https://hemerotecadigital.uanl.mx/files/original/213/17376/ARMAS_Y_LETRAS._1957._Vol_14._No._3_0002014775ocr.pdf 25d6e2a62a007f3ce45d74c50ca5729e PDF Text Text �LOS DIVERSOS ASPECTOS Eso basta para que leamos su obra con cuidado, sin buscar, como muchos lectores, tal imagen audaz o de una evocación impura. Poemas del remordi- Pués bien, tenemos un pretexto (el acercamiento de estas dos fechas: 1857-1957), para hablar de Baudelaire. Pero ¿cuál Baudelaire vamos a estudiar? Porque existen muchos y el corlo tiempo de una conferencia no nos miento, poemas del pecado, poemas de la desesperación, poemas de la condenación posible, que algunas veces olvidamos de leer hasta el cabo. Por ejemplo, el de las "Mujeres Condenadas" cuyas últimas estrofas superán hasta la permite verlos todos. Existe un Baudelaire crítico de arte que se aventura con voz profética de Bossuet o de los místicos: ¡Oh, Belleza ¿qué hacer? tú lo quieres! ¡tú imperas! con tus ojos de fuego, brillantes como hocrncras calcíname estos restos que han dejado ]a/fieras'. S?bre el ~ismo tema existen varios poemas, mucho más fuertes y realistas, p~ro este, mas que los poemas c~ndenados y sus evocaciones , oluptuosas o v1?lentas,. traduce la lucha, despues el abandono, y una especie de resignación el pintor Delacroix a seguir las huellas de una imaginación supernaturalista 1 que ya es un surrealismo. Existe un Baudelaire crítico musical que escribió Bajen, bajen, lameniables victimas sobre Wagner páginas profundas. Ppdieramos hablar del genial traductor de Edgar Poe, al cual supo dar, en Europa, el éxito y la gloria. Pudieramos hablar también del autor de los "Poemas en prosa" que plantean demasiados problemas, pero que, sobre todo logran alejarse del todo de la prosa poética, de bajen el camino del eternal infierno Inste a la fatalidad del pecado. húndanse en lo más profundo del pozo donde todos los crímenes flagelados por un viento que no viene del cielo . Conocimiento tambien del hombre, el conocimiento de París. Baudelaire o~_ia a la Naturaleza y hace de la gran capital el clima de sus versos. La reco- hierven en desorden con ruido del trueno. las frases abundantes y muchas veces vacías de Chateaubriand para acercarse g10 por todas_ :t:t~rtes, conociendo sus callejuelas, sus cantinas más feas, sus casas de perd1c10n. (Femmes damnées l.) al contrario al estilo seco y sin edad de nuestros neo-clásicos del siglo XVIII. Existe por fin, el poeta amargo y terrible de ºMi corazón desnudo" y "Cohetes". Pero le dejaremos también por hablar del magnífico poeta maldito de 'Las Flores del Mal". ASPECTOS DEL POETA MALDITO acerca a Baudelaire, y muchas veces podemos evocarle al lado de nuestro poeta: el Dante del Canto V. del Infierno. ORGANIZACION EXTERIOR. (Dante) Este se presenta bajo dos aspectos: el del "dandy" de 1842, y del poeta enfermo y ya condenado de 1857. Entre estas dos fechas, la eclosión de "Las Flores del Mal". En 1842, Baudelaire ,•ive en París en el hotel Pimodan. Teófilo Gantier nos retrató la entrada, la puerta lúgubre con su cerradura mohosa, el patio so- La Diana cantaba en los patios marciales Y el viento matutino soplaba en los fanales. 1 Era la hora en que vaga pesadilla indolente tortura en sus almohadas al bruno adolescente· Baudelaire babia pensado, para el viaje al cabo de la noche al cual nos lemne y húmedo, la escalera de estilo Luis XIV, las pinturas obscuras y las pesadas cortinas. El joven Baudelaire se complace en vivir ahí, entre estas viejas paredes y estos viejos muebles llenos de recuerdos y de nostalgia; se complace en abrir los baúles venh·udos en los cuales duermen todavía cartas de lanta con delicias, pués él conoce más que nadie "los pliegues sinuosos de las 0 el dia muestra un haz de co·sas que se escapan. Aquí y allí, empezaban las cas3.s a humear. Este circulo es el más largo. El segundo es París, en el cual Baudelaire se ade- Las bijas del placer en actitudes muertas, el retardado sueño dormían boquiabiertas; viejas capitales. El tercer circulo es el del Vino, de la borrachera pesada. El cuarto es el del Mal, el circulo del pecado de la carne y del vicio, el de los La aurora tiritando iba, con paso incierto lloviendo una luz verde sobre el Sena desierto Y, frotando, París, sus ojos de coloso, empuñaba sus útiles, anciano laborioso. doce poemas más audaces en los cuales, a pesar de ésto, podemos oír la voz Un viejo arcón colmado de_escombros, un armario con papeles, novelas, billetes expresivos y rizos de cabellos envueltos en recibos . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . ' ....... . los diversos circulos, y esta vista rápida de la obra no expresa más que el contenido exterior del libro. No es una explicación . Yo soy un "boudoir" lleno de rosas profanadas en que se apilan mustias las modas aviejadas y en que hasta los 11 b0uquets" de color desmayado exhalan un olor de frasco destapado. (Spleen II) En estos años de juventud, no tenemos solo un poeta futuro: ya tuvo tiempo para escribir los más asombrosos poemas de su obra: 16 al menos, entre los . más hermosos que concibió. Es de notar que antes de su salida para los mares lejanos, en 1842, había recitado, con voz fina y voluntariamente fría, pero imperiosa, el poema atroz de "Una carroña" o "Las estrofas a Louchette" y "A una mendiga bermeja". Como Arturo Rimbaud, Baudelaire fué un poeta precoz; y sus primeras obras ya contienen todo su conocimiento del hombre. Verdade~amente Baudclaire añ_adió a la pocsia francesa un registro nuevo, !ª el de pocsia de las grandes capitales, con su profundidad vertiginosa. Pero el Parts de Bat~delaire no es el de Víctor Hugo, ni el de Balzac, ni el de Francís C_arco. El Pans de Baudel_aire no es sobre todo el "París by night" tan artifi- 1 et. Juan Camborde: "La Poesia de BaudeJaire", a quien este estudio debe mucho. c1~l como las luces de neon, y que se ofrece a los turistas extranjeros. Es el pats verdader~ de Paris, la ciudad misteriosa en la cual el cuerpo y el espiritu SIGNIFICADO INTERIOR d_el poeta se 1nerden. Pozo espantoso en el eual Baudelaire encuentra las vic- Para penetrar la significación profunda de "Las Flores del Mal" hay que seguir al mismo poeta. No es una casualidad si el circulo más importante se llama "Spleen e Ideal": ahi está lo im¡iortante. Esta lucha del hombre, esta timas más tristes de la miseria humana. "LOS CIEGOS" (CXVI) palpitación de los instintos, esta respiración de la vida, son los verdaderos ca- rácteres de la poesía baudeleriana. No importa el lugar ocupado por cada ¡Alma mía, contémplalos! Son tristes, espantosos. Vagamente ridículos, maniquíes siniestros, Y, como los sonámbulos de la noche maestros fijan, !sabe Dios dónde, sus globos tenebrosos.' poema. Lo que importa es saber si viene entre los poemas de "esperanza en el sueño, o al contrario, entre los que expresan la caída Y el ahogamiento re- petido en la realidad. Para huir de este posible ahogamiento, Bau<lelaire busca con inquietud todas las evasiones que le parecen permitidas. ?e usó demasía• Pero el segundo aspecto de Baudelaire, el más conocido, trasmitido por las fotografías de Carjat o Nadar, a pesar de ser menos seductor, es más interesante. Aparece el poeta con los rasgos burilados, los ojos crueles, la boca d 'ft amarga, y la cabeza inclinada. Nos aparece asi como el viejo payaso de sus "Poemas en prosa": "... el pobre payaso encorvado, caduco, decrépito ... No lloraba, no bailaba, no accionaba, no gritaba; no cantaba ninguna canción ni . !. ·-,,, , -- . __. feliz ni lamentable, no se quejaba. Estaba mudo e inmóvil. Había abandonado todo, había abdicado. Su destino estaba hecho. Pero ¡ qué mirada profunda, , . -~,,; ~· '·", 11tí{ , ·' 1- -. 1 · l/ 4: inolvidable pasaba sobre la muchedumbre y las luces ... !"' Así se nos aparece el 1¡, •• ~ ;. ~ poeta de "Las Flores del Mal". d.11 .... Sus ojos, donde falta la centella divina, como si se clavaran en lo lejano, al cielo mos a ver unos de los poemas que expresan más la miseria del hombre y los intentos para salir de ella. Son los más conocidos. miran siempre~ jamás su cabeza se inclina con el peso de un sueño para buscar el suelo. - "UNA CARROÑA" Alma mía, recógete y recuerda el objeto que hemos visto esta mañana al volver de una senda, un infame esqueleto sobre la tierra lozana . ;r,, éi'¡_ . ';I do esta palabra de "evasión", pero no supiera convenir mejor que a él. Y va• 11 1 .. ... .. . ... FALSA INTERPRETACION' . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . Todo aquello tenía un fluvial movimiento o chispeaba y se perdía; Se leen mal las mal nombradas "Flores del Mal". Digo las mal nombradas porque este titulo que debemos a una plática entre el poeta Y un amigo, no co- dijérase que el cuerpo, gracias a un vago aliento multiplicándose crecía. rresponde más que a un solo aspecto, -el menos importante- de ciertos poe• mas de la obra. "FÍores del Mal" es el subtitulo de once poemas, y nada más. Aquel caos sonaba con extraño rumor como el agua por el sendero, o el grano que, en continuo ritmo, el acechador vutilve y revuelve en su harnero. y sin embargo, muchas veces se juzga la obra a través de estas dos palabras que son un verdadero desafío a la opinión pública. Teó[ilo Gautier, a quien Baudelaire dedicaba sus poemas, es en parte responsable de la leyenda de inmoralidad de la cual se rodea el nombre de Baudelaire. En efecto, descubre ¡Pensar que tú serás igual que esta basura en la poesía de éste "tonos de putrefacción adelantada, amarillos de bilis, gri• ses plomizos de nieblas pestilenciales, verdes envenenado~ y metálicos oliendo y que esta horrible infección, estrella de mis ojos, sol de mi noche obscura, a arsenato de so~a. betunes recocidos y quemados en todas las frituras del infierno". El deber de todo amante de la obra baudeleriana estriba eu hacer justicia a tal acusación de inmoralidad y de gusto al vicio. tú mi Angel y mi pasión!. .. Esta incomprensión no resiste a un estudio serio. El mismo Baudelaire Magnifica y nueva evocación del terna de la muerte del cuerpo y de la descomposición de la hermosura; tema muy frecuente en la poesía de la Edad Media, pero también profundidad de la palabra religiosa: "Acuérdate, hombre, probó engañarnos. Pero hay en su obra cierto acento que no engaña. La lucha continua entre el Spleen y el Ideal la Materia y el Espíritu, esconde una intenna duda: "¿Hay que decir a usted, que no lo adivinó más que los otros, que "CONVERSACION" nostalgias locas, etc. El carácter excepcional de la obra de Baudelaire está en ~ ~ \' 7 ~~--: encontrarse en la encrucijada de mil expresiones diferentes de una misma desesperación, y en dar de ella la fórmula a la vez más general y más rica. ¡, ¡No se engañen ustedes! Este libro no es un juego. Dante y Pascal son los úni- na duda: "¿Hay que decir a usted, queno lo adivinó más que los otros, que en este libro atroz puse todo mi pensamiento, todo mi corazón, toda mi reli• gión (disfrazada), todo mi odio? Es verdad que escribiré lo contrario, que juraré que éste es un libro de arte puro, de mueca, de charlatanería; y mentiré con toda la boca". He a qui ahora el pecado de la carne y la caída: - rable", "Lo Irremediable". En todas partes, no son sino sueños interrumpidos, despertares amargos, antes de su muerte~ el 28 ele febrero de 1866, Baudelaire no nos deja ningu- que no eres más que polvo". ~-~·- ----:: no estén marcadas por los estigmas de lo que Baudelaire llamaba "Lo Irrepa- cos que se acercan a tal patetismo, el primero con serenidad y como si no estuviera en causa, el segundo con inquietud porque los otros están en causa, pero los dos con la fé. En una carta célebre, escrita a un amigo, muy poco ' Cansa al hombre escribir y a la mujer amaJ·. mo el poeta florentino por Virgilio, no es otra cosa que la condición humana. sorda del arrepentimiento. Bajemos más: estamos en el quinto circulo, el de la Rebelión con su terrible satanismo. Por fin, viene el circulo de la Muerte, y estamos al cabo del viaje. Desgraciadamente, el libro está inacabado: otros poemas hubieran debido ilustrar algunos temas sacrificados, para equilibrar ' e~;,;~•~~•;¡~·];~¡~ ·;;r~~~- ~;;.- ¡;; lá~~i1~;;; i~~;n convida, en un titulo medio religioso medio herético: "Los Limbos". Asi hubiera acabado el viaje de Dante en esta región vagamente entrevista por la teología, sin color y sin vida, sin dolor y sin pena, también privada de éxtasis y de penitencia. El primer circulo en el cual bajamos, guiados por el vidente co- amor y retratos. Y nos habla de "EL CREPUSCULO DE LA MAÑANA" Pocos versos, en la poesía universal, tienen tal fuerza. Sólo un poeta se ... /JI? :· ,·¼\ :' ~¿) - Eres cielo de otoño rosado y misterioso, pero como el mar, vasto me envuelve el dolor, y al retirarse deja en mi labio moroso de sus limos amargos el punzante escozor. - / " ,(/,~- ~ -- ~~. ;_ .'...../ ,., . Y atraviesan así lo negro ilimitado, hermanos del eterno silencio; arrebatado, i oh, ciudad I en lo rojo de tus siniestros fuegos, Y en la gran baraúnda de tu placer cegado, ¿ves?. yo también me arrastro, pero, más desdichado, me chgo: ¿qut\ hallarán, en el Ciclo, los ciegos? "LAS VIEJECITAS" (CXV) ............ ... ......... ...... ............... ¡Estos monstruos han sido mujeres en su día, Epónima o La'is ¡Monstruos rotos, caídos o encorvados ¡amémosles ! Son almas todavía. Bajo refajos rotos, bajo fríos tejidos, se· arrastran; bambolean si el aire se levanta, se paran cuando pasan los ómnibus horrificos y aprietan contra el pecho, como reliquia santa, un bolso en que hay bordados, flores y jeroglificos. Pero el poeta quiere escaparse de esta realidad. Evasiones fracasadas: por la inspiración poética, por las artes, por la música; evasión por el exotismo el viaje, por ejemplo en: ' "LA CABELLERA NEGRA" (XXIV) ¡ Oh, trenzas, que se rizan en copiosa blandura l ¡Oh, bucles! ¡Oh, perfume de ardiente dejadez! ¡Jlxtasis!... Porque puedan llenar mi alcoba impura los recuerdos que impregnan tu cabellera obscura, como un velo en el aire, la agitaré una vez. ......... .............. . .. ............... . ' Cabellos azulados, pabellón extendido, dejad que como nuevo cielo nocturno os , 1ea, en el bozo, rebelde al mechón retorcido, No palpes con tu mano mi pecho dolorido, dejad que aspire ansioso el olor confundido del sándalo ferviente, del almizcle y la brea. lo que buscas no existe, saqueáronlo ayer los dientes y la garra feroz de la mujer; no tengo corazón: las fieras lo han comido. Por largo tiempo ¡siempre! cabellera de raso Entró en mi corazón, trás una lucha ruda, te sembraré de perlas, de rubíes ; ¡si al paso te encontré por azar,_ya nunca más te pierdo! ¿,Xo ,has sido tú el oasis donde sucfio y el vaso la Turba ... y canta, y bebe, y se mata sañuda. ¡Qué perfume rodea tu garganta desnuda! donde bebo, a raudales, el vino del recuerdo? (Pasa a la página 5. Página 2 Página 3 �LAS ~IUCHEDUMBRES O A TODOS les es dado tomar un baiio de multitud; gozar de la muchedumbre es un arte; y sólo puede darse a expensas del género humano un atracón de vitalidad aquel a quien un hada insufló en la cuna el gusto del disfraz y la careta, el odio del domicilio y la pasión del viaje. Multitud, soledad: términos iguales y convertibles para el poeta activo Y fecundo. El que no sabe poblar su soledad, tampoco sabe estar solo en una N muchedumbre atareada. Goza el poeta del incomparable :pri,,ilegio de poder a su guisa ser él Y ser otros. Como las almas errantes en busca de cuerpo, entra cuando quiere en la persona de cada cual. Sólo para él está todo vacante; y si ciertos Ju- gares parecen cerrársele, será que a sus ojos no valen la pena de una visita. El paseante solitario y pensativo saca una embriaguez singular de esta universal comunión. El que fácilmente se desposa con la muchedurnhrc, conoce placeres febriles, de que estarán eternamente privados el egoísta, cerrado como un cofre, y el perezoso, interno como un molusco. Adopta por suyas todas las profesiones, todas las alegrías y todas las miserias que las circunstancias le ofrecen. Lo que llaman amor los hombres es sobrado pequeño, sobrado restringi~o y débil, comparado con esta inefable orgía, con esta santa prostitución, del alma, que se da toda ella, poesia Y caridad, a lo imprevisto que se revela, a lo desconocido que pasa. Bueno es decir alguna vez a los venturosos de este mundo, aunque sólo sea para humillar un instante su orgullo necio, que hay venturas superiores a la suya, más vastas y m{ts refinadas. Los fundadores de colonias, los pastores de pueblos, los sacerdotes misioneros desterrados en la externidad del ~undo, conocen, sin duda, algo de estas misteriosas embriagueces; Y en el seno de la vasta familia que su genio se formó, alguna vez han de reírse de los que les compadecen por su fortuna, tan agitada, -y por su vida, tan casta. POEMAS EN IPIR.OSA Por Charles BAUDELAIRE pródigo y holgazán?" Yo, sin vacilar, contestaría: "Sí, veo en ellos la hora. ¡ Es la Eternidad!" ¿Verdad, señora, que éste es un madrigal ciertamente meritorio y tan enfático como vos misma? Por de contado, tanto placer tuve en bordar esta galantería presuntuosa, que nada, en cambio, he de pediros. EL CREPUSCULO DE LA NOCHE Va cayendo el día. Una gran paz llena las pobres mentes, cansadas del trabajo diario, y sus pensamientos toman ya los colores tiernos e indecisos del crepúsculo. Sin embargo, donde la cima de la montaña llega hasta mi balcón, a través de las nubes transparentes del atardecer, un gran aullido, compuesto de una multitud de gritos discordes que el espacio transforma en lúgubre_ armonía, como de marea ascendente o de tempestad que empieza. ¿ Quiénes son los infortunado$ a quien la tarde no calma, y toman, como los buhos, la llegada de la noche por señal de aquelarre? Este siniestro ulular nos llega del negro hospital encaramado en la montaña, y al atardecer, fumando y contemplando el reposo del valle inmenso erizado de casas EL RELOJ Los chinos ven la hora en los ojos de los gatos. Cierto día, un misionero que se paseaba por un arrabal de Nankin advirtió que se Je hábia olvidado el reloj, y le preguntó a un chiquillo que hora era. El chicuelo del Celeste Imperio nciló al pronto; luego, volviendo sobre sí, contestó: "Voy a decírselo.u Pocos instantes después presentóse de nuevo, trayendo un gatazo, y mirándole, como suele decirse, a lo blanco de los ojos, afirmó, sin titubear: "Todavia no son las doce en punto." Y así era en verdad. Yo, si me inclino hacia Ja hermosa felina, la bien nombrada, que es a un tiempo mismo honor de su sexo, orgn1lo de mi corazón y perfm:pc de mi espíritu, ya sea de noche, ya de dia, en 1uz o en sombra opaca, en el fondo de sus ojos adorables, veo siempre con claridad la hora, siempre la misma, una hora vasta, solemne, grande como el espacio, sin división de minutos ni segundos, una hora inmóvil que no estú marcada en los relojes, y es, sin embargo, leve como un suspiro, rápida como una ojeada. Si algún importuno viniera a molestarme mientras la mirada mía reposa en tan deliciosa esfera; si algún genio malo e intolerante, si algún Demonio del contratiempo viniese a decirme: "¿Qué miras con tal cuidado? ¿Qué buscas en los ojos de esa criatura? ¿Ves en ellos la hora, mortal se hubiera colocado en esas paredes!" Los ojos del niño: "¡Qué hermoso!, ¡qué hermoso!; ¡pero es una~casa donde sólo pueden entrar la gente que no es como nosotros!'' Los ojos del más chico estaban fascinados de sobra para expresar cosa distinta de un gozo estúpido y profundo. Los cancioneros suelen decir que el placer vuelve al alma buena y ablanda los corazones. Por lo que a mi toca, la canción dijo bien aquella tarde. No sólo me había enternecido aquella familia de ojos, sino que me avergonzaba un tanto de nuestros vasos y de nuestras b~lellas, mayores que nuestra sed. Volvfa yo los ojos hacia los vuestros, querido amor mio, para leer en ellos mi pensamiento; ·me sumergía en vuestros ojos tan bellos y tan extrañalnente dulces, en vuestros ojos verdes, habitados por el capricho e inspirados por la Luna, cuando me dijisteis: ''¡Esa gente me está siendo insop01iable con sus ojos tan abiertos como puertas cocheras! ¿Por qué no podíS al dueño del café que los haga alejarse?" ¡Tan dificil es cnteqderse, ángel querido, y tan incomunicable el pensamiento, aun entre seres que se aman! LA MONEDA FALSA Conforme nos alejábamos del estanco, mi amigo iba haciendo una cuidadosa separación de sus monedas; en el bolsillo izquierdo del chaleco deslizó unas moneditas de oro; en el derecho, plata menuda; en el bolsillo izquierdo del pantalón, un puñado de cobre., y por último, en el derecho, una moneda de plata de dos francos que había examinado de manera particular. "¡Singular y minucioso reparto!" --dije para mí. ~os encontramos con un pobre que nos tendió la gorra temblando. Nada conozco más inquietador que la elocuencia muda de esos ojos suplicantes que contienen a la vez, para el hombre sensible que sabe leer en ellos, tanta humildad y tantas reconvenciones. Encuentra algo próximo a esa profundidad de asentimiento complicado en los ojos lacrimosos de los pei-ros cuando se les azota. LOS OJOS DE LOS POBRES ¡Ah!, queréis saber por qué hoy os aborrezco. Más fácil os será comprenderlo, sin duda, que a mí explicároslo; porque sois, creo yo, e] mejor ejemplo de impermeabilidad femenina que pueda encontrarse. .luntos pasamos un largo día, que me pareció corto. Nos habíamos hecho la promesa de que todos ]os pensamientos serían comunes para los dos, y nuestras almas ya no serían en adelante más que una; ensueño que nada tiene de original, después de todo, a no ser que, soñándolo todos los hombres, nunca lo realizó ninguno. Al anochecer, un poco fatigada, quisisteis sentaros deJante de un café nuevo que hacía esquina a un bulevar, riuevo, lleno todavía de cascotes y ostentando ya gloriosamente sus esplendores, sin concluir. CenteJleaba el café. El gas mismo desplegaba todo el ardor de un estreno, e iluminaba con todas sus fuerzas los muros cegadores ele blancura 1 los lienzos deslumbradores de los espejos, los oros de las medias cañas y de las cornisas, los pajes de mejillas infladas arrastrados por ]os perrÜs en traílla, las damas risueñas con e] llalcón posado en el pullo, ]as ninfas y las diosas que llevaban sobre la cabeza frutas, pasteles ~r caza; las hebes y las ganimedes ofreciendo a brazo tendido el anforilla de jarabe o el obelisco bicolor de los heludos con copete la historia entera de la mitología puesta al servicio de la gula. El don de mi amigo fué mucho más considerable que el mio, Y Je dije: "Hace bien; después del placer de asombrarse, no lo hay mayor que el de c-ausar una sorpresa". "Era la moneda falsa", me contestó tranquilamente, como para justificar su prodigalidad. Pero en mi cerebro miserable, siempre ocupado en buscar lo que no se halla (¡qué abrumadora facultad me ha regalado la Naturaleza!), entró de repente la iclea de que semejante conducta por parte de mi amigo sólo tenía excusa en el deseo ele crear un acontecimiento en la vida de aquel infeliz, y quizá el de conocer las distintas consecuencias, funestas o no, que una moneda falsa puede engendrar en manos cle un mendigo. ¿No podía multiplicarse en piezas buenas? ¿No podía llevarle asimismo a la cárcel? Un tabernero, un panadero, por ejemplo, le mnndarian acaso detener por monedero falso, o corno a expendedor de moneda falsa. También podría ocurrir que la moneda falsa fuese, para un pobre especulador insignificante, germen de la riqueza de algunos días. Y así mi fantasía progresaba, presando alas a la mente de mi :1migo y sacando tollas las deducciones posibles de todas las hipótesis posibles. Pero él rompió bruscamente mi diYagación recogiendo mis propias palabras: "Si, estáis en lo cierto; no hay placer más duJce que el de sorprender a un hombre dftndole más de lo que espera". Le miré a lo blanco de los ojos y me quedé asustado al ver c¡ue en los suyos brillaba un incontestable candor. Entonces vi claro que había querido hacer al mismo tiempo una caridad y un buen negocio; ganarse cuarenta' suel<.los y el corazón de Dios; alcm1Zar econúmicamenle el paraíso; lograr, en fin, gratis, credencial de hombre caritativo. r.asi le hubiera perdonado el deseo del goce criminal de que le supuse capaz poco antes; me. hubiera parecido curioso, singular, que se entretuviera en comprometer a ]os pobres; pero nunca le perdonaré la inepcia de su cúlculo. No hay excusa para la maldad; pero el que es malo, si lo sabe, tiene algún mérito; el vicio más irreparable es el de hacer el mal por tontería. CHARLES BAUDELAIRE (Sigue de la pagina 3) Enfrente mismo de nosotros, en el arroyo, estaba plantado un pobre hombre de unos cuarenta años, de faz cansada y barba canosa; llevaba de 1a mano a un niño, y con el otro brazo sostenía a una criatura débil para andar todavía. Hacia de niñera, y sacaba a sus hijos a tomar el aire del anochecer. Todos harapientos. Las tres caraS" tenían extraordinaria seriedad, y los seis ojos contemplaban fijamente el café nuevo, con una admiración igual, que los años matizaban de modo diverso. Los ojos del padre decían: "¡Qué hermoso! ¡ Qué hermoso! ¡Parece como si todo el oro del misero mundo • Página 4 en que cada ventana nos dice: "¡Aquí está la paz ahora; aquí está la alegria de la familia!", puedo, cuando el viento sopl.1/de arriba, mecer 1~i _pen_s_amiento, asombrado en esa 1m1tac10n de las armonías infernales. El crepúsculo excita a los locos. Recuerdo que tuve dos amigos a quien el crepúsculo ponía malos. Uno, desconociendo entonces toda relación de amistad y cortesia, maltrataba como un salvaje al primero que Jlegaba. Le he visto tirar a la cabeza de un camarero un pollo excelente, porque se imaginó ver en él no sé que jeroglífico insultante. El atardecer promisor de los goces profundos, le echaba a perder lo más suculento. El otro, ambicioso herido, se iba volviendo, conforme bajaba la la luz, más agrio, más sombrío, más reacio. Indulgente y sociable durante el día, era despiadado de noche; y no sólo con los demás, sino consigo mismo esgrimía rabiosamente su manía crepus~ cular. El primero murió loco, incapaz de reconocer a su mujer y a su hijo; el segundo lleva en si ]a inquietud de un malestar perpetuo, y aunque le gratificaran con todos los honores que pueden conferir repúblicas y príncipes, creo que el crepúsculo encendería en él aun el ansia abrasadora de <listín ... cioncs imaginarias. La noche, que ponía tinieblas en su mente, trae luz a la mía; y, aunque no sea raro ver a la misma causa engendrar dos efectos contrarios, ello me tiene siempre lleno de intriga y de alarma. ¡Oh noche! ¡Oh refrescantes tinieblas! ¡Sois para mí señal de fiesta interior, sois liberación de una angustia! ¡En la soledad de las llanuras, en los laberintos i1edregosos de ana capital, centelleo de estrellas, explosión de linternas, sois el fuego de artificio de la ,liosa Libertad! ¡ Crepúsculo, cuán dulce y tierno eres! Los resplandores sonrosados que se arrastran aún por el horizonte, como agonizar del dia bajo la opresión victoriosa de su noche, las almas de Jos candelabros que ponen manchas ele un rojo en las últimas glorias del poniente, los pesados cortinajes que corre una mano invisible de las profundidades del Oriente, inician todos los sentimientos complicados que luchan dentro del corazón del hombre en las horas solemnes de Ja vida. Tomaríasele también por uno de esos raros trajes de bailarina en que la gasa transparente y sombría deja entrever los esp,l endores amortiguados de una falda brillante, como b:1jo el negro presente de trasluce el delicioso pasado, y las estrellas vacilantes de oro y de plata que la salpican, representan esas luces de la fantasía que no se encienden bien sino en el luto profundo de la Noche. Evasión también la Que, raras veces, nos otorga la vida en el breve éxito de un amor perfecto, Baudelaire nos ofrece la magnífica: pero hasta las tinieblas en su silencio mudo dan asilo a las muertas visiones que a millares se salen de mi mismo y me son familiares. "Afü!ONIA DE LA TARDE" (XLVIII) El milagro es el encuentro de un pensamiento tan profundo y de una expresión tan perfecta. Este es el tiempo en que sobre el tallo glorioso, cada flor se evapora igual que un incensario; sones y aromas llenan el aire estacionario. ¡l\{clancólica danza, vértigo langoroso! El escritor francés Andrés Suares, en un estudio interesante nos cuenta una historia, que les contaré también para acabar, porque ilustra la verdadera influencia del arte de Baudelaire. Ya viejo, el gran escultor Bourdelle escuchaba a un amigo que Je leía versos. Era ocho días antes de su muerte. El amigo había leído, un poco por casualidad, el almirabJe poema de Baudelaire. Por fin, la evasión suprema: la :\Iurrte. "EL VIAJE" ¡Oh :\luertc! ¡Oh Capitana! Es tiempo yá, ¡levemos! Este país nos cansa ¡oh :.\1uerte, aparejemos! ¿Qué importa este mar negro si son negros tus remos? ¡Tú conoces las ansias que en el alma tenemos! EL AHTE DEL POETA La lectura de estos poemas nos enseiía ciue Baudelaire alcanzó el fin que se proponía en su HArte Romúntico": "El arle puro, es crear una imúgen sugestiva conteniendo a la -,·ez el objeto y el sujeto, el mundo exterior del artista y el artista mismo". Pero ¿dónde encontrar el secreto de la hermosura de tales \·ersos? Es casi imposible. Felizmente Bauclclairc supo aplicar a su obra, la más perspicaz de las criticas, expresando lo que quería hacer y 1o que rehusaba. Lo que rehusa es la inspiración romántica. Quiere una poesia concertada, labrada. 11 Que el ritmo y la rima corresponden en el hombre a los inmortales deseos de monotonía, de simetría y de sorpresa" - y verdaderamente Baudelaire dió a la poesía del siglo XIX una sangre nueva - la sorpresa. Después se usó demasiado este elemento de sorpresa, pero él nos trae la discordancia, el prosaísmo voluntario pero medido, una poesía brutal en vez de la melodía almibarada de Lamartine. Bandelairc es para la poesía lo que \Vagner fué para la música. Pero su arte está servido por otra calidad- su odio a la inspiración se acompaña de un odio a la retórica. Pocos relatos en la obra de Baudelaire, pero magníficos ejemplos de concentración poética, de los cuales ªObsesión" es ta] vez uno de los mejores: "OBSESION" i\le abrumais, grandes bosques como las catedrales; sonaís como los órganos, y nuestros pechos secos oquedades que agitan siniestros vendavales, a vuestros De Profundis responden con sus ecos. ¡Océano te odio! tus iras, tus tumultos ]os encuentro en mí mismo; la risa singular del espíritu llena de <(uejas y de insu1tos, vuelvo a oírla en 1a risa enorme de la mar. ¡Cómo me agradaís noche, sin tus sabidas estre11as que me hablan de cosas conocidas! Voy buscando el vacio, lo negro, lo desnudo "RECOGIMIENTO" Tú, mi do]or, vigila y ten prudencia en la quietud tranqurla La noche reclamabas y ha venido a envolvernos cuando hablabas. Una atmósfera obscura recoge la ciudad en su envoltura, dando paz a los unos y a los otros cuidados importunos. Mientras de Jos mortales la ralea a impulsos del placer c¡uc la espolea va a acoger o sembrar remordimientos en crueles momentos, tú, dolor mío, humano, ven aquí, y en mi mano pon tu mano. ~lira asomar los ailos ya difuntos por el balcón del cielo cejijuntos, envejecidos, con ropas raídas; surge rompiendo las aguas dormidas como un nuevo elemento, el arrepentimiento. El ciclo es gris, el aire es parco, el moribundo sol cae tras un arco; semejante a un sudario que hacia oriente se agranda ¿.no has oído, dolor, la dulce noche que anda? Después leyó la humilde melodía patética que empieza así: La pasional sirvienta de que estaba celosa duerme, bajo unos musgos, en su modesta fosa; creo que deberiamos 11evarle algunas flores. Los muertos, pobres muertos, tienen grandes dolores. La emoción que brota de estos versos, hizo detenerse al lector. Alzó ]os ojos y vió a Bourdellc cerca de él, el cual inclinaba su bella cabeza. Vencido por esta perfección poética, el gran artista sollozaba ... Las lágrimas de un hombre son siempre emocionantes, Y, mas que las otras puras y amargas, mezcladas de gozo y de dolor, las que hace brotar, por su irresistible magia, una pocsia tan humana como la de Carlos Baudelaire. 2 2 Traducciones de "Las Flores del Mal" de Eduardo 1\1:arquina (Librerla española y extranjera) Madrid, 1923. Página 5 �• S peligroso hablar de movimientos en literatura. La inspiración sopla con demasiado vigor para que sus movimientos puedan ser medidos y la personalidad del poeta hace fracasar nuestros esfuerzos por incluirlo en éste o en aquel sector o por explicarlo como ejemplo de una regla. Pero si comparamos la poesía escrita en Europa después de 1890 con la precedente tenemos que admitir que hubo un cambio y que los nuevos poetas tenían algunas cualidades en común que los hace aparecer como representantes de un movimiento. Esta semejanza no es resultado de un programa convenido o de una intención consciente. No puede compararse con la de los miembros de la Pléyade o con los de la Escuela de los Lagos sino que hace pensar en esos escritores que parecen bastante distintos a sus contemporáneos pero a quienes ve la posteridad unidos por el color característico de una época. Así como en el momento actual Byron, Púshkin y Hugo tienen en común cualidades que casi han desaparecido de la poesia, los poetas de la generación que llega a la juventud hacia 1890 tienen otras cualidades que los distinguen de quienes los precedieron y de quienes actualmente se dedican a la poesia. El movimiento de que nos ocupamos ha gastado ya la mayor parte de su fuerza. Sus exponentes más notables están muertos. Sus ideas y sus ideales están cayendo en desuso. El movimiento pertenece a la historia. El .carácter peculiar de sus fines puede ser definido y la valía de su obra calcularse. Este movimiento puede considerarse como un desarrollo tardío, una segunda ola, de las actividades poéticas que se conocen diversamente como simbo• lista y decadente. Ninguno de estos nombres es exacto, y los intentos de precisarlos suelen fallar. Un movimiento poético se reconoce por sus ex• ponentes, y los principales poetas del simbolismo son Baudelaire, Verlaine y Mallarmé, Baudelaire fué el prijnero que exaltó el valor de los simbolos; Verlaine los empleó instintivamente y E Mallarmé creó una metafísica para explicarlos y justificarlos. En su teoria y en su práctica Mallarmé fué la conclusión y la corona del movimiento simbolista. Cuando hablamos de simbolismo, pensamos ante todo, en Mallarmé y sus ideas son las que recordamos. Pero su obra habria sido imposible sin Baudelaire y no habria sido reconocido a no ser por la forma más popular que Verlaine encontró para sus principios. A pesar de sus evidentes diferencias, estos poetas te- \ bían un punto de vista en común sobre la vida, que los distingue de sus antecesores y explica en buena parte su influencia. A pesar de sus muchas formas, el simbolismo estaba unido por un credo simple que determinaba el carácter de su poesia. Sus herederos y sucesores, los hombres de la última década del siglo, asimilaron este credo. Algunos lo abandonaron; otros le dieron formas que lo volvían irreconocible o pasaron por él hacia nuevas formas propias. Todos proporcionan un comentario sobre la validez Y la vitalidad de las doctrinas simbolistas, y su obra muestra cuán diferentes idiomas se ha puesto en práctica una teoría que podria parecer e~trecha y efimera. En otras tierras y en otros idiomsa se ha puesto en práctica nna Página 6 doctrina francesa. En la variedad de sus experimentos y en el éxito que los coronó, estos poetas muestran cuán importante puede ser una teoría en las artes, siempre que no sea tratada teóricamente, sino usada como base para nuevas realizaciones. Visto retrospectivamente, el movimiento simbolista del siglo XIX en Francia era fundamentalmente místico. Protestó . con noble elocuencia contra el arte científico de una época que había perdido en gran parte su creencia en la. religión tradicional, y esperaba hallar un sucedáneo en la busca de la verdad. Las figuras características de la época eran novelistas como Zola, qne pintaba con rudos detalles grandes cuadros de la vida contemporánea, y poetas como Heredia, que componía viñetas impersonales de siglos pasados y escenas distantes. El misticismo no encontraba lu~ gar en este arte. Los realistas no aceptaban la creencia en un mundo superior por encima de los sentidos, que babia sido familiar en Europa desde que Agustin asimiló las doctrinas neoplatónicas; ellos tenían la severa conYicción de que Jo que importaba era la verdad y que la verdad podía hallarse empíricamete en este mundo. Naturalmente, el cristianismo ortodoxo siguió existiendo y produciendo sus escritores, pero eran representativos de su época. En el tercer cuarto del siglo diecinueve los realistas y los parnasianos dominan el campo en Francia, y hasta en Inglaterra puede verse algo del mismo espiritu en los poemas dramáticos de Browning o en los poemas de Tennyson que, como "el breve, dulce idilio" de The Princess, _son enteramente objetivos en su tratamiento de los hombres y las cosas. En contra de este realismo científico protestaron los simbolistas, y su protesta era mistica porque se hacía en nombre de un mundo ideal que era. a juicio de ellos, más real que el de los sentidos. No era, en sentido es• tricto, cristiano. Verdad es que Ver• laine tenia sus dias de creencia sim• ple y confiada, que el diabolismo de Baudelaire era una forma invertida de catolicismo, que Mallarmé tomó mu• chos de sus ritos imaginativos de las ceremonias de la iglesia. El carácter místico del simbolismo era menos decididamente cristiano que cualquiera de estas manifestaciones. Era una religión de Belleza Ideal, de "le Beau" v "l'Idéal". Esto puede apreciarse en Ía creencia de Baudelaire en aquella belleza ideal que él oponia tan vivamente a su propia vida, en el intento de Verlaine de escribir paralelamente del alma y el cuerpo, en las manifes• taciones oraculares y enigmáticas de iiallarmé. El ideal de lo bello proporcionó vigor y sentido al alma torturada y enfermiza de Baudelaire; justificó en Verlaine la búsqueda de un placer prohibido; y para lllallarmé fué lo único importante. Los cimientos de sus creencias cristianas habían sido mutilados o socavados, y sintiendo la necesidad de un evangelio que los re.. emplazara, encontraron en la Belleza algo que unificaba sus actividades y daba una meta a su trabajo. A esta Creencia se aferraron con una convicció1;1 que sólo puede llamarse mistica en razón de su intensidad, su irracionalidad, su desdén por las otras creencias y su confianza en un mundo más allá de los sentidos. La riature est un temple oú de vivants piliers Laissent parfois sortir de confuses paroles; L'homme y passe á travers des forets de symboles Qui l'observent avec des regards familiers. Por C. 11. BOWRA El simbolismo, pues, fué una forma mística del esteticismo. Su réplica en Inglaterra fué el Movimiento Esteticista , cuyos apóstoles fueron Rossetti y Pater, y cuyo mártir fué Wilde. La poesía de Rossetti está penetrada de una creencia en la Belleza Ideal. Propone una extraña visión del amor en su House of Life (La Casa de la Vida) y abarca hasta temas religiosos. La doctrina implícita en su arte se vuel• ve explicita en el famoso capítulo último del Renacimiento de Pater, donde se proclama el arte como fin de la vida porque presenta " una conciencia ace1el'ada, multiplicada". El clamor y la execración por la indignación moral que suscitó su transgresión. Las fuerzas armadas de filisteísmo vieron que su enemigo babia caído y se regocijaron. Wilde defendia un credo que ellos temían y odiaban, y su castigo significó no sólo la ruina de su propia vida sino la derrota del estccismo. Por haber caído la mala reputación sobre el arte, los poetas de la era eduardiana se convirtieron en una secta aislada, apartada de las corrientes principales del pensamiento contemporáneo, y obligada a trabajar en pequeños grupos o en la soledad. Sólo en la primera guerra mundial recobraron los poetas ingleses algo parecido a su lugar tradicional en la vida de nación. El esteticismo inglés, sin embargo, era menos exigente, menos teórico, menos místico que el francés. Ni Rossetti ni Pater desarrollaron sus teorias sobre lo Bello en la lógica desesperada de Mallarmé. Sabiendo lo que admiraban y encontrando en el arte una experiencia más vivida que las que les proporcionaba la religión o la moralidad, vh•ieron sincera y naturalmente para él. Sus convicciones y su doctrina eran realmente revolucionarias, produjeron azoramiento entre sus contemporáneos y cambiaron en su totalidad el aspecto de la cultura inglesa. También eran ellos religiosos en cierto sentido, en que creían que el principio de lo Bello unificaba la vida y le daba sentido. Pero no eran misticos en el sentido de Mallarmé. Sus teorías no eran tan trascendentales, tan exactas, tan completas como las de él. Ellos se contentaban con las impresiones que tenían y no trataban de exaltarlas a un mundo ideal. La naturaleza inglesa protestante parece rechazar una entrega total al misticis.. mo o a la metafísica, y el esteticismo de Pater tenia un carácter subjetivo y experimental. El ordenaba sus experiencias según se le presentaban y teorizaba sobre ellas pero sus conclu• siones eran más prácticas que teóricas y su influencia era tal vez más grande sobre la conducta que sobre el pensamiento. Su enseñanza creó un nuevo ideal para muchos que deseaban tener algo en que creer y preparó el camino para grandes cambios. Sin duda influyó él sobre los poetas de la última década del siglo, como Hohnson y Dowson, pero tal vez su más gran alumno fué el sacerdote jesuita Gerard Hopkins, cuya vida poética está aparte de toda corriente, inglesa o europea. Pater dió dignidad y honor a las artes en una época que tendía a no entenderlas o a no estimarlas, pero sus puntos de vista no eran tan complejos o místicos como los de Mallarmé. Porque Mallarmé creó sin duda un nuevo misticismo del arte. Verdad es que se expresó incoherentemente, en palabras de oscuridad y vigor heraclítcos. Cualquier intento de resumir sus puntos de vista tiene que terminar por deformarlos, pues él prefería hablar sobre puntos particulares con metáforas y símiles. Pero sus puntos principales y su efectiva práctica literaria 11ucden discernirse, y en ellos se contienen las doctrinas más importantes de los simbolistas. En sus Divagations dice: Je dis une fleur; et hors de l'oubli oú ma voix rclégue aucun contour en tant que quelque chose d'autre que les caliccs sus, musicalement se lé'\'e, idée mcme et suave,-1'absente de tous bouquets. Este texto hermético es una clave central. La flor, evocada por la palabra mágica, es la flor ideal que tiene en si la belleza de todas las flores y no es una entre e1las, sino algo por encima de ellas. Los lectores de Platón verán una semejanza entre esta "idée" y el "eidos" platónico, o Forma, que es a la vez un principio uni• versal y un ideal particular Y la comparación se ve justificada si recordamos que para Mallarmé lo Absoluto no es el Ser, sino lo Bello. En este mundo de cosas bellas él encontraba un principio creador y de sostén en "les Idées." que son no sólo bellas en si mismas sino la causa de la belleza en otras cosas. En su Prose pour <les Esseintes expresó más o menos la misma doctrina en versos. Oui, dans une ile que rair chargc De vuc et non de visions Toute fleur s'étalait plus Jarge Sans que nous en devisions Telles, inmcnses, que chacunc ordinairement se para D'un lucide contaur lacunc Qui des jardins la sépara. La flor es la flor ideal. Pertenece a la visión pura, no a los sentidos. Una doctrina de este carácter tiene mucho en común con la de los poetas religiosos ortodoxos. Asi como Mallarmé trataba de captar la belleza ideal en el verso, del mismo modo Dante había tratado de crear una imagen visible de un mundo invisible. Y así como Dante creó su imagen por medio de los simbolos aceptados del Cielo y del Infierno cristianos, del mismo modo Mallarmé también tuvo que usar simbolos. A él y a sus discipulos les llama con razón simbolistas, porque tratan de expresar una experiencia so• brenatural en el lenguaje de las cosas visibles, y por consiguiente cada palabra es un símbolo y se usa no por función común sino por las asociacioues que evoca de una realidad más allá de los sentidos. Su método no es nuevo. Esto puede apreciarse en los poemas apocalipticos de William Blake, y la literatura es casi inconcebible sin ese método. Pero mientras los simbolistas primero se habían ocu~ pado de los hechos de la devoción religiosa, a Mallarmé le interesaba una experiencia estética especial que él interpretó como un santo podia ver las visiones de Dios. También en esto tuvo un predecesor, pues en su soneto Correspondances Baudelaire vió la naturaleza como simbolizando otra realidad: t ,,, \ Los simbolistas trataban de comuni- ción, que era justamente lo que quecar una intensidad peculiar. Y por rían insinuar por medio de su poesia. ciclo, considerado como el palacio de leales a su propósito tuvieron que de- La músicá se convirtió en una consig- Dios, no son más que sueños orgullosos de un anacoreta. No nombra el jar a un lado muchos rasgos familia- na y Verlaine escribió: cielo ni a Dios. En su lugar, conjura res de la poesia. Sobre todo evitaban este espléndido palacio con sus guiresos temas públicos y políticos, tan De la musique encare et toujours ! naldas muertas. La ganancia es in .. románticos. Claro que, cuando se Que ton vers soit la chose envolée siente sincera y fuertemente, la poesía Qu'on sent qui fuit d'une ame en allée mensa desde el punto de vista poético. política tiene su grandeza. Sus defec- Vers d'autres cieux á d'autres amours. Todos los preliminares, las explicacioComme de Jongs échos qui de loin nes, las comparaciones, se omiten. Sótos no se deben necesariamente a su lo se _dan los puntos esenciales, y las se confondent tema. Pero para los simbolistas, conQue ton vers soit la bonne aventure Dans une ténébreuse et profonde YentaJas en concentración y vigor son c_entrados en su belleza ideal, la poli- Eparse au vent crispé du matin enormes. _La poesía queda plenamenunité, tica es un tema ajeno y hostil. El claQui va fleurant la menthe et le tbym ... te redondeada. Tiene algo de la seVaste parfums, les couleurs et les mor politico perturba el sereno silen- Et tout le reste cst littérature. ducción inmediata de la música. No sons se répondent cio de la contemplaci<in y las vulgares hay articulaciones o intersticios proemociones destruyen la delicada conEste fin ha sido sintetizado por saicos. Una y otra vez llfallarmé obtiePara Baudelaire el mundo visible y centración de su visión. El simbolista Válery, que dice que la tarea princisensible estaba lleno de simbolos que era igualmente hostil al punto de vista pal del simbolismo era recobrar la mú- ne este éxito. Ningún otro poeta franllenan el corazón del hombre de ale- realista o científico sobre el arte, por~ sica lo que los poetas se habian deja- cés ha escrito versos de uan poesia gria y pena y lo llevan por medio de que su misma naturaleza niega o des- do ganar de ella. En un ideal asi ba- tan indudable y pura. El autor de los perfumes, del color y de los soni- truye el mundo ideal que es el centro bia sin duda dificultades y ambigüeEt l'avare silence et la massive dos a los éxtasis del espíritu. de sus actividades. Auque pudieran dades. Pero por el momento parecía nuit La esencia del simbolismo está en su tener amigos entre los parnasianos ni una gran promesa y una gran esperanUn pcu profond ruisseau calomnié insistencia en un mundo de belleza Verlaine ni lllallarmé formaron p;rte za. Por lo menos para los poetas franla mort ideal, y en su convicción de que ésta de sus filas. Este arte era demasiado ceses, ésta era una tarea magnifica. cientifico para ellos. El Parnaso inse realiza por medio del arte. Los éxHacer con las palabras lo que Wagner trajo una riqueza concentrada al vertasis que la religión atribuye al devo- tentaba reproducir escenas del mundo babia hecho con las notas musicales so francés, nunca antes conocida. to en la oración y la contemplación, ,·isible, Y ellos miraban a otra parte. parecía posible y deseable. Hasta fue- Cuando menos, esto es lo que hizo el el simbolista los atribuye al poeta en lfallarmé, es verdad, publicó en Le ra de Francia, en Inglaterra y en Ale• ejemplo de Wagner. el ejercicio de su arte. Una preten- Parnasse Contemporain, pero pronto manía, esto parecía una nueva llamasión tan ambiciosa no es enteramente fuC evidente que su lugar no estaba da, una vuelta a olvidadas tradiciones E~ta manera de sugerir tiene una irrazonable. La atención íntegra que alli. ~quella poesía halagaba los ojos, d_e canto, al mismo corazón de la poe- Yentaja especial. Hay muchas cosas el adorador da al objeto de sus plega- pero el buscaba los deseos secretos y sia. en la conciencia humana para las cuarias y la sensación del contentamiento las pasiones, Jas emociones de la soles el simple aserto es no sólo inadeA este problema dedicó Mallarmé cuado sino imposible. Todos conoceintemporal que encuentra en ellas no ledad y el silencioso yo contemplativo. su atención prolongada y devota. Se La fuerza de los simbolistas estaba son enteramente diferentes del puro mo~ _estados fugitivos, indefinidos, que fijó un ideal de lo que debla ser la no tienen contornos o caracteres claen su devoción a un ideal. Por eso se estado estético que parece suprimir distinciones de tiempo y lugar, de ser salvaron de esas fallas de gusto, y has- poesia y meditó sobre él: r~s Y que apenas pueden expresarse. Ou'ir l'indiscutable rayon -comme Sm embargo, pueden sugerirse o transY no ser, de tristeza y pena. Y tampo- ta de sinceridad, que espantan en co es fácil decir si el rapto, que tanto Tennyson y en Hugo. Si su mundo es les traits dorent et- pour former ferirse en poesia según el método de ' Mallarmé. Por ejemplo, en un poema subyuga en la poesia de San Juan de estrecho. es innegablemente rico, pues depuis Wagner, la Poésie. la Cruz es realmente religioso o esté• no pueden trazarse limites a lo invisial?de a una aventura amorosa y ter• tico. Tal rapto está muy lejos de la ble. Por consiguiente no sorprende . Su teoría, en resumen, es que la poe- mma con una nota de triunfo: religión razonada de Milton y tiene que su advenimiento haya sido salu- s1a no debe informar sino sugerir y mucho en común con la exaltación que dado como una revolución y que los evocar, no nombrar las cosas sino Dis si je sois pas joyeux llena a los poetas en el momento de p~e!as que a~enas entendían su pro- crear sa atmósfera. Esto no era nue.. Tonnerre et rubis aux ~~yenx visión creadora. En ciertos rasgos, el pos1_to o _su tecnica lucharon por un ,·o. Su gran ídolo, Poe, habia pedido De voir en l'air que ce feu troue deleite estético puede parecerse 3 la tiempo bajo sus estandartes. Esta era "un carácter indefinido y sugestivo, devoción religiosa. No sin razón con- una poesía atrayente y sincera. No que tenga un efecto vago, y por consiAvec des royaumes épars sideraba la Iglesia Medieval la ilumi- había aqui caídas en una fria retóri.. guiente, espiritual". Agregar misterio Comme mourir pourpre la roue nación de manuscritos como un modo ca o una menoseada moralidad nin- a la poesia por sugestión era un noble Du seul vespéal de mes chars. apropiado de servir a Dios. Para los gún llamado a la multitud, ningón in- ideal. A su manera, la mayor parte de que creen en un mundo por encima de tento de servir otros fines que la be- l~s poetas lo han hecho, y la exigenSe han hecho intentos de dar a esto los sentidos, puede haber más de una lleza. Además, el simbolismo volvía a cia_ de Mallarmé no parece muy ex- un significado más preciso. Algunos la poesia cualidades que habian falta- trana. Pero la persiguió con inflexible han pensado que el poeta sale a paforma de acercarse a él. do últimamente, y que eran bien rePero el simbolismo de los poetas cibidas por todos los que sabian lo f1rmeza. Su poesía se fué haciendo ca- le a pasear en un coche cuyas ruedas franceses difiere del simbolismo tradi- que era la poesía. Por paradoja, reco- da vez más oscura desde la claridad se enrojecen por el sol del ocaso otros cional en un importante aspecto. La braban el elemento subjetivo que ha- de sus primeras obras, a través de los que se refiere a una especie d~ gra~ Iglesia tiene sus propios simbolos de bía sido excluido por los parnasianos. esplendores a medias misteriosos de rueda fosforescente en una exhibición majestad augusta y espléndida, santi- Verdad es que Mallarmé consideraba Hérodiade hasta el extraño texto úl- de f~egos artificiales. Esto es pedir ficados por el tiempo y familiarizados el arte impersonal, pero como se ocu- timo de Un Coup de Dés, donde el ta- e~achtud donde no existe. El esplénmaño del tipo de imprenta y el arre- dido cuadro de un carruaje triunfal en los siglos de arte religioso. Los símpaba de sus propias y notables visiobolos del cristianismo son ricos en nes, mostraba que el yo era un tema glo de las palabras sobre la página son en el crepúsculo expresa un estado de casi más importantes que las palabras ánim_o de éxito gozoso y exaltación. asociaciones y fácilmente reconocitan rico para la poesía como los ele- mismas. Para expresar todo el miste.. Esto es lo que se intenta, y lo que, bles. Pero el poeta que describe su fantes de Leconte de Lisie o las ma- rio que sentía, redujo su puntuación con notable brillo, se consigue. exaltación privada tiene que encontrar ravillas submarinas de Heredia. Cuan- hizo nuevas agrupaciones de palabras: sus propios símbolos, y a los otros les do él escribia: Pero Mallarmé no se contenta con a Yeces abandonó las reglas de la sin- su~erir. En la música encontró él algo puede resultar dificil apreciarlos en taxis. Pero estos rasgos, que indignasu valor pleno. Baudelaire solucionó mas qu_e una analogía. El creía que Nuit blanche de glacons et r?n al público, tenían poca importan- la poes1a era una especie de música el problema invirtiendo los símbolos de neige cruellc. cm con su propósito principal de su- Y con esto no quería decir que el goc~ del catolicismo y usándolos para sus gestión. Para él ·lo que importaba era amantes o para sí mismo. Pero Maconfería a sus propios pensamientos el aura, el aire de una cosa, no la mera de ~as sea comparable en especie l1armé tenia que encontrar nuevos 1a austera magnificencia de una noch; cosa. Mallarmé omite la antigua ma- Y calidad, aunque esto se siga de su símbolos. El los elogió dentro del vac;ee~~ia. El tenia una fe mística que úrtiea o alpina, pero cuando Heredia quinaria de símiles y comparaciones riado terreno de sus impresiones, y escribía s1gmf1ca mucho más. El conocía un e identifica una cosa con lo que se 1~ Absoluto de goce estético que estaba aunque la mayor parte puede entenparece, porque después de todo así la derse estudiando cuidadosamente su fuera Y ?'á~ allá del pensamiento y Le fond vermiculé du pale expresa más plenamente que si la nom.. por co_ns1~1ente más allá de las palaobra, algunos quedan en la oscuridad madrépore brara. Por ejemplo, en un soneto con- bras s1gmf1cahvas. Su ideal es "l'abY otros no logran expresar todo Jo que s!gnificaban para él. Por eso la poe- no hacía más que describir la natura- sidera el espectáculo del cielo estre- sence", la perfección que nunca está s1a ele ilallarmé es más dificil casi leza. Los simbolistas demostraron que llado en donde muchos ban creído ver re~ment~ presente, el silencio que es que cualquier otra gran poesía en el la poesía podía ser a la vez decorativa manifiesta la nada del hombre. Este mas musical que cualquier canto. Esto mundo. Para su apreciación se nece- y personal. Los poetas más jóvenes, no es su punto de vista. Para él, los era lo que él deseaba captar. En Sainsita un conocimiento que es casi im- llenos de preocupaciones propias, vie- grandes abismos del espacio nocturno te, la santa que está en la vidriera de posible obtener plenamente. Pero ron un medio para hablar de si mis- ~on como un palacio fantasmal cuyo una ventana toca el ala de un ángel cuando los simbolos son inteligibles, mos. El método nuevo, tan apropiado ebano Y cuyas guirnaldas son meros Y esta ala se convierte, por decirlo así' como a menudo lo son, expresan, co- para expresar todo matiz de la sensi- espejismos: en un instrumento musical, mientra~ mo ningún otro método podría hacer- bilidad, les enseñó cómo hacerlo. que la santa, desdeñando su propio Luxe, o salle d'ébéne, oú, pour lo, Ja alegría trascendental que tenía laúd, se convierte en No menos importante era la atenséduire un roi, ~lallarmé en su visión poética. Si bien ción que prestaban los simbolistas al Se tordent dans leur mort des los contornos son difusos, los colores elemento musical en la poesía. La gran Musicienne de silence. guirlandes célebres • principales se destacan con mucha ni- revelación de la época fué la música r ,. \ ous n ctes qu'n orgueil menti tidez, y experiencias que están más de Wagner. lllallarmé veía en ella "la ~l~ll~rmé soñaba en algo asi como la ¡Íar les ténebres mns1ca de las esferas, una armonía allá de lo común se expresan en pala- ci~1e menacante de l'absolu" y VerAux ·yeux du solitaire ébloui bras, aunque por su misma naturaleza Jame Ja elogió en más de un soneto. que puede escuchar el oido espiritual de sa foi. ~n las formas de la belleza ideal. Para pertenecen a categorías de existencia A sus oídos, la música de Wagner, por para las que las palabras apenas exis- su grandeza Y su sonoridad, era algo el el poema es esto: ten. Esta es una forma muy individual nuevo. Encontraron en ella una vibra- de decir que todas las teorías sobre el De scintillations sitot le septuor, Página 7 �un septeto de sonidos estelares, como las siete estrellas de la Osa Mayor. La música no oída, la palabra silenciosa, fueron sus símbolos para el éxtasis y el deleite que significaba tanto para él, y cuya gloria trató de comunicar a otros. El creía que más allá de cualquier poesía que pudiera escribir había una poesía ideal y absoluta, comparada con la cual lo que se escribía realmente. la materia corriente de la poesía, era Un inntile gisement: ~uit, de,s espoir et pierreirie. La mayoría convendrá en que hay a veces en el placer puramente estético una cualidad absoluta que parece no guardar relación inteligible con la obra real de arte que lo provoca, un goce puro que no se ata a ningún significado verbal y es por esa razón como el placer que proviene de la música. Mallarmé sabía esto y lo convirtió en el centro y el fin de sus creencias. El esperaba asi purin'car la poesia de modo que produjera un deleite incontaminado, un goce absoluto que trascendiera las limitaciones que la naturaleza impone a las palabras, y que parece ser cosa de un mundo ideal. / / - El simbolismo fué, pues, en su origen, una especie mística de poesía, cuya técnica dependía de su metafísica y cuya primera popularidad se debió a la importancia que acordaba a la personalidad del poeta, y al elemento musical en su arte. Hizo conversos y se extendió a muchas tierras. Pero detrás de esta promesa dorada se escondían defectos, en realidad ni fatales ni fundamentales, pero siempre insidiosos. Por el simple hecho de apartarse de las emociones vulgares y concentrarse en sus visiones personales, el simbolista se aisló en gran parte de la vida y su obra fué la actividad de unos pocos hombres cultos. Políticamente, esto podría explicarse como una reacción .aristocrática contra la marea ascendente de las opiniones democráticas. Y tal explicación no es del todo falsa. A hombres como Villiers de L'lsle Adam les gustaba vanagloriarse -sin buenas razones, parece- de su abolengo, y el culto de Wagner no se distinguía siempre del culto a Luis II de Baviera. Los simbolistas odiaban al público tanto como Flaubert. Para Mallarmé era la hidra que babia matado a Poe. El sintió la hostilidad de su tiempo por su carácter democrático. Pero este apartamiento de la vida era en realidad más el del anacoreta que el del noble desposeído o amenazado. Surgió de las ~xigencias que impone la sensibildad estética a quienes se abandonan a ella. El estela verdadero que desea enriquecer sus impresiones y captar las sensaciones más remotas o fugitivas está separado de la acción y dé las solicitaciones más crudas de la vida. La búsqueda sincera de sus fines exige una concentración y una soledad imposibles a la mayoria de los hombres. El alejamiento estético fué idealizado por los simbolistas y encontró su expresión completa en des Esseintes, el héroe de la novela de Huysmans A Rebours, que desea "esconderse . en algún rincón lejos del mundo, en algún refugio donde poder amortiguar el ruido de la ruidosa agitación de la vida inflexible, como uno cubre las calles de paja para los en- I Página 8 frrmos". La conclusión de este punto de vista puede verse en e I Axel de Yilliers, para quien la vida no es nada y la experiencia imaginativa todo. "Vivir']", exclama AxCI. "Nuestros lacayos lo harán por nosotrosu: No falta este espíritu en los estelas ingleses. Pater dejaba a su imaginación jugar con héroes imaginarios que se negaban a entregarse a la vida, y diseñó un cuadro de Sebastián van Storck, con su "desdeñosa negativa a ser o hacer una cosa limitada". Este desdén levantó una barrera entre la poesía y la vida común. El público, sintiéndose despreciado y notando que la nueva poesia estaba fuera de su comprensión, se volvió hacia autores mas bastos. Y los poetas separados del público, se volvieron sobre si mismos y se privaron ele la fuerza que puede encontrarse en las calles Y las multitudes. No hablaron a un pais o a una generación, sino a si mismos. Si como Wilde o Pater, los profetas tr;taban de hacer su evangelio más popular, las ventajas les costaban bien caras. Durante su vida Pater fué observado con sospechas por muchos· de sus colegas; Wilde echó a perder una buena parte de su arte por el deseo de obtener la aprobación pública. En Francia los simbolistas no buscaron la popularidad, y les gusta~• mofarse Y desorientar a la burguesia. Tomaban a la posteridad en cuenta, yer? por haber desdeñado su propia epoca, ahora atraen menos a la posteridad; pues a menudo carecían de esa vitalidad que proviene del contacto con la ,•ida y sobrevive a los siglos por su~ cualidades humanas permanentes. Ni tampoco es fácil para un poeta vivir en un pequeño circulo, por muy se~ ductor que sea. Su inspiració:i puede agotarse; puede sentir que su obra no es reconocida; la desilusión Y el sentimiento del fracaso pueden hacer presa de él. Si piensa demasiado en su arte, puede descubrir que al fin Y al cabo no puede practicarlo. En verdad, el patético fracaso de Mallarmé para producir su "oeuvre pure", la gran obra con que soñó por más de veinte años, puede explicarse diciendo que babia pensado demasiado en ella y había agotado las fuentes de su fuerza. Remy de Gourmont tenía tal vez razón cuando dijo que Mallarmé había matado en él "la spontanéité de l'etre impressionable". Tanto se habia concentrado en la teoría de la poesía que no podía pensar en nada más, Y cuando debía pensar en los detalles de un poema en particular, sólo podía pensar en lo que debía ser el poema ideal. Una segunda dificultad de la doctrina de Mallarmé era la enorme importancia que atribuía a la música. La visión de la magnificencia de Wagner lo obsesionaba, y trató por todos los medios de igualar sus efectos en verso. Y no estaba solo en esto. Cuando Pater dijo que "todo arte aspira constantemente a la condición de la música" dijo en su estilo más llano de inglés lo que Mallarmé decia a menudo. Y tampoco debe ser interpretado literalmente. Ambos veian que había en la poesía un elemento irreductible porque las palabras tienen sentido, y eso es lo que impide a la poesía producir un efecto tan puramente estético como la música. Pero Mallarmé estaba sin duda engañad<¡ por la analogía de lá música. El creia poder producir en poesía un efecto tan absolutamente estético que el entendimiento estaria casi subordinado, Todo lo harían los sonidos y las asociaciones; el mero significado de las· palabras no importaría. Pero las palabras se refieren a ideas, y la poesía se hace con palabras. Nunca puede tener la extensión ilimitada de la ·visión pura. 1fallarmé perseguía una belleza absoluta que significaba todo para él. La simbolizó en muchas formas en el ciclo azul, en la aurora, en los témpanos de hielo, y cada símbolo muestra que era impersonal, estática, remota. Para transmitir estas cualidades 1\laUarmé soñaba con encontrar 'fJ.a parolc sous la figure du silence", y pudo dar un ~itisbo de su naturaleza en L'insensibilité de l'azur et des pierres. Pero escribir un poema completo en tal estado es caS'i imposible. Las palabras están ]imitadas por su significado. La poesía mas melodiosa y asociath•a no puede aspirar a robar al músico sus honores. Se han hecho intentos para justificar la creeencia de :Mallarmé, pero los hechos están contra él. Su propia confesión, "Mon art est une impasse", el fracaso al escribir su gran poema, el fracaso de sus apologistas para demostrar que la poesía puede conseguir efectos compara• bles a los de la música, la verdad inalterable de que las palabras no pueden separarse de su significado, todo esto muestra que su doctrina era defectuosa. Estas dos debilidades, el apartamiento de la vida corriente y la creencia en que la música es el fin de la poesía, se revelan sobre todo en la carrera de Mallarmé. Tal vez son también la causa ele que después de la muerte de Mallarmé los simbolistas fracasaran en Francia y de que el verdadero sucesor de Mallarmé fuera un poeta que encaró ambas dificultades y entendió su significado: Paul Valéry. Esas dos debilidades, hay que admitirlo, tienen su lado positivo. La primera trajo una sensibilidad aguzada, y la segunda una consideración apropiada de los sonidos en la poesía. Y tal vez sean éstas las contribuciones más notables del simbolismo al mundo moderno. Pero en ambas hay dificultades y para los sucesos del simbolismo han sido motivo de gran inquietud. La verdad es que los poetas que escribieron en esta tradición después de 1890 se vieron generalmente obligados a abandonar sus estilos elaborados y que torres de marfil por la vida de la multitud. Habían ampliado la esfera de la Belleza Ideal y, en el proceso, se habían ,•isto forzados a cambiar su técnica y sus ideas sobre lG que un poema debía ser. En estos cambios y adaptaciones radica su interés especial. Pues la poesía vive del cambio. Una vez que un estilo se ha perfeccionado, debe dejarse a un lado; pues nada se parece menos a un gran estilo que sus imitaciones. Los sucesores de los simbolistas empezaron con la convicción de que las doctrinas de l\lallarmé estaban bien, pero todos las fueron aba,ndonando en una o en otra forma. Esto no es una critica de Mallarmé. Las teorias de un poeta no deben juzgarse por su verdad universal, sino por la vitalidad que infunden a la creación de la poesía. Si las teorías de Mallarmé están ahora tan dejadas como las de Horacio a las de Du Bellay o las de Wordsworth, no hay que reprochárselo. Al revés, debemos alabarlo, porque estas mismas teorías incitaron a fuertes imaginaciones a la creación, y no les impidieron desarrollarse según una línea que favoreció sus inclinaciones especiales. Los sucesOres empezaron por aceptar las ideas del simbolismo. Ellos representan el cambio de una época acostumbrada a considerar el arte como una experiencia mística privada a otra que lo considera más bien como una actividad pública y social. En este sentido son extrañamente, los legítimos herederos de Mallarmé, que dijo, •'Je pensc que le monde sera sauvé par une meilleure litcrature". Si su transferencia es incompleta, es porque la época en que les tocó vivir ha sido también incompleta en sus cambios. Pero su esfuerzo por entender el mundo de acuerdo a una nueva visión y por interpretar sus movimientos, nos autorüa a calificarlos de rep-resentativos. Pocos de ellos se han quedado en un solo lugar o han seguido fieles a uh único estilo, pero en la misma divergencia de sus esfuerzos radica su interés peculiar. Pues ellos muestran cuánto afectan a los hombres de gran sinceridad y sensibilidad las exigencias diversas de una edad compleja. Aquí no se trata de un cantar no reconocido y asilado como el de Blake o el de Hopkins. Nuestros hombres son los poetas de una epoca singularmente rica en experiencias imaginativas, la de Bonard y Matisse en pintura, la de Maillol y Mestrovic en escultura, la de Ravel y Stravinsky en música. La época ha terminado, pero sus grandes representantes en las artes tienen un jnterés más que histórico para la posteridad. Por sus propios méritos, han ganado un lugar permanente. (Prólogo del libro LA HERENCIA DEL SIMBOLISMO, por C. M. Bowra. Ed. Lo%ada, Buenos Aires, 1947.) mas rgano ensua de Nuevo León Registrado como artículo de 2a. Clase en la Admón. de Correos de Monterrey, N. L., el 20 de Ah,;! de 1944. INDICADOR, f. ' Colaboradores Hago Padilla Fidcncio de la Fuente Genoro Salina! Quiro!l'a Arturo Cantú S. Homero A. Gan.a Alfonso Rangel Guena Guillermo Cerda G . Jorge Rangel Guerra Manuel Morales Dibujos de Jorge Rangel Guerra Oireclor Lic. Fidencio de la Fuente Oficinas \V11shinglon y Colegio Civil Monterrey, Nuevo León MEXlCO 1 I 1 � Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Armas y Letras Description An account of the resource Es una publicación trimestral editada por la Universidad Autónoma de Nuevo León a través de la Editorial Universitaria. En las páginas principales de Armas y Letras se incluyen textos literarios, particularmente poesía, narrativa y ensayo, de escritores destacados de la localidad, nacionales e internacionales. Inició en 1944 de manera mensual, se mantiene activa en soporte físico y digital. Text A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text. Título Uniforme Armas y Letras Año de publicación El año cuando se publico 1957 Año Año de la revista (Año 1, Año 2) No es es año de publicación. 14 Número Número de la revista 3 Mes de publicación Mes cuando se publicó Marzo Día Día del mes de la publicación 1 Periodicidad La periodicidad de la publicación (diaria, semanal, mensual, anual) Mensual Relación OPAC https://www.codice.uanl.mx/RegistroBibliografico/InformacionBibliografica?from=BusquedaAvanzada&bibId=1751803&biblioteca=0&fb=20000&fm=6&isbn= Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Armas y Letras, Boletín mensual de la Universidad de Nuevo León, 1957, Año 14, No 3, Marzo Creator An entity primarily responsible for making the resource Departamento de Acción Social Universitaria Subject The topic of the resource Literatura mexicana Historia crítica Arte mexicano Narrativa Ensayos Poesía Description An account of the resource Es una publicación trimestral editada por la Universidad Autónoma de Nuevo León a través de la Editorial Universitaria. En las páginas principales de Armas y Letras se incluyen textos literarios, particularmente poesía, narrativa y ensayo, de escritores destacados de la localidad, nacionales e internacionales. Inició en 1944 de manera mensual, se mantiene activa en soporte físico y digital. Publisher An entity responsible for making the resource available Universidad Autónoma de Nuevo León, Departamento de Acción Social Universitaria Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 01/03/1957 Type The nature or genre of the resource Revista Format The file format, physical medium, or dimensions of the resource text/pdf Identifier An unambiguous reference to the resource within a given context 2014771 Source A related resource from which the described resource is derived Fondo Universitario Language A language of the resource spa Spatial Coverage Spatial characteristics of the resource. Monterrey, N.L., (México) Access Rights Information about who can access the resource or an indication of its security status. Access Rights may include information regarding access or restrictions based on privacy, security, or other policies. 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