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d1f0080ba1b14bff87684576c3860ebf
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PREPA 8
��El bachillerato en México había tenido por tradición un enfoque predominantemente
disciplinar, sin embargo el mundo actual demanda un enfoque más complejo en el que
se evidencien los vínculos entre las asignaturas escolares y la vida real, además de que
esté centrado en el aprendizaje. El bachillerato moderno tiene el propósito de formar
jóvenes con una serie de competencias que contribuyan a desarrollar su potencial, tanto para su desarrollo personal como para el de la sociedad. Adoptar enfoques constructivistas con base en competencias, los cuales buscan contribuir a que los egresados cuenten con elementos esenciales para su desarrollo a lo largo de la vida.
Deseamos adherirnos a esta dinámica de exigencia educativa y a la misión de nuestra
Universidad Autónoma de Nuevo León, que adquiere su compromiso con la transformación del entorno, al ser un espacio natural para pensar y promover las cualidades de
los seres humanos. Hoy más que nunca la Universidad se concentra en la difícil tarea de
formar profesionistas comprometidos, que desarrollen su potencial de invención, descubrimiento, pensamiento crítico y creativo. Así mismo, conscientes de la importancia
que representa el desarrollo del sistema educativo, continuamos con la capacitación
del profesorado en el diplomado "Competencias Docentes en el Nivel Medio Superior''
promovido por la Secretaría de Educación Pública en conjunto con la Asociación Nacional de Universidades e Instituciones de Educación Superior(ANUIES), que contempla
un nuevo enfoque de formación y actualización que permita al nuevo docente revalorar su trabajo.
La Revista Presencia Universitaria conserva su misión al generar, a través de los artículos que publica, el cultivo de un conocimiento analítico y crítico que forje lectores con
capacidad de reflexión. La generación de un espacio de reflexión en función de las exigencias culturales, logra que la revista tenga un enfoque que permite estimular nuevas
propuestas de escritores con ideas interesantes e innovadoras.
Nuestra presencia editorial continua su difusión internacional a través del portal de intemet de nuestra máxima casa de estudios (www.uanl.mx). Nos sentimos orgullosos
del esfuerzo que aplicamos en cada uno de nuestros números, convencidos de que el
éxito logrado ha sido con base en la dedicación y amor por nuestra institución. Las voces que hacen Presencia en esta ocasión, surgen de distintos escenarios profesionales:
educadores, comunicólogos y productores visuales que aportan ideas enriquecedoras
provenientes de un trabajo personal con cada uno de los textos. Confiamos que cada
uno de los ensayos, serán motivo de discusión y escrutinio intelectual.
MC Martha Alicia Téllez Montoya
Directora
�Vlvenclat el .Atte
Ana Fabiola Medina
Ram,rez
El docente y.la necesidad
de formación permanente
Implicaciones del
pensamiento de Dewey,
Susana Hernande Silva
Piaget, Neill y Vigotsky
Silvia Nora Barrón Valdéz
Consumo cultural
Evaluación en
intervención
interdiscip!\11aria
Ro •,·go ca'ntÍ!_ ~uzmán
Realmente
81
Carlos Valdemar
Gutiérrez González
Telegrama: "Villa
Asesinado"
José Rosendo Salinas
Guajardo
Veo la altura
Yuri Vladimir Delgado
Sántos
�Vivenciar el Arte
Vivenciar el Arte
~Ana Fabiola Medina Ramírez
La experiencia del juego
en una clase de Historia
del Arte. El juego es un
espacio de encuentro con
el otro, un presentarse,
un intercambio, una
transformación. Un recurso
que utilizamos para conocer
y asimilar el entorno desde
una etapa tan temprana
en nuestra vida que podría
decir que es natural en el ser
humano. Es parte de un
proceso creativo, en que los
participantes se reinventan y
crecen en proporción directa
a su voluntad
de jugar. Jugar es una
oportunidad para aprender
del otro y de uno mismo,
oportunidad que se
potencia/iza cuando ese otro
se denomina Arte, entonces
el encuentro
se eleva a una experiencia
estética.
Los Meninos,
Diego de Velásquez (1656)
Presencia Universitaria - número 35 - año XVIII - agosto de 2009
En el aula, la enseñanza de la Historia del Arte tiende a
acentuar más el carácter de Historia que el de Arte. El
aprendizaje se reduce a una memorización de épocas, países, fechas, obras, autores... con la correspondiente respuesta pasiva y somnolienta de los alumnos. En esta reseña, se describe y analiza la experiencia de una clase de Historia del Arte con alumnos de Preparatoria, donde se logró la atención y la comprensión significativa del tema
mediante el juego, esperando también haber enseñado a
los jóvenes a apreciar el Arte.
La estrategia fue sencilla y básica para lograr el objetivo
de que los alumnos fueran comprendiendo el motivo de
los cambios de la expresión artística a lo largo de la historia humana: las obras realizadas siglos atrás eran traídas
al tiempo y el espacio de juego de ellos, quienes las experimentaron y transformaron dentro de un proceso creativo
utilizando los recursos técnicos de nuestro tiempo: cámara digital, softwares para el retoque y la composición digital, Internet, mail, etcétera.
Para jugar con la Historia del Arte se requirieron de tres
participantes: la obra, el docente y el alumno. Como es evidente, no es posible planear una actividad con cada una
de las obras de arte producidas a lo largo de la historia, así,
mientras se hacía el recorrido explicativo y visual, nos deteníamos en alguna pieza atractiva para nuestros propósitos lúdicos, lo cual finalmente no depende en su totalidad
de la pintura o la escultura. Para atraer la atención del estudiante, es importante documentarse a profundidad de
la obra de arte. Esta tarea se facilita enormemente si se
utiliza el Internet. En la red existe una cantidad impresionante de documentos y fotografías de las obras más rele-
Para atraer la atención del estudiante,
es importante documentarse
a profundidad de la obra de arte.
Esta tarea se facilita enormemente
si se utiliza el Internet
vantes y de muchas que no lo son tanto pero que pueden
servir de contraste. También se tiene el acceso a museos
de todo el mundo. En este caso que se presenta fue de inmensa ayuda la línea del tiempo del Metropolitan Museum of Art. Las posibilidades de juego con la obra dependen también del docente, de sus habilidades creativas y
de su sensibilidad. Es importante que él mismo se sienta
cómodo con la actividad que propone, así, pedirá a los
alumnos que imiten posturas de estatuas, representen
personajes o bailes de la época, si su propia forma de expresión es la teatral o la danza. Se podrá notar en las actividades expuestas en este artículo, que en lo particular el
manejo de materiales plásticos y la composición digital es
un área en la que se tiene más conocimiento e inclinación ----sensible.
En cuanto a la participación del alumno, pareciera que no
hay mucho que aclarar porque su obligación es realizar la
tarea que le indique el maestro, sin embargo, para jugar se
requiere de compromiso y sobre todo de voluntad, sólo
de esta forma habrá aprendizaje. Para conseguir la participación verdadera del alumno son de mucha ayuda la preparación del tema, la planeación de una actividad creativa
en la que él se sienta cómodo y el ambiente de juego. En
nuestra clase de Historia del Arte, se planearon distintas
estrategias, algunas ya habían sido utilizadas en anteriores talleres de arte, el éxito de los resultados animó a diseñar sobre la marcha otras muy apegadas a las características y los conocimientos que se tenían sobre las obras
estudiadas.
Una experiencia muy rica y con resultados muy interesantes fue sin duda la que se tuvo en e l encuentro con "Las
Meninas" de Diego de Velásquez (1656 ). Una obra de extraordinaria maestría que por su situación en el tiempo,
Presencia Universitaria - número 35 - año XVIII - agosto de 2009
�Vivenciar el Arte
Vivenciar el Arte
en los umbrales del humanismo, ha sido objeto de importantes estudios,
entre los cuales encontramos el de las
representaciones, realizado por Michel Foucault(2007).
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La pintura muestra el autorretrato de
Velásquez quien se representa parado frente a su bastidor, en un momento suspendido entre pincelada y pincelada, concentrado en la contemplación de sus modelos. Su mirada se dirige hacia el frente de la obra, hacia los
espectadores de la misma, por lo que
los observadores resultamos ocupar
el lugar de sus modelos. Pero nosotros no lo somos, un espejo colocado
al fondo revela finalmente su identidad real, en el doble sentido: los reyes
españoles. Dentro del cuadro aparecen también otros personajes como
espectadores de la escena, las Meninas y su acompañamiento.
La abundante información sobre esta
pintura, ayuda a captar el interés de
los jóvenes, ya que pueden identificarse cada uno de los personajes que
aparecen en la escena: la Infanta Margarita, hija de la Reina Mariana de
Austria y del Rey Felipe IV, sus meninas Doña Isabel de Velasco y María
Agustina Sarmiento, los enanos y bufones Mari Bárbola y Nicolás Petusano, sus tutores Don Diego Ruiz de Ancona y Doña Marcela de Ulloa, al fondo puede apreciarse además la figura
de José Nieto y Velásquez, portero del
rey. Los datos existentes en línea sobre esta pintura permiten inclusive,
mencionar detalles curiosos sobre cada uno de ellos y su desempeño particular en la corte, como por ejemplo el
que la enana Mari Bárbola gozaba de
tal estima de los soberanos que le había sido asignada una cantidad de nieve en el verano, una delicia de gran valor económico.
Esta obra también es importante por
la maestría con la que el pintor maneja
los tres tipos de perspectivas: la lineal,
en la que se localiza un horizonte y un
punto de fuga hacia el que se dirigen
todas las líneas de la composición; la
aérea, que ubica al espectador en un
imaginario plano suspendido de manera que puede pasear su mirada en el
espacio de la obra; y la de color, que
implica la representación menos definida y con tonos que tienden más a los
azules, grises y violáceos a medida
que las figuras son ubicadas en la leja-
los procesos
ide
nda,
de
que se vuelven
mientras
ifican
~ BibUograffa
nía. El juego de los tres tipos de perspectivas hace que los espacios de esta
obra desborden la tela: Hacia el fondo, la puerta que abre José Nieto, lleva la mirada hacia un salón más allá de
donde se encuentra trabajando el pintor; en la derecha de la obra, la luz que
ilumina la escena insinúa una ventana;
a la izquierda, el bastidor se continúa
de forma indeterminada; y finalmente
el espejo, ubicado al centro de la representación, muestra a los reyes, los
modelos reales situados fuera del
cuadro, es decir, al frente, donde debe pararse el espectador.
El viaje por el tiempo hasta nuestros
días de esta obra maestra, fue facilitado por el fotógrafo Helmut Newton,
puesto que una de sus más reconocidas fotografías "Self portrait with
June and Models" juega con las representaciones y los espacios de Velásquez, sirviéndonos de puente. La fotografía es también un autorretrato
que muestra una modelo cuyo cuerpo
desnudo de espaldas ocupa ambos
espacios, el del bastidor y el del modelo reflejado en el espejo, el mismo
donde también se ve reflejado el fotógrafo en actitud de hacerla toma.
Hacia la derecha está la esposa del artista, sentada en actitud de simple espectadora, tras de ella, una puerta
abierta nos lleva hasta una transitada
calle. Después de proyectar la fotografía de Newton y que los jóvenes reconocieron los espacios y las representaciones de Velásquez en ella, fue
sencillo proponerles su propio estudio de "Las Meninas". El resultado
fueron interesantes fotografías realizadas en los espacios cotidianos de
Presencia Universitaria - número 35 - año XVIII - agosto de 2009
Foucault, Michel ( 2007). Las palabras y las cosas. México: Siglo XXI
Metropolitan Museum of Art/http://www.metmuseum.org/toah/
los alumnos: recámara, baño, gimnasio, estudio de danza,
etcétera. En sus fotografías, que debían ser autorretratos,
los jóvenes utilizaron para representar a modelos y espectadores a sus padres y hermanos, así como a sus amigos y
hast a sus muñecos de peluche. Se incluyó el espejo y la
puerta de fondo.
En algunas de las composiciones se aprecia que los objetos, como el espejo, fueron colocados para lograr la escena. En otras, el estudiante buscó el ángulo que le ofreciera
todas las alternativas. En alguna de las tomas sobresale la
perspectiva. Por lo anterior, puede entenderse que no se
trató simplemente de un clic espontáneo con las cámaras
digitales, sino de reinterpretar la escena en el propio espacio vital del alumno.
Aunque las fotografías que los chicos enviaron a su maestro vía correo electrónico, son producto del proceso creativo en el que participaron, no pueden considerarse como
el resultado más importante del mismo. Las composiciones son tímidas y aún de poco valor plástico, sin embargo,
el objetivo nunca fue hacer de los chicos artistas, sino que
experimentaran un proceso en el cual pudieran encontrarse con la obra y aprender de Velásquez, de Newton y de sí
mismos. El valor de los procesos creativos reside en la vivencia, en el juego de las ideas que se vuelven propias
mientras se escenifican.
Maestría en Artes Visuales con acentuación en Educación en el Arte,
VANL Licenciatura en Psicología Clínica infantil. UANL Reciente ingresó al Doctorado en Rlosofía con acentuación en educación. Facultad de
Filosofía y Letras, UANL Es colaboradora en el proyecto de Ediciones
del Posgrado, Facultad de Artes Visuales. Productora plástica. Pintura,
instalación, arte objeto, construcción digital. Docente de reciente ingresó en el sistema de preparatorias del ITESM, impartiendo la materia de
Arte y Cultura. 4 exposiciones individuales, tres de las cuales se encuentran en exposición permanente: Biblioteca de la Facultad de Psicología,
UANL, Hospital Metropolitano y Parque Ecológico Chipinque. Desde
1998 a la fecha ha participado en más de cin·
cuenta exposiciones colectivas por invitación
de la Biblioteca Raúl Rangel Frías, la Dirección
de Cultura de San Pedro y de la Asociación de la
Plástica de Garza García.
Correo electrónico:
anafabo7o4@prodigy.net.mx
Presencia Universftaria - número 35 - año XVIII - agosto de 2009
�Una confesión: La estética de la tutoría
Una confesión: La estética de la tutoría
~ Ramón Cabrera Salort
Y a medida que adquiere gradual conciencia de lo que necesita
y no necesita ese individuo, comprende cada vez con mayor
profundidad lo que el ser humano necesita para ser humano.
Herbert Read
Yo vo a hablar de mis experiencias como tutor. Una experiencia l'.gad~ en tod? ~omento con
y
la docencia del arte. va sea en la preparación de un mag,steno espec1al1za_do en arte,
de la formación general que en artes debiera poseer cualqwer _d~cente
o, más puntualmente, de los aprestamientos ~spec,alrzados
para la preparación de un profes1on~I del arte.
Presencia Universitaria - número 35 - año XVIII - agosto de 2009
En toda esta labor se han combinado
en alquímica relación la pedagogía, la
psicología y la estética y atravesando
todas estas disciplinas como su sentido último, más también inicial: el ser
humano. Reconozco que pudiera citar otras disciplinas, pues el hombre
es el asunto más complejo de conocimiento y estudio para el hombre mismo; pero me voy a constreñir a esa
tríada.
Desde hace más de un cuarto de siglo
vengo realizándome como tutor. He
ejercido las tutorías en tesis de licenciatura, de maestría, en doctorados.
Desde un inicio de manera intuida, casi inconsciente, reconocí en la tutoría
como cualidad fundante: el gusto de
brindar un acompañamiento. Por eso
si hoy en día fuese a declarar cuál es la
palabra primera que debiera definir
tal ejercicio, tendría que confesar que
es el acompañamiento.
Pero este acompañamiento es siempre un acompañamiento encarnado y
éste encama en una relación de subjetividades, de relaciones intersubjetivas atravesadas por los conocimientos que se intercambian. El conocimiento, el contenido de ellos, constituye usualmente la categoría rectora
del ejercicio docente, mas necesitado siempre de la compañía obligada
del afecto -cosa que usualmente se
olvida-. De ese modo, el conocimiento alcanza la cálida temperatura de las
vivencias. Hacer tutoría ha sido, entonces, siempre para mí la realización
de un acompañamiento asistido, además, por un sentido de encuentro,
por asumir ontológicamente el encuentro.
Este acompañamiento
es siempre
un acompañamiento
encarnado y éste encarna
en una relación de
subjetividades, de
relaciones intersubjetivas
atravesadas por los
conocimientos que se
intercambian
Alfonso López Quintás -el esteta- nos
subraya que el hombre es un "ser de
encuentro"; por cuanto se constituye, desarrolla y perfecciona fundando
relaciones de encuentro. Y agregaría
yo que adquieren sus mejores contornos desde la sutileza de la aproxima- ·
ción, donde la acción de tutoría se edifica como la elección de un mundo hecha bajo la guía de uno como docente
y compartida responsablemente por
ambos -docentes y discentes- como
surgidas de un entre dos que ha ganado su unidad con resonancias y ganancias mutuas.
El sentido de elección en las tutorías
ha de desplegarse no como intervención, sino desde la influencia secreta y
total del tutor como personalidad que
propende a que en el acto de tutoría
se manifieste la comunidad de la
unión que conduce a la libertad. Por
eso Herbert Read, siguiendo a Buber,
declara que: "Compulsión en la educación implica desunión, humillación,
rebelión; pero comunión en la educación implica simplemente unión, esto
es, la capacidad de ser abierto y estar
circundado de cosas. Libertad en la
educación no es sino poseer la habilidad de llegar a esa unidad".
Por eso, al paso del tiempo he pensado cada vez más que la tutoría no se
funda tanto en la elección, como en el
encuentro. ¿Qué diferencias advierto
entre ambos? Si creyese en la elección
como componente fundamental de
constitución de la tutoría -y para muchos es así- simultáneamente debiera
reconocer al interés como motivación
tutora y, en verdad, ésta debe ejercerse no desde las inclinaciones o prefe-
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�Una confesión: La estética de la tutoría
rendas que dibuja un interés, no desde una acción mediada por la clasificación y la categorización; sino desde una
responsabilidad para con todos. Reconozco que no es esa
la manera en que comúnmente ésta se ejerce, pero deberíamos pensar acerca de la tutoría desde la dimensión que
aporta el sentido de encuentro tal cual lo expongo.
El maestro se encuentra con la totalidad de sus alumnos y
la tutoría responderá a esa totalidad, pues aun cuando se
ejerza sobre una parte de esa totalidad, el ser peculiar y
particular del tutoreado y del tutor siempre va a estar
resonando con el todo de donde parte, contra el fondo
contra el cual se recorta. Y corno ese fondo no va ser sólo
físico, sino básicamente humano, será por ello un espacio
vital, psicológico. Entonces, pienso que ese todo para que
lo sea debe ser obra de un diálogo, de una interacción, ya
que un todo nunca se constituiría corno tal desde el fragmento, desde la pleonexia -la falta de acuerdo entre las
partes-. Será el principio de vínculo que dibuja el diálogo y
la interacción los que impedirían la manifestación de
pleonexia.
Este principio de vínculo se muestra corno la estructura dinámica de las relaciones interpersonales que escultura corno base de interacción una tutoría. Es así corno creo que
el encuentro se edifica desde la posibilidad constituyente
del vínculo, que opera dinámicamente desde motivaciones tanto en el campo externo corno en el interno de la
personalidad. La tutoría que comienza siendo una rela-
Una confesión: La estética de la tutoría
Herbert Read, siguiendo a Buber,
declara que: "Compulsión en la
educación implica desunión,
humillación, rebelión; pero comunión en
la educación implica simplemente unión,
esto es, la capacidad de ser abierto y
estar circundado de cosas. Libertad en la
educación no es sino poseer la habilidad
de llegar a esa unidad"
ción mediada básicamente por un contenido académico,
va progresivamente creciendo, si se efectúa desde una
verdadera relación de encuentro, en algo cimentado sobre un vínculo que integra lo académico y lo supera en el
ámbito rico y rnultidirnensionado de lo humano.
de nuestro campo de observación, donde a la vez observador y observado protagonizan una situación de interacción ( un ámbito), una unidad de relación, un encuentro de
roles biunívocos. En mi breve exposición creo haber dibujado con relieves particulares a ciertos términos que se
vuelven en mi concepción de tutoría: claves. Son para mi
consumo, como mi esquema conceptual ref erencial y
operativo. Así acompañamiento, que siento como si fuese
la epidermis de la tutoría, se logra desde los constructos
del encuentro, del vínculo, de los ámbitos, del envolvimiento, como acciones afectivo-cognitivas de la tutoría.
Cada uno de tales términos está en relación de interacción
e interdeterminación y todos ellos en su conjunto configuran una estética de la tutoría: la estética del vínculo, que es
esencia sensible del desarrollo humano y conciencia de su
realización.
Pero este ambiente no se genera espontáneamente. La
creación de un ámbito, corno la construcción del espacio
donde va a desplegarse el vínculo, requiere del establecimiento de una especial comunión afectiva, de la zona de
desarrollo donde se halla el educando -esta zona de desarrollo no es solo cognitiva corno habitualmente se entiende-. Aquí, entonces, me gustaría reconocer el concepto
de envolvimiento. Read cita, siguiendo a Buber, que este
término devela la existencia real de la situación del interlocutor y particularmente de sus sentimientos y sus reacciones hacia nuestros propios comportamientos. Con el envolvimiento se alcanza a calificar la naturaleza de la relación educativa, corno una relación de confianza basada en
el vivenciar, el torna y daca de esa relación mutua, tanto
desde el extremo de uno corno educador y del otro corno
educando.
Por eso como maestros no debernos estar dispuestos a
asumir a los alumnos sólo como representación imaginada de lo que pudieran ser, sino que debernos identificarnos realmente con ellos corno la personalidad que son. Y
esta identificación que se opera desde la observación
educativa debe construirse corno observación de relación, donde a la par somos participantes y modificadores
Presencia Universitaria - número 35 - año XVIII - agosto de 2009
Se gradúa de Licenciado en Historia del Arte, en la Universidad de La Habana, en
1972. Desde 1973 hasta 1997 se desempeña como Asesor Nacional de Educación
Artística del Ministerio de Educación de la República de Cuba. Realiza estudios de
posgrados sobre Historia de las teorías de la cultura con el antropólogo norteameri- - - cano John Doumolín, en la Academia de Ciencias de Cuba, en 1977. Desarrolla un
doctorado en Ciencias Pedagógicas en Arte, en el Instituto de Investigaciones Cient íficas de la Educación Artística (Moscú) de la Academia de Ciencias Pedagógicas de
la antigua Unión Soviética, concluido en 1985.
Esautorde innumerables textos sobre educación artistica y poeta con obra publicada en antologías y diversas revistas literarias nacionales. Se desempeña como Coordinador General de la Maestría en Educación por el Arte y Animación Socio-cultural
del lnstiMo Superior de Arte, desde su creación en 1995. Desde 1994 hasta 1998 dirigió la revista nacional Educación y desde 1998 hasta la fecha la revista Cúpulas del
Instituto Superior de Arte. Es miembro de diversas instituciones científicas y artísticas y profesor universitario desde 1980. Es profesor invitado de la Universidad Autónoma de Nuevo León, Monterrey, México, desde 1992. Fue director de la Facultad
de Artes Plásticas del Instituto Superior de Arte del curso académico 2001 al 2004.
Ha dirigido incontables investigaciones en el campo del arte y la educación. Ha sido
director de innumerables tesis doctorales y de maestría. Se ha desempeñado como
miembro fundador del Tribunal de Ciencias Pedagógicas de la República de Cuba y
es, además, Presidente del Tribunal de Ciencias del Arte.
Cabrera Salort, Ramón (1995): "Para fundar una universidad cubana", en
revista: Educación. No. Enero Marzo, pp. 35 yss.
lópez Quintás, Alfonso ( 1991): Para comprender la experiencia estética y su
poder formativo. Editorial Verbo Divino, Navarra, pp. 13 y ss.
Read, Herbert (1955): Educación por el Arte. Ediciones Paidós, Barcelona, p. 280.
Recibió la Orden por la Educación Cubana que confiere
el Consejo de Estado de la República de Cuba, en 1992;
el Diploma al Mérito Pedagógico que confiere el Ministro de Cultura de modo singular y extraordinario, en
1999 y la Orden por la Cultura Nacional, en el 2002. Ha
realizado diversos viajes de indagación especializada,
en el campo de la Educación por el Arte, tanto a Europa, como a Asia y América.
Presencia Universitaria - número 35 - año XVIII - agosto de 2009
�Adolescencia, desarrollo integral para una vida saludable
Adolescencia,
desarrollo integral para una vida saludable
~ Susana Hernández Silva
Los adolescentes viven momentos de
cambios muy importantes, ya que es
la etapa de la vida en donde se busca
adquirir una identidad propia y donde
empieza la separación de los padres
buscando la autonomía y la lucha por
la independencia; teniendo el conflicto entre lo que se "es" y lo que se
quiere "ser'' y cómo van a lograrlo, iniciando el proceso de la toma de decisiones.
Esta etapa es critica ya que se deja de
ser niño pero, de algún modo, aún no
se es adulto, debiendo fortalecer todos esos aspectos biopsicosociales
que van a determinar la personalidad
de nuestros adolescentes. Uno de los
grandes compromisos que las Instituciones de educación tiene para con
los jóvenes, es el de coadyuvar en el
proceso formativo, integrando estrategias educativas, emocionales, culturales y de salud que fortalezcan el
desarrollo integral de los alumnos;
con la finalidad de conjuntar los elementos necesarios para la toma de
decisiones y puedan establecer metas
a futuro en diferentes ámbitos como
elección de carrera, trabajo y su vida
en forma general.
En la actualidad existen diferentes problemáticas de diversas índoles en el entorno
social que rodea a los adolescentes como: problemas de comunicación en la familia,
drogas, alcoholismo entre ot ros; situación que es impactante, sobre todo por la etapa
de transición en la que se encuentran y que es relevante para un desarrollo integ ral
adecuado en aspectos emocionales, biológicos y sociales.
Presencia Universitaria - número 35 - año XVIII - agosto de 2009
A t ravés de la labor docente, nos podemos dar cuenta que, dentro del
proceso de enseñanza aprendizaje
que proporcionan las diferentes instituciones educativas, los estudiantes
logran, en algunos de los casos, alcanzar sus objetivos de aprendizaje. Sin
embargo en algunos otros pueden
existir factores de otra índole como
familiares, sociales o de salud que influyen o impactan en un bajo rendimiento académico; y que esto trae co-
de su formación conocimientos, habilidades, actitudes, valores y estilos de
vida saludables que los lleven al éxito
en su plan de vida y carrera.
Indudablemente cuando nos referimos a la adolescencia podríamos definirla como una etapa de cambio, donde de alguna manera se deja de ser
niño e inicia el camino lleno de incertidumbre hacia la etapa adulta. Este periodo de transición generalmente se
mo consecuencia la reprobación de encuentra entre los diez y diecinueve
materias o el abandono por parte del años de edad (OMS) y da inicio con
una serie de cambios fisiológicos coalumno de la escuela.
mo: el llamado estirón del crecimiento,
los signos visibles del desarrollo
Es importante realizar una intervensexual,
cambios a nivel cognoscitivo
ción que nos oriente y permita realidonde
se
refleja un aumento general
zar acciones de diagnostico, prevención y tratamiento en una forma inte- de la capacidad para razonar en térmigral y que se vea reflejada en el éxito nos abstractos. Pensamiento de opeacadémico de los estudiantes. Contri- raciones formales (Piaget 1969) donbuyendo a través de diferentes accio- de se puede comprender y manipular _ __.:;_
nes a que el estudiante integre dentro conceptos abstractos; reflexionar sobre opciones y razonamientos hipotéticos; debatir sobre problemáticas como aborto, conducta sexual, SIDA,
Uno de
entre otras.
los grandes
compromisos que las
Instituciones de
educación tiene para
con los jóvenes, es el
de coadyuvar en el
proceso formativo,
integrando estrategias
educativas, emocionales,
culturales y de salud que
fortalezcan el desarrollo
integral de los alumnos
De igual manera se dan cambios muy
importantes a nivel social y de personalidad donde el adolescente inicia
con la separación de sus padres buscando independizarse para lograr el
sentido de sí mismo; sin embargo
existe el temor a las responsabilidades del mundo adulto donde habrán
de tomar sus propias decisiones. Erick
Erickson (1950) lo señala como un esfuerzo para lograr el sentido de sí mismo y el mundo; no es un malestar de
madurez, sino un proceso saludable y
vital que contribuye al fortalecimiento total del ego adulto.
Presencia Universitaria - número 35 - año XVIII - agosto de 2009
�Adolescencia, desarrollo integral para una vida saludable
Adolescencia, desarrollo integral para una vida saludable
En este momento e l
adolescente b usca
Erick Erickson (1950)
adquirir e integrar un
lo señala como un
sentido estable de sí
esfuerzo para lograr
mismo para lograr el
el sentido de sí mismo proceso de cambio
( dependencia-indey el mundo; no es un
pendencia) de sus
malestar de madurez, padres. Erick Erickson (1968) define el
sino por el contrario
concepto de formaun proceso saludable
ción de la identidad
y vital que contribuye donde el reto principal de esta etapa es
al fortalecimiento
el de Identidad personal frente a confutotal del ego adulto
sión de roles; ¿quién
soy? Según el mismo
autor, la respuesta se obtiene al incluir varios roles como
estudiante exitoso, atleta, artista, o futuro arquitecto en
un todo coherente que se integra de manera armoniosa.
La adolesce ncia se acompaña de un poco de estrés relacionado con la escuela, la familia y los compañeros y a veces resulta difícil controlarlo (Cristal y otros, 1994). Las
manifestaciones de las crisis adolescentes, aun sin tener
que ser más frecuentes ni intensas en otra etapa de la vida, puede tener consecuencias visibles. " Entre el quince y
el treinta por ciento de los adolescentes abandonan la
enseñanza media, muchos consumen drogas periódicamente
y algunos tienen una y otra vez problemas con la ley" ( oficina
de investigación y mejoramiento educacional 1988).
Casi t odos, en especial aquellos cuyo desarrollo se ha realizado sin contratiempos hasta el momento, logran cont rolar el estrés y sufren pocos problemas en la vida diaria
(Bronfenbrenner 1986; Offer y Offer, 1975). Sin embargo
exist e la contraparte donde los adolescentes han tenido
q ue pasar esta etapa del desarrollo con estrés y sufren serios problemas de tipo emocional o conductual; o bien se
ven rodeados de un ambiente antagónico que muchos
cambios les resultan difíciles de enfrentar. Algunos jóvenes muestran una especial resistencia y consiguen superar grandes obst áculos, en parte por una sólida fe en su ca-
pacidad de mejorar las cosas (Wer-ner, 1995). De tal manera que el crecer supone para un adolescente una interacción entre los retos del desarrollo y los factores que favorecen la resistencia (Compas, Hiden, Gerhardt, 1995).
La dime nsión social de la teoría del desarrollo de Erick
Erickson manifiesta que e l individuo trata de entender y
relacionarse con e l mundo y los demás, y que esto va a depende r de la adaptación exitosa a su ambiente, debiendo
ser nutridos y reafirmados en forma continua, involucrando tres procesos: el biológico, psicológico y social que debe n estar en una int eracción ininterrumpida, ya que de la
relación individuo sociedad va a depender la forma particular de solucionar sus problemas.
Exist en en la actualidad problemáticas muy importantes a
las que nuestros adolescentes están expuestos como, drogas, alcohol, SIDA, enfermedades de transmisión sexual,
viole ncia entre otras y si a esto le sumamos el periodo de crisis y transición e n el que se encuentran, podemos determinar que es un grupo vulnerable al cual tenemos que brindarle la atención adecuada a través de diferentes estrategias
que les permita identificar los factores de riesgo a los que
están expuestos, y que pueden impactar en un bajo rendimiento académico o incluso el abandono escolar.
En un reciente resumen de
investigación de factores
de riesgo (Catala no &
Hawkins, 1995), se identifican los siguientes factores comunes: consumo de
drogas, delincue ncia, embarazo adolescente, abandono de la escue la y violencia: carencia extrema
de recursos económicos,
conflicto familiar, historia
de conducta problemática
en la familia y dificultades
en e l manejo de conflictos
familiares. El abuso de
drogas, la delincuencia y la
violencia comparten ca-
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racterísticas del vecindario y brindan
oportunidades para desarrollar conductas problemas. Las leyes y normas
comunitarias favorecen las actividades delictivas, el consumo de drogas y
la adquisición de armas de fuego, grupo de pares involucrados en conductas problemáticas, una actitud favorable de los padres hacia el comportamiento problemático, poco sentido
de pertenecía a las comunidades y
desorganización social.
pre otorgar una educación de calidad
a sus alumnos, ha implementado el
curso-taller "CRECER", dentro de la
estructura del Departamento de Tutorías, para promover en los jóvenes
la formación y desarrollo de conocimientos, habilidades, actitudes y valores con la finalidad de que aprovechen todo su potencial en un adecuado desarrollo como seres humanos y
futuros profesionales a través de las
siguientes estrategias: ( ver tabla)
La Preparatoria 8 de la Universidad
Autónoma de Nuevo León consciente
de la problemática a la que los adolescentes se enfrentan y buscando siem-
Dicho programa esta estructurado a
través de tres líneas de acción mediante las cuales se trabaja con los adolescentes; una de ellas es la capacitación y
Estrategias del curso CRECER
Promover un proceso de enseñanza
aprendizaje a través de cursos
de capac,tación permanente,
de tal manera que descubran por sí
mismos las alternativas y oportunidades
en su proceso de crecimiento y desarrollo.
Integrar un foro de discusión donde
los adolescentes expresen sus dudas
y propongan alternativas, planes y
acc,ones en la resolución de las
problemáticas a las que se enfrentan.
Integrar un grupo de adolescentes
con la finalidad de formar facilítadores
en el proceso de cambio hacia
un adecuado crecimiento personal,
social y profesional.
Identificar, evaluar y dar segwmiento
mediante la entrevista
psicológica a todos
aquellos alumnos
que requieran de este apoyo.
- ---
Evaluar, a través de herramientas
psicométricas, a los alumnos, para
identificar e mtegrar los diferentes
perfiles de intereses, personalidad
e inteligencia y orientarlos a que
identifiquen sus fortalezas y debilidades.
Involucrar a los adolescentes
educación, otra la prevención y promoción de estilos de vida saludables y
la consejeria y orientación psicológica.
Es necesario dentro de las instituciones educativas el promover y cuidar la
salud integral de los adolescentes,
creando y fomentando ambientes de
estudio sanos; los cuales nos lleven a
integrar estilos de vida saludables, desarrollando estrategias de prevención primaria, orientación y educación orientadas a la atención integral
de nuestros adolescentes donde ellos
mismos se involucren como agentes
de cambio favoreciendo con esto un
adecuado desarrollo que los lleve a un
éxito profesional.
Charles G. Morris. Albert A. Maisto. Introducción a la
psicología. Décima edición. Editorial Prentice Hall.
Rev Panamericana Salud Publica/Pan Am J Public
Health 2(3), 1997. Organización Panamericana de la
Salud. Or-ganizaciónMundial dela Salud.
---'-Proyecto de desarrollo y salud integral de adolescentes y jóvenes en América Latina yel Caribe 1997-2000
Fuentes electronicas:
http://www.bvs.org.ni/adolec/paginas/libros.htm
http://monografias.com/trabajo13/adosa.shtml.
http://opsecu.org/
http://www.minedu.gob.pe/gestion-pedagogica/ofprevencion integral/dir.php
en el desarrollo de estrategias
de comunicación efectiva, con el fin
de coadyuvar, a través de esta,
en el fortalecimiento de la familia.
Establecer una vinculación institucional
con los diferentes programas curriculares
y extracurriculares de la Preparatoria 8
para realizar awones coordinadas que
fortalezcan el desarrollo de los alumnos.
Desarrollar estrategias permanentes que
permitan conocer en forma oportuna las
dístintas problematicas de los
adolescentes y realizar acciones
Es Licenciada en Psicologfa Laboral por la Facultad de
Psicología de la UANL Tiene Maestrfa en Gendas por
la misma Facultad. Es Maestra de tiempo completo de
la Preparatoria 8 de la UANL, y coordinadora de los
programas: Emprendedor, Voluntariado Universitario, Universidad Saludable, Becarios en servido. Es auditor interno para la Certificación en lso90012000 de la Preparatoria 8
de la Universidad Autónoma de Nuevo León.
inmediatas de cambio.
Presencia Universitaria - número 35 - año XVIII - agosto de 2009
�La práctica reflexiva, una tarea por realizar
Sin duda alguna, uno de los
18
objetivos de todo buen
profesional radica en ser
cada vez más competente en
su quehacer cotidiano. Esta
mejora profesional como
la denomina Zabala Vidiella
(2000), generalmente se
consigue a través del
conocimiento de todas las
variables que intervienen
en la práctica y la
experiencia con que cuente
el sujeto para dominarlas.
Particularmente en
el ámbito educativo,
la función docente ocupa
un lugar prioritario ya
que implica a todo maestro
enfrentar un desafío ante las
·necesidades que plantean
y exigen las actuales
transformaciones educativas
en los diferentes niveles.
La práctica reflexiva,
una tarea por realizar
~ Edith Arévalo Vázquez
La orfebre
Presencia Universitaria - número 35 - año XVIII - agosto de 2009
Estos procesos de transformación han
modificado los requerimientos para su
desempeño en la enseñanza que profesa, concibiéndolo así como un profesional autónomo que investiga y reflexiona sobre la práctica, ejerciendo su
labor con mayores niveles de logro.
John Dewey ofreció
aportaciones
fundamentales sobre
la relevancia de la práctica
reflexiva en el ámbito
educativo, y en décadas
posteriores se le atribuyó
a Donald Schon
el concepto
de profesional reflexivo
Sin embargo es menester cuestionarse, cómo alcanzar estos estándares
esperados en la enseñanza y cuáles d~
ben ser los criterios para valorarla. Para dar respuesta a estas interrogantes
es necesaria la puesta en marcha de
una valoración de la propia actividad
docente, con la firme intención de determinar si se ha llegado a
cumplir con las expectativas.
Esta dinámica conduce al docente a que sea cada vez más
competente en la profesión,
participando activamente en
los procesos de enseñanza
en donde oriente y guíe la actividad mental constructiva
de sus educandos, ofreciendo una ayuda pedagógica
ajustada. Tarea que dista de
ser simple, pues compromete a planear prácticas renovadas y mejoradas día con
día, las cuales requieren ser
generadas de la reflexión del
propio quehacer docente; en virtud de que es ahí donde
se enfrentan los verdaderos dilemas, los cuales es preciso
resolver haciendo uso de los conocimientos profesionales que se posean para tomar decisiones racionales a fin
de emitir un juicio y emprender la acción más pertinente
con respecto al dilema.
Esta mejora continua implica reconstruir la experiencia de
los procesos de enseñanza con la intención de captar las
fortalezas y debilidades acontecidas en los espacios áulicos; confrontarlas inclusive con las de los pares, preten-
diendo identificar las prácticas educativas favorables, y que conlleven de
forma natural hacia un análisis sobre
cómo se podrían hacer de modo más
exitoso; valorando además que la
buena enseñanza exige tomar decisiones reflexivas, racionales y conscientes.
John Dewey ofreció en los albores del
siglo XX aportaciones fundamentales
sobre la relevancia de la práctica reflexiva en el ámbito educativo, y en
décadas posteriores se le atribuyó a
Donald Schon el concepto de profesional reflexivo. Ambos.destacaron la
importancia de la preparación o formación en y para la práctica docente, enfrentando las problemáticas auténticas en escenarios reales. Bajo esta perspectiva, la práctica reflexión debe ser valorarla como un proceso de encuadre, exploración y estructuración de problemas
dentro de un contexto
profesional determinado;
mismo que se ha de abocar a revelar nuevas imágenes de la práctica que
implican en mayor o menor grado, tensiones y dilemas frente a las formas habituales de llevar a cabo la función de enseñar; es decir, los
problemas relevantes que surgen en el ámbito profesional. Así mismo, ofrece al docente la posibilidad de analizar
con profundidad y explicar, con base en su experiencia y
en los aportes teóricos pertinentes, un problema educativo concreto que dé cuenta de las condiciones reales en las
que realiza su trabajo de aula, de los factores que intervienen en ella y de las relaciones que se dan entre estos;
así como de las formas en que funciona y se organiza la
institución donde labora.
Presencia Universitaria - número 35 - año XVIII - agosto de 2009
--=--
�La práctica reflexiva, una tarea por realizar
La práctica reflexiva, una tarea por realizar
20
Algunos de los investigadores en el
tema, entre ellos Frida Díaz-Barriga
(2006), concluyen que la reflexión sobre la enseñanza puede cumplir uno o
varios propósitos en apoyo a la actividad de todo docente con respecto a
su tipo de enseñanza. Entre ellos destaca posibilitar al maestro para dirigir
su enseñanza con carácter propositivo, propiciando que la reflexión se
convierta en una forma de mediación
instrumental de su actuar; y lo más importante, transformar su práctica, tomando como punto referencial la reflexión para generar una reconstrucción personal o colectiva de la docencia. Refiere que
la enseñanza reflexiva se caracteriza porque atiende el desarrollo pleno de las capacidades
tanto de maestros como alumnos, involucrando las esferas
cognitiva, afectiva, moral y social. Dentro de sus finalidades
está además, el promover el desarrollo de capacidades que
conllevan a un análisis crítico
tanto de los contenidos curriculares como de las situaciones
prácticas que se viven.
Es necesario referir que para alcanzar
estos niveles de reflexión, el docente
debe poseer toda una gama de conocimientos que le habiliten en la toma
de decisiones en su contexto. Entre
ellos se han de citar el conocimiento
del contenido c-urricular, conocimiento pedagógico, fundamentos filosóficos e históricos, conocimiento de los
educandos y sus características, del
ámbito escolar, así como de los fines,
propósitos y valores educativos que
le ofrezcan directrices en su profe-
sión; valorando que la confrontación
de los aportes teóricos con la práctica, le han de incrementar la capacidad
para ge nerar un saber pedagógico. Inclusive investigar sobre su práctica le
conducirá hacia nuevos saberes, generando explicaciones no necesariamente de la literatura de otros.
Aportaciones diversas (Dean,1993;
Fierro,1999;Porlán,1993) han permitido concluir que es necesaria la sistematización de los hallazgos, quedando asentados en relatos o discursos
Algunos de los
investigadores en el
tema, entre ellos Frida
Díaz-Barriga (2006),
concluyen que la
reflexión sobre la
enseñanza puede
cumplir uno o varios
propósitos en apoyo
a la actividad de todo
docente con respecto
a su tipo de enseñanza
narrativos a través de distintos tipos
de registros o bien en el diario del profesor. La intención es que tales relatos, " cualquiera que sea su formato,
permitan contextualizar la experiencia en el aula tanto para el docente como para otras personas y, por lo tanto,
brinda una comprensión más rica de lo
que allíocurre y de la construcción de la
realidad por parte del maestro".
(Brubacher, 2005, pág 41).
Pese a que no existe una receta para
llevar a efecto la reflexión, Díaz-Barriga propone un ciclo reflexivo que a continuación se
enuncian y sintetiza, conformado por cinco fases, para
las cuales se requiere identificar con claridad lo que se ha
de esperar en cada una de
ellas. Es significativo señalar
que todo ciclo de reflexión
debe dar inicio a través de la
observación de lo que ocurre en el aula y con la comunidad educativa, con la firme
intención de plasmar la "experiencia vivida" por todos los agentes y factores involucrados en el proceso como lo son los alumnos, docente, programas, tiempos, materiales,
recursos bibliográficos, dinámicas
grupales, organización del mobiliario,
espacios de trabajo, entre otros.
Fase 1. Selección: Es el punto de partida; representa el momento donde el
maestro está en posibilidad de iniciar
con la reflexión sobre lo que acontece
en su espacio áulico, buscando identificar la(s) situación(es) problema más
importantes que requiere(n) atender
para mejorar, cuestionándose ¿cuál
Presencia Universitaria - número 35 - año XVIII - agosto de 2009
Todo ciclo de
reflexión
debe dar
inicio a
través de la
observación
de lo que
ocurre en el
aula y con la
comunidad
educativa,
con la firme
es la situación problema? Bien
pudiera focalizar la actividad
con alguna materia, tema en
particular o aspecto metodológico empleado en clase que
no haya generado los resultados esperados. Sin duda representa la parte medular del
ciclo, ya que es aquí donde el
docente inicia con la revisión
detallada de los acontecimientos experimentados en
el aula, pudiendo generar todo un listado y jerarquizando
uno a uno, dando lugar a un
buen inicio que ofrezca todavía mejores resultados.
Fase 2. Descripción: Momento
en el que el maestro se cuestioplasmar la
na ¿qué hago? Con el propósito
de describir su propia prác"experiencia
tica; lo relevante es que se havivida"
ce consciente de su actuar y
revelar su significado en estrecha relación con la(s) situación(es) focalizada(s). Implica ubicar "su propia acción"
en relación con las actuaciones del resto de los involucrados y en función del contexto de enseñanza donde se
encuentran inmersos. Al describir qué ha hecho, es necesario que reflexione en tomo a las interacciones con los
demás (con quiénes, cuándo y dónde).
intención de
Fase 3. Análisis: La pregunta a ser contestada es: ¿qué significa esto? El maestro se enfrenta a los "por qué" y "cómo" de su práctica como actor que se dedica a la enseñanza. Aquí es donde ve reflejados sus propios principios pedagógicos, sus teorías subjetivas o implícitas de su enseñanza, sus creencias de sentido común, sus valores e incluso sus propios sentimientos. Inicia con la revisión a conciencia de su actuar en relación con el todo, generando la
movilización de sus esquemas mentales al intentar dar
respuesta a las interrogantes planteadas. A mayor cuest ionamiento, mejores búsquedas.
Fase 4. Valoración: A lo largo de ésta el maestro busca ex-
plicarse y explicar, contrastar y confrontar sus ideas y
prácticas en su contexto, para responder a la cuestión
¿qué consecuencias o efectos ha tenido mi actuación? Debe interpretar los acontecimientos más relevantes y autoevaluar qué tan efectivo ha resultado su actuar. Representa una buena oportunidad para que valore críticamente sus propias metas, actitudes y filosofía educativa.
Fase 5. Reconstrucción: Representa la última fase del ciclo
y es en la cual el maestro se cuestiona ¿cómo puedo hacer
las cosas de forma diferente, para que resulten más efectivas? Implica una reestructuración y transformación de
su enseñanza, en virtud de que recompone, altera o transforma sus supuestos y per~pectivas sobre su actuar. La reconstrucción puede ser en función tanto de la forma de
pensar como en la forma de actuar (el ver y el hacer). En
este momento requiere forjarse nuevas metas a cumplir,
planear y emplear nuevas estrategias docentes ajustadas
a las necesidades y el contexto.
Al transitar por todas estas
fases y cumplir un ciclo para que sea el inicio de otro,
le posibilita concebirse como un "aprendiz permanente de la propia profesión", ya que de forma
constante puede replantear la función que desempeña. Todos estos elementos (lmbemón,1994) a través de
los cuales el profesorado
puede estructurar y valorar
su enseñanza, le permiten
demostrarse y demostrar
que tiene potencial para
utilizar sus propias capacidades al formular o implementar planes de acción y
cambio en su quehacer cotidiano, cuyo propósito sea
alcanzar una enseñanza
más efectiva y eficaz.
Presencia Universitaria - número 35 - año XVIII - agosto de 2009
�La práctica reflexiva, una tarea por realizar
Experiencia
en el aula
Implicaciones del pensamiento de Dewey, Piaget,
Nei/1 y Vigotsky en la educación
,
~Silvia Nora Barrón Valdéz
ión . . , ¿situa~ema...?
Reconstrucción
¿cómo puedo mejorar
mi enseñanza?
Teorización y
slstemalízaáón
Figura 1. Fases de un ciclo de enseiianza reflexiva
(Díaz-Barriga, 2006)
22
Esta conceptualización del docente reflexivo, da cuenta
de lo que se espera de él en el aula cuando se aboga por
una práctica reflexiva; sin embargo vale la pena preguntarse también por qué debe dedicarle tiempo de su vida profesional a ser un maestro de este tipo, y sobre todo cuáles
son los beneficios de dichas práctica. Ante ello vale la pena puntualizar y concluir que posibilita actuar de una forma más deliberada e intencional, dejando por consiguiente de lado la conducta impulsiva y rutinaria que se pudiera
haber estado realizando infinidad de momentos a través
de las prácticas cotidianas; así como fortalecer el actuar
profesional a fin de mejor las funciones que le competen
(Dean, 1993). Pero sobre todo constituye una herramienta
que facilita "perfeccionar'' los procesos de enseñanza, desarrollando continuamente las competencias docentes,
cumpliendo así con la tarea encomendada.
Brubacher, Jonh W. (2005). Cómo ser un docente reflexivo, la construcción de una cultura de la indagación en las escuelas. Editorial Gedisa. Barcelona, Esp.
Oean, Joan. 1993- la organización del aprendizaje en
la educación primaria, Ediciones Paidós Ibérica, S.A.,
España.
Díaz-Barriga, Frida. 2006. Enseñanza Situada: Vínculo
entre la escuela y la vida, Me Graw Hi/1 lnteramerícana
Editores, S.A., México.
Fierro, Cecilia; Fortoul Bertha; Rosas Lesvia. 1999.
Transformando la práctica docente. Una propuesta
basada en la investigación-acción, Editorial Paidós
Mexicana, S.A., México.
lmbernón, Francisco.1994. la formación y el desarrollo profesional del profesorado, Graó, de serveis peda•
gógics Barcelona.
Porlán, Rafael. 1993- El diario del profesor, Díada Edi•
tora, España.
Zabala Vidiella, Antoni. 2000. la práctica educativa.
Cómo enseñar, Editorial Graó, España.
nene maestría en Educación Media. labora en la Normal "Miguel F. Martínez" Centenaria y Benemérita.
Es asesora de estudiantes ~ - - - - -~
de la Licenciatura en Educación primaria y Coordinadora del Departamento de Gestión Escolar de
la Licenciatura en Educación Primaria.
Presencia Universitaria - número 35 - año XVIII - agosto de 2009
El poder definir cuál es la concepción actual de la educación en una
sociedad en constante cambio y con orientaciones holísticas
y al tratar de establecer el comportamiento político, económico,
social, ideológico, etcétera, trae como consecuencia una diversidad
de principios al puntualizar el rumbo de la educación que,
ya en sí misma, presenta complejidades muy específicas.
Presencia Universitaria - número 35 - año XVIII - agosto de 2009
�Implicaciones del pensamiento de Dewey, Piaget Neill y Vigotsky en la educación
,,,
El establecer la finalidad de la educación para la vida y no reducirla al simple almacenaje de información con
poca relevancia y utilidad, promover
en el individuo el desarrollo de su conciencia, de la responsabilidad de sus
acciones, el formar valores, el aprender por un interés ya que eso llevará
realmente a su objetivo, atendiendo
la psicología del individuo y estimulando el pensamiento, es lo que en general orienta los causes de la educación en este mundo posmoderno. La
educación es desarrollo; proceso continuo de crecimiento; es una condición formadora necesaria para el desarrollo mental; proporciona una vida
equilibrada y feliz, enseña al individuo
a vivir, es un proceso de transformación de la relación interpersonal.
Es vital la importancia conocer al individuo, ya que identificando su caracterización en el preciso momento en
que estamos tratando de contribuir a
que produzca un aprendizaje, el docente no puede olvidarse de la psicología del individuo si en realidad busca
el crecimiento y desarrollo del mismo;
estando en condiciones de proporcionar los medios para hacer efectiva la
educación y el deseo en el individuo
Las semejanzas entre
el cine y el resto de las
artes fue un modo
de legitimar un medio
aún más joven, una
manera de decir no
sólo que el cine era
tan válido como
el resto de las artes
sino que debía ser
juzgado en sus propios
términos, en función
de su propia estética
y su propio potencial
de ser educado, debe adecuar el método, pero si el alumno no presenta la
necesidad de un aprendizaje o no alcanza a distinguir esa necesidad entonces será muy difícil provocar ese
aprendizaje, según lo estableciera
John Dewey, hay que buscar el aprender a aprender, el aprendizaje es pen-
samiento, reflexión derivada de la experiencia, estableciendo asociaciones de los contenidos.
Jean Piaget establecería que el aprendizaje es asimilación y acomodación,
un hecho activo de construcción que
conlleva a la adaptación, es decir, inteligencia al conquistar por uno mismo la verdad, la conducta humana genera su desarrollo intelectual aunado
al desarrollo moral al alcanzar una
equilibración progresiva, consecuencia de una maduración y experiencia,
dada la importancia de la interiorización de acciones y así producir pensamientos lógicos.
La educación es un proceso social que
se da en relación con los otros, es un
común denominador. Para Dewey la
educación busca la socialización de
los miembros de una sociedad democrática, Neill establece que la educación es proporcionada por la sociedad
y el individuo debe autorregularse en
esta sociedad, Piaget plantea la idea
de educar para adaptarse al medio social adulto en función de las realidades colectivas, Vigotsky determina
que el medio sociocultural contribuye
al desarrollo del individuo por medio
de la educación y el cual sólo se da si
se está en contacto con otros.
Se debe considerar a la educación no
sólo como proceso de crecimiento intelectual sino también afectivo y social; que el aprendizaje se derive de
momentos de reflexión y que el alumno construya su conocimiento. La enseñanza debe estimular el aprendizaje, ser una ayuda guiadora a través de
estímulos, crear situaciones y disposi-
Presencia Universitaria - número 35 - año XVIII - agosto de 2009
Implicaciones del pensamiento de Dewey, Piaget Neill y Vigotsky en la educación
tivos para activar la razón y el espíritu de solidaridad, respetando la individualidad e intereses del individuo, ser un
proceso deliberado e intencional para intervenir en el proceso de aprendizaje.
Tanto el proceso de enseñanza como el de aprendizaje entendidos como se ha expresado hasta el momento, pueden ser considerados dentro de un currículo determinado
por características como el de incluir hechos observados,
recordados y expuestos en ideas sistematizadas; el currículo debe ser adaptado a los intereses y sobre todo al nivel
de desarrollo intelectual del individuo, incluyendo asignaturas de valor utilitario y en el método, la libertad para explorar y estudiar enfatizando el interés por comprender y
sistematizar la construcción del conocimiento. Lo más importante en el proceso educativo es que la educación debe buscar la formación e información de un hombre para
que sea alfabetizado, maduro, independiente, libre, autogobernado, creativo, tolerante, capaz de ver las consecuencias de sus actos y reconociendo los intereses mutuos, con hábitos sociales y capaz de interactuar con
otros, respetuosos de los demás, constructor de su propio
conocimiento, en sí, un hombre con pleno desarrollo en
sus funciones psicológicas y sociales.
Piaget plantea la idea
de educar para adaptarse
al medio social adulto
en función de la realidades
colectivas, Vigotsky
determina que el medio
sociocultural contribuye
al desarrollo del individuo
por medio de la educación
y el cual sólo se da si se está
en contacto con otros
Dewey, J. Democracia y educación: una introducción a la filosofía de la educación.
6' Edición. Editorial Morata, Madrid, 2004. 317 páginas.
Palacios, J. La cuestión escolar: críticas y alternativas. 6' edición. Editorial Laia,
Barcelona, 1984. 668 páginas.
Licenciada en Pedagogía por la Facultad de Filosoffa y
Letras de la UANL Candidata a grado en Maestría en
Ciencias: especialidad en Educación en la División de Estudios de Posgrado de la Facultad de Filosofía y Letras
de la UANL Actualmente labora en el Centro Escolar
Cuauhtémoc, AC., Es Auxiliar de Coordinación de Primaria en el Colegio La Salle. En el Colegio Americano Anáhuac de Monterrey, S.C. como docente en la División de
Licenciatura en Educación con Acentuación en la enseñanza del inglés, y en la Facultad de Filosofía y Letras de
la UANL, como catedrática en el Colegio de Educación.
Correo electrónico: sbarron@filosofia.uanl.mx
Presencia Universitaria - número 35 - año XVIII - agosto de 2009
�Empleo del modelo de Harry Wolcott para el análisis cualitativo
Empleo del modelo de Harry Wolcott
para el análisis cualitativo
~ Martha Beatriz Gonzá/ez Estrada
Para empezar, la tarea de transcripción es exhaustiva, o al menos así debería de serlo para el caso de las investigaciones cualitativas, es minuciosa y
detallada, en ocasiones rebasando los
talentos del propio investigador; así
es que cuando se advierte que sólo se
tiene un montón de hojas de esas
transcripciones, la tarea recién inicia;
la conciencia de ello es abrumadora y
lo es de tal magnitud que en ocasiones puede detener el trabajo de investigación al percatarse de los tiempos
adicionales que hay que invertir en
esta fase. Como afirman Taylor y Bogdan (1994) el análisis cualitativo no es
simple, ni mucho menos impresionista, es riguroso y exhaustivo; por lo
tanto deben revisarse detenidamente los criterios que permitirán darle
sentido u orientación al estudio.
Afortunadamente existen software
para el análisis cualitativo, que apoyan en las tareas de codificación, permiten tener los datos en pantalla, seleccionarlos y reacomodarlos conforme convengan, lo cual implica invertir
menos tiempo que si se hicieran manualmente, a través del recorte y pe-
Posterior a que el investigador
implementa una serie de técnicas e instrumentos que forman
parte del planteamiento del
metodo que ha diseñado, se
encuentra en la posibilidad de
iniciar el trabajo de análisis e interpretación; los autores revisados en esta fase recomiendan que primero se tenga pre-
parada la transcripción de todo el audio y video de las entrevistas, observaciones y análisis
de documentos que se hayan
realizado; esto constituye sólo
una parte de la tarea tan importante que en este momento
apenas empieza y probablemente la más trascendente de
todas las que realiza el investí-
gador cualitativo, pues meses
de trabajo se pueden echar a
perder si se hace un análisis
equivocado o más correctamente si el método de análisis
seleccionado es inadecuado, o
ha sido seleccionado sin haber
reflexionado responsablemente sobre la pertinencia de los
principios que lo sustentan.
Presencia Universitaria - número 35 - año XVIII - agosto de 2009
Como afirman Taylor y Bogdan (1994) el análisis
cualitativo no es simple, ni mucho menos
impresionista, es riguroso y exhaustivo; por lo tanto
deben revisarse detenidamente los criterios que
permitirán darle sentido u orientación al estudio
gado; sin embargo estos programas
hacen lo que el propio investigador le
solicita; es decir, no trabajan autónomamente; por ejemplo señalar las categorías que hay que identificar en las
transcripciones es tarea del investigador, así como los enlaces, conexiones
que entre ellas se realicen, ya que el
marco de referencia es humano y por
lo tanto un programa de computación no lo es; ello significa que podrá
presentar la información organizada
en tablas, cuadros, redes, pero lo que
esos datos quieren decir es tarea del
investigador; en ese sentido es importante hacer una buena selección del
método de análisis ya que de los resultados se podrán derivar las conclusiones y el alcance que tendrán los hallazgos en el centro educativo de donde se generaron.
La revisión de un
buen número de
textos para el análisis cualitativo permitió decidir qué
modelo se puede
seguir para realizar
esta tarea, se encontró que el ideado por un autor llamado Harry Wolcott, apoya en esa
actividad; en ese
sentido se intenta-
rá explicar en qué consiste su propuesta, ejemplificado cada uno de los
momentos y teniendo como referencia la última investigación que se realizó; se recomienda revisar el texto
completo en el cual, además de presentar el modelo, anexa una serie de
reportes de investigación con la finalidad de ilustrarlo.
Es importante destacar que cada uno
de los lectores que acceden en este
momento a este escrito, realicen un
ejercicio similar al que está siendo
ejemplificado, teniendo como punto
de partida la investigación particular
que se esté desarrollando. Independientemente del diseño de investigación y de las estrategias utilizadas para la recopilación de la información,
que en el caso personal se decidió por
las del estudio de caso, el investigador se enfrenta a la tarea de imponer
una lógica o estructura de análisis al
volumen de información que produce
un análisis cualitativo; las páginas de
transcripción de las entrevistas y observaciones no dicen nada por si mismas, si no se organizan de alguna manera para darles sentido; esta es una
de las precisiones que hacen Taylor y
Bogdan ( 1987), en una de sus obras.
El antropólogo e investigador norteamericano Harry F. Wolcott (1994) ha
plasmado un modelo de análisis cuali-
Presencia Universitaria - número 35 - año XVIII - agosto de 2009
_
_.;_--l;
�Empleo del modelo de Harry Wolcott para el análisis cualitativo
tativo que ha desarrollado a lo largo de muchos años de
experiencia en trabajos de campo relacionados con la
educación; el modelo consta de tres componentes principales: la descripción, el análisis y la interpretación; si bien
el autor establece que estos tres elementos o momentos
se encuentran interrelacionados en las prosas o narrativas que se construyen para fines de exposición en su obra,
fines didácticos exclusivamente, se presentan por separado; aunque esta advertencia es importante tenerla como
referencia con la finalidad de comprender completamente su propuesta.
La descripción se refiere al relato de lo que ocurrió y se observó. Se trata de una relación de hechos, de la identificación de los personajes que participaron, sus atributos y
comportamientos. En el sentido más estricto la descripción es el relato objetivo
que contesta la pregunta:
¿qué está ocurriendo? Lo
cual constituye el primer
momento del análisis cualitativo.
El análisis se refiere a las interrelaciones que el investigador establece entre
los diferentes componentes de la situación estudiada. Se identifican los aspectos fundamentales, ya sean atributos, funciones, hechos o procesos y de un modo sistemático se pasa juicio
sobre las relaciones que se dan entre ellos. La pregunta
central a la que debe responder el análisis es: ¿Qué relación guardan unos elementos con otros y cómo interactúan para producir un fenómeno?
La interpretación responde a la pregunta: ¿Cuál es el signíficado de esto y para qué sirve?; el significado y el contexto están íntimamente relacionados en el proceso de interpretar; el autor utiliza el término trabados para referirse a
la relación entre esos dos aspectos. La interpretación no
se hace en el vacío, ya que los hechos adquieren significado y serán comprendidos como tales, cuando son examinados desde la óptica del contexto en donde ocurren.
Como se señaló en los primeros párrafos de este apartado, los tres componentes se encuentran interrelacionados; sin embargo este autor señala que dependiendo del
propósito de investigación, del tipo de preguntas que se
hayan hecho, incluso del tipo de problema que se esté estudiando o de las preferencias personales, el investigador puede destinar un mayor porcentaje a un componente o a otro; como se podrá ver más adelante el tipo de investigación que se desarrolle, implica de manera natural la
selección de uno o más formas de organizar cada uno de
esos componentes. Para el caso personal, la última investigación que se desarrolló tenía como propósito central
proponer un programa de organización del trabajo colegiado en el cual se recuperaran las distintas modalidades
de participación; en ese sentido, no fue suficiente con hacer una descripción de cada una de ellas sino que se hizo
énfasis en la manera en
como cada una de ellas
impactó en los procesos
de reflexión y cómo a su
vez influían unas en otras;
lo cual significó analizar e
interpretar esas dimensiones.
Como ya se estableció,
Wolcott plantea la posibilidad de dar más énfasis a
una u otra, incluso señala
que los investigadores iniciados pueden descansar sus investigaciones en la descripción en mayor medida; esta es
una decisión que tiene que ver con otro de los aspectos
Cuando el peso de la narración
o de la prosa que se construye recae
en la descripción, es porque
al investigador le interesa que el lector
vea lo que él vio; cuando el énfasis
mayor es en el análisis lo que
se desea es que el lector conozca
lo que conoce el investigador
Presencia Universitaria - número 35 - año XVIII - agosto de 2009
Empleo del modelo de Harry Wolcott para el análisis cualitativo
que él mismo advierte sobre el empleo de un componente u otro, lo cual
se estableció en líneas anteriores. Como investigador profesional, este autor, deja mucho de su modelo a las capacidades y propósitos del investigador, lo cual constituye un reto personal para todo aquel que realice investigación cualitativa.
Se estima además muy importante la
precisión que Wolcott hace sobre lo
que implican cada uno de los componentes; señala que cuando el peso de
la narración o de la prosa que se construye recae en la descripción, es porque al investigador le interesa que el
lector vea lo que él vio; cuando el énfasis mayor es en el análisis lo que se
desea es que el lector conozca lo que
conoce el investigador y, si la interpretación ocupa el mayor peso en el escrito, es porque al autor le interesa lograr que los que acceden a su producción, entiendan lo que él entiende.
Naturalmente que el ejercicio intelectual que implica esta última fase es
mucho mayor que las dos iniciales; sin
embargo, la interpretación se nutre
del análisis y de la descripción que le
antecedieron; esta es una aclaración
importante para dejar constancia de
que se relacionan los componentes.
Es muy importante para este autor
dejar claro que antes de realizar la
descripción, el análisis y la interpretación que primero se realice la codificación; a este momento le dedica un capítulo completo para ilustrarlo ya que
constituye el paso inicial que debe
realizarse.
¿Qué es la codificación?, pues es una
tarea que apoyará a las descripciones,
análisis e interpretaciones que deberán hacerse de la información; consiste en identificar y marcar trozos de
texto; para ello se debe contar con las
transcripciones del audio de las entrevistas, observaciones, análisis de documentos, etcétera, que se hayan implementado. Las marcas que se anotan en esas transcripciones tienen
que ver con anotar una palabra o frase que desarrolla el investigador y que
tiene un vínculo directo con el material narrativo, a esas palabras Wolcott
las nombra como categorías. El propósito de la categoría es agrupar información cuyo contenido es semejante, bajo una misma clasificación.
Algunas pueden ser señaladas de antemano, tomando como referencia la
guía de entrevista o de observación, o
los temas que interesan al investigador. En esta tarea es en la que apoya
uno de los software para el análisis
cualitativo, con el cual se estuvo trabajando durante esta fase, el de
Maxqda2; se recomienda buscar en intemet la siguiente dirección electrónica:http://www.maxqda2.com/index.htm,
con la finalidad de bajar el software y
probarlo durante 30 días, ese es el
tiempo que dura el cierno; posteriormente se puede pensar en la posibilidad de adquirirlo si es del completo
agrado y sirve para los fines que cada
uno tenga dentro de la investigación.
samente el investigador deberá colocarlo en la transcripción con la finalidad de que lo encuentre; los programas están diseñados para lograr encontrar esas palabras en todos los
textos que se han seleccionado.
Wolcott recomienda
que nunca se quede
satisfecho con
el primer intento
de codificación,
es necesario reevaluar
el uso de las categorías
y determinar si las que
se usaron fueron las
adecuadas, o si por
el contrario unas
deben ser sustituidas
por otras
Este programa permite desplegar
ventanas en el texto en las cuales se
agrupen secciones que respondan a
esas categorías que han sido nombradas por el investigador. Por ejemplo,
los programas buscan una palabra o
frase y señala los lugares donde aparece; si eJ término no aparece expre-
Presencia Universitaria - número 35 - año XVIII - agosto de 2009
�Empleo del modelo de Harry Wolcott para el análisis cualitativo
Empleo del modelo de Harry Wolcott para el análisis cualitativo
Otro uso que ofrecen estos programas es partir el texto por secciones, lo
dividen en segmentos que se puedan
codificar y posteriormente el programa los puede reagrupar por códigos.
Wolcott recomienda que nunca se
quede satisfecho con el primer intento de codificación, es necesario reevaluar el uso de las categorías y determinar si las que se usaron fueron las adecuadas, o por el contrario deben ser
sustuitidas por otras, si se deben crear
nuevas categorías o si se deben unir
categorías que en un origen parecían
diferentes; similar observación hacen
Pérez(2ooo)yTaylory Bogdan(1994).
30
Esta tarea debe hacerse con todas las
transcripciones de las entrevistas, observaciones que formen parte de la implementación del método. Posterior a
ello, si se cuenta con algún software, como el que fue
mencionado anteriormente, se puede agrupar en una
misma sección toda la transcripción de los diferentes informantes que tenga que ver con determinada categoría;
si no se cuenta con ese apoyo se tendrá que realizar esta
tarea de manera manual, buscando contar con una mesa
de t rabajo lo suficientemente grande para poder tener visibles las diferentes secciones que correspondan a cada
categoría, (Pérez, 2000).
En el caso anterior, que la tarea de codificación se haga
manual se recomienda marcar con colores distintos cada
sección de la transcripción que corresponda a cada una de
las palabras o categorías que han sido anotadas con la finalidad de que visualmente se tengan identificadas las
secciones. Posterior a que se tenga lo anterior, el investigador se encuE:_ntra listo para adentrarse a las fases de
descripción, análisis e interpretación. En los capítulos siguientes de su obra explica los modos en que pueden organizarse cada uno de esos componentes. Se intenta a
continuación comentar en detalle sobre cada una de ellas.
Para iniciar con la descripción, el investigador debe seleccionar de la amplia información que se recoge e n el estu-
dio cualitativo, aquella que mejor representa y describe el propósito del
estudio. En esta parte el investigador
debe decidir con qué magnitud y detalle describirá en la narración que
debe construir. Tiene un gran reto y
este es poder comunicar a los lectores los acontecimientos, escenarios y
personas que no fueron vistos por estos. El relato que construya debe ser
interesante y ameno pero lo más importante es que sea creíble para los
que acceden a la lectura de la prosa.
Wolcott presenta diez modos para
organizar la descripción, los cuales se
pasan a comentar a continuación.
Uno de ellos es el orden cronológico.
En esta modalidad se narran los hechos tomando como referente principal el tiempo. Los hechos se describen en la secuencia cronológica en que ocurrieron, desde el principio hasta el final, o bien pueden narrarse partiendo de un moment o presente o volcándose
hacia el pasado y describir lo que sucedió antes, lo cual dio
origen a lo que está sucedie ndo en este momento. El eje
es el tiempo, sin embargo no debe pasarse por alto el lugar en que ocurren los hechos, los personajes y los procesos que ocurren. Para el caso de la última idea de invest igación que se desarrolló, si este fuera el modo de descripción que se utilizaría se tendría que haber registrado de
manera sistemática las diferentes modalidades que se
han dado e n el trabajo colegiado, desde que se crea para
las escuelas normales en el año de 1997, hasta la fecha;
por cubrir temporalmente la investigación, los últimos 4
años, era difícil encontrar sucesos realmente confiables
sobre la vivencia tenie ndo ese tiempo solame nte para observarlos.
Otro modo es el orden del investigador. Se refiere al orden
en que la narrat iva se le revela al investigador. Los autores
seleccionan qué recursos de expresión y estilo utilizan para
que las descripciones sean sólidas, incluyendo los recursos
académicos y teóricos. Indiscut iblemente que éste constituye un modo que se empleó durante las descripciones que
Presencia Universñaria - número 35 - año XVIII - agosto de 2009
s~, realizaron en la idea de investigac1on que se ensayó, ya que la habilidad
que se tuvo para redactar y hacer que
el trabajo fuera leído por los demás fue
vital para poder lograr la credibilidad
en la tarea que se realizó.
La focalización progresiva, es otro modo en que puede organizarse la descripción; éste es un estilo en que la narración va aproximándose poco a poco hasta llegar al foco de atención1
cuando el problema bajo estudio es
específico. Volviendo a ejemplificar
este modo, puede decirse que aunque
lo que se tuvo como objeto de estudio
fueron las modalidades de trabajo colegiado, éstas se revelaban de manera
distinta dependiendo de los rasgos
concretos que se observaran, por hablar de la interacción verbal o no verbal, en una u otra se pudieron identificar distintas modalidades de participación en el colegiado, ello fue así porque entre el decir y el hacer hubo diferencia; en ese sentido este modo de
descripción no se ajustó a lo que se
est udió.
Un día en la vida. Mediante la descripción detallada de los eventos y procesos que ocurren en la rutina diaria de
los personajes bajo estudio se logra
trasmitir una visión inmediata de la naturaleza de la acción, problemas sit uaciones o roles bajo estudio. ~sta
descripción requiere que el investigador realice observaciones extensas
continuas Ydetalladas en los contex~
tos donde ocurre la acción y de los personajes que son foco de estudio. Este
es uno de los modos de descripción
que pudo utilizarse en la idea de investigación, ya que una de las modalida-
Wolcott afirma
que en el análisis
el autor debe
reflejar autoridad
y control; esto
lo puede lograr
si la exposición
del análisis
se realiza de un
modo organizado
y estructurado.
des de observación tuvo q ue ver con
la continua, la observación de las sesiones de trabajo colegiado; el material con el que se contó sirvió para describir los eventos y procesos que ocurrieron durante las reuniones del trabajo colegiado.
Sucesos críticos o medulares. Aquí la
descripción girará en torno de unos
cuantos sucesos escogidos de entre la
totalidad de acontecimientos observados durante la invest igación; el investigador selecciona aquellos que sean pertinentes con el propósito de investigación. Este modo tambié n pudo
ser empleado en términos de que surgieron aspectos críticos dentro de las
modalidades de trabajo colegiado que
se identificaron, lo cual pudo ser muy
significativo e interesante relatarlo en
la narrativa descript iva que se elaboró. Wolcott afirma que este modo de
descripción consiste en crear una historia dentro de la historia, donde la
esencia es reflejada.
Un modo más es denominado por el
autor como tramas y personajes. La
descripción se desarrolla bajo el formato de una dramatización, con su escenario, trama Y personajes. Est o es
apropiado cuando los personajes y las
funciones que éstos desempeñan son
centrales pa ra el estudio. Est e modo
se pudo emplear para describir los hallazgos de la entrevista a profundidad
con el informante sobre el cual se realizó una historia de vida profesional.
Grupos en interacción. En éste se destaca la identidad de algunos participantes mientras que las de otros se
mantiene en el anonimato; en est e
Presencia Universñaria - número 35 - año XVIII - agosto de 2009
�Empleo del modelo de Harry Wolcott para el análisis cualitativo
Empleo del modelo de Harry Wolcott para el análisis cualitativo
modo de descripción se contrastan las acciones de unos y
otros, acordes a los intereses de la investigación. Para el
caso de la idea de investigación todos los infonnantes
fueron anónimos, la comparación posible pudo hacerse
fue entre los asesores que trabajaban colegiadamente en
el turno matutino con los colegas que realizaban esa misma actividad pero en el turno vespertino.
Adopción de un marco analítico. Cuando explícitamente el
investigador se adhiere a un marco teórico, conceptual o
metodológico, él mismo puede ser utilizado para imponerle la estructura deseada a la narración. Este marco provee la estructura, al destacar conceptos, procesos o estrategias específicas de análisis. Este es uno de los modos
con los que se encontró más interesada e identificada por
hacer la descripción; ello en función de que dentro del
planteo del método se siguieron las indicaciones del
diseño del estudio de caso; se pensó que este modo de
organizar la descripción pennitiría percatarse y justificar
cada una de las técnicas e instrumentos que fueron seleccionados.
El último de los modos de descripción que propone Wolcott es el efecto Rashomon. Este modo hace alusión a la
posibilidad de ofrecer un abanico de descripciones en torno a un mismo asunto, pero desde diferentes ópticas. Una
descripción vista desde distintos espectadores. Este modo si bien se antojó sumamente interesante y que de alguna manera pennitiría poseer una visión interdisciplinaria; para el caso de
la investigación realizada, por ser un
estudio académico e individual no se
pudo llevar a efecto.
Ahora bien, como se afinnó desde la
presentación de este ensayo, la infor-
mación que se recopila en la investigación cualitativa es de tal naturaleza y puede ser tan voluminosa que si
no se cuenta con los recursos y
destrezas apropiadas la misma se
puede echar a perder. La infonnación recopilada no habla por sí sola.
Cientos de páginas transcripciones
de entrevistas y de observaciones
contienen demasiados detalles y probablemente muchas
repeticiones, o material que no es pertinente al problema
de investigación.
Para poder analizar la infonnación que se recopila en la investigación cualitativa es necesario transformarla; en esta idea es en la que se centra el segundo componente del
modelo de Wolcott(1994); el análisis es todo lo que se hace con la infonnación recopilada para transfonnarla, es
decir, para reducirla y expresarla en otros ténninos, con
lógica coherencia y de manera sistemática. El análisis reduce la información, buscando resaltar los asuntos medulares o temas centrales o sustantivos.
Este es un componente más complicado que la descripción, en ténninos de que la tarea central consistirá en relacionar el todo con sus partes, estableciendo vínculos y conexiones entre ellos. Mediante el análisis el investigador
debe ofrecer mayor certeza sobre los asuntos que aborda; los eventos que aparentemente se encuentran desconectados se reordenan con la intención de ofrecer luz
para entender los fenómenos que se estudian. Wolcott
afirma que en el análisis el autor debe reflejar autoridad y
control; esto lo puede lograr si la exposición del análisis se
realiza de un modo organizado y estructurado. Al igual
que en el componente anterior, en el análisis también se
sugieren una variedad de estrategias o modos para poder
El análisis es todo lo que se hace
con la información recopilada para transformarla,
es decir, para reducirla y expresarla
en otros términos, con lógica coherencia
y de manera sistemática
Presencia Universitaria - número 35 - año XVIII - agosto de 2009
realizarlo precisando cuáles fueron
los más adecuados a la idea de investigación que se ensayó.
Énfasis en los hallazgos. Se destacan
los hallazgos propiamente, poniendo
mayor énfasis en aquellos que se consideran más sobresalientes. Requiere
que se vuelva la mirada a cómo fue hecha la descripción para construir un
análisis sobre la misma. Este modo se
considera bastante congruente con la
idea de Wolcott de complementariedad entre los componentes, incluso
fue uno de los modos en que se realizó el análisis porque dentro de las técnicas e instrumentos que se diseñaron, al contar con un buen número de
rasgos para una dimensión de observación permitió destacar esos aspectos sobresalientes que definieron cada uno de los hallazgos que se obtuvieron.
Despliegue de los hallazgos. En esta
modalidad se emplean una gran variedad de medios para presentar los hallazgos más importantes, tales como
diagramas, figuras, mapas, tablas, fotos,, grabaciones de video y de audio,
etcetera; este también fue un modo
empleado ya que facilitó hacer esquemas mediante los cuales se establecieron las interconexiones entre los
hallazgos; en el narrativo final de la investigación se anexaron mapas conceptuales previos a la discusión de cada una de las categorías identificadas·
se había mencionado en las primera~
páginas de este ensayo que Wolcott
deja mucho de su modelo a las capaci:
dades Y propósitos del investigador;
en ese sentido este modo de hacer el
análisis tiene que ver con ello.
Énfasis en los procedimientos de campo. Este modo consiste en destacar
los procedimientos seguidos en el estudio; dentro de éste se enfatizaría en
cómo las estrategias utilizadas para
generar y recopilar información dieron acceso a cierto tipo de información y no a otra. Este es uno de los modos para el análisis en que se estuvo
más interesada, ( esta misma afinnación se hizo para el caso de uno de los
modos de descripción que fueron comentados anterionnente); por ser el
estudio de caso un estudio a profundidad, las técnicas e instrumentos fueron diseñadas precisamente con esa
finalidad; para lo que se refiere al tra-
patrones sirven como grandes categorías bajo las cuales se conglomeran numerosas observaciones y respuestas.
Comparaciones con otros casos. El
autor presenta sus hallazgos en comparación con otros conocidos. Evaluar y comparar contra un estándar.
Cuando se trata de una investigación
de evaluación resulta apropiado presentar los hallazgos a la luz del estándar de referencia que pennite hacer
juicios evaluativos. Este modo de hacer el análisis se consideró muy práctico en ténninos de que sobre el trabajo colegiado hay una normatividad y
Énfasis en los procedimientos de campo...consiste
en destacar los procedimientos seguidos en
el estudio; dentro de éste se enfatizaría en cómo
las estrategias utilizadas para generar y recopilar
información dieron acceso a cierto tipo
de información y no a otra.
bajo colegiado se seleccionaron seis
diferentes rasgos a observar, lo cual
pennitió obtener información de diferentes fuentes con la finalidad de asegurar un acercamiento más puntual y
específico sobre el objeto de estudio.
Patrones. Este modo consiste en identificar patrones o situaciones que se
repiten con cierta frecuencia, a lo largo de las transcripciones o entrevistas, provenientes de diferentes informantes
y escenarios. Los patrones,
,
segun Wolcott, penniten la reducción
de los datos o la infonnación, estos
las distintas modalidades que se presentaron se pudieron comparar con
esa idealidad; es decir qué tanto se
acercan o se alejan de ella.
Crítica a los procedimientos. Este es el
último de los modos para llevar a efecto el análisis y consiste, según Wolcott
~n enfocar su atención en el proceso
mvestigativo propiamente. Además
adopta una actitud crítica ante los
procedimientos utilizados por él. De
esta manera se le ofrece mayor atención a los métodos que a los resultados. Los procedimientos y el conteni-
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�Empleo del modelo de Harry Wolcott para el análisis cualitativo
do de los hallazgos son dos tópicos que deben tratarse
desde esta perspectiva.
El último de los componentes de los que habla Wolcott es
la interpretación; según este autor se interpreta un comportamiento, hecho o proceso cuando se le adjudica un
significado. La interpretación es especulativa; implica ir
más allá del dato y del análisis para buscar explicaciones
más abarcadoras. Para Wolcott la interpretación es como
la fuerza centrífuga, que se distancia del centro, en este
caso de la información, para alcanzar esferas más lejanas y
más amplias. Aunque el investigador tiene libertad para
extenderse y profundizar en sus interpretaciones, éstas
no deben estar desvinculadas de las descripciones y de los
análisis. Esto significa que las interpretaciones deben estar fundamentadas en los hallazgos y no deben ser especulaciones caprichosas del investigador. Para interpretar
se debe tomar en consideración el contexto en que ocurren los acontecimientos, tanto el físico como el social, como el cultural e histórico. Para hacer la interpretación el
investigador debe considerar el foco de atención en el estudio, cuál es su alcance, así como los propósitos que guiaron el estudio.
Igualmente importante al momento de realizar las interpretaciones resulta fa disciplina desde la cual se realiza el
estudio y el marco teórico que sirve de referencia al investigador. Estos d9s aspectos delimitarán los alcances de las
posibles interpretaciones que realicen los autores. La mesura y la prudecia son dos principios que deben guiar al investigador al momento de hacer interpretaciones. Al igual
que en los dos componentes anteriores ya trabajados en
este ensayo, es importante conocer y ajustarse a alguna
de las modalidades para manejar las interpretaciones, ello
con la finalidad de evitarse futuras complicaciones; cada
una de ellas son explicadas en los párrafos que siguen; sin
embargo más que leerse como modos distintos de hacer
interpretación, suenan en algunos casos más a recomendaciones a las cuales se debe atender durante esta fase.
Extender el análisis. Este consiste en plantear dudas e
interrogantes en los análisis que se hacen, lo cual puede
apoyar a la interpretación. Esta es una modalidad muy
interesante y se ajusta mucho a las características de personalidad que se tienen, como este autor da oportunidad
a que entren en juego esos talentos.
Marcar y luego hacer el salto. Cuando se interpreta se rebasa la certidumbre (certeza). Ante la incertidumbre (duda) muchas interpretaciones pueden tener lugar. El uso
del razonamiento inductivo, característico del análisis cualitativo, hacen llegar
a conclusiones que
sobrepasan el contenido de las premisas,
lo cual inevitablemente da margen a la
incertidumbre. Se requiere habilidad para
interpretar; el investigador debe dejar
muy claro cómo la descripción y el análisis dan lugar a sus
interpretaciones.
Hacerlo como se indicó. Las interpretaciones no tienen
que sobrepasar las expectativas del investigador, las del
trabajo propiamente dicho o del requisito.
Hacerlo como se sugirió. Es común que el investigador someta sus narraciones al escrutinio de otros colegas; las
opiniones que éstos realicen son oportunidades importantes para hacer reinterpretaciones o sugerencias alternativas que deben recuperarse.
Referirse a la teoría. En este modo de interpretación, el
conjunto de hallazgos puede ser pasado por el filtro de
una o varias teorías con el propósito de sondear cuánto se
aleja o se acerca a estos marcos interpretativos. En la ínter-
Presencia Universitaria - número 35 - año XVIII - agosto de 2009
Empleo del modelo de Harry Wolcott para el análisis cualitativo
pretación cualitativa, el diálogo con los autores, impone
una lógica y estructura además de que da sentido a los diferentes hallazgos.
Conectar con la experiencia personal. Wolcott habla de
dos modos de llevar a efecto la interpretación; uno de
ellos consiste en personalizar la interpretación, asumiendo total responsabilidad, es decir, "esto es lo que yo he
hecho con todo esto"; o destacar cómo la experiencia de
investigación impacta o afecta al investigador.
-
El último de los modos tiene que ver con analizar el proceso interpretativo. Se examina lo que hay hasta el momento y se da marcha atrás para buscar enlaces, eslabones
perdidos y otros elementos que pudieron ser ignorados.
Se vuelve a reiterar lo que se afirmó en las páginas iniciales cuando se presentó este modelo; aunque se presentan estos tres componentes de manera separada, se encuentran interrelacionados; incluso al autor de una investigación, debe dejar claro en la narrativa cómo unos influyen en los otros y cómo se encuentran relacionados.
Metodológicamente es una tarea minuciosa aunque no
imposible, destinar el tiempo suficiente para poder llevar
a efecto estos tres momentos es muy importante; el talento y la perseverancia del investigador deben de prevalecer.
Por último se debe estar conciente de que esta tarea
constituye en muchos de los casos, la aportación personal
en la idea de investigación que se haya estado realizando,
en ese sentido, debe realizarse con responsabilidad y
compromiso.
Álvarez, J. L (2003) Cómo hacer investigación Cualitativa: fundamentos
y Metodología. México: Paidós.
Buendía, L ( 1998) Métodos de Investigación en Psicopedagogía. Madrid:
McGrawHill
Cohen, L ( 1990) Métodos de investigación edu-cativa. Madrid: La Muralla
Goetz, J. (1988) Etnografía y diseño cualitativos en investigación
Educativa. Madrid: Morata
Pérez, G. ( 2000)Investigación cualitativa. Retos e interrogantes. Madrid:
La Muralla
Taylor, S. (1987) Introducción a los métodos cualitativos de investigación.
Barcelona: Paidós Valles, M. (1999) Técnicas Cualitativas de Investigación
Social. Madrid: Síntesis
Sociología
Wolcott, H. ( 1994) Transforming qualitative data: Description, analysis,
and interpretation. Thousand Oaks, CA: Sage
Maestra normalista, egresada de la Escuela Normal "Pablo Uvas", con 27
años de servicio, 21 de ellos en educación superior. Licenciatura en Filosofía en la UAN L y Licenciatura en Física y Química en la ENSE. Maestría
en Metodología de la Ciencia en la Facultad de Filosofía y Letras, División
de Estudios de Posgrado de la UANL Doctorado ~ - - - - - en Filosofía con Especialidad en Educación en la
misma casa de Estudios de la UANL Es Maestra
de nempo Completo en la Escuela Normal "Miguel F. Martínez".
Correo: mgonzalez_estrada@yahoo.com.mx
Presencia Universitaria - número 35 - año XVIII - agosto de 2009
�El consumo cultural
y la investigación en nuestro país
~Juan Francisco García Hernández
Diana
Diversos motivos han venido empujando al desarrollo de la investigación sobre el consumo
de la cultura en nuestro país, pero son principalmente las universidades, las instituciones
de cultura del gobierno y las industrias culturales quienes han impulsado la generación
de estudios sobre el desarrollo de las prácticas de consumo cultural. Esta situación
ha motivado y generando información que da pie a la edificación de un sistema clave
en los procesos evolutivos de la industria cultural, generando áreas de oportunidad para
los interesados en el desarrollo de los estudios sobre las practicas de consumo cultural
de los diversos estratos sociales de nuestro país.
Presencia Universitaria - número 35 - año XVIII - agosto de 2009
�El consumo cultural y la investigación en nuestro país
El consumo cultural y la investigación en nuestro país
Bajo estas circunstancias se ponen de
manifiesto las oportunidades de exploración con el que se puede encontrar el investigador que se aventure
en la realización de estudios sobre el
consumo cultural, ya que se encuentra con un amplio panorama de oportunidades para su exploración y desarrollo. A pesar de estos acontecimientos, la perspectiva de la investigación
cultural se ve con poca claridad en
México, desafortunadamente a una
cultura pobre en el desarrollo de esquemas que favorezcan los procesos
de investigación y a los estigmas que
algunos sectores de la sociedad han
hecho de la investigación, atribuyéndole poca utilidad para la misma.
Actualmente nos encontramos en las
instituciones con graves problemas
en el ámbito de la educación y la administración de la cultura, esto debido
principalmente a la falta de información que dé referencias sobre los resultados que se obtienen de la administración y consumo de las mismas.
El no contar con investigaciones que
orienten a los encargados de las políticas culturales y no darle continuidad a
las escuetas investigaciones del tema,
trae como consecuencia dificultades
en la r'eorientación de la cultura. Si
bien es cierto que la sociedad de los
sesentas del siglo pasado evolucionó
hacia una posición del cuestionamiento institucional sobre la distribución
de la cultura, ésta no tuvo la suficiente
fortaleza debidó a que no fue soportado por un sistema especializado de
investigación.
Cuando se inició el fortalecimiento del
ámbito de la indagación sobre el con-
sumo cultural en nuestro país en los
años noventa del siglo XX, esos primeros ejercicios tenían prácticamente fines sobre el estudio del mercado los
cuales por supuesto no beneficiaban
en nada a la elaboración de políticas
culturales adecuadas para el México
de esos momentos. Gracias a la participación de intelectuales de otras nacionalidades y a las investigaciones
sobre la comunicación que se encontraban bien desarrolladas en ese momento, es que México toma fuerza y
logra una transformación positiva en
los procesos socio culturales.
No contar con
investigaciones...y
no darle continuidad
a las escuetas
investigaciones del tema,
trae como consecuencia
dificultades en
la reorientación
de la cultura.
Los investigadores en el ámbito del
consumo cultural se dieron cuenta de
la importancia de los estudios antropológicos, así como el papel que juega
la ubicación geográfica, económica, el
acceso a Internet y los productos televisivos; ya que todos estos elementos
eran variables importantes en los resultados de las investigaciones. Y es
que en un principio los incipientes desarrollos de la investigación en temas
culturales se concentraban en procedimientos empíricos los cuales arrojaban una serie de imprecisiones que no
ayudaban en nada en el proceso del
conocimiento del consumo cultural.
Gracias a la transformación que los intelectuales tanto nacionales como extranjeros forjaron juntos, se logró que
el empirismo que plagaba a la investigación cediera su paso a una nueva investigación basada en la teoría sistematizada y multidisciplinaria. A pesar
de estos avances logrados con el paso
de los años en nuestro país todavía no
existe una cultura sólida de investigación. Los jóvenes que se preparan en
las Universidades estudiando artes
por ejemplo, les interesa más producir
que generar investigación en tomo a
ello; la poca formalidad y conocimiento que se tiene sobre la investigación
en el medio académico da como resultado egresados que buscan como insertarse en el ámbito económico, perdiendo así la oportunidad de gestar generadores de sinergias con base en la
investigación. Por estas razones el
campo de la investigación en México
tiene un panorama como el descrito al
principio de este texto, con poca claridad y mucho camino que recorrer, ya
que mientras las Universidades no dediquen un espacio al desarrollo especí-
fico de esta actividad nos encontraremos con prácticas de investigación
gestadas en espacios donde la estructuración de los instrumentos de investigación no tiene la suficiente fortaleza
para generar resultados que impacten
adecuadamente a la sociedad.
Las Universidades deberán poner
atención al momento de comprometerse en el desarrollo de tan importante actividad, ya que deben tomar en
cuenta que la estructuración de la investigación es el resultado de la interacción de una serie de disciplinas. Hasta el momento no se han generalizado
las edificaciones adecuadas en el desarrollo de la investigación de consumo
cultural en nuestro país, es por eso que
se vislumbra un panorama poco agradable en este campo. Pero conforme
los involucrados principales tomen
conciencia de la necesidad de plantear
una base sólida y sustentable de modelo de investigación, nuestra sociedad gozará de un consumo nuevo y brillante que hará ha un lado la oscura situación sobre el consumo cultural de
nuestro país.
Los investigadores en el ámbito
del consumo cultural se dieron cuenta
de la importancia de los estudios
antropológicos, así como el papel
que juega la ubicación geográfica,
económica, el acceso a Internet
y los productos televisivos;
ya que todos estos elementos eran
variables importantes en los resultados
de las investigaciones
G. Canclini, Néstor. Moneta, Juan, Carlos Culturas Las industñas culturales en la integración latinoameñcana.
Mantecón, Ana, Rosa. Los estudios sobre el consumo cultural en México.
nene una Licenciatura en Artes Visuales con acentuación en Artes Camarográficas, Maestría en Fotografía por parte de Kodak de México y una
Maestría en Artes con acentuación en Educación. Su experiencia dentro
del mundo de la fotografía la desarrollo en la industria periodística, donde tuvo la oportunidad de conocer la maravillosa función de la imagen
dentro del proceso de la comunicación. En los últimos años se ha desarrollado en el área de la educación, por tres años coordinó el departamento
de fotografía de la Facultad de Artes Visuales de la UANL y del año 2006 a
la actualidad coordina la carrera de Lenguajes Audiovisuales en la misma
dependencia Universitaña. A lo largo de su vida profesional dentro de la
Universidad ha sido catedrático, colaborando en
las licenciaturas con diversas asignaturas relacionadas con la fotografía. Además ha trabajado
con diversos fotógrafos e instituciones en la cu•
raduría de obra fotográfica. Actualmente participa en una investigación sobre el consumo cultu•
ral de los universitarios, con el tema Consumo de
los videojuegos.
Presencia Universitaria - número 35 - año XVIII - agosto de 2009
Presencia Universitaria - número 35 - año XVIII - agosto de 2009
�Una escuela para imagineros; no existe el arte contemporáneo
No pretendo causarles
indignación o molestia
a algunas personas que se
dedican a lo que
malamente hemos llamado
"arte contemporáneo"
al decir que ni el arte
contemporáneo ni los
artistas contemporáneos
no existen. Y no quiero
decir que no existan
materialmente, sino que
la definición no es la más
adecuada para estas
nuevas imágenes;
definición que es utilizada
meramente como una
herramienta para poder de
alguna manera etiquetar
y asir a las más recientes
obras estéticas que se
presentan ante nosotros
y a los responsables
Una escuela de imagineros;
no existe el arte contemporáneo
~José Francisco Rocha Gámez
Presencia Universitaria - número 35 - año XVIII - agosto de 2009
de ellas.
Esto se debe a que, como son extremadamente recientes
y entraron en escena intempestivamente acompañadas
por espectaculares cambios tecnológicos y culturales, no
nos han dando oportunidad a un estudio profundo y serio,
por lo cual las colocamos como imágenes recién llegadas
provisionalmente bajo el abrigo del término Arte (con A
mayúscula).
Lo que surge a continuación es preguntarnos de manera
sabia, si no son arte entonces ¿qué son?, y ¿a qué nos referimos entonces cuando hablamos de arte? Sólo me metí
en un problema para tratar de dar claridad al tema pero lo
intentaré. Con la finalidad de ayudar a colocar cada cosa
en su lugar. Apreciar, estudiar y valorar de manera adecuada y justa las imágenes visuales que ha producido el
hombre a lo largo de su historia; incluidas, claro esta, las
impresionantes y frescas producciones contemporáneas.
Duchamp señaló: "El arte es un problema de definición".
Aunque empiezo citando a Marce! Duchamp, lo dejaré para más adelante en este apartado; y me permitiré citar a
uno de mis estudiosos favoritos del arte Emst Hans Josef
Gombrich, que en la introducción de "El arte y los artistas"
de su libro de historia del arte, brillantemente nos advierte el siguiente principio:
No existe, realmente el Arte, tan sólo hay artistas,
estos eran en otros tiempos hombres que cogían
tierra coloreada y dibujaban toscamente las formas
de un bisonte sobre las paredes de las cueva. Hoy
compran sus colores y trazan carteles para las estaciones del metro. Entre unos y otros han hecho muchas cosas los artistas... No hay ningún problema de
llamar Arte a estas actividades mientras tengamos
en cuenta que esa palabra puede significar muchas
cosas distintas en épocas y lugares diversos, y mientras advirtamos que Arte -escrita la palabra con A
mayúscula- no existe, tiende por esencia a ser un
fantasma un ídolo.
Ahora me permitiré subir sobre los hombros de este gigante del estudio del arte y desde esa posición diré que así
como Gombrich señala que el arte -con minúscula, la palabra Arte con mayúscula- y la imágenes estéticas caen en
un problema de definición, por lógica la palabra artista
también debe caer en este problema. Artista, al derivarse
de Arte, también es un fantasma o un ídolo; entonces por
lo anterior podemos concluir que no existe una definición
válida de arte o artista para todas las imágenes y su productores, y en efecto no existe.
El uso de una sola palabra para señalar un sinnúmero de fenómenos diferentes en el campo de la construcción de imágenes visuales es lo que ha causado tanta confusión; y el
lector exclamará: ¡entonces dices que no existe el arte!,
¡que confusión, este sujeto que escribe pretende soberbiamente echar a la basura todo lo que se ha dicho sobre el arte!, ¡qué se cree este sujeto!, ¡a la hoguera con él!... o ¿realmente no existe el arte y los artistas?, !ya no entiendo nada!
Vuelvo a pedir paciencia al lector; y para dar respuesta a
estas preguntas citaré a otro de mis estudiosos favoritos
Regís de Bray que en su libro Vida y muerte de la imagen,
Historia de la mirada en occidente, nos da a entender que _..:..._,.
el término arte pertenece solamente a los productos y
productores del folklore de una determinada cultura en
un determinado tiempo y lugar. En este caso, a las culturas europeas, -aproximadamente del 1300 al 1950 es decir
desde el renacimiento hasta el Modernismo-, el resto de
los productos y productores de imágenes de otros tiempos y lugares incluyendo la contemporaneidad no pueden
No existe, realmente el Arte,
tan sólo
hay artistas, estos eran en otros tiempos
hombres que cogían tierra coloreada
y dibujaban toscamente las formas de un
bisonte sobre las paredes de las cueva.
Hoy compran sus colores y trazan
carteles para las estaciones del metro.
Entre unos y otros han hecho muchas
Presencia Universitaria - número 35 - año XVIII - agosto de 2009
cosas los artistas ...
�Una escuela para imagineros; no existe el arte contemporáneo
Una escuela para imagineros; no existe el arte contemporáneo
clases de imagineros, en este caso hablare
nes visuales o que tengan una función fu
o como es, es más amplio y puede conten
nos que tengan que ver con la construcci
lte una clasificación más clara y un estudio
dones
catalogárseles bajo ese término sin
causar problemas de apreciación, lectura, estudio, critica y valoración. Hay
que designar términos que sean más
apropiados para ellas.
1'
1
1
¿Entonces el arte si existe pero pertenecea una cultura determinada en un
tiempo determinado? La respuesta es
sí, ¿entonces el arte ya murió? No precisamente, pues aun ahora puede haber artistas produciendo arte siempre
y cuando su producción se ajuste en la
mayoría de su construcción y proceso
a las reglas de este folklor europeo.
Entonces ¿si existe el arte contemporáneo? Bajo la idea anteriormente
descrita si. Todo constructor de imágenes que ajuste su trabajo al término
arte como lo hemos expuesto, es por
derecho un artista contemporáneo
por el hecho de trabajar en este tiempo; hay que diferenciar del Artista
contemporáneo, es el nombre que se
intenta poner a toda producción de
imágenes visuales o estéticas de la
actualidad.
¡Veamos si entendí!, dirá el lector. El
problema de las artes, de lo qué es y
de lo qué no, de qué aceptar como arte y qué no viene de estirar demasiado un término ( una convención cultu-
ral) que servía sólo a algunas imágenes determinadas, para tratar de explicar a otras imágenes productos de
otras culturas y otros tiempos. Utilizar este término que es limitado a
ciertas imágenes para valorar tanto
imágenes contemporáneas como
imágenes del pasado o de culturas no
europeas es incorrecto o no del todo
adecuado.
Estaríamos midiendo la apreciación,
el estudio y el valor de estas imágenes
desde un criterio, reglas y modos de
ver qué no les pertenecen; para decirlo de manera más clara pondré el siguiente ejemplo: a todos los deportes
los llamaríamos futból por ser uno de
los más populares y así enjuiciaríamos
a la natación, al básquetbol, al tenis y
a otros deportes bajo los parámetros
y la reglas del fútbol, y entonces sería
fut natacion, fut tenis, fut basquet o
fut montañismo. Lo mismo sucede
con el termino arte. Duchamp ya lo
había señalado, el "Arte es un problema de definición".
¿Qué es un imaginero?
No es necesario decirle a este modesto maestro que trata de escribir coherentemente este articulo que el problema de la definición de arte es más
complejo de lo que se ha expuesto
aquí; porque incluso, el uso de esa palabra, llega hasta designar en ocasiones lo bien hecho en extremo, por eso
trataré de mantenerme en una perspectiva historicista, para no complicar
más el desarrollo del tema.
Intentaremos dar respuesta a la pregunta que encabeza este apartado,
¿qué es un imaginero? y ¿qué tiene
que ver en esto? Entenderemos por
imaginero a toda aquella persona que
se haya dedicado o dedique, de manera por así decirlo "profesional", a
construir imágenes basadas en la
aprehensión sensible de la realidad,
no importando el tiempo o espacio al
que pertenece. Existen muchas clases
de imagineros, en este caso hablare-
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mos de los que construyen imágenes visuales o que tengan una función fuertemente ligada a ella; este término
como es, es más amplio y puede contener cómodamente
en sí a los fenómenos que tengan que ver con la construcción de imágenes visuales nos permite una clasificación más clara y un estudio más limpio de estas manifestaciones. Y dirá el lector: ¿Entonces a los que llamamos artesanos son imagineros?, la respuesta es si; y ¿a los que llamamos artistas son imagineros?, sí; y ¿los productores de
fotos?, también; y ¿los diseñadores gráficos?, también; todos ellos son imagineros, es decir constructores de imágenes visuales; y ¿los contemporáneos?, también son imagineros, cada quien en su juego bajo sus reglas y en su contexto; ninguno es mejor que otro, son
simplemente profesionales que responden a situaciones, funciones, tiempos y culturas diferentes; nos permite
una clasificación más clara y un estudio
más limpio de estas manifestaciones.
1
Para proporcionamos herramientas
mediante la cuales actuar más enteramente, más plenamente con la realidad; como había dicho Gombrich:
desde los prehistóricos que buscaban
tierra coloreada para pintar bisontes
en las cuevas, hasta nuestros diseñadores y constructores de imágenes
contemporáneas que diseñan carteles
para el metro¡ todos son imagineros.
Los fotógrafos y cineastas, los que trabajan diseñando
con paquetes de ordenadores, también son imagineros.
Entonces, ¿todo artista es un imaginero?, sí; pero no todo
imaginero es un artista. Esto de ninguna manera lo demerita o le da mas brillo, sólo es que su construcción de imágenes no se ajusta a las reglas en particular del arte. Por
así decirlo, la mayoría de nuestros constructores de imágenes contemporáneas no caen en la definición de artistas y sus productos en la definición de arte. Sería injusto
para ellos y sus obras nombrarlos así, aunque ellos lo deseen por el brillo de esta palabra; pero eso si, son imagineros y alguno de ellos magníficos y necesarios para nosotros y nuestro mundo con mucho que agradecerles. Espero con esto haber dejado en claro este punto.
Expliquemos mejor esto de imaginero
{El texto y el contexto).
El termino imaginero, entendiéndose como un constructor o un hacedor serio de
imágenes visuales basadas en la percepción sensible de la realidad, engloba a
otros términos menores como lo son: arte, artes visuales, artesanías, arte contemporáneo, happenings, cine, fotografía, diseño y cualquier otro término que _...;...:;,_,
tenga que ver con este quehacer. Este
concepto nos proporciona un contexto
más amplio en donde podemos acomodar con suma facilidad y claridad los otros términos y sus
contextos en donde surgieron. Siguiendo con el ejemplo
que propuse de los deportes, el término global sería precisamente deportes y, dentro de éste, cabrían los términos
menores como natación, karate, caminata, etcétera.
Por resultado estaríamos en una inmejorable posición de
estudio de apreciación, entendimiento y valoración de es-
rrículos pervertidos para ajusijlr elemem:os que
de la creación de las imágenes a la e*ra :del
centros de enseñanza ¡untos con"Sus m
el término y cogceptos, además
quier-en
Presencia Universitaria - número 35 - año XVIII - agosto de 2009
�Una escuela para imagineros; no existe el arte contemporáneo
Una escuela para imagineros; no existe el arte contempo,:áneo
tos fenómenos, sin el estorbo de ver
como se acomodan en un término
que por demás resulta muy estrecho
para tal cantidad de eventos. Esto
también debería aplicarse a la enseñanza en las escuelas de arte y de diseño, en donde el atraso en el manejo de
los términos todavía contamina la escena, provocando enormes debates
que no llevan a ninguna parte y gastando tinta en infructuosos trabajos
para explicar por qué algo debe ser
considerado arte y por que no. Currículos pervertidos para ajustar elementos que pertenecen a otras esferas de la creación de las imágenes a la
esfera del arte; antes que nada, estos
centros de enseñanza juntos con sus
maestros deberían de aclarar el término y conceptos, además de que clase
de imagineros quieren entregar a la
humanidad para explicar por qué algo
debe ser considerado arte y por qué
no. Currículos pervertidos para ajustar elementos que pertenecen a otras
esferas de la creación de las imágenes
a la esfera del arte; antes que nada, estos centros de enseñanza juntos con
sus maestros deberían de aclarar el
término y conceptos, además de que
clase de imagineros quieren entregar
a la humanidad.
Esto nos señala de manera inequívoca
lo más importante que han compartido los imagineros de todos los tiempos y culturas; su núcleo, su esencia,
su proceso de producción. Todos los
imagineros "prófesionales" de todos
los tiempos llevan a cabo sus imágenes bajo rigurosos y certificados procesos de producción; cualquiera que
sea la finalidad y la intención de la imagen, necesita de un proceso, de una
Cuando los rayos de
luna dieron en los
trazos, estos cobraron
vida convirtiéndolos
en dos increíbles
dragones que se
pelaban entre si, se
entrelazaban,
danzaban y emitían
terribles sonidos
metodología para construirla adecuadamente. Esta es la base del quehacer
del imaginero.
Un antiguo cuento taoísta para intentar ilustrar y cerrar este apartado.
Existió en China hace muchos años un
excelente y justo emperador y un extraordinario pintor. Cosa rara pues el
universo no suele dar dos joyas a una
misma época, generalmente manda a
la tierra a un sabio o virtuoso notable
por tiempo. El emperador tenía un
enorme Y bello palacio, exquisita y
cuidadosamente decorado con las
obras y los materiales más selectos
pero sólo una pared del asombroso
palacio permanecía desnuda; era la
pared de su dormitorio y permanecía
desnuda en espera de una gran obra
de arte, la mejor de todas. Por otro lado, el artista vivía de manera humilde
como monje en un monasterio caiga-
do de un salvaje risco aparatado de la
ciudad. Cierto día, el emperador mandó llamar al artista y le pidió que pintara en la pared desnuáa el máximo símbolo de la sabiduría taoísta: a dos dragones, uno azul y otro amarillo; uno
frente a otro a manera del yin y del
yang, las máximas fuerzas cósmicas
complementarias que conforman todo en el universo.
El emperador le pidió al artista que se
esforzara en pintar lo mejor, lo más
extraordinario posible, el artista accedió a dar su máximo esfuerzo. Sólo
puso tres condiciones: la primera, que
le concediera el material y los víveres
que él pidiera y el tiempo que se los pidiera; segunda, que no le obligase a
ningún tiempo para el termino de la
obra, ni lo molestase hasta no estar
acabada la obra para nada; y tercera,
el justo pago de su obra terminada, a
lo cual el rey accedió con gusto esperando con anhelo ver pronto acabada
la pintura en el panel.
Presencia Universitaria - número 35 - año XVIII - agosto de 2009
Así transcurrió el primer año; los materiales y víveres fueron enviados al monasterio, ricas viandas y vinos, pinceles
magníficos, láminas de oro y fino polvo azul de todos los
rincones de la tierra fueron traídos; los más caros y finos
materiales y todos fueron depositados a los pies del artista. El emper~dor fiel a su promesa, no molestó para nada
al artista, aunque transcurrió un año entero de no tener
noticias en su palacio de él. Esto lo empezó a desesperar,
pues no se había presentado todavía a palacio a decorar el
muro y la desnudez de éste le molestaba. Así transcurrió
otro y otro año en las mismas condiciones, el emperador
ya se había olvidado de la empresa encargada y había mal
cubierto la pared con algún rollo de colgar, cuando justo al
tercer año se presentó el artista. Este se dirigió a la pared y
rápidamente dibujó dos trazos, uno azul y otro amarillo,
cuando los vio el emperador montó en cólera perdiendo
su tradicional buen juicio: ¿eso era todo?, ¿para eso tres
años de espera, de víveres y materiales? El emperador
sólo vio dos trazos que intentaban parecerse a la caligrafía pero que no eran propiamente caligráficos, ni siquiera
se asemejaban a los símbolos del dragón. Entre más los
contemplaba, más enojo sentía, llamó a sus guardias y ordenó llevar al calabozo a ese artista farsante y estafador
para que se pudriera en él. No obstante, esa noche algo
ocurrió, el emperador quería esa pintura para admirarla
desde su lecho a la hora de descansar, pero como se consideró burlado mandó voltear su lecho dándole la espalda a
esos extraños trazos. Cuando los rayos de luna dieron en
los trazos, estos cobraron vida convirtiéndoos en dos increíbles dragones que se pelaban entre si, se entrelazaban, danzaban y emitían terribles sonidos.
El emperador no podía dar crédito a lo que sucedía, era un
espectáculo maravilloso, apenas salió el sol, mandó soltar
al artista y lo cubrió de gloria, se postró a sus pies y besó
Los talleres en donde se llevaría a cabo
la producción de imágenes, deben estar
intensamente vinculados al intercambio,
servicio y venta con el público; sino, no
serían esto talleres de producción
sus manos. El artista, como buen monje, sólo pidió el justo
pago por su obra, la amistad del emperador y que éste lo
acompañara a su monasterio. El emperador le ofreció tesoros y reinos pero, ante la negativa del monje artista,
aceptó y se pusieron en marcha hacia la morada del monje
artista. Una vez que hubieron llegado al monasterio, el
monje agarró una antorcha y se encaminó a la cueva que
se encontraba al final del monasterio y que se internaba
en lo más profundo del risco. Esa cueva estaba repleta de
pinturas de dragones amarillos y azules, tal y como lo hubiera deseado el emperador; entre más se adentraban,
más fantásticas y bien hechos eran estos dragones. Todos
los detalles eran asombrosos, sus escamas, sus joyas, sus _....:..::;.....a
garras; así avanzaron durante un buen tiempo y los dragones continuaban en gran cantidad apareciendo plasmados en las paredes, en el suelo y en los techos. El emperador iba de asombro en asombro, observando y comprendiendo el proceso creativo al que se sometió el artista; va
observando cómo alcanzó tal maestría el pintor, en encontrar la esencia máxima de estos dragones. Al final de la
cueva llegaron a dos trazos: uno amarillo y otro azul, idénticos a los que había pintado en la pared de su dormitorio,
entonces conmovido se volteó al monje artista y le agradeció por el regalo más grande que le habían ofrecido hasta ese momento.
Escuelas de imagineros
¿Cómo sería una escuela de imagineros?, es una muy buena pregunta. Sería una escuela que basaría su currículo en
talleres de producción. El número, tamaño, carácter y la
especialidad de estos talleres dependerían de muchos
factores tales como las imágenes que se desean realizar,
la tecnología y los medios económicos y materiales que
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�Una escuela para imagineros; no existe el arte contemporáneo
lleres enclavados y funcionando en la
contemporaneidad con la habilidad
de construir imágenes de todo tipo;
imágenes idílicas, artísticas, gráficas,
audiovisuales, modernas, artesanales, contemporáneas, productos que
se perfilen en ese contacto y entreveramiento con el público. No todos los
talleres necesariamente tendrían que
estar en la escuela, estos podrían estar en muy diversas partes, bajo la tutela y asociación con diferentes instituciones y empresas.
46
La historia y la historiografía
estén al alcance, la función de las imáHistóricamente
la producción de imágenes, etcétera. Pero sin duda alguna, se basaría en la mayor parte de su genes visuales ha dependido de los taquehacer: en talleres de producción; lleres, ya sean públicos o privados, de
estos talleres estarían precedidos o al artesano o de artistas tradicionales o
encargo de múltiples especialistas, experimentales. Para el trabajo de un
profesionales, técnicos y artesanos, culto o de la mera expresión personal,
listos para entrenar y ayudar a desa- con técnicas y materiales varios, estos
rrollar adecuadamente el imaginero y talleres han pasado inadvertidos o posus proyectos: talleres como soldadu- co estudiados por los historiadores,
ra, vaciado, ebanistería carpintería, lugares en donde la magia de la imade cómputo, de pintura tradicional, gen surge a través de procesos y méde plásticos y resinas, eléctricos, ex- todos profesionales o profesionalizaperimentales de luz y de cine. Alguien bles. Desde los humildes talleres de
podría decir que esto sería bueno pe- un tejedor de cestas, hasta el más soro que en la práctica es muy fantasio- fisticado y elegante taller de imágeso, por eso vuelvo a recalcar que clase nes contemporáneas en Nueva York;
de imagineros desean y pueden edu- desde las cuevas de Lascaux, hasta las
car dependiendo de sus posibilidades impresionantes oficinas de diseño virtual de Disney Pixar y los foros de proy contexto.
ducciones Hollywoodenses. Estos taLos talleres en donde se llevaría a ca- lleres y sus procesos deben aparecer
bo la producción de imágenes, deben en la historia del arte en un lugar priviestar intensamente vinculados al in- legiado; así se esclarecerían muchas
tercambio, se!"'<icio y venta con el pú- dudas en este tema, la información
blico; sino, no serían esto talleres de que nos brindaría cada taller, cada
producción. ¿Entonces lo que propo- proceso de producción a través de dines escritorcillo es que retrocedamos ferentes culturas y tiempos y las defia los talleres medievales o renacentis- niciones de estas imágenes seria de
tas? No, claro que no, estos serían ta- un provecho inimaginable.
Una escuela para imagineros; no existe el arte contemporáneo
Recordemos que arte es un término
que fue acuñado para un pueblo en
tiempo y espacio determinados y que
por lo tal no posee validez universal; si
aún intentamos llamar arte a un sinnúmero de fenómenos, es por que todavía no ha quedado clara por la historiografía esta situación, dejándonos
llevar por el brillo de esta palabra que
en su momento construía y constituía
la imagen del propio universo y su hacedor a como lo proponía el orden dominante. José Arenas, en su libro la
historiografía del arte, nos intenta decir de la inutilidad e inexactitud de llamar arte a manifestaciones contemporáneas u obras de arte, y las ubica
perfectamente en otras definiciones
de imagen.
Volveremos a repetir el término arte
que se ha estirado y sobreexplotado,
al grado que se ha devaluado y atomizado, cayendo por esto en la total infuncionalidad del término. Es hora
que la contemporaneidad se haga cargo de sus propias imágenes y términos y se separe del brillo y la tutela del
arte y empiece a confeccionar los suyos, que sería bastante valido y necesario para poder así, no caer en confusiones trabajar bajo argumentos claros sobre nuestras imágenes.
Existen culturas, como las del oriente,
que durante miles de años han trabajado en la construcción de imágenes
sin enterarse de la existencia del término arte, éste, para estos imagineros, es arte raro y sospechoso, sino es
que indiferente a su quehacer, mientras occidente inocentemente redescubre a la imaginería, y lo propone como bandera de contemporaneidad.
Presencia Universitaria - número 35 - año XVIII - agosto de 2009
Curiosamente, aunque la voz de los imagineros contemporáneos es de que todo ha cambiado proclamando su lejanía con el arte tradicional, no se atreven a alejarse demasiado de quien desprecia porque a pesar de todo les da
brillo y les eleva en una esfera privilegiada. Tenemos que
aprender a colocar cada término en su lugar, y a confeccionar otros que nos den claridad en los nuevos juegos y
en las nuevas imágenes que se nos brindan; aprender a
ajustar el material de estudio y producción con respecto a
estos. La contemporaneidad no es posible que florezca
totalmente si usamos todavía términos que no son funcionales y !no!, el arte no ha muerto, es sólo un apartado
mas de la larga de la larga lista de construcciones de imágenes de todos los pueblos de todos los tiempos.
No existe el Arte como termino universal, existen los imagineros, estos eran, en antiguos tiempos, gente que utilizaba tierras de color para PINTAR magníficos bisontes en
las cuevas; ahora compran sus colores y trazan carteles
para el metro, o preparan performance o happening. En-
tre unos y otros han hecho muchas cosas los imagineros,
no hay nada malo en llamar arte a estos productos, siempre que estemos conscientes que este término puede significar muchas cosas. Pero sería más sano empezar a
acomodar cada término en su lugar e inventar algunos
otros para dejar descansar al pobre término arte que
ya bastante estropeado está.
lo que nunca debemos olvidar es que los imagineros
contemporáneos, son legítimos constructores de
nuestras imágenes, pero serán legítimos en la medida
de que estos adultos exploradores con ojos de niños
no olviden que son adultos y que, aunque el juego sea
una parte esencial de su quehacer, no se puede jugar si
no existen reglas, ni puede existir la espontaneidad sin
previa disciplina y no puede haber una construcción
adecuada de imágenes visuales sin metodologías y por
último no pueden ser imagineros sino se dedican a producir.
Femández Arenas, José (1990) Teoña y Metodología de la Historia del
Arte Anthropos, Palabra Plástica, Barcelona.
Gombrich, Emest Hans (1997) Gombrich Esencial, textos escogidos sobre
arte y cultura.
Debate. Madrid.
Hauser, Amold (1973) Introducción a la Historia del Arte Guadarrama.
Madrid
Otto,Pacht (1993) Historia del Arte y su Metodología Alianza Forma
Madrid
,
Es licenciado en Diseño Gráfico por la Universidad Autónoma de Nuevo León. Tiene maestría en Artes Visuales
con especialidad en Educación.Actualmente Catedrático de la Universidad lnteramericana del Norte. Es asesor en maestría de Artes Visuales. Por más de quince
años ha impartido diplomados de Arte para diferentes
instituciones públicas y educativas.
Presencia Universitaria - número 35 - año XVIII - agosto de 2009
�El análisis cinematográfico de David Bordwell
El análisis cinematográfico
Sin embargo tanto la crítica como el
análisis, requieren de la observación
según comenta Aumont, Jacques y
Marie, Michel (1990), en el texto Aná-
de David Bordwe/1
~ Jessica Celeste Flores Torres
lisis del film:
La mirada que se proyecta sobre un
film se convierte en analítica desde
el momento en que, como indica la
etimología, uno decide disociar ciertos elementos de la película para interesarse especialmente en aquel
momento determinado, en esa imagen o parte de la imagen, en esa situación.
Con ello, se comprenderá la influencia
de quien mira el filme, de la importancia de un segmento, de una técnica o
de la totalidad de la película, asintiendo que, dependerá de la intención del
autor de este tipo de análisis.
Hecate
En este apartado se comprenderá la forma en que está estipulado el análisis por diversos autores
sobre la manera en que se estructura la teoría y el análisis cinematográfico, estableciendo
diferencias y similitudes con la teoría fílmica de David Bordwe/1, lava/a (2005) menciona que
el análisis-cinematográfico es la actividad que se realiza siguiendo un método sistemático de
interpretación que parte de un proceso de fragmentación y que está apoyado en la teoría
cinematográfica, mientras que la crítica está ligada a los juicios de valor según el autor y los cuales
están basados principalmente por analista y autor de la crítica.
Presencia Universitaria - número 35 - año XVIII - agosto de 2009
Para Robert Stam ( 2001) raramente la
teoría del cine es pura; suele venir
acompañada de ciertas dosis de crítica literaria, análisis sociales y especulación filosófica. La teoría actual resulta epistemológicamente más modesta y menos autoritaria. La Gran Teoría
ha abandonado sus ambiciones totalizadoras. Y apunta que:
Teóricos como Noe/ Carro// y David
Bordwe/1 han abogado por una teorización de nivel medio que aceptase
como teoría fílmica toda línea de investigación dedicada a producir generalizaciones relativas a fenómenos fílmicos o explicaciones generales de éstos, o que esté consagrada a
aislar, seguir la trayectoria y/o dar
cuenta de cualquier mecanismo, dispositivo, esquema y regularidad en
el ámbito del cine.
La teoría fílmica, en tal caso, sería
cualquier reflexión generalizada sobre los esquemas y las regularidades
( o las irregularidades significativas)
que se puedan hallar en el cine como
medio, en el lenguaje cinematográfico, en el aparato del cine, en la naturaleza del texto cinematográfico o en la
recepción del cine.
Algunos teóricos de los primeros
tiempos del cine reivindicaron un cine
incontaminado por las otras artes, como en la idea de "cine puro" planteada por Jean Epstein. Otros teóricos y
directores ratificaron con orgullo los
vínculos que unían al cine con otras artes. Griffith sostenía que había tomado de Dickens el montaje paralelo de
la narración, mientras Eisenstein halló
antecedentes literarios de prestigio
para los recursos cinematográficos.
Al ser importante destacar, que la teorización del cine nació como una necesidad de legitimizar el arte cinematográfico bajo sus propios parámetros
de análisis y especialistas para ello señala que:
La insistencia tanto en las diferencias como en las semejanzas entre el
cine y el resto de las artes fue un modo de legitimar un medio aún más joven, una manera de decirno sólo que
el cine era tan válido como el resto
de las artes sino que debía ser juzgado en sus propios términos, en función de su propia estética y su propio
potencial".
Por su parte, David Bordwell y Kristin
Thompson (1995) tomaron algunos
aspectos de la teoría de la desfamiliarización de los formalistas y la teoría
de las "normas" y los "esquemas" de
los estructuralistas de Praga para elaborar su versión del "neoformalismo" como base de su poética histórica, insistiendo en las partes que componen el filme. Mientras los defensores del cine de autor destacaban el estilo y la puesta en escena personal
(comprendida como la de autoría),
Bordwell, Staiger y Thompson, en su
obra sobre "el cine clásico de Hollywood"(1960), ponían su énfasis en el
"estilo de grupo", persistiendo en la
unidad narrativa. David Bordwell a su
vez hace mención de algunos problemas del análisis de Metz, argumentando que la caracterización de los
subcódigos realizada por Metz revela
una dependencia encubierta respecto a algunas ideas comúnmente aceptadas sobre la historia del cine y la evo-
lución del lenguaje cinematográfico,
que constituyen una base tácita para
el reconocimiento de los subcódigos.
En consecuencia Bordwell reclama un - - mayor historicismo en el estudio de
los subcódigos cinematográficos.
El análisis
cinematográfico es
la actividad que se
realiza siguiendo un
método sistemático
de interpretación
que parte de un
proceso de
fragmentación y que
está apoyado en la
teoría
cinematográfica
Presencia Universitaria - número 35 - año XVIII - agosto de 2009
�El análisis cinematográfico de David Bordwell
El análisis cinematográfico de David Bordwell
Bordwell perfiló con gran precisión empírica los procedimientos del cine clásico de Hollywood adoptando cuestiones de representación denotativa y estructura dramática, destacó las formas en que la narración clásica de
Hollywood constituye una configuración particular de opciones normalizadas para representar la historia y manipular el estilo. Además refuta la preeminencia de dos tendencias en la crítica de cine, vinculadas al análisis textual
de tradición semiótica: la explicación temática y la lectura
sintomática
Bordwell apuesta por dos esquemas formalistas:
1) la exigencia de especificidad, en este caso
de especificidad disciplinaria (los estudios
cinematográficos no deben inspirarse en los
departamentos de literatura);
2) el extrañamiento formalista, la crítica
de la "rutinización" de la lectura sintomática.
En el significado del filme, sustenta que el análisis
cinematográfico de tradición semiótica se reduce
con frecuencia a la ilustración de ideas preconcebidas.
50
Basa explícitamente su neoformalismo en tres esquemas
explicativos: un modelo de agente racional, un modelo institucional ( es decir, el sistema social y económico de producción de las películas) y un modelo perceptivocognitivo
{Palmer, 1989). La poética histórica estudia "el modo en
que, en determinadas circunstancias, las películas se elaboran, desempañan funciones específicas y logran efectos concretos. (Bordwell, 1985, en Stam, 2.001, p. 2.30). En
cambio menciona Bhaskar ( Miller y Stam, 1999) en una crítica de gran amplitud, las nociones de Bordwell respecto a
la narrativa son "tecnicistas" y "detectivistas", no contempla el modo en que la narrativa encara a la cultura, y
cómo configura a la historia y es configurada por ésta debido a que no podría separarse el carácter social y sus em-
Las semejanzas entre el cine y el resto
de las artes fue un modo de legitimar
un medio aún más joven, una manera
de decir no sólo que el cine era tan
válido como el resto de las artes sino
que debía ser juzgado en sus propios
términos, en función de su propia
estética y su propio potencial
pates con la estética, además de la semiótica propuesta
por Bordwell. Sin embargo, Bordwell, insiste en su texto
que el análisis, depende de quien lo realiza y sus objetivos
a alcanzar, por tanto se comprenderá que dicho análisis,
podrá cubrir ciertas necesidades de cualquier filme, partiendo en este caso a una sola técnica cinematográfica como primer objetivo especifico para esta investigación.
Definición de la Técnica a Utilizar
Para que este análisis desarrollado, es necesario definir la
técnica cinematográfica del montaje, la cual es manifestada por diversos autores como la edición o el montaje en el
cine, las cuales serán planteadas de manera general en este apartado y profundizadas por el teórico David Bordwell
para encausar el análisis del filme a partir únicamente de
este elemento cinematográfico.
Definición de Montaje
Para algunos teóricos la diferencia entre montaje y edición, es tomar a la técnica de forma analítica de construcción y, por otro lado, como la técnica de ensamble de todas las partes del filme; sin embargo tendríamos que plantear los inicios de dicha técnica, primeramente citando a
Bordwell (1979) que menciona que: A principios del siglo
XX, los directores empezaron a utilizar
la edición, buscaron organizar sus tomas de manera que contaran una historia con coherencia y claridad. Así, la
edición, apoyada por estrategias específicas de cinematografía y puesta en
escena, se utilizó para asegurar la continuidad narrativa.
Presencia Universftaria - número 35 - año XVIII - agosto de 2009
Es entonces que se entiende como "el montaje del filme"
ya sea de forma rudimentaria como se hacía a inicios del cine, o en la actualidad bajo el uso de la tecnología, a la técnica de ordenar el filme en su conjunto.
Zavala (2.003) menciona la relevancia del teórico Andre
Bazin que señala precisamente la existencia de dos tipos
de montaje: el montaje formalista ( construido a partir de
un sistema metafórico o conceptual, como en el caso de
Vertov o Eisenstein) y el montaje psicológico ( construido
a partir de un sistema de relaciones causales que siguen el
flujo cronológico de los acontecimiento, como ocurre en
el cine clásico hollywoodense). En ambos casos y, según
como se mencionó anteriormente, continúa argumentando que Bazin refiere a que se manipula la realidad, y se hace pasar por natural aquello que es producto de un artificio narrativo, moral o ideológico.
Para Zavala (2.003) serán estos recursos los que permitan que el espectador cuente con múltiples opciones para hacer su propio trabajo de edición
durante el proceso de proyección. Para el mismo Bazin, estos recursos son
la mejor muestra de la riqueza estética
del lenguaje cinematográfico pues, al
privilegiar la ambigüedad, permiten
que el proceso de ver una película ya
no sea una mera experiencia de percepción, sino una experiencia productiva de interpretación individual.
Otros autores como Gilles Deleuze (1994) definen el montaje como la determinación del todo:
El montaje es esa operación que recae sobre las
imagenes-movimiento para desprender de ellas el
todo, la idea, es decir, la imagen del tiempo(. ..) Es
preciso inclusive que el Todo sea de alguna manera
primero, que esté presupuesto.
Sin embargo, esta totalidad comprendida en el montaje,
puede ser separada por etapas como lo menciona JacquesAumont(1993):
El montaje se compone de tres grandes operaciones: selección, combinación y empalme; estas tres
operaciones tienen por finalidad conseguir, a partir de elementos separados de entrada, una totalidad que es el filme.
De esta manera se puede vislumbrar la forma en que está
concebido el montaje como la parte final de un filme, el
más importante de los teóricos del montaje fue Sergei
Eisenstein (1949); quien en la forma del cine, divide el montaje en métodos:
1. Montaje métrico: está basado en la longitud
absoluta de los trozos.
2. Montaje rítmico: el cual después de haber determinado la longitud de los trozos, será el contenido dentro
del cuadro tomándolo como lo real durante el filme, movimiento dentro del cuadro de imagen a imagen.
3. Montaje tonal: se basa en el concepto de movimiento, en las emociones del trozo del
montaje, el montaje se basa en el sonido emocional del fragmento. En la distinción de los atractivos de la totalidad
de lo trozos.
4. Montaje sobretonal: es el desarrollo más avanzado en la línea del
montaje tonal, "reproduce en su más
alto grado de intensidad la fuerza de
motivación directa, "percepción fisiológica".
5. Montaje intelectual: no es por
lo general de sonidos sobretona/es sino de sonidos y sobretonos de tipo intelectual, es decir el conflicto y la yuxtaposición de las emociones intelectuales acompañantes.
Estos métodos de realización del montaje, permiten una
perspectiva de la forma del cine de Eisenstein, la cual se
contrapone a la de otros autores como la Jacques Aumont (1993) quien plantea una definición restringida de
montaje: "El montaje es la organización de planos de un
filme en determinadas condiciones de orden y duración".
Y una de las diferencias de Eisenstein es lo que menciona
como los trozos de magazine y no como los planos cinematográficos dentro del filme a diferencia de Aumont. Se
ve claro que tanto un autor como otro, proponen el proce-
Presencia Universftaria- número 35- año XVIII - agosto de 2009
_.:;_--1
�El análisis cinematográfico de David Bordwell
so de seleccionar, establecer y ensamblar todos los planos rodados partiendo de idea original previa y un regularidad determinada, todo con el fin del
establecer en el espectador el filme
como una construcción completa, y
sin que éste, pueda estar consciente
deello.
Citando a Gérard Genette (1993), Aumont (1993) menciona que existen
tres tipos de relación entre la historia
y el relato, haciendo un primer apunte
sobre la narración de la historia, y no
sobre la técnica en sí del montaje, la
cual se divide en:
a) Orden: Comprende las diferencias entre el desarrollo del relato y el
de la historia ya que a menudo el orden
de presentación de los acontecimientos dentro del relato no es, por distin-
52
tas razones, el que les corresponde en
su desarrollo;
b) Duración: Se refiere a las relaciones entre la duración supuesta y el
momento del relato que le está dedicada. Es raro que la duración del relato
concuerde exactamente con la de la
historia.
e) Modo: Está en relación con
el punto de vista que conduce la explicación. de los acontecimientos, que regula la cantidad de información dada
sobre la historia por el relato.
En esta investigación es preciso, profundizar en el montaje cinematográfico correspondiente a la duración, debido a que, se mencionará más adelante, la forma en que está estipulado
el tiempo de edición en las secuencias
de la película"Así" ( 2004)
Para David Bordwell (1979), el montaje cinematográfico es comprendido
como una de las partes del filme, primordial y quizás más importante, ya
que el papel de la edición se encuentra dentro del sistema estilístico de
una película, y el montaje contribuye a
la organización de la misma y al efecto
directo de los espectadores.
A su vez, podemos mencionar que,
Manuel Martín, en su texto el Lenguaje del Cine (1999), no resta importancia al montaje, asintiendo que el montaje constituye el fundamento más específico del lenguaje cinematográfico, y que una definición del cine, no se
puede el<cluir la palabra montaje, así
mismo hace mención deque el montaje es la condición necesaria y suficiente de la instauración de la estética del
cine, para ello comprenderemos que
a su vez definirá su estilo.
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nene la licenciatura en Artes Visuales con especialización en artes plásticas.
Desde 1996 inició sus exposiciones colectivas en Cuba, Zacatecas, Guanajuato. Fue coordinadora académica del posgrado de la Facultad de Artes Visuales. Actualmente colabora con el Departamento de Difusión Cultural de la
Facultad de Artes Visuales y es docente de la misma Facultad. nene maestría en Artes con especialidad en Educación en el Arte. Fue Coordinadora de
la Asociación de Cineastas Independientes de 2003 a 2005.
Presencia Universftaria - número 35 - año XVIII - agosto de 2009
Difusión cultural
~ Gloria Idalia Zúñiga Barrón
Hablar de difusión
cultural remite a lo
que Kroeber (1969)
define como: "el
proceso no gradual
por el que
elementos
o sistemas de
cultura se
extienden; un
proceso por el que
una invención o una
institución nueva
adoptada en un
lugar, es adoptada
también en las áreas
vecinas y, en
algunos casos,
continúa siendo
adoptada en otras
áreas adyacentes
hasta que pueden
llegar a extenderse
por todo el mundo".
Presencia Universftaria - número 35 - año XVIII - agosto de 2009
Sabes que te amo
�Difusión cultural
Difusión cultural
La difusión cultural, por naturaleza,
informa, educa, capacita y entretiene
pero, también, ha sido siempre un vehículo de refuerzo de identidades de
una comunidad en particular y de una
nación en general. Apoyándose en diversidad de herramientas, pero principalmente en los medios de comunicación masiva, que de acuerdo a Bourdieu, (1990); han abordado siempre
como anuncio, columna, espectáculos,
promoción, nota religiosa, de denuncia, pasatiempo o reporte de investigación".
Difusión cultural en los medios
de comunicación
54
La difusión cultural relacionada con
los medios abarca un amplísimo espectro de manifestaciones. Los géneros que abarca van desde el teatro, cine, danza, música, pintura, etcétera;
éstos requieren de una amplia preparación y actualización debido a nuevas y constantes innovaciones en estos diferentes géneros ya que cada
uno de ellos crean sus propios códigos de transmisión cultural, además
de que la balanza se inclina más para
el factor económico que la calidad en
la difusión cultural, convirtiendo a la
cultura más en un campo mercantil y
no en uno donde impere el enriquecimiento del sabery la sensibilidad.
Para analizar los contenidos del periódico se hace una delimitación basada
en los elementos de interés y los juicios de valoración. La difusión de la
cultura está constituida por elementos que no son considerados de una
apremiante necesidad informativa
aunado a los criterios del propio periodista para darle el valor a una noticia cultural, al ambiente social y político en el que están rodeados los medios, porque lo que es noticia es más
lo repentino, lo súbito.
Sin embargo la información de la cultura entra en un mundo de valores estéticos y espirituales que le dan valor
a una sociedad. Son 15 los factores
que señala Rodríguez (2006) para hacer de la cultura un hecho informativo
y de difusión:
a) Interés informativo. Es el que en el
ámbito de la cultura es la satisfacción
que a la audiencia le puede proporcionar el conocimiento de la información
de un hecho cultural.
El teatro, cine, danza, música,
pintura, etcétera; éstos requieren
de una amplia preparación
y actualización debido a nuevas
y constantes innovaciones
en estos diferentes géneros
ya que cada uno de ellos
crean sus propios códigos
de transmisión cultural
b)Actualidad/reactualización.
Se trata de la vigencia o
presencialidad temporal
que el hecho informativo
cultural tiene en el momento de su emisión-recepción,
por ejemplo la edición de
un libro tiene una vigencia
más duradera que la rueda
de prensa de un ministro
que en la que se anuncia
una medida económica o
formación útil para la vida cot idiana de las
personas. Es aquí donde la información cultural t iene una mayor presencia y justificación. Una gran parte de esa información de
agenda t iene una cualidad indiscutible de
servicio público.
e) Conflictividad. El choque de intereses en-
En la información
cultural, la utilización
de fotografías
en los medios
impresos, para
reforzar los
efectos estéticos
o para dramatizar
los contenidos
informativos, facilita
la provocación
de emotividad
política. La reactualización trae a la actualidad hechos pasados como la celebración de aniversarios y centenarios; cuestiones que tienen en la información cultural una presencia fundamental y han llegado a constituir el género de las efemérides.
tre personas, instituciones o grupos sociales
es una de las características fundamentales
de una gran parte de la información que diariamente t ransmiten los medios. Casi la totalidad de las noticias contiene alguna dosis de
conflictividad, que sitúa a las noticias está
plagado de palabras como lucha, rebelión,
denuncia, desacuerdo, sospecha, etcétera;
la información cultural también tiene element os de esta categoría, como reclamaciones de derechos de autor, valoraciones y/o autentificación de obras culturales, polémicas culturales, robos de
obras de arte y sobre todo los diferentes criterios de una
crítica ante una misma obra cultural.
e) Novedad o rareza. Un criterio que
f) Emotividad. La emotividad es la influencia dramática de
se basa en lo inusual o infrecuente.
Las producciones de los cánones ortodoxos y los personajes que llaman
la atención por su aspecto físico o por
sus costumbres son cor, frecuencia
sujetos de atención informativa por
encima de la importancia de sus
obras. Y también cuando éstas abordan aspectos poco frecuentes.
la información en la afectividad de la audiencia. En la información cultural, la utilización de fotografías en los medios
impresos, par a reforzar los efectos estéticos o para dramatizar los cont enidos informativos, facilita la provocación de emotividad. Por otra parte, la libertad de utilización de un lenguaje más creativo y literario en la información cultural supone una mayor posibilidad de intensificar
la emotividad.
g) Proximidad. La relación
d) Utilidad. El servicio público es una
de las características más marcadas
de la información cultural, sobre todo
cuando se trata de orientar el a los lectores o a la audiencia acerca de las alternativas para el empleo y el enriquecimiento del tiempo libre. La difusión
cultural se convierte entonces en información útil para la vida cotidiana
de las personas. Es aquí donde la in-
Presencia Universitaria - número 35 - año XVIII - agosto de 2009
de cercanía con los receptores de la noticia (lo que
los franceses denominan
el kilómetro sentimental)
est á también presente en
la difusión de la cultura.
Algunas informaciones sobre agenda de espectáculos o exposiciones en el extranjero no se publican en
muchos periódicos ni se emiten fundamentalmente en los programas informativos, porque se consideran inalcanzables para una audiencia media. El ámbito
territorial al que llegan los diferentes
medios condiciona por este motivo alguno de sus contenidos.
h) El entretenimiento. El entretenimiento se define como la captación de la
atención por la curiosidad intrascendente. En la información cultural, la inclusión
de géneros como espectáculos y variedades introduce en esta área el interés
por este tipo de informaciones.
i) Familiaridad, prominencia, celebridad.
Se trata de la proximidad afectiva con
personas, agrupaciones o instituciones. La capacidad de
la televisión en este tipo de informaciones es superior a la
de otros medios gracias a la utilización de las imágenes
cinéticas. En la información cultural, esta imagen familiariza con mayor intensidad con obras, artistas y creadores _ __
que llegan a ser muy conocidos gracias al medio, convirtiéndose en verdaderas figuras mediáticas. Gracias a los
medios es frecuente potenciar el reconocimiento físico de
escritores, pintores y protagonistas de la información cultural como nunca en épocas anteriores había sucedido.
j) Disponibilidad/accesibilidad. La aproximación de los informadores a las fuentes tiene sus peculiaridades en la información cultural. En
ocasiones, el ansia de
notoriedad y el impacto
mediático que proporcionan los medios hace
que sean los propios
protagonistas de las
noticias o las industrias
culturales que explotan sus obras quienes
busquen a los periódicos, a las radios o a la
televisión.
Presencia Universitaria - número 35 - año XVIII - agosto de 2009
�Difusión cultural
Difusión cultural
Difusión Cultural en la Prensa
k) Duración y extensión. La extensión
y la situación en la página de la noticia
en los medios impresos, así como los
tiempos de duración en radio y televisión, constituye un importante factor
de valoración. En los programas audio-visuales diarios, las noticias culturales suelen tener menos duración
que las de otras áreas, a menos que la
información sea muy destacada. En
este sentido es pertinente_destacar la
iniciativa del diario francés Le Monde
que ha asumido el compromiso de publicar al menos una noticia cultural en
la portada de todos sus números.
I) Situación y orden de emisión. La situación de la noticia en la portada o
las páginas pares de un periódico o el
orden de emisión dentro del progra-
ma informativo es un índice determinante de la importancia que se le adjudica. En la información cultural, la frecuencia de terminar los programas informativos y los telediarios con noticias del ámbito de la cultura persigue
casi siempre el e-fecto relajante de un
final feliz.
m) Enfoque. Todas las informaciones,
también las culturales, pueden tener
varios puntos de enfoque, de desarrollo de sus contenidos. De este enfoque depende muchas veces desde su
interés y atractivo hasta la propia
aceptación de la noticia. Las noticias
de cultura son poco aceptadas por la
audiencia entonces el periodista busca otros enfoques que al final distorsionan el contenido fundamental de
la misma. Por ejemplo el escritor que
es aficionado a la cacería, se destaca
esta afición en el momento de presentar su nuevo libro, en detrimento del
contenido o de los valores de su obra,
se valora la anécdota por encima de la
categoría.
n) Imagen. En los medios impresos, la
utilización de fotografías para acompañar las noticias culturales eleva el
rango de importancia que se les concede a éstas. La importancia de un
acontecimiento cultural se medirá
por la existencia de imágenes.
o) Empresa. Los intereses comerciales, económicos o ideológicos de la
empresa informativa, influidos por la
demanda de los lectores y la audiencia y la situación competitiva del mercado, es otro de los criterios que deben tenerse en cuenta por los medios
a la hora de elaborar la información
lván Tubau, (1982), definió al periodismo cultural como: la
forma de conocer y difundir los productos culturales de una
sociedad a través de los medios masivos de comunicación.
Es decir, es la cobertura periodística, sea promociona! o
informativa a priori o a posteriori de todo aquel acto, condición, situación o personaje vinculado directa o indirectamente con las manifestaciones culturales y artísticas de
un grupo.
La influencia de la
empresa es muy
marcada en todos los
medios, la enorme
influencia de la
televisión en la sociedad
hace que algunas
cadenas, sobre todo
públicas, se planteen
ciertos requisitos de
calidad y buen gusto a la
hora de incluir
determinadas noticias
e imágenes
cultural. Si bien la influencia de la empresa es muy marcada en todos los
medios, la enorme influencia de la televisión en la sociedad hace que algunas cadenas, sobre todo públicas, se
planteen ciertos requisitos de calidad
y buen gusto a la hora de incluir determinadas noticias e imágenes en los
informativos.
Por ser transmisores de ideas y valores, los medios de comunicación son
determinantes para la construcción
de la sociedad. El periodista dispone
del tiempo del que el lector no dispone, mira donde no llegan otros ojos y
transmite, convertidos en palabras,
acontecimientos que pasarán a formar parte del escenario colectivo. Es
muy importante su participación pues
él reconstruye las claves para interpretar los hechos, que el lector por lo
regular y en la mayoría de los casos
percibe de manera limitada.
Presencia Universitaria - número 35 - año XVIII - agosto de 2009
Los periódicos como institución, seleccionan de entre todos los sucesos los que estima relevantes, convirtiéndose
en catalizador de la cultura y constituye un fenómeno de
socialización de la experiencia para la misma. La comunicación ha sido siempre una herramienta no sólo de propaganda y de corte informativo, sino un campo de creación,
un elemento para la cultura; un instrumento de difusión.
Este reconocimiento del mundo mediático como industria cultural ascendente en la sociedad, se ha constituido
también como un campo que busca nuevas respuestas a
su impacto.
Como planteó Jesús Martín Barbero, (1987) los medíos
tienen el poder que les otorga la gente. Influyen en la medida en que son espacios del reconocimiento de los vacíos
que deja la política y la Cultura con mayúscula. El propio
teórico colombiano ha expuesto que la reconfiguración
de la identidad se produce, sobre todo, en la gente joven.
En América Latina los jóvenes empiezan a vivir una situación de crisis de la familia, del trabajo y de la política. Los
tres mundos de los que antes extraíamos el sentido de la
vida individual.
Comunicación cultural aplicada
La importancia de la comunicación en la cultura la desarrolló muy bien Manuel Castells, investigador e historiador de la sociedad de la información, (2000,) al escribir
que: no vemos la realidad como es, sino como nuestros lenguajes son. Y nuestros lenguajes son nuestros medios de comunicación. Nuestros medios de comunicación son nuestras metáforas. Según el propio Castells, y parafraseándolo este desafío, el de construir una mirada fusionando
la cultura y la comunicación, debe ser un ejercicio individual y colectivo; organizado y dialéctico, por sobre todo:
creativo y eficaz en sus resultados.
Jorge Rivera (1995) ha dicho del "periodismo cultural"
que: ... es una zona compleja y heterogénea de medios, géneros y productos que abordan con propósitos creativos,
críticos, reproductivos o divulgatorios los terrenos de las
"bellas artes", "las bellas letras", las corrientes del pensamiento, las ciencias sociales y humanas, la llamada cultura
popular y muchos otros aspectos que tienen que ver con la
producción, circulación y consumo de bienes simbólicos, sin
importar su origen o destinación estamental.
Sastre (2007) señala las principales características del
producto periodístico:
1. Es una mercancía reprodu-
cible, serializada y típicamente industrial.
2. Es un producto con una rotación muy alta en su ciclo
productivo: extrema reduc-
ción del ciclo de fabricación
venta puesto que la totalidad
de las operaciones debe ser
realizada y lograda en una duración igual a la periodicidad
(de aquél).
3. Es producto perecedero y
variable, sistemáticamente
novedoso. En este sentido, la
gestión del producto terminado adopta caracteres muy
particulares: elevada caduci-
Presencia Universitaria - número 35 - año XVIII - agosto de 2009
Como planteó
Jesús Martín
Barbero, (1987)
los medios
tienen el poder
que les otorga
la gente.
Influyen en la
medida en que
son espacios del
reconocimiento
de los vacíos
que deja la
política y la
cultura con
mayúscula
�Difusión cultural
dad, problemática de la distribución y
las devoluciones, rápida destrucción
de/stock.
4. Su difusión es continuada, requi•
riendo regularidad en el proceso productivo. Este hecho afecta a la creatividad, pues somete a ésta a una relación
marcada por la división del trabajo y la
organización formal.
5. Se trata de una mercancía de contenido doble (informativo, en sentido
estricto y publicitario) y con un doble
mercado. Este carácter, en nuestra
opinión, es auténticamente definitorio
de la actividad misma y de una gran
trascendencia socioeconómica.
58
6. Es una mercancía compleja, incluso
en lo que a información se refiere. En
la variedad interna el lector debe escoger aquello que le interesa. El producto
periodístico moderno es una especie
de supermercado en el que lo fundamental es que cada cliente encuentre lo
que está buscando, aunque no aproveche más que una parte limitada del producto completo. Esta característica es
muy relevante en el caso de la revista,
caracterizándola hasta el punto de
afectar a su nombre (magazine).
7. En la prensa diaria se produce una
incertidumbre permanente en los ingresos que no afecta sólo a cada número, sino a la suma de números de
un período y a la actividad empresarial misma. Circunstancia importante
que afecta a aquéllos es la interrelación
lector-estirada-publicidad ( del número
y calidad de los lectores depende el
producto y su tirada, y determina la publicidad).
8. La prensa, sobre todo la diaria, está
vinculada a un espacio geográfico,
fuera del cual pierde su sentido ( aunque existen algunos ejemplos de internacionalización). El periódico no
suele ser exportable, no ya al extranjero (circunstancia razonable a causa de
las barreras del lenguaje, sino también,
en el caso de publicaciones de ámbito
local, a zonas diferentes del propio
país. En el caso de la revista la situación
es distinta, a causa de su variada temática (no tan tributaria de la noticia pura) y sobre todo, de su dilatada periodicidad.
A través de esta investigación se busca relacionar cómo a través de la prensa se puede reflejar la creatividad potencial del hombre y la sociedad en
campos tan variados como las artes,
las ideas, las letras, las creencias, las
técnicas, a través de una información,
un tono, un estilo y un enfoque adecuado a la materia tratada y a las características del público elegido.
Panorama posmoderno en el arte
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Licenciatura en Ciencias de la Comunicación por la Universidad Regiomontana. Maestría en Artes con especialidad en Difusión Cultural por
la Universidad Autónoma de Nuevo León. Ha colaborado como reportera en Periódicos como:
El Norte y Milenio. En la Producción de Programas de televisión como Siempre en Domingo,
Estrellas de los 90's, Festival OTI, Festival Acapulco y otros. Se ha desarrollado de manera alterna como fotógrafa y actualmente se desempeña como Responsable de Imagen, Integración y
Proyectos Sociales en el Departamento de Recursos Humanos de la Universidad Regiomontana.
E-mail: gzuniga@mail.ur.mx
E1término posmodernidad
ha incidido en todos los
campos artísticos. Esta etapa
del arte ha traído, en las
sociedades, como
consecuencia grandes
dificultades para
comprender algunas obras
de arte. La posmodernidad
como proyecto pretende
sintetizar, busca ____,,
la especificación
y se caracteriza además
por ese período, el tiempo
específico (que es el actual),
en donde se realizan
las obras, y un factor
de vital importancia
es la aplicación
de la intertextualidad.
lnsight
tjtMia, 1dalia ~ ~
Presencia Universitaria - número 35 - año XVIII - agosto de 2009
Presencia Universitaria - número 35 - año XVIII - agosto de 2009
�Panorama posmoderno en el arte
Panorama posmoderno en el arte
Los artistas en la actualidad son grandes investigadores y experimentadores que trabajan para encontrar algo; ellos utilizan tanto el metal, como la madera; la pintura, la
escultura y otras técnicas variadas. La práctica periódica con ellas, genera en ellos un
bagaje muy amplio de posibilidades donde
se permite crear de manera arbitraria y sin
límites. Tales características se manifiestan
en la obra en estudio, la aplicación de diversos conceptos, modos, prácticas y técnicas,
que demuestran la aplicación de la íntertextualidad en su obra. Subirats (2002) en
su texto Diversidad es la palabra clave, señala que algunos artistas viven un momento privilegiado en el que pueden inventar su
propio camino, usar su propio lenguaje y
aplicar su propio estilo, sin fijarse en normas estéticas o tener presente corrientes
artísticas específicas.
60
En este momento el posmodernismo ha
agotado el repertorio, y ahora se encuentra en una fase muy extraña; históricamente nadie sabe qué está sucediendo y qué va
a suceder. Hoy en día los artistas tienen un
gran marco de referencia para aplicar en
sus trabajos, proporcionando nuevos modos de significación de las obras, ya sea de forma conciente o inconciente; solamente hay que volver la vista atrás
para tomar con qué experimentar, allí es donde ellos pueden generar múltiples cosas aplicando de forma práctica
del concepto de intertextualidad. Efland, Friedman y
Stuhr, (2003) comentan que las combinaciones de fragmentos provenientes de culturas diversas también sirven
para destacar el eclecticismo de la vida contemporánea
en un mundo en el que las tecnologías de los medios de
comunicación -y otras fuerzas dispersan las dimensiones
de tiempo y del espacio. Según Vattimo
(1988) la posmodernidad, además de
presentar algo novedoso respecto a lo
moderno, también representa la disolución de la categoría de lo nuevo, y por lo
tanto, del incesante progreso como experiencia del fin de la historia. Un aspecto importante de reflexionar hoy en día
con este autor es por ejemplo el concepto de hacer pintura en este tiempo, eso
nos lleva a plantear la verdadera significación de su arte actual.
Panorama general del arte en México
Históricamente el arte mexicano pasó
por diferentes manifestaciones artísticas o etapas y, en su acontecer, Femández (1980) esquematizó y dividió el desarrollo del mexicano, que abarca unos
tres siglos, en unos cuantos grandes temas: el arte indígena antiguo que produjeron las diversas culturas aborígenes
antes del advenimiento de la cultura
occidental en el siglo XVI; el arte de la
Nueva España que floreció durante los
tres siglos del virreinato, cuando el país
tuvo ese nombre, desde la primera mitad del siglo XVI hasta las primeras décadas del siglo XIX; el arte moderno en que se expresó el México independientemente y que corresponde al romanticismo y al siglo XIX; y por último, el arte contemporáneo,
que abarca ya más de medio siglo, se le considera desde la
Revolución de 1910. Lugar especial merece otro tema: el
arte popular, que se podría llamar indígena moderno, pues
si bien de él quedan manifestaciones en los otros periodos históricos, el que puede ser estudiado más ampliamente hoy día es el que aún se elabora y que hunde sus raíces en el remoto pasado.
Subirats (2002) en su texto Diversidad es la palabra clave, señala
que algunos artistas viven un momento privilegiado en el que pueden inventar
su propio camino, usar su propio lenguaje y aplicar su propio estilo,
sin fijarse en normas estéticas
Presencia Universitaria - número 35 - año XVIII - agosto de 2009
Sin lugar a dudas después de la época
de la Revolución Mexicana, prácticamente en 1917, se marcó un rumbo de
nueva visión de vida y de cultura,
abarcando aspectos de política, economía, filosofía y arte, generando a su
vez nuevas expresiones en todos estos aspectos, volviendo la mirada sobre sí mismos; todo este esfuerzo fue
reflejado en manifestaciones artísticas. La Revolución Mexicana produjo
importantes renovaciones en el arte,
con las cuales se permitía la libertad
de expresión con respecto del tradicional arte representativo y naturalista. Los artistas mexicanos expresaron
en su arte su historia, su vida y sus ideales, dando pie al surgimiento de art istas que contribuyeron con su arte a
la cultura universal del siglo XX con el
muralismo. Según comenta Manrique
(2000), el muralismo o pintura mural
surgió por primera vez en México en
los años veinte y se propagó treinta
años después; conoció el éxito nunca
antes logrado por ningún movimiento artístico de este lado del Atlántico,
esto se logró por sus propios méritos
quedando inscritos en la historia del
arte universal. Dicho movimiento obt uvo un reconocimiento tal, más allá
La Revolución Mexicana
produjo importantes
renovaciones
en el arte, con las cuales
se permitía la libertad
de expresión con
respecto del tradicional
arte representativo
y naturalista
de sus fronteras, que llegó a influir a
algunos países latinoamericanos, causando un verdadero impacto en los
Estados Unidos.
Tal movimiento artístico lo encabezaban los tres más grandes muralistas
mexicanos. Diego Rivera (1886-1957)
fue el artista de temperamento f uerte, en el que predominó el sentido
analítico del dibujo por su cercanía al
grupo cubista; la gran admiración por
Cezanne lo llevó a desarrollar formas
geométricas en sus primeros murales. El nacionalismo y el indigenismo
estaban en su obra como una verdadera religión. José Clemente Orozco
(1883-1949) fue un artista expresionista en su obra; en él afloró el sentimiento trágico y una visión diferente
de la realidad. El dibujo no era el sustento de su obra pictórica a pesar de
ser excelente, sino la constituían las
pinceladas de color consiguiendo con
ello composiciones muy dinámicas.
Sus temas de la revolución no reflejaban el éxito sino el sufrimiento por ésta, su capacidad de crear seguía resur-
giendo poco antes del día de su muerte. David Alfaro Siqueiros (1896-1974)
inició su etapa muralista en los años
veinte con muy poca producción, es
en la pintura de caballete donde produce obras de primer orden. Siqueiros estaba convencido de que el muralismo mexicano no era una anécdota histórica sino un hecho metahistórico que adelantaba el porvenir, se
preocupó de gran manera por la forma de percibir la obra ( de ahí sus escorzos brutales y el movimiento incesante de las figuras); otra preocupación para este artista era la continua
experimentación y utilización de nuevos materiales.
Aunque la personalidad de estos tres
grandes fue predominante, la escuela
muralista mexicana no se agota con
ellos. Junto a los muralistas mexicanos aparecen otra cantidad de nombres que contribuyeron a este movimiento artístico: González Camarena,
Fermín Revueltas, Rodríguez Lozano,
José Chávez Morado, entre otros; los
cuales enriquecieron con su producción artística (murales y de caballete)
marcando el rumbo del arte de la pintura monumental en México durante
principios y mediados del siglo XX.
Femández (1980), en su libro Arte Mexicano, menciona que los temas muralistas iban primordialmente dirigidos a representar mediante el realismo expresivo escenas de la lucha revolucionaria, batallas y victorias de su
pueblo; aunado a temas de los movimientos de los trabajadores, dichos
murales se plasmaban en paredes, escaleras, techos, edificios, bibliotecas
y Universidades del sur del país. Dichas obras son verdaderamente mo-
Presencia Universitaria - número 35 - año XVIII - agosto de 2009
----1
�Panorama posmoderno en el arte
Panorama posmoderno en el arte
numentales logrando dimensiones de gran magnitud, las
cuales se caracterizan principalmente por su originalidad
y su fuerza dramática en sus composiciones.
A principios de los años cincuenta el muralismo empezaba a ocasionar desesperación; la estrecha senda nacionalista y encontraban el ambiente irrespirable, la época
de la cerrazón se apropiaba por el gran éxito del arte nacionalista y por la fuerte influencia de los tres grandes,
viéndose beneficiado por el aislamiento de Europa por la
guerra y en un momento en que Estados Unidos no tenía
nada que ofrecer en aspectos de arte (hasta la aparición
de el Expresionismo Abstracto). Rufino Tamayo (1899-1991),
que se había iniciado también con los muralista~, tenia como campo de acción la pintura de caballete, donde sumaestría era inigualable; su obra original por su grandes contrastes tanto temáticos como técnicos, logró distinguirlo
como un artista de un alto nivel artístico y estético. Cabe
mencionar que su producción fue numerosa en pinturas al
óleo, teniendo uno de los primeros sitios en la pintura del
siglo XX y marcando gran trascendencia en el panorama
del arte contemporáneo de este país.
62
A mediados del siglo XX, y siguiendo con la línea de los artistas de caballete que contribuyeron con su aporte a la situación artística mexicana y que configuraron aspectos
importantes mediante su estética, parte la generación del
rompimiento de finales de los años cincuenta y en las generaciones posteriores. La producción artística de Frida
Kahlo marcó un camino importante en la pintura de caba-
llete. Frida pintó el diario de su vida en autorretratos que
llegaron al grado de ser obsesivos; su vida fue turbulenta y
dolorosa, sus obras reflejan las emociones de·su complicada relación con el muralista Diego Rivera.
Posteriormente surge una nueva generación de artistas
como el guatemalteco Mérida, su estilo geométrico se
fundamentó en el color; su obra cumple una función más
decorativa que expresiva. Pedro Coronel, por su parte se
caracterizaba por la terrible fuerza que ejercían sus cuadros con sus composiciones colorísticas expresables en
términos formales. Otro artista fue Juan Soriano, encausado por la vieja escuela donde su obra cobra doble función de transmisor de emociones y de esquema de carácter decorativo, Remedios Varo y Gunther Gerszo, José
Luís Cuevas y María Izquierdo formaban el listado, además de otros artistas; todo este grupo se caracterizó por
ser extenso y constantemente activo en relación a los
años anteriores.
Ya para los años ochentas y noventas se mencionan nuevos nombres; Nahum Zenil recurre del mismo modo a los
autorretratos obsesivos, utilizando el dibujo fino y el colorido sepia y ocre en la estilística de su obra. En Julio Galán
existe un erotismo de carácter ambiguo, de homosexuali·
dad, recurre al autorretrato y a la imaginería popular; su
amplitud de técnicas y recursos, la variedad de formatos,
materiales y su gama colorística están presentes en la
obra. Ambos fueron artistas que se obsesionaron por la
propia imagen y por mostrar su interior desnudo.
La palabra cultura se define de tal modo que aquello
que en otro tiempo designaba un refinamiento moral
e intelectual, ha incorporado hoy los códigos
de conducta de un grupo o de un pueblo.
La idea de sociedad que antes designaba a un grupo
de personas bien nacidas, de maneras refinadas,
se ha ensanchado hasta acoger a todos los individuos
que constituyen una determinada unidad social
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Según Debroise (1987) es en este momento donde se presenta un empalme de generaciones y surge un fenómeno de creación y producción artística. De una manera extraordinaria en
los últimos quince años los rumbos
del arte mexicano tomaron un enfoque diferente con el advenimiento del
posmodernismo, esto provocó en el
país la liberación y el abandono de una
idea lineal del proceso del arte, provocando con esto que el artista se pudiera mover en cualquier dirección. La
posmodernidad en términos artísticos en México, mostró la visualización
de dos caminos; el primero a seguir
continua y abundantemente la tradición del arte mexicano y, la otra, la
pluralidad o multiculturalidad del
país. Esta ambivalencia es de gran
ayuda ya que en el artista se abrió un
inmenso abanico de posibilidades para producir arte, que muchos de ellos
han sabido y podido aprovechar.
Panorama general del arte
en Monterrey
A principios del siglo XX el movimiento artístico inicia con innumerables artistas que empezaron el trabajo en el
quehacer plástico, mostrando iniciativa y contribuyendo a la visión artística; algunos de estos artistas emigraron a Europa buscando oportunidades de estudio y desarrollo en el campo artístico como el caso de Ignacio
Martínez Rendón (1887-1947), uno de
los exponentes importantes en este
estado. Otros por otra parte, prefirieron arraigarse en la ciudad -como el
caso del pintor Carlos Sáenz (1884-1921)y ser testigos de los sucesos que venían aconteciendo en el arte en Monterrey. A principios del siglo XX no só-
ción fotográfica. Durante y después
de los conflictos derivados por el proceso de la revolución, en el periodo de
los años veintes, se envistieron los aspectos políticos, económicos y sociales de todo el país, Monterrey se caracterizó por su inestabilidad, su discontinuidad y el cambio, los cuales mantuvieron a la comunidad neoleonesa en
crisis, no obstante, el debate ideológico y la construcción de la democracia
animaron a los movimientos de transformación social.
lo la pintura toma fuerza en el campo
artístico, sino también la fotografía artística fue uno de los movimientos relativamente nuevos; desde el siglo anterior hubo importantes fotógrafos
quienes dejaron a su paso por la ciudad testimonios importantes de la vida cotidiana y paisajes urbanos de dicha ciudad; El notable fotógrafo Guillermo Kahlo realizó en 1909 una serie
importante sobre la Fundidora. Desiderio Lagrange, sería otro fotógrafo
que dejó su arte al arribar a Monterrey
siendo poseedor de una vasta produc-
El notable fotógrafo
Guillermo Kahlo realizó
en 1909 una serie
importante sobre
la Fundidora. Desiderio
Lagrange, sería otro
fotógrafo que dejó
su arte al arribar
a Monterrey siendo
poseedor de una vasta
producción fotográfica
Moyssen ( 2000) señala que en cuanto
a los aspectos artísticos y culturales
no se dio un clima satisfactorio, aunque el artista en las condiciones más
adversas no dejó de manifestarse y es
después, entre los años treinta y cincuentas, cuando se da una etapa de
transformación social, cultural, político y de crecimiento económico en la
localidad, logrando el fortalecimiento -~"""
y proporcionando un periodo de progreso de la ciudad y del estado. En términos de instituciones educativas en
aquellos años, se obtiene el surgimiento de la Universidad de Nuevo León
(UNL) y La Escuela de Pintura al Aire
Libre de Monterrey, marcando un
rumbo importante para los aspectos
culturales y artísticos en la ~iudad.
Después de algunos años -durante los
cuarentas- surge la segunda fundación de la UNL, con el fin de crear un
nuevo impulso a las tareas culturales
e intelectuales, estableciendo un departamento llamado Departamento
de Acción Social Universitaria (DASU)
quien a su vez crea el área Sección de
Artes Plásticas. Así, se conforma la Escuela de Pintura que funcionó bajo la
dirección del pintor Ignacio Martínez
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�Panorama posmoderno en el arte
Panorama posmoderno en el arte
Rendón e introdujo los cursos y talleres de pintura y dibujo
con el fin de establecer una escuela formal de artes plásticas en la Universidad; el Instituto Tecnológico de Estudios
Superiores de Monterrey (ITESM) se une a la importante
faceta de la difusión cultural mediante sus primeros cursos de verano, exposiciones y conferencias en el medio de
la expresión artística.
64
El Taller de Artes Plásticas de la entonces Universidad de
Nuevo León (hoy día y a partir de 1982 es la Facultad de Artes Visuales de la UAN L) y la institución educativa Arte AC,
con la sala de exposiciones de mayor antigüedad en Monterrey, se encargaron de formar y fomentar en aquellas
épocas los aspectos culturales y artísticos del estado, refiriéndose esencialmente a los movimientos artísticos de
pintura y escultura principalmente en cualquiera de sus
manifestaciones. Una de las primeras galerías para exposiciones plásticas se llamó Galería de Arte Universal, la
cual a su vez pasó a manos del pintor español avecinado
en Monterrey Juan Eugenio Mingorance en los años cincuentas. Señala Moyssen (2000) que para los años setenta el poder económico e industrial regiomontano estaba
mostrando sus mejores momentos; el deseo de ser artista
se despertó mediante la inauguración, por parte del Palacio de Gobierno, de la Primera Confrontación Colectiva de
Dibujo, Pintura y Escultura organizado por la APRA (Artistas Plásticos Regiomontanos Asociados). Fueron entregados reconocimientos a artistas como Saskia Juárez, Jaime Flores, Manuel Carrizosa, Antonio Pruneda y Rodolfo
R1os entre otros. Es interesante mencionar que el APRA
estaba formado por algunos artistas de diversas procedencias, por la inmigración de artistas al estado.
Una de las primeras galerías para
exposiciones plásticas se llamó
Galería de Arte Universal, la cual
a su vez pasó a manos del pintor
español avecinado en Monterrey
Juan Eugenio Mingorance en los
años cincuentas
Los años setenta ofrecieron un ambiente distinto a los años anteriores,
y es aquí donde los artistas o los que
aspiraban a serlo estaban agradablemente impactados por todos los
cambios que sucedían en la ciudad.
En esta época se ven nacer los primeros museos donde se mostraba
la producción, espacios que servían
como difusores del arte que brotaba aparentemente de la nada, Monterrey era un centro donde se podía
aprender y producir arte. La transición de los sesenta, setenta y ochenta fue posible por el impulso que recibieron las artes plásticas gracias a
la apertura de espacios y oportunidades. Entre los años setenta y noventa las instituciones promotoras y
el espíritu del coleccionismo era
infinitamente atractivo por muchas
razones, el desarrollo industrial y
económico de la ciudad favorecieron de igual manera el desarrollo
cultural, la formación de colecciones de arte institucionales y particulares, así como la creación de instituciones y la apertura de museos facilitaron el tema del arte.
Moyssen (2000) comenta que las
Instituciones como Grupo Alfa, el
grupo industrial FIC (Fomento de Industria y Comercio) -ahora grupo Vitro, Arte A.C. dedicada a la enseñanza y a la promoción cultural-, la Casa
de la Cultura, galerías como Galería "El Caracol" capitaneada por Enrique Canales y su esposa Alicia Maldonado-,
museos como El Museo de Monterrey, Museo Metropolitano, Museo del Vidrio, la exposición-venta y subasta de la
Cruz Roja por el lado del mercado del arte y el Centro Cultural Alfa por mencionar algunas, eran los que determinaban el crecimiento y difusión de las artes plásticas en Monterrey en aquellos años.
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Durante los años noventa nacieron
importantes proyectos para las artes
plásticas y visuales de Monterrey; es
necesario mencionar la eminente labor de la promoción, exhibición y difusión del arte que se ha obtenido
gracias a los centros culturales, las casas de la cultura, galerías, museos y
espacios emergentes, tanto públicos
como privados tales como: Arte Actual Mexicano, Biblioteca Universitaria Raúl Rangel Frías, Centro Cultural
Plaza Fátima, Cineteca-Fototeca Nuevo León, El Voladero, La Galera, La
Mesa, el Museo de Arte Contemporáneo de Monterrey (MARCO), Museo
de Culturas Populares, Museo de Historia Mexicana, Museo del Centenario, Museo Regional del Obispado,
Galería Ramis Barquet, Teatro Universitario, Villa Amadeus, Galería Reims,
Galería Arte Actual Mexicano, Galería
EMMA Molina, Galería Drexel, Galería
BF-15, la Pinacoteca de Nuevo León y
más recientemente Alternativa Once
que se han agregado a los ya existentes, con el fin de continuar la función
plástica en Monterrey.
Artistas corno Ignacio Martínez Rendón, Juan Eugenio Mingorance, Enrique Canales, Guillermo Ceniceros, Jaime Flores, Héctor Carrizosa Andrade,
Saskia Juárez, Cuauhtémoc Zamudio,
Martha Chapa, Enrique Ruiz, Geroca
( Gerardo Rodríguez Canales) y Julio
Galán entre otros, son algunos de los productores plásticos de la localidad que, exponiendo y participado, se han
encargado de marcar la trayectoria que ha tomado el arte
en nuestro estado.
En particular es necesario mencionar y hacer una revisión
de lo que se ha hecho en M onterrey de lo cual se ha logrado un desarrollo importante en el fenómeno plást ico,
Herrera, Sierra, Ruiz (2004), señalan
que Monterrey ha experimentado
en los últimos años diversos cambios
significativos en las estructuras
de la producción, la difusión
y el consumo del arte
destacando la pluralidad que el medio ha alcanzado tanto
en su presencia, sus espacios y su forma de expresarse;
paralelamente a esto ha habido una valorización por parte de algunos sectores de la población más amplia hacia
las artes plásticas y sus diferentes manifestaciones con
relación a algunos años atrás; a su vez, se ha modificado
positivamente la percepción misma de ver el arte. Herrera, Sierra, Ruiz (2004), señalan que Monterrey ha experimentado en los últimos años diversos cambios significativos en las estructuras de la producción, la difusión y el
consumo del arte; aunque ya existen ot ras investigaciones acerca de estos procesos en la localidad, para los estudiantes e investigadores interesados es necesario res- _
ponder y participar de estas reflexiones, sobre todo si se
considera que como institución educativa ha sido partícipe en gran medida de este mismo proceso de cambio, formando a una gran cantidad de productores y consumidores que se necesitan uno al ot ro para coexistir y que han
tenido presencia en el ambiente artístico local y nacional.
Instituciones educativas corno la Facultad de Artes Visuales de la Universidad Autónoma de Nuevo León, Arte AC,
la Universidad de Monterrey (UdeM) y el CEDIM, aparecen corno las grandes entidades educativas vigentes, que
se han preocupado y encargado en la educación de jóvenes artistas con formación académica, en las diferentes
manifestaciones culturales y artísticas de esta ciudad.
El arte conceptual y el arte efímero del performance, la
instalación y el happening, han sido movimientos artíst icos contemporáneos que se han manifestado muy poco
en Monterrey en relación a otros lugares de t odo mundo.
En Mont errey esta clase de proyect os son, por medio de
convocatorias, apoyados y financiados por parte de ambos secto res t ant o iniciativas públicas corno privadas.
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_.:;-;o,
�Panorama posmoderno en el arte
Existen en Monterrey diferentes clases de convocatorias como apoyo a
este tipo de proyectos. Financiarte y
el Consejo para la Cultura de Nuevo
León por ejemplo continuamente lanzan convocatorias a artistas por medio de becas o apoyos anuales, el otro
tipo de convocatoria funciona por
otro lado, como una revisión panorámica de lo que verdaderamente sucede y se produce en Monterrey por parte de los artistas, la Reseña de la Plástica Neoleonesa y la Reseña de la Plástica Joven (ambas convocadas por la
Casa de la Cultura de Nuevo León), El
Salón de la Fotografía ( convocado por
el Centro de las Artes y la Fototeca) y
la Bienal Monterrey FEMSA de las que
sí dependen en gran medida los trabajos de los artistas contemporáneos.
La importancia de estas convocatorias ha aportado el crecimiento en el
número de creadores y su participación de éstas. Herrera, Sierra, Ruiz
(2004), comentan que hoy en día, la
utilización de los nuevos medios, las
nuevas herramientas tecnológicas
aplicadas a la producción del arte, vienen a reforzar el surgimiento de un
nuevo lenguaje visual. Al alejarse de
los soportes tradicionales, los productores regiomontanos han estado experimentando con los medios tecnológicos que están más alcance de los
espectadores. El video, la fotografía,
el net art, el arte sonoro y el arte digital cada vez son más socorridos por
los artistas contemporáneos en Monterrey, surgiendo un lenguaje propio y
una coherencia con el sentido de las
obras yel contexto.
~;bUogcaffa
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t
Juan José González, su semblanza inscrita
en lo oficial y lo no oficial
~ Yasodari Sánchez Zavala
Semblanza
Licenciatura en Artes Visuales con Acentuación
en Diseño Gráfico por la Facultad de Artes Visuales, UANL. nene Maestría en Artes con Especialidad en Educación en el Arte. Ha impartido cursos y talleres en dibujo digital, ilustración digital
y animación. Cuenta con vasta experiencia en diferentes software de diseño. Actualmente colabora en Facultad de Artes Visuales como asistente en el área de Sistemas de la Facultad.
Correo: gomie_too13@hotmail.com
Presencia Universitaria - número 35 - año XVIII - agosto de 2009
Una de las figuras que a través de su obra han cuestionado las formas y procesos
de la plástica, así como los valores históricos-socia/es de la sociedad regiomontana
es Juan José González. Su interés por las artes inicia con el goce por la danza,
lo escénico, la tramoya, iluminación, decorados e incluso la arquitectura fueron
las áreas que lo anticipan y construyen en su trabajo plástico.
Presencia Universitaria - número 35 - año XVIII - agosto de 2009
�Juan José González, su semblanza inscrita en lo oficial y lo no oficial
Deambula en varias instituciones de 1981 a 1986, en un inicio asiste a la Escuela de Artes Plást icas La Esmeralda en la
ciudad de México, pero debido al desencanto del programa regresa a la ciudad y hace estudios técnicos sobre escenografía en la Facultad de Artes Visuales, donde empieza su discurso plástico sobre el cuerpo, el inconsciente y la
sexualidad. Toma sus primeras clases de pintura con Saskia Juárez y Juan Alberto Pérez Ponce, este último es
quien lo impulsa a continuar, de tal manera que monta su
primera exposición GWM Oficio de Tinieblas, serie que
exhibe torsos desnudos y posiciones eróticas (pero sin la
intención de mostrar genitales), resulta provocadora para la época por lo que no la admiten en la Casa de la Cultura, montándola en la galería Arkali de María Belmonte y
Xavier Araiza. Su obra plástica continúa con la búsqueda
de símbolos kitsch de la cultura popular pero que necesariamente correspondan con la idea de lo depresivo, y el
dolor, particularidad hasta hoy de importancia en su obra.
68
Es en este período donde inicia su discurso con el diálogo
de lo sacro y lo profano, utilizando imágenes de la lotería,
como el gallo, la sirena, el corazón, el alacrán, la mano; así
como la iconografía de santos. Este período fue uno de los
más fuertes emocionalmente pues por una parte estaba
la idea constante de la muerte ya que por su edad de 33
años y la dependencia de la fe se pensaba como el próximo en fallecer, así como también es cuando a su obra se le
niegan espacios, concursos y exposiciones. Después de
DelaserieGWM Oficio de r111ieblas(1986)
Juan José (.oozáJez
Juan José González, su semblanza inscrita en lo oficial y lo no oficial
ocho años de búsqueda, depresión y reflexión sobre la
obra pictórica y el sentido de sus piezas, las cuestiona y
considera contemplativas e incluso pasivas ante lo que
proponen, pues sobre todo son imágenes que se prolongan en su realización.
Por lo que su período pictórico abarca aproximadamente
de 1986 a 1993, para retomarlo en 2000 (aunque hoy sus
proyectos se orientan hacia la moda). Es en este período
cuando decide que el soporte de su obra será él, su cuerpo
como lenguaje, por lo que interviene en la ciudad con sus
performances, siguiendo la tópica del dolor, el suicidio, lo
popular y los derechos humanos. Emprende proyectos
multidisciplinarios con productores corno Aída Badillo,
Luís Javier Alvarado, Macedonio González y Ruby Gámez.
Alternando la literatura, la danza y el activismo en sus piezas les nombran los Malditos, grupo que cuestionaba la figura del artista, el marketing cultural y los criterios sociales que construyen la moral y las buenas costumbres de la
épo-ca así corno los derechos individuales.
Continúa haciendo diversas acciones en espacios públicos, pues una de sus principales controversias (y por experiencia propia) es el acceso del arte a espacios tradicionales como lo son las galerías, los museos, dónde la obra
se acerca finalmente al mismo público ( artistas, instituciones) y no a una audiencia más heterogénea y sin juicios de
lo que debiera ser una pieza de arte. Otros artistas y acti-
Este período fue uno de los más
fuertes emocionalmente pues por
una parte estaba la idea constante
de la muerte ya que por su edad
de 33 años y la dependencia de la fe
se pensaba como el próximo
en fallecer, así como también
es cuando a su obra se le niegan
espacios, concursos
y exposiciones
Presencia Universitaria - número 35 - año XVIII - agosto de 2009
Cido Ablowb (1991) Arle Ofljl!III
~AlttmatiYd(Cd.Esincwal'f.gl)
vistas que se involucran de manera
emergente en esta época son Ángel
Sánchez Borges, Rubén Gutiérrez,
Joaquín Hurtado, Antonio Tristán, Miguel Servín, Abel Quiroga, Juan Alfonso Torres.
Debido a esta constante en riesgos y
cuestionamientos al arte y de la hegemonía de las instituciones recibe una
invitación de un galerista de la ciudad
de New York para hacer una estancia
artística durante algunos meses en
1990. A su regreso continúa con performances en el área metropolitana
para madurar en la creación del espacio La Lloradera, ubicado en Jirnénez
entre Ruperto Martínez y Espinosa a
unas cuadras del Mesón Estrella, por
medio de la convocatoria FINANCIARTE 2002-2004 que hace CONARTE.
Pretendía que est e sitio promoviera a
nuevos artistas, también que fuera un
laboratorio para la creación y el vínculo con otros sectores de la población:
un circuito abierto. Sin embargo, debido al costo del local el lugar tuvo
que cerrar.
La obra de Juan José González pictórica corno de performance es una continua crónica sobre circunstancias sociales y experiencias de vida, biografía
constante de ambos escenarios con la
intención de educar y sensibilizar al
público y a las instituciones que construyen programas, cánones sobre arte, normas, comportamiento, etcétera. Dentro de sus proyectos, también
funda EUX Arte y SIDA A.C., organismo
que vincula acciones para prevención
de la enfermedad así corno lidia con
problemáticas sociales corno la violencia psicológica y física en sus diferentes categorías (sobre la mujer, la
familia), el acoso y abuso sexual entre
otras.
Su obra, aunque con un fin social también, ha transgredido el sistema y normas pues incluso lo han interpretado
corno violento para la sociedad; su
arresto por considerarlo satánico, o
bien cuando estuvieron envueltos, él
junto con Aída Badillo, en una bolsa
negra durante 7 horas refiriendo el
continuo encuentro en ese entonces
de cadáveres en iguales circunstancias en la ciudad ( antecedente hoy del
saldo de cuentas entre narcotráfico y delincuencia).
Juan José González, ha colaborado y participado en numerosos festivales y exposiciones nacionales, como el
que organiza cada año el ExTeresa en el centro histórico
del DF, e Internacionales, tales como en 1990 en la Galería
Jenssen & Pérez en Brooklyn,
NY con su performance " Nahualtocaitl", o bien el que se
realizó en la ciudad de M onterrey en
2001 por el Instituto Hemisf érico de
Performance y Política " Memoria,
Atrocidad y Resistencia" con sede en
Nueva York. Ha abordado otras disciplinas y soportes para su producción
corno la moda, lo digital, el video, el
arte objeto, etcétera.
Alternando
la literatura, la danza
y el activismo en sus
piezas les nombran
"los malditos", grupo
que cuestionaba
la figura del artista,
el marketing cultural
y los criterios sociales
que construyen
la moral y las buenas
costumbres
de la época así como
los derechos
individuales
(1995) Lorenzo Ventura, Osear Montemayor
Juan José González y Ángel Sánchez Borges
Presencia Universitaria - número 35 - año XVIII - agosto de 2009
�Juan José González, su semblanza inscrita en lo oficial y lo no oficial
BICENTEN ARIOO
La obra de Juan José González
pictórica como de performance
es una continua crónica sobre
circunstancias sociales y experiencias
de vida, biografía constante de
ambos escenarios con la intención
de educar y sensibilizar al público
y a las instituciones que construyen
programas, cánones sobre arte,
normas, comportamiento, etcétera
En sus influencias se encuentran artistas como Frida
Kahlo, Joseph Beuys, Javier Marín; y en su similitud por su
imaginería popular se hallan Enrique Guzmán, Marisa Lara, Dulce María Núñez y Julio Galán por mencionar algunos, así como su interés social de debate en el contexto es
similar a los objetivos del arte chicano. Hoy, el JuanJo, como lo nombran, se desempeña como Director del área de
Diseño Indumentario en la escuela Arte AC, en Monterrey
Nuevo León.
2(0)1(0)
200 INDEPENDENCIA
100 REVOLUCIÓN
NL
Faltaban unos
Alvarado, L (19 de mayo de 2007) Entrevista a Luis JavierAlvarado. (Y. sánchez, Entrevistador)
Badillo, A. ( 14 de Abril de 2007) Entrevista a Aída Badillo/Artista y activista social. (Y.
sánchez, Entrevistador)
González, J. J. (18 de mayo de 2007). Entrevista a Juan Jo. (Y. sánchez, Entrevistador)
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Monterrey.
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Es Licenciada en Artes Visuales con acentuación en Artes Camarográficas. Tiene Maestría en Artes con énfasis en Difusión Cultural. Ha colaborado para la revista
cultural y entretenimiento HM. Ha participado en festival de perforrnace en la ciudadela del Centro Histórico
en la Ciudad de México. Ha colaborado como docente
en la Facultad de Ingeniería Mecánica y Eléctrica de la
VAN L y en el Centro de Estudios Superiores de Diseño
de Monterrey S.C. (CEDIM). Actualmente coordina la
carrera de Artes Visuales en la Facultad de Artes Visualesde la UANL
Presencia Universitaria - número 35 - año XVIII - agosto de 2009
cuantos minutos para
las ocho de la mañana
del 20 de julio de 1923,
cuando Parral,
Chihuahua, se
estremeció por una
tremenda balacera. La
noticia se propagó
como si fuera un
relámpago: ;Mataron a
Villa! Fue cierto. Aquel
temerario guerrillero,
también llamado el
centauro del norte,
que mil y mil veces vio
la muerte cara a cara
en centenares de
combates a la cabeza
de su famosa División
del Norte, acababa de
ser abatido en una
emboscada en la Plaza
Juárez.
Telegrama: Villa asesinado
~ José Rosendo Salinas Guajardo
Presencia Universitaria - número 35 - año XVIII - agosto de 2009
�Telegrama: Villa asesinado
Telegrama: vma asesinado
Su enemistad con carranza
Tras la renuncia del usurpador Victoriano Huerta el 15 de
julio de 1914, el triunfo del movimiento revolucionario encabezado porVenustiano Carranza era inminente; sin embargo, debido a desavenencias militares y desacuerdos
entre éste y Francisco Villa, se originó una severa enemistad entre ambos que terminó con el asesinato de Carranza
en mayo de 1920, siendo presidente constitucional. Con el
objetivo de estabilizar al país, Adolfo De La Huerta fue designado presidente interino; ocupó el cargo hasta el 30 de
noviembre de 1920. El gobernador de Coahuila, Ignacio
Enríquez, fue el primero en plantear la posibilidad de pacificar a Villa, -una rendición negociada-; empresarios norteamericanos apoyaron la idea. Sin embargo Villa, en respuesta, da otro golpe para advertir que él no se rendiría y
sí estaba dispuesto a seguir en la lucha hasta el último latido. A principios de julio Villa aceptó una entrevista con el
Ingeniero Elías Torres, con quién mantenía una buena relación; éste a su vez era buen amigo del presidente provisional Adolfo Da La Huerta. De este encuentro se logró
una tregua y un listado de condiciones villistas. Plutarco
Elías Calles con influencia política, se negaba a aceptarlas,
pero De La Huerta logró convencerlo; sabía que Villa era el
elemento clave para pacificar al país.
¿Rendición o pacificación negociada?
A Pancho Villa le llegó un rumor: la rendición es incondicional; Villa se molestó y volvió a dar otro golpe al tomar la
ciudad de Saltillo. ¡Pancho no se rindió, jamás se rindió.
Fue el gobierno quien se nos unió! Era la respuesta villista
a tal rumor: No hay rendición incondicional, es una pacificación negociada y yo decido la fecha y el lugar, advierte
Villa. El encuentro es en Sabinas, Coahuila el 28 de julio de
1920. Ahí se reunieron el general Eugenio Martínez, en representación de De La Huerta; Elías Torres, Julio Madero,
Se acordó la entrega de la hacienda de Canutillo a Panc~o
Villa para que se retirara a vivir allí con su escolta personal;
el pago de un año de haberes a los jefes y oficiales villistas;
de seis meses a los soldados rasos, y la entrega de armas
por parte de Villa en Tlahualilo. Villa, de 42 años de edad,
pasó los últimos tres años de su vida entre Canutillo y Parral, los límites de Durango y Chihuahua. En un proyecto
agropecuario de gran alcance, cosecha, ganado y la construcción de una escuela.
La imprudencia
A partir del primero de diciembre de 1920, Álvaro Obregón
asumió la presidencia por elección popular para el período 1920-1924. A inicios de 1923 comenzaron a moverse las
aguas debido a la próxima sucesión presidencial de 1924.
El presidente Álvaro Obregón designó a Plutarco Elías Calles para candidato a la presidencia del país. Pero nuevamente Adolfo De La Huerta pretendió ser ahora presidente constitucional. De La Huerta visitó a Villa en Canutillo;
días después Villa le concedió una entrevista a algunos periodistas, entre ellos a Regino Pagés Llergo, en la que le
manifestó su preferencia por De La Huerta, y que lo apoyaría si es posible con un movimiento armado.
Entre Chihuahua y Durango
Aquellas palabras de Pancho Villa donde externa su apoyo
a De La Huerta, encendió los focos rojos de alerta en la casa presidencial, en ese entonces el Castillo de Chapultepec. Ahí Álvaro Obregón y Plutarco Elías Calles plantearon
la desaparición de Villa, pues lo consideraban estorbo político. Obregón conocía a Villa, lo enfrentó en varias ocasiones y sabía que en cuestión de minutos es capaz de armar
y el general Escobar.
A Panc_ho Villa le llegó un rumor:
"la rendición es incondicional"; Villa
se molestó y volvió a dar otro golpe
al tomar la ciudad de Saltillo. ;Pancho
no se rindió, jamás se rindió
Presencia Universitaria - número 35 - año XVIII - agosto de 2009
un ejército y provocar problemas a su
gobi_erno. A Villa le habían aconsejado
en diversas ocasiones que abandonara el país, aquí tenía poderosos enemigos Y su vida iba a estar en constante
peligro. Pero nunca aceptó la idea.
Uno de esos enemigos era Jesús Salas
Barraza, quien fue contactado para
llevar a cabo la misión. Salas Barraza a
su .vez, ~ontactó a Melitón Lozoya,
quien odiaba a Villa pues éste le saqueó su hacienda; a ellos se unieron
Librado Martínez, José Guerra, los
hermanos José y Juan Sáenz Pardo
Román Guerra y Ruperto Vara. Ello~
durante varias semanas estuvieron
conspirando el asesinato, ayudados
también por espías dentro de la misma hacienda de Canutillo. Sólo había
~na manera de matar a Villa, cuando
este saliera de la hacienda. Habría que
conocer muy bien los recorridos que
el centauro solía hacer. De los recorridos que efectuaba Villa más a menudo, era el de Canutillo a Parral en Chihuahua. Ahí en Parral, Villa poseía una
casa, el Hotel Hidalgo y surtía a la comunidad de productos de su hacienda. Los asesinos optaron por esta ruta, rentaron los cuartos 7 y 9 de la calle
G~bino Barreda, y mejor lugar no podnan_ encontrar, pues en este lugar
terminaba la calle Juárez, la cuál Villa
tendría que tomar inmediatamente al
salir de su casa y forzosamente girar a
la derecha para continuar por Gabino
Barreda, exactamente frente a ellos.
Primer intento
Semanas antes del asesinato, hubo
una aparente oportunidad de hacerlo. Villa salió de su casa en el asiento
del copiloto, su chofer Rosalío Rosa-
A partir del primero
, de diciembre de 1920,
Alvaro Obregón asumió
la presidencia por
elección popular para
el período 1920-1924.
A inicios de 1923
comenzaron a moverse
las aguas debido a la
próxima sucesión
presidencial de 1924
les conducía el automóvil. Barraza y
sus hombres observaron que el auto
volteó a la derecha para tomar Juárez
~ se dirigirse hacia ellos, pero hay un
inconveniente, es la hora de la entrada d~ los niños a la Escuela Progreso
contigua a ellos; los niños al ver el coche del General, corrieron para saludarlo sin darse cuenta que ellos formaron un escudo protector, los asesinos optan por no disparar para no herirlos. Su presa se les fue.
;Hasta para morir me gusta Parral!
Villa en alguna ocasión había extemad_o su gusto por morir en Parral, al decir; hasta para morir me gusta Parral,
en_ respuesta a los consejos de que se
cuidara en sus viajes a ese lugar. Era
20 de julio de 1923. Frente a la casa de
Villa un automóvil Dodge Brothers
propiedad del General, junto a su escolta y su chofer, esperan la salida de
éste y del coronel Miguel Trillo. El reloj _ _.::;......
marcaba aproximadamente las 7:45
de la mañana, la puerta de la casa se
abrió Y los primeros en salir fueron
tres niños aparentemente hijos de Villa; enseguida aparecieron Miguel Trillo y ~I general, ambos con sombrero y
vestidos formalmente, Trillo con corbata corta y camisa a rayas y Villa con
saco sencillo. Se despidieron de la
gente de la casa Y de los niños con
q~ienes. se tomaron una fotografía.
Tnllo, mientras se quitaba el sombrero y se acomodaba en el asiento del
conductor, indicó al chofer Rosalío
Rosales: ¡yo me lo llevo! ¡Vámonos! Indicó Villa mientras le ordenaba a Trillo·
¡déjame el volante! quien le cedió s~
lugar; el chofer Rosalío Rosales se
acomodó en el asiento trasero del lado derecho, sobre la salpicadura Y, ro-
Preseneia Universitaria - número 35 - an-o XVIII - agosto de 2009
�Telegrama: Villa asesinado
Telegrama: Villa asesinado
deando el auto su escolta formada por Claro Hurtado, Rafael Medra no, Ramón Contreras y David Tamayo, inició su
cita con el destino.
74
En esos instantes los complotistas advirtieron nuevamente que los niños estaban llegando a la escuela. La probabilidad de cancelar nuevamente, inquietó a la gente. ¡Pues no le hace!, Exclamó Librado Martínez; la tensión nerviosa subía de grado, fumaban nerviosamente y Juan Lopez Saenz Pardo, en
el exterior, media de un extremo a
otro la calle, esperando ver la aparición del coche de Villa. Estaban seguros que, como en otras ocasiones, Villa
pasaría frente a los cuartos; ahí, ellos
se encontraban apostados, sosteniendo el rifle y listos para matar aun y sabiendo que los niños de la escuela estaban llegando. El suspenso era enorme
y los minutos se hacían eternos. Su atención era sobre
Juan López Sáenz Pardo, quien tenía como misión informar sobre la proximidad del automóvil que llevaba a Villa,
así como el señalar su asiento. La señal la daría desde la esquina del callejón Meza, y consistía sólo en levantarse el
sombrero; si Villa iba del lado derecho, con la mano derecha y si iba del lado izquierdo, manejando, con la mano izquierda. Habían notado que Villa nunca viajaba en el asiento de trasero.
;Viene manejando!
Elauto hizo su aparición, giró en la esquina a la derecha para tomar la calle
Juárez; cuando pasó junto a Juan, éste
simuló el saludo y levantó un poco el
sombrero del lado izquierdo. En ese
momento en los cuartos 7 y 9 en la calle
Gabino Barreda; Librado Martínez dice
en voz alta: ¡Viene manejando! El momento había llegado, dentro de los
cuartos se escuchaba el frenético sonido del cortar cartucho de los treinta, no
podrían fallar, hacerlo sería su muerte.
La calle Juárez terminaba precisamente
en Gabino Barreda. Meliton Lozoya y sus muchachos, observaban a lo lejos como el carro se aproximaba hacia
ellos, de frente y tranquilamente. No eran tiempos de
grandes velocidades, por lo tanto su intercepción es dramática y llena de suspenso. Dentro del automóvil Villa y
Trillo platicaban acerca de la cosecha en relación con los
tiempos de lluvia, mientras observan
a través del parabrisas del coche, el
cierre de la calle. Entonces Villa tuerce
el volante para girar a la derecha a escasos veinte metros de distancia de
los cuartos.
El infierno comenzó
Librado Martínez abrió la puerta de la
casa, salió con rifle en mano y, junto
con él Melitón Lozoya, abrieron fuego
sobre el automóvil. Jesús Salas Barraza y José Guerra hicieron lo suyo desde los cuartos; a Salas Barra za se le encasquilló el rifle y tuvo que utilizar la pistola; Juan López
Pardo, quien había dado la señal, se vino disparando su
pistola sobre el coche. Dentro del auto no hubo momento
de reacción, el cuerpo del General Villa es blanco del tiroteo y el fuego es cerrado junto con el sonido del golpeteo
de las balas sobre las paredes del auto; las balas hicieron
pedazos el parabrisas. Villa; Trillo y Rosa lío, quien iba en la
salpicadera, fueron los primeros que recibieron la andanada de balas expansivas; la sangre comenzó a correr y en dramática reacción,
El r. ·loj marcaba
el cuerpo del coronel Miguel Trillo quedó
aproximadamente
colgado de la portezuela con los brazos
hacia abajo como la corbata; en su cintulas 7:45 de la mañana,
ra quedó intacta la pistola. Villa sin vida
la puerta de la casa
quedó recargado sobre el respaldo del
se abrió y los primeros
asiento hacia el lado derecho.
en salir fueron tres
niños aparentemente
hijos de Villa;
enseguida aparecieron
Miguel Trillo
yel general
De pronto un silencio sepulcral, se interrumpió cuando uno de los asesinos salió
de la casa para acercarse y disparar a
quemarropa el tiro de gracia sobre la cabeza de Villa. Las balas expansivas habían hecho estrago en el pecho y los bra·
zo del del general.
Presencia Universitaria - número 35 - año XVIII - agosto de 2009
Así terminó la vida de uno de los personajes
más polémicos de la Revolución Mexicana
que forjó toda una leyenda, no sólo
Nacional, sino también mundial
El aire olía a pólvora, se alcanzaban a
escuchar lamentos y ayes de dolor
provenientes del automóvil y que se
apagaban gradualmente.
La autopsia duró catorce horas y fue
efectuada por los médicos; Ernesto
Helfer, Manuel González y Ernesto
Quiroz. Así terminó la vida de uno de
los personajes más polémicos de la
Revolución Mexicana que forjó toda
una leyenda, no sólo nacional, sino
también mundial. Un caudillo que tu-
vo la simpatía del pueblo y que mantuvo hasta el final los auténticos ideales de la Revolución. Minutos después
de la trágica balacera en Parral, en la
oficina de Telégrafos, El Sr. José G. Rocha, corresponsal de agencias noticiosas extranjeras y periódicos capitalinos, depositaba un telegrama, dando cuenta de lo ocurrido; bastaba utilizar dos palabras demasiado concisas, pero también demasiado terribles: "Villa Asesinado"
Caudet, Yarza, Francisco " Pancho Villa" Ediciones y
Distribuciones Promo Libro , SA de C.v.
Ceja, Reyes,Victor. ,1960 (1997). El Lenguaje del Arte
Paidós, instrumentos. Barcelona pp 9-75.
Provenemex, SA de CV. Nº 2. Muy Interesante Alejandro Zenteno.Pag. 28a42. 1991.
t
Parte del médico forense
Jesús Páez, juez en turno, levantó el acta de ley y permitió
que los cuerpos se trasladaran al Hotel Hidalgo, donde fueron
parte del reportaje gráfico del atentado. Se les realizó
la autopsia y el reporte médico forense es el siguiente:
• Una en la bóveda craneana, región temporal derecha; bala de
pistola que le fue enviada cuando ya estaba muerto.
• El brazo derecho con un balazo en el codo, bala expansiva que
destrozó horriblemente el miembro.
• En el codo izquierdo, una bala de acero.
• En la mano derecha, una bala expansiva hizo tremendos
estragos.
• En el hemitórax, una bala perforó los pulmones y en el hipocondrio derecho, los intestinos.
• Seis balas que rozaron la piel o produjeron heridas de poca
importancia.
semblanza
Maestro de Física en la Preparatoria 15 Florida
por 22 años. Es Coordinador de Física y de Me- _:........;;._
todología de la Investigación Científica en dicha dependencia. Tiene la Licenciatura de Químico Bacteriólogo Parasitólogo por la Facultad
de Ciencias Biológicas. Cuenta con Maestría en
Enseñanza de la Ciencia con Especialidad en Física. Tiene a su cargo la divulgación de la muestra fotográfica de la Revolución Mexicana: 100
fotografías originales e inéditas sobre personajes y sucesos de la Revolución. Es responsable
de la exposición interactiva de Física Recreativa. Es conductor desde hace cuatro años del
programa Studio 89 en Radio UANL, 89.7 FM:
La Señal del Conocimiento los lunes y los
jueves de 20:00 a 22:00
horas. Música instrumental y vocal bajo el
concepto de Voces de
las estrellas. Reseñas
de películas y orquestas.
• Una bala expansiva en el corazón, que lo dejó abierto como
amapola.
Presencia Universitaria - número 35 - año XVIII - agosto de 2009
�Evaluación e intervención interdisciplinaria en el paciente con dolor crónico
Evaluación e intervención interdisciplinaria
en el paciente con dolor crónico
Muchas de las personas que
76
i
Rodrigo Cantú Guzmán
acuden a la consulta médica
general refieren alguna clase
de dolor, y pareciera que
los tratamientos son
exclusivamente médicos;
sin embargo al igual
que en diversos padecimientos,
hay factores de tipo psicológico
ya sea emocionales, como
el impacto que dichos
padecimientos tienen;
de conductas, como los hábitos
de salud; o bien, no saludables,
los están involucrados
en el mantenimiento
o agravamiento del estado
de salud de las personas. Esto
nos indica que ante la presencia
del dolor, existen intervenciones
de tipo psicológicas orientadas
al manejo emocional y cognitivo;
un cambio de percepción,
o bien el cambio de hábitos
y la promoción de conductas
saludables pueden beneficiar
al paciente a que el dolor
sea más tolerable.
Presencia Universffaria - número 35 - año XVIII - agosto de 2009
El dolor ha sido reconocido durante mucho tiempo como
un fenómeno sumamente personal y subjetivo, único de
la persona; es casi imposible pensar que ante un mismo
accidente dos personas diferentes experimenten el mismo dolor. Otros casos han mostrado que ante una fractura de hueso, hay personas que pueden tolerar dicho dolor
inclusive unos días sin saber que tienen dicha fractura;
otras personas en situaciones similares buscarían atención médica inmediata. De acuerdo con Rybarczyk ( 2004),
muchos estudios apuntan a que en el caso de los adultos
mayores, éstos poseen un umbral más alto al dolor en
comparación con adultos jóvenes, esto probablemente
relacionado a que los adultos mayores poseen una mayor
aceptación en cuanto a que ciertos niveles de dolor y malestar en general pudieran presentarse debido a la etapa
de vida en que se encuentran.
Una de las definiciones más comunes del dolor es la descrita por la lnternational Association for the Study of Pain
(1979): una sensación desagradable y una experiencia emocional asociada con un daño actual o potencial o descrita en
términos de dicho daño. Muchos factores son conocidos
por estar asociados a la experiencia de dolor como lo son,
género, edad, cultura, experiencias previas, el significado
que el dolor tiene para el individuo que lo experimenta,
entre otros. Esta compleja combinación de factores hace
imposible determinar marcas para la cantidad de dolor
que el individuo está experimentando; después de una ci-
Canícula
El dolor ha sido reconocido
durante mucho tiempo como
un fenómeno sumamente
personal y subjetivo, único
de la persona; es casi imposible
pensar que ante un mismo
accidente dos personas diferentes
experimenten el mismo dolor
rugía por ejemplo o al tener algún accidente. Asimismo se
ha encontrado la falta de correlación entre daño de tejido
y dolor físico, por lo que hace que la efectividad para el
control y evaluación del dolor de la experiencia sea algo individual ( Middleton 2004, Sloaman et al., 2005).
77
En un intento de simplificar la experiencia subjetiva del
dolor y con finalidades médicas y científicas, el dolor se ha - - ,
clasificado en dos tipos: agudo y crónico. Su diferencia se
basa principalmente en la duración en que se presenta el
dolor. El dolor agudo usualmente dura un corto período
de tiempo, menos de tres a seis meses, normalmente se
asocia con daño en tejido como por ejemplo cirugía o trauma. Debido a esto, su causa es fácil de reconocer. El dolor
crónico se extiende más allá del período de tres a seis meses o bien del curso normal de curación. Este tipo de dolor
se puede caracterizar por efectos drásticos como incapacidad en el trabajo, desempleo y como consecuencia pérdida de ingreso y relaciones sociales, de ahí el interés de
que el dolor sea tratado desde un enfoque más multidisciplinario (biopsicosocial).
Como en todo padecimiento la evaluación es de suma importancia para llevar a cabo un tratamiento, en el caso
particular del dolor puede ser un reto a diferencia particular del dolor puede ser un reto a diferencia de otros casos
por todos los factores que pueden estar involucrados pero más aun por su nivel de subjetividad.
Presencia Universffaria - número 35 - año XVIII - agosto de 2009
�Evaluación e intervención interdisciplinaria en el paciente con dolor crónico
Evaluación e intervención interdisciplinaria en el paciente con dolor crónico
Una evaluación del dolor inadecuada
puede provocar profundos efectos
en el paciente tales como aumento en
los niveles de ansiedad, dificultades
de sueño, falta de descanso, irritabilidad, agresividad, así como niveles innecesarios de angustia y sufrimiento.
La comunicación efectiva es fundamental en la adecuada evaluación del
dolor. Los profesionales de la salud
deben de tomar tiempo para hablar y
escuchar a los pacientes, así como
considerar ciertas limitacionec; en la
comunicación como con pacientes
Herramientªs de evaluación
Esca l a
vi<» u a l cináloga
r1
p eor dol o r
lrnng in a ble
~ -1
c. l a~,s-,
· ca c i ó n
E::sccllél ._,,e
~ "
Escal a
tar un ejemplo.
unidimensional del do-10.r
Sin dolor
1
con algún tipo de daño cerebral, sordera, invidentes u otros. Asimismo
realizar un diagnóstico diferencial en
caso de que haya habido algún diagnóstico previo a alguna cirugía por ci-
3
nurné r1cc::1
5
4
6
7
10
a
ve r ba l a n á loga
L e v e
Moderado
S e v e ro
Muy Snv e ro
Entre los tratamientos fannacológicos para el dolor y en
casos donde nonnalmente el paciente ya no lo tolera o se
espera que no pueda tolerarlo, se administran fánnacos
analgésicos basados en opiáceos como la morfina. La
morfina es el fánnaco más conocido y prescrito para aliviar el dolor, es seguro y efectivo, tiene algunos efectos
secundarios ( const ipación, nausea, vómito, retención urinaria, otros), y no necesariamente afecta a todos los pacientes. Entre las preocupaciones de su uso, está la amenaza de la adicción, sin embargo se constata que dicha
amenaza es mínima, aunque de todas maneras se debe de
infonnar primero al paciente. Nonnalmente la morfina es
bien tolerada por los pacientes y sus beneficios analgésicos sobrepasan las inconveniencias de efectos secundarios. A diferencia de la morfina otros fánnacos analgésicos
de uso común pueden ser la aspirina y el paracetamol.
cias, las actitudes y las habilidades influyen en las conductas, en el caso particular del dolor cómo poder replantear
las percepciones cognitivas que tiene la persona acerca
del dolor.
Dentro de los tratamientos no fannacológicos ( Chou y
Huffman, 2007), existen diversas opciones. Las terapias
psicológicas como el biofeedback; medición y control de
conductas fisiológicas, relajación progresiva; técnica de
entrenamiento basada en tensión y relajación de diversas
partes del cuerpo, terapia cognitivo-conductual; técnicas
de terapia enfocadas hacia los pensamientos, las creen-
En lo que se refiere a las terapias físicas se encuentran la
Terapia láser de bajo nivel; aplicación superficial de láser.
Soporte lumbar; mediante dispositivos de apoyo que
equilibren el peso. Diatermia de onda corta (Shortwave
diathenny); elevación de la temperatura en tejidos profundos mediante radiación electromagnética. Calor superficial; aplicación de calor al área del dolor.
Entre otros tratamientos se encuentran la manipulación
de la columna; se aplican cargas o pesos con métodos de
palanca de tiempos cortos o largos. Masaje; manipulación
suave del tejido usando las manos o dispositivos mecánicos. Acupuntura; inserción de agujas en puntos específicos. Yoga; posiciones específicas del cuerpo, técnicas de
respiración y focalización mental. Restauración funcional,
intervenciones basadas en probar actividades reales o simuladas de trabajo bajo un ambiente supervisado, trabajar nuevas habilidades para mejores ejecuciones.
La terapia de ejercicio {Levy, 2007), puede ser un programa supervisado de ejercicio o régimen formal
para casa con objetivos específicos (aeróbic, otros). Existen puntos favorables hacia el realizar ejercicio
para mejorar el dolor, estos son:
a) Incrementa el flujo de sangre,
brinda m ás oxígeno a los músculos
y ayuda a quitar el dióxido
de carbono y otras toxinas
que pueden causar dolor
o empeorarlo.
b) Me/ora el buen estado físico
I corazón, entre me¡or bombea el
Presencia Universitana • número 35 - año XVIII - agosto de 2009
corazón menos cansancio, m ejora el
t ono muscular, menos probabilidad
de espasm os musculares.
d) Producción de endorfinas en el
cerebro, las endorfinas son
c) Control de peso, el sobrepeso
e) Mejor sueño, al tener facilidad
pued e empeorar el dolor
dependiendo en parte de la
ubicación de ést e; como por
ejemplo en las rodillas.
para dormir puede existir una mayor
posibilidad de levantarse con ganas,
do nnir mal puede empeorar el dolor
y el estado de ánimo.
analgésicos naturales.
Presencia Universitaria - número 35 - año XVIII - agosto de 2009
--'"'--='--
�Evaluación e intervención interdisciplinaria en el paciente con dolor crónico
Referente a los beneficios en general
de los tratamie ntos, se ha encontrado
que la t e rapia cognitiv~_c onductual,
el eje rcicio, la manipulac1on_d~ c~lun:ina y la rehabilitación interd1sophnana
son moderadamente eficaces para el
dolor lumbar crónico y agudo (mayor
de cuatro semanas). También la acupuntura, masaje y yoga resultaron
efectivos en el manejo del dolor crornco. Para el dolor agudo, el único trata:
miento no farmacológico que mostro
buena evidencia o beneficios moderados Ycon duración menor a cuatro semanas, fue el de la aplicación de calor
superficial.
~e:
80
Mackintosh, C.. (2007) Assessment and management of patients with postoperative pain. Nursing standard, 22 ( 5), 4 ~ 5. he
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Journal of AdvarKed Nursing, 52
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(2), 125-132.
Entre los factores asociados con el incremento de dolor o bien con una pobre adaptación al dolor son: catastro-fizar el dolor, ansiedad relacionada_al
dolor miedo al dolor e impotencia.
Asimismo los factores asociados al
decremento de dolor y mejora de la
adaptación al dolor son: auto eficacia,
e strategias de afrontamie_~to al dolor, aceptación o preparaoon al cambio y aceptación (Keefe et al., 2004) .
De bido a lo mencionado se sugiere
ampliamente no sólo revisar los factores médicos involucrados en la ex~eriencia del dolor de la persona, smo
t odos los factores alrededor de la s~nsación de dolor que han sido menoonados e n est e artículo. Busque ayuda
profesional interdisciplinaria.
~
emblanza
..
do de la licenciatura en Psicología de la UrnversiEgresa
el ·
1 gar acadédad de Monterrey (UDEM) y con pn~ u
.
mico de la Maestrfa en Gencias con opaón en Psteo1o.
"dad Autónoma de Nuevo
gia de la Salud de la Unrverst
León (UANL). Realizó estudios de manejo de estrés es.
· d6n Perforcénico y musicoterapta en la organiza
De
manee Wellness, lnc. en la ciudad de Nueva_ York.
trabai~ en la consulta de psteologla Y
2005 a 1a fecha •
,..
1 Departacoordina el Proyecto Clínica de Estrés en e
mento de Servicios Médicos de la UANL
Contacto: rodrigocantu@yahoo.com
Presencia Universitaria - número 35 - año XVIII - agosto de 2009
1
Veo la altura desde lo profundo, huellas útiles
perfeccionan mi alma
~ YuriV/adimirDelgadoSantos
El paso de mi mente urde surcos de polvo que devuelven mapas
de pueblos sepultados cual estampas de nada, de nadie,
más que de los libros y de los autores de sus libros.
¿Acaso somos recuerdos de ritos, alegorías de seres en otro mundo?,
¿prendas de espíritus extranjeros?, ¿ insufribles ideas de memorias vacías
de otros muertos? ¿Acaso dolosamente uno y otro, lo mismo a la vez?
¡Lo masco, lo muerdo!
Mi mujer (o' mulher)
me amará por esto aunque para ella sea fútil y nimio y me ame por
historia y afectos. ¡Yo!
el imperecedero, el sanador de las heridas al silabear los nudos
que tejen mi alma.
El tiempo ¿no se encierra dentro del firmamento como un ladrón,
no se percibe inclemente por afuera del cielo, en retazos
y desde cualquier sentimiento?
Yo el observador que no lo soy, lo creo;
y los imperios y las expediciones y las fondas costeñas son cuatro duelos.
Viena fue un río y una cordillera, luego Roma, después Casablanca;
Monterrey, la Extremadura, Tampico y Madero, ahora Medellín;
las caravanas del Oriente avanzan calladas y fugitivas,
indolentemente sombrías, previsiblemente criminales.
Se instalan amba del Ojo de Agua:
¡vendrán la lluvia y arrasará los prados!,
¡vendrán las vacas y dilatarán su fuente!,
¡después el plástico, la genética y la Internet!
¡Más tarde el infinito, los viajes y las formas humanas no orgánicas!
¡¿Somos el destino de una cantata alienígena para erizar otro universo?!
¡¿los paladines de otro Dios, que enajenados con el nuestro
nos observa desde una oquedad estrecha?!
Mis palabras ¿son las mismas a la otra baranda que circunvala?
Por la grieta que guardo
escucho a las personas clamar al Dios de los hombres:
¡piden un nuevo pacto para un tercer encuentro!,
¡imploran a la iglesia para aceptar otras profecías y otros lamentos!
¡¿Dónde se apila la sabiduría?!
Presencia Universitaria - número 35 - año XVIII - agosto de 2009
�Realmente
~ Yuri Vladimir Delgado Santos
Comentarios al editor
sabiduria en evocación alguna.
desconocerlo, yo
que lee las alegorías sin llorar,
dentro del entorno.
•onero vivo?, ¿para qué otro mapa sin su~rte?,
y movimiento?, ¡oro y sangre desde el abismo.
las runas de lo no circunscrito!,
y amor!
mes la carne ni los hechos sino una montaña
el que puéda surcar,
mo un Dios nocturno o una águila-Dios,
mi quimera
la-hacha.
visión y la inmensidad de ideas y creencias
,
y hombros, a ma y suelo,
tsemblanza
Es licenciado en Letras Españolas por la Facultad de Filosofía y Letras de la UANL Es profesor
de tiempo completo en la Facultad de Artes Visuales de la UANL donde imparte cátedra en l~s
carreras de Lenguajes Audiovisuales Diseno
Gráfico.
Presencia Universitaria - número 35 - año XVIII - agosto de 2009
Presencia Universitaria - número 35 - año XVIII - agosto de 2009
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O Ana Fabiola Medina Ramirez
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Ramón Cabrera Salort
O Susana Hernández Silva
<> Edith Arévalo Vázquez
O Silvia Nora Barrón Va déz
<> Martha Beatriz González Estrada
O Juan Francisco García Hernández
<> José Francisco Rocha Gámez
O Jessica Celeste Flores Torres
~ Gloria Idalia Zúñiga Barrón
O Carlos Valdemar Gutiérrez González
<> Yasodari Sánchez Zavala
O José Rosend Sa 1nas Guajardo <> Rodrigo ~antú Guzmán
~ Yuri Delgado Santos
Visión 2012 "Educación con visión, visión con futuro "
UANL
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Dublin Core
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Title
A name given to the resource
Presencia Universitaria
Description
An account of the resource
Presencia Universitaria inició en 1990, es una revista impresa y digital de forma semestral coordinada por la Preparatoria 8 de la Universidad Autónoma de Nuevo León. Tiene como principal objetivo la difusión de propuestas de estudios culturales, de educación y científicos; y darla a conocer al personal académico, administrativo y profesional, interesado en aumentar sus conocimientos y fortalecer su perfil cultural. Se mantiene activa a la fecha.
Text
A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text.
Título Uniforme
Presencia Universitaria
Año de publicación
El año cuando se publico
2009
Número
Número de la revista
35
Mes de publicación
Mes cuando se publicó
Agosto
Día
Día del mes de la publicación
1
Periodicidad
La periodicidad de la publicación (diaria, semanal, mensual, anual)
Semestral
Relación OPAC
https://www.codice.uanl.mx/RegistroBibliografico/InformacionBibliografica?from=BusquedaAvanzada&bibId=1751790&biblioteca=0&fb=20000&fm=6&isbn=
Dublin Core
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Title
A name given to the resource
Presencia Universitaria, 2009, No 35, Agosto 1
Creator
An entity primarily responsible for making the resource
Martínez Acevedo, César D., Director
Subject
The topic of the resource
Publicaciones periódicas
Cultura
Educación
Educación Media Superior
México
Nuevo León
Description
An account of the resource
Presencia Universitaria inició en 1990, es una revista impresa y digital de forma semestral coordinada por la Preparatoria 8 de la Universidad Autónoma de Nuevo León. Tiene como principal objetivo la difusión de propuestas de estudios culturales, de educación y científicos; y darla a conocer al personal académico, administrativo y profesional, interesado en aumentar sus conocimientos y fortalecer su perfil cultural. Se mantiene activa a la fecha.
Publisher
An entity responsible for making the resource available
Universidad Autónoma de Nuevo León, Preparatoria No 8
Contributor
An entity responsible for making contributions to the resource
Ruiz Domínguez, Benito, Jefe Editorial
Date
A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource
01/08/2009
Type
The nature or genre of the resource
Revista
Format
The file format, physical medium, or dimensions of the resource
text/pdf
Identifier
An unambiguous reference to the resource within a given context
2016400
Source
A related resource from which the described resource is derived
Fondo Universitario
Language
A language of the resource
spa
Spatial Coverage
Spatial characteristics of the resource.
Guadalupe, N.L.
Access Rights
Information about who can access the resource or an indication of its security status. Access Rights may include information regarding access or restrictions based on privacy, security, or other policies.
Universidad Autónoma de Nuevo León
Rights Holder
A person or organization owning or managing rights over the resource.
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Análisis cualitativo
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