https://hemerotecadigital.uanl.mx/files/original/391/14437/VISUALES_ARTE_Y_CULTURA._1988-1989._No._2._Agosto-_Enero._0002016951ocr.pdf a8afb3dae4c25677ca8a8f29f38afdb6 PDF Text Text �L versidad ni cualquier otro sistema escolarizado puede comprometene a formar artistas, pues tales perfiles no pueden ser resueltos en el aula, ni le bastan los programas semestrales de un curso EDITORIAL universitario. La Facultad de Artes Visuales encontró una propuesta gfobalifldora que además de la producción y la docencia, integra la investigación, la critica y la d~ fusión como actividades que completan el proceso del fenómeno artístico en su contexto socio-económico y cultural. a formalización de la enseñanza aróstica y su incorporación como áreas de carrera profesio'nal es en las unrlersida- des, ha sido, un problema con soluciones extremas e intermedias de tal versatilidad, que ha dado margen suficiente para que otras instituciones de ense• ñanza ofrezcan licenciawras, cursos, planes de estudio, nomenclaturas difíciles de analizar fuera del contexto que los origina. La Universidad Autónoma de Nuevo León tiene: una Escuela de Artes EscénicaS. una Facultad de Música y una Facultad de Artes Visuales que constituyen la realidad académica escolarizada de la profesionalizaci6n universitaria del arte . Las alternativas pueden concretarse en tres: áreas fibres de extensión en ta· lleres que resuelven la habilidad; el nivel técnico básico o intermedio para alumnos con secundaria o normal; y el nivel superior o la licenciatura con mar~do énfasis, en la docencia y la producción artística. I Así la primera falacia que hubo que afrontar para definir objetivos factibles de alcanzar, fue la relativa a que la uni• La fórmula es factible de aplicarse a cualquier manifestación cultural y artística. El problema es su operacionalización en términos curriculares y su con. secuente apoyo en las teorías eje disc~ plinas afines que satisfagan ·los conten~_ dos mínimos que van de lo general a lo particular en la filosofía, la sociología, la psico-sociología, la lingüística, la economía, la antropología, la pedagogía, la administración, la historia, la física, la química y las matemáticas aplicadas. Otro renglón por superar es la valoración y la ubicación de los contenidos de la expresividad humana dependientes directos de las sensaciones, las emocio-. nes y su impulso creativo; dado que por falta de información suele ser magnifi- cada por propios y extraños adjudicándole IA función estética (abstracción ideológica), como la prioridad más inmediata a resolver; menospreciando las otras, -del trabajo. su simbolismo y el proceso social-, en las cuales la obje~ vidad y su eswdio pueden cuando menos, ser mil$ factible de circunscribir. Por eso la interdisciplinariedad ha sido elegida por Artes Visuales como un camino, largo y complicado. que nos llevará a responder con un lenguaje un~ versitario y actual, a la responsabilidad que se nos ha delegado, para llegar al- �' ' , gún día al enfoqu e mu 1ti'd·1Sc1pl1nario . di T que gn, iq~e el papel intelectual del arte c~n metodos afinés a fos del con -• e?1ento científico, ya que en ambo ocisos el punto de a .da s calidad del ho rtl fue Y será fa reay espacio m e en su propio tiempo ¡,; INDIC E Por el L,c José María Infante 3 Un intento por d fi • el estado d e mir apresuradamente e cosas en socio! • d 1 Por el Dr Víctor Zúñiga og1a e arte no tendrán cabida en esta ser· que t~alizac,ón y relación Pttr· iaralconcepel a uctu .entre rte y el conocimiento humano El arte Y la filosofía una renexión de nuestro tiempo ... anusmas renacenOStas - ... 7 Por fa Lic. Alejandra Rangel 1es Arte y C_ultura" reune los tra'-·· de .seis maestros d e la Facultad de u..aJos Filosof1a y Letras que abordan desde 1 foque de sus r . . . . e en1 · espectivas disciplinas fas re-· ac1ones con el arte y ta visualidad en pnmer mtento intra~muros de un alma nuestra mater para abrir el diálo . cusión go y fa <li>que confirmará en un fut cano nuestra uro cer d . tarea universitaria común e investigación y p 1 hombre ■ ara e servicio del 11 Arte Y hermenéutica Por fa Lic. Aida O'Ward R. ... 16 La validez , . pieza . • • del uso del t ermmo en 1a cr1t1ca cinematográfica Por el Lic. Genaro Saúl Reyes Calderón 20 4 Colaboración de Alumnos 24 En torno de la historia del arte 26 . . rto Perez Ponce 29 la Universidad , 1a c1enc1a • • y la cultura Pc.r el Dr Manuel A · ROqnguez , • Quintanilla o sólo le costaba comprender que el símbolo genérico perro abarcara tantos individuos dispares de diversos tamaños y diversa forma. fe molestaba que el perro de las tres y catorce (visto de perfil) tuviera el mismo nombre que el perro de las tres y cuarto (visto de frente). JL. Borges Funes el memo- Trataré de responder, esquemáticamente, a las dificultades de estos interrogantes. sin que ello suponga, en ningún sentido; que la cuestión pueda clau- ~ surarse. Pero, además. hare una pequeña inversión: comenzare por la segunda cuestión. en la esperanza de que sus respuestasJlOS permitan entender mejor la primera (De qué modelo se trata~ rioso. Por fa Lic. Maria de los Angeles Pozas' Serigrafía del Maestro Juan Albe SEMIOTICA DEL ARTE Por el Lic. José Maria Infante Semiótica del arte L .. o ~gico en la expresividad artísti4 ca, . _ . .el mito del arti sta innato y fa impre c1s,on de limites en la f -• . . $00 algunos' unc1on estet,ca, A propósito, este número de "VIS!l3- El problema consiste en que la semiótica es un modelo de aplicación a los obietos que pretendidamente funcionan como reales y aquí ya una primera cuestión epistemológica: ¡cuán real es la realidad? Si superáramos esa cuestión, quedaría abierta inmediatamente una segunda: ¡cuán válido es el modelo que hemos construido? o tqué aplicabilidad tiene el modelo?. para pasar luego a una tercera, que para mi será la fundamental: ,en qué sentido el modelo que pretende dar cuenta de lo real sirve para transformarla~ y ¿qué tipo de transformaciones son posibles para qué fmes 1 . · · · 31 l La semiótica del arte es un proyecto, una posibilidad, una expresión para intentar atrapar algo que no existe, que no es más que una pretensión, pero que pued'! ser una fecunda rama de investigación para las ciencias humanas. Es el resultado de que en los últimos tiempos la ciencia ínvade al arte y recupera asi una unidad que se había roto cuando la protopraxis humana devino acto cons· ciente y la praxis intentó expresarse como cualidad soluble de aprehensión. De todas maneras, la reuni(ación no se hace en condiciones de igualdad y debemos cuidamos de fa pretensión de domi,:iio, de la siempre permanente voluntad de poder La semiótica ha aparecido hace muy poco en el concierto de las reflexiones humanas. Y sobre ello tampoco h#, acuerdo entre los teóricos; asi, lo que para algunos es importante para otrgs no lo es y viceversa. S1 hacemos un breve recorrido histórico, veremos que las reflexiones sobre el signo -y ya definimos provisoriamente a la semiótica de esta manera• están presentes en la antigüedad clásica. Claro que esas reflexio· nes lo serán sobre el signo lingüístico, más concretamente la palabra. y ello marcará distorsionadamer,te el desarro· flo de la se'miótica. la que quedará unida al lenguaje de una manera peculiar y que sobre todo en fa escuela francesa será fuente de ambigüedades y confusiones La discusión griega girará sobre la convencionalidad o realidad del sig,no y �, todaví~ ~oy para muchos esa cuestión ~esl~a,:a sin solución. Aristóteles qu mcmopor , ese . una .postura convencionalis- ta, no logro distinguir -más b' ~ :~;~:n~~~!~ ~=! .. ~~md~!~:i;:'!:f::~:i en e plano de la lengua (TODOROV 1) Para Aristóteles, la distinción s¡ n;re sustancia. materia y forma lo gu~~s han querido ver como ~na ¿~~,: con la pc1~n. d.~ extraordinario parecido defm1c1on de signo de H. 1 Habiendo adoptado una . J~ mslev pos1c1on con. • sta ec,o tres categorías: el - material; el ob. S1gno como sustancia vencionalista e bl -. ¡eco al cual se refiere el si . t!~~~~~~~~~'~ ~~;e:s~i:t~r~leza y en Nótese e e. signo, o sea el sentido. que se 1~ ~f1u1era sea la interpretación ba a este hecho, que ya esta. presente una solución al pr bl signo q . . o ema del ue casi veinticinco siglos de . ay todavía • spues h quienes permanecen ,·nd,·r rentes O reacios ea aceptar Para .Todo rov. sera• Agustin de Hi ~a el primero en cumplir con 1 ~Sttos a c b • _ os requ1u nr por una ciencia de los si :~~':ru~:~~r:;::fia) que se. ~rate de u;~ 1nescogn,t1vos b) "3te sobre signos de tod 0 . y qu• n · tipo. Esto supo e o introduce una cue t" . beremos ( . . s ion que dev . . • o debenamos intentar) resol, er ,cuales son los tipos de si nos . bles! ¡so_n susceptibles de algJna cac1on fogica~ 1- el~;" Lo Para Eco, deberíamos considerar a cke. como el fundador d 1 .. ca moderna N , e a sem,oav· . . -. o solo porque en su ditriis:nd~l,:S ?1encias propondrá una docside signos -cuyo objeqvo es conrar a naturaleza de los sig,~os d se vale la e que sas o a mente _para entender las có(nóte~ ~ ~::~-~r sus conocimientos no habid ,on no eatural del sigtf • . a cuenta del empirismo y et aninnallSmo lockeano►. sino ade • que en el libro tercero -De las;:~:- ralmente un tanto mjs complicadas. desarrollará toda una te . b . tas e 1 . ona so re esn as que diferenciará las palabr como expresión de ideas as sión d Ycomo expree conocimientos, así com 1 errores en los . o os un uso inadecu~~~ l~Currir por bras no ex r · oc e as palap esan cosas o no se ref ren a las cosas , s·1n0 a construcc 1- iecognitivas _·d ones nuevamen J eas- ~on lo que tenemos. te, un nivel diferente del vel de mes I lo .-eal y que es construido que a a vez fuente de 1 . . mediación I p~iqwco e intere entre o psrqu,co y lo real. Si p nsamos que el texto está cumplir doscientos años es s~ puntad de te cuan moder , rprefl enestas - nas pueden parecernos concepciones (Locke, J 1956). ~:~eie ? ~gún César González Ochoa ( 1986) es a ,erce a quien debemo el pedestal de los fundado:e~~locar en La semiótica de P:rc _. rica de d. f ·1 e es una sem10en e - 1_ 1c1 acceso -recordemos que y po~anol es prácticamente inhallableo tanto no se le pued h . ricia en unes b _ e acer JUSreves parrafos. Lo primero · a destacar es que p· const""U ,erce ye, aparencementt. una .. tica cognoscitiva, si encendemos sem10.;. to una teoria construida a partir pdoer esconcepc·ion del conoetmiento Para puna re tod lo · ,er. , o que conocemos o lo hacemos a través d . pensamos nera que los . e signos. de maen et universos~~os son .º~nipresentes no lo sera sólo ep~~:~~::~nto: un ~gterprctabl acter de in. e y este fenómeno de interpretaciones siempre una t""'ad .. un signo 1 . ucc1on de a otro ~gno 2 tr.d .. la cual este s· no 2 .' °' ucc,on por .. tg es mas ampho O tamb ren Jna correccion . . d el signo I El acto del conocimiento sera . predicación por el cual s " u2n acto ~e no del signo 1 ,gno es un sig- ':-3 teoría de los signos en Pierce se hara compleja, pero (siguiendo el esque- ma del ya mencionado César G 1· . Ocho ) d u 1errez. a po emos resumirla así· hay en aconce ·· . · 1 pc,on pterc1ana tres tricoto • una p I mras. , , or a que un signo puede ser en S, mismo una me ra cua 1·,dad (cualisigno) . O un e Iemenro de si existencia real {sin-, gno) o una ley general (legisigno ¡' lo que se corresponde con 10 . Pierce son las e . que para del se U ategonas fundamentales r. na segunda por la 1 laciones d ¡ . · cua las reat . e signo con su objeto se dan cu';oves de 1~ ~ategorias de cualidad, en m1sm c_aso e Signo tiene caráeter en si lit - o, otra por la cual la categoría anat ica importante es la de relación y eno~:es su caracterización laoon existencial que el s·pasa por la recon el ob· igno establece lo im Jeto y una tercera en la que . portante es la relación del sign un inter o con t . pretance, constituyéndose la ca~go_na de representación En la t ra tnc t · · ercelas queºe~i::: ser;:culan las formas con tar al signo nte puede represenrema · 1 y as tres categorías son: al , en a que el signo es r . do como posibilidad • b) d.icente· epresenta• por 1 cua 1es representado como un signo : hecho dea mo un~ c~~rrmen~o~ representado CO-, g e razoh. Estas tricotomí pueden relacionarse siguiendo un esqueas ma q ue no es el de las posib~idades ló ,. clas._ por lo que Pierce llegará a la cogn C usion de q rela ue hay d.iez clases básicas de· c,ones;- cada una de 1 crita más detalladam as c_u~ies e.s _desicónico remático s· e.nte (~J: cuahs1gno ti . . _ · in51gno 1conico remii• e~. ~1ns1gno mdtcial remático 1 .. no iconico remático, etc.}. , eg1s1g- 'r Para Garroni ( 1973) . . el _:¡ue desarrolla . 1 sera H¡elmslev ra e corpus s · · al impulsar la for r . . - em1otlCO modelo de dobl ma ,~c1on _rigurosa del pado ~ M . e art1culac1on ya antici el sig:cad;~'~:J~ :gún est~ último. e .. _ r asumido en el fingu,stico -sem·. d squema . IC(ICO• ~s mve_les: el criterio según el cu~~; :~;nst1t~1do materialmente (según una epoon referencia! y el criterio por de ta expresión y el contenido- pueden asumir otro t1po de relaciones que no sean las de interdependencia y en caso positivo. cuáles sean el cual el modelo formal puede consTenemos asi que el arte se opondrá truirse como puramente referible al ob1eto pero sólo será posible por el H¡elmslev profundizara esta d1stincíón obJeto: defirndo como el reino de las pupara ubicarnos al signo no en la noción ras formas. las formas sólo se harán condel signo como signo de a!go, sino en El punto de parnda debe ser entoncretas en las representaciones de ob¡cun doble plano: el del S!gno como susces. al parecer, fa d1snnc1ón entre 1coto. Pero esas represcmac1oncs están \itancia del contenido y el del signo comc1dad:verbahdad = lingüisticidad y entre mitadas, como nos lo recuerda Borges mo sustancia de la expresión. Trasladans1gnalidad/v1sualidad. Porque la visualidad en et relato sobre Funes sospecha que do esta d1st1nc16n al nivel de los lenguano lo es de la naturalidad ni la naturnleéste es incapaz de pensar porque el pcn· ¡es no verbales (o s1s_temas de comuniza y la 1corncidad no puede ser reducida sar implica olvidar d1ferenoas. ,Cómo cación en sentido ampho), entonces poa una forma de la verbalidad: éste será podemos construir una teoría del .arte demos pensar ql!e una determinada exel reproche de Pignatari a Banhes (Pig· que dé cuenta de la divcrs,dad de la expresión artistica. (la "Gioconda" de· Leonatan. D 1983). per'1cia1 Esto sobre todo s1 cenemos nardo) uene la posibilidad de ser analida~ que nuestro rraba10 se realiza sonda en el plano de la forma. como la Para algunos estudiosos. el fenómebre formas sensibles. las que son por naexpresión de la sonrisa. como ··upo-deno visual el fenómeno artisuco, tendrá turaleza resistentes a la experiencia de rostro- femenino· , como upo de trapor ob1euvo la recreación o represenlo cognitivo En esto no debemos olv, zo y asi sucesivamente y por otro lado. tación de lo reaL lo importante aqui es dar la pregunta sin contestación de también es posible analizarla en el plano recalcar esta capacidad de motivación u Gombnch ( 1979) ¡por qué diferentes del contenido, con referencia a una 1eongen causal: es la reah8ad la que coépocas y diferentes etnias han represer:• rarquia de valores -culturales, como es mienza el ¡uego. Es obvio para mi que tado de maneras tan diferentes las exobvio- asi como a las sensaciones psiesta concepción simplista ignora que el periencias de lo visual, si en def1rnuva lo cosociales y a los conocímientos ¡uego siempre comienza con reglas devisual responde a una realtdad que su h1stórico-culturales que nos permiten terminadas a priori. aunque los 1ugadoponemos por pnnc1pio. es 1nmod1íteablc ubicarla, tanto en el pasado como en el res sean incon~cientes de éstas y deban y similar para todos~ Justamente. porpresente El fenómeno en el que una inlre)conocerlas a partir del propio 1ueque lo que falla es la peuc,ón de princ terpretación amplia de H1elmslev perffiigo Carmen Viqueira ( 1977) nos muespios y se trata entonces de un problete introducirnos es que un signo tiene tra cómo lo que nos parece natural vama mal formulado: las representaciones una expresión material variable. que no ría para diferentes etnias: las experienson diferentes porque la percepción de! está vinculada el contenido -aunque tencias percepcuales son divergentes en mundo de lo real es diferente La proga que ligarse a él para adquirir pueblos que viven en espacios abiertos ducción de sentido. ademas. es cosignificado•. que puede ser analizada e y en los que viven en espacios cerrados, const1tutiva del fenómeno artisoco eri interpretada en su variedad ((hay arras asi como. •Y esto es fundamental para cualquiera de sus mamfestac1oi:-ies: aún formas de representar sonnsalf "tipolos f1nes que me propongo aqui- es poen los formalismos contemporáneos -y de-rostro-femenmo" 1 ¿hasta. qué punto sible encontrar· a} una variada rama de pese a la negación consoente de sus la reproducción por computadora de la convenciones cultura~s sobre las formas creadores· el sentido está presente en Gioconda expresa la forma ·'gioconda"~ adecuadas de representación de la perscualquiera de sus obras Yque es diferenciable del contenido mispectiva en la superficie de un plano. y mo. Lo cual nos presenta un desafio esb} la percepción del espacio real difiere Dado que estamos en un espacio pecial al anitlisis, no ya del fenómeno vide la percepción del e~pacio gráficamendonde hay una preponderancia por el sualidad, sino del arte mismo. ya que la te represent2do y estas diferencias son. análisis de lo visual dentro del fenómeidea de singularidad es la que está aqui por supuesto, resultado de las experienno ar tistico, me gu5taría desarrollar unas en 1uego, pero también nos permite en· cias culturales. experiencias modeladas ult1mas reflexiones al respecto. fren·urnos a esa noción difusa de .. espor un proceso de aprendizaje que incueta''· ¿qué formas de la expresión cacluye las necestdades, intereses y deseos. (Cómo puede ••funcionar" la icorn· ractenzan a la (una) escuela' ..:idad? MeJor aún· ¡de qué manera se Y cuando hablamos de arte, no sólo construye la iconicidad? En oposición a Bproblema pend1cnte en la semiótl· de visualidad, l.is cosas se hacen, natuca de H1elmslev es s, los do, planos -el �r-"arx cas1 no la cadena sintagmática, la iconicidad se producirá por asociación paradigmática, pero también como metonimia, de manera que la organización será no lineal, no lógica, no elaborada; responderá al proceso primario, lo cual quiere decir que no podremos -ni debemos intentarlo- encontrar formas lineales o modelos lineales que den cuenta de ella. ;Qué modelos podemos encontrar> Para complicarnos las cosas, debemos recordar la omnipresencia del fenómeno visual. . Volvamos a Eco: ¡qué debería Contener una teoría semiótica, o sea una teoría que trate sobre los sist,emas sub-. yacentes relacionados por uno o más códigos? Por un lado, una teoría de los códigos, la que será desarrollada por una semiótica de la significación; por otro lado, una teoría de la produc• ción de signos, de la incumbencia de una semiótica de la comunicación. (ECO, U. 1978). La iconicidad deberá desarrollar, entonces, una teoría de los códigos que permitan encontrar el sentido en las expresiones de lo visual, desde el moldeamiento del propio cuerpo hasta la construcción y -disposición urbanística, teoría que. partiendo de la l'nisma experiencia, reconstruya los códigos que la mayoría de las veces son portados inconscientemente por sus usuarios, lo que •1os lleva al segundo ámbito, el de las múltiples y variadas formas en que se producen y se intercambian los fenómenos visuales, teoría imposible de desarrollarse sin que recurramos simutáneamente, a una teoría de la cultura, a una teoría de la comunicación y a una teoría de la histo•ia. No sólo por razones de tiempo y espacio, la úhima de las cuestiones quedará deliberadamente abierta: ;qué efectos sobre lo real se producen a partir de un mundo sígnico que a su vez forma parte y es integrante de lo real? ;Cómo po- dríamos dar cuenta de ello sin caer en un pansemiotismo pero sin recurrir a lo contrario! GARRONI , E. 1973 Proyecto de Semiótica.. Barcelona: Gustavo Gilti GOMBRICH, E.H . 1979 Arte e ilusión, Barcelona: Gustavo Gilh GONZALEZ OCHOA. C . 1986 Imagen y Sentido. Elementos para una Semiótlca de tos mensajes visuales. Méxko; UNAM LOCKE. J. 1956 Ensayo sobre el entendímiento humano, México: Fondo de Cultura Económica. PIGNATARI, D. 1983 Semiótica del arte y de la. arquitectura. México : Gustavo Gilli Aquí se abre una inmensa posibilidad para encarar nuevas investigaciones que, interdisciplinariamente, intenten dar cuenta de estos procesos: la profundidad de las tran~formaciones, así como sus efectos y la ca-presencia de todos ellos, tarea que no puede ser encarada desde una perspectiva personal singular TODOROV. T 1981 Teorlasdelsímbolo,C.- racas: Monte Avilá {citado por GONZALEZ • OCHOA. C. 1986 op.,it.) \CIQUEIRA, C . 1977 Percepción y cultura, México: Ediciones de la Casa Chata UN INTENTO DE DEFINIR . mpo d~ t a< 1 di .h ;¡t,' ir.. • i;:: ii.a-s.,. di' f,'r•)C1•l,- e 'l•~:: n~1 no< e r ec§ u l patn . n, ' 1• - f e i .P. "· '1a(:1m1enta. r: e 11 -- ¡ 1, la1 ,a1 ~c:.:1clo~ MENTE EL 1 1 · ESTADO DE COSAS EN )t' IJI l, r ll ce e 'I 1 u¡rw -· r::: "::,CClli.• e , r r ,jr ,¡; •j 11 <lt SOCIOLOGIA DEL ARTE el Dr Víctor Zu \iga d,,, º ·te ,'J \- ,.11:'1· i 54 I< ,. ,¡· '1t r-1 ,11 1 11 , r e -, - l?: · r ' n os ar~,~ ,e~1 •1 r ,. 1. - s, ::'[, t a,c11 ., ªª itr ~ re Referencias ECO, U. 1978 Tratado de Semiótica general, Méxko: Nueva Imagen + lumen º· tsta vii<. ,~ ec APRESURADA- Por V 11 111 r ° :¡_r·u, •• "\l 1 -1, / / / / / / / / / / / / r,c ~11.J / cr / / / / e b· / n. / / rj, / / / / / / / / / / / / "'' ,, " ¡,. ~ • .:~f>(\1 n e ll u. ., r "2 i:U E e r.c q , ,iSI fi ~ / z )1 e -i. ,Cull 1 "F .:su:-..1J r - .n ~11 Br-:>111 nL L • X l!II ' l~ , ni ,. í , c'1 ( <:. ~ ( c:isc.c- p / / 1, ,-,·e h.s >( / / r_ r l!I / e sr.,~r e ~I ¡:; r. fü JI n ��a obra, s,no y aquí e:..rá el rett>, en 1a ·'efac on em '"'e las obrai los p:-oducto• res y ~os consurnido,·es de loi produc.. ,,~ El ULnl., Je! .soc. 0I0R0 ·1,J e: et ar 'esta m ja o~n. ' ,¡ la ' "UJCl~II .ante l :..,br d l,o que ·111s de s1. coi :ipe te'lú.. son 1ai ··r Jcinnt.s e11tre (. s i, :1st.?s. lo • e11c1on1 s em n:-: po~1c1onn. 1 r1sC,C'lS, ,as re· 1·:i:ctones entn lrtistas pr ")OUCt'"'res y te do!i los dC' 1 "3.S acor-:s q1 e nrerv1E "e'n e~1 d .::1tk.. prorJucé on-c.,:-cu 1c oncon. mo los ·uü~ · l')no:; los t.s~ n:rios de recep_ e ·. " :e 3.u, use . los me· az. g.;""· el m~r .. dt. ~ br as, lor ce n1 1c t:...s • ntr-~ eS(' € lS, los rite s C.-"' p1·e ent -u;1 y ce ns.11:::;r e ,u ot. Í!JnL n~es de: 1: cr t cd L.1 sociologi<l esca mrle v se-netlla-.. r e ·'\te ro: .a.1 de> al arte como u1l .,,, nrtc 'Oual ~ ine cam: :culrnr11 .Ji ... rn~ como lo~ 1c--ria: c~mpoi T.'.Ultu1 ... !•.!S, -:..:Jr '...ts p, ii tk ¡: canf "'r·sl:c,.s, 1 " · ~~~ :;:1ste,...,4 s ~e " )1 trc ,, u_ cee1 n: w, s1 ,;, :uc:has,: te na-~ :.sv l,)le•. yr:r'cs S\..) fLn< one <Jen: r > dr la sc,c1F d; d >:,.a,I L ·S rt1~lJS l•>;- "n rnuo :.r ..ie 11 r > d1... :"11.i.Jilc '.,,, soc 11 .,.,n ~us · · adk::101 e~ y u 1 151,.r.J c,.n t•?~1·S. ce"' '1 ~J .. pl'<l)'"e"·•_•::!>fc.. )e·t:,; ilf'en~ ji ver • 1 -. ifd< f s ·)or r 11> ,:_re K. Mr ulm ~s, ud· • e1 n C.tde•> 1e, •nri.,r1!. - t- · 11c1: y 1 m: nerd ccn c lan .... , ~; '.)! 1 tis1 ci~ y StJS obras m ,1 tst ac :.o urocrati:.:. e, e ... . di"'. ~) pe e.o.· n1... e q._t.: ,,., mis• me 1Jtc r ariah.a el prl)L:e-so 1edi:irh. e1 cual .. n g,·uJ.,c de .i w ns lrixr l .w · u maru?n Je h:.__cer rte lle· 1:f> 11 ;u,_ ·.o . fa con~gr-11 ón d .eyti-,da( y el :on?r"i.)1 de nrrc3clc As1; "'lSi o e· co•·m r:-harnbor - don t1JJnt a la ,ece• dac · • d• e U'- d<or -~·..1,.l1udo ~ .r ,, ·ue di ' ,.. rc,.,r:.es grupo~ de csµectarlv. , s dan a d~tc •minado ~lfO ,e j r dt!Ct >: ard!t. e ."i. L- c. ntemplac~~: es sot1a1es -iife¡ rence- qce lo.; g: ui, "· ,e ro· as hai n dr los ••lmbcloc; <:.rt•'St ce.Si. Asr .,.,. c.n1 ··.o Bourdieu abcrrf: ef a:-u, te. :el &W.t I S· t:etiro oopular clase,m1;-(iPro y b1.,rg1 ,es y no :,.olo d1•sc Jt,.re d1f4 r n-•3s r uy , l· tables, sino que fa.1 i1íta una soc1olog,a--del PUst,4, una i9"Cckgh :elc 1n;••d1 >1-·c . E g1 )r.:, e• ·. ~ y .,, )1d"'l s:o-c1a1me · te mof<i<.:~dos A-:.1 ;:;. ce rr e- W lham'. 1a11.!a e T,o,..., ccn e ~ erp.e un t '"f' i::de e e, ·) d• ~ ne dE. .r.· re ,nL rhc i que., rA5u· _ )1 e -.;-1, Pnúran Bret na. P•·c yr( "o·¡ 11 c::uc :>s. e true- gr._ re .. :t.: )J flif )~ ( 1Sr t·•me!lt€ Id sou~a cer,c a •~n el m1tf' del ar e por c-t i· c deo e itJ et tale· to y ta m~ ,¡racion ■ EL ARTE Y LA FILOSOFIA. UNA REFLEXION DE NUESTRO TIEMPO Por la Lic. Alejandra Rangel que nos obliga una reflexión sobre el arte y la filosofia? iExisten los universales~ ¡Existe la belleza en sH ¿Es el arte un ideal intelectual de lo bello? Cada filosofía y cada época ha tratado de responder a los distintos y complejos problemas que sobre el arte se han originado a través de la historia. Y como respuesta ha creado su propia Estética como un intento de dar explicación y de someter a riguroso an.ilisis el fenómeno artístico. 1 :<pe' undt G;..rní.~rqu• en1 (. n .barno :1 ,r rn plO m 1-J t ~ l, SI C q. Ull e . ~ .lrui al "n 1 .;w >1 c~6 encr f' ;¡.~ ,, n~ n 11 p ·uf> h ,r a e P.'.it -f;¡ '( ~ e 1ml" ) cdtu di. di di f· e g•,,·e ab11dc) cr ).t 1a[u·l'.L 11 ~ A a q1.,. , .11 ñm1 · 1•11 ·,a O.!e - t•Jrt:1r r'lpt..n..:S D1d,o 1.a 1 el<- pu r '·n. ·. e . b ~te se.-,· e: 1, g.a ➔el lrtC a :t• .11 ;ir . t • y u o· ur- • uit"' n_ " s1111l lo . .irt ') 1: y s c._n, " l~ r ~ .,. e· ,q1 ·" .11 .uf\0· !U · r,.p,1jv lci n •,... tr~ 6' te . m.::: u e◄ 1 1 7 "'JI r >- ~.-,vi ne u~-·~ C. 'ql.c er ir· 't • n ~ ·c." _re e .irre cm ce ... -,r,¡:,.f 11 or " rte. ::r·ee ... rir,1:t.; e P s:-r--.--~--c <1J• r t e:. C'\' pene -2 e n y.r -po - ,.11, he e1erc, t . .d• \. o e _na' hura p; tcu1a1 i.J<' de .? • ,acc di~, r1c ano. liJ. e c1ol )~O'. hr i,J! y'( icf.."l b&1U: LílJ1 • • ü;"" C l' • 1~rl.'. de .e ..ilí ra 'cult ~F ne .., sir ida, di e .1.rwr1 - \'on--j, o, C:' sa~ ~ d 1 es us ~ 1 l ·:q. :. !Pe .,,(: e •I~· ni¡ -lllac II JO" "i ;• hc ¡¡, 1c mfir do· q, e ,1;, n a.·n• e, r1y •1 ce~ e ·r .pt e rite l!..-1...•~· 1Fr ·i e,;, e r- ,e te ... .")lltll }! n lí1 !)Uldt n·:s J1 (: .• 1TI I!:" y :"'e )n o, P.ngua¡'-ª c br y ~u· e t w ,.un "-mr > de e r:3: ~ c1~• J • 'le .,ri . ([(IC ... l l;)l•IC ic; m ,fe,·e• 11c..ce a! illf >i ,rr,; •sor,:s. (. ~- pr c.d· re>:., r ~c.t d< re , n..,r ), ru::!>., e·t·Jc · .nrc de drte.q.eun:tiruye 1 , -, n., e: ,1r· pe ltw '"' 1: •m~1, ar·t d1 • r La filosofía en el arte nos lleva al encuentro de la expresión artistica, al momento durante el cual el ser estético del hombre. se descubre a si mismo como ser sensible, emotivo y creador, en relaciones con el mundo. Es por naturaleza un movimiento dialéctico vital, donde debemos captar con gran atención e intención fenomenológica, el cómo de su evolución, el porqué de sus orígenes, así como la variada y compleja estructura de lo real que lo acompaña en todos sus sentidos y funciones. Proceso que revela las relaciones del yo y del mundo a través de la sensibilidad, la imaginación, y la creación, y que al conjugarse producen esa comunión vital con la naturale.za que origina el arte. 1 A lo largo de la historia encontramos la actividad artística como una de las primeras manifestaciones culturales de los grupos o comunidades humanas, cuya función consistía en expresar sus necesidades, temores. y angustias, en torno a un mundo amenazante, y a un deseo de imponer un orden. y establecer el control y dominio sobre el medio. En los inicios se establece una doble vinculación entre magia y arce formando un doble vinculo. Por un lado lo, principios religiosos y las creencias de la comunidad humana, y por el otro, la expresión a través del simbo lo, y de lo, signos o significados. Las. imágenes fueron grabadas por vez primera en las paredes y rocas de las cavernas. y cumplían también como un doble propósito: la aparición del símbolo, y la provocación del ritul? Sus significados nos remiten a la evocación de la fuerza vital como energía que se plasma en imágenes, y que expresa un enfrentamiento ante los misterios y enigmas del mundo. Podemos decir que es este encuentro el que determina y revela la conciencia de ser en el mundo y la necesidad de crear formas Stgnificativas y simbólicas, que le regresen al hombre su sentido de estar en el mundo. El arte surge a instancias de esta angustia por relacionarse con un mundo que amenllS destruirlo. y ante el cual se coma el riesgo de enfrentarlo, para decodificarlo y conocerlo. Lucha que encontramos a lo largo de toda la historia cultural del hombre, en los distinto, campo,. que obligará siglos má, tarde a Galileo Galilei a expresar: La filosofía está escrita en el libro del Universo en lengua1e matemático, sus signos son triángulos, círculos y ocras figuras, sin las cuales no es posible entender cosa alguna. Este razonamiento explica lo que en un prit.pio aparece sin esta claridad conceptual, pero que sin embargo procede de la mis- �ma necesidad de descubrir y entender la naturaleza, sus leyes. y sus relaciones. El hombre primitivo llevaba su paradigma en su propio cuerpo, y podía además observarse en el cuerpo de los animales. Sus percepciones de la realidad fueron de origen estético-vital, corno parte del desarrollo de su facultad creadora. Debieron atravesar la oscuridad hacia la luz. para descubrir las formas significativas que les dieran el poder mágico que otorga la fuerza vital. Singularizaron los objetos de.entre la pluralidad y diversidad de la naturaleza, y transmitieron este lenguaje a los demás hombres, como instrumento de poder. Hubo una correspondencia ·entre la imagen como símbolo o totem, y su evocación como representacíón de la forma de animal. Lo reconocido como más vital se convirtió en símbolo colectivo y el arte fue la clave de la supervivencia. "El arte en el albor de la cultura humana fue la clave de la supervivencia, fue un aguzamiento de las facultades esenciales para la lucha por la existencia". ( 1) i;>urante el periodo Neolítico aparecen en el arte elementos formales completamente nuevos. que reflejan cambios en las formas de vida, y en las organizaciones sociales. Se impone la geometría al vitalismo, y se desarrolla una expresión artística más abstracta que habla de una nueva sensibilidad estética y de distintos acercamiento~ con el mundo. La intención de dominar la realidad y un deseo de inmortalidad caracterizan estas .nuevas creaciones. Herbert Read nos dice: "que la nueva conciencia que aparece por primera vez en este período es la de la form, misma, la forma como entidad imagina• da y articulada, como un producto de esfuerzo constructivo". (2) Por lo tanto encontramos en los orígenes del arte dos expresiones, dos fuentes de energía que sirven de pulsión a todo su desarrolló. Un vitalismo propio del hombre primitivo cuya energía vital permea sus creaciones artísticas, y cuya pasión y sene.miento nos hace hoy identificarlo con el espíritu dionisiaco, que surge en siglos posteriores, y cuyo modelo lo constituye Dionisia. Dios griego, dios del vino; de las pasiones. en cuyo honor se ofrecen las bacanal~. Y un formalismo, que pulsa por eX:P.r~sar el equilibrio y la armonía, a través de las proporciones y la unidad de sus líneas, que se identifica con el espíritu Apolí~ neo, que toma su nombre deJ dios griego. Apolo, representa~te de la belleza, de la forma, de la inteligeicia. Dos aspectos que conforman lo humano: la parte racional o apolínea. y la parte irracional o dionisiaca, que a su vez son representadas y en ocasiones unidas en el desarrollo del espíritu de la cultura. A lo largo de la historia del arte. encontramos periodos donde el sentimiento, la intimidad, lo irracional predomina. Y otros donde la razón, lo mesura~ do, el límite se imponen. En ocasiones durante tos grandes momentos clásicos como ocurrió con el período de esplendor de la cultura griega, vemos a ambos extr~mos. cocarse y hasta fundirse. Lo mismo podríamos decir del arte. en el Renacimiento que toma los modelos griegos y les infunde vida nueva. Henry Moore escultor y artista de nuestro siglo, que se inspiró en las formas de culturas antiguas, una de ellas la Mexicana, dice que la belleza no es el objetivo de su escultura, y que una obra de arte debe tener una vitalidad propia independientemente del objeto que represente. Las expresiones artístic.as cambian de acuerdo a las transformaciones que se producen en la vida del hombre, y el arte representa un medio efectivo de comunicación, superviyencia, gozo estético, ornamentación y juego. La realidad artística se fundamenta en una realidad humana muy comple1a donde los distintos estíatos de lo real áean sistemas de relaciones múltiples. Cacla nueva cualídad en el arte es producto de nuevas relaciones humanas, cuya función consiste en ejércer un cierto poder sóbre la naturaleza, sobre la comunidad, Sobre fa_ emoción, aumentando .al mismo tiempo la capacidad creadora y el enriquecimiento viµI del hombre. El arte refleja a los pueblos y sociedades, su cultura, sus diferentes personalidades, sus gustos y estilos, de maneraque cada época es producto de la historia. El arte nunca ha sido expresión de un proceso individual sino social. y nunca ha perdido su Carácter colectivo las interpretaciones físicas del universo. Las nuevas teorías de la relatividad que cambian y revolucionan los antiguos conceptos de espacio y tiempo, para constituirlos como formas ordenadoras de los ob1etos, cuya realidad no es totalmente objetiva. La aparición de nuevos conceptos para entender las relaciones entre masa y energía. El cambio respecto a la observación de los fenómenos, ya no realizada bajo premisas de leyes absolutas, sino sometida a la probabili-. dad y al principio de incertidumbre. fo de la ciencia nueva, y convierte a la razón en símbolo del progreso, y del perfeccionamiento estético. La historia sigue siendo el marco de inteligibilidad de cualesquiera de las manifestaciones culturales de las civilizaciones, y en el arce se cumple también como principio. 'Poi esto, para comprender las dimensiones del fenómeno artístico en nuestro siglo veinte, es indispensable un riguroso análisis histórico que ponga al descubierto las fuerzas interiores que manejan nuestro siglo. ¿Cómo desvincular el arte de estas reflexiones, cuándo se expresa en un espacio y en un tiempo, c:uándo el lengua- Por un lado debemos reconocer los nuevos modelos o paradigmas que rigen GGG~GGGG~6G1b~G~GG3. •G Vll .. 'OKK H 11 H H ,,.-,,..,•M O,""• ,,,,,,,,.,., .. to .,, 111 • > •, Junto a estos progresos existe también el hambre, las guerras, la proliferación de armas nucleares, que amenazan con destruir la especie. La contaminación del planeta por pruebas nucleares, y planeas de energía nuclear. elementos químicos, tóxicos, en el ambiente. Racismo. fanatismos religiosos. crímenes y prisioneros políticos. El hombre al finalizar este siglo vive angustiado en un mundo altamente competitivo y destructivo. ••··~ JJJJJJJJJ..:JJJJ _ .. JJ~-~ C C II C , 11 11 R. fl o. C R. ~ C C C • 'l C R. M/. •lll.lt,li~t.llllll•l , Por lo tanto, para comprenc;ler la expresión artística, debemos situarla en su contexto histónco. y analizarla dentro del desarrollo social económico, cultural. político, que le corresponda, pues el elemento social es un factor decisivo ~n la fonnación de los significados y contenidos en la obra de arte. y er:t los diversos estilos. El arte es un producto social, y los cambios que produce están interrelacio,,ados con la evolución y desarrollo de la cultura en las sociedades, La evolución de la civilización moderna en contraposición a la civilización. feudal, marca las diferencias entre las concepciones y expresiones de una visión religiosa apeg~da a las verdades eternas que idealiza lo real y lo traseendente; frente al concepto de·IO racional que reafinna el triun- .. ~ ...r -~-•~····•·"""' t t •o• , - : , , . • "I I f 11 • I 9 Ct 9 OYt 190 ~·~·······•·"~• ·····~·········..... . ....... .... ................ ·~··••"CCOttfot•o••·····'··· --- ................ , , .. , . , .. ,,,.,, .... , . .,, .. , , ._, • 11 , 111I''111 fl __ . 1 , , 1111111 ~,, ••••• , ....... 1t 1 1, · 1•1 I · l 111 '""· ! o1 -- ........................... ~ ;.••~••11 •~• ~ 1 .,. ~ ~ 0000••~ ••,.,••Ro••~oooo• 0••••0006010~<>••"0••~•• __ •••••oo•••o•oo,.,••,•<>0000000,oo ..... ~ •• , ......... ~········ .. ••1>• ....... -- ............... 011110 .... 11 .. 11111100000••· ·····••<1ct•"·""ºº""" .............. . ....... , ....... ,.......... -- ··········•·"··""'''"·'"'···••tr .... ,,,,................ ,: . ..... , ...... ·············· -- ........................ ,, ..... ,, ~··············· -- .. . ······································ ································ ........................ --································ . . . . . . . 11 . . . . . . . . . . . . . . . . . . ~ .... · ~ · · " · " • · " · - • . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . , • • ,,,,111,1,111111,1 ¡Cómo puede un artista substraerse de las concradicciones de su época! ;Cómo reacciona cuando descubre que la realidad es distinta de como la perciben los sentidos! ¡Se siente afectado por la existencia del mundo subatómico que a simple vista no puede penetrar? ' 1 • •• ........................ -- ................ , -........... .... ........... . ........... , ............... - . ,, -- ........ , ... , ...•.~·· . ·· ..... .............. ,, ••••••~• .. •••••J•t• Jo·,.,••••""•••"'" __ .......... ,On._ • • ,. . . . . . . . . . . .. 00000000•0 La visión antropológica del hombre y sus relaciones con el mundo también se han transformado. El ritmo de la vida ha cambiado, la medición de las distancias se ha relativizado, la com(Jnicación a través de 'satélites. televisiones, computadoras, aviones, ha acercado hd'mbres y continentes. Por primera vez se ha ido a la luna y se. ha· investigado el Sistema Solar con telescopios y aparatos computarizados. La m~icina nuclear y sus derivados han aumentado el promedio de vida ._,.,.,,.MK·•'<KOI>'" • I ' " .... 11 ,- .. ' • " - , •, ' .e~ - je enriquece sus posibilidades con la aparición de términos y conceptos nuevos, cuándo se plantean formas y técnicas nuevas para la expresión artística? -- -- ························•111•• .. , El artista como hombre histórico de su tiempo, no puede permanecer ajeno a sus circunstancias y a la orientación es-piritual de su época. Su tarea consiste en explicar el significado de los acontecimientos. en revelar los sentimient~ e ideas de su pueblo, en elevar la conciencia social e individual de los hombres. �"El artista sólo puede experimentar lo que su época y sus condiciones sociales le ofrecen, la subjetividad de un artista no consiste, pues, en que su experiencia sea fundamentalmente distinta a la de otros hombres de su época o clase, sino en que es más fuerte. más consciente, y más concentrada". (3) logía y la identidad individual. En la actualidad podríamos hablar de tesis críticas que parten de análisis es-. tructuralistaS y consideran toda obra de arte como una totalidad, donde cada frase, cada imagen, cada nota, no se comprenden como detalles aislados, sino como ·partes de un todo . Sin embargo el universo artístico eS" tá conformado por una fuerza creadora, interior, y libre. Su estructura es difícilmente definible porque procede una fuerza natural inconsciente; que pertenece al fluir y a la expresión misma de la vida. Y cada obra de arte representa un esfuerzo por fundir lo individual y lo colectivo, lo particular y lo universal. Por lo tanto, ¡Cómo atrapar el instante que produce la belleza! El arte es un proceso dialéctico, orgánicamente vivo, que pertenece a la actividad creadora del hombi·e. por lo mismo una filosofía del arte, debe conducir no a descubrir la esencia del mismo, Otro aspecto de la problemática del arte actual es el principio de lo discontinuo. aquella obra de arte que escapa a las reglas métricas, al discurso, a la pun• tuación, y sé presenta en forma de fragmentos e instantes.lPodemos observar este fenómeno en la música, la pintura, cen a .otro cdbtexto cultural e históri- co! ¡Qué relación tiene la·muerte de la auténtica expresión artística, con la comercialización y el mercado? ¡Cómo ha influido la sociedad industrializada y especializada en la creación artística? ¡Por qué han cambiado los esquemas y la concepción de las artes en nuestro siglo? Sabemos que no existen verdades totales o absolutas que puedan respondernos. Lo único ctµe encontramos como y la poesía. constante universal, es que el principal artista es el hombre, porque él como la Siempre encontraremos la necesidad de plantearnos un nuevo concepto de naturaleza están siempre.en un continuo devenir, en un constante hlrse, mol- belleza, pues si la belleza tiene como espejo revelador a la vida, y a la esencia deándose, creándose y al mo tiempo creando al mundo a través de su gran de la·vida consiste en un fluir constante, en un no dejarse contener ... iCó- fuerza creadora. mo lograr detener el instante, y cómo También existe la esperanza en el arte como la fuerza emancipadora y libe' radora de las graves y complejas contradicciones de nuestro siglo. ■ sino a encontrar sus normas, contradicciones. circunstancias, y líneas revelar su misterio? evolutivas. El hombre seguirá buscando impul5! do por esta dinámica sin encontrar jamás una respuesta. Tratará de encontrar y recuperar el instante, capaz de proporcionarle el gozo de lo estético que le revele la intimidad de los mundos, y le recupere los archivos de la memoria. Un intento por regresar al origen, a esa primera vez, a las primeras palabras que dieron origen af ser. Principio utópico de una edad paradisiaca del hombre. Una filosofía del arte en nuestro siglo deberá ser -como reflejo de la época- eminentemente crítica, que obl~ gue a un replantamiento sobre los antiguos Cónceptos y valores estéticos. Una tesis critica que proponga una toma de conciencia donde se incluyan las nuevas necesidades del hombre actual. Un deseo de autoridad, el dominio del capital monopolista sobre los sujetos, la publ~ cidad orientada hacia la enajenación y el consumismo, el adormecimiento de la sensibilidad a través del mercado, y la comen:iafi2ació de la obra de arte. Una filosofía que tome en cuenta al hombre masa. explotado y manipulado, a través de una serie de relaciones burocratizadas;· que relacione la economla con las inslkuciones y éstas a su vez con la ideo- blemas: ¡Qué es lo que mantiene como modelos de arte universal a ciertas obras artisticas1 ¡Por qué el hombre sigue experimentando fuertes emociones frente a ciertas obras, a pesar que pertene- Los cuestionarnientos en tomo al arte seguirán siempre presentes en los dis-. tintos campos de la cultura, por ser éste un proceso orgánico que permanece vivo a lo largo de toda la historia. Al terminar nuestras reflexiones surgen de nuevo las preguntas y los pro- ( 1) Read Herbert, Imagen e ldela, Pág. 38 Breviario del Fondo de Cultura Económico, México 1957 (2) Ibis. pág. 58 (3) Fischer Emst..La Necesidad del Arte. Barcelona 1978, Ediciones Península. Obras consultadas Fischer Emst .. LA NECESIDAD DEL ARTE'". Barc:ebla 1978, Ediciones Peoíns1Jla Read Herben .. IMAGEN E IDEA' '. Méxko 1957. Bnviarios del Fondo de Cultura Be<enson Bemard " ESTETICA E HISTORIA EN LAS. ARTES VISUALE~', México 19S6, Breviarios del Fondo de Cultura Lukács Georg ''ESTETICA~' . Barcelona - México 1966, E.diciones Grijalbo Hauser Arnold .. HISTORIA SOCIAL DE LA LI• TERATURA Y DEL ARTE ... Ban:elona 1985. Labor/Punto Omega Banfi Antonio "f\LOSOFIA DEL ARTE". Barcelona 1987, Edkiones Península Hadk.inicolaou Nicos "LA PROOUCCtON AR.TISTICA FRENTE A SUS SIGNIFICADOS' '. México 1981. Ed;,oriaJ Siglo XXI Co!Hngwood R. G. .. LOS PRINCIPIOS DEL ARTE". México 1960, Fondo de Cutcura Económica Heódegge, Martin ''ARTE Y POESIA" , México 1958, Breviarios de1 fondo de Cultura Woninger W . ..ABSTRACCION Y NATURALEZA", México 1953, Breviarios del Fondo de Cuitun • �17 16 ARTE y HERMENEUTICA librto entre técnica y arte. Presentaré pues una síntesis del diálogo platórlico: Por la Lic. Aída O'Ward R. te. los dioses del Olimpo dieron vida a Para la-formación del mundo vivienuna gran diversidad de especies animales con las más increíbles diferencias y luego comisionaron a Epimeteo para que distribuyera entre los animales las cualidades necesarias para sobrevivir; es de- cir, velocidad, plumaje, pelambre, fuerza, alas, etc. según su tamaño y capacida- des guardando el justo equilibrio en el reparto de facultades para que ninguna raza tuviese que desapareCer. Prometeo al examinar la distribución hecha por Epiuchas de las disciplinas que ejecuta el ser humano requieren una dosis de técnica y otra de arte para lograr resul- tados equilibrados y óptimos. Pensemos por ejemplo en actividades como escribir, traduclr, tocar un instrumento musical, pintar, esculpir y muchas más. La_ técnica es asimilable, transmisible; en otras palabras, la aprendemos a través de la enseñanza o de la observación y por supuesto con la práctica. Sin embargo, el arte surge fundamentalmente de la sensibilidad del individuo. Sensibilidad que no es aprendible de manera sistematizada; en cierta forma se relaciona con cualidades innatas del ser humano y con elementos .que la propician dan-" do determinado entorno del individuo. meteo se diÓ cuenta de que todas las ra. zas estaban provistas convenientemente para su conservación mientras que el ser humano no tenía defensas contra la intemperie ni tenía armas naturales. Entonces, Prometeo roba el fuego y la ha- bilidad mecánica a Hefestos y Atenea para que el humano pudiera protegerse y procurarse lo necesario para elaborar. vestido, calzado, vivienda, armas y ob- tener-alimentos. Otra habilidad proporcionada al hombre fue la emisión de palabras articuladas para comunicarse logrando así integrarse en comunidades. Pero por la carencia de Arte político es decir de la convivencia empezaron a reñir y luego a dispersarse. Nuevamente hubo necesidad de la intervención de Zeus quien envió a Hermes portador de respeto recíproco y justic• para que el Al reflexionar en la relación de los conceptos hermenéutica y arte, siento ser humano tuviera orden en sus comunidades y se propiciaran laz-0s de solida- la necesidad de hacer referencia a dos r-elatos que nos conduzcan de manera ridad y concordia. No todos participa- sencilla a comprender el vínculo posible y necesario de éstas disciplinas humanas: , que unos podían tener más habilidad que otros para la oratoria, la medicina-, la danza, la escultura pero todos debían participar por igual del arte político. ambas con componentes de sensibilidad y técnica. Mi primera referencia será a un relato hace largo tiempo contado en el conocido diálogo Protágl,ras de Platón el cual nos perrñite refleX.ionar en ese equí- ban por igual de las artes mecánicas ya El mito de Prometeo nos muestra algunas cuestion~s dignas de analizarse. Por un lado, la'ieualidad humana de llegar a asimilar ciertas técnicas cuya su- ma agregada al ingrediente personal nos da un arte mecánico que nos permite usar, construir e inventar objetos y en otro orden comunicamos con los demás humanos. Por otra parte, la necesidad de dominar el arte de la convivencia - mente en las actividades de los hombres y héroes. Originalmente fue el dios del ganado y ovejas siendo el representante de la festividad animal. Luego su imagen cambió y fue el dios de los viajeros, del comercio y de las ganancias siempre arte político- para propiciar la colaboración, participación, y la solidaridad en como mensajero divino de Zeus. el marco del concepto platóníco de res- En ~e momento, preguntarán ¿qué tiene que ver toda esta larga introducción mitológica de hace más de tres milenios con nosotros, habítantes regiomontanos que estamos tratando de encontrar la forma de enfrentarnos digna y acertadamente a las sc1rpresas que nos depara el siglo ·veintiuno! Evadiendo to- peto y justicia. Uno de los personajes mencionados por Platón, Hermes será el centro de nuestro segundo relato, porque hemos· optado por permanecer en el ámbito de la llamada "cuna de la cultura occidental": la antigua Grecia. Nos enteramos de la vida de nuestro héroe leyendo el himno homérico dedicado a Hermes; así nos damos cuenta que Zeus el gran dios del Olimpo al unirse con Maia tuvo un hijo a quien llamaron Hermes. Aquí sólo aludiremos algunas de sus andanzas: Siendo muy pequeño robó el ganado de Apolo haciéndolo caminar hacia atrás para que nadie pudiese seguir sus huellas. Los 'tlioses celebraron la ocurrencia y se divirtieron con la audacia e inteligencia. de Hermes. Apolo. sin embargo estaba furioso. Su enojo contra Hermes sólo terminó Hoy, el término hermenéutica tiene un sentido más amplio, se define como do compromiso con la "complejidad" -concepto que me irrita- simplemente contestaré que todo vuelve, o mejor aún, todo permanece. Es decir, en esta cultura occidental, codas nuestras raíces, nuestra fuente de abrevaje. la paternidad, etc. nunca dejan de ser actuales. Como cúmulo heredado ya forman parte de nosotros mismos. Por eso, en esta ocasión, es necesario recordar la mitología griega y en particular a un personaje: Hermes, para abordar el víncu- lo de nuestros conceptos -objeto del la ciencia o arte de comprender o interpretar no s:ó!O documentos, sino gestos, sucesos y manifestaciones creativas, contemplando todos los sentidos, aun aqu~los no advertidos o hechos explícitos por su autor o actor En un principio la hermenéutica se desarrolla en un plano simple, con objetos que aparecían mostrando todo su contenido; es decir se llevaba a cabo a nivel patente. DespuéS la hermenéutica tuvo que enf~entarse también a su ob- jeto de estudio en el plano interpretativo . Se iniciaba pues la era de la subjetividad en donde el ser humano aparece como intermediario de su propio saber, con uná gran necesidad de interpretar los componentes, de su mundo. Tanto para la hermenélltica como para otras disciplinas-se pensó que el único cammo presente discurso. posible era el de- la, objetividad siguien- · do el modelo p:,sitivista que pretendía Pasando de la mitología a la etimología griega, el término hermenéutica se relaciona en cierq forma con el hom- aplicar los mismos métodos que utilizaban las ciencias naturales a ¡as ciencias humanas. • bre de Hermes: heraldo y mensajero del gran dios Zeus, anunciador e intérprete de las órdenes divinas. El ¡,ropio Platón en su diálogo ION, llama a los poe- tica comienza con los trabajos Scheilerma~her ( 1850) quien ya no la limita a un cuando este singular personaje inventó la lira y el cayado de los pastores. Entonce• Zeus le confirió el título de "mensajero divino". La ley~nda de Hermes continúa con una serie de perspl· caces y brillantes acciones que Zeus !e comisionaba,. como cuando mató a Argus el monstruo de cien- ojos ·que perseguía a 10, salv6 al niño Oionisio dei maitrato de Hera; dio a Odiseo un remedio para protegerlo de la terrible Circe. acompañó a Príamo cuando llevaba el cuerpo de Héctor pa1<1 hacerlo regresar a salvo a Troya. Se dice qué tuvo incontables amores con diosas y ninfas, también se le atribuye la patemidad de· P;u, 'f' tal vez de Eros. Como nos podemos iilr cuenta, este sing-Jlar personaje de la l)'litología griega participó di"ecta- textos antiguos~ Hasta entonces se usaba el término "exégesis" para referirse al ejer<:icio de interpretación o aplicación de reglas interpretativas o hermenéuticas. tas 'intérpretes de los diose~·• mientras que los rjpsodas son los "intérpretes del intérprete·'. También se relaciona Con el término ermeneuo que significa "Traduzco, declaro, explico·' El término como tal, surge en las lenguas occidentales en el siglo XVIII; su connotación es equivalente a la ciencia o arte de interpretar correccamento documentos escritos -especialmente , La histor_ia moderna de fa hermel\éu- conjunto de reglas para interpretar tex, tos sagrados o profanos sino que amplia la significación del concepto como una 'doctrina de .!a comp"rensión en general de todas las formas de comunicación entre los seres humanos". Dilthey se basó e1 los trabajos mencionados y realiza una nueva ampliación ai concepto, aclarando que no sólo los textos o dis- _ cursos sino todo acontecer en general en tanto que esté en relación con las ac- �ciones humanas y sobre todo que sea nales valores del arte: belleza, tensión, te. En la medida en que la hermenéuti- producto de tales acciones. Dilthey de- sentimiento pueden variar según la cul- ca aplicada a la creación artística desde sarrolla la hermenéutica convirtiéndola en una teoría general de la conciencia histórica con el fin de tener. un fundamento de las .ciencias del espíritu en una tura o el tiempo por lo que la metodología interpretátiva de cierta variedad o una óptica equilibrada por la técnica y la sensibilidad buscando soluciones objetivas en esa medida se logrará la clari-4 "Psicología descriptiva". H.G. Gadamer opinó que Dilthey estaba errado por fundamentar en la hermenéutica las ciencias del espíritu porque fas orientaba según el ideal de las cienci-as naturales. Este último autor trata de superar el método objetivante de la hermenéutica para lo cual r~curre al pensamiento hegeliªno que establece· como esencia del espíritu la mediación reflexiva de la vida presente no la restitución del paia- . . . do_ La "fusión de horizontes" consiste en dos nociones fundamentales: primero, reconocer la diferencia entre el ob- jeto de estuaio y el presente del intérprete. Segundo, buscar un horizonte común que vincule al intérprete con el objeto y su contexto, por tanto con la tradición. La hermenéutica hoy en día se propone como una metodología con sus técnicas y cánones propios a fin de com- prender el sentido y dar una explicación del objetivo de estudio, de la relación de sus partes con el todo en el t,ampo tensional de un complejo de vida y vivencias. La hermenéutica pues es uña actividad constituida con una serié de elementos .técnicos aprendibles, y asimila- bles y una élosis de subjetividad ineliminable en el proceso interpretativo. Esa anticipación del sentido que sirve de guía a la comprensión de un texto es la sub- jetividad que ha sido formada y determinada por nuestro erltorno que nos une a la tradición. Pasemos ahora a reflexionar sobre las manifestaciones de arte, su validez y trascendencia, en el placer y reconocimiento que en un momento dado les dan categorías de modelos. Los tradicio- sistema de valores siempre deberá tomar en cuenta el campo tensional y el entorno de la obra de arte. Ningún arte puede agradar a todos ni ser intro- ducido a la fuerza en el gusto del público. Se requiere una atmósfera social y una tradición para alcanzar el alto nivel de cultura que permitan lograr una auténtica maestría canto para.la creación como para el acto hermenéutico. Las ficación del significado. Este énfasis en la búsqueda de objetividad presupone un esfuerzo pa,r3 la comprensión e lnter: pretación de la obra de arte. La interpretación no será hunca exhaustiva porque siempre exigirá una total familiaridad con las tradiciones y ,.entorno don- posi!>ilidades del enfoque combinatorio, de la obra adquirió su forÍ'na. Se podrá llegar a una interpretación y tal vez a una valoración altamenu;positiva d~ lama· sincrónico y diacrónico para el estudio de la lengua son una opción interesante p_ara el historiador hermeneuta del ar- nifestación artístic;i lo cual no conlleva necesariamente la aceptación o gusto por la obra: aun cuando se asiente en una larga tradición que le dé la categoría de obra maestra. La ciencia del texto en el presente, contempla la necesidad del análisis herm,..1éutico a partir de los postulados de: la prqmática que parte de la identiflf=a' ción del creador -receptor- estrato social, tiempo y lugar; la semántica (a partir del significado y las normas gramaticales) y la estlllstica que pone de relieve las formas lingüísticas diferentes y las destaca de acuerdo con la actitud, carácter, postura y factores sociales. A través de estos tres niveles de análisis se va e~ el texto desde distintas óp. ticas con el fin de lograr una interpretación y comprensión más precisa, ben ser complementadas con el arte /e1 hermeneuta. Arte que se va construyendo por ta experiencia, la sensibilidad y el duende creador de cada individuo. Me 3. Diastrático o por estratos sociales. Sin embargo para la comprensión del texto se recurrre a considerar el aspecto sincrónico que a fin de cuentas per- atrevo a afirmar que la hermenéutica es mite deslindar o concretar el objeto de una metodología aplicable a la comprensión e interpretación de la obra de arte en general, partiendo de las aportaciones científicas y elaborando un modelo de. análisis adecuado a cada circunstancia. Ustedes tienen la palabra. ■ estudio. A manera de conclusión de este trabajo es conveniente recordar que la hermenéutica requiere de normas o ~erra- mientas básicas, que necesariamente de- e TA La metodología hermenéutica para analizar los textos -manifestaciones comunicativas- de los seres humanos establece niveles de aproximación que parten de cuestior,es más definibles y mecánicas como son las reglas gramaticales, la enumeración y especificación del entorno del texto, la significación de los términos y los giros de estilo o particularidades del emisor. Posteriormente, se pasa a la decodificación de la manifestación comunicativa en consideración al momento de su producción, los posibles receptores, el tono del discurso, etc. El responder a los cuestionamientos de quién lo expresó, cómo, a quién, en dónde y en qué momento, permite obtener una interpretación del plano subyacente del texto analizado. El ejercicio interpretativo parte pues del reconocimiento de elementos técnicos y va internándose en el entramado del texto hacia los elementos más subjetivos; aquéllos que proyectan la sensibilidad del emisor. Dicho ejercicio se puede ubicar en cualquiera de los tres ejes lingüísticos: 1. Diacrónico enfoque que permite ubicar, la manifestación comunicativa en la PfflPj!ctlva histórica. 2. Diatópico o temporal. 100 00 15 10 1 14 90 '"f ...f 13 -r + -+- 300 soo=F:::¡:- 10 12 300 ssot 9 80 • 250 9 70 250 7 200 '°! M AIOIIA "'o 111 9 . ..., 6 ' f 350 "' �21 LA VALIDEZ DEL USO DEL TERMINO PIEZA EN LA CRITICA ,. CINEMATOGRAF CA Por el Lic. Genaro Saul Reyes . Caldero:, _I 1 o sta plciti<:il, se ➔11 de en do!' par'"e~, e1 fa pr ••era ntc" to esJol~ce, algunos enos que c1 m.sidero, af tal a I<>. c1 ·1CJ cinemat,:,grá•n.a de nuesh·a cn.•dad; la ·se,tu11da, obedece a ia detw1c1óf"' d-t 1 :érmmo pieza como r°' ,'r'l:a dram3t :a de legtt1Mo uso -e~ a cmematogr va ;is¡ La critica c¡ne1 atografica ocupa ca da vez más eipac1Os en as pul.nlC.,¡Ciones de Mcntert'ey, esce ~eL 10 P.S visto con beneplác'ltc. por los c11 ef los J más po_ quieres scnbi,nos ;ot:-rP cine , si1 em- ba1-g:o, cr •o q11e.debemo: cuest1011amos e1 (IUC. rl")rit-inuer, iivor -,auos PI g1 to 1el espH: .. d r ,..or. 110 't cor~1en1e Crll ICC., '- e r Y el del .1, Es me o;,.; p1 o~f' r .0 1r..h':e 'FI gr ,n -lP ic a, eri el e .. tJ '1P: -nu t u1én- ~ esr.r b1it'os ne - sot ~ r rie 14 > 1e mosena:,.., traf'r ooel! J:,-lf,quep ·· n. ;a comuf'lco.r r-e:.J.lrr._.nte lúi )S d.e i..r filr e at:ri bll Del o d ~tenE rr e 'Y r-: t.... rr dos . :otacionei ~ ~ r ~Pr 1ug. lf, Sf' fla(ar qui no m~ conslt1érl') critu: :>- d1 r ,te ·e'> qi.ie i. ck a1ji'U:1d m: ni r h: btu q1 r r 'U ~i... un nom .. "'e' por O ,q, e "\ubl ce., ~er.: mas apee .1a.do h..bra, e ~ ru ·.iadur rJe! cine mexiq1.no o alguno semejctote pe ro si anora ,>1uralizo y me nduyo e,1tre los críticos es porque ah, me han obh .. do y die o cor ~oda 'anqueza, er1 este me mentO•n'\P. c~n't1em ,bicarme co~ ...,, 1 al para ,tar 1n d5 ,.rto esd,, ;,l;(:Jer ro- df' gr,;m1u. a seguritfa Jrorac ,i 6 u! /~ hacia er p-oblLn : nuc qu~ · .J )· _..,r 1 e ra - 131 -: 1 St- •f<fie ·e a\; m? r,;-: r- e 1 qt ,é l1:2arr n) a ~cui li lo ~ p~ C1C\, d-:: I;- cr1t1( ct¡r 131 )f; dfa:3. Ld TT' l· 1c r : , ccedemr a 1 meo más ::i nart., de u, e ce 10 g1 ~r') por- ~ nP qi :& ...,r ~, e ,"'n~ri•~~ cori >.,orto~ JI r _ 1r::i... ot "Spect,•• 1 , )t r, 'area Ese gH:s!O . •~ ~e..,. de ser e r,e--·os nt> fo._ y uego el gvsto ie i:rarn for""'lo PJ inq·J1et. d y .nos II to buscdr étt. ,en• -::os teónc .>s que- os perm1ti.esen una 1a~ ct".'-mpleta apr~ciaLión ya ne de la pelícuia x. ic:;no de· !enomeno. e ne iia·gr ático e,1 gereral e, c. .a qu1e1 , "'r .su muy part1cuk r es•lo. ha for"'Jado -ambién s. públteo pero nsmo en la idea, muv cnqcada y cnucable nor cierto, dé que si hemos ueg;..do a uri punto e1 el que pr :- ternas. lepguaJe o 1me:eses cada uno d~ qu1e..res e1erc~r-,os la cntica somo~ 1dentjfi cados ~: os lectores. es e' mc,n,.cr .. ,; ~to pap reflexion.:.r en ei .,apeJ que ¡ut:amo< y dl!at de co11side ar a lo lec:or~,. CI' ITIO U! núbl1t ) amcrtc s,r- cr r:eruJ rP.1;, •a1a ~e1"!t'" c,.1,ar los ilrne-- qu· ,a a: ..,e 1: pa1 d a.p... yar ·ei 1::: 1en c1ne r ~ ... ec1ia1 d malo. / emo! ., nr ..:01 rado rea1m t el ,erimta al el\.Qr de, c,fl· ~r us v · ,re!. o defec >~ d,- urta pe!i· ¡; 1 F :11 e me te creo q, e "º I•) eti· cort.nro "e, tod(• a11n. Com< un ·o- 1e11gi IJP q1. . ',n i~rt·r• ll{l2d">1 encut.nt, "Lle más ~. e de anaUs1s S('",t ·e 1a ~1i,_ .1: , le, ..ue k tiare es una '"eseña o ..:o)L. _ar•> :ie Jh, y con est"' grar parte e n _PI F s1 ac. e se. <ledi~ a cont 1, ! :ti gu- mento. resaltar nombres y calricar de buena o mala la ~ficula; y 1as contradicciones entre nosotros .se dan a gr-a nel; mientras unos decimos que -::,Pefícula es excelente. otros señafan que es pésima. y viceVersa, y para quienes lee,. ambas apreci~ciones se produce un desc'ontrol que termina por hacerle ver cor. escepticismo cuanto escribimos. Lo particular del caso e, que quien hable de exale-rictaS- o -qtlíehes'echer pestes no están equivocados pues la cr ": G:1 ~plica• da es la impresionista se 'v'aloi:a en fun• ·ción de la impresión muy p.:1 ticular sobre el filme. y no sobre el valor cte la película en si Cada vez que voy a escribir uno de mis artículos r,e aterra fa idea de 10 ha· cer llegar al lector el valor de las personas sobre las que escribo (digo sobre personas porque mis artículos son básicamente sobre actor~s o directores; sólo en ocasiones tomo temas generales) El cuestionamiento aludido me ha lle- vado a leer una y mil críticas más, no para copiar esquemas ni estilo. sino para ouscar una comunión en el método; como concfusión -de esto he encontra do una serie .de divergencia~ entre las que sobresal.e el hecho de que no todos llamamos de la misma manera las cosas; y si las divergencias •an desde el princi• pio, desde el nombre con el que se va a identi,icar t> clasificar un producto, ya podr,p imaginar el restc4 ;Cómo clasificamos las películas/ Ha- blamos siempre de dramas, melodramas, comedias, humorísticas, de aventuras. de horror, de ticción. musical, western, etc. etc. etc., y habrá quienes clasff•quen ,na película en renglones dííerentes e, planteado por otros. Esta divers,dao de oombres se opone en determi'lado~ mori,entos co~ otra 'lomenclatuet>n la teatr.11, don d,uma, por ejemplo, nene un senufo Jiferer,te a, ra: que se.· Je da en cine ¿Qué queremos decir cuando habta• mas de. una película epi ca .o del ·lirismo de ~al· o cual filrrie' Sf ·vamos- a calificar las.películas con 10s tradktonales .:oros 11terarios lfo épico, lo lírico y lo dramático_¡ porq11e:. no ;-¡provechamos los con · cept0! !iterar os ap, ~les et igua1 sendo que e1 la obra litt.. r.r ,:i o ea·-- ·al en 1ugar de usa1 1a rrus1na p;: labra p. ra uh ~ mido diverso. t1 u edid~ en que 'lO ños de~ng·ar· os a e -1s·fü a:1 ger1é1 icame1 te una pe11et.Ja va1nos <' seguir creando c,•.)1 fusiór en e ector y (om9 consecuencia. s.egrnr ste· do los leidos pero no. atendidos. C oMo siempre he creado que todo c11estionamiento debe,ser acompañado del r~spectivo plant-eaMiento -opción luego de este largo pr.ólogo paso a plan• tear una 'cr-ítica temática'· de una peli• cula y señalar p.or l"'ledio rle e Ita como. existiendo ya un concepto dramático aplicable, el llamarle de orra manera al género no permite a◄ vert1r en todo su \l'alOr Si pensamos en la película Una fami- ria ele tantas de Alejandro Galindo, un somero análisis temático nos lleva a 1ustificar el rénnino Pieza como aquél que por sus características dramáticas 1e corresponde. Una familia de tantas tia sido dasicada de uos -naneras: drama y melodra• ma. Yo le llamo Pieza. va de entrada, alguier qof' conozca estos térmmos se preg1 •n•cara con cual señalarla. pues los tres son diferentes. En prirrier lugar, ni en literatura, ni en teatro existe el término drama como e!>pecie· su ex·.)tencia óbeaece :i un genero. Hel"los de re·co,dar los géneros épico. lírico y dramático~ esto· es, la épica, la lirk. y el drama por lo tan- to, el drama es el género que engloba fas especies tragedia, melqdrama, pieza, coniedia, etl '¿Po, qué entonces ei ci• ne los criti<:os llfl,mamos drama a una espeete~ tPor qué no usarlo como genero? Si queremos describir un, pelkula a p;irti:- de su t istoria, encontramos que cuenca co; os mismos. e'e• ,entos de la. ')bré: drar,~ ticd, e~ dec r q1..e en p.t;incipto emáticanlenre, te~tr) y _ rte son comul'es; lo que los hace diferefü-es 'es e, lenguaje a través de,cuaJ se expresar (la imager en el caso de1 e ne). En ·'>das as películas encontramos el enfrentamiento de JP yo. protagonista, con un otro, .:antagonistas, un yo indiv1doal que enfrenta, .rehuye, propone alianzas, ama, odia. se sacrifica al ótro o lo asesina y un otro "que represenra a la colec;tividad' ', como señala Ctaudia Cecilia Alatorre en su übro Análi- sis del drama A-,1h1ismo, los filmes se integran por anécdotas y caracteres, que según fa complejidad o simplicidad con que sean !~·atado, fºr el dire~tor nos plantearán la prnbabilidad o posibilidad del material que se ofrece. es decir generalízari o partictJiarizan sonre el tema: St todo esto e$ apreciable e:n una película,. no hay razón para seguir retiriendo el i:.érmioo irama a un tipo de oeliculas, pues toda fa caracter zac-ión del drama ,ech<,1 antes corresponde al género. por tanto rendriamos que dec r que e,I género dram3tis:o se ma11ifiesta nQ sólo a través del teatro; también en el cine. En concreto, que toda película, exceptuando los documentales. son dramas. Si ya aceptamos que drama es géne• -ro, ya r.o podemos <;lecir que la película Una familia de tantas es un crama por• que seria tanto com.o decir aue óa<tbra �dramática es dramática, una épica es épica y una liri,a ·es lírica. Es drama por el ~imple he.cho. de ser .cine y punto: .No por la temática o argumento especifico Luego enconc~s. par;i clasificar esta película :endriam·os ~ue seleccionar entre uno de los Otros términos plantea• dos -netodrama,_que ya han lplicado y pieza, qui yo prefiero E:1 Melodrama es una forna no reaista; és decir. formado por mater al oo· sible·· aún cuando llegue a manejar u11a anecÓota compleja, sus ca"racterP.S serán .simples e incidirá en particularfzar so.1. ., bre una y1rcunstancia especi. 1ca · que erradica. toda posibilidad de planteamiento cemácito. para insistir en la a.Aécdota En-este sentido, el melodrama es una de las formas menores del género dramático. La Pieza~por su parte, constituye. ¡unto con fa Tragedia· v la ComeElra. 1 }ª p;irte de formas 11ayo1·es del dr~ma. Claudia Cecilia Alaton:e la cara~tenn de la siguiente rQ-a.nent; "pre-:ende una demos, r ciór meno~ universal qve Ja -de la taagedia. oue> ,en ta tragedia ueda· coriiprendida tot.Ja 1a•sociertad de d~termioado momen.to históríco: en b pieza. sóio una clase sodál ✓~ a ser sinteti zada en el personaje De esta manera-. cada uno de. losfersonajes de la pieza representara a las d1st1ntas fuerzas sociaJes que eni:ran en colisión. El personaje de la pieza es la más acabada s1~te· sis de las cualidades del hombre de cierta das~ social, lo que muestra ona· mayor particularización con res~:cw al personaje trágico_ ( __ .) La tragedia represen u et cambio, la pieza. por su parte, es la: r:alma.cí'1cha que precede a la tem• peStad, muestra Ja lenta agonía de un sister 'lél ·que nó s;errnina de mOrir, pero que ,ya nuestra las 'uerzas qlie v:1.r1 ¡B.sust1· i:uir .a la r. ase q11e lia perdido la razon is'Prka .de su existencia ,An:itf5is del jUT'l p. 52). Con esta caractenzapóry. se nos cae de bruces la idea tan común de llamar pieza a obras teatrales ligeras·. como puede verse en muchas de Jas reseñas teatrales que se publican, don.de come~ dia, pieza o melodrama son .llamadas "pieza" La pieza. es una especie dramática concreta. Esto queda ya claro: pasemos ahora al cine. • El argumento de Una familia de tantas presenta a una: aristócrata farniha porfiriana en pleno final de la década de los años '40. El padre (Fernando Soler) es la máxima. aútoridad, y tanto los hijos como la esposa le deben obediencia y respeto. En esa casa, presidida por el retrato de Porifirio Díaz., viven. junco al padre, la hija mayor (Isabel del Puerto). el hijo (Felipe de Alba), Maru (Mar tha Roth ). los niños (Alma Delia .Fuentes y Cartucho'. la esposa (Eugenia Galindo) y la sirvienta (Enriqueta Reza). La hija nayor trabaja en la oficina de un do. y aunque ciene novio, ~ó1o puede verlo a determinada" hora, y con la presencia vigilante de la mama El hijo mayor, apuesto y dócil. acata. todo cuanto su padre diga. Maru. la quinceañera, se dedica a las labores de la casa, y no sale más que a la panadería. Los niños no pueden salir a jugar más del tiempo señalado por el padre. naje~ planteados como caracteres sim- De una manera bastante inteligente, Alejandro Galindo va uniendo las anécdotas, y enlazándolas siempre a parrir de un ~ emento m1nimo, cor, lenguaje f'.o··1diano acc•ones también cotidiana5, va ples en un principio~ van adquiriendo tesituras insospechadas conforme avanza la peléula, y se van formando caracte, Et ?adre quiere que su 1• Maru se ca~e con se ,r,mO '?mpresar•o (C3.r _<. Riquelrne pero ae prcm..:, :11 .Jrece n i~~ ventecio, oc a.<:.J)irai,bra?- Rote 1 ·del:--tiE.. ).,--v v,tra 1 deP~u,- u-. dtO •nte él e r c"J' <1el p ar q· e L ·p. ch; a p< r'- .:: Ao -u 1en p:.ra quP. ~ ,11.J• ji r le,~ <K' e .Jr ¡,ti ~. i (•t,ll'Ph-1"'"11 ~ ·t rk: fa-1 Si:l :r, • . e \fil;! er I[ Ji rei Complejos ...anta es esto que- al fi1aliz•, df"~cubrirrc-,s que 110 es el patire que ni erpre-i:a Fer 1ardl"" So1e1 vi prorago11·s:m, i11O eLu,.:agoni.:tc1; ~u,en .O· m 1lfi11;11tcd< P:i~F~Jde a 1.t'cr.1e,s e I p- -r --:.s.Jf t-"" ri nterp, e ai e 1 "lr ~ -rth<. Poth,. ~ 11; ec a ,..o. ai mt: t al: lm ~( ,1e -:.rn S1-. :t-~01prenca ,- L n :,u 1-:lu, n 1crnbre _ ,!llO r.: .J CUf'tk.1:i: d._. d ~Ol'l 7: , e1la huye fo '~ ene f~mil .. ··a d ~ Vil nu J ~1 e CV!.J Pcbi , .. ql..,-.,"' ve a e r >• ..J¡oA-.1, ay, da 1 .. .,,_('Ir , a :i • d~ r c,x _, o 11e ,,. .. u,:; e<.," I;!' L::.s...1 ;e ·on,lveim cr-..,.n ts1i1ad<-, 'SY 1d1 n.. r · o r:.1 . . ,j mdia. ~ .i u 0,t>Qd' élh " ' <le, 1r:Jn 1 ¡ a, ,A e .... JI o: i.t> 'l':i¡:i:l - ~:- ltrl5 .. 1 )UE. 1 n-c t· .Je ~ <lh: y fh -elicsla. arti m~r ..> ef'\ ~¡ put:c. ,ser n t tndrai,ia o pieza. ~ t at.,; ;'Ptc ~lJe A,eF•"' ro ·alindo le da e xch. ye :o, ,lmrn te eJ metonrana Vc.m, ' P!>l UP L. d-._, 1 u1 1r11 t8, ~:1.,d rrn t 1111 - l n1dP. t e~,,gf' 'eln ·v tt. J-i. «;. r n, 1F r ~r ve u, r 1L 1 '" 1111 [ r :. r J, !C'3, I!.,.~ ,l l<t, Ql• rto _r ;¡j - •r .., 1, e• ~ 1 iie l le· di< h .C" ~- Y ,;- I· u, ...... r1 ·e, '" u· ~ ~ es, l y .- ~J u e ita..,· :u -i:1 U!Lfl t..:. P... r: J l• 1C""'I, ,,n-.1 o , r lr,, - r·e. ~11 " s1 _._, c1. elPpP1 mir, !f lT' -- fo :ti p l r ,._no. u 71t :. Y1l.nl 1 !~ui.-n t1a ~ · qu::: u· Pm ,e,, t e • f\ ·1i1.e.r e u rn e < r- do: _., · 11 . ,1n 1· ;,o- r.::c-n.. ! ~- :ilc... ri jLnf'e 1 $.i ac • . ·:i. h e!i: JP. . ch;.,. µvr !.i n: @s o... :111t pe r el r_~1l1Jre 1) .,_c,r la but.ncQ :u.~ .:-. J.ia1 ~ YE z. es;_;a fa r. \.,.. -orno ha l' Jr.?cd<'.\ .a t-@__ noJogi, C er_ n ""r les rr,ues r;J" tódo~ ,:¡ui t: 1 mu . o 1ó!S" "3 11 otr ... odf!e y eilc s viven e• 1cr '€nta ai'i.os e atr.1)O o, p,e,•Fnl:l.d -::= ~ qt p ~ ,( .._ >-i~l( el"ot1 f.; x 1• .. ·· ·u"' rtt:s · r;c n b11 r '1 "'• los ,- · :o, Esr.a evoluéic,n se da paulaLnamente. :.JS ll(., f ¡t: -n e ~e ~e ,; 1 y h. d(, e t[lll nor ... lt\v - x n 1· ~ni r ·u : f'..ffi:\, e 1\" U' ·m: uecc r 1· >1ru; ¡ \e..; C ,b1 de a.ndn cene J,J uc .~ t LI su a: l•'I n i:..•1 to, eS111 J y;1 ~-(" JI f'llF n·t tac r. fr ... r u,"\ u.. I t1fP.n, ~, 11.. 1, 17. 11 ~ 10s r e Ao .. ( -e, é 1 e.e r"\\. r 1i11F r m ;Je - ·r r tf' ~íf,"t,,, lJI(. L.l J, ¡;-:\ '- r,.,, ., r()1; tl'11 r .1.· ~ -v.in ~ •te e .,[ te ·m1 o . ._,_ b ·a .irt.11 <lF J~n v, J::t ~i € IC _Lt,, ne, t "w 1 ~ • i 11 ~ p C(ly, 1 , .. t-·J.- 4f1_ l_, - .1\.1 1 ¡: d1 r mit •si, !Je ~I ·r .. c, 3 1- iÍd~ u• i1 ~,,.tC'd s e r 11 ' )1 ,1 p >li COl k \."te e ta: d- cr111rru, 1 -.· r'r.ar 'h lo, a~ 1.)0 de ec -"' m - ,,, ~ :. l"l " U" r ·' IUITI- '• • ~di 11Lta> 11e en un_ u vt:: tig, rt.:>n ~e e-.1 1po ~ le ha-sido po b ~ j~Ísl" 1 r J( •tin,11 J de R.aaet'l.~Valer~~ Rosa"1~.'v Por princlp,o de cue f'11 '- J1r e a· t:fll mi. 11 11 ric 111 rna .d, >- tr t: P 1t ci,, e1 Una fan =r í.K,., e Lli 1 ...la: -le l -u1rf Jur 1.:,> to· norJ ~, 't- 10t: r1t,;1 ór • m, tfJi L :i¡" fa1 r - w t > -,1c ·n l::t :. .. t.. ne1 1-uc..gr fL • s.t )1 -f _f e· y rn ~ p~r contd. J a1 ¿,.n le,t· l"lf" F- r xtcnt, r-e 11 ~ ~ 11 : a .u11>n ~•n .. ~ el c..udi ,, :.. no • >, -rcar • -r l!'t' e i ue ~,·e ..... ~ E': • er ·h.~u P., u, n 1.: ,.. n1 r l.:. t 1 }. ji • >l•C¡C IC:1, e:• Pr n"fx Y pcr 31 l C fr 0""31 l a1- Dadr f.: c.:: . Ñlh, -el- m r •a,dt '-''•"'C Í f 1 I a ur,to(le r d 11 1hr J s1 i::I 0 _ci( e t ~ :Jt:" n rn ,12 di len ""º l n;¡i r mp • n v =n< • >1•c ~,,.. e r?; f,i,i •1•· ,r e 10· e ·- ta 5{" J. :l' ,ll!" e1<c -arta ti nde n n t.« de s. !ih. •cnrido~. •tri .1." 'i)C 1((U - ., y nt·""c: fJlru ·1• tv~ _r01 )lr ... r~e .u ncr br e " · . ._ e1 pi 'L '" "Y.P r l- " 1..:11 • di ecr 1 ,a.: ¡u. t: :i11w; lo nuá ,¡. fü· de cc:;n gfa" ·J.-;-rL:i tum~ r u;-.ac m u,r 1St:. Cd- off. 1 'Ir b·isuq1. nm, _SE, .Coti I O IC "J p ro ta1 t m; l<.111..indo ,1 tic n··1 Je J fa. :n11i1, una .rítí1 E 1-,u111i,.. '~ "I Ji, ,m1 .u ~2 su 11.Jl/'. , (.. 'Ja, c1- !' 1 P ~ -1 1 _ y v i. ic, ,( t,.. 1 e JQ. ", 1· " ~u ;V1jc ~l -Jlf11 n '(: m.~-:h ri t- ~ó,~ k. n11J Tié.tJ• - '1-''P :u ..i _ >· e d, u,. ,.. ui en , Robe. (. rr - (. 'j d irtegr::mci" na his.::or1a apare, t~ern e trivrat lUP fo-afmer te se rE'v;~rte c"rr o b, No, "3 Martirlf:-z y mis 1eles al Jmnar da .' Aurora Garda A. le!~ S:a- TeaJ �o .,; [[] l[J [[J Jesús Lozano Higa Juan Carlos Ramirez �26 EN TORNO DE LA HISTORIA DEL ARTE Imaginemos por ejemplo a los auto- res de las pinturas rupestres hace 17 mil años reproduciendo en la cueva de Al- ca.mira los bisontes de los que se alimentaban, Bajo la mano del hombre, aparecía mágicamente la imagen del animal en las paredes de la cueva. Sin lugar a dudas éste era un medio de dominar y so- Por la Lic. María· de los Angeles Pozas breponerse al mundo haciéndolo más comprensible. Estas representaciones. así como la música primitiva y todos los • as expresiones artísticas de las diferentes culturas, constituyen en realidad un verdadero lenguaje a través del cual las sociedades que han existido narran su historia. De hecho la palabra estilo del griego stylos (punzón o estilete pa· ra escribir) significa "la letra'o modo, especial de escribir de un artista, de un grupo, de una región, o de todo un pueblo". Esto significa que para poder "leer" en las distintas expresiones artísticas, se hace necesario ubicarlas en su contexto histórico y conocer las características esenciales de las sociedades que las produjeron. En este ensayo, intentamos reflexio-_ nar sobre algunos elementos que deberían consiéerarse cuando se aborda 1a historia del arte. de reproducir el mundo que lo atemoriza. Al manipular sus materiales de creación e imitar a la naturaleza de algún modo la maneja y se le impone. Esta captación mítica de la realidad se refleja ya desde las_ primeras expre- siones literales. El mito escrito toma real y presente lo que de otro modo resultaba irreal, el poema de Gilgamesh oor ejemplo, creado en el tercer milenio antes de Cristo en la cultura sumeria, aunque es un _poema épico que na- rra fas aventuras de un hombre semi-· dios, constituye un verdadero estudio sobre las culturas que florecieron en la antigua Mesopotamia. En él se refleja la pugna del desarrollo de la civilización ur• bana frente a la vida silvestre representada en Gilgamesh y Enkidu, contiene ri· Empecemos por recordar que lo que tos de iniciación e incluso la angus¡ia que hoy conocemos y reivindicamos como produce la conciencia de la muerte. Gilgamesh el héroe del poema va en busca -:te la inmortalidad, la encuentra en una hierba que después le roba una vibora -y finalmente se resigna a ser mortal. Es un poem, largo. muy bello. lleno de elenienrcss que aun ahora mueven nuestra sensibilklad estética. Es al mismo tiem· po un ejemplo interesante de la form- obras de arte, es el resultado de una selección de la producción cultural de la humanidad hecha a posteriori. Es decir que probablemente estas mismas obras cumplieron en su momento otras funciones sin que fuera perseguido de manera consciente o primordial un efecto estético .. ( instrumentos ornamentales giran en torno de ritos mágico-religiosos. que persiguen fines prácticos; Prantizar la caza. alejar la tormenta o los malos espíritus, etc. Al ser estéticos resultan atractivos y el hombre percibe a través de esta experienéia su capacidad de crear, ma en que se va generando la expresión artística. En el poema aparecen personajes y suceso$ que nos resultan familiares a través de la Biblia hebrea: La presencia de la víbora robando la inmortalidad al hombre así como un relato del diluvio muy semejante al bíblico en don. de Utnapishtin, es sin lugar a dudas el futuro Noé hebreo. Esto nos sugiere que el poema es _una sin tesis de una interpretación colectiva de la realidad, dela forma en que los hombres de esta época se • pensaban su mundo. Interpretación que se va construyendo en la permanente interrelación humana y que va quedanido constatada en su producciór.. cultu~,. y artística. Los poemas Homéricos e incluso las estatuas griegas que representan a sus dioses: parecen estar imbuidas de esos rnismos sentimientos. Sin embargo, también reconocemo~ como arte aquellas expresiones encargadas por los reyes y emperadores destinad:tS aJ parecer. a impresionar al pueblo y rc-dearse de cosas que 'X'r su helleza y grandeza p•egonar.n la calidad c..:. divina de s, 1s gobernantes, :empto~. flldCJc,~, rc,ublos. est3l •as, piez15 di" c.r":> y JOYc-. Dr ar c...)1 'i .m:•a de ••aza. n; .. y ~ocesos, ~""'erar 1 u: rlio::;.. s. ~nr-t1z.:., ,, tránsito a 1.1 vi ... ,t-vr-~. Obl""OS tY. 11')! en !os~.. ~ a cu. 1·d...,d e,;_f. ti· • :e -:.opediti.. ~ !..t otr : 1 n-u >res v .. k c.' .1 llSl1 l pa.:·cc -:.er f ! ,... edi: <. t -ar .1. ene.o la , ¡K- orr ·d d~ lo: poseedores ··e dicnc, ob)t"'>. 'º' Re• Ita por t>Ui '""g~,c l)IO una f!lnL en a ~e difíc l lt. ila: el(p:-:erione 1: r.~Ci:!S, v mt.'!ho mas dif c11 ~1 n ,:on ;cderar as• todas er ::aquete E.,;p, <sic 1es t.n diversa.. y de tan ~•ver¡;, u ' fp r'>L.> tienen como c-:>m, ,, de,c,.mi, ~cr- su clfu!idad esté~ misma ro~ cono di jimos no es conscientemente persegw da como fü, primordial loasta el ºena• cimiento. Sin embargo. como también mencionamos, es todo on pueblo y toda una cultura quien se refleja inevitablemente en estas expresiones. El artista, lo sepa o no, materializa la realidad de su momento. Quizás en este sentido puedlfhablarse de "el espíritu de la época", el artista refleja una particular concepción del mundo que se va construyendo en forma dialógíca, y que evoluciona o se transforma con el paso del tiempo. Históricamente la forma en que los griegos van constituyendo 5u indentidad a través de sus va!ores, creencias, cos• tumbres. queda registrada con asombrosa fidelidad en las distintas etapas de su arte. Veamos algunos ejemplos: Aunque herederos ~e las más antiguas culturas orientales, los griegos inauguran la suya con un concepto de libertad individual desconocido en orient:e Ya desde la g,oca heróica (XII a VIII a c) este St:nt:imir"lto se refleja en I=. búsqueda 1ndiv.dcal de .a inml:>r<.alida~ a través de as h:?7..::.n:.: guen "ris. la auda·:1a y el valor sentim1Pntc.,s todos exprr 112.dc 4ii en la Ilíaca. ~us ~r unfos posterior~s )Obre os .¡Fr-lS a • esw 'le se nforior1dad nL ner C..J T'lr... 111 las ""r°meru obras escult')nr.w rle pcr oc.;o clásico. Un gran dinamismei s.:- ~ r a de ~s r.; •1 <l! en e, gr pr d~ los tic, nicidas po, e1en,plc, (4/61. · 1ese dir..uris,~,, li~ c. .a 11embr"' al mcvirn1ento de os df _,a~ t\¡c ~< casual,da< el q, e est.. ,berrad de a ''gura h .man, ¡ue se ,nar#esta ahora ,,o. vez primen en tod:.. t,.;i hi~tor'.1 ~n,v0 rsal del irte, fuera conquistada en Atenas. E,to debid" quizás ~ logro de ta liberta~ política cono la que con~ siguió la democ. acia ateniense. El a:-te clásico refleja ia idea del hombre libre ante el dios libre Estos s°'t solo ejemplos, quizás demasiado simplificados por las limitaciones de espacio, pero buscan transmitir la idea de que el arte puede constituir por si mismo una forma de abordar la historia, ya no en el plan de los acontecimientos, sino en la forma en que di• cho acontecer es vivido y percibido por los hombres de cada época. El período medieval constituye qui~ zás la expresión más nítida de este hecho. La caida del Imperio y el choque de dos c,vilizaciones con grados distintos de desarrollo a raíz de la nvasió, • dt. los bárbaros. parecen producir ur,a eccisión en el pensamiento humano. Hay tanta destrucción y desolación. so1 tan grandes las penurias, que los seres humanos de esca época se refugian en la más pura espiritualidad, produci.:.'ldose una qualidad entre cuerpo y alma. Sin poder renunciar a un cuerpo y a una naturaleza que consideran baja y pecaminosa. disocian sus acciones huma nas y carnales de su fé y su espíritu. El irunc'•> se puebla de derrorios y lo: cen· plos C'105tituy@1 i-edtJ<. )S de s.,nf da<.. 3!: gargola,, estar• af• era, 1uen1ro hay pa, esp,rituahdar~ b.11rza, Ci.;i1to~ "le~ riano~ Sui rr ..:.--e,,.~ y .. ,cult .,r ...... no r fl◄ jan por ,....,n!""guimt@ ~ >n1~ 1c,vn h· L"la1: _ vírgcr¡r1 y -$ ...11•tl...1 : s. ; p il· "ª· tu~ y esr _ftL ri.: Cdr CPO de t--x-r c:1• il, no S.)1 r·én, no mue-·- n no alc,?1·,a • '""ist za, ◄.1ro qur.: pe ....,,anecc1 e 1 purf contemplaciQn. La< catedral- gcti~ a':.c; nden 'l, ci1 lo, s:.,n alos y :i.!.berta Ademá.:. ~O<hJ: el arte es~ al s..~rvic,r di la fé y et dom,mo de la igl«ia catou ,,. En contnpartida _ poesía oopular las ca, óónes, J ">•te looa nórdica pagail3, lff estrar, esa ot.-a p<1rte "e la reali ct.d que 11 c•.'·!lra dominante de la ép<,<a estará empeñada en ignorar �28 Con la estabilización posterior, ya en en el siglo XII empiezan a aparecer los signos de la reconciliación del hombre con su mundo y su cuerpo. preparando el renacimiento. Aún en el ámbito de la religión esta reivindicación se experimenta. San Francisco de Asís llamarj hermana a la natu- A partir de este momento el arte, como actividad. como oficio, irá adquirtendo cada vez mayor autonomía po- niendo en el centro de su razón de ser la búsqueda del efecto estético. Esto no significa que se conviert~ en un •·arte purb", sino que cualquier otra función que cumpla, estará supeditada al valor estético. raleza; muchas de las obras del renací• miento seguirán teniendo motivos religiosos pero las vírgenes de Migue? An- gel y Rafael, estarin v,vas y llenas de sentimientos humanos La 1rquiceccura de los cemploi ·cender.i a se, horizont"'I dando más cabida al hombre. E, valor de• cuerpc, sera recuperadc er. el deal de :·os cfilsicos griegos. los derechos senn de nuevo parte del uriverso enécico El hombre y los motivos paganos em pezarán a florecer. El renacimiento reflejará por todas partes la nueva libertad y el dominio del hombre sobre su mundo. En los siguientes cuatro siglos. el arce estará muy vincÜlado a los valores predominantes. así durante el absolutismo. encontraremos un arte cortesan<' d.-.dicado a cantar la grandio~dad y hazañas de la vida de la nobleza, pará posteriorr-ience pone• 'ie al servicio de os valores de una burguesía ascendente Tendre'llOS que esperar a nuestro si glo parc:i que este mismo arce asuma una posición crítica frente al acontecer social, producciéndose una ruptura con el arte tradicional. Las revoluciones del arte en nuestro tiempo hacen tambalear todos los presupuestos de la apreciación estética llegando incluso algunas expresiones a con-siderarse a si mismas como antiarte. Preámbulo de estas revoluciones fueron los pintores y poetas malditos del siglo pasado donde la relación entre la destrucció,, y creación se convertía en una an• gustiame realidad. Con mayor conciencia, los artistas de nuestro tiempo descubren la función servil que el arte viene Jugando. Los valores burgueses de la ilustración que inauguraron una época de racionalidad y libertad se estrellan contra la irracionalidad y crueldad de la ex• plotación fabril y de la guerra, develando la verdadera realidad de nuestro tiempo. Es el arte, aún antes que a filosofía y mucho antes que la sociología y la ciencia histórica, el primero en percibir esta crisis de valores y reflejarla en sus obras. El dadaismo o el expresionismo alemán tran~iten con mucha mayor claridad fuerza e intensidad los horrores de ta guerra y la irracionalidad humana, que cualquier análisis histórico de los hechos. E• arte constituye pues, en nuestro tiempo un relfejo de las concradiccic,nes y la crisis de valores que vivimos. 11 REFERENCIA 618LIOGRAFICA Hat¡e, Ursub Historia de los estik>s ardstlcos Edic.~ ISTMO cok!c.Ctón fundamentos Madrid, 1971 Hi'USer Amoldo Historia social de la litera• tura y del arte G\Rdarra:ma. Espw Poema de Gilga.mesh, ediCtén preparada por Federico Lar.il. Editora NacK>nal Ma<Jrid. 1983 �LA ONIY.ERSIDAD, LA CIENCIA YLA CULtURA Por el Dr. . Rodrí uez. · · �su brazo operativo, la tecnología, se han apoderado poco a poco de la función central de la Universidad, a tal grado que muchas veces ya no se ocupa de su labor fundamental, la de conservar y difundir la cultura de su tiempO. Nadie pone en duda tampoco, que gran parte de nuestra cultura es ciencia y tecnología y que nuestras generaciones y nuestra sociedad se desmoronarían lentamente si no se enseñara ciencia y te.coriología durante el trár,s;to del ciudadano por la Universidad. Pero no hay que confundir una Universidad con un Politécnico. Ambos son importantes; pero su función social es diferente. Esta ¡lisyuntiva no tiene que presnetarse a la mayoría, ya que durante la formación de todo ciudadano en un período. de 4 a 5 años, seria .<;onveniente ofrecerle algunas oportunidades para que disfrute de las míeles de las artes y de las humanidades y otras formas de expresión cultural que se ofrecen en la Universidad. Uno de los primeros objetivos de la Universidad es desarrollar cultura en su sentido más amplio, además de aáiestrar a los individuos para ejercer una profesión cultivando a los universitarios den- tro del claustro académico. La limitante más contundente en la actualidad es la fragilidad con que se ha tomado el desarrollo de la Universidad, considerándola simpltl"ente como una entidad que le interesa profesionalizar a sus individuos que la han convertido en un generador de títulos más que en una generadora de conocimientos. ' Sabemos que la úniverSidad está atrapada en el mercado del profesionalismo que la sociedad ne<esita, pero al mismo tiempo sabemos que la Universidad está tratando de generar lo más posible una nueva orientación de su verdadero quehacer y retomar su rumbo original que es el de incorporar a los ciudadanos a las ideas y a la cultura de su tiempo. Las Universidades en contraste con las de otras partes del país tienen características distintas. Es interesante ver como la sociedad del norE:Ste ha visto a las universidades como instituciones más dedicadas a la profesiones tecnificantes que a las humanidades y las artes, como si las primeras fueran las partes más importantes de la vida de un ser humano. La Universidad, hasta cierto punto, ha descuidado fa parte más sensible en la formación del ciudadano, ya que la etapa en que los individuos pasan por la Universidad es la etapa de oro donde los jóvenes están más ansiosos de aprender lo que la institución les brinda como centro de cultura de su tiempo por lo que es traseendental que estos centros educativos, además de darles un oficio, les permitan cultivar su intelecto y su creatividad. La sociedad modema está sumergida en una carrera enajenada donde la ciencia y la teenología aparecen como única expresión vital humana, .no dando descanso para leer un buen libro, oír música, escuchar un buen poeta, asistir a un evento de baile clásico o folkórico, asistir a una conferencia sobre aspectos muy diferentes de la vida que él no tiene oportunidad de ver o de vivir ¡Será ést el destino de nuestros oniversitarios que después de vivir toda su vida sumergidos en esta estrucwra de producir bienes y servicios no tienen tiempo para cultivar los otros campos de la vida! Es aquí donde radica la necesidad de hacer que la Universidad desarrolle una gran actividad cultural intrauniversitaria como parte de su quehacer académico a fin de imprimir en las generacio- nes que por allí pasan su propio sello. Es fundamental que la Universidad se preocupe por la formación de grupos culturales en todos los aspectos de la vida: grupos literarios, musicales, de danza, teatros, etc., de la misma manera que la Universidad fomenta el deporte en muchas de sus Facultades y Escuelas como un modelo de la colaboración en Y para todos aquellos que se educan en los claustros universitarios, la especiahzac1ón misma, ha limitado su afán de búsqueda en otras formas de expresión que no sea la disciplina que ellos escogen. de trabajo que permita la articulación El joven se encuentra entre el dilema de aprender •Jn oficio útJ1 para su futuro y por otro lado la necesidad de nutrirse en la cultura de su época. La coordinación entre los distintos organismos e instituciones encargados el trabajo y en la vida diaria. La extensión universitaria es básicamente un proceso de comunicación con La Universidad deberá fomentar el desarrollo integral del individuo a fin de que llegue a disfrutar en su futuro lo que los grupos mayoritarios de la sociedad tanto cultivó en sus años de formación universitaria. Es importante enfatizar que la culturización es el meollo de donde depende el futuro de la calidad de vida de las futuras generaciones que formarán nuestra sociedad. LA UNIVERSIDAD Y LA DIFUSION DE LA CULTURA Uno de los grandes problemas del quehacer de la Universidad es el désarrollar una actividad de difusión de la cu~ wra en todos sus niveles. Por lo.general, las Universidades mexicanas se han dedicado en su larga trayectoria de más de tres siglos, a formar profesionales y colateralmente han generado gentes en las artes y humanidades. La Universidad en sus orígenes es· taba dedicada sólo a una élite. La Unive,'..¡dad aetual adolece de una primacía de la cultura, en parte por la tecnología misma. ya que los nuevos avances tecnológicos han desviado la atención de muchos de los que han pasado por la Universidad y de otros que de ninguna manera pasarán por ena. por lo que es importante establecer ,;_ municación e infonnación a través de es- Es importante que las instituciones de educación superior, busquen un sistema entre las divE!rsas funciones sustantivas, para de esa manera ofrecer una respuesta universitaria a la sociedad que la apoya. de la promoción cultural en la ciudad y en el país permitirá optimizar y armonizar los recursos, no sólo de la Universidad, sino de las otras instituciones en el compromiso de difundir la cultura para poder cumplir adecuadamente con este deber de la Universidad. función extensora, acordes al desa• rrollo de las características de las instituciones y del país, tratando de influir ta en última instancia en algunas soluciones , La extensión de la cultura es una función SUStantiva de las instituciones de educación superior que tiene como finalidad el hacer participar de los beneficios e la educación y la cultura nacional y universal a todos los sectores de la sociedad, tratando de influir en su formación a través de b investigación, la ciencia difusión del conocimiento humanístico, artístico, científico y tecnológico. Otros problemas que enfrenta la extensión universitaria es la especificidad del lenguaje científico y la falta de critetio!: homogéneos par,. la población a que se llega. La Universidad puede procurar un modelo integral para el desarrollo del ciudadano durante el tránsito por el ambiente universitario que lo expongan a otras formas de la cultura. Este modelo no sólo debe atender a las expresiones visibles de la cultura, tales como la presentación de conciertos, exhibiciones, conferencias. que si bien son importantes de debe incidir en el meollo del problema, que es el de la enseñanza y el aprendizaje de la cultura, con el objeto de que se aparte de su formación inte- • • • • • • a las problemática general. Esta actividad se enfrenta a variados problemas, algunos de los cuales son la desarticulación interinstitucional de las diversas áreas que forman las instituciones de educación superíor, ya que cada función sustantiva como son la investigación, la docencia y difusión, trabajan aisladamente en lugar de coordinarse para lograr mejores resultados. UN MODELO UNIVERSITARIO PARA LA DIFUSION DE LA CULTURA íl' ijfütEÍ íF.il: ¡. .. ¡ .1 1111111111111111m11 • • • • • • 112345678900? ! --®------ ' �\ .' 1 ' gnl; para cambiar su visión de la vida y modificar su conducta; para que al reintegrane plenamente a la sociedad,, ésta reciba los beneficios de un ciudadano, no sólo diestro en los oficios, sino ade 0 más, culto. Asi como la organización del depor• te lleva el componente de la competiti• vidad, del espectáculo y del lucimiento, el deporte lleva también un componen• te educativo muy importante, como es el reconocimiento de que la colabora• ción entre los hombres para llegar a sus metas es trascendental en la compleji• ad de la vida real. La labor individual puede ser integral a un esfuerzo común que requiere disciplina, entrega, entu• siasmo y reconocimiento_ para su propia labor y la desarrollada por otros, en realidad la parte educativa del deporte es preparar el individuo para vivir en plenitud. _ tCómo pueden, materializarse estos ideales tan propios a la Universidad? Bue• no, primero debe haber un marco teórico que sitúe, quizá un modelo de de· sarrollo de la actividad cultuRI que indi• que r.umbos y más que prese~tar espec• de mayor calidad, ya que muchos esfuerzos individuales y dispersos sólo producen muchos eventos desarticulados y de poca dimensión debido a los limitantes humanos y materiales. combinando aquellos elementos que son necesarios para que estas actividades sean parte integral de la formación uni· versitaria en términos culturales. • 1 J • I . . / . '' . / ! tro de educación superior deberán sumar esfuerzos para que las acciones ínstitucionales se integren más bien que compitan para que el efecto culturizan- ¡" ' ' te del conjunto sea un factor multipli- ¡ ·· cador perdurable. Finalmente quiero enfatizar lo si- grupal. Así, la cultura que se genera en las universidades se perpetúa de una ma· nera dinámica y además transformadora de la sociedad a la que pertenece, Una universidad que no cuide y difunda el pa· trimonio cultural que la sociedad le otor· ga, pierde el sentido de su ser universita· rio. ■ 1. Concretar y combinar los esfuer• zos independientes de las Facultades dé la Universidad y sus administración central, para que en el tiempo sean 1 4. Los Consejos Culturales de cada cen- mentos o por la constante interacción tico, que es el primero, se propone ir • 1 veer espectáculo, conlleve una función educativa tant:o para el universitario como pára el ciudadano común. técnica. Para el aspecto humanístico y artís• • 1 I !. Reorientar todos los eventos de ex· presión cultural, para que además de cumplir con el compromiso de pro• siones: artísticas, deportiva, científica y temática de la Universidao,-..,a clave seria el desarrollo de µn programa donde se exponga a los estudiantes a las expresioA·es de la cultura en todas sus dimen- 1 1 I I 2. Crear centros de difusión cultural en la Universidad a fin de que en el fu• turo la zona Norte y la zona Sur de la ciudad tengan espacios de expre• sión cultural. guiente: la sociedad ha creado las uni• versidades y los centros de enseñanza superior como entes que generan y conservan la cultura, la cual es transmitida de generación en generación través de ~us diversas manifestaciones: relación ¡lrofesor-alumno, producción de docu- táculos como parte de un~vidad sis- .' .l. '/ I :=/ ¡ . ,.. I .·· :f ·.: <'' / ·.L:· . -:¡' ··¡' =: /,,: .·f: .· ~- ·,:t,::•:-· -::· . r 1 . I 1 ¡· _. ' ·• �• • Universidad Autónoma de · Nuevo León. lng. Gn¡gorio Farlas Longoria Rector lng. Lorenzo Vela Peña Secretario General Facultad de Artes Visuales Lic. Salvador Aburto Morales Director •·~1 UNIVE~SI0AD AUTONOMA DE NJEVO LEON li<::,, FACULTAD DE ARTES VISUALES • Lic. lmelda G. Rúdr[guez Treviño Secretaria Académica � Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Visuales arte y cultura Description An account of the resource Publicación semestral de la Facultad de Artes Visuales de la UANL. Editada en la década de los ochenta. Contiene artículos referentes a la facultad, artes plásticas, estética, ciencias del arte, producción artística, pintura, crítica de arte, educación, metodología y temas afines. Text A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text. Título Uniforme Visuales : Arte y Cultura Año de publicación El año cuando se publico 1988-1989 Número Número de la revista 2 Mes de publicación Mes cuando se publicó Agosto-Enero Día Día del mes de la publicación 1 Periodicidad La periodicidad de la publicación (diaria, semanal, mensual, anual) Semestral Relación OPAC https://www.codice.uanl.mx/RegistroBibliografico/InformacionBibliografica?from=BusquedaAvanzada&bibId=1753525&biblioteca=0&fb=20000&fm=6&isbn= Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Visuales Arte y Cultura, 1988-1989, No 2, Agosto-Enero Subject The topic of the resource Arte Artes pláticas Estética Ciencias del arte Producción artística Pintura Description An account of the resource Publicación semestral de la Facultad de Artes Visuales de la UANL. Editada en la década de los ochenta. Contiene artículos referentes a la facultad, artes plásticas, estética, ciencias del arte, producción artística, pintura, crítica de arte, educación, metodología y temas afines. Publisher An entity responsible for making the resource available Universidad Autónoma de Nuevo León, Facultad de Artes Visuales Contributor An entity responsible for making contributions to the resource Rodríguez, Jaime, Secretario Castillo, Fernando, Difusión Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 01/08/1988 Type The nature or genre of the resource Revista Format The file format, physical medium, or dimensions of the resource tex/pdf Identifier An unambiguous reference to the resource within a given context 2016950 Source A related resource from which the described resource is derived Fondo Universitario Language A language of the resource spa Spatial Coverage Spatial characteristics of the resource. Monterrey, N.L., (México) Access Rights Information about who can access the resource or an indication of its security status. 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