https://hemerotecadigital.uanl.mx/files/original/309/13975/IMAGINARIO_VISUAL._2011._Vol._1._No._1._Mayo._0002016005.ocr.pdf a10abef7c752f3f0a9bcac0ca11958c1 PDF Text Text ��Pensamos en un imaginario visual performativo, movilizado por cualquier tipo de reflexión sobre él mismo, un imaginario vivo que emerge cada vez que es visitado, tanto desde los conceptos como a través de los afectos. Imaginar; procurar el despliegue de las imágenes desde su sujeción hacia el fulgurante momento de su liberación. Dr. Mario Alberto Méndez Ramírez Facultad de Artes Visuales Director �.. ' Editorial 8teUOTSCA IJtoU:V1JtSIUIIIIA. O UANL FONDO UNIVERSITI\RIO La revista Imaginario Visual surge como un medio para reunir en ella diferentes artículos que se conectan a través de múltiples temáticas que apuntan a un objetivo: los Estudios Visuales, el Arte y la Cultura. Quienes aquí escriben son gente interesada en difundir lo que se reflexiona sobre esta disciplina del conocimiento. Inmersos en un mundo en donde lo que priva es el pragmatismo, y lo que se pondera son las llamadas ciencias duras, pretendemos ser, como publicación, agentes de reflexión, no sólo para los que están inmersos en nuestra disciplina de conocimiento, sino para aquellos que de alguna manera desean relacionarse con ésta. Una idea da lugar a una conceptualización más amplia, de este modo deseamos que cada artículo aquí presentado nos lleve a la tarea de crear una sinergia en donde las ideas fluyan y así fomentar la reflexión acerca de la cultura visual, en un mundo que requiere de todas las disciplinas del conocimiento para completar su autoentendimiento y su quehacer. Deseamos, abordar los asuntos referentes a los estudios visuales, el arte y la cultura, no desde un monólogo sino procurar un diálogo con otros pares, con otras áreas del conocimiento, con otras escuelas, con otras regiones y así entretejer una relación con aquellos cuya percepción e interpretación es diferente que la nuestra, eso es lo que produce una verdadera riqueza de ideas y conclusiones. Q ueremos destacar que los textos aquí presentados surgen desde el trabajo académico de la maestría en Artes de la Facultad de Artes Visuales, algunos de estos artículos se refieren rigurosamente a temáticas relacionadas con nuestra discipline\ de conocimiento como: el análisis de la obra de Louise Bourgeois, diferentes estudios acerca del cine, la exploración de nuestra riqueza local analizando el vitral en Monterrey y otros artículos que abordan temáticas relacionadas con los estudios visuales. Deseando ser congruentes con nuestro origen y esencia, Imaginario Visual realiza un diseño editorial que incluye la obra de productores visuales de la localidad, específicamente de nuestra Facultad, reconocidos a nivel nacional e internacional, lo cual enriquece el valor de esta revista. Conscientes de que nuestra Facultad no es una escuela independiente sino que se recono ce en el contexto de la Universidad Autónoma de Nuevo León, deseamos poner en alto el nombre de este universal centro del conocimiento, en donde de suyo se respetan todas sus expresiones. Que con la aportación de todos sus lectores y colaboradores demos larga vida a Imaginario Visual. M.A. Arq .Abigail Eugenia Guzmán Flores Subdirectora del Centro de Investigación y Posgrado �Contenido La imagen es una mirada; el cine como e·em lo de visualidad Gustavo Peña y Lillo Aguirre ~----....., La educación a través del arte en contextos complejos Wenc:eslao Ceballos Bautista Ideas para una estética del simulacro Jesús Eduardo Oliva Abarca La globalización y exhibición del cine mexicano Narce Dalia Ruiz Guzmán El vitral como ima en narrativa Graciela González Etizondo Una aproximación al crecimiento urbano como símbolo Héctor Alejandro Cartagena González Cadáver suprasensible María de Lourdes Juárez Contreras Al encuentro de la obra en vivo de Louise Bourgeois Mariaelena Arreo/a Zambrano Didáctica del museo virtual Laura Luc:inda Ayala Rojas Un Perro Andaluz; un sueño surrealista hecho realidad Alejandro S. Suárez Porras [ ' ~ Normas para autores 61 �estudios visuales estudios vis les estudios visuales estudios i isuales estudios visuales estudi ·os visuales estudios visuales es tu ios visuales estudios visual -e studios visuales estudios visu les estudios visuales estudios vi isuales estudios visuales estud· jos visuales estudios visuales e tudios visuales estudios visual estudios visuales estudios visual les estudios visuales estudios vi l i suales estudios visuales estudi La imagen es una mirada; ios visuales estudios visuales e el cine como ejemplo de visualidad tudios visuales estudios visuale The image is a gaze, cinema as an example of visuality estudios visuales estudios visu les estudios visuales estudios vi isuales estudios visuales estud ios visuales estudios visuales e udios visuales estudios vis al 1 1 Gustavo R. Peña y Llllo Agulrre Resumen Abstract La visualidad es una concepción global de los actos de visión, que se ocupa de los aspectos visibles y no visibles de las imágenes, involucrando el contexto social y los diversos aspectos que moldean la interpretación del espectador: perceptivo, in~electual, emocional y cultural. Esta aproximación expo ne la •~agen como una construcción más compleja, siempre condicionada por motivacio nes ideológicas. En el texto se hace un recorrido por las características que comprende la visualidad Yse describe cómo el cine es un modelo que permite estudiar los .ª~tos de visión, su carácter interpretativo y los elementos pohtrcos de toda representación. Visuality is a global conception of the vision aets, concern of the visible and nonvisible aspects of the images, involving the social context and the diverse aspeets that mold the interpretation of the spectator: perceptive, intellectual, emotiona/ and cultural. This approach sets out the image as a more complex construetion, always conditioned by ideological motivations. Jn the text a route through the charaeteristics is fol/owed and comprehends that visuality described how the cinema is a model that al/ows to study the vision acts, its interpretative character and the political elements of every representation. ~alabr~s clave: espectador, acto de visión, audiovisión, sinestesia, coerenc,a perceptiva, cultura, sociedad. Key Words: speetaror, aet of vision, audio-vision, synesthia, perceptua/ coherence, culture, society. Imaginario Visual - Año 1 - Número 1 - Mayo 201 1 9 , �La imagen es una mirada; el dne como ejemplo de visualidad La visualidad es una ampliación del concepto de "lo visual" que considera a la imagen-objeto, percibida por el sentido de la vista, como una parte de una estructura visual mayor, que no sólo abre su base perceptual incorporando la influencia sinestésica, sino que además integra con el observador el entorno socio cultural en el que se inscribe y la interacción entre este entorno y lo material del objeto. De modo que este nuevo "objeto" resultante es mucho más complejo dado sus componentes inmateriales y bordes conceptuales; y por esta misma razón también es más difícil de definir, delimitar, mostrar y ver. Por eso mismo, su estudio es un proyecto interdisciplinario. En esta investigación describo cómo el acto de ver una película es un modelo que permite comprender el concepto de visualidad, porque proporciona un modo que facilita la apreciación de las diferentes facetas que la componen. En primer lugar, explicaré los conceptos relativos a la visualidad para luego ejemplificarlos con el acto de visión cinematográfica y mostrar cómo ésta puede ser un modelo para el estudio de aquella. "Lo escencial es invisible a los ojos" Antonie de Saint-Exupery El primer aspecto a considerar es que la visualidad no está centrada perceptivamente en el sentido de la vista. Éste es uno de los aspectos que destaca Mieke Bal en su texto "El esencialismo visual y el objeto de los estudios" que se fundamenta fisiológicamente en el carácter sinestésico de los sentidos, esto es, la capacidad que tiene un sentido de influir y ser influido por otros sentidos, de modo que la percepción resultante no es "pura", es decir, únicamente visual, auditiva, etcétera. Por otra parte, incluso antes de que un sentido actúe sobre otro, la relación entre ellos es la base de la percepción, de modo que, aunque cada sentido es sensible a un único tipo de excitación, auditiva, táctil o visual, el resultado es una integración de todas esas sensaciones simultáneas. El autor Ángel Rodríguez, explica que "el sistema perceptivo tiende siempre a actuar de manera global y coherente" (Rodríguez. 1998, p. 207). Así, el concepto de coherencia perceptiva es la obligada relación "lógica" que debe existir entre los sentidos. Esto es así porque una percepción integrada es la única forma en que "podemos obtener una concepción completa de la realidad exterior". (ibídem. p. 211) Por eso, no es posible hablar de una percepción puramente visual. El acto de mirar y otras actividades basadas en los sentidos son "mutuamente permeables entre sí, por lo que los actos de escuchar y leer pueden tambi~n tener grados de visualidad" (Bal. 2004, p. 34). El campo social de la mirada La imagen es una mirada; el dne como ejemplo de visualidad cultural y social, constituyen el núcleo argumentativo" de una, teracción que Jacques Derrida describía que "la visualidad no Slt se entiende como construcción so cial de la visión, sino constll( ción visual de lo social" (Anna María Guasch, 2007, p. 34). Es decir, visualidad estudia, ve el observador, pero también estudia có"por qué y qué cosas se representan. E. Hooper-G reenhill explica que "la cultura visual t~ ja en pro de una teoría social de la visualidad, centrándose en cuestión de qué es hecho visible, quién ve el qué, cómo se ve y a mo visión, conocimiento y poder están íntimamente relacionad~ (Bal, 2004, p. 34). Además, el aprendizaje canaliza la cultura y dete mina la producción de sentido, "puesto que toda asignación ¡ sentido de una forma sonora es aprendida" (Rodríguez. 1998, p. 204). • aprendizaje se convierte así, efectivamente, en un proceso que n orienta la percepción y la hace dependiente de la cultura de cal grupo humano" (Rodriguez. 1998,p.206), por lo que "la cultura determ· en un cierto nivel las categorías perceptivas enseñándonos algun¡ de las formas sonoras que podemos oír" (Rodriguez.1998,p.206). Apre demos qué oír y cómo oírlo. "El ojo que ves no es ojo por que tú lo veas, es ojo porque te ve" Antonio Machado El proverbio de Machado parece enunciar exactamente lo que pi drían decir al objeto material los estudios visuales. Es el ojo del d servador el que da existencia y significado al objeto; su acto de, sión es lo que produce sentido. Este es otro de los principios dek estudios visuales, el de considerar esencial la participación del e pectador, a diferencia de la anulación del observador del métoo utilizado por los estudios de la historia del arte. N. Bryson, M. A Holly y K. Moxey expresan este concE¡I diciendo que "el valor de una obra no procede - o no sólo pn cede- de sus características intrínsecas e inmanentes sino de apreciación de su significado" (Guasch, 2003, p. 11 ). A su ~ez, Nícol Mirzoeff explica que la cultura visual está regida "sobre todo por interacción con el espectador y lo que mira y lo que observa" (M María Guasch, 2007, p. 41) y en forma más global, para el investigait E. Hooper-Greenhill, la cultura visual "examina el acto de visic como un producto de las tensiones entre las imágenes extern los objetos, y los procesos internos del pensamiento" (Bal 2004, ¡ • '' Jacques Derrida describía que: la visualidad no sólo se entiende como construcción social de la visión, sino construcción visual de lo social La investigadora A. M. Guasch explica que para los estudios visuales el "campo social de la mirada" es más importante que la percepción fisiológica. Así "las conexiones entre lo visual, 10 P. Imaginario Visual - Año I - Número I - Mayo 2011 '' Así, la visualidad es una concepción global de los actos de visión que incluye a la obra, el entorno y el espectador en todos sus aspectos: perceptivo, intelectual, emocional y cultural. El cine permite observar estos aspectos y su interacción, para analizar la "construcción de lo visual" a la que se refiere W J. T. Mitchel (Guasch, 2003, p. 10). El cine como modelo de visualidad El cine es un buen ejemplo del concepto de visualidad pues desde el punto de vista perceptivo interactúan la visión y la audición. Es también una actividad cultural, porque la comprensión e interpretación de una película exige una participación activa del espectador con diversos grados de complejidad, desde la simple lectura de la gramática que interpreta el espacio y el tiempo, pasando por el reconocimiento de convenciones de género, hasta interpretar diálogos y actuaciones en diversos niveles de significado. En todos los casos, el espectador siempre está presente en la obra desde su concepción. El cine se audiovive El investigador Michel Chion ha realizado algunos de los más interesantes aportes teóricos para el análisis del sonido en el film. Ha definido diversos conceptos que contribuyen a explicar el resultado de la interacción de la imagen con el sonido en una película. El autor parte de considerar que la relación entre imagen y sonido no corresponde a la suma de dos elementos distintos, dirigidos a sentidos diferentes e interpretados independientemente, porque "en su espectador -su audio-espectador- suscitan una actitud perceptiva específica que, en esta obra, proponemos llamar la audiovisión" (Chion. 1993a, p. 11¡ ., En cambio, entre imagen Ysonido existe una interaccion que el autor denomina "contrato audiovisual", en la que ca~~ componente influye en el otro provocando una interpretaci_~n del co~junto que no se podría inferir de la sola observac_ion de la imagen o la audición del sonido por separado. Ch1on nombra como "valorana - dºd " 1 d I o a aporte e un componente ª otro; Y es recíproco porque el sonido cambia la forma en la que se ve la imagen, de la misma manera que ésta modifica la interpretación del sonido escuchado. Chion lo define como: El valor expresivo e informativo con el que un sonido enriquece una imagen dada, hasta hacer creer; en la impresión inmediata que de ella se tiene o el recuerdo que de ella se conserva, que esta información o expresión se desprende de modo «natural» de lo que se ve, y está ya contenida en la sola imagen. Y hasta procurar la impresión, eminentemente injusta, de que el sonido es inútil, y que reduplica la función de un sentido que en realidad aporta y crea, sea íntegramente, sea por su diferencia misma con respecto a lo que se ve (Chion, 1993b, p. 16). Así, la relación compleja entre imagen Y sonido se debe a que ésta es el resultado de una "doble ida Y vuelta"... porque "el sonido transformado por la imagen sobre la que influye, reproyecta (,na/mente sobre ésta el producto de sus influencias mutuas" (Chion, 1993b, p. 31). Síncresis es otro concepto definido por Chion: Soldadura irresistible y espontánea que se produce entre un fenómeno sonoro y uno visual momentáneo; cuando estos coinciden en un mismo momento, independientemente de toda lógica racional. . . permite el doblaje, la post sincronización y el sonorizado, otorgando a estas operaciones un amplio margen de elección... para un solo cuerpo y un solo rostro en la pantalla, hay decenas de voces posibles o admisibles, igual que, para un martillazo que se ve, pueden funcionar centenares de ruidos diferentes ... La costumbre nos ha llevado a considerar este fenómeno como «natural» y cinematográficamente desprovisto de interés" (Chion, 1993a, pp. 65-66). Detalle de Frida market �La imagen es una mirada; el dne como ejemplo de visualidad Estos conceptos que describen el acto de visión cinematográfico explican y dan ejemplo de la permeabilidad de los sentidos involucrados y su influencia en la interpretación del material audiovisual. La película no se interpreta ni se disfruta igual sin sonido; de la misma manera que no se ve igual en el cine que en un televisor; tampoco es lo mismo la versión en idioma original a la doblada. Un ejemplo casi vergonzoso se puede observar en las versiones en inglés y en español de la película "El quinto elemento". Mr. Shadow es el ente maligno que pretende apropiarse de un conjunto de piedras que le darán el poder que necesita para su malvado proyecto. En una escena se comunica con Mr. Zorg, su cómplice en la tierra, lo que permite escuchar su voz. En la versión en inglés, la voz de Mr. Shadow es verdaderamente tenebrosa, impone respeto, atemoriza y deja ver el enorme poder y agresividad de un ser maligno. Sin embargo, en la versión en español se escucha una voz que no asusta, no le sale bien el personaje y así muestra un estereotipo ridículo que provoca gracia. Una intención y significado completamente distinto del original.* El audioespect ador activo El espectador lee e interpreta lo que "audiove" influenciado por las emociones que la película le despiertan, que son similares a las extrafílmicas. C. Plantinga define la emoción como: Un estado mental acompañado de cambios f,siológicos y automáticos del sistema nervioso, sentimientos subjetivos y tendencias a la acción (esto es, tendencias a ciertos comportamientos en respuesta a esas emociones) y comportamientos corporales exteriorizados (expresiones faciales, gestos, vocalizaciones, etcétera). Las emociones son intencionales en el sentido que están dirigidas o un "objeto" (que puede ser real o no) que puede ser correctamente comprendido o no por la persona que tiene la emoción (Planrmga, 2009. p. 86). En el cine los objetos principales de las emociones son los personajes y la narración ... "la simpatía o antipatía por diversos personajes provee una brújula para el espectador a la luz de la que construye la situación narrativa" (Plantinga. 2009,pp. 89-91 ). Así, la película genera emociones porque su realismo perceptual permite aprovechar varios procesos perceptivos automáticos que tienen un fuerte impacto afectivo (Plantinga, 2009, p. 93) y a su vez, estas emociones serán las que guíen la interpretación de la narración. La narración también es una fuente de influencia y el cine, aunque sea abstracto; se organiza y desenvuelve en el tiempo y por eso tiene principio, desarrollo y final.Así, la interpretación no sólo depende de lo que se observa o escucha en la pantalla, sino también de lo que ha pasado, de las expectativas que la historia despierta y del sentido de lo·que se observa. La influencia cultural El cirie también permite observar algunos efectos de la influencia social y cultural. En primer lugar, los aspectos más básicos del conocimiento, tanto de las convenciones de género, como una multiplicidad de conocimientos que el espectador usa en su vi- La imagen es una mirada; el dne como ejemplo de visualidad ' ' La película genera emociones porque el realismo perceptual de la película permite aprovechar varios procesos perceptivos automáticos que tienen un fuerte impacto afectivo y a su vez, estas emociones serán las que guíen la interpretación de la narración da cotidiana, sin los cuales no podría interpretar mucha de la i mación, ni los hechos que muestra la película. Hay muchos otros aspectos culturales a veces influ· por el mercado cultural, como los Premios Osear, por ejemplo, generan cada año expectativas sobredimensionadas sobre el ro de las películas nominadas y una asistencia guiada exclu mente por la grandiosidad de un evento eminentemente com parte de la campaña publicitaria de los grandes productore tribuidores cinematográficos. Otro aspecto es el de los av tecnológicos, las grandes pantallas, que paradójicamente son repetición de las pantallas antiguas, las películas 3D, que de sirven para recordar que el cine sigue siendo en gran parte ingenio de feria, para entretener en forma liviana a un pú que sólo busca distracción. El aspecto cultural se observa también en inmigrantes asistienOtra influencia cultural es el doblaje de las películas in& do a la proyección de películas originarias de su país natal. En tiles en cada país, cuya función no es sólo facilitar la compren51 un estudio realizado sobre el cine de frontera visto por inmia los niños, sino que hacen uso de los modismos regionales I grantes mexicanos en norteamérica, se explica que: veces, modifican ampliamente la traducción para adaptar la esce El . .. d d . eme es e1.s1t10 on e se entra poro encontrar rostros, culturalmente, se usan actores muy conocidos como parte de • , d e 1a pe11cu , 1a; por e1emp • , 1a d e Shr"'"' -L escenas, actitudes, lugares, que nos conmueven, atraen, promoc1on 1o en 1a pe11cu . . . . 1mtan o seducen burro interpretado por Euge nio Derbez. Ge neralmente un act d dy que nos muestran . . .,y ..enseñand pautas de , . . . , . . con ucta que po emos o no ,m,tar . se pue e suponer de America Latina en una producc1on norteamericana despus ' • •d d • , . •d d d fi . . t que en las salas del cine fronterizo se está construyendo curios1 a , s1mpat1a y una comp11c1 a que e m1t1vamen e 010 , . , , . . . . una nueva dimens,on del espectáculo cinematográf,co fica el acercamiento a la pehcula; esta es una s1tuac1on amphamet h h h , . , . ' en Ia que se a ec o mas evidente e1 transito constante . . . explotada por las producciones norteamericanas. Ant1guame1 tr d" ., , . . b, . . , . que para representar latmoamen . •canos y espano - 1es. en e unaEl 1mens1on fantast1ca y s,m era t1p1co . . , ol,ca y 1a. rea . , 1,dad •incorporaban actores de ascendencia . mexicana . . concreta. residentes en 1 . . proceso de mterpretac,on y aprop,ac,on del ·d E 1 1·d d 1 , • h b" d roi eme fronterizo (como un texto) se da de manera individuo/ tad os Uni os_ n a actua I a , a po11t1ca a cam 1a o y Ias p (J • /" . . . .d Y SOCIO (Iglesias Prielo. 2000. pp. 361-363). c1ones prefieren contratar actores latinoamericanos res1 entes sus países de origen; lo cual produce más credibilidad, mejon El cine también permite poner en práctica una mirada crícasting con actores de primera línea y sirve de promoción en tica y reflexiva que desenmascare estereotipos e ideolopaíses de habla hispana. gías, un análisis crítico cultural de la imagen, según la que propone Richards, que logre "desnaturalizar el sentido, quebrando el falso supuesto de la inocencia de las formas y * Esta clase de doblaje no es causa de los actores, sino de problemas económicos denunciand I rd d d 1 · 1 producción. Las películas dobladas para televisión se doblan en tiempos demasiado . 0 a aparente neutra I a e os signos tras a tos para lograr una calidad óptima. Además, como en este caso y por la misma cual las ideologías culturales disfrazan sus tomas de partido los diálogos no serán procesados con la misma complejidad que el original. Y sus luchas de fuerzas" (Richards, 2007). Un buen ejemplo es, la aparentemente antiimperialista, la película Avatar (Cameron. 2009) pe ro de un argumento excesivamente plano, este reotipado y ant e t odo capitalista. El héroe inválido norteamericano y la científica son los que entablan la relación amistosa con e l pueblo sojuzgado. Esto es un pueblo de laboratorio, conejillo de indias e inválido desde el punto de vista europeo y norteamericano. Al mismo tiempo, el propio héroe expresa verbalmente que los soldados que ahora atacan a este indefenso pueblo con una finalidad exclusivamente económica, "antes luchaban por la libertad". Un antes en la diégesis que es un ahora e n la realidad. Es decir, si en el futuro estará mal atacar a un pla neta para quitarle sus fuentes de energía, en el presente está bien atacar a un país para hacer exactamente lo mismo. Finalmente, Avatar justifica e l enfrentamiento armado como única salida a la difere ncia ideológica; éste debe ser defensivo y local, invalidando el ataque en su origen, el terrorismo, según el "primer mundo". Fundido a negro ¿Por qué sirve estudiar el cine como modelo de visualidad? Porque el acto de visión cinematográfica también permite observar el poder de la imagen y la atracción que ésta ejerce sobre los espectadores en general. Chion describe un fenómeno interesante que se produce en el cine, es lo que llama "imantación del sonido por la imagen" (Chion, 1993a). En la mayoría de las salas cinematográficas son tres las bocinas principales que están detrás de la pantalla, dos en los extremos y una en el centro. Las de los extremos reproducen los efectos de sonido y la música. El "canal central" reproduce sólo los diálogos. Esto es así porque si las bocinas de los extremos reprodujeran los diálogos, los espectadores ubicados en los costados de la sala percibirían los diálogos saliendo de la bocina más cercana a ellos, en vez de la boca de los personajes. Al enviar el diálogo solo al canal central, se logra "anclarlos" en el centro de la pantalla. Ahora bien, en una película los personajes hablan y a la vez se desplazan a lo largo del cuadro o también pueden permanecer quietos en un extremo del cuadro. Es en este momento donde el fenómeno perceptivo descrito por Chion entra en juego. No importa cual sea la posición de los personajes en la pantalla (desplazándose o pe rmaneciendo en un extremo), las voces siempre aparecen como emergiendo de sus bocas aun cuando la fuente de sonido está en el centro de la pantalla. Es decir, aun cuando la fuente de sonido esté situada a var ios metros de la boca del personaje, el espectador percibe que e l sonido efectivamente emana de su boca. Por eso C hion propo ne la analogía del magnetismo, donde la imagen, cual imán, atrae e l sonido hacia sí_ Esta descripción tiene claridad, simplicidad y se puede experimentar fácilmente. Sin embargo, pensar o ex presar la imagen como imán, centra la atención en su aspecto material y en sus propiedades tangibles_En realidad, la imagen no at rae al sonido sino la atención del espectador. Pero también es verdad que la gente mira, atraída, casi hipnotizada las imágenes. Es otra experie ncia también fácil de realizar. Simplemente hay que reproducir �La imagen es una mirada; el dne como ejemplo de visualidad imágenes delante de un grupo de personas y, casi instantáneamente, todo el grupo comenzará a verlas, aunque no tengan relación con el tema que reúne al grupo y aunque el grupo ni siquiera necesite de imágenes de ningún tipo para su discusión. Así, jugando con la propuesta de Chion y considerando la referencia de Guasch, la imagen es un vórtice del "campo social de la mirada" (A.M. Guasch, 2001, p. 34), es el aspecto visible de una construcción más compleja. Y con esto ya no hablo de películas, es un ejemplo de cómo el cine es un modelo que puede servir para estudiar la vis.ualidad. Esta atracción que la obra cinematográfica ejerce sobre los espectadores, permite estudiar la visualidad y la atracción que ejercen otro tipo de imágenes, por ser más didácticamente desmontable que muchas que nos rodean en una cotidianeidad de la que no es fácil separarlas. J. Crary explica que "los objetos son lugares en los que la formación discursiva se entrecruza con ciertas pro~i,e~ dades materiales" (Bal, 2004 , p. 27). En cada momento y poblac1on se producen y se ven películas que reflejan el estado de la cultura y, el cine, es también una forma de estudiarla. Por ejemplo, respecto de las películas de terror, B. Cherry elabora una detallada reflexión que la lleva a concluir entre otras cosas, que "las películas de terror reflejan y dirigen las preocupaciones de una época" (Cherry, 2009. p. 178). Pienso por ejemplo en 'Tierra de los muertos" (Ro mero. 2oos¡. En esta película los zombis representan a los desempleados producto de la ineficiente e insensible administración del gobierno norteamericano de la época. De modo que el cine permite ide ntificar diversos aspectos puestos en juego en el acto de visión, la interacción entre la vista y la audición; y a su vez la influencia de estos con las emociones, la narración, el entorno y el significado cultural. Es posible luego aplicar este modelo a la visión de otras imágenes. " Ver una película", "ver una imagen" es poner en movimiento un sistema de significación mucho más amplio que el sentido fisiológico de la vista. Es lo que hay e n la mirada lo que lee la imagen, lo que la mueve y provoca el deseo y la identificación. Por eso, la imagen es una mirada. Bibliografía Bal, M. (2004). El esencialismo visual y el objeto de los estudios visuales. fn).L (Ed.), Estudios Visuales (Vol. 2, pp. 11-49). España: CENDEAC. Cameron, J. (2009). Avatar.Twentieth Century Fox Cherry, B. (2009). Horror and the cultural moment Horror (pp. 178-2 f I). shire: Routledge. Chion, M. ( 1993a). La Audiovisión. España: Paidós. . Chion, M. (1 993b). 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Romero, G. (2005). Land o( the Dead. Universal Pictures Gustavo R. Peño y Litio Aguirre Ingeniero en electrónica con especialidad en tica y sistemas de sonido, dedicado al audio imagen desde 1993, en el ámbito docente Y merdal. Ha realizado el sonido de numerosos tometrajes y ha participado en dos películas editor de sonidista y diseñador de efectos de nido, respectivamente, realizadas en Monte 2008 y 2009. Actualmente es maestro de asignaturas de Sonido de la carrera de L jes Audiovisuales de la Facultad de Artes Vi de la Universidad Autónoma de Nuevo León la carrero Arte Digital en el Instituto 1i co y de Estudios Superiores de Monterrey. la Maestria en Artes en la misma facultad, especialidad de Estudios Visuales. contacto: filmsoundesigner@yahoo.com.mx Imaginario Visual - Año I - Número~Mayo 2011 La globalización y exhibición del cine mexicano Mexican cinema ,s globalization and its exhibition Norce Dalia Ruíz Guzmán Resumen Abstract El neoliberalismo económico inst it uido e n México a partir de la firma del Tratado de Libre Comercio, la disolución de la compañía distribuidora de cine que pertenecía al Estado Mexicano (COTSA) y el crecimiento de las salas múltiplex en la década de los noventa, marcó el dest ino de la exhibición del cine mexicano. La globalización afecta los contenidos audiovisuales Yel cine mexicano actualmente ha tenido que buscar espacios para lograr reencontrarse con sus espectadores. Palabras clave: globalización, exhibición, cine mexicano, exepción cultural, industria cinematográfica. The economic neoliberalism instituted in Mexico since the signing of NAFTA, the disso/ution of the film distribution company belonging to the Mexican State (COTSA) and the growth of multiplex theaters in the nineties, sealed the (ate of the distribution of the Mexican Cinema. Globalization affeets audiovisual content and the current Mexican cinema has had to find space to meet his audience. Key Words: globalization, exhibition, mexican cine, cultural exception and movie industrie. Imaginario Visual - Año I - Número 1 - Mayo 20 / / �La globalización y exhibición del cine mexicano La industria del cine en México, vio sus mejores días en la feliz época de los cincuentas, ahora conocida como la époc~ de or~ del cine mexicano. El Estado promovía la cinematograf,a mexicana a lo largo y ancho de Latinoamérica; el consumo inter_no era boyante, al ser el único medio de entretenimiento ma~1~0 audiovisual, y con un costo bastante accesible para la poblac,on. En la actualidad, el alto costo de las entradas al cine y el prejuicio nacional que se ha formado en los espectad~res/ público respecto a su cinematografía gracias a la decadencia del cine mexicano con las películas de ficheras, las de los hermanos Almada, entre otras, ha provocado que la industria del cine mexicano esté viciada. Contrario a lo que pasa en países como España o Argentina, en México las principales cad_~nas de _exhibición _cinematográfica son mexicanas. Organizac1on Ram,rez, con mas_del cincuenta por ciento de las pantallas nacionales, es el claro h_der, seguido por Cinemex, después de haber adquirido a MM_~memas, se ha convertido en la segunda más grande compama de exhibición de cine en México. Existen otras empresas co~o Lumiere y Cinemark que son extranjeras y otras pequenas compañías familiares que están sobre todo en Estados de provincia. Actualmente la producción de cine mexicano está al orden de noventa películas al año. Según la compañía AC Nielsen en el 2009 se estrenaron cuarenta y dos películas mexicanas; de las cuales, sólo una rebasó el millón de espectadores de los 182 millones que anualmente asisten a las salas de cine. Películas mexicanas bastante más ambiciosas - antes exhibidas y algunas veces premiadas en foros extranjeros- languidecieron en cartelera sin atraer a más de 40 mil espectadores cada una. Ese fue el caso compartido de Los bastardos, Cinco días sin Nora, Cochochi, Desierto adentro, Intimidades de Shakespeare y Víctor Hugo, Rabioso sol, rabioso cielo, Voy a explotar y Wadley. (Leonardo García Tsao, La Jornada.) Entonces los números puros nos indican que, sie ndo optimistas, de esos 182 millones de espectadores, podrían ~er alrededor de tres millones de espectadores los que ven eme mexicano. ¿Los 179 millones restantes, están expuestos a una cinematograña globalizada u homogeneizada por las grandes compañías de distribución de cine norteamericano, como la Warner Bros., la Paramount, Columbia, etcétera? Películas mexicanas vs. Hollywood México cuenta con una larga tradición cinematográfica, el problema es que por las medidas políticas tomadas en el pasado, la industria en la actualidad no es redituable. ·Hay que tener en cuenta que la gran mayoría de las películas mexicanas que t~enen estreno comercial no logran obtener e l retorno de la inversión hecha. 1.De un total de exhibiciones en todos los cines de México, se debe de. hacer un hueco que equivale a un porcentaje de sus proyecciones a cine mexicano. 16 '' En esta educación no formal se inserta la educación por medio de los museos, donde las tareas de difusión aunado a las tecnologías de la información, han dado lugar a la educación virtual lículas hechas para televisión. No obstante, al proliferar las multisalas y apostar de nueva cuenta por la producción cinematográfica pensada para estrenar en el cine, hay un optimismo también en la industria nacional y ahora se bautiza el como "Nuevo Cine Mexicano". Un diez por ciento de cuota de pantalla que se tiene en la actualidad no es lo ideal, pero es la misma industria la que tiene que ir ganando terreno con productos que generen interés en los espectadores, para de esta manera ir aumentando esta cuota. Sin embargo, en las salas de cine, los programadores por compromisos con las grandes compañías de distribución ' ' norteamericanas, proyectan en su mayoría películas de Hollywood que tienen un aparato de publicidad y mercadotecnia importante. El estrenar películas mexicanas en salas de cine coEn el sexenio de Luis Echeverría ( 1970-1976), el cine era una mercial se vuelve un acto de fe más que un negocio, es por ello tión de Estado. Cuando entró a gobernar Carlos Salinas de que el sistema se vicia. No se estrenó Cilantro y Perejil por tener tari y en 1994 firmó el Tratado de Libre Comercio, a dife~ellC\¡ excelentes actuaciones y una buena crítica, sino con la espeCanadá, no puso al cine como excepción cultural, Y es as, ~uei ranza de que dure más de un fin de semana en cartelera; algunas te compite con la industria de los países del TLC e n la mi~ películas mexicanas logran pasar ese primer fin de semana y nea que lo hace la industria automotriz o la de agricultura. otras no. Es así que, al caer la producción y cambiar las reglas En su época dorada, el cine mexicano producía sobre todo melodramas, jocosas comedias y pocos, poquísimos, filmes de suspenso y terror. En la década de los cincuenta, en el cine mundial, al igual que en el mexicano, los filmes consagrados eran sobre todo dramas y películas de suspenso del afamado director Alfred Hitchcock. Si hacemos ese mismo comparativo, de películas taquilleras y consagradas por la crítica en estos primeros nueve años transcurridos del nuevo milenio, encontraremos que, la taquilla del mundo se encuentra sobre todo películas de fantasía, ciencia ficción, acción y animación.2 En México, mientras tanto, lo que se sigue produciendo son películas dramáticas, de comedias, películas intimistas y de denuncia. 'ºjdel juego, el cine mexicano ha tenido que buscar espacios para El problema mayor es que_la industria del cine m~poder lograr encontrarse con su espectador. actual, pareciera no tener con que defenderse ante la P, . industria de cine norteamericano. Al no poner en MeJOO Aún y cuando la cuota de pantalla para el cine mexicaexcepción cultural en el cine (cosa que los europeos d~fenlit¡no fuese del cincuenta por ciento, los espectadores no se ven mucho durante la legislación para conformar la comunidad (!beneficiados porque en realidad a los que ayudaba esta cuota pea), tenemos que competir en cartelera y sin cartas a favor e era a los productores y a quienes se dedicaban a esta industria. los blockbusters veraniegos como /ron Man Y Toy Story. e trataba de una especie de circulo virtuoso donde, al haber más dinero para hacer películas, se producían de mejor Si una película del tipo de Spider Man tiene una canfcalidad; los exhibidores se interesaban en ellas y el público en de publicidad de alrededor de los diez millones de pesos, en el eneral las aceptaba. La interrogante está en que en la década de las películas mexicanas, es un gran logro siquiera llegar alide los setenta y ochenta, con la cuota de pantalla del cinde millones, que son pocas las producciones que accede_n_ªi_uenta por ciento instituida, la industria decayó por una semayoría pasan sin pena ni gloria en el aspecto de la pubhci e de factores, entre los cuales están los tecnológicos como: las En la antigua ley de cinematografía antes de su íi renovación en 1992, se preveía una cuota de pantalld del ci".° Imaginario Visual - Año I - Número I - Mayo ZO I I ';:¡ Primero es importante ceñirnos a un concepto de globalización, según García Canclini: El relato más reiterado sobre la globalización es el que narra la expansión del capitalismo post-industrial y de las comunicaciones masivas como un proceso de unificación y/o articulación de empresas productivas, sistemas financieros, regímenes de información y entretenimiento. (1998:2) ntenas parabólicas, las video caseteras, entre otros. ta por ciento para el cine mexicano. Esta condición per'.11j ' ' la industria cinematográfica trabajara con toda la maqum ra poder completar esta cuota. Aún así en la década de los S! ta y más aún en la década de los ochenta, ésta ~~ no se ctJf Es por ello que en la legislació n actual se cambio este apait' a manera de que quedará en la una cuota del diez por el' que aún con su disminución no se cumple. La firma del Tratado de Libre Comercio y la des~ de COTSA (Compañía Operadora de Teatros, S. A.) en la de los noventa, afectó e l destino de la exhibición del cine no. Con la aparición del VHS hubo un momento en la h1sJ que realmente se pensó que el cine desaparecería en su i para sala de cine; que sólo se quedarían los "video home.. Ylas ¿Cómo hacemos para que el cine mexicano compita en esta sociedad globalizada? En su época dorada, el cine mexicano producía sobre todo melodramas, iocosas comedias y pocos, poquísimos, filmes de suspenso y terror. '' Basándonos en este concepto, el ·mercado de la exhibición es un dependiente directo del de la distribución; y éste, aunque tiene alrededor de veintidós compañías, pareciera que está monopolizado por ese proceso unificador que lo representan las grandes compañias distribuidoras de cine de Hollywood. La industria del cine, en el caso específico de México, no funciona aún como tal, pero tampoco se defiende como un bien cultural, porque no recibe la protección suficiente por parte del gobierno. Busca su identidad entre el triunfo en festivales de cine en el extranjero y el desdén del público doméstico. 2Fuente www.imdb.com Internet movie data base. �La globalizadón y exhibidón del dne mexicano La clave efectivamente está en que aún y cuando los formatos son industrializados, la influencia global hace que el público busque un tipo de contenido, de historia o de formato con el que no necesariamente se siente identificado, pero que le da tranquilidad porque ya lo conoce. En cambio, las estrategias culturales en México no han logrado que los públicos - por lo menos los nuevos-, se formen bajo la identidad cultural que proporciona ese maravilloso espejo que es el cine. Y al reducir la ayuda para hacer películas y libros, ganan lugar los países o las compañías trasnacionales que si tienen dinero para llenar esos huecos de contenido producidas por decisiones políticas. Es importante recordar que las compañías globalizadas no sólo han sido instrumentos de influencia ideológica, pareciera que no es esa su principal preocupación sino el aspecto económico. Durante el mandato del ex Presidente Vicente Fox, se quería promover una medida, en la cual, de cada boleto que se pagara para ir al cine, a ver, ya fuera una película nacional o extranjera, un peso de cada entrada iría a un fondo para la producción nacional de cine. Obviamente las distribuidoras estadounidenses se molestaron mucho, alegando de cómo era posible que las arcas del IMCINE (Instituto Mexicano de Cine) se fueran a enriquecer con el pago por los boletos para ir a ver a Harry Potter. Esta medida causó mucha polémica y nunca llegó a entrar en vigor; fue desechada gracias a la gran influencia de esas compañías trasnacionales que representan los intereses de las producciones de Estados Unidos. La globalizadón y exhibición del one mexicano '' El que el cine mexicano no genere ganancias, lo estigmatiza y lo hace poco apetecible a la inversión de terceros; es decir productores de contenidos audiovisuales que a eso se dedican y que al parecer están desinteresados totalmente de inyectar energía, capital y tiempo a sanar una industria con tantos baches corno lo es la del cine. Las estrategias culturales en México no han logrado que los públicos -por lo menos los nuevos-, se formen ba¡o la identidad cultural que proporciona ese maravilloso espe¡o que es el cine En España por ejemplo, el papel que juegan las televisoras para apoyar la industria cinematográfica es vital y de gran importancia. Además de que no sólo se beneficia la industria del cine, sino también la cadena de televisión, porque así no importa contenidos de otros países y nutre su parrilla de programación de producciones nacionales. Sin embargo, el principal "problema a atacar", hablando precisamente de la globalización, es la creación de públicos. Si las nuevas generaciones crecen viendo, tanto en la televisión y en el cine (los que tienen acceso), producciones de un solo país con un mismo lenguaje cinematográfico, en donde hasta la forma de actuar y el pensamiento muchas veces está estandarizado, no es de extrañar que cuando se exponen a películas de su propio país no les interese, porque no es el mismo lenguaje con el que han crecido. Según Canclini la unificación mundial de mercados simbólic convierte en una "máquina estratificante" que reordena las teras y no las liga tanto a una cuestión territorial sino a la d distribución de los bienes, se ven afectados también los es dores de cine. Según Orissa Castellanos del IMCINE, México excelentes salas y las mejores condiciones de exhibición de ci el mundo. El problema es que el costo de la entrada del bol en aumento y no todos tienen acceso a él. Las películas que provienen de Hollywood, se llegan a estrenar hasta con 500 copias y recorren las salas de todo el país, para después entrar a los sistemas de renta, pago por evento, o exclusividad en canales Premium como HBO o MovieCity. En el caso de las películas mexicanas, las copias llegan a alrededor de seis ciudades, no más, y no todas tienen la oportunidad de contar con corrida comercial en otras ventanas corno el pago por evento. El promedio anual de asistencia al cine del mexica l.7 veces al año. En cambio, hay naciones como la brasileña de el promedio es de cuatro veces al año. La media nacio bastante baja, pero he aquí una breve exploración de las raz<J por las que se da: 1, Cuestiones económicas. El costo promedio por ir al cine - entrada y el snack que se consumaes de $80.00 por persona, y considerando el salario mínimo en el jño 2011 para el estado de Nuevo León es de $58.1 O que en algunas familias es el sustento de padre, madre e hijos; pues el ir al cine pareciera un lujo que no pueden darse. No hay que olvidar que el cine es un negocio y, como tal, tiene que generar ganancias. Esta idea está estigmatizada ya que algunas personas dedicadas a esta profesión, se han divorciado de la idea de que su película tiene que " hacer dinero". Si el cine es un arte, debe ser tratado como tal, argumentan. Y eso provoca que no presten interés real en sanar la situación de la industria del cine nacional. El histo~iador español José María Caparrós en alguna 0 casion comento que no todo el cine es arte o industria. La respuesta a tal duda se obtiene por contrastes. Y aunque la cin~ma~ografía norteamericana se rige casi exclusivamente por criterios capitalistas, parece haber encontrado en el cine de autor su lugar en este nuevo milenio. .• 2. Cuestiones históricas. La formación de pueblos y ciudades es muy dispersa. Hay estados, como en el de Puebla, donde hay 217 municipios. El que existan pueblos de entre cincuenta mil y cien mil habitantes desbalagados por todo el país, pareciera un público poco atractivo para una cadena de cine que requiere de inversiones millonarias para poner una sala multiplex. El punto anterior nos lleva reflexionar que si una cadena multiplex no está interesada en hacer una gran inversión en un pequeño pueblo, ese lugar se queda sin la oportunidad de tener acceso a la cinematografía en su estado ideal, que es en una sala oscura llena de butacas. En el panorama de la exhibición nacional otras cinematografías del mundo, prácticamente no tienen ~resencia en la cartelera comercial, limitando así la diversidad cultural y la oferta de propuestas de pa1ses , . afines a la realidad y entornos en los que vive la sociedad mexicana. . Las televisoras en México, también manejan muy bien ~I Juego de la globalización. Televisa, con su producción de teenovelas que llegan a los más recónditos países del mundo ayuda al crec1m1ento · · . sm . embargo, en la actuali-' de su emporio, dad no prestan nmgun · · ·mteres , en apoyar a la industria del cine. . Pero como negocio que es, no tienen culpa de los propios programadores o exhibidores, sino que es un tema estructural que, si se quiere ser atacado, tiene que ser de raíz y desde distintos frentes. '' El cine es un negocio y, como tal, tiene que generar ganancias. Esta idea está estigmatizada ya que algunas personas dedicadas a esta profesión, se han divorciado de la idea de que su película tiene que 'hacer dinero'. Si el cine es un arte, debe ser tratado como tal, argumentan '' �La globalizadón y exhibición del dne mexicano Muchos años de ver mal cine o películas mediocres, no se han podido subsanar en estos últimos años. Además, no hay el dinero suficiente para hacer el tipo de producciones que demanda el mercado en la actualidad, con efectos especiales, naves, ciencia ficción, películas multimillonarias que no sólo en su manufactura sino también en su promoción, dan un panorama bastante desesperanzador para el oficio de ser cineasta. En México se necesitan más personas dispuestas o apostar y arriesgar, más personas dispuestos o romper con los tabús de lo mentalidad ocompleJodo del mexicano. Gente como Goel García (Bemol), (Alfonso) Cuorón, (Guillermo) del Toro, siempre dispuestos o v,v,r en exilio poro poder crear libremente y sm temores. Pero hoy gente y organismos sociales que 1mp1den que al mexicano se le rasgue su ,mplíoto inocencia de mexicano. Por qué en países como Austria y Alemania, se hocen bastantes películas por año, de menor presupuesto que cualquier mexicano y de quizás aun menor calidad literono, y sin embargo películas que siguen motivando o los austríacos y alemanes o sentarse con avidez en el eme (que lo mas borato es 8€) paro ver películas locales. Se necesito gente Joven en nuestro país que puedo dar uno nuevo vitalidad no solo literario smo económ,co y no solo o nuestro cine, sino o México." Solórzono, Fernando (2007} Bibliografía Cadáver suprasensible Abad T ijerina, M. J. (2001) "¿Para qué sirve elane cornerc,a/ en la aldea globd?¡, corno un caso smgular".Arte, lndlViduo y Sociedad, N" 13,. pp. 159-170. Arredondo, l. /201 O). Po/obra de Mu¡er. México. Universidad Autónoma de Aguase-. Arriaga-Jordán, G. 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( 1994) "Evfudón y estado actual de la 1nvestigCIOÓII !00!! fe en el arte" dentro del II Simposium Inmex,cana". Universidad de Guadala¡ara, CC-DOC ITESCU:ONACYT, pp. 205-2 / 5. ternacional de Estudios Visuales "HoriEstados Unidos Mexicanos. ( 1992) Diario Ofic,a/ de la Federación, Ley Fedt,j zontes (lm)posibles". En esta conferencia Onematografia, diaembre. García Canclini, N. (2005) '7ados tienen cultura:¿Quiénes pueden desarro//arlal"I, Brea presentó un valioso esfuerzo de renoria sobre Cultura y Desarrollo, en e/ Banco Interamericano de Desarrollo, Wosh1ng!JW\lf flexión al justificar la existencia de los Esfebrero de 2005. García Canclinl, N . (1999) Luís Calvo i Calvo (trad.) "De /o 1dentitatola,. tudios Visuales con argumentos sacados a tural1tat: rantropa/og,a en la globa/112adó" Revista d'etnologia de Catalunya, ISSN / /31-1 partir del pensamiento nihilista de filósoN°. l5,pags.36-45 fos como Simón Critchely, Martín HeiGarcía Canclinl, N . (l998)"La gfobalizaaón en pedazos", en Diálogos No. 5/,"" degger y Friedrich Nietzsche. Su objetivo 1998. García Canclini, N. ( 1999) "La globalizadón imaginada". &.As.: Ed1t.oria/. Pa,dós. fue justificar la existencia de los Estudios García Tsao, Leonardo. "¿Quién quiere ver dne mexicana?". EditonoL La )omola Visuales a partir de la necesidad de aplicar jumo 20 Gómez García, R. (2005) "Lo Industria únemotográfico Mexicana 1992-2003 8- un pensamiento secular al sistema conra, Desarrollo, PalitlCas y Tendendas" Eswdios sobre las Culturas Contemporáneas, cbt temporáneo de imágenes. año/vol XI. Número 022. Universidad de Colima, pp. 249-273. Gómez, L. ( 1998) "EJ reto, encontrar so/uáones. Entrevrsta con el exhibido,,. A raíz de este hecho, en el escriRamírez". Estudias Onematográ(,cos./SSN: Ol 88-8056No. 14 octubre-</iciembre. pp. 31 Gomez Jara, Francisco y Delia Se lene de Dios. (/973) .Sodología delCrv to que aquí se presenta se reflexiona soxico. SEPSetentas D10na. bre algunas de las dificultades que hay que Huerta, César. (2003) "Coe Taquilla y público del dne mexicano". Editonal. REf() enfrentar al justificar a los Estudios Visua29 dic. 2003. Joskowia, Alfredo. (2006) "EJ cine y la diversidad cultural". f.stud,os OnenJ<J!D!llt les de la mano del nihilismo, principalmenFebrero-obril, pp. 72-90. te si se tiene a los autores mencionados Matute Villaseñor, P. 2006 "los Retos del One Mexicana". Razón y pdd,o. en el horizonte teórico. 1605-4806, N°. 49, Medrano Platas, A. / 999. Quince Directores de/ One Mexicano. México. Plaza1 Palabras clave: ·a,te, suprasensible, nihilismo, secular, complejidad. Editores. Mltchell, W.J.T. "Mostrado el ver: Una critica de la cuhura visual" Estudias V'isv<is Abstract 1embre 2003, pp. 17-40 Paque t, A. (2002) "One y Urbanidad o el caballo de Troya de Hollywood". EJ ojo que/f On Apri/ 16, 2008 at the Schoo/ o( Visual Sánchez Rulz, E. E. (2004) "EJ Empequeñecido One Latmoamer,cano y la llflf' Arts o( the UANL, José Luis Brea gave a lecAudioVlsual" Comunicación y sociedad,¡ulíe>-diaembre, pp. 9-3 6. Thoreau Bruckner, R. (2009) "EJ instante y la oscuridad: el momentum del art" ture entitled "The death o( art and the death dios mua/es: Ensayo, teoría y crítica de la cultura vrsua/ y el arte contemporáneo, ISSH of ort and death in the belief in art" in the 7470, N°.6,pags.112-129 !! ln1.ernationa/ Symposium Visual Studies CANACINE www.canaane.org.mx IMDB www.imdb.corn.mx (lm) possible Horizons·: Brea presented this LA HUELLA DIGITAL www.lahuelladigital.com conference a valuab/e effort reflection to SHCP www.sotgob.mx of of of Visual Studies with ~ments from .the nihilist thought of phi- JUstify the exi5tence 4. Comentario de César Morales (un lector) escrito el 17 de abril de 2007 sobre el texto de Fernanda Solórzano: El lugar del espectador. ¡Para quien es el cine mexicano reciente? Narce Dalia Ruiz Guzmán Nadó en la audad de Monterrey, N.L de I 977. Despues de estudiar la /ice Oenaas de la Comunicación en la Unive tónoma de Nuevo León, se fue a estudiar ña en la ECM1 (Escuela de dnemat audiovisual de la comunidad de Madrid) zó diversas practicas de cortometrajes. tualidad es programadora asociada del ternaaonal de Gne de Monterrey, tiene yectos para la producoon de cortome 20 I I y colabora regu nrmente coi· la dón de c,c/os de ane de la Copilla AJfi Fal/owing this, the essay ref/ects so: of fhe di(ficulties to be faced and justify Siudies from the hand o( nihilism, spe. /iom the authors mentioned in the theo'etJcal harizon. contaao: narceruiz@gmail.com C ophers such S,mon Critchely, Martin Heidegger and Friedrich Nietzsche. His purpose was .t 0 JUstJ • •rr the existence of the Visual 5rud 'es applying a secular thought to the contemporary system of images. :t . ~PWIo~ds: art, suprasensib/e, nihilism secula~ -~~ ' María de Lourdes Juárez Contreras �Cadáver suprasensible Al inicio de la conferencia "La muerte del arte, y la muerte del 1 arte y la muerte en la fe del arte" José Luis Brea coloca una cita del filósofo inglés Simon Critchely donde habla acerca de la concepción de Martin Heidegger sobre la investigación filosófica como aquello que se puede permitir la arrogancia de pensar gracias a su ateísmo. La intención de Brea al recurrir a esta cita es la de justificar la existencia de los Estudios Visuales; su argumento parte de la necesidad de aplicar esa arrogancia atea de la que habló Heidegger al sistema contemporáneo de imágenes; no obstante aclara que no hay que tomar esta pretendida arrogancia como una soberbia epistemológica que pretende-producir solo verdades, sino como un compromiso con una tradición de pensamiento crítico. En la conferencia, Brea se postula nihilista y, tras hacer referencia a Heidegger, habla también desde el pensamiento de un nihilista que, al igual que él, proclama la muerte del Arte en el título de esta conferencia, como en su momento proclamó la muerte de Dios Friedrich Nietzsche. Y como sacada de la frase nietzscheana "Dios ha muerto", Brea recurre a otra cita de Critchely sobre la importancia del pensamiento secular: Para mí -dice al pensador inglés- la f,/osofia comienza con el radical reconocimiento de la quiebra de toda posibilidad de una fe en Dios o en algún equivalente suyo, ya sea vindicado a través de la fe o de la razói Un equivalente de Dios, es decir, algo igual a él en valor y valorización. ¿Cuáles son estos equivalentes? Heidegger en su escrito "La frase de Nietzsche: 'Dios ha muerto" refiere algunos de los equivalentes nietzscheanos de Dios~ Dios - sostiene- es la forma en que Nietzsche denomina a las ideas y los ideales, es para él el mundo suprasensible introducido al pensamiento occidental gracias a la filosofía de Platón. De esta manera para el filósofo de Basilea, Dios, en este contexto, es el Topus Uranus, el mundo de las ideas platónicas, el mundo suprasensible que es verdadero, inmutable, bello; en oposición, mas no separado del mundo sensible que es lo irreal, lo cambiante, la apariencia. Así, al decir "Dios ha muerto" Nietzsche dijo que el mundo suprasensible, lo metafísico, ha perdido fuerza efectiva; bueno, al menos el mundo metafísico visto a la manera platónica. Según Heidegger, Nietzsche al anular a Dios suprime también a sus equivalentes, es decir, además de las ideas o sus ideales -lo verdadero, bello, bueno, etcétera-, elimina al mundo suprasensible, al Ser -objeto de la ontología y la metafísica-, a las metas, principios, cultura, civilización, vida, razón, instinto social, progreso histórico, ley moral, etcétera. Esta anulación es un proceso en donde se aniquilan los valores superiores y, así, el mundo a lo tenerlos tiende inevitablemente a una instauración nueva de ellos; peró no hay que entender esto como una sustitución de unos valores por otros, en la filosofía nietzscheneana es un "nihilismo incompleto". El llamado va por un "nihilismo completo", es decir, busca eliminar el lugar de los valores, lo suprasensible en cuanto ámbito, y poner otros de diferente manera, en pocas palabras, lo que busca es una transvaloración de todos los valores. 22 '' La percepción puede darse en cualquier ámbito y por cualquier persona, incluso la de ciertos elementos que puedan aparecer de manera ambigua puede decaer en percepciones erróneas ,, Brea ve los valores del Arte -o gran Arte como también le ma- a través del lente nihilista y puede ver la desaparición de tos como si se tratara de una confirmación del proceso cultura occidental profesado por Nietzsche, como equival del Dios nietzscheano que al igual que él se han ido anulando. irán anulando y deberán ser anulados. Uno de estos valor el sujeto trascendental que le concibe como enajenado de su real; y el otro, es el Arte mismo. Aunque Brea no define mente su idea de Arte, podemos leer un tenue d ibujo que de éste como un lugar a donde el hombre llega gracias a su a dad artística (sea lo que esto sea) redimiéndose de su natu mortal e imperfecta, en otras palabras, un Arte, a manera de lugar salvístico, de carácter mesiánico, suprasensible y supr El primero habla de un desarrollo perpetuo, de una muerte del Arte a través del arte de la vanguardia del siglo XX. Esta muerte tiene por esencia misma el constante auto desmantelamiento, la aspiración a disolverse en lo que no es, que hace que ésta nunca se consuma y que el Arte quede atrapado, como suspendido en un movimiento que se olvida por aburrimiento y hastío. El segundo momento habla de una 'muerte' del Arte que se da por rarefacción, por la inmersión indiferenciada de éste al mundo de la vida cotidiana. El gran Arte ya no se diferencia de las prácticas productoras de representaciones simbólicas de las industrias globalizadas, carece de una ontología particular, ha desaparecido. En el tercer momento, el autor hace un llamado a abandonar la creencia en el Arte, esto significa, según sus palabras: inaceptación del supuesto de que [el ArteJ existe como algo separado, autónomo, como la última forma de la trascendencfa. EsSi el proceso cultural se ha encargado de ir anulando valores del Arte, y si Brea habla desde el nihilismo nietzsch ta es la muerte en la fe del Arte. lo cual parece hacer, ¡se ha de anular el ámbito suprasensible Hay que detenernos un momento y tratar de aclarar ocupa el Arte?, ¡cómo se hace esto?, ¿o acaso habla de sólo algo. El gran Arte del que habla Brea como lugar suprasensitituir su valor por otro sin aniquilar de tajo el mundo sup sible, equivalente al Dios de Nietzsche? y si es así ¡está Brea ble, es finalmente un constructo intersubjetivo o por decirlo mando a un "nihilismo incompleto" al solamente cambiar un de otra manera, un imaginario creado por las sociedades del pasado que fue heredado a la sociedad actual y que, en esta por otro? época, el devenir de la producción de imágenes ha demostrado Para él, la desaparición del ámbito del Arte o m que este antiguo imaginario no hace ya coherencia con lo que del Arte, como le llama, es uno de los detonantes para la· ocurre hoy. Sin embargo, siguiendo a Nietzsche, Brea llama a dejar de creer en el mundo suprasensible del Arte y a adoptar tución de los Estudios Visuales como un ejercicio críticos un pensamiento que se desarrolle exclusivamente en el mundo es decir, sin ideales preestablecidos; donde los estudios prácticas relacionadas con la producción de significado cult sensible de nuestras acciones efectivas, sin reparar que a fin de cuentas, este mundo sensible efectivo del que nos habla, se través de la circulación pública de los objetos visuales p evaluar críticamente la potencia de generación de efectos de · desenvuelve gracias a las significaciones que como constructo intersubjetivo o como imaginario, ponemos en juego. Aquí cado y de efectos de verdad y de valor social de las imágenes didas, (...) como puros y meros momentos de fuerza que se in Brea se enfrenta a dos constructos; uno del pasado, el gran Arte, como mencionamos arriba, y otro el que la necesidad tenciona/mente en estructuras de acción intersubjetiva~ actual de la producción de imágenes llama a construir. Así, este ejercicio crítico secular sólo puede darse diante la anulación del gran Arte. A ojos de Brea esta anul Con esto se corre el riesgo de confusión, donde en luha estado en proceso y consta de tres momentos: ~ de aniquilar el ámbito suprasensible del Arte a la manera 1 ~ e1:25cheana, se puede traicionar esta idea y simplemente susl . Brea, José Luis. La muerte del arte y la muerte del arte y la mu ~ir un valor viejo por otro nuevo. Brea cae en esta confufe del arte.Antología del Seminario de Estudios Visuales l. S!On Y no logra que el llamado de su elucidación teórica a la 2. Brea, Op. Cit. Pág. 2 3. Heidegger, M. Caminos de Bosque. 1' ed.Alianza: España, 2005. Pág. aniquilación del ámbito suprasensible del Arte complete su 4. Brea, Op. Cit. Pág. 3 proceso, pues de inmediato, casi simultáneamente, el vacío es Imaginario Visual - Año I - Número / - Mayo 2011 llenado por constructos nuevos que van hacia un objetivo: optimizar las condiciones de nuestro habitar el mundo co nvirtiéndolo así en un "lugar mejor". No se puede profundizar aquí sobre los enormes huecos que este objetivo deja en el entendimiento, y ni qué decir del hecho de otorgarle al nuevo constructo un funcionalismo determinista con el objetivo de "mejorar" el mundo. Sin embargo hay que recalcar que estos constructos, el viejo y muerto Arte, y los nuevos del "Mundo Mejor" que Brea propone, habitan todos el ámbito suprasensible de las ideas - sin mencionar el de la ética-. Lo que Brea hace es cambiar un constructo por otros, o, en palabras de Heidegger, cambia un valo r por otro. Nietzsche por su parte quizá pondría al intento de Brea el sello de "nihilismo incompleto" El problema al que se enfrenta Brea no es sencillo y más que tratar de estudiarlo a través de la lente nihilista, habría que estudiarlo desde una perspectiva más abarcadora que no separe el mundo suprasensible de la efectividad del quehacer mundano y que vea cómo ambos conforman la experiencia del ser humano. Es justo recalcar que la muerte en la fe del Arte, como un equivalente del Dios nietzscheano, es una manera poética de referirse al sano ejercicio filosófico de cuestionar permanentemente la pertinencia y validez de las significaciones heredadas por la sociedad del pasado; pues hay que recordar que un pensamiento crítico sólo puede darse a partir de una secularización donde todos los grandes términos como Dios o Arte queden destronados y dejen de determinar el camino que toma nuestro pensamiento, cuando fuera de nuestro imaginario social el devenir del mundo efectivo toma su propio camino sin considerar la creación de nuestros "grandes" significantes. En la situación actual de la producción y distribución de imágenes es justificable la institución de los Estudios Visuales apoyados en un pensamiento secular tal como lo expo ne Brea, es decir, con la libertad que da, al pensamiento, la indeterminación. Un pensamiento crítico que permita crear constante e ininterrumpidamente nuevos significantes sin detenerse y endiosar a un término o a una idea en especial. Pero el reto que se le ha impuesto a estos Estudios no puede cimentar sus bases en un nihilismo - quizá por eso Brea cae en confusión dentro de su intento-, aniquilando violentamente el mundo suprasensible o metafísico; sino que en lugar de eso verlo como un producto social embarcado dentro de un proceso temporal válido sólo para una sociedad que vivió en un tiempo determinado. Imaginario Visual - Año I - Número I - Mayo 20 I I 5.Brea, Op. Cit. Pág. 14 �Cadáver suprasens1ble La sociedad del pasado heredó estas significaciones totalitarias, clausuradas y clausurantes, donde todo lo que no se ajustara a sus determinaciones era ajeno y por lo tanto excluido, evitando así un enriquecimiento de sus contenidos. Es labor de la sociedad actual adoptar una postura crítica hacia las significaciones heredadas -que se impusieron con el peso de la heteronomía- y crear las necesarias para su particular situación temporal, sin perder de vista que las nuevas significaciones serán condicionadas de cierta forma por las viejas y a la vez condicionarán las del futuro. Un Perro Andaluz; un sueno surrealista hecho realidad Es por esto que ir clamando por ahí "Dios ha muerto", "el Arte ha muerto", "la fe en el Arte ha muerto" o "la Filosofía ha muerto", es ir clamando "vivas" a la muerte de una metafísica que legó el pasado, sin tener en cuenta que se está dejando como estela una suerte de cadáveres cuya descomposición pronto no dejará respirar y que las nuevas situaciones quizá obligarán a resucitar para ver qué órgano pueden donar cuando las nuevas significaciones vacilen y necesiten aprender lo "bueno" o lo "malo" del pasado. Le Chien Andalou; a surrealist dream became real Nuestra época es pródiga en desorientación, producto de un pasado racionalista. El actual es un momento de desaparición de significantes, es tiempo de anomia, de creación de nuevas significaciones y leyes. Urgen entonces prácticas teóricas que tengan coherencia con lo que nos rodea, ayuden a pensar la complejidad y a llevar hasta las más lejanas consecuencias una reflexión sobre el modo de ser de la subjetividad de la sociedad y la historia. Teorías como las de Cornelius Castoriadis, Edgar Morín y todos aquéllos que no ven en el pasado una suerte de amenaza, que no cayeron en un nihilismo teórico aniquilando las significaciones heredadas pero que tampoco se aferran fuertemente a ellas, sino que ven en la historia el germen de la creación, creación de nuevas formas, mundos (Brea, 2007) y, por ende, una práctica de autonomía. Alejandro S. Suárez Porros Resumen Un Perro Andaluz de Buñuel y Dalí no es mas que una historia de un par de soñadores del arte de principios del siglo XX, una producción lúdica de principio a fin pero con elementos de trasfondo literario y conceptual. Esta producción a consideración del espectador es el inicio del cine pensante y para público aun más pensante. Bibliografía Palabras clave: filme, surrealista, espectador, imagen, moral. Brea. José Luis. La muerte del arte y la muerte del arte y la muerte en arte.Antología del Seminario de Estudios V-,suales l. Heidegger, M. (2005) Caminos de Bosque. Iº ed.Alianza: España Abstroct Maria de lourcfes Juárez Contreros Tiene una licenciatura en arq otro en filosofia otorgadas ambas Umvers,dod Autónomo de Nue·,o tualmente trabaja en diseño y co de arquttectura industrial, además realizando una tesis en lo linea de dios Visuales para obtener el Maestría en Arte con acentuación artes visuales. contacto: siete segundos@yahoo. lmaginano Visual - Año I - Número I - Mayo 20 I I The Anda/usian Dog f,lmmed by Buñue/ and Dalí, it is not but a story created by two dreamers of the art who lived in the early of xx century, The who/e f,lm ,s a ludie production with conceptual and literary elements as a background. Th,s work is the beginning of an intelligent cinema created for an audience even more selective. Key Words: film, surrea/ism, audience, ,mage, moral. �Un Perro Andaluz; un sueño surrealista hecho realidad 1.- Introducción Un Perro Andaluz es obra maestra del surrealismo y del cine internacional de Salvador Dalí y Luis Buñuel, representantes ineludibles dentro del ámbito de la manifestación artística basada en los sueños e imaginación coherente del creador y lúdica del espectador. Es probable que con el paso de la historia jamás se pueda ver algo tan libre y eficaz como el surrealismo; jugar con la comunicación, las reglas y las ideas, pero a la vez sin ellas; en otras palabras, ver realmente el poder del proceso comunicativo sin miedos ni temores. Es aquí dond_e Un Perro Andaluz sobresale en el arte y en el cine. con certeza si todo esto es la escénica del filme o si quizás de esto es la realidad del surrealismo de Un Perro Andaluz. Un Perro Andaluz; un sueño surrealista hecho realidad Un Perro Andaluz es una lucha occidental, al estilo del cristianismo, entre la agonía y el amor, donde todo se destruye por los pecados capitales ynada es permitido sino es ale¡ado de ello ¿Realmente los creadores sabían lo que resultaría det te experimento visual? Podríamos decir que quizás no, pero guiendo con los ideales del surrealismo lograron más de lo que pudo haber esperado de un juego de hacer cine intelectual y intelectuales, o de un cine no burgués para los burgueses. A largo de la historia ¡qué podemos decir acerca de si lo es, 0 Pues lo que es realmente, un filme surrealista, de surrealista¡ para surrealistas. 111. El ojo interior 11. Herencia interpretativa El maestro de la sintaxis de la imagen gráfica Donis A. Dondis propone, no sólo para lo gráfico, un análisis básico de interpretación con el cual daré inicio a esta exposición. Al querer ver Un Perro Andaluz, podemos desasociarlo en tres elementos básicos, que ya se hacía mención anteriormente con la propuesta de Donis A. Dondis desde los elementos básicos del análisis como son la representación, el simbolismo y la abstracción; elementos sencillos y fundamentales que podemos explotar al realizar una interpretación de Un Perro Andaluz. Si partimos de una forma inversa ¿podemos sacar más provecho?, esa es la base del surrealismo, veamos como podemos interpretarlo. Una forma apasionada de ver este filme, es sintiendo que se están entrecerrando los ojos y percibiendo la escénica abstracta de esta misma, y ¡cuál es o será la escénica de este filme? Es difícil decirlo ya que en cada coacción que se le preguntaba a Buñuel, director de la película, cuál era la interpretación que le podía dar a ésta "su obra maestra del cine mundial" decía: "jamás podría decirlo con palabras, ya que si lo pude lograr, fue de forma visual" Desde un posible planteamiento freudiano, esta forma de percibir a Un Perro Andaluz es completamente lúdica y plena de catarsis personal, si llega el espectador a adentrarse en el personaje del surrealismo "real" y de la forma de la representación artística. Si seguimos analizando desde el planteamiento de Dondis y tratamos de identificar los símbolos que podemos ver en todo el corto de Dalí y Buñuel, aquí sí tendríamos que apoyarnos en diferentes corrientes semiológicas. Deberíamos verla desde lo temporal y atemporal; desde lo contextual y no tan contextual y desde el cristianismo y lo moral. Con este planteamiento de la sintaxis de la imagen, si sería muy extenso describir cada uno de los símbolos que, a grandes rasgos, podemos decir que la carga sugestiva sexual y asexual está en cada escena que presenciamos por más ingenuo o moralista que seamos. ¡Habrá sido por la educación represiva de los creadores o por lo extremadamente apasionado y morboso de Buñuel? ¿Será la indiferencia al sexo de Dalí, la influencia de la amistad de García Lorca? (de quien por cierto se dice que nunca vio Un Perro Andaluz) o su preferencia sexual diferente a la de ellos dos?. Sería interesante ver o saber 16 Pude realizar el PERRO gracias a los 5 mil duros que me propa. cionó mi madre para hacerlo. En realidad el f,lm se hizo con mitad: la otra mitad la gasté en París...Yo sé lo que Dolí ha di<Ja de mí... En cuanto al argumento del PERRO. puede decirse que obra de ambos... Pero el f,lm me pertenece... El título fue un p,d blema. Pensamos en michos. Defense de se pencher á /'exterui (Prohibido asomarse al exterior; un aviso común en Franc_¡f Después se pensó en su antítesis, Prohibido asomarse al intem Pero no estábamos conformes. Dolí entonces se enteró del filLi de un libro de poemas míos UN PERRO ANDALUZ. iEse es titulo!, exclamó Dolí, y así fue. IV.- Conclusión Un Perro Andaluz no es mas que una obra de coautores de realización Y de interpretación, principio que esta de moda en la literatura según Sartre: Al respecto, ha dicho Sartre que se le deja al lector con todo por hacer; y sin embargo, ya todo ha sido hecho; la obra existe solam1;nte en el nivel de las habilidades del lector, y cuando él lee y crea, ,el sabe q~e siempre puede ir más allá en su lectura, y que siempre podra crear mas profundamente; y esta es la rozón por la cual la obro aparece ante él tan inexhaustiva e inpenetrable como un objeto.3 '' Buñuel y Dalí, los creadores de Un Perro Andaluz, parten del segundo manifiesto surrealista del ensayista y teórico André Breton y al parecer siguen literalmente algunos puntos de los más importantes para ellos, los cuales se ven plasmados por cualquier ángulo que queramos ver a esta obra maestra del cine mundial. Los efectos que podemos ver en una de las secuencias es, esencialmente, en la persecución lujuriosa del hombre y la mujer; ese deseo de ambos por tenerse pero que moralEn innumerables ocasiones Buñuel dijo que dejáramos de ~ente no les es permitido; entre el si pero no, o el no pero interpretación alguna a su primer filme; imposible de hace s1, finalmente los principios los traicionan y ambos acceden a que es producción con características surrealistas y princi la lujuria y la pasión desenfrenada. Hacen que ellos mismos manifiestos (estos eran propiamente para la literatura) q se destruyan Y por último mueren pero para renacer en una primera instancia son una crítica voraz a lo aparentemen nueva vida. tablecido por la cultura occidental; es decir, lo bello tiene ser sublime al espectador y claro está nunca jamás atentar Muchos críticos del cine coinciden en que Un Perro moral del hombre. Esto da pie a innumerables interpreta Andaluz es una lucha occidental, al estilo del cristianismo entre la , ' en el contexto de su realización. a~oma Y el amor, donde todo se destruye por los pecados capitales Y nada es permitido sino es alejado de ello. En otras palabras, vemos que el amor de pareja debe de ser manifiesto siem~re Y nunca la lujuria del hombre ante la mujer, esto nos levana a un dolor del ser humano ante la vida. ¡Podría haber sido que la creación de esta crítica tan ~e, fue influenciada por su educación marista que tuvieron Buñ_uel Y Dalí de niños o por el simple hecho de manifestar sus os tal cual eran? o ¿vemos aparentemente lo que nuestro subconsciente · quiere ver? Buenas preguntas objeto de estudio Freud o Lacan, los cuales nos llevarían a descubrir cosas ment d., . e 11erentes. Lo que si podemos saber de Freud es a diferencia de semanas de la exhibición en París de Un Andaluz, se estaba publicando uno de sus últimos estudios el psicoanálisis. No sabemos si Freud vio o analizó esta por los comentarios que realizó el psicológo y ensayista Carl Juong, diciendo que era plenamente una manifesde deseos precoces de los creadores y aún más para los d~res que daban crédito a lo que estaban viendo; este ntano dio. p·,e a que Bunue - 1 nunca fuera bien aceptado en los Esta dos Unidos y su código Hays. 1. Declaraciones publicadas en Nuevo Cine, n. 4-5, México, noviembre 2. Colina, José de la; El díptico surrealista de Luis Buñuel Imaginario Visual - Año 1 - Número 1 - Mayo 201 / l. Jofré. Opus cit. 9 Esté · d 1 ·• lectu · tica e.~ recepc1on fenomenologóa de la lectura: 7. ra como Decod1ticac1on e Interpretación. u y Bibliografía Aristót_eles. Poética. (2002) Trad.Antonio López Eire. Madrid: Istmo. Calderon de la Barca. Un perro andaluz de Luis Buñuel: surrealismo al pie de la imagen Do~dis, D.__A. (2000) La sintaxis de la imagen: lntroducdón al alfabeto visual. Ed,aones GG.,t,, SA de CV, 14º edidón, España. Hugo Pardo K. Am~t, J. M. Y Vincent, J. D. (2003). Estética y semiótica; bordes de la representaaon. Ged1za editores; Barcelona, España. Millar, H. La edad de oro. Recuperado de: http://bibliotecaignoria.blogspot com/2009/08/henry-miltar-la-edad-de-oro.html Un perro andaluz, carta a Ofelia/ cine. Recuperado de: http://cubamatinal.es/201O/1 4/un-perro-andaluzl Todorov: Una herencia formalista. Estructuralismo y recepdón Recuperado de: http://www.monografias.com/trabajos 15/todorovltodorov.shtml#PRESENT Alejandro S. Suárez Porras Es Ucenciado en Artes visuales por ta UANL (1995): tiene Maestría en Artes (2000) por ta misma instit.ución. Durante este tempo se ha desempeñado en el campo de la producción audiovisual como productor de TV y asesor y productor ejecutivo en varios cortometrajes que han estado en selección oficial en festivales de cine y corto a nivel nacional. Cuenta con estudios de análisis e interpretación de dne por Ja UdeG y la Oneteca del Estado de Nuevo León. Actualmente es coordinador de la LJcenciatura en Lenguajes Audiovisuales en la Facultad de Anes Visuales de la UANL y cursa el tercer semestre del Doctorado en Artes y Humanidades en el Centro de Investigaciones Oencias,Artes y Humanidades de Monterrey (CICAHM). contacto:alejandro.suarezpr@uanl.edu.mx �Ideas para una estética del simulacro Simulacrum: ideas for its aesthetics Resumen El hiperrealismo es una tendencia artístic;¡ que acentúa de manera radical el carácter de 'realidad' de los objetos que produce; en la producción de Ron Müeck, las pretensiones del hiperrealismo van más allá de las de reproducir con detalle al modelo real, antes bien, no existe un modelo, pues las esculturas hiperreales de Müeck operan, desde el punto de vista ontológico, como simulacro, es decir, como superación y suplantación de lo real. En el presente trabajo se señalan algunos rasgos estéticos de la escultura hiperrealista que toma por objeto de simulacro al cuerpo humano. Palabras clave: cuerpo, exterioridad, hiperrealismo, simulacro, vanguardia Abstract Hyperrealism is an artistic trend that emphasizes the charaeter of 'reality' of the objeets that it produces; in the works of Ron Müeck, the hyperrealism claims not only mere reproduction of the real objeet, indeed Müeck's hyperrealistic sculptures work, in a ontological perspeetive, as a simulacrum, that is the surmounting and supplantation of real. In this paper I pretend to point out sorne aesthetic features of hyperrealistic sailpture that place the human body as its objeet. Key Words: body, extenority, hyperrealism, simulacrum, avant-garde Zapata vive Si bien podemos dudar de la realidad, no podemos dudar de la realidad del simulacro. El simulacro es, ante todo y esencialmente, una suplantación, pero su mecánica no es sencilla: toma los signos de lo real, pero se encuentra lejos, según Joan Baudrillard (1988), de la mera imitación; ni siquiera tiende a la parodia, porque el simulacro no es reproducción imitativa (Aristóteles), es decir, reproducción de y por las cualidades; más bien el simulacro es de naturaleza extensiva, antes que iltensiva; la reproducción que de lo real realiza el simulacro y se enlaza a la noción de producción, de la cual es consecuen(ia. Esta es la dimensión política del simulacro: una operación de disuasión simbólica en la que los límites encre lo real y lo illl3ginario son abolidos. Puede esbozarse, siguiendo las tesis de Jean Baudri- lard, además de una política del simulacro que se encuentra riablemente relacionada a la mecánica de la producción de , una ética del simulacro; sin embargo, en lo que interesa ahondar es en la tendencia artística contemporánea -surgida en los años 60- denominada "hiperrealismo", la que, a mi parecer, descansa sobre una estética del simulacro; mi objetivo sería indagar en qué consiste dicha estética. Lo hiperreal es, por definición de Baudrillard, gene··n simulada de diferencias. El simulacro actúa doblemente: un lado, es una progresiva suplantación de lo real, pero, ás, es la superación de los signos de la realidad; tal sución la logra el simulacro intensificando extensivamente uellos signos que de la realidad ha tomado. La certeza que de la realidad teníamos, se basaba en la capacidad de difeiar los elementos de su periferia ya que su centro nos es ccesible. La realidad ha dejado de ser diferente; sea por el cedente de información que nos bombardea actualmente, sea por una decadencia cultural o por un indefinible malestar 1, la realidad humana, que por definición de Ernst Cassirer es simbólica, ha cesado de producir lo que era su esencia: ciferencias específicas. Asistimos a la muerte de lo real, al desgarramiento de los signos que la caracterizaban, es una ruptura cultural pero ante todo vital. El simulacro es, ante todo y esencialmente, una suplantación, pero su mecánica no es sencilla: el simulacro toma los signos de lo real, pero se encuentra le¡os, según Baudrillard, de la mera imitación '' El simulacro, y su lógica consecuencia, el hiperrealismo, es un intento de recuperar lo diferente que caracterizaba lo real, pero es un intento melancólico e irónico, porque lo que intenta recuperar lo sabe perdido, perecedero, y es precisamente esto lo que atenúa e intensifica. "Disimular es fingir no tener lo que se tiene. Simular es fingir tener lo que no se tiene. Lo uno remite a una presencia, lo otro a una ausencia" (Baudrillard 1978). El simulacro es, entonces, fingir que aún estamos en posesión de lo real, por lo menos en lo que a lo exterior se refiere, ya que las diferencias que el simulacro intensifica son, precisamente, las exteriores, pues en la estética del simulacro subyace la idea de que no existe un adentro que remite al afuera en los objetos de suplantación, sino solamente un afuera que es incomprensible: el simulacro es exterioridad de cabo a cabo. El primer indicio de una estética del simulacro es el de exterioridad. El objeto artístico del simulacro es producido a través de diversas trasgresiones de las proporciones. En este sentido, el objeto que se produce mediante el simulacro es disímil exteriormente, es decir, en sus proporciones, a lo que la convención naturalista -que puede ser entendida, además, como realista- refiere en cuanto a proporciones. Recuérdese, por ejemplo, las inmensas esculturas del artista australiano Ron Müeck, tales como Savage man, o Teenager, hasta la diminuta, en proporciones, escultura de Lovers. Estas esculturas rompen con la convención escultórica de las proporciones definidas; los rasgos exageradamente enajenados de Savage man, la endeble fisonomía del adolescente asustado, son muestras de una técnica y un procedimiento de atenuación e intensificación doble: los rasgos, facciones y corporalidad resultan exagerados deliberadamente para acentuar los signos de lo real que han sido sustituidos y, además, las proporciones, que van de la inmensidad hasta el minimalismo, se ven alteradas con el fin de descubrir que lo real ha sido excedido; en resumen, la exterioridad que es el simulacro deviene en lo hiperreal por la ruptura de las proporciones. El rasgo esencial de la estética del simulacro es, la exterioridad. Este rasgo marca la pauta para distinguir otros caracteres que se desprenden de la constitución del simulacro y que conforman el producto hiperreal. Pero, antes de continuar, habría que hacer algunas aclaraciones respecto a la naturaleza de la obra hiperreal. �Ideos poro uno estético del simulacro Ideos poro uno estético del simulacro Según Peter Bürger, continuador y critico de la estet1ca de Adorno, las categorías estéticas clásicas no son suficientes para encarar el arte de las vanguardias; lo mismo puede aplicarse a las denominadas segundas vanguardias como lo es el hiperrealismo, que primeramente surge como sharp focus realism, es decir, como un agudo realismo fotográfico, que cuenta entre sus mayores exponentes a Juan Bautista Nieto, en España. Una primera característica de la obra de vanguardia, que puede ser permutada a las obras de segundas vanguardias, es la de la constante crítica a la misma noción de obra. La obra de art~ ya no se concibe como un todo orgánico en el que los elementos periféricos remiten a un centro que dota de sentido el conjunto; antes bien, la obra de vanguardia es inorgánica, y esto significa que sus elementos son dispares, presentando un marcado conflicto con todo aquello que pudiera constituirse como centro de significación; la obra de vanguardia no es total, sino fragmentaria. Además, y para resaltar la fragmentariedad del producto vanguardista, una técnica recurrente en las vanguardias es la del montaje. La obra recurre a elementos que le son externos, con lo que la noción clásica de arte puro queda abolida. En el caso de la pintura, por ejemplo, se recurre al col/age, a la incorporación de elementos que poseen espacialidad en un arte que se propone como puramente visual. Habiendo hecho esta digresión, se retoma el tema del simulacro y del hiperrealismo. La obra hiperreal se inserta en el marco de las segundas vanguardias. Las dos características expuestas antes, respecto a la estética de la vanguardia en su generalidad, son visibles en las obras mencionadas arriba. '' la obra de vanguardia es inorgánica, y esto significa que sus elementos son dispares, presentando un marcado conflicto con todo aquello que pudiera constituirse como centro de significación,, Con lo anterior según Müeck, queda ya resaltado el rasgo de exterioridad del simulacro; resta entonces mencionar las ~ terísticas que se derivan de este rasgo esencial. arriba menciono. A este tipo pertenecen las obras de Müeck, en las que, además de la trasgresión de las proporciones, la intensificación o exageración grotesca de los rasgos faciales o de una fisonomía enferma ofrece una visión que excede lo real en codos sus elementos. He esbozado, aunque en términos generales, lo que a mi parecer son categorías básicas de una posible estética del simulacro, que prepara camino para un acercamiento teórico a las obras del hiperrealismo escultórico. Una reflexión que se aleja del terreno del arte y de la estética las obras del arte hiperrealista nos remiten a una problemática humana que ya había sido vislumbrada por artistas, escritores y teóricos. En el terreno de la literatura, el tema del doppelganger anticipa ya la idea de la réplica y de la suplantación. La literatura de anticipación ya muestra la angustia ante la suplantación del cuerpo, entendido éste como la diferenciación específica del ser humano; la existencia de seres antropoides tales como los robots y los autómatas evidencia la fragilidad de la anatomía como rasgo personal único; en este punto es necesario parafrasear a Karel Capek, famoso autor de R.U.R (Rossum's Universal Robots}, que concluía que nada aterra más al ser humano que su propia imagen. El simulacro es lo que subyace al hiperrealismo. Éste e una suplantación deliberada de un objeto que posee todas lascia dades de lo real. Esta suplantación del simulacro no es, sin emoor, imitativa o referencial, no es pacífica; antes bien, la suplantaca realizada por el simulacro posee las pretensiones de la autollOlll La angustiante problemática es continuada con las y para ello ha de reutilizar, superando, los signos que de lo real~ obras del hiperrealismo y, específicamente, con las obras de suplantado. Müeck. Lo que subyace a esta tendencia es un recusado tesA este respecto, existe una tentativa clasificación de la timonio de la progresiva enajenación del cuerpo. El cuerpo obras del hiperrealismo reciente, en la vertiente que toma al CUlf humano se ha visto históricamente modificado, alterado, campo como objeto, con base a los rasgos que se derivan de la extem biado e incluso superado. No es de extrañar, si atendemos a la ridad. Las estrategias de disuasión que de lo real hace el simulam dialéctica del fenómeno, que también haya sido suplantado. derivan en dos tipos de productos hiperreales: Si hablamos del trabajo de Müeck podemos ver que las esculturas recurren al montaje para acentuar el simulacro: el cabello de las esculturas son injertos reales; aquellas que no muestran un cuerpo desnudo llevan prendas de tela reales. Además, pese a encontrarse en el contexto del museo, las esculturas se encuentran descontextualizadas al confundirse con el público espectador; la escultura es híbrida, ya que, si sus proporciones exceden las humanas, se encuentra cercana a la instalación, y si poseen las mismas proporciones que un espectador, se logra una confusa empatía entre el objeto y el espectador. a) Sublimes. Estos productos se caracterizan por la anulación ausencia total de lo que, por convención, puede entenderse com: imperfecciones: arrugas, imperfecciones cutáneas, obesidad, eire tera. A este tipo pertenecen ciertos trabajos de arte y anima<» nes digitales en las que se muestran cuerpos perfectos y libres« toda posibilidad de imperfección. Bibliografía Aristóteles. Poética. (2002) Trod.Antonio López Eire. Madrid: Istmo, Baudrillard, Jean. ( 1978) Cultura y simulacro. Trad. Pedro Roviro. Barcelona: b) Gro t escos. Son los productos en los que se acentúan de malt ra deliberada e, incluso, pesimista, las imperfecciones humanas~ Koiros. Bürger, Peter. Teoría de la vanguardia. (2000) Trad.Jorge Gordo. Barcelona: Península Detalle de Zapata vive Para la obra de Ron Mued<, pueden consultarse los siguientes recursos en linea:http://www.gaucierdeblonde.com/portfolio.lasso?categorylD=4. http:// WWw.masdearte.com/index.php!opcion=com_ elements&view=images&id= 42&1temid= 14 Jesús Eduardo Oliva Abarca LJcenciado en Letras Españolas por la Universidad Autónoma de Nuevo León; actualmente cursa e/ cuarto año del doctorado en Artes y Humanidades por el Centro de Investigación en Ciendas,Artes y Humanidades de Monterrey (QCAHM), y se desempeña como profesor en la Facultad de Artes Visuales de la Universidad Autónoma de Nuevo León y en la Facultad de Educación de la Universidad Metropolitana de Monterrey. contact.o: jeduardo.aliv@gmail.com Imaginario Visual - Año I - Número I - Moyo 20 / / �e ucac1on en e a~, e e ucacion Una aproximación al crecimiento en el arte educac1on en el arte urbano como símbolo de progreso ucación en el arte educación en An approach to the urban growth as a symbol of progress arte educación en el arte educa -. , en e 1art e e dUCu~c1·0'n ~~m:;:ec!f~::;u~:!: e d U~ac1on ,en el U~rte educ~c1·0, n en el ~rte :e~~::!en~~ª:::né~~:e~~ U U ¿qué es lo quebus• ca la idea de progresoenel Méxiu ca ció n en e 1arte educación en ::!si~~~c:~:ª:: :~c:~e/;~ urbanización como sinónimo de arte educación en el arte educ zaci: :ó~n de~~~~· u=: ~:ª~d~~~ ---Jli los valores del significad u ca ció n en el arte educación :e~~t~~ª:::e~r~ un~;ts~: progresar por medio de la •, 1 t propiedad privada. 11en e 1art e e ducac1on en e ar e :::,::·;;º:;:.:;~:;::a:~::~: tucación en el arte educación en arte educación en el arte educ e d u ca ció n en el arte educación ~~i~:º;:~:tu:r:~::i:::c:!;_º:! .en el arte educación en el art e ucación en el arte educación en ~:::~;::x~s~ec~~:e:;·t~:Í:~:;~: arte educación en el arte educ n en el U~rte educ~c1·0' n u U educ ~c1·0' n el arte educación en el art e ,u cación en el arte educación en ¡-,. Resumen son inocentes.Y ~ 0 ~ 0 l~ quiere miento.monterrey. • =kexp/o,e,ose,;eof,ongn;tive constructions that forms our ur- what is looking for the idea of pro- 0 :;:;:::,:be::~a:~:i~~s~:k~~;(or to estab/ish the urbanization as danzotian search of the occidental ~o~:g~:~:e;h;:~;~s~~::,;:a~~i;:~ /)erty. KerWords:urb_onization, suburbaniza- bon, progress, city, growth, Monterrey. Juga ndo con el pasado HéctorAlejandro CartagenaGonzález �Una aproximadón al credmiento urbano como simbo/o de progreso En el discurso inaugural del Congreso Iberoamericano de Urbanismo celebrado en la ciudad de Monterrey, se pronunció el gran logro de la construcción de más de 300 mil casas en cinco años. Ante un silencioso recibimiento de esta gran noticia surgen preguntas como: ¡cómo se logró esto? y ¡por qué van a gloriarse por la construcción de tantas casas y para quién es este logro? Esto es, ¡quién es el gran ganador del crecimiento desmedido de la mancha urbana del área metropolitana de Monterrey? A unos años de dicho acontecimiento y visto desde el momento históricamente problemático en el que nos encontramos, pudiéramos especular una serie de respuestas de quienes serán actualmente los más beneficiados; ¡los municipios al aumentar su cobro de predial?, ¡los tránsitos y policías municipales?, ¡los camioneros que libremente -por exceso de demanda- aumentan tarifas a sus usuarios?, o tal vez ¡los narcos al encontrar en estos remotos espacios suburbanos el mejor escondite, ya que el crecimiento fue tan desproporcionado que las autoridades están lejos de alcanzar un equipamiento policial, de gobernancia y de infraestructura para lidiar con ellos?. Todas son posibles respuestas correctas a la pregunta. El planteamiento es que se ha recurrido a la utilización del desarrollo urbano en las periferias del área metropolitana de Monterrey como un símbolo de progreso para identificar que existe alguien que requiere de éste y para ofrecer al estado de Nuevo León como un lugar de oportunidades ante los inversionistas. Habrá entonces de encontrar argumentos de cómo se utiliza la idea de progreso o bienestar para justificar un crecimiento habitacional desmedido. Para llegar a esto hay que explicar varios preguntas. Primero, ¡de dónde proviene la idea de progreso? Segundo, ¡cómo se hace que la gente quiera adquirir el tipo de vivienda que promueven el gobierno y las constructoras privadas, y por qué se requiere de un branding de producto para que la gente acceda a la adquisición de estas casas en serie? Tercero, ¡de dónde proviene la utilización de progreso en el discurso político mexicano? Y cuarto, es entender los procesos históricos de urbanización que ayuden a descifrar el prolifero vínculo económico entre progreso y urbanización de donde se tomaron las bases de cómo funciona esta relación para implementarlo en el contexto mexicano. Crecim iento como símbolo de pr ogreso La idea de progreso es aquella elaborada en el siglo xvm; el cual era relacionado a una sociedad que era moral y acumulaba una serie de logros racionales y tecnológicos (Harris, Marvin. 1998 (1993) pp. 542-543). Que luego, como comenta Harris citando a Henry Morgan, en el siguiente siglo, unos, los blancos europeos, asumían el puesto como los que habían progresado o evolucionado para dejar de ser bárbaros, primitivos o incivilizados (ibídem, pp. 543-544). Este lema ha sido parte de la estrategia del Partido Revolucionario Institucional (PRI) desde su creación como el Partido Nacional Revolucionario (PNR). El hecho que se unieran varios grupos políticos para formarlo en 1929, demostró 34 , , Se ha recurrido a la utilización del desarrollo urbano en las periferías del área metropolitana de Monterrey como un símbolo de progreso para identificar que existe alguien que requiere de éste y para ofrecer al Estado como un lugar de oportunidades ante los inversionistas a los mexicanos -una sociedad, según el Instituto Nacionalt'e Estadística y Geografía (INEGI) apenas 16.5 millones- que era¡» sible un progreso, aunque fuera en el plano político. Luego la cr& ción de las instituciones nacionales -Instituto Mexicano del~ guro Social (IMSS), Petróleos Mexicanos (PEMEX), entre otrassindicatos de trabajadores, el otorgamiento de autonomía a la• versidad nacional y la creación del Instituto Politécnico Naciari (IPN) fueron todos símbolos utilizados por el gobie rno nacional¡t ra demostrar su capacidad de generar progreso (Aguilar, UIII • (2004), pp. 262-274). La idea de progreso es y ha sido parte inteoi de la retórica del Partido Revolucionario lnstiucional (PRI). Implicaciones del progreso Una aproximadón al credmiento urbano como símbolo de progresa La ciudad como mercancía ()esde hace años y en especial después de la segunda mitad del siglo XX, la sociedad y sus habitantes han sido co nstantemente bombardeadas con información visual y verbal sobre productos de consumo. Esta publicidad ya no busca explicarnos para qué dieran servir uno u o tro producto, más bien lo que quiere ~ . . lograr es, convencer sin_ un argumento _conciso que se cons~ma el producto o servicio. ¡Pero por que se ce~e ante una est1100lación de este tipo? Según el mercadólogo Alvaro Mendoza, esto se debe a que "el 98 por ciento de los seres humanos compran productos o servicios emocionalmente y luego justifican dichas compras lógicamente" (Mendoza. Alvaro 2009). Pero aun hay más. Una segunda parte a este relato es la del branding, el cual nos ayuda a identificar y distinguir un producto, que a su vez se ha venido como símbolo de lo que se haya propuesto la compañía (un estilo de vida, prestigio, etcétera) (Krieger, Pecer. 2006. P. 268). Tomando como ejemplo el caso de la Coca-Cola y su bronding a través de la botella y la tipografía de las letras, Krieger ejemplifica una mercancía como algo estandarizado, in identificable y vendible en cualquier contexto sociocultural (lbidon.p.268). ¡Y cómo se vincula esto con el tema del crecimiento urbano en el siglo XXI en el área metropolitana de Monterrey? Según Krieger la ciudad nunca lograría llegar a un público masivo como la Coca-Co la, S,n embargo, la c,udad, que sin duda tiene mayor comple1idad que el refresco, también se compone de elementos estandanzados: las infraestructuras de energía y transporte, las topologías arqwtectónicas como la casa habítacional y el edif,oo de comercio, las escuelas y los mercados. (. . .) La interpretación especifica de estas estructuras a través de la planeacíón arquitectónica y urbanística, tanto como su adaptaaón popular, puede ser el punto de partida para diseñar la mercadotecnia urbana (lbidem. p.269). Si aquí se plantea al crecimiento urbano y la obtención de p~ dad privada como símbolo de progreso, se debe e ntonces tamba asumir la existencia de un conocimiento de que el hombre es cr& dor de símbolos (White, Leslie A . 1982. pp. ◄ 1-55), aun cuando este COOI> cimiento sea muy abstracto. Esto es, tal vez habría que dudar i que los gobernantes y ciudadanos asumen este co nocimiento i manera conceptual sino que más bien ha sido adquirido de f0111 Existe entonces la posibilidad de mercadear la ciudad. Por la empírica y puesto en práctica donde éste genera conveniencll identificación de los componentes estandarizados y del acceso políticas, económicas y sociales. alos sentimientos de los ciudadanos convenciéndolos de lo que debe ser su bienestar, se puede así impulsarlo a consumir en Del lado de los gobernantes, ¡qué implica asumir que1 vivienda; la propiedad privada como símbolo de progreso. Esto requiere un Estado de progreso? Esto parece implicar una comt indica.o abre la posibilidad de que en el caso de Nuevo León, el ción del ideal de sociedad de la clase en poder (el gobierno estad uso del lema Estado de progreso puede compararse con la idea y posiblemente en este caso también los dueños de las constnl de bronding; algo que busca crear una estandarización, identifitoras). Ellos sí son progresistas y habría que hacer progresar cación de lo que deberá ser el estado de Nuevo León y a lo que todos los demás. Esto también nos habla de cómo se disringuenM se debe, como ciudadano, acoplarse para no ser el diferente e otro identificando a éste como el pobre o trabajador. La preg¡IIII identificado como el retrasado en términos urbanos. que 'probablemente se plantean aquellos en pode r sería: ¡cÓIII le hacemos para ayudarlos a ente nder que tener propiedad pt La estrategia ideológica-publicitaria es demasiado amvada es un símbolo de progreso sin perder de vista que lo quell ~ia Ydiversa para poder abordarla por completo en este ensabusca es hacer negocio? (Sin e mbargo, ante esta especulación cf! Yo.Algunas cosas de las que consta ésta, son reconocibles suhago, habría que preguntar ¡si la estrategia que han utilizado perficialmente como parte del branding del Estado: el bombarconvencer que la vivienda es símbolo de progreso, es sólo 111 deo promociona! de instituciones gubernamentales como el estrategia de venta o en realidad obedece a que los gobe - t o del Fondo Nacional de la Vivienda para los Trabajarealmente creen en la idea de progreso que difunden?). Ser dores (INFONAVIT), Fondo de la Vivienda del Instituto de Sede un sistema por medio del cual se hace que la gente crea en ~ridad y Servicios Sociales de los Trabajadores (FOVISSTE), llevándolo en consecuencia a co nsumir ese algo. ¡Y cuál es 0 Comisión Nacional de Vivienda (CONAVI), de las constructoestos sistemas? ras como HOM EX, URBI y GEO con la ayuda de los recursos Imaginario Visual - Año I • Número I • Mayo 20 / / mercadotécnicos (usar la imagen deAdal Ramones u otras celebridades del espectáculo para vender las casas), y la retórica del gobierno estatal (Estado de Progreso, Ciudad del conocimiento, el nuevo himno del estado de Nuevo León) entre otras cosas. Estrategias de ventas y adaptaciones identitarias ¡Cuándo fue la última vez que se proyectó un paisaje de la pe riferia del área metropolitana de Monterrey (en la televisión o en medios impresos) patrocinado por el estado de Nuevo León donde se muestran como las nuevas colonias en serie irrumpen las áreas naturales? ¡Cuándo se ha visto el anuncio de un paisaje co n ríos y arroyos secos diciéndote que esto sucede para proveerte de agua? O un anuncio de todos los terrenos baldíos llenos de basura a un costado de estas nuevas casas ya que no cuentan con servicios de recolección. Y ¿cuántos anuncios te dicen que tu nueva casa está a una o dos horas de distancia de tu trabajo o de la escuela de tus hijos y que tu casa es igual o poco diferente a las otras 200 de la misma colonia? Seguramente pocos. Pero ¡cuántos anuncios has visto donde te insisten que es la mejor idea de tu vida comprar una casa? o ¡cuántas veces has escuchado en los discursos políticos que se les está brindando una oportunidad de vivienda a los más necesitados y como esto es la muestra de que se está progresando? Seguramente muchas veces. Es factible entonces establecer que esta ausencia de una parte de la verdad del crecimiento urbano, que se ha desarrollado en la área metropolitana de Monterrey desde el 2003 a la fecha, en la mercadotecnia de bienes raíces, contribuye a una compra emocional por parte del consumidor. Tomando el argumento de Pablo Vila de que las narrativas que creamos son las que nos hacen quienes somos (2007. pp.125-167), podría traducirse analógicamente a que también pudiéramos adoptar narrativas ajenas, en este caso, a lo que implica que acceder a una compra de vivienda se asume Detalle de Jugando con el destino 1 �Una aproximación al Crecimiento Urbano como símbolo de progreso Una aproximación al cre<imiento urbano como símbolo de progreso la identidad del que tiene propiedad privada como alguien que ha progresado y tiene bienestar aun y cuando esta identidad sea una construcción premeditada. La urbanización como plan de crecimiento económico Regresando a la segunda parte de la pregunta inicial que inspiró este ensayo, ¡para quién y para qué se permite un crecimiento urbano desmedido?, creo que es necesario referir a otros casos de la historia donde se ha apostado en el crecimiento urbano como solución al declive económico y cómo se llegó al supuesto progreso de una sociedad. Según el profesor y geógrafo inglés David Harvey, en la segunda mitad del siglo XIX, en Francia, bajo el régimen de Luis Napoleón, se proporcionaría un ejemplo para el mundo capitalista de los siguientes siglos, de cómo utilizar la urbanización como herramienta de activación económica (Harvey, David 2001 (1990). pp. 10-38). Al entrar en poder Luis Napoleón se encontró con un país en dificultades políticas y económicas. Una de las estrategias que se planteó el auto nombrado emperador fue la de reconstruir París por medio de la creación de infraestructura urbana a gran escala y viviendas suburbanas con ayuda del arquitecto George Eugéne Haussmann. Napoleón entendía que al activar la circulación de capital/empleo por medio de acceder a préstamos y a la creación de sistemas financieros laxos que permitieran bajos interés para la compra de casas, se produciría un auge económico en el país. Esto funcionó hasta que el sistema financiero se desplomó a causa de especulación y falta de respaldos a las deudas y capitales, llevando, junto con la pérdida del ejército francés en la guerra Franco-prusiana, a la caída del imperio (Ibídem). La pregunta que esta historia genera es ¡por qué se ha regresado en México a la fórmula de crecimiento por urbanización después de que se comprobó su ineficacia (en gene- '' lPor qué se ha regresado en México a la fórmula de crecimiento por urbanización después de que se comprobó su ineficacia (en generar un bienestar a una mayor cantidad de gente), especialmente cuando ésta se basa en el endeudamiento del sector público y privado ·y en la liberación de los mercados financieros? , , 8 sistema mixto mencionado anteriormente que actualmenrar un bienestar a una mayor cantidad de gente), especialme!le cuando ésta se basa en el endeudamiento del sector público te impera en la política económica mexicana vendrá a ser usado 1 yaceptado a nivel nacional a causa del sistema de mercado inprivado y en la liberación de los mercados financieros? En 8 mobiliario urbano que prevaleció hasta el año 200 l : caso de México, habría que preguntar ¡por qué las autoridades después de la Segunda Guerra Mundial, de promover una ecooo. Las /1mítaoones para procurar lotes y viviendas dentro del mía Keynesiana donde éste encontró una solución para poner 1 fondo legal, a prec,os accesibles a la población de bajos México en el camino del progreso por medio de gasto público ele,ngresos tras décadas de gradual empobrecimiento del vado (concentrado en la urbanización de la ciudades y subsicios compo, los campesinos con parcelas próximas a la oudad para proteger la producción nacional) pero con un mercado ceencuentran atractivo dejar de cultivar sus parcelas para rrado, deciden pasar a un sistema económico neoliberal que rnn especular con ellas, vendiendo lotes baratos destinados a mizaba el gasto público y liberaba los mercados financieros/ y ta población de baJOS ingresos. Dichos terrenos son baratos ¡cómo es que a partir del los años 2000 busca generar un siste, porque son de tenencia eJidal o comunal, y se venden ilegal o ma que mezcla ambas estrategias económicas? (Aguilar, Luos ~ . ,rregu/armente", sin documentos protocolizados ante nota263-302). David Harvey se plantea que la estrategia económica neono, que amparen su adquisición y derechos de propietario, y liberal no funcionó del todo, creando la necesidad de una rusm cumplir con la normat1vidad urbana vigente en cuanto a va estrategia híbrida o alternativa: servicios, equipamiento y vialidades. Es decir. por un lado se tiene un sistema rígido, caro y cerrado del mercado formal The promised outcome of poverty reduction from free trade, o "legal" urbano, que tiene una capacidad limitada para open markets and "neo-liberal" strategies of globalization has atender la demanda de la población de bajos ingresos, que not materializad. Envioronmental degradat1ons and social dislosólo les puede ofrecer cuartos baratos en renta, tipo vecincation hove a/so been unevenly distríbuted. Simulteneously, the dades y, por otro lado, los ejídatarios y comuneros abren uneven geographical development of opposítíonal movements una gran oferta de terrenos en un sistema abierto, informal to neo-liberalism creats both opportunitíes and barriers mthe o "ilegal", que es flexible y con precios al alcance de todos search for alternatives (Harvey, David 2006 pp. 71-72). (Bazantjan 2001, pp. 18) A pesar de los pronósticos de especialistas en temas tr· banos como Alan Gilbert, quien en los años setenta y oche111 planteaba que ciudades en México y Latinoamérica cesarían 11 su crecimiento durante la década de 1990-2000 a causa de la~ minuida migración del campo a la ciudad y la tasa natal, las e» dades latinas han experimentado un crecimiento aun más fuem en su expansión geográfica a partir del año 2000. Esto es ca. probable en el caso de México cuando vemos las cifras 1M INFONAVIT, quién otorgó por primera vez en su historia masli 500 mil préstamos durante el 2008 para compra y renovacióoli vivienda en todo el territorio nacional. La ciudad mexicana en el 2001, la gran oportunidad Después de liberar la venta de terrenos ejidales en parcelas indivi<n les, y permitirle a los municipios otorgar permisos de constrUC<il sin autorización estatal, se abrió el campo de acción para las c~ toras privadas (Gilbert.AJan 1997 p. 198). Éstas se verían beneficiadas con 111 flexibilidades que permite una economía neo liberal, que reduce 1> sas de interés (que asegura la venta de sus productos), insiste end~ guiar casi toda la banca y permite las especulaciones monetarias 1• bienes raíces (Aguilar, Luis 2007 (2004) pp. 280-302). Esto, mezclado con la et trategia del gobierno de tener un gasto público alto al estilo ~ nesiano (que consienta el otorgamiento de subsidios, construcción• infraestructura, préstamos para vivienda, etcétera) propició una adlt ción económica aparentemente constante en el caso de Ntd León hasta este año 2009 (un crecimiento anual del 4.4 por cidll anual desde el 2004 con una inversión de mil 800 millones de dii res) (Barragán. Juan 2008, p. 10) pero, como en el caso de Francia,~ se vio ante una crisis se descubre que nada estaba realmente 11t paldado, creando una caída en el sistema financiero. Esta situación que prevalecía en México y otros países latinoamericanos abrió la oportunidad para que las constructoras ygobiernos estatales y municipales encontraran un nicho de acción.Se generó un mecanismo que, impulsando la legalización de la adquisición de terrenos ejidales en las periferias, terrenos baldíos intermedios, tierras en pueblos adyacentes a las grandes ciudades (Ibídem pp. 18-20), la construcción de casas a bajo costo, para vender a diez, quince y treinta años, la flexibilización para bajar las tasas de intereses para la obtención de créditos hipotecarios y el constante bombardeo retórico sobre el progreso que se estaba propiciando, que logró ofrecer casas habitación que resultarían en grandes ganancias económicas, así como el posicionamiento del grupo de poder como héroe que provee la vivienda a los más necesitados. Construcción de un sueño ¡Qué es entonces lo que busca la idea de progreso en ~- México _del siglo XXI? ¡Qué significa? Según Noel ISt Y Sylv1a Fava, lo que se está buscando o lo que pretende ser el progreso en la ciudad latinoamericana es establecer a la urbanización como sinónimo de OCcidentalización (citado en Castells, Manuel 2006 ( 1971) 111- 7>-77). Lo que esto parece decirnos es, que lo que se busca es una estandarización de los valores, del sigriicado del ciudadano urbano tipo occidental de Pllmer mundo: ya no se puede vivir en la ilegalidad o de arrimado con parientes. Se requiere progresar por medio de la propiedad privada; y ser propietario en el lrea urbana es ser occidental. Otra manera de pensar SObre el concepto de lo urbano, cómo se ha difundido su significado y lo que esto implica sobre el habitante de la ciudad es un punto de vista historicista/difusioncita que David Harvey plantea. Según él, el desarrollo o progreso de los países capitalistas avanzados es lo que guía a todos los demás hacia un camino de progreso económico, político, institucional e intelectual: Uneven geographica/ development 1s interpreted as the product of a differentiated diffusion process from the center that leaves behind residua/s from preceding eras or meets w1th pockets of resistance towards the progress and modernizauon that capitalism promotes. "Backwardness" (the term is h1ghly signif,cant) arises out of unwíllingness or an inabi/1ty (. . .) to "catch up" with the dynam1cs ofthe western centered cap1talism, usual/y portrayed as the highpoint ofmodernity or even of civilization" (Harvey. David 2006, pp.71-72). Surge la insistencia del capitalismo en que se crea en la necesidad de parecerse a los países desarrollados, modernos y progresistas como la manera de lograr el progreso y vemos como México no se ha podido escapar de dicha influencia. La serie casi infinita de construcciones cognitivas que conforman nuestra cultura evidentemente no son inocentes. En cada campo, estas construcciones obedecen a un plan, que puede ser conciente o inconciente de parte de quien lo impone, pero siempre está en busca de algo. En este sentido habría entonces que considerar que el gobierno de Nuevo León si construye un ideal de lo urbano/moderno/occidental basado en la necesidad de tener progreso y que éste pretende difundirlo e implementarlo entre sus habitantes. Toda la estrategia utilizada deberá hacer que se cumpla el objetivo trazado, que en este caso es el de ayudar a los no progresados por parte del grupo en poder. Como comenta Gita Yerma "the Detalle de Jugando con el destino �Una aproximadón al Crecimiento Urbano como símbolo de progreso root cause of urban slumming seems to lie not in urban poverty but in urban wealth" (citada en Davis, Mike 2006 p. 95), permite destapar la posición hegemónica de un grupo de poder que e n la superficie pretende ayudar a ese otro que han construido. Pero el subtexto de la situación que prevalece cuando conoces el tipo de ayuda que se les brinda a esos otros es que: a mayor crecimiento urbano, mayor inversión de capitales y mayores ganancias para el grupo de poder. Un articulo del Arquitecto Juan Barragán nos deja ver claramente esta situación: "como consecuencia (del crecimiento de la mancha urbana del área metropolitana de Monterrey de 55 mil 882 a 96 mil 10 hectáreas) la densidad ha disminuido drásticamente de 67 habitantes a sólo 42.8J habitantes por hectárea ( .. .) Este problema se ha originado por la aprobación casuística de fraccionamientos, medianos o grandes por los ayuntamientos ( ... ) que ha dado lugar a un esquema de desarrollo muy disperso, ineficiente, y costoso; que genera un nivel de calidad de vida bajo, al no contar estos desarrollos con equipamiento público y privado suficiente" (2008,p. 10¡ ¿Y qué se puede hacer para cambiar la situación? Según Alan Gilbert y Peter Ward es una situación muy difícil de resolver, " lf unmmitigated capitalism has a mainly unacceptable face, a corrupt state acting on behalf of the Rich is still worse. In such circumsatnces, little is to be gained by even trying to improve the system" (citado en Davis, Mike 2006, p. 50). A pesar del maquillaje político de la Agencia Para la Planeación del Desarrolló Urbano de Nuevo León, es evidente que la regulación sobre como y donde se deben construir casas habitación sigue sin resolverse. Este año (2009), según la CONAVI, en plena crisis mundial sólo en Nuevo León se han otorgado más de 30 mil créditos para vivienda, sólo por debajo de los préstamos emitidos en el Estado de México. Didáct ica del museo virtual The didactic of virtual museum Bibliografía Laura Lucinda Ayala Rojas Resumen Aguilar, L. (2007). "El Ultimo Tramo; /923-2000" Nueva historia · · México, El Colegio de México. 262-302. Barragán, J. (2008). "Desconcentradón Concentrada y Renovadón U Rizoma Julio-Septiembre. I0-15. Castells, M. (2006). "Problemas de Investigación en Sodologío Utbona" Veintiuno Editores. Davis, M. (2006). "Planet o( S/ums"Verso. Gilbert, A. ( 1998). "La Oudad Latinoamericana" Siglo Veintiuno Editores. Harris, M. ( 1998). "Antropología cuhuraf" Salamanca, Alianza Editorial Harvey, D. (2006). "Spaces o( Global Capitalism, Towards a Theory of Geographica/ Development"Verso. Harvey, D. (2007). '7he Condition of Postmoderinty" Blackwe/1 Pubíishing. Krieger, P. 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Los museos del mundo, comprometidos con este ideal educativo, han adoptado estrategias educativas de carácter virtual que permiten a los visitantes, construir eficazmente el conocimiento significativo. Palabras clave: educación, museos, visualidad, internet, virtualidad. Abstract La marca del progreso llegó a Nuevo León pero habrá entonces que esperar si el nuevo gobernador del Estado de Nuevo León opta por replantear qué es en realidad lo que ocupan los ciudadanos del Estado: ¿más casas en la periferia o una urbanización centralizada y más densa que aprovecha el equipamiento urbano existente? Héctor Alejandro Cartagena Gonzátez Nace en República Dominicana en 191 trabaja en Monterrey desde los años mente cursa la maestría en artes visu UANL Su trabajo se centra en la ex paisaje y el retrato como herramient.os vadón de fas construcciones culturales, politicas que conforman las sociedades canas. Su trabajo se ha publicado en revistas paper, Monocfe, Picnic, PDN y Aperture. do de manera individual en México, a,· Unidos, Canadá y Guatemala y ba pa exposiciones colectivas en países de y Europa. Su trabajo es representado por las ga gallery de Toronto Canadá y FM Galería rrey, México. Ha sido becario del p creadores del Fonca/Conacuha, ha mio Book Award de la fundación Ph finalista del premio porfolio prize de NY, ganó el premio Hey hot shot de la Bekman y en el 20 / O fue nombrado 30 fotógrafos emergentes por la revista; PDN. A didaetic has to be nowadays implemented more than ever, according to the complex and dynamic world where the visuality has been overflowed from their normal containers, in arder to access new ways of apprehension through the elimination of the borderlines between community and school. The museums of the world which are engaged with this ideal, hove adopted educative strategies to give visitors to build a signif,cant knowledge Key Words: education, museums, visua/ity, intemet, virtuality. contacto: info@alejandrocartagena.<J Dibújame una Sirena 38 Imaginario Visual - Año / - Número f - Moyo 20 11 �Didáctica del museo virwal El ideal del crecimiento humano totalizador, mediante la didáctica de la imagen, es ahora la premisa de la Educación por el Arte. Un tipo de educación no formalizada, sistemática y deliberada es la que urge ahora para lograr el cumplimiento de una educación significativa que transforme las experiencias en imagen. Una nueva realidad ha hecho que los saberes se descentren de los medios ortodoxos de la educación, provocando que se originen nuevas configuraciones en su circulación, implementándose cada vez más los usos de la tecnología y las comunicaciones actuales, al alcance de niños y de adultos. . Los ejemplos de las relevantes experiencias didácticas de notables pedagogos latinoamericanos de principios de siglo, han dado pie a que se tomen como modelo de una nueva forma de transmisión de conocimientos, advirtiendo la franca eliminación de las fronteras entre escuela y comunidad con el objetivo central de formar individuos con valores y libertades para autorrealizarse. La importante premisa del respeto por la personalidad infantil y por su individualidad, aunada a la eliminación de las fronteras entre escuela y comunidad ha dado lugar a que se instauren las bases de la formación mental-visual condicionante de nuestros pensamientos en nuevos y diferentes tipos de educación entre los que se encuentra la educación de carácter no formal. En esta educación no formal se inserta la educación por medio de los museos, donde las tareas de difusión aunado a las tecnologías de la información, han dado lugar a la educación virtual que han adoptado éstos como parte importante de su oferta cultural y que tienen la ventaja de actuar mediante la imagen en la creación de procesos cognitivos y por ende, significativos. La virtualidad como parte de la educación en la vida contemporánea Las sociedades a través de la historia han mostrado en sus diferentes momentos, variedad de transformaciones que han dado paso a nuevas formas de conocimiento y de relación con el arte, mismas que han afectado a dos instituciones sociales de la contemporaneidad tales como la escuela y la familia~ Con frecuencia se define a la educación como un instrumento de integración del individuo en su sociedad; pero de acuerdo a Juan Acha (2008), teórico latinoamericano de origen Peruano, la mejor forma de integrarlo sería capacitándolo para distinguir los modos culturales emergentes de los residuales o establecidos, mismos que coexisten en toda sociedad. Sin embargo, prosigue Acha, la educación oficial reduce la idea de formación cultural al goce de los bienes culturales argumentando que es deber de la educación corregir los vicios que los niños traen de sus hogares y del ámbito de su das~ social. En su texto Introducción a la creatividad Artística, Acha analiza las raíces desde las cuales el individuo se relaciona con la cultura estética, y expone que el individuo cuenta con esa cultura porque es parte de su clase social o país, y posee una conciencia social por su procedencia, medios y fines. La socie- dad condiciona al individuo de acuerdo a su clase social, mornen. to histórico y lugar geográfico de vida y relacio nes. Por ello,lll Acha, es que a través de diferentes instituciones formales encar. gadas de la enseñanza del arte así como el autodidactismo ~ sistemas que determinan la conciencia artística. La escuela, -dice Ramón Cabrera Salort, Doctor en ae, cías Pedagógicas del Arte, originario de Cuba, en su texto p01 fundar la escuela de la imagen-- sigue siendo algo separado, rt do e inmóvil; por ello, no puede postergar más su comprOITKlc con la educación audiovisual y con la imagen toda. La instruc~ y educación que dispensa la escuela, dice, es bien endeble si íll sirve para operar en la realidad, si no prepara co nvenientemente¡ niño y al joven de hoy para su adultez futura. Pablo Freire, pedagogo y filósofo brasileño, comenta !I! la tarea del educador es rehacer el contexto. Los educadores e511 llamados a reformar, transformar y dar forma a un proceso deca bio. La tarea pedagógica nuestra, menciona, es insistir para quo cambien los límites, y uno de esos límites es el currículum escd¡ tornando el currículum corno la totalidad de la vida dentro del escuela. Del libro a los soportes virtuales . En el pasado los medios de contacto del hombre con el arte2 . . . , hrn1taban al hbro, al teatro, al museo, argumenta Ramon Cabrm ., . , . . Salort, en su lntroducc,on a un curso de D1dact1ca de la V,su<til _ . . . (2009).Anade que en la actualidad esto ha cambiado deb1doall . . , . , _ transformac1ones sociales y art1st1cas de nuestra epoca. Senalaipi _ . ., . . los medios de d1fus1on del arte trad1c1onal han llegado a alC3111l . . . . , una gran influencia a d1ferenc1a de las que se teman en el pasa<', , . . ., . ademas han llegado a crearse nuevos medios de d1fus1on , e 1ncil . nuevas artes entre las que se encuentran la fotograf1a, el eme, radio, la televisión y los medios de reproducción gráfica y sona: donde el mundo de lo digital ha posibilitado una vinculación Jll3III y un contacto diario con el arte. '' La educación oficial reduce idea de formación cultural goce de los bienes cultura argumentando que es d de la educación corr los vicios que los traen de sus hogares y ámbito de su clase s 1. Barbero, Jesús Martín "Saberes hoy: Diseminaciones, compet versalidades Imaginario Visual - Año I - Número I - Mayo 2011 En su apartado sobre las aulas y el mundo, Rarnon Cabrera meociona que la diferencia existente entre los medios de infor~ción electrónica que rodea al niño por doquier y las aulas es evidente. Hoy en día, argumenta citando a Me. Luhan, el niño de fa televisión está al tanto de las últimas actualidades para adultos, como lo son: inflación, desórdenes, guerra, impuestos, crímenes, bellezas bañándose, y queda perplejo cuando entra en el medio ambiente decimonónico que todavía caracteriza a la institución escolar, donde la información es escasa pero ordenada y estructurada: según formas, asignaturas y categorías separadas y clasificadas.2 Didáctica del museo virwal El reto de la didáctica de la imagen en un museo virtual Estas complejas transformaciones de la vida contemporánea en cuanto a los saberes descentralizados, han modificado no sólo el concepto de museo, sino que también han incorporado los avances e n. el_ conocimiento y en la tecnología para poder cumplir con los obJet1vos qu~ el ICOM (Consejo Internacional de Museos) plantea c~mo. espec1ficos para los museos, el de recolectar, preservar y d1fund1r el patrimonio de la humanidad. En esta tarea que tienen los museos de observancia a los mencionados objetivos, la incorporación de tecnología aunado a los soportes actuales y medios digitales, ha dado pie al nacimiento de una nueva forma rnuseal que cumple con la tarea de difundir el patrimonio de la humanidad mediante la imagen, el museo virtual. Jesús Martín Barbero filósofo, antropólogo y serniólo~ de origen español, en su texto Saberes Hoy: Diseminaciones, úmpetencias y Transversalidades, manifiesta precisamente de esros cambios, y expone que estas dos instituciones, es decir la escuela y la familia representadas por la sociedad contempo1311e3, están sufriendo ya en la actualidad profundas mutaciones ~ se manifiestan en la circulación de los saberes que se proyectan hacia fuera de la escuela y de los libros, un fenómeno al ~él denomina:"descentramiento" (2008) Tanto maestros de educación como padres de familia han visto con extrañeza y desconcierto un complejo cambio en la sociedad, advirtiendo cómo los jóvenes en la actualidad se adhieren ernpáticamente a una nueva forma de conocimientos que obtienen de los medios audiovisuales, los videojuegos y las computadoras personales entre otros. Descentrarniento, dice Barbero, es un término que se 1·d d .b d e a sa I o e 1os 1I ros y e la escuela, entendiendo por escuela t d · d . . o o sistema e ucat1vo desde la pnmaría a la universidad En est ¡· d .b . e sa irse e 1os 1I ros, 1a cultura ha 111Contrado nuevas fo d d·& d. b rmas e 11un ir 1os sa eres antes ordenados por la centralidad e · d l"b impuestos e Ios I ros, y ha enconlrado nuevas termas d t .. , d . . e ransrn1s1on e conoc1m1entos corno k,s llamados no formales . . en 1os cua1es se insertan 1os conoc1Rientos obteni'dos a traves , d e 1os museos. Las identidades de estos jóvenes, aunque inestables corno menciona Barbero (2008), se definen sin dejar a un lado los libros, de acuerdo ~ patrones identitarios mostrados en los programas de telev1s1on que presencian y con los elementos multimedia por los que cotidianamente navegan. Los jóvenes se encuentran div!d_idos entre la dinámica del mundo de las comunicaciones y la paSIVldad de la estructura escolar predominante, hecho al que alude Barbero en cuanto a considerar la existencia de una onda brecha entre los intereses institucionales y los sujetos del aprendizaje. El saber se sale, dice Barbero, ante todo del que ha sido su eje _durante los últimos cinco siglos: el libro. Un cambio que cas, no había tenido cambios desde la invención de la imprenta, sufre hoy una mutación de fondo con la aparición del texto electrónico que no viene a reemplazar/o sino a descentrar la cultura occidental de su eje letrado y a relevar al libro de su centralidad ordenadora de los saberes c~ntralidad impuesta no sólo a la escritura y a la lecturd srno al modelo entero del aprendizaje. Por ello es que esta nueva cultura juvenil se impone de manera tal que urge a una reestructuración de los modelos educativos imperantes, y que contribuya a una mayor apertura hacia los aprendizajes no formales. Estamos ante un sujeto cuya autocon- refiere a que el saber s h !~s 2.Ramón Cabrera Salort, (2009) "Selección de lecturas. Didáctica de la Imagen" U.A.N.L. Detalle de Dibújame una sirena �Didáctica del museo virwal ciencia resulta problemática, dice Barbero, porque el mapa de referencia de su identidad ya no es uno solo, pues los referentes de sus modos de pertenencia son múltiples y por tanto, es un sujeto que se identifica desde diferentes ámbitos. Los aprendizajes no formales en la actualidad privilegian a la educación interactiva de carácter virtual, al tiempo que buscan involucrar a los sujetos de manera integral. El primer reto que se tendría que afrontar es el hecho del cambio en los patrones de aprendizaje de las nuevas generaciones que tienden ahora a dar cabida al sujeto del aprender, como diría Barbero, una sociedad que se educa a partir de sus experiencias sensori;;tles, auditivas, cognitivas, y sobre todo, visuales. Las nuevas tecnologías, los medios de información y su expansión en las sociedades contemporáneas dan pie a que existan hoy en día más oportunidades de aprendizajes no presenciales como son las efectuadas en los museos virtuales. El segundo reto consistiría en acentuar las interacciones educativas mediante el rediseño de los programas educativos, haciendo hincapié en el enfoque hacia los sujetos de aprendizaje, sus procesos, sus contextos, y menos en los contenidos que en este caso fungirían como punto de acceso para dar pie a la reconstrucción o renovación de procesos pedagógicos. De los diferentes tipos de museos virtuales Actualmente, se puede identificar varias modalidades de museos virtuales, todos ellos aprovechan las alternativas que ofrecen las tecnologías de la información y el internet para la difusión del patrimonio y la didáctica de una forma intangible mediante la imagen. María Inmaculada Pastor, maestra y doctora en Ciencias de la Educación en España, en su texto Pedagogía Museística (2004), dice que la realización de las nuevas tecnologías audiovisuales en los museos se implementó desde la década de los años setenta y ochenta. Argumenta que los museos al aparecer las tecnologías audiovisuales, no permanecieron al margen del fenómeno, y quisieron implementar el uso del cine, radio, fotografía y sobre todo el video como elementos didácticos de primer orden en el contexto de las exposiciones y programas. De igual manera, manifiesta que ya que los recursos audiovisuales tuvieron desde sus inicios una muy buena acogida por parte de los museos, la gran revolución ha venido de la mano de la tecnología de la información y de la extraordinaria expansión de Internet que han supuesto un complemento innovador y muy poderoso para la educación en el museo. El internet y el world wide web, dice Pastor citando a J. W. Hoopes: al proporcionarnos un nuevo medio para la comunicación digital, han transformado radicalmente la relación entre el museo y su audiencia, pues como argumenta Barbero: el intemet no es sólo un difusor de viejos saberes, de libros ya ·escritos, sino un nuevo modo de escribir y producir saber. Internet, dice Barbero citando a Castells: no es la causa sino el resultado de la transformación del sujeto humano; escribe a la vez con letras, sonidos e imágenes marcando el inicio de otra época. Didáctica del museo virtual '' ginario mediante una interface gráfica con elementos para navegar en diferentes recorridos como salas, entradas, salidas, pisos, escaleras, etcétera, donde organizan sus exhibiciones a veces de pintores o artistas que pueden tener punto de venta de sus obras~ Los aprendiza¡es no formales en la actualidad privilegian a la educación interactiva de carácter virtual, al tiempo que buscan involucrar a los su¡etos de manera integral Los museos virtuales no existen como edificio ni se articulan mediante ese referente, sino que exploran las posibilidades tecnológicas para mostrar al público colecciones privadas de arte, exhibiciones sobre temas específicos (per íodos, artistas, estilos), que sí ~xisten físicamente como contenidos tradicionales, pero que no estan albergados en edificios físicos.5 Los museos virtuales sin referente físico y con exhibiciones_ ;irtuales son un espacio abierto permanentemente a la explorac1on de los usuarios a través de la interacción con contenidos e~aborad~s específicamente para una interpretación contemporane~ orientada a la presentación de objetos museísticos que despiertan la creatividad a través de estímulos visuales, perceptuales, cognitivos, emocionales y experienciales~ A través del diseño de páginas web, argumenta Pastor, muchos museos han elaborado visitas virtuales a sus exposiciones, la incorporado imágenes gráficas junto a detalladas descripciones, explicaciones y han permitido enlaces hipertextuales con otru objetos relacionados con las mismas. La exposición virtual pe1111te al visitante deambular a través de la misma siguiendo su llff sonal elección, sin las imposiciones físicas de una exposición rei La página web le indicará de forma inmediata los objetos que estÍI a su disposición u ofrecerá un nivel de detalle textual superiorj proporcionado en una exposición real en un museo actual. programas, añade Pastor, pueden permitir la creación de tos de aprendizaje" destinados a cubrir las necesidades de distintm niveles formativos y diferentes maneras de aprender, lo que en111 exposición normal puede tenerse la dificultad de conseguir. La educación desde un museo virtual al contexto escolar Joan Santacana Mestre, de origen español, arqueólogo especialista en didáctica del patrimonio, en su texto Museografía didáctica (2005), menciona que diferentes instituciones museales del mundo anglosajón han empezado a abandonar el modelo informativo de sus páginas web que originalmente habían implementado como mera información de sitio. Las han convertido en verdaderos '.11useos _alternativos online, orientados a desarrollar programas informativos, de conservación y captación de fondos, pero sobre todo, han orientado sus esfuerzos a desarrollar programas educativos mediante el diseño de materiales didácticos. La virtualidad Y el diseño de dichos materiales didácticos han tenido la ventaja d~ ~star formulados sin los prejuicios existentes en la museografía clas1ca, en cuanto a la presencia física del patrimonio. o4 "coJ Desde esta concepción, el Sistema de Museos Vi de la Universidad Autónoma Metropolitana (UAM) Azcapo brinda las premisas desde las cuales pueden ser identificadas sas formas de conceptualizar y cristalizar la noción de museo tual. En primer lugar, destacan los museos tradicio nales que un edificio, albergan una colección de diversas manifestaciones turales, patrimonio de la humanidad y que han adoptado las rentes alternativas que ofrecen las nuevas tecnologías de la inb'mación y el internet, como ya se ha mencionado antes. A través~ un sitio de internet se dan difusión al museo y se informa delas ofertas culturales existentes, horarios, indicaciones, visitas, tienda!. etcétera. En dicho sitio web, son presentadas partes del contenili físico de un museo tradicio nal para ser apreciado de forma distiG a la experimentada físicamente. En algunas ocasiones, se muestrlll objetos que pertenecen a la colección permanente pero que nose encuentran físicamente en las salas museales por ser demasiali delicadas o costosas, por estar en restauración o enconral!! deterioradas. Detalle de Dibújame una sirena llediante sus dispositivos pedagógicos virtuales Pradomedia JAutoguías, juegos interactivos para los visitantes infantiles Jadultos que trabajan con las imágenes, la memoria visual, la ~ología y la interiorización a partir de la observación, la relkión Ysituación de obras y estilos en su tiempo histó rico, Todis ellas son actividades lúdicas donde se con1·ugan imagen nanac¡· . ' on, interacció n, conocimiento y reflexió n- mediante ellas bs niñ_os_ son no tanto destinatarios sino p:otagonistas del :ndiza¡e, ideales de las metodologías pedagógicas latinoaEn este tipo de museo virtual con referente arquitedl> canas como las que Jesualdo Sosa, Luis Fortunato Iglesias nico, se tienen ofertas educativas en base a las piezas exhibidil ~las-hermanas O iga y Leticia Cossettini realizaran a principio: en el continente arquitectónico, es el caso del Museo del Praii siglo XX dentro de sus contextos educativos! de Madrid España, que en su oferta cultural educativa muestJI . El museo virtual no tiene como referente un edificio ~ltec · · . torneo construido, pero sí uno que es tomado como 1. Barbero.Jesús~ lletáfora para albergar obra. Estos museos crean un edificio ima- Imaginario V,sua/ - Año 1 - Número 1 - Mayo 2011 Actualmente la técnica aplicada en los museos virtuales menciona Santacana, permite trabajar en grupo sin que exis~ coincidencia en el tiempo ni el espacio. Asimismo, el usuario llega a ser su propio guía adoctrinado por su propia experiencia. Los materiales no disponen aparentemente un orden concreto, dado que el argumento se construye en función de los preconceptos de que dispone el usuario y del tratamiento que se haga de las fuentes. En esta modalidad, el aprendizaje es individual, se construye al rit'.11º _q~,e el _participante_impone y está enfocado desde su propia mtuic1on e mterpretacion! . Para que fueran significativos estos aprendizajes donde la premisa es la construcción del conocimiento se verían completad~s e~ las aulas mediante una didáctica de la imagen, donde s~ reahzana_n las est':1~egias reflexivas hacia los contenidos percibidos, y las ideas, act1v1dades cognoscitivas de apreciació n de pro3. www.museodelprado.es 4. www.elmuseovirtual.com 5. www.museodemujeres.com 6. http://museosvirtuales.azc.uam.mx 7. Santacana Mestre, Joan et al, "Museografía didáctica" Imaginario Visual - Año 1 - Número / - Mayo 20 / I �Didáctico del museo virtual ducción, efectuando la educación artística como un proceso de desarrollo intelectual y a la vez manual. De esta forma el objetivo de Moholy Nagy, artista y maestro de la escuela de diseño Bauhaus, tomaría actualidad. De acuerdo con él, debía ser de vital importancia el educar la sensibilidad del individuo con la finalidad de permitirle disfrutar activamente del mundo moderno. Afirmaba que en cada persona hay un potencial de expresión susceptible de manifestarse a través de los diferentes medios artísticos lo que debería ser enseñado en la escuela, en especial la educación de los sentidos, y de la construcción de una comunicación intersubjetiva. Es muy deseable que el maestro de educación después de algunas o todas estas acciones pudiera realizar actividades primeramente fungiendo como modelo y proponer estrategias educativas como las realizadas por Edel Bordon, artista y profesor, most radas en los interesantes e ilustrativos proyectos pedagógicos denominados, Catedrales del porvenir, Cazadores de formas y Polymita versico/or, interactuando con el medio externo en e l contexto de las aulas o las instituciones educativas, sin descartar otras locaciones. Hoy más q ue nunca urge implementar una didáctica de la visualidad ya que la imagen visual se ha desbordado de sus contenedores habituales para dar paso a una forma de aprehensión acorde a los tiempos actuales, al mundo de hoy. Los museos virtuales comprometidos con este ideal han adoptado estrategias educativas que permiten a los visitantes escolares niños y jóvenes construir el conocimiento significativo mediante las acciones perceptuales de búsqueda, descubrimiento, identificación y construcción de la imagen, desde la libre decisión de elección. A estas actividades extraescolares que habrán de ser apoyadas desde la escuela, estarán asimismo vinculados los programas escolares y sus clases; aparte de implementarse en el contexto escolar las actividades necesarias para que el conocimiento adquirido en dichas actividades sea realmente significativo, reflexivo y vivenciado. Y debido a que el entorno ejerce un efecto de influencia en los jóvenes y los niños, deben vigilarse las formas de influencia que recibe como lo menciona Metzger, psicólogo alemán, ya que debido a su capacidad para apreciar el mérito artístico tanto visual como verbal, es una obligación de los maestros el ayudarle a configurar un criterio estético de carácter superior. Para que esto pueda llegar a realizarse de una forma natural, es necesario un cambio de pensamiento de sistemas educacionales y de currículo. Freire, pedagogo y filósofo brasileño comenta que la educación plástica y artística deben ir de la mano de las demás asignaturas educativas, para de esta forma contribuir a formar a los jóvenes y en los niños una verdadera actitud estética no sólo en los entornos escolares sino en los extraescolares, y en la generalidad de sus contextos de vida. La creación de individuos equilibrados sólo tend rá lugar mediante la formación estética, plástica y artística; como diría Cabrera (2009),seres que dejen huellas visuales, que piensen, juegen y construyan, y mediante ello se conviertan en seres de la alegría, personas armónicas y enteras, cristalizando una utopía por y en la imagen. la educación , traves ~el arte en contextos complejos a fhe education Bibliografía Acha, J. (2008) "Introducción o lo creatividad artístico" Editorial Trillos, isbn: 96824-4433-3 Barbero, J. M. (2003) "Saberes hoy: Diseminaciones, competencias y tronsve,» dodes, Escuela y medios de comunicación, Revista iberoamericana de comunicO<ioo No. 32, issn: I0226508, Madrid,Agosto Cabrera, R. "Para fundar la esrue/o de la imagen""Educadores latinoamericanos del arte". Cabrera S. R. (2009) "Selección de lecturas. Didáctica de ta Imagen" UANL De Compendio Eisner, E. W. ( t 972) Educar la visión artístico "Lo metáfora y el medio", editood Paidós ibérico, Barcelona, isbn: 84-492-0 I46-7 Metzger, W. ( 1969) "Lo influencio de /os ejemplos estéticos•: extraído de G. Kepes, La Educación visual, Editorial Novara, México. Past o r H. Ha. l. (2004) "Pedagogía Museística, nuevos perspeaivas y tendenoos actuales" Editorial Ariel Patrimonio, España, Rainer, W. (2005) "Moho/y Nagy, en lo Pedagogía de la Bouhaus" EditorialAbzo, 2o. ed. 2008, isbn: 84206 7 I568 Santacana M. J. (2005) et al, "Museogro(io didáctico", Editorial Ariel Potrimotm. España Lauro Ludndo Ayo/o Rojas Nació en Monterrey, Nuevo León. Realizó de Diseño de Interiores en lo Universidad de León, y Ucencioturo en Artes Visuales en lo U dad Autónomo de Nuevo León. Ha tomado d" cursos y diplomados en artes plásticos, arte y museografio en importantes recintos cu/tu educativos con destacados maestros artistDS localidad. Pintora desde hoce más de treinta ha expuesto sus obras en centros culturoles Estados de Nuevo León y Coohui/o, y en el jero en fa ciudad de Los Vegas, Nevada, EEUU. tondo a fa fecha con 6 exposiciones ind. · 70 colectivas. Actualmente estudia fa M Artes, con acentuación en Educación por el lo Universidad Autónomo de Nuevo León. contacto: laurooyala_@hotmaif.com rough the art in omplex contexts men vida contemporánea hace frente la puesta en crisis de los modetradicionales para enfrentar la idad; se hace necesar ia una micrítica que nos permita interr el presente complejo, leer ·· mente los diferentes textos la postmodernidad; a su vez que nstruir la cotidianidad y visuaescenarios alternativos a la siión social y cultural del tiempo te. Los proyectos de educano formal a través del arte, en significar la puerta contra desesperanza, la oportunidad de una red simbólica en opoy aniquilación en tiempos clave: arte, educación, contexccmptejo, pensamiento crítico, vio, alternativa social. mporary life approaches the crisis of traditional patterns to foce the reality. lt is necessary a complex and critica/ glance which could allow complex present and even to read critically different postmodern text. To unbuild the daily life and visualize a/ternative stages !he socio/ and cultural situation in vogue. Non formal educative projects through the art would mean the door against the hopelessness; the unity to create a symbolic net against the violent days. ID 1nterpret the 'Words: art, education, complex context, critica/ thoughts, vio/ence, social ahernative. 44 Imaginaria Visual - Año I • Número I - Moyo 20 / / Imaginario V-,suat • Año t • Número t - Mayo 20 / / 45 �La educadón a través del arte en contextos complejos En la actualidad las sociedades del mundo están inmersas en macro contextos de crisis económicas, fracturas políticas, cambios climáticos, oleajes migratorios y, con ello, la puesta en crisis de sus modelos tradicionales para enfrentar la realidad. En tal panorama las brechas de desigualdad se hacen más evidentes y el desarrollo humano y social se obstaculiza para quienes históricamente han tenido menos oportunidades; quienes sufren duramente los estragos de la complejidad del tiempo actual, pues a pesar de contar con recursos simbólicos propios, se ven condicionados por sistemas de circulaciones de bienes y saberes dominantes que permean en los microcontextos y aumentan la distancia para la comprensión de la magnitud y diversidad de factores que implican las carencias, el desempleo, el desast~e, la violencia, la injusticia, la impunidad y la pérdida de sentido en la vida cotidiana. Para la lectura del tiempo actual, es necesaria una mirada desde el pensamiento complejo, es decir, aquella que permita identificar la fragmentalidad y diversidad que constituye un todo. Los modelos clásicos de las educaciones nacionales han dirigido más su mirada a reconocer el pasado lleno de héroes, fechas y lugares propicios para la ritualización del poder, la identidad y el conocimiento oficial, que en dirigirla a lograr que los sujetos de aprendizaje estén entrenados para leer y cohabitar un presente complejo lleno de incógnitas que trascienden a los Estados-nación. Es probable que sólo aquellos que hayan tenido la oportunidad de interactuar en modelos alternativos de acceso a la realidad compleja, sean quienes logren ubicar la dimensión del espacio simbólico actual que les circunda, accionar en él y contrarrestar de forma real la aniquilación a la que parece estar encaminado el tiempo actual. Es innegable que en la actualidad se aproxima un desplome de los esquemas tradicionales fundamentados durante años en el modelo de educación que ha dejado marginados a los saberes comunes y populares, aquellos que paradójicamente están estrechamente vinculados con el presente complejo. Coincidentemente la definición de los contextos complejos se basa en múltiples aspectos que definen la ecología de conocimientos interrelacionados, de ahí la importancia de los saberes en general. "La superación de esta situación pasa, entre otras cuestiones, por la incorporación de una transversalidad que rompa con el prejuicio que separa a las ciencias de las humanidades y por rescatar aquel tipo de saberes que, no siendo directamente funcionalizables son, sin embargo, socialmente útiles, los saberes lógico-simbólicos, históricos y estéticos. Los saberes indispensables" dice Martín Barbero (201 O). Todo esto tiene que ver con la complejidad actual expresada en el pensamiento y en los espacios simbólicos complejos, a los que podríamos llamar en conjunto contextos complejos que luego se materializan como lugares donde se acumulan los saberes negados, las expresiones swbvaloradas y las significaciones mutiladas a la par de expresiones sociales problematizadas. Todo ello caracteriza a su vez el escenario de las culturas populares que, como afirma Ramón Cabrera (201 O), se trata de "aquellos campos de la cultura vividos con mayor intensidad de inconsciencia, mucho más intuidos 46 La educadón a través del arte en contextos complejos que racionalizados". Citando a García Canclini anotamos que" da época o sociedad tiene su cultura, a partir de la existencia una cultura dominante que entra en contrapunto, conflictivo 0 con el conjunto de culturas que la constituyen" (201 O). Según Edgar Morín (201 O), en Morduchowicz, "uno de los grandes problemas que enfrentamos consiste en descubrir cómo adaptar nuestra manera de pensar para enfrentar el desafío de un mundo cada vez más complejo, imprevisible y cambiante" buscando en este camino "repensar la forma en como organizamos el conocimiento." Lo anterior nos deja en claro que lo complejo ya es una directriz fundamental que requiere asumir la educació n, pues puede significar una alternativa a las múltiples problemát icas que hoy enfrentan las sociedades. En un intento de aterrizar el planteamiento teórico, pongamos como ejemplo el caso del estado de Nuevo León, donde frecuentemente artistas, promotores culturales y funcionarios públicos afirman que el arte y la cultura son un antídoto contra la violencia que actualmente vive la entidad, aunque tales afirmaciones suenan abstractas o meras expresiones intuitivas pues en realidad poco se ha investigado o documentado al respecto. Podría pensarse que porque se trata de algo meramente reciente en la localidad, un hecho inédito en el que se debe aplicar la investigación participativa de donde surjan los proyectos comunitarios y la participación de los artistas, se convierta en un proyecto integral de la educación por el arte en contextos complejos, que facilite el rompimiento de círculos de destrucción y desesperanza, pero también de critica y búsqueda de un cambio ecológico de los saberes y prácticas sociales. "Estas diversas culturas que conforman la cultura son: denominadas hegemónicas, que resultan las ilustradas y acuña como oficiales, y las llamadas subalternas que comprenden una plia variedad de combinaciones desde las populares y folclóri hasta la de masas. Ahora bien, ninguna de éstas observa una e · tencia totalmente separada de las otras, ninguna pervive incon minada: pues, por el contrario, lo real es el constante trasiego tre ellas, su mezcla, su hibridización". A lo cual se agrega que" popular, a su vez, está perneado también por lo masivo, en aqu triple dirección que estudia Martín Barbero que va de lo popu a lo masivo, de lo masivo a lo popular y los usos populares de masivo. Es precisamente en esa última dirección a la que apun las preguntas sobre qué hacen las clases populares con lo que con lo que creen, con lo que compran o lo que leen:' (20 1O) Los anteriores planteamientos nos facilitan en pri ·t érmino esquematizar la educación y la escuela en un estado desactualización y lejanía con las problemáticas latentes de sociedad contemporánea y, en segundo, identificar el esque de pedagogía rígida en la que limita al alumno, como ser hu no, a una formación social desvinculada y a la dificultad de co truir procesos, proyectos y escenarios alternativos que le a den a entender y superar su realidad compleja. Martín Barb (201 O) comenta: La escuela y la familia parecen ser las dos instituciones más afectadas por las transformaciones habidas en los modos de circular el saber, y constituyen una de las más profundas mutaciones que sufre la sociedad contemporánea. Esta mutación se manifiesta en la circulación de los saberes por fuera de lo escuela y de los libros (descentramiento), y por la difuminación de las fronteras que separaban los conocimientos académicos del saber común (diseminación). '' Para la lectura del tiempo actual, es necesaria una mirada desde el pensamiento comple¡o, es decir, aquella que permita identificar la fragmentalidad y diversidad que constituye un todo Imaginario Visual - Año I - Número I - Mayo 20 I I la educación es la esperanza para la conformación de escenarios alternos a la situación social y. cultural del tiempo com~ejo en que vivimos. Es por eso que la educación a través del arte se presenta como una alternativa para trazar un acceso ~pensamiento complejo que le permita al hombre común enfrentar las circunstancias del mundo actual. La investigadora ugentina María de los Ángeles Sagastizabal lo afirma en su texto Aprender y enseñar en contextos complejos. (2006) La característica que más refleja la realidad en la que vivimos '' es la de complejidad. Enseñamos-aprendemos-enseñamos en una sociedad que ha sido calificada como globalizada, sobremoderna o posmoderna. Todas estas apreciaciones nos muestran la múltiple interrelación de los aspectos que la conforman Ylos cambios que desde los distintos niveles de análisis se están operando, la magnitud de los problemas reclama una nueva sabiduría que permita conciliar el sentido de la existencia, las necesidades del bienestar colectivo, los cambios culturales, los desafíos ecológicos, los impactos de las ciencias y las tecnobgÍas, ... la reforma del pensamiento ya no es una cuestión de especialistas sino un problema de todo el mundo. El tema del arte contra la violencia logra un sentido mayor cuando se vislumbra una aplicación práctica, de cómo el arte y los productos simbólicos de la cultura pueden acompañar y capacitar al individuo en la asimilación de su tiempo circundante. Esto nos remite al pensamiento de Elliot W. Eisner cuando afirma que: "la educación del arte podría ser capaz de llevar a cabo una importante función ayudando a la gente que tiende a hacer de expectativas rígidas a abrirse y hacerse más receptiva al cambio". Cambios que sin duda se hacen necesarios ante la modificación de la dinámica social por el crecimiento de la violencia como la que se vive contemporáneamente. Podríamos afirmar que la educación es la puerta contra la desesperanza, la última oportunidad de crear una red simbólica contra la destrucción, pues en el hecho mismo de producir simbólicamente, se contrarresta la aniquilación a la que parece que estamos destinados. Las evidencias invitan a reflexionar y encontrar modos alternativos de contrarrestar el panorama actual de la educació n, ya que como lo enuncia Pérez Lido: "La reforma del pensamiento ya no es una cuestión de especialistas sino un problema de todo el mundo", se trata de proponer proyectos "alternativos" para el desarrollo educativo sensible, humanizado y democrático, para desde ahí formar a seres humanos con capacidades de inte rpretar su contexto y superar las incertidumbres de la vida actual. Se trata de poner en marcha proyectos educativos incluyentes, dialécticos y democráticos o como dice Manuel Pinto interactivos y de interlocución, que trabajen sobre las grandes diferencias sociales que existen, con escenarios culturales "alternos" producto de las migraciones y la globalización y sobre todo con pedagogías que formen a un ser humano capaz de comprender y superar las incertidumbres generadas por las circunstancias caóticas del tiempo actual, en plena vinculación con su contexto, su capital simbólico y el pensamiento crítico. �La educadón a través del arte en contextos complejos Nos aventuramos a establecer que es mediante el arte que esto podría ser posible, ya que no es reciente su búsqueda teórica en pro de una práctica educativa que parta de la libertad, en ello es interesante ver como el proceso de producción de un artista puede ser trasladado a un sistema o método pedagógico y cómo de lo individual puede pasar a lo colectivo mediante un proceso lúdico y reflexivo. Pues también como diría Eisner: Los profesores pueden tratar de encontrar en los estudiantes lo que estos buscan y ayudarles a conseguirlo. Podemos afirmar que es factible desde el pensamiento complejo que incluya los saberes indispensables de los que habla Martín Barbero: Una explícita transversalidad es la que moviliza a los saberes indispensables, que son aquellos que no siendo funcionalizables son socialmente útiles, pero no son tampoco saberes temáticos, pues operan unas veces sustentado y otras subvirtiendo los saberes temáticos. En su paradójico estatus los saberes indispensables, aunque se hallan ligados a materias históricas, no responden a las condiciones epistémicas ni a los operadores de funcionamiento de las disciplinas académicas. Estoy hablando de los saberes lógico-simbólicos, históricos y estéticos. '' La educadón a través del arte en contextos complejos de saber leer e interpretar los diferentes textos de la posmodernidad; de ser concientes de su existencia y poseedores de b facultad crítica a partir del pensamiento complejo; seres capaces de deconstruir su realidad y a la vez construir nuevos escenarios acordes a las necesidades de su tiempo; de lograr una conciencia compleja y crítica en la que los individuos se reconozcan como miembros del conglomerado social y que sus acciones y experiencias inciden directamente en la conformación y proceder de la realidad social. Se trata de proponer proyectos 'alternativos' para el desarrollo educativo sensible, humanizado y democrático, para desde ahí formar a seres humanos con capacidades de interpretar su contexto y superar las incertidumbres de la vida actual Por lo anterior proponemos que la educación por el contextos complejos, es una triada conformada por las teorías y metodologías de la educación por el arte, la pedagogía crítica y el pensamiento complejo. Quizá los resultados no trascenderán como una obra de arte, aunque surge la pregunta si el proceso en si mismo no puede ser con~derado como tal, pero como quiera que fuese, inspirados en la idea de Jesualdo, aquel legendario educador latinoamericano, podremos decir que quizá, cuando ya no estamos, quedará nuestra intención, nuestra aventura de que b fantasía es posible, así en el contexto en el que vivimos, donde la inmediatez se vuelve algo trascendente, las pequeñas obras pueden ser el ultimo testimonio del universo que hoy habita en los cuerpos de niños y jóvenes que quizá mañana pudieran se cruzados por las balas. arte en ' Bibliografía Ramón Cabrera dice: cualquier proceso educativo verdaderamen- te propio nacerá, por ello, unido al reconocimiento de tal naturaleza y enmarcado en una escala social de real participación popular. Volviendo a Eisner diríamos que el profesor-artista-intelectual como modelo, puede ofrecer una imagen vivida de la apariencia que tiene esta experiencia cuando se produce. La utilización del concepto de modelo en la enseñanza es importante porque la mayor parte de lo que aprendemos de los demás lo aprendemos observando cómo funcionan y cómo se sienten cuando lo hacen. A este respecto, la teoría del aprendizaje social afirmaría que la imitación es una de las formas principales en que las personas aprenden a comportarse ¿Qué ocurre si aplicamos esta noción teórica a la enseñanza del arte? Esta reflexión debe hacerse extensiva a la cultura que porta el maestro y la de ambos tiene que ser encarada como conocimiento local. "Recordemos, junto a Elsie Rockwell, que no hay conocimiento que no sea 'local', aun cuando se haya extendido a todo el mundo, ya que siempre se apropia y expresa bajo formas culturales locales. En este sentido el conocimiento deja de ser aquello que existe por encima de los hombres" nos di- ce Ramón Cabrera (201 O). Un componente esencial para la cons· trucción de ese espacio crítico, es la resonancia comunitaria que alcance la escuela, su protagonismo de cambio en la comunidad, índice de su grado de pertenencia activa a ella. En esta es· cuela abierta y continua con respecto a su medio, las culturas populares y escolares se resignificarán en la construcción de una cultura más total y enteramente humana. La educación debe enfrentarse a un nuevo tipo de estudiante, moldeado por "los medios electrónicos de comunicación, la predilección por las imágenes visuales, lo inmediato, lo no lineal y lo fragmentarió Como señala Donald P. Ely: "una persona alfabetizada hoy día es alguien capaz de comprender, interpretar y utilizar innumerables estímulos que se le presentan en un medio ambiente determinado. El lenguaje escrito y hablado, la música, los sonidos. las imágenes fijas y animadas, los objetos y fenómenos naturales, son algunos de los estímulos que influyen en el individuo y por lo tanto, requieren ser comprendidos, interpretados Yac· tualizados". Los proyectos de educación no formal basados en el ar· te, podrían propiciar la formación de seres humanos capaces de interpretar su presente complejo sensible y prospectar el fut1JO, Cabrera S. R. (20 IO). Lecturas del curso Didáctica de la Imagen. Maestría en Artes. UANL Educadores del arte latinoamericanos (Apuntes de relación): Escuela y culturas populares; Para fundar la escuela de la imagen E/liot W Eisner Educar la visión artística;jesús Martín-Barbero, Saberes hoy: diseminadones, competendas y transversalidades. Morduchiwicz, R. (2008). Los jóvenes y las pantallas; Nuevas formas de sodabilidad, Barcelona: Gedisa. Sagastizabal, M. (2006). Aprender y enseñar en contextos complejos; multiculturalidad, diversidad y fragmentadón, Buenos Aires: noveduc. Wenceslao Ceba/los Bautista Monterrey Nuevo León, 198 I. Eswdió Periodismo y Oenáas de la Comunicación en la Universidad Autónoma de Nuevo León, tiene un Diplomqdo Nivel /1 en Promoción y Gestión Cuhural por el Consejo Nacional para la Cultura y las Artes. Profesrona/mente ha laborado en et sector público y Universidades privadas. Ha sido Coordinador de la Red de Centros Comunitarios del Conseja de Desarrollo Social. Pf'!r ducror y locutor det Sistema Radio Nuevo León, Corresponsal del proyecto México Tierra Adentro Rodio de CONACULTA y Profesor en fas Universidades Metropof,t,ona de Monterrey y Alfonso Reyes. Actualmente es Jefe de Proyectos de Cuhura Urbana del Consejo para la Cultura y las Artes de Nuevo León. Ha participado en proyectos artísticos bojo la dirección del direaor escénico Reynold Guerra, lo contralto Diana A/varado y el fotógrafa Aristeo Jiménez. contacto: wencesceballos@hotmail.com �El vitral como imagen narrativa vitral como forma de producción artística visual conlleva la jugación de formas, líneas y colores plasmados en el vidrio oyectadas mediante la iluminación que recibe del exterior ue enciende, ante la mirada, una imagen~ Pero más allá de que se observa de primer momento, ese contenido ha sido sto ahí por alguien para una finalidad específica, comuni. El desciframiento del sistema de comunicación presente las imágenes, ha llevado a diversos teóricos a realizar estus sobre ellas. El presente trabajo tiene como objetivo conocer la resión artística del vitral a través de una lectura de imagen, el fin de abarcar la etapa de su creación en el plano artís0, la proyección (diseño) de su imagen por un artista deter·nado. Lo que se pretende lograr con ello es un acercamiento los elementos que componen la creación de este tipo de proción artística que se ha dado en el estado de Nuevo León, cias a la inquietud de diversos organismos e instituciones r promover la valoración del arte en la ciudad y el acreceniento de su patrimonio artístico. Para lograr lo anterior se tomarán como base las teoque Roland Barthes expone en su texto " Retórica de la ima" contenida en el libro Lo obvio y lo obtuso, en el cual plantea tipos de mensajes que interactúan en una imagen y que forman su lenguaje. Así mismo, se tomarán a consideración teorías de la percepción y comprensión de la imagen por del espectador, que plantea José Fernández Arenas en su o Teoría y Metodología de la Historia del Arte en relación a los ores que intervienen en el proceso de observación de una artística, definida por Fernández como "un complejo esctural de signos, mensajes y códigos" (1984.p.145) en espera de comprendidos. El vitral como imagen narrativa Stained glass as a narrative image Graciela González E/Izando Bajo la luz de las investigaciones y teorías de estos autores, realizó el análisis de las estructuras interpretativas que intervienen en la lectura de la imagen de algunos de los vitrales ~e se encuentran en el estado de Nuevo León, al abordar tres l11pectos: l ie Abstract Resumen Esta investigación es un análisis de algunos de los vitrales de autor localizados en Monterrey y su área metropolitana a parcir del argumento de que las imágenes que los componen estructuran una narrativa. Este discurso visual configurado por el binomio institución-artista, es analizado mediante la metodología de lectura de la imagen que propone el filósofo francés Roland Barthes, la cual se basa en los diferentes mensajes que interactúan en una imagen, a saber: lingüístico, denotado y connotado. Así mismo, se plantea la recepción del mensaje por parte del espectador según los estudios del teórico español José Fernández Arenas en sus modalidades de percepción y comprensión. This investigation is an analysis of some of the stained glass of outhor located in Monterrey and its suburbs orea from the argument 1 that the images that compase them, structure a narrative. This visual speech formed by the binomial institution-artist, is analyzed by meons of the methodology of reading of the image proposed by the French philosopher Roland Barthes. which is based on the different messoges that interact in an imoge: linguistic, denoted and connoted. A/so, is considered the reception of the message on the part of the spectotor according to the studies of the spanish theorist ]ose Fernandez Arenes in his modalities of perception and understanding. Palabras clave: imagen, lectura, mensaje, denotación, connotación, percepción. Key Words: image, reading, message, denotation, connotation, perception. Imaginario Visual - Aña 1 - Número 1 - Mayo 201 1 1) como imagen que posee una temática determinada mediante dos vías que se conjuntan entre sí; la institución que lo e ncargó y cuyos principios ideológicos se pretende que aparezcan en el vitral, y el artista que diseñó y plasmó -en conjunción con sus propias ideasla temática planteada por la institución. 2) la manera en que la temática es proyectada en la imagen del vitral mediante los tipos de mensaje que Barthes establece como conformadores del lenguaje contenido. 3) las características inherentes a la comprensión adecuada del contenido de las imágenes del vitral en contraposición a la inicial percepción de las mismas. En resumen.se podría decir que los momentos que se abarcarán son: la temática como hecho y como proyección (que requiere de una lectura de descodificación por estar representada simbólicamente) y la comprensión como medio necesario para la adecuada asimilación de los mensajes de la imagen. El procedimiento para estudiar los vitrales del estado de Nuevo León se encaminará principalmente a analizarlos como obras de arte comunicativas a través de la triada: institución-artista-receptor. No obstante, es importante resaltar que los vitrales que se eligieron además de provenir de instituciones de diferente orientación, fueron diseñados por artistas que poseen estilos plásticos muy particulares. La época histórica que los vio nacer era a su vez definida por sucesos políticos, sociales y culturales que hicieron eco en la representación final, misma que también quedó moldeada por la técnica de manufactura elegida para cada vitral. Sin embargo, aún con el conocimiento de que en un vitral interactúan una gran cantidad de factores que lo definen, el objetivo será abordarlos a través de aquello que es común en ellos es decir, el mensaje contenido en su imagen como obra de arte creada por un artista el cual logró enmarcar un sistema ideológico institucional y personal a través del mismo, todo ello mediante la lectura de su imagen. La imagen como expresión de ideas Antes de abordar de lleno el estudio de los vitrales es importante considerar un aspecto simple, pero significativo, que Barthes expo1 ne; la analogía que la imagen proyecta en relación con la realidad. La imagen no nos muestra la realidad como tal, es una copia, una imitación representada según la técnica gráfica e ideológica del artista. Una imagen a la vez, es un complejo simbólico conocido por el artista y destinado a un público receptor que también encontrará significado en ello. Sin duda, esa es la idea principal del artista: crear una imagen que pueda ser leída por el espectador, de otra forma, la comunicación no podría darse del todo. La cuestión trascendental en la obra como hecho comunicativo, se debe a que la imagen se proyecta como innovación, no por los elementos simbólicos presentes sino por la propuesta ideática que la elección y acomodo de los mismos genera, dando forma a lo que se podría llamar: imagen narrativl. '' Una imagen a la vez, es un comple¡o simbólico conocido por el artista y destinado a un público receptor que también encontrará significado en ello , , 1 . Recordemos que la imagen será tratada dentro de un contexto de obra artística, por lo tanto se dará por entendida la intervención de un artista en la creación de dicha imagen. 2. He querido utilizar este término para envolver los dos conceptos que generan este texto: la imagen dentro de una obra artística y la narración que toma forma mediante los mensajes implícitos. lmaginano V,sual - Año 1 - Número 1 - Mayo 201 1 �El vitral como imagen narrativo El vitral como imagen narrativo Esta narración comprende una serie de mensajes puestos por el artista de manera consciente, sin embargo, los símbolos y signos que utiliza como representación de su idea, los posee por su propio bagaje cultural, motivo por el cual ni aun el mismo artista podría definir la esencia completa de la utilización simbólica elegida, pues es parte de la inmersión social en la que se ve envuelto. Visto desde este punto, el desciframiento de una obra artística sería una tarea muy compleja y asignada sólo a los especialistas; por esta razón, los análisis que se efectúan de las obras se dan en un plano de interpretación generalizada de los símbolos, es decir, la que atañe a la cultura en la que se dan al momento de su utilización, sin adentrarse por completo en la historia de los mismos. En otras palabras, sé diría que se analiza el por qué están ahí y no el cómo llegaron ahí. . Todo este complejo presente en las imágenes se da también en el vitral, que independientemente de los materiales y las técnicas propias de su elaboración es una obra gráfica, cuya apreciación principal es la de una imagen que puede contener cualquier tipo de representación simbólica de igual forma a como lo haría una obra pictórica, pues hasta cierto punto, comparte con ella el diseño de estilo gráfico. Aunque inicialmente el vitral era diseñado y manufacturado por una casa vidriera, con el paso del tiempo, y a la par del auge del mural en México, las instituciones civiles y gubernamentales comenzaron a encargar su diseño a artistas reconocidos en el campo del arte gracias a su trayectoria como artistas plásticos~ Esto le confirió al diseño del vitral el nombre y firma de un artista, quien plasmó en él su lenguaje gráfico representativo, hecho que colocó su creación en vitral, en un momento histórico determinado por la evolución de su trazo y de su ideología. Los mensajes ideológicos que ahí aparecen en ocasiones han sido precedidos por otras de sus obras; ciertos trazos figurativos, símbolos, signos, colores y formas resultan familiares al contemplar varias obras de un mismo autor, por este motivo el vitral, diseñado dentro de esta representatividad gráfica, lo coloca como una obra con un valor agregado al de la función que cumple dentro de la institución: el valor estético que posee como obra de arte perteneciente a la producción artística de su autor. En cuanto al papel institucional que desempeña, la imagen del vitral conlleva la narrativa de un tema en particular adherido, la mayoría de las veces, a los principios de la institución pero modificado o influenciado por las propias ideas del artista. Por un lado, la institución desea que el vitral se relacione con su orientación y el artista, consciente de ello, la plasma en él aunando sus propios recursos estilísticos y gráficos, además de su ideología y filosofía, concluyendo así una imagen que narra su idea de que le fue propuesta. Los vitrales que posee la Universidad Autónoma de Nuevo León del artista Roberto Montenegro, son un claro ejemplo de la manifestación de ideas y conceptos de si mismo, (nacidas det'momento histórico posrevolucionario que se había generado recientemente en el país y por la industrialización 52 suscitada en la ciudad) a la vez que se percibe consciente del valor de la educación y las ciencias que confonnan una institución universitaria. Dos de los vitrales presentes en el recinto conocido como Aula Magna, ubicado en el Colegio Civil, Centro Cultural Universitario, plasman las ideas mencionadas. El vitral La Enseñanza (figura!) abarca los valores universitarios de enaltecimiento de las ciencias y su consecuente promoción y desarrollo a través de la enseñanza. El vitral La Industria (fiparece representar la idea de fuerza laboral aunada a la justicia y libertad propias de una ciudad en desarrollo y de un país libre. El arquitecto Román, quien realizó una lectura iconográfica de los vitrales explica esto último: "su actitud [la de los campesinos] parece indicarnos que ha dado inicio a la carrera en el desarrollo industrial de esta parte del país, aunque con la presencia de la amenaza de huelga, como si los obreros se hubieran unido al sector productivo, pero anticipan inconfonnidad si surge la injusticia laboral" (2008, p.69.) gura 2) Montenegro trató de conjuntar en la serie de ocho vitrales que posee el Aula Magna de la UANL las más importantes actividades sociales del hombre de la época en la que estaba viviendo. Los vitrales de Montenegro son cronistas pasivos de un acontecer político y social perteneciente a una épo- 3. la elecetón del artista quizá podría relacionarse con una imagen personal adecuada a los valores de la institución, aunque pudiera darse también que otro tipo de intereses intervengan, ya sea de tipo económico, político o por influencias sociales. Imaginario Visual - Año 1 - Número 1 - Moyo 2011 así como de un tema institucional, todo ello logrado como en, a través de la mirada y el trazo del artista. Lectura de la imagen del vitral se ha anticipado que las obras artísticas poseen por sí misun sistema de comunicación, un lenguaje estructurado sediversos símbolos. En el caso del vitral, la lectura de la imaexpuesta sólo puede ser apreciada como consecuencia de buena iluminación natural. Cuando se originaron los prios vitrales religiosos, la luz cumplía un papel esencial en la epción del mensaje expuesto, no sólo para la correcta apreión de las formas, sino para enmarcar el contexto de reliidad en el que estaba inmerso. Q uien contemplaba un virecibía como primer mensaje un estadía de misticismo que invitaba a la contrición o a la sublimación de su espíritu. En época actual, la luz que recibe el vitral se ha convertido solace en parte de una cualidad necesaria para su correcta obción, son las imágenes que éste ostenta las que se han lto (como en la obra pictórica) lo primordial del mismo. Por razón, la consecuencia lógica de la apreciación de un vi. así como de cualquier manifestación de arte visual, es la calectura de estas imágenes que aparecen narrando una , para lo cual es necesario comprender los mensajes comutivos presentes en ellas. El teórico Roland Barthes (1982) distingue tres tipos de mensajes que interactúan en las imágenes a t ravés de signos i,ie conjuntan un significado, dándole así sentido a la imagen, ellos son: el lingüístico, el literal o denotado y el simbólico o connotado. El mensaje lingüístico se refie re a algún tipo de texto ede ser una frase o simplemente una palabra) que contenga imagen, ya sea inserto en ella o como título, nota explicativa, étera; éste sirve como guía de los mensajes restantes, pues · nta las diversas interpretaciones que puedan surgir ante representación simbólica. La finalidad del mensaje lingüíso que se presenta como título de la obra sirve de anclaje 11 ....._.,.._ • ia su contenido sólo cuando éste es en cierta forma des1.111..,....,.ain.tivo y cumple un papel de reafirmación de lo expuesto en la gen, pues en el arte contemporáneo suelen aparecer obras o título es un acto reflexivo, una interrogante o una numeión, más que una descripción de la imagen. ~-~~~.-.l.. Los otros dos mensajes que Barthes expone su rgen ctamente de las formas representadas en la imagen. El otado hace referencia a las formas que reconoce mos de era clara e inmediata sin una reflexión de por medio; son onocidas fácilmente por formar parte de la educación visual los individuos, es "la identificación de la escena represen". El mensaje connotado en cambio, alude a una se rie de bolos inmersos en la experiencia cultural del individuo, es consecuente relación, que se efectúa en la mente del estador, de los elementos literales que aparecen en la imacon la significación hacia la cual lo remiten. Es el mensaje notado e l que origina lo que Barthes llama "la retórica de agen", la relación que existe entre ellos y que se da mete la imagen es de manera discontinua, es decir, un signo notativo no lleva a otro, cada elemento que aparece es in"dual a su propia connotación simbólica, la combinación de ellos forma un texto general de la imagen que es a su vez un lenguaje, la retórica alude a la manera de nombrar lo connotado. Todas las imágenes elaboradas a través de signos y símbolos entran es este juego comunicativo, siendo la imagen del vitral una de ellas y quizá con más razón que otro tipo de arte visual no tan profundamente ligado a un contenido temático. Para Fernández Arenas, este contenido "se ofrece al conocimiento co ntemplativo y mental del hombre" ( 1984. p.1 44). La imagen del vitral puede ser estudiada siguiendo un proceso interpretativo que le permita comprender los contenidos implícitos, pues así como sucede en la publicidad, el vitral tiene la seria intenció n de trasmitir un mensaje expresivo de manera clara casi con la misma relevancia que el proveer un impacto estético. El análisis estructural de algunos de los vitrales del estado, de Nuevo León permitirán descifrar los mensajes implícitos, según las ideas de Barthes, con el fin de comprender a través de ellos la forma en que una imagen envía su narrativa al espectador. En el municipio de San Pedro Garza García, Nuevo León, en el museo de arte y ciencia conocido como Planetario Alfa, se encuentra ubicado uno de los vitrales más relevantes de la ciudad: el vitral "El Universo" (figura 3) diseñado por el artista o axaqueño Rufino Tamayo. Es una obra monumental instalada en el fondo de la estructura conocida como Pabellón del Un iverso; posee un mensaje lingüístico que no se encuentra inmerso en la imagen sino que aparece en el título, esto permite que el espectador se forme una idea del sentido del vitral aún antes de contemplarlo. El título actúa como mensaje que orienta e l contenido hacia la esencia del vitral, pues ante la palabra " universo" la imaginación se desborda hacia la magnitud de lo que envuelve. La apreciación que surge entonces al observar el vitral es el de una imagen conformada por líneas y formas que se perciben como cuerpos celestes y Figura 3. "El Universo" 4. El Pabellón del Universo fue construido especialmente para albergar este vitral y que de esta forma quedara al alcance de la mirada pública, pues originalmente se había pensado para instalarse dentro de un Corporativo del Grupo ALFA. dueño del Museo. �El vitral como imagen narrativa El vitral como imagen narrativa constelaciones de estrellas, donde además se observa el movimiento cósmico surgido de las numerosas tonalidades de azul que representan el cielo nocturno. Según se puede constatar, el mensaje lingüístico actúa como anticipador de los contenidos expresivos, pues como Barthes expresa: "ayuda a identificar pura y simplemente los elementos de la escena y la escena misma" (1982, p.6), por lo tanto, no se requiere en este caso hacer una interpretación extensiva en el plano visual. El mensaje denotado son las formas de cuerpos celestes que se identifican con facilidad gracias a la guía del mensaje lingüístico, el tercer mensaje que actúa en u.na imagen, el cual se mencionó como simbólico o connotado, es en este caso la comprensión conceptual de la palabra "universo" gracias a la formación social, educativa y cultural que posee la mente humana y que le permite comprender aquello que observa, desde luego enmarcado por los parámetros conceptuales en los que ha sido formado, pues en ocasiones el conocimiento que posee no ha podido comprobarlo científicamente y sin embargo, le acompaña en sus interpretaciones de manera instantánea. Otro de los vitrales a analizados es el de "Cristo Rey de Monterrey" (figura 4) del artista Efrén Ordoñez. Éste posee una carga simbólica destinada a enviar un mensaje a los futuros sacerdotes que se preparan en el Seminario de Monterrey, lugar en donde se ubica. El mensaje lingüístico contenido en el título habla del personaje principal de la religión católica y cristiana: Cristo. Agrega además un elemento extra de anclaje: lo pregona como rey de la ciudad de Monterrey. El mensaje literal o denotado habla de los elementos identificables de la escena, como son: un personaje con corona y túnica; montañas y cerros, todo ello como formas y figuras que se reconocen de manera simple. Pero como Barthes lo estable- Figura 4. "Cristo Rey de Monterrey" fJe los jóvenes seminaristas reafirmen la figura de Cristo '' Roland Barthes distingue tres tipos de mensa¡es que interactúan en las imágenes a través de signos que con¡untan un significado, dándole así sentido a la imagen, ellos son: el lingüístico, el literal o denotado y el simbólico o connotado '' como Dios, Rey y Sacerdote Supremo, a quien deben ver como su ejemplo a seguir, pues él entregó su vida primero, tal como elos lo están haciendo ahora al servicio de la comunidad. Según kl analizado es posible reafirmar, como Barthes lo hace, que kls mensajes presentes en la imagen interactúan entre sí para generar una narración determinada por el conjunto de connotadores, cuya expresión narrativa forma la retórica del vitral. La com prensión como medio receptor de la narración Hasta este momento se ha t ratado la recepción de los vitrales por parte del espectador de manera que se sobreentiende una apreciación idónea en quien observa un vitral; sin embargo, es mportante diferenciar dos momentos en la contemplación de bimagen que se dan como receptáculo de la misma: la percepción y la comprensión. Fernández Arenas los explica como 'estadíos" presentes en la lectura, donde la percepción "se bace de una manera espontánea y sensible", mientras que la comprensión "de una manera reflexiva y mental" (1984, p.165). Así como la obra fue creada en un tiempo determinado y por lo tanto influenciada por los esquemas sociales en los que se veía el artista, la percepción de las obras se da ce, los elementos denotados llevan implícita una connotaen diferentes épocas. Se sabe que una obra de arte estuvo ción que es lo que origina el tercer mensaje, pues al observar pensada para ser observada por la sociedad de su época, en la cada una de esas formas de inmediato la comprensión cultucual los valores simbólicos representados eran comprendidos ral de los símbolos presentes guían al espectador hacia un dede forma natural, sin embargo la trascendencia temporal de terminado sentido de la imagen. las obras las lleva a ser observadas por diversas sociedades Los elementos de denotación actúan como significantes y de distintas épocas, de forma tal que la percepción de la obra la connotación viene a ser el significado de los mismos. Al obser- oene relación al contexto socio-cultural en el que se encuenvar una corona sobre una cabeza, se comprende que el personaje tra el espectador al momento de la observación. Esto podría referido es un rey, además de ello, una aureola rodea la cabeza lignificar una desventaja para la comprensión. La percepción del personaje, este elemento le añade al personaje una conno- seda de manera espontánea como lo aclara Fernández y el retación de santidad o divinidad, la escena pareciera entonces hablar !Ultado dependerá del bagaje cultural simbólico del individuo, de un Dios-Rey. En la parte baja de la imagen se aprecia un valle en donde reco nocerá los símbolos y sus significados en cuanto con una gran cantidad de montañas, las cuales se reconocen como 1la relación que ha tenido con ellos. En el caso de la commontañas de Monterrey: el Cerro de la Silla, la Huasteca, la Sierra prensión, ésta requiere de un conocimiento mayor, no es sólo Madre y el Cerro de las Mitras. La connotación de la escena es la ~ reconocimiento de los símbolos, es la interpretación de su representación de la ciudad de Monterrey a través de aquello que conexión con todos los elementos de la imagen así como la es icónico para la ciudad, sus montañas. Los brazos extendidos reinterpretación en base a una propuesta ideática del artista del personaje con las palmas hacia abajo connotan una actitud de bgrada por la conjugación de los mismos. benevolencia y magnanimidad hacia la ciudad aludida, como de un La percepción puede darse en cualquier ámbito y por rey hacia su reino. lllalquier persona, incluso la de ciertos elementos que puedan Además de la lectura anterior, la cual había sido antici· '3recer de manera ambigua puede decaer en percepciones pada por el mensaje lingüístico, existe un elemento extra en la erróneas; e sto suele ocurrir con ciertas obras artísticas, donimagen que actúa como otro significante y que posee gran rela· 4e se dan innumerables interpretaciones simplemente en el ción con la temática institucional, que como ya se ha menciona· plano formal de la obra, aquí la comprensión del contenido do, es parte importante del encargo de diseño de un vitral. ~da velada para un gran número de observadores. Si el Este elemento denotado es la túnica que porta el personaje cen- llensaje lingüístico es ambiguo en su contenido o no existe tral, la cual no es la vestimenta habitual con la que se repre- la!, o si los significantes no poseen una relación clara entre senta a Cristo en la mayoría de las imágenes religiosas. La con- lique permitan que el significado de la obra salga a la luz, no notación implícita en este signo es la imagen de Cristo como fOdrá darse una adecuada interpretación de la obra. Sacerdote Supremo, el mensaje se vincula con la finalidad de la En contraposición a la fotografía, que muestra la imainstitución de formar sacerdotes. El significante es la túnica Y el significado es el sacerdocio. La finalidad de esta narrativa es gen tomada de la realidad como tal y que no es modificada en cuanto a la veracidad de la imagen por el artista, Barthes se refiere al dibujo como una representación fabricada por el artista (una grafía que surge de una actividad intelectual personal de representación de elementos visuales) y por lo tanto es en sí una cultura, la interpretación de tal dibujo requiere también de una determinada cultura del espectador, por ello, Barthes expresa este acto de hacer-dibujo y comprender-imagen como una "relación entre dos culturas" la del artista y la del espectador. En el caso del vitral, el vínculo entre los espectadores y la obra puede tener ciertas ventajas. Al estar contenido en un edificio institucional, es observado por las personas que frecuentan dicho espacio, los cuales pueden ser miembros activos de la institución y por lo tanto tener un grado de consciencia de los principios de la misma y por ende de la temática del vitral. Así sucede con los jóvenes seminaristas del Seminario de Monterrey cuando observan el vitral de Ordoñez, pero en cierta forma, puede resultar simple para ellos pues es algo en lo que están inmersos; sin embargo, cuando la mayoría de las personas que actualmente observan los vitrales del Aula Magna diseñados por Roberto Montenegro, aprecian en ellos elementos sociales de la época de la Revolución que no les significan en la temporalidad en la que están viviendo, pues esos acontecimientos pertenecieron a otro momento histórico, de esta forma se diría que la percepción se desfasa de la comprensión, pues con la primera tomará de primer plano los elementos denotados, pero la connotación a la que hacen referencia pertenece a otra cultura social de décadas atrás, que para que el receptor actual pueda comprenderla requerirá de una explicación adecuada de las motivaciones sociales de su autor. A este respecto Fernández expresa: "siempre debe tenerse en cuenta que la obra de arte pertenece a una esfera distinta de la naturaleza y que la determinación de las formas y los contenidos está dependiendo de un modelo de sociedad concreta, manifestada por el sujeto creador de la imagen, considerado no sólo como individuo sino como miembro de un grupo sociocultural determinado" (1984, p.158). Por esta razón, cuando la obra ha sido creada bajo ciertos esquemas simbólicos que se '' La percepción puede darse en cualquier ámbito y por cualquier persona, incluso la de ciertos elementos que puedan aparecer de manera ambigua puede decaer en percepciones erróneas Imaginario V-,sual • Año 1 · Número 1 • Mayo 201 I '' �El vitral como imagen narrativa Al encuentro de la obra en vivo encuentran fuera del contexto del espectador y cuya lectura no podrá ser del todo eficiente, las herramientas históricas de análisis de obra de arte pueden ayudar a develar ese proceso connotativo del pasado, el conocimiento del autor y de la época en que fue creada la obra de arte pueden generar las herramientas adecuadas que le permitan reunir mentalmente los significantes con su consiguiente significado; es decir, los elementos denotados con su adecuada connotación. lde Louise Bourgeois The live encounter with Louise Bourgeois's work Conclusiones Se analizaron tres aspectos diferentes que conforman un vitral: la temática que posee y que surge del binomio institución-artista, la forma en que esta imagen temática se proyectó por el artista y la recepción del espectador ante tal visión. A través de ellos se puede observar como primer aspecto de relevancia, que el vitral conlleva como esencia una narrativa. En las manifestaciones artísticas esta cualidad no es algo nuevo o inusual, se sabe que el arte siempre ha sido una expresión del hombre, un medio por el cual el ser humano intenta trasgredir la barrera que separa sus pensamientos del resto del mundo, el arte ha sido hasta ahora el medio de subsistencia emocional para aquellos que han recurrido a él como liberación de sus sentimientos e inquietudes. El vitral como expresión artística no se aleja de esas características, sin embargo, a diferencia del arte de los últimos tiempos, en que el hombre define y encamina la idea que quiere representar, el vitral continúa fuertemente adherido a la función de trasmitir un mensaje que parte inicialmente de una idea institucional, la cual es abordada por el artista de forma consciente, a la vez que conjunta en él, quizá de manera inconsciente, su propia ideología mediante su representación gráfica. El vitral además posee un valor estético indiscutible, aún y cuando la ideas posmodernas de lo estético han girado hacia nuevas dimensiones definitorias, quizá a eso se deba su trascendencia dentro de los vínculos institucionales. El vitral y su efecto de luz que narra una historia, atrapa los sentidos de los espectadores que se posicionan bajo su haz de luz, no es posible entrar a un recinto que contenga un vitral monumental sin girar la vista a observar y apreciar las líneas y colores que surgen de él, ello sin duda facilita la trasmisión de su contenido, pues además lleva como herramientas extras para su comprensión la orientación de la institución a la que pertenece. El hecho de comprender en su totalidad la esencia temática del vitral, conforma, junto con la apreciación de su estética, la valoración del vitral como obra de arte perteneciente al patrimonio artístico del estado, cuyas imágenes están ahí para transmitirnos su narración. Bibliografía Barthes, Roland (/982). "Rewrico de lo Imagen" de Lo ol>no y lo obtuso. Pcndó<s, &,uJona. Femández Arenas, fosé ( /984). Teotio y MetDdologío de lo HISIOllo delArte.Anrh,opodos. &ralona. Román, Miguel (2008). ú,/o,es del Akno. UAN[. Méoco. Grociela González Elizondo Originaria de Monterrey, Nuevo León. Realizó sus estudios en la tad de Música de la UANL donde obtuvo el título de Ucenáada sica e Instrumentista con especialidad en flauta transversa. la ejecución musical, se ha desarrollado profesionalmente en de difusión cuhural y promoción artística como coordinadonl Orquesta de Cámara de la misma Facuhad. Actualmente se tra estudiando la Maestría en Artes de la Facuhad de Artes de la UANL cuya orientación hacia los estudios visuales la ha nado a realizar una investigación del arte en vitral en Monterny, contacto: graciela_goe@hotmail.com 56 Imaginario Visual - Año I - Número I - Mayo 20 / I Mariaelena Arreola Zambrano ReSUmen Abstract le trata de un recorrido que la autora del texto realizó denllO del Museo Guggenheim de Nueva York, para conocer la obra de la artista. Habla de su experiencia en forma fenomeoológica. Así mismo hace un intento por interpretar las mirams de los espectadores que en ese momento se encontra~ frente a las mismas obras que ella observaba y en esta for,ia trata de captar la impresión que las diferentes piezas pro'IOC3ban en ellos. Hace un resumen con saldo positivo en el encuentro cercano con la obra, como un ejercicio necesario para vivir esa experiencia única, que no se puede adquirir de 'Üllgllna otra fo rma. Palabras clave: curriculum, fenomenológico, monumental, retrospeclÍ'/3, figura humana. The article is about a tour that the author carried out in to the Guggenheim Museum in New York in order to meet personal/y the artist's work. She talks about her phenomenological experience. At the same time she interpret some kind of expressions and the impact on the spectators that were at the same moment looking the pieces of art she was observing. The summary of her experience in her close encounter with Louise Bourgeois was very positive. She concluded that it was a necessary exercise in order to have such a unique experience, and that it wou/d not have been possible in any other way. Key Words: curriculum, phenomenological, monumental, retrospective, human figure. �AJ encuentro de lo obro en vivo de Louise &urgeois AJ encuentro de lo obro en vivo de Louise &urgeois El museo de Guggenheim, aunque conocía el museo, su estructura interna no deja de impresionarme, fue construido por el arquitecto Frank Loyd Wrigth ( 1997). Algunos conocedores lo asemejan a un edificio orgánico de cemento con forma de estómago y con el tracto digestivo invertido señalando metafóricamente sus corredores circulares como intestinos. Esta visita enriqueció de modo diferente y vivencia! el conocimiento obtenido a través de los libros y otros medios a los que había acudido para investigar acerca de la obra de Louise Bougeois, los cuales ampliaron mi criterio para poder ver en e l museo su producción con una mirada propia y poder constatar que en ella no hay estilos, corrientes,estética o proceso que no haya tocado de una forma u otra incluyendo el surrealismo el cual ella niega, el expresionismo abstracto o el minimalismo; todos los idiomas artísticos son válidos para expresar lo psicológico de su obra. La curadora en jefe Nancy Spector expresó en la presentación de la retrospectiva lo siguiente: En este texto muestro solamente seis piezas (tres ce/Is y tres esculturas). Para empezar me encontré con la primera ce// "Couple IV" que estaba resguardada por una especie de vitrina victoriana horizontal, con vidrios en sus cuatro costados, sobre una mesa con patas, en donde se mostraba una pareja realizada en tela negra rellena con material blando, la mujer con una prótesis de la rodilla para abajo, sujeta por un "corset'' en el muslo, ambos cuerpos están decapitados, no tienen pies y sus genitales estaban expuestos. Es capaz de absorber todas las influencias sin perderse en ellas y totalmente independiente porque su inspiración es muy íntima y autobiográfica. Tuve un encuentro fenomenológico con la obra de la artista; pude observar las miradas del público al mismo tiempo, para ver en ellos fugazmente, por sus reacciones externas, como recibían la obra de Louise Bourgeois, todo esto en cuestión de minutos, y como un ejercicio propio sólo para conocer hasta qué punto los impresionaba o los conmovía en sus primeras miradas de las cuales yo era testigo. Además de mi propia mirada no inocente debido al conocimiento previo de las obras de la artista, por medio de autores como Marie Laure Bernadac, su biógrafa y curadora, Robert Storr, Mieke Bal, Francis Morris y Lucy Lippard por mencionar algunos. - - - - - - - - -- - - ! Cell "Couple IV" 1997.Tela. cuero. acero inoxidable plástico 50.8 x 1,65.1 x 77.4 cm. La escultura representa un encuentro sexual agresivo -a la vista-, propenso a una intensa atracción voyerista por el público observador que rodea la escena, incluyendo algunos niños que se encontraban ahí - que disimuladamente eran retirados de la escena por sus padres- , y al mismo tiempo es una experiencia perturbadora, ya que los espectadores nos encontramos viendo a la pareja, desde una distancia muy cercana y próximos unos de otros en una situación incómoda, ya que los cuerpos son de tamaño real, además en color oscuro y están representando en público un acto que se asume privado. Según Ann Cox, "Spider Couple" 2003, Aluminum 38. l x 22.9 x 12.7 cm / 15 x 9 x 5 cm. Al entrar al museo, me reciben dos arañas no muy grandes, que se encontraban en un extremo del atrio del museo, ellas interactuaban con e l espacio psíquico y físico del lugar, generado en los que ahí nos encontrábamos una inmediata e inevitable atracción y deseo de acercarnos a ellas, para observarlas con detenimiento, pararnos junto a ellas y verificar su tamaño con el propio, meternos debajo, observar lo puntiagudo de sus patas y pensar, cómo una artista de la edad de Louise Bourgeois, (nació en -1911), mantenía la capacidad mental para crear esculturas tan impresionantes. Al aproximarme vi que sí son "Arch of Histeria" 1993. Patina pulida de nitrato de plata sobre bronce. 83.8 x 191,S x 58,4 cm. amenazantes, por ser arañas y por su monumentalidad, pero al mismo tiempo recordé la asociación que de ellas hace la escultora con relación a su madre, en su carácter laborioso, protecto~ de autodefensa y fragilidad ... sin embargo, inquietan (Ston-.~ Schwartzman 19). Inicié viendo la retrospectiva desde la parte alta de la estructura del edificio en forma de espiral del museo, donde se encontraban las piezas más nuevas, y aparecen algunas de sus ce/Is junto a otras esculturas. Louise Bourgeo1s habla extensamente de su traumática niñez y los efectos que tuvo en ella el romance de su padre con la niñera ( ..) en su propia casa, por tal motivo Couple IV nos remite a la escena primitiva freudiano: el momento en que el infante por primera vez es testigo de las relaciones sexuales de sus padres. (Moms p. 92) Observé las miradas de las personas y todas permanecían muy atentas a la obra pero no dirigían su mirada a los otros, mostrando en esa forma una reacción alterada ante la obra, que me indicaba muchas cosas, de las cuales coincidíamos sin hablar, una de ellas era que "Couple IV" era de difícil digestión sobre todo compartida con un grupo de extraños. Imaginario V-rsuol - Año I - Número I - Moyo 20/ / Para la artista, la pieza es un complejo que emerge de los estados físico, emocional psicológico y sexual, esto es, alude al incremento y a la liberación de la tensión, como un sustituto para el orgasmo sin acceso al sexo. (Storr, Herkenhoft, Schwortzmon p. 124) Al continuar mi recorrido, observé la obra "Three Horizontal", im escultura muy impactante de tres figuras construidas en rela rosa con relleno blanco; está presente la idea del trabajo manual que siempre ha sido asociado a las mujeres y a la reparación de los objetos dañados o rotos, debido al miedo según 11 artista. Están cosidas toscamente a mano con aguja, como si llibieran sido unidas las partes con coraje, bien hechas en alguaos lugares y en otros aparecen agujeros por donde se asoma ~ fondo blanco, sobre todo en la cabeza y cuerpo de la figura nás grande, lo cual aparenta maltrato. Están colocadas acostadas horizontalmente sobre divisiones de metal, una encima de otra en un carrito con ruedas. Según Meyer-Thoss: La horizontalidad es un deseo de darse por vencido, de dormir y ser pasivo, retraído (. . .) Estar colgado o flotando son estados de ambivalencia y duda. (Morris p. 286) Mientras veía la obra también observaba al público, algunos se detenían a mirar un buen rato, pero otros claramente se mos1raban molestos o como si no les gustara; unos más viejos hacían comentarios dudando de que eso fuera arte, algunos. hasla se reían, especialmente los más jóvenes. Es una escultura agresiva pues perturba observar tres ruerpos femeninos desnudos y al parecer heridos, no es fácil asimilarlo en el primer intento. Podría pensarse en mujeres maltratadas o cadáveres femeninos en un anfiteatro, por la forma en que estaban colocadas una debajo de la otra y en un carrito con ruedas como si fuera una forma de camilla de hospital.Además es el lugar donde los cadáveres son mutilados o cortados para su estudio, esto me pareció teniendo en cuenta que las tres carecen de brazos y la más pequeña de todas sus extremidades es decir, parte del cuerpo y cabeza. Más adelante, colgada del abdomen sobresale la obra "Arch of Histeria", es una escultura en donde la artista presume sus habilidades técnicas. Esta pieza reúne muchos especladores a su alrededor, llama mucho la atención, escuché comentarios muy favorables y reaccionan con interés hacia ella, creo que por ser una obra fluida y equilibrada, también por sus colores brillantes y pulidos. Se trata de un cuerpo en una posición extrema, que casi forma un círculo completo. Se repite la sustitución del falo por la cabeza como en otras de sus esculturas. Para mi gusto es una pieza estéticamente muy bella a simple vista, sin necesidad de ir más allá en su complejidad psicológica y aunque su pose está forzada, me da la impresión de soltura. Al final de una curva en el camino, en una esquina se encontraba "Spiral Woman" definitivamente no me la esperaba tan chiquita, colgada en el aire sugiere la idea de una mujer vulnerable, pero se trata de algo más, la pequeña figura columpiándose alude un gran sufrimiento psicológico, soledad, confusión e impotencia. Los espirales según Louise Bourgeois representan fragilidad en el espacio abierto (Bernadac p. 114). Debajo de la escultura se encuentra un círculo negro, se presiente un final trágico, porque existe la amenaza permanente de caer en un agujero sin fondo. Observo un grupo de personas volteando hacia arriba, realmente se interesan en mirarla están viendo a una dama en apuros, ¿alguien irá en su rescate?, ¿o permanecerá en un giro eterno de miedo e impotencia? "$piral Woman" 1984 - Bronce 29.2 x 8.9 x 11.4 cm. y circulo de 86.3. cm En esta pieza, como en otras muchas, Louise Bourgeois incluye la ambivalencia de ambos sexos. La forma va más allá de los senos distendidos y la evocación de un falo. La novedad es que al encimar una parte de la pieza sobre la otra, se forma un tipo de caja, en entrevista con Camille Guichard en París, Louise Bourgeois explica, las formas están huecas por lo tanto representan una caja, se tiene que levantar la parte de arriba para "Trani Episode'· 1971-2mórmol 60 x 60 x 58 cm descubrir la caja secreta. �AJ encuentro de la obra en vivo de Louise &urgeo,s Con sólo verla no pued es llegar a esa conclusión, es más creo que nadie podrá pensar que algo tan p ráctico como una caja, esté escondida en una obra tan sensual como esa, puedes percibir mil cosas, menos eso. Es una escultura pequeña pero inmensamente sugestiva, sobre todo por la forma y el material con que está construida, el cual la hace lucir con mucha suavidad y blandura todo esto sin tomar en cuenta el plus que representa su versatilidad como caja. Trani Episode, no pasa desapercibida para el público, el cual reacciona con atención ante esta forma de arte. "Ameba" 1963 65. Robbit 1970. "Fillete" 1968 Más adelante en mi recorrido, verifiqué nuevamente la versatilidad de la artista, ya que así como realizó piezas con refinada técnica, también lo hizo dentro, de Abstracción Excéntrica en donde sus o bras se alejan de las principales corrientes de la escultura, con alusiones indirectamente eróticas y escatológicas y en el aspecto no bello del arte. Lucy R. Lippard hace una extensa reflexión sobre la obra de la escultura de este período y reconoce sus cualidades alusivas y sugestivas, así como el recurso sensual, sin los aspectos de expresión del minimalismo frío y auto referencial y su énfasis en materiales industriales. (Amstrong y Marshall pp. 24,25). Definitivamente estas piezas no les gustan a los visitantes, ya que son desagradables a la vista, solo un pequeño porcentaje de espectadores les presta atención, me imagino que es debido al desconocimiento que se tiene de la mencionada abstracción excéntrica, así como de los materiales y la técnica que se ha utilizado en las piezas, ya que esto ayudaría a comprender en buena medida la intención de la artista. Terminé el recorrido y llegué de nuevo a la planta baja donde un gran público sigue llegando; unos atraídos por la o bra de la artista, y otros en plan de turistas aprovechan la entrada del verano para visitar Nueva York y sus museos. Las arañas como estrellas principales, permanecen como atractivas anfitrionas a un lado del gran salón, recibiendo las miradas y la admiración de todos. Cómo explicar la emoción que se siente al tener más de setenta años de producción de una artista que te interesa anee tus ojos, ver en espiral toda una vida de creatividad, de formas distintas de expresión; intuir la lucha que tuvo para triunfar; recordar que allí en esa ciudad, se realizó su primera retrospectiva en el Museo de Arte Moderno (MOMA) y que ahora su obra ha recorrido los museos más importantes del mundo. Realmente estoy conmovida por este ejercicio necesario que realicé. Se ha cumplido para mí un sueño que es el haber tenido la experiencia personal de ver su obra en este museo. De muchas formas ha enriquecido, el acercamiento personal ha sido muy tangible, incomparable con las imágenes de los libros, que aunque mucho te acercan en el conocimiento de la artista, falta la otra parte de la experiencia y yo la he tenido. i!C(ores capaces de analizar e incidir en la realidad actual del campo de los estudios visuales y de la educación en el arte. 1/Normas para autores Cobertura temática: EsUKlios visuales IM!stigaciones de las artes visuales y la visualidad de sus diferentes fíOXlmaciones y modalidades como parte de la cultura contemporánea, a partir de estudios interdisciplinarios y el análisis sisa,nático de distintos campos de conocimiento tales como: teorías del arte, cultura visual, el diseño gráfico, los lenguajes audiovisuales rde la promoción cultural. 3) Las palabras clave tendrán las siguientes características: • Sustantivos descriptivos (no frases) • Máximo seis palabras • Que se identifiquen con el contenido del texto 4) Las caracter ísticas del documento: • Introducción; incluir aportación científica • Objetivo; justificar su importancia • Identificación general del tema a investigar • Enunciar metas precisas y que guarden relación con las conclusiones • Planteamiento del problema • Método; que permita a alguien más repetir la información • Resultados; forman parte del cuerpo del manuscrito • Discusión; citar los autores que realizan estudios similares • Conclusiones; destacar el aporte de la investigación 5) La bibliografía. citas y notas: CUitura Artículos de temas diversos como: teorías de la cultura, semiótica, estética, posmodernidad, antropología social, sociología del arte, Sltre otros. Bibliografía Bal, M . (2001 ). Loe.se l!out¡oo,s "Sp,d,,"The Atdwrea,,r, o(An Wnt.1f Londr&O,,coro U-U, o( 0.. a,go, Press.t Bal, M, et. Al. (2003). EJ Escenooaismc, V',soo/ y el Objeta de los f.stJJ6os V'.,.....joumal o ( V ' - ~ Vo/.2No. l Bernadac, M.-L (1996). 1.ou,., Bourz<O<S.Pons-NcwYorlc.Ed,u,rol flommonon. Bemadac. et. al. (2006). Loo.se Bou,_ Pons; &J. lbnmono,i Brea, J. L (2001). Estud.os V'<Suoks, Por uno ,p,stemología politJco de lo -.lídod en lo ero de lo p,baj- zooon.Modnd;&J.Akol. Crone, R., y Petrus G. S, (2007). l.ou~• &u,¡¡OOiSTlre Seaet o(the C.lls.Muroch, S.rlin.London.NYotl:: edl'retsel. Freud. S. (19917). Mounne and Melonchalio m The Stondard &/n,o,, o(lhe Compler, P,ycolog,ca/Worlcs o( 5frmund Freud ed.Trons.james Stroch,y, ,ol. /4. l.ondan: 1953-64 Kleln, M~ Heiman y Rlvlere (1962). Desarrolm en Ps,coanolis,s.A,¡¡<nono ed. Hom,e SA. lt>l.8. Korman, V. (2004). EJ Espooo l's,coano14,ca, Madrid: ed. s.,,_ M ayayo, P. (2002). Loo.se &urz<O<S. Madrid: Ed. Ne,eo. Morns, F. (2008). l.ou<Se Bout¡¡OOiS N.YOft: ed. Riuoli. Nixon Mignon E. (1997). Loe.se l!out¡oo,s ond the log,c o(the part<>l>J,a. /947,/982. N Yotlc:ed ar, Revistas Amstrong Richard y Richard Marshall, Entre la escultura y el gc,sto/ Esculwro Nor-ricana 1965-1975.Notas Sobtt lo Eswlwra 4• l't,.Mas alá de los Obf<tos /kt fMm .t 7. No.8, 1969. Madrid: ed. Mnsteno de Cultura, 1986 la esru/turo colgante de látex simboliza la ambivalencia de lo masculino y lo femenino; lo duro y lo suave; la fortaleza y la debilidad. Et aspecto irónico suave y cruel de la mentalidad de la Bourgeois se refleja en el titulo que le dio a la pieza 'Avenzo" 1968 "Revisited 11" 1968. y 'Lotr" 1962. riene co mo visión e l ser reconocida por su contenido y la generación de nuevos enfoques del conocimiento y la formación [ducación en e l a rte Storr R, P. Herl<enhoff y A. Schwartz:man (2003). Lourse Bou,_ ~Yorlc: Ed.Pfodan (Bemadoc p. 78). ,acesos educativos a través de arte. Estudios y análisis sobre los procesos de la educación a través del ne y de las artes visuales en específico por medio de estudios reóricos, didácticos y curriculares que permitan generar estrate¡ias y modelos académicos que fomenten el desarrollo educativo. Un,,.mty o( New Yorf<. Una de estas obras es muy reconocida por el público, ya que se trata de una pieza colgante de látex, es un pene al que la artista llama Fillete (niñita). Louise ha sido retratada con él bajo el brazo, es una fotografía que se ha hecho famosa realizada por Robert Mapple Thorpe. t,aginario Visual es una revista impresa de forma semestral coordinada por el Centro de Investigación y Posgrado ; la Facultad de Artes Visuales de la Universidad Autónoma de Nuevo León. Tiene como principal objetivo la difusión ; propuestas de estudios visuales en sus diferentes aproximaciones y campos de conocimiento, y el desarrollo de los Mariaelena J1.rreolo Zambrano Productora Visual. Tiene su (ormaaón educatJVa con lo Licenaotura en Artes Visuales /2006). Cuenta con Maestria en Artes con acentuodón en Artes YISl»les (2009¡ Su obra emana del taller de Escultura (1111>delado en barro y escuhura). Ha expuesto en divéi-sos ocasiones de manera colectiva e rndividual. Hd obtenido diversos premios y menciones hono,tfiqif; por su trayectoria. contacto: marioelenaarreola@yahoo.com Presentación de trabajos: CMtenldo: fn el cumplimiento de sus objetivos, Imaginario Visual abrirá espacio ¡referentemente a: 1) Reflexiones inéditas desde la perspectiva de las artes. 2) Eswdios de excelencia académica que activen el debate, la investigación y el intercambio de perspectivas en el terreno el terreno de las teorías del arte. llffacción: Con respeto invariable al estilo de cada escritor, sugerimos: 1) El empleo de construcciones sintácticas sencillas, párrafos preferentemente breves y una coherente articuticulación entre profundidad teórica y claridad expositiva. 2) Los títulos deberán ser descriptivos, breves (no más de diez de diez palabras), sin subtítulos y sin que éste se planté como una pregunta. Estructura: 1) Todos los artículos tendrán deben ser: •Inéditos •No haber sido publicados con anterioridad •No deben estar sometidos al mismo tiempo a dictamen en cualquier otra revista 2) Los escritos de berán estar precedidos por un resumen: • 100 a 150 palabras •Informar de manera concisa de los resultados, método y conclusiones •Incluir una versión en inglés Deberán organizarse siguiendo los lineamientos propuestos por el Manual de estilo APA (American Psychological Association) D ictamen: 1) Los trabajos serán sometidos a dictamen de par de ciegos (par de académicos), según el cual se fallará sobre cada texto sin conocer el nombre de los autores y a su vez éstos no tendrán información sobre qué especialista emite el dictamen, cualquiera que fuere el fallo. 2) El comité editorial de la revista comunicará al autor los resultados del dictamen en cualquiera de los términos siguientes: se publica, no se publica o se publica con las recomendaciones o modificaciones que se consideraron pertinentes. 3) Cada número de la revista se integrará con los trabajos que en el momento del cierre de edición cuenten con la aprobación de por lo menos dos árbitros o dictaminadores. 4) La revista se reserva el derecho de adelantar o posponer los los artículos aceptados. 5) La revista se reserva el derecho de hacer la corrección de estilo y cambios editoriales que considere necesarios para mejorar el trabajo. Envío de propuestas: 1) Las colaboraciones se remitirán al coordinador editorial de la revista. 2) Los trabajos deberán entregarse en formato word y graba dos en disco compacto. 3) Cada trabajo deberá acompañarse de una reseña académicobiográfica con una fotografía personal del autor e incluir datos personales. 4) Los artículos publicados en Imaginario Visual serán difundidos y distribuidos por todos los medios impresos y eleetrónicos que el Comité Editorial de la revista juzgue convenientes. �Imaginario Visua l is an academic publication that is printed cwice a year. 1t is coordinated by the Research and Postgraduate Center of the Visual Arts School of the University of Nuevo Leon. The main objective of the publication is the diffusion of proposals of visual studies in its different approaches and fields from knowledge and the develo pment of the educative processes through art. lt has as vision of being recognized by its conte nt a nd by the ge neration of new approaches of knowledge and the education of readers able to analyze and affect the present reality of the field of the visual studies and the education through art 1/Publication Guidelines Paper copies: Visual Studie s Researches on visual ares and visuaility of its different approaches and modalities as pare of the contemporary culture, and interdisciplinary studies and systematic analysis of different fields from knowledge such as: are theories, visual culture,graphic design, audiovisual languages and promotion of culture process. Art education Studies and analysis on education through are and visual ares by theoretical, didactic and curricular studies that allow to generate strat• egies and academic models wich foment the educative development. Cult ure Articles of a variety subjects like:Theories of the culture, semiotics, aesthetic, posmodernity, social anthropology, sociology of the are, among others. Work.s presentation: Content In the fulfillment of its objectives, Imaginario Visual will open space preferably to: 1) Unpublished reflections from the point of view of the ares. 2) Studies of academic excellence that actívate the debate, the investigation and the interchange of perspective in the land of the theories of the art. Writing: With Invariable respect in the style of each writer, we suggested: 1) The use of simple syntactic constructions, preferably brief paragraphs and a coherent joint between theoretical depth and clear argumentatation. 2) The titles will have to be descriptive, brief (not more than ten words), without subtitles and not written as a question. Structure: l )AII the articles will have to be: • Unpublished • Not to be published previously • They do not have to be submitted to any other editorial process in another media; 2)The w ritlngs will have to be preceded by a summary: • 100 to 150 words • To infonn into condse w;r¡ of the results, method and conclusions • To include a version in English 3)The key words will have the follow ing characteristics: • Descriptive nouns (nonphrases) • Maximum six words • That They are identified with the content of the text 4)The characteristics of the document lntroduction; to include scientific contribution • Objective; to justify its importance • General identification of the subject to investigate • To enunciate precise goals and that they bear relation to the conclusions • Exposition of the problem • Method; that it allows somebody more to repeat the infonnation • Results;They comprise of the body of the manuscript • Discussion;To mention the authors who realise similar studies. • Conclusions;To emphasize the contribution of the investigation S)The bibliography, quotations and notes: They will have to be organized following the guidelines proposed by the Manual of style APA (American Psychological Association) Ruling 1) The works will be submitted under the procedure know as double-blind (academic pairs), according to which it will be failed on each text without revealing the name of the authorand, in tum, the latter has no information on the reviewer(s) belonging to an institution other than the author's rendering the evaluation, whatever that decision be. 2) The Editorial Board will will notify the author of the results of the review in one of the following terms of the opinion: it is published, it is not published or one publishes with the recommendations or modifications that were considered perpertinent. 3) Each number of the magazine will be integrated with the works that at the time of the edition closing at least count on the approval of two referees. 4) The magazine reserves the right to advance or to pospone the accepted articles. 5) The journal's board reserves the right to make necessary editorial changes. Submisslon 1)The works will be sent to the publishing coordinator of the magazine. 2) The works will have to give inWord format and in compact cisc. 3) An academic-biographical sketch will have to be attached to the work and should be accompanied with a persosonal phograph of the author and to include personal data. 4) The articles published in Imaginario Visual will be spread and distributed in all electronic and printted which that The journal's board of the magazine judges advisable. ��� Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Imaginario Visual Description An account of the resource Revista semestral publicada y editada por el Centro de Investigación y Posgrado de la Facultad de Artes Visuales de la UANL. De contenido cultural y artístico, presenta artículos de investigación sobre cine, globalización, artes plásticas, tendencias artísticas, etcétera. Text A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text. Título Uniforme Imaginario Visual Año de publicación El año cuando se publico 2011 Año Año de la revista (Año 1, Año 2) No es es año de publicación. 1 Número Número de la revista 1 Mes de publicación Mes cuando se publicó Mayo Día Día del mes de la publicación 1 Periodicidad La periodicidad de la publicación (diaria, semanal, mensual, anual) Semestral Relación OPAC https://www.codice.uanl.mx/RegistroBibliografico/InformacionBibliografica?from=BusquedaAvanzada&bibId=1785395&biblioteca=0&fb=20000&fm=6&isbn= Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Imaginario Visual, 2011, Año 1, No 1, Mayo Creator An entity primarily responsible for making the resource Méndez ramírez, Mario Alberto, Director Subject The topic of the resource Arte Cultura Cine Artes plásticas Investigación Description An account of the resource Revista semestral publicada y editada por el Centro de Investigación y Posgrado de la Facultad de Artes Visuales de la UANL. De contenido cultural y artístico, presenta artículos de investigación sobre cine, globalización, artes plásticas, tendencias artísticas, etcétera. Publisher An entity responsible for making the resource available Universidad Autónoma de Nuevo León, Facultad de Artes Visuales, Centro de Investigación y Posgrado de la Facultad de Artes Visuales Contributor An entity responsible for making contributions to the resource Ruiz Domínguez,Benito, Coordinador Editorial Ontiveros, Chaqueline, Diseño Editorial Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 01/05/2011 Type The nature or genre of the resource Revista Format The file format, physical medium, or dimensions of the resource tex/pdf Identifier An unambiguous reference to the resource within a given context 2016005 Source A related resource from which the described resource is derived Fondo Universitario Language A language of the resource spa Spatial Coverage Spatial characteristics of the resource. Monterrey, N.L., (México) Access Rights Information about who can access the resource or an indication of its security status. 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