https://hemerotecadigital.uanl.mx/files/original/309/13976/IMAGINARIO_VISUAL._2011-2012._Vol._1._No._2._Nov-Abril._0002016004.ocr.pdf ed17933e3dd6cc8612184f6908b9508d PDF Text Text �~A- -~ C A P ~SINA ~ ISteLtOTC:~ lJNtYtlltSITARIA o UANL FONDO UNIVERSITARIO �FOND O UNIVER SITA Imaginario Visual Investigación • Arte • Cultura, Año 1, Número 2, Noviembre 2011-Abril 2012. Fecha de publicación: 15 de Noviembre de 2011 . Revista semestral, editada y publicada por la Universidad Autónoma de Nuevo León a través del Centro de Investigación y Posgrado de la Facultad de Artes Visuales. Domicilio de la publicación: Praga y Trieste 4600, Fraccionamiento Las Torres, Unidad Mederos. Monterrey, Nuevo León, México, C.P. 64930. Teléfono (52 81) 8400 7620 y 8329 4260. Impresa por Impresos Sifer, S.A. de C.V. Mina sur 729, Centro Monterrey, Nuevo León, México. Fecha de terminación de impresión: 30 de Octubre de 2011 . Tiraje: 300 ejemplares. Distribuido por la Universidad Autónoma de Nuevo León a través del Centro de Investigación y Posgrado de la Facultad de Artes Visuales. Domicilio de la publicación: Praga y Trieste 4600, Fraccionamiento Las Torres, Unidad Mederos. Monterrey, Nuevo León, México, C.P. 64930. Número de reserva de derechos al uso exclusivo del título: Imaginario Visual Investigación • arte • cultura otorgado por el Instituto Nacional del Derecho de Autor con fecha de 29 de septiembre de 2011: 04-2011-090614130800-102. Número de certificado de licitud de titulo y contenido concedido ante la Comisión Calificadora de Publicaciones y Revistas Ilustradas de la Secretaría de Gobernación: (En trámite), ISSN (En trámite). Registro de marca ante el Instituto Mexicano de la Propiedad Industrial: (En trámite). Las opiniones y contenidos expresados en los artículos son responsabilidad exclusiva de los autores. Prohibida su reproducción total o parcial, en cualquier forma o medio, del contenido editorial de este número. Impreso en México Todos los derechos reservados © Copyright 2011 publicacionposgradofav@gmail.com �EDITORIAL CONTENIDO 2 10 22 28 36 NARRATIVA ESTÉTICA EN LA VIDEO INSTALACIÓN ARTIFICIAL CHANGELINGS DE TONI DOVE Dora Lucina González Quintana CONOCIMIENTO Y EDUCACIÓN: DOS CONSIDERACIONES SOBRE LA EDUCACIÓN ARTÍSTICA Mario Alberto Méndez Ramírez LA CONVENCIONALIDAD EN LOS MODELOS DE REPRESENTACIÓN Y MODOS DE VER Osvaldo Hernández Muro QUEHACER FOTOGRÁFICO = PRAXIS LUDEN$ José Alfonso Guevara López 44 54 66 80 INFLUENCIA DE LAS FIGURAS DEL STAR-SYSTEM EN LA PRODUCCIÓN SIMBÓLICA CONTEMPORÁNEA Edgar Amaury Segovia Rocha CÓMO INDAGAR CUANDO EL OJO SE SALTA EL MURO Ramon Cabrera Salort LA LEJANÍA DE LO IRREPETIBLE Wenceslao Ceballos Bautista Algunos insisten en pensar que la explicación del mundo se da sólo desde algunas ciencias, por considerar único el rigor del método para la explicación de la realidad. Es ingenuo pensar que los hechos que acontecen en nuestro mundo tan complejo puedan explicarse solamente desde una u otra disciplina. El ser humano vive entre hechos objetivos y experiencias subjetivas. Se requiere que todas las diferentes disciplinas del conocimiento indaguen y expliquen tales hechos y experiencias. Desde nuestra área de conocimiento, los estudios visuales, esta revista, en su segundo número, presenta artículos que permiten aportar una explicación a los fenómenos culturales-visuales que se construyen en nuestra sociedad día con día, por los hombres y mujeres que desarrollan hechos culturales que ameritan interpretación. En este número de Imaginario Visual se entrelazan artículos diversos acerca de los estudios visuales, la educación artística y la cultura. Entre los varios autores, que suman nueve, Mario Méndez critica la idea del conocimiento como discurso explicativo que se suele enseñar de manera memorística; explica que el concepto de "educación artística" propicia una desintegración del conocimiento al tener como premisa que lo artístico es una esfera de lo humano que contiene todas estas bondades que han sido relegadas por el razonamiento. En el caso de Amaury Segovia, trata la influencia de las figuras del Star-System en la producción simbólica contemporánea y la idolatría de los personajes electrónicos que son parte de la cultura mediática. Por otra parte, Juan García nos presenta un trabajo sobre la hermenéutica analógicoicónica que ayuda a "ajustar" los diversos juicios que surgen a partir de la dialéctica creador-espectador. Una vez más, siendo congruentes con el campo de las artes visuales, desde donde surge esta revista, ahora el maestro Jesús Leal, egresado de esta Facultad de Artes Visuales, nos ha concedido ilustrar la presente publicación de Imaginario Visual con su espléndida obra pictórica difundida a nivel nacional e internacional. EL PAPEL DEL IMAGINARIO URBANO PARA LA CONSTRUCCIÓN DE LA MARCA DE UNA CIUDAD Eréndida Cristina Mancilla González Arodi Morales Holguín Diana Ondarza Lugo Esperamos que los trabajos sean recibidos con el mismo interés con que cada uno de sus autores los han realizado. No deseamos entrar en un caudal sinsentido de un mercado de artículos que busquen la mención constante; compartimos lo que indagamos y lo demás viene por añadidura. Como revista Imaginario Visual, aspira a cumplir con uno de los principios de la misión de nuestra Universidad Autóno~ ma de Nuevo León: difundir la cultura. LA HERMENÉUTICA Y LAS ARTES VISUALES ARQ. ABIGAÍL E. GUZMÁN FLORES M.A. Juan García Ramírez �¡ I Año 1 No. 2 Noviembre 2011-Abril 2012 NARRATIVA ESTÉTICA en la video instalación ARTIFICIAL CHANGELI NGS deToni Dove ( AESTHETIC NARRATIVE IN THE TONI DOVE'S VIDEO INSTALLATION ARTIFICIAL CHANGELINGS ) Dora Lucina González Quintana RESUMEN ABSTRACT En las video instalaciones, donde la imagen está relacionada con el tiempo y con un espacio virtual, se presenta un cuestionamiento en cuanto a la arquitectura o el entorno espacial, debido a su carácter efímero y evanescente para el espectador. Los nuevos sistemas electrónicos, posibilitan el desarrollo de una tendencia de creación artística e interrelación entre cuerpo y mente, entre mundo exterior e interior, poniendo énfasis en la participación del observador y en su integración con la obra, con una nueva dimensión perceptiva de la imagen digital, que subraya el proceso de desmaterialización, en un afán de manejar el espacio y el tiempo, tanto real como virtual, presentándose todos estos conceptos, en la obra artística de video instalación Artificial Changelings, de la artista Toni Dove. El objetivo de este ensayo es presentar una visión y narrativa artístico-estética, de la aplicación de lo~ conceptos de virtualidad, interacción, inmersión y navegación en esta obra de video instalación. In video installations, where the image is related to time and a virtual space, there's a challenge in terms of architecture or the space environment due to its ephemeral and evanescent character for the viewer. The new electronic systems enable the development of a trend of artistic creation and interaction between body and mind, between outer and inner world, placing emphasis on viewer participation and integration with the artistic work, having a new dimension of perception of digital image, which emphasizes the dematerialization process, in an effort to manage space and time, both real and virtual, presenting these concepts in the artistic work of video installation " Artificial Changelings" by artist Toni Dove. The objective of this essay is to display an artistic-aesthetic narrative vision and the application of the concepts of potentiality, interaction, immersion and navigation in this work. Keywords: Video installation, multimedia, interactivity, virtuality, space, time. Palabras clave: video instalación, multimedia, interactividad, virtualidad, espacio, tiempo. ¡ Imaginario Visual investigación • Arte • Cultura • �I I I Año 1 No. 2 Noviembre 2011-Abril 2012 I Año 1 No. 2 Noviembre 2011-Abril 201 2 "En las video instalaciones, la mirada construye el espacio y éste sé materializa a través de las acciones desarrolladas por el observador/interactor de la obra, que trasciende el objeto y que habita en la imagen" on el advenimiento del cine, se inicia el registro y la reproducción del movimiento, de los desplazamientos humanos, de la simultaneidad de situaciones, del inicio de la representación del tiempo como transcurso. El uso de la cámara móvil y el montaje dan lugar a la obtención de lo que se llama imagen-movimiento, un movimiento en estado puro, independiente de los móviles o extraído de éstos cuando es la cámara la que simula el movimiento (Deluze, 1994, p. 42). El movimiento ya no se compone a partir de elementos formales (poses), sino a partir de elementos materiales inmanentes (cortes), representando la posición de un punto en una recta móvil, en un momento cualquiera de su trayecto (Deleuze, p.17). Sin embargo, el cambio más significativo, es el paso de la producción de la imagen analógica a la producción de la imagen digital (Martín, 2006, p. 10-11 ). En el video digital las imágenes, sonidos y textos, pueden ser intervenidos digitalmente para obtener determinados resultados, alejándonos así de la realidad física. Las artes digitales han evolucionando de acuerdo a la materialidad y no-materialidad de sus elementos, al entorno virtual generado en las obras y al incremento en la interactividad del espectador para con la obra artística, presentándose una relación activa, que el espectador debe mantener con la forma y con la estética de la obra; motivo por el cual, E. Cassirer, considera que las formas "no pueden imprimirse simplemente en nuestras mentes, sino que debemos elaborarlas para poder sentir su belleza" (fa~arkiewicz, 2007, p. 276). En el cine o en alguna proyección secuencial narrativa; en video o en computadora, se tiene una percepción lineal, I Imaginario Visual Investigación • Arte • Cultura una sucesión de eventos en forma narrativa. En una video instalación digital multimedia se puede integrar un elemento de virtualidad que se genera con la imagen digital; y en donde, no necesariamente, las imágenes deben estar en un orden determinado, planteando alternativas al modo de relación del cuerpo con el espacio, porque no se presenta la necesidad de desplazarse en el espacio físico, ya que en el espacio virtual, es la imagen la que se desplaza, dando la sensación de un recorrido perceptivo y eliminando la distancia. Tenemos entonces, a un navegante virtual, que habita las imágenes virtuales creadas en las obras electrónicas, mediante un proceso de inmersión en este entorno generado virtualmente, por medio del uso de una computadora, como metaherramienta de creación artística. Por lo tanto, existe una multiplicación de tiempos que se superponen, de forma tal, que las dimensiones del espacio actual aumentan, entendiéndose por actual, lo que sucede o aparece con la interacción en tiempo real con algo virtual. Estas dimensiones de tiempo aparecen como presentes simultáneos, correspondiendo cada una de ellas con una imagen virtual que representa un espacio, y, que a su vez, es reflejada en el monitor o el dispositivo de pantalla utilizado en la video instalación. Sea como fuere, a medida que se impone el mundo artificial, nos invaden la explosión e implosión de los signos visuales en los paisajes de los medios (mediascape), alejándonos de sus cercanías, lo real (Marchán, 2006, p. 30-34). Las tecnologías digitales han tenido y continúan teniendo un profundo efecto en el arte contemporáneo y la cultura, derivada de la revolución tecnológica, la globalización de los medios masivos y el Internet. La cultura digital está generando potencialmente un cambio aún mayor que al que dieron lugar en su momento la radio, la televisión y el cine. Las • video instalaciones adquieren un estatus especial, ya que los elementos espaciales y temporales coinciden en niveles diferentes. El paso a través de una video instalación coloca al observador en una situación en la que éste ve reflejada y enfrentada su propia individualidad, con una imagen electrónica en movimiento. La computadora está permitiendo a los artistas crear obras y nuevos tipos de proyectos, nunca antes posibles, adoptando nuevas herramientas y técnicas digitales, como parte de su proceso creativo (Wands, 2006, p. 8-9). representacional) y el arte de lo inmaterial (o virtual) neorepresentacional. Nos hallamos ante la exposición de un mundo donde IMAGEN = MOVIMIENTO, siendo la imagen el conjunto de lo que aparece. Todas las cosas, es decir todas las imágenes, se confunden con sus acciones y reacciones: es la variación universal. Cada imagen actúa sobre otras y reacciona ante otras, en todas sus caras y por todas sus partes elementales (Deleuze, 1994, p. 90). En una video instalación digital se puede presentar una narrativa en hipertexto, integrando un texto interactivo que acompaña al texto o script de la obra, con sonidos, colores, figuras, gráficos y animaciones; y en donde, su característica central es que ya no tiene continuidad secuencial, porque el espectador puede recorrer la obra en el orden que prefiera. El arte digital está íntimamente ligado a la ciencia y la tecnología, lo cual es fundamental en su creación y substancia física, considerándosele como un subconjunto del arte contemporáneo (Wands, 2006, p. 11 ). Es una disciplina que agrupa a todas aquellas manifestaciones artísticas llevadas a cabo con una computadora, obras artísticas que tienen que haberse elaborado por medios digitales y que pueden ser descritas como una serie de ceros y unos, fuera del dominio de lo analógico (Lieser, 2009, p.11-13). El arte digital combina arte, ciencia y tecnología, creando nuevos espacios de pensamiento, tanto desde el punto de vista de su contenido, como de su estética, con formas de representación artística muy variada, entre ellas la video instalación. Las obras artísticas que plantean una hibridación entre lo real y lo virtual y que presentan también una interactividad, proponen una relación con el espacio físico inmediato y el espacio virtual simbólico, desarrollado con el uso de la informática computacional. Y es precisamente la video instalación, una de las formas de expresión artística de obra digital que Toni Dove, artista que vive y trabaja en Nueva York, ha desarrollado y producido desde 1990. Esta reconocida artista de los Nuevos Medios, se ha involucrado en proyectos artísticos que redefinen la forma narrativa tradicional, a través del uso de componentes interactivos (Bonin, 2001, p.1 ).Toni Dove trabaja principalmente con medios electrónicos, incluyendo realidad virtual y video instalaciones interactivas, performance y videos; involucra al espectador en medio ambientes con espacios inmersivos e interactivos, en obra artística de tipo híbrido que integra cine, instalación y teatro experimental, desarrollando narrativas que incorporan detección de movimiento, rayos láser y pantallas que despliegan avatars. Así tenemos, que en las video instalaciones, "la mirada construye el espacio" y éste se materializa a través de las acciones desarrolladas por el observador/ interactor de la obra, que trasciende el objeto y que habita en la imagen, generando la coexistencia del arte de lo material (post- Las video instalaciones de Toni Dove generalmente presentan personajes femeninos de diferentes eras y épocas, que han estado sujetos a las condiciones económicas y tecnológicas de su tiempo. Exhibida en el Festival Internacional de Cine de Rotterdam (Rotterdam, Países Bajos) en 1998 y • I Investigación • Arte • Cultura Imaginario Visual �I I I Año 1 No. 2 Noviembre 2011-Abril 2012 Año 1 No. en el Cuerpo Mecanique en el Wexner Center (Columbus, Ohio, Estados Unidos}, la obra artística de video instalación de Toni Dove, titulada Artificial Changelings, producida en 1998, es una narrativa visual que el espectador activa en su tránsito por cuatro niveles de inmersión, correspondientes a sendas zonas marcadas en el piso, que indican la naturaleza de su interacción con los personajes y su grado de navegación dentro de la obra. En el nivel más cercano a la pantalla, los espectadores conocen a Arathusa, una mujer cleptómana que roba en los grandes almacenes y que vive en el siglo XIX, tocan su cabeza y escuchan su monólogo interior. Si ellos dan un paso atrás, el personaje parece que les afecta directamente. La tercera zona, es una especie de estado onírico, en tanto que el cuarto nivel de interacción, envía al espectador al siglo XXI, a conocer a Zilith, un hacker que se le aparece en sueños a Arathusa (Bonin, 2001 , p.4). Estas dos historias se superponen en la narrativa de la obra, debido a que un sensor detecta la posición del espectador y activa los segmentos de video vinculados a cada uno de los marcadores de la zona, pero su interacción no genera respuestas previsibles en los personajes, ya que el acceso al video se basa en una estructura de árbol aleatoria o random. Desde la estética se interpreta la obra artística como objeto estético de tipo fenoménico, que se centra en las características percibidas y, no solamente en las físicas, que hacen posible lo percibido (Beardlsley y Hospers, 1990, p. 105); así como en su esencia, la percepción de la belleza, las razones y las emociones estéticas en las diferentes formas del arte (Tatarkiewicz, 2007, p. 348-349); en especial, y debido a la complejidad de las obras de arte multimedia, como lo es la video instalación Artificial Changelings de Toni Dove, según Beardley y Hospers (p. 104), se exige también al espectador una total atención, un estado estético de concentración intensa y una conciencia perceptiva en el objeto estético y en las diversas relaciones internas, de esta obra digital de los Nuevos Medios. El espectador interactúa visualmente con la gran pantalla en que se proyecta el video de la obra y, físicamente, al tocar la pantalla en el nivel más cercano a ella; también efectúa una interacción corporal al caminar en e~ entorno físico (en el site) de la obra, al pisar en cada uno de sus cuatro niveles de interacción marcados con cuatro rayas paralelas ¡ Imaginario Visual investigación • Arte • Cultura e 21Noviembre 201 1-Abril 201 2 en blanco, que determinan los correspondientes niveles de interactividad, con los que el espectador puede participar e interactuar con esta obra artística: La acumulación de capas de referencias e imágenes en esta video instalación, crea un sentido de densidad narrativa y de coherencia en la historia, eliminando la función de observador pasivo, como sucede en general, con los dispositivos de un video o película convencional. El espectador/ interactor no percibe conscientemente los sensores instalados en el piso en cada nivel marcado, tampoco las conexiones u otros recursos electrónicos que son necesarios para crear la obra; para él, como espectador que se convierte en interactor, estos elementos son transparentes, su único interés estriba en la percepción visual del video proyectado, los cambios que la obra proyecta en la pantalla, para cada uno de los cuatro niveles de interacción de la obra, y las acciones físicas que se deben realizar para interactuar con ella, dentro de los conceptos de una estética, no solamente de la interpretación, sino también de una estética de la participación. En esta obra de video instalación, un medio digital como el video, se integra a un sistema por computadora para generar la respuesta correspondiente a la interacción física del espectador en cada nivel, misma que puede variar desde tocar físicamente la pantalla en el nivel más cercano a ella, hasta su accionar físico en movimientos corporales que se ven reflejados en el video proyectado. Para cada nivel de la video instalación Artificial Changelings se proyecta un video diferente, y la obra es tan sofisticada conceptual y materialmente, que las imágenes del video proyectado en cada nivel se basan en un sistema computacional, que integra algoritmos que manejan una estructura de árbol de acceso aleatorio (Bonin, 2001 , p.5), como una "regla del juego" (Giannetti, 2002, p.50), y que dependen de la interacción del espectador/interactor para acceder a las imágenes que deben proyectarse en cada uno de sus cuatro niveles, logrando con ello, una obra inédita que encadena o concatena sus partes, conjugando la habilidad mental, la destreza técnica, el dominio informático y telemático, y el humor o sello lúdico de la artista, para crear un efecto estético que produce un shock en el espectador-interactor, dando lugar a nuevas características de percepción y experimentación del arte, permitiendo una experiencia más inmersiva, para conservar la historia fluyendo constantemente, de manera que no sea una historia fija (Wands, 2006, p.150). "La computadora está permitiendo a los artistas crear obras y nuevos tipos de proyectos, nunca antes posibles, adoptando nuevas herramientas y técnicas digitales, como parte de su proceso creativo" WANDS, 20 0 6, P. 8-9 o ¡ Investigación • Arte • Cultura imaginario Visual �I I I Año 1 No. 2 Noviembre 2011-Abril 2012 Año 1 No. 2 1Noviembre 2011-Abril 2012 La escenografía visual teatral presentada en esta video instalación de Toni Dove, es una configuración resplandeciente de color, composición, perspectiva, armonía de las figuras, etcétera, manifestando la belleza como concepto de perfección y de complitud que la obra tiene junto con las cualidades percibidas; los significados y correlatos en la narrativa de la obra, y la caracterización de los personajes para cada nivel, que la idea conceptual de la artista provoca en el espectador-interactor. Se considera la experiencia y la actitud estética del espectador de forma motivacional y no solamente perceptiva, llegando hasta la interpretación mental de la obra dentro de una realidad virtual proyectada en la pantalla, pero involucrando una acción física real para constituirla; ya que, sin la interacción del espectador, esta representación basada en los trucos de la perspectiva y los ilusionismos ópticos de las imágenes proyectadas no podría llevarse a cabo; porque es la acción física de caminar y posicionarse en cada uno de los niveles de inmersión, especificados por las cuatro líneas blancas, que a su vez, se corresponden con sensores de movimiento, lo que activa las imágenes aleatorias que deberán desplegarse en la pantalla. Debido a esta interacción del espectador y a sus acciones, se puede habitar un espacio virtual en el siglo XXI y posteriormente otro en el siglo XIX, o viceversa; en imágenes fragmentadas de movimiento y tiempo no secuenciales porque la video instalación, al integrar lo real y lo virtual en el espacio-tiempo de la obra, genera una modelización informática del espacio y un entorno habitable donde el habitante/interactor, es quien completa la obra, en los mundos virtuales simultáneos, que son las imágenes-tiempo constituidas por las imágenes movimiento y sus interrelaciones en cada nivel de inmersión. Lo anterior se basa en las teorías de Bergson y Deleuze que dicen: "el habitante es el que habita imágenes-movimiento e imágenes-tiempo", por oposición a la arquitectura de la función y de la abstracción, que cada día se separa más del individuo, planteando otro modo de integración, y, en un sentido estético, en la impresión que de lo virtual, se produce a través de la interactividad, permitida hoy en día, por las artes electrónicas y de los Nuevos Medios. El proceso creativo y narrativo de la artista Toni Dove en la video instalación Artificial Changelings genera nuevos sentidos, símbolos, funcionamiento estético y operacional, porque es la artista quién construye la manera como la obra es percibida estéticamente, definiendo como se interactúa con ella y conceptualizando la relación simbólica que se establece entre los mundos virtuales y el mundo físico real que comprende la obra/proceso; que a su vez, define el orden estético-subjetivo y de producción de sentido dentro del reino de las apariencias y de la ilusión, sintonizando con la estética de la apariencia digital, esto es, la tecnoestética (Marchán, 2006, p.30), que se vuelca con entusiasmo a la simulación y al simulacro, nublando la transparencia de cualquier verdad y realidad "real". BIBLIOGRAFÍA Beards/ey, M. Y Hospers, J. (1990). Estética, historia y fundamentos. Madrid: Cátedra. Bergson, H. (1973). La evolución creadora, Madrid: Editorial Renacimiento. Bonin, V. (2001). Toni Dove (New York, N. Y., United States). Obtenido el 29 de julio de 2011 de la base de datos de La fondation Daniel Langlois for Art, Science, and Tec_hnology, Mont_real, Canadá:http://www.fondationlanglois.org/html/e/ page.php?NumPage=226 Oeleuze, G. (1994). La 1magen-mov1m1ento. Estudios sobre c ine 1. Barcelona: Paidós. Oeleuze, G. {1996). La imagen-tiempo. Estudios sobre cine 2 (1a. reimpresión). Barcelona: Paidós. Oe/euze, G. (1997). El Bergsonismo. Madrid: Ediciones Cátedra S A Oeleuze, G. (2006). Diferencia y repetición. Argentina: Amorrort~. · · Giannetti, C. (2002). Estética Digital. Barcelona: L'Angelot. Ueser, W (2009). Arte Digital. Madrid: H. F. Ullmann imprenta de Tandem Verlag GmbH. Marchán, S. (2006). RealNirtual en la estética y la teoría de las artes. Barcelona: Paidós. Martín, S. {2006). Videoarte. Colonia: Taschen. Tatarkiewicz, W. (2007). Historia de seis ideas Arte, belleza, forma, creatividad, mimesis, experiencia estética. Madrid: Tecnos/ Alianza. Wands, B. (2006). Art of the Digital Age: Londres, Thames & Hudson. DORA LUCINA GONZÁLEZ QUINTANA Es Maestra de cátedra y asignatura en el Instituto Tecnológico de Estudios Superiores de Monterrey (ITESM) y la Universidad de Monterrey (UDEM). Doctoranda en Artes y Humanidades por el Centro de Investigaciones en Ciencias, Artes y Humanidades, Monterrey (CICAHM). Premio a la mejor Tesis de Maestría 2008, División de Humanidades y Educación de la Universidad Autónoma de Nuevo León (UANL). Maestría en Artes con especialidad en Educación en el Arte por la Centro de Investigación y Posgrado de la Facultad de Artes Visuales de la UANL. Ha expuesto su obra de manera colectiva e individual en distintos espacios locales, nacionales e internacionales. I Imaginario Visual Investigación • Arte • Cultura e • ¡ Investigación • Arte • Cultura imaginario Visual ��I I I Año 1 No. 2 Noviembre 2011-Abril 2012 I Año 1 No. 2 Noviembre 2011-Abril 201 2 Alzheimer se le deterioran sus capacidades cognitivas? Olvida hasta este tipo de conocimiento fundamental llegando al grado de ya no ser capaz de "hacer" nada. esde el punto de vista de la biología cognitiva de Maturana y Varela, el conocimiento es un "acoplamiento estructural" entre un ente y su me-dio. Éste se da cuando "la estructura del medio, gatilla los cambios estructurales del ente (no los determina ni instruye) y viceversa: entonces habrá un acoplamiento estructural".111 Lo que está fuera de nosotros sólo lo podemos interiorizar en forma de este acoplamiento entre dos estructuras: la nuestra como seres humanos y la del medio. Cualquier interiorización obedecerá a una negociación, su producto será un resultado compuesto por ambas partes. Jamás podremos hacer representaciones de las cuales se pueda decir que sólo obedecen al exterior, por lo cual, cualquier tipo de conocimiento humano es el resultado del acoplamiento entre nosotros y el medio. El conocimiento es, por tanto, una construcción humana gatillada, detonada por el medio, más no determinada por éste ni hecha apriorísticamente por nuestros soliloquios. Por otra parte, cualquier acción, no sólo la física sino, en nuestro caso, también la del lenguaje o de cualquier producción de símbolos es "conocimiento", es el resultado de nuestra interacción con el mundo y la interiorización de éste a través de nuestras estructuras propias. Esta idea sobre el conocimiento como acoplamiento estructural que no refleja fielmente el exterior y la idea de que cualquier accionar de nuestro estar en el mundo es también una forma de conocimiento, nos permite decir entonces que con el concepto de "conocimiento" no sólo nos referimos a los discursos explicativos de los fenómenos, sino a todo hacer humano. Lo que hacemos cotidianamente, como caminar, comer o vestirnos es conocimiento. Es un conocimiento necesario para la vida que hemos ido adquiriendo a lo largo de nuestro estar en el mundo, lo tenemos tan asimilado que creemos que no es "gran cosa" ¿Qué sucede cuando al enfermo de El conocimiento implica todo nuestro ser y no sólo el razonamiento. En la mayoría de las tareas que llevamos a cabo se ven implicados conceptos, habilidades, emociones, valores y actitudes; es difícil separar alguno de estos componentes. Las prácticas educativas durante mucho tiempo han tendido a la separación de estos componentes, y se ha dicho que conocer es explicar el mundo, razonar sobre él y esto es una idea muy diferente a la que exponemos en estas páginas. Por estas razones es común que el sistema educativo promueva el conocimiento memorístico y el estudio separado de las disciplinas, cuando en nuestro diario vivir los problemas del mundo se nos muestran de forma compleja que para su solución se requiere de conceptos, habilidades y motivaciones y de la mezcla creativa de los conocimientos de las diversas disciplinas y técnicas. En esta primera parte del análisis criticamos las prácticas educativas en las que se separan los componentes de una idea más integral de conocimiento, una idea que nos dice que el conocimiento es todo lo que hacemos para estar en el mundo, y que ese quehacer cotidiano requiere de diversos elementos: afectivos, conceptuales, técnicos y procesuales. Criticamos de paso la idea del conocimiento sólo como discurso explicativo que se suele enseñar de manera memorística. La educación artística ha sido entendida de muy diversas maneras a lo largo de la historia y en los diferentes lugares. Muchos de los discursos sobre educación artística defienden la idea de que al incluir prácticas artísticas en la educación formal, se complementa la formación de los individuos y se tiende a una educación más integral. Sin embargo, una de las cosas que intentamos expresar en este texto es que el propio concepto de "educación artística" propicia una desintegración del conocimiento al tener como premisa que lo artístico es una esfera de lo humano que contiene todas esas bondades que han sido relegadas por el razonamiento. En todo caso, consideramos más productivo que la implicación de lo emocional, la actitud creativa, las intenciones expresivas, las valoraciones estéticas y las producciones imaginarias que supuestamente son componentes de lo artístico, se conceptualicen en su especific idad y como posibles componentes de prácticas humanas en muchas esferas de la vida. Mathew Rampley {2006) nos dice que uno de los problemas del concepto de arte es que no es entendido de la misma forma -ni siquiera hay un equivalente de éste- en las diferentes épocas y culturas humanas; no es un concepto universal y sus supuestos componentes tampoco son exclusivos de lo artístico. En el terreno de la educación consideramos que el concepto del arte oscurece la teorización y aplicación de otros componentes que se supone están englobados en él, como los ya mencionados (estético, creativo, expresivo, imaginario etcétera). Este secuestro por parte del arte sobre sus supuestos componentes nos puede llevar al error de considerar que dichos elementos son de su exclusividad, siendo que no es así, sino que éstos se encuentran en muchas otras prácticas humanas de muy diversa índole. Creemos que la visión reduccionista que considera que sólo el conocimiento explicativo racional es propiamente conocimiento, ha derivado en prácticas educativas también de naturaleza muy reduccionista y se distancian del tipo de conocimiento que nuestro diario vivir nos demanda. Esta visión limitada de la educación ha excluido o minimizado la inclusión de prácticas educativas más integradoras, en donde se desarrollen, no sólo conocimiento conceptual y disciplinar, sino tareas concretas que integren lo diverso, tanto en el eje de: conocimiento, habilidad, valor y actitud, como en el eje de las diversas disciplinas y técnicas. No consideramos que sea conveniente la construcción de un objeto de estudio que descanse sobre el término de lo artístico, pues no aclara suficientemente su especificidad e incluye elementos que no son de su exclusividad. Es más productivo conceptualizar los supuestos componentes de lo artístico como esferas de lo humano, y así ver que aparecen en diferentes intensidades relacionadas con la mayoría de las prácticas cotidianas. Las construcciones humanas que resultan de nuestro acoplamiento con el mundo involucran todas nuestras facetas, son gatilladas por el medio pero construidas de acuerdo a nuestras estructuras. Esas mediaciones simbólicas, dependiendo de su motivación o finalidad, son más racionales que muchos de los discursos científicos, lo cual no significa que dejen fuera lo subjetivo o emotivo, aunque si aparecen en menor proporción. Así también hay prácticas que tienden más a poner en juego nuestra subjetividad: afectos, deseos, emociónes, imaginaciónes, expresiónes; sin embargo una separación (11 En el original: "En estas interacciones la estructura del medio sólo gatilla los cambios estructurales de las unidades autopoiéticas (no los determina ni instruye) y viceversa para el medio. El resultado será una historia de mutuos cambios estructurales concordantes mientras no se desintegren: habrá acoplamiento estructural" (Maturana y Varela (2003) p. 50) ! Imaginario Visual Investigación • Arte • Cultura ! Investigación • Arte • Cultura Imaginario Visual �I I I Año 1 No. 2 Noviembre 2011-Abril 2012 higiénica no es real. Somos seres integrales que operamos en u'n mundo también integral y al cual nos adecuamos. En nuestra cultura se ha tendido a la separación como estrategia para conocer el mundo y, en algunos casos, se ha llevado la idea al extremo de separar lo subjetivo de lo objetivo; lo racional de lo pasional, lo que puede ser una herramienta o un momento del proceso de conocimiento. I Año 1 No. 2 Noviembre 2011-Abril 2012 creyó inalienable a lo humano es decir "universal", ahora se dice una construcción histórica y occidental. Es difícil para nosotros, seguir pensando en la existencia de un objeto de estudio denominado "educación artística". Ya hay propuestas nuevas que habrá que evaluar para no caer en errores similares, Y si alguna propuesta podemos rescatar de lo expresado en este texto, es la de revisar desde sus fundamentos lo que consideramos como conocimiento y derivar de las posturas epistemológicas que consideremos más aceptables, las consecuencias que éstas proponen para las prácticas educativas integrales. Una educación artística no debe aíslar ciertas formas de relación con el mundo, ya que esto da pie para pensar que las otras formas de conocimiento van limpias de lo subjetivo y afectivo. Más bien ésta debe entiender la integralidad de la participación humana en cualquiera de sus formas de estar en el mundo y del intento de resolver problemas cotidianos, científicos o técnicos, en cualquier acción creativa, emotiva, imaginativa o expresiva. La "alta vigilia"121 que algunos eligen como forma dominante de estar en el mundo -un estar poético- es también una forma importante de conocimiento. Poner atención -mi atención- , mi forma de percibir, entender y sentir, construye una forma muy particular compuesta de lo que yo pongo sobre el mundo y de lo que el éste me permite poner. Pero esto no nos lleva a ninguna verdad universal o forma alguna de conocimiento, no es exclusivo de lo artístico pues se da en muchos momentos de la vida, se vive, se siente, se piensa y se actúa con esta disposición; si algo queda de esto habrá poesía ya sea escrita, dibujada o cantada. Que este tipo de resultados de un "estar poético" sea legitimado como arte nos llevaría a discutir en un terreno más sociológico y político. La complejidad del estar en el mundo del ser humano no puede separase en estancos como se ha pretendido. ¿Qué actividades humanas hay que dejen totalmente fuera la emotividad, la creatividad o la imaginación? ¿Qué actividades que las incluyen de un modo más intenso? Sí las hay, pero no siempre son las artísticas. A esta capacidad para absorber los cambios sin necesidad de una reorganización mayor se le llama capacidad de resiliencia y cuando en un subsistema ésta es sobrepasada por la magñitud de su reorganización, afecta al sistema mayor al que pertenece. Dicho de manera rápida, ésta es la forma en que se entiende que la relación de todo con todo no es una relación simple, sino compleja. . En la relación con el mundo los instrumentos de la razón no son suficientes, ni siquiera son independientes. El indagar el mundo con otras formas más subjetivas se ha dado desde que el ser humano existe. Estas formas de relación estaban dispersas en muchas de las actividades humanas, pero con el desarrollo de la civilización occidental hubo una tendencia a su separación; ahora el péndulo se mueve hacia la dirección contraria, las disciplinas se entremezclan en procesos mestizos que obedecen más a problemas complejos, mismos que exigen esta hibridación. La antigua concepción de la ciencia se flexibiliza y ahora se acepta la participación de la subjetividad y de otras esferas de lo social, político y económico. El arte, que durante mucho tiempo se Con respecto a los campos sociales, en concreto con el llamado "campo del arte", es probable que en cierto período histórico en el que se creyó autónomo, se haya debido a una ilusión causada por una gran capacidad de resiliencia del campo en ese momento. Sin embargo, los cambios en el sistema mundo han sido tales que es cada vez más difícil que algún campo social se abstraiga de los demás. Como ejemplo diremos que en la actualidad, el denominado campo artístico ahora es conceptualizado por algunos como "campo-mercado" (García Canclini, 2006). Lo cual quiere decir, que su dinámica interna ha sido reorganizada por la inclusión de fuerzas heterónomas, en especial, las fuerzas del mercado. Desde una perspectiva de sistemas complejos, todo está relacionado con todo. La existencia de "cosas" por sí mismas, autónomas de su entorno es difícil de aceptar. En todo caso, existen subsistemas que operan con cierta independencia de otros similares con los que se articulan, o de los sistemas mayores en los que se incluyen. Dentro de un subsistema se genera una dinámica interna que en cierta medida opera con su propia forma de organización. Cuando suceden cambios importantes en su interior, éste tiende a reorganizarse y si su reorganización no es de gran magnitud, no afectará a los otros subsistemas o al sistema mayor en el que está inmerso. "Cuando un producto simbólico-cultural busca como principal rédito -el económico- , suele tener características ligeras que permiten su fácil consumo. Esto inhibe la experimentación de nuevas formas y la búsqueda de nuevos lenguajes o temáticas" Queremos establecer una relación compleja entre las prácticas de producción simbólica y las demás prácticas humanas, además de analizar cómo su "desequilibrio" está relacionado con otros desequilibrios que afectan al sistema mundo. Cuando hablamos de desequilibrio no defendemos una posición romántica que añora el arte del pasado y aunque para explicarlo traemos a colación las prácticas de grupos culturales premodernos, no lo hacemos por nostalgia de un "antes" mejor, más bien es ésta una estrategia de contraste utilizada en nuestra argumentación. El desequilibrio al que aquí referimos no establece su juicio desde la estética. Sobre todo nos referimos con "desequilibrio" al beneficio de algunos (pocos) a costa del malestar de otros (muchos). En sociedades anteriores, la producción de mitos, narrativas e identidades colectivas estaba arraigada en la comunidad que las producía, reflejaba la forma en que estos grupos entendían al mundo y su propia situación en él. Muchas de estas prácticas se vinculaban con los modos de producción social, con la formas de organización comunal y en general con toda su cultura. Eran también prácticas en las que la participación activa de la mayoría era importante para el arraigo en la producción de sus imaginarios grupales. En la actualidad, y desde hace ya más de un siglo, es notorio el hecho del acercamiento entre producción material y producción simbólica - idea ampliamente desarrollada por Brea en el 2004-. La estetización de los productos mercancía, el énfasis emotivo en el consumo, y la contundente industrialización de la cultura reflejan este fenómeno. Este solapamiento entre mercado y producción simbólica ha provocado entre otras cosas las siguientes consecuencias: Las finalidades de la producción simbólica se han tornado mercantiles; la participación en el consumo es pasiva y acrítica; las narrativas y los modelos que se construyen son ajenos y estereotipados; los beneficios económicos no se quedan en la región de quienes consumen (esto sobre todo en nuestra realidad latinoamericana). Hagamos un breve análisis de estas características de la producción simbólica contemporánea. Finalidades mercantilizadas. Cuando un producto simbólico-cultural busca como principal rédito -el económico-, suele tener características ligeras que permiten su fácil consumo. Esto inhibe la experimentación de nuevas formas y la búsqueda de nuevos lenguajes o temáticas. Se utilizan fórmulas conocidas y probadas para que el riesgo de la inversión se minimice y se buscan amplios mercados por lo 121 Borges utiliza este término en el prólogo de "El oro de los tigres / Borges J.L., 2005. I Imaginario Visual Investigación • Arte • Cultura • I Investigación • Arte • Cultura Imaginario Visual �I I I Año 1 No. 2 Noviembre 2011-Abril 2012 cual los productos se apoyan en estereotipos facilones para llegar a un amplio abanico socio-cultural. El uso de estos estereotipos casi siempre resulta en la reproducción de las formas de representación dominante, afirmando las estructuras de poder tradicionales. En este mismo sentido, en la mayoría de las ocasiones, dichas producciones provienen de industrias transnacionales que también buscan ese rédito simbólico, el de perpetuar sus formas de representación. Como ejemplo tenemos lo que sucede en los circuitos internacionales de la producción y distribución del cine, la música y las series televisivas. "El denominado campo artístico ahora es conceptualizado por algunos como 'campo-mercado', lo cual quiere decir, que su dinámica interna ha sido reorganizada por la inclusión de fuerzas heterónomas, en especial, las fuerzas del mercado" ! Imaginario Visual Investigación • Arte • Cultura I Año 1 No. 2 Noviembre 2011-Abril 2012 La impronta simbólica con que anteriormente se cargaba cualquier actividad humana llámese trabajo, rito religioso, entretenimiento, por nombrar algunas, obedecía a una lógica de producción de sentido en la que muchos se involucraban activamente. El rédito era la creación de sentido en la vida diaria. El cambio de finalidad de creación de sentido a creación de plusvalía trastoca la naturaleza propia de la producción simbólica. Participación masiva y acrítica. Si anteriormente en los ritos religiosos, por ejemplo, la participación grupal era lo que vertebraba dichas prácticas, ahora es el consumo pasivo lo que predomina -no sólo nos referimos a lo que sucede en la industria cultural, sino en casi cualquier esfera de la vida contemporánea-; hasta hace pocas décadas era más común que la estetización del atuendo o del hogar se hicieran de manera más personal. Los utensilios cotidianos se cargaban simbólicamente formando parte de la ecoestética del individuo debido a que los productos todavía no se ofrecían como diferenciadores de estilos de vida a través de la tecnología del mercado. Ahora es poco común ver este tipo de prácticas. Si se quiere cierto rasgo individualizador se busca la opción del mercado que más se adecue a nuestra necesidad de identidad diferenciada. Por otra parte, los formatos .de la industria cultural no mueven a la participación sino a una recepción meramente pasiva ya que, como mencionamos en el apartado anterior, obedecen a finalidades mercantiles pues son simples y estereotipados. Cualquier producción que se aleja de los cánones comerciales se considera complicada y deja de ser apetecible para la diversión ligera que demandan los mercados masivos. Se ha perdido, por lo mismo, el gusto por las producciones experimentales que renueven los códigos de la recepción. No se promueven las posturas críticas hacia las formas de representación tradicionales en donde se si- • guen reproduciendo los roles desiguales para los que dominan y los dominados. Es más cómoda la participación como receptor que como productor; cuando surgen productores locales o regionales, éstos, o se alinean a la lógica global del mercado reproduciendo estereotipos e imitando las tendencias dictadas por el centro, o se resignan a tener espacios de circulación social reducidos y casi desiertos, como sucede con cualquier muestra de cine no comercial o de música no masiva en nuestra localidad. Modelos ajenos. Cuando las producciones simbólicoculturales son elaboradas desde centros lejanos o bajo lógicas deslocalizadas pero hegemónicas, se producen en ellas modelos de ser, actuar y de identificarnos que no atienden a las formas particulares de nuestras realidades. Lo que se cuenta en una película, por ejemplo: las situaciones, la psicología de los personajes, la temática; los afectos que se ponen en juego: las emociones, los deseos, los valores; las características de los personajes: comportamientos, rasgos étnicos, gestos, frases, etcétera; y un sinfín más de microcomponentes de cualquier narrativa, se van interiorizando y formando parte de nuestra forma de ser sujetos y de nuestra identidad. De esta manera nos encontramos sobre todo con niños y adolescentes (aunque tampoco nos salvamos los jóvenes y los adultos) hablando, gesticulando, sintiendo, deseando y valorando lo mismo que los modelos de subjetividad presentados; entendiendo la vida, el mundo, la sociedad, a los demás y a sí mismos bajo esta cosmogonía mediática. Cuando estos modelos son ajenos -producidos con fines mercantiles y reproduciendo roles convenientes al poder-, los resultados llegan a desequilibrar la relación que los sujetos establecen con el mundo. Esta relación lejana entre la producción del sentido centralizado y su consumo pasivo, es uno de los elementos que nos hace ver la actual situación de la producción simbólica global como una situación desequilibrada y desequilibrante que afecta la relación de los individuos con el contexto, con los demás y con ellos mismos. Habría que sumar, por último, el desequilibrio económico que significa esta fórmula en la cual son pocos los que producen y muchos los que sólo consumen pasivamente. Desequilibrio económico. Una de las consecuencias más obvias de la desigual distribución en la producción simbólico-cultural es el desequilibrio de flujos económicos que esto provoca. La industria cultural, que actualmente ya se posiciona como una de las industrias G I Investigación • Arte • Cultura Imaginario Visual �I I Año 1 No. 21 Noviembre 2011-Abril 2012 más redituables, está concentrada en relativamente pocas empresas transnacionales. Es evidente que en nuestro país, el consumo de cine, televisión, libros, revistas, música, videojuegos, videos y cualquier dispositivo en el internet, proviene mayormente del exterior. Por ende, los réditos comerciales no se quedan en nuestras regiones, sino que siguen desequilibrando más la balanza entre países ricos y pobres, inhibiendo o ralentizando el posible desarrollo de las industrias regionales. Esto también tiene que ver con las políticas de estado o de bloques regionales con que se enfrentan estas desigualdades. García Canclini nos dice que podemos diferenciar principalmente tres tipos de políticas asociadas con programas educativos, culturales y comunicacionales por parte de los estados. Un tipo de política es la emprendida por la Unión Europea, que "potencian el desenvolvimiento de sus artes e industrias culturales". Es decir que invierten tiempo, dinero y capacidades para contestar las tendencias que intentan producir sólo consumo pasivo, así también procuran el desarrollo interno de sus industrias culturales y permiten distribuir narrativas y modelos propios a su idiosincrasia. (García Canclini, 2006, p. 48). "Cuando un producto simbólico-cultural busca como principal rédito -el económico-, suele tener características ligeras que permiten su fácil consumo" Un segundo tipo de política es la establecida por Estados Unidos, Japón y Canadá, que son "países que favorecen la expansión transnacional de sus industrias y del comercio cultural" (lbíd p. 48). Lo cual nos revela la importancia estratégica que estos estados otorgan a la producción cultural, no sólo como instrumento económico, sino también como forma de participación política en los envites que se libran en la arena geopolítica. Por último, la política de la mayor parte de América Latina, cuyos países "repiten rutinariamente una política de gestión de su patrimonio artístico y cultural hacia adentro" (lbíd, p. 48), como simple inercia de las fuerzas y las estructuras establecidas desde los tiempos coloniales o cediendo a las presiones de las fuerzas hegemónicas. Además repiten las prácticas culturales de distribución cultural de forma acrítica y obedeciendo en muchos casos cánones tradicionales y ajenos. Esta serie de rasgos de la situación en la producción simbólico-cultural contemporánea que hemos atendido de manera somera, nos llevan a decir que el subsistema de la producción simbólica -para hablar en términos de los sistemas complejos- es un subsistema en desequilibrio como I Imaginario Visual Investigación • Arte • Cultura I Año 1 No. 2 Noviembre 2011-Abril 2012 muchos otros de nuestro mundo actual, tales como el climático y el medioambiental. También nos muestran que no es casual este desequilibrio común a varios de los grandes sistemas del planeta, sino que es consecuencia de la relación sistémica que se establece entre todos éstos, que a la vez conforman un sistema mayor, en este caso el sistema mundo. La impresionante capacidad que los seres humanos hemos desarrollado para transformar nuestro entorno es lo que ha hecho que nuestros actos y decisiones pongan en peligro a todo el planeta. En los casos de las catástrofes medioambientales y climáticas, obviamente que éstas sobrepasan las jurisd icciones humanas y ponen en riesgo a todo el sistema planetario. Podríamos pensar que el desequilibrio simbólico, que en primera instancia se circunscribe al mundo humano, no tiene los mismos alcances que el de los otros sistemas, no obstante consideramos que la relación es directa. Es la manera en que nos relacionamos con el mundo lo que deriva de nuestras producciones simbólico-culturales; la forma en que entendemos la realidad y el modo en que nos entendemos como parte de ella; una realidad para ser saqueada y consumida, construida bajo la idea de un individualismo que se refleja tanto en el predominio de lo individual versus lo colectivo, como en la búsqueda de "bienestar'' de un país a costa de otros o por último en la solución de los problemas humanos sin importar aquéllos que para las otras formas de vida deriven. "Es evidente que en nuestro país, el consumo de cine, televisión, libros, revistas, música, videojuegos, videos y cualquier dispositivo en el internet, proviene mayormente del exterior... " En las producciones simbólicas se construye nuestra forma de identificarnos a nosotros mismos, con nuestros grupos sociales; la manera en que entendemos a otras formas de vida y a otros sistemas no vivos; y sobre todo, la relación que establecemos con todo ello. Una relación no autónoma o externa, sino un "formar parte de todo". Es por esto que consideramos que el "desequilibrio simbólico" es también parte importante de todos los demás desequilibrios del sistema mundo. Nuestra capacidad de transformación del entorno propiciada por el desarrollo científico y tecnológico ha aumentado infinitamente las fuerzas transformadoras que teníamos como especie. Si esta fuerza no es contrapunteada con una idea ecosistémica sobre nuestro estar en el mundo, el resultado será el agravamiento y final colapso de las catástrofes por todos conocidas. No es nuestra pretensión añorar el pasado, sino simplemente reflexionar acerca de la importancia que tiene la forma en que producimos simbólicamente el mundo en la rela- • I Investigación • Arte • Cultura Imaginario Visual �I ¡ I Año 1 No. Año 1 No. 2 Noviembre 2011-Abril 2012 ción que establecemos con nuestro entorno. Es importante sobre todo entender las consecuencias que el desequilibrio en dicha forma de producción ha causado en los otros sistemas con los que se relaciona. En la educación denominada "artística" sería necesario también atender algunas de las ideas que aquí se han dicho. Provocar que en las prácticas de producción estética, imaginaria y expresiva, se tomen en cuenta los factores que han provocado ese desequilibrio simbólico; esa relación problemática con el entorno y con nosotros mismos. Defender la experimentación, desarrollar actitudes críticas a los cánones y a las tradiciones, provocar el consumo activo, intensificar la producción y la distribución social de nuevas narrativas que propongan versiones locales de los modelos para la creación de identidades y subjetividades menos centrípetas. se han ido gestando a lo largo del tiempo, de manera invisible debido a la intrincada red de elementos que las han provocado. Cualquiera que sea nuestra actividad o especialidad, es importante vincularla con otras, provocar el trabajo interdisciplinario en vistas de entendernos en nuestra complejidad. Creemos que de este texto pueden derivarse dos propuestas de trabajo que se expresan de manera incipiente, por lo que en todo caso deberían desarrollarse con más rigurosidad y amplitud. La primera sería la de trabajar más a nivel epistemológico sobre la definición de los objetos de estudio y de trabajo del campo de la educación artística, sobre todo a la luz de las posturas del constructivismo radical en las cuales se expresa el concepto de conocimiento como derivación de nuestro "trabajo" en el mundo, un concepto mucho más integral que el que durante muchos años ha dejado fuera todo lo relacionado a la subjetividad y a los afectos. Sin embargo creemos también que habrá que ser cautelosos en los que respecta al uso del término "artístico", ya que puede ser éste uno de los principales obstáculos epistemológicos para el trabajo futuro. 21 Noviembre 201 1-Abril 2012 BIBLIOGRAFÍA Bal, M. (2006). Conceptos viajeros en las humanidades. Revista Estudios Visuales, No. 3. pp. 11- 45. Borges J.L. (2005). El Oro de los Tigres. España: editorial Planeta Brea, J.L. (2004). El tercer umbral: Estatuto de las prácticas artísticas en la era del capitalismo cultural. 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Los grandes problemas no sólo "naturales" sino enteramente humanos, tales como la desigualdad y la pobreza, de los cuales derivan, como bien sabemos, muchos malestares más. Los demás desequiLibrios del sistema mundo" Después de estos dos periplos que en apariencia aterrizan poco en el tema de la educación artística, sólo nos resta decir que consideramos importante que cualquier práctica humana, cualquier programa derivado de individuos, grupos o instituciones, busquen ser entendidos en relación con todo lo demás. La situación altamente problemática de nuestra localidad y del mundo en general, probablemente I Imaginario Visual Investigación • Arte • Cultura La segunda idea nos propone integrar las prácticas de producción simbólica en escenarios más amplios, poniéndolas en constelación con muchos más elementos de lo humano. Abordarlas desde su complejidad y prescindiendo sobre todo de la comodidad que su entendimiento metafísico nos proponía. Según nuestro hilo argumentativo, esta visión compleja nos hace observar la relación que este tipo de prácticas establece con los principales problemas contemporáneos. Dejar así, de estar en las prácticas de producción simbólica como se está en un reino asilado e inocuo, para entenderlas como lo que son, una de las formas que tenemos de producir nuestro mundo, no mejor ni peor que otras. MARIO ALBERTO MÉNDEZ RAMÍREZ Licenciado en Ciencias de la Comunicación y Maestro en Artes con especialidad en Difusión Cultural. Fue nombrado doctor por la Universidad de Barcelona, España. Ha escrito un extenso número de artículos de investigación que han sido publicados en importantes publicaciones. Ha ocupado cargos importantes dentro de la Facultad de Artes Visuales de la Universidad Autónoma de Nuevo León como son: Miembro de la Honorable Junta Directiva, Subdirector del Centro de Investigación y Posgrado (2008 al 2010) y actualmente funge como Director en esta Facultad. j Investigación • Arte • Cultura Imaginario Visual �I I Año 1 No. 2 Noviembre 2011-Abril 2012 La CONVENCIONALIDAD en los MODELOS DE REPRESENTACIÓN y MODOS DE VER ( THE CONVENTIONALITY IN THE REPRESENTATION MODELS ANO THE WAYS TO SEE ) Osvaldo Hernández Muro RESUMEN ABSTRACT La construcción social de la visualidad se apoya en la convencionalidad e ideologías en los modelos de representación discursivos y visuales. En este articulo se presenta una breve argumentación de corte posestructuralista sobre la formación de los códigos y consensos en la conformación de los regímenes de visión, con el objetivo de señalar las articulaciones históricas y políticas en los modelos de representación, que como una perspectiva social, siempre serán considerados como meras convenciones culturales, esto es importante para fomentar el estudio crítico de la conformación de los modos de ver desde los estudios visuales. The visual culture as a social construction rests on the conventions and ideologies in the discursive and visual representation models. In this article appears a brief argumentation poststructuralist about the formation of the codes and consensuses for the creation of systems of vision, with the target to indicate the historical and political joints in the models of representation, inside the social perspective considered that to be mere cultural conventions, this is important to practice the study of the formation of the ways of seeing from the visual studies. Keywords: Poststructuralist, ideology, speech, codes, visual. Palabras clave: Posestructuralismo, ideología, discurso, imagen, códigos, visualidad. I Imaginario Visual Investigación • Arte • Cultura • �I I I Año 1 No. 2 Noviembre 2011-Abril 2012 uando se presenta una imagen como una obra de arte, la gente la mira de manera que está condicionada por toda una seria de hipótesis aprendidas acerca del arte. (Berger, 2007, p. 17) Los Estudios Visuales orientados hacia el significado cultural a partir de la visualidad, comprenden el Ver como un ejercicio ideológico, es decir que ya sea basado en la filosofía, la ciencia, la religión o el racionalismo capitalista, cada contexto ideológico ejerce miradas e imágenes basadas en la creación y el sostenimiento de ciertas convenciones en las formas de representación. Según el estudio del arte de Umberto Eco, se demuestra que no se realiza ninguna significación visual, sino después de que una cultura ha hecho pertinentes ciertas características de los sujetos de la representación, por ejemplo en la lectura de la obra figurativa el sentido se comunica mediante un sistema de presencia-ausencia en que los objetos se vuelven reconocibles, además "la sociedad debe establecer siempre, dentro de un número de posibilidades gráficas expresivas, cuáles de éstas pueden ser utilizadas".[11 Ningún artista por tanto puede pintar lo que ve prescindiendo de tales convenciones que constituyen la cultura visual. Para tener un sobre la percepción y el sentido de una imagen o discurso o para establecer la circulación de una convención cultural dentro de un código previamente establecido, los individuos deben acumular conjuntamente ex- periencias y significados, incluso por varias generaciones, y deben confrontar estos entre sí para obtener un código o normatividad en consenso, es decir, acordar un código suficientemente estable, aceptado por la mayoría de los miembros de una sociedad y que integre a sus actos, para poder representar así sus ideas, valores y costumbres en común -esto es un hecho fuera de los esencialismos visuales y logocéntricos- , lo que se entendería por tanto como una construcción social de lo visual y de lo discursivo. Cabe señalar que la aparente unidad de lo común lograda en estos códigos está fracturada entre usos propiamente compartidos y otros usos exclusivos y excluyentes; los códigos son conducidos por las instituciones o poderes, que desempeñan el sostenimiento de los patrones de conducta y de los modelos de representación , por tanto sin anular los intereses políticos de las instituciones, los códigos son en sí arbitrarios, inmersos en contextos históricos y físicos irrepetibles, impuros, y por ello todas las convenciones culturales y modelos de representación no son en tal sentido permanentes. La historiografía confirma que las diferentes interpretaciones existen porque la historia es básicamente un discurso en litigio, un campo ideológico de batalla en el que las personas, las clases sociales y los grupos en el poder, elaboran autobiográficamente sus interpretaciones del pasado y el presente.121 De modo que cualquier "consenso" sólo podría ser alcanzado cuando las voces dominantes lograsen silenciar al resto de las voces, al final la historia es teoría, la teoría es ideología, y la ideología es pura y simplemente intereses materiales. (Malerba, 2007, p. 69) 111 Consultar: Calabrese, 1985, pp. 155-156. 121 Por ejemplo, Incluso lahistoria del arte más abierta y autocritica, está indeleblemente marcada por los vestigios de sus orígenes eurocéntricos, como ha sostenido James Elkins (2002) la misma idea de una historia del arte, es decir, de un desarrollo secuencial, sus ideas sobre la evolución, progresos y rupluras en el arte, podrían ser perfectamente conceptos específicamente occidentales, que no tienen porque encontrarse en cualquier otro lugar. Estos hechos deberían figurar como un problema interpretativo para cualquier investigador que pretendiese teorizar sobre los modelos de representación y los actos de visión, debido aque através de la educación y la reproducción cultural se ha instalado la visión occidental en los códigos condicionados para interpretar toda experiencia en base a ciertas ideas circulares y tradiciones. I Imaginario Visual Investigación • Arte • Cultura I Año 1 No. 2 Noviembre 201 1-Abril 2012 Roland Barthes c ritica la convencionalidad de todos los códigos de interpretación y/o de significación, pero cree en la libertad para usarlos, cambiarlos o hacer caso omiso de ellos (referido por Selden. 1987, p. 192.); de hecho este ataque contra un proceso de lectura pre-establecido y en contra de los significados consensuados para todas las relaciones simbólicas, para la teoría posestructuralista está implícito en los mismos procesos de significación y en la propia estructura textual, porque todos los discursos e imágenes, incluyendo las interpretaciones filosóficas y científicas, son igualmente arbitrarias o ficticias y de ningún modo pueden ocupar el lugar de la verdad (ídem.). Los códigos al ser arbitrarios y previamente establecidos resultan ficticios. Al cambiar el contexto y necesitar una conciencia distinta, desde la capacidad argumentativa para generar nuevos sentidos, generamos desplazamientos en los modelos de percepción y significación, es decir se van modificando poco a poco los códigos culturales en sintonía con las nuevas necesidades y estructuras de control hegemónico. Si se puede tener una certeza respecto los procesos de significación, es en la eventualidad del conflicto, la eventualidad en la crítica y la revisión de nuestras conductas y sus significados. En la convencionalidad de todas las ideas lo que no se puede olvidar es que "/os artificios de la representación han dado paso a la materialidad misma de las cosas, el reflejo ha pasado a ser una disposición concreta en nuestro ámbito real" (Ramírez, 2003, p. 289). Si bien los modelos de representación simbólicos se basan en interpretaciones eventuales para un determinado contexto, supuestamente existe una organización inherente en el establecimiento de su sentido, lo que permite la sustitución de un componente del código por otro distinto, incluso para la legitimación de un proyecto marginal; son constructos simbólicos desde el desarrollo de conceptos que operan como ejes organizativos de las experiencias humanas a través del lenguaje y de los regímenes de visión, por ejemplo estos deseos de un control central o superior pueden nombrarse: progreso, naturaleza, información, libertad, verdad, conocimiento, etc. y se introducen desde el lenguaje como un concepto superior -Jaques Derrida llamó a este deseo o ideal expresado en nuestros modelos de representación de la realidad Logocentrismo-_131 Si se piensa en lo anterior, el Ocular-centrismo como abstracción organizativa equivalente al logo-centrismo para la visión, entrega un modelo de representación desde la supuesta observación empírica, basado en los postulados de la perspectiva renacentista mediante un empleo sistemático que enmarca un objeto o escena y dispone del campo de visión, situando al sujeto corno punto geométrico en el origen de la mirada; debido a que el sujeto desea ser el ojo central del acto de visión en una relación imaginaria con el espacio real. El Ocular-centrismo ha condicionado la experiencia perceptual y la memoria del sujeto, creando sistemas de orden y clasificación que ahora se encuentran instalados en el inconsciente del individuo. 141 "La historiografía confirma que las diferentes interpretaciones existen porque la historia es básicamente un discurso en litigio, un campo ideológico de batalla en el que las personas, las clases sociales y los grupos en el poder, elaboran autobiográficamente sus interpretaciones del pasado y el presente" 131 Referencia en: Selden, 1987, p. 208. No es que Derrida considere el logocentrismo como una resolución final, sino más bien como un problema, como la unificación simbólica deseada pero imposible, la modalidad de pensamiento superior que no se puede combatir con su sentido contrario y ante tal abuso de toda comprensión de la realidad injusta, inmoral y falsa, opta por ser un apostala, negando el centro. 141 Para profundizar, Jonathan Crary sostiene que la visión se construye históricamente, de tal manera que cada época tiene un modo de ver o un paradigma de visión particular y característico que lo diferencia de épocas pasadas y futuras, pero aunque la modernidad, según él, estaría compuesta por una pluralidad de regímenes de visión en continua disputa, lodos ellos estuvieron dominados o bajo la hegemonía del perspeclivismo cartesiano, lo que favorece la noción de un ojo/ego centralizado (Referencia: Hernández Navarro, 2007, p. 62.) • I Investigación • Arte • Cultura Imaginario Visual �1 21 Noviembre 2011-Abril 2012 Año 1 No. Para un régimen de visión Ocular-centrista, dirigir la midesplaza al supuesto sujeto central favoreciendo las relaradij al mundo exterior significaba la separación entre el ciones sociales y las fusiones externo-internas de los indivisujeto y el mundo objetivo, entre la realidad exterior y la duos implicados en la visión. !51 consciencia interna, obteniendo la verdad absoluta de cada objeto sin contaminarse con el deseo del sujeto perceptor Los modos de ver descentralizados que organizan hoy -como lo promueve el modelo cartesiadía los individuos dependen también no en la filosofía y la ciencia-, pero "el de modelos para el sostenimiento de hecho de [que] las cuestiones de la sig"Los artificios de la ideas, valores, costumbres y convennificación [visual] no pueden separarse ciones normativas, que dan lugar a las de las cuestiones de la subjetividad, de formas y contenidos de las producciorepresentación han dado los procesos por los que los sujetos nes simbólicas desde la visualidad. La que miran no sólo construyen sentidos, visualidad, a propio decir, es el estado paso a la materialidad sino que también resultan absorbidos de significación de lo dado a ver, es el en y formados por dichos sentidos, ha sentido presente en lo mirado y que misma de las cosas, el pasado a ser un axioma." (Linker, 2001 . nace de una interrelación entre las imáp. 396) genes o cosas visibles, la circulación reflejo ha pasado a ser una de las mismas en un ambiente socialiPoco después de poder ver somos zado, y los procesos internos del penconscientes de que también nosotros samiento. disposición concreta en podemos ser vistos. "El ojo del otro se combina con nuestro ojo para dar pleSe puede concluir que la interpretanuestro ámbito real" na credibilidad al hecho de que formación de la visualidad y la reacción en mos parte del mundo visible." (Berger, torno a ella conforman los regímenes 2007, p. 15) Cabe señalar, entonces, RAMÍREZ, 2003 de visión o escópicos o los modos que en las formas de representación y de ver, siendo el resultado del sostede recepción se da una autoconciencia nimiento de ideas y convenciones en o retroalimentación de la mirada, como sistema relacional y las formas de representación simbólicas construidas a trano unidireccional; porque en toda intervención cultural devés de códigos arbitrarios, los cuales deben ser revisados volver la mirada o participar del acto de visión, es realmente continuamente para intervenir críticamente respecto a sus hablar de una autoconciencia y representación del sujeto, efectos productivos y performativos a través de los actos es decir, que el verdadero acto de visión es intersubjetivo, de visión. I Año 1 No. 2¡ Noviembre 2011-Abril 2012 BIBLIOGRAFÍA Berger, J. (2007) Modos de ver. (2ª ed.). Barcelona. Gustavo Gili. Calabrese, O. (1985) El lenguaje del arte. (Capitulo 2 .5.5 Umberto Eco y la estética semiótica. pp. 118-125.) Barcelona, Paidos. Elkins, J. (2002) El final de la teoría de la mirada. (Debats, Nº 79. Pp. 76-89.) Valencia. lnstitució Alfons el Magnánim. Hemández Navarro, M. (2007) El archivo escotómico de la modernidad. Pequeños pasos para una cartografía de la visión. España. Ayuntamiento de Alcobendas. Linker, K. (2001) Representación y sexualidad. (Wallis, B. / Arte después de la modernidad. Nuevos planteamientos en torno a la representación. Pp. 395-419.) Madrid. Akal. Malerba. J. (2007) la historia y los discursos: una contribución al debate sobre el realismo histórico. (Contrahistorias. La otra mirada de Clío. Nº 9. Pp. 63-80.) Michoacán, México. Editorial Jitanjáfora. Ramírez, J. (2003) Corpus Soluz. Para un mapa del cuerpo en el arte contemporáneo. Madrid. Siruela. Se/den, R. (1987). La teoría literaria contemporánea. Barcelona. Ariel. Silverman, K. (2009) El umbral del mundo visible. Madrid. Akal. OSVALDO HERNÁNDEZ MURO Productor e investigador en artes visuales. Es Licenciado en Artes por el Instituto de Bellas Artes de la UACH. Desde el año 2003 ha participado en exposiciones colectivas e individuales enfocadas al grabado, pintura, dibujo, instalación y arte-objeto. Durante los años 2007-2009 participó en los coloquios del Centro de Investigación y Posgrado de la Facultad de Artes Visuales de la UANL, del cual es egresado dentro de su programa de Maestría en Artes. (Monterrey, NL. 1983.) 151 Jacques Lacan ha desarrollado teóricamente laautonomía del régimen de lo visual sobre las bases de la fenomenologíade la visión de Merleau-Ponty. Lacan ha descentralizado la visión cartesiana u ocularcéntrica del sujeto, él ha establecido las correspondencias entre la mirada, los deseos opulsiones relacionados al imaginario, los significados surgidospor convenciones visuales preexistentes, los paradigmas de la visión y sus contextos, para advertir Que el orden imaginario moldea y condiciona esencialmente la subjetividad, también desarrolla la idea de que un campo devisión o haz de luz -consciencia de lo externo- rodea siempre a los sujetos. Consulte: (Silverman. 2007). Imaginario Visual ¡ investigación • Arte • Cultura • Investigación • Arte • Cultura ¡ imaginario Visual ��I ¡ I Año 1 No. 2 Noviembre 2011-Abril 2012 I Año 1 No. 2 Noviembre 2011-Abril 2012 "Una práctica fotográfica lleva en si el germen del juego, de la experimentación constante, pues las variaciones que existen en el momento de tomar una fotografía propician, por medio de la relación con la cámara, una relación similar a la de un videojuego" a fotografía, como toda disciplina productiva - artística o no- depende de su práctica, de una actividad que sea la que lleve a dominar un herramental determinado para la producción, en este caso, fotografías. Partiendo de una postura de educación por el arte y del dominio de las herramientas, también se le debe dar importancia al acto creador, al momento en el que el obturador capture una imagen. Para ello, quien tome fotografías -especialmente afuera de un estudio-, debe involucrarse sensiblemente con el entorno. Víctor Lowenfeld en su libro Desarrollo de la capacidad creadora (1961) y Maxine Greene en el texto Variations of a Blue Guitar (2001) opinan que hay que promover la sensibilidad ampliando el campo de experiencias que el individuo posea y fomentarlas hacia un mayor enriquecimiento de las que ya se tienen. Desde la perspectiva de los psicólogos de la cognición, como Howard Gardner en su libro Educación artística y desarrollo humano, (1998), esto será provechoso para la conexión entre el CI -coeficiente intelectual- y la solución de problemas en el campo de operación, desarrollando habilidades que sólo .se consiguen a través de la práctica, lo que también se le conoce formalmente como aprendizaje situacional. ! Imaginario Visual Investigación • Arte • Cultura Ahora b ien, el juego, como experimento, como búsqueda de nuevas soluciones y de apertura y adaptabilidad al cambio, es una de las actividades creativas más relacionadas con la enseñanza artística, por lo que es importante revisar las teorías al respecto, para posteriormente ver su aplicación en el campo fotográfico. LA IMPORTANCIA DEL JUEGO EN LAS ACTIVIDADES CREATIVAS ARTÍSTICAS El arte en sí mismo es un acto de constante experimentación, funciona bajo la premisa de qué pasaría si. .. ; en la cual la libertad es un valor que se fomenta dentro de ese ámbito. "El superior grado de libertad respecto de la realidad convierte el arte en un polo de experimentación. El arte crea su mundo, que se construye como transformación de la realidad extraestética según la ley: si, entonces.. " . (Yuri M. Lotman: Cultura y explosión, 1999, p. 203) Lotman (1999) también menciona que el arte es un campo de prueba para la dinámica intelectual, en el cual el artista se vuelve un trasgresor de las normas, ya sean éstas familiares o sociales, incluso " las leyes del tiempo y el espacio" (op. cit., 1999, p. 203), como si se encontrase en un eterno juego de resistencia.Herbert Read en su libro Educación por el Arte (1982), menciona que el juego como método, no • implica falta de coherencia o de dirección en la enseñanza "por el contrario, dar coherencia y dirección al juego es convertirlo en arte" (Read, 1982, pp. 221-222). Así, el juego en el arte es también, como d icen Mario Gennari en su obra La Educación Estética (1997) y Lotman (1999), formación y medio de conocimiento, en el cual se aprecian los errores como parte de un proceso: "La imprevisibilidad (lo inesperado) del desarrollo de los acontecimientos constituye en centro compositivo de la obra. La obra de arte posfolklórica se diferencia de la realidad que refleja por el hecho de que tiene siempre un fin y que tal fin es también el lugar desde el cual se mira retrospectivamente la trama". (Lotman, 1999, p. 206) Entonces, una práctica fotográfica lleva en si el germen del juego, de la experimentación constante, pues las variaciones que existen en el momento de tomar una fotografía propician, por medio de la relación con la cámara, una relación similar a la de un videojuego, juega, agota las posibilidades en la combinación de las variables, lo que resulta importante revisar. EL JUEGO DE FOTOGRAFIAR ADAPTADO AL MUNDO DIGITAL deben ser comparados, dice Dubois (1986), como signos mentales y generales -porque están separados de las cosas-, mientras que el índex siempre será físico y particular -porque está unido a las cosas-. Dubois (1986) explica la función del icono, index y símbolo, los cuales coexisten uno con el otro. Cita a Peirce en cuanto que el icono es la imagen convencional que se tiene de algo, un factor experiencia! del individuo; el index será entonces lo que esté pasando en ese momento y que remita al individuo a sus experiencias y el símbolo al que se le ponga el adjetivo calificativo de la misma. También plantea que, para definir entonces a la fotografía, habrá que llegar a su génesis y refuta las ideas clásicas de la fotografía por medio de dos puntos: 1. La fotografía no es dependiente de los recursos tecnológicos, ópticos principalmente, ya que éstos vienen a ser elementos secundarios para la captación lumínica; quedando demostrado con la producción de fotogramas. 2. La fotografía no implica en si misma el principio de mimesis, ya que ésta viene siendo un accidente lumínico de procesos químicos; por lo que dicho analogismo no viene a ser más que un efecto. Sobre el quehacer del fotógrafo, Philipe Dubois, en texto El Acto Fotográfico (1986), primero empieza por despejar lo que se entiende como icono y símbolo. Sobre el ícono menciona su carácter de contigüidad en torno al signo del que emana; es de vital importancia su semejanza para con el objeto -existente o no-. Ya se revisó el hecho de congelar instantes, y de su relación de la existencia de la fotografía en el tiempo. Ahora faltará reflexionar sobre el encuadre, la fragmentación de la realidad, del cuadro, de la vida misma, lo que vendría siendo la segunda naturaleza del acto fotográfico: El símbolo es regido mediante convenciones o normas de codificación y de decodificación, pues su característica principal es la de fomentar la asociación de ideas. Ninguno de los dos depende de la existencia física del objeto al cual referencian, En este sentido, uno y otro, icono y símbolo, "Temporalmente, en efecto, la imagen acto-fotográfico irrumpe, detiene, fija, inmoviliza, separa, despega la duración captando sólo un instante. Espacialmente, de la misma manera, fracciona, elige, extrae, aísla, capta, corta una porción de extensión. La foto aparece así, en el sentido fuerte, como una tajada única y singular de espacio-tiempo, lite- • ¡ Investigación • Arte • Cultura imaginario Visual �¡ ¡ Año 1 No. 2 Noviembre 2011-Abril 2012 I I Año 1 No. 2 Noviembre 2011-Abril 2012 ralmente cortada en vivo. Huella tomada en préstamo, sustraída a una doble continuidad. Pequeño bloque de estando ahí, ·pequeña porción de aquí y ahora, robada a un doble infinito. Se puede decir que el fotógrafo, en extremo opuesto al pintor, trabaja siempre con el cuchillo, haciendo pasar, en cada visión, en cada toma, en cada maniobra, el mundo que lo rodea por el filo de su navaja". (Dubois, 1986, p. 141) Aquí, se considera al fotógrafo como participante de un juego, en el cual el golpe es el elemento vital, el que hará que se gane o se pierda. Se repiten los golpes, pues al cambiar los elementos en cada golpe, no se sabe con exactitud cuál de ellos será el mejor. Cabe mencionar, que como todo juego, se tienen reglas y códigos que pueden ser seguidos o no por los jugadores. Dubois (1986) hace una reflexión en el campo de la física, diciendo que el movimiento es una mera ilusión de los objetos que se sitúan en distintos lugares en un tiempo distinto, y es de lo que la fotografía se vale para capturar instantes, en el que corta un momento temporal, pues lo que se captura se hace de un solo golpe, en un solo instante; una vez que se ha empezado el proceso de la toma de la fotografía, ya no se puede dar marcha atrás ni corregir; con la pintura pasa lo contrario, pues el pintor pasa de instantes en instantes y va corrigiendo su trabajo. Por otra parte, Vilém Flusser en su obra Hacia una Filosofía de la Fotografía (1990), dice que la labor del fotógrafo, a la vez que la del pintor, el escritor, el poeta o el compositor; se encuentra situada afuera de la gran industria de la transformación, por lo mismo lo considera como un individuo que no trabaja; sin embargo no se toma en cuenta que sí hace algo por medio de imágenes produce, procesa y abastece símbolos. Desgraciadamente estos objetos no se consumen como tales, sino como apoyos para el registro de un acontecimiento informativo. De igual manera, estos objetos son realizados mediante aparatos, quienes son los que producen la mayoría de la información, lo hacen cada vez más rápida y eficientemente, capaces de programar y de controlar el trabajo como tal. Actualmente, la gran mayoría de los empleos giran alrededor de objetos, ya sea controlándolos o programándolos; por lo que hay que estar atentos a este cambio de paradigma, en la que se sustituye la categoría trabajo con la categoría información. Es así entonces que el fotógrafo por medio de la cámara busca información en el mundo, se empeña en dominar el programa del aparato que le hace ¡ Imaginario Visual investigación • Arte • Cultura producir imágenes. Flusser (1990) destaca que esta actividad dista muy poco con la de un ajedrecista, pues ambos se encuentran también en búsqueda continua de obtener nuevos resultados; sólo que, mientras el ajedrecista juega con sus fichas, el fotógrafo lo hace con su cámara, y ésta no es considerada como una herramienta, sino como un juguete. Es entonces un horno ludens en vez de un horno faber, con la diferencia de que el fotógrafo no juega con la cámara, sino en contra de ésta. Señala también la particularidad con la que el fotógrafo se relaciona con su cámara, pues mientras el hombre preindustrial se rodeaba de herramientas y el industrial lo hacia con las máquinas, el fotógrafo, como actor de una época posindustrial, se encuentra dentro de su aparato. "Este es un tipo nuevo de relación, donde el hombre no es una constante ni una variable; se trata de una relación en la que el hombre y el aparato forman una unidad de función singular. Por esta razón el fotógrafo debería de llamarse "funcionario" del aparato". (Flusser, 1990, p. 26) Es este nuevo tipo de relación la que viene a establecerse en una sociedad posindustrial, en la que no importa el material del juguete, sino el juego que proporcione. Así como lo es en el ajedrez, no importa el material de las fichas, sino los principios que se aplican para utilizar éstas: " ...no es el que posee los objetos duros -hardware-, sino el que controla el software quien al final retiene el valor. Es el símbolo suave, no el objeto duro, lo que contiene el valor: la transvaloración de todos los valores" (op. cit., 1990, p. 30). De esta manera, quien controle la información y la manera en la que ésta sea producida -significada-, será quien tenga el dominio en este nuevo juego de poder. Por eso el fotógrafo tiene poder sobre aquellos que observan sus fotografías pues él programa la conducta al ser generador de dichos símbolos. Así entonces, tenemos que el fotografiar es una actividad lúdica desde varias perspectivas, ya sea para registrar el pastel de cumpleaños en la cara del festejado; el retrato de los novios; o de unas vacaciones. Aquí se ve que la motivación cotidiana de fotografiar está también ligada al ocio y al entretenimiento y, cumple con lo que postula Flusser (1990): el fotografiar resulta ser un acto meramente lúdico. Se tiene entonces, que la formación de alguien que tomará fotografías, deberá estar íntimamente ligada al análisis de otras fotografías, para así advertir cuáles serán aquellas que "El fotografiar es una actividad lúdica desde varias perspectivas, ya sea para registrar el pastel de cumpleaños en la cara del festejado; el retrato de los novios; o de unas vacaciones" • l Investigación • Arte • Cultura Imaginario Visual �I ¡ Año 1 No. 2 Noviembre 2011-Abril 2012 I Año 1 No. 21 Noviembre 2011 -Abril 2012 presenten características notables, las que tengan elementos que sobresalgan y que hagan que esa imagen pueda trascender la función que cumpla de forma primaria, para poder ser apreciada estéticamente. Asimismo, el acto fotográfico es en sí un acto que está ligado a los aparatos, por lo que el valor del mismo radica en producir información, de igual manera en que la relación que se guarda con la cámara -aparato- deberá de ser similar que quien opera un videojuego, una actividad lúdica, un juego -el manejo de la cámara- que promueve encontrarse con más juegos -hechos fotografiables-. Ahora bien, en la última década presenciamos el avance que se tuvo con las cámaras digitales, si bien es cierto, éstas no evolucionaron significativamente en sus funciones fotográficas -sin meternos con aquellas que ya graban video en alta definición-, sin embargo hemos sido testigos de la manera en que cambió la forma en la que los estudiantes han aprendido la técnica de este medio, dinamizándose sustancialmente al poder ver el resultado de manera inmediata y tomar las decisiones necesarias para corregirlo en ese mismo momento. Aunado a esto, la gran difusión que las imágenes fotográficas han tenido en esta era de medios electrónicos, ha desencadenado un avance significativo en la calidad de producción fotográfica, ya que con el acceso a internet ahora desde dispositivos móviles-, se tiene una posibilidad enorme de alimentar el bagaje cultural -imaginario visual- y en base también a compartir y competir en las redes sociales, donde incluso ya hay algunas enteramente dedicadas a compartir fotografías: picasa; flickr, instagram, entre muchas otras. Ante el peligro que implica sólo el imitar, es ahí donde las academias tienen que centrarse en hacer conscientes los procesos perceptuales y conceptuales que los jóvenes han adquirido miméticamente, es preciso contar con metodologías puntuales para que no se caiga en el sempiterno peligro de producir replicantes. BIBLIOGRAFÍA Oubois, P. (1986) El Acto fotográfico, de la representación a la recepción. España: Paidós Flusser, V. {1990). 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Ahora podríamos cambiarlo a: Anyone can take a picture, ya que prácticamente todos los estudiantes de artes son fotógrafos ahora, desdeñando la reflexión sobre el medio y sólo centrándose en que sea una imagen que se suscriba a la tendencia de la semana. Para nosotros, quienes heróicamente aprendimos fotografía con la tecnología análoga, quizás lo único que nos quede presumir, es que nuestro juego por perfeccion ar la técnica, incluyó tirar kilómetros de película. JOSÉ ALFONSO GUEVARA LÓPEZ Desde 1997 se ha desempeñado en el ámbito académico como docente e investigador de Arte, Diseño, Publicidad y Comunicación en varias instituciones de educación superior, destacándose la Universidad Autónoma de Nuevo León; la Universidad Autónoma de Ciudad Juárez; la Universidad de Monterrey, la Escuela Superior de Música y Danza de Monterrey; la Universidad Regiomontana y la UVM. "Las academias tienen que centrarse en hacer conscientes los procesos perceptuales y conceptuales que los jóvenes han adquirido miméticamente" Ha expuesto y sido seleccionado en certámenes de Artes Visuales y Fotografía a nivel nacional e internacional en países como España; Cuba; Argentina; Italia; Estados Unidos; Chile; Austria, entre otros. También ha colaborado con textos (artículos y crítica de arte) y fotos en las publicaciones: Vida Universitaria, Velocidad Crític a, Lengua, La Rocka, Sónika, La Banda Elástica y el periódico El Mañana de Nuevo Laredo. ¡ Imaginario Visual investigación • Arte • Cultura G • ¡ Investigación • Arte • Cultura imaginario Visual �Año 1 1No. 2 1Noviembre 2011-Abril 2012 La HERMENÉUTICA y las VISUALES ( THE HERMENEUTIC ANO THE VISUAL ARTS ) Juan García Ramírez RESUMEN ABSTRACT La semanticidad en el arte es siempre variable, más en la estética posmoderna donde se desquician los viejos parámetros de la crítica. Ante las nuevas propuestas estéticas que oscilan de la representatividad a la desconexión con el mundo, surge la necesidad de la reflexionar sobre la interpretación. Por lo anterior, este trabajo se considera que la hermenéutica analógico-icónica ayuda a "ajustar" los diversos juicios que surgen a partir de la dialéctica creador-espectador, y además permite entender la esencia de la obra de arte en su indeterminación que propicia la apertura de sentido. A partir del concepto de icono como analogía es posible explorar las formas de identidad en el arte, y en la confluencia entre semiótica y hermenéutica proponer un modelo para la interpretación de las artes visuales del nuevo milenio. The semantics in the art is always variable, more in aesthetic posmoderna where the ancient parameters of the critic become unsettled. In front of the new aesthetic proposals that oscillate of the representativeness to the disconnection with the world, the necessity arises reflecting from it on the interpretation. By previous, in this work the analogical-iconic hermenéutic is considered as an aid "to fit" the diverse judgments arisen from the dialectic creator-spectator, and allows in addition to understand the essence of the work of art in its indetermination that causes the sense opening. From the icon concept as analogy is possible to explore the forms of identity in the art, and the confluence between semiotics and hermenéutic to propose a model for the interpretation of the visual arts of the new millenium. Palabras clave: analogía, icono, texto, visualismo, traducción intersemiótica Keywords: analogy, icon, text, visualisim, intersemiotic translation. j Imaginario Visual Investigación • Arte • Cultura • �I I I Año 1 No. 2 Noviembre 2011-Abril 2012 I Año 1 No. 2 Noviembre 2011-Abril 2012 1 porvenir de las humanidades depende de saber interpretar correctamente las huellas humanas, ya sea mediante el estudio de sus obras culturales, artísticas, documentos históricos y cualquier expresión en donde se encuentre impreso su espíritu. Una alternativa para hacerlo, es a través del estudio y análisis de las obras creadas por los seres humanos. Para ello nos valemos de la hermenéutica que es, en sentido amplio, el arte de interpretar la experiencia de lo humano que queda registrado o plasmado en obras a las que llamamos textos (Lince, 2009, p.19 ss). A la hermenéutica se le define como la ciencia y el arte de la interpretación de textos (Ricoeur, 1995, p. 83). Pero ¿qué es un texto? No sólo lo escrito se toma como texto, sino también lo hablado, en Gadamer, y las acciones significativas, para Ricoeur. La noción de texto ha cambiado, incluso hay textos que van más allá de la palabra y el enunciado como una pintura o escultura. El mundo mismo es un texto, decían los medievales y renacentistas. Parece que todo lo que pueda significar algo puede ser tomado como texto, basta que tenga polisemia y significado múltiple. Desde el punto de vista de la lectura de la imagen, un texto puede describirse como una "unidad sintáctico/semántico/pragmática que viene interpretada en el acto comunicativo mediante la competencia del destinatario" (Vilches, 1984, p.35). Actualmente todo se relaciona con la hermenéutica, con la interpretación porque todo está sujeto a un juicio. La interpretación es un reflejo natural de la necesidad que tenemos para entendernos; no sólo se trata de "descubrir" significados, además implica la conjetura, la estimación y la comparación con otras interpretaciones. En el interpretar se encuentra la posibilidad de dar sentido a nuestro mundo y es entonces cuando la hermenéutica se convierte en un ejercicio posible y factible para leer el entorno como texto La tarea de la hermenéutica consiste en buscar en el propio texto tanto la dinámica interna que configura la imagen, como la capacidad de la imagen para proyectarse fuera de sí misma y engendrar un mundo que sería verdaderamente la cosa del texto (Ricoeur, 2001, p.34). Por consiguiente, la interpretación de la imagen implica también el reconocimiento de la estructura discursiva, no sólo aparente o superficial, sino profunda; es decir, la imagen vista como texto implica analizar cómo opera el soporte material en los elementos diferenciales de la expresión, así como su sintaxis en articulación con tópicos que a su vez llevan a rutas intertextuales, al diálogo. El hermeneuta es, por lo tanto, aquel que se dedica a interpretar y develar el sentido de los mensajes, haciendo que su comprensión sea posible y todo malentendido evitado, favoreciendo su adecuada función normativa. Las principales orientaciones modernas de la hermenéutica partieron del problema de la historicidad con Heidegger para volverse una ontología. En este viraje ontológico y metodológico, la hermenéutica se volvió esencial como teoría de la interpretación en el terreno de la antropología simbólica de la Escuela de Eranos y el Círculo de Grenoble y de la teoría literaria de la Escuela de Constanza. En la línea de Ricoeur y su teoría de la metáfora como paradigma hermenéutico de la interpretación, la hermenéutica analógica de Beuchot, además de la metáfora (como transformación de sentido), propone a la metonimia (pasar del efecto a la causa y de la parte al todo) para establecer un equilibrio entre la equivocidad de la metáfora a través de la analogía como univocidad que evita la diseminación del sentido. en la estética posmoderna donde se desquician los viejos parámetros de la crítica, considero que a partir del concepto de ícono como analogía se pueden explorar las formas de identidad en ese contexto estallido de los géneros y las formas que dispersan la interpretación en los circuitos de producción y consumo del arte pictórico. El fenómeno estético, visto desde cualquier ángulo, implica una fuerte carga de interpretación. Ante las nuevas propuestas estéticas que oscilan de la representatividad a la desconexión con el mundo es esencial recuperar la reflexión hermenéutica. El artista no parte de la nada, interioriza paradigmas, aprende a interpretar e innova lo que considera obsoleto y plasma en un objeto artístico su lectura de mundo, a tal grado que la misma obra de arte es un juicio o hermeneia; este juicio se une al juicio del espectador. La hermenéutica analógico-icónica ayuda a "ajustar" los diversos juicios que surjan a partir de la dialéctica creador-espectador. "El hermeneuta es aquel que se dedica a interpretar y develar el sentido de los mensajes, haciendo El encuentro del sentido y la lectura de imagen en la época posmoderna implican mayor énfasis en el proceso de la creación más que en el producto. Además, el artista posmodemo (Efland, 2003, p. 64 ss.) tiende a usar una belleza disonante o una armonía inarmónica; emplea un pluralismo o eclecticismo cultural, estilística radical; los contenidos artísticos tienen varios significados gracias a relatos sugerentes, al uso de las intertextualidades y la doble codificación que permite la ironía, la ambigüedad y la paradoja; la obra de arte se desplaza abruptamente entre una multiplicidad de voces, perspectivas, materiales. Es como si toda la obra se encontrara entre signos de admiración para perderse en el caos y en el sin sentido. Al no tener el arte una capacidad real de ser valorado por sus contenidos estéticos, le queda el refugio y la ilusión provocada en la medición de la obra por el dinero. Es decir, a falta de criterios estéticos, sigue siendo útil medir el valor de las obras por la ganancia que se puede sacar de ellas. Se pretende establecer ya no qué es arte, sino cuándo hay arte y qué parámetros legitiman lo artístico. que su comprensión sea posible y todo malentendido evitado, favoreciendo su A partir de la hermenéutica analógica que contempla a la pragmática y a la iconicidad, y de la semiótica aplicada al arte, es posible establecer una ruta de interpretación para las artes visuales del nuevo milenio. Ya que las confluencias entre el proyecto semiótico y hermenéutico se acentúan en la problemática de la interpretación y de la traducción, el concepto de traducción intersemiótica permite establecer el puente para explorar la recepción de sistemas visuales en interpretaciones verbales y viceversa. La interpretación de la imagen requiere entender tanto la dinámica del modelo y sus transformaciones (ya que el modelo deja de ser la vida para ser otra imagen o representación), como la recepción de la misma, los modos en que la interpretación de la imagen aparece ya sea como écfrasis o críticaJ1] Como la semanticidad en el arte es siempre variable, más adecuada función normativa" 11] Descripción literaria de una obra de arte. Género literario del mundo helénico. I Imaginario Visual Investigación • Arte • Cultura l Investigación • Arte • Cultura lmaginariÓ Visual �I ¡ I Año 1 No. 2 Noviembre 2011-Abril 2012 I Año 1 No. 2 Noviembre 2011-Abril 2012 Peirce define al signo como "la relación de un signo o representainen con un objeto (significado) y un interpretante (concepto, acción o hábito) con que el signo es interpretado; el interpretante es el mediador por virtud del cual el signo se relaciona con el objeto de manera activa" BEUCH0T, 2004 Es aquí donde la hermenéutica, en complicidad con la semiótica, inician una labor elucidatoria para establecer y justificar el sentido y la identidad simbólica (Ortiz & Lanceros, 2006, p. 242) que es: Abierta, relacional y diferenciada, ya que articula su interpretación móvil proyectando imágenes simbólicas de sentido que encuentran su asidero en la tradición cultural convivida por el hombre a lo largo del tiempo en su espacio existencial[...] es una identidad cultural, que se distingue tanto de las identidades literales como de las identidades abstractas. Dentro de la semiótica y la hermenéutica hay conceptos centrales que si bien responden a marcos teóricos y objetivos distintos, tienen correspondencias, por ejemplo, existe una relación vinculatoria entre analogicidad, iconicidad y simbolicidad (Beuchot, 2004, p.143 ss). Peirce define al signo como "la relación de un signo o representamen con un objeto (significado) y un interpretante (concepto, acción o hábito) con que el signo es interpretado; el interpretante es el mediador por virtud del cual el signo se relaciona con el objeto de manera activa" (citado por Beuchot, 2004, p. 78 SS.). Del modelo de semiosis de Peirce se desprende una tipología de signos en tres clases: índice, ícono y símbolo. El índice es el signo que implica la presencia unívoca del significado, alude y exige a la cosa designada (un rayo es índice de tormenta). El símbolo (en sentido aristotélico) es equívocamente arbitrario, carece de semejanza y contigüidad tiene un vínculo convencional entre su significante y su denotado. En cambio, el ícono es un signo análogo e intermedio, no es presencia absoluta ni completa ausencia, es algo limítrofe, analógico y vinculatorio. 121 En los tres órdenes de signos, ícono, índice y símbolo, puede señalarse una progresión regular de uno, dos, tres. El ícono no tiene conexión dinámica con el objeto que representa; simplemente sucede que sus cualidades se parecen a las de ese objeto, y provocan sensaciones análogas en la mente para la que es una semejanza. Pero realmente permanece sin conexión con ellas. El índice está conectado físicamente con su objeto; hacen un par orgánico, pero la mente que lo interpreta no tiene nada que ver con esa conexión, excepto señalarla una vez establecida. El símbolo se conecta con su objeto en virtud de la idea de la mente que usa símbolos, sin la que no existiría ninguna conexión. Tomo como ejemplo de arte visual a la pintura figurativa para enfatizar la propuesta. La pintura como texto nos enfrenta a una interpretación, a una manera de ver y sentir el mundo a partir de ciertas reglas compositivas, plásticas y estilísticas. De entrada nos ajustamos a cánones establecidos para definir el camino, pero lo simbólico-icónico abre el abanico de posibilidades y fusiona los horizontes del lector y de la obra misma, siempre que tales horizontes se basen en el eslabón mediador del texto como un todo, es decir, que ocurran en los márgenes pertinentes que éste admite. En lo analógico. La pintura siempre tiene excedentes de sentido que escapan a la intencionalidad del autor. En la interpretación simbólico-icónica se potencia el sentido mediante la jerarquía y gradación de las interpretaciones (sin perder de vista el núcleo semántico de la obra), es aquí, en el límite donde la hermenéutica analógica-icónica valida y jerarquiza el grado de verdad en el texto. Este grado de verdad Vilches (1984, p. 34) le denomina coherencia; el texto es coherente porque excluye la multiplicidad de partes independientes, la unidad de los elementos situados en el interior de un texto es una propiedad semántica global pero debe rescatarse la elasticidad del texto como ícono para que pueda ser interpretado según el campo semántico que se le aplique. La coherencia textual en la imagen es una propiedad semántico-perceptiva del texto y permite la interpretación (la actualización por parte del destinatario) de una expresión con respecto de un contenido, de una secuencia de imágenes en relación con su significado. Si aplicamos la clasificación del signo en Peirce en la lectura e interpretación de la imagen artística figurativa, el índice o señalético se reduce a figuras y formas evidentes que no exigen el ejercicio hermenéutico (correspondencia unívoca del significado con la cosa designada); el símbolo sería una representación-interpretación convencional (no referenciada) de la figura o tema (multiplicidad de significados según el "sentir" del receptor, equivocismo); y el ícono que parte de una lectura referenciada y contextualizada, potencia el "qué más es" y establece lecturas vinculatorias y limítrofes (analogicidad). Ahora bien, la pintura no es interpretada como una serie de proposiciones aisladas, sino como un todo, como un modo de ser que será interpretado desde las múltiples perspectivas complementarias que soporta el texto. La lectura desborda los márgenes del lienzo y exige que también sea interpretado el espacio desde donde será mirada, el espacio que produce la imagen determina, en mayor cantidad, el sentido de ésta. Las miradas, propias de un espacio cultural, contribuyen a construir las imágenes pero, a su vez, las imágenes, propias de un espacio cultural, contribuyen a construir las miradas (Lizarazo, 2009, p. 9). El sin sentido "En la interpretación simbólico-icónica se potencia el sentido mediante la jerarquía y gradación de las interpretaciones es aquí, en el límite donde la hermenéutica analógica-icónica valida y jerarquiza el grado de verdad en el texto" 121 Hay aquí una coincidencia semántica y una disidencia terminológica a señalar. El icono de Peirce coincide con la noción de símbolo de la escuela europea (Cassirer y Ricoeur). Trabajaremos la terminología de Pierce. ¡ Imaginario Visual investigación • Arte • Cultura • ¡ Investigación • Arte • Cultura imaginario Visual �1 21 Noviembre 2011-Abril 2012 I Año 1 No. adquiere sentido cuando la obra de arte es analizada desde el tramado de miradas y del trazado de la cultura; no es tan aventurado señalar que es un juego del mirar; el mundo que miramos (a través de la obra de arte) es un mundo que nos ve y nos explica. La hermenéutica analógica-icónica dinamiza el sentido literal y el sentido simbólico de los textos dándole a cada uno su proporción y logrando entre ellos una unidad proporcional. También ayuda a recobrar, desde el fragmento, la visión y comprensión holística del texto; amplifica la posibilidad . de la verdad en el texto. La hermenéutica, pues, en cierta manera, descontextualiza para recontextualizar, llega a la contextualización después de una labor elucidatoria y hasta analítica. El hermeneuta se hace crítico de arte, pero un crítico que asume la tradición cultural y los sistemas estéticofilosóficos. Sólo así sustentará la interpretación atendiendo los discursos y universos que transita la obra de arte: los universos del artista, de la obra y del receptor. Año 1 No. 21Noviembre 2011-Abril 2012 BIBLIOGRAFÍA Beuchot, M. (2004) Hermenéutica, analogía y símbolo. México D.F.: Herder. Calabrese, O. (2010) Cómo se lee una obra de arte. Barcelona: Cátedra. Efland, A. (2003) La educación en el arte posmoderno. Barcelona: Paidós. Fió, J. {2010) Imagen, ícono, ilusión. México, D.F.: Siglo XXI. Unce R. (2009) Hermenéutica, arte y ciencia de la interpretación. México, D.F.: UNAM Uzarazo, D. (2004) Hermenéutica de las imágenes. México D.F.: Siglo XXI. Marangoni, M. (2002) Para saber ver cómo se mira una obra de arte. Barcelona: Óptima. 0rtiz-Osés, A. y Lanceros, P. {eds) (2006) Diccionario de Hermenéutica. Bilbao: Universidad de Deusto. Panofsky, E. 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"La coherencia textual en la imagen es una propiedad semántico-perceptiva del texto y permite la interpretación de una expresión con respecto de un Es miembro numerario de la Asociación Filosófica Humanística Mexicana A.C. con sede en Guadalajara, Jalisco. Se desempeña como catedrático en la Universidad Autónoma de Nuevo León. Ha impartido ponencias en coloquios nacionales, presentó una ponencia en el II Congreso Internacional de Hermenéutica celebrado en Buenos Aires, Argentina; recientemente presentó tres ponencias en la Universidad Nacional de Costa Rica. contenido, de una secuencia de imágenes en relación con su significado'~ ! Imaginario Visual Investigación • Arte • Cultura • ! Investigación • Arte • Cultura Imaginario Visual ��I I Año 1 No. 2 Noviembre 2011-Abril 2012 . "La cultura no es vista por todos igual, se sospecha de una alta cultura oficial compuesta por Las bellas artes y Las actividades intelectuales, y dejando a I . I Año 1 No. 2 Noviembre 2011-Abril 2012 "En nuestra sociedad mediática las imágenes certifican la realidad y, si no hay imágenes, nada ha sucedido y nadie se inmuta" un Lado el Llamado arte negro (Los GUBERN, 2000 P.21 medios de comunicación y La esfera de lo popular) a La cual se Le condena como algo sucedáneo pero con simpatía" KUPPER, 2001:264 a aparición de las figuras del espectáculo en la producción simbólica se puede deber a muchas razones: la idolatración al starsystem11 l y sus representantes por parte del individuo creador, el buscar llegar a un extenso público al utilizar a los entertainers que son conocidos en todo el mundo (volverse comerciales) o simplemente porque estos lideres electrónicos son parte importante de la cultura mediática actual, todo parte de un proceso de dotación de sentido de determinada cultura. Pertenezco a una generación de productores visuales que nacimos a mediados de los años 80 y empezamos a producir a principios de la presente década, la cual vino con múltiples eventos que hemos vivenciado paralelamente en vivo gracias a los medios y la cultura de masas y sin estar presentes en el lugar de los hechos. Sin duda alguna las imágenes han estado presentes en la formación cultural de esta generación, quizá de algunas previas pero es un hecho que de las venideras así lo serán ya que vivimos en una era donde las imágenes certifican la realidad. Tales afirmaciones certifican que lo que aparece en los medios de comunicación a través de imágenes es la realidad, a veces sin ser del todo cierto o que la realidad sea manipulada, sin embargo viviendo dentro de esta época en mi papel como productor me he encontrado que en la producción contemporánea tanto a nivel global, nacional y local con referentes que van de Mr. Brainwash o Keira Rathbone a mis contemporáneos a nive l regional como Ana Carolina Camarena, el Colectivo Banquells y las Policíacas utilizan en su obra a los personajes del espectáculo. Algunos por burla, algunos por amor y otros con una crítica a esa realidad falsa que venden los medios de comunicación y que mencionaba con anterioridad. Artistas que hacen representaciones de artistas en su producción, iniciando así el problema del concepto "artista" ya que no considero hacer una definición de artista con A mayúscula y artista con a minúscula, ni mucho menos ir con Shakira o revivir a Van Gogh y decirles que ambos comparten el mismo concepto. Pero representar figuras del espectáculo (artistas) no es nuevo ya que desde los años 50 con el surgimiento del Pop Ar1 y principalmente en la obra de Andy Warhol se puede observar la aparición de personalidades como Marylin Monroe o Elvis Presley en sus obras, sin embargo la producción contemporánea actual realmente no es fiel al Pop Art, ni a la estética del movimiento ni al pensamiento. Es decir, la trascendencia del movimiento Pop se debe a que en su momento rompió los esquemas de lo que se estaba produciendo dejando por un lado el aspecto romántico de los dioses, las flores, los pastos, los sueños y las fantasías conceptuales para estetizar y volver arte los productos populares o de consumo cotidiano como las latas de sopa, las botellas de Coca Cola, las armas y hasta las personas como el mismo Elvis Presley; productos los cuales son parte de esa nueva cultura de masas y que íntegramente fueron producidos por la sociedad industrial. El mérito del Pop Art es haber glorificado la sociedad del consumo y sus objetos en algo estético que no busca cambiar el mundo, pero que muchas veces es crítico y algunas lúdico. Entonces, ¿qué hacen en las obras actuales las figuras del espectáculo sino es un reviva! del Pop Art o una sucesión del mismo?. Existiendo muchas cosas más "importantes" que pintar, fotografiar, grabar y/o esculpir ¿por qué elegir a Michael Jackson o a Gloria Trevi?. Pierre Bord ieu (1990) nos podría decir que es por una baja cultura en base a su división de niveles culturales en su libro Sociología y Cultura o porque ése es el único medio accesible a la economía del productor. Pero ese no es el problema principal de este ensayo, sino lo expuesto anteriormente respecto al artista que "El otro día presencié un asesinato, pero hasta que no fui a casa y lo vi en el telediario, no me lo terminé de creer" GUBERN, 2000 P.21 (11 Concepto tornado de Román Gubern, en El Eros Electrónico (Paidós, 2000) referente a las personas que aparecen en la television y los medios de comunicación. ¡ Imaginario Visual investigación • Arte • Cultura • ¡ Investigación • Arte • Cultura imaginario Visual �I ¡ I Año 1 No. 2 Noviembre 2011-Abril 2012 ¡ Año 1 No. 2 Noviembre 2011-Abril 2012 "El mérito del Pop Art es haber glorificado la sociedad del consumo y sus objetos en algo estético que no busca cambiar el mundo, pero que muchas veces es crítico y algunas lúdico" refiere a otro artista en su producción. La cuestión tampoco es definir qué es arte, más bien es un conflicto de conceptos o la fragilidad y flexibilidad de los mismos. Por una parte Lady Gaga es una artista y Jessica López "La negra" también es artista, ambas son productoras puesto que generan artículos u obras (acciones efímeras o entes tangibles). Román Gubern propone un sistema de estrellas (starsystem) conformado por las personas que aparecen en la televisión y los medios de comunicación en tres grados: la aristocracia, la meritocracia y los enterteiners, siendo estos últimos los "payasitos" del espectáculo, los encargados de dar entretenimiento al público y está compuesto por cantantes, conductores, actores, actrices y lo que surja. De Niurka a Ninel Conde, de Madonna a Britney Spears y de Justin Bieber a Justin Timberlake. Entonces a los artistas representados les llamaré figuras del starsystem o entertainers y a los artistas que representan a los representados en la obra los llamaré productores, bajo mi creencia de que llamarse artista es un concepto renacentista obsoleto y bajo el bagaje de que lo que se representa no es un acto individual por sí mismo naciente por generación espontánea sino parte de un proceso de dotación de sentido como lo expresaba al principio, es decir, llamarles productores simbólicos ya que su producción forma parte de un proceso cultural y de significación, pero también parte de un proceso mental complejo: la creatividad. Y es aquí donde Csikszentmihaly aparece para dar soporte a la teoría de que los individuos productores no son entes aislados y que su creatividad fluye de la interacción entre el individuo y sus contextos: el ámbito y el dominio para poder producir algo. Ellos son los creativos. ¿Y qué es creatividad?, Csikszentmihaly expone por principio que es erróneo creer que la creatividad es un acto aislado y que ésta tiene lugar dentro de las cabezas de algunas personas especiales. Evidentemente no podemos definir por sí solo si una persona es especial o sus ideas son revolucionarias, se necesita del contexto y de ciertos criterios para validarlo. ¿Por qué los trabajos de Jessica López donde pinta a Farrah Fawcett es novedoso? ¿Quién legitima esto? ¿Por qué sigue vigente esta producción?. Tales preguntas surgen de los estudios visuales y se pueden contestar a través de la visión sistémica de la creatividad de Csikszentmihaly, ya que él propone que "La creatividad es un fenómeno sistémico más que individual". Es decir intervienen en la triada el individuo, el dominio y el ámbito: el creativo, la cultura y los agentes defensores. Primero tomemos los conceptos de Csikszentmihaly de la distinción de Creatividad y creatividad (con mayúsculas y minúsculas), la primera es la que nos interesa y la que el teórico define como un proceso por el cual dentro de una cultura resulta modificado un campo simbólico, la creatividad en minúscula es el acto de la vida cotidiana. Para esto puedo decir que hay una cantidad considerable de productores que hacen referente en su obra a las figuras del starsystem, entre ellos Rubén Gutiérrez, Enrique Ruiz, Pilar de la Fuente, Jessica López, Yasodari Sánchez, Colectivo Banquells o Ana Carolina Camarena por mencionar a los más conocidos en el ámbito regional pero también hay otros productores menos conocidos que también pintan a Los Temerarios o hacen "manitos" de plastilina de El Chavo del 8 o Tatiana pero no han estado en salones o reseñas de arte. Tal vez sea porque ellos son menos creativos o quizá sea porque no han sido legitimados por los agentes e instituciones. ¿Cuál es la diferencia entre estos productores locales como los Banquels y alguien que hace retratos en carbón del cantante favorito afuera del palenque de la Expo Guadalupe? VISIÓN SISTÉMICA DE MIHALY CSI KSZENTM I HALY La respuesta de la última cuestión es que la finalidad es distinta y efectivamente hay diferentes niveles de creatividad: los Banquels hacen (o tratan) de hacer una crítica al sistema del espectáculo con su revista People de Brad Pitt y Angelina Jolie en resina petrificada tal cuál fósil contemporáneo haciendo una modificación en la cultura / contexto / dominio y el individuo "x" del carbón sólo tiene "talento"121 para realizar el retrato y esto no afectará en nada. Por lo tanto la Creatividad es para los Banquells y la creatividad es para nuestro individuo "x". Y no es tomar partido Bourdieusco y que sea baja cultura, al contrario, al igual que Henry Jenkins considero que las personas que siguen el espectáculo, son fans de Star Treck, Lost y las telenovelas son individuos creativos que interactúan entre sí y generan sus propios códigos de lenguaje y producción, no son entes aislados, pasivos o alienados. O quizá debería decir "somos" en lugar de "son". o Pero los Banquells entran en el concepto de creativos de Csikszentmihaly, y no de personas brillantes o personalmente creativos, nuestro individuo "x" es un personalmente creativo y los Banquels están en el concepto de creativos ya que "son aquellos que alcanzan logros públicos". En el caso de los Banquels no es que tengan grandes logros, se encuentren en la línea negra de la producción regiornontana o estén al nivel de Da Vinci, Picasso o Edison; quienes son los ejemplos con los cuales Csikszentmihaly se refiere a los creativos y tampoco digo que no lo sean, realmente su caso es digno de mencionar ya que su rol corno productores simbólicos / creativos / individuos tienen una buena confrontación con el ámbito / agentes defensores y el dominio / la cultura. Es decir, la creatividad sería subjetiva y comúnmente vista si alguien se llamará así sólo creativo, para que algo sea considerado creativo tiene que pasar por la visión sistémica que Csikszentmihaly propone y que expongo en el siguiente diagrama: (1.1) o e e DOMINIO / CULTURA PERSONAS ÁMBITO DE EXPERTOS 121 El término talento no se encuentra encomillado como ironía. sino como la destreza o habilidad para ejecutar alguna encomienda como lo menciona Csikszentmihaly en el libro referido de este ensayo. j Imaginario Visual Investigación • Arte • Cultura • ¡ Investigación • Arte • Cultura imaginario Visual �¡ I I El individuo evidentemente es la persona creadora en el caso de estudio mencionado los Banquels {José Antonio (+) y César Solís), el dominio es el contexto cultural o simbólico al que se pertenece y el ámbito es el aspecto social defendido por los expertos. Es por eso que he decidido tomar como caso de estudio a los Banquels, ya que son el ejemplo más fehaciente de que la creatividad no es algo aislado sino tiene que ser validado/legitimado por el ámbito. Como novedad siempre resultó ver al Chino y a José bailando canciones de Rocío Banquels o ver sus fotografías de perritos con estilo californiano Beverly Hills 9021 O, pero esto era parte de una ocurrencia que se volvió un discurso creativo: es decir las etapas del proceso creativo. Inicia con la aparición del problema, la incubación {generación de ideas), la intuición, la evaluación y termina con la producción: algo que puede venir del mismo gusto de bailar canciones de Amanda Miguel, Rocío Banquels y las divas del pop adulto, o intentar pertenecer al ámbito y producir para presentar su obra frente a los colegas y ser legitimado. Los Banquells como La Negra y otros ya mencionados han sufrido críticas por algunos agentes del campo, incluso de los agentes más cercanos como los maestros al considerar su producción como banal y carente de significación, pero al que emite ese juicio le hace falta leer Henry Jenkins, Clifford Geertz y Katia Mandoki. Si bien como ya lo mencioné los Banquels en sus años de producción {casi siete años, hasta la muerte en el 2009 de José Antonio Rodríguez) no obtuvieron grandes logros públicos como Csikszentmihaly menciona para los individuos creativos, pero al menos estos sembraron espinas en el ámbito. Pese a las fuertes críticas a su trabajo y el poco tiempo de trabajo conjunto formaron parte de los dos eventos representativos de la plástica en Nuevo León: el Salón de la Fotografía en 2006 y 2008 y la Reseña de la Plástica en 2004, además de exponer fuera del circuito local. Pero así también fueron rechazados infinidad de veces en instituciones y residencias tal como el fragmento publicado en Milenio Cultura el día de la muerte de José Antonio en diciembre del 2009 por José Jiménez Ortiz: "Siempre admiré la manera en que los Banquels se divertían trabajando, y lo poco que les importaba ser constantemente rechazados de bienales o programas para creadores. El FONCA les negó una beca de producción para cubrir de cobertores San Marcos edificios abandonados. El único premio que obtuvieron, fue una mención de honor en la Bienal de la Plástica Joven de ¡ Imaginario Visual investigación • Arte • Cultura I Año 1 No. 2 Noviembre 2011-Abril 2012 Año 1 No. 2 Noviembre 2011-Abril 2012 • Nuevo León, por una serie de polaroids (fLC, 2004) de los videos porno de Pamela Anderson, París Hilton y Michelle Vieth. Esos eran los Banquels." {José Jiménez Ortiz) la Negra no hace un cuadro llamado "My Private Monterrey" en referencia a la película "My Prívate ldaho" sólo por una "ocurrencia" sino porque hay una carga de contenido detrás que hace evidencia de la complejidad de la creatividad. Y es que para Csikszentmihaly el ámbito incluye a todos los individuos que actúan como guardianes de las puertas Antes lo mencioné respecto a quién iba a legitimar esta que dan acceso al dominio y en las artes plásticas que es lo producción y el rol de los agentes del ámbito, quienes tamque a los Banquels les compete los guardianes son los probién son las instituciones en este caso CONARTE con dos fesores de arte, críticos, galeristas, artistas plásticos, coleeventos tradicionales y que son un "must" para la producgas, directores de museos, administradores de organismos ción simbólica contemporánea neoleonesa: "Salón de la estatales que se ocupan de la cultura entre otros quienes Fotografía" y "Reseña de la Plástica", siendo este último el fueron los mismos que les negaron la beca para cubrir de evento de mayor tradición y en el cuál basaré mi investicobertores los edificios y quienes los gación sobre la influencia de las figureprobaron en la Facultad de Artes Vi"La creatividad tiene lugar ras del starsystem en la p roducción suales. Es decir la función del ámbito contemporánea de los "creativos", ya y sus defensores es la de ser un filtro que otra de las diferencias de nuestro cuando una persona, emde lo que puede o no ser incluido en el afamado individuo "x" y los NeoPop dominio. {Pascale, 2005). {Banquels, Negra, Rubén Gutiérrez, pleando los símbolos de un Charly Olvera) es que estos últimos si Los filtros en el ámbito son también han sido seleccionados en estos dos personas que restringen la entrada de eventos legitimadores de la creatividad dominio dado, tiene una nuevos patrones y la función del creaen el estado. tivo es pasar esos filtros convenciennueva idea, cuando esta do lo valioso que es esa idea o modo Es decir la Reseña es para mi inde ver. Es decir, el convencimiento no vestigación el top del ámbito, y no lo novedad es seleccionada vendrá de cómo se manufacture la proserán ni las galerías emergentes, ni las ducción, la factura es lo de menos, lo asociaciones de señoras de San Pedro, por el ámbito correspondi- ni las exposiciones de escuela, será la importante es el discurso, es por ello mi defensa insistente frente a los agenReseña por la carga de significación y ente para ser incluida en tes del ámbito de que el trabajo de los de legitimación y por sus guardianes Banquels y la Negra no es una nostaldel ámbito. Basta con mencionar que gia por el trabajo de Warhol o Mr. Brainel año pasado las piezas ganadoras un dominio oportuno" wash, sino un proceso de dotación de están relacionadas directa o indirectasentido que va más allá de la banalidad CSI KSZENTM I HALY;1998 mente con el starsystem como la p ieza o la capa ligera de creer que son como adquirida realizada por Nora Gómez el individuo "x" que pinta en carbón a una fotografía con un fondo de imagen Vicente Fernández cuando me he encontrado en el procede los Beatles; y es así como del 2000 al 201 O se observa so de investigación en los últimos años que los Banquells una constante de aparición del starsystem y este grupo de hacen una burla de las figuras del espectáculo, que en la creativos en el ámbito de la producción simbólica en Nuevo León. Negra hay una evidente relación de amor-odio y en el trabajo de Yasodari Sánchez con las cabezas del narcotráfico corno la única vía de expresar lo que no puede hacer tanCsikszentmihaly, utiliza el concepto de genio y expone giblemente. que un creativo puede ser genio y un genio puede no ser creativo y viceversa, con lo que explico que no es que la NeLo que quiero decir, y por eso tomo a Csikszentmihaly de gra, los Banquels y demás sean unos genios son creativos soporte, es que la creatividad y la producción no es algo aisy simbióticos a sus colegas de concepto artista como Selado ni de genios, sino todo un sistema complejo y no una lena, Gloria Trevi o nuestro caso de estudio visual Lady Di. generación espontánea de ideas sin vértices: Jessica López Todos los mencionados son seres creativos ya que lo que y ¡ Investigación • Arte • Cultura imaginario Visual �I ¡ ¡ ¡ Año 1 No. 2 Noviembre 2011-Abril 2012 Año 1 No. 2 Noviembre 2011-Abril 2012 "la creatividad no es el proceso de individuos aislados sino de sistemas so- BIBLIOGRAFÍA ciales emitiendo juicios sobre productos individuales" PASCALE: 2005,PP.68 han hecho ha tenido impacto en la sociedad, el público, el ámbito, el dominio en sí pues. Gloria Trevi es el mártir mexicano por excelencia: la cantante regiomontana encarcelada y 8 años después resurge como ave fénix como orgullo del público gay y los niños. Gloria Trevi es creativa más no un genio, es creativa puesto que supo resolver sus problemas y salir avante causando impacto en la cultura masiva. Jessica López es creativa puesto que su obra también genera reacciones en el público en menor medida pero impacta. Entonces estamos hablando de que en la persona se centra la carga compleja de la creatividad, hablando en porcentajes es como un 50%, ya que el otro porcentaje depende del ámbito como ya lo he mencionado, pero realmente ser un individuo creativo es algo complejo. Csikszentmihaly expone a los creativos casi como bichos alienados que eran víctimas de bullying en el colegio, casi locos. Pero el punto es la incomprensión, ya que si bien la creatividad es un proceso mental, la inspiración puede venir de muchas maneras. Shakira quien se presentó en el Estadio Universitario en 1999 en una entrevista mencionó: "Siempre me he preguntado 3 cosas: ¿cómo despegan los aviones? ¿cómo vuelan los aviones?¿de dónde llega la inspiración para las canciones?" (Shakira, 1999) Pobrina y anodina la frase argumentada, pero todos sabemos del background o bagaje personal del cual fluye la creatividad, si bien es personal, también es colectivo. Insisto no se da la creatividad como ente aislado sino la interacción sistémica: acción genera reacción. O la percepción misma y la utilidad como puede cambiar la reacción frente a un estímulo igual dependiendo al dominio que se pertenezca: un leñador ve en el árbol su fuente de trabajo, un ¡ Imaginario Visual investigación • Arte • Cultura agricultor también, el primero lo corta el segundo le corta las manzanas. Una persona creativa tiene una personalidad compleja en la cual se desdibujan y entrelazan una serie de rasgos de toda índole característicos del ser humano. Por lo tanto las personas que he mencionado y hacen NeoPop son dignos de estudio, son meritorios de llamarles creativos bajos los conceptos y visión sistémica de MihalyCsikszentmihaly ya que han sido legitimados dentro del ámbito y los guardianes les han permitido la entrada y salida del circuito a estos individuos. Mi conclusión queda en que no se debe considerar banal la representación de las figuras del starsystem en la producción simbólica ya que ésta responde a una necesidad creativa individual y colectiva dentro de determinada cultura. Ya sea por amor, odio, fanatismo, o cualquier sentimiento generado la producción de estos creativos ya ha sido parte del ámbito por eso es considerada como un objeto de investigación, como un objeto de los estudios visuales. No la obra en sí, sino el proceso, los memes, las resistencias de la cultura y los agentes guardianes, las instituciones y las interacciones entre individuo, dominio y ámbito. A/bacete, J. (2009). 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(2005). ¿Dónde está la creatividad?, Arte, Individuo y Sociedad, 17:61-84 EDGAR AMAURY SEGOVIA ROCHA Es Licenciado en Lenguajes Audiovisuales con especialidad en Fotografía y egresado de la Maestría en Artes con acentuación en Estudios Visuales por la Facultad de Artes Visuales de la UANL. Desde 2006 se desempeña como Coordinador de Difusión Cultural y docente en la Preparatoria número 2 de la UANL. Ha participado como docente en las áreas de producción fotográfica y medios electrónicos en la Facultad de Artes Visuales y en la Universidad Humanista de las Américas. Productor Visual con siete exposiciones individuales y más de cuarenta colectivas en diversos espacios de Nuevo León, Distrito Federal, Puebla, Chihuahua y Colombia. El gran aporte de M ihaly-Csikszentmihaly es la ruptura del concepto romántico de creatividad y del genio, casi como el rompimiento de que el talento es el tocado por Dios y la creatividad está en la mente de los genios. Nos centra en que el centro de la creatividad no está sólo en el individuo y adjudica un rol primordial a las instituciones y sus guardianes, pero más a la cultura y las interacciones entre sí. Destaca su participación en el Salón de la Fotografía Nuevo León 2008, la Reseña de la Plástica Neolonesa 2007, el Patrimonio Cultural de Nuevo León a través de los fotógrafos y tres premios de adquisición en el Certamen de las Artes Visuales (2004, 2005 y 2006). En los últimos años se encuentra investigando la relación entre el medio del espectáculo y el arte . • ¡ Investigación • Arte • Cultura imaginario Visual �Año 1 1No. 21Noviembre 2011-Abril 2012 ¿Cómo INDAGAR cuando el SE SALTA EL MURO?i11 •• UNA REVISIÓN DEL ESTADO ACTUAL DEL CONOCIMIENTO SOBRE LAS CAPACIDADES DE INVESTIGACIÓN EN EDUCACIÓN ARTÍSTICA Y SUS RELACIONES CON LA PRÁCTICA ( HOW TO RESEARCH WHEN THE EYE SKIPS THE WALL? •• A REVISION OF THE PRESENT STATE OF THE KNOWLEOGE ON THE CAPACITIES OF INVESTIGATION IN ARTISTIC EOUCATION ANO ITS RELATIONS WITH THE PRACTICE ) Ramón Cabrera Salort RESUMEN ABSTRACT ¿De qué realidad parte el educador de arte de hoy, particularmente en Latinoamérica? ¿Qué modelos de arte prevalecen en la escuela y qué tipo de conductas se le asocian? Resulta imposible indagar si antes no reconocemos qué experiencias anteriores a las nuestras existieron, qué ideas nos antecedieron. Eso en el ámbito de la educación artística y de la investigación sobre ella es central. De acuerdo con Paulo Freira el acto de enseñar vivido por el profesor o la profesora va desdoblándose, por parte de los educandos, en el acto de conocer lo enseñado, y eso tiene que dejarse "ver". A través de la narración se devela lo que el niño descubre, lo que vivencia. La imagen como método de indagación para la educación artística es muy poco reconocida y se halla muy pobremente empleada en nuestra cultura logocéntrica de análisis. En las investigaciones de Educación Artística todo esto tiene que alcanzar un máximo de visibilidad. El artista crea hipótesis, mundos posibles. Los niños a través de la educación artística pueden ejercitar con propiedad placentera esa cualidad. What reality does the present Latin-American art educator start from? What models of arts are the ones that prevail in school and what types of behaviours are they associated with? lt is impossible to investigate if before we do not recognize what experiences previous to ours existed, what ideas preceded to us. Assuming the past (history), which the present is made of, as central in the fields of art education and of the investigation about it. According to Paulo Freire, the professor's act of teaching is unfolded by the learners as part of the act of knowing what is taught; and, according to my experience, it has to be made visible. Through the narration which reveals what a boy discovers. The image as an inquiry method in Art Education, is very little acknowledged in our logo-centered culture of investigation. In Art Education research a maximum of visibleness is crucial. Artists create hypotheses and possible worlds. Children can exercise such pleasures. Keywords: Art educator, learners, art education, artist, image, inquiry method. Palabras claves: Educadores, educandos, educación artística, artista, imagen, método de investigación. 111 Conferencia impartida el 27 de mayo del 2010 en la II Conferencia Mundial de Educación Artística de la UNESCO, en Seúl. ! Imaginario Visual Investigación • Arte • Cultura • �I I I Año 1 No. 2 Noviembre 2011-Abril 2012 instructores del arte en el contexto de su propio país o región y la investigación histórica sobre ese particular se muestra generalmente poco atendida y desarrollada, a partir de la engañosa creencia de que en esos ámbitos no hay experiencias propias significativas. esde un punto de vista epistemológico, nos dice Jorge González, la realidad no está estructurada, es estructurable; no está ordenada, es ordenable. Y más adelante afirma que la realidad no sólo es estructurable es estructurante. Por eso el conocer depende de la estructura del que conoce. Indagar sobre el estado actual de las capacidades de investigación en Educación Artística y el modo en que se manifiestan en la práctica educativa diaria implica develar una red de relaciones. De esa red entre educadores y educandos mediados por los contenidos sensibles de las artes, surgen los contextos de interacción a indagar que constituyen la realidad de las prácticas educativas. De qué realidad parte el educador de arte de hoy, particularmente en Latinoamérica, el contexto que mejor conozco, en el ámbito del arte y de la educación y de qué modo queda determinada la investigación que se desgaja de ellos. a. Las capacidades de investigación de los maestros y profesores de educación artística pasan primero por la preparación que adquieren en las artes y el nivel de actualidad y comprensión de los procesos simbólicos de su contemporaneidad. El educador, entonces, está retado a someterse a una educación permanente: el educador debe ser educado. Pero esto queda más en el plano de los retos que de los empeños o los logros. b. Por lo general el educador, en su formación y en sus "habitus", se queda varado en un canon de arte que llega a alcanzarlo, que no supera lo ofrecido por las vanguardias históricas, los ismos iniciales del pasado siglo en Europa, luego encarnados en nuestra América y ligados a los movimientos de renovación político-social de la época: Revolu- I Imaginario Visual Investigación • Arte • Cultura I Año 1 No. 2 Noviembre 2011-Abril 2012 ción Mexicana, reformas universitarias, creación de partidos políticos de izquierda, etcétera. De aquí que resulte, en el mejor de los casos, ser visto el arte básicamente como instrumento expresivo reflejo de circunstancias epocales. c. Dentro de esos ismos se afilian más a aquella vertiente de realización plástica que no renuncia del todo a la representación figurativa y, en menor medida, a tendencias representativas vinculadas a las diversas realizaciones abstractas, sean estas geométricas o no; mucho menos aún a las operaciones dadaístas que le negaban preeminencia a la elaboración del objeto artístico y a su naturaleza visual y que van a derivar décadas después en diversas vertientes de arte desde el pop y los conceptualismos, donde la objetualidad singular y trascendental de lo artístico se echa abajo; hasta territorios de lo performántico y lo efímero, donde la dimensión de lo ecológico, lo etnográfico u otro referente disciplinar se constituye en herramienta de realización. d. De las ideas de arte expuestas que asimilan los educadores como patrón se desgaja, a su vez, una idea de la realidad y de lo real, donde lo real y la realidad es aquello externo e independiente de los sujetos y donde la objetividad y lo objetivo se alzan como algo contrapuesto y exento de la mirada y la presencia contaminante de lo subjetivo. e. La anterior presunción cimenta el criterio tradicional de la investigación centrado en el denominado Método Científico, de donde lo hipotético deductivo y la experimentación resultan paradigmas de aplicación en todo empeño investigativo, asociados a ellos estarían los recursos estadísticos en tanto que se fundan en la creencia de la fiabilidad objetiva de los números. f. Por otra parte, los educadores carecen de un adecuado conocimiento de experiencias pasadas valiosas de otros • De lo citado se desprende que para conocer el desarrollo alcanzado en las capacidades investigativas en Educación Artística es central analizar qué modelos de arte son los que ganan espacio en la escuela y con qué tipos de comportamiento de producción y recepción de las artes se les asocia y el por qué las indagaciones de corte histórico son escasamente practicadas. A inicios de los años noventa el teórico del arte Juan Acha había señalado que en América Latina resultaban dominantes determinadas falacias acerca del arte en los discursos de los medios masivos y de la industria cultural que se convertían en axiomas. Esto no significa, sin embargo, ningún juicio a priori negativo para la realidad cultural constituida por ellos. Esas falacias se asentaban en la creencia del arte como belleza, realismo fotográfico, sentimiento o expresividad, entretenimiento y magia religiosa. A la par de éstas se desprende a su vez una idea de los fines que mueven a los artistas y, en cierta medida, de las cualidades que éstos deben poseer. Luego se deducirían comportamientos recomendables como metas para la práctica educativa de la educación artística y de aquí, entonces como posible, lo que figuraría como asunto de investigación mediado por tales presunciones queda postergado por la misma razón que tales falacias, en tanto axiomas culturales, no se someten a cuestionamiento alguno sino que se constituyen en comportamientos arropados por el hábito y el sentido común. Por lo mismo estas falacias se levantan como razones que hacen superflua la necesidad de la investigación. El arte visto como belleza se asocia, por lo general, a un canon estético occidental y clásico. La enseñanza se ciñe por tanto a un modelo cultural definitivamente superado en nuestras prácticas simbólicas contemporáneas. El arte encarado como realidad fotográfica remite a una concepción reflexológica del arte, donde este resulta concebido como "espejo" de realidades y no como otra realidad. En vez de concebir que en el discurso del arte se construye un "algo" que resulta su realidad y que no remite como tal a una realidad externa que le sirve como modelo, sino que en el propio producto artístico se halla una nueva realidad fundada, aquello que Wolfgang lser denominó como la indeterminación de los textos ficcionales, pues ellos constituyen sus propios objetos y no copian algo que ya existe. El arte asumido como sentimiento o expresividad privilegia sólo en el discurso del arte lo afectivo en desmedro de otras funciones presentes en la producción artística. De igual manera la visión del arte reducido al placer del entretenimiento o a su vínculo con temas religiosos y al ideologema primario de las virtudes mágicas de ciertas imágenes, hace que la presencia del arte en la práctica educativa pierda todo su sentido formativo crítico y cultural. Todo lo expuesto hasta aquí pudiera parecer demasiado genérico sino lo vinculo con hechos concretos en el campo socialmente sancionado de las investigaciones. De que manera un conjunto de ideas dominantes sobre lo que es la investigación y lo científico gravitan alrededor de qué y cómo se investiga; lo que queda expresado con el término de "doxa", megasistema de información concretado en instituciones especializadas en la metabolización y elaboración permanente del discurso social de la ciencia y su diseminación en el cuerpo social todo. De ahí los esquemas dominantes de disposiciones cognitivas de acción, percepción y valoración que luego quedan sancionados en el discurso científico. Partiré de experiencias personales, como tutor, jurado "Para conocer el desarrollo alcanzado en las capacidades investigativas en Educación Artística es central analizar qué modelos de arte son los que ganan espacio en la escuela y con qué tipos de comportamiento de producción y recepción de las artes se les asocia" • ¡ Investigación • Arte • Cultura imaginario Visual �I I I Año 1 No. 2 Noviembre 2011-Abril 2012 I Año 1 No. 2 Noviembre 2011-Abril 2012 y oponente de tesis de licenciatura, maestría y doctorado en asuntos de educación artística, en ámbitos universitarios de mi país y de otros países latinoamericanos, donde se manifiestan evidencias de esa "doxa", y donde el emplazamiento crítico de ella debe conducir al reconocimiento de nuevos epistemes de investigación, con especial atención a los anteriores argumentos enumerados acerca del arte y de sus complejas realizaciones en la contemporaneidad. Una de las primeras incongruencias a las que siempre me he enfrentado en estas funciones antes enumeradas, es sobre la concepción dominante de la Literatura en la práctica educativa en tanto disciplina del conocimiento de la lengua escrita desde su flanco preceptivo, normado, regularizado, historizante; pero escasamente desde la práctica heurística con la lengua, donde ésta, como hecho vivo, transcurre sin respetar apriorísticamente modelos de corrección lingüística. Como regla, a la Literatura nunca se le considera en los planes de estudio de formación primaria, media y media su- raria de los propios estudiantes y, en otro, desde su recreación dramática.131 Tanto en una investigación como en otra los resultados no pudieron ser más significativos y concluyentes más allá de los marcos mismos de lo indagado. Diana Sepúlveda {2001) explicita las fortalezas de su propuesta en términos que pudieran ser extendidos a otras áreas disciplinarias de la educación artística, cuando argumenta que: "La propuesta procura que ya no se perciba la literatura como un producto ajeno que nunca podrá ser parte de quien la estudia, sino que defiende a la literatura como un hecho artístico-expresivo, nacido de la necesidad del hombre por devenir más. Por lo tanto, el aprendiz en la actualidad debe emprender ese mismo viaje ontológico. La presente propuesta busca motivar al alumno a que sienta la literatura como parte de sí mismo y de su cultura, para que pueda ser su propio recurso expresivo. En los métodos tradicionales el maestro y el texto/contexto necesidad creativa, la motivación aumenta, y la disposición emotiva hacia la literatura es más positiva. Además, al involucrar emocionalmente al estudiante, otro resultado es que el aprendizaje no es a corto plazo, sino que establece una huella duradera en el educando." zar hipótesis desde un sentido de "actualidad", si esa no se reconocía en posibles antecedentes del contexto y, claro, no bastaba con reconocer referente históricos genéricosJ41 Otro tanto lograría Yliana !ruegas con su tesis sobre el aprendizaje de la Literatura a través del drama. Esta otra dimensión propiciaba también parejas resonancias y hacía a los alumnos, como en la anterior tesis, partícipes del alumbramiento de la literatura como arte literario. Los resultados académicos obtenidos por ambas profesoras con sus alumnos, destacaron a nivel de todo México en las Preparatorias del Tecnológico de Monterrey, lo cual les ganó inmediata simpatía en los predios institucionales; pero por encima de todo estaría el reconocimiento que los propios alumnos le confirieron a tales experiencias vividas como momentos personales imborrables y la confesión íntima de los valores experimentados con la literatura. En las tesis señaladas de Martín Barbero reconoce cómo vivimos una fuerte deshistorización de la sociedad en beneficio del presente y de su valorización absoluta, y señala lo que ello implica no sólo como una merma de horizontes de futuro, sino también una peligrosa pérdida de memoria. Pero aclara que su planteo de la historia no es ir/huir al pasado, sino asumir el pasado de que está hecho el presente. Se trataría de encontrar claves en el pasado para identificar y descifrar las encrucijadas del presente. Eso en el ámbito de la educación artística y de la investigación sobre ella es central.En el reconocimiento de la urgencia por conocer el pasado, se descubrió que aunque en su momento hubo voces que insistían en destacar las diferencias en la formación de un profesional de las artes y de un educador, las coincidencias que podían develarse eran superiores. Quizá sólo porque acuerdo con la naturaleza del objeto indagado -la literatura en tanto arte- se privilegiaron métodos de investigación como los grupos de discusión, la entrevista personalizada, el análisis de la producción textual de los alumnos. En especial el evidenciar la evolución de la investigación desde los testimonios escritos de los estudiantes, con la matizada gama de realizaciones obtenidas en un proceso que manifiesta contradicciones, zigzagueos y, al final, logros, permite reconocer la validez del arte en la educación como fundamento de una formación personalizada donde los estudiantes reconocen a través de las artes, cualidades del discurso simbólico en sus contextos de producción y recepción, un crecimiento interior decisivo. Otra incongruencia que siempre saltó a la vista era la necesidad de la historia. Resulta imposible indagar si antes no reconocemos qué experiencias o ideas anteriores a las nuestras existieron. Por eso cuando se fundó en 1985 la Facultad de Educación Artística en La Habana, una de las vertientes dominantes de la investigación fue la histórica pues resultaba desorientador avan- en la mirada académica dominante prevalecía un sentido de arte tradicional -residual diría Juan Acha- y en la visión de la gráfica infantil, de acuerdo a los nuevos tiempos, se respiraban los argumentos de una estética expresiva, era posible acatar distinciones tajantes que el paso del tiempo atenuaría, en la misma medida que tales paradigmas se hicieran menos contrastantes y otros surgieran como modelos dominantes desde estéticas relacionales y posturas pedagógicas constructivistas. Una concepción dominante de la investigación educativa centrada en el Método Científico, y lo hipotético deductivo que privilegia como paradigma la aplicación del experimento pedagógico y las experiencias de contrastación desde variables claramente determinadas sujetas a comprobación estadística como tendencia, llegan a nuestros días en las investigaciones de tesis de maestría o doctorales en educación artística o en disciplinas afines. Por ejemplo, en una tesis dedicada al desarrollo de la creatividad en la apreciación de obras de arte y la producción plástica de niños de cinco y seis años, con un grupo de "la visión del arte reducido al placer del entretenimiento [ ...] hace que La presencia del arte en La práctica educativa pierda todo su sentido formativo crítico y cultural" perior como materia de la Educación Artística, a pesar de ser por naturaleza arte de la palabra. Esto hace que a la hora de investigar sobre ella en la educación, se haga en olvido o postergación de esa razón de ser esencial. Encarar la Literatura en tanto arte no sólo tiene implicaciones con respecto a su razón de ser, sino que en la misma medida en que se enfatiza tal razón, se propicia potenciar la influencia que por lo mismo puede alcanzar ésta en el ser de los estudiantes. Ese fue el problema central abordado cuando dirigí una tesis de maestría sobre la enseñanza de la Literatura desde un enfoque personológico.121 La tesista fue conducida por la naturaleza misma del ser artístico de lo literario, para reconocer y comprobar que ello sólo podía lograrse con una enseñanza-aprendizaje de la literatura que cultivara y priorizara la comprensión estética y artística de la lengua escrita. De aquí luego derivé en otras tesis sobre la enseñanza de la Literatura donde enfatizamos sobre sus usos literarios, en un caso dssde la creación lite- son considerados como información, y dentro del salón de clases son los únicos que comunican o emiten datos concretos. La actual propuesta es relevante ya que propone que el alumno también sea un emisor de opiniones, de análisis y de textos; adquiriendo así una comprensión única e individual, llevando un aprendizaje personalmente relevante. Mediante el ejercicio de dicho aprendizaje significativo, el alumno adquirirá un papel activo, en lugar de mantenerse en una posición pasiva donde no se involucra emocional ni intelectualmente. A través de dinámicas de análisis, que desarrollarán y comunicarán su pensamiento crítico, y ejercicios de escritura, que expondrán su creatividad e interioridad, esta propuesta busca transformar la mecánica tradicional del salón de clases. El cambio que se propone es el conceptuar la literatura como una experiencia, como una expresión individual que manifieste la vida interior del alumno. Al expresar sus vivencias, sus referentes personales y su [2] CI. Ana Ma. García (1997): ·un modelo teórico para la enseñanza de la Literatura en la escuela cubana centrado en el componente axiológico". Facultad de Humanidades, Universidad de Ciencias Pedagógicas "Enrique José Varona·. La Habana, Tesis de Maestría. 131 Cf. Diana Sepúlveda (2001):"EI aprendizaje de la literatura a nivel Preparatoria, mediante la creación". Facultad de Artes Visuales, UANL, Monterrey, Tesis de Maestría; Yliana lruegas (2007): "El aprendizaje de la literatura a través del drama·. Facultad de Artes Visuales, UANL, Monterrey, Tesis de Maestría. I Imaginario Visual Investigación • Arte • Cultura • 141 Especialmente por esos años el texto de lrena Wojnar {1961): Estética y Pedagogía. FCE, México: luego vendrían otros tílulos y autores, de particular relieve las indagaciones históricas de Ana Mae Barbosa en Brasil. • I Investigación • Arte • Cultura Imaginario Visual �¡ I Año 1 No. 2 Noviembre 2011-Abril 2012 I I Año 1 No. 2 Noviembre 2011-Abril 2012 estudio de 15 niños de una población total de 120 de un Círculo Infantil, se aplica la prueba de Me Nemar para la valoración de un sistema de acciones externas controladas. Sin embargo, no creo que fuesen tales acciones externas "controladas" las protagonistas del desarrollo de la creatividad en la apreciación y la producción plástica, donde se dan cita los procesos pre-conscientes e inconscientes, combinados con lo consciente en diversos gradientes sensibles y donde la intuición, la introspección y lo axiológico alcanzan particular relieve. En sustitución de eso está el modo en que el educador califica manifestaciones del pensar, sentir y hacer. La metodología creo que tiene que ser comprobada por el binomio educador-educando y no sólo por el educador. Freire dice: "El acto de enseñar vivido por el profesor o la profesora va desdoblándose, por parte de los educandos, en el acto de conocer lo enseñado".151 Eso tiene que dejarse "ver". A través de la narración se devela lo que el niño descubre, vivencia y se muestran los logros alcanzados de una manera estética y orgánica con la naturaleza de lo indagado. Tal narración debe revelarse desde lo escrito y desde las imágenes mismas. Por lo común la imagen, cuando se la emplea, ilustra sólo desde una mirada ancilar y secundaria lo indagado, por lo mismo que no se sabe captar y reconocer en esa "captura" el componente de cognición insustituible que portan las imágenes. En el caso de la producción gráfica infantil la captación del proceso mismo de elaboración de las imágenes es un proceso de un sincretismo singular que no remite únicamente a lo iconográfico, sino a un complejo juego de dramatización donde junto a esto concurren las acciones corporales, las palabras. En una tesis de maestría que dirigí hace cerca de dos años sobre la dinámica lúdica en la expresión visual y literaria infantil, se hizo evidente la necesidad de recurrir al registro fotográfico, al igual que a la complementación con el diario de experiencia y al coleccionamiento de los testimonios escritos y gráficos de los niños; fue precisamente desde la evidencia que brindaban tales documentos que se hizo plausible aplicar el análisis textual y con ello derivar en conclusiones de valoración sustentable y probatoria.171 La tesis de maestría de Ana Fabiola Medina (2008) dedicada a develar el problema de la dinámica lúdica manifiesta en la expresión gráfica y escrita de los niños, empleó con profusión las imágenes gráficas y las narraciones infantiles y de sus análisis contrastados con el de otros grupos de niños (de la propia ciudad de Monterrey o de otros países como Brasil o Dinamarca). A la demostración de argumentos que de otro modo hubiesen quedado expuestos genéricamente y sin suficiente sustentación, el investigador expuso: La narrativa constituye una importante forma de conocimiento y se revela como un eficaz instrumento de investigación a favor de la captación emocional y vívida de los hechos educativos. De aquí se desprende otra problemática pues el protagonismo de la imagen como método de indagación para la educación artística es muy poco reconocido, y se halla muy pobremente empleado en nuestra cul- "Como claro ejemplo tenemos que los niños del taller de juego expresivo-creador, al ser chicos de nivel socio económico medio-alto, registran en sus textos, vacaciones a playas turísticas, Disneylandia, Los Ángeles o Nueva York, También sus barcos pirata guardan mayor semejanza con un crucero turístico que con un antiguo galeón español, aun cuando probablemente los hayan Con tal muestra, lo apropiado era la aplicación del estudio biográfico y de casos donde el principio de lo narrado prime como procedimiento de indagación. En otra tesis dedicada a indagar sobre la metodología de trabajo apropiada para desenvolver los talleres de apreciación/creación de teatro, con niños de sexto grado, se emplean indicadores identificados con números y letras-A1, B1 , C1 y así sucesivamente hasta las letras con número 10-, referidos a categorías como flexibilidad, originalidad u otros. Pero no hay anécdotas, ni imágenes; no está ni la voz, ni el gesto del niño, tampoco su "mirada" sobre lo que ve representado. ¿Importará eso para validar la metodología? [51 Cf. Ana Ma. García (1997): ·un modelo teórico para la enseñanza de la Literatura en la escuela cubana centrado en el componente axiológico·. Facultad de Humanidades, Universidad de Ciencias Pedagógicas "Enrique José Varona·, La Habana. Tesis de Maestría. ¡ Imaginario Visual investigación • Arte • Cultura tura logocéntrica de investigación.161 Pero esto no significa que cualquier tipo de imagen, como a veces simplemente se cree, sirva como método y exposición investigativas. La imagen ha de ser aquella que revele momentos de significación de lo indagado y que lo haga de manera que lo que manifieste en imagen difícilmente pueda ser sustituido por otras evidencias. • "El acto de enseñar vivido por el profesor o la profesora va desdoblándose, por parte de los educandos, en el acto de conocer lo enseñado" 161 Ya Margare! Mead había comprobado esto en carne propia en su labor como antropóloga. Cf. Margare! Mead (1994): Experiencias personales y científicas de una antropóloga. Ediciones Paidós, Barcelona. En un pasaje de este texto se lee: ·cuando planeamos nuestro trabajo de campo decidimos utilizar activamente el cine y la fotografía(...). La decisión Que tomamos no parece muy trascendental hoy en día (... ) Así tuvimos que esperar casi 25 años antes que nuestra investigación hiciese impacto en la disciplina antropológica" (p. 217). 171 Cf. Ana FabiolaMedina (2008): "La dinámica lúdica en la propuesta visual y literaria infantil", Facultad de Artes Visuales, UANL, Monterrey. Tesis de Maestría. ¡ Investigación • Arte • Cultura imaginario Visual �I I Año 1 No. 2 Noviembre 2011-Abril 2012 I 21 Noviembre 2011-Abril 2012 Año 1 No. visto en películas. Lógicamente, estas experiencias no se encuentran en los niños de los grupos de "Probaditas" quienes hacen mención de paseos a parque públicos o ríos. Al hacer esta comparación de ninguna manera se intenta menospreciar la calidad de la experiencia de uno u otro grupo, el contraste lo marca la situación socioeconómica familiar. El entorno cultural necesariamente se verá reflejado en el desempeño creativo de los chicos, pasado por el filtro de su personalidad y de su capacidad expresiva, finalmente lo importante es que, si el niño ha decidido recordar el momento y plasmarlo en el papel, es porque ha tenido gran importancia para él. Igualmente, hay experiencias que comparten los niños del taller con los de los otros grupos, incluyendo a los pequeños del municipio de General Treviño, hasta los brasileños y los daneses: todos relatan un partido de futbol con la misma intensidad" (Medina, 2008, p. 76). Cuando refiere al final del párrafo a ese sentido de intensidad, éste se deja "ver" en el cuerpo de la tesis ostensiblemente en imágenes gráficas y narraciones de los propios niños, y desde ellas es que se hace posible coincidir con sus argumentos. La creatividad, tantas veces asociada a la Educación Artística, es la capacidad del posible desarrollo en todo ser humano que exige cultura y aprendizaje. Siempre será un reto pensar en cómo concebir tal aprendizaje e indagar sobre él; cómo la capacidad es un componente estructural de la personalidad. La capacidad creadora tiene componentes intelectuales cognoscitivos, afectivomotivacionales y volitivos conductuales y todos ellos manifiestos en un campo cultural dado y evidenciados desde el ser total de los educandos a través de múltiples canales de cristalización. Estos componentes se manifiestan en procesos tanto conscientes como inconscientes y pre-conscientes -recordemos a L. Kubie o A. Erhenzweig-. Theodule Ribot en su "Ensayo sobre la imaginación creadora", del cual partió Vigotsky en su Imaginación y creación en la edad infantil, advierte que la imaginación "va de adentro hacia fuera", está regulada por el mundo interno, lo cual no significaba para él que estuviese disociada del pensamiento, puesto que consideraba que "la imaginación funciona mediante la disociación y asociación del pensamiento". G. Bachelard (1993, p. 9 y ss.) afirma que, contrario a lo que comúnmente se piensa, la imaginación no es la facultad de formar imágenes, sino la facultad de deformar las imágenes suministradas por la percepción y, sobre todo, la facultad de libramos de las imágenes primeras. En las investigaciones de Educación Artística todo esto tiene que alcanzar un máximo de visibilidad para que los mecanismos de lo analógico, lo metafórico y lo interno puestos de manifiesto desde la voz y la mirada de los escolares -niños y adolescentes- resulten testimonios singulares de las potencialidades específicas que se desgajan de su aplicación dialógica y significativa. En los ámbitos académicos de investigación en que usualmente me he movido he escuchado el argumento, a partir de un conjunto de autores, que "la creatividad comienza con la formación de una hipótesis"; pero esta creatividad está lejos de ser la artística. El artista no parte de hipótesis para demostrar nada, por el contrario, crea hipótesis, mundos posibles. Los niños a través de la educación artística pueden ejercitar con propiedad placentera esa cualidad. El método hipotético deductivo no es el propio del productor simbólico. Como dice Ernesto Sábato (1991, p.144): "El lenguaje (el de la vida, no el de los matemáticos), ese otro lenguaje viviente que es el arte, el amor y la amistad, son todos "La creatividad, tantas veces asociada a la Educación Artística, es la capacidad del posible desarrollo en todo ser humano que exige cultura y aprendizaje" I Imaginario Visual Investigación • Arte • Cultura • intentos de reunión que el yo realiza desde su isla para trascender su soledad. Y esos intentos son posibles en tanto que sujeto a sujeto, no mediante los abstractos símbolos de la ciencia, sino mediante los concretos símbolos del arte, mediante el mito y la fantasía: universales concretos. Y la dialéctica de la existencia funciona de tal modo que tanto más alcanzamos al otro cuanto más ahondamos en nuestra propia subjetividad". En esta cita Sábato alude a un tipo de ciencia que aún no se ha abierto desde epistemes contemporáneos a una relación enteramente nueva sobre lo subjetivo y lo objetivo, que considere que las unidades de observación siempre han de estar compuestas, en última instancia, por "observables". Ya no más la concepción de sujetos marginados o suprimidos del acto de observación, sino la acción del conocimiento construida en la interacción y en la interpretación de sujetos sobre los objetos, donde ni uno ni otro puedan existir por separado con lo que la observación sobre las cosas que se indagan se convierten por lo mismo en "observables". Maturana nos alecciona sobre esto cuando afirma que a la visión trascendental de la objetividad él opone la [objetividad]. Quizá por la implicación que en los discursos simbólicos contemporáneos alcanza lo cotidiano, lo multicultural, la presencia de las nuevas tecnologías y la gama de realizaciones de la industria cultural, esa [objetividad] se muestra doblemente orgánica en su aquí y en su ahora. Sólo del descubrimiento concreto de esa realidad siempre plural y difusa donde toda objetividad queda mediada por los sujetos que la interpretan es que puede levantarse una idea comprensiva del arte en la educación y los modos de indagar sobre ello. La educación artística que ya habíamos anotado relacionada con las ideas que los educadores tengan del arte, debe tener como botón de referencia el conjunto de cualidades que apunta Brea (2004, pp. 155-166) de las prácticas artísticas del siglo XXI, entre las cuales podrían enumerarse: el reconocimiento de que no existen más los artistas, ni los autores, que sólo hay productores, ellos en sí mismos productos; que el trabajo (intelectual, inmaterial, simbólico) nos produce; que la figura del artista vive en tiempo prestado; que no existen obras artísticas sino trabajos y prácticas artísticas; que la producción artística no debe confundirse con el objeto o la forma. Cada una de tales afirmaciones supone el reconocimiento de un cambio de episteme de lo simbólico y de su producción; también lo será de la educación y de las investigaciones que se deriven de hacer posible ese reto. Todo lo expresado, sin embargo, no es más que expresión de una ideología de vanguardia que está lejos del pensamiento dominante en los predios educacionales, entre otras cosas, por el natural desfase que siempre opera a nivel social entre producción y recepción simbólicas (Gillo Dorfles, 1979, pp. 26 y ss). Analizar el predominio del nivel conceptual, como característica del arte de hoy, y su relación con el mundo de la sensibilidad cotidiana y el ámbito de lo cotidiano, es obra de un proceso cultural y educativo de largo y sostenido aliento y no obra inmediata y fácil. Esto entraña, entre otros, el entendimiento de cómo la acción de "ver" como acción natural es extraordinariamente limitada e idea falaz, por tanto de las exigencias de acometer ese "ver" desde la comprensión de su carácter cultural, sujeto a entrenamiento, a la educación de todos nuestros analizadores.CBI A la par lo expresado se vincula con el instrumental de análisis con el cual pueden ser comprendidas y juzgadas las producciones simbólicas de hoy día. Ya Gillo Dorfles advertía en su Devenir de la crítica cómo los críticos estaban imposibilitados de comprender el discurso artístico contemporáneo si se remitían a una historia del arte centrada en la técnica, las categorías estéticas tradicionales o peculiaridades gestálticas cuando los productos culturales tienen sus principios de construcción en otros epistemes. 18) Pierre Bourdieu desnuda tales relaciones de toda mistificación encubridora en "Elementos de una teoría sociológica de la percepción artística". en: lmage 1. Teoría francesa y francófona del lenguaje visual y pictórico. Criterios, La Habana, 2002, pp. 189- 221 . • I Investigación • Arte • Cultura Imaginario Visual �I ¡ Año 1 No. 2 Noviembre 2011-Abril 2012 I I Año 1 No. 2 Noviembre 2011 -Abril 2012 Esto significa también pareja orientación de cambio en la ·educación artística, lo cual supone que en vez de concebirla como materia de preservación elitista de la tradición y la alta cultura, alcance a convertirse en lugar de puesta en escena de lo cotidiano, de espacio para los medios masivos y para lo espectacular; en la asunción de una nueva concepción de relación entre el hacer visual de hoy en búsqueda de experiencias instantáneas e incitantes y la configuración cultural de un nuevo tipo de espectador de la cultura artística. En nuestra realidad cultural latinoamericana híbrida y mixturada con identidades donde los imaginarios populares y electrónicos se mezclan en los relatos audiovisuales, donde se mestizan cultura oral e imaginerías de la visualidad electrónica. La educación artística se manifiesta como espacio de dilución de lo heterogéneo y diverso, de lo conflictivo, en pos de una pretendida unidad. Con un patrimonio artístico conservado ritualmente, como algo dado, no discutible, ni revisable; difundido verticalmente, no vinculado a la cotidianidad, ni a su uso social; con una concepción culturalista como evasión hacia un imaginario pasado glorioso, la educación artística queda paralizada como agente de cambio. Por eso ese patrimonio así concebido debe ser emplazado críticamente desde la investigación. Será, entonces, central para sus argumentos de cambio indagar cómo convertir a la educación artística en espacio de diálogo con las culturas del presente y del mundo y el desbordar la frontera entre las artes, lo cual supone acercarse a ellas con "sentimiento de provisionalidad", con valoración de lo instantáneo, breve, superficial, frívolo; con genuinas experiencias de fugacidad y fragmentación del mundo, articulador de pasado con futuro, memoria con experimentación, de resistencia contra la superioridad de unas culturas sobre otras; buscador de voces excluidas, de alteridades y residuos. Pero para alcanzar esto el propio educador ha de "educarse" y ha de someter su accionar educativo a la mirada cuestionadora de la investigación. Si contemporáneamente el arte como máquina de sentido debe ser un instrumento cuestionador de realidades, a la par que brindar nuevos modos de ver, sentir, experimentar y conocer el mundo, más allá de las evidencias primeras, de la epidermis de las cosas y de los hábitos perceptivos donde se adormecen todas las inquietudes; la educación artística debe preparar a niños y jóvenes para comprender y vivir eso con todo su cuerpo. Lo cual obliga a indagar cómo el ojo se salta el muro de lo banal, de lo consabido, de lo inerte y funda realidades inquisitivas, más humanas. BIBLIOGRAFÍA Acha, J.(1992): Introducción a la creatividad artística. Editorial Trillas, México D.F. Bachelard, G. {1993): El aire y los sueños. FCE, México, p. 9 y ss. Brea, J. l. (2004): "Apéndice. Redefinición de las prácticas artísticas (siglo21)", en: EL TERCER UMBRAL. Estatuto de las prácticas artísticas en la era del capitalismo cultural. Cendeac, Murcia, pp. 155 - 166. 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Ha dirigido incontables investigaciones en el campo del arte y la educación. Ha sido director de innumerables tesis doctorales y de maestría. ! Imaginario Visual Investigación • Arte • Cultura • ¡ Investigación • Arte • Cultura imaginario Visual ��I I ¡ ¡ Año 1 No. 2 Noviembre 2011-Abril 2012 Año 1 No. 2 Noviembre 2011-Abril 2012 ara el estudio del arte y sus perspectivas actuales es fundamental el encuentro con textos diversos: filosóficos, teóricos, históricos, poéticos e incluso la lectura de imágenes. Entre quienes han producido literatura destacada sobre los fenómenos que circundan al arte como producción de valores en movilidad; Walter Benjamín fue un pensador que abordó temas generales y desentrañó en ellos aspectos particulares que se convirtieron luego en premisas de debates mayores, por ejemplo: la reproductibilidad técnica del arte en el primer tercio del siglo XX, condición entonces incipiente pero que con el paso del tiempo ha logrado un desarrollo exponencial q ue en la actualidad es casi imposible separar la actividad artística de tal circunstancia. Los hechos analizados por el filósofo alemán quizá hoy nos resultan no muy aplicables en el contexto vigente, pero sus reflexiones nos aproximan a la raíz de debates posteriores y recientes como: el arte y la cultura de masas, las industrias culturales y el arte de la posmodernidad, por lo que el acercamiento con sus ideas será de vital importancia para comprender lo que sucede co n el arte y sus discursos en la actualidad. Como punto de partida procedemos a contextualizar la obra citada de Walter Benjamín. Ésta fue publicada en 1936 y, citando al traductor de la versión que disponemos, agregamos: "fue escrita bajo la línea del materialismo histórico",I11 con ello se nos da a primeras luces alguna idea de las afinidades teórico-ideológicas de Walter Banjamin, pero también es importante considerar que "aunque el materialismo histórico en bloque es inseparable del comunismo marxista, historiadores, sociólogos e intelectuales no ligados al comunismo marxista han tomado elementos del materialismo histórico para elaborar sistemas y enfoques materialistas para el estud io de la historia humana" .I21 Y esto es lógico considerando que la etapa histórica en la que vivió Benjamín, se caracteriza por la polarización ideológico política, en la cual, la mayoría de los intelectuales y artistas se convirtieron en partidarios o simpatizantes de alguno de los grandes regímenes políticos y, como tal, tendieron también a relacionar sus obras con su manera de concebir la realidad. libertad idealista Settembrini y Naptha, el jesuita comunista. Recuerdo que en 1935, cuando lo conoci, Jorge Cuesta me señaló la disparidad entre mis simpatías comunistas y mis gustos e ideas estéticas y filosóficas. Tenía razón pero el mismo reproche se podía haber hecho, en esos años, a Gide, Breton y otros muchos, entre ellos al mismo Walter Benjamín. Si los surrealistas franceses se habían declarado comunistas sin renegar de sus principios y si el católico Bergamín proclamaba su adhesión a la revolución sin renunciar a la cruz, ¿Cómo no perdonar nuestras contrad icciones? No eran nuestras, eran de la época" (Paz, 2001 :8-1 O). Podríamos entonces comentar que muchos pensadores, entre ellos nuestro autor en análisis, pasaron de ser críticos políticos a ser pensadores del arte y la cultura, y concluir que de ahí surge la perspectiva colateral del análisis de Benjamín; las condiciones de producción. Es notorio también que en su discurso aparezcan referencias a Marx, el fascismo, las masas y la guerra. Esto no fue la excepción en Benjamín, ya que su análisis se enmarca en una postura política, en este caso contra el fascismo, como lo expresa al decir: "La guerra imperialista [...] ha encontrado un nuevo medio para acabar con el aura [...] Fíat ars, pereat mundus, dice el fascismo, y espera de la guerra la satisfacción artística de la percepción sensorial modificada por la técnica. (... ) Este es el esteticismo de la política que el fascismo propugna. El comunismo le contesta con la politización del arte". De esta postura incluida en su análisis podemos concluir que es parte de la tendencia intelectual de la época a la que Octavio Paz hizo referencia puntual: "La política no era nuestra única pasión. Tanto o más nos atraía la literatura, las artes y la filosofía. Para mí y para unos pocos entre mis amigos, la poesía se convirtió, ya que no en una religión pública, en un culto esotérico oscilante entre las catacumbas y el sótano de las conspiraciones. Yo no encontraba oposición entre la poesía y la revolución; las dos eran facetas del mismo movimiento, dos almas de una misma pasión. Esta creencia me uniría más tarde a los surrealistas. [ ...] Leíamos con una mezcla de admiración y desconcierto a Eliot y Saint-John Perse, a Kafka y a Faulkner. Pero ninguna de esas ad miraciones empañaba nuestra fe en la Revolución de Octubre. Por esto, probablemente, uno de los autores que mayor fascinación ejerció sobre nosotros fue André Malraux, en cuyas novelas veíamos unida la modernidad estét ica al radicalismo político. Un sentimiento semejante nos inspiró La montaña mágica, la novela de Thomas Mann; muchas de nuestras discusiones eran ingenuas parodias de los diálogos entre la Algo importante en el inicio del texto, es que Benjamín expone lo que resulta un aspecto fundamental para la búsqueda de autonomía intelectual de la obra a pesar de sus coincidencias ideológicas; guiar su análisis bajo una tesis acerca de las tendencias evolutivas del arte bajoz las actuales condiciones de producción, en lugar de las tesis del arte del proletariado o de la sociedad sin clases, así como dejar de lado una serie de conceptos heredados como: creación y genialidad, perennidad y misterio que, como decía: "cuya aplicación incontrolada y por el momento difícilmente controlable, lleva a la elaboración del material fáctico en el sentido fascista".I31 Con esta postura sin duda manifiesta su idea de autonomía intelectual y su rechazo contra el fascismo, y con base a esta postura del pensamiento y superando las posibles distorsiones políticas es que desarrollaremos nuestro trabajo. Ya dentro del texto habrá que destacar entre sus ideas generales los conceptos que son empleados en contraposición a los tradicionales, así como las premisas conceptuales que argumentan la obra, en primer término: obra de arte, la reproducción, reproductibilidad, técnica, masa, aura, autenticidad, originalidad, imágenes, culto, artista y como artes toma en cuenta: la pintura, escultura, literatura, arquitectura, teatro, fotografía y el cine. A través de estos conceptos se conjugan las reflexiones de Benjamín, todos ellos trazados por un concepto particular; la reproducibilidad técnica, y es a partir de ello y su 111 Ver Nota del Traductor pag. 59• 121 http://es.wikipedia.org/Wiki/Materialismo_hist%C3%83rico 131 Pag. 1s· ¡ Imaginario Visual investigación • Arte • Cultura • G ¡ Investigación • Arte • Cultura imaginario Visual �I Año 1 No. 21 Noviembre 2011-Abril 2012 I I Año 1 No. 2 Noviembre 2011 -Abril 2012 constante interrelación que se nos presenta la obra en dos · grandes vertientes tomando en cuenta el mismo elemento: por un lado la reproductibilidad técnica como "aniquiladora del arte" y, por el otro, la reproductibilidad técnica como "elemento de la producción artística", sobre estas dos perspectivas transcurre el análisis de Benjamin y sobre esos dos puntos discurriremos principalmente nuestro análisis, buscando siempre la relación de aquellas ideas con los argumentos de los debates actuales en torno al arte y haciendo énfasis particular en los receptores o consumidores de dichas reproducciones: la masa y el hombre culto según sea el caso. Para continuar con las ideas anteriores, profundicemos en el primer enfoque: la reproductibilidad técnica como "aniquiladora del arte", este enunciado sale en conclusión cuando analizamos lo que Benjamin pretendía, según lo expresó: "fijar en una serie de reflexiones provisionales la signatura de la hora fatal del arte",141 esta enunciación llama profundamente nuestra atención pues han sido varios los pensadores que se han referido al fin del arte, el más representativo es Hegel, por otra parte Herbert Marcuse y Arthur Danta, ambos plantearon la muerte del arte desde sus diferentes perspectivas, posturas que, luego de un análisis profundo, se entienden como el replanteamiento de lo que hasta entonces se entendía como arte, es decir, el paso a nuevas concepciones del arte acordes con nuevos órdenes de ideas y formas de entender el hombre, el pensamiento y la cultura. Otra concepción a este respecto es la subrayamos que guarda una estrecha relación con la perspectiva de la muerte del arte de Benjamin; Gianni Vattimo parece haber hecho su reflexión considerando las premisas que años atrás esbozaba nuestro autor: "la muerte del arte no es sólo la muerte de la reintegración revolucionaria de la existencia, es la que ya vivimos en la sociedad de cultura de masas, en la cual se puede hablar de estetización de la existencia en la medida en que los media d istribuyen información, cultura, entretenimiento, siempre con los criterios generales de belleza". En el caso de Benjamin la "hora fatal" esta relacionada con un aspecto sociocultural característico del periodo histórico que vivió; el desarrollo de la técnica, pues su texto se centra por un lado en establecer los impactos de la reproductibilidad técnica sobre la obra de arte y sus funestas consecuencias, y por el otro su aprovechamiento en el desarrollo de otras artes pero con las mismas consecuencias aniquiladoras. Respecto a la primera concepción enunciarémos algunas de las ideas generales que planteaba: "En la época de la reproducción técnica de la obra de arte lo que se atrofia es el aural5J de ésta[... ]. En la reproducción falta algo: el aquí y el ahora de la obra de arte. [ ...] El aquí y el ahora del original constituye el concepto de la originalidad [... ] La técnica reproductiva desvincula lo reproducido del ámbito de la tradición". En las premisas que Benjamin nos presenta, expone esa cualidad exclusiva de la obra de arte original: el aura, aquella lejanía irrepetible; su aquí y ahora que de ninguna forma se sustituye, tal postura es propia del pensamiento moderno del arte y coincidir con ella es aceptar el valor cultural de la obra, con su consagración, con atribuirle al artista la facultad de "crear" emulando al dios, de entender el arte como una religión secularizada. En el tiempo actual es difícil arraigarse a estas ideas si lo que se pretende es llegar al elemento central del arte vigente y más cuando el discurso postmoderno del arte nos ofrece una lectura alternativa de lo que es el arte y sus métodos, para ello un fragmento de el fin de la modernidad de Gianni Vattimo: "se trata de abrirse a una concepción no metafísica de la verdad, que la interprete no tanto a partir del modelo positivo del saber científico, como [ ...] partiendo del la experiencia del arte y del modelo de la retórica[...] la experiencia postmoderna es probablemente[...] una experiencia estética y retórica[... ) el nihilismo perfecto[ ...] nos llama a vivir una experiencia fabulizada de la realidad, experiencia que es también nuestra única posibilidad de libertad". Aparte, porque habrá que reconocer que la reproductibilidad técnica ha generado impactos colaterales positivos en la humanidad, incluso para su "salvación", pues a los públicos en general, en los posteriores esquemas industriales de producción, no les ha quedado más que hacerse de un repertorio cultural a través de las reproducciones e imitaciones artísticas en el contexto de las llamadas cultura de masas y las industrias culturales, ya que una nueva realidad se impone: el valor económico sobre el valor artístico desasociado de la tradición de los valores culturales, como lo reflexiona Néstor García Canclini: "Si las obras de Picasso y Van Gogh llegan a 40 o 50 millones de dólaresl6J [ ... ] este disparo de los precios elevan los seguros [ .. .] ni ese museo (Metropolitan Museum) puede lograr que los cuadros pasen de las colecciones intimas al conocimiento público [ ...] si esta es la situación en las metrópolis, ¿qué queda del arte y sus utopías modernas en América Latina? [ ...) La consecuencia es que en los próximos años lo mejor, o al menos lo más cotizado del arte latinoamericano no se verá en nuestros países; los museos se volverán más pobres Y "La muerte del arte no es sólo la muerte de la reintegración revolucionaria de la existencia, es la que ya vivimos en la sociedad de cultura de masas, en la cual se puede hablar de estetización de la existencia en la medida en que los media distribuyen información, cultura, entretenimiento, siempre con los criterios generales de belleza" 141 Ver Nota del Traductor pag. 59* 151 "la manifestación irrepetible de una lejanía" 161 Precio de 1989 I Imaginario Visual Investigación • Arte • Cultura e • l Investigación • Arte • Cultura 1maginario Visual �I I I Año 1 No. 2 Noviembre 2011-Abril 2012 rutinarios, porque no tendrán con que pagar ni el seguro ·para que los coleccionistas privados les presten las obras de los mayores artistas del propio país" (García, 2009:5960). Water Benjamin hace puntuales referencias respecto a los receptores principales de las reproducciones, él los identifica como la masa y analiza como se configuran tales condiciones: "los condicionamientos sociales del actual desmoronamiento del aura, estriba en dos circunstancias que a su vez se desprenden de la importancia creciente de las masas en la vida de hoy: acercar espacial y humanamente las cosas es una aspiración de las masas actuales y cada día cobra una vigencia más irrecusable la necesidad de adueñarse de los objetos en la más próxima de las cercanías, en la imagen, más bien en la copia, la reproducción. [ ...] Quitarle su envoltura a cada objeto, triturar su aura, es la signatura de una percepción cuyo sentido para lo igual en el mundo ha crecido tanto que incluso, por medio de la reproducción le gana terreno a lo irrepetible [ ...] La orientación de la realidad a las masas y de éstas a la realidad es un proceso de alcance ilimitado tanto para el pensamiento como para la contemplación [...] La reproducción técnica de la obra artística modifica la relación de la masa para con el arte. De retrógrada frente a un Picasso por ejemplo, se transforma en progresiva por ejemplo frente a un Chaplin" y es tajante al afirmar:" La sociedad no estaba todavía lo bastante madura para hacer de la técnica su órgano, y de que la técnica tampoco estaba suficientemente elaborada para dominar las fuerzas elementales de la sociedad". Hemos de advertir que algunas reflexiones de Benjamin sobre los grandes públicos siguen vigentes, pero esto no incluye sólo a la pobre gente inculta sino a toda una sociedad globalizada y atomizada de información, junto a ello hemos visto como con el paso del tiempo muchas cosas cambiaron y la reconfiguración de las realidades de la cultura y la economía han propiciado modificaciones en el modelo del hombre culto de los tiempos posteriores, aunque su contexto actual sigue siendo la desigualdad social y como tal, influye para el acceso limitado de los grandes públicos al arte original, en primera instancia en su posesión como tendencia social y en segundo en su franca contemplación como tendencia humana, para ampliar este punto recurrimos a las reflexiones de Umberto Eco: "La cultura de masas no ha ocupado en realidad el puesto de una supuesta cultura superior; se ha difundido simplemente entre masas enormes que antes no tenían acceso al beneficio de la cultura [...] El hombre de una civilización de masas, empero, no es ya este hombre. Mejor o peor es otro, y otras deberán ser sus vías de formación y de salvación [... ] El problema de nuestra "la cultura de masas no ha ocupado en realidad el puesto de una supuesta cultura superior; se ha difundido simplemente entre masas enormes que antes no tenían acceso al beneficio de la cultura ... " civilización consiste en elevar a todo miembro de la comunidad a la fruición de experiencias de orden superior, proporcionando a todos la posibilidad de acceder a ellas" (Eco, 2006:55y61), en el contexto de tiempos posteriores y sus desarrollos tecnológicos recurrimos nuevamente a las ideas postmodernas de Vattimo para agregar: "en el mundo de los media [...] las potencias capaces de [...] reunir y transmitir informaciones según una visión unitaria que resulta también de decisiones políticas se han multiplicado[...] ya no es posible una "historia universal" como curso unitario [...] elaborar y transmitir una imagen global de las cuestiones humanas [...] en la era de la televisión [...] se hace imposible". Son amplias las concepciones de Benjamin respecto a reproductibilidad técnica y la masa y en ellas deja ver sus ideas de la irreconciliable relación entre el arte original y los públicos masivos, en este punto recurrimos nuevamente a algunas reflexiones de Umberto Eco para tratar de explicar tal postura, en el entendido de que la reproductibilidad técnica es un elemento fundamental de la cultura de masas: "Las actas de acusación sobre la cultura de masas [...] En el fondo, la primera toma de posición ante el problema fue la de Nietzsche con su identificación de la "enfermedad histórica" y una de sus formas más ostentosas, el periodismo. Más aun, en el filósofo alemán existía ya en germen la tentación presente en toda polémica sobre este asunto: la desconfianza hacia el igualitarismo, el ascenso democrático de las multitudes, el razonamiento hecho por los débiles y para los débiles, el universo construido no a medida del superhombre sino a la del hombre común. Idéntica raíz anima la polémica de Ortega y Gasset. Y no carece ciertamente de motivos buscar en la base de todo acto de intolerancia hacia la cultura de masas una raíz aristocrática, un desprecio que sólo aparentemente se dirige a la cultura de masas, pero que en realidad apunta a toda la masa. Un desprecio que sólo aparentemente distingue entre la masa como grupo gregario y comunidad de individuos autorresponsables, sustraídos a la masificación y a la absorción gregaria: porque en el fondo existe siempre la nostalgia por una época en la que los valores culturales eran un privilegio de clase y no eran puestos a disposición de todos indiscriminadamente" (Eco, 2006:53). En este tono de ideas respecto a la masa y el arte original PDdemos ubicar a Benjamín, aun y cuando desde el hecho de abordar en sus estudios la figura de la masa, le hace mostrar cierta apertura al tema, aquel que años más tarde ! Imaginario Visual Investigación • Arte • Cultura I Año 1 No. 2 Noviembre 2011-Abril 2012 se convirtió en tema central del análisis cultural. Ya estando cercanos a las ideas de Eco, recurrimos a él para ejemplificar como la cultura de masas, partiendo de la reproducibilidad técnica, ha replanteado el modelo de hombre culto tradicional: "Cuando imaginamos al ciudadano de un país moderno que lee en el mismo periódico noticias sobre las estrellas de moda e informaciones sobre Miguel Ángel, no debemos compararlo con el humanista antiguo que se movía con limpia autonomía en los varios campos del saber, sino con el obrero o el pequeño artesano de hace unos siglos que se hallaba excluido del disfrute de los bienes culturales. El cual, pese a que en la iglesia o en el palacio comunal podía ver obras de pintura, las disfrutaba con la superficialidad con que el lector moderno echa una distraída ojeada a la reproducción en colores de una obra celebré, más intensado en los deleites anecdóticos que en los complejos valores formales. El hombre que tararea una melodía de Beethoven porque la ha oído en la radio, es un hombre que, aunque sólo sea a nivel de la simple melodía, es un hombre que se ha acercado a Beethoven (no puede negarse que a este nivel se manifiesta ya, en medida simplificada, la legalidad formal que rige en otros niveles, armónico contrapuntístico, etcétera, la obra entera del músico), mientras que semejante experiencia, en otros tiempos, estaba sólo reservada a las clases privilegiadas; muchos de cuyos miembros, aun sometiéndome al ritual del concierto, gozaban de la música sinfónica al mismo nivel de superficialidad. La cantidad impresionante de música válida difundida actualmente por la radio o los discos, ¿no desemboca en muchos casos en un estímulo eficaz para adquisiciones culturales auténticas?, ¿cuántos de nosotros no hemos labrado una formación musical a través precisamente del estimulo de los canales de masa? (Eco, 2006:61-62). Permítase a quien esto escribe, suscribirse a la idea de Eco, ya que las generaciones actuales somos producto más de la cultura masiva que de las manifestaciones originales de la alta cultura, y ha sido a través de ella, mediante la reproductibilidad técnica, por la cual obtuvimos la información que luego se convirtió en formación de un gusto o un estilo, pues esto incluye también a los jóvenes artistas. Sobre esto Gianni Vattimo diría lo siguiente: con el advenimiento de la posibilidad de reproducir la obra de arte [ ...] nacen formas de arte en la cual la reproductividad es constitutiva[...] y en estos casos tiende a caer la diferencia entre los que producen y los que gozan la obra, porque estas artes consis- • ¡ Investigación • Arte • Cultura imaginario Visual �1 21 Noviembre 2011-Abril 2012 I Año 1 No. I Año 1 No. 2 Noviembre 2011-Abril 2012 ten en el uso técnico de máquinas, y por lo tanto eliminan ·cualquier discurso sobre el "genio"*. Sin embargo, hay una parte esencial en la que coincidimos con Benjamín y es que cualquier producción que originalmente haya sido intervenida por las ideas derivando luego en su manufactura y su conceptualización, contiene "algo"171 de lo que las demás carecerán, paradójicamente, esas atribuciones de "originalidad" han sido aprovechadas por los órdenes económicos actuales para convertir la producción original en objeto de consumo, pasando de la obra que casi merece culto a la obra de arte que se oferta al mejor postor, y ésto da sólo a unos cuantos la posibilidad de tener el encuentro particular con el "aquí y ahora" de la obra en el mismo tono cultural de antaño y quizá fetiche de hoy, éste es sólo un síntoma de lo que podríamos señalar como la enfermedad del arte; la subvaloración simbólica, pero volviendo al discurso postmoderno es esto quizá su razón misma. relojes, ropa, calzado, autos y joyas. Aunado a esto, han surgido nuevos fenómenos en aspectos derivados de la reproductibilidad, como la divulgación masiva que también incide en el campo de las artes cultas tradicionales como la literatura, pues junto con su reproducción a gran escala que da origen a la industria editorial por ejemplo; se da la "copia" del estilo de la obra entre los propios artistas, un plagio del "estilo original" como lo documenta García Canclini: Una de las discusiones más ociosas ante la divulgación masiva es la que se desarrolla en torno a esa idea nuclear de lo culto moderno que es la originalidad. Ser un escritor celebre equivale a tener que padecer imitadores [ ...)Y los imitadores, dice Borges: "son siempre superiores a los maestros. Lo hacen mejor, un modo más inteligente, con más tranquilidad. Tanto que yo, ahora, cuando escribo, trato de no parecerme a Borges, porque ya hay mucha gente que los hace mejor que yo". "Procura entender determinadas formas artísticas, especialmente el cine, desde el cambio La imitación es una de las tácticas En esta parte final del abordaje de para ser competente en el mercado la reproductibilidad técnica como aniliterario. ¿Qué puede hacer el escritor quilación del aura en el arte donde los famoso ante las carreras de prestigio conceptos de autenticidad y originalien que lo involucran los editores? "Me dad han sido abordados, habrá que codicen que en Italia los libros de Sábamentar que actualmente estos concepto se venden con una faja que dice: tos en la concepción presentada por "Sábato, el rival de Borges". Es extraWalter Benjamín son poco atribuibles a ño, pues los míos no llevan una faja las producciones actuales, ya que inque diga:"Borges, el rival de Sábato". cluso hoy el arte de la posmodernidad De frente a las imitaciones y compe"juega" con dichas concepciones, pero tencias, al lector le queda el ritual de aun así, tales nociones prevalecen en las dedicatorias y las firmas que dan el imaginario colectivo, aunque dichas "autenticidad" al libro. En medio de la WALTER BENJAMIN venta proliferante que vuelve anónimo acepciones han sido reconfiguradas y desplazadas a nuevos esquemas de a cualquier lector, esa relación "persoproducción y consumo, ya que estas nal" con el escritor simula restaurar la ideas son ahora aplicadas en relación a las marcas de prooriginalidad y la irrepetibilidad de la obra y el lector culto. ductos hechos por varias firmas y empresas. Borges descubre: "He firmado tantos ejemplares de mis libros que el día que me muera va a tener gran valor uno que Somos una sociedad que por la cada vez más lejana no la lleve. Estoy convencido de que algunos la borrarán posibilidad de poseer o encontrarnos con lo bienes cultupara que el libro no se venda tan barato." En una librería rales "auténticos y originales" como el arte, buscamos la de Bueno Aires, donde se hacia la ceremonia de firmas con originalidad en las marcas de las cosa~ que consumimos, motivo de un nuevo titulo suyo, un lector le aclara, sabiendo y pues hasta ahí se traslada las disyuntivas de lo original y que es ciego, que lo que pone ante su mano es la traduclas copias, ya que en este terreno se imponen fuertemente ción al alemán. El escritor le pregunta: "¿Tengo que firmar las reproducciones copia de objetos de uso exclusivo como en gótico?". (García, 2009: 103y113). Podríamos decir que de funciones a que el arte en general está sometido en los tirones de la evolución social" las derivaciones de la reproductibilidad técnica de la obra de arte, han "creado" nuevas problemáticas que hacen cada vez menos posible la permanencia o recuperación de lo que en otro tiempo se concibió como el aura, la autenticidad o la originalidad, es decir, estamos ante la lejanía de lo que era irrepetible. El segundo aspecto en análisis del texto de Walter Benjamín es lo que hemos enunciado como: La reproductibilidad técnica como elemento para el desarrollo de las "nuevas" artes como la fotografía y el cine, dicha perspectiva queda manifiesta en años posteriores a la publicación del texto cuando Benjamín hizo referencia de la intención del mismo: "Procura entender determinadas formas artísticas, especialmente el cine, desde el cambio de funciones a que el arte en general está sometido en los tirones de la evolución social." En estas reflexiones el autor reconoce el aprovechamiento de la técnica por estas disciplinas, pero también manifiesta su escepticismo coincidente con el de otros autores al respecto de dichas artes por identificar, cómo contribuían también a la aniquilación del aura del arte, incluso de la naturaleza y de lo humano. Algo destacable en esta segunda idea general es que realiza ejemplificaciones tomando en cuenta también, además de la fotografía y el cine; el teatro, la literatura y la prensa, ya no principalmente a la pintura como arte. Enseguida enunciamos algunas de sus ideas generales respecto al aprovechamiento de la técnica: "el cine tiende a favorecer la interpretación reciproca de c iencia y arte.[...) Una de las funciones revolucionarias del cine consistirá en hacer que se reconozca que la utilización científica de la fotografía y su utilización artística son idénticas. Antes iban cada una generalmente por su lado" y refiere además que: "Lo que agradece al cine es esa participación peculiar que despierta en las masas". Pero así como reconoce la integración y aprovechamiento de la técnica, señala los inconvenientes de la misma para el aura de la obra de arte en la tradición de la herencia cultural, incluyendo también el aura de la naturaleza y algo que llama particularmente la atención en este punto; el ser humano como portador del aura: "El actor de teatro presenta él mismo en persona al público su ejecución artística: por el contrario, la del actor de cine es presentada por medio de todo un mecanismo[.. .) llega el hombre a la situación de tener que actuar con toda su persona viva, pero renunciando a su aura. Porque el aura está ligada a su aquí y ahora. Del aura no hay copia" y señala "Al multiplicar las reproducciones pone su presencia masiva en el lugar de una presencia irrepetible" y lo asocia con: "Conmoción de lo transmitido, a una conmoción de la tradición, que es el reverso de la actual crisis y de la renovación de la humanidad. Están además en estrecha relación con los movimientos de masas de nuestros días. Su agente más poderoso es el cine. La importancia social de éste no es imaginable incluso en su forma más positiva, y precisamente en ella sin este otro lado suyo destructivo, catártico: la liquidación del valor de la tradición en la herencia cultural. Este fenómeno es sobre todo perceptible en las grandes películas históricas". Esta opinión está enmarcada en lo que a modo general decía de la reproducción:" La reproducción en cualquier caso deprecian su aquí y ahora[... ] La autenticidad de una cosa es la cifra de todo lo que desde el origen puede transmitirse en ella desde su duración material hasta su testificación histórica". Pareciera decir nuevamente que sólo aquellos que se encuentren con lo auténtico podrán establecer una relación con el arte o que quienes siguen estas artes no ven o no piensan auténticamente. A estas consideraciones observamos pertinente referenciarle lo que años más tarde se ha reflexionado sobre las industrias culturales donde se ubican hoy diversas artes como el cine e incluso las artes plásticas: "El centrar nuestro análisis en la cultura visual, especialmente en las artes plásticas, estamos queriendo demostrar la pérdida de autonomía simbólica de las élites en un campo que, junto con la literatura, constituye el núcleo más resistente a las trasformaciones contemporáneas. Pero lo culto moderno 171 Quizá el "Aura· I Imaginario Visual Investigación • Arte • Cultura o l Investigación • Arte • Cultura Imaginario Visual �I I ¡ 21Noviembre 2011-Abril 2012 Año 1 No. 2 Noviembre 2011-Abril 2012 _incluye, desde el comienzo de este siglo (xx), buena parte de los productos que circulan por las industrias culturales, así como la difusión masiva y la reelaboración que los nuevos medios hacen de obras literarias, musicales y plásticas que antes eran patrimonio distintivo de las élites. La interacción de lo culto con los gustos populares, con la estructura industrial de la producción y circulación de casi todos los bienes simbólicos, con los patrones empresariales de costos y eficacia, está cambiando velozmente los dispositivos organizadores de lo que ahora se entiende por "ser culto" (García, 2009:60-61 ). Hasta aquí es importante recapitular que los dos puntos cruciales de este enfoque de la reproducibilidad técnica para el desarrollo del arte, se centran por un lado en reconocer los beneficios de la técnica en el arte y por el otro en señalar su paradójica destrucción, pero es conveniente también advertir que Benjamin, como en un ejercicio de "aislamiento" de la técnica misma como un factor social positivo, parece reconocer los "beneficios" que la reproductibilidad técnica a propiciado al arte, sobre todo, para la contemplación del Año 1 No. to histórico y antropológico-cultural a la vez, de que con el advenimiento de la era industrial y el acceso al control de la vida social de las clases subalternas, se ha establecido en la historia contemporánea una civilización de mass media, de la cual se discutirán los sistemas de valores y respecto a la cual se elaborarán nuevos modelos ético pedagógicos. Todo esto no excluye el juicio severo, la condena, la postura rigurosa: pero ejercitados respeto al nuevo modelo humano, no en nostálgica referencia a lo antiguo" (Eco, 2006: 52-53). Y esto guarda una profunda relación con la esencia de las teorías de la posmodernidad como lo describe A. Huyssen en su Cartografía del postmodernismo: "Muchos de los defensores del postmodernismo compartieron el optimismo tecnológico de algunos sectores de la vanguardia de los años veinte. Lo que la fotografía y el cine habían sido para Vertov [ ...) Brecht [.. .) Benjamín en aquella época, lo que serían la televisión, el video y la computadora para los profetas de la estética tecnológica de los años sesenta [ ...] con este entusiasmo surgió un intento [ ...)de revalidar la cultura popular como desafía al canon del arte culto [...) y la reciente ces ha sido reproducido y como obra literaria ha perdido también un su aura original de la que habla el autor, pues como lo indica el mismo traductor: "los textos de Benjamín sufrieron distorsiones, sobre todos los que llegó a publicar durante los últimos años de su vida, años de exilio y penuria. La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica es uno de estos".[81 Podemos decir también que la obra fue superada por el tiempo, ya que con el desarrollo de la técnica se han suscitado cambios profundos en la cultura, en la concepción del arte y sus atributos, en su producción, distribución y consumo y en el modelo de hombre culto en la época dominada por la cultura masiva, por lo cual el acceso o acercamiento a la alta cultura y el arte a través de compendios, catálogos, medios de comunicación, audiovisuales, informáticos y tecnológicos, no es algo trágico, sino una condición de la cultura vigente. Hemos señalado y no coincidido en su totalidad con la actitud aristocráticaprogresista de Walter Benjamín y su casi nostálgica opinión sobre lo que le sucede al arte basándonos principalmente en lo que hoy ocurre en el mundo del arte, pero paradójicamente reconocemos, como dice Néstor García Canclini que: Le infunde una nueva luz y se apropia de muchas de sus estrategias y técnicas estéticas[...) Lo que ha quedado obsoleto [...] son aquellas codificaciones del modernismo en el discurso crítico que [...) se basan en una visión teleológica del progreso y la modernización". Y desde la reflexión de S. Marchand Fiz en su texto Del arte objetual al arte del concepto, se complementaría así la realidad postmoderna; "Frente a la metáfora de la línea recta con la cual se representa la modernidad, lo postmoderno se transparenta mejor en una especie de retícula que entrelaza actitudes o estrategias formales bien dispares[.. .] Pero lo postmoderno no designa tanto un corte radical con la modernidad sin más, cuanto una posición crítica o de rechazo a ciertas versiones de la misma[...) a la modernidad triunfante [ ...] continuamos inmersos en una "modernidad inconclusa". Algo muy importante es además destacar que el texto de Benjamin emite algunas reflexiones que nos parecen muy vigentes en la cultura actual y con ellas coincidimos plenamente: "a la atrofia del aura del cine responde con una "Por primera vez en la historia universal: la reproducción técnica emancipa a la obra artística de su existencia parasitaría en un ritual" arte mismo, como señaló: "Por primera vez en la historia universal: la reproducción técnica emancipa a la obra artística de su existencia parasitaría en un ritual" "El valor cultual empuja a la obra de arte a mantenerse oculta[...) A medida que las ejercitaciones artísticas se emancipan del rezago ritual, alimentan las ocasiones de exhibición de sus productos" "En la fotografía, el valor exhibitivo comienza a reprimir en toda la línea el valor cultual". Respecto al párrafo anterior; en las dos primeras determinaciones se analiza la cara y el reverso de una misma moneda, pero en la tercer condición, esta que hemos denominado "beneficiosa" se ubica en una postura más tolerante y positiva respecto a cómo la técnica propicia cambios históricos de impacto positivo, pues también deja entre ver conceptos que consideramos vigentes en los discursos actuales de la cultura visual, pues hat;>la de: organización de la percepción, transformaciones sociales y cambio de sensibilidad", algo que Umberto Eco apoyaría así: "Debemos discutir los distintos problemas partiendo del supues- autoafirmación de las culturas minoritarias ha derrocado la creencia modernista de que la alta cultura y popular deben ser mantenidas como categorías distintas[...) Diseminación de prácticas artísticas [ ...] no sería hasta los años setenta cuando los artistas expusieran formas o géneros de cultura popular o de masa, intercalándolos con estrategias modernistas y vanguardistas". Hasta aquí el análisis sobre el segundo aspecto de la reproductibilidad técnica en la obra de Walter Benjamín, a continuación plantearemos algunas reflexiones finales en forma de conclusión. En primer termino podemos decir que irónicamente el texto de Benjamín lleva consigo los signos de su propio análisis, pues el texto en el que se basa este artículo se trata de una traducción hecha de otra traducción, que aunque es verdad que siempre guardan algo de "autenticidad" por tratarse de una reproducción "manual" e interpretación del nuevo autor, se trata, éste, de un texto que muchas ve- "La ideología de lo culto moderno -autonomía y desinterés práctico del arte, creatividad singular y atormentada de individuos aislados- subsiste más en las audiencias masivas que en las élites que originaron estas creencias. Paradójica situación: en el momento en que los artistas y espectadores "cultos" abandonan la estética de las bellas artes y de las vanguardias porque saben que la realidad funciona de otro modo, las industrias culturales, las mismas que clausuraron esas ilusiones en la producción artística, las rehabilitan en un sistema paralelo de publicidad y difusión[ ...] De manera que el discurso estético de ser la representación del proceso creador para convertirse en un proceso complementario destinado a "garantizar'' la verosimilitud de la experiencia de la experiencia artística en el momento del consumo" (García, 2009:61-62). Y desde el discurso siempre creativo y paradójico de la posmodernidad, a través del pensamiento de A. Huyssen esto se explicaría de la siguiente manera: El postmodernismo está lejos de dejar obsoleto al modernismo. Al contrario. construcción artificial de la personaflity fuera de los estudios; el culto a las "estrellas", fomentado por el capital cinematográfico, conserva aquella magia de la personalidad, pero reducida, desde hace ya tiempo, a la magia averiada de su carácter de mercancía".También dice que: "Los noticiarios por ejemplo, abren para todos la perspectiva de ascender de transeúntes a comparsas en la pantalla. De este modo puede en ciertos casos hasta verse incluido en una obra de arte, cualquier hombre aspirará hoy a participar en un rodaje" y en el contexto actual de la postmodernidad puede reconfigurarse la frase diciendo que: "cualquier hombre puede en una tarde producir arte". También destacamos lo que opinaba sobre literatura: "Durante siglos en la literatura: a un escaso número de escritores se enfrentaban un número de lectores mil veces mayor. Pero a fines del siglo pasado se introdujo un cambio. Con la creciente expansión de la prensa. [ ...] El lector está siempre dispuesto a pasar a ser un escritor. La competencia literaria ya no se funda en una educación especializada, sino 181 Ver Nota del Traductor pag. 59* I Imaginario Visual Investigación • Arte • Cultura ¡ Investigación • Arte • Cultura imaginario Visual �I I ¡ Año 1 No. 2 Noviembre 2011-Abril 2012 ¡ Año 1 No. 2 Noviembre 2011-Abril 2012 BIBLIOGRAFÍA Bucci, G. {2010). Text~s Y refle~iones. Teorías_ l~terdisciplinarias _del Arte. Maestría en Artes. Facultad de Artes Visuales. UANL. Eco,~- {2006~. ~pocahpt1cos e integrados, Mex1co: Tusquets editores. 7ª. Reimpresión. Garc,a Canctm,, N._{2009!. Culturas Hibridas; Estrategias para entrar y salir de la modernidad, México: Debolsillo. Paz, O. (2001). Sueno en libertad; Escritos políticos, México: Seix Barral Biblioteca Breve politécnicamente. Se hace así patrimonio común", y mencionaremos a este respecto como ejemplo: el como cada vez los diarios emplean especialistas de diversas disciplinas para escribir sobre sus temas específicos, pues les resulta mayormente factible otorgarle el espacio a un especializado en algún tema, que capacitar al periodista de profesión en temas que quizá nunca llegará a dominar profundamente y también como las cartas de los lectores significan un elemento importante de la línea editorial de los diarios. Sin duda, parafraseando al mismo Benjamin, la reproductibilidad técnica es: "un fenómeno a escala de historia universal, y definitivamente" la obra de arte siempre ha sido susceptible de reproducción" y ésta, como tal, ha tenido diversos fines, desde los educativos o los propios del trabajo artístico donde varios ayudantes reproducían las obras del maestro, hasta los fines lucrativos que son precisamente los que con mayor fuerza conecta el fenómeno con los tiempos actuales. Es lamentable ver como las industrias culturales y los medios audiovisuales en el contexto y violación de la cultura de masas, utilizan la reproductibilidad técnica para obtener ganancias derivadas de la difusión masiva de los bienes culturales como el arte, sin importar su violación, edición bárbara, sobreutilización indiscriminada y tergiversación. Esta última perspectiva la consideramos esencial al preguntarnos ¿Quién está detrás de la técnica, su aprovechamiento y su control? Éste ha sido un punto esencial en el análisis de los grandes temas de la historia cultural que mantiene plena vigencia en los análisis y debates actuales, recurrimos por lo cual a una referencia clásica que nos llega de Heidegger a través de su obra; La época de la imagen del mundo: "lma·gen del mundo[...] no significa una imagen del mundo, sino ¡ Imaginario Visual investigación • Arte • Cultura el mundo comprendido como imagen", es decir, algo que está a nuestra disposición, frente a nosotros. "Lo existente {...] se forma ahora de manera que empieza a ser tan sólo si es situado por el hombre que lo representa y elabora", esto porque creemos en algo si lo vemos en la televisión, creemos en lo representado; el mundo como imagen es el mundo de los entes manipulados por el sujeto presente. "Al llegar a la imagen del mundo, se realiza una decisión esencial sobre lo existente. El ser de lo existente se busca y se encuentra en la condición de representado de lo existente {. . .] la época en la cual se llega a esto, es nueva, con respecto de las precedentes" [.. .] concluimos que la visión de Heidegger es: el mundo como viviente se presenta ante ti, el mundo como técnica es un instrumento. WENCESLAO CEBALLOS BAUTISTA Monterrey Nuevo León, 1981. Estudió Periodismo y Ciencias de la Comunicación en la Universidad Autónoma de Nuevo León, tiene un Diplomado Nivel 11 en Promoción y Gestión Cultural por el Consejo Nacional para la Cultura y las Artes. Profesionalmente ha laborado en el sector público y Universidades privadas. Ha sido Coordinador de la Red de Centros Comunitarios del Consejo de Desarrollo Social. Productor y locutor del Sistema Radio Nuevo León, Corresponsal del proyecto México Tierra Adentro Radio de CONACULTA y Profesor en las Universidades Metropolitana de Monterrey y Alfonso Reyes. Actualmente es Jefe de Proyectos de Cultura Urbana del Consejo para la Cultura y las Artes de Nuevo León. Ha participado en proyectos artísticos bajo la dirección del teatrista Reynold Guerra, la contralto Diana Alvarado y el fotógrafo Aristeo Jiménez. Para terminar nos acogemos a vez más al pensamiento de Umberto Eco: "Toda modificación de los instrumentos culturales, en la historia de la humanidad, se presenta como una profunda puesta en crisis del modelo cultural precedente y no manifiesta su alcance real si se considera que los nuevos instrumentos operan en el contexto de una humanidad profundamente modificada, ya sea por las causas que han provocado la aparición de aquellos instrumentos, ya por el uso de nuevos instrumentos. El invento de la escritura, reconstruido a través del mito platónico es un ejemplo; el de la imprenta o los nuevos instrumentos audiovisuales, otro" (Eco, 2006:51). Y concluimos diciendo que los cambios generados por la reproductibilidad técnica y su cimiente en la cultura de masas, las industrias culturales y la teoría de la postmodernidad, es algo que hoy comprendemos de una manera, pero que imperceptiblemente, el movimiento del tiempo le dará o quizá ahora mismo le esté dando, un giro que pondrá en crisis lo que hoy postulamos del fenómeno Y su relación con el arte y el hombre. • ¡ Investigación • Arte • Cultura imaginario Visual �I I Año 1 No. 2 Noviembre 2011-Abril 2012 del IMAGINARIO URBANO para la construcción de la ( TH E IMAGINARY ROLE OF THE URBAN ONE FOR THE ) CONSTRUCTION OF THE BRAND OF A CITY Eréndida Cristina Mancilla González Aroc:li Morales Holguín Diana Ereya Lugo Ondarza RESUMEN ABSTRACT En los últimos años, la promoción de las ciudades se ha convertido en uno de los temas prioritarios para los gobiernos, esta nueva manera de ver a la ciudad como marca, cobra gran importancia, ya que, gracias a su planificación se logra fortalecer en el aspecto de la competitividad, debido al papel que desempeñan los imaginarios, como una pieza clave para generar tanto la "identidad" como la "imagen" de una ciudad. Por este motivo, el objetivo de este trabajo es analizar los imaginarios proyectados por los gobiernos de tres ciudades: Hermosillo, Monterrey y San Luis Potosí, para estudiar, a través de lo que está proyectando el Gobierno del Estado, los aspectos que componen sus respectivos imaginarios. Realizamos un análisis de su identidad y de su imag~n, para determinar los elementos formales y conceptuales que conforman el imaginario que se está traduciendo a su imagen de ciudad y se está proyectando al interior y al exterior. In the last years, the promotion of cities has become a priority issue for governments, this new way of seeing the city as a brand, takes on great importance, which, thanks to its planning can strengthen the aspect of competitiveness dueto the role of the imaginary, as a key to generate both "identity" and the "image" of a city. For this motive, the aim of this work is to analyze the imagery projected by the governments of three cities: Hermosillo, Monterrey and San Luis Potosi, to study, through what is projecting the government of the State, the aspects that make up their respective imaginary. We realise an analysis of the identity and image of the states to determine the formal and conceptual elements that conform the imaginary and that is being translated into its image of city and it is projecting to the interior and the exterior. Keywords: urban imaginary, brand, city, identity, image. Palabras clave: imaginarios urbanos, marca, ciudad, identidad, imagen. ¡ Imaginario Visual investigación • Arte • Cultura • �I I I I Año 1 No. 2 Noviembre 2011-Abril 2012 Año 1 No. 2 Noviembre 2011-Abril 2012 Los imaginarios urbanos que generan los gobiernos en la promoción de la ciudad son referentes importantes para la conformación de una marca ciudad, por el papel que juegan en la construcción de estrategias para la promoción y proyección de la ciudad, contemplando el desarrollo estratégico y la creación de elementos físicos y conceptuales que definan la "imagen ideal" que se pretende alcanzar a partir de la "imagen real" con la que se cuenta. LA MARCA CIUDAD Y EL CITYMARKETING En la actualidad la globalización ha roto el tradicional sistema de relación entre ciudades, basado en la jerarquía, y ha dado paso a una enorme competencia por atraer turistas e inversiones. Esta pugna está empujando a muchas urbes a "venderse", a través de técnicas de marketing, como marca ciudad. Los países, las ciudades e incluso las regiones compiten por lograr un posicionamiento y una reputación clara y positiva que ofrezca al lugar una fuerte ventaja competitiva. Para ello, "Las ciudades han desarrollado estrategias y mecanismos de atracción de inversión y fomento comercial para sustentar sus atributos, los cuales brinden oportunidades de desarrollo económico y social a su población en un afán de ofrecer sustento y oportunidades de progreso" (Valenzuela, 201 O, p. 1) . as ciudades hoy día necesitan posicionarse adecuadamente a partir de sus principales características y atributos que constituyen su oferta, con el objetivo de ser más competitivas y garantizar un progreso económico, social y físico para ellas; para lograrlo requieren constituirse una "identidad" creada desde una visión de marketing, la cual tiene que ser capaz de proyectar una fuerte "imagen" con presencia competitiva, apoyada en una estrategia comunicativa que atraiga a diferentes públicos objetivos, internos y externos: ciudadanos, asociaciones, visitantes, inversores, empresas, instituciones públicas, administraciones, medios de comunicación, etcétera. Las ciudades requieren venderse y, para lograrlo, se deben convertir en un producto que sea distinto a otros con una identidad gráfica propia y una imagen sumamente atractiva para visitar o invertir. "Los imaginarios urbanos que generan los gobiernos en la promoción de la ciudad son referentes importantes para la conformación de una marca ciudad, por el papel que juegan en la construcción de estrategias para la promoción y proyección de la ciudad ... " Adicionalmente, para el desarrollo de la ciudad como marca se requiere el apoyo de los representantes del gobierno, así como de responsables de cultura, educación, empresarios y, sobretodo, de los medios de comunicación para la creación y gestión de la marca ciudad. Para lograr destacarse de entre otras, una ciudad tiene que trabajar en su identidad, la cual debe: ocupar un espacio primordial en la mente de los públicos; facilitar la diferenciación de otras entidades; disminuir la influencia de los factores situacionales; lograr vender mejor el producto, servicio, concepto o idea y atraer mejores inversores o consumidores (Capriotti, 1992). Una marca, en esencia, es un signo que permite diferenciar los productos o servicios de una empresa de las demás (OEPM, 2004). Su principal función consiste en permitir al consumidor identificar el producto de una empresa de los otros idénticos o similares pertenecientes a la competencia. la marca de una ciudad es un sistema complejo que conforma una red de conceptos, interacciones y determinantes para que esta sea viable, dinámica y proyectual. Hoy se habla de que gestionar una marca, es un fenómeno vivo: (Cos- ta, 2004, p.117) "la marca no es algo que se le agrega a un producto, no es un elemento estático. De la misma manera que las ciudades y los países son un organismo vivo, una marca es un sistema vivo". La marca como tal, aunada a los principios de brandingl1I no sólo son aplicables a productos comerciales sino también a los lugares, y con ello, las marcas están influyendo en el modo de ver el mundo y en las decisiones de invertir o visitar un destino en lugar de otro. De tal forma que dentro de la marca se deben trabajar los aspectos característicos de una ciudad que la particularizan y a su vez, la diferencian de otras. Si una marca ciudad se utiliza como símbolo de la "personalidad" del lugar, tiene que estar asociada a una serie de elementos de orden verbal, visual, objetual, ambiental y cultural; (Martínez, 2007, p. 87) así como a una serie de imágenes reales e ideales, que en su conjunto constituyen el imaginario urbano. Gildo Seisdedos explica que: "el objetivo es desarrollar una idea construida en torno a atributos emocionales, que sea diferenciadora y fácil de comprender. También es clave que sea universal (eficaz para múltiples públicos en diferentes situaciones) y versátil (dotada de contenido visual y verbal) [ ...) Para crear una marca ciudad hay que apoyarse en la esencia del lugar, su tradición, cultura y valores, que siempre son únicos. La clave está más en reinventar la ciudad que en crear una identidad artificial". LOS IMAGINARIOS URBANOS EN LA MARCA CIUDAD Para la construcción de la marca ciudad, es necesario partir del entendimiento de que la imagen de una ciudad es una representación mental, un estado de opinión que se construye en la mente de sus públicos tanto internos como externos, a partir de un conjunto muy amplio de factores (Gómez, 2006, p. 7). Todas las experiencias, expresiones, sentimientos, conocimientos y creencias que tiene la gente acerca de una ciudad conforman su imagen, que es la síntesis de su identidad, definida por un conjunto de atributos de carácter permanente, que constituyen su esencia y sirven para diferenciarla de otras urbes. Esta identidad urbana tiene una doble dimensión: la funcional, su razón de ser; y la cultural, los valores compartidos por el conjunto de los ciudadanos y las presunciones de éstos acerca de su ciudad del entorno y de todo aquello que pueda llegar a influir e~ ella ((bid, p. 8). Los imaginarios urbanos, como tales, tocan el tránsito entre la memoria y la imaginación, se alimentan de la memoria 111 Branding es un anglicismo empleado en mercadotecnia que hace referencia al proceso de hacer y conslruir una marca. I Imaginario Visual Investigación • Arte • Cultura • I Investigación • Arte • Cultura Imaginario Visual �I 21 Noviembre 2011-Abril 2012 Año 1 No. "El imaginario se representa no como una gramática ordenada de inteligibilidad del universo sino como una composición relativamente libre e irrefutable, en la medida que no ha de rendir cuentas a ningún tipo de racionalidad" I 21 Noviembre 2011-Abril 2012 Año 1 No. colectiva para producir una construcción fantasiosa (para alcanzar un ideal). (Rodríguez y Canales, 201 O, p.18) Son representaciones simbólicas de lo que ocurre, así como de lo que se quisiera que tuviera una reacción material creada desde las insatisfacciones, deseos o sueños individuales o colectivos, al que no debería asumirse con un carácter universal. (ldem, 2010, p.18) El imaginario se representa no como una gramática ordenada de inteligibilidad del universo sino como una composición relativamente libre e irrefutable, en la medida que no ha de rendir cuentas a ningún tipo de racionalidad. El imaginario está basado en signos y símbolos que son indicadores del nivel de reconocimiento individual o colectivo de la ciudad. (!bid, 2010, p. 19) La relevancia de iniciar el proceso del reconocimiento de los imaginarios, radica en que éstos al generarse a partir de estructuras objetivas con estructuras cognitivas (... ) van generando y reconstruyendo recíprocamente nuevas realidades e imaginarios, nutriéndose uno a otro incesantemente. Dichas interacciones resultan en argumentos de identidad (eslóganes, construcciones, estilos, entre otros) o hitos (objeto, hecho, personajes) que restablecen la memoria colectiva de las sociedades que las produjeron. Sin embargo, la visión de futuro de una ciudad, se constituye como un acto creativo, que no sólo se piensa e imagina, también se tiene que preparar y construir, estando determinado en gran medida por las actuaciones y decisiones que se tomen por parte de los diferentes agentes que intervienen en la gestión de la ciudad, y por las experiencias, teorías y valores del pasado. La visión de la ciudad es una imagen mental ideal de cómo será el futuro y debe ser concisa, fácil de recordar y realizable. En esa visión se tiene que recoger lo que la hace singular y distinta, lo que la diferencia de las demás. Un modelo ideal y deseado, que recoja ideas, estándares de excelencia, expresiones de optimismo y esperanza en el que estén relacionadas con una mejora de la situación actual o la creación de un estado de cosas completamente nuevo en relación con la ciudad. (ldem, 201 O, p.10) Una marca de ciudad, sintetiza un concepto, una imagen, un modelo urbano determinado, basado en un conjunto de imágenes que constituyen el imaginario, el cual para tener éxito, requiere establecer una serie de conexiones emocionales convincentes y distintivas; además de despertar sentimientos varios en el receptor de ese constructo imaginario. La marca ciudad, en su dimensión interna, tiene que convertirse en un punto de referencia, en la fuente de inspiración para el comportamiento individual y colectivo de todos los I Imaginario Visual Investigación • Arte • Cultura agentes ciudadanos, tanto internos como a los potenciales externos. (Gómez, 2006, p. 7) El PAPEL DEL GOBIERNO EN LA CONSTRUCCIÓN DEL IMAGINARIO URBANO QUE PERFILA A LA MARCA CIUDAD. Estudiar la ciudad a través de los imaginarios, proporciona una serie de datos que tienen que ver con los signos y los símbolos que son indicadores del pensar colectivo de una sociedad, sin embargo, muchas de las veces, los imaginarios no corresponden directamente con la sociedad como tal, sino que son generados a partir de visiones gubernamentales, que perfilan una imagen determinada de ciudad. En ese entendido, la proyección de la imagen de una ciudad, se da a partir de un imaginario, que considera los hitos arquitectónicos como referentes "tangibles" obligados para sus habitantes como para los visitantes, además de múltiples factores culturales que contribuyen a formar un "intangible", el cual afecta sensiblemente la percepción y elección de productos, servicios y destinos turístico. (Seisdedos, 2008, p. 42) Éste se construye a través de un complejo proceso de influencias, en el que intervienen múltiples factores de distinto orden: - Los Naturales: Clima, atractivos geográficos, suelo. - Los Económicos: nivel de desarrollo, actividades, productos y marcas locales, servicios, corporaciones, tecnología. - Los Políticos: sistema de gobierno, desarrollo institucional. - Los Geopolíticos: vínculo histórico con ciudades, departamentos. - Los Socioculturales: población, nivel educativo, expresiones culturales, calidad de vida. (Della Mea, 2011) Dentro del constructo de imaginario, los gobiernos juegan un papel importante, ya que ellos son quienes perfilan la marca ciudad, mediante la publicidad que generan para dar a conocer los atractivos, servicios y beneficios que brinda una ciudad, ya sea para vacacionar, vivir, invertir, etc. (ldem, 2011) Por ello, "La gestión de marca se ha convertido en uno de los temas obligados para los gobiernos y las organizaciones Privadas y públicas de las ciudades y de los países. Este • I Investigación • Arte • Cultura Imaginario Visual �I I Año 1 No. 2 Noviembre 2011-Abril 2012 nuevo frente de gestión cobra gran importancia, ya que gracias a su planificación se pueden evidenciar logros importantes en el fortalecimiento de la competitividad y la imagen de las ciudades y de los países". {Martínez, 2007, p. 80) ANÁLISIS DEL IMAGINARIO URBANO DE HERMOSILLO, MONTERREY Y SAN LUIS POTOSÍ En el caso de México, se han llevado a cabo pocos esfuerzos por posicionar a las ciudades dentro del mapa y de la competencia mundial, el caso más sonado es el de la Ciudad de México, la cual a través de la Secretaría de Turismo, lanzó una convocatoria abierta, con la finalidad de generar una marca para la ciudad, la cual representará la esencia del Distrito Federal; la marca toma la imagen del Ángel de la Independencia, considerado un hito para los habitantes y un referente importante también a nivel internacional. Sin embargo, no se ha establecido un estrategia de marketing adecuada para la promoción de la ciudad, que englobe propuestas más a fondo, para consolidarse como un destino al que se desee visitar, ya que, según las clasificación de ciudades publicada por The Anholt City Brands lndex, en el 2006, la marca ciudad se ubica en el lugar número cincuenta, lo que señala la necesidad de emprender un trabajo mayor para la estructuración de un sistema de gestión que logre la implementación de una marca integral en base a una planeación estratégica, tanto para la Ciudad de México como para otras ciudades del país. Dado este panorama, se realizó la presente investigación, para conocer que sucede con otras ciudades, para el estudio, se tomaron: Hermosillo, Monterrey y San Luis Potosí, 121 con el objetivo de determinar algunos de los elementos que constituyen el imaginario de cada ciudad y ver si se da una incidencia en la construcción de su marca como ciudad. El estudio se desarrollo en base al sitio web oficial de Turismo, que maneja el gobierno de cada estado, por considerar que en este documento se materializa y se hace explícito el imaginario, a través de signos y símbolos que nos transmiten la I Año 11No. 2 Noviembre 2011-Abril 201 2 idea de ciudad que se tiene o que se quiere proyectar; y de igual manera, se tomó en consideración por la importancia que tienen los gobiernos, como agentes activos en la construcción de la marca ciudad. Las categorías que se establecieron para el análisis, están basadas en las premisas que establece Joan Costa en su libro "La imagen de marca. Un fenómeno social". En donde se contemplan dos aspectos principales: La identidad y la imagen. (Costa, 2004, p. 117) IDENTIDAD: Como un sistema de signos verbales, visuales, culturales, objetuales y ambientales. Verbal: El signo verbal identitario es el nombre, y es bidireccional porque es el único lingüístico. Puede ser patronímico y toponímico. Visual: Es de naturaleza gráfica. Se relaciona con: los signos, símbolos, formas, tipografías y colores. Incluye también la idea y el concepto que se comunica. Cultural: Los signos de percepción se empiezan a conjugar con las experiencias emocionales, a través de la cultura y la conducta de las ciudades y de los países, como: costumbres, conocimientos y grado de desarrollo físico, científico e industrial. Objetual: Las cosas y los objetos se identifican ellos mismos como tales. Pero pueden al mismo tiempo identificar a una ciudad o un país. La identidad objetual representa los oficios propios y lo tangible de una cultura. Ambiental: La identidad del lugar donde uno vive una experiencia total, implica la sensorialidad global del ser y también las emociones y las sensaciones lúdicas o transcendentes, según el caso que, en la mayor parte, apelan a la imaginación fantástica de los individuos. Vivir personalmente un tal tipo de experiencia es vivir un juego, un espectáculo y un rito. IMAGEN: Es un efecto de causas diversas: percepciones, inducciones y deducciones, proyecciones, experiencias, sensaciones, emociones y vivencias de los individuos, que de un modo u otro -directa o indirectamente- son asociados entre sí (lo que genera el significado de la imagen). Imagen Ideal: Consiste en concretar la identidad que se quiere proyectar, se define al realizar la sumatoria de los cinco signos (verbal, visual, cultural, objetual y ambiental). Esta definición se construye en conjunto entre la ciudadanía y el gobierno, porque esta será su cara hacia el mundo. Imagen Real: Es la percepción actual que los diferentes públicos tienen de las ciudades y los países. Este análisis se logra a través de un diagnóstico donde se determina la imagen objetiva y subjetiva existente. Imagen Estratégica: Está constituida por las acciones que se formulan para pasar de la imagen real a la ideal. En esta etapa se inicia la formulación de acciones. A partir del análisis de estos elementos, se logró una definición del imaginario que perfila a una ciudad como marca, como signo de diferenciación y distinción, que la hace única, lo se presenta a continuación: A El IMAGINARIO PARA LA CONSTRUCCIÓN DE LA ■ MARCA CIUDAD DE HERMOSILLO. La ciudad de Hermosillo es la capital del estado de Sonora, el segundo en extensión territorial a nivel nacional, con una población total de 2,662,480 personas . Data de 1700, cuando se fundaron los pueblos de Nuestra Señora del Pópulo, Nuestra Señora de los Ángeles y la Santísima Trinidad del Pitic. En 1783 toma el nombre de Villa del Pitic, pero fue hasta el 5 de septiembre de 1828 cambio el nombre, que conserva en la actualidad, en honor al general José María González de Hermosillo. La ciudad ha pasado de las actividades tradicionales de la agricultura y la ganadería a la de la industria, siendo sede, entre otras, de la planta armadora de automóviles Ford más grande del mundo. (Gastélum, 2005) La ciudad actualmente cuenta con una moderna infraestructura, excelentes vías terrestres de comunicación, así como su ubicación a solo 270 kilómetros de la frontera norte, fungiendo actualmente como una las dos arterias principales del comercio entre México y los Estados Unidos Americanos. La ciudad ha experimentado una enorme transformación urbanística y de infraestructura, encabezada por el gobierno del estado, con el firme propósito de convertir a la entidad en un gran atractivo para la inversión nacional y extranjera, así como un en importante destino turístico, con miras a convertirse en la Ciudad Industrial del Noroeste de México, ampliando con ello la actual perspectiva de "ciudad con futuro". El gobierno del estado ha comenzado el desarrollo del mega proyecto urbano "Puerta Oeste Hermosillo", enfocado al desarrollo de vivienda, centros comerciales, centros de inversión, hospitales, edificios administrativos, áreas deportivas, lagos artificiales y el nuevo estadio de beisbol del equipo "Naranjeros de Hermosillo". (Padilla, 2011) Para definir los elementos representativos de la ciudad de Hermosillo, basados en el imaginario que crea el gobierno de la capital sonorense y que puede servir de base para su marca ciudad, se parte del análisis la página actual de la capital (www.hermosillo.gob.mx). En la construcción de la identidad de la ciudad de Hermosillo, se manejan los siguientes códigos: Verbal: El nombre de la ciudad: Hermosillo. Visual: Se maneja el Cerro de la campana, la imagen del sol, los naranjos; y cómo código cromático el color rojo asociado al calor. Signos: Edificios arquitectónicos (el Cerro de la Campana, Catedral, la Plaza Bicentenario, el Museo Musas, Palacio de gobierno, entre otros.) Símbolos: Escudo de la ciudad de Hermosillo. Formas: Formas geométricas varias, haciendo alusión a los diversos elementos e íconos emblemáticos de la ciudad. Color: -Azul: el cual se relaciona con la unión de los ríos San Miguel y de Sonora los cuales convergen en la actual capital. "Hermosillo ha experimentado una enorme transformación urbanística y de infraestructura, encabezada por el gobierno del estado, con el firme propósito de convertir a la entidad en un gran atractivo para la inversión nacional y extranjera" 121 La selección de las ciudades corresponde al lugar de procedencia de los participantes en el desarrollo de la investigación. I Imaginario Visual Investigación • Arte • Cultura ¡ Investigación • Arte • Cultura imaginario Visual �I 21 Noviembre 2011-Abril 2012 ¡ Año 1 No. -Naranja: el cual se relaciona con el calor y con el naranjo, árbol que por sus características crece en forma natural. -Café: el cual simboliza la tierra árida del desierto. Tipografía: Sans Serif o de palo seco. Conceptos: Sobriedad, limpieza, tradición. Recursos: Videos, recorridos virtuales, galerías de fotos y mapas. Cultural: Se abordan conceptos como tradicionalismo, arraigo, seguridad, fuerte identidad, progreso, modernidad, cuidado por el agua, eventos culturales diversos, etc. Objetual: El único objeto que el sitio incluye que se puede identificar con la cultura del hermosillense, son imágenes de personas practicando el deporte más tradicional de la ciudad y del estado, el beisbol. Sin embargo la tradicional gastronomía o la artesanía distintiva trabajada a base de palofierro, no aparece; limitándose a mostrar imágenes de los íconos arquitectónicos locales, sobre todos los de reciente creación realizados por el actual gobierno. Ambiental: Tranquilidad y seguridad (virtud actual de la región y la ciudad), lugar diferente, limpio, moderno, progresista. Imagen Ideal: Lugar seguro, tradicionalista, sobrio pero elegante, moderno y vanguardista, acompañado del ardiente sol del desierto. Imagen Real: Ciudad pequeña que lucha por crecer y modernizarse, por ser líder, por superar sus dificultades y explotar sus virtudes a favor de su población y su bienestar. Imagen Estratégica: La actual modernización en todos los sentidos de la ciudad y el gran interés por una educación de calidad para sus jóvenes ciudadanos. Con una inversión para el desarrollo de infraestructura de vanguardia capaz de atraer inversiones nacionales y extranjeras de primer nivel, así como turismo; con el objetivo de convertir a la ciudad en líder industrial en el noroeste de México. Tomar el factor seguridad como elemento clave para alcanzar una imagen atractiva como ciudad, junto a elementos claves como el factor del agua, el cual ha sido solucionado gracias a la construcción del acueducto "El Novillo" el cual garantizará de agua potable a la ciudad permanentemente. "En el caso de la ciudad de Monterrey se puede decir que la Marca Ciudad, aunque no se ha llevado de una manera 'consciente' ,se han realizado actividades que van dejando en el subconsciente de cada nuevo leones el crecimiento en los aspectos económico e industrial. Hermosillo se identifica como una ciudad limpia, progresista, que busca colocarse como el principal sitio en el país para las inversiones tanto nacionales como extranjeras en el ámbito industrial, prestigio que ha ido ganando poco a poco ya que cada vez son más las grandes empresas y los grandes capitales que apuestan por la ciudad como opción. La ciudad esta construyendo una marca capaz de vender todos estos atributos y de producir y proyectar la imagen de seguridad, modernidad, vanguardia; con capacidad para albergar inversión y maximizarla; las acciones del actual gobierno, están enfocadas a ofertar a la ciudad como "la ciudad ideal para el progreso". B ¡ Verbal: Monterrey Visual: Cerro de la Silla, Palacio del Obispado, Fundidora, Paseo Santa Lucía, Cola de Caballo, Faro del Comercio. Signos: Fundidora, Montañas, Puente del Papa, Planetario Alfa Símbolos: Escudo de la Ciudad de Monterrey; Cabrito Formas: Interfaces funcionales con menús en categorías claras por áreas Color: Azul como honor, respeto, veneración, constancia, lealtad; blanco como claridad, simplicidad, amigable . su ciudad" • EL IMAGINARIO PARA LA CONSTRUCCIÓN DE LA MARCA CIUDAD DE MONTERREY Para definir los elementos representativos de la ciudad de Monterrey, basados en el imaginario que crea el gobierno de la capital regia y que puede servir de base para su marca ciudad, se analizó la página oficial de turismo: http://www. nl.gob.mx. En la construcción de la identidad de la ciudad de Monterrey, se manejan los siguientes códigos: desarrollo de . ■ Monterrey es la capital estado mexicano de Nuevo León. Recibe su nombre por el Virrey de la Nueva España Don Gaspar de Zuñiga y Acevedo, Conde de Monterrey. También conocido como "Sultana del Norte" y/o el Coloso del Noreste y como la Ciudad de la Montañas por sus caprichosas e impresionantes formaciones rocosas que rodean y penetran todos sus rincones. Monterrey esta entre una de las 15 mejores ciudades para hacer negocios en América Latina según el Ranking de la Revista América Economía 2010. Monterrey, líder en la industria y los servicios de alta tecnología. Hermosillo es una ciudad que aún se considera joven y pequeña a nivel nacional, es un lugar que goza de grandes ventajas como su situación geográfica, su ambiente privilegiado con respecto a la seguridad y por su acelerado Imaginario Visual investigación • Arte • Cultura ¡ Año 1 No. 2 Noviembre 2011-Abril 2012 • ¡ Investigación • Arte • Cultura imaginario Visual �I I I Año 1 No. 2 Noviembre 2011-Abril 2012 Tipografía: Contemporánea (Arial, Tahorna) Conceptos: Historia, Cultura, Negocios, Turismo Recursos: Links hacia portales de cada entidad e institución responsables de cultura, turismo, social, etc. Cultural: Monterrey es una ciudad que se ha mantenido en una constante transformación convirtiéndose así en uno de los centros culturales más importantes de América. Se caracteriza por su gente amigable, con tradiciones, siempre activa. La Dirección de Cultura y Expresión Artística en Monterrey desarrollo en alianza con CONACULTA y CONARTE una serie de eventos en espacios como Museo Metropolitano, Teatro Calderón, Galería Regia, Centro Cultural BAM y diversos Centros Artísticos. Objetual: El portal de la ciudad de Monterrey inserta el logo de la actual dirigencia, cada gobierno municipal ha tratado en los últimos años de generar una identidad y un logotipo que dejan marcado en cada obra o proyecto que se genera en la ciudad. En esta gestión 2009-2012 han marcado con gran precisión la silueta del Cerro de la Silla. Ambiental: Una ciudad que ofrece alta calidad de vida a sus habitantes, un ambiente donde se respetan y fortalecen los valores humanos trascendentes, y donde hay las condiciones propicias para que cada persona y cada organización logre su superación constante. Imagen Ideal: Retomar la seguridad en la gran metrópoli y un crecimiento continuo sin perder la esencia de sus raíces. Ciudad tradicionalmente religiosa con un núcleo familiar que rige en la sociedad. Imagen Real: Ciudad moderna con gran movilidad, conectada al norte con la frontera de EUA a 2 horas. Matrimonios jóvenes con responsabilidades compartidas, fi- nes de semana familiares, convivio con amigos y pausa a todas las actividades que una semana inglesa de lunes a viernes te conlleva. Imagen Estratégica: Ciudad en constante desarrollo, globalizada con un crecimiento social en su zona metropolitana, mismo que va edificando nuevos centros habitacionales, centros comerciales, universidades, escuelas y centros de entretenimiento. En el caso de la ciudad de Monterrey se puede decir que la Marca Ciudad, aunque no se ha llevado de una manera "consciente", se han realizado actividades que van dejando en el subconsciente de cada nuevo leones el desarrollo de su ciudad. La última década Monterrey ha sido cede de diversos eventos de corte internacional en varios aspectos: Cultural: El 400 aniversario de la ciudad 1596-1 996; el Concierto de los 3 tenores, Concierto con Pavarotti; Sede del Fórum 2007; Deportivo: Campeonato en el Fútbol con los Rayados Otoño 2009 y Primavera 201 O; Ciencia: Contarnos con la Ciudad del Conocimiento; Religión: 3 Visitas del Papa Juan Pablo 11; Negocios: Monterrey cuenta con 2 Centros de Convenciones CINTERMEX y CONVEX mismos que tienen agenda llena en este aspecto albergando Expos, Congresos, Encuentros Nacionales e Internacionales. Esto ha sido llevado a cabo por los líderes gubernamentales y la iniciativa privada, y aunque el proyecto ha sido estar en la mira del país y de otros continentes, aún no está concretado como una Marca Ciudad, sin embargo se está en el camino de su construcción. "Monterrey esta entre una de las 15 mejores ciudades para hacer negocios en América Latina según el Ranking de la Revista América Economía 2010. Monterrey, líder en la industria y los servicios de alta tecnología" "San Luis Potosi, por su activísimo cívico-democrático durante la segunda mitad del siglo XX, la ciudad es considerada también como puntal y cuna de la nueva democracia mexicana" e EL IMAGI NARIO PARA LA CONSTRUCCIÓN DE LA ■ MARCA CIUDAD DE SAN LUIS POTOSI. La ciudad de San Luis Potosí está ubicada en el altiplano de México, en una zona conocida como "El Gran Tunal". Su altitud sobre el nivel del mar es de 1860 metros. Su nombre tiene origen en la advocación a San Luis, Rey de Francia (Luis IX de Francia), su santo patrono, y en referencia a las ricas minas de la región boliviana de Potosí. Con el descubrimiento de ricos yacimientos de plata en el Cerro de San Pedro, se dio un rápido proceso de poblamiento, conformándose así la última de las grandes fundaciones mineras del S. XVI y consumándose el proceso de fundación hispánica el 3 de noviembre de 1592. Contó con destacada participación en la lucha por la independencia de México (1810-1821) y durante todo el siglo XIX y principio del siglo XX, fue un activo centro político, militar, ideológico y religioso. Se le considera la cuna de la Revolución mexicana, por haber sido redactado en ella el Plan de San Luis (191 O) que fue el llamamiento general al levantamiento armado. Por su activísimo cívico-democrático durante la segunda mitad del siglo XX, la ciudad es considerada también como puntal y cuna de la nueva democracia mexicana. En la actualidad (2009), es una importante ciudad industrial localizada en una rica región agrícola, ganadera y minera. Es también un estratégico centro comercial, industrial y educativo, gracias a su ubicación geográfica y a sus medios de comunicación y transporte. La ciudad de San Luis Potosí es considerada la décima zona metropolitana más grande de México con una población superior al millón de habitantes. ¡ Imaginario Visual investigación • Arte • Cultura I Año 1 No. 2 Noviembre 2011-Abril 2012 • Para definir los elementos representativos que constituyen el imaginario de la ciudad de San Luis Potosí, los cuales, a su vez, sirven como base para la construcción de la marca ciudad, se llevó a cabo el análisis de la página web que actualmente maneja la Secretaría de Turismo de la capital potosina: www.sanluis.gob.mx/ turismo. Se pudo encontrar que en la construcción de la identidad de la ciudad de San Luis Potosí, se manejan los siguientes códigos: Verbal: Se maneja el nombre de la ciudad San Luis Potosí, de origen patronímico. Visual: -Signos: Edificios arquitectónicos (El teatro de la Paz, la Plaza de Aranzazú, la Plaza de San Francisco, el Templo del Carmen, el Palacio Municipal, los Portales lpiña, el Edificio de la Universidad, entre otros. Las imágenes refieren al Centro Histórico con luz de día y con iluminación por la noche, siendo éste, un atractivo adicional. Se hace énfasis en la iluminación y en un evento incorporado en años recientes denominado Fiesta de Luz. - Símbolos: Escudo de la Ciudad, La caja del Agua. -Formas: Uso de formas rectangulares para separar los contenidos, con el color del gobierno actual. -Color: Blanco, rojo y verde (Asociados al gobierno perteneciente al PRI). -Tipografía: Sans Serif o de palo seco. -Conceptos: Tradición, Historia. Recursos: Videos, recorridos virtuales y galerías de fotos. Cultural: Dentro del patrimonio cultural se manejan eventos como: La procesión del Silencio, llevada a cabo • I Investigación • Arte • Cultura Imaginario Visual �I I I Año 1 No. 2 Noviembre 2011-Abril 2012 I Año 1 No. 2 Noviembre 2011-Abril 2012 en Semana Santa; la Fiesta de Luz, la Feria Nacional Potosina y el Festival de Danza Contemporánea Lila López. San Luis potosí es considerada una ciudad con un gran arraigo religioso, por ello pone especial atención a eventos como la Semana Santa y dentro de ella a la Procesión del silencio. Objetual: No existe, en el sitio web, el manejo de objetos que identifiquen la cultura de los potosinos a través de sus oficios, de su gastronomía y de su artesanía (enchiladas potosinas, queso de tuna, rebozo de Santa María del Río), se enfoca en el uso de monumentos y edificios arquitectónicos correspondientes al Centro Histórico, a sus Siete Barrios, Museos y Parques. Ambiental: Ciudad "tranquila" (cuestión modificada debido al panorama actual de violencia que se vive en el país), con gente amable y cordial en donde se vive lo sagrado con lo cotidiano. Imagen Ideal: Ciudad llena de contrastes, formas y colores. Ciudad mágica con historia y tradición. Con calidez en su gente, en donde conviven la majestuosidad de estructuras barrocas con una construcción de ciudad moderna. Ciudad con mágicos jardines, que encierra gran parte de su historia en sus Siete Barrios. (Imaginario propuesto por el gobierno). Imagen Real: Es una ciudad con tradición e historia, en la que se da la coexistencia de lo antiguo y lo moderno. Cuenta con un patrimonio construido importante basado en la arquitectura de su Centro Histórico. Ciudad "tranquila" para vivir y en crecimiento industrial, para ofertar a inversionistas y generar empleos. Posee una provechosa ubicación en el territorio mexicano debido a que es un punto intermedio entre las tres ciudades más importantes del país: la Ciudad de México, Monterrey y Guadalajara. Se ubica entre cuatro grandes puertos de altura: Tampico, Altamira, Manzanillo y Mazatlán. Imagen Estratégica: Diseñar, instrumentar, vincular y ejecutar acciones y programas que permitan promover los atractivos turísticos existentes en la capital. Propiciar e impulsar la competitividad de los prestadores de servicios y de los atractivos turísticos y su innovación. Potencializar los beneficios de la infraestructura cultural de la capital potosina, a través de la promoción de eventos y lugares. Apoyar la estructura productiva de San Luis Potosí, mediante la materialización de programas estratégicos como el de "Hoy Conocí mi Centro Histórico", "Voces de la Ciudad" y "Capacitación Turística." A partir del análisis, se hace evidente la visión creada por el Gobierno del Estado a través de la Secretaría de Turismo, la cual ha otorgado un mayor énfasis a la promoción de intereses políticos y partidistas que a la ciudad misma, mostrando que se cuenta con un imaginario reducido, supeditado a las cuestiones arquitectónicas y a algunos eventos culturales que se llevan a cabo en la ciudad, sin embargo, no se ha dado a la tarea de construir una marca ciudad en forma; por el momento, se cuenta con una difusión limitada a cuestiones de superficie, dado que, no ha establecido el gobierno una planeación estratégica que conjunte los aspectos de la "imagen real" con la "imagen ideal", que contenga elementos conceptuales y formales que perfilen a la ciudad en un futuro, el desarrollo de una "imagen estratégica" le permitiría, al gobierno, implementar una oferta distinta y, por tanto, crear una marca ciudad que pueda competir con otras ciudades del país y del mundo. Con atributos que le otorguen una particularidad que sea afín y factible a su potencial real y sobre todo a sus ciudadanos. Hay que tener en cuenta las estrategias definidas y los planes de acción a desarrollar para conseguir el modelo de urbe deseado; para lograr crear una marca ciudad exitosa se requiere, en principio, que se tenga una clara visión de la ciudad que habrá de proyectarse, estableciendo los valores emocionales y racionales de la marca, para luego desarrollar un programa de identidad visual, sobre la base sólida de un modelo urbano, de una visión de futuro definida, esto a través de una planificación estratégica. Las ciudades actualmente han dejado de diferenciarse sólo en infraestructura, ahora se enfocan en valores, mediante el uso de la Marca Ciudad que está llegando a materializar los intangibles para entrar en la competencia para la captación de iniciativas que contribuyan a la generación de riqueza y, con ello, brindar mejores oportunidades a sus ciudadanos. Sin embargo, es importante contar con todo un plan de marketing para la ciudad, el cual debe partir de su visión de futuro y del conocimiento de sus activos y recursos existentes, para basarse en aspectos con los que la mayoría de la población se identifique, incluso, se debe ser selectivo y tomar un número pequeño de valores para poder comunicarlos de forma clara y coherente, para conseguir una imagen integral; una vez alcanzado el status de Las campañas son efímeras y las marcas ciudad deben tener un sentido de permanencia y ser perdurables, aunque el concepto de marca ciudad en México aún no toma fuerza, se comienzan a generar esfuerzos para poder situar a las ciudades en el plano de la competencia mundial, dentro de los casos analizados, se puede notar que existe un interés por generar el concepto de Marca Ciudad, sin embargo, aún se está en el camino para llegar a posicionarse como destinos atractivos, los imaginarios que se han construido y se están proyectando, son débiles, porque si bien toman referentes comunes (lo tradicional, lo histórico y lo moderno), no han trabajado en un concepto que les otorgue una identidad y una imagen diferencial fuerte, que los soporte, inclusive, en el tiempo. símbolo, es fundamental el trabajo continuo para mantener la reputación alcanzada. "Es importante contar con todo un plan de marketing para la ciudad, el cual debe partir de su visión de futuro y del conocimiento de sus ac.tivos y recursos existentes, para basarse en aspectos con los que la mayoría de la población se identifique" I Imaginario Visual Investigación • Arte • Cultura • • I Investigación • Arte • Cultura Imaginario Visual �I Año 1 1No. 21Noviembre 2011-Abril 2012 BIBLIOGRAFÍA Capriottí, P. {1992). La imagen de empresa: Estrategia para una comunicación integrada. Barcelona: El Ateneo. Costa, J. (2004). La imagen de marca. Un fenómeno social. Barcelona: Paidós. Della Mea, G.(2008). ¿Que es la "Marca Ciudad"?. Diseño y Ciudades. Recuperado el 02 de septiembre de 2011, de http://3vectores. comlblog/2008/05/que-es-la-marca-ciudad/ Félix Gastélum, J. (2005). Sonora de la prehistoria al siglo XXI en pocas palabras. Hermosillo. Fuentes Martínez, S.(2007). Sistema de gestión comunicacional para la construcción de una marca ciudad o marca país. Signo y Pensamiento. 26(51), 80-97. En EBSCOhost. Martínez Gómez, A. (2006). Creación de una marca ciudad. Instituto Nacional de Administración Pública Centro de Estudios Locales y Territoriales Madrid, Recuperado el: 29 de marzo de 2006. P. 8. De http://www.futurelx.com/docsljomadas/marca.pdf Oficina Española de Patentes y Marcas OEPM. (2004). Padilla, H. (2011). "Abre" Puerta Oeste camino a inversión. Herrnosillo Sonora. Periódico el imparcial. Recuperado del 23 de junio del 2011. De http://www.elimparcial.com/EdicionEnLinea/Notas/Noticias/23062011/52409.aspx Seisdedos, G. (2008). Cuando la Ciudad es la Marca. SAVIA. Valenzuela Robles, M . (2010). La imagen de Marca: Ciudad en el fomento del tejido urbano para la vocación turística. Topofilia, Revista de Arquitectura, Urbanismo. y Ciencias Sociales Centro de Estudios de América del Norte, El Colegio de Sonora. Volumen 11, número 1. p. 1 Vázquez Rodríguez, G., Soto Canales, K. (2010). Edificare 2009. Universidad Autónoma de Nuevo León, Facultad de Arquitectura. San Nicolás de los Garza, N. L. p.18. ERÉNDIDA CRISTINA MANCILLA GONZÁLEZ Universidad Autónoma de San Luis Potosí Licenciada en Diseño Gráfico por la Facultad del Hábitat y Maestra en Diseño Gráfico por el Instituto de Investigación y Posgrado de la Facultad del Hábitat. Doctorante en Arquitectura, Diseño y Urbanismo en el programa DADU de la UAEM. Profesora en la licenciatura en Diseño Gráfico de la Universidad Autónoma de San Luis Potosí {UASLP) y en el Instituto de Investigación y Posgrado de la Facultad del Hábitat {IIP) en el programa de la Maestría en Ciencias del Hábitat-Diseño Gráfico, en donde ha impartido materias como: Historia del Diseño Tipográfico, Diseño tipográfico y Taller de investigación. Ha sido directora de tesis en la Maestría en Ciencias d el Hábitat y participante en el Cuerpo Académico Diseño y Proyecto. Actualmente se desempeña como Jefa de Departamento de Teoría en la Facultad del Hábitat. I Imaginario Visual Investigación • Arte • Cultura I Año 1 No. 2 Noviembre 2011-Abril 2012 ARODI MORALES HOLGUÍN Universidad de Sonora Licenciado en Diseño Gráfico por la Universidad del Noroeste, Maestro en Administración por la Universidad de Sonora y Master en Publicidad y Marketing por el Instituto ITEAP. Doctorante en Arquitectura, Diseño y Urbanismo en el programa DADU de la UAEM. Profesor en la licenciatura en Diseño Gráfico y en la licenciatura en Mercadotecnia de la Universidad de Sonora (UNISON), en donde ha impartido materias como: Taller de Diseño Gráfico, Taller de Diseño Gráfico Integral, Publicid ad, Desarrollo de Marca e Informática para el Diseño. Ha sido asesor de tesis en la Maestría en Administración. DIANA EREYA LUGO ONDARZA Universidad de Monterrey Licenciada en Artes Visuales, con acentuación en Diseño Gráfico por la Universidad Autónoma de Nuevo León graduada con mención honorífica. Posteriormente cursa la Maestría en Diseño Gráfico con especialidad en Mercadotecnia por la Universidad de Monterrey y la Universidad de Barcelona; cuenta con la Especialidad en Dirección de Empresas Familiares de la Maestría en Administración de Emp resas de la Universidad de Monterrey. Doctorante en Arquitectura, Diseño y Urbanismo en el programa DADU de la UAEM. Precursora de la implementación del Diseño para "e-learning" en d iversas plataformas tecnológicas desarrollando protocolos y lineamientos a programas empresariales y académicos para la Universidad Virtual del ITESM del 2000-2008; Coordinadora de los portales y el desarrollo del PDHD para la Vicerrectoría Académica del ITESM. Implementa en el 2008 en Educación Continua <:le la Universidad de Monterrey el manejo de un CRM (Customer Relationship Management). Actualmente desarrolla el Programa para la Maestría en Diseño Gráfico con Dirección Creativa de la Facultad de Artes Visuales, UANL. Certificada por la CENEVAL, CONOCER y la ESADE, España/Pontificia Universidad Católica de Perú. Maestra de cátedra desde 2003 en la UANL; UDEM, Tec Milenio, Universidad la Salle Cd. Victoria y Torreón tanto en licenciatura como posgrado. I Investigación • Arte • Cultura Imaginario Visual �NORMAS PARA AUTORES PUBLICATION GUIDELINES Imaginario Visual es una revista impresa de forma semestral coordinada por el Centro de Investigación y Posgrado de la Facultad de Artes Visuales de la Universidad Autónoma de Nuevo León. nene como principal objetivo la difusión de propuestas de estudios visuales en sus diferentes aproximaciones y campos de conocimiento, y el desarrollo de los procesos educativos a través de arte. Imaginario Visual is a biannual print and online magazine as well as an academic publication, coordinated by the Posgraduate and Research Center of the Facultad of Visual Arts of the Universidad Autónoma de Nuevo León. lt aims to disseminate proposals for visual studies in their different approaches and fields of knowledge, and the development of educative processes through art. nene como visión el ser reconocida por su contenido y la generación de nuevos enfoques del conocimiento y la formación lectores capaces de analizar e incidir en la realidad actual del campo de los estudios visuales y de la educación en el arte. lt has as vision of being recognized by its content and by the generation of new approaches of knowledge and the forrnation of readers able to analyze and to affect the present reality of the field of the visual studies and the education in the art. COBERTURA TEMÁTICA Estudios visuales Investigaciones de las artes visuales y la visualidad de sus diferentes aproximaciones y modalidades como parte de la cultura contemporánea, a partir de estudios interdisciplinarios y el análisis sistemático de distintos campos de conocimiento tales como: teorías del arte, cultura visual, el diseño gráfico, los lenguajes audiovisuales y de la promoción cultural. Educación en e l arte Estudios y análisis sobre los procesos de la educación a través del arte y de las artes visuales en específico por medio de estudios teóricos, didácticos y curriculares que permitan generar estrategias y modelos académicos que fomenten el desarrollo educativo. Cultura Artículos de temas diversos como: Teorías de la cultura, semiótica, estética, posmodernidad, antropología social, sociología del arte, entre otros. PRESENTACIÓN DE TRABAJOS Contenid o En el cumplimiento de sus objetivos, Imaginario Visual abrirá espacio preferentemente a: 1. Reflexiones inéditas desde la perspectiva de las artes. 2. Estudios de excelencia académica que activen el debate, la investigación y el interc ambio de perspectivas en el terreno de las. teorías del arte. Redacción Con respeto invariable al estilo de cada escritor, sugerimos: 1. El empleo de construcciones sintácticas sencillas, párrafos preferentemente breves y una coherente articulación entre profundidad teórica y claridad expositiva. 2. Los títulos deberán ser descriptivos, breves (no más de diez palabras), sin subtítulos y sin que éste se planté como una pregunta. ESTRUCTURA 1. Todos los artículos tendrán deben ser: - Inéditos - No haber sido publicados con anterioridad - No deben estar sometidos al mismo tiempo a dictamen en cualquier otra revista 2. Los escritos deberán estar precedidos por un resumen: - 100 a 150 palabras - Informar de manera concisa de los resultados, método y conclusiones - Incluir una versión en inglés 3. Las palabras clave tendrán las siguientes características: - Sustantivos descriptivas (no frases) - Máximo seis palabras - Que se Identifiquen con el contenido del texto 4. Las características del documento: - Introducción; incluir aportación científica - Objetivo; justificar su importancia - Identificación general del tema a investigar - Enunciar metas precisas y que guarden relación con las conclusiones - Planteamiento del problema - Método; que permita a alguien más repetir la información - Resultados; Forman parte del c uerpo del manuscrito - Discusión; Citar los autores que realizan estudios similares. - Conclusiones; Destacar el aporte de la investigación 5. La bibliografía, citas y notas: Deberán organizarse siguiendo los lineamientos propuestos por el Manual de estilo APA (American Psychological Association) Dictamen 1. Los trabajos serán sometidos a dictamen de Par de ciegos (par de académicos), según el cual se fallará sobre cada texto sin conocer el nombre de los autores y a su vez éstos no tendrán información sobre qué especialista emite el dictamen, cualquiera que fuere el fallo. 2. El comité editorial de la revista comunicará al autor los resultados del dictamen en cualquiera de los términos siguientes: se publica, no se publica o se publica con las recomendaciones o modificaciones que se consideraron pertinentes. 3. Cada número de la revista se integrará con los trabajos que en el momento del cierre de edición cuenten con la aprobación de por lo menos dos árbitros o dictaminadores. 4. La revista se reserva el derecho de adelantar o posponer los artículos aceptados. 5. La revista se reserva el derecho de hacer la corrección de estilo y cambios editoriales que considere necesarios para mejorar el trabajo. Envío de propuestas 1. Las colaboraciones se remitirán al coordinador editorial de la revista. 2. Los trabajos deberán entregarse en formato word y grabados en disco compacto. 3. Cada trabajo deberá acompañarse de una reseña académico-biográfica con una fotografía personal del autor e incluir datos personales. 4. Los artículos publicados en Imaginario Visual serán difundidos y distribuidos por todos los medios impresos y electrónicos que el Comité Editorial de la revista juzgue convenientes. Centro de Investigación y Posgrado, Facultad de Artes Visuales Praga y Trieste 4600, Fracc. Las Torres, Unidad Mederos C.P. 64930, A.P. 2771, Monlerrey, Nuevo León, México. Tel/Fax: (81) 8400.7620 Conmutador: 8329-4260 Correo electrónico: publicacioqxJsgrafav@gmail.axn THEMATIC COVERS STRUCTURE Visual Studies lnvestigations of the visual arts and the visuaility of its different approaches and modalities as part of the contemporary c ulture, from interdisciplinary studies and the systematic analysis of different fields of knowledge such as theories of the art, visual culture, graphical design, audio-visual languages and cultural promotion. 1. AII the articles will have to be: - Unpublished - Not to be published previously - They mus! not have to be submitted to any other editorial process in another media al the same time. Education in the a rt Studies and analysis on the processes of the education through art and the visual arts in specific by means of theoretical, didactic and curricular studies that allow to generate strategies and academic models that fornen! the educative development. Culture Articles of diverse subjects like theories of the culture, semiotics, aesthetic, posmodernity, social anthropology, sociology of the art, among others. WORKS PRESENTATION Content In the fulfillment of its objectives, Imaginario Visual will open space preferably to: 1. Unpublished reflections from the point of view of the arts. 2. Studies of academic excellence that ac tívate the debate, the investigation and the interchange of perspective in the land of the lheories of the art. Writing With an invariable respect in the style of each writer, we suggest: 1. The use of simple syntactic constructions, preferably brief paragraphs and a coherent joint between theoretical depth and clear argumentation. 2. The tilles will have to be descriptive, brief (not more !han ten words), without subtitles and they must not be written as a question. 2. The w ritings will have to be preceded by a summary: - 100 to 150 words - To inforrn into concise way of the results, method and conclusions - To include a version in English 3. The key words will have the following characteristics: - Descriptive nouns (nonphrases) - Maximum six words - They have to be identified with the content of the text 4. The characteristics of the document: lntroduction; include a scientific contribution Objective; justify its importance General identification of the subject to investigate Enunciate precise goals and that they bear relation to the conclusions Exposition of the problem Method; it allows somebody else to repeat the information Results; they comprise of the body of the manuscript Discussion; Mention the authors who realise similar studies. Conc lusions; Emphasize the contribution of the investigation 5. The bibliography, quotations and notes: They will have to be organized following the guidelines proposed by the Manual of Style APA (American Psychological Association) Ruling 1. The works will be submitted under the procedure known as double-blind (academ- ic pairs), according to which it will be failed on each text without revealing the name of the author and, in tum, the latter has no information on the reviewer(s}-belonging to an institution other !han the author's rendering the evaluation, whatever that decision be. 2. The Editorial Board will notify the author the results of the review in one of the following terms of the opinión: it is published, it is not published or it would be published with the recommendations or modifications that were considered pertinent. 3. Each number of the magazine will be integrated with the works that at the time of the edition closing at least count on the approval of two referees. 4. Toe magazine reserves the right to advanee or to pospone the accepted articles. 5. The journal's board reserves the right to make necessary editorial changes. Submission 1. The works will be sent to the publishing coordinator of the magazine. 2. The works w ill have to be sent in Word formal and in compact disc. 3. An academic-biographical sketch will have to be attached to the work and should be accompanied with a personal photograph of the author and include personal data. 4. The articles published in Imaginario Visual will be spread and distributed in all electronic and printed media which that the journal's board of the magazine judges advisable. Posgraduate and Research Center of the Facultad of Visual Arts of the Universidad Autónoma de Nuevo León Praga y Trieste 4600, Fracc. Las Torres, Unidad Mederos C.P. 64930, A.P. 2771, Monterrey, Nuevo León. México. Tel/Fax: (81) 8400.7620 8329--4260 Electronic email: publicacionposgradofav@gmailcom ��� Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Imaginario Visual Description An account of the resource Revista semestral publicada y editada por el Centro de Investigación y Posgrado de la Facultad de Artes Visuales de la UANL. De contenido cultural y artístico, presenta artículos de investigación sobre cine, globalización, artes plásticas, tendencias artísticas, etcétera. Text A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text. Título Uniforme Imaginario Visual Año de publicación El año cuando se publico 2011-2012 Año Año de la revista (Año 1, Año 2) No es es año de publicación. 1 Número Número de la revista 2 Mes de publicación Mes cuando se publicó Noviembre-Abril Día Día del mes de la publicación 1 Periodicidad La periodicidad de la publicación (diaria, semanal, mensual, anual) Semestral Relación OPAC https://www.codice.uanl.mx/RegistroBibliografico/InformacionBibliografica?from=BusquedaAvanzada&bibId=1785395&biblioteca=0&fb=20000&fm=6&isbn= Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Imaginario Visual, 2011-2012, Año 1, No 2, Noviembre-Abril Creator An entity primarily responsible for making the resource Méndez ramírez, Mario Alberto, Director Subject The topic of the resource Arte Cultura Cine Artes plásticas Investigación Description An account of the resource Revista semestral publicada y editada por el Centro de Investigación y Posgrado de la Facultad de Artes Visuales de la UANL. De contenido cultural y artístico, presenta artículos de investigación sobre cine, globalización, artes plásticas, tendencias artísticas, etcétera. Publisher An entity responsible for making the resource available Universidad Autónoma de Nuevo León, Facultad de Artes Visuales, Centro de Investigación y Posgrado de la Facultad de Artes Visuales Contributor An entity responsible for making contributions to the resource Ruiz Domínguez,Benito, Editor Responsable Agencia Colors Minds, Diseño Editorial Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 01/11/2011 Type The nature or genre of the resource Revista Format The file format, physical medium, or dimensions of the resource tex/pdf Identifier An unambiguous reference to the resource within a given context 2016004 Source A related resource from which the described resource is derived Fondo Universitario Language A language of the resource spa Spatial Coverage Spatial characteristics of the resource. Monterrey, N.L., (México) Access Rights Information about who can access the resource or an indication of its security status. Access Rights may include information regarding access or restrictions based on privacy, security, or other policies. Universidad Autónoma de Nuevo León Rights Holder A person or organization owning or managing rights over the resource. El diseño y los contenidos de La hemeroteca Digital UANL están protegidos por la Ley de derechos de autor, Cap. III. De dominio público. Art. 152. Las obras del dominio público pueden ser libremente utilizadas por cualquier persona, con la sola restricción de respetar los derechos morales de los respectivos autores Artes visuales Educación artística Fotografía Hermenéutica Modelos de representación Narrativa estética