https://hemerotecadigital.uanl.mx/files/original/272/13654/DESLINDE._2000._Vol._18._No._67-70._Ene-Dic._0002015593ocr.pdf 709a0e874b00653fa753c4f9b2889187 PDF Text Text �UNIVERSIDAD AUTÓNOMA DE NUEVO LEÓN RECTOR: Reyes S. Tamez Guerra SECRETARIO GENERAL: Luis Galán Wong FACULTAD DE FILOSOFÍA Y LETRAS DIRECTOR: Nicolás Duarte Ortega REVISTA DE LA FACULTAD DE FILOSOFÍA Y LETRAS NÚMEROS 67-70 / VOLUMEN XVIII/ ENERO-DICIEMBRE DE 2000 CONSEJO EDITORIAL Gabriel Manuel Aguirre Ramírez Nora Ma. Berumen de los Santos José T. Cabriales Córdova Agustín García Gil Castillo Javier Rojas Sandoval Emitía León Rubenova Nissim Ricardo C. Villarreal Arrambide DIRECTOR Miguel Covarrubias TIPOGRAFÍA Y FORMACIÓN María Magdalena Viñas Berea IMPRESIÓN Grafo Print Editores, S.A. Los artículos sin firma son responsabilidad de la redacción. No se devuelven originales. Correspondencia y canje: Facultad de Filosofía y Letras, UANL. Ciudad Universitaria, San Nicolás de los Garza, Nuevo León, México. Publicación trimestral �SUMARIO 5 DESLINDE (1982-2000) Nicolás Duarte Ortega 6 8 RAZÓN INMANENTISTA Y GNOSIS MODERNA Ricardo Miguel Flores '&iióDEIAMUEkTE ~ SOLBDAJ> QUll YAdA ÉTICA Y POLÍTICA EN NIKLAS LUHMANN, O MÉXICO EN PERSPECTIVA RUMBO A LA ELECCIÓN DEL 2000 José Roberto Mendirichaga BAJO EL VOLCÁN Louis Jolicreur Traducción de Silvia Pratt 55 60 RECONOCIMIENTO: EXPRESIÓN DEL SENTIDO DE EXISTIR Mijail Malishev TRES ODAS Quinto Horacio Flaco Versiones de Enrique Puente Sánchez 47 53 CON UN POCO DE MIEDO Gerardo Leal POEMAS PARA TRES PINTORES HugoPadilla 35 42 89 EL PROYECTO GRIEGO DE NIETZSCHE Raymundo Ramos 22 32 COLGARME NO TIENE SENTIDO Friedrich Nietzsche Versión de Miguel Covarrubias 128 POEMASDELAINFANCIA Carmen Alardín LEDO IVO: «La poesía se ha convertido en una aventura secreta» Claudio Aguiar Versión de Margarito Cuéllar ANIMALES VIVOS Ledo lvo Versiones de Marice/a Terán -~y~ lbaloíLÍt, 67 MI DANZA Blaise Cendrars Versión de Miguel Covarrubias 139 RESFJilAS DE Ll'IERATIJRA MEXICANA I Jos6delems Garáa / Ldís Actolfo TOffllSIJOíjet..uisHemández/ Armando Joel Dávila/Jorge López Castro �DISLINDI 1982-2000 172 SISTEMA DE SOLIDARIDAD EN LA SOCIEDAD REGIOMONTANA DEL SIGLO XIX Y PRINClPIOS DEL XX: MUTUALIDADES, COOPERATlVAS Y SINDICATOS Javier Rojas Sandoval 205 COLABORAN EN ESTE NÚMERO La Facultad de Filosofía y Letras, por lo menos durante los últimos veinticinco años, se ha caracterizado por su labor editorial publicando revistas estudiantiles, revistas magisteriales y publicaciones institucionales; de ellas se destacan la revista CATHEDRA y la revista DESLINDE. DESLINDE ha cubierto los últimos quince años como publicación pe- CUADERNO: Entrevista a Reyna Castaño llustracio11es de Da11iel Gutiérrez Pedreiro riódica de la Facultad, bajo la dirección de Miguel Covarrubias; por sus páginas han pasado los más distinguidos escritores regionales, intelectuales y humanistas, que quedaron inventariados en la edición de diciembre de 1995. Muchos extranjeros también dejaron ahí la tinta de sus plumas. Con el advenimiento del tercer milenio, nuevos vientos soplan por las aulas de la Facultad, reconociendo la necesidad de renovarse y replantearse hacia dónde pueda enfocarse la producción editorial. Abierta a todas las corrientes del pensamiento, DESLINDE ha sido mosaico de pluralidad de ideas, tendencias y políticas, manteniendo además los Cuadernos de la revista como una aportación extraordinaria en la mayoría de los números. Renovadas la Facultad y la propia Universidad, deseamos hacer un alto con DESLINDE, para replantearnos nuevos objetivos, examinar los futuros escenarios y encontrar los productores de la palabra de los próximos años. Quince años de existencia quedan para el futuro y este último ejemplar, de esta época de la revista, quedará guardado por su valor intrínseco. El director de la revista ha reconocido también la conveniencia de repensarla, mientras tanto la Facultad abrirá otro espacio donde las plumas sigan dejando su tinta. Nicolás Duarte Ortega Director �COLGARME NO TIENE SENTIDO Friedrich Nietzsche ENTRE ENEMIGOS Según un proverbio gitano .' La horca allí, la soga aquí. Del verdugo la roja barba. Y gente -su torva mirada. ¡Esto no es nuevo para mí! Lo supe andando cien caminos, río cuando en cara se los echo. «¡Colgarme no tiene sentido! ¿Morirme? ¡Morirme no puedo!» ¡Truhanes! Para su envidia tengo lo que nunca conquistarán. Sufro, sufro de verdad. Cierto. Pero .ustedes morirán. Tras de cien lúgubres caminos aún soy vaho, luz y aliento. «¡Colgarme no tiene sentido! ¿Morirme? ¡Morirme no puedo!» Unter Feinden (Nach einem Zigeuner-Sprichwort) Dort der Galgen, hier die Stricke Und des Henkers roter Bart, Volk herum und giftige Blicke Nichts ist neu dran meiner Art! Kenne dies aus hundert Giingen, Schrei's euch lachend ins Gesicht: «Unnütz, unnütz, mich zu hiingen! Sterben? Sterben kann ich nicht!» 6 Versión de Miguel Covarrubias Bettler ihr! Denn euch zum Neide Ward mir, was ihr- nie erwerbt: Zwar ich leide, zwar ich leide Aber ihr - ihr sterbt, ihr sterbt! Auch nach hundert Todesgiingen Bin ich Atem, Dunst und Licht «Unnütz, unnütz, mich zu hiingen! Sterben? Sterben kann ich nicht!» �EL PROYECTO GRIEGO DE NIETZSCHE Raymundo Ramos Un hombre solo, sin Dios y sin moral a quien invade la locura pero no el pesimismo. Un hombre solo (asido a piltrafas de amor); sin Dios (pero en diálogo permanente con la divinidad) y sin moral (más allá del hicn y del mal) pero desde la plaza fuerte de la ética de su propia vida); envuelto en su locura lúcida y en la alegría de su escepticismo esperanzado. Escultor de una expresión filoscífica a martillazos en la que estallan los fragmentos de luz y mármol de su estilo contradictorio, trepado andamiaje de aforismos. En los aforismos -sincretismo de experiencias razonadas- lo que se ha suprimido es la demostración. Para asimilarlos hay que transitar por la ardua clahoración de los conceptos, por el laherinto interior de las fonnaciones de conciencia y por la scleccilÍn de un lenguaje expresivo inusual. Aún así, no siempre se aprehende la hclleza de sus formulaciones y. frecuentemente. no se comparten los resultados por la enom1e individuacicín genérica de los mismos. La dificultad de avanzar en sus estructuras paradójicas parte de un ddicientc trab,tjo analítico para categorizar la dispersión conminuta de su polisemia en unidades estratégicas. a lo que ayuda, sin embargo, la frecuentación de la costumbre en la 8 lectura antinómica y en la transformación dialéctica de una compleja lógica del sentido. El proyecto griego de Nietzsche es una serie de ensayos -al centro El origen de la tragedia griega- sobre la experiencia interior de una escritura. No es tan sencillo sostener esta tesis aun contra la creencia misma de-Nietzsche. No se trata de una hermenéutica retorcida sino de la necesaria conclusión del examen a profundidad de su primer libro y los ensayos adláteres, organizado en capas concéntricas en cuya lectura de embudo filosófico se develan «pretextos» de una semántica cultural, los griegos preplatónicos - «los tipos más perfectos del filósofo»- y, en una segunda vuelta, a caza de esencias, la «humanidad intacta» en su quehacer constructivo para extraer de ellos la actividad vital de una filosofía de la alegría y la forma que paradójicamente- desemboca en una meditación de la tragedia (en cuanto filosofía de la historia) y de ésta -he aquí tal vez el aporte más significante- la experiencia interior de una escritura en lucha con los ~osicionamientos de la expresión, que le resulta consustancial a la formulación de sus preguntas sobre el mundo, sobre el hombre y su querella con la divinidad. Filosofía de la que saldrá derrotado en todo, menos en la agonía de su propia escritura. Nietzsche ~scribe Ovejero y Maury- «no se interesa en el detalle de las doctrinas. No aprecia a cada una de sus figuras por la verdad que aporta. Para Nietzsche un sistema no es verdadero completamente más que para su fundador., Los sistemas no merecen ser estudiados por su verdad, sino por lo que tienen de humanos» .1 Para poder situar a Nietzsche en el campo de batalla de sus propios argumentos es indispensable comprimir primero el esbozo de su «proyecto griego» y luego avanzar en las líneas de fuego de su estrategia histórica, en medio del plan de campaña de sus meditaciones. El primer opúsculo de Nietzsche sobre asuntos de la grecisidad es el titulado Homero y la filología clásica. Se trata de un trabajo académico, leído en la Universidad de Basilea en el año de 1869. No lo destinó al gran público, conformándose con distribuir unos cuantos ejemplares entre sus amigos. En él se encuentran ya observaciones muy agudas sobre psicología artística de los pueblos y sobre el porvenir de la filología. Desde ya, empieza a bosquejarse su filosofía esteticista en juicios que resumen el problema (la cuestión homérica es un juicio estático y no una cuestión histórica). Vino después la conferencia de Basilea del 18 de enero de 1870, El drama musical griego (Das grieschische M11sikdra111a), cuya expresión se aplicaba entonces sólo a las obras de Wagner, con las que el autor pretendía comparar la tragedia griega. Un mes después, el 18 de febrero de 1870, Nietzsche dictaba su conferencia sobre Sócrates y la tragedia, donde anunciaba la ~uerte de la tragedia a manos de Eurípides. En el verano de 1870, Nietzsche cerraba el ciclo de ideas con La visión dionisiaca del 1111111do. Se trataba, sin duda, de los trabajos preliminares de El origen de la tragedia. Nietzsche [por esas fechas] está empapado de heterodoxos. Nunca dejaría de estarlo, pero en ese tiempo lo agobia la filosofía de Schopenhauer y la teoría musical de Wagner, dos pensamientos originales e imperativos que chocan, de alguna manera, con su propia originalidad. Con Richard Wagner sostenía una amistad íntima de fines de semana y sus relaciones con la filología eran ·también (extrañas y contradictorias) de afecto y reluctancia Andrés Sánchez Pascual las caracteriza certeramente: ... sus relaciones con la filología eran muy extrañas y peculiares (unas relaciones de verdadero enamorado: fervor extálico. y a la vez asco y odio): el libro que aquí podía salir tenía que ser, por necesidad «algo imposible». como dice su mismo autor.2 na de paradojas y, en parte, provouí «odio y rahia». Tras pasar las vacaciones del ve- A Erwin Rohde le escrihe Nietzsche sobre el mismo asunto: rano de 1869 en diversos lugares de Suiza, Nietzsche vuelve a Basilea y dicta en la Universidad su lección inaugural sobre Homero. En carta del 28 de septiembre le da a conocer sus planes a un amigo Gersdorff. ... En el próximo invierno tendré ocasión de ser útil en nuestro sentido, pues he anunciado (una) historia de la filosofía preplatónica y un curso sobre Homero y Hesíodo. También tendré dos conferencias públicas «sobre la estética de los trágicos griegos y sobre el drama musical antiguo», y Wagner vendrá a oírlas desde Trisbschen. Ya te he escrito cuánto valor tiene para mí este genio: es la ilustración viviente de lo que Schopenhauer llama un «genio» [Carta a Gersdorff 28 de septiembre]. ' Wagner lo conminaba a escribir un libro con aquellas ideas; [en tanto que] Sus conferencias no fueron bien acogidas por la comunidad universitaria. Nietzsche dice que causaron «espanto y malentendidos». Su amigo Deussen le escribe que su conferencia sobre Sócrates y la tragedia fue entendida como una cade- ...Propiamente no tengo ambición literaria. y no necesito adherirme a ningún patrón dominante, puesto que no aspiro a ocupar puestos brillantes y famosos. En cambio, cuando llegue el tiempo quiero hablar con toda la franqueza de que sea capaz. Ciencia, arte y filosofía crecen ahora tan juntas dentro de mí, que en todo caso pariré centauros. [Carta a Rohde. febrero de 1870]. La guerra francoalemana que estalló por aquellos días (y en la que Nietzsche participó fugazmente como enfermero) no le impidió seguir meditando en su proyecto griego, que era una obsesión enmarcada en signos de interrogación: ... El origen de la tragedia parece un escrito muy intempestivo: nadie imaginaría que fue comenzado bajo los truenos de la batalla de Worth. Yo medité a fondo estos problemas ante los muros de Metz, en frías noches de septiembre, mientras trabajaba en el servicio de sanidad. / Ecce-homo J. Pero el «libro sobre los griegos» que Nietzsche proyectaba se organiza y se desorganiza bajo distintos títu9 �.. . los, a veces será la tragedia y los espíritus libres, la jovialidad griega, Origen y meta de la tragedia. Durante el invierno de 1870nt la salud de Nietzsche empeora y tiene que pedir una liberación de sus obligaciones académicas. Se retira a Lugano con su hermana. Desde allí escribe a lrwin Rohde: Entre muchos estados de ánimo de depresión e indiferencia he tenido también algunos de verdadera exaltación y he dejado alguna huella de ellos en el escrito citado... Con respecto a la filología vivo en un alejamiento tan insolente. que no se le puede pensar peor. La alabanza y el reproche. e incluso todas las más altas glorias por ese lado me hacen temblar. Y así me introduzco cada vez m,ís en mi filosofía y creo ya en mí; más aún, si alguna vez debiera convenirme en un poeta, estoy dispuesto a ello ... Este estado de ánimo me permite mirar hacia la posición universitaria entera como hacia algo secundario, más aún, con frecuencia penoso. y hasta aquella cátedra de filosofía me atrae propiamente sobre todo por ti. dado que también una cátedra la considero tan sólo como algo provisional [Cana del 29 de marzo de 11111]. A la vuelta de Lugano, Nietzsche se detiene en Tribschen y discute largamente con Wagner la estructura del libro. Wagner empuja hacia la confección de un libro en que su 10 propia obra musical aparezca como el renacimiento verdadero de la Antigüedad clásica y Nietzsche acaba por sucumbir a la tentación del sesgo, de lo que después --distanciado de Wagner- se arrepentirá ampliamente. Esta obra fue primeramente, en el ánimo de su autor, el fragmento de un gran libro que pensaba escribir sobre los griegos. Lo que primero iba a denominarse como Co11sideració11 sobre la A11tigüedad, habrá de distribuirse -según Ernesto Holzer-3 de la siguiente manera: 1. La estética de Aristóteles; 2. Los estudios antiguos; J. Sobre la estética de los trágicos, t y 11; 4. La personalidad de Homero; 5. El pensamiento de la antigüedad, 6. El lirismo griego; 7. Demócrito; 8. Heráclito; 9. Pitágoras; 10. Empédocles; 11. Sócrates; 12. La venganza entre los griegos; n. La idea de tribu; 14. El suicidio; 15. Sociabilidad y soledad; 16. Oficio manual y ane; 17. La amistad; 18. La mitología de Hesíodo; 19. Los filósofos considerados como artistas. De tan sugestivas y un tánto desordenadas evocaciones (donde se repiten obsesiones, se desarregla la cronología y se mezclan preocupaciones antropológicas con temas literarios y filosóficos) sólo nos ha quedado El origen de la tragedia y una serie de propíleos y postpíleos, por los que se entra o se sale de la arquitectónica central del templo, abierto a lodos los escalones del discurso: peldaños de ascenso y descenso para una acrópolis rematada en columnas dóricas de equilibrio impecable, módulos filosóficos de mármol párico, ni ajenos ni distintos a los del discurso arquitectónico de Fidias, desde cuyas alturas se observa, por un lado el teatro de Diónisos y, por el otro, la roca donde predicó Pablo a los gentiles. ...Es de presumir -escribe Eduardo Ovejero y Maury- que desde los primeros momentos de su vida mental se bosquejaron en la imaginación del filólogo el contraste entre la cultura griega y la civilización cristiana, y que este fuera el embrión que, agigantándose poco a poco, sirviern de base de desarrollo para todo su pensamiento de moralista. Todos los elementos técnicos que después recibe como marco para este desarrollo, si bien muchas veces brillan con luz propia están como subordinados al fondo del gran cuadro que se propuso trazar. Quiere decirse que Del origen de La tragedia, si bien obra independiente, es al mismo tiempo el boceto y el embrión de la obra de toda su vida. 4 Poco después de la visita a Tribschen, Nietzsche busca editor, y el 20 de abril -bajo el título todavía indeciso de Música y tragedia- se la ofrece a W. Engelmann, en Leipzig. Pero a mediados de octubre de 1871 la retira y se la entrega a otro editor, E. W. Fritsch, aún considerándola incomplcla. El 111 de noviembre le envía más material y, por fin, el 12 de diciemhre, le manda los últimos capílulos. En los últimos días del año de 11171 el lihro está puhlicado h,~jo el lítulo de El orixe11 de la tragedia l'll el e.1pírit11 de la música. El lihro 1uvo en vida de Niet:zsche lrcs ediciones. La primera, circuló en 1117'.?. La segunda, en 11174, en la que el autor hizo diversas correcciones, a1cndiendo sobre todo a sugerencias de su amigo Erwin Rohde. La lerccra, en 11176 -idéntica a la segunda en su texto-, pero en la que modilica el lítulo (rellejo del rompimienlo de su amistad con Wagner) quedando definitivamente como El origen de la tmxedia. Grecia y el pe.,·imismo. y adem:ís se añade el «Ensayo de autocrílica». La ohra levantó una polvareda de indih'llaciiín entre la filología ortodoxa, Ulrich von Wilamowilz-Moellendorf a la cabeza, atacó duramente a Nict1.-.che en un pampl,/et titulado Z11k1111J;.l'fphilologie (¡Filología del J'01T<'11ir.1) en el que terminaba pidiéndole la renuncia de su cátedra de filología en Basilea por incompetente. Richard Wagner salió en defensa de su extraño pupilo en un artículo publicado en la Gaceta de la Ale11umia del None en el que hablaba como un dios olímpico del «cretm1smo del pueblo alemán» y en el que denuncia ¡a la filología y a la cerveza! Coino «funestos para la inteligencia del pueblo germano». Pero a Nietzsche no le satisfacía, por supuesto, la defensa en invectivas de un músico por famoso que fuera, él requería de un con1ra1aque de especialistas desde el corazón mismo de la filología, puesto que suponía que había escrito un libro académico de filología sobre la Grecia cierna, tanto es así, que debajo de su nombre, en la portada de la obra, había puesto con ingenua pedantería: «Catedrático ordinario de filología clásica en la Universidad de Basilea». Usener -docente de la materia en Bonn- declaró a sus alumnos que el autor de aquella cxlraña interpretación sobre la tragedia estaba «cientílicamenle muerto», y otros dos filólogos (ilustres entonces, anónimos ahora) Ribbcck y Kiel gritaban indignados: «¡pruebas!», «aunque sólo sea un testimonio», como si las ideas de aquel hem1eneutismo puro fueran una enfermedad microbiana y contagiosa. Pero lo que más dolía a Nietzsche era la indiferencia de su amado maestro Friedrich Ritschl quien lo había propuesto en la cátedra de filología clásica en la Universidad de Basilea apenas hacía unos años <1869). incluso antes de que se doctorase por convalidación de sus trabajos previos sobre Teognis de Megara y Diógenes Laercio. Nietzsche le envió su libro al maestro y Ritschl escribió en su diario el 31 de diciembre de 1871: «Buch von Nietzsche. Geburt der Tragodie (=geistreiche Schwiemeli) [Libro de Nietzsche. El origen de la tragedia (=ingeniosa borrachera)]. Pero hacia fuera guardó un silencio ominoso. Nietzsche, inquieto y desconcertado, le escribió una carta el 30 de enero de 1972: No tomará usted a mal mi asombro por el hecho de no haber oído de usted ni una palabrita sobre mi libro recién publicado, ni tampoco se enfadará por la franqueza con que le declaro este asombro. Pues mi libro es algo así como un manifiesto, y en modo alguno incita a callar. Acaso usted se extrañe si le digo cuál es la impresión que yo presupongo en usted, venerado maestro: he pensado que si alguna vez en su vida ha tropezado usted con algo esperanzador, habrá sido este libro esperanzador para nuestra ciencia sobre la Antigüedad, esperanzador para el ser alemán, aun cuando un gran número de individuos deba perecer a causa de esto ... Lo que a mí me importa sobre todo es apoderarme de la joven generación de filólogos, y consideraría un síntoma afrentoso el no conseguirlo. Ritschl («que al parecer, unicamente a su diario confesaba lo que 11 �de verdad sentía») escribió esta vez con fecha 2 de febrero de I K72: «Fabelharter Br. von Nietzsche (=Grtissenwahnsinn) [Carta increíble de Nietzsche (=Megalomanía)!. Y tardó varios días en contestarle de manera vaga e imprecisa, diciendo que ya era demasiado viejo para lanzarse por caminos totalmente nuevos de la vida del espíritu. Fue Erwin Rohde -que se había fonnado tilolcígicamenle con Ritschl, y en parle con O. Ribheck-, amigo de Nietzsche desde los tiempos de la Asociacicín Filológica de Leipzig l IX(,<,), docente en Kiel, quien recogió el guante de las ofensas contra el Origen de la tragedia. especialmente las de Wilamowitz, en un ingenioso y valiente panfleto publicado en 1!17:! bajo el título de Fi/0/ogastm.1· (A.fi<'fphilologil'). Aquello fue una carnicería a cuchilladas entre filólogos por una causa que. finalmente. no era la suya. porque el autor de la teoría era un disidente que vivía en el purgatorio especulativo de la lilosot"ía. «Hasta muchos años después, y una vez b,tiado de la cütcdm, Nietzsche no se dio cuenta de que lo que él había descrito en su libro era una vivencia personal. y que lo que él había expuesto - bajo m.íscaras desorientadoras: la del filólogo. la del 12 wagneriano, la del schopenhaueriano-, era una visión nueva del mun. , . 6 do: eI pe11san11e11to trag1co». La amistad con Rohde -el autor de la 11ovela griega y Psique- terminó tiempo después, como todas las relaciones de Nietzsche, en la ruptura y el silencio. «Pocas obras habrá, a pesar de ello. tan fecundas para la historia de la re1igión antigua como El orige11 de la tragetlia. de Nie1zschc -escribe Hans El:kstein en la llltrod11cció11 a Psique. la idea del alma y la i11mortalidad <'litre los griegos-. aunque O. Gruppc. en su Historia de la mitología y la rl'iigiú11 clásicas, guarde un silcm:iu tan porfiado acerca de esa ohra como el propio Rohde. el cual en su espléndida pintura del orgiasmo dionisíaco. se limita. en verdad hay que reconocerlo-. a exponer con el rigor ti los6fü:o proverhial en él lo mismo que Nietzsche sugiriera en genial esbozo».7 A partir de una idea matriz se desarrolla la filosofía de Nietzsche y vuelve de manera obsesiva a su punto de partida: [la de que] sólo desde el mirador estético encuentra su justificación el mundo. no desde el punto de vista de la moral y la justicia. Nietzsche es. sin embargo, un moralista justiciero. pero que entiende la moral como una estética de la conducta, y la justicia como belleza del poder heroico. Así, el mundo, «este mundo -asegura Nietzsche- es la voluntad de poder, y únicamente ella». El sueño imposible de una exposición sistemática de su filosofía se quedó fragmentado en notas, que debían agruparse bajo la denominación de la voluntad de poder, con distintos apellidos, publicadas póstumamente. Nietzsche no acabó nunca de ser discípulo de Schopenhauer, ni maestro de Rohde ni amigo de Wagner. Todo lo común lo volvía de revés hasta hacerlo diferente: esa fue su virtud y su culpa al mismo tiempo. En El origen de la tragedia, por ejemplo, acepta con Schopenhauer la «unidad primordial» que se manifiesta en el mundo y en la vida humana. Ambos describen la vida como terrible y trágica (sabiduría que era común a los griegos) y sólo conciben su trasmutación mediante el arte. Pero mientras Schopenhauer se proclama por el signo negativo de la existencia, la dirección general del pensamiento nietzschano va hacia la afirmativa de la vida. El mundo estetizado fenoménicamente era una máscara de dos vistas: la apolínea y la dionisíaca. «Lo importante -escribe Frederick Coples1on- es que la suprema realización de la cultura griega. antes de que fuera enturbiada por el espíritu del racionalismo socrático. radicaba, según Nietzsche. en una fusión de elementos apolíneos y dionisíacos».8 Esta fusión determinaba la norma cultural y la cultura auténtica era la unidad de las fuerzas vitales (dionisíacas) y el amor a la forma, característico de la actitud apolínea. Según Nietzsche, las tragedias de Esquilo eran la suprema expresión de esta fusión. Con el apogeo del espíritu dionisiaco comienza, de hecho, la cultura griega. Eurípides y Sócrates representan el espíritu de esa decadencia. Se trata del espíritu dialéctico del minotauro Sócrates/Platón. Sócrates es el «hombre teórico» que hace del griego «un animal domesticado» igual ante la moral y la ley (el mismo sucumbiría ante su propia domesticación aceptando la jaula y el veneno); destruye su fiereza -glosa Ovejero y Maury- quitándole las uñas y las garras. Ahora va a ser la vida una lección de moral; la virtud, un objeto de aprendizaje en las ·escuelas. una doctrina demostrada por la dialéctica. «La virtud es la sabiduría; no se peca más que por ignorancia; el hombre virtuoso es el hombre feli2>,. Estos tres principios del optimismo teórico constituyen, para Nietzsche, la muerte del espíritu o. ;::nee » .9 ºº Platón hermeneutiza el idealismo valorativo y Aristóteles representa la «victoria del espíritu lógico y sistcmatizador». Cuando el espíritu de una época se logifica, la cultura está muerta. Hace falta una nueva barbarie que purifique y haga retoñar los impulsos dionisíacos; que limpie al hombre del «virus de la sabiduría» vuelto patología del intelecto. (El espíritu nietzschano de la alegría ir:racionalista). El filósofo de Die Geburt der Tragodie contempla tres etapas del pensamiento griego. a) el espíritu trágico (el de Apolodiónisos) b) el espíritu dialéctico (el de Sócrates/Platón) c) el espíritu lógico (el de Aristóteles) El cristianismo original -antiintelectual y pesimista-, el de Tertuliano (credo quia absurdum) desemboca, a su vez, en los «nuevos hombres teóricos». Así nació la filosofía escolástica: nueva dialexis del intelectualismo con su propuesta de racionalizar la fe: a la vista Escoto Erígena y San Anselmo, cultura arabizada que acabaría por arrojarse a los pies de Aristóteles. Después, la muerte cardiovascular y el paro respiratorio de las «Sumas» y la acromegalia del Papado. De corrupción y decadencia -en un retorno cíclico- el atisbo, otra vez, del dionisianismo de los pümpanos y el vino. En Ecce Homo, el enfrentamiento brutal -en una sola línea angustiosa- de dos morales que se excluyen: «¿Me han comprendido'! Dionisio frente al Cruciticado ... »10 Propíleo primero: Homero y la filolof?Ía c/á.1·ica El proyecto griego de Nietzsche es necesariamente pretilosótico en cuanto a la época que juzga y parte, de manera obligada, de Homero. Parte de Homero sólo como del centro de un problema: «la cuestión homérica», de la que ya hablaba Schiller -citado por el filólogo-filósofo- como de «una barbarie erudita». 11 No se trataba, pues, tanto de la «personalidad de Homero» sino de su existencia y, más aún, de la unidad de estilo entre la /líada y la Odisea y ello abría, a dos puntas, la querella entre los partidarios de «un» Homero, poeta culto y genial «en oposición a los jorizontes, que las atribuían (las obras) a individuos aislados y contingentes».12 «¿Es que se hizo de una persona un concepto, o de un concepto una persona? Esta es realmente la «cuestión homérica». 13 Nietzsche indaga e interroga con una sagacidad verdaderamente moderna, deslinda con cautela y se abre paso a través de la información sin titubeos, sembrando luces y apun13 �► • tando resultados: arrancaba apenas su poderosa intuición proyectiva. ¿_Cómo interpretar sin la fuerza miliar de observaciones bien fundadas? ' Todas estas tendencias parten -dicede la idea de que la clave para resolver el problema del contenido actual de aquellos poemas épicos es un juicio estético: se quiere llegar a una solución fijando la línea límite que separa al individuo genial del alma poética de un pueblo. ¿Hay una diferencia característica entre las manifestaciones del «individuo genial» y el «alma poética de un pueblo» ? 14 Primero, los peligros en la estética moderna de abrir abismos -heridas conceptuales-, que no lo son tanto, como los de «poesía popular» y «poesía artística» ( Kundstdichtung). Luego la respuesta mandona: ...en realidad, no existe oposición entre la poesía del pueblo y la poesía individual: antes bien, toda poesía, y, naturalmente. también la poesía popular necesita un individuo que la trasmita. Por consiguiente, aquella abusiva contraposición sólo tiene un sentido: que bajo el nombre de poesía individual se comprende una poesía que no ha nacido en el suelo del sentimiento popular sino que se remonta a un creador no plebeyo, y una atmósfera no plebeya, y a una poesía fechada en el estudio de un hombre ilustrado. 15 14 Para él, la 1/íada y la Odisea sí han nacido del suelo de un sellfimiellto popular y «cuando sólo se poseen las obras y el nombre -razona Nietzsche-, estamos desprovistos de la prueba de la individualidad». Por tanto, Homero, como autor de las epopeyas es sólo «un juicio estético». Hace falta un individuo, es cierto, pero no necesariamente Homero. Nietzsche concluye-el hilo es muy delgado- de manera distinta a como lo hace la crítica posterior: «Nosotros creemos en un gran poeta autor de la /líada y la Odisea; sin embargo, «no creemos que este poeta sea Homero». Aduce, además, en su favor, el asunto de la estructura o, como se decía entonces, «el plan de una epopeya» como la llíada, que «no es un todo» -como sería de esperarse en el poeta culto- «sino una serie de escenas hilvanadas», como sería lo propio de una individualidad popular. 16 «La /líada -abunda Nietzsche en su argumentación- no es una corona, sino un ramillete de flores. En un mismo marco están encerrados muchos cuadros, pero el que los reunía no se preocupaba de si el conjunto era agradable y rítmico. Para nada tomaba en consideración el todo sino los detalles. [...] Por consiguiente, los que buscan 'el plan originario y perfecto' buscan un fantasma, pues el peligroso camino de la tradición oral estaba orillado cuando se formó el plan; las alteraciones que introdujo la tradición no pudieron afectar el plan, que no estaba contenido en la .. da». 1s cosa transm1t1 Formidable argumentar con el que discrepamos, sin embargo. Digamos, que discrepamos reconociendo la validez de sus argumentos. Lo que no vemos en la «cuestión estética» (que hoy llamaríamos el análisis de la di.\positio de los materiales en la estructura, la mathesi:; barthesiana) es la obstinada negación del ón.oma creador -no en cuanto nombresino en su relación con el texto producido. Homero es la «cuestión estética» y el creador real y colosal de la creación. Dicho a la manera zumbona de Mark Twain, cuando trata el mismo asunto en torno a la creación shakespeareana, ¿qué nos impide pensar que Homero no escribió la /líada, sino otro escritor distinto, al que bien pudiéramos llamar Homero? Mathesis, Mimesis y Semiosis, al fin de cuentas pudieron darse -como se dieron- en un genial constructo, que habrá de revisarse cuantas veces sea necesario en la irradiación permanente de sus significados. La Guerra de Troya fue un hecho histórico que se dio en el tiempo y quejamás habrá de repetirse, su diferencia con la /líada es que ésta relata una guerra que se sigue sucediendo. Lo verdaderamente significativo de este magistral propílco de Nietzsche, es el punto de vista constructivo del problema filosófico, que es, al fin de cuentas. lo 4ue lo inserta en las probanzas no sólo de su proyecto griego sino en el hilo conductor del filosofema como diferencia específica de la problemata planteada. Veamos: confesiones similares- tropezaríamos en el terreno de la terminología dramática: «lo que el ateniense entendía por tragedia nosotros lo subsumimos acaso en el concepto de gran ópera... En cambio, en nuestra tragedia un heleno apenas reconocería nada que pudiera corresponder a . 20 su Lraged1a». «También el filólogo puede condensar la mela de sus esfuerzos y el camino que a ella conduce, en la breve fórmula de una profesión de fe; y así lo haré yo, invirtiendo una frase de Séneca: «Philosophia facta esr quae.filologia.fitit». La defensa de lo popular en Nietzsche sigue el mismo camino argumentativo que en la «cuestión homérica». <<Para el desarrollo de las artes modernas -<lice el filósofo- la erudición, el saber y la sabihondez conscientes constituyen el auténtico estorbo: todo crecer y evolucionar en el reino del arte tienen que producirse dentro de una noche profun• da».-' I _Se trataba, en el tondo, de 1a defensa del irracionalisrno corno sill(Ínimo de la vida exultante, el dionisianismo b.írbaro enlazado a la fonna sin forma de la música. El doctoralismo de la Alta Edad Media resultó «una atrofia increible del gusto». determinando una perversión sinestésica tan propia de las arles refinadas de la decadencia. «Con esto quiero expresar que toda actividad tilológica debe estar impregnada de una concepción filosófica del mundo, en la cual todo lo particular y singular sea condensado como algo despreciable, y sólo quede en pie la unidad del todo». 1" Propíleo segundo: el dmma 11111.1·ical griego Si a un griego de la época de Esquilo o Sófocles le hubiese sido dado contemplar una ohra de Shakespeare. di gamos por caso. La 1e111pestad, sin duda hubiera creído que ciertas gracejadas mclodram.íticas pertenecían al .írhol genealógico de la comedia ,ítica. La evolución del género así lo determina. De la misma manera -en Se llegó entonces. «a no componer ya música para el oído, sino para el ojo. Los ojos debían admirar la capacidad contrapuntíscica del compositor: los ojos debían reconocer la capacidad expresiva de la música. ¡.Cómo se podría lograr esto? Se dio a las notas el color de las cosas de que en el texto se hablaba, es decir, verde cuando lo que se mencionaba eran plantas, campos, viñedos; rojo cuando era el sol y la luz. Esto era música-literatura, música para leer».22 Este texto es ni más ni menos que sorprendente en su agudeza traslaticia. Lo mismo Rimbaud que Ortega sacaron consecuencias fructíferas de estas observaciones: uno para la poesía y el otro para su Teoría del teatro. El famoso Sonet des voyelles es la percepción de analogías entre sonido y color, que se responden como en un coloquio entre el adentro y afuera de lo objetivo-subjetivo, con toda la mediación de lo arbitrario, que delata una precursoría del surrealismo, que lejos del desorden perceptivo acusa una disciplina de la observación, cuya . raíz -ya se veestá en Nietzsche. También lo está en Ortega, en su Idea del teatro como «metáfora visible», en tanto que el teatro «no acontece dentro de nosotros, como pasa con otros géneros literarios -poema, novela, ensayo-, sino que pasa fuera de nosotros, tenernos que salir de nosotros y de nuestra casa e ir a 1•erlo». 23 Literatura para ver, escenificada entre farsantes y farseados. La precursoría de Nietzsche -como dijimos- es aquí incuestionable. Él ve a Esquilo y a Sófocles no sólo �como libretistas, como «poetas del texto» sino como encarantes de la polisemia enmascarada del arte audiovisual de farsear. No son «poetas del libro» leyendo un «poema-libreto» sino escenógrafos de la vida intensa que transcurre en la metabolé de un destino. Sófocles es una ópera idealizada en la intuición del drama musical griego. Nietzsche nos precave: «no superhelenicemos acaso lo helénico y nos inventemos una obra de arte que no tiene patria alguna en ningún lugar del mundo». La idea de la escultura griega desnuda de color es un invento tardío. «Muy lentamente, y con la más vehemente resistencia de aquellos hiperhelenos, se ha ido abriendo paso la visión policroma de la plástica antigua, según la cual ésta no tiene que ser imaginada desnuda, sino revestida con una capa de color».-'➔ Los fantasmas desnudos vagando entre ruinas como sinfonías de mármol en blanco mayor, son inventos de la teoría del arte winckelmaniano. Nietzsche reivindica a un griego popular, colorido y «barroco», en cuya unidad se da el goce estético entre dos y más artes, lo que no es, por cierto, «extravío bárbaro del gusto» sino el vitalismo del que se goza como hombres enteros y no como pedazos rotos de las artes absolutas, aprendidos también en fragmentos por «hombres-oídos» o como «hombres-ojos» sucesivamente. El drama . antiguo es «arte tota1».-·?~ Tan es así, que en el ejercicio de este arte total los trágicos griegos debían poseer «virtud de pentatletas»: como poetas, como músicos, como coreutas, como directores y como actores. La tragedia no fue en sus principios más que un gran canto coral, hasta que la escena dominó a la orquesta y la dialéctica de los personajes se impuso sobre la impresión músico-coral. Incluso puede decirse que en sus etapas primitivas no tenía puesta su mirada en la obra -el drama- sino en el padecer -el patos-; la tragedia es originalmente «lírica objetiva», una canción cantada de la mitología, con varones disfrazados de sátiros y silenos que vocalizaban historias dionisíacas: el lento des. ¡ 26 prenderse de un argumento mus1ca . Los movimientos escénicos eran una lenta danza parsimoniosa de muñecos alargados sobre fas altas plataformas de los coturnos; los rostros del hipocritis cubiertos con grandes máscaras que sobresalían por encima de las cabezas y pintadas con colores violentos: el pecho, el vientre, los brazos y las piernas almohadillados; una enorme peluca y un vestido acolado que barre el piso. Las figuras espectrales hablan y cantan en tono Jorfe por los hoyancos tristes o alegres de la boca, para dejarse oír de 20 mil espectadores durante diez horas o más y habiendo memorizado unos l.6<Xl versos. El estrecho escenario, con la pared de fondo muy adelantada, convertía a las pocas figuras que allí había y se movían pausadamente en bajorrelieves vivientes o en vivientes imágenes marmóreas del frontón de un templo. Si un milagro hubiese insuflado a las figuras marmóreas de la disputa entre Atenea y Poseidón del frontón del Partenón, habría hablado sin du27 da el lenguaje de Sófocles. En resumen «frente a la tragedia griega -escribe Nietzsche- somos incompetentes porque en buena parte su efecto principal descansa sobre un elemento que se nos ha perdido, la música». La palabra sufre un rodeo conceptual antes de abrirse camino hacia el corazón, la música apela al sentimiento para contar la historia de los estados de ánimo: la trenza de texto y música es la fuente de la más antigua eficacia. Agréguense a ello la danza de los coreutas, que hacía, en cierto sentido, visible a la música en toda su espectacularidad de emoción unificada. Pm¡,íleo tercero: Sácrates y la lrnK<'<lia La tragedia griega murió de muerte tr.ígica. «E.-;.1 agonía de la tragedia -dice Niet1.~che- se llama Eurípidcs».2'' El género artístico posterior fue la comedia ática nueva. En ella y con Eurípides hay un cambio (que Nietzsche interpreta como decadencia) y que la crítica unánimemente considera un progreso: la introducción de lo cotidiano en la escena. Ante~ de Eurípides habfan sido seres humanos estilizados en héroes, a los males se les notaba enseguida que procedían de los dioses y semidioses de la tragedia más antigua. El espectador veía en ellos un pasado ideal de Greda y, por tanto, la realidud de todo a4uello 4ue en instantes sublimes. vivía también en su alma. Con Eurípides irrumpió en el escenario el espectador. el ser humano en la realidad de la vida nitidiana:10 Nietzsche es un paradojista y un espíritu contradictor, acostumbrado a volver de revés los argumentos. Lo que en él destaca invariahlemente es su capacidad parn construir el punto de vista. Siempre tiene a la mano una manera de descalificar. a la que de inmediato rodea con un andamio de razones: él. antirracionalista e intuitivo por excelencia. La tragedia curipídca es un espejo fiel del hom- bre y, por ello, es «más vulgar». Sin embargo, se da tiempo para no ser injusto y reconocer aspectos brillantes del planteamiento euripídeo: en su obra «el pueblo ha aprendido a hablar», gracias a él «se le ha soltado la lengua a la comedia nueva».31 Se trata pues, de la irrupción, ni más ni menos, que de la clase media burguesa sobre la que descansaban desde entonces las esperanzas políticas del pueblo griego. Bastaría un detalle acotado por el propio autor para ilustrar el populismo del tempo democrático de Perieles -de Sócrates y de Eurípides-, que para la posteridad fue síntoma ,íureo y para Nietzsche de la decadencia aristocnítica del mito, que se volvía logos a grandes pasos: la esclavitud -sustento del Estado griego y base de la ociosidad creadora del talento- se transformaba en un «quinto estado», cuyo reflejo literario eran los Prometeos desencadenados que pululaban por toda la comedia nueva. Por todo ello, Nietzsche confiesa estar tentado de considerar a Eurípides como «el seductor del puehl0>,.31 Hoy. Baudrillard. hubiera recogido este juicio para su colección de elogios. Lo curioso, sin embrago, es que Eurípides. lejos de ser un dramaturgo popular era un solitario y un aris- tócrata de la forma (un tradicionalista), pero un hombre de ideas avanzadas. ¡,Se identificaba Nietzsche con él o, más bien, su reluctancia al gran trágico -como a Sócrates mismoprovenía de una inversión de temperamento'? Nietzsche fue un revolucionario de la forma, cuyo pensamiento, pese a su rebeldía, chocaba constantemente con el presente y se remitía -como una retrocarga- siempre a un pasado por rescatar. Su modernidad es la modernidad de futuro de los profetas, que cuando aciertan, fallan, y cuando fallan aciertan. Por lo pronto -Gilbert Murray. el más consistente investigador moderno de Eurípides-, lo ubica en su areté o virtud escrituraria. Para él, en Eurípides y s11 época, salvo ciertas licencias métricas, «en cuanto a especulación, es un crítico y un francotirador; pues en cuanto a la forma artística es esencialmente un tradicionalista. Aun parece enamorado de las rigideces formales en que opera. Llegó a desarrollar las capacidades implícitas en estas formas hasta extremos nunca soñados, pero nunca rompió los moldes, ni se abandonó a la flojedad o al mero realismo. Su última y. en mucho, su mejor obra, Las bacantes es hasta donde podemos apreciarla, la obra más ajustada a las formas que llegó jamás a escribir. 33 Nietzsche admira y detesta a Sócrates. Lo detesta por su moral �razonada, que constriñe las fuerzas puras del vitalismo integral y asistemático. Porque dicta a dos voces la cátedra de su tiempo y dispone de dos amanuenses excepciónales para defender y propagar sus ideas: Platón y Eurípides. Pero lo admira por su capacidad de resumir, en argumentos dialécticos, el saber filosófico de su tiempo a partir de la confesión de no ser un hombre sabio. En lo que -dice- llevaba razón Sócrates. ¡_O es al revés? Lo admira por lo otro y lo detesta por esto. Veamos. El círculo hermenéutico de Nietzsche dista de ser fácil. A Eurípides le echa en cara su socratismo: el «Todo tiene que ser consciente para ser bello» y más aún: «todo tiene que ser comprensible, para que todo sea comprendido» . Tribunal de la estética racionalista (que Murray piensa que no lo es tanto), en el que Eurípides «disecaba» a los personajes. Para concluir que «Eurípides es el poeta del racionalismo socrático» y luego atribuir al rumor popular de Atenas -«la Hélade de la Hélade»él contubernio de los dos personajes: «En Atenas estaba muy difundida la opinión de que Sócrates le ayudaba a ' 'des a escn.b.1r sus o bras»:34 La E unp1 leyenda la narra Diógenes Laercio (11, s. 2). «Los partidarios de los «buenos viejos tiempos» solían pronunciar 18 juntos el nombre de Sócrates y el de Eurípides como los que pervertían al pueblo». 35 Nietzsche percibía que era una calumnia, pero su antipatía -a pesar de saber que el socratismo es «un mundo al revés»- no le impide difundirla. Sócrates -dice el filósofo de Basilea- debió parecerles a sus compatriotas «muy aburrido y ridículo»: «Los fanáticos de la lógica _son insoportables, cual las avispas». 36 Viene, luego, el reconocimiento no escatimado. Imagínese -dice- «la personalísima energía primordial de un carácter firme, junto a una fealdad externa fantásticamente atractiva: y se comprenderá que incluso un talento tan grande como Eurípides dadas precisamente la seriedad y la profundidad de su pensar, tuvo que ser arrastrada de manera tanto más inevitable a la escarpada vía de un , . . J7 y crear art1st1co consciente»: ¿ dónde está el pecado de un arte así concebido? En la llamada por Nietzsche «fantasmagoría socrática», que negó -con su dialéctica- la sabiduría de la «antigua técnica artística» y con él, la negó «el seduci, ºdes»:J8 do Eunp1 También arremete contre el diálogo como forma filosófica, porque «se balancea entre todos los géneros artísticos, entre la prosa y la poesía, la narración, la lírica, el drama, de igual modo que ha infringido la antigua y rigurosa ley de que la forma lingüístico-estilística sea unitaria>>:'" En suma, el «amasijo de estilos». iÉl, que era un heterodoxo, que entraba «a martillazos» en el estilo, les reprochaba lo que él mismo hacía! Sócrates, tardío cultivador de la música, se tranquilizaba pensando q «su filosofía era la música supr❖ ma». Nietzsche, el wagneriano, ¿acaso no pensaba lo mismo?. La conclusión es aterradoramente demoledora: «Todo el mundo e noce las tesis socráticas 'La virtud el saber: se peca únicamente por ig norancia. El virtuoso es el feliz'. E estas tres fórmulas básicas del opt' mismo está la muerte de la tragedi que es pesimista».40 ¿A quién odi ba, pues, y admiraba el prusiano h terodoxo, a Sócrates y Eurípides, o sí mismo? A un sí mismo polémi y dialéctico hasta el agotamiento su febril entimemismo. En la profu dización del punto de vista destruc · vo está la construcción extraordin ria de su ya fragmentado razonar losófico. Eso creemos. Propíleo cuarto: la visión dionisí del mundo Y Nietzsche parió centauros (pri ro en el verano de 1870): «La visi dionisíaca del mundo», y luego (1872) El origen de la tragedia. prototexto es un centauro enano, ro ya plenamente configurado. dohle fuente del arte griego está en sus dioses: Apolo y Dionisio, que representan antítesis estilísticas y sólo se fundan en el instante del florecimiento de la «voluntad helénica» en la tragedia .ítica como .l'ue,io y emhriag11e~. esto es, las artes ligurativas y la poesía. El arte escultórico juega con el sueño y con la realidad, es el arte apolíneo del dios, en tanto que el arte dionisíaco juega con la emhriaguez, con el éxtasis. «Así como la emhriaguez es el juego de la naturaleza con el ser humano, así el acto creador del artista dionisíaco es el juego con la emhriagucz».41 «La música de Apolo es arquitectura de sonidos» (ritmo y melodía), en tanto que la música de Dionisio es la estructura de la armonía: ambas se unen en la imagen de la ficst a griega. La filosofía d~cl pueblo est ü en u,.1· baca11tes de Eurípides. Esto no sé si es alabanza O desprecio. Nietzsche es, en estos encadenamientos de im.ígenes brillantes un poeta-filósofo de la orgía. El pueblo griego, tan bien dotado para la alegría Y el sufrimiento hace de esta estrategia cominatClria del hombre, la naturaleza Y los dioses, una necesidad Y un destino (a11a11ké y moira) como voluntad de arte. de su victoria», nació la tragedia. Los contrarios abrazantes que se funden son, sin embargo, «tan sólo m?dios artísticos: el arte propiamente dicho es la capacidad de crear imágenes, independientemente de que sea un pre-crear o un posterear».42 ¡,No están aquí ya las raíces de los poetas imaginistas, a ta cabeza Ezra Pound, de tan extraños paralelismos con Nietzsche, ambos enigmatizados por la ideología y la psiquiatría'! Ambos -tan unitarios en su ser- se fueron disociando en astillas, en contradicciones punzantes que se buscaban en vano en la expresión. Las astillas ardieron y fueron, finaln~ente, humo, que ahora sólo se percibe como aroma picante en la pituitaria, que repele o seduce. Nos parece que Nietzsche habría estado de acuerdo con estos postulados imaginistas que él mismo percibi6 en la obra de arte griega. El mito a las i1mígenes en la cultura apolínea -dice-. ya se expresase ésta en el templo. o en la estatua, o en Ja epopeya homérica. tenía su meta sublime en la exigencia ética de la mesura, exigencia que corre paralela a la exigencia estética de la belleza.4-' Debemos leer: De esta lucha (sueño y embriaguez. Apolo Y Dionisio, artes plásticas y poesía lírica) como «memorial 1. La mesura es belleza en el límite conocible (la cosa objetiva O subjetiva). 2. Hay que gritar al amonestador: nada demasiado (prescindir de lo superfluo). J. El ritmo, que antes se movía únicamente en zigzag sencillísimo (secuencia de metrónomo) se convirtió en un baile de bacantes (analogía de la frase musical). Pero a la mesura habrá de seguir una «sensación de súbita liberación», sensación de estar libre «de los trámites espaciales y temporales» (Pound) en un mundo estructurado «en el cual la desmesura toda de la naturaleza se revela a la vez en placer Ydolor y conocimiento»: Nietzsche.44 Sólo un apunte de posibilidades comparativas con las precursorías de Nietzsche y la filopoiesis. En una filosofía como la de Nietzsche -de origen panestético- que es, como bien apunta Raymond Bayer, «una verdadera teoría de la civilización. se concibe perfectamente que esta civilización se exprese por su arte. No solamente un estilo artístico puede ser por sí solo la expresión de una cultura auténtica, sino que puede prestar su unidad, por ejemplo en la tragedia ática, a todas las manifestaciones de la vida de un pueblo». 45 Ya Georges Brandes, en sus Essais c/wisis, nos invitaba a compartir su conclusión sobre la esterilidad de 19 �deslindar a Nietzsche de sus dos personalidades de filósofo y poeta. «No es posible -decía- se¡arar en él al 4 pensador del artista». Semillero -ya pleno de deudores-, apenas se avanza en la lectura (polisemia de rumbos) de este Vercingetorix de la filosofía, y encontramos en el pajar, lleno de agujas que zurcen y pinchan lo mismo en los telares analógicos que en los digitales, otra intertextualidad cuyo hipotexto milita en el «proyecto griego». El éxtasis del estado dionisíaco, comparado con el mundo de la realidad cotidiana, es un elemento litúrgico, en el que se sumergen todas las vivencias del pasado (lago de olvido, abismo de desmemoria). «Pero tan pronto como la primera (la realidad cotidiana) vuelve a penetrar en la conciencia, es sentida en cuanto tal como náusea: un estado de ánimo 47 ascético, negador de la voluntad»· Lo «espantoso y absurdo» de ser hombre es lo que produce la náusea, la «náusea de lo absurdo». en el arte. Se trata de un «¡pla"centero arrojarse al polvo, sosiego feliz de la infelicidad! ¡Suprema autoalineación del ser humano en su suprema expresión! ¡Vida llena de alegría en el desprecio de la vida! ¡Triunfo de 48 la vida en su negación!». ¿Náusea de la felicidad'? Bien empalma Sartre con la paradoja! especulativa nietzscheana. No alargaremos paralelismos que, sin embargo, están en el aire terminológico. La verdad es, aquí, más un simulacro que una certeza epistémica. El signo de mediación ~n tanto lenguaje- es máscara, música y espada, encubrimiento, transformación de su valor de uso -representándose a sí mismo- en su valor de cambio como metabolismo del significado. El paso de una tecnología del idioma a otra, en que se pierde, irremediablemente, un matiz de la oralidad musical, como en una vieja grabación de acetato tocada por una púa de zafiro. 20 1 Eduardo Ovejero y Maury. Introducción a las Obras completas de Federico Nietzsche, t. v., Buenos Aires, M. Aguilar, editor, 1963, p. 15. 2 Andrés Sánchez Pascual. Introducción a EL nacimiento de la tragedia o Grecia y el pesimismo de Federico 19 Fcuenco ·' . N"1ctzschc. ob. cit., pp. 26-27. ° 2 Fd . e cnco N'1ctzschc. ·' Ernesto Holzer, citado por Eduardo Ovejero y Maury. oh. cit., p. 11. E/ nat.:imiento de la lragedia. México, Alianza Editorial. p. l<J5. 33 Gilbert Murray. Eurí11ides y su época. México, Fondo de Cultura Económica, 1949, p. 14. 34 F d . N" e enco 1etzsche. ob. cit., p. 220. 21 F'·~' . N'1ct7.~chc. ob. cil., pp. 196-197. u.,enco 35 5 Andrés Sánchez Pascual. oh. cit., p. 15. n -- Federico Nietzsche. ob. cit., p. 197. 36 F d . N. e enco 1etzsche. oh. cit., p. 221. 6 Andrés Sánchez Pascual. oh. cit., p. 17. 23 37 F'-1 . N'1etzsche. oh. cit., pp. 221-222. u.,Cnco 4 Eduardo Ovejero y Maury. lbülem. 7 Hans Eckstein. Introducción a Psique. México, FCE, 1948, p. XIII. 8 Notas ¿,No es esa «penetración en la conciencia» de la realidad cotidiana lo que se describe en la novela filosófica de Jean-Paul Sartre? Náusea existencial la de Nietzsche. «El conocimiento de Jos horrores y absurdos de la existencia» es el motor de lo nauseabundo. La salvación -contradictoria y todo- ya se sabe, está Nietzsche. México, Alianza Editorial. 1989, p. 10. Frederick Copleston. Historia de Lafi· losofia, vol VII. Barcelona, Ariel, 1980, p. 313. 9 Eduardo Ovejero y Maury. oh. IO cit., p. 13. p. JX. '.!5Fcucnrn ,1 • N'1c1zschc. Ibídem. 4 26 y·.1 .1 . Nicl7.$Chc. oh. cil., p. 207. lu Feueru:o .¡i 27 G. Wcslphal. Geschichtl' dl'/" al1e11 111i1elah1'rliche11 M1tsik. ¡Hiswria de la 1111ísica a111ig11a y medievalf. C'ilaJo por F. Nietzsche. oh. cil., p. 111111 2K Fedenco . N"1etzsche. oh. cit., p. 227. 42 Fcuenco .1 • N"1etzsche. «La visión dionisíaca del mundo» en El nacimiell/o de la lragedia. Madrid. Alianza Edi1orial. 1997. p. 2-11. 14 Federico Nietzsche. ob. cit., p. 22. 31 FeJ enco . N'1etzsche. «Sócrates y la tragedia» en El origen de la tragedia o Grl'Cia _\' el pesimismo. Madrid. Alianza Editorial. 1997. p. ~15. e enco N'1e1zsche. fhidem. . , · - Federico Nielzsche. oh. cit.. p. 117_ ~ t -k: .,i.-t ~~ ..,."ri -IJ Fedenco . N'1etzsche. oh. cil., p. 2,12, 44 Federico Nietzsche. lhidem. ~ ~ )<¡ 3°Fd. 18 Federico Nietzsche. Ibídem. °Fedenco . N.1etzsche. ob. cÍI., p. 227 . Fcuenro .1 • N.1e11:sche. oh. cit.. p. 20~. 13 Federico Nietzsche. ob. cit., p. 21. 17 Federico Nietzsche. ob. cit., p. 25. cit., pp. 223-224. 10K. - Federico Nietzsche. oh. ci1., p. 21 .¡_ 16 Federico Nietzsche. ob. cit., p. 24. Fedenco . N"1etzsche. Ibídem. 9 -' "'cd . N"1etzschc. ob. r, enco 12 Federico Nietzsche. ob. cit., p. 20. 15 Federico Nietzsche. ob. cit., p. 23. JK 24Fcuenco ., . N"1ctzschc. oh. cil., p. ll/X. Friederich Nietzsche. Ecce Horno. México, Fontamara, 1966, p. 116. 11 Federico Nietzsche. Obras complet t. v. Argentina, Buenos Aires, Aguilar, 1963, p. 19. Jose, Oriega y Gasscl. Idea del tea/ro. Madrid. Revista de Occidente, ll/5X, Federico Nielzsche. Ibídem. .)( ..., 1/- .¡5 Raymond Bayer. Hisloria de la estétirn. México. FCE, 1961, p. 3,13, 46 Georges Brandes. Es.mis clwisis (Renán. Taine. Nietzsche. Heine, Kielland lhsen). París. Mercure de France: 191,1. .¡7 Fedenco . N'1etzsche. ob. cit.. pp. 2.¡.¡..2.¡5_ ,18 Jcan-p aul Sartre. La náusea. Buenos Aires. Ed. Losada. 1m, p. ~46. 21 �RECONOCIMIENTO: EXPRESIÓN DEL SENTIDO DE EXISTIR ,: Ccímo 110 S<' lw tfe m111¡,r,•11tfa lfll<' ,,,, es/<' 1111Íl'<'l'SO 1•11/11C'rahi<' todo lo qu<' <'S l111111w10 y 110 1•.1· más </U<' <'SO ad1¡11Í1' 1'<' u11 se1¡tido más ,fro? Alhert Camus Mijail Malishev El hombre no vive sólo por vivir, sino que. preocupado por su fin inevitable. realiza una obra con la que aspira superar la muerte y no caer en el abismo del olvido absoluto. Sin una idea que resalte el significado de nuestra existencia, la vida y la muerte nos serían insoportables. El ser humano tiene el deseo de ser reconocido. poseer alguna importancia para merecer ser recordado, dejar alguna huella en la memoria de las generaciones venideras. Este deseo puede adquirir la forma de un deber bien cumplido o de la creencia en la inmortalidad del alma o, simplemente, del consuelo en su singularidad, o sea. de que su existencia no podrá ser borrada por nadie. Hasta los pocos inteligentes terratenientes Dobchinski y Bobchinski en el Inspector de Gogol no quieren nada, sino ser reconocidos por el mismísimo zar. La aspiración a ser «alguien», la pretensión de tener alguna significación entre nuestros congéneres constituye el cimiento de nuestros valores. La simple mirada ajena dignifica el valor de nuestra persona. «Basta que otro me mire para que yo sea lo 1 • • • • • que soy ». No puedo emitir un JUICIO sobre mí mismo sin salirme de mí y mirarme a través de los ojos de los otros. De aquí_se ucsprende que el n:rnnocimiento es la mediación socialmente confirmada del valor; en l: ¡ Sl' n- a la \'11lunta<l humana cmpe22 füíndose con energía y vigor por conseguir lo que 1mís quiere y lo que se aprueba por los demás. Quien aspira a obtener la aprobación social tiene que ser eficaz. realizar en toda plenitud sus capacidades para merecer ser reconocido. A su vez esta aspiración al reconocimiento juega un importante papel para explicar las motivaciones de la conducta humana. Ya desde el primer día de su nacimiento, el hombre entra en una red compleja de relaciones interpersonales y, por lo tanto, en el mundo social. El niño tiene la necesidad de los otros y la predisposición para establecer el contacto con ellos. La dependencia biológica del bebé, la necesidad de ser alimentado y atendido no elimina la necesidad de ser reconfortado; el niño mira el rostro de su madre antes de succionar su pecho y le responde con su sonrisa (que aparece en la sexta semana) que es la primera manifestación inconsciente de satisfacción y de gratitud por ser reco11fortado. Todos nosotros, de uno o de otro modo, expresamos nuestra preocupación relacionada con el significado de nuestro ser. Esta inquietud es universal, aunque la~ vía~ y fonnas en que se exprese varíen según una cultura o una época histórica determinada. El reconocimiento de nuestro significado constituye la premisa existencial de nuestra coexistencia con los otros. El hombre. por muy cierto qu\ pudiera estar de sus méritos, está roído por la inquietud y para sobrellevarla busca la aprobación de sus congéneres. Como advierte E. M. Cioran, un observador atento «descubre un matiz suplicante en la mirada de todo aquel que ha terminado una empresa o una ohra, o que se entrega simplemente a cualquier género de actividad. La cnformedad es universal; y si Dios parece indemne es porque, una vez terminada la creación, no podía, a falta de testigos, contar con alahanzas. Se hL~ proporcionó a sí mismo, es verdad, al final de cada día».2 Por justa que sea la apreciación del valor que uno tiene de su propia persona, necesita ser apreciado en la opini<ín del otro. Comúnmente se admite que el hombre es un ser social, pero ¡,cuáles son las consecuencias para su actitud ante la vida de reconocer que cada cual no existe sin su próximo·. La necesidad de coexistir implic inevitablemente la necesidad de o tener el reconocimiento que consti tuye una recompensa de la incompl tez ontológica del ser humano. L< animales y los dioses son autosulicie tes y, por consiguiente, podemos r presentarlos solos; el ser humano irremediablemente incompleto, por 1 tanto, necesita de sus congénere. Corno animales somos no especial' i'.ados, inadaptados e inconclusos y precisamente por eso nos completamos asimilando nuestra herencia cultural. Tanto en el desarrollo ontogenético como en la historia filogenética la cultura no es un simple agregado a un ser inconcluso, sino una suhstancia constitutiva en la produc~ín de la persona como un ser vcnfüderamente humano. El homhre ha estado dispuesto, desde un principio. para ser un ente cultural. La cultura es un factor primordial de su constitución antropoló"ica. En este sentido la cultura es "'1;; segunda naturaleza: dentro de una cultura el homhre se hace asimil:índola. aprendiéndola y ohteniendo el reconocimiento de importancia de su propio ser. A diferencia de los dcm,ís seres vivos. el hombre nunca puede ser seguro. por el mero hecho de pertenecer a la especie del lw1110 .\'(/piens. de que nunca perderá importancia de sí mismo. Como observa atinadamente Ortega y Gasset. «mientras el tigre no puede dejar de ser tigre. no puede destigrarse. el hombre vive en riego perm~nente de deshumanizarse. No sólo es problemático y contingente que le pase esto o lo otro, como a los dem.ís animales. sino que al hombre le pasa a veces nada menos que 110 ser /w111IJ/'e. Y esto es verdad, no sólo en abstracto y en género. sino que vale referido a nuestra individualidad»:1 Dicho de otra forma, el individuo que experimenta el sentimiento del vacío existencial es aquel en el que, en definitiva, había quedado frustrada la voluntad de ser reconocido. Y la pérdida de ésta lleva a su vez a la pérdida de la dignidad que constituye el principio más firme de la autoestima de cada ser humano. El niño recién nacido tiene sólo dos predisposiciones innatas: la de mamar y la de imitar; todo lo demás dehe aprenderlo. En este sentido cualquier animal ha sido un producto müs acabado de la naturaleza que el ser humano: un potrillo o un pollito nacen ya casi acabados y simplemente necesitan actualizar lo que est:í innato en ellos. Por el contrario, el hombre tiene que complementarse a sí mismo en un largo proceso de aprendiz:tje y apropiación de la cultura. De ahí su nacimiento prematuro: lan pronto como sea posible. Según Portmann. el hombre es un ser «extrauterino». mientras pennanezca hastante pl:ístico. deberá estar en contacto con sus próximos y con las normas sociales a las que ha de apropiarse. Incluso propiedades tan constitutivas para nuestro género, como son la posición erguida, el pensamiento y el lenguaje, no dependen solamente de predisposiciones innatas. sino, en gran medida, es producto de la influencia social ejercida sobre el niño por parte de los adultos. La _diversificación y la espe- cialización de los contactos sociales presuponen que el niño empieza a reclamar ser reconocido, que constituye su capacidad de distinción y distinguirse, comunicar a los demás su propio yo y no simplemente sus necesidades orgánicas. El deseo de ser reconocido es el comienzo de la iniciativa expresada en la acción. A su vez la acción es la premisa del significado singular de cada ser humano. Como sostiene Hannah Arendt, «el hecho de que el hombre sea capaz de acción significa que cabe esperarse de él lo inesperado, que es capaz de realizar lo que es infinitamente improbable. Y una vez más esto es posible debido sólo a que cada hombre es único, de tal manera que con cada nacimiento algo singularmente nuevo entra en el mundo. Con respecto a este alguien que es único cabe decir verdaderamente que nadie estuvo allí antes que él».4 La aspiración a ser reconocido tiene como su premisa, implícita o explícitamente expresada, la pretensión al significado insustituible de cada ser humano. El sujeto de la acción es siempre alguien q11ie11 expresa en comunicación con otros su que. Por original e insustituible que sea este q11ie11, su que debe ser compartido por los demás, pues la alteridad absoluta de su que en comparación con el que de los demás le colocaría fuera de toda comunicación y, �por lo tanto, haría imposible su reconocimiento por parte de ellos. Ser alguien para ser reconocido suele tener dos aspectos. El primero implica tener impacto o consecuencias sociales, ser una fuente de la autoridad desde la cual fluyen los efectos de tal modo que los otros quedan afectados por nuestra fama, riqueza o poder. Desde luego a la fama, a la riqueza y al poder se les aspira~ en parte como medios para conseg~1r lo que les sigue: el goce, la co~od1d~d, el confort, la diversidad de 1mpres10nes, las experiencias placenteras, etcétera. Pero además de esos efectos, la fama, la riqueza y el poder implican un valor en sí, les da~ a sus portadores un sentimiento de importancia por poder causar efectos en la conducta, emociones e ideas de los otros. Algunas personas que tienen mucho poder, dinero o éxito sól? hay una cosa que les amargue la vida, y es la injuria y el sufrimien~o de no tener más poder, éxito y dmero aún. Hay veces en que la ambici~n por los símbolos de la importancia es tan desmesurada que borra la obra que lo provocó y convi_erte en su siervo a quien lo ha obtenido. El segundo aspecto del reconocimiento implica ser tenido en cuenta, contar no simplemente por ser un_a fuente causal de efectos externos, sino por ser útil, hacer alguna aporta24 ción en la coexistencia común no importa cuál sea su dimensión_valorativa. La necesidad de ser tenido en cuenta, esto es, la necesidad de consideración tiene una extensión sensiblemente más grande que la aspiración a la fama, riqueza y el poder. Sólo el segundo tipo de la necesidad constituye el fundamento de la sociabilidad genuina y es la definición misma de la condición humana. Se puede decir que la necesidad de ser considerado por los otros es la condición del sentimiento de propia existencia del ser humano, la premisa de sí mismo de él. Lo que el hombre es, lo es a través del sentido que hace suyo. Contar con algún valor en nosotros, sea lo que sea, es dar prueba del sent_id? de nuestra existencia. No sólo vivimos sino que somos conscientes de nuestra vida, es decir, nuestra conciencia le da el sentido a nuestra vida. Si queremos hacer del reconocimiento un verdadero fenómeno que regula nuestra conducta tendre~os que considerarle primero como _significante. Consideramos los senttdos que vivenciamos (siempre inten~ionales, que tienen en cuenta un obJeto determinado) como una especie del imperativo práctico. En vano, a veces, tratamos de persuadirnos de que somos nadie. Algo, dentro de nosotros, rechaza esta «verdad» de la que, nos parece, estamos tan segu- ros. Este rechazo indica que nos e: capamos en parte del nihilismo ple no; y lo que dentro de nosotros · escamotea a nuestro control ha· que nunca podamos disponer plen mente de nosotros mismos en cont de nosotros mismos. Esto no quie decir que de la mera existencia h mana ya se deriva la plenitud de se tir la vida, y que el hombre por mismo hecho de existir, de estar el mundo tiene una inmunidad g rantizada en contra de la frustraci existencial. El sentimiento de la fal de sentido va de la mano con el se timiento de la falta de valor que a vez proviene de la falta de reconoc· miento cuyo primer síntoma es amargura de la soledad. Cuando hay nadie añoramos la simple m_i da alentadora de nuestros semeJ tes. Pero mucho más insoporta que el sentimiento de la ~oled~d ff ca es el de la soledad ex1stenc1al: vimos con los demás y no recibi de ellos signo alguno de atenci Nos ignoran no porque no exis mos, sino porque no tenemos nin. significado para ellos. No tener • portancia, para nosotros, quizá, es mal más angustiante que el no Ni siquiera los más desdichados drían soportarlo. Al hombre le as no tanto la posibilidad de ser de do, sino la de retroceder sin reci reconocimiento alguno. Por ejem el personaje anónimo de Memo del subsuelo de Dostoievski no t ser golpeado o arrojado por la ventana, ya que podría, por lo menos, conlirmar tener una cierta importancia, lo que le asusta es ser ignorado y despreciado. Él se indigna con un olicial que ni siquiern se condescendió a pedirle permiso para pasar cuando él le ohstaculizaba el camino. «Estaha yo en pie, junto a la mesa de billar, e involuntariamente le estorbaha el paso. El oficial me cogió por los homhros y, sin decir palabra, sin hacerme la menor advertencia ni danne explicación alguna, me quitó de en medio. ras6 adelante como si no me huhiera visto. Yo huhiera podido perdonarle hasta que me pegase; mas no que me hubiese quitado de donde estaba sin siquiera reparar en mí».~ Cuando el mismo personaje profesa. con cierto desafío, el desdén ror la fama. no quiere decir que rechaza el deseo de obtenerla; la adora incluso al rroclamar su desrrecio. Le preocupa no el hecho de ser humillado. sino de serlo por alguien que considera debajo de sí. «Yo tuve miedo no por cobardía, sino por exceso de amor rropio. Tuve miedo, no de su corpulencia, ni de que me pegase y me hiciese saltar por la vemana: tenía valor físico sobrado; pero falt:íhamc el valor moral. Tenía miedo de que ninguno de los presentes, cmrczando por el militar y terminando por el último cmpleadillo corrompido y pecoso, me comprendiese. y todos se burlasen de mí cuando me pusiese a protestar, empleando un lenguaje literario». 6 Resulta que el sentimiento de ofensa, proveniente de la dignidad p_isoteada, es más amargo que la humillación provocada por el rechazo de reconocer en el humillado alguna importancia. Los signos de aprobación de los otros consuélanos, a veces, de una desgracia más que una justa apreciación del valor de lo que somos en y por nosotros mismos. La gran satisfacción interior que experimentamos desde el momento en que observamos un rastro de opinión favorable de los dem,ís, un dulce éxtasis en nuestros semblantes cuando nos elogian y sobre todo cuando el elogio i.:ae en el dominio de nuestras pretensiones es comparable, según Schopenhauer, con el placer de un gato que se pone a maullar cuando se le acaricia el lomo. A pesar de que el lugar de todo lo que somos para los dem,ís es la conciencia ajena, sin embargo, el valor que concedemos a la opinión de los demás y nuestra preocupación a este respecto, para el filósofo alemán van más allá de lo que se puede llamar lo racional. «de tal manera, que esta preocupación puede considerarse co. de mama». , 7 mo una especie Frecuentemente, el hombre siente la necesidad de ser útil para los otros, y este simple hecho hace que se sienta importante: su vida se eleva y adquiere un cierto sentido. A esta sensación de su propia utilidad; cuya expresión superior son el amor y la amistad, Todorov la llama la «participación». La simple presencia de la persona significa que puede no pedir para sí nada, implica para la otra una fuente de tranquilidad, alegría y esperanza. Experimentar en sí la necesidad de ser útil para el otro es el primer síntoma del reconocimiento de su propia importancia. Cuando, por ejemplo, alguien ama nunca busca su propia felicidad independientemente de la del otro. El enamorado recibe un goce de la comprensión de que su amor da alegría a su amado. Hay hombres, movidos por el altruismo a sus prójimos, «que encuentran un placer íntimo en distribuir la alegría en torno suyo, sin que para ello les impulse ningún movimiento de vanidad o de proyecto propio, y que pueden regocijarse del contento de los demás, en cuanto que es su obra». 8 La posibilidad de consagrarnos a alguien que necesita nuestra ayuda o apoyo constituye, a veces, una fuente importante de autogratificación. Pero, aunque tengamos una necesidad apremiante del respeto y la gratitud de los demás, no siempre nos preocupamos por saber si ellos, a su vez, experimentan esa necesidad de nosotros. La perso25 �na altruista tiene la ilusión de presentarse en su propio mundo interno como alguien que no pide nada a nadie y que es perfectamente desinteresada, aunque, en realidad, esto no es así. Ella realiza un acto aprobado por sus convicciones morales y se queda con los beneficios del reconocimiento indirecto que, en su opinión, son los mejores. Además, el altruismo, a pesar de sus buenas intenciones, puede, a veces involuntariamente, engendrar en la persona que lo practica un sentimiento de supremacía moral y hacerle poco sensible al hecho de que cada ser humano, por magnánimo y generoso que sea, no es en todo autosuficiente. La persona caritativa hace como si el otro tuviera necesidad de recibir, pero no de dar, y esto le impide al beneficiario sentirse útil, dar algo a su vez. «Siempre necesitamos alguien ··que nos necesita», pero el reconocimiento otorgado a este alguien no es siempre recíproco. «Sabemos por los relatos de los beneficiarios de la caridad», escribe Todorov, «que se los pone en una situación muy difícil, son felices por el esfuerzo de vida que reciben; pero desdichados por la debilitación de su existencia, puesto que están condenados <\ recibir, sin poder dan,.9 Es decir, a los beneficiarios les falta el sentimiento de su propia dignidad, y en cierto sentido, ellos sufren por ser carga para los otros que les otorga algún bien gratuito. 26 La necesidad en el reconocimiento abarca todas las esferas de nuestro ser: pero la plenitud de su vivencia en un polo frecuentemente no puede sustituir su falta en el otro. «Necesito ser reconocido tanto en el plano profesional como en mis relaciones personales, en el amor y en la amistad; la fidelidad de mis amigos no compensa la pérdida del amor, así como la intensidad de la vida·privada no puede borrar el fracaso en la vida pública».'º Aquel que no recibe un reconocimiento adecuado y no encuentra ningún sustituto efectivo para consolarse, puede entrar en el camino del crimen y la violencia. El criminal frecuentemente «justifica» sus fechorías por la venganza de ser un tipo rechazado, incomprendido y hasta obligado a obtener derecho a su propia existencia por el despojo de los bienes de los otros. Otras vías de sustitución del reconocimiento pueden ser la idolatría que trae cierto consuelo y satisfacción para los contempladores de los éxitos de individuos famosos con quienes s~ identifica en su imaginación; el fanatismo que obtiene cierta satisfacción en el odio y la denigración de aquellos que no pertenecen a nuestro grupo, tribu, nación o religión. Como atinadamente observa Schopenhauer el orgullo que se basa no en los méritos personales distinguidos sino en la pertenencia condicionada por el mero hecho de haber nacido en una na- cicín o en el seno de una religión determinada por el mero hecho de haber nacido en una nación o en el seno de una religión determinada es signo de «la mezquindad de espíritu, la sinrazón y la perversidad de la especie humana». Por lo demás, la individualidad en todo hombre es cosa algo más importante que la nacionalidad y merece ser tomada en consideración mil veces más que esta 11 última». Una de las formas de falsa satisfacción de la necesidad en el reconocimiento es el respeto ilusorio a sí mismo. Como dijo Rousseau, el hombre a veces se inclina más a demostrar el interés a sus propias quimeras inventadas que a las verdaderas opiniones que tienen de él los demás. Desde luego, este hombre puede guardar sus ilusiones, pero cuando decide compartirlas podría caer en la presunción. El presumido o vanidoso cree en las apreciaciones exageradas sobre sí mismo y las proyecta a los demás. Cansado de esperar que aquellos que le rodean le reconozcan su «justo valor», se ocupa de sí mismo entregándose a la autoalabanza. Dice que todo el mundo le elogia y estima que está constantemente solicitado, que ya no tiene ni un minuto para sí y que en el futuro le esperan grandes acontecimientos que le elevan a la altura inconcebible del reconocimiento público. La renuncia a toda búsqueda de reconocimiento puede ser un síntoma de algunas formas del comportamicnlo palol<Ígico. Detrás del rechazo de cualquier comunicacicín con los olros frecuentemente se esconde el aulismo, o adicci<ín a las drogas o al alcohol. Otras renuncias m,ís moderadas son el orgullo o el sentimiento de ser víctima. A primera visla, el orgulloso aclúa como si fuera complelamente autónomo y autosulicicnlc; no le pide a nadie que recon<m.:a el valor de su persona, rechaza cualquier atención y aprobaci<Ín de los dcnuís. Por una parte, esta aclitud puede ser agradable para los que le rodean: no molesta a nadie, no le importuna con sus llamadas de ayuda. no les solicita favores y, en general. se comporta modcstamcrllc: pero por olra, el orgulloso eleva su aclilud al grado de la de un dios solitario que goza de la plenitud de ser autosuficicnte y que desprecia a los otros viéndolos débiles y carentes de autonomía. A diferencia del orgulloso que supues1amentc no necesita del reconocimiento de los otros, la persona que se siente víctima sufre de la desaprobacicín de los olros y quiere ser compadecida y hasta admirada. Si csle consuelo no se le da. procura adscribir sus penas y sufrimientos a las circunslancias externas y se apiada de sí misma. «Aun cuando 110 re- cibo nada, me deben todo y esto me . f? vue 1ve invulnerable». - La persona que tiene una conciencia «victimista» obtiene una especie de autosatisfacción de su conmiseración consi"'O "" misma y al mismo tiempo, trata de persuadir a los otros de olorgarle un reconocimiento de compasión. No podríamos comprender la personalidad sólo como un receptor de los roles sociales que le impone la sociedad. El hombre es un ser activo y la tendencia a la autorealización, es decir, la aspiración de llegar a ser plenamente humano ocupa el lugar importante en su comportamiento. Pero los seres humanos comienzan a dirigirse hacia la autorealización en cuanto quedan satisfechas _sus necesidades básicas. Lo que pasa es que cada uno de nosotros posee una naturaleza interna que incluye las raíces hereditarias tanto innatas como tempranamente adquiridas. Ese núcleo interior se nos manifiesta en forma de inclinaciones naturales, propensiones o tendencias. Todo es10, en opinión de Maslow, es el «material en bruto», son potencialidades Y no realizaciones finales. Los humanos ya no poseemos instintos a la manera de los animales, sin embargo, no se puede decir que debemos ignorar oír estas voces-impulsos existentes en nosotros mismos. En este complejo interno se escucha también la voz del entendimiento que inicialmente se cultiva por instancias externas a nosotros. Pero en la medida en que nos desarrollamos se da a conocer, cada vez más, nues~ tras potencialidades, porque cada ser humano es, en parte, «su propio proyecto» y se determina a sí mismo. Nuestra naturaleza interior tiene necesidades propias, pero también poseemos ciertas necesidades que requieren los otros. Las necesidades comunes son necesidades básicas que se relacionan entre sí y tienen una estructura jerárquica de acuerdo con un orden de fuerza y una prioridad. Por ejemplo, la ~ecesidad de alimentación es más fuerte que la necesidad de protección y esta última es más apremiante que la necesidad de diversión. En la jerarquía de las necesidades existe un sistema de valores supremo, un objetivo lejano para cuya consecución nos afanamos, y este objetivo se expresa en «autorrealización», esto es, en la realización de nuestras potencialidades como seres humanos. Frecuentemente, desconocemos la dominante valorativa de nuestra persona y pensamos que la satisfacción de una necesidad que nos agobia en un determinado momento nos haré feliz para siempre. No sospechamos que tras esta satisfacción llega otra necesidad. <<Es como si estuviéramos sentenciados a eStar perpetuamente intentando con27 �se.,uir una meta a la que jamás seree 11 mos capaces de llegar». · En este proceso del llegar-a-ser pasamos por diversas etapas transitorias en que de modo diferente expresamos nuestras posibilidades. subiéndonos, en los momentos privilegiados, a una cumbre en que sentimos que nos ha llevado ,mís allá de nosotros mismos. Satisfacer la necesidad básica implica llegar a la experiencia-cumbre en que vivenciamos un goce como s1 estuviéramos en el Cielo sobre el cual guardamos recuerdos placenteros al regresar a nuestra vida ordinaria. Un proceso de desarrollo ininterrumpido es gratificante de por sí. «Ser y Llegar-a-Ser no son contradictorias ni se excluyen mutuamente. El proceso de aproximación y la lleoada son ambos remuneradores 14 El h · . pore s1, mismos». ombre es simultáneamente aquello que es y lo que aspira a ser. En opinión de Maslow, el medio ambiente natural y social no le infunde al ser humano sus capacidades, no le moldean, sino le ayudan u obstaculizan a expresar sus potencialidades embrionarias. La cultura por sí misma no crea a un ser humano, no implanta en su interior las aptitudes· o predisposiciones, sino le hace promover, ayudar «a convertirse en real y actual aquello que ya existe en embrión. La cultura es el sol, el agua y el alimento, pero no es la semi28 lla». 1~ Según este enfoque, el individuo creativo, en virtud de lo que ha llegado a ser, adquiere una relación nueva con su cultura y, de hecho, con la cultura en general. No sólo se trasciende a sí mismo de diversas maneras, sino que trasciende también su cultura. Se hace un poco más miembro de la humanidad y un poco menos miembro de su grupo local. El reconocimiento que buscamos se expresa en diferentes formas, y cuando estamos con nosotros mismos frecuentemente nos desdoblamos en objeto de acción y en sujeto de estimación. El espectro de evaluación del segundo al primero puede variar de la desaprobación severa al elogio entusiasta. Pero no nos es necesario recurrir al desdoblamiento interno para confirmar el significado de nuestro ser, en cada logro podemos sentir los signos de nuestra propia autoafirmación. Por ejemplo, el trabajo bien hecho puede incluir un amplio abanico de implicaciones: desde la aspiración a la riqueza y la fama hasta la demostración de que somos capaces de alcanzar alguna perfección, superamos al sí mismo anterior. La autorrealización se acompaña normalmente de sentimientos positivos tales como la confianza en nuestras propias fuerzas, felicidad y alegría. La magia de la alegría consiste en su capacidad de otorgarle a la realidad más de lo que nos puede ofrecer y m.ís de lo que podríamos razonablemente e~pcrar. Si la mayoría de nuestros sentimientos nos sirven para algún fin como protegernos contra los enemigos, disminuir nuestro dolor, confirmar nuestra seguridad, la alegría es el reconocimiento del valor de nuestro ser en el mundo. Como un complemento al mismo hecho de vivir, de poder seguir participando en el mundo, lo más que podemos obtener de la alegría es reconocer nuestro propio ser y tratar de potenciarlo entre nuestros congéneres de tal manera que realizando nuestro derecho de ser reconocidos por ellos, debemos, por nuestra parte, reconocer los derechos y méritos de ellos. Estar privado de reconocimiento o tener confianza en obtenerlo en el proceso de interacción social engendran diferentes modos de experimentar los sentimientos y vivencias afectivas. En el reconocimiento podríamos ver el eje que une toda la gama de nuestros sentimientos. Qué otra cosa significa el amor, sino un reconocimiento y afirmación cálida y entusiasta del significado único e irrepetible del ser amado para el enamorado que produce en el mundo interno del segundo un encanto por las cualidades del primero y el deseo de entregarse, ser absorbido por él. A su vez, el que ama también quisiera ser amado; no sólo quiere entregar sus sentimientos al otro, sino recibir algo a cambio, obtener un reconocimiento recíproco. Qué otra cosa significa la envidia, sino el reconocimiento implícito de los méritos del otro y a la vez la ,L~piración de disminuirlos. El envidioso percibe los logros de los otros (sobre todo en la esfera que lienc para él gran imporlam:ia) como el menosprecio del valor de su propio ser. La superioridad de los logros y de los méritos del otro eclipsan en sus ojos el significado y la autoestima de su persona, engendra en él el deseo de desacreditar la imagen del portador de brillantes cualidades del otro. Qué olra cosa es la culpa. sino la vivencia del acto indebido que disminuye el rcconocimienlo interno de sí mismo del culpable. Qué otra cosa es la vergüenza, sino el reconocimiento de un defecto en el modo de nuestro existir. Qué es el desprecio. sino el reconocimiento de que el otro pertenece a una categ'.>ría inferior de modo que nos delin11nos necesariamente corno superiores en algún aspecto valorativo. Qué es la humillación, sino el deseo de disminuir la dignidad de otrn persona, el reconocimiento, directo o indirecto. de su bajeza. Qué otra cosa es el respeto. sino el reconocimiento de los méritos del otro. Qué significa la angustia ante la partida de uno de nuestros seres queridos al «otro mundo». sino el reconocimiento de su singularidad insustituible. No es posible superar del todo el dolor anímico, causado por muerte de nuestro próximo, por la idea de su inmortali.dad en el más allá, así como nunca podremos del todo reconciliamos con la inminencia de nuestra aniquilación personal. Y sin embargo, al hombre le da cierto consuelo el reconocimiento del significado de su propia existencia y la idea de su «inmortalidad» en las generaciones venideras. La función simbólica de perpetuación del significado de la existencia del individuo y, por lo tanto, de su reconocimiento más all.í de su vida no es sólo una prerrogativa de la religión; la cultura también le otorga al hombre determinados símbolos de «inmortalidad», lo que le da un cierto consuelo y alivio contra la angustia provocada por el sentimiento de su insignificancia oruológica. Así que la perpetuación cultural por medio de la actividad creadora es el lado inverso del terror ante la muerte. Se puede decir que la cultura es la creación de obstáculos y contratiempos simbólicos en el camino que lleva al ser humano a su muerte. En cierto sentido, afirma Ernest Becker. «la cultura misma es sagrada. ya que ésta es una 'religión· que asegura de alguna manera la perpetuación de sus miembros>>. Por eso. «el hombre realmente no teme tanto su extinción. sino morir siendo i11sig11ifica11- 16 El temor ante 1a .ms1gn1 · 'fi1cancia social, ante no tener ningún valor existencial es el lado reverso de la volu111ad del sentido de la vida. «En esta perspectiva», escribe Viktor Frankl, «se trataría ya de una actitud que estaría de acuerdo con Albert Einstein, que afirmó que un hombre que ha encontrado una respuesta al problema del sentido de la vida es . · 17 S , esta un hom bre rel 1g1oso». egun idea, se puede hablar de la religiosidad no religiosa, de la religiosidad cuyo único «Dios» es la vida que vale para ser vivida y que asegura el rechazo simbólico de la muerte. Como dice atinadamente Savater: «dicho empeño inmortalizador no debe ser asimilado simplemente con doctrinas religiosas, sino también con las normas morales y en general con las instituciones sociales en su conjunto: la comunidad humana pretende ser ante todo una prótesis de inmortalidad simbólica para sus miembros». 18 Claro está que en la base de este tipo de la «religiosidad» yace no la eternidad, sino el tiempo, y si dejamos de creer en él, entonces ningún acontecimiento tendría la menor importancia y nos encontraríamos en un vacío existencial. Tanto la vida como la muerte no tienen para el ser humano un significado sencillamente biológico, «sino que ante todo pertenecen a un registro simbólico que opone contra los atributos de la segunda (finitud, desaparición, olvido, te». �soledad, insensibilidad, incomunicación, esterilidad, igualación, etcétera) sus negaciones frágiles pero enérgicas: perpetuación, memoria, compañía, reconocimiento, expansión y diversidad sensible, discurso, proge. · , , · , 19 me, Jerarquia, mento, etcetera». Este registro simbólico, que Cornelius Castoriadis denomina como sig11ificació11 imaginaria social, implica que la humanidad tiene la oscura experiencia del abismo que se impone a ella. Al mismo tiempo los seres humanos no poseen disponibilidad de aceptar sencillamente esa experiencia y responden a su incapacidad de reconciliarse con el fin absoluto con la fe en lo trascendente. La necesidad en la religión, por consiguiente, surge como el rechazo de «los seres humanos a reconocer la alteridad absoluta, el límite de toda significación establecida, el envés inaccesible que se constituye en todo lugar al que se llega, la muerte que mora en toda vida, el absurdo que rodea y penetra todo sentido». 20 En todas las sociedades los registros simbólicos reúnen la afirmación y la ocultación del abismo del no-ser. La afirmación en la medida en que tienen en cuenta la experiencia de envés insondable de toda cosa, del abismo sin fondo y del tiempo como la antípoda de toda la repetición. Ocultación en la medida en que la muerte y todos sus atributos simbólicos procuran un simulacro en la im- posibilidad de pensar en el no-ser. La religión realiza y satisface a la vez la experiencia del abismo y la negativa de aceptarlo, es un «compromiso que concilia la imposibilidad en que están los seres humanos de encerrarse en el aquí y ahora de su 'existencia real' con la imposibilidad, casi igual, de aceptar la experiencia del abismo».21 La voluntad del sentido, que se encama en nuestra aspiración a ser reconocido después de la muerte, no niega nuestra ausencia y nos traslada a «otra parte», sino nos perpetúa en el aspecto simbólico y nos garantiza cierta duración en la memoria de las generaciones venideras. De vez en cuando representamos en nuestra imaginación nuestra ausencia e intentamos prever algunas huellas del recuerdo en la memoria de los que estarán presentes según lo que creemos merecer. Los poderes de la imaginación orientados por el deseo de reconocimiento nos animan; la conciencia de ser alguien, de tener alguna importancia en esta vida nos proteje contra la disolución en el abismo del noser. Pero este carácter público del reconocimiento, que se manifiesta en el deseo de ser recordado después de la consumación de nuestro existir, no debe ocultamos su índole esencialmente individual: el reconocimiento es el resultado del desarrollo de las fuerzas, capacidades, destrezas y empeños de cada cual. Aunque ya hemos señalado antes lo com, en el fondo de ser reconocido y 1 universal de poseer algún signific do, las formas de desarrollar ese conocimiento son tan ilimitadamen diversas como el modo propio q cada cual tiene que elegir entre ell Las concreciones del reconocimie to en preceptos de tal o cual ran pueden ser muy variables, pero perentoriedad no es convencional hipotética. En la posibilidad valo tiva que el reconocimiento insta es donde arraiga nuestra oportunid de mostramos nuestra significancia x lmmanucl Kanl. F111u/ame11taci1í11 de la 111el1!físirn de las costumhrt•s. Crílica de la mzó11 práctica. La paz ¡w17ll•t11a. Porrúa, México, JW5, p. 24. 9 IO Tzvclan Todorov. Op. cit., 11 1 2 3 13 4 5 lh E. M. Cioran. La caída en el tiem Monte Avila, Barcelona, 1988, p. 81. 17 José Ortega y Gasset. Obras comp tas. Revista de Occidente, Mad · IX 1962, t V, p. 305. Hannah Arendt. la condición h na. Paidós, Barcelona, 1993, p. 202. Fiodor V. Dostoye\tski. Obras c pletas. T. u, Aguilar, Madrid, 1991, 121. 6 !bid, p. 121. 7 Arthur Schopenhauer. La sabid de la vida. En tomo a la filosofía. amor, las mujeres, la muerte y o temas. Porrúa, México, 1991, p. 35. 155. Arthur Schopcnhaucr. Op. cit., p..w. Ahr:~iam Ma~low. /:l /111111hl"l' a11torreali:ado. Kairós. Barcelona, 19'15. p. 195. /bid. p. 1., //111· ¡, Jean-Paul Sartre. El ser y la nada. taya, Barcelona, 1993, p. 290. p. 12 //)/{ · ¡. p. 155. 14 Notas Tzvclan To<lorov. La vida t'II co1111í11. Taurus. Madrid. J•J<J.,, p. 153. 19 p. IIJS. 20.l. Erncsl Beckcr. La /11ch11 rnlllra l'I 111a/. Fl'E. Méxirn. 1w1. p. 11. Yiklor Frankl. Allll' el mdo ,·.ristmcial. Herder. Barcelona. l<J'!7. pp. 112-11.1. Fernando Savalcr. 1~·1 co111,•11iclo el" la .fi'/icic/m/. Aguilar, Méxirn. 19'!7. p. 1.¡.¡_ lhid,•111. º eorne 1·tus eastona· d.1s. 2 Los dominios cll'I /111111hrl'. Gedisa. Barcelona. l'!<JX. p. IX7. 21 //J/1. ·¡ p. IXX. �POEMAS PARA TRES PINTORES Hugo Padilla EN GRIS Y AZUL 11 Para G11illermo Ceniceros, con motivo de .rn exposición en la UNAM. Sólo piedras: sábanas de piedra sobre piedras, piedras heridas por las piedras, piedras con la cabeza rota por las piedras. -1' Polvo petrificado: piedras que duermen sobre almohadas de piedra, piedras que sueñan en un sueño de piedra. Sólo piedras: piedras que son momias de piedra, piedras que levantan el pecho hasta un ci.e-Jo de piedra. Y a un lado de las piedras, un niño solitario, sobre un lienzo de esquisto, aprende a pintar piedras. CUADROS DE UNA EXPOSICIÓN Para Gerardo Cantú, con motivo de su exposición en el INBA. (Susana, oh, Susana) (Adán y compañía) Posan para una foto los abuelos mayores ante un pulido espejo, que flota sin reflejo, y detrás de una fuente de frutales olores. lIJ (Poeta con musa) Frente a senos enormes el poeta es pendejo: en torno de una flor los dedos mete, como en un rehilete, y se queda clavado, torpe y empabilado, al piso de azulejo. IV (La solterona) Con pezones estrábicos, movibles, de juguete, la solterona ofrece, pese al pudor que escuece, los ojos de sus senos, los ojos de su cara o el ojo de su arete. V (Mujer cmz.flores) Con las manos en flor una doncella mece una ilusión-mujer en su cabeza, que no poco le pesa, aunque su rostro impávido sentirlo no parece. En los espacios donde el color habita, juegan luces y flores, y ojos devoradores, sobre el sexo solar de alguna señorita. 32 33 �RAZÓN INMANENTISTA Y GNOSIS MODERNA A esta ausencia de ideas, que se ha convenido en llamar iluminismo (racionalismo), se opone sobre todo la filosofía. F. W. J. SCHELLING. Si aún se producen transformaciones en la filosofía, esto prueba que todavía no ha logrado su forma definitiva y su estructura absoluta. F. W. J. SCHELLING. Ricardo Miguel Flores EN VERDE OLIVO Para Pablo Florez, con motivo de un grabado que me regaló. Quien oiga del color sonido suave, sin dolor ni pudor diga que advierte, donde música cabe y la luz no pervierte, una viola de amor que nos divierte. Es música callada el color verde que casi gris murmura alguna nota en el papel que pierde sonoridad y agota su mandolina panza de preñada pelota. En fin, pueda decir que atiende un musical arpegio de prudentes colores que en el espacio extiende su virtud y esplendores en juicioso grabado del pintor Pablo Florez. Es una tesis con una aceptación bastante generalizada que el primer paso conducente a la transformación de la jilosojia en una estructura fonnal carente de contenido, fue dado por el nominalismo de Guillenno de Ockham (primera formación teórica inmanentista) en el siglo XIV. Ockham postula al conocimiento intuitivo sensible como el tínico válido, a la vez que como obligatoria condición del pensamiento abstractivo. El universal queda convertido en intentio aninue, al no poseer existencia extramental ninguna sustancia ni accidente. Hay aquí inocultables antecedenles le<íricos de ulteriores corrientes del pensamiento moderno, tales como el empirismo, el idealismo, e incluso, el atomismo lógico y la filosolfa analítica, entre otras. Es entonces que encontramos en el nominalismo y sus lejanos ecos de variedad empirista. que nada que trascienda la experiencia sensible puede ser objeto de ciencia; mientras que en las versiones idealista y atomista lógica, al no tener los universales referente extramental, se precisa del desarrollo de un fonnalismo lógico-axiomático, sin fundamento ni contenido metafísico. El nominalismo establece de esta forma una primera escisión entre lo real y el saber. En la lógica de las intenciones explícitas, se trataba de al- 34 canzar la experiencia de las cosas mismas, allende el concepto relacional, vía la defensa de los «derechos de lo individual» o de la noticia intuitiva sensible. Al habernos ocupado ya en otro lugar' de la trayectoria de la gnosis inmanentista, en lo que se refiere a Descartes, Spinoza, Berkeley, Malebranche y Leibniz, aquí focalizaremos preferentemente otras líneas derivadas de las mismas premisas teóricas y de los mismos planteamientos a los cuales remite necesariamente cualquier esfuerzo por esclarecer los fundamentos de buena parte del pensar actual. Es así que en el naturalismo de la Ilustración encontramos plenamente actuantes los mismos postulados teóricos de fondo. Es el Iluminismo inglés y francés a la vez racionalista y empirista. Representa -el movimiento intelectual insignia del siglo XVIII- un descenso del nivel que normalmente debe alcanzar el pensamiento filosófico cuando está «en fonna». Se trata de un mundanismo radical donde el dato sensible inmediato es el origen del conocimiento sin posibilidad de trascender ese mismo ámbito sensible, y donde la validez del conocimiento está supeditada a la verificación externa. Así, aparece con toda naturalidad el problema del origen de las ideas como el problema fundamental de la filosofía. Por la misma época, pero en el ámbito alemán, encontramos que Immanuel Kant (1724-1804), contando además con el antecedente -entre otros- del cogito cartesiano (je pense, done je suis, que a su vez implica que el pensar, como acto de la razón, es medida y criterio de la verdad del ser, si bien no -todavía- «creador» de su objeto) extrayendo las consecuencias que de lo anterior se derivan, afirma en el prefacio de la primera edición de la Crítica de la razón pura, que ha llegado el momento de que la razón «de nuevo emprenda su propio conocimiento» y vea los conocimientos que puede alcanzar «sin valerse de la experiencia». Afinna también que solamente conocemos a priori en las cosas «lo que hemos puesto en ellas», en cuyo caso, la síntesis a priori supone, en su obra, que la razón ha desalojado a la inteligencia trascendentista y contemplativa en cuanto, hasta cierto punto, constmye su objeto.de conocimiento. La forma del conocimiento es puesta por la propia razón, y en cuanto a la materia -si bien subsiste aún como entidad independiente de la actividad de la razón- será más consecuente, o eliminarla, o concebirla como creada por ·ta razón misma. De esta manera es que la razón 35 �se vuelve «activa» y «autoponente» de sí propia. La lógica interna de este proceso convierte a la razón (devenida sujeto trascendental) en el «principio fundamental absolutamente primero, completamente incondicionado de todo saber humano»; estas palabras de Fichte suponen a la razón como una «autogénesis que no se da ni se puede dar las determinaciones empíricas de nuestra conciencia, sino que más bien es el fundamento de toda conciencia» (Fundamentos de toda doctrina de la ciencia, § 1). Por eso, la proposición «Yo soy Yo», «es válida no solamente en cuanto a la forma, sino también en cuanto al contenido»; de ese modo, la autogénesis de la razón, al poner la materia, se pone a Sí misma y, al poner-Se como Yo (sujeto) pone lo otro, el No-Yo (objeto). Pero en todos los casos, el Yo es el ponente. (op. cit., §4, 111, 3). La razón, entonces, es hacer, es acción, fuerza, autoposición, y, como toda explicitación de la razón no es •más que despliegue de Sí misma, la razón no es ya más contemplativa. Está ya lista para volverse idéntica con lo real, soberbia suprema de la ratio... Hegel podrá así decir que «la razón es la certeza de la conciencia de ser toda realidad» (Fenomenología del espíritu, e , v). En efecto, la auto36 génesis de la razón (Fichte) que es autoposición lógica del sujeto trascendental kantiano, conlleva la afirmación de la identidad de lo real y lo racional, y por tanto, del ser y del pensar. Las consecuencias que de lo anterior se desprenden son implacablemente lógicas: si el pensar es idéntico al ser en la dialecticidad del todo, todo ente material es pensamiento pensado; por eso, la inversa es lógicamente posible: todo pensamiento es materia. Ya en vida de Hegel el materialismo sacó esta consecuencia y, por eso, para esta corriente, el pensamiento -dialéctico siempre- es resultado de la evolución de la materia. Federico Guillenno José Schelling en su afán de desarrollar una visión filosófica de la naturaleza -en clave idealista, al menos en sus primeras etapas-, que incorporase recientes hallazgos en ciencias físico-naturales, desarrolla la «hipótesis» de una fuerza generadora única en el acontecer general natural, pero que, por actuar teleológicamente, «es espíritu», o aún, el espíritu mismo, sólo que inconsciente; es_espíritu que aún no ha advenido a la conciencia de sí, esto es, a la conciencia de la actividad que él mismo es. Precisamente en devenir consciente habrá de consistir dicha teleología. Es el devenir espíritu (consciente) del espíritu (inconsciente). ( 1775- 1854), La fuerza espiritual generatriz d la naturaleza es -de acuerdo a Schelling-, por su misma esencia, polaridad, posición de lo otro, de «/ opuesto»; mas es despliegue de d. cha fuerza en la diversidad. Son es cisiones que se presentan eri cada ni vel ontológico con su respectivo per fil contradictorio, cuya resolució configura el aparecer de un nivel s perior que, a su vez, generará un nueva escisión. Sólo en el más al nivel de los productos de la natural za -el hombre- habrá de aparecer I conciencia de sí del espíritu. Esto en la «serie real», donde predomin el factor objetivo. En la «serie ideal», donde pred mina lo subjetivo, el espíritu « despliega a través de la moralidad la ciencia hasta llegar a la obra arte, la manifestación más relativ mente natural del espíritu. La man· festación total de lo absoluto es universo que es el organismo m perfecto y, a la vez, la más perfec obra de arte».2 El mundo en su ve dadera esencia es «un proceso ., , . . . 3 producc1on--art1st1ca mconsc1ente». Asimismo, la identidad de la tividad consciente con la producci inconsciente de la naturaleza, es d cir, la identidad de naturaleza y r bertad se manifiesta expresamen en el arte, aquí explícitamente co cebido como «órgano de la filo ría»; la genuina obra de arte -«inconsciente infinitud» tiene sentido en Keneml, sentido del que siempre es posihlc efectuar una «exégesis infinita», ya que la belleza vendrá a ser lo i11fi11iw represemado de modo .finito, siendo la belleza absoluta la belleza oriKinaria de la idea. Como a la naturaleza -concebida como espíritu- también al arte se habrá de acceder a través de la «intuición intelcctual>,-1 -inmediatez y ausencia de concepto. De suerte tal que el mundo en su verdadera esencia se nos muestra como un proceso de producción artística inconsciente, y la naturaleza como 1111idad l'ivie11re. Es palpable la influencia ro1rníntica y goethiana. La filosofía de la naturaleza de Schelling («física especulativa») deviene en un remitir al espíritu, y viceversa, la filosofía del yo o del sujeto («filosolfa trascendental») reconduce a la naturaleza. y «explica» la constituci6n del objeto. Estamos en plena «identidad absoluta» -con inocultables reminiscencias spinozianas- del EnteTodo-Mundo-Dios. momento en el que Schelling _inicia ya su tránsito hacia la etapa de la «filosofía de la libertad», después de sus épocas de la «filosofía de la naturaleza» y la «filosofía trascendental», que todas juntas gestaban la última gran obra del pensador de Würtemberg: la Filo.wfía de la mitología y la rel'elació11. Tanto Schelling, como su antecesor Federico Enrique Jacobi, buscaban resolver las aporías que se fueron acumulando en el trayecto DescartesMalebranche-Spinoza-Kant-Fichte, y para ello se valieron, de la apelación a una forma de «certeza inmediata», «fe» racional o filosófica, que alude al fundamento de toda certeza como tal. Para Jacobi, en realidad habría que elegir entre idealismo y la cosa en sí kantiana -aunque parezca paradójico-, ya que esta última, entendida como lo suprasensible en sentido amplio, es la noción misma de una verdad, cuya existencia -así entendida- no puede demostrarse, sino que de ello tenemos la certeza inmediata de que hay efectivamente algo - una realidad- que corresponde al conocimiento. Siendo Dios aquel por el cual y para el cual la cosa tiene lugar como «en sí», es lo absolutamente Otro que se necesita para concebir la consistencia en sí de los seres, no estando ya meramente referida al consabido sujeto trascendental. Así, la .fe' .filosófirn deviene la certeza inmediata necesaria de la validez del conocimiento mismo, consistente precisamente en referirse a cosas «en sí». En el último Schelling, se trata de esclarecer las condiciones positivas en cuya virtud existe todo lo que existe, el fundamento de la existencia; ésta se asienta en la absoluta libertad del acto creador, fundamento irrespectivo no racional del ser, el cual surge únicamente de la voluntad divina. En el desarrollo de dicha voluntad habrá de consistir justamente la filosofía de la revelación, que comprende las religiones concretas aparecidas en el transcurso de la historia humana, reservando sin embargo plenamente el significado de «revelación» propiamente tal a la revelación cristiana, pero de modo tal que ésta viene a ser la verdad de toda la precedente «mitología» -preparación y antecedente del cristianismo-, periodos de la autorrevelación de Dios. Esta es ahora la «filosofía positiva» de Schelling; la anterior, la de la identidad y todas las filosofías de la razón -incluida la de Hegelserán ahora sólo «filosofía negativa» o racional, que únicamente estatuye las condiciones de posibilidad del todo. Estas «filosofías de la fe» de Jacobi y Schelling, representan loables esfuerzos -poco atendidos- por superar el idealismo filosófico y, en general, las a11tinomias de la razón cartesiano-kantianas. Antes, Leibniz, cuya obra rebasa en mucho las coordenadas de su siglo, por vías distintas, posibilitaba salidas alternativas al impasse filosófico generado entre el Discurso del método y el Tractatus theologico-politicus. �; ' Retomando las líneas inmanentistas del pensamiento moderno, vemos cómo, en otra geografía y desde otras vertientes, pero con evidenciables conexiones con el hegelianismo, el pragmatismo de Dewey piensa también la realidad como un todo. Ya vimos que, en Hegel, este todo supone la identidad de ser y pensamiento (racionalidad absoluta) y, por consiguiente, lo irracional, lo subjetivo, lo precario y contingente son, en el fondo, pensamiento pensado, y nuevamente, no es imposible, antes internamente lógica la conversión del todo teorético en un todo de precariedad y riesgo, como piensa John Dewey. Como antecedente inmediato, cabe mencionar que con Pedro Cabanis (1157-1808) nos encontramos con que toda actividad «espiritual» es el resultado de la transformación de la sensación. En sus obras, Cabanis admite por principio el supuesto de Condillac de la reducción de toda actividad psíquica a la sensación: de ahí pasa a considerar la dependencia de la sensibilidad respecto del sistema nervioso, y extrae conclusiones que si bien no lo ubican aún en el materialismo, sí patentizan un claro reduccionismo sensista, que después desarrollaría más diferenciadamente Antoine Louis Destut de Tracy (1754-1836) quien también parte de Condillac. Este todo conserva, sin embargo, la primacía de la praxis transformadora del mundo, como ya antes lo habían proclamado Pierce y Marx. De ahí esa absoluta primacía de la acció11 patente en buena parte del inmanentismo moderno y sus representantes contemporáneos. No más contemplación teorética sino acción en el seno de la realidad como un todo. La diversidad de facultades espirituales es explicada por Destut, por la diversidad de impresiones sensibles, y las cataloga en cuatro clases: 1a. las que son resultado de la acción presente de los objetos sobre los órganos de los sentidos; 2a. las que resultan de la acción pasada de los objetos y que consisten en una disposición particular que ha dejado en los órganos; 3a. la de los objetos que están en relación entre sí y pueden ser comparados y 4a. las que nacen de las necesidades y nos llevan a satisfacerlas. En el primer caso se trata de sentir, en el segundo de recordar, en el tercero de juzgar y en el cuarto de querer. Así todas las facultades humanas (percepción, memoria, jui- Retornando a Europa continental, pero ahora en territorio francés, vemos que en el entretanto -primera mitad del siglo XIX-: el proceso de inmanentización proseguía su avance, si bien a un nivel mucho menos descollante que en Alemania. En la filosofía, como en todo, hay niveles. 38 cio y voluntad) se reducen a la pura sensibilidad. Para Destut de Tracy la gramática, considerada como estudio de los signos verbales es fundamental ya que éstos son imprescindibles en cualquier procedimiento de análisis. La ética y la política son, para él, ideología aplicada; no hacen sino demostrar la derivación de todo sentim iento moral o social de las impresiones sensibles, y por tanto, de las condiciones del sistema nervioso: «pensar es sentir». Así la filosofía, desjerarquizada a mera «ideología», apenas si tendrá como misión conferir unidad a la diversidad de operaciones del hombre, en dependencia siempre, como se puede apreciar, del mundo de la s~nsación. La teoría filosófica pasó a ser «ideología» y, para los «ideólogos», ésta tenía validez únicamente en la medida de su aptitud para -mediante su interpretación- conocer y cambiar el mundo del hombre; por tanto, en la medida de su eficacia práctica. Se trata de un segundo descenso del nivel teorético que corresponde en justeza al pensar filosófico. La así llamada «ideología» significó una pérdida del sentido de la filo~ofía misma, ya que ésta se ha degradado aquí en meras fórmulas vacías de contenido real. Es el reino del nominalismo devenido «filosofismo». La «ideología» como se puede ver, nació bajo el signo de la depauperación de la filosofía; evidencia una continuidad coherente con el nominalismo, con su correspondiente inflexión en el empirismo, en la misma línea de sentido. Es más bien activa que teorética, y busca la eficacia práctica, sobre todo política, a través de la implementación del slogan, fórmula típica vacía de contenido y valor filosófico genuinos. Gnosis inmancntista la francesa ilustrada, pero adermís, pobre y desangelada, por contraste con la alemana, esplendorosa y rica, si bien no siempre exenta de una tnígica grandeza. Por otra parte, encontramos cómo, esta línea de pensamiento tiene derivaciones diversas, algunas de las cuales, llegan hasta el positivismo comteano, y aún más, hasta el neopositivismo y la filosofía analítica. Existe todo un hilo conductor de inteligibilidad, tal vez muy fino -mas no por ello menos real- que va desde Bacon hasta Carnap. La inversión de significado que del vocablo «ideología» se ha producido en el neopositivismo no obsta para que en el fondo, coincida con Destut de Tracy, en que las ideas con valor científico son aquellas, precisamente, que no representan una realidad metaempírica; si bien para estos nominalistas del siglo xx, es «ideológico» justamente un enunciado con referente metasensible. Se trata de una mera inversión de sentido en el vocablo nada más; pero la tesis que subyace en el fondo es la misma. Un tercer descenso significativo del nivel teórico que conviene inherentemente a la filosofía, fue el que apareció como consecuencia de la eclosión de un tipo de pensamiento (y de pensadores) que genéricamente han sido denominados «irracionalistas», por proclamar la primacía de instancias vitales distintas a la razón. Descuellan en esta orientación Schopenhauer, Nietzsche y Kierkegaard; otros menores les son deudores de sus tesis nucleares. Aquí nos ocuparemos sólo del primero, cuyas obras más sobresalientes -y técnicamente más ceñidas y representativas- son: El 111u11do como vol1111tad y represe11tació11 y lA cuádruple raíz del pri11cipio de razón suficiente. Arthur Schopenhauer (1788-1861) parte de la distinción kantiana entre 11oú111e110 y fe11óme110, pero en último análisis invierte su significación, ya que en Kant, el fenómeno es la única realidad accesible al conocimiento humano, y el noúmeno es su límite, mientras que en Schopenhauer el fenómeno va a ser un sueño, una irrealidad o aparien- cia; y él promete la vía de acceso a la verdadera realidad oculta tras la ilusión y el ensueño apariencia) de la representación, concepción que derivó de su amplio conocimiento del pensamiento oriental. Ese ensueño (el «velo de Maya» del pensamiento hindú}, está constituido según las formas del espacio y el tiempo, a las cuales se añade, como forma a priori, la causalidad, que en Schopenhauer resulta lo bastante ampliada como para incluir toda organización y síntesis de la multiplicidad que se da en las coordenadas espacio-temporales. En este mundo del fenómeno, no se da la libertad, sino que todo está causal, necesariamente determinado. En su tesis doctoral (IA cuádruple raíz... ) admite Schopenhauer cuatro formas del principio «de causalidad» (o de razón suficiente) correspondientes a cuatro clases de objetos: a) el principio de la causalidadftsica en el devenir; b) el principio de la ratio cog11osce11di (en virtud del cual la verdad de una conclusión sigue necesariamente a la de sus premisas); c) el de ratio esse11di, que establece la sucesión necesaria de las partes del espacio y del tiempo (principio de la necesidad matemática) y d) el de la razón suficiente del obrar, que hace depender toda acción de sus motivos. Todo esto en cuanto al �mundo como fenómeno, alcanzable por el conocimiento. «Más allá» del mundo fenoménico hallaríase la verdadera realidad: la voluntad infinita, verdadera cosae11-sí schopenhaueriana, ubicada allí donde han desaparecido las formas de tiempo y espacio, y con ellas, toda individuación. El «mundo como representación», el fenómeno, no es sino objetivación del «mundo como voluntad», la «cosa en sí». En el hombre, por otra parte, se distinguen voluntad y representación: la escisión de ambas instancias presenta la voluntad como aquel «fondo único» que absurdamente se dispersa en la multiplicidad de las cosas, ya que la voluntad es esencialmente vacía, no tiene referente adecuado, es irrespectiva, y por lo tanto, no le corresponde un correlato con el cual pudiera «satisfacerse»; así es desear siempre y no tener nada qué desear, insatisfacción y hastío. La voluntad es dolor e interno desgarramiento, y así, de pronto nos percatamos que hemos pasado del «mejor de los mundos posibles» de Leibniz al «peor de los mundos posibles» de Schopenhauer en punto menos que un siglo (17145-1813). Ciertamente. uno de los flancos más vulnerables del pensamiento que analizamos es la interpretación que a su 40 arbitrio y conveniencia hace el filósofo de Danzig de la filosofía kantiana, a la cual tergiversa notoriamente: contrariamente a la interpretación schopenhaueriana, la Estética trascendental kantiana no trata de cortar la realidad en dos mundos, uno apariencia(, sometido al tiempo y al espacio, y otro real, que escaparía a estas formas de la intuición pura. Para Kant, tiempo y espacio son métodos gracias a los cuales es posible la recta ubicación y determinación de los fenómenos. Idealidad en Kant es método, y tiempo y espacio no son órganos a través de los cuales percibimos los fenómenos, como parece pretender Schopenhauer, sino formas que, a través del sometimiento a leyes matemáticas precisas, nos pemiten perfilar con nitidez los fenómenos. Y es que Kant es conceptuado por Schopenhauer, como una especie de «Berkeley remozado», autor de una doctrina del juicio de percepción, quien habría demostrado de manera irrefutable la escisión entre mundo visto y mundo real. No entrevió siquiera que Kant no da una teoría de la percepción, sino de la realidad científica, ni habla de fisiología de procesos cerebrales, sino de método y de ciencia. Prueba de su mala intelección de Kant, pero a la vez -en otro nivel de lectura- de la coherencia interna del proceso desnivelador e inmancntizador de la filosofía, propiciado por su inicial opción nominalista, es que Schopenhauer recomendaba a sus discípulos la lectura de Relacit> nes entre lo físico y lo moral en ti hombre, de Pedro Cabanis, citada 1~ neas arriba. Ello denuncia, por otra parte, que el irracionalismo germánico tambié1 tiene como antecedentes a los ide~ logos franceses Cabanis, Destut dt Tracy, y Fran~ois Volney, este último, autor de lo qut> podría ser considerado el testamento filosófico dt! siglo XVI/I. las ruinas de Palmira6, J que el proceso no tiene un origea único que se iniciaría con Schelling como cree Lukács, quien además no se percata de que el irracionalismo alemás es sólo un momento de w proceso histórico mucho más ampl~ -que desvinculado de las estructuras teóricas que le dotan de inteligibil~ dad, pierde su real significación-, con raíces últimas, como ya hemo puesto de relieve, en el nominalisílll ockhamista del siglo XIV. Schopenhauer inaugura en particular una dialéctica de la negatividad cuyo periplo aún no ha terminado. Aquí simplemente hemos tratack de evidenciar cómo el proceso de iamanentización, asumiendo su lógiCI interna, tiene como única y fatal ~ sembocadura la autoaniquilación J también cúmo el inmanentismo de alguna forma lw axredido la realidad, en la medida en la cual el hombre y la razón (en el sentido que venimos indicando) se autoponen como regla de toda verdad, ya en la modalidad del idealismo trascendenlal absoluto (Hegel), ya en su versi<Ín materialista, o bien en las estructuras vacías de todas las formas de pensar formalista. En otros trabajos esperamos poner de relieve conexiones subyacentes en escritos de otros pensadores y concepciones filosóficas que responden al mismo paradigma del inmanentismo, y a la vez redescubrir y resaltar los contrapuntos que -como los de Leibniz, Schelling y Jacohi<.:ontienen indicaciones y posibilitan soluciones y aportes que la filosofía actual haría muy bien en no desoir. Notas 1 2 3 /bid., p. 16. 4 Para Schelling, por la intuición intelectual la inteligencia reproduce consciente y libremente lo que ella misma produce de un modo consciente y necesario. Ese es el órgano para conocer la identidad, lo absoluto, la naturaleza -que es «espíritu visible»- y el espíritu, que es «naturaleza invisible». 5 Leibniz publica su Teodicea en 1710, pero de 1714 son los Principios de la 11at11ral<'::.a y de la gracia fundados e11 la razó11 y la Monadología, si bien ambas obras fueron publicadas con posterioridad a la muerte del genial filósofo y matemfüico de Leipzig. La rnádmple raí:; del pri11cipio de ra:;ú11 s11ficie111e de Schopenhauer es de 181.l, y El 111111ulÓ como vol11111ad y l'l'J1rese111ació11 de 1819. 6 Constantine Frarn;ois Volney, Las rninas dt' Palmira. Editora Latino Americana. México. 1%0. L·1 gnos1s . n11>uerna .,, . 1·1.1·1110 t' -rac11111a i1111u111t•11ti:;aciá11-. en: H1111w11itas. Anuario del Centro de Estudios Humanístirns de la Universidad Autónoma de Nuevo León. Núm. 2-1. 1997: pp. -17-58. Alfonso Castaño Piñán. prólogo a la edición en español de La n•lació11 di' lm artt's .figuratiFas c011 la 1,at11ralt'::.a. de Schelling. Aguilar. Buenos Aires 1972. p. 1s. 41 �TRES ODAS Quinto Horacio Flaco Versiones de Enrique Puente Sánchez ALEUCONE El rico mercader beba en su copa vinos comprados con aromas sirios, No investigues, Leucone, no investigues, ¡prohibido es saberlo, p~ohibid_o!, cuál fin a ti y a mí los dioses dieren. ¡Ni intentes consultar caldeas cábalas! caro a los dioses, pues recorre mares a salvo varias veces en el año. A mí me place del olivo el fruto, las achicorias, las ligeras malvas. Mejor será sufrir cualesquier penas, ya muchos nos regale Jove inviernos, ya nos conceda sólo este postrero que al Tirreno en la roca hirsuta estrella. Dame, Apolo, gozar sano mis bienes, dame vivir una vejez activa, sin carecer de claridad de espíritu, sin carecer de una dorada cítara. Sé sabia, saca el vino y no concedas a corta vida largas esperanzas. El tiempo ruin, mientras hablamos, huye; goza el día sin fe en el de mañana. A LA FUENTE DE BANDUSIA AAPOLO Digna de dulce vino y tiernas flores, ¡oh fuente de Bandusia cristalina! Un cabrito mañana he de inmolarte de frente hinchada por nacientes cuernos. . Qué don pide el poeta al dios Apolo hoy que con nuevo templo le honr~ Rorna·? . Qué le pide vertiendo un nuevo vmo? i d . No de Cerdeña las fecun as mieses,. De amor a lides lo destinan ellos, empeño inútil pues tus frescas aguas con roja sangre teñirá mañana del hato alegre el descendiente noble. no de Calabria ardiente los rebaños, no el oro ni el marfil de India lejana, ni los campos que el Liris sosegado roza tranquilo con sus quietas aguas. La quemante estación de la canícula no te daña, pues fresco amable al toro cansado del arado tú regalas Ya las que triscan errabundas vacas. Pode vides de Cales quien recibe de la diosa Fortuna tales dones. Tú te harás una de las fuentes célebres i 42 si yo la encina canto de tu gruta, 43 �donde brotan tus linfas saltarinas que van locuaces tropezando guijas. ,1 ""'' 11':\ {i ' :i f " ~ il,, Ad Leuconoen 11 a 11 ,, Tu ne quacsicris, scirc nefas. qucm mihi, qucm tibi fincm di dcdcrint. Lcut:0noe, nec Babylonios tcmptaris numcros. Ut melius quicquid crit pati! scu piures hiemes. seu tribuit Iuppiter ultimam, h 11 11 " " ;¡ quac nunc oppositis debilita! pumicibus mare Tyrrhcnum. sapias, vina liques et spatio brevi spem longam rcseces. Dum loquimur, fugerit invida actas: carpe diem, quam mínimum credula postero. ,,11 • Oda 11. Libro 1. Ad Apollinern Quid dedicatum poscit Apollinem vates·> Quid oral. de patera novum fundens liquorem? Non opimae Sardiniae segetes feraces. non aestuosae grata Calabriae armenia. non aurum aut ebur Indicum, non rura. quae Liris quieta mordet aqua. taciturnus amnis. Premant Calena falce quibus dedit Fortuna vitem. di ves et aureis 44 mcrcator cxsiccct culillis vina Syra rcparata merce, dis carus ipsis. quippe ter et quater anno reviscns aequor Atlanticum impune. Me pascunt olivac, me cichorca lcvesquc malvac. Frui paratis et valido mihi, Lato1:. dones et. prccor. integra cum mente. ncc turpcm seneclam dq!l'l"C ncc l'ithara carentcm. Oda .\i. Libro 1. Ad fontcm Bandusiae O l'ons Bandusiac. splcndidior vitro. duki digne mero. non sine llorihus. eras donahcris haedo. cuí frons turgida rnrnihus primis et Vcncrem et proelia destina!. frustra: nam gelidos inl"iciet tihi rubro sanguine rivos lasci\'i suholcs grcgis. Te llagrantis hora canicular ncscit tangen:. tu frigus amahilc l"cssis rnmcre tauris praches et pernri \'ag11. 45 �ÉTICA Y POLÍTICA EN NIKLAS LUHMANN, O MEXICO EN PERSPECTIVA RUMBO A LA ELECCIÓN DEL 2000 Los dos oficios, en su conjunto, tienen los mismos límites, la misma circunferencia. Femand Braudel, en «Historia y sociología». José Roberto Mendirichaga Fics nohilium tu quoque fontium, me dicente cavis impositam ilicem saxis, undc loquaces lymphae dcsiliunt tuae. El pensamiento de Niklas Luhmann -sociólogo que arribó a la filosofía y a la historia por su desarrollo de la teoría de sistemas, profesor de la Universidad de Bielefeld y quien murió a finales del año 1998- debe situarse en la ladera de la posmodernidad. Oda 13, Lihro 111. LQ que Luhmann fundamentalmente ha planteado es mucho más que un conjunto de tesis sobre la realidad actual: ha formulado todo un sistema, toda una filosofía de la sociedad y, por ende, del mundo. A nosotros, en este breve trabajo, nos interesa particularmente atender a su observación sobre la ética y la política, y referir, de alguna manera, esta visión a lo que está sucediendo en México y se avecina con las elecioncs de este año, todo esto dentro de una excesivamente prolongada transición a la democracia, lo que obviamente preocupa y, a la vez, desconcierta. El concepto de sistema «... asume la responsabilidad de la verificación de sus proposiciones en relacinn con la realidad»; l. Lo que se busca hacer es «una teoría de los sistemas sociales»; 2. 3. La teoría general de sistemas «... sirve como denominación común para las investigado11es más diversas ... »; 4. «... El punto de partida de cualquier análisis sistemático-teórico tiene que ser la diferencia entre sistema y ellforno». «El sistema en su conjunto gana así la función de 'medio interno' para los subsistemas ... » Y el sistema se descompone igualmente en elementos y relaciones; 5. No hay sustancialidad última y ontológica de los elementos; los elementos se unifican mediante la autopoiesis; 6. Las diferencias se disipan por medio de la complejidad; El sistema de la sociedad Aunque Luhmann niegue pretender elaborar un sistema omniabarcador que funcione para interpretar la realidad toda, al elaborar su teoría, en • • 1 cierta forma, lo está postulando. Algunas de las ideas rectoras de esta filosofía de Luhmann son: 7. «La relación entre complejidad y selección [...] se realiza solamente mediante el tiempo y en el tiempo>>; «... El método funcional es, en última instancia, un método comparativo, y su introducción en la realidad sirve para abrir lo existente a otras posibilidades».2 8. De la «sophrosine» a la moral de equidad política Quizás convendría iniciar este apar-· tado apuntando que Niklas Luhrnann abordó repetidamente el tema-problema de la democracia, señalando la necesidad de formular una teoría funcional del sistema político que correspondiera mejor a la «situación actual del problema» (Naschold), que a la normatividad clásica.3 El subsistema política -<le acuerdo a Luhrnann- se funde con el de democracia, entiendiendo por esta última no sólo «el dominio del pueblo» o «la participación del pueblo en la decisión», sino «el nuevo equilibrio de todas las instituciones» y el «mantener abiertas las posibilidades de discrepancia de aquellos que no han sido elegidos por la mayoría». No deja de advertir este autor, igualmente, que «el sistema social creado para este fin es el partido político», el que, por otra parte, «está en las manos de un pequeño grupo o de una pluralidad de pequeños grupos que están en competencia entre ellos dentro del partido», lo que no siempre deviene en el bien general, además de que en ocasiones resulta difícil distinguir las diferencias doctrinales o pragmáticas entre estos partidos y sus candidatos a puestos de elección popular, con lo que «de �hecho, no puedo cambiar casi nada».4 ¡_Qué recursos quedan, entonces, para quienes quieren efectuar cambios estructurales en materia política y democrática? Ya lo ha expresado Luhmann: fijar «reglas que pennitan considerar adecuadamente la dimensión temporal, y que sean capaces de impulsar, por ejemplo, una reinterpretación de la complejidad simultánea de lo existente, refiriéndola a una sucesión de fases selectivas de diversa naturaleza». Fortalecer el 5 análisis de la realidad, pues. 1, Política y ética, en confluencia Liguemos ahora política y ética. ¿Qué es esta última para Luhmann? «Cualquier crítica externamente motivada de la ciencia»; «... un instrumento tradicional de reflexión sobre el juicio moral». No hay una ética que pueda «... conducir todos los pensamientos hacia los puntos flacos 6 de la moral en nuestra sociedad». ¡_Significa lo anterior que niegue Luhmann la existencia y acción de la ética? De ningún modo. Para Niklas Lumannn debe haber honestidad Y moralidad en la política. El problema está en cómo lograrlo. «Podemos establecer una ética para la política apropiada al hoy -dirá nuestro autor en cuestión-, sólo con el diálogo con 48 el pasado, y esto requiere, en primer lugar, cierto conocimiento de dife7 rencia histórica». Para Luhmann, una ética que pueda funcionar en las complejas condiciones contemporáneas tendrá que llegar a estándares morales, que pueden o no ser aplicados; y tendrá que ser como una forma de dos lados. De acuerdo a este autor, «la única fonna universal es el código moral, y de acuerdo con él la gente en todas partes ha moralizado siempre sobre todo tipo de asuntos. Es en relación con el criterio que se debate bajo qué condiciones es correcto o incorrecto calificar algo como bueno o 8 malo que las condiciones difieren». Luhmann avanza en su concreción y se plantea lo que deban ser la democracia y la política, en la línea de un realismo inobjetable: «... En las elecciones los votantes deben estar en posición de escoger entre un partido gobernante y la oposición». Y aclara que, aunque pudiera parecer que los políticos suetén caer fa. talmente en una simulación al incumplir lo prometido en campaña y al actuar pragmáticamente, « tampoco deseamos que los políticos actúen 9 inmoralmente». Los casos de corrupción que socavan el orden legal del Estado, los de adquisición ilegal de infonnación por otros partidos, los de artificiales auditorías por la oposición al partido en el poder -advierte Luhmann- no hacen sino evidenciar que «nadie que sostenga un punto de vista moral puede pretender que habla por toda la sociedad», por lo que «el sistema político no está para ser controlado de acuerdo con las bases del criterio moral; puede controlarse a sí mismo ,. 10 sÓl o po11t1camente». En este punto específico discrepamos del pensador Luhmann, pero debemos apuntar lo que él sostiene. Que desde el siglo XVII la ética no es ya «la doctrina del bien, la disciplina, la vida virtuosa, sino una teoóa académica a la que concierne la jus11 ti ficación de los juicios morales». Esto último, obviamente, choca con la posición de la filosofía perenne, que sigue mirando en la filosofía griega, primero, y cristiana, después, el eje de racionalidad necesario para humanizar estas relaciones sociales de la posmodernidad. México 2000 o la democracia diferida Posiblemente ningún texto de Luhmann sea tan aplicable al análisis de nuestra realidad política mexicana actual como el que aparece ea Sociología del riesgo. En el capítulo octavo de este libro, Niklas Luhmann habla de «Demandas de la política» y señala que «el sistema político pertenece a aquellos sistemas funcionales de la sociedad moderna cuya empresa colidiana exige y posibilita un alto . de dcc1s1ones .. . das». 12 nesgo arnesga Por tanto, México pudiera refrendar en el 2000 el modelo de 70 años de Partido Revolucionario Institucional; <le llevar al Partido de la Revolución Democrática, de la capital a todo el país; o de ampliar la tuerza que el Partido Acción Nacional tiene en algunas entidades, al resto de la nación. De acuerdo a nuestro autor, «el momento oportuno es el mejor momento... ». El kairós jugaba entre los griegos un importante papel; era una mezcla de intuición y «praxis de decisi,ín racional». Ahora bien, no puede negarse ~orno asevera Luhmannque «lo que para los respectivos gobernantes es un momento oportuno, pam la oposición, precisamente por . ,, eso, es una desventap». · Varios intelectuales coinciden en que, de ser las elecciones en este momento, se daría un virtual empate. Todo, así, es riesgo. Las coaliciones, y las fónnulas partidistas tradicionales; la alianza opositora, y el dejar que las cosas sucedan al azar. 16 Concluye Luhmann que se tiene que «vivir con riesgos», por lo que «el sistema político de la sociedad actual se asemeja más a una masa nerviosa que a una jerarquía ejecutiva», donde «... en el manejo del riesgo el transcurso del tiempo juega un papel importante, y políticamente tal . . 1-1 Vez un papeIdec1s1vo». Pero «la racionalidad no se puede ganar mediante una tranquilidad neutral». « ... La racionalidad del manejo del riesgo, como es propio de la política. podría consistir en ponderar los riesgos de decisión de uno y otro sendero...», dirá nuevamente Luhmann. 15 ¡_Cómo hacer para que esta transición a la democracia no se empantane? ¡_Cómo lograr el ansiado cambio político de fondo? Si seguimos a Luhmann en su consejo y propuesta, habríamos de ponderar los riesgos o aceptar, incluso, que no podrá ser en el 2000 este «sacar al PRI de Los Pinos», sino que la transición habrá de ser más gradual; o que, si se realiza una alianza opositora contra el partido-gobierno, tal vez se alcance este objetivo pragmático, pero no sería fücil alcanzar un consenso político ulterior entre partidos, habida cuenta de la doctrina e ideología de cada uno, y por la falta de un diseño institucional democrático. Por el momento, lo anterior parece importar poco, pero cuando se trata de decidir serios asuntos nacionales (participación del gobierno en la economía, despenalización del aborto, educación religiosa en la escuela pública, privatización del petróleo y la energía eléctrica, por ejemplo) o el rumbo mismo del país, esto parece contar. Además, está visto, a juzgar por el desempeño de la oposición en general, que con la simple alternancia de colores o insignias partidistas, el cambio de fondo no necesariamente llega. El asunto parece ser de tiempo, de historia. En tenninología luhmanniana, la política debe, pues, autorregularse. Esto sería lo lógico y, a la vez, lo ético; resultaría ser la humanización de la política. Notas 1 Por un lado, Niklas Luhumann dirá que es imposible lograr una observación totalista de la unidad del mundo, y quien lo pretenda «se convierte en diablo»; pero, al mismo tiempo, hablará de que «la teoría general de los sistemas sociales pretende abarcar todo el campo de la sociología y por ello quiere ser una teoria sociológica universal». Cfr.: Niklas Luhmann, en la ciencia de la sociedad, AntroposUniversidad lberoamericana-Iteso, Col. Ciencias Sociales 10, México, 1996, p. <x>; y en Sociedad y sistema: la ambición de la teoria, Introducción de Ignacio lzuzquiza, Col. Pensamiento Con- 49 �temporáneo, Paidós, Barcelona, pp. 47 y 104. 11 2 ! {¡¡ .. ;... J¡ '111 ~t El Dr. Alfonso Mendiola, profesor del Curso de Teoría de la Ciencia en el Doctorado en Historia de la Universidad Iberoamericana.Unidad Saltillo, al explicar el método luhmanniano, señala, entre otros puntos, que lo que este autor alemán postula es la necesidad de un alto nivel de abstracción para poder entender la realidad contemporánea, a lo que puede contribuir grandemente este sistema de la sociedad; que hay que aprender a pensar a partir de las diferencias; que nadie ni nada tiene un lugar privilegiado para observar a la sociedad, ni siquiera la ciencia misma; que vivimos en una sociedad policontextual; que sólo la comunicación produce conocimiento; que la sociedad -integrada por subsistemas- es el único sistema omniabarcante; que la ciencia es «ciega», en términos de la bondad de las cosas; que no hay ideas innatas, a priori u ontológicas; que no hay una realidad única, común a todos; que los códigos binarios requieren de programas; que no hay ciencia, como sistema, hasta la modernidad; que observamos y CO· nocemos a partir de la diferencia, del paradigma; que el método más efectivo para conocer es el cibernético; que hay que contextualizar permanentemente... (Apuntes de clase del alumno JRM). 1 ~; C' ,1 ,, ;¡ 1 : !bid., pp. 41, 45, 49.50_ 54, 60, 62. 64, 69, 109, 134 et ¡,assim. , 1 ~ !!... ~!1 .r:~,, .,,' ,, 11 1 50 Luhmann, Teoría de los sistemas sociales (artículos), Col. Teoría Social, UIA-lteso, México, 1998, p. 93. 1990, 4 !bid., pp. 81·83 y 90.92. 5 /bid., p. 93. Véase la coincidencia de este pensamiento luhmanniano con el del filósofo y teólogo Bernard Lonergan, jesuita canadiense de la Universidad de Toronto, quien acerca de la noción de autoridad señala que es el poder legítimo, cuya fuente es la cooperación; que «las autoridades inauténticas privilegian a unos grupos más que a otros y que la práctica de este favoritismo engendra «sospechas, desconfianza, disensiones, oposición, odio y violencia», aportando Lonergan, a continuación, la visión en esta factura del bien común, donde se acepta el amor autosacrificado y «la redención desde el interior de la tradición cristiana», punto en el que éste discrepa implícitamente de la propuesta del sociólogo alemán. En Libertad, sociedad e historia, Departamento de Ciencias Religiosas, Universidad Iberoamericana, México, 1995, pp. 287 y 293·294. 6 Luhmann, La ciencia de la sociedad, ed. cit., pp. 211, 421 y 481. 7 Luhmann, Teoría de los sistemas sociales, ed. cit., p. 96. 8 /bid., pp. 101.102. 9 /bid., pp. 103.104. º !bid., pp. 105-101. 1 El autor alude aquí al papel que los medios masivos suelen jugar como guardianes de moralidad, deviniendo su control, en ocasiones, en la forma de escándalos y destacando que «los asuntos morosos perseguidos en cuartos de hotel» (y aún no sucedía el asunto de Bill Clinton con una becaria de la Casa Blanca, incidente que estuvo a punto de costarle al presidente norteamericano el fin de su propia carrera presidencial) parece ser cuestión exclusivamente estadounidense. 11 /bid., p. 101. Dirá Antoni Domenech, profesor de Filosofía y Metodología de las Ciencias Sociales de la Universidad de Barcelona, en crítica al absolutismo del mercado neoliberal, que «necesitamos urgentemente una cultural moral que permita, no ya la buena vida individual y común de las personas. sino la mera elección social consciente del futuro de la humanidad. amenazada como está por la crisis de recursos, la devastación de la biósfera, la crisis demográfica y el riesgo de extinción bélica termonuclear. Y necesitamos una ética racional que contribuya a ello produciendo teorías normáivas ademadas» Para Domenedt. consecuencialismo, bienestarismo Y la doctrina de la evaluación ética (neo-benthamismo) postulan princi- pios éticos que obligan a una acción solidaria y comprometida. Cfr: De la ética a la ¡,olítica -De la razón eró· tica II la razón inerte-, Col. Crític.i/Filosofía 8, Ed. Crítica, Barcelona. 1989, pp. 336·366. Acerca de este alejamiento de la política en olvido de la phro11esis griega por parte de la sociedad actual, el lilósofo Dejan Mihailovic, de la UNAM, manifestó en su conferencia «La democracia, el orden global y el fin de la historia», dictada en la Universidad de Monterrey el 11 de fehrero de 1999, que la política, al dejar de tener vinculación con la ética y desentenderse de la prudencia, «es tan sólo una técnica». 12 Luhmannn, Sociología ele/, riesgo, Universidad lberoamericana-Triana Editores, México, 1998. p. 193. 13 /bitl.. pp. 198-200. 14 lbi<I., pp. 206, 211 y 213. 15 /bid.. p. 223. 16 Para efecto de pulsar mejor lo anterior, citemos a algunos de estos estudiosos del acontecer nacional: «Partidas por la· mitad, todas nuestras formaciones políticas requieren po• nerse al día, aggiomarse. De este proceso dependerá su futuro y el de la vida política en México» (Carlos Fuentes. «Partidos por la mitad», en El Norte, Vll-20-97). «...Será terriblemente difícil arrebatarle (al PRt como tal la Presidencia de la República) si se presentan tres (o cuatro) candidatos en una elección de una sola vuelta...» (Jorge O. Castañeda, «Norte y fondo político», en El Norte, IX-23-97). «Hoy, al inicio de 1998, la transición se encuentra empantanada, en espera de la siguiente coyuntura que permita a la sociedad mexicana salir del empantanamiento político o, si se prefiere, del empate en que hoy se encuentran las fuerzas en pugna» (Lorenzo Meyer, «¿Reforma del Estado o cambio de régimen?», en El Norte, J.4-98). «En estas condiciones, la transición que habremos de vivir hacia el año 2000 será un proceso político cada día más caótico y fragmentario, cada vez más inseguro y contencioso y por tanto crecerán las posibilidades de que el PRI se robustezca y se mantenga en control de la Presidencia y del Gobierno» (Adolfo Aguilar Zinzer, «La hora de los esquiroles», en El Norte, J.8.99). «La conjunción de estos dos factores -la fragmentación dentro de la Oposición y el potencial de división dentro del PRl- va a determinar lo que ocurra en el 2000. Quizás lo más importante es que ni el PRt ni los partidos de Oposición van a definir por sí mismos el devenir del país: será la conjunción de ambos procesos la que lo defina» (Luis Rubio, «La Oposi- ción y el PRI hacia el 2000», en El Norte, 1•24-99). Apostilla El texto que aparee en este número de Deslinde fue entregado antes de las elecciones de julio del 2000. Con todo, su pubiicación pennite confinnar la seriedad de la revista y, a la vez, la validez de ciertas tesis -en este caso, luhmannianas- que soportan lo coyuntural y van más lejos, en función de su solidez filosófica y social. ¿Qué fue lo que se dio en México, luego de ese histórico domingo 2 de julio? La autorregulación del sistema; el que se haya corrido un riesgo con suerte; el desbordamiento de la participación juvenil; la ruptura de las inercias; y el contundente triunfo de una alianza -PAN y PVEM- que, sin requerir del voto de la izquierda, sacó al PRI de Los Pinos. Bien sabemos que la transición apenas comienza. Que la democracia es un proceso que se refrenda día con día. Que la democracia real es mucho más que las elecciones: es que todos tengan iguales oportunidades y que los pobres verdaderamente accedan a mejores niveles de empleo, educación, salud, vivienda, transporte... Falta, pues, ver para creer. 51 �BAJO EL VOLCÁN Louis Jolicreur Traducción de Silvia Pratt •"41 Ji 111 ~1111 ~ '1 Indudablemente, se ha dado un paso fundamental que responde al hecho de, por primera vez en más de 70 años, haber convertido al PRI en un auténtico partido democrático, luego de que fue, más que todo, una secretaría de Estado. 1 .., ' .,.,,.., ...., " !..,,, 1 ":¡ 1 '' El resto lo vamos a escribir entre todos los mexicanos. Y ello va a implicar, entiéndanlo bien los festinantes, la alternativa en el poder. Cuando todo esto se haya dado, entonces diremos que hemos alcanzado la democracia plena. No antes. I! ..,, .... 11 ·a1 '•¡ JRM ... .., Le parecen familiares el viejo hotel, el parque, la calle llena de vida frente a él. También el aroma, los efluvios de guayaba y limón que se impregnan en su garganta. Asimismo, el calor y el cielo oscuro sin nubes. Sí, lodo eso lo hace evocar algo. Es verdad que ya había venido a Cuernavaca hace algunos años, durante su primer viaje a México. Pero de Indas formas casi no se acuerda y no sahc en realidad qué lo habría llevado a visitar esa parte alejada de la ciudad. Por cierto, conoce la novela y la película: Under the Volcano , cuya historia se lleva a cabo justo en Cuernavaca, parcialmente en el hotel Casino de la Selva frente al que se encuenlra en ese preciso instante. Con toda seguridad los recuerdos lambién surgen de aquella historia lriste y lírica. Pero lo esencial no emana de ahí; la impresión de haber es1ado antes en ese sitio, la sensacicín de que una parte de lo que observa le pertenece, al parecer, proviene de otro lugar. Hace más de una horá que camina de un lado-a otro frente al hotel, cuando de repente comprende. Lo que lo habita no son en sí los recuerdos lejanos ni las. imágenes surrealislas de la película de John Huston; se lrata de algo de otro tipo: siente que está en el pellejo de una chiquilla de quince años, la hennana de su 52 viejo amigo Lou, sí, eso es, quien el otro día le contaba con lujo de detalles acerca del año que pasó en México. Sin duda alguna, ésa es la causa de la sensación que va apoderándose cada vez más de él. Georges llegó a Cuernavaca hace dos horas, y si se siente como en su casa es porque ya sabe que todo se debe a los recuerdos de la chiquilla, que son esos recuerdos los que está evocando, que es la memoria de ella la que actúa en él, que está fusionándose con su propia memoria. Está frente al Casino de la Selva. Ya no trata incluso de escudriñar sus propios recuerdos; de todas maneras jamás se acordaría, y la ve, a ella, en la ciudad donde la chiquilla vino a estudiar, donde, sí, le hubiera gustado quedarse y donde sobre todo conoció a su primer amor. Se llamaba Juan, era músico, guapo y alto. Decía que lo amaba, pero no solía profundizar en el tema. Por otro lado, ella sabía que debía irse, que era mejor no comprometerse. Georges no le había preguntado si ya había pensado qué sentiría por Juan algunos años más tarde, pero es evidente que ella le habría dicho que lo habría olvidado. Sin embargo, Georges no cree en ese tipo de fanfarronadas. Por eso prefiere dejar que la tristeza haga presa de él, la que seguramente sentiría la chiquilla, piensa, si se encontrara frente al hotel recordando los increíbles días de sus quince años. Y esa tristeza, él la vive de verdad. Él es quien siente, poco a poco, la nostalgia por algo que ella ha vivido, pero que él está apropiándose progresivamente en una extraña aunque muy real transferencia de memoria. «Vamos al Zócalo, este hotel me aburre», dice ella. «Me recuerda la película tan singular que un amigo de mi hermano hizo que viera un día, con el viejo cónsul que siempre estaba medio borracho. Ven, Juan, vamos al Zócalo.» Se suben a un taxi, Juan la abraza, ella está feliz; no piensa en la inminente despedida dentro de seis meses ni en el dolor que indudablemente sentirá después y, por supuesto, tampoco piensa en la tristeza que sentirá algún día cuando regrese al lugar de su primer amor. Juan y Arielle llegan al Zócalo a la hora en que las terrazas están repletas. Se sientan en una de ellas, piden helados, saludan a los amigos, ven desfilar a los múltiples vendedores de cerámica, de bisutería, de hamacas. No hablan. Se miran. De re53 �A ~ LEDO IVO: «LA POESIA SE HA CONVERTIDO EN UNA AVENTURA SECRETA» Claudio Aguiar pente se abrazan en un impulso de Juan, que lamenta no poder encontrar la palabra adecuada. Pero eso es algo que, a diferencia de éJ, a ella no le preocupa -en efecto, ella encuentra todas las palabras del mundo cuando se le antoja y de ningún modo se preocupa por un silencio brusco. Pero Juan no sólo lamenta no saber qué decir: desde ese instante piensa en el día en que su amor se irá, en la llamarada rubia que irrumpió en su vida y pronto partirá. Se imagina que él irá a refugiarse al desierto, como acostumbra hacerlo en los momentos de tristeza; que dormirá bajo las estrellas solo con su guitarra; que se dedicará a la música y tratará de huir del recuerdo de Arielle, de borrar la imagen de la chiquilla cuando esté sin ella, de olvidar su propio cuerpo abandonado, su sueño fugaz. Y ella, ¿piensa en eso? Empiezan a hablar. En calma al principio, luego cada vez más apasionadamente. Sobre todo ella. Juan sonríe otra vez, se siente mejor. En cuanto a Arielle, se deja llevar por el tema: la película del amigo de su hermano, que no era muy divertida, es cierto, pero ahora quiere hablar de eso porque se diría que dicha película la persigue o acaso es ella misma; hace poco el Casino de la Selva, 54 ahora ese café, el Universal, las sombrillas eran de otro color, es verdad, _la escena donde la mujer del cónsul por fin regresa, él la espera desde hace mucho tiempo y no puede creerlo, en realidad ni siquiera la ve, está borracho y triste, continúa hablando, la mujer está frente a él y el extraño cónsul que no deja de contar su historia, una historia de gallinas, una broma estúpida, qué horror. Georges pronto abandonará el Casino de la Selva y tomará un taxi para ir al Zócalo. Se sentará en una mesa del café Universal, pedirá una cerveza, dará rienda suelta a su imaginación. Verá al cónsul caminando en medio de la plaza, borracho, tambaleante; al mirarlo pensará en la mujer que amó, aunque ya desde hace tiempo sea demasiado tarde. Después reconocerá tras él las voces de Arielle y de Juan, medio encubiertas por los cláxones y los gritos de los vendedores ambulantes. Se complacerá en escuchar las risas, las palabras de amor, los silencios.-Imaginará sus arrebatos, sus abrazos, luego los adioses sobrios y reprimidos. Se abatirá pensando en la tristeza que los envolverá; querrá compartirla con ellos, ayudarlos a vivirla; la irá moldeando poco a poco para ellos. Después se volverá y los saludará. «La presente traducción fue realizada gracias al apoyo del Fondo Nacional para la Cultura y las Artes y la Direccióa General de Publicaciones del Consejo Nacional para la Cultura y las Artes». FJ cuento forma parte del libro Saisir ['al,. sence (Ausenciario) que será editado pm la Dirección General de Publicaciones de CONACULTA». ~ ~~f¡, :o.. .J ~ !. 0 :?; -¿Cámo se manifestaron la poesía y la prosa en los orígenes de su despertar a la literatura? -Desde los primeros tiempos de mi infancia en Maceió, quería ser escritor, aunque provenía de una familia en la que no había tradición literaria. Mi padre era pernambucano y después de la famosa hecatombe de Garanhuas, en la cual mataron a mi tío Sfüiro lvo, también al padre de Luis Jardim y muchos otros, él vivió en Recife, hasta que por fin se estahlccicí en Maceió, donde se casó con un alagoana, donde nací, medio pernambucano y medio alagoano. Más tarde me fue a Recife, ahí estudié dos años en el Colegio Carneiro Leo, donde conocí a Willy Lewin y a un grupo de poetas. Como desde la infancia yo quería ser escritor, las primeras manifestaciones literarias ocurrieron en el campo de la prosa, ya que mi sueño era ser cuentista. En la época de los 30 hubo un verdadero esplendor en el cuento brasileño con Ribeiro Couto, Telmq Vergara, Monteiro Lobato, Luis Jardim, etc. Todo mundo en Brasil quería ser cuentista. Breno Acioly, un amigo mío, un día, me prohibió escribir cuentos. Entonces, pasé a escribir poemas. Con el tiempo alcancé un lenguaje de poetas que son prosistas. Además, eso fue muy frecuente en las grandes literaturas, como se dio con la tradición francesa con Víctor Versión de Margarito Cuéllar Hugo, Gautier, Valéry, Apollinaire y otros poetas importantes que también fueron prosistas. T. S. Eliot fue up caso especial de prosista y de gran poeta. No hay ninguna contradicción. Usted puede ser prosista y poeta. Ese fue mi caso. -¿ Cuáles fueron las primeras se!Íales o influencias vertidas sobre su obra? -Reconozco que mi obra está definitivamente marcada por las condiciones de alagoano de· Maceió, una ciudad peninsular, donde las aguas se confunden con la tierra, fijando un emblema marítimo, oceánico, insular, perceptible. Eso ocurrió porque una obra es una experiencia personal transformada en lenguaje, no obstante que el término personal se restringe a no abrazar una visión biográfica de la experiencia de la imaginación. En el fondo, el único compromiso es que usted, como escritor, debe ser fiel a esa verdad de su imaginación. Y también a las experiencias de sus lecturas. Y o, gracias a Dios, tuve una formación humanística muy buena. Mi padre sólo creía en un tipo de revolución: la de la educación. Por eso procuró dar a sus hijos -que eran 13- una educación completa. Yo mismo estudié en buenos colegios, aprendí latín, inglés, francés, en una época muy juvenil, lo que me permitió tener una base cultural amplia. - ¿Qué vínculo hay entre su apellido lvo con el famoso Pedro lvo, mártir y héroe pemambucano de la Revolución Praiera de 1848? -Muchas personas también han hecho alusión a esa circunstancia. Tuve un profesor llamado Jorge Cahú, que invocaba para mí ese vínculo genealógico. Mi familia siempre se refirió al nombre de Pedro lvo, sobre todo porque mi padre era pernambucano, natural de la misma región donde nació el famoso revolucionario. Así, todo indica que debo ser descendiente de Pedro Ivo. Lo curioso es que él fue celebrado por dos poetas románticos: Álvares de Azevedo y Castro Alves. Por otro lado, la familia Ivo está muy diseminada por el nordeste de Brasil. En Portugal ésta también es muy grande, inclusive hay varios escritores con el apellido Ivo que se dicen mis parientes. El catálogo telefónico de Lisboa tiene más de una hoja sólo con los Ivo. Quiero decir, tiene más Ivo Portugal que Brasil. Tal vez esto explique una cierta tendencia de aparecer en mi obra el uso de arcaísmos portugueses. - ¿Cuál es la importancia de su paso como estudiante por Recife? -Fue todavía un tiempo de mi juventud. En Recife conviví con Willy Lewin, uno de los encuentros más �provechosos, porque él me abrió ~as puertas de su bibliotec~, lo q~e significó un extraordinano honzonte. y 0 tenías 16 años en esa época, Y leía a Claudel, Valéry, Rimbaud, Lawrence y otros. Hasta a Katka ~ Lewis conocía, antes que esos escritores fueran conocidos en Río de Janeiro.. De modo que tuve una formación cultural muy importante, lo que me lleva a pensar que la formación poética es un efecto de la cultura que sólo da la sensibilidad. Sólo la cultura literaria permite la expresión exacta que al escritor le gustaría decir. De ahí que no tengo en buena cuen~a a las personas que privilegian el m~tinto O hasta la ignorancia. Yo he dicho que es una tradición de la literatura occidental reconocer a los poetas como personas cultas. -Cierra fecha · verifiqué que su nombre, ya por la vuelta de 1946, constaba en el expediente de la revista O Cruzeiro, al lado de los más expresivos escritores y periodistas de entonces. ¿Cómo dio ese giro en dirección a Río de Janeiro? -Como ya dije, mi padre le dio a cada hijo una buena educación e intentaba destinar para ellos una cierta profesión. Como yo quería_s~~ esc~itor y él era reacio a esa dec1S1on mia, terminé yéndome a Río de Janeiro ª hacer el examen para ingresar a la Facultad Nacional de Derecho. Aquí S6 hice todo el curso, pero la verdad es que nunca ejercí la carrera de abog~: do. Abracé el periodismo y trabaJe en todos los periódicos y revistas de Río, mientras que al mismo tiempo desarrollaba Ja actividad de escritor. -¿ Por aquella época, mediados de 1940, su convivencia literaria ya anunciaba la consolidación de amistades con los poetas que formarían más tarde la llamada Generación del 45? -Cuando yo llegué a Río en 1943, muchos escritores ya me conocían debido a )a convivencia en Recife con Willy Lewin y sus amigos. Por eso fui muy bien recibido por poetas como Manuel Bandeira, Jorge Lima, Murilo Mendes, Graciliano Ramos (con quien conviví algunos años hasta íntimamente, pues comía con él casi todas las semanas), José Luis do Rego, Schmidt y otros. De mod~ que tuve la suerte que muchos escritores jóvenes de hoy no tienen, v~r abiertas las puertas de grandes escntores. Eso facilitó mucho mi trayectoria. Basta decir que al apare<;er mi primer libro As imaginafoés, Alvaro Lins escribió un artículo consagrador, lo que abrió otras puertas importantes para mi, inclusive la de Antonio Candido. En aquella época había un sistema crítico literario formado por nombres como los de Sergio Buarque de Holanda, el propio Cundido, Álvaro Lins, Sergio M~ lliet, Wilson Martins, etc. La not~ riedad del poeta dependía del juicio crítico. Hoy no hay crítica, lo que constituye una anomalía de la literatura brasileña. Un poeta joven, por lo tanto, está en una situación difícil, porque si de un lado no hay crítica, por el otro surge el esquema de la televisión, en la cual sólo aparece quien es famoso. Como nunca aparece, entonces, nunca se vuelve fam~ so. Hay una paradoja creada por el ritmo de una sociedad electrónica En aquella época la crítica abría puertas, había una efervescenci~ entre escritores y lectores, un gran tntorés por la literatura. En el año de 1945 fue el fin de la guerra, la caída de la dictadura de Vargas, la muerte de Mario de Andrade, había una aspiración por reconstruir la vida en el mundo entero. Esto permitió que fuese surgiendo una nueva generación literaria. Ahora, es importante señalar que la Generación del 45 apenas representa una referencia de naturaleza cronológica. Nunca fue un movimiento, como por ejemplo el romanticismo, el parnasianismo, el simbolismo, el modernismo. Siempre hay una confusión enorme el torno a esto. No hubo ningún programa estético que se adaptase a la etiqueta de Generación del 45. poetas se semejaban todos en 1~ ferente a una poesía volcada hacia . construcción, la forma, la compost ción. Eso se dio con casi todos los poetas. No ohstante los caminos seguidos rueron diferentes. Sergio Buarque de Holanda, cierta vez, hahlando sohre la Generación del 45, dijo que era una generación en que ahundahan poetas de nombres largos pero de versos cortos, Joo Cabra! de Melo Neto, Péricles Eugenio da Silva Ramos, José Paulo Moreira de Fonseca, Alonso Félix de Souza, Femando Fcrreira de Loanda, Paulo Mendez Campos, etc., y, singularmenle. hahía un poeta de nombre corto llamado Ledo lvo que escribía versos largos. Esa, por tanto, era una curiosa di fcrcncia que yo presentaba en relación a mis compañeros. Y es verdad. Yo privilegié mucho el ritmo del verso largo, sobre todo en mis primeros libros. Los caminos de esa generación fueron diferentes, aun y que gran parte de ella haya zoLohrado. como sucede con todas las generaciones. La importancia de una generacicín no está en la unidad sino en la diversidad. Quiero decir, cada aventura poética debe s~r algo singular. Eso es lo que enriquece la literatura. El fenómeno generacional tiene nHís la función de desunir poeta.~ que de unirlos. -Una de las rnalidades de los m<Ís represe11tatil'os de la Ge11eració11 del -15. ¿cómo ,•ería 11sted la te11tati1•a de relacionar el par11asiw1i.1·1110 como la corriente más 110111bre.1· significativa de ese grupo de poetas? -Varios escritores, algunos verdaderos débiles mentales, hacen una especie de vínculo entre la Generación del 45 y el parnasianismo. Eso es una imbecilidad. Inclusive nosotros los poetas no teníamos el menor interés por el parnasianismo. Yo hice una vez un juego, diciendo que el mayor poeta de mi generación sería aquel que hiciese una romería en el sepulcro de Olavo Bilec y tirase piedras en la vidriera de Drummond. Esto no era verdad, era una metáfora, pero algunos cretinos pensaron que yo me estaba expresando en un plano real. Lo que quería decir era que había la necesidad de reacción por parte de los nuevos, porque yo creo mucho en las generaciones parricidas. Lo· que caracteriza a una generación es exactamente la capacidad que tiene de recuperar el pasado reciente y volverse al pasado antiguo. Tal vez mi generación se haya interesado más por el simbolismo que por el modernismo. Mi visión de antes del modernismo de 1922 era una visión muy crítica. Tanto que durante el romanticismo hay una franja de admiración por poetas como Álvarez de Azevedo, Castro Alves y otros, inclusive el simbolista Cruz y Souza. Yo no me considero un poeta modernista. Basta decir que soy el primer poeta brasileño en pu- blicar un libro únicamente de sonetos, a propósito del movimiento modernista, intitulado O acontecimento do soneto, editado por Joo Cabra! de Melo Neto, en Barcelona. Esto, de cierto modo, explica mi posición hacia el modernismo. Era un tipo de soneto lúdico que no tenía nada en común con el soneto parnasiano, simbolista o modernista. De ahí que hubo críticos que saludaron ese nuevo libro como una posible nueva forma de componer un soneto. Ahora, por otro lado, yo me considero un poeta moderno, contemporáneo, porque jamás me imaginaría un poeta de otra época, de otro país. -¿Es lo que significa ser modemo? -El problema del modernismo es hoy un tema complicado, porque vivimos una época en que expiran todos los ismos. Anteriormente cuando surgía un poeta su obra venía adherida a un movimiento (el que siempre podía traducir en algún ismo). Hoy la aventura del poeta joven se inscribe en el ámbito de lo individual. En mi opinión el joven poeta de hoy es heredero de todo. No es más un creador de algo. De modo que toda la poesía del mundo hasta las décadas de los 50-60, sobre todo la que se hace en occidente, es una relectura, una recreación del patrimonio poético que comenzó en la Edad Media y llegó hasta el futuris57 �mo, o al supra-realismo, o al creacionismo, además de otras formas o tendencias, como por ejemplo el parnasianismo o el simbolismo. Así, hoy ya no prepondera ningún ismo. El poeta, de cierta forma está desamparado, vive una época de poesía personal. El poeta vuelve a ser una figura al mismo tiempo solitaria y hasta desolada en la sociedad. Hoy no tenemos el amparo de las doctrinas estéticas, principalmente de las radicales, que se convirtieron en cosas arqueológicas. Por eso, tenemos que buscar nuestra propia voz dentro de un repertorio muy vasto. - -E11 Recife, todavía hoy, se canta11 versos que se convirtieron en obligatorios. antológicos, sobre la imagen de la capital pemambucana típicamente poética, tierra por exce/e11cia de poetas. Castro A/ves, Tobías Barrero, Augusto dos Anjos, Manuel Bandeira, loo Cabra/, Carlos Pena Filho, etc. la exaltaron. Todavía, ella recibe co11 pena un poema que tal vez esté tocado por lo femenino, ya que los recifenses se refiere11 a su ciudad e11 masculino -El Recife-. ¿Cómo surgen, en aquellos días de convivencia pemambucana, los versos que dicen: «Amar a las mujeres, rnrias; la ciudad, una, Recife»? -Eso me deja apenado, pero voy a contar la historia. Yo escribí ese poema (que figura en una antología 58 poética de Recibe organizada por Edilberto Coutinho, después no consta en mi obra). Inicialmente circuló en copias, de mano en mano. En 1947, si no me equivoco, Mauro Mota trajo ese poema a Río de Janeiro y me pidió autorización para publicarlo. Además de permitir la publicación dediqué el poema al propio Mauro. A pesar de eso, el poema continuó fuera de mi obra por una razón muy simple: por ser un poeta de Alagoas, de Maceió, no por decir que Recife es una ciudad que debe ser amada por encima de las otras. -Le va a llamar traidor... -Yo sospecho que los alagoanos estarán indignados. Por eso, hasta ahora, decidí no incluirlo en mi obra poética. El poema vive así como si fuera una bailarina suelta en el aire. Es como aquel soneto de Raul de Leoni que dice así: «Nacemos uno para el otro de esa arcilla/ de que son hechas las criaturas raras/ sin leyendas paganas, carnes claras...» El pobre nunca lo publicó porque su mujer no lo dejaba, alegando que el soneto no fue escrito para ella. De modo que el caso mío como el de Recife, un poema que escribí a los 20 años de edad, que circuló y todavía circula, me está llevando a la misma pena. Una vez que fui a almorzar al Restaurante Leite, en Recife, con un amigo mío. Esmaragdo Marroquim, creo que en la década de 1950, vi, con sorpresa, que mis versos sobre Recife figuraban en la carta del f• moso restaurante. -Me gustaría saber su opm1ot1 sobre la nueva generación de poetas brasileños, lo que equivale a preguntar por el propio destino de la poesía brasileña de cara a los nuevos talentos que surgieron y se afir• maron en las últimas décadas. -Es importante que surjan nuevos poetas. La poesía es un legado y las personas más interesadas en que aparezcan nuevos poetas no son lm nuevos poetas, más bien los poetas maduros. Yo veo con alegría d nombre de un poeta joven que se consolida cada vez más -Ivan· Junqueira- después de gran mad~ ción. Es también importante que SID'• jan nuevos poetas, el mayor número posible, en los demás estados, ya que Brasil es un país de dimensiones continentales. Ahora, como ya dije que no hay más ismos, se torna imperioso que los poetas más jóvenes tengan voz personal, singular, mar· cando sus diferencias. Hay, mientraS tanto, un gran problema que veo para los jóvenes poetas: el pésimo sistema de nuestra educación. Eso afecta de manera negativa la formaci~ de la literatura brasileña. En mis tiempos de juventud, estudiaba latía. francés, inglés, italiano, alemán, casi lodos eslos idiomas se fueron haciendo parle de la currícula escolar; auxiliahan de manera decisiva la visi6n de conjunlo de la cultura occidenlal, porque a través de ello teníamos acceso a grandes escritores de olras lileraturas. Hoy, infelizmente, nueslro sislema de educación es incapaz de legarnos esa posibilidad de aprendizaje cultural. Usted vea un poela corno Castro Alves que, tod_avía joven, conocía casi toda la poesía occidenlal: Hugo, Lamartine, Mussel, ele. Esa deficiencia en la edU1:aci6n hrasi leña está afectando al joven poela. Cuando llega a cierto umhral de la poesía, no dispone de conocimientos sólidos de las obras fundamentales. A veces, algunos, no lienen conocimiento de retórica, no sahen lo que es la rima o la métrica. Desconocen hasta las figuras del lenguaje esenciales en la poesía. Esa carencia perjudica el desenvolvimiento del poeta. Por otra parte, como no es1oy aquí para dar lecciones, pienso que cada poeta debe vivir su avemura. -¿Cuál es· el co11sejo que usted daría a 1111 poeta joven? -Si yo luviese que dar algún consejo, diría que cada vez más el joven poe1a o escritor debe procurar perfeccionar sus conocimientos a fin de que se convierla en un hombre culto. No hay un don natural que pueda responder por todo. La cultura todavía es el mejor medio para que un don natural se consolide. El poeta es una criatura nacida y hecha, como dicen los ingleses, born and mode. Usted se hace o se convierte en un poeta a lravés de la cultura, del estudio, del aprendizaje, de la experimentación, de la fidelidad a la obra. Parece que fue T. S. Eliot el que dijo que el poeta después de los 40 años debe dar importancia al trabajo creativo, porque hay tres tipos de creadores: los que callan porque no hay más nada que decir; los que se repiten; y, por fin, los que recomienzan buscando un nuevo camino. En el caso del joven poeta noto que todavía hay una dificultad adicional. El Brasil, hoy, vive la gran anomalía de su historia literaria -a falta de un sistema crítico. Entonces, vamos a decir que hoy tuviese 20 años y publicase un libro de poesía. Yo pregunló: ¿,quién me reconocería? No existe nadie que sea un crítico calificado para reconocer en la imprenta la aparición de un poeta joven. Además él vive en un mundo diferente, en el cual pondera la civilización electrónica. El reconocimienlo, la notoriedad, la celebridad, dependen de criterios que están vueltos a los intereses de los medios de comunicación. Hoy, en el Brasil, desaparecieron los suplementos literarios. Los pocos espacios están destinados apenas a libros extranjeros considerados best-sellers. La poesía se tomó una aventura secreta. La propia literatura brasileña puede ser considerada de la misma forma. El escritor sólo figura o adquiere notoriedad electrónica por motivos extraliterarios, cuando, por ejemplo, se torna escándalo. Fue el caso del poeta Mario Quintana que, al ser derrotado varias veces para la Academia, la televisión entonces lo escogió como una especie de mártir literario, de náufrago. Así, es preciso que, a los ojos de la civilización electrónica, usted se transforme en un náufrago, un vencido, un derrotado para adquirir notoriedad. Vea también el caso de Drummond. En vez de exaltar a su poesía, exploran sus aventuras extraconyugales y entonces él es mostrado a la posteridad como un adúltero. La civilización electrónica sólo habla de un poeta cuando és1e pierde una pierna, queda ciego o muere provocando una lastimera conmiseración pública. Si usted no llega a ese estado de conmiseración los medios electrónicos de nuestra civilización no muestran su valor poético. Tmduccitín de Margarito Cuéllar. Entrevista publicada en O Pao, No. zo de 2R, mar- 19%. 59 �ANIMALES VIVOS Ledo Ivo Versiones de Maricela Terán LOS MURCIÉLAGOS EL BURRO Los murciélagos se esconden tras las comisas del almacén. ¿Pero dónde se esconden los hombres, que vuelan la vida entera en la oscuridad, chocando contra las paredes blancas del amor? En lo alto de la quebrada pao,;ta un burro. Sus grandes dientes amarillos trituran la hierba seca que quedó de tanta primavera. La tierra es oscura. En el cielo enteramente azul el sol lanza los fulgores que maduran tomates, alcachofas y berenjenas. El burro contempla el día trémulo de tanta claridad y emite un rebuzno, su tributo a la belleza del universo. La casa de nuestro padre estaba llena de murciélagos colgados, como luminarias, de las viejas vigas que apuntalaban el tejado amenazado por las lluvias. «Estos hijos nos chupan la sangre», suspiraba mi padre. ¿Qué hombre tirará la primera piedra a ese mamífero que, como él, se nutre de la sangre de los otros animales (¡hermano mío! ¡hermano mío!) y, comunitario, exige el sudor de su semejante aun en la oscuridad? En el halo de un seno joven como la noche se esconde el hombre; en el algodón de su almohada, en la luz del farol el hombre guarda las doradas monedas de su amor. Pero el murciélago, durmiendo como un péndulo, sólo guarda el día ofendido. _ Al morir, nuestro padre nos dejó (a mis ocho hermanos y a mí) su casa donde de noche llovía por las tejas rotas. Pagamos la hipoteca y conservamos los murciélagos. Y entre nuestras paredes se debaten: ciegos como nosotros. 60 BUEY EN ESPAÑA En este campo, en España, se ve apenas la osamenta de un buey. Ni fuente ni mar cerca. Todo es piedra, en el desierto puro. Y lejos, en el horizonte, los verdes olivares guardan su verano para un buey vivo que pasta y rumia toda la soledad de ser un buey- en España, en sus campos duros. De ú,s islm i11arnbadm. Universidad Autónoma Merropolirana. México. 1'!'17. 61 �LA IMPORTANCIA DE LA HISTORIA Y LA NOVELA PARA LOGRAR EL ENTENDIMIENTO ENTRE LOS PUEBLOS RESCOLDO Josephina Niggli Aunque es indiscutible el poder que tiene el tiempo para convertir en ceniza cualquier página, es el hombre quien fuera llamado a descubrir una y otra vez el rescoldo: guiño luminoso que nos dirige nuestro semejante desde el ayer. 1 11~ Con «The Importance of History and the Novd for Better Relationships Between Countries», Josephina Niggli participó en el Primtl Congreso de Historiadores de México y los Estados Unid~ ....... celebrado en la ciudad de Monterrey, De acuerdo con Ben Ames Williams, no existe nada como una novela no histórica. Ésta parece una afirmación un tanto temeraria. El otro día revisé algunas ediciones del pcri6dico Saturday Evening Post de 1928: algunas ilustraciones mostraban a hombres vestidos con abrigos de mapache y mujeres con faldas hasta la rodilla. Los artículos trataban sobre el desdén de varios escritores hacia los norteamericanos expatriados, quienes continuamente hablaban sobre la falta de cultura en los Estados Unidos -un tema considerado ingenuo en 1948- y también sobre la recurrente frase críptica «uno es su propio decorador de interiores», la cual, Iras mucho inquirir, concluí que significaba «como anillo al dedo». México, del 4 al 9 de septiembre de 1949. De la edición facsimilar de la Memoril de esa reunión, publicada por la Universi Autónoma de Nuevo Le61 y otros organismos culturales para conmemo cincuenta años de reuniones bilateral hemos tomado el trabajo de Ni (escrito e impreso originalmente en inglés 62 Conforme fui hojeando las páginas de 192l!, me di cuenta: lo que alguna vez fue el presente era de pronto el pasado, era historia, al igual que este presente, este ahora, será algún día la historia de otro tiempo y de otro lugar. No era de ninguna manera una deducción extremadamente compleja. Novelistas mucho más eminentes que yo como el señor Williams, Kenneth Roberts y Esther Forbes, han llegado a la misma conclusión. Pero es aterrador darse cuenta de eso, a pesar de las críticas que en- vuelven y etiquetan el trabajo propio: lectura de hamaca o sociológica o realista, uno nunca puede escribir nada excepto novela histórica, reproduciendo los pormenores, las supersticiones y los eventos de actualidad en el tiempo en que vive. Y mientras más realista sea la novela, más histórico se convierte el trabajo conforme transcurren los años. A causa de la terminología empleada por los críticos, tendemos a pensar demasiado sobre la novela histórica como similar a lo que el viento se llevó, de Margaret Mitchell o El Zarco, de Altamirano. Aún así, tres grandes novelas revolucionarias de nuestro tiempo -y por revolucionarias quiero decir renovadoras en el sentido literario: Ulises, de James Joyce, Una tragedia americana, de Theodorc Dreiser y los de abajo, del Dr. Mariano Azuela- son en sí mismos documentos históricos, interpretativos de un cierto modo de vida. Y los primeros, cada uno a su manera, de una corriente literaria. Dos de estos libros, Ulises como representante de la corriente de consciencia, y Una tragedia americana como representante de la escuela realista. han sido leídos, o al menos son conocidos por todos. Creo que el doctor Castro Leal incluso ha escrito una monografía en español sobre Ulises. Y la razón de que estos libros sean leídos es porque al menos el noventa por ciento de los intelectuales latinoamericanos han viajado extensamente tanto en los Estados Unidos como en Inglaterra y, hasta cierto punto, entendido las raíces de la cultura anglosajona. Ahora bien, los de abajo se escribió en 1916, un trabajo semiautobiográfico, y es la primera de las grandes novelas que aparecerían gracias a la gran Revolución Mexicana. En 1935 se tradujo al inglés con el título The Under-dogs, y su venta fue casi nula en los Estados Unidos. Tras ésta vinieron otras tres novelas sobresalientes: El indio, El resplandor y Nayar, traducidas bajo los títulos de The lndian, Sunburst y Nayar, las cuales también fueron un fracaso comercial, y perrnítaseme decir que Anita Brenner, quien tradujo las dos primeras, y Flores, quien tradujo la segunda hicieron un magnífico trabajo de traducción. Ellos no tuvieron la culpa de las bajas ventas, pues las novelas eran buenas. Incluso en cualquier lenguaje figurarían entre las mejores obras escritas en estos días, especialmente la hermosa Nayar. Pero ¿por qué el lector norteamericano no reaccionó frente a estas obras del mismo modo en que Latinoamérica lo ha hecho con Lo que el i·iellfo se llevó, un bestseller fenomenal en su traducción al español'? 63 �Creo que la respuesta es obvia. A través del cine, revistas tales como Life, Time y Reader's Digest, extensos viajes, además de un conocimiento casi bilingüe del inglés, Latinoamérica comprende a su vecino del norte mucho mejor de lo que Norteamérica entiende al sur. Como ejemplo cito el caso de la esposa del secretario general de este congreso, la señora de Pérez Maldonado. Si ella hubiera vivido en 1910, su educación hubiera sido afrancesada. Hubiera leído novelas francesas, visto obras francesas y toda su concepción de la vida hubiera girado en torno a que todo lo francés es cultura y, lo que no, barbarismo. Sin embargo, esta señora vive en 1949, y su revista favorita es The Ladie's Home Jo11rnal, pertenece a varios clubes, sociedades de música, bebe Coca Cola, y sin lugar a dudas no es flor exótica para los corazones románticos de los escritores. Podría ser ama de casa desde Montreal hasta Mérida: es un mero accidente que viva en Monterrey. ·- Dos escritores norteamericanos son responsables de mucha información defectuosa acerca del hemisferio sur. No es de nuestra incumbenda si el señor Richard Harding Davis inventó el término «república bananera». Él y O'Henry popularizaron el término al tiempo que creaban on64 ginales y extrañas imágenes de tierras del futuro pobladas casi en su totalidad por indios dormilones, bandidos, jóvenes caballeros (con guitarras) vestidos de terciopelo, así como mujeres en velos que se las arreglaban de cualquier manera para sortear las vicisitudes de comer y dormir sin sacarse nunca la rosa de los labios. Siguiendo el ejemplo de los señores Davis y O'Henry, llegó una escuela de romances populares con escenas dispuestas algunas veces en la California hispana, como La máscara del zorro, o en una Texas también hispana (Río Rita). O en alguna extraña república, no tan al norte como México, no tan al sur como Perú, siempre llamada Santa algo: Santa Clara, Santa Cruz, etcétera, en la que un duro y decidido norteamericano derrota una revolución con la ayuda de una pistola y con la seguridad de que la señorita María de la Fuente del Castillo y Rodríguez de Salvatierra lo está esperando para entregarle la rosa que guarda entre sus labios. Con estas historias como condicionantes, ¿cómo puede esperarse que novelas realistas como Los de abajo, El resplandor o Nayar tengan lectores en los Estados Unidos, Canadá o incluso Inglaterra? No hay punto de comparación, porque la escena latinoamericana se ha reconocí- do como el trasfondo para bandidos. revoluciones o una larga siesta. toy segura que muchos de ustedes lo reconocen por la trama extraordinaria. Aproximadamente IO años atrás, cuando los turistas más ricos descubrieron Acapulco y Mazatlán, el péndulo osciló un poco y comenza. mos a tener lo que los críticos -qu~ nes ciertamente jamás han viajado más al sur de New Jersey- llamare. un acercamiento más realista. Tuvimos libros tales como El baño dt Venus de Eleanor Smith, donde ~ dos los personajes eran norteamericanos que conducían por el Paseo de la Reforma con la misma indifere1cia que sus prototipos de 1920 lo hacían por los Campos Elíseos. O donde la heroína era estadounidense. Estoy segura que la autora obró de huena fe. Su trabajo muestra una integridad de espíritu y, como yo no he visitado todos los rincones de la república, estoy dispuesta a conceder que puede existir una comunidad habitada únicamente por españoles e indios. (Permítaseme rápidamente decir que el término «español» es suyo, no mío). Pero nadie en mil añ_<>s me har,í creer que un joven criollo de buena familia se casaría con una mujer divorciada, en la capilla de su casa Y con el consentimient~ de sus padres. Con una mujer divorciada que además fue su amanlc. Yque anteriormente fue también la amante de otro hombre. Recuerdo una novela de este último tipo, cuyo título me abstendré de citar, en que la heroína divorciada, harta del mundo, viene a México 1 sanar su alma. Descubrió un pueble más bien singular, habitado complotamente por indios y españoles, d«de los indios se hincaban y decfll «patrón» cada vez que el joven lit roe pasaba. Éste y la heroína tenÍII un tórrido romance; luego, todad luchando por su alma, ella huyó bt cia la ciudad de México con otro et pañol. El héroe finalmente la ene tró, y a pesar de su divorcio, se ron con las bendiciones de los dres de él, en la capilla de la haci da. Este libro fue un bestseller, y . Dicha situación puede ser admisible en l<>s Estados Unidos. Nunca sería. bajo cualquier circunstancia, crcíhle O incluso posible en América Latina. L.1 investigación de campo no engañ<í a la escritora. Simplemente no tenía un conocimiento cabal de la moral mexicana. ~o creo que sea posible hacer una investigación sobre los ponnen~rcs h.ísicos de un pueblo. En algun momento se tropieza, se comete un error que invalida el resto de la obra· Estci . · , por supuesto, se reduce a uno de los grandes axiomas para los escritores, el único invariablemente verdadero: «escribe sobre lo que conoces». El norteamericano promedio tanto de los Estados Unidos como de Canadá, no conoce los valores éticos ~e los mexicanos, peruanos O argentinos. Hay, por supuesto, bastantes criaturas a mitad del camino como yo, que sí conocen, pero no todos somos escritores. Por lo tanto es tiempo, creo yo, de que el latinoamericano deje de aislarse. Es el momento de que empiece a escribir con una perspectiva del mercado mundial, en vez de sus usuales dos mil copias. Por muchos años, la novela latinoamericana ha sido el pasatiempo, el ámbito de la i11telige11cia. Si grandes maestros como Mariano Azuela, Menéndez y Mauricio Magdaleno han fallado en conquistar el mercado mundial, el escritor latinoamericano se preountará ·qué "' (, oportunidad tengo? Mi respuesta en detalle consiste en escoger material descriptivo que posea significado universal en vez de mera aplicación local. En estos tiempos de viajes aéreos, cuando la disrancia de la ciudad de México a Washington, o.e. es cuestión de catorce horas en lugar de dos mil millas. todas las naciones están perdiendo su cualidad folklórica y con- virtiéndose en una sección del mosaico mundial. La descripción de objetos, de árboles, de flores, de actitudes humanas universales, son cosas importantes que debemos recordar. La descripción de una papaya no tiene valor alguno para la persona que no ha visto esa fruta dorada. Pero todo el mundo sabe cómo es una naranja. Probablemente la historia más popular que he escrito es una obra en un acto llamada Sunday costs five pesos. Se ha montado en todos los países de habla inglesa del mundo, y su historia trata del problema humano más fundamental, común a toda la gente de todo el mundo, el de una muchacha que piensa que ha perdido a su amor por culpa de otra mujer. Creo que el momento del que me he sentido más orgullosa fue cuando los editores de Step Down, Elder Brother señalaron que a pesar de desarrollarse en Monterrey, pudo haberlo sido en Minneapolis, Montreal o Manchester. Dije a mis lectores que México no es una tierra exótica Yextraña, ni una república bananera romántica, sino un país cuyas creencias, ideales y deseos eran idénticos a los problemas humanos de cualquier lugar. Una mujer en Durham, Carolina del Norte, me dijo tras una de mis conferencias: «después de haber ido a México el verano pasado, leí uno 65 �MIDANZA Blaise Cendrars de sus libros y ¿sabe qué? Me di cuenta: la gente que vi allá era humana.» Créanme, esto no es una cuestión irrisoria, es algo extremadamente serio. Existen muchos planes para las relaciones interamericanas, para el mejor entendimiento entre los dos pueblos. Las novelas no pueden hacerlo todo. Sin embargo pueden ayudar a establecer un fundamento, un cimiento. Y en estos tiempos de cambio histórico y duda, en este periodo histórico, el novelista internacional puede colaborar ayudando a oscilar el péndulo hacia la amistad. Como novelista, soy un parásito de sus labores. Mi competencia no es el descubrimiento de nuevos hechos, sino la dramatización de hechos que ustedes han encontrado. En mi nueva novela extraigo copiosamente ideas de Leopoldo Zea y Jiménez Rueda. Sin los finos ensayos de don Alfonso Reyes sobre la tauromaquia, hubiera resultado un trabajo muy inferior la historia de la tauromaquia en Mexican Village. El señor Saldaña, el licenciado Roel y don Carlos Pérez-Maldonado, en sus estudios sobre la historia de Monterrey me dieron mucho material de fondo para Step Down, Elder Brother. Aun así espero no ser demasiado parásita. Espero que mi trabajo prepare el camino, que abra la puerta para 66 que ustedes, historiadores, puedan continuar su trabajo y decir: «en esta novela se ha conocido a la gente como personas. Escuche su historia como nación.» El lector es siempre importante. En el campo de la ficción, separada de las demás artes, como Somerset Maugham lo ha señalado, mientras que no todos los bestsellers son necesariamente clásicos, todos los clásicos han sido bestsellers. Así pues, el novelista que, atrapado en su torre de marfil ignora a su lector, no vale la pena de ser leído por ese lector. Y es, creo yo, deber de todo novelista ya sea griego, francés, canadiense, peruano o mexicano, reconocer que su lector ya no es un hombre local. Es un ciudadano del mundo. El escritor debe reconocerlo como tal, y debe alimentarle su mente inquisitiva de adulto. Traducción de Rosana Covarrubias Mijares y Manolo Lugo Mijares. , Platón no le otorga carta de ciudadanía al poeta Judío errante Don Juan metafísico Los amigos, los parientes No tienes costumbres ni hábitos Debemos escapar a la tiranía de las revistas Literatura Vida pobre Orgullo desplazado Máscara La mu~er, danza que Nietzsche quiso que nosotros aprendiéramos a danzar La muJer ¿,Y la ironía? Vaivén continuo Proxenetismo Todos los hombres, todos los países Es así como tú no pesas No te sientes más ... Soy un se~o r que en fabulosos vagones atraviesa siempre las mismas Europas y mira descorazonado poi 1a portezuela El paisaje ya no me interesa Pero la danza del paisaje La danza del paisaje Danza-paisaje Paritatá Gírolo todo Febrero de 1914. 67 �Cuadernos de la revista DBSLINDB 23 MONTERREY /ENERO-DICIEMBRE/ 2000 Entrevista a Reyna Castaño Julieta Renée Madanse Platon n,accorde pas droit de cité au poete Movimientos callados; ademanes sigilosos, tiernos, infantiles gestos chocan en paleta de sombra/arcoiris iridiscente... ¡emergen expresiones! Juif errant Don Juan métaphysique Les amis, les proches Tu n'as plus de coutumes et pas encore d' habitudes 11 faut échapper a la tyrannie des revues Soy a veces esposa, soy mamá, tengo muchas responsabilidades con los niños, pero el estar aquí en mi estudio, el pintar, el poder expresarme con mi estilo, hacer lo que me gusta, eso siento que complementa mi vida. Creo que es lo que más me gusta de ser pintora. Littérature Vie pauvre Orgueil déplacé M~~ . La femme, la danse que Nietzsche a voulu nous apprendre a danser La femme Mais l'ironie? - Va-et-vient continuel Vagabondage spécial Tous les hommes, tous les pays C'est ainsi que tu n'es pasa charge Tu ne te fais plus sentir... 1 . memes Europes et regarde découragé par la portiere Je suis un monsieur qui en des express fabuleux traverse es touJours Le paysage ne m'intéresse plus Mais la danse du paysage La danse du paysage Danse-paysage Paritatitata Je tout-tourne Février 19 14 68 Lo único que me podría disgustar de todo esto es... el tiempo que le quito a mi familia. A veces necesito acabar un trabajo porque estoy muy, muy picada con un cuadro. Ese tiempo robado no se puede recuperar y los niños están creciendo tan rápido que no me estoy dando cuenta y a veces me detengo a pensar: ¿valdrá la pena tanto tiempo? Esto podrá disgustarme un poco pero generalmente ¡no me quita el sueño! De odiar, yo creo que nada. En realidad, a veces odio cómo queda un color junto a otro, lo quito, pero de allí en fuera ¡todo bien! Irradiación esplendente, quimérica oscuridad se aglutinan, deforman, imitan ... opacas reflexiones, elucubraciones. ... sí, mi subconsciente me está llevando a hacer esto, pero también mi consciente. Y si se tratara nada más de lo consciente, varios pintores podíamos tener el mismito estilo de dibujar o pintar, y no es así. Cada pintor, hablo de un pintor real, tiene su estilo. �• O puedes decir también que es un ejercicio más racional que subjetivo. Es racional porque en sí lo pienso mucho, pero no es tan libre en el sentido de que se use aquí la rapidez del pintor como en eso que llaman expresionismo abstracto. Estoy usando un poquito más de racionalismo porque me detengo mucho a ver el cuadro. Me detengo a ver la composición, las formas, el uso del color y sí, se ve tal vez un , poquito más equilibrado el cuadro, pero también tiene un poco de espontaneidad en las formas. Tiene movimiento por las sombras y a veces parece que está flotando una figura que por momentos se viene al frente. .. _ Sensibilidad, abstracción, un asomarse joven a la gente... Siento que mi inicio en la pintura ha sido desde siempre. ¿Por qué? Porque siempre me llamó la atención dibujar y pintar, el uso de los colores. Yo estudié diseño gráfico. Me gustaba mucho usar las letras, la caligrafía, y de repente me empezaron a pedir. .. Una persona que me conoce muy bien me pidió que le hiciera un cuadro ¡y yo acepté! Compré las pinturas y le hice el cuadro. Entonces sentí que eso era algo que yo querría hacer siempre. Además, cuando veía exposiciones, cuando veía pinturas me decía: ¡yo entiendo lo que está pasando aquí! Luego, esto es lo que quiero hacer. Primero me puse a practicar un poquito el óleo, con figura humana, y después manejé un poco la acuarela. La primera acuarela que hice la mandé a una exposición·de aficionados; enseguida me invitaron al círculo de acuarelistas. Pero yo siempre tuve la inquietud de 70 hacer algo abstracto. Lo que yo quería era libertad de forma, de color que es lo que más me llama la atención, sobre todo la textura. Hice un cuadro... iba a venir el maestro Juan Carlos Pereda, crítico del Museo Rufino Tamayo, a hacer una crítica de los pintore, nuevoleoneses y mandé ese cuadro, el primero que h~ ce. Otro cuadro, más una acuarela, tuvieron una excelente aceptación por parte de este personaje. A partir de allí me empezaron a invitar a exposiciones. Fuimos a una exposición colectiva en San Anto, nio y después fuimos a Los Ángeles. Allí conocí a 11 galerista y así empezó todo. Él empezó a promover m trabajo en Estados Unidos y fui también invitada a ex• posiciones. Los concursos en los que fui seleccionada me ayudaron mucho para seguir envuelta en todo est ambiente. Fue allí donde se puede decir que me inicc profesionalmente en la pintura, que siempre ha sidl parte de mi vida. Creer en sí mismo, en la expresión indirecta del arte, una y OIII vez. Y seguir caminando, creyendo. Mis manos las pintaba mucho, a mis hermanos, lo que encontraba lo pintaba... pero lo consideraba como .. , como que no era material de exposición. & tonces, cuando hice mi primer cuadro con mucha tel tura, eso era lo que me llamaba la atención, ¡era co tomar agua cuando tienes sed! Sentí que eso era lo yo quería, y sentí que podía llegar a tener cali Ahora, la crítica que tuve fue de mucha calidad. hecho el maestro dijo que parecía una persona con años de estar pintando. Eso me alentó muchísimo, entonces dije: «bueno, puede que sí esté dentro de que se necesita para poder ser pintor». Le_oí decir en una plática a José Luis Cuevas que su meJor termómetro era él mismo. Que cuando él sabía que algo estaba bien hecho, pues ... para él estaba bien hecho. Y que cuando a él no le gustaba una obra, aunque estuviera en el mejor museo del mundo ... allí también confiaba en su gusto. Entonces pensé, si yo siento cuando algo está bien hecho, es que sé que entiendo. Voy a confiar en mí misma y tal vez éste sea mi lenguaje. Porque cuando estudié piano ... yo sabía piano y podía tocar una melodía pero no entendía por qué habían escrito esas notas Ydecía: ¿cómo pudieron haberse imaginado esta música'! En cambio, cuando veo una pintura puedo entender por qué. Tal vez yo no lo puedo hacer, pero puedo entender por qué está hecha de tal manera o de tal otra. Entonces fue allí donde empezó esta inquietud y d?nde se me despertaron las ganas de seguir aprendiendo, aun cuando siento que todavía estoy empezando. Empecé bien, tal vez, pero siento que me dio muy buenas pautas para tener el ánimo de seguir y seguir... Ypor ahí vamos en el camino. Conmueven texturas. atrayentes colores. personas: pasos si1:,'Uen rnn interés otros pasos. vida similar. diferente... Pues siento que entiendo, siento que lo que está tra. tando de dec_ir, por ejemplo la obra de Tamayo, es lo que para mucha gente no es sino una caricatura del grabado de la coqueta, no sé. Pero es que tiene eso que se necesita. Yo lo veo, yo lo entiendo: los colores, el por qué de los colores allí está. Perfectamente entiendo la com b'mac1on ·, de colores que Tamayo quiso darle a... ª la gente. ¿o él mismo quería nada más divertirse plasmándolos? Esto es algo que yo puedo entender. Me metí a clases de historia del árte para poder entender aún más. Es algo que me apasiona y me gusta mucho ... cuando en mis años de estudiante nunca me llamó la atención porque tal vez no tuve buenos maestros o ¡no sé! Pero ahora ... empiezo a saber que ellos también eran personas normales, que algo los apasion~ba, que también batallaron, que estuvieron aprendiendo hasta el último día de su vida. Entonces dices ¿por qué no? ¿Por qué no puedo yo pintar lo que siento, le guste o no le guste a la gente? Porque las críticas a veces son buenas y a veces son malas. Luego entonc~s, yo lo único que quiero ser es ser honesta conmigo siempre. Es algo que nun~a voy a poder sacar de mi vida. Me ~l~ma la atención hasta cuando volteo a ver un poste v1eJo, los colores que tiene. Me paso el Alto nada más de estar viendo el poste porque me llama mucho la ate_nción su gama de colores. Sí, es algo de mi personahdad que no voy a poder cambiar ¿ verdad? Así empezó todo esto. ¡Ja, ja, ja! A partir de que ya me decidí a tomar e; 1 serio la pintura, participé en varios encuentros de arte joven. En tres de esos encuentros fui seleccionada y también en la primera bienal José Clemente Orozco. Todo eso me ayudó _m_ucho a que me invitaran a otras exposiciones, a part1c1par en el extranjero ... Voy a ver tantito mi c~trric~lum porque... la verdad, han pasado ya casi diez anos y... Estuve primero en la galería de Pasadena; allí conocí al doctor Augusto Eloy, un erudito en arte, un arquitecto muy importante de Los Ánoeles. Él es italiano y me enseñó mucho de arte. Ahí c;ecí mucho como persona en ese sentido porque me enseñó lo que es el mundo artístico, todo lo que éste envuelve. �No se trata nomás de pintar y ya. Y entonces empecé a ... echarle muchas ganas, a pintar muchas horas del día, a ponerme estricta con mis horarios y a participar en exposiciones colectivas en México y en el extranjero, y a proponerme hacer exposiciones individuales. Fui invitada en 1993 por la Unión Latina, la Unesco, a participar en una exposición en París. Fue una experiencia muy linda, con traductores, conocí gente con ideas diferentes pero que aceptaban el arte mexicano. Todo eso hace que uno quiera vivir más estas experiencias. Te envuelves más y te dedicas a trabajar más. Y luego dicen, ¿dónde está la inspiración? Pues yo siento que más falta tiempo que inspiración, porque al estar tú envolviéndote más y más y aprendiendo más y más, la inspiración no falta, la inspiración siempre está. Entonces empecé a participar. Fui al Arte Museum de California con otra exposición individual. Además entré a varias colectivas importantes. Por ejemplo, en el 94 y 9~ a una exposición que se llamó Tres generaciones de maestros mexicanos que viajó por varios estados de la Unión Americana. Fue muy importante. Había cuadros de Tamayo y de otros maestros: desde los muralistas hasta los contemporáneos. Y a mí me colgaron junto a ellos. Para mí fue una verdadera experiencia que ha acentuado mucho mi carrera. Esta exposición ha seguido... Entre las exposiciones importantes, he tenido una en una galería de México, la Galería Óscar Ro1!1án; en la Biblioteca Magna aquí, en Monterrey; en Los Angeles, en fin ... casi cada año he tenido una exposición, a veces dos o tres por año en diferentes lugares. El trabajo ha sido intenso pero muy ... importante ¿no? He ganado mucho con todo esto. iPasión, esfuerzo, delimitación y... sangre, clavos, yeso, henciduras, suturas, heridas, cicatrices ... Anhelos! Yo creo que es algo esencial porque, antes que nada, forman parte de la textura que es lo que más me llama la atención. Pero ¿por qué no uso una textura color rosa pastel? Casi nunca la voy a usar, ¿por qué? Porque tal· vez mucha gente me ve a mí como a una persona que tiene todo lo que se puede querer en la v~ da. Una vida normal, nada me falta, tengo a mis hijos, soy la mujer de la casa, tengo puros hermanos hombres. «La princesita.» No ha sido así mi vida. He ten~ do una vida bastante difícil. Mi juventud fue muy, muy difícil. Mi niñez fue una.niñez difícil y yo siente que mis ganas de sobresalir han sido muy fuertes por· que ¡he tenido muchas ganas de hacer algo en mi vida! De poder tal vez probarme a mí misma que puedo ha· cer algo. Siento entonces que se me hizo un carácter bastante fuerte y que tal vez la manera en que yo puedo expresarme verdaderamente es a través de estos colores, estos gratach, que así es como se llama la manera de tratar el lienzo, de romper la textura, la arena que se maneja ahí, la combinación de colores, las fonnas que no son casi nunca tranquilas en mi obra. Puede que en un momento me sienta así o tenga ganas de hacer algo así, pero en general es una ·obra un poco fuer· te. No es adrede, porque en realidad yo no lo había visto así cuando empecé a oír críticas y observaciones como la tuya. Me di cuenta que ... por qué estaba manejando yo ese tipo de formas y metiéndole ... hasta~ ve que hay coraje. De hecho hay un cuadro que se llama Clamor de mi sangre herida, que no es más que una combinación de rojos con otros colores; pero el rojo es el color fuerte, el que más llama la atención. Y siento que va mucho con ... todas las heridas que he sufrido ... que tal vez en un momento dado ya sanaron o están por sanar. Porque ahorita, la verdad, soy una persona muy feliz, aunque... una mujer la que hizo este trabajo, que más bien parece obra ... ¡de hombres! Sí, viví en una casa llena de hombres y, la verdad, uno se tiene que hacer -ja, ja, ja- a la idea. Y vaya que no fui ninguna princesita ni ... Tengo dos hermanos grandes y dos chicos. Sí hay mucho detrás de todas estas obras ... que tal vez está saliendo, como decías tú al principio, del subconsciente, ¿verdad? ¿Por qué no estoy pintando todo moradito y rosa? Porque no es una combinación que me guste, ni que sea parte mía, de mi personalidad ... ¡exacto! Es como platicar algún problema, se lo platicas a una amiga y ya te sientes un poco mejor. Bueno, para mí, pintar tal vez sea una raya con varias rayas cruzadas, es como una vía del tren ... Vivir una vida texturizada: manchas, colores en la mente, en la mano, en el cuadro, en el piso ... Peligro/seguridad, camino equivocado/correcto, nutrición/veneno; desde siempre enfrentar cada día acercándose poco a poco... a todo. En realidad ... no está pensado conscientemente pero ... tal vez yo siento un modo de decir ¡ay, qué bien se ve!, porque es un reflejo de mi vida. Entonces, yo les digo ... por ejemplo, esa no es una calavera, es un retrato que yo vi y me gustó la forma. Es un collage, y ese verde botella es un ¡verde seco!, pues no voy a usar un verde bandera porque no me llama la atención ese verde bandera. Se me hace muy bonito color para lo que yo quise expresar ahí. Quiero expresar algo ya usado, viejo, gastado, cansado; me gusta eso, acentuarlo a veces con el rojo porque el rojo para mí es un color que da el marco a toda la composición cuando se usa bien. Entonces yo creo que por ahí va, tiene que tener algo de mi personalidad porque de hecho varias personas me han dicho que no pueden creer que sea Mira, yo pienso que es algo que disfruto mucho en soledad. Por ejemplo, el tener un día completo para pintar. Y el tener toda la gama de colores para mí, eso es algo que me emociona mucho porque empiezas a experimentar. .. te das cuenta que, por ejemplo, el azul cobalto al lado del amarillo no es lo mismo que el azul cobalto al lado de un azul ultramar. Es completamente otro color. .. tiene otra actuación. El azul ultramar acá es el protagonista; en cambio, si le metemos un amarillo al azul cobalto como que pierde aquella ayuda que le está dando el azul ultramar: ¡se vuelve pálido! Entonces ... experimentar es hablar con los colores; jugar con los colores y entenderlos, eso para mí no tiene competencia en ningún sentido. La textura también, puede ser, porque todo eso combinado... estás viendo qué textura le queda mejor. Si a una textura muy rugosa le metes un amarillo abajo y un verde arriba, falla completamente. En cambio, si el verde está abajo y el amarillo arriba, en la textura se ayuda completamente. Es hermoso todo eso, pero en privado a mí me gusta manejarlo acá, experimentar, echar a perder, volver a intentarlo. Ahora, algo que me preguntabas al principio ... Emociones privadas, públicas; aparecen huellas, otras se borran: plasman esencias, circunstancias; vida, muerte... pasado, presente y futuro se experimentan en un momento. 73 �Social era la palabra. Cuando uno empieza a pensar en la sociedad al estar pintando, pierde la esencia. A mí me ha pasado, sobre todo al principio cuando vi que mi obra era aceptada: adquirí la necesidad de que le siguiera gustando a la gente. Sentí que perdía esencia. ¿Por qué? Porque ya no pensaba en lo que yo sabía sino en lo que la gente aceptaba, lo que le iba a gustar. Y veía mis cuadros y no los aceptaba. Pensaba: esto es lo que la gente busca. No, por allí no va la cosa. Ahora siento que la aceptación se aviene con el ser honestos con nosotros mismos. Si yo creo de verdad en lo que estoy haciendo, ¡inmediatamente la gente lo va a aceptar! Eso es lo que yo veo que ha sucedido, ¿verdad? Cuando yo me enamoro de una obra, aunque ésta sea rara, veo que la gente capta aquello ... lo acomoda a su vida y se enamora también. Entonces, más que lo social, está lo introvertido. Aunque yo no creo ser una persona introvertida. Simplemente, me gusta mucho ser en mi pintura, punto. No me gusta que alguien me diga «¿por qué no le pones esto?» cuando estoy pintando. No acepto opiniones porque siento que yo soy la que tengo que aprender. Y la que puedo echar a perder. Nada más acepto huellas. Mi hijo dejó en un cuadro su huella y se veía padrísima. Eso lo acepté. Eso lo hizo él. ....... Euro, dólar, peso ... intercambio del mismo sol, luna estrellas ... 11crra de todos, de nadie. ¡Asombro! Mira, los pintores tenemos inseguridades siempre. Que ¿cómo me va a ir? Y que ¿cómo me están saliendo las obras? Siempre tendremos inseguridades en cuanto al público. En cuanto a uno mismo no, pero en cuanto al público sí. 74 Exponer en Estados Unidos te da mucho orgullo¡ porque ya estás saliendo de tu entorno. Estados Uni es otra cultura, y al arte mexicano lo tienen encasill en la «figura mexicana», en el muralismo, ¿no es ci to? Tan fuerte es éste que se quedó grabado como «auténtico arte mexicano» en el ánimo de otras cut ras: los típicos colores mexicanos, todo eso. Enton exponer en el extranjero... ¡a mí me encanta viaj Fue algo muy positivo para mí porque fui a diferen lugares: Washington, Los Ángeles, Houston. ¡Me etcantó! Ver a la gente que me aceptaba ... «She's la, tin ... » Es una satisfacción muy grande. Me gusta el ~ blico que ve mi obra en México, sí, pero ver otra cidtura, otras ideas, como pintora te anima mucho. París... cuando fui a París, una ciudad más alej la meca del arte, ¡fue algo fortísimo! Allá la gente muy educada en arte. Te catapulta para arriba. Me ayudado bastante, ¡me gusta muchísimo! Apre viendo, aprendo oyendo críticas. Porque mucha ge te dice «no entiendo nada», «¿qué es esto?», «¿por en México?», «¿por qué está pintando esto en México Y yo soy más mexicana que... aunque tal vez tengo go español, italiano y no sé qué más. Pero yo soy gullosamente mexicana y ¡esto es lo que estoy haci do! Esto es lo que me nace hacer. Cnticado, ignorado. Pincel, extensión del ser en el arte, del te en el ser... En lo personal, para mí, no. ¿Por qué? Porque creo en lo que estoy haciendo. Me divierto mucho, loro lo que yo siento al realizarlo. No lo valoro que diga un crítico o diga el precio de la obra o t esas cosas. Lo valoro porque yo creo en mi pin Ese es mi valor en el arte, mi sentido común. Entonces, exponer en el extranjero me ha ayudado en el sentido de qu~ te da ánim~, te motiva para seguir trabajando. Tal ve~ s1 yo ~o hubiera podido salir de Monterrey y no hubiera tenido el respaldo de la gente que me ha ayudado, no estuviera pintando tan en serio. Estuviera pintando más tranquila, una vez a la semana. · Por '? p (, que. orq_ue nunca voy a dejar de trabajar, porque nunca hubiera tomado tan en serio mi situación. ViaJa tic unos OJOS a otros, entre una y otra boca se comenta rclléJasc en claras gotas de agua. Cada momento de creación' cada espacio ... terreno húmedo, fértil. ' La_ motivación es muy importante ¡siempre! De hecho s1~nt? que ~s _una de las cosas más importantes. Pero s1 solo exh1b1era mi pintura en México no creo q~e valiera menos como obra. Ahora ... el es~ar exponiendo fuera te da más visión porque ves las colectivas con_ las que viajas, ves otras cosas. Ves lo que se está ~aci~ndo actualmente. Aprendes. Es algo que te empuJa, si, te empuja mucho. Pero en cuanto al valor siento que no sería mejor o peor. ' Íntimo abrnzo. entran-able afecto... estudio . atmósfera . rayos de sol... dorando la piel dt: luz y oscuridad de todos los amaneceres. M_i esposo me apoya completamente. Eso es algo ~uy importante para mí. Cuando yo he necesitado dedicarle tiempo al arte, o v1a1ar, · · Jamas · , se ha opuesto. M _e_ha dado seguridad ... no estoy descuidando a mi fa~iha. A él nunca le había interesado mucho el arte· sinceramente, a él nunca le llamó la atención. Ahor~ hasta . que hay tal ex..él, m·ismo me d.ice: «Reyna, ¿viste pos1c1on?···• ". por que, no estas , v1en . do tal programa? está h b nd , ···· n ª la º de ¡no sé qué!» El, aunque no está si- guiéndome cien por ciento, digo, siguiendo a los demás p~nt_ores ni nada, está muy al tanto de to que hago. Esporad1camente se da vueltas por el estudio, no viene mucho pero para él todo lo que yo hago está hermoso ... Eso es padrísimo, me da mucho ánimo. Significa un ;~spaldo incondicional, constante, que yo valoro much1s1mo porque si él no me hubiera dado todo eso jun_to con t~das las personas ... Siento que esa es 1~ mayor mfluenc1a, en el sentido de que si él no me hubiera apoyado, tal vez yo no habría tomado las cosas tan en serio. Porque se necesita mucha ayuda cuando a veces ~o ~ay ni !~che en el refrigerador, porque yo estoy aca ¡pmte y pmte! Entonces se necesita mucho ánimo para aceptar cómo soy yo, que a veces no puedo con tanto y descuidas ciertas cosas porque estás dedicada a lo tuyo. Él ha aceptado todo eso, me ayuda Y me comprende muchísimo. En ese sentido estoy completa~e~te a gusto. Él tiene una fábrica de productos quim1cos, de tratamiento del agua... y planea entrar en el negocio de autos o de motores. A_rcilla moldeable forma esculturas ... poemas... siguiendo 111_ tnncados labenntos de expresiones... ritmo sutil... al fin llega cada una sola ... libre... alegre... Bueno, Reyna García, mi madre, ha sido el punto c!ave en todo esto ... en toda mi carrera. Desde chica siempre sentí ese apoyo, siempre ha tenido respuestas correctas para todas mis inquietudes, siempre me ha ayudado a resolver todos mis problemas. Y de una forma ~uy honest_a ella ha creído en mí, siempre. y yo sé que st no estuviera haciendo bien las cosas, ¡no me estarí~ en_gañando! 1:'1e ha dado todo el apoyo. Un día le dedique una canción: «Eres el viento bajo mis alas». �Porque nos ha levantado a todos nosotros, a mis _h~rmanos y a mí, con nuestras carreras, nue~tras amb1c_10nes, en todos los sentidos de nuestras vidas. o digo que es el viento bajo mis alas por~ue me ha deJado _vol me ha deJ·ado lucirme como pintora... porque s1 no ar, . d ·P é? fuera por ella, yo no estaría haciendo ~a a. <, or qu . Porque está al tanto de todos ';1is pend1~ntes, me ayu: da con la administración ... que falta, q~e no falta, qu: hay qué hacer en la casa, qué se necesita, ¡todo! Está al pendiente de todo y la verdad, pues sí, hacemos un buen equipo. Yo trabajo, soy muy responsable, ~ ella está detrás de mí en todo. Si diera un resbalón, se que ella va a estar allí para levantarme. '! Siempre hemos tenido una relación muy cercana, más que madre e hija somos amigas. Habla~~s m~cho sobre cualquier tema, le hablo de todas mis mquie~des, y ella también. Nos enojamos a vece!,-<:º~~ amigas- pero siempre nos hacemos compama. ViaJamos juntas, hacemos buena mancuem~; eso es algo que valoro mucho en mi vida. y si la pintura es ~lgo _que m: ha dado muchísimo es porque... bueno, sm m1 ~ama nada hubiera tenido. Creo que un buen porcentaJe de mi manera de ser se lo debo a ella. Nos sacó_ ad~la~te a todos y eso ¡se lo voy a agradecer toda la vida. Sinceramente ese es un point, algo muy, muy fuerte:·· un lazo bastante fuerte nos une profes_ional y _senument~lmente. Mira, creo que esta entrevista deb1as de hacersela a Reyna Castaño y a Reyna García. Po~que somo~ un equipo y ella deja que yo me luzca ... siempre esta detrás de todo. -- Sí ¿ verdad? ¡Á veces es muy difícil! Pero no, aquí no hemos tenido problemas. Encontrar a e~a p~rsona que te entiende y te promueve y te dice «estas bien, yo 76 te apoyo»... eso es muy importante. Y no. se trata de d alla go reciente, vamos, es algo de toda la vida. ¡De to a vida! Esos cimientos, muy fuertes, me han ayud_ado porque ella ha estado aquí siempre. N~ es algo reciente como «órale, hoy decidí ser tu amiga Y voy a ayudarte». Mi mamá, desde que tengo uso de razón, sé que ali va a estar. Siempre me dirá alguna frase qu~ me vaa hacer sentir mejor. .. aunque tal vez no funcione. _Pem sí, me va a hacer sentir bien, que val?o ... Despues de todo lo que pasamos cuando éramos Jóvenes ... eso no es tan fácil, no, no lo es. Tantos años de buena relación yo creo que van a seguir. Ojalá... eso esperalll(I ¡ja,ja! Recuerdo indeleble mueve a captar ondulaciones, paraleli._ incrustaciones de emociones salen repentinamente a la luz. Bueno, con el tiempo he aprendido que mucha g«:'" te me ha influenciado. En cuanto a pintores profeslOnales, después de haber empezado a pintar, la perd que te mencioné anteriormente, el Dr. Augusto_ ~ que vive en Los Ángeles; lo conocí h~ce casi diCI an-os No son ocho años, más o menos ... el me preSCI' ' pintores. Entre ellos a Gum.· Gum· es• tó a ·V<U"ios pintor de un expresionismo abstracto muy ~erte qll yo empecé a... no estudiarlo. Porque en realidad no estudiado mucho su vida ni nada, pero al ver su me identifico mucho con ella. Tapies, no r~uerdo . mo se pronuncia, también siento que me ha_ influe do mucho. Esa manera de usar los matenales de mantas, cualquier material que se pueda tocar, l_as minas, todo eso que él usa ¡me fascina! Me fasc1~ manera de usarlos, aunque yo no los uso de la manera. Siento su influencia. Yo no lo conocía hasta que me dijeron «tú tienes mucha influencia de Tapies». Luego supe quién era, empecé a ver su obra ... Ahora, por ejemplo, el colorido de Tamayo me llama muchísimo la atención. Mis cuadros a veces son monocromáticos y Tamayo usaba mucho en un cuadro varios tonos de un solo color. Esto me lo dijo el crítico Juan Carlos Pereda. Pero yo no lo sabía... después aprendí que ahí estaba una influencia. Acá, en mi vida más próxima, me ha influenciado mucha gente. Por ejemplo, el acuarelista don Antonio López Oliver. Yo iba a trabajar a su taller cuando trabajaba la acuarela y me enseñó, la verdad, a entender mucho del color. Al manejar las transparencias con la acuarela me decía: «no apuntes nada, tú siéntelo, ¡siéntelo!» Todo eso a mí me influenció bastante, aunque dejé de hacer acuarela me dio ayuda en todo lo que hago ahorita; marcó mucho toda mi etapa como pintora al principio; el maestro me dio mucha riqueza en cuanto al conocimiento del color. Ah, Rocío Castello de Tagle, maestra de historia del arte. Su manera de dar la clase me hizo simplemente que yo adorara aprender todo lo que tenía que ver con la materia. Tal vez nunca me hubiera llamado la atención si no es por la manera como ella te explica y hace que te guste y te introduce a los pintores como personas en tu vida. Varios maestros de grabado que he tenido ... me han influenciado también. Ohlicuamt:nte llega. st: esparce, lo llena lodo... lo humedecelst:ca: se incorpora en superficie porosa. semihsa/hsa ante tela. Derrama sensaciones. viscosidades. apariencias ... De la gente que más me ha influenciado, el maestro Augusto Lorí. Es el que me ha hecho comprender muchas cosas del arte, no en cuanto a técnica sino a entender de qué se trata todo esto. Él ha sido una persona que ha influenciado muchísimo mi carrera. ¿Otra persona ... ? Han pasado tantas personas en mi vida que no recuerdo ahorita ... Sé que el colorido que empecé a aprender de Tamayo al principio... Empiezo a acordarme de pintores que usan mucho la textura ... quizás en el futuro ... En realidad no he tenido muchos maestros, todo lo de la técnica lo he ido aprendiendo poco a poco yo sola... con la experimentación. No he tenido mucho tiempo de tomar clases. Exacto, casi me considero autodidacta. Porque si nos vamos a dejar influenciar, mejor que sea inconscientemente. Por eso no te puedo decir con exactitud ... Si asistes a una exposición, ya te influenció... ¿verdad? Sobre todo si es buena. Entonces no me gusta tratar de ... alguien dice «quiero pintar como éste». No. Captar la esencia y ver. Ver es la honestidad en la pintura. Y eso debes hacerlo tú. Captar la honestidad, porque yo he visto a muchos pintores que tratan de copiar el estilo de otro. Pero no, esa obra no te dice nada, aunque sea idéntica. Nada te dice ¿por qué? Porque ahí no hay esencia. No hay honestidad en el pintor. Entonces no puedo decir quién directamente ... porque mil artistas me han influenciado. Pero no me gusta que sea tan obvio, tan directo. Intentar decir. comunicar. Llega, te buscan, encuentran: juego de haces de luces multicolores chorrean direcciones. Primero que nada, he tenido la oportunidad de exponer con gente importante, y... me ha dejado la satis77 �facción de que si yo admiro a estas personas (como pintan), estar colgadas junto a ellas... ¡es una satisfacción, un logro! Es una meta ¿verdad? Porque muchas veces te metes en tu cueva a pintar y ni tiempo tienes de salir; sobre todo cuando llevas una vida acelerada ni tiempo tienes de ir a exposiciones. Pero estás en una colectiva, asistes, ves y te das cuenta de todo lo que se está haciendo en el medio. Es muy satisfactorio. Aprendes de los demás. O sea, en cierta forma te obligas a ver porque estás ahí... ja, ja. Estás ahí. Y no es que no me guste ir, pero es que muchas veces no tienes tiempo o no te sabes organizar y ya estás muy cansada. Entonces compartes ideas, hablas del tema, conoces a los pintores, ¡eso me ha encantado en las exposiciones de arte joven! Lo que están haciendo pintores de otros lugares del país. Todo eso es muy enriquecedor, lo digo como pintora y como persona. Son importantes ... las colectivas. Opacidad/brillantez, ruptura/amalgama, silencioso ruido tornándose vacío, solidez plateada, rumor de olvido formándose en la fragua. Mmh ... el primer estudio que yo tuve, si se le puede llamar estudio, fue mi cuarto de soltera. Allí pintaba en el suelo, no tenía más que una mesita... ¡mi cuarto era bastante grande! Me desplazaba. La alfombra la eché a perder y no sabía siquiera que iba a ser pintora. Lo hacía por entretenerme. Después me di cuenta, necesitaba algo más grande y renté un departamento ... muy austero. Nada más mis cosas. Pero vas adquiriendo cada vez más material. Quería tener mi lugar para pintar acuarelas y mi lugar para pintar al acrílico y todo eso. Luego me cambié y arreglé esta casa... esta casita austera también. Es una casa totalmente arreglada 78 porque se estaba cayendo... es un estudio de lo mlÚ normal. Todo blanco porque no me gusta que me influencien otros colores. Entra mucha luz natural, me ayuda mucho. Lo único malo es que tengo luz blanca para pintar que no se asemeja nada a la luz natural. Me he dado cuenta que a veces luchas contra esta luz porque te hace el cuadro muy liso, muy plano. Los colores no brillan, es muy difícil. Pero me ayuda porque a la hora de la exposición el cuadro es mucho más rico de lo que yo creía. O sea, se ven muy bien los colores mates con los colores brillantes. Las profundidades se notan muchísimo allí. Pero en el estudio, batallo. Me refiero a la luz de neón. Pero me cambio a una bodega amplísima que ahora sí, se lo comentaba a nú esposo, es mi sueño. Aún me acuerdo de aquel cuartito de dos por tres, cuando estudiaba arquitectura: me encantaba meterme allí y que nadie me molestara. Es una bodega muy grande, un estudio más en forma, ahora si que es un sueño porque hasta va a tener una pequeña galería para exponer. Voy a tener un espacio libre de ciento cincuenta metros cuadrados, donde voy a poder hacer grabado. ¡Un sueño! La verdad, es más que UI taller, es una meta cumplida. Me siento muy satisfecha porque he podido llegar a tener esto, batallando, pero me voy a poder expresar ahora sí que... cuadros a la medida que yo quiera (me gusta pintar a lo grandei Voy a tener todo organizado. Todo va cambiando... Ya tengo mi bodega. Respirar, desperezarse, sonreír. Saludar la mañana salpicada de cantos de parvadas de pájaros, encaminarse/regresar... espacio/estudio. Bueno, en mi estudio, en un día normal, nomás trabajar. Pero como no puedo estar aquí todo el tiempo, me paso en él la mitad del día. Yo me levanto a las s~~s y medi_a en un día normal de clases. Arreglo a los nmo~ para ir_al colegio, y yo hago ejercicio una hora y ~e_d~a aproximadamente, ¡porque es mi gasolina! Defm1t1vamente, no puedo estar sin hacer ejercicio. Lueg?, como a las nueve y media, ya estoy aquí en el estudio. Generalmente, cuando no tengo exposición en puerta, trabajo hasta las dos y media. A veces, cuando tengo exposición, trabajo hasta las cuatro o cinco de la tarde. De allí me voy a la casa y empiezo a ser mamá. Todos los pendientes de ser mamá: ayudo a los niños con la tarea, me voy al súper, tc::los los pendientes. y en la noche, pues a tomarla tranquila ... a hacer todo lo que corresponde al estudio. O estoy pegada a la comp~tadora, meto toda la información de los cuadros, escribo cartas... todo esto lo hago por la tarde o por la noche, ¡ese es mi día normal! Ejercicio, estudio comid ·. , a, nmos y... mando. Ese es mi día normal, porque cuando ,están de vacaciones los niños, me quedo un poco mas para estar con ellos ... me salgo un poco más t~rde, a las ocho en lugar de las siete. El horario cambia un poquito. Más o menos... nueve y media ... doce y media ... una y med'1a ... cinco · · horas. Cinco horas diarias. Es lo normal ... a veces son seis, siete y hasta ocho horas. Pero no... es un trabajo físico porque no me siento nunca para pintar. Siempre lo hago de pie, es un poco cansad_o. Pero también mentalmente es muy pesado porque siempre hay que estar concentrado, concentrado concentrado • y a veces necesitas . ' cam. · s,1, es muy ted1oso ~~:r ~e-canal, p~a ~oder seguir. A veces dejo un cuapara el d1a s1gu1ente. Entonces ... no tengo el tiem- po necesario, aunque tal vez si lo tuviera no le dedicaría a esto todo el día, ¿ verdad? Necesitas equilibrar las cosas y desconectarte para volver a ver lo que estás haciendo. No meterte tanto en el cuadro, hasta cansarte. Ent~nces y~ no estás haciendo lo que quieres porque estas trabaJando cansada. Es diferente. Se viv~ quizás... alguna vez: apegada, arropada, resguardada, 1ranqu1la... Quiero estar con mis cinco sentidos puestos en el cuadro. Si yo me quedo así todo el día y descuido Jo que tengo que hacer en mi casa, en realidad estoy pint~ndo porque ya tengo que acabar, no porque lo esté d1~f~tando. Aquí se trata de que he tenido que llevar m1 vida estrictamente, con equilibrio para poder seguir... O sea, si yo dedico el 80% de mi tiempo a la pintura, va a llegar el momento en que mi casa va a explotar. Y si no le dedico tiempo, esto se apaga como una ~ela. ~ecesito inyectarle gasolina. Soy estricta conmigo misma, trato de ser muy equilibrada. Si me fui_ de vacaciones una semana, a la semana siguiente traigo una gasolina aquí en el estudio que ... Necesito recuperar todo ese tiempo que no estuve pintando. Sí h~y equilibrio en mi vida, siento que la he llevado bien ... Tal vez hubiera podido trabajar ocho horas diarias si ~era jefe de familia y si tuviera quien se ocupara de mt casa. Entonces podría concentrarme todo el día aquí. Pero no, no es así. Yo no soy la del sustento en la familia, yo necesito ocuparme de lo que me corresponde... que todo esté funcionando. Sí le dedico mucho, pero en la medida en que puedo dedicarle como persona. Y como soy ama de casa y artista, tengo que estar al pendiente de todo. Una ama de casa normal porque no tengo quien me haga lo que yo necesi- �to. Hay cosas que sólo nosotras hacemos ... Ellos saben que mi vida ha sido la pintura; de hecho las primeras palabras de mi primer hijo fueron «mami pita». Así han vivido, ellos saben que me voy al estudio, que eso es parte de mí. Tal vez piensan que todas las mamás pintan, ¿verdad? Creen que mamá significa pintar. Saben eso, pero también nunca les ha faltado una mamá en los momentos en que han necesitado que su mamá esté allí. Ai la llevo, haciendo equilibrios con las horas del día... pues únicamente puedes usar doce horas diarias. Más o menos. Placentero juego, color de olvido, ramas columpiándose, risas... algunos llantos y, sobre todo, la vida que envuelve, intensa. Trabajo toda la mañana del sábado, muy a gusto, porque mi esposo se queda con los niños. Y a veces, si tengo algo importante, me deja trabajar por la tarde; si no, todo el sábado por la tarde me quedo con ellos. El domingo andan por allí en plan de hombres (¡porque son tres niños hombres!) en sus bicicletas o viendo juegos de video. A veces los dejo solos, siento que no me necesitan, y aprovecho toda la mañana del domingo. Generalmente no trabajo el domingo, aunque ... O sea. Gélido fuego, hielo candente de lo oculto... viaja ligero el viento trayendo aromas. Ay, mi mayor inspiración ... es tener más trabajo. Cuando veo la reacción de la gente, cuando hay movimiento en el estudio, cuando a una persona le gusta lo que pinto ... eso me inspira. Las ideas ya las tengo, pero las ganas de trabajar me vienen cuando hay más movimiento, cuando tengo más responsabilidad. Esa es la palabra. La responsabilidad para mí es mi gasoli- na. Si tengo que hacer diez cuadros en un mes, cuadros grandes, esa es mi mayor inspiración. ¿Por qué? Porque ya tengo una razón, aunque los haga como quiera. El estar presionada... ¡la presión me encanta! Porque las ideas las tengo, necesito entonces que alguien me diga: «Órale, ya quiero verlo. ¡Ya quiero verlo!» Y entonces me inspiro muchísimo, ¡me encanta! Inconscientemente, lo que me inspira mucho son los colores, las texturas. Por ejemplo, te mencionaba aquel poste viejo o un camión de ésos que se están despintando, ya oxidados, viejos ... todo eso me fascina. La gama de colores que tú pescas allí, ¡la naturaleza en sí! Se habla mucho de la teoría del color, de lm colores complementarios y de no sé qué más. Real· mente no te puedo hablar de la teoría del color, del complementario de éste, del complementario de aquél... Todo eso existe... pero en la naturaleza. F.a una fogata tú ves cómo esos grises mates combinan con el fuego que es rojo brillante, y dan el gris. Ahí está el carbón con los rojos brillantes ... y a ti te parece que la naturaleza lo estuviera planeando. Todo eso 111 inspira muchísimo... no sé, qué te puedo decir, ¡la lluvia del cielo! No pinto exactamente los colores del cielo pero ... tú ves que todo está planeado, ¡armónico! Todo, todo te dice algo, ¿verdad? Es la inspiraci611. A veces, de donde menos lo esperas, surge algo fue$ para tu obra. Un charco, por ejemplo, ¡qué padre! Pcr allí tengo una lámina que pegué en un cuadro, una lámina toda gastada, hasta con un poco de grafitti. La lámina ya de por sí era una obra de arte. En ese sentido. la inspiración me llega de allí, de la naturaleza. PelG no estoy hablando de florecitas rojas, no, estoy hablall' do de lo que a veces no logras ver. Blam.:o puro, azul cobalto, agua diluye rojos quemados, se deslizan en corrientes vertiéndose en el oscuro mar. Sí, exactamente. La naturaleza nos hace lo mismo que nosotros les hacemos a las láminas viejas. Me encanta ver todo eso, meterme a los yonkes, donde venden fierros viejos. Para mí, haz de cuenta que me dieran la paleta más hermosa de colores. Allí es donde yo he aprendido más. Y te das cuenta de cómo la mayoría de la gente anda corre y corre... sin darse cuenta, sin ver las cosas. Quité una vez el candado de mi estudio ... y di con un bote de shampoo rotulado con marcador negro, una crema que me tenía que poner en la regadera. La marca negra, indeleble, con el goteo del baño empezó a pe~der c~lor, empezó a hacerse rojo, azul y negro. De ah1 saqu_e la combinación de este cuadro. Me dije, voy a combinar estos colores ... porque no era cualquier ~zul._e~~ el negro convirtiéndose en azul. Era el negro conv1~1endose en azul con toques rojizos el que salía de la_ tmta. Y cada vez se veía más padre, hasta que se borro. Son estos detalles los que no ve la gente. Eso yo trato de absorberlo. . O sea que yo no estoy inventando nada, combinaciones, nada de eso. Es lo que he aprendido: siento que capto el exterior... En lo que suponemos obsoleto yo encuentro a veces lo más interesante. ~m:cs Ysombras matizados, esbozo de voces, apertura a Jo leJano desconocido. Mira, no he recibido menciones honoríficas. Me seleccionaron en una bienal, en varios encuentros... Aún no recibo un primer lugar. Pero haber sido seleccionada en un concurso donde han participado mil quinientas obras de todo el país, ser escogido junto a treinta y c~~tro, para mí es un premio. Ser seleccionado ha significado un cierto tipo de catapulta. Te ayuda, es un respaldo muy fuerte. ¿Por qué? Porque toda la gente del medio está al tanto de esos concursos. Ahora, en un concurso donde fui seleccionada, la obra en general no me gustó. En otros concursos no me seleccionaron y no me importó porque las cosas que allí vi no g_ustaron. Prefiero entonces confiar en mi propio criten_o. Uno a veces se siente triste porque «nunca voy a pmtar eso», «ese tipo de arte no me va», «para mí eso no es arte», «eso es obsceno o es grosero o es una ofensa a la inteligencia». Cuando algo es así, algo con lo que_y~ no estoy de acuerdo ... pues tengo que seguir con mis ideas y mi gusto. Sí importa mucho ser seleccionado, participar en los concursos de nivel profesional.. i ~l curricul.J.lln! Es importante. Estoy contenta de part1c1par. m: Alguna gente viene, le gusta mi obra la obtiene mientras otras ni se fijan ... pero ah, ¡el 'curriculum! Siempre hay que buscar los retos. Esperas la fecha ... y a ver qué pasa. Es muy grande la satisfacción cuando oyes tu nombre, que fuiste seleccionada. Herencia de límites, espacio/forma, conlexto. Sentir del tiempo, cálculo, limilado abrazo. Bueno, no es una persona que haya influenciado mucho mi vida en los últimos doce años, pero sí tengo algo que agradecerle, ¿no? Por ejemplo, que obtener alg~ ¡cuesta muchísimo! También aprendí de él que nadie me va ayudar más que yo misma. Y que lo único 81 �importante es la verdad y la disciplina. Aplicó mucha disciplina en nosotros, exagerada por otra parte, porque no creo que tenga que ver mucho en cuanto a mi vida como artista ... Otra cosa que nos enseñó: el mundo de las matemáticas, algo esencial. Todo tiene que tener un porqué. A mí las matemáticas me encantan. Me fascina la idea de haber aprendido más. El mundo de mi niñez con él fue hablar de ... matemáticas, matemáticas, matemáticas. Eso me ayudó mucho. Pero en realidad no tengo contacto con él ahora ... hay muchas cosas que quisiera olvidar, que quisiera dejar atrás ... mi vida con mi padre. Lo bueno es eso: saber que todo cuesta en la vida, que me costó mucho salir adelante. Tal vez fue logro suyo el que yo luchara. Esa ha sido toda su influencia. No es mucho lo que tengo que decir de mi padre, sobre todo en esta etapa de mi vida. Aberración, desigualdad, mente internándose en laberintos, calculando fríamente ... encuentra salidas. Estudié nada más tres semestres de arquitectura. Me gustaba mucho por aquello de las matemáticas. En mi casa, pura ingeniería y matemáticas. Entonces te inclinas por una carrera que tenga que ver con esas cosas. Aunque a mí lo que me gustaba era el diseño. Y las matemáticas, resistencia de materiales ... todo eso .me apasionaba ... las fórmulas matemáticas, aprender cómo se ponían las sombras de los objetos a base de geometría avanzada, son cosas en las que me hubiera gustado profundizar. Pero me vine por este otro camino. Es importante aprender todo lo que es geometría. Aunque .aquí no veas figuras geométricas perfectas, éstas aparecen combinadas con sombras que vienen y se alejan. Pero, dirás, si la obra no es simétrica, ¿cómo 82 puede estar equilibrada? Porque a mí la obra me está gritando que su forma, si la tiene, se está cayendo o no. Y a mí me gusta el equilibrio, mi mente me dice que las cosas deben estar equilibradas. Algunas obras pueden no estar totalmente equilibradas y se ven increíbles ... A mí me gustaría experimentar con eso... pero mi cuadro me grita ¡corrígeme! La influencia de que te hablaba, las materias que estudié, siento que sí son una influencia muy fuerte. Cuando estudiaba diseño gráfico, recuerdo, no exigían preparatoria. Muchas muchachas no la tenían y no sabían qué era una elipse. ¿Cómo puedes diseñar tú sin saber qué es una elipse? Una hipérbola, ¿cómo sacarla? Aunque ahorita haya computadoras, tienes que saber muchas cosas. Cuando algo te gusta se aprende rápido. Esas cuestiones hay que saberlas para poder hacer cosas en diseño. Es como ... cualquiera puede pintar abstracto. Pero ¿qué te va a decir? Si no hay nada de conocimientos detrás ... En mi obra, sí. Tienes que entender el color, qué va con qué, qué te está diciendo, por qué la luz va aquí y no acá. Un cuadro no es abstracto nomás porque no tiene figura. O sea, abstracto no quiere decir que no.tenga nada,¿ verdad? Es una expresión corno la música clásica. ¿Por qué una música te pone contenta y otra nostálgica? ¿Por qué te llama la atención? ¿Por qué te pone «chinita?» No tiene letra y sin embargo te puede hacer sentir de la patada ¡y ponerte a llorar! Y no te está diciendo «ay, estás triste, estás triste». Note está diciendo nada. ra. Pero mucha gente no lo entiende así. Tienes que tener intluencias, conocimientos. A mí me hubiera gustado tener más conocimientos. Pero trato. Lo que aprendí en arquitectura, en mi carrera de diseñadora, en mi carrera como pintora... Suave, 4uieto caminar. .. viendo más allá... en lontananza. ¿Mis hermanos? Ya no sé qué creerles porque ellos siempre dicen que está padrísirno lo que hago. Ja, ja. Son de veras ... no hubiera dicho esto hace varios años, antes de casarme. ¡Nos peleábamos todo el tiempo! Pero no los cambio por nada del mundo. Son los hermanos más lindos, me apoyan en todo, me ayudan en todo... nos hemos hecho muy unidos. Ellos no me tratan como a la hermana que está pintando: «mi hermana pinta». Me tratan como a una profesional, confían en mi gusto, me piden ayuda para un diseño, para todo lo que tenga que ver con el sentido común de la mujer y como profesional. Me piden opinión, me dan su apoyo, me tratan de animar, de ayudar en cosas que yo no puedo ... Por ejemplo, la computadora. «Mira, Reyna, eso te puede servir; ponle esto; nosotros te ayudamos con aquello ... » ¡Han sido hermosos conmigo! Amigos, han sido amigos. Y sus esposas, lindísimas. M~ han apoyado mucho los cuatro. No se conforman con decirme «bravo, qué linda mi hermanita». No. Siempre están dispuestos a echarme una mano. Por eso no he batallado tanto. Siempre les agradeceré su ayuda. Dos mundos: uno solo. Una sola vida. una dirección... la del anc de sentí r. Lo importante es no perder la perspectiva de qué es lo importante en la pintura. Yo podría tratar de saber cuáles son las nuevas influencias, por ejemplo. Pero no estoy de acuerdo con llamar la atención nada más por llamar la atención y que por eso cuelguen mis obras en tal lado. Quiero que acepten mi pintura, tal como yo la siento, no por lo que los demás piensen, o por la moda en ese momento, las vanguardias y demás. Quiero seguir siendo honesta, quiero seguir disfrutando de mi trabajo. No quiero perder eso, porque a veces pasa que sólo quieres quedar bien. Pero no, yo quiero seguir manteniendo este equilibrio en mi vida. Y si puedo llegar más arriba en el terreno profesional, eso me daría muchísimo gusto. Lo que quiero, lo que me he propuesto no perder es la perspectiva de quién soy ... Me gusta mucho la pintura, soy una profesional que toma muy en serio sus cosas ... he tenido aceptación. ¡Gracias, me da muchísima s_atisfacción que la gente me haya aceptado! Pero no quiero perder otras cosas: mi familia, mi salud. Y el gusto que no puedo describir es el gusto de pintar. Llegar al estudio y sacar mis materiales y hacer el tiradero, acabar embarrada (no me importa), llegar a mi casa, ver a los niños. Este equilibrio no lo quiero perder. El punto final, en mi vida, no es dónde voy a estar colgada. Eso no. Esperemos. Saltar. caminar, moverse... detenerse, pararse ante sí mismo. sin juzgarse. Aceptarse. Te mueve, te mueve. ¿Por qué? Porque hay cosas detrás, hay tiempos, hay soporte. Igual es con la pintu· 83 �Tengo un gran problema. ¡Soy cho~ocolic! M: gusta exageradamente el chocolate. En m1 casa cor~uamos muchísimo postre. Mis hermanos y yo somos b1e~ tragones. Soy una persona que tiene que estar~~ cuidando. No he tenido nunca problemas pero f1S1camente me cuido; trato de cuidarme toda la semana pero en el fin de semana sí hago lo que se me pega la gana con la comida. Haoo mucho ejercicio constantemente, siempre hora y ~edia o dos horas en la mañana, diario. Y no fumo, no tomo, soy una persona de lo más aburrida en ese sentido, ja, ja. Me gusta la comida buena. No he tenido problemas de salud hasta ahorita, espero no tenerlos más adelante. Me gusta cuidarme, me gusta estar sana, me gusta no batallar, ¡vivir bien, vivir a gusto! Crecen a la par. .. silencios/rumores de bullicio jocoso, animadas risas de niños; seriedad, gravedad, tranquilidad adulta. · Cuando estoy en mi estudio, al arte lo separo de todo. Pero .. , mi vida familiar no sería igual si yo no fuera pintora, y mi vida como pintora no serí~ igu~I. si no tuviera la familia que tengo. Estar con mt fam1ha, tener el esposo que tengo, tener los hijo_s qu~ tengo me llenan el alma cien por ciento. Y... vemr a pmtar es toda \a satisfacción del mundo. Si yo tuviera problemas con mis hijos, o si tal vez no tuviera los hijos que tengo ... si no tuviera a mi espos~, tan lindo y tan bueno conmigo... tal vez ni ganas tuviera de estar creando, de estar haciendo algo, de estar expresándome. Expresarme me da tanta vida que llego a la casa y tengo todas \as ganas del mundo de aguantar niños, de ayudarle~ en su vida, de darles buenos consejos, de estar con m1 esposo. Hay un complemento total. Pero sep81:º: Cua~do estoy ante el cuadro, me concentro muc~1s1mo sm pensar en todo lo que tengo qué hacer en m1 casa. En este punto es donde mi madre me ayuda mucho. Pero sin ellos yo no podría hacer nada. Una cosa y otra cosa van de la mano. Raíces ... marinas, de montaña, de valle... toman energía de vida. Sangrdsavia recorre cuerpos que van emergiendo poco a poco hasta erguirse. Orgullosos. Yo siento que todos los artistas, si es que yo puedo considerarme artista, tenemos ese gusto por ver un poco más allá de las cosas superficiales. A veces miras a una persona y ves, al mismo tiempo, más allá de ella: ves un paisaje, ves la carretera, las montañas ... O sea, ves la magnitud del lugar, el mundo que es nuestro. Ves \a televisión y te pones a pensar en muchas más cosas de aquéllas que estás viendq en el programa. ¡Eso es lo que y9 quisiera dejarles a mis hij?s! Y no porque yo sea artista o les diga «ponte a pmtar». A ellos les encanta, ven cómo trabajo en mi casa los bocetos, mueven la mano igual a mí, «¿cómo usas esto?», «¿por qué le pusiste ese color?» Ellos deben_~ jarse sentir, deben sentir su corazón, deben sentir la tristeza, la alegría. Deben sentir como seres humanos. eso quiere dejarles._ Debo confiar e~ ellos, en_ lo ~ quieran hacer. No uenen que ser artistas o dedicarse la química o a la arquitectura. No. Ellos deben ser~sonas, ·10 que yo he tratado de ser. Y si al~no qm_eac ser artista ... lo apoyaré. Yo, como artista, quiero deJ•· les lo aprendido por mí: hay que ver un poco más aUt captar algo de la esencia de la vida, no nomás ~o malt ria!. Eso quiero dejarles ... y uno que otro cuadnto. • Descubrir, acercarse, observar, tocar. Sostenerse, continuar, guir. .. hasta llegar a permanecer. IC' Casi puedo decir lo mismo que les diría a mis hijos: es una carrera muy difícil porque ahorita en Monterrey hay un auge muy fuerte del arte. Y parece fácil. ¿Por qué? Porque de cierta manera es divertido. No estás metido en una oficina con el traje puesto, algunas personas no han requerido de muchos estudios y entonces parece fácil. ¡Pero no es una carrera fácil! Sobre todo si la tomas en serio, si te dedicas a aprender, si aceptas echar a perder porque en esto se echa a perder muchísimo. Esta es ... una obra en papel y dices «¡ay, no tiene chiste!» Pero tú para entonces ya tienes tres años buscando un método, un papel que se ajuste a tus gustos, a tus colores, a ... es todo un proceso. Y te llevas muchos golpes. El maestro Arturo Rivera me dijo: «Reyna. esta es una carrera de paciencia.» Nada más. Por eso yo les recomendaría mucha paciencia y ser honestos con sus gustos, con su arte. Todos somos diferentes, cada cabeza es un mundo. Entonces, no porque al pintor tal le fue súper bien y pinta así o asá, no por eso tú tienes que pintar igual. Quizás se trata de un excelente artista. ¿Por qué? Porque fue honesto con él mismo. Ríos. lagunas. charcos... lluvia. Mar de la vida en donde todos nadamos placenteramente. con dolor, nin contje... hasta encontrar paz para seguir... ¿Qué pasaría si Reyna Castaño ... ? O es una impostora o le urgen unas vacaciones en el mar. ¡Ja, ja! Porque eso no es parte de mi vida, no son cosas de las que yo haya estado cercana. Podría pintarlo, ¿por qué no? Puedo tomar una revista ... De hecho me han pedido cuadros de ese tipo de cosas, y no he aceptado. Pero sí podría. ¿Por qué? Porque sé las técnicas, sé algo de dibujo, sé todo eso. Pero ¡no soy yo! Nunca he vivido cerca del mar. He pasado, máximo, dos semanas seguidas en el mar. A los marineros ni los conozco. Cisnes, los he visto en ciertos lugares, pero no son para mí. Sería algo sobrepuesto allí, totalmente ajeno a mí. Y yo no puedo fingir, soy demasiado honesta. Jamás podría hacerlo. Jamás podría firmar algo así. .. Dentro, fuera ... sin medida, ojos/cerebro escudriñan ... buscando lo que esconde, altera, revela misterios. Al azar. De hecho me gusta pintar, a veces, algo muy grande y, de repente, agarro un cuadrito. Las dimensiones son de cierta forma un reto. Puedo aceptar que me digan: «¿me podría hacer un cuadro con tales dimensiones?» Pero hasta allí. ¿Por qué? Porque la dimensión no me importa. Cualquier dimensión para mí es aceptable. Cualquier lienzo de cualquier tamaño, mientras yo pueda meterle mano, mis materiales y mis pinturas, es aceptable. Otra cosa no. Impacta... experiencia/emoción ... el alma. Estalla en mil pedazos la aurora, reconociendo la noche... sin estrellas. Allí entra la influencia de mi madre. Mi madre es poeta. No se ha dedicado últimamente a su tarea porque ... ahí pienso que yo tengo la culpa. Se ha dedicado mucho a ayudarme en la organización de mi trabajo. Termino un cuadro, lo vemos, le hablo de él, le digo <<fíjate, a mí me parece que tiene mucha soledad, me da tristeza... me refleja». Entonces ella me da una frase ... y entre las dos seleccionamos el título, el sentido poético ... Ahí es donde mi madre tiene mucha influencia. Yo podría ponerle cualquier título o no ponerle ninguno. Pero jugamos con el título, jugamos con las frases. «Te gustaría así... no, es muy suave... me gustaría �algo más fuerte. Por ejemplo, 'Esclaviz~da', ese cu~dro ... » Jugamos con las frases, con los u tu los, nos divertimos mucho. Mi madre me conoce perfectamente. Nos complementamos. Enmarca paisaje, muro: rojo sonámbulo, azul agreste,_ del'.cado ye/low... surgen opaco/brillantes sembrados en paleta/Jardm. Aquí es donde mencionaste las medidas. Todas las medidas las selecciono al azar pero siemy~e hay una proporción. Por ejemplo, si sabes matematicas, conoces la proporción áurea que es muy interesante. ~a~ cuadros con proporción áurea pero nos los selecc10ne así. Muchas veces, al final, te das cuenta de las buenas proporciones: un cuadro de ochenta por un m:tro'. ~~r ejemplo. Un cuadro demasiado alargado es mas d1f1c1l porque hay que jugar con ciertos elementos para que la composición lo «acorte», que no se vea tan largo, que se vea interesante. Entonces, otra vez, ~l azar. No es que todos los cuadros sean gran~~s o chicos. Hace falta el conocimiento de la proporc1on. Compartir momentos, goces, uno tras otro, hasta saciarse ... Mira dentro del ámbito artístico sí tengo muchos amigos,'no muy cercanos. No me muev~ ~ucho en el . Te digo , no asisto mucho a expos1c10nes, sob~emed10. . , ) H todo a las inauguraciones (asisto otro d1a . e conoc1 do oente lindísima en el medio. Conoces a gente_que verdaderamente te habla con honestidad, que te quiere, que te acepta con tu arte aunque no tenga nada que ver n lo que ellos hacen, compartes ideas. Hay personas co de todos los tipos, pero yo me he encontrado a gente muy linda. Tengo muchos amigos_ aunqu~ no los frecuento mucho. Entre ellos, la escntora M1?~rva Margarita, con quien en muy poco tiempo h1c1mos una 86 amistad profunda; nos vemos p~o. Es_tá Se_rgio Vil~ rrea 1... Tengo los amigos de m1 matnmomo d y a nus amigas de la niñez, las que conservo des e entonces. No los veo mucho pero sí siento que han estado cerca de mí y me han apoyado de cierto modo,.¿ verdad? Con ellos puedo hablar abiertamente. Es bonito encontrarte con gente así. Sale, entra, se proyecta... obra/juego, imponiéndose. Pasa lo siguiente: como yo no soy el sustento de la familia no he podido sacar cuentas. Pero la obra se ha vendid~, ¡se vende bien! El curriculum me respalda& la hora de los precios, que no son nada baratos. No es como una vendimia de tarjetas postales, n_o, n~ se veaden muy seguido, pero sí... y o so~ muy d1stra1da y poco organizada para ocuparme de estas cosas. Por ese mi mamá se ocupa de cobrar, de dónde está tal cuad~ cuánto cuesta. y como yo no pinto para hacer n~goc10, para vender, mi obra no es un producto comercial. Pcr eso no he podido medir todo eso, nunca me he pueslD a pensar en cuánto he ganado. No me comparo con ICI demás en este aspecto. Ahora bien, mis resix:tos ~ la gente que tiene su profesión y sus ganancias fiJas. Debe darles mucha tranquilidad. mino de la pintura, se te acepta, estás contenta. No debes perder la calidad de tu obra para quedar bien con la gente, o hacerlo más rápido para vender más. La obra que yo firmo responde a lo que yo puedo hacer, a lo que a mí me divierte como pintora, no a «en cuánto se va a vender», o <<a quién se lo voy a vender». Ese es el enfoque que trato de mantener vigente. Si lo pierdo, me comercializo. Si Reyna Castaño produce para vender, cae en la comercialización y deja de diwrtirse. Aquí es donde puedes comparar. Como empresa es difícil. En ciertas épocas vendes mucho y en otras poco. Pero no debes perder la esencia de lo que es un artista. Por eso mi mamá se ocupa de todo lo administrativo, de que hay que entregar no sé qué y no sé cuándo... En cambio yo me la paso pintando y divirtiéndome; a ella le toca lo difícil. Así no se pierde la esencia del trabajo artístico (no artesanal). Esa es la diferencia. No se está produciendo por producir, se está produciendo por el gusto de pintar. Hay que tener cuidado de no cruzar esa línea. Gracias a Dios, no necesito vender para sostener a mi familia. Eso me da tranquilidad. Pero no me culpo si hay que vender. Es más, ¡me encanta vender! Porque es una satisfacción muy grande para mí que quieHas de cuenta que es una empresa. Y s1,, me COI' ran algo mío. Pero no me tengo que mortificar si este vendría compararme con una empresa p~rque la ell' mes no vendí. Puedo seguir pintando con toda tranquipresa puede estar muy bien, se vende bien, se paga lidad, por el sólo gusto de pintar. Pero no puedo decir bien ... pero no siempre: a veces vendes much?, a veces que tengo todo lo que quiero, no, tenemos nuestras nepoco. No es algo fijo. y tampoco puedes decir: «ah SI cesidades. Y no se trata de la comida de mi familia, no no sólo yo voy a pintar, vamos a ser dos, _vamos : es el colegio de mis hijos, son las extras las que me hatres las que pintemos». No, todo sale de mis m~no ' cen mucho bien. Porque a cualquiera nos cae bien una mis ideas, de mi trabajo. Entonces se organiza c;a, ~extrita», y es una satisfacción increíble cuando el empresa simplemente para no perder. Estás en el clieme se enamora del cuadro y lo cuida y luego no me lo quiere prestar para una exposición. Para mí eso es un honor. Pinto para mí y eso se refleja en la obra. Cuido la proporción. Trato de tener más gusto por pintar que gusto por vender. Porque vender ¡me fascina! Y ganar dinero ¡me encanta! Y gastarlo ... me gusta más gastarlo porque no es tanto lo que gano y sí es mucho lo que me gustaría gastar. ¡Ja, ja! Definitivamente, si tuviera necesidad, tal vez estaría pintando para vender. Más tarde quizás llegue a hacerlo. Pero ahorita, gracias al respaldo que tengo, he podido pintar para mí y experimentar aunque lo que haga parezca un mugrero: una manta vieja que me encontré enterrada, oxidada, horrible. Una manta que pegué en un cuadro. Y dije: «al que no le guste pues qué pena». A mí me encanta, la gozo. Le meto óxidos a la pintura, hago combinaciones, experimento. Todo eso aparece en la obra, viene la gente y les gusta. Es un juego que no debes perder. Repito: quiero mantener el gusto por pintar más que por vender. Si se vende, padrísimo, encantadísima. Es más, ¡te vendo una! Ja, ja. Un día líquido, buscando solidez... se amarra... por segundos, por minutos... Bueno, mi mente pensando en números ... siente que es simplemente un número más. Es un cambio de ceros. O sea, van a venir más ceros en el número, pero a nosotros, por naturaleza, nos gusta tener márgenes. Por ejemplo, la dieta. «Empiezo el lunes.» Nos gusta el lunes, no sé por qué... El lunes ya no la hiciste, «empiezo el siguiente lunes». Así somos. Se abre un margen para que la gente cambie. Tiene que haber un 87 �CON UN POCO DE MIEDO Gerardo Leal cambio. ¿Por qué? Porque la gente va a decir que en el 2000 va a pasar esto, o vamos a hacer lo otro. Yo me voy a imponer un propósito para el 2000. Ahorita quiero tranquilidad en mi vida y quiero seguir cumpliendo mis metas, antes y después del 2000. Es algo que tiene importancia para la humanidad, la gente lo está esperando con ansia. Pero va a ser un día más y va a salir el sol y va a meterse el sol y va a llegar la noche. Vas a ver estrellas, vas a ver lo mismo. Ja, ja. Depende de nosotros qué queramos hacer con ese número. Pero va a ser como cualquier año. ¿Qué va a pasar? Ya lo veremos (pero es simplemente un año más). se expresa, mientras a otra persona «le llega» un sedimiento diferente pero no molesto. Ahorita el arte se define como algo que le llega ab gente, sea lo que sea: bonito, feo obsceno, asqueroso. El arte es arte porque te llegó (aunque te hizo devolver el estómago). Para mí eso no es arte ... ¿para ti? Yo m acepto que todo pueda llegar a ser arte... El mundo está tan mal... Por favor, la gente debe aceptar cosas qll traigan algo positivo. Positivo de cierto modo ... un • frimiento que sirva de algo. Sirve de algo porque a humano, porque te puede hacer reflexionar. Pero pUII florecitas, no. Porque puedes ver un cuadro fuerte J quizás digas: «híjole, para mí ese sí es arte». En ca Recorrer pincelada a pincelada, mundo de sueños realizables, bio, cuando algo no te va a traer nada (ni bueno ni 111' infinitos. Abandonar trazo a trazo sueños imposibles... finitos, lo) o, más bien, te va a enseñar lo asqueroso de la vida. perecederos ... yo estoy en contra. Sí acepto a la gente que piensa ferente. Pero yo quiero que el arte tenga un sentidolk Creo que hemos hablado casi de todo, como artistas ... Ahora quisiera hablar de mi gusto por el arte. Ha utilidad. Que te haga pensar, cambiar tu vida ( bien), que no eche a perder el mundo más de lo que habido muchas teorías, muchas corrientes en el arte. tá. Esto es lo que quiero agregar como persona. Demasiados nombres han pasado por el mundo del arte, y ahorita siento que se ha desbocado un poco, a veGracias a ti, ha sido un placer. Como tú dices, ces no entiendo lo que está pasando. Quisiera que la pero que me conozcan un poco más, que busquen gente tratara de saber qué es el arte, que tratara de pensar en lo que se espera del arte. La vanguardia está ya obra. Espero que esta entrevista pueda acercarme a la gente. muy choteada, trillada, tiene demasiados significados. No deberíamos perdemos, es decir, debería la gente aceptar una obra porque realmente le gusta, no porque esté en el mejor museo del mundo o porque la respaldan ciertos críticos. ¡Que no se pierda la esencia del arte! Que la gente acepte sólo aquello que «le llega». Así quiero que sea conmigo: «Reyna, fíjate que eso no me gusta». No me agrada que la gente acepte lo que llaman arte como arte cuando no tiene qué ver con el arte. El arte, para mí, es la manera como una persona ·-... MUJER DOMINANTE ¿Por qué no evades los zarpazos del tigre de Bengala? No vengas con que así impresionas a la gente. Además ~ienes que comprar ropa porque m creas que te la remiendo. Y anda, trae la cena y recuerda que aquí no eres el domador. 5-1-1986 EDIPOHOY Se pasaba las horas mordiendo la coraza de una nuez 0 deshojando tréboles. Mirando los mismos edificios lugares comunes, ' amigos de café 0 mujeres de consumo. Sufriendo porque no se cortaba el invisible cordón umbilical. 8-1-1\186 89 88 �ABANICO DESPOSEÍDA Como ante un guiñol mi mano se internó en tu cuerpo y lo movió a voluntad. Te hice abrir/cerrar los brazos, mover afirmativamente la cabeza, temblar de puro gust-o. Mi mano se cansó de poseerte y ahora, tirada en un sofá, busca en vano un gigolo en la sección amarilla. 2-1 - 1986 CON UN POCO DE MIEDO Amo tanto esta vida terrenal. Amo las luces de neón y las manos que luchan, que desprenden hilos. Pero me iré, a pesar de las rosas, de-la música de Bach y los tesoros que sacó mi excavadora sincera. Alguien me estirará los hilos desde arriba, sin remedio. 3-1-1986 De Ti1iri111w1di. �LA TAXONOMIZACIÓN IDEOLÓGIC~ DEL ESPACIO EN LA LITERATURA DEFENA Juan Antonio Serna La literatura defeña es una literatura regional, ya que en sus textos refleja la problemática del Distrito Federal y de sus habitantes. Asimismo se perciben los tres rasgos distintiv~s de la literatura regional: el lenguaje hablado, la geografía -el espacio- Y la actividad del ser humano (Alonso 74-76). -- .... El objetivo de este trabajo consiste en demostrar en el nivel concreto, que la clasificación del poder en la sociedad defeña se logra mediante la repartición del espacio (público y privado), y que el constructo de clase se percibe mediante el espacio -barrio- al que se pertenezca; en el nivel abstracto, la representación de la urbe como símbolo de la mujer/Madre Terrible, la patria y. la centralización del poder se percibe como la alegoría de la lucha entre la capital y la periferia. Para comprobar la hipótesis anterior se emplearán las perspectivas teóricas del espacio de Celia Amorós Puente y de Michel Foucault. . Los textos que sirven para el análisis son: La región más transparente (1958) de Carlos Fuentes, La .tumba (1964) de José Agustín, El vampiro de la colonia Roma (1979) de Luis Zapata, Arráncame la vida ( 1985) de Angeles Mastretta, Las reinas de Po/aneo (1988} y Compro, luego existo (1992} de Guadalupe 92 Loaeza y Novia que te vea Rosa Nissán. (1992) de Amorós Puente explica la repartición del espacio así: Lo privado y lo público constituyen lo que podríamos llamar una invariante estructural que articula las sociedades jerarquizando los espacios: el espacio que se adjudica al hombre y el que se adjudica a la mujer[... ) El espacio público, al ser el espacio del reconocimiento, es el de los grados de competencia, por lo tanto, del más y del menos [...] Por el contrario, las actividades que se desarrollan en el espacio privado, las actividades femeninas, son las menos valoradas socialmente fuere cual fuere su contenido (7-8). Es precisamente esa invariante estructural el /eit motiv que permite enlazar los textos. El espacio público es asignado al varón, mientras que el espacio privado en la mayoría de los casos es delegado a la mujer en calidad de subordinada. Además se percibe el espacio privado primero, como mecanismo para silenciar a la mujer y al elemento homosexual Y segundo, como la búsqueda de sí mismo y el reencuentro con la soledad. En el nivel concreto el espacio juega un papel preponderante en los textos, ya que permite distribuir dentro de las microempresas las labores asignadas a cada elemento del matri- monio o de la pareja para alcanzar el éxito, el poder, la clase y el porte que se requieren para formar parte de la hegemonía patriarcal. Federico Robles y Norma Larragoiti en La región más tra11sparet1lt representan a la nueva burguesía Y forman un matrimonio por conveniencia. El espacio que se adjudica a Federico es el público, se le considera un hombre sensato y diestro en los negocios. El espacio que se le adjudica a Norma también es público, sin embargo, en su caso Federico utiliza su cuerpo y su belíeza para asegurar sus negQcios y para que su presencia no esté ausente. Aun Y cuando Norma cumple con su trabajo representando a su marido públicamente, es Federico a quien se le adjudican los logros. En público son el ejemplo de la pareja perfecta para funcionar en la sociedad elitista Y clasista en la que se desenvuelven. Empero, en su microespacio privado son dos extraños que han olvidado los sentimentalismos cursis. Ejemplo: «Norma era respetada porque era la mujer de Federico Robles Y aceptada porque era la mujer de Federico Robles y Federico Robles era un hombre que había sabido triunfar y dominar y era el dinero y el poder y la posiblidad de ayuda a escalar Y en consecuencia Norma era la elegancia y el chic» (163). De igual forma, los padres del adolescente urbano Gabriel Guía en La tumba también tienen un matrimonio atado a los convencionalismos sociales, económicos y políticos de la sociedad defeña alta. El padre! dentro de su espacio público es respetado y su mundo de acción capitalino es el vinculado con la burguesía y la política. La madre es relegada en la novela y su aparición en público solamente se nota cuando hay algunos sucesos que requieren su presencia (las fiestas, la bienvenida a su cuñada). La madre en su espacio privado aparentemente está al cuidado de la educación de su hijo y es la gerente de la microcmpresa hogareña. La paradoja estriba en que Gabriel establece müs comunicación con su padre que con su madre. Ejemplo: «Mis padres no aparecían por ninguna parte: salieron cada quien por su lado 1... 1 Mis padres la despidieron en el aeropuerto [... ] Fue mi padre, quien se presentó para felicitarme [... ] Toma este cheque y a ver qué te encuentras 1... ] Mi madre aún no me felicitaba>> <-H. 43. 77). Adonis García y René en El i•umpiro de la colonia Roma, es la pareja que simboliza la mimesis del paradigma heterosexual. Ambos comparten sus labores para subsistir. El espacio que los dos se asignan es el público. Adonis se prostituye como «chichifo», René también se prostituye y es empleado en un restaurante. Aunque los dos son prostitutos, es Adonis quien quizás por su aspecto de buga, su picardía y su físico logra ser más reconocido públicamente que René. Adonis es el homosexual abierto y decidido a participar y explorar sus necesidades homoeróticas, mientras que René se especializa en la pasividad .. Adonis es visto como el «hombre» de la casa y René es percibido como «la señora». Esto se observa en el siguiente ejemplo: «René nomás era pasivo ¡,verdad? [...] muy joto el René se ponía el bikini y empieza a bailar [... ] yo tragaba como diplomático [... ] Mis inquietudes sexuales iban en aumento» (62. 83, 94. 98). A pesar de que Adonis y René laboran en un espacio público, la ejecución de tal tarea es confinada al espacio privado. Dadas las estructuras patriarcales heterosexuales, la profesión de los jóvenes y las necesidades eróticas de sus clientes deben ser silenciadas y por ende deben practicarse en espacios -hoteles, Sanborn 's, casas y departamentosen donde no se ofenda a la moral hipócrita defeña. Cabe mencionar que el cuerpo cumple una función esencial en este texto. El cuerpo es el 111od11s 1•ive11di de Adonis y mediante éste se da la explotación del individuo. Adonis utiliza su cuerpo para ejercer el poder sobre sus clientes y dependiendo de su posición social es la cantidad que les cobra por sus servicios. Adonis experimenta una metamorfosis en dos niveles. En el primero se convierte de explotado en explotador (gracias a su cuerpo y a su picardía), en el segundo de consejero se transforma en paciente. Andrés Ascencio y Catalina Ascencio en Arráncame la vida al igual que Federico Robles y Nonna Larragoiti, constituyen la pareja perfecta para adquirir el poder. El espacio que se le brinda a Andrés es el público. Andrés gracias a sus conexiones y a sus inhibiciones llega a convertirse en gobernador de Puebla, hecho que le pennite conectarse con el mundo caciquil, político e industrial de Puebla y de la ciudad de México. El espacio de Catalina es binario: privado y público. En el espacio privado Catalina a diferencia de Norma, sí funciona como una ama de casa y madre de familia, y hasta toma clases de cocina para satisfacer el apetito culinario de su patrón. Sus funciones en la casa consisten en velar porque la microempresa de Andrés marche sobre ruedas. En el espacio público al igual que Norma, Catalina es utilizada por su esposo como primera dama del estado y como espía. La ingenuidad provinciana de Catalina es otra arma que Andrés emplea para que tanto ella como la demás gente cuestione todos los crímenes y 93 �las atrocidades que su marido comete con tal de asegurar su lugar en el terreno político. El cuerpo de Catalina desempeña dos funciones en el texto. Por una parte, Andrés al iniciar a Catalina en los placeres sexuales, éste recurre a la satisfacción de las necesidades eróticas de su mujer para oprimirla y evitar de esta manera que ell_a .se entere de sus problemas laborales; por otra, Andrés es consciente de las pequeñas infidelidades de Catalina (con Carlos y Quijano) y constituyen el medio por el que él pretende derrotar a sus enemigos. Empero, la voz femenina --Cáta1ina- en el texto también utiliza a su marido y logra romper con el status quo en lo que a sus necesidads eróticas se refiere. Catalina aprende a sentir, a experimentar y a probar a otros varones cuando sufre el hastío de su marido. Esto se observa en el texto así: Fui a votar con Andrés. Al día siguiente salimos en el periódico tomados de la mano frente a la urna [...] ¿Por qué no miras si ya está la cena? [...] Volví al grupo de las mujeres. Prefería oír la plática de los hombres [...] ¡Qué mujer tan necia! [... ] contestó meciéndose sobre mi cuerpo [... ] Cuéntame de que hablaron ayer Cordera y Vives -dijo sobándome la espalda (48. 61 . 63. 145). En Las reinas de Polanco los espacios de la voz femenina son al igual que el de Catalina binarios. En el espacio privado las mujeres son las encargadas de ejercer el control en el hogar. En el espacio público la crisis del país obliga a las reinas de Polanco a crear sus propias empresas. La voz masculina en las crónicas es la que debido a sus trabajos y/o empresas recibe el reconocimiento público. Sin embargo, en el texto de Loaeza se percibe más la visión femenina de la burguesía. El microespacio femenino de Polanco ha caído en una especie de bancarrota que ha dejado pasmadas y sumidas a «las reinas» en una etapa de depresión, ya que temen perder su estilo y su apreciada pósición social frente a la otra. Por otra parte, en comparación con el resto del país, ellas parecen ser las más descontentas debido a la crisis. Su actitud denota un egoísmo puro que las lleva a pensar que ya no podrán gozar de los privilegios del pasado -viajes al extranjero, compra de ropa en Los Estados Unidos y en Europa- y temen por la pérdida del valor adquisitivo que su _espacio pudiese sufrir. Ejemplo: «Las inversionistas están como la Bolsa: desplomadas, desajustadas, desequilibradas [...] De todos los mexicanos, son los más enojados e indignados con la crisis que atraviesa el país [... ) muchas señoras de Polanco [...] y de otras zonas se han dejado convencer de que no hay nada mejor que emplearse a sí mismo» (23, 25, 37, 64). Las parejas compuestas por Fernando-Sofía, Ana Paula-Alberto en Compro, luego existo al igual que Federico-Norma y Andrés-Catalina, funcionan como socios de una microempresa en la que cada miembro debe ejecutar acertadamente su labor asignada. Fernando y Sofía pertenecen a la clase alta defeña. El espacio de Fernando es público. Fernando es quien recibe el reconocimiento por su labor fuera del hogar. El espacio de Sofía es privado. Sofía como buena consumista mexiquense tiene a su cargo despilfarrar las ganancias del marido y controlar la educación de sus hijos y la bue~a marcha de su casa. El poder que esta pareja tiene se basa en su posición social y el buen abolengo de sus respectivas familia~. Si bien Sofía no es usada como mercancía -vía el cuerpo- en cambio, sí se percibe en el texto que Femando solamente la considera como la madre de sus hijos y la esposa ad hoc a su clase. La relación de parejas Sofía-Fernando, Federico-Norma, los padres de Gabriel y Andrés-Catalina se muestra como una relación frívola, superficial y decadente. La unión de tales parejas se cimenta más en tos convencionalismos sociales y en el lenguaje de comportamiento. No se logra un nivel de comunicación íntimo, por el contrario en la mayoría de los casos el receptor detecta a cada quien por su lado, es decir, en su propio espacio -ya sea en el público o en el privado. Sofía en su afán desesperado por llamar la atención de Fernando se convierte en una compradora compulsiva, ya que Fernando no se da a la tarea de satisfacer sus necesidades eróticas. Sofía no consume únicamente por gusto, es más que todo una manera de llenar el hueco que su relación/marido le ha causado. Ejemplo: «Cuando Fernando recibía los estados de cuenta en su oficina, de inmediato le hablaba por teléfono y le decía: ¿En qué quedamos, Sofía? Acabo de recibir lo de American» (22). Fernando intenta controlar a Sofía mediante el uso del dinero, Sofía transgrede los acuerdos impuestos por su marido. Ana Paula y Alberto personifican a los nuevos ricos, es decir, la nueva burguesía. El espacio público definitivamente es para Alberto. El espacio privado es para Ana Paula. Ana Paula se desempeña como madre de familia y como una excelente gerente de su fábrica/el hogar. De los dos, es Ana Paula quien representa a los oportunistas de la clase media que aspiran a cambiar de posición social. Ella al conectarse con las reinas de otros espacios en la ciudad de México, desea adquirir un porte, una personalidad, un habla y un espacio que no le corresponden. A pesar de que sus «amigas» la rechazan y la critican severamente por su falta de gusto y refinamiento, Ana Paula logra sus objetivos sin inmutarse o en algunas ocasiones, haciendo caso omiso de sus rivales. Lo anterior se percibe en el texto así: Ana Paula[ ... ] Tenía una gran capacidad de mimetismo [... ] tenía dos defectos im-per-do-na-bles: no sabía hablar inglés y se vestía «pé-si-mo» [...] Con los años, Beto fue ascendiendo en el banco [... ] mientras Beto se entregaba en cuerpo y alma a su trabajo, Ana Paula se psicoanalizaba, se ocupaba de sus hijos y al mismo tiempo tomaba todo tipo de clases y talleres (6l 64. 68). El abuelo, los padres de Oshinica, Oshinica y su hermano Moshon en Novia que te vea son los personajes que sirven como reflejo del espacio de géneros, del espacio religioso y del espacio de identidad en el texto de Nissán. El espacio de géneros es definido por el abuelo quien es el patriarca de la tribu. Él se ha encargado de transmitir las costumbres, los valores y las tradiciones judías a su familia en su nuevo espacio -la ciudad de México. A diferencia de los otros textos los espacios público y privado están bien delimitados en esta novela. El padre de Oshinica es el jefe de la casa que se encarga de proveer las necesidades económicas de su familia. Su espacio es público. La madre de Oshinica es la típica madre. Su espacio es el privado, o sea, el hogar. Sus diversiones consisten en jugar cartas con las amigas y preparar el ajuar de Oshinica para cuando ésta se case. La ironía es que la madre de Oshinica parece ser la más consciente con respecto al rol de las mujeres en la sociedad judíomexicana. Es ella quien se muestra en contra de que Oshinica reciba una educación superior que la ponga al mismo nivel que el varón. Oshinica dada su condición de mujer y el trato que se le da a su hermano establece una lucha de géneros y se rebela a casarse con el doctor a quien su madre considera el marido perfecto para su hija. Oshinica al igual que Catalina en Arráncame la vida, rompe el staus quo no únicamente de su familia, sino también de su religión y de su et- nia. Oshinica como Catalina se hastía de la actitud de las mujeres y desearía ser hombre para gozar de los priviliegios que la sociedad patriarcal les ha concedido en el espacio público. Oshinica estudia lo que le gusta apoyada por su padre y elige al hombre que ella desea como marido. Oshinica y su marido personifican a la nueva generación lubrida de judíomexicanos del D.F., quienes cuentan con una perspectiva diferente con respecto a los roles sexuales impues95 �tos por la sociedad patriarcal. Esto se nota en la novela de la siguiente forma: El abuelo hace su aparición. De golpe todos nos ponemos de pie[... ] Las mujeres siempre en casa [... ] los esposos salen y ellas a cuidar a sus hijos [... ] y dijeron todo el mundo: novia que la veas[ ... ] Casi todas las niñas las sacan de la escuela para que se queden en casa con su mamá; toman clases de cocina [... ] A los niños los dejan estudiar más (24. 26. 30, 79. so). El espacio religioso y el espacio de identidad son personificados por Oshinica. Oshinica es la judía atípica. Aunque ella es judía, profesa la religión católica en secreto. Comparte las creencias del catolicismo mexiquense y al comparar los diez mandamientos, nota que los judíos son simliares a los católicos. Oshinica acepta y predica los aspectos positivos de ambas religiones. Su etnia y su religión en la ciudad de México la convierten en marginada por «los otros». Si bien su sangre y su bagaje cultural la clasifican como judía, su nacimiento en el D.F., sus experiencias y su asimilación a la cultura mexicana la conducen a sentirse mexicana. Oshinica siente que su identidad es trastocada y cuestionada por los mexicanos, quienes en lugar de considerarla como mexicana la visualizan como un ser diferente, exótico y culpable de la muerte de 96 Jesucristo. Lo anterior se percibe en la novela así: Me hinco [... ] aunque sea hija de judíos[ ...] Me gritó «¡judía!» «judía!» [... ] me voy al catecismo a escondidas [... ] en la sala sólo hablamos de religión [... ] Me gusta que no se me note tanto lo judía[... ] ¿Eres mexicana? Sí, claro [... ] Mis papás no son, yo sí. Aquí nací [...] ¡Qué suave que en México no tengamos tantas guerras!, vivimos re a gusto [... ] El año nuevo en México se festeja más bonito ¡qué comparación! (9. 10, 14, 37, 46, 97, 123, 168). Ahora bien, los íconos de la ciudad de México -El Angel de la Independencia, La Lagunilla, El Zócalo, Sanbom's, La Zona Rosa, El Palacio de Bellas Art~s, Paseo de la Reforma, Los Pinos, Polanco, Las Lomas, Chapultepec, Insurgentes, La Merced, La Torre Latinoamericana- sirven para ubicar al receptor en la geografía en donde sucede la acción. Asimismo los personajes dan al lector un recorrido turístico por una de las ciudades más sofisticadas y cosmopolitas en la actualidad. Por otra parte, algunos de estos íconos funcionan como los espacios a través de los cuales se conceptualiza el constructo de clase. El constructo de clase se percibe mediante el espacio -barri~ al que se pertenece, los espacios que frecuentan y la labor que desempe- ñan. Los textos presentan las clases sociales de la sociedad defeña: la clase alta, la clase media y la clase baja. Los íconos espaciales -barrios/zonas- que representan a la clase alta son Las Lomas en el caso de Federico y Norma, Zabaleta en El vampiro de la colonia Roma, Catal~ na y Andrés, Inés y Manuel en Compro, luego existo y Polanco en lAs reinas de Polanco. Los barrios de la clase media son la colonia Roma y la colonia Cuauhtémoc en El varnpi· ro de la colonia Roma, la colonia Narvarte en Cqmpro, luego existo y la colonia Roma en Novia que te vea. Las zonas marginales que representan a la clase baja son donde res~ den Gladys, Rosa, Juan el ruletero, Gabriel en La región más transparente, los hoteles de mala muerte donde tienen que hospedarse Adonis y su hermano en El vampiro, la primera casa de los padres de Catalina en Puebla en Arráncame la vida y los cuartos de las sirvientas -upstainen Las reinas y Compro, luego existO, Los espacios que frecuentan los personajes se presentan mediante una dicotomía: la clase alta versus la clase baja. Los espacios que la elalta visita son los clubes de moda (Bandasha), fiestas privadas, Sanborn 's de Las Palmas, La Pérgola. Polanco, Las Lomas. También su dasc estü vinculada y delimitada según el tipo de ropa que usan, las universidades nacionales e internacionales en las que han recibido su educacicín, los dif'crentes idiomas que dominan rnmo el inglés y el francés Y la jerga que utilizan en su habla co1idiana y empresarial. Esto se perc1hc en las siguientes citas: «Como un au16ma1a, tomó un par de jeans (<~> dls),. un T-shirt Gap (32 dls), y unos tenis K-Swiss (45 dls) 1...1en la tienda venden unos postcrs di-vinos! 1... 1 <<Pardon, Monsieur, nous voudrions une table» (Co111pro, luego existo, ~~. 1:19 , 14 1). Los espacios concurridos por la dasc haja son las cantinas, los prost1bulos de mala muerte, los mercados. la Alameda, el Zócalo, Tcpito. La Lagunilla y en días de fiesta La Zona Ros·¡ ·. ·' • A.· s1m1smo e1 constructo de su clase se refleja a través del lipo de ropa que utilizan, el manejo que hacen · , . . . tie, 1 ·l l 1ioma Y la mm1ma educac1on académica que han adquirido. Lo_anterior se compagina con los sigu1e111cs ejemplos: «Oyes 1...] pos lucno · es nuestro cantón "' 1... ¡ Jama,ca l ... ¡ No,rnís luego no se me chivié» (La re11 ·, 111 ,.,wll as tra11spare11te 190-91) <<A IIIÍ 111e• v,is • · .i . vc111r · a ver con el• pelo con b. 0 . 1en corto y esos zapatos 4ue llenes· de, 11 anta de J..1p1· horribles de1establ, . · es• 1... 1Y nada de esas pulseruas· y eso .. Ydem.ís marico· s..co 1gi,1os nerías» (El vampiro de la colonia Ro111a 188). El espacio en los textos -el Distrito Federal- es en sí mismo un espacio heterogéneo que presenta una sociedad estructurada según el modelo de leyes, de normas y de relaciones que la clase en el poder ha establecido para los individuos que habitan esta me1rópoli. Es decir, que el hombre de acuerdo a su posición social --el es~acio- aprende a respetar y a seg~¡~ los panímetros ideológicos y los cod1gos sociales de comportamiento establecidos por la clase en el poder. En algunos casos, la clase y el espacio son transmitidos y/o heredados, como el caso de la clase alta, en otros son ganados a pulso como oenerahnente sucede en la clase media y en los restantes son los recibidos por su condición de marginados com~ acontece en la clase baja. Lo antenor se compagina con la leoría sobre los _espacios de Foucault. quien en «Ot Other Spaces». argumenta que: Thc space in which we live, draws us out of ourselves in which the erosio11 of our lives our time and our history occurs. the space that claws a11d k11aws al us, is also, in itself, a heterogeneous space. In other words. we do 1101 live in a kind of void. il1side of which we could place individuals and things. We do 1101 live inside a void tlrnt could be colored with di verse shades of light. we live inside a set of relations that delineales siles which are irreducible to one another and absolutely not superimposable on one another (2JJ. La taxonomización ideológica del poder en la sociedad defeña se est_ru~tura en la división del espacio (publico y privado) recurriendo para ello al cuerpo, a la mujer y a la institución del matrimonio como elemenlos que permiten al sistema patriarcal definir el centro espacial de su dominio pleno. Es decir, que el cuerpo Y_ la mujer son visualizados como medios de producción en la sociedad capitalista defeña. El matrimonio es percibido como un contrato social en el qu~ cada miembro tiene su espacio asignado y sus propios intereses. Chri_stine Delphy en «Patriarchy, Domest1c Mode of Production, Gender and Class», explica que: «As classes, n~en and women are socially ~amed, d1fferentiated, and made pertment through social practices. The patriarchal system which subordinates _women to men in contemporary soc1ety is based in the economic relations of domestic mode of product1on» (259). Socialmente Delphy asevera que los géneros son asignados y que la m~jer es reelegada a un plano secun~ano. Así que la reparlición espacial y social de la función de la m~jer en la sociedad defeña, refleja su cahdad de mercancía y de subalterna. 97 �Al mismo tiempo, el constructo de clase marca la línea fronteriza entre las diferentes clases sociales que se yuxtaponen en la ciudad de México como ejemplo de un espacio heterogéneo. El espacio público y el constructo de clase alta opacan al espacio privado, a la clase media y a las masas confinándoles un espacio de marginados. De ahí que el espacio (sites) que ocupan la mujer y el proletariado no goce del privilegio de imponerse (superimposable) a su opresor. En el nivel abstracto la ciudad de México simboliza a la mujer/Madre Terrible. La ciudad en la mayoría de lo~ textos representa a la madre y por ende el centro de la hegemonía nacional. Lupe Cárdenas en «La ciudad como arquetipo de la madre terrible en Peregrinos de Aztlán», explica el arquetipo femenino de la ciudad como la Madre Terrible. Para Cárdenas, la ciudad es un medio ambiente artificial generado por el hombre para su propia protección y supervivencia. Además la ciudad mediante ciertos vicios los induce a que vuelvan a ella, a la fuente del génesis, es decir, a la matriz. La ciudad como la Madre Terrible/la tierra, i.e convierte en una tumba inmensa para alimentarse de los menos fuertes. Ahora bien, los verdaderos representantes de la Madre Terrible son los ricos, ya que tienen el privi- .. 98 legio de ocupar los espacios más cercanos a la Madre Terrible según el orden jerárquico; mientras que sus víctimas son los pobres y los oprimidos (39-47). Aunque la percepción de la ciudad en los textos analizados es pluridimensional (cosmopolita, sofisticada, pesimista, degarradora, macroempresa, acaparadora, impresionante, deslumbrante y rectora de la jerarquía del dominio), sobresale la imagen de ciudad/Madre Terrible que en conspiración con los ricos se encarga de oprimir a los explotados. Gabriel en La región más transparente es el mejor ejemplo de desgarramiento que el ser humano puede experimentar en el gran monstruo de la ciudad. Cuando retorna a su tierra (a la matriz) en busca de empleo y de mejores oportunidades para él y su familia, lo único que encuentra es el rechazo y la muerte. Ejemplo: «Acá no ves más que tierra seca y indios mugrosos, mano [... ] Qué más diera uno que trabajar bien y ganar lana en México [...] Brilló el metal y Gabriel pegó un grito» (19495, 404). El adolescente burgués Gabriel Guía en La tumba y su familia representan la desintegración familiar que la ciudad/Madre Tenible ha generado. En el seno familiar no existe co- municacton y la deshumanización por parte de los padres es muy latente en el texto. Gabriel busca encontrarse a sí mismo, sin embargo, no cuenta con el apoyo de sus padres. Su único refugio son sus amigos, su microespacio (su cuarto) y las fug~ que se da en la periferia defcña. Lo anterior se corrobora en la novela así: «Partí a gran velocidad hacia la~ afueras del Distrito Federal [... ] Acabarán divorciándose, todo mundo conoce sus sendas aventuras[ ... ] Salí de casa, alejándome de la suciedad, para entrar en contacto con la suciedad» 03,67. 82, 89). Adonis García en El vampiro dt la colonia Roma al carecer de una preparación académica y de una habilidad para funcionar como trabajador asal·ariado, decide convertirse en su propio jefe. Dada su condición socio-económica abandona la gran ciudad para instalarse en la provincia. Guanajuato y Veracruz. Empero, Adonis siente la necesidad de volver como Gabriel a la matriz (el Distrito Federal). Como elemento marginado, la ciudad literalmente lo desgarra. Su profesión y su búsqueda de identidad lo convierten en un alcóhlico, en un consumidor de drogas Y en producto de consumo por su cuer· po. La profesión de Adonis pennite al lector percibir la mezcla de dos mundos que convergen en la ciudad de México: los opresores y los opri- midos. Esto se nota en el texto de la siguiente manera: V,írnonos a México al carajo con la provincia nos vamos al defe y allá a ver qué onda[... ] si es una forma fácil de ganar dinero por qué no hacerlo·! 1... 1 yo era mi propio jefe [... ] porque a cada gente le conocía mañas gestos diferentes [... ] me hartó la pinche ciudad (...] me empecé a dedicar al desmadre a coger mucho gratis y a tomar un chingo[ ...! había una novedad la mota (JN. 55. 65. 79. 1\5. 1-10> A diferencia de Gabriel, Adonis se preocupa por el diario sustento, por un espacio donde pasar la noche Y por divertirse con sus cuales. La situaci6n de Gabriel es más existencial y lilos6fica. Sin embargo, en amhos personajes se nota el hastío de vivir en una sociedad que los caslra Yque los convierte en sus víctimas. Adonis es huérfano, no cuenta con el apoyo de una familia que lo onente. Est.í solo y él lo sabe. Gahriel Guía tiene a sus padres. la ironía es que únicamente se preocupan por proporcionarle dinero, Gabriel en la praxis también es huérfano y como Adonis es.tá solo y desubicado. Adonis es explotado y explotador. Si se considera su calidad de exploiado por la ciudad/Madre Terrible Y_ marginado se observa que los vicios Ylas enfermedades de la urbe lo han consumido. Precisamente es Adonis quien experimenta en carne propia todo tipo de enfermedades (gonorrea, ladillas, crestas) que contrae en su trabajo debido a la ignorancia y a la falta de responsabilidad. Tales enfermedades son trasmitidas a Adonis por sus clientes (los explotadores) y él a su vez la transmite a otros clientes. Así pues, tanto el prostituto como el cliente quedan bajo la disposición de la Madre Terrible vía las enfermedades que los conduce a sentirse víctimas del sistema. Gabriel como los limpia parabrisas el Chicote, el Very, el Hueso, el Ruso, el Querrcque, el Drupi, el Pichirilo, el Orejón, el Zorrillo, el Machupichu, el Clash, el Mouse, el Tteca y el Miraviones en Las reinas de Po/aneo y los payasos personifican al elemento marginal que es lanzado a la calle o al exterior del país para adherirse al sistema económico de producción. Los limpia parabrisas tienen su espacio en el Distrito Federal en la esquina de Reforma y Sevilla, donde ejercen su labor para beneplácito de los automovilistas chilangos/defeños. La ciudad/Madre Terrible se desdobla en sus habitantes quienes no se muestran solidarios frente a los necesitados y en lugar de compadecerlos, los insulta y los denigra. Los automovilistas conscientes de su cla- se y de su crisis personal tratan de desahogarse en quien menos oportunidad tiene de defenderse. Además es interesante que desde su espacio (el coche) se sienten más lejanos para desligarse de los de abajo y más seguros para rechazarlos debido a su condición de mugrosos, estúpidos y de bestias. La representación de la ciudad como la Madre Terrible es deshumanizante. La urbe/Madre Terrible es elitista porque privilegia a los de su clase y a los poderosos, mientras que opaca, desgarra y consume a los marginados. La ciudad recurre a sus vicios y a sus enfermedades para ejercer el control sobre los débiles. Los privilegiados viven en otros mundos (espacios) tan cercanos y tan distantes dentro del seno que simboliza esa ciudad. Los microespacios como los códigos sociales son manipulados y definidos por y para la clase en el poder. Los subalternos pueden cuestionar, rebelarse y transgredir, sin embargo, quien dicta la última sentencia es la metrópoli en voz de sus cómplices: los opresores. Si bien la ciudad simboliza a la mujer, a la Madre Terrible, a la patria y a la tierra. también es el Centro rector de la ideología patriarcal. En los textos, la ciudad de México es el foco de atención y la visión que se tiene de ella se logra gracias a su 99 �identidad de capital frente a la provincia mexicana. La representación del D.F. en la literatura analizada pe1mite descifrar la percepción que se da al lector de la periferia. Es importante enfatizar que la relación de clase y de identidad entre los opresores y los oprimidos es una alegoría que personifica la lucha por el poder entre el Centro -la ciudad de México y la periferia nacional. Los espacios de la periferia que aparecen son las afueras del D.F. en la tumba, Guanajuato y Veracruz en El vampiro, Puebla en Arráncame la vida, Tepozotlán en Compro, luego existo y Veracruz, Monterrey y Guadalajara en Novia que te vea. La literatura defeña tomando en consideración la producción literaria analizada es una literatura regional desde el punto de vista geográfico, ideolectal y laboral. Sin embargo, la literatura producida en el D.F. por la hegemonía patriarcal literaria es conceptualizada desafortunadamente como una literatura nacional que representa a toda la nación. Si bien la problemática que aborda es universal, no obstante plasma las necesidades, los conflictos, la crisis existencial y económica, la lucha de clases, la lucha de géneros y el discurso del poder en la urbe capitalina. Ahora bien, su posición geográfica -el C_entro- y su representación simbóli100 ca -el poder- la convierten en el eje rector de nonnas, leyes, ideologías, filosofías, corrientes literarias y códigos sociales que translada no únicamente a sus subalternidades, sino también a sus periferias. Se puede concluir que los escritores como sinónimos del discurso masculino y del femenino denuncian en sus obras la taxonomización. del poder basada en la repartición del espacio, el uso del cuerpo, el uso de la mujer, la explotación del proletariado, la discriminación y la representación del matrimonio como un mecanismo para conservar la casta y el bienestar de sus microespacios. Al mismo tiempo, la visión pesimista de la ciudad como la Madre Terrible es desgarradora y pennite cuestionar su hegemonía, su integridad y su ideología política castrante y manipuladora. Alegóricamente el trato que reciben los marginados y la lucha de géneros y de clase en los textos personifica la pugna por el poder ideológico, cultural y literario entre la capital y la provincia. Alonso, Carlos J. The Spa11ish America11 Regional Novel: Modemity ami A11• tochthony. Cambridge: U of Cam- bridge P, 1990. Mastrclla. Angeles. Arráncame la vida. México, D.F.: Cal y Arena, 1985. NissiÍ11. Rosa. Novia que te vea. México, ll.l'.: Planeta, 1992. Cárdenas, Lupe. «La ciudad como arquetipo de la madre terrible en Peregrinos de Aztlán». La Palabra. Revista de Literatura Chicana 3.1-2 (1981): 33-49. Pazos, Luis. Historia sinóptica de México: ele /0.1· o/mecas a Sa/i11as. México, D.F.: Diana, 1993. Careaga, Gabriel. Mitos y fantasías de la clase media en México. México, D.F.: Cal y Arena, 1992. Schaclcr Rodríguez, Claudia. «Embeddcd Agendas: Thc Literary Journalism or Ciistina Pachcco ,md Guadalupe Loacza.» Lmi11 American Review XIX • .1X (1991): 62-75. 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No obstante, a los grandes, el talento los salva. ¿Quién puede resistirse al ooce auditivo del Claro de luna de "'Debussy; o bien, qué sería del ballet clásico sin el Cascanueces o El lago de los cisnes de Tschaikowsky?; ¿es posible ser inmune a la fuerza dramática de Lorca en Yerma, o leer, sin inhalar su belleza, un poema de Cernuda o de Vicente Aleixandre?; ¿,acaso puede considerarse una pérdida de tiempo releer fragmentos de novelas como Cada hombre en su noche de Julien Green o El retrato de Dorian Gray de Wilde? La respuesta por supuesto es no, porque de ninguna manera la homosexualidad de estos grandes artistas podría siquiera opacar sus creaciones; por fortuna para la mayoría de los profesionales de la crítica, el arte se sitúa más allá del bien y del mal. Sin embargo no siempre han coincidido con ellos ciertos sectores de la sociedad. Algunos de estos hombres talentosos y hasta geniales, tuvieron que arrastrar su «problema» o su diferencia como un estigma; otros lucharon en lo posible por ocultarlo; pero también hubo quienes, en su desesperación, al final optaron por el 102 suicidio. Estas conductas resultan para muchos, no sólo comprensibles, sino además parecen ser las esperadas por la mentalidad tradicional y los convencionalismos sociales predominantes en este siglo. En México tenemos un caso especial. De entre todas las brillantes personalidades que se agruparon en la generación llamada los Contemporáneos, irrumpe una figura rebelde, al grado de no aceptar siquiera haber pertenecido a tan excelso grupo: Salvador Novo. Este poeta, dramaturgo y prosista perteneciente al periodo de la postrevolución, no sólo se atrevió a manifestar su homosexualidad sino que dejó constancia escrita de sus preferencias sexuales y se dio el lujo de satirizar ese tema a su merced. En un mundo donde la simulación y la hipocresía responden al «deber ser», Salvador Novo decide fracturar las reglas de la sociedad de su tiempo y sacar de quicio a los representantes de «las buenas costumbres». A veinticinco años de su muerte, las memorias escritas en su juventud -por supuesto incompletas- después de permanecer archivadas por más de medio siglo, son ahora publicadas en un momento que se juzga open mind. Es nada menos que por iniciativa oficial, el CONACULTA, y acompañada de un interesante en- sayo a cargo de Carlos Monsiváis, que La estatua de sal se pone a disposición de los lectores. Novo, sin duda, se adelanta a su época muchas décadas, pues sólo hasta hace algunos años, y a razón del sida, el mundo se entera de las preferencias sexuales de algunos hombres famosos; y otros -los menos- han tenido el valor de reconocer su homosexualidad ante los medios de comunicación. Desde el punto de vista crítico nos enfrentamos a dos Novos. Sí, a dos personalidades distintas- dentro de una misma y enorme figura de rostro afeminado y mirada intensa. Por un lado está el precoz poeta de versos exquisitos y por otro, el joven autobiógrafo que relata, sin miramientos, experiencias íntimas que para muchos homosexuales de su tiempo debían ser inconfesables. En un extremo están las obras de Salvador Novo talentoso, disciplinado, de refinada educación y cultura vastísima, y en el otro, está el escritor de sátiras cuyo leriguaje hace sonrojar a los mismos aludidos; ese Quevedo azteca que en versos perfectos se burla cruelmente de sí mismo y de todos aquéllos que por alguna razón merecieron ser ridiculizados. El respeto que merecen las preferencias sexuales del escritor, me otorga también a mí el derecho a tener preferencias literarias, y de Novo me quedo con lo mejor: la poesía de su juventud, su novísima obra en prosa y su teatro. Novo, el poeta Cualquiera que lea los poemas de adolescencia de Salvador Novo, se cuestionará incrédulo la fecha en que fueron escritos. A los catorce años y gracias a la biblioteca familiar, este todavía niño, ya era un ávido lector. Más que ese hecho, lo asombroso en él, era la actitud crítica que ya acompañaba sus lecturas. Había leído a algunos de los más conocidos poetas de lengua española de la generación anterior y con su habilidad para escribir versos, descubría lo fácil que le resultaba imitarlos. Aún así, desde un principio, también sabía lo que, convirtiéndose en poeta, no deseaba imitar. Basta leer Anhelo (dedicado a Jaime Torres Bodet) para descubrir en él los principios de una estética personal: «el poema conciso ... », «el adjetivo exacto para cada emoción», nos dice en el primer cuarteto, para después añadir como un·a súplica, en el segundo: Sin ver el oropel de la estrofa banal, ;q11ié11 p11diera decir en el 11erso mejor ese anhelo de algo profiu1do y cmcestral que palpita e11 el mundo de mi vida interior! En esa precocísima búsqueda, Novo encontrará en numerosas ocasiones el adjetivo exacto para la emoción profunda. Tomemos como ejemplo un maravilloso verso que descubrimos en otro de sus poemas de esa misma etapa: Mi vida es como un lago taciturno. Esta imagen nace de su necesidad de explicar cómo se siente en ese momento. Compara su vida con la tranquilidad de un lago, y a esa extensión de agua aparentemente sin movimiento, el poeta le agrega el adjetivo preciso, es decir, le da el toque mágico que convierte las simples palabras en un hecho poético. El calificativo taciturno con que cie1Ta el verso, reúne el acierto semántico en perfecta armonía con el fonético. Al pronunciarse en voz alta, el acento grave de la palabra taciturno provoca que se alargue la duración de la sílaba, y de esta manera, sonido y significado, ofrecen la misma idea de silencioso, sombrío y melancólico. Esto lo han logrado muchos grandes poetas, pero por supuesto, no a los quince años. Cada uno de sus libros, como ventanas abiertas, van dejando entrar aires nuevos a la poesía mexicana del entonces naciente siglo. Su conocimiento del inglés y la afición por los innovadores poetas de esta lengua, van madurando la búsqueda lírica de este joven escritor. En XX poemas es notoria la intromisión de expresiones en otros idiomas y la referencia a algunas marcas de artículos importados; pero sobre todo, en estos textos empezamos a familiarizarnos con una poesía que acepta elementos del vocabulario cotidiano y el científico en convivencia fraterna con el lenguaje de la retórica del sentimiento y de la emoción. Con «glóbulos blancos» o la palabra «chicle» Novo puede construir acertadas metáforas. En versos libres, concisos o prolongados, sencillos o saturados de expresiones «profanas», este escritor ensaya y descubre nuevas posibilidades poéticas. No obstante, el espíritu de contradicción es una de las características que mejor define a Novo. En su libro de tono más claramente confesional, Espejo, el autor incluye un texto titulado La poesía, donde nos hace creer que su trabajo poético es el resultado de su inteligencia para fingirse poeta. Cierra el poema con el verso: siento que la poesía 110 ha salido de mí. Con esto Novo pretende descalificarse como tal. Sin embargo, años más tarde, le señalará a Elena Poniatowska en una entrevista, sentirse ofendido ante la idea de ser considerado desertor de la poe103 �sía. Sobre la afirmación de Edmundo Valadés de que Novo había dejado de ser poeta por distraerse con su trabajo periodístico y por su pasión hacia el teatro, el autor contesta a la escritora: No elltiendo por qué la gente ha de seguir haciendo una y otra vez algo que ya hizo perfectamente. En este sentido el adverbio perfectamente nos da una idea clara del nivel con que este autor juzga la calidad de su poesía. De negar en otro tiempo su propia vocación como poeta, ahora justifica lo contrario, agregando a su interlocutora lo siguiente: Un poeta, e11 el significado más arcaico de la palabra, puede 111anejar, aparte de las palabras, otros elementos ajenos de un texto dramático, actores, luces y trapos. y con todo esto crear o producir una obra. Creo que al hacer esto habrá hecho w1 poema y seguirá siendo w1 poeta.' .. ........_ Su resistencia a adherirse a un grupo literario no parece tener sentido. En Letras vencidas afirma: •...tampoco formé de una 111a11era definitiva ni real, sino por coincidencia cronológica en el grupo que 111ás tarde se llamó Los Co11temporá11eos. Su declaración es cuestionable cuando sabemos que mantuvo una relación verdaderamente estrecha con dos de los integrantes más destacados de ese grupo: Xavier Villaurrutia y Jaime 104 Torres Bodet. Con el primero incluso, además de la íntima amistad que los unía inició una empresa: la revista Ulises. Por otro lado no puede negarse la identificación artística con Carlos Pellicer y José Gorostiza, poetas con los que convivía y por los que sentía una profunda admiración. Novo, el prosista De una o de otra manera Salvador Novo dejó su quehacer poético para desarrollarse como ensayista, conferenciante, investigador, periodista y por supuesto, dramaturgo. Obras como Letras vencidas o En defensa de lo usado reúnen algunos interesantes ensayos y algunas de sus brillantes, pero sobre todo, entretenidas conferencias. Vale la pena mencionar en este mismo renglón, una obra en la que Novo expresó toda la fascinación que la ciudad de México ejercía sobre él desde que era niño. Su profundo conocimiento de la historia de esta gran capital deja un valioso libro, Nueva grandeza mexicana,' que le mereció en su momento un premio económico, pero que sobre todo le permitió lograr lo que sólo muy pocos escritores alcanzan: la reedición consecutiva con envidiables tirajes, y por si fuera poco, algunas ediciones de lujo. Novo no tenía por qué ser monedita de oro y frecuentemente se le acusó de prostituir su oficio al dedicar gran parte de su tiempo a un trabajo periodístico que para muchos, y sobre todo en ese momento, era considerado de poco valor. Si este escritor se adelantó emocionalmente a su edad cronológica, también muy pronto se consideró un hombre maduro y hasta viejo. Cuando a los cuarenta años, algún amigo periodista. le propone un espacio de buen tamaño en su medio informativo, con la libertad de escribir en él cuanto se le ocurra, parece una oferta difícil de rechazar; y si aparte le ofrecen un cheque por semana, Novo se siente como pez en el agua. A este quehacer se le puede agregar otro «pecado»: ser profundamente egocentrista. Para este personaje todo cuanto hacía, comía, leía o disfrutaba, podía ser motivo de una cuartilla. Si su estado de ánimo se lo permitía, podía ser divertido o solemne; simpático, o falsamente modesto; algunas veces resultaba sencillo, o bien, por el contrario, extremadamente complicado; un día podía parecerse al más humilde y otro, llegar a ser pedante, malicioso y hasta cínico. Al margen de su compleja personalidad, muchas cualidades debió tener también este trabajo periodístico de Novo para que pese a todo, lo desarrollara permanentemente año tr8S año. Sus lectores le eran fieles a diario y hasta hubo quienes viajaron a la ciudad de México desde los Estados Unidos, sólo para conocerle y admirar de cerca todo ese fascinante mundo del que tanto hablaba en su Cartas. ¿,Podía ser sólo curiosidad lo que motivara la lectura de sus crónicas'! ¡,Todo este trabajo que reunido pesa varios kilos, fue sólo una excentricidad más, aparte de la colección de pelucas o los chalecos llamativos? Afirmarlo sería totalmente irresponsable. Primero en forma involuntaria, después oficialmente, con esta obra Novo se convierte en el cronista de la Ciudad de México. Esas cartas ahicrtas y organizadas por fechas y sexenios nos heredan una <>ran colección: u1 vida en México :11 el periodo presidencial de ... Más allá del relato anecdótico, Novo narra, descrihe, reflexiona, comenta o valora la vida del México que le tocó vivir. No es el volumen ni el grado de objetividad o subjetividad lo que hace que esta obra trascienda. Su mérito está en escribir diferente, ser original, romper patrones anquilosados. Salvador Novo ilumina su prosa con un pcculiarísimo estilo donde se combinan los contrastes en un delicioso batido literario. No es privilegio de cualquier diluir en un texto simpatía y agudeza en temas que pueden ser o bien de trascendencia histórica, o de una banalidad casi ridícula. Ser espontáneo en un trabajo que exige y revela un rigor metódicó; poder, por momentos, expresarse en un lenguaje muy cercano al pueblo, salpicado de coloquialismos -irreverentes para los más ortodoxos- y en otros, mostrar un refinamiento exquisito y un acervo cultural sorprendente. Y si a esto le sumamos ese tono desenfadado que nos acerca tanto a la persona que es el escritor, entonces podemos reconocer en Novo a un maestro y visionario del periodismo moderno. Novo y el teatro Es precisamente a través de estas crónicas que llegamos a conocer la más grande pasión de Salvador Novo: el teatro. A lo largo de su lectura vamos descubriendo su multifacética lucha a favor de los escenarios. Su arte no se limita a la autoría de obras drmmíticas; Novo asume un importante papel como promotor de este género y como traductor al español de piezas en inglés y francés que le plantean el reto de representarlas. Es indiscutible también su vocación de maestro y director. Sobre este último aspecto merece la pena destacar algunas de las afirmaciones que despliega a través de estas cartas. En primer término, Sal- vador Novo manifiesta su desacuerdo con las universidades por su afán de supeditar los estudios profesionales de teatro a la carrera de Letras. Consideraba que la literatura era sólo su punto de partida, pero no representaba ni su integridad ni su vigencia. En un ensayo publicado en su libro En defensa de lo usado había declarado categóricamente: ...el teatro es un arte aparte, visual desde muy otro aspecto que el de la lectura y fundamentalmente auditivo. · Si Novo define el teatro como imagen, resumen y proyección de la vida humana es porque como minucioso investigador sabe que el arte de la representación se convirtió para muchas civilizaciones en la expresión de sus creencias, valores y miedos. En Letras vencidas inicia su conferencia sobre el desarrollo del teatro inglés con esta afirmación: Los grandes pueblos europeos convierten al teatro en una necesidad de la vida y a ésta en una función del teatro. El efecto de leer una obra de teatro no podrá nunca compararse a la experiencia de verla representada. Sin restarle mérito a ningún dramaturgo, es necesario reconocer que mucho del éxito de una comedia, tragedia o drama depende del arte con que un buen director logre trasladarla al escenario. La puesta en es105 �cena de una obra -declara Novo- es un acto orgánico de creación para to2 dos los que en ella intervienen. El director es responsable del proceso de gestación, crecimiento, madurez y pulimento de la obra. Este fenómeno de creación es explicado por Novo más o menos así: a partir de· una visualización a través de bocetos arquitectónicos se empieza por marcar las colocaciones generales de los personajes para sus entradas y salidas, para sus cruces y sus relaciones entre ellos. Por otro lado el trabajo de los actores comienza con la memorización de su texto para luego asimilar la mecánica de sus movimientos y conjugar ambos esfuerzos. Es entonces cuando el actor, de acuerdo con el director, condiciona sus reflejos y empieza a extraer la emoción que exprese, comunique y proyecte tanto la inteligencia perfecta de la palabra que pronuncie, como la elocuencia de sus gestos, posiciones, reacciones, sin olvidar la de sus silencios. ....... ... En este camino el director acompañará al actor hasta el momento último en que el telón se abra: La siembra en su espíritu de todas las explicaciones necesarias para la interpretación correcta del personaje a cada paso, a cada escena, en cada circunstancia equivale a un cautivador, laborioso trabajo de, digamos, 106 escultura; o mejor, de cirugía, de infusión, de transfusión. Es también como afinar un violín o un piano para 3 deleitarse después con escucharlo. Como autor nos ofrece una obra variada. La culta dama, por ejemplo, presenta una crítica social muy moderada y su argumento parece haber servido de inspiración a los guionistas de telenovelas que, con ligeras variantes, se ha repetido decenas de veces. En cambio A ocho columnas, se convierte en una de las obras más polémicas y controvertidas. Al poner en boca de personajes evidencias de un periodismo corrupto y mercenario, Novo se granjea enemistades y rompimientos con periódicos; pero sobre todo es considerado un traidor por muchos de aquellos con quienes compartía el mismo oficio. El problema, como siempre, fue representar en el escenario lo que no debe ventilarse. Para algunos, cuestionar la doble moral de los comunicadores fue un atrevimiento imperdonable. Aunque de manera limitada, la visión del panorama literario de este Novo que preferimos, refleja una vocación artística y un talento poco común. El propio Octavio Paz tarde o temprano tuvo que rectificar sus juicios parciales y reconocer a este escritor en su justa dimensión. El otro Novo, el que se dirigía sólo a ciertos lectores, sigue presente enarbolando a quienes no temen ser señalados. Si a pesar de su homosexualidad y afán de protagonismo, Novo sobrevive en una sociedad homofóbica; si a pesar de su debilidad por los privilegios de una vida burguesa y cometer el error, ya viejo, de inclinar la balanza a favor de los responsables del hecho trágico más vergonzoso de los últimos treinta años, Salvador Novo logra ganarse un respeto como escritor, es porque siempre antepuso este oficio a todo. Su fructífera y generosa obra literaria fue el resultado de una disciplina ejemplar que le dio la oportunidad de explotar cada una de las múltiples facetas de su enorme talento. Notas Novo, Salvador, En defema de lo usado y otros ensayos. Editorial Polis. México 1938. -. La estatua de sal. 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México 1999. 107 �POESÍA, TEORÍA Y REFLEXIÓN Jorge López Castro 1 En el prólogo de Crítica de la razón pura Kant propone que un manual práctico de relojería debe tratar la idea del Tiempo y que un tratado fi. losófico sobre el Tiempo, debe explicar cómo funciona un reloj. ' Este interesante planteamiento tiene relación con la naturaleza misma del hombre, ya que hace imprescindible la reflexión en tomo a su quehacer, cualquier que éste sea. El ejercicio de esta capacidad distingue, digamos, el ser humano que existe plenamente, del que sólo vive, aunque no sabe para qué. Lo mismo sucede con la poesía, y con su reflexión, es decir, la teoría y la crítica. Por una parte tenemos que algunos escritores, ignorantes de los más elementales principios de construcción poética hacen su trabajo al margen de toda teoría; y por otro lado, sabemos que hay una infinidad de poéticas que traicionan la producción literaria, y que su andamiaje es tan débil que no es capaz de soportar ·ni tan siquiera a la obra de los mismos autores. Finalmente la crítica que en el mejor de los casos está en manos de personas informadas, cuya formación profesional incluye (o debería incluir) la teoría y el conocimiento 108 de una vasta producción literaria, les plantean su respectiva tarea, justamente la reflexión en torno a la obra. Estos tres ámbitos diferentes son tres áreas de competencia distintas pero no excluyentes. De tal manera que el ejercicio profesional de la poesía en nuestros días exige, de los autores, las otras dos. ¿Por qué? Porque es de sobra conocido que los más lúcidos planteamientos teóricos y críticos sobre el arte en general, y de la literatura en particular han sido planteados por los mismos creadores. Así tenemos que nuestro presente sería inconcebible, por citar sólo algunos nombres, sin la labor de Kandisky en la pintura, de Schonberg en la música, de Schiller en la estética o de Octavio Paz en la poesía. Dijimos que distinguíamos tres áreas de competencia distintas, pero no ajenas. Cada una de ellas tiene sus senderos perfectamente delimitados y no estamos proponiendo otra cosa que la interrelación entre ellas. Pues es evidente que así como existe una teoría literaria, hay también una técnica de creación poética, y otra de aproximación a la obra. Una gran parte de la poesía moderna, sino es que toda, se funda en el principio de que teoría y praxis son dos y una misma cosa. A primera instancia podría parecer que la teoría y la práctica literaria son espacios de creación y reílcxión incongruentes y opuestos y por lo tanto incomunicables. Tenemos algunas ideas al respecto: la actitud soberbia y pedante de la crítica ac• démica y/o periodística y la de los teóricos es en parte responsable; pero responsable lo es también la act~ tud soberbia, pedante y mal inform• da que asumen algunos escritores. quienes desconocen todo, o casi tO: do, de lo que sucede en las discipl~ nas que rodean el hecho literario. Lejanos están los tiempos en que materias como: Teoría Literaria, Se· miótica, Estética o Filosofía eran despreciadas por los escritores. Ahora son una necesidad. Pues no es extraño que en la actualidad los mismos autores hablen de deconstruc· ción, de corrección política, de posrmodernidad, de estudios de género, dt física cuántica, de la teoría del caos, de movilidad y transcodificación illtertextual del signo, etc. Pero la realidad, no siempre fue así, ni hoy es así para todos. Pensamos que el día que se haya adquirido suficiente madurez, tanto en el ámhito de la creación como de !acrílica, estaremos preparados para iniciar linalmente un nuevo tipo de diálogo, uno distinto, que se funde en la autocrítica y en la reflexión, lo cual pcnnitirá sin duda una manera m,ís compelenle de mirar la literatura. Jorge Cuesta pertenece a ese grupo de artistas interesados por abrir la hrccha de la discusión y el debate. Ya que además de dedicarse a la creación literaria, sus inquietudes lo llevan a plantear una serie de interrogantes con relación al fenómeno poético. Es claro que de entre los géneros, él preliere la poesía, aunque en la práctica desarrolle más el ensayo. Cuesta es1aha convencido de que la por.iía es la única prueba concreta <le la existencia del hombre. PemlÍ· lascme una parMrasis: la reflexión es la única prueba concreta de la inteligencia del hombre. y ésa fue su tarea, así lo entendió desde un principio Yasí lo dejó planteado en sus ensayos de los cuales nos ocuparemos a continuación. Podemos afinnar que Cuesta es un crítico de transición, que él es el depositario de una tradición que vieneª ser el puente entre Alfonso Reyes YOctavio Paz. Sabemos que no fue el más destacado de los Contem- poráneos, pero sin duda representó el papel de conciencia crítica pues poseía el espíritu más beligerante de su generación. Así lo demuestra el grueso de textos en que de manera clara Y evidente acomete, frontalmente, sin cortapisas, contra personas o posturas. La suya es una actividad hasta cierto punto desgastante, ya que una gran parte de sus discursos son eminentemente producto de una actitud contestataria. Curiosamente esta tarea de ensayista y crítico, 1 es la más prolija de su quehacer; algunas veces centrándose en la literatura, otras veces del arle o de la política. Nosotros abordaremos exclusivamente los 24 escritos consignados en: «Ensayos literarios», que pueden ser divididos en tres apartados: crítica literaria, ensayos y epístolas. En cuanto al primer grupo de ellos, Cuesta se ocupa de: Canciones para cantar en las barcas, y en dos ocasiones de Muerte sin fin de José Gorosliza, de Reflejos de Xavier Villaurrutia, Margarita de Niebla de Jaime Torres Bedel, de Ulises criollo de José Vasconcelos, de Camino a la pe1fecció11 de Rubén Salazar Maitén, de Raí-::, del hombre de Octavio Paz, de Carátulas de Genaro Fernández Mac Gregor, de !.Ascas d~ Salvador Díaz Mirón, del poeta Lopez Velarde Y de la escritora Margarita Urueta, además del prólogo de dos obras de teatro: Ser O 110 ser y !.A escuela del amor de Celestino GoroS tiza Y un comentario sobre el malogrado poeta, Alfonso Gutiérrez Hermosillo. En el segundo grupo colocaríamos los textos que hacen referencia al lema de la literatura y el nacionalismo, en donde encontramos una actitud agresiva que no admite ningu~a concesión. Finalmente y siguiendo el tono anterior, se encuentran tres cartas: una a Guillermo de Torre, Y las otras a Manuel Heria y Bernardo Ortiz de Montellano. La lucha de Jorge Cuesta fue un activismo constante, infranqueable, una guerra en pos de una afirmación en lo individual y en lo colectivo. Esa crítrca literaria no fue jamás una «reseña» ni una descripción sumaria. Siempre resulta sustanciosa, consecuente. analítica, y permite a su autor expresar numerosas ideas sobre la teoña de la literatura ...2 Sin embargo, a decir de quienes lo conocieron, lo mejor de él se hallaba en la conversación personal. No resulta extraño, por consiguiente que sus textos partan del ...métod~ dialéctico, es decir, del debate me109 �diante argumentos para llegar finalmente a establecer una conclusión válida. Pero los planteamientos de Cuesta no son en la mayoría de los casos transparentes ya que utiliza con frecuencia la ironía como recurso, con lo que de momento no se sabe a ciencia cierta cuál es su postura. Y además, hay que reconocer que sus detractores· tenían razón, en él hay una intención deliberada de ser confuso. Sea esto defecto o virtud, sin duda es una característica que lo define. La complejidad de sus análisis que a menudo son «claramente oscuros», respondía a su rigor intelectual que parece no llegar a encontrar, entre el enjambre de preceptivas de la filosofía, la estética, la ciencia, la crítica y la poesía, la línea maestra. Así sus ensayos son más bien un repertorio de problemas y sugestiones antes que exposiciones ordenadoras de conceptos.J Como podrá advertirse, la obra de Cuesta presenta múltiples y muy variadas aristas, es obvio que su estilo es complejo, difícil y oscuro, ya no digamos para analizarlo, sino simple y sencillamente para seguir el orden de ideas. Así las cosas resulta intrincado extraer cuál es el método, cuál la propuesta de su teoría literaria. Sin embargo hemos podido identificar algunas preocupaciones que podríamos agrupar (aunque no en ese orden) en tres apartados: primeramente la crítica literaria; segundo, el concepto de lo mexicano; y tercero, lo mexicano en la poesía. Por ejemplo, tenemos su defensa ante la influencia francesa que tanto se le criticó a su generación. Cierto, los Contemporáneos tenían una visión del mundo marcada por la cultura de ese país, pero ésta ha existido desde siempre con nosotros. Qué otra cosa son sino evidentes influencias de Francia las que hay en la pintura, la arquitectura, el diseño de muebles, la música, las letras, y por supuesto, en el pensamiento del mexicano. Pero son los datos históricos los que significan. La guerra de Independencia fue obra de «las ideas francesas». La guerra de Reforma, aun prolongada contra la propia Francia, fue un triunfo de las ideas republicanas y del Estado laico, las más representativas creaciones políticas francesas puede decirse que fue un ' 4 triunfo de Francia contra Francia... Por otra parte, al comentar el libro Reflejos de Xavier Villaurrutia, se muestra más que condescendiente, independientemente de la calidad indiscutible que tiene la obra, lo cierto es que Cuesta no puede ocultar la pasión que siente por su amigo: «Cuando se encuentre en un autor reunidas estas tres cualidades: conci- sión, madurez y serenidad, celébrese una fiesta en medio del desierto. Pasará mucho tiempo antes de tenerse un placer semejante». Así exageraba Nietzsche. Nosotros también exageramos un poco; pero no ha exagerado menos Villaurrutia en el logro de una poesía serena, sólida y madura5 Sabemos del temperamento apo, líneo de José Vasconcelos, espíritu que se debate entre el ser y el debtr ser. Así que al abordar el Ulises criollo, dice de éste que: La biografía de Vasconcelos es la biografía de sus ideas. Este homlm no ha tenido sino ideas que viven: ideas que aman, que sufren, que gozan, que sienten, que odian y se embriagan; las ideas que solamente piensan, le son indiferentes y haSla odiosas.6 Octavio Paz tiene 23 años cuando publica Raíz del hombre y Cuesia sabe apreciar al poeta en ciernes: Lo que en la juventud de Octavio Paz me llamó la atención fue la decisión, la voluntad con que era capaz de exponer su entraña a la voraci~ de un objeto. Yo sabía que en una palabra, en una exclamación Y e11 ocasiones hasta en su silencio, suele aparecer, pero también fingirse, la señal que distingue a quien está dando ocasión de que un demonio lo arrebate y la fatalidad lo sorprenda indefenso... Ahora estoy seguro de 4ue Octavio Paz tiene un porvenir. 7 Muerte sin fin es una auténtica joya de la literatura, pero también lo es Canto a un dios mineral, y aunque amhos gozan de unánime aprobación, el primero lo rebasa por mucho en difusión: En un famoso ensayo, el poeta norlcamericano T. S. Eliot observa que una de las principales virtudes de la poesía de Dante es la claridad visual de las imágenes poéticas, claridad 4uc se debe al uso de la alegoría. Muerte .1·i11.fi11, es una alegoría. Y más adelante abunda en su tesis: Pienso que en Muerte sin.fin se planlea de una manera m,fa aguda que en cualquier otra producción de los últimos años el drama de la sensibilidad moderna que se manifiesta en fenómenos de apariencia tan técnica como la renovación del estilo alegórico... La alegoría de Muene sin fi11, 4ue liene toda su sustancia expresiva en un vaso de agua (el hecho de que un cuerpo Iíquido esté contenido por un recipiente), lo que se propone es nada menos que demostrar la justicia 4ue asiste a la insatisfacción poética de los ojos. 9 Pero cuando su voz levanta el volumen es cuando la crítica mediocre y miope acusa de asistir a una crisis en la vanguardia, vanguardia que está representada por sus contemporáneos: Hay quienes tratan de sustituirla por no sé qué realidad mexicana, qué realidad revolucionaria o qué realidad moderna. La realidad mexicana de este grupo de escritores jóvenes ha sido su desamparo y no se han quejado de ella, ni han pretendido falsificarla; ella les permite ser como son. Es maravilloso cómo Pellicer decepciona a nuestro paisaje, cómo Ortiz de Montellano decepciona a nuestro folklore; cómo Salvador Novo decepciona a nuestras costumhres; cómo Xavier Villaurrutia decepciona a nuestra literatura; cómo Jaime Torres Bode! decepciona a su admirable y peligrosa avidez de todo lo que le rodea; cómo José Gorostiza se decepciona a sí mismo, cómo Gilberto Owen decepciona a su mejor , 10 amigo. También tenemos la contestación apabullante, dirigida a Guillermo de Torre, motivada por un comentario publicado en la Gaceta literaria: Es cierto que us1ed mismo se disculpa en el comienzo de su artículo. y con pintoresco modo hace notar que «la escopeta de su curiosidad no ha cobrado todas las piezas documentales necesarias», «que sólo posee unos cuantos libros» y que todo lo hará «barajando sus páginas». Tan bien las baraja usted, señor de Torre, que atribuye a Pellicer el fragmento de un poema de Novo. Promete usted para otra ocasión hacer una delineación de sus perfiles completos. Después de la cacería sumaria que hace usted ahora, es de desear que dirija usted la escopeta de su curiosidad por otro rumbo. 11 En la carta a propósito de la Antología de la poesía mexicana moderna arremete contra la acción de antologar, pues cree que es siempre una elección forzada, mientras que el gusto nace de la más absoluta libertad: Me disgustan, en efecto, les tengo una gran aversión. Pero eso no me permitió huir del compromiso de elegir, compromiso -mi modestia lo advierte- que nunca me impuse deliberadamente, cuando frente a la poesía mexicana moderna tenía que confesarme la rareza de mi gusto y la frecuencia de mi indecisión. No creo que sea otro el objeto de la crítica que libera llÚ gusto, y libertar el gusto no creo que sea distinto de comprometer mi interés. Mi interés y no mi gusto era lo que allí se comprometía. Elegí aquello que lo conservaba. 12 Llama la atención la trayectoria de un escritor del calibre de Cuesta, no solamente por lo que ya se habrá podido advertir, sino por lo radical de sus planteamientos. El suyo es un �EL ETERNO PRESENTE EN POEMAS EN EL REGAZO DE LA MUERTE El mundo corrieme callada ma11a Gabriela Covarrubias Martínez caso especial, es definitivamente el arte de disentir por antonomasia. Disentir a juicios y disertaciones propios O ajenos, disentir con el_ pe_nsamiento y las emociones, y prmc1palmente disentir con la vida misma. El carácter incendiario se manifiesta de mil maneras, en esa actitud arrebatadora. Merced de una inteligencia que apuesta por todo, Jorge Cuesta se bebe la vida y el razonamiento de un solo trago. O como diría Samuel Becket: todo por una pwialada, pero. co11 la co11dició11 de que sea hasta el fo11do. Así, Cuesta comienza por rociar con parsimonia todo lo que está a su alcance y acaba devorado por las llamas de su pasión. Finalmente, aunque resulte paradójico, las mismas palabras de Jorge Cuesta a manera de epitafio: El sentimiento 110 es enemigo de la razón; pero quien se opone a la razón lo hace co11 el sentimiento. Notas 1 l 112 Para el presente trabajo se utilizó: Poesía "crítica de Jorge Cuesta, Ed. CNCA, Lecturas Mexicanas, Tercera Serie, No. 31, México, 1991, pp. 361. Panabiere, Louis, Itinerario de una disi'de11cia, FCE, Serie: Vida y Pensamiento de México, México, 1983, p. 201. 3 Martínez, José Luis, El ensayo mexicano moderno ti, FCE, Letras Mexicanas No. 40, México, 1993, p. 82. 4 Cuesta, Jorge, Poesía y crítica, Lecturas Mexicanas, Tercera Serie No. 3I, CNCA, México, 1991, p. 289. 5 !bid., p. 250. 6 !bid., p. 210. 7 !bid., p. 318. 8 !bid., p. 325. 9 !bid., p. 326. 10 !bid., p. 275. 11 !bid., p. 245. 12 !bid., p. 267. Bibliografía Cuesta, Jorge, Poesía y crítica, Lecturas Mexicanas, Tercera Serie No. 31, CNCA, México, 1991, 361 p. Katz, Alejandro, Jorge Cuesta o la alegría del guerrero, FCE, Cuadernos de la Gaceta No. 40, México, 1989, 91 p. Martínez, José Luis, El ensayo mexicano moderno ti, FCE, Letras Mexicanas No. 40, México, 1993, 659 p. Panabiere, Louis, Itinerario de una disidencia, FCE, Serie: Vida y Pensamiento de México, México, 1983, 404 P· Isabel Fraire nació en la ciudad de México el 30 de julio de 1934, estudió en la Facultad de Filosofía y Letras de la UNAM, sus primeros 15 poemas fueron publicados en Monterrey, en un número especial de la revista Ká1harsi.1· en octubre de 1958. En la dudad de México perteneció al consejo de redacción, durante la segunda época, de la Revista Mexicana de Lileratura. Su primer libro titulado Sólo e.1·1a luz, fue publicado en 1969, su ten;cr libro Poemas en el regaza de la muerte (1977) obtuvo el Premio Xavier Villaurrutia 1978; obtuvo la beca otorgada por la Fundación Guggenheim en 1977; algunos de sus lihros han sido traducidos y publicados en inglés: Isabel Fraire: Poems (1975), y Poems in the Lap of Death (1981); cuenta también con traducciones al español, como su libro Seis poetas de lengua inglesa ( 1976) en el que traduce poemas de Pound, Eliot, Stevens, cummings, Auden y W. Carlos Williams, y traducciones de poetas norteamericanos de los años 50 hasta el presente. Su poesía reunida fue publicada por la UAM en 1997, bajo el título Puente colgallle (Poesía reunida), en el que incluye cinco libros, de los cuales los dos últimos: Irse para volver y Atando cabos, se presentan por vez primera al público lector. Entre su trabajo publicado también destacan críticas literarias y reseñas, ha sido colaboradora en diversas publicaciones como La Semana de Bellas Artes, Revista de la Universidad de México, Proceso, Diálogos, Plural, Siempre, México en la Cultura y Sábado. Actualmente radica en Nueva York. ¡,Cómo conjurar a la muerte? ¿Cómo no temerle? ¿Cómo es su amparo? Regazo es sinónimo de amparo, de cobijo, de refugio, de consuelo, de ayuda, de falda, de seno, de hueco. ¿,Cómo explicarlo? Sin duda alguna no hay explicación, más en el mundo de la expresión poética, en ese mundo que trastoca la realidad más cruda o más feliz, pero que nunca la exime de sus características; cómo percibe la poeta la poesía y cómo su poesía toma y retoma el mundo, su tluir, su tiempo, cómo el panorama gira, da vueltas, anochece y amanece en interminable, incansable exactitud; podrá soportar esto el poeta, la poeta, podrá sobrellevar el peso de la gravedad, del tiempo, del transcurrir de la vida; sin duda alguna lo hará, agarrada, aunada, fundida, a la poesía. A los lectores, los poemas nos llevarán de la mano, agitándonos el corazón y los sentidos, creando imágenes y visiones en nuestra mente, completando todo un ciclo vital, redondo, en cada poema, esa es la poesía de Isabel Fraire. Los Poemas en el regazo de la muerte tratan precisamente de la vida, de su ir y venir, de su indomable tiempo; no hay tregua y nuestro camino es un deslizamiento por la vida hacia la muerte; pero no hay preocupación aparente, se trata solamente de asumir nuestra condición mortal y de vivir en un eterno presente, sí, aunque el tiempo pase; al leer cada poema del libro, nos es dada la sensación de presenciar ese momento, de haber vivido todo un año o unos días y de asimilarlos en tan sólo un instante, esa concentración de tiempo le da a cada poema una fuerza y una carga profunda. Ya desde Sólo esta luz, nos hace saber que: Hay un rencor interno de la vida un pasado presente en el silencio acosando al futuro que no nace ayer y hoy y nunca son ahora (p. 31) Son ahora, la vida: los seres y elementos que la significan: la luz, las flores, los pájaros, los árboles, la tristeza, la soledad, la esperanza y el amor, por eso nada impona: Nada importa sino el momento en tanto el mundo gira ... �inmóviles en la red del instante como mariposas tocadas después de muchos siglos en un montón de escamas inesperadamente nos resolvemos (p. 35) El yo poético ante el mundo, sintiéndolo girar, viéndolo moverse, ser vulnerable y seducido, deslumbrado: ·'11 Mi vida... es simplemente tiempo tiempo para mirar las caras nuevas para extrañarse de la existencia de los árboles para oír nuevamente una música vieja que se toca hoy por vez primera ... estos ojos con los que miro ahora son y no son los mismos ojos de antes (p. 57) Bajo estos princ1p1os prosigue Poemas en el regazo de la muerte, libro di vid ido en cuatro apartados; en el primero comienza con u_n poema en donde se reclama: abril es el mes más critel / .. abril perpetuo como raíz terca ... (p. 77). Da signos de hastío, y en adelante la vida, s~s ciclos, serán presenciados con mirada crítica, como algo que llega a cansar. 114 En su poema· «Momento de un día del siglo XVIII inmovilizado por un pintor japonés visto en un m~mento del siglo XX en una galena londinense», Un pájaro gordo / negro lleva alrededor de dos siglos viendo algo/ que está fuera del cuadro ¡ y que nosotros no vemos (p. 79). Entre momento y momento, la inmovilización de la pintura 1~ permite transgredir el tiempo, paralizarlo, además de sorprendemos con el misterio que representa que hay algo que no vemos y ahí está. Quizás una realidad que no se ha querido ver. El yo lírico comienza a descubrir lo bello de la realidad, a querer salir al mundo, pero no ya el mundo de la contemplación introspectiva que presentó en Sólo esta luz, de belleza irreal, sino al mundo cotidiano, al mundo iluminado por el sol real, al mundo que crea el hombre, la urbe. Esta contraposición, o cruce, entre el mundo ficticio y el real, el soñado, el deseado y el real se manifiesta de manera alegórica en el poema: En la quietud artificial Y protegida del jardín el tiempo se suspende los cuidados humanos pierden su sentido en el jardín nos damos cuenta de que lo que ocultan es tan sólo la vida aunque también ]lores de un jardín imaginario sean formas de la vida ahora en este limitado jardín que todo lo reduce a un hecho simple sin pretensiones el Edén es una pasajera concreta realidad (p. 90) Imaginación y realidad conviven y se funden en la poesía, en la vida misma, y son ambas parte de la realidad. En sus poemas Isabel Fraire toca esencias, a través de alegorías repasa la vida, sus mecanismos, su muerte y renovación, a través de sus jardines escenifica el transcurso del tiempo Y el desgaste que ocasiona. Ahí está el jardín desde que llegamos hemos estado pensando plantar más flores arrancar las yerbas quitar una pila de basura vieja que hay en un rincón una o dos veces lo hemos regado después nos hemos conformado con la lluvia que cae cada cuatro o cinco días cada tres o cuatro días decimos hay que comprar semillas abonar la tierra regar cortar las flores secas quiz,ís lo hagamos entretanto el jardín sigue su propia vida nosotros la nuestra (pp. 91, 92) y En el segundo apartado del libro ya no se trata solamente de la contemplación pasiva, del éxtasis de la percepción de lo bello y del instante que lo sintetiza todo, del goce puro de lo estético, ahora hay una consigna, y así abre esta parte del libro con el poema que exige, a pesar de su miedo, dejar entrar a la realidad: Toda la noche soñé con un tigre que amenazaba con despedazarme Yyo cerraba puertas y más puertas atrancándolas con mi sola desesperación mientras oía una voz que me decía «deja entrar al tigre déjalo entrar no es sino la realidad» La realidad es potencialmente peligrosa, amenazante, impredecible, es una fiera, un ser vivo pero fuera de nuestro dominio y el yo lírico es impresionable, sensible; entonces aparece un reclamo, la crítica, la descripción o la presentación de un mundo y un orden que hiere, que en sus formas es tan geométrico, tan cuadrado, monótono, planificado y a la vez caótico; un nuevo orden guiado por el mercado y la publicidad. A la vez son retratos de ciudades europeas en las que la poeta ha estado. En el poema «Utopías contemporáneas» una chica que trabaja programando una computadora, cada noche / sueña / en un lenguaje de computadora ... y el traumatismo que le causa una pesadilla en la que forma parte de una computadora gigante. En «El tiempo vuelto a perder» y en «Conclusiones» (continuación del primer poema), se manifiesta el desencuentro entre el tiempo en la novela de Proust, y la situación real en la que se halla en ese momento: Intento varias veces releer un párrafo de Proust 11 sentada en una banca del tren subterráneo Los edificios de departamentos presentan superficies planas rectangulares junto a dos jóvenes mal vestidos que hablan alborotadamente en un idioma extraño las ventanas tienen contraventanas grises que se cierran o abren como tapas cada cuarto una caja frente a carteles enormes que anuncian inversiones y pomadas para el pelo el jardín de pasto liso y verde como alfombra recién comprada está encuadrado por filas regulares de árboles idénticos que arrojan una sombra continua como la de un muro (p. 99) no entiendo nada (p. 108) Aunque en las «Conclusiones» los considera incompatibles (tren y Proust) a la vez evidencia que se trata del tiempo y del tiempo perdido, del ir de desengaño en desengáño contemplando el tiempo. 115 �En este libro la temática se libera, los lugares a los que accede la poesía ahora serán múltiples, se llenarán de ciudad, de su ritmo, su cotidiano movimiento y su soledad y aburrimiento. en el mecanisi:no de la bolsa en la crueldad y el odio en todo lo que no podemos negar (p. r19) También se introduce el tema de la poesía y el cuestionamiento de su función _en las circunstancias en que la historia nos llena de palabras de muerte y palabras violentas, así como las correspondientes al actual orden económico en que en la industria despunta la electrónica, la computación y la robótica; se cuestiona la retroalimentación entre poesía y el cotidiano sobrevivir. 1 ' Hiroshímico atómico atomizado automatizado traumatizante cómo meter esto en la poesía? cómo dejarlo fuera? Los conceptos han cambiado y lo que hubiera parecido en otra época no bello, de una belleza terrible, ahora es encontrado estético, en tal sentido la poesía se ubica o reubica sus principios, liberando aún más sus posibilidades para poetizar con una realidad que puede resultar no del todo agradable. La luz se va oscureciendo. Y después de colapsarse, finalmente se reivindica la poesía: y habiendo levantado constancia de una realidad sin ilusiones pasaría a la acción dejaría de escribir (p. 115) II En el apartado tres de los Poemas ... cuestiona el significado de la belleza puesto que: hace tiempo encontramos belleza en la basura en los anuncios en los automóviles en los monstruosos grises edificios en las ruinas 116 quedaría un problema con qué sustituir a ese mundo que está de la chingada? ahí entra de nuevo la poesía (p. 121) El sonido fuerte y contundente, el poema explota en un duro cuestio- namiento del sentido de la función poética en un mundo que urge mejorar. Entra de lleno en el mundo de las muchedumbres y los solitarios, continúa ironizando sobre las «imágenes poéticas» para decir que «escribir es aprender a manejar trampas», que «el arte es artificio», pero después de todo «el sol es un mago que hace trampas» (p. 127). Así principalmente este apartado gira en torno al quehacer poético. En el último apartado del libro continúa la preocupación poética, reivindica su compromiso con la palabra, pero ahora aterrizada sobre asuntos más puntuales, más concretos, pasea por lugares específicos: galerías, museos y cate· drales. Y hablando del quehacer poético, es tiempo de mencionar que en los Poemas sobre el regazo de la muerte, cada poema es un universo completo, es un todo en sí mismo, es redondo, un círculo perfecto, nada le sobra ni nada le falta; quizás se deba a lo que María Zambrano dice de los poetas: «Fieles a las cosas, fieles a su primitiva admiración extática, no se decidieron jamás a desgarrarla; no pudieron, porque la cosa misma se había fijado en ellos, estaba impresa en su interior.» (Filosofía y poesía, FCE, p. 17). Isabel Fraire maneja un lenguaje accesible con el que es relativamente fácil adentrarse en sus poemas, en los que nos lleva al momento en que todo sucede. ¡,Pero, qué es lo que les da esa sensación de eterno presente? Creo yo que se debe al uso que hace de los tiempos verbales en presente y a la escasez de verbos pronunciados en pasado, que es como los poemas consiguen darnos la sensación de que están sucediendo, de perpeluar el presente, no en el tiempo real, pero sí a darnos ese sentimiento de que todo In vivido se resume en un momento. La muerte no nos desampara. Si la muerte no nos desampara y se puede escribir bajo su cobijo, es la vida la que nos hace las crueles jugadas, la que nos tuerce el brazo, a la que hay que volver un lugar feliz, un edén, un jardín aquí presente. ¡_Cómo esquivar, pues, la muerte, que se aproxima lenta, agarrada del tiempo. que nos acecha en el diario transcurrir de la vida o a lo largo de toda nuestra vida? Qui7.á sea lo más sano conjurar a la poesía, dejarla cnlrar a vuestra vida y, como Isabel Fraire. perpetuar lo vivido en letras, sí, pero en letras que eternizan los instantes, los lugares, los sentimientos; grabando en el tiempo la memoria. - . et al. Poesía en 111ovi111ie11to. México Bibliografía Isabel Fraire. Puente colgante (¡1oesía reunida). UAM, México, 1997. Octavio Paz. La llama doble. Amor y erotismo. Seix Barral, México, 1996. 1915- 1966. Siglo XXI. 16' ed., 1982, pp. 111 -1 16. www.arts-history.mx/literat/licde.html María Zambrano. Filosifía FCE. México, 1996. y ¡,oesía. En antídoto contra el transcurso irremediable del tiempo no existe, o quizás sea apelando a la poesía como se puede sobrellevar esto. Octavio Paz nos lo r~cuerda: «Todos los hombres padecen una carencia: sus días est.ín contados, son mortales. La aspiración a la inmortalidad es un rango que une y define a todos los hombres.» (La llama doble. Amor r noti.1·1110.) 117 �DESPUÉS LA LUNA: LA SOLEDAD QUE VACÍA José de Jesús García Abandonado es el ser que teniéndose a sí mismo no tiene nada -o siente que no tiene nada-, porque antes ha estado unido a otro ser que se alejó, que le soltó la mano para dejarlo a la deriva, perdido, en medio de un campo desierto y oscuro, o, por qué no, en el-centro de un claustrofóbico cuarto de hotel mal iluminado, ruinoso, vacío. El abandono hereda una soledad especialmente hiriente, porque una vez que han sido probadas las mieles de la comunión, de la unión perfecta, es difícil soportar el inevitable paso del tiempo sin el soporte del alma vecina ahondada en la propia. En cualquier relación que establezca un enlace lo suficientemente fuerte entre dos seres -llámese amistad, fraternidad, parentesco o, lo más terrible, amor-, el rompimiento suele provocar una sensación de descenso, un sentir que nos hundimos y nos empequeñecemos ante la crueldad de las circunstancias. Viene entonces el abandono como una lacerante marca de hierro y fuego que nos ahueca, nos vacía de pronto, nos desorienta y vulnera, como si estuviésemos a la mitad de un laberinto sinuoso e imposible de resolver y, sin embargo; un laberinto sin paredes ni caminos que deban recorrerse. La tragedia del abandono es representada en la tradición judeo-cris118 tiana con la figl}ra estoica de Job, el buen Job que de pronto ve rota la relación con su Dios -el dios con dueño de los judíos, porque cada quien lo mira como propio-, sin ni siquiera saber el porqué. ¿Por qué? La pregunta inicial de cualquier abandonado, la interrogante que ni el que se va ni el que se queda pueden responder con certeza. María Zambrano hace un sabio estudio de la tragedia de Job, en la cual ve el inicio del conocimiento humano. La situación de Job no puede ser más cruel: obediente siempre de las leyes divinas, recto y bondadoso, caminante infatigable de los caminos marcados por los estatutos religiosos, de repente se enfrenta a una furia desconocida que le roba su dinero, le arrebata a sus hijos e hijas, lo cubre de sarna y ceniza, lo convierte en extraño dentro de su propia tierra, y, sobre todo, lo hace sentirse abandonado de Dios. Solo, sin idea de cómo llegó a esa soledad, Job comienza una senda cuesta arriba dentro de sí mismo para tratar de encontrar respuesta. ¿Por qué?, se pregunta. El sufrimiento es el estado que lleva a Job a tener conciencia de sí mismo y de su relación con Dios, nos dice María Zambrano. Sus diálogos con los tres amigos que se acercan a compartir su desventura parecen más bien diálogos con los alter ego de su conciencia. Como si fingiese ser otro para cuestionarse a sí mismo y desentrañarse: Job prueba después, sin transición, la plenitud del sufrimiento. Desposeído de todo menos de su sentir. El conocimiento le invade en forma de revelación. Su misma conciencia se le revela. Pues parece que la conciencia de sí y aun la conciencia como tal, sea algo que al hombre le haya llegado siempre por una cierta forma de revelación. Una revelación nacida al privársele de la comunicación con el ser del que depende tanto. 1 Con su poder, Job recibió la revelación de sí mismo. Su sufrimiento abarca su propio conocimiento. Cae irremediablemente en la soledad, queda solo con su conciencia, con su memoria, y la única salida no es maldecir a su Dios y morir, como exige la esposa insensata, sino sólo la muerte, a la que invoca en varias ocasiones a lo largo de la tragedia padecida. Hasta que su Dios llega para restablecer el vínculo perdido. Esas marcas de la soledad y del abandono -un abandono que difiere del que Job sufrió, que se asemejan más a la pérdida- están presentes en la obra de Gloria Collado. Su poesía. especialmente los poemas contenidos en Después la luna, constituye una exploración de sí misma iniciada a partir de eso que el vacío produ- ce y que intenta llenarse con palabras lanzadas al anverso de una página inmensa, que es la vida, pero clavadas férreamente en el reverso, que es la muerte. Amor, soledad, abandono y reencuentro, pérdida, desprendimiento, resabios de denuncia social, conciencia de la palabra como creadora de mundos apartes que son el mundo propio, tales son los elementos de la poesía a la Collado. Lo coloquial y lo estilístico se conjugan en sus textos para ofrecernos una poesía directa y sin ambages en la forma, pero intensa y con doble fondo. Es decir, la aparente sencillez que los poemas revisten a simple vista no es sino el medio indicado para presentar emociones profundas en las que Lodos podemos reconocernos, aunque sea difícil distinguir enlre la voz del texto y la voz de la poeta. Poesía sin métrica, sin punluación, sin rima, de vacilante ritmo acelerado, que no entrega emociones desencarnadas y al desnudo, sino, más hien, envueltas en una claridad opaca que siempre esconde algo más. 11 Originaria de Tamaulipas -nació en Tampico en 1940 y vivió en Ciudad Victoria durante su infancia-, Gloria Collado es considerada una poeta de Nuevo León, y es una de las más re- conocidas en el estado. Es, más que una artista, una mujer de arte. Poesía, pintura y fotografía le son afines, y a través de estas tres manifestaciones ha expresado su concepción del arte y de la vida. Estudió Filosofía y Letras en Madrid, luego de un esfuerzo notable, porque su condición de mujer era un serio obstáculo para sus planes de preparación académica y cultural. Desdeñó la tibieza del hogar y la misión del ama de casa para embarcarse en la construcción de su destino. Fue así como empezó a escribir su propia historia, alternando las estancias en París y Monterrey, y publicando los libros que, además de sus cuadros y fotografías, le han dado reconocimiento en el mundo cultural del estado y del país. Juego de dos (1971), Colección de poemas (1977), w w ( salvo el título) todo fo que sigue es 1111 poema (1985), Después fa /1111a (1987), y Zumo (1985). son los títulos que conforman su producción literaria, y en los que encontramos varios de los poemas más valiosos de la literatura nuevoleonesa. Tan es así, que Gloria Collado ha aparecido en las distintas antologías recientes de la poesía de Nuevo León; ha merecido el homenaje literario de Miguel Covarrubias en El rojo caballo de tu sonrisa, obra dedicada por entero a la vida y obra de la poeta; e incluso, uno de sus poemas da título a una antología de poesía hecha por mujeres, Mujeres que besan y tiemblan. Éste es uno de los poemas más conocidos de la autora: Deje de ser niña porque quise ser grande como los hombres que fuman y beben y las mujeres que besan y tiemblan.2 Es precisamente en el libro de Miguel Covarrubias donde la propia Gloria Collado ofrece las claves de su obra, sus motivaciones y sus razones para escribir, para pintar, para tomar fotografías. El libro es un reconido no sólo anecdotario, sino reflexivo, una reflexión en forma de diálogo -de charla entre amigos- donde descubrimos las concepciones artísticas de la poeta. Desde el principio, Gloria revela a su interlocutor -nos revela- cómo fue que decidió y comenzó a escribir. Empiezo a escribir desde la muerte de mi papá. Empiezo a escribir desde entonces porque mi obsesión de ser escritora me nace en la infancia. Yo quería ser «versera» porque sabía que a mi papá le gustaba la poesía. 3 Sin ánimo de hacer psicoanálisis enfadosos y baratos, podemos mencionar que en varios poemas de Gloria Collado aparece el dolor por una pérdida entrañablemente dolorosa 119 �que, sólo quizás, sea el eco de la pérdida del padre. Esto es señalado no para encontrar claves secretas o motivos ocultos en su literatura, sino para vislumbrarla de otro modo, un modo más humano y fraternal. Miguel Covarrubias enlista las características de la poesía de Gloria: ,,verso libre y prosa poética o poema en prosa, asociaciones inesperadas, aliteraciones, repeticiones, circularidad, giros idiomáticos populares convertidos en 'elegancias a la Collado'».4 Mencionemos también la intención narrativa que descubre Minerva Margarita Villarreal, que consiste en un deseo irrefrenable de querer contar algo, «utilizando con frecuencia la segunda persona del singular para sostener un diálogo aparente con otro que a la larga se sostiene sólo como un apoyo para desdoblar formalmente el yo poético de la autora».5 Pero no es un ansia de contar y contar en forma desbocada, sino con la premura de quien sabe decir poco, porque «la brevedad suele ser uno de los aciertos», según Eligio Coronado.6 ¿Hace falta recordar que Margarito Cuéllar señala «preci7 sión, color, nitidez y búsqueda», como los matices constantes en la poesía de Gloria? En cuanto a los temas recurrentes, otros críticos literarios han encontrado que el amor con su fugacidad , la soledad constante, los recuerdos, el pasado presente, lo co120 tidiano, las reflexiones sobre la vida, aparecen una y otra vez a lo largo de la obra de la poeta. Con todo, Minerva Margarita Villarreal advierte que la crítica de los coterráneos de Gloria Collado suele no ser muy exigente en cuanto a la calidad poética, sino en cuanto a la intensidad con que se vive el disfrute de la poesía como una forma de vida. ¿Qué significa? Pues que tal vez la crítica no ha sido tan dura como debería. Además de las cualidades enumeradas en torno a la obra de Gloria, Villarreal apunta también los deslices que le son propios, y que, en ocasiones, le restan certeza a su poesía: «Esta confusión entre la poesía que toda realidad encierra y la realidad en sí que es la poesía, es decir, entre «vivir» la poesía y, por otra parte, enfrentar el quehacer poético, conduce, en este caso, a la vaguedad, a la repetición y al desvío de la orientación o a la pérdida de la brújula de la expresión».8 La poesía de Gloria Collado es irregular, porque el descuido la asalta de repente. Es como si en ciertas ocasiones le ganaran sus ansias por decir lo que debe decir, y no se fijara en los detalles que son imprescindibles en la poesía, como el cuidado de los versos, y la exacta correspon- dencia entre lo que se expresa y lo expresado. Además, hay textos en los que no es posible diferenciar la voz de la autora y la voz propia del verso, por el tono confesional que ahí se antoja descubrir. No obstante, Después la luna es un libro más o menos regular e incluye poemas tan bien logrados, que si no existieran, harían incompleto el paisaje árido de la poesía de Nuevo León. III Existe un bello haikú que -pido perdón- leí alguna vez y que no recuerdo dónde lo vi ni de quién es. Como sucede en este tipo de poesía oriental, el poema capta un instante pleno de energía vital inspirada en la contemplación de la naturaleza: Cayó la luna en el río: peces de luz por todas partes. El breve poema, es cierto, no es sino un instante del alma emanado de una imagen captada por el poeta. Y, sin negar lo anterior, es posible darle otra lectura que sería, digamos. un poco más occidental. La luna fue durante siglos la luz de los enamorados, la señal profunda del amor enclavada en mitad de la noche, ajena a las intenciones humanas por alean- 1.arla. La ciencia no comulga con la poesía, lo sabemos, sus visiones y prm:cdcrcs son diferentes. Y fue precisamente la ciencia quien nos arreható la luna, o mejor dicho, quien nos arrchat<Í su magia y hechizo. Cuando el hombre subió a la luna, éslc cayó ror su peso ingnívido. Perdió lo que la poesía le había entregado durante siglos de amorosa literatura enamorada. ¡_Qué le queda a la luna ahora?, ¡_qué posee después de lo perdido?, ¡_qué significa después de que la ahandonamos con su fría atmósfera ' su movimiento rotativo y su superficie llena de cnitcres? Después, la luna ¿_qué? Gloria Collado parece buscar y, en varios casos, encontrar respuestas a cslos enigmas, sin referirse al satélilc sino a sí misma en Después fa l1111a. Su poesía -y eso es sintomático- es circular, de movimientos circulares como los de la luna. Las frases se repiten constantemente no para crear la ilusión de un tiempo detenido, sino para acelerarlo como en el interior de un rémolino terrenal que se lanza de pronto al espacio sin nada que lo detenga. La luna ya no es el faro de los enamorados, quienes perdieron así un símbolo ancentral de su unión. La tradición romántica se vio herida de repente con el aluni- zaje. Y la luna se quedó sola, abandonada. Es el símbolo de la pérdida y abandono. Soledad, al fin y al cabo: la soledad que deja huecos por donde entra el vacío para llenarlo todo: La soledad no se reparte a ratos no se mastica no se pudre no se devuelve La soledad te toca y de ahí te vas vaciando. 9 Poemas de una libertad amarga para expresarse con desesperanza de las relaciones de pareja, de la inconsistencia de la vida, abrazando deseos de muerte, de aniquilación. El libro inicia con el sorprendente poema «(Cuarto de hotel)», compuesto hábilmente con imágenes -diríase más bien, con detalles- de una habitación asfixiante, que, transmutada, es la presentificación exacta de la soledad no pedida pero inseparable de las relaciones del amor moderno. Un cuarto de hotel nos remite directamente a la relación sexual, quizás bordeada por lo prohibido. En el poema de Gloria Collado no es, sin embargo, el rincón de goce físico y emocional que podríamos suponer, ni representa tampoco un estado de satisfacción o de comunión de dos seres entregados uno al otro. Lo que se descubre en el texto es una entrega sin entrega real, una no-complacencia que frustra y obliga a cuestio- narse no el porqué, sino el qué de eso. El romanticismo se ha esfumado con el aura desaparecida de la luna -esa luna que ya ni siquiera puede verse estando encerrado en el cuarto claustrofóbico- y en su lugar sólo encontramos la insatisfacción sexual, la soledad compartida, la pareja que no alcanza comunión sino solitaria desesperanza dividida en dos entes distintos y alejados. Y el amor ausente. la sal de su lavabo la tina y sus sangrantes arterias escurriendo el excusado lacio contagiando el maloliente escalofrío de la soledad la impúdica soledad del cuarto de hotel. 10 Ese poema tiene correspondencia innegable con otro encontrado unas cuantas páginas más adelante, sin título. El texto posterior es en realidad la continuación del primero; o, para decirlo de una vez, ambos constituyen un texto único, un poema de gran manufactura, donde forma y fondo se encuentran satisfactoriamente presentados, para alcanzar decibeles poéticos de gran calidad. En el texto posterior (en la segunda parte del mismo poema), la reflexión aparece mezclada con una nota de amargura entristecedora. La desesperanza está en su punto máximo. No hay pruebas de amor, ni mues121 �tras de afecto, sólo el vacío que sigue al orgasmo engañoso, la soledad que acompaña a los que no se entregan, sino que se esconden en sí mismos porque no tienen nada qué ofrecer. En este poema, como en gran parte del libro, se descubre un tipo de abandono particular: el de quien se pierde a sí mismo por no saber encontrarse en los demás. Y lo más triste es darse cuenta que esta no-esperanza es aceptada como algo cotidiano. 1ft ''D en el cuarto de hotel respiro un total abandono no hay aves ni huellas [...) ni un garabato en el papel de la carta jamás escrita nadie pasó por ahí ni aun nosotros 11 ahí reunidos sin nosotros mismos. Otro de los poemas destacados de la obra es el segundo en el orden, también, como casi todos, sin título. Es un retrato de la soledad vivida en el interior propio, impregnada con el deseo de ese cariño sincero que no llega. En ocasiones, sólo necesitamos una caricia, un abrazo de veraad, para sobrevivir a la soledad sofocante. Pero la espera puede ser muy larga. El texto capta este sentir, gracias a una construcción basada en la repetición, -que refleja fielmente el sentido rutinario que se desea. me veo las piernas me desnudo las piernas 122 me toco las piernas los muslos tibios las rodillas estragadas los tobillos alucinados de tarso y metatarso me confundo me obligo irresistible a sobornarme con la caricia que inicio una vez más . 12 me veo 1as piernas. Las referencias a la soledad cotidiana -principio de la reflexión-, al amor fracasado, a la muerte como solución (no muerte física, sino la muerte de todo lo que el ser es), el olvido común, la ausencia arrojada como castigo, todo esto se halla en las páginas de Después la luna. El lenguaje es arrebatado, apresurado e incontenible al principio, pero detenido de pronto como ante el choque de un muro, lo que crea en el lector una sensación de emoción insatisfecha, de pérdida repentina. Es lo que en música se conoce como cadencia rota, cuando los acordes rompen su acompasamiento para concluir de forma inesperada. Recordemos con María Zambrano que el sufrimiento es el motivo que propicia la revelación del conocimiento. Así en la poesía de Gloria Collado este padecer incita a la reflexión, a la exploración del alma propia. Pero su desesperanza es propiciada por el anhelo del amor real y, en · ese sentido, se parece más a lo que Denis de Rou- 1 gemont identifica en Amor y occidente: ¿Por qué amamos el cautiverio y la conciencia de lo que arde en nosotros? Enlace profundo del sufrimiento y del saber [... ) Podría definir al romántico occidental como el hombre para quien el dolor y, especialmente, el dolor amoroso, es un me13 dio privilegiado de conocimiento. en el cuarto de hotel intento deshacer el nudo de mi historia me llevo las manos a los ojos y clavo mis pupilas ermitañas en ese atroz laberinto de tu mirada que advierte mi extravío en el cuarto de hotel respiro un total abandono no hay aves ni huellas no hay peces en el aire no hay lamentos de sirenas ni espinas de rosas olvidadas ni un garabato en el papel de la carta jamás escrita nadie pasó por ahí ni aun nosotros ahí reunidos sin nosotros mismos ldnn. p. '.?A. Covarrubias, Miguel. El rojo caballo de 111 sonrisa. México: Ediciones Castillo, t997. 4 ldem, p. .19. .1 Villarrcal, Minerva Margarita. Nuevo ú,ó,,. llníjula Solar. Poesía I llllól<J92J. México: Consejo Nacional para la Cultura y las Artes, 1994, p. 64. " eoronado, Eligio. Alllología de la México: Gohicrno del Estado de Nuevo León ¡,oesía 1111e 11oleonesa. ltJ<Jl. 7 X ' Covarn1hias, Miguel. op. cil., p. 219 _ Rouge:nonl, Denis de. Amor y occidenle. Mex1co: Conaculta, 1993. Yillarreal, Minerva Margarita. Nuevo León. Brújula solar. Poesía (111761992). México: Consejo Nacional para la Cultura y las Artes, 1994_ Zambrano, María. El hombre Vlo divino México: Fondo de Cultu~ Económi: ca, 1986. • V11larreal, Minerva Margarita. op. cit., p. 6,1, 9 10 11 11 Collado. Gloria. Después la luna México: Secretaría de Educación ; Cultura, 1987, p. 27. ld<'m. p. 1. ldi·m. p. 2.1. - ldl'/11, p. 9. 1.1 Rougemont, Denis de. Amor " occid,•me. México: Conaculta, 199;, p. SJ. Notas 1 Zambrano, María. El hombre y lo divino. México: Fondo de Cultura Económica, 1986, p. 40l 2 Covarrubias, Miguel. El rojo cabal» de tu sonrisa. México: EdiciOOC:S Castillo, 1997, p. 111. Bibliografía Collado· GI ona. · Después la luna. Méxirn: Secretaría de Educación y Cultura, 1987. Coronado· El'igio. , · Antologia - dt' la poesía i1111•1·11leo11esa. México: Gobierno del Estado de Nuevo León, 199.l 123 �LA POESÍA DE CARMEN ALARDÍN Armando Joel Dávila Carmen Alardín Martí nació en Tampico, Tamaulipas, en el año de 1933, pero a la semana de nacida fue traída a Los Herreras, Nuevo León. Su infancia y su primera formación se dio en nuestras tierras. Su contacto con la poesía data, según ella, desde los tres años. En la entrevista realizada por Myriam Moscona, Carmen cuenta que dialogaba con la niña del retrato y fue en esa primera época de su infancia donde se marcó su deseo por utilizar la palabra como vehículo de comunicación. De ese pasado infantil nace su contacto mágico con la poesía. Por eso Carmen Alardín irá creando un mundo de imágenes, de palabras y de música a través de su obra. Resulta interesante conocer el itinerario que ha seguido su poesía, saber cuáles son los elementos en que se fundamenta para crear su poética y apreciar sus cualidades y estilo de escribir. Cannen Alardín pertenece por su ciclo vital a esa generación poética nacional femenina de los años treinta. Junto a Rosario Castellanos, Isabel Fraire, Margarita Paz Paredes, Dolores Castro, Thelma Nava, Enriqueta Ochoa y Elva Macías. Y a nivel local con Juanita Soriano, Altaír Tejeda de Tamez, Esther M. Allison, Teresa Aveleyra y Gloria Collado. El hacer mención de esta generación de mujeres poetas no significa que comparta influencias, preocupacio124 nes, temas, ni que en lo formal de su obra exista el tono y la manera de versificar y presentar su poesía. Carmen ha seguido un camino distinto a nuestras autoras locales. Sus estancias en la ciudad de México y sus lecturas la hacen ser singular y dueña de una voz propia. Lo meritorio de su obra reside en que ha sido de las pocas poetas de esta tierra cuya obra ha trascendido las fronteras regionales, forjándose un sitio en la poesía mexicana actual. Se dio a conocer como poeta con su volumen El canto frágil {1950) y participó en el taller poético de Juan José Arreola en 1960, año en q,ui; publica su poemario Después del sueño. En 1977 la Universidad Autónoma de Nuevo León reúne su primera antología con el título de Colección de poemas, editado por el Instituto de Artes, dirigido en ese entonces por el maestro Miguel Covarrubias. Posteriormente publica el libro Entreacto, en que define una manera particular de abordar la poesía. Es a partir de este libro en que se singulariza la forma de escribir, la perfecciona a tal grado que la convierte en un canto, en música. La poesía escrita por Carmen Alardín la podemos enmarcar dentro de la corriente que cuida el aspecto formal, ya que hace uso del verso de corte clásico, y en lo temático manifiesta su preferencia por asuntos trascendentales como el amor, el tiempo, y su efecto destructor, la muerte o la desolación humana. Sin embargo, podemos apreciar algunos poemas que tienden a la prosa como el de «No pude detener los elefantes», «Juicio final» y «Siempre habrá una vez». En donde se nota un distanciamiento irónico a la manera de Gabriel Zaid. Desafortunadamente son pocos los poemas de este tipo que Carmen ha escrito y de los que bien se hubiera podido sacar mucho partido, incluso escribir un libro. Se puede afirmar que estas dos formas de versificar se complementan en su obra, puesto que conviven y dan el tono antisolemne a su poesía. En relación a las influencias más notorias en su primera época, creemos que parten de la poesía de Juan Ramón Jiménez y también de Carlos Pellicer. Se traslucen leves ritmos de Gabriela Mistral y Rosario CastellaJICI. Es importante decir que la influencia de la poesía femenina en la obra de Carmen Alardín está casi ausente. porque ella más que todo ha ido ahondando en sí misma y perfeccionando su estilo de escribir. Por otro lado es importante mencionar que sus lecturas de poetas alemanes, i• gleses, españoles la han enriquecido interiormente, así como la serie de traducciones que ha realizado de di- versos poetas. Sus grandes fijaciones por poclas místicos, como San Juan de la Cru1, incluso su pasión por la Cübala y las ideas orientales del budismo zen. Todo esto trasmutado en una fomia natural y mágica, que dil'kilrnente la advertimos si no tenemos bases para rastrearlo y reconocerlo. Es por eso que dentro de la daridad y de la forma de organizar el poema hay el elemento misterioso y sugerente que nos hace pensar y ver que rmís allá de sus paradojas y de sus im,ígenes existe un trasfondo mítreo y ancestral. Como dice Minerva Margarita Villarreal: Los últimos libros de Carmen son lns primeros. 1 en vez de complicar su quehacer con la palabra, la ha depurado y ha obtenido mejores grados de calidad poética. Si nos preguntamos cu,íl es el impulso creativo de la poesía de Carmen Alardín, diremos que parte de un deseo innato de cantar, a través de su poesía se transparenta ese deseo, ese gusto por cantar. La búsqueda de la melodía de la palabra es el motivo central de su decir: Navegaré las horas ríos abajo. hasta que por las playas del retorno aparezca el velero de tu canto. 2 Bni7os que nos dejó la primavera para seguir cantando con su trino. 3 Cantar es el cansancio de saberse precisamente humano.~ nuestros primeros pasos lacerados en barro y luna, de canción primera. 5 Otro elemento que aparece frecuentemente en su obra como factor que impulsa la creación, ya sea para bien o para mal, pero casi siempre se maniliesta como la «buena nueva», es el viento. No le digas al árbol que siga en pie déjale soñar que el viento lo recueste en las montañas. 6 Cuántas histo1ias ilímites del viento.7 ¡qué cadencias tejidas por el viento para enlazar tu voz con las alturas.~ Aunque un fúnebre viento nos transporte donde el camino es grieta que devora.9 Pem el tema que unifica tcxia su obra, le da coherencia y sentido, es el amor, retomando el romanticismo no desde el sustrato de la angustia. sino a partir de la sublimación de la realidad a través del lenguaje. JO El tema del amor como el eje que mueve las palabras y las proyecta de manera tal, que su verso se da natural y efectivo. Las palabras se van enlazando y crean efectos gratos, tanto en lo estético de sonido y significado. En resumen la poética de Carmen Alardín nace de un deseo de proyectar el amor desde una perspectiva de lenguaje, tomando en cuenta todo el basamento que le entregan su realidad y su mundo emotivo, el cual es por demás hipersensible y dispuesto a encontrar correspondencias hasta en los elementos más mínimos, ya sean frutos de una lectura o de su intuición mágica y sugerente. Al hacer un recorrido por su obra poética, desde sus primeros libros a los últimos, encontramos que su itinerario, ha sido mágico. Por un lado, no se puede negar que en la etapa inicial, las influencias modernistas y posmodernistas se traslucen en su obra, independientemente de su talento natural y su sentido creativo innato. Es una poesía de corte clásico, endecasílabos, sonetos, versos medidos y podríamos afirmar, que descriptivos de paisajes y momentos. Esta etapa se cierra con los poemas de «Sonatas de las hojas» en 1966. A partir del libro Nacer en Madrid, hay un dislocamiento en su poesía. Entra en su quehacer poético el verso en prosa y el tono irónico que viene a ser un gran respiro para �su poesía. Y será hasta la aparición de Entreacto, donde hay un cambio completo en su forma de organizar no sólo los poemas sino también los libros. Es en esta etapa donde Carmen Alardín pone en el tapete su deseo de formular su teoría poética. Aquí notamos que la temática del libro, responde a un planteamiento general. Las -navajas aparecen como elementos básicos de todo el poemario y sus siguientes libros serán trabajados bajo esa premisa. 'Un tema abordado desde distintos ángulos. Así lo vemos en la libertad inútil y otras noches, en La violencia del otmio y en Caracol de río. Nuestra autora declara que un libro de poesía debe 1\ 'I . .. . tener estructura en los poemas, que coincidan en tono, en temática y en fecha. 11 O sea que escribir un libro para ella requiere de escoger un tema determinado, que mantenga un tono en todo su desarrollo y que se realice en un tiempo determinado. Esto lo not-amos en lo que escribe a partir del libro antes mencionado. Sin embargo, la poesía de Carmen Alardín se ha ido decantando, ha llegado a la perfección fqrmal porque trata de ahorrar palabras o decirlas de la manera más simple, pero no por eso exenta de calidad y de altura poética. Minerva Margarita Villarreal dice: 126 El tono es directo y desenfadado, la poesía de Carmen es sugerente, su poesía ha madurado en fuerza y en frescura. 12 Así pues leer los últimos libros de Carmen Alardín es escuchar palabras nuevas, inocentes y puras, alguien que nos dice las cosas del mundo por primera vez. Es una poesía que está recreándose y recreando la experiencia, que se ha despojado de la carga inútil y sólo dice lo necesario, lo esencial. En torno a su obra se han dado opiniones importantes, como la de Hugo Gutiérrez Vega al afirmar que los libros de Carmen Alardín son el testimonio de un itinerario amoroso y de una lucha constante, ardua y gozosa con las palabras. 13 deseos. De su último libro diremos que predomina el oficio acabado y sereno de la madurez. Notas 1 Covarrubias, Miguel, Desde el Cerro de la Silla, p. 100. 2 Alardín Carmen, Antología personal, p. 20. Carmen se permite escribír desde otra óptica, textos donde el contenido sorprende a la fonna. 14 Armas y letras, p. 61. Bibliografía Alardín, Carmen, A111ología personal, p11emas, Monterrey, México, 2000. -. Caraml de río, Verdehalago, Fondo para la Cultura y las Artes de Nuevo León, México, 2000. op. el/., . p. 20. 4 op. CII., . p. 28. Artes de la UANL, Monterrey, Nuevo León, México, 1977. .~ op. CII., . p. 17. -. E111reacto, Editorial Katún, México, 6 op. Cll., . p. 40. 7 op. el/., . p. 24. 8 op. Cit., . p. 45. 100p. Cit., . p. 64. 11 Diccionario de escritores mexicanos, UNAM, p. 120. 12 0 11 Su trabajo con las palabras ha sido constante, se renueva en cada libro que publica, busca equilibrar su mundo con su emoción cotidiana. Ha llegado con mucho esfuerzo y gran talento a la transparencia de sus Pérez V,ízquez, Reynol, «El amor: caracol que no sabe de naufragios», 1· 90p. el/., . p. 60. Por otra parte, refiriéndose a su último libro Caracol de río, Reynol Pérez Vázquez dice: 15 14 .. , de 1a autora. p1mon Covarrubias, Miguel y otros, Desdt el Cerro de La Silla, p. 301. Gutiérrez Vega, Hugo, «Impresiones de la poesía de Carmen Alardfn,, Armas y letras, núm. 11. Gutiérrez, Vega, Hugo, «Impresiones de la poesía de Cam1en Alardín» en Amzas Y letras, núm. 11, marzo-abril, 1998. Moscona, Myriam, De frente y de perfil, semblanzas de poetas, Departamento del Distrito Federal, México, 1994_ Pérez, Vázquez, Reynol, El amor: cararnl que no sabe de naufragios, en Armas)' letras, núm. 24, mayo-junio de 2000. -. C11leffió11 de poemas, Instituto de 1982. -. la liherwd inútil y algunas noches, Editorial UNAM, Colección El ala del tigre, México. 1992. -. El mar luwa 111 p11er1a, Colección privada, Madrid, España, 1995. C'ovarrubia~. Ortiz, Miguel, Desde el Cerrn de la Silla. Artes y letras de N11e1•o leti,,. Universidad Autónoma de Nuevo León, Monterrey, México, 1992, Chouciño, Fernández, Ana, Radicalizar e imermgar los límiles: Poesía me.,irnna 1970-1990, Editorial UNAM, Co- leu:ión Biblioteca de Letras. México. llJ<J7. Diccioiwrw' · ¡e ,•scrilores mexicanos, to- mo 1· Editorial UNAM, México, 1992. 127 �POEMAS DE LA INFANCIA Carmen Alardín AGUA PURA El agua buena fue la siguiente de mi canción, en el espejo de sus entrañas jugaba un árbol, y en sus pupilas me divertía lavando luz. Agua dé lluvia, cabello de ángel, guitarra blanca, violín de sol. Confesionario donde se limpia de bellas culpas la virgen flor. El agua vino cantando apenas, se dibujó por la tela blanca de los espacios, y el agua supo por qué se lava con las pupilas el corazón. CON ESTE OLVIDO Se le oxidaba el llanto a la campana cuando empezó a doblar por ti, y en la falda de bronce de tus voces iba el amor camino del destierro. Tu tristeza nos llama cuando el polvo está cerca de tu nombre. Tu alegría da vueltas a la luna en las noches en que habla lo invisible. En el trapecio de la noche el nombre de la muerte me acusa de olvidarte. Yo te recuerdo aquí, con ese olvido que nos dirige a veces la memoria. SIN PALABRAS Sin palabras quiero guardarte, sm memoria, sin espectros, sin ningún más allá que nos pregunte, sin ningún más acá que nos conteste. Guardarte elemental y simplemente como un poco de lluvia en el tejado, o el caracol retiene, según cuentan, el sonido del mar. TIEMPO NIÑO ¡_Pero qué hiciste al fin para que el mundo se poblara de sueños nuevamente? i.qué hiciste, dios amor, para que el tiempo nmo otra vez llorando me escribiera una carta de luz en las pupilas? De blanco las paredes de mi templo comulgan en la gracia de los días que multiplican todo este milagro. Bendice el sol, el agua de esta tierra, Yllénala de peces que recuerden el color de los ojos de mi madre. De Amología per.rn11al, próxima a publicarse. 128 �f BREVE SEMBLANZA DE JEAN PIAGET ~ SEÑAS/ RESENAS ~ ¡ CONTRASENAS Laura Garza Cavazos Jean Piaget nace en Neuchfüel, Sui1.1 en 1896 y muere en 1980. La caractcrístu.:a sobresaliente de este gran investigador, es su capacidad de obscrvacicín, la cual le permitió incursumar en una dimensión del conocimiento desconocida hasta entonces y elaborar la teoría del desarrollo de las estructuras intelectuales, que repercute en el proceso educativo en el mundo Occidental. A muy temprana edad, muestra interés por la biología. A los diez años de edad publica su primer trabajo científico sobre un gorrión albino. A los quince años se introduce en el mundo de la filosofía y de ahí deriva su interés por la epistemología. En ese momento decide enconlrar un vínculo entre la biología, que se puede abordar por el método cienlífiw y la epistemología, que es una disciplina especulativa. Estaba convencido de que la mayor parte de los problemas filosólicos concernían al conocimiento y el problema del conocimiento consistía en la relación entre sujeto y objeto, es decir, el modo por el que el sujeto conoce al objeto. Pero además había que considerar los cambios biológicos que sufre el sujeto, especialmente antes de llegar a la adolescencia. Tomando en cuenta todo lo anterior, decide consagrar su vida a encontrar una e~plicación al aspecto biológico del conocimiento. Así nace la epistemo- ... 130 logía genética, cuando después de 30 años de investigaciones encuentra el vínculo entre la biología y la epistemología: la psicogenética. En 1918 se traslada a París, después de recibir su Grado de Doctor en Ciencias Naturales. En París realiza diferentes actividades, entre ellas trabaja en el Laboratorio Binet con el Dr. Simon, tratando de estandarizar un test inglés sobre razonamiento para los niños parisienses. Aún cuando Piaget inicia este proyecto sin mucho entusiasmo, su interés crece al empezar a aplicar y revisar este test, ya que puede constatar un fenómeno muy significativo: las respuesta~ erróneas. Descubre que los niños de la misma edad cometían los mismos errores y llega a la conclusión de que la inteligencia de los niños mayores era cualitatil'ame111e diferente a la de los niños de menor edad. Es entonces que encuentra la pregunta de investigación que necesitaba para realizar su propósito. Simultáneamente estudia varias disciplinas que le pennitirían completar su trabajo. De la'física toma el término de equilibrio que significa: «la armonía. coordi11ació11 y ajuste al 111e11os entre dos variables» y que se convertiría en un término clave en la elaboración de su teoría. De las matemáticas, utiliza su simbología en la expresión de su pensamiento y la lógica le sirve para expresar sus ideas, ya que él deseaba impedir que su teoría pudiera tener diferentes interpretaciones, es decir, que si un lector en Alemania leyera su propuesta y otro en Estados Unidos hiciera lo propio, ambos entenderían exactamente lo que él quería decir. Su propósito científico consiste en la investigación teórica y experimental del desarrollo cualitativo de las estructuras intelectuales. La teoría de Piaget habla de tendencias. El no dice «las cosas son así...», sino «las cosas tienden a ser así..." Polariza sus investigaciones con niños criados en condiciones óptimas, es decir, sus necesidades de nutrición, estimulación, atención y afecto están plenamente satisfechas. Piaget no estudia ni las diferencias individuales (niños precoces o niños retardados), ni el papel de las emociones en el desarrollo intelectual, aunque reconoce que las emociones «representan el aspecto energéticomotivacional de la actividad i111electual». Emplea el método naturalista en la recolección de datos, que implica observar al niño en su hábitat natural, en lugar de hacerlo en un laboratorio donde las respuestas del niño no hubiesen sido espontáneas. En el aspecto experimental, desarrolla su propio método que incluía la entrevista psiquiátrica o método clínico que intenta penetrar en el pen131 �samicnto del sujeto, adaptando las preguntas a las respuestas de éste, contrario a los tests o cuestionarios, cuyas preguntas están predctenninadas de manera rígida y no existe la posibilidad de hacer indagaciones si el sujeto emite una respuesta interesante. Se trata, en general, de una especie de diálogo que tiene lugar entre dos participantes en una situación relativamente natural. Lo anterior en lo referente al aspecto verbal, pero además, el niño en ciertas situaciones tenía que manipular algunos objetos. Y es en la observación de la interacción entre sujeto cognoscente y objeto por conocer en donde Piaget analiza e interpreta las acciones del niño para poder entender los mecanismos intelectuales que se reflejan en las manifestaciones conductuales. Denomina a este proceso el método clínico revisado. Sus investigaciones son de tipo longitudinal, las cuales son muy raras en psicología, ya que implican un seguimiento por varios años, pero para él esto no representaba ningún problema, ya que sus propios hijos se convirtieron en los principales actores de su teoría. Aquí radica una de las principales críticas que recibe a su obra, precisamente en lo pequeño de la muestra de niños observados, pues aparte de sus tres hijos, el resto de la muestra podría parecer pequeña dada la magnitud de la labor realizada. 1 1 ~ • .. •11 132 Durante sus primeras investigaciones, Piaget cree que el factor que pennite el desarrollo de las estructuras intelectuales es el lenguaje, pero más tarde rectifica y concluye que el papel del lenguaje es irrelevante; lo que realmente posibilita el desarrollo de la inteligencia es la acción. Por acción se entiende la interacción entre el sujeto y el objeto. Es mediante la manipulación de los objetos que el niño construye el conocimiento. Con base en esta postura, la teoría de Piaget es conocida como constructivista, a pesar de que la ubicación más precisa sería como interaccionista, pues Piaget adjudica el mismo valor a la carga genética, cuyos mecanismos heredados se manifiestan en la maduración biológica, y por otro lado, a los estímulos del medio ambiente. En sus propias palabras: «El desarrollo de la inteligencia no deriva de objetos independientes de un sujeto, ni tampoco de un sujeto independiente de objetos; deriva de una interacción inseparable entre sujeto y objeto o, en términos más generales, entre organismo y ambiente.» (Piaget, 1968) Durante su vida ocupa importantes cargos en diferentes centros de estudios. En 1925 imparte cátedra en la Universidad de Ginebra; en 1932 es nombrado codirector del Instituto J. J. Rousseau; en 1939 es nombrado director de la Oficina Internacional de Educación, misma que más tarde se integra a la UNESCO; en 1955 funda el Centro Internacional de Epistemología Genética, que dirige hasta su muerte. Este centro se dedica al estudio del problema de la epistemología genética desde un enfoque interdisciplinario. La producción impresa de Piaget es muy extensa. Cuenta una anécdota que en una ocasión le preguntaron que cómo le hacía para tener tiempo para escribir tanto, a lo que contestó que él no tenía que leer a Piaget. Además de numerosos artículos ptblicados en diversas revistas científicas, en 1923 aparece el primero de sus libros: El lenguaje y el pensamiento en el niño; en 1924 aparece El juicio y el razonamiento en el niiid. en 1926, La representación del mundo en el nitio; en 1927, La causalidatljisica en el niño; en 1932 aparece El juicio moral en el niño; en 1936, El nacimiento de la inteligencia en el niño y La construcción de la realidad tll el niño; en 1941, La génesis del IIÍmero en el niño; en 1947, La psicología de la inteligencia; en 1948, LA representación del espacio en el niño y La geometría espontánea en el niño; en 1950 publica tres volúmenes sobre Epistemología genética. ~ mencionados anterionnente son sólo algunos de los títulos de las publica- ,iones de este investigador. Estos lihros han siclo traducidos a varios 1d1omas. Prentice / Hall lnternational, España, 19XI. Mif\ud, Tony. El pe11.m1111e1110 de lean En la década de los 20' s, cuando aparecen sus primeros libros, Piaget valida científicamente el trabajo que María Montessori estaba realizando en Italia de manera empírica. Sus ideas revolucionan la psicología infantil y el proceso educativo. A pesar de ser identificado como psicólogo. el prefiere ser reconocido como cpistem<Ílogo genético. Los resultados de las investigaciones de Piagct sohre el desarrollo de las estructuras cognoscitivas impactan directamente a _una actividad humana siempre dinmn1ca: el aprendizaje . En México, las aportaciones de Piaget han tenido una profunda rcpcrcusicín, ya que muchos de los programas oficiales en primaria y secundaria de la Secretaría de Educaci6n. se fundamentan en su teoría. Bibliografía Dro,. Rcmy t'/ al. Cómo lt't'f II Pit1gl't. Fondo de Cultura económica. México. 1%-1, Flavcll. Jnhn. L11 ¡1sicología t'd11catii•t1 dt' 11'1111 P1age1. Paid6s, México. 19Kt Gmshurg. Herhcrt l'I al. Piai:t'I r /11 ¡1,0 • rÍ(I di'/ dt'.\'(/rrollo i11lt'lect;wl. EcJ. Piaget sohre la psicología moral: pre.i·e11tació11 crítica. Limusa, México, 19X~. Wadsworth, Barry J. Teoría de Piaget del dt's11rrol/o cog11oscitivo y afeclt· m . &l. Diana. México, 1989 �EL MUNDO DE LAS VIVENCIAS AFECTIVAS Manola Sepúlveda Garza Vivencias afectivas y actitud ante el existir,I el libro que aquí presentamos, a pesar de que está escrito P?r un filósofo (Mijail Malishev), en virtud de su temática, nos atañe a todos, ya que toca diferentes problemas de nuestro mundo interno. La vida anímica de cualquier ser humano (no importa su rango social) s_e compone de deseos, pasiones, sent_1mientos· y emociones. Este compleJo anímico, este modo de experimentar la realidad el autor lo denomina vivencias. La palabra vivencia fue propuesta por primera vez p,or ~osé Ortega y Gasset como un termmo para traducir la palabra alemana Erlebnis. En la opinión del filósofo español, «en frases tales como 'vivir la vida'' ' vivir las cosas', el verbo 'vivir' adquiere un curioso sentido ... ~odo aquello que llega con tal inmediatez a mi yo que entra a formar parte de él es una vivencia. Como el cuerpo físico en una unidad de átomos, a~í es el yo o cuerpo consciente una unidad de vivencias».2 De aquí se desprende que las vivencias son complejos anímicos que tluy.en en. nuestra conciencia. En la v1venc1a que experimenta el sujeto siempre, de uno u otro modo, se da su objeto a~í que «vivencia de» y «objeto de ~1vencia» se hallan estrechamente vmculados. ..... Seoún Mijail Malishev, las vivencia~ son reacciones emocionales 134 y sentimentales de nuestro yo ~·rente a los otros frente a nosotros mismos que nos implican en algo y que tienen algún significado en nuestra vida. Pero un rasgo especial es que esas emociones estén concientizadas, es decir, si el amor, la envidia, la culpa o la angustia ante la muerte no se experimentaran en nuestra conciencia no podríamos hablar de ellos como vivencias. Otra peculiaridad de estos complejos anímicos está relacionada con su intento de transformar el mundo. Cuando sentimos vergüenza, arrepentimiento, amor o angustia deseamos, entonces, que cambien algunos aspectos de nosotros mismos. o de nuestro entorno. Podemos decir que las vivencias afectivas nos llevan a intentar cambiar el mundo y a los seres humanos que lo pueblan y esta actitud imaginaria adquiere una cierta forma mágica. La vivencia afectiva nos remite a lo que significa el mundo para el sujeto no desde el punto de vista fáctico, tal. como el mundo aparece en sí, sino de~de el punto de vista mágico, es decir, tal como el mundo aparece a la luz de nuestras tristezas Y alegrías, angustias y amores, envidias y vergüe~zas. Con nuestras emociones y sentJmientos coloreamos y matizamos el mundo. En este sentido podemos decir que las vivencias afectivas son equivalentes a los colores para el pintor o a los sonidos para el mús~ co. El enfoque que utiliza el autor, no está dirigido a esclarecer el lugar del hombre en la sociedad, sino a la inversa: el papel que la sociedad Y sus valores ocupan en su mundo interno. Este papel se realiza a través del reconocimiento, pues la neces~ dad de coexistir presupone la neces~ dad de ser reconocido. Para el autor, el hombre es un ser incompleto y la búsqueda del reconocimiento ~ons~ tuye una recompensa de su me~ pletud. Todas las vivencias_ af~ct1v~ pasan a través del reconoc1m1ento y es éste el que le otorga un carác~ social. En el efecto, en el reconocimiento podemos ver el eje qu~ une toda la gama de nuestras vivencias. Qué otra cosa significa el arn« sino un reconocimiento Y afirrnacióa del significado único e insustituible del ser amado que lleva al enamorado a un estado de encantamiento y~ deseo de entregarse y de ser absorbido por su ser amado; pero,_~ su vez. el que ama también quisiera Sfl amado, es decir, obtener un reconocimiento recíproco. Qué otra cosa significa la en~ dia, sino el reconocimiento implíc•: de los méritos del otro Y a la vez, . · · · 1os. El enVI' aspiración de d1smmu1r .. dioso percibe los logros del env1dit do (sohrc todo en la esfera que tiene para él gran importancia) corno menosprecio del valor de su propio ser. La superioridad de los logros y de los méritos del otro eclipsa en sus ojos el significado y la autoestima de su persona y le engendra el deseo de desacreditar la imagen de su «rival». Qué significa la culpa sino el reconocimiento del equívoco o de la conciencia de haher cometido un acto indehido que deteriora nuestra dignidad. Tras la culpa se vive el remordimiento hasado en la vana aspiraci6n de rehacer las circunstancias y modificar nuestro acto erróneo. El culpahlc quisiera saltar a través del Iiempo y regresar a su «estado inocente». En este intento de revertir el 11empo se expresa la actitud m,ígica de nuestras vivencias afectivas. Qué significa la angustia ante la ranida de uno de nuestros seres queridos al «otro mundo», sino el reconocimiento de su singularidad insuslituihle. No es fücil superar el dolor anímico que nos causa la muerte de nuestros seres queridos simplemente con la idea de su inmortalidad en el rnás allá, asimismo nunca podremos reconciliarnos con la idea de nuestra aniquilación personal. Y sin embargo, nos da cierto consuelo el que nuestra existencia obtenga importancia y se le otorgue cierto reconocimiento en la memoria de las genera- ciones venideras. Así, podernos decir que el reconocimiento que está en la base de nuestras vivencias afectivas le otorga un sentido a nuestra vida. Junto a la descripción de los actos vivenciales, en el libro se consideran los aspectos valorativos de la actitud humana ante el existir. Para el autor, «todo drama vivencia! es al mismo tiempo un drama moral». En su opinión, nuestra conciencia se basa en la solidaridad con los otros seres humanos. Sentimos que ésta sería mermada si se cometieran fechorías en nuestra presencia y no hiciéramos nada para impedirlas. No podríamos ser indiferentes cuando observamos que pisotean nuestra dignidad o cuando somos testigos del sufrimiento injusto de los otros. Nuestra conciencia siempre tiene una actitud o m.ís bien una interpretación (que a veces contradice a nuestra intención racional) de lo percibido: la condena inmediata y a veces irreflexiva de los actos injustos. Veo que un fulano está haciendo una fechoría e instantáneamente, surge dentro de mí una inexplicable antipatía hacia él. Esta primera actitud, frecuentemente, contiene cierta convicción emparentada por su firmeza con el carácter categórico de las evidencias cognitivas. El peligro que amenaza a nuestro bienestar o a nuestra vida pudiera hacer silenciar o disfrazar nuestro juicio, pero la fuerza de la evidencia va a convencernos obstinadamente de esta verdad. El rechazo a la injusticia, a la violencia y al escarnio a menudo supera nuestra voluntad racional, puesto que ninguna razón que nos dicte el sentimiento de seguridad o de provecho propio pueden eliminar la conciencia de indignación y de acción basada en ésta. La protesta contra la injusticia, explotación y opresión constituye el contenido auténtico del desafío de nuestra conciencia moral. Por eso, nada tememos tanto como hallarnos, en el examen de nosotros mismos, como alguien despreciable y hacemos todo lo posible para evitar que los bajos motivos ejerzan alguna influencia en nuestra conducta. En nuestra lucha, estamos dispuestos a recuperar los valores pisoteados de la justicia y la libertad, aunque sabernos que el reino divino no existe y no puede ser implantado en este mundo, sin embargo, luchamos por el reconocimiento de nuestra dignidad y la de los demás. En su último ensayo Mijail Malishev plantea el problema de la fe y el deber en la ética de Kant. Para el filósofo alemán, como muestra el autor, el fundamento de la moral constituye el deber que se basa en el imperativo categórico que reza: «obra sólo según una máxima tal que puedas querer al mismo tiempo 135 �LECCIONES DE HISTORIA Y POLÍTICA Lídice Ramos Ruiz que se torne ley universal». _El deber como tal tiene el valor en s1 y no se reduce a la remuneración en este o en otro mundo. Por eso la moral n~ se basa en la religión, sino la reh!.!ÍÓn tiene su premisa en la moral. En este sentido, la fe religiosa, entendida por Kant como espera_nza d: alcanzar la felicidad en el mas all~, no tiene que ver con la auto~o~1a moral del ser humano. «Esto s1gm_fica que la fe, por sí misma, _n? c~nt1ene ni tarea ni demanda, m JUStlficación alguna de la conducta, y por ello sería en vano buscar en ella la respuesta a cuestiones de ~uestro destino: con qué fin y para que debemos vivir... Según el pensador alemán, el hombre moral tendría que conservar la fidelidad en su deber, incluso si no supiera a ciencia cierta las perspectivas de su destino ni en el aquí ni en el más allá. El deber moral es primario respecto a cualquier cálculo de fe do~~~tic~». ESto quiere decir que la rehg1on s1 no hace a su creyente mejor en el aspecto moral, se degenera en la idolatría. . ... El deber es el respeto a la ley moral. Algunos moralista~ acusa~ a Kant en el rigorismo de su ,mperauvo cate2órico. Pero, en realidad, como lo dem~uestra Malishev, el deber, para Kant, no significa ennoblecer nues~a sensibilidad o erradicar nuestraS'lnchnaciones naturales, como lo piensan alounos moralistas, sino limitarlas e 136 cuando es necesario. ¡Que el hombre haga lo que debe hacer; P:ro q~e no se le exija además la santidad interna! «El hombre puede y debe ser moral, incluso teniendo malas predisposiciones, a condición de qu:, conociéndolas, no les dé la posibilidad de ser encarnadas en su conducta real». «Todo aquel que logre suprimir sus inclinaciones qu_e le hubieran empujado a transgredir la ley tiene pleno derecho mirarse _en su mundo interno sin despreciarse». Quien cumple su deber nos suscita el sentimiento del respeto. Algunos hombres y mujeres, dotados de grandes talentos o virtudes, pueden despertar en nosotros una admiración, pero no necesariamente el re~peto y viceversa, ante alguien a quien p~diéramos superar en nuestras cualidades a veces sentimos todo nuestro respeto. ¿Por qué? Por fidelidad a _su deber, por estar a la altura de su dignidad. Todos nosotros, de una u otra forma, somos autores de n~estros mundos vivenciales. Pero a diferencia del hombre común el filósofo-fenomenólogo, que también se apoya en su experiencia cotidiana, trata de tematizarla, auxiliándose del pensamiento filosófico y de las imágenes artísticas. En este sentido y en coincidencia con el autor, pensarnos que los textos literarios colman no sólo nuestros gustos estéticos, sino tam- bién nuestra necesidad de comprender el mundo interno del ser humano en su dimensión vivencia!. Notas 1 Mijail Malishev. Vivencias afectivas v acti1t1d ante el existir. UAEM-UANL Toluca, 1999 2 José Ortega y Gasset. Obra.\' completas. T. 1, Revista de Occidente, Madrid. 1966, p. 256. Buen:L~ noches tengan todas y todos los presentes. Agradezco a los organ11adores de este emotivo acto que hayan pensado en mi pcrsona para cxtcrnar algunos comentarios sobre d lihro /)e historia y de política, tomo 11. rnn el que festejamos a don Juan Manuel Eli1:ondo por sus primeros noventa años de edad. Pasar revista a seis conferencias ,uhrc ese México de sus juventudes ~s un agasajo, porque la prosa acusa un huen comen ido de lemas locales, nacwnalcs e internacionales. Tiemros en los que todavía, la que habla, no hahía nacido pero que dados mis 1111crcscs por la situación de la clase ohrcra leí con gran gusto. Existen además die1: y ocho artículos periodísticos con fecha del año de l'N:! y diez ) siete artículos con título. müs ll de «La semana pasada» escritos entre 199:l y 199-t Un IO!al de 4X materiales que cual diamantes hien pulidos están atrapados en las 100 p:iginas del libro. En lodos los escritos se perciben esos arduos esfuerzos de la política hecha en la confrontación a mano armada, construida con ritmos e ideas que no mueren por su esencia: nación. patria, soberanía, costos sociales. pueblo, partido y otras más. Aun así, suenan extraños y lejanos en los oídos de muchos y muchas de nosotras que hemos acostumbrado los sentidos a conceptos como: crisis, nuevo giro civilizatorio, cambio, postmodernismo, agotamiento de esquemas, desencanto. Además de que estamos pensando en descubrir eso que las sociedades actuales nos muestran, lo que se considera oportuno exhibir. Sabedores y sabedoras que la esencia está en cómo se dice, y sobre todo en lo que no se dice, allí, buscando lo que está pero no se dice es como descubrimos las estructuras de poder. Vivimos tiempos como los que visibilizan algunos de los materiales de «La semana pasada», entre el pasado esquema de hacer política y los nuevos estilos de hacer política. Los ideales: igualdad, fraternidad y justicia marcados con otros nombres: democracia, tolerancia, diversidad. Reconocemos que no llegamos a la igualdad más allá de los umbrales de lo jurídico, ahora buscamos la equidad. Y, entiéndase además que la fraternidad habría que externalizarla, practicando la tolerancia y el respeto a la diversidad cultural de los seres humanos. Estamos frente a nuevos actores sociales sin que los anteriores se hayan extinguido, pre- senciamos nuevos problemas sociales sin que los vieJos problemas estén resueltos. Ese tejido social tan rico en esfuerzos por alcanzar una utopía de país que vivió don Juan Manuel en su juventud, esos momentos de definiciones obreras de su época de senador y de hombre maduro son de una riqueza histórica invaluable. Ahora, este señor frente a nosotros en su segunda madurez, reflexivo y consejero, sigue despertando polémica y reflexiones de «las buenas» porque sus trabajos además de llegar a la médula de los acontecimientos, cuestionan en todo momento los discursos oficiales y totalizadores. Y es más, sin esas luchas postrevolucionarias que tan atinadamente se destacan en el escrito «Los partidos políticos ante las elecciones de 1997», muchos movimientos actuales, corno el de las mujeres por ejemplo, no podrían estar hablando de que sin el vínculo de la igualdaddiversidad no es posible la utopía de las mujeres; sin el vínculo diversidad-tolerancia no es posible la utopía social; sin utopía no es posible la democracia. Muchas lecciones recojo de este libro, hago mención de unas cuantas. 137 �~ RESENAS DE LITERATURA MEXICANA I ARREDONDO,ZAID,FRAIRE,PACHECO La primera cuando el autor afirma en la página 121: «El proyecto de los primeros hombres de la Revolución de crear una nación nueva, moderna e independiente, se había logrado. Y todo a pesar de la oposición sistemática y a veces violenta de los sectores retardatarios que se oponían y se oponen al progreso independiente de la nación.>~ Para ligarlo de inmediato con la segunda cuando expresa en páginas anteriores, en la 106: «Yo pertenezco a una generación que, justamente por haber nacido en los alrededores del año de 191 o, fecha en que estalló la Revolución Mexicana, estuvo ligada vital y culturalmente al desarrollo de la Revolución, después de que ésta fue institucionalizada.» Para ser contundente más adelante cuando enfatiza: «los miembros de esta generación nos propusimos crear una nación moderna, independiente, soberana, dueña y rectora de su propio destino». Destaca en el artículo sobre «Los grandes problemas actuales» presentado en enero de 1998, una tercera, al resaltar ... «pronto hará una docena de años que el sistema económico creado por la Revolución Mexicana para cimentar la seguridad y la independencia económica y política. de la nación fue sistemáticamente desmantelando al gobierno de la repú138 blica con el argumento de que ya no era útil para proseguir el desarrollo armónico del país y que, al contrario, ese sistema se había convertido en un estorbo para el progreso nacional en los tiempos modernos». Es contundente y dentro de la página 141, fustiga: «Dígase lo que se quiera, la nación está en crisi_s. La mayoría de la población depauperada y gran parte de ella en los límites de la miseria. La política manchesteriana del gobierno -¡Todo para una sola clase!- ha vuelto a los industriales y a los banqueros ricos, cada vez más ricos.» ¿Podríamos fomentar desde las escuelas y las familias la formación de una personalidad amante de la libertad? ¿Nos comprometeremos a impulsar el cumplimiento desde el Estado de Derecho de una cultura de respeto a las diferencias, a la emancipación de todas las formas de discriminación social y cultural? ¿Podemos hablar de ejercicio de la justicia social al impulsar la igualdad de oportunidades a partir de una lucha por la equidad económica y social? En mi condición de mujer, con identidad de mujer, admiro el quehacer político, los valores políticos como la fraternidad, la libertad y la equidad entre otros, mas sustento que la aventura política debe soste- ner y revitalizar nuevas formas de inclusión de las y los sujetos sociales. Debe reinventarse esa «buena política», ese arte de la política para vivir una sociedad de mujeres y hombres con estructuras acordes a las aspiraciones democráticas del siglo XXI. Gracias don Juan Manuel, porque su libro es el pretexto más significativo para tener esta velada de lecciones entre sus admiradoras y amigos. Monterrey, a 4 de abril de 2000. INÉS ARREDONDO Río subterráneo El amor no s<ílo es remanso, sino que, nuís comúnmente, se convierte en un ring de pelea, en combate cruel, en territorio peligroso para las almas que se atreven a encararlo. El amor suele ser explorador y se empeña m.ís en huscar lo que no tiene, lo que se le complica poseer. Como si este sentimiento rehuyera lo sencillo, como si sólo lo excitara lo difícil. Así se manifiesta el sentimiento amoroso en los cuentos de Río subterráneo. donde todo es demasiado serio, demasiado grave y decisivo para pasar inadvertido. Inés Arredondo utiliza un lenguaje duro, .íspero Y aparentemente impenetrable para presentarnos personajes en vilo, arrastrados por fuerzas interiores a menudo contrarias entre sí. Así como los cactos que crecen en las zonas áridas, espinosos y ariscos para el tacto, pero que saben ofrecer flores herniosas y hrillantes, el lenguaje de Río subterráneo se antoja rudo, pero bello al mismo tiempo. La brevedad es otra de las éualidades en el libro, porque todo est,í planteado con palabras precisas y, se diría, calculadas. Las historias caminan a tropezones algunas, con pausas largas otras, hacia finales sorpresivos, a veces benéficos, casi siempre crueles. No hay salida: todos los personajes están destinados a hacer un descubrimiento que los redefinirá en su vida. Dos cuentos sobresalen en su buen ánimo: «2 de la tarde» y «Año nuevo»; en ellos la esperanza sonríe con timidez, apenas esbozada, pero aparece para hacer brillar la luz en mitad del tedio o de la infelicidad. Arredondo aprovecha anécdotas aparentemente inocuas para revelarnos algún rincón ignoto del sentir humano, para pintar una senda donde no la había. «Año nuevo» es un relato de gran contenido humano, escrito apenas en unas cuantas líneas: Estaba sola. Al pasar, en una estación del metro de París vi que daban las doce de la noche. Era muy desgraciada; por otras cosas. Las lágrimas comenzaron a correr, silenciosas. Me miraba. Era un negro. Íbamos los dos colgados, frente a frente. Me miraba con ternura, queriéndome consolar. Extraños, sin palabra. La mirada es lo más profundo que hay. Sostuvo sus ojos fijos en los míos hasta que las lágrimas se secaron. En la siguiente estación, bajó. No es difícil entender lo que esas miradas dejaron en la mujer. Antes no tenía esperanza, ahora hay oportunidad de seguir. Ella tuvo un apoyo en el momento justo. Pero no to- dos los personajes de Arredondo corren con la misma suerte. La contraparte de este relato quizás sea «Orfandad», donde se nos plantea la horrible imagen de una mujer con todas sus extremidades cortadas, pero con un rostro aún bello. Sus padres murieron y los familiares deben reconocerla; pero no lo hacen. Es un sueño: la mujer despierta; efectivamente está mutilada, pero con un rostro informe y nadie puede reconocerla. En «Orfandad» se halla ese surrealismo del que Arredondo echa mano para presentar extrañas situaciones, inaceptables. Imágenes grotescas que nos inspiran sentimientos encontrados, con una brusquedad que golpea irremediablemente. La vista es esencial en los cuentos de Río subterráneo, pero, paradójicamente, hay mucho de oscuridad en varios de ellos, donde no alcanzamos a vislumbrar todo por completo. Esto hace que las historias sean más inquietantes todavía. En Río subterráneo se descubre a una narradora precisa, con una voz muy personal, que se atreve a explorar el alma femenina de una forma no acostumbrada. Los textos tienen el valor de presentar un mundo que no es una aspiración, sino un irremediable sufrimiento que debe ser en139 �carado, para poder encontrar ese amor que los personajes buscan afanosamente. -José de Jesús García Los espejos La obrn Los espejos se divide en ocho cuentos: «Los espejos», «Wanda», «Lo que no se comprende», «Los hermanos>> «Opus 123», «De amores», «Sahara» y «Sombra entre sombras». Las historias varían en extensión; la uniformidad es asimétrica en este aspecto. Mientras la narración «Los espejos» transcurre en treinta y cuatro páginas, <<Lo que no se comprende» sólo consta de tres hojas para expresar su contenido. No obstante la disparidad en tal renglón de comparación, cada uno de los cuentos logra provocar en el lector la fascinación conforme se van desarrollando las historias. Ese magnetismo que despliegan estas narraciones se debe en gran parte a la incertidumbre en las conductas de algunos de sus personajes, las cuales son sorpresivas, aparte de bastante cuestionables por la telaraña de intrigas y sentimientos que rigen su manera de conducirse. En «Los espejos» una actitud inmadura se apersona en lsis, una madre poco convencional que monta a caballo cargando consigo a la recién nacida Tita. Otros personajes se encuentran atrapados en el temor a 140 provocar vicisitudes entre sus familiares por su condición sexual, optando por reprimir sus sentimientos. Esto les ocurre a Pepe Rojas y Feliciano Larrea, quienes desde chicos descubrieron que sus preferencias sexuales eran diferentes a las de los demás, pero es tal la vergüenza que sienten por ello que incluso una relación de amistad, de apoyo entr_e ambos, nunca se solidifica por miedo a enfrentarse al qué dirán en una sociedad represiva que los rodea, al igual que por los azares del destino. Las máscaras son una constante a través de los cuentos. Para aparentar lo que no se es; por acciones emprendidas buscando otros fines a los falsamente creídos; para encubrir verdades que una vez conocidas son un alivio en vez de un malestar. Para ocultar realidades que aún no son asimiladas. Los abuelos de Tita le mienten a ésta sobre quién es el verdadero padre de Lila; la madre de Feliciano Larrea acompaña a éste a sus estudios al extranjero, no con el fin de apoyarlo moralmente sino para impedir que su condición sexual salga a flote por respeto a la honorabilidad que demanda su marido homofóbico. De la madre de Anita que le prohibe a ésta espiar a su hermano Roberto porque aún no acepta que su hijo tenga discapacidad mental. Estas acciones tienen sus dolosas consecuencias para quien las ejecuta, al igual que para quien las ignora. Todo tiene su razón de ser, su aparente explicación; lo no válido es cuando se atenta contra la individualidad de terceras personas por el simple hecho de pensar que lo llevado a cabo es la mejor solución. Así es como en un espejo se refleja nuestra cruda humanidad, saliendo a relucir aún la más escondida de nuestras imperfecciones, en los cuentos que se incluyen en Los espejos se refleja una amplia gama de sentimientos que se nos van presentando en la vida conforme vamos creciendo. El egoísmo, al igual que el rencor surgido en Tita hacia su media hermana Lila, es una actitud muy humana ante el hecho de compartir un amor que anteriormente sólo era suyo. Igualmente, los padres de Feliciano Larrea evitan reparar en la cuestión de la vida íntima de su hijo por el sentimiento de vergüenz.a que la homosexualidad latente de éste les provoca, porque la sociedad en que la familia se encuentra inmersa no ve con buenos ojos tal conducta, castrando por énde la sexualidad de Feliciano. Otro sentimiento de vergüenza se hace presente en la madre de Alberto, la cual se siente impotente ante la discapacidad de su hijo, sobretodo al enfrentar los dardos de preguntas que su hija Anita le va arrojando. El destino juega un papel vital en el desarrollo de las historias. Las circunstancias se van modificando confor111e uno se va adentrando en la 1ra111a. Los imponderables surgen a cada instante, no queda otra opción que aceptar la real idad conforme ésta se va dilucidando aunque ésta sea la menos rmrníntica, la más egoísta. Hay situaciones que nunca van a cambiar ya sea por causas fisiológicas, sociales o psicológicas; el coeficicnlc men1al de Mina jamás scní el de un adulto normal; la muerte de lsis y Rodrigo; el deseo sexual condenado en los corazones de Feliciano y Pepe; el destierro de la mujer del Sahara. El embarazo de Mina produclo de una repentina demencia amorosa por parte de Rodrigo, quien cree ver en Mina a su fallecida esposa !sis. Contra estas situaciones no se puede ir contracorriente, cada uno de los eventos tienen su explicación en el rompecabezas de las relaciones humanas imperantes en las diversas sociedades. englobando diferentes realidades que a fin de cuentas es una sola, la de la condición humana Ysus implicaciones. Las diferencias en los cuentos, sin embargo, son notorias a pesar de tener de inspiración a la condición humana. La escritura empleada en «Wanda» presenta exquisitez en sus palabras; es poética la manera en que se va desarrollando el relato, sa- liendo a relucir estéticamente elementos del mar, del aire, del agua. Los otros cuentos utilizan un lenguaje más coloquial, más acorde a los discursos humanos, como en el caso de «Los espejos» donde interactúan varios personajes de diferente clase social, cada uno expresando su propia psicología en sus participaciones. En «Los hermanos» aparece el elemento fantástico simbolizado en el lagarto disecado que va cambiando de expresión extrañamente ante la llegada del evento de la boda de su protagonista, como una forma de desacuerdo por amores rotos en el pasado. En «Sahara» la escritura tiene la función de dar a conocer la historia de las comunidades en el desierto ante situaciones difíciles como ser portadores de lepra. En «Sombra entre sombras», lo erótico va fluctuando entre los extremos de la pureza y la perversión en un cuento que narra una relación sadomasoquista entre sus protagonistas. «De amores» se auxilia de algunos pasajes del Antiguo testamento. como lo es la historia de los personajes bíblicos de Raquel y Jacob, para recrear la difícil situación de la pareja de Miriam y Teodoro que buscan ser padres, y como sus análogos, presentan sus propias dificultades. Mientras en «Opus m» es peculiar el no actuar, el quedarse callados para vanagloriar a los protagonistas a pesar de la orientación sexual de éstos. Las problemáticas humanas desfilan crudamente en cada uno de los cuentos. Desgraciadamente es injusta la forma en que se resuelven tales situaciones; el no actuar para solucionar satisfactoriamente las angustias que aquejan a los personajes parece ser lo lógico, lo obvio. Paradójicamente, en ocasiones el actuar maliciosamente trae beneficios como en el caso de «Los espejos», donde la tía al descubrirle la verdad a Tita le hace un bien en vez de aumentarle su rencor. Mas ésta es una excepción porque las felices resoluciones en los otros cuentos están muy lejos de la realidad, ahogándose las palabras en sus personajes fríamente, egoístamente, y con esto un futuro de vida más pleno, más digno para ellos. -Luis Adolfo Torres Balcázar GABRIEL ZAID Cómo leer en bicicleta Una serie de ensayos al igual que algunos poemas de la autoría de Gabriel Zaid escritos entre 1967 y 1975 en las revistas Siempre, Diálogos, Universidad y Plural son quienes le dan rumbo al libro Cómo leer en bicicleta. Estos ensayos muestran el pensar de Zaid ante problemáticas de índole social, cultural, política, propias de aquellos periodos de gobierno de Gustavo Díaz Ordaz (1964-1970) así como de Luis Echeverría Álvarez (1970-1976). Hechos históricos como 141 �la reprimida manifestación estudiantil del 2 de octubre de 1968 le da un oiro de cuestionamiento social a este j¡bro, donde es evidente la crítica al poder en varios de sus ensayos. No obstante, en su trabajo inicial «Este era un gato» nos va dando pautas de su peculiar manera de escribir, refiriéndose a «ensayar con el ensayo mismo». Para Zaid, el escribir es experimentación, no existen los límites en su estructura, incluso agrega que el innovar es un asunto de vanidad que varias ocasiones pasan por alto sus propios lectores, quienes desgraciadamente no detectan la inclusión en el texto de nuevos recursos literarios. .- Sin embargo, la crítica a la manera de gobernar no es la única vertiente por donde se encauzan los razonamientos de Zaid. Los ensayos recopilados en Cómo leer en b_icicleta exhiben diferente contenido al plantearse ingeniosamente todo tip~ de interrogantes. El papel del escritor, de los libros, es visto desde perspectivas pocas veces tomadas en cuenta. Así, en el ensayo «Sobre la producción de elogios rim~?mbantes» se vislumbra lo paradoJtco que se torna para los escritores algunas veces el escribir, pues aparte de no dejar esta actividad dinero,. poder, incluso hacerse de cierta can11dad de lectores, se llega al extremo de que quienes critican los libros obtienen 142 mayores ingresos. La crítica es vista por Zaid como una actividad de vías de sobreproducción en medio del subconsumo de libros, siendo contrastante tal comparación. Hoy día no ha cambiado en demasía esta situación de la falta de lectores. Los nuevos escritores siguen enfrentando problemas a la hora de colocar sus obras. Zaid hace un análisis de 42 escritores importantes de todas las nacionalidades en «Aspectos siniestros de Poesía en movimiento», separándolos por su signo zodiacal, y llega a la conclusión de que los nacidos bajo \a casilla de Escorpión, Leo o Cáncer tienen mayores posibilidades de tener destrezas literarias Y, por ende, éxito (17% cada uno); en conjunto, los escritores nacidos en estos tres signos representan la mitad de la muestra de autores estudiados. También hace patente su vasta imaginación al darle nuevo sentido a la ley malthusiana, célebre en economía; en «Nueva ley de Malthus» expone una analogía de la falta de alimentos con la falta de obras literarias, Y parte de premisas bastante negativas en cuanto al desempleo, el hambre, la desesperación, factores que influirán en el cese de inspiración en los escritores. Treinta años después comprobamos que ambas leyes h~n. s_ido totalmente erradas en sus vaucm1os, ya que el surgimiento de nueva tec- nología en alimentación, al igual que una excelente camada de escritores por todos los recovecos del universo, son una realidad hoy día. Otro ensayo interesante es «La falacia de Max Aub», donde establece una analogía de los países viejos y ricos comiéndose a los países jóvenes y pobres; sin embargo, no hay bases para generalizar tal analogía porque hoy día el hecho de ser país viejo no es sinónimo de ser país rico (la India), e incluso ser país joven no significa ser pobre (Singapur), aunque ciertamente tiene aplicabilidad para gran parte de naciones africa~as y asiáticas. Volviendo a la cuesllón de los libros, en el ensayo «En defensa del jurado», Zaid recrea brotes humorísticos en la manera de abor· dar \os probables sobornos en que se verían inmiscuidos los jueces al momento de dar su veredicto. Así, habría personas que incluso prestarían a la mujer con tal de hacerse acreedores al premio. Una parte de este libro se aplica al cuestionamiento del escritor Ylos libros; otra, la más importante, a la política. Es necesario subrayar q~ gran parte de sus ensayos se encaJlllnan hacia \a crítica del régimen encabezado por el PRI. Incluso en ~ poca poesía insertada en es~ páginas se hace evidente su pos1c1ón política: ~ e t.hjistc 4uc ya no me quería\. Intenté su1c1darrnc gritando ¡muera el PRI' Y rcc.:1hí una ráfaga de invitaciones. En «Transformaciones», Zaid juega con posibles escenarios para el año ~1xx> donde vislumbra pocas cspcran,as <le que la maquinaria priísta deJe el poder a la oposición; aquel futuro falto de democracia que profcti,aba en sus ensayos ha perdido vigencia en estos días donde han emergido importantes fuerzas opositoras como el PAN y el PRD, contraparte del PRI como única opción al ramhw. Otro aspecto que analiza es el del exceso de burócratas en los gobiernos ccheverrista y díazordarista, y los problemas que surgen de este fenómeno. Así, en «Loor a quien loor merece» se presentan datos <le los recursos destinados a ruhros como la educación pública, donde Zaid se interroga acerca del hc~ho de que los sobrantes en cducari6n son cada vez mayores, resultado de la pésima administración de los recursos y hasta de la desviación de éstos. El parásito de la burocracia surge también en «Fnígil: cuidado al acarrear», donde se evidencian las arciones que lleva a cabo la maquinaria pnísta para ·mantenerse en el poder, actividades que a una distancia de setenta años aún siguen perdurando a pesar de los pesares, y es que en el poder todo es v,ílido para seguirse perpetuando. La posición de Zaid no se presta a favorecer a quienes ostentaban el poder hace tres décadas. En aquel entonces no se respetaban las garantías individuales de quienes criticaban al gobierno. Incluso varios de los intelectuales trabajaban a favor del régimen; se decidieron por el pan en vez de recibir palos. Zaid no era uno de ellos. Él hizo su crítica, sus observaciones sin miedo a las represalias, de allí que se le reconozca el valor cívico que entrañan sus ensayos. Fue ingenioso y certero al momento de elucubrar sobre la situación de los escritores y la industria editorial. En ambas críticas, tanto al régimen político como a su profesión, se le vio falto de pelos en la lengua. Por eso Cómo leer en bicicleta es una obra original que nace de su peculiar manera de escnbtr, de hacer periodismo. En este caso, las felicitaciones, las alabanzas, son algunas veces el único sostén para no cesar en el arte de escribir. -Luis Adolfo Torres Balcá::.ar Cómo leer en bicicleta Al abordar la literatura en su forma de ensayo y experimentación, uno puede esperar las mil manifestaciones en que las ideas girarán alrededor de la página en blanco, pero en el caso de Gabriel Zaid esto puede presumirse de insospechable e ilimitado. Y no tanto por las estadísticas y la numerología que éste emplea (que ya es bastante decir) sino por la diversidad de planteamientos y de temas que no tienen antecedente en nuestra literatura. Cómo leer en bicicleta reúne apuntes sobre las opiniones de todos los involucrados con el libro como objeto de producción y de consumo. Es tarea del autor ejemplificar con tino y suspicacia usando la ley de Malthus en relación con la poesía mexicana contemporánea, o encontrar la similitud del crimen perfecto con las circunstancias que rodearon la publ1cac1ón de El paisaje en la poesía mexicana utilizando las cifras y porcentajes de los renglones destinados a cada poeta, o hacer uso del sentido común y documentarlo para responder a la tentativa: quién es el escritor más vendido de México. Breve por lo general y demasiado cuidadoso de no caer en terrenos donde no se pueda probar al cien por ciento lo que afirma. Observador que no utiliza el telescopio sino el microscopio, Zaid da siempre muestras de que cada tema posee una raíz numérica, un conjunto, un universo que da todas las posibilidades de experimentación y, claro, ante todo un ensayista y poeta. no pierde oportunidad alguna para regodearse en la aparición de metáforas cuya característica principal resulta ser la lógica pitagórica. 143 �La política es en este libro una wna infinita de deducciones y afirmaciones que siguen vigentes. Cierto, resulta ahora que algunos comentarios tenían características de perecederos, pero reafirmar ciertos vicios del sistema político mexicano que prevalecían en tiempos de Díaz Ordaz, o traernos al papel su postura ante este personaje y señalar las carencias y opresiones que la sociedad literaria padecía por los hechos de intolerancia o intimidación, son ejemplo vivo de algo que no debe repetirse en las demás generaciones. Zaid siempre afirmó que este país no debería ser gobernado por un solo partido y que una postura del PRI contando con un porcentaje menor del electorado al que se registraba en el país, conduciría a las puertas no sólo de la democracia en sí, sino también de la efectividad. Más que ejercer su propia opinión, :Zaid está consciente que al respaldarse en cifras y en sus atentas observaciones donde ya la costumbre y la rutina no dejan ver, producirá en el lector y en el escritor también, una disciplina de claridad y coherencia con lo que escribe y piensa. Este es el camino por el que ha optado Gabriel :Zaid en este libro. Llegar al centro mismo de las cosas que se dan por hecho y por bien entendidas. El mantener en pleno ejercicio y al día la actividad crítica, sin antifaces ni preferencias, es lo que da vida y renovación a la obra y a la sociedad. Zaid prefiere un buen pleito a una verdad arreglada. Cuando arremete contra Díaz Ordaz porque éste afirmó que Carlos Fuentes se había equivocado al emplear la palabra repudio, Zaid hace uso de picardía y sin perder el suelo deja al descubierto que el expresidente hizo uso de su autoritarismo y se cegó al otorgarle al verbo repudiar otro sentido diferente al que señala el diccionario: «Si Díaz Ordaz supiera escuchar, sabría perfectamente que repudio sí se dice, y sabría también lo que quiere decir ... si él hubiera leído bien el diccionario no se habría limitado a leerlo autoritariamente.» No sólo se desprende una aseveración crítica hacia la postura presidencial, sino también un voto de confianza y respaldo hacia Carlos Fuentes. Pero ¿por el hecho de quedar bien con el escritor? No es el estilo de Zaid. A unas cuantas páginas es el mismo Fuentes quien es acusado por-su postura servil hacia el entonces presidente Luis Echeverría: «(Carlos:) que uses tu autoridad moral (pues otra cosa no esgrimes) para sumar tu fuerza al poderoso contra el subordinado, resulta absurdo... te equivocas al usar tu prestigio internacional para reforzar al ejecutivo, en vez de reforzar la independencia frente al ejecutivo». Certero, imparcial, sin pre- fcrencias de status. Simplemente, Fuentes acertó en su concepción de la palabra repudio y Z1id lo defendió; simplemente, Fuentes se equ~ vocó al respaldar y exculpar como presunto cómplice de la matanza del 68 al secretario de gobernación y luego presidente de México Luis Echeverría, y Zaid le hizo la puntual reclamación. Reloj de sol scnta escribir. En sus ensayos ha insistido en que solamente hay que puhlicar aquello que realmente tenga un sentido estético y eso lo ha llevado a la pníctica en todo lo que escrihc. Cuando apareció su libro Cuestümario en 1976, fue criticado por algunos poetas mientras otros celebraron su atrevimiento. Ahora, a la dis1ancia de '.!4 años vemos que su ejercicio colectivo ha ganado en calidad y lectores. Hoy lo reconocemos como un poeta seguro y novedoso. Su claridad y su estilo breve gusta mucho a los j6venes. Es un poeta que no ha envejecido, al contrario, lo vemos fresco, joven y actual. Su ejercicio colectivo propuesto en 1976, de invitar a los lectores a participar en su «experimento poético» ha dado sus frutos al publicar las respuestas y propuestas de sus lectores. El resultado es el poemario Reloj de sol. Lihro que fue publicado por el Colegio Nacional, así como también la colección Práctica 111011al del Consejo para la Cultura y las Artes. La obra de Gabriel Zaid es extensa Y variada sobre todo en el aspecto ensayístico, en cambio su poesía has~ do breve y muy meditada, a tal gr> do que cuida cada detalle de composición. Por ser un hombre muy consciente de su obra y de su privaci~ personal poco ha publicado, porque sabe la responsabilidad que rep(O' Si analizamos la cantidad de poemas que aparecieron en Cuestio11urio <1976) fueron en total 247, en tanto que en Reloj de sol (1995) sólo aparecen 80. Esto quiere decir que Zatd hizo ejercicio de autocrítica y escuch6 las opiniones de quienes le contestaron «el juego poético», así también notamos que las secciones De esta manera transcurre Cómo leer en bicicleta. Encontramos a un :Zaid siempre fresco y combatiente a favor de la verdad. Literatura en e~ fras, aritmética poética. Deslumbrante para propios y extraños, por momentos parece redundante y exagerado en sus definiciones, pero no es así. Es ante todo su vocación de dejar en claro todo lo que al respecto piensa. Satírico y humorístico. Real y objetivo. Conciso, directo, claro. certero, preciso, auténtico.justo, textual, puntual, invisible, ensayista. poeta, Zaid. -Jorge Luis Hernándtz de Cuestionario son ocho y las de Reloj de sol son seis. Así podemos decir que en promedio de un libro a otro, sólo quedó el 50% de material poético. De esa forma Zaid ejerce con rigor lo que se había propuesto y dice en la nota final del libro que La experiencia me sirvió para descubrir en 80 poemas (corregidos y barajados interminablemente con otros tantos suprimidos) mi verdadera poesía completa. Reloj de sol es la resultante de un trabajo exigente y lúcido de un poeta que ha trabajado su obra desde 1952 hasta 1995, en la que no sólo él ha intervenido, sino las opiniones variadas de 57 lectores inteligentes, así como también de muchos otros que opinaron en torno a su obra al presentarla como su «poesía completa». Zaid nos muestra cómo se trabaja con responsabilidad y autocrítica. Ejemplo para los poetas que escriben sin el más elemental respeto por el lector. La estructura de Reloj de sol obedece en principio a la idea planteada en Cuestionario. Zaid decía que se dividiría en tres secciones la serie de poemas. Finalmente, quedaron seis secciones que son: • • • • Fáb11/a. siete poemas Seg11i111iento, trece poemas Claridadji,riosa. quince poemas Campo n11dista, veintidós poemas • Práctica mortal, dieciséis poemas • Sonetos en prosa, siete poemas La obra poética de Zaid es producto de un trabajo exigente en cuanto a forma y contenido. Ha preferido el poema breve porque piensa que la brevedad es doblemente buena. Se acerca a la idea de Gracián pero también a la poesía japonesa. Habría que hacer un rastreo inteligente y bien documentado para saber qué influencias son determinantes en su poesía. Advertimos su gusto por la poesía tradicional, de la que ha tomado recursos, formas y maneras de rimar; sin embargo, sus temas, sus asuntos, nacen de una necesidad muy especial, a tal grado que muy poco es lo que escribe. Y si se atreve a hacerlo lo trabaja con exigencia y profundidad. Si recorremos su obra poética llegamos a la conclusión que no tiene desperdicio porque la ha cribado tanto que sólo joyas ha dejado. Por lo menos hay siete poemas que son memorables y que estarán en boca de muchos por largo tiempo. El elemento tradicional en su poesía se manifiesta de manera natural, tanto en el ritmo como en la rima. Así lo notamos en: Una paloma al volar, su dorado pico abría; todos dicen que me hablaba, pero yo no le entendía. 145 �Este tipo de versificación es propio de la canción mexicana y trae la nota natural del pueblo que Zaid tan bien sabe intuir y usar en su obra. Por otra parte, hay en su poesía el elemento culto. La mirada que se complementa. El poeta que ve hacia fuera y desde adentro y sus imágenes son justas y elaboradas: Le he dado lo que es suyo, por eso me lo entrega. Es el altar, la diosa y el cuerpo de la ofrenda. i Existe en su obra el tipo de poema que se extiende de manera natural, en el que las palabras se convocan a sí mismas y son encadenadas de manera mágica y resbalan de un lado a otro a un desenlace afortunado: ...... No soy la voz ni la garganta sino lo que se canta. No sé quién soy ni lo que digo pero voy y te sigo. Reloj de sol es por su rigor y por su calidad un libro de poemas que se tendrá que valorar en el ámbito de la poesía mexicana, algunos jóvenes inteligentes empiezan a leerlo y a tomarlo como modelo. Es el tipo de poesía que_ quieren escribir, ajeno a la hojarasca y a la retórica de la poesía de nuestro tjempo. -Armando loe/ Dávila Gómez 146 ISABEL FRAIRE Poemas en el regazo de la muerte Poemas en el regazo de la muerte de Isabel Fraire fue reconocido con el Premio Xavier Villaurrutia en 1978. Libro de madurez, donde la poeta pone en juego su sensibilidad y conocimiento de la poesía contemporánea, y en particular su aprendizaje de la poesía de habla inglesa. Eil este poemario están presentes poetas norteamericanos como e. e. cummings, William Carlos Williams y Wallace Stevens. Su influencia en la obra de Fraire es importante, pero no por eso significa que los tome como algo propio, sino más bien es el aire de familia que se transparenta en su quehacer poético. Desde su primer libro Isabel Fraire mostró al mundo literario mexicano que poseía una voz y una · visión muy personal de abordar el fenómeno poético. Un estilo muy definido de apreciar su realidad. Donde la hondura de su mirada descubre lo inédito del mundo y lo presenta desde diversos. ángulos rodeados de una luminosidad que sorprende y causa extrañeza. Los recursos técnicos de esta poesía son los más adelantados y los más novedosos. Por un lado, huir de la retórica común en nuestra tradición española, dejar la hojarasca de la palabra, para irse de manera directa al asunto. En un afán de ser plena- mente objetiva en su visión de la~ cosas economiza al máximo sus recursos, pero no por eso desmerece su calidad y en contenido. Adopta de manera consciente la forma externa de presentar el poema, la puntuación desaparece para situar las palabras en la página de acuerdo al ritmo del discurso y a los espacios y pausas necesarias. Es una forma de tensar al máximo su íntima relación con el mundo. La valoración de sus hallazgos todavía no han sido lo suficientemente reconocidos por nuestros poetas nacionales. Sin embargo, será el tiempo el mejor juez para situarla en una justa dimensión. La estructura del libro que nos ocupa consta de cuatro apartados. Cada uno de ellos precedidos de un epígrafe de poetas que son, de alguna manera, de cabecera y que ella los ha traducido o los conoce a profundidad. La cualidad básica que perrnea la poesía de Isabel Fraire es un «yo» que observa y describe su realidad inmediata. Es un extrañamiento a las cosas del mundo, un mirar que se reconoce y que aprehende en el tiemJ)O presente. La luz, el tiempo, la naturaleza, la contradicción entre su conciencia y el mundo actual, así como su desesperación por querer capturar las esencias de la palabra y de la belleza. Su contemplación nace de un ¡Jcsco de explicarse la realidad a sí misma, pero también, plasmar, darnos por medio de la imagen su dicha de conocer. Es un deletrear, pintar con palabras claras y exactas su mundo interno que se sublima como un cuadro luminoso. El primer apartado inicia con una cita de William Carlos Williams: la tierra ha sufrido una sutil transformación, alterada su identidad. Cita que nos pone en alerta sobre lo que la poesía de la autora planteará con respecto a las ciudades y a las costumbres actuales. Entrevemos su ohscsicín manifiesta por la impersonalidad, por nombrar de manera fría las cosas exteriores, pero desde su consciencia, matizarlas con una crílica distanciada para destacarla y hacerla müs particular. Fraire asume la soledad de manera consciente y huérfana, sabe de la dificultad del poeta para crear el poema. en ella la lucha por el acto de la escritura se presenta cuando dice en el primer poema pero recomenzamos ya sin esperanza por terquedad como el viejo tronco ampulado ridículo Otro aspecto notable de este poemario es cómo en su deseo intenso por captar lo real, vuelve una vez y otra vez a los lugares y a los hechos para complementar o agotar su visión, es como la frase feliz de López Velarde: «con escrúpulo de diamantista». Así se entretiene la mirada de Isabel Fraire en el objeto de su interés. yo veo vi veré no veo ahora lo que ayer vi La búsqueda de su logos poético está en aprehender lo fugitivo, hacerlo permanente. Recobrar la mirada y ofrecernos las distintas caras de un hecho u objeto, restituyendo lo primigenio y lo único. Señal que para ella es lo valioso de la palabra y lo que tiene sentido en nuestro mundo masificado. Otra preocupación en este libro es establecer un contacto entre el hombre y la naturaleza. Fraire tiene arraigada una visión que se contrapone a lo artificial del mundo contemporáneo, su poesía se opone a la técnica, a la masificación de las ciudades, a la despersonalización de los individuos y a las computadoras. Pero encuentra la belleza en lugares inesperados y es capaz de poetizarlo con gran lucidez. Vaga por ciudades inmensas, pero cuenta con su isla personal, su conciencia, en la que hace su reflexión, su mundo aparte en el que celebra o critica con aspereza y desesperación: Si quisiera escribir objetivamente diría el mundo está de la chingada qué se puede hacer para remediarlo? Otro de los atributos que posee Poemas en el regazo de la muerte y de los que habría que destacar es que hay un diálogo interno, la voz de la poeta se interroga y se contesta. Maneja una idea, que la da como definitiva, para luego razonarla, dialogarla consigo misma y llevarla a un lugar distinto. Porque es sabido que el poeta por lo general es un dictador de su estética y todo obedece en el poema a una sola idea, o serie de ideas preconcebidas. Isabel Fraire se atreve a poner en tela de duda su visión del mundo, pero sale muy bien librada en su andar bajo las aguas. Esta forma de construir el poema hace pensar al lector, y logra un dinamismo en su escritura. Así lo constatamos en los poemas: «Belleza la verdad» y en de «A veces me irrita darme cuenta... » Poemas en el regazo de la muerte es un libro que tiene la maestría de una poeta que ha llegado a la madurez de su arte, maneja con soltura la palabra, deslumbra por su apasionada actitud ante el mundo, marca un camino nuevo en el concierto de voces vinculadas a la tradición espa147 �ñola y latinoamericana, es para nuestros poetas un puente para acercarnos a la poesía escrita en lengua inglesa. -Armando Joel Dávila Gómez Irse para volver Irse para volver recoge las experiencias de la autora en su recorrido por diversas ciudades del mundo. Este libro consta de siete viñetas: de Londres, del Lago Eire, de Nueva York, de Washington, de Chicago, de Nicaragua, del Distrito Federal. En este recorrido Isabel Fraire plantea mediante la poesía una suerte de viaje relámpago deteniendo un poco el tiempo no sólo en el lugar sino en la esencia, en el espíritu que se percibe en dicho lugar. Representa el dolor y la desolación de las calles de las llamadas grandes ciudades, donde cualquiera alejado de ellas pensaría que todo lo bueno ocurre ahí. En Viiietas de Londres describe la frialdad de los escenarios cotidianos londinenses. La naturaleza aspira a estar por encima de la ciudad · pero sucumbe ante ella. Isabel observa sigilosa y entona con sentido nostálgico y de esperanza: Parque sonámbulo entreneblina perfiles esqueléticos de árboles y ramas niveles de color blanco grisáceo arriba 148 abajo verde tierno primaveral despunta En Viñetas del Lago Eire la autora hace uso de la palabra y el ritmo y de una manera breve logra mostramos la contemplación. Este lugar evoca paz y nos regala una sensación de tranquilidad, de relajamiento: El oleaje reitera incansable su forma sin temor alguno a la monotonía En Viñetas de Nueva York nos deja ver la autora la desolación de los personajes que le salen al paso, la tranquílidad agobiante en el hotel de Nueva York. A pesar de esto Isabel vislumbra un síntoma de esperanza en la arquitectura moderna: Desde la ventana del oncea.vo piso veo pasar un aeroplano entre los rascacielos todo espacio es del hombre adustos edificios tocados por el sol sonríen Su paso por el zoológico, por el museo de historia natural le da motivos para escribir Viñetas de Washington. Aquí la poeta en traje civil visita una ciudad que sólo permite ver la naturaleza entre los muros de los edificios. La figura del elefante embalsamado o la de aquel que intenta huir y alejarse de todos son una metáfora del hombre en la ciudad. En Viñetas de Chicago Isabel asume su papel de peatón en una ciudad de revista: una sensación de deslizarse sin obstáculos en medio de un paisaje de revista Aquí la autora utiliza un estilo meramente de prosa y los poemas más bien resultan una serie de pequeñas anécdotas relativas a la liberación de Nicaragua después de Somoza. Posterionnente en Viñetas de Nicaragua Isabel ve recuperada una ciudad sometida. Hay en estos poemas un sentido de recuperación del ser humano. Camina por Managua Y por su historia. Argumenta la nueva geografía de las calles: aoora han cornénzaj;) a ¡x,neries a lasca1ks letreros rojinegros con los nombres de los adolescentes que cayeron defendiendo cada barrio nace un nuevo sentido de la orientación En la parte final de este libro se encuentra Viñetas del D. F. Aquí re- crea el pais,\je donde el aislamiento del homhrc en la gran ciudad se hace patente: su maldición el aislamiento: los dedos de la mano sobran para contar a los amigos La desolación es la experiencia que invade el cuerpo del poeta. La ciudad ha crecido pero a la vez desaparece. El espectro hecho de cemento y luces violentas le sale al paso, no sólo cuando decide caminar y voltear hacia el cielo de smog sino también cuando vuelve al pasado. Para lsahel ésta no es una sensación esperanzadora pues la ciudad construida por los hombres ahora los destruye. mente realista en este libro. Octavio Paz ha dicho acerca de la autora: «Su poesía es un continuo volar de imágenes que se disipan, reaparecen y vuelven a desaparecer. No imágenes en el aire: imágenes de aire. Su claridad es la diafanidad de la atmósfera en la altura, no la ensimismada del Lago.» Y es que al leer a Isabel Fraire uno se percata de que hay algo más en el aire, la contemplación se vuelve un elemento activo y la claridad invita a la reflexión a la introspección sobre el espacio / el tiempo por donde transitamos. -Jorge Luis Hemández Saldaiia ¿ Volver a qué? Dice Octavio Paz en la presentación de Poesía en 111ovi111ie11to que: después de veinte años de gozarla comenzó a despellejarse a deshacerse viva ante mis ojos ya no era mi ciudad era una pesadilla de esas pesadillas en que uno despierta gritando y el muerto sigue ahí Isabel Fraire es Viento. No el que perfora la roca sino el que disemina las semillas. no el ventarrón que multiplica el Trueno sino el aire que aviva la llama. Su poesía es un continuo volar de imágenes que se disipan, reaparecen y vuelven a desaparecer. No imágenes en el aire: imágenes de aire. Su claridad es diafanidad de la atmósfera en la altura. no la ensimismada del Lago. A manera de narración, de revelación , las «Viñetas» tienen un común denominador que es la soledad de las ciudades. Ni escéptica ni idealista, Isabel se muestra definitiva- Sin embargo, cuando esa selección es editada en 1966, los otros miembros, encargados de las notas de presentación de cada poeta señalan que Fraire aún No ha publicado ningún libro de poesía. Y no será sino hasta 1969 cuando se edite Sólo esta luz. Años más tarde su segunda obra, gracias a una beca, y así hasta completar cinco títulos en total que en 1997 la Universidad Autónoma Metropolitana se encarga de reunir y publicar como Puente colgante. Mencioné arriba el hecho de que la segunda obra de Fraire aparece gracias a una beca y eso me hace recordar la tesis de Inés Arredondo de por qué las mujeres en México escriben menos que los hombres. Ella cree que a diferencia de éstos, las mujeres deben atender infinidad de asuntos relacionados con el hogar, lo cual hace que la producción sea inmensamente menor. De hecho Arredondo asegura que eso condiciona al grado de que casi no hay autoras de novelas, y que en su mayoría las letras de las féminas están instaladas en la poesía y el cuento. Habría que reconocer, por lo menos, la capacidad de predicción que tuvieron los miembros de tal empresa. Ya que Fraire, a pesar de contar con sólo una obra breve, pudo aparecer junto a lo más selecto de las letras del país. Ahora bien, qué tiene la obra de Fraire en particular. La producción 149 �de la poetisa sobresale por la falta de artificio, que en su caso no de ninguna manera un defecto sino una virtud. Ya que ella posee la capacidad para crear una serie de imágenes transparentes que a través de la sencillez de la~ construcciones sintácticas y de las mismas palabras, va tejiendo un universo único. Donde la infancia ·se transforma en paraíso, la madurez en nostalgia y la vida misma en pesadilla. por un ladrido de perro. De la intimidad de la alcoba, pasamos al tren subterráneo de Chicago, Nueva York, Londres o México. Fraire habla de esas cosas cotidianas que por tenerlas tan cercanas casi no las vemos. Su tema constante es esa vida dedicada al solaz y al esparcimiento, a la alegría y a la meditación, al ajetreo de las grandes ciudades y a las noches de insomnio y tristeza. El caos de las grandes urbes encuentra su intertextualidad a partir de galerías, museos y exposiciones; lo mismo del siglo XVIII que del XIX. Igualmente el caso de Proust o Coleridge son algo más que un guiño de ojos. El reloj descompuesto que da siempre las cinco es más que una parodia, un. homenaje a García Lorca. A lo largo de Puente colgante van apareciendo una y otra vez los mismos motivos, la ida y el regreso, en un vaivén constante y sin sentido: 1rse para vol ver volver a qué? La relación de pareja es vista desde una óptica en que la soledad y el abandono se llama fragilidad. Es la fragilidad del ser que está inerme, apegado a las necesidades de la piel y al cobijo del compañero. Las miradas buscan un reflejo que ilumine y les permita el diálogo. La quietud de la noche es violentada gratamente 150 La naturaleza es un ser que canta, lo mismo que una aurora incendiada de deseo o una duna ansiosa de humedad. El follaje de los árboles se metamorfosea en una marejada, y el tiempo ora se vuelve eterno, ora se convierte en un instante. Por último, hay que señalar además que también está presente el sentido del humor, que por cierto es poco frecuente entre tanta seriedad de la poesía. Así Fraire en sus «Utopías contemporáneas» nos pierde en los laberínticos recorridos de un ordenador, a merced de indicadores y barras de herramientas. Quién iba a pensar que la ficción de George Oiwell se vería desplazada por Microsoft, la creación del señor Gates, quien logra precisamente que las alucinaciones aparezcan disfrazadas de realidad. - Jorge López Castro JOSÉ EMILIO PACHECO Las batallas en el desierto Uno de los valores más importantes de toda obra literaria es que debe poseer varias lecturas distintas posibles. El problema, por ejemplo, con las novelas policiacas (con honrosa~ excepciones), es que sólo admiten una lectura y de ahí no pasan; es decir, no permiten la identificación con los personajes, no dan pie al disfrute del lenguaje, no son retratos de estados anímicos o de sociedades. Sólo son tramas que no dan pie más que a un momento de entretenimiento. Leídas una vez, se olvidan para siempre (o hasta que vuelven a ser leídas). José Emilio Pacheco tiene la habilidad para sugerir lecturas diferentes de sus textos, a pesar de la brevedad que suele ser una constante en su trabajo. Su prosa funciona en distintos niveles. Otro punto a favor: en la verdadera literatura la trama es más bien un pretexto. Así sucede con Las batallas en el desierto. Esta novela -que por su exten· sión podría ser considerada un cuen· to o un relato- podría ser únicamente la historia de un niño que se enamora de una mujer adulta y sufre las consecuencias de revelar su cariño. Pero también es posible asegurar que se trata de la historia de un ba- rrio y una ciudad, que el tiempo avasallador transforma irremediablemente en algo que no reconocemos como nuestro. Y se puede afirmar que la novela trata sobre la vida de una familia mexicana de medio siglo que sufre los avatares de una realidad política corrupta. Amor, odio, hipocresía, nostalgia, fervor poi ítico, denuncia social. .. Todo se halla en las escasas 60 p.íginas de este relato. Carlitos, quien ni siquiera es púher, se enamora de Mariana, madre de fon, compañero de clases. Su emoción aumenta a tal grado que un día se sale de la escuela para ir a casa de la mujer y confesarle su amor. Ella. amablemente, le explica que no puede haber una relación por la diferencia de edades. Carlos comprende Yse va a casa, pero para entonces todo mundo sabe lo sucedido. Y enlonces comienza la incomprensión hacia el menor. Lo cambian de escuela y, tiempo después, encuentra a Rosales, uno de sus antiguos compañeros. Éste le revela la tragedia: despreciada por su amante (un corrupto funcionario de Alemün), Mariana se suicida. Como se dijo, la trama es un mero pretexto para presentarnos un fresco de la ciudad de México que existía a mitad del siglo xx. La nostalgia por las antiguas calles y lugares recorridos y que ahora se han convertido en algo ajeno se pasea en cada una de las páginas de la novela. «Demolieron la escuela, demolieron el edificio de Mariana, demolieron mi casa, demolieron la colonia Roma. Se acabó esa ciudad. Terminó aquel país», se lamenta el viejo Carlos. Es la nostalgia viva por un tiempo y un lugar ya muertos en el pasado, pero que es recreado notablemente por medio de un lenguaje claro, casi transparente, donde no hay lugar a hipocresías o falsos sentires. Este acierto hace que el texto no naufrague, porque ¿alguien puede negar que hay mucho de cursilería en la historia de un amor infantil no correspondido que, además, tennina en tragedia? A pesar de ello, el lenguaje y la maestría que en éste despliega Pacheco logra que el desarrollo de los hechos cale sensiblemente en el lector. «El amor es una enfermedad en este mundo en que lo único natural es el odio.» Eso dice Carlitos y esa misma es la divisa de la novela, una divisa sentimental. Pero este sentimentalismo no nos impide darnos cuenta de la realidad a tra\'és de la historia. Es un nuevo gobierno revolucionario, pero es la misma (o mayor) corrupción de antes. Los Todopoderosos del país es decir, los funcionarios gubernamentales hacen su aparición indeseable y nos hacen sentir el mismo desprecio y la mis- ma desconfianza que se mantienen hasta la fecha entre la población. Podría decirse que Las batallas... es una novela de amor, o de nostalgia o incluso de denuncia social. Pero lo mejor es que podemos decir que es todo esto al mismo tiempo. -José de Jesús Garcta El emperador de los asirios Los israelitas que habitaban en Judea oyeron todo cuanto Holofernes, jefe supremo del ejército de Nabucodonosor, rey de Asiria, había hecho con todas las naciones: cómo había saqueado sus templos y los había destruido, y tuvieron gran miedo ante él ... Judit 4: 1-2 «El emperador de los asirios» es u11 pequeño cuento de José Emilio Pacheco, que parte de un hecho histórico de la vida política del país, el asesinato del presidente lvaro Obregón a manos de un asesino solitario. Vayamos por partes, primero la historia, es decir, una pequeña cronología de los eventos tal y como dicen que fueron. El gobierno de la república mexicana está en conflicto con la iglesia católica. En 1921 estalla una bomba de dinamita en la Basilica de Guadalupe. Dos años más tarde monseñor Ernesto 151 �Filippi coloca la primera piedra del monumento a Cristo Rey en el Cerro del Cubilete, en Guanajuato. Y como su acto es ilegal se le expulsa del país. Para 1925 más de 70 conventos son cerrados y un año después entra en vigor la «ley Calles» obligando a que todos los sacerdotes se registren en la Secretaría de Gobernación. A consecuencia de la «ley de cultos» que el presidente hace entrar en vigor, se fonna la Liga Defensora de la Libertad Religiosa. La capital del país se convierte en el escenario perfecto para el caos y el complot; además se llevaba a cabo la organización de misas clandestinas. La situación se hace cada vez más intolerable por lo que se desata la llamada «rebelión de los cristeros» que se extiende por los estooos de Jalisco, C.olima, Michoacán, Guanajuato, Zacatecas, Querétaro. Los enfrentamientos entre cristeros y el ejército callista termina con el fusilamiento del sacerdote Agustín Pro, lo que a su vez desata con mayor fuerza la ira de la iglesia católica. En 1928 José de León Toral, un caricaturista mediocre, fanático religioso, siguiendo un «mandato divino» y actuando como asesino solitario se introduce al restaurante La Bombilla ubicado en San ngel, donde a quemarropa termina con la vida del general Obregón. El lamentable episodio concluye al año siguiente cuando el presidente Emilio Portes Gil firma los acuerdos entre el estado y la iglesia católica. A partir del anterior episodio nacional, José Emilio Pacheco ha titulado su cuento como «El emperador de los asirios», es decir, hace una analogía con el episodio bíblico en donde la heroína Judit logra liberar al pueblo de Israel para acabar con el yugo. Y así como Judit sale un día guiada por el espíritu de Dios para enfrentarse a Holofernes,. de la misma manera León Toral sale para acabar con Obregón, ese enemigo de Dios y por ende de los cristeros. Ambos tiranos tienen su brazo derecho: Obregón cuenta con Calles, Holofernes con Nabucodonosor. Pacheco no es el único en abordar en la literatura el tema del asesinato de Obregón. Jorge Ibargüengoitia hace lo propio en la obra teatral El aten(ado, sólo que de una manera humorística. En «El emperador de los asirios» Pacheco utiliza una técnica literaria que sintetiza algunas aportaciones de la literatura moderna: el monólogo interior, donde prevalece el fluir de la conciencia. Así tenemos también que el autor propone que hagamos junto con el personaje del cuento un recorrido paralelo por dos vías: una geográfica y la otra mental. La narración breve y brillante nos lleva de la mano por los laberínticos recovecos de la mente obtusa de José de León Toral. Pues mientras él recorre las calles de la ciudad de México, del centro al sur, se recorre a sí mismo mentalmente: los motivos, los miedos, las angustias y las dudas. Del personaje real se sabe que era un devoto ferviente que participaba diariamente de la oración, la misa, el rosario y demás sacramentos de la iglesia católica como la penitencia, la confesión, etcétera. Así Pacheco traza una línea continua. Siguiendo la lógica del pensamiento el personaje va desglosando una cadena de datos motivada por la libre asociación. Este interesante planteamiento hace que el personaje José de León Toral que por cierto en el cuento se llama igual hable de la relación de dependencia que tenía con la madre Conchita, su progenitora, de su complejo de inferioridad, que dialogue con Dios, etcétera. Además de toda una serie de imágenes que irán apareciendo a lo largo de la narración, lo mismo los diálogos que se van insertando ya transformados en ese mismo monologar. De tal suerte que lo que ve, siente, escucha y piensa van tejiendo una telaraña interesante que retrata el carácter patológico. No podemos dejar de mencionar el parecido que guarda esta historia. en lo referente a la técnica narrativa. con el cuento «Macario» de Juan Rulfo. En ambos nos sumergimos en una vorágine que nos arrastra y nos lleva de un asunto a otro. Ignoro cuál cuento fue primero y si eso tiene relevancia o no. En todo caso amhos cuentos y autores plantean universos únicos e independientes. Hay en la obra de José Emilio Pacheco una característica que no se puede ignorar: la intertextualidad. Resultado tal vez de sus lecturas, a P.Jcheco le sale a caudales una tradici<Ín literaria que se nutre de infinidad de autores. Si esto es totalmente evidente en su poesía, no lo es menos en su narrativa. En Morirás lejos tl'al.a todo un mapa de marcas y signos, y en «El emperador de los asirios» podemos rastrear ciertas reminiscencias técnicas, quizá sin esa decantaci<Ín que en la primera es artificio puro. En «El emperador de los asirios» alcanzamos a detectar cierta postura ideol<Ígica y religiosa. Hay una exposición de los intrincados y estúpidos móviles del personaje, pero el autor se cuida de emitir juicios de manera explícita. La burla está presente, pero no abierta sino soterrada. En lin, müs que otra cosa, el cuento parece un pretexto para ejecutar con toda precisión un ejercicio de estilo. dicho sea esto con toda justicia, ya que por cierto el resultado es muy gratificante. -Jorge úípez Castro �RESEÑAS DE LITERATURA MEXICANA 11 CAMPOBELLO, MICHELENA, GARRO, NISSÁN, COLLADO NELLIE CAMPOBELLO Cartucho Las epopeyas literarias suelen esclavizar nuestra imaginación. Se convierten no en la puesta al día de un mito, sino de una serie de mitos entrelazados que, al final, terminan siendo tan reales como los acontecimientos históricos. Leer La /líada no sólo es adentrarse en la imaginación y la maestría de Homero para recrear un mundo, sino que es asomarse al alma de ese mundo, tan verdadero como la «verdadera» historia griega. La epopeya bebe en las fuentes de la historia no para falsearla, sino para darle mayor intensidad, mayor fuerza, mayor sentido. Es la historia en su más amplio sentido, porque no sólo describe lo que sucede en el exterior, sino que nos acerca al interior de sus protagonistas, con sus creencias, manías, ilusiones, emociones y sentimientos, para llegar a sentirlos como parte de nosotros. El director de teatro William I. Oliver, al hablar sobre una serie de diálogos escritos por Luisa Josefina Hernández, titulada La calle de la gran ocasión, advierte que los trabajos de enorme proporción y magnitud que atrapan la experiencia de una cierta generación, se convierten en urdimbres enormes a través de los horizontes de la crítica y la popularidad. No obstante la importancia de estas obras narrativas, agrega que hay otras obras de menor extensión, divididas en pequeñas biopsias de tiempo y experiencia, que operan en sentido distinto: Cuando las colocamos bajo un enfoque muy claro, estas tajadas narrativas meticulosamente hechas sugieren una cantidad de informaci¡Sn sorprendentemente abundante, acerca de temas mucho más amplios de lo que uno anticipaóa ante la brevedad de la pieza. Su técnica es ante todo alusiva, sugestiva, están diseñadas para enviar al lector de imaginación curiosa en su propia peregrinación. Lo mismo puede decirse de Cartucho, la obra con que Nellie Campobello completa el círculo del género denominado · Novela de la Revolución Mexicana. La mayoría de los autores que escribieron sobre la Revolución lo hicieron desde una perspectiva más o menos holística. Es decir, no sólo querían narrar un hecho o un suceso, sino describir de una vez por todas el acontecimiento. Con notas claramente autobiográficas, los autores de la Revolución pretendían darnos una entrada de primera fila para ser testigos privilegiados del hito histórico, presenciando las batallas, la sangre derramada, las intrigas, las travesías y las jornadas inhumanas. Pero Campobello no procede así, y al negarse a hacerlo nos descubre la visión que _hacía falta a este género. En lugar de narrar el proceso armado desde la perspectiva de un todo entrelazado, Campobello prefiere acercanos a pequeños cuadros del acontecimiento para decirnos mucho más de lo que a primera vista pudiera creerse. No hay una historia oficial contada a través de las páginas de Cartucho (publicada por primera vez en 1931), sino decenas de historias menores y, sin embargo, profundamente emotivas, que nos ofrecen un panorama distinto de la Revolución Mexicana. La obra está dividida en tres partes (Hombres del norte, Fusilados y En el fuego), y no tiene un trama definida, sino que está estructurada a través de 55 cuadros o viñetas del proceso armado. Cartucho es irremediablemente autobiográfico, como suele suceder con la mayoría de las obras de la Revolución. Pero Campobello era una niña cuando la pelea ocurrió, y estaba muy alejada de los hombres poderosos que movían los hilos del país. Su visión, sin embargo, es de una cercanía total, porque los muer· tos de la Revolución caían bajo su ventana. La autora decide utilizar un lenguaje sencillo e inocente, para re- crear la experiencia de una niña, ni siquiera la de una adolescente. Desde esta perspectiva, lo que ocurre, ocurre nada más porque sí, sin explicaciones. Para los niños no hay explicaciones satisfactorias y, por lo mismo, terminan por aceptar todo como si fuera lo normal. Esta es la visiún de Cartucho. Deliberadamente, Campohello cuenta cosas crueles y sangrientas como si fuera una niña de 10 años, sin cuestionarse el por qué, sino sólo nombrando el qué y revelando ciertas consecuencias emocionales. Pero nada más. En Cartucho los hombres mueren porque ese es su destino. Algunos se lamentan, otros lo aceptan. Pero nada más. En ocasiones, la obra se toma cruel y conmovedora al mismo tiempo, amén de la inocencia con que es narrada y lo desgarrador de los hechos. El caso es que las balas pasaban por la mera puerta. A mí me pareció muy honito: luego quise asomarme para ver cómo peleaba el Kirilí. Mamá le dijo a Felipe Reyes, un muchacho de las Cuevas, que nos cuidara y no nos dejara salir. Nosotras, ansiosas, queríamos ver caer a los hombres; nos imaginábamos la calle regada de muertos. Cartucho no es una epopeya en el sentido en que hemos aprendido a lo largo de la historia de la literatura. Su visión no es abarcadora, sino parcial. Su deseo no es hacer historia, sino resumirla en múltiples historias menores. Su lenguaje no es grandilocuente, sino directo e inocente. Pero su efecto final es de crear una intimidad conmovedora, en toda la amplitud de la palabra, que nos acerca mucho más a la crueldad de la guerra revolucionaria. -José de Jesús García las manos de mamá Yo no había olvidado la noche en que una se,1ora alta, de narizfina, 111e llevó de la 1110110 sin decir nada. Nellie Campobello Nellie Campobello (1900-1986), nacida como María Francisca Moya Luna en Villa de Ocampo, Durango, fue una escritora y coreógrafa eminente, directora de la Escuela Nacional de Danza entre 1937 y 1984, pero pese a su relación íntima con Martín Luis Guzmán, fue desapareciendo progresivamente de la escena literaria mexicana hasta extinguirse entre 1960 y 1989. Campobello, según Christopher Domínguez Michel, fue una escritora memorable por varias rawnes: por su valor testimonial, por su refinadísima percepción artística y su extratia mirada autobiográfica. Siem- pre al lado de su madre, en Parral, le tocó vivir momentos muy difíciles ya que vivió en carne propia la revolución mexicana y su facción más sanguinaria: el villismo. Las manos de mamá cuenta con un buen número de cuadros nostálgicos sobre la madre, la infancia y la vida en el campo. La de Campobello es una voz que elige uno de los artificios literarios más difíciles de lograr: la prosa poética. Carnpobello nos habla bellamente de su pasado conmoviéndonos hasta las lágrimas. La presencia de la madre irradia ternura y da a la prosa de Las manos de mamá, un tono lírico de nostalgia, de recuerdo repasado como monólogo interior. A diferencia de Cartucho, donde encontrábamos tendencias tanáticas, en Las manos de mamá encontramos lo opuesto: un gusto por el cuerpo, por los colores, las sensaciones, los olores, los sentimientos... por la vida. Campobello renace a la sensibilidad, grabando para nosotros, con sus bellas imágenes poéticas, su vida infantil al lado de su madre. Es un alma que va descargando nostalgias, efusiones, ternuras y sentimientos. Así la madre de Campobello tiene sus virtudes marcadas en la frente, como las de toda mujer mexicana de la primera mitad del siglo xx: abnegación y sacrificio por su familia. 155 �La madre se convierte en imán de alegría y bondades, algo así como un rey Midas femenino que todo lo que toca lo hace hennoso, dichoso, dorado. Antonio Castro Leal diría: Su hondad -refiriéndose a la madre de Campobello- crea alrededor de ella una atmósfera de paz y de amor. Los que se acercan a ella algo ganan, olvidan .sus odios y sus penas y parecen vislumbrar lo que hubieran podido ser sus vidas sin los desastres y las torturas de la Revolución. Así, Las manos de mamá, lejos de ser un complemento de Cartucho, se convierte en su antítesis: como la vida y la muerte. Ambas caras sólo nos sirven para dar testimonio de calidad literaria de Campobello; podemos considerarla como una de las pocas escritoras mexicanas que ha escrito sobre dos temas tan genéricos como difíciles: la presencia de la madre y la presencia de la muerte. Esta dicotomía construida por Campobello la sitúa, según mi parecer, como una de las escritoras mexicanas más importantes del siglo XX, al lado de Rosario Castellanos y Elena Garro. ·- En esta época en que los cánones literarios comienzan a ser reescritos, sería conveniente considerar a Campobello como parte de las lecturas obligadas para todos aquellos que quieran saber cómo era la vida en el norte de México en los primeros 156 veinte años del siglo XX ... A pesar de que Campobello, como persona tuvo un fin trágico (secuestrada en la vejez por sus parientes; después sería enterrada en el patio de su casa y ocultada de la opinión pública por trece años), creo que debemos darle un final que no sea el de nota roja. A pesar de su infortunio final, Nellie Campobello merece al menos la devoción de la lectura minuciosa. -Gustavo Herón Pérez MARGARITA MICHELENA Reunión de imágenes da tul dolor de hermosura irresistible, un miedo profundísimo de Dios. Rafael Pamba De Margarita Michelena podemos decir ¡nuchas cosas. Su poesía, aunque parcialmente olvidada dentro de las letras nacionales, tiene una riqueza perdurable, una emotividad contundente y, por lo mismo, pennanece en la memoria de aquellos quienes la han leído. En su libro Reunión de imágenes recopila gran parte de su producción poética. Los poemarios incluidos son: Paraíso y ,wstalgia, Laurel del ángel, La tristeza terrestre, El país más allá de la niebla y Notas para un árbol genealógico. En ellos podemos percibir la belleza, una poesía rica en imágenes y sentimientos encontrados. Su poesía es nacimiento de lo hello y sentimental, nos adentra en los terrenos donde la belleza causa mella en el espíritu, su lenguaje pennite que cada una de sus palabras se adentren en las profundidades de las entrañas, cada palabra escrita por Michelena «cae al alma, como al pasto el rocío»: así lo diría Neruda. Este concepto de belleza que hiere, que daña, pero que al mismo tiempo consuela, es el que se hace presente a lo largo de su breve obra poética El dolor creado por la belleza de las imágenes, se escuda, se descubre, se presenta en cada poema; al lector sólo le resta asumirlo, vivirlo y padecerlo. La belleza inigualable de poemas como Dimensión en el alba, El vtlo centelleante -antes La desterrada-, Hipótesis del vuelo o Enigma dt la rosa pone en evidencia la propuesta estilística y poética de la autora. donde el valor de cada palabra adquiere un significado unívoco, duro y permanente. Hay versos bellís~ mos, pero de una naturaleza dolorosa y tajante: Es tan extraño sentir el peso de estar viva ... o No lo sabes aún. Sobre mi frente hay una fecha oscura, hay una hora de soledad, hay una noche aguanhínuome, encima de los ojos y que hahr.í ue hajar a devorarme. La desolacicín, el dolor, el peso inerte de la soledad que poco a poco asfixia, calma los deseos de vida y felicidad. Los sentimientos se trasladan a i1mígenes, las imágenes se convierten en lápidas, en cuerpos inertes que oprimen y encierran el alma. El cobijo de los versos se transmuta en desprotcccicín y desnudez. el espíritu se desnuda tras palahras hirientes. La imagen une emociones. Michclena busca la poesía pura. aquella que rica en imágenes puras y perfectas, alcanza la helleza, aquella que no tiene otro ohjetivo que ser poesía: ser belleza puesta en palahras. hrnígenes convertidas en conjuntos de letras que llegan hasta los m.ís profundos abismos del ser humano. La poesía de Michclena se aleja de otras húsqucdas de lihertad, como lo hacía la poesía social, antepone la lihcnad que hrinda de por sí la palabra al poeta. Considera que cualquier otro uso <le la poesía la aleja de su esencia. por ello dice que: «La poesía es. pues. también la mayor y müs alta aventura de la libertad.» De esta manera. habla de la poesía como lihcrta<l del espíritu, aunque quizá no consi<lcní que esa misma libertad es la que aprisiona y daña en poemas como los suyos. La belleza y la perfección son también terribles. Atonnentan el alma del poeta y del lector. La hermosura es un tonnento cruel , para aquellos quienes como Aschenbach (personaje de lhomas Mann, la muerte en Venecia) son sus admiradores y fieles pcr.;e!,'llidores. En La 11111e11e de Tadzio, reciente novela de Luis G. Martín, se explica la manera en que lo bello puede hacer daño al hombre: «Tenía en la cara la expresión extraña con que algunos hombres atonnentados contemplan lo que es hermoso: el goce puro y el suplicio extremo, la destrucción y el éxtasis.» Esta antítesis se produce gracias a las palabras de Michelena, quien con la búsqueda de la poesía pura, prcídiga en imágenes, fiel al arte por el arte, logra llevar al lector al mundo de lo perversamente bello; el mundo donde la rosa encierra enigmas universales y el dolor de estar vivo se hace incurable, donde las pesadumbres del amor y el desamor se cubren por un velo centelleante. La obra de Michelena nos conduce al suplicio extremo, a esa misma destrucción y al mismo éxtasis. ¡,Cómo contemplar sus poemas sin que nos dañen? ¿,Cómo leerla. sin que un agobiante peso nos caiga encima? Los temas de sus poemas son las eternas constantes de la poesía universal: intimismo, la condición univer- sal del hombre, la existencia y su fin, el encuentro con Dios, amor y desamor, nostalgia y muerte, entre muchos otros. Su obra se concentra en aquello que es de radical importancia para el hombre, en aquello que se convierte en la clave de la existencia. El dolor, la angustia y la nostalgia se perciben a través de sus palabras. Sus poemas no son otra cosa que angustias puestas en palabras, en imágenes que atraviesan el alma, como espadas puestas en los costados, por ángeles. ! Así es la poesía de Michelena. Es dolor. Es belleza. Es el dolor que causa la belleza de sus imágenes y sus palabras, es su propuesta poética: Reino oscuro de enigmas me entregaste, y un ángel que me hiere cuando te olvido y callo, y una lengua doliente y una copa sellada. Esto es la poesía. No un don de fácil música ni una gracia riente. La obra poética de Margarita Michelena es una clara muestra de las profundidades abismales del ser humano. Su poesía incursiona en terrenos que, aunque ya explorados, no dejan de ser preocupación constante para los poetas, para los conocedores 157 �y exploradores del alma; su poesía nos guía a la nostalgia y nos destierra del mundo de los paraísos inertes, nos traslada al reino de la hermosura y el dolor: el reino de lo bello. Quien la ha leído no puede, ni podrá, olvidarla. -luz Helena Amezcua Reunión de imágenes La poesía de Margarita Michelena parte de una contradicción íntima, de la existencia de dos entes opuestos dentro del mismo ser. Vacío y plenitud, invierno y estío, soledad y presencia. Ese es el inicio, la piedra de toque que se derrama en una cascada de imágenes que aparecen como arrancadas de un alma dolorosa que ríe con amargura. Reunión de imágenes es el fruto de estas emociones encontradas que se convierten en la poesía de Michelena. Es una, por decirlo así, obra de obras, que reúne la producción poética de la autora, reconocida como una de las mujeres poetas más sobresalientes de la literatura mexicana del siglo XX. Paraíso y nostalgia · (1945), laurel del ángel (1948), la tristeza terrestre (1954) y El país más allá de la niebla (1968), además de otros poemas no publicados con anterioridad, eslabonan esta obra dedicada obstinadamente a la exploración incesante del yo emocional. 158 En el inicio, la voz poética nos descubre cuál es la fuerza que incita a escribir: es la dualidad, la doble verdad contradictoria. En los primeros poemas, las referencias a esta contradicción emocional abundan y dan certeza de la incertidumbre del ser: es la contradicción pura del hombre, de ese ser que contiene en uno mismo el bien y el mal, el paraíso y el infierno, el saber y la ignorancia, la sensibilidad y la dureza. Yo vivo en este día que no cierra los ojos, esperando la muerte de esta amarga dulzura, la caída de mi alegría bárbara. La poesía es la búsqueda del propio ser, ~u interpretación a través de las palabras que brotan de una lengua flanqueada por la amargura y la alegría al mismo tiempo. El propósito aparente es desentrañar la raíz propia, diseccionarla, analizarla gracias al conocimiento del aln:ia. No es el extrañamiento a partir de lo exterior, sino el ahondamiento en el ser propio y único. ¡Amargura, amargura sin nombre ni medida de saberme yo toda un continente dulce y ser tan sólo mía! Michelena prefiere las formas clásicas y las pone a prueba. El lenguaje de sus poemas es tradicional, en el sentido clásico de la palabra, porque no se atreve a romperse ni a hacerse daño, como suele suceder en las obras vanguardistas. Su propuesta no parte de la forma, sino del fondo, un fondo sentimental que enmarca la derrota de un ser que tuvo a su mano bendiciones indescriptibles, pero que sabe ahora las ha perdido. Es la pérdida del paraíso interior, que no podrá ser recobrado nunca, por algo que no alcanzamos a descubrir. Ya se es criatura despojada, ángel triste y vacío, helada estrella, vagando por el dédalo sonoro de una desconocida sangre, por la patria extraña de unos ojos, después de haber pisado un umbral de centellas. Poesía de lo irrecuperable, del vuelo en descenso, poesía en honor de lo perdido que amargamente incita. En Reunión de imágenes es descubierta una voz de profundidad sentimental que se expresa a través de un lenguaje propio, acostumbrado a los moldes. Esa voz se salva gracias a la sinceridad que enarbola para dialogar consigo misma, sin esconder las heridas. -José de Jesús García ELENA GARRO la senwna de colores la semana de colores reúne trece cuentos de Elena Garro, quizá los más representativos de toda su obra. Por muchas razones podríamos considerarlos importantes dentro de la narrativa mexicana. Hay elementos novedosos en cuanto al uso del tiempo. Por un lado se abordan asuntos históricos mexicanos. Hay una relación muy estrecha con los indígenas y con los valores de lo mexicano. «Ll culpa es de los tlaxcaltecas», cuento antologado por la crítica es de factura indiscutible en cuanto a fonna y contenido. Aunque sabemos que no es posible desligar ni al narrador ni a Sij lenguaje. Es un cuento que cumple en toda su extensión como una obra acabada y convincente. Tanto los personajes como las situaciones son creíbles, situadas en una época y un ambiente determinado. El aspecto mágico del cuento surge de una fonna natural. En esa ruptura del tiempo es donde se manifiesta el detalle que nos hace vislumbrar otra realidad. Dos tiempos que se enlazan. Se complementa una idea histórica con la vida de la mujer protagonista. La traición como acto realizado por esta tribu indígena se transparenta a tmvés de la conducta de la mujer. Todo está en función de la historia y nos muestra que ese rasgo humano se repite a través de las generaciones de mexicanos. «El zapaterito de Guanajuato» por su estruct~ra viene a ser una especie de cuento tradicional que recoge más _que todas las costumbres, la forma de hablar de un segmento de nuestra sociedad. Pero refleja sobre todo la preocupación de la autora por el ser social de lo mexicano. Su descripción del ambiente en que viven y su reflexión sobre la pobreza lo hacen ser conmovedor y valiente en sus denuncias. «¿Qué hora es ... ?». Es un cuento que se acerca más al teatro. Sobre todo por su forma dialogada y la caracterización de los personajes, que son escasos y fáciles de definir. En este cuento hay un elemento mágico que llama la atención: el deseo de la mujer de que suceda un hecho sobrenatural. Su conciencia trabaja a través de toda la historia para llegar a un final redondo y acabado. Durante los once meses que la protagonista habita en el hotel Parisino se dedica a desear que el acontecimiento suceda. Cosa que logra al final. Aquí Elena Garro desaparece como narradora para dar pie a una verdadera obra de arte. «La semana de colores» que da título al libro, al parecer es el cuento más atrevido en lo que se refiere a historia y personajes. Aquí la narradora se empeña en jugar con el tiempo, pero es a veces tan repetitivo el juego que decae a veces el interés por la lectura. Sin embargo, hay una voluntad por crear algo novedoso. El juego se toma más que una cosa seria, un juego para niños. Aunque la forma como presenta las casas en que viven los días no son del todo para niños. Creo que este cuento tiende a lo barroco por su enredada forma de contar cosas, que finalmente quedan en decir que cada quien puede convertir cada día de la semana en el que uno quiera. Lo que se nota son las obsesiones de la autora, un afán por presentar cada uno de los días de acuerdo a su conocimiento. Para finalmente oponerlo a la idea que las costumbres religiosas tienen de los días. «El día que fuimos perros» evoca por su visión del ser humano a la Meta11101fosis de Kafka. La relatora del cuento asume el papel de una mujer que se convierte en perro y desde esa perspectiva contempla, analiza, critica y sufre la vida que padece un perro. Su visión de los humanos, como algo negativo. También hay semejanza con el cuento «El Coloquio de los perros» de Miguel de Cervantes, en la parte donde habla de la maldad y de la brujería. Por otro lado, el manejo del tiempo en los protagonistas nos saca del mundo cotidiano porque su visión es distinta. Se cuestiona la frase: «los animales no van al cielo» y hace una referencia a las distintas culturas en donde los �animales no son considerados como partícipes del mundo religioso. La descripción del mundo desde la óptica del perro resulta interesante y bastante logrado. El gusto por el detalle de la vida y del ambiente de la relatora, nos dice mucho de nuestras costumbres y nuestras obsesiones. «Antes de la guerra de Troya», representa sin duda elementos autobiográficos de la autora. Los personajes son Eva y Leli que son repetitivos en muchos cuentos y novelas de Elena Garro y que por sus vivencias encuentran el elemento válido para manifestarse a través del entramado narrativo. Es de admirarse la capacidad narrativa de la autora para desdoblar una historia cotidiana en otra de carácter literario. Cómo la lectura de La llíada, en este caso, hace que los protagonistas tengan una segunda vida. más plena a través de la lectura de una obra. Esta historia se parece con mucho a «La culpa es de los tlaxcaltecas», en relación al elemento mágico que interviene en la historia. Aquí es la revelación de la lectura para dar pie a un desdoblamiento del tiempo en otro tiempo, el mítico de los personajes de la obra griega. «El robo de _Tiztla», por su estructura semeja una obra de teatro de índole policiaca. Todo su desarrollo de acciones va en busca de encontrar una verdad en relación a un robo. Lo 160 extraño de la historia es que sucede en un lugar del sur de la República Mexicana. Los personajes son cien por ciento rurales, campesinos e indígenas. Aquí se mezclan de una forma muy híbrida elementos citadinos con elementos campiranos. También hay una mezcla de costumbrismo y fantasía. La niña protagonista y la sirvienta Lorenza se mezclan en una singular historia que la autora se encarga de llevar a sus últimas consecuencias con elementos mágicos de la brujería. Su desenlace queda sólo en ellas como elemento oculto que conmueve por su final fantasioso y hasta cómico. Sin embargo, hay en esta hibridez lo mexicano y lo revolucionario en la forma de contar. En el cuento «El duende» entra el elemento fantástico más propio de la literatura popular europea que de nuestra tradición mexicana o española. Aquí aparecen los dos personajes mujeres que Elena Garro maneja de manera reiterada: Eva y Leli. Las dos protagonistas se enfrascan en una lucha por saber qué es el bien y el mal. Parte la historia de uná reflexión sobre la muerte. El deseo de averiguar cómo es el otro mundo, si es mejor o peor que éste. Una idea interesante dice la protagonista: «Siempre las cosas minúsculas son los que determinan las catástrofes». Los cuentos El anillo, Perfecto luna y El árbol son por su composi- ción, tema y estructura semejantes a los cuentos rulfianos. Desde luego hay que decir que Elena Garro tiene sus resortes, su lenguaje y su tradición muy arraigados para contar sus historias. Sin embargo, hay puntos de contacto entre estas historias, su originalidad, calidad y novedad no están en duda. «El anillo» se enraíza en las costumbres indígenas del mundo que tan bien conoce la autora. Las mujeres protagonistas con sus obsesiones y sus tradiciones. Ninguna narradora como Elena Garro para contar una historia como ésta. «Perfecto Luna» recuerda por su atmósfera fantasmal a Pedro Páramo, sin embargo, Elena Garro aporta sus vivencias infantiles y sus lecturas para crear un cuento bastante bien estructurado y que crece en emoción y en interés hasta su desenlace final. Para mi gusto este cuento es de magnífica calidad literaria. El cuento «El árbol» tiene con el personaje de la mujer indígena un halo de misterio y de gran interés. Su desarrollo tan cerebral y bien llevado presenta una serie de sucesos encadenados tan bien que la historia se vuelve verosímil y muy propia para llevarla al cine o a la escena. Los dos últimos cuentos son muy distintos en cuanto al tema, forma Y ambiente. «Era Mercurio» se sitúa en una época más cercana y en la ciudad de México. El protagonista es un hombre soltero. Elena Garro logra crear una atrrnísfcra interesante. Recrea el ambiente de esa época y nos transmite el sentimiento de frialdad y de belleza soristicada de la mujer. Este cuento parece que ruc muy posterior a los dc1rnís. Así también el último cuento «Nuestras vidas son los ríos» es por su planteamiento un ejercicio sobre la muerte, que desde un punto de vista literario no cuaja wmpletamente. Sení quizü porque las otras historias son tan buenas que éstas últimas nos deja con el deseo de que debiera contar nuís cosas. Intrigar m.ís al lector. La cita de Jorge Manrique nunca se aprovecha de manera que dé pie a una retlexi6n m.ís profunda sobre la muerte. Como que s<ílo es un esbozo de una historia que podría dar müs. La .l'l' lllmw de colores es por su rnntenido y por su atrevimiento un lihro que marca un hito en la literatura mexicana. Nos presenta la calidad. la imaginación y la memoria de una magnífica narradora que echa mano de toda una gama de cultura y de corrientes de la narrativa. para ofrecernos un producto de primera. tanto en lo que se refiere a temática. a planteamiento de puntos de vista y a situaciones humanas de un mundo vivido. imaginado y soñado. -A1111mulo loe/ /)árilo 811sca mi esq11ela Busca mi esquela, el título de uno de lqs cuentos últimos de la escritora Elena Garro, nos inquieta como lectores desde un principio por su carácter de confrontación con nosotros que leemos el texto. El relato inicia con la descripción de Paulina rondando por las calles de la gran ciudad. En un acto alejado de lo real, cercano más bien a lo maravilloso, Miguel la levanta, la cuida, la protege, la lleva en coche a ninguna parte y se enamora de ella. Primero, nos habla de tú a tú. No es un título ajeno. Segundo, hablar de esquela~ es hablar de muerte. La esquela es el anuncio inevitable de quien ha muerto, en todo caso de quien ya no pertenece a este mundo. Paulina, la protagonista femenina, se nos presenta como una joven irreal, inconforme con una realidad que en las primeras páginas no alcanzamos a distinguir, pero que sabemos que será la que lleve al desenlace planteado en el inicio de la historia: la muerte. De entrada pues, asistimos a un posible funeral que el mismo relato nos obliga a seguir a través de la pregunta ¿,un funeral de quién?, es decir, ¡,quién mucre? Miguel, el protagonista masculino, simboliza al hombre también inconforme con el mundo que le rodea, poseedor de un matrimonio fracasado y una cotidianidad que raya en la monotonía. Esa pregunta es la que le da coherencia y sentido al texto y nos obliga a quienes leemos el relato publicado en 1996 por Editorial Castillo a no detenernos en la lectura hasta no saber la respuesta. Estos dos personajes, los protagonistas, los percibimos como personajes redondos, complejos. Miguel nos sorprende por sus complejidades. De aparentar ser una persona en control, la ausencia y el no saber de su amada lo hacen perder, por momentos, la coherencia. el sentido de la realidad y las formas convencionales. La trama en sí es de encuentros y desencuentros inesperados. La hase de la historia es el amor no logrado entre Paulina. una jovencita que ronda los:!~ años. y un atractivo hombre de poco m.ís de JO. Miguel. que la encuentra fr.ígil. triste. perdida quizü. por las calles de la ciudad de México. ¡ J Miguel salió corriendo en la dirección vaga que le señaló el vendedor. Su carrera fue inútil. No encontró ninguna huella de su amiga. Volvió a su automóvil y partió colmado de ira. Cmzó la ciudad y se dirigió a las 161 �Lomas. Se detuvo frente a la casa del torreón, bajó cerrando la portezuela · de golpe, se acercó a las rejas y sacudió la campanilla con ferocidad. Nadie se movió dentro de la casa. -¡Irene! ... ¡Irene!... -gritó con todas sus fuerzas mientras continuaba sacudiendo la campanilla con ira. Vio que entreabrían la puerta de la ·terraza.y.repitió su grito iracundo: -¡Irene. te estoy viendo! -la puerta se cerró de golpe. Pero Irene no se queda atrás. Si aparenta fragilidad su discurso es definitivo. Nos muestra una tristeza y un dolor que van más allá de lo imaginable. -Es verdad... ya no soy de este mundo. No valía la pena vivirlo... --<:ontestó la joven observando el parabrisas azotado por la lluvia. Como personajes principales podríamos ubicar a las hermanas ancianas Rosalía y Clementina quienes, indirectamente. participan en el desenlace del relato con su tergiversación de los hechos y bien intencionadas mentiras. que cambian el sentido de los acontecimientos y nos hacen pensar en un final quizá diferente, no tan dramático para. los protagonistas. El punto de partida que se nos da es nada complicado, por el inicio de los acontecimientos. Las situaciones que enfrentan los protagonistas son lineales, es decir, en orden cronológico: cómo se conocen, cómo se desarrolla su historia de amor, los convencionalismos a los que se enfrentan y la final separación. Como apoyo a la historia de desesperanza entre los amantes, la trama se desarrolla en la noche. El día, el sol, prácticamente no existe én el relato. Sabemos que la historia se desarrolla en la ciudad de México, en Las Lomas, en el Zócalo y quizá en el Palacio Nacional, lo que nos hace pensar que los personajes son de un nivel económico alto. El narrador es omnisciente, sabe todo de los personajes, y puede penetrar hasta en su conciencia. Miguel observó con recelo los ojos y la actitud hostil de la muchacha. ¿Qué se propone?... ¿Enredarme en un lío extraño?, se dijo preocupado. Este mismo ejemplo nos sirve para establecer el tipo de discurso, del que habla Genette. Notamos pues, que es transpuesto o indirecto ya que se dan cambios de tiempos verbales entre la primera y tercera persona que nos hacen ver un modo narrativo mimético: Garro nos representa la historia a través de los diálogos entre los protagonistas. Pero, aunque muchos de sus discursos son directos, también el narrador nos hace un relato de las expresiones o pensamientos de los personajes. El relato en sí, sencillo, ameno, sin complejidades estilísticas, nos muestra, desde el punto de vista simbólico, los tropiezos del amor y los convencionalismos a los que se enfrenta la pareja. Al final, la historia nos resuelve la inquietud: Paulina muere porque se casa con alguien rico, y se casa por interés y no por amor. También asistimos a la muerte simbólica de Miguel, quien padece el casamiento de su amada por interés. El relato, con algunos tintes dramáticos y melosos, nos muestra que los convencionalismos triunfan y mueven a los seres humanos, quienes esclavos se dejan llevar por ellos. Sin aspiraciones de convertirse en un cuento clave en la narrativa de la escritora, sencillo, sin grandes complicaciones estilísticas ni de fon-_ do asistimos a la lectura de Busca mi esquela, que se rios presenta como ~o que es: un ejercicio narrativo retleJO de los convencionalismos de nuestra época. -Claudia Guerra El accidente y otros cuentos inéditos Reconocida por sus novelas, relatos y obras de teatro, Elena Garro (1920- IIJ')X) se inscribe en los terrenos de la narrativa como figura primordial de la literatura mexicana. En 1997 nos entrega su libro El accidente y otros cuentos inéditos que consta de tres relatos: l. 2. .1. Invitación al campo. Luna de miel. El accidente. En alguna entrevista ella sentenci<Í en forma categórica que para conocer la vida del autor hay que leer sus obras. Que aunque disimuladamenle, en claves y otros artificios, ahí se encontraba la verdadera manera de sentir y ver las cosas. Y si no es sencillo establecer la diferencia entre vida y obra. en el caso particular de Elena Garro, resulta casi imposible resaltar o persuadir siquiera los límites de ambos, por el propio realismo 1mígico con que reviste su obra y a juzgar por algunas andanzas, comentarios y desventuras que afortunada o desafortunadamente el lector en potencia de Elena Garro yl1 sabe antes de leer sus obras (al menos ese fue mi caso). Así llego al primer relato: «Invi1.ición al campo», donde Inés ve interrumpida sus rutinas diarias y es invi1ada por un ministro a una gira campestre. Le resulta atractiva e im- pactante la personalidad de éste. Ya arriba del Mercedes -que la conduce, el paisaje se torna distinto en compañía del ministro. Los acontecimientos resultan repetitivos para Inés que siempre se muestra distinta, con miedo, con reserva, pero con curiosidad. Como cuando tres veces le sale una misma escena: «al final del camino, cerrándolos, un enorme grupo de automóviles dispuesto en forma de abanico, esperaba.» Lo mismo le resultan familiares como cuando una niñita rubia, de falda desgarrada, aparece en un tendajón y que imperiosa llama la atención del ministro que a su vez, extrañado de la apariencia de la niña, rubia como Inés su invitada, le pregunta cómo se llama a lo que ella responde: Inés. Después del recorrido, donde conoce al gobernador y su fonna de hacer sentir su peso, su nombre frente a los indios que se sienten despojados de sus tierras, Inés encuentra un periódico fechado el 7 de mayo, esto es cinco meses antes de tal día, donde puede leer de un mitin en Tlacopa, donde el gobernador y los indios se enfrentaron disputando la tierra. En el relato «Luna de miel». Eva y Vicente, amantes, huyen a Puerto Vallarta para realizar la unión de sus cuerpos. Ávidos, temerosos por ia aventura, desdichados cada uno a su manera por la imposibilidad del amor fecundo, duradero, a la luz del sol. Siempre juntos en el hotel, siempre separados, su romance se ve amenazado o aderezado por una rubia que pretende a Vicente y por Andrés que busca inteligente el momento para estar con Eva. Al final es derrotado por el amor y huye a México decepcionado. l El ritmo es acelerado, como si fuéramos huéspedes de ese hotel y supiéramos todo tras bambalinas. Siempre directa en su prosa, Elena nos vuelve cómplices de los lances de Vicente. Al final, éste resultó ser el socio de Ignacio el esposo de Eva, que aguarda en el sillón del cuarto de Eva donde las noches anteriores le esperaba Vicente. Al parecer sin inmutarse, recrimina a Vicente que se ha olvidado por completo de Emilia, su esposa, y muestra un periódico donde es asesinada la Princesa Ricci por su esposo al darse cuenta de la infidelidad de ésta. Ocurrió en Punta del Este. Otra vez un periódico como personaje del relato. J De «El accidente» puedo decir que la celeridad con que se narra los acontecimientos es deliciosa. Lástima, se vale decir que el final no me 163 �gustó, no se merecía algo así. Pero bueno. De tono policiaco, donde acuden en el relato más personajes que en relación ,i sus anteriores relatos, más lugares aunque todos muy cercanos unos de otros. El engaño de la muerte de Jimmy Dorsky planeada por él mismo en complicidad con el consulado griego rompe con cualquier salida que uno se imagine. La forma de narrar los acontecimientos muestra la valía de Elena Garro como narradora. Directa, sin más compromiso que el atrapar al lector en la búsqueda, no escatima en voluntad para la sorpresa. Así es El accidente y otros cuentos inéditos, de lectura bastante comprensible, sin demasiados artificios, resaltando los claroscuros que ya por definición otorga la literatura fantástica. Un buen vino es este libro, de tres tragos suaves y sustanciosos, para acompañar el viaje interminable de la narrativa mexicana. -Jorge Luis Hemández. Un cora::.ún en 1m bote de basura Elena Garro, conocida escritora mexicana. que ha logrado destacar dentro del ámbito de las letras españolas, esposa del no menos famoso escritor Octavio Paz, ha dejado para 164 sus lectores varias de sus creaciones, primero como dramaturga y después como novelista, llegando a obtener el codiciado Premio Villaurrutia. alguna, joven de dinero que le gustaba pascar y gozar la vida elegante y mundana de los jóvenes como él, e invitaba a Úrsula para pasarla bien. nía, que s<Ílo la quería para hacerla su amante. Úrsula llega al convencimiento de que Andrés no la quiere y lo deja. En esta corta novela, Elena aborda el tema de una controvertida mujer, sus amigos y sus amantes. Ella misma no se comprendía, vivía como la tierra, girando sohrc su propio eje, siempre estaba en continuo movimiento, sin sentido, sin ninguna esperanza de llegar a un lugar y establecerse, como navío sin timón y sin piloto, siempre a la deriva sin encontrar puerto. Jesús su primo era igual que ella, tomaba el curso de la vida tal cual viniera. Vivía la vida de un modo superficial, buscaba a Úrsula porque le gustaba divertirse, era un personaje increíble y cínico que no tomaba nada en serio. También era cruel, le prepar<Í a Úrsula un truco malvado que la asusta y la hace huir. Úrsula, mujer que no logra encontrarse a sí misma, donde el desequilibrio en sus sentimientos la llevan al desencuentro del amor. Ella estaba separada de su marido, vivía en la más espantosa pobreza, y a veces llegaba a pedirle a Andrés que le permitiese bañarse en su departamento. Su ama de llaves hacía lo imposible por prepararle aunque fuera un plato de lentejas. De pronto como lectores nos vemos transportados a vivir el paupérrimo mundo de la protagonista. Sola o acompañada, ese era el laberinto donde se encontraba, cuando estaba con Dimitri, un malviviente y viviendo de sus ideales, Úrsula creía todo lo que le decía, y la dejaba confundida, pero todo cambiaba cuando veía a Andrés, joven aristócrata que gustaba visitar a Úrsula. Ella comenzaba a llorar y pensaba que él era el indicado, que ella le pertenecía. Con Jesús su primo no había diferencia La protagonista comprende que la relación con Andrés no la va a llevar a nada. Él, en su mundo distante, con sus burgueses padres y su antipática novia. Además, Andrés era un celoso empedernido, tenía celos de todos los hombres que la rodeaban, le disgustaba que fuera una osada desinhibida. Aunque la vida de Andrés también era un embrollo, pues sus padres deseaban un buen matrimonio, pero él disfrutaba más de la compañía de Úrsula que de su novia, pues la conducta de _su novia era falsa e interesada. En un disgusto que tuvo con Úrsula. Andrés llegó a regalarle un guardapelo de plata en forma de corazón, como forma de su reivindicación. Pero Dimitri no perdía ocasión para decirle que Andrés no le conve- Dimitri era un militante de izquierda. un paria, pertenecía a la KGB, sus amigos eran personas que profesaban sus mismos ideales, era violento, se enojaba fücilmente cuando los demüs no eran partícipes de sus creencias. Era un pobre diahlo que no poseía nada. Vivía de lo que le daban los denuís. Úrsula separada de su marido y enamorada de lo que tocaba Dimitri en el clavecín. lo escondía en su casa. vivía con ella como su amante. De alguna manera se identificaba con él. pues ella estaha en las mismas condiciones. No confiando en Jesús su primo, y decepcionada de Andrés, era presa faícil de las peroratas de Dimitri. Al amanecer llegan los amigos de Dimitri a la casa ~de Úrsula. Ella al darse cuenta que él se va. que lo va a perder. llorando le ruega que la lleve con él. Al fin la protagonista ha tomado una decisión. Ella que nunca se había arriesgado y atraída por las ideas fantasiosas de Dimitri y por el temor de quedarse sola, ahora determina buscar el amor al lado de él y de su grupo. Con la intrepidez nunca sospechada, acepta irse a vivir una vida insegura con él como gata de gotera. Al llegar Andrés por la mañana a la casa de Úrsula, sólo encuentra el guardapelo de plata en forma de corazón en el bote de basura. Así ha quedado el corazón de nuestra protagonista. -Elva Gutiérrez ROSANISSÁN Novia que te vea Cuando descubrimos que hay varias culturas en vez de 1111a sola y, c•11 COI/Sl'C/le11cia, en el 1110111e11to en que recm10ce111os el fin de una especie de mmwpolio cultural, sea éste ilusorio o real, es/amos amena::.ados con la destrucciá11 de 11ues1ro propio desc11bri111ie1110. De súbilo resulta posible q1u• haya o/ros, que nosotros mismos sc•cmws 1111 «o/ro» entre otros. Paul Riccrur, Hisloria y l'erdad, 1962. Esta primera novela de Rosa Nissán nos lleva a un universo cerrado que se forma alrededor de su concepción étnica como judía. Como visión de una mujer judía, Nm·ia que te 1·ea estü escrita con sin fin de indicios que más que mostrar, demuestran su ascendencia judía. Así, la diferencia étnica de una judía que vive en México, se vuelve tema de una obra literaria, y como tal hay que leerla. La autora pretende «informarnos» de lo que se siente ser «diferente» en México. Existe pues como característica de su escritura un abigarramiento de signos judaizantes, que nos hacen pensar en s1 realmente fueron tan importantes en la vida real o si sólo son la máscara, el recurso de la narradora. La novela es un regreso a la infancia, donde en un ambiente católico, se teme a la diferencia, a la soledad, al aislamiento y al castigo. Porque el castigo siempre está presente dentro de la obra. Es un castigo que denota una presencia autoritaria, que cada vez se hace más evidente. El poder sanciona, y la sanción se manifiesta en diferentes niveles en todo el relato. Por ejemplo desde el principio nos propone los «diez mandamientos», el decálogo mosaico, como norma para la vida cotidiana. He aquí una muestra: «Hoy me gustó mucho ir a bailar con Lalo porque tocaron música suavecita, bailamos muy pegados y como estaba muy oscuro, pude cerrar los ojos sin temor de que me vieran; además las otras parejas estaban en lo mismo. Eso creo. ¡Qué lindo se siente no vigilar, olvidarse de 165 �los demás!» La presencia omniabarcadora de las leyes judías pesa en todo momento en los hombros de la protagonista. Los hombres son vistos como algo valioso, pero también como parte de la realización de la mujer. La protagonista sólo puede liberarse del opresivo mundo judío mediante su matrimonio. Al tener que casarse con un judío, Lalo, Oshinica acepta las reglas del juego y acepta su carta de liberación: el matrimonio judío. Aunque esto implique renunciar a su relación con Andrés y quizás a su felicidad individual. Novia que te vea, es una vitrina de museo, del museo étnico judío donde hasta el lenguaje (ladino) resulta una rareza. Habiendo desaparecido todo vínculo significativo, Rosa Nissán nos hace deambular por comunidades como si fueran ruinas, exponiéndolas en el escaparate de la descripción de tono confesional que permea la obra. Es ahí donde se observa la visión del mundo, como un museo imaginario. ¿A dónde iremos este fin de semana? ¡_A ver los judíos de la Lagunilla o a los Kibutz en Israel? Probablemente en un tiempo cercano· en el que una persona bastante acomodada podrá abandonar su país indefinidamente para saborear su propia muerte nacional, en un interminable viaje sin objetivo. 166 Mientras eso sucede la literatura nos hace el favor de servirnos de escaparate para observar la melancolía y el eclecticismo que domina~ la producción cultural de nuestro tiempo. Si una virtud tiene el libro de Rosa Nissán es precisamente ésta, la de presentarnos como «inocente» a una cultura totalmente diferente a la muestra, a la mexicana. Diferente, pero no opuesta, diferente pero débil, diferente pero «femenina». Muchas veces estas reducciones, al reducirnos intentando ser otro, nos dejan en la más compleja indiferencia; la obra de Rosa Nissán no es así, pues nos lleva por el mundo imaginario de una cultura hegemónicamente machista, narrada por una mujer. Este último aspecto quizás sea el más bellamente trabajado por la autora, y quizá sólo por ello, disfruté su lectura. -Gustavo Herón Pérez GLORIA COLLADO Zumo Zumo n.m. (gr. Zrímos). Líquido que se extrae exprimiendo o manejando Legumbres, frutas, etc. A,í es como nos define el diccionario la palabra que ha utilizado lapo~ta tamaulipeca-regiomontana Glona Collado para titular su poemario en el que incluye poemas de ww (salvo el título) todo lo que sigue es un poema, Después la luna y Poemas suicidas. Pero el título nos indica también algo más que extraer y exprimir. En su otra acepción, obtener el zumo es sacar provecho de algo. ¡,De qué sacamos provecho los lectores que leemos este libro de 114 páginas que tenemos enfrente? Sacamos provecho de una lectura intensa, sería el primer adjetivo. Porque leer los poemas de Collado es leer poemas de intensidad, de concentrado, de extracción de la médula. La primera característica pues, observable en los yo poéticos de cada poema es precisamente esa intensidad, ese concentrado de sabor que se manifiesta tanto en el dolor, el amor, la soledad o el recuerdo. ya sé que abuso de soledad intensa que azoto los huesos de mis esperanzas perdidas que mi memoria languidece cuando toco la piel de mis recuerdos que siento que ardo como piedra incandescente y vuelo a atormentarme de soledad intensa rodeándome de ti sin importarme nada ya de lo que pudo ser En ese ejemplo inicial podemos palpar todo el universo poético que ha creado la autora. Veamos los elementos que son perceptibles en su obra, a manera de concentrado: elemento que irá luego desarrollando una a uno, pero que aquí se nos muestran quizá como resumen de lo que vendrá: todo un viaje poético por los sentimientos. Pero empecemos el recorrido. En la primera parada notamos que uno de los elementos primordiales de la poesía de Collado es la soledad. La vemos a lo largo del recorrido como en, por ejemplo: «acompáñame esta tarde de invierno/ tan cargada de soledad/; el maloliente escalofrío de la soledad/ la impúdica soledad del cuarto/ de hotel»; o un poema de seis versos que deja clara, quizá, la carta de rumbos del yo poético. A estas alturas la soledad me estira los cabellos y me acaricia la espalda No interfieras esta batalla la gano yo o no la gano Percibimos la soledad, pero no se trata de una soledad aceptada, se trala de una batalla del yo poético contra ella. Las palabras certeras, fuertes, «impúdica». «escalofrío», «estira». son ciertamente fuertes. Nos hablan de esa batalla frontal entre la soledad y quien la padece. No lamento. no conformismo, no aceptación: müs bien discusión con ella, enfrentamiento frontal. Pasemos a otro elemento notable en este concentrado. Se trata del recuerdo, amigo cercano de la soledad. El recuerdo que existe hoy por un ayer que ya pasó y que nos impide la compañía. El recuerdo lo encontramos en remembranzas del yo poético en el pasado cotidiano, la niñez, las descripciones de los paisajes, el olor a casa, «había una tapia arañada por las bugambilias / un olor fuerte a naranja/ como si todo el viento fuera de zumo»; o «deshaciendo maletas de recuerdos». Es un recuerdo ligado por definición con un elemento más: el dolor, el dolor con el que el yo poético carga, un dolor desesperanzado, que no espera nada, que no sabe por dónde moverse, que sólo es. Vemos pues una trípode de sentimientos que sostienen la pirámide de los poemas de Gloria Collado. Dolor, soledad y recuerdo se entremezclan en este tejido de sentimientos con aderezos en los sentidos. La vista («eran azules creo verdes y rojas/ las piedritas que soñaba»), el olfato y sobre todo el tacto («me veo las piernas/ me desnudo las piernas/ me toco las piernas/ los muslos tibios/ las rodillas estragadas/ los tobillos alucinados») acompañan a esta ronda de sentimientos que van a la caza, desde una percep- ción muy personal, del sent1m1ento mayor que conglomera y da forma a este amasijo: el amor (presente en todas sus formas) y con él, claro, la huida, el alejamiento, el correr para no ser alcanzado. ¿Huida de qué?, de la nada y la nada qué es: la muerte. /de pronto despiertas y ves falso todo alrededor ya ni siquiera cuelga el mezquite aquel racimo de mariposas que ayer confundías con las hojas del otoño/ pero sigo sintiendo el corazón que pesa como una piedra que sofoca y tu recuerdo se transforma en lápida y empiezo al fin a conocer mi muerte Otro ejemplo visible de esa visión de la muerte, a la que hay que soportar con dolor e impotencia por la imposibilidad de cambiarla: entre la nada y la nada la nada y el tiempo el exiguo sueño y el escarnio la visión traslúcida de la impotencia En la obra, sin embargo, vemos también una base que sostiene, más allá de las características de la obra diseñada casi sin signos de puntuación, mayúsculas y sobre todo sin títulos en cada poema, como símbolo 167 �quizá de un interés por dejar la puerta abierta a la interpretación del lector. Lo que vemos es una cierta filosolfa poética que sostiene los ven;os de cada poema. Se percibe, por ejemplo, que ser poeta es ser solitario y que las palabras estallan por dentro, se obstinan por salir; que el poeta no escoge sino que la poesía lo encuentro; que el poema, finalmente, es la respuesta a la búsqueda que se ha emprendido, es la respuesta tranquilizadora al fantasma de la nada que ronda por el interior del ser. -Claudia Guerra MIGUEL COY ARRUBIAS El rojo caballo de tu so11risa Libro que nos propone una visión integral de la poeta regiomontana Gloria Collado, que aunque ha publicado cinco libros <le poesía y ha sido incluida en todas las antologías que se han editado en Monterrey, no ha sido suficientemente conocida o valorada. El autor de este libro con una visión profunda de la realidad literaria y cultural de nuestro entorno, se propone mostrarnos de primera mano un acercamiento sensible, humano y artístico de la autora. Sus puntos de vista son el an.álisis de su obra, la entrevista, el rastreo de lo que ella ha escrito y la selección de aquella poesía y prosa que es significativa para tener <le cuerpo y espíritu a Gloria Collado. 168 Hay que decir que la labor de investigador de Miguel Covarrubias es solitaria, porque desgraciadamente en nuestro medio, la investigación sobre nuestros poetas es casi inexistente y proponerse a realizar este trabajo, implica muchísimo tiempo y una ardua labor que no se valora ni se paga con nada. Creo por un lado que la labor realizada sirve en gran medida para situar históricamente al grupo literario de los años sesenta «Apolodionis». Y lo que Miguel Covarrubias se ha echado a cuestas es fijar y detallar la obra de Gloria Collado con el único afán de tener la memoria y la obra de la poeta del grupo. Los parámetros de análisis que nos propone el autor son válidos y justifican con creces su trabajo. Lo notable de esta inmersión en el mundo de Gloria Collado es que el autor conoce a fondo a la entrevistada, se preocupa por saber cosas que ni ella misma se había planteado. Desde luego que las intuía, pero si no es por la pasión inquisitiva del crítico, difícilmente las sabríamos. El autor no escatima ni tiempo ni lecturas, va al fondo de los asuntos. Hace gala de sus conocimientos y de su memoria del pasado inmediato. Gloria Collado dice razones váli- . das para entender su poesía. Porque una cosa es cierta: que su obra poéti- ca casi no existe. Sus libros fueron editados en instituciones públicas y no se consiguen a excepción de su último libro Zumo, que publicó Editorial Castillo. El descubrimiento de su personalidad es rico en facetas, así sabemos que ha sido una viajera incansable. una gran lectora, pintora preocupada por las últimas tendencias pictóricas, fotógrafa que surge debido a su curiosidad, innovadora en el arle <le vanguardia y una aficionada al cinc de arle. En relación a su quehacer poético explica sus obsesiones en torno a su estilo de escribir. Su desapego a la fama, a ser conocida, a su afán por no ser vista, a proteger su privacidad. No se traduce el deseo a ser protagónica, ni mucho menos a ser popular entre sus colegas. Esto nos dice que vive más para su mundo interior, para el <lesarrol lo personal. También descubre sus intluen· cías, aunque al leer su obra no sean tan evidentes. Sus autores favoritos van desde Pablo Neruda, Félix Grande, Jaime Sabines, e. e. cummings Y Cioran. Y si quisiéramos saber quiénes son los poetas locales con quien se siente identificada, sólo dice que Andrés Huerta puede ser su cercana inlluencia. Por otro lado, se sabe lejana a la poesía local, que vive más del pasado que de la poesía local actual. Miguel Covarrubias selecciona los textos de la antología que presenta en este libro, se esmera en seleccionar ~quellos poemas que más significativamente la representan. Amén de unos textos en prosa poética y otro tipo de textos que acompañan sus fotografías. Se incluye al final una serie de opiniones en torno a la poesía <le la autora, entre las que se destacan las de Carmen Alardín Minerva Margarita Villarreal, Mar~ garito Cuéllar, Humherto Salazar y Rosaura Barahona. ESIC libro de Miguel Covarrubias es un primer intento serio para acercarse ª la poesía Y a la personalidad de Gloria Collado, un instrumento valioso que serviní para intentar desentrañar Y analizar la obra poética de esta autora. Porque desafortunadamente este tipo <le esfuerzos son csi.:asísimos en nuestra región y deherían de apoyarse para ~mpczar a hacer una radiografía de la labor de nuestros poetas. -Amw11do loe/ Oá,·ifa 169 �EL ORO DE SERGIO VILLARREAL REGIÓN Miguel Covarrubias EN LA PINTURA de Sergio Villarreal, las figuras y los universos geográficos no aparecen envueltos en papel dorado. Por el contrario, van hacia el fondo y reflejan el oro sólido del mundo, el oro verdadero que siempre acompañó al hombre. Porque después de todo, ese oro irreductible admite la compañía de mujeres que cierran los ojos pero no la rendija del deseo. Porque ese duro metal, _espejo de inmortalidades, nos remite a los rostros del hacedor de espacios áureos - maremagnum hollado por severos colores doblándose gracias a las bisagras del cambio y del orden simultáneos. ¿De dónde viene ese patronazgo tan afamado? Ya que no podemos dudar de su identificación: el oro y el origen, el oro y la sabiduría, el oro y la claridad, el oro y la tierra santificada por los dioses que un día alternaron con los hombres, avanzaremos hasta tocar un conocimiento que se apoya en el dominio de las líneas que devienen rostros, que nos regalan al humano de ojos vueltos hacia su propio centro. «El hombre es el modelo del universo» -expresó el gran renacentista. Y Sergio Villarreal no puede abandonar al modelo por excelencia. Entre láminas, muros, sogas y grietas -siempre está. Y porque nunca falta un prototipo de la especie humana, y porque se vale de la destreza que el tiempo le concede al artista perseverante, en los cuadros de sv anidará siempre la mirada o el ojo contraído, el rostro que sonríe o se escuda, la pasión vuelta flor en los labios de una doncella. Grácil doncella que será febrilmente dorada por el escrutinio de su devoto retratista. 170 171 �SISTEMAS DE SOLIDARIDAD EN LA SOCIEDAD REGIOMONTANA DEL SIGLO XIX Y PRINCIPIOS DEL XX: MUTUALIDADES, COOPERATIVAS Y SINDICATOS Co11 afecto y gratitud para la doctora Esthela Gutiérrez Garza. Javier Rojas Sandoval l. Las asociaciones mutualistas: las experiencias europea y mexicana Dado que la fórmula «ayuda mutua» es muy ambigua y puede aplicarse a múltiples actividades, la literatura especializada no tiene un criterio único y bien diferenciado sobre las sociedades de ayuda mutua, siendo !"recuente su uso de manera indistinta. El término se aplica para definir las hermandades, cofradías, gremios 1 y corporaciones. Wolff y Mauro sostienen que en los siglos XII y XIII en Francia se hablaba de guildas, ha11.m.1·. C<!fimlías y artes; en cambio en el Imperio Romano Germánico se distinguía entre la corporación de oficios y la hermandad de carácter político y militar, agregan que ésta última también podía agrupar artesanos de uno o varios oficios. Algunos autores sostienen la teoría de que las asociaciones mutualistas o de ayuda mutua tienen un origen religioso y muy lejano, las hacen remontar a los gremios o hermandades del medioevo europeo. Se les menciona a finales del primer milenio. En el año 852, el arzobispo de Reims. Francia, denunciaba ante los sacerdotes católicos la peligrosidad de «las asociaciones que en el lenguaje popular se llaman gremios o hermandades», fonnadas por clérigos y laicos que se reunían para realizar prácticas en las que se re172 conciliaban fraternalmente entre sí y colectivamente, ofreciendo sirios a la iglesia.2 Se consideraba que eran reminiscencias de los antiguos gremios paganos, amenazas para la unidad de la iglesia cristiana romana. Otra teoría propone una segunda versión de los orígenes de los gremios como asociaciones de ayuda mutua: las uniones de comerciantes o guildas, constituidas en Inglaterra y Alemania hacia el siglo IX, conocidas como corporaciones de comerciantes. Una característica común era la obligación que adquirían los miembros a prestarse ayuda recíproca. En el caso de las corporaciones de comerciantes de rutas marítimas, los agremiados se obligaban, por medio de la ayuda mutua, a formar un seguro contra naufragios. Las uniones gremiales de este tipo tenían como propósito la defensa de los intereses comunes de los comerciantes. Hubo un tiempo en que dichas asociaciones admitieron artesanos. Otra de las funciones de la ouilda de comerciantes consistía en "'controlar de manera monopólica la actividad económica del lugar donde operaban. J Otra forma de asociación parecida a la guilda fueron los gremios por oficios, que agrupaban únicamente artesanos urbanos, dado que también en las regiones rurales se formaron artesanos que ejercían diversos oficios como herreros, molineros, horneros. Los propósitos de los gremios artesanales consistían en regular los salarios, fijar los precios de venta, determinar las horas de trabajo e inspeccionar los productos. Lo cual llevaba al monopolio de la producción. Los gremios de artes~nos de la Europa preindustrial incorporaban tanto a maestros como aprendices. En tal sentido los gremios desempeñaban funciones pedagógicas, por los prolongados períodos de aprendizaje a que eran sometidos los aspirantes a dominar un oficio, bajo la tutela del maestro. Los gremios también desempeñaban funciones de ayuda mutua, constituyendo fondos para mitigar las desgracias de los socios. La pertenencia al gremio obligaba a visitar enfermos ofreciéndoles provisiones y recursos dinerarios; ayuda para las viudas y huérfanos. Los socios que caían en estado de quiebra podían contar con el auxilio de la asociación. Un ejemplo en que los gremios constituyeron la base de organización política y social se puede encontrar en Florencia del siglo XIV. El sistema político estaba organizado por representantes de los gremios o los oficios organizados: las 21 artes; Entre 1378 y 1382 se produjo un movimiento social llamado «Ciompi», también se les denominó «Uñas Azules», por ser los teñidores de telas unos de los integrantes del movimiento. En parte fue una rebelión de obreros artesanos cuyo fin era mejorar salarios, disminuir jornada laboral y lograr una representación del gremio en el sistema político.4 En términos generales el declive y la crisis de los gremios de artesanos se produjo en el marco del desarrollo industrial, que trajo consigo el lento pero sostenido proceso de diferenciación entre maestros que se enriquecieron y los jornaleros asalariados dependientes de los primeros. Paralelamente otros acontecimientos como el nípido desarrollo de la tecnología aplicada a la industria y la apariciün de grandes unidades fabriles terminaron por minimizar la importancia de los gremios artesanales. Teóricamente el gremio artesanal como forma de organización independiente de trabajadores artesanos se disuelve en la unión gremial por oficios dentro de la planta fabril, que andando el tiempo derivaría en sindicato de empresa. que componían los gremios: albañiles, pintores, canteros, carpinteros, lapidários, oficiales de plumas, mecánicos, etc. Cuando los hispanos tomaron Tenochtitlan existían cuando menos media docena de gremios de artesanos. Una segunda etapa de la historia de los gremios corresponde a la época virreinal. En buena medida se reprodujo el modelo europeo medieval cuando se formaron unidades de artesanos practicantes de diversos oficios que se agruparon en gremios. Estaban sujetos a reglamentaciones y ordenanzas rigurosas acerca de la calidad y cantidad de trabajo, la técnica, los materiales, el aprendizaje, la compra-venta y los precios. Todo ello con el propósito de mopolizar el control de la producción y el mercado. Sus relaciones tenían una cobertura muy amplia que incluía a las autoridades municipales, religiosas y funcionarios de la misma corona. Los gremios, también conocidos como corporaciones, estahan formados por maestros, oficiales y aprendices; estaban sujetos a rígidas reglamentaciones y dirigidos por tres personajes: un teso.ero (clavario), un contador ( oidor) y un presidente (alcalde veedor). estaban la beneficencia y el socorro mutuo entre sus miembros.5 Puede asegurarse que la cofradía representa el esquema de organización cuyos fines se asemejan en mucho a la sociedad mutualista. Manuel Contreras Stampa, estudioso de ta: historia de los gremios en México, describe las cofradías en los siguientes términos: (La cofradía) «...era una sociedad o asociación civil de socorro mutuo, organizada y constituida a la sombra de la iglesia, compuesta de artesanos de un mismo oficio y que tenía por fines: a) la reunión de sus miembros bajo un mismo sentimiento de piedad, para rezar a Dios y pedir por el bien moral y material de los vivos y el bienestar eterno de los muertos; fomentar el culto honrado de los Santos Patrones, participando en las solemnidades y ceremonias señaladas, y e) el establecimiento de instituciones de beneficencia pública, destinadas a socorrer a los compañeros o cofrades menesterosos, ancianos, enfermos o lisiados.»6 Otros aspectos de la cofradía, que serían retomados por el mutua- 173 �lismo, fueron las cuotas que cada socio estaba obligado a pagar. Cada cofradía contaba con una caja de ahorros, que constituía el fondo común. Otros ingresos provenían de la rentas de inmuebles -si la cofradía estaba integrada por socios acomodados-. pensiones, limosnas, etc. La cofradía prestaba auxilio a sus miembros cuando enfermaban, sufrían algún accidente, en los casos de invalidez o ancianidad, también cuando morían, adem_ás proporcioraba dote cuando el socio se casaba. Los artesanos y sus gremios se vieron sujetos al proceso de desintegración con el crecimiento de los obrajes y sobre todo de las manufacturas, producto del desarrollo fabril industrial; los artesanos terminaron convertidos en asalariados o como artesanos libres, no sujetos a los rígidos reglamentos de los gremios. En el marco del desarrollo industrial los artesanos libres se vieron convertidos en grupos desorganizados enfrentados a un entorno social de gran inseguridad. Tal es el contexto histórico que explica el surgimiento de las asociaciones de ayuda mutua como la Sociedad Particular de Socorros Mutuos fundada en México el 5 8 de junio de 1853. Puede decirse que el mutualismo fue un movimiento del artesanado premanufaturero para hacerse de co174 berturas de aseguramiento social, basadas en la colaboración solidaria. 9 Fortino C. Diosdado, maestro zapatero del último tercio del siglo XIX, describe románticamente el movimiento mutualista mexicano como una respuesta desesperada a las desoracias del artesano, que al morir de"'jaba a su familia desamparada; entonces se descubrió el asociacionismo -el «espíritu de asociación»- como la fórmula que mediante la unión realizaba una función de auto beneficencia; reunió «en su seno a todos los que sin patrimonio, y aislados, vagaban sin conocerse, vivían ~in amarse y morían sin sentirse». El movimiento unionista se proponía hacer comprender a los artesanos que sólo la unión con los «sentimientos fraternales, podían hacerse útiles los unos a los otros; porque en la unión está la fuerza». Puede concluirse que la unión para la ayuda mutua fue una respuesta a las condiciones económicas adversas, una reacción de los pobres para enfrentar la miseria. En la mente de los pensadores del siglo XIX, la unión de los pobres -el movimiento mutualista- aparecía como fórmula mágica que permitía hacerle frente a la enfermedad; la ayuda mutua para que el enfermo fuera «atendido y medicinado, Y en caso de fallecimiento, sepultado con mucha decencia, igualando su cortejo fúnebre al que lleva la persona acomodada en igualdad de circunstancias». El mutualismo fue también un movimiento de solidarismo humanitario, que despertó un sentimiento de entusiasmo infantil entre los artesanos; la solidaridad de los pobres como medio de defensa y de sohrcvivencia. La mutualidad fue también una sociedad de inversión de fondos para beneficio de los asociados. Como dice Diosdado: «El mutulismo tuvo un notable florecimiento. Una muchedumbre de sociedades se formaron sobre la hase de la ayuda mutua. Los socios pagaban una cuota ordinaria de cincuenta centavos diarios, y esto les daba derecho a un salario de un peso durante los primeros cuarenta días de enfermedad Yde veinticinco centavos en los sucesivos. Además recibían asistencia médica gratuita, y corrían por cuenta de la sociedad los gastos de entierro en caso de muerte.» Sin embargo el movimiento de ayuda mutua terminó por fracasar. En «El Hijo del Trabajo», aparece un artículo firmado por José María Gonzálezio, donde da cuenta del porqué el mutualismo resultó un proyecto frustrado. Muchos artesa- nos se inscribían en varias sociedades pagando puntualmente sus cuotas, sin embargo nunca hacían uso de los fondos a que tenían derecho porque nunca se enfermaban. En cambio otros socios que si eran enfermizos o que se hacían aparecer como tales -tal vez los hipocondríacos- utilizaban el procedimiento de inscribirse al mismo tiempo en varias sociedades de socorro mutuo; cuando cumplían con el número de cuotas necesarias para tener derecho al seguro, se declaraban enfermos para recibir los beneficios. El cronista utiliza el siguiente ejemplo para aclarar la mec.ínica del sistema de ayuda mutua y la forma en que abusaban de él algunos socios: a) Un individuo se inscribía en cuatro sociedades de ayuda mutua, a las que pagaba en conjunto un peso por derecho de inscripción (25 centavos cada una). Cuadro No. b) En promedio las sociedades fi .. jaban cuatro meses de cotización regular para otorgar los beneficios de la ayuda mutua. e) El beneficiario pagaba durante esos cuatro meses ocho pesos de cuotas, los cuales al sumarse el peso inicial, hacían un total de nueve pesos. d) Al cumplir los cuatro meses, el socio se declaraba enfermo y comenzaba a cobrar cuatro pesos diarios por cuarenta días, totalizando 160 pesos, además de los servicios médicos y el pago de las recetas. e) Si al terminar los 40 días el socio aún continuaba enfermo, las sociedades mutualistas a las que se encontraba inscrito le seguían entregando sumas de dinero adicionales. Se trataba, en conclusión, de que el socio disfrutaba al mismo tiempo l. Cotizaciones y beneficios en una mutualidad de los auxilios de las cuatro asociaciones mutualistas en las que estaba inscrito. El punto crítico del esquema mutualista se presentaba cuando los socios que eran cumplidos en sus cuotas y que duraban de cuatro a cinco años sin recibir los beneficios mutuales -porque ni se enfermaban ni se morían- y se les presentaba una situación que les impedía ·continuar cotizando, terminaban perdiendo sus derechos y hasta corrían el riesgo de ser expulsados de la mutualidad. El cuestionamiento que hace José María González al mutualismo es por demás elocuente, mostrando las razones del porqué el sistema mutualista entró en crisis. El argumento de González se centra en demostrar que el mutualismo era un sistema injusto, como puede verse en el siguiente cuadro: típica de 1876. Ciudad de México Socio Número de Sociedades Inscrito Cuota de 1nscri pción Cuota mensual Tiempo de cotización Enfermo 4 1.00 50 cvs e/u = 2.00 4 meses Sano 4 1.00 50 cvs. e/u= 2.00 5 años Suma total cotizada Suma recibida 8.00+ 1.00 4 pesos diarios inicial de por cuarenta días. inscrioción = 9.00 Total: 160.00 2.00 x 12 meses x Opesos 5 años = 120.00 Elaborada con datos del texto de José María Gonz.ílez. Del artesanado al socialismo. op. cit. pp. 45-46. 175 �La conclusión más evidente, de acuerdo con los datos de la tabla, es que el sistema mutualista no era injusto -<:orno afinnara González- sino ineficaz desde el punto de vista de la planeación financiera. Tal vez si el socio que nunca se enfennaba recibiera intereses por la suma acumulada, y al retirarse recuperara parte de su inversión, podría no sentirse defraudado. El mismo autor citado hace la obst!rvación, sin desarrollarla. González agrega a la crítica anterior los gastos adicionales que debía hacer la mutualidad en casos de defunción; las sumas extraordinarias entregadas a las familias cuando fa. llecía el socio, así como los gastos administrativos de la mutual y «los fallantes por corruptelas de los recolectores». Sin embargo cabe advertir que el mutualismo como movimiento social no se limitó a la seguridad social, la mutualidad fue también una fonna de expresión del «movimiento obrero», el cual en sus inicios es el movimiento del artesanado urbano que se incorpora a la lucha social organizada. Asimismo desde otra perspectiva el mutualismo formaba parte del proyectp global de transformación social de los esquemas de la utopía 11 artesanal de finales del siglo XIX. Por otra parte las mutualidades tuvieron una actividad política muy in176 tensa, por sus vínculos con los personajes ligados al poder político. Ello fue parliculannente cierto durante la época del porfirismo, en que las mutualidades participaron activamente bien al lado de los clubes gobiernistas o junto a los grupos opositores al régimen. Un caso particular de asociación artesanal que se dio en el marco del auge mutualista fue el Gran Círculo de Obreros de México, puede definirse como mutualidad artesanal y obrera. Fundado entre 1870 y 1872 en la ciudad de México fue una institución organizadora de las asociaciones mutualistas a nivel nacional. Fue el principal promotor de dos congresos obreros nacionales: el primero en 1876 y el segundo en 1880. Los fi. nes que se propusieron desarrollar los fundadores del Gran Círculo hacían énfasis en la protección y mejora de los intereses de la situación de los trabajadores; elevar su educación y condición moral. Al poco tiempo de constituido el Gran Círculo de Obreros de México había logrado constituir 28 sucursales en el país. Dos de ellas en Nuevo León: en Montemorelos y Monterrey. Contrariamente a lo que plantean Juan Felipe Leal y José Woldenberg12 el Gran Círculo de Obreros de México no establecía asociaciones de ayuda mutua paralelas al Gran Círculo y sus sucursales, más bien cumplía funciones de asociación de ayuda mutua, lo mismo hacían las sucursales establecidas en los estados de la República. En otras palabras la función mutualista del Gran Círculo consistía en organizar los ahorros de los socios para auxiliarlos en casos de enfennedad, accidentes y muerte. Otras actividades del Gran Círculo eran de carácter político, promovía o apoyaba candidatos para puestos públicos. Desempeñaba funciones mediadoras entre patrones y trabajadores en algunos conflictos. Asimismo fonnulaba reglamentos de trabajo como el de las Fábricas Unidas del Valle de México en 1874, que ha sido considerado como un antecedente de los modernos contratos colectivos. Sin embargo, en opinión de Luis Chávez Orozco, los organizadores del 11 Gran Círculo de Obreros de México, expresaban similares ideas a las de los gremios coloniales, lo que indicaba una actitud que miraba hacia el pasado. Lo cual se puede observar en el mismo clausulado del reglamento de trabajo mencionado antcrionnente. El artículo primero reglamentaba la jornada de trabajo desde la salida y hasta la puesta del sol. El segundo artículo obligaba -en lugar de los patrones- a los obreros a establecer en cada fábrica un establecí· miento de enseñanza, para que los trabajadores recibieran clases nocturnas sobre la mejor fonna de educar a su familia, e inculcarle el amor a la patria. El artículo cuarto establecía el dehcr de la junta directiva de la sucu_rs_al del Gran Círculo para que exigiera a los trabajadores el cumplimiento de las obligaciones sobre el trabajo, para que se hicieran acreedores a un mejor trato; así mismo reglamentaba la existencia de un fondo de ahorro para sufragar los gastos de instrucción. Mantenía el mismo espíritu monopólico sobre el lrabajo de los artesanos, al establecer en el anículo cuarto la forzosa obligaci6n a todos los solicitantes de trah,tjo de presentarse previamente al presidente del Gran Círculo de Obreros, para que en junta oeneral se hiciera una calificación °de las cualidades del solicitante, entre las cuales se mencionaban: un informe sobre su conducta; su capacidad para el desempeño del trabajo; así como la obligacicín de registrarse en la soc!cdad al incorporarse al trabajo. La d1rcctiva del Gran Círculo tenía fa. cultades para poner a disposición de las autoridades al trabajador que se le <lescuhrieran falsedades en el informe. Por último si la directiva juzgaba que el candidato era de buena conducta se comprometía a recomendarlo para que obtuviera el trahajo. Lo que indicaba un control corporativo sobre los socios solicitantes. El Gran Círculo de Obreros representó, según lo expuesto, una combinación gremial y mutualista; entre sus objetivos aparecían los fi. nes de control de la mano de obra artesana y los propósitos de socorro mutuo. Por otro lado es importante tomar en cuenta las presiones del preside~!~ Sebastián Lerdo de Tejada para utilizar la organización con fi. nes políticos, dirigidos a evitar la llegada a la presidencia a Porfirio Día_z. Para ello influyó en la organización del primer congreso obrero convocado por los dirigentes de Gran Círculo Y celebrado el año de 14 1876· La fuerza del Gran Círculo se manifestó durante el congreso al contar con 28 sucursales en todo el país Y 40 gremios en la capital de la República. Algunos de sus dirigente~ eran munícipes en el ayuntamiento de la capital y era claro el apoyo del presidente Lerdo de Tejada. Los conflictos políticos e ideológicos entre los principales dirigentes terminarían por dividir la organización. Es importante mencionar que el Gran Círculo de Obreros de México fue la organización que dio a conocer en su órgano periodístico El Socialista, el Manifiesto del Partido Co1111111ista y los Estatutos de la Primera Internacional. Algunos de sus dirigentes estuvieron vinculados con el ~~vimiento socialista internacional. . Lo cual al parecer no se hizo extensivo a la mutualidad regiomontana. 2. El mutualismo en Nuevo León en el Siglo XIX: el contexto histórico ~egún datos proporcionado por el mfonne de gobierno del Estado, para 1891 Nuevo León estaba ocupado por 271.701 habitantes.'6 La c·oncentración poblacional en las zonas urbanas o en proceso de urbanización, se daba alrededor de los ocho municipios siguientes: Monterrey, Doctor Arroyo, Linares, Montemorelos, Cadereyta, Galeana, Santiago y Terán· la capita~ del Estado la ocupaba~ 40,703 reg1omontanos, un 15 por ciento del total, de los cuales cerca de lO mil (29,940), eran mayores de 12 añ;s. En el año en que se levantó el primer c~nso oficial, 1895, Monterrey lo habitaban apenas 55.893 regiomontanos; una población más pequeña que el tamaño de Cadereyta cien años despué~ <19951, que era de 62,440 habitantes. Para 1900 la capital del Estado tenía 72.963 habitantes; una década después la cifra se había incrementado en D.D I regiomontanos. Para el año en que Madero llamó a la revolución contra Porfirio Díaz, Monterrey era un pueblo que no alcanzaba el diez por ciento del tamaño de la población de 1996. Entre 1895 y 1910, fuera de Monterrey, ningún poblado, 177 �de los que actualmente forman el Area Metropolitana, llegaba a los siete mil habitantes. En una primera aproximación al contexto pClblacional en el que se formaron las mutualidades regiomontanas se puede advertir que se trataba de comunidades pequeñas, en las que tal vez los vínculos de so1idaridad social mantenían su fuerza de cohesión. Aunque cabe puntualizar que las sociedades de ayuda mutua tuvieron una existencia más allá del siglo XIX ; su presencia era significativa todavía hasta las dos primeras décadas del siglo xx, incluyendo las mutualidades obreras. Antes de que se instalara la gran industria las unidades básicas de· producción predominantes en el agro eran las haciendas dedicadas a las labores de siembra y los ranchos, cuyos terrenos eran utilizados para la cría de ganado. Cuantitativamente la producción agrícola reportaba para el año de 1872 un valor de 717,450 pesos, cifra inferior al valor de la ganadería que para ese mismo año representó 1.234.366 pesos de la época, lo que desde el punto de vista del producto regional pudiera indicar una economía predominantemente agrícola y ganadera. 18 Sin embargo como observara un autor de la época, en esos tiempos el Estado de Nuevo León pasaba por un estadio de transición, 178 en el que lo urbano te_ndía a mostrar una mayor importancia. Paralelamente al proceso de urbanización, durante los primeros años del último tercio del siglo XIX se produjo otro proceso que puede definirse también como transición: de la industria de taller a la industria fabril. Proceso que se caracterizó como de sustitución y de complementariedad entre una y otras unidades de producción. Se subraya la séptima década, ya que entre la novena y la décima (1890 y 1900) se instalaron · las plantas de la gran industria fabril. Lo que se conocía durante la década de 1870 a 1880 como industria urbana eran los trapiches, los obrajes y los talleres artesanales, muchos de ellos instalados en zonas rurales o semirurales; se trataba de dos tipos de unidades productivas: a) una de ellas eran los talleres artesanales, dedicados a la fabricación de productos dirigidos al mercado local, urbano y rural, diseminados por los diferentes municipios, concentrándose principalmente en Monterrey, Linares, Montemorelos, Cadereyta y Santiago, entre otros. Según la memoria del gobierno estatal de 1879 los establecimientos clasificados como industria típicamente artesanal ascendían a 493, de los cuales los más numerosos eran las zapaterías, siguiéndole las carpinterías, las herrerías; las sastrerías, luego las tenerías y su com- plemento las talabarterías, así como las panaderías. Se mencionan siete obrajes. Finalmente otro grupo de talleres dedicados a diversas actividades como hojalaterías, caldererías y alfarerías. 19 b) El segundo grupo se trataba propiamente de factorías industriales, cuyos productos se destinaban tanto al mercado local como a mercados de estados vecinos de Nuevo León. Las tres plantas textiles: Fábrica de Hilados y Tejidos La Fama de Nuevo León, instalada desde 1854 a quince kilómetros de Monterrey; El Porvenir localizada en el municipio de Santiago, fundada en 1871 y La Leona Textil vecina de La Fama, constituida en 1874. Otros establecimientos importantes que se mencionan: 15 fábricas de mezcal y aguardiente; 20 harineras; 32 jaboneras; 159 establecimientos dedicados a la fabricación de azúcar y panela; una fabrica de pólvora y tres establecimientos para el despepite de algodón. Sobre el número de trabajadores ocupados en la actividad industrial artesanal, las fuentes informan que hacia 18K0, en la ciudad de Monterrey existían l ,!l6 I operarios ocupados en 259 establecimientos, en su mayoría talleres como los anotados anteriormente. En promedio cada negocio ocupaba aproximadamente a cuatro trabajadores: Con excepción de los molinos de trigo que ocupaban a 20 jornaleros y las fábricas de fideos que agrupaban, en conjunto, a trabajadores. Para efectos de tener datos más completos sobre el número total de trabajadores existentes hahría que agregar las plantas textiles mencionadas arriba, más la Fronteriza dedicada a la fabricación de casimires y cobertores. En conjunto para el año de 1887, las cuatro fábricas daban ocupación a 405 obreros. )1 En este punto cabe hacer la observacicín de que no pocos de los ohrcros que se contrataban en la fáhricas eran de origen artesanos convertidos en asalariado o jornaleros. Otros eran los artesanos libres que podían tener sus propios talleres. La proletarizacicín de los artesanos se prolong<Í hasta bien entrado el siglo XX, aun después de que se establecieron las grandes plantas fabriles. Para I X9 I el gobernador Bernardo Reyes informaba que existían en todo el Estado 22 establecimientos fahri les donde se ocupaban IJoo obreros. Registr.índose adem.ís 5 mil ar20 l•·s·11 · ~-' l0S. Datos estad'1st1cos para la ciudad de Monterrey del mismo año informan que de una población total de poco nJ.ÍS de 40 mil habitantes, 4.604 rcgiomontanos estaban ocupados en labores de servicio doméstico Yjornaleros. en tanto que el número de artesanos ascendía a 1.887. En el caso de los trabajadores domésticos es probable que se tratara de sirvien- tes; en cuanto a los jornaleros, se refiere a obreros urbanos y agrícolas que trabajan por jornal, por día. La cifra de esta categoría es mayor al doble de los artesanos como se puede ver en el siguiente cuadro: guientes: herreros, carpinteros, zapateros, curtidores, talabarteros, carroceros, sastres, plateros, relojeros, armeros, hojalateros, tejedores, sombrereros, tipógrafos, gamuseros, alfareros, cobreros, panaderos, caldereros. Algunos se incorporan a la fá- Cuadro No. 2 Ciudadanos agrupados según profesión y oficio de Monterrey 0891 ) Ocupación Abogados Médicos Profesión diversa Agricultores Artesanos Industriales (¡_ empresarios?) Comerciantes Deoendientes Emoleados civiles Domésticos v iornaleros (;obreros?) Estudiantes Ministros de culto Eiército Ocuoaciones diversas Sub total Sin ocupación (i ncluye mujeres y menores) Total Cifras 98 51 95 1569 1887 269 1142 601 414 4604 4255 29 1698 3347 20,095 20,608 40,703 la Vo~ de Nuevo león. 30/5/1891. Los arlesanos, que en el cuadro representan casi un diez por ciento de lo que pudiera denominarse Población Económicamente Activa desempeñaban oficios como los si~ brica aplicando los conocimientos de sus oficios. En las plantas fabriles se podía identificar el origen artesano de algunos obreros por el oficio. 179 �Algunos ejemplos de talleres artesanales: El Taller de Hojalatería Daniel Tamez y Hno. instalado en la ciudad de Monterrey. Realizaba trabajos domésticos y para otros talleres, utilizando materiales de hoja de lata y zinc para techos, carnales, tubos, baños, faroles, toneles, evaporadoras. Asimismo trabajos de fierro vaciado y laminado, como tostadores, estufas domésticas, chimeneas. La Herrería de Luis Freeze, dedicada a la fabricación y reparación de carrocerías, trabajos de herrería y maquinaria. También fabricaba ar. 1a mas.-,, Is,.d ro v·1zcaya22 menciona existencia de talleres artesanales para mo: los dedicados a la fabricación de baúles y castañas, como la del propietario Rafael Melo, que empleaba a doce trabajadores y operaba con una máquina de vapor de 12 caballos de fuerza; eran comunes los talleres de linotipo e imprentas; las carpinterías, que para esas mismas fechas se informa existían tres decenas, que en conjunto daban empleo a 71 artesanos, quienes tejían bejuco, pintaban. barnizaban y dominaban el dorado de los muebles. Otro grupo de talleres eran las carrocerías dedicadas a reparar y fabricar carros, carretones y carretas. Se menciona el caso de la casa Carlos Bertrand y Compañía, muy antigua, fundada en IK61. Para 1882 trabajaban alrededor de una veintena de artesanos. También eran importantes las cobrerías; 180 en la Villa de Santiago se encontraba instalada La Garibaldina, que trabajaba con agua como fuerza motriz, empleaba nueve artesanos expertos en la fabricación de peroles, cazos y pailas. Entre la industria artesana de esos tiempos hay que incluir las ladrilleras y las alfarerías. ubica en el último tercio del siglo XIX (las últimas tres décadas) y que su base social fueron tanto los artesanos como algunos grupos obreros de las primeras plantas fabriles. La instalación de la gran industria y en particular la introducción del ferrocarril produjo una situación de crisis entre los artesanos. Un escritor -panegirista del gobernador Bernardo Reyes- de finales de la octava década del siglo XIX escribía que después del auge comercial que había experimentado Monterrey con la guerra civil en Estados Unidos, la economía regional había caído en un marasmo total. Situación que se esperaba superar con la entrada del ferrocarril. Sin embargo, al parecer, junto con el progreso en las comunicaciones desarrollado por la llegada de la máquina de acero, se produjo un éxodo de artesanos que huían a otros estados de la República, al no poder competir con los productos que venían con el tren. Los mismos jornaleros agrícolas se escapaban de las haciendas para trabajar en la construcción de la vía férrea, atraídos por el cebo de mejores salarios. Si bien el planteamiento central del presente capítulo es explicar la formación de las organizaciones de ayuda mutua de trabajadores artesanos, es importante anotar que para el último tercio del siglo XIX y principios del xx, Monterrey y otros municipios del Estado fueron testigos de un ambiente cultural en el que proliferaron las mutualidades en diversos sectores sociales, es decir las mutualidades no se formaron por iniciativa solamente de artesanos. Para la octava década del siglo XIX, en varios municipios del Estado se registran la actividad de uniones y asociaciones con diversos lines; todas incorporaban en sus propósitos la ayuda mutua. Puede decirse que el contexto histórico en que nació y se generalizó el mutualismo en Nuevo León se La revisión de los documentos indica que en la sociedad regiomon· tana de esa época existía un ambien· 3. Pobreza, inseguridad social y mutualidades En este punto cabe hacer la pregunta: ¿por qué proliferaron las uniones de ayuda mutua entre la sociedad regiomontana del último tercio del siglo XIX? le de pobreza e inseguridad social \arencia de servicio médico, gasto~ funerarios, asistencia a los deudos; ~e~empl~o, entre otros. Aunque la mlormac16n cuantitativa disponible no es muy amplia para fundamentar la hipcítesis de la pobreza, es frecuente encontrar -sobre todo para la séptima Y octava décadas del siglo XIX- referencias constantes sobre la pohre7.a impcmnte en diversos sectores sociales. La hip<Ítesis de la inseguridad puede deducirse de los mismos n~jetivos de las mutualidades: crear fondos de ahorro para la autoayuda. Un dato que puede dar luz acerca de las condiciones en que vivía la sociedad neoleonesa de esos años es I:~ ~ducacicín Y en particular la poblac,on que sabía leer y escribir. En el año de I K'! 1 el censo de poblaci<ín de Monterrey arrojaba las siguientes cifras : de .fü.70.l ciudadanos registrados según la profcsi6n. el oficio y la ncupacicín. solamente 15.5'!9 sabían leer Y escribir. en tanto que 25_ 104 eran iletrados. cifra que se reduce a llJ.C,0:!. si se restan 5A'!J menores de <, años Y Es evidente que el analfabetismo no era un problema exclusivo de Nuevo Lc(ín. e incluso habría que preguntarse en qué medida se le puede dar el mismo valor a la variable que en la actualidad. Es decir qué tamo realmente el hecho de ser iletrado de podía considerar una variable indicadora de pobrew de la sociedad rcgiomontana de hace cien años. Otro indicador significativo es la mortalidad infantil. En 1889 la información censal de un semestre daba cuenta que de 481 defunciones registradas en la ciudad de Monterrey, de los cual~s 24~ (el 5~.4%) eran niños ~enores de cmco anos, 4 lo que indica un alto índice de mortalidad infantil. Como se puede apreciar en el siguiente cuadro: Cuadro No.3 Mortalidad en Monterrey en el semestre enero a junio de 1889 Edades De Oa 5 años De 6 a 15 años De 16 a 30 años DcJ I a 45 años De 46 a 60 años De 61 en adelante Suma Defunciones 247 27 62 53 44 48 481 Fuente: Estadísticas Municipales. Monterrey. AGENL. ¡_Cufoto costaba el entierro de un cargador de finales del siglo XIX en Monterrey? ~ El mes de abril de 11181! se unieron ochenta ciudadanos regiomontanos con el objeto de financiar los servicios funerales de Concepción Ramírez de oficio cargador. ~5 Algunos cooperaron con 12, 13, 25 y 50 centavos cada uno, y sólo dos de e11 os -de apellidos Milmo y Rivero, connotados comerciantes quienes con la cooperación daban muestras de solidarismo social O filantropíacontrib~yeron con uno y dos pesos, respectivamente. En total se colectar~n veinticuatro pesos y setenta y c~nc? centavos, que se gastaron de la s1gu1ente manera: Cuadro No. 3 bis. Gastos del funeral del cargador Concepción Ramírez Conceoto Caia Cera de una libra (vela) Pieza de listón Frasco de extracto Coches Allileres Pago al que llevó la boleta al oanteón Gastos en la velada Dos reales entregados al comoañero Comisión para el colector Adelanto a la viuda Suma de gastos del funeral Entrega final a la viuda Gran total lmoorte 5.00 1.00 1 0.50 1.00 1.50 0.25 0.25 1.00 0.25 0.50 3.50 14.75 10.00 24.75 Elaborado con datos del periódico El Pueblo. Monterrey. abril de 1888. 181 �En otras palabras. sólo recurriendo a la solidaridad comunitaria era posible sufragar los gastos de un ciudadano de oficio cargador, y dejar algunos magros recursos para la familia del difunto. Otro indicador de la pobreza es el ingreso salarial de los albañiles que se desempeñaban en las obras de canalización para surtir de agua la fuente de la Plaza Zaragoza, durante los años de 1877 y 1878. Un albañil de cuchara entera ganaba por día 68J/4 (centavos), lo que significaba que, en 1878, los gastos del funeral representaban más de veinte días de trabajo; en cambio para un maso de mano -algo así como un simple peón- que ganaba 43 y tres cuartos centavos por días, necesitaba casi 35 días de trabajo para pagarse el servicio de funeral. Al compararse los salarios de los años mencionados se puede observar que los mismos se mantuvieron est.íticos de un año a otro, como puede verse por la relación tabular siguiente. Cuadro No. 4. Operarios albañiles empleados en la construcción de la Fuente de la Plaza Zaragoza de Monterrey, N. L. Años 1877 y 1878 Nombre del operario Primera madrilla de albañiles Gcrardn Batrcs Frandsw Mesa Antonio 13atres Cayctanu S.índ1cz Nieves Villarrcal Profesión Maestro albañil. con los úli les necesarios para su cuadrilla. A un peso 25 centavos diarios. por seis días de trabajo ( 1m: un peso 25 centavos diarios. Salario por 5 y 112 días de trabaio a la semana) Oficial de cuchara. r.x .1/4 centavos diarios. por seis días de trabajo (1x1X: r,x y V4 centavos diarios. Por 5 112 días de trabajo a la semana) Olkial de cuchara r.2 1n diarios, por seis días de trabajo (1x1x: 5 y w días de trabajo a la semana) Oficial de media cuchara 5.1 centavos diarios. por 5 y 112 días de lnibajo a la semana (1x1x: 511 centavos diarios. por .1 112 días de trabajo a la semana) Mozo de mano 4.1 y .1/4 centavos diarios, por seis días de trabajo ( 1x1x: 4.l y .114 centavos diarios, por ~ v 112 días de trabajo a la semana) Salario 1877 Salario 1878 Por seis días Por cinco días 750 6.87 1/2 vagancia correspondería a lo que Marx analiza en El Capital como el proceso de proletarización; sin embargo hace falta un trabajo indagatorio más denso para sustentar la hipótesis. 28 En el marco de la filosofía del individualismo extremo y el liberalis,. 1os escntos . 29 de 1a epoca , mo po11t1co, explicaban el origen de la pobreza a partir de cuatro causas: no querer trabajar, no saber trabajar, no poder trabajar y, por último, no ganar lo suficiente. A partir de lo anterior, se proponían las siguientes soluciones: su familia, enseñándolo a trabajar y abasteciéndolo de bienes. Además de la familia, pero en último lugar, el individuo podía ser auxiliado indirectamente por la sociedad, a través de la filantropía. Tanto la ayuda familiar como la social tenían un carácter subsidiario; todo recaía en la responsabilidad del individuo. Existía la convicción de que el recurso más seguro y confiable para superar la pobreza era el trabajo. Por ello el progreso -término central de la doctrina del positivismo porfirista, reproducido regionalmente por el régimen de Bernardo Reyes- se canee- Cuadro No. s. Causas y soluciones de la pobreza 4.12 1/2 3.78 1/2 3.75 3.43 3/4 2.75 2.75 2.62 1/2 Fuente: P<!rirídirn Oficial del Gobierno del Estado de Nuevo León (1877: 2012) (1878: 27/2). /\GENL. 182 En 1892 bajo la iniciativa del gobierno y un grupo de empresarios comerciantes se organizó la Junta de Beneficencia, presidida por Juan Weber y Tomás Mendirichaga. La accicín se produjo en vista del alza en el precio del maíz, debido a la escasez del mismo. La junta importó de los estados vecinos 4 mil fanegas de grano, el cual se puso a la venta a J7 centavos el almud con la promesa de que un mes después se vendería a 31 centavos. Antes de que se creara la Junta de Beneficencia el costo del almud de maíz ascendía a 50 centavos; con la acción se logró un ahorro para los necesitados consumidores de entre 13 y 19 centavos por almud. 26 2.40 5/6 . Otro indicador de que la pobreza era un problema agudo de la sociedad nuevoleonesa del siglo XIX se puede constar por el hecho de que el gobierno cre<Í para la octava década, dependiente del Tribunal Superior de Justicia. la Defensoría de Pobres. Al mismo tiempo el Reglamento de Policía y Buen Gobierno en su capítulo XI dedicado a la mendicidad, amenazaba al individuo que se dedicara a la vagancia con internarlo en el Hospicio Hortigosa (hospital para pobres): con arresto de uno a tres meses o pagar una fianza de 25 a l(X) pesos con la promesa de que en lo sucesivo debería vivir de un trabajo honesto.-'7 Se puede acotar e 1 argumento de que la penalización de la Causas de la pobreza No auerer trabajar No saber trabajar No poder trabajar No !!anar lo suficiente Posibles soluciones Deoende de la voluntad del individuo Se suoera aolicando el emoeño en aprender Se remedia mediante la previsión, ahorrando el oroducto del trabajo Disminuvendo las necesidades Elaborado con datos del editorial de La Voz de Nuevo león. No. Dando por descontada la primera causa, en los últimos tres casos, si el individuo no podía superar la pobreza a·pesar de sus esfuerzos, debido a alguna enfermedad que lo incapacitaba para desempeñar algún trabajo, lo mismo cuando sus ingresos eran insuficientes, quien en primer lugar tenía la obligación de ayudarlo era 106. 4 julio de 1891. bía como la promesa del futuro, condicionada al esfuerzo y el empeño en el trabajo sin descanso. Sin embargo, al parecer, la esperanza en el futuro no logró mejorar la confianza en el presente entre los trabajadores -artesanos y obrerosregiomontanos de los últimos tres �decenios del siglo XIX. Confiaron más en la unión solidaria entre ellos mismos. creando sociedades de ayuda mutua, mediante aportaciones individuales, para hacerle frente a la muerte, la enfermedad y el desempleo. De esas necesidades surgieron las asociaciones de ayuda mutua. Aunque, como se anotó al principio, cabe aclarar que el mutualismo como fonna de asociación social no fue exclusiva de los artesanos y obreros fabriles; hubo un tiempo en que se formaron asociaciones de autoayuda formadas por diversos grupos sociales, que tenían en común la ayuda mutua. Las uniones mutuales de esos tiempos pueden agruparse en los siguientes tipos: a) Asociaciones mutualistas cívicoculturales. También pueden definirse como asociaciones civiles, de acuerdo con la fracción 2' del artículo 40 del Código Civil del Estado de Nuevo León de 1880. • Sociedad Mutualista de Señoras (Monterrey). Lema: «Justicia, Igualdad y Progreso»; en 1886 su presidenta María Dolores Treviño a nombre de las socias solicita al gobernador amparo y protección para el fomento, progreso y engrandecimiento de la asociación. El gobierno se compromete a 184 cooperar. Sesionaban en el local del Gran Círculo de Obreros de Monterrey.Jo • Sociedad Científico-Literaria: «Hijos de Cuauhtémoc» (Monterrey). Dedicada a la divulgación de la ciencia y la literatura. En 19IO forman una biblioteca especializada, para lo cual solicitan al gobierno del Estado donaciones de libros. Lema: «Unión y Constancia». También incluían objetivos de ayuda mutua.JI • Sociedad Amigos de la Unión (Lampazos de Naranjo, N. L). Lema: «Unión y Progreso». Curiosa asociación cuyo reglamento aprobado el 10 de octubre de 1886, enunciaba como su objetivo central: proporcionar por distintos medios diversiones agradables a sus asociados, así como gestionar recursos destinados a promover mejoras materiales y acciones comunitarias en favor de la población lampacense. En el artículo 2 del capítulo II de sus estatutos se establecía que para ser miembro de la asociación se requería, además de ejercer una profesión, carrera o industria, ser de costumbres nada contrarias a la buena moral. Además los socios debían pagar por derecho de afiliación dos pesos y luego de ser admitidos abonar dos pesos mensuales, para tener derecho a la ayuda mutua. En el artículo 34 del capítulo X de los estatutos, los «Amigos de la Unión», se comprometían a celebrar bailes los días en que hubiera cambio de funcionarios y cada vez que los fondos de la sociedad . . l? lo permitieran: • Círculo Mercantil Mutualista de Monterrey. Fundado en 1901 por un grupo de empresarios comerciantes. Su primer presidente fue un empresario minero e interventor bancario: Manuel E. Gómez. Asociación civil promotora de la filantropía y el solidarismo entre sus asociados. b) Asociaciones civiles de extranjeros residentes en Monterrey que combinaban la ayuda mutua y al mismo tiempo realizaban actividades recreativas y promovían la defensa legal de sus asociados, que se desempeñaban como empicados admin istrati vos o técnicos en empresas industriales y otras negociaciones de la localidad. • Centro Español de Beneficencia, FÓmento y Recreo. Constituido en 1909 por los españoles residentes en Monterrey. Tenía funciones de ayuda mutua. Según sus estatutos, la asociación fue creada para auxiliar a los españoles menesterosos que cayeran en la indi- gencia;· buscarles colocación cuando no tuvieran trabajo; auxiliarlos jurídicamente para en caso de enfermedad fueran indemnizados de acuerdo a la Ley de Accidentes de Trabajo, expedida por el gobernador Bernardo Reyes en 1906. Los socios debían pagar dos pesos por inscripción y una cuota mensual de un peso. Entre los socios fundadores figuraban José Annendaiz, hermano de Francisco Armendaiz socio fundador de la Fundición No. 2 (Peñoles) y Mariano Hernández, miembro del consejo de administración de Vidriera Monterrey. El gobierno además de autorizarles el penniso para constituir la sociedad, los exentó de contribuciones por establecer juegos de billar y expender vinos, a condición de que fueran . . H exc1us1vamente para )os socios: · • Centro Americano de Recreo y Beneficencia (Monterrey). Asociación que agrupaba a los norteamericanos residentes en Monterrey. Organizada en 191 O bajo el mismo esquema e idénticos objetivos de 1nutualidad que la de los españoles_J-1 c) Asociaciones de ayuda mutua y beneficencia, de carácter religioso. Conferencia de San Vicente de Paul de Señoras. No era propia- mente una sociedad de ayuda mutua, aunque funcionaba como centro de beneficencia, que era financiada por la iglesia. Establecida en el Sagrario de la Catedral de Monterrey, se fundó en 1865. Su labor consistía en aliviar a los enfermos pobres, proporcionándoles alimentos y medicinas. rar la situación de la mujer, mediante apoyos económicos y la instrucción. En siete años de actividad había gastado más de 800 pesos en socorrer a las socias y más de mil pesos en medicinas. En 1890 estableció un taller de cigarros de hoja, para dar empleo a algunas de las socias. • Sociedad Católica de Señoras de Monterrey. Fundada en 1871. Para 1892 declaraba contar con 228 socias. Sus objetivos eran propagar la religión católica enseñando a los niños y niñas pobres mediante la doctrina, para lo cual contaba con una escuela primaria. Al mismo tiempo realizaba otro tipo de obras de caridad. Se sostenía con las cuotas de las socias. • Sociedad Obreros de Linares. En 1888 acuden al Congreso del Estado solicitando descarga en el pago de impuestos al gobierno del Estado, para instalar un monte de piedad. Finalizaban su petición con las siguientes palabras que avalan la hipótesis señalada más arriba, sobre la pobreza y la inseguridad social, como factores determinantes en la formación de las mutualidades obreras: «No dudando que siendo un constante protector de la clase obrera, que tanto sufre en la actual situación, se servirá impartirle como siempre su protecc1.6n.» 15 ·- d) Sociedades mutualistas integradas por obreros o por otros grupos sociales, que tenían entre sus fines ayudar a los obreros. • Sociedad Josefa Ortiz de Domínguez (Monterrey). Integrada por mujeres, se fundó en 1885. Siete años después era presidida por Francisca Berardi de Gallard, mujer emparentada con Carlos Berardi, varias veces diputado local, regidor y alcalde de Monterrey. Sesionaba en el salón del Gran Círculo de Obreros de Monterrey. Sus propósitos eran mejo- \ l • Sociedad Unión Regiomontana (Monterrey). En el acta de fundación de abril de 1888, se decía que la sociedad estaba integrada, en su mayor parte, de ciudadanos miembros de la «clase obrera», quienes se habían unido en sociedad para auxiliarse mutuamente en base a la filantropía. 185 �• Sociedad Hidalgo Para Auxilios Mutuos (Sabinas Hidalgo, N. L). En 1907 pide ayuda al gobierno para construir su salón de sesiones. A solicitud del gobierno estatal, el alcalde informaba que los miembros de la sociedad eran todos obreros dignos de confiar, ya que recientemente lo habían nombrado presidente honorario de la sociedad. Despejada la sospecha política, el gobernador cooperó con 20 pesos para la construcción del salón de sesiones de la mutualidad de Sabinas. 36 Pese a so diversidad las sociedades mutualistas descritas contienen la característica común del solidarismo social. 4. El Gran Círculo de Obreros de Monterrey (GCOM) El Gran Círculo de Obreros de Monterrey y el Círculo Fraternal de Obreros de Montemorelos, son los antecedentes más importantes de organizaciones obreras y artesanales vinculadas al movimiento mutualista nacional, surgidas ambas bajo la influencia del Gran Círculo de Obreros de México, del cual fueron sucursales las números 15 y 20 respectivamente. El Gran Círculo de Obreros de Monterrey se fundó el dos de noviembre de 1874.37 186 Los integrantes de la mesa directiva así como el resto de los socios fundadores se desempeñaban como artesanos: tejedores, carpinteros, sastres, zapateros, sombrereros, impresores y de otros oficios. Además eran socios varios propietarios de mueblerías y algunos comerciantes. Asimismo formaban parte del GCOM importantes personajes del gobierno estatal. En la mesa directiva estaban representados artesanos de diversos oficios. Primer Representante de Zapatería: Ricardo Guerra; Primer Representante de Carpintería: Nicolás Chaveznava; Primer Representante de Oficios Varios: Amador Reyes; Segundo Representante de Oficios Varios: Francisco T. Olvera; Primer Representante de Sastrería: Miguel Hernández.38 Según el artículo noveno del capítulo Vil, cada veinte socios de la misma profesión tenían derecho a nombrar un delegado para representarlos ante la junta directiva. Lo cual indica una estructura·de central obrera-artesanal. De lo cual. se puede inferir que el Gran Círculo de Obreros de Monterrey fue el primer intento por formar una central que agrupara a los distintos gremios de artesanos de Nuevo León. Los socios fundadores del Gran Círculo de Obreros de Monterrey (GCOM), estaban convencidos de los beneficios y ventajas de estar asociados para ayudarse mutuamente y de esa manera resolver las necesidades de la vida, en una sociedad carente de sistemas de seguridad social. Los medios consistían en ahorrar fondos para los casos de enfermedad, para cuando no había empleo y préstamos para inversiones en empresas que promoviera la misma asociación mutualista. La asociación mutualista de Monterrey adoptó los mismos objetivos que el Gran Círculo de Obreros de México, fundado dos años antes en la capital de la República. Los objetivos del gran Círculo de Obre. , 19 ros de Monterrey cons1st1an en· : 1. Mejorar por todos los medios legales, la situación de la clase obrera, ya sea en su condición social, moral o económica. 2. Proteger a la misma clase obrera contra los abusos de los capitalistas o dueños de talleres. 3. Relacionar· entre sí a toda la gran familia obrera del Estado de Nuevo León con la de la República. Aliviar en sus necesidades a los obreros. 4. s. Proteger la industria y progreso de las artes. 6. Propagar entre la clase obrera la instrucción correspondiente a sus derechos y obligaciones sociales, en lo relativo a las artes y oficios. 7. Establecer todos los círculos necesarios en el Estado de Nuevo León, a fin de poner en contacto a los obreros de la República con los del estado de Nuevo León. En una reforma de los estatutos de 1884 se agregó un octavo punto, en el que se incluyó la organización de un círculo de mujeres que tendría como propósito proteger a la mujer lrab,~jadora: «para que mejore la posición humillante en que se encuentra>>. Asimismo buscar la igualdad de la mujer con el hombre en cuanto a negocios financieros. Otro de sus objetivos consistía en promover el espíritu del ahorro entre los asociados, para tal efecto se proponía afiliar a los menores de dieciséis años, de ambos sexos, para que desde los ocho años y hasta que contrajeran matrimonio. depositaran una moneda, cada uno, para fonnar dos capitales que con el tiempo les rindieran intereses. Del listado anterior se pueden agrupar los fines del GCOM de la siguiente manera: un primer bloque de objetivos proteccionistas: proteger, mejorar y aliviar a los obreros. Un segundo aspecto se refiere al propó- sito pedagógico sobre derechos y obligaciones relacionados con el oficio. York. Fue uno de los divulgadores del marxismo en México. 41 Los principios del Gran Círculo de Obreros de Monterrey se encontraban revestidos de un contenido moralista centrados en la dignificación de los artesanos y obreros, promoviendo la instrucción, el buen comportamiento y la asociación. Al mismo tiempo es notable el contagio del entusiasmo por el promisorio futuro, cifrado en la esperanza por los beneficios del progreso, del que se esperaba además justicia e igualdad.40 No obstante su declaración obrerista, el Gran Círculo de Obreros de Monterrey, fue una asociación muy heterogénea, podía pertenecer a la asociación cualquier ciudadano que viviera de algún arte, oficio, industria o trabajo personal, sin importar sus creencias políticas o .religiosas. Un requisito básico de pertenencia era que el aspirante a ingresar debía dar pruebas de filantropía en «favor de la clase obrera». El contenido del programa revela por una parte los deseos de proteger la industria y las artes debido a la influencia del artesanado, al mismo tiempo que introduce conceptos de evidente contenido clasista según el esquema de la tradición socialista, haciendo una separación entre obreros, dueños de talleres y capitalistas. Criterio que tal vez explique la formulación «clase obrera» que corresponde a la terminología de las organizaciones socialistas de la época, propagadas por algunos de los ideólogos fundadores del Gran Círculo de Obreros de México, como Juan de Mata Rivera, Francisco de P. González, Santiago Villanueva y Epifanio Rivera, entre otros. Juan de Mata Rivera tuvo correspondencia con la Secretaría de la Internacional, tanto en Londres como en Nueva Una vez aceptado el socio adquiría varias obligaciones, entre ellas pagar un real de inscripción y una cuota semanal también de un real. Otra obligación consistía en buscar trabajo mientras estuviera cesante, cobrando los beneficios que para tal efecto establecía el reglamento; asimismo visitar a los socios enfermos. Como derechos todo asociado podía solicitar apoyo para iniciar negocios industriales o artesanías; asimismo recurrir a los auxilios de la asociación en caso de enfermedad o falta absoluta de trabajo. Tal vez como producto del conocimiento de las experiencias de otras mutualidades que fracasaron por la falta de planeación y abusos de algunos socios -como se dejó anotado en otra parte- el Gran Círculo de Obre187 �ros de Monterrey estableció en las reformas al reglamento estatutario de 1884°'2 que era motivo de pérdida de los derechos, el socio que no pagara la cuota durante tres meses consecutivos; también perdía los derechos cuando no pagara las cuotas quince días después de que hubiera muerto; para impedir que los muertos «vivieran» de los vivos, aunque los sacrificados fueran los familiares. Los socios que solicitaran los auxilios de la mutual en los casos de enfermedad O ante la carencia de empleo, no podían disfrutar de tales heneficios, sino hasta seis meses posteriores a su inscripción. Al ~ismo tiempo se establecían otro tipo de prevenciones con el fin de evitar abusos de los asociados. El artículo 43 del reglamento establecía que si al inscribirse el nuevo socio ocultaba el padecimiento de alguna enfermedad crónica, no tendría derecho a los beneficios de los fondos Y corría el riesoo de perder las aportaciones aho;radas. Cuando ya estando afiliado, al socio se le descubrieran enfermedades crónicas, tendría derecho a cincuenta días de socorro de cuatro reales por día, luego de lo cual la ay uda disminuiría a dos reales, conservando la atención médica Y la entrega de medicinas. Cuando el socio perdía sus derechos de pertenencia a la mutualidad 188 no podía recibir la devolució~ de ~~s ahorros; se colocaba en tal s1tuac10n por no pagar las cuotas en un término de tres meses consecutivos, por entregarse al vicio y a la vagancia; por no cumplir con los acuerdos de la asociación o por defraudar los principio de la misma. El soci? que a los ocho años de estar cotizando, perdiera sus derechos o fuera expulsado de la sociedad tenía derecho a reclamar su fondo de ahorro. Si el socio excluido o expulsado no tenía ocho años de antigüedad, perdía todos sus derechos. Lo único que podía hacer era recoger un documento en el que se hacia constar por el pr~sidente O el secretario de la mutualidad, la suma total de sus aportaciones, con el objeto de heredar el fondo de ahorro correspondiente al monto total de sus aportaciones. Al morir el socio, la mutualidad se comprometía a desembolsar ocho pesos para el entierro; además a los quince días del deceso t~o_s los socios se obligaban a contribuir con un real cada uno, para la familia del asociado. Asimismo los estatutos establecían la obligación de todos los asociados de acompañar hasta el cementerio el cadáver del fallecido. La mutualidad regiomontana creó barreras estatutarias para evitar que los socios se involucraran en las corporaciones militares y policíacas. Estatuía la expulsión del socio que se afiliara a algún cuerpo militar. Condicionaba el enrolamiento de los asociados en el ejército a la defensa de la patria y las leyes democráticas. El Gran Círculo de Obreros de Monterrey se caracterizó por una amplia colaboración política con las autoridades estatales y municipales, quienes ofrecieron su apoyo a los socios de la mutualidad en su labor de promoción industrial y de sol!daridad, sin distinción de clases sociales. En 1877, tres ~ños después de haber sido fundada la sociedad, el general Jerónimo Treviño y el gobernador del estado Genaro Garza García, exhortaban a los directivos de la organización a que continuaran con las actividades que venían realizando: «encareciéndolos muchísimo los beneficios de la asociación, no sólo para una clase determinada, sino para la sociedad en general.»43 Un apoyo efectivo de parte del gobierno al Gran Círculo de Obreros de Monterrey fueron las partidas presupuestales para las actividades relaciona~a.~ con la promoción de las artes Yla industria. En 1877 el gobernador Lázaro Garza Ayala decretó una subven~ión de dos mil pesos para la organización de la Segunda Exposición Industrial. La Primera Exposición Industrial organizada por el Gran Círculo de Obreros de Monterrey -que es de la que se tiene información documenta44 da- es una muestra de las actividades promocionales de la industria artesanal regiornontana por la sociedad mutualista. Justamente en 1880 el Gran Círculo de Obreros -que en esos años se autodenominaba: «Sociedad Obreros de Monterrey»- apoyado por el gobierno del estado, convocó a la realización de la exposición industrial con la idea de impulsar la actividad en sus diferentes ramas, y al mismo tiempo mejorar la situación de la «familia obrera» de Nuevo León. Lo que indica que para los socios de la unión mutualista, resultaba claro que el progreso de los obreros -concepto que incluía tanto a trabajadores asalariados como industriales artesanos- estaba condicionado por el desarrollo de la industria; no los consideraban corno procesos contrapuestos, sino complementarios. Rómulo Flores y Na1.ario Rcyna, presidente y secretario respectivamente de la sociedad mutualista. estaban convencidos de que la prosperidad de los obreros regiomontanos y de la «patria mexicana» de esos años, dependían de aumentar la riqueza, lo que se lograría mejorando la calidad de los productos nacionales para que compitieran con las mercancías extranjeras; al mismo tiempo que conminaban a los mexicanos a preferir los bienes producidos en México. Desde que se fundó el Gran Círculo de Obreros de Monterrey, sus dirigentes se propusieron organizar exposiciones industriales, una cada años, sin embargo no las habían podido hacer por dificultades financieras. No fue sino hasta su sexto aniversario cuando les fue posible montar el primer evento expositor, gracias al apoyo del congreso y del gobierno del estado; por ello declaraban «la más profunda gratitud de la clase o1>rera», a las autoridades gubernamentales y glorificaban «al Señor de las Alturas», poseídos del «santo entusiasmo que despiertan en el corazón las Glorias de la Patria»; concluían convocando a los «hennanos trabajadores de Nuevo León y en general a los de la República, al primer certamen del trabajo», para «erigir el templo de la paz en honor del trabajo y en nombre de la civilización». El discurso nomencionaba «socialismo», «explotación», ni «lucha de clases». Las ideas eran una extraña mezcla de conceptos: «clase obrera», «industria», «trabajo», «autoridades gubernamentales», «patria», «templo», «religiosidad», «progreso» y «civilización». Los organizadores de otra exposición industrial en Guadalajara, Ja. lisco, celebrada en mes de mayo de 1880, tenían más clara la idea de quienes eran los interesados en promover la industria. Los convocantes de la segunda exposición industrial jalisciense se auto denominaban no como una asociación de obreros sino corno la «Sociedad de las Clases Productoras», concepto más cercano a una sociedad poco diferenciada en términos de clases sociales. 45 El evento organizado por los jaliscienses tenía como propósito impulsar el desarrollo industrial, para lo cual dividió la exposición en cinco secciones: materias primas, definidas c_orno «la historia natural y sus aplicaciones a la industria»; maquinaria, que comprendía toda clase de máquinas y herramientas; manufacturas y todos los objetos manufacturados. En cambio la exposición de Monterrey tenía un carácter más bien artesano; incluía trabajos infantiles y manualidades caseras. El gobierno del estado apoyó al Gran Círculo de Obreros de Monterrey para realizar la exposición industrial en cuanto coincidía con su proyecto político industrializ.ador, y porque existía la convicción de que el desarrollo industrial traería aparejado el progreso de los obreros. Por su parte los dirigentes del Círculo de Obreros no escatimaban su agradecimiento al gobierno del estado por la promoción del evento. En este punto del estudio puede decirse que el Gran Círculo de Obre- �ros de Monterrey fue una asociación heterooénea en su composición social, q~e agrupaba artesanos libres, obreros. comerciantes, algunos industriales, intelectuales y personajes del gobierno. No fue propiamente una organización obrera de fábrica. Con el tiempo desarrolló vínculos con asociaciones obreras de carácter sindical; prueba de ello fue su participación el cinco de febrero de 1918 en la Convención de Sociedades Obreras del Estado de Nuevo León con motivo de la integración de la Junta Central de Conciliación Y Arbitraje del Estado. El Gran Círculo de Obreros de Monterrey, sucursal del Gran Círcul_o de Obreros de México, tuvo una vida prolongada; se tienen noticias de su actividad en los años veinte del siglo xx. Desde el punto de vista numérico llegó a contar con una membresía de soo socios en 1901. Es importante mencionar que las relaciones entre ambas sociedades mutualistas, la de México Y la de Monterrey, fueron muy activas. El Gran Círculo de Obreros de Monterrey estuvo presente en el Primer Congreso General de Obreros de la Reptlblica Mexicana, celebrado en la ciudad de México -mencionado al principio-, que tuvo como prop~sito unificar a las sociedades mutualistas y demás organizaciones obreristas del país. Los regiomontanos asistentes al congreso firmaron el manifiesto que representaba toda una plataforma programática, que reivindicaba las demandas de los artesanos Y obreros de esos tiempos. En el documento destacan las siguientes propuestas: • Defensa legal contra los impuestos exagerados. cuotas, rara formar fondos qe resistencia en los casos de huelga. ' • Nombr:imiento de procuradores generales de obreros. S. El cooperativismo: de la ayuda mutua a la utilidad común • Fijación de un tipo de salario en todos los Estados de la República. Pugnar por hacer conscientes a los trabajadores de que su ignorancia y vicios los hacían esclavos en primer lugar de ellos mismos. Romper las cadenas de la esclavitud que lo ataban al rico por el bajo salario, por la miseria y por las deudas; por la ignorancia de sus derechos como ciudadano contenidas en la Constiiución: derecho de expresión, de asociación y de petición. Para hacer realidad tales objetivos, el Congreso Obrero se proponía el siguiente listado de acciones: • Creación de exposiciones industriales. Nacionalmente el cooperativismo obrero fue un movimiento asociacionista que sucedió al mutualismo, o que coexistió paralelamente. Por una rarte surgió de las limitaciones de las mutualidades, por la otra fueron también expresiones del pensamiento utópico socialista. Los hombres que se ocuparon por darle forma a las asociaciones artesanales y obrerus veían que mientras las mutualidades ayudaban a los trabajadores en los problemas de las enfermedades, la muerte y el entierro, los promotores del cooperativismo ofrecían la posibilidad de salvarlos de la miseria. Lo cual no dejaba de ser también un idealismo romántico. Uno de los críticos del cooperativismo, Ricardo Velati, en su texto: las Asociaciones CoopC'mti,·a.,·.~7 escribió: «Nosotros, pobres soñadores, con la felicidad y el mejoramiento material de nuestros hermanos, no dudamos ni un momento que el sistema cooperativo de consumo les serü más benéfico que el mutualista, pues éste los libra del hospital y aquél los salva de la miseria, y lo que es más, de la garra venenosa del hambre y de la codicia del capital. que hoy, más que nunca, • La instrucción de los obreros adultos y la enseñanza obligatoria de los hijos de éstos. • Establecer talleres para dar trabajo a los artesanos. • Hacer efectivas las garantías políticas y sociales a que tiene derecho el obrero, comenzando porque no cargue con el servicio militar. • Plena libertad para elegir los funcionarios públicos. • Variaciones del tipo de jornal cuando )as necesidades del obrero los exijan. • Atención especial a las huelgas. • Atender la condición de la mujerobrera.46 No obstante lo anterior, la mutualidad regiomontana no reprodujo los conflictos políticos e ideológicos internos que afectaron al Gran Círculo de Obreros de la ciudad de México. Al parecer no rebasó los objetivos de la mutualidad. El Gran Círculo de Obreros de Monterrey fue el antecedente de las centrales sindicales y los sindicatos de empresa, por cuanto su estruc~ur_a organizativa. Algunos de sus obJet1vos pasaron a formar parte de 1~ uniones y de los sindicatos de fábrica: la ayuda mutua y el sistema de es el mayor y más encarnizado enemigo del trabajo.»48 Los promotores prácticos del cooperativismo mexicano proponían la fusión de los objetivos de ambas asociaciones: la mutual y la cooperativa, en la medida en que el cooperativismo era una forma de ayuda mutua. Se trataba de conciliar la ayuda mutua con la utilidad común; dos conceptos aparentemente contrapuestos, dado que en la concepción de los mutualistas románticos y utopistas los fines de la asociación mutual eran la ayuda con exclusión de la utilidad, la que veían como el fin perverso del capitalismo. Históricamente y como estructuras organizacionales las cooperativas coexistieron con las sociedades anónimas, ambas tuvieron en común conjuntar recursos individuales para constituir sociedades de ahorro e inversión. Separadamente fueron utilizadas tanto por obreros como por hombres de negocios privados. Las cooperativas tuvieron una doble finalidad: el consumo y la inversión; ambas fueron ensayadas por trabajadores y por hombres de negocios regiomontanos de finales del siglo XIX. En apoyo a lo anterior se puede testimoniar que el mes de diciembre de 1894 se constituyó en Monterrey la Sociedad Cooperativa de Ahorros e Invers1'6n, 4!1 cuyos promotores eran empresarios, entre los fundadores se mencionan a Eduardo Zambrano, Francisco Belden y el industrial cervecero Joseph Schnaider. Los socios ingresaban a la cooperativa pagando una cuota de un peso por cada acción suscrita. El valor de las acciones era de cien pesos, los cuales se pagaban en abonos mensuales de 60 centavos cada acción. Los t_enedores de las acciones tenían derecho a una participación según el número de acciones que poseyeran. Al poseedor de las acciones se le acreditaban las utilidades a su cuenta particular cada seis meses. Al final de siete años las utilidades acumuladas reintegraban el valor de las acciones y los socios cooperativistas podían retirarse, recibiendo la suma total de su inversión. Un ejemplo ilustra el mecanismo: Cuadro No. 6. Cuotas y capital de la Sociedad Cooperativa de Ahorros e Inversión. Monterrey, N. L. 1894 Socio con III acciones suscritas (valor de cada acción: 1mm _pesos. Total I.IMxtm) Cuota de admisión 10.00 Exhibiciones (pagos) 504 mensuales de 6 pesos, en x~ meses. Total exhibido 514.00 �Después de los 84 meses el socio recuperaba las sumas abonadas durante los siete años, más un excedente. lo que en conjunto sumaba el valor de Ja-, 10 acciones, es decir un mil pesos. ¿De dónde se obtenía el diferencial excedente, los 486 pesos? De los intereses por sumas prestadas a otros socios, ya que todo accionista tenía derecho a obtener de la cooperativa en préstamo una cantidad igual a la que representaba el valor de las acciones suscritas, por lo que ciales similares, asociaciones de inversión y beneficios. Los promotores del cooperativismo obrero hablaban de las compañías cooperativas como sociedades que podían rendir tantos beneficios que sólo pensándolo «desapasionadamente se pueden co_mprender». El esquema de co~perativa obrera combinaba la sociedad de consumo con la sociedad de inversión. Ejemplo de cooperativa obrera de ahorro, inversión y consumo: El proyecto cooperativo obrero formaba parte de un esquema más amplio; sus promotores pensaban con los recursos obtenidos, instalar almacenes de consumo donde se expendieran artículos de primera necesidad. El éxito de los almacenes cooperativos dependería de que l~s mismos socios fueran los consumidores, con la ventaja de que los productos vendidos en la cooperativa serían de inferior precio y de mejor cali~ad que los ofrecidos en los comercios Cuadro No. 7. Esquema de cooperativa obrera de ahorro e inversión (México: 1876) (Pesos de la época) Números de socios Valor de cada acción 100 Plazo 2 años Suma Intereses por Abono mensual fijo colectada el préstamo de Ios por cada acción primer mes por 417 pesos. Al concepto de Yh mensual. abonos de los 100 socios 12.51 417.00 X 24 4.17 x 24 meses meses= = 100.08 10,008.00 Capital del total de las acciones Capital acumulado (valor demás las acciones 10,000.00 intereses simnles) 10.300.24 . Elaborado con datos de «El Hijo del Trabajo». Año l. Pnmera época. N,umero 16. México' agosto de 1876. . ~I: se obligaba a pagar un interés. En ounos casos lo que hacía el comtte de la cooperativa era invertir los recursos en la construcción de casas, las cuales les eran ofrecidas a los mismos socios. Lo que se propone aquí es. que tanto la cooperativas empresariales como las- obreras eran estructuras so192 d La esperanza de la p~o~uesta . e cooperativa ob_rera cons1_st1~ en mcrementar el numero de ~ocios'. yara aumentar el capital de mvers1on Y con ello obtener mayores utilidades de las sumas prestadas o invertidas. En otras palabras, si en lugar de los cien socios del ejemplo fueran cien mil, las utilidades se incrementarían proporcionalmente. rivados Asimismo los socios obp d, . beneficio adicional: el ;r':xi~:~o ~: las utilidades obtenidas or las ventas en los almacenes de P . 50 las cooperat1vas. Otra parte del proyecto cooperativo consistía en instalar talleres para dar empleo a los socios sin trabajo, 1~ que evidentemente diferenciaba la cooperativa obrera de la cooperativa empresarial. Asimismo comprar terrenos para construir casas habitación y con ello fundar colonias de propietarios cooperativistas -objetivo similar al de la cooperativa empresarial- para con ello crear conciencia de que el amor a la patria surge del amor al terreno que se posee. Una vez alcanzada la prosperidad, los cooperativistas fundarían escuelas para educar e instruir a los hijos de los trabajadores y a los trab,tiadores mismos. El punto final del proyecto era la moralización de los trabajadores y de las mujeres que se prostituían, debido a la miseria. En este esquema la experiencia cooperativa obrera en Nuevo León sucede al mutualismo y en muchos casos amhas estructuras coexisten y se complementan. Tal fue el caso de la Sociedad Cooperativa de Ahorros, Inversiones y ayuda Mutua El Obrero Mexicano. constituida en agosto de 1915. Sus fundadores declaraban que se dedicarían a las operaciones mercantiles y al establecimiento de f,íhricas y talleres industriales. Otra experiencia regiomontana en la que se combina la mutualidad con la cooperativa obrera fue el caso de la Sociedad Mutualista «Cuauhtémoc». cuyos socios se desempeñaban como obreros y empleados de la Cervece, euau11temoc;· • ~1 aqu1- es •importanna te subrayar la participación conjunta de obreros y empleados en la mutualidad cooperativa, como particularidad de la experiencia histórica laboral de la empresa cervecera, que posiblemente explique algunos aspectos de la especificidad del tipo de sindicalismo que se formaría en esta empresa en la segunda década del siglo XX. El otro aspecto que es importante destacar de este caso particular es que a diferencia de las otras mutualidades y cooperativas obreras, la cooperativa Cuauhtémoc era una organización obrera de empresa, lo que plantea la necesidad de abrir el análisis de la formación de las organizaciones obreras cuando menos a dos tipologías: las organizaciones externas a los centros laborales como tendencias generales de lo que se denomina «movimiento obrero», y las experiencias particulares que tienen lugar al interior del centro de trabajo y de manera específica en los centros fabriles. Se trata entonces de dos tipos de asociaciones obreras, que se diferencian no tanto por los objetivos que son similares: la ayuda mutua y la cooperación para invertir en proyec10s específicos en beneficio de los socios. Las diferencias consisten por el lugar donde se instalan y los efectos que tiene su funcionamiento en el centro de producción; que en el caso de la organización obrera de fábrica (mutualidad o cooperativa), tiene efectos en la ad- ministración gerencial de la empresa, en el sentido de que al constituirse la organización obrera, plantea ser considerada como estructura paralela a la gerencia o ser parte de la misma, lo cual supone para la administración trazar dos políticas laborales diferentes: de tensión y negociación o de integración. Entre el mes de febrero y abril de los socios de la Sociedad Mutualista Cuauhtémoc toman varios acuerdos con el propósito de hacerse de recursos para construir un salón de sesiones en el terreno de su propiedad localizado en la esquina de las calles de Escobedo y Aramberri, en el centro de la ciudad de Monterrey. Sobre este punto resulta interesante hacer algunas observaciones. En primer lugar, se supone que la mutualidad cooperativa, tenía ya tiempo de haberse fundado. En segundo lugar la planta cervecera, que se fundó diez y siete años an1es, estaba localizada a una distancia considerable del sitio en el que se pretendía construir el edificio, lo que indica que la asociación funcionaba lejos de la planta fabril , sujeta a influencias externas al centro de trabajo. 1907 \ ◄ En un documento de la cooperativa fechado el tres de julio de 1907 aparecen publicitadas las marcas de las cervezas que producía la empresa: Carta Blanca, Bohemia, Salvator 193 �y Monterrey, además la leyenda promociona(: «La Cervecería Cuauhtémoc elabora las mejores cervezas de América.» Lo que indica que la gerencia de la planta cervecera participaba de alguna manera en la organización de la cooperativa de empleados y obreros. Para el propósito de construir su edificio los socios acordaron constituir una mesa directiva de mejoras materiales, bajo el control del presidente de la Sociedad Cuauhtémoc. La mesa directiva se componía de: presidente, vicepresidente, secretario. secretario suplente, tesorero, contador y dos vocales. La comisión de la junta directiva consistía en promocionar la colocación de quinientas acciones, con un valor de cinco pesos cada una; cada socio podía adquirir las que deseara. También podían adquirir acciones los socios de las demás mutualidades existentes en la ciudad. Para facilitar la compra de las acciones se ofrecía la facilidad de pagar el diez por ciento mensual del valor de cada acción. El pago de las acciones comenzaría hasta que se vendieran el total de las quinientas acciones. Al concluir la construcción del salón y una vez que se pusiera en uso, la dirección de la cooperativa se comprometía a pagar a los accionistas el medio por ciento mensual del valor de las acciones ya cubierto. Adicionalmente la directiva se com- prometía a devolver el valor total de las acciones una vez que el salón estuviera en operaciones. Para garantizar la devolución del dinero, la cooperativa entregaba a cada accionista que cubriera el valor total de su paquete accionario, un título de copropietario, que sería rescatado por la directiva al pagar al socio el valor de sus acciones. Podría concluirse que este tipo de cooperativa de empleados y trabajadores de la Cervecería Cuauhtém~, fue una forma de organizar el acopio de recursos ante una necesidad muy concreta: la construcción del edificio social. La cooperativa de ahorro, inversión y consumo de empleados Y obreros de la empresa cervecera, corno institución permanente, se fundó once años después, en 1918. Resulta importante hacer el señalamiento de que es posible que el movimiento cooperativista obrero en Nuevo León no se haya desarrollado con la misma fuerza que en otros lugares del país, particularmente corno en el Distrito Federal, Puebla o Veracruz, debido a que algunas empresas instalaron tiendas de raya que sustituyeron a las cooperativas de consumo. Tales fueron los casos de la Compañía Fundidora de Fierro Y Acero de Monterrey, que a los tres años de su constitución tenía instaladas dos tiendas de raya: una en el mineral de San Felipe y otra en la misma planta de fundición localizada en la ciudad de Monterrey, las cuales eran manejadas por el mismo consejo de administración de la empresa. El otro caso fue la tiend~t de raya establecida en 1892 y adm1_mstrada por la gerencia de la Amcncan Smelting and Refining Co. (ASAR· co¡.52 Hasta ahora no se tienen noticias de que los trabajadores hayan protestado por la tienda de raya de la Fundidora; en cambio los obreros de la ASARCO cuestionaron el sistema de pagos establecido por la emp~csa para obligarlos a comprar en la tienda de raya: en lugar de cada semana, les pagaban cada mes. No fue sino hasta 1922 que en la Fundidora se estableció la cooperativa obrera bajo la iniciativa de la propia gerencia. 6. La transición: de la mutualidad a la coalición sindical Se puede iniciar el presente capítulo preguntándose ¿cuántos de los elementos de la mutualidad pasaron al sindicato? La pregunta resulta pert!nente cuando se trata de reconstn11r la historia de las instituciones, 0 la historia de la construcción de nuevas instituciones. En el contexto de los inicios de la industrialización de Monterrey, el sindicato fue una de ellas. En la formación de los primeros sindicatos se hizo presente un nuevo contexto histórico en el Monterrey y el Nuevo León de la última década del siglo XIX y primera del siglo XX. El tendido del ferrocarril y la instalación de las grandes plantas industriales, así como la reactivación de la minería industrial -carbón mineral, plomo, entre otros- produjo un crecimiento de los núcleos obreros de führica. La construcción de las redes ferroviarias habría de tener efectos dinamizadores no sólo en el transporte de mercaderías. sino en la movilización de grupos de trabajadores tic diferentes partes de la República ha<.:ia Nuevo Lccín. La influencia de otras experiencias obreras se dejó sentir entre los trahajadores de la regi(m. Un ejemplo fueron técnicos y ohreros norteamericanos que llegaron con el ferrocarril, así como a las plantas fundidoras y refinadoras. Los primeros obreros y técnicos de la Fundidora y la Vidriera vinieron de Austria y Alemania. Durante la década de los noventa del siglo XIX el panorama económico de la rcgicín comienza a mostrar cambios significativos. En tres años -<le 189(> a 189'.!- se instalaron 14 nuevas f:íbricas. dando ocupación a 81Xl obreros. Para el año de 1892 el total de plantas industriales instaladas en Monterrey y municipios aledaños. con müs de cinco obreros, sumaban 69, totalizando 5.021 trabajadores de 1 f:íbrica. 5· Lo que se quiere apuntar con estos ejemplos es que la formación de los sindicatos en su versión moderna, son productos de la industria. Sin embargo ello no quiere decir que en sectores no fabriles no se hayan formado sindicatos, la ola del sindicalismo abarca amplios sectores de la actividad económica, como las áreas de los servicios y el comercio. Entre los factores que explican la formación de los primeros sindicatos, se puede mencionar el hecho de la formación dentro de las plantas fabriles de los gremios por especialidades en los diferentes departamentos. En la primera década del siglo XX se forman los gremios de romaneros, motoristas eléctricos, moldeadores y muestraristas en la Fundición Número 3 (Gran Fundición Nacional Mexicana, propiedad de los norteamericanos Guggenheim, instalada en 1890). De esos gremios surgieron los embriones de los sindicatos de fábrica: las Uniones. Otro de los lugares donde también se formaron uniones y hermandades fue en los ferrocarriles. Producto de la tradición y experiencia de las organizaciones anarquistas norteamericanas, que venían en las mentes de los trabajadores ferrocarrileros de las compañías de Estados Unidos. Una de ellas que influyó en los gremios obreros de Monterrey fue la asociación anarcosindicalista: Trabajadores Industriales del Mundo ) ~4 Tamb.ten ' actuo' ( IWW, en .mgI'es: en Monterrey en 1906 la Gran Liga de Empleados del Ferrocarril, la cual era la sucursal de la organización nacional del mismo nombre fundada en 1900 en la ciudad de México. Según la prensa local de principios del siglo XX, la organización obrera más influyente en Monterr!!y. en esos años era la Unión de Mecánicos Mexicanos Sucursal No. 9, fundada nacionalmente en la ciudad de Puebla en 1900. La sucursal de Monterrey se fundó ese mismo año. En 1907 celebró su séptimo aniversario con una gran velada en su salón de actos y una fiesta pública en la Plaza Zaragoza. En el mismo año hace una invitación a todas las filiales del país para la realización de la Convención Nacional de la Unión de Mecánicos Mexicanos en Monterrey. En una nota aparecida en el Monterrey News de 1907, los unionistas se proponían como temas a discutir, entre otros, los problemas de la educación del obrero y el arbitraje para arreglar las dificultades entre el capital y el trabajo? Esta organización realizó en 1906 un gran movimiento de huelga, que es quizá uno de los que mayor trascendencia que se hayan registrado en la primera década del siglo XX. El conflicto se organizó en protesta por la discri195 �minación salarial que aplicaban las compañías ferroviarias norteamericanas con los trabajadores regiomontanos. Otra organización obrera que también tuvo importancia relevante durante esa época fue la Unión de Caldereros del Ferrocarril Nacional, que estalla una huelga por solidaridad en 1907. Lo que permite distinguir claramente la mutualidad de la organización sindical es la promoción de acciones de protesta y resistencia. Aunque algunas mutualidades de fábrica también realizan tales actividades, sin embargo cuando se producen tales acciones la ayuda mutua se politiza y la organización para la ayuda mutua entra en un proceso de transición. En algunos casos la unión mutual se sustituye por la unión sindical, en otros casos se conservan ambos propósitos. Las acciones de resistencia y defensa se hacen presentes en las organizaciones mutuales de fábrica, en la medida en que se emprenden acciones de protesta por problemas propios o por solidaridad con otros movimientos locales o nacionales. Este proceso de transición se puede documentar con los siguientes casos: 196 a) Los textiles (Sociedad Mutualista Bernardo Reyes). socios, para auxiliarse en los casos 56 de enfermedad o muerte. De las cuatro plantas textiles instaladas en Monterrey y los municipios aledaños, se tienen noticias de los obreros ocupados en la fábrica textil La Leona, localizada en Santa Catarina. Hacia 1909 daba ocupación a 110 trabajadores a quienes la gerencia proporcionaba 70 casas habitación. Su propietario, Florentino Cantú, tuvo la iniciativa el año de 1900 de fundar una asociación mutualista con el nombre de «Sociedad Mutualista Bernardo Reyes». La reunión constitutiva tuvo lugar en la misma casa del propietario de la fábrica. Entre los objetivos de la asociación se incluían los de unir al patrón y al trabajador bajo los estrechos lazos «de la verdadera amistad», ayudarse mutuamente y velar por la unión y progreso de la congregación o comunidad. Provisionalmente fue nombrado presidente de la mutualidad el mismo Florentino Cantú, quien luego fue ratificado cuando se elaboraron los estatutos. A pesar de las buenas intenciones tanto del patrón como de los obreros de la fábrica textil, no pasó mucho tiempo para que se rompiera el espíritu de la ayuda mutua. En 1906 los obreros de la fábrica textil La Leona declaran la huelga por solidaridad con sus colegas nacionales. El conllicto involucró a las cuatro plantas textiles de la localidad.57 En 1912 estalla otro conflicto en la misma empresa por aumento de salarios. En los estatutos se establecía claramente la prohibición de traer a debate cuestiones personales y de orden político y religioso. La ayuda mutua consistía en formar un fondo con los productos de las cuotas de inscripción y las donaciones de los Bajo esta nueva dinámica, la asociación mutualista «Bernardo Reyes» se transformó en coalición sindical. Pronto los obreros de las otras plantas textiles de Monterrey constituyeron tiliales del Gran Círculo de Obreros Libres, que se había fundado en el estado de Veracruz a mediados de 1906. En los medios textiles neoleoneses se puede documentar su fundación para el mes de junio de 1912. Los obreros de la planta textil de La Leona, se tuvieron que enfrentar tanto al patrón como al mismo gobierno de Victoriano Huerta. El gobierno del estado de Nuevo León de la época huertista -adicto al mismo- clausuró la organización sindical de los obreros de La Leona. Así lo expresan en carta dirigida al gobierno constitucionalista fechada el mes de junio de 1915. En ella se dicen, _e~tre otras cosas: «.. .los que suscribimos, obreros de la Leona ante usted, con el debido respeto, pa~ samos a exponer: que deseamos volver a reunirnos los obreros de esta fábrica como lo estábamos desde abril de 1912 y que permanecimos hasta diciembre de 191'1.... >>SR p·1rma como presidente el obrero Gabriel Salazar, lo que confirma la salida del r_ropietario de la empresa como presidente de la sociedad de ayuda mulua, ahora unión sindical. h) El gremio de albañiles (Sociedad Mutualista Gremio de Albañiles de Monterrey. Lema: «Unión, Igualdad y Progreso».) aso~iación con el fin de ofrecerle al gobierno el apoyo incondicional de sus servicios, con el propósito de conmemorar el Centenario de la Independencia de México. . Cuatro meses después de lo anterior, los albañiles redactan el reglamento que habría de regir la actividad de la asociación, acordando «que desde el once de agosto quedó aprobada la reglamentación de las h?ras de trabajo para todos los socio~ de dicha agrupación; reglamentación que consiste en que todos los o~rarios del ramo trabajen tan sólo diez horas diarias, en lugar de doce o más, como antes sucedía.» c) Los sastres Resulta por de1mís interesante el lema del gremio de albañiles rcgiomontanos, quienes al entusiasmo de ~a unicín y el progreso, agregan la igualdad. es decir el progreso compartido. La Sociedad Mutualista Gre_mio de Albañiles de Monlerrey, se Iund<í el 26 de abri I de 19 to. Este grupo de trabajadores de la construcción, que para 1894 sumaban alrededor de I JOO en lodo el estado, representaba un importante núcleo de asalariados debido al auge de la induslria _de la construcción, que trajo consigo la expansión industrial y el desarrollo urbano: calles, viviendas y edilicios. En el acta de fundación manifestaban haber constituido la Este gremio es menos significativo en cuanlo al número de trabajadores agrupados. En 1895 se informa de la existencia de 530. Se constituyeron como organización sindical el 26 de junio de 1915, con el nombre de Sindica~o ~e Sastres de Monterrey, bajo las s1gu1entes bases: 1. Protegerse mutuamente en caso de enfermedad. 2. Protegerse mutuamente en caso de falta de trabajo. J. Procurar el aumento de paaos en el lrabajo a su debido tiem;o, p~ocurando formar un fondo por medio de una cuota semanaria, denomin_ada «fondo de huelgas», el que sena entregado únicamente en caso de paro. 4. Procurar la moralización entre I?~ socios, evitando participar en pohtica y/o asuntos religiosos. . ~olamente podían pertenecer al sindicato los operarios y operarias, quedando excluidos los maestros encargados de los talleres. . En la asamblea constitutiva participa un delegado del sindicato de sastres de Tampico, quien manifiesta a su~ colegas de Monterrey la importancia de trabajar por la unificación de todos los sastres, «porque sólo de esa manera -decía el delegado- no estaremos oprimidos y nos tendrá a cubi_erto de atropellos y vejaciones. El sindicato formará una muralla en la que se estrellarán todas las ambiciones desmedidas y se frenará el mal proceder de los propietarios y maestros de sastrerías que extorsionan a los operarios y operarias, siendo esta la causa de que vivamos en la miseria». El discurso del delegado de Tampico revela la influencia del marxismo entre los gremios obreros. Después de asegurar que el sindicato era la muralla contra los abusos de los propietarios de talleres, rubricaba el discurso con la frase: «La emanci- 197 �pación de los obreros ha de ser obra de los obreros mismos.» 6(J Es importante subrayar que los puntos en los que el sindicato se separa de la mutualidad residen en el carácter excluyente del primero al no permitir la pertenencia a maestros ni encargados de talleres: sólo operarios y operarias. En segundo lugar la creación del fondo de huelga, el cual tiene su precedente en las cuotas de los socios de la antigua mutualidad, para formar el fondo común. pero en este caso no para los enfermos. sino para la huelga. En el evento se establece un pacto de solidaridad entre ambas organizaciones para los casos de huelga, comprometiéndose a ayudarse material y moralmente. Corno obligación para los socios establece una contribucicín de treinta centavos para el fondo de resistencia y una cuota voluntaria para el caso de enfermedad o dcfuncicín; asimismo dar menta al sindicato de las vacantes en los talleres, procurando que fueran ocupadas por trabajadores sindicalizados -el remoto antecedente de la futura cláusula de exclusión-; sujetarse a los arreglos que el sindicato hiciera con los propietarios de las sastrerías en los casos de huelga; la exigencia de todos los socios para vigilar que los jefes o capataces no maltrataran al obrero. Por último se amenazaba a 198 los socios que no cumpliesen·con los compromisos contraídos por el sindicato con el boicot ante los propietarios de sastrerías, para que no les dieran empleo. Finalmente se propugnaba por la igualdad de salarios entre ambos sexos. d) La Unión Mutualista de Conductores y Motoristas de Monterrey. Otro de los casos que muestra el proceso de transición de mutualidad a sindicato es la Unión Mutualista de Conductores y Motoristas de Monterrey -fundada entre 1915 y 1916-- que terminó transformándose en sindicato de empresa. Esta organización agrupaba a los trabajadores de la empresa: Compañía de Tranvías, Luz y Fuerza de Monterrey. Empresa de capital norteamericano que para 1909 recibió una concesión de parte del gobierno del Estado para ampliar y mejorar el alumbrado de Monterrey, así corno para administrar el .. de transporte urbano.62 serv1c10 La importancia de esta asociación reside en que si bien se autodcfinía corno mutualidad, dado que las condiciones de pertenencia a la unión eran las mismas que de cualquiera otra sociedad mutualista, agrupaba exclusivamente a trabajadores y empleados de la empresa; al mismo tiempo, según el artículo n de los estatutos, la unión asumía la obligación para con el socio que fuese desocupado de ayudarlo a buscar un nuevo empico, siempre y cuando los motivos de la desocupación hubieran sido injustas; lo que evidentemente lo distingue del sindicato, ya que éste propugna por una defensa del despedido, independientemente de las causas. La Unión de Conductores promovió una importante huelga durante el gobierno del revolucionario constitucionalista Antonio l. Villarreal, en octubre de 1914. Aquí cabe hacer la observación de que el proceso de formación de los sindicatos a nivel de fübrica en poco se diferencia de la manera en que se formaron los sindicatos de albañiles y sastres. Como se vio en la formación del sindicato de la fábrica textil La Leona de Nuevo León, el sindicato fue producto de un proceso de diferenciación, de deslinde, entre los asalariados y el propietario de la fábrica, que antes formaba parte de la mutualidad. Por otra parte también es producto de la influencia externa, el sindicato de La Leona se formó como sucursal del Gran Círculo de Obreros Libres, que agrupaba a los trabajadores textiles del país. No obstante la similitud es posible advertir una diferencia entre los albañiles, los sastres y los obreros de fábrica: la diversidad de oficios reu- nidos en un solo centro de trabajo. Mientras los albañiles y los sastres son de un sólo oficio, los trabajadores de la planta textil tienen diversas especialidades: hiladores, urdidores, tcñidorcs, blanqueadores, entre otros. Por ello los primeros constituyen sindicalos gremiales, en cambio los textiles constituyen sindicatos de empresa: la organización por encima del oficio. Una etapa importante en el proceso de formación de las organizaciones obreras rcgiomontanas fue la constituci<Ín, durante el gobierno de Antonio l. Villarrcal, de la que tal vez haya sido la primera organización mullisindical de la región: la Fcdcracicín del Trab,~jo de Nuevo Lc<Ín. en octubre de 1914. Aunque al parecer la Fcdcraci<Ín no agrupaba a las uniones sindicales de las grandes empresas. no dcjcí de tener rcprcscnlati vidad en los medios laborales del Estado. Las uni"oncs fundadoras de la Fcdci·acicín del Trab,üo de Nuevo Lc<Ín fueron las de panaderos. albañiles. carpinteros. pintores. curlidorcs y i'.apatcros. 6.1 Para l'Jl8, cuando se integra la Junta Central de Conciliación y Arbitraje del Estado de Nuevo Lc<Ín. se informa de una convención de sociedades obreras. a la cual concurren las siguientes organizaciones obreras: Uniones: Unión de Forjadores y Ayudantes Mexicanos, Unión de Mecánicos Mexicanos Sucursal No. 9, Unión de Caldereros y Aprendices, Unión de Conductores Maquinistas Luz y Fuerza, Unión de Cobreros y Hojalateros, Unión de Tapiceros y Pintores, Unión Industrial de Trabajadores de la · Fundición Nacional Mexicana, Unión de Conductores y Motoristas de Monterrey, Unión de Aprendices Mecánicos, Unión de Electricistas, Unión de Conductores de Coches. Sociedades, asociaciones, gremios, ligas, alianzas, círculos y centros: Sociedad Zaragoza de Panderos, Sociedad Ferrocarrilera Departamento de Vía, Sociedad Hidalgo de Zapateros, Sociedad Filarmónica Nicolás M. Rendón, Sociedad Gremio de Albañiles, Sociedad Independencia de Sastres, Asociación Nacional de Moldeadores y Modelistas, Alianza de Ferrocarrileros Mexicanos, Gran Liga de Carpinteros, Gran Círculo de Obreros de Monterrey, Centro Organizador Obreros Libres de Nuevo León. Sindicatos: Sindicato Obrero Fundición No. 3, Sindicato de Obreros y Obreras Libres de Nuevo León, Sindicato de Sastres, Sindicato de La Leona, Sindicato de La Fama. Algunas conclusiones preliminares Como experiencia histórica en Europa Occidental la asociación para la ayuda mutua conoce diversas expresiones. Tiene raíces en hermandades religiosas, militares y sociedades secretas; se les encuentra en las sectas heréticas medievales co~o los morcionistas, cátaros y alvigenses. También en los grupos militares, herencia de las cruzadas corno los templarios. Una segunda versión de sociedad de ayuda mutua es la asociada con el comercio y la primitiva industria artesanal, como la Hansa y la Guilda. 1. Corno movimiento asociacionista los gremios de artesanos son una modalidad de ayuda mutua, pero en este caso las motivaciones de la unión no están basadas en pactos de lealtad o de sangre vinculados a una causa religiosa o militar, sino a compromisos de carácter comercial o de producción, como serían las guildas de comerciantes y artesanales. Luego entonces el gremio artesanal es una asociación que agrupa artesanos que practican un oficio común: gremio de albañiles, sastres, carpinteros, talabarteros, etc. Sus fines son reglamentar diversas actividades relacionadas con el trabajo tanto de �maestros como aprendices; al mismo tiempo que someter a control monopólico el mercado de consumidores y materias primas. El gremio agrupa a diversos maestros propietarios de pequeños talleres, los cuales pueden ser familiares o trabajar con mano de obra asalariada. En tal sentido los gremios son corporaciones en el sentido de ser estructuras sociales rígidamente jerarquizadas, estáticas; donde las relaciones entre maestros y aprendices revisten un carácter fa. miliar y paternalista. Los tém1inos de los vínculos entre maestro y el aprendiz es lo que posibilita considerar al gremio como primitivo sistema de lo que actualmente se denominan relaciones laborales. Aunque en el modelo gremial tales relaciones son muy simples, se reducen a la obediencia servil y a la autoridad paternalista del maestro. El modelo de gremio europeo pa• s<Í a la Nueva España como sistema de control de la incipiente industria por parte de la corona española, de ahí las ordenanzas sobre diversos rubros industriales. El gremialismo sufrió un golpe con la Constitución de 1857 al establecer el libre ejercicio de la profesión así como la prohibición de que nadie podía ser obligado a prestar trabajos personales sin su justa retribución, además la libertad de asociación. Un segundo golpe se 200 produjo al desarrollarse la industria fabril que desestabilizó el est,ítico sistema gremial. Junto al gremio se constituyó la asociación que fue el antecedente más remoto y al mismo tiempo más directo de la mutualidad entendida como asociación de seguridad social para los artesanos y obreros. Se trata de la cofradía de origen religioso que organizaba los recursos de los artesanos para socorrer a los infelices y desgraciados. De ahí surgió la mutualidad. Se propone definir a la mutualidad como un primitivo sistema de seguridad social basado en el ahorro de recursos de los socios, ante la inexistencia de programas públicos de asistencia social. Aunque de compo· sición social heterogénea, la mutua• lidad es una forma de organización que por su estructura y fines puede ser considerada como antecedente de la organización obrera. La mutualidad no se limitó sólo al auxilio de los socios en desgracia, también asumió otros roles: políticos, educativos, ideológicos. Aunque esencialmente, como se dejó anotado en el capítulo, sus fines fueron organizar los ahorros para auxiliar a los socios y sus familias en caso de enfermedad, desempleo y deceso. 2. En Nuevo León el marco histórico del mutualismo se ubica alrededor de las últimas tres décadas del siglo XIX. El crecimiento de la población fue muy lento y no registró cambios súbitos. Entre 189:i y 19<X> el Estado no rebasó los :Bo mil habitantes; Monterrey muy apenas llegó a las siete decenas de miles al cierre del siglo XIX. Partiendo de la información hasta ahora disponible, entre la séptima y octava décadas, la actividad industrial del Estado, y en particular Monterrey, experimentó un periodo de transición de la industria de taller a la industria fabril. Durante las siguientes dos décadas se produjo la instalación de la gran industria. En ese marco poblacional y cconóm ico, los grupos sociales que pueden considerarse la base del mutualismo y el cooperativismo fueron los artesanos y trahajadores libres. El concepto de jornalero resulta ambiguo por cuanto se incluyen en él tan· to a Lrabajadores del campo como de la ciudad. Siendo probable que al menos un porcentaje de ellos se Ira· tara de mano de obra asalariada, ocupada en los talleres y las prime· ras plantas industriales, como las fábricas textiles: La Fama, El Porvenir y La Leona, entre otras. Para todo el Estado en 1891, como se vio en el ca· pítulo, los que eran considerados propiamente obreros fabriles se contahilizaban U(XJ operarios; en cam~io bajo la categoría de domésticos y Jornaleros se sumaban 24 mil. El número_de artesanos apenas llegaban a los cmco mil, de los cuales 1887 (el 37.74?,),_ residían en Monterrey, lo que mdica que poco más de tres mil artesanos se encontraban muy dispersos. Otro dato significativo es el que resulta de comparar la cifra de artesanos con la de operarios u obreros fabriles: un mil trescientos contra cinco mil artesanos. Lo que indicaría un predominio de éstos últimos en la actividad económica industrial de esa época. J . El cooperativismo en Nuevo Le<Ín es una experiencia que, al menos en una de sus versiones, fue compartida tanto por los obreros como por los mismos empresarios. En la historia del obrerismo nacional el cooperativismo sustituy6 a las sociedades de ayuda mutua ante el fracaso de éstas para solucionar los prohlc1_nas del desempleo y la seguridad social. Se constituy6 como modelo de sociedad de ahorros no para la ayuda mutua sino para obtener utilidades invertibles en empresas de consu_mo Y de hcneficio social para los mismos asociados. Desde una perspectiva global el cooperativismo fonna parte~del proyecto de utopía basado en la propie- dad común sobre la riqueza. Con los recursos _ahorrados fundar empresas que termmaran con el azote del desemple~; as_imismo escuelas para combatir la ignorancia de los obreros y su prole. En la entidad no se puede hacer una generalización de que se haya de~a~rollado un movimiento coopera11v1~ta obrero en la etapa temprana de la mdustrialización. En el estudio realizado se encontraron pocos casos de cooperativas obreras. La Sociedad Mu~ualista «Cuauhtémoc», que se constnuyó, por iniciativa de obreros y empleados de la Cervecería ~uau~!émoc, no fue ajena a la partic1pa~1on de la gerencia de la empres_a. Sm embargo es un ejemplo de un tipo de cooperativa cuya estructura es similar a la Sociedad Cooperativa de Ahorros e Inversión organizada por los empresarios en t894. Los fi. nes son diferentes, la empresarial se propone reportar utilidades a los socios para que dispongan de ellas en fo1:111a privada; en cambio la cooperativa obrera tiene como fin aoen. e cmrse recursos para construir el edificio. Sin embargo dado que se trata de sólo dos casos no es posible hacer generalizaciones. Un hecho que es importante regiStr~r e_s que en algunas de las plantas tabnles se instalaron tiendas de raya al poco tiempo de que comen- zaron a f~ncionar, lo que hace suponer que dicha medida limitó la motiva~i~n para el desarrollo del cooperat1v1smo obrero. 4 - La hipótesis central de esta parte consistente en que cuando me~os un tipo de mutualidad se convirtió en sindicato, se apoya en los siguientes casos: la «Sociedad Mutualista Bernardo Reyes», que es el caso más representativo; la Sociedad Mutualista Gremio de Albañiles de Mont~rrey; el Sindicato de Sastres y la Umón Mutualista de Conductores Y Motoristas de Monterrey. Lo mismo puede decirse de las hermandades ferrocarrileras. Se tienen noticias no documentadas suficientemente de q~e en la Fundidora Monterrey las pnmeras organizaciones obreras dentro de la planta fueron las uniones por oficios. Lo mismo en otras plantas fabriles. . Puede afirmarse que para 1918, techa en que se constituye la Junta Central de Conciliación y Arbitraje d~I E~tado de Nuevo León, las orga111zac1ones obreras de la entidad aún estaban en el proceso del tránsito de 1~ u~ión gremial, por oficios, y los s111d1catos de empresa organizados a partir del centro de trabajo. La lista que se incluye en el capítulo 6, indica que de las 29 organizaciones obreras solamente cinco se auto definen como sindicatos, el resto siguen con- �siderándose como uniones y sociedades gremiales. 9 Notas 1 2 Louis Henri Farias. Historia general del trahajo. &l. Grijalbo. México. 1%5. Cuatro tomos. Vol. 11. pp. 158-159. Jan Dhonot. La Aira Edad Media. Historia Universal Siglo XXI. Vol. 10. Siglo XXI México. 1971. p. 112. 1 '' Informe del gohcrnador Viviano L. Villarreal. Imprenta del Gobierno del Estado de Nuevo León. Monterrey. N. L. IX79. ción Pública. México. 1m. Col. Sepsetentas No. 163. pp. 12 y ss. !bid., pp. IJ-15. ,o !bid., pp. 44-52. 11 12 20 ecm111111ía del mwulo occidental. UTEHA. México. 197.~. pp. 200 y SS. 21 IJ Luis Chávez Orou.-o. opus cit. pp. 20 y ss. 14 Juan Felipe Leal y José Woldenberg. Del e.1·tculo liberal a los inicios de la dicwdura pmjirisra. La clase obrera en la historia de México. (Pablo Gormílez Casanova. coordinador). Vol. 2. pp. 121.12J. 15 16 Gastón García Cantú. El socialismo en México. Siglo XIX. &litorial Era, México, D.F. 1969. pp. IU-111!. 25 IX91. 26 17 Manuel Carrera Stampa. ws gremios ,,n Mhico. la organización gremial ,,n la Nuel'a füpaiia., 151/-1861. Cita- do por Juan Felipe Leal y José Woldenberg. op11.1· cit. p. 152. 7 !hid. x Lui, Chávez Orozco. Del artesanado al .1ocialümo. Secretaría de &luca202 18 Crónica de 1111 mio memoral,fc,. pp. 7<> y ss. 2 J La Voz de Nuevo león. de 11191. 24 la Vo~ de Nuevo lnín. Abril 11 de Isidro Vizcaya Canales. Monterrey /8N1. Población censal por sexo. Nuevo león y regiones. IX95-19'.15. COE.WO. JO Documento del I de enero de JXX9. Sección Estadísticas de los Municipios de Nuevo León. Monterrey. Caja No. 14. 1891-lk92 (AGENI.). El Pueblo. Abril de 1xx11. La Voz de Nuevo ú•ó11. No. 15X. 25 de José Eleuterio González. Algww.1· 27 a1nmtes y datos esradísticos que pueden servir de hase ¡,ara formar wia estadfoica del Estado de Nuevo león. Imprenta de Gobierno del Es- 2 x Carlos Marx. El Capital. FCE. México, 1964. Tres tomos. T. 1. pp. 624 y ss. tado de Nuevo León. Monterrey, N. L. 1873. Reedición de la Fundación de Beneficencia Jesús M. Montemayor, A c. Monterrey, N. L. 1996. 29 13 · de octubre junio de IX'J2. La fanega equivale a ~5 litros y medio. El almud: media fa. nega, aprox. Monterrey, N. L. 19'.17. 6 12 · Documento del JO de octubre de 1886. Secci6n Trabajo. Asociaciones y sindicatos. Caja No. 1CAGENL). AGENL, Monterrey, NL.19911. José C. Valadés. Sobre los orígenes Secretaría del Trabajo y Previsión Social. México, 1987. pp. 17 y ss. XII' 5 El Pueblo. Enero 26 de 18811. Órgano advertir el argumento que se cuestiona. 4 M. Mollat y Ph. Wolff. Uiias Azules, Jac·q11es y Ciompi. Las revol11ciones r XV. Siglo XXI, Madrid, España. 1979. pp. 67-68. JI Documento del JI de octubre de 1910. Secci6n Trabajo. Asociaciones y sindicatos. C.tia No. 2 (AGENLJ. del Club Independiente de Monlerrey. Monterrey, N. L. /bid. Página 2.n. En donde se podrá del movime1110 obrero en México. ¡,0¡111lare.1· en E11ropa en los siglos ú1 Vo~ de Nuevo león. No. 127. No- Documento del 5 de enero de 1886. Sección Trabajo. Asociaciones y sindicatos. Caja No. 1. Archivo General del Estado de Nuevo León. (En el futuro se citará: AGENL). viembre 21 de 1891. Juan Felipe Leal y José Woldenberg. o¡,. cit. pp. 149-151. 22 3 Harry Elmer Barnes. Hisroria de la JO la Voz de Nuevo león. No. 172 de octubre I de 1892. Documento del lJ de junio de 1909. SeccilÍn Trabajo. Asociaciones y sindicatos. C.tia No. 2 (AGENLJ. 3 " .1 7 Documento del 12 de mayo de 11)()7. SeccilÍn Trabajo. Asociaciones y Sindic,llos. C,tia No. 2 tAGF.Nt>. José Navarro. «Historia del Gran Círculo de Obreros de Monterrey.» /:'/ Pmwnir. Monterrey. N. L. abril 21 de IIJ?l. lio 4 de IR91. les de la primera mesa directiva del GCOM. 42 43 45 Periódico Oficial del Gobierno del Estado de Nuevo león. Mayo de 1880 (AGENL). 46 Juan Felipe Leal y José Woldenberg. Del estado liberal a los inicios de la dictadura porjirista. op.cit. Vol. 2. p. Amador Reyes 246. Francisco T. Olvera 47 Miguel Hernández Gastón García Cantú. Historia del sociali.1·n111 en México. Era, México. 1%9. p. 418. PC'riódico Oficial del Gobierno del Estado de Nue1·0 león. Mayo 16 de Citado por José María González, Del artesanado al socialismo. o¡,. cir. pp. 18-19. 48 /bid. 49 La Voz de Nuevo león. Primero de di- ciembre de 1894. 50 El Hijo del Trabajo. Año l. Primera época. Número 16, México, agosto 6 de 1876. Citado por José María González. opus cit. 51 52 Documento del J de julio de 1907. Sección Trabajo. Asuntos laborales. Caja No. 1(AGENL). Javier Rojas Sandoval. Fábricas pioneras de la industria en Nuevo león. Reglamento del Gran Círculo de Obreros de Monterrey. o¡,. cit. 1877 (AGENL). Periódico Oficial del Gobierno del Estado de Nuevo león. Abril 5 de 1880 (AGENL). Nicolás Chaveznava viembre de 1874. Reformado el 29 de septiembre de 1884. Imprenta de Gobierno. Monterrey, N. L. 1886. 41 44 José María Elizondo Casimiro González Damian Rodríguez Lorenzo González Longino Berna! Ricardo Guerra Fuente: FJ Pmvenir. Monterrey, N.L. Abril 22 de 1972. 14 · Documento del 21 de enero de 1910. 39 Secci(ín Trabajo. Asociaciones y sinPeriódico Oficial del Gobierno del dicatos. Caja No. J IAGENL). Estado de Nuevo león. No..l6, enero 2 de 1875 (AGENL). 35 Documento del J de octubre de JRX8. SeccilÍn Trabajo. Asociaciones y .j(J Reglamento del Gran Círculo de Sindicatos. ('.tia No. 1(AGENL>. Obreros de Monterrey del 2 de no- .IX Lista rnn los nombres de los integran- La Voz de Nuevo león. No. 106 de ju- Presidente Vice-Presidente Segundo Secretario Primer Pro-Secretario Segundo Pro-Secretario Primer Representante de Zapatería Primer Representante de C~intería Primer Representante de Oficios Varios Segundo Representante de Oficios Varios Primer Representante de Sastrería UANL, Consejo para la Cultura de Nuevo León y Grupo Pulsar. Monterrey, N. L., 1997. pp. 125, 137. 53 Memoria del gobernador Bemardo Reyes. 1891 (AGENL). 203 �COLABORAN EN ESTE NÚMERO 5-1 John M. Hart. Los anarquistas mext• ca,ws 1,~60-J900. Sepsetentas. No. 21. México. 1974. p. 149. 55 M,mtetT<'_\' Ne,rs. agosto 9 de 1907. Capilla Alfonsina. UANL. 56 Documento sin número. Sección Concluidos. Año de 1901 (AGENL). 57 Daniel Cossío Villegas. Historia 1110dema de• México. El P01firiato. u, l'ida social. Hermes, México, 1970. p. 32lJ. 58 Cana de los obreros de La Leona dirigida al general Pablo A. de la Garza. Junio 17 de 191 1. Sección Varios Particulares (AGENL). 5lJ Documento fechado el 30 de agosto de 1910. Sección Trabajo (AGENL). 60 Acta de fundación del Sindicato de Sastres de Monterrey. 26 de junio de l9l5. Sección Concluidos (AGENL>. 61 Re!!lamento General de la Unión Mutu~afüta de Conductores y Motoristas de Monterrey. Monterrey, N. L. ago~to 15 de 1915. 62 bidru Vizcaya Canale~. Los orígenes de la il1{/ustrializ.ación de Monterrey Librería Tecnológico. 1t.wil-J'.ll /J. Monterrey. N. L. 1971. pp. '>9, IJI. 61 - 204 Javier Rojas Sandoval. Conflictos obreros \' legislación laboral en Nuel'o Le~ín I ixx5-J9JX~ Revista Siglo XIX. Facultad de Filosofía y Letras, UANL Año 111. número ciembre de 1988. 6, julio-di- Armando Joel Dávila. La Ascensión, Nuevo León, 1952. Egresado de la Escuela Normal Superior y de la carrera de letras (UANL). Profesor de las preparatorias I y 16; director del Departamento Editorial de la UANL. Becario del Centro de Escritores (Monterrey, 1989). Autor de varios libros de poesía: A la orilla del sue,io (1977), El escorial y otros poemas de amor (1987), La huella del relámpago (1991) y Fracturas de luz (2()()(J). Alumno de la maestría en letras españolas (Facultad de Filosofía y Letras, UANL). Blaise Cendrars. Poeta, novelista y ensayista suizo de habla francesa (1887-1961). Hraise (brasa) + cendre (cenit.a) + art (arte) = Blaise Cendrars: «escribir consiste en ser brasa y adcm,ís renacer de entre sus cenizas gracias al arle». En español se han publicado: Obras (El oro, El lw111/,re .fim1i11ado. u, 111m10 cortada, Yergara Ban.:clona. 1%.1 ), lléwmte al fin del 1111111do (ArgcN'Vcrgara, Barcelona, 1982), C11e11to.1· negros para 11i11os blancos (Espasa/Calpe/CONACULTA, México. l'JlJI). Poesía. /911-1919 (traducción de Alicia Reyes, Carlos Bonfil y Marc Cheymol. UNAM, México, 1995). Carmen Alardín Martí. Tampico, 19.U. Poeta y ensayista. Estudió en la UNAM la licenciatura en letras alemanas y la maestría en letras mexicanas. Integrante de la revista Kárharsis y Apolodionis de Monterrey. Ha publicado once libros de poesía en el intervalo de medio siglo (El callto frágil en 1950 y Caracol de río en 2CXXl). Obtuvo el Premio Xavier Yillaurrutia (1982) y la Medalla al Mérito Cívico de Nuevo León (1990). Dirige la revista Armas y letras. Claudia Edith Guerra Rodríguez. Licenciada en ciencias de la comunicación. Redactora del diario El Norte. Alumna de la maestría en letras españolas (Facultad de Filosofía y Letras, UANL). Daniel Gutiérrez Pedreiro. La Paz, Baja California Sur, 1964. Poeta, narrador, dibujante, fotógrafo. Ha publicado en numerosas revistas y suplementos culturales de Argentina, Chile, España, Francia e Italia. Ha montado exposiciones de sus dibujos a tinta china y de fotografía en su Estado natal y en Holguín (Cuba). Entre 1993 y el año actual, publica a_lgunos libros y plaqumes de poesía: AnRel de 1111a sola noche, Danza de lo.1· laRartos, Ícaro triste, Sombra bajo la piel, Canto sedielllo y otros. Elva Gutiérrez Montemayor. Licenciada en lingüística aplicada. Alumna de la maestría en letras españolas (Facultad de Filosofía y Letras, UANL). Friedrich Nietzsche. Filósofo alemán. Autor de numerosas obras que han ejercido una dilatada y permanente influencia en la cultura occidental contemporánea. Bajo la dirección de Andrés Sánchez Pascual, la casa española Alianza Editorial ha estado publicando una edición «no censurada» de sus libros. Algunos de sus títulos más famosos: Así hablaba ?.aratustra, El anticristo, Ecce Homo, etcétera. Este año se cumplieron 100 de su fallecimiento y, en 1994, ISO.de su nacimiento. Gabriela Covarrubias Martínez. Monterrey, 1968. Cursó dos licenciaturas, una en economía (UNAM) y otra en artes (Universitario Panamericano, Monterrey), y la maestría en letras españolas (Facultad de Filosofía y Letras, UANL). Editora de un boletín educativo. Gerardo Leal Leal. China, Nuevo León, 1962. Profesor nonnalista (1981). Licenciado en ciencias de la comunicación {1990). Participó en la «Primera jornada de poetas» (Monterrey, 1985) y en el taller literario de la Universidad de Monterrey (publicó en Palabras para llevar). Murió inesperadamente en 1998. Gustavo Herón Pérez Daniel. Monterrey, 1975. Licenciado en historia. Profesor del colegio de sociología, UANL. Autor de Aquelarre y otros cuentos (en prensa). Alumno de la maestría en letras españolas (Facultad de Filosofía y Letras, UANL}. �Hugo Padilla. (Monterrey, 1935). Licenciado en filosofía por la Universidad de Nuevo León. Dirigió las revistas Katharsis y Armas y letras en los años sesenta. Vive en la capital desde hace más de JO años. Fue secretario general de la Facultad de Filosofía y Letras y en la actualidad desempeña la cátedra de tiempo completo (UNAM). Colaborador de revistas regiomontanas y capitalinas. Autor del poemario Los días deshabitados (1993). Javier Rojas Sandoval. León, Guanajuato, 1943. Docente-investigador en la Facultad de Filosofía y Letras (UANL). Trabaja actualmente en un proyecto sobre derechos obreros y desarrollo industrial en Monterrey (1917-1929). Ha publicado en Aquí Vamos, en Siglo XXI y en Deslinde. Coautor de Monterrey, siete estudios contemporáneos <1988). Autor de Monterrey: poder político, obreros y empresarios en la coyu11t1tra revolucionaria (1992). Jorge Luis Hernández Saldaña. Contador público. Autor de Este es el sitio (poesía). Alumno de la maestría en letras españolas (Facultad de Filosofía y Letras, UANL). Jorge López Castro. Actor y director teatral. Alumno de la maestría en letras españolas (Facultad de Filosofía y Letras, UANL). 206 José de Jesús García Alvarado. Licenciado en ciencias de la comunicación. Redactor de Milenio. Diwio de Monterrey. Alumno de la maestría en letras españolas (Facultad de Filosofía y Letras, UANL). la esc,itura 111asc11/i11a regiomontana: la novela de los 11ovel!fa (Facultad de Filosofía y Letras, UANL, 1999). Publica constantemente artículos y estudios de tema literario en revistas especializadas de los Estados Unidos, país en el que radica actualmente. José Roberto Mendirichaga. (Monterrey, 1944). Licenciado en filosofía, maestro en letras españolas y candidato al doctorado en historia. Profesor universitario, editorialista, publicista. Funcionario de la Universidad de Monterrey. En la Facultad de Filosot'ía y Letras (UANL) fue profesor y director de Deslinde. Autor de La letra y la tinta (1981), La estética de José Vasconcelos (1986), Macario Pérez, maestro siempre (1994), Aproximación a la crítica literaria (1998). Julieta Renée [Pérez-Díaz]. Monterrey, Josephina Niggli. Monterrey, 19U>-'! Maestra en la Universidad de Western Carolina Traoojó además en Hollywcxxl y en Dublín. Escritora de lengua inglesa, publicó libros de poesía (Mexican silhouettes, 1931), teatro (Mexican folk-plays, 1938), narrativa (Mexican village, 1945; Step down, e/der brother, 1947). Su último libro lo dedicó a los niños (A miracle for México, 1964). Ledo lvo. Poeta y ensayista brasileño (1924). Estudió derecho y ha ejercido el periodismo. En 1944 publica su primer libro de poemas, As imagi,wfües. Ha recibido importantes premios que culminan con el concedido por la Academia Brasileira de Letras al conjunto de su obra: Premio Mário Andrade (19R2). Algunos de sus libros de poesía: Cantico, Linguagem, Finisterra, Cu"al de peixe; de ensayo: Ladriio de flor, A república da desilusiio. En México la Universidad Autónoma Metropolitana editó Las islas inacabadas (versión de Maricela Terán, 1997). Juan Antonio Serna Servín. Licenciatura en letras españolas por la UANL; doctorado por la Arizona State University. Su tesis de grado apareció bajo este título: El subalterno en 1941. Licenciada en comunicación por la Universidad de Alabama, USA. Directora teatral y consultora independiente. Escribe poesía, teatro y cuento. Radica en Boston, USA. Autora de Poemas (1977). Laura Garza Cavazos. Profesora del Colegio de Lingüística Aplicada, Facultad de Filosofía y Letras (UANL). Leticia Hernández Martín del Campo. Licenéiada en letras españolas; concluyó sus estudios de maestría en la UANL. Profesora por casi 25 años en la Escuela Preparatoria No. 16 de la misma universidad. Colaboradora de las revistas Deslinde y E11tomo Universitario. Lídice Ramos Ruiz. Licenciada en economía por la UANL; su maestría la cursó en la UNAM. Profesora de la Facultad de Filosofía y Letra~. Responsable del Centro Universitario de Estudios de Género. Compiladora de El polen que se esparce en el desierto. Sen,blanzas y perfiles de mujeres de Nuevo ll'<511 (Monterrey, 2()(Xl). Louis Jolicreur. Nació en Quebec, Canadá. Es un representante de la literatura contemporánea de Quehcc. Pertenece a una generación de escritores que ha abrevado no sólo en la obra de prominen1es autores quehequenscs sino también en la de grandes escritores latinoamericanos. Es antropólogo. doctor en lingüística. escritor, traductor. intérp11.!te. cronista literario y profesor de traducción en la Universidad Lava! de Quehcc. Ha publicado otros dos libros de cuento: l 'amignée d11 silence y les 1'irages d'É111ir. Traductor al francés de Juan Carlos Onctti y de Miguel de Unamuno. entre otros autores. Luis Adolfo Torres Balcázar. Licenciado en economía (ITESM). Miembro del comité organizador de la Décima Feria Internacional del Libro (Monterrey, 2000). Alumno de la maestria en letras españolas (Facultad de Filosofía y Letras, UANL). Luz Helena Amezcua Tamayo. Licenciada en letras españolas. Alumna de la maestría en letras españolas (Facultad de Filosofía y Letras, UANL). Manola Sepúlveda Garza. Egresada de la Escuela Preparatoria No. 1(UANL). Maestría y doctorado en antropología por la Escuela Nacional de Antropología e Historia y por la UNAM. Estudios en París, trabajo profesional en Brasil, investigación en la Ciudad de México. Maestra de tiempo completo en la ENAH. Ha publicado trabajos sohre historia de la educación y sobre problemas agrarios. Miguel Covarrubias. Monterrey, 1940. Desde 1970, profesor en la licenciatura y más tarde en el posgrado de letras españolas (UANL). Ha editado más de quince libros en diferentes géneros (poesía, prosa, relato, ensayo, crítica literaria, entrevista, traducción y compilación). Ha obtenido premios y reconocimientos de la UANL, el Gobierno de Nuevo León y el INBA. En 1985 fue nombrado director de Deslinde. En la década de los 90 ha publicado: Desde el Cerro de la Silla, El traidor, Jumo a una taza de café, Papelería en trámite, El rojo caballo de tu sonrisa y Sombra de pantera. Mijail Malishev (Rusia). Doctor en filosofía por la Universidad de Los Urales, donde laboró más de 20 años. Fue profesor en las universidades de La Habana y de Santiago de Cuba e investigador en la UNAM. Actualmente es profesor-investigador de la Facultad de Humanidades de la UAEM y miembro del SIN. Sus trabajos sobre filosofía rusa y europea se han publicado tanto en Rusia como en México. Nicolás Duarte Ortega. (Anáhuac, Nuevo León). Egresado de la Escuela Normal Superior y de la licenciatura en historia (UANL); cursó la maestría en la Universidad Iberoamericana. Profesor de la Escuela de Graduados de la ENS. Ha escrito sobre temas de su especialidad en el periódico El Norte. Director de la Facultad de Filosofía y Letras (UANL) desde 1997. Quinto Horacio Flaco. 65-8 a.c. Junto a Virgilio, el mayor poeta de la época de Augusto. Escribió odas, epístolas, sátiras. Su ars poetica no ha dejado de influir en las teorías literarias y críticas, hasta la fecha. Incluido en la Biblioteca Scriptorum Graecorum et Romanorum Mexicana de la UNAM (Odas, traducción de 207 �Alfonso Méndez Planearle, 1946; Sátiras, traducción de Francisco Montes de Oca, 1961; De arte poética, traducción de Tarsicio Herrera Zapién, 1970; Epístolas. /.JI, traducción de THZ, 1972; Sátiras, traducción de Rubén Bonifaz Nuño, 1993). Raymundo Ramos. Piedras Negras, Coahuila, 1934. Licenciado en letras españolas y doctor en filosofía por la UNAM. Ha sido profesor de la Universidad Iberoamericana y del Instituto Politécnico Nacional. A finales de los años cincuenta publicó en la revista Kcít/wrsis de Monterrey. Colaborador asiduo del periódico unomásuno. Autor de Muerte amurallada, Sonetos espwioles. A11tonio Caso, filósofo y educador. El testimonio autobiográfico en la literatura mexicana, Martin Luther King. etcétera. Reyna Castaño. Pintora. Desde hace más de una década expone tanto colectiva como individualmente en Monte1Tey y otras ciudades mexicanas; también en diversos lugares de Estados Unidos, Canadá y Francia. «La simplicité de l'abstraction» fue el título con que la Galería Raphael Essebag de Montreal ofreció su trabajo más reciente en 1999. Prepara una exposición individual en Hungría. Ricardo Miguel Flores. Es doctor en Humanidades (especialidad: filosofía política) por la UCIME (Universidad de la Ciudad de México/1996): Realizó estudios de posgrado en Sao Paulo, Brasil. Actualmente coordina la sección de Filosofía en el Centro de Estudios Humanísticos de la Universidad Autónoma de Nuevo León, y es profesor en el Campus Monterrey del ITESM desde enero de 1995. Han aparecido trabajos suyos en diversas revistas culturales y especializadas, entre ellas Deslinde, Nos. 46-47, enerojunio de 1995). �En este número Raymundo Ramos: A partir de una idea matriz se desamllla la filosotia de Kiecadae y vuelve de manera obsesiva a su punto de partida: [...] sólo desde el mirador estftico encuentra su jutificaci6n el mundo, no deSde el punto de vista de la IDOlil y tajuth cia. Nietzsche es [...] un moralista justiciero, pero que entiende- la moral ..., - y.;.;.::.; estética de la conducta, y la justicia como belleza del poder heroico. Bhhe ~ : Platón no le otorga carta de ciudadanfa al poeta,._.,__,,.,_ Mbttol t ~ Juan metafísico/ Los amigos, los parientes/ No tienes costumbres ni mos escapar a la lira&úa de las revistas / Litaatuta / Vida pobre / Orpllo-,,.,. I Máscara / La mujer, dama que Niemche quiso que nosotros apmidiáamos a danzar/ La mujer/ ¿Y la ironía? Ledo Ivo: La notoriedad del poeta dependía del juicio crítico. Hoy no hay critica, lo que constituye una anomalf~ de la literatura brasileña. Un poeta joven, por lo tanto, está en una situación difícil, porque si de un lado no hay crítica, por el OlrO surge el esquema de la televisión, en la cual sólo aparece quien es famoso. Como nunca aparece, entonces nunca se vuelve famoso. Josephina Niggli: Como novelista, soy un parásito [...]. Mi competencia no es el descubrimiento de nuevos hechos, sino la dramatit.ación de hechos que ustedes han encontrado. En mi nueva novela extraigo copiosamente ideas de Leopoldo Zea y Jiménez Rueda. Sin los finos ensayos de don Alfonso Reyes sobre la tauromaqaia, hubiera resultado un trabajo muy inferior la historia de la tauromaquia en Mexican village. Louis Jollmur: Es verdad que ya había venido a Cuernavaca hace algunos años, durante su primer viaje a México. Pero de todas fonnas casi no se acuerda y no sabe en realidad qué lo habría llevado a visitar esa parte alejada de la ciudad. Por cierto, conoce la novela y la película: Under the Volcano, cuya historia se lleva a cabo justo en Cuemavaca, parcialmente en el hotel Casino de la Selva[...] José Roberto Mendirlchaga: ¿Qué fue lo que se dio en México, luego de ese histórico domingo 2 de julio? La autorregulación del sistema; el que se haya corrido un riesgo con suerte; el desbordamiento de la participación juvenil; la ruptura de las inercias; y el contundente triunfo de una alianza -PAN y PVEM- que, sin requerir del voto de la izquierda, sacó al PRI de Los Pinos. � Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Deslinde Description An account of the resource Revista de literatura de la Facultad de Filosofía y Letras. Contiene poesía, narrativa, ensayo, traducción, reseña, y otros géneros literarios. Fundada en 1982. Text A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text. Título Uniforme Deslinde Año de publicación El año cuando se publico 2000 Volumen Volumen de la revista 18 Número Número de la revista 67-70 Mes de publicación Mes cuando se publicó Enero-Diciembre Día Día del mes de la publicación 1 Periodicidad La periodicidad de la publicación (diaria, semanal, mensual, anual) Trimestral Relación OPAC https://www.codice.uanl.mx/RegistroBibliografico/InformacionBibliografica?from=BusquedaAvanzada&bibId=1751773&biblioteca=0&fb=&fm=6&isbn= Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Deslinde, Revista de la Facultad de Filosofía y Letras de la UANL, 2000, Vol. 18, No 67-70, Enero-Diciembre Creator An entity primarily responsible for making the resource Mendirichaga, José Roberto, 1944-, Coordinador Editorial Nuncio, Abraham, 1941-, Director Subject The topic of the resource Humanidades Literatura mexicana Historia crítica México Civilización Publicaciones periódicas Description An account of the resource Revista de literatura de la Facultad de Filosofía y Letras. Contiene poesía, narrativa, ensayo, traducción, reseña, y otros géneros literarios. Fundada en 1982. Publisher An entity responsible for making the resource available Grafo Print, Editores S.A. Contributor An entity responsible for making contributions to the resource Covarrubias, Miguel, 1940-, Director Viñas Berea, María Magdalena, Tipografía y Formación Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 01/01/2000 Type The nature or genre of the resource Revista Format The file format, physical medium, or dimensions of the resource tex/pdf Identifier An unambiguous reference to the resource within a given context 2015593 Source A related resource from which the described resource is derived Fondo Universitario Language A language of the resource spa Spatial Coverage Spatial characteristics of the resource. [San Nicolás de los Garza, N.L.] Access Rights Information about who can access the resource or an indication of its security status. Access Rights may include information regarding access or restrictions based on privacy, security, or other policies. Universidad Autónoma de Nuevo León Rights Holder A person or organization owning or managing rights over the resource. El diseño y los contenidos de La hemeroteca Digital UANL están protegidos por la Ley de derechos de autor, Cap. III. De dominio público. Art. 152. Las obras del dominio público pueden ser libremente utilizadas por cualquier persona, con la sola restricción de respetar los derechos morales de los respectivos autores Bajo el volcán Carmen Alardín Jean Piaget Niklas Luhmann Reyna Castaño Tres odas