https://hemerotecadigital.uanl.mx/files/original/272/13652/DESLINDE._1998._Vol_15._No._59-62._Ene-Dic._0002015591.ocr.pdf a8a38ca237c0f493a5d6f0ff53f30a10 PDF Text Text �UNIVERSIDAD AUTÓNOMA DE NUEVO LEÓN RECTOR: Reyes S. Tamez Guerra SECRETARIO GENERAL: Luis Galán Wong FACULTAD DE FILOSOFÍA Y LETRAS DIRECTOR: Nicolás Duarte Ortega REVISTA DE LA FACULTAD DE FILOSOFÍA Y LETRAS NÚMEROS 59-62 / VOLUMEN XV/ ENERO-DICIEMBRE DE 1998 CONSEJO EDITORIAL Benigno Benavides Martínez Emilia León Rubenova N. Eva Cárdenas Olivares Irma Flores Alanís Javier Rojas Sandoval José Tito Cabriales Córdova Ludivina Cantú Olivares Nora Mª Berumen de los Santos DIRECTOR Miguel Covarrubias SECRETARIA DE REDACCIÓN Libertad González TIPOGRAFÍA Y FORMACIÓN Rosa Guadalupe Vázquez Carrillo IMPRESIÓN Grafo Print Editores, S.A. Los artículos sin firma son responsabilidad de la redaccción. No se devuelven originales. Correspondencia y canje: Facultad de Filosofía y Letras, UANL. Ciudad Universitaria, San Nicolás de los Garza, Nuevo León, México. Publicación trimestral �SUMARIO 65 5 19 105 LORCA, EL DUENDE, EL TAMARIT Jorge Esquinca 106 HORA NOCTURNA Karl Kraus 133 52 ESPEJISMOS Efigio Coronado DfFICULTADES PARA COMPRENDER A BERTOLT BRECHT Clara Eugenia Flores 56 148 LA MADRE: EL EJERCICIO DEL PODER MASCULINO EN CINCO MINUTOS CON MI MADRE y EN UNA NA V/DAD PERFECTA DE EU SEBIO RUVALCABA • Juan Antonio Serna EMPEZANDO A SABER Tino Villanueva 143 50 LE~RA DE SEGUNDAS LENGUAS: TEORÍA E INVESTIGACIÓN Alheh Morín Lam ENTREVISTA CREPUSCULAR Hilario Topete Lara 136 141 RENETTA Andrés Huerta PO~ÍA y SURREALISMO. PASIÓN DE LA TIERRA DE VICENTE ALEIXANDRE Let1c1a Hemández Martín del Campo 113 EL ESTATUTO DE REALIDAD EN LA HISTORIOGRAÁA DE MICHEL DE CER José Roberto Menclirichaga 36 EWG/0 ~E LA EMBRIAGUEZ DE LUIS CARDOZA y ARAGÓN Homero V11larreal ENTREVISTA CON EL PROFESOR CHRISTOPHER QUEEN Julieta Renée A PÓSTUMO Y A DELIO Quinto Horacio Flaco 25 27 73 LA TUMBA DE HÓLDERLIN Jean Tardieu 8 LA MÚ_SICA ROCK COMO AGENTE CULTURAL y SOCIAL Jorge V11lalobos TEMORES ~UELTOS y DEBILIDADES NUNCA VENCIDAS· LA_S PEQUENAS INQUIETUDES DE AUGUSTO MONTERROSO Juheta Treviño Ortiz TESTIMONIOS Jorge Cantú de la Garza INVITACIÓN AL VIAJE: LA TRADUCCIÓN DE POESÍA Blanca Luz Pulido DOS R.ljGlQMONTANOS 59 ELENA GARRO, UNA DE LAS TRES GRANDES ESCRITORAS QUE MÉXICO HA PRODUCIDO EN TODOS LOS TIEMPOS, HA MUERTO Rhina Toruño Sa¡ioConh, 156 ASALTO A LA DRAMAllJRGIA M1pelCoYlffllbias �LA TUMBA DE HÓLDERLIN 159 DRAMAS NUEVO LEÓN PRESENTA SU ANTOWGÍA TEATRAL Rubén González Garza, Virgilio Leos, Fernando Esquive!. Kahua Rocha 164 167 «ÉRAMOS UNA FIESTA». TESTIMONIOS DE MUJERES EN HUELGA Lylia Isabel Palacios y Maricruz Flores 177 CUADERNO: H_ABlT~~TES DEL VILLORIO S1lv1a MtJares COLABORAN EN ESTE NÚMERO Ensayo sobre Jean Genet /lustraciones de Harry Clarke, tomadas del libro Tales of Mystery and imagination, de Edgar Allan Poe, London, 1919. Jean Tardieu Versión de Miguel Covarrubias El día confusos reproches murmura el día Se queja y se queja la noche se queja sin decir por qué Asciende el sol como un padre nos habla pero nosotros no escuchamos sus consejos Innumerables fuegos que habitan el espacio nos envían oscuras señales y el tiempo largamente nuestra memoria inquieta como un rostro imposible de reéobrar. Después de extensos días de marcha solo con frecuencia voy al pie de ese teatro de sombras y ante la escena desierta al apretado corazón vigilo llamando sin eco a esos grandes actores que desde hace cien mil años sobre nuestra ingratitud reinan y hablan sin hacerse entender. Bosque, ¿por qué callas todavía? ¡Despiértate y anda! Cielo, ¿por qué cierras los ojos en pleno día? ¡Mezcla con cadenas de oro de sol los tesoros disimulados de tu Noche! ¡Vuelvan junto a nosotros, espacios lejanos! ¡Que los tiempos sean reunidos y que .todo, pasado presente futuro, le sea dado al mismo tiempo al indomable espíritu que a ustedes espera y aguarda! �Y si del tumulto surge una voz única dominando suavemente el rayo, y una Sonrisa más fuerte que la lucha mortal de los elementos, ¡luego seamos al fin imbuidos de esa paz inalterable cuya semilla está en el espíritu de los hombres desde el primer día! j Pero nadie encuentra en sí mismo otra respuesta que el rumor de su corazón, y siempre el silencio del mundo parece sólo anunciar la palabra, y siempre, en nosotros, voces inmensas se van debilitando con el recuerdo de la Promesa, como una borrasca que se desvía! Le tombeau de Holderlin Le jour le jour bourdonne de reproches confus La nuit se plaint et se plaint elle se plaint sans dire pourquoi Le soleil qui se leve nous parle comme un pere mais nous n 'écoutons pas ses conseils 2 6 L'espace est habité de feux sans nombre qui nous adressent des signaux incompréhensibles et le temps longuement inquiete nótre mémoire comme un visage impossible aretrouver. Seul apres de longs jours de marche souventje vais au pied de ce théatre d'ombres et devant la scene déserte je veille le creur serré appelant sans écho ces grands acteurs qui depuis cent mille ans regnent sur notre ingratitude el parlent sans se faire entendre. Foret, poúrquoi te taire encore? Eveille-toi et marche! Cíe!, pourquoi fermer les yeux dans le plein jour? Mélange aux chaí'nes d'or du soleil les trésors cachés de ta Nuit! Revenez pres de nous, lointains espaces! Que les temps soient melés et que tout, passé présent futur, soit ensemble donné a l'indomptable esprit qui vous espere et vous attend !... Et si, de ce tumulte, sort une voix unique, doucement dominant le tonnerre, et ce Sourire plus fort que le combat mortel des éléments, alors, que nous soyons instruits enfin de cette paix inaltérable dont la semence est dans ('esprit des hommes depuis le premier jour! Mais nul ne trouve en lui d'autre réponse que le br~it de son creur, et toujours le silence du monde paraí't seul annoncer la parole, et toujours, en nous, des voix immenses vont s'affaiblissant, avec le souvenir de la Promesse, comme un orage qui s'éloigne! �ENTREVISTA CON EL PROFESOR CHRISTOPHER QUEEN Julieta Renée - Profesor Queen, como director de la Escuela de Extensión de Harvard, ¿qué es lo que usted hace? -Como director de Asuntos Estudiantiles, yo soy responsable de brindarles servicios a los estudiantes de la Escuela de Verano y de la Escuela de Extensión de Harvard. Eso significa ayudar a quienes tienen problemas o dificultades específicas, que pueden ser incapacidades que les impidan estudiar con facilidad; nosotros buscamos tomar medidas especiales para estas personas. También puede significar estudiantes con problemas de disciplina o que copian al realizar un examen, usan citas inapropiadas en sus trabajos académicos, omiten les fuentes, plagian. Esos estudiantes se reúnen conmigo y a veces el resultado es que se aplican acciones disciplinarias. Así que soy un director disciplinario y también de asistencia estudianti 1. Recientemente he comenzado a promover actividades culturales estudiantiles en la Universidad: música. lecturas poéticas, de ficción y otras ... En la Escuela de Verano tenernos dos mil estudiantes viviendo dentro del campus y yo soy responsahlc de su hienestar y seguridad. Nosotros contratamos a más de cien personas en calidad de staff para ayudar en la, rcSJdcncias estudiantiles y te- 11 2 X nemos un programa cultural muy extenso que involucra viajes por Nueva Inglaterra, deportes, actividades musicales y otras. -¿ Puede usted mencionar la religión específica en que usted cree, y cómo el conocimiento de tantas religiones transforma su vida? -Yo fui criado como cristiano - metodista protestante- por padres involucrados con la iglesia Mi padre es ministro protestante y estoy muy a gusto con la crianza que tuve. Yo iba a la iglesia todos los domingos, escuchaba a mi padre decir sermones, me deleitaba con el canto de los himnos y cuando entré a la universidad comencé a tomar algunos cursos sobre otras religiones y me fasciné con el budismo, las religiones chinas y el hinduismo. Posteriormente yo estudié estas religiones más a fondo y hasta viajé a la India. Mis creencias se compaginan mucho más con la perspectiva del mundo budista que con la del mundo cristiano. Por lo que yo me considero budista y esto influye en cómo manejo mi problemática vital con sus desilusiones e infelicidad. Realmente esto es lo que moldea mi perspectiva personal y esto se desprende tanto de estudiar la tradición budista como de practicar meditación y de tener conciencia en mi vida diaria de las relaciones que construyo con otros y principalmente de mi actitud al enfrentar las diferentes situaciones. En cierta forma, budismo es observar nuestra propia mente mientras da forma a... durante el curso de ... nuestra experiencia. -En Boston, en una universidad como Harvard, donde probablemente todas las religiones mayores: confusionismo, budismo, taoísmo, cristianismo, islamismo, judaísmo están represe11tadas por las afiliaciones o creencias estudiantiles, un curso de religiones comparadas es comprensible. Pero en un país como México, eminentemente católico, ¿cuáles piensa usted que podrían ser los beneficios de enseriar un curso como éste en una universidad? -Bien. Es difícil para mí imaginarme un país .que tenga un número cada vez mayor de inmigrantes de otras culturas que traen consigo sus propias religiones, sus propios patrones familiares y sus propios rituales ' de matrimonio y rituales fúnebres, así como que mientras nuestro mundo se reduce cada vez más como resultado de viajes, inmigración de un lugar a otro, con gente buscando trabajo o simplemente en viaje de vacaciones, entramos cada vez más en contacto con gente de otra fe religiosa. Parte de la educación liberal podría ser aprender acerca de la riqueza de esas creencias religiosas en el mundo y ser capaz de comunicarse comprensivamente con gente que representa esas otras tradiciones. Yo pienso que México. Tailandia o cualquier otro país que ha tenido una fuerte tradición que data de ~iglos, no va a ser capaz de mantener su sistema educativo tan enfocado en esa sola tradición y yo pienso que en una educación liberal que se supone te prepara para recibir al mundo, el estudio comparado de las religiones es probablemente uno de los cursos más importantes que puedes tomar porque mejora tu entendrm1ento y habilidad para comunicarte con gente que es diferente. --¿ Cuál eJ el rol de las religiones en el mundo actual, _) qué pueden hacer /a5 instituciones para que las escuche la ,:ente que no tiene valores eJp1rituales o dirección en la vida? -Bien. La religión, claro, ha tenido dos influencias muy positivas en el mundo: inspirar a la gente a soportar una vida problemática abrigando e\peran,as para el futuro, y a sostener la creencia de que Dios es el protector y de que los valores que conocen los sostendrán a través de tiempos difíciles. Las instituciones religiosas, templos o iglesias han sido también un pivote comunitario, de construcción de comunidad y de ese sentimiento de conexión con otra gente en tu tierra y en tu barrio. Así que la religión ha tenido una dimensión social de gran inspiración, lo cual es positivo. Pero porque la gente ha tendido a malinterpretar o a sentirse amenazada por otras culturas y grupos religiosos, la religión ha sido también base de muchos problemas de derramamiento de sangre y guerras. El odio basado en las diferentes religiones, no necesariamente de raza o cultura, es tema que se remonta a tiempos muy antiguos, así que no forzosamente tienes que mirar hacia Irlanda, Sri Lanka o Chipre, esas pequeñas islas que están luchando por cuestiones religiosas. Solamente remóntate al Antiguo testamento, a la Biblia hebrea, y encontrarás a los canaanitas y a los israelitas peleándose por diferencias religiosas. Así pues, la religión realmente puede ser fuente de tremenda violencia pero obviamente también puede ser fuente de paz, de pacificación. -Si una persona se educa a sí misma a ser multirreligiosa y sigue diferentes prácticas durame su vida, ¿es posible que esa persona logre el más alto nivel de espiritualidad al final de su vida? ¿Cómo es esto posible? -Bien. Primero, para mí, la palabra religión necesita ser definida cada vez que tenemos una discusión acerca de ella. Por eso en mis clases siempre aliento a los estudiantes a tratar de definir esa palabra para sí mismos, antes de comenzar el curso. Porque para mí la religión es una forma de ver la vida y una forma de vivirla, que surge desde un tiempo y un lugar particular en la historia. En otras palabras, cada sistema religioso de memorias, de metas y valores, y de rituales y de ceremonias, es el resultado de un conjunto de circunstancias particulares. Ahora que, cuando la gente vive en un lugar particular toda su vida y nunca ha viajado, entonces la reltgión con la que crece permanece con ella a través de toda su vida. Pero aún desde tiempos muy antiguos, ha habido grupos de gente que se han movido de un lugar a otro y que comenzaron a aprender de sus vecinos y de cada lugar. Y esa es la historia de los hebreos, por ejemplo. Ellos tuvieron contacto con babilonios, con los antiguos asirios, con los griegos y romanos, con los egipcios, y algunos de estos contactos fueron 9 �negativos. Fueron esclavizados por los egipcios y conquistados por los babilonios y así su religión mostró señales de ser influenciada por éstos también; cuando la gente convive no puede evitar aprender una de otra. Así que es imposible encontrar una religión ])lira en la historia de las religiones; no puedes encontrar ningún periodo o lugar en donde el catolicismo o el budismo o el islamismo sea puro. Siempre ha tomado algunas de las costumbres y creencias del área local en la cual se está moviendo. Y los misioneros traen la religión a un nuevo lugar, pero al mismo tiempo esa religión llega a transformarse y a adaptarse a cada lugar al que va. Así que no es realmente posible decir que una persona, en el mundo moderno, tenga un conjunto muy limitado de creencias y actitudes a menos que estuviera muy ... muy aislada ... nunca escuchara un radio, nunca viera una ciudad, nunca fuera a una ciudad o caminara por una ciudad. Esa persona... inevitablemente se encuentra con gente que tiene diferentes religiones y actitudes y las comienza a influenciar de alguna manera. Ahora, claro, en una sociedad liberal... una sociedad · democrática, en donde tú alientas diferencias y donde haces un lugar para que la gente llegue y tenga igualdad, entonces es posible real- 2 10 mente seleccionar, casi, los elementos de varias tradiciones religiosas que te atraigan o parezcan cubrir tus necesidades. Por ejemplo, mi budismo no incluye la reencarnación. Yo no encuentro ... yo no encuentro que esa creencia sea útil para mí. La parte del budismo que me gusta es la parte que tiene que ver con simplicidad, conciencia, compasión hacia otros, sensibilidad en las relaciones, conciencia del dolor en la vida y conciencia de nuestra transformación en ella. Todos estos son temas que yo acepto. Pero yo personalmente no pienso que reencarnaré. Yo pienso que la conciencia es el resultado del cerebro humano, y que cuando el cerebro muere también muere nuestra alma. Ese es mi sentimiento. Por otro lado yo pienso que el budismo no desarrolla suficiente activismo social, así que eso estoy tratando de añadirlo al budismo, al decir que los budistas, como grupo, deberían de estar luchando contra ciertas clases de problemas en el mundo como la pobreza u opresión, la injusticia o racismo. El budismo, colectivamente, dehería de hacerse cargo de estos problemas, así como los cristianos, judíos y musulmanes lo han hecho a través de la historia. Estas religiones han sido muy buenas al enfrentar estos problemas. Los budistas necesitan hacerlo ahora. así que estoy tratando de crear un budismo que sirva a mi~ necesidades y también, pienso, a las necesidades de otros que viven estos tiempos modernos. Y. en otro sentido, yo pienso que cada persona tiene que escoger en qué creer y c6mo conducir su vida. No puedes lomar todo lo que la iglesia te dice y aceptarlo sin cuestionarlo. Quiero decir, dentro del catolicismo, el asunto de la planeación familiar y el papel de las mujeres en el sacerdocio. Todas estas son cuestiones que están muy en boga ahora. La iglesia está cambiando. La gente está forzando su transformación, y esto no sólo sucede en el catolicismo sino en todas las religiones. Tremendos cambios están acaeciendo. -¿ Por qué la cultura occidental considera el tiempo de esta manera: antes y después de Cristo? ¿Por qué los judíos tienen una diferente consideración del tiempo? ¿Qué pasa con la religión china y otras religiones? ¿ Cuál es la importancia de todo esto en el ámbito cultural? - Para mí esta es una pregunta muy simple porque... si tú vives en la misma sociedad, por muchas generaciones tienes memoria de un gran an-. cestro. Mi tatarabuelo era, digamo~ el gobernador de este estado, o era el jefe tribal o mi tatarabuela era una chamán, una curandera, y venía gente de todas partes a ser curada por ella. Así que las memorias culturales crecen y ciertos grandes eventos o individuos serán elegidos como el parteaguas en la vida de mucha gente, mi tribu. mi grupo o nación. Ésos llegan a ser los eventos históricos alrededor de los cuales contamos nuestras historias, desarrollamos nuestra historia. Así pues... para los cristianos, el evento histórico fue la vida y la muerte y resurrección de Jesucristo, de modo que ellos ere.aron un calendario basado en esto. Los judíos no aceptan a Cristo como el Mesías, para ellos el evento más importante es el éxodo de Egipto y la libertad de los esclavos ... los antiguos esclavos, esa es la cosa más importante y el líder de ese tiempo era Moisés. Así que no es un misterio realmente, cada grupo tiene su propia historia, y alrededor de esa historia se desarrolla un calendario. Celebraciones religiosas, días de fiesta, formas de contar, formas de elevar a ciertos individuos del pasado. Ahora tenemos un mundo en que hay mucho contacto entre estas diferentes sociedades y tenemos que decidir cuál va a ser el lenguaje del mundo, cuál será el calendario del mundo y cómo consideraremos el tiempo. Así, el inglés parece estarse convirtiendo en el lenguaje del mundo, todos usan la semana de siete días y el año de trescientos sesenta y cinco días ... pero este calendario fue desarrollado por los romanos, lo usamos con ciertos ajustes para el año bisiesto y cosas como ésa. Quiero decir que las estrellas y el sol dictan lo que llamamos una noche y un día, y las estaciones están allí... y los calendarios lunar y solar se remontan a tiempos muy, muy antiguos. Pero hoy tenemos que tomar ciertas decisiones acerca de qué calendario usar. No es realmente tan sorprendente. Tú sabes, las computadoras van a descomponerse en el año dos mil porque las diseñamos... deficientemente. Estamos arreglándolas, tratando de arreglarlas ahora, pero muchas de ellas probablemente se van a descomponer. La luz probablemente se apagará en muchas partes del mundo. ¿Es el año dos mil realmente algo que tiene alguna realidad más allá de... la fonna de contar? ¡Son dos mil desde el tiempo de Cristo! Pero eso es solamente porque los cristianos, políticamente, han resultado ser los más poderosos. El cristianismo se extendió a más partes del mundo, por ello el calendario cristiano ganó. Pero ese año no tiene otro significado más allá de eso ... Yo pienso que todo esto es parte de la cultura humana que fue creada por seres humanos. Y los seres humanos pueden cambiarla. Si no funciona, vamos a arreglarla, esa es nuestra actitud. -¿Qué sucede con la gente que tiene diferentes creencias religiosas en un país o ciudad que tiene un sistema de creencias religiosas predominantes? ¿ Cómo pueden los ateos ser considerados en el contexto de la religión? -Bien. Tú sabes, el problema de las minorías en cualquier sociedad es señal de si esta sociedad es humana o si es cruel. Cómo tratas a gente que es diferente y que son una minoría, es señal de si tú eres gente empática y compasiva o gente que es cruel con otros. Y, en nuestra sociedad, hoy, y esto es resultado de cientos de años de experiencia ... en lo que podemos llamar un mundo cosmopolita ya que aún Jesús, y el Buda, vivieron en un mundo cosmopolita, quiero decir que había gente que tenía muy diferentes creencias y prácticas, todos interactuando en un área urbana y codeándose unos con otros. Los antiguos griegos verdaderamente crearon la democracia para que la gente pudiera votar y decidir cómo dirigir el barco del Estado en cierta dirección cuando 11 �de hecho la gente tenía diferentes creencias. Las religiones algunas veces han tenido cuidado al decir de toda la gente que son hijos de Dios, por ejemplo, y que debemos de mostrar respeto aún por la gente que no adora a nuestro Dios o en nuestra forma. Pero desafortunadamente la mayoría de Jas rdigiones han apuntado en la dirección de la ortodoxia y ortopraxia. Esto es, que hay una sola forma de adorar a Dios, y eso es lo que nos ha llevado a dificultades. Tú sabes, una sociedad debe ser capaz de respetar a un ateo, o a una persona que tiene extrañas creencias, mientras esas creencias no estén dirigidas a dañar a la gente. Ahora, si una religión específica tiene prácticas que violen la ley pública, porque se han aprobado leyes especificando que no puedes tener cinco esposas o de que no puedes golpear a tus hijos de manera que requieran cuidados hospitalarios, entonces el Estado se involucrará y dirá que no puedes hacer estas cosas aún si tu religión lo dicta. Pero la mayoría de las creencias son inofensivas, son sólo diferentes. Quiero decir que si una persona cree en la reencarnación o no cree en la reencarnación, cree en el diablo o no cree en el diablo, ¿cuál es el daño? ¿Cómo va a dañar a alguien más? Realmente no importa, y así la sociedad, la sociedad civil, de- 2 12 be de estar construida de forma tal que la gente que no cree en ciertas cosas pueda aún así vivir unida con los demás y en armonía. Yo creo que la educación, desde el kindergarten hasta la universidad, debe de estar dirigida a ayudar a la gente a convivir sin juzgar las creencias. Aprender acerca de ellas, mostrar interés, discutir. Pero no juzgarlas y decir «eso es erróneo o vamos a dañarlas». -¿ Por qué hoy la gente judía no cree en Jesucristo, no acepta que él es el Mesías? ¿Por qué hay un Viejo y un Nuevo testamento? -¡Mmmm! La doctrina judía del Mesías involucraba una transformación del mundo, en la cual había, o un componente militar, de forma tal que los enemigos de Israel serían claramente vencidos para siempre, o un componente espiritual, en el cual la gente elegida sería protegida... elevada y protegida, y sería capaz de gozar de la vida en la tierra o de la vida con Dios, para siempre. El ministerio de Jesucristo, claramente, no traía ninguno de estos beneficios. La vida y muerte de Jesús no trajo el fin del imperio romano ni de las persecuciones judías, ni las primeras iglesias estaban viviendo una vida de completa felicidad, diariamente. Quiero decir que ellos pasaban por muchos, muchos estragos. Lec las cartas de San Pablo. ¡La pasó muy mal! Sí, él había aceptado a Cristo en su vida, pero tuvo una vida muy difícil, así que los judíos tenían un estándar diferente para su Mesías. ¡Si el Mesías llegaba, entonces la vida sería maravillosa! Y ciertamente la vida después de Jesús no era maravillosa, ¡era difícil! Así que ellos no aceptan a Jesús como su Mesías. Y los antiguos cristianos estaban buscando algo más. Ellos decidieron: nosotros no queremos esa clase de Mesías de todas maneras, nosotros simplemente queremos a alguien, alguien que represente la plena humanidad de la existencia humana. ¡El dolor, la felicidad, las oportunidades de la vida! ¡Y Jesús representa eso para nosotros! Así que lo aceptamos como nuestro salvador y Mesías, pero no porque nosotros estemos aplican do las reglas del Mesías judío, sind porque estamos realmente re-escri biendo el libro completo, recreando un nuevo concepto de lo que un Me, sías debe de ser. Como leí en clase anoche, los judíos sienten que cual quiera que fuera ejecutado al colgál" sele, y la crucifixión es de cierta ma; nera una forma de colgar, es un mal4 decido por Dios, no un bendecida Así que Jesús no podía ser el Mesías ¡Fue colgado! Él no fue victoriosQ perdió. Así que... y después, claro está, la cuestión de si crees en la resurrección o no. Los judíos no la creyeron. -La otra parte de la pregunta era acerca del Viejo y del Nuevo testa- mento... -Bien. Cada comunidad tiene sus propias escrituras, y la antigua iglesia cristiana adoptó las escrituras judías, las conservó, pero los judíos no pudieron aceptar los evangelios cristianos porque sostenían que Jesús era el Mesías, Y los judíos no creían en eso. Así que ellos conservaron sus propias escrituras. Las escrituras judías están en hebreo. Las escrituras cristianas fueron escritas en griego. -Las siguientes frases, seleccionadas de un pasaje, están relacionadas con el tema de la creación del mundo Y fueron tomadas de África Cemral: En el inicio, en la oscuridad, no había nada sino agua Y Bumba estaba solo. Un día Bumba tenía un terrible dolor. Se retorció y presionó y vomitó el sol. Después la luz se extendió sobre todas las cosas. El calor del sol secó el agua haSta que los bordes negros del mundo comenzaron a distinguirse. Negras arenas y arrecifes podían verse. Pero no había cosas vivas. Bumba vomitó la luna y después las estrellas Y después de eso la noche tuvo su propia luz también ... -¿ Podría usted explicar esta clase de creencias religiosas? -Esta es una historia de la creación que proviene de una cultura particular. En la historia bíblica de ta creación, «~ios dijo que haya luz y hubo luz y El creó el día y ta noche, y después creó las estrellas y el cielo y la tierra Ydespués los animales.» Esta es sólo otra historia. Cada cultura ha desarrollado su propia explicación de algo que no entendían. ¿De dónde viene el mundo? Bien ... no lo sabemos pero «yo oí una historia una vez acerca de cómo apareció... déjame contarte la historia». Yo pienso que muchas de estas historias surgieron de tratar de lograr que los niños se durmieran por la noche. Ahora, ¿cómo lograr que un niño se duerma? Dale una buena historia y el niño estará constantemente preguntando estas buenas preguntas: ¿Por qué el cielo es azul, mamá? ¿De dónde es la tierra? ¿Por qué hay animales? ¿Por qué la jirafa tiene un cuello tan largo? ¿Por qué el elefante tiene esa trompa tan rara? Así que estas historias surgieron de padres tratando de explicar a los niños de dónde viene el mundo. Esa es una gran historia. Quiero decir que logrará dormir a un niño. i Maravilloso! Y... la historia de la Biblia es tan buena como la otra. i Es una hucna historia! Pero, tú sabes, alguien la inventó en algún momento dado l:0mo una buena historia, y respuesta a una pregunta acerca de un mundo que nosotros no ... Dios le pregunta a Job en el libro de Job: «¿estabas allí cuando cree el mundo?» La respuesta es no, así que... ¿qué sabes? No sabes nada. De manera que ¿cómo sales de la ignoranci_a? Bien. Inventas. Inventas una buena historia. y después ésta se transforma en la historia que contamos, que era la verdad. Pero todo lo que tienes que hacer es caminar, ¿sabes•? S'1, caminar · a otro lugar y de repente descubrir que ellos tienen una historia ... ¡completamente diferente! Entonces, ¿qué vas a hacer? ¡Yo pienso que sólo tenemos que reírnos de todo eso! ¡Sólo reímos de todo eso! ¡Es maravilloso! Así que ahora tenemos un libro completo de historias completamente diferentes. La ciencia nos da la historia completa de la evolución. ¿De donde venimos tú y yo? ¡Venimos de los changos! Bien, ¡ahora esa es una buena historia! De hecho hay mucha evidencia científica �que así lo muestra: venimos de los chan!!os. Y... ¿eso es muy malo? ¡No, ~ . . I J . es maravilloso! (¡la, 1a, Ja. i a, Jª, ja.') -¿ Puede usted comentar algo sobre el artículo que apareció en el Boston Globe Parade el mes pasado: «Leonardo Face of Jesús», acerca de la pimura de Da Vinci «la última cena» que está siendo restaurada por una mujer de nombre Dra. Pinin Brambila Barcilon? ¿ Cuál es su opillión de que una mujer realice el trabajo que ha tomado años y que toda\"Ía 110 está terminado? -Bien. y 0 pienso que es muy bueno que esta conservación del arte esté realizándose. Pienso que no importa si es una mujer o un hombre. A mí siempre me hace feliz que las mujeres estén participando en profesiones donde no han estado antes, porque yo pienso, ¿sabes?, que la vida ha sido injusta con las mujeres, así es que es muy bueno ver que las mujeres estén sobresaliendo en muchos campos diferentes. Yo pienso que es muy triste que no tengamos más mujeres en el gobierno, pero ese es otro problema. Mientras se trate de restaurar trabajos de arte, ¿por qué no? Quiero decir: nosotros tenemos que cuidar de nuestros cuerpos, nuestras 2 14 casas, nuestros carros, ¿por qué no tener cuidado del arte? No estoy seguro de que haya una pregunta atrás de eso, no sé por qué puede ser una pregunta interesante. Yo pienso que es importante que tratemos de restaurar el arte. Éste envejece tanto como todo lo demás y eventualmente será destruido. Quiero decir: tú sabes que hubo terribles temblores en Italia el pasado otoño O el pasado verano e_n el cuál... frescos sorprendentes en S1cilia ifueron destruidos! Bien, quizás no pueden ya ser recobrados. Así que algún arte se pierde, algún arte se quema, algún arte se ensucia o es corroído por ácidos y así por el estilo. Si puede ser restaurado, eso es muy bueno. -¿Cuál ha sido el rol de lo femenino en el ámbito religioso? ¿Cuál ha sido, históricamente, el rol de la mujer en la religión? -Las mujeres no han surgido como líderes en religión, a través de la historia, sino sólo hasta tiempos más recientes. Quiero decir: hay algunas excepciones interesantes. Hay ciertamente heroínas en la Biblia, Y yo he mencionado algunas de ellas en el curso, como Deborah, la generala en el periodo de los Jueces de los hebreos y, claro, María en el cristianis- mo ha sido elevada como símbolo del amor de Dios y del acceso a Dios. Podrías rezarle a María y ella oiría tus oraciones, de manera que una mujer es símbolo de los beneficios de la vida O del origen de la vida: la gran madre, como Erich Neumann la llamó en su libro de ese título. La gran madre es un símbolo en las religiones de todo el mundo y puede tomar la forma de una diosa o de una santa Santa Teresa o figuras en la mitología, esto es, diosas que crearon el mundo o dirigieron parte del mundo. Y, claro, figuras humanas que han sido notables por su sobresaliente tra• bajo. La madre Teresa de Calcula es el más reciente ejemplo que tenemos de una mujer que ha entregado total· mente su vida a los pobres y a los que se están muriendo en las calles. Así que yo pienso que a través de la historia de las religiones las muj~res h~ sido, probablemente, tan acuvas, no es que más, en las prácticas diari de la religión. Es sólo que los ho bres han dominado la escritura ace de la religión y también los roles cerdotales. y tú sabes, a través de historia las mujeres han estado oc padas en criar a los niños Y en m~n ner el hogar. Sólo ha sido hasta tte pos recientes que las mujeres se liberado de esos quehaceres a trav del control de la natalidad Y a trav de la automatización. Tú sabes, una aspiradora significa que tú puedes hacer la limpieza del hogar en una fracción del tiempo en el que se acostumbraba hacerlo. Así, muchas muJeres eJercen profesiones ahora, incluyendo profesiones religiosas; pero eso es rela11vamente nuevo y es un cambio en la cultura que afecta a la religión. Así que si tú examinas la política o si e>.ammas las artes, es la misma situación. En las religiones no es diferente. Finalmente, las mujeres están comen,ando a independizarse como compañeras iguales al hombre en la creación de la cultura, en la práctica de la cultura. La religión es una parte de la cultura junto con el arte, la ciencia. el gobierno ... E.ita ju.\lificado e11 alguna forma. _, cómo. el matar gente de diferentes creencias religiosas como está ahora sucediendo en Irlanda con los católicos-' lm protestantes, en Israel con /oJ musulmanes, judíos y otros ere, ente.1 re!tgiosos? ¿Cuáles relixio11es especifican que la gente no deberá matar! r: Que los animales no deberían ser matados? Como estas rel1xwne.1 han estado en existencia de1de hace mtles de años, cuando la tierra era un contexto ecológico armomo.m que podía mstener seres vivo1, 1:exi1te un indicio hoy de que -r. nuevas religiones mayores estén comenzando a aparecer? -Bien, yo pienso que la mayoría de las religiones han encontrado maneras de justificar el matar... Es difícil encontrar una religión, esto es, en su totalidad, que rehuse dañar. Ahora, la religión Yan de la India es tan estricta acerca de esto que los practicantes usarán una máscara sobre su nariz y boca para no respirar insectos o microbios, y barrerán frente a sí mientras caminan para no pararse en nada vivo, y se rehusan ... no sólo a matar animales como alimento, sino que rechazan la agricultura porque ellos saben que el arado cortará a los gusanos por la mitad al ararse el campo, y ellos no quieren tener nada qué ver con ninguna forma de matanza. Bien, ese es un ejemplo muy extremo de la práctica de no dañar en religión. La mayoría de las religiones tienen algún elemento de pacifismo, esto cs... vivir y dejar vivir, o respeto por la vida humana. Pero es más común que las religiones hayan desarrollado una ideología que hace posible la guerra. Así lo vemos en el hinduismo: el Bhagavad-Gita es realmente un manifiesto sobre la legitimidad de la guerra. El joven desea tirar sus armas y decir: ¡vamos a hacer la paz! Y Dios le dice: no puedes hacer eso, tú eres un guerrero, ese es tu trabajo, tienes que ir hacia allá y malar. Ese es el Bhagavad-Gita, que es la más elevada ... una de las escrituras más elevadas de los hindúes. Y claro, el Corán y la Biblia hacen de la guerra santa una realidad posible. Las cruzadas cristianas fueron una guerra santa contra los infieles, esto es, los musulmanes. Aquellos que rehusaban aceptar a Jesús serían muertos por la espada de los cristianos. La Inquisición cristiana iba en contra de judíos y musulmanes. Eso es, torturarían gente hasta que aceptaran a Cristo como su salvador. Bien, esas sangrientas y horribles prácticas se remontan a la historia más antigua. Y, si uno tiene una posición de completo pacifismo basada en creencias religiosas ... entonces, las preguntas obvias son: ¿qué haces acerca del elemento criminal en la sociedad? Esto es, ¿cómo vigilas a tu propia sociedad de manera que no tengas gente violando y matando debido a sus... desórdenes mentales? ¿Qué haces con ase<;inos que se escapan? Necesitas tener una fuerza policiaca que vaya a capturarlos y, si es necesario, vencerlos o matarlos allí, si te están disparando. Así, existe la necesidad de una fuerza policiaca, la necesidad de una fuerza armada que defienda a tu país contra agresores e invasores. Así que un pa15 �2 cifista, ¿,sabes?, no es capaz de apoyar estas funciones, las cuales pienso la mayoría de la gente estaría de acuerdo en que son necesarias para tener una sociedad segura. Ciertamente no tenemos animales salvajes depredadores sueltos por las calles. Pero ciertamente en el tiempo de los pioneros, hace doscientos o trescientos años, había osos, había leones. Había animales peligrosos afuera, ilistos para transformarte en su cena! Y tú tenías que matarlos o ser muerto. Así que yo no pienso que la religión tiene una sola actitud sobre matar. Podrías encontrar todas las posiciones en cuanto a matar. Matar y no matar. La pregunta es: ¿cuáles son los requisitos para la vida en un tiempo determinado?, y ¿deberían los judíos haber luchado a su vez, o simplemente permitirse ser llevados a las cámaras de gas? ¿Deberían los tibetanos haberse aliado con un país poderoso que los defendiera contra los chinos para no ser sacados de su país? Los tibetanos son pacifistas, pero mira lo que les sucedió: ¡perdieron a su país! Los judíos fueron pacifistas durante la guerra, a todos los mandaron a los hornos de.gas. ¿Es eso bueno? ¿O deberían de· haber luchado? Quiero decir: no voy a contestar la pregunta, pero yo pienso que es una buena pregunta. Yo no pienso que sea obvio 16 que la gente debiera permitir que se le extermine o sea sacada de su país sin una lucha. Así que éstas, éstas son ... dudas religiosas. Pero las religiones no siempre se alinean en el bando del no matarás. -¿ Usted piensa que religiones mayores podrán aparecer en el futuro? -Oh, la religión está constantemente cambiando, como dije antes, y nuevas sectas están siempre apareciendo; muchas de ellas, constantemente. Quiero decir, mira lo que sucedió a esa gente en California. Cometieron suicidio porque querían ser llevados por un cometa, el cometa Healey Bop, que estaba acercándose a la tierra y ellos querían unirse a los extraterrestres de ese cometa; así que todos cometieron suicidio. Bien, ese es un tipo de nueva religión. Y hay una religión en Japón ... ellos pusieron gas, un gas mortal en los trenes subterráneos. Esa es una nueva religión también. -Espere 1111 n11n11to... i. Lo.1· textos sagrados como la Bihlia, el Cor.ín _,. otros, q11é e.1· lo que tienen en cm111í11. y c11áles son las principales diferencias que 11110 puede encontrar en ellos! -Es una pregunta mucho muy amplia, ¡,sabes? Aun si tohias dos, sólo dos, digamos ... como nosotros ... como traté de hacer notar en el curso, la llamada Biblia, ésta se compone realmente de sesenta y seis I ibros y cada uno es diferente. Cada uno tiene una fuente y origen diferentes, así que tú no puedes hablar acerca de la Biblia como de un libro. Es una biblioteca de libros y cada uno de estos libros tiene su propia teología y su propia perspectiva. Así que ... la gente se pasa la vida estudiando y comparando la Biblia hebrea con el Corán y con las escrituras hindúes o budistas. Es una pregunta muy vasta. Es simplemente imposible contestarla. ¿Qué tienen en común? Bien, muchas cosas, pero también hay muchas, muchas diferenci Así que, ¿dónde empiezas? Es com tratar de nadar cruzando el océano. -Sí, pero yo quiero decir: una re- ligión que quizás se haga cargo del amor, del amor verdadero de la humanidad. -Es posible. Es posible. Sí. -¿Puede usted hablar acercad las principales escritos y títulos de li bros que su suegro ha escrito? -Sí. Quiero decir esto: yo he me cionado algunas veces que su princ pal libro ~s The Elusive Presence (La presencia elusiva). Pero Samuel Terien también ha publicado algunos libros muy interesantes, recientemente, durante su retiro. Uno es acerca de la teología de la femineidad y la masculinidad en la Biblia, titulado Till the Heart Sings (Hasta que el corazón came). Él ha escrito recientemente un libro sobre Jehová en el arte europeo. Jehová como un santo fue muy popular en Europa, así que encuentras vitrales. pinturas y esculturas, todo acerca de Jehová y su problemática. Así que él escribió un libro acerca de ello ... También escribió.un libro acerca de escenarios musicales de las canciones de Elizabeth y María, The Magnifica (la Magnífica), canción de Elizabeth prediciendo el nacimiento de Juan y el de Jesús, y esto ha sido expresado por muchos compositores de occidente: Palestrina y Bach... ¿Sabes?, Palestrina y Bach y muchos otros. Así que él escribió acerca de música y religión. Y... ahora está escribiendo un comentario sobre los Salmos... De cualquier manera, el que yo recomiendo es The Elusive Presence, ése es en realidad su libro más importante. -,: Cuántos cursos ofrece -oh, usted contestó ya esa pregunta- el Prorvama de Educación Cominua? Y... ¿qué significa que su clase esté considerada como una de las diez más populares? -Ah. Sí. Es simplemente que por el número de estudiantes que se inscribieron en la clase, terminó siendo número diez esta vez. Las clases numerosas en Extensión, como sabes, son las clases premédicas, esto es, química orgánica, química general, física, de gente que va a la Escuela de Medicina. Ésas son las más numerosas. Pero la número uno fue la clase de historia de Boston ¡y eso es muy interesante! Porque el profesor Thomas O'Connor es un magnífico conferenciante y él hace que la historia de Boston tome vida. La gente ha oído acerca de él. O'Connor ha estado enseñando desde hace muchos años, así que todos están viniendo a tomar su curso porque se está acercando su retiro. iY no quieren dejar de tomarla! ¡Es magnífico! Quiero decir, estoy feliz de que World Religions (Religiones del mundo) sea importante para la gente y de que haya más de cien personas tomando el curso cada año. Estoy orgulloso de ello, pero yo pienso que no tiene nada que ver conmigo, tiene que ver con el hecho de que la gente quiera aprender acerca de las religiones del mundo. Y pienso que es un mérito de esos estudiantes, quienes muestran buen juicio al estudiar este curso, al estudiar este tema. -Otra pregunta y la última. Como violinista, ¿toca usted música religiosa? ¿ Cómo enriquece esto su experiencia espiritual? -Mmm ... Es una magnífica pregunta para finalizar. Yo pienso que la gran música ... Pienso que es desafortunado dividir la música en religiosa y en música secular, porque pienso que cualquier música o arte es profundo, viene del corazón y expresa las dificultades y gozo de vivir. Entonces es religiosa, porque habla acerca de la experiencia humana en su nivel más profundo. Así que cuando toqué el Cuarteto de cuerdas opus 132 de Beethoven esta semana, con mi grupo, el cuarteto expresó el periodo de grave enfermedad que Beethoven tuvo. Estuvo en cama por seis semanas, estaba vomitando sangre, tenía una úlcera, una terrible úlcera, esto encima de su sordera que se originó cuando tenía aproximadamente veinte años; había comenzado a quedarse sordo y hacia el tiempo de sus últimos años estaba completamente sordo. Sólo podías comunicarte con él a través de cuadernos de notas. Escribir la pregunta y conseguir la respuesta. Garabatear la respuesta. Así 17 �A PÓSTUMO Y A DELIO Quinto Horacio Flaco que él vivió una vida de tremendo aislamiento y... ¡tristeza, desesperación! Pero a la vez escribió música que mostró una gran valentía y felicidad, a la par que tristeza... Thanks given to God (Demos gracias a Dios) estaba en este cuarteto particular, así que para alguien que acaba de recobrarse sólo suficientemente para ser capaz de escribir de nuevo, él escribió un movimiento, un movimiento muy largo y bello dándole gracias a Dios por la fuerza recobrada para continuar su composición. No es música de iglesia, es música para tocarse en un salón o en una sala de conciertos. Es música secular. Pero es muy, muy religiosa, y él y Mozart y Brahms y Stravinsky escribieron acerca de la primavera. Y la primavera es acerca de ritos tribales y danzas, ceremonias y rituales que tenían que ver con la renovación de la primavera y la idea de la resurrección y de la continuación de la fuerza de la vida. Esa es una perspectiva primitiva precristiana de las fuerzas de la naturaleza y cómo interactuamos con ellas. Bien ... están expresadas en tal forma dramática por Igor Stravinsky que cuando su obra fue estrenada en París, hubo :un escándalo de forma que los músicos tuvieron que escapar del escenario porque la audiencia estaba muy alarmada. ¡Tal era el dramatis- 11 ' 2 1 ~11 1 '" 1 18 mo de esta pieza! Así, pienso que el gran arte visual y escénico llega al corazón de la experiencia ... de la experiencia humana de tal manera que tienes que admitir que tiene un elemento religioso. Cuando a mi esposa le han preguntado: ¿cuál es tu religión?, ella dice: música. Ella es una profesional de la música, pero no se llama a sí misma cristiana o budista, se llama a sí misma músico y ese es el elemento religioso para ella en su vida. Su religión es la música... A PÓSTUMO Raudos, Póstumos, Póstumos, los años Resbalan sin cesar, y tu piedad Ni a la vejez rugosa ni a la muerte, Nunca domada, detener podrá. Y no podrás ni con trescientos toros A Plutón inmolados cada día. Inexorable él a Gerión trisómato Con onda vil, y a Titio, ciñe ya. -Esa es una gran idea... Quizás en ese mismo sentido me puedo declarar a mí misma poeta. Onda que todo hemos de cruzar Los que el fruto comemos de la Tierra, Ya seamos monarcas poderosos, Ya colonos de mísera ciudad. -¡Una poeta! ¡Es cierto! ¡Puedes hacerlo! La poesía es una forma de entrar profundamente en la experiencia humana. Y allí es en donde la religión se encuentra, al fondo del pozo y entonces sale, la sacas a través del arte. En vano evitaremos cruentas guerras Y del Hadria rabioso la ola en vano. Será inútil temer al cruel siroco, Enemigo de cuerpos otoñal. -Si Gracias, muchas gracias a usted, Dr. Queen. Todos veremos al Cocito errante, Corriente negra, lánguida, infernal; De Dánao la estirpe maldecida, Del triste Sísifo el eterno afán. -Muchas gracias a ti, Julia ... Julieta. Boston, primavera de 1998. Versiones de Enrique Puente Sánchez La finca y el hogar, la tierna esposa Habremos de dejar, y de tus árboles Sólo el ciprés odioso al amo efímero Hasta la sepultura seguirá. 19 �El cécubo guardado con cien llaves Más digno tu heredero ha de agotar. Vinos soberbios teñirán sus pisos, Más ricos que licor pontifical. Oda XIV, Libro Segundo Linquenda tellus et domus et placens Uxor, neque harum, quas colis, arborum Te, praeter invisas cupressos, Ulla brevem dominum sequetur. Absumet heres Caecuba dignior Servata centum clavibus et mero Tinget pavimentum superbo, Pontificum potiore cenis. Ad postumum Eheu, fugaces, Postume, Postume, Labuntur anni, nec pietas moram Rugis et instanti senectae Adferet indomitaeque morti. ¡ Non, si trecenis, quotquot eunt dies, Amice, places inlacrimabilem Plutona tauris, qui ter amplum Geryonen Tityonque tristi. 1, Compescit unda, scilicet omnibus, Quicumque terrae munere vescimur, Enaviganda, sive reges, Sive inopes erimus coloni. Frustra cruento Marte carebimus Fractisque rauci fluctibus Hadriae, Frustra per autumnos nocentem Corporibus metuemus Austrum. Visendus ater flumine languido Cocytos errans et Danai genus Infame damnatusque longi Sisyphus Aeolides laboris. 2 20 21 �A DELIO Guarda el espíritu sereno, ¡oh Delio!, En la mala fortuna, y en la buena Rechaza destempladas alegrías. La muerte te vendrá, quieras no quieras. Todos iremos a do mismo, todos. En una urna nuestras suertes giran, Y la nuestra saldrá tarde o temprano Y a exilio eterno nos pondrá en la cimba. Oda 111, Libro Segundo Si afligido vivieras todo el tiempo O si en ~alle remoto reclinado, Días festivos y falerno goces Del ánfora con nota de más años. 11 ¿Por qué juntan su sombra hospitalaria Erguidos pinos y canosos álamos? ¿Por qué a vencer tortuosos arroyuelos Se apresuran las linfas en su canto? " ,, 1 1 ,1 µ¡ '" 1 I" Las flores del rosal, de breve vida, ¡Vinos, perfumes, manda ya traer!, Mien_tras tiempo y fortuna lo permitan Y el hilo negro de la Parca cruel. Eras has de dejar, palacio, granja Que flavo el Tíber con sus aguas riega. ¡Los dejarás! , y un-ávido heredero Disfrutará de tu fortuna inmensa. 2 22 Si eres rico y de Ínaco desciendes, Si eres pobre y a cielo raso habitas Por ser de baja ~stirpe, ¡nada importa! ¡Impasible Plutón te hará su víctima! Ad Dellium Aequam memento rebus in arduis Servare mentem, non secus in bonis Ab insolenti temperatarn Laetitia, moriture Delli, Seu maestus omni tempore vixeris, Seu te in remoto gramine per dies Festos reclinatum bearis Interiore nota falemi. Quo pinus ingens albaque populus Umbram hospitalem consociare aman! Ramis? Quid obliquo laborat Lympha fugax trepidare rivo? Huc vina et unguenta et nimium breves Flores amoenae ferre jube rosae, Dum res et aetas et sororum Fila trium patiuntur atra. Cedes coemptis sal ti bus et domo Villaque, flavus quam Tiberis lavit, Cedes et exstructis in altum Divitiis potietur heres. �LORCA, EL DUENDE, EL TAMARIT Jorge Esquinca Divesne prisco et natus ab Inacho, Nil interest, an pauper et ínfima De gente sub divo moreris, Victima nil miserantis Orci. Omnes eodem cogimur, omnium Versatur urna serius ocius Sors exitura et nos in aeternum Exsilium impositura cumbae. En su célebre conferencia, «Teoría y juego del duende», Federico García Lorca diserta con la pasión que le caracterizaba, sobre este «espíritu oculto», este t<misterioso poder» que anima y da sustancia al arte verdadero. Lorca diferencia al duende del ángel bíblico y de la musa griega y pide que no se le confunda con el «demonio teológico de la duda», que desvelaba a Lutero, ni con el diablo católico «destructor y poco inteligente, que se disfraza de perra para entrar en los conventos». Lorca explica que la musa y el ángel, como corresponde a sus respectivas jerarquías, vienen de fuera y que sus dictados están siempre por encima del hombre; la primera, dice, da formas, el segundo, luces; y ante la inefable intervención de estas potencias el poeta no tiene más remedio que someterse al soplo de un orden más vasto. Ambos son agentes extrahumanos, enviados de la divinidad, muchas veces de manera inopinada y a· expensas del propio poeta. Lorca percibe al poder del duende «oscuro y estremecido», de manera opuesta, como un impulso que reside en el interior del hombre y al que afirma «hay que despertarlo en las últimas habitaciones de la sangre». Como buen andaluz, parte del ejemplo más próximo, encarnado en el cante, la música y la danza de los grandes artistas gitanos y flamencos del sur de España, por quienes profesaba una honda devoción que habría de señalar su vida y su obra. Ellos saben «que no es posible ninguna emoción sin la llegada del duende». Lorca va más lejos y afirma que el artista sólo conseguirá escalar la torre de su perfeccionamiento a medida que se enfrente y luche con este espíritu oculto en su sangre, en la raíz misma de la materia humana. Dice: «Para buscar al duende no hay mapa ni ejercicio. Sólo se sabe que quema la sangre como un tópico de vidrios, que agola, que rechaza toda la dulce geometría aprendida, que rompe los estilos ... » Y habla de Goya, de Santa Teresa y San Juan de la Cruz, de Rimbaud y Lautréarnonl, como otros tantos hombres y mujeres a quienes considera inmersos en el misterioso poder. § Frente al soplo inmaterial del dictado divino, Lorca opone el encuentro con este impulso que alienta y se mantiene oculto en la sustancia humana. Frente a la aceptación del orden impuesto por medio de la musa o del ángel, Lorca entiende en la irrupción avasalladora del demiurgo la transformación de un orden y el nacimien- to de otro nuevo y desconocido. Afirma: «La llegada del duende presupone siempre un cambio radical en todas las formas sobre planos viejos, da sensaciones de frescura totalmente inéditas, con una cualidad de rosa recién creada. de milagro, que llega a producir un entusiasmo casi religioso». Rechazo, ruptura, cambio radical, entusiasmo casi religioso. Lorca ve en ellos a los postulados de un arte que habrá de surgir gracias a la lucha con el duende, habitante de la «materia última» del hombre. Y ve en esta batalla un continuo devenir de las cosas que se transforman sin cesar, sin repetirse nunca, «como no se repiten las formas del mar en la borrasca». § Esta poética habrá de alcanzar, en la obra de Lorca, su mejor expresión en un conjunto de 21 poemas escritos, la mayoría, durante el último año de su vida ( 1936) y a los que, a la usanza de los maestros árabes de Al-andaluz, reunió con el título de Diván del Tamarit. Hay en ellos el despliegue de una mirada que atraviesa el paisaje y se aproxima a las cosas para captarlas en el instante de su transformación. Al comentar uno de estos poemas, la «Casida de los ramos», Jorge Guillén �EL ESTATUTO DE REALIDAD EN LA IDSTORIOGRAFÍA DE MICHEL DE CERTEAU Sin detenerse, de la mañana a la noche, la historia pennanentemente se cuenta. Michel de Certeau, en Historia y psicoanálisis. José Roberto Mendirichaga ve el origen del poema en la impresión causada por la devastación de una tonnenta en una huerta, «los ramajes rotos y la irrupción de unos chiquillos». Sin embargo, afirma, la visión de-Lorca «trueca al Tamarit en un jardín irreal, un jardín con una amplitud fantástica donde caben seres nunca vistos, destinados a manifestar una emoción real». La muerte acecha al jardín y a los ramajes que son una imagen de nuestra condición humana. «Los perros de plomo», que aparecen en la primera estrofa del poema se han transfonnado, en la última, en «niños de velado rostro» que aguardan expectantes la caída, el deterioro final. El «lento instante del quebranto» -para decirlo con un verso de Gorostiza-, que habrá de llegar de manera natural, como consecuencia de un implacable designio. Los ramos, dormidos, ignorantes, están como nosotros, sin pensar en la lluvia y menos aún en la penumbra que avanza, empuja y precipita la caída. .. § La muerte o su imagen móvil, abierta, fecunda, aparece desde el primer poema y a todo lo largo del Diván. No en ·vano, en la citada conferencia, Lorca había escrito: «el duende no llega si no ve posibilidad de muerte, 2 26 si no tiene seguridad de que ha de mecer esas ramas que todos llevamos... » Sólo de esta lucha incesante, parece decimos, en plena posesión de la muerte propia, puede surgir la creación. La muerte aviva el espíritu adormecido y lo abre hacia un espacio en el que puede percibir los cambios que se operan en el seno de la materia. El conjunto de las gacelas y de las casidas que conforman el Diván del Tamarit es un momento clave en la poesía de nuestra lengua. Hay en él, una auténtica renovación, contemporánea al Neruda de Residencia en la tierra, y que en el poeta español alcanza una extraordinaria concentración, como si fuera la sustancia misma de las cosas que fluye y se transforma al ser nombrada. «El duende, asienta Lorca, ama el borde, la herida, y se acerca a los sitios donde las formas se funden en un anhelo superior a sus expresiones visibles». Es un anhelo casi religioso y siempre hondamente terrenal. Como las palomas oscuras del poema final que al cambiarse la una en la otra asisten a su desaparición, a su disolución en la nada, el mismo Lorca se descubre inmerso en ese tránsito, en ese cambio radical que habrá resolverse en un más allá de las formas y que resume en los cuatro versos con que acaba la «Gacela de la huida»: Como me pierdo en el corazón de algunos niños, me he perdido muchas veces por el mar. Ignorante del agua voy buscando una muerte de luz que me consuma. Al solo enunciado del tema, surgen una sene de interrogantes en torno a cuáles sean los parámetros para delimitar lo real y qué elementos integren lo que se denomina como estatuto de realidad. Lo anterior vale para una teoría general de la historia; pero, igualmente, está fundamentado en las tesis de varios historiadores contemporáneos, entre los cuales Michel de Certeau ocupa un destacado sitio. ¿De qué manera entiende este historiógrafo conocimiento y realidad, ciencia y ficción? ¿Existe para este lingüista, hermeneuta e historiador -autor de múltiples y orgánicas obrasun lugar como espacio de lo real? ¿Cómo concibe el tiempo De Certeau y cuál es la relación de aquél con sujeto y objeto? ¿Es válido para este historiógrafo un duelo por el pasado, por parte de quienes cultivan esta ciencia y arte? Es lo que pretendemos desarrollar fundamentalmente en estas líneas, donde deberemos reconocer que nos movemos en estas nuevas corrientes posmodernas de las que Michel d? Certeau es digno representante. Conviene señalar, igualmente, que el más indicado de los libros de De Certeau para intentar fijar este código de realidad en la historiografía, nos ha parecido el de Historia y psicoanálisis. En el capítulo cuatro de la citada obra se concentra básicamente el tema que nos ocupa, lo cual no significa que no existan otros libros del mismo autor que lo aborden. Vayamos, pues, al desarrollo de los puntos que hemos considerado constitutivos de este código de realidad, dejando para la parte final del trabajo aquello que encontramos como original y enriquecedor a este proceso de repensar la historia y realizarla con nuevo aliento y perspectiva. l. Conocimiento y realidad Si no partimos del supuesto de que se da una realidad independientemente de nosotros, una serie de objetos y sucesos que no están sujetos a nuestro entendimiento para que tengan existencia, fácilmente caemos en un peligroso idealismo o neoidealismo. Para los idealistas de todos los tiempos -aquellos que han pretendido o pretenden una «realidad» derivada de algún tipo de subjetivismo», ésta se constituye por un voluntario querer, sentir o pensar, de tal forma que no se da, propiamente hablando, una estructura ontológica objetiva, un «suelo» de realidad, sino que el pensamiento o la palabra misma crean el suceso, el dato. La episteme o acto del conocimiento, por medio del cual aprehendemos las esencias de las cosas, las abstraemos y las universalizamos, se constituye aquí en un ejercicio fundamental. Es la forma mediante la cual opera nuestra mente para captar esta amplia realidad y hacerla nuestra. Ahora bien, resulta ser lo anterior un quehacer lógico-discursivo, potenciado a través de la palabra humana, que va integrando las formas o características inmutables de las cosas y de los sucesos, permitiendo que desechemos lo accidental o, al menos, que lo transfiramos a una especie de «archivo muerto» o «disco duro», conservando lo esencial, lo básico. Como lo que pretendemos en este artículo es tratar de comprender, lo más exhaustiva y profundamente posible, el pensamiento de Michel de Certeau en sus tesis epistemológicoontológicas y su vinculación a la historiografía, vayamos al rastreo de algunos de sus textos que se mueven en esta línea. �Desde la escritura de la historia, De Certeau, había apuntado que ésta oscila entre dos polos: «Por una parte, nos remite a una práctica, por consiguiente a una realidad (destacado nuestro); .por otra, es un discurso cerrado el texto que organiza y cierra un modo de inteligibilidad». 1 Ahora bien, habría aquí que bordar un poco acerca de cómo concibe De Certeau esta práctica que remite a la realidad. Ampliamente, en la invención de lo cotidiano, este autor francés pone énfasis en la individualidad y en la cotidianeidad, aclarando que lo anterior «... no implica un retorno a los individuos» y que estamos plenamente en la concepción de la historia como ciencia social.2 Las anteriores prácticas «ponen en juego una ratio 'popular', una manera de pensar _investida de una manera de actuar, un arte de combinar indisociable de un arte de utilizar», continúa 3 expresando nuestro autor. 2 Estamos justamente frente a algo que en la historia tradicional fue válido pero que luego la historia cientifista, particularmente con el positivismo, negó: la posibilidad de que estos trazos, rastros, huellas y elementos cotidianos llegaran a tener validez real y objetiva, de conformidad con 28 aquel adagio de que De particularibus non datur scientia. Pero entonces, ¿cómo se avanza hacia la posesión de la certeza lógica y epistemológica? ¿De qué manera se distingue lo real de lo irreal, lo objetivo de lo subjetivo, lo verdadero de lo erróneo? ¿O es que se han borrado definitivamente sus linderos, sus fronteras? Analicemos los siguientes planteamientos del jesuita lingüista, hermeneuta e historiógrafo. 2. Historia: entre la ciencia y la ficción El término ficción no está fuera de la concepción decertauniana, pero lo precisa muy bien. Para él, en el discurso del historiador existen cuatro posibles funcionamientos de la ficción, a saber: a. Ficción de historia. Desde tiempo inmemorial, la historiografía occidental ha distinguido entre «historia» e «historias»; entre discursotexto y «fabulación genealógica», «mitos», «leyendas de la memoria colectiva», «deriva de la circulación oral»... , de tal manera que «la historiografía crea una distancia con rela- ción al decir y al creer comunes y se aloja precisamente en esta diferencia que la acredita como sabia al distinguirla del discurso ordinario», por todo lo cual el historiador se convierte en una especie de «diagnosticador de 4 lo falso». Más delante veremos de qué manera salva De Certeau esta antinomia, en virtud de que él dará al relato y a la narración un valor histórico, salvadas ciertas cuestiones fundamentales de credibilidad y verosimilitud. b. Ficción y realidad. Ya en el nive! de los procedimientos de análisis, «la historiografía se acredita con una posible relación con lo real porque su contrario está situado bajo el signo de lo falso»; hace creer lo real, «... denunciando lo falso», y de esta manera «supone por lo tanto que lo que no es falso, debe ser real», procedimiento! que de alguna manera se repite en 1~ historiografía contemporánea. autor desecha que lo que no es falso, por lo mismo, es real, exigiendo cier~ tas notas fundamentales de verdad y realidad que más adelante igualmente espec1"fi1caremos.5 c. Ficción y ciencia. Vayamos a esta tercera forma de entender la ficción por parte de muchos historiadores. Es, sin duda, una derivación de la visión naturalista y cientifista de la historia, muy decimonónica, no del todo desaparecida aun en nuestros días, en el análisis e interpretación de esta realidad. Son necesarios para ella los lugares formales, los discursos y «...las esGrituras capaces de instaurar coherencias a partir de las cuales se producía un orden, un progreso, una historia». Y aquí la crítica de nuestro autor se vuelve inmediata. Establece: «En la ficción, precisamente, el historiador combate una falta de referencialidad, una lesión del discurso 'realista', una ruptura del matrimonio Habría que precisar, desde luego, ·que supone entre las palabras y las 6 que esta no es la tesis de De CerteauJ cosas». sino que él se sigue en la descripción de las diversas formas de concebifl d. la ficción y lo 'propio'. «Finalusualmente ficción y realidad. Al! mente, la ficción es acusada de no ser igual que en el punto anterior, habre· un discurso unívoco»( ... ) «A diferenmos de ser más claros y específicos cia de lo que pasa en un lenguaje artiacerca de la manera en que nuestrd licia!, en principio unívoco, ella (la ficción), no tiene un lugar propio. Es metafórica. Se mueve, inaprehensible, en el campo de lo otro ...», a causa de lo cual es objetada por transgredir la objetividad y verificabilidad tradicionales. un trabajo interdisciplinario donde confluyen las direcciones sincrónica (espacial) y diacrónica (temporal), de tal manera que pasado, presente y futuro tejen una singular urdimbre, siempre en referencia a la persona humana y a su ser y quehacer social. Y aclara De Certeau que «a pesar de lo equívoco de sus estatutos sucesivos o simultáneos, la ficción, bajo sus modalidades míticas, literarias, científicas o metafísicas, es un discurso que 'informa' lo real, pero no pretende ni representarlo ni acreditarse en él...».7 Es obvio que las tres primeras concepciones sobre ficción son precisadas o, francamente, descartadas por nuestro autor, quien expresamente concluye que «... podemos considerar a la historiografía como una mezcla de ciencia y ficción, o como un lugar en donde se reintroduce el tiempo». 8 ¿Qué indica lo anterior? Que Michel de Certeau está por una historia como ámbito de múltiples observaciones; como particular mirada del mundo en el tiempo; como una especial manera de recordar. No existe, por tanto, una sola salida. Se acepta la verdad, pero sólo en cuanto que ésta se constituye por la suma de verdades. Así, la historia-historiografía es Resulta especialmente coincidente el planteamiento de este autor, con la forma en que Paul Ricreur entiende tanto el discurso como la ficción. Señala el hermeneuta en cuestión que «las ficciones resultan interesantes, no cuando son meros sueños situados fuera de la realidad, sino cuando pueden dar forma a una nueva realidad».9 Y este parece ser, justamente, el pensamiento de De Certeau, como hemos hasta aquí analizado y como lo intentaremos hacer en el resto del trabajo. 3. La institución, como espacio de lo real Para determinar el estatuto de realidad de un discurso, de una narración o de un texto histórico, el lugar o la institución desde el cual éstos se emiten es importante. Michel de Certeau apunta que «todo relato ( ...) instituye lo real», porque «extrae su autoridad de hacer29 �se pasar por el testigo de lo que es, o de lo que fue». Pero él mismo advierte a continuación que «el problema es el siguieote: la puesta en escena de una realidad (pasada) construida, es decir el discurso historiográfico mismo, oculta el aparato social y técnico que lo produce, es decir a la institución profesional», de tal manera que hay una «apariencia autorizada», que «sirve precisamente para camuflar la práctica que lo determina realmente...» 10 1 1 Esto mismo lo había abordado ya De Certeau en La invención de lo cotidiano, cuando daba como ejemplo de qué manera los indios de América Latina utilizaban leyes y prácticas que les eran impuestas, dándoles ellos otro sentido, sin necesidad de rechazarlas o impugnarlas abiertamente. Glosando a De Certeau, Luce Giard escribe: «En realidad ellos 'metaforizaban el orden dominante' al hacer funcionar sus leyes y representaciones, en el marco de su propia . . , 11 tradICIOO>). Lo que acerca de discurso e institución establece De Certeau es que: 2 3.1. La historiografía culta «no escapa a las coacciones de las estructuras socioeconómicas que determi30 nan las representaciones de una sociedad»; y, muy específicamente, hay que atender a las «historias realizadas por los medios de comunicación masiva». La cultura es empresa colectiva. La producción intelectual y artística tiene forzosamente referencia al establishment. Y el discurso histórico «da una apariencia de realidad (pasada) en lugar de la praxis (presente) que lo produce: uno es puesto en el lugar del otro». 12 Vayamos al comentario. Esta visión en De Certeau, indudablemente tiene influencia marxista, en cuanto que la ideología es el resultado de las condiciones de dominación del capital hacia el trabajo, y del poderoso hacia el débil. Esta es la lectura que parece colegirse del contexto. En la concepción del materialismo histórico, no impactan demasiado las buenas voluntades y aun acciones de los individuos, cuanto el tipo de sistema socioeconómico que rige los medios de producción y determina los accesos a la riqueza y al poder. A diferencia de la visión solidarista y subsidiaria de vasos comunicantes en el organismo social, resultado de la buena conducción individual, para Marx y Engels, reforzado luego por Gramsci, lo que importará rnativo. Vuelve creíble lo que dice, y será el modelo y, vale decir igual . 14 hace actuar en consecuencia». mente, la i11stit11ció11 desde la que al go se dice, destacando también lo qué Este último texto es, en nuestro se dice. modesto concepto, una de las más serias y fundamentadas críticas a los Entonces, lo que se historia no actuales medios masivos de comunisiempre corresponde exactamente a cación (dentro de los cuales habría lo sucedido, sino que está marcado~ que ubicar ahora el intemet). La crítiinfluido por un sistema, por un mode ca de De Certeau es actual (Afganislo, por una institución. tán, por ese tiempo la noticia), deletérea (los medios nos señalan «lo que 3.2. No hay diferencia entre el li hay que creer y lo que hay que hacer»); bro y la noticia. Son «... incontablei y alertante (los medios «... ejercen un relatos que cuentan e interpretan 1 poder que escapa a su control ya que se acontecimientos». Refiriéndose a 1 presenta como la ~erdadera reprecomunicación masiva, dice De Cersentación de lo que sucede o de lo que teau: «Este dios fragmentado no ce] sucedió».· Y precave De Certeau a la de hacer hablar. Cacarea ... » Las no historia profesional, para que no se deje cias, y los comentarios a esas no · «domesticar» por el poder. cías, los reportajes, las crónicas, 1 entrevistas, los sondeos de opinión. 4. El duelo del pasado, símbolo y «instituyen, en nombre de 'lo real', realidad lenguaje simbolizador que hace ere en la comunicación y que forma la t Al escribir sobre las paradojas de la . 13 laraña de ,nuestra, h.1stona». historia, Michel de Certeau apunta otra fundamental: «La escritura hace Y concluye al respecto nues entrar en escena a una población de autor, al señalar que: a) «La re muertos ... ».( ... ) <<La escritura desemsentación de las realidades históric peña el papel de un rito de entierro; es el recurso para camuflar las cond' ella exorcisa a la muerte al introduciones reales de su producción»; cirla en el discurso... » «El relato que habla a nombre de real es un mandato»; Y c) «Adem~ Pero si bien la historia habla geeste relato es eficaz. Pretendien"4 neralmente de los muertos -como adcontar lo real, lo fabrica. Es perf~ vierte inmediatamente nuestro autor-, lo hace en función de los vivos, de «lo que queda por hacer». «Por consiguiente, utiliza(r) la narratividad que entierra a los muertos como medio de fijar un lugar a los vivos». 15 De Certeau asienta en Historia y psicoanálisis que «una ciencia, para constituirse, debe hacer su duelo de la totalidad y de la realidad». Pero en tanto que las ciencias modernas han rechazado u olvidado este pasado, y su duelo es de alguna manera fingido o irreal, en la historia este duelo es medular. Hay un «exceso de pasado», una «super-stición» en la historia. Y, contaminada por las ciencias «duras», la historia inconscientemente ha realizado el duelo provocado por la muerte de ese pasado, que es «la ruptura entre el discurso (la escritura) y lo real (la presencia)». 16 Ahora bien, este duelo por el pasado, ¿se trata de un símbolo o de una realidad? ¿Verdaderamente al historiador le duele la destrucción de lo arqueológico, la eliminación de los rastros y registros, la desaparición y pérdida de los documentos, el hurto a los archivos y museos? Sinceramente, creemos que sí. En términos lacanianos, el historiador es un «sujeto de ciencia» que sufre con todo lo anterior y en esto hace un duelo no fingido. Pero, en un sentido decertauniano, repetimos, este duelo lo hace más por los vivos que por los muertos. Porque sabe que este pasado es importante y que, de no frenarse la destrucción y el saqueo, será imposible reconstruir este pasado, desde el presente. Para el historiador, pues, la realidad se integra por todos estos rastros. Busca hacer la conjunción de las partes del rompecabezas y se mueve en ese «campo privilegiado para el retorno del fantasma» (De Certeau). Sufre una especie de obsesión por rescatar el pasado y ligarlo al presente, realizando esto de manera simultánea y con proyección al porvenir. Articula y enlaza los sucesos; pero no sólo eso, sino que los juzga e interpreta, que es en lo que consiste propiamente la labor histórica. Y escribe estos sucesos o los captura en la computadora y, acto seguido, los imprime (historiografía). Advierte nuestro autor que lo que sucede es que a los historiadores se les demanda «ser acreditados por un poder científico capaz de proveer de lo 'serio' a su discurso», lo que suele hacerse a través de la informática, de la metodología, de la cientificidad. 17 31 �Es pertinente la advertencia. En nuestra tarea, debemos echar mano de cuantos medios tecnológicos tengamos a nuestro alcance para la mejor captura de esta realidad, pero no hay duda del riesgo que conlleva confundir el medio con el fin, el instrumento con la acción misma de narrar, de contar, de historiar. Y a toda esta reflexión conduce magistralmente el anterior texto de De Certeau. 5. Revaloración del tiempo Necesidad de un «retomo del pasado en el discurso presente», mayor vinculación entre sujeto y objeto, «repolitización» de las ciencias y de la historia para ir acabando con esos campos mal llamados «desinteresados» o «neutros», consideración del tiempo desde el objeto y no sólo desde el lugar, valor de la historia oral, inclusión de lo afectivo en el discurso, fusión de «letras» y «ciencias», posibilidad del mito, retorno de «lo otro», metaforización del discurso... todo esto propone Michel de Certeau en esta necesidad de definición de un estatuto -ontológico y epistemológicopropio de la historiografía. 2 Sigamos el mismo orden que él elige en el desarrollo del asunto, eliminando lo relativo a ciencia y tic32 ción, en virtud de que fue abordado ya ampliamente en el segundo apartado de este artículo. 5.1. Una repolitización. Para De Certeau, «es necesario en la actualidad 'repolitizar las ciencias' y, particularmente, la historiografía, «cuya elaboración técnica es más débil». Lo anterior, en virtud de que « ... desde hace tiempo, las instituciones científicas, transformadas en potencias logísticas, se ajustan al sistema que ellas racionalizan pero que las conecta entre ellas, que les fija las orientaciones y que asegura su integración socioeconómica». Por todo lo cual, la historiografía «... debe explicitar una relación interna y actual con el poder (como era ayer el caso de la relación con el príncipe). Sólo esto evitará a la historiografía el crear simulacros ... ». (...) «Técnicamente, esta 'repolitización' consiste en 'historicizar' la mis. . f'ta ... ». 18 ma h1stonogra Obviamente, el anterior texto tiene para nosotros particular importancia, en un México donde la historia oficial (entendiendo por ella no sólo la que se hace desde el gobierno, sino desde el poder en general) ha sido apabullante y ruidosa, dominante. Se trata de una especie de autocrítica de la profesión y del oficio, desde la historiografía. «El que recibe, depende», señala el adagio popular. Y el historiador tradicional se ha mantenido, en el mundo -y México no es la exccpción-, demasiado vinculado a los centros de poder, las más de las veces fingiendo ser autónomo en sus juicios y análisis, pero finalmente sujeto a la estructura. la alteridad, «lo otro», que «es el modo en el cual se insinúa el tiempo». l9 El planteamiento de Michel de Certeau resulta ser innovador y, se diría, revolucionario. Lo que pretende es ahondar en el entrecruce de lo sincrónico y lo diacrónico; dar al interlocutor no especialista de la historiografía un lugar en este nuevo estatuto El lugar desde el que se histori• de realidad; y suavizar la influencia por tanto, resulta importante. Y, en esld de la ideología como resultante del sentido, el centro de altos estudios, ü sistema imperante. universidad verdaderamente autónoma y el trabajo asociado de los colegas~ 5.3. El sujeto del saber. Por últiquizás los mejores espacios para esd mo, no menos fundamental es la husecular vocación y profesión de hist(j manización de la historia. La imporriar, a fin de librarse de las abiertas, tancia que se da al testigo, al locutor, sutiles voces de la adulación, o pari al actor d"e la historia, que lo es tanto evitar los vacíos que ocasionalmente si el historiador profesional como el provocan hacia quienes van a contraco ciudadano común, de acuerdo a lo exrriente del sistema. presado por De Certeau en Úl invención de lo cotidiano y aquí reitera20 5.2. Pensar el tiempo. En la histt> do. riografía de los últimos tres siglos· señala De Certeau- tradicionalmenl Sinteticemos y concluyamos. Dise han escindido sujeto y objeto, pf gamos que Michel de Certeau postula sado y presente, espacio y tiem~ un estatuto de realidad para la histo¿Qué propone nuestro autor? «... DI riografía, en el que: cir el tiempo como la ambivalenci misma que afecta el lugar donde el a) Se acepta una realidad ontolóestá, y en consecuencia pensar f gica, pero que de alguna manera es equivocidad del lugar como el trabal también influida y determinada por la del tiempo en el interior mismo di acción de los sujetos (y de los objetos lugar del saber». Entra aquí tambia mismos), en el sentido de que éstos últimos mantienen una vinculación directa o indirecta con los sujetos que los crearon, produjeron o reprodujeron. tan a su alcance, entre los cuales la tecnología y la informática son relevantes. b) Existe un código de realidad, pero éste incluye no solamente lo físico o lo cuántico, sino lo espiritual y hasta efectivo, dándose entre la retórica y la historia una particular trabazón, que atiende no sólo a lo que se dice, sino el modo como esto se dice. e) Para concluir, el tiempo es un elemento constitutivo de la realidad. Hay que pensar este tiempo. E, igualmente, existe la necesidad de repolitizar las ciencias en el tiempo, vinculándolas con el saber en lo heterogéneo. c) Constitutivo de este estatuto de realidad es, igualmente, la institución o el lugar desde el que se historia, debiendo cuidarse la autonomía necesaria para que las relaciones socioeconómicas y de poder no contaminen o neutralicen el discurso histórico, para lo cual una comunicación integral y efectuada por medios masivos profesionales puede conducir a una mejora cualitativa de esta imperiosa racionalidad. Todo lo anterior constituye parte del estatuto de realidad en la historiografía de Michel de Certeau, dentro de un estudio que se concibe siempre in fieri y sujeto a las motivaciones propias que le impone la sociedad, a la cual ella -la historia-, a su vez, influye y conforma. d) El duelo de y por la historia no es fingido sino real. Si se insiste en el pasado, es en función del presente (y del por venir). Y cuenta cualquier rastro, cualquier huella, cualquier documento, cualquiera narración ... , porque cada elemento es clave para la reconstrucción de las partes, en función del todo. En esta tarea, el historiador ha de valerse de cuantos medios exis- Notas 1 Michel de Certeau, en La escritura de la historia (Tr. de Jorge López Moctezurna, Segunda edición revisada, Departamento de Historia, Universidad Iberoamericana, México, 1993), p. 35. Cuando abordamos el tema-problema ontológico-epistemológico, nos ubicamos dentro de la llamada filosofta perenne. «Y perenne -<:orno señala el filósofo hispanoamericano Eduardo �Nicol-, no es lo mismo que estacionario». Este mismo pensador explica: «A la filosofía le importa por esto lo referente al problema del error, y no sólo en su aspecto técnico, que abarca lo metafísico, lo lógico y lo espistemológico. Importa mostrar la relación que guarda con el porvenir de la filosofía el hecho de que, en la vida práctica, no sólo se combatan las tesis que se juzgan erróneas, sino que se niegue su derecho a la existencia por razo11es filosóficas». Ver: EL porvenir de La filosofía, FCE, México, 1972, pp. 16 y 161. Al mencionar el «archivo» cerebral, no podemos menos que evocar la compleja y original obra de Jacques Derrida, titulada Mal de archivo -Una impresión freudiano- (Tr. de Paco Vidarte, Trotta, Madrid, 1997), en la que el autor se refiere a esa toponomología o dimensión arcóntica, donde se dan un ordenado co17ms de datos, que incluye desde el documento hasta el &nail. 2 De Certeau, en La i11ve11ció11 de Lo cotidiano -Artes de hacer- (Tr. de Alejandro Pescador, Nueva edición establecida y presentada por Luce Giard, Universidad Iberoamericana, Instituto Tecnofógico y de Estudios Superiores de Occidenle, y Centro Francés de Estudios Mexicanos y Centroamericanos, México, 1996), XLI. Expresamente aclara: «... La cuestión tratada se refiere a modos de opera2 34 ción o esquemas de acción, no directamente al sujeto que es su autor o su vehículo ( ... ). Lo cotidiano se invenla con mil maneras de cazar f11rtivame11te». /bid., XLI-XLII. /bid., XLV. 4 De Certeau, Historia y psicoanálisis (Universidad Iberoamericana-Instituto Tecnológico y de Estudios Superiores de Occidente, Tr. de Alfonso Mendiola, México, 1995), pp. 51 -52. Nuestro autor toma de Karl Popper el término falsabilidad, que suele atribuirse a la ficción, /bid., p. 52. 5 «Desde entonces -agrega- la ficción es deportada hacia lo irreal, mientras que al discurso técnicamente armado por designar el error se le atribuye el privilegio suplementario de representar lo real». !bid., p. 52. 6 /bid., pp. 52-53. Es Michel Foucault quien, en su libro que lleva este mismo título, Las palabras y Las cosas -Una arqueología de Las ciencias humanas- (Tr. de Eisa Cecilia Frost, Vigésimotercera edición, Siglo XXI Editores, México, 1995, p. 491 ). destaca esta vinculación entre lenguaje y realidad, estableciendo muy claro que es una analogía la que surge entre estos dos elementos. «Ahora bien, estos signos mismos no son sino un juego de semejanzas y remiten a la tarea infinita, necesariamente inacabada, de conocer lo similar», escribe. contar los 'acontecimientos sucedidos', y la literatura no. Lo distinto entre ellos se encuentra en la conformación de la Paul Ric<rur, en Ideología y 1110¡~ intersubjetividad en el modo del enun(Comp. de George H. Taylor. Gedi~ ciado y no en su forma. La forma de México, 1991), p. 124 ambas es la 1TUsrna: narrativa...». En el número de invierno de l'J9~ r11 7 10 De Certeau, Historia y psicoanálisis, la revista Diágenes, Paul Ric<rur cr¡ ed. cll., pp. 5-1-55. cribió Ún artículo titulado «Historia' 11 De Certeau. La i11ve11ció11 de lo cotiretórica», mismo donde comenta diano, ed. cit., pp. 38 y XXIII, respectirealismo crítico del conocimiento hi vamente. tórico» de Michel de Certeau, y 11 De Certeau, Historia y psicoanálisis, q~é ~anera habla é~te de la actividaf pp. 55-57. histórica, en el sentido de una «hist DeJa constancia el autor sobre el ria que se hace y que incluye a esc;n; asunto. Y señala que «... esta repretor y lectores en este proceso» sen1ación historiadora tiene su fun168, Vol. 42n, pp. 7-24). ción, necesaria, en una sociedad o Ver también Historia y narrac· grupo. Repara incesantemente los (Maestría en Historiografía, UAMdesgarrones entre pasado y presente. capotzalco, México, 1993, p. 59), Asegura un ·sentido' que supera las Norma Durán, Alfonso Mendiola violencias y las divisiones del tiempo. Guillermo Zermeño, quienes asien Crea un teatro de referencias y de vaque «... Ricreur sostiene que la ficci lores comunes que garantizan al gruy la historia adquieren sentido gra · po una unidad y una comunicabilidad a que existe un entrecruzamiento simbólica ...» !bid. , p. 56 ferencial entre ellos. La narrativa !bid. , pp. 57-58. lo posible (literatura) sólo es c /bid., pp. 58-59 prensible desde la narrativa de lo De Certeau, La escritura de la historia. ed. cit., pp. 116-118. cuál es, entonces, la diferencia «en De Certeau, Historia y psicoanálisis, imitación creativa del actuar, e pp. 67-68 historia y literatura», los citados a /bid. , p. 67 res responden: «Si los dos expr /bid. , pp. 68-69 narrativamente la praxis humana, /bid. , pp. 71-73." embargo lo que refiguran es dife~ "Integrar al SUJeto del saber -apunta(destacado nuestro). Esta difere \lgnifica también ponerse a pensar el consiste en que la historia prete /bid., pp. 53-5-t /bid., p. 5.¡ 9 1 1 1 (r, 4 tiempo, si es verdad que el sujeto seorganiza como una estratificación de tiempos heterogéneos y que, mujer, negro o vasco, él está estructurado por su relación con el otro». /bid., pp. 71-72. �HORA NOCTURNA Karl Kraus Versión de Miguel Covarrubias Hora nocturna: en un pasadizo La pienso, la acaricio, la imagino. Y hacia su final esta noche llega. Es de día -dice un ave afuera. Hora nocturna: en un pasadizo La pienso, la acaricio, la imagino. Y hacia su final este invierno llega. Es primavera -dice un ave afuera. Hora nocturna: en un pasadizo La pienso, la acaricio, la imagino. Y hacia su final esta vida llega. Es la muerte -dice un ave afuera. Nachtliche Stunde Niichtliche Stunde, die mir vergeht, da ich's ersinne, bedenke und wende, und diese Nacht geht schon zu Ende. DrauPen cin Vogel sagt: es ist Tag. Niichtliche Stunde, die mir vergeht, da ich·s ersinne, bedenke und wende, und dieser Winter geht schon zu Ende. Draupen ein Vogel sagt: es ist Frühling. 2 36 Niichtlichc Stunde, die mir vergeht, da ich·s crsinnc, bedenke und wende, und dieses Lebcn geht schon zu Ende. DrauPen cin Vogel sagt: es ist Tod. ABANICO Durante la tercera semana del mes de septiembre de 1998, se celebró en la ciudad de Monterrey el TERCER ENCUENTRO INTERNACIONAL DE ESCRITORES organizado por el Consejo para la Cultura de Nuevo León. Ofrecemos en esta entrega una muestra del pensamiento formulado desde tres diferentes ciudades: Salamanca, México y Monterrey. Estos trabajos fueron leídos por sus autores en el auditorio del Museo de Historia Mexicana. �NOTAS PARA UN ENCUENTRO INTERNACIONAL DE ESCRITORES Luis García Jambrina Sobre los géneros en la literatura española actual Un aspecto importante de la literatura española actual es lo que podríamos llamar el imperio del patrón novela. En efecto, la novela, que en principio no existía como género literario, y que después pasó a ser el más flexible y el menos canónico de los géneros, al final se ha convertido en el único género que cuenta, nunca mejor dicho, al menos en el mercado literario. «La poesía no vende», «este ensayo se lee como una novela», «¿por qué en lugar de un libro de cuentos no me trae usted una novela?», son frases que se oyen con demasiada frecuencia en aquellos lugares donde se pontifica sobre lo que debe ser o no ser la literatura. De ahí que muchos poetas se hayan pasado ya, con armas y bagajes, al género narrativo. Y de ahí también que muchos diarios, dietarios y libros de memorias se nos traten de vender como novelas en proceso o marcha. 2 Así pues, los que practican las distancias cortas, los escritos sin género bien establecido o los géneros sin carta de naturaleza lo tienen muy crudo en la actual República de las Letras, una república paradójicamente regida por un monarca inapelable y plenipotenciario: su Majestad la Novela. Pero 38 lo malo no es sólo eso. Lo peor es que ahora lo que impera es el patrón de un determinado tipo de novela, una novela heredera, en buena medida, de la novela tradicional, en sus diferentes modalidades. Curiosamente, este patrón de la novela tradicional ya desbordó en su día los límites de la literatura, para dejar una terrible impronta también en el cine, la forma de arte más característica del siglo XX. De hecho el 99.9% de las películas que hoy suelen verse son películas narrativas (no hay apenas cine poético o cine ensayístico) de largo metraje (los cortos, aunque hoy gozan de cierto prestigio, no se exhiben en las salas comerciales); y, de ellas, la inmensa mayoría siguen, de una manera u otra, las pautas del cine narrativo clásico (y, por tanto, no experimental) creado por Griffith, heredero, a su vez, de la gran novela del siglo XIX. Resulta, pues, sintomático, en este sentido, que en la clausura del Primer Encuentro de Jóvenes Escritores celebrado a comienzos de julio de 1998 en Iria Flavia, La Coruña (España), fuera precisamente Camilo José Cela, nacido en 1916, el único que reivindicó públicamente la libertad y la experimentación a toda costa como único camino verdaderamente literario. La mayor parte de los llamados jóvenes escrito- res, sin embargo, hemos renunciado a la experimentaci6n y nos mostramos demasiado complacientes con la sociedad en la que vivimos. La libertad, pa• ra nosotros, ha dejado de ser una co111 quista que se hace día a día, para con vcrtirsc en algo que supuestamcnt nos viene dado. Pero libertad, en lite ratura, no es sólo hacer alegremente 1 que se puede, sino intentar hacer ta bién lo que no se puede, esto es, trat de ir más allá de los límites, los límit del lenguaje, los límites de la socicd y los límites de uno mismo, si fue necesario. La narrativa española de los noventa o los editores los prefieren jóvenes Uno de los rasgos más característic de la nueva narrativa española pienso que también de la de otros p ses- es la proliferación de escrito cada vez más jóvenes, en comparaci con lo que ocurría, en líneas general en las generaciones inmediatamen anteriores, cuando todavía se pensa que para escribir una buena novela nías que tener más de cuarenta años, pesar de que, dentro de la propia ti ratura española, había ejemplos q demostraban lo contrario, como es caso, sin ir más lejos, de Camilo J Cela o Carmen Laforet, los dos grandes renovadores de la novela española en los difíciles años cuarenta. Lo que ocurre es que ahora la juventud es un valor en alza dentro de los diversos ámbitos sociales y, por tanto, también en el mercado literario, y, más claramente aún, en el cinematográfico. Hasta hace poco tiempo, al menos en España, un novelista menor de cuarenta años no estaba bien visto por los editores ni por los críticos; ahora, sin embargo, son precisamente los novelistas de más de cuarenta años que pretendan publicar su primera novela los que lo tienen francamente difícil. De hecho, la juventud vende. De ahí que muchos autores jóvenes alcancen muy pronto el éxito y el prestigio literarios. Otro de los rasgos que caracterizan la narrativa actual, frente a la de otras épocas, es la pluralidad de tendencias. Esto quiere decir que no existe una tendencia• dominante o claramente hegemónica, sino una, al menos aparente, variedad y diversidad. No obstante, hay que advertir, como nota general, que en la mayor parte de los autores se observa un rechazo del riesgo y de la experimentación y un retorno, como ya dije en el apartado anterior, a un tipo de novela más o menos tradicional. Por lo demás, es muy difícil establecer una buena clasificación de las tendencias existentes, fundamentalmente por falta de perspectiva. Serían muchas, en todo caso, las clasificaciones que podrían hacerse y todas ellas serían, sin duda alguna, discutibles. De todas formas, me gustaría arriesgar una -por supuesto, también discutible- basada en un criterio estrictamente estético y literario. Se trata de una clasificación realizada en función de las influencias literarias asumidas por los jóvenes autores, esto es, según la tradición o tradiciones en que estos autores se insertan (por cortesía, omitiré nombres). Desde este punto de vista, habría que hablar, en primer lugar, de un grupo de narradores -algunos de ellos surgidos, por cierto, en las proximidades de una célebre escuela de letras madrileña y su correspondiente plataforma editorial- caracterizados por un rechazo de la tradición más netamente hispana. Sus novelas son más o menos intelectualizantes y presentan, por lo general, un gran despliegue de complejidades técnicas, en muchos casos de inspiración faulkneriana. Después, vendría una línea que podríamos llamar novela generacional -y que otros llaman «realismo sucio», «neorrealismo», «generación kronen», «generación X» o «cofradía del cue- ro»-, imitativa de ciertos modelos literarios norteamericanos, como Carver o Barry Gifford, y muy influida, sobre todo, por la cultura audiovisual (cine, televisión, video, cómic y diversas tendencias del rock y de la música actual). Y, por último, habría que destacar a unos cuantos autores que, sin prejuicios didácticos ni devociones generacionales, han sabido aunar, en feliz alianza, la tradición hispana con elementos de la cultura europea; de ellos, unos han cultivado y revitalizado el cuento con bastante originalidad y fortuna y otros han optado por una novela de tono intimista y lírico y gran calidad expresiva. Si tuviéramos que hacer una rápida valoración de lo que han producido estas tres tendencias estéticas, habría que decir que, en los dos primeros casos, sus valores son precisamente sus limitaciones. Por un lado, algunos de los autores del primer grupo consiguen infligir a sus posibles lectores páginas crípticas o levemente plúmbeas, debido a su ineludible academicismo. Los segundos, por el contrario, se desmelenan muchas veces en libros de magra consistencia literaria, a causa de los pobres ingredientes con que han sido elaborados. Sólo en el tercer 39 �grupo, englobador, como he dicho, de una mayor variedad, podemos encontrar verdaderos escritores e, incluso, algún narrador de raza, un narrador cuyo nombre -supongo- está en la mente de todos. Ensayo de poética general 1 11 La literatura ha muerto, viva la literatura, aunque sea póstuma. Esa parece ser la consigna que ahora circula entre algunos escritores del próximo milenio. La literatura, desde luego, no es en esto una excepción. Vivimos, de hecho, err una era póstuma. La era del después. La era del «reviva!», del reciclaje y del «remake». La era de lo «neo» y de lo «post»: la sociedad postcapitalista y postindustrial, el neoliberalismo, la postmodemidad, lo neobarroco ... Como si fuéramos incapaces de inventar nada nuevo, nacemos condenados a repetir o a continuar, con ligeras modificaciones y variantes, lo ya dicho y lo ya hecho en el pasado. Es el fin de la Historia, que decía Fukuyama, pero un fin prolongado indefinidamente, como un eterno retorno. «No hay otras épocas: todas están en ésta, y ésta no· es ninguna» -replica, por su parte, el filósofo Agustín García Calvo. Y, en efecto, esta época, que en realidad no es ninguna, ha imaginado 1 2 40 las otras épocas, para después servirse de ellas. Este es, pues, nuestro absurdo destino. Hacer literatura después de la muerte de la literatura. Hacer libros con los cadáveres de otros libros, como en su día hiciera el doctor Frankenstein cuando creó su famoso monstruo. Sólo que él, con su acto, se atrevió a desafiar a Dios e intentó usurpar su poder; de ahí que Mary Shelley lo llamara «El moderno Prometeo», y de ahí también que su castigo fuera no sólo perecer, sino ver cómo su nombre era, a su vez, usurpado, con el transcurso de los años, por su inmortal criatura. Nosotros, sin embargo, tan sólo jugamos a fingir que somos autores o creadores en una época en la que los conceptos de autor y creador han dejado de tener sentido. Autor es el que aumenta lo ya existente; creador es el que añade algo nuevo. Nosotros no añadimos ni aumentamos; tan sólo restamos o robamos de una cuenta corriente llamada pasado. Eso explica, por ejemplo, esa sensación de «déja lu» -<le que eso ya lo hemos leído antes- que se produce ante la mayor parte de los libros que se publican ahora. Y eso explica también esa omnipresencia de la nostalgia, tan característica de este final de siglo y de milenio, de la que ya he hahlad11 aquí en otra ocasión. Incluso eso explica otro fenómeno propio de nucstros días como es el del «fastbook», ch libro rápido y desechable, de usar y tirar. Y es que, en una era póstuma. nada está destinado, por definición, perdurar; todo lleva su fecha de cadu cidad, que muchas veces es anterior la fecha de envasado. ricana -y española- en el mundo global. Y lo primero que tengo que decir, en este sentido, es que, a pesar de las crecientes diferencias económicas y sociales, el sueño de un mundo igualitario Y homogéneo, sin distinción de raza, credo político o religión parece haberse cumplido ya en esta aldea globalen la que vivimos, Y que hace unos treinta años profetizara Marshall McLuhan. A juzgar por lo visto y leíPero ¿puede tener algún sentid do, todos los escritores jóvenes -y por hacer literatura después de ta mue~ jóve_n~s entien_do menores de 40 ~ñosde la literatura? Puede tener sentido e escnbimos mas o menos las mismas la medida en que la literatura muest cosas en todas partes. En efecto, si precisamente su falta de sentido. Por bien se mira, no hay grandes diferenque, en efecto, cuando, no sólo la litJ cias: las mismas modas, las mismas ratura, sino también el lenguaje te ndencias, los mismos temas... Para dejado de tener sentido, esto es, cua comprobarlo de una forma concreta, do se ha roto el vínculo o el contrat bastª comparar dos antologías de jóentre el lenguaje y el mundo, que di venes narradores aparecidas en MéxiGeorge Steiner, a la literatura tan sól co Y en España en 1997 y que han tenile queda dar cuenta, de palabra y do una cierta repercusión pública en obra, de esa falta de sentido. Tal v sus respectivos países e incluso fuera así cese, de una vez, la entropía y de ellos. La española se titula Páginas abra de nuevo paso la expansión ili amarillas Y ha sido publicada por la tada. editorial madrileña Lengua de Trapo, con un e·studio previo del escritor y periodista Sabas Martín. En ella se recoge una pequeña muestra del quehaPosdata cer literario de un amplio grupo de naDe los temas propuestos, en principi rradores españoles --exactamente, para este Encuentro Internacional treinta y ocho- nacidos entre los a~os Escritores uno de los más atractivos 1960 y 1971. La mexicana ha sido preel del escritor y la literatura latinoa parada por los escritores mexicanos hJ Leonardo da Jandra y Roberto Max, y recoge, bajo el título de Dispersión multitudinaria (Instantáneas de la nueva narrativa mexicana en el fin de milenio), relatos o fragmentos de novela de cincuenta y cuatro narradores mexicanos menores de 40 años. Ambas se nos presentan como amplios panoramas heterogéneos. Pero, por encima o por debajo de esa aparente variedad y diversidad, en ambas encontramos las mismas tendencias, los mismos temas, las mismas obsesiones y las mismas técnicas y recursos. Algo que, sin duda, podremos corroborar dentro de unos meses, cuando la editorial Lengua de Trapo publique en España una selección de jóvenes narradores latinoamericanos, equivalente a la ya citada Páginas amarillas, bajo el título provisional de Líneas aéreas. De momento, la conclusión de todo esto es que ya vivimos en un mundo unificado, en una maldita aldea global. 41 �DESPUÉS DEL BOOM, QUÉ Hernán Lara Zavala Después del boom, everythillg and nothing, como dijo Borges en su famoso poema sobre el genio de Shakespeare. Y como no deseo entrar en la discusión sobre la sociología de la literatura trataré de concentrarme rápidamente en los aspectos literarios de la pregunta. ¿Hubo realmente un boom? Yo creo que sí y no surgió, por cierto, mediante generación espontánea.. Independientemente del innegable talénto de los autores, de los apoyos que recibieron de diversas casas editoriales, de una crítica que estuvo a la altura para reconocer el surgimiento de ese fenómeno cuyo nombre pone triste a tanta gente, el boom existió -<orno una torre o un elefante- y algunos de sus principales exponentes -unos vivos y otros ya muertos- siguen tan vigentes como el que más. Pero hay que reconocer que antes del boom se pueden rastrear sin mucho problema al menos tres generaciones de escritores que no sólo hicieron posible dicho fenómeno sino que estaban influyendo y publicando simultáneamente con ellos. Sus antecesores inmediatos fueron Onetti, Rulfo, Lezama Lima, Roa Bastos, que a su vez se nutrieron de Borges, Carpentier, Asturias, Arguedas, Reyes, Marechal, Artl y tantos más. No pretendo ni mucho menos establecer las genealogías que dieron lugar al 2 42 boom pero es importante recalcar que, contra lo que estipulan las simplificaciones académicas, las generaciones literarias conviven y se nutren entre sí y por consiguiente a veces resulta muy difícil hacer un deslinde tajante entre las aportaciones de cada una de ellas. Todos sabemos que la jerarquización de un fenómeno literario depende en gran medida de quién narra dicho fenómeno. Por eso me parece tan importante hacer notar que lo que me interesa discutir aquí no es tanto la superioridad aparente de un grupo sobre otro sino cómo cada nueva generación explora los fundamentos artísticos y estéticos heredados de sus antecesores para crear los suyos propios. Tal vez lo primero que podría contestar es que después del boom ocurre un gran fenómeno de dispersión en todos los ámbitos pero principalmente en el temático y estilístico. En este momento hay cientos de narradores con temas tan dispares como sus estrategias narrativas. Tal vez por eso no es raro escuchar, incluso de gente enterada, que después del boom se fonnó un gran vacío en la literatura latinoamericana; y para probarlo se esgrime: a ver, qué nombre es comparable a cualquiera de ellos. Y es verdad, ninguno de los autores que se pueden barajar de las nuevas gene~ ciones ha alcanzado todavía esa not riedad. Y sin embargo, la literal latinoamericana de postboom ex1s se mueve y está muy lejos de ha dejado un vacío. Pero la dispersión de la que ha ha existido siempre -aunque en nor escala- porque ningún autor q se precie escribe para cumplir con 1 vaivenes de la moda. No olvidem que durante los mismos años en q se estaba publicando La Vorági Doña Bárbara y Don Segundo S bra estaban en activo también auto como Macedonio Fernández, Ro Artl, Arqueles Vela, Felisberto H nández y Julio Garmendia que tení un imaginario diametralmente op to al de los autores cuyas obras he tado. Y aun dentro del propio b qué diferentes son las obras de sus i tegrantes. Detengámonos por un momento y pensemos cuáles han sido las principales tendencias que definieron a la vanguardia literaria latinoamericana y que ya se perfilaban desde la primera mitad del siglo XX. Enumero a grandes rasgos las que considero las tendencias más significativas: por una parte se dio una redefinición de los géneros literarios y se amplió la libertad de mezclarlos indiscriminadamente en el cuerpo de una obra narrativa; la trama empezó a disolverse o bien a complicarse evitando conscientemente la linealidad y cultivando la discontinuidad narrativa; en algunos casos se ejerció una poetización del material narrativo; se multiplicaron las voces de la novela rompiendo el punto de vista fijo y pennitiendo el efecto de polifonía; se ejercieron todo tipo de transgresiones, tanto en el nivel anecdótico como en el estilístico con objeto de romper con la norma «literaria»; se empezaron a utilizar diversos lenguajes vernáculos desde lunfardos y caló hasta el lenguaje Juvenil y del bajo mundo; se revaluó el uso del elemento fantástico como parte de la vida cotidiana [ya sea mediante el uso del realismo mágico o de lo real maravilloso]. Así las cosas me atrevería a mar que después del boom se ha d un replanteamiento con respecto a que tradicionalmente se conside la narrativa de vanguardia que es que a fin de cuentas estableció el non durante la segunda parte del si veinte (aun cuando sabemos, a Todos estos logros se han tenido de John Hollander, que no existe que westionar por las generaciones canon fijo e inamovible). posteriores al boom si no por otra razón al menos porque fueron precisamente los autores del boom los que llevaron buena parte de esas tendencias a un punto de máxima intensidad. Qué les queda a los herederos después de novelas tan ambiciosas como acabadas sino volver a replantear sus principios narrativos precisamente para evitar el cansancio de las fonnas como es el caso del realismo mágico, para poner sólo un ejemplo, que de pronto se convirtió en el caballo de Troya de muchos narradores de segunda línea y que lo único que lograron fue convertir lo maravilloso en rutina. Se trata pues del inicio de una nueva búsqueda que sin duda asume el legado de la tradición pero que debe encontrar nuevas vías expresivas que le inyecten vitalidad no sólo a la novela sino a toda la narrativa. Para ello los autores se han visto en la necesidad de revisar las viejas polémicas que servirán de punto de partida para buscar sus nuevos acomodos. Y por supuesto que esa búsqueda no se ha dado en una sola dirección sino que abarca una gama cada vez más amplia de aproximaciones y posibilidades. También es importante recalcar que a pesar de que la literatura latinoamericana ha borrado sus fronteras y todos los autores pertenecen por derecho propio a cualquier país metodológicamente no estaría mal tomar en cuenta áreas más restringidas, polos de irradiación que pennitan ver con más claridad lo que se considera las tradiciones regionales y su consecuente evolución. Pongo un ejemplo. La revolución mexicana, que de algún modo frenó la entrada del vanguardismo a México, dio lugar, sin embargo, a la novela de la revolución -<uya veta no se acaba de agotar aún hoy en día- así como a la escuela mexicana de pintura que, por una de esas raras paradojas, culminó en el action painting y el expresionismo abstracto. Algo semejante podríamos decir de la literatura rioplatense cuya larga tradición hace particularmente sensibles a los narradores hacia ciertos estilos y temáticas. Igualmente podríamos hablar de una literatura caribeña o de una literatura andina. Pero quisiera referirme a unos cuantos replanteamientos específicos como ejemplos que ilustran la enorme veta de lo que está ocurriendo en nuestras letras. Me gustaría empezar el caso de Rafael Humberto Moreno Durán, por ejemplo, quien desde hace años fue uno de los primeros en abrir fuego para trocar aquella tan manida dicotomía establecida por Sarmiento sobre el dilema de «Civilización o barbarie». Moreno-Durán, apoyándo- �se en Carlos Fuentes prefiere la fórmula de «barbarie o imaginación», implicando con ello que en Latinoamérica la polémica sólo puede darse en la actualidad en términos meramente «imaginativos» pues para él la imaginación constituye «la única posible elección ante todas las formas de violencia (y ya no disimulada 'barbarie') que tradicionalmente han definido la historia del continente». En otras palabras asume que entre la barbarie y la civilización que impera aún en nuestros pueblos no nos queda más que el recurso de la imaginación si no queremos caer en lo folklórico o en lo europeizante, actitudes ya muy superadas en esta segunda parte del siglo veinte. Y cita como ejemplos a Rulfo, a Carpentier o al propio Fuentes, lo mismo que a del Paso o a García Ponce. Dice R.H. Moreno-Durán: «Ya no se trata de oponer la 'civilización' a la 'barbarie' ... la disyunción sería ahora 'imaginación' o 'barbarie', una ruptura no sólo del esquema inicial sino de dos ámbitos diferentes, que funden en un mismo debate lo ficticio y lo estético con lo real y social». 2 En este sentido es interesante mencionar, a manera de ilustración, una novela que retoma la influencia de Juan Rulfo y la transforma para 44 adecuarla al fin de siglo. Se trata de la obra De la vemana al parque de Jesús Urzagasti, de ongen boliviano, que retoma ese mundo de los muertos tan bien descrito por Rulfo y lo integra a la selvas de Bolivia a través de un narrador instalado en la segunda mitad del siglo XX que lo mismo habla de la música de Mahler que de la elaboración de su manuscrito en un departamento tapiado en la ciudad de La Paz. Urzagasti conjunta así las típicas antinomias de civilización y barbarie, el campo y la ciudad, lo estético y lo social. Me permito citar un fragmento para dar una idea de la estrategia narrativa que logra desarrollar en breves ochenta páginas: Los muertos que no se conocieron en vida traban amistad en el más allá pero sus aventuras nos están vedadas. Y en buena hora. Mis amigos muertos proceden de mundos dispares, algunos de ellos ni siquiera cruzaron un saludo y en la mayoría de los casos el uno no supo de la existencia del otro ... Sin embargo, los muertos que están destinados a no conocerse en vida, delegan el papel de intermediarios a un montón de personas. Una del montón soy yú. Tal parecería como si Urzagasti hubiera dado un paso atrás del rea- lismo mágico al buscar otra ve, i piración en el mundo de Rulfo. P ese regreso tiene también una d intención intelectual en la que el tor no pretende ocultarle al lector . deudas. En su texto efectivamente 1 muertos viven pero es sobre todo a luz de la memoria afectiva que el rrador logra hacerlos hablar con mor, lmsmo y fantasía. extraño como para que valga la pena ... Por Ja vía de esta inversión (no escribo sobre algo extraño, sino que es extraño porque lo escribo ... » Estas breves líneas reflejan varias caracterí~1icas de la escritura de Aira. Por principio la poca confiabilidad que debe tener el lector en el narrador porque si algo es Aira es un estilista. No obstante esto dentro de la mentira premeditada de su texto existe una Otro eJemplo interesante de 1 ineludible verdad: las nouvelle de Ainuevas tendencias después del b re son extrañas porque están escritas está representada por el argentino por él. En su literatura el absurdo, el sar Aira que le ha dado un nuevo gi juego, la teorización, el sueño, la alua la literatura fantástica. Heredero cinación. la broma llevada hasta el cierta forma de Roberto Artl, lo m extremo representan una manera de mo que de Raymond Roussell y «verosimilizar el punto extraño». Es decir. Aira con sus breves pero comlos manifiestos del surrealismo, novelas, de extensión más bien bre pleJas novelas nos permite entrar en eluden sistemáticamente la escrit un mundo que resulta simultáneaautomática, «el encuentro fortuito mente verosímil y ajeno sin plegarse paraguas y de la máquina de coser a ninguno de los recursos preestablecidos por sus antecesores de la literala mesa de disección», lo mismo cualquier tipo de realismo mágico tura fantástica. Y es que su literatura no intenta romper con la realidad sino como lo fantástico a lo Borges o violentarla distorsionándola con detatázar. En uno de sus últimos lib lle\ perfectamente identificables que escrito precisamente durante su tancia aquí, en Monterrey, Aira h en muchos casos tienen un fondo auel siguiente comentario: «Querría tobiográfico como es el caso de El llamo, Cómo me hice monja o Ducribir esas páginas sin estilo, sin paque... Porque escribir algo, así champ en México. En uno de sus texun borrador sin estilo ni forma es tos teóricos Aira afirma que él desea trabajo, y nadie lo emprendería si escnhir «liehres reales en pampas considera el argumento lo bast imaginarias» como hace efectiva- mente en su novela titulada los Fantasmas donde sus personajes -auténticos fantasmas- viven en la obra negra de un edificio a medio construir. En general sus novelas entran en un ritual en el que el autor se disfraza de sí mismo para llevar la anécdota hasta los límites de lo absurdo, de lo chusco o de lo trágico. Con tres novelas y un libro de cuentos Ricardo Piglia es otro de los autores que ha logrado establecerse simultáneamente como uno de los exponentes y de los teóricos más sólidos de la literatura latinoamericana. De temperamento básicamente cuentístico sus dos primeras novelas, Respiración artificial y La ciudad ausente, se convierten en complejas composiciones en las que el lector tiene que ir desentrañando varias historias al tiempo que el autor va bordando sus especulaciones sobre la teoría de la ficción y el arte de escribir cuentos y novelas. «¿Hay una historia?» es la primera línea de Respiración artificial. Piglia mismo ha dicho que lo que le interesa de una narración es la circulación de las historias y que contempla la sociedad como «una trama de relatos». En el caso de esa primera novela la historia circulará del tío hacia el sobrino y de ahí a un historiador que será el encargado de revelarle el enigma del relato al narrador. Tal vez buena parte de su concepción narrativa pueda buscarse en uno de sus cuentos titulado «En otro país» en donde Piglia habla de su vocación de escritor en un tono estrictamente autobiográfico centrándose en la figura de su padre y en la de su mentor literario, quien lo indujo a ser escritor. En ese relato, que no rebasa las cuarenta páginas, se vislumbra desde ya gran parte de la técnica de Piglia: su escritura fragmentaria, sus referencias biográficas, sus comentarios teóricos sobre el arte del cuento y la novela, sus digresiones entre aforísticas y epigramáticas que le permiten enhilar su historia compuesta de muchas historias: «cuando escribo tengo siempre la impresión de estar contando su historia, como si todos los relatos fueran versiones de ese relato interminable». Esa sería su teoría de la novela en contraposición con la del cuento en la que postula que un buen cuento siempre narra dos historias, una superficial y otra oculta las cuales se unen en el desenlace. Y en ese mismo relato Piglia habla de otros conceptos claves a su narrativa cuando dice: «Steve cultivaba el nusterio porque sabía que una buena intriga necesita de un mecanismo oculto. No se trata en realidad de un enigma, decía, sino de una historia que no ha lle- �EL ESCRITOR Y SU PATRIA Abraham Nuncio ¿Puede tener algún significado específico escribir desde Monterrey? Yo · pienso que sí. Significa escribir desde un lugar de México, que no podría ser visto sino como lo que es: la frontera de América Latina con Estados Unidos. En este significado laten una historia y una cultura tan inevitables como opuestas a la oleada de vasallaje que oc~lta el estereotipo de la globalidad. gado el momento de contar». Ahora Piglia ha publicado un nuevo libro, Plata quemada, una novela testimonial que no por ello lo hace apartarse de sus planteamientos iniciales, antes al contrario, los enriquece y los expande pues, como él mismo ha declarado, el _escritor tiene el deber de transformarse con cada nuevo libro. Los ejemplos podrían multiplicarse ad infinitum; así como he mencionado a estos autores pude igualmente haberme referido a la obra de tantos colegas aquí presentes. Pero el hecho incontrovertible es que nunca ha habido tantos narradores con temas y estilos tan distintos. Y también es verdad que entre todos ellos privan más las diferencias que las similitudes. Así que después del boom everything and nothing cada escritor lleva un mundo dentro y creo sí, que cuando Calvino hizo sus propuestas para el fin de milenio, no andaba tan errado cuando pedía rapidez y exactitud que son dos de las constantes que comparten los escritores que hoy me permití citar como ejemplos. ' 2 46 Los escritores somos, aunque no lo queramos o lo neguemos, profesionales de la conciencia y de la identidad. Conocer es una maldición que se cumple con exquisita fatalidad. Quien conoce no puede evitar medir y quien mide juzga con una pauta ética. Hombre significa, recordaba Nietzche, el que mide. Sabemos, porque nos lo impone el ejercicio del conocimiento, cuándo una realidad atenta contra la vida: cuándo un fenómeno económico o social genera injusticia; cuándo los actos de unos hombres dan espacío a la libertad o la conculcan. Cierto, nos podemos equivocar en los alcanees, en los matices, pero no en las causas y efectos generales de aquello que juzgamos. Juzgar como parte de una comumdad es, por lo demás, un acto político. Conduce a tomar partido, aunque tal inclinación no sea explícita o se la disfrace. El lengua es dúctil y sirve tanto para revelar como para velar sus referentes. En ambas funciones, el lenguaje delata la existencia de una historia común, de una biografía en tensión con tradiciones y rupturas, diferentes visiones del mundo, compromisos y cesiones, derrotas y triunfos colectivos en los que se reconoce una comunidad. El nuestro ha sido el siglo del autoexilio y el exilio de escritoras y escritores. James Joyce, el autor de la literatura con mayor voluntad innovadora en estos cien años, escribe su drama Los exiliados desde el destierro. Muchos lo seguirán en ese destino. Es el fenómeno del exilio el que mejor expresa -a contrario sensu- la existencia de la patria. Nadie se puede exiliar de dos, tres o quince países. Y es que nadie, tampoco, puede pertenecer a demasiados lugares, impregnarse de sus olores, sabores, colores, rumores y ruidos, esa estética primitiva que nos acompañará toda la vida y que, desplegada y polisémica, en el artista adquiere a la vez individualidad y dimensión universal: el olor de la guayaba en García Márquez; el sabor de la madera y el mar en Neruda; las acepciones de la luna en Federico García Lorca o la persistencia del sol «despeinado y dulce / claro y amarillo» en Alfonso Reyes; el yllu o «música que surge de los objetos leves» en José María Arguedas; el «trueno del temporal» en Ramón López Velarde o los ladridos de los perros flacos en Juan Rulfo. La patria puede ser algo inasible para el escritor; aun así, como dice José Emilio Pacheco, «daría la vida/ por diez lugares suyos / cierta gente/ puertos, bosques de pinos / fortalezas / una ciudad desecha/ gris, monstruosa / varias figuras de su historia / montañas / y tres o cuatro ríos». Tatuaje de rostros y voces, las palabras nos habitarán como cada plaqueta en la sangre; el barrio, el villorrio, la ciudad; las batallas, los pueblos en Jucha interna o contra el enemigo exterior, los caídos, los desaparecidos, los mártires, los héroes. ¿Habrá quien pueda prescindir de esta constelación de imágenes y los sentimientos que levantan? No el escritor, pues en el lenguaje que trabaja está impresa, rigurosamente condensada. En América Latina, sus escritores más cosmopolitas -Jorge Luis Borges, Darío, Martí, Alejo Carpentier, Julio Cortazar, Octavio Paz, Carlos Fuentes- han escrito sobre temas referentes a la cultura de otros países e incluso en una lengua diferente del castellano, pero su centro de grave47 �dad es la patria nacional o la más amplia de América Latina en donde la lengua de Cervantes halló nuevas posibilidades, nuevas voces, nuevas formas de expresión. Lamentablemente, los escritores latinoamericanos con frecuencia omiten hacerse cargo del origen y conformación de su patria. Las patrias nacionales y la patria latinoamericana nacieron de la lucha por la libertad y contra la opresión, la desigualdad social y la injusticia. Y sus luchas y hombres valiosos están vinculados a la conquista de valores que nos convocan y a los cuales apelamos para dar con nosotros mismos. De manera directa o al trasluz, los escritores le han proporcionado clima, paisaje, alma e historias a la identidad que se abraza a esos valores: Las «hemorragias nacionales» de que hablaba López Velarde, el patrioterismo tras el cual se escudaron y se escudan incontables fechorías de nuestras autocracias disfrazadas de gobiernos republicanos y constitucionales, y ahora su opuesto, la globalización, que se requiere dar por un hecho inexorable y que entraña sometimiento y pobreza, no han dejado de contar con partidarios. Unas y otra nada tienen que ver con la patria. Es 2 48 preciso entonces renovar el concepto de patria y precisar el de globalización. Como hoy se presentan, las realidades en que se fundan resultan incompatibles. Las globalizaciones siempre han sido iniciativas unilaterales de las potencias en turno; el perjuicio de su puesta en acto lo han recibido los pueblos supuestamente partícipes en el banquete prometido. La primera globalización tuvo por consecuencia toral la integración de América a las colonias explotadas por las potencias europeas. Nuestros pueblos, obviamente, no fueron sus beneficiarios. La segunda globalización tuvo lugar hace cien años. Parte del capital que salía de las fábricas de los países que primero se industrializaron sirvió para potenciar la explotación de los recursos naturales y de la humanidad vinculada al trabajo de las naciones latinoamericanas en vías de formación o ya consolidadas. El liberalismo, so pretexto de poner en circulación los bienes de manos muertas, despojó a nuestros pueblos de sus riquezas comunes e hizo reventar de sudor en fincas, plantaciones, minas, selvas, haciendas e incipientes industrias a sus hombres convertidos en parias. Hoy vivimos la tercera globalización. Sus efectos en la economía de los países de América Latina, y hasta sus gasas y recitacio- ncs son -mutatis mutandis- muy si- patria, porque podemos equivocarnos milares a los de hace cien años. y pensar que sólo se halla en el terri~ torio del país en que nacimos o tomaNuestras patrias nacionales y la mos por adopción. La patria está en patria latinoamericana han sido em- cualquier parte del mundo donde se pobrecidas con la colaboración de defiendan causas semejantes a las que gobiernos y ciudadanos enlrcguistas dieron origen a la nuestra: en la Espaauxiliados por plumas oscuras y aud ña republicana, en la no alineación por plumas prestigiadas. contra el pueblo cubano, en el sueño que Martín Luther King no pudo ver A pesar de esa ominosa realidad y- realizado, en la defensa de Vietnam de que algunos rechacen asumirlo as~ contra la invasión norteamericana, en la obligación moral que tenemos los el Chile de la Unidad Popular, en la escritores de hacer la defensa de Nicaragua sandinista que derrocó a nuestra patria, la nacional y la co- Somoza, en el combate taoísta que limún, no desaparece. Y no desaparece bra el Ejército Zapatista de Liberaporque no podemos concederle méri- ción Nacional en los Altos de Chiatos a quienes lucharon a lo largo de pas, en el vehemente intento de los estos dos siglos por la libertad, la hispanoparlantes de California -por emancipación y la justicia y al mismo ahora derrotado- de lograr el reconotiempo negar la vigencia de su causa cimiento oficial a la enseñanza bilincuando vemos crecer la dependencia, güe inglés/español. la apropiación salvaje de nuestros bienes materiales y humanos, la indi· Por cierto, es importante señalargencia y la injusticia social. lo: el empobrecimiento de nuestros pueblos en beneficio de Estados UníEsa defensa tendría que empeZI dos ha expandido la frontera cultural por aliviar a la palabra patria del far· de América Latina. Eso significa que do de sospecha que sobre ella desear· también la defensa de nuestra patria garon los que la usaron (caudillos mi- se expande en el lugar mismo donde litares, señores presidentes, fascistaS. se la menoscaba. El fenómeno opueschauvinistas o devotos del stalinit to, como· era de esperar, se da con mo) para perseguir y aun liquidar I mayor fuerza. Monterrey -cada vez sus adversarios políticos. Es indis, más una extensión de Texas- es un pensable también saber dónde está k claro ejemplo de la invasión cultural que proviene del norte. Ninguna sociedad se ha desarrollado vigorosa sin mestizaje. La preservación de ciertos valores es, sin embargo, un imperativo en nuestro caso. Y es que esos valores se han gestado en oposición a los que Estados Unidos ha querido imponernos. Por ello es que escribir desde Monterrey, desde México, desde América Latina y su órbita cultural tiene un significado específico: el de no poder eludir la conciencia de que nuestra identidad se funda, también, en una causa específica. Esta causa tiene que ver con la cultura y la historia plasmadas en el lenguaje y con sus hablantes, con la libertad que requieren para infonnarse, leer, expresarse. Dentro del intercambio desigual generado por el fenómeno de la globalización, es preciso luchar por afirmar nuestra cultura y nuestra historia, así como por defender la libertad de quienes se informan y expresan en nuestro idioma. Subrayo: que el mayor intercambio cultural dé lugar a mestizajes, a nadie debe alarmar; cuestión muy distinta es la aculturación forzada a la cual es preciso resistir. Doy un ejemplo sencillo pero bastante ilustrativo: en varios de los muchos videoclubs que hay en Monterrey -y supongo que en otras ciudades-, las películas mexicanas se hallan clasificadas en la sección de «ex- tranjeras»; como el resto, a excepción de las norteamericanas, son extranjeras. La globalidad es una ilusión real semejante a la de la aldea planetaria que antes nos permitió la televisión y a la que ahora tenemos acceso por medio de la computadora. La televisión y la computadora son instrumentos que le disputan territorio a la imaginación, a la charla, a la lectura, a la discusión. Lo sabemos. Pero sería tonto y fútil -porque también nos sirven- pretender suprimirlas. Algo semejante ocurre con la globalidad: nos acarrea muchas cosas malas y algunas, muy pocas, buenas. Con todas ellas, así como con los centros metropolitanos desde donde les imprimen una dirección contraria a la que a nosotros nos interesaría seguir, el problema no es aprender cómo combatirlas, sino cómo defendemos de su lado nocivo. Es un problema de jiu-jitzu. Pero este aprendizaje requiere de un patriotismo decantado y sereno. Tema para los escritores será descubrir cómo traducirlo a su oficio. 49 �ESPEJISMOS Eligio Coronado so EL JARDÍN TRAZO Desierto, como la luz, el jardín que no será crea sus propios espeJtsmos: un tronco que parece un árbol, un canto que parece un pájaro y un reflejo de agua en el aire pintado. Inconcluso, entre las líneas de la luz, el equino se lanza hacia el paisaje, también inacabado, desde su territorio de papel. Con qué ímpetu salta - y eso que apenas tiene medio cuerpo. 51 �DIFICULTADES PARA COMPRENDER A BERTOLTBRECHT Se 111e acusa de pensar de 1111 modo bafe es decir, el 111odo de penmr de los de ahafe Bertolt Brecht, Perseguido por buenas ra~onn Clara Eugenia Flores A cien años del nacimiento del dramaturgo y poeta Bertolt Brecht, pareciera que aún dista mucho de cerrarse la discusión teórica sobre la relevancia de sus conceptos en lo que respecta al teatro en general, y al latinoamericano en particular. Aunque la discusión teórica no termina de dirimirse, en la práctica el Teatro Latinoamericano se ha expresado como el más fiel seguidor de Bertolt Brecht. ¡ " 1 Dado que los mismos discípulos de Brecht hablan del concepto de teatro popular filosófico, queremos en esta reunión plantear algunos de los puntos que debemos los artistas populares -y viceversa- a la teoría brechtiana. 1, Cabe aclarar, por si alguien tuviera esa duda, que no deseamos vulgarizar aquí los conceptos profundos que Brecht elabora en lo que al teatro y concepción del teatro se refiere, sino más bien, nuestro propósito es el de discernir un poco esa relación dialéctica entre nuestro autor y el teatro popular. En primer lugar, tengamos en cuenta las profundas observaciones que Brecht hizo del teatro tradicional 52 chino; las largas estancias y participaciones bohemias en los teatros de cabaret, donde parodia el género de la balada con la Kabarettchanson; el song americano; el insistente estudio y adaptación de la obra de Shakespeare. Asimismo, como escritor «renueva las formas originales de la lírica de combate preferidas por la literatura satírica del siglo XVI: el cántico y el salmo parodiados, la poesía gnómica, los escritos polémicos, el canto de combate, la profecía, la parábola», 1 etc. Así, la tendencia popular a lo largo de su producción dramática la evidencian las diferentes técnicas populares que aplica en ellas, sin abandonar el método dialéctico, básico si queremos comprender la teoría brechtiana. Y de ahí el principal problema para comprender en un sentido pleno la teoría dramática de Bertolt Brecht: su punto de partida. Es común escuchar comentarios acusatorios como el de: «Brecht pide algo imposible; que el actor no sienta lo que actúa». «Es una teoría para los alemanes, fríos para todo». Sin embargo es importante aclarar dos cosas: 1) Brecht no dispuso que su teoría era acabada y única, establecida «de una vez y para siempre». Lo que si es definitivo es el hecho de que el teatn épico corresponde a una concepcicí global del montaje escénico, que 'li desde la obra dramática, pasando pa la actuación, la escenografía, ele. 2) Al echar un somero vistazo a• base de su teoría, para el artista popt lar será más fácil comprender los » pectos principales de ésta, a saber: El efecto de distanciamiento: e5' efecto, producto de una determinad concepción de la puesta en escena, s basa en dos puntos principales: la ce guera del personaje, y la dialéctica 4 la obra. Si observamos detenidamea te a un artista popular realizando III representación callejera, y nos dett nemos a pensar en la función del pal! ño, encontramos el germen de la ce guera de Madre Coraje. El espectado puede percatarse de que va a ser v~ tima del cómico, e incluso advertid del peligro, pero éste no lo notará, pocas veces logrará vengarse de 1 victimario (recordemos al eterno cCI nudo de la Commedia dell'arte). &1 ceguera es manejada en los persona jes brechtianos como pertenecientes una sociedad de clases, en donde 1 disposición dialéctica de la escel devela las contradicciones existenlll en ella. Así, Galileo como científiO poseía la rigurosidad en la b_úsque4 de la verdad, pero no perdió de vista la protección de esa misma verdad al· retractarse ante la iglesia católica, quien recientemente reconoció el error en que incurrió ante el desaguisado histórico. El Galileo que Brecht creó pues, es contradictorio ante las circunstancias de la vida, pero es el público el primero que se da cuenta de ello. Este ver las cosas a la distancia permite al espectador juzgar lo que ve, sin que por ello mengüe su capacidad de entretenimiento y diversión. Tenemos por ejemplo la recientemente traída por el Berliner Ensemble La resistible ascensión de Arturo Vi, donde el autor utiliza los mejores recursos del teatro de cabaret, y de lo que en nuestro país consideraríamos teatro de carpa. El juego, la risa, la ironía, son los recursos inseparables de la dialéctica, Y debemos recordar a nuestros maesIros Dario Fo y Franca Rame, maestros en el arte de hacer reír, para quienes ésta es un venero crítico invaluable. Río, luego pienso. Para reír, hay que entender primero el chiste. El famoso rompimiento brechtiano, esencial para lograr el efecto de distanciamiento, tiene también este fundamento. A partir de ello, podemos afirmar que cualquier actor o actriz popular conoce al dedillo la manera de rom- per la acción. Partamos del hecho de que sólo utiliza elementos que lo caractericen. Partamos también del hecho de que debe representar dos o más personajes, abandonarlo cuantas veces sean necesarias -muchas veces para dirigirse al público pidiendo amablemente una cooperación- y volver a su personaje. En el caso de la obra brechtiana, observamos que el rompimiento se da explotando los conocimientos anteriormente mencionados de las canciones, para lo cual le fue muy útil su relación con los músicos Kurt Weill y Paul Dessau. «Para él, el canto no es una rapsodia heroica ni un folklorismo conservador, sino que significa ese tono chillón de los copleros de feria que él mismo utilizó para recitar sus poesías y que ha quedado grabado en los discos».2 Asimismo, Brecht retoma el rompimiento a través de la relación que se da con el público en algunas de sus obras, justamente como en los espectáculos callejeros, de circo o de carpa. La calidad de la actuación. Se ha dicho mucho sobre lo que Brecht establecía como requisitos para actuar: la llamada técnica brechtiana de actuación, se dice, se opone a la stanislavskiana puesto que el actor debe ser insensible a lo que le pasa a su personaje, de manera que pueda él distan- ciarse de éste. O sea, debe ser él mismo y a la vez el personaje. ¡Qué difícil! En una entrevista que se les hizo conjuntamente a Stanislavsky y Brecht, pues ya en esa época la polémica no se había hecho esperar, cada uno por su cuenta negó este antagonismo. Brecht aseveró que de ninguna manera él afirmaba en su Pequeño organon para el teatro que el actor debía actuar de tal o cual manera, y por otra parte, afinnó que el actor debeóa utilizar todos los recursos a su alcance para lograr su objetivo: representar un personaje. Entonces, ¿cómo realizar la tan difícil tarea de ser un personaje sin dejar de ser la persona? Ya hemos ejemplificado esta situación, que los artistas populares saben realizar tan bien: deben estar atentos a todos los aspectos de su representación: desde cómo va la colecta económica, si viene o no la policía para correr o enseñar el permiso, según sea el caso, evaluar la respuesta del público para cambiar de rutina o seguir con la misma, todo como el actor que gana su sustento a través de las funciones populares. Y por otra parte, debe representar no uno, sino varios personajes. Esta dualidad, esta dialéctica del actor no es nueva, ni única, pero sí es teorizada por Bertolt Brecht. 53 �Aquí llegamos al concepto de gestus, que Augusto Boal, heredero teórico de Brecht en Latinoamérica, ha traducido como máscara social; «el amor a mendigos, vagabundos y criminales, al bosque y a los árboles, a los elementos y a todo cuanto en3 cierra vida» fueron las principales fuentes brechtianas para la creación de personajes dramáticos. Cada uno debía tener un gesto social, es decir, una representación de un personaje con una determinada carga social, es decir, una educación, una cultura, todo ello relacionado con la clase a la que pertenece. Así, el personaje se presenta como parte de un todo, de una sociedad, no como un individuo sin historia o con una historia oculta. Boal ha trabajado extensamente en las diferentes máscaras con las que la sociedad cataloga a las personas: el maestro, el cura, la señora gorda chismosa, la viuda alegre, etc. Esta manera de caracterizar a los personajes permite una elaboración física de éstos, lo que lleva, en cuanto a técnica, a un manejo más acentuado del personaje corporal. Ejemplos clásicos son los personajes de El Galpón, grupo uruguayo refugiado en México por muchos años, en El enfermo imaginario, de Moliere. De hecho, en el teatro callejero encontramos también esta tendencia a elaborar personajes ,,, ,,1 i:i,1 1 ~I 2 54 físicos, desde el momento que las limitantes de infraestructura impiden una adecuada ambientación escenográfica, de luz y sonido. Así, el cuerpo se convierte en un arma fundamental del actor popular. Tal vez por ello sea tan común que los mismos realicen su trabajo en las calles, más que en salas teatrales. Por último, el concepto no acuñado por Brecht pero desarrollado a partir de todo lo anterior, es el de la Creación Colectiva, que tuvo su punto culminante durante los 70 en nuestra América. La Creación Colectiva es la aportación más importante de Latinoamérica al teatro contemporáneo, y por supuesto que deberá ser motivo de análisis más adelante; aunque cabe aclarar que Brecht siempre trabajó conjuntamente con mucha gente a la vez a la hora de escribir sus textos dramáticos, de ahí tal vez la detracción de que fueron sus mujeres quienes escribieron sus obras (observación por demás machista). Para terminar, quiero hablar de Brecht el socialista, el compañero que se opone a cualquier tipo de opresión. «Ya el mismo aspecto externo de este escritor delata al hijo pródigo de la burguesía. Una chaqueta proletaria de tono gris que cubre la camisa sin corbata, 'mezcla de obrero y presidiario', de la que se apartan, indignadas, las personas finas de la literatura. (... ) No se dejan colocar sobre pedestal alguno y personifican la 'desmitologización' de la literatura. En el caso de Brecht, algunos se sienten ofendidos por el comunismo del autor, otros por los defectos de su comunismo, y otros más por la destrucción de su enorme talento por la política.»4 Este desparpajo de Brecht y esa ansia de desmitificar todo aquello que ata al hombre, que le impide ser libre para crear y actuar, que lo tiene esclavo de sus prejuicios y de otros hombres, es la guía que nos lleva a seguir trabajando en pos de un teatro popular filosófico, es decir, un teatro de elevada calidad artística y para el goce de todo ser humano. A través de este homenajé desea· mos no mitificar al héroe del teatro de la era científica, sino emitir un compromiso de seguir luchando para que el hombre sea amigo del hombre, y que el goce artístico llegue a todos y a todas en cualquier ámbito de la cultura. Después de todo, quién desea un héroe más, o como se diría en Galileo Galilei: «Desdichado el país que no tiene héroes; no, desdichado el país que necesita héroes». Notas 1 Muschg, Walter. la Literatura expresio11isra alemana, de Trakl a Brecht. (Biblioteca Breve. Ensayo No. 327) Ed. Seix Barral. Barcelona, 1972. p. 340. 2 3 4 !bid., p. m. !bid., p. 320 !bid. , p. 316. �INVITACIÓN AL VIAJE: LA TRADUCCIÓN DE POESÍA Blanca Luz Pulido Emprender una traducción es como prepararse para un viaje. Marguerite Youcernar dijo una vez que su amor por los viajes se deriva de que representan una irrupción de lo nuevo, una violenta alteración de las costumbres que nos obliga a despojarnos de una parte familiar de nosotros mismos para adaptarnos a lo desconocido. Para mí la traducción se parece mucho a un viaje, un viaje que nos hacer ver una obra literaria con otros ojos, sorprendernos continuamente, dudar de lo que creíamos cierto, y sobre todo, regresar del viaje con un testimonio: el texto original transformado, enriquecido con la posibilidad de ganar nuevos lectores en una lengua oiferente de aquella en la que originalmente fue escrito. Una actividad polémica Para Alfonso Reyes, la lectura de los escritores antiguos debiera graduarse en tres etapas: primero, traducciones que acerquen la distancia entre el lector y la obra, aunque cometan errores derivados de este mismo afán de cercanía; después, traducciones que respeten la distancia, con el riesgo de poner en un segundo plano la belleza formal del lenguaje e incluso de dificultar su comprensión; para finalizar, por supuesto, como era de esperarse 2 56 en un helenista profundo como él, con la lectura de los mismos textos originales, es decir, prescindiendo en absoluto de los superfluos traductores. Es un dilema, en cualquier caso, decidir si el texto debe ser acercado al lector, o si éste ha de sentir en todo momento la extrañeza de un idioma y, por lo tanto, de una visión del mundo diferentes de la propia. En este asunto nos enfrentamos a un jardín de alternativas que se bifurcan. Sin embargo, difícilmente puede negarse que la traducción, y sobre todo la de poesía, es ante todo un proceso literario, una metáfora del texto original, al que el traductor es fiel sin dejar por ello de crear un texto nuevo, un universo inverso, un reflejo que hasta cierto punto se separa del cuerpo que le dio origen para vivir una existencia propia. Siempre habrá una dosis de utopía en este traslado, una ambición que en muchas ocasiones tropieza con dificultades y barreras de muchos tipos, sobre todo, en las traducciones de poesía, por lo cual hay varios autores que incluso han llegado a afirmar de manera contundente que no es posible realizar una traducción poética confiable. El asunto es muy polémico y, como en todas las actividades rela- cionadas con el espíritu, no se llegará nunca a un acuerdo, a una conclusi6n única que excluya a las dcm.ís, y qué bueno que así sea. pero el mismo sentido básico; que brinde al lector un nuevo universo de imágenes, de ideas, de ritmos escondidos en las frases. Eisa Cecilia Frost, en El arte de la traición, afirma que el traductor, en su afán de revestirse del modo de ser del otro, es como un camaleón. Y en verdad, hay mucho de intuición, de creación, de acercamiento al otro y transformación de uno mismo cuando se intenta caminar en esa cuerda floja entre dos mundos, entre dos lenguas. Dice George Steiner: «Cada generación retraduce a los clásicos debido a una compulsión vital por obtener algo inmediato y con un eco preciso, cada generación emplea la lengua para construir su propio pasado resonante». De esa. necesidad de acercarnos a los otros, de enriquecer nuestro presente y, por qué no, nuestro pasado, ha nacido la traducción. La traducción representa un puente entre cuhuras, emociones, estilos y hombres diversos: si las palabras, al nombrar, crean el mundo, si todos los que hablan más de un idioma saben muy bien que distintas palabras crean matices y cualidades particulares y no transferibles con precisión de un lado a otro de la frontera lingüística, entonces el traductor, el sospechoso individuo que pretende damos gato por liebre, ¿no podría más bien cons~ derarse como un viajero que nos habla de otras tierras pero con palabras y descripciones que podemos hacer nuestras, transmitiéndonos al menos una parte de la novedad de esos p~ sajes que, a pesar de no haber visto directamente, sentimos conocer a través de sus palabras? Las armas de un método intuitivo El ejercicio -y las alegrías- de la otredad ¿Pero cuáles son los métodos, las bases de este camaleónico oficio? ¿Qué técnicas, qué pasos seguir? Lo único Practicar, jugar a ser otro: ése es ~ reto, el para mí disfrutable reto, de b traducción. Desde la otra orilla cont truir con palabras que alguien t, combinado, un modelo para arrn, , d1ferenl . que tenga una entonac1.on cierto es que requieren además de las cuatro cualidades básicas de que habla Eisa Cecilia Frost -saber leer, buen_ oíd?•. sensibilidad y humildad-, una mtu1cion , para tomar dec1s10nes ·· que en reald ·mpos1'ble exp 1·1car I ad es 1 con certeza. Traducir en general, pero sobre todo traducir poesía, obedece a decisiones de sonido, de ritmo y de sentido profundamente personales, intransferibles, incomunicables, y en ocasiones hasta incomprensibles para uno mismo, ya que implica sumergirse en la trama de los sentidos múltiples de la palabra poética y encontrar su equivalente, su reflejo, que contenga una similar pluralidad de sentidos. Y en este reino todo son matices, equivalencias y tonos para encontrar, como si se tratara de un poema original -que, hasta cierto punto, lo esla exacta modulación de una idea que, cuando ha encontrado su forma en el lenguaje, no puede ya ser dicha más que de esa sola y única manera, al menos hasta que llegue otro traductor y encuentre una nueva forma de destejer -o tejer- el arcoiris. Nadie mejor para hablar de este laberinto que el ya mencionado George Steiner en su ya clásico libro Babel: aspectos del lenguaje y la traducción, donde habla del tejido que forman, en la mente del traductor, los distintos idiomas con que mantiene no sólo lazos intelectuales sino también emocionales. Por un lado, afirma, están las analogías objetivas, pero hay otra trama más escondida que determina elecciones y preferencias a un nivel más subjetivo: Albergo el sentimiento de que el mapa de contactos y transparencias interlingüísticas en mi mente, como en la de cualquier políglota, se organiza según dos jerarquías dominantes por lo menos. Una de ellas parece fundada en las analogías objetivas (ecos recíprocos) y en los contrastes entre las unidades fonéticas de las diferentes lenguas. La otra jerarquía parecería fundarse en una red personal increíblemente compleja de asociaciones entre morfemas o unidades semánticas por un lado, y acontecimientos de mi vida privada por el otro. Las palabras poseen sus «contornos», sus ángulos, sus huecos y toda una energía tectónica. Estos rasgos funcionan a un nivel muy profundo y que resulta menos fácil de definir que los de la semántica o de la fonética. (...) Esos rasgos pueden cruzar las lenguas de un lado al otro ligándolas entre sí. Cuando se aprende un nuevo idioma, es posible que esas modalidades de evocación por superposición se revelen como auxiliares preciosos. No es raro (... ) que las grandes traducciones avancen por tanteos, encontrando el perfil que engrana con las rugosidades correspondientes mucho antes de 57 �ELENA GARRO, UNA DE LAS TRES GRANDES ESCRITORAS QUE lVIÉXICO HA PRODUCIDO EN TODOS LOS TIEMPOS, HA MUERTO BREVE AUTOBIOGRAFÍA, ENTREVISTAS CON GARRO AUNADAS ACOMENTARIOSSOBRESUSOBRAS Rhina Toruño ir en busca de una significación simétrica. Hasta aquí la cita de Steiner, que muestra la complejidad de nuestro acercamiento a la vida que encierra cada idioma. De la mezcla de las dos vías de acceso que él menciona, la razonada y la intuitiva, en proporciones siempre cambiantes pues varían con cada texto y cada lectura, nace la insospechada travesía llamada traducción, y dentro de ella, el viaje más aventurado, el que se realiza, en gran medida, en las profundidades del océano de la intuición: la traducción poética. Encuentro Nacional de Poetas: Poesía ¿en movimiento? Museo de Historia Mexicana, 25 de abril de 1998. El periódico The New York Times en =!!!ili!~óiíl su sección necrológica informó de la muerte de Elena Garro el pasado 22 de agosto en el hospital de Cuernavaca, víctima de un paro cardíaco ocurrido a raíz de un efisema pulmonar. Fue una nota larga de 581 palabras, acompañada de una foto de Garro, que sólo se dedica a las grandes personalidades, como fue la Garro, «la maga de la escritura» como yo la llamaba y ella sonreía. El articulista, Anthony de Palma, al referirse elogiosamente a las novelas, obras de teatro y cuentos de Garro. citó la opinión expresada en La lomada por el presidente del CNCA, Consejo Nacional de México para la Cultura y las Artes, el licenciado Rafael Tovar y de Teresa, quien asistió a los funerales de Elena. Él dijo «Elena Garro es una de las tres más importantes escritoras que México ha producido desde el siglo XVII con Sor Juana Inés de la Cruz y Rosario Castellanos». Tovar y de Teresa expresó, también: «México ha perdido a la escritora contemporánea más importante del siglo XX. El país ha perdido en Octavio Paz (Premio Nobel de literatura 1991/, murió el pasado 19 de abril) y Elena Garro a sus dos mejores escritores, hoy de nuevo las letras mágicas están de luto y por ello hay que guardar un minuto de silencio». Mencionó que Garro fue la ex esposa de Paz, pero no dijo que la única legitima esposa de Octavio Paz. La verdad que ello no es todavía del dominio público. En una entrevista se le preguntó a Octavio Paz cuándo y dónde se había casado con Mari~ José Premini, él contestó en la India bajo un árbol según rito hindú estando los dos solos. Tengo la grabación cuando le pregunté a Elena Garro que no encontraba en ninguna biografía de ella o de Paz, la fecha exacta del divorcio, me respondió: «Ni lo encontrarás, porque no estarnos divorciados, porque nos casamos por sociedad de bienes mancomunados y nunca he recibido un comunicado oficial anunciándome la disolución de nuestro matrimonio», y murió sin recibirlo. Nacimiento de Elena Garro Elena Garro nació en Puebla de los Ángeles que queda a 75 millas de la ciudad de México, el 11 de diciembre de 1916, en todas las antologías que se refieren a ella, dan como la fecha de su nacimiento 1920, incluso en la nota necrológica se da esa fecha; sin ern- bargo cuando la visité el 24 de abril de este año después de la muerte de Octavio Paz, le pregunté si se acordaba de la fecha exacta de su nacimiento y me dijo que sí, que era 1916. Nació de madre mexicana oriunda de la entidad federativa de Chihuahua, Esperanza Navarro y padre español José Antonio Garro. En la novela Un traje rojo para este duelo (1996) que por cierto es la única novela donde la narradora es la hija de la escritora. En esta novela hay referencias al padre de Garro corno «el abuelo» y también a la madre de Octavio corno la abuela Pili. Matrimonio En 1937 se casaron Paz y Garro, meses después viajaron juntos a España para asistir al Congreso de Intelectuales Antifascistas, en medio de la guerra civil española. En Memorias de España, 1937 (1992), y también en la novela La casa junto al río está expresada la opinión de Garro sobre ese momento trágico de España. Viajes diplomáticos y primeras obras publicadas de Garro Regresaron a México y en 1944 viajaron a los Estados Unidos, radicando �' en Los Ángeles, Octavio Paz gozó de una beca de la Guggenheim para escribir un libro, posterionnente en 1950 escribió sobre la identidad mexicana, la cual fue producto de su observación perspicaz de la vida de los inmigrantes mexicanos en los Estados Unidos: El laberinto de la soledad, un verdadero ensayo crítico, aunque la Malinche y la mujer quedan en una posición muy inferior con relación al hombre. Muchos años después, Garro para desmitificar a la Malinche, redacta el cuento «La culpa es de los tlaxacaltecas», cuya traducción al inglés, impresa del internet se la entregué a Garro en julio de 1997. Me repitió lo que años antes me había dicho, que era el cuento escrito por ella que más le gustaba. Este cuento posiblemente lo escribió a finales de los años 50. Se publicó dentro del libro maravilloso de cuentos La semana de colores en 1964. No hay que olvidar la costumbre que tenía Garro de guardar sus manuscritos en sus famosos baúles y que esperasen 15, 20 hasta 40 años a que viniese a París una mano amiga como la de Emilio Carballido, Enmanuel Carballo, desenterrase los manuscritos y los llevase a México para su publicación. Las novelas cortas que están siendo publicadas recientemente, Mi primer amor, Busca mi esquela, Un corazón en un bote de 11 2 60 basura, esperaron cuarenta años para ver la luz de la publicidad en la ciudad de México, en 1996. Elena, Octavio y la hija de ambos, regresaron de Estados Unidos rápidamente a México, para preparar el equipaje diplomático, dado que a Paz se le nombró secretario de la embajada de México en París en 1945. Vivieron en París por la época de la Segunda Guerra Mundial. Conocieron y frecuentaron el grupo de intelectuales internacionales y franceses como el surrealista André Breton. Por esta época Garro ya estaba publicando cuentos, ensayos y artículos periodísticos. Paz comenzó a publicar cuando tenía 19 años, en 1933. Él la incitaba a escribir, le pedía cuentos y obras de teatro de un acto, que a veces ella escribía de un día para otro para publicar en las revistas en las cuales él colaboraba. En 1958 se publicó el primer libro de Garro, Un hogar sólido, que es un conjunto de doce obras de teatro. Pero antes, señala Luz Elena Gutiérrez de Velasco (La Jornada, 30 de agosto, 1998) en 1957: «El Grupo Poesía en Voz Alta escenificó tres de las piezas de la escritora, Andarse por las ramas, Los pilares de Doña Blanca, y Un hogar sólido». En 1960, La señora en su balcón, en la Tercera antología de obras de teatro un acto, México, Colección Teatro Mexicano. Primera novela que recibió inmediatamente premio los Fuentes en París donde vivían entonces. Garro la redactó en treinta días en Suiza, que estaba en un hospital, aburrida, recibiendo un tratado de cortisona por problemas con la columna vertebral, en 1963; esperó diez años en el fondo de un baúl para que se publicara, me parece que por instancias de Paz. En 1963 se publicó Los recuerdos dd porvenir, su primer novela. Esta novela, el mismo año de su publicaciÓI recibió el premio «Xavier Villaurrutia». Ha sido traducida al inglés: Rt· collections of Things to Come po Ruth L. C. Simms de la Universidai de Austin. Publicada por la Editori~ El cuatro y cinco de julio del año de la U. de Texas, Al francés: La Fi- pasado de 1997, El Colegio de Méxite a lxtepec, traducida por Alice Gas- co, el Instituto de Cultura de Morecar y publicada en París por Stocl los. Y la. Universidad de Texas de También me dijo Elena, en julio ck Permian Basin donde trabajo como 1997, que está traducida al alemán y~ profesora de literatura latinoamericapolaco, en estos momentos se esd na, organizamos un congreso en hotraduciendo al maya. Carlos Fuentes nora Elena Garro en Cuernavaca; huen una nota necrológica aparecida ef bo ponentes que viajaron desde Dinael periódico La Reforma comentó k marca, Alemania, Francia, ·Estados repercusión internacional de esta nJ Unidos, Cuba y por supuesto de difevela. A partir de esta novela, comed rentes ciudades de México. Después zó a publicar una serie de ellas qui del congreso llevé a la casa de Garro tenían por escenario a París, las fó a la doctora Verónica Beucker de la chas de publicación están muy alejJ Universidad de Düsseldorf, traductodas de las fechas de redacción. ra al alemán de varias obras de Garro. En la entrevista le preguntó por qué Los recuerdos del porvenir se id su novela Los recuerdos del porvenir riere a una parte de la revolución md no forma parte de las novelas del xicana, la guerra de los cristeros, d «Boom» latinoamericano; Elena Gapueblo se organiza contra el gobiernl rro respondió: «porque se escribió y para reunir a todos los militaresj cuatro años antes, porque se consideun solo lugar, celebran una fiesta; ró católica (esta novela presenta un ta parte de la novela, me coment aspecto de la revolución mexicana: la Garro, la celebró mucho Paz con cJ guerra de los cristeros) y también porque soy mujer». A lo que yo agregué que la crítica internacional la recibió extraordinariamente bien, incluso Femando Alegría, escritor y crítico, profesor emérito de la Universidad de Stanford sugirió que la escritura de Garro en Los recuerdos del porvenir influyó en la de Cien años de soledad. Otras heroínas y otros hechizados hay en la novela latinoamericana, pero ninguno como Francisco Rojas, Julia Andrade e Isabel Moneada, ¿El coronel Aureliano Buendía? ¿Remedios la Bella? Son la misma familia. Elena Garro, es claro, creó los suyos mucho antes y dejó el modelo ... Es una tentación decir que la novela de Elena Garro, queda como una extraña partitura que García Márquez años después ejecutó a gran orquesta. (Nueva historia de la novela hispanoamericana, p. 227). Últimos años de vida matrimonial De 1963 a 1968, Octavio Paz, Elena Garro y Helenita, acompañándolos, desempeñó varios cargos diplomáticos: después del de París, pasó a Suiza, Japón y finalmente como embajador de la India, en 1962, cargo al cual renunció después de la masacre de Tlatelolco en 1968. Es entonces que las relaciones entre Paz y Garro se hicieron más difíciles, generando la separación; en 1972 Garro se autoexiló acompañada de su hija Helena Paz. En este periodo del 63 al 68, Garro siguió escribiendo, aunque no todo se publicó en esos años: «Nuestras vidas son los ríos» en La palabra y el hombre (Xalapa, Veracruz) 25 (enero-marzo 1963): 123-30. La semana de col.ores, libro de cuentos, Xalapa, Universidad Veracruzana, 1964. Escribió la obra de teatro documental Felipe Ángeles que se publicó hasta 1979 por la UNAM. También escribió el manuscrito de la novela Testimonios sobre Mariana, 1965, el cual se publicó hasta 1981 por Grijalbo. En la segunda parte de este artículo me referiré a las obras publicadas desde la separación hasta la fecha de su muerte, pero todavía están en prensa algunos manuscritos y sus aproximadamente cincuenta poesías, que todavía están inéditas, las escribió cuando vivía en París. También quisiera referirme a la poesía de Helenita Paz. Lo mismo a los premios recibidos por Garro, además del Premio «Xavier Villaurrutia por Los recuerdos del porvenin>. El «Premio Novela Juan Grijalbo» de 1980, por Testimonios sobre Mariana (1980). En 1996 el premio «Sor Juana Inés de la Cruz» por Busca mi esquela y Primer amor en la Feria Internacional del Libro, en Guadalajara. También recibió ese mismo año el Premio de Colima. �Autoexilio 1972 1 Elena Garro se autoexilió forz.adamente, abandonando la ciudad de México con su ruJa, la poeta Helena Paz Garro en t972. La decisión la tomó a raíz de haberle detectado cáncer en la matriz a Helenita. Contribuyó a esa decisión el hecho que ambas vivían aisladas, en el peor ostracismo en la ciudad de México. Estos datos son más o menos del dominio público: los problemas políticos en los que ella se vio envuelta tanto por su participación a favor de los campesinos, como también en cuanto a la manifestación estudiantil del dos de octubre de 1968, la cual sabemos desembocó en la masacre de 11atelolco. A raíz de esos eventos, en los cuales la participación de ella y de su hija fue muy ambigua, Garro recibió amenazas de muerte, le dejaron en la puerta de su casa un estudiante herido, le mataron a algunos de sus gatos. Digo que la pa¡ticipación de Garro en ese evento fue ambigua porque por un lado la prensa de la época publica las acusaciones gratuitas de Garro contra una veintena de intelectuales escritores como Emmanuel Carballo o profesores universitarios como Luis Villoro I y por otro lado la prensa publica también que el gobierno consideraba a Garro como una de las cabeci2 llas del movimiento estudiantil. 1 2 62 Pero el motivo principal del autoexilio no fue político, sino personal, de acuerdo a unas entrevistas que Carlos Landeros les hizo a ambas en España, publicadas después en tres partes, en la revista Siempre, de la ciudad de México. En la tercera parte cuenta Garro: «Te repito (dice Garro) que todo esto es personal. Como me dijo Max Aub, es una cosa personal del señor Octavio Paz» (Siempre, 8, agosto de 1980, 69). Lo 'personal' a que se refiere Garro se encuentra en la primera parte de esta entrevista publicada el 23 de julio de 1980, p. 86. Garro contó cómo su hija tenía cáncer en la matriz y al llevarla a un hospital de la ciudad de México, para operarla, un médico conocido de ella le aconsejó: «saca a Helenita de México porque la política puede llegar hasta la mesa de operación» (86). Trató entonces de obtener su pasaporte y se lo negaban dado que ella era hija de español y se casó con Paz, cuando era menor de edad, por lo tanto cuando ella alcanzase la mayoría de edad podría optar si quería por la nacionalidad mexicana, pues se había casado con un mexicano. En esos ires y venires aconteció lo siguiente: «... Fue cuando descubrí que tenía un arraigo desde el 68; que no podía abandonar México porque tenía co• cárcel el país. Desesperada me ru, ver a un chico muy amable. sohn11 de un político echeverrista muy •• portante, a quien le pregunté: i.PI qué me pasa esto?, a lo que me rct pondió que lo iba a averiguar. La rct puesta fue bastante patética. Me d9 que quien pedía mi cabeza no ee Echeverría sino Octavio Paz. Entm ces fue cuando me escapé de Méll co... » (86). el propio rey Juan Carlos las invitó a que abandonaran el país, para que Octav10 Paz pudiese llegar a recibir la condecoración Miguel de Cervantes Saavedra. Paz puso esa condición •sine qua non' para recibir ese premio. en 1981. (Esta infonnación es parte de una entrevista que hice a las dos Elenas, en Cuernavaca en julio de 1996. está inédita). Helena Paz incluso le escribió una carta a Octavio Paz diciéndole: «papacito ya puedes venir a España, estamos en París»). Garro abandonó México sin pasapct te, por lo tanto se fue por vía terresll Elena. Garro y Helena Paz viviecon su hija enfenna de cáncer, quil ron en Francia desde 1981 hasta 1993, fue operada de un seno y de la mallf cuando regresaron definitivamente a en Houston y no quedó bien. La acl México a raíz de la muerte de la madémica chilena Gabriela Mora II dre de Octavio Paz. Las dos Elenas acogió en Nueva York. Dos años dct vivían en París pasando penurias pués fueron expulsadas de EEUU II cuando sucedió lo inesperado, Heleser consideradas 'comunistas ileS' nita me lo narró con mucha emotiviles' (/bidem). Llegaron a España,• dad, ha sido publicado por Proceso rra del padre de Garro, no fueron 1 (No. 112213 de mayo / 1998/56): Octasiquiera saludadas por la familia. EII vio Paz le consiguió trabajo a Helenimentos biográficos de esta etapa t ta en el consulado de México en Paencuentran en la novela La casa jua rís, donde ella trabajó hasta que se real río (1983). Pienso que la causa i gresaron a México. la propaganda política, la que apall cía en los periódicos diciendo f Regreso a la patria 1993 Garro era la organizadora del c(f plot para derrocar al presidente Cuernavaca fue la ciudad donde vivió México. En Madrid, Helenita • Elena Garro después de su regreso operada de cáncer en el seno. O, definitivo de París, en 1993, dado que pués de seis años de vivir en Espalen noviembre de 1991 regresó tempo- ralmente después de 19 años de ausencia a presenciar una muestra de teatro suya en Aguascalientes y a recibir los homenajes que le rindieron en la ciudad de México y en Monterrey, especialmente organizados por la SOGEM (Sociedad General de Escritores de México), en colaboración con las universidades locales. Vivió en Cuernavaca, aproximadamente cinco años, los más tristes, me decía ella, porque en ninguna parte del mundo donde había vivido (Nueva York, Los Ángeles, Madrid, París, Suiza, Florencia, Japón, India, había dejado de escribir, las condiciones económicas y físicas del apartamento de dos donnitorios en el segundo piso de un edificio de apartamentos, ubicado en la calle Manantiales 10. El cual lo compartía con su hija y con una docena de gatos franceses y mexicanos, unos más inteligentes y guapos que otros como Pedro y Lota. En los últimos dos años gozó de la ayuda y compañía de una empleada doméstica subvencionada por el Consejo Nacional de México para la Cultura y las Artes, aunque fuese por horas; este servicio se inició a raíz de la fractura de cadera y del brazo izquierdo que Garro sufrió en el verano de 1996. El escritor Archibaldo Burns, quien fue un amigo muy cercano de Elena Garro, me comentaba que el deseo de Garro por escribir no se detenía aún cuando no hubiese una mesa para poner su máquina de escribir: la ponía en el suelo y así escribía por horas; a veces escribía un cuento en tres horas; era una de las razones de su tristeza al no poder escribir; ni siquiera una carta había escrito desde su llegada a Cuemavaca. Elena Garro dejó de existir, pero sus novelas, sus obras de teatro y sus poesías que todavía se mantienen inéditas, como también sus conversaciones grabadas en tocacintas de muchos académicos interesados en su obra, permanecen con vida. El legado que nos deja especialmente a las mujeres latinoamericanas es fuerte; la pluma fue su anna con la que combatió por las injusticias de nuestro mundo occidental donde todavía prevalece la hegemonía machista, las diferencias sociales, donde los pobres, mujeres y aun militares caídos en desgracia son marginados. Los que tuvimos la fortuna de conocerla le agradecemos a Helenita Paz que nos lo pennitió en 1991 cuando ella y su madre se encontraban de visita en Monterrey, recibiendo un homenaje en la Universidad de Nuevo León. Me encontraba escribiendo 63 �LA MÚSICA ROCK COMO AGENTE CULTURAL Y SOCIAL Jorge Villalobos mi disertación sobre la obra de Elena Garro, Tenía ya un doctorado en filosofía, y al buscar tema para mi doctorado en literatura, el título los recuerdos del porvenir fue para mí terriblemen'te sugestivo su concepto de tiempo, que me embarqué en esa investigación. Dicho estudio fue publicado por la editorial de la Universidad de Mellen en Nueva York, y acaba de salir la segunda edición corregida y aumentada por la Universidad Tecnológica de El Salvador: Tiempo, 1 ... 1 ., I· I¡ .,:: destino y opresión en la obra de Elena Garro. Después cuando Elena Ga- (1¡: rro y su hija regresaron definitivamente, Helenita siempre me pennitió e incluso me invitaba a quedarme en su apartamento. La última visita que le hice fue el 24 de abril del presente año; después de la muerte de Octavio Paz, sentíamos que la muerte se le acercaba a pasos agigantados. Esa dama que levantaba las miradas por donde pasaba, y hacía suspender las tertulias c,uando se presentaba, estaba al borde de la muerte cargando casi 82 años de edad y mantenía su espíritu combativo, estaba dispuesta a luchar por la parte de la herencia que le correspondía especialmente a la hija. Espero tener una próxirr¡a oportunidad para referinne a la herencia cultural que Elena Garro recibió de Octavio Paz. 1 l 11 "~ 2 64 Notas Preámbulo. Elogio a la música 1 2 He tenido la oportunidad de entrevistar a intelectuales que participaron en ese evento como Luis Villoro, Margarita Valdés, Gloria Prado, y reconocen que las dos Elenas hablaban en francés e inglés con los periodistas internacionales dando nombres gratuitamente de los que ella creían eran los promotores del levantamiento estudiantil. Esta acción rodeó de silencio y hostilidad a Garro y a su hija. En una entrevista que Carlos Landeros le hizo a Garro en Madrid se refiere a esa acusación, la cual fue publicada por El Heraldo de México. La entrevista a Garro fue publicada por Los Narcisos, México (1983): 104-105. La música hace bien. Genera emoción. Elimina tensión -o la crea, tú, depende. Embarga corazones. Evita espacios t1acíos. Llena ondas sonoras. Y, dado que no se puede cerrar las orejas, se mete en todas partes. La música se expande. Emana de todo ser viviente, pero también emana de objetos inanimados cuando éstos son manipulados por fuerzas ajenas a ellos. Se traslada sobre finas ondas que recibe el oído. Ahora no sólo viaja por las ondas sonoras sino a través de hilo metálico y fibra óptica. Se 'enriquece y se hace generosa a su vez al mezclarse con otros elementos del medio para generar arte. La mus1ca adopta disfraces. Es ola que rompe contra la arena. Es trueno que sigue al relámpago. Es crepitar de llama. Es rumor de viento. '.Es batir de alas de ave. Es balido de oveja. Es ·nauta, guitarra, viola, güiro, oboe, tambor, marimba, laúd, voz humana. Es agua, fuego, tierra, aire, pero es abstracta e intangible. Es tan difícil ele comprender como es fácil de ntender. Es natural y artificial. Es ~olpe, rasgueo, toque, rozón, fricción o simple pulsación. Es conjunto de hombres ejecutando instrumentos al unísono o al azar -a veces de pura casualidad. La música toma nombres. Se llama susurro, palabra, mazurka, Wagner, trova, toccata, agogó, Paganini, ritmo, bossa-nova, armonía, pop, juglar, tango, allegro, rock, Gardel... ad infinitum, o de plano adquiere el nombre de la región en que se desarrolla: hindú, árabe, mexicana, celta... La música divide, y se divide. Esto no lo hace por sí misma, el mismo hombre que la crea, que le da sentido o que por consenso tiene que acostumbrarse a que la música existe, es quien se empecina en ponerle etiquetas, crear clasificaciones, grupos, géneros, subgéneros, estilos, etcéteras. Sin embargo, no importa el género en que se pretenda encuadrar la música, importante es la reacción que genera. La música es. Y no se le puede ignorar, pues forma parte de nuestro propio ser (quiérase o no, así es la vida). l. Introducción A mediados de la década de los 50s comenzó un movimiento musical que revolucionó la cultura de una forma sutil pero efectiva: la música de rock. Las variaciones rítmicas que habrían de escandalizar a todo el mundo a partir de un éxito popular titulado Rock Around The Clock (Al compás del reloj), interpretado por el grupo Los Cometas de Bill Haley, tienen su sustento en formas musicales que entonces eran consideradas de buen gusto (la música de las llamadas grandes orquestas, el jazz bailable, el foxtrot, el swing) y en propuestas populares que no ofrecían valor comercial para los programadores radiofónicos, como la música folclórica (folk) y campirana (country) estadounidense y el blues de los negros campesinos de las riberas del Mississippi. Aun cuando Rock Around The Clock y las canciones que continuaron produciéndose en el mismo estilo pudieran parecer escandalosas para los puristas defensores del arte musical y el público adulto en general, no dejaban de ser simples ejemplos de la música popular. Fue hasta un tiempo después, con la aparición del cantante Elvis Presley, cuando comenzó a hacerse un manejo global de la exposición musical mezclada con las actuaciones de espectáculo: Presley grabó algunas canciones que tuvieron gran éxito propagadas en las ondas hertzianas de la radio, pero a los mecenas que se encargaron de promoverlo se �les antojó convertirlo en un ídolo de masas. Elvis, además de cantante, se convirtió en bailarín y actor de películas, y con esto aventajó y dejó años-luz atrás a los lánguidos crooners norteamericanos que susurraban y sudaban los micrófonos ante públicos indiferentes a sus actuaciones, formados principalmente por adultos que nunca olvidarían las guerras mundiales. 1 Elvis, sus canciones y sus escandalosos meneos de cadera al bailar conjugaron de una forma tangible la rebeldía y el desasosiego de una juventud qtie cada vez estaba más lejos de ajustarse a las tradiciones y costumbres de sus padres. Siendo una generación criada bajo el sueño de postguerra, estaban ávidos por exprimir cada gota del jugo de libertad que les ofrecía el sistema. Y la propuesta musical llamada Rock and Roll constituía la mejor ruta hacia las ansiadas paces y libertades. " 66 El principio de la década de los 60s transcurría bajo la misma tónica: los adultos les aceptaban a los chavos una que otra tontería y los chavos procuraban mantenerse a distancia prudente de las reprimendas que sus aficiones musicales pudieran suscitar. Entonces fue cuando saltaron a la fa- ma internacional los Beatles. Este cuarteto inglés, originario del puerto de Liverpool, es pilar de la segunda ola representativa de la juventud pujante. Indiscutiblemente su éxito musical es bien merecido, pues no se concretaron a continuar el estilo del Rock and Roll, sino que se atrevieron a jugar con estructuras musicales más avanzadas (aunque ellos mismos apenas se daban cuenta de lo aventurado de sus experimentos musicales). Influenciados por la imagen del mismo Elvis, los Beatles también alcanzaron un éxito popular sin precedentes con sus cortes de pelo largo y sus sacos sin solapas. A partir de los Beatles, los promotores de espectáculos musicales, los programadores de radio y las compañías disqueras comenzaron una febril búsqueda para dar con nuevos grupos de jóvenes con propuestas musicales interesantes, con el requisito de emular el precedente sentado por los Beatles de ser un grupo que cantara canciones escritas y ejecutadas por ellos mismos, tocando además los instrumentos para el acompañamiento musical. Se acabó la época de las bandas. Así se comenzaron a producir cientos de grabaciones, siempre con música folk, acompañado únicamente con su guitarra y su armónica, pero intentando seguir una línea compatible con el momento y los intereses del público. La forzosa mezcla de géneros emanados de las propuestas musicales basadas en el Rock And Rol/ se tradujo en grupos cada vez También de Inglaterra surgió oi. mayores de jóvenes interesados en grupo que habría de convertirse en lo hacer música nueva. yenda: los Rolling Stones. La prino pal diferencia entre los Stones y 11 Para 1967 las cosas eran muy distinBeatles fue que, desde su inicio, I• tas. Se había gestado una verdadera reStones se presentaron como un grup volución musical, identificada princique iba en contra de las buenas c~ palmente por dos grupos a ambos lados lumbres Y que habría de encontrar• del Océano Atlántico: en San Francisco público leal entre los jóvenes más 1t (California, EU) apareció la autollamabeldes. Mientras que los Beatles fut da Generación de las Flores, mientras ron aceptados con cierta reserva P' en todo el territorio inglés había jóvelas clases dirigentes, los Stones _fm nes estudiando música en las proliferon enemigos bienodiados del SIS!t rantes escuelas de arte. ma. Además, los Beatles tenían • sonido distintivo llamado Sonill En Estados Unidos nació el FloMersey, Y los Ston~, más influenc~ wer Power, los hippies que praticados por el blues, eJecutaban una ~ ban la promiscuidad en sus comunas llamada skiffle. Y se entregaban al hedonismo mientras daban origen a la psicodelia, que La rivalidad entre ~bos g~u~ se identificaba con el uso de drogas en las liStas de populari dad ong~ como estimulantes de la creatividad otra búsqueda de talentos, ahora il siendo los grupos musicales más re~ tentando encontrar una propueSta ' presentativos Jefferson Airplane, ternativa a los ri_t~os usad~s ~ Grateful Dead y Quicksilver Messenellos. En Norteamenca apareció B4 ger Service, venidos del área de la Dylan cantando canciones de pr~t~ bahía de San Francisco, y de Los Ánen una modalidad que no se habia I geles llegaron Toe Doors y The Mamado en cuenta comercialmente, 1 el objetivo de ser colocadas en las 01 das de radio de los Estados Unidos Inglaterra, y aparecieron decenas t grupos musicales que intentaban riva !izar con los Bcatles, con éxitos mo destosen comparación. mas & Toe Papas, con propuestas musicales bastante disúnbolas, desde las influencias del folk rock hasta el auténtico experimento de improvisación grupal, pasando por el inocente coro a varias voces. La música de Jimi Hendrix, nacido en Seattle, Washington, pero que hubo de trasladarse a Inglaterra para ser escuchado, también es representativa de la época psicodélica. En Inglaterra inició lo que hoy conocemos como rock progresivo, una tendencia musical basada más en los estudios musicales académicos de sus exponentes, con influencias aún más ricas que iban de la música medieval al jazz, pasando por los clásicos, la zarzuela, la opereta o cualquier otra manifestación de lo que llamamos música culta, pero sin olvidar la razón primordial que tuvieron para intentarlo: hacer del Rock and Roll una propuesta musical seria. Esto se extendió a otros países europeos, como Francia, Alemania y (especialmente) Italia. Algunos exponentes de este género continúan hoy en día dentro del negocio de la música: Pink Floyd, Jethro Tull, Yes, Emerson, Lake & Palmer, Banco del Mutuo Soccorso, Premiata Fomeria Marconi, Le Orme. Una característica común de ambos movimientos fue la tendencia a comunicar mensajes en las letras de sus canciones, sin menoscabo de la realización musical. Así pues, comenzaron a componerse temas musicales acompañados por poemas relativos a la nueva filosofía de la juventud, principalmente mensajes de protesta, añadiendo de paso una buena dosis de cultura literaria y otra de ininteligible surrealismo. Esto no es exclusivo para Estados Unidos y Europa, de hecho influyó en manifestaciones musicales en países como Brasil, donde se dio el bossa nova, en Cuba vino la aún hoy llamada Nueva Trova o Canto Nuevo, en España lo comparte gente como Joan Manuel Serrat y en México Osear Chávez. Y aunque no lo parezca, estos intérpretes tienen mucho que ver con la música rock. Aquí es donde el Rock And Roll dejó de rodar y se convirtió en piedra pura, bruta. U. Influencias en los mensajes Con la tendencia a generar canciones con mensaje vino también un culto natural a la literatura clásica y contemporánea y a ciertas figuras históricas entre la juventud, algo que se ha venido observando a lo largo de varias décadas. He aquí unos pocos ejemplos: 67 �Robert Zimmennan cambió su nombre por Bob Dylan en recuerdo del poeta Dylan Thomas. Grace Slick, la cantante de Jefferson Airplane, compuso letras basadas en Ulises, de James Joyce (Rejoyce), y en Alicia en el País de las Maravillas, de Lewis Carroll (White Rabbit). Igualmente se han basado otros compositores en obras literarias para generar nuevos poemas: Neil Peart (letrista principal del grupo canadiense Rush) se basó en el poema Xanadú de Samuel Taylor Coleridge para crear una canción del mismo título, y otro poema del mismo escritor inspiró al grupo inglés Iron Maiden para lograr un tema de tnás de 14 minutos de duración, The Rime OfThe Ancient Mariner (La rima del antiguo marinero). 2 68 Rush presentó también una canción titulada Tom Sawyer, uno de los personajes más recordados creados por Mark Twain, y Iron Maiden utilizó para la portada de uno de su álbumes una cita del relato de horror cósmico The Call Of Ktulu (La llamada de Ctuhlu), de Howard Phillips Lovecraft, que más tarde habría de servir de inspiración para una obra instrumental del grupo Metallica. Existió incluso un grupo bautizado como H.P. Lovecraft. El álbum Powerslave (Esclavo del poder), de lron Maiden, está dedicado a la temática de la antigua civilización egipcia; también rindieron culto a la obra de Edgar Allan Poe en su canción Murders In The Rue Morgue (Asesinatos en la calle de la Morgue). Lo propio logró Alan Parsons en su álbum Edgar Allan Poe: Tales Of Mistery And Jmagination (Cuentos de misterio e imaginación). El grupo inglés Jethro Tull tomó su nombre de una cita sobre un granjero escocés encontrada en un libro de historia, en tanto Uriah Heep fue bautizado con el nombre de un personaje de David Copperfield, de Charles Dickens. La obra de Julio Veme fue representada musicalmente por el tecladista Rick Wakeman en un álbum titulado Journey To The Centre Of The Earth (Viaje al centro de la tierra), en el que Wakeman se hizo acompañar por la Orquesta Sinfónica de Londres. El mismo Wakeman tiene otras tres obras instrumentales basadas en historia y literatura: The Six Wives Of Henry Vll/ (Las seis esposas de Enrique Octavo) es una composición dividida en seis fragmentos, cada uno de los cuales hace alusión a la personalidad de una de las esposas del Rey; The Myths And legends Of King Arthur And The Knights OfThe Round Table (Los mitos y leyendas del Rey Arturo y los Caballeros de~ Mesa Redonda) recrea el ambicnk medieval de los caballeros cruzado por medio de música; y el álbum /9'. se basa en la obra homónima ~ George Orwell. Wakeman acompaña ba tambié_n al grupo Yes, quicna realizaron una obra musical basam en la lectura de la Autobiografía~ un Yogi, de Paramhansa Yoganada Tales From Topographic Ocelllf (Cuentos de océanos topográficos). Evita, ambas compuestas por Andrew Lloyd Webber y Tim Rice, aludiendo a figuras relevantes en la historia universal. La idea de la ópera-rock permitió a los compositores generar espectáculos en los cuales se combinara la música rock con el teatro, rescatando géneros teatrales olvidados como la zarzuela y el vodevil. En el aspecto teatral de la música rock es necesario mencionar las ocasffi(!es en que Pink Floyd se hacía acomp~ por una compañía de teatro que ejecutaba sus rutinas mientras el grupo tocaba música de ambiente; y los espectáculos ofrecidos por David Bowie y otros artistas, en los cuales no se escatimaba en efectos técnicos para lograr que un cantante como Alice Cooper se convirtiera en una mosca atrapada en una telaraña, o que nevara sobre las cabezas del grupo Kiss. El álbum Abraxas de Santana it cluye una cita de Demian, de Herma Hesse. Hubo también un grupo 111 mado Steppenwolf. De El lobo estf pario, del mismo Hesse, hay una it fluencia notoria en las obras presenta das por The Who en su ópera-rod Tommy y por Pink Floyd en TII Wall; ambas obras aluden a persona jes del periodo de postguerra y tiener ciertas similitudes también con • Una de las óperas-rock más intesimbología utilizada por Franz Kal resantes fue lograda por uno de los ka. Pink Floyd realizó un concied grupos considerados pilares del mosin público en las ruinas del Colisel vimiento de rock progresivo: Génede la antigua ciudad de Pompeya, es sis. Representada en los conciertos Italia, y a la historia de la destrucciú por el vocalista Peter Gabriel interde Pompeya por la erupción del Vt pretando las canciones mientras las subio dedicó un álbum completo e actuaba, The Lamb lies Down On grupo alemán Triumvirat. Broadway (El cordero yace en Broadway) es una obra surrealista que tiene Otras óperas-rock dignas de mea similitudes con El Mercader de Veneción son Jesucristo superestrella l cia, de William Shakespeare, y en ge- neral las letras de Génesis contienen una amplia variedad de alusiones a la cultura inglesa, desde la hora de tomar el té hasta la leyenda del Squonk, animal parecido a la zarigüeya que se disuelve en lágrimas al ser apresado por los cazadores, leyenda recogida también por Jorge Luis Borges en su llJología fantástica. es bueno para pelear en las calles, muchacho; pero, ¿qué puede hacer un pobre muchacho excepto cantar en una banda de rock and roll? Porque en el soñoliento pueblo de Londres simplemente no hay lugar para un peleador callejero» (Street Fighting Man; Mick Jagger y Keith Richard; 111. Conciencia social Bob Dylan cantaba Blowin' In The Wind (Soplando en el viento) y The Times They Are A- Changin' (Los tiempos están cambiando). Los jóvenes protestaban por la guerra en Vietnam. Philip Norman explica el fenómeno en el libro Los Rolling Stones (Ultramar Editores, Barcelona, 1987): «Los dos últimos años [1967 y 1968] habían visto la evolución del pop hacia el rock; un simple reforzamiento de sonido y de espíritus; una consciencia. El rock no sólo era mil vatios más de ruido; también era varios cientos de veces más serio, de una seriedad que tocó por igual a las bandas (ya no se les llamaba grupos) que tocaban canciones tan enonnes y difíciles como para parar trenes, y también tocó a los espectadores, que escuchaban con una atención que era casi el mismo virtuosismo». Originalmente la música de rock se nutrió de la intrínseca actitud resentida del blues que conservaron los negros norteamericanos desde cuando eran esclavos legales hasta cuando fueron promovidos al estatus de esclavo-disfrazado-de-hombrelibre. Pero la reacción del Rock And Roll fue sutil -demasiado sutil: se limitaba a ayudar a los jóvenes a canalizar energía por medio del baile. Fue hasta finales de los años 60s cuando los exponentes de la música rock comenzaron a comprometerse con mensajes concientizantes. Los hippies hicieron célebre su consigna Haz el Amor, no la Guerra; mientras los Beatles lanzaban Revolución y los Rolling Stones grababan Peleador callejero: «Donde quiera escucho el sonido de pies marchando, cargando, muchacho; porque el verano está aquí y el tiempo 1%7). En septiembre de 1969 se efectuó un festival gratuito llamado Woods- 69 �tock, Tres Días de Paz y Música en la granja Bethel, Nueva York, donde Country Joe McDonald cantaba /. Feel-Like-J'm-Fixing-To-Die (Sientoque-me-alisto-a-morir), «Un, dos, tres, ¿por qué peleamos? No me pregunten, no me importa, nuestra próxima parada es Vietnam; cinco, seis, siete, abran las puertas aperladas, no tengo tiempo para preguntar por qué, voy a morir; ahora vengan, madres de todo el país, empaquen a sus hijos hacia Vietnam; vengan, padres, no desesperen, manden a sus hijos antes de que sea tarde, sean los primeros en su cuadra en tener a su hijo de vuelta a casa en una caja», y Jefferson Airplane interpretaba Volunteers (Voluntarios), mientras los organizadores hacían un llamado a los trescientos mil asistentes a seguir la filosofía de Amor y Paz. 70 Así surgió la llamada contracultura. Los mensajes de conciencia estaban aderezados con grandes dosis de drogas y alucinógenos, lo cual los hacía en cierta forma inconsistentes, pero no por eso vanos. La rebeldía era real y hasta justificada -según el color del cristal con que se mire. En todo el mundo había disturbios con estudiantes como personajes principales y policías y ejércitos como comparsas. Al menos en Estados Unidos no hubo represión por la fuerza (puros enlistamientos en el ejército, causando hartos traumas a posteriori), pero en otros sitios las hordas dejóvenes involucrados en movimientos de protesta fueron considerados amenazas sociales y reprimidos a fuerza de garrote. Ni México escapó a la sacudida mundial, Luis Echeverría y millones de auténticos mexicanos son testigos. Paralelamente, en Cuba Pablo Milanés y Silvio Rodríguez exponían su propio pesar por los regímenes latinoamericanos. Milanés cantaba Yo pisaré las calles nuevamente, «de lo que fue Santiago ensangrentada, y en una hermosa plaza liberada me detendré a llorar por los ausentes», Son de Cuba a Puerto Rico y La vida no vale nada, mientras Silvio hacía himnos con La era está pariendo un corazón y Fusil contra fusil. Osear Chávez también le tiraba pedradas al gobierno priísta en México. Hasta Mafalda, el personaje creado por el argentino Joaquín Salvador Lavado, «Quino», se aventaba sus canciones de protesta. A mediados de los años 70s aparecieron grupos neofascistas en Inglaterra que expusieron una tendencia musical y de imagen violenta y agresiva: El Punk. Sus máximos héroes, los Sex Pistols, cuyos integrantes se ha- cían llamar Sid el Vicioso o Juanito el Podrido, intentaban una forma de protesta cruda y brutal, y se ponían como ejemplo a sí mismos para demostrar la decadencia social; es decir, ¡se autoinmolaban con fines didácticos! Por fortuna el punk fue un movimiento efímero, que tuvo un breve periodo de resurgimiento a mediados de los años 80s pero que nunca contó con adeptos suficientes como para ser considerado de forma trascendente. El caso se cierra con la anécdota de la muerte de John Winston Lennon, fundador de Los Beatles: El 8 de diciembre de 1980, en Nueva York, Mark David Chapman abordó a Lennon en la calle y lo asesinó disparándole a quemarropa. Se manejaron hi• pótesis sobre la identidad de Chapman, la cual, aunque él permanece en la cárcel, nunca fue debidamente de· finida. Hay quienes afirman que Chapman es un mercenario contratado por la CIA para asesinar a Lennon. dado que el músico había estado involucrado en movimientos de proles· ta social. Vaya usted a saber. en todos los países; tan sólo quedan unos pocos intérpretes de corrientés de rock pesado que continúan con dicha temática, pero por lo general no son considerados para difusión por medios masivos de comunicación y deben limitarse al llamado ambiente u11derground (subterráneo). Pero la historia del rock en México está ligada a los problemas sociales, al menos hasta mediados de los años 80s. Al principio, durante los años 60s, cuando el Rock And Roll llegó por fin a México, comenzaron a aparecer grupos que·se refriteaban (o copiaban o fusilaban o pirateaban o como quiera llamársele a la acción de reproducir productos ajenos) las canciones que escuchaban interpretadas por grupos ingleses o norteamericanos; de una forma cándida e inocentona aparecieron como ídolos Enrique Guzmán, Angélica María, Johnny Laboriel, los Locos del Ritmo, los Apson y otros. A principios de los años 70s hubo otra propuesta: con la realización del festival dé Woodstock alguien tuvo la IV. México globero y guadalupano idea de realizar un festival popular de rock en México. El Festival de Rock Actualmente la idea radical del comYRuedas en Avándaro, lugar cercano promiso social ha sido casi abandonaal Distrito Federal, resultó en un boda por los exponentes de música roct drio mal organizado del cual es mejor no acordarse. Los grupos representativos de esta época tenían nombres acordes con la filosofía acuñada por las comunas de San Francisco: Toree Souls In My Mind (posteriormente El Tri), Peace And Love, Tinta Blanca, El Amor, Dug Dugs, Bandido, etc. Se hacían también películas amenizadas con música rock, pero siempre procurando presentar la música y sus mensajes de la forma más discreta posible, mientras el Loco Valdés y Oiga Breeskin simulaban actuar. los años 70s, y Three Souls In My Mind, el grupo de rock más longevo que se ha dado en estas benditas tierras del águila y el nopal y que aún sigue en el camino, se exponía demasiado cantando una canción que en un verso decía: «Ya sólo van a dejar tocar al hijo de Díaz Ordaz». Después del asunto de Avándaro hubo una especie de veto o prohibición no escrita contra la música rock por parte de la clase dirigente. Se podría pensar que el desarrollo de la contracultura es algo ajeno al clasismo social, pero no. Por supuesto que el veto no era absoluto, México nunca ha tenido un régimen totalitario al cien por ciento. Entonces resulta que sí se editaban discos -en ediciones limitadas, pero sí se editaban. Así fue como el público autollamado jipiteca pudo conocer las obras de los exponentes extranjeros del género por medio de series como Rock Power (de la compañía PolyGram) y Convivencia sagrada (de Discos Capitol). El sistema y los medios masivos de comunicación procuraron que el rock no se propagara como una ideología o un agente cultural, sino como una moda, y casi lo lograron. En base a esto se observa un fenómeno social difícil de explicar: las clases marginadas y la clase media, los gatos asalariados y los menesterosos, se culturizaron hacia el rock de una manera mucho más efectiva que la clase alta. Pero eso sí, Alfredo Díaz Ordaz tenía un grupo llamado Wingman durante A mediados de los años 80s se consideró que ya las cosas no estaban tan calientes y hubo un poco más de disposición de los medios de comunicación hacia la música rock. Por supuesto, las cosas ya habían cambiado: John Lennon ya había muerto y los Rolling Stones habían dejado la actividad; los exponentes de rock progresivo estaban intentando hacer música electrónica más comercial y la era de la psicodelia no era más que un fantasma. De pronto apareció en Televisa 71 �ELOGIO DE LA EMBRIAGUEZ DE LUIS CARDOZA Y ARAGÓN Por eso los griegos al vencer el momentáneo anub/amiento enviado por la embriaguez, no pierden de vista a este dios Anubis, lo evocan en todas sus metamorfosis y transfonnaciones sexuales... José Lezama Lima, Paradiso. Homero Villarreal Laureano Brizuela, a quien presentaban con el apodo de El Ángel del Rock, y a partir de él una oleada de grupos juveniles que más bien cantaban y bailaban, sin ser representativos de la música rock en realidad. En la recta final de los años 80s y lo que va de los años 90s han aparecido exponentes de géneros más afines a la música rock, como Café Tacuba, La Castañeda, La Maldita Vecindad y los Hijos del Quinto Patio (grupos que en su mayoría han preferido que su música no sea considerada con ese nombre); y se ha dado a nivel mundial un movimiento llamado retrorock, en el cual los intérpretes intentan volver a generar música del estilo que se usó durante la época psicodélica y los años 70s. Incluso muchos de los exponentes de aquellos años, hoy cuarentories y cincuentones, han reformado sus grupos y han vuelto al negocio de la música rock. Pero tal parece que las tendencias culturizantes y los mensajes sociales en la música rock ya han dado de sí todo lo que tenían por ofrecer. El desarrollo posterior y los cauces que tome este tipo de música están ahora determinados en gran parte por el poder adquisitivo de las masas, los 72 siempre cambiantes intereses de los mecenas del arte poseedores de las compañías de discos y los manipuladores de los medios de comunicación masiva. El silencio del inconsciente revela a través de su canto la melodía del alma. El barullo de este plano de la realidad sólo tiene su olvido en instantes en que el cuarto elemento que completa, se hace presente. La embriaguez discurre entre «lo real que se 1 pregunta por lo real y su existencia» y lo otro, que igualmente al cuestionarse, «es lo real mismo». 2 La embriaguez es ante el ojo inquisidor del miedo, una bestia incolumne que engulle la fálacia de la certidumbre. Se mueve, y al moverse por entre nuestros sentidos, adquiere certeza, pues lo único constante es _el cambio dado por el perpetuo fluir del río sensacional, y la única certidumbre es la incenidumbre de este absoluto del fluir. El poeta Luis Cardoza y Aragón, utilizando a la poesía como la «única prueba concreta de la existencia del hombre»,3 nos seduce hacia el placer color ámbar eterno del licor del origen con su poema: Elogio de la embriaguez. Incurre en un casi sacrilegio al elogiar a la embriaguez, pues ésta como facultad oculta del ser es quien da de risotadas burlando a la necia pretensión de afirmar el existir como entidad única y disímbola del universo.. Mas es como un sacrilegio de una profunda fe, de una amorosa religiosidad, de una sagrada intención de reencontrar el origen. El poeta habla de una embriaguez mas no de un emborrachamiento, no de un embotamiento de los sentidos, sino de un afilamiento de la sensualidad, de una posibilidad de conocer, de hermanarse con lo absoluto, de rescatar la maravillosa capacidad de asombro, de maravillarse. Las cosas están ungidas de milagro. Eternidad efímera del sueño, belleza al fin entrevista por las avanzadas del espíritu: el hombre vive de maravillarse.4 El trabajo de Luis Cardoza y Aragón en este poema en prosa, tiene una íntima relación con lo mencionado anteriormente: un acto de fe, y más puramente con una fe hacia lo imposible, lo creíble porque es increíble, una «fe poética». 5 En la embriaguez la posibilidad de percibir la claridad que se alberga en lo oscuro, se hace presente gracias a que el exceso de fulgor dado por la perfecta nitidez consciente se disminuye. El embriagado finalmente comienza a creer en lo que no ve, y como poseído por una musa, habla de lo que no conoce; es un poeta, un artista. Y busca ahora un camino creador, un proceso individual que lo lleva a encontrarse con lo verdadero. Embriaguez, imagen pura de la libertad humana, cada vez siento mejor tu origen profundamente ético.6 El poema fue escrito inicialmente en Londres en el año de 1931, para darse por terminado en México en 1938. Para 1932 Cardoza y Aragón se establece definitivamente en México por primera vez. Es en este tiempo cuando el poeta se encuentra muy vinculado con el movimiento surrealista de Latinoamérica. Seis años más tarde haría su arribo a México, André Breton; antes, 1933, el autor afirmaba: «abandonarse a un puro automatismo, inundar la realidad en una gran luz subjetiva... Nada más fantástico que la realidad».7 Sin embargo a pesar de significar tanto para él la visita del padre del surrealismo a México, Cardoza y Aragón, para finales de los años treinta se desencanta casi por completo del movimiento al verlo convertido en una parafernalia alienada a los sistemas de poder de los imperios. El surrealismo con toda su profunda y pura manifestación de lo sublime, parecía estar destinado a ser asimilado por el astuto imperio, y así fue. Y de esta forma no podía quedar su obra poética afectada por esta fuerza desilusoria, razón por la cual como él mismo lo afirma, su poema Elogio de la embriaguez «pudo haber diluido su �oblicua geometría sin que se amenguara su tensión en el tercer movimiento».REl poema parte de una premisa fundamental para entender su propuesta: «la poesía, es lo real absoluto». 9 Su autor se apoya en la alternativa de la embriaguez como acto poético que conduce a un acercamiento a la belleza de lo real. Luis Cardoza y Aragón propone adormecer a la percepción consciente de la realidad encaminándola a una especie de línea limítrofe entre ésta última y el inconsciente. Por medio de este estado se podrá entonces contemplar, admirar y fundirse sin perderse, con la otra realidad. Esta acción impulsa un proceso creativo que se dimensiona desde un plano menos contaminado por lo racional. Es aquí donde el autor hace pres.ente el pensamiento surrealista nítidamente depurado. Un acercamiento al inconsciente como semillero de lo trascendente, a través del «sueño como esencia de la embriaguez» .10 La importancia del sueño como símbolo de la suspensión de las ataduras de la razón y mediador entre dos planos de realidad, contribuye al entendimiento del punto en el cual el poeta se encuentra situado al hacerse partícipe de la poética de su Elogio... En estado de ensoñación, Cardoza y 74 Aragón viaja hasta este sitio para rescatar en él los elementos necesarios para la construcción de su trabajo en este poema. La facultad de ensañamiento es muy sutil y si se pretende llegar a ella desde la embriaguez, hay que ser sumamente cuidadosos de no caer en el emborrachamiento ya que aquí dicha propiedad se pierde. Estado de gracia traído por elixires que arroban y afilan los sentidos, es el momento donde hacen su juego los estados más auténticos de precisión y espontaneidad que permiten al poeta, al artista, al sí mismo llegar al clímax de su expresión: la revelación de su alma. Luis Cardoza y Aragón hace de este poema en prosa un canto de imágenes que revolotean en derredor de sus sentidos semejante a una famosa pintura de Fuseli para el Sueño de una noche de verano del escritor y dramaturgo inglés William Shakespeare. La reina de las hadas ha sido obligada (por arte de magia) a que se enamore de un campesino al que, también por arte de magia, le ha salido cabeza de asno. El autor cumple con el cometido surrealista al elaborar una serie de yuxtaposiciones de objetos sin relación mutua, con frecuencia absurda e irracional, por supuesto convencido de la riqueza que radica en la claridad inmersa en la oscuridad del inconsciente. La mano del poeta establece contacto con los dioses y se mueve «engendrando una sustancia», 11 plasmando los mensajes vivos que le vienen del enigma de lo absoluto, su embriaguez es un comunicarse a través del color ámbar del placer del ajenjo que permite ver, clarificar y aproximarse a lo milagroso, encontrar en la más ordinaria realidad una cantidad extraordinaria de sorpresa, de proximidad a lo fantástico, al milagro 12 La danza de la mano del poeta recorre el universo de lo auténticamente real, la espontaneidad de su movimiento está acompañada de una perfecta claridad de entendimiento. Afirmar con la autoridad de un pensamiento como el Cardoza y Aragón que «la embriaguez por su virtud sublimatoria es el estado natural del .. hombre», 13 es tener conoc1m1ento trascendente. Un conocimiento que emana de una pureza de luz vertida desde el fuego como el elemento original y culminante del ser, «fuego que crea y destruye, la pura pasión desnuda y fecunda». 14 Así como en Lorca el rojo simboliza la pasión, en Cardoza y Aragón el ámbar tiene este· cometido, la simbología del color es importante en el impulso poético del autor: Una penumbra atreve a murmurar luz ámbar, amplifica su voz y se percibe un árido paisaje de tristísima tierra ocre. 15 Igualmente el color de la tierra que en su oscuridad encierra a la misma luz del fuego· de los dioses, al percutirla como en la danza del hombre original, produce una verdad que fundamenta a la realidad más absoluta. Elogio de la embriaguez es una alegoría que emociona, como ya se mencionó, por su profunda fe, es una disposición total del ser para entregarse a una hierofanía divina, una manifestación inmaculada de la belleza. Ser libre de resistencias, de ligeros atisbos de cuestionar lo incuestionable. Dentro del ensueño en que nos coloca este poema, leído tal cual debe cualquier obra de arte que se precie de serlo, en un estado de gracia, se escucha el canto de ángeles que moran eternamente en la frontera más cercana al ser, el estupor de los sentidos, donqe a manera de éxtasis se escucha: Qué pena saber que se está ebrio, sólo hay otra pena mayor: saber que no se está, por eso los ángeles lo están sin saberlo, porque son ángeles ... 16 El trabajo de Luis Cardoza y Aragón en este poema se hermana con ciertos aspectos de propuesta estética de otros autores; entre ellos, José Lezama Lima en el sentido de la sobrenaturaleza, lo sobreabundante; ambos autores reflejan estas esencias de la e , . ,1 «1e poetJca» en sus obras. En la selva prohibida, en lo sobrenatural resplandece la total afirmación del cuerpo. 18 (Cardoza y Aragón) La miseria escondida de este cuerpo siniestro, hasta ayer recorrido por el rumor de la gloria y ahora pisado y abandonado por las hormigas del desprecio, aumenta sus gemidos pues la noche se extiende. 19 (Lezama Lima) En su poema en prosa Dador, Lezama Lima dedica igualmente atención a la embriaguez, « ...y a veces dormimos mientras nuestra venture se estremece, la embriaguez y su irregular ., de Ias nu bes, ... ».20 condensac1on En la embriaguez del Elogio de la embriaguez de Cardoza y Aragón, se gestan pulsiones puras que conllevan en sí la fuerza suficiente que vibrátil y trémula se acerca a la pasión de lo creador y del erotismo. ... primer verso, ese que no quiere decir nada, organismo bellísimo, perfec. un momento puro. 21 to y mág1co: Retomando la idea de lo real y lo otro real, que inicia este ensayo, tenemos que la embriaguez se deshace de toda materialidad que corresponda con la existencia de lo consciente, pero no totalmente, deja un cordón de hilo de lino como el de Teseo, se adentra en el laberinto del Minotauro mas no lo aniquila, sino se regodea con él. El autor disloca la percepción cotidiana de la realidad, para ir a otra sin negar la primera ... realidad nueva que no es necesariamente negación de la realidad ni es sólo inconformidad con el medio, con la realidad simple, sino otra realidad rescatada por depreciación de la primera.22 Para Cardoza y Aragón la realidad es acción, y ésta a su vez es movimiento, cambio constante, el estatismo agobiante de la lucidez es roto por el abandono del ser y el cuerpo a la embriaguez de los sentidos, de las intuiciones, del pensar y el percibir, una 75 �novedad que a partir del fuego luminoso de Heráclito conduce a un lugar común. cierta hora, dos y dos no son cuatro ni son siete. Sino cinco, tres o cero, o no habrá dos y dos. 24 El azar forma una parte fundamental en este poema de Luis Cardoza y Aragón, apegado fielmente a la propuesta surrealista donde toda lógica es deformada, dando pie a la posibilidad ilógica de la realidad partiendo desde lo onírico y lo inconsciente. Todo lo que sube no necesariamente tendrá que caer, todo lo que ocupa el centro alguna vez tendrá que ser desplazado dando al traste con el logocentrismo característico de este tiempo. La embriaguez desde su naturaleza más simple nos transporta a esta sabiduría del alma que tiene que ver con un estado caótico, con un desorden que incluye en sí mismo un orden que trasciende al reino de la materialidad de la existencia. Al mismo tiempo es.te azar permite la liberación de la angustia por la dureza de lo racional, fluye hacia un misterio que triunfa sobre el dominio de lo tangible, de lo comprobable, por eso «la debilidad y la fluidez hablan de la frescura del ser, la dureza y la fuerza son amigas de la muerte, por eso todo aquello . 1-'. , 23 que endurece, nunca tnuniara...» Retomando el tema de la similitud o concordancia de Cardoza y Aragón con otros autores, está el vínculo que une a Augusto Monterroso con este poema. El hilo conector se ubica en el manejo del humor y la parodia por éste último y la embriaguez por el primero, ambos como elementos catárticos del ser humano. La risa y la embriaguez se encaminan juntas a un reino donde se puede ser todavía original, el bufón y el sátiro dionisiaco son los que están más cercanos a la verdad centelleante de la ferlil idad creadora. Lo surreal, lo onírico, lo inconsciente, lo erótico y lo satírico son elementos que en un estado de embriaguez como el que propone el autor, se juntan para sacar al ser de sí mismo (de un ensimismamiento) y ponerlo en contacto consigo, frente a frente, es un momento en el cual el ser puede salir y finalmente verse. Ella es la flexibilidad en su colmo, la agilidad en su cima... Algún día, a 76 Ese salir de sí mismo. Sentir que nos empujan por dentro. 25 Volviendo a y ampliando el tema de la pasión en Elogio de la embriaguez, se logra identificar la presencia de esta fuerza hasta el punto de riesgo de vida o muerte. Los sentidos en estupor parecen recobrar la valentía y el sentido del honor al dejar detnís el miedo incapacitante, convirtiéndolo en un impulso más que en una limitante. El embriagado se transfonna en un guerrero por la verdad y por los valores más sublimes como el amor y la belleza, su pasión (color ámbar) es placentera ante su cuerpo y ante su espíritu, no da tregua a ningún intento de amenguar su deseo. En Georges Bataille y su filosofía sobre lo sagrado y el erotismo implícitos en el riesgo mortal, encontramos: «Si la unióo de dos amantes se fundamenta en amor verdadero, envuelve entonces la idea de muerte, asesinato, o suicidio. Esta aura de muerte es lo que denota pasión. En un nivel más bajo a esll violencia implícita -una violencia equiparada por el sentido del individuo de una violencia continua- el mundo del hábito y el egocentrismo compartido, se hace presente».26 El ámbar de la pasión y el placer en Cardoza y Aragóa proviene del fuego que el estupor hacer hervir en la sangre y del color del Lic<J que infunde luz al cuerpo, mas no de la sangre de la violencia. mente. La embriaguez hurta la guadaña del amor.27 Uno de los sentimientos más cruciales en la historia del ser humano es el de pertenencia, esta es otra de las alternativas que el poema ofrece. Al leerlo se manifiesta claramente que el autor ama profundamente la condición humana, y comprende cabalmente la trascendencia que para el ser tiene el sentir que posee un origen común, universal donde finalmente se encuentra con lo verdadero. Partiendo desde uná postura cuasi surreal, donde el autor traspola el mundo consciente al mundo onírico a la manera calderoniana cuando la vida es sueño, brinda, a través de la embriaguez, la respuesta al Hamlet de Shakespeare, en Elogio de la embriaguez, ...el ntmo de Ser se transfigura en un Estar profundo, dulcemente perecedero. Anhelo de ser, de ser más hondamente. Y en la Embriaguez estamos. Se es a toda veloc1daci28 Crimen pasional comparable al del El poeta resuelve en la embriaamante que apuñala a la amada pu guez, de una manera por demás sin amor, comparable por lo que encierra complicaciones, este eterno enigma de cabal, de contradictorio y de vehe- de la identidad humana. La importancia de la música en la construcción del poema es sin lugar a duda uno de los elementos que afinan y sustentan la propuesta artística del autor. Más adelante veremos cómo poco a poco se va gestando el canto que culmina con el poema, sin embargo dicha música viene a definir en gran medida el aliento en el que el cuerpo se convierte al disponerse a las bondades del estupor embriagador. La música suspende, por el tiempo que se quiera, a la realidad más recalcitrante. Suspende al cuerpo y lo levanta en vilo para convertirlo al fin en lo que ella es: música. Ya toco con menos frecuencia el agua, mi ligereza es sutil como la de la flor. ¡Y por fin mi cuerpo es sólo , . 29 mus1ca. Esta simbología, que no es otra cosa que el anhelo de vuelo, es una constante en la obra surrealista de muchos autores. El suspenderse del suelo, de la realidad es pugnar por niveles mucho más elevados de existencia, recuérdese que las imágenes de vuelo en los sueños por lo general simbolizan el querer deshacerse de algo pesado. Como lo sería la intención dentro de la embriaguez. Esta última sin la presencia de la música es como la ausencia de alas al pretender volar. Es por esto que el autor relaciona las figuras de ángeles con el canto, con el estado traído por la agudeza sensual del cuerpo. Las cosas adquieren un sentido total de claridad, la annonía del entorno y de lo interno se presenta como un agudo entendimiento. Mi hiperestesia encontraba relaciones inesperadas y razones nuevas en las cosas más simples. ...mis sentidos se afinaron Mi perfección sinfónica me estaba matando.3° En lo que podríamos llamar el segundo movimiento de este poema, el autor inicia con una serie de diferentes perspectivas de la embriaguez a lo largo de distintas ciudades del mundo. Empieza por Brujas, sigue por Venecia, continúa por Caracas, se detiene en México donde llama la atención cómo en un breve párrafo sintetiza la historia más esencial y profunda del país y más específicamente de la ciudad de México. Están los pájaros quetzales, están los números mayas, está la región transparente del aire, la música, están «Todos los colores»·11 Luego se sigue hasta su Anligua Guatemala, donde la embriaguez 77 �amalgama los colores más soterrados, el rojo, sangre de su pueblo, negro y verde la sabiduría que reside en el espesor claroscuro de la selva. La embriaguez en Guatemala grita por entre la geometría de su variabilidad. La ciudad talla a golpes la Embriaguez y la hace geométrica. Tiene forma variable siempre geométrica. 32 Finalmente el poeta termina su recorrido en New York, aquí la embriaguez es profundamente desesperanzadora, dura, no fluctúa. Pero no, el poeta no termina su viaje aquí, sino que se queda en París, donde la maravilla es la posibilidad de viajar a cualquier sitio sin moverse de la ciudad, tan sólo a través de la embriaguez. El recurso de la imagen en la corriente surrealista es claramente trabajado por Luis Cardoza y Aragón. La image_n es un instrumento creador y destructor al mismo tiempo, la capacidad de transmisión de un mensaje por medio de este recurso es ihmitada. Carl Gustav Jung nos legó una clara descripción de lo que los símbolos del hombre significan para la historia del mismo. Se necesita una gran asertividad para encontrar los elementos clave que harán de un símbolo o una imagen toda una revelación 78 asociativa para el ser. En este sentido el autor sintetiza a la embriaguez en una imagen simple, bella y muy cargada de interpretación: «una rosa en la ventana». 33 El tercer movimiento del poema se encuentra un tanto diluido entre éste y el segundo. Sin embargo es en este momento donde se comienza a gestar la canción de los ángeles, como se había mencionado, y de nueva cuenta a manera de irrupciones del inconsciente, relámpagos o inspiraciones en imágenes, el canto se va formando frase por frase desde el inicio con: «Qué pena saber... »,34 hasta dar una visión completa al final como símbolo de estar de lleno en el ojo de la embriaguez. Dentro de este movimiento se incluye una canción de dominio popular, un canto de negros que contrarresta la presencia del invasor imperialista: Amapola, amapolita dejar de ser virgen quieres en el pico de los cisnes...35 El retrato de la tierra inmaculada que sucumbe ante la conquista de los «dos hombres bigotudos con uniforme del ejército francés del año 36 1870». Cardoza y Aragón sabiamente opone la fuerza de la isla cubana al dominio de la fuerza europea. El frío ¡_Quién era ella? Mi cuerpo se hizo que invade despiadado la calide, de mitad protesta y mitad esperanza. América Latina, defiende su lu1 COI la daga de su profundo erotismo. Sin Yo sé quién es ella. embargo la amapola, la rosa en la ventana es trozada en la presión del pico del cisne, no hay manera de sal¿Si seré ángel? Ella es. Dejar de ser varla, el poeta se abalanza sobre éste virgen quieres. Ta, rata, ta. pero los ángeles le detienen el impulUna rosa en la ventana. 36 so. El canto popular se apaga lentamente para dar lugar al canto de los ángeles que irremediablemente se Comentario queda al final del combate, mostrando su ignorancia alegremente entona- La capacidad de asombro se recupera con el arribo de la embriaguez. Para da. Luis Cardoza y Aragón la poesía brinda especial bienvenida al estupor Es quizá el hecho de que la embriaguez pareciera ir perdiendo pre- de los sentidos, que no tan sólo se resencia al final del poema, para dar lu- mite a la ingesta de licor, sino va infigar a una serie de imágenes un tanto nitamente más allá y da cabida a la difusas de la pérdida de la virginidad embriaguez por la belleza, por el de la tierra, por lo que su autor afirme amor, el arte, la ternura, la pasión que tienda a menguar su fuerza. Sil (cualquiera que ésta sea), la fe, la esembargo el trabajo cierra contunden- peranza, el erotismo y la música entre temente con la eterna posibilidad de muchas otras virtudes. La gran aporreencuentro con esa tierra con ese tación de Elogio de la embriaguez al origen, con la infinita calidez de lo mundo poético, está en esa nueva amoroso que reside en la lucidez de posibilidad de interpretar la realidad a través de una especie de decantación la embriaguez. del tiempo. para poder recobrar si no Qué pena saber que se está ebrio, sólo del todo al menos parte del ser sensihay otra pena mayor: saber que no se ble Yamoroso que parece diluirse imestá, por eso los ángeles lo están sin perceptiblemente hacia su sitio de origen debido a la implacable marca saberlo porque son ángeles. de lo temporal y lo racional. La propucMa surrealista, que en gran medi- da apoya a este poema en prosa, tuvo en su esencia primera una muy noble fuerza generatriz, que dio a la humanidad la maravillosa alternativa de asomarse al sitio de lo verdadero, lo puro y lo mágico; sin embargo los sistemas se encargaron de desarmar su poder para asombrar, y fue aquí donde pierde pisada y sucumbe. Pero toda impresión que se hace en el alma jamás desaparece, y el hombre siempre tendrá alma, siempre tendrá belleza, y es por esto que eternamente tendrá a la poesía «como prueba concreta de su existencia». 37 Notas bibliográficas 1 Malevich, Apuntes sobre su aventura icárica, Ed. Fondo de Cultura EconóIO 11 12 13 14 15 16 !bid., p. 314. 17 19 Ramón Xirau, Op. cit., p. 333. Luis Cardoza y Aragón, Op. cit., p. 297. José Lezama Lima, Poesía completa, Ed. Instituto del Libro, La Habana, Cuba, 1970. p. 38. º !bid., p. 240. 18 2 21 S.C. Chuco, Totalidad, seudororali- Luis Cardoza y Aragón, Op. cit., p. 298. 22 dad y parte, Ed. Joaquín Mortiz, Mé- Ibídem. 23 Palabras de un personaje de alguna película del cineasta ruso Tarkovsky. Luis Cardoza y Aragón, Op. cit., p. 299. !bid., pág. 301. Georges Bataille, Erotism: Death and Sensuality, Ed. City Lights Books, San Francisco Calif, 1986. pp. 20-21. Luis Cardoza y Aragón, Op. cit., p. 301. xico, 1990. p. 13. 2 3 4 5 6 7 Ibídem. Luis Cardoza y Aragón, Obra poética., Col. Lecturas Mexicanas, México, 1992. pp. 319 /bid., p. 297 Ramón Xirau, Antología, Ed. Diana, México, 1989 p.m. Luis Cardoza y Aragón, Op. cit. , p. 298. Aída Sierra Torre, El encuentro de Cardoza y Aragón con André Breton, 8 9 mica, México, 1992. p. 11. Luis Cardoza y Aragón, Op. cit., p. 230. Gastón Bachelard, «La poesía de la mano», Revista Biblioteca de México, No. 38, Mar/Abr, México, 1997. pp. 32-33. Luis Cardoza y Aragón, Op. cit., p. 230. !bid., p. 300. Aída Sierra Torre, Op. cit., p. 28. Luis Cardoza y Aragón, Op. cit., p. 313. Revista Biblioteca de México, No. 35, Sep/Oct. México, 1996. p. 27. Luis Cardoza y Aragón, Op. cit., p. 319. Luis Cardoza y Aragón, André Breton, Atisbado sin la mesa parla/lle. 24 25 26 27 28 !bid., p. 302. lbui. , p. 304 3 o !bid., p. 305. 31 !bid., p. 306. 32 lbuiem. 33 !bid., p. 307. 34 !bid., p. 308. 35 Ibídem. 29 �Cuadernos de la revista DESLINDE MONTERREY / ENERO-DICIEMBRE / 1998 36 37 !bid., p. 314. José Emilio Pacheco, Poesías completas de Luis Cardoza y Aragón, Ed. Fondo de Cultura Económica, México, 1994. p. 4. Bibliografía Cardoza y Aragón, Luis, A111ología, Ed. Lecturas Mexicanas, SEP, México, 1986. Jung, Carl Gustav, El hombre y sus símbolos, Ed. Paidós, Barcelona, 1997. Lezama Lima, José, Paradiso, Ed. Colección Archivos, México, 1988. Morson, Gary Saúl, Bajtín, ensayos y diálogos sobre su obra, Ed. Difusión Cultural, UNAM, México, 1993. Monterroso, Augusto, Tríptico, Ed. Fondo de Cultura Económica, México, 1996. Vattimo, Gianni, El pensamiento débil, Ed. Teorema, Madrid, 1983. Xirau, Ramón, Introducción a la historia de la filosofía, Ed. UNAM, México, 1990. 80 21 �82 Durante mucho tiempo la sensibilidad moderna privilegió el criterio de ruptura. Ruptura con el pasado, con el tiempo presente, con la tradición, ruptura una y otra vez. Su incansable búsqueda de estilos y formas, estando éstos desvinculados de un trasfondo ético consistente, la condujo a celebrar lo nuevo y lo efímero. Así la ruptura fue su dogma, lo nuevo se convirtió en su arquetipo y lo efímero se trastocó en su obsesión metafísica. Virtudes o prejuicios, defectos o conquistas, estos criterios explican la desmesura de sus designios y la arrogancia de sus pretensiones. En los hechos, estos criterios no expresan otra cosa que una concepción y un sentimiento del tiempo como experiencias de lo discontinuo y lo fragmentario. Las transformaciones de comienzos de siglo, a nivel de la Historia, ejercieron un influjo decisivo en casi todos los artistas más importantes del mundo -a pesar de haber tenido un desenlace trágico, o porque tuvieron un devenir oscuro. Encerrada en sus categorías colonialistas y atenida compulsivamente a sus dogmas eurocentristas, gran parte de la crítica occidental se ha aferrado a la idea, utilizando el énfasis de certezas axiomáticas, de que tal influjo de la Historia sólo fue evidente en el arte producido por Europa en el periodo de entreguerras. La sum~ de los logros de los creadores de veras audaces e innovadores sugiere claramente la idea de una auténtica revolución en el despliegue de las estructu.ras artísticas en música, poesía, pintura, escultura, arquitectura y novela. Cuando sea escrita la historia de las ideas estéticas del siglo XX serán circunscritos el futurismo, el dadaísmo, el surrealismo, el expresionismo, el cubismo, el modernismo anglo- sajón, las búsquedas vanguardistas en música y ot movimientos artísticos menos resonantes. Lo discontinuo y fragmentario del tiempo en 1 formas estéticas se convirtió en lo homogéneo de experiencia de la Historia. Profundamente arraig en las instancias de la vida, los artistas de vanguardº afrontaron la violencia de los acontecimientos hist cos. Para casi todos ellos esa experiencia del tie se presentó en un mismo plano existencial. Con vida con obras asumieron y vivieron aquellos creadores experiencia de la Historia. Y, naturalmente, hubo difi rencias en la percepción, variaciones en las repe siones internas y evidente diversidad en la respu artística. Sin embargo, analizando la naturaleza de propuestas, estudiando la magnitud de los alcances comprendiendo el verdadero devenir de los méritos, tiempo transcurrido ubica las obras en el lugar p so, examina y reduce el rango de las diferencias est · cas y atenúa los matices morales, intelectuales y po ticos. De esta manera las singularidades portento de aquellos años se transformaron, plenamente ci cunscritas y evaluadas, en una pluralidad orgánica. reflejo de ello en el surgimiento de las formas es · cas puede precisarse mediante la imagen de círcu concéntricos que se van reduciendo hasta concluir un punto. El movimiento que los anima de la perifi · al centro transcurre desde los colores vivos y brill tes hasta el negro absoluto del punto central. Pinto poetas, escultores, músicos, arquitectos y noveli decidieron ser modernos las veinticuatro horas del porque el espíritu de la sensibilidad moderna se plegaba lleno de fuerza radiante en el aire que se piraba a comienzos del siglo. El arte que surgió después de las vanguardias conservó con éstas sus vínculos más vigorosos y persistentes, pero no por ello dejó de tener un fuerte acento de ruptura, tampoco renunció a oponerle una actitud de tenaz cuestionamiento. La crítica hecha por los artistas notables en el periodo de la segunda postguerra europea y los años de la guerra fría realizó un esfuerzo sincero por establecer una distancia respecto a los creadores de comienzos de siglo, sin embargo, los resultados no fueron verdaderamente fecundos en el sentido de elaborar un concepto de belleza distinto. Y si el arte de esos años encerraba una proposición moral ontológicamente válida, acaso sólo existió de modo larvario pues no tuvo la claridad consistente ni la fuerza debida para responder a las.preguntas no calladas y angustiosas de la vida humana. Dos años antes de morir y cuatro años antes de la revuelta de 1968, André Breton concedió una entrevista a Guy Dumur. El gran teórico del surrealismo y uno de los espíritus más lúcidos del siglo XX dijo: Tomemos por ejemplo el pop art; indiscutiblemente se ocupa de los aspectos más aberrantes, más nocivos de la civilización industrial, pero no la denuncia explícitamente, lo que nos empuja a creer que se acomoda y, luego, a admitir que participa de ella. Semejante posición representa una regresión notable respecto la que nosotros hemos mantenido siempre. Por sus mismos constituyentes poéticos, al surrealismo le repugna todo lo que, en la obra plástica, puede apelar a los desechos y residuos. Las palabras de André Breton señalan con claridad incuestionable la radical mutación que ya había experimentado la sensibilidad moderna. Su rigor justiciero también pone en evidencia la enorme distancia moral y estética entre lo que postulaba el arte de vanguardias y el arte que se produjo después. Acostumbrada al imperativo de ruptura como idea rectora en la concepción de las formas artísticas, la sensibilidad moderna creyó encontrar innovaciones donde sólo había derivaciones levemente ingeniosas; y obsesionada con la búsqueda de lo nuevo quizás solamente apaciguó su ansiedad con repeticiones estériles. No de otra manera las élites gestaron la tiranía de la moda en las metrópolis del arte y la cultura. Y el mercado del arte impuso a sus clases propietarias y a las sociedades subindustrializadas el criterio de lo efímero porque las modas que el mercado dominaba e imponía se convirtieron en un negocio especulativo que arrojaba ganancias inmensas. Sin embargo, el arte verdadero siempre ha sabido vivir por sí mismo al crear su propia temporalidad y al rechazar las ideas hegemónicas. En las décadas ulteriores el advenimiento de la cultura de masas propinó un severo latigazo a la sensibilidad moderna. Reducidos sus ámbitos de acción, quebrantada su influencia moral a causa del desprestigio mercantil, aniquilado el poder de su creatividad y acorralada ante los espejos deforrnantes de sus excesos, la sensibilidad moderna aclamó hasta el hartazgo innovaciones irrisorias y exaltó perversamente las modas sucesivas que en su evanescente delirio sólo propusieron formas vacías. Así se degradó el �impulso revolucionario del espíritu de la sensibilidad contemporánea, se degradó hasta sumergirse en una pálida agonía, y rodeado por una atmósfera de ironía y cinismo desapareció del mundo de las formas puras -y era su muerte definitiva. Si algún lector inteligente piensa que mis anotaciones sobreestiman la magnitud de este problema en el arte de nuestros días, yo sugiero que despliegue una mirada amplia y crítica en derredor, y sabrá advertir que muchos pintores viven aterradoramente reñidos con cualquier noción de belleza y llaman pintura a cualquier pedazo de tela tapizado de plastas coloreadas. Y los escultores no son menos agresivos y creen que hacen arte con un hierro retorcido fusionado a una lámina costrosa. Acaso nunca como ahora en la pintura y en la escultura la materia ha estado sometida a tanta violencia -y desarmada ante semejante violencia la materia solamente acierta a emitir un grito de horror y vacío. Y no es menos grande el problema en la música y en la poesía, basta escuchar y leer lo que se ha producido en los últimos años para constatar que nunca como ahora en muchos músicos y poetas el espíritu se desgarra y gravita, enclaustrado y solipsista, en el discurso precario de las tautologías autoindulgentes. En este sentido, la furia ante el mundo y la impotencia ante el lenguaje acabaron desterrando, acaso para siempre, la necesidad orgánica y.la importancia existencial del canto en la vida del hombre. Esto explica, pero únicamente en parte, el agreste y pendenciero desaliño que caracteriza y define la razón de ser de muchos poemas contemporáneos, fenómeno que se refleja inmediatamente como un desprecio consciente, en la creación poética, de 84 cualquier idea de belleza. Al leer los poemas que se divulgan, incluso en publicaciones especializadas qix gozan de cierto prestigio cultural y político, ciertamente no podemos sino encogemos de hombros y sentir melancolía ante las palabras de Ernst Cassirer Dice el filósofo alemán: «Como en el caso del lengua, je, las mismas formas son transmitidas de una generación a otra. Los mismos motivos fundamentales del arte retoman una y otra vez. Y, sin embargo, todo gran artista verdadero hace, en cierto sentido, época. Nos percatamos de este hecho cuando comparam<1 nuestras formas corrientes del lenguaje con el lengu• je poético. Ningún poeta puede crear un lenguaje enteramente nuevo. Tiene que adoptar las palabras y tiene que respetar las reglas fundamentales de su lengua. Pero, a todo esto, el poeta no sólo les presta un nuevo giro sino también una nueva vida. En la poesía, las pa, labras no son significativas sólo en una forma abstrae• ta; no son meros indicadores con los que tratamos de designar ciertos objetos empíricos. Tropezamos, p« el contrario, con una especie de metamorfosis de nuestras palabras comunes». Sereno y luminoso, EmSI Cassirer señala uno de los aspectos fundamentales de la creación poética, pero también indica las huellas de lo que fue olvidado, habla, ciertamente, de lo que no podemos encontrar en los poetas de estos años. Las anotaciones anteriores derivan sensiblemente hacia una breve conclusión; quizás el arte en sus ex· presiones más celebradas y ruidosas es el signo de DI malestar que involucra a toda la vida humana, malestar cuya profundidad no podemos vislumbrar sino p« momentos. Es cierto: hay indicios alentadores que la intuición capta, y la intuición percibe que no todo es destrucción y mentira; sin embargo, la intuición sabe que esos indicios no son suficientes para revertir el malestar. El arte verdadero crea su propia temporalidad, siempre genera la fuerza necesaria para trascender la Historia, no para situarse más allá del bien y del mal, sino para oponer al tiempo en que surge una percepción poderosamente singular de la vida. El arte verdadero ignora modas y estilos efímeros, su autenticidad lo guía naturalmente hacia la búsqueda de lo pennanente, en contraste con las simulaciones en que se debate el arte menor. Con el arte verdadero la conciencia experimenta saltos cualitativos en su lenta evolución, y el alma del hombre alcanza periodos inusitados de autodesciframiento, y así las tinieblas de su origen se disipan momentáneamente. La redención es que no hay redención El hombre es un error de la materia. José Revueltas El mal siempre ha existido pero en determinadas épocas se convierte en tema de inspiración para algunos autores. La aquiescencia de Jean Genet ante el mal tiene los rasgos de una elección quizás definitiva. No es intención nuestra rastrear con pretensiones policiacas los motivos psicológicos, morales y hasta políticos que condujeron a Genet a elegir el mal. En casi todos los libros aquí examinados el poeta no abandona la obsesión de mostrar el fondo criminal que determina la mayor parte de los movimientos que acontecen en el alma de sus personajes. Sin embargo, el mal como pretexto literario y como elección moral tiene, en la literatura francesa, una vieja tradición que acaso comienza con Sade en el siglo XVIII, continúa con Baudelaire y Lautreámont en el siglo XIX y se prolonga con Genet en nuestro siglo. Reflexionar en tomo al mal, discurrir sobre el mal y escribir cánticos que celebran el mal se han convertido en una especie de convulsión nerviosa que atraviesa el cuerpo entero de la literatura francesa moderna. Un ateísmo febril fundado en las leyes de la naturaleza opuso el Marqués de Sade al optimismo exagerado de la Ilustración; Sade pensaba que la virtud y el vicio (es decir, el bien y el mal) son completamente indiferentes a las fuerzas de la naturaleza; sin embargo, acabó concibiendo a la naturaleza corno otra religión; y apoyándose solitario en su delirante vértigo de silogismos y sofismas celebraba el mal porque éste le deparaba muchísimos más placeres que la virtud. Baudelaire y Lautreámont escribieron sus obras cardinales en el tiempo que siguió al fracaso de la revolución de 1848. Algunos años más tarde Napoleón m, ya en el poder, hizo de Francia una potencia guerrera y no desaprovechó motivos ni tiempo para intervenir en otras regiones del mundo. No se necesita demasiada perspicacia para intuir que el clima moral derivado de aquella época belicista favoreció el surgimiento de dos poetas mayores que exaltaron el mal con deliberada insistencia. Si preferimos este enfoque es porque nos 85 �parece insuficiente la razón esgrimida por Charles Baudelaire: «Me ha seducido mejor, tanto más cuanto la tarea era más difícil, buscar, extraer, la belleza del mal». Y para que no hubiese dudas respecto a su punto de partida, Baudelaire definía y entendía Las flores del mal en estos términos: «Este libro, esencialmente inútil y absolutamente inocente, ha sido compuesto con el solo objeto de divertinne y ejecutar mi pasión del obstáculo». El razonamiento parece claro y atendible pero no deja de ser insuficiente. El conde de Lautréamont, en cambio, fue más explícito: «Hay quienes escriben para lograr los aplausos humanos mediante nobles cualidades del corazón que la fantasía inventa o que ellos puedan tener. Pero yo hago servir mi genio para representar las delicias de la crueldad. Delicias ni efímeras ni artificiales, sino que, nacidas con el hombre, terminarán cuando él tennine». En este sentido Genet no hace nada fundamentalmente nuevo al exaltar con extremada delectación las acciones delictivas y criminales de sus personajes; sin embargo, es necesario reconocer que Genet no hubiera podido crear nada de lo que ahora lo revela como uno de los grandes escritores de este siglo si no hubiese elegido el mal como núcleo generador de una parte de su obra. Los libros del poeta tienen un lugar singular pese a que él nunca se adhirió a las grandes causas que, incluso fracasando, no sólo cambiaron el rostro histórico del mundo, también tornaron más complejo el sentido inmediato de la condición humana. Genet da la impresión de haber construido monumentos prosísticos a partir de simples despojos humanos. Y también es imprescindible recordar que el fracaso de la generación 86 del poeta sumado al fracaso de las generaciones precedentes hicieron posibles el holocausto del pueblo judío, los regímenes totalitarios y otros desastres igua~ mente trágicos. 1 Para nadie es un secreto que la infancia suele ser detenninante en la evolución interior del artista. Sin embargo, la relación entre ambas está signada por la ambigüedad, pero a causa de ésta la infancia casi siempre posee un potencial resueltamente creador. Con el transcurso de los años la infancia en la vida del artista se transfonna en un reservorio de experiencias emot~ vas, psicológicas y estéticas que preserva una especie de autonomía no obstante el carácter placentero o traumático de los acontecimientos experimentados durante los primeros años. Todos estos elementos, reunidos, detenninan la naturaleza poderosamente complejade la infancia; más allá de la memoria o del impulso evocador del pensamiento del artista la infancia se constituye como tiempo autónomo, y en ello no tiene una influencia decisiva la voluntad del individuo; por esta razón el rechazo o la aceptación que pudiera suscitar no deja de tener un efecto artísticamente fecundo. Empero, el vínculo entre el yo del artista y su infancia sufre cambios de cualquier tipo, pero también puede suceder que aquel vínculo se mantenga inalterable; y mientras que aquellos cambios, necesarios o no, suelen ser el resultado de una determinación volitiva, también es cierto que ésta queda como subyuga- da a la inmediatez emocional de la respuesta del artista ante el llamado intennitente de la infancia. En este sentido podemos decir que una parte significativa de la obra de arte depende de las respuestas que el artista da a su infancia. En este aspecto parece ser que Genet no rechazó su infancia e incluso es posible que la haya amado con ternura apasionada. Sabemos que el poeta nunca supo quiénes fueron sus padres, la mayor parte de sus años iniciales transcurrió en lugares de asistencia pública. Si a menudo convivió con otros niños huérfanos y los adultos que conoció solamente encarnaban la autoridad con toda su violencia coactiva, es comprensible que el poeta aprendiera a despreciarlos y detestarlos con ardorosa antipatía -esos adultos eran simples carceleros. .En semejantes circunstancias la libertad, en su confrontación con el mundo y como experiencia interior, se transforma en un valor absoluto -más aún si por cuestiones de temperamento el instinto descubre el placer de la transgresión en el rechazo a las distintas formas de autoridad. Pensamos que esto sucedió en Genet, y si lo que en los primeros años parecía una respuesta de sus instintos, con el advenimiento de la edad se transfiguró, naturalmente, en una especie de imperativo de su conciencia. Decía Saint-John Perse que al poeta siempre se le ha culpado de ser la mala conciencia de su tiempo. En este asunto Genet no podía ser la excepc\ón: ante la sociedad de su época tuvo una actitud crítica desde el momento en que decide asumir todos los peligros de su condición marginal; y recordemos que el carácter absoluto de ésta fue determinado por tres cuestiones fundadoras: ser poeta, ser homosexual y elegir el mal. Su pensamiento acerca de los orígenes de la tragedia y los análisis que dedicó a la relación que la tragedia guarda con el crimen demuestran que fue un observador suspicaz de los análisis que dedicó a la relación que la tragedia guarda con el crimen demuestran que fue un observador suspicaz de los elementos más sombríos, delincuentes y criminales, de las sociedades que conoció; y no perdamos de vista que la conducta humana siempre fue una preocupación constante de su pensamiento literario. Sin embargo, la elección moral del poeta, su enigmática apuesta por el mal, también es un elemento de juicio importante para sopesar las cualidades estéticas de su obra. En este sentido, pensamos que el carácter absoluto de la marginalidad en Genet podría explicar las razones por las que él rechazó cualquier modelo edificante -si es que el poeta llegó a conocer alguno que hubiera podido alertar a su atención. Genet tenía plena conciencia de la prolongada crisis que desgarraba a la sociedad de la que fue contemporáneo; y ante sus ojos transcurrió aquetia época sombría, sin embargo él no quiso oponerse a su tiempo porque no fue rebelde ni revolucionario; por esta razón rechazó cualquier heroísmo, pues experimentaba un burdo y afectado placer al regodearse en actitudes y gestos proclives a la abyección; y esto implicó, moral y literariamente, una celebración del mal. Acaso Genet sólo creyó en la poesía y en el mal, y si bien casi nada de cuanto le rodeaba llegó a desencadenar en él algún interés edificante, también es cierto que casi siempre eligió atenerse a sus propias fuerzas, y éstas no le abandonaron en tanto se mantenía fiel a 87 �los terribles años del comienzo de su vida. Si desde niño el poeta vivió entre la indigencia y el desamparo, poco extraño resulta que en sus ficciones concibiera deliberadamente antihéroes marginales, semejantes especímenes eran los prototipos humanos que mejor conocía; éstos siempre suscitaban en él una atención y una curiosidad desmedidas, y parece ser que sólo en ellos quiso nutrir su imaginación para desplegar el arte de su prosa. Y aunque no lo experimentase como un conflicto interior, Genet era consciente de que su época había perdido, acaso para siempre, la disponibilidad de dar origen a la grandeza tal como la concibieron el espíritu, la sensibilidad y la conciencia de los creadores antiguos. De su tiempo el poeta no sólo eligió lo peor, quiso, además, profundizar en ello compulsivamente: estaba decidido a devolver al hombre, que le había desterrado de sus instituciones consagradas, los golpes necesarios para recordarle su miseria intemporal. En este sentido, Genet confrontó al hombre europeo con una visión y una imagen que no le favorecían en absoluto; y, en efecto, colocó al hombre empleando para esto un arte literario excepcional- en el centro desnudo de una galería de espejos, y en éstos el hombre pudo mirar claramente el robo, la traición, el asesinato y la cobardía que corroboraban, una vez más, las sucesivas empresas de su Historia y los distintos rostros de su destino. A comienzos de los años cuarenta Simone de Beauvoir conoció a Genet, es posible que el entendimiento entre ambos no desconociera dificultades ni asperezas, no obstante, durante mucho tiempo fueron 88 grandes amigos. Para tener una idea aproximada de cómo era percibido Genet por sus contemporáneos, conviene que citemos dos pasajes extraídos de las páginas que Simone de Beauvoir dedicó al poeta en uno de los gruesos tomos de su autobiografía. Aquí está el primer pasaje: «Sin embargo, cuando apareció en L'Arbalete el comienzo de Nuestra Señora de las Flores, quedamos impresionados; Genet había sido visiblemente influenciado por Proust, por Cocteau, por Jouhandeau, pero tenía una voz suya, inimitable. Era muy raro ya que una lectura refrescara nuestra fe en la literatura; esas páginas descubrían de nuevo el poder de las palabras. Cocteau había tenido ojo: un gran escritor acaba de aparecer». Simone de Beauvoir acertó en todo excepto en las influencias estéticas. El segundo pasaje, en cambio, resulta más substancioso y certero: «En la base de su entendimiento con Sartre, hubo esa libertad, que nada intimidaba, y su común repudio de todo lo que la coarta: nobleza del alma, morales intemporales, la justicia universal, las grandes palabras, los grandes principios, las instituciones y los idealismos». Esta anotación tiene un valor intelectual significativo y resulta singularmente esclarecedora respecto a la actitud moral de Jean Genet. Pensamos, además, que aporta una especie de retrato interior porque señala dos aspectos decisivos de la personalidad del poeta; uno es la importancia incuestionable y privilegiada de la libertad y otro es el evidente rechazo a las formas establecidas de la moral domi· nante en aquel tiempo. Genet no desperdició sus energías elaborando quimeras desmesuradas respec· to al hombre, quizá porque lo conocía demasiado bien; desconfió del hombre y de los principios y valores de la sociedad de aquellos tiempos, y suponemos que al escribir sus libros los abarcó con una sola mirada lleno de rechazo y desdén. En una de las conversaciones que Sartre tuvo con Simone de Beauvoir a comienzos de los años setenta podemos encontrar otro testimonio valioso: «No obstante, ese chico homosexual, apaleado, violado y conquistado por jóvenes pederastas, tratado casi como juguete por los duros de su grupo, se convirtió en el escritor Jean Genet. Ahí hay un cambio que es obra de la libertad. La libertad es la transformación de Jean Genet, un muchacho homosexual y desgraciado, en Jean Genet, gran escritor, pederasta por elección y -si no feliz- seguro de sí mismo. Esta transformación pudo no haberse producido. La transformación de Genet se debió realmente al uso de su libertad. Transformó el sentido del mundo, atribuyéndole otro valor. La causa de· esa alteración fue esa libertad sin ayuda de otras cosas; fue la libertad eligiéndose a sí misma, la que hizo esa transformación». Esta observación de Jean-Paul Sartre es iluminadora en más de un sentido ' enfoca su fuerza reflexiva en la elección sexual del poeta y en el poder transformador de la libertad. Sin embargo, es necesario que centremos nuestra atención en dos fra~es que nos dan la clave para acercarnos un poco al enigma de la elección moral del poeta: «La transformación de Genet se debió realmente al uso de su libertad. Transformó el sentido del mundo, atribuyéndole otro valor». Si Genet no hubiese tenido conciencia plena de los alcances de su talento literario; si no hubiera experimentado la necesidad de profundizar radicalmente en el sentimiento de su libertad; si no hubiese advertido que entre talento y libertad tenían que surgir exigencias escrupulosamente creadoras para que ambos alcanzaran un significado más riguroso y profundo; y si no hubiera sabido que esas exigencias permitían el nacimiento de vigorosos vínculos de enriquecimiento recíproco entre libertad y talento, la transformación señalada por Sartre nunca habría sucedido. De esta manera Genet configuró los elementos más evidentes de su moral, pero esto no bastaba, hacía falta el ademán definitivo que habría de asegurarle la repulsión de todos; y obedeciendo al deseo de que su condición marginal fuese realmente irreductible, dando un salto infinito dentro de sí mismo, como si hubiera querido apresar el resplandor postrero de su libertad, voluntarioso y exaltado ante la noche de su tiempo el poeta decide su apuesta por el mal, incendio de tinieblas, y sólo entonces en su conciencia apareció el mundo enteramente trastocado. II Escribió José Lezama Lima: «Sólo existen el bien y la ausencia». Aunque es imprescindible intuir que el trasfondo reflexivo de esta aserción es religioso, no obstante, también contiene un enfoque existencial y puede, por tanto, aportarnos una idea sugerente: el mal es completa ausencia del ser. En tomo a esta idea habrá de gravitar la observación siguiente. Esperamos, desde luego, que esta pequeña disertación ayude a 89 �arrojar alguna claridad, ojalá no suceda lo contrario, sobre el tema de el mal en la obra de Jean Genet. Si el ser puede revelarse como presencia, la ausencia, en cambio, se revela como absoluto inacabamiento del ser. Centrar en el ser es centrar en la existencia plena. El accidente, el azar y la contingencia puede actuar en el ser que persevera en cada instante para continuar siendo ser, es decir, presencia que se revela a sí misma no obstante el azar, la contingencia y el accidente. Sin embargo, el azar, la contingencia y el accidente actuando sobre la ausencia, o sobre el no-ser, revelan, pese a todo, la ausencia en su absoluta incapacidad de ser. Conciencia de la finitud es conciencia de la mortalidad: conciencia de la finitud sólo puede ser conciencia del ser como presencia que se consuma en su pleno devenir, y el ser consciente de su finitud es el ser centrado en sí mismo aunque consciente de estar abierto al influjo sombrío -rayo de tinieblas-del accidente, el azar y la contingencia. La ausencia es el ser que perdió para siempre y desde el principio su potencialidad de ser: si la ausencia persevera en ausencia lo hace como pura negatividad. La existencia centrada en el ser es consciente de sí misma en tanto se descubre consciente de su propia finitud. La falla del ser, o la absoluta caída del ser, es lo que revela la ausencia porque no conlleva la fuerza afirmadora del ser: de esta forma la ausencia deviene en negatividad pura que nunca podrá resolverse en ser. Y si sobre la ausencia· acontecen el accidente, el azar y la contingencia, sólo pueden hacerlo --en su absoluta opacidad inerte- como pura negatividad en sí misma. Centrar 90 en el ser es centrar en la existencia como vida que se opone a la muerte: centrar en el ser es vislumbrar b subjetividad actuando como ser que se preserva a lil mismo en su aspecto de materialidad e inmaterialidad: en la muerte el ser deja de perseverar y la subjetivicb! que suele impulsarlo a existir se convierte en ausencia; la inmaterialidad de lo subjetivo desaparece en d devenir ya agotado de la materialidad del ser que se convierte en materia inerte, es decir, en finitud. yectarse _en el mal por el mal mismo, son reflejo de un reflejo que en espectro se disipa. Lo.paradójico en Genet es que su arte acaba centrando en el ser a partir de la negatividad pura de sus personajes: y el ser que nos revela es el ser de la poesía pero ya desligado enteramente de los personajes que lo suscitan. Sin embargo, el genio del poeta es el que transfigura esa pura negatividad en triunfo del ser y del espíritu. En este sentido, ·10s personajes de Genet esllÍI muertos, o mueren, no obstante que parecieran est vivos porque sus actos no revelan el ser como absoluta capacidad afirmadora del bien: este es infinitame presencia activa que deviene llena de fuerza afirma ra: las criaturas de Genet nunca podrían ser afir ción por efecto de un encuentro de dos negatividad espejismo dialéctico. Lo absoluto del mal en los pef sonajes genetianos es la absoluta ausencia del ser por que son pura negatividad incapaz de actuar a trav' del bien aprehendido como consumación del ser en potencialidad asertiva. Los personajes de Genet pueden entenderse sino como fallas del ser, o co absolutas caídas del ser, porque su negatividad no vela otra cosa que su incapacidad para existir medi te la fuerza afirmadora del bien; son el simple dev accidentado que nunca tendrá capacidad para afi se en el ser puro: por esta razón el accidente es la n ma de su negatividad, y al no poder afirmarse en bien no tienen plena conciencia de su finitud, ni pu centrarse en el ser que se afirma como potenciali generadora de vida: son el mal que sólo acierta a 111 El desbordamiento del fascismo, la guerra civil española, la segunda guerra mundial, la ocupación de Francia por las tropas nazis y la independencia de Argelia, que en los hechos dividió al pueblo francés, fueron acontecimientos que no tuvieron mayor relevancia en la vida de Jean Genet. Acostumbrado a vivir del robo y la prostitución el poeta hizo de la extraterritorialidad la única patria posible: errante ante la noche y el día y sin decir este lugar es mío Genet creó, sin embargo, la temporalidad que su obra precisaba, y decidido a descubrir el poder de las palabras hizo del espíritu el territorio propicio en el que los actos imaginarios y reales conquistaban finalmente un signjficado profundo. Si en su conciencia y en su alma tenía los recursos intelectivos y emocionales que habrían de descifrar las respuestas que le exigieron el mundo y la vida, ser francés no significó gran cosa para el poeta. Genet se enamoró de todos los muchachos que quiso enamorarse y conoció la fortuna de haber sido amado por algunos de ellos, pero la experiencia de la tierra natal apenas pudo hacerse tangible en su espíritu como la penumbra crepuscular de una lejanía melancólica; sin embargo, en esa lejanía el poeta vislumbró, mediante ráfagas centelleantes, el sentido creador del lenguaje, el enigma de la hennosura y el significado existencial de la poesía. Y aunque haya nacido en París, en esta ciudad aprendió a vivir en unos cuantos rincones lóbregos y fríos, lugares no demasiado distintos de las celdas que el sistema judicial francés le asignó en varias ocasiones. Acaso estas circunstancias personales dieron origen a las razones por las que el poeta se negó a participar en la Resistencia, como sí participó su amigo Jean-Paul Sartre. En un momento Genet ignoró la Historia porque sabía que aquellas guerras eran consecuencia natural del fracaso de las estructuras políticas, morales y económicas que por el solo hecho de existir le habían desterrado de facto. El rostro inmediato de la Historia se ofreció ante los ojos de Genet como un paisaje de destrucción, muertos, víctimas, asesinos libres, hambre y bancarrota moral. En la vida del poeta la experiencia de la Historia no adquirió, ni remotamente, las fonnas confusas de un dilema moral; Genet ignoró aquellas ruinas con exquisito desdén, pero ejerció, al mismo tiempo, su libertad de hombre y asumió el compromiso de atender con lealtad absoluta las exigencias de su vida interior; y ello implicó, fundamentalmente, continuar su existencia de siempre, aunque sin renunciar a la conciencia de que habría de empeñar todas sus fuerzas en resolver cada uno de los problemas que su genio literario le estaba formulando. 91 �Ciudad hechizada Aun en nuestros días, el poeta ha buscado la comunicación como ha podido. Si a veces se ha visto obligado a andar, como los místicos, fuera de este mundo, o si se ha arrojado al áspero combate con el cuerpo y al final de su penosa búsqueda ha encontrado el silencio, 110 nos apresuremos a co11denarlo. Antes bien debemos expresarle nuestra gratitud por haber intentado, en medio de mil dificultades, se,vir hasta el último momento ineludible a ciertos valores cuya ausencia haría perder a nuestro mundo toda esencia huma11a. Giorgos Seferis I Hacia finales de los años treinta Genet comienza a trazar con originalidad y fuerza lo que poco tiempo después se convertiría en una escritura realmente inconfundible. El poeta empieza a escribir en la prisión de Fresnes, y lo hace hambriento, solo, pobre, triste. Nuestra Señora de las Flores es su libro primero. Esta obra es un prodigio de desorden estético y lirismo incandescente. La imaginación del poeta se acerca al objeto de sus temas como una cámara de cine que registra los orígenes de su mundo. Aunque la intención del artista fue abrir los vasos comunicantes del lenguaje para dar forma verbal a su incesante energía lírica, el Jean Genet encarcelado en Fresnes se obstina en articular su discurso en los esquemas de las formas narrativás. Desde el comienzo hasta el final del libro la obstinación del poeta construye diques detrás de los cuales las imágenes y el lenguaje bullen, efervescen, crepitan, reberveran. Tenemos la impresión de que Genet lucha en contra de sí mismo para dar coherencia artística a sus poderosos elementos emocionales. Se desbordan las imágenes y el todo se vuelve ina~~ ble porque la substancia afectiva que los impulsa es implosiva. Esta tensión no deja de proyectarse en los tonos hiperbólicos y en los tintes caricaturescos que nuestro poeta ha utilizado para concebir y dibujar sus personajes: Divina, Miñón, el soldado Gabriel y Nuestra Señora. No deja de ser inquietante que un artista como Genet haya preferido dar contorno verbal a sus obsesiones mediante la invención de personajes literarios, como si no hubiera querido acceder a la síntes~ del poema. Y recordemos que el poema es, como dice José Lezama Lima, el espacio privilegiado del lenguaje. La escritura de Nuestra Señora de /,as Flores es exuberante y anárquica porque el poeta ha querido condensa en su obra primera el mundo habitado por sus pasiones violentas. Y aunque se obstine en dar a sus irradiants registros poéticos una textura narrativa no del todo errónea, Genet finalmente consigue que el lenguaje destelk con toda su fuerza reveladora. Divina es la osamenta calcárea en donde encama y se evapora el encanto decadente de un homosexual que nunca será mujer a pesar de los afeites. Delirante y lánguido, Coulafroy vive como una especie de destierro el drama de sus días y sus noches. Asume hasta la náusea el pathos de su destino. La intuición brumosa de que el desastre lo persigue, emerge esporádicamente en su mente pragmática. Divina presiente que el caos puede destruir su vida pero no se rebela. Todos sus é!mantes lo ven como un simple objeto para el deleite y para otras cosas. El adolescente ladrón y asesino, Georgui-el semental-negro y Miñón lo utilizan y explotan porque así conviene a sus intereses de homosexuales mantenidos. Y no obstante, abyecto y lujurioso, Divina le abre la puerta estrecha de su buhardiUa. Sabe que nada les puede negar: es un travestí demasiado sexista y ha introyectado su script de mujer-caricatura tan profundamente que sólo se percibe vivo entre el ombligo y los muslos. En este sentido, Coulafroy únicamente podría existir a través de la carne de sus amantes, sin embargo, éstos resultan impalpables si Divina no los integra en su caos como fragmentos intercambiables. Tan complejo es el mundo que Genet ha intentado volver accesible a nuestro pensamiento, tan abrumadora es la cantidad de emociones y sensaciones que se ha propuesto descifrar y tan intrincada es la gama de los caracteres humanos que ha pretendido hacer incidir en esta obra, que trágicamente se vio obligado a inventar marionetas y no personajes literarios, máscaras turgentes y no héroes de novela. Los personajes de Nuestra Señora de las Flores sólo parecen factibles, como ficciones, mientras se desenvuelven en situaciones extremas como el amor y la infamia, el instante y la eternidad, la locura y la clarividencia, lo sublime y lo grotesco. Sus vidas, continuamente accidentadas, siempre están expuestas a la energía disgregadora del azar que da origen a la tragedia. Estos caracteres humanos propician horror y ternura porque actúan bajo el poder envolvente y acerbo de las situaciones gobernadas por el humor negro. La turbulenta ciudad que Genet ha levantado en su espíritu para escribir una obra como Nuestra Señora de las Flores es acaso una de las creaciones más ambiciosas y arriesgadas de su conciencia. Si esta es la responsable de todo lo que acontece oculto y evidente entre sus muros, su imaginación vigorosa emerge como un viento que recorre iluminando unas regiones y oscureciendo otras. De esta manera el artista cambia perpetuamente la materia vertiginosa de su mundo. Lo cual es posible porque la palabra de Genet logra conquistar significados proteicos, pero no cometamos el error de pensar que estos significados funcionan como esencias inmutables. Si la palabra posee autonomía emocional, su energía significante cambia de inmediato al entrar en contacto con otras palabras, y se transforma incesantemente mediante las imágenes. El espléndido fluir de las imágenes pone en movimiento las estructuras verbales básicas y éstas desencadenan la carga afectivo-emotiva de la palabra. Las palabras se convierten en unidades sensibles que se articulan inagotablemente en un proceso exuberante que busca una suerte de síntesis superior y absoluta en la que confluyen emoción y hermosura. Si la hermosura suscita emoción, reflexiona el poeta, mi emoción tiene que invocar a la hermosura. En la palabra se desarrolla un conflicto: el sentido del sonido y el sonido del sentido se revelan mediante la tensión que su encuentro propicia; este conflicto es el que impulsa a la palabra a descubrir y proyectar toda la fulgurante fuerza �emotiva que la hace vivir. La palabra suena, la palabra canta, la palabra nombra, la palabra quiere, la palabra desea, la palabra piensa: la palabra crea. La palabra señala una cosa y la cosa existe, la palabra designa un objeto y el objeto vibra: la palabra del artista nombra al mundo. Este acto se verifica en dos planos de subjetividad. A nivel de subjetividad primaria, el accionar cognoscitivo de la palabra se despliega como un proceso escrupulosamente intelectual en el que participan la voluntad objetivante y la capacidad afectiva del logos. A nivel de subjetividad secundaria, la acción sensorial de. la palabra se desarrolla como un proceso enteramente físico y químico en el que participa la capacidad cognoscitiva de las emociones y las sensaciones. El acto de nombrar, para ser verdaderamente creador, debe convocar e involucrar las facultades especial izadas de la conciencia y la sosegada acuidad del cuerpo. El acto de nombrar empuja al hombre a obtener el mayor rendimiento de las complejas y enigmáticas funciones de su conciencia y de su cuerpo. El acto de nombrar al mundo es una experiencia profundamente ontológica: conduce y somete al hombre a una tensión extraordinaria de su ser entero, y así descubre que es consciente de sí mismo: hace que al silencio del no-ser oponga el sonido de la palabra. El acto de nombrar es el acto en el que el animal humano descubre la distancia infinita que se extiende entre su grito inarticulado y el fenómeno que lo desencadena. En el acto de nombrar el hombre asume la conciencia trágica de la distancia irreparable entre el no-ser y el ser: es el acto que lo impulsa a escrutar exhaustivamente el' espacio en el que lo invisible pugna por co94 bra amenazadora de un cielo tempestuoso. Los temas cardinales de esta obra tenían, en consecuencia, que afectar regiones sensitivas de su vida interna. Sin embargo, hay maestría en el manejo de los recursos expresivos, esto es evidente por una razón: la asidua desesperación del poeta, aunque deje su rastro fulgurante en varios pasajes de esta obra y despliegue al mismo tiempo la dramática elocuencia de su poesía, como emoción autoconciente se percibe de todos modos atenuada. La poesía se incorpora como una verdad autónoma y aunque corrientes subterráneas poderosas la aten a la vida, ésta no es suficiente para explicar confiadamente su rostro proteico y relampagueante en el 11 mundo. Y siempre elusiva al poder petrificante de la Tiempo después escribe Milagro de la Rosa. Este li- palabra, esta poesía . derrama latidos vertiginosos y bro no es solamente ficción literaria, es la asunción de centelleantes más allá de las apariencias inestables. Y la biografía del poeta a la categoría de arte. Lleno de aunque la mueven claros impulsos sacralizantes ante una tensión emocional que no quiere proyectarse me- la muerte, no cede por completo a esta oscura tentadiante superficies tersas, persiste el mismo aliento ción: prefiere someterse a las exigencias cegadoras desmesurado. Los personajes de Milagro de la Rosa del amor. La verdad de Genet pretende abrir fisuras en están demasiado dentro de la vida del artista: no ven- el mundo tangible: los temas no cambian, son indescidos por el tiempo, unos muchachos se agrupan tur- plazable~ y obsesivos: la pasión homosexual, la traibulentos y veloces, desde el pasado irrumpen con in- ción, el asesinato. El artista no ha querido recurrir a jurias y declaraciones de amor, a través de los espec· otras materias, sin embargo, sus arquetipos se yerguen tros fugitivos entregan el rumor de sus cuerpos sudo- menos inverosímiles, como presencias literarias y corosos, de día y de noche acompañan el pensamiento mo elementos biográficos tienen el substrato emociodel poeta. Esos cuerpos precozmente confinados a la nal que le permite desplegar más nítidamente las fuerpenumbra carcelaria son las bellas formas violentas zas que lo habitan. Y lo que en su espíritu fluye como que mantienen vibrantes las palabras de Genet, son sombría incandescencia, se transfigura en canto. los cuerpos que conoció en Mettray y en Fontevraul~ Entre la primera palabra y la frase final de Milagro son los cuerpos de los muchachos que adoraba entre las sombras. Y dejarán durante mucho tiempo la som- de la Rosa existen y mueren los personajes que permi- nocer lo visible y lo orienta, al mismo tiempo, a crear las voces de lo visible y lo invisible. El acto de nombrar al mundo es el acto que hace nacer en el hombre la dramática necesidad de intentar anular la lejanía que lo aparta irrevocablemente de la naturaleza y el cosmos: es el momento heroico en el que experimenta su conciencia como un eterno destierro. En Nuestra Señora de las Flores la palabra se yergue deslumbrante y prístina por encima del desastre atribulado que la ha impulsado a dar cuenta de su verdad irreductible. ten a Genet crecer interiormente, es decir, recobrarse como hombre aunque a menudo asegure, con ironía involuntaria, que nunca lo ha animado ningún deseo de reivindicación personal en el momento de la creación artística. El poeta conoce a sus personajes profundamente: llenos de ternura se enamoran y ahítos de violencia por cualquier motivo se golpean hasta querer matarse. Estos muchachos viven así la naturaleza definitivamente marginal de su pasión adolescente. Despreciando las migajas de la sociedad, burlándose del trabajo asalariado y rechazados por la opulencia burguesa, estos adolescentes pronto descubren que el amor y la muerte son las instancias extremas en que habrán de fundamentar sus palabras y sus actos mientras sigan prisioneros. Espontánea y terrible, la vida les entrega la clara intuición de sus destinos, la abrumadora conciencia de sus pasos sobre la tierra y el tiempo limitado de sus esperanzas. La embriagadora belleza de estos personajes, exigencia laboriosa en que el poeta recrea su pensamiento, toma más trágica la pasión que celebra. Sin embargo, el amor y la hermosura están prisioneros. La única libertad que conocen Jeannot, Divers, Botchako, Rocky y Villeroy apenas consigue ser verdadera en el momento efímero del encuentro sexual, libertad de dos espasmos enlazados, libertad de dos soledades que se encuentran. Amenazada por las circunstancias peculiares en que se desarrolla, esta libertad se inventa a sí misma a través de los cuerpos, el espíritu obedece al cuerpo, espiral de llamas que se anudan, el cuerpo se contempla en el espíritu, noche que al mirarse no se nombra. Evidentemente, no es capaz de proyectarse más allá del 95 �tiempo que la hace posible: una vez concluido el acto de amor, la mirada percibe que las paredes y las rejas se elevan compactas de asfixia y opresión. Y no obstante, la libertad de este amor que atormenta en demasía a Genet, pensamiento recurrente de su literatura, no es otro fenómeno que la dramática asunción de la vida en las entrañas de un mundo socialmente descartado. «Mas que obsesionarme él a mí, obsesionaba yo a Harcamone. Quería ayudarlo. Tenía que triunfar. Era preciso que vigilara, que reuniera su fuerza como se reúne u11a jauría. Había de alimentarse para no tener un cuerpo débil. Velaba por él, tensaba mi espíritu. Lo ponía tenso. Olvidaba lo que no era Harcamone y su fuga fuera del mundo sensible. No reconocía ya los ruidos que anuncian al auxiliar portador del chusco y del rancho. Por fin, la cuadragésima noche, tuve la revelación en mí de la celda de Harcamone. Se levantó. En camisa, se dirigió a la ventana. Me parece aún que durante su marcha todo su ser aullaba. Se calmó cuando, encaramado en el reborde, tuvo el cielo sobre el rostro. Evadido de su noche, ·tuvo un gesto nuevo y cándido para mear. Un trueno estalló en mí cuando vi a ese dios que se ignoraba apenas, escurrirse el sexo sin oír la llamada que le gritaba una voz que yo oía. ¿Sabía él que las flores, los bosques, las estrellas, los mares, las montañas, recorridas con su paso musical, estaban ebrios de él? La luna daba de lleno, la ventana estaba entreabierta, a una campiña pálida de espanto. Temblé porque se ese.apara por el muro entreabierto, porque llamara en su auxilio a su doble de las estrellas 96 y porque el cielo se comprimiera en la habitación pam arrancarlo de ella ante mi vista, a su doble del mar y porque el mar acudiera.» 111 Querella de Brest no es un libro interesante desde el punto de vista poético. Otras preocupaciones intelectuales y otras exigencias formales impulsaron a Genet a escribirlo. Quizá fue más intenso el deseo de sondear exhaustivamente ciertos problemas de la psicología humana que mantenerse fiel a su condición de poeta. Encontramos comprensible, en cierta medida, que Querella de Brest no puede suscitar la fascinación espontánea de otras obras menos ambiciosas. Si el artista ha creado todo un libro para acercarnos conscientemente a Querella; si ha decidido no escuchar la voz inquebrantable de sus intuiciones permanentes; si ha determinado utilizar el lenguaje de manera inesperada para entregarse a complejas exploraciones de la psicología homosexual; si ha elegido no dejarse conducir por el rasgo más arrebatador de su temperamento; estas razones son suficientes para ayudamos a disminuir la distancia que nos aleja de Querella de Brest. Genet quiso reunir en una sola presencia literaria las cuestiones que durante mucho tiempo fueron motivo de apasionada curiosidad intelectual. Aunque guarda innumerables rasgos y semejanzas con otros personajes genetianos, Querella tiene, sin embargo, el extraño atractivo de los monstruos que saben vivir rodeados de una atmósfera silenciosa. Quizá por esto Querella es el héroe más solitario de nuestro poeta. Es sigiloso pero no posee la gracia, el instinto y la astucia de Stilitano para manipular a los amigos y hacer que lo admiren. Le gusta ser penetrado pero no es proclive, como Divina, a los desplantes melodramáticos ni tiene tampoco las ocurrencias geniales que lo definen. Asesina a sus amantes pero no le interesa la crueldad inconsciente (Nuestra Señora). Desconfía del amor pero en el auge placentero de la posesión no se siente libre de pronunciar las palabras tiernas que su amante le inspira. Su conciencia de la muerte es refractaria a las mentiras pero carece del aura trágica que toma más desgarradora la hermosura de Harcamone. Es bello pero no irradia la costrosa energía sexual de Miñón. Querella es consciente de su soledad pero no se rasga las vestiduras en situaciones de peligro. Ráfagas de oscuridad y de niebla desplazándose a velocidades insospechadas convergen en la soledad absoluta del marino. Y no obstante, posee un resplandor indestructible, es como una forma de fijeza encendida, es el lugar en el que se originan sus impulsos primordi.ales. Este resplandor amenazante es el que gobierna el pensamiento criminal de Querella, es la fuerza que lo arrebata en sus búsquedas sexuales, es la música desolada que le acompaña en sus dilatados momentos de introspección, es la energía inmaterial que en el deseo y el crimen se despliega para que su cuerpo y su alma coincidan en un solo movimiento perfecto. A causa de esto tiene la aterradora astucia de las criaturas que no cometen errores, el precursor de cada una de sus acciones es un cálculo silencioso -su reposo es la mansedumbre de los monstruos que se saben invencibles. Rodeado de niebla, Querella nos dice: el crimen perfecto sí existe. Y de inmediato se aleja imperturbable entre las sombras, se sumerge poco a poco en su materia: la noche. Miramos su rostro: los rasgos eran inescrutables. Miramos sus ojos: ninguna emoción los animaba. Querella sí habría podido ofrecer razones y ocasión para que Genet desplegara el arte de su poesía refulgente, pero a fin de cuentas no quiso hacerlo. El hermoso marino que desciende la noche y la niebla es demasiado astuto para cometer los errores que conducen a los interrogatorios policiacos, a los procesos judiciales, a la muerte en la guillotina. No sintiendo ninguna inquietud significativa, Querella se mantiene libre a pesar de sus crímenes, gobierna como un monarca en el mundo que ha elegido. Su existencia tiene sentido si conquista uno por uno los deseos que formula su resplandor interno. Detrás de la audacia tenebrosa de sus acciones casi siempre palpita la irradiación despiadada de una fría previsión. Enamorado de su arquetipo perfecto Genet tenía que pensar en un desenlace que no pusiera en peligro la coherencia intelectual de su obra. Y los crímenes del marino quedan impunes. Es indispensable, caviló el poeta, que yo no emplee ninguna violencia contra mis obsesiones. Y Querella acepta que el policía sea su amante. Para que mi héroe sea digno de las tinieblas que lo han engendrado, siguió cavilando, debe cometer un acto glorioso, algo que lo llena de cálida extrañeza ante su alma. Y el marino quiere sentirse invencible, lo que hace falta es un gesto aterrador y des97 �lumbrante de libertad, su cálculo no debe fallar, es necesario que el sentimiento de invulnerabilidad sea absoluto, y ejecutando un solo movimiento que habrá de definirlo ante la tierra y el cielo, Querella decide, ex~ tasiado, corresponder aJ amor del oficial del navío que habrá de alejarlo de los muelles de Brest. Ciertamente, en este libro de Genet hemos echado de menos la poesía que generosamente nos ha entregado en otras obras suyas, sin embargo, descubrimos al mismo tiempo que el marino criminal es la creación literaria en la que ha volcado toda la fuerza delirante de su espíritu y la pasión tenebrosa de sus sueños. IV En Diario del Ladrón advertimos esa ambición estimulante y silenciosa que gravita en el deseo de muchos artistas: incorporar aJ acto creador los elementos circunstanciales de la propia biografía y convertirlos en arte por medio del lenguaje. La vida como pretexto literario, la vida como escritura. Observarnos en esta obra que Genet no abandona la angustia recurrente de proporcionar a sus personajes la consistencia de monumentos graníticos. Stilitano, Roger, Java, Armand y Robert son entidades literarias tan específicas que cualquier lector puede imaginar que de noche aún vagan por las zonas clandestinas de París y Amsterdam. Nuestro poeta los ha cincelado con amplios golpes de amor y lujuria, son las esculturas que ha tallado apasionadamente para que lo acompañen después de muerto. Genet observa a estos personajes desde el 98 nitivamente el impulso transgresor de sus propuestas? fondo no siempre esclarecido de sus almas de crimiEl esteta de lo marginal, ¿había llegado a un momento nales. Los ha creado desde el substrato caliginoso de de su vida en que cualquier búsqueda, como exigencia sus instintos homicidas hasta la piel resplandeciente del espíritu, se torna ociosa y estéril? El poeta deslumdonde se refleja, eterno y fugaz, en busca del abrazo brante, ¿-se había resignado a la conciencia insoportacamarada y la ternura cómplice. Sin embargo, es comble de que ya había escrito lo más importante? El mopletamente ingenuo pensar que el artista se ha preocur.alista, el esteta y el poeta habían llegado a un periodo pado por comprender y designar su mundo con la mirada y el pensamiento de un novelista. Genet elige el de sombría circunspección: la audacia de otros tiemdiscurso narrativo porque éste le aporta el movimiento pos se hallaba en retroceso. ¿Acaso había dejado de de las formas a través de las cuales consigue traducir y existir bajo el peso muerto de la experiencia y la apresar ráfagas de su poesía. No podemos esperar que maestría? Podemos descubrir la explicación en el triDiario del Ladrón sea un discurso coherente según las buto que todo hombre debe pagar al tiempo: la vejez. normas de la novela. Observamos, en efecto, desart~ Diario del Ladrón fue realizado con el propósito de culación en los temas y en los desarrollos, también se recobrar del pasado, para materializar en formas esperepite, aunque en menor medida, el maravilloso desor· cíficas, un tramo de la juventud del poeta que continuaden estético de su obra primera. Las estructuras verba- ba inexplorado y remoto en su espíritu. En otros térmiles son desiguales en su duración. El desbocado fluir nos: esta obra abarca extensos momentos de su vida que de las imágenes no permite que Genet se vea obligado ante la palabra seguían vírgenes. El autor quiso convoa respetar el orden cronológico de los acontecimien- car aquellos recuerdos que aún solicitaban de su memotos. El ritmo con el que se presentan las reminiscen- ria una atención poderosamente emotiva. En esos años cias no siempre obedece al imperativo de la precisión Genet abandona Francia de modo temporal, pero de ese histórica. La exposición de los temas sigue el pulso lugar preservará el idioma. El lenguaje será siempre, no entrecortado de la inspiración y los frecuentes cam lo olvidemos, la tierra infinita de su espíritu. Nuestro bios de ánimo. Los recursos estilísticos son múltipl~ poeta recorre algunas ciudades de Bohemia, España, y se despliegan en diversas temperaturas emocional~ Holanda y de otros países. En Barcelona la mendicidad y en variadas texturas prosísticas. Podemos decir, en Ylos amoríos vergonzantes son las reminiscencias hacia este sentido, que Diario del Ladrón es una obra abierta. la\ que enfoca el poder alumbrante de su pensamiento no por la diversidad de las interpretaciones posibles sinO creador. Diario del Ladrón es un libro de la nostalgia aunque la melancolía no sea una emoción persistente. Es porque no se ciñe a una sola arquitectura verbal. extraño que Genet recuerde su época de limosnero en Genet escribió esta obra en una época peculiar de tierras españolas sin que se le perciba invadido por un su vida. El moralista heterodoxo, ¿había agotado defi. ~ntimentalismo hiperbólico y plañidero. La mendicidad fue como una especie de ascetismo, versión singularísima de su concepto cambiante de la libertad. La miseria y el desamparo acaso templaron su espíritu para conducirlo al encuentro de regiones ignoradas dentro de sí mismo, lo orientaron hacia la búsqueda de una exigencia interior que guardaba una relación directa con el aparente despojamiento de cualquier atadura material. Quizá pensaba que el alma del hombre conquista la verdadera libertad en la miseria y el abandono. Este rasgo de la libertad de Genet, por las pretensiones vagamente místicas que encierra, se erige como un movimiento secretamente opuesto a su inveterada predilección por el mal. En la humillación absoluta ' reflexiona el poeta, mi alma es invulnerable, las injurias del mundo no me alcanzan, soy absolutamente libre: me elevo por encima de lo humano. Sin embargo, habituado a regir sus días ardientemente terrenales mediante rupturas abruptas y continuas, decide viajar a Amsterdam, en esta ciudad vive del robo del tráfico de drogas. En Brno conoce a Michaelis, joven músico callejero con el que vive un romance fugaz, lo induce al rubo no sin proporcionarle las debidas instrucciones para asaltar a los individuos con quienes ejerce la prostitución. Diario del Ladrón es un objeto verbal consciente de las limitaciones del arte literario: cuando se ha recorrido la mayor parte de la vida quedan pocas razones para crear una obra de aliento tormentoso. La maestría también se advierte en el manejo de la ironía y el sentido del humor, sin embargo, la vida había perdido irreparablemente el cálido esplendor envolvente de las épocas mejores, y el poder de la palabra, aunque continuara siendo un aliado incondicional, ya no tenía la 99 �vehemencia y la osadía del principio. Genet estaba harto de un tiempo que había dejado de ser clamoroso y rutilante, pero miró hacia adentro y encontró que podía recobrar de los años perdidos las oscuras aventuras y los turbios extravíos de un muchacho que vivía enamorado de los hombres bellos y del crimen. Por la gravedad de los medios, por la magnificencia de los materiales utilizados para acercarse a los hombres, mido hasta que punto el poeta estaba lejos de ellos. La profundidad de mi abyección lo ha forzado a este trabajo de presidiario. Ahora bien, mi abyección era mi desesperación, y la desesperación la fuerza misma -y al mismo tiempo la materia para abolirla-. Pero si la obra es la más bella, la que exige el vigor de la mayor desesperación, era preciso que el poeta amara a los hombres para emprender semejante esfuerzo. Y que triunfase. Está bien que los hombres se alejen de una obra profunda si ésta es el grito de un hombre hundido monstruosamente en sí mismo. sencadenan el drama y la tragedia. Siendo invisibles, desatan lo visible. Con insistencia monótona el poeta recurre a estas fuerzas de lo proscrito: son energía subterránea que mantiene vivas a complejas estructuras literarias. Son los símbolos fundacionales de una sensibilidad y una conciencia enamoradas de su singularidad irreductible. La triste persistencia de estos símbolos acaso explica el poder seductor y la respuesta repulsiva que suelen provocar las obras de Genet Consecuencia de ello es que al poeta se le rechaza, se le ignora, se le desprecia; estos sentimientos y reacciones proceden de una percepción moral determinada. Lo que no comprenden los enemigos del artista es que su juicio moral también funciona como una bruma que les impide discernir toda la poesía que hay detrás de las presencias míticas elaboradas por el poeta. Los grandes momentos de muchas obras literarias serían inconcebibles si no hubieran asimilado el vigo~ so hálito de las creencias mitológicas; numerosos libros no existirían como los conocemos si no hubieran sido inspirados por las ráfagas ancestrales de los mi· tos. Catedral sumergida El arte 110s proporciona una descripción ideal de la vida mediante 1111 proceso alquímico; convierte nuestra vida empírica en la dinámica de las formas puras. Ernst Cassirer · En la obra de Jean Genet la pasión homosexual, el robo, la traición y el asesinato poseen el relieve de las presencias míticas. Son las fuerzas subjetivas que de100 Despojado de sus mitologías acerbas, Genet no hu• biera podido crear casi nada. En este sentido, lo que suscita reproches y provoca discusiones es el carácter francamente inmoral de sus símbolos. Como sinónimo de increíble y desmesurado debe ser entendido lo mi· tológico en nuestro poeta. Orgulloso de su inteligencia fabuladora y absolutamente seguro de su genio poético, Genet otorga, sin embargo, a sus presencias míticas la categoría de simples verdades personales. Los mitos en la vida contemporánea son, en cambio, mentiras que funcionan como verdades incontrastables, son creencias compartidas pasivamente por sociedades enteras. Los elementos simbólicos en el arte de Jean Genet guardan una relación directa con las facetas lumihosas y las aristas sombrías de su temperamento. Es necesario descubrir el origen de semejantes símbolos en sus afinidades electivas. El poeta, dice Elías Canetti, es el guardián de las metamorfosis. Estas construcciones literarias tenían un significado casi sagrado en la sensibilidad de Genet y despertaban, al mismo tiempo, una atención escrupulosa de su conciencia creadora. Así como los símbolos se repiten una y otra vez, a la manera de las frases obsesivas de una partitura musical; las metamorfosis, en cambio, son irrepetibles y cumplen una función especializada. Evidencia de esto es que nunca dejaron de ejercer una atracción irresistible sobre nuestro escritor. Si Genet, al describir sus metamorfosis, no hubiese vislumbrado la profundidad fenoménica de la que emergen, si no se hubiera preocupado por mostrar el plano existencial en que son captadas, si no hubiese advertido la fuerza creadora que desencadenan en el lenguaje, si no hubiera percibido las oscuras y raudas ramificaciones psíquicas que las animan, su arte prosístico sería inexorablemente distinto. el robo, la traición y el asesinato se transfiguran en anécdotas a partir de las cuales el poeta elabora metamorfosis. Sin semejantes símbolos no habría metamorfosis. Y sin metamorfosis no tendría el poeta razón de justificarse: sus símbolos serían absolutamente inexplicables. Podemos percibir dos planos de energía en las metamorfosis genetianas: un plano externo, o inmediato, que cualquier lector de ficciones es capaz de detectar como la trama de lo novelesco. El plano interno, o mediato, casi siempre quiere comunicar la tensión enigmática y la naturaleza profundamente elusiva de una percepción que hunde su mirada y descubre su leitmotiv en lo místico. No perdamos de vista que Genet solía estar atento a los signos perturbadores de lo sobrenatural. Podemos decir que su mente y su espíritu no se detenían, en el momento de la creación, a discernir los indispensables matices diferenciadores entre lo sobrenatural y lo místico. Las metamorfosis que nuestro poeta describe extasiado son la derivación objetiva y artística de sus encuentros con el instante prodigioso de la epifanía. Palpitando en las profundas ramificaciones de las metamorfosis sentimos el poder misterioso de la epifanía: vislumbramos su aura. Sin la epifanía no habría metamorfosis. Y sin metamorfosis el poeta sería incomprensible. Genet recurre al discurso novelesco con demasiada frecuencia. Sin embargo, es necesario entender que lo novelesco tiene el significado funcional de un instrumento, es una herramienta elegida de modo consciente. Consecuencia de ello es que la pasión homosexual, Belleza derrotada de Divina, travestí que vive de la prostitución y del robo a escala artesanal: santidad irónica de un homosexual tuberculoso que muere rodeado por la pestilencia de su última defecación. Belleza del adolescente nihilista: inconsciente crueldad del joven ratero que una noche se convierte en asesino. El 101 �persistencia de semejante malentendido. Con esta relibello Harcamone encarcelado por el asesinato de la quia del pensamiento estético moderno sucede lo misniña que él amaba: Harcamone en espera de ser guimo que con la aberrante longevidad de los mitos mollotinado es el héroe admirado por toda la prisión. dernos: su única virtud consiste en que han sabido soQuerella, asesino de su amantes fortuitos, homosexual brevivir a la mala fama sostenida por la inercia de la activo: Querella, amante pasivo de Nono y del policía tradición y la costumbre. que lo acecha sexualmente, corresponde al amor del oficial del barco que lo lleva a las costas de Brest. GeDesde otro ángulo, acaso el menos advertido por la net, amante y camarada de Armand: Genet traiciona a crítica, las metamorfosis de Genet pueden contener su amigo y planea robar las pertenencias de éste para una proposición incitante si las observamos como eroconseguir los favores sexuales de Stilitano. Gabriel, el tismo literario. En tal sentido, pocos exegetas intelisoldado católico que vive temeroso de Dios, cede al gentes se atreverían a poner en duda la originalidad y cortejo de Divina: Gabriel, centauro que penetra a Dila fuerza que hay en la apuesta estética de nuestro vina, ninfa que desfallece a horcajadas sobre la pelvis poeta. «Eros y lenguaje forman, dice George Steiner, del soldado. Estas son algunas de las metamorfosis un engrane continuo. La cópula y la copulación, el lique siempre cautivaron al poeta. El celo miniaturista bre curso y el discurso son categorías de la comunicade las descripciones, la manifiesta intensidad emocioción. Surgen de la necesidad que tiene el ser de salir nal que las desata y la compleja estructura verbal que de sí mismo y de comprender intelectual y espaciallas vuelve perceptibles son algunas de las característimente, a otro ser humano. El sexual es un acto profuncas más accesibles de las metamorfosis genetianas. En damente semántico. Al igual que el lenguaje, está suello consiste su composición externa. La composición jeto a la fuerza centrifugadora de las convenciones sointerna no es menos intrincada a pesar de que el mal y ciales, las reglas de los procedimientos y la influencia la belleza son las únicas ideas que desencadenan el dide los precedentes acumulados en el pasado. Hablar Y namismo expresivo que las define. Genet siempre crehacer el amor equivale a poner en juego una doble fayó en lo que llamaba belleza del mal. En este sentido, cultad universal: ambas formas de la comunicación su concepto de la belleza posee zonas de contacto con son inseparables de la fisiología humana y de la evoel pensamiento de Baudelaire. El artífice de Las flores lución social. Es muy probable que la sexualidad y la del mal aseguraba que la belleza tenía que ser bizarra lengua se hayan desarrollado en una estrecha recipropara ser moderna. Y las metamorfosis de nuestro poecidad. Juntas, han engendrado y condicionado la hista son definitivamente bizarras. Sin embargo, es imtoria de la conciencia, el proceso, seguramente mileposible encontrar originalidad artística y moral en el nario y entrecortado por innumerables regresiones. binomio formado por la belleza y el mal. Es justo degracias al cual hemos podido forjar, luego de incontacir, además, que resulta excesivamente sospechosa la 102 bles esfuerzos, la noción del yo y la de otro». No olvidemos que los momentos más intensos de la literatura de Genet están abigarradarnente cargados de sexualidad. Y si bien la experiencia de lo sexual es común a muchas especies animales, lo extraordinario es que se transforme en emoción estética. Ello sólo puede conseguirlo el artista. Lo alcanzado por nuestro poeta, en este aspecto, es quizás demasiado. En sus descripciones sexuales el marqués de Sade recurre a una precisión casi fotográfica, carecen de la sensualidad que hubiera podido convertirlas en arte erótico, son descripciones emocionalmente frías. Por otro lado, Pier Paolo Pasolini se apoya en el lenguaje cinematográfico, pero se rebaja a ser explícito y rinde un culto gratuito a lo fálico -el elemento lírico es apenas perceptible porque lo deforma el sentimentalismo que despliega en el montaje de sus imágenes. En los momentos más eróticos de la poesía de Luis Cernuda echamos de menos audacia en los temas y en la expresión, sin embargo, pensamos que el otro rostro de esto es la reticencia sofisticada y el refinamiento que siempre cultivó. En Allen Ginsberg la desenfadada libertad que se permite lo arrastra a elaborar expresiones declaradamente plásticas, confunde emotividad con vulgaridad, sexualidad con pornografía. por falta de mejor término. No es fácil sentir (porque no es fácil admitir) esa simbiosis, la asunción del erotismo por personajes como Divine, Erik, Jean, Rrton, el acceso a un terreno donde la descripción de situaciones sexuales es siempre otra cosa a la vez que agota sin la menor vacilación la escena misma y sus más osadas exigencias topológicas». Cuando el tema de el mal en Jean Genet sea comprendido como una introyección sombría de la violencia inextirpable de este siglo sanguinario y los temores machistas sean conjurados, las metamorfosis del poeta van a ser entendidas y disfrutadas como símbolos vivientes de las formas puras. Para concluir de una vez por todas, escuchemos a Julio Cortázar: «Alors Malherbe vint: hay que llegar a lean Genet, cosa que disgusta siempre a los heterosexuales pero qué le vamos a hacer; en nuestros tiempos no sé de otro escritor que haya extremado la casi resolución del erotismo en lo que antes llamé delicadeza 103 �RENETTA Octavio Paz TRADUCCION: LITERATURA Y LI'l'ERALIDAD Andrés Huerta Son difíciles las partidas y más despedirnos para siempre pero el corazón gozoso y la memoria clara serán el reducto de tu paso por la tierra ahora vi viremos de verdad las rosas viviremos los mares que miraron tus ojos vivirán en nuestras mejillas tus besos tus sueños estarán dispersos por todas nuestras estancias te pensaremos a solas para que nos llegue tu amor ahora será más entrañable la primávera de tu niñez sobre el río Mississippi viajaremos contigo a esa parte del cielo que se llama ternura Siempre vivirás en nuestro corazón ~ �POESÍA Y SURREALISMO PASIÓN DE LA TIERRA DE VICENTE ALEIXANDRE Leticia Hernández Martín del Campo Los poetas a través del tiempo han cobrado importancia no sólo porque algunas de sus creaciones se convierten en fuentes valiosas para reconstruir la historia de los pueblos; sino porque llámense salmos, cantares o romances, la poesía representa la voz íntima pero a la vez universal del hombre. No es exagerado que en alguna ocasión Octavio Paz haya declarado que la defensa de la poesía es inseparable de la defensa de la libertad. La esencia del romanticismo, del modernismo y del surrealismo son prueba de ello. El problema no es justificar la importancia de la poesía sino el que se le reconozca leyéndola. Cuando Juan Ramón Jiménez dedica una de sus obras poéticas a la «inmensa minoría», no sabemos si se refiere a los poquísimos que leen poesía; o bien, a los pocos privilegiados que podrán apreciar su obra. Esto nos lleva a pen~ar que dentro del contexto de la minoría lectora de este género literario hay un mínimo sector que se aproxima a otra clase de poesía muy poco accesible al lector común. De este modo podemos diferenciar ciertos límites entre lo que puede situarse cerca o lejos del lector. Michael Hamburger, en su libro La ver106 dad de la poesía, hace una comparación entre lo que él llama poesía pública y poesía privada. Aunque por tratarse de una traducción los términos no parecen muy adecuados, sí ayudan a situar las posiciones del poeta frente al lector. La poesía pública sería aquélla preocupada por su función como medio de comunicación, es decir, la poesía que establece entre el poeta y su lector una relación basada en la experiencia, actitudes y conocimientos comunes. La poesía privada, por otro lado, sería «primordialmente exploratoria», aquélla cuyos resultados sorprenden porque sólo insinúan o sugieren significaciones. Mientras que en la primera el lector reconoce algo que sabe o siente, pero no se le ha dado expresar, en la segunda el lector se desconcierta por su imposibilidad de comprenderla, pues esa poesía no puede traspasar el cedazo de la razón, sino el de la emoción y el de las sensaciones. Sabemos que en gran parte las vanguardias de este siglo han modificado muchos de los conceptos tradicionales del arte y es el surrealismo el movimiento que mejor concentra las características de la poesía «privada». Sabiamente, Paz le llama a esta revolución estética de la modernidad, es- tética del cambio o de la ruptura. De allí su complejidad. El significado de surrealismo o superrealismo que encontramos en algún diccionano serio de Iiteratura, responde más o menos a lo siguiente· movimiento que aspira a «superar la realidad, trascendiéndola, buscando en ella ángulos de visión, voces y solicitaciones insospechadas para el común de las gentes». Esto nos enfrenta en lo literario, a textos que rompen las formas tradicionales del discurso porque la comunicación no es. como dije antes, su objetivo. Repasemos como ejemplo la «receta» del poeta León Felipe: Deshaced ese verso: quitadle los caireles de la rima, el metro, la cadencia y hasta la idea misma. Aventad las palabras, y si después queda algo todavía, eso será la poesía. Si razonamos el contenido de este texto al pie de la letra, pareciera que la locura ha invadido una de las artes más antiguas, pues suponemos que quedará casi nada. No obstante Le61 Felipe se contradice, pues su poema no solamente muestra preferencia por los versos de siete y once sílabas, sino que lleva implícita una cadencia provocada por una rima asonante muy melodiosa. ¿Es entonces posible romper con todo? ¿Existe el surrealismo puro que responde a los manifiestos bre1onianos? Puede ser, pero en su momento y en su contexto. Por ahora lo conveniente es hacer una reflexión atenta de los principios que dan a luz una corriente artística cuyos frutos alimentan y alimentarán el arte de nuestro tiempo. El principio más valioso del surrealismo es, sin duda, un principio de libertad. Los surrealistas no pondrán freno a su libertad de explorar, ya sea en el ámbito de lo consciente o de lo subconsciente. Será en el terreno de lo subconsciente donde el sueño será el elemento clave. «El sueño concede al hombre todos los derechos a la libertad» declaran los surrealistas Boiffard, Éluard y Vitrac. La ecuación: Sueño = Poesía = Arte serán su lema. Efectivamente, el sueño nos traslada a mundos irreales, misteriosos o mexplicables donde lo imposible es posible, lo difícil es fácil y donde lo feo puede ser bello. En fin, el sueño puede identificar los opuestos Y esta identificación es la unión de lo disímbolo, lo incoherente, de lo absurdo. De allí la obsesión casi religiosa de André Breton por alcanzar la unidad universal. Es pues la unidad otro de los principios a los que aspiran los poetas de influencia surrealista. Asimismo el hablar de unión nos IJeva a enlazar este concepto con el amor, uno de los vértices más pronunciados de este ismo de vanguardia. El estudioso Guillermo de Torre explica: «En el arrebato pasional, en el enajenamiento erótico (el surrealismo) entiende hallar las claves de lo maravilloso, de la belleza convulsiva». Puede ser el amor para los surrealistas un principio, una respuesta, un camino o una conclusión; para algunos poetas en especial, el descubrimiento de una nueva estética romántica, a través de una sorprendente manipulación del lenguaje. Es después de estas reflexiones cuando me parece oportuno descubrir estos importantes elementos en la obra concreta de un autor. Será la poesía de una de las primeras obras de Vicente Aleixandre la que nos muestre por qué Luis Cernuda, su compañero de generación, se atrevió a decir: «El surrealismo europeo encontró en Vicente Aleixandre su más grande poeta». Dos circunstancias especiales que por azar coinciden con el tiempo, replantean a este poeta su futuro como ser humano y como profesionista. Cuando había terminado sus estudios de Derecho e Intendencia Mercantil y además era profesor auxiliar de la Escuela de Comercio, una súbita enfermedad potencialmente peligrosa, desvía el rumbo de su vida. Por otro lado, llega a sus manos una antología poética de Rubén Darío, regalo de su ya entonces amigo Dámaso Alonso, que graba en su interior una profunda impresión. Esta experiencia lo lleva a leer a poetas como Bécquer, Juan Ramón Jiménez, Antonio Machado y a otros tantos grandes exponentes de la lírica, que le descubren su propia vocación de poeta. Ninguno de sus biógrafos se atrevería a calificar de «bendita» a la tuberculosis renal que ponía en peligro la vida de Aleixandre; pero en el fondo saben que este tan lamentable padecimiento, favoreció que quien antes no se vislumbraba como artista, encontrara en el reposo y la soledad de una cama, momentos afortunados donde la reflexión y la observación del mundo que parecía escapársele, le mostraran un lenguaje poético que años después le harían acreedor del más grande estímulo internacional: el 107 �Premio Nobel de Literatura. Pasión de la tierra Aunque no fue dado a conocer en ese orden, Pasión de la tierra es el segundo libro escrito por Vicente Aleixandre. Él mismo aclararía haberlo producido durante 1928 y 1929 pues la confusión surge cuando se edita en México hasta 1935 en una emisión de sólo ciento cincuenta ejemplares numerados. Esta obra, cuyo título original era La evasión hacia el fondo, no fue publicada oportunamente debido a la quiebra de la casa editorial española responsable de hacerlo. Todo esto parece haber tenido consecuencias. Pasión de la tierra es casi ignorada por críticos de la talla de José Luis Cano y Carlos Bousoño. Sus alusiones a ella son mínimas y casi siempre como referencia a la cronología productiva del poeta. La deslumbrante aparición de Espadas como labios en 1932, y tres años después la publicación de La destrucción o el amor, que le mereció el Premio Nacional de Literatura y la situó en ese momento como obra culmen, acapararon por largo tiempo -1a atención de poetas, escritores y críticos. Tres razones me invitan a comentar Pasión de la tierra: la primera, el 108 hecho de permanecer relegada; la segunda, el haber sido escrita cuando Aleixandre era fuertemente influido por el surrealismo y la última, la más simple: su atractivo título. Ignoramos si la editorial Fábula tuvo algo que ver con este cambio de nombre porque Aleixandre titula cuidadosamente todas sus obras y cada uno de sus poemas. Funcionan en la mayoría de los casos, como una ultrasíntesis. Es necesario aclarar que nos enfrentamos a dos versiones de Pasión de la tierra, la primera que he mencionado antes, de 1935, versión de diecisiete textos; y la segunda, publicada por Aguilar en 1968, incluida en las Obras completas, con un total de veinticuatro poemas en prosa. En general, comentar una versión es comentar la otra, con la desventaja de que la primera es más breve. Sin embargo, cuando leemos la edición publicada treinta y tres años después, y descubrimos siete valiosos textos más, comprendemos que la primera es una versión incompleta. Después de leer esos siete poemas no nos queda ninguna duda de que «genéticamente» siempre pertenecieron a ese primer libro. Con esto quiero decir que la causa por la que no se incluyeron en 1935, debió ser por algún extravío temporal o alguna razón infortu- nada, pues tanto la forma como el contenido de esos poemas son, en esencia, hermanos. Hay cambios de orden e incluso de títulos; por ejemplo Huella de primavera, que en la versión de Fábula es el tercer texto de la primera. parte, en la edición de Aguilar se titula Ropa y serpienle y se incluye en el segundo apartado. El final también difiere porque son distintos los poemas que cierran el libro de Aguilar. Salvo estos cambios externos, lo único trascendental es la anexión de nuevos e interesantes poemas. Pasión de la tierra en versión primera o segunda es la expresión del mismo lenguaje poético que se prolonga, del mismo egocentrismo exasperante, de esa misma soledad que intenta comunicarse y compartirse. Cada poema es una lucha en la que la imaginación sin límites vomita, literalmente, metáforas de una complejidad inusitada, incapaces de explicar lo inexplicable. Ninguno de los textos puede negar el barniz surrealista donde flota, casi siempre entre pesadillas de muerte, la angustia existencial que intenta rescatar una esperanza, una respuesta o una definición. Pasión de la tierra prepara al lec· tor a sumergirse en un texto motivado no sólo por el amor, sino por la «pasión», uno de los sentimientos primarios del ser humano. La primera lectura de esta obra sorprende de inmediato porque reúne una prosa poética espléndida que nos descubre ya el maravilloso mundo de imágenes telúricas y sentimientos impetuosos que caracterizarán al poeta en adelante. Aleixandre, aunque muy joven todavía, revela ser el escritor maduro y definitivo. No parece pues esta obra tener puntos débiles como suele suceder en las primeras producciones de la mayoría de los escritores. tos como en una sinfonía, el ritmo crece para al final desbordarse. La primera persona esta allí siempre, de principio a fin como hilo unitivo. No obstante ese «yo» es un «yo» dialógico, que habla, que cuestiona, que apela a una segunda persona que en ocasiones parece ser la vida, o la muerte, o bien la noche. A ellas se dirige con íntima confianza, como a la amada: ¿Por qué me tocas, si sabes que no puedo responderte? ¿Por qué insistes nuevamente, si sabes que contra tu azul profundo ca.si líquido no puedo más que cerrar los ojos, ignorar las aguas muertas, no oír las músicas sordas de los peces de arriba, olvidar la forma de su cuadrado estanque? («La noche bajo los ojos») Su preferencia por la prosa poética nos descubre sus raíces surrealistas: la libertad expresiva. Como el muraJista plástico que encuentra en el límite del lienzo una barrera, Aleixandre encuentra que en ese momento de su vida ni el verso libre ofrece el espacio necesario para volcar el torrente de subjetividad que fluye insaciable. El poeta no puede detener en una línea esa manifestación de sentirse vivo. La visión de la noche con todos sus juegos ejercerá en Aleixandre una verdadera e incontenible pasión: Pasión de la tierra es un solo poema que se prolonga. Su fragmentación en textos titulados y en cuatro apartados son una medida práctica para autor y lector; pero en ellos hay un misma voz y, en distintos momen- Pero tú, hermosísima, no quieres conocer este azul frío de que estoy revestido y besar la helada contracción de mi esfuerzo. Estoy quieto como el arco tirante, y todo para ignorarte, Oh noche de los espacios cardinales, de los torrentes de silencio y de lava. ¡Si tú vieras qué esfuerzo me cuesta guardar el equilibrio contra la opresión de tu seno, contra ese martillo de hierro que me está golpeando aquí, en el séptimo espacio intercostal, preguntándome por el contacto de dos epidermis! («La noche bajo los ojos») Pasión de la tierra es una exaltación a la vida, a este mundo natural que se puede ver, tocar, oír, oler, y por supuesto, sentir. «Si yo quiero la vida no es para repartirla. Ni para malgastarla» nos dice el poeta para luego ser contundente: «Todo menos no nacer». Su poesía explora un mundo que está bien hecho pero siempre alejado del espacio artificial que el hombre ha construido. La contemplación de estos elementos naturales son su verdad. Inevitables son las exclamaciones que se escapan aJ arrobamiento: ¡Oh hermosura del cielo! ¡Oh noche única! ¡Oh robusto cuerpo que te levantas como un látigo gigante y con tu agudo diente de perfidia hiendes la carne de la luna temprana! 109 �¡Oh viento, viento oréame como al heno, pisame sin que yo lo note! Bárreme hasta ensalzarme de ventura! Pero ¡.ambién este enfático resplandor de sentirse vivo, lleva implícito la presencia de la muerte, esa posibilidad siempre presente. Pasión de la tierra inicia su despliegue poético haciendo alusión a ella: Una dulce pasión de agua de muerte no me engaña... «Los temas utilizados por un poeta cabal -explica Carlos Bousoño- no son nunca caprichosos, como no lo son el vocabulario, los procedimientos poéticos, la sintaxis o el dinamismo de la frase. Todos ellos son consecuencias hacia dentro (hacia la visión del mundo) y hacia fuera (hacia la forma) de la escondida fuente interna». Esto que nos dice Bousoño puede ser aplicado a cualquier artista, pero en especial el tema de la muerte parece ejercer un atractivo y hasta puede convertirse en una obsesión para los poetas. Para Vicente Aleixandre la muerte se convertirá en un tema ineludible porque su relación con ella ha sido cercana. La crisis de salud a la que se enfrenta cuando te- llO nía poco más de veinticinco años no le ofrece la certidumbre de un futuro. Pasión de la tierra fue escrito precisamente durante el primer periodo difícil de su enfermedad. Es pues, la muerte, mencmnada muchas veces y de distintas manerél'i en esta obra, y el lector no puede dejar de identificar la vol del poeta con la voz de Aleixandre cuando lec versos como éste: Este misterio es manipulado por el poeta desde muy distintas emociones. ... la muerte es ese mi mito tránsito que consiste en firmar con agua sobre una cuartilla blanca, aprovechando el instante en que el corazón retrocede. Así como esta metáfora parece provenir de un estado de paz interior, también el poeta en otro momento puede volcarse en arrebato contra ella como contra el animal más terrible: Una a una todas las fundas de mi vida caerán. ¡Serpiente larga! Sal. Rodea el mundo. ¡Surte! ¡Pitón horrible, séme, que yo me sea en ti! Que pueda yo crujirme, ahogarme, deshacerme. Surtiré de mi cadáver alzando mis anillos, largo como todos los propósitos articulados, deslizándome sobre la historia mía abandonada, y todos los pájaros que salieron de mis deseos, todas las azules, blancas, tiernas palpitaciones que cantaban en los oídos, volverán a mis fauces y destellarán con líquido fulgor a través de mis miradas verdes... Cuento uno a uno los centímetros de mi lucha... El amor como tema central en la obra de este poeta es incuestionable. Todos los críticos coinciden. Repasemos tres opiniones: Javier Lostale en la introducción a su Antología dtl mar y la noche afirma que los temas de la poesía aleixandrina converga en un centro humano, en un núcleo que es el amor. Por otro lado, José Luis Cano habla de la raíz romántica en Aleixandre. Esa concepción del amor y del universo con que es llevada tantas veces en sus versos la fatalidad, la hondura, la pasión y el ímpetu. Carlos Bousoño explica el am« en Vicente Aleixandre como la acción misma erótica en su trascendencia metafísica que consiste en relaci~ nar al amante con lo absoluto telúrico. un poema que por propia decisión del autor se convierte en una declaración de amor. Se trata de una reiterativa llamada a ese «tú» de la persona amada. en esa urgente necesidad de la cercanía física. Este poema, El amor 110 es 1111 relieve, puede ser considerado como una de las más bellas manifestaciones líricas del erotismo: Un río de sangre, un mar de sangre es este be~o estrellado sobre 1us labios. Tu~ pechos son muy pequeños para re~um1r una historia. Encántame. Cuénlame el relato de ese lunar sin paisaJ~ talado bosque por el que yo me padecería, llanura clara. Tu compañía e5 un abecedario. Me acabaré sin oírte... Cierran esta prosa poética dos afinnaciones profundas: Pero el amar me salva, a la que sobra cualquier comentario; y una expresión muy hrcvc pero que encierra una compleja absorción del «yo»: Me soy, os soy... donde ni siquiera el lenguaje parece tener un límite. Todo esto de cierta manera es" Vicente Aleixandre no creyó en el presente también en Pasión de la tieautomatismo psíquico que pregonarra, pero especialmente encontramos ban los \urrealistas franceses ni en otras posiciones extremas que defendían; sin embargo lo atrajeron las metáforas insólitas, el mundo del inconsciente y del sueño, así como la idea de la «belleza convulsiva». En Pasión de la tierra como en otras de sus obras, podemos apreciar dentro de un cierto equilibrio, el triple lema surrealista: Libertad, Amor, Poesía. En una carta escrita a Bousoño, Aleixandre comenta: «Hace ya tiempo que sé que sin la impresión de Freud, Pasión de la tierra no hubiera tomado la forma que tomó, aunque yo entonces no tuviera conciencia de ello». Consciente o no, el poeta en principio la había titulado Evasión hacia el fondo, y eso explica su deseo de bucear en las zonas del inconsciente. No podemos negar que en esta obra encontramos frecuentemente pasajes de difícil acceso. Resallemos dos fragmentos: ... Sentados como siempre en el límite de las sillas, húmedas las paredes y prontas a secarse tan pronto como sonase la voz del zapato más antiguo, las cabezas de azúcar, de viento, de pájaros invisibles que estaban saliendo de los oídos virginales... ... ¡Qué infame ropa rueda en el espacio! ¡Qué chaqueta callada, qué arrugas entre risas de vacío, va girando o mintiendo bajo el yeso polar de la luna, bajo la máscara más pálida de un payaso agorero que no tiene gorro de franela! Por momentos el lector se enfrenta a un subjetivismo dentro de otro subjetivismo y resulta inútil tratar de racionalizar. No obstante la voz del poeta está allí, y en ese camino de sombras te ofrece la luz de emociones íntimas que logran estremecer o sacudir, o bien, descubrir un universo poético lleno de profundidad, no menos complejo y absurdo que la propia realidad humana del mundo en que vivimos. Obras consultadas Aleixandre, Yicenle. Antología del mar y la noche (Prólogo, selección y ordenación de Javier Lostale). AL-BORAK Ediciones. Madrid, 1971. -, Espadas como labios. Espasa Calpe. Barcelona, 1970. -, Pasión de la tierra. Fábula. México, 1935. Ejemplar núm. 42. Cano, José Luis. lA poesía de la generación del 27 Guadarrama, segunda edición. Madrid, 1973. 111 �LECTURA DE SEGUNDAS LENGUAS: TEORÍA E INVESTIGACIÓN Alhelí Morín Lam Diez-Echarri, Emiliano y José Ma. Roca Franquesa. Historia de la literatura espaliola e hispa11oamerica11a. Tomo 11. Aguilar. Tercera edición. Madrid, 1982. Hamburger, Michael. La verdad de la poesía. Fondo de Cultura Económica. México, 1991. Paz, Octavio. La otra voz. Poesía y fin del siglo. Seix Barral, B.B. México, 1990. Universidad Autónoma de Nuevo León Maestría en letras españolas Síntesis En este artículo se discute en términos generales cómo ha sido descrito el proceso de comprensión en términos teóricos, se presenta una breve introducción a los modelos de lectura. se discute la literatura sobre la enseñanza de comprensión, tanto en primeras como en segundas lenguas; se analizan factores del lector y del texto que afectan la comprensión, y cómo ésta puede ser evaluada. Finalmente, se discute la aplicabilidad de estos conceptos al campo de la enseñanza de literatura, y la~ formas particulares en que la lectura de textos literarios involucra un tipo de enfoque especial. . Las investigaciones sobre aprendizaje de primeras y segundas lenguas han señalado que los lectores deficientes son capaces de decodificar las palabras, sin embargo, son incapaces de lograr una comprensión global de textos. Se ha descubierto que esto es debido en cierto grado a prácticas de enseñanza que enfatizan ciertas habilidades, las cuales distraen la atención del lector de la construcción intencional de significado. En muchos contextos educativos, con frecuencia se espera que los estudiantes lean sin ningún propósito explícito. Otras dificultades (especialmente en la enseñanza de segundas lenguas), aparentemente surgen del énfasis en la lectura para aprender un idioma, en cuyo caso los lectores no se dan cuenta de que la lectura es un medio por el cual se aprende acerca de los modos de pensar y actuar de una comunidad de discurso, es decir, su cultura. Estos lectores tienden a enfocarse en detalles, sin alcanzar la comprensión global. Como consecuencia, cuando a estos lectores se les pide que comenten el texto que leyeron, con frecuencia imponen sus propios esquemas al del texto, y no logran reconocer al texto como un artefacto de una comunidad distinta a la propia. Es importante que los estudiantes interactúen con los textos y comenten sobre sus propios conocimientos relevantes al texto. Por otro lado, es igualmente importante que los estudiantes perciban al texto como un objeto externo a sí mismos, para evitar que lo distorsionen o adopten una actitud excesivamente subjetiva o reactiva. En la enseñanza de literatura son especialmente relevantes el goce estético y las respuestas afectivas. Relacionarse con un texto a un nivel personal, y apreciarlo por su valor estético son objetivos a los que puede contribuir una educación que guíe a los estudiantes a enfocarse en la macrosemántica del texto: elementos de cohesión (estructura del texto), y de coherencia (información morfosintáctica). l. Descripciones teóricas del proceso de comprensión La comprensión ha sido definida por los psicólogos de varias maneras, las cuales frecuentemente se ven reflejadas en los criterios de medición que usan en sus estudios. Recientemente, el énfasis de la investigación sobre lectura ha ido más lejos que el simple reconocimiento y capacidad para recordar información textual, para incluir el uso de textos como base para la reflexión, inferencia, y determinación de su significatividad. Más recientemente, han surgido teorías socioculturales de la comprensión, que sitúan al lector como un constructor activo de significado. Los lectores se han convertido en co-participantes en la reconstrucción de significados textuales, que siempre aportan su toque personal en lo que aprenden. Estudios recientes han demostrado que los individuos transforman lo que oyen o leen para reflejar la interpretación que han dado a los materiales que se les presentan (Schallert, 1991). �En los últimos veinte años, psicólogos cognoscitivistas han explorado el papel que juega el conocimiento previo en la comprensión y en la adquisición de conocimientos. Se dice que lo que uno ya sabe influye en la cantidad y calidad de lo que uno aprende. El concepto de esquema es un térmilJO propuesto por científicos cognoscitivistas que se refiere a las estructuras o conceptos cognoscitivos como unidad básica de conocimiento. Los esquemas, estructuras abstractas para la representación del conocimiento en la memoria, ayudan a comprender el papel del conocimiento previo en la adquisición de comprensión y conocimiento. Con el mecanismo de ejemplificación podemos describir cómo, momento a momento, la concepción existente de una persona interactúa con la información nueva, resultando la comprensión. Anderson, Reynolds, Schallert, and Goetz (1977) explicaron el concepto de ejemplificación como sigue: Los huecos en los esquemas desde los cuales un individuo trata de construir una interpretación necesitan ser llenados. Deben ser llenados, aún cuando el mensaje no contenga información directa, de otra manera la comprensión fracasará (p.370). 114 Desde esta perspectiva, la comprensión se define como ejemplificación. En respuesta a esta concepción de la lectura, algunos investigadores encontraron que enfoques de enseñanza que enfatizaban recordar a los estudiantes acerca de aspectos de sus conocimientos previos que eran relevantes a lo que iban a leer, resultaron ser efectivos para mejorar la comprensión (cf., Anderson, Wilkinson, & Mason, 1991). La resolución de problemas es otra forma en que los investigadores han descrito a la lectura. Ésta se presenta en la literatura como un proceso general de cognición humana. Aunque mucha literatura sobre resolución de problemas ha involucrado los dominios o áreas de la lógica, matemáticas, y ciencias computacionales, el campo no está restringido a estas áreas. De hecho, caracterizar el proceso de comprensión como solución de problemas ya no es inusual (c.f., Mayer, 1983). La literatura sobre resolución de problemas ayuda a comprender cualquier situación de uso de lenguaje en la cual se requiera el pensamiento, incluyendo aquéllas en las cuales surja el análisis, juicio crítico, y el razonamiento lógico. La investigación sobre estrategias metacognoscitivas y de aprendizaje también es relevante en la conexión cognición/lectura, o «cognición estratégica» (Garncr, 1987). Un lector emplea cognición estratégica cuando es consciente de perseguir un ohJctivo particular, utiliza operaciones estratégicas para alcanzar ese objetivo, monitorea para· saber si está alcanzando el objetivo, y cambia este objetivo siempre que esto sea apropiado. En términos de implicaciones para la enseñanza, esta perspectiva del lector nos aleja de un currículo que presenta estrategias como habilidades separadas, y nos acerca a un currículo que enfatiza la importancia de saber qué objetivo está uno tratando de alcanzar, y cómo manejar la compleja tarea de alcanzar este objetivo. Implícito en muchos modelos de procesamiento de información y compren~ sión por seres humanos está un enfoque en cómo se procesa y comprende el lenguaje. Mucha investigación cognoscitiva explora cómo los cam· bios en la percepción se relacionan con la forma en que se usa el lenguaje. Desde tal perspectiva, la comprensión del lenguaje es impulsada por las intenciones de un individuo de alcanzar un objetivo en particular estraté· gicamente. Esta intención guía la selección y el uso del conocimiento previo, de tal forma que el individuo puede construir una explicación razo- nable del estímulo lingüístico, constreñido por los límites de aquello a lo que se puede prestar atención en la consciencia. Un factor extra-lingüístico que puede sobrecargar la cognición es el estilo de escribir en sí. Clark y Haviland (1977) descubrieron que los textos que requieren construir inferencias eran más difíciles de comprender que aquéllos que hacían conexiones entre ideas explícita y coherentemente. El concepto de coherencia se refiere a la 'naturaleza del lenguaje que permite a un lector percibir una continuidad en las ideas que se expresan (Beaugrande & Dressler, 1981). Abordar un texto con la expectativa de que debe expresar ideas que forman un conjunto, y que el lenguaje debe revelar esta coherencia tan claramente como sea posible puede liberar al enfoque cognoscitivo de los alumnos y permitirles concentrarse en otros factores tales como detalles lingüísticos/textuales o aplicar los mensajes en el texto a la solución de problemas en el mundo real. Finalmente, van Dijk and Kintsch (19g3J presentaron un modelo de comprensión de discurso que representa el proceso de lectura como una coordinación _estratégica a muchos nive- les, enfatizando que las actividades lingüísticas son dirigidas por un objetivo. En su modelo se representa la interacción compleja de muchas fuentes de influencia desde el nivel de palabras hasta el nivel del discurso social y cultural, y su influencia en la construcción de una proposición particular de un texto que se procesa. En síntesis, algunos de los conceptos que describen las teorías psicológicas de comprensión de lectura son los siguientes: el papel que juega el conocimiento previo en la comprensión, los límites en la capacidad del sistema de procesamiento, y la naturaleza de la comunicación textual que facilita la coherencia. 2. Modelos interactivos de lectura En las perspectivas actuales de la lectura, la comprensión no es el único proceso que se estudia, aunque puede ser uno de los objetivos más importantes o básicos de la lectura. Cuando uno lee, uno interactúa con el texto impreso, activando procesos de abajo hacia arriba, basados en lo impreso, que deben coordinarse con procesos de arriba hacia abajo, basados en el lector. Esta perspectiva ha sido representada coherentemente por Stano- vich (1986). En su modelo interactivo compensatorio de lectura, Stanovich afirmó que, para que ocurra la comprensión del texto, el lector debe estar en una situación en que dedique la mayoría de su capací'dad cognoscitiva a construir el significado del mensaje. La decodificación y el reconocimiento de palabras, que son subcomponentes del proceso deben ejecutarse de tal forma que no interfieran con la cantidad de capacidad necesaria para descubrir el significado del mensaje. Cualquier dificultad para descifrar palabras individuales puede distraer energía cognoscitiva valiosa del proceso de construcción de significado. Stanovich afirmó que una tarea importante del aprendizaje de la lectura es hacer del reconocimiento de palabras y la decodificación procesos automáticos, algo que resulta más fácilmente de la lectura extensa. Stanovich también señaló que los estudiantes que más necesitan experiencia con los textos impresos, y que más necesitan los mejores ambientes educativos son los que menos probabilidades tienen de obtenerlos (Schallert, 1991). En una perspectiva similar, Pearson and Tierney ( 1984) afirmaron que convertirse en un lector reflexivo involucra aprender a leer como si uno fuera escritor, y que la lectura es el 115 �acto reflexivo de preparar un texto considerado para su lector interno. Swaffar, Arens, and Bymes (1991) enfatizaron la importancia de la lectura interactiva como la reconstrucción que un lector hace de un texto. Según Swaffar et al., los cuatro rasgos que son componentes esenciales de la lectura interactiva son los siguientes: que el tex.to es la base para establecer información integrada, y no piezas aisladas de infonnación; que el texto comunica mensajes que están unidos por el contexto en el cual aparecen; que los lectores deben ser sensibles a muchos factores asociados con el texto, incluyendo el contexto cultural, la intención del autor, y la complejidad lingüística; y que la lectura es un acto interpretativo en el cual un lector recupera el sentido y el significado de un texto. 3. La enseñanza de la comprensión de lectura El problema de qué es la comprensión de lectura es el objeto de un estudio reportado por Alvermann y Hayes ( 1989), que trató sobre las discusiones de las tareas de lectura en el salón de clase. El objetivo del estudio fue examinar discusiones de lecturas asignadas en salones de clase de di116 versas materias en las preparatorias, e intentar modificaciones de estas discusiones, para que reflejaran mayor pensamiento del orden superior y habilidades de crítica. Estas observaciones se enfocaron en los tipos de referencias al texto que discuten que hacen los maestros y alumnos, tales como la repetición literal o las inferencias. El fracaso de este estudio en conseguir un éxito substancial al tratar de cambiar los patrones de interacción de salón de clase sirve para argumentar que, aunque la lectura sí involucra pensamiento del orden superior, habilidades de crítica, inferencias, y otros procesos más allá de la repetición literal, una definición de la comprensión de lectura tiene que comenzar por definir la lectura en términos de propósitos y metas, y tiene que colocar al texto y a las tareas de lectura en el contexto general de la comunidad discursiva en la cual éste fue creado. A menos que los lectores entiendan que un texto es un artefacto de una comunidad de discurso específica, a través del cual pueden aprender act::rca de las formas específicas de pensar y actuar del grupo, se enfocarán en un proceso que sólo es relevante en la medida en que conlleve a una meta bien definida. Un problema similar al mencionado arriha surge cuando los maestros tratan de enseñar a los alumnos a separar lo importante de lo no importante. Cada lector llene su propia perspectiva de lo que es 11nportantc, basada en su propio esquema melas personales. Por otro lado. lo que es importante para un escritor cuando se dirige a un auditorio no necesariamente corresponde con lo que cada lector individual percibe como las partes importantes del texto. Es generalmente aceptado en el campo de la lectura de segundas lenguas que los descubrimientos de la invcsttgación sobre comprensión de lectura en una primera lengua también son relevantes para la comprensión de la comprensión de lectura en segundas lenguas. Sin embargo, también es necesario realizar estudios con el fin de establecer en qué grado la lectura en segundas lenguas es similar a la lectura en primeras lenguas. La investigación sobre la comprensión de lectura en primeras len· guas ha sido muy extensa en las últimas dos décadas. Muchos de los estudios en este campo se han enfocado en las estrategias de comprensión de lectura de niños y adolescentes en contextos de educación general. Se han estudiado muchos enfoques di- dáclicos, tales como el modelado, la explicación directa, el apoyo cognoscitivo, tutorías entre compañeros, y el aprendizaje cooperativo. Ferris y sus colegas ( 1984) encontraron que estas técnicas tenían éxito en promover avances cognoscitivos y afectivos en los lectores. Pearson y Fielding (1991) resumieron la investigación en la enseñanza de la comprensión, y obtuneron las siguientes conclusiones acerca de lo que constituye una enseñanza de comprensión efectiva: 1. Los estudiantes de diversas edades y habilidades se benefician cuando los maestros dedican tiempo a desarroll~r el conocimiento de la estructura de textos, poniéndole atención sistemática, ya sea como un grupo de preguntas que llevan a través de la secuencia de eventos de una narración, un enfoque en las categorías, en la información que está presente típicamente en estudios, un resumen de las relaciones macroestructurales en cada capítulo de un libro de texto, o una representación visual de casi cada selección. 2. La comprensión de los alumnos, particularmente la comprensión tnfercncial mejora cuando se establecen relaciones entre los conocimientos y experiencias previos de los estu- diantes, y el contenido incluido en las selecciones de lectura. Esto puede implicar la invocación de estructuras de conocimiento apropiadas antes de leer, haciendo y verificando predicciones antes de entrar a la lectura, o contestar preguntas inferenciales durante y después de la lectura. 3. Los estudiantes comprenden lo que leen y aprenden a comprender lo que leen en el proceso de aprender cómo monitorear su comprensión. 4. Cuando se enseña a los estudiantes a reconstruir lo que leyeron separando lo importante de lo no importante, su comprensión y memoria del texto mejora. Además, existe evidencia de que el entrenamiento se transfiere a nuevos textos. 4. Factores del lector que afectan la comprensión de lectura En esta sección se discuten algunos factores asociados con características de lectores individuales cuya influencia sobre la comprensión de lectura ha sido investigada. Se revisará la literatura sobre conductas estratégicas, tanto en primeras como en segundas lenguas, conocimiento previo, y variables afectivas como factores que afectan la comprensión de textos por los lectores. 4.1 Lectura estratégica En los modelos actuales, las metas de los lectores juegan un papel importante en la forma en que éstos construyen significados a partir de sus interacciones con el texto. Se afirma que las metas motivan a utilizar diferentes estrategias para su logro, y de esta manera la lectura estratégica se ha convertido en un tema importante en la literatura sobre comprensión de lectura. Las estrategias permiten a los lectores elaborar, organizar, y validar la información derivada del texto. Paris, Wasik y Turner (1991) revisaron la literatura reciente sobre el desarrollo de lectores estratégicos, y afirmaron que la lectura estratégica es fundamental en el desarrollo y la educación de los niños. Sugirieron que la adquisición de estrategias de lectura «coincide con el desarrollo durante la niñez de múltiples estrategias cognoscitivas que facilitan la atención, la memoria, la comunicación, y el aprendizaje» (Ferris, Cross, & Lipson, 1984). La lectura estratégica refleja no sólo la metacognición, sino también la motivación, porque los lectores ne- �cesitan tener tanto el conocimiento como la disposición para utilizar estrategias. Las estrategias de lectura pueden enseñarse, y son relevantes porque facilitan el aprendizaje de cualquier materia. Los lectores más estratégicos difieren de los menos estratégicos no tanto en el mayor número de estrategias que emplean, sino en la mayor efectividad y sensibilidad al propósito· y los objetivos del texto que demuestran. Las estrategias de lectura no pueden enseñarse en abstracto. Los lectores necesitan familiarizarse con diferentes tipos de texto, y con maneras de leerlos. Como fue reportado por Duffy eral. (1987), y por Ferris, Cross y Lipson ( l984), la enseñanza sobre estrategias de lectura necesita enfocarse no sólo en el qué Yel c6nw de las estrategias, sino también el por qué, cuándo y dónde. Esto es congruente con una definición de la comprensión de lectura que involucra procesos metacognoscitivos. Kletzien (1991) reportó un estudio relevante sobre conducta de lectura estratégica por lectores de preparatoria deficientes y eficientes que leyeron textos expositivos. Todos los sujetos dijeron que dependían significativamente del uso de vocabulario cla118 ve, releer, hacer inferencias, Y usar expenencias previas en la construcción de respuestas para los textos leídos. Además, los lectores usaron estrategias organizadoras, tales como reconocer la estructura del texto y de las oraciones. Kletzien descubrió que los lectores eficientes usaron más tipos de estrategias, y usaron estrategias con mayor frecuencia a medida que la dificultad del texto aumentaba, que los lectores deficientes, pero todos los lectores eran estratégicos en algún grado. Wolff (1987) asumió que el procesamiento de información era de naturaleza cognoscitiva universal, y estudió las estrategias y procesos específicos de la comprensión de lectura en segundas lenguas. La conclusión que obtuvo fue que la comprensión de lectura en segundas lenguas no es diferente de la de primeras lenguas, excepto en grado, y que el descubrimiento de Carrell (1983) respecto a que los lectores de segundas lenguas son incapaces de utilizar procesos de amba hacia abajo se debía al hecho de que Carrell pidió a sus estudiantes responder en su segunda lengua, y esto inhibió la expresión de sus procesos inferenciales e interpretativos. Wolff afirmó que el procesamiento de arriba hacia abaJO juega un papel muy importante en el procesamiento de segundas lenguas, y que la exaeutud de este proceso depende de la correlación entre concx:imiento del mundo y conocimiento lingüístico. Las instrucciones dadas por Carrcll transformaron el proceso de comprensión en una simple prueha de competencia en la segunda lengua, pues los informantes volvieron su atención solamente a la estructura lingüística del texto. Por esa razón, fue la tarea la que determinó el uso exclusivo de procesamiento lenguaje de abajo hacia arriba. Un estudio realizado por Jiménez. García y Pearson ( 1996) observó las estrategias de lectura de estudiantes bilingües latinos que leían en inglés eficientemente, y las comparó con las de los hablantes nativos de inglés. Ea este aspecto, nuevamente es relevante recordar la pregunta de Wolff (1987~ acerca de si los procesos de lectura ca un primer y en un segundo idi~ son básicamente los mismos, Y de 51 las diferencias son sólo de grado, Y no de tipo. Los resultados del estudio de Jiménez et al. fueron consistenteS con la afirmación general de que las estrategias son procesos cognosciti· vos bastante universales. Estos investigadores identificaron las estrategiaS más comúnmente usadas tanto p« hablantes nativos como por no nali- vos del inglés: invocar al conocimiento previo, inferencia, cuestionar, usar contexto, y monitorear. Partiendo de la afirmación hecha por Hosenfeld (1978) y Vygotsky (1962) en el sentido de que las personas pueden tener una consciencia especial sobre el lenguaje y sus funciones, Jiménez y sus colegas propusieron que los lectores bilingües exitosos y los menos exitosos podrían mostrar algunas diferencias interesantes. en sus forma de leer. La mayoría de las investigaciones han indicado que aún los lectores bilingües _con una alta proficiencia en el segundo idioma no leen tan rápido como los lectores monolingües. Esta diferencia se atribuye generalmente a la mayor cantidad de información que necesita procesarse (Favreau & Segalowitz, 1982). El estudio realizado por Jiméne, et al. proporcionó evidencias de que los lectores Latinos exitosos poseían una mayor consciencia de la relación entre el español y el inglés, y que esta consciencia los llevaba a usar las estrategias bilingües de buscar cognados. transferir, y traducir exitosamente. Los lectores latinos exitosos demostraron una consciencia metacognoscitiva Cuando se dieron cuenta de que leer en e~pañol o en inglés es esencialmente la misma actividad, y que el conocimiento de ambas lenguas puede mejorar la comprensión. A la inversa, los lectores latinos menos exitosos demostraron deficiencias metacognoscitivas cuando se observó que no sabían cuál era el papel de la lectura. Además, aunque con frecuencia monitoreaban problemas, no estaban seguros de cómo resolverlos. Finalmente, los lectores latinos menos exitosos demostraron dificultad en transferir el conocimiento del español para mejorar su comprensión del texto en inglés, y viceversa. Si, como suponen algunos investigadores, los lectores monolingües son más rápidos porque hay menos qué procesar, entonces los lectores anglosajones exitosos de este estudio pueden haber sido capaces de dedicar más atención a monitorear su comprensión que sus compañeros latinos, quienes necesitaban reflexionar acerca de vocabulario no familiar, discurso, y materia. En congruencia con lo encontrado por Jiménez et al., el modelo propuesto por Swaffar, Arens y Bymes parte del bilingüismo de los estudiantes, tanto en las tareas de enseñanza como en las pruebas que se utilizan para evaluar su comprensión. En estas pruebas se permite a los estudiantes usar su lengua nativa cuando necesitan expresar ideas más complejas que su nivel de conocimiento de la segunda. 4.2 Conocimiento previo En los últimos veinte años, el factor del lector estudiado con más frecuencia ha sido el conocimiento previo, los resultados con textos, contextos y lectores muy variados han mostrado que la comprensión mejora cuando el conocimiento previo de los estudiantes se utiliza cuando se lee cualquier texto. Este puede ser conocimiento del contenido o la forma del texto, lo último incluye la estructura y los rasgos morfosintácticos del texto. Como fue presentado por Anderson y Pearson (1984), la teoría del esquema supone la existencia de estructuras abstractas para la representación del conocimiento en la memoria. Desde esta perspectiva, el conocimiento previo sobre el contenido y la estructura que tienen los alumnos, y sus intereses juegan un papel especial en determinar qué y cómo se comprende un texto (Schallert & Reed, 1996). Como fue concluido por Anderson y Pearson, los lectores pobres probablemente tienen brechas en su conocimiento, ya que lo que una persona ya sabe determina principalmente lo que puede comprender. Entre menos sepa, menos podrá comprender. Además, los lectores deficientes con frecuencia tienen una compren- �sión pobre de las relaciones entre los hechos que conocen acerca de un tema. Por lo anterior, Anderson y Pearson concluyeron que comprender un cuento o texto es como completar un rompecabezas. lectura, ya que la estructura del texto y la organización del discurso son elementos necesarios por un lector para enfocarse en la comprensión del texto. Otro estudio que apoya a la teoría del esquema es el de Carrell (1983), quien reportó los resultados de un experimento que investigó el efecto simultáneo de esquemas de contenido específicos de una cultura, y de esquemas formales. Los resultados de sus estudios mostraron que el contenido familiar y la forma retórica familiar resultaban en una buena comprensión de lectura, aunque el primero más que la segunda. A la inversa, el contell'ido no familiar y la forma retórica no familiar resultaron en una pobre comprensión de lectura. 4.3 Variables afectivas Symons y Pressley {1993) encontró que el conocimiento previo de los estudiantes universitarios de primer grado de psicología mejoró su habilidad para localizar información en un texto de psicología después de completar un curso introductorio. Los investigadores concluyeron que el conocimiento previo afecta al éxito de la búsqueda y extracción de información en el texto. Esto es relevante para la discusión de comprensión de Otra fuente de influencia sobre los procesos de lectura son las vanables afectivas tales como el interés y las actitudes. Un estudio por McKenna, Kear y Ellsworth (1995) acerca de las actitudes de los niños hacia la lectura muestra una tendencia general negativa a través de los grados escolares. Esto se explica en parte por el mayor impacto de la habilidad deficiente de lectura en los grados superiores. Las actitudes de los lectores deficientes hacia la lectura empeoraron agudamente a medida que éstos avanzaban en la escuela. También se encontró que las actitudes hacia la lectura recreativa y académica eran cada vez más negativas, independientemente de si se estaban usando materiales de lectura graduada o no. Lo anterior sugiere que seleccionar materiales de lectura apropiados no es una suficiente condición para promover actitudes positivas hacia la lectura. De ahí la necesidad de identi- ficar técnicas de enseñan,.a que puedan ayudar a mejorar las actitudes hacia la lectura. Los programas de segundas lenguas necesitan incorporar la lectura extensa, y concebir la dificultad de lectura en términos más llcxibles, con el fin de que los estudiantes puedan tener la oportunidad con materiales auténticos desde el inicio de la enseñanza. El modelo de Swaffar et al. puede ayudar a los lectores a comprender textos enfocando su atención en el propósito de leer, y aumentando su conciencia de los textos como artefactos culturales a través de los cuales uno puede aprender acerca de los valores y modos de hablar y actuar de otras comunidades de discurso. Como lo recomiendan Swaffar et al., los textos necesitan ser seleccionados para corresponder a los inte· reses de los estudiantes tanto como sea posible. Goetz y Sadosky (199S) afirmaron que el interes es un fuerte predictor de la memoria. También afirmaron que lo que es interesante no siempre coincide con lo que es importante, en cuyo caso siempre exisl el riesgo de que los estudiantes se distraigan con aspectos interesantcl del texto que podrían no ser la malt ria importante en un texto. De ahí la necesidad de guiar la lectura de Id estudiantes para identificar las mt croproposiciones del texto, y redUCI las interpretaciones erróneas, las cuales con frecuencia son el producto de la tendencia de los lectores deficientes a imponer su propio esquema al del texto (Block, 1986). En su estudio, Block también encontró que los lectores deficientes no parecen comprender que la lectura involucra obtener información del texto. Estos lectores enfatizan la relación con el texto. a costa de la comprensión exacta. vel principiante. Sin embargo, algunos elementos de este modelo han sido investigados, y se ha encontrado que son efectivos para mejorar la comprensión de lectura. Uno de estos elementos es la estructura del texto. 5.1 Estructura del texto y orpnización del discurso Las investigaciones acerca de la lectura de primeras lenguas ha mostrado que la enseñanza explícita de varios aspectos de la estructura de un texto puede facilitar la comprensión de lectura. Carrell (198?) reportó sobre un estudio que involucró entrenamiento diseñado para facilitar la lectura de segundas lenguas por medio de la enseñanza explícita de la estructura de un texto. Los resultados indicaron que el entrenamiento sobre la ~rganización retórica de nivel supenor de textos expositivos aumentó significativamente la cantidad de información que pudo ser recordada por estudiantes de inglés de nivel intermedio. La eficacia del modelo para la enseñanza de lectura integradora propuesto por Swaffar et al. nunca ha sido observada formalmente como base de un currículo para estudiantes de nivel avanzado, aunque la tesis doctoral de Hiram Max1m ( 1998) reportará sobre una exitosa implementación de este modelo en una clase de alemán de ni- Otro estudio sobre la enseñanza de la estructura del texto y sus efectos sobre la comprensión de lectura fue reportado por Chambliss (1995), quien estudió palabras claves en textos y estrategias usadas por lectores exitosos para construir la esencia de una argumentación escrita larga. Chambliss propuso que la prosa argumenta- S. Factores textuales que afectan la comprensión En esta sección se discuten aspectos del texto que afectan la comprensión del mismo por los lectores: la estructura Yorganización discursiva, la coherencia, la voz, y la dificultad. tiva puede ser un tipo de texto para el cual es particularmente importante una comprensión exacta. Charnbliss descubrió que cuando la idea principal está explícita, es más fácil comprender que cuando está implícita y los lectores la tienen que inferir. Además, en el caso del texto que incluyó contenidos extraños a la estructura la investigadora encontró que estos c~ntenidos tenían una influencia negativa sobre la exactitud con la cual los lectores comprendían el texto. Charnbliss concluyó que Ja instrucción sobre la estructura de una argumentación ayudó a los estudiantes a identificar los puntos principales en el texto. Meyer Y Freedle (1984) estudiaron el tipo de discurso como un factor en la comprensión de lectura. Los investigadores afirmaron que el discurso puede organizarse de diversas maner~. Cuatro de ellas son la comparación, la causación, la solución de problemas, Y la colección de descripciones. En su estudio, Meyer y Freedle supusieron que los tipos de discurso ~ás organizados como Ja comparación, la causación, y la solución de problemas, facilitarían la memoria de la información contenida más que cuando la información se presentaba como una colección de descripciones acerca de un tema. Sus resultados 121 �apoyaron el efecto facilitador predicho para los tipos de discurso más oroanizados e . Esto tiene implicaciones para entender la memoria y la comprensión, la selección de materiales de lectura, y la enseñanza que guía a los estudiantes a buscar la macroproposición presentada en tal esquema organizador. 5.2 Coherencia y voz Con frecuencia se ha enfatizado la importancia de la integración del material o de la información del texto por el lector a medida que lee. Un factor que ha sido identificado como facilitador de la integración en la comprensión global de un texto es la coherencia de la representación que puede generarse a partir de un texto. Beck, McKeown y Worthy ( 1995) compararon la comprensión por estudiantes de textos a los que se había agregado voz o coherencia con textos tomados directamente de un libro de texto. Los investigadores encontraron que tanto la voz como la coherencia ayudaba a la comprensión, pero la coherencia !~nía un mayor efecto, por lo que conc)uyeron que es más importante que un texto sea coherente a que tenga voz. Por el contrario, Swaffar et al. afirman que un texto siempre tiene voz, aún si ésta no se expresa en un lenguaje conversacional o personal. En ese caso, sería el nivel de desarrollo cognoscitivo de los estudiantes el que determinaría si son capaces de comprender el texto. Muchos investigadores (e.g.: Schallert & Reed, 1996) han discutido la importancia de usar un lenguaje más atractivo, y el valor de un lenguaje vivaz como cualidades de un texto que ayudan a mejorar la comprensión. 5.3 Dificultad del texto Cuando se toman decisiones curriculares que involucran decidir acerca de la dificultad de un texto, se pueden tomar dos perspectivas: se puede reforzar la lectura estratégica cuando se lee un texto difícil, o seleccionar un texto menos difícil para leer. Por otro lado, se puede argüir que existen niveles de conocimiento del idioma que el estudiante debe alcanzar antes de que sea capaz de leer textos auténticos con éxito. Por el contrario, los textos difíciles lingüísticamente pueden ser leídos por estudiantes de cualquier nivel, siempre y cuando sean familiares en estructura y contenido cultural, y los estudiantes reci- ban entrenamiento en el uso efectivo de tareas estratégicas. Lee y Schallert (1998) realizaron un estudio con estudiantes de secundaria y preparatoria coreanos, con el fin de comparar su conocimiento del inglés con su habilidad de lectura en su idioma nativo y en inglés. Los investigadores encontraron que, cuando los estudiantes leían en inglés, no podían beneficiarse de su conocimiento sobre lectura que habían adquirido en su lengua nativa, hasta que alcanzaban cierto nivel de conocimiento de los rasgos básicos del inglés. Aunque sus resultados apoyaron la hipótesis de que existe un nivel de conocimiento del idioma que debe alcanzarse antes de poder leer, se puede argüir que muchos programas de idiomas usan la lectura simplemente como un medio para aprender el idioma, y no como un medio de comunicación. Swaffar et al. sugieren que leer para aprender puede resultar en un aprendizaje de la lectura mucho más significativo, y que la mejor ma· nera de aprender rasgos morfosintác· ticos y vocabulario es en el contexto de una lectura extensa. En el caso de los estudiantes coreanos estudiados por Lee y Schallert, no se reunieron estas condiciones. Diversas investigaciones han mostrado que agregar elementos concretos relevantes puede aumentar la comprensión y memoria de información abstracta en textos. Asimismo, Goetz y Sadoski ( 1995) han afirmado que la información concreta es más fácil de comprender y recordar que la abstracta. De modo similar al con1ras1e entre narraciones y textos expo~iti, os, considero que, aunque el tex10 narrativo permite revivir una experiencia muy humana que casi todo mundo parece disfrutar (Schallert & Reed, 1996), las ideas abstractas que se presentan en un texto expositivo pueden ser igualmente atrayentes, siempre que el lector tenga un conocimiento previo suficiente que le permita involucrarse en el texto. Habiendo discutido la naturaleza de los procesos que involucra la lectura de un texto, me referiré a las maneras en que tal comprensión puede evaluarse en una clase de segundas lenguas. 6. Evaluación de la comprensión de lectura en segundas lenguas Lec y Van Pattcn (1995) formularon algunas sugerencias sobre la evaluación de la lectura y composición en segundas lenguas; y propusieron dos enfoques en la evaluación de lectura: una que se enfoca en el contenido, y otra que se enfoca en la aplicación de habilidades. Asimismo, discutieron varios problemas en la evaluación de la expresión escrita. Por otro lado, el modelo propuesto por Swaffar et al. sugiere que la evaluación del contenido y de las habilidades debe realizarse de modo integrado. Esto es debido a que el objetivo final de usar las habilidades y estrategias en la lectura es recrear el texto desde las perspectiva del estudiante. Por esta razón, tanto el contenido como las habilidades se evalúan simultáneamente. Además, Swaffar et al. sugieren el uso de ítcms híbridos que incorporan la lectura y la expresión escrita. Este enfoque integrador es muy valioso, ya que la expresión escrita estimula al pensamiento de orden superior. Como se discutirá abajo, también es importante, especialmente en el caso de los estudiantes de nivel principiante, permitirles el uso de su lengua nativa cuando se enfrentan a una tarea que req uiere explicar sus procesos de pensamiento. Esta es la única manera en que la complejidad de inferencias e interpretaciones puede hacerse evidente. En su estudio sobre la evaluación de comprensión auditiva, Buck ( 1991) afirmó que la comprensión implica más que la aplicación del conocimiento lingüístico para producir una representación proposicional de un texto. Más bien, es un proceso inferencia! en el cual la persona que escucha trata de construir una interpretación significativa desde la perspectiva de su propia evaluación de la situación, su conocimiento, y su experiencia. Buck intentó desarrollar formas alternativas de evaluar la comprensión más allá del nivel de la representación de un texto, ya que creía que esto es una mera aplicación del conocimiento lingüístico. El investigador concluyó que con frecuencia no existen criterios claros bajo los cuales juzgar la propiedad de cualquier interpretación hecha por los estudiantes, resultando esto en una dificultad para elaborar exámenes apropiados. En su exposición sobre el diseño de exámenes y otros instrumentos para medir la comprensión de lectura, Swaffar et al. sugieren varias maneras de abordar este problema. Primero, el enfoque debe ser en la identificación de las ideas principales de un texto, ya que el objetivo último de la comprensión es la identificación de 123 �las macroproposiciones en un texto. Desde esta perspectiva, el detalle sólo es relevante en la medida en que sea inteorado a través de inferencias e inº terpretaciones a la construcción de un cuadro general que represente el contenido del texto. Swaffar et al. propusieron un modelo para el desarrollo de pruebas de comprensión de lectura que incluye el uso de ejercicios abiertos, e items híbridos que guían al lector a hacer inferencias e interpretaciones, y .explícitamente relacionarlas con lenguaje y detalle textual específico. Esta estrategia permite al maestro observar los procesos y estrategias de los estudiantes. 7. Enseñanza de literatura en segundas lenguas Después de la discusión sobre los procesos y factores involucrado~ en la comprensión de lectura en primeras y segundas lenguas, es válido preguntarse si tal información es aplicable directamente a la lectura de textos literarios, y si el aprendizaje sobre literatura y la lectura de textos literarios es una actividad diferente de la lectura de los textos expositivos o narrativos usados comúnmente en la enseñanza de la lectura y' de ser así, en qué forma difieren tales actividades. 124 Swaffar et al. abordaron esta cuestión refiriéndose a la naturaleza de los textos literarios, los cuales se caracteritan por rasgos textuales Y contenido cultural específicos, a los múltiples significados transmitidos por el lenguaje literario, la densi~a~ de ideas, y a los procesos cognosc1t1vos del lector, tales como la necesidad de hacer inferencias constantes, debido a la naturaleza implícita de la cohesión textual. Muchos textos expositivos vinculan hechos con eventos o acciones de una manera directa. Este claro vínculo es menos característico de la ficción. Un reto considerable de los textos literarios es que contienen proposiciones escritas densamente, las cuales usualmente implican múltiples significados. Aún para tos lectores en su lengua materna, una gran carga de inferencias con frecuencia se relaciona con un problema de legibilidad (Kintsch, l977). Los estudiantes que leen literatura necesitan hacer más interpretación de la que es necesaria para la mayoría de los textos expositivos. (1991, p. 214) La perspectiva de Louise Rosenblatt ( 1978) sobre la fonna en que los lectores construyen significados a partir de textos literarios toma un enfoque dis- tinto. En un tratado que ha tenido un unpacto tremendo sohrc el campo de la crítica literaria y sohrc la enseñande literatura, Rosenhlatt cstahleció la diferencia entre la lectura de textos informativos y textos literarios rcliriéndosc al involucramicnto afectivo del lector con el texto literario durante su lectura: 'ª En la lectura no-estética. la atención del lector se enfoca primordialmente en lo que quedará como residuo después de la lectura, la información que se adquinrá, la solución lógica a un problema, las acciones a realizar. !En contraste], en una lectura estética la atención del lector se centra directamente en lo que está experimentando durante su relación con ese texto en particular. (1978, pp.2.1-25) Rosenblatt ha representado una influencia más poderosa para los maestros de literatura que ningún otro crítico. Su libro ha sido una valiosa guía para la pedagogía en la enseñanza de las preparatorias y• como lo señal~ Booth en el prólogo de la quinta edt· ción de Literature as Exploration, «un anúdoto necesario ante los excesos que resultan cuando algún ~I~ mento en cualquier transacción retonca es convertido en un centro exclusivo» (Booth, 1995, p.viii). Booth agrega: Aunque insistió, como todo maestro serio, en la atención cuidadosa a los textos .. respetando plenamente sus poderes únicos, ella cambió el énfasis dramáticamente hacia una lectura cuidadosa de las respuestas de los lectores. Lo que ella llamó después la teoría «transaccional» le pennitió preservar el respeto por las intenciones del autor y los poderes del texto, mientras se movía más allá de la árida explicario11 de rexte que llenó demasiadas revistas en los años cincuenta. Si bien es innegable que tanto los factores textuales como los del lector señalados por los dos enfoques mencionados arriba son relevantes en una explicación del proceso de lectura de textos literarios, es importante preguntarse dónde debe colocarse el énfasis, debido a las implicaciones pedagógicas que esto conlleva .. ¿Debemos los maestros de literatur~ en segundas lenguas poner el énfasis de nuestros esfuerzos docentes en los procesos cognoscitivos del lector y su familiaridad con los rasgos textuales? ¿O es más relevante enfatizar el involucramiento afectivo del lector con los textos? ¿Y \1 todos estos factores son im))Ortantes, cómo debemos integrarlos en un enfoque didáctico coherente'? Hynds y Appleman (1997) descubrieron que dos enfoques: uno basado en el texto, y uno basado en el lector, son actualmente los dos enfoques críticos más influyentes en la enseñanza de literatura en las preparatorias: es importante recordar que en la mayoóa de las clases de literatura en preparatoria, la Nueva Crítica y la respuesta del lector parecen ser los dos enfoques más populares, con muy poca influencia de otras perspectivas críticas... Actualmente, la profesión parece estar sumida en una lucha entre, o quizás una mezcla poco sana de perspectivas centradas en el texto (Nueva Crítica) y centradas en la respuesta (respuesta del lector). Más de la mitad de los maestros en la encuesta de Applebee (1993) mencionaron los principios de la respuesta del lector como influyentes en su enseñanza. Al mismo tiempo, más de la mitad de estos mismos maestros mencionó principios neocríticos como igualmente centrales. (p.76) Aunque viene de una diferente tradición, el enfoque de Swaffar et al. comparte con la Nueva Crítica su énfasis en los significados del texto. Hynds y Appleman consideraron esta combinación de enfoques basados en el lector y enfoques basados en el texto una incompatibilidad. Tanto Swaffar et al. como Rosenblatt conciben la construcción de significado como resultante tanto de factores del lector como textuales. La diferencia entre estos dos enfoques parece residir en el diferente énfasis de estos factores en el proceso de lectura de textos literarios. Otra diferencia entre el enfoque de Swaffar et al. y el de Rosenblatt es que, mientras el primero se refiere a textos en segundas lenguas, la teoría de Rosenblatt se desarrolló predominantemente en la enseñanza de literatura en lengua nativa. Recientemente se han reportado experiencias en las cuales la respuesta del lector se ha incorporado a la lectura de literatura en segundas lenguas (cf., Rogers, 1990; Ali, 1994). Hirvela (1996) discutió la adopción de un enfoque de respuesta del lector en la lectura de segundas lenguas, y distinguió entre un enfoque de respuesta personal y un enfoque de respuesta del lector. Actualmente, mucha atención está enfocada en lo que Carter (1988) llama el enfoque a la literatura de la 'respuesta personal'. Este es el enfoque que predomina en el uso de literatura dentro de la enseñanza comunicativa de lenguas (CLT). 125 �Algunos ejemplos del enfoque de la respuesta personal son textos de enseñanza basados en literatura como los de Bassnet y Grundy (1993), Collie y Slater (1987), Duff y Maley (1990), Maley y Duff (1989), Maley y Moulding (1985). y McRae y Boardman (1984). Maley y Duff(1989) definen el enfoque de la respuesta personal como·sigue: El objetivo primario de nuestro enfoque es simplemente usar textos literanos como un recurso... para estimular las actividades de lenguaje... Lo que nos interesa es involucrar a los estudiantes interactivamente con el texto, con otros estudiantes, y con el maestro en la realización de tareas que involucren textos literarios. Al hacer esto, los estudiantes se ven obligados a poner atención cuidadosa al texto en sí mismo. y a generar lenguaje en el proceso de completar la tarea. (p.5) Hirvela identificó una diferencia importante entre el enfoque de la respuesta personal y el de la respuesta del lector: el hecho de que, mientras en el primero la producción de discurso por los estudiantes es vista como el fin de las tareas de aprendizaje, en el último caso esta producción es concebida como el medio para las tareas de aprendizaje. En este aspecto, 126 el enfoque de Swaffar es similar al de Rosenblatt, en que concibe a las tareas de lectura como conducentes a logros de objelivos educativos más allá de la simple producción lingüística. 7.1 La construcción de significado en la experiencia literaria Como sería de esperarse de un enfoque que enfatiza la interacción con el texto, Swaffar et al. señalan que el significado se toma principalmente del texto. Enseñar enfoques críticos a los estudiantes ... no es lo mismo que enseñarles a descubrir lo que significan los textos. Y los estudiantes de segundas lenguas necesitan aprender a descubrir los mensajes de un poema, novela, o historia, no lo que ese trabajo significa para un crítico experto. ( 1991, P 215) Swaffar et al. admiten que los críticos literarios introducen sus perspectivas particulares como lectores, cuando afinnan que «lo que un texto signifi4ue para un crítico en particular no es tan importante como lo que el texto en sí dice» (p. 215). Aunque establecen que la perspectiva del crítico es menos importante, también insisten en que es el texto mismo el que transmite el s1gn11icado. y que en su enfoque. «el centro de la atención del lector es el texto.» La postura de Rosenhlall parece contradecir a la anterior, rnn su énfasis en atender primero la postura estética del lector, es decir, los sentimientos y asociaciones evocadas mientras Ice el texto: «Una vez que el trabajo ha sido e\'ocado estéticamente, puede convertirse en el objeto de reflexión y análisis» ( 1995, p.29'i) Swaffar et al. propusieron que las estrategia\ interpretativa-; de los estudiantes están asociadas con sus procesos cognoscitivos, no afcct,.,os: inferir, asociar, predecir dentro del texto. Los estudiantes deben estar Lon,c1cntes que los mensajes de un sistema textual surgirán a medida que realizan inferencias hacia adelante y hacia atrás, asocian los rasgos e implicaciones de acciones o reacciones posteriores con otras anteriores, o predicen conductas o eventos sobre la base de los patrones de información que perciben en cualquier punto durante su lectura. (1991, p.217) Además, en el enfoque de Swaffar ti al., «las reacciones personales de los estudiantes al tema son disociados, y la asociación de infonnación extrínsica al texto se considera innecesaria. Entonces. las respuestas subjetivas de los lectores quedan marginadas, no son analizadas» (p. 211). En su explicación de lo que los procesos arriba señalados implican para ta lectura de la obra de Kafka, Metamorfosis, Swaffar et al. señalan: ... las perspectivas de lectura resultantes deben coincidir con el discurso (de Mewmo,fosis). No desplazan al texto con centro de la atención del lector... Las opiniones o reacciones personales de los estudiantes al tema han sido marginadas. Ellos discutirán los patrone, del trabajo de Katlca, en vez de \U\ propios Juicios personales basado, en 'información y experiencias extrínsecos al texto. (199 1, p. 217) Otra cuestión relevante para los maeS tros de literatura se refiere a lo, objetivos de la enseñanza de literatura. Swaffar et al. señalaron que lo, hechos culturales deben ver\C corno componentes del discurso cultural. Ellas propusieron el objetivo de leer literatura en una segunda lengua como «la apreciación de ta rlleratura como un artefacto cultural .. , 0 el logro de la educación cullural. Si nuestro objetivo es la educación cultural, entonces las conexiones de nuestros estudiantes entre el mundo real Y el texto literario deben originarse con su conocimiento de la historia Ygeografía, Yla apreciación de la literatura como un artefacto cultural. (1991, p.219) Mientras que Rosenblatt acepta que la apreciación de la literatura es un objetivo relevante, ella enfatiza el crecimiento personal que puede alcanzarse a través de la lectura de literatura. Cuando estamos ayudando a los estudiantes a mejorar las técnicas de lectura a través de la sensibilidad a la d1cc1ón, el tono, la estructura, la imagen, el símbolo, el movimiento narrativo, también estamos ayudándoles a construir las respuestas más refinadas que son finalmente la fuente de entendimiento humano Ysensibilidad a los valores humanos. (1995, p. 276) Desde su perspectiva, «el sentido de identidad personal resulta principalmente de la auto-definición contra el 'otro', el mundo exterior de gente y cosas,» Y «los textos literarios nos proveen un 'otro' amplio a través del cual definirnos y a nuestro mundo» (Rosenblatt, 1978, p. 14S). Además procesos como la identificación y la empatía también Juegan un papel importante en la lectura de literatura. Mi propia experiencia apoya estas teorías. Por ejemplo, cuando pregunté a mi clase de literatura inglesa sus impresiones generales después de la lectura de un cuento que trataba de una boda africana, un estudiante comentó: «Me gustó aprender acerca de las costumbres de los africanos, pero fue en particular interesante encontrar q_ue_ nuestros ritos de boda son muy s1m1lares.» Si bien estoy de acuerdo en que la educación cultural es un objetivo relevante en los cursos de literatura en segundas lenguas, también creo que la experiencia individual y personal debe tomarse en cuenta. En una situación similar, pedí a mis estudiantes sus comentarios después de leer un cuento sobre las experiencias de un niño hindú que se preparaba para exámenes generales. Una estudiante comentó que te había disgustado el cuento porque tomar exámenes era una actividad desagradable para ella. En contraste, otra estudiante señ_aló que le había interesado la historia precisamente porque deseaba aprender acerca de la manera en que otras personas manejaban tales dificultades. Si bien es cierto que el contenido del texto no es afectado por los 127 �enfoques subjetivos de cada lector, considero relevante incluir las respuestas de los lectores en el análisis del texto. lado de procesos de lectura de abajo hacia arriba, y de arriba hacia abajo, en el contexto de una negociación social del significado. (Schallert, 1991). Como ya señalé anteriormente, Swaffar et al. propuso un detallado modelo para la lectura de textos literarios que enfatiza un análisis detallado de sus significados. Estos significados se ·agrupan en dos categorías: semántica y sintáctica. La construcción de significado por el lector es también un tema sobre el cual no ha habido mucho acuerdo. Como mencioné arriba, Swaffar et al. establecen la construcción de significado como resultante de un análisis de elementos semánticos y sintácticos en el texto: En contraste, Rosenblatt definió la construcción de significado como resultante de una transacción personal y única entre un lector individual y el texto, en un momento particular y en un contexto específico. Para promover la lectura significativa, las tareas asignadas deben ayudar a los estudiantes a usar una jerarquía de tareas con los dos tipos de sistemas: el semántico y el sintáctico; y la forma en que estos com~nentes de significado se relacionan... Para apreciar la literatura, los lectores necesitan apreciar las capas de discurso dentro de una obra literaria. (Swaffar et al., pp. 220-221) La definición de Rosenblatt parece balancear factores sociales y textuales, que coinciden en una experiencia única en la que el encuentro personal de un individuo con el texto crea un significado especial para este lector. Aunque Rosenblatt ha desarrollado su teoría basada en décadas de observación de las respuestas de sus estudiantes a la literatura, existe poca información sistemática sobre la manera en que la personalidad influye en las respuestas a la literatura (e.g., Richards, 1956; Purves & Beach, 1972; Beach & Hynds, 1990). Actualmente, los psicólogos señalan la naturaleza social del proceso cuando definen al significado como resul128 En el paradigma básico de la crítica lileraria, el movimiento es de una intensa transacción estética con el texto a la reflexión sobre detalles semánticos o técnicos, para regresar a esa lectura estética apreciada personalmente, y correlacionarlos con ella. (1978, p. 162) Finalmente, es importante señalar que, a diferencia de enfoques diseñados para la enseñanLa de literatura en pnmeras lenguas, el modelo de Swaffar et al. proporciona orientación para los maestros de literatura en segundas lenguas, quienes deben ayudar a sus estudiantes a desarrollar sus habilidades lingüísticas. Por lo anterior, la sugerencia de utilizar el texto como fuente para la construcción de significados tiene el propósito de promover la adquisición de formas correctas de uso del lenguaje. ...Con práctica sistemática en aislar ni veles de mensajes textuales, el lector podrá usar el lenguaje del texto para transmitir ideas conectadas acerca de su significado, sus partes grandes y chicas. ...En el momento en que los estudiantes pueden usar el lenguaje textual para expresar los mensajes, implicaciones, y significatividad de esa obra, el texto se convierte en una gramática, un modelo para el uso del lenguaje. (1991, p.2.'10) Como descubrí a través de mi estudio, esta expectativa se materializó, en particular en el caso del aprendizaje de la gramática del inglés. Nota: este artículo se basó en el Capítulo 3 de la tesis que la autora sustentó en opción al título de Doctor of Philosophy en la Universidoo de Texas en Austin, en mayo de 1998 Bibliography Alderson, J.C. & D. Wall. 1993. Does washback exist? Applied linguistics, 14, 11.5-129. Alvermann, O.E., & O.A. Hayes. 1989. Classroom discussion of content area reading assignments: An intervention study. Readmg Researc/1 Quarterly, 24, 305-335. Anderson, R.C. & P.D. Pearson. 1984. A schema theoretic view of basic processes in reading comprehension. Basic Processes: The state of the Art, 255-291. Anderson, R.C., R.E. Reynolds, D.L. Schallert, & E.T. Goetz. 1m. Frameworks for comprehending discourse, American Educational Research Journa~ 14, 367-381. Anderson, R. C., Wilkinson, l. A. G., & Mason, J. M. 1991. 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A lo lejos, el concierto ululante del viento; un manto verde de bosques y sembradíos solitarios, manchado por una cintilla de terracería serpenteante, cuyo rastro se perdía a trechos entre el espeso follaje y los cerros; y más a la distancia, un cielo bañado de nubes rojizas y parduscas. El sopor me había llegado, en ese ocaso, en andas de la calma y el cansancio. Embrión de sueño irrealizado. La modmra fue saliéndose lentamente del cuerpo a medida que se escuchaba a la distancia el ruido de un motor. El sonido iba retumbando en todas partes hasta hacerse más cercano y perceptible. Luego calló. Me puse de pie y miré a través del ventanal empañado: al borde del mirador estaba estacionado un Porsche rojo. De él descendió un hombre alto, delgado, cubierto por un abrigo de color beige y un sombrero café de fieltro. Era impresionante. Su lento y arrastrado caminar denunciaba que pesaba sobre sí la carga de Atlas. Se dirigió a la bar-. da de contención, inclinó su cuerpo, apoyó los codos sobre la piedra y allí permaneció por largo tiempo. Él miraba la lejanía, yo contemplaba su silueta a la distancia, sin que se diera cuenta; él, en un piélago de pensamientos desconocidos, yo, vigía interrogante con una curiosidad insana. Así nació nuestra relación. pasmantemente quieta, desesperante. Mientras, yo me intranquilizaba con aquella rutina convertida en ritual vespertino, rayano en lo enfermizo. La escena se repitió una vez más al día siguiente y así continuó otra vez, y otra, y otra... Mientras el encuentro, empezaba a deslizarse un pensamiento hasta anidarse en mi cerebro: «Quizá él se encuentre tan solitario y despoblado de motivos como yo». Y nada me hubiera costado bajar por la vereda e invitarle a tomar un café, una cerveza, o simplemente a conversar, pero no me atrevía (tal vez, pensaba, el disfrute del silencio y la soledad era tan placentero para ambos, que de interrumpirlo, hubiéramos roto algo casi sagrado), después de todo era un intruso, un desconocido; por otro lado, el habenne refugiado en la montaña, obedecía a una necesidad: terminar un guión para los estudios donde trabajo, y cualquier distracción me hubiera costado muy cara, me repetía. Cada tarde, con una puntualidad cronométrica, como de ave migratoria, él llegaba anunciándose con el ruido de su automóvil; yo, abandonaba el teclado. Él se apostaba frente al mirador, yo, al ventanal, a plantar mis ojos en esa figura que se solazaba en su soledad con una mirada -según adivinaba, profunda e imperturbablede infinito, y en una inamovilidad Todas mis conjeturas resultaban inútiles. Transcurría el tiempo y mi cabeza se plagaba con celajes de interrogantes cuya disipación se quedaba en el cielo de las conjeturas y no cuajaba. Pensaba en múltiples respuestas que no llegarían en alas del viento y empecé a sentir la necesidad de entrevistarme -una vez, al menos- con mi observado. Realmente se imponía ha133 �cerio. Mi. guión estaba llenándose de polvo por falta de concentración y mi pensamiento giraba, con ímpetu creciente, en su silueta, apartándome de todo. Aquellas raras emociones me invadían en gruesas oleadas incontenibles, arrastrando, con su impulso, el recuerdo difuso de mi esposa y mis hijos muertos en un accidente automovilístico cuatro años atrás (cuatro años también, en que mi casa de montaña se había convertido en el retiro sistemático que sólo abandonaba para bajar al pueblo por provisiones o viajar a la ciudad a entregar en mi compañía los guiones para programas televisivos) ... y no me dejaban reposar. El invierno apretó más su garra cruel. Como años atrás, no hubo cena de navidad, ni árbol alusivo, ni convivencia de.año nuevo. Las cristalinas risas de los niños, la emoción de los regalos y el calor de los besos no llegaron más en la maleta de recuerdos que cargaba la nostalgia. Y las veces que esta viajera perniciosa se asomaba, huía de inmediato. Sólo un rebaño de impresiones y dudas pastaba en mi cabaña escondida entre el follaje (a veces pienso que por ello mi observado solitario nunca se enteraba de nuestra cita). Una tarde, cuando el frío se había hecho más intenso, más cruel, des- pués de terminar con una ensalada de col y cerveza, consulté el viejo reloj de péndulo que escoltaba la chimenea. Se acercaba la hora. Una fuerte tensión empezó a, casi, paralizar mi cuerpo. Mis manos comenzaron a sudar frío y mi pecho a dar de tumbos con fuerza desacostumbrada mientras el motor del Porsche era más notorio. El ruido calló, como siempre. Esa vez no fui al ventanal. Me dirigí con presteza a la recámara. Cogí con premura un abrigo y salí de la cabaña por la sinuosa y humedecida vereda que baja hasta el camino. Mi paso nervioso y las sensaciones del momento -según recuerdo- eran muy parecidos a los que viví dos lustros atrás, cuando las primeras entrevistas con la que fuera mi esposa. Era como si aquel encuentro pudiera ser el inicio de otro romance interminable, vivencia a la que, tengo que reconocer, por mucho tiempo me había negado. Había cerrado la puerta con un empujón cargado de descuido. No importaba. Apresuré mi paso con zancadas descomunales y nunca, como ese día, pude sentir tranco tan envidiable en las piernas, a pesar del lodo que se aferraba a mis botas. El sendero sinuoso, que besaba al camino en un recodo, jamás me pareció tan largo. Al lin llegué donde estaha el automóvil estacionado. Busqué afanosamente la figura de aquel hombre reclinado sobre la barda del mirador. No estaba allí. Mi sorpresa fue mayúscula. Escudriñé con vehemencia alrededor, luego de asomarme al interior del vehículo. Nadie. La inquietud devoraba con más ímpetu mis entrañas. El desasosiego hacía pasear mi vista por todos lados sin fruto alguno. Mis manos, dentro de los bolsillos, escurrían sudor como nunca. La frente y las sienes principiaron a perlarse de nerviosismo formando unas hebras que luego humedecieron el cuello de la camisa. Después de una tan prolongada como infructuosa búsqueda, mis ojos empezaron a juguetear agitadamente con el paisaje estacionado frente al mirador. Al cabo de unos segundos, mi vista dejó de buscar palmo a palmo entre la bruma y se clavó en un punto del precipicio. Mis entrañas dieron un vuelco gigantesco. Allá abajo, entre las rocas, se encontraba un cuerpo de hombre enfundado en un abrigo color beige, depositado en una laja blanquecina. Apresuradamente, con descuido, busqué la fonna de llegar hasta ese punto. Mis manos se cortaban con el filo de las heladas rocas. Las ropas se rasgaban y los jirones no tardaron en aparecer. Llegué hasta la meseta pétrea. El cuerpo estaba más frío y suelto de lo que deseara: la muerte había llegado antes. Nada podía hacerse. Prorrumpí en un llanto impotente mientras cogía entre mis manos aquel rostro surcado con finos hilillos de sangre y fo apretaba contra mi pecho. No supe por qué lo hice. Aún me lo sigo preguntando. Pasaron largos minutos ... no recuerdo cuántos. Nunca pude precisar cómo ocurrió lo demás. Quizá reaccioné cuando la sirena de la ambulancia (que de seguro yo mismo llamé) anunció que se llevaba el cadáver y yo regresaba, por el sendero oscuro a la soledad de mi cabaña. No hubo indagaciones. Algunas preguntas «de rutina» las contesté mecánicamente, con lejanía, Y, como sumido en un eco, en cierta ocasión llegué a escuchar que me leyeron el contenido de un sobre que el hombre llevaba en la bolsa de su abrigo: «Por esta soledad». Pasó el tiempo. Intenté consolarme pensando que nuestra cita quedaha pendiente para una ocasión mejor, como si nada hubiera ocurrido. Aho- ra, día con día, con una puntualidad cronométrica, como de ave migratoria, bajo apresuradamente por la vereda (por cierto, mi guión no ha sido terminado), a la misma hora, a ocupar el mismo sitio que utilizara aquel hombre solitario, de mirada infinita, en busca de la muerte, «Por esta soledad». �LA MADRE: EL EJERCICIO DEL PODER MASCULINO EN CINCO MINUTOS CON MI MADRE Y EN UNA NAVIDAD PERFECTA DE EUSEBIO RUVALCABA Domination has traditionally been semamicized in sexual temis a11d ¡10wer has traditionally been associated wit/r 111asc11/i11ity. Jean Franco ·Juan Antonio Serna En las sociedades latinoamericanas, el papel de la mujer ha sido confinado a un espacio privado. Es decir, el elemento femenino es visto como un agente pasivo cuyo lugar es limitado al hogar, al convento y al burdel; espacios que requieren la privatización o encerramiento de la mujer (Franco, Jean. «Beyond Ethnocentrism: Gender, Power, and The Third-World Intelligentsia», p. 507). Según Emmanuel Carballo, Eusebio Ruvalcaba dota a los protagonistas de sus cuentos de simpatía, de amor, de clarividencia y de comprensión. Los cuentos ruvalcabianos están hechos a ciencia, a paciencia y a conciencia (¿Nunca te amarraron las manos de chiquito?). En la mayoría de los cuentos de Ruvalcaba el protagonista es un adolescente, quien da al lector la percepción del mundo y de la vida desde una perspectiva unívoca. También el jovencito, cuenta las historias al estilo de la picaresca; el humor y la ironía que el autor proyecta en él, despiertan en el receptor un sentimiento de solidaridad, de complicidad y de nostalgia por la adolescencia esfumada algunos años atrás. En los cuentos «Cinco minutos con mi madre» y «Una navidad perfecta» (publicados en ¿Nunca te ama136 rraron las manos de chiquito?, 1990) del escritor tapatío Eusebio Ruvalcaba (1951) la isotopía que sobresale es el poder matriarcal. Así que el propósito de este ensayo radica en destacar el ejercicio del poder matriarcal como una traslación del poder masculino mediante dos dimensiones del discurso femenino: como mujer y como madre. Como mujer, «mamá» experimenta el deseo de lograr los derechos que le han sido negados por el sistema patriarcal. Como madre, «mamá» establece su propia sociedad matriarcal que le permite cultivar su microsociedad para desempeñar las labores de jefe de familia. Al mismo tiempo, es importante subrayar la representación de la madre mexicana como el elemento metafórico cuyo símbolo materializa a México como nación. El cuento «Cinco minutos con mi madre» narra la relación entre un hijo y su madre. El hijo funciona como personaje y narrador (en primera persona), que permite al lector penetrar en el mundo que comparte con su madre. El título es muy significativo, ya que el hijo solamente desea pasar escasos cinco minutos con su progenitora porque está consciente de la condición física de su madre y su ac- titud connota una especie de venganza en contra de ella. El cuento «Una navidad perfecta» narra también la relación entre un hijo y su madre. El narrador en tercera persona (omnisciente) presenta la trama en la que la voz masculina, representada por el hijo, decide liberarse del yugo materno. El título refleja una ironía, ya que la navidad para la mayoría de los mexicanos es una festividad muy importante. El adjetivo «perfecta» encierra un metasignificado, porque según la tradición la navidad es familiar y es un época «perfecta» de paz y de alegría, sin embargo, en este contexto es la fecha «perfecta» que Santiago (el hijo de Doña Josefina) elige para levantarse en armas provocando intranquilidad e infelicidad en el yugo materno. Catherine A. MacKinnon en «Desire and Power: A Feminist Perspective» explica que: A woman can take the mate point of view or exercise male power. Our access to it is not automatic; we are not born and raised to it. But we can aspi· re to it. Me, for instance, standing up here talking to you; socially, this is an exercise of mate power. lt' s hierarchical, it's dominant, it's authoritative. (109) La cita de MacKinnon resulta aplicable, ya que la mujer aspira a lograr el poder dentro de la sociedad de la que forma parte. Su concepción con respecto al ejercicio del poder denota una perspectiva masculina. Por lo tanto, el ejercicio del poder matriarcal se percibe en ambos cuentos en dos dimensiones: como mujer y como madre. La primera dimensión consiste en el deseo de la mujer por adquirir el poder Y el acceso a los mismos derechos que el hombre, pero que sin embargo le han sido negados por la estructura patriarcal. Además cabe enfatizar que aunque el ejercicio del poder puede interpretarse desde dos perspectivas, el ejercicio del poder femenino. de «mamá» como madre opaca al de mujer. Esta dimensión funciona en los dos cuentos como un ~ecanismo que pennite a la mujer eJercer el control de la casa. En «Cinco minutos con mi madre» el hogar desempeña el papel del espacio en el que la mujer puede realizar sus sueños de poder. Ejemplo: Le echo la culpa de la desdicha de mi padre. El pobre solía guardar silencio cuando mi madre despotricaba; hasta en el patio llegaban los insultos. Si estaba jugando canicas, pedía a Dios que mi madre se callara de una vez y para siempre con tal de no perder la concentración. (77) El hijo condena la actitud de su madre por haber hecho infeliz a su padre; además le recrimina el hecho de silenciar al padre Y desaprueba la actitud ~stérica de la madre. Empero la posición de la mujer deja entrever al receptor, que ella mediante sus gritos, sus insultos y sus demandas intenta subyugar a la voz masculina, personificada por el esposo y por el hijo. En «Una navidad perfecta» también la casa funciona como el lugar en el que la mujer alcanza el poder. Ejemplo: La verdad es que a Santiago le gusta- porque hace creer, que come el pavo por ~atisfacer los deseos de su hijo Santiago. Santiago forma parte del juego materno Y se somete a los caprichos de la madre. La segunda dimensión en los cuentos radica en la institucionalización de la microsociedad que la mad~e lleva a cabo como un medio para e3ercer el dominio matriarcal. La microsociedad matriarcal se desarrolla también en el hogar. En «Cinco minutos con mi madre» el esquema matriarcal implica la obediencia al reglamento de la madre/jefe. Ejemplo: Mis hermanas Y yo nos dormíamos a las ocho; aunque decir dormíamos es un eufemismo pues en realidad veníamos conciliando el sueño hasta las 11 0 12• cuando mi madre hacía su última ronda por los pasillos de la casa. Mi padre le gritaba, le rogaba que se acostara, pero ella [...] le respondía procacidades. (78) ba el pavo[...] fingía un gran placer al comerlo, pues conocía la debilidad de su madre por todas esas cenas tradicionales[...] doña Josefina[... ] odio el pavo pero se justifica nada más por ver a mi hijo comerlo [... ] Jamás lo desengañaría para no lastimarlo. (91) La cita anterior nos ayuda a observar Doña Josefina, la madre de Santiago, domina a su hijo mediante Ja comida. Es decir, que prácticamente Jo obliga a degustar un platillo que a él no lo satisface plenamente. Además ella esconde sus verdaderos sentimientos el paradigma de la sociedad matriarcal, que la madre ha creado para que cada miembro de Ja familia cumpla una función. Los hijos deben ir a la cama a las ocho, el padre debe callar Yla madre/jefe debe vigilar su microsociedad para verificar que todo mar137 �che sobre ruedas. Resulta interesante una vez más el papel del supuesto "jefe de familia", quien es silenciado por la esposa y a pesar de que él le insiste y le ruega que acuda al dormitorio, ella lo ignora y considera que su obligación es velar por el orden y el acatamiento de las reglas por parte de sus súbditos (sus hijos). En <<Una navidad perfecta» Santiago asume la responsabilidad de jefe de familia y su comportamiento está delimitado por el modelo social y moral, que doña Josefina su madre, ha inventado para él. Ejemplo: Sólo era un empleado de confianza, Santiago consiguió que le regalaran un pavo [...] la conversación cayó en un largo y extraño vacío [...] todo el mundo elogiaba su modo de ser [... ] Qué D_ios me conceda más años para ver a mi hijo rodeado de niños [... ] ¿Por qué no pensé en mi marido y sí en mi hijo? (91. 92, 94) El ansia de poder de doña Josefina la conduce a establecer una microsociedad en la que Santiago su hijo debe trabajar para hacerse cargo de los gastos económicos de la familia (es un empleado de confianza); ella por su parte cumple la función de empleada doméstica en el hogar (debe 138 preparar el pavo) y la !area de velar por el bienestar familiar y de las buenas costumbres morales (todo el mundo elogiaba su forma de ser -<le Santiago-). A pesar de que no existe una relación de comunicación favorable, doña Josefina centra su vida alrededor de su hijo y su anhelo de vivir más (para ver a mi hijo rodeado de nietos), representa la extensión del poder que ella desea ejercer sobre su familia mediante el matrimonio de Santiago. En ambas historias la traslación del poder masculino dentro del discurso femenino se detecta mediante la relación de dominio. Esta relación es practicada por «mamá» con sus hijos. MacKinnon define la relación madre/hijo de la siguiente manera: «I find the mother/child relation, described as a relation of dominance, to be a consequence of mal e supremacy." (109-10) En «Cinco minutos con mi madre», la madre anciana aún insiste en el chantaje sentimental como una estrategia de dominio. El siguiente ejemplo corrobora lo anterior: «Ella se queja ahora de que la tengo muy sola, de que no la bajo a ver ni le pregunto por su salud» (79). En "Una navidad perfecta", la madre doña Josefi- na, se empeña en el t:hantaje mediante la comida (el pavo, los t:acahuates y el postre) también como un arma de dominio. Además doña Josefina suhestima a Santiago tratándolo wmo si todavía fuese un niño. Ejemplo: "Doña Josefina se quedó atónita. Si algo le dol.ía -y eso ocurría muy de vez en cuando- era ver a su hijo colérico. ¿Qué tendrá mi niño? (93) Ambas madres ejercen el control en la vida de sus hijos varones. En cuanto a la relación madre/hijo en "Cinco minutos con mi madre", se percibe una camaradería filial y una supuesta comprensión debido a la salud de la madre. En cuanto a la relación madre/hijo en "Una navidad perfecta", se detecta una falsa camaradería filial y un juego de amor condicionado. En el primer cuento no se hace alusión al matrimonio, en cambio en el segundo, doña Josefina espera que Santiago se case porque considera que el matrimonio de su hijo constituye la preservación de la casta y mediante el matrimonio, doña Josefina externa su deseo de continuar ejerciendo el poder patriarcal en las futuras generaciones. La relación madre/hijo es una muestra de la supremacía masculina de la madre frente al hijo, quien es dominado por su madre. Juan Eduardo Cirlot en A Dictio11ary ofSymbols explica que: predominantly maternal social pattern -a matriarchal society- is characterized, according to Bachofen, by speciai emphasis upon blood relationships [...] Patriarchies are distinguished by a respect for man made laws, the favouring of works of art and craft, and obedience to the hierarchy [...] psychologically man is nevertheless passing through a phase when he is in ali essentials dominated by the femínine principie. (208) A Lo anterior coadyuva a comprobar la postura dominante de la madre en su relación con sus hijos. En los dos cuentos, ambas madres intentan por todos los medios (el chantaje, la comida, la enfermedad, la moral) de obligar a sus hijos a la obediencia y al sometimiento de sus normas. En «Cinco minutos», la madre siente miedo de perder el control sobre su hijo, porque él vive en el primer piso y ella en la planta baja. Ejemplo: «Vivimos en una casa duplex. Ella en la planta baja y yo en el primer piso» (77). En «Una navidad», doña Josefina teme perder el dominio sobre Santiago cuando él decide alejarse de ella y de la casa matriarcal. Ejemplo: «Madre me voy. Te dejo. Para siempre [... ] Lo siento, madre» (94). Ambos hijos varones experimentan como afirma Cirlot, esa etapa de cada hombre, quienes en un determinado periodo de su existencia son dominados por el principio femenino, en este caso por la madre. Por otra parte, la caracterización de la madre en ambos cuentos se bifurca en dos direcciones. El primero consiste en la representación de la madre mexicana y la organización de su paradigma laboral. En «Cinco minutos con mi madre», percibimos a una madre histérica, ridícula, alcohólica, chantajista, dominante e insatisfecha. En <<Una navidad perfecta», observamos a una madre frustrada, orgullosa, egoísta, dominante e insatisfecha. La organización del paradigma laboral consiste en la tarea (el trabajo fuera de casa) que el hijo debe llevar a cabo para solventar los gastos de él y de su madre. Básicamente él es la fuente económica que sostiene la microsociedad de «mamá». La caracterización de la madre en las dos historias presenta el tipo de madre mexicana, quien al carecer de voz fuera de su casa, intenta canalizar toda su energía y toda su frustración en el hogar convirtiéndolo en el espacio de su entero dominio. Así que esta clase de madre tiende a oprimir y a silenciar no solamente a sus hijos, sino también al marido. El segundo consiste en el elemento metafórico cuyo símbolo representa a México como la tierra, como la madre patria, como la preservación de los ritos y valores y como la preservación de la casta a través del matrimonio de los hijos. En ambos cuentos la madre es una alegoría que constituye un reflejo de la crisis económica, social, moral y política del «México postrnoderno». En «Cinco minutos» el hijo establece un mecanismo de resistencia en contra de su madre al vivir en otro piso de la casa. Esto se puede interpretar como la búsqueda de su espacio en donde no tenga que soportar más la represión matriarcal. En «Una navidad» el hijo -Santiago- también marca un mecanismo de resistencia en contra de su madre, cuando toma la decisión de dejar la casa materna para iniciar la búsqueda de su espacio. La casa materna para ambos hijos, simboliza una especie de prisión y de marginación. Los dos hombres inician la búsqueda de un espacio masculino en donde no exista la represión ni la coacción de los cánones matriarcales. Por consiguiente, ellos anhelan un espacio lejos de «mamá», 139 �EMPEZANDO A SABER Tino Villanueva que les sirva como medio de recuperación de la libertad e independencia que les ha sido negada por la estructura matriarcal. Los dos hombres se desligan en cierta manera de sus respectivas madres. El protagonista de «Cinco minutos», es un joven individuo, sin nombre y sin identidad; la única forma en la que él cree transgredir o alejarse de su madre la constituye el hecho de vivir en otro espacio dentro del mismo seno familiar. En «Una navidad», Santiago es un hombre de 28 años, quien transgrede al alejarse del lado de su madre. Empero aunque doña Josefina reconoce el daño que le ha hecho, ella al parecer no tiene la intención de ser considerada como una mujer débil frente a los ojos de su hijo. La postura de doña Josefina deja entrever que aun y cuando ella se da cuenta de sus errores, se niega a reconocerlos. Ejemplo: «Se sobrepuso al pinchazo que cada vez se hacía más agudo, y ordenó con energía: Vete» (94). Como buena militar y representante de la estructura matriarcal doña Josefina se da el lujo de ordenarle a su hijo que se vaya. Eusebio Ruvalcaba maneja acertadamente el humor y la ironía en sus cuentos. Además recurre al discurso 140 matriarcal como artefacto literario que funciona en sus narraciones como un mecanismo para criticar y para parodiar los mitos de las tradiciones de la sociedad mexicana, el papel histérico de las mujeres como madres dentro de la estructura patriarcal, el rol del hijo varón oprimido y especialmente la representación del país mediante la alegoría que representan dichas madres. La representación de las madres resulta un poco patética ante la perspectiva ruvalcabiana, ya que rompe con la imagen típica de la madre mexicana, quien normalmente o en la mayoría de los casos es presentada como la mujer ideal, como la esposa sumisa y como la madre abnegada. Quizás la percepción de Ruvalcaba sea más realista y acertada porque desmitifica la figura de la madre en la sociedad mexicana. O bien podríamos interpretar esta actitud matriarcal como una forma de exigir a la estructura patriarcal mexicana, la resemantización de géneros (térrninología de Jean Franco), la desmitificación del rol femenino como símbolo asociado con la naturaleza y la pasividad. Rockford College Bibliografía Cirlot, Juan Eduardo. A D1ctio11ary of Symbols. New York: Philosophical Library, 1962. Franco, Jean. "Beyond Ethnocentrism: Gender; Power, and the Third-World lntelligentsia", en Marxism ami the Interpreta/ion of Culture. Edited by Nelson Gary and Grosberg Lawrance. Chicago: University of lllinois Press, 1988 pp. 503. 515. MacKinnon, Katherine. "Desire and Power: A Feminist Perspective", en Marxism and tire Interpreta/ion of Culture. Edited by Nelson Gary and Grosberg Lawrance. Chicago: University of lllinois Press, 1988. pp. 105. 121. Ruvalcaba, Eusebio. ¿Nunca te amarraron las manos de chiquito? México: Planeta, 1990. No sé qué me da por abrir las puertas malditas del tiempo y ver de nuevo el barrio polvoriento entre el cascajo, donde aprendí a ser menos de lo que era. Seguramente porque me hice tal, porque he llegado, para bien o para mal, hasta esta orilla de mi vida, y más porque el compás de mi memoria es mi conducta, pongo ahora la maciza rebelión de las palabras al candor de este papel. Cierro los ojos y empiezo a saber la extensión de mi Nada ' vuelvo a sentir el mismo asco, la insolvencia de entonces cuando un terrón perdido en el olvido era mi cuerpo, desmoronándose con cada lluvia de lenta negación: Cuántas. veces en el hondo de la tarde me quedé sentado a ras de la tierra recargado en la morosa sombre de un nogal, como esperando el advenimiento de una luz; cuántas veces en el último reducto de la noche nadie me ungió de salvación, alzándome algún pedazo de verdad ante mis ojos; cuántas veces �TEMORES RESUELTOS Y DEBILIDADES NUNCA VENCIDAS: LAS PEQUENAS INQUIETUDES DE AUGUSTO MONTERROSO Julieta Treviño no me rescataron de la invasión multiplicada de preguntas, pues nadie me explicó por qué mi casta no contaba, por qué nombrar las cosas a mi modo con mi lengua equivalía a traicionar los códigos sajones de pureza. y levantándome con la hombría de doce años me sacudía el polvo de la ira, harto de tener que resollar, preguntándome cuál dictamen o decreto, cuál fue~za abolidora deshacía mi sonrisa, los juegos de trompos, canicas y baseball. Alma ocupada fue la mía en los días gachos de mi tiempo, en la recia cerrazón de mis horas juveniles que hoy se agolpan en mi frente. Voy juntando mis años en la contienda del presente, recogiendo los fragmentos de mi ruina al pie de las unánimes fronteras contra las cuales mis años indefensos sin paz se desgastaron. Le doy, por fin, sentido a lo perdido, le pongo nombre al porvenir porque hoy me pertenezco, soy la fundación de lo que creo y no de lo que fui. 142 De Crónica de mis años peores A través tle la lectura de Movimiento perpetuo, tercer libro de Augusto Monterroso editado en 1972, se puede percibir con claridad una de las constantes que más parece consternar al autor y por lo cual se ve instado a escribir, esto es: la recurrente y peligrosa posibilidad de caer en una situación límite en donde impere la conformidad y el adormecimiento de los sentidos. sobre sí una obligación -se podría decir moral- por sacar a relucir los defectos más humanos y comunes del hombre (y así de paso protegerse contra ellos) con un humor corrosivo que no pretende aniquilar sino hacer pensar. Pareciera como si al desenmascararse él mismo y a los demás, el autor purgara su alma de los residuos dejados por la fatuidad, la vanidad, y la pereza. Con humorismo, pues constituye éste una de las vías a través de las cuales se puede escribir sobre cosas serias sin desvirtuar el discurso con tintes agobiantes de dramatismo: «el humorismo es el realismo llevado a sus últimas consecuencias. Excepto mucha literatura humorística, mucho de lo que hace el hombre es risible o humorístico» .1 Monterroso dedica sus páginas a enfrentar sus temores, preocupaciones e inquietudes a través de la autocrítica y de la crítica a los vicios de quienes practican su oficio, así como también hacia todas aquellas situaciones comunes y corrientes donde impere la asimilación, por 10erc1a, de falsas y/o estúpicas creencias. Pero ¿concretamente, como se ven reflejados los temores o inquietudes más apremiantes de Monterroso en su texto? ¿De qué manera hace Monterroso alusión a ellos? Los fragmentos, pensamientos, cuentos y cortos ensayos incluidos en Movimiento perpetuo, muestran ese rasgo singular de Monterroso: recae La descripción respecto a lo que para él representan las moscas nos da una idea inicial. Analógicamente, se puede inferir que esas criaturas [las moscas son Euménides. Erinias: son castigadoras. Son las vengadoras de no sabemos qué: pero tú sabes que alguna vez te han perseguido y, en cuanto lo sabes, que te perseguirán siempre. Ellas vigilan. Son las vicarias de alguien innombrable, buenísimo o maligno. Te exigen. Te siguen. Te observan. Las moscas transportan, heredándose infinitamente la carga, las almas de nuestros muertos, de nuestros antepa.~ados, que así conh- núan cerca de nosotros ... Nuestras pequeñas almas transmigran a través de ellas y ellas acumulan sabiduría y conocen todo lo que nosotros no nos atrevemos a conocer. El papa, o el rey o el presidente con incapaces de llamar a su guardia suiza o a su guardia real o a sus guardias presidenciales para exterminar una mosca. Saben. Y saben que la mosca también sabe y los vigila: saben que lo que en realidad tenemos son moscas de la guarda que nos cuidan a toda hora de caer en pecados auténticos, grandes, para los cuales se necesitan ángeles de la guarda de verdad que de pronto se descuiden y se vuelvan cómplices, como el ángel de la guarda de Hitler, o como el de Johnson]. simbolizan la sabiduría suprema, o el super yo, que resguarda al hombre de repetirse, sin darse cuenta de que lo está haciendo, o sin tratar de evitarlo. Gracias a las moscas, se puede decir, existe una conciencia que nos impide dejar de pensar en el infinito. Gracias a los moscas Monterroso puede vislumbrar esos «grandes pecados» y tratar de alejarse de caer en sus redes. Uno de estos «grandes pecados,. que azuza a Monterroso, es la condición del auto-engaño (y más allá de eso el peligro de engañar a los lecto- �res), que se presenta en muchas formas; principalmente, o bastante enfatizada en estos textos, en la manera de la infatuación o de la triste y torpe costumbre de creerse el hombre poseedor de una verdad completa. (Escribe Monterroso que algunos de los beneficios de leer a Jorge Luis Borges son: 7) Descubrir el infinito y la eternidad, s) Preocuparse por el infinito y la eternidad; mientras que uno de los maleficios es: 9) Creer en el infinito y la eternidad.2 En el texto de El Infonne Endymion, Monterroso habla mordazmente sobre cinco poetas -«que entre todos lo sabían y lo podían prácticamente todo»- que organizan un viaje en carro desde Panamá, lugar donde se conocen, hasta Nueva York, con el único motivo de llegar a la ciudad el día en que comenzaba la Feria Mundial y visitar el bar donde solía beber Dylan Thomas, uno de sus poetas preferidos, tomar una copas y despedirse haciendo un 'solemne' homenaje: y previa la ceremoniosa libación de varias copas en memoria del poeta, pidieron permiso al encargado, quien resultó ser amigo de Platón, de la poesía y, ~o faltaba más, del poor Dylan, para colocar en cualquier rincón del establecimiento una pequeña placa de 144 cuero conmemorativa de ese sencillo acto de homenaje al poeta, una vez aceptado y efectuado, el cual pagaron de buena gana sus copas y emprendieron la salida de la ciudad no sin antes declarar al periodista o fotógrafo que sin falta aparecen allá por casualidad en el lugar y en el momento oportunos, que el homenaje no sólo consistiría en eso, sino además en abandonar en ese mismo instante la ciudad y el país, negándose expresamente a poner un pie en nada que ni de manera lejana pudiera parecerse a cualquiera feria mundial de ninguna parte del mundo, pero en particular de Nueva York, ciudad siempre digna de ' meJor suerte...3 Los cinco poetas, blanco de la agudeza crítica de Monterroso, son el ejemplo de aquello que se puede convertir en el peor obstáculo de la capacidad creadora: la vanidad, cercenadora del ingenio. Henchidos por el 'triunfo' de su hazaña, dejan la ciudad con un sentimiento imborrable: hicieron algo que, basado en sus preferencias estéticas o ideología de bolsillo (están en contra de las ferias, y para hacerlo saber a cuantos pudieran, tienen que llegar justo el día en que empezaba la de Nueva York), pasaría a la posteridad como original y extraordinario. Según el tono de Monterroso, la inevitable consecuencia es ésta: están perdidos por habérsela creído tanto. Pareciera ser que el reclamo de Monterroso a lo largo del libro es: No te olvides de gritar en público que te has engañado a ti mismo, para que así puedas continuar con tus quehaceres sano y salvo, sin generar falsas expectativas de lo que eres o piensas y así poder vivir en paz, respetándote a ti mismo y a tus prójimos. Le aterra al autor la idea de perder la lucidez necesaria para darse cuenta de que la puede estar perdiendo, ya sea por la vanidad que carcome, o por la pereza. En pocas palabras, teme el adormecimiento del hombre y por eso ve en las 'moscas' la salvación. Por eso la autocrítica tan feroz y obligada. En el texto Cómo me deshice de quinientos libros, Monterroso hace una crítica acerada de las endebleces más comunes de los escritores, entes falibles y torpes como muchos otros. Al describir el calvario que sufrió al tratar de deshacerse de todos aquellos libros que acumuló a lo largo de los años por afición (deporte que también critica: «...el hecho es que desde ha~e veinte años mi afición por la lectura se vino con.taminando con el hábito de comprar libros, hábito que en muchos casos termina por confundirse tristemente con la prime4 ra»), recrea toda la psicología de la inevitable y vana dependencia hacia las ridículas pretensiones, las falaces ambiciones de poder, y el inútil mantenimiento de ideas ya establecidas. Como a ·medida que pasan los años uno cuenta con más posibilidades económicas, uno ha recorrido más librerías y, naturalmente, uno se ha convertido en escritor, uno posee tal cantidad de libros que ya no sólo eres inteligente: en el fondo eres un genio. Así es la vanidad ésta de poseer muchos libros. En tal situación, el otro día me armé de valor y decidí quedarme únicamente con aquellos libros que de veras me interesaban, hubiera leído, o fuera realmente a leer. Mientras consume su cuota de vida, ¿cuántas verdades elude el ser humano? Entre éstas, ¿no es la de su cobardía una de las más constantes? ¿A cuántos sofismas acudes diariamente para ocultarte que eres un cobarde? Yo soy un cobarde. De los miles de libros que poseo por inercia, apenas me atreví a eliminar quinientos, y eso con dolor, no por lo que representaran espiritual- mente para mí, sino por el coetkiente de menor prestigio que los diez metros menos de estanterías llenas irían a significar... Mi optimismo me llevó a suponer que al terminar estas líneas, comenzadas hace quince días, en alguna forma justificaría cabalmente su título; si el número de quinientos que aparece en él es sustituido por el de veinte... , ese título estará más apegado a la verdad.5 Así como Monterroso erige una batalla en contra de la falsedad, de la fatuidad y de la estupidez, también lo hace en pro de la sensatez. Monterroso es experto en «hacer caso de las moscas», aquellas que se encargan de marcar el estado en que se encuentra el espíritu y de apuntalar las deformaciones que suelen confundirse por virtudes, y de verse impelido a señalar algunas premisas fundamentales sobre el razonamiento sabio y prudente. En el corto ensayo Solemnidad y excentricidad, Monterroso define incisivamente la batalla fallida en contra de la solemnidad, que en sus tiempos de juventud, se libró con bellaquez infantil: «no hace mucho tiempo un grupo de escritores y artistas emprendió en México una batalla contra la solemnidad, batalla que, por supuesto, como muchas batallas per- didas de ahora y de siempre, se ganó 6 en el acto... », y aprovecha para establecer que «lo importante son las ideas que se definen (en caso de que se tenga alguna) y tal vez un poco menos el modo de hacerlo». Del mismo modo, aprovecha para dibujar el perfil del falso solemne («ahora veo que lo que en realidad se estaba combatiendo era la 'falsa' solemnidad que, como todo lo falso, es casi sin duda imperecedera y representa la conformidad con lo establecido, el temor al ridículo, el rechazo de lo que no se conoce, el acatamiento respetuoso de las costumbres, el afán de seguridad, la falta de imaginac1'6n»,7 y concluye con una frase que devela a un Monterroso comprometido por salvaguardar ideas que, más allá de ser propias de un estilo, o de su audaz ingenio, se proponen como verdaderas morales ineludibles: «lo importante es no ser un falso solemne uno mismo, y dejar que los falsos solemnes se entierren entre sí, y que los que sean auténticos solemnes... lo sean con valentía y verdad». 8 - Por último, en el mismo ensayo, se alcanza a percibir llanamente cómo es que el autor guía al lector para enfrentarlo con otra faceta de sus inquietudes; esto es, la necesidad de ha145 �RESCOLDO cer saber a sus lectores, antes que alguien se adelante, las posibles limitaciones o defectos de su escritura, y los riesgos involucrados en las hazañas que emprende como escritor. «El verdadero humorismo pretende hacer pensar, y -a veces hasta hacer reír. Pero no se hace ilusiones y sabe que está perdido. Si cree que su causa va a triunfar deja en el acto de ser humorista. Sólo cuando pierde triunfa. La razón es por lo general de quien cree no tenerla. Pero éstas son paradojas fáciles.»9 Monterroso es, sin duda, un escritor cauto. ¿Estará curado de espanto? Notas 1 Monterroso, Augusto. Movimiento perpetuo en: Tríptico (D F.: Fondo de Cultura Económica, 1996), 105. 2 /bid., 62. 3 /bid., 55. 4 /bid., 85. 5 /bid., 86. 6 /bid., !15. 7 /bid., 96. 8 /bid., 97 9 /bid. , 96. 146 Aunque es indiscutible el poder que tiene el tiempo para convertir en ceniza cualquier página, es el hombre quien fuera llamado a descubrir una y otra vez el rescoldo: guiño luminoso que nos dirige nuestro semejante desde el ayer. Jorge Cantú de la Garza dejó esta vida apenas al inicio de 1998. Destacó en el mundo de la cultura como organizador, como publicista del cine mexicano durante los años setenta y, sobre todo, como poeta. Muestra indudable de su talento la obtuvimos con la visión panorámica -y totalizadora- contenida en Poesía (1966-1996). Justamente, la mitad de sus seis décadas vitales las entregó a la imaginación y al combate con el Ángel. Nuestro querido amigo también escribió cuentos y relatos. De un ejemplar de la revista Apolodionis (Monterrey, mayo, 1964, pp. 41-44) obtuvimos dos textos breves, ejemplo del arte narrativo que cultivaba por aquellos años el joven escritor, becario del prestigiado Centro Mexicano de Escritores. - 147 �TESTIMONIOS Jorge Cantó de la Garza RIVALIDAD El primero de noviembre de 1604, en una de las salas de Banqueting House, del Castillo de Whitehall, Guillermo contemplaba la representación y pensaba en aquellas palabras: «las apariencias, las apariencias», que se venían rodando por las almenas, rebotaban en los gruesos muros y se introducían en su cabeza, martilleando continuamente, mientras que con una rabia sorda sus ojos contemplaban la irónica sonrisa de Marlowe, que también había sido invitado. Por más que pensaba en aquella palabra, no podía identificarla en ·SÍ mismo. Se dijo que si las tales apariencias fueran cosas, nada le impediría guardarlas en un cofre, para siempre, junto con aquellos sonetos que celosamente atesoraba, único testimonio de su amor. Pero... ¿cómo guardar las palabras si era eso precisamente lo que nunca había podido encerrar? Dentro de unos momentos terminaría la representación y él sería llamado a presencia del soberano, para recibir sus felicitaciones; sin embargo, nada d·e esto, que era el tema de la envidia de una docena de poetas, lo trastornaba en esos momentos. Lady Tyller, a su lado, murmuró: «Es maravilloso», y él contestó con una sonrisa amplia y acostumbrada a las grandes ocasiones, pensando que sí era maravilloso, infinitamente hermoso. Pero horas antes, había destrozado el paisaje con una palabra; él, para quien las palabras habían sido inventadas. Paseando por los jardines del palacio, sus labios habían pronunciado cuidadosamente aquel vocablo. ¿Qué había querido decir? ¿No era suficiente el que callara, el que se mantuviera a la distancia requerida entre un conde y un plebeyo? Entonces ... ¿todo era un juego? Y ¿por qué había aceptado la dedicatoria de aquel poema de Marlowe? Al escuchar los aplausos, salió de su ensimismamiento, y el pajarillo que contemplaba en una de las altas ventanas, voló hacia los verdes, interminables laberintos que el jardinero de Su Majestad había construido especialmente para las festividades de la Coronación. Todos se acercaban en ese momento a saludarle. «Maravilloso, increíble, hermosísimo, fantástico», eran los epítetos más comunes que se aplicaban a la obra. También Marlowe se acercó y con su característica sonrisa, tan odiada por él, dijo: -Creo que es tu obra maestra, Guillermo; un encantador y fidelísimo retrato. Y cuando se hubo alejado, Guillermo no supo si sólo había descubierto un retrato, o los dos que él intentó: Otelo-Shakespeafe, Yago-Marlowe. Los actores vinieron hasta donde él se encontraba para llevarlo a presencia del Rey. Al pasar por el cubo de la escalera, creyó ver, en un rincón, la sonrisa de Marlowe y sintió que la ira lo cegaba. Pero los comentarios a los que tenía qué responder lo hicieron retornar al Castillo. Jacobo 1 lo recibió con gesto indefinido y, después de resumir todos los elogios que Guillermo había ya escuchado, ordenó a uno de sus criados que le entregara una bolsa llena de monedas de oro. Cuando el poeta iba a iniciar la genuflexión de despedida, vio al lado de Su Majestad al Conde de Southampton, quien le extendía una de sus manos, para estrecharle la suya. Él, que hablaba de apariencias, daba un paso y acortaba la distancia para felicitarlo públicamente. Con torpeza, dio la mano al conde y, sin poderlo evitar, se ruborizó. - Es usted grande, Guillermo; es usted el príncipe de nuestros poetas. Al salir, la atormentadora palabra había desaparecido y por más esfuerzos que hiciera ya no la encontraría en su mente. Y de nuevo, en el mismo rincón, creyó ver que la sonrisa de Marlowe se iba pulverizando, poco a poco, para dejar ver un rostro verde y anciano. Entonces sonrió por primera vez realmente en aquella noche del otoño de 1604. Julio, 1961 LA OTRA PUERTA Se delectó pensando en la fragilidad. Arrojó al suelo la vasija donde habían traído el caldo y ésta se rompió en tres pedazos que se fueron rodando por las gradas empedradas de la celda. Su sonido encadenaba mil variadas percusiones a los ecos que danzaban en el largo, húmedo, oscuro pasillo que lo separaba de la lluvia. Porque afuera llovía y el glop glop de las gotas se venía rodando hasta sus hombros y le inundaba la cabeza. Luego dejó caer una moneda de oro, la única que tenía, y está quedó para siempre escondida en una grieta de aquella cárcel de Sevilla. Encendió la mecha y mojó la pluma en el tintero, pero al hacerlo, sin querer, queriendo, volcó el frasco y una mancha se extendió, se extendió hasta cubrir la blanca superficie del papel. La mancha se fue haciendo grande, formando continentes, molinos, castillos, telas, pozos. Por allá, un insecto; por acá, Mallorca. Sobre la mesa, del lado izquierdo, las cuartillas manuscritas se apilaban inertes, integrando el paisaje con el color sepia de sus signos. Pero él, el pris.ionero, pensaba ahora en una coral de Victoria y trascendía su celda para asistir a la inauguración del crepúsculo en las costas de Grecia. Evocaba las grandes batallas; los ojos de aquel turco, intenso y hermoso, con su blanco albornoz echado sobre la frente, donde las gotas de sudor permanecían inmóviles, reflejando la sangre que manaba de su mutilado brazo; el sol de Argel, enterrado en la arena, el turbante y el sol, el sol, el sol... Ana, Isabel, Catalina. Y ahora llovía y él no podía pasear por las calles, él no escuchaba el ruido de los cascos sobre las brillantes pie. dras. Encerrado, escribía, blandía la pluma sobre el cuello del mundo. Pidió otro tintero, cayeron las paredes, se abrió una puerta, y empezó a escribir: «En un lugar de La Mancha, de cuyo nombre ...» Para Héctor Valdés �KÁTHARSIS: HOMENAJE A JORGE CANTÓ DELA GARZA Alejandra Rangel SEÑAS/RESEÑAS/ CONTRASEÑAS 150 La revista Kátharsis representó el espacio de los jóvenes poetas, filósofos, médicos que reunidos en tomo a la Biblioteca Universitaria, y sobre su propia existencia, tomaban notas de conferencias, actualizaban sus lecturas, leían a los modernos, problematizando lo que llegaba a sus manos y discutiendo lo más nuevo de las leorías. Grupo de intelectuales que recogían la inquietud de los contemporáneos y legaban el espíritu de una época histórica del país y el testimonio de la ciudad. Eran los años cincuenta y destacaban: Arturo Cantú, Isabel Fraire, Gabriel Zaid, Jorge Cantú, Hugo Padilla, Homero Garza, Ario Garza Mercado, Alfonso Rangel, Samuel Flores Longoria, quienes a su vez interactuaban con los intelectuales que visitaban Monterrey como José Gaos, Alfonso Reyes, Octavio Paz, Pedro Garfias y tantas otras inteligencias que enriquecieron la vida cultural de Nuevo León. servar y sentir el mundo. En él la vida se mezcla de poesía y la poesía se empapa de vida. Cualquier emoción, idea, estado de ánimo produce las imágenes, los poemas que contarán los misterios y confesarán lo que se dice en secreto. Acontecer de verdad, de lucha sostenida para ir más allá de sí mismo. El escritor se ha tomado el riesgo de desvelar el afuera, de convertirse en aprendiz de las cosas y de los hombres para descubrirse como ofrenda y fundación. Creador de interiores, revelador de lo ajeno. Jorge Cantú de la Garza es el poeta de la inteligencia herida por la sensibilidad, por la pregunta hacia los demás, hacia sí. Es el asombro frente al transcurrir del tiempo, las incomprensiones del espíritu, las nostalgias y añoranzas de los sueños, de las ciudades visitadas, de los amores perdidos y encontrados. Fueron jóvenes los forjadores de Kátharsis, jóvenes que hoy están entre nosotros para rendir homenaje a uno de sus poetas, a Jorge Cantú de la Garza, in~ansable promotor y creador de cultura. En su obra aparece la reflexión, la angustia del hombre, el drama de las pasiones que no permiten letargo o adormecimiento, la aceptación ele los riesgos bajo la ironía del alma, el espejo que desde el otro lado siempre mira. Jorge, el poeta vital, el que des!umbra con esa mirada aguda de ob- Obra que se vuelve total en el momento de la muerte, instante que cie- rra el círculo de los símbolos para girar eternamente, poesía que el abrir la oscuridad se descubre luminosa. Leemos en un extracto del relato Silencio: «Aquella noche, como si fuera una ocasión especial, se maquilió más que de costumbre y estuvo hablando y riendo atropelladamente durante mucho rato. Y después de que ella se cansó se le abrieron desmesuradamente sus pequeños ojos, y las aletas de su nariz, que casi no eran aletas, empezaron a temblar de manera muy rara. Yo la veía y me reía, pues su aspecto me parecía cómico, y ya algunas veces había pasado alguna cosa parecida, cuando hacía visajes y piruetas para divertirme. Mi risa continuaba, encadenada, estridente, retando al tiempo y a la resistencia de los vidrios de la ventana. De improviso ella cesó en su danza de expresiones y yo callé. Vi cómo me lanzaba una mirada que yo nunca había visto en ella y entonces empezó a reír. Sordame11te, histéricamente, apresuradamente, como si alguien la estuviese impeliendo a que terminara. Y luego ya no pude cerrar los ojos, ni hablar, ni movenne, ni nada. No sé cuánto tiempo estuve así, pero creo, por el sucederse de luces y de sombras, que fue una semana. Yo 151 �DOS REGIOMONTANOS Sergio Cordero creía que me estaba derritiendo, porque sentía en todo el cuerpo un agradable cosquilleo. Cuando aquellos hombres -guantes y pañuelos en la cara- me levantaron de la cama para pasarme a otra más estrecha, tuvieron que estirar la sábana que tenía pegada al cuerpo y yo supe entonces cómo se separan las hojas de los árboles. En un momento quedé a oscuras. Puede ser que el relato no esté completo, porque he notado que voy perdiendo la memoria, pero tenía que hacerlo antes de que se me olvidara todo. Olguita está aquí, conmigo, cerca de mi nariz, y tampoco habla, ni se mueve, y hasta parece que habla menos.» Pareciera que el poeta en 1956 está vislumbrando lo que pudieron ser esas últimas experiencias anteriores a la muerte, donde se entienden las separaciones de. los cuerpos y se permanece en la oscuridad. El tiempo se interrumpe y la palabra recoge sus frutos, la comunión se logra por el exceso de vida, por la pasión y entrega hacia lo humano. Al conocer su muerte, salí a mirar el cielo, a sentir la luna, a escuchar el sonido de un adiós sin despedida. Tu voz viva confirmaba ese «seguro, sí, seguro» de nuestras conversaciones; después, tu risa cada vez más fuerte. Ahora eres espacio, transparencia, infinito. Ahora gritas en cada poema «hay que vivir, hay que vivir». Jorge Cantó de la Gana (i. m.) Debo a Jorge Cantú de la Garza haber sostenido semanalmente una columna de crítica literaria durante casi ocho años. También le debo haber intentado la vida escribiendo, como lo hago hasta la fecha. Después que él dejó la dirección del suplemento cultural Aquí vamos, que el propio Jorge había fundado en el diario El Porvenir, nos veíamos de manera cada vez más esporádica. La última vez que coincidimos fue hace casi tres años, en las oficinas de CX>NARlE. No pasamos de un rápido saludo y la vaga esperanza de conversar largo y tendido la próxima ocasión. Pero no pudo ser. algunas palabras esenciales, se despidió de lejos agitando la mano y salió, como los actores en el escenario, por una puerta lateral. Adiós, Jorge. Siempre aprecié en Jorge Cantú su afán de jugar limpio con la poesía; de evitar los rebuscamientos, las audacias formales, las frágiles modas. Seguidor de Constantino Cavafis, él creía en la expresión directa y transparente, que cualquiera podía entender y percibir. Pensaba que quienes evitaban llamar a las cosas por su nombre o decir con sencillez lo que en verdad sentían intentaban ocultar su ignorancia respecto de la poesía y sus prejuicios ante la emoción en sí. También como Cavafis, Jorge intentó ejercer una estética que fuera al mismo tiempo una ética. Me enteré, por amigos comunes pero siempre finos, que Jorge estaba muy enfermo y que prácticamente no salía de su casá Pese a ello, no dejó de trabajar: reunió y publicó toda su poesía, dedicó más tiempo a su obra pictórica y, al parecer, siguió como miembro del Consejo Estatal para la Cultura y las Artes. Así hasta que, en los primeros días del mes de enero, me enteré por la televisión de su fallecimiento. Pero el camino de lo directo y lo sencillo también tiene sus riesgos; es decir, no siempre desemboca en la claridad, en la intensidad. Sus peligros son la llaneza insípida, el ingenio vacío, lo reflexivo sin lirismo, la descripción que no pudo ser paisaje o estado del alma y el hermetismo de lo que quiso ser muy íntimo y se quedó en el orbe de lo estrictamente privado. Recordé entonces nuestro encuentro final: Jorge atravesó la oficina donde yo había ido a arreglar no recuerdo qué asunto, me saludó, cruzó conmigo Jorge Cantú prefirió correr estos riesgos a correr los del rebuscamiento formal y la oscuridad semántica. Su lucha con ellos -una verdadera "Ju- cha con el ángel", según Alfonso Reyes, es la del poeta con lo aún no dicho- nos dejó algunos poemas de irreprochable autenticidad emotiva, como el que citaré ahora, cuya lectura me causó una profunda impresión: Hay que vivir. Aunque la vida sea como un puño entumecido por no haber golpeado a tiempo, aunque parezca que nunca más, que nunca más, hay que vivir. A pesar de la guerra, de la enfermedad, de la religión que nos asusta con su parloteo de miedo. Aunque nos hayan traicionado el amigo y el amante, aunque se hiele el naranjo o se mueran la madre, la pareja, los hijos o el vecino envenene a su vieja gata ciega, hay que vivir. Es una orden. No hay que preguntar para qué. Hay que vivir y defender la vida y su empeñoso verde, su olor a trabajo, su abeja que nunca se fatiga. Hay que vivir hasta el último trago y no dejamos caer en la tentación. Amén. Fragmento del poema "Vivir". Jorge Cantú de la Garza, Poesía (19661996}, Señal del Tiempo, Monterrey, 1997, 236 pp. �Miguel Covarrubias, crítico Mientras las nóminas de poetas y narradores crece en progresión geométrica, el número de críticos se mantiene estático. Afirmé lo anterior hace algunos años, cuando empecé mi labor como crítico literario en Monterrey. Y aunque en varias ocasiones intenté proponer e incluso aplicar algunas soluciones, el problema persiste y, más aún, se agudiza. Con el paso del tiempo y a la luz de recientes experiencias, descubrí que la esencia del problema no reside en cónw incrementar el número y la calidad de los críticos, sino a un nivel más profundo: por qué tal número, dicha calidad, no se incrementan por sí mismos. La respuesta es procazmente sencilla y está en el significado mismo de la palabra «crítica»: juzgar, valorar, elegir. ¿Juzgar el talento de un autor? Que lo juzgue Dios o la posteridad. ¿Encontrar más valor en una obra que en otras? Los autores de esas obras pueden irritarse. Si al menos se pudiera opinar a puerta cerrada, elegir secretamente como en el sufragio. ¡Cómo tolerar la insolencia, la desfachatez de hacerlo por escrito y en público! Nadie quiere echarse, así como así, semejante fardo a cuestas. Y quienes consiguen sobrellevarlo se convierten en una casta aparte: entre apestados y seres míticos. Sin duda, el crítico ideal no tiene amigos entre los autores y se convierte además en el defensor -iba a escribir: «en el redentor»- de una masa de lectores que casi siempre le es indiferente, que con frecuencia desconfía de él y que, cuando por fin lo toma en cuenta, es para divertirse con sus desplantes, no para atender sus observaciones. Además, como es obvio, faltan el bagaje teórico, la erudición y la inteligencia. Tal vez los creadores nazcan, pero un crítico tiene que hacerse. Audacias formales como prescindir de la puntuación pueden servirle a un poeta para encubrir su ignorancia de las más elementales reglas de la gramática. Apelar al sexo, a la violencia, o a una supuesta actitud de denuncia pueden ayudarle a un narrador a disimular el burdo diseño de los personajes, lo deshilvanado de la trama. Pero, ¿cómo puede alguien disfrazarse de crítico sin ponerse en evidencia de inmediato? Por ello, deberíamos felicitarnos por la aparición de Papelería en trámite de Miguel Covarrubias, uno de los pocos críticos calificados que hay en Monterrey. Dicho volumen compila el total de su obra crítica hasta el momento, lo cual comprende 30 años de trabajo intelectual en constante evolución. Y para demostrarlo, hagamos un repaso de los títulos que incluye. Papelería (1970) presenta textos que tienden al estudio monográfico y el análisis textual. Su actitud es predominantemente académica. Olavide o Sade (1975) ahonda en esta actitud aportando trabajos de traducción y filología sobre el novelista peruano Pablo de Olavide (1725-1803) y sobre D. A. F., marqués de Sade (1740-1814). Nueva papelería (1978) oscila razonablemente entre "lo metódico y lo intuitivo". Por último, Papelería en trámite (1996) brinda testimonio de que el gusto del lector Covarrubias encontró los frutos adecuados a su inteligencia analítica en las obras de Elías Canetti, Elena Garro, Pedro Garfias y, por supuesto, de los escritores regiomontanos. «Nadie pensó - apunta Miguel Covarrubias- en cuán importantes llegarían a ser ( ... ) las lecturas concienzudas y el discrimen con apoyos filológicos» (p. 339). Opino que más de alguno lo pensó, pero se cuidó mucho de subrayarlo. ¿Por qué? Por- que. como lo advierte el personaje de Esopo en la zorra y las uvas (citado por MC, p. 398), «no se puede sentir simpatía por quien tiene razón». Miguel Covarrubias, Papelería en trámite, Ediciones Castillo, Monterrey, 1997, 416 pp. Tomado de El Solar del Colibrí. http://www.geoci1ies.com/Paris/Metro/ 1w/bronte2reg.html �ASALTO A LA DRAMATURGIA Miguel Covarrubias El universo teatral en Nuevo León durante las primeras ocho décadas del siglo XX se edificó con voces del orbe occidental -incluidas las del propio país. En verdad, el menú era múltiple aunque omitía la expresión vernácula casi por completo. Y no por apetito de universalidad a toda costa. Simplemente, los dramaturgos entre nosotros habían decidido ser parcos como esas golondrinas que no hacen verano. la empresa colectiva denominada DRAMAS NUEVO LEÓN. Sin embargo, aún faltaba el mayor y más duradero incremento a la difusión de estos menesteres. Ya no bastaba ofrecer las breves piezas teatrales como libretos realizados a las volandas y en complacientes pero achacosas máquinas de escribir, destinadas a los clubes artísticos de las escuelas secundarias o a otros grupos de estirpe parecida. A tales circunstancias negativas se debió el aplauso sin regateo con que fue recibido un grupo de personajes decididos a convertirse en autores teatrales. Su intentona o proyecto consistía en cerrar el círculo de ciertos afanes escénicos. Porque hemos de suscribir ahora que los integrantes de DRAMAS NUEVO LEÓN, en su mayoría, provienen de la actuación y demás labores adyacentes. Y se fueron entonces sobre los concursos literarios de su especialidad. Así, varios de estos autores han obtenido galardones regionales y nacionales. A este cuarto renglón ya consolidado, le sucedió un quinto estadio, auténtico remache o corona: la impresión de los trabajos ya admitidos por propios y extraños como verdaderos trabajos literarios, como dramaturgia regiomontana o teatro mexicano que se fragua en el noreste del país. Afortunadamente pues, en revistas y en libros han quedado impresos ya varios títulos de los siguientes escritores: Reynol Pérez Vázquez, Hernán Galindo, Rubén González Garza, Virgilio Leos Garza, Femando Esquive! Junco, Blanca Laura Uribe de Rocha o Kahua Rocha. Y supieron organizar con astucia teatral su asalto a la dramaturgia. Primero: implementaron un taller literario con envidiable rigor. Segundo: acometieron las frugales lecturas de atril que, por cierto, fueron subiendo de tono hasta volverse representaciones de cámara, un escalón menor si las comparamos con las verdaderas puestas en escena. Con lo antes dicho, arribamos al tercer acto de 156 Con breves escritos de estos autores se ha integrado la presente Anto- logía teatral. A despecho de su título, el libro compila piezas recientes, no localizadas en otros volúmenes personales o colectivos, inéditos o publicados. La razón parece descansar en la necesidad de darle mejores vuelos a este núcleo de teatristas ornados con la pluma y el papel de escribir. La Antología es, valga el reparo, no una carta de presentación de los escritores en lo individual sino del organismo que los acoge porque ellos mismos lo alimentan. Pues bien, hablemos de este muestrario con la brevedad que cada una de sus páginas -y la inteligencia de los lectores- amerita. Pero antes, permítase que una consideración general preceda a los comentarios particulares. Por cierto, una consideración general nunca estará exenta de poder abrirse con una pregunta: ¿qué es lo que cohesiona a estos autores entre sí? Porque compartir un mismo suelo y un mismo calendario es insuficiente. Tampoco basta el desarrollo de sus trabajos escénicos en lugares propicios: el Teatro José Calderón, Plaza Fátima o el Teatro de la Ciudad y sus anexos. Los une, sin duda, una tenaz práctica del instrumento dramático como género literario -pero los separa, lógicamente, la experiencia personal de cada uno y la mayor o menor rapidez con que reclutan temas más originales y moldes expresivos . menos endurecidos o repetitivos. Pero lo esencial está allí como una band~rilla colocada en todo lo alto. Sus escritos los retratan de cuerpo entero y la comunidad que lee piezas dialogadas y asiste a los teatros de Monterrey les arroja al pie del escenario su flor de gratitud. Ahora sí, las pequeñas piezas, fa Antología teatral preparáda por DRAMAS NUEVO LEÓN. Paisaje con columpio, obra en un acto de Reynol Pérez Vázquez, alterna modulaciones, espacios y tiempos, voces actuales o pretéritas. Abunda en rasgos poéticos que no arañan la desmesura porque otro de sus elementos significativos descansa en la plasticidad que no sabe de malos encuadres. Ada y Goriana integran la dualidad sempiterna: la hermandad que se desgarra pero que al final cierra filas. Siempre. Ellas son capaces de asesinar o de soñar en cometer el crimen liberador. Son algo así como la versión femenina de ciertos personajes de Borges; en su cuento «La intrusa», los hennanos ultiman a la hembra que ambos han deseado y gozado: «ya no hará más perjuicios». Por su parte, las hennanas de Paisaje declaran mientras ríen con carcajadas demenciales y blanden la calavera del varón/manzana de la discordia: «Te amaremos para siempre, querido Tareq.» Si en la obra anterior llegamos a percibir sutilezas de Chéjov o eslavos aromas, con Rojos zapatos de mi corazón de Hernán Galindo y con Caras vemos, mitotes no sabemos de Rubén González Garza, recaemos en el más puro desenfreno mexicano. En la primera de estas piezas asistimos a una «farsa musical de locura cinematográfica dividida en tres rollos». Se trata pues de rendirle pleitesía al cine nacional. A ese cine cargado de prostfüulos y rumberas, músicos y cinturitas; de seres nobles y emotivos que buscan torpemente la desgracia y obtienen, sin quererlo, fortuna. Por ello, una especie de feliz perdón los corona. Todos, con el transcurrir del tiempo ganaron la fraternidad y el frenesí. Atrás, muy atrás quedará la frase de Loretto: «Mi infelicidad es que nunca pude ser feliz porque quería serlo siendo una infeliz». Caras vemos, mitotes no sabemos nos sitúa en un círculo semejante al destartalado ambiente de los signos del zodíaco. Pero a diferencia del grito y el eructo, la pena y la cuchillada con que culmina el canon dramático de Sergio Magaña, la pieza de Rubén González Garza nos jala hacia el retorcimiento de estómago por vía de muecas y risotadas. Su mitote significa el puro desquite de la clase popular, el estrabismo y la lengua de fuera, el humor relajiento. Por eso su palabra no está limpia sino pringada de cochambres de vecindario. Y su final: digno de recordarnos el cierre de La ópera de dos centavos escrita por el heterodoxo Bertolt Brecht. Gracias al arte de González Garza, una v~z más entendemos que los antípodas de la gente decente -los suprimibles, los desechables- pueden evadir las crujías más horrendas de nuestro país. Pero, oh sorpresa, tales acontecimientos anidan únicamente en el teatro, no en la realidad. Otra familia de tantas. Mejor dicho: un matrimonio como tantos se ven por aquí o por allá. En la obra en un acto de Virgilio Leos, El delfín en la ventana, una carta logra desquiciar a la joven Altagracia, casada con un vividor que la sobrepasa con veinte años más de vida. ¿Vida? La brutalidad de Luciano cuando alarga las piernas y su boca soez, no podrían ser �DRAMAS NUEVO LEÓN PRESENTA SU ANTOLOGÍA TEATRAL más letales si las pensamos superpuestas a la ensoñación galopante de la joven y su deslumbramiento ante el lenguaje poético de quinto patio. La muJcr, víctima de sus sueños lastrados por ignorancias, huye y se hunde en el desvarío. Mientras, el hombre huye también. Esa huida tiene otro nombre. Cabe al lector o al espectador pronunciarlo. En el breve texto de Fernando Esqui ve! Junco, Lucinda, y en ¿Cómo pudiste? de Blanca Laura Uribe de Rocha, encontramos otros desquiciamientos ) otros desvaríos. Aquí éstos son el re:;ultado de maquiavelismos menores, de caseras maquinaciones. Con una hija que sufre el autoritarismo del padre -en Lucinda- o con una hija que manipula a la madre -en ¿ Cómo pudiste?-, el hacer dramático de estos autores persigue la intriga Y se solaza (es un decir) en el enredo de sentimientos culposos. En Las virtuosas, Kahua Rocha gira 180 grados en relación con su anterior obra. Sus protagonistas: Paz, Libertad, Constitución e Independencia, siempre reprimidas, logran al fin sacudirse la dictadura del patriarcado (post mortem) gracias a la intrusión de un primo suyo caído prácticamente del ciclo. El final es un final 158 luminoso porque hay baile y hay risas. Un jolgorio como éste significa la derrota absoluta de tantas palabras engominadas y tantas actitudes risibles y anacrónicas. Del conjunto titulado Antología teatral sólo queda recapitular. Sin duda, nos encontramos frente a una digna selección que representa al colectivo conocido como DRAMAS NUEVO LEÓN. Por ella entendemos mejor el lugar que la dramaturgia ha logrado obtener en esta zona del norte de México. Mejores y mayores frutos nos aguardan aún. Para plenitud suya y gozo nuestro, no cejan en su encomienda ni Reynol ni Hernán ni Rubén ni Virgilio ni Fernando ni Kahua. Palabras de Rubén González Gana A veces, sin motivo alguno, me pongo a escribir. Casi siempre uso un esquema mu; sencillo: un conflicto entre dos ~rsonas. La anécdota puede ser muy simple, por ejemplo, un joven enamorado de una mujer madura o viceversa. En el caso particular de Caras ~·emos. mitotes 110 sabemos, lo que me motivó a escribir fue una crónica penodística·que relataba el hallazgo del cadáver de una anciana tirada en la banqueta. El cuerpo no presentaba '>Íntomas de haber sido golpeado. No se encontraron ni una identificación n1 un recado. La mujer, de condición humilde. estaba limpia y bien vestida. No era una indigente. Nadie reclamó el cadáver. Yo pensé: seguramente los pocos y no muy allegados familiares de la difunta no tenían dinero para el funeral y la tiraron. Al fin, el municipio tendría que enterrarla. Escribir esta anécdota en tono seno hubiera resultado demasiado cruel. Así que elegí hacer una obra de teatro de denuncia, pero de humor negro, fársico. Entremezclé varios elemento<,: la dueña de la casa, que tiene a '>U papá acostado en un féretro multicolor, como jícara michoacana; y la hija. Concha. una "table dancer" que tiene dos hijos, uno adoptivo y deforme. y el otro, un nonato, cuyo feto conserva orgullosamente en un frasco de formol. Una vecina llega a pedir que le presten el féretro para enterrar a su marido. La trama se enreda cuando nos enteramos de que la abuela -que se pasa la vida cantando canciones antiguas, porque fue zarzuelera- recibe una carta de su novio, que no es otro que su propio nieto, quien hacía diez años que se había ido a Estados Unidos y que se convierte en traficante de drogas. Además, regresa casado. La obra tiene dos finales. La policía sorprende a l~s traficantes y los encarcela. Pero el autor prefirió terminarlo en mojiganga, así que resulta que todos los personajes son actores de una carpa. Los traficantes regresan vestidos de presidiarios, para hacer un final feliz y divertido donde todos acaban bailando mambo. CANDELA Ya, mamá, deJe de cantar. Se va a lastimar la garganta y m quien la lleve al Seguro, eh. Y usted, Damiana, ¿qué quiere? ¿Morir? DeJe ya de fumar. (Damiana le da el golpe al cigarro y lo apaga.) Milagro que vino. ¿A qué se debe? DAMIANA Es que estoy muy preocupada, vecina. (Viendo el cajón de muerto multicolor que está en el centro de lasala.) Y como supe que... (Es ú1terrwnpida por Filua.) FILrrA (Cantando.) Quiero cantar, quiero bailar porque la vida es corta. Yo he pasado la vida en un sueño y mi sueño me hablaba de amor. (Dirigiéruú,se a Candela.) ¡La carta, Candela, dame la carta! DAMIANA ¿Cuál carta, doña Filita? FILITA La que me mandó mi novio. ¿No sabías? Es marinero, siempre anda en altamar, pero me escnbe. CANDELA Atrévase a leerla. FILITA (Cantando.) Yo he pasado la vida en un sueño y mi sueño me hablaba de amor y mi amor fue una imagen divina y la imagen tu forma tomó. Hace tiempo Rigoberto, m'ijo, mandó una carta preguntando por su novia Filita ... como es tan cariñoso; y desde entonces, para mamá Fihta, R1goberto es marinero, prisionero del mar o vaquero o así por el estilo. �Fn..ITA Pero Candela es muy envidiosa. Me eseonde las cartas. CANDELA (Secando un plato con la cortina.) Ya le voy a dar su sopa, ¿eh? Cuidado con escupirla, porque no hay más. Palabras de Virgilio Leos Garza Hace como diez años leí una nota curiosa. Un jefe de oficina de correos, en Jerusalem, confesaba algunas singularidades de su oficio: decía recibir, diari~ente, una gran cantidad de correspondencia para Jesucristo; ésta provenía de todas partes del mundo. La situación le era abrumadora, porque para destruirla se requería de trámites que llevan tiempo. Leí la nota con regocijo, porque esa experiencia epistolar,· que creo habrá de seguir hasta la fecha, refleja la fe y la esperanza íntima y silenciosa del mundo, esto independientemente del contenido piadoso, suplicante o de gratitud que pudieran contener dichas cartas. Más adelante el jefe de correos narró su experiencia con una mujer, quien le imploraba le permitiera rescatar una carta que le había enviado a su amante, pues la dirección no era la correcta y al regresarla a su casa se 160 enteraría el marido, ya que era él, y sólo él, quien abría la correspondencia. Esto me apabulló. Se disipó la alegría. ¿Cómo es posible que haya tal subordinación de la mujer a un hombre? ¿Cuáles serían los motivos para buscar el amor fuera del matrimonio? Un hombre tan castrante, tan esclavista debe saber que no es amado, él mismo no lo espera, pero ¿cómo es posible que no supiera que lo engañan, o que no esperara ser engañado? Esta mujer seguramente no perdió la dignidad al engañar a su marido ni en el acto por demás humillante frente al jefe de correos, sino desde antes de casarse, desde niña tal vez, con una infancia herida por un padre de conducta semejante a la del marido. ¿Y qué tan lejos podrían estar estas conductas de allá -del medio oriente-, con las relaciones de pareja de aquí entre nosotros? A partir de estas inquietudes inventé mi historia, historia de un hogar miserable, de vidas implosivas, de un hombre mediocre y vulgar y una mujer frágil, sumida en la ignorancia, la esclavitud y todas aquellas desgracias de la marginación. Este es el universo de mi obra El delfín en la ventana, una historia aparentemente sencilla, pero que al momento de dramatizarla, me aguardaban varias trampas, varios escollos y recovecos. Desarrollar el qué y el por qué de mi asunto, me exigió plantear y entrelazar en una misma tensión dramática, dos tramas: la principal, la de Altagracia y Mercedes, dos amigas diametralmente opuestas, y la secundaria de Luciano y Ontiveros, dos hombres a quienes únicamente los une una mínima y fracasada relación de negocios; hay una tercera relación, la de Meche y Amparo, ellas son el contrapunto, polarizan la realidad con su chispa luminosa de mujeres libres entre la turbiedad de la soledad, son la mirada racional ante las fantasías distorsionadas, mujeres capaces de sobreponerse a tantos y tan miserables acosos de la sociedad. Basta de génesis y vayamos a catar el producto. me lo dijo el doctor. Él es quien está de espaldas a la prole, él es quien tiene muerto el entresijo. Pero un día nos va a matar; a mí ya me está acabando poco a poco. MERCEDES Ya cálmate... tranquilízate... Es el miedo lo que te está matando, comadre. ALTAGRACIA ¡Ya estoy harta, harta, harta! MERCEDES Si ya no hay nada que te ligue a él, ¿por qué te quedas aquí...? iHíjole, qué calor! (Deja su bolso sobre la mesa e intenta abrir la ventana.) ALTAGRACIA (Asustada.) ¡No abras! MERCEDES (Sorprendida.) ¿Lo ves? El miedo. ALTAGRACIA Quería matar al gallo. (Llora.) MERCEDES Palabras de Femando Esquive) Junco ¿Qué le hizo? ALTAGRACIA Nada. MERCEDES ¿Entonces? ALTAGRACIA Me dijo: vieja seca. MERCEDES No le hagas caso. ALTAGRACIA Soy hembra fértil, Meche, hembra de cara al mundo; hace mucho que Yo soy Femando Esquive! y estoy muy feliz esta noche porque estoy con ustedes. No soy el miembro más joven de Dramas Nuevo León, pero sí el de más reciente ingreso. A mis compañeros les debo muchas horas agradables. La rutina de reurtimos los sábados es especialmente grata para mí, que no estoy dedicado por entero, como casi todos ellos, ª la labor de escribir teatro, o de hacerlo, o de dirigirlo, o de enseñarlo. Lucinda, la obra mía que aparece en el libro que hoy se presenta, es un ejemplo de los beneficios que se logran cuando se comparte una afición. Les diré por qué: lucinda nació como un monólogo. Pero uno de esos sábados en que les leí la obra a mis compañeros dramaturgos, ellos me hicieron ver que la historia era muy rica y que debería armarla con todos los personajes que aparecían en la narración. y así lo hice. Y ellos tenían razón, porque el escrito mejoró notablemente. De esta obra, Inés Sáenz escribió lo siguiente: Entre la recuperación de su pasado y la imaginación de lo que puede ser, 0 más bien, de lo que nunca será, encontrarnos a Lucinda, una mujer de 43 años que ha decidido librarse de la prisión familiar sin poder romper con la carga inútil de la culpa. Ese sentimiento es el punto de partida para que Lucinda se enfrente al difícil proceso de conversar consigo misma, sin interlocutores. El diálogo íntimo se traduce escénicamente en las imágenes de una niñez feliz, de una juventud ilusionada y de una vida adulta tormentosa e irresuelta. Femando Esquive! nos entrega con lucinda una reflexión sobre la lucha entre el destino y el deseo que gravita en el corazón de una protagonista tan humana Y cotidiana como cualquiera de nosotros. Después, cuando lucinda se presentó en una lectura de atril a beneficio del Instituto de Psicoterapia, A. C., los médicos psiquiatras que la comentaron dijeron cosas terribles de la personalidad de Lucinda y de su padre, los personajes centrales. Me declaro inocente de todo eso. Para mí, el asunto era mucho menos complicado. Ahora mis compañeros van a leer un fragmento de lucinda. En esta escena, Lucinda -que está en la encrucijada de su vida- recuerda, 20 años después, su única noche de amor con Nico Y su separación definitiva de él a causa de las extrañas ataduras qu~ ella tenía con su propio padre. LUCINDA No me cabe en la cabeza que me vaya a ir de aquí mañana. Es que es imposible, Nico... Dejarte a ti, dejar el pueblo, dejar a mis tíos, a mis primas ... todo. Yo aquí nací... En el plan en que está papá parece que no vamos a volver nunca. Ya vez, ya vendió todo. No queda ningún pretexto para venir. Parece mentira el odio que le �cogió a todo y a todos desde que se murió mamá. NICO Pero yo aquí'stoy, mi chula. Nomás que lleguen y que hallen casa me escribes una carta y me mandas decir la dirección para yo también escrebirte. Y después, pos vienes cuando puedas ... (Lucinda y Nico se detienen. Se quedan de pie uno frente a otro tomados de las dos manos. Se acarician levemente a medida que avanza el diálogo.) LUCINDA ¡Ay sí, Nico! ¡Tan fácil! ¿Tú crees? Si estando aquí batallo para verte. Siempre andamos escondiéndonos. Me tengo que esperar a que se duerma papá para poder salir contigo. Ahorita ya es casi media noche y aquí andamos como almas en pena. Imagínate ahora... ¡venir desde México y dejar a papá solo! N1co Pos entons' ¿cómo le haremos? Pa'mí va a ser bien difícil ir hasta allá. Ya sabes cómo es la chamba en la méndiga textilera. Siempre ando cambiando de tumo... Me ponen unas friegas brutas ... Nunca me toca descansar dos días seguidos. Además, son como ocho horas de camión hasta 162 allá... En la pura ida y vuelta se m'iba a acabar el día ... No, Chinda, tú eres la que vas a tener que venir pa'poder vemos... (Se sientan en el suelo.) Palabras de Kahua Rocha Explicar cómo escribí lo que se presenta hoy no es sencillo para mí, porque la realidad es que no tengo disciplina ni técnica ni un sistema específico de escritura. Simplemente, cuando menos pienso, a cualquier hora, de día o de noche, de pronto se me viene una frase a la cabeza y de allí se inicia un diálogo. Después, solos, van llegando los personajes y tomando su lugar. Debo confesar que yo únicamente me concreto a escribir lo que ellos me van dictando. Y así precisamente fue como nacieron estas obras. Ahora, ¿por qué escogí estas dos obras que son diametralmente opuestas para enviarlas al concurso? ¿Por qué juntarlas si -como bien dice Miguel Covarrubias en el prólogo del libro- hay un giro de 180 grados entre la primera y la segunda? Quizá porque me pareció que precisamente eso haría atractiva su lectura o que harían un buen conjunto si se presentaran en un montaje. ¿Cómo pudiste? refleja los sentimientos de amargura, rencor y envidia de la mayor de dos hijas, que vive atormentada por los recuerdos de su infancia, producto en gran parte de un amor obsesivo y enfermizo hacia la madre. Al reencontrarse las dos hermanas y la mamá, surgen, a través de reclamos y aclaraciones, escenas de mucha fuerza dramática. En Las virtuosas, cuatro señoritas a la antigua, cuyas edades suman varios siglos, viven y se comportan ridículamente para hacer hasta lo imposible por no contravenir los lineamientos de conducta trazados por su padre, muerto siete años antes. Este personaje, presente-ausente durante toda la obra, sigue siendo la autoridad máxima en el hogar, como lo fue en vida: un hombre impositivo y déspota, que da lugar a escenas con tintes fársicos. Vamos ahora a leer una pequeña parte de Las virtuosas. Voz No cedas, hija, no cedas, sé fuerte. segura de que nuestras costumbres no deberán ser jamás alteradas. gentes modernas que tú siempre despreciaste. Voz Y tú, Constitución del Diecisiete, mi esperanza, la más finne. ¿No estarás también fallando? No resististe la tentación y compraste un periódico. CONSTITUCIÓN Fue sólo una vez, y era ... era el de la tarde ... Voz Son los peores y tú lo sabes, son los que traen las cosas más crudas. Esas mujeres semidesnudas y esos hombres ... CONSTITUCIÓN ¿Y tú cómo lo sabes? Si cuando tú vivías no se atrevían a poner lo que ahora ponen, ni tampoco se conseguía fácilmente el periódico. Voz (titubeando.) Ah pues... pues... es que desde aquí veo... ejem ... veo todo. CONSTITIJCIÚN Pero no es fácil. Ya viste cómo están, hasta parecen... de esas ... esas Textos leídos por sus autores en la presentación del libro Antología teatral (Dramas Nuevo León, prólogo de Miguel Covarrubias, Fondo Estatal para la Cultura y las Artes de Nuevo León, Monterrey, 1998. 309 pp.), el 3 de junio de este año en el lobby del Teatro de la Ciudad. 163 �HABITANTES DEL VILLORRIO Silvia Mijares El habitante, pequeño libro de 85 páginas, está dividido en una introducción y cuatro apartados. Cannen Villoro -su autora- nos habla de «Los espacios, los objetos, las situaciones simples que le dan sentido a la existencia. En lo cotidiano se encuentra lo sagrado. En la intimidad que canta, a través de las pequeñas cosas, su grandeza.» Para la escritora la susceptibilidad y la emoción están en constante interacción con el medio que nos envuelve y nos permite desarrollar actitudes, sentimientos y acciones q~e van develando lo misterioso de la existencia. En el primer apartado, «Exteriores» -lo que está fuera de nosotroslo integran nueve piezas. En estos espacios no se encuentra un personaje concreto. «No está sino su rastro, su tiempo, su invisible y contundente presencia.» Porque los espacios son referencias calendáricas que guardan emociones y recuerdos. «La demolición de ciertos edificios derriban no solamente los muros sino partes de nuestra identidad.» Pues la mirada y la impresión le prestan vida a todos los elementos y objetos que nos rodean. El segundo apartado, «Fronteras» - límite eotre dos estados, donde ter- mina o comienza la soberanía de cada uno-, lo componen siete textos. Estas prosas bien podrían llamarse «Aeropuertos y otros medios de transporte». Todos estos vehículos le sirven a Carmen para desarrollar su cualidad narrativa, porque nuestra autora no sólo repara en la acción del tiempo sobre la realidad, sino también nos dice cómo en esta situación frontera se despiertan una serie de experiencias: «en ningún otro lugar nos enfrentarnos, como en el aeropuerto, con el destino». Se reflexiona sobre la vida y la muerte. Sobre el apego a la tierra que habitamos y la necesidad de conocer otros lugares, asimismo sobre el ejercicio de la libertad. Villoro establece una íntima relación amorosa entre ella y el mundo que la rodea. Su escritura clara y sencilla - nunca simple- en esa serenidad narrativa nos refleja la difícil complejidad de las relaciones humanas. Su oficio nos pennite llegar a través de sus sueños y turbaciones a la fuente íntima de su imaginación. Después viene «Emplazamiento» -convocar a alguien en un plazo y lugar determinados. Este apartado es el que agrupa un mayor número de textos. Esta reunión nos remite a las señales o registros que -casi- todo ser humano ha experimentado en la in- fancia y en la adolescencia. La sorpresa del descubrimiento de las relaciones, las posibilidades de la lengua, las situaciones que quizá no son tan singulares pero que nos conmueven por el candor de la mirada con que irrumpimos en esas andanzas, y al paso del tiempo crearnos una atmósfera de ensueño que nos llena de felicidad. «L~s niños de clase media salen de sus departamentos o sus casas y se reúnen en la tienda. Uno comienza a ser alguien en la vida cuando la dueña, que puede ser doña Rosita o doña Lupe, sabe quiénes somos y nos llama por nuestro nombre o apodo.» El entusiasmo que va surgiendo a través de la lectura nos hace cómplices de la sensibilidad de la escritora. Finalmente hablaremos de «Interiores» -lo que está en la parte de adentro, muy propio de cada cual, íntimo. La mirada, el oído, el tacto, los sentidos van fijando en la memoria las emociones y las experiencias vividas y en el momento que apuramos el texto brota un manantial de recuerdos. Podríamos decir que los textos que integran el libro son un sensible muestrario de añoranzas que prolongan en el tiempo el feliz instante vivido. «Una casa es un continente de significados, un crisol de recuerdos, sensaciones y experiencias. Es difícil separar la palabra 'casa', de la palabra 'vida' y de la palabra 'tiempo'». Me atrevo a decir que la escritura de Carmen Villoro es femenina en el mejor de los sentidos, porque rescata de la vulgaridad los objetos aparentemente más deleznables para dotarlos de vida con su mirada al hablarnos no sólo de los objetos en sí sino de su mundo interior, de su sensibilidad y su energía. Carmen Yilloro, El habitante, y Arena, México, 1997, 85 p. la. ed., Cal �«ÉRAMOS UNA FIESTA»: TESTIMONIOS DE MUJERES EN HUELGA (1976) 1 Lylia Isabel Palacios y Maricruz Flores Los motivos REGIÓN Primero, porque participaron mayoritariamente mujeres, a diferencia del resto de los movimientos que en ese año sucedieron, donde la presencia masculina fue predominante, y porque su acción no se redujo al mero activismo: fueron mujeres las que dingieron el comité de huelga y las que sostuvieron con sus iniciativas los cuatro meses de huelga. Segu11do, porque en los testimonios encontramos un elemento común a revalorizar: la alegría con la que estas trabajadoras vivieron su primera experiencia de lucha sindical y que se evidenció en la frescura y audacia de sus formas de lucha como atravesar vallas de guaruras para entregar en su propia mano una carta al entonces candidato a la presidencia, José López Portillo; o impedir con su cuerpo la entrada de materia prima en otra fabrica del mismo patrón al que se enfrentaban. Tercero, los saldos del neoliberalismo en el mundo del trabajo (desempleo, flexibilidad unilateral, virtual inexistencia de la LFT, contrarreforma a la seguridad social), anuncian, pensamos hoy, un futuro próximo de nuevas luchas. Los escenarios 166 sindicales ya se perfilan con la recientemente constituida Unión Nacional de Trabajadores (la oposición neocorporativa más integrada) que aglutina a importantes sindicatos nacionales, por un lado, y por el otro, la Corriente lntersindical I o. de Mayo que acuerpa básicamente la propuesta independiente, anticorporativa. Y cuatro, porque el quehacer de la investigación social en Monterrey tiene una veta enorme por explorar en los numerosos movimientos de trabajadores desarrollados en la década de los setenta, y que -salvo casos estudiados como los de los mineros de Fundidora de Fierro y Acero, el de Cristalería del grupo Vitro-, la mayoría siguen sólo en la memoria de los directamente implicados. Justo es por tanto, que dentro de la historia de la industria en Monterrey se escuche la voz obrera, como sujeto social hacedor de bienes y riqueza. Lo contrario nos reduciría a regimos sólo por la visión del otro, por el discurso-mito del empresario emprendedor y austero, y ahora, exportador y multinacional, donde el trabajo es un costo más. Las actrices Para este trabajo usarnos como fuente los testimonios de cuatro ex-obreras (dos de la planta Gacela y dos de la planta Maquilas).2 además de la revisión hemerográfica del periodo. 3 Veintiún años después nos preguntamos ¿qué recuerdos quedan en su memoria? ¿Qué piensan de sí mismas, entonces y ahora? ¿Ganaron, perdieron y qué se ganó y qué se perdió? Trabajamos con ellas en entrevista colectiva y la experiencia de recordar en grupo fue enriquecedora. Las cuatro participaron activamente en el movimiento: Maricruz fue presidenta del comité de huelga; María Luisa participó en el Comité de Vigilancia. Cecilia y Patro fueron entusiastas activistas. El contexto Durante 1976 se devaluó el peso mexicano después de 22 años de estabilidad cambiaria; fue el año internacional de la mujer y paradójicamente cayó Isabel Perón y arribó el dictador Jorge Videla; la guerrilla urbana en México estaba en franca descomposición, los empresarios regiomontanos criticaban el «populismo» del gobierno de Luis Echeverría y éste los acusaba de 'profascistas'. El mundo resentía la crisis, los mercados se iban estrechando y ya las potencias económicas empezaban a buscar altematJvas para el capital. 167 �El Estado de bienestar iba a ceder su lugar a la racionalidad del capital. Reconvertise y desechar todo lo prescindible: · la contratación colectiva, los sindicatos, los obreros. En México, el modelo de «crecimiento hacia adentro» se había agotado. En 1976 en Monterrey, como en gran parte del país, había huelgas, paros: las consignas de «aumento salarial», «democracia sindical», «fuera charros», «alto al alza de precios», homogeneizaban los distintos movimientos, desde los combativos mineros de Asarco, Fundidora de Fierro y Acero, y de Aceros Planos -correspondientes a las Secciones 66, 67 y 68 del sindicato nacional-,4 las luchas de los trabajadores del sindicato de la UANL, de la fábrica de galletas y pastas Gamesa, de Peerles Tisa (empresa de bombas de agua del grupo Vitro), el de los trabajadores de Agua y Drenaje organizados en la corriente nacional de la Tendencia Democrática. El Frente Popular Tierra y Libertad en lucha por la vivienda y por justicia por el asesinato de vllrios posesionarios en un enfrentamiento con la policía. El sindicato nacional de telefonistas buscando la democracia con el derrocamiento de Salustio Salgado. 168 Este fue el ambiente donde se desarrolló de enero a mayo de 1976 la huelga de las obreras de Confecciones y Maquilas (CyM). La fábrica En Confecciones y Maquilas (CyM) se elaboran las reconocidas marcas de ropa Gacela y Medalla. La producción se realizaba en dos plantas: la 1 (Maquilas) en el centro de la ciudad, y la 2 (Gacela/ en Avenida Universidad. La titularidad del contrato colectivo pertenecía a la FNSI (Federación Nacional de Sindicatos Independientes, la federación más importante del sindicalismo blanco). Cada planta tenía su propio Comité Ejecutivo, ambos encabezados por mujeres. En cada una de las plantas trabajaban aproximadamente 400 trabajadores, un 95% eran mujeres. La mayoría eran jóvenes y solteras pues, como recuerda Maricruz, casi todas las que se iban casando renunciaban (o sea, 'trabajo mientras me caso'). Un buen número eran sostén de familia porque eran madres solteras, algunas hasta con tres hijos. El promedio de escolaridad era primaria y procedían, además de Monterrey, de otros municipios cercanos como Cadereyta, El Carmen, Apodaca o Zuazua. Los requisitos para ingresar eran tener 16 años, primaria completa y nociones de corte y confección, requisitos que las más de las veces se quedaban en el papel: Pairo y Maricruz entraron a los 15 años y María Luisa aprendió corte ya dentro de la fábrica. Y las que provenían de municipios rurales casi ninguna había terminado la primaria. Aurelio González, viejo empresario local, era propietario de Textiles Monterrey, S.A., firma que integra verticalmente el proceso productivo: dueño de campos de algodón; de Industrias Raúl García (almacén y procesamiento de la semilla de algodón); Textiles La Fama, donde trabajaban los telares; El Porvenir (El Cercado), donde coloreaban las telas, y varias maquiladoras de ropa entre las que destacaban: Medalla de Oro (que en 1972 tuvo un importante movimiento de huelga), las dos plantas de CyM y múltiples talleres en municipios aledaños fuera de toda legislación laboral. Todo se administraba bajo el nombre de Textiles Monterrey, S.A. en las oficinas de su propio edificio (Almacenes El Porvenir), en el centro de la ciudad. Cuenta con varias distribuidoras de sus productos, y en esa época monopolizaba el mercado de 6 uniformes escolares e industriales. Del algodón también producía aceites en Industrias González, fábricá de mantecas y aceites marca Lirio. Las condiciones de trabajo Las dos plantas reunían condiciones similares propias de la tradicional industria textil: trabajaba con vieja maquinaria ruidosa y pesada. El lugar con escasa ventilación, mala iluminación y peor higiene. Dice Maricruz: «los lavabos siempre estaban tapados y a veces los baños también ... era tal la nata de mugre que se fonnaba, que al de estómago más· fuerte le daría náuseas». Patro trabajó en el departamento de Planchado y recuerda un lugar que le llamaban «el calabozo» donde se hacía el planchado pennanente: «era una área donde hacía un calor excesivo (llegaba a los 50 grados) y te aguantabas porque tenías necesidad del trabajo, porque la prenda tenía que salir impecable, con una raya permanente del pantalón. Yo me protegía los brazos y me ponía unas como almohadillas para no quemarme; mis compañeras todas salieron marcadas». Todas coinciden en que este departamento era el más peligroso. Re- cuerdan a Cristela, que para paliar el calor acostumbraba mojar sus ropas antes de ponerse a trabajar para soportar el calor. Murió artrítica a los 27 años con sus piernas y manos deformes. María Luisa sufrió quemaduras en dos ocasiones. El deficiente sistema de extracción y la carencia de equipo de seguridad, exponía a todas las trabajadoras a aspirar la 'pelusa' o polvo que • despedía la tela: «las compañeras que sobrehilaban siempre estaban llenas de ella, parecía como si estuvieran llenas de nieve», coinciden Maricruz y Cecilia que trabajaron en Maquilas y Gacela. Las alergias que provocaba este polvo textil nunca se trataron como enfermedad profesional. Sin embargo, aunque «las condiciones de trabajo no eran muy agradables, nosotras ni cuenta nos dábamos, pensábamos que así era en todos los lugares de trabajo» (Maricruz). El conflicto La experiencia de lucha sindical era casi nula, la única en la historia de la empresa había sido en Maquilas. En 1975 pararon por una semana por el cierre del Taller 4 y el despido de las obreras. Se logró la reubicación. Al iniciar esta huelga «todas salieron muy contentas no tanto por el hecho, sino por la novedad».7 La huelga de Medalla de Oro en 1972-74 no influyó, como «gennen», pues a pesar de que estaban a pocas cuadras del edificio, el movimiento «francamente les valía, no leían los volantes que les repartían y nunca se solidarizaron con ellas», sostiene María Luisa. El 27 de enero de 1976 estalla la huelga por revisión del contrato en las dos plantas, pero en Gacela la CIM demanda la titularidad del contrato. La acción fue acompañada con el bloqueo de porros y trabajadores de otras fábri. cas.8 Prec1samente, en medio del conflicto de CyM se agudiza el enfrentamiento verbal entre Luis Echevenía y empresarios de Monterrey. En un discurso se refirió a éstos como «pequeña minoría plutocrática y profascista».9 La demanda de la CTM desvía la razón principal del emplazamiento que era la revisión del contrato. Y provocó el enfrentamiento entre las mismas obreras que tomaban partido por una u otra central, primero al interior de Gacela e inmediatamente después entre las dos Plantas. Situación que será aprovechada por el patrón para negarse a entrar a pláticas mientras no se definiera la titularidad. 169 �En febrero se realizó el recuento que provocó gran movilización de parte de ambas centrales, y las trab~jadoras se dividieron defendiendo una causa que estaba lejos de ser la suya: las de Gacela apoyarán a la CTM y las de Maquilas, donde ya había un mínimo antecedente sindical decidieron mantenerse en la FNSI por calificar de «charros» a los cetemistas.10 En la decisión de las compañeras de Gacela, comenta Cecilia: << ... aquí sí es la poca experiencia de la gente y el no analizar y dejarte llevar por la víscera, porque eso fue lo que nos pasó casi a todas. O sea, el pelear con la CTM por la CTM, o sea nomás porque era CTM». El recuento lo ganó la CTM en Gacela y así, con sindicatos distintos, sería prácticamente imposible que la lucha se desarrollara unificadamente. Los contactos y las acciones coordinadas entre ambas Plantas será la eventualidad en este movimiento. Es obvio que de esto resultó una lucha más débil, para beneficio de la parte patronal. Se presentaron entonces dos pliegos petitorios. Gacela demandó 50% de aumento salarial y la reinstalación de compañeras que fueron despedidas al iniciar la huelga. Las de Maquilas 170 demandaban 30% de aumento al salario, 20% en prestaciones y mejoras en sus condiciones de trabajo como higiene en baños y comedor, enfermera de planta. Las formas de lucha Fue en la planta Maquilas donde se conformó un grupo de activistas independientes del mandato directo de su • sindicato. Algunas por «curiosidad», otras «porque ahí estaban ya», pero sin proponérselo, se acuerparon y resolvieron en los hechos no quedarse sentadas a esperar que el conflicto se resolviera «desde arriba», desplegaron una intensa actividad a lo largo de cuatro meses. El comité de huelga pronto rebasó en la dirección real del movimiento al propio Comité Ejecutivo. La calle de J. l. Ramón se convirtió en lugar de reunión de muchos activistas obreros, estudiantiles y de todas las organizaciones de izquierda. ¿Cómo recuerda Cecilia estas presencias básicamente masculinas?: «Ahorita me reía porque decían que ellos iban a apoyar, y no, yo digo a mí se me hace que a lo mejor iban . a ver a las muchachas, ¿no? Y ya de pasada apoyaban... o sea que iban más motivados todavía de tanta muchacha que veían, pero . bueno, nunca se dio una actitud de así, de este... acoso, de agandalle, no se dio.» Este contacto con activistas de la izquierda variopinta y con universitarios, favoreció a la comprensión de su pertenencia a una clase social. Dice Patro: «Si había unas que no que1ían, o sea les daba vergüenza participar porque como que... no querían sentirse obreras, como que no les caía el veinte de que ellas eran obreras, y no sé, como que no estaban claras pues de que... detrás de una máquina tú eres obrera aunque no quieras, aunque no quieras» (subrayado nuestro). Para ayudarse a sostener económicamente su movimiento y difundirlo más ampliamente, salían a botear1 1 a puerta de fábrica y siempre llevaban volantes, que poco a poco fueron redactando algunas de ellas. Se subían a los camiones y pedían solidaridad con su lucha y luego, para animar a la cooperación económica, cantaban las canciones que iban aprendiendo entre los estudiantes. La que más recuerdan es «Venceremos». Ya encarriladas en la iniciativa, se les ocurrió hacer «teatro» en los camiones: una compañera hacía el papel del obrero que decía por qué luchaban, y otra era el patrón que le contestaba que eran unos flojos y por eso no había aumento y así, durante horas era subir y bajar de los camiones. Lo disfrutaban mucho porque iban las que querían, principalmente las jóvenes y solteras. Participaron en todas las manifestaciones (frecuentes en la década). Los obreros habían tomado las calles de Monterrey: «... yo me acuerdo que nosotros éramos una fiesta, íbamos a una fiesta, íbamos en la manifestación gritando consignas ... » (Cecilia). «Íbamos como tipo desfile (del primero de ·mayo), pero en un desfile llevas pancartas de acuerdo a lo que te dice el sindicato ... la Federación, ¿verdad? Acá las llevabas de lo que tú estabas pasando, tus ideas, tus problemas inmediatos que estabas sufriendo ahí» (Patro). Otras formas de lucha que fueron inventando tienen relación con nuestra condición de mujeres y que les daba a ellas un mínimo y limitado margen - pero aprovechable al fin- para el éxito de la acción: como la empresa estaba al lado de una céntrica avenida, se acostaban sobre la calle por minutos para bloquear y aprovechaban para repartir volantes. No se salvaron de una que otra mentada de madre. Otro caso fue la «toma» que hicieron de la Junta Local de Conciliación y Arbitraje. El estado de ánimo que recuerda Maricruz con esa acción era un sentir que hacían algo, un desquite, sentir que eran capaces de hacerse oír usando su fuerza, «porque ya nos habíamos dado cuenta de que si no presionabas, de que si no estabas en montón en las oficinas donde se te podía solucionar el problema, pues ni en cuenta te tomaban ...» Una opinión, muy masculina por cierto, es que las mujeres no sabemos hacer política porque no medimos riesgos, que nos aventamos al «ai se va». Tiene la parte de verdad en que nuestra cultural lejanía del ejercicio del poder, nos permite manifestarnos con más espontaneidad, menos calculadoras. Pero tiene toda la limitación patriarcal de ver a la política como un mero ejercicio de negociación y equilibrio de fuerzas, aunque bajo esta concepción muchas veces las motivaciones colectivas, sean de hombres o de mujeres, pasen a un plano secundario. Uno de los pocos trabajadores varones que participó en el cercamiento del edificio de Conciliación sufrió esta 'audacia femenina' cuando las compañeras con un rudimentario apa- rato de sonido expresaban sus críticas a las autoridades: «decía (Raymundo), 'noo, ya no digas eso Maricruz, ya no digas, mira los perros' Oos que llevaba la policía). Era muy miedoso, pues lógico era hombre... entonces él decía 'si a mí me pescan, a mí sí me madrean'» (Maricruz). En abril vino José López Portillo en campaña presidencial y estas mujeres se convirtieron en una verdadera pesadilla: lo buscaron en todos los actos evadiendo vigilancias para entregarle una carta solicitando apoyo; entraron a eventos con las mantas entre sus ropas, sacándolas en el momento del discurso. Confiaban en que serían escuchadas. En el último evento se les acercó un miembro del equipo del candidato: «... nos dijo que ya lo dejáramos en paz, que le habíamos echado a perder su campaña y que nuestro problema se iba a solucionar, pero fueron mentiras», afirman con decepción María Luisa y Maricruz. Tanta movilización tuvo poco impacto para el patrón, las pláticas estaban estancadas. Se corría el rumor de que la actitud apática de la empresa resultaba de la conveniencia de esta misma para liberar la sobreproducción almacenada. El poco interés se corroboraba con el escaso registro en 171 �la prensa. Para finales de marzo, a dos meses de huelga, sólo encontramos tres notas al respecto. Pero a partir del 27 de marzo y hasta el 23 de mayo, las notas sobre el conflicto en las dos plantas se elevaron a 21 referencias, ocho de las cuales eran desplegados y declaraciones de las cámaras patronales en contra de los bloqueos y reduciendo el conflicto a un asunto intersindical (ver anexo). ¿Qué fue lo que hicieron para llamar la atención de la patronal regiomontana? Pasó que se decidieron a presionar interviniendo directamente en otro de los negocios de González: los trabajadores de Gacela tomaron Almacenes El Porvenir (donde Textiles Monterrey tenía las oficinas de todos sus negocios) y otras oficinas bancarias. 12 Y las de Maquilas bloquearon Industrias González -fábrica de aceites y mantecas- parando la producción. Maricruz lo relata así. La empresa no ofrecía ya nada, ni el 25% que ofreció al principio, las pláticas estaban estancadas. Nos pusirno~ a pensar cuál debía ser el siguiente paso o cuál era nuestro último recurso porque muchas compañeras ya no asistían ni a las guardias (el desgaste 172 ya era notable) ni a las comisiones ni asambleas. Empezaba el descontento y desesperación por regresar al trabajo con lo que nos dieran. Así fue como se tomó la decisión de tomar una de las fábricas de Aurelio González. No se decidió en asamblea, fue decisión del comité ejecutivo y el de huelga y las activistas más cercanas. Tomar la mantequera fue una acción espontánea y nos lanzarnos a la toma como unas 40 ó 50 compañeras. La prensa lo registró abundantemente. Estando allí, algunas compañeras decíamos medio en broma que si hubiéramos contado antes las puertas que tenía la fábrica no la hubiéramos tornado. AJ poco rato los trabajadores simpatizaron con nuestra acción, finalmente ellos también dejaron de trabajar mientras duró el bloqueo, que fue de más de ocho días. Esta acción acercó a compañeras que ya se había retirado, recuperando algo de fuerza nuestro movimiento. Se nos duplicó el trabajo pues ahora había que hacer guardia en las dos fábricas. Al principio la empresa siguió en su postura de no ofrecer nada e inició una campaña en los medios de comunicación denunciando la arbitrariedad de la toma y diciendo que era un conflicto intersindical (entre la CTM y la FNSI). Al principio dejamos que entraran los trabajadores pues no queríamos perjudicarlos en su salario. Pero llegó el momento de decidir si debíamos dejar pasar la materia prima y aquí hubo una discusión: las que decían que entrara para evitar más problemas (encabezadas por la secretaria general del comité ejecutivo), y las que decíamos que no tenía ningún sentido hacer el bloqueo si de todas maneras seguía la producción. Las pipas estaban afuera con materia prima esperando las dejaran vaciar en los depósitos. Ante la insistencia de la Secretaria General para permitir se depositara la materia prima, un grupo de compañeras en guardia decidimos impedirlo acostándonos encima de las bocas de los depósitos, de esta manera logramos que desistieran y así hasta que se levantó el bloqueo. Esta última acción obligó al patrón a llamamos nuevamente a negociar. Aurelio González ponía corno condición para reanudar las pláticas el que nos retiráramos, nosotras sosteníamos lo contrario: no nos retiraríamos mientras no hubiera una propuesta concreta. Ya no creíamos en falsas promesas. El patrón trató de poner a los trabajadores de la Lirio en contra nuestra negándose a pagar los días en que se paró la producción, pero la so- lidaridad de los trabajadores se mostró cuando en lugar de estar en.contra de nosotras, exigieron su pago, argumentando que ellos no tenían responsabilidad en el hecho. Para obligar a que su salario se les pagara tuvieron que secuestrar a los empleados de confianza hasta que el patrón cedió pues en lugar de uno tendría luego dos problemas. Parar la producción fue decisivo para que las pláticas se reanudaran, ahora con la asesoría personal de Eleazar Ruiz (dirigente estatal de la CROC, central que finalm~nte se queda con la titularioad del contrato colectivo); sin embargo habían pasado ya cuatro meses y no nos fue posible arrancar más del 25% y un mínimo porcentaje en prestaciones y sólo el 50% de salarios caídos. Regresamos con la sensación de derrota y hubo muchas compañeras que ya no volvieron, algunas de las casadas decidieron quedarse en sus casas y otras buscaron mejores empleos. Sin embargo, pasados los años y al preguntar por los saldos, la impronta es otra: -Cecilia, ¿qué sabor de boca te deja el movimiento? «Pues muy agradable, fue muy, muy ... yo todo lo to- mé como aprendizaje, y sí creo que aprendí mucho, porque desde entonces nunca me desligué de la cuestión democrática, este, no te diré que con la misma intensidad que en ese momento, pero... eso te da escuela... » dres». No estamos reduciendo la actividad política sólo a un «exceso de juventud»: apuntamos a la necesaria consideración de estas experiencias, que bien pueden ayudar a generar nuevas formas de organización interna, para que tales condiciones sociales y materiales no sean un freno, una distancia entre mujeres. -Patro, ¿qué fue lo que más te gustó del movimiento? Lo piensa un segundo y contesta riendo: «¡Me gustó la libertad! Ya no tenías un supervisor, que te estuviera checando el tiempo cuando ibas al baño, cuánto tardabas de comer, que te daba media hora, pero este... sentí la libertad, andar donde ... quiera, y aparte, como no tenías ahí un lugar fijo ... nosotras a pesar de que estábamos de noche, nos quedábamos todavía un rato en la mañana, a ver que se... que se ofrecía y como que te quedaban ganas, te quedaban ganas de... aparte porque estabas joven y tenías muchas energías todavía, ahora no pues ya estás bien jodida». La experiencia fue definitiva para las cuatro compañeras: con mayor o menor actividad todas se mantienen en el lado democrático de este país. La más limitada es Patro, que está en lista de espera para obtener la donación de un riñón. Tiene dos hijas. La mayor se llama Tania Libertad. Conclusiones Notas La participación activa y de dirección descansó principalmente en las mujeres jóvenes y solteras pues, a diferencia de las casadas y las madres solteras, no cargaban aún el lastre de las «responsabilidades adultas y de ma- El entusiasmo con el que estas mujeres actuaron, tenía mucho que ver con la sensación de fuerza y unión grupal que con sus acciones lograron. Eso que llaman solidaridad, que el individualismo se ha encargado de disolver y que urge reconstruir. 1" Este trabajo fue presentado en el Primer Congreso de Estudios de la Mujer en el norte de México y sur de Estados Unidos, realizado en el mes de septiembre de 1997 en la ciudad de Monterrey. 173 �2 3 4 5 6 7 8 174 Las entrevistadas fueron María Luisa González Cannona y Maricruz Flores Martínez, de la planta Maquilas, y María Patrocinio González y Cecilia Ramírez Orona, de Gacela. Estas últimas, al poco de que estallara el conflic10, ,fueron trasladadas a la planta de Maquilas donde participaron con las demás. La revisión hemerográfica cubrió los meses de enero, febrero, marzo, abril, en el periódico El Norte, y el mes de mayo se consultó en El Porvenir. Fundidora fue cerrada en 1986 y Aceros Planos actualmente es propiedad del grupo IMSA y cambió su razón social a APM. La planta de Maquilas fue cerrada en la década de los ochenta, actualmente sólo la planta de Gacela -que mantiene la razón social de Confecciones y Maquilas, s A- está en actividad con la mitad de personal. Textiles Monterrey sigue produciendo las mismas marcas de ropa, pero su pos1c1ón en la indus1na textil se contrajo a raíz de la crisis y por la apertura comercial de los ochenta que afectó sens1bfemente al ramo textil a nivel nacional. Testimonio de Maricruz Flores Martínez en Revista María, No. 1, 1982, Monterrey. Las demandas por titularidad cobraron especial relevancia en este periodo y significaron una modalidad en la 9 IO 11 12 pugna entre el gobierno de Luis Echeverría e importantes grupos industriales regiomontanos. La CTh1 tuvo manga ancha por parte de las autoridades estatales para disputar el control obrero al sindicato «blanco», representado mayoritariamente por la Federación Nacional de Sindicatos Independientes (FNSI). Periódico EL Norte, Secc. Local, 2 de abril de 1976, Monterrey. Comentan Mancruz y María Luisa que la decisión para permanecer en la FNSI, fue por una ingenua idea de tomar el nombre de sindicatos independientes literalmente, suponiendo un distanciamiento real del gobierno y patrones. 'Botear' es el nombre con el que se conoce la práctica -generalizada en los movimientos sociales obreros, populares y estudiantiles- de salir a recabar ayuda económica depositándola en rec1p1entes o botes. En el bloqueo al edificio participaron además de las trabaJadoras de Gacela, los líderes cetemistas (apoyados por porros de la misma central) que estaban interesados en quedarse con la titularidad del contrato, la dirección de la acción por tanto fue menos autónoma y más limitada para las mismas trabajadoras. Anexo La Cámara de Comercio de Nuevo León declaró que en el Estado impera la «ley de la selva» refiriéndose al bloque de El Porvenir, y sostuvo que no es un asunto obrero-patronal sino intergremial. Resumen de notas periodísticas sobre el conflicto en Confecciones y Maquilas, S.A Enero Día 29· La CTM estalló huelga en Gacela. Marzo Día 30: Desplegado de Textiles Monterrey dirigido a la Federación de Asociaciones de la Industria Textil de Algodón, denunciando el bloqueo. Día 18: Ganó la CTM a la FNSI el recuento en la Planta Gacela. La Caintra (Cámara de la Industria de Transformación) se sumó a la protesta por el bloqueo y definió el conflicto también como un problema intergremial. Día 19: Nota general sobre la demanda de Maquilas. Día 27: Protestó el Centro Patronal de Nuevo León por la falta de autoridad para impedir bloqueos: Gacela y peseros de la CTM bloquearon el edificio El Porvenir. El gobernador Pedro Zorrilla Martínez llamó «provocadoras de conflictos» a las obreras. Día 28: Desplegado de las empresas de Aurelio González deplorando el bloqueo y reduciendo el problema a un conflicto entre CTM y FNSI. Día 10: Las trabajadoras rechazaron el ofrecimiento patronal. Mayo Día 4: El líder de la CTM en Gacela aclaró que aún no reinician labores. Día 7: Siguen pláticas en Gacela. La empresa ofreció 60% de salarios caídos. El sindicato pidió se mejore la oferta y que se reinstale a 120 trabajadoras. Día 11 : La empresa ofreció a los trabajadores de Gacela el 75% de salarios caídos, pagándose un 50% y el resto en plazos semanales. Abril Día I Día 5: Manifestación organizada por los trabaJadores de Maquilas a la que se sumaron todos los grupos de obreros en huelga y organizaciones políticas y sociales locales. La empresa rompió el silencio y ofreció a Gacela un 25% de aumento salarial y 50% de salarios caídos. Día 13: Se reanudaron las labores en Gacela Finalmente quedó en 25% de aumento salarial y 50% de salarios caídos. La demanda sindical de reinstalar a las trabajadoras despedidas no fue aceptada El acuerdo fue que la empresa ocupará libremente el personal que necesite con previo ingreso al sindicato titular. «Ahora sigue resolver el de la Planta I», declaró el gobernador Zonilla Día 14: Las obreras de Maquilas tomaron Industrias González (la mantequera). Día 15: Desplegado de Industrias González al presidente Luis Echeverría, protestando por la «invasión» de la FNSI. En la mantequera el sindicato estaba adherido a la CROC. La empresa aceptó reiniciar pláticas con la FNSI a condición de que se retiren de la Mantequera. Las trabajadoras colocaron banderas amarillas e impidieron el abasto de materia prima, suspendiendo la producción. Día 16: Desplegado de Industrias González a la Confederación de Cámaras Industriales pidiendo ayuda, argumentando que las «autoridades locales no han respondido». Día 18: El Centro Patronal de Nuevo León declaró que se confinna que en Nuevo León «existe anarquía en las relaciones obrero-patronales, porque las autoridades no proceden con fuerza». La �COLABORAN EN ESTE NÚMERO nota es en relación a la toma de la Mantequera. Día 20: Gran manifestación obrera, universitaria y popular centrando el apoyo a las obreras de Maquilas y al sindicato de la UANL, también en huelga. rio de los días en que se paró la producción, argumentaron que no fue responsabilidad de ellos. La empresa accedió a pagar. Las trabajadoras de Maquilas acordaron también retirar el bloqueo y reanudar pláticas. Día 22: Los obreros de Industrias González protestaron por la negativa de pagarles el sala- Día 23. Eleazar Ruiz Cerda (CROC) se propuso como asesor «a título personal» para que se reinicien las pláticas entre obreras y Confecciones y Maquilas. Posible arreglo. Día 24: El gobernador Pedro Zornlla retiró personalmente las banderas de huelga en Maqui las. El acuerdo quedó en 25'.l de aumento salarial y 50% de salarios caídos. Abraham Nuncio (Texcoco, 1941). Licenciado en derecho por la UAC, hizo estudios de filosofía y letras en la UNAM y la UANL. Profesor universitario, periodista, editor e investigador de ciencias sociales. Ha colaborado, en diversas épocas, en publicaciones com¿ La cultura en México, Excéfsior, Nexos, La Jornada, El Buscón, El Porvenir (de Monterrey) y otras. Ha publicado En blanco y negro (poesía), Recetas para nada (prosa poética), El grupo Monterrey (investigación), Gifberto, la huella del huracán en Nuevo león (crónica), Fábulas del poder (narración), etcétera. Con su ensayo Visión de Monterrey ganó el premio de los 400 años de Monterrey convocado por el Ayuntamiento. Andrés Huerta. Poeta nacido en Doctor Arroyo, Nuevo León (1933). Ha publicado ocho libros de poemas recogidos en el volumen Poesía, 1967J':iR9, editado en 1933 por el gobierno de Nuevo León. Señal del Tiempo de Monterrey imprimió, en 1966, Cómo borrar tu imagen. Obtuvo la Medalla al Mérito Cívico (literatura y arte) de manos del gobernador de Nuevo León en 1994. Durante casi veinte años mantuvo abierto un centro gastronómico y cultural denominado La Fonda de Andrés. Alhelí Morín Lam. Montemorelos, l 961. Obtuvo la maestría y el doctorado en educación en lenguas extranjeras por la University of Texas at Austin. Maestra del Colegio de Lingüística Aplicada (Facultad de Filosofía y Letras, UANL); actualmente coordina el programa de comprensión de textos en inglés. Blanca Luz Pulido (México, D.F., 1956). Poeta, periodista. Incluida en la antología 500 años de poesía en el Valle de México, de Aurora Marya Saavedra (Extemporáneos, 1986). Autora, entre otras obras, de Reino del sueño (Aldus, México, 1996). Blanca Laura Uribe de Rocha o Kahua Rocha (San Antonio, Texas). Durante dos décadas ha impartido clases de arte dramático en Monterrey. Autora de más de cincuenta obras teatrales, breves en su mayoría. Ha publicado dos libros: Soñar es natural (1991) y Todo es sueño (1997). Fue incluida en el volumen Antología teatral del grupo Dramas Nuevo León (1998). Clara Eugenia Flores. Egresada del colegio de letras de la Facultad de Filosofía y Letras, se ha dedicado al estudio y divulgación del teatro. Ejerció durante años la crítica teatral en el diario El Porvenir y en el suplemento Aquí vamos ya desaparecido. PartJcipó como ponente en el homenaJe que la Casa de la Cultura de Monterrey le dedicó este año a Bertolt Brecht en el centenario de su natalicio. Christopher Queen. Doctor por la Universidad de Boston. Director de asuntos estudiantiles y de relaciones comunitarias, de proyectos de desarrollo, exalumnos y becas de la Universidad de Harvard. Profesor de religiones en la misma universidad. Consultor en áreas de entrenamiento y de relaciones públicas. Miembro del consejo de la Escuela de Música de Brookline. Miembro del conseJo de Spare Change, periódico de personas sin hogar en Cambridge. Autor de libros sobre las enseñanzas y vida de pensadores budistas como Dalai Lama, Thich Nat Hanh, Dr. Ambdekar y sobre movimientos de mujeres budistas. Efigio Coronado. Monterrey, 1948. Ha publicado 12 libros, siendo los más recientes Antología de la poesía nuevoleonesa (1993) y Cautivos del relámpago (cuentos, 1995). Figura en la Enciclopedia de México y en el Diccionario de escritores mexicanos. Ha publicado en revistas de España, Francia, Japón, Uruguay y Guatemala. Ha sido traducido al francés. En 1996 recibió el Premio a las Artes de la UANL. �Fernando Esquive) Junco. Monte- rrey, 1936. Estudió letras españolas, ingeniería civil y la maestría en administración de empresas en el ITESM. Dramaturgo. Publicó El santísimo greñero, libro de cuentos. Su pieza teatral Lucinda fue incluida en la Antología teatral de Dramas Nuevo León. Hernán Lara Zavala. México, 1946. Licenciado en letras inglesas y maestro en letras hispánicas por la UNAM. Autor, entre otras obras, de El mismo cielo (relato, 1987), Después del amor y otros cuentos (1994), Charras (novela, 1990), Las novelas en el Quijote (ensayo, 1989), Equipaje de mano (crónica qe viaje, 1995). Hilario Topete Lara. Profesor e in- vestigador del Instituto Nacional de Antropología e Historia. Homero Villarreal. Cursó estudios de odontología y posteriormente inició los correspondientes a la maestría en letras españolas (ambos en la UANL). Como actor ha intervenido en varias producciones universitarias. Jean Tardieu, poeta francés nacido en 1903. Sus padres: un pintor, una concertista. Estudió el bachillerato en el Liceo Condorcet y letras en la Sorbona Publica sus primeros poemas en la 178 Nouvelle Revue Franrais (1927). Poeta cercano a Mallarmé y a Valéry. Autor de obras dramáticas que a partir de 1950 no cesaron de ser montadas en los escenarios de Francia y otros países. Tradujo la poesía de Hi:ilderlin al francés. Algunos de sus libros: Le fleuve caché (El río escondido), Une voi.x sans personne (Una voz sin persona), Histoires obscures (Historias oscuras), Poemes avoir (Poemas para ver). lo volumen -Paso de ciervo (Fondo de Cultura Económica, México, 1998)- tres libros anteriores: Alianza de los reinos, El canto en la voz e /.\·la de las manos reunidas. versity con la tesis El subalterno en la escritura masculina regiomontana: la novela de los noventa. Ha publicado estudios de tema literario en revistas especializadas de los Estados Unidos. Jorge Villalobos Hernández. Desde Julieta Renée [Pérez-Díaz) (Monte- 1995 publica en rrey, 1941 ). Licenciada en comunicación por la Universidad de Alabama (EUA). Directora teatral y consultora independiente. Escribe poesía, teatro y cuento. Autora de Poemas (Monterrey, 1977). El Heraldo de Chihuahua artículos, reseñas y comentarios sobre música de rock. En 1997 apareció Esqueletos en el closet, primer volumen que reúne su trabajo crítico. Jorge Cantó de la Garza. Monte- rrey, 1937-1998. Poeta y narrador. Publicista y promotor cultural. Dirigió, entre otros organismos y publicaciones, el Centro de Escritores de Nuevo León, la Casa de la Cultura de Monterrey, el Canal 28 de Monterrey; y las revistas Kátharsis, Mes y el suplemento cultural Aquí vamos del periódico El Porvenir. Obtuvo en el último año de ·su vida el Premio a las Artes que otorga la UANL y el Premio al Mérito Cívico de manos del gobernador de Nuevo León. Autor de los libros de poesía: De vida irregular (Gobierno del Estado, Monterrey, 1986), Ajuste provisional (UNAM, México, 1991), Poesía 11966-1996] (Señal del Tiempo, Monterrey, 1996), y Armas de nacimiento (UANL, Monterrey, 1998). Jorge Esquinca. Poeta y traductor jalisciense. Acaba de reunir en un so- José Roberto Mendirichaga. Licenciado en filosofía y maestro en letras españolas. profesor universitario, editorialista, publicista. Funcionario de la Universidad de Monterrey. Fue profesor de nuestra facultad y director de Deslinde. Autor de los libros La letra y la tinta (1981), La estética de José Vasconcelos (1986) y Macaría Pérez, maestro de siempre (1994). Profesor asociado del Departamento de Humanidades de la Universidad de Monterrey, donde enseña los cursos de estudios mexicanos. Es alumno del doctorado en historia en la Universidad Iberoamericana, Unidad Saltillo. Juan Antonio Serna. Licenciado en letras españolas, egresado de la Facultad de Filosofía y Letras de la UANL. Concluyó el doctorado de su especialidad en la Arizona State Uni- Julieta Treviño Ortiz. Estudió la ca- rrera de letras en ~l ITESM. Actualmente es alumna de la División ·de Estudios de Postgrado de la Facultad de Filosofía y Letras (UANL). Karl Kraus nació en Gitschin (antigua Checoslovaquia, 1874) y murió en Viena (A,ustria, 1936). En 1899 fundó la revista Die Fackel y la sostuvo hasta el fin de sus días. Polemista satírico, su pensamiento y su vida influyeron notablemente en los círculos literarios e intelectuales de la Europa Central. Autor de Los últimos días de la humanidad, obra dramática monumental e irrepresentable a causa de sus más de 500 insobornables páginas. Leticia Hernández Martín del Campo. Estudió la licenciatura en le- tras españolas y actualmente está concluyendo su maestría en letras también españolas (División de Estudios de Postgrado, Facultad de Filosofía y Letras, UANL). Profesora por más de veinte años de la Escuela Preparatoria Número Dieciséis de la misma institución. Luis García Jambrina. Escritor, crí- tico literario y profesor de la Universidad de Salamanca (España). Participó en el Tercer Encuentro Internacional de Escritores realizado en Monterrey (México) durante el mes de septiembre de este año. Lylia Isabel Palacios. Egresada del colegio de sociología de nuestra universidad. Actualmente trabaja en su tesis de maestría en ciencias sociales. Miguel Covarrubias (Monterrey, Profesor del Colegio de Letras y la División de Estudios Superiores de nuestra facultad. Ha publicado una decena y media de títulos de diversos géneros (poesía, prosa, cuento, ensayo crítico, entrevistas, traducción, compilación). Ha obtenido el Premio a las Artes (UANL, 1989) en literatura y el Premio Nacional de Traducción que otorga Bellas Artes, en 1994, por su volumen de traducciones poéticas El traidor. Ese mismo año Editorial 1940). Castillo editó su libro de entrevistas Junto a una taza de café. Desde 1985 es director de Deslinde. En 1997 publicó Papelería en trámite (ensayo) y El rojo caballo de tu sonrisa (conversación con Gloria Collado). Primitivo Hernández Guerrero. Egresado de la Facultad de Medicina, campus Tampico, de la Universidad Autónoma de Tamaulipas. Dedica parte de su tiempo a la consulta privada. Veinte años de creación poética están reunidos en sus libros de poemas: Eratus, La noche y el fuego, Luna de octubre y Algunas precisiones. También escribe ensayo literario. Desde 1980 ha colaborado en algunas revistas literarias de Tamaulipas. Es revisor de la revista Ciencia UANL Quinto Horado Flaco, 65-8 a.c. Junto a Virgilio, el mayor poeta de la época de Augusto. Escribió odas, epístolas, sátiras. Hasta la fecha, su Ars poetica no ha dejado de influir en las teorías literarias y críticas de Occidente. Rhina Toruño. De nacionalidad norteamericana, nació en El Salvador. Es maestra de letras por la Sorbona de París; maestra y doctora en filosofía por la Universidad de Lovaina, en Bélgica; doctorada en letras latinoa- �mericanas por la Universidad de Indiana (USA). Ha publicado ensayos sobre literatura y filosofía en revistas especializadas de Francia, Bélgica, Estados Unidos, El Salvador y México. Actualmente es profesora en la University ofTexas of Permian Basin (Odessa). Rubén González Garza (Monterrey, Actor y director teatral de amplísima experiencia que se inició en el grupo .teatral de Elisamaría Ortiz. Ha formado a generaciones a través de sus clases en el Instituto Mexicano del Seguro Social, la Universidad Autónoma de Nuevo León, el Centro de Estudios Teatrales y otras. Deslinde ha publicado varias de sus piezas dramáticas. 1937). Sergio Cordero. Guadalajara, 1961. Licenciado en letras por la UANL. Ha sido becario del INBA, del Centro de Escritores de Nuevo León y de El Colegio de México. Poeta, crítico y traductor. Sus libros: Jorge Cuesta: viaje poético de la inteligencia, Testimonios del día, Vivir al margen, La farsa intelectual, Casa con dos puertas (en colaboración con Jesús de León) Oscura lucidez y Luz cercana. Silvia Mijares (Chihuahua, Chih.). Cirujano dentista y licenciada en filo- sofía por la UNAL, donde también concluyó la maestría en filosofía. Profesora de esta casa de estudios desde 1965. Ha colaborado en publicaciones regiomontanas como El volantín, Aquí vamos, Deslinde, Movimiento actual. Es autora de La filosofía de Vasconcelos como filosofía latinoamericana y coautora de Desde el Cerro de la Silla. Artes y Letras de Nuevo León (1992). Tino Villanueva, escritor chicano (San Marcos, Texas, 1941). Trabajador del campo, obrero, soldado. Obtuvo su doctorado en poesía española de postguerra por la Boston University en 1981. Compilador del volumen Chicanos: antología histórica y literaria, Fondo de Cultura Económica, México, 1980. Autor de tres poemarios: Crónica de mis años peores, 1987, fue reimpreso en 1994 por Lalo Press de Valencia, California, USA. Virgilio Leos Garza. Monterrey, 1939. Egresado de la UNAM y profesor de la misma institución entre 1967 y 1975. Desde 1976 forma parte del cuerpo docente de la UANL. Como dramaturgo y como director teatral ha recibido varia.s distinciones nacionales e internacionales. En su calidad de escenógrafo fue premiado por la Asociación de Críticos de México. Autor de más de una veintena de piezas. El delfín en la ventana, una de las más · recientes, forma parte de la Antología teatral editada por Dramas Nuevo León en coordinación con el Consejo para la Cultura de Nuevo León y el CONACULTA. �En este número Jean Tardieu: Asciende el sol/ como un padre nos habla/ pero nosotros no escuchamos sus consejos II Innumerables fuegos que habitan el espacio / nos envían oscuras señales / y el tiempo largamente/ nuestra memoria inquieta/ como un rostro imposible de recobrar./ Después de extensos días de marcha solo / con frecuencia voy al pie de ese teatro de sombras / y ante la escena desierta / al apretado corazón vigilo/ llamando sin eco/ a esos grandes actores que desde hace cien mil años/ sobre nuestra ingratitud reinan / y hablan sin hacerse entender. Blanca Luz Pulido: Eisa Cecilia Frost, en EL arte de la traición, afirma que el traductor, en su afán de revestirse del modo de ser del otro, es como un camaleón. Y en verdad, hay mucho de intuición, de creación, de acercamiento al otro y transformación de uno mismo cuando se intenta caminar en esa cuerda floja entre dos mundos, entre dos lenguas. Christopher Queen: [...] remóntate al Antiguo testamento, a la Biblia hebrea, y encontrarás a los canaanitas y a los israelitas peleándose por diferencias religiosas. Así pues, la religión realmente puede ser fuente de tremenda violencia pero obviamente también puede ser fuente de paz, de pacificación. Luis García Jambrina: En efecto, la novela, que en principio no existía como género literario, y que después pasó a ser el más flexible y el menos canónico de los géneros, al final se ha convertido en el único género que cuenta, [... ] al menos en el mercado literario. «La poesía no vende», «este ensayo se lee como una novela», «¿por qué en lugar de un libro de cuentos no me trae usted una novela?» Alejandra Rangel: Jorge Cantú de la Garza es el poeta de la inteligencia herida por la sensibilidad, por la pregunta hacia los demás, hacia sí. Es el asombro frente al transcurrir del tiempo, las incomprensiones del espíritu, las nostalgias y añoranzas de los sueños, de las ciudades visitadas, de los amores perdidos y encontrados. Lylia Isabel Palacios y Maricruz Flores: [...] los saldos del neoliberalismo en el mundo del trabajo (desempleo, flexibilidad unilateral, virtual inexistencia de la LFf, contrarreforma a la seguridad social}, anuncian, pensamos hoy, un futuro próximo de nuevas luchas. Los escenarios sindicales ya se perfilan con la recientemente constituida Unión Nacional de Trabajadores (la oposición neocorporativa más integrada) que aglutina a importantes sindicatos nacionales, por un lado, y por el otro, la Corriente Intersindical 1º de Mayo que acuerpa básicamente la propuesta independiente, anticorporativa. � Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Deslinde Description An account of the resource Revista de literatura de la Facultad de Filosofía y Letras. Contiene poesía, narrativa, ensayo, traducción, reseña, y otros géneros literarios. Fundada en 1982. Text A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text. Título Uniforme Deslinde Año de publicación El año cuando se publico 1998 Volumen Volumen de la revista 15 Número Número de la revista 59-62 Mes de publicación Mes cuando se publicó Enero-Diciembre Día Día del mes de la publicación 1 Periodicidad La periodicidad de la publicación (diaria, semanal, mensual, anual) Trimestral Relación OPAC https://www.codice.uanl.mx/RegistroBibliografico/InformacionBibliografica?from=BusquedaAvanzada&bibId=1751773&biblioteca=0&fb=&fm=6&isbn= Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Deslinde, Revista de la Facultad de Filosofía y Letras de la UANL, 1998, Vol. 15, No 59-62, Enero-Diciembre Creator An entity primarily responsible for making the resource Mendirichaga, José Roberto, 1944-, Coordinador Editorial Nuncio, Abraham, 1941-, Director Subject The topic of the resource Humanidades Literatura mexicana Historia crítica México Civilización Publicaciones periódicas Description An account of the resource Revista de literatura de la Facultad de Filosofía y Letras. Contiene poesía, narrativa, ensayo, traducción, reseña, y otros géneros literarios. Fundada en 1982. Publisher An entity responsible for making the resource available Grafo Print, Editores S.A. Contributor An entity responsible for making contributions to the resource Covarrubias, Miguel, 1940-, Director González, Libertad, 1959-, Secretario de Redacción Vázquez Carrillo, Rosa Gpe., Tipografía y Formación Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 01/01/1998 Type The nature or genre of the resource Revista Format The file format, physical medium, or dimensions of the resource tex/pdf Identifier An unambiguous reference to the resource within a given context 2015591 Source A related resource from which the described resource is derived Fondo Universitario Language A language of the resource spa Spatial Coverage Spatial characteristics of the resource. [San Nicolás de los Garza, N.L.] Access Rights Information about who can access the resource or an indication of its security status. Access Rights may include information regarding access or restrictions based on privacy, security, or other policies. Universidad Autónoma de Nuevo León Rights Holder A person or organization owning or managing rights over the resource. El diseño y los contenidos de La hemeroteca Digital UANL están protegidos por la Ley de derechos de autor, Cap. III. De dominio público. Art. 152. Las obras del dominio público pueden ser libremente utilizadas por cualquier persona, con la sola restricción de respetar los derechos morales de los respectivos autores Elena Garro Espejismos Hora nocturna Poesía Surrealismo Testimonios