https://hemerotecadigital.uanl.mx/files/original/272/13653/DESLINDE._1999._Vol._16._No._63-66._Ene-Dic._0002015592.ocr.pdf 45c23b27654030cce7267586384dec4a PDF Text Text �DBSLINDB ÍNDICE GENERAL FONDO UNlYERSlTA.Rro Números 51-66 ✓ Enero de 1996-diciembre de 1999 ENSAYO J. Literatura / Lingüística Contreras Ramos, Manuel. Freudy Dalí, 51-52 (ene-jun 96), 39-43. Covarrubias, Miguel. El surrealismo: espejo de nuestros días, 51-52 (ene-jun 96), 35-38. -. Para recordar a don Alfredo, 53-56 (ju! 96-jun 97), 43-46. - . Poesía de otro milenio, 57-58 (jul-dic 97), 46-49. Esquinca, Jorge. Lorca, el duende, el Tamarit, 59-62 (ene-die 98), 25-26. Flores, Clara Eugenia. Dificultades para comprender a Bertolt Brecht, 59-62 (ene-die 98), 52-55. García Jambrina, Luis. Notas para un encuentro internacional de escritores, 59-62 (ene-die 98), 38-41. García Verdecia, Manuel. Gastón Baquero: la magia de la invención, 53-56 (ju! 96-jun 97), 159-163. Garza González, Eloy. Las enseñanzas de don Horacio, 53-56 (jul 96-jun 97), 57-60. Guillén Coello, Manuel José. La poesía: sufancionabilidad comunicativa, 53-56 (jul 96-jun 97), 164-165. Hernández, Primitivo. Palabras ante el mausoleo. Jean Genet, poeta y moralista, 59-62 (ene-die 98), 81-103. Hoyos, Guadalupe de. Borges y las matemáticas, 57-58 (jul-dic 97), 83-90. Lara Zavala, Hernán. Después del boom, qué, 59-62 (ene-die 98), 42-46. Lugones, Néstor. El escritor, testigo metafórico, 57-58 (jul-dic 97), 42-45. Marroquin Narváez, Jorge. El concepto de arte en la época prehispánica, 53-56 (jul·96-jun 97), 34-37. Morejón, Nancy. El genio de Carlos Pellicer, 53-56 (jul 96-jun 97), 150-152. Nolla, Oiga. Puerto Rico y sus muchas caras, 57-58 (jul-dic 97), 56-60. Nuncio, Abraham. El escritor y su patria, 59-62 (ene-die 98), 47-49. - . Visión de Monterrey, 53-56 (jul 96-jun 97), 82-90. Pulido, Blanca Luz. Invitación al viaje: la traducción de poesía, 59-62 (ene-die 98), 56-58. Ramos, Raymundo. Donde comienza el asado y la prosa de afina (reflexiones sobre los libros de José A/varado), 51-52 (ene-jun 96), 94-98. Villalobos, Jorge. La música rock como agente cultural y social, 59-62 (ene-die 98), 65-72. Villarreal, Homero. Elogio de la embriaguez de Luis Cardoza y Aragón, 59-62 (ene-die 98), 73-80. Wong, Óscar. Del tiempo en la literatura, 53-56 (jul 96-jun 97), 109-121 . 2. Filosofia / Ciencias sociales Contreras Ramos, Manuel. ¿Cuál es el lugar de la teoría psicoanalítica?, 53-56 (jul 96-jun 97), 18-32. Málishev, Mijail. Immanuel Kant: fundamento moral de la teoría del estado de derecho, 51-52 (ene-jun 96), 79-91. Martínez Cantú, Ricardo. La estética de Heidegger, 63-66 (ene-die 99), 7-18. Mendirichaga, José Roberto. El estatuto de realidad en la historiografia de Michel de Certeau, 59-62 (ene-die 98), 27-35. �-. El Porvenir, una empresa con vocación y destino social, 53-56 (jul 96-jun 97), 50-54. -. las voces de ideología, 57-58 (jul-dic 97), 22-29. Padilla, Hugo. Tiempo discreto y homogéneo en Descartes, 51-52 (ene-jun 96), 66-78. Rojas González, Javier. Raúl Rangel Frías: filósofo de la historia y teórico de la cultura regional, 51-52 (ene-jun 96), 115-118. Serna, Juan Antonio. La cultura popular como medio ideológico en la telenovela Mirada de mujer, 63-66 (enedic 99), 71-77. CREACIÓN l. Poesía Arias, Mainor. La nostalgia es un sueño espinoso, 63-66 (ene-die 99), 146-147. Bohórquez, Abigael. Poesida, 53-56 (jul 96-jun 97), 14-17. Breton, André. Mujeres, mujeres, tr. de Miguel Covarrubias, 51-52 (ene-jun 96), 25-26. Clariond, Jeannette L. Y no es que el árbol pierda su verdor, 57-58 (jul-dic 97), 20-21. Coronado, Eligio. Espejismos, 59-62 (ene-die 98), 50-51. García, Nelva Alicia. La gracia de vivir en la ciudad, 53-56 (jul 96-jun 97), 55-56. García Rodríguez, Elmys. Huele a sangre en las esquinas, 57-58 (jul-dic 97), 81-82. Garza, María Magdalena de la. Fotografia de un desnudo, 53-56 (jul 96-jun 97), 61-62. Goethe, Johann Wolfgang von. El sepulcro de Anacreonte, tr. de Miguel Covarrubias, 63-66 (ene-die 99), 5-6. González Herrero, Lourdes. Para Eliseo Diego, 53-56 (jul 96-jun 97), 153-158. Gutiérrez Pedreiro, Daniel. Epitafio del sediento, 63-66 (ene-die 99), 69-70. Guzmán Pardo, Lourdes. Háblame en el dialecto de la ausencia, 51-52 (ene-jun 96), 113-114. Heine, Heinrich. Interludio lírico, tr. de Miguel Covarrubias, 57-58 (jul-dic 97), 5-6. Herrera, Leticia. La dueña de la casa, 63-66 (ene-die 99), 37-39. Herrera, Óscar Efraín. Canto a la hermandad del vaho, 57-58 (jul-dic 97), 30-31. Horacio (Quinto Horacio Flaco). A Póstumo y a Delio, tr. de Enrique Puente Sánchez, 59-62 (ene-die 98), 19-24. -. Tres odas, tr. de Enrique Puente Sánchez, 51-52 (ene-jun 96), 44-50. Huerta, Andrés. Renetta, 59-62 (ene-die 98), 105. Isassi, César. Séate leve, compañero, la partida, 51-52 (ene-jun 96), 93. Ivo, Ledo. Los pobres no saben viajar ni vestirse, tr. de Margarito Cuéllar, 63-66 (ene-die 99), 29-31. Julieta Renée. Recorrido, 51-52 (ene-jun 96), 132-133. Kraus, Karl. Hora nocturna, tr. de Miguel Covarrubias, 59-62 (ene-die 98), 36. Laforgue, Jules. Nocturno, tr. de Miguel Covarrubias, 63-66 (ene-die 99), 105. Leyva, Waldo. Yo no pedí nacer, 53-56 (jul 96-jun 97), 147-149. Lugo Mijares, Manuel. Metamorfosis, 57-58 (jul-dic 97), 91-92. Marrón Casanova, Eugenio. El poeta enjaulado, 53-56 (jul 96-jun 97), 171. Moreno del Toro, José Luis. Aguas del espejo, 53-56 (jul 96-jun 97), 166-167. Pratt, Silvia. Cuatro soles, 63-66 (ene-die 99), 19-21. Rosenlocher, Thomas. Ángel salvador, tr. de Miguel Covarrubias, 53-56 (jul 96-jun 97), 33. Saint-Pol-Roux. La encantadora de serpientes, tr. de Miguel Covarrubias, 57-58 (jul-dic 97), 35-40. Salazar Ortiz, Horado. El tren de Monterrey, 63-66 (ene-die 99), 113. Schwitters, Kurt. Para Anna Blume, tr. de Miguel Covarrubias, 51-52 (ene-jun 96), 5-7. Tardieu, Jean. la tumba de Holder/in, tr. de Miguel Covarrubias, 59-62 (ene-die 98), 5-7. - . Testamento de un viviente, tr. de Miguel Covarrubias, 53-56 (ju! 96-jun 97), 5-6. Treviño Elizondo, Francisco. Tres canciones de cuna, 51-52 (ene-jun 96), 16-18. 11 Villanueva, Tino. Empezando a saber, 59-62 (ene-die 98), 141-142. Yépez, Lucía. Una mano escribe, 51-52 (ene-jun 96), 99. 2. Narración Dávalos Pardo, Irma. la noche está llena de agua, 53-56 (ju! 96-jun 97), 47-49. Kattán Zablah, Jorge. La gran fábula, 63-66 (ene-die 99), 78-80. Lozano, Rogelio G. Nostalgia de ti, 51-52 (ene-jun 96), 119-120. Palacios Chapa, Jaime. Pretextos penales, 51-52 (ene-jun 96), 62-64. -. ¿ Tres infamias?, 53-56 (jul 96-jun 97), 66-69. Pedraza Carlín, Rosalva. Muñeca sucia, 57-58 (jul-dic 97), 97-98. Riveros, Gabriela. la casa de los leones, 53-56 (ju! 96-jun 97), 122-126. Topete Lara, Hilario. Entrevista crepuscular, 59-62 (ene-die 98), 133-135. 3. Teatro "' Leos Garza, Virgilio. La cruz de piedra. Farsa en un acto, 57-58 (jul-dic 97), 61-79. CRÍTICA LITERARIA Campuzano, Luisa. Últimos textos de una autora: crónicas y memorias de Dulce María loynaz, 53-56 (ju! 96-jun 97), 138-146. Díaz Enciso, Adriana. Atisbo al alma de sor Juana, libre del cuerpo y de la corte, 53-56 (jul 96-jun 97), 127-131. Díaz-Ortiz, Óscar A. Elena Poniatowska: la manipulación de la historia oficial y del discurso testimonial en La noche de Tlatelolco, 51-52 (ene-jun 96), 51-61. -. «Para subir al nopal»: el cuerpo visto como un instrumento en la carrera hacia el poder social y político en la sociedad urbana, 53-56 (ju! 96-jun 97), 63-65. -. Vicente leñero: la causa ausente de la clausura espacial de la pequeña burguesía dentro del espacio urbano cerrado de La mudanza, 57-58 (jul-dic 97), 99-102. González, Libertad. Amor, mujeres y poesía: el surrealismo vivo en André Breton, 51-52 (ene-jun 96), 27-34. Hernández Martín del Campo, Leticia. José Emilio Pacheco, una voz profunda y lúcida, 63-66 (ene-die 99), 136138. - . Poesía y surrealismo. Pasión de la tierra de Vicente Aleixandre, 59-62 (ene-die 98), 106-112. Málishev, Mijail. Emergiendo del infierno, 57-58 (jul-dic 97), 7-19. Martínez, José Guadalupe. los gallos en la obra de García Márquez, 63-66 (ene-die 99), 120-135. Montes, Elizabeth. la construcción del ser y la novela en Las razones del lago de María Luisa Puga, 53-56 (jul 96-jun 97), 132-136. Ortega, Roberto Diego. José A/varado, narrador, 63-66 (ene-die 99), 61-64. Padilla, Hugo. A/varado y el tiempo: perspicacias literarias, 63-66 (ene-die 99), 65-68. Puente Sánchez, Enrique. Noticia de Celedonio Junco de la Vega, 63-66 (ene-die 99), 139-145. Quiñones Vega, Julia Soledad. La poesía como destino en Eliseo Diego, 53-56 (jul 96-jun 97), 168-170. Serna, Juan Antonio. La búsqueda de una identidad y de un espacio en la novela neoleonesa regional (1990/995), 51-52 (ene-jun 96), 8-15. -. La madre: el ejercicio del poder masculino en Cinco minutos con mi madre y en Una navidad perfecta de Eusebio Ruvalcaba, 59-62 (ene-die 98), 136-140. Toruño, Rhina. Elena Garro, una de las tres grandes escritoras que México ha producido en todos los tiempos, ha muerto, 59-62 (ene-die 98), 59-64. 111 �Treviño, Julieta. Temores resueltos y debilidades nunca vencidas: las pequeñas inquietudes de Augusto Monterroso, 59-62 (ene-die 98), 143-146. ViUalobos, José P. Indeterminación, sujeto y memoria en Violeta-Pero de Luis Arturo Ramos, 53-56 Uul 96-jun 97), 75-80. . CRÓNICA / ENTREVISTA / REPORTAJE Covarrubias Mijares, Rosana y Juan Manuel Casas. Diálogo entre la ciudad y los arquitectos, 53-56 Uul 96-jun 97), 91-108. Cuéllar, Margarito. Cuba en tres tiempos, 53-56 Uul 96-jun 97), 172-173. Julieta Renée. El ser y la máscara: conversación con Jean-Marie Binoche, 53-56 Uul 96-jun 97), 7-13. -. Entrevista a Gloria Correa, 63-66 (ene-die 99), 106-112. -. Entrevista con el profesor Christopher Queen, 59-62 (ene-die 98), 8-18. Mijares, Silvia. Entrevista con Andrés Huerta, 63-66 (ene-die 99), 41-51. DIBUJO/ FOTOGRAFÍA/ ILUSTRACIÓN Cerón, Juan José. Actos de fe, fotografías, 51-52 (ene-jun 96). Clarke, Harry. Ilustraciones, 57-58 Uul-dic 97). - . Ilustraciones, 59-62 (ene-die 98). Fotografias de .la ciudad de Monterrey pertenecientes a diferentes épocas y colecciones, 53-56 Uul 96-jun 97). Gutiérrez Pedreiro, Daniel. Ilustraciones, 63-66 (ene-die 99). ECONOMÍA/ POLÍTICA/ EDUCACIÓN Elizondo, Juan Manuel. José A/varado y los orígenes de la Universidad, 63-66 (ene-die 99), 53-60. Garza Cavazos, Laura. Aprendizaje de un segundo idioma. Aspectos neurológi,cos y psicológicos del aprendizaje cognoscitivo, 63-66 (ene-die 99), 32-36. Jandra, Leonardo da. México: política y cultura hacia fin de milenio, 57-58 Uul-dic 97), 50-55. Marroquín Narváez, Jorge. Dos posiciones acerca del presidencialismo en México: Lorenzo Meyer y Jeffrey A. Weldon, 57-58 Uul-dic 97), 32-34. Medina, Carlos E. y Armando Hugo Ortiz. Tesis siglo XIX Primeros egresados de la Facultad de Medicina de la UANL, 63-66 (ene-die 99), 81-103. Morín Lam, Alhelí. Lectura de segundas lenguas: teoría e investigación, 59-62 (ene-die 98), 113-132. - y Laura García. Modelos para la lectura de segundas lenguas, 63-66 (ene-die 99), 22-28. Sepúlveda Garza, Manola. Las misiones culturales en México: /921-1938. Instituciones educativas para el cambio social, 51-52 (ene-jun 96), 121-131. Sieglin, Veronika. La economía campesina en el sur de Nuevo León. Un análisis diagnóstico, 53-56 Uul 96-jun 97), 70-74. Torre Gamboa, Miguel de la. La axiología educativa en el contexto de la modernidad, 51-52 (ene-jun 96), 100112. SECCIONES FIJAS J. Rescoldo Borges, Jorge Luis y Madeleine Chapsal. Un poeta torpe, pero un poeta... espero, tr. de Miguel Covarrubias, 51-52 (ene-jun 96), 20-23. Cantó de la Garza, Jorge. Testimonios, 59-62 (ene-die 98), 148-149. González Quijano, José. Luis Barragán, arquitecto, 57-58 Uul-dic 97), 94-96. Novo, Salvador. Jaime Flores y otros personajes de Monterrey, 63-66 (ene-die 99), 115-119. Rangel Frías, Raúl. Águeda o de la pintura, 53-56 Uul 96-jun 97), 39-42. 2. Abanico* Dedicado al Centenario del natalicio de André Breton, 51-52 (ene-jun 96), 24-43. Dedicado a la Literatura cubana actual, 53-56 Uul 96-jun 97), 137-173. Dedicado al Segundo encuentro internacional de escritores, Monterrey, 57-58 Uul-dic 97), 41-60. Dedicado al Tercer encuentro internacional de escritores, Monterrey, 59-62 (ene-die 98), 37-49. Dedicado al Vigésimo quinto aniversario del fallecimiento de José Alvarado, 63-66 (ene-die 99), 52-68. 3. Señas / Reseñas / Contraseñas Alardín, Carmen. El ensayo: conciliador de mitos y realidades, 57-58 Uul-dic 97), 116-119. Barahona, Rosaura. Julián: guerrero festivo, 63-66 (ene-die 99), 157-161. Cantó Ortiz, Ludivina. La novela nuevoleonesa de los noventa J, 63-66 (ene-die 99), 162-163. Clariond, Jeannette L. Unidad y presencia en la obra ensayística de Alfonso Rangel Guerra, 51-52 (ene-jun 96), 141-143. Cordero, Sergio. Dos regiomontanos, 59-62 (ene-die 98), 153-155. - . Panteras como metáforas, 63-66 (ene-die 99), 179. Covarrubias, Miguel. Asalto a la dramaturgia, 59-62 (ene-die 98), 156-158. Gómez del Campo, Cristina. Un crimen de Monterrey, 51-52 (ene-jun 96), 148-149. González, Libertad. Comentarios sobre Deslinde, 57-58 Uul-dic 97), 128-129. González Garza, Rubén, Virgilio Leos Garza, Fernando Esquivel Junco y Kahua Rocha. Dramas Nuevo León presenta su Antología teatral, 59-62 (ene-die 98), 159-163. Guzmán, Sergio Rommel Alfonso. Epigramísticos, 53-56 Uul 96-jun 97), 177. Herrera, Leticia. Autores de Nuevo León, 57-58 Uul-dic 97), 123-125. Herrera, Mario. Gloria Collado: significados «más allá del lente», 51-52 (ene-jun 96), 135-137. Mario Anteo. Castillo editor, 57-58 Uul-dic 97), 104-107. Malraux, André y Roger Stéphane. Un maestro de energía. Conversación, tr. de Miguel Covarrubias, 63-66 (ene-die 99), 149-151. Mendirichaga, José Roberto. Historia y crónica de Reynosa, 63-66 (ene-die 99), 152-156. Mijares, Silvia. Habitantes del villorrio, 59-62 (ene-die 98), 164-165. -. La dureza de las imágenes, 51-52 (ene-jun 96), 146-147. -. Saskia: gran pintora de nuestras montañas, 53-56 (ju! 96-jun 97), 175-176. - . Soñar es natural porque todo es sueño, 57-58 Uul-dic 97), 108-109. Pérez, María Inés. La creación en su dimensión subjetiva: ¿de qué corazones hablamos?, 57-58 Uul-dic 97), 110113. Pratt, Silvia. Esplendorfelino, 63-66 (ene-die 99), 175-178. Rangel, Alejandra. El rojo caballo de tu sonrisa, 57-58 Uul-dic 97), 126-127. IV �-. Kátharsis: homenaje a Jorge Cantú de la Garza, 59-62 (ene-die 98), 151-152. Rodríguez Alfano, Lidia. La novela nuevoleonesa de los noventa 111, 63-66 (ene-die 99), 165-170. Rojas Sandoval, Javier. Comentarios sobre Deslinde, 57-58 Uul-dic 97), 130-131. Salazar, Humberto. Papelería en trámite de Miguel Covarrubias, 57-58 Uul-dic 97), 120-122. Sepúlveda, Nazario. Se acerca la pantera, 63-66 (ene-die 99), 171-174. Serna Servín, Juan Antonio. Un discurso hacia la sensibilización poética mediante el amor, el erotismo y el deseo en Los fantasmas de la pasión de José Javier Villarreal, 57-58 Uul-dic 97), 114-115. Tijerina, Angélica. Brújula solar, orientación entre espacio y luz, 51-52 (ene-jun 96), 144-145. Trujillo Muñoz, Gabriel. Dos escritores del norte de México, 51-52 (ene-jun 96), 138-140. Valdés Manríquez, Hugo. la novela nuevoleonesa de los noventa 11, 63-66 (ene-die 99), 164. UNIVERSIDAD AUTÓNOMA DE NUEVO LEÓN RECTOR: Reyes S. Tamez Guerra SECRETARIO GENERAL: Luis Galán Wong FACULTAD DE FILOSOFÍA Y LETRAS DIRECTOR: Nicolás Duarte Ortega 4. Región Elizondo Elizondo, Ricardo. Dos minucias regionales de la misma década: 1860-1870, 63-66 (ene-die 99), 181-188. García Flores, Raúl. La tambora y el clarinete, 51-52 (ene-jun 96), 151-156. Palacios, Lylia Isabel y Maricruz Flores. «Éramos una fiesta.» Testimonios de mujeres en huelga (1976), 59-62 (ene-die 98), 167-176. Rivera Saldaña, Óscar. la verdadera historia del primer reparto de tierra de la revolución mexicana, 53-56 Uul 96-jun 97), 179-190. Trujillo Muñoz, Gabriel. Héctor González: ensayista y traductor, 57-58 Uul-dic 97), 133-136. REVISTA DE LA FACULTAD DE FILOSOFÍA Y LETRAS CUADERNO* NÚMEROS 63-66 / VOLUMEN XVI/ ENERO-DICIEMBRE DE 1999 Dos filósofos clásicos: Descartes y Kant, 51-52 (ene-jun 96), 65-91. Ensayo sobre Jean Genet, 59-62 (ene-die 98), 81-103. Farsa teatral en un acto, 57-58 Uul-dic 97), 61-79. Los cuatrocientos años de Monterrey, 53-56 Uul 96-jun 97), 81-108. Tesis de los primeros médicos nuevoleoneses, 63-66 (ene-die 99), 81-103. Benigno Benavides Martínez Emilia León Rubenova N. Eva Cárdenas Olivares Irma Flores Alanís Javier Rojas Sandoval José Tito Cabriales Córdova Ludivina Cantú Ortiz Nora Mª· Berumen de los Santos • Los trabajos correspondientes a esta sección aparecen clasificados según su género y tema. CONSEJO EDITORIAL DIRECTOR Miguel Covarrubias TIPOGRAFÍA Y FORMAC.IÓN María Magdalena Viñas Berea IMPRESIÓN Grafo Print Editores, S.A. Los artículos si~ finna ~on responsabilidad de la redaccción. No se devuelven originales. Correspondencia y can1e: Facultad de Filosofía y Letras, UANL. Ciudad Universitaria, San Nicolás de los Garza, Nuevo León, México. Publicación trimestral �SUMARIO 5 EL SEPULCRO DE ANACREONTE J. W. Goethe Versión d.? Miguel Covam,bias 7 19 37 ' 78 105 APRENDIZAJE DE UN SEGUNDO IDIOMA. ASPECTOS NEUROLÓGICOS Y PSICOLÓGICOS DEL APRENDIZAJE COGNOSCITIVO Laura Garza Cavazos 106 NOCTURNO Ju les Laforgue Versión de Miguel Cqvarn,bias ENTREVISTA A GLORIA CORREA Julieta Renée 113 EL TREN DE MONTERREY Horacio Salazar Ortiz 120 LOS GALLOS EN LA OBRA DE GARCÍA MÁRQUEZ José Guadalupe Martínez LA DUEÑA DE LA CASA Leticia Herrera 41 ENTREVISTA CON ANDRÉS HUERTA Silvia Mijares 136 JOSÉ EMILIO PACHECO, UNA VOZ PROFUNDA Y LÚCIDA Leticia Hemández Martín del Campo 139 146 69 2 LA GRAN FÁBULA Jorge Kattán Zablah MODELOS PARA LA LECTURA DE SEGUNDAS LENGUAS Alhelí Morín Lam y Laura García LOS POBRES NO SABEN VIAJAR NI VESTIRSE Ledo lvo Versiones de Margarita Cuéllar 32 ' LA ESTÉTICA DE HEIDEGGER Ricardo Martínez Cantú LA CULTURA POPULAR COMO MEDIO IDEOLÓGICO EN LA TELENOVELA MIRADA DE MUJER Juan Antonio Serna CUATRO SOLES Silvia Pratt 22 29 71 NOTICIA DE CELEDONIO JUNCO DE LA VEGA Enrique Puente Sánchez LA NOSTALGIA ES UN SUEÑO ESPINOSO Mainor Arias EPITAFIO DEL SEDIENTO Daniel Gutiérrez Pedreiro 3 �EL SEPULCRO DE ANACREONTE J. W. Goethe Versiones de Miguel Covarrubias CERCANÍA Como a mí, querida niña, con frecuencia Extranjera te me apareces, nada sé. Cuando en el humano enjambre vivimos, Toda alegría rueda por los suelos. Pero cuando oscuro y silencioso es todo en derredor, En tus besos vuelvo a conocerte. EL SEPULCRO DE ANACREONTE 181 DOS MINUCIAS REGIONALES DELA MISMA DÉCADA: 1860-1870 Ricardo Elizondo Elizondo 189 CUADERNO: COLABORAN EN ESTE NÚMERO Donde la rosa florece, donde la vid se trenza al laurel aquí ' Donde la tórtola es atraída, donde el grillo se deleita. ' ¿Qué sepulcro es éste, al que todos los dioses han dotado De hermosa presencia? Es el refugio de Anacreonte. De primavera y de verano y de otoño el dichoso poeta goza. Finalmente, una colina lo protege del invierno. Tesis de los primeros médicos nuevoleoneses Ilustraciones de Daniel Gutiérrez Pedreiro Nahe Wie du mir oft, geliebtes Kind Ich wei.13 nicht wie, so fremde bist, Wenn wir im Schwann der vielen Menschen sind, Das slagt mir alle Freude nieder. Doch ja, wenn alles still und finster um uns ist, Erkenn' ich dich an deinen KüJ3en wieder. �LA ESTÉTICA DE HEIDEGGER Anakreons Grab Wo die Rose hier blüht, wo Reben um Lorbeer sich schlingen, Wo das Turtelchen lockt, wo sich das Grillchen ergotz, Welch ein Grab ist hier, das alle Gotter mit Leben Schon bepflanzt und geziert? Es ist Anakreons Ruh'. Frühling, Sommer und Herbst geno/3 der glückliche Dichter; Vor dem Winter hat ihn endlich der Hügel geschützt. [250 aniversario del natalicio de Johann Wolfgang von Goethe.] Ricardo Martínez Cantú Introducción A continuación se hará una exposición y comentario del ensayo de Martín Heidegger titulado «El origen de la obra de arte»; texto fundamental (sin duda alguna el más importante) para la comprensión de las ideas estéticas de su autor. Concebido originalmente como una serie de conferencias que fueron dictadas en 1936, fue posteriormente publicado (en 1950) como parte del libro Sendas perdidas. La estética de Heidegger es solamente una etapa dentro del proceso de su metafisica, un tramo del camino que el filósofo recorre hacia la determinación de la verdad del ente y hacia el esclarecimiento de los procedimientos a través de los cuales el hombre (el Dasein, el ek-sistente, el ser-en-el-mundo) la capta o establece. Por su parte, la metafisica de Heidegger es una analítica existencial. En su pensamiento no hay ningún Ser absoluto, sólo el ser finito del Dasein. Ser finito, pero también el único ek-sistente, el único con la cualidad de proyectarse fuera de sí haciendo que los demás entes se constituyan como tales, el único ca- 6 paz de cuestionarse sobre el ser del ente en su totalidad y con el poder para instaurar el orden en el caos original. Actualmente parece prevalecer la tendencia a entender la estética en su sentido etimológico: como teoría de la sensibilidad. Sin embargo -y a pesar de lo que puede llamarse su pasión por la etimología y por el sentido originario de las palabras- Heidegger trabaja una estética de otro tipo, una estética que se orienta hacia el análisis y la descripción de la obra de arte, considerada como un lugar especialmente privilegiado en cuanto sitio en donde el ente se abre y manifiesta su verdad. En cambio y con respecto a la sensibilidad, nuestro autor opina que el espectador que se deja llevar por la vivencia estética, extasiándose en la percepción sensible del objeto artístico, no tiene una adecuada captación del mismo; ya que reduce precisamente a un objeto lo que debe ser considerado como una obra. Y cosa parecida piensa que ocurre con los intentos por comprender el arte histórica o científicamente. En la exposición que se hará de las ideas estéticas de Heidegger seguiremos de cerca el orden estable- cido por él en «El origen de la obra de arte», dado que sin los cuestionamientos (reales o retóricos) que plantea su autor de tanto en tanto y que permiten avanzar, retroceder, dar una segunda vuelta sobre lo ya expuesto, no podría captarse cabalmente el sentido de sus afirmaciones. El método fenomenológico seguido en estas reflexiones sobre el arte (así sea una fenomenología no aprobada por Husserl, el creador de la misma) es esencial para captar las ideas centrales de nuestro filósofo, y consideramos que éstas perderían mucho de su sentido (más del que ya pierden primero con la traducción y luego con la síntesis) si fueran retiradas de la estructura original en que su autor las expuso. El origen de la obra de arte Al plantearse la cuestión de la procedencia de la esencia de la obra de arte, Heidegger nos introduce -como es habitual en él- en un círculo: la obra de arte tiene su origen en la actividad del artista, pero a su vez el artista sólo llega a ser digno de tal denominación al producir una auténtica obra de arte; por lo que puede decirse que el artista tiene su propio origen en la obra de arte que origina. Este circulo a su vez conduce a otro, 7 �ya que ambos - obra de arte y artista- parecen, por su parte, tener su origen en el propio arte. El cual, sin embargo, en sí mismo no es nada, sino una generalización de las obras de arte que lo concretan y de los artistas que las hacen posibles. Este tipo de círculos no inquieta a nuestro filósofo, que no parece tener mucho aprecio por el conocimiento que se produce con apego estricto a las reglas de la lógica. Nos aclara que tal círculo no es una situación de emergencia ni un defecto, y nos sugiere que nos movamos por el mismo a fin de resolver la cuestión de la esencia del arte en que se ha trasformado, al parecer por obra de los mencionados círculos, la cuestión original del origen de la obra de arte. ,, Pero para encontrar tal esencia del arte, Heidegger propone que interroguemos a las obras de arte mismas (con lo que volvemos a pasar del arte en general a la obra de arte en particular). Hay que ir, pues, a las propias obras y preguntarles qué son y cómo son; a pesar de que un momento antes se nos había dicho que no podemos identificar una obra de arte como tal, si primero no tenemos ya una cierta idea de lo que el arte sea. Y es que todo juicio, a fin de cuentas, tiene que basarse en un prejuicio. «Toda cuestión exige absolu8 lamente una precomprensión de la 1 respuesta que le será dada.» Interrogadas, pues, las obras de arte (lo que todo el mundo reconoce como tales), el filósofo descubre que en todas ellas se da la situación de ser cosas; si bien resultan cosas peculiares que rebasan su mera condición de cosa al dar a conocer o revelar otra cosa, circunstancia que parece constituir lo propiamente artístico: el ser alegoría o símbolo. Sea como sea, esa alusión a otra cosa - por la que la obra de arte es tal- se da gracias al ser-cosa de dicha obra; y para entender ese ser-cosa de la obra (al parecer indispensable para entender después el ser-obra de la obra), tenemos primero que saber con claridad lo que una cosa es. La cosa y la obra Aunque la palabra cosa, en términos generales, hace referencia a todo lo existente, a «todo cuanto no es absolutamente nada» ( 14),2 lo cierto es que vacilamos cuando se trata de llamar con tal palabra a Dios, al hombre o a cualquier otro ser vivo, y por ello es que Heidegger restringe el término a los seres inanimados y, aún aquí, se excluyen los seres inanimados del uso (cosas elaboradas por el hombre, como el martillo, el zapato, el hacha, el reloj) y se reser- , • cosa a 1as «meras co- Respecto a la primera interpretación, va el termmo . . • · d d ¡ Heidegger establece el paralelismo sas» a los seres manima os e a . ., ' 1eza (una pie • dra, un terron, , un que existe entre esta concepc1on de natura • trozo de madera) es decrr: a 1as co- la estructura de la. cosa . y la estructu' da , ra de las propos1c10nes que hablan sas qbue son cosa Yna ma~, puesdráes de la cosa: la cosa consta de sustancon ase en e11as como meJor po . . . • ¡ ( 'd d) eta y accidentes, mientras que determmarse e ser-cosa o cost a .. , . la propos1c1on se compone de SUJeto y de la cosa. pred'1cado. Este para1e1·1smo de amLo que ias cosas sean no es un has estructuras le parece, a Heideg- . , prob1ema nuevo, smo acaso e1 mas . . anttguo de la metafistca. No se trata, pues, al parecer, de un problema que ger sospechoso. ¿No sera que conceb' f, d 1mos .1a cosa .como orma a por sustancia y accidentes porque nos f, . •d re enmos a e 11a con enuncia os que te~gamos ~~e reHso_ldver por nBosotrtaráos constan de sujeto y predicado, y no mismos -u1ce et egger-. as , . porque esta sea la verdadera estruccon que analicemos las respuestas ya d ? s· . . tura e 1a .cosa. elaboradas a 1o 1argo de 1a h1stona , .m 11egar a reso1ver . esta cuestion, Heidegger rechaza esde la fil 1 oso fi1a y que escoJamos 1a , d d ta manera de entender la cosa arguque nos parezca mas a ecua ª· mentando que se trata de una estrucEn este sentt'do He1'degger reducc tura que no es solamente. válida para d d las meras cosas. Cualquier ente puea tres las respueStas ª as ª 1ª cues- de ser visto o explicado como fortión de qué es realmente una cosa: mado por sustancia y accidentes Y, , al por lo tanto, no se trata de conceptos 1. La cosa como nuc1eo en torno que nos revelen la cosidad de la mecual se ~eúnen ~us propiedad~ ra cosa, que es lo que queremos y (en térmmos latrnos -que He1- necesitamos. degger considera como una mala traducc~ó~ de los términos grieLa segunda interpretación se nos gos o~gmales-: la _cosa como presenta como producto del propósisustancia con sus accidentes). to de eliminar intermediarios intelec. . tuales entre la cosa y nosotros, del 2. La cosa como umdad de la mul~ propósito de describir la cosa como plicidad de lo dado en los sentt, se nos presenta a los sentidos. La vedos. mos entonces como una serie de da. tos sensibles (tamaño, forma, color. 3. La cosa como matena formada. consistencia, peso) que se integran como síntesis de materia y forma. en la unidad que es precisamente la cosa. Heidegger objeta aquí que lo dado en los sentidos no son datos aislados que luego integremos en cosas, sino a la inversa: percibimos cosas completas y es un proceso posterior de análisis lo que nos lleva a distinguir en ellas diversas sensaciones. Además, mientras que la primera consideración alejaba totalmente a las cosas del cuerpo, ésta las aproxima demasiado a él. Con respecto a la tercera interpretación, Heidegger considera que al pensar la cosa como integrada por materia y forma, como materia formada, la ponemos en relación con la utilidad: cierta materia ha sido elegida y configurada de determinada manera para que cumpla una función, para que sea útil. Al advertir esto, el filósofo descubre que el par de conceptos materia y forma no ha tenido su origen en el pensamiento que se refiere a la cosa, sino en el pensamiento que intenta explicar el ser-instrumental del instrumento, de «lo confeccionado para su uso y consumo» (21 ); y que debió ser a partir de este campo que dichos conceptos se extendieron a explicar no sólo la cosa y la obra, sino todos los entes. Y si son aplicables a todo ente (como lo eran los conceptos de sustancia y accidente) resultan igualmente inapropiados para explicar el ser-cosa específico de la cosa. Sin embargo, el análisis de los conceptos de materia y forma ha permitido a Heidegger darse cuenta de que el instrumento es un ente intermedio entre la cosa y la obra, un ente que comparte semejanzas con una y la otra: es algo producido por la mano del hombre (como la obra), pero una vez fabricado descansa en sí (como la mera cosa). Analizadas las tres explicaciones propuestas, Heidegger concluye que las tres constituyen un atropello al ser-cosa de la cosa, ya que ninguna de ellas explica dicho ser por sí mismo. Esto a su vez lo lleva a preguntarse si no será precisamente esa resistencia a revelar su ser, esa obstinación a sustraerse al pensamiento que busca conocerla, lo que caracteriza y distingue a la mera cosa de todos los demás entes. El filósofo así parece creerlo y ofrece, como prueba, la misma historia fullida de su interpretación. Pero además, considerando la preeminencia que en esa historia tienen los conceptos de materia y forma (que provienen -como vimosdel ser del instrumento), y considerando también la proximidad del instrumento con respecto al hombre (dado que de éste recibió su ser), y finalmente tomando en cuenta la ya mencionada posición intennedia del instrumento con respecto a las cosas y las obras, Heidegger modifica su vía de aproximación al ser-obra de la 9 �obra de arte: habrá que precisar primero el ser-instrumental del instrumento para, a p:mir de aquí, intentar descubrir tanto la cosidad de la cosa como la operidad de la obra. Debemos entonces, desechando los conceptos filosóficos que se nos han manifestado como sospechosos, aproximarnos a un instrumento y describirlo. No deja de ser sorprendente que el instrumento elegido por Heidegger no sea tal en realidad, porque si bien elige para describir un par de botas de campesino, no es esto lo que efectivamente observa y describe, sino que la observación y descripción se llevan a cabo sobre el cuadro de Van Gogh que representa ese instrumento. Siguiendo este procedimiento, el filósofo descubre que la utilidad propia del instrumento, anterionnente mencionada, descansa a su vez en la confianza (solidez o seguridad) que el instrumento proporciona a quien lo usa y que se manifiesta tanto más cuanto más eficientemente cumple el instrumento con su cometido y pennite a la persona que lo utiliza olvidarse de él. Heidegger se pregunta ahora si, al descubrir en la confianza el serinstrumental del instrumento, no habrá, «sin darse cuenta», descubierto también algo sobre el ser-obra de la obra, dado que el ser del instrumento no fue hallado describiendo unas bo- tas reales, ni presenciando el proceso de su fabricación, ni observando el empleo efectivo que el campesino hace de ellas. El ser-instrumental del par de botas se puso de manifiesto en el cuadro de Van Gogh y sólo gracias a él. En la obra, «ese ente (que es el par de botas) sale a relucir en la desnudez de su ser» (27). «En la obra de arte, la verdad del ente se ha puesto en obra ... se ha detenido. Un ente... se detiene en la obra a la luz de su ser.» (28) La esencia del arte será, entonces, «el ponerse en obra la verdad del ente» (28); la operidad de la obra consiste en «la manifestación del ente en su ser, (consiste en) el acaecer de la verdad.» (29) Heidegger advierte que su descubrimiento es bastante peculiar, tomando en cuenta que a la verdad se la relaciona habitualmente con la lógica, mientras que a la estética se la conecta comúnmente con la belleza. Además aclara que el cumplimiento de la verdad en la obra de arte no debe ser entendido en el sentido de que ésta reproduzca fielmente un determinado ente, ni tampoco se pretende decir con ello que la obra manifieste la esencia universal del ente representado. Por otra parte, el descubrimiento hecho acerca de la operidad de la obra pone de manifiesto que ésta sólo puede determinarse en función de lo que la obra tiene de obra, y que pretender acceder a la obra -como sd pretendió antes- a través de su base de cosa es un error. Error imputable al peso que la noción de herramienta tiene en nuestro pensamiento y q~ nos lleva a juzgar como instrumentos a todos los entes, incluidas 1111 obras. Error que además está prese~ te en las interpretaciones tradicion~ les de la estética. Cuando se hablaba de la obra de arte como una cosa qu~ remite a otra cosa, en realidad se ~ estaba viendo como un instrumen~ provisto de un valor estético añadí~ a manera de superestructura qu4 contiene lo artístico. Lo que haya de cosa en la ob~ tendrá que ser determinado. Só~ que «el camino a la determinaci6de la realidad de la obra, no va de ~ cosa a la obra sino, por el contrariq de la obra a la cosa.» (30) La obra y la verdad Los museos, las exposiciones, I• colecciones, los críticos, los juecesl la conservación, la restauración, d comercio, la investigación; todo ~ ajetreo que rodea a la obra de arte ~ reduce a su ser-objeto, la aparta cM su ser-obra y entorpece la captac~· de su esencia. Para conocer la o en tanto que obra, hay que devolv la al ámbito que le es propio. Y ámbito es el dominio que se revela por la propia obra. A fin de profundizar en el acaecer de la verdad que ocurre en la obra y que fue revelado al analizar el cuadro de Van Gogh, Heidegger propone ahora examinar una obra no representativa: un templo griego. El examen de dicha obra arquitectónica manifiesta que la verdad de lo existente se pone en obra en tanto que la obra de arte instala 11n m11ndo y elabora la Tierra. la obra de arte instala 11n m1111do. «La instalación como tal es erigir en el sentido de dedicar y celebrar.» (34) Y el mundo instalado al que Heidegger se refiere es una alusión a la situación histórico social de la nación en la que surge la obra; es el destino del pueblo al que pertenece el artista y, también, el clima intelectual, las creencias, anhelos, convicciones y aspiraciones de dicho pueblo; lo que la antropología llama la cultura que es propia y distintiva de esa comunidad. La obra funda un pueblo histórico, le otorga identidad. La obra, además, es elaborada a partir de un determinado material y, en tanto que obra es esencialmente elaboradora. La obra de arte elabora la Tierra. Heidegger nos da una pista del sentido que da al concepto Tierra al hablamos del peso de una piedra y del brillo de un color. Esas cualidades pueden ser reducidas (así lo hace la ciencia) a un número, a una fórmula o ecuación. Pero ese número no es realmente el peso de la piedra, ni esa ecuación nos revela la esencia del brillo del color. Las cualidades de la materia son evasivas al conocimiento intelectual. Se encierran en sí mismas, se obstinan en mantenerse ocultas. La Tierra es precisamente lo inescrutable, lo que se resiste a todo descubrimiento, lo que permanece cerrado. Es la cosa de que hablábamos al principio. En el instrumento, el material de que éste ha sido fabricado se esconde en la misma fabricación, y tanto más pasa desapercibido cuanto más el instrumento cumple cabalmente con su cometido. En cambio, en la obra, el material se hace patente. Pero se hace patente precisamente como lo que es: como lo que se mantiene oculto. Se abre en tanto que cerrado. Ahora bien, el mundo instalado (que es lo abierto) y la Tierra elaborada (que es lo cerrado), como opuestos que son, se contraponen y se mantienen en lucha en la obra de arte. Ese combate no es discordia, no es trastorno o destrucción. Es una lucha esencial en la que «los contendientes se suplantan uno a otro en la autoafirmación de su esencia», en la que «cada uno lleva al otro más allá de sí.» (39) Gracias a ese combate la obra tiene movimiento y ese movimiento produce, paradójicamente, el supremo reposo que la caracteriza; pues sólo lo que se mueve puede reposar y la índole del reposo corresponde a la del movimiento. «El ser-obra de la obra consiste en sostener la lucha entre mundo y Tierra.» (39) El sostenimiento de esta lucha opera la unidad de la obra y mantiene su movimiento y su reposo. Establecido que la obra de arte es la puesta en obra de la verdad, Heidegger pasa a precisar el sentido en que debemos entender el concepto de verdad. Esta significación es la más antigua que la filosofia griega otorgó a tal concepto, relegándola después al olvido. Es el concepto ontológico que concibe a la verdad como aletheia, como des-cubrimiento o revelación. El concepto lógico de la verdad como correspondencia de la proposición con su asunto (de la que todas las demás concepciones de la verdad son sólo modificaciones) está, por su parte, necesariamente subordinado a la concepción de la verdad como desnudez de lo existente, porque ¿cómo podríamos saber que el conocimiento concuerda con el ente si éste primero no se hubiera abierto a nuestra captación? �En el centro del ente hay un claro en el que el ente se ilumina y se muestra, es ahí donde el hombre lo percibe y le otorga el carácter de ente, es ahí donde el hombre tiene acceso al ser del ente que él no es, y al existente que es él mismo. En lo iluminado, el ente se desnuda en medida variable. Descubrimiento y ocultación se dan juntos, en el claro, como parte de la verdad. La verdad no sólo incluye el develamiento del ente sino también la posibilidad de una doble ocultación: la negativa y la desfiguración. «La verdad es en su esencia no-verdad.» (43) El antagonismo entre el claro y la ocultación es el antagonismo de la lucha originaria. La verdad es el combate entre iluminación y ocultación. ,t ,,. La obra de arte pertenece a ese claro donde la verdad se muestra. Mundo y Tierra son elementos contrapuestos que se complementan e integran la verdad. En la obra de arte acaece la verdad como el combate primordial entre iluminación y ocul!ación. La obra es un modo de acaecer de la verdad. Al instalar un mundo y elaborar la Tierra, la obra dirime la «lucha en la que se conquista la desnudez del ente en conjunto. la verdad.» (44) En la obra acaece la verdad no porque en ella se reproduzca algo con exactitud, sino porque la obra 12 conduce al ente en su totalidad a la desnudez y lo mantiene en ella. La belleza es el modo de estar presente la verdad en la obra de arte. Pero hay algo sobre el ser-obra de la obra que no ha sido considerado y es su carácter de ser-creada. Habrá, pues, que precisar este ser-creada diferenciándolo del serfabricado del instrumento, y poniéndolo en relación con la esencia más íntima de la obra (es decir con la esencia de la verdad) para apreciar «hasta que punto este ser-creada determina el ser-obra de la obra.» (45) Iniciaremos, entonces, una nueva vuelta preguntándonos otra vez sobre la verdad y tratando ahora de determinar cómo es que la verdad puede, o incluso debe, acaecer en la obra de arte. La verdad y el arte El ser-creada de la obra depende del proceso de crear que ejecuta el artista y este crear es una forma de pro<lucir, si bien considerado como producir no se diferencia del fabricar que conduce al instrumento. Sin embargo, hay que tomar en cuenta también que la creación tiene una base artesana que es muy estimada por los artistas, por lo que «parece recomendable detenninar la esencia del crear desde su aspecto artesano.» (47) Los griegos utilizaban una sola palabra para nombrar lo que nosotros distinguimos como arte y artesanía: techné, y esta palabra, más que a un modo de hacer, aludía a un saber. Techné es ver, «percibir lo presente como tal». (48) El producir del artesano y del artista conducen al ente producido de la oscuridad a la iluminación, de la ocultación a la desnudez. la obra, o el tipo de verdad que se pone de manifiesto con el crear. La solución que a esta cuestión da Heidegger parece ser la siguiente: la obra se instituye en lo desnudo. En la obra se abre el ámbito de la lucha entre iluminación y ocultación, pero además esto abierto se instala como tal y se mantiene. Es esta apertura que hace referencia a la apertura como tal y esta permanencia de la apertura lo que parece distinguir al acaecer de la verdad en la obra de arte. La obra no sólo muestra la verdad del ente, en la obra la verdad se establece como ente y lo hace de manera definitiva: aunque el pueblo histórico que produjo tal verdad ya no exista, el mundo que le fue propio sigue presente en la obra en Jucha contra el fondo y sobre el fondo de la Tierra. Hasta aquí, sin embargo, no hemos distinguido al crear del fabricar. Para lograr esta distinción es necesario tomar en cuenta que -aunque el crear sea anterior al ser-creada de la obra- depende de dicho ser-creada, y que ambos (crear y ser-creada) d penden a su vez del ser-obra de obra. Sólo será en relación con es operidad que aquéllos podrán s precisados. Tenemos, pues, que voµ, Además la verdad no es algo que ver sobre el ser-obra de la obra y exista previamente «en las estrellas» comprenderla más esencialmente p~ (49) y que baje de ahí a instalarse en ra después, desde esa comprensió la obra. La verdad que se muestra en la retomar la cuestión del crear y obra llega a ser verdad en el momenser-creada. to en que se instituye como tal en el ente que es la obra y, por ello, «está Si lo que distingue a la obra c en la esencia de la verdad la tendenmo tal es que en ella acaece la verdad, el crear será el hacer patente l cia a la obra como destacada posiverdad en la obra. Pero hemos vist bilidad de la verdad de ser ente en medio del ente mismo.» (50) que la verdad se hace patente no s lo en el crear, sino también en el fi 3 La verdad -ya se ha dicho- es bricar. Lo que distingue, pues, no-verdad, es lucha de iluminación y crear, deberá ser: o un modo partic ocultación, oposición de mundo y lar de hacerse presente la verdad Tierra. Lo abierto de la verdad en la obra de arte se retira «a la gravedad arrastradora de la piedra, a la muda dureza de la madera, a la oscura incandescencia de los colores» (51-52); se retira, pues, a la Tierra que se abre como lo cerrado. Lo abierto del mundo es conducido a lo cerrado de la Tierra para fijarse en lo que Heidegger llama la escisión (rasgo o rasgadura). En la escisión queda fijada la lucha de lo abierto con lo cerrado que emerge precisamente del fondo de lo abierto, y ese quedar fijado es la figura. «El ser-creado de la obra significa: estar fijada la verdad en la figura.» (52) Además, así como la apertura se muestra como tal en la obra, su condición de ser-creada también se hace patente en ella (a diferencia del serfabricado del instrumento que se pierde en su utilidad y en la confianza que proporciona). Sin embargo, este manifestarse en ella del sercreada no significa que la obra deba ser reconocida como creación de un gran artista, al contrario: el verdadero artista, una vez creada la obra, se hace a un lado para que ésta destaque por sí misma y sin obstáculos. Ahora bien, el ser-creada de la obra no sólo depende del crear del artista, sino también del conservar (o salvaguardar) del espectador. «El hacer que la obra sea una obra es lo que denominamos conservación (o salvaguardia) de la obra. Para la conservación es para lo que primero se da la obra.» (54) La propia obra establece cuál es su debida conservación; ésta no consiste en entregarnos a su deleite, ni en los intentos históricos o científicos por conocerla. La conservación es un saber, pero no un saber que signifique representarse algo, sino un salir de lo usual para instalarse en lo abierto del ente que acaece en la obra. La conservación es un saber que simultáneamente es un querer: «es el extático comprometerse del hombre existente en la desnudez del ser» (55). La conservación no es el complacerse en la vivencia que la forma de la obra produce; la vivencia de la obra no aísla a los hombres, sino que esta vivencia funda el ser para otro y con otro al compartir los hombres el destino histórico común del mundo que en la obra se revela. Volviendo a la cuestión que inquiría por el ser-cosa de la cosa, podemos ahora darnos cuenta de que era una cuestión mal planteada porque se planteaba a partir de la consideración de la obra como objeto y no como obra. En el contexto de la obra como tal, la cosa se presenta como lo que se cierra, como lo que no está sujeto a nada, como perteneciente a la Tierra; la cual se manifiesta sólo gracias a la lucha que lJ �mantiene con el mundo que se incorpora en la obra; lucha que queda fi4 jada en la figura. El problema que ahora se presenta es el de cómo es que la acertada condición de la cosa llega hasta la obra. Durero (citado por Heidegger) afinna que el arte está en la naturaleza antes que en la obra de arte, y que el artista es quien tiene la capacidad para trasladarlo de una a la otra. Hay, entonces, una concepción correcta de la cosa que es previa a la creación de la obra. Pero ¿cómo puede darse ese saber acertado de la cosa, anterior a la creación de la obra, si sólo a través de la obra puede saberse lo que la cosa es? La respuesta se encuentra en la concepción que Heidegger tiene de la poesía. " Por Poesía Heidegger no sólo entiende el arte cuya materia es la palabra (o poesía en sentido estricto); sino que la Poesía (escrita con mayúscula) es la cualidad del lenguaje que permite al hombre nombrar los entes y, al hacerlo, no sólo conducir a éstos al claro del ser e instituirlos en lo abierto. sino además instituirse a sí mismo como eksistente, como el único ente que se cuestiona por el ser del ente en su totalidad, hecho gracias al cual los demás entes adquieren su condición de tales. 14 En este sentido, la función primigenia del lenguaje no es la expresión ni la comunicación, sino el llevar a lo abierto el ente como ente. En este sentido, todo arte es Poesía y el artista es aquél que restituye al lenguaje su función fundacional originaria. El artista es quien habiendo - a través de la Poesía- conducido al ente hasta lo abierto, lo fija luego en la figura de la obra de arte. La Poesía echa los cimientos de un pueblo histórico, le muestra a un pueblo su misión, le plantea la opción «entre victoria y derrota, bendición y maldición, señorío y vasallaje.» (51) La Poesía es el impulso en que la historia empieza o vuelve a empezar. Y el arte, en que se concretiza esa función instituyente del lenguaje, «es historia en el sentido esencial de que funda la historia» (63) Termina Heidegger su ensayo estableciendo, en el Epílogo del mismo, que el arte es un enigma y que su intención no ha sido resolver el enigma, sino contribuir a que lo veamos como tal. Se pregunta además si «¿es todavía el arte un modo esencial y necesario en que se produce la verdad decisiva para nuestra existencia histórica, o el arte ha dejado de serlo ya?» (65) Reflexiones finales Heidegger afinna al final de su ensayo que su pretensión es la de hacernos ver al arte como un enigma. Su propia estética, enigmáticamente planteada, deja una serie de cuestionamientos abiertos a la reflexión del lector. Pareciera a primera vista, por ejemplo, que la categoría de belleza ha sido reducida a la categoría de verdad o, cuando menos, que aquélla ha quedado subordinada a ésta. Pero ¿es realmente así? ¿La belleza de la obra de arte es sólo una consecuencia de la verdad que en ella se manifiesta? Más bien parece que si Heidegger subraya el conocimiento de un mundo y de la Tierra que la obra proporciona, es porque esto le pennite avanzar en sus intereses metafisicos, y no porque tenga intenciones de establecer relaciones de subordinación entre la belleza y la verdad. Además, si la verdad fuera manejada por él como la categoría que define al arte, entonces tendría que concluir (cosa que no hace) que las otras obras y ámbitos en los que ocurre la apertura del ente son artísticos también. Pero ¿no será entonces la belleza de la obra de arte -considerada como la peculiar manera en que la verdad se hace patente en ella- un gan- cho y, al mismo tiempo, una trampa? Porque Heidegger afinna que el espectador que se complace en las sensaciones que la obra le produce sin llegar más allá, no salvaguarda la obra en la medida en que ésta exige ser salvaguardada. Si esto es realmente así, entonces la belleza de la obra de arte no parece tener valor por sí misma, sino ser sólo un medio agradable y atractivo de conducir al espectador a la contemplación de la verdad del ente. Y, en este caso, quien se queda en el nivel de la mera complacencia ante la belleza es un espectador entrampado, un espectador que no llegó hasta la meta última que la obra le propone. La vivencia estética definitivamente no se agota en la belleza, en eso estamos de acuerdo. Ni siquiera necesitamos de la belleza para que se produzca. De otra manera no podríamos entender las obras del arte actual que, en muchas ocasiones, manejan categorías diferentes: lo feo, lo repugnante, lo grotesco, lo siniestro. Además, la vivencia estética no es solamente cuestión de sentidos y emoción. implica al hombre íntegro y, por tanto, involucra también y necesariamente al intelecto. Pero esto mismo también significa, por otra parte, que siempre estará presente en toda obra, si no la belleza, sí alguna otra categoría estética en sentido estricto, es decir: sensible; y que ésta será tan esencial para el ser-obra de la obra como puedan serlo los elementos emotivos e intelectuales; los cuales, lejos de opacar lo sensible, contribuyen a que dicho elemento acceda, espiritualizándose, a un rango o nivel más alto. No se trata, entonces, de cuál elemento pueda o deba estar subordinado a cuál otro, sino de que toda creación es una estructura compleja de factores que deben ser integralmente considerados para tener una adecuada apreciación de la misma. En este sentido deben entenderse las afirmaciones de Heidegger que establecen que la obra sólo puede ser cabalmente comprendida considerándola como obra, es decir: en su totalidad. Conclusión a la que el filósofo llega después de intentar y rechazar el procedimiento -común en el momento en que el ensayo fue escritoque establecía la necesidad de entender la obra a partir de su materialidad, de su carácter de ser-cosa. Por otra parte, al entender Heidegger el ser-obra de la obra como integrado por el ser-creada y el sersalvaguardada pone de manifiesto que la obra de arte no alcanza su cumplimiento mientras no despierta en alguien más la reacción adecuada, mientras el espectador no la recrea, contemplándola e interpretándola. Y al destacarse también el he- cho de que el artista debe ser indiferente, que debe anularse a sí mismo para que surja la obra, se concuerda con la posición - que parece manejarse en la teoría pero no siempre en la práctica- que se opone a la divinización del artista, a considerarlo como un iluminado, casi podríamos decir que un condenado a producir obras de arte; posición generalmente avalada por la institución: museos, galerías, coleccionistas, críticos; de quienes Heidegger nos dice que nunca logran captar a la obra en tanto que obra, que nunca pasan de verla como un objeto y que, por ende, no pueden llegar a salvaguardarla o apreciarla correctamente. Acordes con esta opinión de Heidegger son algunas de las críticas que se hacen al arte institucionalizado desde el terreno de la propia producción; ya que en este sentido de ataque contra el hecho de que sea la institución quien finalmente determine lo que alcanza o no el nivel artístico, es que deben entenderse -según creemosalgunas obras del arte contemporáneo, como los readymades de Duchamp. y como el arte efimero (al menos si hemos de aceptar lo que dicen expresamente sus autores). También ocurre algo similar con algunas vertientes del arte conceptual, si bien aquí se elimina la intervención de la institución (probablemente no del todo), eliminando, a veces, la propia obra de arte. 15 �1 " Ahora bien, en relación con el empleo fundacional del lenguajepensamiento para instalar un mundo, existen obras de la antigüedad que parecen haber sido, incluso, elaboradas con ese preciso propósito. Nos referimos a textos como la Biblia, el Corán o los Vedas; a obras arquitectónicas como el Partenón, el Taj Mahal o las pirámides de la América antigua. Se trata, por supuesto, de obras cuyos orígenes están relacionados primordialmente con el comportamiento religioso del hombre, pero que incuestionablemente tienen también un enorme valor artístico. Y ni Heidegger, ni ningún otro teórico del arte o de su historia, han pretendido jamás que se considere como arte únicamente aquello que haya sido producido con intenciones artísticas explícitas, ya que entonces tendríamos que empezar por eliminar de su campo todo lo producido con anterioridad al Renacimiento. En el cual, por cierto, encontramos nuevamente la instalación de un mundo, si tomamos ésta, no en el estricto sentido de la fundación de una nación, sino en el sentido en que toma Heidegger mismo el instalar cuando afirma que «al fundar Holderlin de nuevo la esencia de la poesía, comienza por hacer un nuevo y determinad~ tiempo.>/ Las obras de arte del Renacimiento significan la puesta en marcha de una nueva etapa histórica del hombre europeo, del hom- 11" 16 bre que quiere dejar, en todas sus producciones, una muestra de las posibilidades de conocimiento y de dominio sobre el mundo de la razón humana, posibilidades que él considera inagotables y en las que confia plenamente. En el caso del arte hispanoamericano hay también toda una corriente cuya intención más o menos explícita parece ser la de la búsqueda y establec:miento de una identidad alrededor de la cual podamos aglutinarnos. En cuanto a la pintura contamos -ya en nuestro siglo y en México-con el ejemplo patente de la pintura mural, y también con obras, como las de Rufino Tamayo y Ricardo Martínez, que tal vez sean ejemplos menos obvios en este sentido, pero que igualmente contribuyen a la formación de un imaginario propio, fundado en la tradición iconográfica de nuestro país, pero expresión también de los cambios que constantemente enfrenta en su devenir toda nación. Porque hay que tomar en cuenta que la cultura no es algo que se establezca de una vez por todas, sino algo que constantemente se está replanteando; porque la historia de los pueblos - al decir del propio Heidegger- es algo que siempre está volviendo a empezar. Intentos de definir quiénes somos los encontramos no solamente en las artes plásticas y en el quehacer filosófico y ensayístico de Martí, Vasconcelos, Ramos o Paz; sino también en el trabajo de la creación literaria propiamente dicha, de la poesía y de la narrativa: La suave patria, Canto general, El siglo de las luces, Pedro Páramo, Conversación en la Catedral, Cien años de soledad, Terra nostra. Nuestro verdadero ser latinoamericano está presente en éstas y otras muchas obras en una medida en que no se encuentra en los textos históricos y mucho menos en los discursos políticos. Este cuadro nos revela un mundo: el mundo del campesino. No se trata aquí de un mundo que pueda identificarse uno a uno con una nación específica, ni con una sola época histórica. La comunidad de los campesinos es de otro tipo, pero es igualmente un grupo diferenciable. Sin embargo, también ocurre que no todos los hombres pertenecen a ese mundo y, por tanto, no deja de ser un mundo concreto. Es decir, Heidegger tiene razón al afirmar que la verdad puesta en obra es siempre esta verdad y que no existe la verdad universal. La mezcla de devoción y erotismo irreverente que encontramos en la religiosidad herética de López Velarde, su lúgubre concepción del amor siempre asociado con la enfermedad y con la muerte, no son experiencias humanas que únicamente él haya vivido, pero sí una posición ante la vida que solamente él ha sabido expresar. Ahora bien, no todas las obras de arte son del tipo de las mencionadas. ¿Qué pasa con el arte romántico o expresionista, con el arte centrado en la subjetividad del artista más que orientado hacia los planteamientos de tipo sociológico? Hemos mencionado La suave patria, pero ¿qué podríamos decir -desde el punto de vista de la apertura de un mundodel resto de la poesía de López VePudiera parecer tal vez que estalarde, en la cual y según el decir de mos dando una interpretación demasu propio autor, se canta «de la ex- siado elástica a las palabras de Heiquisita partitura del íntimo decoro»? degger. Pero cuando se trata de esta¿En qué sentido podría afirmarse blecer un concepto de la obra de arte que esta poesía inicia o reinicia la que abarque a la totalidad de las proexistencia de un pueblo histórico? ducciones humanas que se designan En el mismo sentido -nos parece- con ese calificativo, el concepto tendrá en que Heidegger lo afirma de las o que tener necesariamente una ambotas de campesino pintadas por plia significación o que dejar fuera VanGogh. gran parte de la producción artística. Finalmente consideraremos la afirmación de Heidegger de que en la obra de arte se instala la Tierra. La Tierra hace referencia, como hemos visto, al ser-cosa de la obra; alude a la materialidad que la caracteriza. Pero esto se da en un primer nivel de significación. La Tierra es primordialmente lo que se cierra, lo que se resiste a mostrarse y, por ello, es que no puede reducirse a la materia del par de categorías materia forma. La Tierra es lo que hay de misterioso o enigmático en toda obra de arte, es esa ambigüedad que le es propia y que la convierte en un signo polivalente, en un signo de significados múltiples e inagotables, de significaciones que se van enriqueciendo con cada lectura o - para decirlo con palabras de Heidegger- con la salvaguardia que cada espectador hace de ella. La salvaguardia añade a la obra algo que ésta antes no poseía y es, en ese sentido, que convierte al espectador en un creador, de manera que el ser-salvaguardada se integra al ser-creada y ambas constituyen, con igual peso e importancia, el serobra de la obra de arte. Notas 1 Martín Heidegger: Ser y liempo. Citado por A. de Waelhens: La filosojia de Martin Heidegger, Universidad Autónoma de Puebla, México, 1986, p. 246. 2 3 Las referencias correspondientes a todas las citas del ensayo «El origen de la obra de arte» aparecen como un número entre paréntesis que indica la página de donde la cita fue tomada. La edición utilizada es la siguiente: Martin Heidegger: Sendas perdidas (Holzwege), traducción de José Rovira Annengol, Losada, Buenos Aires, 1960. La verdad tiene diversas maneras de llegar a ser, no sólo acaece en la obra de arte. Dice Heidegger: «Otro modo de presentarse la verdad es el hecho de la fundación de Estado. Otro modo asimismo de cómo la verdad llega a lucir, es la proximidad de lo que no es simplemente un existente, sino lo más existente de lo existente. Otro modo también de cómo se funda la verdad, es el sacrificio esencial. Otro modo de llegar a ser la verdad, es el preguntar del pensamiento que a título de pensar menciona a éste en su interrogante. En cambio, la ciencia no es un acaecer originario de la verdad, sino en cualquier momento la elaboración de un terreno de verdad ya abierto. (50) Waelhens explica esta idea de Heidegger, en un lenguaje más comprensible, en el siguiente texto: «Además de la verdad artística hay una verdad política, la del •forjador de Estado' . Éste también encarna y pone frente a frente las fuerzas ciegas y brutas de la evolución de los pueblos con una fonna inteligible, que intenta imponerles. De este conflicto nace un Estado y una verdadera política, obra por la cual y en la �CUATRO SOLES A Viva/di Silvia Pratt cual se manifiestan y revelan como un relámpago -y por el tiempo del relámpago-- las fuerzas oscuras e indómitas de un pueblo o de una raza. / Hay también otra verdad: la del pensador. El pensador crea un sistema o más modestamente un concepto-gracias al cual la ininteligibilidad de la existencia bruta es captada, ordenada, iluminada por un instante y según una detem1inada perspectiva. Por este sistema, lo que no era sino caos llega a ser verdad y se hace patente. Algo es arrancado... al caos original; pero sólo en un tiempo y por un tiempo.» (A. de Waelhens, op. cit., p. 252.) 4 18 Lo que en «El origen de la obra de arte» Heidegger llama la Tierra corresponde al ente-en-bruto de sus primeros escritos, pero con la diferencia de que en aquéllos el filósofo negaba toda posibilidad de conocimiento del mismo, mientras que, a partir del ensayo «Hólderlin y la esencia de la poesía» (1926) y sobre todo en el ensayo que actualmente nos ocupa, Heidegger admite la posibilidad de lograr al menos cierto conacimiento de tal ente-en-bruto, conacimiento que se logra precisamente en la obra de arte. Es en este sentido que decíamos que la estética de Heidegger es una etapa en el proceso de investigación filosófica heideggariana, y que la obra de arte sólo se aborda como cuestión que contribuye a resolver la problemática que el filósofo se ha planteado sobre la verdad. 5 Martín Heidegger: Holder/in y la esencia de la poesía seguido de Esencia del fundamento, traducción, prólogo y notas de Juan David García Bacca, Editorial Séneca, México, 1944, p. 45. Qué verdadero es el verde que surge de lo blanco sin conocer la muerte, antítesis de espacios invernales la noche es menos noche en primavera. Al porvenir que empieza las historias el sol niño en la aurora abre sus manos ' despabila la magia y los relojes, trinos y cánticos al cielo eleva. Alas, árboles, colores, aromas desplegándose en forma de abanico como lienzos que irrumpen en paisajes. Alegría que impide entumecernos, luz refulgiendo más que nuestra piel: verdea el mar cual frescas aceitunas. 11 3 «<--'. ,,1. ..,T De vitalidad y pasiones pleno e1pu'ber so1atrapa el mediodía; sus brazos son el árbol del destino fuego estival brotando de la tierra.' 19 �• t¡ t Entusiasmo de música en los campos. Relámpagos agitan las alturas, las lluvias son el germen de las nubes, humedad que a la entraña vuelve fértil. Ocre luna vestida de hoja seca, ocre luz sin esencia de naranjas. El mar bebe el color del azafrán. Lágrimas que maduran pensamientos. Al cuerpo embisten los candentes aires, el pesado fruto el ramaje dobla. lV Cálida oscuridad cubre la piel, el mar es luna ardiendo, una granada. La savia de los árboles es sangre. 11 ' III 1'1'11 •• • , • De la fe1tilidad y las jornadas se canta en el otoño la agonía, el rojo del crepúsculo se esconde, horizonte infestado de silencios. Respira el sol maduro la fragancia del vendaval formando remolinos, extiende sus tapices la hojarasca en colores que brillan como el oro. Se perciben los pasos del invierno, con su rostro decrépito camina, susurra el viejo sol himnos de paz que entonan en silencio los paisajes. Aparecen fantasmas inminentes, auguran el final del laberinto, las luces de luciérnagas nos guían. Desciende la nevisca de la noche. El mar una guanábana espumosa absorbe la frialdad de los sepulcros, la boca sabe a hiel, amargo hielo anquilosado por la luz nueva. Ningún color rapaz esconder puede la soledad que con el viento bulle. Existe más pa~ado quc futuro. velas cncicnck h ,ncla nrnlw Crepitand , , ll1 l,111, , '>nmh, 1, '-• 1..,. 20 21 �MODELOS PARA LA LECTURA DE SEGUNDAS LENGUAS Alhelí Morín Lam y Laura García La habilidad de leer y comprender textos de diversos tipos es básica en la formación de cualquier ser humano. Los psicólogos han observado que el desarrollo lingüístico ocurre de modo paralelo al cognoscitivo. En este sentido, la lectura juega un papel fundamental, en vista de que los textos escritos son usualmente mucho más complejos lingüística y cognoscitivamente que los orales. De lo anterior deriva el hecho de que las personas que leen posean un horizonte cultural y cognoscitivo mucho más amplio que las que no lo hacen. 1 • ... En los últimos años, las autoras nos hemos dedicado a la enseñanza, y la elaboración de materiales curriculares para ser utilizados en cursos de lectura y literatura en segunda lengua. Durante este tiempo, hemos aprendido y experimentado con diversos modelos propuestos, con grados variados de éxito y satisfacción. En este artículo nos referiremos en particular al modelo propuesto por Swaffar y colaboradores (1991), el cual está basado en conceptos hermenéuticos, lo cual implica que la comprensión de lectura es definida como la interpretación que un lector en particular hace del texto leído, como resultado de su interacción con el mismo a diversos niveles. 22 El modelo propuesto por Swaffar, Arens y Byrnes para la lectura en segundas lenguas busca desarrollar vínculos entre conductas lingüísticas, cognición y aprendizaje, variables afectivas, y contenido temático. El modelo resultante, basado en la comprensión, intenta desarrollar una definición funcional del concepto significado, aplicable tanto a estudiantes principiantes de lenguas como a avanzados. La premisa del modelo es que, una vez que el significado es comprendido sin ambigüedades por el estudiante, la exactitud en el uso oral y escrito del idioma puede basarse en esta comprensión. En tal sentido, la teoría desarrollada busca explicar las etapas secuenciales en el input y el producto comprensible. Swaffar y colaboradores implementaron un modelo centrado en el alumno, en el que la gramática al nivel de oración queda subordinada a la gramática del discurso en su conjunto, según fue sugerido por van Dijk. Una gramática del texto y el análisis del discurso contribuyen al aprendizaje de lengua, especialmente porque enfatizan el papel que juegan los textos en la definición de la gramática (Hopper). Desde esta perspectiva, los teóricos del lenguaje han propuesto que las reglas gramaticales deben concebirse como un re- pertorio de estrategias para la creación de textos. (Ellis, van Patten). Respecto a la contribución de la lingüística al modelo desarrollado por Swaffar y colaboradores para la enseñanza de segundas lenguas,·d~ be recordarse que en la discusión acerca de modelos de gramática universal queda implícito que son mál efectivos los enfoques pedagógicos y estrategias de aprendizaje que enfatizan un numero limitado de distinciones contrastivas, en lugar de aprender las reglas completas que regulan una segunda lengua. memorización del idioma, en el caso de los procesos interactivos asociados con la habilidad de leer, y el razonamiento sintético y analítico. De lo anterior se deriva que los alumnos de segundas lenguas se involucran en la lectura con el fin de aprender un idioma textual, además de aprender información y comprender tales textos. Para esto, es necesario que enfoquen su atención en diversos planos: atención a la coherencia del mensaje, a los marcadores de cohe- En este modelo el papel del maestro se define en términos de cuatro tareas: 1) activar los esquemas cognoscitivos de los alumnos lectores, 2) guiar a los alumnos para observar la estructura del texto, 3) auxiliarlos en el desarrollo de estrategias, y 4) promover la interacción relajada entre los alumnos y el texto. Además de las tareas señaladas arriba, el maestro tiene asimismo la función de seleccionar tareas según las diversas características y competencias lingüísticas de sus alumnos. Como modelo, la interacción de los procedimientos de lectura de textos literarios basada en el texto y en el lector se representa en la Tabla que se incluye abajo: Modelo propuesto para la lectura de textos liteanos Dentro del modelo propuesto, se sugiere asimismo que los exámenes deben ser diseñados de tal fonna que reflejen y estimulen la creatividad, y las estrategias orientadas a la comunicación por parte de los alumnos. Tal propuesta involucra el planteamiento de una teoría que sirva como vínculo entre las teorías de la gramática actuales, la investigación centrada en el alumno, y la evaluación de los logros en el salón de clases. A. Subsistemas semánticos Capas de Interacción entre el lector y el texto B. Sistemas Capa 1 Asociaciones semánticas predictivas por el lector (cosas/ideas/actividades). Capa 1 Asociaciones sintácticas predictorias por el lector = una escala como peor a mejor, partes a todo, cronología, y relaciones en el sentido de super y subordinación. Capa2 Realizaciones semánticas a nivel de palabras (principalmente sustantivos, verbos, y adjetivos y adverbios que modifican sustantivos y verbos -el quién, qué, dónde y cuándo). Capa2 Realizaciones sintéticas a nivel de palabra (relaciones de caso, adverbios, adjetivos, frases preposicionales, conectores). Capa3 Coherencia cohesión semántica a nivel de oraciones e interoraciones = se relaciona el contenido proporsicional común. Capa 3 Coherencia y cohesión sintáctica a nivel de oración o entre dos oraciones o proposiciones = contenido proposicional común es relacionado. '- El modelo que se discute subraya la necesidad de que los alumnos sean conscientes de que el conocimiento de una lengua y la lectura en ese idioma son habilidades distintas, si bien complementarias. En el caso del procesamiento del lenguaje, los procesos son el reconocimiento y sión, a los rasgos redundantes, a las claves morfológicas y sintácticas, entre otros. subsintácticos Capas de Interacción entre el lector y texto �Conexiones implícitas/explícitas a nivel de párrafo o de episodio. Capa4 Conexiones implícitas/explícitas a nivel interoración o episodio. Capa 5 La relación entre el contexto y la información en un capítulo o artículo. Capa 5 La relación entre la intención y el uso del lenguaje en un capítulo o artículo. La relación entre campos de palabras en el mundo real y el vocabulario textual. Capa6 Estructuras discursivas y marcadores discursivos = discurso plenamente desarrollado en la extensión de un libro. Capa 6 - _! , Con respecto a la secuencia que deberán ocurrir los procesos de interacción entre el lector y el texto, se señalan las siguientes etapas generales: Etapa 1: En la que los alumnos prevén la obra con el fin de establecer el contenido y la orientación lógica del mismo. Etapa 2: Los alumnos identifican la estructura episódica, o el nivel intermedio del texto. Etapa J: Los alumnos leen para identificar detalles, más allá de la comprensión global, o de ideas principales. Etapa 4: Comparación de la reconstrucción de información textual en matrices, al nivel de palabras y frases. 24 respuestas afectivas de los lectores como un ingrediente importante en la interpretación de textos literarios. Capa4 .¡ Etapa 5: Reconstrucción a nivel oración de la información textual. Etapa 6: Construcción a nivel supra-oración de la opinión del lector acerca de la información textual. Durante el año 1997 trabajé en una primera implementación del modelo referido en un curso de Literatura Americana que impartí a alumnos avanzados de Lingüística Aplicada. Esta experiencia me permitió observar la forma ideal en que los procesos tan cuidadosamente descritos por Swaffar ocurrían en la práctica. Si bien tal experiencia inicial fue positiva (ver tesis doctoral), ésta me permitió recibir sugerencias de los alumnos participantes en tal implementación, respecto a que su expectativa era la de un método que permitiera un involucramiento más personal con los textos, lo cual implica- - - - En el año 1998, una de las autoras trabajó en el desarrollo de un programa de Comprensión de Textos en Inglés para los alumnos del Área Básica Común de la Facultad de Filosofía y Letras. Desde el inicio del programa, se observó que tanto los alumnos como los instructores involucrados respondieron positivamente a un enfoque pedagógico que involucraba la lectura de textos de interés personal para jóvenes, y en particular, el hecho de las actividades realizadas se centraran en la comprensión e interpretación del texto, más bien que en aspectos lingüísticos aislados. La cualidad integradora de significados de la propuesta planteada por Swaffar fue evidente. ba permitir y estimular respuestas a los textos literarios en términos mas espontáneos. Tal sugerencia que fue muy frecuente, señalaba asimismo la necesidad de desenfatizar los procesos cognoscitivos, de tal forma qu, éstos no representaran la material prima principal de la interpretacióa de textos literarios. Una relectura ~ la obra de Louise Rosenblatt, quiea plantea una filosofia para la ensc,; Posteriormente, se planteó la ñanza de literatura cuya meta princj. oportunidad de que tal modelo fuera pal es promover la exploración di utilizado en grupos piloto para evatextos a partir de las respuestas afec-luar la posibilidad de incluirlo en el tivas de los lectores, fue especialr rediseño de los materiales curriculamente útil para comprender los re< res utilizados en las escuelas prepaciamos hechos por los alumnos par• ratorias de la UANL. Con este fin se ticipantes. elaboraron dos planes de clase para dos lecturas del texto de inglés móUna de las autoras decidió, ~ <lulo VIII de preparatoria (Frida Ka/tanto, trabajar en futuras implemen4 ho, unidad I v The Moon: Luna Lantaciones del método tomando ~ den. unidad ,2). los que generalmencuenta la filosofía de Rosenblatt, 11 te plantean dilit:ultades <le comprencual hace un mayor énfasis en Id ~1ón a los alumnos. bta-., uinsisten en que el alumno no identifica información que le pem1ite interpretar el propósito del autor y entender el tono del texto. El cuadro comparativo que se incluye presenta el tratamiento de la lectura de Frida Kalho de acuerdo a los materiales curriculares y a la propuesta del modelo de Swaffar (ver anexo A). Una de las autoras, quien había pa11icipado en anteriores proyectos de diseño de materiales curriculares en el nivel preparatoria, observó que el modelo de Swaffar era particularmente útil, ya que apo,iaba una perspectiva más integradora al diseño de lecciones de lectura. Los materiales previamente diseñados habían tomado como base los enfoques interactivos presentados en Mackey (1977), Grellet, Nutall, Carrel, Devine y Eskey (1988), los cuales consisten en la interacción del lector con el texto, de los diferentes niveles textuales entre sí, así como de los niveles de conocimiento del lector tanto culturales como de la segunda lengua. Estos enfoques enfatizan la complementariedad, cor:trario a la exclusividad, de las estrategias de lectura denominadas top-down, las cuales se refieren al conocimiento previo del lector además del aspecto retórico del texto y las botfom-up, que incluyen las habilidades gramaticales y de desarrollo del vocabulario. El modelo de Swaffar no es ajeno a estos enfoques. Sin embargo, lo que lo distingue de los anteriores es su capacidad de síntesis de diferentes teorías: psicológica, psicolingüística, de análisis del discurso, etc., en un modelo concreto que no abandona nunca la lectura y propicia tanto un input guiado y adecuado al lector como una producción escrita que le permite apropiarse de las estructuras gramaticales y léxicas revisadas para expresar su reacción escrita ante el texto. Cabe mencionar que en el curriculum de inglés de las preparatorias de la UANL el objetivo general es la comprensión de textos, y si bien se reconoce que la habilidad lectora es complementaria a la de redacción, los materiales actuales no desarrollan la escritura. Por lo anterior, la última fase del modelo no se incluye en el presente estudio. Los dos planes de clase para las lecturas del texto de inglés se aplicaron a dos grupos diferentes de la Preparatoria No. 23 unidad San Pedro, al poniente de la zona metropolitana. Éstos están conformados por alumnos de cuarto semestre que demuestran conocimientos de inglés heterogéneos, aunque la mayoría se ubica en el nivel principiante, producto del módulo previo de inglés en tercer semestre. Generalmente están motivados a aprender. Hay un máximo de D alumnos por grupo. La cla- �se se imparte de 7:00 a 8:40 de lunes a viernes durante 8 semanas. Un grupo ya tenninó el módulo correspondiente a febrero-abril, el otro recibe actualmente la instrucción correspondiente al módulo de abril-junio. El primer grupo ha evidenciado desde el primer semestre un nivel de desempeño académico superior al del segundo, por lo cual se esperan los resultados de este último para proporcionar datos no contaminados por esta variable. i' 1 ·¡ 1 1¡ l' 1 Para el estudio se compararán los datos de los dos grupos piloto actuales, a los que se presentó el modelo de Swaffar en las dos lecturas citadas, con los de los grupos de años escolares pasados, quienes recibieron el plan de clase regular impartido por la misma maestra. Los datos consisten en el registro de alumnos que contestan de manera correcta los ejercicios (predictivos) mencionados que plantean dificultad de interpretación del propósito del autor; la reacción de los alumnos a la introducción de un modelo de comprensión de textos que no habían experimentado, la reacción ante la diferencia de respuestas al ejercicio predictivo antes y después de la lectura siguiendo el modelo, y sus opiniones respecto a las causas por las cuales se equivocaron en sus predicciones. Posterionnente se realizará una evaluación de los niveles de aprovecha- 1' 26 miento, comparando resultados de los exámenes. Específicamente, se observó en el primero de los grupos piloto que. los alumnos contestaron el ejercicio predictivo antes de la lectura del texto seleccionando mayoritariamente la misma respuesta que los del grupo del año próximo. Sin embargo, se detectó una diferencia notable en las respuestas al mismo ejercicio después de la lectura. Los alumnos de años anteriores corroboraban la respuesta previa del ejercicio predictivo, que en general era uno de los distractores, evidenciando una pobre comprensión del texto. En estos grupos aproximadamente entre 5 y 7 alumnos seleccionaban desde el principio la opción correcta y eran los mismos que la corroboraban después. En el primer grupo piloto 20 alumnos seleccionaron la opción correcta después de la lectura siguiendo el modelo de Swaffar, con lo cual se deduce que este modelo incrementó de manera notable el nivel de comprensión de los alumnos. La reacción de los alumnos fue también diferente. En los grupos de años anteriores los alumnos no siempre están en la tarea de lectura concentrados (buscan palabras en el diccionario, platican, dejan la vista en un punto fijo en el texto), proba torio que ahora manejaban no sólo hecho conexión con el de contrario En conclusión, hasta el momento blemente porque el texto no les R otro nivel de infonnación para justien su mente. las observaciones del grupo piloto sulta claro y sienten que la tarea eficar su respuesta, sino que participarecen indicar que los alumnos que poco definida. Por el contrario, en e paron con más seguridad. Por último, la evaluación de los siguieron el modelo de Swaffar deprimer grupo piloto los estudian niveles de aprovechamiento, compamuestran una mejor comprensión de primero identificaron la estruc En este punto es importante harando resultados de los exámenes se la lectura; se muestran más interesaretórica de contraste (modelada ·en cer notar que una de las alumnas que realizará cuando se reciban las calidos en la tarea probablemente por pizarrón por el maestro) en los no identificó el propósito del autor ficaciones de los exámenes indicatique la perciben más específica, conrrafos I y 2, y posteriormente lo después de la lectura, y preguntó en vos. Asimismo, es necesario enfaticreta y guiada; incrementan su nivel cieron en pares para los párrafos 3 qué parte de la lectura se había perzar que estos resultados deben conde atención a la lectura con el fin de 4. Dado que esta tarea requiere ua dido, al pedirle que revisara sus nosiderarse preliminares, dadas las caidentificar las estructuras que se selectura más atenta, pero está tambi4 tas y las de su compañera, quien sí racterísticas mencionadas de los dos ñalan; evidencian comprensión del guiada por algo identificable, el IÍ identificó correctamente la opción grupos piloto, particulannente las dinivel retórico y no sólo del nivel lémero de alumnos que se distrajo ÍI exclamó «Ah, ya entendí, es que en ferencias en su historial académico. xico o sintáctico. sensiblemente menor y la mayod realidad son dos cosas contrarias en Las observaciones en el segundo desarrolló la tarea motu propio. cada párrafo». Al parecer el concepgrupo piloto podrían no ser tan posito de contraste de la clase no había tivas. La reacción de los alumnos ad la corroboración o rechazo de SI Anexo A primeras respuestas al ejercicio pn dictivo puede resultar significati1 PLAN DE CLASE para la lectura de Frida Kalho también. En años anteriores, al pll guntarles en qué habían basado I De acuerdo al libro de texto decisión para corroborar o recha1J (Preparatoria UANL, modelo de Carrell) Adaptando el modelo de Swaffar sus predicciones los alumnos citam palabras aisladas en el texto con 1. Activación del conocimiento previo: ejercicio predictivo 1. Activación del conocimiento previo: ejercicio predictivo fuente de información. Generalma del libro de texto. (T.I p. 15) del libro de texto. Ejercicio del libro de texto (T. 1 p. 15) te éstas corroboraban sus predicci nes, por lo que se puede deducir CJ 2. Estudiantes contestan preguntas de comprensión (T.2 p. 2. Lectura del texto para verificar respuestas al ejercicio tenninado el ejercicio predicti\l 17). predictivo. buscaban aquello que reforzara 1 respuesta, en lugar de interpretar 3. Estudiantes verifican sus respuestas al ejercicio predicti3. Identificación de la estructura contrastiva al nivel retórique estaban leyendo. Los alumll vo. co, gramatical y léxico. del primer grupo piloto se refirierr a las ideas mencionadas en el tei 4. Estudiantes completan ejercicios de estructuras gramati4. Estudiantes completan ejercicios sobre infonnación que para corroborar o rechazar sus pi cales del libro de texto. se puede inferir del texto. dicciones. Si bien no todos eligiel'I la respuesta adecuada (20/32), fue D 27 �LOS POBRES NO SABEN VIAJAR NI VESTIRSE- Ledo Ivo Versiones de Margarita Cuéf/ar LOS POBRES EN LA CENTRAL DE AUTOBUSES Bibliografía Ellis, R. 1985. U11dersta11di11g Second languoge Acq11isitio11. Oxford: OlJP. Lee, J. F., & B. VanPatten. 1995. Maki11g Comm1111icative la11g11age Teaching Happen. New York: McGraw-Hill. Swaffar, J.K., K. Arcns, & H. Bymcs. 1991. Readi11g far Mea11ing: In /111egrated Approach I language learning. Englewood Cl!ffi· Pre11tice Hall. Van Dijk, T. a., & Kintsch, W. 1983. Strategies of discourse comprehension. New York: Academic Press. 1 ,, 28 Los pobres viajan, en la central de autobuses levantan los cuellos como gansos para mirar los letreros del autobús. Sus miradas son de quien teme perder alguna cosa: la valija que guarda un radio de pilas y una chaqueta que tiene el color del frío en un día sin sueños, el sandwich de mortadela en el fondo de la bolsa, y el sol del suburbio y polvo más allá de los viaductos. Entre el rumor de los altoparlantes y el acelerar del autobús temen perder su propio viaje escondido en la niebla de los horarios. Los que dormitan en los asientos despiertan asustados, aunque las pesadillas sean un privilegio de los que abastecen oídos y tedio de psicoanalistas en consultorios asépticos como el algodón que tapa la nariz de los muertos. En las filas los pobres asumen un aire grave que une temor, impaciencia y sumisión. ¡Qué grotescos los pobres! ¡Y cómo sus olores incomodan a pesar de la distancia! No tienen noción de las conveniencias, no saben comportarse. El dedo sucio de nicotina restriega el ojo irritado que del sueño retuvo apenas la legaña. Del seno caído y dilatado un hilillo de leche escurre hacia la pequeña boca habituada al llanto. En la plataforma van y vienen, corren y aseguran maletas y paquetes, hacen preguntas inconvenientes en las ventanillas, susurran palabras misteriosas Ycontemplan las portadas de las revistas con el aire de espanto de quien no sabe el camino del salón de la vida. ¿Por qué ese ir y venir? Y esas ropas extravagantes, esos amarillos de aceite de palmera que duelen a la vista delicada 29 �del viajante obligado a soportar tantos olores incómodos. ¿Y esos rojos contundentes de feria y parque de diversiones? Los pobres no saben viajar ni vestirse. Tampoco saben vivir: no tienen noción del bienestar aunque algunos poseen hasta televisión. La verdad es que los pobres no saben ni morir. (Tienen casi siempre una muerte fea y poco elegante.) En cualquier lugar del mundo incomodan, viajeros inoportunos que ocupan nuestros lugares aunque vayamos sentados y ellos viajen de pie. ,, ,1' 1 111 1 1 ELPORTÓN El portón se abre el día entero pero en la noche yo mismo lo cierro. No espero ningún visitante nocturno a no ser el ladrón que salta el muro de los sueños. La noche es tan silenciosa que me hace escuchar el nacimiento de los manantiales en los bosques. Mi cama blanca como la vía láctea es breve para mí en la noche negra. Ocupo todo el espacio del mundo. Mi mano desatenta derriba una estrella y ahuyenta un murciélago. El latir de mi corazón intriga a las lechuzas que, en las ramas de los cedros, rumian el enigma del día y de la noche paridos por las aguas. En mi sueño de piedra quedo inmóvil y viajo. Soy el viento que palpa las alcachofas y enmohece los arreos colgados en el establo. Soy la hormiga que, guiada por las estaciones, respira los perfumes de la tierra y el océano. Un hombre que sueña es todo lo que no es: ' 30 el mar que deterioran los navíos, el silbo negro del tren entre hogueras, la mancha que oscurece el tambor de queroseno. Si antes de dormir cierro mi portón en el sueño se abre. Quien no vino de día pisando las hojas secas de los eucaliptos viene de noche y conoce el camino, igual que los muertos que aunque jamás verán, saben dónde estoy -cubierto por una mortaja, como todos los que sueñan y se agitan en la oscuridad, y gritan palabras que huyeron del diccionario y respiran el aire de la noche que huele a jazmín y a dulce estiércol fermentado. Los visitantes indeseables atraviesan las puertas atrancadas y las persianas que filtra el paisaje de la brisa y me rodean. ¡Oh misterio del mundo!, ningún candado cierra el portón de la noche. En vano fue que al anochecer pensara en dormir solo protegido por el alambre de púas que cerca mis tierras Y por mis perros que sueñan con los ojos abiertos. En la noche, una simple brisa destruye los muros de los hombres. Aunque mi portón amanece cerrado sé que alguien lo abrió, en el silencio de la noche, Y asistió en lo oscuro a mi sueño inquieto. �ASPECTOS NEUROLÓGICOS Y PSICOLÓGICOS DEL APRENDIZAJE COGNOSCITIVO, ENFOCADOS AL APRENDIZAJE DE UN SEGUNDO IDIOMA Laura Garza Cavazos Base anatómica del aprendizaje La sede anatómica de la actividad inteligente se encuentra en el sistema nervioso central (SNC), que está formado por el encéfalo y la médula espinal. Tanto en la corteza cerebral como en la parte interna del cerebro, se sitúan algunas áreas y estructuras relacionadas con la memoria y el aprendizaje. Para poder afirmar lo anterior, se requirió de más de un siglo de estudios basados en la observación y en diversas investigaciones. Las primeras referencias que aparecen para tratar de validar la participación del SNC en la actividad intelectual, parten de pacientes con lesiones cerebrales, quienes después de la lesión presentaban alguna deficiencia, especialmente en la comprensión y producción del lenguaje. Se concluyó entonces que el área lesionada era responsable del aprendizaje y la memoria de la función perdida o deteriorada. Así aparecieron los primeros registros sobre diferentes afasias. Las modernas técnicas de imagen comprueban con bastante precisión y exactitud las áreas de la corteza cerebral que se activan ante diferentes estímulos y permiten conocer las regiones especializadas en diferentes funciones. El proceso del aprendizaje cognoscitivo está controlado por el fun32 cionamiento de las neuronas, formadas por el núcleo, el axón y varias dendritas que se extienden a poca distancia del núcleo y se ramifican en forma profusa, de modo que muchas neuronas pueden relacionarse o entrelazarse entre sí. El SNC está compuesto de miles de millones de neuronas que están entrelazadas sin interrupción, para formar vías de conducción de impulsos. La neurona es el elemento procesador de información del sistema nervioso central: la capta del entorno, la procesa y emite respuestas. Las neuronas se especializan en diferentes funciones, sensoriales, somatosensoriales, motoras, así como neuronas responsables del aprendizaje, la memoria y la conducta. Millones de ellas se activan selectivamente para efectuar sus funciones específicas. Las neuronas hacen contactos funcionales llan1ados sinapsis. La transmisión de impulsos ocurre en la sinapsis. El mensaje transmitido puede producir excitación o inhibición. Cuando una parte del cerebro envía un mensaje, emplea 2 tipos de energía: eléctrica y química. La corriente eléctrica que conduce el mensaje a través del axón se interrumpe al pasarlo a un neurotransmisor que lo transmite a la siguiente neurona donde se pone en acción otra corriente eléctrica y así sucesivamente, hasta que el mensaje llega a su desti- no. Mediante este mecanismo de comunicación de las neuronas, se traduce el lenguaje eléctrico del axón 1 un lenguaje químico, mediante la )j. control abarca tanto el aspecto sensorial como el aspecto motor. beración del neurotransmisor. Cada uno de los hemisferios tieLas redes neuronales cubren b estructura más grande del encéfalo: n_e s_us p_ropios talentos. El hemisfeel telencéfalo o cerebro propiamente no tzq~ierdo _muestra una clara sudicho, que ocupa casi toda la cavi- premacia debido al control que ejerdad craneal y está dividido en dcx ce en la. ~omprensión, a_dquisición y partes llamadas hemisferios cerebra- produccwn del lenguaJe. En 1861, les: el hemisferio izquierdo y el he- Paul _B~?ca, ~eur~cirujano francés, misferio derecho. A su vez cada ho descnbio la hiStona de 2 pacientes misferio se subdivide en ; lóbulos. casi imposibilitados para hablar y que reciben su nombre según la quienes moSlraron en un examen · braes 1 s1m1· · huesos que lo cubren: frontal, pario Post mortem dan-os ceie tal, temporal y occipital. La superfi. l~res, loc,alizados en la parte postecie del cerebro está fonnada pci ~or ?el lobulo frontal del hemisferio · ' denomma · da a par0 , regio!1 substancia gris (de 2 a 4 mm de espe, 1zqu1erd . sor) y se conoce como palio córteJ ttr de entonces Area de Broca. Broca o c~rteza cerebral. La palabr; corto ll~~ó ª la conclusión de que esta reza significa capas de cuerpos celult gwn eS taba implicada en la capacires de neuronas. <!3d de hablar. En la actualidad, el Area de Broca está plenamente iden, tificada como el centro b'10¡ · · En el hombre todos los organo ·b·¡· ogico . que pos1 1 ita el habla dobles comparten las mismas ful · ciones, a excepción de los hemisft p rios cerebrales que presentan un ft or otra.parte, en 1874 el investí, '• . . , gador aleman Car) Wernicke ide fnomeno denominado lateraltzac10n1 , ., n1 • , . . . fico una reg1on en el hem1·s"en·o 1 1·zas1metna funcional. Esto 1mpha . . ' . . . . qmerdo, situada en el lo'bulo tem que tanto el hem1sfeno 1zqmerdo co po. . ral, cuya lesión produce en el mo el hem1sfeno derecho los cualei . . pa' ciente incapacidad para com d difieren ligeramente en forma y tJ . pren er - d - fu . d"ft el lenguaJe hablado. Esta región se mano, e~empenan nc10nes_ i . conoce como Área de Wernicke El rentes. Mientras que el hem1sfelll Área d w . k , · . . . e em1c e y el Area de Bro1zqmerdo controla la mitad derecll ca está' d . . n conecta as entre sí por un del cuerpo, el hem1sfeno derecll haz de fib • 1 ras nerviosas . . . llamado fascontrola la mitad 1zqu1erda. Esl cículo arqueado. El input lingüístico se percibe en el oído en el córtex auditivo primario, pero el lenguaje no puede entenderse hasta que la señal se ha procesado en el Área de Wemicke. Al hablar, el impulso nervioso se transmite desde el Área de Wemicke al Área de Broca a través del fascículo arqueado. Es entonces cuando el córtex motor, situado en el lóbulo parietal, activa los músculos de los labios, de la lengua y de la faringe, con el fin de producir el lenguaje hablado. Además del dominio lingüístico, el hemisferio izquierdo es responsable del pensamiento lógico, analítico, es realista y objetivo. Por otra parte, el hemisferio derecho se especializa en la percepción espacial, la apreciación musical y artística, la creatividad y la comprensión de los mensajes no verbales. A diferencia del hemisferio izquierdo que procesa el input lingüístico, el hemisferio derecho percibe mejor y procesa toda clase de sonidos, como risa, tos, m~sica, etc. Aún cuando el hemisferio izquierdo está reconocido como el hemisferio dominante en lo referente al lenguaje, específicamente al uso del idioma materno, la investigación en neurolinguística sugiere que en el bilingüe, el hemisferio derecho tiene una participación muy activa en la comprensión del segundo idioma. Hay evidencias que demuestran que en el bilingüe e desarrollan áreas en la corteza cerebral, mismas que permanecen inactivas en el monolingüe. En estudios hechos a pacientes adultos que han sufrido hemisferectomía (remoción total del hemisferio izquierdo) y comisurotomía (escisión de ambos hemisferios), se han podido establecer las funciones del hemisferio derecho en lo relativo al lenguaje. Aparentemente, la totalidad de la corteza cerebral está involucrada en los diferentes procesos de aprendizaje. El aprendizaje cognoscitivo parece residir en los lóbulos frontales. La función simbólica en el hemisferio izquierdo y en las personas bilingües, en ambos hemisferios. Cuando una región de la corteza se lesiona, la función sensorial, motora o intelectual que comprende dicha región se pierde y como consecuencia la posibilidad de aprendizaje y la memoria de dicha función. El aprendizaje cognoscitivo es validado y apoyado mediante el depósito de la memoria, manifestado por las huellas rnnémicas a nivel psicológico y las huellas neuronales a nivel biológico. �Memoria El aprendizaje y la memoria son dos procesos interdependientes. Mientras que el aprendizaje se nutre y se refuerza con el conocimiento previo almacenado en la memoria, ésta a su vez se modifica y se enriquece con el nuevo aprendizaje. 1 11 El concepto de memoria corresponde al registro, conservación y evocación de información. Se le podría definir como «la conservación de la información sobre una señal, después de que se ha suspendido la acción de la señal» (Solokov, 1969). 11 Para recordar una experiencia tienen que darse tres procesos: primero, tiene que ser almacenada en la memoria. Segundo, la información almacenada tiene que ser codificada u organizada de forma que tenga significado. Por último, dicha información debe ser recuperada. La memoria consta de tres sistemas: memoria sensorial, memoria a corto plazo (MCP) y memoria a largo plazo (MLP). La memoria sensorial se concibe como una estación de relevo entre los estímulos externos y la memoria interna. Todos los estímulos provenientes del medio ambiente son captados por los órganos sensoriales: es- 34 tímulos de color, forma, distancia, sonidos, voces, textura, sabores, aromas, expresiones faciales, movimientos corporales, etc., cientos de estímulos que bombardean simultánea y constantemente al individuo en estado de vigilia. La información se percibe en la memoria sensorial durante un breve periodo de tiempo, que va de medio segundo a dos segundos. El sujeto atiende de manera selectiva únicamente los estímulos que le interesan y se ignora el resto. La infom1ación seleccionada pasa entonces al segundo sistema, la MCP, la cual tiene una duración de hasta un minuto. La memoria sensorial capta la información del entorno pero no la procesa. Para que la información pueda ser procesada debe de ingresar a la MCP, cuya principal función es organizar y analizar la información. Algunos investigadores ubican aquí el pensamiento, La información se interpreta por su significado y luego se organiza en fonna lógica. La MCP ha sido llamada «memoria operativa», término que sugiere un proceso dinámico que es su característica central. La interpretación y organización de las experiencias implica no sólo la representación física de un evento en el registro sensorial, sino también la utilización de información previa almacenada en la MLP. La MCP procesa la informaci<1 utilizando e intercambiando diferen tes códigos: visual, auditivo, semán tico, etc. Además hace uso de diver• sas estrategias, que ayudan a recupo rar la información en el momenlll necesario. Cuando la información ha sido codificada en la MCP, ésta se encuen tra lista para ingresar al siguiem sistema, la MLP, la cual tiene capaci dad para retener información duran• toda la vida del sujeto. La informi ción se almacena en diferentes formas: imágenes, representaciones verbal~ auditivas, sensaciones, datos autobio gráficos, habilidades y/o destrezas. La MLP procesa la informaci<i mediante las enormes redes de data que almacena. Uno de estos proef sos es la elaboración. Si la persoll está recibiendo una serie de datos,, sea en forma verbal o visual, pued inferir información que no se ha pro porcionado en forma explícita. Otll proceso es el de asociación, en fomi simple o bien en forma compleja. Para consolidar la informaci~ en la MLP a nivel biológico, intervii nen varios procesos. Uno de ellos 91 refiere a la actividad eléctrica del Cf rebro. Al procesar la información 91 activan miles de neuronas, presed tándose un fenómeno llamado «rt verberación». Esta actividad revef berante pennanece durante un breve periodo de tiempo después de la terminación del evento, funcionando como un almacén temporal para que el registro de la experiencia sea definitivo. Por otra parte, en el aspecto biológico, una pequeña estructura situada en la parte interna del lóbulo temporal llamado hipocampo, está relacionado con los procesos de atención, aprendizaje y memoria. Lesiones en el hipocampo impiden el paso de la información de la MCP a la MLP; cualquier lesión en esta área provoca la disrupción del proceso de consolidación de la MLP. Otro elemento biológico involucrado en el funcionamiento de la memoria es el referente a las células de neuroglia, que en forma de red, se encargan de sostener a las neuronas. Durante mucho tiempo se pensó que ésta era la única función de la neuroglia. Sin embargo, recientemente se ha descubierto su participación activa en los procesos de aprendizaje y memoria. Esta hipótesis se ve fortalecida debido a la posición de las células de glia, que es ideal para la codificación y registro de las experiencias. Otro factor relacionado con la memoria se refiere a los cambios bioquímicos que se producen durante Y después del aprendizaje, manifestándose en alteraciones cuantitati- vas y cualitativas del RNA. James y Hebb (1949), sugirieron que probablemente la MCP se basa en la actividad eléctrica del cerebro, mientras que la MLP esté controlada por los cambios químicos, propuesta que respalda el papel preponderante del RNA. surgir los primeros esquemas que dan lugar a la fonnación de las estructuras psicológicas. También por medio de la acción se empieza a construir el conocimiento. Hacia el final de este periodo se instal~ el pensamiento en forma de imágenes. Desarrollo de la estructura cognoscitiva La segunda etapa comprende de los 2 a los 7 años. El suceso más importante es la aparición de la función simbólica. La característica constante en este periodo es el razonamiento pre-lógico. La explicación de todos los eventos y fenómenos que suceden en el medio ambiente se basa en la percepción. El escenario está dominado por el egocentrismo que contamina todas las actividades de manera muy peculiar. El estudio de las estructuras cognoscitivas que posibilitan la actividad intelectual y por lo tanto la capacidad de aprendizaje en todas sus manifestaciones, comienza en las primeras décadas del siglo xx. Jean Piaget (1896-1980) dedica toda su obra a la observación e investigación de estos procesos. El conocimiento de los postulados teóricos de Piaget es indispensable para la comprensión de los mecanismos psicológicos que se activan durante el aprendizaje. Su imperio teórico se funda en la interacción entre al herencia y los estímulos del medio ambiente. La tercera etapa va de los siete a los once años. El raz.onamiento es ahora lógico. El sujeto es capaz de resolver satisfactoriamente cualquier problema, siempre y cuando se halle en el presente inmediato. De acuerdo a esta propuesta, el desarrollo wgnoscitivo se presenta en cuatro etapas. La primera abarca los primeros dos años de vida. Durante esta etapa aparecen las dos formas básicas de aprendizaje que permanecerán durante toda la existencia del sujeto: aprendizaje por ensayo y error y aprendizaje por imitación. Es a través de la acción que empiezan a En la última etapa la estructura cognoscitiva alcanza la madurez. El pensamiento se vuelve abstracto, liberándose de las experiencias directas. Se desarrolla la capacidad para hacer hipótesis, considerando no sólo lo real sino lo posible. Según Piaget, la diferencia entre un adolescente de 11 años y un adulto con respecto a la habilidad intelectual, reside 35 �LA DUEÑA DE LA CASA Leticia Herrera en el número de esquemas, es decir, la diferencia es sólo cuantitativa. El pensamiento formal comprende y utiliza la lógica científica. ,] ,, 1 1 Se considera que el aprendizaje de un segundo idioma implica un ajuste radical de las estructuras cognoscitivas, ya que no existe una equivalencia exacta entre dos idiomas. Las reglas gramaticales ajenas a la lengua materna y las formas de expresión distintas a la propia cultura, obligan a una reorganización total, a un proceso diferente de pensamiento. "·1, '111 ¡¡¡¡" ,111 11 ' 1 1, ,, .. "• LA VIDA podría morinne en un ratito tener un accidente vascular quedanne vegetal a las dos treinta de este jueves de junio caer de cabeza en la alfombra asustar al gato podría callanne mirar el muro que se desgaja sacar mis conclusiones VIVlf morir qué insipidez La estructura cognoscitiva es un constructo hipotético que se basa en la función simbólica, misma que abarca actividades como razonar, evaluar, emitir juicios lógicos, hacer hipótesis, inferir, analizar, sintetizar, comprender, establecer relaciones causales, jerarquizar, clasificar, pensar, aprender y recordar. podría quitar a piazzola o dejarlo que toque tomarle al café o no irme al otro cuarto recostanne y saludar al mono de peluche En el aspecto psicológico, además del lenguaje, lo que permite que todos estos procesos se activen es el registro permanente de todos los eventos y .experiencias, es decir, la memoria. odría cocinarme un filete a la pimienta eberme una botella de vino ortanne las venas icon desgano La capacidad para simbolizar, que permite la comunicación mediante el lenguaje, depende del funcionamiento neurológico y posibilita 36 nuevos aprendizajes. Además de enmarcar la adquisición del idioma materno, todavía puede abarcar el aprendizaje de uno o más idiomas extranjeros. oyun adulto �DIFERENCIAS un perro es un animal doméstico por lo tanto yo no soy un perro quise decir una perra porque aúllo y muerdo y persigo mi cola y miro con miedo a las personas y quiero que me acanc1en la cabeza o el lomo y pido que me quieran aunque me pateen y que me pongan un nombre propio como a toda creatura y me declaren propiedad y me posean pero no soy un perro quise decir una perra porque no soy una animala doméstica sino la dueña de la casa CAÓTICA me apresuro me siento me levanto corro siento aplasto el día entre dos dedos deshielo el corazón lo pongo en baño maría hervimos mi corazón y yo que soy su dueña un pájaro voló inocente a la tragedia vino a cantar en el dintel de la ventana yo había dormido pocas horas estaba templando la guitarra cuando el tordillo puso tres notas rigurosas en la esquina del recuerdo me levanto me apresuro me siento parte del tambor batiente del día invento que soy feliz como una chachalaca bajo la regadera pero se me notan las cicatrices oh dios cuánto cansancio tener que vivir conmigo tanto tiempo oh dios y la luz hiriendo los ojos y la insolación de la fe y los gritos destemplados de mi media sonrisa no me merezco esto tampoco me merezco a nadie cierra la puerta imbécil duérmete ya y no bosteces letic a PALABRAS bonito es una palabra fácil que dificilmente se le dice a un hombre perrito está un poco mejor papi y pendejaditas no se diga �ENTREVISTA CON ANDRÉS HUERTA Silvia Mij ares como si fuera hijo o padre y no varón el compañero me hago bolas con las palabras yo quiero decirte pelao amor amor no sé alguna cosa despectiva pero con mucho cariño tú comprendes 40 -Andrés: la primera pregunta es acerca de tu infancia. ¿Cuáles son los hechos más relevantes de tu niñez? -La primera impresión fue sentinne vivo en un pueblo que se llama Doctor Arroyo, estado de Nuevo León. Ahí nací hace 53 años, perdón, hace 63 años, discúlpame, me estaba quitando 10. Hay cosas que calan tanto, tan importantes como la carencia de mi padre, la pobreza en que vivimos mi madre, mis hermanas y yo; finalmente estas cosas no eran para mí muy sobresalientes, porque de alguna manera me alimentaba, ya fuese en casa de mis primos, mis tías o en casa, con mi madre. Ella trabajaba afanosamente para conseguimos el pan de cada día. A partir de allí viene la enseñanza religiosa. Fíjate, curiosamente la religiosidad tiene mucho qué ver en mi vida de niño. Pues allí nos enseñaron cosas muy determinantes para fijar nuestra conducta; aprendí a hacer el bien, porque esa era una disciplina; independientemente de lo que te estoy contando, quiero decirte que fui un niño muy despierto, tan des(lierto que empecé a leer y a entenller a los cuatro años. Esto me lo en6eiió un sastre que se apellidaba Torres, lm señor muy gentil, muy generoso tonmigo. También con él aprendí el Jilfabeto, es decir, las primeras letras. Claro que había una cofradía en mi pueblo, esto era muy característico, se trataba de mujeres entregadas al servicio de Jesucristo o de Dios o de la iglesia. Eran las hijas de María. Digo, ellas influyeron mucho en nosotros, en la formación de nuestra conducta. Recuerdo bien esa edad: iba al teatro a ver los espectáculos, así como los circos que l1egaban al pueblo. Yo me divertía mucho cuando tenía 5 o 6 años. En mi memoria siempre estarán las ferias de mi pueblo. Ahora te diré que juzgo muy importante la memoria, para mí es signo vital, pues recordar es vivir las cosas. Yo fui muy inquieto siempre, al grado de que me la pasaba todo el tiempo jugando en la escuela primaria. Las maestras eran empíricas, pertenecían a una cierta clase social, gente de bien. Es así como se puede entender ahora a las gentes que manejan las comunidades. Pero en fin, el sueño de mi vida -en aquel entonces- era venirme a Monterrey. Ni modo, era mi sueño dorado, era la Babilonia, era el lugar para venir a realizarme. -Ahora cuéntanos de los viajes que hiciste a los pueblos cercanos a Doctor Arroyo. - Recuerdo que fui a Zaragoza ... Sí... fue en la sierra, cuando un hombre me llevó hasta ese lugar y ahí descubrí la crueldad humana, pues ese señor me hizo caminar a pie cuando yo sólo tenía 7 años. Yo esta- ba debilucho y me cansaba y lloraba y me preguntaba por qué me trataba así. Él era muy testarudo, era quien llevaba el correo de Doctor Arroyo a Zaragoza. Se llamaba don Longino Tejeda. Bueno, para no hacerte largo el cuento, fuimos caminando hasta llegar una tarde a ese pueblo. Y cuál no seria mi sorpresa al descubrir agua corriente, agua cristalina. Entonces le pregunté yo si se podía tomar de aquella agua. Me dijo que sí. Me eché _agua en la cara, tomé y disfruté todo eso. Me acuerdo ahora con detalle del paisaje tan hermoso de aquel lugar. -¿Había mucho contraste entre los dos pueblos? - Sí, pues la vegetación de uno y otro es muy distinta. Doctor Arroyo es muy árido, Zaragoza no. La plaza de Zaragoza está llena de plantas, nogales, y las casas llenas de naranjos, de árboles frutales, y luego las acequias corriendo con agua. Total, aquello era un vergel. No olvido que conocí por allá a un amigo, un muchacho que se llamaba Bonifacio Aguilar. Resulta que ese amigo, actualmente, es un médico extraordinario aquí en Monterrey. Nunca lo he visto ni lo he saludado, pero en fin, así son las cosas y así pasa el tiempo. �-Tu estancia en Zaragoza te hizo aprender muchas cosas por ti mismo. Pero ¿no entraste a la escuela? - No entré, pero ta persona con la que yo estuve en Zaragoza tenía u~~ tienda él me daba clases, me enseno las tablas de multiplicar; total, él siempre me estaba auxiliando. Ou!ero advertirte una cosa: yo aprendt a leer desde muy niño, por aquel entonces yo visitaba la casa de unos amigos cuando vivía en D~t~r Arroyo, allí se compraba el penóchco El Nacional. Me acuerdo de ese periódico, así como del PepÍI, Y. el Chamaco, yo tos leía con mucho interés. Todavía recuerdo esas historietas, y también las de Rutas de Emoción, El Capitán Sangre, los Supersabio.\·, en fin, todas las de aquel tiempo. Cuando estuve en Zaragoza aprendí a pesar en la báscula, a envolver mercancía, a acomodarla, limpiar la tienda. Después fui «cu_idandero» de un niño. Poco despues regresé a mi pueblo, pero extrañé a las gentes, me gustó tanto el lugar que tuve un sentimiento de pesar porque iba a deJar un sitio que me gustaba mucho, por el agua,. por lo que tú quieras ... era un paraJe muy lmdo. Ya en mt pueblo vuelvo a las andadas. mi mamá me coloca con un señor que tenía una tienda. Me pongo a barrer, a limpiar, a hacer mandados y a muchas otras cosas que debía realizar. Un día, mamá de 42 pronto recibió una carta de Monterrey de mi madrina. Me manda «pedirn'. y para que me llevaran se valió de un señor que se llamaba Jesús Santoy, él me trajo. Para mí fue una revelación conocer Matehuala, conocer el tren, qué cosa tan bella, conocer Vanegas, que era un entronque de trenes, conocí también los tre~es americanos que venían con aire acondicionado. Finalmente Monterrey fue el descubrimiento m~ grande de mi vida, ta ciudad de mis sueños. Ya aquí don Jesús Santoy me hizo el favor de llevarme con un licenciado que era el hermano de mi madrina. Con esa familia dormí esa noche para después trasladarme a la casa de mi madrina. . ? ¿Cómo se llamaba tu madrma. - Toñita de la Gana. Al hospedarme en esa casa me dijeron cuáles eran mis deberes, es decir, todo lo que yo tenía que cumplir. «Aquí se te va a ayudar porque te traJimos para educarte. Eso sí, vas a ayudar en tos quehaceres de la casa. Vas a barrer a hacer los mandados... Pero ant~s tenemos que enseñarte la ciudad, para que la conozcas.» Y así fue. Comenzaron a pasearme por la ciudad y yo encantado de la vida. Pero había algo... Cuando yo soñaba en v·enirme para acá con mi padrino, pensaba: «Mi madrina y mi padrino deben ser gentes muy bien coloca- das, gente adinerada, rica, v'.111 a ~ mi salvación. Me voy a sentrr meJor porque voy a estar tranquilo, se van a acabar mis carencias», pero no fue así. Fíjate que estuve poco tiempo con ellos porque no me adapté muy bien. Porque enseguida empezaron los regaños. Ellos eran muy católicos basta decirte que tenían un familiar que era sacerdote en Villa de García. Pero sucedió que un buen día se me pierde un libro, se me cayó accidentalmente en el Canalón, en el agua, empecé a sufrir porque en primer lugar no sabía qué decirles. Recuerdo que cursaba el segundo año. El libro era Poco a poco. Debo decirte que mi padrino era un señor muy severo, se llamaba don Eustacio. Cuando se enteró de la pérdida del libro me advirtió: «Si no traes el libro no vuelves más a esta casa.» Y aunque en esa casa también había personas maravillosas que m: trata: ban muy bien, como Conch1ta, mi madrina, ta misma Josefa (ella era muy parca, pero era muy buena per· sona). Casi todas ellas eran maestral. Pero siguiendo con el tema, debo docirte que al no regresar con el libio se me cerraron las puertas de esa casa. Tuve que refugiarme en casa de otra familia, seguí estudiando, pasi el tercer año y seguí en cuarto c<9 ellos. Sólo que en esa casa obligadamente tenía que ganarme el pan haciendo trabajos de limpieza, yendo una fabriquita de materiales de cont trucción que tenía la familia. Yo regaba blocks, les ayudaba en todos los quehaceres, no te imaginas cómo me cansaba. Por esa razón mis manos estaban desechas por el sol y por el agua. Recuerdo aquel viento de marzo y de febrero, era muy duro. Sufría mucho por la soledad, la marginación. Sin embargo, ellos querían tratarme como de la familia pero yo no era de esa familia. Todo eso me causaba sufrimiento. Un buen día, la señora Josefina - mamá Chepa- me llevó a Estados Unidos, trabajamos allá pizcando tomate, en las tiendas, en la tortillería. Los señores de allá eran muy ricos. Yo me la pasaba limpiando lo que no te imaginas. Sólo que allá era muy bien pagado en todos los sentidos, me daban de comer bien, me daban dinero, me daban ropa. Bueno, yo ya quería quedanne allá. En fin, nos regresamos después de seis meses. Yo venía con zapatos nuevos, y a los dos días les dije que quería regresarme a mi pueblo pues ya tenía como cuatro años de no ver a mi madre. De inmediato el señor me agarró a golpes como no tienes idea. El esposo de mamá Chepa era muy fuerte, así lo sentí yo. Ese día dormí todo golpeado y a las tres de la mañana huí. Me empalmé toda la ropa para irme. Yo iba a la central de autobuses, rumbo a Reynosa, cuando de pronto me «aluzaron» con linternas de mano. Oí la voz de ella, me asusté. «Venga para acá.» Me empezaron a «trasculcarn, llevaba mi dinero y todo cuanto poseía, de pronto ella dijo: «Me robó 35 dólares» y me llevaron directamente a la estación de policía. Fue una de las experiencias más duras de mi vida, se agravó mi soledad, mi angustia, me sentía solo. Sin embargo, la señora quería que yo regresara a su casa. No acepté regresar por el trato que me daban. Para ellos no era un ser humano, un niño. Me trataban como a un sinvergüenza, como lo peor. Así tristemente fue. Me quedé en la inspección de policía, en un lugar apartado de los presos mayores, en un lugar destinado a los niños. -¿Cómo fue tu experiencia, siendo niño, en esa cárcel? - Me apresaron, me dejaron allí, pero después salí libre por orden del profesor Rodolfo Jiménez. Me permitieron dormir y comer en ese lugar. Es una historia triste en todo caso, porque me sentía muy inútil, sin apoyo de mis hermanos que estaban aquí en Monterrey, sin apoyo de nadie. Nadie fue a verme. Sin embargo los hijos de mamá Chepa iban a verme, querían que volviera a su casa, pero yo no acepté porque la golpeada que me dio el señor era para no regresar. Los moretones en la espalda me los vieron en la inspección. Me había pegado con una correa, muy fuerte. Posteriormente empecé a bolear, a limpiar botas, a juntar mi dinerito y a pensar hacia donde podía volar, hasta que un buen día fui a pedirle trabajo a una señora que se llamaba doña María Luisa, en ese tiempo de Mendoza porque se había casado en segundas nupcias. Esa señora tenía una tamalería, la tamalería Chiapas, que estaba a media cuadra de la exposición ganadera. Gracias a ella pude tener albergue, pude bañarme, me daba de comer bien y me enseñó el oficio de la cocina, en ese lugar estuve tres años. Por ese tiempo yo tenía once años, podía montar una olla de puchero, revolver la masa para los tamales y luego prepararlos. Ella me fue enseñando las cantidades que llevaba cada platillo. Fue una gran maestra para mí, la que me motivó a trabajar en la cocina. Yo le correspondía ayudándole en todo, podía trabajar en la cocina, lavar trastes, poner mesas y hacer de todo, con ella tenía el pan seguro. Era, además, una buena persona... con su carácter: era la que mandaba y se acabó. Tenía dos hijos, Óscar y Marthita; a veces los veo aquí en Monterrey. Fue así como aprendí el oficio. Luego enfilé hacia la frontera. Pero antes estuve trabajando en una panadería. Me fui a Reynosa a trabajar en cualquier cosa. Mi tirada era pasarme al otro lado, y lo logré porque me fui de «mojado» y llegué hasta San Antonio, Texas, donde estuve trabajando en un restorán, 43 �aprendiendo cada día más cosas. Tenía 16 años. Aquel restorán era de americanos. Me ocuparon porque era muy trabajador, no vayas a pensar que porque hablaba buen inglés. Empecé con mi rutina, a hacer limpieza, lavar loza, hacer ensaladas, preparar alimentos. Afortunadamente había gente que hablaba español, con ella me comunicaba. Por desgracia me echaron de vuelta y tuve que regresar a mi pueblo. Fue por poco tiempo ya que al rato me encontraba de nuevo en Monterrey. Trabajé en lo que me ofrecieran. Por azares del destino, de pronto me encontré viviendo con doña Josefina y don José. Ya era otro momento, ya estaba grande y me recibieron muy bien. A partir de entonces, ya nunca me pelee con ellos. Empecé a trabajar en Sears, me corrieron porque tuve una dificultad. Simplemente me dijeron «pa'fuera, pa'fuera». Me fui a trabajar a una cantina, allí pude conocer al profesor Francisco M. Zertuche, a Pedro Garfias, al licenciado Raúl Rangel Frías, al profesor Alfonso Reyes Aurrecoechea. Así surgió una amistad con ellos, al grado tal que me invitaron a ir a escuchar a Pedro Grafias decir su poesía en el Aula Magna. Andaba por los 17 años. Un día, sorpresivamente, ·fui a saludar a mis amigos de Sears y me encontré con Sarita Cavazos y cuál no sería mi sorpresa que me dijo «Andrés, ¿qué anda haciendo?, ¿viene a pedir 44 trabajo? Le respondí que sí. «Entonces lléneme esta solicitud y véngase a trabajar mañana.» - Andrés, dicen que segundas partes nunca fueron buenas, pero a ti te han dado resultado. Regresaste con la mamá Chepa y reanudaste esa amistad. Y por segunda ocasión lograste ingresar a Sears. -Sí, yo regresé por segunda ocasión a trabajar y con dificultades me dieron el trabajo. Duré cuatro años y medio en Sears trabajando duro. Sin embargo, yo siempre iba a visitar a mamá, ya le mandaba más dinerito. Lo que se me olvidaba decirte es que un día robaron la tienda. Siempre había vigilancia, dizque la hacía un guardia. Éste me implicó a mí, me llevaron a la inspección de policía, pero como no tenían pruebas me dejaron libre. Regresé a la tienda y no crees que este señor policía me cacheteó delante de toda la gente. Me sentí muy avergonzado, tú sabes que estos son incidentes penosos. Pero he de confesarte que nunca pude perdonar esa cachetada, a ese policía. Seguí trabajando, y al poco tiempo agarraron a los muchachos que realizaron el robo y el policía tuvo que salir. Lo corrieron por inculparme, por haberme agredido sin razón. Lo echaron a volar. En esos cuatro años y medio mejoró mucho mi situación personal. Traje a una hermana, a la más chica, a vivir conmigo. Yo le hacía casa. Por ese tiempo me toca en suerte conocer a Jorge Cantú, yo tenía 22 años. Lo conocí en un bar, el Willy's, ubicado en Allende y Zaragoza. Muchas gentes me ayudaron a acercarme a la poesía. Recuerdo a un muchacho que ya murió. Se llamaba Eleazar Parás Cueva, licenciado, muy joven, le gustaba la música y la poesía. Me regaló un libro de poemas. Él declamaba a Pedro Garfias de memoria Con el tiempo se fue creando un ambiente para que yo pudiera respinr un poco la poesía conocida en esa época. No debemos olvidar que uno realiza cosas por imitación. Yo empecé a tenerle mucho cariño a poesía por influjo de Jorge Cantú de la Garza. Jorge, a pesar de su co edad, era un muchacho reconocí porque escribía bien, lo hacía seri mente. Él representaba un desa para mí, sobre todo el día que me jo: «Andrés, si tú quieres escribii: tienes que leer. Y si quieres escrib' bien necesitas leer e ir aprendien poco a poco lo que es la poesía.» to que te estoy contando sucedió ce casi cuarenta años. - Qué bueno que le guardas reconocimiento a Jorge Cantú. Cn que es muy merecido porque te impulsó a ser el poeta que hoy eres. -Sí, claro. Él tenía sus autores, desde luego nada despreciables. Él leía a Rimbaud, a Mallarmé, a SaintJohn Perse, también leía a Jaime Sabines. Fue un tiempo muy corto el que pude relacionarme con Jorge porque se fue becado de inmediato a México, al Centro Mexicano de Escritores. Así pasaron no sé cuántos años, no sé si veinte o más. Total, ya nada más nos veíamos cuando él visitaba la ciudad, que era muy de vez en cuando. Enseguida empecé a tener nuevas amistades, como Miguel Covarrubias, Jesús Puente Leyva, César Isassi, José Alfonso Elizondo. Yo los buscaba para acercarme más y más a la poesía. -¿Publicaste en Khátarsis? -No, no publiqué allí, porque ellos eran un grupo, cómo te diré, no lo vayas a tomar a mal, pero eran un tanto elitistas; eso sí, tenían talento y no permitían que publicara gente que careciera de él. Esa es una razón, pero en cuanto empezó César lsassi a manejar la revista Apolodionis, yo comencé a colaborar. Debo decirte que de igual manera me acogió Miguel Covarrubias. -¿En cuál revista publicaste por primera vez? -En Apolodionis, desde luego. Aunque recuerdo que ya había pu- blicado cuentos en otras partes, en periódicos ... dos o tres cuentos. Pero en Apolodionis fue donde me sentí mejor acogido. Y la verdad es que también el periódico El Porvenir, a través de Jorge Villegas, incluyó en sus páginas algunos poemas primerizos. Después, con la ayuda de Miguel y de Poncho Reyes pude publicar mi primer libro que se llamó Dificil tránsito. Apareció en 1967, pero antes de que saliera el libro ya Luis Martín había leído mis poemas en Arte, A.C., de tal manera que todo esto empezó a generar en mí un entusiasmo, no tanto porque me considerara buen escritor o buen poeta, sino porque estaba en el camino. Hasta la fecha dudo que sea buen poeta. En fin, fue pasando el tiempo, me fui recargando en las amistades. Recuerdo muy bien cuando fui a dar mi primera lectura en La Ciudadela, se presentaba Dificil tránsito. Gracias a los muchachos de Artes Plásticas de la Universidad tuve unos cartelitos que pude distribuir en sitios apropiados como cafés y librerías. Recuerdo muy bien que el dueño de la Iztaccíhuatl, cuando le pedí permiso de colocarlo en la vitrina, me dijo: «póngalo ahí si quiere», como diciendo «¿y éste quién es?» Tímidamente esbocé un «lo voy a poner aquí, a ver si van; si no van, ni modo». Así fueron apareciendo mis libros, sucesivamente. -Cuando publicaste Dificil tránsito, ¿todavía trabajabas en Sears? - No, ya trabajaba en un laboratorio de México muy prestigiado, que me obligó por lo menos a ser un vendedor responsable de lo que vendía, y me fue bien. -Es claro que tu nuevo trabajo te dio más libertad, y pienso que le pudiste dedicar más tiempo a tu trabajo literario. ¿Es así? -Sí, porque ya tuve la oportunidad de programar mi trabajo y dejar un tiempo para reunirme con mis amigos, como Miguel, Horacio, en fin, con toda la «racita» que hacía poesía en ese tiempo. Así estuvimos leyendo el famoso Breve canto a la aurora de Horacio Salazar Ortiz, los cuentos de Miguel Covarrubias, y tanta cosa, como los primeros poemas de Gloria Collado que a mí en lo personal me dejaron atónito. No olvido «Dos eterno», un poema hermosísimo suyo, actual, a pesar de que han pasado más de 30 años de su publicación en la revista del grupo. - ¿Cuándo se presentó tu primer libro en La Ciudadela estabas nervioso? - Sí, muy nervioso, cómo no, era mi primer libro, hubo gente... Las personas encargadas de organizar la 45 �presentación prepararon un coctelito. Miguel estuvo presente esa noche y el libro te lo dediqué a ti. No lo has olvidado ¿verdad? - Claro que nunca lo olvidaré... ¿Cómo te cambió la vida con tu primogénito literario?¿ Te dio más seguridad, te entregaste más a la poesía? - Creo que influyó de manera positiva. Fui teniendo más amigos escritores, incluso en ese mismo año publicaron en El Gallo Ilustrado de México toda una plana con mi poesía. Imagínate si no me va a dar gusto que de pronto viene un tipo y me dice «mira», enseñándome la hoja con los poemas: «yo creo que tú mismo los mandaste». «No, no sé ni de qué se trata.» Me sorprendió ver la página llena de mis poemas, eso me reconcilió conmigo mismo porque pude creer un poco en mí al grado que me puse a escribir la Elegía a la vida de Pedro Garjias y otros poemas. Después publiqué Hay un tiempo para todo, libro que elogió mucho Efraín Huerta, a través de un telegrama que hasta la fecha guardo. Este poeta habló algunas veces de mis poemas aquí en el país y fuera de él, como en Cuba. Habló de la joven poesía mexicana y_ allí me incluyó. Creo que influyó en mí ese gesto. -Qué curioso, hace un rato Saskia nos hablaba de ese telegrama, 46 dijo que se lo había encontrado por allí... Pero dime, ¿quién te publicó esos textos en El Gallo Ilustrado? - No me acuerdo quién fue ... pero me imagino que ha de haber sido Ernesto Rangel Domene. Pero déjame aclararte que la Elegía a la vida de Pedro Garjias y otros poemas me lo pÚblicó Rodríguez Vizcarra en Poesía en el Mundo, con éste ya van tres libros. -¿En qué año se publicó? - Ya no me acuerdo, pero sí sé que estas publicaciones fueron muy seguidas. Porque Miguel Covarrubias, cuando dirigía el Instituto de Artes, me editó Colección de poemas. Ya vamos en el cuarto libro. Esto me hace sentir contento, además el libro quedó muy bonito. Poco después Abigael Bohórquez me pide que le mande unos poemas inéditos, se los envío y los publica en la Revista Iberoamericana, junto con otros poetas. Después me invita a que vaya a leer a México, porque él estaba a cargo de un departamento de cultura que dependía de Relaciones Exteriores. A esa lectura me acompañó Miguel y... total, eso me estimuló para seguir escribiendo. Al poco tiempo sale otro libro, Entre apagados muros. Me gusta mucho ese libro. Miguél me ayudó a editarlo. Enseguida viene Avivando el fue- go; ese libro tiene mucha importa cia para mí porque es un libro de • novación espiritual, es un canto de amor, a la vida y a todo. - Mientras estabas publicand, esos libros, ¿a qué poetas leías? - A Álvaro Mutis, a López Veis• de. Porque López Velarde, cuando yo lo empecé a leer se me hizo • poco hermético, no tenía el auxilio necesario para poderlo entender bien. Lo tuve hasta que Octavio Paz publicó Cuadrivio. Aquí encontR una visión muy clara de López Volarde. Ya el poeta podía entrar ea mis canales, sin estorbos. Así lo pu, de sentir más que antes, lo comprendí con más claridad y, por supuesto, ya nunca más dejé de leer poesía. Siempre estuve cerca de ella, de guna manera... Leí a los poetas e» banos como Heberto Padilla, Fer• nández Retamar, excelente poell. Leía La Gaceta cubana, no te im nas tantas cosas que leía yo en tiempo. Después viene otro Ji Estoy de paso; éste trae una señal ficil porque se publicó tras los infartos. Recuerda que ya antes había dado un derrame cereb Parece que todavía no hemos toe fondo. -Creo que este libro es muy iJt, portante porque surge cuando tu wda está en peligro. -Estoy de acuerdo. Mira, Silvia, escucha lo que te voy a decir. En la vida mi instinto me enseñó a sobrevivir, a luchar, yo nunca me di por vencido. A tal grado, que después de la crisis nació ese libro: Estoy de paso. Yo ya ni siquiera quería escribir, por la operación de la cabeza. Sin embargo, poco después me animé tanto que ya no le tuve miedo a la máquina, me restablecí. Empezaron otra vez las fuentes de mi pensamiento a estar libres, comencé a recordar, a ser yo mismo de nuevo, a escribir sin parar. Te lo digo por el boro que acabamos de publicar hace poco, No puedo borrar tu imagen. Este libro está dedicado simbólicamente a la vida, porque nadie puede borrar la imagen de la vida, sobre todo si se lleva esa vida adentro, mi vida, la que vivimos nosotros emocionalmente, con sensibilidad, apreciando el color, ya sea el paisaje, las ciudades o contemplando los mares... Siempre la vida es grandiosa. No se lo dedico a nadie en especial, sino a la vida, que quede muy claro. En fechas recientes he escrito poemas sacudido por la emoción que me ha provocado un nuevo comienzo de mi vida. Pues a través de mis vicisibl(les, de todas las cosas que me han PBSado, como por ejemplo, disculpa, no sé si te irás a reír... Oye, Silvia, fijate que se me murió un torito, un periquito, después de 17 años de vivir en casa, alimentarlo, platicar con él, y de repente un día se me muere. Me llenó de tristeza. Luego después me encuentro a un amigo muy querido, enfenno, en tal estado que no lo puedo soportar. Esa emoción la llevamos dentro, es hacia adentro de uno mismo. El dolor más grande que se pueda llevar. Aunado a todo esto, la situación del país, el fracaso económico en que hemos caído en esta sociedad mexicana. Perdemos la esperanza, no creemos en nada ni en nadie. Debemos creer que esto es pasajero. Y estos poemas míos tienen mucho de eso. Aunque algunos opinan que son muy nostálgicos, que están llenos de una tristeza profunda. Y yo les digo que así quiero que sean, ultimadamente... - Tú me has dicho cuáles son los poetas que te han acompañado en tu escritura, y de qué manera han influido tus amigos en tu interés por la literatura. Ahora quisiera saber de qué manera las mujeres te han estimulado en tu quehacer. Ya me has dicho que tu madre te llenó de cariño, de cuidados, alimentó tu sensibilidad de manera especial, pero no me has hablado de tu vida amorosa, de tu matrimonio. - En mi vida sentimental, en mi trabajo organizado la situación ha sido un poco especial para mí. Mira, Silvia, ¿cómo decirte?, nosotros no tenemos un título profesional. Esto nos hace sentir un poco desprotegidos en la vida y en el destino, porque de pronto alguien nos sale con «oiga, usted no estudió nada, entonces ¿qué sabe hacer?» «Pues muchas cosas.» «Eso no vale.» Lo que pasa es que yo me he aficionado al trabajo, y hay un oficio muy grande en la vida, el de vivir, el de amar, el de comprender, el de no estar sin alguien. En mi vida, las mujeres ocupan un primer lugar. Claro, como dice Pablo Neruda, siempre se está anhelando un amor perdido. Pero también dice que eso es una mentira pues nosotros debemos estar muy contentos con la experiencia que nos han dejado estos amores. Porque hay que tener un amor presente, ese es el válido, no el pasado ni tampoco el futuro sino el amor que tenemos frente a nosotros mismos. Cada mujer que te extiende la mano, que te hace un cariño, que te ofrece de comer, que te lee una carta y te dice «mira, aquí está esta correspondencia». Esto es la compañía, por eso las mujeres para mí siempre han sido mucho muy importantes en mi vida. No solamente para realizar juegos sexuales, no, la mujer tiene para mí un significado que va más allá, como te he dicho, de lo meramente sexual. A la mujer yo la empiezo a comprender desde que te va a dar un hijo, cuando te espera, cuando reclama el tiempo que no has estado con ella, cuando se enoja porque cuando �te acaba de hacer tu comida tú ni siquiera la miras. Todas estas cosas son la convivencia cotidiana entre un hombre y una mujer. Por otro lado, debo decirte que sí me gusta mucho y disfruto mucho la sexualidad. Ésta está representada en todos los actos de nuestra vida, en la cama, en un sillón cómodo, en todo lo que miramos, en la mesa y en las frutas que comemos. Deveras. Y claro, tenninaré por decirte que las mujeres son sumamente importantes para mí, he aprendido a darles un lugar. No te voy a decir que siempre se merecen ese lugar. Su lugar y se acabó ... Porque ellas son muy distintas a nosotros y en eso reside el respeto. ., -Entonces podemos decir que el amor ha sido el motor de tu poesía. - Sí, porque el amor es un elemento vital que promueve tu corazón, promueve tus sentimientos. Recuerda aquella frase que dice: «lo único válido en el ser humano son los sentimientos)). Yo tengo esos sentimientos, me refiero a sentimientos superiores, como los de la comprensión humana que llevan al cariño, al amor y algunas veces hasta la pasión. ¿Por qué no decirlo... ? - Andrés, ¿tú eres de los escritores que escriben inmediatamente después de que surge el sentimiento o escribes ya pasado algún tiempo? 48 -Dentro de nosotros hay un proceso muy interesante que se da en nuestra conciencia. Y allí es donde afloran estos sentimientos, para después expresarlos. Porque, Silvia, no hay olvido de las cosas, por eso las tenemos presentes y sobre todo, son muy estimulantes las cosas del amor. Porque el amor te hace vivir, vibrar de emoción. Un sentimiento amoroso no es como la hora de sesenta minutos. Es más profundo que el tiempo que corre. Un instante de amor lo puedes recordar toda la vida. Cuando tú dejas sembrados tus besos en el cuerpo de una mujer o cuando tocas su cara o le haces una caricia, dejas una huella indeleble. Por eso te digo que la fuerza motora es el amor. No hay otra. El odio no cuenta, porque quien odia no escribe poemas. ¿O habrá poemas de odio? No se vale hacer esos poemas. La poesía es muy generosa. La poesía es para iluminar algo o para iluminar a alguien. Para iluminar nuestro propio camino. - Esto quiere decir que en tu escritura no admites falsedades. -Sí, no hay de otra. Celebro mucho a los poetas buenos. Me refiero a Jaime Sabines, a López Velarde, a Álvaro Mutis el colombiano -ahora mexicano-, a Octavio Paz. De los poetas chiapanecos admiro a Rosario Castellanos porque tiene unos poe- mas muy lindos. También a Gloria Collado, a Carmen Alardín, a Jorge Cantú. Todos ellos son excelentes poetas y sus poemas me llegan. Pero yo no los copio, porque yo escribo mis poemas con mi propia s~gre. -¿Quieres decir que has encontrado tu propia voz, tu manera propia de expresarte? -Sí, claro. Esto no quiere decir que influyan las voces de otros poetas en mis poemas. Yo cito, por ejemplo, a Othón: «mira el paisaje desolado y triste, inmensamente triste», y le estoy dando su lugar. He tomado, por ejemplo, «ya probé mi soledad en el tumulto», de Jorge Cantú, porque me encanta. La cosa es que son elementos válidos que yo puedo utilizar sin que sea copia. Otro ejemplo sería que de la prosa de Octavio Paz saqué una cita para un epígrafe que le envíe a alguien, y eso es válido. En fin ... -¿Tu poesía ha influido en tu trabajo como restaurantero, mejor dicho, como cocinero? ¿Crees que se necesita la misma sensibilidad para la poesía que para la cocina? -Te voy a decir una cosa, me la dijo Pedro Garfias en una plática. Me estaba yo quejando de que nadie me ayudaba con mis libros, no había publicado porque nadie me guiaba en esas cosas. Él me dijo: «no te apures, Andrés. ¿Sabes? Se es poeta a pesar de todo y en todo». Entonces yo puedo hacer guisos, levantanne temprano, tener mi fonda limpia, mis trastes, todo. Además, debo decirte que soy «ético» para trabajar, más en este trabajo en que se tiene relación con la gente que va a comer. Pero eso no me quita mi sentimiento interno, sentimiento de vida, de vida poética. Porque aunque no lo creas, en el trabajo yo soy muy reflexivo también. -Sin embargo, el trabajo que realizas en la cocina no es cualquier trabajo. Allí, pienso, necesitas tener cierta vocación y mucha sensibilidad. Por eso te preguntaba si la sensibilidad que mueve a tu poesía influye de alguna manera en tu cocina. Porque tú sabes que las dos actividades requieren de creación, invención, y así como tienes tu propia voz poética, debes tener tu sello propio en la cocina. -Sí, de alguna manera hay una «ética» al preparar un platillo. Hay algunas personas que me dicen: «Andrés, quiero que me prepares un cortadillo como el que nos hiciste la semana pasada, estaba muy rico.» Me aclaran que son seis personas y que quieren una fuente acompañada con salsa, tortillas, arroz y frijolitos también. Tengo que pensar en cómo voy a cortar la carne, qué sartén voy a usar, en las tortillas, en todo lo que complementa el plato principal, es decir, el ensamble para servir la mesa. Servirla con prontitud, con lógica, para que disfruten y queden muy bien servidos. Silvia, con esto me siento muy contento, como cuando hago un poema. Tengo que ver qué tal está el poema, se lo doy a probar a Saskia, a ver qué opina y lo mismo hago con el guiso. Si me dice «le falta una hoja de laurel o más crema», yo la escucho; o si me dice «aquí repites dos veces una palabra o te falta un acento», pues nomás está de arreglarlo. Lo mismo cuando pones las cosas en la sartén: me fijo en si el fuego está muy alto y de inmediato lo pongo medio, para que no se reseque tanto. Siempre hay que cuidar las cosas para que salgan bien. El resultado del cortadillo es inmediato porque es tangible. El poema no. Es otra cosa. ¿Sabes qué? El poema tiene que quedar bien para mí mismo, sentir que está como yo quise que quedara. -Cuándo empezaste a tener contacto con la cocina, en la tamalería Chiapas de doña María Luisa, ¿desde ese entonces empezó a generarse el proyecto de tener un restorán? - Mira, creo que lo puse por un sentimiento gustoso por la cocina. Nunca me imaginé que tendría un negocio fabuloso, más bien estuve pensando en todo lo que podía hacer cocinando. Sí, era un sueño de mi vida. Quería independizarme, porque ¿qué tal si yo hubiera seguido vendiendo medicinas por 25 o 28 años, y luego échale 20 más? A ver, ¿cuántos tendría ahorita? Toda mi vida hubiera sido una rutina. No, yo quería romper con eso. Se me realizó ese sueño. Ahora las circunstancias económicas que tenemos en México han cambiado mucho, ya ves todo lo que nos ha ocurrido, por eso el restarán va de bajada. Pero yo no he perdido la fe, creo que podemos empezar otra vez. Surgir como La Gran Fonda otra vez. Por lo menos que se sostenga haciendo ciertos cambios en los platillos. Me gustaría hacerlo. Pero si no se puede, me quedará el consuelo de que hice todo lo que estaba en mis manos hacer. Y si no funciona, vendo la fonda con todo y terreno y me compro un cajón para dar grasa. Me pongo a bolear, porque no sé hacer nada más. -Andrés, en tu fonda no solamente te has dedicado a atender clientes, sino que has sabido combinar en ella a la poesía y la cocina. Convertiste a La Fonda de Andrés en un centro cultural. Creo que mucho ha influido Saskia en este giro. A tu negocio acude mucha gente distinguida en el terreno de las artes. Ahora dime, ¿quiénes son los parroquianos que asisten con frecuencia? 49 �.. -Se pueden contar en este momento por cientos, aunque no lo creas, pero así es. En los últimos veinte años he visto crecer la poesía, me llena de gusto decirlo. Recuerdo cuando éramos un pequeño grupo y nos reuníamos, tú sabes que nos veíamos como hermanos, teníamos intereses comunes. Pero ahora han cambiado las cosas, hay muchos grupos ... quizás no estén muy consolidados... hay mucha competencia, es decir, un estira y afloja, a ver quién es el mejor, el más bueno y todo eso. Así se estila. Ojalá que de allí salgan - como dice Jorge Cantúbuenos poetas, además, ¡tienen que salir buenos poetas! Conozco a un muchacho que se llama Felipe Montes, muy destacado en literatura. Editó un libro que tuve el honor de presentarlo en mi fonda, La casa natal. Muchacho talentoso, si sigue escribiendo ese tipo de poesía que ofrece en ese libro, él sale adelante. También está José Eugenio Sánchez, buen poeta; Margarita Ríos Farjat, que también es articulista. La señora Jeannette Clariond, buena poeta, también escribe ensayos. Gloria Collado, que aunque no vaya a la fonda, siempre se le tiene en cuenta. Y Carmen [Alardín]. Éstas dos poetas son de mi generación. También están Humberto Salazar y Miguel Covarrubias. Todos están trabajando, luchando, investigando, haciendo algo por su ciudad. No creo que lo es- ., so tén haciendo para ellos mismos nada más. No, están trabajando para que la ciudad no sea amorfa en la poesía. Los poetas van surgiendo, la gente tiene que comprenderlos. Así como te menciono a estas gentes, te puedo enumerar muchas más que han ido a la fonda en los 18 o 19 años que tenemos allí. Por ejemplo, José Emilio Pache-co y José Agustín, también Alejandro Aura; son escritores muy reconocidos, van por amistad, ellos me han apadrinado. Igualmente han estado allí Emilio Carballido, Vicente Leñero, Carlos Monsiváis. Asimismo nos ha visitado también uno de los grandes poetas de México, ahorita no me acuerdo del nombre, tengo un libro suyo y además dedicado. -Tras concentrar a las gentes del área de la cultura, asiste otro sector importante: el de los políticos. Háblanos de ellos. -Cómo no. Imagínate que yo he tenido el privilegio de atender a gente tan distinguida como el periodista Manuel Buendía, al presidente del PAN, el licenciado Coindreau, a la senadora María Elena Chapa que alguna vez me inauguró una exposición. También ha estado Nacha Guevara, Paquita la del Barrio, Alberto Cervantes, el compositor, Mario Amaya, el bailarín español de flamenco. Luego las figuras de aquí: maestras como Chayito Zambrano, que siempre me distingue cuando llega, es una mujer educada, muy agradable. Delia Garda, la actriz. Minerva Mena Peña, Julián Guajardo, Luis Martín y tanta gente más del ámbito teatral. Perdón, estamos hablando de políticos pero ya revolvimos un poco esta cuestión. Est. mos hablando de las figuras no sólo políticas que han ido a la fonda. Agrega por favor a la señora Rosario lbarra de Piedra, al licenciado Raúl Rangel Frias, que siempre nos ha estimulado con sus palabras elocuentes. Y a don Alfredo Gracia Vicente, que nos ha ofrecido conferencias sobre Pedro Garfias. -Creo que toda la gente involucrada en el movimiento cultural de Monterrey ha pisado la fonda. ¿No es así? - No me olvido de María Belmonte, del poeta [Xavier] Rodríguez Araiza, de Héctor Alvarado y sus «mancuspios», de los Gatos de Azotea, de los Grafógrafos. Todos estos grupos y personas van allí. Y aunque no lo creas, tuvieron la gentileza de darme un premio simbólico, bueno, no tan simbólico porque fueron testimonios por escrito, más de diez. Esto sucedió cuando la fonda cumplió 18 años. Pero más bien porque quisieron reconocer que este espacio tos acogió sin requisitos de ninguna especie ni cartas de recomendación. No sabes cuántas cosas se realizaron allí. -Creo que fue muy estimulante para ti recibir ese reconocimiento de los escritores Jóvenes, ¿o no? -Claro. No te había dicho que todos acordaron, por unanimidad nombrarme el escritor del año. Est~ fue por cariño, no porque yo sea el gran escritor o, en todo caso, por la labor de carácter social que desarrollamos en la fonda, una labor de apoyo a la cultura. -Con tu actitud has contribuido a que los artistas manifiesten su voz, su forma de ver el mundo, porque tú no les pones cortapisas: has creado un ambiente de libertad que todo el mundo te agradece. Saltillo, a 20 de noviembre de 1996. SI �JOSÉ AL VARADO Y LOS ORÍGENES DE LA UNIVERSIDAD ABANICO Con motivo de los 25 años de la desaparición fisica de JOSÉ ALVARADO, periodista y escritor nacido en Lampazos de Naranjo, fueron leídos algunos textos en el Antiguo Palacio Municipal de Monterrey el 23 de septiembre de 1999. Fue pues esta la ocasión propicia para que se hablase del joven universitario que llegaría a ser uno de los cronistas más esclarecidos de su época y también rector de su Alma Mater, la Universidad de Nuevo León. La Facultad de Filosofia y Letras, 1, en fecha cercana a la muerte del ilustre rector y hombre de letras, honró su memoria llamando a su biblioteca «JOSÉ ALVARADO». Y este año ha publicado, con ese mismo propósito, un valioso volumen de Alvarado, reunido por J. Guadalupe Martínez: Tiempo guardado: cuentos y novelas cortas. Incluimos en esta entre tres intervenciones dedicadas al narrador y al amigo. 52 Juan Manuel Elizondo Creo necesario advertir a ustedes que los hechos que voy a narrar ocurrieron hace más de setenta y cinco años. Es lógico, pues, presentar mis excusas por adelantado en lo que toca a los lapsus en que pueda incurrir acerca de la sucesión o congruencia de aquellos acontecimientos. Existe una distancia considerable entre los hechos que pretendo narrar y los días actuales; pero también existe la misma distancia en la memoria del que habla. Una ligera bruma parece extenderse sobre el tiempo transcurrido, una bruma que nos deja ver solamente lo que tienen de esquemático las actividades juveniles-estudiantiles de los años 20, pero que oculta la pasión, el ardor, la vocación casi religiosa con que aquellas actividades fueron emprendidas. El tema que se me ha asignado es <<Alvarado y los orígenes de la Universidad». No se trata, y espero que ustedes estén de acuerdo conmigo, de que yo emprenda un relato lineal de la decisiva participación de Alvarado en la creación de la Universidad de Nuevo León. Esto sería lo más fácil; pero, a la vez, sería el modo más dificil de presentar las cosas, puesto que, a cada momento, habría que desentrañar a Pepe Alvarado de las circunstancias familiares y sociales en que fonnó su personalidad, así como hacer abstracción de sus relaciones con otros jóvenes a quienes, inquietaban las mismas ideas y propósitos que al joven José Alvarado. Y es que toda actividad intelectual condicionada por los acontecimientos militares tardíos de la revolución mexicana y, desde luego, por las tormentas sociales que consecuentemente se suscitaban en todo el país. La década de los 20, en que se desenvuelven las actividades estudiantiles para lograr la fonnación de una universidad, fue, sin duda, por lo menos aquí, en Monterrey el momento culminante de la lucha militar, ya elevada al plano político de la revolución. Coahuila y Nuevo León habían sido la cuna del ejército constitucionalista comandado por Venustiano Carranza y la gente de ambos estados sentíase profundamente ligada a la aventura carrancista contra Victoriano Huerta. Pero, en 1920, Carranza había sido asesinado en Tlaxcalantongo por fuerzas dependientes del general Alvaro Obregón. La conmoción social que produjo este hecho en Nuevo León se tradujo en constantes, casi diarios encuentros a balazos entre los fieles al recuerdo de Carranza y los militares partidiarios de Obregón. Para dar una idea del encono entre los contendientes basta saber que, sólo en esa década, hubo veinte gobernadores en el estado, casi ninguno elegido legítimanente por el pueblo. Pero no era esto sólo. En la lucha estaba implicada la iglesia católica que, con su extensa influencia en la población creyente, pretendía recuperar los privilegios de que había sido despojada por la Constitución de 1917. En 1926, la iglesia había desatado la revolución cristera, que envolvió en llamas a toda la región del Bajío. Los recursos para sostener esa rebelión fluían de todos los lugares de la nación, pero en mayor abundancia de las manos de la feligresía de Monterrey. La iglesia era enemiga de Obregón y, de ahí, que la lucha social y política en Nuevo León fuese, por tanto, violenta y confusa. Monterrey era, en ese tiempo, una típica ciudad fronteriza de principios de siglo. Contaba con algo más de ochenta mil habitantes, muchos de los cuales eran inmigrantes que venían a la ciudad en busca de trabajo. Un historiador de Monterrey describe así a la ciudad: «Urbanísticamente, la ciudad era poco atractiva: la mayoría de las calles céntricas se encontraban sin pavimentar. Al norte de Arramberri, correspondiendo sus alas oriente y poniente, presentaban un horrible hacinamiento de jacales, tejabanes y corrales bardeados de ramas, alambres de púas y desechos de latería; los más elegantes estaban cercados de cuartones de si53 �llan>. Sin embargo, Monterrey contaba con hoteles, bancos, hospitales y un periódico diario. Pero no había bibliotecas ni librerías. Las librerías existentes se ocupaban de la venta de material escolar para educación primaria. Existían cuatro centros de educación superior: el Colegio Civil del Estado, con una población escolar de ciento cincuenta a doscientos alumnos; la Escuela de Leyes con 20 alumnos; la Escuela de Medicina, con 16 alumnos; la Escuela Normal de Profesores, con 44 alumnos; Y además la Escuela Femenil Pablo Livas. .., Por otro lado, el incipiente desarrollo alcanzado por México al iniciarse la revolución, había sido gravísimamente afectado por los avatares de la lucha armada y el desempleo y la pobreza constituían el sustrato de los trágicos acontecimientos superficiales. De las tres fábricas principales que existían en la ciudad, ninguna trabajaba a plena capacidad, dado el desorden que, en todos los aspectos, prevalecía en la nación. La Fundidora de Fierro y Acero de Monterrey, industria matriz productora de insumos básicos, laboraba intermitentemente por falta de mercado para su producción; la Ladrillera de Monterrey, padecía igualmente la falta de mercado y, a la Cervecería Cuauhtemoc, le ocurría exactamente 54 lo mismo. Ésta era, en términos muy generales, nuestra ciudad. No recuerdo con precisión en qué momento de los años 26 o 27 Raúl Rangel, José Alvarado y el que esto escribe, lograron establecer una amistad que fue profundizándose en el curso de los años. A pesar de que nuestros temperamentos y vocaciones individuales eran distintos, nos unía, sin embargo, una afinidad de ideas y opiniones que resultó indestructible. José Alvarado escribía ya cuentos en periódicos estudiantiles Y era evidente su afición a la literatura. Su padre, el profesor José Alvarado, había formado grupo durante su paso por la Escuela Normal, con Pablo Livas, después eminente maestro y escritor, y con Antonio l. Villarreal, que tan destacadamente participó en el proceso de la revolución mexicana. El profesor Alvarado era maestro en historia de México y seguía apasionadamente todos los sucesos que ocurrían en el país, militares y políticos. Recibía, diariamente, los periódicos de la ciudad de México y sabía, por tanto, lo que decían y escribían los intelectuales a propósito de la revolución y de sus consecuencias. Por supuesto, Pepe Alvarado se beneficiaba ampliamente de la sabiduría de su padre. Raúl Rangel era entonces un jovencito inquieto, perteneciente a una distinguida familia culta, en el seno de la cual se discutían ordinariamente temas relativos a la política de esos días, con la particularidad de que ahí se hablaba con entera liber• tad, en tanto que sus hermanos mayores habían sido educados en escuelas militares y sabían de lo que hablaban. Por compra directa o por subscripciones llegaban a la casa de Rangel libros y periódicos con las últimas novedades de su tiempo. Raúl era un estudiante talentoso y serio que empezaba a destacar entre sus compañeros por su modo atrevido de pensar y discutir. Por lo que a mí toca, yo venía de una familia de militares. Todos 1~ Elizondo de Higueras, N. L., y algunos de Coahuila, hermanos, tíos, primos y sobrinos se levantaron en ar• mas en 1913, con Venustiano Carra& za. Hubo dos generales de división, Teodoro y Alfredo Elizondo, dos ge, nerales de brigada y otros con distintos grados. Dos años después del asesinato de Carranza, Obregón llamó a la unificación militar para for• mar un solo ejército nacional. Tod~ aceptaron, con excepción de mi pt dre y del general José Elizondo, SI primo hermano, que no quisieron subordinarse a quien acusaban de set el asesino de Carranza. Así perdió mi familia, la mía, los «beneficios, de la revolución. No obstante y por razones obvias, todo lo que se refería a la revolución, hechos, periódicos y libros, atraían desde luego mi interés. Alvarado, Rangel y yo nos reuníamos, ocasionalmente, de día, en el Colegio civil y, algunas veces, al principio no tan frecuentes, en la trastienda de una cantina situada en la calle de Juárez, entre Washington y Aramberri. La cantina de Juan Cruz. Inicialmente nuestras conversaciones giraban en tomo a las aficiones literarias de algunos estudiantes, a los cuentos de Alvarado y a los versos de otros jóvenes que no eran estudiantes. Pronto llegamos a los hechos que estaban ocurriendo en el país, donde la revolución no acababa de afianzarse ni política ni socialmente. Hablamos de Vasconcelos, de Luis Cabrera, de Carlos Pereyra, de Madero, de los Vázquez Gómez y de otros. Pensábamos que todos los impulsos aparentemente contradictorios de la revolución, quedaban conjugados en la espléndida obra cultural de Vasconcelos, sobre todo en lo que toca a la exaltación de todo lo mexicano, el mestizaje, la educación, el arte mural con temas mexicanos, y, sobre todo, su concepción bolivariana de América Latina; Alvarado hablaba del Ateneo de la Juventud, de Antonio Caso, de Alfonso Reyes, de la generación de 1915, de Gómez Morín y Lombardo Toledano. Lamentábamos que en Monterrey no hubiese medios, bibliotecas y libros nuevos, modernos, para alimentar nuestro aprendizaje, ni maestros que nos guiaran en la selección y orden de los conocimientos extraescolares adquiridos. Muy pronto se agregaron a nuestras reuniones otros compañeros a disfrutar la conversación de Alvarado. Llegó el momento en que al propio Alvarado se le ocurrió formalizar esas reuniones constituyendo un grupo permanente de estudios y conferencias. Se formó ese grupo, que pusimos bajo el patrocinio de Alfonso Reyes, quien se encontraba entonces desempeñando las funciones de embajador de México en Brasil. Fueron varias las reuniones las que realizó el grupo. Ahí se comentó, con interés, la mediocridad de la educación oficial que estábamos recibiendo en Monterrey, especialmente en el Colegio Civil. Intercambiamos libros y se despertó el interés por el estudio más amplio de las cuestiones referidas a la educación. Publicamos un pequeño periódico, Rumbo, donde expresábamos nuestras opiniones. Por ese tiempo empezaron a llegar a Monterrey libros de editoriales argentinas y chilenas, así como ejemplares de la Biblioteca Universal que editaba en España José Ortega y Gasset. Con esos libros llegaba, también, la Revista de Occidente. No sabría decir por cuáles canales Alvarado y Rangel recibían esta literatura, pero sí puedo decir que yo tenía acceso a ella por la gracia del doctor Carlos Leal Isla, aficionado solitario a la gran literatura. De este modo, se abrieron ventanas al mundo cultural moderno y, con los nuevos aires, se acentuó en nosotros la voluntad de cambiar el deprimente ambiente en que vivíamos. En 1929 entramos en contacto con los estudiantes de la Universidad Nacional, aquéllos que merecieron el honor de pasar a la historia con el título de Generación de 1929. En ese tiempo México estaba en plena campaña electoral para elegir a un nuevo presidente de la República. Los estudiantes del país nos habíamos afiliado a la candidatura de José Vasconcelos. Nosotros, en Monterrey, conocíamos la grandiosa obra realizada por Vasconcelos durante su paso por la secretaría de Educación Pública. Habíamos leído ya los libros publicados por Vasconcelos y nos habían impresionado, sobre todo, la lndología y la raza cósmica, por tratar temas por completo distintos a los puramente especulativos como los que entonces se presentaban como nueva literatura. El proyecto desarrollado �por Vasconcelos en el ámbito cultural, era el modelo de desarrollo que nosotros adoptamos por su carácter nacional y profundamente mexicano. Nos visitaron, como activistas de la campaña, Mauricio Magdaleno y Salvador Azuela y, un poco después de ellos, Manuel Moreno Sánchez. Moreno Sánchez estuvo con nosotros más de treinta días, como delegado personal de José Vasconcelos. Luchamos todos juntos al lado de Vasconcelos por cambiar un régimen de la revolución que se había vuelto corrupto; nuestro propósito era cambiar a los hombres del gobierno por otros hombres limpios e ilustrados, como habíamos aprendido de Platón. Los problemas políticos que visualizábamos eran problemas de hombres, referidos a hombres. En cambio, los jóvenes de la universidad de México luchaban no sólo por estos mismos cambios, sino por implantar en México un sistema democrático de acuerdo a los principios teóricos de Montesquieu y de Rousseau. Fue entonces cuando notamos la profunda y extensa diferencia que existía entre la enseñanza adquirida por los jóvenes de México en la Universidad Nacional y la que recibíamos nosotros en la única institución cultural existente en el estado, el Colegio Civil. Era claro que los estudiantes de Monterrey estábamos. 56 por lo menos, con medio siglo de retraso en nuestros conocimientos históricos y políticos respecto de los jóvenes que estudiaban en la universidad de México. La estancia en Monterrey de Moreno Sánchez fue definitiva para la formación política y cultural de los jóvenes que, día a día y en prolongadas veladas, nos reuníamos a conversar con él. Acababa de concluir la gran huelga mediante la cual los estudiantes obtuvieron el reconocimiento, del Estado, de la autonomía de la Universidad. Aquella huelga se había implicado en la campaña política que los estudiantes sostenían a favor de José Vasconcelos. En cierto sentido, algunos de los motivos de la huelga tenían algo que ver con la teoría del Estado que propugnaban Vasconcelos y sus jóvenes partidarios. Porque antes de esa huelga, la universidad, como dependencia del aparato gubernamental, recibía programas de estudio y personal administrativo del propio gobierno. Con esto, la universidad estaba impedida de abrir sus propias antenas receptoras a todos los vientos del mundo y quedaba frustrada en cuanto a su capacidad de propio y auténtico desarrollo. Con Moreno Sánchez aprendimos que los problemas políticos, económicos y sociales de nuestro país, sólo podían ser resueltos de modo legítimo con la aportación inmaculada de los jóvenes y, especialmente, de los jóvenes estudiantes. Sin embargo, no era suficiente Di conveniente que los jóvenes se comprometieran en aventuras trascendentales sin antes saber con precisión los fines que se proponían. Ea por eso que los jóvenes debían prepararse metódicamente para encam el porvenir que les esperaba; pero no una preparación fiía, al estilo de la que propugnaba en esos días Manuel Gómez Morín. Ciertamente, los jóvenes deberían adquirir esa educación que Gómez Morín llamaba «técnica»; pero era necesario que los jóvenes tuviesen, además, una ver• dadera pasión y una ardiente voluntad para emprender las inevitables luchas políticas y sociales que se avecinaban. Técnica, pasión y voluntad, regidas por una ética capaz de conducir hasta el sacrificio. No una ética de comportamientos sociales que, en ténninos generales, es despreciable por su recóndita hipo, cresía, sino una ética entendida como la exacta correspondencia enl1' los valores que se predican y las acciones que se practican. La ética po, lítica no es más que la autenticidad de la conducta política. Y dejó en nosotros, también, la convicción de que sin preparación intelectual adecuada cualquier propósito político, sin importar la nobleza de su concepción, resultaría frustráneo en el enfrentamiento con realidades sociales hostiles. Esta fue nuestra experiencia de la campaña vasconcelista. J~sé Alvarado y Raúl Rangel asumieron desde luego la jefatura in~electual, que era, por otra parte, una J~fatura política, del grupo estudiantil que habíamos fonnado con anterioridad. El pequeño periódico Rumbo enviaba mensajes idóneos a los es~iantes. Y, en conferencias y artículos periodísticos, Alvarado y Rangel (es imposible separar estos nombres en la historia estudiantil de aquellos años) emprendieron la crítica a fondo de los programas y métodos pedagógicos vigentes en el Colegio Civil. En general, estos programas eran los mismos de la Escuela Nacional Preparatoria que existió antes de 191 º• programas que Justo Sierra cambió cuando incorporó esa escuel~ a la Universidad Nacional de México, que él mismo creó. La crítica de Alvarado Y Rangel fue dirigida contra el fundamento filosófico de Terminó la campaña electorat t~ 1~ estructura programática y pepero dejó en nosotros la decisión dagogica del Colegio Civil. El carácser fieles a nuestra verdad política. ter de la educación impartida en el colegio era puramente utilitario, como correspondía a la filosofia positivista que la sostenía. La apariencia urbana de Monterrey empezaba a cambiar, modernizándose. El maestro Antonio Moreno abrió una librería actualizada y ahí encontramos, entonces, con la Revista de Occidente, los libros editados bajo el rubro de la misma revista. Conocimos los libros de la Colección Universal dirigida por Ortega Y Gasset, así como las obras de este mismo autor. Ahora mismo en estos días, quien dirija la vista h;cia aquellos años, se dará cuenta de la g~n _revolución cultural que produjo Mexico, Yen América Latina, la editorial Revista de Occidente. Pudo afinnarse que lo mejor de la cultura europea fue trasmitida a América por esa editorial. Los hechos culturales Y políticos del mundo quedaron al alcance de cualquiera que quisiere enterarse de ellos. Entonces supimos, por ejemplo, que la lógica de Porfirio Parra, que era la clave maestra de todo el programa educativo del Colegio Civil era considerada generalmente com~ obsoleta porque predicaba las virtudes del silogismo aristotélico estimado ya como tautológico e inútil. Igualmente resultaba obsoleta Ja ense~anza de la historia de México, y uruversal, en tanto que sus materias se exponían de modo lineal y atendiendo únicamente a los hechos militares Y políticos sobresalientes en cada época; la literatura era expositiva Y aún se enseñaban las reglas de la preceptiva, que habían sido descartadas desde finales del siglo pasado por el modernismo. En fisica, se gastaba el tiempo en hacer experimentos para demostrar la Ley de la expansión de los gases, de Mariotte. Ahora sabíamos que, en Inglaterra Y Estados Unidos, la materia había sido desintegrada y se conocían nítidamente los átomos de que estaba compuesta; y sabíamos que ya se ?ªcían esfuerzos por desintegrar el atomo para conocer su universo interior. Nada de esto se mencionaba en la cátedra correspondiente, la que seguía empeñada en demostrar que Jos gases se expanden cuando se les aplica un poco de calor. Las leccion~s de psicología se limitaban a predicar que todo lo que existe en la mente es producto de sensaciones ocasionadas por objetos externos y, de esta proposición fundamental se deducían otras secundarias, que 'expresaban banalidades conocidas. La planta magisterial del Colegio, de acuerdo con los programas oficiales ignoraba que; desde años atrás ha~ bíase producido una verdadera ;evolución en esta materia, provocada por las investigaciones de Freud relacionadas con el funcionamiento �del cerebro; del mismo modo, ignoraba los trabajos de Pavlov para descubrir el complejo de los reflejos condicionados. Por lo mismo, nadie, de esa planta magisterial, estaba en condiciones de prever que muy pronto, uno de su alumnos, Arturo Rosenblueth, por sus propios medios, iba a iniciar la investigación de los mecanismos neurológicos que le harían merecedor de amplísima fama mundial. Todas estas novedades aparecían en libros y revistas de difusión cultural y su conocimiento era universal, no estaba limitado a los medios estrictamente científicos. Obviamente, la educación que se impartía en el Colegio Civil era, para usar una palabra suave, un engaño para los estudiantes y, por lo mismo, no podía seguir tolerándose como educación oficial. La crítica al sistema fue dura, constante y, a veces, atrevida. Quienes más activamente pugnaban por el cambio del modelo eran, por supuesto, Alvarado y Rangel. En 1930 se reunió en Monterrey el Primer Congreso Nacional de Estudiantes convocado por los jóvenes vasconcelistas que habían logrado el año anterior la autonomía de la Universidad Nacional. El congreso lo presidió Alejandro Gómez Arias. En esa reunión se puso de manifiesto el disgusto del sector estudiantil de México por el tipo de enseñanza que 58 el gobierno proporcionaba a la juventud, en toda la república. Esta enseñanza era más o menos igual a la que se proporcionaba en Nuevo León. Al segundo congreso nacional de estudiantes, celebrado en Toluca, Estado de México, concurrieron, con la representación de la Federación de Estudiantes de Nuevo León, José Alvarado, Raúl Rangel y Juan Manuel Elizondo. Llevaban un propósito definido: solicitar el apoyo del congreso para fundar una Universidad en Monterrey. Después de recordar que la idea de fundar una universidad en el norte del país había sido expuesta por José Vasconcelos desde la secretaría de Educación Publica, se logró la aprobación y el apoyo del congreso para que la universidad del norte fuese edificada en Monterrey. Esta era la solución para nuestro problema educativo, una universidad moderna. Un año después se presentó en Monterrey el doctor Pedro de Alba, comisionado por la secretaría de Educación para iniciar los trabajos encaminados a la formación de la universidad. El doctor de Alba era maestro universitario culto y afable y muy pronto logramos su amistad. Conversamos largamente sobre el proyecto universitario y sobre las ilusiones que nos habíamos forjado con la creación de la universidad. El doctor de Alba integró un comité organizador de la universidad con gentes que, a pesar de su representatividad social, ignoraban todo lo concerniente a una universidad. Alvarado, Rangel, y los otros miembros de nuestro grupo Alfonso Reyes, no fueron invitados a formar parte de este comité. Y esto dio origen a las primeras fricciones con el doctor de Alba. Y todo porque, aparte de la construcción del Aula Magna y de la remodelación de la fachada del Ce> legio Civil, no veíamos indicio alguno que nos permitiera pensar que, en realidad, se estaba organizando una universidad. Por el contrario, se dejó entrever por el doctor de Alba que la universidad proyectada quedaría integrada por los mismos centros de educación que existían en Monterrey, que no eran otros que el Cologio Civil, la Escuela de Leyes y la Escuela de Medicina. Se agregarían, además, la Escuela Industrial Álvaro Obregón y la Femenil Pablo Livas. Esta sería la nueva Universidad del Norte adornada con un rector y el personal administrativo correspondiente. Su funcionamiento sería pagado por los estudiantes. Ni una palabra se dijo, ni por el Comité Organizador ni por don Pedro de Alba, acerca del cambio del sistema de educación. Y, al final, este fue el tipo de universidad que se construyó en Monterrey. Como es lógico, no podíamos admitir semejante prestidigitación del proyecto de la universidad. La crítica de Alvarado y de Rangel se volvió más áspera y, en alguno de sus escritos, Rangel afirmó que esa universidad era tan inútil para Monterrey como lo era una flor en la solapa de un saco de vestir: un simple adorno para la ciudad. Nosotros pretendíamos, antes que otra cosa, la formación de una escuela de altos estudios para sistematizar la cultura de los universitarios. Deseábamos, entonces, tener una imagen global de la cultura humana y pensábamos que sólo la podíamos obtener en esa escuela. Por otra parte, pensábamos que, por ser Monterrey una ciudad industrial, requería una escuela de contadores, otra de economía y otra de ciencias administrativas. Nada de eso obtuvimos. El modelo decimonónico siguió siendo el mismo. La nación estaba de nuevo en plena campaña electoral para designar al presidente de la república. El candidato oficial era el general Lázaro Cárdenas, postulado por el Partido Nacional Revolucionario. Este partido había elaborado un programa de gobierno para los seis años siguientes. En ese programa se esta- blecía que, en materia de educación, la enseñanza pública nacional se sustentaría en la doctrina socialista, la doctrina del socialismo científico. Se fundamentaba la idea con diversos argumentos sociológicos y científicos de carácter general. Sin embargo, el puro anuncio de que la educación pública fuese regida por principios socialistas despertó una intensa oposición de la iglesia y las clases media y alta de la sociedad. Se acusó al gobierno y a su partido político de conducir al país hacia un régimen comunista. Se acusaba, por lo mismo, al gobierno, de pretender suprimir, con tal doctrina, las libertades cívicas y hasta los derechos naturales del hombre. Los líderes del partido oficial provocaban mayor violencia de la oposición pronunciando discursos que pretendían orientar al pueblo sobre las virtudes del socialismo, pero que terminaban siempre con insultos a la iglesia y a la oposición. .Con el debido respeto a los estudiantes y maestros que sostuvieron en aquel tiempo la viabilidad de un sistema educativo socialista en México, debo decir que nosotros fuimos enemigos, desde el principio, de semejante concepto. No viene al caso exponer las razones en que nos apoyamos; pero sí quiero destacar una sola: nosotros los estudiantes revolu- cionarios, veíamos claramente que una educación dogmática impediría el ejercicio de nuestras propias ideas, que no eran las mismas del gobierno, en las aulas universitarias. La amenaza contra la libertad de cátedra estaba dirigida, de hecho, contra nuestras ideas políticas y no contra las de los sectores conservadores. El tiempo se encargó de demostrar que la razón estaba de nuestra parte. La agitación nacional en torno al proyecto educativo del gobierno llegó a las universidades. La recién inaugurada Universidad de Nuevo León había iniciado sus cursos en septiembre de 1933. El año 1934 transcurrió en paz desde el punto de vista administrativo, pero la crítica al modelo educativo propio de la universidad, estimulada ahora con la crítica al proyecto general de educación propuesto por el gobierno, adquirió un tono virulento. Los problemas puramente universitarios se habían involucrado en problemas políticos más amplios porque todos estos problemas estaban referidos a la educación. ¿Educación socialista, con un programa pedagógico fundado en la filosofía positivista? Fue así como en septiembre de ese mismo año 1934. al inaugurarse los cursos del año lectivo de 1935, estalló la carga de resentimiento acumulada en los estudiantes. La cere¡ s9 �JOSÉ ALVARADO, NARRADOR Roberto Diego Ortega monia de inauguración se realizó en el antiguo Teatro Independencia, de esta ciudad. El teatro, el más grande de Monterrey, estaba lleno de estudiantes. En el foro aparecían el rector y los miembros del Consejo Universitario, todos en actitud de rígida solemnidad. Pero apenas empezó su discurso el estudiante, miembro del Consejo, un joven que habíase declarado ya partidario de la educación socialista, se produjo un infernal griterío de los estudiantes como protesta generalizada contra la indebida presencia en el foro de ese joven y contra su falsa representación estudiantil. Los gritos se acompañaron de insultos y multitud de objetos fuernn lanzados contra las personas que ocupaban el foro. La situación se volvió caótica y peligrosa. Los estudiantes, de pie, no cesaban sus gritos ni sus injurias. En cierto momento de la trifulca, un joven se puso en pie en el palco que ocupaba. Todos lo reconocieron. Era Raúl Rangel. Rangel empezó a hablar y, a sus primeras palabras, se produjo un total silencio en la sala. Habló Rangel de la universidad, de su naturaleza y de sus fines. Habló de la falsificación de que había sido objeto el proyecto universitario original y denunció con duros conceptos la nueva falsificación que pretendía el gobierno al limitar la libertad de pensamiento en las universidades con su doctrina que, ni siquiera el mismo gobierno, había podido definir. Tenninó Rangel su discurso . y abandonó la sala, seguido de la totalidad de los estudiantes asistentes. de Livas y, después, de la de Rangel, esta institución se modernizó p(I completo, adquirió un elevado prestigio en la República y llegó a ser... lo que es hoy. Al día siguiente, los estudiantes se declararon en huelga general. José Alvarado y Raúl Rangel, con sus obras y con sus vidas, dej• ron un mensaje a los jóvenes estudiantes de hoy y de mañana: El Congreso del Estado respondió a la actitud de los universitarios emitiendo un decreto por el cual se declaraba disuelta la universidad, al mismo tiempo que creaba un Consejo de Cultura Superior que continuara las labores de la desaparecida institución. Todo se vino abajo. Para inscribirse en el Consejo de Cultura y continuar sus estudios, los estudiantes tuvieron antes que inscribirse, como miembros activos, en la Federación de Estudiantes Socialistas, creada ex profeso. Ahora todos eran socialistas. Quienes no admitieron esta condición tuvieron que emigrar a México o a otras universidades. Otros, simplemente, abandonaron sus estudios. Cambió el gobierno y llegó a la rectoría del Consejo Enrique Livas, y, más tarde, se incorporó Raúl Rangel, terminados sus estudios de abogado en la Universidad Nacional. Y empezó el cambio que tanto se esperaba y se requería. Cuando, algún tiempo después, la universidad fue restituida, primero bajo la dirección Tener plena conciencia de qlll son jóvenes y de que gozan de entera libertad para expresarse y para actuar según su pensamiento. Estudiar siempre para ser mejores y, con esta autoridad, juzgar IM hechos de la Universidad, de México y del mundo. Tener conciencia de que son me, xicanos y de que la Patria les pertt, nece, lo mismo que a sus mayores,] que este hecho les crea iguales ret ponsabilidades. Despreciar la mediocridad, falsedad y la simulación en los as tos públicos, ya sean universitari o nacionales. Ser siempre fieles a sí mismos. La obra de José Alvarado ( 1911-1974) es una herencia fundamental en la cultura del siglo XX mexicano. Testigo y crítico de la sociedad posrevolucionaria, en su trabajo periodístico documenta las manifestaciones de la injusticia, del México profundo y bronco; y aunque dedica su atención a los desheredados, no se complace en la amargura, pues su generosidad, calidez, sabiduría, lo apartan de la conmiseración. Entre sus rasgos distintivos cuenta además el humor y una ironía afectuosa, como los nervios que descubren el revés de la nostalgia, la sonrisa desarma al candor y la inocencia. Todo ello matizado por la observación sutil, la delicada agudeza, el tono de intimismo. Con idéntica solvencia, su pluma se detuvo en temas de historia, filosofia, literatura, artes plásticas, cine, teatro; cuestiones culturales, sociales Ypolíticas, como la autonomía y el papel de la Universidad, el movimiento vasconcelista, los desafíos del campo y las ciudades. Nos presenta, además, atmósferas de la cultura popular y magia cotidiana. Sin cancelar su vena de narrador, su vocación de periodista concentró, en numerosos artículos dispersos en diarios y revistas (urge un rescate hemerográfico), su amplísimo conocimiento, inteligencia y sensibilidad. «Brigadier» de la llamada División Panzer -donde también militaron Renato Leduc y Vicente Ortega Colunga-, es decir, el grupo de amigos de la prensa que animó algunas fiestas en el caserón de Catipoato de María Félix, durante la época dorada de La Doña; hombre de letras que denunció los abusos del poder, Pepe Alvarado es figura estelar de una generación extraordinaria del periodismo nacional, consolidada en tomo a la fundación del semanario Siempre! y su director José Pagés Llergo. Con su dominio prodigioso del idioma, José Alvarado diluyó la falsa división que separaba al periodismo de la literatura: su estilo hizo desaparecer esa frontera y el periodismo ya no fue más el hermano menor o bastardo de la Matrona de las Bellas Letras. * Había nacido en Lampazos, Nuevo León, en septiembre de 1911. Muy pronto su impulso de escritor y su curiosidad intelectual -que lo dotó de un sólido bagaje de lecturas por zonas diversas de la filosofía, la historia y la literatura- pudo expresarse en el periodismo. De 1926 a 1931 -es decir, de los 15 a los 19 años de edad- Alvarado publicó sus primeras colaboraciones en revistas estudiantiles de Monterrey, durante su paso por el Colegio Civil donde cur- só la preparatoria. El rescate de esos textos dio forma a la recopilación que El Nacional publicó en 1992 bajo el título de A/varado, el joven. Ahora, con motivo de los 25 años del deceso del autor, la publicación de este libro, Tiempo guardado: cuentos y novelas cortas, es a la vez un rescate y una oportuna invitación a confirmar lo inevitable: la certeza de que la obra de Alvarado sigue vigente, y que la necesidad de su presencia la hará perdurar en ediciones sucesivas. (El antecedente de este volumen, por cierto, se publicó bajo el sello de la UNAM en 1977 y se titula, simplemente, Cuentos). En la baraja de José Alvarado el narrador destaca su sentido de lo entrañable en la fugacidad, es decir el hallazgo que al parecer se desvanece entre lo transitorio, pero que sin embargo permanece en la memoria y el afecto de sus personajes, en el trasfondo vital y emocional de sus experiencias singulares. Alvarado fue entre otras cosas un cronista citadino de primera línea - y también lo es en su narrativa-, a partir de una sensibilidad muy afinada para desentrañar y desde luego disfrutar los tipos, usos y costumbres de la Ciudad de México, durante un lapso que abarca desde 1930 - luego de la derrota del vasconcelismo- hasta sus últimos escritos de 1974. 61 �,., En sus cuentos, el escenario capitalino puede variar: su relato «Memorias de un espejo», por ejemplo, se ubica en la provincia, durante la época de la revolución. Por su parte, en «El personaje» delinea la figura de un protagonista «escapado de una novela», o bien del posible habitante de «una novela todavía no escrita o de alguna que se perdió inédita entre los papeles incinerados de un escritor sin fortuna». Lo cierto es que este personaje encuentra su razón de ser en el relato de Alvarado. Comienza con un viaje en tren que lo conduce a una estación «desierta» y luego a un pueblo fantasmal, donde él mismo desaparece . ·~..., Entre el realismo y los senderos de la fantasía, sus cuentos y novelas nos permiten vislumbrar la visión dostoyevskiana de la degradación y la derrota como destino inapelable -punto de referencia donde coincide con su amigo José Revueltas. Vale recordar que uno de los muchos escritores que Alvarado conoció en profundidad fue precisamente Dostoyevsky. Una leyenda o anécdota me recuerda cierta noche en que Pepe Alvarado, tomando copas con amigos err algún lugar, abordó el tema de Dostoyevsky y dilapidó casi la noche entera en una charla sobre el autor de Crimen y castigo que más bien parecía una cátedra improvisada a deshoras en un salón excén62 trico. Al parecer, nada faltaba en el abanico de su erudición, a varios años luz del gran título de su colurona, «Memorias con amnesia», y un toque irónico se puede adivinar al recordar al personaje que Alvarado bautizó con un pleonasmo formidable: me refiero a esa habitante de sus escritos periodísticos llamada Esperanza Hope. En sus relatos destaca, asimismo, la profusión, la precisión de los detalles, la intensidad descriptiva de un entorno físico: en la mayoría de los casos, se trata de la arquitectura citadina, sus calles y «rincones de la noche», sus vecindades y tabernas, como ocurre en «El retrato de Lupe». También se advierte de modo ineludible su celebrada y magistral capaciclad para emplear y renovar los adjetivos, esa categoría desprestigiada por algunos «puristas» que la reducen al rango de la decoración. Con Alvarado jamás sucede así: sus adjetivos nunca son ornamentales, sino que nos transmiten su mejor aptitud literaria: son quintaesencias y definíciones, logradas mediante los recursos de la paradoja, la sorpresa, la imaginación, la originalidad, el color, la frescura, el humor: Todas las calles del barrio muestran muros vetustos y la sombra nocturna los baña con recuerdos indefinibles. Un poco atrás queda la Universidad y en el otro extremo, hacia el oriente, está el mercado de la Merced... f.a muchas esquinas hay braseros COI una olla humeante encima, llena de .café, de té de canela o de hojas de naranjo. Allí se congregan obreros y vagabundos a defenderse del fríó to, mando la bebida caliente con WI dosis de alcohol. Voltea uno hacia las casas y descubre balcones cuyas puertas no se han abierto en muchos años o, a través de las vidrieras, muros interiores cuajados de retratos o roperos inmensos que dejan ver sus solemnes comisas... A través de la escritura, José A). varado reinventa a su ciudad adoptativa, la Ciudad de México, duranle una época precisa -de la década de los treinta a la de los setenta- de la cual nos entrega un registro camhiante y múltiple, plagado de recuer• dos, indicios y manifestaciones de vida plena, tanto en su intensidad como en su desdicha. Al mismo tiempo, si el desamparo es la condición profunda de graa pare de sus personajes, su foco de atención suele centrarse en el llamado medio pelo urbano: no le interosan las clases pudientes ni los triunfadores, sino la inmensa mayoría de empleados y dependientas que sobreviven al asedio de la escasez, la desolación y la aureola del fracaso (como sucede en «El retrato muer· to»), con los tacones de los zapatos «destruidos», la ropa maltrecha y «caspa en la solapa» del saco («El retrato inútil»). La pérdida y el desarraigo son constantes en la diversidad de su paisaje humano. Pero si la ciudad es el espacio colectivo que propicia y desvanece los encuentros, también es cierto que todo se conjuga bajo el principio exacto del azar y la casualidad: en otras palabras, todo parece fortuito, abierto a soluciones inesperadas. En las calles nerviosas resuena el estruendo y el ajetreo de las bocinas, los autobuses, los tranvías: una vez más, como quiso Buñuel, la ilusión viaja en tranvía. En el cuento «Plácido sin reloj» el tiempo marcha en sentido inverso: transcurre del presente hacia el pasado (un recurso que comparte con el Carpentier de Guerra del tiempo). Una mañana, el personaje se dirige al trabajo cotidiano, pero en vez de ello encuentra un mundo transformado en un ámbito desconocido, donde la realidad se trastoca, se transfigura, pues «un día como cualquier otro» guarda siempre una promesa de lo desconocido. Lo cotidiano adquiere un aire de extrañamiento, una carta de naturalidad para lo insólito que detennina al fin una cancelación de la costumbre. «¿Qué será todo esto?», se pregunta a propósito el per- sonaje de «Plácido sin reloj» desde la soledad de una taberna. no común de la hostilidad y la amargura. Si recorrer la ciudad es conocerla, la fórmula ideal es visitar sus recovecos, descubrir sus secretos y extravagancias, y desde luego sus personajes, sus olores, sus sabores. La errancia es la llave del hallazgo, el territorio propicio de lo imposible, de la revelación. De modo que el aparente realismo de la narrativa de Alvarado suele verse invadido o matizado por una densa irrealidad, con un manto de extrañeza en sus atmósforas nocturnas que hace del orden cotidiano una maraña de interrogaciones, puntos de fuga y situaciones impensadas, «en los minutos -como escribe Alvarado en «La taberna de los músicos ciegos»- en que nada parece oírse y todo semeja haberse detenido.» Pero de pronto el escenario cambia y en el Ágora ateniense de «Los dioses tristes» -único relato de este libro que se remonta del medio siglo mexicano a la antigüedad griega-, ante el prospecto de destruir el mundo porque todo ha sido ya inventado y por lo tanto no hay futuro, Aristón proclama, en un ejemplo de la sutileza y calidad del estilo de Alvarado (cuya resonancia bien puede aleanzar a los ultras de la actual huelga universitaria): * El retrato es un motivo recurrente en los cuentos de José Alvarado. Puede ser obviamente un fetiche, un amuleto para compensar la adversidad, una salida imaginaria a la crueldad de cada día, hasta erigirse en un símbolo casi sagrado. En el caso de «El retrato inútil» predomina el hartazgo de una pareja ligada por la memoria de un hijo muerto y su retrato, único lazo que une a los padres en el desti- Es fácil conseguir columnas abatidas y teoremas rotos, estrofas aniquiladas y derrumbe de pórticos; árboles asesinados y esculturas mancas; el incendio de imágenes y textos; el secuestro de la verdad y la abolición de la belleza. Es fácil entregarse al desastre y dejar el caos sobre los jardines arrasados. Pero cuando haya terminado la faena inicua, nosotros también estaremos destruidos y seremos una especie mutilada, incapaz de comenzar de nuevo. El espejo es otro de sus motivos preferidos. El más singular en su ficción («Memorias de un espejo») resulta ser un personaje -más que un objeto-, dotado de memoria y, por lo tanto, de sentido del tiempo. No es el espejo a la manera de Lewis Ca63 �ALVARADO Y EL TIEMPO: PERSPICACIAS LITERARIAS Hugo Padilla rroll -como la puerta que conduce hacia una realidad alterna- sino como una consciencia, es decir, un objeto devenido en sujeto, investido de cualidades humanas: de hecho, la narración es el monólogo de un espejo que hace el recuento de sus años, de su existencia errante, de un dueño a otro, de una familia a otra, itinerario que lo dota de una experiencia, una memoria, al permitirle «ver gente y saber de novedades». * A manera de balance provisional, tenemos la crónica de la incipiente modernidad urbana luego de la revolución, con sus novedades y desdichas, más las calles de la noche con sus tugurios y mariposas más o menos tristes. Hallamos siempre un trasfondo de vida misteriosa, reconocible y a la vez imprevisible, en la rotunda calidad humana de sus personajes, inscritos en un medio a la vez amargo y cálido, dificil y entrañable, ante el cual no hay opción pues se caracteriza, a fin de cuentas, por el signo de la fatalidad: el único destino en verdad compartido, una fatalidad que es condición universal -o la certeza de vivir, como sucede con Eusebio, el personaje de «El retrato inútil», una vida «desbaratada» en donde el odio es también una forma de «amor triste». '• 64 En Alvarado encontramos a un prosista que es heredero directo de Manuel Gutiérrez Nájera -por la calidez, la gracia, el gran estilo, en fin, que ambos desarrollaron en infinidad de artículos. Pero también es un temperamento afín a las reivindicaciones que desde el siglo XIX enarbolaron escritores liberales como Riva Palacio o Zarco, aunque - a diferencia de éstos- Alvarado no combinó el periodismo con la acción política. La acción política y la tribuna, como lo dijo en su momento, se integraron a su periodismo -al lado de las causas populares-, así como su vocación de escritor perfiló sus narraciones y ensayos literarios. Hacia el final de siglo, el suyo es además un tono, un escenario de época donde reúne los signos vitales de un mundo que su escritura ha rescatado con talento y generosidad. Genio y figura, José Alvarado nos regala, por último, su ejemplo del arte de vivir - disciplina en la que también fue un gran maestro- y «una lección viva, viviente» -en palabras de Alejandro Gómez Arias- : «Escribir con diamantes. Actuar como diamante. Nada menos». .. l Promediaba la década de los sos. cuando un grupo de amigos conocimos a José Alvarado en Monterrey. Éramos entusiastas lectores de sus artículos periodísticos; pero esa vez lo vimos al término de una obra de teatro en el Aula Magna y nos le apersonamos. Creo que fue Homero Garza quien le preguntó: «¿es usted José Alvarado?» Sonrió y dijo simplemente «sí». Lo invitamos a tomar un café y él aceptó. Cuando íbamos cruzando la plaza del Colegio Civil, nos preguntó: «¿no prefieren mejor una cerveza?» Le contestarnos que por supuesto preferíamos eso. Nos dirigimos, entonces, hacia el Fornos, que estaba por la calle Zaragoza, enfrente del cine Rex. Ni el Rex ni el Fornos existen ahora: se los llevó la macroplaza. Nos instalamos en el dichoso Fornos, y se nos pasó la noche hablando de muchos temas, principalmente de literatura. Dedicamos varias horas a comentar En busca del tiempo perdido, de Proust, que entonces nosotros acabábamos de leer y que Alvarado recordaba con portentosa claridad. No oímos cantar a los gallos porque cerca no había ninguno; pero sí oímos pasar los camiones que, en el Monterrey de ese tiempo - no sé ahora-, empezaban a circular un poco antes de las cinco de la mañana. Es una gozosa coincidencia que en aquella vieja plática nos hayamos ocupado del tiempo perdido proustiano, y ahora nos reúna este Tiempo guardado. En estas narraciones de Alvarado hay huellas del tiempo, pistas que permiten ubicar los relatos, y una obsesión por el tiempo en sus tres formas posibles: la pasada, la futura y la de un presente que a veces se le quedaba congelado en los retratos. Tan pronto como se abre el libro, las acotaciones temporales salen al paso del lector. Juan Manuel Elizondo nos advierte: «Todos los cuentos de José Alvarado fueron escritos antes de 1950». Quizá un lector, guiado por esta advertencia y empapado por la curiosidad, se vea tentado a buscar datos que permitan ubicar las narraciones en una fecha posterior; no va a encontrarlos: todo confirma el aserto de Juan Manuel. Las referencias muestran un tiempo siempre anterior a los años 50s. No sólo se trata de algunas alusiones a los días de la revolución, sino otras menciones más, ninguna de ellas ubicable en años posteriores a la fecha citada. Hay una excepción: un relato en donde Alvarado inventa un tiempo futuro que, curiosamente y por carambola, remite a los años de la vieja Grecia. El cuento que ahora se recoge con el nombre de «El retrato de Lupe» -cuya versión definitiva y varios borradores son eruditamente comentados por el editor, José Guadalupe Martínez- contiene esta referencia: «aquella gringa sucia y vieja» que intervino en el tejido final y sombrío de la vida de Lupe, «era la madre de un tal míster-no-sé-cuántos gerente de la Soconusco Petroleum Company». Esto permite colocar la narración con anterioridad a la expropiación del petróleo. Si este dato es significativo y remite a un contexto real, entonces es dubitable, aunque no imposible, que esta Lupe pueda ser la que el editor supone como conocida también por Carlos Fuentes. ¿Se tratará de dos Lupes distintas y un solo relato verdadero? No hay que olvidar que las Lupes en el país destacan por su abundancia y variedad. Hay algo que más importa para el manejo del tiempo en este cuento. Un retrato, siempre en presente, finca las coordenadas desde donde se describe, hasta su decadencia, la trayectoria de la vida de Lupe: «es un retrato a colores, de aquellos que hace años quién sabe cómo hacían en algunas fotografías». Además de su función de atalaya fija, de témpano del tiempo, el retrato con la técnica de acuarela para darle color, reconfüma la ubicación temporal del cuento: con seguridad antes de los años 50s. El retrato remite a una Lupe adolescente en el acto de morder un durazno. Petrifica el instante en 65 �que Lupe fingió una leve sonrisa y aparentó morder un durazno. Cuando el narrador la conoció, Lupe «ya no mordía duraznos con aquella sonrisa». Fue mucho tiempo después de que el narrador conociera a Lupe que ésta, en un declive último, llegó a una condición miserable: «pero si viera usted qué bello retrato el que Lupe conserva el fondo de su baúl», dice Alvarado ya casi para cerrar el relato. El tiempo joven y bello, detenido en la fotografia, pennite describir, por contraste, lo sórdido y lo sucio: la decadencia de una vida que sólo fue pringada por salpicaduras, muy pequeñas, de gozo o de alegría. No será la única ocasión en que Alvarado utilice el recurso de los retratos como un ojo de cerradura para espiar la vida de sus personajes. Una de las ficciones más atadas al tiempo es, desde su propio título, «Plácido sin reloj». El actor sale de su casa a las 7 55; a más tardar ha de llegar a su trabajo a las 810, hora límite para marcar su tarjeta de entrada. Muchos de los pasajeros son habituales en el camión que pasa a esa hora. En esta ocasión, Plácido no reconoce a ninguno. Tres muchachas desconocidas van hablando <<en voz alta de bailes o de sombreros». Estas muchachas son sin duda del tiempo en que tenía impacto el lema radiofónico de la sombrerería Tardán: «de Sonora a Yucatán, se usan sombre- ros Tardán». Porque después de los 50s. fue imperando el «sin sombrerismo», y actualmente sólo en las áreas rurales, los mariachis, La tigresa, las damas de las bodas, Vicente Fox, y alguno que otro excéntrico o trasnochado usan ese adminículo. Aquellos eran otros tiempos: ¡se hacían quince minutos de la casa al trabajo! El camión se detiene porque la calle está congestionada de coches, pero un pasajero gordo no se preocupa por el tiempo. «Seguramente es jefe de alguna parte(...) lleva un hermoso reloj de pulsera(...) un reloj de novecientos pesos», dice el narrador. Después de los 50s., los jefes sólo usan Rolex que jamás han costado novecientos pesos- , siguen sin preocuparse por el tiempo y nunca viajan en camiones. «Ahora sube una hermosa rubia de blusa azul( ... ) Plácido se distrae con el lindo, suave cabello de la rubia y no advierte que el camión vuelve a detenerse». Después sí advierte que la rubia tiene «unos ojos claros y limpios de color indefinible»; más tarde reflexiona: «se veria bonita er el jardín con su blusa azul y sus ojos claros». Esta rubia de OJOS claros, ¿no será el gennen de lo que, posterionnente, en los ensayos y en las notas periodísticas de Alvarado, será la rubia que tiene los ojos velardianos de sulfato de cobre o no será una Esperanza Hope aún desdibujada'? Hemos dicho con respecto a Plácido: «después advierte» o «más tarde reflexiona». No es cierto: no hay «después» ni «más tarde» para Plácido. Su tiempo ha empezado a caminar al revés. En lugar de llega a tiempo a su trabajo, los relojes lo conducen a una noche anterior. Quizá no a la noche perfecta de su aljaba, como <liria Gorostiza, sino a una noche rutinaria y sabida del cenbO de la ciudad de México, en donde los gendannes, tal vez acosados pCI' las moscas como en las caricatura de Quezada, se dedican a beber aguardiente. El tiempo de Plácido camina para atrás, ¿hasta dónde gará? La respuesta a esta pregunta la dejó Alvarado en estado borroso. De todos modos, «qué hennoso debe ser corregir el pasado». Y tennina el rolato diciendo, después «como en las historias comenzó a llover». ¿~ pués? ¿No será antes? l• En «La taberna de los ciegos», ficción alucinante a la manera de IOI relatos esperpénticos, hay mucho de nostalgia y de recuerdo. Los escenarios remiten al antiguo centro de la ciudad de México: paredes rojizas. añejos muros de tezontle. En la taberna sólo los dos cantineros, el dependiente y el narrador, tienen 101 ojos sanos. Los demás parroquianOI son músicos ciegos y defonnes que ocasionalmente ejecutan un vals. Cuando hacen esto, el narrador dice: «aquello era aceite para la llama ck mi nostalgia». Uno de los ciegos k platica a otro de un individuo que poseía unos anteojos prodigiosos: «con ellos podía verse la duración de la vicia». Cuando este individuo se ponía los anteojos «lograba saber cuántos años, cuántos meses o cuántos días tenía la vida de un hombre». También había adquirido una costumbre pervertida: «prefería amar a las mozas con las horas contadas». La atmósfera increíble de este cuento se evidencia al percatamos de que los ciegos hablan de anteojos y que éstos penniten ver (no conocer) el tiempo hacia adelante. Hay que imaginarlo: ¡los ciegos hablando de anteojos temporales! Nada hay peor para un insomne que el tic tac de los relojes. Este tic tac puede servir también como patrón para medir el tiempo real en un relato, mientras que el narrador se solaza en repasar historias. Es el caso de «El acta de defunción». Sobre una mesa rinconera, un «reloj de buró marca las once y cuarto y desprende ese discreto tic tac que sólo percibimos en la oscuridad de una noche de insomnio», escribe Alvarado. Así empieza la historia de don Federico, un hombre «terriblemente feo». Este personaje, fabricante de minúsculos animales de vidrio, es despreciado por todos y «en su juventud tuvo un amor que le duró poco». Pero don Federico pensó que la mujer huida «daría a luz un fruto su- yo» y que seria una niña con pelo negro, cara blanca y ojos oscuros. Cuando el reloj de buró marca las once y cuarto, comienza el velorio de la hija que recuperó tardíamente don Federico. «Mire usted que encontrar a su muchacha a última hora», comenta la portera a una vecina. El tiempo real que fluye del reloj no impide que la imaginación del narrador vuele sobre otros tiempos: el del pasado de don Federico, el de la vida de otros habitantes de la vecindad y su atmósfera de tugurio, el del taller en donde las habilidades se despliegan para hacer, con vidrio y soplete, «esbeltas jirafas azules» o «caballitos morados con ojos de sirena». Y cuando el reloj de buró señala las ocho y treinta y cinco del día siguiente, después de una noche de vela, el mundo de don Federico se derrumba: el agente de la funeraria se niega a proseguir con los rituales del sepelio y pregunta airado: «a quién se le ocurre hacer el sepelio de una figura de cera?». Sí, a quién se le ocurre, aunque la figura sea la de una linda mcchacha con pelo negro, cara blanca y ojos oscuros. Hubo una vez un retrato que se llamó Juanita y, «algunas veces, con cierta ternura» sólo se llamó Juana. Era un retrato «inmóvil y sepia», dice Alvarado. ¿Cuándo dejaron de hacerse los retratos de color café desvanecido en México? Mucho an- tes de los 50s. Por ahí corrió el tiempo en que se gestaron las vicisitudes y la muerte de Juanita. Y otra vez los sombreros, como en el cuento «Plácido sin reloj», ayudan a ubicar el relato en años anteriores al «sin sombrerismo»: Hortensia, la media hennana de Juanita, en cierto momento de su vida se dedicó a diseñar sombreros, oficio poco probable después de la mitad del siglo. Quien llama Juanita al retrato es Hipólito, su novio. Cinco años después de la desdichada muerte de Juanita, Hipólito, a las cuatro y media de la tarde, rompe el retrato: «todavía quedó entre sus dedos un pedazo con un ojo de Juanita, un ojo sepia con un fragmento de ceja encima», escribió Alvarado. Como en «El retrato de Lupe», aquí también una foto «inmóvil», en un presente perpetuo, es testigo de las mudanzas y las calamidades de la gente. Así como hay retratos muertos, también hay retratos inútiles. En la narración «El retrato inútil», las fotos cumplen años: «el pequeño Eusebio cumplió siete años y su retrato uno», dice Alvarado. Pasa el tiempo mientras un extraño aborrecimiento anida en los padres de Eusebio. Este paso del tiempo lo señala Alvarado con los años que cumplen Eusebio y su retrato, dice: «hace once años ya que nació el pequeño Eusebio y su retrato cumple exactamente cinco». 67 �EPITAFIO DEL SEDIENTO Daniel Gutiérrez Pedreiro Y tennina: «El pequeño Eusebio murió hace un año y cuatro meses, nació condenado». Dos obsesiones de Alvarado: el tiempo y los retratos. Ya sólo me referiré a «Los dioses tristes», cuento dedicado, posterionnente a su escritura, a la memoria de Rodol fo Dorantes, El negro para sus amigos de entonces. Este relato es contrapunto temporal y exacto del llamado «Plácido sin reloj». En el último, la flecha del tiempo apunta hacia atrás; en éste apunta hacia adelante. Examio de Mileto «camina por el tiempo y la distancia y llega a una ciudad desconocida y futura>). ¡,Qué hay en ese futuro? Alvarado lo piensa como un futuro perfecto «en donde ha sido pensado todo pensamiento». En un sitio en donde todo ha sido hecho y pensado, lo único nuevo puede ser la inconfonn idad. El relato de Alvarado es una alegoría de la inconfonnidad y de sus eternos contrincantes: la incomprensión, el odio, el ataque y la infamia. Al leer la nairnción deben acudir a la mente del lector, al menos: la injusticia con Sócrates, la heroica muerte de Giodamo Bruno, el acoso al viejo Galileo, las amenazas a un Kant casi desvencijado, y los perros puritanos y reaccionarios que le ladraron a Bertrand Russell en el Nueva York de los sos. ¿,Y no podrá ser también una visión anticipativa del propin Alvarado cuando fue ob- ,. ...., 68 jeto de la infamación y el odio en el Monterrey de los 60s.? Tenninamos: este nuevo Tiempo guardado, no es como el de Proust. . Es tiempo ganado y recobrado. LA MORDIDA DEL CAMALEÓN A Silvia Patricia Plata Orduño En el exilio de tu cuerpo mi sangre es un agónico pájaro azul, un río de soles que decapitados derrama su luz sobre la Tierra, · una oscura barca naufragada en la herida, en la profunda herida que una ígnea espada abrió sobre mis ojos. En la carne desgarrada siento la fría mordida de un lagarto, la sangre que florece mi suicidio, la quebrada mirada de un disparo, la quemante mariposa de esta muerte que boga silenciosa entre mis huesos . ODA AL SILENCIO Brilla en la noche como un puñal el ojo amarillo de un segundo. Sobre la ardiente soledad del hielo un sol de sangre abre su corola de ojos buscando la luz de un cometa. En la garganta sideral de un abecedario crecen amarillas amapolas de sangre. Un pájaro y una espada. Un árbol de ojos. Una mariposa de luz en la garganta de un reloj. 69 �LA CULTURA POPULAR COMO MEDIO IDEOLÓGICO EN LA TELENOVELA MIRADA DE MUJER En contraste, tenemos la reacción optimista del integrado. Dado que la televisión, los periódicos, la radio, el cine, las historias, la novela popular y el Reader's Digest pone hoy en día los bienes culturales a disposición de todos( ..) estamos vivie11do una época de ampliació11 del campo cultural, en que se realiza finalmente a 1111 nivel extenso, con el concurso de los mejores. la circulación de 1111 arte y una cultura popular. Umberto Eco, 28 Juan Antonio Serna Un caballo de fuego navegando la cresta de una estrella. Una barca con cabeza de ángel. Una estrella azul en un vaso. Y el silencio sereno en la noche acaricia los ojos de un huérfano piano. EPITAFIO DEL SEDIENTO Amarillo potro del cuerpo: navaja que me desgarra la garganta: ferrocarril de afilados ojos arrastrando la sangre y los planetas. El aliento me quema, soy el ángel azul de la mirada triste, el solitario desollado que ha soñado ser eterno, el agotado circulo de sangre en la palabra muerto. 70 La cultura popular, la cultura ligera y la cultura de masas son términos que de una u otra forma tienden a generar polémica. Asimismo representa la idiosincrasia de cierta clase social y su grado de «integración» a la sociedad. Philip Swanson en The New Novel in latin America: Politics and Popular Culture after the Boom explica que la inmersión de la cultura popular y la cultura de masas en la nueva narrativa latinoamericana presenta una disyuntiva. Es decir, que por un lado, en el nivel literario enriquece y amplía la venta de los textos; mientras que, en el nivel ideológico abre una fisura inmensa que conduce al texto a un colapso artístico. Por su parte, Eric Greene en Planet of the Apes as American Myth: Race, Po/itics, and Popular Culture, menciona que en los últimos años ha surgido un gran interés en cuanto a la relación entre la cultura popular y la sociedad, y analiza cómo la cultura popular tiene una gran influencia en la sociedad anglosajona. Además Greene en su estudio incluye ciertos programas americanos de televisión y se pregunta lo siguiente: <<what it is about the relationship between popular culture and other parts of our national life that gives a television show or movie enough significance to be considered 'controversia!'» (XIII). Por lo tanto, no se puede negar la influencia ideológica positiva y/o negativa de la cultura popular dentro de la literatura, la sociedad y la cultura en general. Ambos autores resaltan el valor de dicha cultura y el interés que ésta ha generado en las últimas décadas. Así que un ejemplo de cultura popular «controversia(» dentro de la televisión mexicana es la polémica y exitosa telenovela mexicana Mirada de mujer. Por ello, el objetivo de este ensayo es analizar principalmente el texto de Mirada y la ideología que éste conlleva. La ideología de Mirada se percibe en dos planos: el discurso femenino maduro (representado por Maria Inés y Paulina) y el discurso del desafio al monopolio telenovelero en México y Latinoamérica (Televisa). El concepto de cultura popular en este ensayo se basa en la definición que maneja Mario Margu!is. Para Margulis, la cultura popular auténtica consiste en el sistema de respuestas solidarias fabricadas por los grupos oprimidos, frente a las necesidades de liberación. Además según el autor, la cultura popular se muestra reacia a la ideología del sistema y tiene como finalidad guiar a la toma de conciencia. Asimismo cuenta con un potencial desideologizante (44-46). Así que aplicando la definición de Margulis a la telenovela, se puede decir entonces que tanto TV Azteca como Mirada intentan crear una conciencia colectiva distinta, fresca y desafiante con respecto al tema, a la técnica, al trabajo actoral, y particulannente a la toma de conciencia del teleauditorio para desideologizarlo de las telenovelas típicas de Televisa. Mirada de mujer escrita por Bernardo Romero y Mónica Agudelo, producida por Argos y Epigmenio !barra, narra la historia de una mujer - María Inés- madre de familia, ama de casa, y su crisis existencial al llegar a los cincuenta años de edad. Además presenta a una familia católica burguesa de clase alta de la ciudad de México. A través de la familia Santillán, sus parientes y sus amigos, Mirada retrata sus problemas y sus conflictos cotidianos, tales como la abuela autoritaria, las dependencias, la inseguridad, la brecha generacional, la falta de comunicación, la lucha de géneros, el sida, el machismo, el supuesto ocaso femenino, el aborto, el cáncer, el amor otoñal, la violación, el divorcio, el rol de la mujer, la educación femenina, el discurso político, la doble moral, la corrupción, el abuso doméstico, el discurso del deber, el discurso de la edad, el acoso sexual, el amor y la ruptura femenina del statu quo en la década de los noventa. En suma, Mirada a través de sus personajes plasma la ideología representativa de la clase en el poder cuya transición le 71 �conduce a aceptar las transformaciones de los valores, del discurso femenino, de la religión católica, de la ética, de la familia, de la clase, de la idiosincrasia nacional y en sí el de todo un sistema moral e ideológico obsoleto que ha dejado de funcionar y de regir los parámetros dentro de la sociedad mexicana. El primer plano se obseiva mediante el discurso femenino maduro personificado por dos conspiradoras (ténnino de Jean Franco): María Inés y Paulina. Ambas desafian a los discursos matriarcal y patriarcal (personificados por MamáElena e Ignacio San Millán) al llevar a cabo actos prohibidos por la sociedad. En el caso de María Inés su «pecado)} radica en enamorarse de un hombre 17 años menor que ella (Alejandro Salas), mientras que en el caso de Paulina estriba en «satisfacer plenamente sus necesidades sexuales)} y en proclamar su independencia absoluta. Jean Franco en Las conspiradoras sostiene que «Las conspiradoras es la lucha de la mujer por el poder de interpretarn {11 ). De ahí que la lucha de María Inés y Paulina en Mirada representa ese deseo de poder interpretar no sólo su posición frente al discurso patriarcal sino además el interpretarse a sí mismas como mujeres y como individuos. La ideología de María Inés se percibe en la novela mediante el discurso de la edad, el amor, la sexualidad y el ser mujer. Es interesante enfatizar que el discurso de la edad abre el texto y presenta a una mujer a punto de iniciar una crisis existencial al llegar al medio siglo de vida. Esto se obseiva así: «Cincuenta años ... experimentó una tristeza muy dulce... Finalmente logró lo que deseaba: se convirtió en una esposa impecable, una madre ejemplar, una hija cumplida, una amiga incondicional y una excelente anfitriona» (9). Desde el inicio el lector descodifica el rol de Maria Inés (esposa, madre, hija, amiga y anfitriona), la educación femenina y el caos interno. Si bien ella alcanza las metas impuestas por la sociedad patriarcal, por otra parte, el peso de la edad y la dulce tristeza que vive la tornan vulnerable e incomprendida ante los ojos de su marido y de sus hijos. El despertar de ese cumpleaños «fatal» la obliga a enfrentar una realidad que creía distante, ya que a partir de esa fecha la vida de María Inés sufrirá cambios drásticos. Dichos cambios empiezan cuando Ignacio su marido, decide abandonarla por una mujer joven y exitosa. Precisamente a partir del abandono Maria Inés se cuestiona y se atormenta al pensar que fue ella la que falló al terminar su matrimonio de 30 años. Conviene subrayar que el sentimiento de culpa que Maria Inés experimenta es producto de una educación que le ha inculcado que si el matrimonio fracasa es por la falla que las mujeres han cometido y esto se lo hace saber su madre MamáElena quien es el personaje femenino cuya labor consiste en preseivar tanto el matriarcado como el patriarcado en la sociedad mexicana. vez más la voz masculina se encarga de recordarle a la voz femenina que los deseos sexuales no van ad hoc a su edad. Sin embargo, la connotación que Ignacio le otorga a la edad constituye una mera excusa, porque él anhela empezar una nueva vida al lado de otra mujer más joven que le haga vibrar y que le reconstruya su sexualidad adormilada frente al cuerpo de su esposa. Si la edad la desencanta, la sexualidad tiene a María Inés en un estado de forzada cuaresma y/o abstinencia. Ya que su marido le recuerda y le marca que ella por sus SO años no debe pensar en el placer sexual. Esto se percibe en la siguiente cita: «I: Mira Maria, ya no somos unos jovencitos ni estamos recién casados como para andar discutiendo eso ... María: Entonces el sexo es exclusivo de la gente joven y de los recién casados. ¿Es eso?» (31). Ignacio cumple una función temporal con respecto a la edad y se da a la tarea de controlar la sexualidad de su esposa. Por consecuencia, es él quien toma la decisión de cómo y cuándo se deben satisfacer las necesidades sexuales de la voz femenina. Así que Maria al verse rechazada y sentirse marchita cuestiona los deseos de Ignacio. Esto se obseiva ast «I: Maria Inés ¡no me digas que a t1I edad aún sientes deseos! María: ¡Pero por supuesto que sí! ¿Qué tú ya no sientes nada, Ignacio?» (32). Una A pesar de su medio siglo de vida, María logra encontrar el amor de un hombre joven quien a diferencia de Ignacio no le molesta «la edad» y por el contrario sabe cómo despertar en ella la necesidad de amar nuevamente Y los deseos eróticos. El amor renace en María Inés con Alejandro. ESto se nota en la novela así: <<Alejandro: [... ] Ah, Y mi memoria no se la debo a mi edad, sino al respeto ~ue me inspiras Y no por la edad que llenes, sino por el profundo amor q.ue has despertado en mí» (259). Mana: Inés consciente del amor y el respeto que Alejandro siente por ella, se deja guiar hacia algo totalmente desconocido para ella. Ade~ás ~ebido a su previa y mala expenencia matrimonial con Ignacio ya se había olvidado de los detalles del e_namorado Y de la confusión al senllr el sentimiento de la identidad tra~tocada. Esto se obseiva en el siguiente ejemplo: «Maria: Que no soy joven para ti ... Antes de cono- cert~ sabía quién era yo ... Ahora vivo pendiente del teléfono. A cada momento quiero saber de ti, me angustia pensa1 que algún día no me vuelvas a llamar» (261 ). Aunque María se sabe feliz y deseada, aún así experimenta el miedo y la incertidumbre del enamorado que se angustia ante el poivenir cuando existen barreras socio-ideológicas que pueden matar ese amor. Por otro lado, las necesidades sexuales que María tenía/tiene son plenamente satisfechas cuando ella decide entregar su cuerpo a Alejandro. Ello se nota en el siguiente ejemplo: «María: Paulina, Alejandro y yo ... Paulina: ¿Qué...ya? ... María: Sí, anoche» (26768). Ahora sí, María ha logrado desconstruir su sexualidad, su vida, su amor, su autoestima y sobre todo su deseo de ser mujer ante los ojos del otro. Ahora bien, a María Inés el redescubrimiento de ser mujer Je viene con la separación matrimonial. Tal hecho le permite encontrarse consigo misma Y después de una serie de metamorfosis ella logra darse cuenta de que realmente no se requiere al otro para sentirse mujer. Una vez q~e ella asimila su ruptura con Ignac10 se da a la tarea de encontrar su propia voz, su identidad, su espacio, su soledad y su independencia. Ella le explica a Daniela su rival de la siguiente manera: D: No debe ser fácil quedarse de un momento a otro sola, después de tanto tiempo, y con tres hijos, y además sabiendo que la razón de su vida se fue a buscar otra oportunidad. María: Eso es lo que hace que nos demos cuenta de que hay otra persona más importante que ellos: nosotras mismas, y que la vida no tennina cuando el marido se va ... (331) O sea, que María Inés acepta la n.ueva etapa de su vida y ya no expenmenta esa angustia de sentirse sola Y sin marido. Más bien, es ella quien toma las riendas de su sino, de su familia Y de su noviazgo con Alejandro. Después de un tiempo, la relación entre María Inés y Alejandro vuelve a la normalidad (después de una serie de conflictos y rechazos por parte de la familia de Maria) y cuando ya están en vísperas de ir al altar, ella repentinamente cambia de opinión al respecto. María Inés decide terminar su relación con Alejandro P?r razones personales y porque ella siente que él tiene un futuro prometedor en el extranjero (Italia); no anhela atarlo a ella sino que por el contrario le promete amarlo y devolverle la libertad y la independencia que ella ha adquirido durante su relación con él. Ella se lo explica así: María: Te parece que un barco nuevo, recién pintado y listo para hacer- �... se a la mar ¿merece que le pongan un ancla que lo amarre'! Navega, Alejandro, sin anclas que te impidan descubrir todos los mares. Te lo mereces. A mí me queda mucho por descubrir de aquí en adelante. Lo primero, si soy capaz de sobrevivir... descubrir quién soy yo misma (458). Es decir, que María gracias al otro (Ignacio/Alejandro) ha aprendido y se ha visto en la necesidad de estar sola, con ella misma para desconstruir su identidad y probar si realmente ella puede sobrevivir sin miedos ni fantasmas del pasado frente a la vida. De ahí que el discurso ideológico de María Inés no consista solamente en haberse enamorado de un joven, sino en haber aceptado el reto que las implicaciones Y las consecuencias que dicho hecho representan en sí ante una sociedad opresora. La lucha de María como conspiradora va más allá de una simple lucha de géneros con Ignacio o Daniela, de una lucha en contra de su familia (especialmente con su madre y su hijas Mónica y Adriana) y con la sociedad en general; más bien su lucha consiste en interpretarse y reinterpretarse a sí misma primero frente· al otro y posteriormente frente a sí misma. Franco explica que las novelas semanales tenían un fin didáctico, ofreciendo una moraleja cuyo objetivo consistía en la propagación de unas relaciones hu- manas más modernas, ad hoc con la incorporación de las mujeres a la fuerza del trabajo (Las conspiradoras, 223). Mirada como parte de la cultura popular presenta el personaje de María Inés quien también encierra un fin didáctico y una moraleja que consiste en defender los derechos de la colectividad femenina madura y en la desconstrucción de la incorporación de la voz femenina a la fuerza del trabajo, ya que ella de ser una mera ama de casa de primera clase se convierte en una sorpresiva mujer de negocios gracias a su invernadero. Asimismo el personaje de María Inés logra traspasar las fronteras de la televisión. Ello le permitió a la actriz Angélica Aragón, ser la portadora de una ideología femenina que está consciente de su labor social como actriz y como mujer en la vida socio-política-económica de su país. De ahí que Aragón haya tenido la oportunidad de participar en foros sociales para extemar su punto de vista con respecto al rol tradicional de la mujer mexicana. Ella argumenta lo siguiente: <<... mt punto de vista va a ser tomado en cuenta en situaciones íntimas, dramáticas, dolorosas. No soy terapeuta ni psicóloga... el poder de las mujeres está en el hogar. Dentro de la casa, la mujer tiene el poder de decisión, es la que controla el dinero, la que organiza los bienes... con los hombres hay que ser muy inteligen- tes y hay que sacarles la vuelta» (53) Así que María Inés al desempolvar los prejuicios en contra de las mujores maduras, recatadas, buenas madres, esposas, hijas, anfitrionas, reprimidas y de buenas costumbres llega a romper todos los parámetros que MamáElena e Ignacio como modios representativos del poder le habían asignado. Al mismo tiempo, al rebelarse en contra de ellos Y al dosafiarlos, ella cuestiona a todo UD sistema en donde las reglas del juego son hechas por ellos mas no por ellas. María Inés ha ayudado a crear nuevos espacios femeninos no sólo en la cultura popular -vía las telenovelas- sino también en los movimientos sociales en pro de los derechos de la mujer. Paulina al igual que Maria Inés también establece una lucha de géneros. Sin embargo, ella recurre a SI cuerpo y a su sexualidad para d~ fiar al discurso patriarcal. Si al pnncipio para María Inés la edad re~ sentaba un obstáculo, para Pauhlll en cambio era sinónimo de experieDcia y sabiduría. Ella ejerce control sobre su vida y para ello utiliza d culto al cuerpo y la belleza. Esto se observa en el texto así: «... sin ~ Paulina parara de hablar sobre la ú& portancia de trabajar cada uno de l~ músculos de manera armónica Ysi percibir que a Rosario le hacía I1111' cha gracia su actitud tan profesioni respecto al cuerpo» (73). La actitud de Paulina encierra su preocupación por mantener~e joven y atractiva frente a sí misma y frente al otro. También ella resalta la importancia de ejercitar el c1.1erpo por el bienestar de su salud física sin reparar para ello en la edad. Ahora bien, en cuanto a su sexualidad, Paulina siempre sorprende a sus amigas Maria Inés y Rosario con su lista de amantes y con su afán de conquistar y seducir al sexo opuesto. Para Paulina el ejercicio del poder estriba en el sexo. Esto se percibe en el texto así: «Siempre había sorprendido a Rosario la naturalidad con la que Paulina hablaba de haberse llevado a la cama a Fulano o dejado de ver a Zutano» (33). O sea que Paulina reinvierte los roles, ya que es ella quien toma y deja a los hombres a su antojo. El discurso hegemónico pauliniano va muy ad hoc con el análisis que sobre el poder de la mujer presenta Ofelia Medina (actriz y activista social mexicana). Medina lo explica así: «.. .la fuerza femenina está en su sexo... Su fuerza está alú, en el conocimiento y el poder que da el amor, el erotismo... Lo que digo es que la fuerza de la vida, la fuerza de Eros, está en la vagina de las mujeres» (52). Así que Paulina consciente de su fuerza y de su poder utiliza al hombre solamente para satisfacer sus necesidades eróticas. Ello se nota en el siguiente ejemplo: «P: Ay no seas boba. ¿Quién puede enamorarse de un cuerpo macizo y un cerebro blando?» (20-21). Una vez más Paulina no sólo ridiculiza a la voz masculina, sino que además presenta la versión «bimbo masculino», buen cuerpo pero cero inteligencia. Esto se compagina con el análisis light de Paz Flores quien asevera así: que en los noventa surge toda una ideología de culto al cuerpo. Según Paz dicha ideología funciona así: «Por eso Yo Diet Coke y Body Cult al máximo; el cuerpo ante todo, aeróbics, músculos ... » (24). O sea, que a quien se parodia es a la voz masculina mediante el personaje de Marcos el instructor de aeróbics de Paulina que se preocupa más que nada por preservar sus músculos mas no su intelectualidad. Si bien el desafio de María Inés sorprende sobremanera tanto al lector/telespectador, el de Paulina representa un choque cultural, sexual, ideológico, religioso y social. Asimismo ella parece ser la menos engañada o quizás la más consciente con respecto al rol de la mujer mexicana. Ella lo externa de la siguiente manera: «Nos engañaron, María Inés. Nos enseñaron miles de detalles para ese sueño ... Yo desperté hace mucho, María Inés acaba de despertar y probablemente Rosario nunca lo haga...» (274). Paulina personi- fica a la voz femenina cuya ideología radica primero en demostrar su capacidad física e intelectual frente al varón y segundo en concienciar a la voz femenina colectiva con respecto a la libertad vía su cuerpo y a su sexualidad. A pesar de que el personaje de Paulina es muy rico en muchos aspectos y si bien logra dignificar a la mujer en cuanto al discurso de la libertad, sin embargo, el escritor y/o director le otorga dos cualidades que pudieran prestarse a representar una dicotomía dentro de su ideología. Paulina adquiere sida y su amante el instructor de aeróbics la maltrata fisicamente Es decir, que ambos aspectos representan en una lectura literal una especie de castigo por burlarse del otro y una especie de vulnerabilidad. Pero en una lectura alegórica tal vez aquí radique el mensaje del autor/director y la función dialéctica de la cultura popular y su moraleja. Germán Dehesa al llevar a cabo un análisis de Paulina presenta esta idea de la siguiente manera. «Creo que Kipling tenía razón y que la moraleja implícita en la enfermedad de Paulina, la mujer que con mayor libertad se ha desempeñado a lo largo de la trama, implica una moraleja que algo tiene de reaccionaria y tramposa» (8). Se puede deducir entonces que sí, que Paulina es reaccionaria porque a pesar de que ad75 �quiere el sida no se arrepiente de haber satisfecho plenamente su sexualidad y al mismo tiempo es tramposa porque ella fallece de un ataque al corazón y no por el virus. Pero principalmente es reaccionaria y tramposa porque Paulina al igual que Maria lnés aprende a interpretarse a sí misma y por ende, su mensaje llega a la colectividad femenina. El segundo plano de la ideología de Mirada lo personifica el discurso del desafio al monopolio televisivo en México y Latinoamérica: - Televisa-. Dicho desafio se debe a dos razones. La primera porque el telespectador ya estaba hastiado de las típicas historias y su ideología manipulada en favor del partido oficial. La segunda porque TV Azteca surge como un discurso alternativo cuyo reto consiste en retratar realidades e idiosincrasias auténticamente mexicanas y en denunciar los problemas sociales, políticos, económicos, ideológicos e históricos que aquejan a la sociedad mexicana de los noventa. El monopolio inicia su ocaso a partir de 1996, año en que TV Azteca introduce la tv novela Nada personal, siendo la primera producción que aborda el tema de la política, la corrupción y los asesinatos en el país. En 1997 produce Al norte del cora=ón. cuya temática presenta los problemas del norte de México, los indocumentados y sus peripecias para 76 entrar al coloso del norte. También aparece Demasiado cora=ón, cuyo contenido comprende el mundo de las drogas (Quiñones, 44). Sam Quiñones destaca la labor y el éxito de las producciones de Televisión Azteca y el reto que esto significó para Televisa. Según Quiñones: «Toe energy Azteca threw into its productions was a kick in the pants ofTelevisa. The network began improving production, hiring known actors and movie directors, and allowing writers like Villeli more liberty>>(44-45). Definitivamente TV Azteca logró desafiar a Televisa, no sólo por el contenido ideológico de sus producciones sino también por la frescura e introducción de técnicas cinematográficas en sus telenovelas. Es importante señalar que en la actualidad las metamorfosis que México ha vivido, han llevado al público y al pueblo a buscar otras alternativas telenoveleras. Dichas alternativas por el momento le son ofrecidas al teleauditorio por una televisora cuya labor ideológica presume de no haber sido corrompida ni silenciada por el partido oficial. Esto se compagina con el concepto de libertad de expresión que maneja Flores. Para ella: «La libertad de expresión deja de serlo cuando se utiliza sólo un método y una sola perspectiva para presentar la realidad, porque estamos siendo absolutos y totalitarios. La libertad de expresión implica una visión plural de la realidad» (La cultura, 44). Así que el surgimiento de TV Azteca y su postura disidente muestran que México avanza hacia un proceso de democratización y que las puertas se han abierto hacia nuevos espacios y puntos de vista que ayudan a contemplar la realidad desde diversos ángulos. Por ello, T~ levisa y el PRI han aceptado la distribución del poder pennitiendo que la sociedad cuente con diferentes opciones y elija la que mejor se adapte a sus creencias y a sus necesidades. En conclusión, Mirada, como producto de la cultura popular soberana y disidente logra envolver al teleauditorio «integrado» a través de la ideología conspiradora femenina madura. Si bien fue una novela controversia!, no se puede negar el reto que representó tanto para la sociedad en general como para el ex monopolio telenovelero (Televisa). Asimitmo mediante los personajes femeninos -Mamá Elena, Maria lnés, Paulina, Rosario, Adriana, Mónica, Dtniela, Consuelo, Marcela, Marina y Felisa- se plantea todo un discurso femenino ideológico mediante el que se lleva a cabo una intepretación del rol de la mujer mexicana en los noventa y el proceso dialéctico entre el Eros y el Tánatos. Mirada en sí ropresenta a la novela atípica desde el tema de la canción «Dime qué es lo que está pasando», la protagonista, el contenido, el trabajo actoral, el humor, la parodia, el título y hasta la moraleja didáctica que encierra. y por consecuencia, todo ello logra como resultado que la voz masculina se sensibilice y se concientice de que el mundo Y la realidad mexicana sean vistos con mirada de mujer. Greene, Eric. Planet ofthe Apes as American Myths: Race, Politics, and Popular Culture. Londres: Wesleyan University Press, 1998. Margulis, Mario. «La cultura popular.» En la cultura popular. Ed by Adolfo Colombres. México, D.F.: Diálogo Abierto, 1997: 41-65. Quiñones, Sam. «Telenovelas: Sexy Soap Retlect a Changing Mexico.» US!Mexico Business. 1 (1998): 4045 _ Georgia Southern University Bibliografía Aguilar, Alonso et al. Cultura, historia, luchas del pueblo mexicano. México, D.F.: Editorial Nuestro Tiempo, 1985. Agu_ilar, Gabriela. «Las 12 mujeres más influyentes.» Milenio 46 (1998): 42-53. Romero, Bernardo y Mónica Agudelo. Mirada de mujer. México, D.F.: Plaza Janés, 1998. Swanson, Philip. The New Novel in latin America: Politics and Popular Culture After the Boom. Manchester: Manchester University Press, 1995. Dehesa, Gennán. Prólogo. Mirada de rnu1er. México, D.F.: Plaza Janés 1998. ' Eco, Umberto. Apocalípticos e integrados. Barcelona Décima ed.: Editorial Lumen, 1990. Flores, Paz. la cultura light o cómo sobrevivir entre zombies, monstroos y locos urbanos. Monterrey: Oficio 199t ' Franco, Jean. las conspiradoras: la representación de la m11J·er en México M'. . ex,co, D.F.: Fondo de Cultura Económica, 1994. 77 �LA GRAN FÁBULA Jorge Kattán Zablah Varios representantes de las diferentes especies aladas habían formado en aquella oportunidad un círculo alrededor de la monstruosidad que acababan de encontrar. El círculo incluía aves de toda índole: trepadoras, rapaces, prensoras, zancudas y hasta palmípedas y gallináceas. Estaban atónitas y aterrorizadas, y lo demostraban con sus incesantes chirridos, gorjeos, graznidos y parloteos. Todo parecía indicar que la aberración que contemplaban con sus incrédulos ojos era -quisiéranlo o no- pariente suyo. Y así tenía que ser, pues estaba dotada de alas, como todas las aves allí congregadas. Pero he aquí -desgracia de desgracias-, que el pájaro de marras, o lo que fuese, exhibía desvergonzadamente todas las partes de su cuerpo sin hacer el menor esfuerzo por esconder las regiones más pudendas, porque, la verdad sea dicha, no poseía ni siquiera una miserable pluma que le ayudase a esconder sus aborrecibles membranas. Y en este punto las aves, alucinadas por aquella visión, empezaron a hacer sus propias conjeturas sobre el particular: -No hay duda de que con este pajarraco Dios nos está mandando un mensaje cifrado -indicó temerosa la sabia lechuza. 78 - No anda usted tan descaminada con esa insinuación -señaló el cenzontle, al paso que con acusado nerviosismo se rascaba el pecho con una pata. Y agregó: «Por su remoto parecido con nosotras, cualquiera podría aseverar que es hermana consanguínea nuestra o, por lo menos, prima putativa.» -No saben ustedes la profunda pena que me da contemplar aquí, en Cojontepeque, a este membranudo pariente - terció muy conpungido el talapo. -Hermanas mías, estamos en presencia de una Rara Avis -dijo tajantemente el quetzal, pájaro que por sus legendarias virtudes y su colorido plumaje era muy respetado entre los miembros de la comunidad alada. Y no conformándose con aquel lacónico latinajo, prosiguió: «No es la primera vez que Dios se equivoca. Ahí tienen ustedes, por ejemplo, al famoso ornitorrinco, animal que es tres veces animal, pues tiene pico de pato, cuerpo de nutria y cola de castor, y lo más desconcertante es que pone huevos, como nosotras. ¿Y qué me dicen de la cebra, que no es otra cosa que un burro en pijamas? Y para qué hablar de la infortunada jirafa que no parece sino un caballo visto a través de los deformantes lentes de la perversidad. Y podría agregar también algunos de los generosos ejemplos que consulta la muy verídica mitología universal, tales como el Centauro, espantosa mezcla de hombre y de equino, o el mismo Pegaso, indomable caballo alado a quien Dios creó con la sangre derramada por Medusa al ser decapitada p<r Perseo.» Y aquí alzó la voz: «En vista y considerando lo que de mi pico han oído, este pobre adefesio que tenemos enfrente debe de ser ni más ni menos que uno de los múltiples e~ res divinos que, aunque han sido cometidos con toda la buena intención del mundo, no por eso dejan de constituir una equivocación grosm y de mal gusto.» Tan conmovedoras resultaron aquellas atinadas palabras del quet7.al que de pronto se produjo una especie de acuerdo tácito entre la concurrencia, en virtud del cual cada una de las aves allí reunidas queria hacer algo para ennoblecer de alguna manera la triste e inverosímil figura del implume animal. No se quedó nadi sin expresar su opinión porque alli hablaron todas, desde la ruidosa Y ofensiva guacalchía y el bullangue!O torogós hasta el presumido papagt llo y su hija ilegítima, la cacatúa, pt sando por una gama interminable de aves porque, como ya quedó establt cido, en aquel insólito coloquio habló toda la concurrencia. Por fin se oyó de nuevo la voz apagada del quetzal: -Propongo, queridas hermanas, que cada una de nosotras le obsequie a nuestra pariente la mejor de nuestras plumas. De este modo, dejará de semejar un ángel desprendido de las más oscuras e incandescentes interioridades del averno para semejarse un tanto más a nosotras, salvando las distancias, claro está. Hubo un breve y profundo silencio, el cual fue reemplazado inmediatamente por ruidos que denotaban una aplastante aprobación. Acto seguido se procedió a llevar a cabo lo que con gran emoción acababa de proponer el quetzal. Y así fue cómo, en cuestión de minutos aquel animal desnudo y repelente s~ vio trocado en el pájaro más bello y atractivo de la creación. . Al verse adornada con tan precioso y envidiable plumaje, la ex rara avis, se contempló asimisma durante interminables horas con acusado narcisismo. No sabía a ciencia cierta si soñaba o estaba despierta. Al percatarse de que no se trataba de un cruel engaño, sino de la mera realidad, se deshizo en zalemas para agradecerles ad infinitum a sus congéneres por aquel gesto digno de figurar con caracteres diamantinos en la eterna roca de la historia. Y luego de besarle las dos patas y la cola a cada una de sus caritativas amigas, extendió sus largas alas, las batió por unos instantes y, con un impulso elegante y distinguido, remontó el vuelo ante las estupefactas miradas de las aves circunstantes. Durante algún tiempo este nuevo espécimen de la fauna alada exhibió a los cuatro vientos una humildad sin par y en todos sus actos había genuinas muestras de gratitud por el inmenso favor de que había sido objeto. Mas a los ocho meses de operado aquel verdadero milagro, todas las aves empezaron a notar en la nueva hermana una conducta que no estaba en consonancia con el favor recibido porque, con el andar de esos pocos meses, se había vuelto tan altanera, engreída y vanidosa que hasta había empezado a mirar de menos a sus caritativas congéneres que la habían sacado del fango en que la encontraron; esto, en sentido figurado, se entiende. Esta conducta de censurable desagradecimiento no pasó desapercibida ante la mirada divina y, en un arrebato de obcecación, Dios Padre hizo venir a su corte celestial a la ingrata y olvidadiza bribona de siete suelas con el propósito de amonestarla severamente. -Lo que has hecho -le dijo, señalándola con su índice acusador- no tiene perdón de nadie... Ni de Dios Padre, que soy yo mismo. Tu altanería, tu vanidad, y tu engreimiento son tremendamente deplorables y has caído de bruces en el insondable abismo de la perdición. He llorado mares y ríos al ver tu reprochable conducta. Y sin darle tiempo a que dijera ni tus ni mus, prosiguió: «Te adornaste con plumas ajenas y tu aparente belleza se te subió a la cabeza. Por eso, y como escarnio para cualquier otro ser del universo que tenga la osadía y desfachatez de comportarse como lo has hecho tú, te condeno a vivir patas arriba durante el día y a volar interminablemente durante la noche. Te condeno también a comer insectos nocivos y fruta podrida y a que todo el mundo te tenga por ciego sin serlo, a que pertenezcas a la infame familia de los mamíferos y a que chupes sangre de otros mamíferos. Y para coronar mi riguroso veredicto, además de que tendrás cuerpo de rata, te bautizaré para siempre con el fatídico nombre de murciélago, palabra que declaro cabalística por ser el único término de la lengua castellana que contiene las cinco vocales, para que alrededor de ti se tejan las más espantosas leyendas draculescas, las cuales colgarán de tus pellejos como eternos San Benitos.» 79 �( 11dd(T!lo, de la n.Ti., ta DESLINDE }.; MONTERREY / ENERO-DICIEMBRE / 1999 Y en ese instante quedó tan desplumada el ave malagradecida y despreciativa como cuando la encontraron sus antiguas hermanas. Hay que dejar constancia que en esta dificil coyuntura Dios Padre tuvo que hacer un celestial esfuerzo por reprimir el furor que lo ahogaba y por contener sus impulsos homicidas. Dice la fábula que el vuelo irregular y errático que observamos hasta el día de hoy en el murciélago se debe a que todavía anda en busca de la plumas imaginarias que perdió a raíz de su altanería, vanidad, engreimiento e ingratitud y suele aseverarse en Cojontepeque que el murciélago jamás se detiene en su vuelo nocturno para que nadie repare en su fealdad y en sus esperpénticas facciones. [Ignacio Martfnez) Tesis siglo \1\ PRIMEROS EGRESADOS DE LA FACULTAD DE MEDICINA UNIVERSIDAD DE NUEVO LEÓN �La vida de todos los hombres constituye una historia que representa la naturaleza de los tiempos que fueron; y por la observación de esta historia un hombre puede vaticinar casi con certeza, las cosas probables que están todavía por nacer y que reposan envueltas en sus semillas y en sus débiles orígenes. William Shakespere Carlos E. Medina y Armando Hugo 9rtiz INTRODUCCIÓN La Facultad de Medicina de la Universidad Autónoma de Nuevo León tiene su origen en la Escuela de Medicina y Fannacia, que inició el 30 de octubre de 1859, anexa al Colegio Civil. Su nacimiento se debe al doctor José Eleuterio González Mendoza, forjador de las instituciones médicas del siglo XIX en Nuevo León. El archivo histórico de la Facultad resguarda entre sus acervos más antiguos los documentos, manuscritos en su totalidad, con los exámenes profesionales de los primeros alumnos titulados, cuya edad promedio en ese momento era de 25 años. Estos documentos fueron recogidos por la Facultad, presumiblemente al momento de su separación del Colegio Civil en 1877, cuando pasa a la tutela del Consejo de Salubridad. Se guardaron años más tarde en 8 legajos que incluyen hasta el año de 1898. Integran el núcleo inicial de su archivo escolar. De esta etapa existen 52 expedientes de Medicina, que abarcan de 1857 a 1878, y 23 de Farmacia desde 1862 hasta 1878. Hay 45 tesis manuscritas de Medicina y 23 de Farmacia, carreras impartidas en su inicio. En nuestra investigación planteamos como objetivo valorar la calidad de la enseñanza de nuestra Facultad, en su etapa inicial 1859-1878, basándose en las 45 disertaciones médicas, y con ello ampliar la visión histórica de unos de los aspectos fundamentales de la Ciencia Médica local: la enseñanza. Pese a la abundante histo82 riografia existente sobre el Colegio Civil, el Hospital Civil y la Escuela de Medicina, no se ha profundizado en dicho aspecto. El trabajo requirió las siguientes etapas: -Transcripción mecanográfica de las tesis, que arrojó un total de 258 cuartillas de Medicina. -Revisar la bibliografia existente sobre Historia local, en particular de la medicina. -Análisis del contexto de la enseñanza médica en el siglo XIX en México. -Rastreo de los autores e investigadores médicos citados en las 45 disertaciones. La valoración se dio tomando como elemento de referencia específico la Escuela Nacional de Medicina en cuanto a programas y libros de textos, ya que en cantidad de egresados hay una diferencia abismal; el catálogo de tesis del siglo XIX de la Facultad de Medicina de la UNAM, de 1862 a 1878 incluye un total de 343 disertaciones manuscritas e impresas. A más del objetivo científico de ampliar el conocimiento histórico de la época, nos motivó el rendir un homenaje a nuestra Institución y Alma Mater por sus 140 años de existencia, y a todos los hombres y mujeres que en el pasado y el presente lo han hecho posible. ANTECEDENTES l. Contexto político de Nuevo León Los primeros diecinueve años de la Escuela de Medicina de Nuevo León, como parte del Colegio Civil, transcurrieron entre guerras civiles, invasiones y asonadas. El sustento jurídico de su creación se da durante el apogeo del caudillo Santiago Vidaurri, gobernador del estado de Nuevo León-Coahuila, hombre fuerte del noreste de México durante la Guerra de Reforma. En noviembre de 1857 decreta la fonnación de un Colegio Civil, un mes después de que Nuevo León había promulgado su constitución liberal en octubre de ese año. Lo de «Civil» tal vez enfatizaba el liberalismo radical de Vidaurri, que poco antes había desterrado al Obispo Verea por oponerse a la Constitución Mexicana del 5 de febrero y a la estatal de octubre. El proyecto del Colegio no tuvo continuidad inmediata porque el 17 de diciembre inicia la Guerra de los Tres Años - 1857-1859- con el golpe de estado de Comonfort. Vidaurri acaudilló el Ejército Liberal del Norte. Sin embargo, a juicio de Israel Cavazos: «Llama la atención el hecho de que en medio de esta lucha fratricida Vidaurri no se dio punto de reposo para disponer la iniciación de las obras del Colegio Civil». 1 Concluida la Guerra.de Reforma, el polémico personaje se enfrascó en luchas para salvaguardar su cacicazgo regional, 1859-1864, primero de manera soterrada Yluego frontal contra Benito Juárez. La ruptura definitiva con el presidente de la república se da en 1864, cuando Vidaurri intenta un plebiscito para que la ciudadanía de Nuevo León-Coahuila deci~a si acepta la invitación de anexarse al Imperio. Desde Saltillo Coahuila, Juárez ordena tomar Monterrey y Vidaurri abandona la ciudad en febrero de 1864; con ello termina su hegemonía regional. De abril a agosto de dicho año el gobierno republicano de Juárez residió en Monterrey, antes de iniciar su etapa trashumante. El 24 de agosto de 1864 toma Monterrey el general Castagny, al mando de las tropas francesas. Sin nunca asentarse en definitiva, las tropas invasoras son expulsadas por Mariano Escobedo en 1866. Él mismo ocupa la gubernatura militar por unos meses, antes de desplazarse al centro de la república para aniquilar la aventura del imperialismo francés. De 1868 en adelante el grupo fonnado en tomo a Escobedo: Lázaro Garza Ayala, Francisco Naranjo, Jerónimo Treviño, será el encargado de administrar el quehacer público del estado, sin cesar las perturbaciones políticas y rencillas internas. En la primera rebelión antijuarista Jerónimo Treviño apoya a Porfirio Díaz y su Plan de la Noria en 1871 sofocado con facilidad. Lo vuelve a respaldar en ei Plan de Tuxtepec contra Sebastián Lerdo de Tejada en 1876, ahora sí triunfante. Posterionnente se dan los intentos de Jerónimo Treviño y Francisco Naranjo por entronizarse como 83 �fJ .L J / ro 1o- » r'Í I Esta etapa finaliza con el arribo de Bernardo Reyes a Monterrey en 1885. cruce de las calles Cuauhtémoc y 15 de Mayo, desde su apertura en 1860. En rigor, si a Vidaurri le fue imposible estar muy al tanto del Colegio Civil, al menos no interfirió en sus actividades y ayudó en la medida de sus posibilidades hasta el fin de su cacicazgo en_1864. 2. El Colegio Civil, inicio de la instrucción laica 3. La escuela de Medicina Como ya se dijo, en 1857 Vidaurri decretó erigir con la mayor brevedad un Colegio Civil de instrucción pública, sin aludir a una escuela de medicina. En la confusión política su enemigo, José Silvestre Aramberri, durante su efimera gubernatura ordena el inicio fonnal de las clases el 30 de octubre de 1859, ya con un programa de instrucción preparatoria y las facultades de Jurisprudencia y Medicina como enseñanza superior. Inicio. Se matricularon 15 alumnos, de los cuales 8 obtuvieron su título profesional. Para 1865 había 21 alumnos inscritos y al momento de su separación del Colegio Civil en 1877, llegó a 77; sostuvo por varios aña. una existencia promedio de 50 estudiantes hasta 1883, cuando empieza a declinar la matrícula. Hasta cierto punto el Colegio Civil nació como medida emergente, ante la clausura de la cátedra de Jurisprudencia del Seminario en Mayo de 1859, y la negativa de su rector a reabrirla. Todo ello en el contexto del rechazo clerical a las Leyes de Refonna, según describe Israel Cavazos. 2 Como estudiantes destacados en disertaciones pú· blicas y premios durante la etapa de referencia, men• cionaremos aparte de Martínez Echartea y Jean Mears, a Cayetano Quintanilla, Manuel Garza Cantú, Jesús María Argaeta, Alberto Quitoz, Bernardo Sepúlveda, Jesús Lozano, Jacobo Jiménez, Donaciano Zambrano, Jesús María Lozano, Jesús Ma. Sepúlveda, Evaristo Sepúlveda y Antonio Fernández A su retorno al poder en 1860, Vidaurri convalida la apertura de clases ordenada por Aramberri, y hasta hace la primera entrega de premios a los mejores alumnos en 1861: l_os estudiantes de medicina Jean Mears y Domingo Martínez Echartea, y el estudiante de Jurisprudencia Hermenegildo Dávila. El Colegio Civil se instaló en la Casa episcopal de la ciudad, a un lado de la Catedral, pero las clases de medicina se impartieron en el Hospital Civil, en actual Planta Docente. La escuela de Medicina sobrevivió sus primeros años gracias al doctor José Eleuterio González y sus colegas: Carlos Ayala, Ygnacio Gana García, Manuel Garza García, Esteban Tamez y el far· macéutico Emilio Lafon, compañeros desde que se in· tegró el Consejo de Salubridad en 1851. Entre ellos se reparten las cátedras a medida que se hace necesario. luego fungen como sinodales en los exámenes profesionales desde 1863. A la planta original se fueron inte- .¡¡, f ~yll le /.9 -:1(ÍJ )/.1~,,-:-; caciques sucesores de Vidaurri, en recompensa por sus méritos en la campaña antiimperialista y el apoyo a las insurrecciones porfiristas. ~}~-'·· ,f_ · , ,e_/{6 e_ _c:_9=:; t1/ t; ,: /4, 4 �grando algunos egresados: Juan de Dios Treviño, Tomás Hinojosa, Domingo Martínez Echartea, José María Lozano, entre otros. <lucido con robusta mano nuestra desmantelada barquilla, hasta ponerla en un puerto salvador, donde es4 tuviese a cubierto de los huracanes de la vida». De acuerdo al doctor Hemán Salinas Cantú, los maestros sólo recibían una gratificación al final del ciclo escolar por su cátedra. No localizamos documento que señale títulos de libros de texto al abrirse la escuela, pero superados los tiempos dificiles, se mencionan los nombres·de Grisollé, Andral, Bouchardat y Souberain, autores de que hablaremos más delante. Libros de texto y otros recursos didácticos. En el libro Los Gobernantes de Nuevo León, se menciona que al principiar los años 60, gracias a Vidaurri: «La prosperidad y auge se extendieron a Coahuila y Nuevo León y comenzaron a formarse las grandes fortunas que favorecieron el despegue de la economía fronteriza». 3 Sin embargo la enseñanza médica no gozó de esta bonanza. Y gnacio Martínez, primer alumno de la escuela que se tituló, describe en su disertación: «Soy uno de los jóvenes con quienes se ha abierto, por primera vez la clase de estudios médicos en esta ciudad. Que por consiguiente hemos tenido que luchar con toda clase de inconvenientes. La escasez de obras de texto, pues ha habido ocasiones en que toda la cátedra hayamos tenido que estudiar en un solo ejemplar y otras que hemos tenido que escribir lo que después debíamos aprender. La falta de instrumentos para los principales análisis de operaciones, lo poco variado de las enfermedades que se presentan en un hospital tan pequeño como el nuestro y por fin, las tempestades de la revolución que con tanta frecuencia hemos visto estallar, han sido causas más que suficientes para que hubiésemos naufragado si la bondad generosa y desinteresada de nuestros catedráticos, si el cuidado y filantropía con que vieron nuestro porvenir no hubiese con86 Pese a las dificultades iniciales, en 1863 se imprime en Monterrey el primer libro del doctor González pan la enseñanza médica: Tratado elemental de anatomía, que se utilizó como texto para esta materia. A nuestro conocimiento, es también el primer libro de medicina editado en Nuevo León. ,El Benemérito nacido en 1813 en Guadalajara emigro a Monterr~y a los veinte años de edad en 1833, con a~gunos estud10s de medicina. Ocupó el puesto de médico en el Hospital del Rosario, único en la ciudad y d_esde 1834 fue su director por 19 años. En 1842 presento examen para obtener su licencia profesional. Desde 18~1, José Eleuterio González tuvo el proyecto de abnr una escuela de medicina en Mont~rrey, frustrado con la clausura del Hospital del Rosario en 1_853,.~onde contemplaba impartir la clínica. La cristalizacion de su anhelo se consolidó por etapas. El Vidaur~iato. Cuando Vidaurri asume el poder en 1855, ~onzahtos era vice-presidente del Consejo de Salubndad y ya había implementado algunas medidas co~trolar el ejercicio de la medicina en Nuevo n e_ I?tentos para abrir al menos una cátedra de Obstetncia. En 1859, gracias a la estima de que gozaba entre todas las cla~es sociales, pudo agenciar ayuda para sus obras capitales: el Hospital y Colegio Civil con su escuela de medicina. ' r: De 1870 a 1888 se publican sus obras posteriores, también utilizadas como texto: Introducción a la clínica (1870), Lecciones de clínica (1870), Lecciones dt anatomía topográfica (1875), Lecciones orales de moral médica (1878), Un discurso y un catálogo de plmt ~orno se dijo líneas arriba, Vidaurri apoyó en lo tas clasificadas (1881 ), Lecciones orales de materia P?s1_ble la obra del Colegio Civil, aunque en lo pecumédica y terapéutica ( 1888). ruano no fue tan espléndido. 4. José Eleuterio González La Intervención Francesa. La Intervención FranceDe acuerdo a su biógrafo Dávila: «Debemos decir (111 : en Monterrey fue en dos lapsos, el primero, de 64_a abril de 65 y el segundo de julio de ese el mismo Dr. González fue el autor de todas las leyes Juruo del 66, cuando se da la retirada definitiva. dadas hasta esta época -1888-, relativas al Colegio Civil, así como su reglamento y el de la Escuela de me5 . La ocupación de nuestra ciudad puede considerarse dicina y del Consejo de Salubridad». mocua· · fi de ' los franceses estuvieron más ocupados en deen rse del hostigamiento de la tropa y guerrilla repu- Jo~e. blicanas que en fiscalizar a la población civil, particularmente la enseñanza. La orden de Maximiliano de clausurar los centros de enseñanza superior no tuvo efectividad completa en el Colegio Civil. Al respecto se afinna en el libro Gobernantes de Nuevo León: «~in embargo, en Monterrey esto solamente significó la clausura de los planteles ~scolar~s, ya que catedráticos y maestros continuaron imfart1endo sus enseñanzas en domicilios particulares». . ~e:111enegildo_Dávila apunta: «Dichas cátedras (de Me~1cma) no tuVIeron que sufrir nada absolutamente Y m tampoco sufiieron la malhadada invasión france~ puesto que las cátedras se impartían en el Hospital Civil».7 Nada de esto fue fortuito o buena voluntad del invasor, en ello estuvo el Dr. José Eleuterio Gonza'lez, . ., d qmen asum10 ~ ~acto la Dirección del Colegio Civil, de acuerdo a Davlla, ante el desconcierto de los alumnos el primer día de clases en octubre de 1864, que encontraron la escuela sin maestros y transformada e cuartel. 8 n Tal -~ez el mejor argumento de la inocuidad de la ocupa~1on francesa en Monterrey sea el que los primeros examenes profesionales a los alumnos de medicina:_ de y gnacio Martínez, Juan de Dios Treviño y Epita~10 Ancira, José Guadalupe Martínez y Ramón G. Perez, entre, agosto . , y diciembre de 1865, se ap1·1can cuando esta rec1en llegado a Monterrey Jeannigros, coma?dante de la segu~da ocupación francesa. Aparte los pnmeros de Farmacia en diciembre ese mismo año para José María Lazcano y Tomás Hinojosa. ' 87 �Rafael Garza Cantú refiere que Gonzalitos, aun en esa etapa, «provocaba fiestas de beneficencia para ar9 bitrar fondos al Hospital Civil». Además, en febrero de 1865, según el periódico La Tertulia, No. 12, en plena ocupación francesa se integra la Sociedad Médico Farmacéutica de Monterrey con José Eleuterio González como presidente. En la sesión del 3 de marzo de ese año leyó la disertación «La Mosca Hominívara». Puede decirse que los franceses soslayaron el decreto de clausurar la enseñanza superior, específicamente de Medicina. Tal vez haya influido en mucho la amistad que el doctor González estableció con el Conde Liverman, médico francés que llega a Monterrey en 1865, con las tropas invasoras al mando de Jeannigros. Según se dijo: «Había venido en la expedición por paseo y por vía de estudio y que era un experimentado profesorn. 10 Liverman no sólo fue amigo de Gonzalitos, sino admirador de su obra y personalidad. Este médico gestionó el otorgamiento de la Medalla de la Orden de Guadalupe a Gonzalitos. Ya en Francia intercambió correspondencia científica durante varios años con el Benemérito. Las clases en el Colegio Civil se suspendieron más por la guerra en sí que por órdenes y decretos. En 1867 Gonzalitos apuntaba: «La centralización de las rentas dejó al Colegio ( 1864 a 1866), absolutamente sin fondos ... Estas calamidades junto a la guerra, que mantenían a esta ciudad en una constante alarma, hicieron que la mayoría de los alumnos desalentados y medrosos creyendo toda esperanza perdida, abandonaran el estudio y se retiraran a sus hogares, pero una treintena de jóvenes, dotados de espíritu fuerte, de una viva fe y de un ardiente deseo de saber, permanecieron firmes y resueltos a no abandonar sus literarios trabajos, mientras no le fuera de todo punto imposible continuarlos. Con esto y con algunos profesores, desinteresados amantes de la juventud, que siguieron dando en sus casas las necesarias lecciones, pudo subsistir, aunque diseminado y oculto, en medio de tan universal trastorno este Colegio Civil, para eterno timbre de gloria de la 11 juventud de Nuevo León». La República restaurada. Una vez desalojados los franceses se reanudan las clases dentro del Colegio Civil en agosto de 1866, al tercer día que arribó a Monterrey Mariano Escobedo. Ese año no se titula nadie, pero en 1867 se examinan dos, de ahí en adelante se reali· za al menos un examen por año, de egresados del Colegio o para revalidar títulos extranjeros, salvo 1870 Y 74 en que no se aplicó ninguno. En septiembre de 1867, se inauguran las soleras del Colegio Civil en su domicilio actual, Colegio Civil Y Washington, y se concluye su edificación en 1870. Luego de la restauración de la República en 1867 puede considerarse que José Eleuterio González está en la plenitud de vida profesional a los 54_años. Em· pieza a recibir reconocimiento por sus múltiples apor· taciones, es declarado benemérito del estado y direct<i oficial del Colegio Civil, además de que ya lo era del Hospital Civil, vice-presidente del Consejo de Salubridad y director de la escuela de Medicina, más otrOI cargos culturales. Animado por el reconocimiento popular, nace en Gonzalitos la inquietud por incursionar en la política local desde 1869, pero queda desencantado. En 1875 declina su candidatura a gobernador, dedicándose de lleno a la historia, la cátedra y el ejercicio de la medicina. S. Enseñanza médica en México y Monterrey al inicio del siglo XIX Entre sus logros dentro del quehacer político directo están: el primer reglamento del Hospital y del Colegio Civil, en 1869, y la regularización del sostenimiento económico de éste. De acuerdo al Dr. Fernando Martínez Cortés: «Medicina moderna es la fincada ·en el método y razonamiento experimentales, la cual empezó siendo una medicina cuidadosamente observacional, interesada en conocer la enfermedad como lesión anatomopatológica y en enlazar dicha lesión con sus causas, por una parte, con sus síntomas y signos clínicos, por la otra». 1 El deterioro de la salud del Benemérito inicia a sus 63 años de edad, llega un momento en que tal vez cumplía sus compromisos más por fuerza de voluntad. En 1876 enferma de un ojo y dos años después empieza el problema en el otro, hasta que en 1881 queda ciego por completo. Para entonces ya había gestionado en 1877 que la Escuela de Medicina dependiera directamente del Consejo de Salubridad y de sus cuotas internas, más otros arbitrios. En ese año egresa la mayor cantidad anual de titulados en medicina, trece, aun como parte del Colegio Civil. Sin embargo es de aclarar que la Escuela no disponía de edificio propio. El manejo de la escuela y del Hospital ya estaba en manos de sus discípulos; en 1873 Manuel de la Garza García firma constancias como director del Hospital. Desde 1877 Juan de Dios Treviño dirigió de hecho el Hospital y la Escuela, con Gonzalitos de director formal, luego de recuperar éste su visión en 1883. Juan de Dios Treviño asume la dirección formal de la escuela en 1888, al fallecimiento de su fundador. Se considera que las bases de la medicina moderna mundial se dan a fines del siglo XVIII y principios del XIX. 1 Sobre este tema afirma el historiador italiano Castigliani: «El pensamiento médico quiere ahora apoyarse sólo en los hechos verificados por los experimentos y no admite más verdades que las comparadas en los laboratorios. Éste llega a ser el centro de la actividad me'dica». 13 Después de la Independencia de México, en la capital del país se dan esfuerzos particulares para modernizar la enseñanza. Destaca el de Manuel Carpio en 1823. Diez años después se consolidan con la fundación del Establecimiento de Ciencias Médicas, durante la presidencia de Valentín Gómez Farias, definiendo las siguientes materias: 1) Anatomía, 2) Fisiología, 3) Patología, 4) Clínica, 6) Operaciones y Obstetricia, 7) Medicina Legal, 8) Farmacia. Sobre el respecto opina el médico historiador Manuel Barquín: «El Establecimiento de Ciencias Médicas toma el ideal de las escuelas médicas francesas· así ' 89 �la enseñanza médica siguió al pie de la letra la distribución de cátedras a la manera como se l? propuso la refonna de la enseñanza médica en Francia durante el . l 14 s1g o XVIII». , . , . Los avances de la enseñanza medica en Mex1co en el siglo XIX fueron, de acuerdo a Martínez Cortés: Integración de una sola carrera de la medicina y cirugía . 2. Enseñanza de la Fisiología tipo Magemde, que introduce la observación y experimentación en _el estudio de los fenómenos vitales, aplicando la física y la química en dicho estudio , 3. Enseñanza de la Clínica con el metodo anatomo clínico 4 _Enseñanza de la Anatomía Patológica 5 . Introducción de la Química 6 . Enseñanza de la Bacteriología 7. Enseñanza de la Cirugía ~rada en los nuevos conocimientos y nuevos recursos 1. Cirugía 1. Nosografía quirúrgica 2_Cirugía operatoria y clínica quirúrgica 3. Obstetricia Costanza señala como libros de texto los que ~e _llevan en la capital. De acuerdo a Gonzalitos, este_ m~1co sólo alcanzó a impartir a sus alumnos la C1enc1a de la Craneología consistente en los nombres de los ocho ' 16 huesos del cráneo. Gonzalitos relata que durante los cursos de medi~ina que él impartió de 1842 a 1848, a títul~ pers?~al, ID· cluyó las siguientes materias: 1) Anatomia 2) Fis1?l?gfa 3) Higiene 4) Patología 5) Terapéutica 6) Obstetnc1a 7) Medicina Legal. El Plan de Estudios para la carrera de medicina ea 1859, como parte del Colegio Civil, constaba de: En el primer intento por establece_r en M~nterrey una escuela de Medicina en 1829, previo al ambo de Gonzalitos el médico italiano Pascual Costanza propone impartir la carrera en siete. a~os, di:idi~ndo las cátedras fundamentales de Med1cma y C1rug1a, en un arreglo con influencia del siglo XVIII. Medicina 1. Anatomía y Fisiología 2_y geología, Patología, Nosología 3. Clínica Médica 1 4. Clínica Médica 11 Botánica, Idioma inglés 2. Anatomía y Farmacia 3_ Fisiología e Higiene; Anatomía General Y Descriptiva, Patología General y Externa, Clínic~ Ext~~a 4. Patología Interna, Medicina Operatona, Chruca Externa . 5. Patología Interna, Materia Médica y Terapéutica, Clínica Externa 6 _Medicina Legal, Obstetricia y Clínica Interna Nuestra Facultad siguió con este programa hasta 1869, cuando el nuevo reglamento ajusta el orden de al- gunas materias; substituye la Medicina Operatoria por Operaciones, vendajes y aparatos; independiza Higiene Pública de la Fisiología y desaparece la clase de idioma inglés. Mientras, en la Escuela Nacional de Medicina para dicho año ya no aparecían las materias de Física, Química e Historia Natural. Hasta 1877 se agrega al Plan de Estudios de nuestra Facultad el Análisis Químico, Enfennedades de Niños y Moral Médica, incluidas en la escuela de México desde años antes. Puede resumirse que en nuestra Facultad se impartieron las mismas materias que en la Capital, ambas sintonizadas con las nuevas corrientes que se daban en Europa, especialmente Francia, salvo las diferencias dichas y la materia de Teratología, que se incluyó por un tiempo en la de Monterrey. 1_Física y Química; Eran las mismas materias que marcaba el pro~a de la Escuela Nacional de Medicina en esa etapa, mclu• yendo el inglés. Sin embargo, en 1888 había aquí conciencia de las limitaciones de una escuela de provincia como lo confiesa José María Lozano, a la sazón secretario de la Escuela: «Apenas si podía proporcionar los conocimientos más absolutamente indispensables para el Médico, y no de ninguna manera completos, como lo reclamaba la ciencia de Esculapio». 17 PRIMEROS EGRESADOS l. Fuentes históricas Sobre la relación cronológica de los primeros egresados localizamos las siguientes listas: -La de José Eleuterio González, redactada en 1881, dentro del manuscrito «Los Médicos y las Enfermedades en Monterrey», localizado por Francisco Guerra en el Wellcome Historical Medica! Library, de Londres Inglaterra -Lista manuscrita de médicos, farmacéuticos y parteras, hecha por el Superior Consejo de Salubridad en 1887, existente en el Archivo General del Estado de Nuevo León -La del doctor José María Lozano, incluida en la «Reseña Histórica de la Instrucción Pública en Nuevo León», sección enseñanza médica en 1894, de donde la retoma el doctor Eduardo Aguirre Pequeño para su libro Apuntes para la Historia de la Escuela de Medicina (1944). Estas tres listas coinciden en su mayor parte con los legajos existentes en la Facultad de Medicina, por lo que debe considerarse como fuente primaria el acervo documental histórico de la Facultad, organizado bajo la supervisión del doctor González, probablemente entre 1878 y 1880, pues lo utilizó para su reseña «Los Médicos y las Enfennedades en Monterrey», en 1881. Sin embargo los legajos se compaginaron hasta 1898, como dijimos en principio. �En el libro Nuevo León, Novela de Costumbres /896-1903, el doctor Encarnación Brondo White apunta que en 1902 él consultó en la biblioteca de la Facultad las tesis de los egresados, para redactar la suya. Inferimos que se trata del acervo de nuestro estudio. El examen más antiguo, fechado en 1857 y en idioma inglés, no corresponde a un egresado de la escuela, fue para revalidar el título del médico norteamericano Tomás Keamy. El primero de Farmacia, 1862, corresponde a Sóstenes de la Fuente, quien cursó la carrera en la capital de la república y se titula aquí en Monterrey. En sus primeros 19 años la Escuela examinó a cinco médicos extranjeros para revalidar sus títulos. Del lapso 1879 a 1892 no hay -en la Facultad- expedientes de exámenes profesionales de 86 egresados en esa etapa, cuyos nombres aparecen en una lista anexa que redactó el Dr. Juan de Dios Treviño, para la Historia de la Enseñanza Médica en Nuevo León, del doctor José María Lozano en 1894. Paradójicamente no existe en la Facultad constancia del examen profesional del doctor Juan de Dios Treviño, efectuado según las listas diversas, el 12 de agosto de 1865. De diciembre de 1892 en adelante ya existen en el archivo escolar de la Facultad los libros de actas de examen recepcional de todos los egresados de la Institución hasta la actualidad. Del 92 al 98 no hubo tesis, sólo un cuestionario que el aspirante debía contestar en un plazo de 4 horas. 92 2. El examen profesional El decreto de 1851, que crea el Consejo de Salubridad, estableció dentr,o de sus atribuciones: «Examinar a los que teniendo las calidades que señala esta ley, pretendan egercer la medicina, a cuyo efecto les determinará dos días antes, el punto sobre el que han de formar di. 18 sertac1ones». Un decreto de titulación de diciembre de 1873 estipuló, además del derecho a examen profesional para los egresados del Colegio Civil de Nuevo León, u otra entidad nacional presentando certificado de estudios, un examen de conocimientos para quienes carecieran de constancia alguna, y una vez aprobado presentar el examen profesional. e) Constancia de práctica de Clínica en el Hospital Civil, o en alguna botica, si fuera de Farmacia. Como director del Hospital firmó José Eleuterio González de 1862 a 1868; Manuel de la Garza García en 1873, y Juan de Dios Treviño como director y catedrático de Clínica desde 1877. d) Recibo de pago de cuarenta pesos por derecho a examen profesional. e) Disertación manuscrita. Como se dijo antes, hay 45 expedientes que incluyen la disertación, 6 sin ella y un solicitante que inició el trámite, pero no lo prosiguió. El examen profesional se desarrollaba en dos días: Cada expediente se integraba de: a) Solicitud de examen en papel sellado, dirigida al Superior Consejo de Salubridad. En ella misma se le contestaba la aceptación, fecha del examen, miembros del Jurado, tema de disertación -con un plazo de 48 horas para redactarl~ y el resultado del examen, con la rúbrica del doctor José Eleuterio González. A partir de la década de los 70' aparece por separado el acta de examen. b) Certificado de seis años cursados de medicina, o tres de farmacia, expedida por el Colegio Civil. En al· gunos casos es el acta aprobatoria del examen general de conocimientos. en el primero por la tarde de cuatro a seis, lectura de la disertación e interrogatorio; en el segundo de siete a nueve de la mañana, revisión de tres o cuatro enfermos en el Hospital Civil y posterior interrogatorio sobre el diagnóstico, pronóstico y tratamiento respectivo. Todo sustentante debía ser aprobado por unanimidad en votación secreta. 3. Las tesis El análisis médico-histórico de las primeras tesis recepcionales presentadas en la Escuela de Medicina de Nuevo León necesariamente comprende una evalua~ión cualitativa individual y un seguimiento comparativo-evolutivo del total de los escritos. Las tesis, como documentos históricos, reflejan conocimientos, tendencias y creencias de la época. Es evidente que estos factores de interpretación y análisis incluyen no sólo aquello relacionados puramente con la medicina, sino también a los aspectos socio-culturales. Extensión y redacción. La mayoría de las disertaciones fue escrita en pliegos tamaño oficio, salvo algunos que se cortaron a la mitad y hasta un cuarto del tamaño oficio, escritas con tinta o lápiz de tinta. La extensión promedio es de 12 hojas. El trabajo era hecho por un escribano, por el mismo sustentante y, según se deduce por las diferentes caligrafías, por parientes o compañeros de estudio. Este ultimo punto podría abrir una interrogante acerca de la posibilidad de influencia externa en el contenido factual y conceptual de la tesis, sin embargo no existe evidencia que permita inferir tal eventualidad. La mayoría de las disertaciones inicia con una breve introducción en la que se muestra un protocolo repetitivo de disculpas por los errores presentes en el escrito, se explica la pobreza del trabajo siempre autoatribuida a la falta de capacidad del sustentante, ocasionalmente a la escasez de libros de texto y referencia. Al respecto, otros califican su disertación como una simple serie de citas de aquellos autores localizados en el tiempo disponible. Esto, en muchos casos, no era un simple formulismo de disculpa, sino una descripción de la realidad circunstancial del sustentante. La redacción es más o menos aceptable, pese al manejo poco ortodoxo de las puntuación, con párrafos de hoja completa, estilo de entonces. La ortografia sí presenta deficiencias graves, aun de acuerdo a las reglas y usos de la época. 93 �Fuentes bibliográficas consultadas. Este es un punto de particular importancia en el análisis de las disertaciones, pues refleja fielmente la influencia y el momentum académico de la Escuela de Medicina de Nuevo León. Los libros utilizados como consulta para elaborar las disertaciones eran de la colección personal de los maestros, en particular la del doctor González. Como hemos ya señalado, las fuentes de información consultadas corresponden al periodo moderno de la medicina y derivan de la escolástica francesa, convertida en piedra angular de la medicina mexicana decimonónica. En las tesis, algunos disertantes mencionan explícitamente a los autores consultados, mientras que otros los lanzan al texto sin previo aviso. Entre los autores de cabecera encontramos al internista Grisollé (Traité de Pathologie Interne), al hematólogo Gabriel Andral (Clinique Medica/e), al cirujano militar Charles Sédillot y al cirujano ortopedista Joseph-Fran9ois Malgaigne (Manuel de Médecine Operatoire). Las obras principales de estos autores se publicaron entre 1825-1 850 y tenían la virtud de la amplitud temática dentro de los dos grandes ramales clínicos: la incipiente medicina interna y la cirugía. Autores clásicos de la generación inmediata anterior (17701820) como el internista René Laennec y el cirujano Guillaume Dupuytren llegan a ser influencia de los disertantes, si bien aparecen citados sólo hasta 1873. Después de 1875, aparecen citas a los todavía contemporáneos Eugene Bouchut y Armand Trosseau, cuyas obras principales fueron publicadas en 1860 (Du nervosisme) y 1861 (C/inique Médica/e) respectivamente. Louis Pasteur aparece en una sola tesis de Farmacia, la 94 de Felipe González en 1867, mencionando una de sus investigaciones sobre la quina . . La primera cita a revistas médicas es hecha por el disertante Pedro A. Elizondo en 1876, al referirse a la Gazzetta de París y la Lanzeta sobre artículos publicados en 1866, haciendo igualmente citas textuales entrecomilladas del año 1870 y mencionando autores. En la tesis de Darlo F. Serna (1877) se citan por vez primera autores mexicanos: Miguel Jiménez, Reyes y Navarro, de la Escuela Nacional de Medicina y cita asimismo el Diario de medicina de Lyon sin precisar fecha. Martín González hace referencia en ese año al mexicano Muñoz, y a la tesis inaugural del Dr. José Mar• tínez Ancira, regimontano titulado en México. En general los sustentantes poco a poco disponen de una bibliografía más abundante, variada y fresca, tomando en cuenta que los avances publicados se da· ban principalmente en Francia y tardaban años en llegar a Monterrey, cuyo medio de comunicación mm veloz era la diligencia, pues el ferrocarril se inauguró hasta 1882. Clasificación por temas. Las disertaciones podemos agruparlas en estos temas de interés: 1. Patología Interna, o Medicina Interna, 17 2. Cirugía, 8 3. Gineco Obstetricia, 7 4. Venereología, 5 5. Terapéutica, 4 6. Enfermedades nerviosas, 4 La anterior estadística refleja los temas que interesa- ban a los catedráticos, en particular a Gonzalitos, que era quien indicaba el tema para cada aspirante. Contenido. Cada tesis es una combinación única de la infonnación disponible al sustentante, su habilidad, experiencia, capacidad de expresión y síntesis. Algunas disertaciones muestran características singulares en cuanto a su manejo o a las aportaciones sobresalientes que hacen. De entre ellas, destacamos algunas por su originalidad, relevancia o solidez conceptual. La primera disertación, presentada en 1857 a título de suficiencia por el médico norteamericano Thomas Keamy, es una elegante exposición sobre la temática, entonces muy controversia!, de la fiebre tifoidea. Esta tesis nos muestra la familiaridad del sustentante con las opciones terapéuticas conocidas en la primera mitad del siglo XIX y su confianza en las mismas como fruto de la experiencia. Ygnacio Martínez en 1865, al ser cuestionado sobre la existencia de las fiebres esenciales, analiza la Medicina fisiológica de Broussais y la manifestación febril como proceso fundamental de toda enfermedad. Martínez se muestra en desacuerdo con dicho concepto y refleja el consenso vigente de rechazo a esta teoría, que tuvo su apogeo a principios del siglo XIX. Manuel Fernández -que cursó sus estudios en la Escuela Nacional- escribe en 1867 su tesis sobre el origen de los miasmas. Aunque en pleno momentum europeo de la génesis bacteriana de la enfermedad, el concepto del miasma como causa y vehículo de la misma estaba aún vigente y esta tesis, llena de sentido común y bien fundamentada (aun sin nombrar referencia), representa un documento de la época acorde por completo con el estado del arte. En particular sobre las tesis relacionadas con enfermedades infecciosas, tal vez algún observador actual minimice su aportación, pues no consideraron a los microorganismos causales de enfermedad. Sin embargo debemos siempre recordar que el origen bacteriano de la enfermedad no se estableció como una doctrina concluyente y de aceptación general sino hasta la década de 1870. En este sentido de vigencia actual, las tesis relacionadas con temas quirúrgicos conservan mucho de su carácter práctico y algunas de las recomendaciones encontradas en ellas son todavía válidas. Siguiendo con las tesis, en 1872 Cayetano Quintanilla, basándose en el cirujano y venereólogo Ricord ( 1800-1889), deduce correctamente la presencia del chancro sifilítico como efecto y no causa de la sífilis, dejando sin embargo pendiente de descubrir la verdadera causa de esta última, lo cual sucedería 28 años después. En 1872, Domingo Martínez aseguraba la superioridad de la ligadura de vasos arteriales sobre la torsión, dando consejos al respecto, que serían aplicables hoy en día. La oportunidad para hacer comparaciones objetivas entre las tesis se presenta con el tema «Diagnóstico diferencial de las enfermedades del corazón», encomendado a tres sustentantes: Justo Lozano en noviembre de 1872, José Cortázar en septiembre de 1873 y Bernardo Sepúlveda en 1875. El primero aborda directamente el tema, exponiendo las particularidades de las diferentes afecciones cardiacas así como la exploración física pertinente a cada caso. Cortázar estructura su es95 �crito en tres partes para su mejor comprensión: anatomía, fisiología y diagnóstico diferencial propiamente dicho. En este último explica los procedimientos clínicos de palpación y auscultación pertinentes y reconoce las limitaciones de los mismos. Sepúlveda inicia con generalidades anatómicas y pasa a la semiología con una amplia descripción de los procedimientos de auscultación, mencionando con detalle el uso del estetoscopio y el esfigmógrafo, puesto en práctica por Marey en Francia en 1860, para la valoración del pulso. Estas tres disertaciones, si bien semejantes en los conceptos expresados, muestran mejoría progresiva en la forma del plantear y estructurar el tema, conocimiento y experiencia personal de los futuros médicos. Una problemática dificil fue encomendada a Jesús María Lozano en 1875 con el tema «Fiebres en general, división y diagnóstico»; la resuelve de manera correcta al manejar la disertación de acuerdo al conocimiento de la época, y recomienda el uso del entonces novedoso termómetro clínico, popularizado en Europa desde 1868 por Wunderlich, para mejor diagnóstico; así como el examen sanguíneo de la concentración de fibrina propuesto por Andral en 1843- para diferenciar las llamadas fiebres «esenciales» de las «sintomáticas», tema ya tratado en 1865 por Ygnacio Martínez. En 1875 se citan por primera vez casos locales para apoyar un aserto teórico: una zona geográfica del municipio de General Terán que produce cáncer, y la extirpación en el Hospital Civil de un tumor canceroso de seno por el Dr. Tomás Hinojosa, la amputación del mismo 20 días después practicada por el Dr. Juan de Dios Treviño, que resultó inútil pues la paciente falleció a las pocas semanas. En 1877 se cita un caso de neurosis presuntamente contagiosa en varias pacientes del doctor José E. González. En nuestra opinión, una de las tesis más interesantes y mejor lograda es original de Darlo F. Serna a 1877: «¿La linfa vacunal puede ser medio de propagación de la sífilis?» El disertante enumera las opiniones en pro y contra de la teoría de la propagación infecciosa y muestra no sólo conocimiento del tema, sumamente abstracto para la época, sino además un contundente sentido común y capacidad de juicio, lo cual ea toda época del ejercicio médico será bienvenido y celebrado. Evaristo Guerra presenta en su tesis en 1878 un recurso gráfico novedoso, una tabla sinóptica con la clasificación de las diarreas, según afirma de su autoría. Ese año a Jacobo Jiménez le corresponde disertar ~ bre un tema de higiene local. El aspirante recon(l(X que no hay bibliografía sobre el tema. Otro tema inédito, la estadística aplicada a la medicina, le tocó ese 1878 a Mauricio García, quien igualmente reconoce la dificultad para localizar fuentes yr. percibe que formuló su mera opinión personal, sin dejar de recomendar el valor de esta ciencia auxiliar 1k la Medicina. Al analizar el corpus de disertaciones desde un foque global, se observa un mejoramiento general los aspectos básicos, desde la pulcritud material, dacción y manejo de un escrito médico. En nu propósito de valorar la calidad de la enseñanza de Institución, se constata que las tesis se ubican en el ve! de conocimientos y consensos médicos vigentes la primera parte del siglo XIX - fundamentalmente dominado por la Medicina Francesa- recordando lo ya dicho sobre los medios de comunicación en Monterrey en ese momento. Si bien nuestra Escuela se fundó cuando tomaba fuerza la Medicina Alemana (18501900), la inercia médico científica continuó con la doctrina francesa. Dos adelantos sumamente importantes en la medicina y cirugía del siglo XIX, la anestesia (Morton y Wells 1847-1850), y la antisepsia (Senmelweis y Lister 1847-1 867), no se manejan en los manuscritos de estudio. Lo consideramos una ausencia notoria, cuya causa no podemos inferir con certeza a partir de nuestra infonnación. Sin embargo cabe señalar que la tesis de Fannacia de Mauricio García (1877), trata del Chloral y otros anestésicos. Pese a estas deficiencias y limitaciones, el conjunto de tesis de los primeros egresados de la Escuela de Medicina de Nuevo León constituyen, después de la obra de José Eleuterio González, la primera literatura científica generada por la Institución pionera de enseñanza médica en nuestra entidad, y en general de la enseñanza superior. Seguimiento profesional de los primeros egresa- dos. De los 45 médicos titulados en la etapa de referencia, 24 se asentaron en Nuevo León. Una lista de 1895, publicada en la memoria de gobierno de Bernardo Reyes los ubica en los municipios de Santiago, Apodaca, Salinas Victoria, Mina, Cadereyta, Montemorelos, Linares, Villaldama, Sabinas Hidalgo, García y Monterrey. Para ese año de 1895 habían fallecido: Ygnacio Martínez, Tomás Hinojosa, Francisco Gómez, Cayetano Quintanilla, Bernardo Sepúlveda, Manuel Garza Cantú y Jesús María Lozano Garza . Ygnacio Martínez fue primer alumno que cursó la carrera completa en el Colegio Civil y se examinó el 8 y 9 de agosto de 1865. Se incorporó de inmediato a las tropas republicanas y desde entonces participó activamente en la milicia y la política nacional, primero a favor y después contra Porfirio Díaz, hasta su asesinato en febrero de 1891, en Laredo Texas. Entre otros cargos fue gobernador y comandante militar de San Luis Potosí. También fue un escritor de estilo mordaz. Algunos egresados fueron catedráticos de la Facultad y del Colegio Civil. Otros incursionan en la política o en cargos públicos dentro del Consejo de Salubridad de Nuevo León. José María Lozano, aunque cursó la carrera en la ciudad de México se tituló aquí en 1863, catedrático de la Facultad y director del Colegio Civil. Su obra principal es la Historia de la enseñanza de las ciencias médicas en 1894, publicó también Apuntes sobre la Geografia médica y la higiene de Monterrey , 1889. Juan de Dios Treviño, sucesor de Gonzalitos en la dirección de la Facultad de 1888 a 191 8, también fue senador y diputado; Domingo Martínez Echartea, alcalde de Monterrey en 1877; José María Argueta, alcalde del municipio de Villaldama, que cursó la especialidad de cirugía en Filadelfia y emigró a la ciudad de México. Eduardo Zambrano, asumió la alcaldía de Villaldama de 1903 a 1905. El fannacéutico y médico Pedro Martínez fue alcalde de Monterrey. �CONCLUSIONES 1. Los expedientes de los primeros egresados de la Facultad de Medicina de la UANL representan una fuente histórica inédita, que ilumina uno de los puntos fundamentales de la Ciencia Médica en Nuevo León, la calidad de su enseñanza. Las tesis son más que nada un ejercicio teórico de jóvenes no mayores de 25 años de edad, redactados en un plazo máximo de 48 horas y con una bibliografla elemental. Pese a ello la calidad de los escritos mejora notablemente una vez superadas las dificultades iniciales de la escuela. 2. men, sembraron para la posteridad la búsqueda de la excelencia, legado de su fundador, José Eleuterio González Mendoza. 12 Castañeda, Cannen y otros /Catálogo de Tesis de Medicina del Siglo XIX I (Prólogo de Fernando Martínez Cortés). Departamento de Historia y Filosotia de la Medicina/ Centro de Estudios sobre la Universidad. UNAM,1988. CITAS BIBLIOGRAFICAS 13 Castiglioni, Arturo /Historia de la Medicina / Salvat Editores, Barcelona 1941. 1 Cavazos Garza, Israel /El Colegio Civil de Nuevo león/ Ed. del Centenario del Colegio Civil, 1957, Monterrey, Nuevo León. 2 Cavazos Garza, Israel. !bid. 3 Fortson, James R. y otros /los Gobernantes de Nuevo león (Historia 1579-1989)/ Gobierno de Nuevo León-Fortson Editores. 1990, México. 4 Martínez, Ygnacio /Tesis recepcional manuscrita inédita I Agosto 1865, Fac. de Medicina UANL. 3. El nivel de conocimientos manejados correspon- de a los autores franceses de la primera mitad del siglo XIX, nivel aceptable para una escuela mexicana de provincia, cuyo mejor medio de comunicación fue la diligencia, ya que el ferrocarril llegó a Monterrey hasta 1882. 5 Dávila, Hennenegildo /Biografia del Doctor José Eleuterio Goitzález./ Gobierno de Nuevo León. 1888 / Edición facsimilar, 1975. Ediciones «al voleo», Monterrey, Nuevo León. Junto a la obra editorial del doctor José Eleuterio González, este acervo constituye la primera literatura científica generada por la institución pionera de enseñanza médica en la entidad, hoy parte de la Universidad Autónoma de Nuevo León. 8 Dávila, Hennenegildo. /bid. 9 Garza Cantú, Rafael. /Algunos apuntes acerca de las letras y la cultura en Nuevo león Jll/0-/910 / Septiembre 1910 Monterrey, Ed. facsimilar 1995. CONACULTA-GOBIERNO DEL ESTADO DE NUEVO LEÓN. 5. La escuela de Medicina cumplió su función social durante el siglo XIX, pues la mayoría de sus egre- IO sados ejerció en Nuevo León. 11 González, José Eleuterio !Colección de Discursos sobre lnstrut· Maestros y alumnos de la Escuela de Medicina tuvieron conciencia de las limitaciones de su Alma Mater, pero el asumir con seriedad el protocolo del exa- Dávila, Hennenegildo. /bid. ción Publica I Periodico Oficial. Imprenta del Gobierno de Nuevo León, 1885. Brondo White, Encamación /Nuevo león, Novela de Costumbres 1896-1903 / Editorial Lumen, México D.F., 1927. Cavazos Garza, Israel /Diccionario Biográfico de Nuevo león / Grafo Print Editores, Monterrey, 1996. Cavazos Garza, Israel /Escritores de Nuevo león. Diccionario Bibliográfico I UANL, Monterrey, N.L., 1996. 15 Castañeda, Cannen y otros. !bid. 16 González, José Eleuterio /los Médicos y las Enfermedades en Monterrey 111111/Wellcome Historical Medica! Library. Londres Inglaterra. 1968. 17 El Escolar Médico (Escuela de Medicina, 1888 Tomo 1 num.1, marzo 15) / Edición Facsimilar de la UANL, Monterrey, N.L., 1982. 18 Periódico Oficial. /Colección de Leyes y Decretos del Gobierno del Estado de Nuevo León/ 1895. 6 Fortson, James R. y otros. /bid. 7 Dávila, Hennenegildo. /bid. 4. 14 Barquín, Manuel C. /Historia de la Medicina y su problemática actual Imprenta Francisco Méndez 7a. Edición. México 1989. dicina Departamento de Historia y Filosofia de la Medicina UNAM, México, D.F., 1991. De León, Gerardo /El Colegio Civil de Monterrey y la Educación en el Noreste I Ediciones de la Escuela Preparatoria No. 1 de la UANL, Monterrey, N.L., 1984. Flores, Francisco A. /Historia de la Medicina en México desde la Epoca de los Indios hasta la presente I Oficina Tip. de la Secretaría de Fomento, México, 1888. García Yalero, José Luis (Compilador) /Nuevo león. Una Historia Compartida/ Gobierno del Estado de Nuevo León-Instituto de Investigaciones Dr. José María Luis Mora. México, 1989. BIBLIOGRAFÍA COMPLEMENTARIA Garrison, F. H. /History ofMedicine/ W. B. Saunders Philadelphia, 4th Edition (reprinted) 1929. Aguirre Pequeño, Eduardo /Datos para la Historia de la Escuela de Medicina de Monterrey I Talleres de la Impresora Monterrey, Monterrey, N.L., 1944. González, Héctor /Siglo y medio de Cultura Nuevoleonesa / Ediciones Botas, Monterrey, N.L., 1993. Archivalía Médica No.1 /Documentos de Valentín Gómez Farías y Antonio Serrano / Facultad de Medicina Departamento de Historia y Filosofia de la Medicina UNAM, México, D.F., 1986. Archivalía Médica No. 1 / Anastasio Bustamante y las Instituciones de Salubridad en el Siglo XIX (Documentos Médicos) / Facultad de Medicina UNAM, México, D.F., 1986. Departamento de Historia y Filosofía de la Medicina, UNAM, México, D.F., 1990. Archivalía Médica No.3 /Manuel Carpio y el inicio de la Medicina Moderna en México (Documentos Médicos) / Facultad de Me- Lyons y Petrucelli /Historia de la Medicinal Ediciones Doyma S.A., España, edición en español, 1980. El Palacio de la Escuela de Medicina. I Facultad de Medicina, UNAM, México, 1983. Nonnan J. M. /Mortons' Medica/ Bibliography Garrison & Morton/ Scholar Press, Aldershot U. K. 5th Editon, 1991. Salinas Cantú Hernán /la medicina en Nuevo l eón durante el siglo XIX I Ed. e Imprenta Plata, Monterrey, N.L., 1970. 99 �Salinas Cantú, Hcmán IJ'ísión Hirtónca del Ho.1pital Civil de Monterrel'! Ed. Castillo, Monterrey, N.L., 1988. Salvat. /Diccio,iario Termmológ,co de Cie11cws Médicas! S:il~at Editores México, 1'193. Tapia Méndcz, Aureliano José Ele111eno Gon::ález. Be11eménto de Nuevo León/ Ed. Libros de México, D.F., 1976. Tesis de exámenes profesio11ales de Farmacia de la Escuela de Medicina de Nuevo León J/161-11177 (manuscritos inéditos) Archivo Histórico de la Facultad de Medicina de la UANL. APÉNDICE Relación de expedientes para exámenes profesionales de medicina 1857-1878 1 8 Agapito Cantú/ 19 enero /1867/ ¿Cuáles son las calenturas perniciosas? Cuáles son sus causas. sílllomas y cuál su tratamiento. 9 Manuel Femández 16 de febrero, 1867/ Las miasmas que pro<ÍM• ce11 el cólera epidémico, la pes/e, la fiebre amarilla y calenlll• ras i11termite11tes: ¿Son o 110 co11oc1das, .1011 o 110 congénem1 e11 qué circunstancias se producen? (Cursó sus estudios en la ciudad de México). ° 1 Federico Foose/ 7 de enero 1868. (Revalidación de título del e~ lcgio de Jefferson Filadelfia) No existe la tesis. 11 N. W. Brown 120 de marzo, 1868/ Aplicaciones del calor y eljÑ en el tratamiento de las enfermedades. (Revalidación de título extranjero). 12 Aaron Answell/11 de abril 1868/ Diag11ós11co difere11cial entre!, enteralgia aguda y la invaginación intestinal. (Revalidación de título extranjero). Tomas Kcamy 119 de agosto, 1857/ The causes and treatment of Thyphoid Fever. (Revalidación de título extranjero, escrita en idioma inglés). 13 Francisco Gómez Rodríguez/ 7 de octubre 18681 Reblandeamiento del cerebro (No existe la tesis). 2 José María Lozano/ Jo de julio 1863 (Cursó la carrera en México) No existe la tesis. 14 Ramón Dávila /30, 31 de julio, 1869/ ¿Qué método es preferiblt para las amp11tacio11es del antebrazo? 3 Luis Nohol/ 12 de septiembre 1863 (Revalidación del título Universidad de Berlín en Prussia) No existe la tesis. 15 Domingo Martínez Echartea /18, 19 de agosto, 1871/ ParalelisfllO entre torción y ligad11ra de arterias. 4 Ygnacio Martínez /7. 8, de agosto, 18651 ¿Hay ó no fiebres escenc1ales? 5 Epitacio Ancira /18. 19 de agosto, 1865, ¿Cuál es la naturaleza de la Hipocondrio y cuál es el tratamiento que conviene? 6 José Guadalupe Martínez '6, 7 de septiembre, 18651 ¿Cuándo debe promoverse el parto prematuro? 7 Ramón G. Pére,Jdiciembre 1865/ Amplllaciones. 19 16 Cayetano Quintanilla 12, 3 de septiembre, 1872, El Chancro, ¿o ca11sa o efecto de la Sífilis coristilllciona/? ¿Cuáles son sus C/1' racteres? ¿Qué indicaciones s11ministra11? ¿Cómo se satisfo, ce11? 17 Bernardo García '4, 5 de septiembre, 1872/ La gangrena espo,,.. nea, seca o senil. ¿Q11é es? ¿Cuál es su historia y tratamiento? 18 Justo Lo,.ano /22, 23 de noviembre, 18721 ¿Cuál es el diagnóslitl diferencial de las enfermedades del corazón? 20 Jesus .. Man.a' s·anc.he7 123 de noviembre 1872/ (.·Cuál es el diagnos//co difer.:nc,al de las enfermedades de las 1•ias urinarias (No existe la tesis). 32 J • M . E G ' ose ~na . on~,alez 116 de septiembre, 1875/ Diagnóstico diferencwl y tratamiento de la hernia inguinal y entra/. 33 . Santos G~rza/n ?e septiembre de 1875/ Las diferencias que hay entre la 11ifecc1on 1· el contagio (No existe la tesis). Alberto Quirós 12, J de octubre, 1871/ Diagnosis y tratamiento de las enfermedades del Hígado. nJ . M . A 34 Franc1sco . G on,.a'Iez y González / 18, 19 de septiembre, 1876' la b~el-'edad natural o accidental del cordón umbilical. ¿ Puede d,agnosllcarse durante la fi111c1ó11 del parto? ·Puede deten la/1111ción? Medios de comballr/o. t er 23 35 Macedonio García Pérez /10, 11 de septiembre, 1876/ Sífilis v su tratamiento. • 21 J . p _ , . oaqum ena 25 de septiembre, 187J/ Tuberculosis en grneral 1, en parllcular del pulmón. · esus , ana rgueta 120 de septiembre, 18731 Diagnóstico di{erenc,al de las enfermedades del pulmón. · JoséC. ortazar / JO de septiembre, 1873/ Diagnóstico diferencial de las enfermedades del cora::ón. 24 Manuel Gar,a Cantú /Jo, 11 de octubre, 1x73/ Diagnóstico diferencial de la.1· enfermedades del útero y su tratamiento. 25 T . fil eo I o de la Gar,a /9, estreche: de w·t.'lra. 36 Pedro Atanasio Eli,ondo /13, 14 de octubre, 1876/ . En qué caso . d. d 1, s esta "'. tea a la r~sec~ión de 1111 hueso y cuáles son preferibles?" las ord111anas o s11bperiostática.1? 37 IO de octubre, 1873/ Cálculo.1· urmario., 1, · 26 E . . P•~enio Elizondo /13. 14 de octubre, 1873' Diagnóshco diferencial de las enfermedades del cerebro y su tratamiento. 27 Bernardo Sepúlvcda '28 de febrero, 187~' Diagnósticodiferencía/ de las enfermedade.1· del corazón. Abraham Buentello /13, 14 de septiembre, 1877/ ¿Puede diagnosltcarse durante el trabajo de parto el excesfro ~·olumen del feto? ':Qué co11ducta debe obserl-'ar el partero en 1111 caso de este genero? 38 Albino G. Martínez /20, 21 de julio, 1877/ ¿Qué valor tienen como elemento de diagnóstico de la sífilis /as ~·egetaciones en general? 39 A 28 &!mundo F. _Rodríguez. (Sólo c.xisle su solici1ud de examen y las constancias de l-'Studio y práctica clínica. del 14 de octubre de 1875. No hay respuesta del Consejo de Salubridad). iq J • csus · 110, • . . •María Lo1an li 12s, • 29 de•JU v1s1on ydiag11<Í.1tico. 1~75 ¡ · F1cbrn en general. di' JO J • t . M ' F nonio ana emández 127, 28 de septiembre, 1877/ ¿la fiebre debe com,derarse como un.fenómeno purame111e nen,wso? 40 A .1 11 ano Guerra 121, 22 de noviembre, 18771 ¿Puede siempre pre1-'erse y co11 segundad eritarse la desgarradura del permeo durante el trabajo del parto? 41 csus_Lozano Garza 110 de sep!lem • · bre, 187~¡ El cancer · 1· su tratamiento. · 31 M'•guel C D' ·1 ¡ d d. · . · 3\1 a 3, 4 e 1c1embre, 18751 Inflamaciones del pulmon Y s11s complicaciones. Eduardo Seratin Zambrano /13, 14 de junio, 1877/ ¿las neurosis pueden ser contagiosas? 42 E_usebio Rod~guez 15, 16 de octubre, 1877/ La expectación, tPUede considerarse como medio terapéutico 1, qué servicios puede dar al médico en el tratam1e1110 de las enfermedades? �43 44 45 Evaristo Sepúlveda /20, 21 de septiembre, 1877/ La sifilización ¿tiene algún valor terapéutico e11 el tratamiento de la si.filis? Darío F. Serna /20, 21 de junio, 18771 ¿La linfa vacuna/ puede ser un medio de propagación de la sífilis? ¿Puede con seguridad evitarse esta propagación? Donaciano Zambrano 112, 13 de octubre, 1877/ ¿Qué valor terapéutico tiene la sangría como tratamiento de las hemorragias cerebrales? 46 47 Francisco Garza Cantú /1. 2 de octubre, 1877/ ¿Puede diagno,,,. carse durante el trabajo de parto la rotura del cordón umbilical? ¿Qué ataque hace a la vida del feto y de la madre? ¿Cwles son los medios para combatirla? Francisco Sepúlveda /24, 25 de septiembre, 1877/ ¿Qué es la,,. q11eotomía? ¿Cuáles son las indicaciones y contraindicaciones? 41 Jesús María Sepúlveda /18, 19 de septiembre, 1877¡ ¿Qué ataque s~ hace a la vida del feto y de la madre con /a aplicación del forceps? 49 Martín González /lo, 11 de septiembre, 1877/ ¿El vinis vacuno es susceptible de degenerar? so Evaristo ~uerra /~6, 27 de julio, 1878/ ¿En qué se distinguen ycóm~ _se d1ag11os11ca11 las diarreas escenciales, simomáticas v en/leas? · 51 Jacobo Jiménc1 /4 de julio, 1878/ La fiebre remiteflle ictérica. 52M .. G , aunc10 a_re1a / 10, 11 de julio, 1878/ ¿Qué u11l,dades puede sacar la med1cma de la estadística? ¿Qué co11d1cio11es ha de tener? ¿Qué valor tiene como medio de pronós//co? Estadística de titulados en la Escuela de Medicina 1857-1878 Año Medicina Fannacia 1 o 1857 1862 1863 1865 1866 1867 1868 1869 1870 1871 1872 1873 1874 1875 1876 1877 1878 7 3 13 3 2 2 Total 52 21 o 1 2 4 o 2 o o 2 4 1 4 o 1 4 7 o 1 o o o 2 2 5 o Monterrey, Nuevo León, diciembre de 1998 _ Ignacio Martínez y su familia. �NOCTURNO Mineroa Margarita Villarreal Adaniar Jules Laforgue Versión de Miguel Covam,bias Agonizante un día, en el viejo sol pienso. Mi sien oprime el dedo: siento miedo, jadeo. Sin embozo platican, frente a mí, tres muchachas. Bordan bajo la suave claridad de la lámpara. Noctume Je songe au vieux Soleil un jour agonisant, Je halete.j'ai peur, pressant du doigt ma tempe, En face. pourtant trois jeunes filies, causant, Brodent ala clarté paisible de la lampe. ,., ~f. u..n...... 104 Novembre 1880. VERDEHALAG 105 �ENTREVISTA A GLORIA CORREA Julieta Renée Delicado, tenue velo flotando en la atmósfera de la vida. Sentí los beneficios espirituales del arte al que muchos de los promotores culturales actualmente le dan mucha publicidad, porque son valores espirituales que hacen que la vida del hombre se enaltezca y no solamente se enaltezca, sino que te ayuda muchísimo a vivir toda la serie de contrastes que tiene tu propia humanidad. Semillas, tierra fértil desde donde nace el deseo de ser. Si llamamos trayectoria el tiempo de trabajo, a la serie de intervenciones culturales, te puedo decir que de 1967 a 68 realicé mi primera exposición individual y ahorita en 1998 tengo 45 exposiciones individuales en la república mexicana, incluyendo 7 en el extranjero, individuales. Eso como trayectoria. Y en cuanto al inicio, recuerdo que me influyó ... la escuela primaria que tuve en el lugar donde yo nací, donde te enseñaban a pintar al óleo los trabajos manuales, los mapas de la república. Y entonces sentí una gran facilidad, incluso en la botánica, para dibujar las raíces y la serie de plantas: los tubérculos, las trepadoras. Sentí que tenía una gran facilidad y me recreaba. 106 1 Detrás, a un lado, enfrente, alrededor: emociones emanan; gota, charco, laguna, ríofluyendo... Yo pienso que lo más beneficioso para mí ha sido el ejercicio del arte figurativo. Y a través del constante ejercicio llegué a disfrutar el abstracto y he eliminado poco a poco, en algunas colecciones, lo figurativo. Refulgente reflejo de lo profundo, inmediatez. Pienso que todos creemos en el momento en que nos están haciendo una encuesta que es el mejor momento de nuestra vida. Yo pienso que «el mejor momento de nuestra vida» la mayoría lo contesta así, porque el presente es el más importante. Y yo te puedo decir que estoy llena de planes, estoy floreciendo nuevamente después de etapas de la vida que has tenido que pasar y que te permiten contar con todo tu tiempo para dedicarlos a la producción del arte. Sumergida en el azul, asomada a la primavera, oliendo el aroma de flores encontradas en el camino... Tuve algunos maestros, pero recuerdo que muchos de ellos no me dieron lo que yo esperaba. La educación cultural en México no tenía el pulimento que actualmente existe y se unía a eso una serie de egoísm06 que yo detectaba cuando tenía algún problema; siento que no me lo solucionaba, entonces, yo no puedo decir cosas muy buenas de los maestros. Aprendí de observar. Aprendí de la confrontación. Aprendí de estar en lugares donde se cultiva el arte y visualmente me enseñé a captar mi propio aprendizaje. Sin embargo recuerdo algo muy bueno que recibí de un maestro que tuve en Arte, A.C., el maestro Antonio López Oliver, en el sentido de cómo me enseñó a limpiar una paleta. Ese es el mejor recuerdo que tengo de un maestro. Apegadas las olas que se van regresan a besar la arena... Me parece muy auténtico porque es instintivo y ·muchas veces no resuelven las cosas a través de cánones sino a través de sentimientos. Devenir rítmico, blanca luna de rayos extendidos, dibujándose en cada ola de la noche negra... El arte de los indios es muy bueno para realizar obras donde hay muchos elementos o que son muy repetitivos... las imágenes las llevan... en serie y eso les da un efecto que los pintores que manejan un solo elemento no tienen. En cuanto a la española que es tan amplísuna. aprendí mucho de ella sobre... el co- lor. Esa influencia ... esa influencia es muy importante... pienso que para todos es muy importante. Una y otra vez el pincel se moja en el rojo, azul, amarillo que permanecen siempre en espera. Refiriéndome a la cultura de los indios artesanalmente. Ésos les pueden enseñar a muchos de los que se sienten artistas a tener una disciplina, a tener una constante práctica que es lo que les da destreza y maestría. Brisa sopla al oído cantos de jilgueros buscando refugio. Sí. Incluso influyó muchísimo en mí; en el Lago de Pátzcuaro vi cómo pintaban los alhajeros, las bateas con una perfección a la que solamente se llega a través de la práctica constante. En el lienzo se adivinan impulsos, determinaciones, desalientos, vigor, ternura... mezclándose con púrpuras, esmeraldas y anaranjados tonos. No, un hombre y una mujer no Pintan de maneras similares. ¡De ninguna manera! Ya que nuestra naturaleza es diferente. La sensibilidad es otra, los criterios son diferentes. Los valores nos distinguen muchísimo. Formas, texturas, sombreados... van poco a poco entrelazándose, sin sentirse, en la tela en blanco del mundo ... expresando arte a través de gotas lentas, espesas lágrimas o... Hay mujeres mucho más profundas, mucho más fuertes espiritualmente. El hombre es más vulnerable a los vicios, a ser más humano que espiritual. Es una diferencia muy grande. Hay una fijación tremenda en la obra de algunos pintores sobre la sexualidad. Muchas mujeres la manejan en forma sutil y poética y el hombre lo plasma en forma, hablando del arte primitivo, un poco primitiva. ¡Y esa es la gran diferencia que existe! Olvidamos que nuestra vida es transitoria y nos enfocamos nada más al deleite de ... de la sensibilidad humana. Repetidos ecos regresan de montañas en donde chocan palabras que se entres;ruzan, palpitan, siguen nuestros pasos, nos alcanzan... Empezando por Frida Kahlo, a mí me parece que después de que murió aproximadamente en 1954 -puedes checar la fecha- , no se le cono- . cía en la forma que actualmente se le conoce. La influencia es producto de la comercialización del arte. Y su influencia es respuesta también a esas propagandas. Yo creo que si a cualquier artista «x» se le da la difusión, la importancia y la oportunidad que después de muerta se le dio a Frida Kahlo, hubiera muchos mitos Kahlos en México. En cuanto a Remedios Varo, influye muchísimo a personas que tienen una tendencia surrealista. El surrealismo... ha tenido también una promoción no tan importante como la que tiene actualmente Frida Kahlo; sin embargo, el beneficio que se recibe, repito, es el producto de la publicidad y que al mismo tiempo }pllede interesar a quien tiene inquietudes artísticas. Bella la piel dorada de sol, se estremece con el viento... igual que se mueven estremeciéndose las plumas ligeras de los pájaros. Sí cómo no. Cuando yo visité Monte Albán me impresionó muchísimo nuestra cultura. Y entonces era como un reto, ya que yo vengo de una familia extremadamente recatada y fue coqio un desafio inconsciente. A mí no me dejaban andar con manga corta y ... que disimulara mi anatomía. Me eduqué con monjas, entonces como que fue una especie de sacudida y creo que inclusive pude haber escandalizado un poco en una exposición que hice en la Casa de la Cultura de Michoacán... que se preguntaban: ¿y por qué figuras desnudas? Inconscientemente yo pienso que ese era el derecho natural a ser normal que me impedían con 107 �ciertos atavismos que... en alguna fonna todavía los tengo. Después algunas personas también decían... que no aceptaban mucho el desnudo, me hicieron cambiarlas y empecé a vestirlas. Entonces en otra exposición que hice aquí en la Casa de la Cultura de Monterrey, escuché que decían... ¿y ahora por qué las viste? ¡Que no las vista! Entonces es imposible complacer a toda la sociedad. Por un lado hay el escándalo, por otro lado hay quienes disfrutan la figura humana a través de la concepción hennosa de la naturaleza. Pero ¡para adivinar! Realmente no podemos nosotros los pintores ir complaciendo a la gente, sino ser tú misma. Si en un momento dado dijiste «ya no quiero pintar eso», pues no lo pintas y sigues siendo tú. En ese momento probablemente era yo y sigo siendo yo en las otras cosas. Pero para la crítica cultural tienes que tener un esquema: o ser de una fonna o ser de otra. Y entonces a eso yo le llamo etapas. Etapas en la fonnación de una persona que nace artista y que tal vez muera artista. Emanando paz... armonizando pensamientos, pasando tiempo en la contemplación de todo lo existente. Sí, soy profundamente religiosa. Si ser profundamente religiosa se le llama a tener principios, a tener ética, a tratar de conservar valores en la 108 familia, en la sociedad, en la moralidad, sí lo soy. Y creo que eso se demuestra en muchos aspectos de mi vida. Una onda de sonido/otra de silencio, se siguen paralelas, se permutan a veces: el silencio/el sonido se tornan intermitentes; parte de lo desconocido... Yo entiendo muy profundamente que hay otra vida diferente en el más allá, que nuestro paso aquí es transitorio y creo en que si hacemos el bien o tratamos de vivir con valores espirituales y morales, vamos a tener una vida mejor, más allá. Tengo mucho temor de Dios y creo firmemente en esos valores. Estrella brilla entre otras, generando sin egoísmos, luz... Me nace, me nace hacerlo, me nace darle un homenaje a la madre del Creador por el que vemos la luz del día que es tan maravillosa. Hay personas que disfrutamos la naturaleza, que disfrutamos todas esas fuerzas a las que le ha rendido culto la humanidad, como la fuerza del viento, del fuego, del agua. Creo que ese es un pequeño homenaje también que me nace hacerle ya que cuando la persona se encuentra abatida, me he dado cuenta, se reconforta pensando en que hay una fuerza superior que te puede ayudar a guir adelante con tus problemas. ~ Fértil la tierra da zumos de frutos, vitalidad, alegría... Yo todavía no espero... yo todavía no espero dejar a los demás. Quisiera tener más vida para poder dejar algo que no sea transitorio. Siempre siento que estoy construyendo, que puedo hacer algo mucho mejor, que mi tiempo todavía es ... es corto. Aunque parece que es largo, creo que... ¡me siento tan bien con la práctica del arte!, que pienso que voy a tener mucha vida para poder realmente dejar algo. Algo a la medida de mis deseos. Niñas asoman, niños miran desdt los hombros del padre, brazos de la madre... seguros, firmes, contentoJ; horizontes siempre nuevos... Pues la inmortalidad de una obra, de las obras... ¡Que sean valoriz.adas! Que sean realmente apreciadas en su magnitud. Si le dedicas toda tu vida, tiene que llegar, espero, eso sí, espero, esperaría que llegara el momento del reconocimiento. Verdes hojas húmedas goteadas de rocío, cielo azul turquesa, color de oscura arena ennegrecida. Quisiera que descubrieran en mí la sinceridad. Que descubrieran en mí la autenticidad. Yo soy una persona que si digo es blanco, es blanco, y si digo es negro, es negro. Y que así lo sientan y lo crean. Entonces, eso también puede ser algo que yo esperaría. Cuadros de sueño, ensueño, irrealidad... Pues quizás la de Leonora Carrington, sí la admiro, y entre comillas porque su obra, creo, fue muy limitada, a no ser que la esté confundiendo porque... tuvo alrededor de cien cuadros. Entonces su obra no fue muy extensa. Su contraste, cosa onírica... puede ser que todos los pintores en el fondo seamos ¡oníricos! En México se le conoce mucho más a una persona que se le hace difusión. Sin embargo, digo, cien obras no es una obra... prolífica. Si ... Conjunto, armonización, unión de voluntades, vida, metas, proyecciones, placeres espirituales... Pertenecí un poquito al Instituto de Cultura Hispánica de Nueva York, con el que tuve algunas relaciones. Posterionnente... bueno, pertenecí también a la de Monterrey... a la APNAC (Asociación de la Plástica Nuevoleonesa), fui fundadora, socia fundadora. También fui delegada de FOMART durante muchos años aquí en Monterrey, que es la sociedad autora! nacional. Estructura contactos rompiendo soledades, lenguaje, color. Casual... por casualidades nada más, por los esfuerzos del Consejo para la Cultura y las Artes. Pero no hay una integración fuerte entre nosotros mismos. A mí me falta también. Sería muy bueno si... si nuestra estructura fuera diferente. Pero por eso se distingue el arte pictórico, porque somos individualistas y no, no hay una relación estrecha de unos con otros. Son convencionalismos nada más, o por eventos, o si alguien aparenta que vas a recibir algo de un evento, entonces es cuando hay unión. Colectivamente sí haría falta, eso es todo. Enlace de suspiros, espiral de pensamientos, distancias repiten ritmos, acercamientos: En primera línea mis cuatro hijos. Dos hombres y dos mujeres. La segunda línea, los hijos de mis hijos, me han hecho sentir que tengo una familia. ¿Cuántos son ellos? Son dos niñas. Juntos en el devenir, oleadas de tiempo mojan, sonrisas, gestos conjuntos, refrescándolos ... Las necesarias nada más. Me refiero, cuento como amistades a... mis familiares por parte de mis padres y socialmente a un grupo que me hace sentirme bien. El cuerpo y el espíritu se alimentan de belleza, se nutren por sus sentidos, jugando a ser. Alimentándome bien. Me alimento bien, hago un poco de cultura física y selecciono mis alimentos. No como azúcares, no como harinas. Casi peso lo que tenía cuando contraje matrimonio y yo pienso que también eso es parte de mi ... de mi personalidad; aunque nunca fui gruesa. Sí creo que es bueno, sobre todo para sentirse uno bien, estar sana y sentirse bien. Y sí, estar activa. ¡Mmm! ¿Del mundo? Me gusta mucho Salvador Dalí, me gusta su unión de lo material con lo espiritual. Y sobre todo, el que nos encanta a la mayoría: el autor de la Capilla Sixtina. Me gusta... el colorido de Tamayo. No me gusta para nada el que han convertido en mito aquí en Monterrey: Morales. Es un pintor indígena. Sus alebrijes y sus cosas yo pienso que ni él mismo las entiende. Racimos de cielo claro colgados entre árboles; talento grabado en la ro109 �ca, el tronco, el moaré de las olas: naturaleza. Conocí a una pintora canadiense, Lizet, de la que conservo unos grabados extraordinarios. Y ... es la tristeza de ver que en México hay muchos valores desconocidos. Y volvemos a lo mismo... el talento debe estar unido ¡a la promoción y a la difusión! No es la fama la mejor creación de una obra. Es producto de la publicidad. Muchos pintores nacionales, si se les diera la oportunidad... ¡podríamos ver en museos obras de mucha mayor calidad! ... no, desde luego que no. Y tenemos un caso en México; es comprometedor que yo señale firmas muy conocidas que son productos de la publicidad. A eso le podríamos llamar talento de mercadotecnia pero no talento artístico. Rodolfo Morales: han hecho de él un mito tremendo aquí en Monterrey, ¿verdad? Si a cualquier artista nos dieran una oportunidad... Yo los llamaría... diría que son los consentidos del arte que reciben un mimo social y los hacen grandes. Por eso hay muchos pintores buenos y... resentidos. Y muchos pintores también malos, resentidos. Porque probablemente muchos creemos que estamos consagrados o que nos pueden consagrar y en realidad nuestra obra 110 no vale. Actualmente... no es que estemos engañados, es que creemos que... ¡hay mucho charlatán del arte! ... y creen que su trabajo vale mucho. Y también esperamos... pero no tenemos derecho a quejamos si nosotros no nos acercamos lo suficiente. Hay muchos factores. Muchas veces el factor tiempo, el factor personal, social de cada quien, que te anima a andar besando... lo que sea ... para sobresalir. Y esa es la situación. La situación real del arte en México. Tampoco los pintores vamos a esperar a que nos encuentren. Nosotros tenemos que decir ¡aquí estamos! Yo tuve muchas exposiciones de nivel nacional y viajaba a los estados, ofrecía mi obra y siempre tuve una respuesta y siempre tuve éxito. Entonces también depende mucho de n<?sotros. Sí hay oportunidades en México. Tampoco es justo que todo se lo carguemos a los organismos culturales, ¿verdad? he vendido a buenos precios algunas obras. Y es lamentable que uno lo tenga que decir, porque tambim comprendo que si tú eres sincera y lo reconoces, dices pues no, vamos a esperar un poco más. Pero no viene siendo un negocio. Viene a ser un modus vivendi muy bueno y con muchas perspectivas todavía. Locura... querer compartir: el sentir, tocar, soñar... ausentarse, perderse para siempre. Aquello que se crea, se destruye... lo que conforma. No tendría sentido mi vida, tampoco, como cultivo del arte pictórico. Las cosas que uno realiza tienen que tener también ¡un sentido! Que tengan un valor, porque no tendría sentido que estés haciendo cosas que no sean útiles, que no sirvan, que no interesen... Es muy triste, es muy triste que muchos artistas estén es¡» rando que después de muertos... El caso de Van Gogh es un fenómeno de la historia ¡que puede repetirse! acuerdo con la violencia. Pero si la violencia es destrucción, no estoy de acuerdo con ella. Y mi posición pacifista como artista se nota en una serie de obras en que manejo la paloma. Es un sueño, es un anhelo de todo ser humano vivir en paz y poder realizarte en cualquier profesión, con todas las necesidades propias del ser humano. Entonces en mi obra se nota muchísimo, tuve una época en que siempre estaba haciéndole homenajes a la paz: la diosa de la paz, los niños de la paz, la madona de la paz... inclusive en parte de mi obra religiosa. Pinté una madona que según tengo entendido compró un coleccionista de aqui, de Monterrey, para una capilla, para una de sus capillas. Entonces esa obra también habla de la paz ... es parte de mi intervención como artista. ¡Mrnm! Placentero quehacer: copiar, reproducir, recrear sedosas líneas de nubes, piel rugosa de flores, temblores de tormenta... a través de pensamientos. Cantar.con suaves tonos ondulantes, voz pictórica de esbozo, camino trazándose... con nuevos pasos cada instante. No, pero en mi caso no es un negocio. En mi caso podría decirse que es una inversión todavía. ¡Es una cosa seriesísima! Desde luego que no está solucionado mi modus vivendi; Deseo prolongado de existir... de ex· presarse, de ser... humano. Desde luego, no estoy de acuer· do -me considero pacifista- con la violencia. Ahora, si la violencia se interpreta como un medio de defensa, me parece muy bien. En la vida hay que tener carácter. Y a veces, si el defenderse es violencia, estoy de Trabajar mucho. Me encanta trabajar ~n lo que sea. Y hacerlo cada día mejor. Recuerdo que como parte de mi educación se me inculcó que lo que alguien hiciera, lo hiciera bien. Si amas, debes amar con todos los sentidos. Si ríes, debes reír con todas tus cuerdas vocales. Y si vas a Pintar, vas a pintar lo mejor que tú puedas. Eso es lo que quiero hacer. ¡Jajaja! Otro momento, irrealidad, ¿cómo fue? Este momento, esta realidad, ¿cómo es? Mira, yo veo, como el resto de la sociedad, que hay un desajuste entre la emoción y el virtuosismo y entre el valor para vivir y el valor para el atrevimiento. En ese sentido, me reservo el nombre de una artista que actualmente están tratando de convertir en un mito como Frida Kahlo, cuyos méritos fueron... después de haber sido casada y en su vida personal haber tenido otro tipo de relaciones, tener el atrevimiento de hacer a principios de siglo una exposición de sus desnudos, convocando para ello a toda la prensa nacional. En este momento, hace aproximadamente diez años, Bellas Artes la está intentando hacer un mito, pienso yo que con el objeto de que en un futuro sus obras... se coticen alto. ¿Qué mérito le encuentro yo o qué no le encuentro? Yo creo que el mérito, entre otras cosas, estriba en haber sido amante del Dr. Atl. Su obra es, fue raquítica, pocas obras ... lucraba con sus escenas sexuales y vivió en la miseria. ¿Tú consideras que eso es talento en un artista? Que tenga que andar en albergues para poder subsistir, después de haber sido casada con un embajador o un ministro, yo pienso ... que tuvo a su alcance el hecho de haber nacido en una situación privilegiada, no como Gauguin, que dejó su vida porque no podía socialmente con ella mantener a su esposa y dedicarse a su arte. ¿Tú conside'.'18 que eso es talento en una persona? ¿Para que ahora se le haga un mito, se intente convertirla en un mito? ¿O es comercialización del arte? Fecunda creación de amanecer a anochecer... pasando por momentos de intensa brillantez de sol. Los elementos característicos en mi obra: creo que siempre tengo una armonía en sus colores, los cálidos complementados por uno frío. Esa es la armonía que es característica... siempre sigo esa gama. Me gusta, me complace, la disfruto al manejarla. También... mis homenajes que hago pensando en las cosas positivas de la vida: el amor, la paz, la abundancia, la fertilidad. Refleja imágenes, agua...ojos recogen ondulaciones de multicolores líquidas corrientes... Sí, uno tiene que tomar una decisión fría. La experiencia en una exposición de Guadalajara fue la siguiente: que una mujer o una persona no tiene que dar evidencias de si es buena madre; lo que interesa es que seas buena artista. O sea que la �EL TREN DE MONTERREY Horacio Salazar Ortiz vida personal de una artista viene siendo algo secundario. EL TREN DE MONTERREY Mientras avanza el tren bajo la lluvia rumbo a Monterrey... Aunque no estás conmigo, puedo sentir tu imagen perdida en la distancia. Oscurecen el cielo las últimas nubes del verano Mientras el tren del destino se desliza rumbo a Monterrey. Olor de almendras, limas, toronjas ... frutero encontrado en huertas extendidas al deseo de vivir y de algún día... al morir, llegar a ser fruto y aroma. 1991 Pues referente a mis gustos... a mis gustos en cuanto a lo que nutre mi vida, es... al abrir los ojos, ver la luz del día -¡me gusta muchísimo la naturaleza!- , las plantas, las flores, ver el jugo de las frutas. lncluso parece prosaico pero romanticón... como decía Cervantes ... escuchar, ¡escuchar las fuentes y el muI1J1ullo de los pájaros! EN SILENCIO Mejor así, muchacha, sin palabras Déjame despertar tu piel dormida. Penníteme oficiar la ceremonia Ami modo, sin prisas. No me hables del amor. Tus movimientos Son de más calidad que tus mentiras. 1990 Creo que también una cosa principal para sentirte bien en tu quehacer cotidiano es tener buena salud. ¡Tener buena salud! EL SARAMPIÓN Tener buena salud y tener vitalidad. Estoy contenta porque he vendido algunas obras en la Isla del Padre ... y eso pues es un estímulo. Ya tienes más por qué seguir trabajando en algo que te gusta a ti, que es tu medio de vida. No, muchas gracias a ti. Don Isaías Alday era un señor sano, robusto y bien plantado, Pero aún así se lo cargó un sarampión itinerante. Cuando iba camino al camposanto, aunque no por su propio pie, Todos decían, sotto voce: ¿cómo es posible que muriera de sarampión? 1991 6/oov/93 112 113 �JAIME FLORES Y OTROS PERSONAJES DE MONTERREY RESCOLDO Salvador Novo Aunque es indiscutible el poder que tiene el tiempo para convertir en ceniza cualquier página, es el hombre quien fuera llamado a descubrir una y otra VQ. el rescoldo: guiño luminoso que nos dirige nuestro semejante desde el ayer. Salvador Novo fue el más extraordinario cronista de la primera mitad de la actual centuria mexicana. Sin menoscabo de su tarea como cronista oficial de la ciudad capital, a Monterrey le dedicó numerosas visitas. De su libro La vida en México en el periodo presidencial de Adolfo López Mateos extraemos un día (9 de enero de 1960) dedicado a la pintura y al teatro regiomontanos. Por lo tanto, aquí aparecerán los nombres de Jaime y Pablo Flores, y los de Roger Pompa y Rogelio Quiroga, personajes ya desaparecidos. Igual serán mencionados - y descritos- sitios del Monterrey de ayer y hoy: el Aula Magna universitaria, Arte, A. C., el restaurante Luisiana, el Condominio Acero, un bar sito en la calle de Zaragoza llamado El Caracol... 1960 2deenero (...] Concluida la visita, nos fuimos a comer. Humberto [Robles Arenas] había invitado por teléfono al doctor Alfonso Garza, y lo citó en el Luisiana en la creencia de que ya estaría funcionando después de sus reformas, pues la víspera había cenado ahí. Pero no había aún servicio. Este lujoso restaurante del hermano de Dalmau Costa, acaba de ser redecorado y ampliado, pero aunque trabajan a toda máquina, no estará en servicio sino hasta el domingo. Comimos, pues, en el Ancira, donde también hay obra, como siempre. Monterrey, como todo México, se renueva constantemente. Y aunque la navidad y el invierno, con este calor, no pasen de ser una entelequia, también aquí se adornan las calles con foquitos de colores y se instalan árboles de celofán. Anoche trabajó un grupo de Zacatecas. Hizo La danza que sueña la tonuga, de Carballido. Pero yo me sentía tan mal, que me abstuve de fraternizar con ellos ni con nadie. Me vine a agonizar en privado en el hotel, de donde hoy no he salido sino para bajar a comer en la amable compañía de un joven pintor, Jaime Flores, que luce unas barbas existencialistas, y quien ya no debe tardar en pasar por mí para que visitemos su estudio y me muestre sus cuadros. 9 de enero A Jaime lo conocí en México. Él recuerda qué obra fue a ver al Caballito -Tres en jaque- y que luego fuimos a la 5 de Diciembre, donde también había yo dirigido El marido, la mujer y la muerte. Al día siguiente, él y sus amigos de Monterrey comieron conmigo en la Capilla. En consecuencia, hace cuatro años. Él tenía entonces dieciséis. Ahora ha cumplido veinte, y usa una negrísima barba. Ha encontrado que su vocación es la pintura, y a ella se dedica en cuerpo y alma. Vino por mi al hotel para llevarme a que en su estudio escogiera algún dibujo o cuadro que me gustara. Vive, evidentemente, con su familia; pero no había nadie en su casa cuando llegamos y él abrió la puerta que comunica directamente la calle con una sala, primera habitación de una serie de ellas - recámaras, comedor, cocina- que recorrimos hasta llegar al patio largo a cuyo fondo se encuentra su estudio de pintor. Una casa mágica, absolutamente llena de cosas: muebles, cuadros, objetos, como si se jugara a llenar con algo todos los huecos, a no dejar ninguno. En el caballete hay un desnudo en proceso. Me mostró Jaime una serie de dibujos en negro y blanco, hechos sobre papel negro con guauche blanco. Estudios, que más tarde vierte al color, como esas calabazas que me gustaron y escogí para llevarme de recuerdo. Insistió en que escogiera otro dibujo: esta maceta con dos flores de nochebuena, en negro y blanco. Va a rifar un óleo. Le tomé diez boletos. Ojalá me toque. Me gustaría tener ese cuadro. Volvimos al centro, a un café en el cual siguió hablándome de sus proyectos de trabajo. Yo le escuchaba como a una persona distinta a la que conocí; copto a su hermano mayor. Y en consecuencia de este cam-. bio en él, yo también me impuse la máscara: es decir, me la impuse yo, para hallarme a tono con la nueva, la irremediable madurez de este joven artista que se formula planes, se plantea problemas técnicos y estéticos, y lo que acaso en él comenzó por ser un juego, ha acabado por atraparlo como una vocación obsesiva y excluyente. Quiero ir a México, exponer sus cuadros, incorporarse en la pintura mexicana. Sabe que a sus veinte años, bien puede trabajar duro cinco más en hacer academia, perfeccionar técnicas, trabajar, trabajar. Acaso, antes, le encarguen un fresco en una iglesia de aquí. Le apasiona afrontar ese problema. 115 �Luego, pronto fue la noche del sábado, en una ciudad sana, alegre y llena de muchachos ansiosos de divertirse. Mientras algunos de los concurrentes a la función de teatro de la fecha cumplían el rito de ir al «coctel» que todas las noches sirven en la casa de huéspedes en que se alojan los actores en tránsito, otros amigos se brindaron a hacenne conocer la vida nocturna del Monterrey sabatino: los sitios «de ambiente», como dicen, aquí donde no los cierran a la una. ' Si usted ha estado en Monterrey, ya sabrá que como en todas las ciudades turísticas, los choferes de sitio -aquí en la Plaza Hidalgo- se ofrecen a llevar al pasaje donde hay muchachas guapas, y aun alternativas de la diversión que suponen que el pasaje apetezca. Los residentes, sin embargo, saben más y mejor. Comenzaron por llevarme a un bar llamado El Caracol. Un tuguric5 largo, con una larga barra y mortecina luz de neón amarillo. Todas las mesas, como la barra, estaban llenas de obreros que hablaban con la fuerte, cadenciosa voz de los norteños, mientras . bebían cervezas o rones con refrescos -sodas, como ellos dicen-, y charlaban. Cerca de nosotros, rodeaban una mesa cuatro enormes, morenos, electricistas, supongo, o trabajadores de la fundidora. Se divertían en apostar cuál de ellos .. 116 resistiría un minuto el choque eléctrico del alambre del neón, y soltabao estruendosas imprecaciones al comunicarse la corriente, tocándose. Mientras tanto, una especie de mesero adicional recorría el salón para colocar entre los clientes los números, a tres pesos, de una rifa que reiteradamente efectuaban: en cuanto el sujeto acababa de colocar los diez o doce números que vendía: una gallina, que su ganador pudiera, a elección, comerse ahí mismo o llevársela a su casa. Uno ponía su nombre, o sus iniciales, como hice yo, en la línea del número que elegía, y el lotero iba (no llegué a ver por cuál procedimiento de eliminación) gritando: «¡Fulano! ¡Fuera por K.O.!» Al final anunciaban al vencedor. Pronto se extinguió el atractivo de husmear, en aquel sitio, las peculiaridades fonéticas que sobre todo asaltaban los oídos. No sé mucho de eso, porque no voy nunca a tabernas en México: pero creo que los mexicanos del centro, en general, acentúan en ellas la voz baja que nos distingue como rasgo indígena general; en tanto que aquí la gente, ya por sí gritona, alza aún más la voz cuando, aparte reunirse y arrebatarse la palabra, el alcohol enciende su verborrea y sube su diapasón. Mi amable Virgilio accedió a conducinne, desde este que tomaba por el infierno, al purgatorio de otro bar redoutable: el Venecia. A su fa. chada misteriosa: a la puerta, se haliaba cuando llegamos un jeep policiaco, y mi cicerone prefirió bajarse del coche, quitarse la corbata y entrar a investigar si no sería demasíado peligrosa nuestra visita al antro. La presencia en él de ·muchos de los muchachos del teatro: de estudiantes y jóvenes honorables de la localidad, le tranquilizó y entramos. En realidad, el sitio era también bastante inocente. Cuartetos o sextotos de muchachos bebían a mesas, y conversaban, menos estentóreameote que en El Caracol, a la luz mucho más escasa de un local más cerrado y mucho más grande. Varios muchachos fueron a saludanne. Los meseros surtían las mesas con pequeñas quesadillas famosas ahí, y con cacahuates y recortes fritos de tortilla. Eran ya más de las dos y media de la mañana, y supliqué a mis cicerones que me llevaran al hotel. Leía los periódicos, ya dispuesto a acostarme, cuando sonó el teléfono. Me invitaban a acompañarles a conocer un lugar verdaderamente único. Pasarían por mí enseguida. Sin muchas ganas, bajé sin embargo, Si ya había visitado el inocente infiemo, y me había asomado al pur· gatorio, bien valía la pena obtener un rápido destello del paraíso. abrí la puerta y respiré el aire fresco de la calle absolutamente apacible, segura y solitaria. Allá fuimos, bastante lejos, ignoro absolutamente por qué rumbo. Nuestro copioso arribo suspendió por un momento el baile. Pero al rato, en cuanto nos acodamos a una mesa que venía a ser como un palco desde el cual presenciar el espectáculo sin participar en él, renació la confianza y las parejas reanudaron la danza: la danza que sueña la tortuga, precisamente. Entraban de vez en cuando, o salían dando tumbos y grandes zancadas, tipos feroces de los que uno tenía la impresión de que lo ahorcarían ala salida por aquella calle solitaria Y sin pavimento. Puesto que yo no bebía, el alcohol no anestesiaba mi nerviosidad al hallarme tan lejos de mi apacible, solitaria, recatada costumbre. Ya no se podía ver más de lo que se había visto, a menos (lo que no es probable) que la danza -desPués de todo tan ingenua- culminara en una orgía, alcanzara un clímax o desembocara en una riña colectiva o en un sensacional asesinato, o en la llegada de una «julia» que viniera arbitrariamente a clausurar el local. Volví a echarles a perder la noche a mis cicerones con rogarles que me llevaran al hotel, y sólo recuperé la tranquilidad, y medí la magnitud de mi injustificada cobardía, cuando «Tan cerca de mis ojos, tan lejos de mi vida.» Me asaltaba el recuerdo de este verso de Tablada. Y este otro, de Eliot: «You go on wishing that you could desire -what desire has left behind.» Left -forever- behind. Jaime pasó por mí cerca de las doce para llevarme a la exposición de pintura que se inauguraba en las Galerías Arte A.C., en la calle de Padre Mier. Es una exposición sobre el tema de la navidad, y Jaime-y su hermano Pablo, también pintor- expone en ella tres cuadros muy bonitos. Arte A.C. se aloja en una hermosa casa vieja, que dicen que fue de un gobernador: con las habitaciones en torno de un patio con arcadas, en que suelen hacer teatro en redondo. Me saludó su directora, la guapa Terry. Buena parte de la intelligentsia regiomontana asistió al vernissage de mediodía, y admiraba y comentaba los cuadros. Me senté a charlar en los corredores de la arcada, con' Roger Pompa. Roger, que escribe en El Porvenir la crónica de teatro, me ha abandonado un poco estos días, porque aparte su quehacer en la Universidad; donde da clases, está aquí de paso un amigo suyo de Chihua- hua a quien acompaña en su visita, más breve que la mía, a Monterrey. Logré sin embargo que me acompañara a comer. Repuse con una siesta la desvelada un poco absurda del sábado, y aguardé a que a las seis y media pasara por mí Rogelio Qub-oga para llevarme a conocer su Teatro del Globo. Estaba lleno en la única función de las seis y media. Es un teatro de cien butacas, con un foro de cinco y medio de boca y de fondo, buen equipo de iluminación, buenos camerinos. Todos estos muchachos le agradecen a Lola Bravo y a Serret el impulso que le dieron al teatro cuando estuvieron aquí. Rogelio es su más caro discípulo, y es un buen director, y un chico muy simpático. Daban Arsénico y encajes, y el público se divertía muchísimo. Como faltó un actor, Rogelio tuvo que entrar a maquillarse para hacer su pape!, en el último acto. Sospecho que lo hizo con mucho gusto. Entré a saludar y a felicitar a los actores en sus camerinos, y nos fuimos al aula magna de la Universidad a ver la obra en twno del concurso o festival nacional. Cuatro he visto hasta ahora: La culta dama, el jueves que llegué; La danza que sueña la tortuga, el viernes, con el grupo (de profesores) de Zacatecas; el sábado, Antonia de Ra117 �fael Bernal, con los de Tepic, que trajo el delegado allá, Alfredo Castilla. Y anoche, Pescadores, con el grupo Teatro de Avanzada al Pueblo de Villa Úrsulo Galván, Veracruz una obra de Jesús López Florencio, dirigida por Jesús López Florencio, y cuyo protagonista desempeña también Jesús López Florencio. Lo que anoche pasó con esta obra fue muy interesante. Los grupos anteriores -los que yo alcancé a ver, al menos- eran de gente más o menos urbana, aunque provinciana. Su repertorio era citadino y en cierto modo ambicioso, de obras ya vistas con mejores actores. Y su común denominador era la inaudibilidad. Los acentos locales por una parte, y por otra la general ignorancia entre los aficionados de cómo resonar su voz, hacía que muchos parlamentos se perdieran, y que el interés se quebrantara. Pero estos jarochos reservaban una sorpresa. Eran, en primer lugar, personas absolutamente humildes y auténticas: pescadores de veras, muy morenos, esbeltos, fuertes, y las muchachas_hermosas, casi negras, pero de muy finas facciones. Los de Querétaro, que vinieron antes que yo, me cuentan que eran apretados: que se rehusaron a alojarse en la casa de huéspedes y se vinieron por su cuenta al Ancira. Éstos de Villa Úrsulo •· 118 Galván eran dignos y humildes. Vestirían en escena la misma ropa tropical con que llegaron a Monterrey, acarreados en camiones desde Veracruz. Y apenas empezaron a hablar, con aquella voz rotunda, clara, sonora; apenas aparecieron sus recias figuras morenas, el público se sintió cautivado. Poco importa que su naturalidad, desde el punto de vista teatral, fuera un tanto infrartística. Atraía, cautivaba, a pesar de la elemental construcción de su historia. Las palabrotas resonaban como balazos, pero con una oportunidad, y una naturalidad, que no ofendía sino que ayudaba a caracterizar el momento o los personajes. Los telones, además, fueron excelentes de timing y de fuerza. Y el público se volcó en aplausos, y subió al escenario dispuesto a palpar, a comprobar, a aquellos jarochos que sonreían con tudos sus dientes, blanquísimos dentro de su cara morena, asombrados y felices de su triunfo. De ahí deben haberse ido al coctel en que fraternizan. Me habría gustado acompañarles. Pero desde en la tarde me empecé a sentir mal otra vez. Era preferible encerranne en el hotel, tomar Hepatona, dormir. Es curioso. La noche que me asomé a esa vida de prostitución y horror que a nada bueno conduce, me sentí estupendamente todo el tiempo. Yel domingo, que no hice más que visitas artísticas - la exposición, el Teatro del Globo, el aula magna-, otra vez me enfermé. Es uno llevado de por mal, no cabe duda. Pero no está en la mano de uno otra cosa que mimar su neurosis, y darse a sí mismo como pretexto para la abstención, el de que se debe cuidar porque anda enfenno; quedarse toda la mañana en el cuarto, como lo he hecho ahora, en vez de salir a la calle, sobre la coartada de que es mejor permanecer cerca de las medicinas y del baño. Así, por lo menos, me doy el gusto de compartir con usted, epistolarmente, esta experiencia testimonial, pasiva, de un viaje que resulta más alrededor de mi cuarto que en tomo de Monterrey. Ya anticipaba yo que diez, o siete, iban a ser demasiados días aquí. Pensé dedicar dos o tres de ellos a Saltillo, pero bien sabía, en el fondo, que sería incapaz del esfuerzo. Ni siquiera he ido a hacer la reservación para el regreso, Y quizá convenga hacerla a tiempo. No he ido tampoco a comprar dulces o cosas que llevar - nueces, que hay tan buenas, y piloncillos. No he comido cabrito, ni agujas. Siempre, a última hora, aquí mismo: el desayuno, como en mi casa, en la recámafl. Y la comida en el hotel. La cena O> me preocupa. Lo que me horroriza es esta costumbre yanqui del cafe aguado con crema de lata a todas horas, que le invitan a uno, y que congrega sin embargo las conversaciones en locales limpios y agradables por la calle Zaragoza. Quizás ya usted lo sepa o lo haya visto. El edificio de muchos pisos de la Fundidora ya se yergue orgulloso frente a la Plaza Zaragoza. La última vez que vine apenas empezaban a cimentarlo. Quedó muy bonito. Abajo hay una buena tienda de ropa, y en la cima, me dicen que don Carlos Prieto se ha reservado un hennoso penthouse que debe tener una vista magnífica. Claro está que le dieron en la tom: al Palacio Municipal, que quedó humillado y enano frente al altivo edificio: pero la Plaza Zaragoza, aunque se transfonnó al ampliarse, recuperó una bonita proporción y no la afea aquello. No he visto si sigue habiendo en ella el paseo familiar por las noches. Supongo que ya no. La ciudad es más grande, más cosmopolita, menos provinciana. En muchas partes surgen, ya terminados oen proceso, grandes edificios como los condominios de México. Y no la he visitado; pero también están construyendo su Ciudad Universitaria -con paredes de vidrio y ventanas de piedra, naturalmente. Ahora aguardo a que, a las dos, me hable Chapa y venga a acompañarme a comer. Chapa es un chico de acá que estudia teatro en México -mi alumno el año pasado. Hizo en Los signos del zodiaco el Sabino. Está de vacaciones en su tierra y me llamó esta mañana. Le induciré a llevarme a algún sitio en que se pueda descansar de las minutas para turista yanqui a que se subordinan los comedores de los hoteles. �LOS GALLOS EN LA OBRA DE GARCÍA MÁRQUEZ A María Inés Mier José Guadalupe Martínez La obra literaria y periodística del escritor colombiano Gabriel García Márquez, ha sido estudiada con seriedad y profundidad por grandes pensadores: Mario Vargas Llosa erigiéndole un monumento con su estudio: García Márquez, historia de un deicidio, monumento, cuya deuda según tengo entendido está todaví_a en suspenso. Carlos Fuentes dedicándole esclarecedoras páginas en su libro La novela hispanoamericana. Osear Collazos, Plinio Apuleyo Mendoza, José Emilio Pacheco, Elena Poniatowska, Alvaro Mutis, Mario Benedetti, Emanuel Carballo, Miguel Covarrubias, Ramiro Estrada y, tantos y tantos escritores que con certeros análisis de toda su producción literaria, 0 de cada una de sus novelas o con entrevistas que forman libros O con artículos periodísticos han cincelado la corona de fantasía y de magia que ciñe este costeño de fábula nacido en Aracataca. Nada escapa a la curiosidad de sus admiradores: su infancia, sus primeros estudios, sus primeras lecturas y sus primeros escritos; la influencia de su familia, de la historia de su país, de los escritores leídos Y meditados; la formación de sus gustos, de su estilo literario, de su ideología fi. losófica y política. Toda su obra literaria ha sido fraccionada en partículas elementales: el tiempo, el espacio, la historia real, el realismo má120 gico, los personajes, las mujeres, los niños, el lenguaje exhuberante Y la magia de su creatividad para contrastar cualidades e inventar exageraciones. En fin, todo ha sido explorado, incluyendo la flora y la fauna, y los ruidos más persistentes en cada una de sus ficciones. Para evitar ser encasillado como producto faulkneriano -etiqueta que fijaron a las primeras obras de Juan Carlos Onetti, El pozo, 1939 Y de Jo. sé Revueltas El luto humano, 1943ha confesado en repetidas ocasiones que la mayor de sus influencia~ la recibió de sus abuelos matemos. Es comprensible su desdén por las etiquetas, porque al manifestarlo, po~dera en toda su grandeza a la tradición literaria española e hispanoamericana y reafinna la idea de que la literatura universal, con todos sus desarrollos técnicos, no sólo es comprendida y asimilada por los hispanos, sino que también, puede ser corregida y remozada a grado tal ~ue resulta camino y orientación obligados. García Márquez reconoce sus influencias y las enumera por su importancia. Su pasión por los croni~tas de la antigüedad, y a los de America hispana tanto como a los escritores del Siglo de Oro español, a los grandes de cada país: franceses, alemanes, ingleses, norteamencanos Y desde luego, a los mejores de los que escriben en lengua española. Cada lector podrá sentir, porque será eso, una sensación, la coincidencia o cercanía con pensadores de su nación. Un argentino Jo sentirá emparentado con Borges, con Sábato o con Cortázar. Un mexicano encontrará la misma soledad y el mismo abandono en pueblos que antes fueron florecientes, la carta que no llega -aunque esta carta sea similar a la que espera un combatiente en la guerra de seco, sión norteamericana, en el libro Mi vida de negro de Richard Wriaht, idéntica a la que espera un oficinisll en el cuento Verde es el color de la esperanza de Revueltas-, la intromisión gringa, la violencia y la co~ ción en todos los niveles de la sociodad. Las semejanzas históricas de nuestros pueblos nos dejan la impro, sión de ver influencias donde sólo hay coincidencias. Estas son notorias en El luto humano 1943, de J. Revueltas, en Pedro Páramo de Juan Rulfo, escrita en 1955 y, en una novo: Jita llena de magia escrita por Jase Alvarado en 1955 y titulada El personaje. Un cubano recibirá resonancia5 musicales y poéticas saboreadas 81' tes en las novelas de Alejo Carpeatier y en los poemas de José LezaJDI Lima. Los norteamericanos lo defi. nirán como el producto resultante ele influencia de Faulkner, HemingwaJ y Virginia Woolf. Un alemán seiialt rá Ja cercanía de Crónica de 11111 muerte anunciada con El honor perdido de Katharina Blum de H. 8611 o con las novelas de G. Grass. E incluso, un colombiano respetable, dirá que por algún tiempo García Márquez caminó en estrecha relación temática con Manuel Mejía Vallejo, autor de El día señalado. Miradas diferentes encontrarán tonos y colores diferentes. Los ensayistas de cada país sentirán a sus grandes novelistas como precursores de la obra de García Márquez. Pero, en ninguno de los escritores laureados con el premio nobel, cantan tantos gallos, ni aparecen tantas alusiones lingüísticas, ni tantas comparaciones, ni en tomo a estas aves se forjan tantos presagios y símbolos, como en las escritas por el autor de Cien años de soledad. Los cantos de los gallos fonnan en las ficciones de este escritor, la música de fondo que alcanza su mayor altura, casi en éxtasis en Crónica de una muerte anunciada para ir diluyéndose en sus novelas posteriores. * Si a &randes saltos damos una vista a la historia de la literatura, nos daremos cuenta que hay autores que mencionan a los gallos como animales sagrados criados para ofrenda de los dioses, como folclor en las riñas de gallos y, como símbolo de violencia al compararlos con el hombre. Como sabemos, la religión era en sus orígenes cosa familiar, en las ermitas construidas en cada propiedad, se tenía la costumbre de sacrificar a los gallos -junto con otros animales- y rociar la sangre sobre las tumbas. En algunos pueblos estaba prohibido comer su carne, eran tótems sagrados, criados sólo para ofrenda de los dioses: el carácter apotrópeo que tenía en los pueblos primitivos hizo que con el tiempo se le considerara un animal octoniano, protector de las almas en su camino al otro mundo y en este sentido se le asocia con Hermes y Perséfona. 2 Recordemos que Sócrates, después de tomar la cicuta y ya moribundo, destapa su rostro para decir a uno de sus discípulos ... y estas fueron sus últimas palabras: Gritón, debemos un gallo a Asc/epio; no te olvides de pagar esta deuda y era Diopeites el sacerdote encargado de degollarlos, justo por debajo de la airosa y turgente cresta, con toda la crueldad del eunuco que se venga del mundo de los sexos. 3 En la mitología griega son varios los dioses y las diosas -Minerva, Marte, Mercurio y otros menores- representados llevando como símbolo de vigilancia a un gallo. Salomón Reinach, en su obra: Orfeo: historia de las religiones señala que el carácter sagrado delga- /lo, de la gallina y del pollo están atestiguados, en la Ga/ia y en Italia, por muchos.usos: recuérdese los pollo sagrados de los augures romanos, los gallos de nuestros campanarios, de donde se cree ahuyentan el 4 rayo. Este uso, de colocar gallos en las torres anteriores o posteriores de Iglesias y monasterios, forma parte de la arquitectura en la época medieval, porque suponían que: El gallo despierta a los que duermen, y de igual modo, el sacerdote, gallo de Dios, tiene por misión despertar a los durmientes por las mañanas con 5 la campana. Las creencias referidas a los gallos, apotrópeas y octanianas, pasaron con los griegos y los romanos a España y de España a todas sus posesiones en América y perduran todavía en los países más atrasados y en los cordones de miseria de las grandes ciudades. * En el misterioso oriente se sitúa el origen de estas aves, «gallos persas» los llamaron los griegos, porque fueron traídas como trofeos, por su belleza y su arrogancia, por los generales que sirvieron en las guerras de expansión de Alejandro Magno. Los cronistas griegos y los estudiosos de la edad de oro ateniense, mencionan en varias ocasiones a los gallos de riña. Esta costumbre de pe- �lear gallos estaba muy arraigada entre los jóvenes atenienses; perdían su tiempo en casas fatales, donde se para fonnar parte del folclor de cada uno de nuestros países. dan al juego, o hay combates de gallos, que ocasionan de continuo grandes apuestas.6 Los combates de * gallos eran uno, entre la totalidad de los juegos, que constituyen el folclor griego. Resulta parte del folclor mencionar que Sócrates avivó el áni- mo de Eficrates, capitán de la República, mostrándole unos gallos del barbero Midas que reñían con los de Calías1 o que su joven y alocado discípulo, Alcibíades, criaba a sus animales para las riñas de gallos... 8 o que se mencione: Los tanagras como los demás pueblos de Grecia, son muy aficionados a los combates de gallos. Estos animales son allí de tamaño y hermosura incomparables, pero parece que están más bien destinados a destruir su especie que a propagar/a, porque no respiran más que guerra; los llevan a muchas ciudades, los hacen luchar unos con otros y para ser más mortífera su ira, les arman los espolones con 9 puntas de metal. Entre los romanos, Petronio, uno de sus cronistas, los menciona en dos ocasiones: una como parte del folclor y otra para compararlos con los gladiadores romanos.'º El gusto por criar gallos de combate y reñirlos pasó del oriente a Grecia y de Grecia a Roma y de estos dos imperios a España y de España a todo el mundo de habla hispana, 122 ta al amanecer, corren al trabajo y se calzan en la obscuridad, todos los herreros, alfareros, curtidores, zapateros, bañeros, panaderos y fabricantes de escudos y de liras. 11 Se confieren al gallo facultades huma, Otra de las formas, donde los gallos están presentes, es donde se le equipara con el hombre. Éste es transformado en Horno gallus, guerrero por naturaleza, sin dar ni pedir cuartel a nadie empeñado más que en propagar, en destruir su especie. Lo demuestran las numerosas guerras entre griegos y persas y las tenidas entre los mismos griegos, Esparta contra Atenas. En las guerras de conquista realizadas por los romanos, por los musulmanes, por los españoles, los alemanes y ahora la imposición bárbara del imperio gringo sobre los pueblos débiles y atrasados en su desarrollo. Cuando Alcibíades saca de enlle su capote a un gallo y lo arroja en medio de la Asamblea con airado desprecio, está retando a sus intograntes, llamándolos cobardes, incapaces de enfrentarse con la verdad, de ahí el tremendo alboroto causado por este desplante. 12 Diógenes el cf. nico, despreocupado filósofo, completa la definición dada por Platón, referida al hombre como: animal di dos pies sin plumas, esta definiciim le agradó y tomó Diógenes un gallo, Aristófanes, genial comediante, es uno de los primeros en utilizar al gallo, como símbolo de poder: Hay quitó/e las plumas y lo echó en la escuela de Platón, diciendo: Este es ti hombre de Platón. Y así se añadióa . . , con unas - anchas. 13 1a defim1c1on, infinitas pruebas de que las aves, y no los dioses, reinaron sobre los hombres en la más remota antigüedad. Principiaré por citaros al gallo, que fue rey y mandó a los persas antes que todos sus monarcas, antes que Darío y Megabises y en otro fragmento el mismo personaje, Pistítero, reafinna: Fue tan grande supo- der y tan respetada su autoridad, que hoy mismo como un vestigio de su dignidad antigua, en cuanto can- nas, manda y ordena, y se pone todo en movimiento al sonido de su canto. Luciano humaniza al gallo, lo dota de agudo razonamiento, y al contar éste su historia refiere las metamorfosis por las que ha pasado, de ser humano encarna luego en dife. rentes animales e incluso en una 1111" jer, Aspesia. Micilo le dice Ea cuéA- tame cómo de Eutorbo, te transfa,maste en Pitágoras y lo que haytl sido hasta parar en gallo. Se sienl orgulloso de haber encamado en vt rios animales y establece la superioridad de éstos porque entre ellos, en efecto, no verás un caballo hacendista, una rana delatora, un grajo sofista, un mosquito cocinero, un gallo bardaje, y demás miserias humanas.14 El hecho de ir encontrando cualidades y poderes mágicos -con los lambrequines de su cola, el gallo de Luciano se vuelve invisible, él y su acompañante--- en los gallos, y en los humanos características galleriles, permiten pensar o al menos intuir que el hombre es el gallo del hombre, esta idea la reafmna la historia de sus guerras y el hecho de estar siempre, los gallos, asociados a los hombres que tienen el poder, ya sea este religioso, económico o político. * Como folclor es observado y descrito por numerosos cronistas y visitantes de nuestra América. Sólo en México podemos mencionar a los cronistas de mayor renombre: José Ma. Marroquí, Antonio García Cubas, Luis González Obregón, Artemio del Valle Arizpe y Salvador Novo. Sin olvidar el informe de Fabián de Fonseca y Carlos de Unutia en His- toria General de la Real Hacienda donde se da un pormenor de las pla~ zas Yde los ingresos proporcionados Por la renta del Estanco de gallos; esta obra es la fuente donde abreva- ron por necesidad los cronistas mencionados. Entre los visitantes que le dedican algunas páginas se encuentran Salvador Landívar, Robert S. Poinsett, Madame Calderón de la Barca, Claudio Linati, Kirch Ergon y Graham Greene. (Este último, por cierto, descubrió en un palenque de gallos, por qué odiaba tanto a los mexicanos) caso de Alfonso Reyes, cuya referencia es de carácter filológico, y utiliza una cita de «Chantecler» para demostrar la forma cómo las lenguas vulgares van enriqueciendo al idioma. Nos dice en su ensayo «De la lengua vulgarn esto se debe a que Oímos, los de habla española, que los gallos cantan -como elemento fundamental al menos, y aparte de ciertas variaciones dialectales- algo semejante a: * -Quí-quí.rí.quí... En numerosas novelas se toma en cuenta al juego de gallos porque forma parte de las costumbres populares. Este juego se incluye como parte de la idiosincrasia de cada una de las naciones que forman a Hispanoamérica, estigma universal, injertado entre nosotros por los españoles, como algunas otras creencias y costumbres tan lamentables como la del juego. En las novelas se le incluye como parte del folclor. Con este sentido están presentes en El pecado del siglo, La resurección de los ídolos, El gallo de oro y en la novela reciente de Eduardo Lizalde: Siglo de un día. En novelas de otros países mencionaré sólo a tres: Don Segundo Sombra, Don Judas Romero y la Casa de los espíritus. En todas estas obras los gallos son puro folclor. Hay en cambio, otros escritores que los incluyen, aunque su inclusión nada tenga que ver con lo religioso, lo folclórico, o lo simbólico. Tal es el Los franceses oyen: -Co-co-rí-có... Aunque un gallo de Rostand fuera partidario del: -¡Cock -a- doole doó! ... Lo cuál es más propio de la India Inglesa, o de Inglaterra, según consta por la canción de Ariel en La tempestad. Los gallos turcos cantan: -Cú-cú rú-cú... 15 Este ejemplo fonético lo utiliza para explicar los cambios y las variaciones en el lenguaje vulgar, y es aquí, por las variaciones auditivas, donde aparece el ingenio y la creatividad para enriquecer al lenguaje. Otro caso distinto es el que se encuentra en la novela Campos roturados del premio nobel Mijail Sholo123 �jov, quien dedica un capítulo al canto de los gallos. Uno de sus personajes, Malear Nagúlnov, estudioso del idioma inglés, se aficiona tanto al canto de los gallos encontrando entre ellos jerarquías y disciplinas que se cumplen para mantener la armonía de los cantos. Los gallos de Gremiachi Log eran excepcionales, dejaban a uno pasmado con la diversidad de sus voces. A partir de la media noche, iniciaba los Kikirikís el gallo de los Liubishkin, el más madmgador de todos, cantaba alegre con voz atenorada y gorjean/e, como un jefe de compañía, joven y cumpl~dor en el servicio; grave, con abantonado timbre de coronel, le respondía el gallo del corral de Agafón Dubtsov; luego, durante unos cinco minutos, sobre el caserío se expandía compacto y continuo el canto de todos ellos, y por último, rezongando soñoliento y aleteando con fuena en el palo, el orondo y rojizo gallo de los Maidánnikov, el más viejo del caserío, dejaba oír su bronca voz de general, tomada, enronquecida df mando, que resonaba atronadora. Una noche descubrió -estando acompañado por el abuelo Schucara un sietemesino que desentonaba en horrible fo~a. Al amanecer fue a buscarlo y se lo cambió a la dueña por otro, para sacrificarlo y evitar que siguiera rompiendo la annonía de los cantos. Llegó al extremo de encontrar un sentido político en el i 124 canto de los gallos. La mención de Alfonso Reyes es puramente filológica, mientras que la de Sholojov se relaciona cort el hombre, con sus jerarquías militares y con sus creencias políticas. * El espacio donde García Márquez observa las inquietudes vivenciales de sus personajes, que después irá develando, se localiza -como han apuntado sus críticos y él mismo ha confesado- en pueblos de la costa atlántica colombiana. De uno de estos pueblos la familia Buendía-Iguarán, por los sucesos de la gallera, se verá arrojada por caminos inciertos para llegar finalmente a la tierra que nadie les había prometido. Lo cotidiano en estos pueblos es- tá fonnado por los pequeños detalles, que por suceder en fonna tan natural, para la mayoría son insign_ificantes, porque no alteran en lo mas mínimo el ritmo de la sociedad. Sólo la mi.rada atenta del cronista, al magnificar unos acontecimientos sobre otros, pone de relieve los móviles que impulsan a sus habitantes a realizar sus proyectos. El diseño y el atraso de los pueblos corresponde a los fundados Y poblados en la época de la Colonia: una plaza central, y en torno a ella la Iglesia y frente a ésta la Comandancia Municipal; a los costados la venta de alcoholes con billares y, frente a éstos, la tienda del rico del pueblo. Los cambios apenas perceptibles, que otros no ven, son los que va_~ gistrando el cronista; y es, precutmente, al señalar estos cambios CCII trazo escueto y dolorosa caricatura que García Márquez va dej_~ aquí y allá, muestras de su sap1~ como historiador, cronista, folclon1ta y estudioso de las manifestaciones de poder y las fonnas de violencia que genera el ser humano. Si para conocer a la Edad Media, Johan Huizinga recomienda estudw a sus cronistas, lo mismo parece sugerirnos García Márquez si q~ mos conocer la historia y el desanollo de los pueblos de Hispanoamérica. Por haber recorrido este camim. el fabulador, al narrar los infortuniol de sus pobladores descubre uno de los hilos conductores de energía eD las grandes creaciones literarias, ~ resulta ser -además de un conoct miento profundo de la historia- el de inyectar cierta dosis de exageracill a sus personajes, porque en la exago, ración se ve el fondo de verdad. ¿~ rá cierta la afinnación del autor de Horno Ludens? Es posible. Al me!O así lo deja entrever el creador de Macondo al aumentar o magnifd los sucesos reales y pennitir con esll que veamos con mayor facilidad el fondo de verdad en todos los pueblos de nuestra América. Pero, nos damos cuenta, gracias a los cronistas que, las exageraciones no son exageraciones y que las metáforas mismas -bellísimas creaciones poéticas- respiran realidad. Esto es así, porque el autor de Cien años de soledad es un estudioso de los cronistas de todas las épocas. Esto origina que encontremos afirmaciones como: -..las botas se hundían en pozos de aceites humea111es y los machetes destrozaban linos sangrientos y salamandras doradas ... alumbrados apenas por una tenue reverberación de insectos luminosos. -... se comía medio lechón en el almuerzo y cuyas ventosidades marchitaban las flores. -Llo~·ió cuatro años, once meses y dos días. -... Pnidencio Aguilar iba dos veces al día a conversar con él (José Arcadio Buendía). Hablaban de gallos. Se prometían establecer 1111 criadero de animales magníficos, 110 tanto para dis/nllar de unas victorias que entonces no les harían falta, sino para tener algo con qué distraerse en los tediosos domingos de la muerte. -Diremos que lo encontramos .flotando en la canastilla- sonrió. -No se lo creerá nadie- dijo la monja. Si se lo creyeron a las sagradas escrituras replicó Fernando-, no veo ' Io a m1.' 17 por que. no han de creerme Estas exageraciones -anotamos sólo muestras- hacen referencia: al espacio fisico, la flora, la fauna, las apariciones de seres conocidos como de otros que desafian al tiempo y a la historia, a la ingenuidad religiosa y a los milagros consumados en su nombre, a los desmedidos encuentros sexuales lo mismo que a las aberraciones bárbaras cometidas para mantenerse en el poder. ¿Podemos acaso afirmar o siquiera suponer que la totalidad de estos hechos son meras invenciones? ¡Claro que no! Son tan reales que han sucedido y siguen sucediendo a diario en los distintos pueblos y en las pequeñas ciudades de América Hispana. Los datos históricos aportados por los cronistas van dando a los cuentos y a las novelas el soporte de realidad que requieren sus personajes para vivir y soñar en un mundo verdadero. Las insinuaciones que va desgranando nos permiten ir imaginando la época donde suceden sus ficciones. Así es como nos enteramos que la muerte de Melquiades fue el primer entierro y el más concurrido _que se vio en el pueblo, superado apenas un siglo después por el carnaval funerario de la Mamá 18 Grande. Esta afirmación nos permite unir cabos para situar el desarrollo de Cien años de soledad y entrar con esto, al juego de suposiciones que nos plantea el autor. Si seguimos el juego -no es nuestro objetivo- encontramos en La mala hora que la viuda de Montiel vivía sola en la sombría casa de nueve cuartos donde murió la Mamá Grande, y que José Montiel había comprado sin suponer que su viuda tendría que sobrellevar su soledad hasta la muerte. 19 ¿Cuántos años hay entre el primer acontecimiento y el segundo? ¿Cuántos entre el segundo y el tercero? No podemos precisarlo y además, sería inútil y carente de interés~ lo que sí podemos hacer sin temor a equivocarnos es afirmar que los cambios estructurales se cumplen en grandes espacios temporales, originando visiones de conjunto como la expresada en «Los funerales de Mamá Grande» donde se generaliza el status social, al afinnar que aquella visión medieval pertenecía entonces no sólo al pasado de la ~milia, sino al pasado de la nación. 0 Esta mirada al pasado, a sus orígenes, lleva la finalidad de medir el desarrollo de su país o cuando menos determinar los movimientos dialécticos que se van dando en el terreno social. En este espacio es donde viven, se re- �producen -con aprobación de su deicida-, sufren y aprenden a jugar sus personajes arrojados del paraíso. Es también a este espacio al que se refiere León XII, tío de Florentino Ariza, al afirmar abrumado con la desesperanza: voy a cumplir cien años, y he visto cambiar todo, hasta laposición de los astros en el universo, pero todavía no he visto cambiar nada en este país -decía-. Aquí se hacen nuevas constituciones, nuevas leyes, nuevas guerras cada tres me. . 21 ses, pero seguimos en 1a Co1oma. Estas generalizaciones históricas señalan el atraso e indican el lento desarrollo de los distintos departamentos colombianos, extensivos a toda lndoamérica. Todas las insinuaciones de espacio y de tiempo las utiliza para dar un toque de realidad a sus ficciones. * Otro elemento que sirve de enlace entre lo real y lo ficticio es el canto de los gallos. Gracias al canto de estas aves o a su presencia, los personajes se integran a la realidad. El padre Antonio Isabel descubre en el cuento «Un día después del sábado» que el cuidado de las gallinas fue su primer contacto con la realidad. 22 Y en su ancianidad, después de los golpes recibidos por la caída advierte que ...cuando recobró el conoci126 miento ya no sentía dolor ni espanto. Vio la raya lívida debajo de la puerta; oyó, remoto y triste, el clamor de los gallos y se dio cuenta de que estaba vivo y de que recordaba perfectamente las palabras del sermón.23 Lo mismo le ocurre al Coronel, quien al primer canto del gallo tropezó con la realidad pero volvió a hundirse en un sueño denso, segu24 El . remord.1m1entos. · ro, sm canto de los gallos, además de enfrentarlos con la insegura realidad, también los pone -como sucedía en la antigüedad- en movimiento. Pone en movimiento al convento que se había paralizado por el eclipse. Con la algazara de los gallos despiertan y se separan los amantes. Debemos aunar a los elementos mencionados el uso frecuente de expresiones adverbiales, comparaciones e imágenes referidas a los gallos. El canto de estas gallináceas es utilizado como el ruido recurrente de ambientación musical, que llega, como habíamos mencionado, al éxtasis en Crónica de una muerte anunciada, para ir atenuándose en las novelas que le siguieron, hasta llegar en la más reciente a juguetear con un sietemesino que canta siempre fuera de tiempo. Entre las expresiones adverbiales más frecuentes podemos anotar: -antes de que empezaran a canzar los gallos -el cuento del gallo capón -creí que estaban mamando gallo -los amigos de las patas de gallo -empezaron a cantar los gallos del amanecer -en el tumulto de la misa del gallo -oía los gritos de la gallera -el desorden de los gallos en el viento del mar - les mamaba gallo en latín2 5 Entre las comparaciones sobresalen las referidas a la forma rápida de consumar el acto sexual, sin manifestación de pasiones, si acaso sólo un grito de sorpresa como signo de aprobación, como quien recibe la dosis requerida de esperma para engendrar sietemesinos. Otras comparaciones hacen referenciu a c ~ risticas de semejanza entre los gallol y los hombres. Las más notorias de dichas comparaciones son las st guientes: - Y entonces mi abuelo se vuelve. ¡,,. cía el rincón, agitado y con el cutli hinchado y cárdeno, como el de• gallo de pelea. 26 -Pero llévense/a para adentro f/11 nos van a convertir la casa en "" gallera. dormitorios de los guerreros. como se les soltaban gallinas a los gallos finos. -'7 movimiento al pronunciarlas; así tenemos que: -Llegó a Macando Mr. Herbert con ojos de topacio y pellejo de gallo fi- -(El Patriarca) ...se despertaba a saltos imprevistos, pastoreaba el in• ...32 somn10, ,,0_211 -... acechaba la ocasión de encontrarse con una sola para hacer amores de gallo detrás de las puertas. -... Autorizó el regreso de todos los desterrados salvo los hombres de letras, por supuesto, esos nunca, dijo, tienen fiebre en los caiiones como los gallos finos. 19 -... era más el trabajo de quitarse la ropa Y volver a ponérsela, que el placer de 1111 amor de gallo. -Apenas diez a,10.1 antes había asaltado a una de sus criadas detrás de la escalera principal de la casa, veslida Y de pie, Y en menos tiempo que un gallo filipino la dejó en estado de gracia. 30 -Por desgracia, no es más que una riña de gallos. 11 f\tE rigera Yondulante prosa, García arquez va deslizando como se d~rizan los cristales de rocío ' en las ~ºJ_as modificadas, por saturación, -con los primeros gallos -con los últimos gallos -Úrsula ignoraba entonces la Cllt lumbre de mandar doncellas a /11 unagenes preciosas que adquieren -(Jacobo Urbino y F. Daza) ... ambos se asustaron con la comprobación desoladora de que tantos años de lidia conyugal y 110 habían hecho más que pastorear rencores -(Florentino Ariza) ... pastoreando la soledad con su recuerdo, ... - ... le sobraba tanto amor por dentro que no sabía qué hacer con él, y se lo regalaba a los enamorados implumes escribiendo para ellos cartas de amor gratuitas en el portal de los escribanos. 33 * Como apuntamos en un párrafo anterior, la costumbre de jugar gallos fue un gusto injertado por los españoles y desarrollado por los criollos Y todas las castas formadas postenormente. Esta costumbre es considerada parte del folclor. Éste, fue incluido en el cine, a tal grado que fue creando estereotipos grotescos y originando el desprestigio del cine y del juego, que jamás lo tuvo. Este juicio se hizo extensivo después a la literatura, principalmente al cuento y a la novela. El escritor nacionalizado español Vargas Llosa condena - para mí en forma exagerada- la inclusión de las peleas de gallos, cuando dice: el famoso gallo de lidia que atraviesa, rumboso y encrespado, la peor literatura latinoaméricana como apoteosis folklórica ... 34 Este fragmento de la cita nos sugiere Ja pregunta: ¿Cuál será esa peor literatura latinoamericana? ¿Cuáles las obras que podemos enlistar como peores? La respuesta resulta complicada. Porque, no podemos creer que por el solo hecho de mencionar la costumbre de jugar gallos, las obras literarias pierdan todo su valor estético. Este fragmento se torna discutible cuando el mismo García Márquez los inserta en la mayoría de sus obras como parte orgánica de las costumbres populares, es decir, como folclor. De seguro recuerdan todo el ritual que se va gestando en tono al gallo de la venganza. Desde su alimentación, entrenamiento, corte de cresta Ybarbas, inyección de vitaminas -como a su compadre don Sabás de insulina, esta sustancia insinúa 0 da una pista para situar la fecha de la historia contada- aplicadas al gallo, para mantenerlo en forma. Todo este ritual tiene raíces folclóricas que no pueden ser negadas. (El coronel espera, con el triunfo del gallo, pagar la cuenta al médico, la compostura �del reloj, ganar mucha plata, les dará para comer tres años) Las ferias que realizó la Mamá Grande cuando cumplió los 70 años ofrecían todo tipo de chucherías, baratijas y cacharros, fseleas de gal:os y juegos de lotería. s E~ Cien an~s de soledad José Arcadio Buend1a durante el día él pastoreaba sus gallos de pelea y su hijo José Arcadio Segundo Llegó en pocos meses, a_ser tan ducho en martingalas teo/og1cas para confundir al demonio, como diestro en las trampas de la gallera. Gracias a estas trampas que le aprendiera al padre Antonio Isabel ganó dinero suficiente para mejorar sus crías y procurarse satisfacciones de hombre. Todos los aurelianos resultaron ser, también, duchos en componendas de galleras y conocedores de trampas, por ¡0 que descubrieron al primer golpe de vista las triquiñuelas del padre Antonio Isabel. Las referencias podrían ampliarse apuntando que José Arcadio Segundo volvió a hundirse en la rutina de los gallos para luego rematarlos al_mejor postor para volver, al poco tiempo, a formar de nuevo su gallera y de nueva cuenta volver a rematar sus estupendos gallos de pelea para, finalmente, tenninar criando gallos en , recasa de Pilar Ternera.36 Tamb'ien cuerdan de seguro, en la novela El amor e; tiempos del cólera, el viaje realizado por Lorenzo Daza y su hija 128 Fermina, con la intención de alejarla de Florentino Ariza; los poblados por los que pasaban eran por la tarde tranquilos, pero al amanecer parecían ferias por el alboroto de los gallos de pelea. Cuando por fin llegaron a Villadupar descubrieron que era una población alegre donde había peleas de gallos en los patio~, música de acordeones en las esquinas, jinetes en caballos de 3~uena sangre, cohetes y campanas. Todas las alusiones hechas son de carácter folclórico, y sin embargo, éstas, por sí mismas, en nada restan ~ogros estéticos a las obras que los incluyen. En la parte complementaria de la cita de Vargas Llosa señala -y es uno de los primeros en apuntarlo-refiriéndose al gallo de pelea que éste ... cruza metafóricamente las páginas que describen la agoní~ mor~/ del coronel que aguarda la impasible cesantía, ... 38 El gallo de pelea, utilizado como símbolo, está presente en varias novelas de García Márquez. Es símbolo de venganz~ en El coronel no tiene quien le escriba, de poder político y econó~ico, de v~olencia y de malos augunos en: Cien años de soledad y El otoño del patriarca. * Pero antes de acercarme a estos te,. mas,' quiero volver la mirada .ª .11 presencia de los gallos en lo rehg» so. Un aspecto iconográfico, que manifiesta la influencia de la España Medieval en Hispanoamérica, es la de colocar en las torres de Iglesias Y conventos, gallos de madera como símbolo de vigilancia para alertar de la presencia de malos espíritus Yde protección contra las descargas eléotricas. Esta costumbre se extiende luego a otros edificios y el gallo a posteriormente de me~! con_ la tu. ción de indicar la onentac16n del viento. En el cuento «La viuda de Montiel» se menciona, refiriéndole a lo que suponemos sea la iglesia,• un edificio de cal con una to"e Y• , 'de.3•& gallo de madera en la cusp1 otro apartado alude a la ev~luca que siguieron las casas de_ JUCgot, naipes y dados, a las que se meo~ ró después por ser bastante luc~ y a petición de los asentistas, el~ go de gallos. El doctor Juvenal Urbt no en la novela El amor en tiemptl dei cólera, logró lo que había part, cido imposible durante un siglo; I, restauración del Teatro de la con,, dia convertido en gallera y criadllf40 ' . & de gallos desde de la Colonia.. México el proceso evolutivo sigail un camino inverso, es decir que, • las galleras por las numerosas prolt biciones, sus dueños se vieron olf gados a presentar espectáculos tct trales, pero para que asistiera sufi. ciente público, se anunciaban en los intermedios peleas de gallos y hasta corridas de toros, sucediendo en ocasiones que la segunda parte de la obra quedara sin ser representada. Las galleras se transformaron en teatros en los últimos años de la Colonia. En La mala hora hay una referencia que apunta en este sentido, donde el espacio fisico de la gallera se utiliza para presentar diversos espectáculos, uno de ellos es el que 1101 comenta el cronista cuando dice: En aquel tiempo, una bailarina rusa ofreció en la gallera un espectáculo sólo para hombres y al final vendió en pública subasta todo lo que lleva41 La . 1 . ,._ . ""encima. 1g es1a se ha encargado de prohibir las peleas de gallos, los toros de lidia y el teatro de revista, pero a pesar de estas condenas la vida sigue su camino sujeta a las leyes humanas. Llegó al ridículo de insinuar que los gallos estaban malditos porque se habían prestado para que a Cristo lo negaran tres veces.42 Pero mientras unas personas de la iglesia lanzan condenas, otros l'Cpresentantes de Dios, se confunden con la gente, disfrutan sus juegos y sus gustos. Como seres humanos que son los curas han sido aficionados, desde los tiempos más antiguos, a los juegos de interés y en Plnicular al juego de gallos. En las Primeras décadas de la Colonia esto era más frecuente, porque no se re~ títulos académicos y en nu- merosos casos ni siquiera conocer el alfabeto, bastaba tener el dinero suficiente para comprar el nombramiento. Este era uno de los motivos, la cándida ignorancia, la que los orillaba a las pasiones que despierta el juego. En sus obras Alfonso Reyes nombra a un cura tahúr, y sabemos por los historiadores que el libertador de México, el cura Miguel Hidalgo, asistía a las peleas de gallos. Deben ser incontables los casos de religiosos aficionados a este deporte de los gallos. García Márquez estudioso de los historiadores y de los cronistas de su país, encontró de seguro casos singulares, utilizados después como modelos en sus obras. El padre Antonio Isabel le enseñó a José Arcadio Segundo -además del catecismo- todas las trampas de la gallera. También el cura que investigaba la santidad de Bendición Alvarado, Monseñor Demetrio Aldous, resultó ser un tipo extremadamente humano; ... le encantaban las peleas de gallos, el humor de las mulatas, la cumbia, como a nosotros mi general, la misma vaina.43 Es sabido por todos que el atraso económico y político de una nación genera la miseria y con ésta el aumento del espectro religioso. Las dictaduras o gorilatos muy prolongados dividen a la sociedad en dos clases sociales, los ricos sin mesura y la mayoría de pobres con trabajos eventuales. La miseria lleva consigo a la ignorancia y ésta a la ingenuidad religiosa. En El otoño del patriarca se pinta con ironía la ingenuidad de los argumentos del Patriarca al crear la mitología de la Santidad de Bendición Alvarado: - ... a quien los textos escolares atribuían el prodigio de haber concebido sin concurso de varón... - ... la nombró patrona de la nación, curadora de enfennos y maestra de los pájaros... De él mismo decía que: -... por tres días que iba a estar muerto no valía la pena llevarlo hasta Jerusalén para enterrarlo en el Santo Sepulcro, ... Este paralelismo con la mitología cristiana condena la formación de autoritarismos dogmáticos e irracionales que sólo conducen a la miseria y a la ignorancia. Resulta patético el gusto del obispo, en Crónica de una muerte anunciada por la sopa de crestas de gallo, porque la sopa de crestas era su plato predilecto. El paso de este representante de la iglesia y el conocimiento de una de sus aficiones culinarias, reunió la mayor cantidad de gallos crestones nunca antes vista, y fue tal el alboroto que lo más recordado de aquel funesto día sería el canto de los gallos. Sólo hubo una persona -Angela Vicario-que no quiso ser bendecida por un hombre que sólo cortaba las crestas 129 �para la sopa y botaba en la basura el resto del gallo. 44 Este sacrificio inútil y pagano, tanto como el efectuado entre los griegos por el sacerdote Diopeites, o el realizado por los negros para calmar a sus dioses; pero, nunca equiparable a la práctica del Santo Oficio que se complace descuartizando inocentes en el potro o asándolos vivos en espectáculo público.45 Estos hechos, unos paganos y otros propios de fanáticos, se fundieron a las tradiciones religiosas y fueron conformando el catolicismo que hoy conocemos. Entre los rituales paganos que mucha gente sigue practicando a pesar de sus creencias religiosas, encontramos a los conjuros, encantamientos y procesiones; éstas, incorporadas ya al catolicismo desde hace muchos años. Los conjuros son de origen precolombino, trasmitidos por tradición oral, y utilizados, como único recurso conocido, para aliviar algunos males lo mismo de seres humanos como de animales entre los pueblos que viven muy apartados. Recordemos que, Aureliano !guarán padre de Ursula, ... había inventado una oración para que se achicharraran y se cayeran los gusanos de las vacas.46 El mismo recurso utiliza el Patriarca para curar el toro de Juan Prieto, al que trató con oraciones de peste para que se le cayeran los gusanos de las oreJas .41 El mundo mágico viviendo hasta nuestros días, entre conjuros y 130 I encantamientos, nacidos como lo confirman los estudiosos, desde antes de la Colonia. A este mundo mágico pertenecen también los presagios que no son otra cosa más que un pronóstico formado supersticiosamente por señales o accidentes sin fundamento. 48 Como los presentidos por el Patriarca desde que se registraron los sucesos de la gallera. ¿Cuáles son estos sucesos? Antes debemos recordar que José Arcadio Buendía para aquietar sus sueños y tranquilizar los de Ursula, habló con Prudencio Águilar - después de muerto- y le prometió irse del pueblo. Antes de partir, José Arcadio Buendía enterró la lanza en el patio y degolló uno tras otro sus magníficos gallos de pelea, confiando que en esa forma le daba un poco de paz a Prudencia Aguilar.49 Estos actos, en cierta forma conjuro de un maleficio, le dieron buenos resultados, el muerto no volvió a aparecérsele; y si lo hizo, fue en forma amistosa en su vejez, para hacerle compañía cuando estaba amarrado a la soledad de sus recuerdos. Entonces, hacían proyectos de gallos y de galleras, para no aburrirse en los tediosos domingos de la muerte. * En cambio, el Patriarca advierte en la gallera de un páramo remoto el mal presagio cuando un gallo carni- cero le arrancó la cabeza al adversario y se la comió a picotazos. Sintió aquel desenlace de la pelea de gallos como una advertencia y para eludir o evadir el mal presagio, ore» nó el arresto de uno de los músicos, quien, supuestamente atentaría contra su vida. Con este hecho dio principio la cadena de asesinatos, primero entre los militares de mayor rango, y cuando terminó con todos, s~ guió con su doble, a quien con la., mismas concubinas le nacían también sietemesinos, con Patricio Ar> gonés al que se había aferrado desde que padeció el presagio de la ga, llera. A éste que llegó a mandar tanto como el General mismo, lo mandó envenenar y cuando estaba COII las urgencias de la muerte, lo fue a visitar y fue entonces que Patricio Aragonés le dijo -esperando se cumplieran los presagios de la gallera ... nos vamos a ver muy pronto en los profundos infiernos, yo más tor· cido que un lebranche con este ventno y usted con la cabeza en la mano buscando donde ponerla. 50 Este presagio se ha venido cumpliendo en la historia de nuestros pueblos, geneft les dando golpes de estado y luc,, asesinados por otros generales 1P terminan por derrumbarse en f()IDII violenta también. Tal vez por esto, es que García Márquez incluye en la biografía novelada de Simón Bolívar, una lidia de gallos a la que asit te el libertador y que narra de la St guiente manera: La segunda pelea fue atroz. Un gallo colorado le vació los ojos a su adversario con un par de espuelazos certeros. Pero el gallo ciego no se rindió. Se encarnizó en el otro, hasta que logró arrancarle la cabeza y se la comió a picota· este suceso -en zos.s, El autor repite espacios y tiempos diferentes y con ligeras variantes en dos o tres ocasiones. ¿Será porque el autor de El general en su laberinto mira a la historia de la humanidad como un jueg~ bárbaro, donde el avance de posic10nes Y de la ganancia -cuando existen- se miden por el riesgo de la apuesta? Esto es probable. Pero es en la realidad real donde se cumplen los malos presagios y es en ella en la que, el dictador en tumo, guiado por sus instintos y con el miedo de perder el poder, tiñe de sangre a todo un pueblo. La fascinación sentida por el poder sólo puede ser medida por las barbaridades cometidas para evadir la caída. Los dictadores de todos los tiempos se han sentido atraídos por los gallos de pelea. Es tanta la afición SCDlida por estas aves que algunos han suspendido acuerdos de ministros para atender a sus gallos predilectos -Antonio López de Santa Anna con su gallo Cola de plata- ; estos desplantes son porque equiparan su ser machos con la bravura de estos gladiadores Y porque encuentran en estos príncipes emplumados, la gallardía y la elegancia de la cual adolecen. En El otoño del patriarca, el dictador guiado por los malos presagios de la gallera, se da cuenta que para mantenerse en el poder debe eliminar a quienes pretenden arrebatárselo, en este caso, la sospecha recae en sus generales más cercanos. Nombra para darle seguridad -como indicamos en un párrafo anterior- a Patricio Aragonés, y a partir de su nombramiento, en accidentes sucesivos los generales de mayor presenci~ van encontrándose con la muerte. Los políticos al servicio de las dictaduras son los encargados de encontrar las argucias legales y de vigilar la buena marcha de los sistemas de represión y de engaño. La represión y la tortura la llevan a la práctica criminales confesos, liberados de las cárceles para este fin - serán de mayor utilidad los más feroces y sanguinarios, los que pueden acumular mayor número de muertos en su conciencia-. Los diputados, con sus técnicas discursivas, serán los encargados de adonnecer al pueblo con promesas y utilería de teatro. Para los disidentes es la cárcel, la tortura y la muerte. Porque lo único que funciona a la perfección en regímenes dictatoriales son sus comandos de asalto, equipados con la tec- nología más moderna, por mucho tiempo añorada en los centros de e~ucación superior. Para los guardianes de lo establecido son los anchos presupuestos, los premios gordos y los sueldos de fantasía. El rostro oculto del estado es la violencia y siempre será ejercida contra la oposición, sea religiosa, económica o política. Los que tienen el poder mandan y son sus achichincles los encargados de cumplir sus órdenes y de adivinar sus deseos. Los gallos de riña se comparan con el hombre porque ambos respiran violencia y más que preservar su especie pretenden destruirla. En algunos fragmentos de las obras de García Márquez la violencia humana se gesta en lugares donde se ejercita la violencia de los gallos. En la muerte de Prudencio Aguilar, de un músico de la banda, en el suicidio de Dionisio !guarán y por culpa de los malos presagios -cuando un gallo carnicero le arrancó la cabeza a otro Yse la comió a picotazos- de la gallera: la muerte de Jesucristo Sánchez, Lotario Sereno, Narciso López y como regalo de cumpleaños, para tranquilizar sus sueños, la muerte de los seis generales restantes. * 131 �García Márquez no es el primero en presentar cohesionados en sus narraciones a los gallos de pelea con el poder y la vioiencia. Ni tampoco fue el primero en compararlos con el hombre, esto viene repitiéndose desde la antigüedad. En nuestro medio contamos con un antecedente que desciende de clásico linaje, El gallo pitagórico escrito por Juan Bautista Morales a fines de la primera mitad del siglo XIX. Es el gallo -según contó Luciano- que había encamado en Pitágoras, y busca entre los mexicanos un ser de virtud para habitarlo. No lo consigue por encontrar a todos los estratos sociales penetrados por la corrupción. Eran los tiempos de El quince uñas. Casi un siglo después, Luis Cabrera en su libro Veinte años después señala los errores de la Revolución mexicana. A quienes se disgustan por sus cóticas les contesta -no sin antes pedir permiso a Chantecler- identificándolos con alguna variedad de gallos. (Barómetros, de pico, de pelea, de pluma, zurdos, rusos, pollas garzomas y de leche). Los hombres son gallos con ideas políticas. Pero es, ·sin duda, José Vasconcelos quien mejor trata y se adelanta a la visión del autor de El coronel no tiene quien le escriba con su cuento «El gallo giro» donde nos relata el motivo del encarcelamiento de dos de sus personajes: el Doctor, preso político; y el de Matías Sifuentes por órdenes de su rival en juego de gallos. Resulta que Matías enfrentó su gallo contra uno del comisario ejidal y le ganó limpiamente. Esto bastó para que perdiera la libertad y a su mujer. Tres años después, cuando llegó el día de la venganza recordó que su gallo pegaba para matar justo en la nuca, por eso sujetó a su contrario con la mano izquierda y con la otra mano buscó la nuca y enterró el puñal - '!gua/ que mi gallo pensó Matías '. 52 ¿Será este el motivo que lleva a García Márquez a decir, refiriéndose a una novela de Rómulo Gallegos: en Canairna hay una descripción de un gallo que está muy bien? Cuando se sabe que el único gallo que está muy bien es Marcos Vargas. Esto lo lleva a comparar la violencia galleril con la violencia humana, ve a los hombres como gallos y a la sociedad como una enorme gallera. Cuando García Márquez utiliza a los gallos como símbolo, equipara la soledad del gallo en el combate con la soledad del hombre, su mirada abarca mayores horizontes, se refiere a un pueblo que pacientemente va puliendo su venganza. A la soledad de un continente que deja escapar de la gigantesca gallera gritos de angustia. Esta visión totalizadora es la que viene a romper las trabas regionalistas, si el sueño bolivariano no se ha cumplido en la realidad, en las ficciones adquirimos conciencia de nuestra identidad y el mismo retrato tiene validez para cada uno de los países de América. Después de García Márquez, o coincidiendo con él, al utilizar a los gallos como símbolo de violencia, se encuentra otro colombiano: Manuel Mejía Vallejo, con el cuento La venganza 1960, que después ampliaría para dar forma a la novela El día señalado, 1963. Años después Pedro Orgambide publicaría su cuento Elegía para una yunta brava, 1979. La historia literaria de los gallos es de rebeldía, lo mismo nos dice la historia de los hombres. Los primeros escritos del creador de Macondo son crónicas y reportajes. Ejercicio que afiló su ingenio para escribir las obras maestras que hoy disfrutamos. La crónica nunca la abandonó del todo a pesar de sus enormes éxitos literarios. Pero es a partir de su obra -guión cinematográfico- El secuestro donde toma distancia de lo mágico para tratar tomas de candente actualidad y de extrema violencia como queda demottrado en su obra más reciente: Noticia de un secuestro. En ésta la displlta es regional -con presiones del exterior- con los capos de la droga. lJ rebelión por dinero no es comparable, en ningún sentido, con la rebelión para humanizar al hombre. Meses después de la publicación de Cien años de soledad apareció en la libreóas mexicanas La rebelión humana de Juan Miguel de Mora quien, al contar la vida de los grandes rebeldes que registra la historia parece decimos que no son sólo cien años de soledad los transitados por el hombre sino que se cuentan ya por milenios. Y, en otra novela más reciente del mismo autor que pudo titular El secuestro, porque de eso se trata, pero optó por El gallo rojo lleva un epígrafe que reza: Gallo negro, te lo advierto, no se rinde un gallo rojo sino cuando está ya muerto. Los gallos adquieren tintes políticos Ymanifiestan abiertamente su ideología. Se convierten en metáfora que va implícita en las luchas partidistas. Los gallos estudian marxismo -como afirma distinguido poeta mexicano. Es cierto, no es el primero en cohesionar a los gallos, la violencia y al hombre. Tampoco, si quieren, en usar ciertas técnicas literarias. Pero, es el único entre los premiados con el Nobel en Hispanoamérica en utilizar -jugando y gozando con su descubrimiento- todos los giros idiomá- 2 ticos referidos a estos póncipes emplumados. El cúmulo de expresiones adverbiales, de comparaciones y de imágenes referidas a estas aves, borraron de un espuelazo, toda sospecha de influencias no requeridas, y lograron hacer - al unirse con la totalidad de las historias- más evidente su ingenio, su creatividad y sobre todo su originalidad. Diccionario Universal Ilustrado, España, Espasa-Calpe, Tomo 25, p, 614. Cfr. Serra_ Planells, Juan, Deporte Gallístico, 2a ed., Valencia, España, Talleres Tipográficos Bello, 1955, p, 53. 3 4 Es también el primero en advertimos que como a Chantecler - preocupado sólo en hacer nacer la luzcualquier gallo de combate puede vapulearlo y oscurecer toda esperanza. Con las notas acumuladas sólo pretendo indicar que en las obras de García Márquez cantan muchos gallos, los cantos dan realidad a las ficciones y pinceladas de ficción a lo real, funcionan como música de fondo, en ocasiones suave y esperanzada, y en otras arrebatada y violenta. Notas 5 6 7 1 Vargas Llosa, Mario, García Márquez: Historia de un deicidio, La Paz, Difusión Ltda, 1971, pp, 21-25. Cfr. Gabriel García Márquez: Conversaciones con Plinio Apuleyo Mendoza, Colombia, La oveja negra, 1982, p, 53-54. Cfr. Collazos, Óscar, García Márquez: La soledad y la gloria (su vida y su obra}, España, Plaza Janés, 1983, pp, 11-15. 8 Platón, Obras completas, Tr. Patricio de Azcárate, CECSA, 1957, Tomo 11, p, 440. Cfr. Kraus, René, La vida pública y privada de Sócrates, Edil. Continental, 1955, p, 501. Reinach, Salomón, Orfeo: Historia de las religiones, Tr. Domingo Vaca, Madrid, Daniel Jorro, 1910, p, 140. Arte Medieval 11 : Romano y Gótico, Ed. a cargo de Joaquín Yarza, et al, Barcelona, España, Gustavo Gili, 1982, pp, 28, 69 y 214. Barthelemy, Juan Jacobo, Viaje del joven Anacarsis a la Grecia a mediados del siglo cuarto antes de la era vulgar, París, Librería Lecointe, 1845, Tomo 11, p, 9. l.aercio, Diógenes, Vidas de los filosófos más ilustres, 2a ed, Buenos Aires, Espasa Calpe, 1950, Tomo 1, p, 74. Kraus, Rene,' op. el/., · pp, 294. 9Barthelemy, Juan Jacobo, op. ctt., . Tomo 11, pp, 265-66. IO Petronio, Obras completas, Tr. Tomas Meabe, París, 1923, p, 141. �11 Aristófanes, Comedias, Tr. R. Martínez la Fuente, México, Ed. Nacional, 1967, Tomo 111, p. 80. 12 Kraus, Rene,, op. cit., . p, 293. 13 Laerc10 . o·· · Torno 11, p, 1ogenes, op. cit., 82. Cfr. Barthelemy, Juan Jacobo, op. cit., Tomo 1, p, 312. 14 Luciano, Obras completas, Tr. y notas por D. Federico Barraibar y Zumárraca, Madrid, España, Librería de la viuda de Hemando, 1889, p, 252. 15 Reyes, Alfonso, Obras completas, FCE, 1980, Tomo 111, p, 147. 16 Sholojov, Mijail, Campos roturados, Moscú, Ed. Progreso, Tomo 11, pp, 44-45. 17 Garc1a ' M'arquez, Gab. ne1, c·,en anos de soledad, Buenos Aires, Sudamericana, 1975, pp, 17, 87, 274, 127, 260. 18 Ibídem, p, 11. 19 García Márquez, Gabriel, la mala ho- ra, Diana, 1987, p, 90. 2º García Márquez, Gabriel, los funera- les de la Mamá Grande, Buenos Aires, Sudamericana, 1971, p, 133. 134 23 Ibídem, pp, 101-108. 24 García Márquez, Gabriel, El coronel no tiene quien le escriba, Buenos Aires, Sudamericana, 1972, p, 88. 25 Estas expresiones . . desde sus se repiten primeras obras hasta las más recientes y van matizándose en numerosas variables. 35 García Márquez, Gabriel, los funerales de la Mamá Grande, Buenos Aires, Sudamericana, 1971, p,132. ca, Barcelona, España, Plaza Janés, 1979, p, 140. 36 Garc1a ' Marquez, ' Gabne . 1, e·,en anos • de soledad, Buenos Aires, Sudamericana, 1975, pp, 25, 166, 112, 173, 191, 222,229. García Márquez, Gabriel, los funerales de la Mamá Grande, Buenos Aires, Sudamericana, 1971, p, 70. 37 García Márquez, Gabriel, El amor e• tiempos del cólera, Diana, s/f, pp, 118 y 119. 26 García Márquez, Gabriel, la hojaras- 27 34 Vargas Llosa, Mario, El Amadis 1111 América. En recopilación de textm sobre Gabriel García Márquez, La Habana, Cuba, Casa de las Américas, 1969, p, 114. 28 Garc1a ' M'arquez, Gabne . 1, c·,en anos • de soledad, Buenos Aires, Sudamericana, 1975, pp, 136 y 198. 38 Vargas Llosa, Mario, García Márquez: historia de un deicidio, p, 114. 29 García Márquez, Gabriel, El otoño del les de la Mamá Grande, Buenos Aires, Sudamericana, 1971, p, 109. Patriarca, Buenos Aires, Sudamericana, 1975, pp, 22 y 108. 30 García Márquez, Gabriel, El amor en tiempos del cólera, Diana, s/f, pp, 326 y 431. 31 García Márquez, Gabriel, El coronel en su laberinto, Diana, 1989, p, 165. 32 García Márquez, Gabriel, El otoño del 21 García Márquez, Gabriel, El amor en tiempos del cólera, Diana, s/f, p, 365. Patriarca, Buenos Aires, Sudamericana, 1975, p, 253. 22 García Márquez, Gabriel, los funerales de la Mamá Grande, Buenos Aires, Sudamericana, 1971, p, 105. 33 García Márquez, Gabriel, El amor en tiempos del cólera, Diana, s/f, pp, 45, 194y235. 39 García Márquez, Gabriel, los funera- 40 García Márquez, Gabriel, El amor tll tiempos del cólera, Diana, s/f, p, 65. 41 García Márquez, Gabriel, la mala hora, Alfaguara, 1979, p, 49. Cfr. Doct cuentos peregrinos, Diana, 1992, P, 31. 44 García Márquez, Gabriel, Crónica de una muerte anunciada, Colombia, La oveja negra, 1981, p, 53. 45 G . Marquez, ' Gb' arcia a nel, Del amor y otros demonios, Diana, 1994, p, 101. 46 García Márquez, Gabriel, Cien años de soledad, Buenos Aires, Sudamericana, 1975, p, 296. 47Garcta . M'arquez, Gabnel, . El otoño del Patriarca, Buenos Aires, Sudamericana, 1975, p, 91. 48 Alonso, Martín, Enciclopedia del idioma, Aguilar, 1991, Tomo 1, p, 179. 49 Garcta , M'arquez, Gabriel, Cien aiios de soledad, Buenos Aires, Sudamericana, 1975, p, 27. Gabriel, El otoño del Patriarca, Buenos Aires, Sudamericana, 1975, pp, 23 y 21. lO García Márquez, SI Garc1a , M'arquez, Gabriel, El coronel en su laberinto, Diana, 1989, p, 166. 52 Vasconcelos, José, Páginas escogidas, Selec. y pról., de Antonio Castro Leal, Botas, 1940, pp, 147 a 153. 42 García Márquez, Gabriel, El amor tll tiempos del cólera, Diana, s/f, p, 35. 43 García Márquez, Gabriel, El otoño del Patriarca, Buenos Aires, Sudamericana, 1975, p, 147. 135 �JOSÉ EMILIO PA, CHECO, UNA VOZ PROFUNDA Y LUCIDA Leticia Hernández Martín del Campo Es uno de esos fenómenos que surgen en el espacio de la literatura mexicana, capaz de abarcar diferentes disciplinas y brillar en todas. Antólogo, investigador, crítico, conferenciante, traductor, cuentista y demás, José Emilio Pacheco se gana en este fin de siglo, un lugar muy respetable en el ámbito cultural de nuestro país. Convertido en un auténtico hombre de letras, muchas de sus variadas actividades parecen ocupar más la atención de los medios informativos y distraer el interés por el trabajo íntimo y reposado de su poesía. No es su personalidad como poeta una sorpresa más, sino aquélla que mejor lo define como escritor. Contemporáneo de grandes poetas, ha sabido descubrir su propia voz cristalina y mesurada, en contraste con el convulsivo México que le ha tocado vivir. lt El largo paseo por sus libros nos demuestra que la calidad de un poeta no se mide por los grandes hallazgos retóricos, ni por la abundancia u originalidad de sus metáforas, sino por los resultados. Escribir un poema -decía Borges- es ensayar una magia menor. El instrumento de esa magia, el lenguaje, es asaz misterioso. Pues bien, la poesía de Pacheco es el resultado de convertir las palabras en elementos vivientes a través de ese toque mágico que es el hecho estético. ¿Cómo lo logra? Con una pulcritud envidiable. Lo mismo en un poe136 ma de corte tradicional o en verso Ji. bre, un pequeño epigrama o una pieza de mayor extensión, Pacheco conjunta la claridad, la precisión y el rigor, con la emoción, la ficción y la ironía. En el camino por Los elementos de la noche, la idea de lo que es poesía empieza a cobrar fuerza y trascendencia. Pacheco, desde éste, su primer libro, parece reconciliar los excesos en los que se han desbordado muchos de los poetas de este siglo. La primera observación crítica frente a esta obra, parece ser esa preeminencia que el escritor otorga a la poesía como arte. En gran parte de sus poemas se pone de manifiesto la búsqueda de un lenguaje tradicionalmente estético. Existe una voluntad por resaltar los valores plásticos y sonoros de la lengua, para luego traspasar su naturaleza primaria y convertirla, al mismo tiempo, en imagen y significado. Por momentos parece extasiarse en la belleza de nuestro idioma: Una paloma gris que se deshace pule en el aire su desnudo vuelo. En ese instante de la luz que nace brilla perfecto el desmedido cielo: nube y paloma que en su vago enlace son un mismo dibujo en este suelo. Así en la sombra o en algún espejo eres tú mi contorno y mi reflejo. (Estancias) Un hecho tan cotidiano como el vuelo de un ave puede convertirse, gracias al poeta, en unos endecasílabos perfectos; su recreación no sólo ha tomado en cuenta la selección, disposición, medida y acento de cada una de las palabras, sino que a~ más su significado atrapa ese momento tan maravillosamente íntimo cuyo efecto proyecta una emoción que podría, sin duda, calificarse de estética. Si bien Los elementos de la noche nos revela a Pacheco como un artista, también refleja una de sus más serias preocupaciones: el tiempo, ese elemento inasible que se nos escapa segundo a segundo burlonamente. Su obsesión es la misma que ha torturado a muchos de los grandes poetas de nuestro tiempo, qui~ nes dejan en sus versos una constancia de la inútil y pesarosa batalla intelectual contra lo inexorable. El ahora ha sido siempre el tiem· po preferido de los poetas, pero el ahora -explica Pacheco- ya no existe. En El silencio de la luna, uno de sus mas recientes poemarios, encontramos patente este miedo: La Sombra De lo perdido ¿qué aparece? La sombra en la imaginación que desfigura el recuerdo. Sólo tenemos este ahora... Ya no está aquí: se hundió en la boca del insaciable pasado. La angustia que se refleja en estos últimos dos versos es precisamente el entender que el presente es el fruto en el que la vida y la muerte se funden. Esto hace recordar lo que dice Octavio Paz en uno de sus magníficos ensayos: El instante es el tiempo del placer pero también el tiempo de la muerte, el tiempo de los sentidos, el tiempo de la revelación del más allá. A través de la ficción lírica, Pacbeco nos enfrenta al tiempo como la invisible máquina de restar vida. El rey David (El silencio de la luna) es un poema que duele porque nada amortigua, nada disimula la verdad: Mi boca ya no muerde. La abandonaron los dientes. Todo mi cuerpo es descenso huida, caída hacia la tumba que me está acechando. Tanto en Islas a la deriva como en El reposo del fuego está presente el pesimismo y la ironía del mestizo marcado para siempre por la actitud de nuestros antepasados indígenas y el proceder de los conquistadores: Bajo el suelo de México verdean espesamente pútridas las aguas que lavaron la sangre conquistada. Nuestra contradicción - agua y aceite-pennanece a la orilla y aún divide, como un segundo dios, todas las cosas: lo que deseamos ser y lo que somos. Dijo el virrey: Los hombres de esta tierra son seres para siempre condenados a eterna oscuridad y abatimiento. Para callar y obedecer nacieron. La voz lírica nos enfrenta al espejo de nuestra historia, lo que no queremos ver ni oír porque hemos sido incapaces de borrar el miedo y la vergüenza de los dominados. Prevalece el sentimiento de impotencia por descifrar este enredo/ llamado México. En contraste, Islas a la deriva, en su segunda parte nos ofrece un puñado de poemas escritos en Canadá donde la mirada extranjera y atenta describe la maravilla del paisaje encarnado y amarillo del otoño, el silencio de la nieve y el estruendo sordo e impresionante de las cataratas. Vuelven a cohabitar la naturaleza y el pulcro lenguaje en la intimidad y la brevedad del verso. Así mismo y en contraste, José Emilio Pacheco, como buen poeta del siglo XX, se une a otras voces para manifestar su repudio contra la tecnología de las megaciudades que va en detrimento de la naturaleza y la civilización. Pacheco pretende denunciar su autodestrucción. La tierra baldía de Eliot no ha sido ni será el único poema que convierta en un infierno a las ciudades modernas. La poesía canta lo que está pasando o por lo menos ésta ha sido su función más antigua. ¡Qué legítimo tormento el de Pacheco, que como Casandra en la legendaria Troya, anuncia la destrucción de su ciudad! Si el poeta no es profeta o vidente, si es quien más derecho tiene de proteger la naturaleza, nutrimento de la poe~ía de todos los tiempos. Será ese ser solitario, ese observador agudo e incansable que es capaz de inspeccionar el comportamiento de un mosquito, el desarrollo de la enredadera, la metamorfosis de una hoja en el otoño o la mirada asustadiza del gorrión, quien se vuelva su más ferviente y apasionado defensor. Esta fue la ciudad de las montañas. Desde cualquier esquina se veían las montañas. 137 �NOTICIA DE CELEDONIO JUNCO DELA VEGA Enrique Puente Sánchez Tan visibles se hallaban que era muy raro fijarse en ellas. Verdaderamente nos dimos cuenta de que existían las montañas cuando el polvo del lago muerto, los desechos fabriles, la cruel ponzoña de incesantes millones de vehículos, la mierda de átomos de muchos más millones de explotados, bajaron el telón irrespirable y ya no hubo montañas. (Ma/país) Los trabajos del mar Una de las preferencias que sobresalen en la obra de Pacheco es «ponerse en el lugar de» a través de la ficción poética. Este proceso de recreación imaginativa prevalece en forma muy acertada en El silencio de la luna. El poeta nos va relatando desde la prehistoria, la génesis de la civilización humana. A través de una primera persona utilizada sólo como vehículo, nos demuestra que los siglos en el devenir histórico son testigos de un problema que sobrevivirá junto con el hombre: el drama d~ los vencedores y los vencidos. La historia de todos los tiranos está magníficamente representada en el breve poema La derrota: El que piensa por todos prohibió pensar. 138 Su palabra es la única palabra. El dice todo sobre todas las cosas. Sólo existe algo que él no puede prohibir: los sueños. oche tras noche la gente sueña en acabar con el que piensa por todos. En una veintena de palabras, lo mismo que en un determinado número de versos, Pacheco pone al descubierto sus verdades: algunas muy subjetivas, otras incomprensibles y algunas veces, fantásticas; pero entre ellas surgen las verdades dolorosas que se vuelven una propia Y real verdad: Hay que darse valor para hacer esto -dice el poeta- . No se puede callar... Las oscuridades, el erotismo, así como el poema confesional y la sensiblería, han quedado fuera de la temática de Pacheco. No cabe en su obra ni la desmesura del arrebato romántico ni las extravagancias vanguardistas. Desde sus inicios, su voz equilibrada y serena fue identificada por Octavio Paz con el lago que contempla, recibe y reflexiona. Sabemos que toda posición estética implica un riesgo y, en este caso, el lago corre el peligro del estancamiento. No obstante, José Emilio Pacheco se apoya confiado en su impecable dominio de iluminar el lenguaje. Creo con muchísima certidumbre que aún ahora podemos repetir las siguientes palabras de Alfonso Junco, hijo de Celedonio: «Este humorista, este prosador, este poeta, es ahora prácticamente desconocido». Mi opinión es que las palabras anteriores se podrían decir de muchos escritores regiomontanos, tanto de prosa como de verso. Y aún más, también opino que mutatis mutandis, se podrían aplicar inclusive a héroes y gobernantes, tanto de todo Nuevo León como de nuestra ciudad de Monterrey en particular. Celedonio Junco de la Vega nació en el puerto de Matamoros el 23 de octubre de 1863, de padre asturiano y de madre neoleonesa. El clásico nombre griego, cuya traducción es «golondrina», le fue impuesto en memoria del abuelo paterno. En Malamoros realizó sus estudios y como quedó huérfano de padre a los trece años, desde entonces se dedicó al trabajo; éste lo ejerció en bancos, tiendas y periódicos, pero además en la vocación literaria a la que se dedicó prácticamente toda su vida. De su fecundidad literaria brotó una inmensa cantidad de artículos y otra tanta de versos, todo esto suelto Ydesperdigado en varios periódicos; El Cronista de Matamoros y El Esf)ectador neoleonés se cuentan entre los más antiguos, pero también El Sol y El Porvenir de Monterrey; éste último fundado por Ricardo Arenales o Porfirio Barba-Jacob. En cuanto a la poesía, cultivó de manera especial el soneto y el epigrama, de los que aporto ejemplos más adelante. Escribió también algunas obras teatrales, entre ellas El retrato de papá y Dar de beber al sediento, estrenada ésta en 1909 aquí en Monterrey por doña Prudencia Grifell. Participó en certámenes poéticos y triunfó en varios de ellos, cortó la flor natural en los Juegos del Centenario de 1910, ingresó en 1917 a la Academia Mexicana de la Lengua propuesto por José López Portillo y Rojas, Enrique González Martínez y Fernández Granados. De sus obras quedan también Versos, publicada en 1895; Sonetos, en 1904 y Musa provinciana, en 1911. En cuanto a seudónimos fue prolífico firmando como Y Griega, Martín de San Martín, Ramiro Ramírez, Annando Camorra, Quintín Quintana, Modesto Rincón, Silverio, Rubén Rubín y Pepito Oria. Se avecindó en Monterrey hacia 1888 y contrajo matrimonio en esta ciudad, en la que celebró sus Bodas de Oro rodeado de hijos y de nietos. Uno de sus hijos, Alfonso Junco, lo superó literariamente en todos los sentidos y fue también miembro de la Academia Mexicana de la Len- gua Celedonio Junco de la Vega falleció en la Sultana del Norte el 3 de febrero de 1948 a los ochenta y cuatro años. Musa provinciana He seleccionado para comentarlo su libro Musa provinciana y, además, algunos poemas sueltos que cita su hijo Alfonso Junco en el libro Un poeta de casa. Este último contiene el discurso con que Junco, el hijo, ingresó a la Academia Mexicana de la Lengua y la respuesta que le dio José Vasconcelos. Musa provinciana contiene sesenta y cinco poemas, cuya temática es muy variada. Principia con un Canto a Monterrey, tiene poemas filosóficos acerca de la vida en general y de la particular del autor; hay algunos poemas dedicados a los amigos, principalmente poetas; por ejemplo, tiene dos dedicados a Othón, el poeta de San Luis Potosí. Aparecen también bastantes poemas con tema mitológico, que descubren la cultura clásica de Celedonio. Otros se refieren a héroes mexicanos como Benito Juárez, Miguel Hidalgo y Mariano Escobedo. En lo que toca a la versificación, Celedonio luce sus conocimientos de la métrica tradicional española. Lo más abundante es el soneto, siempre sin estrambote; pero aparecen con facilidad décimas o espinelas, quin139 �tetos y silvas. También encontramos pareados, cuartetos nonnales y cuartetos serventesios, cuartetas normales y redondil1as. No deja Celedonio de usar el romance, el terceto, la quintilla, la sextina y hasta las hermosas liras, pequeñas estrofas aconsonantadas de heptasílabos y endecasílabos. Así como entre los españoles podemos recomendar al fabulista neoclásico Tomás de Iriarte para el que desee conocer prácticamente la métrica española, lo mismo podemos hacer entre los mexicanos, proponiendo a Celedonio Junco de la Vega. Su rica y variada versificación constituye toda una escuela en esa ardua disciplina. «A la ciudad de Monterrey» De Musa provinciana comento varios poemas en seguida, y es el primero el que también es primero del libro. Me refiero al que el autor titula simplemente «A la ciudad de Monterrey», pero al que yo titularía, creo que con mayor propiedad, «Canto a Monterrey». Consta de 21 2 versos distribuidos en diez estrofas o estancias. Las estancias son combinaciones de endecasílabos y heptasílabos, estructura que corresponde a las silvas pero con rima consonante. Digo esto porque la rima usada por Celedonio es asonante, por lo que 140 estrictamente estas estrofas no pueden recibir el título de silvas. Lo que sí es un mérito es que a través de todos los 212 versos mantiene la asonancia «i-a», inclusive con versos esdrújulos. Este Canto fue compuesto por Celedonio con motivo del trecentésimo décimo cuarto aniversario de la fundación de Monterrey, y para participar en los Juegos Florales organizados por el Centro Español. Lo declamó el 23 de septiembre de 1910 en el Teatro Independencia y obtuvo con él la Flor Natural. Su contenido es el siguiente: La primera estancia nos presenta los motivos de la composición del poema. El primero fue el certamen poético organizado por el Centro Español, para celebrar el aniversario de la fundación de Monterrey en 1910. Y el segundo, concomitante con el primero, la elección de la reina y su cortejo para las correspondientes fiestas. La segunda estancia nos habla de la situación geográfica de Monterrey, colocada en un valle al que rodean montañas casi por todos lados. Afirma que son inolvidables las albas sobre el Cerro de la Silla, y que son una gloria viva las puestas de sol. Las claras noches del verano -diceson una gala para los ojos del contemplador del paisaje. La tercera estancia comenta el nombre de la ciudad y establece que no sólo la Providencia la ha favorecido, sino también el brioso trabajo de sus hijos en fábricas, torres y fraguas. En la cuarta estancia, una de las más cortas, la nota importante son los cambios que el trabajo del hombre con la barra y la piqueta va gestando en el Monterrey de 191 O. Los motivos poéticos de la ciudad son el tema de la quinta. Enumero los siguientes: raudales rumorosos, el parque con su fronda umbría, sus pájaros y flores; el ágil y garboso ciervo y además el cisne, gallaroo bogador. La sexta estancia nos recuerda las entonces modernas calzadas y las legendarias quintas de la ciudad. Las primeras son presentadas como ar!& rías colosales del cuerpo citadino; las segundas como doseles de verdura por donde apenas filtra el sol SUS tembladores rayos. La séptima, la más corta de (diez versos), se dedica también a los crepúsculos regiomontanos. La octava se consagra a la mujer regiomontana, tesoro inagotable de amor y de alegrías. La novena y penúltima hace referencia a la fundación de Monterrey y al Certamen Floral, motivos del poema. Ambos invitan no a la liza sangrienta, sino a la liza de los espíritus, en los que «vibra el pensamiento como espada flamígera». Y la décima y última es un himno a la vida, la vida de talleres, fábricas, industrias y comercio de Monterrey. Y hasta a la «vida suprema del amor a la santa poesía». Ese es el contenido. Pero espigando en la lectura, nos sorprende la imagen de estos dos versos de la segunda estancia: «En amplio y fértil valle te dilatas / al rumor de las ondas cristalinas». ¿De cuáles ondas cristalinas habla Celedonio, si hoy no las vemos por ningún lado? Recordémoslas, algunas conocidas para todos, otras no para todos: las corrientes de la Huasteca, los ojos de agua de Santa Lucía, los ojos de agua de la Loma Larga, los frecuentes derrames del Tanque Guadalupe que bajaban entre los caseríos hasta el río Santa Catarina, y el Río la Silla. En la misma estancia se presenta la orografia de Monterrey y los puntos cardinales son nombrados como Sur y Norte, Orto y Ocaso. El Cerro de la Silla es presentado como «titán inmoble» y «coloso oriental»; el de las Mitras, como «vigilante erguido hacia el Ocaso» y la Sierra Madre, como «regio murallón de vasta serranía». Celedonio es parco en figuras literarias; la imagen abunda, pero no se encuentran sinestesias. Quizás aún no las manejaban los poetas como en la actualidad, pero podían surgir naturalmente. Virgilio en la primera égloga (Títiro y Melibeo) escribe «frigus captabis opacum», «tomarás el fresco oscuro». En la Eneida afirma que los guerreros «ibant obscuri per noctem», «iban obscuros por la noche». Puedo citar tres metáforas: «Las esmeraldas de la fronda umbría», «Minúsculo mar de perlas líquidas» y «Doseles de verdura / por donde apenas filtra / sus tembladores rayos / el luminar del día». La siguiente es una bella imagen y, según el criterio de cada uno, habrá o no una prosopopeya: «Pinta el sol en tus crepúsculos el cuadro múltiple». La siguiente, salvo mejor parecer, la califico de metonimia: hablando de las calzadas de Monterrey, dice que son «como arterias colosales que la celeste lumbre tonifica». Por último dos polisíndeton: «No fue sólo la Mano Providente / que en cielo y tierra y mar vierte prolífica»; «También el hombre vence; / también crea y fecunda y edifica». Los poemas mitológicos Seis poemas mitológicos comento de esta obra de ·Celedonio y son una buena muestra de sus conocimientos clásicos. Están dedicados a Argos, Hércules y Anteo, Dido, Cupido, Píramo y Tisbe, Minerva. Todos ello~ están escritos en sonetos; «Píramo y Tisbe» constan de tres sonetos y todos los demás de uno solo; ningún soneto tiene estrambote, pero su estructura es impecable. En cuanto a la métrica, «Hércules y Anteo» es de versos alejandrinos; «Cupido» es de octosílabos y todos los demás son el soneto clásico de endecasílabos. ••• ... En cuando al tema mitológico, el título «Argos» nos puede hacer dudar, pues cualquiera sabe que era la región donde estaba Micenas, ciudad reino de Agamenón. Algunos hemos tenido la oportunidad de recorrerlas la región y la ciudad. Creo que nadi~ ignora que «Argos» se llamaba también el perro de Ulises, que muere ya decrépito al ver al héroe griego a su regreso de Troya. Y «Argos» se llamaba el monstruo de cien ojos al que Hera la celosa ordenó vigilar constantemente a la doncella lo. ¿Cuál de ellos es el tema de este soneto? Por la lectura sabemos que es el último que he citado. Además, de todos estos temas podemos leer bastante en Las metamo,fosis de Ovidio. 141 �leyenda de Hércules y Anteo, además de Ovidio, la cuenta Apoloro en su Biblioteca en el libro segundo. Es muy conocida, pues es uno de los doce trabajos realizados por Hércules. El gigante Anteo era hijo de Gea y por ello recobraba todo su vigor, cuando en la lucha con el héroe tocaba la tierra. Hércules descubrió el secreto, lo mantuvo en alto y le quitó la vida. La La tragedia de Dido, reina fundadora de Cartago, no necesito repetirla a personas conocedoras de la literatura, porque no conocer a Virgilio es grave pecado para toda persona culta. Pero si es alguien dedicado a la literatura, no merece perdón. Sólo diré dos cosas. La primera es que siguen y seguirán existiendo los defensores de Eneas ante el hecho de haber abandonado a Dido. Y también hay aún y seguirá habiendo quienes lo vituperen por el mismo hecho. La segunda es que una de las partes más hermosas de la Eneida es este tremendo drama de Dido, narrado por el mantuano en los libros segundo y tercero de su epopeya. Y no sólo esto, sino que a pesar de corresponder a la visita que Ulises hace a los feacios en la Odisea, ésta que Eneas hace a los cartagineses es totalmente original y está narrada con los más hermosos hexámetros latinos. 142 En cuanto a Cupido no diré mucho pues es muy conocido y existe abundante bibliografia. Recordaré, por ejemplo, que la palabra «cupido» es un sustantivo latino de la tercera declinación, cuyo significado es «pasión» e incluye casi siempre el deseo sensual. El nombre griego «Eros» no se corresponde precisamente con este vocablo latino; «Eros» es el amor y por esto, muchos prefieren llamar a este dios «Amor» y no «Cupido». Un detalle que muchos olvidan, citado por Celedonio, es que no sólo tiene flechas para enamorar, sino también para olvidar el amor: las de enamorar son de oro y las de olvidar son de fierro. Por último, recuerdo que quizás el más famoso de los cuentos acerca de este dios, es el de «Psique y Eros»; aparece en la hermosa novela lírica El asno de oro de Apuleyo. Quien no la ha leído no sabe lo que se ha perdido. Las esculturas, pinturas, cerámicas, labrados, etc., acerca de este cuento, aparecen por toda Europa. La leyenda de los adolescentes babilonios Píramo y Tisbe es presentada por Celedonio en tres sonetos. Esta es una leyenda celebérrima. Por supuesto que aparece en Las metamorfosis de Ovidio en el libro cuarto. Los comentarios y las alusiones a ella son abundantísimos y hay una ópera con este tema. Los tres sonetos de Celedonio no la abarcan completa, pero son suficientes para conocerla. El primero incluye la llegada de Tisbe a la cita nocturna con Píramo, la aparición de la leona con el hocico ensangrentado, la huida de Tisbe con el abandono del manto y las sacudidas de éste por la fiera que lo ensangrienta todo. El segundo soneto abarca la llegada de Píramo, el espectáculo del manto ensangrentado, nuevamente la ~ sencia de la leona, la convicción de que Tisbe ha sido devorada y el doloroso suicidio del desesperado joven. En el tercer soneto se narra el regreso de la joven, el encuentro con el cadáver del amado, el suicidio de la enamorada y la mitología de la mora: en lugar del fruto blanco, ahora el púrpura oscuro, porque a su tronco llegó la sangre de los dos jóvenes amantes. Bien la extensión y bien la estructura que dio Celedonio a la r& producción de esta leyenda. Los sonetos, como todos los demás, magDÍficos. Y deja buen sabor de l:,oca, aunque faltan los emotivos antecedentes narrados por Ovidio, como la plática de los jóvenes a través de la grieta de la pared medianera, como la alusión a Semíramis, reina de la ciudad de los ladrillos cocidos. Por último, el soneto dedicado a Minerva. No me complace. Por supuesto que está bien elaborado y ofrece los rasgos fundamentales de la diosa, pero es muy poco para una divinidad tan importante del Olimpo. Todavía más, no me place que haya usado el nombre latino y no porque sea feo el nombre Minerva. Es que para esta diosa yo prefiero el nombre griego Palas Atenea, 0 dicho con la contracción griega Athená. Ella es la virgen griega, la sabia, la filósofa, la pensadora, la pacífica, aunque lleve la lanza, el casco la égida Y el escudo; es la diosa de'los ojos de lechuza, como la nombra Homero en la Odisea. Minerva no, digo, porque es el nombre romano. Y el romano, en general, es el burdo soldado, el rudo conquistador, el guerrero. No es, en general, ni el sabio, ni el filósofo ni el amante exquisito del arte. M;jor Panhénos Athená, como dice la roca frente a la puerta de nuestra Capilla Alfonsina (aunque esté mal escrito), porque conocerla simplemente en la epopeya de Ulises, es enamorarse de ella. Y contemplar los templos y las estatuas que los helenos le dedicaron ~ comprender cuánto la amaban. La ciudad de Atenas, que lleva su nombre, Yel Partenón o templo de la virgen (parthénos) bastan para comprobar mi aserto. Su templo en Delfos debe haber sido hermosísimo; las ruinas que nos quedan son todavía hermosas y yo sería capaz de postrarme ante ellas, contemplándolas junto con el majestuoso monte Parnaso que se encuentra enfrente. Poemas humorísticos e ingeniosos Fue Junco de la Vega un versificador amante del humorismo, de la sátira Y del ingenio para vencer dificultades en la elaboración de poemas. No rehuía hablar de sus propias deficiencias, en su caso fisicas, pues era extraordinariamente bajo de estatura. Además, el nombre heredado del abuelo paterno le pesaba como una losa sobre la espalda. A propósito de estos dos detalles escribía: ' Dos cosas, para tortura, me salieron del demonio: tener tan corta estatura Y llamanne Celedonio. Adiós, insigne gigante, que te me paras delante con ese rostro tan feo. Era un experto en la improvisación. A la cantina de don Francisco Somohano, periodista que escribía en El Espectador, acudían especi~lmente hombres de letras. El licenciado Francisco de P. Morales retó a Junco de la Vega, en una noche de l 898, a improvisar un soneto dialogado. El que titubeara O fallase pagaría las copas para todos los contertulios. Todos hicieron rueda para seguir puntual Y atentamente el certamen, que tocó comenzar a Junco de la Vega Yfue de la siguiente manera: JUNCO: El negro porvenir está cercano ' Y no quiero tomar ya más veneno. MORALES: No tienes tú razón, porque es muy bueno el líquido que vende aquí Somohano. JUNCO: Sobre el tema de su baja estatura, cuenta también que a vuelta de esquina se encontró con un amigo bromista, quien lo saludó diciéndole: Yo me debo marchar; tu empeño es vano, que de este vino blanco ya estoy lleno. MORALES: Adiós, ilustre pigmeo. A esto Celedonio contestó inmediatamente: Yo, que bebo mezcal, estoy sereno; ¡si no achispa jamás vino paisano! JUNCO: Si yo sigo bebiendo pierdo el tino. MORALES: Y si yo te acompaño salgo mono. 143 �JUNCO: Eso no es raro en ti, tú eres un tuno. MORALES: Has errado en tus bromas el camino. ¿Será preciso que al gentil Nazario le dirija un soneto escrito en serio, para que pueda yo en mi cautiverio recibir el pedido numerario? JUNCO: Tú ya te emborrachaste, y te abandono. MORALES: Eres poco hombre tú como ninguno. Ninguno de los dos improvisadores había fallado, ante el azoro y la admiración de todos los oyentes. Somohano, emocionado, tuvo la gentileza de obsequiar las copas. Ya octogenario, recibió en cierta ocasión el recibo del teléfono con una cuenta de ocho pesos, cincuenta centavos. Pero había una huelga telefónica y el servicio no se había recibido. Ni tardo ni perezoso, exclamó don Celedonio: Es un contraste que no concibo, pero que ahora claro se ostenta: por un servicio que no recibo pago un recibo de ocho cincuenta En otra ocasión se encontraba recluido en casa por alguna enfermedad y esperaba que le llevaran el sueldo del periódico donde escribía. Se encargaba de esto un joven llamado Nazario, que esta vez se había retrasado en cumplir tal obligación. Celedonio no sabía esperar mucho y dirigió al joven este soneto: Que vivo de los frutos del salario no lo puedo tomar como dicterio; pues nunca para nadie fue misterio que no soy opulento propietario. No me atrevo a clamar a San Portirio, porque fuera pecado bien notorio; mas clamo a San Honorio y San Saturio, por ver si así, calmado mi martirio manda, por San Saturio o San Honorio, Naz.ario el numerario a mi tugurio. Fue fértil también en el epigrama Celedonio. En el periódico y en la vida particular lució sus habilidades en tal género. El siguiente es un primer ejemplo: Sé de un ciego y una ciega que pronto se casarán: ¿será porque hayan sabido lo de «cásate y verás»? No dejó de dirigirlos a otros lite. ratos de su confianza, como el que sigue: Te quejas de la impresión de tu libro, buen Severo: ¡pues qué dirán los lectores de la que ellos recibieron! Las alas son galas del viento. Este otro se lo dedicó a un supuesto dramaturgo de su época: Yo no sé por qué tu drama lleva por título Insomnio, cuando en el acto primero nos dormimos casi todos. Pero la versificación en que era feliz y se movía a todo su placer Celedonio, era el soneto. Ya vimos que dejó un libro con el título Sonetos. Era pasmosa su facilidad para construirlos; ya vimos el que improvisó junto con el licenciado Morales en la cantina de Somohano. Pero no era sólo eso, la facilidad, sino el encanto que sentía en vencer las dificultades que él mismo se ponía al elaborarlos. Por ejemplo, se propuso escnbir uno con versos trisílabos; por supuesto que la rima, como es de regla en el soneto, tenía que ser perfecta. Helo aquí: Canoro: te alejas de rejas de oro. Y al coro le dejas las quejas y el lloro. Que vibre ya libre tu acento. No sólo es soneto, sino que también es poesía. Pero había que seguir adelante y plantearse más dificultades. Entonces se propuso escribir un soneto «Sin A», otro «Sin E», uno más «Sin I» y los «Sin O» y «Sin U». He aquí el «Sin U»: Soneto me pedís en donde omita la postrera vocal del alfabeto, Yen dos por tres pergeñaré el soneto si no se llega a enmarañar la pita. Nadie para tal obra necesita estar de ingenio y de saber repleto; basta paciencia y sale del aprieto toda persona en el rimar perita. «¡Vanidoso!» exclamáis, ante el sentido del octavo renglón; mas yo no paso por mote, ami entender, inmerecido. Vanidad, si la tengo, será acaso en haberme de sobra conocido para no pedir sitio en el Parnaso. Y vinieron posteriormente los cuatro sin las respectivas vocaes, puesto que el «Sin U» fue el primero. Ya esto era suficiente para obtener un título de «Gran Versificador». Pero faltaba lo inimaginable loqu · , . , ' e qu12as nad1e habia discurrido tºs ni soñado que pasara por su mente. En cierto certamen con otros amigos literatos, Junco de la Vega se comprometió a escribir un soneto en que todas las palabras comenzaran con «e». i Y lo escribió ! He aquí el CANTO A CANUTA ¡Canuta celestial ! ¡Cuán caprichoso catoniano certamen cohibitivo! Comenzando con «C» cuanto concibo ¿cómo cantar con canto cadencioso?' Cada concepto, ¡cielos!, cuán costoso. Cadenas cargaré como cautivo. Contémplame ceñudo convulsivo ' ' ciñéndome cilicio congojoso. Cuando cada concepto, como claro cristal corriera cadenciosamente ' ¿cogiera consonantes cual «Calcuta»? ¡Condenado certamen! ¡Cuesta caro! Comenzando con «C» constantemente, ¿cómo cantarte, celestial Canuta? Final «Dos cosas, para tortura, ¡ me salieron del demonio: / tener tan corta estatura I Y llamarme Celedonio.» Esta cuarteta de Junco de la Vega nos da ya la pauta de su sereno vivir de su vida tranquila, de su grato pa:ar: sabía reconocer sus limitaciones él mismo citaba y comentaba sus deficiencias. En el poema «A un curio- so» hace esto mismo con bastante extensión. y respecto a su capacidad intelectual y a su valor como poeta, tampoco era vanidoso; no le interesaba la alabanza ni buscaba ser famoso. Escribió para sí mismo y para los suyos, para sus amigos. En el soneto «Sin U» afüma enfáticamente: Vanidad, si la tengo, será acaso en haberme de sobra conocido para no pedir sitio en el Parnaso. Aquí está una parte de la respuesta a la pregunta de por qué no es suficientemente conocido. No lo quiso, como no lo quisieron otros muchos. Y no fue porque tuviera temor de que lo leyeran y lo criticaran pues él estaba seguro de ser versifi~ cador y poeta. Ya vimos, sin embargo, que no escapó totalmente a la celebridad p~es de cualquier manera se le men~ c10na con suficiente crédito en libros de autores y se le incluye en antologías poéticas. Además fue miembro de la Academia Mexicana de la Lengua, lo que muchos otros, citados e incluidos en tales obras, no lograron ni lo obtienen actualmente. No es el gran poeta ni el famoso escritor, pero se le lee y nos hace pasar un buen rato dedicado a la literatura. 144 145 �LA NOSTALGIA ES UN SUEÑO ESPINOSO Mainor Arias ORACIÓN Cuando la casa se hunde y un aire amargo recorre las paredes. Cuando las serpientes se revuelcan en tu cuello y una noche alacranosa se cuelga en tus ojos, siempre hay un rincón, un espacio inmune para abrirnos al cielo: es la oración. Cuando muera, guardaré sus ojos en mi guitarra . ' pmtaré sus manos en mis tambores. Al Caribe donaré sus vestigios, vaciaré sus ritmos. La vieja lo sabe, sonríe Ymueve las caderas. Sostenedora de casas, ahuyentadora de alimañas. Palabra fina cargada de luz. LA VIEJA NO QUIERE LUTO Mi abuela es un roble con abismos de caoba, se viste de maracas en las tardes lluviosas. Con un rosario de pájaros acompaña la noche por las calles. Cuando canta sus plegarias las estrellas se desprenden y le recuerdan que es hija de los timbales. 146 147 �UN MAESTRO DE ENERGÍA CONVERSACIÓN SEÑAS/ RESEÑAS / CONTRASENAS André Malraux y Roger Stéphane La condición sobrehumana Se había previsto - ¿por Malraux?que el año de 1969, bicentenario del natalicio de Napoleón, estaría consagrado al Emperador. Naturalmente, sin los grandes desfiles imaginados -¿por Jack Lang?- veinte años más tarde para conmemorar a la Revolución. Malraux debía pronunciar un discurso, el 15 de agosto, en Ajaccio. Valido de mis privilegiadas relaciones personales fui, en marzo, a interrogarlo sobre Napoleón. Yo era uno de los escasos conocedores del Napoleón por él mismo que Malraux había publicado anónimamente en 1930. El referéndum de abril de 1969 implicó la cancelación de los discursos previstos. Y la televisión no transmitirá la entrevista de la que tomo los extractos que vienen a continuación. Gallimard reedita hoy el libro, atribuyéndolo, explícita y justamente, a su autor. Se compone de frases lapidarias extraídas de la correspondencia o de las órdenes del día. Un sabio epílogo de Philippe Delpuech menciona las fuentes y rectifica algunas frases imperfectamente citadas. Como casi toda la obra de Malraux anterior a la guerra, este montaje de raro poderío es esencialmente una lección de energía, de esa energía que tanto apreciaba Malraux en Napoleón. Y contribuye a mostrar la inteligencia del Emperador al igual que la de Malraux. 148 -Napoleón ha dejado a Francia desangrada, más empequeñecida de cómo la había encontrado, vencida... Pero él permanece, en el imaginario de los franceses, como uno de los más grandes hombres de nuestra historia. ¿Cómo puede usted explicar/o? ROGER STÉPHANE. ANDRÉ MALRAUX. - Después de Santa Helena, la gloria es inmensa, y de una manera muy extraña. ¿Francia desangrada? Stendhal observa que en sólo una generación Francia había «ganado» diez millones de habitantes, una cifra enorme. En consecuencia, el país fue probablemente menos vulnerado que como se ha estado afirmando. La polémica dura desde la muerte del Emperador [...], ¿qué significa esto? Esencialmente se trata de analizar a Napoleón poniendo en primer lugar a la psicología de Napoleón Bonaparte. Ahora bien, yo no creo del todo que la psicología sea esencial en este asunto. Los libros sobre los amores de Napoleón se venderán siempre espléndidamente, pero esta suerte de psicología no nos lleva muy lejos. Se entiende bien que los planes de Austerlitz no se sustentan en los amores de Napoleón. - Stendha/, que es jacobino, que se define como tal, escribe: «Napa- león es el único hombre que he admirado toda mi vida.» -Pienso que el fondo del problema es que Napoleón realizó la Revolución... Naturalmente, la gloria imperial nos deja suponer que, en gran medida, él la ha abandonado o, por así decirlo, traicionado ... - Asfixiado... - Asfixiado en todo caso, pero yo no creo que eso sea verdad en lo esencial... Cuando él se encuentra frente a reyes, representa los Derechos del hombre a la perfección. Y cuando él desaparece, lo que queda en Europa es producto de la Revolución. Realizar la Revolución, ¿qué era eso? Era asegurar el poder del Tercer estado. Y lo que él ha hecho, por otra parte, es crear el individualismo. Ahora bien, el individualismo iba a cubrir a Europa y, no hay duda, Napoleón es su creador, no solamente según Stendhal sino según la historia misma. Cuando los franceses entran en Berlín, Napoleón pregunta: «¿dónde están los judíos?» Los saca del ghetto y los convierte en ciudadanos alemanes ... Cuando Napoleón entra en España, ordena abolir la Inquisición, los derechos feudales. -La guerra de España no es sin embargo lo mejor que él hizo... 149 �-Yo creo que no previó todo lo que iba a suceder. Él entró a España como una especie de libertador. Quiero decir, se ha concebido a sí mismo como una especie de libertador. La igualdad civil es cosa de una importancia extraordinaria. En suma, para resumir la obra de Napoleón deberíamos decir que él ha borrado el origen. Eso exige matices, pero, al principio, todo es igual. Borrar el origen era, entiéndase bien, un acto de gobierno. Era también una cosa de otra naturaleza, una cosa extraordinariamente profunda, porque al fin la humanidad vivía la seguridad del origen y él, Napoleón, nos entrega la igualdad civil como una conquista. Cuando los periodistas aseguraban que él descendía de Julio César, dijo: «¡Deben desmentir a esas gacetas! Mi familia se remonta al 18 brumario.» -Pero él crea una aristocracia, es decir, un nuevo origen... -¿De verdad estableció una especie de monarquía? No lo creo. Napoleón no es el fundador de una dinastía. Él es, en la memoria de los franceses, y en la de algunos otros, el subteniente de artillería convertido en jefe de Estado. Ciertamente hay que insistir en esto: no existia el Estado francés después de un largo tiempo, no existe eso y, de repente, esta república que era a la vez ma150 nantial de exaltación extraordinaria y que al mismo tiempo estaba terriblemente amenazada, esta república adelanta la campaña de ltalia, luego es reemplazada por el consulado, es decir, una de las formas de gobierno que ha conservado el mayor prestigio en la memoria de los franceses. - Después de la primera campaña de Italia, Napoleón parte hacia Egipto. Menos para provocar a Inglaterra que para seguir los pasos de Alejandro... - Es algo curioso de observar, en el Memorial de Santa Helena, cómo él conocía bien a César y cómo conocía mal a Alejandro. Sin embargo, la idea de Alejandro lo «tocaba» seguramente. Yo pienso que él tuvo en Egipto un sentimiento muy turbio. Usted sabe que dijo más tarde: «Todos mis sueños de juventud han muerto con Santa Juana de Arco ...» -¿Sus sueños de juventud son los sueños de un gran conquistador? -Este es el sueño que cumplirá en los campos de batalla, porque, después de todo, es la primera vez que los franceses se descubrirán vencedores en Viena, en Berlín, en Moscú. Él no es, propiamente hablando, un gran capitán, él es más bien un conquistador, un fundador del Imperio. El fundador del Imperio puede muy bien soportar la derrota, porque hay una cosa que no debemos olvidar jamás, y es que los imperios no han durado jamás. La duración no es asunto de los imperios sino de las naciones. ¿Qué es el Imperio británico al lado de Inglatena? Y el Imperio macedonio, probablemente el más importante del mundo, finalizaba ocho días -¡ocho días!- después de la muerte de A» jandro. [... ] En el fondo, todos sabemos que un imperio es algo que está condenado a muerte, a diferencia de una nación que es algo que se desarrolla con la fuerza de un organismo. Una nación es como un árbol, y un imperio es como un rayo ... -Los revolucionarios están obsesionados con Roma y conocen bit11 la historia. ¿Cómo no prevén queSM república acabará en manos de 1111 general victorioso? - Porque el mito es más poderoSO que la verdad, y usted puede ver el mismo fenómeno en Napoleón. Indiscutiblemente, de hecho, él ha construido el Imperio... pero, en la memoria, realizó la revolución... Se puede decir que creó las naciones europeas. En ese momento, cuanik> todo comienza, él no se enfrenta sino a una verdadera nación, Ingialerra. El resto es otra cosa. -¿Prusia? -Prusia en rigor, pero seguramente no Alemania, no es ella... Todo esto va a disolverse en los combates, y usted advertirá que al princi~io no se dijo España sino las Espanas. Bonaparte combate a los ejércitos monárquicos Y, al fin, Napoleón es aplastado por los ejércitos nacionales. Este hombre, partidario de una «Internacional revolucionaria» crea las naciones europeas. De l~ ~ma manera, este hombre partidano de una noción revolucionaria que lo conducía a César, lleva por toda Europa la voluntad de igualdad ante la ley. Le dio aJ campesinado francés la conciencia de su coraje y de su valor... -¿ Y la democracia? -Indudablemente, él no era un demócrata. Pero yo creo que existe en lo que nosotros llamamos «democracia» la mezcla de dos cosas asombrosas. Por una parte, un modo de gobierno que se distingue perfec~ente de otros, pero que es un gobierno. Y, también, una parte de quiDlera. Ahora bien, esta quimera es combatida siempre por el viejo elelllento jacobino. Eso que los demócra~. le deben a Napoleón, es el jacobinismo que aún vivía en el Eml>Crador. Viéndolo bien, lo que nosotros le debemos lo podíamos haber heredado de Saint-Just. -Saint-Just, a quien consagró un estudio. Lo que usted compara, ¿son dos voluntades? -Se trata en efecto de dos caras de la juventud, el destino, la extraordinaria energía, porque aJ fin, cuando Stendhal dijo que Napoleón era maestro de energía, no lo era más que Saint-Just. Pero Napoleón es un ~rsona~e de una naturaleza excepcional. El dijo que era un hombre del destino -¡enviado por el destino para cumplir estrictamente Jo que él mismo decide realizar! ¡y su relación tan extraña con el cosmos! El sol que se posa en el eje del Arco del Triunfo para el aniversario. ¡Y el regreso de las cenizas! Lo que se conocía era el relato, prodigioso por otra parte, de Víctor Hugo. Tennina en el momento cuando el ataúd entra a los Inválidos. Víctor Hugo estaba en la t_ribuna, no es ... En otro tiempo, por eJemplo en Tilsit, el trato era que, en las ceremonias, se hiciera entrar a los reyes anunciándolos con sus títulos ... «Su Majestad el rey de Prusia», puerta abierta de una sola hoja. Cuando todo el mundo había en_trado, se abrían las dos hojas y se gntaba: «¡El Emperador!» Cuando el ataúd llega a los Inválidos, uno de los sobrevivientes de Wagram abre la puerta de dos hojas y grita en la cripta: «¡El Emperador!» Los franceses habían exigido, en Santa Helena, grabar sobre el ataúd únicamente «_Napoleón», Y los ingleses se opus~eron; Ellos preferían «Bonaparte» sm mas. Lo que pasó fue que no se grabó nada. Y cuando en la cripta de los Inválidos la puerta se abre tras el grito «¡El Emperador!», entra un féretro sin nombre. Tomado del 'Express, Paris, No. 2106. Traducción de Miguel Covarrubias 151 �HISTORIA Y CRÓNICA DE REYNOSA José Roberto Mendirichaga Visión histórica de Reynosa Con este título ha aparecido a finales de 1998 un libro del historiador y cronista Octavio Herrera, bajo los auspicios del R. Ayuntamiento de Reynosa. La ciudad de Reynosa, Tamaulipas, ha cumplido 250 años de haberse fundado y, por tal motivo, la citada edición constituye una venturosa forma de celebrarlo, de tal manera que sus actuales habitantes mantengan las raíces hacia su terruño, el que ha transitado por tantas vicisitudes y se ha felizmente desarrollado para situarse entre una de las principales ciudades fronterizas, con mucho empuje y futuro. Visión histórica de Reynosa es un libro que incluye la presentación del gobernador de la entidad, Manuel Cavazos Lerma, quien alude a ese «plebiscito cotidiano de lealtad a la patria mexicana» que ejercen Tamaulipas y el Noreste frente a la cultura norteamericana. Igualmente, el alcalde de Reynosa, Óscar Luebbert Gutiérrez, escribe sobre este histórico aniversario de la ciudad, felicitando a quienes con las páginas de este libro «alientan el sentido de arraigo». Octavio Herrera, historiador de academia, divide su obra en tres grandes apartados: los orígenes, el 152 definitorio siglo XIX, y los tiempos modernos. Vayamos a una breve descripción del contenido, debiendo detenemos, página tras página, en las estupendas ilustraciones, muchas de ellas a todo color, que resultan ser descansos visuales a la lectura y el texto. l. Orígenes. El autor inicia este capítulo al situar a Reynosa en la geografía de México y la región; al mencionar sus especies vegetales, la hidrografía y la orografía. La prehistoria (de la cual hay vestigios) se sitúa entre los 10 mil y los 20 mil años de nuestra era. Y se mencionan las naciones indígenas prehispánicas de los katuhano, bobola, carrizos, borrados, tejones, sacatiles, comecrudos ... La fundación del pueblo Tamaholipa («lugar donde se reza mucho»), en el siglo XVI, gracias al esfuerzo de fray Andrés de Olmos y la evangelización de la Huasteca, es el origen de la conquista espiritual de la región. Ya en el siglo xv111, ante la amenaza de Francia e Inglaterra, principalmente, la Nueva España entenderá que es preciso poblar y atender mejor el Norte, para lo cual se envía a José de Escandón y Helguera, quien desde el Nuevo Reino de León sale con gente y soldados a fundar la Nueva Santander, hoy Tamaulipas. Las poblaciones de Llera, Güemes, Padilla, Santander, Burgos y Camargo habrán de ser decisivas; luego vendrán Reynosa, Revilla (antigua Ciudad Guerrero), Mier y Laredo (Texas). A orillas del río Bravo se funda el 14 de marzo de 1749 la villa de Reynosa. Reunía en total a 223 personas, entre peninsulares, criollos, mestizos e indios pacificados. El convento-iglesia, dedicado a la advocación de la Virgen de Guadalupe, estaba bajo el cuidado de los frailes franciscanos de Guadalupe Zacatecas. El nombre de Reynosa se le impuso a la villa, en razón de que el virrey de la Nueva España era a la sazón don Juan Francisco de Güemes y Horcasitas, oriundo de Reinosa, actual Cantabria, y población que se ha hermanado con su homóloga mexicana. Con las reformas borbónicas, se asignan las tierras a los primeros pobladores e inicia el gran negocio de la mesta, actividad que distinguirá a Reynosa en el tiempo, hasta la fecha. La Misión de San Joaquín del Monte atenderá a una exigua población natural indígena y el obispado de Monterrey administrará las parroquias. En lo político, la creación de la diputación de las Provincias Internas de Oriente (1814) activa lo que luego se definirán como las nuevas entidades federativas, una vez consumada la independencia. Pero hay un suceso al cual el historiador Herrera da la debida importancia: la inundación de 1802, que prácticamente borra la antigua villa y hace que ésta se traslade a las Lomas de San Antonio, su actual ubicación. Para Herrera la extensión de vecinos de Camar~o y Reynosa hacia el mar, con miras a tener mejores tierras de agostadero para el ganado mayor y menor hará que surja la congregación del Refugio, que luego se convertirá en Matamoros. II. El definitorio siglo xx. Ganadería, caleras y salinas seguirán siendo actividades primarias para el reynosense en el siglo decimonono. A partir de 1824, Tamaulipas será Estado Libre Y Soberano, dentro del Estado Federal .bl"acional. De Padilla (primera capital) pasará muy pronto la sede política a Aguayo (Ciudad Victoria). Para 1837, Reynosa cuenta con 5,346 habitantes, posee 30 caleras, 60 ranchos y 550 sitios de agostadero. ~s indios de las praderías, proveruentes del norte - apaches y comanches- mantienen la villa en permanente estado de autodefensa, a Jo que luego se suma la independencia de Texas, en 1835, dándose posterior~ente, de 1836 a 1846, una frontera indefinida, con los consiguientes lrastornos Y reclamaciones mutuas. Samuel Houston llega a ordenar una expedición punitiva que penetra hasta Mier en 1842, pero el general Pedro de Ampudia (luego derrotado por el general Zacarías Taylor en Monterrey) le inflige una ejemplar derrota. el historiador Herrera, San Miguel de las Cuevas (hoy Ciudad Díaz Ordaz, a partir de 1968) tiene su origen en la Misión de San Joaquín del Monte y, de alguna manera, se liga con Reynosa Y su jurisdicción antigua. Cuatro años después, el ejército norteamericano llega a Reynosa y toma la plaza. El fin de la guerra se fonnaliza con el Tratado de Guadalupe-Hidalgo, por el que tuvimos que ceder a Estados Unidos más de la mitad del territorio. Edinburg pasa a ser la población importante del Alto Valle. Reynosa será víctima de constantes abusos de parte de los nuevo amos (los nombres de N. P. Norton y Richard King son aportados por Herrera como ejemplos de ello). La guerra civil contra la dictadura santannista afectará negativamente a Reynosa; en cambio, el establecimiento de la zona libre de comercio a raíz de la guerra de secesión americana, impulsará su comercio. ~arte de Reynosa, igualmente, es Antigua Reynosa, la que no quedó totalmente despoblada luego de la inun~ación de 1802. y caso aparte, por cierto muy bien analizado por el autor de Visión histórica de Reynosa, son los bancos de arena del Bravo, que hubieron de definirse a mediados del siglo pasado entre Texas Y Tamaulipas. Ya restaurada la República, Matamoros dejará de ser «la plaza mercantil fronteriza preponderante» Y el eje de intereses comerciales, a causa de la construcción del ferrocanil, serán los dos Laredo. Será parte de Reynosa, desde la hacienda La Sauteña (de Antonio de Urízar y sus herederos, los Conde). L~ego pasará la propiedad y negocio a Iñigo Noriega y al Banco Nacional de México. La Sauteña y su población se convertirán en 1961 ' Bra-' en municipio autónomo de Río vo. En cambio, Charco Escondido o Congregación Garza ha permanecido bajo la misma jurisdicción. Para 1781, III. Tiempos modernos. El nuevo siglo inicia con un decremento en la población. Reynosa resiente la Revolución y en 1915 es testigo del Plan de San Diego, donde Estados Unidos descubre en McAllen un movimiento multirracial independentista al mando del cual estaba Bacilio Ra~os, quien es aprehendido y, como cientos más, asesinado luego en Texas. En tanto, en el Valle del Río Grande otras poblaciones surgirán, como Harlingen, Mercedes, Pharr, San Juan, Donna y Mission. Los problemas derivados del agua del �Bravo (dos terceras partes de la cual provenían de los ríos Conchos y San Juan) quedan zanjados con el Tratado de Distribución de Aguas Internacionales, firmado entre México y Estados Unidos en 1944. A raíz de la Ley Volstead o restricción en la fabricación, transporte y venta de vinos y cerveza, en 1918, Reynosa se convierte en un puerto de contrabando y de diversión para muchos norteamericanos. Paralelamente, surgen el relajamiento moral y el crimen organizado. Es el tiempo de la XED, el barrio de «Las Mujeres» y la proliferación de cantinas y casinos clandestinos. En 1936, el presidente Lázaro Cárdenas autoriza la construcción de la presa derivadora El Remata!. Luego vendrán las presas El Azúcar y Falcón, hasta llegar en este decenio a la construcción de la presa El Cuchillo y la autopista Monterrey-Reynosa. El inicio de toda esta actividad hidráulica moderna se debe al tamaulipeco Marte R. Gómez, quien fuera director de la Escuela de Chapingo y ministro de Agricultura y Ganadería. Asienta el autor de Visión histórica de Reynosa la importancia del petróleo y sus derivados en la zona, particularmente a partir de 1944. Perforaciones, refinería y actividad pe- troquímica se deben a la empresa Petróleos Mexicanos, que resultó ser la chispa del nuevo desarrollo reynosense. No menos importante parece ser la industria maquiladora, la que en 1997 registraba 90 plantas, que dan empleo a cerca de 44 mil operarios y aperarías, jefes de familia la mayoría. El libro de Octavio Herrera cierra señalando los últimos avances de la ciudad: el puente Pharr-Reynosa, el crecimiento poblacional (entre 1930 y 1980 la población se multiplica cuarenta veces) que el autor estima para el 2000 en 400 mil habitantes, y el impulso que la zona ha recibido con la firma del Tratado de Libre Comercio, lo que se ve potenciado al «colindar con la economía más desarrollada del planeta». En síntesis, se trata de una obra que mucho aporta a la historiografia norestense y clave para futuros trabajos que amplíen lo aquí esbozado. Si hubiera una segunda edición, sería conveniente incluir bibliografiahemerografia consultadas (aunque, de alguna manera, se da en la sección de notas iconográficas), y agregarle índices correspondientes. Mérito no menor de los editores de esta obra es haber logrado la generosa ayuda de Impresora Donneco Internacional, que auspició la publicación de alto tiraje en la que la coordinación editorial estuvo a cargo de Elsa S. de Gutiérrez, el diseño fue de Bernardo Villar y la fotografia la realizó Enrique Ibarra. Octavio Herrera: Visión histórica de Reynosa, R. Ayuntamiento de Reynosa, Reynosa, 1998, 94 p. Recuento de imágenes César Isassi nos había entregado hace ya diez años un texto sobre su ciudad natal, que tituló Reynosa, cuna y destino (Valdés y Estrada, Reynosa, 1989). Fueron escritos original· mente publicados en el diario El Mañana, la mayor parte de ellos en base a entrevistas con los viejos testigos de la población fronteriza que es ya importante enclave regional. Ahora, en una segunda obra sobre el mismo tema y con la perspec· tiva que dan los años acumulados, el autor logra un bello libro de crónicas, ilustrado con elocuentes fotos que dan cuenta del progreso de esta ciudad que se resiste a perder su original identidad, frente a una cultura exterior o nueva que amenaza con invadirlo todo. Mediante seis capítulos, preced~ dos de una introducción del alcalde Óscar Luebbert Gutiérrez en la que el munícipe habla de «recuperar la memoria común», «conocer el pasado» y «evitar repetir los errores» Isassi nos da una visión muy amen; y fresca de lo que Reynosa fue y cómo llegó a las dimensiones de la ciudad que ahora es. En «Páginas del pasado» (1), Isassi inicia recordando el adagio de que «No todo tiempo pasado fue mejor»; Ydescribe lo que sería la gran pradera reynosense, donde «se sufrían las invasiones de los chichimecas y después de las hordas tejanas .... », hasta llegar a la «señora Reynosa». «Recuperando memorias» (11) arranca con un pasaje poético a la memoria de un personaje de la entraña citadina: ~A dónde vas, don Juan Granados? ¿Qué sendas vuelan tus pensamientos? ¿Qué caminos pasean tus pies? ¿Qué paisajes diferentes de girasoles y amapolas del campo ven las cuencas sin ojos de tu rostro?» El viejo testigo alcanzó los noventa Ydos años. En el mismo capítulo, la memoria dirigida hacia Andrés Granados Quevedo -el obligado maestro de ceremonias, el locutorhace que ésta se extienda a una serie de personajes populares, de tal manera que por el relato -salpicado de anécdotas de buen humor- desfilan Vicente Cantú, Margarito Magallán, el Profe «Ponido», Pepe Sáenz, «El Tuerto» Manuel González, Carlos Medrano, Alfredo Ramírez «Juan Llantas», «Mamá Chicha»... ' También en el mismo capítulo, el autor de Recuento de imágenes habla de don Arturo Hemández García quien recuerda sus primeras letras e~ la Escuela Hidalgo, cómo era la administración pública, y los diversos oficios que recorrió para ganarse la vida (vendedor de La Prensa, de San Antonio, y El Porvenir, de Monterrey, empleado gasolinero y mecánico, constructor, fletero, chofer, sindicalista y comerciante...), al igual que sus aficiones, como bailador y deportista. Y cierra esta segunda parte del libro dando testimonios de gente que vino de fuera y se aquerenció en Reynosa, como el abogado Jorge Barragán, el aduana! Luis Gómez, la señora María Benita T. de Aguirre, el capitán Jorge Rojas, el cronista Ernesto Garza Sáenz o el vendedor Anastasio Ortiz. «Caminos de agua» (111) habla de las crecidas del Río Bravo o Grande ya desde el siglo XVIII; del comerci~ organizado (Antonio Nassar, Nicolás Longoria, Catarino Benavides, Leobardo Garza, Martín Anzaldúa Trinidad L. Isassi, Pedro Palacios... , apellidos todos de gran arraigo en Reynosa); y de los establecimientos de Tomás Ham, Celia Jenkins, Marco Borowski, José Kalifa, Eduardo y Edmundo Garza, José Salazar... / 154 «Pintar una raya en el aire» (IV) intenta fijar una época desaparecida: la misa de ocho de niños y luego la dominical matinée del «Gutiérrez»· las noches de aficionados en ei «Brasil» Y el «Kelio»; el cinematógrafo de las terrazas «Juárez» e «lrlo» Y los cines «Colonial», «Diana», «Latino», «Rex»; la arena «México»· los cines y terrazas de barrio, con lo~ n_ombres de «Rodríguez», «lmpeno», «Doris», «Roma», «Encanto», «Tropical», «Rey», «Obrero»... , diversiones públicas que, de alguna manera, la televisión y el video privados liquidaron. Otro elemento ausente, al menos como transporte pasajero, fue el ferrocarril. El autor, César Isassi, nos narra con nostalgia cómo en febrero de 1997 la máquina I0025 de Ferrocarriles Nacionales de México (también desaparecidos como empresa paraestatal) «pitó varias veces como en señal de duelo...» «Temprano, lista de presente» (V) sigue dando cuenta «de sucedidos nombres y apodos de los de Reyno~ sa». ~on Agustín M. Rodríguez, de la botJ.ca «Cruz Roja»; Gabino Ponce, tablajero; Jacobo Kalife, comerciante; Exiquio González, restaurantero; Salvador Estrada, impresor... Por el capítulo, circulan también simpáticas anécdotas de doña Consuelo D. de Castillo, don Gennán 155 �JULIÁN: GUERRERO FESTIVO Rosaura Barahona García, don Maximiliano Rodríguez, Francisco Garza... Y en «Las lecciones del pasado» (VI), la crónica cierra con la evocación a sitios como los desaparecidos café «Fénix», la tienda «La EstreHa», el teatro «Juárew, el hotel «América», la vieja Aduana, el kiosco de la plaza «Hidalgo», la parroquia cercenada, el cine «Gutiérrez», el salón «Azteca» ... , además de hacia los viejos infonnantes, como Francisco L. Guerra «Chicón», Donato Palacios, Andrés Guerra, Ramiro Rodríguez, Antonio Hemández, Carlos González, Rodolfo Garza Cantú ... En síntesis, se trata de un bello libro de crónicas reynosenses, de altísimo valor para el habitante del lugar y de mucho aprecio para quienes amamos el pasado norestense. César Isassi: Recuento de imágenes. Crónica, R. Ayuntamiento de Reynosa, Reynosa, 1998, 223 p. 1S6 Cada vez que asisto al homenaje de un artista y veo a tantas personas reunidas para agradecer su existencia, su presencia, su insistencia, su persistencia y su resistencia, pienso que alguna manera debe haber de obligar a esta sociedad obsesionada con la utilidad y con la practicidad a reconocer el papel fundamental que sus artistas juegan, han Jugado y jugarán en ella, aunque sean un auténtico desastre de acuerdo a los estándares establecidos por los rigores tradicionales: no tienen horarios fijos, se acuestan y se levantan tarde, leen mucho, discuten, les encanta la grilla, se emborrachan y, a menudo, no sólo controlan su sensualidad sino la afinan, la agudizan y la perfeccionan para que cada uno de sus sentidos, anémonas mágicas que perciben cosas que los simples mortales pasamos de largo, se agudice aún más. Eso les permite, a veces, traspasar las apariencias, ver tras los espejos, leer el viento y adivinar lo no adivinabl~ es decir, ser artistas. ¿Pero cómo convencer a una sociedad como la nuestra que la libertad y la vida no tradicional de sus artistas son necesarias, cuando cree que en la rigidez de sus estructuras conservadoras tiene la garantía de su seguridad? Quien tiene una libertad limitada tiembla ante la sola idea de la libertad desbocada en cualquier sentido. ¿Cómo criticar sin ciernen- cia a esta ciudad que nos ha dado tanto, porque fija sus tapetes con todo lo que puede para que nadie se los mueva? No es fácil y no lo es, particularmente, cuando un grupo social -el dominante o, por lo menos, el que se hace escuchar sin dificultad- , tiene, defiende y lucha por conservar uno de sus valores fundamentales: la apariencia (que termina casi siempre por llevar a la doble moral). Y, sin embargo, algunos creemos que dentro del corazón de esta sociedad -quizás demasiado dentro-, ella sabe que no podría ser la misma sin sus artistas. Hoy nos hemos reunido para abrazar de manera especial a Julián, quien de tanto que es ya ni apellido necesita, aunque su pasaporte y su credencial de elector digan Guajardo. Y el abrazo es largo y fuerte porque lo hemos nutrido con los recuerdos acumulados a lo largo de un número de años que puede decirse pero que no deja de ser arbitrario porque el arte, como el amor, no se somete a las medidas tradicionales. Podemos contar el número de obras montadas por Julián pero no dejaría de ser una cifra abstracta; podríamos hablar de los autores revisados, conocidos, desechados, temidos, analizados pero no estaríamos smo ante una larga lista de nombres. La esencia de ese número y de esos nombres está en las cosas no contables: los desvelos, las dudas, las horas sin tiempo, la rabia de no lograr lo que se desea, los días sin noches y las noches sin amaneceres, los gritos, los arrepentimientos -tardíos o inútiles pero arrepentimientos a] fin y al cabe>-, la lucha con las palabras, por las palabras, desde las palabras, a raíz de las palabras, en contra de las palabras; y después, la lucha con las imágenes, por las imágenes, desde las imágenes, a raíz de las imágenes y en contra de las imágenes; el sutil y arriesgado equilibrio cuando camina por el filo de la navaja con los pies descalzos (similar al de un trapecista sin red); los anhelos de oídos que escuchen, de ojos que vean, de corazones que latan y de manos que aplaudan el resultado de su lucha sintetizado en una puesta en escena que cabe en un puño pero sacude la médula de los espectadores y los obhga a ser otros. Y, sin embargo, a menudo es sólo el silencio. No con frecuencia pero a menudo. Julián leyendo, Julián pensando, Julián revisando, Julián imaginando, Julián modificando todavía sobre la materia inasible y, a la vez, ineludible de la imaginación; Julián revolcándose en el insomnio y arrullándose en la incertidumbre, en las ganas de hacer, de cambiar, de gritar, de meter el universo en una nuez disfrazada de teatro, en unas cuantas vo157 �ces que cuestionen las añejas dudas y tiemblen ante la certeza absoluta de los otros, los seguros, los que nacieron para sí saber, para andar alegres por los caminos debidos perfectamente trazados; para repetir lo que se necesita decir día tras día, año tras año y generación tras generación para conservar todo como se debe. «¿El artista nace o se hace?» es la pregunta más socorrida cuando se discute el origen de quienes insisten en poner el mundo patasarriba con tal de entender, de buscar, de inventar algunas respuestas que nos ayuden a penetrar un poco más todo lo que nos rodea. La verdad, no irnporta mucho. Siempre alteran el orden. Por eso los artistas como Julián son amenazantes para una sociedad conservadora y son subversivos ante los paradigmas acartonados: insisten en asirse sólo de lo fugaz y en seguir jugando. La inocencia es un elemento fundamental en sus vidas porque gracias a ella perciben el mundo con la frescura de la primera visión aunque después la cultiven y la mezclen con dulzura, crueldad, perversidad o desesperanza porque así se los ordena algo interno, algo que tampoco entienden pero que tratan de entender al traducir las voces del cosmos en puestas teatrales. Esta ciudad compleja, llena de lecturas crípticas para muchos de no1S8 sotros, no sería lo mismo sin la presencia de Julián y de otros artistas. En esta ciudad de comerciantes y negociantes, de obreros y amas de casa, de estudiantes y maestros, de jóvenes y decrépitos, de ciegos y visionarios, de clasemedieros, miserables y millonarios; de castos y desenfrenados, de conservadores y osados, de generosos y egoístas, de innovadores y agotados, Julián se ha atrevído a negociar entre el cielo y el infiemo. Julián rastrea sus sueños a veces con el rayo láser de su faro de comercio particular pero cuando no tiene acceso a él recurre a un farol, a una lámpara de mano o a unos cerillos húmedos que apenas procuran un tibio resplandor para engañar la oscuridad con tal de salirse con la suya Pero siempre, como tantos otros, lucha contra las tinieblas de la mente y el espíritu. Esta ciudad, dificil para quienes creemos en la libertad como la mayor forma de intimidad posible, no ha aplaudido todo lo que se merece al Julián actor, desaparecido tras los rostros y los modos de personajes que nos han hecho partícipes de sus dolores, sus pasiones y sus dudas; tampoco ha aplaudido al Julián director, que nos ha dejado ver sobre el escenario la experiencia poética, siempre en contra de las actividades que reducen el universo al tamaño de los hombres y las mujeres medio- eres; menos han aplaudido al Julián teatrista, inventor de personajes irnaginados a partir de algunas palabras escritas por alguien más, hace poco o mucho tiempo. La vida de Julián se ha topado con muchas cosas: la época, el país, la ciudad, las humanas limitaciones (que, por supuesto, él también~ mo todos-, tiene) y, de manera particular con los actores y actrices: los muy verdes, los verdes, los maduros, los muy maduros, los malos, los buenos, los incontrolables y los así así. Con ellos, por ellos y para ellos ahonda en el lenguaje verbal y no verbal y exige desentrañar el matiz, el ritmo, la melodía, la fuerza del contenido y el significado escondido del símbolo o de la metáfora ilegible y de los sueños enterrados. Pero la lucha de Julián ha sido, sobre todo, contra él mismo. Basta verlo desesperar cuando lo que sucede frente a sus ojos, a pesar de sus indicaciones, explicaciones, ilustraciones y gritos no tiene nada que ver, nada, con lo que imaginó y con lo que trae en la cabeza, en la sangre o en cualquier recoveco en donde se esconden su intuición y sus obsesiones, elusivas siempre pero también, casi siempre, certeras. Conocí a Julián, como a tantos otros artistas locales, de rebote, por Roberto Escamilla. Y cuando digo conocí me refiero a verlo de carne y hueso porque ya lo había visto en Calígula y sabía de él, como tantos otros regiomontanos, porque la ciudad era tan pequeña como El Globo y todos estábamos al tanto de lo que sucedía en cualquier escenario. Años después, Julián grabó, gratis por supuesto, la voz del poema que «El Gallo» Leyva escribió a la muerte prematura de un pintor, Manuel Durón, y que fonna parte de la pista sonora del documental que un grupo de amigos hizo sobre el pintor. Julián ya era importante a esas alturas pero asistió a cuanto sitio fue convocado para leer el poema. Y fueron varios, porque ninguna de las mamás de los involucrados en ese proyecto terminado con las uñas (Jiteral y metafóricamente), quería en la sala de su casa el montón de cables y aparatos (eran las épocas heroicas de las grabaciones en carretes estorbosos). Pero tampoco en la recámara, ni en eycomedor, ni en la cochera. Llegaba Julián ya listo para leer y recibía un: «Tenemos que buscar otro lugar, aquí ya no nos dejan.» No recuerdo cuántas posadas pidieron y cuántas les fueron negadas. Sí recuerdo que Julián leyó y releyó el poema liasta memorizarlo y decirlo como se lo pidieran: por fragmentos, acelerado, con toda la lentitud posible, lleno de dolor, con alegría... Hace poco lo oí de nuevo y escuché su bella e inconfundible voz pero también escuché el rumor de muchos recuerdos adormecidos que despertaron con ella. Después de esa grabación, Julián, como no pocas de nuestras amistades, se convirtió en una presencia importante pero esporádica en nuestras vidas. Muchos no nos atrevimos a ser artistas (¿no pudimos, no quisimos, no teníamos con qué?) y debimos trabajar en cosas de a de veras -de ésas que quitan más tiempo del que debíamos dedicarle-, porque hemos de recordar que, por fortuna, el teatro y el resto de las artes son cosas de a mentiras, lo que explica que sólo ellas puedan acceder a la verdad con tal fuerza. Julián es muchos Julianes pero yo no puedo hablar del Julián de los demás. Yo sólo puedo hablar del mío que es cercano e indudable, aunque más distante de lo que me gustaría. Alguna vez con el arquitecto Rodríguez Vizcarra, Luis Astey y Ramiro Guerra se orquestó un espectáculo en el que a mí me tocaba leer algunos poemas contemporáneos y, después, cantar como parte de un coro el Sponsus del siglo XII, traducido por Astey. No sé por qué (¿perdería toda esperanza de hacer algo con no- sotros?), pero nunca durante los ensayos, nos gritó. Cuando he contado esa anécdota a algunos teatristas me piden que haga memoria para ver si no estoy confundida. Pero no lo estoy. Julián nos dirigió sin gritar y creo (aunque tal vez mi memoria me engaña), que todo salió muy bien. Otra vez descubrí su rostro al abrir un periódico y seguí un impulso: le envié una nota que corría el riesgo de ser arrojada a la basura por cursi. No era una declaración de amor, aunque pensándolo bien, sí, sí lo era: le decía lo mucho que me había alegrado (pero no sorprendido) uno de sus tantos triunfos y que me sentía muy contenta de ser su amiga. Hoy de alguna forma repito esa nota aunque con más palabras y confirmo que me da gusto que seamos amigos y que me siento orgullosa de conocera uno de los hombres más talentosos que ha dado esta ciudad. A uno que, necio y gritón, a menudo se ha salido con la suya y ha logrado, sobre los escenarios regiomontanos, montajes que hubieran sido aplaudídos en cualquier parte del mundo. Son muchos para mencionarlos todos pero de esos todos, mi favorito es - y creo que seguirá siendo por un buen tiempo- La muerte de un via}ante. La obra que Miller escribió en 1948 cuenta la tragedia de un hom1S9 �bre que vendió su espíritu por aleanzar el sueño americano. Una variación a la venta del alma al diablo. No importa que la obra sea norteamericana y menos que hable de las cosas que suceden específicamente en un país que no es el nuestro. Coroo todas las grandes obras, rebasa el tiempo y el espacio y desnuda frente a nosotros al hombre del siglo XX cuando se descubre solo y fracasado y se ve obligado a aceptar que ha pasado toda la vida mintiéndose a sí mismo y mintiendo a los demás, sobre todo a su familia. Willy Loman, el personaje central y uno de los grandes personajes del teatro occidental de este siglo, evade la realidad refugiándose en un pasado idílico que, por supuesto, no existió. La obra de Miller está escrita con un profundo dolor y sin concesiones. Julián así lo entendió y en su puesta en escena se atrevió a desaparecer como actor para dejar su sitio a Loman, a quien seguimos por todos los vericuetos que toma con tal de no confrontar la verdad hasta que frente a nosotros aparece un ser reconocible y cercano con toda su cobardía y todos sus miedos a cuestas. Ese ser humano vulnerable, falso y egoísta habla de nosotros y expone nuestra vulnerabilidad descarnadamente para no permitimos más engaños. 160 Por razones que no viene al caso explicar, yo estoy más cerca del cine que del teatro. El cine, como producto final e irreal, es más fácil de aceptar que el teatro. El cine está hecho de seres de luz, gigantescos, cuya belleza, fealdad, sufrimiento o alegria nos apabulla desde una pantalla superior a nosotros. En cambio el teatro nos exige entrar en el juego evidente y nos pone, a la altura de los ojos, a seres de carne y hueso disfrazados y nos exige que los creamos príncipes y princesas de reinos lejanos cuando nosotros sabemos que viven a la vuelta de la casa, comen tacos en el puesto de la esquina y en el intermedio beberán un refresco. No, el teatro actual no es sencillo. Por eso se necesita un enonne talento para seducir a los espectadores hasta hacerlos creer lo que hayan decidido el autor, el director, los actores, iluminadores, escenógrafos, maquillistas y todos los que intervienen en un montaje. Una mala película, por muy mala que sea, es sólo un fracaso de celuloide. Una mala puesta en escena, es una catástrofe de tinta, sudor, gritos, esperanzas y lágrimas. De ahí gran parte de la admiración por Julián que ha querido, sabido y podido arriesgarse con obras y autores difíciles, aunque también ha debido entrar al circuito del teatro no muy teatro para sobrevivir en un país en donde muy pocos artistas se dan el lujo de vivir, solamente, de su obra creativa. Julián en esta ciudad ha logrado muchas cosas pero quizás la más importante es que convirtió el teatro en una fiesta, con el sentido de fiesta que Caillois da en Guerra y fiesta: «Cada individuo está encerrado en su profesión, en su hogar, sus costumbres, su ocio. La guerra destruye brutalmente el círculo de libertad que respeta a su vecino y que pennite a cada uno, cuidar su alrededor para su placer. La guerra interrumpe la felicidad y las querellas de los amantes, la intriga del ambicioso y la obra proseguida en silencio por el artista, el erudito, el inventor. Arruina indistintamente la quietud y la placidez, no subsiste nada privado, ni creación, ni gozo, ni siquiera angustia. La similitud de la guerra con la fiesta es, pues, en esto, absoluta; ambas inauguran un periodo de fuerte socialización, de integral puesta en común de los instrumentos, de los recursos, de las fuerzas; ambas rompen el tiempo en que los individuos se afanan, cada uno por su lado en multitud de ocupaciones diferentes para integrarse en algo único que transforma a los participantes (oficiantes y espectadores) al parecer momentáneamente pero que termina por transformarlos de manera defini- tiva aunque no se den cuenta inmediatamente de ello.» Gracias, pues, Julián por todas las fiestas que nos has regalado; gracias por tu alegría y tu dolor; por tu talento, por tu seguir al pie del telón por tus frustraciones y tus sueños' por tus canas y tu menuda figura qu; nos topamos por todos sitios a veces de verdad y a veces en evocación. Muchos de nosotros no seríamos los mismos sin ti. Y gran parte de esta ciudad, tampoco. Por eso te abrazamos y te aplaudimos al mismo tiempo. Mucho y fuerte. Texto leído por su autora el viernes 13 de agosto, en el Teatro de la Ciudad, durante el homenaje que se le brindó a Julián Guajardo. �LA NOVELA NUEVOLEONESA DE LOS NOVENTA! El crítico es sobre todo 1111 mediador que tiene la tarea de orientar al público, ta/1/o con su juicio como también con sus interpretaciones. Nos .familiariza con la obra, introduciéndonos a una lectura más consciente, guiada por puntos de referencia significativos. Brioschi, /11trod11cció11 al estudio de la literatura Ludivina Cantó Ortiz La crítica literaria se hace indispensable a medida que la literatura se ejerce y se produce, y adquiere una categoría institucional; es decir, conocida y compartida por la colectividad. Sin embargo, la crítica literaria no se limita a ofrecernos análisis e interpretaciones de los textos literarios, sino que intenta persuadimos para que los leamos (Brioschi y Girolamo). Esto es, en parte, lo que Juan Antonio Serna se propone en su texto El subalterno en la escritura masculina regiomontana: la novela de los noventa, cuando decide analizar 15 novelas regiomontanas (y no defeñas); éstas son: 1990 Xibalbá de Carlos H. Cantú. El desterrado de José G. Guzmán. El hombre de la dicha perenne de Eligio Coronado. The Monterrey News de Hugo Yaldés Manríquez. 1991 El reino en celo de Mario Anteo. En el bárbaro norte y otros relatos de Maria Eugenia Rangel Domene. El pasado soñar de Gerardo Cuéllar. Los mismos grados más lejos del centro de Gabriel Gonz.ález Meléooez. 162 1992 Días de nadie de Hugo Valdés Manríquez. Las bicicletas de David Toscana. 1994 El crimen de la calle Aramberri de Hugo Yaldés Manríquez. Setenta veces siete de Ricardo Elizondo Elizondo. 1995 b) el ideologema que simboliza una serie de filosofías y de creencias falsas que producen una lucha de clases entre el opresor y el subalterno. c) la ideología de /a forma que ayuda a comprender el texto desde dos perspectivas: a través de los valores que el texto pennite extrapolar, y a través de los valores que el texto esconde. Juan Antonio parte de la siguiente tesis: Narcedalia Piedrotas de Ricardo Elizondo Elizondo. Estación Tu/a de David Toscana. El libro del bnljo de José María Mendiola. Este es el corpus al que Juan Antonio Serna aplicó la teoría del inconsciente político de Fredric Jameson, la cual posee tres vertientes: a) el marco histórico, que según el autor, coadyuva a visualizar el texto desde una perspectiva política subalterna, esto es, como un acto simbólico social, cuya ideología se materializa en la lucha por el poder entre el subalterno y el opresor, el cuestionamiento a la historia oficial, la búsqueda de la identidad y el acceso a un espacio dentro de la sociedad mexicana. La literatura regional de Monterrey, Nuevo León,[...] ha sido confinada a un espacio marginal, ya que el centralismo en las producciones culturales y literarias de la sociedad mexicana tiene su foco de operaciones en la capital. De ahí que el escritor del norte se haya visto en la necesidad de aportar recursos económicos, laborales y promocionales para dar a conocer su producción literaria. Aunque existen casas editoriales, revistas de creación, revistas de crítica. centro de escritores auspiciados por el gobierno de los estados, espacios culturales en los periódicos de las localidades, aún asi, la proyección y la circulación de las obras de provincia no logran llegar a la capital del país. Este hecho coadyuva a que la producción literaria sea desconocida en el resto de la nación y, por ende, no sea valorada como debiera. (p. 28). e) la historia vs. el presente; bién lo es el hecho de que no es conocida. t) el regiomontano vs. el capitalino. Aquí se inicia la dialéctica que estará presente a lo largo de todo el texto, una dialéctica a través de la cual se hace una hennenéutica de los textos narrativos nuevoleoneses. Así tenemos, tomando como base la cita anterior, que el CENTRALISMO aparece como oposición de la LITERATURA REGIONAL Y SUS CREADORES, oposición que provoca la marginación de estos últimos. Juan Antonio Serna se recrea y recrea la literatura nuevoleonesa a partir de la dialéctica entre el SUBALTERNO (la literatura regional, los creadores regionales, la mujer, el judío, la clase baja y la popular, el elemento (que él llama) homoerótico, y el OPRESOR (el centro, el varón, la sociedad patriarcal regiomontana). O bien, en las dicotomías que según Serna aparecen en The Monterrey News de Hugo VaJdés, pero que están presentes siempre en la ciudad: a) los de arriba vs. los de abajo; b) el discurso heterosexual vs. el discurso homosexual; la historia oficial vs. la historia no oficial; A través de esta dialéctica, el autor viene y va, utilizando la teoría de Jameson, entre los vericuetos que ofrece la narrativa nuevoleonesa de los noventa. Lo que Serna propone es un estudio de la literatura regiomontana como un elemento cultural que, poco a poco, ha ido levantando su voz para dejarse oír en diversos ámbitos, no sólo en la periferia sino en toda la nación y por qué no, también en el extranjero. La literatura regiomontana surge co- mo una voz que inicia la génesis de rebeldía dejando atrás su estado de subalterna y utilizando como recursos literarios los elementos regionales y nacionales para inscribirse dentro de lo latinoamericano, es decir, lo internacional (p. 33). Desde esta perspectiva, lo que hace Juan Antonio Serna en este texto representa un paso más para que la literatura regional deje de ser eso, regional, y pase a ser parte de la literatura mexicana, para que se conozca, para que se lea, puesto que al fin y al cabo esto último es uno de los fines de la crítica literaria. En este sentido debe rescatarse la propuesta que hace Serna con respecto a la literatura nuevoleonesa, y rescatar también sus juicios y conclusiones sobre dicha literatura, con el fin de acercamos a ella con una nueva visión y desde una nueva perspectiva. Surge este estudio, que a mí me parece muy acertado, claro en sus propuestas y coherente en cuanto a su estructura, cuando la narrativa nuevoleonesa ha retomado nuevos bríos, aunque se siga enfrentando a su gran problema, la falta de difusión; porque si bien es cierto que la literatura regional es valiosa, tam- d) el varón vs. la mujer; 163 �LA NOVELA NUEVOLEONESA DE LOS NOVENTAII LA NOVELA NUEVOLEONESA DE LOS NOVENTAIII Hugo Valdés Manríquez Lidia Rodríguez Alfano Juan Antonio Serna se propuso la escritura de un libro que habla sobre los diversos lioros que han hablado sobre Monterrey y el noreste en los últimos 10 años: El subalterno en la escritura masculina regiomontana: la novela de los noventa. Entre la necesidad y la realidad, marginales, periféricos, regionales regionalistas, centrífugos y, si se quiere, hasta heterodoxos, los creadores de la novela regiomontana, según el estudio de Juan Antonio Serna, han emprendido, iluminados por la conciencia geográfica, una auténtica cruzada para aportar a la literatura mexicana y latinoamericana «la representación de la región en las letras nacionales mediante sus obras que plasman la lucha por descentralizar el poder patriarcal y literario de la urbe, el redescubrimiento de una identidad más ad hoc a las necesidades impuestas por la posmodernidad, la transformación del espacio que permita a la escritura regiomontana el acceso a un mayor público, y la transgresión de la periferia frente a la metrópoli». El modelo de análisis o interpretación coincide con los novelistas en su voluntad de dar un «informe idóneo respecto al misterio esencial del pasado cultural». Tanto el marco histórico como el ideologema y la ideología de la forma revelan, para nuestra sorpresa, una literatura que vive en constante pie de guerra, en una guerra viva que libran los opuestos que la forman, saltando, reaccionando inevitablemente contra el programa metropolitano que ha querido ver en la cultura central o capitalina la cultura nacional. Literatura de subalternos, no subalterna, porque en ellos localizamos a la condición humana en su versión regional. ¿Qué dijimos todos inconscientemente, sin estrategias, en el afán de revelar el misterio esencial del pasado literario? ¿Dimos ya un paso importante en lo que toca a bocetar al menos nuestra identidad colectiva? Sobre este punto el poeta e investigador sonorense Miguel Manríquez apuntó en el Encuentro Internacional de Escritores celebrado en 1997 en esta ciudad: «actualmente, debemos asumir la existencia de diversas culturas norteñas, diferentes identidades regionales que generan un discurso literario y estético que nos estigmatiza y distingue al mismo tiempo. Tal afirmación, como es de suponerse, contraviene la idea - bastante difundida y cultivada- de la homogeneidad cultural regional que presenta a un norteño único con cualidades extrapoladas: tradicional, rural/urbano, fuerte, pistiador, fachoso y fijado, entre otros atributos». Gracias a un libro como el de José Antonio, hemos podido ver cómo en Monterrey el discurso literario y estético ha evolucionado a lo largo de la década de los noventa presentando temáticas y personajes cuyos creadores los han «secularizado», por decirlo así, exorcizándolos del consabido lastre regional, para presentarlos en encrucijadas existenciales a las que estarían expuestos todas las mujeres y todos los hombres de este mundo. El hallazgo o, mejor, cualquier vislumbre de nuestra identidad no debiera separarnos de los demás grupos que forman el país. El decir «soy regiomontano» es a veces un peligroso sobreentendido: no se refiere a la variante regional del país al cual pertenecemos, sino a una particularidad profunda, de algún modo irreductible, que carga el riesgo del más chato de los provincianismos. Mi intervención para presentar el libro de Juan Antonio Serna comprende tres apartados: el análisis de los presupuestos en que se basa el estudio que el autor realiza en tomo a la novelística nuevoleonesa de los noventa, una reseña de sus contenidos, y mi opinión general sobre esta obra. Presupuestos básicos, objeto de estudio y planteamiento teórico Serna sustenta su estudio en el presupuesto de que la novela regiomontana en los noventa corresponde al género de lo regional, con lo cual se contrapone a la opinión de Rangel Guerra acerca de que la novela de Nuevo León no puede catalogarse en una corriente literaria específica. Es regional, dice Serna: «Primero, porque plantea la idiosincracia, la filosofía, la ideología, las costumbres, los valores, la música, la comida, los mitos y los estereotipos del individuo regiomontano. Segundo, porque retrata sus relaciones con los Estados Unidos. Tercero, porque se perciben en ella los tres rasgos distintivos de la literatura regional: el lenguaje hablado, la geografía (el espacio) y la actividad laboral realizada por el ser norteño» (p. 30). Otro presupuesto básico se refiere a que «la literatura regional regiomontana plasma los conflictos de la entidad considerando, al igual que la defeña, las relaciones de poder entre el 'subalterno' y el 'opresor'. Éste se representa en el texto de las novelas analizadas como «la sociedad patriarcal regiomontana», y como el D.F., espacios sociales y políticos desde donde se ejerce el poder central establecido; en tanto que el subalterno se personifica por los indígenas, la clase baja, la mujer, el homosexual, y los elementos judío y popular, así como Monterrey en cuanto ciudad de provincia o periferia. El objeto de estudio de Juan Antonio Serna está confonnado por 15 novelas escritas por autores regiomontanos en los noventa, y el planteamiento de la «nueva hennenéutica» con base en el cual estructura su tesis-ensayo crítico corresponde a la propuesta de Fredric Jameson (1981) sobre «el inconsciente político», que pennite descifrar lo evocado en el texto narrativo como una forma más de manifestarse la memoria colectiva. El objetivo del análisis de las novelas es, desde esta postura, «forjar un nuevo metacomentario» capaz de resolver el problema de la historización de los textos (pp. 38-40), ya que se consideran como «actos simbólicos sociales» que contienen una ideología transcodificada en tres dimensiones u «horizontes»: el marco histórico, el ideologema y la ideología de la fonna. Reseña de los contenidos del libro Enseguida reseño lo expuesto por Serna apegándome a las tres dimensiones analíticas consideradas en su estudio. A. Primer horizonte: el marco histórico En esta dimensión, Serna encuentra que los inconscientes políticos develados por las novelas comprenden dos niveles: uno interno, en el que Monterrey aparece en sus relaciones con el resto del Estado o bien las de Nuevo León con otros estados, y otro externo, que muestra la relación de Nuevo León respecto al país y a los Estados Unidos. Las novelas estudiadas por Serna en esta dimensión son seis: El reino en celo (1991), de Mario Anteo, El pasado soñar (1991), de Gerardo Cuéllar, The Monterrey News (1990) y El crimen de la calle de Arambe"i ( 1991), de Hugo Valdés Manríquez, 70 veces 7 (1994), de Ricardo Elizondo Elizondo, y Estación Tu/a (1995), de David Toscana. El marco histórico analizado en estas obras se ubica en seis periodos: 1. La fundación de Monterrey. �2. El periodo de la Independencia del país, que refleja la participación de Monterrey y del Estado en este proceso. 1. El planteamiento de «la problemática económica, social, cultural, religiosa e ideológica de la periferia norteña» (p. 91) 3. La guerra con los Estados Unidos y la administración de Santiago Vidaurri (1855-1867), cuando surge el patriarcado hegemónico norteño. 2. La identidad del regiomontano como mexicano del norte, más cercano a los Estados Unidos que al D.F. 3. El empeño por preservar los ras- 4. El desarrollo industrial marcado alrededor de 1936. 5. El paso de ciudad pueblo a ciudad moderna. 6. Consolidación de las relaciones del norte mexicano con los Estados Unidos. Serna muestra cómo los narradores recurren frecuentemente al recurso literario de partir del presente para replantear el pasado y forjar «un metacomentario que permite al lector detectar el cuestionamiento de la historia oficial, el proceso de la transculturación, la ruptura de los mitos con respecto a los héroes prefabricados, el papel del subalterno (el indígena, la mujer, Vidaurri, el espacio ·norteño), la reconstrucción del pasado, la búsqueda de identidad y la preservación de la identidad regional» (p. 95). Así, el estudio devela: 166 gos regionales de la cultura manifiestos en el arte culinario, los remedios caseros y los ritos. 4. La apertura de Monterrey hacia la modernidad y sus consecuencias, cambios de costumbres e «incremento de la violencia» (p. 86); y en cuanto al género. 5. Al mismo tiempo que tiende a preservarse el discurso de la masculinidad, una transformación del papel de la mujer. De acuerdo con Serna, Mario Anteo y Hugo Valdés Manríquez en sus novelas refuerzan la búsqueda de la identidad y el afán de institucionalizar un espacio hegemónico regional versus el centro defeño. El primero de estos autores, en El reino en celo, expone una imagen más humanizada o una versión opuesta a la oficial sobre los fundadores de Monterrey; y el segundo, en The Monterrey News, cuestiona la historia na- cional de distintas épocas y, en referencia al desarrollo industrial de 1936, «refleja la manipulación a los ciudadanos, la explotación de los obreros y el discurso cardenista» (p. 80), lo que contraviene la versión difundida en forma oficial. En tanto que Ricardo Elizondo en 70 veces 7 representa al narrador de acuerdo con el estereotipo del mexicano exiliado, por una parte, en Estados Unidos: «trabajador, exitoso, emprendedor, dispuesto a asimilarse a la cultura anglosajona»; y por otra, dota de mayor fuerza al elemento femenino en cuanto da existencia a un matriarcado gracias al cual es «la mujer quien lleva las riendas del hogar, la familia y la comunidad» (p. 87). La forja de estos metacomentarios se consigue, según el análisis de Serna, mediante el tratamiento novelesco de ciertas constantes: la búsqueda de identidad, las transformaciones sufridas por el espacio geográfico, el discurso de clase, la representación del juego del poder Y de la mujer como objeto sexual, o bien la explotación de recursos estético-narrativos y retóricos, como la adjetivación, la reconstrucción del árbol genealógico y la taxonomil.ación. Serna identifica en el texto de The Monterrey News el empleo de los dos últimos recursos, cuando el autor plantea la taxonomización de Juárez, el opresor «Hombre del V• lle», versus Vidaurri, el oprimido «Hombre de las Montañas», y recurre a la reconstrucción del árbol genealógico al introducir algunos apellidos de los empresarios que conforman aún hoy la élite económica regiomontana. En resumen, «la historia o el pasado cultural funciona como un medio para comprender que (... ) la lucha por el espacio subalterno norteño refleja la pugna entre la metrópoli, el Distrito Federal, y la periferia norteña» (p. 95). B. 8_egundo horizonte: el ideologema Para el estudio de esta dimensión analítica Serna selecciona nueve novelas más: El hombre de la dicha perenne (1990), de Eligio Coronado, El desterrado (1990), de José G. Guzmán, Las bicicletas (1992), de David Toscana, Narcedalia Piedrotas (1993), de Ricardo Elizondo Elizondo, En el bárbaro norte y otros relatos (1991 ), de Ma. Eugenia Rangel Domene, El libro del brujo (1995), de José Ma. Mendiola, Xibalbá (1990), de Carlos H. Cantú, Los mismos grados más lejos del centro ( 1991), de Gabriel González Meléndez, y Días de nadie (1991), de Hugo Valdés Manríquez. Serna retoma el concepto de «ideologema» que Jameson (1981) define como la unidad mínima del discurso colectivo que, en las distintas clases sociales, es fundamentalmente antagónico (p. 40); y señala, como ideologemas que se reflejan en las novelas seleccionadas: l. La lucha de clases, que «se percibe en El hombre de la dicha perenne, a través de tres elementos: la marginación, la castración ideológica y la utopía del espacio» (p. 101), y en El desterrado, mediante la voz del personaje central que permea lo que lo ha llevado al exilio: «las luchas sociales, los patrones colectivos y, específicamente, la pugna contra el sistema político» (p. 1os). 2. La lucha de géneros, que Serna identifica en Las bicicletas, y En el bárbaro norte y otros relatos, en tres modalidades del constructo de masculinidad: «la voz masculina que habla por otros, la opresión de los sentimientos, y la búsqueda de una identidad y de un espacio» (p. 110). 3. La lucha de géneros desde la perspectiva femenina, que Serna describe en tres personajes de Narcedalia Piedrotas: Narcedalia, quien logra subyugar al varón al desenvolverse en un mundo masculino; Guadalupe, quien desenvolviéndose en un mundo femenino, el convento, destaca por su habilidad para las matemáticas y la contabilidad; y Juana, quien ·personifica la satisfacción plena de la sexualidad femenina rural, pues no la centra dentro del matrimonio. Esta últ.ima es la mujer libre y emancipada que no se somete al hombre para satisfacer su erotismo, y no siente culpabilidad ni responde a las criticas de las representantes de la moral cristiana. 4. La lucha espacial norte/sur, reflejada según Serna en El libro del brujo, donde se presentan dos mundos opuestos para plasmar las diferencias culturales, de creencia, costumbre y tradición, y donde el discurso de clase y el de la otredad reafirman «la identidad regional y la idiosincracia sureña frente a la norteña» (p. 127). 5. La disidencia sexual como discurso contestatario que, de acuerdo con el estudio de Serna, en Xibalbá presenta a su vez tres modalidades: el erotismo femenino y el hombre como objeto sexual, el bisexualismo y el celo del elemento masculino, y el lesbianismo y la desconstrucción del poder patriarcal. 167 �6. El tratamiento de la relación sexualidad-género en Los mismos grados más lejos del centro, donde Serna afirma que adquiere doble funcionalidad: la desconstrucción sexual y social del género, y la búsqueda de un nuevo esquema sociosexual más ad hoc con el nuevo siglo; esto es, de un modelo de género «virgen», no contaminado por los conductos sociosexuales e ideológicos de la sociedad patriarcal (p. 138). 7. La cultura popular, que en Días de nadie es utilizada, según Serna, en referencia a «la coca-cola, los cigarros faros, el cancionero Picot, la XEW, la música de Javier Solís y el box», «para plasmar la idiosincracia y la marginalidad de las masas», o bien para denunciar una doble manifestación de la ideología, la referente a la enajenación o «manipulación de la clase popular por parte de la clase opresora» y la posibilidad de «forjar un discurso contestatorio frente a la cultura burguesa culta» (p. 139). C. Tercer horizonte: la ideología de laforma · Siguiendo de nuevo a Jameson Serna define «ideología de la forma» como los mensajes simbólicos transmitidos mediante la coexis- (1981), 168 tencia, en el texto, de varios sistemas de signos que constituyen rastros o pistas del sistema de producción. Como horizonte analítico, el enfoque en la ideología permite a Serna interpretar cuatro rasgos característicos de las 15 novelas estudiadas (las seis y las nuevas seleccionadas para los dos «horizontes» anteriores): 1. La relación entre los modos de producción y las etapas correspondientes a las diversas formaciones sociales. Esta relación es identificada por Serna cuando observa que, al incorporar a los textos de la novela de los noventa la historia, los autores la perciben al mismo tiempo: en una perspectiva diacrónica, como secuencia de los modos de producción dentro del paradigma patriarcal de la clase hegemónica, y en un enfoque sincrónico, como conflicto entre los modos de producción delineados por la clase capitalista para someter a la marginada socialmente (p. 148). Los mensajes simbólicos transmitidos son también binarios y resultan: de la representación de momentos de la historia de Nuevo León y del norte que se relacionan con la identidad regional; y del cuestionamiento de la historia oficial que ha creado mitos mediante los cuales difunde la ideología de la clase hegemónica. Así, en los seis textos estudiados en el horizonte del marco histórico, el enfoque de los sucesos referidos permite, según Serna, «detectar cómo el Estado y los modos de producción han marginado socialmente y utilizado al elemento subalterno, estableciendo un sistema económico, sociopolítico e ideológico, mediante el cual han mantenido regulado el orden social y la raxonomización del poder» (p. 149). Mientras que en los nueve que develan los ideologemas (segundo horizonte), los mensajes simbólicos transmitidos reflejan las distintas luchas y conflictos entre el subalterno y la clase dominante, que derivan hacia la búsqueda de un espacio y de una voz, y «retratan el discurso del desafio soci~ lítico/sexual/ideológico del subalterno frente al opresor» (p. 151). 2. Los valores que el texto de la novela permite extrapolar, entre los que Serna anota: la búsqueda de identidad, la conservación de la identidad regional, la reestructuración (del) y la nostalgia por el pasado, el proceso de transculturación, las costumbres mexicanas del norte/sur, las dos caras de la ciudad, la brecha generacional, la era posmoderna, la hibridación de dos mundos, la emigración Y el exilio, la corrupción, la formación de caciques, la lucha por el poder, la explotación del individuo, la alineación, la lucha de clases, la marginación social, el espacio rural, la crítica social a la iglesia, el rol del subalterno, el elemento popular, el espacio interior y el espacio exterior, el amor, la cotidianeidad de la pareja, la ambición y el cuestionamiento a la masculinidad, el papel de la mujer, el derecho de Ja mujer como ente pensante y profesional, el matriarcado, el uso del cuerpo del hombre y de la mujer, la asexualidad, la satisfacción de necesidades sexuales de la mujer, la sexualidad de Jas pueblerinas, el lesbianismo, los mitos, la tradición oral, la oposición ideológica y la búsqueda de un espacio, la transgresión a las figuras míticas, el discurso de clase y la desmitificación del discurso oficial (pp. 152-154). 3. Los valores sociales del inconsciente político que intentan ser disimulados en el texto y entre los cuales Serna incluye: «la lucha de clases y la de géneros, como mecanismos que conllevan a la apertura del sistema económico Y a la redefinición ideológica del poder y la resemantización socio-sexual del género como un medio para asimilar y aceptar di- ferentes alternativas de vida (el lesbianismo) y para concientizar a la mujer sobre el uso de su cuerpo a través del erotismo y de la satisfacción de su sexualidad» (p. 154). 4. Los artefactos literarios, que en la novelística nuevoleonesa de los noventa se caracterizan por la búsqueda de la novela y la apertura hacia nuevas temáticas, introducidas por los autores para disimular la práctica ideológica que corresponde a la novela, Jo mismo que se envuelve en los códigos empleados en todo proceso artístico. Los rasgos de la escritura y de la idelogía que Serna evidencia corresponden, entonces, al regionalismo y a la nueva narrativa. En cuanto al regionalismo, presenta la dicotomía entre la capital y la provincia, y rescata el elemento subalterno y establece una «identidad norteña» mediante un manejo del espacio y una ambientación que incleyen la geografia y la autenticidad de esta región del país; y en lo referente a la nueva narrativa, Serna identifica, como otros recursos literarios de este nuevo estilo narrativo, los siguientes: «la intertextualidad, el flash back, el humor, la ironía, la oralidad, la ruptura del espacio, el sarcasmo, el pleno binario narra- tivo, el viaje, el lenguaje poético, los mitos, el elemento onírico, el surrealismo, el simbolismo, y el habla regional» (p. 157). La propuesta general de Serna se re- sume en sus conclusiones y consiste en que la perspectiva del escritor de los noventa y de los empresarios norteños coincide en su afán por encontrar «nuevas alternativas dentro del sistema económico e ideológico mexicano» (...). La actitud de subalternidad en ambos representa «la conquista del exterior (el centro) por parte del interior (el norte) (...), a través de la participación activa en los modos de producción y en la literatura nacional (...) implica que la descentralización (...) empiece a adoptar la cultura norteña como paradigma alternativo que (... ) refleja una realidad social más auténtica» (pp. 165_166). Mi opinión sobre la obra Respecto al libro de Serna creo que, pese a algunos puntos en los que podamos no coincidir del todo, y a algunas reiteraciones a veces literales de P~fos enteros, su estudio logra los s1gu1entes méritos: I. Ocuparse de la literatura regional regiomontana Yno de novelas reconocidas por la critica defeña como la única expresión válida de la literatura mexicana. �SE ACERCA LA PANTERA Nazario Sepúlveda 2. Aplicar a la creación literaria regional una metodología que, aun cuando se centra en las propuestas de Jameson (1981 ), articula planteamientos diversos: de Eco y sus explicaciones sobre la cultura de masas (p. 139}, de Gramsci en su definición de hegemonía (149), de Foucault y sus concepciones sobre la represión sexual y la transgresión a la misma (p. 69) y del poder de la resistencia (p. 151), de las concepciones culturales en la construcción del género explicadas por Teresa de Lauretis (p. 135-6), de Hutcheon en sus consideraciones sobre una «poética del modernismo» (p. 152), y de Oppenheimer y su propuesta sobre los tres países que conforman México (p. 158), entre otros. Esta articulación teóricometodológica permite a Serna visualizar con mayor amplitud los horizontes de la literatura que analiza; de este modo va más allá de la clasificación en movimientos y el señalamiento del valor estético, sin reducir el estudio a un análisis de contenidos que dejara de lado la consideración de la forma y de los recursos literarios de las obras estudiadas. 3. Señalar el valor de la novela regiomontana de los noventa no sólo como muestra de literatura regional, que la ubicaría como 170 subalterna con respecto a la del D.F., sino también como portavoz de una expresión que inicia su rebeldía «dejando atrás su grado de subalterna y, utilizando como recursos literarios los elementos regionales y nacionales», llega a «inscribirse dentro de lo latinoamericano, es decir, lo internacional» (p. 33). ¡Felicidades al autor y a sus editores! -Se encuentra hoy con nosotros un poeta y traductor, un ensayista, maestro de la Facultad de Filosofia y Letrav, muy conocido en el mundo de las actividades culturales y artísticas de la ciudad, sobre todo en lo relacionado con el arte de escribir. Miguel Covarrubias, ¿cómo estás? -Muy bien, muchas gracias. -Qué bueno que has venido, es la segunda vez que estás en este programa. Estuviste aquí y hablaste de otro texto que habías publicado. Junio 15 de 1999. -Pues ... creo que sí, aunque a lo mejor fue a través del mismo escrito. -No, no... estuviste aquí. -Estuve pues aquí en alma y cuerpo y espíritu. -En todo... Ahora vienes con este nuevo texto que está editado en consorcio por el Consejo para la Cultura de Nuevo León, Ediciones Castillo y la Universidad Autónoma de Nuevo León, que se llama Sombra de pantera. Este texto viene con pasta rígida muy elegante, como ya no se acostumbra editar en la actualidad, qué bueno. Trae la ilustración de una mujer que está aquí con un gesto muy especial y es una ilustración sacada de las acuarelas que hacía el artista austriaco de princi- pios de este siglo o finales del siglo pasado, que se llamaba Egon Schiele y que pintaba unas mujeres muy especiales, muy agresivas, muy eróticas, muy singulares. ¿Tú escogiste la portada? - Sí, efectivamente. Porque en un primer intento se pensó en lo obvio, en que apareciera la pantera, la imagen de una pantera. Pero por una razón o por otra no lograba satisfacernos a los que estábamos discutiendo cuál sería la portada apropiada, hasta que me acordé de Schiele y, «bueno, vamos a ver si ahí encontramos algo que nos sirva para este propósito». Me pareció que así era y llegué muy decidido con los editores, con la gente encargada del diseño, y les dije: «creo que ahora sí encontramos la portada». Por cierto, ésta no contiene propiamente a la pantera, pero por la colocación, por el sombreado del título ... - Hay una zona negra que pudiera atribuirse a eso y además está la mujer que también es asociada con este animal. -Exacto. Me pareció que eso era lo que buscábamos. -Precisamente, por no ser tan directo era lo más indicado. ¿Cómo surgió la idea de este texto, Miguel? -La idea original no incluía reunir materiales como para un libro y editarlo así como lo tienes ahora en las manos, sino que motivado por diversas causas escribí un primer texto y luego otro más, lo que me hizo ver que con un poco de esfuerzo, no demasiado, podría reunir cuatro panteras. Las cuatro panteras que en un principio pensé que se llamarían elementales porque son las panteras de viento, de fuego, de aire y de tierra. -Este animal ha fascinado mucho a los escritores desde la antigüedad, porque desde los griegos ya se ocupaban de ella. Posteriormente aparece dentro de los animales mitológicos, aunque también luego habrá un animal africano que sí será muy real y que hasta la fecha existe y que sigue siendo eso, una representación especial; sin embargo se le da otra connotación, otra figura, y además otro significado. ¿A qué atribuyes tú esa fascinación por este animal? -Yo lo atribuyo a que la pantera es el prototipo de la fiereza. Yo me llevé una sorpresa cuando quise profundizar un tanto en el conocimiento de esta bestia y me di cuenta que todos los grandes felinos llevan en su nombre científico el término panthera. Incluso el león... su nombre es panthera leo, y así los demás. Entonces el sustantivo pantera, de 171 �acuerdo con el señalamiento de Joan Corominas, quiere decir, en resumidas cuentas, «todo fiereza»; es el animal fiera por excelencia... - O sea, mantener nuestra fiereza individual. -Y además su color negro, negro azabache... - Aquí viene un poema de José María Lugo; dice: - El color por supuesto, y todo lo que uno va escuchando o leyendo. aquella afinnación de un poeta amigo nuestro, José María Lugo, nicaragüense, del que consignamos algunas líneas de un poema suyo dedicado a la pantera, un epígrafe. Él nos decía en una ocasión -a Silvia y a mí- que había visto que la pantera era efectivamente el animal indomable, que era posible dominar a otros felinos, llegar hasta eso que no deja de ser triste y causar cierto dolor: ver animales tan majestuosos como lo es el león, pasar por un aro en un circo y cosas así. La pantera -aseguraba Lugo-- es el animal absolutamente indomable. De ahí que hayamos pasado a considerar a la pantera como un símbolo de la fiereza, de lo indomable, de lo que hay en el ser humano más suyo y que al mismo tiempo es la negación de esto que ahora tanto alabamos, la civilización nuestra, el vemos dominados por nosotros mismos... Sin embargo, aún queremos mantener aquellos impulsos, aquella naturaleza que no nos deja transigir con lo que no debe ser motivo de «arreglo». 172 - Algo así. En una jaula enonne la fiera mirada infernal de relámpago negro, el salto elástico de hule como fuctazo que elimina su peso, el rugido como el chasquido eléctrico del martillo en el yunque. ¿Cuánto tiempo te llevó hacer este texto, formado por textos tuyos y textos que has traducido? - Primero surgió un poema que si no recuerdo mal era «Pantera de agua», y luego otro, «Pantera de viento», y ya logrado un conjunto de cuatro poemas, tuve la idea de hacer una edición especial con ese material escaso. Incluso pensé en un libro objeto en un libro de arte como les lla' man algunos, un libro totalmente artesanal. Luego descubrí que tenía otras dos panteras, que podría agregarlas en una especie de complemento, como textos que podrían darle un poco más de cuerpo a ese pequeño volumen; pero luego vinieron otros y luego recordé que tenía ya una versión de la pantera de Rilke. Se me había olvidado que tenía otra de una poeta alemana, Paula Ludwig. Recordé que había una pantera que me había impresionado mucho, la de Bukowski; este autor de origen alemán es realmente un autor norteamericano, personaje de la mitología literaria de nuestros días. En fin, recordé lo de Cherna Lugo, es decir, vi de nuevo su poema, y fueron surgiendo los textos de tal manera que me dije: «bueno, esto va creciendo y hay que hacer un libro de otra naturaleza, no un libro artesanal, no un libro hecho a mano totalmente sino un libro más fonnal», y luego pensé que no tenía una pantera francesa, sólo en inglés, en alemán, pero no en francés. Fue toda una pesquisa. Involucré a algunas amistades que hasta la fecha se encuentran en la ciudad de París. Con un bestiario francés pude obtener la pantera de Leconte de Lisie que yo no conocía, no tenía idea de ella, me agradó mucho, me metió en serios problemas para traducirlo, pero ahí está, a ver que dicen ahora los lectores. -Entonces ese libro empezó a germinar en ti desde que empezaste a traducir sobre panteras... -Sí, ahora descubro que sí; por allá por 1993 surge «La pantera» de Rilke, es decir, la traducción que yo hice de esa fiera, y mi primera pantera, la «Pantera de agua»; luego vino lo demás. - Y deahífue tomando.forma... Y respecto a los ilustradores Gerardo Cantú, Guillermo Ceniceros. Benito Estrada, Fernando Flores Sánchez y Saskia Juárez, ¿tú les pediste que colaboraran, que contribuyeran... ? -Sí, son artistas muy reconocidos y además tengo la fortuna de que son mis amigos. Yo los quise invitar, ellos aceptaron de inmediato y me hicieron el regalo de darme sus interpretaciones de la pantera. - Sus imágenes para este libro ... Tenemos aquí un libro de arte que no es muy grande, que no es muy voluminoso, que se puede leer a ratos, sobre todo porque tiene poemas en prosa y poemas en verso y tiene explicaciones de distintos escritores acerca de cómo se ha visto la pantera durante muchos siglos, muchas épocas, pero en todas hay un común denominador: la .fascinación por este animal, y también la fascinación tuya. ¿Cuándo se va a presentar este libro? -Tengo entendido que se presentará dentro de un mes. Se va a considerar su presentación dentro del Festival Alfonso Reyes que organíza la Universidad y el Consejo para la Cultura de Nuevo León. Y como estas instituciones editan el libro junto con Castillo, ahí se va a presentar. -Aquí están las colaboraciones involuntarias de Robert Giraud, de Marce/ Aymé, de un Anónimo, de Charles Bukowski, de la alemana Paula Ludwig y del checo pero de habla alemana Rainer Maria Rilke, también la del francés Leconte de Lisie y además los escritos del mismo Covarrubias; además, otros epígr~(es. Por ejemplo éste que dice: En el bestiario anglosajón del Códice de Exeter. la pantera es un animal solitario y suave, de melodiosa voz y aliento fragante. Hace su habitación en las montañas, en un lugar secreto. No tiene otro enemigo que el dragón, con el que sin tregua combate. Duerme tres noches y, cuando se despierta cantando, multitudes de hombres y animales acuden a su cueva, desde los campos, los castillos y las ciudades, atraídos por la fragancia y la música. Esto es una prosa, pero es completamente poética y su autor es Jorge Luis Borges. Es un texto de El libro de los seres imaginarios y del Manual de zoología fantástica, pequeño volumen incluido en el primero. Borges no podía faltar aquí, y también está Eduardo Liza/di, Federico García Lorca, Luis Cernuda -el hispano-mexicano-, está Alí Chumacero, José María Lugo y además el mismo autor y recopilador de este culto a la pantera. Y cómo te sientes ahora que ya está publicado, ¿satisfecho? ¿O crees que podría habérsele agregado más? -No. Pienso que hay un equilibrio entre lo que signífica mi interés, lo que yo he escrito sobre esta fiera, y lo que involuntariamente como tú decías aportan los autores extranjeros casi todos fallecidos. Yo pienso que existe ese equilibrio, pero desde luego la mejor opinión es la tuya y la de los lectores que podrán ver que el libro tiene -insisto- una variedad que no distorsiona la unidad. -Este libro se llama Sombra de pantera y creo que el primer sitio donde se va a vender es -obviamente- la Librería Castillo, la Librería Universitaria y en el Consejo para la Cultura de Nuevo León. Entonces aquí tenemos un libro de arte, empastado, con ilustraciones que a veces son ilustrativas, otras no tanto, pero todas tratan de dar una imagen de todo lo que se está hablando. Aquí verán ustedes las firmas de los artistas, verán también aquí el talento no sólo como escritor de Miguel sino también como traductor, porque se ha dedicado desde hace tiempo a traducir sobre todo del alemán y del francés, una actividad muy rara en estos rumbos. Realmente pocos traducen esos dos idiomas y sobre todo tratándose de literatura, no de cosas técnicas. 173 �ESPLENDOR FELINO Silvia Pratt -Así es. Efectivamente es algo extraño, pero por otro lado también explicable. Vivimos en un centro fabril, financiero y comercial, y hay un gran interés por las lenguas extranjeras... pero para aplicarlas en la ciencia y demás zonas afines. Aunque también es necesario que ese interés se canalice hacia el arte, hacia la poesía. -Qué bueno que te has inclinado a traducir cosas del arte y la cultura, para que así podamos gozar las imágenes que se han creado sobre este animal, que ese era el pretexto o punto de partida, y también para que vean tu creación última con la poesía, tanto en verso como en prosa. Algo más que quieras decir, Miguel. -Agradezco mucho esta oportunidad de conversar contigo y dar a conocer la aparición de este libro que significa, entre otras cosas, mi regreso como poeta, porque estoy publicando un libro de poesía tras doce años de no hacerlo, de silencio en este género. En los últimos años me han editado libros de otros géneros: ensayo, conversaciones, crítica literaria, otro tipo de escritos. Pero poesía hace doce años que no publicaba. -Pues buen retorno, bienvenido otra vez a la escritura poética y 174 cuando se vaya a presentar este libro espero que otra vez estés aquí para recordárselo a nuestros oyentes. Ojalá que entonces puedan asistir al Festival Alfonsino. - Muchas gracias. Conversación transmitida por Radio ue\'O León el 29 de mayo de 1999. Halo ensombrecido, mirada depredadora, mullidas huellas. En taciturnas andanzas, acechos enconados y arteras emboscadas, la silenciosa ferocidad de la bestia se vislumbra en Sombra de pantera de Miguel Covarrubias. Fulgor felino, presencia que es una constante en este poemario. les; en el simbolismo chino el tigre puede detectar la bondad de los hombres por el resplandor que se observa sobre sus cabezas; en la mitología griega la hidra representa los vicios; en la mitología maya las fauces de un cocodrilo devoran al sol del crepúsculo. En todos los tiempos, el ser humano se ha identificado con la naturaleza y con lo que habita en ella. Sorprendido por las maravillas de su entorno, el hombre ha infundido cualidades humanas y divinas a seres animados e inanimados, de ahí la calidad antropomórfica, el animismo y las tendencias hilozoístas, así como la transmigración o metempsicosis y el propio totemismo; se han creado mitos, leyendas, superst1c1ones, cuentos, aforismos y un pensamiento mágico que han trascendido a través de los siglos y se han plasmado en las manifestaciones artísticas. En la fuente antes mencionada leemos que el arte chino en los monumentos funerarios cuenta con una gran cantidad de animales fantásticos; estos animales también resguardan ambos lados de la entrada de los templos shintoístas y simbolizan el principio y el fin, el alfa y el omega; entre los pueblos turcos, los guerreros debían tener cualidades de animales y, por otra parte, Filón determina ciertas analogías entre algunos animales y el hombre, las cuales también se observan en el arte cristiano. Como bien lo sabe el autor de este libro, los animales son arquetipos, símbolos de energías cósmicas, de fuerzas fisicas y espirituales. Están presentes en el arte y las religiones de diversas culturas. Son mnumerables los ejemplos que podríamos utilizar, por lo cual sólo citaré algunos que aparecen en el Diccionario de los símbolos de Jean Chevalier y Alain Gheerbrant: entre los egipcios, los dioses portan cabezas de anima- Entre la gran gama de especies del mundo animal, el poeta Miguel Covarrubias eligió la pantera negra, leopardo que concentra en su pelaje la negrura en virtud del fenómeno del melanismo. Como muchos otros animales, el leopardo o pantera tiene una carga alegórica y ha aparecido en numerosos textos de la literatura universal. Chevalier y Gheerbrant mencionan que los sacerdortes egipcios se cubrían con una piel de leopardo al oficiar los ritos fúnebres. Revestirse con ella significaba haber vencido al dios del mal, Seth, enemigo de los hombres y dioses, y portar el testimonio y la virtud mágica del sacrificio; así, los espíritus malvados no podían acercarse a los difuntos. Creencias similares se observan entre los chamanes de Asia y en las civilizaciones amerindias. Entre los chinos, el leopardo es hibemante y representa el ritmo de la naturaleza; además -afirman-, se considera un animal lunar. Así mismo aparece en el Libro de Daniel cuando el profeta, al referirse a su visión apocalíptica, habla de cuatro bestias que salieron del mar y una de ellas era como un leopardo. Por otro lado, dicho animal simboliza el orgullo, la ferocidad, la fuerza y la habilidad, y también es simbolo de casta real y guerrera. Al identificarse con la pantera, Miguel Covarrubias asume de algún modo los dones y cualidades mencionados y los plasma en su escritura. Sombra de pantera, esplendor felino. El libro está estructurado como si fuera un animal, de la cabeza a la cola. Desde los epígrafes de Federico García Lorca, Jorge Luis Borges, Eduardo Lizalde, Luis Cemuda, Alí Chumacero y José María Lugo, hasta los textos finales: el de Marce! Aymé, un texto anónimo y el de Robert Giraud, tomados de un bestiario �que se publicó en París. Poco a poco, se va delineando la figura de la bestia hasta que vislumbramos su sombra voraz y temeraria. Sombra y pantera nos acechan y cautivan. Sombra y pantera se funden en una entidad poética, en una dualidad sacralizada, en un ritual que emerge de la palabra. La sombra se despliega ante nosotros y, a su vez, se expande al universo y al tiempo infinito. La pantera es muerte, es noche, es silencio, es mar, es mujer. 176 éstas son capaces de sufrir una transmutación o metamorfosis: son cuatro y una a la vez. Sobre la pantera tenemos noticia de que es una obra maestra de la naturaleza, conocemos la fuerza de sus garras velludas y blandas, la voz poco sonora que de cuando en cuando deja escuchar, o los tres o cuatro gritos estridentes que en forma sucesiva emite en ocasiones; la belleza y armonía de sus formas, la ligereza de sus movimientos y la mirada amarillo verdosa capaz de traspasar la oscuridad con sus pupilas dilatadas. Covarrubias nos presenta su bestia primigenia, de manera que la Pantera de agua, enigmática ...ahonda, profandiza en las aguas del mar. Sus poderosas zarpas no se amilanan ante la eternidad de las aguas insondables. Y la de viento, ejemplar sin igual, ...antes silenciosa admitió un fuelle, un ardoroso instrumento d~ viento. Cuando dormita, una música incomprensible o un órgano antiguo estalla en sonidos guturales a veces y a veces agrede con cánticos de tiple sin rostro. Y la de fuego, rojinegra, con su Elegante silueta avanza. Al abrirse camino va oscureciendo las hojas de un verde tierno, primaveral. Y la de tierra, que amedrenta al bien y al mal, indomable, es Fiera de puro polvo oscuro, ornado de ojos o gemas quemantes. Covarrubias nos ofrece otra pantera, todo se transfigura Y es sagrado canta Octavio Paz. Al principio del poemario, el autor nos remite al origen del mundo, a la Creación, a los elementos primigenios. Hay que recordar que en el Timeo, Platón aduce que éstos pueden transformarse entre sí y que proceden unos de otros. En un acto genésico el poeta Covarrubias nombra a sus fieras y Cuando la bestia mueve la cola, lo hace como expresión de su estado de ánimo -los movimientos laterales revelan la tensión que experimenta en un momento dado y los verticales 0 latigazos indican su disposición para atacar- pero en Covarrubias simboliza la transitoriedad de la existencia: La pantera aún no abre sus fauces. Sólo su larga cola muestra cuál es la dimensión de su tiem- po. El negro y largo tiempo de nuestro tiempo. La piel de la fiera es espesa, brillante, con reflejos azules; en Covarrubias adquiere la condición del mar, un espacio donde se ahogan los sueños de infancia: Mientras tanto, la pantera se ha convertido en el universo más negro, más húmedo y salitroso, más ríspido y agresivo, más animal de agua importunando mis sueños de infante... Y así, una sombra atrapa y envuelve. Quizás hasta devora. También advertimos una fuerte carga alegórica en ella: En el pensamiento chino la luz es yang y la sombra yin. En La rama dorada, James George Frazer asevera que los griegos llevaban a cabo los sacrificios a los muertos durante el mediodía, a «la hora sin sombra». Covarrubias descubre la terrible dualidad: Una fiera que no suspira por la sombra -ella misma es su propia, imperdible s~mbra. En la sección titulada «Y la pantera cierra sus ojos de oro», las zarpas dejan huellas en la piel y en la plástica de los poemas. Sigilosamente, en su rastreo poético, Covarrubias recrea en la sec· ción «Panther, panthere, panther» poemas de Leconte de Lisie, Rainer Maria Rilke, Paula Ludwig Y Charles Bukowski, autores cuyos guiños per· cibe y con quienes se reconoce. Co- varrubias nos ofrece en el poemario panteras de ascendencia francesa, alemana e inglesa, como él mismo las llama, pero expresadas en español. Así es como se despliega una sombra más: la traducción. En este sentido, invoco las palabras que Miguel Covarrubias escribe en el prólogo de El traidor: Borges habló del placer superior que le deparaba escribir un libro en colaboración. ¿Qué decir entonces del placer obtenido mientras escribimos a la sombra de otro o de otra sus mismos breves sueños o sus largos pensamientos? Agreguemos o corrijamos: en otra lengua, con d[ferentes giros, ritmos y sonidos. Nos hemos instalado pues en el terreno de la traducción literaria. Y a partir de ese momento, ya nada será igual pero al mismo tiempo obtendremos un idéntico producto - espiritualmente hablando. Covarrubias, consciente de la importancia del sentido más que de las palabras, nos brinda en sus traducciones la riqueza de los textos originales. San Jerónimo, «Patrono de los traductores», en el prólogo a su versión del Libro de Ester plasma la imagen de la idea capturada cuando expresa: Como a un grupo de prisioneros, llevó el sentido justo a su propia lengua por derecho de conquista. Sabemos que un traductor de la Biblia fue quemado en la hoguera por tergiversar, supuestamente, la palabra de Dios; por tal motivo, se hacían meras traducciones literales aunque no se vertiera todo el sentido del texto. Incluso en la época de la Inquisición, algunos fueron juzgados como fray Luis de León, a quien se castigó con cinco años de cárcel por su versión del Cantar de los cantare-S y por defender la traducción de la Biblia que realizó Francisco Vatablo. Hoy en día no se castiga con la hoguera o la prisión pero se podría, según sugiere Covarrubias, recusar al traductor o denunciarlo ante las autoridades competentes como reo de alta traición literaria. Este no es su caso. No puede acusársele de traidor porque además de respetar el sentido general y las sutilezas del significado, conserva la propiedad, la fuerza, la gracia, el sabor y la eufonía del original, y las peculiaridades de su estilo; normas que se aplican a la traducción literaria, según ilustra Valentín García Y ebra en su obra En torno a la traducción. La polisemia, la ambigüedad y la carga emotiva del lenguaje literario hacen que la traducción sea un dificil arte. Autores y traductores de todas las épocas así lo han manifestado. García Yebra, en la obra referida, comenta sobre Arturo Capdevila, Miembro de número de la Academia Argentina de Letras y Correspondiente de las similares de España y América: No tenía Capdevila fe total, pero sí deseosa creencia, en una musa de la traducción. Habitaría el Parnaso con las otras nueve, compañeras doctísimas de Apolo. Y así como éstas velaban cada una por una actividad artística, científica o intelectual, ella protegería e inspiraría a los traductores. Si los griegos no la invocaron o incluso la desconocieron, fae porque, en sus buenos tiempos, no practicaron el arte de traducir. Pero ella estaría entre sus hermanas, y aguardaría su hora. No sería menos necesaria que las otras, pues como dice Capdevila, «verter prosa o verso de una lengua en otra siempre fue singularísima gracia». Claro está que por «verter» ha de entenderse «verter bien», de suerte que la versión sea obra de arte, no chapuza; que ésta no requiere ni merece ayuda de una hija de Zeus y Mnemosine. Sombra de pantera es creación y recreación poéticas, destello felino. La pantera de García Lorca es sombra; en Borges se viste de rival contra el dragón; en Lizalde luce la piel de la muerte; en Cemuda se identifica con la noche; en Chumacero revela la cólera dormida; en Lugo refleja la gran jaula; en De Lisie simboliza la caza; en Rilke representa el �PANTERAS COMO METÁFORAS Sergio Cordero cautiverio; en Ludwig personifica la soledad; en Bukowski encarna a la mujer erótica. En Covarrubias vuelve a ser sombra. Universo simbólico, poético, estilístico, tonal: Sombra de pantera. Miguel Covarrubias nos brinda una obra en la que se adivina la luz, poeta y lector viven una revelación en la hierática sombra, vislumbran un soplo luminoso en la negrura. Escuchamos la voz lírica del autor en el verso libre, pero la despliega en los poemas en prosa donde se perciben silencios, pausas, cesuras. Ritmo, aliento y tono ponen de mantfiesto una fuerte carga existencial y emotiva. La vida de la bestia transcurre entre rituales y su guarida es un santuario; Miguel Covarrubias oficia el ritual de la Palabra y se refugia en ella. Así como bajo la capa oscura de la pantera pueden entreverse las manchas características de la especie, en la negrura de la tinta se hace palpable la poesía. Y la fiera, dice el poeta, quiere ...padecer el zumbido loco del universo. También, gorosticianamente, la criatura regresa al origen, a su fuego. Es un Felino sin fin. Y el poeta nos cuestiona y nos responde: ¿Buscaban la prístina clonación de una bestia marcada para siempre por la noche más oscura? Sombra de pantera fue lo que encontraron. Y nosotros la encontramos. Covarrubias, Miguel, Sombra de pantera. Consejo para la Cultura de Nuevo León, Universidad Autónoma de Nuevo León y Ediciones Castillo, Monterrey, 1999, 134 pp. El tigre fue la obsesión de Jorge Luis Borges. La de Miguel Covarrubias es la pantera. El argentino se dio a la tarea de reunir un hermoso zoológico de seres fantásticos. El regiomontano se puso a coleccionar metáforas propias y ajenas. Porque la pantera de Covarrubias es, a diferencia del tigre de Borges, la que sí está en el verso. No se refiere al felino salvaje real, alude a esa transmutación verbal que convierte a la pantera en metáfora de otras entidades. En su libro Sombra de pantera, Covarrubias hace felinos con los cuatro elementos, con los colores azul y negro, con la sombra y el sueño. Pero los hallazgos de Covarrubias no surgen sólo de su creación poética, también proceden de sus habilidades de traductor. Traslada al idioma español panteras del francés («La Panthere noire» de Leconte de Lisie), del alemán («Der Panthern de Rainer Maria Rilke) y del inglés («have you ever kissed a panther?» de Charles Bukowski). Covarrubias advierte, en la «Noticia» (p. 15), que algunas de estas fieras ya habían paseado antes en otros libros suyos, como esta «Pantera» que proviene de su libro Pandara: Me miraste pantera De tus fauces colgaba ei'hilo Por el que ascendí hasta allá Hasta tu ojo amarillo Que todo lo escudriña Tus zarpas al hendir Aquella piel que fuera humana Pronto supieron la respuesta De la otra pantera Que tú supiste inventar. O esta otra, criada por Rilke y que estaba cautiva en el libro El traidor: Su mirada, cansada de tanto pasar frente a las rejas, ya no puede más. Le parece que hubiera mil rejas y detrás de esas rejas ningún mundo. La suave marcha de sus poderosos y flexibles pasos da vuelta en círculos pequeñísimos Es como una danza de fuerza alrededor de un centro donde una gran voluntad se detuviera aturdida. car, que van desde el artículo tomado de un bestiario anónimo hasta la cita, pasando. por la fábula. No puedo resistir la tentación de citar un fragmento de «El perfume de la pantera». Después de haberse saciado, la pantera se agazapa en su cubil y desciende hasta un profundo sueño. Tres días después se despierta, produce un gran rugido y de su boca se escapa un dulcísimo perfume que enlaza todos los perfumes. Y las otras bestias tenninan por escuchar su grito, oler su dulce perfume y acompañarla a todas partes. Sólo el dragón se pone a temblar de miedo y corre a esconderse en su antro subterráneo; incapaz de soportar el perfume de la pantera, se hunde y arrulla en su propio entorpecimiento y se queda así en su hoyo, inerte, como si estuviera muerto. Por último, no olvidemos lo que dice Borges acerca de la Biblia griega de los Setenta, la cual «usa la palabra pantera en un lugar que puede referirse a Jesús (Oseas 5:14)». * Sólo a veces, silencioso, se alza el velo de las pupilas. Luego penetra una imagen a través de los miembros: con una intensa tranquilidad llega al corazón y ahí se detiene. Miguel Covarrubias, Sombra de pantera. CONARTFJUANI./Ediciones Castillo, Monterrey, 1999. Para crear este volumen monotemático, Covarrubias incluye una selección de textos difíciles de clasifi- * Jorge Luis Borges, Manual de zoología fantástica. Fondo de Cultura Económica, México, 1957 (Breviarios 125), p. 116. �DOS MINUCIAS REGIONALES DE LA MISMA DÉCADA: 1860-1870 LECTURA HERMENÉUTICA EN LA CORRESPONDENCIA PERSONAL REGIÓN Ricardo Elizondo Elizondo l. «La gran Babilonia» Dos meses antes de la Batalla del 5 de Mayo de 1862 - una de las cumbres de la extensa montaña del imaginario nacional-, Jesús Femández García, nativo de Pesquería Grande 1 y por ese entonces Coronel de los «Rifleros a Caballo»,2 tropa acampada en un punto a mitad del camino entre Ciudad Victoria y Tampico, le escribe a su esposa para informarle sobre el envío de dinero, además: «Buentello te entregará un anillo que te mando».3 Poco antes la esposa, Juanita Fernández, le había puesto otra carta donde le daba cuenta de un sirviente que ya no quería estar con ella, y le pregunta que si le puede dar la «cuenta», «el papel de cuentas», y ver en ~ué forma se puede recuperar algo. Días después el Coronel recibe una misiva de su padre, don Antonio Fernández Arizpe --quien por entonces tenía 60 años y vivía en García-, en la cual, entre otras cosas, con tono declamatorio se declara patrióticamente contra la «guerra estrangera» y le dice estar muy alegre por «recibir la tuya desde Tampico, y [saber que] en esa ciudad te hallabas bueno, fuera de la gran Babilonia [la ciudad de México]».5 Mientras tanto, el Coronel le pone una cartita a su hija Lupe, casi quinceañera, respondiendo afirmativamente al pedimento de la muchacha de estudiar «el útil idioma in- 180 glés, por haber en esa un profesor de dicho idioma»,6 y aprovecha la ocasión para componer un paternal sermón que dibuja muy bien su pensamiento con respecto a las mujeres y su cometido en la sociedad - la sociedad en sentido de grupo frívolo y la sociedad como ente general humano: «...no sólo debes manejarte tal cual corresponde a tu sexo, sino que debes también darles a tus hermanas un ejemplo de virtud, ¡comprende bien esta palabra! Virtud [subrayado y negrita en el original], ella es la base fundamental del bien, no sólo de las familias sino de la sociedad en general [...] Concluyo pues, haciéndote la recomendación del exacto cumplimiento de mis con7 sejos.» El destacamento que comandaba el Coronel Femández, los «Rifleros a Caballo», dependía por entonces del General Silvestre 8 Aramberri, quien los tenía comisionados para vigilar la parte sur de la Laguna Madre, en la costa tamaulipeca. Al tiempo que envía cartas a la familia, el Coronel también escribe para sus asuntos milicianos. A una carta dirigida a un compañero de armas localizado en Santa Bárbara, al sur de Victoria, en la que le pide 100 mulas para mover pertrechos, el camarada le responde que «los arrieros tienen◊ pero hay que embargarlas ...» Esta síntesis de algunas acciones que no son sino secciones de cartas personales escritas en el no- reste de México en el corto intervalo de tres meses --de mediados de enero a principios de abril de 1862- encierra datos y problemas interesantes: 1. Un primer problema, de carácter metodológico, es con respecto al trabajo de investigación histórica con cartas, las cuales, usualmente, se encuentran clasificadas cronológicamente, bajo la premisa de que así, al menos, guardan un orden. Y así es, salvo que ese orden no debe engañarnos; si caemos en su juego es probable que obtengamos conclusiones erróneas. Me explico. Las cartas recibidas y las enviadas casi nunca guardan una relación coincidente de una a una, no llevan un orden alterno en el que por cada carta enviada haya una recibida. Si así fuera resultaría que para la carta de enero tendríamos la respuesta en la de febrero, para la de marzo la respuesta en la de abril, etcétera, pero la realidad no es así, al menos no en el noreste de México y no para los archivos revisados. Las cartas a veces tardaban meses en llegar, acumulándose en las postas hasta que un día aparecían varias a un tiempo -con el sofoco consabido, imaginamos. Así, mientras las cartas que uno enviaba podían guardar una voluntad calendárica, y ser escritas cumplidamente �digamos una cada mes, eso no significaba que el destinatario final fuera recibiendo mensualmente una a una las cartas, ni tampoco que uno recibiera después de cada carta enviada la respuesta correspondiente. Una carta podía alcanzar su destino mucho tiempo después de escrita, incluso después de que otras fechadas posteriormente habían llegado ya. De ahí que los asuntos y las respuestas que aparecen en las correspondencias personales acomodadas calendáricamente, muchas veces quedan truncos, no tienen continuidad, aún tratándose de cosas sumamente importantes, lo cual no indica desinterés, o egoísmo, o cualquier otra cosa, lo único que indica es que quizá el tiempo ya se había encargado de resolver el asunto. Al investigar en correspondencia no se puede pasar por alto la inestabilidad del correo, ajena a los escribidores, pero que, curiosamente, afectaba tanto algunos planes, algunos sentimientos, algunos sufrimientos. [Por semanas se podía seguir enviando cartas a la amada esposa, sin sospechar que una «calentura cerebral» - léase meningitis- se la había llevado en medio de dolores suicidas; también se podía vivir con el susidio de un hijo que se dejó enfermo, cuando oportuna182 mente alguien había enviado la nueva de su total recuperación]. 2. Otro problema, también metodológico, de las correspondencias personales, es que por lo regular de la persona que menos se encuentran cartas es del dueño de la correspondencia, y esto es razonable, porque, a menos que el sujeto llevara y conservara un copiador de cartas, las que él envió se quedaron en otros lugares. Este principio, una vez establecido, más que un problema se vuelve una ventaja, porque creemos que una de las riquezas infom1ativas de las correspondencias personales es precisamente el universo de personas que aparecen como remitentes, de otra forma, la investigación resultante sería más bien una biografia. 3. Volviendo al cuerpo de la pequeña armazón histórica redactada al principio, un primer dato que aparece, enigma más bien, es cuál y cómo era el trato general con los «sirvientes», enigma que quizá pueda resolverse a través de la lectura de la correspondencia privada. Tenemos la impresión de que los sirvientes, en el noreste de México, tenían un lugar especial, un nicho a donde no llegaban las urgencias nacionales, ni otras urgencias. Sabemos, por ejemplo, que una persona al ser llamada a armas podía ser disculpada del servicio si en su lugar mandaba un sirviente, IO en el caso de no ser un sirviente propio antes tenía que pagar al amo original la cantidad que éste adeudara y, fuese o no propio, pagarle una cantidad al gobierno por el reemplazo. ¿Qué significa esto? ¿Que los sirvientes no eran llamados a defender la patria? Porque si fuesen llamados entonces ellos también tendrían que cumplir con la obligación de t<r mar las armas, con lo que les resultaría imposible substituir a otro. Como al parecer no eran llamados, entonces sí tenían un nicho especial, lo que además implica una especial relación de los «amos» con respecto a los sirvientes, mozos o criados, quienes, por otro lado, sólo aparecen en los documentos públicos por ausencia, es decir, sabemos que están y existen porque alguien tiene que ejecutar las órdenes que se dan, o lo que a fuerza alguien tiene que hacer -cortar pastura, lavar platos, acarrear agua-, aunque los ejecutores pocas veces se mencionen directamente. Sin embargo, la especial característica de la correspondencia privada o personal hace que en ella sí se abunde en una u otra forma sobre los sirvientes, tanto masculinos como femeninos. Hay quejas, muchísimas, pero también halagos, alabanzas, cariños, agradecimientos. Los sirvientes son parte de la casa sin ser de la familia, son personajes centrales en la vida cotidiana puertas adentro y, muchas veces, constituyen el puente de unión entre el afuera y el adentro. Los sirvientes también contribuyen al curso de la historia, aunque hasta ahora no se les haya hecho justicia. En el párrafo que analizamos, Buentello es un «propio» del Coronel Femández; no es un empleado del ejército, porque en cartas muy posteriores, cuando el Coronel vive ya retirado de las armas, sigue apareciendo Buentello. Buentello se encarga o realiza trabajos desde los más comunes hasta los más peligrosos. En el ejemplo aquí mencionado él es el encargado de llevar dinero y un anillo para la amada esposa y, de regreso, vuelve con la ternura en un dulce de duraz11 no; aunque en parte alguna se menciona, de hecho Buentello va y viene por terreno enemigo o por descampados tiestos de bandoleros. Buentello se arriesga por el Coronel más que sus hijos, o que sus subalternos, pero es solamente un sirviente, igual que Mauricia, de quien se dispone sin consultarla siquiera. 12 4. Siguiendo con el mismo párrafo, el padre del Coronel Jesús, don Antonio Fernández, aparenta haber salido poco de su pueblo, Villagarcía, como él lo escribe, aunque lo más probable es que cuando joven, y como comerciante y tratante de ganados que es, haya recorrido el mundo del noreste, incluso que haya llegado hasta sus confines: Sombrerete, Fresnillo, Zacatecas, Mapimí, San Luis Potosí, Real de Catorce, quizá hasta más allá del Río Bravo y hasta Durango. Sin embargo, en su imaginación de sesenta años, conformada por cualquier cantidad de información recibida durante su vida, la Ciudad de México era «la gran Babilonia». ¿Qué tan lejos o qué tan cerca estaba, para el norestense medio, la Ciudad de México? ¿Qué pensaba de la ciudad central? ¿Sería acaso una forma de comparación, negativa para la ciudad de México pero feliz para él, para poder acomodarse a su propia, limitada existencia? ¿Creían ellos que la suya era una limitada existencia? ¿Cómo la valoraban? ¿Se creerían viviendo en una suerte de edén, muy ajeno a la pecadora «gran Babilonia»? Los habitantes de entonces tenían contactos indirectos con la ciudad de México: el Periódico Oficial, el Diario de la nación, la política, la moneda, algunos objetos, algunos viajeros, algunos vecinos que la habían conocido, todo eso traía la presencia, pero ¿era suficiente? Algunas de las cosas que quisiéramos saber, entre otras muchas, es hasta dónde sentían que la «gran Babilonia» era la capital de todos los mexicanos, para luego pasar a la relación de los norestenses consigo mismos, con su soledad, su aislamiento, su refugiarse en la familia, su ser de «fueras», sus diferencias con el resto. 5. Los renglones que citamos de la carta del Coronel a su hija Lupe, descubren primeramente que el poblado de Villa de García tenía un desarrollo fraccionado, desigual. Por otras cartas sabemos que no tenia médico, sin embargo sí tenía escuelas primana y secundaria y maestros de músi. 1·es. Este desarrollo ca 13 y de mg desigual tiene, por los mismos años, su correspondiente en Monterrey, en el que igualmente encontramos amplia evolución en algunos sectores y total retraso en otros, y al decir sectores no sólo pensamos en los consabidos de urbanismo y economía, sino también en horizontes como las diversiones - teatro, ópera, conciertos, bailes, mascaradas, toros, ferias, juego- que las había en 183 �cantidad suficiente, los servicios al viajero - hotel, restaurantes, tiendas, botica- que también los había, o agua corriente, baños calientes públicos o cultos religiosos diversos, que no existían. Estamos seguros que esas desigualdades afectaban la vida inmediata de sus habitantes y su intimidad. En la corta cita del discurso del padre a la hija, el Coronel piensa que las mujeres deben «manejarse como corresponde a su sexo», lo que implica que hay una conducta ftjada y conocida para mujeres y otra igual para hombres, que aún nos falta por detectar y luego definir. El discurso da a entender que parte de ese manejo, para la mujer, es moverse dentro de la «virtud, que es la base fundamental del bien» y por tanto lo más importante para «la sociedad y la familia». Si por virtud entendemos sólo castidad, se reduciría, creemos, el alcance de los consejos del Coronel, consejos que, ya lo dice él mismo, deben ser «exactamente cumplidos», con lo cual ya no aparecen como consejos, sino como órdenes. Por otra parte, la virtud de Guadalupe será imitada por sus hermanas menores, con lo cual, lo más importante de la sociedad sigue reproduciéndose. 184 6. En los últimos renglones del tex- to inicial se menciona el pedido que hace el Coronel de cien mulas. Resulta interesante enterarse de que a mitad de una guerra de defensa nacional en la que intervino gran parte del país, y en un hecho detectado en la región por donde precisamente podía llegar el invasor - a eso se debía que los «Rifleros a Caballo», famosos por sus corceles, vigilaran la franja costera tamaulipeca- , en medio de la refriega hubiera comercio, comercio de mula y 14 arriero. La correspondencia de ese año y los siguientes contiene abundantes citas con respecto a la fluidez de la línea comercial, línea que al parecer nunca se detuvo. La operación de rutas comerciales indica la existencia de comerciantes, dependientes, arrieros, burreros, carretoneros, capataces, vigilantes, cargadores, palafreneros, herreros, puestos de refresco, mesones, personal en los mesones y vendedores de forraje para 15 los animales, y todos ellos tenían vida, vida personal que no se interrumpía con la situación de guerra por la que se pasaba y que incluso, quizá hasta fuera poco afectada. Una buena pregunta es hasta qué punto la esfera de la «vida pública», en un caso extremo como es el de una guerra que amenaza el espacio nacional, anula o reduce la «vida privada». A lo mejor poco la interesa, como dicen los cirujanos al mencionar a los órganos adjuntos al directamente intervenido. Creemos que hay partes de la vida puertas adentro que siempre están activas y que siguen su curso independientemente al afuera. 11. «Despachamos el mundo con un carrero» Corría el año de 1862, León vivía en Monterrey y estaba casado con Ignacia Palomera, nativa de Durango y lugar donde residía por ese año, atendiendo la vertiente occidental de los negocios de la pareja, es decir, el tráfico de mercancías, plata y letras de cambio entre Mazatlán y Durango, para de ahí continuar a San P&dro de las Colonias, Parras, Saltillo, Monterrey, -que en alguna forma era la base-, y seguir con los poblados del Río Bravo, de ambos lados, hasta Matamoros y Brownsville, puertos por donde recibían cantidad de artículos europeos y norteamericanos, sobre todo ropa ya confeccionada, quizá la primera que llegaba a la ciudad, pero también telas finas, artículos de tocador, objetos de lujo, vajillas, bonetería y mercería. León recibía muchísima correspondencia, de colegas, amigos y familiares, en dichas cartas, entre otros asuntos, le piden encargos como casimires in- gleses, paños de holanda, pañuelos finos, «bejucos de oro» para reloj de leontina, relojes, chamarras, a las que llaman «zamarras», carteras, 16 guantes. En noviembre del año anterior Ignacia le había escrito a una amiga contándole de su salida para Durango, entre otras frases le dice: «para llevar menos bromas hoy despachamos el mundo con un carrero y una cama de hierro que compra17 mos», además le adelanta que le lleva la franela encargada. A principios de febrero, ya de 1862, Carmen Molina, otra amiga de Ignacia - a quien todo mundo llama «Nacha», y cuando escriben su nombre lo hacen con «y»: Ygnacia-, le escribe a Durango diciéndole que «la rifa de tu sombrero de montar no se hizo», se disculpa además de no haber enviado carta por no encontrar papel fino y le cuenta que «dicen que ha muerto Benito en Zacatecas a consecuencia de haberse envenenado». 18 El mismo mes de febrero León, en Monterrey, recibió carta de París, de Antonio Sánchez, donde entre otras cosas relativas a inversiones en construcción de caminos y sobre el préstamo turco, le inquiere sobre si es cierto que «los extranjeros se portaban [en México] petulantes y prepotentes», y que sabía que el General Tapia dio de bofetadas a un alemán en el teatro, porque este se puso un letrero desafiante en la casaca que decía alemán. 19 León vivía en la casa de don Valentín Rivero, en el centro de la ciudad, y tenía su tienda y bodega por la Plaza de Armas. Su mujer rentaba una casa en Durango, donde tenía expendio de tónicos, jaulas y telas, además de ejercer el espionaje comercial que le pedía su marido, información que enviaba en clave. 20 1. 2. El cuidado personal, la vanidad, el trabajar para darse un gusto, estaban en todas las capas de la sociedad norestense de principios de la década de los sesentas del siglo pasado. En la carta que citamos, los pedidos giran, como ahí mismo se aclara, en torno a la presunción. El firmante pide casimires, chamarra, reloj y cartera, lo que indica que, al vestirse para presumir, usaba de todos esos elementos. El susodicho no pregunta el precio, lo más probable es que no le preocupara; si dejamos de lado el hecho de que para la vanidad no hay artículo costoso, él, en todo caso, seguramente pertenecía a quienes se podían pagar lo que deseaban. El mismo personaje que firma la carta, a quien conocemos por otras muchas suyas enviadas a León, nos permite meditar sobre los límites de lo urbano y lo rural. Por lo que sabemos él vivió siempre alejado de la ciudad -sus cartas son enviadas de remotos lugares perdidos en la sierra o en el desierto, porque ejercía el comercio ambulante pero también era buscador de oro, comprador de ganados, e inversionista en cuanto negocio veía apetitoso-, sin embargo, pese a sus muchos años de vida silvestre, sus gustos y opíniones son «citadínas». ¿Hasta dónde hay una homogeneización de lo urbano dentro de la ciudad, y de lo rural en el ancho campo?, es decir, ¿hasta dónde están perfectamente delimitadas las conductas de ciudad para la ciudad y las campiranas en el campo? ¿Existían conductas rurales permanentes dentro de la ciudad y al contrario? ¿Qué cambios se operaban en la vida privada, o en lo íntimo, si se vivía en la ciudad o se vivía en el campo? Todo esto resulta pertinente al estudiar un siglo en el que empezaban a crearse diferencias entre ciudades y pueblos, villas o aldeas. 3. Antes de la llegada del ferrocarril al noreste, algunos comerciantes, entre ellos León y Nacha, habían abierto un camino mercantil transversal que luego desaparecería o, al menos, sería un tanto borrado por la posterior preeminencia de la Ciudad de México �como centro de toda comunicación. Dicho camino, que era mulero, unía a Mazatlán, en el Pacífico, con Matamoros, en el Golfo. Para los norestenses, mientras duró ese tránsito diagonal duró también una mayor comunicación y trato con Europa que con Estados Unidos. Los ferrocarriles, las vías de ferrocarril, si bien trajeron una necesaria y expedita comunicación y transporte, también trajeron la hegemonía de la Ciudad de México en todo el territorio del norte de la República. Las vías férreas, quiérase que no, eran conducidas finalmente desde la frontera con rumbo a la Ciudad de México y, sólo en poquísimas ocasiones, permitieron un crecimiento diagonal o tangencial,21 tal el caso de las vías instaladas desde el norte de Coahuila hasta Matamoros y Tampico. Junto con este dominio del centro, y debido a que el ferrocarril llegaba desde Estados Unidos, se potencializó en la vida cotidiana norteña un predominio también del vecino país del norte. No quiere decir esto que Monterrey sólo tuvo trenes a la frontera norte, como ya dijimos también existió el llamado Ferrocarril del Golfo -cuyo destino estaba en Tampico y Matamoros, los dos puertos de donde los norestenses recibieron siempre «lo europeo»- , sin embargo su misma existencia, representada por el General Jerónimo Treviño, prohombre nuevoleonés del momento y en alguna forma rebelde al régimen de Díaz, indica con eso mismo hasta dónde el noreste, por varias décadas del siglo XIX, tuvo más nexos con Europa que con Estados Unidos. León, lgnacia y otros comerciantes más, reflejan esto en su vida de todos los días: vacacionan cuando pueden en Europa;22 allá hacen o tienen negocios, sobre todo 23 de venta de plata, aunque, como dice más adelante el propio texto, también en inversiones como la construcción de caminos o los empréstitos a repúblicas lejanas manejados desde París o Londres; algunos mantienen parte de la familia allá y hacia allá .. a estud.1ar;24 consuvan 1os hIJOS men regularmente una dieta con productos europeos y hasta mandan traer, a precio de oro y embotellada15 la mirifica agua de Lourdes. 4. La vida de lgnacia Palomera, esposa de León, con sus cambios de domicilio según conviniera a los negocios, llevándose «el "'26 . mundo» y, por s1 acaso «una cama de hierro», refleja en alguna forma la inexistencia, al menos para efectos prácticos, de di- ficultades infranqueables para los viajes dentro del territorio norestense. Aun en momentos como el que relatamos, con guerrillas y asaltantes de caminos, con indios al acecho y en viajes a través de largas distancias que se recorrían en «ambulancias» o diligencias, los norteños del siglo XIX iban y venían a lo ancho y lo largo. Junto con ellos se movían las ideas, las costumbres, los hábitos, las dietas, las noticias, la mentalidad en una palabra. El noreste, en contra de lo que se ha repetido mucho, no estaba aislado, no vivía encastillado, no era un «extremo confin», o al menos ya no lo era la última mitad del siglo XIX. s. Con las comodidades actuales hemos olvidado ya el real significado de una cama conveniente y confortable, la frase de Ignacia diciendo que «lleva una cama de hierro», nos recuerda el tiempo en que la comodidad nocturna no era cosa fácil. En general, la correspondencia personal de los siglos pasados, fechada durante los meses cálidos, casi nunca deja de mencionar el tormento nocturno de los mosquitos y las chinches. Para los zancudos aparece la llamada «manta de cielo>), con la que se confeccionaban los pabellones, tan útiles -¿valiosos?- que siempre son registrados en los inventarios. Para las segundas, las chinches, antes de la revolución alemana en la química de los insecticidas el único paliativo era evitar las camas de madera y los colchones de lana o pluma, para eso nada mejor que una «cama de hierro», con su tambor de resortes y la facilidad que tenía de armarse y desarmarse y así poder ser llevada al sol con alguna frecuencia, o lavada con agua hirviente y flor de azufre o sulfato de cobre. 27 6. En otras líneas nos enteramos que el «sombrero de montar» de Ignacia no pudo rifarse, que por la intervención francesa algunos artículos empezaban a escasear, entre ellos el «papel fino» para escribir, y que la correspondencia particular era un medio importante para la transmisión de noticias, como esa de que «Benito murió en Zacatecas, envenenado». El dato de «rifar el sombrero de montar», indica varias cosas: a) Se rifan los objetos valiosos pero dificiles de vender· entonces el dicho sombrero no' era una prenda común o, si lo era, estaba confeccionado de manera especial. b) Aún cuando en Monterrey había damas muy ricas, no hubo una que quisiese el sombrero, ni por compra, ni por rifa; una de tres: o eran sumamente escrupulosas en el uso de prendas, o no eran amazonas con presunción, o simplemente no había amazonas entre ellas. La mención del envenenamiento de Benito conlleva un cierto tono jubiloso, probablemente los comerciantes amigos de León y Nacha eran más imperialistas que republicanos. Las tres notas fueron tomadas específicamente de una carta femenina, con destinatario femenino también, probablemente de ahí lo simpático y despreocupado del tono, que con igual jerarquía menciona la rifa del sombrero, la falta de papel y el asesinato del Presidente de la República. Pero no toda la correspondencia femenina era así la de Ignacia a su marido, po; ejemplo, en muchas ocasiones fue vital para los negocios y las inversiones, por lo ajustado de los juicios y lo pertinente de la infom1ación.28 glo XIX ya se llamaba Villa de García, nombre que aún conserva, sin embargo, sus habitantes manejaban los dos nombres, hasta que finalmente se relegó el primero. 2 3 4 5 6 1 Notas 1 8 San Juan Bautista de la Pesquería Grande, poblado fundado en el siglo xvn, está situado estratégicamente en el antiguo camino entre Monterrey y Saltillo, era por entonces un próspero pueblo con agricultura de frutales y verduras, y comercio de ganado. Para la última mitad del si- 9 10 División del ejército compuesta por norestenses y cuya organización era parte de la respuesta civil a los conflictos armados del país a mitad del siglo XIX. ITESM. Correspondencia Femández, carta 18/01/1862. [ Las correspondencias personales de Jesús Femández León Ortigosa y Valentín Rivera: usadas como fuentes para este artículo, se encuentran en la Biblioteca Miguel de Cervantes del Tecnológico de Monterrey, abreviado ITESM). ITESM. Correspondencia Femández, carta 14/01/1861. ITESM. Correspondencia Femández, carta 7/02/1862. ITESM. Correspondencia Femández, carta 20í02/ I862. Ibídem. ITESM. Correspondencia Femández, carta 23/1 O/ 1862. ITESM. Correspondencia Femández, carta 8/04/1 862. ITESM. Correspondencia carta 711 Od 866. Femández, 1 187 �COLABORAN EN ESTE NÚMERO 11 ITESM. Correspondencia Femández, 19 carta 14/9/1863. 12 ITESM. Correspondencia Femández, 20 carta 17/0211871. 13 14 15 16 Correspondencia Femández, carta 20/10/1867. lTESM. De los puertos de Tampico y Matamoros, aunque más de este último, procedía, o salía, gran parte de la mercancía traficada por Monterrey. De hecho, el único limitante serio que hemos encontrado para el comercio, antes del arribo del ferrocarril, es la falta de pastura para los animales. Ni el mal tiempo, ni las pestes o enfermedades, ni el ataque de los indios, ni las dificultades de extensos trechos solitarios y sin aguajes, ni lo desprotegido de los caminos y la abundancia de bandoleros, nada de eso detenía a los comerciantes. Sin embargo, si el comerciante o el arriero sabían que encontrarían dificultad en el renglón de las pasturas, dejaban el viaje para luego. lTESM. Correspondencia Ortigosa, carta 13/09/1863. ITESM. Correspondencia Ortigosa, car- 21 22 23 ta 8/4/1862. 17 lTESM. Correspondencia Ortigosa, car- 24 ta 7/ 11/1861. 18 ITESM. Correspondencia Ortigosa, car- ta 2/02/1862. 188 25 ITESM. Correspondencia Ortigosa, carta 211211862. Correspondencia Ortigosa, carta 22/6 '1862. Hay cartas que son verdaderos criptogramas. Esto es muy notable en la correspondencia personal de Evaristo Madero, donde los signos gráficos han sido cambiados por dibujos y por signos ajenos al abecedario. En dichas cartas primero hay que trabajar en busca de la clave, porque directamente no puede entenderse cosa alguna. 26 Un amplio y fuerte baúl de viaje con muchas divisiones. Se le llamaba «mundo» porque todo le cabía. ITESM. Estas afirmaciones ocupan de mayor explicación, sin embargo, para el presente trabajo bastan. Sólo habría que agregar, como complemento, que Monterrey y el Bajío, unidos por comercio de al menos dos siglos, no quedaron nunca comunicados por tren de una manera desahogada. Lo mismo pasó con Mazatlán. Algunas de esas veredas poco a poco se olvidarían, incluso para la memoria popular. Correspondencia Ortigosa Y Correspondencia Rivero. ITESM. ITESM. Correspondencia Ortigosa, carta 13/06/1862. Correspondencia Rivero, carta, Londres 26/0411813. ITESM. ITESM. Correspondencia 8/2/1876. Rivero, carta 27 28 Periódico Oficial, 17/4/1863. Desplegado de la Botica El León. AGENL. ITESM. Correspondencia Ortigosa. Cartas de lgnacia Palomera a León Ortigosa. Alhelí Morín Lam. Montemorelos, 1961. Maestra y doctora en educación en lenguas extranjeras por la Universidad de Texas (Austin). Profesora del Colegio de Lingüística Aplicada y coordinadora del programa de com prensión de textos en inglés (UANL). André Malraux (1901-1976). Escritor francés que practicó además la arqueología, la política, la crítica de arte. Luchó en su patria con las armas para exp~lsar al nazismo y antes fue testigo de la revolución china y de la guerra civil española. Ministro de cultura en el segundo gobierno del general Charles de Gaulle. Autor de novelas que enaltecen la «fraternidad viril»: la tentación de Occidente, los conquistadores, la vía real, la condición humana, etcétera. Andrés Huerta. Doctor Arroyo, Nuevo León (1933). Sus primeros ocho libros de poemas fueron recogidos en el volumen Poesía, 19671989, editados por el Gobierno de Nuevo León en 1993. Cómo borrar tu imagen lo imprimió Señal del Tiempo de Monterrey en 1996. llorar a solas (1999) es el título de su décimo libro de poemas. Obtuvo la Medalla al Mérito Cívico (literatura y arte) de manos del gobernador de Nuevo León en 1994. Durante casi veinte años mantuvo abierto un centro gastronómico y cultural denominado La Fonda de Andrés. Armando Hugo Ortiz Guerrero (Monterrey, 1947). Egresado de la Escuela Nonnal Miguel F. Martínez. Cronista y cuentista que ha obtenido algunos premios regionales. Autor de Vida y muerte en la frontera. Cancionero del corrido norestense ( 1992) y de Fuera de lugar (cuento, 1993). Carlos E. Medína. Médico cirujano partero. Catedrático de la Facultad de Medicina de la Universidad Autónoma de Nuevo León. Daniel Gutiérrez Pedreiro. La Paz, Baja California Sur, 1964. Poeta, narrador, dibujante, fotógrafo. Ha publicado en numerosas revistas y suplementos culturales de Argentina, Chile, España, Francia e Italia. Ha montado exposiciones de sus dibujos a tinta china y de fotografía en su Estado natal y en Holguín (Cuba). Entre 1993 y el año actual, publica algunos libros y plaquettes de poesía: Ángel de una sola noche, Danza de los lagartos, Ícaro triste, Sombra bajo la piel, Canto sediento y otros. Enrique Puente Sánchez. Licenciado y maestro en letras españolas; profesor de lenguas y literaturas clásicas en la Facultad de Filosofía y Letras (UANL). Traductor de Horacio y otros autores latinos. Gloria Correa. Nació en Zitácuaro (Michoacán) pero reside en Garza García (Nuevo León). Estudió en la Academia Nacional de San Marcos y en Arte, A.C. Desde 1980 docente del Centro de Educación Artística del fNBA en Monterrey. Ha participado en más de 100 exposiciones colectivas y en más de 50 individuales dentro y fuera del país. Ha obtenido premios y distinciones en Monterrey, Querétaro, París... Horacio Salazar Ortiz. Tlalchapa, Guerrero, 1933. Licenciado en derecho por la UANL. Durante 30 años enseñó en la Escuela Preparatoria No. 1; fue subdirector de esta dependencia y secretario general del sindicato de trabajadores universitarios hace más de tres décadas. Narrador y poeta. Su bibliografía es muy amplia. Sus últimos títulos: la canción que cantamos (1990), Río de aguas azules (1992), Ritual de animales (1997) y Paisajes y canciones (1999). Rugo Padilla (Monterrey, 1935). Licenciado en filosofia por la Universidad de Nuevo León. Dirigió las revistas Katharsis y Armas y Letras en los años sesenta. Vive en la capital desde hace más de 30 años. Fue secretario general de la Facultad de Filosofía y Letras y en la actualidad desempeña la cátedra de tiempo completo (UNAM). Colaborador de revistas regiomontanas y capitalinas. 91 189 �Autor del poemario Los días deslwbitados ( 1993). Hugo Valdé:i Manríquez. Monterrey, 1963. Licenciado en letras españolas por la Universidad Regiomontana. Dos veces becario del Centro de Escritores de Nuevo León. Becario del Fondo Nacional para la Cultura y las Artes (novela). Premiado en el Quinto Certamen Nacional de Literatura «Alfonso Reyes» (1994 ). Algunos de sus títulos: The Monterrey News, Días de nadie, El crimen de la calle Aramberri, El laberinto cuentístico de Sergio Pito/ y La vocación insular (Ediciones Castillo, 1999) Johann Wolfgang von Goethe. Poeta, dramaturgo, novelista, pensador, investigador científico (Frankfurt del Main 1749-Weimar 1832). Consejero en Weimar hasta la muerte del duque Carlos Augusto, su mecenas. El conocimiento de Italia tuvo una gran importancia en su vida y obra. Sus primeros dramas se inscriben dentro del «Sturm und Drang». Su célebre novela Los cuitas del joven Werther sirvió para arraigar al romanticismo, su ímpetu juvenil. En sentido opuesto siguió desarrollándose el arte y el pensamiento goethiano: Fausto,· que le significara 60 años de trabajo, lo pudo concluir un poco antes de morir. Jorge Kattán Zablah. Quetzaltepeque (El Salvador, 1939). Narrador y ensayista. Licenciado en derecho (Chile); estudios de posgrado en la Escuela Oficial de Diplomáticos (Santa Bárbara, USA). Desde hace más de trece años es director del Departamento de Español en el Defense Language Institute (Monterey, California, USA). Ha colaborado con publicaciones literarias de España y de varios países latinoamericanos. Cuenta en su haber con tres libros de cuentos y uno de ensayo: Don Juan: de Tirso de Molino a José Zorrilla (El Salvador, 1972). José Guadalupe Martínez. Monterrey, 1942. Egresado de la Escuela Nonnal Miguel F. Martínez. Bibliotecario de la Facultad de Filosofia y Letras (UANL). Se ha aplicado con especial empeño a leer, estudiar y editar la obra de dos amigos, escritores y rectores: Alvarado y Rangel Frías. De éste publicó Raúl Rangel Frías. Escritos juveniles (1993); de aquél, A/varado, el joven (1992), Deferencias para José A/varado (1994) y Tiempo guardado. Cuentos y novelas cortas (1999). José Roberto Mendirichaga (Monterrey, 1944). Licenciado en filosofía, maestro en letras españolas y candidato al doctorado en historia. Profesor universitario, editorialista, publicista. Funcionario de la Universidad de Monterrey. En la Facultad de Filosofía y Letras (UANL) fue profesor y director de Deslinde. Autor de La letra y la tinta (1981 ), La estética de José Vasconcelos (1986), Macario Pérez, maestro siempre (1994), Aproximación a la critica literaria (1998). Julieta Renée [Pérez-Díaz]. Monterrey, 1941. Licenciada en comunicación por la Universidad de Alabama, USA. Directora teatral y consultora independiente. Escribe poesía, teatro y cuento. Radica en Boston, USA. Autora de Poemas ( 1977). Juan Antonio Serna Servío. Licenciatura en letras españolas por la UANL; doctorado por la Arizona State University. Su tesis de grado acaba de aparecer bajo este título: El subalterno en la escritura masculina regiomontana: la novela de los noventa (Facultad de Filosofía y Letras, UANL, 1999). Publica constantemente artículos y estudios de tema literario en revistas especializadas de los Estados Unidos, país en el que radica actualmente. Laura García. Profesora del Colegio de Lingüística Aplicada, Facultad de Filosofia y Letras (UANL). Juan Manuel Etizondo. San Buenaventura, Coahuila, 1910. Hizo estudios de derecho en la UNAM. Fundador de la Federación de Estudiantes Revolucionarios en 1933. Ha tenido una larga carrera como dirigente obrero y político destacado: fue senador de la república en 1964. Ha escrito constantemente en la prensa nacional acerca de asuntos históricos e ideológicos. De historia y de política es un libro suyo editado por la Facultad de Filosofía y Letras (UANL, 1994). Laura Garza Cavazos. Profesora del Colegio de Lingüística Aplicada, Facultad de Filosofía y Letras (UANL). Ledo Ivo, poeta y ensayista brasileño (1924). Estudió derecho y ha ejercido el periodismo. En 1944 publica su primer libro de poemas, As imaginar;oes. Ha recibido importantes premios que culminan con el concedido por la Academia Brasileira de Letras al conjunto de su obra: Premio Mário Andrade (1982). Algunos de sus libros de poesía: Cdntico, Linguagem, Finisterra, Curra/ de peixe; de ensayo: Ladrao de flor, A república da desilusao. En México la Universidad Autónoma Metropolitana editó Las islas inacabadas (versión de Maricela Terán, 1997). Leticia Hernández Martín del Campo. Licenciada en letras españolas; concluyó sus estudios de maestría en la UANL. Profesora por casi 25 años en la Escuela Preparatoria No. 16 de la misma universidad. Colaboradora de las revistas Deslinde y Entorno Universitario. Leticia Herrera. Monterrey, 1960. Licenciada en sociología por la UANL. Actualmente es editorialista del Diario de Monterrey. Figura en varias antologías de poesía escrita en Nuevo León. Autora de Pago por ver, Canto del águila, Poemas para llorar y Caracol de tierra. Lidia Rodríguez Alfano. Linares, 1941. Doctora en lingüística hispánica por la UNAM. Maestra e investigadora de la Facultad de Filosofía y Letras (UANL). Pertenece a varias asociaciones profesionales y de estudios lingüísticos. Participó en las investigaciones «Un estudio del léxico infantil en 100 niños regiomontanos» y «El habla de Monterrey». Coautora del libro De mujeres y otros cuentos (1989). Ludivína Cantú Ortiz. Egresada del Colegio de Letras. Maestra de su especialidad en la Facultad de Filosofía y Letras. Coordinadora de la carrera de letras españolas (UANL). Mainor Arias Uva. Costa Rica, 1971. Egresado de la licenciatura en ciencias de la comunicación (Universidad Regiomontana). Acaba de concluir su primer libro de poemas: Canción de lunas para un ermitaño... Miguel Covarrubias. Monterrey, 1940. Desde 1970, profesor en la licenciatura y más tarde en el posgrado de letras españolas (UANL). Ha editado más de quince libros en diferentes géneros (poesía, prosa, relato, ensayo, crítica literaria, entrevista, traducción y compilación). Ha obtenido premios y reconocimientos de la UANL, el Gobierno de Nuevo León y el INBA. En 1985 fue nombrado director de Deslinde. En la década de los 90 ha publicado: Desde el Cerro de la Silla, El traidor, Junto a una taza de café, Papelería en trámite, El rojo caballo de tu sonrisa y Sombra de pantera. Nazario Sepúlveda. Cirujano dentista por la UANL y licenciado en letras por el ITESM. Crítico de cine. Productor y conductor de programas culturales en Radio Nuevo León y en el Canal 28 de televisión. Ricardo Elizondo Etizondo. Monterrey, 1950. Director de la Biblioteca Cervantina del Tecnológico de Monterrey. Autor de variados títulos acerca de historia, geografia e instituciones educativas del noreste de México; también es uno de los más reconocidos narradores mexicanos. Algunos de sus libros: Relatos de mar, desierto y muerte, 70 veces 7, ��En este número J. W. Goethe: Como a mí, querida niña, con frecuencia/ Ex,tranjera te me apareces, nada sé. / Cuando en el humano enjambre vivimos, / Toda alegría rueda por los suelos. / Pero cuando oscuro y silencioso es todo en derredor./ En tus besos vuelvo a conocerte. Roberto Diego Ortega: La obra de José Alvarado (... ] es una herencia fundamental en la cultura del siglo XX mexicano. Testigo crítico de la sociedad posrevolucionaria, en su trabajo periodístico documenta las manifestaciones de la injusticia, del México profundo y bronco; y aunque dedica su atención a los desheredados, no se complace en la amargura, pues su generosidad, calidez, sabiduría. lo apartan de la conmiseración. Juan Antonio Serna: Germán Dehesa[:] «Creo que Kipling tenía razón y que la moraleja implícita en la enfermedad de Paulina, la mujer que con mayor libertad se ha desempeñado a lo largo de la trama, implica una moraleja que algo tiene de reaccionaria y tramposa.» Se puede deducir entonces que sí, que Paulina es reaccionaria porque a pesar de que adquiere el sida no se arrepiente de haber satisfecho plenamente su sexualidad y al mismo tiempo es tramposa porque ella fallece de un ataque al corazón y no por el virus. Salvador Novo: Anoche trabajó un grupo de Zacatecas. Hizo La danza que sue,ia la tortuga, de Carballido. Pero yo me sentía tan mal, que me abstuve de fraternizar con ellos ni con nadie. Me vine a agonizar en privado en el hotel, de donde hoy no he salido sino para bajar a comer en la amable compañía de un joven pintor, Jaime Flores, que luce unas barbas existencialistas, y quien ya no debe tardar en pasar por mí para que visitemos su estudio y me muestre sus cuadros. André Malraux: ¿Qué es el Imperio británico al lado de Inglaterra? Y el Imperio macedonio, probablemente el más importante del mundo, finalizaba ocho días -¡ocho días!- después de la muerte de Alejandro. [... ] En el fondo, todos sabemos que un imperio es algo que está condenado a muerte. a diferencia de una nación que es algo que se desarrolla con la fuerza de un organismo. Una nación es como un árbol, y un imperio es como un rayo ... Rosaura Barahona: ¡_Pero cómo convencer a una sociedad como la nuestra que la libertad y la vida no tradicional de sus aitistas son necesarias, cuando cree que en la rigidez de sus estructuras conservadoras tiene la garantía de su seguridad? Quien tiene una libertad limitada tiembla ante la sola idea de la libertad desbocada en cualquier sentido. Ricardo Elizondo Elizondo: Tenemos la impresión de que los sirvientes, en el noreste de México, tenían un lugar especial, un nicho a donde no llegaban las urgencias nacionales, ni otras urgencias. Sabernos, por ejemplo, que una persona al ser llamada a armas podía ser disculpada del servicio si en su lugar mandaba un sirviente ... ,1 � Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Deslinde Description An account of the resource Revista de literatura de la Facultad de Filosofía y Letras. Contiene poesía, narrativa, ensayo, traducción, reseña, y otros géneros literarios. Fundada en 1982. Text A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text. Título Uniforme Deslinde Año de publicación El año cuando se publico 1999 Volumen Volumen de la revista 16 Número Número de la revista 63-66 Mes de publicación Mes cuando se publicó Enero-Diciembre Día Día del mes de la publicación 1 Periodicidad La periodicidad de la publicación (diaria, semanal, mensual, anual) Trimestral Relación OPAC https://www.codice.uanl.mx/RegistroBibliografico/InformacionBibliografica?from=BusquedaAvanzada&bibId=1751773&biblioteca=0&fb=&fm=6&isbn= Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Deslinde, Revista de la Facultad de Filosofía y Letras de la UANL, 1999, Vol. 16, No 63-66, Enero-Diciembre Creator An entity primarily responsible for making the resource Mendirichaga, José Roberto, 1944-, Coordinador Editorial Nuncio, Abraham, 1941-, Director Subject The topic of the resource Humanidades Literatura mexicana Historia crítica México Civilización Publicaciones periódicas Description An account of the resource Revista de literatura de la Facultad de Filosofía y Letras. Contiene poesía, narrativa, ensayo, traducción, reseña, y otros géneros literarios. Fundada en 1982. Publisher An entity responsible for making the resource available Grafo Print, Editores S.A. Contributor An entity responsible for making contributions to the resource Covarrubias, Miguel, 1940-, Director Viñas Berea, María Magdalena, Tipografía y Formación Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 01/01/1999 Type The nature or genre of the resource Revista Format The file format, physical medium, or dimensions of the resource tex/pdf Identifier An unambiguous reference to the resource within a given context 2015592 Source A related resource from which the described resource is derived Fondo Universitario Language A language of the resource spa Spatial Coverage Spatial characteristics of the resource. [San Nicolás de los Garza, N.L.] Access Rights Information about who can access the resource or an indication of its security status. Access Rights may include information regarding access or restrictions based on privacy, security, or other policies. Universidad Autónoma de Nuevo León Rights Holder A person or organization owning or managing rights over the resource. El diseño y los contenidos de La hemeroteca Digital UANL están protegidos por la Ley de derechos de autor, Cap. III. De dominio público. Art. 152. Las obras del dominio público pueden ser libremente utilizadas por cualquier persona, con la sola restricción de respetar los derechos morales de los respectivos autores Cuatro soles Cultura popular Dueña de la casa Gran fábula José Alvarado Nocturno