres de la región, y es una mujer soltera dueña de una tienda de cerveza. Los segundos, viven en Monterrey y animan a Darnián ~ara que emigre a esa ciudad. Con respecto a los recién llegados, se trata del matrimonio de escritores quienes planean mudarse definitivamente al poblado después de vivir por muchos años en la ciudad de México. El lector conoce la historia de Damián a través de dos voces narrativas: la de los perros que lo acompañan Y la no identificada voz de una tercera persona. Los primeros ofrecen el toque humorístico de la obra que tienen del personaje ya que estos últimos «no se dan cuenta de que lo vemos todo de ellos» (16). Sin embargo, los animales reconocen que tal conocimiento es exterior y restringido ya que «Miramos desde fuera, desde la invisibilidad...» (50). Dichas observacion~s de parte de los canes producen dos efectos importantes. Por un lado, refuerzan el carácter metaficticio de la obra al enfatizar la forma en que se está contando el relato. Por el otro, se hace evidente que la versión de los perros crea solamente una visión parcial del personaje, dejando al lector la tarea de construir su propia imagen del protagonista. Por otra parte, en las viñetas en que los perros actúan como agencia narrativas, se relatan lps eventos que ocurren en el presente o en el pasado inmediato. Los perros declaran: ¿Quién sabe qué es un mundo ideal? Nosotros sólo conocemos éste. Imaginamos que puede haber uno mejor por la capacidad de deseo que tienen ellos, los humanos.[...] A nosotros no nos pasa eso. Somos perros. Vivimos en el instante .s,in pasados ni futuros porque no hay espacio (59; énfasis mío). Al igual que la visión parcializada que ofrece al lector de los personajes, el mundo de las agen~ias narrativas está reducido al constante presente. Por lo tanto, lo que el lector logra captar a través de sus intervenciones, es simplemente el relato de lo observado en el momento de ser contado. Estos efectos se complican a partir del capítulo once, cuando se pre- senta al lector la voz de una tercera persona no identificada, que en contraste con los perros, da una visíón interior de los personajes. Tratando posiblemente de hacer visual el proceso de construcción tanto de la novela en si como de la caracterización de los personajes, las intervenciones en tercera persona· aparecen identificadas con letras en bastardilla y forman bloques que se agregan a la mitad de cada página. Dicha voz comenta acerca de Damián: «Se le agólpan las palabras en el pecho. No las sabe decir. No las conoce. Las palabras que le organizarían la emoción y le darían un cauce» (56). Esta voz es la que da cuenta del remolino emocional que vive el protagonista quien busca desesperadamente su propia autodefinición ante el constante asedio de sus amigos y de su padre. Curiosamente, el caos emocional al que se enfrenta Damián es equivalente al aluvión de imágenes que recibe el lector a través de las varias agencias narrativas. Si Damián trata de definirse como ser humano, el lector intenta construir la caracterización del personaje en el proceso de lectura. Poco a poco la voz en tercera persona describe los detalles del pasado remoto de Damián. Es así como el lector descubre la reacción experimentada por el joven cuando vio a su tío Pedro ebrio por primera vez: Darnián miraba desde el corral, asustado. Casi no podía caminar, murmuraba algo arrastrando las palabras. VálgameDios, sólo dijo Sabina, ayudándole a Fermín a meterlo. Ladraban mucho los perros y Darnián estaba paralizado. Cualquier niño del pµeblo está acostumbrado a ver borrachos [...] Pero éste era grandote, gordo y decían que era su tío. Que iba a vivir ahí. Darnián tenía seis años (81). Nótese en esta viñeta que la voz narrativa se limita a focalizar exclusivamente los pensamientos del protagonista, reforzando de esta manera el proceso de construcción de la caracterización de Damián. En otros apartes, la voz narrativa en tercera persona se centra en episodios importantes en la vida de Sabina y Pedro, los tíos paternos de Darnián. En el capítulo doce, por ejemplo, el lector descubre que Sabina ha tenido una niñez difícil debido al abandono de su padre y la muerte prematura de su madre. Su «carácter endemoniado» causó su expulsión de la escuela elemental pero reafirmó su voluntad de decidir a edad muy temprana su destino de ser una mujer independiente y autosuficiente. Para Damián, Sabina posee la sabiduría de poder autodefinirse pese a los gran- des obstáculos que siempre encontró a su alrededor. Por el contrario, Pedro es un individuo dominado por el alcohol ya que no pudo escapar a la influencia nociva de su padre y a los malos tratos que recibió cuando era niño. Sin embargo, Darnián desprecia a su tío por haber heredado de su padre el alcoholismo y la violencia con la que trata a las mujeres cuando está ebrio. Como se puede observar tanto Sabina como Pedro son figuras influyentes en la formación de Damián. Ellos representan dos factores que el ser humano debe confrontar: la fuerza de voluntad y el determinismo biológico o social. No obstante, es el lector quien debe medir el impacto de tales modelos en la vida del protagonista y decidir en qué lugar encajan estas partes en el rompecabezas de la definición del ser individual. La formación de Damián es paralela al proceso de construcción de la casa de los forasteros y su adopción de una nueva manera de vivir. Por un lado, si en el caso de Damián el muchacho tiene que enfrentar el asedio de su familia inmediata, los forasteros deben lidiar con la resistencia de los habitantes del pueblo para impedir que logren su objetivo. Los llamados «comuneros» tratan por todos los medios de evitar que el matrimonio citadino edifique la casa arguyendo 133 �«Que esta tierra es de ellos. Que no los van a dejar terminar la casa» (65). Por otro lado, el uso de las distintas voces narrativas hace énfasis en el proceso de elaboración de la novela en si y al mismo tiempo describen paso a paso la forma como Damián lleva a cabo la obra: Y luego lo vemos en la construcción, trepándose por todos lados, rasp¡mdo el cemento entre ladrillo y ladrillo con unos movimientos secos, precisos, ininterrumpidos: nos damos cuenta: los trabajos no son el problema de los humanos (69). La construcción misma de la casa corre paralela a la invención de la novela y a la toma de conciencia del personaje de que el trabajo de albañil es el que más le complace. Pese a los reparos de su padre, Damián toma una decisión con relación tanto al oficio que quiere desempeñar en la vida como a la mujer con la que se quiere casar. Tales decisiones pone en tela de juicio la ideología dominante en la región. James H. Kavanagh señala que la ideología «is ... a system of representations, perceptions, and images that precisely encourages men and women to 'see' their specific place in historically peculiar social formation as inevitable, natural, a necessary function of the 'real' itself» (310). Según Ferrnín, su hijo Damián sólo tiene la opción de dedicarse a la agricultura: «Eres el mayor, le dice su padre exasperado. Todo _lo que tengo es tuyo si te enseñas a trabajar. Ya que no quieres estudiar, al menos dedícate al campo» (56). Para el padre la imagen ideal que el hijo debe alcanzar en el marco de la sociedad en la que se desempeña, es la de ser granjero. Sin embargo, el muchacho quiere ser albañil porque es un oficio en el que se siente realizado. En este sentido, Damián logra desafiar el papel social que le había asignado y que su padre considera inevitable. Por otra parte, tanto Sabina (tía de Damián) como Yadira (su novia) cuestionan con sus acciones el patrón de conducta otorgado a las mujeres. La primera rechaza el matrimonio y se convierte en una mujer de negocios. La segunda va en contra de la costumbre de casarse o convivir con su primer novio. Abiertamente Yadira lucha por reconquistar a Damián a pesar cte haber tenido relaciones sexuales con su amigo «el güero». Los perros dan cuenta del encuentro entre Gudelia, una amiga de Sabina, y Yadira cuando esta última va en busca deDamián: ¿Qué andas tú preguntando por Damián? ¿No tienes ya a tu señor? Gudelia, le dije, pero la muchacha dijo con un timbrecito muy claro que hasta me cayó mal, hijo, qué quieres que le haga: No me fue bien, por eso busco a Damián. (157; énfasis mío). Para Gudelia, el destino de Yadira está marcado y consiste en continuar su convivencia con «el güero» a pesar de que no es feliz. Yadira, sin embargo, persiste en su afán de restablecer la relación con Damián y tener una segunda oportunidad. Más aún, Yadira es desde el principio muy honesta y confiesa abiertamente a Damián que no lo quiere y añade: «te necesito, y seré una buena mujer, de eso sí puedes estar seguro» (159). El protagonista se rebela abiertamente ante la ideología ·reinante en Zirahuén y la manera de pensar del padre y reafirma su derecho a escoger (construir) su propia vida. Damián acepta a Yadira y quiere casarse con ella a pesar del rechazo abierto de su padre quien lo insulta afirmando: «¡Pero estás pendejo o qué! [...] ¡Nada más eso faltaba!» (160). Al compararlo con su hermano, quien ha conseguido una beca para irse a estudiar a Guadalajara y ser ingeniero, Fermín considera que Damián es «peor que el más pinche infeliz» (160). En opi- nión de Fennín, los hombres deben acata: ª.mejoraren la escala social y econom1ca por medio de la educación. Sin embargo, Damián persiste en s~ de~eo de encontrar su propio ser sm traicionar sus motivaciones interiores. Ellas incluyen el unirse a la mujer que ama sin hacer caso de su pasado, desempeñar el oficio que le complace y vivir libremente en un pueblo de provincia sin aspirar a emigrar a la ciudad o al extranjero. Con respecto a la pareja de forasteros que constituyen parte del mundo narrativo también se hace evidente el afán de una autodefinición / construcción del ser que desafía los parámetros establecidos. Los perros como agencias narrativas revelan las diferencias que existen entre ta pareja y los hombres Y mujeres que habitan el pueblo. Mientras que «En el pueblo es nonnal que durante el día los hombres no estén (cuando están es que ªndan borrachos) Yellos solitos se salen», el forastero había construido su oficina y «era frecuente encontrarlos ahí durante el día, cada uno en su rincón» <11 8). La pareja comparte cada una de sus actividades y contra la coStumbre de los turistas de visitar el lugar e irse inmediatamente, ellos planean edificar una casa frente al lago. Pero su objetivo no se reduce a crearse una vida diferente. Ellos planean construir obras de ficción. La pareja <!e forasteros no sólo pone en tela de juicio el papel asigna~º a los hombres y mujeres en la ideología del lugar sino que también refuerza el carácter auto referencial de la pieza. A la señora se le caracteriza como escritora quien según la voz de los perros «se pone a escribir en su cuaderno y ahí se queda dale y dale» (77). Además, en su primera entrevista como Sabina, la pareja le confiesa que «un día, dijeron, escribiremos sobre usted» (25). En efecto, la obra que el lector tiene en las manos presenta a Sabina como uno de los personajes dentro del mundo narrativo. En este sentido la obra se vuelca sobre sí misma para revelar no sólo la historia de Damián sino también el proceso mediante el cual se crea tal ficción. Más aún, mediante las voces de los perros nos damos cuenta que los foráneos «Planeaban venirse a vivir para acá, dijeron, Y dedicarse a escribir» (25). Fácilmente se puede asociar la voz en tercera persona no identificada con la señora, quien según los perros, posee el don de la palabra por~ue «Eso que todos pensamos, sentimos, vemos, a ella se le convierte en palabras» (76). Es decir, al acep- tar la premisa que _aquella voz en ter~era persona es la del personaje identificado simplemente como «la señora» la novela en sí rompe con las reglas ~e la ficción al proponer un personaje que desempeña dos papeles dentro ~e la obra, el ser a la vez sujeto Y obJeto de la ficción. Es decir, el hecho de que la escritora ficcionalizada esté a la vez dentro y fuera del mundo narrativo, remite al lettor nuevamente a la reflexión y al cuestionamiento acerca de las leyes mismas que rigen el proceso de creación / construcción de la narrativa. Inclusive las voces narrativas de los perros que han descrito para el lector la historia de Damián y su familia, reciben de manos de la escritora ficcionalizada los nombres de «novela» y «relato». Tales nombres podrían corresponder a las categorías establecidas por el teórico literario Gerard Genette como histoire y récit, partes constitutivas de la narrativa de ficción. La primera correspondiente a la historia o argumento relatado en la obra, y la segunda, referente a la trama o manera como se enfatiza en la novela al proceso mismo de construir la obra literaria. ~n suma, la única opción de personajes, escritores y lectores es la continua autorreflexión y construc- �ción del mundo personal y social como del literario. Mediante el uso de varias voces narrativas y los procedimientos autorreferenciales Puga consigue incentivar una búsqueda interior que pennite la revaloración tanto de la novela como literatura en sí como de la ideología social que reduce a los individuos a la infelicidad, el vicio y la autocompasión. Los personajes de Puga se enfrentan a sí mismos, se ven en el lago y reflexionan sobre sus decisiones vitales. A su vez, tanto la escritora como el lector evalúan el proceso creativo al tiempo que construyen su propia ficción. El lago tiene sus razones porque «en sus aguas contiene hennéticamente todo lo que ha visto (180). No simplemente por coincidencia, tanto María Luisa Puga como la protagonista de la novela son constructores, la primera de novelas y el segundo de casas. Ambos han vivido por un tiempo en México D. F. y han optado por residir pennanentemente en Zirahuén. Respecto a este tema Puga ha declarado en una entrevista con Adela Salinas: En los medios urbanos, lo de afuera es siempre nuestro espejo [...]. El primer problema cuando te sales de un ambi<;nle urbano es que te quedas sin ese espejo y no tienes más remedio que verte y es muy dura porque el es- pejo de allá afuera ayuda mucho; es engañoso» (49). Ante la perspectiva de perderse en los otros y en lo otro, es necesario buscarse a sí mismo y redefinirse. El lago como la novela de Puga ofrece esa posibilidad de mirar hacia adentro y autoconstruirse no sólo como individuos sino como lector asiduo de la narrativa de ficción. Si se extrapola esta visión para abarcar al ser individual en el contexto de la realiza latinoamericana, el mensaje es obvio. Es preciso poner en tela de juicio la ideología que nos domina y buscar en lo nuestro para lograr la reconstrucción del ser individual y del cuerpo social. Universidad de Texas en El Paso ABANICO En esta ocasión publicamos una breve serie de ensayos, estudios, artículos y poemas de autores cubanos actuales. Algunos radican en La Habana y otros en Holguín. Figuran al término un estudio producido en el postgrado de nuestra facultad y la crónica de un viaje que incluyó a Holguín, La Habana y Santiago. �~ ULTIMOS TEXTOS DE UNA AUTORA: CRONICAS Y MEMORIAS DE DULCE MARIA LOYNAZ ~ ~ Luisa Campuzano Hay una forma de experiencia vital -la experiencia del tiempo y el espacio, de uno mismo y de los demás, de las posibilidades y los peligros de la vida- que comparten hoy los hombres y mujeres de todo el mundo de hoy. Llamaré a este conjunto de experiencias la «modernidad». Ser modernos es encontrarnos en un entorno que nos promete aventuras, poder, alegóa, crecimiento, transformación de nosotros y del mundo y que, al mismo tiempo, amenaza cpn destruir todo lo que tenemos, todo lo que sabemos, todo lo que somos. Los entornos y las experiencias modernos atraviesan todas las fronteras de la geografía y la etapa, de la clase y la nacionalidad, de la religión y la ideología: se puede decir que en este sentido la modernidad une a toda la humanidad. Pero es una unidad paradójica, la unidad de la desunión: nos arroja a todos en una vorágine de perpetua desintegración y renovación, de lucha y contradicción, de ambigüedad y angustia. Ser modernos es formar parte de un universo en el que, como dijo Marx, «todo lo sólido se desvanece en el aire». Marshall Berman: 1991 Esta sensación de disolución que promueve la modernidad, es la que informa y transmite el último poema escrito por Dulce María Loynaz, Últimos días de una casa (1957), en el cual una vieja mansión «toma la palabra» y, entre recuerdos de su pasado feliz, de los rituales de familia, del encanto de los niños y de la Nochebuena, de cantos y risas, va refiriendo el progresivo abandono y, finalmente, la destrucción a la que la someten sus viejos moradores, «Cuya codicia pudo más / que la necesidad de retenerme [... ], porque llegué a valer tanto en sus cuentas, / que no valía nada en su ternura... » (Loynaz: 1984, 134). La constatación del efecto destructivo de la modernidad ya aparecía 138 como uno de los ejes temáticos de su novela Jardín (1928-1935; 1951), en la que aún se proclama ingenuamente «La alegría de las máquinas que hacen los trajes de las niñas del mundo» y una engañosa felicidad porque «la ciudad había llegado hasta la casa/.. ./ circundada ahora por casitas leves», pero se hace énfasis en la descripción de la degradación del medio ambiente, los «desastres de la guerra», los imperativos de la prisa que, entre otros males, acarrea el siglo. Y en Jardín están también como fragmentos, como piezas para armar, apenas legibles o no fácilmente desentrañables en su existencia aparentemente autónoma, otros elementos aportados por la modernidad, periódi- cos del siglo XIX, fotografías antiguas, que la autora, ya que no su protagonista, sabrá recuperar como claves, como signos que permiten llegar -regresar- a un mundo congelado, preservado en el papel: el mundo de antes. Entre octubre de 1954 y octubre de mientras escribe Un verano en Tenerife, libro iniciado en 1952 y terminado y publicado en 1958, fecha en que también escribe y publica Últimos días de una casa, Dulce María Loynaz prepara dos series de crónicas para dos periódicos habaneros de circulación nacional: El País y Excélsior. Durante cincuenta y dos sábados se publican en el primero las «Crónicas de ~yer», y por cincuenta cuatro 1955, domingos, en el segundo, las tituladas «Entre dos Primaveras». Todas aparecen en cursiva y ocupan casi cuatro columnas, incluyendo las ilustraciones. Ambas series se insertan en las . páginas destinadas por esos diarios a la crónica social, las que estaban a cargo de Pablo Álvarez de Cañas (Santa Cruz de Tenerife, 1s93_La Habana, 1974), segundo esposo de la Loynaz. mún de intervención en el trazado de los modelos de representación de la sociedad habanera, ante la cual Dulce María Loynaz está especialmente fa~ultada para presentarse como conseJera, puesto que no sólo la legitima su pertenencia a una de las familias más ilustres, más permanentemente venerables del país, sino también su condición de escritora, de poetisa, y de esposa del cronista de ambos diarios. Entre estos cuatro textos -las dos series de crónicas, el libro de viajes y el largo_poema- se establece un juego de espeJos en que se reflejan los «desencuentros de la modernidad» en el país de la América Latina que en la década de los cincuenta más acaloradamente había experimentado la modernización en todos los niveles de la vida. A partir de entonces, y como consecuencia de estas indagaciones de signo distinto en torno a la modernidad, la obra literaria de Dulce María Loynaz toma nuevos derroteros. El objetivo de estas páginas, como lo indica su título, es ocuparse de ellos, para lo que se hace necesario volver a las crónicas, apenas presentadas. Una lectura más atenta advierte cómo este proyecto se desdobla: una serie, las «Crónicas de ayer», con textos ligeramente más extensos -hay ~enos. ilustraciones, por lo regular solo una por crónica- es de interés más general: es el ayer de todos, porque se refiere a las instituciones, las costumbres, las personalidades, los lugares que ya han entrado definitivamente en el pasado. La otra serie «Entre dos primaveras», con dos fo~ tografías siempre, se dirige, si no explícita, por lo menos intencionalmente a las mujeres, ya que trata de mujeres, de dos mujeres vivas: una abuela y su nieta; dos mujeres, además, de la alta sociedad habanera, con profundas raíces en ella. Un acercamiento en conjunto a las dos series del 54-55, «Crónicas de ayer» Y «Entre dos primaveras», descubre la existencia de un proyecto co- Esta división en dos de un proyecto que a primera vista podría considerarse general -interviene en la formulación de los modelos de repre- sentación de la élite cubana-, no puede explicarse sólo por el hecho de q_ue _ambas series se publicaran en penód1cos diferentes, pues éstos eran propiedad de una sola empresa -la autora habría podido publicar «Crónicas de ayer» en ambos diarios del mismo modo que su marido publicaba sus crónicas sociales en los dossino a la finalidad particular de la se~ rie «Entre dos primaveras», qul sin duda obedece a un designio específico de la Loynaz en relación con las muj~res, tanto con las que son protag?mstas Ya la vez destinatarias explíc'.tas de estas crónicas -la abuela y la meta seleccionadas en cada ocasióncomo con sus demás lectoras. ' Llama la atención, de entrada, el que eligiera un esquema composicional tan apretado para «Entre dos primaveras». Si su compromiso con los editores era por un año, resultaba demasiado riesgoso, puesto que significaba encontrar cincuenta y dos abuel~s Ynietas dignas de ocupar estas págmas. El riesgo de atarse a este «pie forzado» se explica, sin embargo, cuando descubrimos el espacio que la autora reserva para sí y la función que se atribuye. Colocadas la abuela en el pasado y la nieta en el futuro, la generación intermedia, el presente, queda abolido: se borra. El espacio resultante se convertirá en el sitio de 139 �enunciación de la autora, quien se autopropone como puente, como tra(ns)ductora, entre el pasado y el futuro. El futuro, como tal, apenas comparece: una fotografía, un nombre, algunos escasísimos datos. De hecho, el futuro, la nieta, no es dentro del texto más que el motivo para producir la reactivación del pasado, la abuela. Pero fuera del texto, en la sociedad, la nieta es la destinaria explícita del mensaje que vehicula la crónica y de los votos de la Cronista, así como la ejecutora potencial de su proyecto. El pasado, la abuela, recibe en el texto una atención mucho mayor: por una parte, una fotografía de «su primavera» y, tal vez, fragmentos de crónicas antiguas, alguna carta, una partitura o un poema que le fueron dedicados; y por otra, recuerdos personales de la Cronista y, sobre todo, sus reflexiones ingeniosas, a veces insólitas, inesperadas, sobre alguna virtud, algún mérito, alguna costumbre no muy apreciados en el presente, pero que fueron elementos constitutivos de un estilo de vida que no quiere que desaparezca. De este modo se va construyendo una «Galería de mujeres útiles», como aquella Galería de hombres útiles de la que el historiador y bibliógrafo cubano Antonio Bachiller y Morales (IXl2- IXXlJ) excluyó absolutamente a 140 las mujeres, no sólo como biografiadas, sino también como personajes referidos -madres, esposas-. (LugoOrtiz: 1990, 32-35). Pero mientras que la de Bachiller es una «Galería», una colección de retratos, la de Dulce María Loynaz es un «Salón de espejos». Todos los biografiados de Bachiller están muertos, ésta es una condición sine qua non para integrar su serie. Las abuelas de la Loynaz tienen que estar vivas, 1 porque deben actuar, inter-actuar con sus nietas: «hasta para ordenar nuestros cabellos necesitamos un espejo, ¿quién va a ordenar memorias sin memoria, sin renuevo de alma, sin espejo?» (EP 30/1/55). Así pues, frente a una sociedad que antepone «sus cuentas» a «su ternura», la Loynaz se propone constituirse en una especie de conciencia crítica que no por actuar lateralmente -desde «las columnas satinadas» de la crónica social-, tenga que resultar ineficaz ni débil. Borrar el presente en un gesto muy osado, porque quiere decir anular todo lo que él significa. Su traducción en ténninos históricos es bien precisa: Cuba bajo la dictadura de Batista, el país entregando a la mayor ofensiva inversionista y cultural norteamericana, la ciudad dislocada por el boom constructivo, los valores asentados en las tradiciones que fundaron la nación totalmente desplazados por los nuevos valores impuestos por los nuevos ricos. En cuanto a su elección de la mujer -y de la mujer de élite- como destinataria de estas crónicas, habría que recordar que en Cuba se desarrolló un importantísimo movimiento feminista en los años veinte y treinta, en el cual tuvieron gran participación las mujeres de las clases privilegiadas (Stoner: 1991, passim); movimiento que culminó con el Tercer congreso nacional de mujeres, en 1939, y con la aprobación de la Constitución de 1940, en la cual se recogían algunas de sus demandas fundamentales. Sin embargo, en los años cuarenta el feminismo, tanto en Cuba como en otros países de la América Latina (Miller: 1991, 108), prácticamente desaparece, quizás como consecuencia de la guerra y, en lo que a Cuba respecta, de la constatación del carácter meramente fonnal de las conquistas legales alcanzadas. En los años cincuenta el movimiento femenino cubano se verá compelido a dejar a un lado sus reclamos específicos para ocuparse casi exclusivamente de la lucha política desatada por el golpe de estado de Batista. Este vacío de acción feminista es el que va a ocupar la Loynaz con un proyecto que si bien no roza, «ni con el pétalo de una flor», la institución patriarcal, coloca a la mujer en el eje de un discurso que se descubre, en última instancia, nacionalista y patriótico, lo que implica una gran transgresión del canon tradicional, ya que este tipo de discurso o cualquier otra intervención intelectual en la esfera pública fue antes, era entonces y, en buena medida, sigue siéndolo, de la exclusiva incumbencia de los varones. La matriz composicional de las «Crónicas de ayer» es totalmente libre, salvo por el hecho de que su núcleo, su punto de arranque, debe ser una vieja crónica social. Esto lo aclara la autora desde su primera entrega. Pero en vez de entrar inmediatamente en materia, de ofrecer un «botón de muestra», como lo hizo en «Entre dos primaveras», dedica toda su primera página a damos la historia nacional y la poética del género y, aún más, un perfil profesional, psicológico y moral del cronista social. Este gesto legitimador que toca fondo en la historia de la nación, es un reclamo de rigor, de seriedad, para la tarea que va a emprender.2 Por lo demás, el interés de los temas y la abundancia de fuentes detenninan en buena medida la cantidad de crónicas que se dedican a cada asunto. En esto tiene mucho que ver también la intervención de la autora. De modo que en una ocasión puede pasar revista -ese es el contenido de una de sus páginas- a veinte crónicas de las que sólo debe extraer una al azar; y en otras, en muchas ocasiones, la página de un cronista de antaño dará lugar a tres, que luego se convertirán en cinco más, porque, por una parte, Dulce María Loynaz se regodea en la presentación y en los amplios e imaginativos comentarios con que siempre las acompaña; y, por la otra, los temas se van entrelazando. Así, la crónica de Raúl Cay sobre un baile de disfraces en la ·mansión de los Pérez de la Riva le da para tres crónicás llenas de nostalgia y fabulación, que conducen a otras dos, porque en esa misma casa se efectúan los escrutinios de un concurso de belleza organizado por El Fígaro; pero como la elegida, hija de los Grandes de Fernandina, se casa muy poco después del certamen, a sus regias bodas, reseñadas por el admirado Enrique Fontanilla, se dedican tres crónicas más. El inventario temático de las crónicas, con ser muy variado, se reduce, como decíamos al principio, a la reseña de visitas de personalidades -el príncipe Alexis de Rusia, la infanta Eulalia-, de eventos, de lugares, instituciones, costumbres. El inventario de recursos expresivos: de medios de representación puestos en juego por la autora, resulta prácticamente inabarcable: para cada crónica -y esto es en buena medida también aplicable a «Entre dos primaveras»-hay una forma distinta. Pero ahí termina toda semejanza, porque mientras éstas se escriben desde el presente, aquéllas se escriben sobre el pasado. Así, en «Entre dos primaveras» habrá cli'álogos entre la Cronista y su esposo, o cartas, o visitas. Sus amigas le propondrán temas, le sugerirán nombres, intervendrán, se filtrarán en ellas. En «Crónicas de ayer» pese a lo que el titulo podría sugerir, no encontraremos costumbrismo, ni pastiche, sino una forma sutil de palimpsesto. El texto antiguo no es raspado ni borrado, para escribir sobre él, sino traído de nuevo a la superficie con «un pañuelo de seda para apartar un poco el polvo de los años, del olvido» (CA 22/1/55). Este accionar del pañuelo, al tiempo que selecciona, acaricia. Hay zonas que quedan oscuras, fragmentos de crónicas que el polvo puede seguir cubriendo. Pero hay otras, en ocasiones crónicas completas, que merecen el mayor pulimiento. Entonces todas las galas del estilo de Dulce María Loynaz, su talento para recrear atmósferas, para introducirse en sus personajes, reencuentra el espacio común de su memoria y de su fantasía. 141 �• Porque enclaustrada en su casa durante casi toda su infancia y su adolescencia, las colecciones encuadernadas de El Fígaro y La Habana Elegante, las fotografías de familia y amistades, los recortes de prensa habían sido el mundo por donde viajaba su imaginación: la Infanta Eulalia que se mueve en sus páginas, entre tanto ajetreo de ceremonias y tanta calidez de cortesía; el Julián del Casal voyeur, extraído ante María Cay que mira al espejo vestida de japonesa, todo lo que fabula, lo que novela en sus crónicas ¿lo habría novelado, lo habría fabulado ya la niña, la adolescencia que sostenía sobre sus rodillas los grandes álbumes? Las lecturas, la imaginación y la memoria se funden, siempre de modo distinto, en sus «Crónicas de ayer», en las que, pese a lo emocionalmente comprometida que está la autora con sus temas, cierto distanciamiento, una perspectiva que no es del momento de la escritura, que también viene de antes, organiza la temporalidad, establece la causalidad. De este modo se historia la tragedia de una familia, de una sociedad, al recordarse la inauguración de una -entonces-- nueva casa; o se van apuntando los estragos, apenas perceptibles, cuidadosamente justificados, de la modernización que poco a poco acelera su paso. Del trencito que llevaba de la estación de Concha 142 a Marianao a una hora en que el viento soplaba en la dirección conveniente para que el humo no manchara las blancas gasas de las muchachas, a la destrucción de los hermosos barrios que le crecían con sus quintas y jardines a la ciudad, se va anotando con rigor y dolor todo el deterioro inevitable de un mundo hermoso que se venía abajo. A medida que avanza la redacción de las crónicas es posible observar cómo la nostalgia y el pasatismo que podían haber sido un subtexto inscrito en este proyecto de formulación de modelos de autoconocimiento para la sociedad habanera, van siendo reemplazados por el dolor y la indignación, con tránsitos frecuentes a la ironía. A veces se perciben en ellas signos de desilusión, de cansancio, pero ese impulso culturalista que sostiene a la autora en conflicto con la creciente incuria, con el desarraigo de quienes la rodea, le permite llegar al final, un final que es más que nada un reto, puesto que lo que ofrece como despedida a sus lectores - «como yo no sé escribir sin traspasar un poco de mi sangre» (EP Í3/I0/55}- es el retrato de su madre, en «Entre dos primaveras», y la lección de los libertadores, entre los cuales estuvo su padre -a quien ha hecho intervenir en otra inolvidable página-, en «Crónicas de ayer». «Algunas veces la generación [...] que todavía estudió Historia, saluda a los veteranos que quedan con palabras gentiles y los llevan como reliquias a sus fiestas» (CA 15/10/55), dice con amargura en su despedida, y tras preguntarse si no hubiera sido mejor para ellos haber muerto en la guerra, se responde con un programa de vida que es el suyo: «Morir no es cosa fácil, pero reconozcamos que la vida es también un trabajo de valientes» (ibid). Hablábamos al principio del juego de espejos que se establece entre estas crónicas y otros textos escritos en la misma época y cómo su resultado llevaría a la autora a explorar nuevos caminos. Estos nuevos caminos serán ~os del rescate factual, por las vías de la memoria, pero también de la historia -aquella historia que ya no se estudiaba-- de un pasado que no está dispuesta a que desaparezca. En su mayoría se trata de textos inéditos e inconclusos, de los que se conocen fragmentos leídos en público por la autora o que, como parte de la leyenda de los Loynaz, son motivo de fantasías y elucubraciones. Todos se vir,culan de un modo u otro a la persona de Dulce María, de suerte tal que vienen a ser algo así como sus «memorias», fragmentadas en los distintos vasos en que se han recogido. «Criatura de isla», como se ha llamado a sí misma en más de una ocasión, al igual que una isla de Loynaz se define por lo que la rodea, simultáneamente sus bordes. Por eso, aunque en toda su obra hay tal carga autobiográfica que llega a influir en la lectura de sus textos, es más una escritora de memorias, que de autobiografía, pues es mayor su interés por el mundo exterior con sus gentes y sus hechos que la narración de su hacerse de su propia realización personal: Así, cuando interviene en tas crónicas con sus recuerdos, cuando se pone por escrito, para ella contarse equivale a otorgar veracidad emocional al p~sado que rememora. La niña que eJecuta sus primeros «juegos de agua», en los baños de Carneado, o la que oye estremecida y oculta entre los pliegues de una cortina los versos de «La más fermosa», recitados por su autor, Enrique Hernández Miyares, comparece ante el lector no como autoridad, sino como testigo generoso que quiere salir de fiador de la Cronista con su vida. Cronológicamente, el primero de estos libros es la Historia de El Vedado, que hace más de treinta años comenzara a escribir y que la pérdida ahora casi total de la visión le ha impedido terminar. Descendiente de tos propietarios de una gran parte de esta externa zona de La Habana -flanqueada por el mar, al norte; unas suaves colinas, al sur; y el Almendares «este ~fo de nombre musical», al oes~ te-, donde ha vivido por más de setenta años, Dulce María Loynaz no s~lo ha tenido la aventura personal, smo también la documentación -y hasta la experiencia legal, como abogada encargada de los asuntos familiares- del desarrollo de este barrio, en el cual está sembrada su novela Jardín y al que se dedica amplio espacio en sus crónicas. El segundo de esta serie memorialística es un libro armado, cosido, por Dulce María, pero no suyo. Son tas voluminosas e inconclusas Memorias de la guerra del General Enrique Loynaz del Castillo, tas que a su muerte, en 1963, llegaron a manos de su hija. Con estos miles de páginas desordenadas, reiterativas a veces, en otras ocasiones fragmentarias, bregó por cerca de dos décadas, en las cuales copió, anotó, organizó el material Y cotejó con posibles fuentes secundarias, pues el General, deseoso de dar en su totalidad la historia de la contienda, había escrito también acerca de episodios en los que no había participado. Conocedora profunda de la historia de su país, y, como lo atestiguan sus crónicas, poseedora de un riguroso sentido de su destino, para el «zurcido» y «remiendo» (Loynaz; 1989, 2) de las Memorias de su padre la Loynaz debió revisar prácticamente toda la bibliografía de la guerra del 95, de la que salió con un renovado patriotismo que se expresa en la breve «Síntesis biográfica» del General (p. 511-513), en la que reciben el mayor énfasis sus méritos morales en la paz - «no aceptó ningún cargo durante la Intervención norteaJ11ericana, pese a que había qu~do, por muerte de su padre, al frente de una familia numerosa y arruinada por tres guerras»; «al efectuarse las elecciones que daban por reelecto al Presidente EStrada Palma, considerándolas fraudulentas, renunció a su escaño en la Cámara para levantarse en armas contra el Gobierno»; «murió / ..J en su modesto retiro». Fe de vida es el título de un libro de Dulce María Loynaz que habría debido publicarse póstumamente, pero que al cumplir noventa años ha aceptado darlo a la imprenta. Se trata de la biografía de su esposo Pablo Álvarez de Cañas, en la cual, como lo indica el sentido testimonial del título, es posible que haya un gran peso de autorreferencialidad, por cuanto constituye en buena medida la historia de una pareja. En ella trabajó la autora en la segunda mitad de los setenta, periodo en el que al tiempo que 143 �continuaba ocupándose del ordenamiento de las Memorias de su padre, tras la muerte de sus hermanos Enrique -en 1966- y Carlos Manuel -en 1977-, va siendo absorbida cada vez más por el inventario y los recuerdos de los hechos de su familia. De este modo, en 1984 da a cono- cer un intenso trabajo biográfico -basado en las vivencias de una sensibilidad común, de una existencia tan compartida- sobre quien podía llamar entonces «un poeta desconocido», su hennano Enrique, con la esperanza de que su obra fuera publicada. Este trabajo -«la tarea más ardua en mi vida de escritora» (Loynaz: 1992, 31)no sólo logró ese objetivo, puesto que la poesía de Enrique y la de sus otros hennanos -Carlos Manuel y Flor, fallecida en 1986) ya se ha editado y reeditado ante una gran demanda; sino que también activó, tanto en la autora como en sus lectores, mediante esos misteriosos mecanismos de la recepción, la pasión por conocer más acerca de la familia. Así pues, en los últimos años y con distinto motivo, Dulce María Loynaz ha debido hablar de sí y de sus hennanos para cineastas, peri~distas y estudiosos, de modo tal que ha ido produciéndose una abultada bibliografía y una buena coleccionci- ta de documentales y videos, con sus confesiones. Los más representativos de estos textos son el collage de entrevistas que con el título de «Conversación con Dulce María Loynaz» publicó Pedro Simón al frente de su Valoración Múltiple (1991: 31-66) y que da cuenta, particularmente, de su vida intelectual; el libro La hija del General, de Vicente González Castro -La Habana, 1991-, larga biografía de la Loynaz construido con una gran participación suya; y el documental Una mujer que ya no existe, del propio autor y de 1987, con el que Dulce María se reincoporó a la vida cubana con una fuerza y un alcance que no era posible predecir. Es en el contexto anterior que la autora lee en 1990, en el Gran Teatro de La Habana, la primera parte de un libro sobre la infancia, adolescencia y juventud de los hennanos Loynaz, titulada «Memorias de una casa: su ámbito y su época». En las palabras con que introduce su lectura, Dulce María va a utilizar una metáfora similar a la empleada cuando contaba lo que tuvo que hacer con los papeles de su padre -«zurcir y remendar»-, para caracterizar el lenguaje que emplea en este nuevo texto: «es un trabajo hecho como una comida casera: no hay nada de especialidad / .../ ni de imágenes bellas, no hay nada de lo que hay en Jardín»3. Y en efecto, no hay ninguna suntuosidad en las palabras, ningún lujo, sino tan sólo la fragancia de los recuerdos, la vida cotidiana -poco común, pero cotidianade unos niños que transitan entre la casa de sus padres y la de sus abuelos a través de las ligeras puertas que las comunican, que vislumbran o fantasean el mundo gracias a la imaginación de alguna amiguita aventurera o de un paseo excepcional. Comparece el viejo cometa a tocar diana bajo la ventana del General el día de su santo, se leen los periódicos del día, llega a jugar José Manuel Lara -a quien conocemos de «Entre dos primaveras»-, vuelve a hundirse el Titanic, esta vez en la sala de los abuelos, y Rosa -la inefable Rosa de las «Crónicas de ayer»- trae de la casa del cónsul de ·china un cofrecillo de sándalo, un abanico de plumas de pavo real, y, sobre todo, la perspectiva de un compromiso matrimonial para ella y para Dulce María con dos de los príncipes imperiales... Así, la escritora que con Jardín había entregado uno de los textos más significativos de la vanguardia y, en particular, de esa literatura femenina cosmopolita que, lejos de mostrarse entusiasmada con la vida urbana moderna, «tendía a pintar [la] ... como una fuente de prisión, miedo o desesperación» (Pratt: 1990, 57-58); que con los caminos humildes parece haber intentado lo que pocas mujeres de su tiempo: llevar a una novela los conflictos que la modernización trae a los campos4; dedicada desde los sesenta «a un menester que fuera en otro tiempo tradicionalmente femenino» (Loynaz: 1989, 2), zurciendo y remendando sus recuerdos, aderezándolos como una comida casera, va, y nos arrastra, al encuentro de la identidad propia y de todos, con un discurso memorialista que no aspira, como en el caso de Marguerite Yourcenar, a remontar, con la ayuda de archivos y genealogías y por los caminos de la microhistoria, todos los ríos de su sangre; ni, como en el caso de Victoria Ocampo, a entregarnos las angustias y los éxitos de su difícil camino de realización. (Quizás algo de esto último, su imagen de escritora, de salonniere, aparezca cuando se publiquen sus cartas, el nutrido epistolario en el que ahora trabaja.) Porque tanto las crónicas como «las memorias» de Dulce María Loynaz, nutridas de recuerdos personales atrapados en una malla intertextual de muy compleja urdimbre, en la que las fotografías, como en Proust (Adams: 1985, 7-18), o sobre todo, en los escritos autobiográficos de Marguerite Duras (Mourao: 1992, 247-257), tienen una gran importancia capital; en la que la crónica modernista que le sirve de fuente y también de fonna, con su heterogeneidad, con su «mezcla y choque de discll{Sos» (Ramos: 1989, 12-13), pero también con la capacidad que ofrecía por vez primera a los escritores de apelar a un vasto público (Rotker: 1992, 13-27); esta literatura presuntamente personal se fue demostrando cada vez más patriótica, mediante la transformación del espacio privado en un espacio público de fundación, de constitución de una identidad nacional. veces de banderas preciosas y de ángeles diminutos que tenía que defender al día siguiente de la invasión de las hormigas ... (CA 26/3/SS). La Habana, junio de 1993. Notas 1 La muerte de una de las abuelas seleccionadas para integrar la serie la obligó a dedicar el espacio de la semana a consignar brevemente lo sucedido, pero no hay crónica (EP 211,ss). En otras dos ocasiones se rompe el esquema. En una debe introducir una «abuela» sin hijos ni nietos (EP 18/7/SS); en otra no presenta dos mujeres, sino cuatro: bisabuela, abuela, hija y nieta (EP 16/10/SS). 2 La poética del género y la personalidad del cronista constituyen un frecuente tema en estas páginas, y en esta recurrencia podría encontrarse tanto un proceso de autorreflexión, como de legitimación de la figura del cronista. En relación con esto último, Dulce María Loynaz dejó claro alguno de los móviles de sus crónicas: «Cedí y hasta me animé por espacio de un año a escribir unas crónicas retrospectivas, que puestas al margen de su sección [la de su marido, el cronis- En una de sus «Crónicas de ayer» Dulce María Loynaz desci:ibía para sus lectores una fiesta familiar y al narrar su experiencia infantil, parece entregársenos por completo, en la develación de sus más altos ideales, de sus cuantiosos sacrificios: Por la mañana del gran día mandaban / .. ./ los altos túmulos de yemas, dátiles y piononos servidos en esbeltas salvillas de cristal; el túmulo oloroso, dorado, almibarado, tentador, solía rematarse con un angelito de merengue o una miniatura de la bandera cubana. Y ¡oh, romanticismo mío, ya desde entonces superior a toda tentación!... Yo solía cambiar al niño que le tocaba aquel adorno, mi ración de dulces por su tesoro, y así fui dueña muchas �YO NO PEDÍ NACER WaldoLeyva ta] tenían el propósito ciertamente innecesario de hacerla más atractiva». (Simón, 1991, 52). 3 4 Tomado de la grabación de la lectura. Texto inédito. Según le refirió la autora a Pedro Simón, quien tuvo la gentileza de contármelo, esta novela, cuyo manuscrito fue destruido por ella, trataba de las expectativas de los campesinos ante la construcción de la Carretera Central en los años veinte. perdu photographiés par Paul Nadar. París, La Bibliotheque des Arts. Berman, Marshall, 1991. Todo lo sólido se desvanece en el aire. lA experiencia de la modernidad. México, Siglo XXI. Lugo-Ortiz, Agnes, 1990. Identidades itnaginadas. Biografía y nacionalidad en Cuba (186Q-1898J. «Ph. o. Dissertation». New Jersey, Pinceton University [Ed. mecan.) Loynaz del Castillo, Enrique, 1989. Memorias de la guerra. La Habana, Editorial de Ciencias Sociales. 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Hay otra puerta abierta. Los muertos dejan allí vasos de agua, flores que no han nacido todavía. Pero tú evitas ese umbral sospechoso. Sabes que si lo cruzas volverás a ser niño, Y Y~ ~o t~ alcanzarán las fuerzas para llegar hasta donde estás ahora, tocando a la puerta de una casa que m s1qmera desconoces, con la esperanza de una voz que te deje partir a ningún sitio. COTIDIANA ¿Qué voy a hacer con este día? No tengo ni siquiera el consuelo de ignorar el breve porvenir de las horas que vienen. Temo despertar mañana. Miro pasar la gente, sobre todo los ojos de la gente y quisiera gritarles: por aquí es el camino, al final de esta ruta se puede reír, hay lugar para el sueño al fondo de la calle. Pero yo mismo no estoy seguro, evito los espejos, tengo la lengua amarga, me echo a llorar sobre la cama sin encontrar motivos aparentes. Si pudiera donnir toda la vida y despertar, no en el futuro, sino en los años en que lo soñaba. 147 �YO NO PEDÍ NACER Cuando un hombre y una mujer se juntan, ¿tendrán en cuenta que al hacer el amor son como dioses, que del acto de amarse, . de intercambiar sus jugos esenciales, puede venir después un ser que tendrá un nombre, un modo de tocar las cosas, un rostro para el beso o el azote? pregunta igual, alguien responderá. El primero de enero del año dos mil uno será lunes pero el veintiuno de agosto de la fecha indicada tiene que ser definitivamente jueves y el calor, como hoy, agotará las ganas de vivir. Las calles serán las mismas para entonces, los tlamboyanes de efe y trece seguirán floreciendo, muchos amigos no estarán y el tiempo habrá pasado por la historia de la casa, de la ciudad, de mi país, del mundo. Quiero que el veintiuno de agosto, al despertar, prepares la piel, el corazón, las ganas de vivir. Mientras funden sus cuerpos hasta lograr que la piel sea una sola, que baste una boca para respirar, que lata un corazón para los dos, ;pensarán entonces " . . ? que nadie le ha pedido venir a este pa1saJe. ¿Serán capaces de pedir disculpas? DEFINITIVAMENTE JUEVES Quiero que el veintiuno de agosto del año dos mil diez, a las seis de la tarde como es hoy, pm;es desnuda atravesando el cuarto y preguntes por mí. Si cstoy,"pregunta, y si no existo, 0 si me he extraviado en algún lugar de la casa, de la ciudad. del mundo, 14M 149 �EL GENIO DE CARLOS PELLICER Nancy Morejón La poesía de Carlos Pellicer (18971977) es uno de los monumentos literarios más espléndidos de la poesía en lengua española durante el siglo XX. Y, como tal, lleva grabado el signo de la aventura, de los sentidos, de la heroicidad y, en el puro centro de su cenit, el alma de los pueblos de América Latina. Leí por primera vez sus subordinaciones (1949) a la sombra de una de las bibliotecas circulantes nacidas en Cuba a mediados de los años sesenta. En apariencia, mucha era la distancia que mediaba no sólo entre su generación y la mía, sino en el concepto de la expresión poética preferida por una y otra. Adolescente aún, yo no podía apreciar en su efectiva esencia, el vastísimo cosmos que subyace en cada verso, en cada poema de este genio. Quedó en mí, sin embargo, una atracción singular que no olvidé en toda mi vida. En enero de 1967, tuve el privilegio de conocer personalmente a aquel poeta desbordante, dueño de las selvas y los ríos tropicales, que hablaba de un idioma mítico y cortaba la respiración a más de un poeta joven. La arena azul de Varadero fue el marco donde escuché sus poemas fluviales, sus sonetos a Zapotlán, sus romances telúricos. Venía invitado por la Casa de las Américas para tomar parte en los festejos del centena150 rio del nicaragüense Rubén Darío. Quizás aquel paisaje resaltaba no sólo la gran poesía del «tabasqueño ilustre», sino su propio porte, la insólita energía que emanaba de cada uno de sus poros, en fin, su cabeza redonda que enarbolaba, como un rey, frente a nuestros aires invernales de enero. Era su primera visita a Cuba, aunque ya había aparecido en su obra en más de una ocasión. Cuba divina, tierra naval y bailarina, entre el <lanzón de tu apogeo corre la sombra de tu ruina. («Cuba»)! Una tarde, tras escuchar algunas canciones de Bola de Nieve en los antiguos predios de Dupont, Pellicer dijo uno que otro texto y dejó en mí esa huella innombrable que sólo dejan los poetas extraordinarios en manos de una muchacha que empezaba a vivir. La fuerza de aquellos poemas, su ternura privilegiada, su sonoridad de cantata, me sobrecogía y, durante largos años, casi logra impedir que yo identificara a Pellicer con el contexto histórico donde había nacido su maravillosa producción y que, por otra parte, percibiera, desde entonces, el grari sentido de compromiso intelectual que su ejemplo civil había dado no sólo a las mejores cau- sas de la nación mexicana, sino a las del continente y a las del mundo entero, de Holanda a Palestina. Tanto nos subyugaba su expresión que, tal vez, perdíamos de vista que semejante portento literario era la voz poética de la Revolución mexicana -antecedente de la nuestra-, junto a esos dos otros gigantes como lo fueron Ramón López Velarde (1888-1921) y Alfonso Reyes (1889-1959). La explosión que había sido, en verdad, su poesía durante la década del veinte -a partir de sus dos primeros libros, Colores en el mar (1921) y Piedra de sacrificios (1924}- no sólo cambiaba el rumbo de la poesía mexicana e hispanoamericana, sino que trascendería su misma expresividad. Pellicer abría los ojos al universo cotidiano para dejar atrás aquella estética de la melancolía, del desasimiento, del regodeo en una nostalgia que apartaba al poeta de su circunstancia y sobre todo, de su paisaje. Todo ello sin abandonar el enorme lirismo inherente a su genio. Por eso, creo que esa obsesión por el paisaje en Pellicer no es sólo es; no es sólo alternativa temática, sino irrupción de un nuevo aliento, de un nuevo orden recién estrenado, en aquella nueva ética de los viejos tiempos en que las nuevas ideas -en México y luego en todo el continente-, eran la prueba de la Re- volución. Junto a José Vasconcelos, entre otros. Pellicer inaugura los tiempos de la solidaridad americana. Así, sufrió prisión, por defender las ideas revolucionarias y, de esa misma forma, hallaría la real identidad de su pueblo. «Pellicer busca su patria fuera y halla tierra firme en la plataforma del continente. Mucho antes que Neruda, empieza a cantar los puertos y las playas de América», ha señalado a tiempo Gabriel Zaid.2 Hallar la plena identidad del país mexicano supuso en Carlos Pellicer el declararse ciudadano de América Latina. Admirador de Bolívar y José Martí, de Cuauhtémoc y Juárez, de Uxmal y el Iguazú, cantor de las arenas y la épica libertadora, este poeta de los acentos más autóctonos siempre supo adscribirse a la cultura universal. Pocos poetas, en su época, llevaron la enseña de nuestra imagen con tanta honestidad y tanta precisión como Pellicer supo llevarla, de manera tan latinoamericana, a las puertas de Europa. Cuando París era todavía aspiración y sueño abigarrado de todas las generaciones que aún sobrevivían bajo el clima del modernismo, el autor del «Canto al Usumacinta» -con la audacia de Pativilca y Tilantongo- convocaba a la reubicación del sol parisino, llamándolo a contar y establecer así un diá- logo fructífero, aleccionador; de una agresividad tan saludable que aún cobra vigencia en nuestros días. Su famosa «Oda al sol de París» lo muestra, además, como el gran poeta renovador que fue. Un corte surrealista en el tratamiento de las imágenes -caro a su expresión desde los inicios-, lo hace heredero de toda la historia de la poesía de la humanidad. ¿Qué otra cosa no es «Divagación del puerto>> de 1924, o la patética «Oda a Salvador Novo»? En aquella fascinación verbal, tan legítima y necesaria, a que nos sometió la poesía de Carlos Pellicer, también se desdibujaba una actitud fundamental: el reparo perenne a cuanta manifestación opresiva existiese en y más allá del hemisferio y el rechazo más absurdo a la presencia imperialista en nuestras tierras. En el poema dedicado a Cuba que citamos hace unos instantes, encuentro nuevas recurrencias de este orden: Te estranguló con mano higiénica el yanqui cínico y brutal. Civilizáronte y perdiste tifo, alegría y libertad. («Cuba»)3 Necesitamos ser todos los pueblos, Bolívar y San Martín y el Che Guevara son los ejemplos. («Líneas por el Che Guevara»)4 Otra vez, en «Divagación del puerto» aparece Il}ás claramente esta actitud: Nueva York se opuso a mi conciencia pero esta in"'.aluable ciudad, incluso Rockefeller y Roosevelt, por cinco centavos Ia'pudo comprar. ¿Verdad, Mr. Woolworth? Mas una tarde de aguafuertes costosísimas húbele de abandonar?5 Al entrar en otra materia, advierto gran verdad en una idea de Juan José Arreola sobre los sentimientos religiosos de Pellicer. Arreola afirma que «el hilo de religiosidad, profundamente cristiana, que atraviesa toda la obra de Carlos Pellicer y que desemboca ya torrencial en Práctica de vuelo, significa tal vez la mayor gloria del poeta que desde la muerte de Ramón López Velarde es nuestro más grande lírico viviente»,6 porque en ella también se afilió el poeta a sus más nobles tradiciones, esa que a partir de la figura de Camilo Torres se hace hoy esperanza palpable en la Nicaragua de Ernesto Cardenal. La religiosidad de Pellicer vuelve espléndido su amor al prójimo y se 151 �PARA ELISEO DIEGO Lourdes González Herrero hace, precursora como fue, más contemporánea. Recuerdo un estremecedor poema suyo al héroe nacional vietnamita Ho Chi Minh: Yo, cristiano, estoy diciendo su nom-. bre en silencio y por haber sabido de él, le doy gracias a Dios. («Ho Chi Minh»)7 8 La «perpetua juventud» de que hablara Gabriel Zaid es una realidad incuestion~ble. No encuentro en toda la obra de Carlos Pellicer algún rasgo que pudiera inducirme al lamento vacío, el desamor por la vida, la existencia o la sociedad. Sin abandonar los precisos instantes de recogimiento y reflexión, la obra de Pellicer es un canto a los seres humanos y su entorno en el planeta Tierra. Nunca fue de otra manera. Su espiritualidad registra un grado de panteísmo insuperado en la poesía hispanoamericana de nuestros tiempos. Anticonformista por excelencia, su brújula se dirigía hacia el porvenir, hacia aquellas potencialidades de la condición humana que siempre estarían marcadas por una acción consecuente, diáfanamente constructiva. Ahora, quisiera detenerme en un poema de Pellicer cuya primera lectura no se borra de mí. Recurro a él siempre que puedo, cuando la nostal1S2 gia por México empieza a devorarme y me achica hasta convertirme en una hormiga que trabaja tres tumos para «echar abajo una ceiba colosal». Ese poema que se vuelve una necesidad biológica porque adelanta como el agua de mayo, sólo tiene un nombre: «Discurso por las flores». La genialidad de su composición, la sabiduría con que Pellicer transparenta las formas, el modo en que introduce alusiones eruditas sobre botánica y jardinería, el acabado sonoro de cada verso, han creado un verdadero paradigma de este tema de la poesía universal para instalarse en su mejor historia. Es imposible que yo les describa el sentimiento que me _produce cada lectura suya. Pellicer,hace potable no sólo el agua de todos los días, sino la belleza física y ·espiritual que toda flor encierra, en especial la que nace en el Valle de México. Permítanme rescatar esta tarde sus últimas palabras: Quiero que nadie sepa que estoy enamorado. De esto entienden y escuchan solamente las flores. A decir me acompañe cualquier lirio morado: señoras y señores, aquí hemos terminado. 9 («Discurso por las flores») ELISEO Notas 1 Carlos Pellicer: Poesía, Casa de las Américas (Colección Literatura Latinoamericana), La Habana, 1982, p. 69. 2 Gabriel Zaid: «Casa a la alegría», prólogo a Primera antología poética, de Carlos Pelliccr. Selección de Guillermo Femández, Editorial Fondo de Cultura Económica (Colección Popular), México, 1969, p. 16. 3 Carlos Pellicer: op. cit., p. 70. 4 Carlos Pellicer: op cit., p. 365. 5 Carlos Pellicer: op. cit., p. 53. 6 Juan José Arreola: «Prólogo» a Carlos Pelticer, Editorial de la Universidad Autónoma de México (Colección Voz Viva de México ), México, 1964, p. «les dejo el tiempo, todo el tiempo» No debiste dejamos este tiempo sin las precisas instrucciones que advirtieran cómo salir del caos. Las horas heredadas en tu nombre so~ dadas por agujas que se quiebran dejando en su lugar una esfera numérica Entre tu corazón y el nuestro hay una isla diferente. Perdimos la confianza y el descenso no puede semejar una escalada Pero te perdonamos la ambición ' te absolvemos Yjuramos lealtad a las palabras leyendo tu inocente testamento. Octubre de 1995 l. 7 Carlos Pellicer: op. cit., p. 368. NUEVO INFORME DEL COLEGIO DE AUGURES 8 «Tiene la voz de un joven poeta que recobra su alegría, después de un nuevo silencio.» Gabriel Zaid: op. cit., p. Temerosos escriben los augures: nada dicen las rojas cavidades ni las vísceras prohibidas después del sacrificio. nada canta. en el aire un eco pendular y el olor de velas apagadas anuncian los comienzos de la lluvia lluvia de peticiones dentro, de renu~cias. 18. 9 Carlos Pellicer: op. cit., p. 233. Nota: Palabras leídas en el homenaje a la memoria del poeta en la sede de la Unión de Escritores y Artistas de Cuba, el 17 de febrero de 1984. 1S3 �CÓMPLICE pudiéramos de nuevo examinar los signos pero sería mejor interpretar el tiempo sin cautela, sin vigías los mares, sin fronteras. el futuro es invisible en nuestros signos. se deben consultar otros dictados. Camino hacia el infierno. Burócratas e intermediarios se ocupan de la cena brindando mis palabras. Pero el camino no parece arriesgado: de suave césped, sol, turismo, de suave calma, viento, fiesta. Octubre de 1995 REALIDAD VIRTUAL De algún modo no vivo en el país. Exiliada en la mente cierro y abro la puerta del espejo para esperar así, entretenida, deconstruyendo el árbol y la casa cuyo único objeto valorable es un cuadro con arma Camino hacia el infierno entre el folklore y la moneda llevo cien pesos a la casa ' y una mirada oculta, indescifrable. Soy cómplice de todo. Mendigo los placeres entre gente que exporta la sonrisa y que exporta el amor y que exporta la vida. Soy cómplice, no hay dudas. Me queda la esperanza de disfrutar el fuego: soñar vivir morir abrir cerrar vender comprar urdir trocar pagar. Es el remate justo para cuarenta años de subasta, la herencia conquistada entre días y noches de verdadero y falso, la puerta en el espejo de la mente donde exiliada reconozco que, de algún modo, no VIVO. Septiembre 20 de 1994 Llego a la casa con cien pesos de menos, me desnudo ante el agua, rezo un conjuro supersticiosamente para alejar al enemigo, y yo sé, bien lo sé, que no hay poderes en las palabras dichas con miedo, ni en las palabras dichas, ni en las palabras. Andando, andando, andando, un rumor que no cesa me impulsa al infierno -pobre imagen que cierra la puerta de su casa y se marcha hacia otro tiempo. �Otros han preferido declararse inocentes o poetas, pero yo, soy cómplice de todo: guardo la espada, cruzo los brazos, no me detengo, voy hacia el infierno por un camino que no parece peligroso. Burócratas e intennediarios saben donde encontranne, sólo ellos conocen este camino corto -)' cada vez más corto. Yo tenía un lenguaje que todos entendían y podía con él entender a los otros, pero en este camino, a los cuarenta años, mi oído se esfuerza, mi corazón se esfuerza, mi garganta se rompe, y tengo que aprender sin objeciones un idioma que altera el código de paz aprendido hace cuarenta años. Admiro a los que saben buscar el oro nuevo a los que aprenden pronto, ' a los que esperan tenninar este siglo Heno de provisiones· admiro a las danzantes que se ofrecen, ' a los bufones que se brindan, y es que soy cómplice de todo: vendo mi tiempo en el camino, Y mientras voy acercándome al infierno no me parece peligroso. (Además, no es justo olvidar, llevo cien pesos míos a la casa, mi madre los resta de la deuda mensual . ' cierro la puerta y salgo). Pero no me parece peligroso: de vez en cuando un extraño sonríe ante mis versos, un directivo inclina su balanza hacia mí, me invitan a fumanne un cigarro, puedo beber en copas y hacer algún dictamen. (Además, no se puede olvidar que a mi casa llega mi sombra cada mes con cien pesos perdidos y encontrados, mi madre los registra en su cuenta doméstica, cierro la puerta y salgo). Agosto de 1993 EN LA ORILLA DERECHA DEL NILO Me preocupa el pequeño que no entiende qué hago alejándome siempre, constantemente, hacia el infierno, para él inventé una nueva canción de Orfeo y dispuse que fuera a buscar el orgullo y le di una pobreza grande para que salve su optimismo, ya que sólo los pobres alcanzarán la tierra de este cielo. 156 comienzan a caer todas las máscaras de un baile irrevocable donde gritan los seres de la fe ' los de la duda, Y cantan nada más los convidados. Se estrena el desconcierto: comprar es la aventura más hennosa Y vender la más sabia. • 157 �GASTÓN BAQUERO: LA MAGIA DE LA INVENCIÓN Manuel García Verdecia Los descendientes crecen: hay una estirpe naciendo en los papeles con la música impagable de esta fiesta. Los más humanamente desvestidos resisten el escándalo, atrapan en el agua la luna de los sueños, . . comprenden que en el río de su orilla se está munendo el tiempo, que de pronto su arena es una mancha ocre en las postales. En la orilla derecha del Nilo, detrás de las paredes, el poeta comienza a escrib~ lent~, . desoye las noticias y perplejo qwere saber su suerte. qué lugar tiene entre la música y el río que separa esta orilla del eco sumergido de la opuesta. El poeta resiste detrás de sus objetos,_ sabe que el mundo se divide en dos siluetas, . que las fronteras suelen cambi~ danzando con el tiempo. El poeta persiste cuidando sus i~eas, sin deudas que lo hagan aplaudir los últimos y turbios desalientos; desciende hasta la playa mirando los fulgores, . estrena una palabra: sus juegos infantiles que prohiben esta fiesta postrera. El poeta define su criterio: las orillas del Nilo son idénticas. Enero de 1995 Hacia 1916 o 1918 -hay discrepancias en los documentos consultados y su tío materno y hermano de juegos, Eber Baudín, sostenía que era 1915, tal vez sea que es la incertidumbre el humus de la poesía-, por esos años, nace en Banes un niño que habría de ver con ojos de almirante inaugurador lo que otros sólo percibían como la monda epidennis de lo cotidiano. Para aquel niño ver no era únicamente aceptar unas geometrías, unos colores. ciertos disfraces o máscaras; ver era también agregar, variar, transmutar. Jo visto en lo que se quería ver. Tan así es que aquel niño, ya hoy en sus setentaisiete años, dato que no tiene la menor importancia para quien no transpone la niñez, ha manifestado que «nací en una atmósfera maravillosa» donde «la poesía era una aparición cotidiana». ¿Es así de cierto? ¿Por qué entonces emplea el vocablo «aparición», visión que acontece a nuestros ojos como un acto supremo de fe? A la larga son tan reales nuestras percepciones, lo que vemos, como nuestras visiones, lo que queremos ver, e incluso éstas pueden serlo aún más. Aunque poco importa la certeza de lo real en comparación con la certeza de lo poético. Lo sustantivo es que aquel niño no vio el pueblito de vida incipiente, si bien emprendedora, de calles polvorientas y casas recién levantadas de entre los rescoldos -dos incendios habían puesto la construcción del pueblo renacimiento de ave Fénix-, de escasa tradición e historia, como un gerundio, haciéndose. No, él tuvo la visión, acto que también se define como aquello que permite Dios ver a ciertos elegidos, de un mundo feérico, donde las mujeres no lavaban la mugre de la casa sino que tejían con espuma las historias de amores y cuitas que cantaban los boleros de entonces; donde las tías solteronas guardaban, en secreta cofrafía, la crónica sentimental del Universo, llevando en letra manuscrita y florida, las libretas de poemas epigonalmente románticos, a lo Juan de Dios Peza, atributos de su devoción; en cuya barbería, se narraban proezas dignas de Perrault y donde aún utilizaba el barbero, de bacía, el yelmo que había sido de Quijote; donde, en el flamante cine del pueblo, las sombras y las luces hacían levitar personajes, aventuras y entornos que abochornaban la eficacia de los sueños; y donde Ña Juliana entonaba, en una lengua selvática, cierta tonada donde una persona se convertía en las más disímiles cosas para burlar la muerte. Y a en un primer poema, siendo todavía un muchacho, suena un heraldo de estos constituyentes de su poesía. Habiendo soñado que la niña más linda de Banes se había ahogado en escaso río del pueblo, Gastón asume el sueño como una realidad dramática que desemboca en el poema: A la niña que ha muerto esta mañana Je hemos puesto en el pecho una azucena, y hemos puesto además una manzana junto a su mano pálida y serena. Los niños han venido. Ya está llena su habitación de leve porcelana, parece que se mira en la azucena y que tiende su mano a la manzana. El hecho soñado se trasunta en visión acontecida y, al realizarse poéticamente, añade una pincelada al palimpsesto mitológico de Ofelias y Bellas Durmientes. Es curioso que el poeta que despierta pone en la mano de la bella muerta no un fruto tropical sino una manzana, y se decide por construirle un cuarto, no de madera o del común ladrillo, sino de porcelana. Es parte de esa propuesta intención de, más que ver, querer ver, rehacer el hecho descamado. La poesía es la única que �puede tapar el sol, no ya con un dedo, sino con una palabra. Aquella disposición de observar el mundo mediante el prisma milagroso de la invención, que había crecido como una comezón al contagio de boleros, consejas y poemas, alcanzará un refinamiento de destreza, de denodada conciencia en la mano que urde el ilusionismo, cuando Gastón · es llamado por el padre a La Habana, para alimentarlo de cuerpo y de alma. En la capital estudia la carrera de agrónomo que, si al parecer es un asunto extraño a la poesía, en su intimidad surte al poeta de llaves imprescindibles para al misterio de la vida. Por ella aprende que lo oscuro es el principio de la luz; que una forma que se corrompe puede inaugurar un bello cuerpo, co~o una rosa -«¿Qué pasa, qué está pasando siempre debajo del jardín», le hace escribir su asombro-; que en un niño, una flor, un pez, una estrella late una sustancia que los emparenta -sustancia universal- y corporiza inagotablemente. También en La Habana hallaría otros caldos proteicos para su sensibilidad poetizante. Sumérgese en aguas de lecturas; charlas y tertulias con seres afines que lo llevan a otro gran descubrimiento: el magma verbal de Vallejo, donde la palabra punza, sacu160 de, quema, y a Rilke con el simbolismo de la rosa, la belleza que sobrepasa al tiempo; dos espíritus que lo poseerían por el resto de sus días. Su fluir converge en la playa del grupo Orígenes y, principalmente se hace amigo de aquel monstruo cuya linfa, cuya sangre, cuyo aire eran la poesía: José Lezama Lima. Indice de estrella polar, energía de agujero negro, palabra en su caos genésico es el nuevo amigo. Esta amistad con Lezama, hallazgo que Baquero califica «un milagro», sería definitiva, a pesar de las rupturas en el espacio, en el tiempo y aun en los modos poéticos que sobrevendóan -no es fortuito que la imagen de Lezama presida la salita española de Baquero, junto con otros iconos cubanos: la Avellaneda, Maceo, Lidia Cabrera, la bandera...-. El agujero negro Lezama, que por fuerza generadora todo lo atraía a su centro, dejó su impronta en el novicio Baquero: No destruye a destiempo el tiempo sus relojes Ni castra el césped suyo cualquier jardín de arena Arraigándose en mí por la desnuda tersa herida Comienzo a renunciar y a pulveózar la memoria Sabría ya bastanne sin el soporte del fuego Por fortuna para Baquero y para la poesía, el poeta creciente, entre las voces del coro, va a trabajar en la afinación de su voz de solista, con una coloratura y una intencionalidad propias. Ya la poesía tenía a Lezama, no necesitaba un corista sino otra voz prima. El exilio español sería el tamiz que definitivamente purificaría la originalidad de Baquero. Primero lo devolvió a la poesía, de la que se había alejado en Cuba, desde los años cuarenta, para dedicarse al periodismo. Hacia· allá ha acarreado, «ligero de equipaje», las muy cuidadas almendras de esas dos patrias que son una: la niñez y el numen espiritual de la isla. La distancia lo ubica en otra perspectiva desde donde los elementos sueltos se pueden apreciar en la armonía del todo. Desde muy joven, 1942, ya había definido la poesía como un acto de transustanciación por el logos: «la poesía es... la creación que se hace por y a través del lenguaje y el sentimiento, contra el lenguaje y el sentimiento, en tanto estas dos nociones sean dos puntos muertos, inmóviles ya ante la sustancia universal». Acto de invención, alfarería que se erige desde el barro del lenguaje y el sentimiento para dejar de ser barro y con- vertirse en una nueva entidad, entidad de la inteligencia, en cuya ductilidad se expresa la constancia de la sustancia eterna en su múltiple renacer. Es concepto del poeta que la vida derrota y trasciende la muerte, ya que esta es sólo la disolución de las formas, pero más allá de estas vestimentas perentorias fluye inacabable la sustancia eterna, que es la memoria material de la vida, junto a la cultura, su memoria espiritual; ambas, que son testigo del rumoroso acontecer del hombre sobre la tierra, reconstruyen aquello que derrota al tiempo: la belleza. no en sus geometrías perecederas, sino en su espíritu. Esto cristaliza en varios de sus poemas sígnicos como «Testamento del pez»: yo soy un pez, he sido niño y nube, por tus calles, ciudad, yo fui geranio, bajo algún cielo fui la dulce lluvia, luego la nieve pura, limpia lana, sonrisa de mujer, sombrero, fruta, estrépito, silencio, la aurora, lo nocturno, lo imposible, O en ese otro tan citado y especulado, «Marce! Proust pasea en barca por la bahía de Corinto»: A la sombra de la juventud florecida sentábase todos los días el viejo Anaximandro. fue en aquel pedacito de tiempo que antecede al morirse, cuando Anaximandro descubrió la solución del enigma del tiempo. Fue allí en Corinto, junto a la bahía, rodeado de muchachas florecidas. Un día, allá, desde lo lejos, se vio dibujarse una pequeña barca Venía en ella, remando con fatigad tenacidad de asmático, un hombrecito Terco, tenaz, tarareando una cancioncilla, el hombrecito de manos enguantadas remaba sin cesar. Anaximandro comenzó a somefr. Esa noche, poco antes de irse a dormir, Marce( Proust gritaba exaltado desde su habitación: -Madre, tráigame más papel, traiga todo el papel que pueda. Voy a comenzar un nuevo capítulo de mi obra. Voy a titularlo: «A la sombra de las muchachas en flor». Anaximandro prospecciona en la futuridad del apeirón y tropieza con Proust que ha sumergido su bizcocho en la trastienda de la memoria; ambos se detienen en la médula que preserva el tiempo: la belleza. La realidad no es sólo lo estático aparencia! sino lo moviente que puede llegar a ser o a no ser. Y el poeta puede cooperar incorporando lo intuido, lo soñado, -como realidad verbal. «La poesía es la fantasía, la lectura que completa ante nuestros ojos la desnudez de lo existente», dice en ese libro refulgente que no por gusto se titula Magia e invenciones; el poeta es un ilusionista, nos hace ver, mediante sus justificados trucos, lo que no notamos bajo la pátina de lo cotidiano; le inventa una nueva dimensión a la realidad, para que nuestros ojos se enriquezcan y nuestro espíritu interrogador halle levadura para hacer crecer sus respuestas: Mi nombre es Garibaldi, dijo, vengo a besar su mano, vengo a suplicarle que me deje contemplarla desnuda... Voy a desnudarme, seftora, para yacer junto a usted. Quiero que su cuerpo �pase al mío el calor de aquel Hom• bre... le pide Garibaldi a Manuela Sáenz en ese rigodón final que les hace bailar el poeta, para que el fuego de un héroe se junte al del otro mediante el eros de la amada. La poesía es un puente («un puente, un gran puente», exclamaba Lezama) hacia el imposible. Un diálogo con la parte perdida o soñada del hombre: la otredad. La poesía reconstruye, completa, completamente el ser tullido de la vida real. Reúne los fragmentos rotos y dispersos en el espacio y el tiempo de ese espejo donde el hombre contempla su rostro verdadero. Es a la vez el único espejo con memoria, capaz de preservar el resplandor de ese rostro aún cuando este se hunda en el lodo. El que la poesía sea, para Baquero, un modo de ~nvención, tiene que ver con la infancia retenida, siempre viva en el ser Baquero. El poeta es crisálida fuerte y segura donde permanece, protegida de los azares y embates de la jungla irracionalmente lúcida del mundo adulto, con sus pretensiones, süs intolerancias, sus perjuicios, su aprendida racionalidad. La infancia, era de la inocencia, de la imaginación, de los ojos atentos, la mente limpia, el corazón de• sintoxicado: Yo no sé escribir y soy un inocente. Nunca he sabido para qué sirve la escritura y soy un inocente. No sé escribir, mi alma no sabe otra cosa que estar viva. Confiesa el niño inocente que escribe sobre la arena el texto incomprensible que le dictan los astros. Es la vida para sí; la vida en un presente centrípeto donde pasado y futuro se reúnen para ser tiempo absoluto, magnitud donde hechos y fantasías no se eximen1 pues todo se .está haciendo en un ahora y un aquí. La inocencia es el verdadero habitat de la . poesía; es la inmunidad que tiene la vida para contrarrestar los daños y mantener la sustancia póstina intacta, siempre rehaciéndose: Dejemos vivo para siempre a ese inocente niño. Porque garabatea insensatamente pa• labras en la arena. Y no sabe si sabe o si no sabe Y asiste al espectáculo de la be- lleza como al vivo cuerpo de Dios. La poesía es invención porque sólo mediante esta capacidad puede el hombre-poeta acceder a una realidad que lo desborda en el tiempo y el espacio; una realidad que, debido a nuestros límites vitales -poquedad de años, territorialidad enmarcada, escasez de nuestros sentidos y nuestra energía- no puede aprehender o modificar como quisiera por otros medios. Invención que es posible por la salvación de la inocencia, ese estado de cuerpo y alma 4onde no tienen lugar los prejuicios, las inhibiciones, las pretensiones que empañan y debilitan la potencialidad innovadora. Ver la realidad incompleta, fragmentada, inmóvil, y _añadir todo lo necesario para que lo que percibimos se acerque más a esa totalidad, a esa multiplicidad de formas que es la vida; que ella es una, por su sustancia seminal, y varia, por sus manifestaciones, sus metamorfosis como mañas para abolir la muerte. Es así que al poeta le corresponde el sino de Proteo: dotado del don de la profecía, en la revelación poética y en la magia del verbo, tiene que transformarse constante• mente, no para evadir los preguntones, sino para armonizar con la vida y conocer las máscaras y disfraces tras los que se esconde. Entonces el poeta puede cumplir su tarea de testigo ubicuo y perenne, que ha sido pez y ciudad, niño que escucha a David y con- versa con Juliano el apóstata, que conoció a Anaximandro en Corinto cuando transmite el misterio de la belleza a Proust: porque hubo testigos y habrá testigos y si no es el hombre será el cielo quien recuerde siempre que ha pasado un rumoroso cortejo lleno de vestimenta y sonatas. La poesía de Baquero es reino de la inocencia que todo lo salva, escenario donde se cumple la metamorfosis del acontecer, ámbito donde la invención derrota a las paradojas, los anacronismos, los imposibles. Gastón Baquero, él mismo niño, pez, rosa, lluvia, testigo innumerable, acude a la magia de la poesía para dar fe de lo que trasciende el espacio, el tiempo y sus formas engañosas: la sustancia universal, nervio de la vida. �LA POESÍA: SU FUNCIONABILIDAD COMUNICATIVA Manuel José Guillén Coello La poesía no es ciertamente un arma cargada de futuro. Puede que en alguna ocasión esté cargada de futuro como puede estarlo del presente o del pasado, pero un arma no lo es. Y no es un arma porque nunca deja, a su paso, a los mutilados queriendo ser lo qúe fueron para estar cerca de mujeres tibias. Además no es un aqna porque no entraña la destrucción ni la muerte. Las piedras no son armas, aunque nosotros las hayamos utilizado como tales. Las piedras son tangibles, la poesía no. Ella permanece al margen de los credos y de las doctrinas; de los vientos y de los decretos presidenciales. Ella es y está cuando cae la tarde y la mar es calmada o en la tristeza de algunos que maldicen la circunstancia de que su ciudad no tenga un poco de mar. También está la poesía cuando se ama, cuando se reza, cuando se estrenan un par de zapatos o se luchan algunos dólares para el jabón, el aceite en la shooping más cercana. No es sinónimo la poesía de lapalabra hablada o escrita; aparece en la forma en que se le antoja; no entiende de bandos. No es que sea neutral: está en el universo y el universo es de todos: de los de allá y de 'los de acá. Pudo -o puede- esta condición de la poesía molestar a alguien, pero nada puede hacerse. Cuando Bécquer dijo: «Poesía eres tú», dio una de las definiciones más claras y abarcadoras que haya yo escuchado. De lo que estoy seguro es que la poesía es del bien, nunca del mal, pertenece a todos, es cotidiana pero no sagrada, como el slogan de una red de comunicación electrónica: 24 horas durante 7 días a la semana. Esta poesía siempre ha estado en el tiempo y se escapa de las conceptualizaciones poesía buena y poesía mala, que quedan para la otra poesía, la que se escribe, la poesía para revistas, libros y concursos y también para los amigos y novias que escuchan noche a noche el chas chas de las aguas del puerto. Es una poesía que se escribe porque el autor quisiera trascender su tiempo, para que la lean los guatemaltecos, los cosacos def Don, los campesinos del Reino del Nepal, y los muchachones de las balsas del Caribe. Esta poesía no es vital como puede serlo el picadillo de carne de vaca o un trozo de queso amarillo. Si se le conoce bien y si no, bien también. He preguntado a más de 60 personas (63 exactamente) que encontré al azar y sólo 13 conocían el nombre de algún poeta y de su obra no recordaban nada. 4 habían leído poesía en ocasiones y de éstos 2 citaban a José Angel Buesa como el preferido. A Martí todos lo conocían por «Los zapaticos de Rosa» y los «Versos sencillos» insertados en la Guantanamera. Yo me sentí desolado. Pensé: se jodió el mundo. Leí documentos y consulté amigos en esto de la poesía que se escribe. Me dijeron: no te preocupes, siempre ha sido así. Ya Homero y Shakespeare sufrieron en su tiempo el no poder establecer una comunicación armoniosa y masiva. Y en realidad la poseía no es un medio viable de comunicación, no es funcional. Una poesía puede ser útil, incluso para designios turbios, pero nunca será utilitaria. Recoge de amores, de flora y de fauna y hasta de dioses. Quizás los códigos que utiliza la poesía desde siempre les están vedados a la mayoría de los mortales y de los inmortales. La poesía es particular: te puede gustar o no; puedes encontrar en ella la existencia misma o no; como puedes entender a Lezama, o decir que lo entiendes cuando en realidad no sientes su poesía; o puedes permanecer callado cuando es evidente que actúa sobre cada uno de los movimientos de tu cuerpo. ¿Se capta en verdad la esencia de Mariano Brull, de José María Heredia o de Alejandro Fonseca? De la poesía que se escribe es muy difícil vivir, porque ella no logra establecer una comunicación comercial, que quiérase o no, es lo que perseguimos, nosotros, los que la escribimos, que nos lea mucha gente de muchas regiones. Pero la poesía llega a tan pocas personas, que no es práctica. Los que la escribimos, lo sabemos, pero la· seguimos escribiendo, tratando de captar la esencia de la poesía primaria y dejarla ahí, en blanco y negro, siempre con la certidumbre de que lo hacemos para llegar muy lejos en el tiempo y escudriñar todos los espacios posibles. Quisiéramos ser el alma de los pueblos. Llorar y reír por ellos, pero es en vano. Continuamos escribiendo poesía a sabiendas de que no es rentable como la caña de azúcar o nuestras queridas jineteras. Los que escribimos la poesía anhelamos publicar en editoriales de grandes tiradas, hennoso papel y excelsas ilustraciones; pero no es fácil. Debemos conformarnos con las editoriales de provincia que trabajan con pedazos de papeles tristes y arrugados que cobran su vida en las _manos de los poligrafistas. Y estos libros se entremezclan en el espacio con fibras ópticas, señales electrónicas, y tengo la certeza de que estas editoriales que publican poesía no rentable permane- cerán por los siglos de los siglos a pesar de. La forma en que se escribe la poesía no es importante, es únicamente un recurso, en tanto su quid está en la aprehensión de los destellos de la poesía primaria, la que siempre ha ~stado, la que no se hace. Es absurdo, aunque entretenido y lucrativo encasillarla en corrientes, movimientos e influencias sociales y personales, porque cuando es poesía perdura para siempre, aunque esto no la haga más asequible a los hombres. Los poetas conocemos perfectamente sus estrechas y escasas posibilidades de lograr comunicación multitudinaria, pero carecemos de otra opción, y valientes, seguimos de por vida sorteando alegremente los escollos y trampas: ese es el camino de los que escribimos poesía: no dejarnos derrotar por la transmisión contemporánea de información, sino más bien alguna vez, con terminales de alta definición, conocer en los parques el último poema de un poeta que ha perdido a alguien en cualquier punto dela mar. Siempre la poesía que se escribe, día a día, gana un espacio y es entonces cuando podemos dormir tranqui- los o más tranquilos, sin temor a que derrumben la puerta o se nos vaya el último amor conquistado. �AGUAS DEL ESPEJO José Luis Moreno del Toro HABITAOON 503 Todo artista le debe al lugar que mejor conoce, el destruirlo o perpetuarlo. Emest Hemingway Yo también estuve en el viejo hotel con el jadeo del tiempo. El aire de mar llenos de peces voladores y mariposas de noche ahogaban la habitación. Se podía ver el bar de humo y traficantes de ron jugándose la muerte. 166 En el viejo hotel yo también hice el amor muy cerca de Herningway a unas cuantas puertas y a unos años de distancia. REFLEXION Lo terrible no es perderse en el tiempo smo encontrarse en el olvido. Allí el ruedo tuvo cuatro esquinas una fiesta brava colmada de San Fermines y sangre para atrapar la hermosa gacela en su propio desierto. Y volaba plateada aguja sobre las sábanas. La ciudad transpira sus muros descubriendo a esa mujer bajo el musgo de sus techos entre crucigramas de adoquines sonidos de catedral el herrumbroso lamento del tranvía y un despertar de carros de leche. 167 �LA POESÍA COMO DESTINO EN ELISEO DIEGO Lo he hecho, si no con brilfanttz ,t con honradez y honestidad, porque nunca he UCrilo sino aquello que yo necesito ucribir. Eliseo Diego Julia Soledad Quiñones Vega Un escritor cubano. Un hombre de voz aterciopelada. Un rostro que proyecta el misterio de la vida/ poesía. Un poeta del destino. Un hombre de fe... y una Bella mujer como compañera. Eso y más es 'nuestro' Elíseo Diego. Nuestro a través de sus palabras, historias, confesiones y espacio: su obra. Publicado por primera vez en 1989 por la Editorial Letras Cubanas, el Libro de quizás y de quién sabe de Elíseo Diego, se publica nuevamente en México en 1993 por la Universidad Nacional Autónoma de México. «El arte es la manera de ver el mundo de una sensibilidad intensa y curiosa, manera que es propia de cada uno de los creadores, e intransferi1 ble.» Elíseo Diego hace de la prosa de su Libro de quizás y de quién sabe poesía, sus escritos son la tinta. de la experiencia. Plasma lo que ha vivido y sentido; las pequeñas cosas son el impulso -siempre necesarier- para explotar y construir una 'poética' de la vida y de la literatura, específicamente de la poesía. Leer es como vivir: corre uno el peligro de llegar al fin y no enterarse. Así sucede ante todo con la poesía esencia de los mejores momentos y palabras.2 168 El libro que hoy es motivo de reflexión, se nos presenta como «un testimonio de una forma de entender la vida y la poesía, el libro es, asimismo, un repertorio de certidumbre en la lengua más sencilla y transparente; y, también, es la apuesta por un ritmo más cercano al propio fluir de la existencia: una musicalidad sin complicaciones ni aspavientos,»3 como lo podemos observar en «Fantasmagoóas»: Desde muy joven -lo confieso- me han gustado los fantasmas. Me apasionaban las historias de sus desventuras. Hoy -lo confieso-, aproximándose la hora de convertinne en uno, ya no me gustan tanto.4 Como buen conocedor de los artificios del idioma, Eliseo Diego se tie de sí mismo, y realiza su obra con palabras comprensibles, palabras con las 'que se insultan las comadres' como él lo dijo alguna vez. ¿Cómo se llaman los cuatro simpáticos muchachos? Se llaman Mengano, zutano, Ciclano y Esperencejo. ¿Quién no ha aludido a ellos alguna vez? Siempre dicen «¡ presente!» cuando otros faltan_. Muy distinto es el caso de Juan de los Palotes. Triste, sin duda; pero, ¿quién lo mandó a darse humos con el apeÚido'r Lo auténtico de sus palabras y la sencillez en cuanto a la construcci611 de las historias, así como la manea directa de expresarnos su sentido y sus recuerdos, nos permite sin lugar a duda conocer a un Elíseo Diego artista, a un hombre que tuvo siempre el oficio de escribir, pero sobre todo, a un ser humano que cultivó los grandes oficios de vivir y amar. A medida que crece en mí el tiempo, crece mi convicción de que sólo vale de veras aquella poesía que es capaz de servirnos, literalmente, para algo. ¿Para qué?, preguntarían ustedes. Pues nada menos que para vivir, respondería. 6 Quizá sin proponérselo, el aut<r se acerca al género de la fábula, ya que nos deja en cada uno de sus escritos una enseñanza, que generalmente tiene que ver con el idioma, la literatura o la poesía. poesía, a mi modo de ver, es una manera peruliar de mirar el mundo. Casi siempre, tenemos ojos y no vetroL Cuando, de pronto, mirarnos de ~ nace ya la poesía. Es, digamos, el n»mento mismo de su concepción.7 La Elíseo Diego nos hace cómplices de sus lecturas, comparte con noso- sus experiencias con poemas, libros y autores que han sido importantes para su vida y su obra, como es el caso de San Juan de la Cruz, Bécquer, Hans Christian Andersen, José Martí, Rubén Darío, Dickens, Fedor Dostoievski, Franz Kafka, entre otros muchos. lrOS Esta mañana me deslumbra la sorpresa de hallar en una sola el secreto de cierto poema de Bécquer cuya desolación me ha acompañado siempre.8 El Libro de quizás y de quién sabe se nos presenta como un gran tejido. el cual va tomando forma según la lectura del receptor, quien es el encargado de ir descubriendo y dosificando historias extraordinarias, recuerdos de la infancia, historias aparentemente cotidianas, poemas, huellas indelebles y llenas de nostalgia. Negra, precisa, delicada, allí quedó la hormiga presa en el ámbar y, a la vuelta de veinte millones de años, está aquí ahora como un trocito congelado de qué tiempo increiblemente remoto.9 La recurrencia a las cosas abandonadas y que casi nadie quiere, o más bien pocos conocemos realmente porque son del pasado, viejas o antiguas; ese estado de las cosas Elíseo Diego lo utiliza para recrear sus historias y hasta para volverlas protagonistas como en «La casa del perro»: En el solar yermo, la casita arruinada del perro que está dónde. Quién se la fabricó con esmero, cuándo. Toda la fiesta aún por delante mientras la brocha esparce el último retoque blanco. ¿Y un niño quizás abrai.ando al perro, los dos impacientes, los dos risueños?10 Dice Ernesto Sábato que «un buen escritor expresa cosas con pequeñas palabras; ... ya que la sencillez produce la im~resión de que no 1 ha costado nada... » Elíseo Diego es uno de esos escritores, juega con el lector mostrándole una serie de textos o fragmentos con la aparente intensión de que no se pierda, y hasta utiliza como herramienta los títulos de los mismos; pero conforme avanza la lectura y el libro -casi- llega al final, el lector se siente emocionado, nervioso y lleno de reflexiones. Siente que se encuentra frente a una poética de la vida y de la poesía. Si la Poesía es como esta doncella de poca edad, será porque ella es tal cual es, en el perfecto, impenetrable misterio del juego del aire con sus cabellos -allá tras la transparencia de la palabra.12 La presencia de personajes de la literatura universal, no podían quedar fuera del Libro de quizás y de quién sabe de Eliseo Diego. A manera de ejemplos o modelos a seguir y admirar -aún más- desfila Holmes, Macbeth, Hamlet, Caperucita Roja, La Trotaconventos, el buen Don Quijote de la Mancha y sólo en una cita aparece la voz de Sancho Panza. El autor permite al lector como en una función de cine, disfrutar de escenas en movimiento con personajes ya conocidos pero vistos desde la pantalla de Elíseo Diego. ¿Qué sucede con esos personajes a los que uno ama o detesta como jamás lo ha hecho con las criaturas que llamamos de carne y de hueso? Pero, ¡qué poco duran la carne y el hueso! Y, aunque el hueso se aferre un rato más a sí mismo, ¡qué patética su impúdica terquedad, cuando ha volado ya el velo aquel que amábamos o detestábamos! 13 El artista Diego nunca se olvida de su tierra Cuba, ama su origen, su historia, sus amigos, la revolución y su familia. Y ese amor por su Cuba, lo lleva a dedicarle uno de sus escritos de su Libro de quizás y de quién sabe, bajo el título de «Los ojos del almirante»: 169 �EL POETA ENJAULADO Eugenio Marrón Casanova Casi quinientos años más tarde, es curioso que sea justamente en Cuba donde comienza a despuntar una nueva visión de la América -una visión libre de torvos recovecos, de reojos impuros, de bajezas. 14 La concepción del tiempo en la obra de Eliseo Diego nos remite siempre a un lugar o espacio que formó parte de su pasado; qtfizás eso sea lo más valioso de sus historias: su infancia, los lugares que habitó, la vieja Habana, las lecturas que de niño y adolescente leyó ya que éstas fueron una influencia importante para la realización de sus libros. También maneja los elementos de la naturaleza como personajes de sus historias en alusión a lo eterno, fusionándolos con elementos transitorios de la vida como objetos inanimados, recuerdos, sueños, una muñeca, una letra, las palabras, etcétera. He trabajado con palabras de toda mi vida, y no me pesa ni avergüenza, porque las palabras qué son sino una materia como la madera o el hierro, y con palabras, madera o hierro es posible servir al hombre y enriquecer la belleza del mundo. 15 El escritor maduro, el hombre de letras que da consejos a las nuevas 170 generaciones y se permite todo a la hora de escribir, eso y más es 'nuestro' Eliseo Diego. El poeta del destino. El escritor que como lo dice Alvaro Mutis «sabe tratarse de tú a tú con el manejo de las palabras»: 16 Éliseo Diego. 1 Sábalo, Ernesto. El escritor y sus f antasmas. Ed. Aguilar, Buenos Aires, Argentina, 1963, p. 210. 2 Elíseo Diego. Libro de quizás y de quién sabe. UNAM, México, 1993, p. 21. Periódico Unomásuno, suplemento 'Sábado', artículo: «Estar vivo en grado sumo», de José Francisco Conde Ortega, 28 de agosto de 1993, p. 10. 4 Elíseo Diego. Op cit. p. 36. 5 Op. cit. p. 28. 6 Op. cit. p. 66. 1 Op. cit. p. 49. 8 Op. cit. p. 21. 9 Op. cit. p 7. 10 Op. Sábalo, Ernesto. Op. cit. p. 213. 12 Elíseo Diego. Op. cit. p. 110. A Alfredo Saínz Aunque yo esti rodeado de mis e"ores y mis ruinas. EzraPound 13 Op. cit. p. 9. 14 Op. cit. p. 12. 15 Op. cit. p. 113. 16 Citas 3 11 Periódico Unomásuno, suplemento 'Sábado', artículo: «Eliseo Diego habla de tú a tú con las palabras: Alvaro Mutis», de Jorge Luis Espinosa, 9 de septiembre de 1993, p. 12. Le quebraron el alma y las entendederas, lo dejaron bajo la noche del universo fría y solitaria como una caldera ' hace mucho abandonada entre harapos y restos de la última cena robada por los verdugos. Le dejaron en el muladar: allí tuvo su cama y su pedazo de pan y el premio a la hora de la venganza, gritando como un desesperado los cantos de la eternidad. Bibliografía Elíseo Diego. Libro de quizás y de quién sabe. UNAM. México, 1993. Sábato, Ernesto. El escritor y sus fantasmas. Ed. ~guilar. Buenos Aires, Argentina, t 963. Periódico Unomásuno, suplemento 'Sábalo', artículo: «Estar vivo en grado sumo», de José Francisco Conde Ortega, 28 de agosto de 1993. Periódico Unomásuno, suplemento 'Sábalo', artículo: «Eliseo Diego habla de tú a tú con las palabras: Alvaro Mutis», de Jorge Luis Espinosa, 9 de septiembre de 1993, p. 12. cit. p. 13. 171 �CUBA EN TRES TIEMPOS Margarito Cuéllar l. Noticia de La Habana La Habana es ahora una ciudad de viejos y amarillos edificios. Su cielo es transparente y no hay basura en sus calles. Una larga fila de cubanos hace fila para comprar nieve. La Habana Vieja es deprimente. Altas casas despintadas y en deterioro constante. Cazaturistas: jóvenes, niños, ancianos, mujeres. Piden utas monedas (de preferencia dólares), ofrecen .café, tabaco y ron a bajo costo. Rostros duros, suplicantes, amargos. Pero este cuadro es apenas una particularidad, un pequeño espejo del mosaico cubano. Ya Femando Delgadillo lo había advertido en su canción: «No vayas para La Habana / porque te bajan tu lana». Por las noches, desde el malecón, la vida en La Habana es diversión, baile, golpeteo de olas: la blanquísima espuma se eleva a más de diez metros sobre el ir y venir de los autos. Autos viejos, modelos de los años cincuenta reparados a base de ingenio y de autos más deteriorados dada la carencia de refacciones. La mayor parte de los carros que circulan en La Habana son rusos. La falta de gasolina ha hecho que a las cabinas de los trailers. se les adapten dos autobuses y den vida a los llamados «camellos», que funcionan a base de diesel. 172 En el malecón y La Habana Vieja la prostitución se enseñorea como un mal necesario. Jovencitas de 16 a 20 años son ofrecidas por sus «amigos» al turismo internacional a cambio de unos dólares. También funciona el trueque: mujeres por jabones, cosméticos, medias y chocolates. Tabaco y ron por ropa. El mercado negro en su magnitud creciente. La economía informal y clandestina; la cultura dolararizada. Pero Cuba es más. El discurso de Fidel Castro en la ONU despierta nuevas expectativas para la economía cubana. Los edificios no son elevados, más bien horizontales y en aparente descuido. Impresionante el Capitolio y el Museo de la Revolución. Son frecuentes las imágene~ del Che y José Martí en los edificios. En calles y paredes, en vez de anuncios comerciales, frases de Nicolás Guillén, Ernesto Che Guevara y José Martí; consignas que hablan del avance social, la unidad y la dignidad humana. .La Habana es ocre. La zona de la antigua burguesía batistiana todavía luce su esplendor. Al a~decer, desde el malecón, el mar desprende destellos luminosos, verdeoscuro, azulfuerte. La Bodeguita de Enmedio también sufre los embates del deterioro. Los viejos ·escalones que llevan a la planta alta rechinan lastimeros. En las paredes fotos y autógrafos; el más ilustre es el de Ernest Hemingway. En las discotecas 1830 los turistas, sobre todo franceses e italianos, hacen el ridículo intentando bailar al ritmo mágico de las cubanas. El Cocoloco está vacío; la Chusmita llena. La salsa es la reina de la noche. Desde Alamar la brisa del océano se deja sentir. Los edificios parecen infonavits. La zona 13 es tierra de Raúl, taxista de peso completo, de Andrés Rodríguez, que tiene la !lllra puesta en Chicago y Natacha Boudet Serrasent, bella entre las bellas de la selva departamental. 2. Holguín: la Atenas de Cuba A dos horas en avión y doce en autobús verdea Holguín. La Fiesta de la Cultura Iberoamericana reúne la última semana de octubre a artistas e intelectuales de México, Cuba y Puerto Rico. Las calles de Holguín llenas de bicicletas, se atiborran de extranjeros participantes en los diversos talleres, encuentros, foros, conferencias, conciertos, exposiciones, lecturas, desfiles de modas y presentaciones de libros. De Monterrey, México: Abraham Nuncio, Martha Flores, Gerardo Cantú, Marinés Mederos, Andrés Huerta, Saskia Juárez, Arturo Meza, Felipe lbarra, Arnulfo Vigil, Cristina Zorrilla, Miguel Covarrubias, Silvia Mijares y el firmante. Características del Festival: desorganización total. Por si las dudas Mario Nieves, guía intelectual de la delegación mexica avisa que se hará ojo de hormiga. Doce meses sin ver a su mujer se le hacen una eternidad y se siente obligado a cumplir la «tarea». Prevaleció el desorden y hasta cierta apatía hacia el trabajo de los artistas visitantes. El pueblo de Holguín es de una riqueza cultural digna de admirarse. En la Plaza Iberoamericana. un viernes a las 10 de la mañana, la banda municipal interpreta Fantasía africana, original del director, quien sin despeinarse saluda con brevedad a los mexican curios porque tiene que ir a ensayar una zarzuela. Los holguineros les dan a los mexicanos trato de señores. Apenas se abre el día la música empieza a recorrer las calles de Holguín y no cesa de oírse sino hasta entrada la madrugada. La amistad de Sonia Téllez Pérez y de Idalberto Betancourt hicieron olvidar por momentos lo desorganizado de la fiesta. La desbandada no se hizo esperar. Algunos se fueron a los cañaverales en busca de musas idílicas. Otros subieron al Cerro de la Cruz. Unos tuvimos la suerte de conocer la imprenta de linotipos en que se imprimen las ediciones de Holguín. Otros se entregaron a las arenas y al sol de Guardalavaca. Unos registraron las voces de los inconformes con el régimen. Otros le tupieron macizo a la cerveza y al ron cubanos. Unos desafiaron la prohibición de comer carne de tortuga. Otros simplemente se dejaron guiar por la incierta mano de la noche. Sólo Felipe Ibarra se entregó, en cuerpo y alma, al Taller de Grabado. 3. Santiago para turistas En una de esas desbandadas algunos terminamos en Santiago de Cuba. El mejor regalo: el asombro ante la Sierra Maestra y las canciones de Silvia Mijares. Ni un tramo de tierra: todo el verdor del mundo lo tiene el paisaje de Holguín a Santiago. El Cuartel Moneada, aún con los agujeros de las balas, ahora es una escuela. Hoteles cinco estrellas y la vida maravillosa desde El Morro. Ahí el Museo de la Piratería nos remite, en voz de la guía, a historias de corsarios, piratas, armas de fuego de viejo cuño; a tiempo guardado en los altos muros del Fuerte, construido por los españoles en el siglo XVII. El Tropicana, el Museo Bacardí, los cazaturistas y las jineteras también son parte de la fisonomía santiagueña. Calles cerradas: al fondo la balúa. 4. Regreso a casa La reunión con Roberto Femández Retamar y Abel Prieto en El Castillito, ya en La Habana, no se realizó. Arnulfo extraña los ojos de Afina. Pensaba traerlos a que le emborracharan de luz las calles de Monterrey. El regreso coincide con el aniversario de Camilo Cienfuegos. Ese día, los cubanos arrojan flores al mar. Flashazo final: Uno quisiera que la poesía registrara las cosas más cotidianas, que cronicara el vivir diario y diera noticia de los seres ordinarios. Eso espera un viajante de esta Noticia: «un marinero cubano, atravesada la cabeza por un arpón, nadó cuarenta metros, salió a la carretera, abordó un taxi al hospital y vive todavía para contarlo.» Eliseo Diego decide hacer su testamento: «Es / éste: les dejo / el tiempo, todo el tiempo». 173 �SASKIA: GRAN PINTORA DE NUESTRAS MONTANAS Silvia Mijares SEÑAS/RESEÑAS/ CONTRASEÑAS ¿Qué puedo decir de Saskia que todos ustedes no sepan? Sin embargo cada circunstancia en la evolución arústica de nuestra pintora es diferente. Saskia en este momento está en la cúspide de su madurez. Como artista tiene rasgos inconfundibles que identifican su trabajo; pero no se conforma, ella se aventura en una búsqueda continua, experimentando con el dibujo, el óleo, la acualela, la serigraffa, el grabado. En cada exposición nos ofrece una novedad, como ahora, cuando Saskia se arriesga presentando sus paisajes al carbón: grandes estandartes de nuestra ciudad como resultado de una nueva concepción dentro de la línea paisajista. Saskia Juárez es una pintora victoriosa, reconocida en el país, en nuestro Estado, y aún más entre los universitarios, pues bien sabemos que fue alumna del antiguo Taller de Artes.Plásticas; posteriormente, a través de una beca que le concedió el rector Jósé AIvarado, tuvo la oportunidad de acudir a la Academia de San Carlos en la ciudad de México para completar su formación. En la actualidad es maestra de la Facultad de Artes Visuales, y además su trabajo ha merecido el reconocimiento de la Universidad Autónoma de Nuevo León pues la ha distinguido con la más alta presea con que honra a sus más notables artistas. Ahora podríamos decir que Saskia es heredera de esta grandiosa tradición de pintores paisajistas mexicanos que se inicia en el siglo pasado con el maestro italiano Eugenio Landesio. Con él se empieza a formar un pie de cría de pintores paisajistas como José María Velasco; después vendrían el Dr. Atl, O'Gorman y otros. Los pinceles de Saskia se arraigan en esta tierra y sus ojos captan la cercanía de las montañas en la región. José María Velasco pintaba sus magníficos paisajes montañosos desde la lejanía: tienen una profundidad impresionante, desde su perspectiva nos transporta al infinito. Para Saskia, como para todos los regiomontanos, las masas montañosas están a la mano, vivimos en ellas. y con ellas. Vivimos en y con el Cerro d·el Obispado, las Mitras, Topo Chico, Chipinque, la Silla, etcétera. Esta situación nos permite solazamos con la majestad de nuestras serranías. En la mayoría de las obras de Saskia ellas son sus protagonistas. De· 1a misma manera han influido, bien se sabe y de sobra, en nuestro carácter. Nuestra pintora conoce palmo a palmo nuestro Estado, sus ríos, arroyos, montañas, basta los pueblos abandonados donde hay muros destruidos, como en Los Guerra; pero Saskia los conoce y los encuentra con facilidad, los reconoce como si estuvieran en el patio de su casa. Es decir, con su mirada descubre y nos hace partícipes de la belleza, nos muestra la limpidez del aire, el atrevimiento de la luz, el tizne industrial y la vida. Pienso que su felicidad como artista son los instantes cuando su mirada se impone con tanta fuerza que logra trasladarla al lienzo. Ya sabemos que el «paisaje es de quien lo mira, todo lo decide la mirada Se mira lo deseado, se desea mirando, mirar es desear porque en la mirada hay exploración y reconocimiento». Así, los ojos de Saskia son abismos de la noche evocando la ofrenda clara de la luz. Se apropia de trozos de la vida, de la claridad y la penumbra. Esta tierra es de Saskia como Saskia es de esta tierra: se apega al Cerro de la Silla con sus cañadas, elevaciones escarpadas, a su vegetación; a La Huasteca, con sus precipicios y declives, sus cimas y barrancas; al Cerro de las Mitras donde hay testimonios de la violación que los hombres han infringido a esas elevaciones gigantescas que vigilan y custodian la ciudad, así como al Cerro del Topo Chico. Igual le sucede con los hermosos cielos de la aurora y del atardecer, y todo el entorno natural de montañas. Las ha pintado, las ha dibujado con entusiasmo, gusto y minucia, todas ellas con finura y luminosidad. Capta su carác- �EPIGRAMÍSTICOS Sergio Rommel Alfonso Guzmán ter, el color y el clima de manera amorosa y veraz. Va persiguiendo continuamente nuevas formas de ver en cada realización artística, Sintetiza el paisaje y nos muestra su imagen poética; con su afán incansable conjuga magistralmente la luminosidad y la sombra, los follajes, los muros, las distancias que al final armonizan en tonalidades verdes, azules y ocres. Quiero finalizar afirmando que nuestra sensible y distinguida pi~tora ha ofrendado un verdadero y único universo a través de sus ojos y su pincel: un tríptico que engalana la Biblioteca Alfonsina y ahora, en este bello espacio creado por Legorreta, vuelve Saskia a izar sus pendones, sus estandartes, para decirnos que si Diego de Montemayor fundó esta ciudad, ella se la apropió porque la ha hecho suya con su mirada y su arte. Biblioteca Magna Universitaria, a 2 de septiembre de 1996. Si bien, en sentido estrictamente etimológico un epigrama es una inscripción, con el paso del tiempo el término ha evolucionado hasta nombrar a un poema que tiene en la agudeza, la brevedad y la soltura de estilo sus características definitorias. lizó brillantemente para legarnos parte de la literatura erótica más significativa de todos los tiempos. De estos autores se ha alimentado profusamente la vena poética de la escritora neolense Minerva Margarita Vill arrea!. De acuerdo al tomo XX de la Enciclopedia Universal Ilustrada Europeo-Americana «el concepto moderno del epigrama es el de un poema de corta extensión, que de tfn modo rápido e interesante expone un pensamiento festivo o satírico, pero siempre ingenioso». Epigramísticos (1995) es la continuación natural de Dama infiel al sueño, libro en el cual Villarreal asume plenamente el oficio poético, logrando una voz personalfsima que encuentra en el tema erótico sus tonos más precisos. [...] «es una de las formas literarias que se presta mejor a casi todos los pensamientos y sentimientos, puede ser una elegía, una sátira, un pensamiento amoroso en miniatura, una incorporación de la sabiduría de las edades y una agudeza envuelta en cuatro versos». El maestro del género fue sin lugar a dudas Marcial, a un lado suyo Safo, Hiparco y Catulo, quien lo uti- En Epigramfsticos Minerva Margarita libera el lenguaje de todas las convenciones. Bien sabe que no se trata de poseer la palabra sino de consagrarse y consumirse en ella, como quería María Zambrano. Sus textos son contundentes. Golpes bajos de humor y ternura disfrazados de violencia. Abultados en «palabras prohibidas» que es necesario pronunciar, porque toda crítica al poder y a la sociedad debe ser precedida por una crítica al lenguaje. Villarreal quiere -al igual que Marcial- condimentar con sal romana sus libelos a fin de que Roma se regocije con su propio retrato (Menéndez y Pelayo). La poética de Minerva Margarita Villarreal es una apuesta a la exhibición cachonda y oportuna de las prácticas eróticas-sexuales que la moralina de la burguesía occidental ha mantenido ocultas. En este sentido, Epigramísticos constituye un anti-manual de buenas costumbres o un libro prohibido para niñas bien a quienes les «hace falta sentir por el culo» y dejar de leer las babosadas de Cuauhtémoc Sán.chez. Libro feliz y afortunado, para recuperar en este gris fin de siglo y de milenio los placeres de la cópula y la lectura, como únicas vías inmaginables a la felicidad posible. Minerva Margarita VillarreaJ, Epigramísticos, CNCA, México, 1995, 56p. �LA VERDADERA HISTORIA DEL PRIMER REPARTO DE TIERRA DE LA REVOLUCIÓN MEXICANA Osear Rivera Saldaña , REGION Se reconoce hoy día que el primer reparto de tierras de la Revolución Mexicana fue el que hizo Lucio Blanco en Matamoros, Tamaulipas, en 1913; sin embargo, lo que no sabemos es que tales dotaciones pasados algunos años fueron desconocidas por el gobierno federal, quedando algunos de los dotados como aparceros, y que hubieron de transcurrir veinticinco años para que los gobiernos de la Revolución Mexicana le reconocieran importancia; terminando por presentar a la dotación hecha por Lucio Blanco como el primer ejido que existió en México. Sí, las tierras que repartieron en propiedad privada Lucio Blanco y Francisco J. Múgica en Matamoros el 30 de agosto de 1913 fueron dotadas como ejido hasta el JO de abril de 1939, según lo manifiesta el Diario Oficial de la Federación. El presidente Lázaro Cárdenas fue quien reconoció tal suceso, llevado a cabo en un municipio fronterizo, de primordiales actividades agropecuarias, que ese sexenio solucionó dos de sus problemas fundamentales, el deslinde de la tenencia de la tierra, problema heredado de la colonia, y su infraestructura hidráulica, además de crearse cincuenta y cuatro de las ochenta comunidades ejidales habidas en Matamoros. Y, pues, quiso Cárdenas completar su obra en Matamoros enalteciendo el reparto que había hecho Lucio Blanco en Matamoros, presentando al ejido «Lucio Blanco» o «Los Borregos» de Matamoros como el primer ejido que existió en México, tomando como peccata minuta pasar por alto que los ejidos existieron hasta la expedición de la ley del 6 de enero de 1915 y que el reparto hecho por Lucio Blanco había sido en 1913. Por ello es que, dado que no hay investigaciones serias del caso, las publicaciones oficialistas que del tema se han ocupado no abordan tanto el concepto agrario en el que se apoyaron Múgica y Blanco para hacer las dotaciones como la particular historia del ejido «Lucio Blanco»; por su parte, los ejidatarios de Matamoros .-Je hoy día, que tienen como baluarte al ejido «Lucio Blanco», por supuesto rechazan a quien les diga que dicha comunidad no es el primer ejido de México; temiendo, tal vez, que con ello se les quiera evidenciar la tenencia de sus tierras y la historia ejidal de Matamoros. A continuación ensayaremos una interpretación de este suceso histórico. Matamoros, Tamaulipas, es el municipio límite del noreste de México, ya que por el norte tiene el río Bravo, frontera con los Estados Unidos, y al este tiene litorales con el Golfo de México; sus tierras, planas y bajas, de arroyos y esteros, pertenecen a la provincia fisiográfica llamada Llanura Costera del Golfo Norte. La extensión territorial del municipio hoy día es de 3 944 km 2• A la hora de la Revolución Mexicana, Matamoros tenía una economía deprimida, con todo y que como puerto marítimo y frontera había jugado un papel importante en la conformación económica del noreste mexicano; esto, durante los primeros cincuenta años de la vida del México independiente, hasta antes de que se definieran y ubicaran geopolíticamente los principales focos de desarrollo económico de su radio de influencia: el sureste norteamericano y el noreste de México. Sí, luego de fijarse el río Bravo como frontera con los Estados Unidos, con lo que se dificultó su operación como puerto marítimo, y que se montaron los medios de comunicación terrestres (carretera y trenes) de la región, resultando que la frontera de Nuevo Laredo tenía mejor ubicación geográfica entre Monterrey, principal polo de desarrollo económico del noreste mexicano, y los centros de desarrollo económico texanos, Matamoros se vino abajo. Por eso es que cuando Lucio Blanco, primer jefe de las fuerzas constitucionalistas de los estados do Nuevo León y Tamaulipas, toma la ciudad de Matamoros el 3 de junio de 1913, este pueblo tenía alrededor de veinte mil habitantes, siendo que en 1865 lo habían habitado arriba de cuarenta mil personas. �norte más cerca del centro y sureste del país, comenzaron a salir grandes cargamentos de annas y municiones con destino a las fuerzas comandadas por don Venustiano Carranza. Don Eliseo Paredes Manzano, primer cronista de Matamoros, me contaba que gustaba el general Lucio Blanco de acompañarse de músicos tocando cuando encabezaba en una carcachita la importación del convoy de camiones con armas por el puente viejo internacional. Ya instalado en Matamoros Lucio Blanco, puso su cuartel en el edificio del Instituto literario «Juan José de la Garza», y comisionó a los oficiales de su estado mayor, Francisco J. Múgica, Manuel Urquidi y Guillermo Castillo Tapia, en el hoy desaparecido edificio de la aduana, para que se abocaran al estudio del problema agrario de Matamoros. Esta decisión del, para ese tiempo, teniente coronel Lucio Blanco así nos la explica Annando de María y Campos: «Múgica, que espiaba la oportunidad de poner en práctica sus ideas sobre reivindicación de la tierra, convenció a Blanco de que la Revolución tenía una oportunidad sin precedente para hacer justicia con la tierra, y le propuso la repartición de la hacienda que Félix Dfaz tenía en Matamoros -tierras que había comprado el sobrino de Porfirio Díaz en 1908-. Blanco, intuitivo y patriota, aceptó». 1 El general Lucio Blanco, nacido en Nadadores, Coahuila, primer jefe de las fuerzas constitucionalistas de Nuevo León y Tamaulipas. Repartió tierras a campesinos naturales de Matamoros el 30 de agosto de 1913. Matamoros fue la primera frontera importante tomada por los constitucionalistas, suceso trascendente en el proceso armado de la Revolución Mexicana; de este punto de la nación, como tantas otras veces en la historia de los principales movimientos annados de México, por ser la frontera 180 Con todo y que Múgica contara en Matamoros con las oficinas del Registro Público de la Propiedad (hoy dfa ubicadas en la capital del estado), el problema de la tenencia de la tierra en Matamoros venía desde la colonia y no era de fácil solución; resultaba que los primeros catorce ranchos aquí establecidos -fechados sus títulos en 1785-, todos con cabecera al Bravo, que empezaban en los límites con el municipio de Reynosa y que daban hasta las tierras arenosas cercanas al mar, que comprenden las mejores tierras del municipio, mismas que delinearon la dimensión geográfica que finalmente tomó el municipio de Matamoros, siempre estuvieron a nombre de los propietarios originales; a la hora de las herencias no se deslindaban los predios en los que se habían ido dividiendo los primeros ranchos; los heredados aparecían en los documentos como descendientes del propietario original, o como proindivisos con derechos de posesión, únicamente; circunstancia que más se complicaba en la compra-venta. Es decir, llevaría mucho tiempo y tramitación -cosa que no era posible habiendo un levantamiento annado en el país-. solucionar el problema agrario en Matamoros. Fue por ello que Lucio Blanco optó por la salida política; sí, si no era posible ofrecer una solución al problema agrario de Matamoros, se expropiarían las tierras que en este municipio tenía el sobrino de Porfirio Díaz, quien por esos días se había destapado en París como candidato a la presidencia de la República, y se dotarían a campesinos y soldados constitucionalistas; buscando proyección política y publicidad, además de descalificar la figura de su enemigo. El día seis de agosto, Lucio Blanco se reunió con su estado mayor en el cuartel general, con el propósito de que la comisión agraria presentara un resumen de sus estudios y propuestas. Múgica, Urquidi y Castillo Tapia expusieron sus planes y proclamas, terminando por firmarse un documento donde se concluía que «para la realización práctica, segura e inmediata de la distribución de terrenos» se procedería contra las tierras de Félix Díaz. Aquí es importante detenemos a mencionar a los oficiales que integraban el estado mayor del general Blanco, pues se trataba de personajes, muchos de ellos figuras importantes de la Revolución Mexicana que, sin duda, fortalecieron e intervin.ie- El general Lucio Blanco y su Estado Mayor, con quienes decidió llevar a cabo la dotación de tierras. ron en la decisión del general Blanco. Ellos eran: Vicente Segura (torero, en 1911 se une al maderismo; con Carranza alcanzó el grado de general; en 1921 vuelve a los ruedos), Andrés Saucedo, Erniliano P. Nafarrete (tamaulipeco, maderista, participó en las luchas de la decena trágica; se adhiere a Lucio Blanco en la toma de Matamoros, donde fue comandante militar en 1915; diputado al Congreso Constituyente), Jesús Garza M. (nació en 1882 en Monterrey, Nuevo León, profesor normalista, se incorpora al constitucionalismo en mayo de 1913, participa en las campañas de Nuevo León y Tamaulipas, general brigadier en 1914, participa en la Convención de Aguascalientes, se adhiere al Plan de Agua Prieta), Samuel G. Rebollo, P. M. Hermosillo, Gustavo Elizondo (nacido en Múz.quiz, Coahuila; con los carrancistas alcanzó el grado de general, jefe de operaciones en Puebla y Tiaxcala), Abelardo Menchaca, fede,. rico González Garza (abogado nacido en Saltillo, Coahuila; maderista, había sido Subsecretario de Gobernación con Madero, senador y ministro de la Suprema Cocte de Justicia), Zeferino Muñoz, L. Discuirt, Silvino M. García, Carlos B. Bringas, �Alfredo Rodriguez, Juan Barragán Rodriguez (nacido en Río Verde, San Luis Potosí; siendo estudiante se incorpora a la Revolución; jefe del estado mayor de Venustiano Carranza; gobernador de San Luis Potosí; fundador del Partido Auténtico de la Revolución Mexicana, diputado federal y escritor), Joaquín Martí, Erequiel Pérez, Arturo Lazo de la Vega, Fortunato Zuazua (nacido en Lampazos, Nuevo León, se incorpora al maderismo en 1910; combatió al orozquismo, a la división del norte en el bajío y a los zapatistas; comandante de la ciudad de México en 1920, siendo ya general), León Castro Serio, Alberto Fuentes Dávila (nacido etf' Saltillo, Coahuila, gobernador de Aguascalientes de 1911 a 1913; lo obligan a renunciar y se incorpora al constitucionalismo; volviendo a la gubematura de Aguascalientes en 1914, y organiza la f~osa convención), Luis G. Malváez, Daniel Ríos l.ertuche, Gregorio Morales Sánchez (nació en Salinas Victoria, Nuevo León en 1885, profesor, en el constitucionalismo alcanzó el grado de general brigadier, diputado al congreso constituyente, gobernador provisional de Nuevo León de octubre de 1935 a abril de 1936, general de brigada en 1940, comandante núlitar en Baja California, muere en la Ciudad de México en 1962), Francisco J. Múgica (nacido en Tinguindín, Michoacán; estuvo con Oroz.co en la toma de Ciudad Juárez, gobernador de Tabasco, diputado constituyente por Michoacán, gobernador de Michoacán, Secretario de Economía y de Obras Públicas en Lázaro Cárdenas, precandidato a la Presidencia de la República, partidario de la candidatura de Enríquez Guzmán), Ramón Puente (médico y escritor, nacido en Nieves, Zacatecas; tuvo a su cargo la campaña presidencial de don Francisco l. Madero; se adhiere al villismo en ·1914), Heriberto Jara (nacido en Orizaba, Veracruz); magonista, diputado aI'Congreso Constituyente, gobernador de Veracruz y el Distrito Federal, presidente del hoy PRJ y jefe del Departamento de Marina), Mauro Rodriguez, Alfonso Gómez Morentín, José T. Cruz, Federico Sánchez Correa, Atanasio C. Pérez, Librado Peña González, Federico Sada, Alejo G. González, Manuel Urquidi, Eleuterio Reyna García (nació en La Lajilla, municipio 182 de Doctor Coss, Nuevo León, el 21 de febrero de 1885, empleado del ferrocarril al incorporarse al constitucionalismo, obtuvo el grado de coronel, murió en M~oros, Tamaulipas en 1966), J. Alvarez E., Jesús G. Hermosillo, José M. Sánchez Valdés, Juan Francisco Gutiérrez, Armando E. Landois, Fausto Garibay, José R. López, L. Alcaraz, Alejo Gómez, Federico E. Lozano, Alfonso M. Parías, Carlos Campero, Gabriel Gavira, Víctor Blanco, José María Ayala, Guillermo Castillo Tapia (nativo de Nuevo León, periodista, de 1914 a 1917 publica el periódico «La Raza» en Monterrey, Nuevo León), P. Elizondo y Salvador Femández Treviño. El general Lucio Blanco nació en Nadadores, Coahuila; aparece en la Revolución como maderista; es uno de los firmantes del «Plan de Guadalupe», de donde aparece primeramente como comandante del primer regimiento de «Libres del Norte», para luego ser el jefe de las fuerzas constitucionalistas que toma Matamoros en 1913; Carranza lo saca de Matamoros luego del reparto y lo envía al occidente con Alvaro Obregón, con quien disiente y termina por adherirse al villismo; del gobierno emanado de la Convención de Aguascalientes es Ministro de.Guerra; muere en 1922 en Nuevo Laredo, Tamaulipas. La invitación que se repartió con este motivo traía el siguiente aviso: «Habiendo tenninado la comisión agraria los trabajos que sobre repartimiento de tierras le encomendara el C. general Lucio Blanco, jefe de las armas en este estado y en el de Nuevo León, se pone en conocimiento de los vecinos de este lugar que se ha resuelto proceder a la repartición de una parte de la hacienda de Los Borregos conocida con el nombre de «San Vicente del Chiquihuite» y «La Canasta», entre aquellos individuos que no tengan terrenos o hayan sido despojados de ellos y deseen dedicarse a la agricultura a cuyo efecto los interesados deberán acudir a la Oficina de Fraccionamiento y Reivindicaciones, situada en el edificio de la Aduana, con el fin de llenar los requisitos establecidos>>. 2 El que la Oficina de Fraccionamiento y Reivindicaciones haya anunciado el reparto de las tierras que Félix Díaz tenía en dos de los primeros catorce ranchos habidos en Matamoros, «La Canasta» y «San Vicente Chiquihuite», si- El acto en el que se haría el reparto de tierras se llevó a cabo en el predio expropiado el 30 de agosto de 1913 a las cuatro de la tarde; se trataba de un evento improvisado pero montado buscando darle seriedad y trascendencia al suceso, que tuvo el siguiente programa: 1. La Marsellesa. 2. Discurso oficial.a cargo del doctor Ramón Puente. 3. Marcha «Viva Madero». 4. Lectura del manifiesto agrario del jefe de las fuerzas constitucionalistas de los estados de Nuevo León y Tamaulipas. 5. Entrega de títulos de propiedad a los campesinos beneficiados. 6. Marcha constitucionalista 7. Discurso del jefe del Estado Mayor, mayor Francisco J. Múgica. 8. Demarcación de los linderos de algunas de las parcelas a repartir. 9. Himno Nacional. tuados al oriente de la ciudad de Matamoros, motivó que El Heraldo de Brownsville, edición del 29 de agosto, 3 publicara una nota de la que se desprende interesante infonnación. La dotación «era el primer acto de reparto de tierras entre el pueblo de la república»; lo hacían apoyados en el «Plan de San Luis» de don Francisco l. Madero (y no en el «Plan de Guadalupe» por el que se habían levantado en armas; esto, seguramente, por el hecho de que el «Plan de Guadalupe» -1913- no toca el tema agrario, lo que sí sucede con el «Plan de San Luis» -1910-); Lucio Blanco y Francisco J. Múgica decidieron dotar en propiedad privada las tierras de Díaz (2926 hectáreas) «confiscadas por los constitucionalistas», en predios que iban de quince hasta trescientas hectáreas, según la situación económica del solicitante, dándoles un plazo de pago de veinte años, empezando a pagar al final del primer año de la dotación. Precisamente atendiendo esta cuestión se mandó imprimir una lista de preguntas que se aplicarían a los solicitantes, por medio de las cuales se pretendía conocer sus generalidades, sus antecedentes y experiencia como campesinos y soldados de la revolución. Aquí es importante señalar que Blanco y Múgica no tomaron en cuenta la «Ley ejecutiva agraria para el reparto de tierras» emitido el 4 de marzo de 1913 por el profesor Alberto Carrera Torres, en las serranías de Tamaulipas y San Luis Potosí, a pesar de la identidad revolucionaria y sus considerables aportaciones en materia agraria (como el no cobrar por la tierra dotada, concebir las dotaciones con una extensión de diez hectáreas y su intención de desaparecer las haciendas, cosa que los gobiernos emanados de la revolución no hicieron hasta Lázaro Cárdenas). De dicha ley vale la pena citar algunos artículos: Al doctor Ramón Puente, nacido en Nieves, Zacatecas, quien había dirigido la campaña presidencial de don Francisco l. Madero, le tocó iniciar el improvisado acto por el que se repartieron tierras en Matamoros, Tamaulipas. Art. 40. Quedan expropiados para siempre de sus bienes tanto rústicos como urbanos y monetarios de Porfirio y Félix Díaz, Victoriano Huerta y todos los partidarios de éstos en general. 183 �Art. 80. Todas las haciendas que vayan cayendo en. poder de los jefes de la revolución constitucionalista, serán repartidas inmediatamente en porciones de 100,000 metros cuadrados. El evento se llevó a cabo el sábado 30 de agosto de 1913 a las cuatro de la tarde como estaba programado; se había colocado una tribuna, una mesa para la directiva, asientos para los principales jefes y frente a ellos, a regular distancia. la multitud de los trabajadores del campo, «que asistían por primera vez en su vida, a un espectáculo desconocido para ellos». Art. 11. El poseedor de los lotes o porciones de terrenos, tendrá obligación de ayudar de cualquier manera a la revolución constitucionalista, por no costarle, ni un centavo, la porción de tierra citada. Aquello parecía un teatro al aire libre: al frente una amplia mesa sobre la que se puso un zarape de Saltillo, a manera de cubierta y en ella plumas, papel y tinta. A un lado, el montón de títulos. Art. 18. En ningún tiempo tendrá derecho el poseedor del lote de terreno de vender o tfüajenar el que la revolución constitucionalista y la Nación le han regalado. 4 184 La comisión agraria de Múgica también había mandado imprimir los «Títulos de propiedad», documento que ~unciaba haber sido «hecho por mandato del pueblo» y e1ecutado por el general Lucio Blanco, jefe de las fuerzas constitucionalistas; dicho documento nos advierte que los títulos son provisionales y sujetos a las restricciones que fijen las leyes que se decretarán al respecto luego que triun!e el movimiento constitucionalista por el que luchaban; dice en su artículo cuarto: «(el solicitante) declara de un modo expreso que se sujetará en todo lo que respecta al derecho de propiedad, posesión, admini~tración, cultivo y explotación de estas tierras, que le otorga este título, a las leyes que so.bre el repartimiento de las mismas decretare el gobierno que se constituya, emanado de la Revolución». 5 con fuerza el movimiento agrarista que había despertado en la entidad dicha medida revolucionaria. Fue este el motivo, -nos dice el ingeniero Marte R. Gómez en su trabajo las Comisiones Agrarias del Sur, por el que do~ Venustiano Carr~ envió a Tamaulipas a Adolfo de la Huerta El reparto de tlerras en Tamaulipas, a diferencia de muchos estados del país, empezó ya tarde, en febrero de 1925, al asumir el poder en el estado Emilio Portes Gil. y sí, los gobiernos emanados de la Revolución reconocieron las dotaciones hechas por revolucionarios antes de decretarse la Constitución de 1917, como fue el caso de las colonias militares de los hermanos Carrera Torres en el suroeste de Tamaulipas, pero no fue lo mismo con los dotados en la_ ll~ada «hacienda Los Borregos», ya que luego que los cons1Ituc10nalistas tomaron el poder en Tamaulipas se desconoció el reparto de tierras hecho por Lucio Blanco en Matamoros Yse reprimió Por documentos existentes en el Archivo Municipal de Matamoros sabemos de la importancia que tuvo para el general Lucio Blanco el evento en el que se iba a llevar a cabo la entrega de las tierras, pues él personalmente se hizo cargo de tramitar la consecución en Nuevo Laredo de la banda de música que iba a participar en el acto, dado qµe en Matamoros no había en esos tiempos el grupo musical requerido. Luego varias hileras de sillas y bancas de madera donde tomaron asiento los concurrentes, quedando frente a la mesa el general Lucio Blanco; ... a la izquierda de Lucio Blanco el general Gabriel Gavira presidía también y junto a ellos el de igual grado Alejandro McKinney. Junto a éste, de pie, vestido de blanco, el mayor Samuel Vázquez y tras de la presidencia de la mesa, de pie también, el capitán Francisco J. Múgica, anotando en su registro los nombres de los favorecidos. Allí había otros que después se significaron en la revolución entre ellos Alfonso Gómez Morentín, el licenciado Jesús G. Hermosillo, el mayor Cantú, el ingeniero Castillo y Tapia, Alfonso Torres, el hermano de Lucio y otros más ... 6 Haciendo uso de la palabra el doctor Ramón Puente leyó el manifiesto expedido por el general Lucio Blanco; documento del que transcribiremos algunos párrafos. Empieza así: Por fin. después de muchos esfuerzos, de tres años de lucha y sacrificios, la Revolución comienza a orientarse en la manera de resolver uno de los grandes problemas que constituirá, sin duda alguna, el eje principal de la prosperidad de nuestra patria: la repartición equitativa de la tierra... Nuestro territorio está en manos de unos cuantos terratenientes... sin fijarse ni considerar que, día a día, han mermado la riqueza patria y matado el impulso de los humildes en la gran obra del trabajo libre, productivo y fecundo ... El que pretenda o esté resuelto a dedicarse a la agricultura, puede contar con un título de propiedad que, bajo las más liberales condiciones, le asegurará un risueño porvenir económico... este título no será transferible, ni negociable; pero en cambio, podrá ser legado por herencia a la familia o a la persona que designe el soldado... La Revolución, justa en sus propósitos, quiere también proteger a los que queden desamparados por las vicisitudes de la guerra y devolver al país, en vez de combatientes, hombres de empresa, propietarios de un lote de labranza... Para empezar a cumplir tan altos fines, se ha designado un terreno en las márgenes del río Bravo... , cuyas lindes se fijarán muy pronto y donde podrá establecerse una verdadera colonia militar, que organice y proteja a los pequeños propietarios... Parece que el programa que venía en las invitaciones del acto de entrega de tierras sufrió modificaciones, ya que no estaba programado lo del monumento del que nos habla el reportero de El Heraldo de Brownsville, y el mismo J. Múgica adelantó su intervención, pues nos dice Armando de María y Campos: «Antes del reparto ocupó la tribuna el mayor Múgica y pronunció una arena llena de patriotismo y de buenas ideas con esa fogosidad y ese ímpetu tan propios en él. Aquellos campesinos que oyeron por primera vez, que tenían derecho a ser dueños de las tierras que venían cultivando desde los tiempos de sus mayores, aplaudían delirantemente al primer orador agrarista de la revolución del norte». 7 185 �moros. donde hizo pública su política exterior y «ratificó el primer reparto de tierras que nosotros realizamos el 30 de agosto de 1913», 1~ nos dice el general Juan Barragán. El general Lucio Blanco, por su parte, fue qui.en firmó los títulos «que iba entregando de pie y a su derecha el ingeniero Urquidi, al campesino, que se desprendía del grupo de los suyos, atravesaba ceremonioso el espacio que lo separaba de la mesa directiva y daba las gracias al recibir el título». R Fueron un total de once los campesinos beneficiados; el primero que recibió su título de propiedad fue Octaviano Govea, quien tenía dieciséis años en el rancho «Los Borregos», y vivía al lado de su mujer y cuatro hijos; a él se le 9 dotaron ss hectáreas. Los diez campesinos restantes, según el profesor Graciano Sánchez (quien estuvo en Matamoros en diciembre de 1934), fueron: Ventura Govea, Apolinar Govea, Higinio Gámez, Pedro Vega, José Izaguirre, Florentino lzaguirre, Francisco Hemández, Juan Campos, José García y Esteban Reyna. 10 «El evento finalizó con ceremonia junto al monumento de concreto, levantado cerca de la entrada a 'Los Borregos'. En el interior del monumento se dejó, revestido de cemento, una copia del manifiesto agrarista, ejemplares de los periódicos El Progreso de Laredo, The San Antonio ~ews, The Brownsville Herald y de El Paso Herald, una copia de un título de tierra, una copia de la lista de preguntas hechas a los solicitantes de tierras y una copia del acuerdo entre los principales oficiales de las fuerzas constitucionalistas adop• 11 tando el Plan Agrano». El acto de entrega de tierras tuvo relevancia, despertando simpatía y" comentarios favorables en el México revolucionario y el extranjero. Carranza, primer jefe del «Plan de Guadalupe» y de Lucio Blanco, «no nulifi.có el acto -nos dice el general Juan Barragán- pero sí le hizo saber a Blan- "Antes del reparto ocupó la tribuna el mayor Francisco J. Múgica y pronunció una arenga llena de patriotismo y de buenas ideas con esa fogosidad y ese ímpe~ tan propios en él...". co que no estaba en sus atribuciones abrogarse facultades . M . t ,2 que sólo eran del resorte de la Pnmera ag1stra ura»; auflque el mismo Barragán ubicara tal evento desde la perspectiva carrancista, al decir: «acto de carácter agrario, que , dec1a , que se violaba el Plan de Guadalupe...». 13 Barragan violaba el «Plan de Guadalupe» porque el acuerdo entre los firmantes de este plan era que de lo primero que se trataba era de tirar al gobierno de Huerta, luego ya vendría lo de los cambios sociales requeridos. Sin embargo, la indisposición de Carranza ante Blanco y sus oficiales se diluyó para éstos, luego del discurso del Primer Jefe en Hermosillo, Sonora, el 24 de septiembre de ese mismo año, donde habló de los cambios sociales perseguidos por el movimiento revolucionario que encabezaba. Eso sí, una vez superada la novedad, Lucio -Blanco, sin su ejército, fue integrad_o en Hermosillo a la División del Noroeste del general Alvaro Obregón, donde llegó a ser Jefe de la Caballería del Cuerpo del Ejército del Noroeste. Dos años después, del 27 al 30 de noviembre de 1915, don Venustiano Carranza estuvo en Mata- No sabemos con precisión desde cuándo la Oficina Federal de Hacienda de Matamoros se apoderó de las tierras dotadas por Lucio Blanco en 1913, para que de nuevo las rentaran los campesinos que por corto tiempo las creyeron suyas, sólo que ahora subarrendando las tierras, pues el jefe de la Oficina Federal de Hacienda se las concesionaba a un particular; y éste, a su vez. las rentaba por ochocientos pesos anuales a los campesinos que las trabajaban desde hacía tiempo. Lo que sí sabemos es que esta situación se complicó a partir de que el Periódico Oficial del Gobierno del Estado publicó el 26 de noviembre de 1932 la solicitud de tierras por parte del llamado inicialmente «ejido Los Borregos»; resultó que a quien la Oficina Federal de Hacienda le concesionó la renta de las tierras del rancho <d.os Borregos» para el año de 1933, el señor Alfonso Zolezzi, se opuso a subarrendársela a José García, quien, junto con algunos otros tenía apenas dos años de trabajar la tierra de «Los Borregos» y había sido presidente del Comité Ejidal solicitante de dichas tierras. Este problema terminó al excluirse a José García como arrendatario de «Los Borregos». 15 Se había complicado también la situación de los campesinos dotados por Lucio Blanco, por el hecho de que para principios de los años treinta ya quedaban muy pocos de los que habían sido beneficiados aquel 30 de agosto de 1913. Dejemos que esto nos lo explique el distinguido profesor Graciano Sánchez, quien llegó a Matamoros el 18 de diciembre de 1934 como Jefe de la Oficina General de Quejas del Departamento Agrario, acompañado de una brigada de ingenieros, con el propósito de arreglar -por instrucciones del presidente Lázaro Cárdenas- las múltiples invasiones existentes y, en general, darle salida a los problemas agrarios de esta frontera. De «Los Borregos», Graciano Sánchez dice en el informe que de su visita a Matamoros le rinde el presidente de la República: «En la visita que practicamos al rancho de 'Los Borregos', nos encontramos con que las tierras han sido trabajadas en la siguiente forma; por Florentino lzaguirre, José Izaguirre y Pedro Vega, quienes pertenecen al grupo de adjudicatarios beneficiados por el acuerdo del general Blanco, y por los CC. Francisco Izaguirre, Martín lzaguirre, Jesús Izaguirre, Amado Juárez, Juan Vega, Jerónimo Vázquez, Juan Flores, Epifanio Vega y Manuel Campos, que no tienen el carácter de adjudicatarios de la revolución». 16 Dos problemas arregló Graciano Sánchez en «Los Borregos»; uno, hizo, pensando ya que esas tierras estaban en trámites para ser ejido, que Pedro Vega, dotado por el general Blanco, cediera la porción que él explotaba en «Los Borregos», dado que en otra parte tenía en propiedad privada una cantidad regular de tierras, para que la usufructwul el viejo José Izaguirre y Juan Aores, aparcero de las referidas tierras de Vega; y dos, ordenó al señor José Avila, quien pai:a ese 1934 era a quien la Oficina Federal de Hacienda le rentaba el rancho «Los Borregos», «se abstuviera de llevar otros agricultores al rancho de 'Los Borregos', por considerar que los que venían cultivando personalmente esas tierras, ya tengan títulos o no, deben ser los verdaderos usufructuarios de ellas, opinión que me permito someter a la recta consideración de Usted para que de acuerdo con su escrito, reciba su aprobación, ordenando a la referida Secretaría de Haciendo y Crédito Público rescinda el contrato que había celebrado con el mencionado señcr Avila, reconociendo como únicos arrendatarios a los que figuran en la lista que doy a continuación, para quienes respetuosamente pido se confirme la posesión militar dada por el general Lucio Blanco, 17 en los términos que señala la legislación agraria en vigor». No sabemos cuándo la Oficina Federal de Hacienda de Matamoros rescindió el contrato de arrendamiento del rancho 3 187 �«Los Borregos» al señor José Ávila, pero de que fue un hecho es cierto, pues para 1935 los campesinos que mencionó Graciano Sánchez en el informe referido eran a quienes la Oficina Federal de Hacienda les rentaba las tierras de «Los Borregos», en un contrato que tenía con ellos por cinco años. Ahora bien, la tramitación del ejido «Los Borregos» fue tardada, sí, pero ese fue el caso de casi todos los ejidos de Matamoros por el irregular estado jurídico que guardaban la mayor parte de los predios rurales de este municipio; lo cierto es que el cardenismo, desde sus inicios, reintegró a la historia la obra de Lucio Blanco. Esto, lo vimos en su mejor momento en el gobierno del ingeniero Marte R. Gómez, gobernador de Tamaulipas de 1937 a i941, a la hora de la ejecución del mandamiento gubernamental en favor del ejido «Los Borregos», el 31 de julio de 1938. Vale la pena citar el dictamen que con este motivo la Comisión Agraria Mixta hizo en su sexto considerando: «Que los documentos históricos que obran en el expediente y que datan del año de 1913; manifiestos del general Lucio Blanco, títulos de propiedad que e~pidió y fotografías de aquella época nos obligan a legalizar por medio de una resolución dotatoria, como coronamiento de los esfuerzos del general Lucio Blanco en aquel entonces, la situación injusta e irregular en que han venido viviendo los campesinos del poblado 'Los Borregos' «En efecto ~ontinúa este honroso considerando-, es un contrasentido que siendo el reparto de la hacienda 'Los Borregos' el primero que se llevó a cabo en la República Mexicana, esté en poder del Gobierno Federal la propia finis ca... » El gobernador Marte R. Gómez visitó «Los Borregos» el 31 de julio de 1938. Fue a «Los Borregos» este distinguido tamaulipeco al acto por el que se les dio posesión provisional de 152 hectáreas a 21 miembros de dicha comunidad ejidal, veinticinco años después de haberse solicitado esas tierras, cuando ya sólo vivía don Florentino lzaguirre, dotado de tierras por el general Lucio Blanco. 19 Libros Rivera Saldafta, Osear, Frontera heroica, Matamoros, Tamaulipas, 1994. Campos. Armando de María y, Francisco J. Múgica, Cuadernos Mexicanos/ SEP, núm. 83. Zorrilla, Juan Fidel y Carlos González Salas, Diccionario biográfico de Tamaulipas, Ciudad Victoria, Tamaulipas, 11184. Cavazos Garza, Israel, Diccionario Biográfico de Nuevo Ltón, UANL, Monterrey, Nuevo León, 1984. Notas Cerutli, Mario y Miguel A. González Quiroga, Frontera e historia económica, Instituto Mora y Universidad Autónoma Metropolitana, Méxko, 1993. 1 Flores, Marco Antonio, Primer repano de tie"as tkl constitucionalismo. 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Múgica, anotando en su registro los nombres de los favorecidos. -, Historia de la Comisión Nacional Agraria, Secretaría de Agricultura y Ganadería, México, 197S. Manfnez Assad, Carlos, Los rebeldes vencidos, Fondo de CUitura Económica y UNAM, México, 1990. Hemeroteca de la biblioteca A""'1fo L Oliveira del Texas Southmost College-Univcrsity of Texas, de Brownsville, Texas. García, Raúl García, Profesor y general Alberto Carrera Torres. Pionero del agrarismo en Múico, Comisión Estatal para 5 AGEN (Archivo General de la Nación), galería 7, colección de documentos de Lucio Blanco, folio 12 A. 6 Campos, Armando de María y, Francisco J. Mllgica, CUIJdernos Mexicanos/ SEP, mímcro 83, pp. 30-31. lbitkm. 1 Archivo General de la Nación. Flores, Marco Antonio (coordinador editorial), Primer rq,ano de tie"as tkl constitucionalismo. Lucio Blanco, Centro de Estudios Históricos del Agrarismo eh M~xico, 1982, pp. 30-31. la conmemoración del natalicio del general Alberto Carrera Torres, Tampico, Tamaulipas, 1987. Bibliografía Archivos Campos, Armando de María y, «Francisco J. Mllgica», Cuadernos Mexicanos/ SEP, núm. 83, p. 30. 8 lbitkm. Archivo de la Comisión Agraria Mixta de Tamaulipas. Biblioteca «Amulfo L. Oliveira», Brownsville, Texas. Musacchio, Humberto, Diccionario enciclopédico de México, Andrés León Editor, México, 1989. 9 Hemeroteca de la biblioteca «Amulfo L. Oliveira», Texas Southmost College-University ofTexas, colección El Heraldo tk Brownsville, edición de septiembre 1 de 1913. 119 �~ COLABORAN EN ESTE NUMERO 10 AGEN, galería 3, Presidente Lázaro Cárdenas, exp. 404. 1 / 206. 11 Hemeroteca de la biblioteca «Amulfo L. Kliveira», Texas Southmost College-University ofTexas, colección El Heraldo de Brownsville, edición de septiembre I de 1913. 12 Flores, Marco Antonio, Op. cit., p. 13. 13 Jbidem. 14 Jbidem. 15 cAM (Comisión Agraria Mixta de Tamaulipas), exp. 271, folio 23. 16 AGEN, galería 3, Presidente Lázaro Cárdenas, exp. 404. 1 / 206. 17 Jbidem. (Archivo de la Comisión Agraria Mixta de Tamaulipas), exp. 271, foja 149. 18 CAM 19 CAM, exp. 271, foja 166. Abigael Bohórquez. Poeta, dramaturgo y ensayista sonorense (1937-1995). En los años sesenta dirigió el Organismo Promotor Internacional de Cultura (OPIC) dependiente de la Secretaría de Relaciones Exteriores. Antes de fallecer, obtuvo por su libro Poesida el premio internacional de poesía CONASIDA, Organización Panamericana de la Salud, UNAM. Autor de numerosos poemarios; entre ellos se encuentran Las amarras terrestres, Digo lo que amo, Desierto mayor, Heredad, Abigaeles, Poesía en limpio. Abraham Nuncio (Texcoco, 1941). Licenciado en derecho por la UAC, hizo estudios de filosofía y letras en la UNAM y la UANL. Profesor universitario, periodista, editor e investigador de ciencias sociales. Ha colaborado, en diversas épocas, en publicaciones como La cultura en México, Excélsior, Nexos, La Jornada, El Buscón, El Por\'enir (de Monterrey) y otras. Ha publicado En blanco y negro (poesía), Recetas para nada (prosa poética), El grnpo Monterrey (investigación), Gilberto, la huella del huracán en Nuevo León (crónica), Fábulas del poder (narración), etcétera. Con su ens1,1yo Visión de Monterrey ganó el premio de los 400 años de Monterrey convocado por el Ayuntamiento. Adriana Díaz Enciso. Narradora. El año pasado obtuvo una distinción en la editorial Tusquets, que pronto publica- 190 rá la obra con que fue reconocida; también es letrista del grupo Santa Sabina y se especializa en vampirología. Elizabeth Montes. Narradora colombiana. Es doctora en literatura por la Universidad de Kansas en Lawrence. Se especializa en la narrativa de su país natal y actualmente radica en El Paso, Texas. Eloy Garza González. Ha colaborado en periódicos de la localidad y es promotor del activismo político entre la juventud. Actualmente labora en las oficinas del Partido Revolucionario Institucional estatal. Eugenio Marrón Casanova, (Baracoa, Cuba, 1953). Reportero y crítico literario en el periódico ¡Ahora!, de Holguín. Es miembro de la Unión de Escritores y Artistas de Cuba. Autor del poemario Los pedidos de la lluvia [premio de poesía, 1987). Gabriela Riveros. (Monterrey, 1973). Cursó y aprobó dos licenciaturas: letras españolas en el ITESM y piano en la Escuela Superior de Música y Danza de Monterrey. Coordinó el programa cultural juvenil IMPULSARTE. Becaria del Centro de Escritores de Nuevo León. Obtuvo un premio de cuento en Alemania (1995). Galardonada con la Medalla al Mérito Cívico en 1995. Autora de Tiempos de arcilla Irma Dávalos Pardo. Licenciada en filosofía. Maestra de letras españolas por la Universidad Autónoma de Nuevo León; obtuvo este grado con la tesis Una puerta tras otra puerta: pesimismo y escritura en Félix Dauajare. Publicó un volumen de narraciones breves el año pasado. Jaime H. Palacios Chapa (Monterrey, 1962). Licenciado en ciencias de la comunicación (ITESM, 1983), licenciado en piscología (Universidad Regiomontana, 1988), pasante de la maestría _de letras españolas (UANL, 1991). Editor-fundador de la revista interuniversitaria Nave. Realiza trabajos de creatividad para agencias de publicidad. Jean Tardieu, poeta francés nacido en Saint-Germain-de-Joux (1903). Sus padres: un pintor, una concertista. Estudió el bachillerato en el Liceo Condorcet y letras en la Sorbona. Publica sus primeros poemas en la Nouvelle Revue Fra71faise (1927). Trabajó para la Editorial Hachette (1939) y participó en las publicaciones clandestinas de la Resistencia. Más tarde labora en la Radiodifusora Francesa. Tradujo la poesía de Holderlin al francés. Algunos de sus libros: Le fleuve caché (El río escondido), Accents (Acentos), Monseiur Monsieur (Señor Señor), Une voix sans personne (Una voz sin persona), Histoires obscures (Histo- (1994). 191 �rias oscuras), Poemes mas para ver). a voir (Poe- Jorge Marroquín Narváez. Hizo un diplomado en El Colegio de México y actualmente está por concluir la mestría en letras españolas en la Facultad de Filosofía y Letras de la UANL. José Luis Moreno del Toro. Médico y poeta cubano (Holguín, 1943). Ha publicado Carta (1983); Va ... pue... poemas casi nicaragüenses (1986); Sonata a la ciudad (1983); Beber de la lluvia (antología, 1988). Trabajos suyos de narrativa han aparecido en diversas publicaciones cubanas y extranjeras. José P. Villalobos. Es doctor en literatura y su tema de interés es la narrativa mexicana contemporánea. Actualmente labora en Jrvine University. José Roberto Mendiricbaga. Licenciado en filosofía y maestro en letras españolas. Profesor universitario, editorialista, publicista. Funcionario de la Universidad de Monterrey. Fue profesor de nuestra facultad_y director de Deslinde. Autor de los libros la letra y la tinta (1981), la estética de José Vasconcelos (1986) y Macario Pérez, maestro de siempre ( 1994). Juan Manuel Casas García (Ciudad de México, 1972). Pasante de arqui- lectura por la UANL. Ha colaborado con artículos sobre temas de arquitectura y urbanismo en publicaciones especializadas. Desde 1994, miembro organizador de Espacio Común, grupo de libre discusión arquitectónica con sede en Monterrey. Julia Soledad Quiñones Vega. Licenciada en letras españolas por la Universidad Autónoma de Nuevo León, cursa la maestría correspondiente en la misma institución. Profesora del Colegio de Letras (UANL). Julieta Renée [Pérez-Díaz] (Monterrey, 1941). Licenciada en comunicación por la Universidad de Alabama (EUA). Directora teatral y consultora independiente. Escribe poesía, teatro y cuento. Autora de Poemas (Monterrey, 1977). Lourdes González Herrero (Holguín, Cuba, 1952). Trabaja como editora en Ediciones Holguín. Es miembro de la UNEAC. Ha publicado los poemarios: Tenaces como el fuego (1986), la semejante costumbre que nos une (1988), Una libertad real (1991) y la desmemoria (1993). Tiene un libro inédito: En la orilla derecha del Nilo. Luisa Campuzano (La Habana, Cuba, 1943). Doctora en filología por la Universidad de Bucarest. Labora como profesora en la Universidad de La Habana (Facultad de Artes y Letras) y en la Casa de las Américas (Centro de Investigaciones Literarias). Profesora huésped de nuestra facultad en varias ocasiones. Autora de -entre otros títulos- Breve esbozo de poética preplat6nica (con antología de fragmentos y testimonios), las ideas en el Satyricon (tesis de doctorado; premio de la crítica), Quirón o del ensayo. Manuel Contreras Ramos (Ciudad Victoria, 1947). Psicoanalista de origen médico. Catedrático en la División de Estudios de Postgrado de la Facultad de Psicología de la UANL. Colaborador de El Porvenir y de Deslinde. Manuel García Verdecia. Escritor cubano radicado en Holguín. Manuel José Guillén Coello. Poeta cubano. Vive en una isla cercana a la ciudad de Holguín. Margarito Cuéllar (San Luis Potosí, 1956). Estudios de periodismo en la UANL. Ha obtenido varios premios de poesía, incluido el Premio a las Artes de nuestra universidad. Director del Archivo Histórico de Santa Catarina. Editó dos antologías de poesía nuevoleonesa: Veinte años de poesía en Monterrey, 1962-1982 (en colaboración con Humberto Salazar) y Alforja de poetas (tres volúmenes). Algunos de sus últimos títulos: Tambores para empezar la fiesta {1993), Árbol de lluvia (1994), Árbol de luces (1996). Miguel Covarnbias (Monterrey, 1940). Profesor del Colegio de Letras y la División de Estudios Superiores de nuestra facultad. Ha publicado más de doce títulos de diversos géneros (poesía, prosa, cuento, ensayo crítico, entrevistas, traducción, compilación). En 1992 coordinó y editó el volumen Desde el Cerro de la Silla. Arte y Letras de Nuevo Le6n. Ha obtenido el Premio a las Artes (UANL. 1989) en literatura y el Pr&mio Nacional de Traducción que otorga Bellas Artes, en 1994, por su volumen de traducciones poéticas El traidor. Desde 1985 es director de Deslinde. Ediciones Castillo y nuestra facultad publican Papelería en trámite, obra que reúne ensayos y críticas de sus últimos 30 años de escritor. Nancy Morejón. Poeta cubana que ha visitado Monterrey y ha publicado en la capital mexicana. Sus libros de poesía: Mutismo, Amor, ciudad atribuida, Richard trajo su flauta y otros argumentos, Parajes de una época, Octubre imprescindible, Piedra pulida, Poemas, Cuaderno de Granada. Sus libros de investigación y ensayo: Recopilaci6n de textos sobre Nicolás Guillén (1974), Naci6n y mestizaje en Nicolás Guillén (1982) y Fundaci6n de la imagen. Nelva Alicia García. Fotógrafa profesional. Egresada del colegio de periodismo de la Facultad de Ciencias de la Comunización de la UANL. Estudió letras españolas en la Universidad Regiomontana. Fue coordinadora editorial de Monterrey Magazine. Óscar A. Díaz-Ortiz. Realizó estudios de letras. Actualmente cursa el doctorado en literatura de la Universidad Estatal de Arizona. Óscar Wong. (Tonalá, Chiapas, 1948). Poeta y ensayista. Estudió letras hispánicas en la UNAM. Ganador del Premio de Poesía Ramón López Velarde (1988). Ha publicado, entre otros, los siguientes poemarios: Si te das al viento, Fragmentaciones, Yo soy el mar, Enrarecida luz. Raúl Rangel Frías. (Monterrey, 19311993). Escritor, historiador, abogado, político, maestro universitario, conferencista y orador elocuente. Fue rector de la Universidad de Nuevo León y gobernador del Estado. Fundó la Facultad de Filosofía y Letras y construyó la Ciudad Universitaria; impulsó la Escuela de Verano y la revista Armas y Letras de nuestra casa de estudios. Benemérito de Nuevo León por acuerdo del Congreso del Estado. Autor de numerosas obras, entre las que destacan: Gerónimo Treviño, Cosas nuestras, Testimonios, El Reyno, Alma Mater, Kato, Escritos, etcétera. Rosana Covarrubias Mijares. Concluyó sus estudios de arquitectura en la Universidad Autónoma de Nuevo León. Ha colaborado en periódicos y revistas con artículos sobre su especialidad, y ha dado a conocer el producto de sus investigaciones histórico-arquitectónicas en diversos foros. Se integró al grupo Espacio Común desde hace tres años. Sergio Rommel Alfonso Guzmán. Es codirector de la Revista de Literatura de la Universidad Autónoma de Baja California y jefe de extensión de dicha casa de estudios en la ciudad de Tecate. Se ha dedicado a la crítica y a la poesía. Silvia Mijares (Chihuahua, Chih.). Cirujano dentista y licenciada en filosofía por la UANL, donde también concluyó la maestría en filosofía. Profesora de esta casa de estudios desde 1965. Ha colaborado en publicaciones regiomontanas como El volantín, Aquí vamos, Deslinde, Humanitas, Movimiento actual. Es autora de la filosofía de Vasconcelos como filosofía latinoamericana y coautora de Desde el Cerro de la Silla, Artes y Letras de Nuevo Le6n ( 1992). Thomas Rosenlocher, poeta alemán, publicó en Leipzig (1988) su libro de poemas Schneebier (Cerveza de nieve). 193 �Veronika Sieglin. Profesora de historia en nuestra facultad. Coautora de Monterrey, Nuevo León, el Noreste. Siete estlldios históricos (1987). Obtuvo en 1992 su doctorado en la Universidad de Marburgo con la tesis Wasser, Land und Kapital. Die Entwicklung einer liindlichen Region im Nordosten Mexikos, 1820-1970. Waldo Leyva (Cuba, 1941). Licenciado en letras. Ha sido profesor de ~stética y literatura cubana en la Universidad de Oriente. En diferentes ocasiones ha sustentado conferencias y recitales en nuestra facultad. Autor de Con mucha piel de gente y De la ciudad y sus héroes. ��En este número Jean Tardieu: ¡Pero es en vano! La crueldad se incuba en el corazón del olvido. Resplandecen amenazas. La superficie se abrasa, a ella misma se dirige reproches ensordecedores. ¡Rayos imperiosos! ¡Órdenes venidas desde muy lejos! El suelo tiembla. Un frío líquido recorrido por llamas violentas engulle nuestro endeble horizonte. ¡Aullidos! ¿Qué crimen he cometido? ¿Quién me ha condenado? ¿Qué suplicios me aguardan?... José Roberto Mendirichaga: Parte de este estilo empresarial queda plasmado en el testimonio del ilustre profesor don Pablo Livas, quien siendo muy joven había laborado en «El Porvenir» . Él menciona[ ... ] cómo, gracias a la empresa, Villa de Santiago se anticipó a Monterrey en lo que se refiere a fuerza motriz, luz incandescente y teléfono. Jean-Marie Binoche: Es mi tarea ¡levantar un teatro de máscara que sea contundente, bello y fuerte! Yo diría que a un violín Stradivarius de la más alta calidad nunca nadie lo va a tirar al suelo después de haberlo tocado, ¡lo va a cuidar! Yo pienso dar a la máscara el mismo tipo de valor, es decir, de respetar esa herramienta como se respeta a un violín. Eduardo Padilla: Yo vine [de Guadalajara] y la primera noche que pasé en Monterrey la pasé en un hotelíto que era uno de los internados del Tecnológico arriba del cine Rex, y al día siguiente en la mañana lo primero que vi a través de la ventana fue prostitutas, [... ] ahí estaba El Patio que era un antro de tejabanes [...]. ¿Qué tiene de tradición eso? Raúl Rangel Frías: El mundo está vivo. No obstante estar lleno de engranes, de piedras, de palancas, de poleas y tuercas. Pero todavía hay mujeres en el mundo, todavía hay amor en el mundo. Por eso he venido a dar testimonio del alma que empuja en la fronda las voces del espíritu y de la vida. Las imágenes y las palabras. Veronika Sieglin: Si bien la situación de los campesinos del sur nunca ha sido halagadora, a partir de la década de los 80, la ctisis económica que sacude al país y las políticas económicas de corte neoliberal adoptadas por el Estado han intensificado la pobreza en esta zona. El hambre, las enfermedades y, en consecuencia, la muerte, son ahora fieles acompañantes de las familias campesinas. Margarito Cuéllar: El pueblo de Holguín [Cuba] es de una rqiueza cultural digna de admirarse. En la plaza Iberoamericana, un viernes a las 10 de la mañana, la banda municipal interpreta Fantasía africana, original del director, quien sin despeinarse saluda con brevedad a los mexican curios porque tiene que irse a ensayar una zarzuela. � Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Deslinde Description An account of the resource Revista de literatura de la Facultad de Filosofía y Letras. Contiene poesía, narrativa, ensayo, traducción, reseña, y otros géneros literarios. Fundada en 1982. Text A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text. Título Uniforme Deslinde Año de publicación El año cuando se publico 1996-1997 Volumen Volumen de la revista 13 Número Número de la revista 53-56 Mes de publicación Mes cuando se publicó Junio-Julio Día Día del mes de la publicación 1 Periodicidad La periodicidad de la publicación (diaria, semanal, mensual, anual) Trimestral Relación OPAC https://www.codice.uanl.mx/RegistroBibliografico/InformacionBibliografica?from=BusquedaAvanzada&bibId=1751773&biblioteca=0&fb=&fm=6&isbn= Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Deslinde, Revista de la Facultad de Filosofía y Letras de la UANL, 1996-1997, Vol. 13, No 53-56, Junio-Julio Creator An entity primarily responsible for making the resource Mendirichaga, José Roberto, 1944-, Coordinador Editorial Nuncio, Abraham, 1941-, Director Subject The topic of the resource Humanidades Literatura mexicana Historia crítica México Civilización Publicaciones periódicas Description An account of the resource Revista de literatura de la Facultad de Filosofía y Letras. Contiene poesía, narrativa, ensayo, traducción, reseña, y otros géneros literarios. Fundada en 1982. Publisher An entity responsible for making the resource available Grafo Print, Editores S.A. Contributor An entity responsible for making contributions to the resource Covarrubias, Miguel, 1940-, Director González, Libertad, 1959-, Secretario de Redacción Vázquez Carrillo, Rosa Gpe., Tipografía y Formación Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 01/06/1996 Type The nature or genre of the resource Revista Format The file format, physical medium, or dimensions of the resource tex/pdf Identifier An unambiguous reference to the resource within a given context 2015588 Source A related resource from which the described resource is derived Fondo Universitario Language A language of the resource spa Spatial Coverage Spatial characteristics of the resource. [San Nicolás de los Garza, N.L.] Access Rights Information about who can access the resource or an indication of its security status. Access Rights may include information regarding access or restrictions based on privacy, security, or other policies. Universidad Autónoma de Nuevo León Rights Holder A person or organization owning or managing rights over the resource. El diseño y los contenidos de La hemeroteca Digital UANL están protegidos por la Ley de derechos de autor, Cap. III. De dominio público. Art. 152. Las obras del dominio público pueden ser libremente utilizadas por cualquier persona, con la sola restricción de respetar los derechos morales de los respectivos autores Ángel Salvador Carlos Pellecer Cuba Economía campesina Gastón Baquero Teoría psicoanalítica