https://hemerotecadigital.uanl.mx/files/original/391/14438/VISUALES_ARTE_Y_CULTURA._1989._No._3._Feb.-Jul._0002016950ocr.pdf 0d63d77f1b4f9ab0a52937d7180aaf8a PDF Text Text �. EDITORIAL ·.· E .. De los programas académicos, el simposio de las Artes Visuales en tres ocasiones, ha permitido a nuestra comunidad certificar sus planes de desarrollo y concretar los proyectos, objetivos y acciones a mediano y largo plazo. Así lo manifiestan en esta ocasión: Lauro Zavala como conferencista, y Aracer Monzón como coordinadora del evento . .. • número de Visuales: Arte y Cultura coincide con varios acontecimientos que se verán reflejados, algtmos en forma explícita y otros, no tanto pero igualmente definitivos para nuestro desarrollo. Fué en abril de 1979, cuando Artes Visuales recuperó su especio y autonomía adminis· trat1va y académica, para asumir con responsabilidad la tarea de hacer coherente la realidad social con los programas académicos en cuya estructura y formalidad se generarían los, primeros profesionales universitarios de nuestro campo. Han significado diez años de formalización, restructuración, búsqueda y actualización 'en las lineas de especialización, investigación y desarrollo científico. También se han generado programas con maestros especiales que perteneciendo a insti tuciones afines, han ampliado el panorama de nuestro campo. '.)e ello dan constancia como invitados: Xavier Moissén en la crítica y Fernando González Ouintanilla en la difusión cultL 'ral. Y para completar nuestro contenido, de nuestros colaboradores de casa: Benito Muñ1z resalta la importancia de la nformación y documentación en los estudios del Arte; y Gherardo Garza Fausti aborda con propiedad las peculariedades del lenguaje 'cinematográfico. Obviamente como corola· ria, el trabajo creativo de un maestro y el de un alumno complementan con entusiasmo genuino, el marco intelectual y emocional de rn,estro quehacer. ■ �,. EL TERCER SIMPOSIO DE LAS ARTES VISUALES 'EL TERCER SIMPOSIO DE LAS ARTES VISUALES Por la Lic. Araceli Monzón Enríquez ............................. 3 • HACIA UNA SEMIOLOGIA DE LA COMUNICACION:. EL DISCURSO CINEMATOGRAFICO Por el Lic. Lauro Zavála A. ..... ....... ..... .......... .... . ... .. ... 6 Por la Lic. Araceli Monzón Enríquez COLABORACION DEL MAESTRO FRANCISCO QUEZADA ........................................................................ 17 APUNTES SOBRE LOS PROPOSITOS Y FINES DE LA CRITICA DE ARTE Por el Lic. Xavier Moyssén L. ......................................... 19 EL ARTE Y LOS MUSEOS Por el Lic. Fernando González Q ................................. 24 PINCELADAS Por Guillermo Castillo ............. ,...................................... 32 LAS OBRAS DE REFERENCIA COMO HERRAMIENTA BIBLIOGRAFICA: UTIL EN LA INVESTIGACION DE LAS ARTES VISUALES Por Benito Muñíz ............................................................ 34 EL OFICIO DEL CINEASTA Por el 'Lic. Gherardo Garza Fausti ............................... 39 Visuales: Arte y Culturo es uno publlcoclón semestral de lo Focultod de Artes Visuales de lo U.A.N.l., con un tiraje de 500 ejemplares. Equipo de trabajo: Secretaña Administrativa: Lic. Jaime Rodríguez: Departamento de Difusión: Alberto Luna; Disel'\o Gráfico: J.L. Martínez, J. Mendiola y E. Ruiz; Biblioteca y apoyo en 'correcciones: Benito Mul'\íz; Tipografía: Fac. de Arquitectura, U.A.N.L.; Vil'\etos: Enrtque Ruii. Impreso en los Talleres de Artes Gráficas de la Facultad de Artes Visuales, U.A.N.L.. Toda correspondencia deberá dirtglrse a • Visuales: Arte y Cultura ·, Aportado Postal 2771. Monterrey, Nuevo León, México. Precio del ejemplar: 3.0C0.00 M.N. febrero - Julio de 1989. 1 f ' a Facultad de Artes Visuales de la Universidad Autór¡oma de Nuevo León, encargada de formar profesionales en la docencia, investigación, crítica, producción y difusión, tiene como una de las· actividades prioritarias: la académica, dentro de ella, el acercarnos a teorías que expliquen la visualidad; razón por la cual esta Institución ha venido realizando una serie de eventos que contribuyen a definir nuestro objeto de estudio. En su estructura intervienen muchas disciplinas, entre las que podemos identificar a la psicología social, sociología, pedagogía, economía, política, antropología, estética, semiótica, arte, literatura y otras, en cuyos enfoqu&s se propicia la identificación de sus métodos y· teorías. Proporcionar metodologías del conocimiento necesarias pa- ra comprender el fenómeno artístico y su adecuada optimización, fue prioritario en la realización del Primer Simposio, ya que el tema .. Metodología en las Artes Visuales" , proporcionó elementos para adquirir las herramientas que han facilitado comprender nuestros campos con la realidad social, para de esta forma, encontrar el camino hacia la sistematización en los diferentes aspectos de las Artes Visuales como parte del proceso para lograr la formalización académica. El Segundo Simposio estuvo enmarcado en la investigación y la experimentación de las artes visuales, bajo el enfoque ínter y multidisciplinario que marcan los programas del Plan de Estudios de la Licenciatura, ya que nuestra Institución ha generado un Plan Institucional de Investigación, que busca optimizar los recursos hacia la investigación y experimentación sistematizadas en beneficio del desarrollo y excelencia académica. Considerando que nuestro objeto de estudio puede ser abordado por diferentes enfoques teóricos, el Tercer Simposio ofreció un intento de interpretación por medio de la Semiótica, que muestra una metodología a seguir en el estudio �de los signos al ubicarlos como proceso de comunicación, tal es e: caso de las manifestaciones artísticas y culturales, que en nuestro caso están integradas por las artes plásticas, escenográficas, camarográficas, textiles y gráficas, por lo que el tema central fue: Semiótica Visual .... Imagen y Discurso·· . Los Ob¡e\ivos Generales del evento: Valorar la Semiótica como marc9 fundamental inherente a, estuo,o de las Artes V,suaes, estableciendo los enfoq':ies y hneam entos para su Analisis. - Estructurar m enfoque para las Artes V ,suales que desde la Semiótica de a Cu1tura, permita mterpretar su pdpel en la soriedad contemporá nea. Organizar los elfr,entos e interrelac,ones propias dr las Art~s Visuales en la teona de os signos v,suale~. que cc.mo referentes de ,os códigos cu. tu,ales faciliten la interacción del hombre, la sociedad y su entorno. El temario seleccionado para cubrir estos objetivos fué el siguiente: Teorías de la Imagen y el Discurso en la Comunicación v:sual, la Semiótica como teoría de los signos visuales; la interpretación del Discurso en el arte y la Cultura a través de la Semiótica; la importancia del Arte y la ¼sualidaa desde el enfoque de una Semiótica de la Cultura; las artes visuales como un sistema ce signos icón icos y; la Sem 1ótica de las Artes Visuales. La mecánica del evento, estuvo or•Janizada en ba¡i a la exposición de seis aspectos desarrollados durante tres días, por inv•tados espec,alistas: el Dr Lauro Zavala, Profesor de la Facultad de Filosof'a y Letras de a L'. N. A. M. qu en disertó · Hacia una Semiologla de la Comumcac,ón Visual El Dis curso Cinematográfico El L c. Ale¡andro Osear Rodríguez González , Prof,-,sor de la Escue la de Diseño éP l. N. B. A., ex pusó Semiótica y Artes Vi suales: Un \llode,o ,Jp Análisis Sem1ó•1r.o · El Mtro. Roberto Cortázar , egresado de la Escue· la Nacional d¡; Pintura y Escu1 tura La Esmeralda , del l. N. B A. desarrolló ºEl Mar co Se•niótiro en el Desarrollo del Lengua¡e Pictórico . El Dr. Fredenck Burwick, Profesor de Inglés y L.teratura Comparada de la Universidad de Cal1forn1a en los Angeles en Transmisión Vía Satélite desde "Jashington, D. C. Estados Unidos, sostuvo un diálogo con preguntas y res puestas sobre Teorf as del Lengua¡e y Percepción ... El Dr. Alejandro González Sánchez, Coordinador del Departamento de Investigación en la Universic;ad de Colima, expuso sus ideas acerca de los Frentes Culturales y el Papel de la Semiótica en el Análisis de las Culturas Con !emporáneas · Por L timo, el Lic. José Maria Infante Bonfó 9110, Coordinddor de la Maestría en Psicología Soc,al ,Je la -Facu 1 tad de Psicología de la U.A.N.L. e isertó sobre · · La Semiótica desde la Perspectiva Ps1cosoc1al ·· Estos expositores, integrantes cie1 Simposio, estuvieron coord1 nadas en cada sesión por el Lic. Jorge Manuel González Guajardo, el Lic. F1del Cháva Pérez y el Lic. Manuel Antonio García Treviño. Al término del desdrrollo de los temdS, los pert1cipantes int, ljraron Mesas ie T raoajc. par e intercambiar conclusiones de lo expuesto, •armándose entre 011ce y diec1s1ete grupos .:,e nueve a doce integrantes. colaborando ~orno Moderadores y Relatare\ maestros y alumnos de la Facul tad. Las conclusiones integraron las relatorias en sesión plenaria con lo que culminaron los trabajos académicos diarios. Para corroborar el cumpli miento de nuestras expectativas, se aplicáron cuestionarios donde recopilamos la información directa de asistentes y participantes. Entre los resultados obtenidos, la comunidad involucrada en el estudio de las manifestaciones artísticas, considera importante la búsqueda de nuevos aportes teóricos que contribuyan a su consolidación; pruebá de ello fue la asistencia de 350 participantes de diversas instituciones nacionales, corno la Universidad Autónoma de San Luis Potosí, Sinaloa, Universidad de Monternorelos, Universidad Nacional Autónoma de México, así corno la de Monte· rrey y diversas Facultades e Institutos C:el área metropolitana. En cuanto a la mecánica desarrollada, fue considerada adecuada, ya que se mantuvo una actitud abierta a los cuestionamientos planteados entre los mismos expositores y el auditorio. Los aportes presentados demuestran el avance en el campo de la Semiótica en su relación con las artes visuales, Los ternas expuestos estuvieron encaminados tanto al plano teórico como a su relación con la práctica, estructu Otras positivas consecuencias que surgen y se enmarcan en la realización de este tipo cie acciones, el tiempo las oefini. rá, amplianao el horizonte profesional de las Artes Visuales en permanente superación y desarrollo académico. ■ teJ1 teJ1 -~~ rg])6) rgJ) rgJ) rgJ) . Otros resultados muestran el gran interés de los part1c1pantes en los temas expuestos, lo cual se vio reflejado en los cuestionarios planteados y conclusiones obten idas en las Mesas de Trabajo, asi como en el in tercamb10 generado por los expositores al abordar una C'1vers1dad de pnfoques en torno al mismo fenómeno, a partir de sus experiencias en el campo de la Semiótica y su relación con las propias mamfestac,ones artísticas. al concluir que efectivamente, C:esde un enfoque semiótico es posible abordar el arte y la visualioad. rándolos en forma lógica y de un modo didáctico, permitiendo su mejor comprensión. , ........ ........ ........ ........ ........ ........ ........ ........ .. ... ... ........ •••• 1 • •• ........ , .. _..... �HACIA UNA SEMIOLOGIA DE LA COMUNICACION: El DISCURSO CINEMATOGRAFICO productos de significación, es decir, simultáneamente, a aquéllo que podríamos llamar procesos semio-narrativos, así como a las reglas generativas áe las estructuras áe enunciación, tanto por parte del sujeto de esta enunciación como de su even/ tual intérprete o "lector"(3). ....... ....... ........ .. ... . ....... , Por el Lic. Lauro ZavalaA. 1cine es la continuación de la política por otros medios. Andrzej Munk0 > 1. uiscurso y comunicación: Consideraciones • generales. En el contexto de la actividad académica interesada por los procesos de la comunicación social, el concepto de .. discurso· amenaza con volverse inutilizable, debido precisamente a la creciente polisemia que ha adquirido sucesivamente, de manera similar a lo que ocurre con el concepto de · · sentido., en la semántica contemporánea (2). En este trabajo, el término · será empleado para referirse simult~neamente al estudio de los sistemas, los procesos y los Se trata, pués, áe u na perspectiva epistemológica que habrá de reconocer no sólo las marcas de exterioridad de todo discurso, y las condiciones de producción, distribución y consumo de estructuras significativas, sino también la relación dialéctica que existe entre Y!stas y los su jetos que estructuran y desestructuran tales procesos(4). Esta bú~quecfa de lo que podríamos llamar la competencia ideológica de la enunciación (que, entonces, no sólo atañe el enunciado sino también a sus condiciones de posibilidad y a sus cor¡diciones de interpretación) debe considerar una dimensión sintagmática y una dimensión paradigmática en todo proceso de significación. La última de estas dimensiones puede ser definida como aquélla en la que operan los principios de jerarquización, clasificación y evaluación, y que están presentes en todo proceso de comunicación y expresión humana (5). Por otra parte, la dimensión sintagmática puede ser estudiada en términos de los actantes y las finalidades que la integran en cada caso. Ciertamente, tales categorías (eje sintagmático de combinación/eje paradigmático _de sustitución o selección) tienen una insi:ripción linqü ística, en cuyo discurso están, a su vez, lexicalizadas técnicamente, de tal manera que es posible asoci¡¡rlas, respectivamente, con otros principios binarios de oposición estructural, tales como metáfora / metonimia, condensación / desplazamiento y procesos primarios / procesos de secundarización, los cuales tienen, claramente, una inscripción psicoanalítica. Ahora bién, un estudio integral de la comunicación social en términos discursivos deberá reconocer las determinaciones señaladas por la economía política aspecto que, integrado al de las disciplinas ya mencionadas, y para el estudio del ciiscurso cinematográfico, está todavía por hacerse (6). Existe, por supuesto, ,campos áe la producción discursiva que han recibido una mayor atención, como es el caso de las formaciones discursivas, el discurso poi ítico y el discurso literario (7). En este punto, conviene señalar la enorme distancia que aún existe entre· el desarrollo del análisis de las estructuras literarias (poética generativa, teoría de la recepción, etc.) y el estudio de otros sistemas semio-narrativos (cine, televisión, fotograffa,etc. )(8). Asimismo, conviene señalar la pertinencia de extrapolar categodas provenientes del análisis del discurso Iiterario a otros campos, como es el caso de los · conceptos bajtinianos de interdiscurso, intercodicidad y la naturaleza dialógica del discurso (9). Finalmente, es bién sabido que, en este contexto macrosem iótico de análisis, el concepto de "ideología ,. es definido como .. sistema de valores", empleando aquí el término "valor,, en un sentido estructural, derivado de la lingüística saussureana ( 10). 2, Caracterización del discurso cinematográfico. ~ Con toda seguridad, el autor que ha ejercido la mayor influencia en el estudio semiológico del discurso cinematográfico ha sido Christian Metz ( 11). Algunas de sus oreocupaciones centrales han sido: determinar la diferencia entre las formas de percepción y las formas de articulación discursiva, junto a otros problemas que operan en el espectador de cine, tales como los mecanismos de .. se-cucción.. éiegética que ejerce la imagen cinematográ.fica sobre los procesos de secundaríedad relativa; la utilidad de establecer una gran sintagmática fílmica (es decir, una especie de código taxonómico que reconozca los segmentos autónomos del discurso fílmico en general), así como la discusión del estatuto semiológico del cine: les el cine una lengua o un lenguaje, es decir, es un sistema de reglas generativas con autonomía relativa frente a otros sistemas discursivos, cuyas unidades mínimas de significación pueden ser determinados estructuralmente?. Todo lo anterior, y muchos problemas más, lo han llevado a problematizar categorías provenientes del psicoanálisis, la lingüística, la narratología y el concepto aristotélico de verosimilitud (más cercano a la diégesis, a la presentación, a la tradición épica, que a la mimesis, a la representación, a la tradición dramática y sus relaciones con lo posible. Así, por ejemplo, del hecho de que lo imposible verosímil tiene un mayor valor retórico dan testimonio la permanencia de ciertas fórmulas genéricas. �• • A pesar de sus aportaciones para construir una teoría del discurso cinematográfico, ~s trab'ajos de Christian Metz han recibido una considerable atención crítica, precisamente para cuestionar el alcance de tales aportaciones. Las principales críticas a su obra se centran en señalar la pertihencia de los problemas formulados en sus trabajos (siempre como parte .ele una teoría del discurso fílmico), y la dificultad de ofrecer una respuesta satisfactoria a to~os él les en una primera aproximación. Así, a pesar de que podría relativizarse el valor de su trabajo al considerarlo de interés estrictamente filosófico o incluso taxonómico, muy cercano aún a la aproximación fenomenológica de Jean Mitry ( 12), pero a considerable distancia de las teorías surgidas de los Cahiers du Cinéma ( 13), su obra ha tenido como consecuencia despertar la atención sobre aspectos tales como las catégorfas del punto de vista narrativo ( 14) derivado de las teorías del " architexto .. que subyace a to· do texto, y de los .. tipos fundamentales'· c(e los que se derivan todos los géneros ( 15). En realidad, toda la actividad teórica posterior al estructu ralismo de Metz, acerca del discurso fílmico, ha contribuí_do a reformular las preguntas hechas originalmente por él o por sus seguidores, quienes han trabajado, casi s1empre, siguiendo los modelos semióticos de Pei·rce. En. Inglaterra, Peter '/follen (16), ha propuesto estudiar la evolución del lenguaje f(lmico desde· la perspectiva de considerar que toda película tiende a enfatizar un aspecto determinado del modelo peirceano: sea el indicia! (cine realis_ta,incluy~pdo el cine educativo y científico, el cine etnográfi- co,etc.), el jcónjcp (cine de ficción, es decir, el cine diegético convenciona.l, producido para ser exhibido en los circuitos comerciales ) o el simbó]kQ_(cine experimental, que exige del espectador la elaboración de procesos de identificación secundaria, en el sentido psicoanalítico de la expresión). A continuación, mencionaré algunos de los modelos de análisis del discurso cinematográfico que han sido propuestos hasta la fecha. El semiólogo italiano Umberto Eco ( 17), presentó en el Festival de Pesaro de 1970 una ponencia sobre la tercera articulación cinematográfica, siendo las otras dos, como se sabe, comunes a todo código: aquélla constituida por elementos con un valor diferencial, posicional u oposicional, y aquélla otra, constituida por significantes que denotan o connotan un sentido. Según esta proposición, el código cinematográfico se apoya en la oinésica (gestos), la proxémica (distancias y otros códigos culturales) y en los encuadres, signos y sernas icónicos (objetos), que, al ser articulados en los niveles sincrónico y diacrónico, producen · · figuras' icónicas · · , independientemente de la palabra y el sonido, esto es, del mensaje. Esta propuesta, todav ra cercana a Metz, estaba, en cierto sentido, en oposición a Pasolini ( 18), cuya teoría no buscaba las unidades mínimas de significación, sino las diferentes consecuencias poi ítico-ideológicas y estéticas de privilegiar el montaje dentro del encuadre (y el plano-secuencia) sobre el corte directo. A esto, Pasol ini lo llamó ·· cine de poes i a· · , contra el ··· más convencional ·· cine de pro_. sa" , defendido por los directores franceses de la · · nueva ola .. ( 19). La discusión sobre las relaciones entre montaje e ideología ha sido retomada recientemente en Francia (Comolli, Lébel, etc.)(23) y en Italia (Della Volpe, Pecori,etc.) (24),y ha sido paralela a I<\ discusión entre posturas realistas y formalistas (desde Arnheim y Kracauer hasta Andre Bazin y los teóricos contemporáneos)(25). Esta discusión acerca del montaje como elemento central del discurso fílmico ha sido la discusión medular en la historia de la teoría del cine ( en · gran medida) . Béla Blázs (20), porejemplo, clasificó las formas de montaje del cine mudo según el · · principio de atracción · · , en parte como una defensa del expresionismo, al sostener que dos imágenes sucesivas forman una proposición . Así , habló del montaje rítmico, musical, metafísico, alegórico, intelectual,subjetivo, formal, etc. Otros problemas teóricos explorados por los teóricos coptemporáneos en los últimos años han sido el de la impresión de realidad (Baudry: · · sujeto trascendental·· ; Oudart: ·· efectos de lo real ' · y " efectos de realidad ")(26), la poética generativa del montaje simbólico (Zholkovskii) (27) y el valor cultural de los mitos fílmicos frente a la relativa pobreza de los mitos freudianos ( Guattari)(28). Por • su parte, Pudovk in habló de un montaje simbólico y direccional ( · · No rodar,sino construir" ), apoyado en el - ·· Principio de Continuidad" (El sentido de una imagen es una proposición que continúa el sentido de la anterior, y así sucesivamente) (21). 3. Posibilidades de análisis del discurso fílmico. , Y Einstein, al tomarse la libertad ae no respetar la relación causa-efecto, desarrolló el .. Principio de colisión .. , cuya lógica es similar a la de la pintura cubista o la escritura japonesa ( la suma de dos tomas es diferente a la suma del sentido de cada una de ellas) (22). Si la semiótica se ocupa del estudio del significado, ni la ideología ni la organización social le son ajenos. Todo modelo que intente dar cuenta de los procesos de significación de las imágenes habrá de inscribirse en esa tradición teórica en la que se ha discutido la referencialidad o la au.t onom ía de los signos icóni- �• cos. Ya Ludwig Wittgenstein, en su Philosophische Unterschungen(29), se preguntaba si lo que un hombre pinta es la imagen de un hombre o el hombre . que la • imagen repre· se!]ta. De la misma manera, el director francés Jean-Luc Godard, se ha preguntado: " ¿ Esta es la imagen de una bella mujer, o es una bella imagen de mujer? ,, (30). La formulación de estos problemas exige estudiar no sólo el sentido derivacio del uso, sino' los mecanismos de lo que podríamos llamar una "retórica de la lectura·· de las imágenes, los procesos culturales de decocMicación de los procesos de dialogismo presentes en todo proceso discursivo. Si bién en la teoría literaria existe una cada vez más comple· ja tendencia teórica ocupada de estos problemas (Wayne Booth, Wolfgang lser, Umberto Eco, Norman Holland), y que en ocasion~s toma sus ejemplos del cine (Seymour Chatma~. Lisa Bloc_k), no hay aún una teoría igualmente satisfactoria de la lectura de la imagen fílmica. En este sentido, es importante señalar el trabajo de la semiología europea: Lorenzo Vilches, apoyado en modelos actanciales y hjelmslevianos(31) y Gianfranco Bettetini , quien estudia al cine como un apara- to de enunciación que produce un tiempo diegético (32): a la vez el tiempo de un modelo y el modelo de un tiempo, distin· guiendo así entre el tiempo del enunciaco y el tiempo de la enunciación fílmica. Así, por eiemplo, este últi· mo autor, al emplear la noción de "' texto" , explora la signifi· cación de la temporalidad fíl. mica 0istinguiendo diversos ni· veles de interacción macrotex· tual: el de la lógica del relato ( o de la sucesión); el de la verosimilitud (o de los hechos), el de la inducción semántica y el de las implicaciones situacionales. ' De esta manera, al estudiar los problemas de· la temporali· zación diegética del film, distin· gue respectivamente los ni_veles sintagmático, propiamente die· gético, semántico y pragmático. Y llevando aún más lejos las extrapolaciones lingüísticas, puede decirse, entonces, que si los tres primeros niveles consti· tuyen el dictum (lo dicho), el último corresponde al modus (el modo de la enunciación), y está definido en función de " las características del posible -deseado alocutor, sus compe· tencias, sus presuposiciones, su ' enciclopedia' de referencia se· mántica, sus hábitos de comuni· cación audiovisual, su predispo· sición a aceptar el 'juego' se· m iótico organizado por el mis- mo film y a participar en él·· (33). Como puede apreciarse, el campG cíe investigación en esta área es enormemente fértil. Por ello mismo, se han abierto otras 1íneas de investigación. Margo Kasdan ha mostrado, en su tesis doctoral presentada en Brown University, la existencia de ·un mecanismo retórico específico del discurso fílmico, al estudiar la · · estructura de poder" ins· taurada por lo que ella llama .. metáfora del espectáculo·:. Esta figura consiste en la presencia simultánea de tres personajes que cumplen las fun· ciones respectivas de un espec· tador ¡:!entro de la película, de l)n director que observa y coor· dina la acción, y de un actor o u na actriz que actúan bajo su mirada. El modelo clásico de esta especie de estructura paróciica es la cinta Dr. Mabuse. juqa· dor de Fritz Lang ( 1923), lo mismo que el cine ce Hitchcock, Welles, Godarc, Chabrol y Resnais (34). En otra tradición académica, los semrólogos de la Europa Oriental continúan trabajando en los problemas planteados desde la creación ae la Escuela de Tartu, por Yuri Lotman(35), como parte de u na búsqueda de la semiótica de la cultura. 1:stán. pues. los ya clásicos trabajos del mismo Lotman sobre la estética y semiótica del cine (escritos en la U RSS)(36), y que consideran el problema de la modernidad cultural, de manera paralela a los trabajos de Noel Carroll acerca del cine de la alusión en Hollywood durante los setentas (37), o inclú'so los ce A. Weinrichter sobre la reformulación del concepto de género (38). En Hungría, Ozséb Horányi ha trabajado en el diseño de modelos sintácticos y funcional semánticos que den cuenta de un nivel metalingü istico de los procesos de la metasemiótica del film, aplicando para ello las categorías analíticas pertene· cientes a la tradición intelectual eslava: Jakobson, Tarski, Hjelmslev, Gódel (39). En París, y con la evidente influencia del mayo francés, el psicoanálisis estructural y el marxismo gramsciano, Ncel Burch ha investigado, respecti· vamente. los procesos discursivos de la découpage (descomposición en planos y secuencias) en argumentos de ficción y no ficción, así como la utilidad de entender las manifestaciones de la cultura popular para entender la raigambre social de una tradición fílmica como la del cine japonés (40). Tal vez el trabajo más ambicioso hasta la fecha en cuanto a la intención de mostrar la reta· ción entre cambios en la estruc· tura narrativa fílmica y cambios en la estructura social, es el del sociólogo norteamericano 'Nill 'Nright(41), quien ha logrado no sólo demostrar la posibilidad de estudiar un fenómeno de comu· nicación social con herramien· tas antropológicas ( Lévi Strauss) y narrativas (Propp, Frye). sino que ha reformula· do el concepto mismo de mitologema, al utilizarlo para el estudio ·de una sociedad mo- l cerna (el estudio diacrónico de las mitologías del cine de Western) (42). También se deben mencionar las investigaciones de Christian Zimmer (43), quien ha di· namitado prácticamente todos los conceptos que adoquina· ban el sentido común con an· terioridad a la revolución bur· guesa de 1968 en París, y ha mostrado el carácter poi ítico de todo fenómeno cinemtográfico, señalando cómo siempre está en �• juego el deseo del espectador y su capacidad de recrear los mecanismos del simulacro creado por la espectacularidad. Por su parte, Gilles Deleuze ha iniciado una exploración teórica sobre la imagen-movimiento y la imagen-tiempo, que constituyen la durée bergsoniana, psicológica, de la imagen fflmica. Se trata, pues, de una lectura de la filosofía de Bergson_y una relectura de la semió· tica de Peirce, a la luz del cine clásico y del cine moderno(44). 4. El cine etnográfico: su valor científico y eciucativo. La investigación sobre el sentido ideológico del discurso cinematográ'fico es no sólo el aspecto medular de la semiología fílmica, sino que además desde esa perspectiva se pretende integrar el estudio de problemas que, metodológicamente, han sido analizados desde dis• tintas perspectivas. Si bien casi todos los es· tudios sobre el discurso cine· matográfico se han ocupado de los códigos fílmicos y sus res. pectivos mecanismos de aeco· dificación, debe recordarse que e_n ambos casos están en juego también los códigos sobre lo que es o debe ser objeto de filmación. El privilegio histórico del cine cuyo objeto es cons- truido en términos ce no ficción no ha determinado, sin embargo, que fuera ésta la modalidad discursiva t.iominante hasta nuestros días. Desde el momento en el que Sir Baldwin Spencer filmó en Australia una ceremonia totémica (en 1901 ), el cine etnográfico ha mostrado su valor educativo al explorar esa paradoja que consiste en nutrir nuestra imaginación a la vez que intenta respetar la verdad de la comunidad con la que trabaja. Sin embargo, el sentido de toda explicación etnográfica, cuando pretende ser científica, corre el riesgo de caer en riesgo de caer en ideologías etnocéntricos, o incluso en el relativismo extremo, deslizándose sobre el eje de lo literal y lo metafórico. Una manera relativamente confiable de neutralizar este riesgo, como se ha demosti'ado en la práctica de todas las cien· cías, sociales (45), es precisamente hacerlo explícito o, me· jor aún, evidenciarlo tácitamente, en ese registro igualmente dificil, que oscila entre lo manifiesto y fo latente o, más exactamente, · · entre la ansiedad y el método ,, , es decir, al recurrir a los mecanismos de (¡istorsión y de contratransferencia con el fin de objetivar la perspectiva del mismo obser- vador (46). lencios, los baches, las metáfo· ras. Así, el cine etnográfico es no sólo\una puesta en escena de los tipos de explicación científica, sino también, en los mejores casos (Jean Rouch, Frederick Wiseman, Robert Flaherty), u na búsqueda de elementos narrativos universalmente válidos, y que en su forma "pura" no requieren de ningún me· canismo de mediación entre las imágenes audiovisuales y el espectador (47). El analista se encuentra, en ocasiones, tras esos palimpsestos que llamamos intratextuali- . dad, intertextualidad o intercodicidad. La semiosis, como ya lo señaló Peirce, es ilimitada, y toda referencia extension,il, como la que se ha ensayado aquí, implica una cualificación y una glosa. Habrá de reconocerse, entonces, que el cine documental, además de su valor referencial, tiene un enorme potencial edu· cativo, es decir, un valor que es a la vez ético y poético, y por ello mismo, profundamente po1ítico. 5. Existen, por supuesto, otros materiales de trabajo y I íneas de investigación sobre el discurso fílmico, lo mismo en clave semiol6gica que psicoanalítica o sociológica. Nuestro interés ha sido (econocer las aproximaciones que se asumen como parte de un proceso de interpretación que intenta dar cuenta de los mecanismos ideológicos que operan en la enunciación fílmica y que surgen y dan forma a maneras de decir, hacer, vivir y jugar. ■ Conclusión. El cine, como parte de una tradición de espectacularidad, ( y también, como ya se ha vis· to, de especularidad, es decir, de funcionar como un speculum o espejo del mundo, del autor o del espectador), es capaz de aludir en gran medida a los códigos que median entre su propio discurso y la realidad que refiere a través de tales códigos. NOTAS: • 1. Cit. por Christian Zimmer, en Cine y política (Sígueme, 1975),p. 164. Se trata, pues, de un discurso acerca de la realidao (su realidad, ill!l!. realidad) c'onde en ocasiones importan más los si- 2. Cf. las acepciones registradas por A. J. Greimas y J. Courtes en su Semiótica. l razonado a la teoría del lenguaje (Greóos, 1984). so y poder (Ciespal, 1976). Roland Barthes: Cámara lúcida (Gustavo Gili, 1982) Esta preocupación por los sujetos del proceso provie• ne de los planteamientos epistemológicos de Pierre Bourdieu. Cf. El oficio ée sociólogo (Siglo XX l. 1975) y La distinction.Critique sociale du jugement (Eds. du Minuit, 1979). 9. Mijail Bajtfn: Estetica de la creación verbal (Siglo XX 1 1982). Julia Kristeva: Semiótica (Esparal, 1978). ;:J iccionario 3. 4. Sobre las marcas de exte" rioridad, cf. Michel Foucault: El orden del discu(so (T1J1squets, 1973). 5. Ph1hppe Hamon: Text et idéologie (Presses Universita1res Franca1ses, 1984). 6. Christian Metz: · · The Cinematic Apparatus as Social lnstitution--An lnterview with Christian Metz,,, en · Discourse, Universty of California Press, 1979, pp.6-37 7. Michel Pecheux. Análisis Automático del discurso (gredos, 1978). Glírard Genette: Narrativa Discourse (Blackwell, Mario Monteforte Toledo: El discurso político (Nueva Imagen, 1980), Gilberto Giménez: Poder, Estado, discurso (UNAM,1981) 8. J. Martín Barbero: Discur- 10. Ferdinand de Saussure: Cur· so de lingüística general (Akal, 1980). pp.118 ss. 11. 'Están traducidos al español: Lenguaje y cine lPla· neta, 1973). Estudios sobre la significación en el cine ( Tiempo Contemporáneo, 1972). Psicoanáli· sis y cine (Gustavo Gilí, 1977). 12. Juan Mitry: Estética y Psicología del cine (Siglo XXI, 1977), y Christian Metz: · · Current problems of film theory : Mitry' s L' Esthetique et Psychologie du Cinéma, vol. 11 ", en Bill Nichols: Movieand Methods ( University of Callfomia Press). 13. Algunas de las más importantes críticas a Metz se encuentra en: James Roy Mac Bean: Film and Revolution ( Indiana University Press, 1975) ; ver también: Ruth McCormick: · · Christian Metz and the Semiology Fad" , en Cineaste, vol. V 1, �No.4, 1975, pp. 2325 y Brian Henderson : A Criti· que of film Theory (Dutton Press, 1980). 14. Edward Branigan :Point of View in 1:he Cinema. A Theory of Narration ahd Subjectivity in Classical Film (Mouton, 1984) 15. Gérard Gennette : lntroduction a l'architexte ( Eos. du Seuil, 1979). 16. Peter Wollen : Signs and lloeaning in the Cinema (Viking, 1972). 17. Umberto Eco : "Sobre la·· Articulación del código cinematográfico,, , en Problemas del nuevo cine (Alianza Editorial 295, 1971), pp. 77-108. 18. Pier Paolo Pasolini y Eric Rohmer: Cine de poesía contra cine de prosa (Anagrama 1970). 19. James Monaco: The New Nave (Oxforó University Press, 1976). 20. Béla Jalázs : El film. Evolución y esencia de un arte nuevo (Gustavo Gili, 1978). 21. Jay Leyda: Kino. Historia del Film ruso y soviético (Eudeba, 1965), Karel Reisz y Gavin Millar: The Techni. que of Film Eóiting ( Focal Press, 1953), Lincoln F. Johnson: Film. Space, Time, Light and Sound ( Holt, Rinehart and "/instan, 1974). 22. Sergei M. Eisenstein : El sentido del cine (Siglo XXI, 1972: ed. or. 1942). 23. Jean-Patrick Lébel : Cine o ideología (Granica, 1973). 24. Franco Pcori : Cine, forma y método (Gustavo Gili, 1977). 25. Siegfried Kracauer : Theory of Film. The Reóemption of Physical Reality ( Oxford University Press, 1960); · · · Andre 3azin: LOué es el cine? (Rialp, 1966); James Dudley Andrew : Las principales teorías ci nematográficas (Gustavo Gilí, 1978). 26. J. Collet et al.: Lectu res du film (Abatros, 1976). 27 . .\leksandr Zholkovskii : "La poética generativa en los traoajos de S. rt.. Eisenstein,, en Semiología del Teatro (Planeta, 1975), pp. 295329. 28. Felix Guattari : '· El cine, el psicoanálisis y lo imaginario social·· , en la Cultura en íAéxico núm. 729,26 óe enero de 1976. 29. Ludwig 'Nittgenstein: Philosophical I nvestigations (Blackwell, 1958), p.141-e (f 518). 30. Cit. en L. Vilches : Lectura de la Imagen (Paidós, 1983) p. 27, in fra. 31. Op. cit., nota 30. Cf. también : Lou is Hjelmslev : Prolegómenos a una teoría del lenguaje ( Grecios, 1969) ; A. J. Gre,mas: Semántica estructural (Gredas, 1971). 1981) ; Nolfgang !ser: The lmplieci Reader (Johns Hopkins University Press, 1974), Seymour Chatman: Story and Discourse (Cornell, 1978), Wayne Booth: The Rhetorics of Fictior:i (Chicago University Press, 1961) ; Norman flolland: 5 ReaGers Reading (Yale University Press, 1975) ; lisa Block: Una retórica del silencio. Funciones del lector y los procedimientos de la lectura literaria (Siglo XXI, 1984). 34. Uargo Kasdan : The Metaphor of Spectacle as an lnterpretive Model in l\larrative Cinema (Brown University, 1976). 35. Jurij Lctman y Escuela de Tartu: Semiótica de la cu! tura (Cáteora, 1~77). 36. Yuri . Lc-tman: r:stética y Semiótica cel cine 'Gustavo Gilí, serie Punte y Línea, 1>:'7S) 32. Gianfranco Bettetini : --- -Tiempo c.:e la expresión ci nematográfica ( Fondo de Cultura Económica, breviario 357, 1984). 37. · .ce! Carroll : "The Futurecf Allusion: Hollywood in the Seventies (and Beyond)., en October Ne.. 20, t982, pp. 51-81. 33. G. Bettetini · op. cit. en nota 32, p. 126-127. Sobre la teoría de la recepción literaria, cf.: Lector in fabula, de Umberto Eco (lumen, 38. Alfredo ·'einrichter : El nuevo cine americano (Zero zyx, 197g¡. 39..)zséb Hcrányi : "Culture - and Metasemiotics in Film", en Semiótica 15:3, pp.265284. 40. Noel Burch : Praxis del cine (Fundamentos, 1979); To ,\ Distan! Observer. Form and Meaning in the _ Japanese Cinema. (University of California at Berkeley, 1979). 41. Will .f\lright Sixguns and Society. A Structural Stady of the Western (Universi¡y of California Press, 1975). 42. Un comentario más detallado sobre el libro de W. Wright puede encontrarse en: Lauro Zavala : "~e Lévi-Strauss a Butch Cassidy: el vaquero desenfunda siempre con la derecha · · , en Nexos núm.24, diciembre 1979. 43. Christian Zimmer: Cine y polftica (Sígueme, 1976). 44. Gilles Deleuze : La imagen-movimiento (Paidós, 1985) 45. George Deveraux: De la ansiedad al método en las ciencias del comportamiento (Siglo XX 1, 1977). 46. Cf. Jean Rouch: " ¿ El cine del futuro?", en J. Romaguera y H. Alsina: Fuentes y Documentos di cine (Gus- �tavo Gili, 1980), pp.148- .156. 47. Bill Nichols: ' ' The Documentary Film and The Prin• ciples of Exposition · • , " Frederick Wiseman's Documentaries: Theory and Structu re" , " Documentary • • , Criticism, and the Ethnographic Film • · , en lmage and the ldeology ( Indiana University Press, 19811, pp, 170-292, e �19 APUNTES SOBRE LOS PROPOSITOS Y FINES DE LA CRITICA DE ARTE Por el Lic. Xavier Moyssén L. ara quienes están involultrados en el aprendizaje, enseñanza, difusión, estudio o producción de las artes y en este caso de las artes visiiales en particular, quizás algunas de las preguntas que puedan plantearse, en apariencia evidente, pero que por la multiplicación de sus respuestas y falta de consenso pueden convertirse en las más embarazosas, sean: ¿ Para qué demonios sirve la crítica de arte?, lQ é ¡¡s la crítica de arte?, lqué es un crítico, qué papel juega?, lcuál es la importancia de la una y de los otros?, lson necesarios?. • Los que nos dedicamos a esta profesión nos percatamos entonces de que somos algo as/ como los vecinos incómodos a los que todos ven con recelo, indiferencia o franca oposición. Esta situación se complica pues si entre los miembros de nuestra propia familia no está claro quiénes somos, qué hacemos y para qué sirve el trabajo que producimos, para el resto de la sociedad menos aún se encuentra definida la finalidad, propósitos e importancia de la actividad que desarrollamos. A lo anterior hay que agregar que, incluso, intramuros, no existe un .,, acuerdo, ya· no oigamos específico a presupuesto, sino ni siquiera general acerca de cómo reconocernos, las tareas con que debemos cumplir y cómo las hemos de llevar a cabo. La idea general que anima a estos primeros ··apuntes·· (y como apuntes que son debe entenderse que cada una · de las observaciones que los forman tiene un desarrollo independiente) na es, ni con toda la'iluena voluntad del mundo, la de modificar la escena descripta. Son muchos y sólidamente enraizadas, los factores que intervienen y han intervenido en ella para que se comporte de tal manera, sin embargo, sí apunto que el sólo hecho de que exista, en una ciudaa coma Monterrey, interés par ccmacer qué' es lo que hace y par qué hay gente que a la crítica se dedica; el que se lleve esta preocupación a las páginas ( o que se permita • llevarla hasta ahí ) áe una revista especializa<ia como lo es ésta �... • • los demás. ( más aún, la existencia de la misma revista }, nos indica (me indica) que es posible su cambio, que se necesita. Así pues, esta es, simplemente, una modesta contribución para que tal transformación pueda iniciarse desde este momento. Mi experiencia personal me ha llevado a la creencia de que buena parte de la confusión, errores y equívocos que privan con respecto, no sólo a la crítica de arte, sino a la producción artística en general y en especial a la de las artes visuales contemporáneas, se debe, por una parte, a la falta de adecuación o evolución de los conceptos que generalmente se emplean al referirse a ella (tanto del lado de sus participantes directos como del de los aficionados o público asiduo} y, por otra, a la ausencia de definiciones precisas, objetivas y/o explícitas, de tales conceptos; mejor dicho, por tratarse de términos de uso co-rriente, provenientes de una tra • dición, incuestionable en mu· ches casos por evidente, se sobreentiende su contenido y significado. Es en este último punto en donde nuestra tarea debe Hay tres maneras corrientes de entender a la crítica de arte y sus -ejecutores. La una es observarlos tal y como si se tratara de impecables e implacables jueces, guardianes del "buen gusto,, de la sociedad, que mediante su "crítica'' deciden y definen lo que es o no "arte,,. La segunda es tomarlos por ' 'intermediarios", "traductores" o ''facilitadores' ·, los responsables de acercar al espectador hacia los "misterios" inscritos en la obra de arte. Su "crítica,. , una ve1 emitida, es la que permite, entonces, apreciar, leer, "correctamente,, lo que el artista quiso expresar mediante su trabajo. La tercera, por último, es la trapartida de las anteriores, se les ve como personajes frustrado por no poder convertirse en productores, por lo que, a través de su "crítica,,, dan cauce a su irritación y dolor derribando todo lo hecho por aquéllos a los que odian por ser y hacer lo que ellos .son incapaces. En este caso, críticos y crítica, .son inservibles e innecesarios. Hasta aquí sería yo incapaz de negar lo dicho pues es verdad que entre quienes se dedican a o son identificados como críticos de arte y se siguen sus opiniones y observaciones, hay algunos que asumen cualquiera de las tres posiciones que hemos visto o su combinación. Estas concepciones de curso general, su equivocada identificación y su asimilación o rechazo, corresponden, precisamente, a la falta de definición o sobreentendimiento que he señalado, a que nadie, representantes de la sociedad, productores, promotqres, maestros y ni críticos siquiera, se han tomado el tiempo necesario para sentarse a revisar, aceptar o cambiar, aspectos tan fundamentales como lo puede ser el saber, profesionalmente, qué son los críticos de arte y en qué debe consistir su trabajo. Por lo pronto y para no hacer más divergente el camino hasta ahora recorrido, dejemos descansar, hasta otra ocasión; la definición del crítico cie arte no sin antes señalar que, desde mi punto de vista, éste no es juez o fiel de la balanza, que es parte del mismo proceso y fenómeno en el que participan productores y público (lo que explica porque no puede ser del que dependa en exclusiva la determinación de lo que es o no "arte" ); que tampoco.es el traductor del artista, ni el puente que une "" los creadores con los contempladores; y por supuesto que menos es un artista frustrado y envidioso de los logros de Intentemos, por tanto, encontrar una definición de críti· ca .de arte. Si nos fijamos bién ya hemos recorrido un buen trecho en este sentido pues se han desbrozado las principales confusiones que impedían ver más claramente el problema que planteamos. Para llegar a una definición, que si no correcta o definitiva, sí pretendioamente precisa y clara, partamos del hecho de que el términp "crítica de arte " no puede ·- no debe -- ser entendido como una soja cosa o concepto puesto que en él se yuxtaponen las partículas "crítica,, y "arte ". Nos advierte Octavio Paz que " Un pensamiento que renuncia a la crítica, especialmente a la crítica C:e sí mismo, no es pensamiento. Sin crítica, es decir, sin rigor y sin experimentación, no hay ciencia; sin ella tampoco hay arte ni literatura. Inclusive diría que sin ella no hay sociedaci sana. En nuestro tiem"po creación y crítica son una y la misma cosa".(1 }. Luego entonces debemos entencier a la "crítica'· como una condición, más .aún, como una exigencia del conocimiento, ce un conocimiento que aspira y busca ser riguroso, objetivo, científico. · Para "arte" podríamos encontrar varias decenas de descriciones, significados y explicaciones. Trabajemos, no obstante, únicamente con la siguiente: "Arte "es el producto específico de una particular actividac humana -- física e intelectual-- que se da, como cualquier otra, sólo en un medio social. No existe el "arte·· en abstracto hay una multiplicidad de "artes,, tantos como épocas ha tenido la humanidad, como grupos y organiza- 1232222904 dones sociales ha formarlo el -hombre, Así pues la crítica de arte no sería .otra cosa más que el conocimiento científico, objetivo y riguroso de esos objetos que a través del tiempo y en distintas sociedades han recibido y reciben el nombre de .. arte", ' La crítica de arte es, por lo tan· to un medio, un instrumento que sirve para buscar y acceder a esta clase de conocimiento. 58633317 �• Entender y aceptar la definición que proponemos requiere de ciertas precisiones. Digamos que en una primer instancia y dado que se desea llegar a la comprensión de "momentos .. y "' formaciones .. que los viven y el cómo en ambos, por su interrelación, se generan ciertos objetos con un valor X, la critica de arte, por su naturaleza instrumental, no puede proceder más que en base a los datos que le provee la historia y en parti· cu lar la historia del arte. Quien se olvida de ella o hace caso omiso de sus enseñanzas corre el grave riesgo de engañar y en· gañarse descubriendo lo que ya es por todos conocido. En una segunda instancia la explicación de situaciones y de cadenas de causa-efecto que nos proporciona la historia no se obtiene el azar o merced a un minucioso registro y acumulación de todo lo sucedido en un determinado período para luego ofrecerse tal cual. Por el contrario, la selección de ciertos acontecimientos, su jerarqµización y atribución a determinada causa ( o serie de causas ) depende, fundamentalmente, de las preguntas que formula el historiador y éstas, a su vez, se orientan, se sirve de una teoría, de una teoría del arte, que le per- mite entender el porqué de ciertos acontecimientos y porqué éstas y no 9tras causas tenían más probabilidad de conducir a tal estado de cosas. En otras palabras, la teoría del arte nos da un cuerpo de conceptos, más o menos estructurado, que nos forman u na· idea de qué es, cómo y por qué aparecen los objetos que en su momento y el devenir son tomados por 'arte · gracias a ella y por contraste, nos acercamos a la historia no para buscar a ciegas que ha su· cedido, sino en pos de los argumentos y pruebas que certi· fiquen o nieguen el punto de partida que hemos asumido.Una historia sin una teoría q1,11? la respalda nos convierte en v íctimas de los vientos que soplan por todas partes. _Finalmente, en una tercer instancia, se necesita del conteto directo y único con el objeto objeto que como se entiende no es cualquiera, por lo que entonces debemos conocer su naturaleza, sus propias leyes y las técnicas y procedimientos que lo hacen posible, así como las .. pulsiones .. o ·· motivos ·· que han llevado a su autor a su producción. Sin esta experiencia se estará hablando de lo que jamás se ha comprendido. La crítica de arte, hechas estas precisiones (debo aclarar que no son completamente mias sino que ya las había he· cho notar Benedetto Croce en sus célebres Problemi di estetica de 1910, al abordar las cuestiones de este mismo tema), se convierte así en su punto de unión : Es el foco a través del cual se expresa una teoría, es la orientación y sentido que toma un determinado contexto y es la herramienta que nos lleva a la explicación y el'ltendimiento del por que ciertos objetos son llamados ·· arte ". A pesar de la importancia y valor que pudiera tener el conocimiento riguroso, objetivo y sin adiciones desde fuera como diría Federico Engels, que la critica nos proporcionara de los objetos artísticos, este sería estéril o nacería muerto sino aspirara a tener otras consecuencias. En efecto, la crítica de arte, como instrumento de tal conrn;imiento busca actuar, no corno se ha querido entender muchas veces sobre el objeto (aspecto éste que ha afectado profundamente a una buena parte de la producción artística contemporánea) sino, clentro de una área más basta, aquella en la que intervienen una serie de fuerzas y elementos que definen y deter- minan las características mediante las cuales los objetos producidos adquieren una categoría , la de " artísticos ... La crítica de arte, entendida como aqu f se ha propuesto, tendria, por lo tanto, la finalidad de transformar el carácter y dirección de esas fuerzas y elementt>s que participan dentro de una área determinada de la actividad productiva del hombre - la del .. arte" - , transformación que serla el resultado del ejercicio del conocimiento científico de los objetos de "arte·· , la época que los ve nacer y la sociedad que los avala como tales; conocimiento comprometido exclusivamente con el entendimiento de la realidad que se vive, entendimiento que nos llevaría a no considerarla más como objeto de contemplación o a su aceptación como inamovible y "natural .. , sino a comprenderla como algo que exige ser actuado para permanecer en perpetuo cambio. ■ ( 1 l Discurso de ingreso de Octavio Paz al Colegio Nacional; Tomo 6, núm. 2-3, 1967-68, pp. 61-62. Citado en; Pasión Crítica, Octavio Paz. Editorial Seix Barral, Biblioteca Breve ~.éxico, D. F., 1985. pág.7)'. • �, EL ARTE Y LOS MUSEOS Por el Lic. Fernando González Quintanilla ntroducimos al arte y a sus ciepositarios, implica una serie de conocimientos previos que nos permitirán entender, además de sentir el mensaje que el artista quiso imprimir a la obra. Junto al percibirla por los sentidos ce la vista y el tacto, se agrega una atracción o repulsión que al contacto con ella recibe mi sentido por el " gusto" .Sin embargo, anexo a lo anterior que es el que me " guste ,. la obra, se antepone el que la "entienda", es ciecir que mi conocimiento previo SQbre la pieza su contexto histórico, me p_ermitan ubicarla en su tiempo, espacio y función . .:.sí a lo largo de la historia, el hombre ha ma· · nifestado su sentir por la creación, y en esa forma un numeroso acervo cultural llena hoy dí a los museos del mu ncio, en sus modalidades del arte oficial, utilitario y popular. Jesde siempre, el ambien- · te creado alreC:edor del hombre a lo largo de su evolución, ha sido te tres fases fundamentales. Una inicial naturista, conocicia como época aldeana de acioración a las fuerzas de la naturaleza, donde predomina la integración tribal, la curandería y brujería, la adoración a las fuerzas de la naturaleza, el período ce intensa arioración a la fertilidaC: de la tierra y su asociación a la figura femenina, ubicando la relación del pene en la coa y riel semen en la semilla, por eso la labor es la · · sementera · ; y por ello el florecimiento de los cultos fálicos y tiel arte "oficial". Como propiciadores de la maravilla de la reproducción oe la vida, el hombre volcó su mirada a las nuoes preciosas de lluvia y a la bondad y fertilid2d de la tierra, representancio en múltiples expresiones artísticas y artesanales, su sentir en ese muncio sensitivo y donde plenamente integrado a plantas, animales y cosas en una unidad armoniosa, el ser humano vivía en una etapa próspera y de integración socia!, donde su economía se fundamentó de la agricultura, la recolección y la experimentación. Pasaron los años, las comunidades aldeanas crecieron y excedieron sus poblaciones, estableciendo normas y valores morales y sociales, que prontamente fueron institucionalizando al grupo dirigente, creando toda una estructura político-religiosa que permitió con el paso del tiempo, la creación de centros de culto, comercio y educación para las comunidades cercanas a las áreas populosas o centros ceremoniales. Florecieron las artes, pues con el mayor acceso a materiales y recursos humanos la inventiva del hombre lo hizo manifestarse en el campo de la filosofía, rel igión,construcción, arte oficial y comercial que pronto intercambiaría mutuamente con otros pueblos y que le influirían paulatinam~nte un .. lenguaje común de entendimiento '' . Así surgieron y se desarrQllaron los grandes difusores cie cultura por todo el orbe en ésta, la denominada segunda época o era teocrática donde el sacerdocio tenía el control social, político y económico sobre la sociedad, y era controlador de una econom ía regida por la agricultura y el comercio, cuyos dioses a manera y semejanza del hombre y sus elementos de apoyo al culto y al arte oficial y utilitario, son constantemente observados en los múltiples implementos que el hombre nos ha legado. Todo aparentaba un auge inusitado imperecedero, cuando luego de muchos cientos de años de trabajo y constante trueque y aprendizaje compartido, los pueblos crecieron, los recursos materiales disminuyeron , las tierras fértiles se agotaron, el sacerdocio gobernante creció en forma desmedida y la guerra surgió como un fenómeno social inmediato do_nde el que ya no tuvo, presionado por los suyos y por el sistema imperante, le quitó por la fuerza al que antes le daba por intercambio. Las deidades benévolas que imploraban que los vientos benignos trajeran las nubes de gotas preciosas ne lluvia para bañar con su llanto el manto de la madre tierra, propiciando con ello el renacer vegetal y la continuidad de la- vida en un mundo contrastante por donde los opuestos de todo, siempre presentes en el artista (lo blanco y lo negro, lo bueno y lo malo, lo inmortal y lo pereceóero, etc.) son desplazadas por deides comuna les, guerreras y héroes tribales deificados. .:>emandarían la necesióad de la guerra y del sacrificio humano, para la continuidad de la vida, justificando religiosamente con ello la guerra y la sumisión para sacrificio, actividades que les daban expansión territorial, abastecimiento de recursos materiales y humanos, comercio próspero y control territorial y económico en áreas estratégicas. Esta era, regicia por la unión de señoríos y guerreros confederados que someten a otros, se conoce como etapa de señoríos militaristas, donde la manifestación expresiva del hombre lo llevará a "representar'' el sistema imperante. Así entonces, como un reloj que gira constante sus manecillas volviendo a un lugar determinado, la historia del arte universal habremos c:e conocerla en las oiferentes regiones del orbe, por la evolución verificada en estos tres ciclos. básicos en su historia, una de adoración a las fuerzas de la naturaleza en una unidad armoniosa del hombre con plantas, animales y objetos; una segunda de auge general bajo la dirección del sacerdocio, donde florecen las artes y las ciencias permitiendo el desarrollo de grandes núcleos humanos independientes pero interactuales y una tercera regida por señoríos militaristas con líderes tribales en plena época guerrera de expansión po- �lítica y auge tributario entre pueblos que se hicieron fuertes confederándose. Sea cual fuere el tiempo, siempre han existido " lengua-· je" en los objetos que hoy día resguardamos en los museos. Sobre éste particular, los museos de arte en el mundo custodian piezas que engloban el concepto de artísticas, pero un análisis mas profundo y plenamente fundamentado, nos permite ubicarlas dentro de la clasificación de arte, arte oficial, arte utilitario- comercial y arte popular. Pasando por el arte de la China, lnciia, Egipto, por los dominios hititas, fenicios, asirios, caldeos, persas cretences, grie. gos, espartanos, romanos y por el mundo bizantino, árabe.feudal, renacentista, industrial y revolucionario, la historia paralela a la pieza, nos permit~ que esta nos "platique" su contexto históric.o y las causas que motivaron su hechura y su función es. pecífica. Sin embaf'!IO, en el mometito en que a finales del siglo pasado y en los inicios del presente el hombre volvió eus ojos al primitivismo del género h(!· mano por el orbe y a sus manifestaciones artísticas, el concepto y visión del arte en general se amplió en forma infinita permitiendo romper con la escuela acacémica, figurativa y formal existente, para incursionar en el campo del atrevimiento, de lo aostracto y oe lo conceptual volvienc.o a tener fundamentación en las raíces C:el primitivismo, pero con fa vísíón cosmopolita y provectiva de un mundo anhelante e.e comunicar un · lenguaje .. común. Tocio volvió al origen: los tres colores oásicos, las tres for- · una de esas corrientes de manifestaciones creativas, la de artes plásticas, la pintura, la escultura, y el arte objeto han presencio hasta nuestros. días numerosos cambios que para mejorar entenderlos es básico conocer los elementos y causas que les dieron origen . mas geométricas traoicionales; el regreso al empleo cie la iconografía y de la textura de formas y elementos orgánicos de un munao natural que el hombre cie nuestro tiempo, embuíc.o en una socieaad come,cial y cosmopolita, ha alejacío inconscientemente de su mundo sensitivo. La raíz, el color y la forma provienen de esa naturaleza y el hombre la reintegra a su búsqueda individual de comuniGación por obÍetos artísticos. En \ El arte moderno, en esta forma, nos obliga a un diálogo profundo más allá de los sentidos y fundamentado en el conocimiento. post art . Desde esta época llamada modernista, el hombre transmite un sentimiento y comunica un lenguaje. Conocido para algunos y desconocidos para las mayorías, este lenguaje está integrado a la visión del objeto y cumple plenamente con la comprensión de lo que el artista nos quiso decir. Por ello las variaciones y lo complejo de cómo el arte moderno se manifiesta y con eso el entender la diferienciación entre lo que es el arte como tal, el arte oficial, el arte utilitario y el arte popular, pues no todos los objetos productos de la mano y sensibilidad del hombre son ¡¡rte. En estos momentos en que volcamos la mirad¡¡ al cielo y rompemos el cerco de nues- teas fronteras, los medios de comunicación nos han acercado profundamente con nuestros semejantes, permitiendo un mayor conocimiento cultural no ajerio a las influencias poi/• ticas, sociales y cultural es que lógicamente afectan la manera de expresión " productiva" y " creativa" de esa sociedad. El arte no pasa desapercibido y no se ve ajeno a estas variaciones, cambios y búsqueda constantes, de ahí la complejidad y en muchos casos lo cosmopolita de su mensaje" . En el mundo, la aceptación éiel denominado arte moderno tiene relativamente poco tiempo, y en í/léxico en lo particular, este proceso es aún más reciente pero ya hoy dí a, plenamente aceptado. Se han creado para su desarrollo y difusión diferentes instituciones las cuales se dedican a la investigación, experimentación y difusión del trabajo artístico de esta corriente, habiéndose especializado en la presentación de obra de artistas nacionales y latinoamericanos. Sin embargo, 1\-iuy pocos museos públicos o privados en México por la naturaleza de sus colecciones, por no disponer de un presupuesto más acorde con sus necesidades reales o por no contar con personal especializado cumplen con la adecuada labor museológ1ca en los denominados museos o centros de arte moderno. Aclaro que en esta obseryación no incluyo a las galerías ni a las casas de cultura, ya que su función específica es muy ajena a la del museo, aunque cumplen una labor importantísima dentro de la difusión y comercialización del arte. Destacan por su labor nacional e internacional en la promoción, investigación y difusión arte moderno el Museo de Arte Moderno, el Museo Rufino Tamayo, el Centro Cultural Arte Contemporáneo y el Museo de Monterrey. Todos ellos, Instituciones Públicas y Privadas han marcado desde sus respectivos nacimientos la pauta en acercarnos y mostrarnos las diferentes manifestaciones y técnicas surgidas a raíz del acelerado movimiento de artes plásticas que se vive actualmente. Con la limitante de conocer poco sobre lo que en arte moderno está verificándose en el bloq~e socialista y comunista, la presencia - del arte latinoamericano en general y de artistas mex icanos en lo particular, es cada día mayor a lo largo· de ' las galerías y museos continentales y europeos. Y gran parte del impulso logrado se debe, entre otros, a lo; museos men- �,. cionados anteriormente y a la labor fecunda de numerosas gentes que con su trabajo responsable han logrado proyectar e( nombre y ·ta valía del artista mexicano, dentro de la constante evolución del arte moderno universal. i)efinitivamente cierto, es el que el arte latinoamericano va diariamente escalando peldaños en el reconocimiento de su valía como ártes plásticas, pero limitante aún es el que la pieza expuesta en el museo cumpla con la finalidad para la cual fué creada al contacto con el espectador. Como lo mencionamos anteriormente, el arte es entre · otra cosa un lenguaje y no todos sabemos entenderlo y codi· !icario. Importancia escencial para su comprensión es el con· tar en los centros especializados para su difusión con los elementos didácticos y museográficos que permitan el " aprenderlo " adecuadamente. El público, en su generalidad, visita poco este tipo de museo y esta realidad, fenómeno social propiciado por añejas políticas culturales, erróneas, debe ser roto por nuevas educativas más agresivas y fundamentadas que rompan pau lativamente el aparente aislamiento para convertirse en receptores y trnsmisores de contenidos culturales accesibles a todos. Un largo y difícil camino por recorrer pero que en este momento es ya obligatorio para las institución que además de poseer una colección permanente que expone periódicamente, y que mantiene en adecuado estado de conservación, investiga sistemáticamente para posteriormente divulgar estos l\l&l!VOS conocimientos. Especial interés merece el público infantil, segmento de la población con el que hay que trabajar más para suplir las carencias de contenido educativo sobre arte general en los programas de educación básica y media en el país. Ardua labor la que requieren los centros difusores de arte moderno en donde sus departamentos educativos cumplen con la finalidad de acercar y hacer comprensible la obra y el entorno de la misma al escolar. Creo que en un futuro inmediato, los museos van a evolucionar más acordes a las necesidades de la sociedad en que vivimos. La actual situación social, política y económica no. es ajena a este cambio y la descentralización de la política cultural puede propiciarlo. Rector oficial en las políti- cas culturales en este campo de estudio lo es el Museo de Arte Moderno, institución que fué creada como una instancia educativa y cultural del Estado Mexicano responsable de la difusión de los valores plásticos de la producción moderna que por su trayectoria, su calidad estéti• ca y su representatividad entre las corrientes contemporáneas .del arte, sean considerados ejemplares. Por ser la máxima institución oficial en el campo y por la importancia de sus polfti· cas culturales, presento a conti· nuación sus objetivos generales como centro adscrito a la Secretaría de Educación Pública a través del Instituto Nacional de Bellas Artes, y que en lo previsto por la Ley Federal de Educación establece como objetivos: Crear y fortalecer la conciencia de la nacionalidad y el sentido de la convivencia internacional. Proteger y acrecentar los bienes y valores que consti· tuyen el acervo cultural de la nación y hacerlos accesibles a la colectividad. Promover las condiciones que llevan a la distribución equitativa de los bienes materiales y culturales, dentro de un régimen de libertad. Propiciar las condiciones incHspensables para el impulso de la investigación, la creación artística y la difusión de la cultura. Lograr que las experiencias y conocimientos ,obtenidos al adquirir , transmitir y acrecentar la cultura, se integren de tal modo que se armonicen tradición e innovación. ) En lo que se refiere a su demarcación cronológica, se considera como punto de partida del arte moderno las expresiones plásticas que surgieron en la etapa histórica que se inicia con la lucha social revolucionaria de principios de nuestro siglo, fenómeno en el cual se inscriben las bases de nuestra sociedad actual. Predominando en las artes plásticas la pintura, ésta y las demás corrientes vivieron una fase de cambios y revaloración estética y conceptual acorde al siglo XX. Paralela al fenómeno socio-cultural, político y económico, se desarrolla una corriente figurativa que da testimonio de cambio y revalora la participación en el mismo. Con el muralismo se acerca el arte a las masas y prontamente el pueblo se ve reflejado en el contenido artístico donde prevalece una búsqueda de identidad nacio- nalista. Las artes plásticas cumplieron en ese momento con su carácter educativo y público, paralelo a nuevas propuestas que apoyados en el arte popular y premestizo, buscaban reducir al purismo de la semiótica e iconografía formales. Europa aportó prontamente corrientes estéticas de vanguardia como el cubismo, el surrea· lismo, el constructivismo, las manifestaciones informalistas y abstractas y el neoexpnesionismo figurativo, tendencias que con un lenguaje cosmopolita se funcionan con su nueva respuesta a la entonces llamada Escuela Mexicana de PinturaAsl pues, la obra de Rufino Tamayo, Carlos Mérida, Manuel Felguérez,, Gunhter Gerszo, José Feher y otros mucho más figu· ran con su sello propio. Esta época la define el cambio social, económico y político de la postguerra ~84 000 000 00 35.,000.,000.00 �• 31 • A la internacionalización económica, le sigue la integración de comunicación a través del satélite " pájaro madrugador' ' en los sesentas y el nae ionalismo vigente hasta esa época, es abruptamente desplazado por un nacionalismo cultural cosmopolita. • El desarrollo de la conciencia social se debilitó aceleradamente al participar activamente del rol universal que nos ofrecieron los nuevos cambios tecnológicos y económicos. Aunado a lo anterior, les foros internacionales que apoyaron la uniformización de criterios y la homogenización del gusto estético en torno a las van~uardias internacionales a través de concursos como la Bienal ae Sao Paulo, de Puerto Rico, de Venecia, etc. Se ha dejado sentir en la gran variedad de manifestaciones artísticas prevalecientes en México hasta los sesentas, persistiendo las tendencias internacionales, pero con propuestas propias que, con paso seguro, rápidamente son acogidas en el concierto internacional. Este fué el marco cultural bajo el cual la prooucción artística mexicana se incorporó al manejo y distribución de obras de arte, mismo que fué apoyado por el Estado Mexicano al organizar , mejorar y crear nuevos museos que difundieran ese desarrollo cultural, causa que dió origen al M\Jseo de Arte Moderno primeramente, y a los demás museos especializado¡; en arte moderno y latinoamericano existentes en el país. A grandes cambios, grandes alternativas; a grandes fenómenos sociales, grandes aportaciones concretas. Cuatro centro de arte moderno especializados, buscan hoy d ia, lograr el objetivo para el cual fueron creados: perrr1tirle al visitante el que además ce hacerle accesible la obra, conozca la causa que le d1ó origen y la func,ón qL e cumple mte la sociedad, amén cel placer estético que nos proporcione. Las funciones de investigación, clasificación sistemática, conservación y difusión deben estar apoyadas y complementadas de actividades idácticas y educativas que diversifiquen la función que cumplen con sus· visitantes. Junto a las actividades del Museo de Arte Moder, no, del Centro de Arte Contemporáneo y del Museo Tamayo, el Museo de Monterrey, Institución que en este mes de noviembre cumple diez fecundos años de trabajo continuo, aporta nuevas alternativas en proyectos que van desde llevar el Museo a las escuelas públicas a través de un programa educativo básico donde a los niños se les proporcionan conocimientos y elementos que les permitan visualizar los colores básicos y sus variantes, los objetos y la forma, la tridimensión y diferenciación de las técnicas en las artes plásticas modernas. Loanterior paralelo a un programa permanente de apreciación del arte universal y del arte latinoamericano que se lleva semanalmente en el Museo con las visi, tas guiadas escolares programaoas luego de la vj,sita escolar. Una evaluación postenor a la visita guíada en la exposición del d1a ( generalmente arte moderno latinoamericano) permite una mejor comprens,ón de lo analizado en el museo, objetivo que por lo reciente de la implementación del programa 110 es posible calificar en toda su extensión. Un pro~.-ama educativo complementario al anterior, es el de apoyar a las Academias, Universidades y Centros de Producción artística, en sus programas académicos dándoles la oportunidad de colaborar en labores de investigación, consu Ita, reforzamiento de conocimientos teúricos adquiridos a través del análisis de obra proyección de videgs y díálo- gos con artistas, productores y promotores culturales. , La labor educativa será cada día más importante en la medida en que estemos concientes de que lo importante en un museo de arte moderno no es el que deba estar lleno de visitantes; aquí más que cantidad, es la calidad en el conocimiento del campo, lo que establecerá al paso de los años el que estos Museos cumplan con los objetivos para el que fueron creaqos. Todos somos parte de ese cambio y todo~ debemos estar dispuestos al cambio para generarlo a nuestros comunicados inmediatos. La unión de esfuerzos, pronto dará resultados. ■ • �... .. .. ...~~.. . .,..,. . ... --.;¡.·•":I].~,:. ,,.i·. .,. · . .,., ' . iº: g.4S-,-: .>..,,,_ • • ~~ ~ ~ ~-t ,r .,,,, •. 4 ··:...•.-.<.mr,;.~ 1 '!•Í":.~~- ··""'.t' •.:-a,v,.t-.1 :,-..J -~ ;-;.~ . ,. -·:,•_:,;;.., .. 1'lr.....,~. ,_ .. if~~ ·.-· • •. .,, ,~y~·...... ' . ¡¡,•~ • • . • ·"t,. ,,':IA..~ ""· �LAS OBRAS DE REFERENCIA COMO HERRAMIENTA BIBLIOGRAFICA: UTIL EN LA INVESTIGACION DE LAS- ARTES VISUALES Por Benito Muñíz 00.l OOl 1 ~~ il il f !muchas personas que nos hemos dedicado a la búsqueda de información en las distintas áreas del saber, nos topamos con la necesidad de alguna he· rramienta mágica que sea capaz de resolver nuestros problemas de investigación o que por lo menos nos dé ánimos para continuar nuestro trabajo. Pués bién, sin ser realmente una herramienta mágica que nos resuelva nuestros problemas, por lo menos si es una herramienta valiosísima que nos dará ánimos para continuar adelante con cualquiera de las búsquedas y acercarnos más a nuestro objetivo principal de una investigación. Me refiero a las llamadas •)bras de Referencia y en particular a las Bibliografías, In· dex o Indices y los Abstracts o Resúmenes, dedicados a la especialidad de las Artes. Pero ¿ Qué son las obras de referencia ? : "Bajo esta denominación genérica, creada por los autores norteamericanos (reference book), debemos considerar todos los libros de uso auxiliar que nos permiten Qbtener una información rápida, breve y exacta, y que además sirven para ponernos en la pista de un dato seguro que conduc,ra a la fuente de la materia que nos interesa indagar'· ( 1). A las Bibliografías como parte cie las obras de refer!!ncia, las podemos definir como: "Una relación o catálogo de obras que versan sobre· diferentes temas, y son una de las fuentes más seguras para obtener una referencia exacta'· f2). 1) Domingo Buonocore (Diccionario de Bibliotecología. 2a. cd. Buenos Aires: Marymar, 1976. p.318. 2) Carlos E. Avila N. Teoría bibliográfica. Monterrey, N. L: ITESM, 1978 p. 15 . A los lndex o Indices como parte de las obras de referencia, los podemos definir como: "El que registra las nuevas publicaciones periódicas con cuyo material se forman después catálogos o listas unificadas .. (3). A los Abstracts o Resúmenes como parte de las obras de referencia, las podemos definir como: " Síntesis de libros o artículos de publicaciones perió· dicas, en las que se describen los puntos esenciales del artículo original y generalmente son cortas: de 50 a 150 palabras · · (4). Una vez ente <Jido el término de Obras de Referencia y la aefinición de tres de sus partes que son la Bibliografías, lndex o Indices y Abstracts o Resúmenes, procederé a mencionar algunas de las obras de referencia relacionadas con las Artes Visuales así como el lugar en donde pueden ser localizadas. Desgraciadamente son pocas las bibliotecas en Monterrey que cuentan con obras de referencia y en particular con el área de las A, tes Visuales. La lista que a continuación semen ciona abarca desde obras muy particulares relacionadas con el arte y las humanidades (que son pocas) asf como también las obras de referencia de contenido más general y otras de una especialidad diferente pero que contienen una o varias secciones relacionadas con las Artes Visuales y que también son de utilidad en la investigación. 3) Beatriz Massa de Gil. et al. Diccionario Técnico de biblioteconom ía; español-inglés. México: Trillas, 1969, p. 104. 4) Carlos E. Avila N., op. cit. p.31. Indice y resúmenes analíticos que se encuentran en la Biblioteca Central del Instituto Tec· nológico de Monterrey. LISTADO DE REVISTAS ORDENADO POR MATERIA. SECCION(ES) DE LA REVISTA QUE SE RELACIONA CON 'LAS ARTES VISUALES. Art index ... . ... .· . ........ . .. .. (Puede ser de interés en su totalidad). Humanities index ............... (Puede ser de interés en su totalidad). Psychologica! abs1racts ......... . . "Communication systems: literature and art ··. " Experimental psychology: visual perception ". Lead abstracts . . ............ . .. . "Cernmics and glasses" Leisure recreation and tourism abstracts.................. Culture and entertainment ·: Handbook of Latin American studies;humanities .. . ... íPuede ser de interés en su totalidad). �lntemational bibliography; publications of intergovernmental organizations ....... : . .. . . "Culture" Choice; current reviews for college libraries ................. "Anthropology" "Art" Dissertation abstracts international: The humanities and social ciences ................... "Communications and the arts" Indices y resúmenes analíticos que se encuentran en la Biblioteca Central de la Universidad de Monterrey, (UDEM) LISTADO DE REVISTAS ORDENADO POR MATERIA. SECCION(ES) DE LA REVISTA QUE SE RELACIONA CON LAS ARTES VI-SUALES. Psychological abstracts ......... . "Communication systems: literature and art". " Experimental psychology, visual perception" . lndex humanities. ............... (Puede ser de interés en su totalidad). " Hasta aquí como se habrá notado las obras de referencia son ex't ranjeras pero también las _hay en español, y en esta parte corresponde a bibliografías, indices, resúmenes, notas, etc. y lo más importante, son fuentes de información actuali- zada que se pone a nuestra disposición por medio de los avances tecnológicos como es la teleinfonnática, mediante el acceso a computadoras en donde se encuentran almacenados los datos bibliográficos más relevantes. Servicio de consulta a bancos de Infonnación de Bibliografía Mexicana en Arte. La Asociación Mexicana de Bibliotecarios, A. C. (AMBAC) Sección de Arte, el Centro de Información Científica y Humanística (CICH) de la UNAM y el Consejo Nacional de Ciencia y Tecnología (CONACYn, con la finalidad de difundir el arte mexicano, pone a disposición de los usuarios del Servicio de Consulta a Bancos de lnfonnación (SCOB 1) el banco de información MEXICOARTE contiene registros de diferentes tipos de documentos: libros, artículos de revistas, catálogos de ex· posiciones, fotografías y dispositivas. Incluye datos bibliográficos o referencias de los libros donde se publican las bibliograffas. Cobertura Temática El banco de informática cu- bre las artes plásticas (dibujo, escultura, grabado, pintura) y la arquitectura de los períodos prehispánicos, colonial, modeno y contemporánea de México. Fuente La información contenida en MEXICOARTE se obtiene principalmente de bibliografías especializadas, listados, artículos de revistas y catálogos de bibliotecas -publicada~ en México. En Monterrey existen varias oficinas de SECOS 1: La Universidad Autónoma de Nuevo León (Departamento oe Sistemas e Informática). el Instituto de Estudios Superiores de Monterrey (SECOBl:TEC), la Universidad Regiomontana (Biblioteca Central), Universidad de Mont~rrey (SECOB-UDEM). Desgraciadamente a estas oficinas aún no ha llegado la información de MEXICOARTE, aunque no se descarta la posibilidad de que e"aun futuro no muy lejano ya se pueda contar aquí en Monterrey con este servicio de consulta. Por el momento esté servicio se ofrece solamente en la Ciudad de México a la siguiente oficina: Centro de Información Científica y Humanística (CICH) Departamento de Bases de Datos Latinoamericanos Universidad Nacional Autónoma de México (UNAM) Ciudad Uni- Tamaño dél archivo MEXICOARTE cuenta actualmente ( 1987) con 3000 referencias. Actualización Bimensual, con un promedio de 1500 registros en cada carga del banco. Estructura del banco de información Los registros de . MEX ICO ARTE contieñe la siguiente información: número, tipo de documento, idioma, fuente, autor, título de revista, edición, año, lugar de publicación, editorial, descripción física,ISEN o ISSN, clasificación, notas, resumen, descriptor y otros, dependiendo del tipo de documento. quizás ... �39 f versitaria 04510 México, D. F., México. ■ Garza Fausti 1) Buonocore Domingo, Diccionario de Bibliotecología. 2a. ed. , Bttenos Aires: Marymar, 1976. 2) Massa de GiI Beatriz, et al. Diccionario Técnico de Biblioteconomía; español-inglés. México: Trillas, 1969. ) 3) Avila H. Carlos E. Teoría bibliográfica. Monterrey N. L.: ITESM, 1978. 4) Listado colectivo de Títu- los por tema: Campus Monterrey, Monterrey, N.L.: l¡ESM, 1988. 5) MEXICOARTE, Artes Plásticas y Arquitectura: Servicios de consulta a bancos de información. México: Asociación Mexicana de Bibliotecarios, A.C. 1987. 6) Conacyt. Un Buen consejo... Servicios de consulta a bancos -de información, (SECOB 1). México: Consejo Nacional de Ciencia y Tecnología, (CONACYT), 1987. 7) Catálogo de publicaciones periódicas. Monterrey, N.L. ITESM, 1988. Jean Vivie en su· libro 'Técnica General del Cine·· lo define como: "El conjunto de las técnicas reunidas para obtener por proyección luminosa, la restitución de movimientos registrado · fotográficamente,. . Por el Lic. Gherardo BIBLIOGRAFIA IJ un nuevo estilo que da forma al cine de ficción o expresionista. EL OFICIO DEL CINEASTA 8) Ulrich's international periodicale directory. 17a. ed. N~w York: R.R. Bowker Company, 1978. LLLL LLLLL LLLLL LLLLL LLLLL LLLLLL LLLLLL LLLLLL 1• 1 1 1 1 t :cort L----- ■ L L LL LL LL LL L ' el 28 de Diciembre. de 1895, con las primeras apariciones di cinematógrafo , .. Los Hermanos Lumiere ", ofrecen la posibilidad de contar historias en movimientos basadas en acontecimientos de la vida real: " La llegada del Tren", "El Desayuno'", "La Salida de los Obreros· · , etc. Historias filmadas en una sola toma (escena), dando forma al cine documentalista o realista. George-1 Melie por su parte, casi al mismo tiempo, utiliza el cinematógrafo para contar otro t, o de historias: " El Viaje a la Luna", "Juana de Arco", " Las Alucinacion¡, del Barón·' Müncháusen, etc. Films de varios cuadros (escena), que alcanzan hasta 700 metros. La característica t principal ·de Melie es que sus historias están basadas en gran parte de argumentos inspirados en textos literarios. Creando así Desde un principio los cineastas se han caracterizado por ser unos •• Verdaderos observadores de la vida· • , retrato fiel o infielmente, de la condición humana. Para ellos es necesario aprender un lenguaje "Audiovisual,. -- Digo audiovisual ya que el cine a pesar de ser silente en un principio, utiliza la gesticulación exagerada que denota de alguna manera un sonido no audible - que se refleja en cada uno de los personajes, que más por ensayo y error logra ir descubriendo en el quehacer cinematográfico. Steuart Blackton ( 1907 cuando nace el ·· Film D'art") presenta al espectador una serie de planos cortos medium short y close up la expresión de los rostros de sus actores sentimentos. .. aún a costa de mutilar las pernas. Naciendo así la técnica del plano americano y el primer plano que la �,. 41 escuela de Brighton revela magistralmente. L En la primera década del Siglo XX, en Norteamérica , Edwin S. Porter y David ·:1. Griffith, con madera de investigadores, intentan nuevos procedimientos en la forma de contar sus historias. Para Griffith la cámara deja de ser un simple ojo fijo que se planta frente al escenario; evoluciona, cambia de ángulos, de planos y se pone en movimiento para seguir a sus personajes libres en el espacio. Porter en cambio se preocupa más por manejar ·· El Tiempo y Espacio" , con su planeamiento en el montaje (paralelo y alterno}. En el primero dos acciones o más son desarrolladas alternando fragmentos de cada una de ellas con el propósito de surgir un sentido de su contratación . En el segundo, aún cuando se trata de un montaje paralelo, las acciones se alternan y al final de la secuencia terminan uniéndose, es decir, hay un encuentro. Un cineasta debe -de estar muy consciente de que una película, por más simple o compleja, debe estar contenida en un guión. K. McGowen nos dice acerca de la escritura: " Nadie te puede enseñar como escribir un guión, un maestro sólo te puede enseñar, ayudándote señalando las ocasiones de error, las repeticiones de palabras o parlamentos que no corresponden el personaje.JJo te pueden enseñar a inventar tramas sólo te pueden indicar las fallas que· encuentre y decirte si es soso o aburrido. Podrá llamar tú atención hacia los estereotipos en tú guión o sugerirte la necesidad de algunos cambios y te señalará tus fallas· · . Para aprender a escribir gu iónes de películas es necesario: Escribirlos, filmarlos, analizarlos, encontrar los errores y luego volver a realizarlo. Re pitiendo, esto una y otra vez hasta que salga bién. Desafortunadamente este método es muy caro... otra manera más económica y práctica sería la de filmar una película de un minuto. Sea cual fuére el método lo importante es escribirlo y someterlo a un riguroso juicio personal. Un guión de cine pasa por varias etapas: 1. IDEA ¿Qué quiero dedr?. 2. PROPOSITO lPorqué quiero decirlo?. 3. PUBLICO ¿ A quién se lo voy a decir?. 4. GUION ¿ Cómo lo voy a decir?. Todo guión tiene algo que decir, tal vez un mensaje... pero una película trae una idea básica. Para ello se requiere de la investigación es decir, buscar todo acerca de la materia. En el cine esta investigación puede ser de tres clases o niveles. a} Investigación conducida por el escritor del guión al desarrollar su historia. Ejemplo lecturas, viajes y aquéllo que formá parte de la educación del autor. b) Investigación del tema Ejemplos libros, artículos, pel fcu la. Tratar el tema con aquélla gente interesadas en la filmación oe la pel fcula conseguir técnicos expertos que escriban técnicas una explicación detallada en materia de la película. Y familiarizarse con todas las fuentes convencionales de investigación. c} Investigación visual. auscar referencias visuales en cuanto a las locaciones, ventajas y desventajas de la óptica, el punto de vista (objetivo, subjetivo y omnisiente} pára contar la historia, la profundidad de campo, tiempo y espacio, etc. Un primer paso en la metodología del guión cinematográfico es la de escribit una · · sinópsis'· (synoptikon): resu- men del tema, que convenza la acción teniendo en cuenta las imágenes y sonidos que servirán para expresarlo en un lenguaje cinematográfico". derecha el diálogo, los efectos sonoros especiales y las indicaciones para la música. ■ El tratamiento o guión literario es una relación narrativa de lo que va a ser la película , excepto que más largo y detallacía. La ventaja de este paso es su facilidad para enteder, no importa si uno est familiarizado con la tecnología o no, se incluyen descripciones visuales y diálogos. Puede constar de 200 ó más páginas: muchos de pasajes no aparecerán en el guión original. e Los primeros guiones eran auxiliares técnicos, contenían el orden de las escenas o cuadros, los planos como esquema básico para el cineasta. Presentaban "lo que" debía aparecer en la pantalla, pero no ecí an como debía suceder. Con la aparición del · cine sonoro" , surge la no modificación del guión a mayor calidad literario. Finalmente aparece el g4ión técnico o de rodaje se trata de un escrito sofisticado en ttonde cada página se divide en dos columnas a la izquierda esta la descripción usual de la imagen con todos sus términos y a la e, (1) e �Nuevo Plan de Estudios de fa Licenciatura en Artes Visuales de la Facultad de Artes Visuales de la Universidad Autónoma de Nuevo León. Partiendo de que los objetivos de lo Facultad de Artes V1Suoles y de lo Licenciatura fueron ratificados e Junto Directivo. el nuevo pion pretende establecer uno estructuro curricular sólido y cloro que facilite lo co secusión de los objetivos. el seguimiento y evoluociáf periódico del pion , lo inserción efectivo del alumno e problemas reales de nuestro sociedad, lo definición e identificación de perfiles. así como el campo de trob jo del profesional de los Artes Visuales en lo producción y lo difusión prioritortomente y complementoMo con investigación. lo crítico y lo docencia. así como ofrecer acentuaciones que respondan o necesidades real y facilitar su abordaje en condiciones de excelencia académico En lo concepción profesional del egresado de lo Licenciatura en Artes Visuales predominará el equilib entre lo búsqueda de lo verdad. los valores estéticos y los utilitarios; fundamentado en el trabajo intelectual lo destreza práctico. el desarrollo y lo sistematización de su creatividad. y el ejercicio profesional que loco firman decididamente en el ámbito ocupacional de nuestro sociedad contempóroneo Currículum de materias del nuevo Plan de Estudios: ' 3º Sem. Diseño 1 Procesos de P,oducc. 1 Oibt.JO ProyP.ctual 1 [ ou~ 1 T eor; , \1el Arh.. 1 Ara:.:;. 1s y Cors'' ,ce. de Tex·o, l-1 1storia :e1 Arte 1 Diseno VI Taller de Acentuación 111 Taller Complemen 11 Dibujo VI Psicología del Arte 11 Procesos de Drtusión 1 Historia del Arte Mexicano 11 Diseño 11 Procesos de ProdÜcc. 11 f)ibu¡o Proyectua1 !1 Dibu¡o 11 Tecria del Ar'e 11 Ara.11s.:e: y Constru~c de Textos 11 Diseño 111 Procesos de Produce. 111 Diseño IV Taller de Acentuación 1 Oibu¡o Proyectual 111 Fotografía Dibu¡o IV SocÍ'Jlog,a del Arte 11 Dibu¡p 111 Soc<ologIa de, Arte 1 Fp,stemologla l-listo11a tel Are 111 Estét1cc 1 T é!Cnicas de lnvestig HistoI a del Ar'.e IV H1<t0fli del Arte q Teoria de la Comunlc.J.· c16n Visual 1 Taller de Acen1uac1ón IV Taller Complemen. 111 Seminario 1 Procesos de Difusión 11 An1ropologia del Arte Historia del Arte Mexicano 111 Teoria de la Comunica· ción Visual 11 Taller de Acen1uac1ón V Taller Complemen1 IV .Seminario 11 Procesos de Difusión 111 Didáctica • Teoria de la Comunicación Visual 111 Taller de Acentuación VI Taller Comptemen1 . V Optativo de Trtulación (Memorial Mercadotecnia Optat,vo de Trtulación (Tesis) Tecnología Educativa Diseño V Taller Complement Dibu¡o V Psicología del Arte Estética 11 Historia del Arte �� Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Visuales arte y cultura Description An account of the resource Publicación semestral de la Facultad de Artes Visuales de la UANL. Editada en la década de los ochenta. Contiene artículos referentes a la facultad, artes plásticas, estética, ciencias del arte, producción artística, pintura, crítica de arte, educación, metodología y temas afines. Text A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text. Título Uniforme Visuales : Arte y Cultura Año de publicación El año cuando se publico 1989 Número Número de la revista 3 Mes de publicación Mes cuando se publicó Febrero-Julio Día Día del mes de la publicación 1 Periodicidad La periodicidad de la publicación (diaria, semanal, mensual, anual) Semestral Relación OPAC https://www.codice.uanl.mx/RegistroBibliografico/InformacionBibliografica?from=BusquedaAvanzada&bibId=1753525&biblioteca=0&fb=20000&fm=6&isbn= Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Visuales Arte y Cultura, 1989, No 3, Febrero-Julio Subject The topic of the resource Arte Artes pláticas Estética Ciencias del arte Producción artística Pintura Description An account of the resource Publicación semestral de la Facultad de Artes Visuales de la UANL. Editada en la década de los ochenta. Contiene artículos referentes a la facultad, artes plásticas, estética, ciencias del arte, producción artística, pintura, crítica de arte, educación, metodología y temas afines. Publisher An entity responsible for making the resource available Universidad Autónoma de Nuevo León, Facultad de Artes Visuales Contributor An entity responsible for making contributions to the resource Rodríguez, Jaime, Secretario Castillo, Fernando, Difusión Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 01/02/1989 Type The nature or genre of the resource Revista Format The file format, physical medium, or dimensions of the resource tex/pdf Identifier An unambiguous reference to the resource within a given context 2016951 Source A related resource from which the described resource is derived Fondo Universitario Language A language of the resource spa Spatial Coverage Spatial characteristics of the resource. Monterrey, N.L., (México) Access Rights Information about who can access the resource or an indication of its security status. Access Rights may include information regarding access or restrictions based on privacy, security, or other policies. Universidad Autónoma de Nuevo León Rights Holder A person or organization owning or managing rights over the resource. El diseño y los contenidos de La hemeroteca Digital UANL están protegidos por la Ley de derechos de autor, Cap. III. De dominio público. Art. 152. Las obras del dominio público pueden ser libremente utilizadas por cualquier persona, con la sola restricción de respetar los derechos morales de los respectivos autores Arte Cine Crítica Museos Semiología Simposio