https://hemerotecadigital.uanl.mx/files/original/213/17387/ARMAS_Y_LETRAS._1958._Vol._1._Segunda_Epoca._No._3_0002014782ocr.pdf ffc0477f6720d12317d103a56fbb0352 PDF Text Text Revista de la IJaivenldad de Naevo Leé■ Alfredo A. Roggiano, Pedro Henríquez Ureña y la novela • Juani La S ri ifícil luz • Seymour en las obras de Federico Gamboa • Rugo a, Egida de la Luz • Richard H. Rovere, El e o e E~ra Pound • Ale- jandro Ramírez, Cer n arios Quinto • Rosa- rio Gamboa de River11.1~-.wa Sergio Fernández • Noticias • Libros. JULIO / SEPTIEMBRE DE 1958 ARO 1 / Segunda Epoca ��Revista de la 'Gniversidad de :K uevo León Año 1, No. 3 Julio/ Septiembre de 1958 Segunda Epoca SUMA R IO Alfredo A. Roggiano, Pedro Henríquez Ureña y la Poesía 5 Arturo Cantú, Poemas ----------------------------------- __ 22 Serge Darmon, La novela ----------------------- ---------- 25 Juanita Soriano, Difícil Luz ------------------------------ 33 Seymour Menton, Influencias extranjeras en las obras de Federico Gamboa ------------------------------------- 35 R ugo Padilla, Egida de la luz ---------------------------- 51 MYIEfRAS Richard H. Rovere, El caso de Ezra Pound ______________ 56 Alejandro Ramírez, Cervantes y Carlos Quinto 72 (Registro en t rámite) Rosario Gamboa de Rivcro, Carta a Sergio Fernández ____ 79 PRECIO DE SUSCRIPCION UN ~O (cuatro númer os) Noticias -- ------------------------------------------------- 82 Dirección Eu México: Veinte pesos Washington y Colegio Civil Otros países: Dos dólares Monterrey, N. L., México Libros -------------------- --------------------------------- 85 �,. Aifredo A. Roggiano / • ' ♦ • PEDRO HENRIQUEZ UREÑA Y LA POESIA EN DOS aspectos vamos a dividir las. relaciones de Pedro Henríquez Ureña con la poesía: primero, el que se refiere al creador, y segundo, el que se refiere al crítiro. Dl este último podemos obtener algunas consideraciones de carácter general y técnico que, si bien no formulan específicamente una doctrina sobre la poesía o la literatura, nos permiten conocer la actitud teórica de Pedro Henríquez Ureña y, más concretamente, su aplicación práctica. EL POETA Pedro Henríquez Ureña quedará perpetuado en la historia de nuestras letras con el perfil del humanista, del extraordinario erudito y sabio ordenador de la cultura de la América hispánica. Y, sin duda, a medida que· pase el tiempo y se comprendan los ingentes beneficios de su inagotable saber, e-ste aspecto de su personalidad surgirá cada vez más nítido y terminará por recortarlo y fijarlo definitivamente. El mismo Pedro Henríquez Ureña parece contribuir a esta consideración póstuma, no sólo con el ejemplo de sus obras, sino también con expresas confesiones personales. Por ejemplo, en 1922, en un homenaje a José Vasconcelos realizado en la Argentina, dice: "Como mi dedicación principal es la literatura, y, dentro de la literatura, más que producir cosas mías, admirar las ajenas, ..." 1 En su educación más temprana encontramos confirmada una dualidad vocacional que fluctúa entre la poesía y la ciencia.2 Américo Lugo, quien en 1907 lo admiraba como "el mayor poeta de la última generación"3, con motivo de la muerte del maestro, escribió: -5- �Alfredo A. Rogglano Pedro Henriquez Ureña y la Poesía 6 literaria o como creador de formas imaginativas como el teatro y el cuento, tan elogiados por la crítica.7 Alfonso Reyes, otro admirado maestro, poeta y sabio ejemplar, al evocarlo en el más bello y emocionado retrato escrito sobre la personalidad de don Pédro, se lamentaba en 1946 de no conocer bien los versos de su entrañable amigo, pero elogiaba la creación poemática de El nacimiento de Dionisos. 8 Y Raimundo Lida, tan agudo siempre, nos hace esta comparación reveiadora: "No es casualidad que entre los cuentos que escribió, haya alguno -para niños- no inferior a los admirables de Martí":9 Por su parte, Enrique Anderson Imbert, si bien sostiene que el ensayo crítico "es el sello más visible de su obra", reconoce: "Pero era también un escritor de imaginación y sensibilidad: versos de sabor modernista, prosas poemáticas, descripciones de viaje, El nacimiento de Dionisos (1906) [sic; véase nuestra nota 81, "ensayo de tragedia a la manera antigua", hermosos cuentos. No escribió en esta vena bastante para incorporarse a una historia puramente literaria. Sin embargo, su sentido de la forma artística se estampó en todo lo que escribió, aun en sus trabajos de rigor técnico. Tenía una prosa magistral en su economía, precisión y arquitectura". 10 Julio Caillet-Bois también exalta la precisión y belleza de esta prosa. 11 En cuanto al "modernismo" de Pedro Henríquez Ureña, su hermano Max ya había adelantado en 1945: HUna de las primeras poesías genuinamente modernista, si no la primera, de un autor dominicano, fué 'Flores de Otoño' ".'2 Al estudiar al crítico veremos cuál fué la verdadera actitud de nuestro autor con respecto al modernismo, según sus propios textos. Pedro creció bajo profético influjo. Fluctuó primero entre dos mundos: la ¡¡oesfa y la ciencia. Pagó tributo a la estirpe materna y fué musageta en 'Lo Inasequible' y 'Al Mar', en 'l<'lores de Otoño' y 'Mariposas Negras'; pero rindióle al fin el pujante temperamento paterno, y ya en 190 5 era el más notable crítico dominicano. 4 Pero nos parece más justa la conclusión a que arriba su amigo y albacea testamentario Emilio Rodríguez Demorizi: Si Pedro Henrfquez Ureña vivió en el mundo de la ciencia -de la ciencia literaria, preferentemente- nunca estuvo ausente de los altos reinos de Apolo: pervivían en él las inquietudes espirituales de la infancia, el dulce acento apostólico de la madre, parte enseñanza y parte poesía. Que toda la sabiduría y todos los caminos del conocimiento y de la vida tienen por meta esa luz única. s Y en páginas anteriores: La poesía es el ensueño de la, mañana de las grandes vidas; contiene en sombras todas las realidades futuras de la existencia. . . ¡ Desgraciado el que no ha sido poeta una vez en su vida! Estas bellas palabras de Lamartine parecerían escritas para Pedro Henrfquez Ureña, porque el sabio humanista, el maestro de disciplina tan áspera como la filología, se inició en las letras como poeta. Antes de cosechar, con manos de filósofo, los maduros frutos del pensamiento, cultivó en sus -huertos interiores la flor de la poesía. Y fué siempre poeta: en lo hondo de sus escritos, aun en la parquedad de la frase en que ocultaba su emoción hay esa poesía recóndita que es quizás la más pura expresión del don divino. Su fuente de gracia la halló en el seno de la madre poeta, da la excelsa Salomé Ureña; reposó la infantil cabeza sobre el corazón de la más egregia mujer dominicana; aspiró los hálitos de la poesía en el ambiente de la esclarecida casa solariega. Al despertarle, en la dulce mañana los versos maternales, cantó también. Había de ser _poeta donde asentaba su reino la poesía. Dentro del verso conoció el sentido de las palabras y en ellas puso, con pasmo de todos, el juvenil espíritu. Así nacieron sus versos, antes de los días alcióneos de su precoz adolescencia. 6 La poesía no abandonó nunca a Pedro Henríquez Ureña. Si dejó de producirla en edad relativamente temprana (tal vez en 1916, a los 32 años de edad), nunca dejó de frecuentarla, como gustador de ella, como visión básica de su crítica '1 r a Es indudable que el poeta se juzga a través de su poesía, así como el movimiento se demuestra andando. Pero no es menos cierto que la cantidad no hace a la calidad. Por otra pa:rte, cabe admitir una actitud que llamaremos de "producción poética" y otra de "receptividad", o, lo que es más original, de "descubrimiento" de la poesía. Pedro Henríquez Ureña no ha' dado una extraordinaria producción poética, si se la compara con la obra del investigador y del pensador. Pero esta última labor está de tal manera condicionada por una visión poética del mundo, que sin esa sensibilidad y aptitud captadora no podría concebirse. Debemos, pues, considerar muy seriamente esta primera y -¿por qué nof- definitiva condición del ilustre dominicano. Consideramos que todo poeta, cuando lo es de verdad, tiene una poética, que es precisamente lo que hace que se le reconozca, considere y estime como poeta. Esta poética se manifiesta, creemos, en la visión de la realidad que el poeta �8 Alfredo A. Roggiano Pedro Henríquez lireña y la Poesía encuentra, descubre o inventa y con la cual se reconoce a sí mismo como poeta; en la actitud que adopta para ese reconocimiento y con la cual se define como receptor o .creador ante el hecho poético; y, por último, en la expresión de ese hecho, considerado como vivencia en el doble sentido de representación del mundo y de revelación humana. Estos tres aspectos o momentos del fenómeno poético ( que pueden darse sucesivamente o en un solo instante) son asimismo los pasos que consagran el encuentro del poeta con el mundo de su poesía, el encuentro de esa poesía con el hombre que la produce y la comunicación o compromiso de ese hombre con la sociedad en que vive. De ahi que la poesía, el arte en general, sea siempre una necesaria relación entre individuo y mundo, entre creación y tradición, entre concepción y expresión. Cuando todo esto se logra en una integración armónica, todo poeta, todo artista puede asegurarse que ha conquistado una morada en la eternidad; deviene un clásico, es decir, universal y eterno, según ,Tuan Ramón Jiménez. El clasicismo griego del siglo V a. C. y el clasicismo humanístico del siglo XVl confirman esta conviccióu totalizadora del acto creador. Creo que Francisco Romero 13 ha dado la más justa y exacta comprensión de Pedro Henríquez Ureña al situarlo en la corriente humanista de nuestro tiempo. El humanista, tal como se ha fijado su imagen en los momentos más originales y lúcidos del renacimiento 1\ es a la vez un receptor y un creador de cultura. Tanto en la escuela platónica de Ficino como en los mejores teóricos de la poética y de la retórica'\ las "humanidades" significaban una participación del arte en la vida y una intervención de ésta para la humanización del mundo. La necesidad de justificar la literatura de imaginación llevó a una organización "científica" de la fantasía y de la inspiración, para que el poema tuviese una "función social" y el poeta y el arte por él producido pudieran adquirir asf ese "sabor de dignidad" que los hacían necesarios como individualidad y como existencia compartida del hombre. Verdad que el humanismo del renacimiento puso su mayor énfasis en buscar al hombre según las exigencias de aquella especial circunstancia histórica. Pero sabido es también que ese hombre debía ser un "nuomo universale". De ahí que el saber - las letras humanas, lo mismo que la filosofía y las ciencias - era la más alta vía de acceso para el hombre que deseaba "conocerse a sí mismo 16 y mejorar sus contactos con la tierra de su residencia". El humanismo fué una afirmación del hombre en la adquisición de su cultura, siempre que ésta fuera una ampliación de valores humanos, y, ante todo, una afirmación del propio ser del hombre. En esta afirmación cifraba el hombre su libertad, la .. . .' 9 que, a su vez, garantizaba su capacidad de creción, de hacerse a sí mismo, que era su dignidad humana. "Etre humaniste -dice Fernand Robert 17- c'est comprendre en quel sens l'esprit humaine est libre . . ." Ser humanista -agrega- "c'est décider sans retour que la liberté est la loi de l'esprit" • es hallar la relación exacta "de rhomme avec la nature humaine, et de l'homme avec son destm". 18 La poesía era para aquellos áureos tiempos la esencia misma de lo humano, la afirmación última y definitiva de los valores de la cultura, como esencia del pasado y su prestigio y como manifestación plena y original de la personalidad. D; este concepto de la poesía dan testimonio entre otros H. Vida (Poetica, 1527), B. Danielo (Poetica, 1536), Fraca;toro (Naugerius sive de Poetica dialogus, 1555; 1557), G. B. Capriano (Della vera Poetica, 1555) y Minturno (De Poeta., 1559) . Para quien sintió tan plenamente el ideal platónico. la cultura tuvo que ser mucho más un acto de creación que una acumulación de saber. Así lo dice Pedro Henríquez Ureña en páginas memorables de "~a utopía de América": " ...aprender no es sólo aprender a conocer sino igualmente aprender a hacer". 19 Con lo cual aspiraba a "la creación del hombre universal" en América, "por cuvos labios hable libremente el espfritu" ... "y perfeccione todas sus actividades de carácter original. .." En fin: "Devolverle a la utopía su~ caracteres plenamente humanos y espirituales".2º , . En este sentido de la cultura como iüt'!rza dinámica del ser creador y original, en esta su encarnación del humanismo como libertad y afirmación de la personalidad humana, la poesía, entendida como visión, actitud y expresión -autenticidad y totalidad del ser del hombre- és el medio más eficaz de hacer vital y activa la sabiduría. Sería una especie de "ciencia de las ciencias", como querían los renacentistas y como afirma reiteradamente Cervantes. Por este medio buscaba Pedro Henríquez Ureña esa "voluntad de realizar la condición humana en su verdad", que es lo que ahora pide ;Karl Jaspers para la existencia de un "nuevo humanismom 1• No sólo un "ideal de cultura que implica la asimilación de la tradición clásica", sino también "la re-creación del hombre a(' tual a partir de su origen", y, sobre todo, "el sentido de lo humano, que permite reconocer a cada hombre la dignidad humana".22 Nos ha parecido necesario recalcar el sentido creador del humanismo esencial y su reintegración al espíritu del hómbre como guardián de la condición humana que vino con el renacimiento del idealismo espiritualista de fines del siglo XIX y �10 Alfredo A. Roggiano Pedro Henriquez Ureña y la Poesía la noción de la cultura y del hombre que viene dando el humanismo actual, para poner como especimen acabado de esta nueva actitud de vida y sentido de la realidad al maestro Pedro Henríquez Ureña. Así, creo, se podrá comprender mejor porqué consideramos la condición descubridora de valores poéticos o creadores ( en el arte, en la literatura, en el pensamiento en general) en un plano de igualdad con respecto al poeta específicamente productor de poesía. Del mismo modo, no resultará una paradoja si afirmamos que cuando Pedro Henríquez Ureña dejó de escribir poesías, su actitud poiética, creadora, se convirtió en esencial visión del mundo y de la vida, como mirada abarcadora de la existencia total de la c:ultura y del hombre que de ella se nutre y con ella renta.ce. Nos complace sostener aquí que Pedro Henríquez Ureña nació poeta, y, como Moisés, salvado de las aguas. Ello explica que haya podido superar esa "erudición sin orden ni concierto, especie de manía de coleccionista que resultaría inocente si no fuera por lo común presuntuosa, amontonamiento de hecho'> sin esa supeditación del hecho a la significación que es exigencia del saber en el humanismo verdadero".23 La poesía presidirá el saber y todos los actos de la vida del noble maestro. Saber y vida hechos ensueño y acción, y, sobre todo, dados siempre como humanidad generosa, única, inalterablemente bella. Vida y poesía entregadas siempre en un acto verdadero de amor. Y porque nadie como él frecuentó tanto los caminos humanos del amor - ¿ existen otros caminos humanos?-, es posible qne nadie, en el estricto mundo del saber, haya hecho de sn vida una más permanente y honda frecuentación de lo poético. Antes de que nos lo conviertan en ratón de biblioteca -como no hace mucho me decía en una carta José Antonio Portuondo- quisiéramos que bajen de su inmortalidad sagrada las manos generosas del' poeta y levanten un muro de protección hecho de la sabia de su espíritu y <le la lección eterna de su idealidad inmarcesible. Sí, que don Pedro siga viviendo en ese mismo recinto de poesía qne lo acogió desde el puro seno materno y que siga enseñando desde ese alto sitial, como dicen que vivió Sócrates enseñando a amar, a ser y a crear, aún a los desalmados. SUS "POESLA..S JUVENILES" · La excelente cronobibliografía de Emma Speratti PiñeroH nos muestra que Pedro Henríquez Ureña, en 1894, o sea a los diez años de edad, ya escribía versos. Y Max, en su imprescindible "Hermano y maestroms, nos evoca las circunstancias en que nuestro autor nació a la vida poética. Hasta 1900 sólo le éonocemos obra de crrador .y de traductor, aunque se inte- -. 't ' 11 resó también por los estudios científicos. Su primer artículo se titula "De poesía." y su primera "Crónica" está dedicada a un poeta de su tierra. Hasta 1905, fecha en que aparecen sus Ensayos críticos,26 alterna la producción poética con el ensayo y la crónica. Y en estos Ensayos . .. -su primer libro: tiene don Pedro 21 años de edad-, denso de ideas y de hondas reflexiones filosóficas, se incluyen estudios que dan una visión del mundo poético de la hora. Su "Rubén Darío", su "José Joaquín Pérez" y su "D'A.nnunzio, el poeta", así como "El modernismo en la poesía cubana", reflejan la actitud fundamental del poeta-humanista. Las Poesías juveniles27 contienen 19 composiciones tomadas de diarios y revistas de Santo Domingo y de Cuba, una del archivo de Alfonso Reyes, otra del de Pablo del Monte y una más del de Max Henríquez Ureña. Total: 22 composiciones, todas escritas o publicadas entre 1897 y 1911. En una nota al pie de la página 10 se señalan los lugares .de su procedencia. Hallamos en este libro los temas de la adolescencia, recuerdos de infancia, de su ciudad natal, del hogar, de alguna niña de los primeros escarceos amorosos ("Incendiada", de 1899, págs. 14-16), una dedicatoria al decano de la poesía patria, Félix María Del Monte (págs. 17-18), evocaciones familiares ("Intima", págs. 29-31) y de Nueva York (págs. 33-34 y 37-39). Las más son traducciones y paráfrasis. A los trece años ya traducía ~ Sully Prud'homme: poesía "Aquí abajo", con que se abre este pequeño volumen. Cita e imita D'Annunzio, poeta que había tomado como modelo, en- lo que tenía de heroísmo y afirmación, para oponerlo a los decadentes modernistas franceses28, como dirá en varias oportunidades. Es evidente que don Pedro deplora la poesía hermética y el repliegue ensimismado que rechaza todo contacto con la realidad del mundo y que prefiere "el hombre en las batallas de la vida" (pág. 24). Así, su poema "En la cumbre" (págs. 24-26), donde el tema social de la injusta situación de la mujer se conjuga con reflexiones filosóficas, como en "Lux" (págs. 44-50), su poesía más ambiciosa. Se apoya en la rebelde energía de un Nietzsche ("En la cumbre", págs. 24-26) en cuanto a lo vital, pero en lo poético sigue las huellas de Baudelaire ("La belleza", págs. 20-21) y acusa influencias de poetas hispanoamericanos, como Manuel Gutiérrez Nájera ("Mariposas negras", págs. 27-28), a quien dedicó la primera disertación juvenil, según su hermano Max, y de algunos _de su propia patria, como Tulio Cestero, José Joaquín Pérez, Del Monte y acaso su propia madre. �12 Alfredo A. Roggiano Pedro Hen.ríquez l,"reña y la Poesía Variedad de metros y estrofas: trisílaboíi, heptasílabos, decasílabos rítmicos e isócronos ("Despertar", págs. 59-60), endecasílabos con diversos acentos, metro de doce; sonetos y poema libre: todo lo cual anuncia al insigne inve~tigador de la versificación castellana, que es una de sus primer~s conquistas ( en el tiempo y en la calidad) en los estudios hispánicos de este siglo. En "Flores de otoño" usa la unidad rítmica del tetrasílabo isócrono como en el conocido "Nocturno" de José Asunción Silva: "Crisantemas/ crisantemas como el oro,/crisantemas cual la nieve ..." (Págs. 22-23).29 En "Ensueño" encontramos grupos de pies anfíbracos (v-v), que se anticipan a la "Marcha triunfal" de Rubén Darío y en una combinación mucho más compleja: "Es regio palacio de sueños/el bosque., (pág. 35). Desintegra el dodecasílabo de acentos fijos Y nos da un eneasílabo ternario isócrono. Pero, para evitar su monotonía, los combina con tris:labos y hexasíla.bos. En "Mariposas negras", inspirada en una página musical de Schumann (me consta que don Pedro Jué un extraordinario conocedor de la música de todos los tiempos y ·modalidades y que tenía un oído excepcional), desarrolla los "interni sognF' qu,e "hacen tumulto" como en el verso danunziano (In me misero fan tumulto.'..) "en la prisión oscura de mi espíritu". Dice: . / Es allí donde ruge el sentimiento, naufragio de la vida, do el insaciable anhelo entre sus ligaduras se debate en infructuoso ·empeño... de los sentimientos auténticos, de la pureza, de la emoc,ión natural de un alma noble, sencilla y buena. Nos recuerda a Francis Jammes (que don Pedro amaba y recitaba de memoria), al Longfellow hogareño y cordial y al Guido Spano de "Al pasar", aunque con menos despliegue narrativo que éste, con más síntesis y esencialidad en la visión de los hechos cotidianos. En el modo clásico de adjetivar, de enumerar y de realizar la sintaxis, nos da un buen ejemplo de cómo se puede hacer poesía con el lenguaje más simple de la conversación diaria. Un aire de antigua melancolía latina parece nutrir por dentro a desenvueltas frases coordinadas y subordinadas en torno a un solo objetivo, un hecho circunstancíal, una idea central. Si a veces asoma el venerable acento virgiliano, directamente o a través de Bello, no falta el uso gongorino de la supresión cultista del artículo, como en: "Entre sus ravos/ la envuelve [ell sol de maternal ternura..." (pág. 15) o da'!. hipérbaton español, tan apreciado por Dámaso Alonso: " ...como de suave arroyo linfa pura" (Ibid). Este poema, tiernamente delicado, merece figurar en las antologías hispanoamericanas cori más derecho que tantas aburridas declamaciones patrioteras o "didácticas", que por asfixiantes "razones históricas" o por inercia de profesores "conservativos" nos vienen haciendo bostezar desde nuestros inocuos años estudiantiles. Lo mimo podemos decir de "Intima", éomposición dedica·da a su tía Ramona Ureña, que recuerda la fluidez lírica del argentino Rafael Obligado, poeta al que solía elogiar discretam_ente Pedro Henríqucz Ureña en originales cursos dictados en la Universidad Popular Alejandro Korn de La Plata (Argentina). Una íntima y resignada nobleza -la alumbra desde el fondo de un alma cargada de recuerdos y ~videntemente torturada. Nuestro autor está en New York (1904), desde donde contempla el desmoronamiento de la patria y sus tradiciones con angustia y desolación: (Págs. 27-28) "¡Incendiada!" es una combinación de endecasílabos y heptasílabos rimados al modo tradicional español, en donde se integran la claridad y precisión de la poesía clásico-latinohispana con una sana y fresca sensibilidad actual. El adjetivo necesario, el toque discreto, el sentimiento sobrio, la sensibilidad contenida, la prudente sinceridad, lo sensual espiritualizado por lo familiar, dan a este poema elegante digmdad _de reposo y armon:a, cualidades sin duda raras en la edad Juvenil. El hombre, prematuramente sazonado, es también una mente y una sensibilidad en pleno equilibrio. Parece ser una intencionada respuesta a los desafueros propios de la poesía finisecular contra la que hay reiteradas constancias en sus diversos ens~yos a partir de su primer libro. Contra el pesimismo contra el desenfreno confesional, contra el desorden psíquico, contra la nebulosidad sin causa, contra el preci~sis~o · vano, contra el pirueteo formalista, este poema es espeJo fiel 13 ... Todo cuanto fué amores, luz de la edad y juveniles sueños, yace entre los escombros del pasado, apenas en los lindes del recuerdo. Sobre esas ruinas la vista tiendo .con muda indiferencia. No renace el extinto sentimiento, cual si el ansia de dulces efusiones fuese muerta en el pecho. �14 Alfredo A. Roggiano Pedro Enriquez Ureña y la Poesía tres etapas en el autor de los Sonetos espirituales: a) melancolía, color, narcisismo ; b) visión exaltada del amor; c) poesía de conceptos y emociones trascendentales. Concluye: En Ramona Ureña encarna esa tradición que se está destruyendo y en las palabras que ella le envía, el joven dolorido e~cuentra el alma del "terruño entero". Así, lo que pudo terminar en un desplante de desesperación o de retórica pesimista -soledad consumida como aperitivo literario-, se comprime y se ahonda en una verdad de vida, que se define en lo civico y se eleva a una austera idealidad. ... en su peregrinación oiremos siempre la voz del canto inagotable y veremos la sinceridad del espíritu platónico que, después de haber conocido y expresado la magia y la hermosura del mundo, aspira a más: aspira a revelarnos su visión del paraíso, el cielo de las ideas puras, y a hacer de la poesía, no sólo el verbo de las cosas bellas, sino la palabra eterna de las cosas divinas. 31 En "La Serpentina" hay algún tributo al modernismo, ~i es que la "objetividad parnasiana" y el "ritmo verbal" son atributos visibles y representativos de este momento de nuestra poesía. Está fechada en 1905, en La Habana, y coincide con el examen que Pedro Henríquez Ureña hizo del modernismo cubano. No sería arbitrario atribuirle, pues, un intento consciente de renovación poética basada en el aprovechamiento del fenómeno como realidad válida en sí misma para provocar efectos de forma y diluir en ellos la subjetividad confesional de fin de siglo, innecesariamente abusiva. Lo "modernista" estaría en la sustitución del elemento lírico personal por un ritmo poético interno que surge del objeto ajeno a la personalidad del poeta ( como en los parnasianos) y ejecutado, como quería Croce, en la "contemplación del sentimiento" (son los años de la difusión de la Estática). Inclusive hallamos en este poema elementos del "confort" moderno, como el automóvil (tfué don Pedro el primero en hacerlo entrar en la poesía Y), que después usarán las llamadas actitudes poéticas de vanguardia, especialmente el futurismo. En el mismo estudio se pregunta y responde: ¿ N'o es en la embriaguez donde hallamos la piedra de toque pai·a la suprema poesía lírica, -como en el sentimiento de purificación para la tragedia 1 No basta la perfección, acuerdo necesario de elementos únicos: podemos concebir poesía perfecta, de perfección formal, de nobleza en los conceptos, sin el peculiar acento del canto; pero la obra del cantor, del poeta lírico, cuando la recorremos sin interrupción, debe darnos transporte y deliquio. Más decididamente modernista (o, digamos, intencional-· mente renovadora) es "Flores de otoño", en donde no falta la contaminación pre-modernista, como hemos visto, en el aprovechamiento de una modalidad rítmica usada por José Asunción Silva. Aparece el "lcjanísimo Japón" grato a Julián del Casal visto sin embargo, como "en atávicos ensueños" de un "país' encantado", es decir, como "una patria luminosa que no han visto". Así como "Mariposas negras" parece ser una respuesta a las "Mariposas" de Gutiérrez Nájera, esta poesía podría ocultar una intención simbolista de despedida del moder-nismo, por aquello de ya ha pasado entre esplendores el estío, ya es la hora, desplegad vuestro botón! Son los años de Almas de violetas (1900) y de Ninfeas (1900) de Juan Ramón Jiménez. En 1918, estando en Mineápolis. escribió don Pedro un importante estudio sobre el andaluz úniversal" (esta expresión figura en dicho estudio)3°. Señala 15 .. - Verdad que estamos a más de quince años de distancia cronológica, pero si volvemos a los Ensayos críticos de 1905, encontramos las mismas reflexiones. De esa fecha es "El modernismo en la poesía cubanam2 , y allí vemos có.mo una actitud consciente lo lleva a abandonar a los "modernistas franceses" y aun el estado natural de la adolescencia y juventud como escamoteo de la responsabilidad creadora transferida al juego artístico. Nuestro autor está decidido en su posición: la renovación del lenguaje y del estilo, el cambio de actitud y la nueva visión del mundo que trajo el modernismo no se consolidarán con la exclusión de tres elementos fundamentales: el "elemento genuinamente humano", la renovación dentro de la tradición hispánica y el predominio de una "célula psíquica americana". De ahí su rechazo de todo lo que fuera exotism,;> decorativo, destreza preciosista o pesimismo decadentista, para pedir que una transformación se haga dentro de "una literatura plena y vigorosamente humana (así, subrayado por él) y marche acorde con el progreso artístico del mundo, realizando su evolución propia dentro de la evolución universal"33• �16 Pedro Henríqnez l.'reña y la Poesía Hemos dicho en otra oportunidad que Pedro Henríquez Ureña pensamiento integrador, hace suya la afirmación de Nietzs~he según la cual se debe "ver la verdad por la óptica del artist~ pero el arte por la óptica de la vida"34. Tanto el pensador ;orno ef poeta, en una absoluta correl~ció1;1 de inteligencia y sensibilidad, se afirman en una. co_nciencia de ~er, acuciados por la necesidad de un descubrimiento sustancial. En 1905 ha pasado revista al panorama m~dial de la c~tura y está prodigiosamente preparado para ÍIJar su pensam1ento ( actitud reflexiva teórica) en una sensibilidad que se exprese "como idea viva e~ acción" (¿las "ideas fuerzas" de Fouilléef; La psychologie des idées-forces es de 18~3, y de, 1~02 y 1~03 son los célebres estudios sobre el humamsmo practico del mglés Schiller). De 1905 es precisamente.su más extenso y serio poema, titulado "Lux", en donde es evidente que Pedro Henríquez Ureña no comulga, por ejemplo, con l~s Prosas profanas de Rubén Darío. Es el año de Cantos de vida y esperanza y ese "Lux" debe interpretarse como el hallazgo de esa esp~ranza nuestra de ese canto de vida, que es la luz de un camino auténtico para el destino del hombre como humanidad en el mundo, y por ende, también, del hombre. hispanoam~r~can_o incorporado a la cultura mundial por medio de su origmalidad creadora. No nos sorprende, pues, que este año escripiera sus reveladores ensayos sobre Martí35 y Rubén Darío36• Sobre Martí dijo: "Cada día me parece Martí el mejor poeta de Cuba (y naturalmente el mejor prosista también"37• Y sobre Rubén Darío: con Cantos de vida y esperanza el poeta ha entrado "a la región donde el arte deja de ser literaria para ser pura, prístina, vivamente humana , (lo subraya). En. este d libro Darío "es un todo independiente' , merce a un en:r;ique. · humana". Su "P or ' t·ico" es "la cimiento de su "experiencia más alta nota de toda su obra pasada y presente, porque es la más humana ... ". En fin, porque Rubén Darío "ha robustecido con los años y la experiencia su fe en la Vida Y en el Ideal dos fuerzas que los espíritus sanos tienden a ~ermanar, como'lo predica el poeta de la Epístola moral a Fab10: Iguala. con la vida el pensamiento"38• La insistencia con que nues!r.o autor emplea las palabras humano, humanamente, hum_ams1mos versos humanidad, siempre subrayados, no nos deJa _lugar a duda~ de que en él la poesía se identificaba con la vida y era, por tanto, un acto de sinceridad mucho más q~e un juego artístico, una función humana ~ no mera f or~a. literaria. En los múltiples ensayos posteriores a 19~5 msist~ en una explicación íntima de la esencia de. la poes1a como mt~gración de la cultura, del poeta-humamsta. Pero ~emos d~cho que este aspecto de sus relaciones co_n la po~s1a constituirá una segunda parte de nuestro estud10, y sera, por tan- Alfredo A. Roggiano 17 to, objeto de otro artículo. Ahora terminaremos con una referencia al poema "Lux", que es, creemos, la realización práctica de su doctrina, y daremos, al final, un poema que hemos hallado en un diario de Mineápolis, no mencionado en las bibliografías que de Pedro Henríquez Ureña poseemos ni figura en las ya citadas Poesías juveniles coleccionadas por Rodríguez Demorizi. La tesis de "Lux" es la siguiente: La Belleza y la Verdad, ambas con mayúscula, no se eliminan en la actividad del espíritu para lograr la eternidad. Su asunto es el siguiente: Un caballero, que no es el del heroismo patriótico o religioso (¿alude a la poesía política de Hispanoamérica7), sino del Espíritu, seducido por la "inmortal Belleza y la suma Verdad" (v. 30), que busca en Platón "la potencia fecunda,esencial/ que anima del mundo la inmensa armonía ... " (vv. 36-37), "firme en su creencia/el templo soñado partióse a buscar" (vv. 49-50). Luego de ver reyes, príncipes, caballeros, etc., llega' a ese templo, que era el del Misterio (vv. 114-119). Lo encuentra custodiado por un ángel exterminador, un drag-ón voraz y el Enigma hambriento (vv. 128-131). Pero él entró y fué atado por una mano invisible (v. 143): ¿ Ansió un imposible? ASus fuertes cadenas romperá f No gime ni jura el audaz: ¡ mitigando el torvo negror de sus penas, emerge el destello que en ondas serenas en torno difunde la luz inmortal! Son 144 versos filosóficos, en cuartetos y estrofas de cinco dodecasílabos rimados y de ritmo desarticulado, a fin de destruir la isocronía, que es ritmo externo, mecánico, físico, y lograr un ritmo interno, total, unitivo, como si el autor se propusiera orquestar, al modo beethoveniano ( o del Wagner del segundo acto de Tristán e !solda) una idea trascendental. Con lo cual, nos parece, la forma elegida es una consagración práctica de la idea de su unidad integral. Confirma nuestra opinión una declaración expresa de don Pedro: " ... cada manifestación artística crea su propia forma. La forma sólo debe interesar cuando está hecha para decir alguna belleza: armonía del pensamiento, música del sentir, creación de la fantasfa"39. i • Y ahora cerremos este intento de aeercamiento al poeta que fué Pedro Henríquez Ureña con un broche de oro. Es un poema que, repetimos, ha permanecido hasta ahora olvidado en un diario de Mineápolis: �19 Alfredo A. Roggiano Pedro Henríqu~ Ureña y la Poesía 18 NOTAS EL NII'IO (Idea de Tagore) 1.-En Nosotros, Buenos Aires, 42 (1922), pág. 245. 2.-MAX HENRIQUEZ URE8A, "Hermano y maestro", en Revista Iberoamericana, Homenaje a Pedro Henriquez Urefia, Vol. XXI, Números 41-42 (1956), págs. 19-48. -/, De dónde vine, madre? lo De dónde vine a ti? -Viniste de mis sueños, de cuanto amé y sentí. 3.-Cita EMILIO RODRIGUEZ DEMORIZI, en Pedro Henríquez Ureña, Poesías Juveniles (Colombia: Ediciones Espiral, 1949), "Ofrenda", pág. 8. 4.-Ibld, pág. 9. 5.-Ibld, pág. 9. Cual temeroso pájaro que espera el nuevo sol, estabas escondido aquí' en mi corazón. 6.-Iblcl, págs. 7-8. 7.-Esperamos que alguna vez se publiquen las obras completas de Pedro Henríquez lJreña. En ese corpus un volumen deberá ser dedicado a la obra del creador: poesías, teatro, cuentos, otras prosas poemáticas. Entonces se podrá apreciar exactamente la posición que nuestro autor ocupa en la prosa y la poesía hispanoamericanas, si bien en cuanto a su poesía creemos que con lo que se conoce está ya situado. Estabas en los juegos de mi niñez feliz, y sobre los altares como deidad te vi. 8.-Pedro Henriquez Urefia publicó "El nacimiento de Dlonisos. Esbozo trágico a la manera antigua", en la Revista l\'.loderna, de México, en febrero de 1909; la reprodujo en Las Novedades, de New York, el 16 de diciembre de 1915. La edición definitiva es de 1916: El nacimiento de Dionisos (New York: Imprenta de Las Novedarles, 1916). Lleva una "Justificación", en donde explica el carácter de su obra, su técnica y su propósito. En el diálogo de sus personajes, el autor expone una concepción de la vida y del arte. En pág. 16 dice Semele: "Confía en la verdad que te diga tu corazón"; el Coro contesta: "Quisiera fundar la fe en la certeza" (p!ig. 17). Y en págs. 42-43: " ... regocijaos por la. alegría que llega a la tierra, y no lamentéis los males ·que :nis dones causen, porque el delirio dionisíaco será la obra de las ocultas voluntades ascendentes y elevará a los mortales por sobre el dolor hacia la vida plena". Don Pedro mandó un ejemplar de la Revista Moderna a Rodó, quien. en carta del 12 de mayo de 1910, dice: " ... es lo más hermoso que ha salido de la pluma de Ud.... " Enrique José Varona, en c¡,,rta del 22 de mayo de 1916, le dice: "No conozco en castellano obra de esta índole que pueda comparársele". Sanín Cano le hace un elogio semejante en carta del 4 de mayo de 1921. Y podríamos reproducir utros juicios Igualmente lauda.torios para el artista y eximio prosista, com0 éste de "Azorín": "Su prosa y los versos de Darlo son para mí, entre todo lo americano, algo excepcional" (Véase: Revista Dominicana de Cultura, Núm. 1, Noviembre de 1955, págs. 134, 151, 166 y 157). El juicio de 1Alfonso Reyes figura en Grata compafiía; también lo evoca en Pasado Inmediato y en otras oportunidades, como en las Páginas escogidas de P. H. U. (México, 1946), en los cuadernos de París y en la Rev. Iber., núm. 41-42, citado. ¡ Oh misterioso encanto, prodigio del amor: tener entre mis brazos el tesoro mejor !4º State University of Iowa 9.-En "Cultura de Hispanoamérica", Cuadernos Americanos, México, septiembre-octubre de 1947, pág. 207. • 10.-En Historia de la Hteratura hispanoamericana (México: Fondo de Cultura Económica, Breviario, 89, 2da. edición, 1957, pág. 369. 11.-"Hlstorla de la cultura hispanoamericana", en Cuadernos Americanos, México, mayo-junio de 1946, págs. 210-216. ' • - 12.-En "Hermano y maestro", passlm, y en Panorama histórico de la literatura dominicana (Rio de Janelro, 1945), pág. 187, nota 219. Véase también FLERIDA DE NOLASCO, .8utas de nuestra poesía (Ciudad Trujlllo, 1953), págs. 99-100. 13.-"Un humanista de nuestro tiempo", en Ideas y figuras (Buenos .'Ures: Editorial Losada, 2da. edición, 1958), págs. 58-69. �Alfredo A. Roggiano 21 Pedro Henriquez t:reña y la Poesía 20 14.-RODOLFO MONDOLFO. "La Idea de cultura en el renacimiento italiano", en Jornadas, Tucumán, Núm. 1, 1948; VITI'ORIO CIAN, Umaneslmo e Rlnasclmento (Firenze: Lemonnier, 1941); E. CASSIRER, "Some remarks on the quest!on of the orlginality of the Renaissance", en Journal of the Hlstory of Ideas, IV, 49-56 15.-Véase: J. E. SPINGARM, A Hlstory of Llterary Crltlclsm in the Renalssance (New York, 1899); preferimos la edlclón italiana de la casa Bar!, 1905. También: C. TRABALZA, La critica letterarla nel Rinasclmento. Storla del generi letterarl (Milano: Vallardi, 1915). . ' 31.-En la orilla. 1\11 l,.spafta, pág. 82. 32.-Ensayos critlcos, págs. 33-42. 33.-lbld, pág. 42. 34.-"P~dro Henrlquez Ureña o el pensamiento integrador", en Rev. lber., Numeras 41-42, págs. 171-194. 16.-B. SANIN CANO, El lrnmanlsmo y el progreso del hombre (Buenos Aires: Editorial Losada, 1955), pág. 10. 35.-En el Núm. 92 de la "Crono-bibliografía de Don Pedro Henrlquez Ureña", de Eruma Sperattl Plñero (Rev. Iber., passlm) se mencionan los lugares en donde Don Pedro se ocupó de Martl. Complétese con el Núm. 567. 17.-En L'humanisme. Essal de déflnltlon (París: Soclété d'Edlt!on Les Belles Lettres, 1946) , pág. 35. 18.-FERNAND ROBERT, op. cit., págs. 36 y 161. 19.-Ensayos en busca <le nuestra expresión (Buenos Aires: Edltorial Raiga\, 1952) , pág. 23. 36.-En Ensayos críticos, op. cit., págs. 53-70. Aparece en Horas de Estudio, pá_gs. 113-137. En .'.\linnesota l\lagazlne, de Minneapolis, Vol. XXIII, Num. 4, enero de 1917, págs. 129-132, hemos encontrado un "Rubén Darlo", By Pedro Henríquez Ureña, en inglés, con lo cual precisamos el Núm. 334 de la 'Crono-blbliograffa ... " de Emma Sperattl Plñero. Es el mismo trabajo citado en el Núm. 323 de la mencionada "Cronobibliografla ... " 20.-P. H. U., op. cit., págs. 24-27. 21.-BARTH, GROUSSET, MAYDIEU, JASPERS y otros, Hacia un nuevo humanismo. Trad. de F. Caballero Calderón (Madrid-Bogotá: Ediciones Guadarrama, 1957), págs. 353-385. La cita corresponde a la pág. 373. 37.-De una carta de P. H. U. a Félix Lizaso, en Rev. Iber., Núm. 41-42, pág. 113. 22.-JASPERS, op. cit., pág. 535. 38.-Horas de Estudio, págs. 115-116. 23.-F. ROMERO, op. cit., pág. 62. 24.-"Crono-bibllografía de Don Pedro Henríquez Ureña", Rev. Jber., Números 41-42, p!igs. 195-242. 25.-En Rev. lber., número citado. 26.-Ensayos criticos (La Habana: Imprenta Esteban Fernández, 1905). 27.-PEDRO HENRIQUEZ URERA, Poesías Juveniles. Colección de Emllio Rodríguez Demorlzi (Colombia: Ediciones Espiral, 1949). 28.-En Ensayos críticos, en el dedlcado a "D'Annunzlo, el poeta", emplea Pedro Henríquez Ureña la expresión "modernismo francés", e1~ 190"3. En 1905 la usa en "El modernismo en la poes!a cubana" ..La vuelve a usar en 1908 en un estudio sobre Galarlpsos {Poesías de Gastón F. Deligne), en la Revista Moderna de México. Pero en 1909, en carta a Menéndez y Pelayo \Revista Dominicana de Cultura, 1, Nov. 1955, pág. 139) dice: "En otro orden, aunque comencé haciendo campaña en favor del llamado modernismo (lo subraya) americano, he sido siempre, por gusto, y por tradición fam111ar, devoto del glorioso pasado y del no mdlgno presente de la literatura española ... " 29.-Sabldo es que José Asunción Silva usó ese mismo ritmo en su poema "Ola de difuntos". ¿Viene de "Las campanas" de Poe?. Baldomero San!n cano, en una carta que se publica en la Revista Dominicana de Cultura (Núm. 1, 1955, pág. 159). observa : " .. . no creo que Poe pudiera haber Influido en las formas del "Nocturno" . .. " Y explica el origen de dicho ritmo, el cual según un recuerdo de José Antonio Portuondo (Revista Iberoamericana, Núm. 26, Febrero de 1948, pág. 246, nota 4) surgió de la lectura que don Baldomero le hizo a Silva de la "Canción de la campana" de Sch1ller. Véase: ARTURO TORRES RIOSECO, "Las teorías poéticas de Poe y el caso de José Asunción Sllva", lllspanlc Revlew, Vol. XVIII, Núm. 4, October, 1950, págs. 319-327, y ALBERTO MIRAMON, José Asunción suva. Ensayo biográfico con documentos Inéditos. Suplemento de la Revista de las Indias, Núm. 7 {Bogotá: lmprcnta Nacional, 1937), pág. 113. 30.-"La obra de Juan Ramón Jlménez", fechado en Mlnneapolis en 1918 figura en En la orilla. 1\11 Espafta {México: Ediciones México Moder~ no, Tlpografia Cultura, 1922), págs. 71-83. Filé publicado antes, en 1919, en Cuba Contemporánea, de La Habana; en Repertorio Americano, de Costa Rica, en 1920, y más tarde, en 1923, como prólogo a las Poeslas de Juan Ramón Jiménez (México: Editorial Cultura) . 1 - 39.-lbld, pág. 125. 40.-En l\finnesota Magazine, Mlnneapolis, Vol. XXIlI, Núm. 3, Diciembre de 1916, pág. 95. Advierto que en el Núm. 345 de la "Crono-bibllografia" de ~ a Sperattl Piñero figura una poesía "El niño", publicada en El F1garo de La Habana, en enero de 1918, pero no sé si es la misma. Notemos esta coincidencia: con fecha 19 de septiembre de 1916 (pág. 8, 6a. columna) y de septiembre 24 del mismo ato (pág. 9, 6a. columnaJThe Minneapolls Journal anuncia la visita de R. Tagore, quien, Invitado por la Universidad de Mlnnesota, debe dar un curso sobre poesia de la India en noviembre de ese mismo año. Don Pedro conoció y trató a Tagore en esa oportunidad. La resonancia de Tagore en Minneapolis está registrada por los dos grandes diarios de dicha ciudad: The )linneapolls l\Iornlng Trlbune y The lliinneapolls Journal. El Dr. Raymond J. Phelan, de la Universidad de Mlnnesota, escribe sobre "Tagore, friend of man", en The Minnesota Dally Vol. XVIIl, número 65 (January 12, 1917), pág. 5, columna 1-2· ~n la misma revista, órgano de la Universidad de Minnesota, se da' cuenta de un curso sobre Tagore en The Universlty High School Literary Soclety {Núm. 74, January 25, pág. 3, linea 3). ¿Significa todo esto que se reconocía en Tagore un ejemplo como camino para recuperar al hombre, en lo humano más original y auténtico, a partir del momento de su definición como t al: la adolescencia y la juventud? ne la resonancia de Tagore en Pedro Henrlquez Ureña (que es indudablemente afinidad y coincidencia) habla el hecho de que Don Pedro repetla en slgnl!icativos momentos de su vida pensamientos de Tagore (me consta) y esa hermosa paráfrasis sobre "El Niño", según recuerda también Rafael Alberto Arrieta (en Re~ . Iber., números 41-42, pág. 87¡ . Asimismo, cuando dirigió en México la Colección de Clásicos Universales, incluyó un volumen de Obras de Tagore. �23 Arturo Cantú Arturo Cantú / POEMAS POESIA • t Brillan en equilibrio tus dientes que sonríen, Eres amor de dos castillos melancólicos unidos por un arco de verdosas piedras hermosura de siglos de ser puente. ¡Sonríes! Acaricias de verte, amaneces de pronto como un río florecido y detienes el vuelo de las altas esferas, tie·nes entre las manos una espiga de sueños y una flor de cristal para los niños, retornas providencias encantadas en las alas del viento de los valles y en las altas memorias del olvido. Dictas, oh alto girasol, dura jornada al astro enamorado, y largo espacio al día. JARDIN Verde y luminosa constelación de signos, fuente y enredadera entre senderos siempre desiguales, gala del agua que levanta el vuelo o cautelosa intrepidez de yedra. Flores disparas de un morado intenso, ve-rde jardín a solas, siempre olvidado junto al tiempo. / ENCUENTRO DESENCANTO De qué verano insólito resurges, mariposa del agua, única primavera de los mares. · Qué remoto cristal, coros o cantos olvidados, amores o palabras, escalan por tus pechos. breve naranjo florecido de-1 aroma del tiempo. Escalera del sol, de qué luna te inundas cuando cantas. -22- 1 - Partes y dejas nidos de soledad y fugitivos pájaros insomnes. Al acecho de qué maravillosas flores diminutas he de olvidar el polvo de tus sílabas de qué sonoro río, metal, cántico altivo, alta espada llameante, luna o planeta en la dorada espesura de la tarde, he de cortar mis días uno a uno y una a una las letras de tu nombre de furias estallantes. �24 Poemas Arco tendido a punto, luminosa alborada de tu cuerpo, jadeante eternidad furiosa y ávida, cómo dejarte una palabra mía fructificando a solas en tu cuerpo. Serge Darmon / LA NOVELA. NOVELA: el diccionario dice: "Obra de la imaginación, relato en prosa de aventuras imaginarias, inventadas y combinadas para interesar al lector". Añadiremos que es, sobre todo, el género literario más complejo, el que tiene el público más numeroso y un público que también se recluta entre todas las clases de la sociedad. En efecto, si el teatro y la, poesía quedan todavía reservados a un público seleccionado (y, algunas veces, más culto), la novela busca sus lectores en todas partes ; es un género esencialmente popular. Puede tomar todos los aspectos y todas las formas. Nuestro propósito será buscar en su historia, en su evolución, los elementos que puedan explicar el éxito extraordinario, y único, de una manifestación literaria cuyo fin consiste en proporcionarnos placer y desahogo, satisfaciendo la curiosidad del hombre por el hombre, cuyo aspecto más común es la "simpatía" ... Pero antes de iniciar esta búsqueda, me parece útil, y hasta indispensable, -para que no nos . equivoquemos-, establecer una clara distinción entre LA NOVELA y dos géneros que, hermanos suyos, son sin embargo diferentes de ella en su estructura como en el fin que se proponen. Quiero hablar del CUENTO y de la NOVELA CORTA. :N"o creo que haya entre esos tres géneros una mera diferencia de duración, sino también una diferencia de composición interna. . ,. EL CUENTO, ya sea filosófico o de hadas, es un relato familiar de aventuras imaginarias, y muchas veces fuera de la realidad lógica. Los personajes se mueven en un mundo de fantasía que no tiene de verdadero más que lo indispensable para que nuestra imaginación admita la convención. Pero sobre todo, estos personajes no son más que esquemas, sencillos instrumentos que permiten al autor expresar cualquier idea, en una historia que tiene casi siempre un significado filosófico -2:i- �26 La Novela Serge Darmon 27 o moral. Por ejemplo el Cándido, de Voltaire, no hace nada, absolutamente nada, en medio de sus numerosas desdichas; el autor no le da personalidad alguna. Lo que importa, en el cuento, es la historia, el relato, y no los personajes. Y si todos los cuentos de nuestra niñez no t1enen un profundo valor filosófico, a lo menos su maniqueísmo justifica también lo que acabamos de decir de sus personajes. ginas". Lo menos que podemos decir, en efecto, es que tal división es "puramente arbitraria", y deja aparte las diferencias estructurales que hemos podido notar. Pero si la novela tiene, a mi parecer, estos carácteres propios, no se estableció en la jerarquía de los géneros literarios, de repente, en una forma acabada y perfecta. Siguió entre las literaturas modernas, una evolución que fué bastante compleja. Al contrario, en la NOVELA CORTA, el carácter de los personajes ocupa el primer plano. Pero, distinta en eso de la novela propiamente dicha, la novela corta, -mero episodio aislado de la vida real-, contado por él mismo, no presenta más que una crisis,. única, sin antecedentes y sin prolongación posible. Los personajeis nos son presentados en un momento particular ilimitado de su vida, sin que el lector pueda saber por cual evolución llegaron a este momento, y a tal carácter. Gustavo Cohen, tal como Menéndez Pelayo en sus "Orígenes de la NoYela", demuestra que, en sus principios, la novela no tuvo vida autónoma. Las primeras novelas que aparecen, en prosa, en el siglo XIII, no son más que relatos épicos, libros de caballería y de aventuras maravillosas hechos para un público bastante reducido. En efecto, y tal vez por su facilidad de lectura (no olviden que novela se dice en francés: "ROMAN", es decir, en el sentido primero de la palabra: relato escrito en lengua romana vulgar, en una de estas lenguas, derivadas rlel latín, ya sea la española, la italiana o la francE>sa), la novela favoreció primero la vulgarización de otro género : la epopeya. Ahora, en la NOVELA, el carácter de los personajes cambia, evoluciona a lo largo de la obra, al contacto de los acontecimientos, exactamente como en la vida. La novela se presenta como una serie de crisis, en las cuales los protagonistas aparecen dotados de una duración que les es propia. Eso puede explicar, por ejemplo, el fracaso, como novelista, del francés Guy de Maupassant, o del inglés Rudyard Kipling; el primero, magnífico autor de cuentos y novelas cortas, el segundo, creador del cuento simbólico que encantó nuestros quince años: "El Libro de la Selva". Cuando escriben novelas, parece que muy rápidamente les falta el aliento: colocados desde un principio frente a nosotros, los personajes pasean en la obra sus rostros inmutables de títeres de madera . . o de personajes de cuento. Perdóneseme 1:.'Sta larga introducción, pero me parecía indispensable establecer claramente estas diferencias importantísimas. Y se verá que no son del todo superfluas, puesto que encuentro bajo la pluma de uno de los buenos críticos de la literatura mexicana, Ralph E. Warner, en su "Historia de la Novela mexicana en el siglo XIX", página XIV lo siguiente : "Cuando se examinan las definiciones de la novela en México y se trata de hacer un deslinde entre este término, por una parte, y novela corta, cuento, relato, por otra, se encuentra que la definición de la novela no es del todo clara". Si no está clara, a lo menos hay en la novela carácteres que la distinguen de los otros géneros. Y, sobre todo, no estamos de acuerdo cuando este crítico añade : "He Jlegado finalmente a una división puramente arbitraria pero que ha resultado práctica. Limito el asunto a las novelas de un mínimo de cien pá- Así que lo más importante, lo más urgente, para este nuevo género literario todavía bastardo, será conquistar su independencia. Pero ¿cómo? De una manera sencilla y eficaz : la novela va a buscar un campo de acción que le sea propio situándose al encuentro de dos temas, y mezclándolos: el a~or y la aventura. Tal mezcla tomará el nombre de romanesco o novelesco. Y como todo género literario que se emancipa, la novela va a presentarse como una reacción contra lo que la ahogaba: lo épico. Las primeras grandes novelas "modernas", el "GARGA~'l'UA." de Rabelais, y el inmortal "QUIJOTE", son de este tipo. Podemos ver en ellas una sátira de cierto aspecto de la literatura. de ciertos temas contra los cuales la novela, recién nacida, querría luchar ya se trate de hazañas de gigantes o de libros de caballería. Son "anti-epopeyas". • I Pero si la novela hubiera seguido este único camino del amor y de la aventura, no nos hubiera dado más que un aspecto muy reducido de sus posibilidades. Este aspecto que es el de las historias un poco infantiles que llenan ahora las páginas de ciertas revistas femeninas. . . Felizmente la novela era destinada a un rango mucho más importante. Por eso debió hacerse dueña de un dominio que ella sola podía cultivar: el realismo y ln vida cotidiana. El siglo XVII y sobre todo E-1 principio del XVIII, darán a la novela sus carácteres más originales. Le darán la fuerza sin la cual se hubiera conven tido en cuento azul. Y hay en la literatura universal una obra que nos pinta los efectos nocivos de obras solamente no- �La Novela 28 Serge Dannon velescas: quiero hablar de "La Señora Bovary" de Gustavo Flaubert, novela del novelesco visto por el realismo más implacable. Novelesco, realismo: eso no bastaba a la novela en su ascención en el camino de la literatura. Así que la vemos anexarse poco a poco todos los géneros vecinos, y los críticos tuvieron que crear nuevas palabras: novela histórica, novela filosófica, novela poética, novela científica, sin hablar de estas novelas que el lector vacila en calificar, novelas que pudieran llamarse ensayos, o relatos de viaje, o de cualquier otra manera, pero que, a pesar de todo, son novelas. Este imperialismo de la novela despertó entre los críticos, cierta inquietud. Muchos lo consideran como un signo precursor de decadencia, la novela debiendo ahogarse pronto por superabundancia de sangre. En espera de tal cataclismo literario, podemos notar que la invasión novelesca significa también la posibilidad, para el público popular, de alcanzar ciertas manifestaciones intelectuales que sin eso ignoraría. Y a sé que los conocimientos que la novela nos da bajo las etiquetas "filosófica", "científica", "histórica", etc., tienen muchas veces un valor a lo menos discutible, por no decir más. Pero, al fin y al cabo, la novela es sobre todo una diversión, una de las más refinadas tal vez, pero una diversión a la cual no se puede pedir la seriedad (y el aburrimiento) de una verdadera ciencia. Nuestro propósito no es desarrollar este tema, al que dejaremos para entrar ahora en lo que llamaré los valores propios de la novela. ooo En primer lugar ¿han notado cómo el valor literario, •o por mejor decir, la forma de una novela, parece tener poca importancia ? Si estableeemos una escala de los géneros literarios segÍln la importancia que dan al estilo, encontramos: en un extremo, el más alto, la Poesía, y en el otro, el más bajo, la Filosofía. ¿Y la Kovefa ? Desgraciadamente debemos reconocer que muchísimas veces se encuentra en el escalón más bajo. Por ejemplo, las obras de Balzac o de Blasco Ib'áñez, a pesar de su potencia de evocación y de sentimiento, tienen innumerables errores de estilo y de gramática; y sin embargo llamamos a estos: grandes autores, y es justo. Pero personalmente niego tal título a estos escritores modernos que escriben mal porque es más fácil, o porque creen que eso puede reemplazar el talento, olvidando que los grandes autores que algunas veces escribieron mal, poseían cualidades de inspiración de las cuales ellos ( o ellas) carecen. Pero debemos admitir que, hasta cierto límite, la forma no parece tener gran importancia en el juicio de la gloria . .. • i 29 Perdonamos a un libro su malo estilo, pero ¿le perdonamos más? -¡ Claro que sí!- Una novela puede tener una composición ilógica, hasta absurda, empezar por el fin y volver a los primeros acontecimientos. Ko importa. Hasta el siglo XVIII, la literatura no conoció más que novelas cuya acción se perdía en un montón inextricable de intrigas secundarias que no dejaban a la principal más que un lugar bastante reducido. Los otros géneros literarios piden un orden a _lo menos lógico, pero en la novela la composición sigue -o parece seguir- el compás original de la propia vida. Y hasta notemos en la novela moderna intentos para utilizar procedimientos de simultaneidad; tal es, por ejemplo, el "Ulysse" de James Joyce, cuyas 800 páginas no contienen más que el relato, con sus pequeñísimos detalles, de la vida de distintas personas durante 24 horas, con recuerdos y prolongaciones mentales en el futuro. También Dos Passos se permite con el relato y el tiempo, ciertas libertades. Y es interesante notar que el cine, abandonando su carácter impersonal de encadenamiento de imágenes objetivas toma todos los días tal libertad; y estamos acostumbrados a estas películas que empiezan por la última fotografía, en las cuales el asesinado de los primeros minutos, vuelve durante hora y media a explicarnos cómo llegó a tal fin. . . Si se admite que el cine es un arte aparte de los otros, la novela me parece también ser un género al margen de todos los demás. El carácter original de la novela aparece igualmente en el puuto de vista adoptado por el novelista frente a su obra. Este punto de vista puede cambiar de una novela a otra, y hasta en la misma novela, y de un amor a otro. El teatro no tiene estos problemas de perspectivas, es evidente. El cuento tampoco, puesto que el narrador es un mero titerero. Cuando se trata de la novela, la cosa es mucho más compleja. Pero podemos reducir a cuatro las actitudes más importantes del novelista. La primera, la más sencilla, es contar la historia, lo haría un narrador, sin escónderse. Tal manera de proceder no es rara y hasta los buenos autores, para marcar su presencia, intercalan sus propias reflexiones en medio del relato (por ejemplo Stendhal en "La Cartuja de Parma"). La segunda posibilidad, para el autor, consiste en identificarse con uno de los personajes, el héroe o un protagonista secundario (en "Wuthering Eights", el relato está a cargo del criado Lockwood) ; es el relato hecho en primera persona, el cual, algunas veres se confundr con la autobiografía más o menos disfrazada cuyo mejor ejemplo es la obra de :M:arcel Pronst. Tercera artitud : el autor adopta el punto de vista que SE>ría !c'l del testigo invisible, rapaz de ver y de oir a todos los per- �\ 30 sonajes, en todas las · circunstancias de la vida, tal como un nuevo Asmodeo. Le queda al lector explicar todos estos actos y todas estas palabras, y hallar los sentimientos que los motivaron. En Estados Unidos, los novelistas modernos van aún más allá: en lo que llaman "las novelas del comportamiento", el análisis psicológico ha totalmente desaparecido, como por ejemplo en "'fhe Killers" de Hemingway. En su obra "U.S.A.", Dos Passos, deseando dar vida a una época, un continente, sin hacer una serie de monografías, integró en su libro capítulos titulados "El ojo de la cámara" que no son sino artículos cortados en los periódicos de la época, el testigo invisible mirando no sólo a los protagonistas de la novela sino también al mundo que les rodea. La cuarta posibilidad para el novelista es_ de escoger el punto de vista de Dios, la ubicuidad que permite al autor entrar en los pensamientos, en los sentimientos de sus personajes, explicar así sus actos, y anunciar con certidumbre el porvenir. Este procedimiento, el más frecuente. se utiliza en obras de gran valor, como en obras de segundo rango. Me parece naturalmente superfluo añadir que esas cuatro posibilidades brindadas al autor de novela, permiten numerosas variantes, hasta en la misma obra, alternando o combinándose, aumentando así las riquezas del género literarilo que analizamos. ooo Si por fin estudiamos la novela bajo otro ángulo, nos presenta ciertas enseñanzas generales que merecen que nos detengamos un poco. Sabemos que todas las grandes literaturas antiguas ( Grecia, Roma, Egipto) tuvieron su novela. Pero a diferencia de las literaturas de las civilizaciones modernas, nos presentan la novela como un género tardío y secundario. Solamente las literaturas "modernas" han dado las obras maestras de la novela (EL QUIJOTE, LA GUERRA Y LA PAZ, LA CARTUJA DE PARMA, etc.). Eso resulta de dos hechos que muchas veces no llaman bastante la atención. El primero es la sustitución de la literatura oral por la. literatura escrita. Las circunstancias históricas de tal sustitución se entienden: a pesar de su invención en 1440, la imprenta no tiene aún en el ,;iglo XVI gran importancia; en esta época el reino del libro no está del todo entendido. Las generaciones sucesivas más que conservar, dejan que se pierda. Pero si la Antigiiedad abandonaba en el camino su saber y sus bibliotecas, ahora no perdemos casi nada, todo se imprime. Y en esta perspectiva general, vemos por qué va a desaparecer la importancia que, hasta en el siglo XVI, aún tenía la conversación en todas sus formas ( discursos, colo- 31 Serge Darmon La Novela .. quios, discusiones, ... ) como medio de búsqueda de la verdad. Durante largo tiempo rl libro no será más que una ayuda para las memorias flojas. Poco a poco la conversación va a desarrollar un papel más mundano que filosófico, y el libro va a ocupar un rango cada día más elevado, hasta llegar a la actual "mística del libro" que hace que toda manifestación del espíritu humano parezca deber acabar en un libro. La consecuencia de tal cambio en los medios de expresión se debe a que una parte importantísima de la transmisión del pensamiento humano, ha desaparecido: la transmisión oral, el secreto, el esoterismo. Hoy se escribe demasiado, y todo lo que se escribe acaba un día u otro entre las páginas de una novela ... Diré más; diré que eu el orgullo de su poder, la literatura novelesca moderna olvida sus origenes orales; la novela olvida los ritmos sencillos y las historias populares de las epopeyas que las precedieron; olvida también que ahora no es más que el compañero de un lector solitario, al contrario de la epopeya que era una cosa sencilla, compuesta para la muchedumbre. No pe1·demos casi nada, hemos dicho, pero el torrente literario hecho de novelas, ensayos, etc., trae muchas veces lodo y cosas sin valor. La segunda explicación al éxito actual de la novela es un fenómeno relativamente reciente: el acceso, a la vida estética, de un nuevo núblico: LAS SEJiilORAS. El papel de esta parte del público se hace desde hace un siglo cada día más grande. La mujer aparece tambifo, según una concepción cristiana, como inspiradora de la literatura, y la novela acaba por presentarse como un relato de aventuras ( amorosas o no) destinado a un público femenino dominante, público que es ahora, en número, el má'> importante. ooo Aumento del público en general, y del público femenino en particular, desaparición de la literatura oral, transformación de la novela en un compendio de todos los géneros literarios. . . . ¡Bueno! El Libro es Rey. Creo que no. Y creo que no porque este hermoso edificio dedicado a la gloria de la cosa impresa ... está podrido. 'Miremos con atención la literatura impresa; la veo en los últimos años volver a lo que era en la Antigüedad: una comprobación al lado de una literatura oral. 1\Iiren por ejemplo la importancia dada ahora a los medios de transmisión de la palabra (radio, disco, cinta magnética, tel,~visión). Nacidos hace poco ocupan ya un lugar privilegiado. Otra cosa: se hacen todavía películas según una novela, pero vemos muchas veces en el aparador de la librería una nonla escrita después de una película, �32 La Novela como para ayudar nuestra memoria. Muchos poemas, numerosas novelas, se ensayan en la radio antes de publicarse. Y creo también que la televisión acentuará esta evolución. Así que, poco a poco, el libro no será más que una confirmación, una ayuda. Así que, el éxito de la novela debe también disminuir. Por la razón que acabamos de anotar, pero también porque la mujer, principal lectora de novelas, se coloca en casi todos los países en su verdadero lugar, es decir al mismo nivel que el hombre: ella quiere trabajar y desarrollar su papel en la vida del país. Sus ocios disminuyen, y naturalmente, su lectura de novelas ... Me van a creer .muy pesimista. No lo soy, y no creo que lleguemos un día a la desaparición TOTAL del libro. Es indispensable en muchos dominios. Pero podemos temer que la autoridad que ejerce ahora en nuestra vida, llegue en un día próximo, a desaparecer. · 1 ' fuanita Soriano / DIFICIL LUZ pifícil luz de azules y nevadas busco en el aire tu. dibujo cierto, desde el silencio del aroma muerto y de ingenuas. est~ellas enterradas;''1i 1 , • '- .,' : · 1 t' • Descendieron lás laces desatadas.e' ! de aquel azul hasta mi mar desiettC9, e'Sparcidas y. rotas por el huerto;· , de humanos tallos y alas .rJat.Jfrag 0das. .. 1 \.. ' ,._ Ven, lumínico .acento, pez-de nieve •· que yo descubro 'POr el aire 'leve. Luz que yo sola sé, color de olvido. Perdida miel, sin huella de su ausencia, única luz, difícil transp-arencia , que digo sin decir, sol .combatido: • 1' Difícil luz, estero de cenizas, agonizada fransparencia queda, fragmento de luciérnaga que rueda encendida entre polvo de sonrisas. -33- �Difícil Luz Agonizadas ya también las brisas, la luz alucinando la vereda ... El azul que en mis párpados se enreda yace extraviado en hojarasca y trizas. Seymour Menton / INFLUENCIAS EXTRANJERAS EN LAS OBRAS DE FEDERICO GAMBOA Pero tú, dulce nombre, luz dormida, difícil de decir, color de vida, vencida de celestes y penumbras, no sé cómo alentada de jazmines, de caricias en flor y de violines en m, recuerdo del azul, deslumbras. FEDERICO GAMBOA (1864-1939), el novelista más grande del siglo XIX (1) en México, es un tema ideal para los estudiantes de literatura comparada. De amplia cultura literaria, Gamboa tomó y adaptó hábilmente, para su uso, conceptos y situaciones de los autores más famosos de las décadas anteriores. La mayor parte de lo críticos le juzgan ligeramente un seguidor de los naturalistas franceses, sin determinar exactamente hasta qué grado está en deuda con Zola y sus compañeros y sin reconocer la influencia que ejercieron en sus obras otros autores famosos de España, Portugal, Italia y Rusia. Gamboa escribió sus cinco primeras novelas con gran entusiasmo por las teorías literarias y las obras de los naturalistas franceses. Estaba completamente de acuerdo con los principios formulados por Zola y los hermanos Goncourt, quienes aplicaron las teorías científicas y filosóficas del siglo XIX a la literatura. · Además de basar su propio credo literario en el de Zola, Gamboa maneja en sus obras diferentes temas y situaciones que indudablemente están inspirados en otros semejantes de la voluminosa producción del "Maestro de Médan" (2). 111 Difícil luz, casi ecuación de rosas y torrente de pájaros y nidos, como fotografía de sonidos y cadencia de abstractas mariposas. ¿Qué luz en sombra de lejanas cosas es memoria de náufragos vencidos? Difícil luz, recuerdos sumergidos en inmóviles aguas silenciosas. Estela de dormido sentimiento · quiero tan sólo aquella luz pequeña que ilumina de amor mi pensamiento. Llamarada de azul estrella fría, sé que es azul, porque en azules sueña y me enciende de azul la fantasía. "' En "El Primer Caso", uno de los cuentos de Del natural (1888), el primer libro publicado por Gamboa, las travesuras de la infancia de Rosita y su caudillaje de los pillastres vecinos, recuerdan inmediatamente a la Nana .de seis años de L'assomoir. La iniciación de Rosita en las aventuras amorosas, como la de Nana, es el resultado de su primer trabajo. "Uno de tantos", otro cuento de Del na.tura.!, se refiere al teatro y a la vida amorosa de su actriz principal. Las descripciones de Gamboa de la noche del estreno y del ensayo son como ,. ,. 1 ' �36 Influencias Extranjeras en las Obras de Federico Gamboa una reminiscencia de escenas semejantes en Nana. En Apariencias (1892), la primera novela de Gamboa, encontramos la misma exposición del adulterio que en La curée de Zola; un hombre de edad madura que pierde el amor de su joven esposa a su propio hijo. Sin embargo, el tratamiento a que somete Gamboa su tema es totalmente diferente del de Zola y presenta bastante semejanza con otras obras del siglo XIX sobre el adulterio. Un pequeño detalle de esta novela, la descripción del destrozo del tren, nos hace pensar en La béte humaine de Zola. Para el castigo del adúltero y de la adúltera, Gamboa siguió el ejemplo de la primera novela de Zola, Thérése Raquin. En estas dos obras, ambos, el hombre y la mujer, pecadores, sufren el tormento de una conciencia culpable, que demuestra ser por sí misma el castigo más efectivo de sus crímenes. La obra más famosa de Gamboa es Santa (1903), la cual, con frecuencia, ha sido injustamente clasificada como una imitación de Nana (3). La única semejanza entre estos dos popularísimos libros consiste en la relación entre Nana y George, el hijo más joven de Mme. Hugon, y el corto episodio de Santa con un joven estudiante de 16 años de la Escuela Preparatoria. .Ambos muchachos idolatran a las voluptuosas cortesanas. Su curiosidad adolescente y sus deseos son satisfechos por las dos experimentadas pecadoras, que se sienten extremadamente lisonjeadas de que todavía pueden despertar una sincera y arrolladora pasión . .Aman a sus jóvenes enamorados con granaje, son incapaces de corresponder con una pasión igualmentitud condescendiente, pero después de tantos años de libertite fuerte y sincera. Comparando los dos libros como unidades, Santa es un estudio mucho más profundo de la prostituta que Nana. Zola, deseoso de reproducir la foívola inmoralidad de París en 1860, descuida a su heroína. Aunque la juventud de Nana está ya descrita en L'assommoir, el autor no proporciona ninguna referencia a su pasado en su continuación Nana. Ella nunca tiene tiempo para examinar sus propias acciones ili su situación dentro de la sociedap.. .Aunque Zola pudo haberse inspirado en una persona real, Nana, en la novela, está desprovista de toda individualidad. La actitud de Zola para con élla es indiferente y, en ciertas ocasiones, exageradamente crítica. Por otra parte, la investigación de Gamboa para la historia y las emociones de la prostituta, hacen de Santa un personaje mucho más humano y simpático. Otra diferencia básica entre estas dos obras es que Nana es una actriz que, inicialmente, conquista a París desde el escenario, mientras que Santa llega a hacerse conocer en el prostíbulo de Elvira. En efecto, una parte considerable de Santa se desenvuelve en Seymour Menton 37 los lupanares de la ciudad de México, mientras que a través de todo el libro, rodea a su "diva" de la del teatro, el lujo de su apartamiento parisiense y el de su casa de campo. Zola, casi algarabía esplendor · El aspecto artístico de la novela siguiente de Gamboa, Reconquista (1908), es totalmente parecido a L'oeuvre de Zola. El anhelo de Salvador .Arte;iga por pintar un inmenso panorama de los vicios de la ciudad de México, nos induce a pensar en el deseo ardiente de Claudio Lantier de llevar al lienzo sus impresiones de París. Procediendo como naturalistas, ambos artistas se fijan en "documentos" verídicos para sus composiciones. El recorrido nocturno de Salvador a través de los viejos sectores de la ciudad de ~Iéxico está relacionado claramente con los paseos de Claudio a lo largo del Sena. .Ambos artistas sufren de vez en cuando ataques de neurastenia a causa de su incapacidad para inmortalizar en el lienzo sus vagas pero brillantes ideas. En la página fina1 de Reconquista, Gamboa afirma su renuncia del naturalismo. Sin pizca de duda, Gamboa pensaba en el suicidio final de Claudio Lantier en L'oeuvre, suicidio que se debe a su impotencia para ejecutar su gran cuadro, al presentar a Salvador fortalecido con la fe recobrada y mirando hacia el futuro con optimismo para llegar a completar su obra. Otra semejanza notable entre estas dos obras es la amistad entre el artista neurasténico y el autor firme y práctico Claude Lantier y Pierre Sandoz; Salvador .Arteaga y Julián Covarrubias. Sin embargo, mientras Zola se retrata en el personaje del novelista, _Gamboa se proyecta dentro del artista. En ambas obras, las mujeres están subordinadas al arte. Christine, amante y por fin esposa de Claude, así como Emilia, la primera mujer de Salvador, pierden su identidad como mujeres al posar desnudas para sus respectivos maridos. · En su última novela, La llaga (1913), Gamboa reafirma su ruptura con el naturalismo. Crea una situación típicamente naturalista en el amor de un expresidiario por una viuda pobre. Sin embargo, el expresidiario Eulalio está destinado a regenerarse por medio del amor y el trabajo. Mientras trabaja como un hombre ya regenerado, se enamora de la jove• viuda Nieves. .A diferencia del procedimiento naturalista, este amor supera grandes dificultades, incluso un peligroso accidente. El restablecimiento de Eulalio de un accidente casi mortal y su optimismo subsiguiente se debe al amor de Nieves que alienta sus deseos de trabajar de nuevo. Este grave accidente demuestra que la herencia y en especial el medio ambiente pueden ser vencidos y superados por el amor. Precisamente, durante su larga y penosa convalecencia, es cuando ' �Seymour l\lenton 38 39 Influencias Extrani"""º -·• ms oi,,.._, ae J?ederico Gamboa Eulalio se da cuenta de lo profundamente que le ama Nieves. Es entonces cuando se atreve a revelarle su horrible crimén (4) y su prisión. Esta contradicción del naturalismo muestra un parecido sorprendente con la propia renuncia que hace Zola de sus teorías anteriores en Travail. Con una intención claramente proselitista, Travail presenta la opinión de Zola de que el hombre puede alcanzar la verdadera felicidad en una sociedad socialista, donde el trabajo no se considere como una odiosa carga. En la novela, Luc, el organizador de la fábrica socialista, vence muchos obstáculos, principalmente gracias al gran amor que existe entre él y J osine. Las semejanzas entre la J osine d€ Zola y la Nieves de Gamboa son demasiado visibles para que sean meras coincidencias. .Ambas mujeres han pasado poco antes por experiencias matrimoniales desgraciadísimas. J osine era la amante de Ragu, un obrero brutal. Ella y su hermanito Nanet sufrían constantemente los golpes del borracho Ragu y, con frecuencia, eran arrojados a la calle, fuera del hogar. Un día, Luc los ve en la calle pidiendo a Ragu que les dé la llave de su miserable morada. .Aqu{l co.mienza a protegerlos y después de organizar bien su fábrira, propone a Ragu que trabaje para él y que se case con Josine. .Aunque la vida de ésta mejora desde el punto de vista material, la brutalidad de Ragu la empuja a seguir los dictados de su verdadera pasión por Luc. Cuando Ragu comprueba que su esposa está encinta de otro hombre, se vuelve todavía más cruel que de costumbre. Después de descubrir que Luc es el culpable, se oculta taimadamente y lo apuñala con fiereza. Inmediatamente huy<! de la aldea y, cuando pocos días más tarde, se descubre en un camino cercano el cuerpo de Luc easi devorado por los lobos, todos consideran a Ragu culpable del crimen. J osine, sin prestar oídos a las murmuraciones, se queda en la casa de su amante hasta que éste se recupera por ' completo. El matrimonio de Luc con Josine impulsa a aquél a trabajar con entusiasmo para lograr coronar con éxito la realiza_ción de su proyecto. Aunque Nieves en La llaga no es tratada tan cruelmente como Josine, también sufre mucho antes de conocer al protagonista de la novela. Su padre, después de la muerte de su madre, la obliga a casarse con un hombre por quien nunca ha sentido amor; éste, como Ragu, se escapa para entregarse a la bebida y caer en manos de otras mujeres. Afortunadamente para ella, su marido muere al cabo de un año. Como, en el mismo transcurso de tiempo, su padre también muere, el único protector de la joven viuda es su hermano Liborio. Después de conocer a Eulalio, el amor idílico de Nieves se ve envuelto en una gran tragedia. Nieve·s, como J osine, desconoce las leyes de la sociedad y no vacila en recibir en su casa a su amante herido donde su inmenso cuidado y afecto aceleran su curación. Igual que J osine, sale encinta antes de haberse casado. El embarazo no causa temor ni desesperanza sino gran júbilo. Luc y Eulalio ven en sus futuros hijos el medio de salvación y la ayuda para crear una nueva sociedad. .Al descubrir el estado de Josine, las reflexiones de Luc son las siguientes : Elle était á lui seul, puisqu'elle était enceinte d'un enfant de luí. Le seul poux était le pére, le plaisir qu'on volait á une femme ne laissait rien, ne comptait pas. Un seul líen nouait le couple: solide, éternel, l'enfant, la vie propagée, un étre nouveau, né de l'indissoluble union de deux étres ... Pour toujours, J osine appartenait á Luc, et elle luí rcviendrait, l'enfant serait letur vivante floraison" (5). La frase final de La llaga expresa cómo Eulalio, en su entusiasmo al saber que va a ser padre, besa solemnemente el cuerpo de su futura esposa: "Y lo mismo que si besara una santa promesa, por encima de sus ropas, besó el vientre de Nieves" ( 6). Los hermanos Goncourt eran para Gamboa del mismo tono inspirador que Zola. Sin embargo, aquéllos influyeron más en la selección de temas novelísticos que en el propio desenvolvimiento. Con toda seguridad, la inspiración para 'Mi di~rio de 'Gamboa, del cual se han publicado cinco volúmenes (1907-1938), procedió también del Journal de los Goncourt. .Aunque Mi diario abarca un lapso más corto (1892-1911) que el Journal (1851-1896), el trabajo de Gamboa es más interesante que el de su modelo, pues su vida tiene en sí mayor interés intrínseco. No sólo fue un -hombre de letras, sino también político durante un período muy turbulento de la hi~toria (7). En muchas de sus obras de ficción, Gamboa adaptó temas que ya habían sido utilizados por los hermanos Goncourt: la actriz de La Faustin en "Uno de tantos"; la monja enamorada de Soeur Philoméne <'11 Metamorfosis; la prostituta y la vida de prisión de La fille Elise en Santa y La llaga; y la vida del artista de Manette Salomon y la conversión religiosa de: Mme Gervaisais en Reconquista. Sin embargo, la única obra de Gamboa influida con certeza por los Goncourt fue Santa, la cual está relacionada más estrechamente con La fille Elise que con Nana de Zola. Tanto Gamboa como Edmond Goncourt insisten en los propósitos morales de sus libros. De mi parte debo repetir lo que el maestro de .Auteuil declaró cuando la publicación de su Fille Elisa.: �40 Influencias Extranjeras en las Obras de Federico Gamboa Ce livre, j'ai la conscience de l'avoir fait austére et chaste sans que jamais la page échapée a la nature delicate et brúlante de mon sujet, apporte autre chose á !'esprit de mon lecteur qu'une méditation triste". (8). llay otras semejanzas entre Santa y La filie Elisa. El cochero que lleva a Elisa a su primer lupanar tiene el apodo de "Tombeur des Belles". Un cochero también lleva a Santa al primer burdel. El nombre irónico de Santa puede haber sido inspirado por Divine a quien en la novela de los Goncourt reemplaza Elisa como favorita del alcalde en el burdel. Al hacerse amigo de la prostituta, Hipo el pianista desempeña el mismo papel en Santa que el viejo violinista en la casa rural donde Elisa hace su debut. Elisa y Santa gozan de gran popularidad al principio, pero en cuanto comienzan a declinar, se suma a sus penas el odio lleno de envidia de sus compañeras. },.unque Gamboa ronocía las obras de .Alphonse Daudet y de Guy de Maupassant (9), estos dos importantes naturalistas franceses influyeron en él menos que Zola y los hermanos Goncourt. La obra autobiográfica de Gamboa, Impresiones y recuerdos, se inc;;piró parcialmente en las Lettres de mon moulin, de Daudet; cuyo subtítulo es "Jmpressions et souvenirs". Tres capítulos del libro del mexicano están dedirados a narraciones cortas, las cuales tienen el mismo encanto delicado y trágico que se halla en los cuentos de Lettres de mon moulin. Existe una relación más concreta entre Apariencias de Gamboa y Fromont jeune et Risler ainé de Daudet. En ambas novelas, que tratan el tema del adulterio, la esposa joven y atractiva es infiel a su esposo ya maduro y comete adultnio con un jo-, ven que goza de la entera confianza del marido. Una de las primeras manifestaciones de cariño t>ntre el joven Pedro y Elena es el paseo que hacen por la calle tomados del brazo, mientras que el esposo de ella, Don Luis, va del brazo con su suegra. Da la impresión de que los viejos fueran los acompañantes de los novios. Este episodio recuerda la novela de Daudet en que la hermosa Sidonie se sienta cerca de George Fromont, joven amigo de su marido, en un teatro, y le da su brazo camino de casa, mientras el viejo Risler, su esposo, va detrás. Don Luis y Risler nada saben de la infidelidad de sus respectivas esposas. En el momento preciso en que sus esposas los están traicionando los dos viejos piensan en su felicidad conyugal. En ambas novelas el clímax se produ<'e en nn baile elegantísimo que dan los ingenuos maridos. (10) Put>sto que la primera obra publicada por Gamboa es una colección de cuentos breves, no se pueden evitar las comparaciones con las obras de uno de los cuentistas más famosos de todos los tiempos, Guy de Maupassant. Sin embargo, a excep- Seymour Menton . 1 . ción de dos pequeños detalles en un cuento, no hay influencia directa del autor de La maison Tellier en Gamboa. Los puntos de contacto entre los dos autores pueden notarse en El mechero de gas y L'hóritage. En el cuento mexicano, la esmerada preparación de la comida para la primera visita del ministro a la casa de Javier recuerda los preparativos para la comida que hace la familia de Cachelin con motivo de la visita de Lesable, el ambicioso burócrata a quien quieren agradar para que sea su yerno. El desafortunado intento del mexicano Javier para entablar un duelo con el ofensor de su honor conyugal es una variante de la supresión del duelo de Lesable con su subordinado, l\faze, difamador de su vida matrimonial. o oo .. .. Muy distinto de sus contemporáneos afrancesados, Gamboa conoció y admiró la literatura de España. El novelista más grande de este país del siglo XIX fue Benito Pérez Galdós. Gamboa admiraba sinceramente "el privilegiado genio galdosiano" (11) y algunos de los incidentes de sus obras están inspirado,s en los del novelista español. En el cuento de Gamboa "El primer caso", la actitud de Isaac Cortijo ante el advenimiento de la República, después de la caída del Empedor M:aximiliano, es exactamente _la misma que la producida en Bringas por la caída de Isabel II en La de Bringas. Aunque ambos son simples empleados, Isaac y Bringas, temen la represalia de los republicanos a causa de sus opiniones políticas. La estadía de Rosita, hija de Isaac Cortijo, en un convento induce a pensar en la de Fortunata en la obra de Galdós Fortunata y Jacinta. Enviada al convento para recibir una educación esrnn·ada, Rosita, igual que Fortunata, tiene la esperanza de purificarse al contacto de los muros santificados del conTento. El punto principal de semejanza entre los dos caso¡¡¡ rrside en la actitud tomada por las personas que son responsables de haber internado a las muchachas. Desde el principio, Fortunata y Rosita se adaptan tan bien a la vida conYentual que ::\Iax y los Cortijo temen que sus amadas lleguen a hact>rse monjas. Huelga decir que tales temores desaparecen bien pronto. "Vend:a cerillos", el mejor de los cuentos de Del natural, tiene un detalle que, sin duda, se inspiró en Galdós. La exi~tencia, relativamente confortable, de Sardín, como pupilo de una familia rica, termina violentamente con un incidente casi idéntico al que envuelve a Pablillo, el hermano menor de Martín Muriel, t>n una de las primeras novelas de Galdós, El audaz. Sardín v Pablillo son falsamente acusados de robar unos anillos valiosos por la denuncia de sirvientes, celosos de su posi- �42 Influencias Extranjeras en las Obras de Federico Gamboa 1, ción privilegiada ante los amos. El suicidio final del adolescente Sardín motiYado por el rechazo de su amor muestra una semejanza muy estrecha con el suicidio de ~ar~~nela en la novela del mismo nombre de Galdós. La descnpc10n que hace Gamboa del joven Hipo en Santa pudo ta1?-bi~n •Se~ inspirada por Marianela. El recuerdo que tiene el piamsta ciego de ~as explicaciones que le daba su madre sobre el mundo exte_nor nos lleva a recordar las conversaciones entre Nela Y el ciego Pablo en la obra de Galdós. (12) De todas las famosas adúlteras literarias del siglo XIX, la Elena de Gamboa se parece mucho a la Luisa de Eca de Queiroz en O primo Bazilio. Ambas aman a sus respectivos maridos y son enteramente felices antes de destrozar su vida, pues se engañan a si mismas creyendo que el verdadero amor consiste únicamentf. en la pasión ardiente. Ambas disfrutan de sus aventuras ilícitas, pero, al mismo tiempo, siguen tratando a sus maridos con respeto y hasta con cierto grado de amor. Después de cada crisis en sus relaciones ilícitas, Elena y Luisa caen enfermas de fiebre cerebral. Esta, finalmente, muere de 1111 ataque a pesar de que su marido, Jorge, ha decidido perdonarla. Don Luis, en Apariencias, como Jorge, en O primo Bazilio, es un hombre lleno de las tradiciones del enciclopedismo racionalista. Después de darse cuenta de la infidelidad de i-u esposa, su razón es la que decide que no debe matarla. A diferencia de otros escritores naturalistas importantes que tratan el adulterio, Gamboa también castiga al joven que fue cómplice del crimen. Gamboa, queriendo demostrar que el verdadero castigo del adúltero es el remordimiento, presenta a Pedro atormentado aun más que la adúltera. "A su modo me explicaba las cosas, los animales, ll!,S personas• me hablaba de colores, me describía las flores, el campo: hasta las nubes! ... qué digo las nu1?es, hasta el mismísimo sol! ... Por ella sé que es azul el cielo y verde el campo; y aunque ignoro lo qu~ es azu~ y lo que es verde acá en mi cabeza me he fabricado mi paleta y cuanto yo' considero se me figura que lo considero más bello de lo que es en realidad ... " (13). La deuda que tiene Gamboa para con la literatur~ española se manifiesta también en su primera novela, Apanenc1as. Lo principal de la trama se inspir? en Manu~l Tamayo Y B'aus (14), dramaturgo español de mediados del s~glo _XIX. Las relaciones entre Luis Elena y Pedro en Apanenc1as, se pueden comparar por ente:o con las de Yorick, Alicia y Edmu~do ~~ Un drama nuevo. Edmundo es hijo adoptivo de Yorick as1 como Pedro lo es de Luis. Y orick y Luis, ya hombres maduros, están casados con mujeres atractivas y jóvenes, Alici~ Y Elena, contra su propia voluntad, se enamoran de los pu~il~s de sus maridos. Ellas, personas jóvenes, tratan de reprimir sus pasiones. Aquí termina el pare~ido. Gambo~, en vez d_e seguir el desenlace de Tamayo, prefiere las soluc10nes ofrecidas por tres escritores naturalistas: el francés Alphonse Daudet en Fromont jeune et Risler ainé, expuesta ya má;s arriba; el español Leopoldo Alas en La Regenta y el portugues Eca de Queiroz (15) en O primo Bazilio. El carácter del don Luis de Gamboa es suficientemente noble para equilibrar la infidelidad de su espo~a Y la ingratitud de su hijo adoptivo. Su único ~rim~n consiste en b~scar la felicidad casándose con una muJer Joven. Como Victor Quintanar en La Regenta, don Luis es responsable i~conscientemente de excitar la pasión entre su esposa y su posible amante. Ambos esposos inducen a la joven cónyuge a bailar con el joven gallardo. Tanto el Pedro de Gamboa como el _Alvaro de Alas, aprovechan la oportuni~ad para hac_er apas10nada11 declaraciones de amor a sus fervientes companeras. o o o 43 Seymour ~lenton o oo Gamboa, como muchos de los novelistas del naturalismo, (16) abandonó más tarde su credo literario y lo cambió por una interpretación más espiritual del mundo. Su redescubrimiento del catolicismo es el tema de Reconquista, inspirada en parte por 11 Santo (17) del italiano Antonio Fogazzaro. Ambos autores insisten en la subordinación del amor a la religión. En Reconquista, el pecador Salvador se convierte a causa de su hija, quien se ha hecho monja. En 11 Santo, el penitente Piero :\faironi, se hace monje y es el responsable de la conversión de Jeanne Disalle, una mujer casada con la cual, varios años antes, había tenido relaciones amorosas. o oo Más directamente relacionada con Reconquista está Resurrección de León 'folstoi. El carácter autobiográfico de la .. novela de Gamboa no desmerece en nada la fuerza inspiradora de la novela rusa. La conducta de Nekhlyudov y Salvador es esencialmente la misma. Los dos se arrepienten del deshonor que han causado a sus amantes. Sin embargo, a pesar de todas sus protestas sinceras, el egoísmo les impide llegar a experimentar un amor auténtico. No es su amor sino ego:smo lo que les empuja a buscar a sus antiguas amigas. Descontentos de la vida que llevan, Salvador y Nekhlyudov intentan descargar su conciencia ayudando a las jóvenes abandonadas. �44 Influencias Extranjeras en las Obras de Federico Gamboa Rasgos de la influencia de Resurrección pueden verse también en Santa. Las circunstancias que conducen a la caída de Santa son completamente semejantes a las de Maslova de Tolstoi. Katyusha l\faslova, como Santa, se crió en el campo. Ambas fueron educadas en honestos hogares donde gozaban del afecto sincero de sus mayores. Más tarde las dos se enamoraron de soldados que las abandonaron después de haber satisfecho sus deseos carnales. Las dos muchachas pierden la estimación de su familia y se ven obligadas a abandonar su casa. La larga enfermedad de Santa después del aborto es paralela a la muerte inminente de 1laslova a causa de un parto. Los dos autores ponen a sus protagonistas en casas de pro~titución . porque no tienen otro medio de ganarse la vida. M'ás tarde, cuando ambas comparecen ante el tribunal, hay gran semejanza en las descripciones de la curiosidad que despiertan las prostitutas entre los t>spectadores, los miembros "morales" <le la sociedad. Resurrección de Tolstoi que se parece tanto a Santa, en cuanto es la historia de una prostituta, y a Reconquista en los intentos del protagonista para llegar a la regeneración del alma, también se parece a La llaga, pues ambos autores muestran su preocupación ante el injusto sufrimiento de sus prójimos. El encarcelamiento de Gregorio Báez por causas políticas, aunque es algo muy típico del 1\Iéxico porfiriano, reproduce los encarcelamientos también injustos que llega a descubrir Nekhlyudov una vez que aprende a observar. Ambos autores tienen la misma tendencia de describir los aposentos sucios y llenos de prisioneros. El efecto de la larga exposición al sol que sufren los exhaustos convictos, sus gemidos y su vulgaridad, son puestos de relieve exactamente, por Tolstoi lo mismo que por Gamboa. Las descripciones que hace Tolstoi de los abusos de la prisión y de la vida carcelaria en general tienen un atenuante y es que él se sirve de un fuereño para sus descripciones: N'ekhlyudov. Este no es el caso de Memorias de la Casa Muerta de Fiodor )1:. Dostoyevski, la novela que más se parece a La Llaga, en cuanto a la presentación de la vida de los presos. Kuestras incursion/JS en el diario de Gamboa nos han demostrado no sólo el entusiasmo con que él leyó la novela rusa, sino también la impresión profunda que su lectura le produjt, hasta el punto de acordarse de ella en sus visitas a la islaprisión de San Juan de ülúa (19). El deseo de Gregorio Báez de contar las condiciones de vida de la prisión, con la ª'yuda de sus compañeros y víctimas, nos hace recordar inmediatamente Las Memorias de la Casa Se)'mour Menton 45 Muerta, novela escrita en forma de memorias por Alexander Petrovich Goryandikov. Igual que Eulalio en La Llaga, Goryanchikov era un ciudadano respetable que asesinó a su esposa y que se entregó a la policía, siendo condenado a casi diez años de presidio. El título, La llaga, que se refiere a las heridas ulcerosas, tanto físicas como morales, causadas por las cadenas de la cárcel, fue probablemente inspirado por la novela rusa en la que Dostoyevski expone, con mordacidad, el dolor y los horrores que padecen los prisioneros enfermos y aun los agonizantes a causa de que nunca se les quitan las cadenas. Ni Dostoyevski ni Gamboa tratan de idealizar al tipo común del preso. Por el contrario, ambos tratan de describir el efecto brutal que causan las condiciones de la cárcel en los prisioneros. Igualmente, los presos de ambas novelas en ciertas ocasiones, llegan a parecerse en el amor que mue~tran por los animales que hay en las prisiones. El novelista ruso describe a sus prisioneros como seres capaces de mostrar afecto verdadero por un caballo, ·un perro, una cabra y una águila. El novelista mexicano revela su continua adhesión a la técnica del naturalismo al hacer una descripción espeluznante de los presos que animan a la rata cuando está pariendo. Una de las escenas inolvidables de las prisiones de Siberia y de San Juan de Ulúa es la de los baños poco frecuentes de los convictos. Aunque eran recibidos con alegría por los presos llenos de parásitos, no eran realmente un placer. Para desnudarse tenían que ayudarse los unos a los otros ya que estaban impedidos por las cadenas. Al comenzar a disputarse el agua, parecen personajes arrancados del 'infierno' de Dante. Aunque las condiciones de vida en ambas prisiones eran muy semejantes, sin embargo, consta que la descripción de Gamboa se inspiró, indudablemente7 en la de Dostoyevski. "Al abrir nosotros la puerta del baño pensé que habíamos penetrado en los avernos. Figuraos una habitación de veinte pasos de larga y otros tantos de ancha, en la que habría reunidos quizás hasta cien hombres a un tiempo, o, por lo menos, ochenta, puesto que habían distribuido a los presos todos en dos tandas y de todos nostros habrían ido al baño unos doscientos. Vapor que se nos metía por los ojos, sudor, suciedad, estrechez tan grande, que no sabíais donde posar el pie. Y o sentí pánico y quise volverme atrás, pero Petrov inmediatamente me contuvo. A duras penas, con grandísimo trabajo, nos abrimos paso hasta un banco, por entre cabezas de individuos sentados en el suelo, rogándoles nos hiciesen hueco para poder pasar. Pero los asientos de los bancos estaban todos cogidos. Petrov me explicó que era menester comprar el �46 lnfluenc~as Extranjeras en las Obras de Federico Gamboa sitio, e inmediatamente entró en tratos con un preso que estaba sentado junto a una ventanilla. Por una copeica cedió su puesto; en seguida dióle Petrov el dinero, que había tenido hasta allí con mucho cuidado apretado en el puño; tomólo él e inmediatamente se metió debajo del banco, precisamente debajo de mi sitio, donde todo estaba oscuro, sucio y había una humedad resbaladiza por todas partes que alcanzaba casi medio dedo de altura. Pero hasta los sitios de debajo de los bancos estaban también tomados; también allí se apiñaba la gente. En todo el suelo no había el espacio de un palmo donde no se hubiesen acomodado furtivamente los presos encorvados y echándose el agua de sus jarros. Otros estaban entre eUos erguidos, y sosteniendo el jarro en la mano, se lavaban en pie; el agua sucia escurría de sus cuerpos directamente sobre las medio afeitadas cabezas de los sentados en el suelo. En el banco de sudar y en todas las gradas que a él conducían, había hombres sentados, encogidos y apretujados, lavándose. Pero apenas se lavaban. La gente del pueblo se lava poco con jabón y agua caliente; lo que sí hacen es darse mucho vapor, y luego espurrearse con agua fría ... y pare usted de contar. Sus cincuenta cordones tendría el banco de sudar; todos se azotaban hasta el paroxismo ... Les daban vapor a cada momento. Aquello no era ya calor; era fuego. Todo vibraba y retumbaba con los gritos y los ruidos de cien cadenas que se arrastraban por el suelo. Algunos ansiosos por adelantarse, se enredaban en las cadenas de los otros, y se asían a las cabezas de los que estaban sentados má abajo, caían, se insultaban y tiraban de los demás. El agua sucia chorreaba por todas partes. Todos estaban hasta tal punto embriagados, en tal estado de enajenación, que prorrumpían en quejidos y gritos. Junto al ventanillo del vestíbulo, por donde daban el agua, había insultos, apreturas, toda una batalla. El agua caliente, no bien recogida, ve:r;tíase sobre las cabezas de los sentados en el suelo, antes de llegar a su destino. De cuando en cuando, por la ventana o por la puerta apierta, asomaba el ·mostachudo rostro de un soldado, que, fusil al brazo, miraba no fuera que se alterase el orden. Las cabezas afeitadas y los cuerpos de los presos, enrojecidos por las vaporizaciones, parecían aún más espantosos. En la espalda vaporizada, resaltaban generalmente con toda claridad las cicatrices de los latigazos o palos antaño recibidos, de suerte que aquellas espaldas parecían recién flageladas. Terribles cicatrices! A mí me corría un escalofrío por la piel al mirarlas. Vuelven a echar agua sobre la ardiente piedra del horno, y el vapor Seymour llenton lo llena todo de una nube densa, ardiente · todos chillan y gritan. De entre la nube de vapor se de~tacan las maltratadas espaldas, las afeitadas cabezas, manos y pies torcidos" ( 20). "Los penados no atendían órdenes, desnudábanse unos a otros, medio alejados del resto; gritaban, silbaban, realizaban prodigios de equilibrio; pintaban, con sus posturas en la pesada diafanidad de la atmósfera quemante, curvas imposibles, ángulos fantásticos, inexplicables posiciones momentáneas; todos atraídos por el agua que caía y caía ... Pero donde el horror alcanzaba su colmo y paralizó a Gregorio, que continuaba atónito desde su rincón, fué en las fisonomías y en los cráneos rapados, que ahora veía iluminados por ese sol sin entrañas ... ¡ Dios santo! ¿y eran aquellos hombres sus semejantes y sus hermanos ?... Había bocas rientes, .que por lo grandes, simulaban heridas sanguinolentas o pustulosas que hubieran reventado con aquel propio sol, y con sus emanaciones debieran de envenenar el aire ; labios tan gruesos y groseros~ que diríase pertenecían a bestias carniceras y voraces; maxilares y pómulos que acusaban voluntades irrompibles, de acero; cejas, como selvas bravías, que escondían ojillos hundidos y despestañaaos, ojos chinescos, de alarmante estrabismo, ojos serenos y grandes, de vaca que rumia, frente a la tristeza del crepúsculo, echada en los surcos. ' ¿Y los cráneos? ... Si Gregorio hubiera entendido de eso, se habría creído en un infierno de verdad; mas ignorante de todo, con pasmosa certidumbre adivinaba que en aquellas simetrías, protuberancias y oquedades radicaba la génesis del mal, del mal antiguo y sin cura, el mal eterno e infinito ... ¿por qué, Señor? ... Allí, en los cráneos que se mojaban, a los que la espuma turbia del jabón barato circundaba de cierta blancura, indudablemente que se descifrarían los orígenes de las razas y de los tiempos idos, que, a modo de maldición sin término, dejan las tristes herencias, las degeneraciones y las lacras. : . ' - Y más por escapar a la turbación de sus ideas que por compartir el deleite del baño, Gregorio se desnudó, y ansiosamente, hundiéndose en la pila inferior, en la que otros cuerpos desnudos y empapados le abrieron campo, no muy amplio que se diga, no, lo indispensable para que agazapado en el agua que corría con lentitudes de pobreza, se enjabonara. A dos manos echábase el líquido encima �48 Influencias Extranjeras en las Obras de Federico Gamboa de la cabeza, cerrados los ojos, a fin de que huyera de su pensamiento y de su vista la visión esa que se los' había atenaceado" (21). Gamboa, como Dostoyevski, comprendió que la situación de los guardias no era mejor que la de los hombres que custodiaban. El novelista ruso lo demostró cuando Koller, un guarda polaco, intentaba huir con dos prisioneros. Gamboa hace resaltar este episodio, con más fuerza, en lo que ocurre entre "El Zamorano" y Crisógono. Un día, con el objeto de calmar a los prisioneros sublevados, Crisógono y los demás soldados reciben la orden de disparar dentro de la prisión. "El Zamorano" el tenor de la cárcel y que no era un cabecilla en esa revueita recibió un tiro en la rodilla y quedó mutilado. Promete ve¡1garse del hombre que lo ha herido en cuanto descubra quién es. Una de las escenas más enternecedoras de todas las obras de Gamboa, es cuando "El Zamorano" descubre que el culpable es Crisógono. Encolerizado, pide una explicación al guardián. Cuando éste señala su uniforme con un gesto de resiO'nación es cuando "El Zamorano" comprende que ambos <:i • están presos' en San Juan de Ulúa y coIDienza a nacer ent re ellos una profunda amistad. Las Memorias de la Casa Muerta y la primera parte de La llaga, terminan con la liberación de los protagonis~a~. Ale:irnnder Petrovich y Eulalio se sorprenden ante la noticia. Paradójicamente, ambos sienten un poco de t~isteza al salir. Alexander Petrovich se pone triste al despedirse de sus camaradas de prisión mientras que Eulalio descubre, por vez primera, que el antiguo fuerte tiene cierto encanto. Seymour Menton 49 que es, no solamente la mejor novela naturalista hispanoamerieana, sino también una de las obras más sobresalientes en la historia de la prosa narrativa de Hispanoamérica (23) . El amor, que desempeña un papel importante en La. llaga, Reconquista. y Santa., es aun más importante en las tres primeras novelas de Gamboa que, como Santa, muestran el apego de su autor al mótodo naturalista. Metamorfosis (1899), Suprema. ley (1896) y Apariencias (1892) denotan la obsesióp. del joven autor por las diferentes fases de las relaciones entre los dos sexos. También los c•uentos de Del natural (1888), la primera obra que publicó Gamboa, muestran las tres características -tema erótico, método naturalista y preocupación por las costumbres y problemas mexicanos- que el autor utilizó al escribir sus seis novelas que han sido de gran importancia pa1:a dar más categoría a ese género en México. Siguiendo la tradición establecida por algunos de los más sobresalientes novelistas mexicanos del siglo XIX, tales como José Joaquín Fernández de Lizardi, José Tomás de Cuéllar Y Emilio Rabasa, las obras de Gamboa son eminentemente mexicanas. Sin embargo, él supera a sus predecesores y contemporáneos, pues sin renunciar a su mexicanismo -tal como lo hacen algunos autores ya olvidados del siglo XIX-, da a sus obras un sentido universal exponiendo diversas facetas del amor -el más universal de todos los temas- en una forma tal que demuestra su conocimiento de las más grandes figuras de la novela en el siglo XIX. (Traducción de Juan Antonio Ayala). o o o Al indicar lo que Gamboa debe a los escritores mencionados no ha sido nuestra intención quitarle méritos. Por el contr~rio sus obras necesariamente se han enriquecido con su amplia c{tltura. Esencialmente en un novelista, sus tramas giran alrededor de varios aspectos del tema erótico, se desarrollan de acuerdo a las normas naturalistas, pero nunca dejan de manifestar una preocupación constante por las costumbres Y los problemas mexicanos. Esta misma preocupación hace que sus novelas sean precursoras de las novelas de la Revolución. Esto se riota sobre todo en La llaga, su última novela, pero se puede encontrar también en todas sus obras. A p~sar de sus pasajes naturalistas, La. llaga (1913), como Reconqmsta. (1908), repr~senta la ruptura de Gamboa con la filoso~ía de~~rminista tan característica del naturalismo. Esta reaf1rmac10n de fe, que el autor demostró al escribir estas dos novelas, se puede notar ya en la página final de su mejor novela, Santa. (1903), NOTAS l . ~ principales obras de Gamboa fueron escritas entre 1888 y 1911. Para México el siglo XIX finaliza con la calda del régimen de Porfirio Diaz en 1910. 2.-Crltlcando Vérlté, una de las novelas postnaturallstas de Zola, Gamboa, sin vacllar, reconoce que el autor francés ha sido su "maestro": " ... Y me cuesta, ¡ vaya si me cuesta!, estampar estas cosas tratándose del para mi respetadislmo y bien amado maestro, y agregar que es éste el único libro suyo, -y cuenta que he leido y aun poseo como blasón su integra obra magna,- que no luce ni una página siquiera, Impregnada de aquel gran arte aue tanto abunda en sus producciones anteriores" (l\11 diario, 1-3 rMéxico: Gómez de la Puente, 1920], pp. 246-247). 3.-"Santa (1903) parece una hermana menor de Naná". (Julio Leguizamón, Historia de la Lltt>ratura Hispanoamericana, [Buenos Aires: Editorial Reunidas, 19451, tomo II, p. 180. "Cuando Naná se pone de moda, brindaremos las truculencias ultraGoncourt y supra-Zola de Santa". (Luis Alberto Sánchez, Proceso y rontenldo de la novela hispanoamericana, Madrid: Editorial Gredos, 1953, p. 57). �50 Influencias Extranjeras en las Obras de Federico Gamboa 4.-Asesinó a sil mujer por la desesperante indiferencia de ésta hacia él. 5.-Emile Zola,' Travall, (Paris: Bibliothéque Charpentier, 1906), p. 267. 6.-Gamboa, La llaga, 3a. ed. (México: Botas, 1947). p. 320. 7.-Después de .la publicación del primer volumen de J\'.li diario, en 1907, Manuel Puga y Acal, el famoso crítico mexicano, escribió a Gamboa una carta en la cual, refiriéndose al Journal de los Goncourt, dice: ... "Los per-sonajes que pasan a través de éste despertaron en mí ideas librescas, mientras que los que pasan a través del tuyo, han despertado sensaciones y sentimientos vividos ... " (Gamboa, Mi diario, II-1 rMéxico: Gómez de la Puente, 19341 , p. 288). 8.--Gamboa, Santa, 13a. ed. (México: Botas, 1947), p. 8. 9.-Después de visit ar a Zola y a Edmundo Goncourt en París en 1893, Gamboa se desilusionó enormemente al no poder ver a Daudet, ya que éste daba una fiesta en su casa y no quiso ser interrumpido. (Mi cllario, 1-1 Guadalajara: La Gaceta ele Guadalajara, 1907, p. 172). Aunque Gamboa no vio a De Maupassant porque el cuentista había muerto precisamente ese mismo año, su nombre aparece dos veces en )fi diario (1-1, p. 286; 1-2, p. 179) . 10.-Un baile e:; también el lugar de una declaración de amor adulterino en Une belle journée de Henry Céard. Sin embargo, en esta sátira de la novela naturalista del adulterio, el adulterio nunca se llega a consumar a pesar de que ha sido preparado cuidadosamente. 11.-Gamboa, i\li diario, II-2, (México: Botas, 1938) , p. 307. 12.- Benito Pérez Galdós, J\larianela (Buenos Aires: Espasa Calpe, 1941) , pp. 45-65. 13.-Gamboa, Santa, pp. 80-81. 14.-El documento en el cual se nombra a Gamboa miembro correspondiente de la Academia Española fue firmado por Manuel Tamayo y Baus, "la mayor gloria del teatro español moderno". (Gamboa, Impresiones y recuerdos, 2a. ed. rMéxico: Gómez de la Puente, 1922], p. 155) . 15.-Ambos, Alas y Eca de Queiroz son mencionados en Mi diario: 1-2, p. 11 ; 1-2, p. 49; 1-3, p . 81; 11-1, p. 176. 16.- Emile Zola, Joris-Karl Huysmans, Pérez Galdós y Pardo Bazán, entre otros. 17.-En su diario, Gamboa dice que leyó II Santo mientras estaba en Guatemala, trabajando en la segunda y última parte de Reconquista (Mi . ... cliario, 11-2, p. 414). 18.-Gamboa leyó a este famoso novelista ruso mientras escribía el segundo capitulo de Santa \MI diario, 1-2, pp. 250-251, 259). 19.-"En dos noches he devorado, lleno de angustias, los Recuerdos de la ('asa de los Muertos, del portentoso Dostoiewski" (Mi diario, 1-3, p. 373). "Impresión dostoiewsklana la que me produce mi larga y minuciosa visita, para mi novela en proyecto a la que por lo pronto llamo 'Parlas', del presidio de San Juan de Ulúa" (Mi diario, 11-1, p. 7~). 20.-Fiodor M. Dostoyevski, Memorias de la Casa Muerta, traducción española por Rafael Cansinos Assens (Madrid: Agullar, 1949, 4a. ed.), Tomo I , pp. 1229b-1230ab. 21.-Gamboa, La llaga, pp. 42-44. 22.- Además de sus novelas, cuentos y obras autobiográficas, Gamboa escribió tres obras de teatro: La última campaña, La venganza de la gleba y Entre hermanos; las dos primeras fueron muy bien recibidas por el público. 23.-Carlos Héctor de la Peña, en La novela moderna, (México: Editorial Jus, 1944), p. 40, menciona Santa como una de las contadas grandes novelas de nuestro tiempo, junto con La vor>'l.glne, Doiía Bárbara, Don Segundo Sombra y Los de abajo. Hugo Padilla / EGIDA DE LA LUZ "supuesta noche imaginarla que al despertar empaña todas las (transparencias" Paul Eluard, Poema. LA LUZ entre las hojas, la luz verde del muro como un brazo de piedra florecido: la luz como vapor o forma de la espuma que se expande como un bosque de manos por un bosque de cuerpos en la playa; la luz como el recuerdo de los ojos de mica del desierto, salvaje furia de destellos que fusila, al pié de lo amarillo, los ojos del sediento. La luz como las alas para soñar, como e·I mar para dormir sobre la espalda de las olas; la luz como la flecha para hacer del corazón del tiempo un surtidor y ahogarse ahíto; como el anzuelo para pescar el pez -minuto relumbrante- y volverlo como se vue-:ve un guante o se vuelve a en el fondo violeta de la tarde ' -51- �Egida de la Lnz el caserío olvidado donde un niño, al otro lado del abismo, quiere reconocernos mientras lo recordamos. La luz como liana o látigo para cruzar o destrozar el día y hacer de un día mil años, como un espejo roto de mil rostros o el abanico de colores, surtidor que mana del rostro de lo blanco rebanado contra la arista del cristal. Hecha añicos la hora resplandece como un almácigo de · (astros, Hago Padilla perforo un pecho pero otra lanza me aniquila. La luz estalla en pájaros hermosos, transparentes, y el viento es de cristal: tras el monte de jade un pueblo reza arrodillado. Rebota la oración sobre el pecho de vidrio de la cúpula: es una sola iglesia todo el cielo. Fatigado, me tiendo al pie de un árbol, al pie de la oración y espero a que florezcan. · Cierra los ojos el cansancio, pero otro sueño dentro del sueño crece: es tu sueño. como un pueblo que en la noche religiosa en cada antorcha enciende un siglo de esperanza: Con pelo negro de cascada en la noche, como la arena, bajo el sol, quebrada la noche horadas y el silencio. por el azul sin tiempo de las olas. El verde cementerio de los muertos -flor de la buena noche en el mal día- Me ciego por la luz resucita. Los rostros empolvados, confundidos, y al fin, tras larga espera, duermo. aparecen girando a través de los dfas y los siglos: Sueño lo que viví, la cuerda del insomnio tolvanera sobre un pueblo desierto y sin memoria. que va de mí hacia mí: trepo por ella en busca de mi rostro. Al borde hay un espejo me miro en él: mi rostro es otro espejo. Rasgan tus uñas, oscuramente, a tientas, bloques de tiempo, años endurecidos como piedras, años de lluvia que velan la mirada. Llegas: Desde el pico de luz, la luz d8'Sciende: tocas en el cristal del día presente su mano fría hiela las rocas como unos labios fríos como se toca a una ventana: hielan la roja sangre enamorada. La niebla ¿son algo más la hora y el minuto corre por calles blancas y desiertas. Con una lanza que un agujero para acechar el tiempo que me acecha horado mi camino, dificultosamente: al cabo, ojo con ojo, diente con diente, cara a cara? �Hu¡ro Padilla Egida de la Luz entre la pluma y el abismo juega: ¿quién es? Nada se pierde ahí, nada se desvanece: Yo soy: no es nadie. Es sólo un remolino, ¿a dónde iría la luz, barco de vela que encalla entre las rocas de la noche? un vértigo •de luz que se devora • ¡ La noche es luz, los días son relámpagos como un niño que come una manzana. y el hueco del durazno, intacto, Fuera del ojo, absorta, mira la yedra desciende ahora en verdes ondas sobre la espalda del (gusano: discurrir insomne a las olas de luz sobre su cuerpo. polvo fosforescente que espera el sueño en otro polvo. La noche es luminosa, y en el sueño navegan vida y muerte como los pájaros y el tronco so(bre el río, hojas vivas, plumas de sol sobre un cadáver, todo encendido en la pureza de una nota que baña de oro el agua. Tres olas adelante se petrifica el canto y la madera trina y echa alas: todo se cambia de vestido y el tiempo recomienza. ¿Cómo recuperar lo que ya fué, pero también cómo perderlo? Sigo este sueño hasta alcanzar la orilla, jardín de imanes de agua y piedras encantadas: flores tus manos y ·tus senos cantos nacen de claridad y cabecean, blancos fantasmas en un bosque de árboles nocturnos. Desasido de mí voy a su encuentro por un hilo de luz donde mi suerte r • �Richard H. Roven, Richard H Rovere / EL gaciones empujan a las afirmaciones, las antítesis siempre vienen inmediatamente después de las tesis. A lo largo de toda su vida, ha apreciado mucho el ideal confucionista de la vida; gran parte de su obra lo refleja; pero, vida y obra, tomadas en conjunto, son un caos total, aunque en ciertas ocasiones sea un caos glorioso, como dijo William Butler Yeats al hablar de la "confusión balbuciente" de los Cantos, su obra más importante. Este gran hombre ha definido el amor y el odio, la amistad y la misantropía, la razón y la sinrazón, la pureza más ejemplar y lo más abyecto, a espíritus luminosos como el de Y eats y Robert Frost y a degenerados y locos como Benito Mussolini y a fanáticos como a John Kasper, el joven desorientado que recientemente ha sido condenado a un año de prisión por desacato contra un tribunal que le juzgó por haber provocado a los blancos a declarar huelgas y a matar a los negros en los Estados del Sur, fuertemente alentado por Pound, según él dijo. CASO DE EZRA POUND S ERIA muy difícil encontrar a un hombre vivo que presente una complejidad mental, temperamental y de acción como Ezra Pound, el poeta, erudito Y, a veces, reformador, que ha pasado los últimos doce años de &.u vida, recluido, como loco, en el Hospital St. Elizabeth, un inmenso asilo sostenido por el gobierno federal de los Estados Unidos en una colina situada al sudeste de Washington, D. C. Este enfermo es uno de los grandes luchadores y libertadores del espíritu moderno; pero también es un pobre diablo que ha enven0nado a la opinión pública, una especie de caprichoso político que se ha desplazado desde sus teorías ridículas sobre el dinero hasta un chauvinismo sin fundamento. Ete Pound xenófobo es una de las auténticas personalidades cosmopolitas de nuestro siglo. Así como ha sabido reflejar en sus escritos el ambiente de su tiempo, también ha sido un hombre esforzado que nos ha puesto en contacto con otras civilizaciones. Sin embargo, en su temperamento de poeta existe una especie de resonancias de voceador callejero de New York, militante del Frente Cristiano. Este Pound cosmopolita es un auténtico patriota; su amor hacia los Estados Unidos es genuino y afectuoso; él mismo ha tenido gran parte en el desarrollo de la cultura norteamericana durante los últimos cincuenta años. Pero también, .y esto es lo grave, fue acusado del delito de traición por más de 19 tribunales desde el 26 de noviembre de 1945. Existe un hecho que no tiene negativa: Pound hizo propaganda en pro de los enemigos fascistas desde la Italia de Mussolini durante la pasada guerra. En la extraordinaria personalidad de Ezra Pound, las cualidades chocan estrepitosamente con los defectos, las ne- 56 - I • En el mundo que Ponnd desea en sus momentos optimistas, las primeras eosas estarían en primer lugar. Y la co~a más importante es que él es un gran poeta. De esto nadie puede dudar, ni él ni nosotros. Actualmente el gran públi~o, los artículos de las agencias periodísticas y los comentanos de las revistas de gran circulación se preocupan mucho de Pound, el escritor loco, consejero· de los comités de ciudadanos blancos y de la reaparición del Ku-Klux-Klan, algo así como los bolcheviques se preocupaban de Lenín antes de 1917. La comparación, claro está, es absurda y posiblemente las relaciones entre Pound y Kasper no son tan profundas como afirma este último, joven hambriento de un dios y quizá necesitado de un padre. Los consejos de ciudadanos blancos no deberían agruparse alrededor de Pound simplemente porque lo haya afirmado así Kasper. Los libros de registro del Hospital St. Elizabeth revelan que no son más de seis las visitas que hizo Kasper a Pound y aunque pueden haber sido más, un número determinado de visitas no puede evidenciar la responsabilidad directa de Pound en todo este asunto. No debe culparse a la iglesia de todos los actos de los puritanos. Ezra Pound es un fanático, lo cual ya es suficientemente reprobable, pero, se debe reconocer que no se tienen indicios de que él haya opinado jamás acerca de la integración racial fü las Escuelas públicas. El mundo acostumbra con mucha frecuencia a poner en primer plano lo secundario y para este mundo lo que ahora importa es que Pound es un hombre internado, un paciente o enfermo mental, un escritor loco, que cometió una trafoión y que aparece mezclado en los asuntos del agitador racial, Kasper. �58 El Caso de Ezra Pound Pero lo principal es que Ezra Pound es un gran poeta. La poesía no es una carrera de caballos o una competencia de cualquier clase y sería ridículo ponerse a discutir sobre qué poeta corre con más rapidez, salta una altura mayor o hace mejores clavados. Sin embargo, se podría hacer una excepción del efecto que ha producido en este siglo la poesía de Ezra Pound y se vería que no ha habido talento más grande ni más fecundo que el suyo. Claro está que para ello habría que compararlo únicamente con media docena de poetas ingleses. Estos serían: T. S. Elioi, Y eats, Frost ( alguien no estaría de acuerdo en cuanto a éste), W. H. Auden y Dylan Thomas. Quizá algunos de éstos podrían ser eliminados y repuestos con poetas de segunda fila como Wallace Stevens, Robert Graves, W alter de la Hare, :M:ariam Moore, William Carlos Williams,. E.E. Cummings y Robert Lowell. El puesto que ocupa Pound en la poesía es seguro, no solamente por el valor de su obra, sino en cuanto es un hombre que ha inspirado a otros muchos poetas. No hace mucho, el Gobierno que tiene preso a Pound en St. Elizabeth *, en sus esfuerzos por persuadir al mundo de que el pueblo americano está interesado por las cosas del espíritu, dijo que Ezra Pound "ha sido el hombre que más brillo ha dado a ~a poesía inglesa" y Haydes Carruth, uno de los críticos más talentosos, afirmó que "no existe razón alguna para que Pound esté aún preso". Las declaraciones acerca de los servicios prestados por Pound a la poesía, son amplias y no se las puede ne'5'ar. Todos los poetas que pueden entrar en comparación con él, o por lo menos la mitad de ellos, en algún tiempo de su carrera han sido discípulos de Pound y otros muchos recibieron su ayuda. Uno de los más grandes poemas de nuestro tiempo The Waste Land, de T. S. Eliot, fue inspirado por Pound en su redacción definitiva. Eliot se lo fue mostrando en diversas etapas de su elaboración a p¿und y los últimos toques se deben a éste. . . "un poema desparramado y caótico que las manos de Pound dejaron reducido a la mitad de su extensión". La dedicatoria de The Waste La.nd dice "Para Ezra Pound, il miglior fabbro". Pound influenció profundamente a Yeats en la fase más tardía de la carrera de éste. El reconocimiento de Robert Frost acerca de la influencia que en él tuvo Pound, llegó un poco tarde; fue Pound quien consiguió que Frost publicara sus obras en los Estados Unidos y también fue Pound quien encontró un editor para James Joyce. Amy Lowell, E.E. Cummings y William Carlos Williams también sintieron su influencia. W. H. Auden es * La publicación de este articulo en su idioma original fue anterior a la salida de Pound del St. Ellzabeth Hospital. N. del T. Richard H. Rovere 59 de una generación más tardía, pero también ha estado de acuerdo con todos al afirmar que "hay muy pocos poetas vivos . .. que puedan decir 'Mi obra hubiera sido igual aun cuando no hubiera existido Pound". Toda esta influencia de tipo literario y político es ahora la misma que se produjo hace ya casi cincuenta años cuando se publicó su primer libro A lume spento; la llama todavía alumbra y calienta. Pound comenzó a escribir con verdadera furia para purificar el lenguaje de la tribu social e incorporarlo a la vida misma. La poesía debía ser viva, y no se debía escribir acerca de la vida. "Poesía es. . . algo así como 'crítica de vida', así como el hierro al rojo es una crítica del fuego". La edad, dijo en uno de sus más famosos poemas: . .. Demanded an image of its accelerated grimace, Something for the modern stage, Not, at any ratem an Attic grace; Not, not certainly, the obscure reveries Of the inward gaze ; Better mendacities Than the classics in paraphase ! A prose kinema, not, not assuredly, alabaster Or the "sculpture" of rhyme. El dió a su tiempo lo que creyó que éste le pedía-volumen tras volumen de poesía, algunos de ellos de incomparable encanto, otros con fealdades extraordinarias y otros muchos más. Y todavía sigue haciendo lo mismo. En estos últimos años tristes y melancólicos, muchos poemas magníficos y mágicos han salido hacia el mundo desde el manicomio de Washington. Ha seguido adelante con sus Cantos, con su labor crítica y con su infatigable empresa de traducciones, la última de las cuales es una admirable versión de las Traquinias de Sófocles. Si el New York Herald Tribune ve ahora en su destartalado cuarto de Anacostia el lugar donde se corrompía a jóvenes como J. Kasper, otros, algún día lo podrán comparar con la celda en que Cervantes escribió Don Quijote o Bunyan el Piligrim's Progress. Pero Pound está vivo y aún discute en nuestro mundo de muchos asuntos espinosos; sin embargo sólo trataremos de su obra. Su locura -si es que en realidad existe- no va a ser eliminada por sus versos, pues sólo éstos pueden esconderse tras de ella. �GO El Caso de Ezra Po11Dd Se podrá decir, entre otras muchas cosas, que la poesía es un acto de inteligencia controlada. Esto es cierto en el caso particular de Pound, quien nunca ha dejado de pedirse a sí mismo y a su trabajo de poeta, un pensamiento frío,. duro, orientado hacia una meta, ya que tiene además de temperamento poético una gran mente analítica. Sin embargo, una inteligencia controlada y diferenciada no está libre de la locura. Ambos-la locura y el genio-, pueden ser simultáneas en un ser de tantas facetas como es Pound. Se ha discutido mucho sobre la locura de Pound, en términos legales y médicos. Muchas autoridades respetables no han logrado ponerse de acuerdo. Cuatro psiquiatras, uno de ellos nombrado por el abogado de Pound, firmaron un informe colectivo por el cual encerraron a Pound en el Hospital St. Elizabeth; con ello ahorraron a Pound y al país de la vergüenza de un juicio por alta traición. Pero algunos doctores han sostenido que Pound está muy lejos de estar loco según las rectas normas que se deben emplear en esta clase de exámenes y van más adelante al decir que se burló a la justicia, pues Pound, en vez de ir a St. Elizabeth debería haber ido a la horca. Desde el punto de vista del gran público todo este asunto es mucho más simple. Si a Pound, dicen muchos, se le sujeta a los exámenes legales e institucionales como a todo criminal que tiene algo de psicópata, es, sin lugar a dudas, una personalidad enfermiza que, según el criterio de los hombres normales, ha perdido el contacto con la realidad en muchos aspectos importantes. Si él no está loco, todos los demás lo estamos. La desilusión del paranoico, sus mórbidas sospechas, su visión de la vida como si ésta fuera una conspiración contra él, son eompletamente aparentes en la personalidad de Pound y hasta en su más alta poesía, que, gradualmente, durante los últimos veinticinco años, ha versado acerca de las obsesiones políticas y económicas que él mismo sufría. En Pound, esas sospechas y desilusiones, son la manifestación de una manía. No sería prueba d6 locura que un aldeano excéntrico afirmara que Franklin D. Roose:velt era un instrumento del judaísmo internacional, o que se entró en la guerra pasada por un arn:glo financiero hecho por R. y Henry Morgenthau o que la historia del mundo hubiera cambiado si se hubiera publicado unos años antes la autobiografa de Martin Van Buren. Todo esto, a lo más, sería la manifestación d~ un equívoco. Pero ya es algo muy distinto que crea en ellas y las lleve a su poesía un hombre de la cultura de Pound. Desde la gran depresión, Pound se ha dedicado a hacer ''carteras de seda con orejas de cerdo". Su tema más importante -muy Richard H. Rovere 61 diferente de todos los demás temas secundarios, inclusive en los que se refiere a Roosevlt y Morgenthau y V~n Buren- ha sido el de todos los problemas de la humanidad tratados desde el punto de vista del interés monetario ("the beast with a hunred legs, USURA") y contra los prestamistas comerciales ("every bank of discount is downright corruption/ every bank of discount is downright iniquity"). Además ha afirmado que la vida y el mundo serían nobles y dulces y estéticamente ricos si nosotros tuviéramos la sabiduría suficiente para poner en práctica las reformas fiscales pr-0puestas por Silvio Gesell, Mayor C. H. Douglas y otros reformadores de la política que se ha de seguir acerca de la moneda circulante. Estas son sus convicciones políticas y, al mismo tiempo, son el alma de su poesía. En vista rle esto es por lo que se pregunta el Dr. Frederic Wertham, uno de lo psiquiatras disidentes: "i Se ha tomado una convicción política equivocada como prueba de su paranoia!" La respuesta que puede dar una persona corriente -sin intentar por ello satisfacer a la psiquitría o a la ley- es que una convicción política es la causa de la locura cuando empuja a un hombre a decir a un amigo lo que Pound dijo en una ocasión a William Carlos Williams que. "en ciertas cireuustancias prefería el santuario de St. Elizabeth al mundo ']Ue esperaba más allá de las verjas, en la Nichols Avenue, donde creía que le iban a disparar los agentes de la 'pandilla internacional'". Estas obsesiones le hacen ver la superficie de la vida en un mundo que tolera a la usura como "infinitas irotas de pus, como roñas pustulosas constantes" y el flujo de la vida en este movimiento: as thP, earth moves, the centre passes over all parts in succession a continual brum-belch distributind its production. Y sin embargo, por encima de toda duda o disputa, esas carteras de Pound son de seda: The ant's a centaur in bis dragon world. Pull down thy vanity, it is not man Made courage or made order or made grace Pull down thy vanity, I shall pull down. JÁarn of the green world wbat can be thy place Jn scaled invention or true artistry Pull down thy vanity. Paquin pull down ! The green casque has outdone your elegance. �I 62 El Caso de Ezra Poond Es una característica dl:l los grandes egoístas el tener pequeños recuerdos de sus años de juventud y aprendizaje. Cuando tratan de esa época, siguen el ejemplo de Rousseau y di>forman las experiencias de tal manera que ponen inmediatamente después de su infancia una edad ya mundana. Pound es uno de estos egoístas de la raza clásica, aunque no, como rn los demás casos, un herm:mo de Rousseau. Aunque no se le puede acusar de egoísmo o de excesiva autocontemplación, su "yo" se ha ido afirmando imponentemente, con absoluta seguridad, en la arrogancia literaria y política, en la for~a rara de vestir, en su presunción como líder y en esa especie de prestan<'ia de los conductores, al caminar, con sus seguidores un paso más atrás de él. En estos últimos tiempos se han acentuado en él sus desilusiones paranoicas acerca de las fuentes malignas que tiene el mundo para resistir y oponerse a su ~alvación. Este alto interés en su propia persona lo ha llevado a considerarse a sí mismo y a toda su vida como lo más importante; le ha hecho apuntar detalladamente sus idas y venidas, a ir archivando todos sus dichos de gran hombre y a reflejar en cit'ntos y miles de palabras el significado de todos sus pensamientos. Sin embargo, nunca se ha ocupado de dar a conocer los años de su formación juvenil. En cada una de sus manifestaciones autobiográficas, el niño nacido en Hailey, Idaho, en 1885, el hijo ele Homer e Isabel Weston Pound, se convierte, en un par de párrafos, en la figura cumbre de las letras americanas. Pudiera ser que Idaho no influyera en él lo más mínimo, porque en 1887, la familia se trasladó a Wyncotte, Pennsylvania, y el padre de Pound tomó posesión del cargo de analista del oro del Tesoro General de los Estados Unidos en Filadelfia. Se sabe, por una gran cantidad de cartas que escribió él a sus padres, y publicadas hace ya varios años l'n los libros de su correspondencia, que eran personas equilibradas y que leían libros profundos. Su madre, que tenía cierto parentesco con Henry W. Longfellow, era aficionada a la música y su padre demostraba vivo interés por la literatura contemporánea. El hecho de que el padre de Pound tuviera un interés profesional por la moneda circulante, 6explica, en forma alguua, la obsesión de Pound? Sobre todo esto se ha hablado mucho, pero ni el mismo Pound puede dar una explicación. Lo único que se sabe de sus años juveniles es que sobreYivió. Era un niño bastante despierto e ingresó en la Universidad de Pennsylvania a los quince años. Ya no tiene ninguna reticencia en contar lo que pasó desde esta fecha en adelante; pero se llega a sospechar, por sus mismas palabras, que era Richard H. Rovere 63 un individuo que dependía mucho de los demás. El se describe a sí mismo como a un hombre joven y sabio -sin lugar a dudas lo era- y con un alto espíritu sofisticado-lo cual ya no es tan cierto. Xo ingresó en la Universidad como alumno regular. No quería saber nada de lo que enseñaban en los cursos regulares, así es que, desde el primer momento fue '·un estudiante especial" y se dedicó principalmente al estudio de idiomas. El mismo confiesa que menospreciaba a sus profesores y compañeros. Sin embargo, algunos de sus contemporáneo<s, que aún lo recuerdan, dicen que era un joven linfático, tímido, humilde y acomplejado por su cabellera roja, que mostró ansiosos deseos de que lo admitieran en los grupos de estudiantes y ha habido otros que han dicho que lo que quería Pra in~resar en una fraternidad, pero que cuando rechazaron su solicitud, se cambió al Hamilton College. Todo esto puede ser falso. William Carlos Williams, un estudiante de medicina de la Universidad de Pennsylvania en aquella época, recuerda que cuando Pound intentó su primera, experiencia amorosa éon una muchacha, le pidió a él que lo acompañara para protegerlo. De todas formas, Pound pasó a Hamilton donde siguió cursos dirigidos y en 1905 recibió su título. Después de su estancia en Hamilton regresó a Pennsylvania y allí recibió el título de maestro. (Es curioso que en una autobiografía de una página, preparada en 1949 para la edición de Selected Poems, mientras dejaba de lado alguno de los momentos más importantes de su vida, puso sus tres títulos académicos, dos que se ganó e\1 IIamilton y Pennsylvania y el título de Doctor Honoris Causa que le concedió Hamilton en 1939. Antes de psta fecha se había dedicado a escribir mal de las Universidades americanas. En abril de 1929 dijo al Secretario de la Sociedad de Alumnos de la Universidad de Pennsylvania que "All the U. of P. or younr god damn college or any other god damn American colleg¡, does or will do for a man of letters is to ask hiru to go away without breaking the silence". Pero su actitud fue muy diferente .cuando Hamilton le pidió al hombre de letras que aceptara el título de Doctor Honoris Causa. Entre las muchas dualidades del carácter de Pound existe un gran menosprecio por la autoridad y al mismo tiempo un respeto casi nauseabundo hacia ella. Cuando vivía en ltalia puso en Pl membrete aquella frase trivial de Mussolini: ''La libertad no es un derecho, es un deber"). En sus años de estudiante escribió algunos de los poemas que aparecerían en su primer libro en 1908. Sería muy interesante saber -simpler2ente, por chismografía- a qué distancia estaba de su temblorosa adolescencia, recordada por Williams, y lo le- �Richard H. Rovere El Caso de Ezra Pound jos de estos versos, que son de esta misma época: For I was a gaunt, grave councillior Being in all things, wise, and very old, But I have put aside this folly and the cold That old age wcareth for a cloak. I was quite strong -at least they said sothe young men at the sword-play ... Pound trató de entrar en el equipo de esgrima de Pennsylvania. Los poemas nacen en los deseos y en la imaginación y Pound los tenía dentro de sí, en abundancia salvaje. A. nadie, excepto a los psiquiatras, les interesa lo que era en aquel entonces. Después de su estancia en Filadelfia viajó por el extranjero durante un año, estuvo en Italia, España y Provenza y después aceptó el puesto de profesor en el Wabash College de Indiana. A. los pocos meses le pidieron la renuncia, rosa que hizo inmediatamente. La versión que él dió es la siguiente: invitó a su habitación de soltero a una muchacha sin dinero, despedida de una compañía de variedades, a la cual encontró en las calles cuando iba a poner una carta en el correo, enmedio de una gran tormenta de nieve. El dijo hasta la saciedad que había proredido así empujado por sus sentimientos hospitalarios y qua la muchacha había dormido castamente en su cama y que él se había acostado en el suelo. Parecía una razón aceptable, pero la casera descubrió todo. Providencialmente el College lo expulsó y entonces se fue a Europa para quC:'darse allá definitivamente. Sólo volvió a los Estados Unidos para re"ibir su título honorario de Doctor en Letras. Y no regresó hasta que lo condujeron como prisionero a Washington el 18 de noviembre de 1945. "London, deah old Lundon, is the place for poesy", escribía a un amigo íntimo el 3 de febrero de 1909. Londres era el lugar para Pound o, a lo más, "un lugar". Se hace muy difícil creer que sus poderosas energías vitales dependieran del medio ambiente. Por encima de todo, iba detrás de la poesía; iba detrás de ella como si Nimrod le persiguiera con sus dardos. Es dudoso que cualquier otro escritor norteamericano tenga la experiencia de un período tan fértil como la década que siguió a su llegada a Londres. Escribió sus mejores libros de poemas, los suficientes para poner bien alto su nombre ("Thristy pages are enough for any of us to leave" escribió en cierta ocasión. "There is acaree more of Catullus of Villon"). Entonces se dedicó a la traducción: tradujo del .. 63 fr,ancés me~ie~•al, del latín, del griego, del chino y del japones. Esta ultima lengua no la podía leer pero se sirvió de las traducciones literales de Ernest Francisco Fenollosa orientalista americano que había sido profesor de filosofí~ en la Escuela Normal Imperial de Tokio y que puso a disposición de Pound sus traducciones. Era entonces el director en Europa de Poetry, la revista de Harriet Monroe, una señora noble y "dilettante", publicó en aquella sociedad filistea como "un refugio, una verde isla en el mar, donde pueda la belleza plantar sus jardines". Pound descubrió a Frost y a Eliot como ~olaboradores para la revista; molestó a insignes escritores mgleses para que enviaran sus colaboraciones y logró que escribieran para la revista Wyndham Lewis J oh~ M:asefield, Fort _Madox Fort, Rabi~dranath Tagore. :Él y Amy Lowell trabaJaron en colaboración y merecieron la aprobación de T. E. Hulmc, un filósofo británico con aficiones poéticas; el resultado de esta colaboración fue el imaginismo, una nueva escuela poética. En cierta ocasión, Pound pensó describir unos rostros que había visto en el metro de París. Escribió un poema de treinta versos. Le pareció muy extenso y lo guardó en espera de inspiración. Después de cierto tiempo lo red?)º a quince versos. Todavía le parecía imperfecto. Lo volvio a guardar durante un año más o menos. Por fin lo r edujo drásticamente. El poema en su redacción definitiva titulado In station of the Metro, es el siguiente: ' The apparition of these faces in the crowd: Petals on a wet, black bough. Pound tuvo ciertas dudas y extravíos. Pero también supo del éxito. Pronto abandonó el imaginismo por el vorticismo escuela poética que él consideraba superior. Pero sólo le dió su adhesión mientras continuaban los éxitos. Por encima de todo él seguía buscando la perfección. "Querida Miss Lowell" - Pound escribía en noviembre de 1913-- estoy de acuerdo con usted. . . "Harriet" es una t onta. He renunciado a mi cargo en Poetry y se lo he dado a Hueffer (Ford Madox Ford), pero creo que él ha vuelto a r enunciar por mí. .. " Esto fue lo que hizo Pound durante toda su vida. Del imaginismo al vorticismo del vorticismo al Crédito Social y al Geselismo, y finalmente' acabó en el fascismo. De Poetry se pasó a Blast, el órgano oficial del vorticismo r evista que no tuvo r epercusión alguna, de la cual sólo apar~cicron dos núm~ros. De nuevo. volvió a Poetry, después colaboró en The Egoist y en The Little Review. . . Entre todas estas cosas, tenía entusiasmos de orden secundario-la música de George A.utheil y de Arnold Delmetsch, la escultura de Henry Gau- �66 Richard H. Rovere El Caso de Ezra Pound mento americano era un material bueno y lleno de gloria para la poesía y que, cuando abandonó los Estados Unidos, estaba en lucha con el espíritu que negaba la experiencia americana y que únicamente trataba de "comentar a los clásicos". "Háganlo todo de nuevo", decía Pound una y otra vez, cuando trataba de Confucio. y "háganlo a la americana", como si fuera un vendedor de manufacturas caseras en una feria. El creía e iba a persuadir a muchos, que la lengua americana, así como la experiencia histórica americana, eran objetos aptos para la poesía: el ~abla de nuestro pueblo, la conformación de c;;us conciencias eran lo suficientemente vigorosas, dulces y tiernas para ''que de ello hablaran los dioses". dicr-Brzcska. Pound aprendió a tocar el fagot y durante algún tiempo se creyó compositor. Fue un eterno viajero. Ya en 1913, Inglaterra era ''this sutpid little island ... dead as mutton". Después de la guerra, se trasladó a París, acompañado de c;;u esposa -a la que había conquistado en Londres- D.orothy Shakespear, que vive ahora en los páramos del sureste de Washington y que no ha dejado de visitarlo en St. Elizabeth. Pocos años después se trasladó a Rapallo, en la Riviera italiana. "Tengo que seguir caminando hacia el Este -dijo a ~Iary Colum- para tener mi mente despierta". Hubiera sido lo mismo cualquier otra dirrcción, porque en realidad el movimiento era lo que importaba a este revolucionario de las letras y organizador de movimientos y escuelas. Como dijo Robert Graves: "Lentamente el frustrado Pound se fue convirtiendo en un perro rabioso y mordió a todos los demás perros de su tiempo; mordió la mano de Yeats, la mano que le había dado de comer". Esto es repulsivo. En el fondo, Pound no fue desleal. Aun en su estado actual de locura permanece unido a muchos de sus viejos amigos y guarda fidelidad a sus viejos principios. Lo grotesco de todo esto es que siga siendo fiel a muchos de los principios que creen que ha traicionado y que de hecho, en cierta forma, traicionó. Cuando insiste en que toda su conducta política tenía por objeto "la salvación de la Constitución dP los Estados Unidos", lo que en realidad está haciendo es dar una imagen de sí mismo todo lo honesta posible. Hasta en el más simplón de sus Cantos, en los locos y descontrolados pasajPs acerca de Adams y Jefferson y del viejo Van Buren, da la impresión de ser un genuino reformador americano, un celoso guardián, un perpetuo liberal de las letras americanas imbuído del espíritu de 1912. En este mismo año escribió: "Any agonizing that tends to hurry what I believe in the end to he inevitable, our American Risorgimento, is dear to me. That awakening will make the Italian Renaissancc loo,k like a tempest in a teapot". Si hay algo que todavía no se ha roto en la experiencia de Pound, esto mismo comienza ya a romperse en esta declaración y se prolonga hasta el momento presente. De todas sus contrariedades y polaridades no hay ninguna más chocante que la del locutor enemigo, la del partidario de Mussolini. Los tribunales tal vez nunca jamás se den cuenta de esto; tal vez, es mejor para Pound. Ser traicionado por un patriota loco no es mejor que ser traicionado por un Judas calculador. Sin embargo, no se puede negar que Pound como escritor y como hombre tiene una gran fe en la cultura que quiso abandonar de joven. Creía con Whitman que el experi- 61 Y esto es precisamente lo que se discute en sus traducciones: que lo ha. renovado todo y le ha dado sentido americano. Edwin Arlington Robinson, el último poeta que ha trabajado eficientemente con el material de la tradición que Pound rechazó y trató de destruir, escribió, en cierta ocasión, como Shakespeare : ... out of his ~Uracolous inviolable increase Fills, Ilion, Rome, or any town you like of olden time with timeless Englishmen. Shakespeare hizo que su imaginación viajara en el tiempo y en el espacio y siempre fue inglés hasta los huesos. Pound se expatrió durante cuarenta años en Europa y retornó a los tiempos de Cathay la milenia de antes de Cristo, y en cualquier lugar y en cualquier tiempo fue un americano hasta la médula de sus huesos. Pobló a Roma y a Creta y a la Francia de los trovadores y a China y a Japón de americanos intempestivos. Y esto no es ningún intento de defensa de su traición. Sin embargo, es un hecho. En su versión de las Traquinias o Women of Trachis, un resultado de sus trabajos en St. Elizabeth, mantiene lo que Hyllos dice de Heracles: They say he's in Euboea besieging Euritusville or on the way to it Euritusville ! Como si Shakespeare hubiera escrito The Mercha.nt of Veniceshire o Timon of Thensford. . . Tarde o temprano se vuelve a la negación que siempre sigue a toda afirmación. Quizá sea un truco barato llamar a Eurytus, Eurytusville, puesto que fue una vileza que un americano transmitiera como lo hizo Pound, el 26 de mayo de 1942 ( cuando nuestras fuerzas estaban sitiadas en todos los frentes) , que todo acto decente del Gobierno de los Estados �68 El Caso de Ezra Pound Unidos, que "toda reforma llevada a cabo era un acto de reverencia hacia Mussolini y Hitler. . . Ellos son vuestros líderes ... " Eso fue lo que textualmente dijo, al menos que nuestros aparatos de radio no oyeran bien. Esa es la expresión más vergonzosa y más clara, de las diecinueve expresiones que fueron citadas durante el proceso. Pero con mucha frecuencia, sus transmisiones eran una jerigonza, hasta el punto de que los mismos italianos sospecharon durante algún tiempo de que estaba transmitiendo en clave. Pero ahí está esa frase: "1\,_fussolini y Hitler, ellos son vuestros líderes" ... Se puede aceptar el punto de vista de los psiquiatras y admitir que Pound estaba loco en esa época. Pero hay que buscar la relación que existe entre Pound, el glorioso poeta americano y Pound el ideólogo loco. Se sugieren varias posibilidades. Se ha dicho muchas veces que existe cierta afinidad entre el popularismo americano y la brutal reacción americana. Pero esto no se puede aplicar a Pound, el dulce poeta, excepto en su odio a los banqueros y al dinero. Nunca fue convencido por las falacias populares. Al contrario: "Es función del pueblo prevenir la expresión del artista, en cualquier forma", escribió años después, cuando se embarcó para Inglaterra. Y añadió: "Conozco al hombre que tradujo Juan Cristóbal; puesto que es una obra muy popular, algo malo debe tener". Y aún más: "Me gustaría que la palabra imaginismo tmiera algún significado ... " Estaba prevenido contra la masa. Una hipótesis más acertada puede ser que le sedujo su predilección por ciertas teorías contra la vida y la historia. El hombre, así seducido, ve a la sociedad como a una máquina en la cual siempre todo camina mal. Esta máquina le está perjudicando. Siente que no puede controlarla y por tanto deduce que tampoco tiene responsabilidad alguna. Contempla la comedia y la tragedia humanas y se conmueve profundamente por este espectáculo ; pero son "un espectáculo" es decir cosas que se deben ver desde un palco. Pero, si se es inteligente, se ve la forma de mejorar esos espectáculos, quitando los defectos que tienen. Los espectadores se oponen a que se mejore y los estúpidos actores se defienden ("Tengo mucha razón al ser 'Severo", escribió cuando era joven. "Por cada hombre a quien pego, hay diez que me pegan a mí. Me expongo"). Tratando de resolYer este problema, el intelectual busca un principio general, una teoría de la mala marcha de la sociedad. Muchos jóvenes que pensaban así treinta años después que Pound, se obstinaron (por obvias razones históricas) en pensar que la causa del mal era que los medios de producción y distribución estaban en manos privadas cuando, Richard H. Rovere 69 I de hecho, deberían estar en manos públicas, como ocurrió en la Unión Soviética. Algunos, contentos por haber llegado a las bases del problema, traicionaron todo su pasado y en muchos casos mucho más realmente que Pound. Otros enloquecieron. Jamás se dudó de que Pound trataría de encontrar el instrumento material -la reforma monetaria- para encauzar todos los problemas sociales. Amando a América, como muchos jóvenes comunistas, contempló a la "sociedad" como una cosa aparte, como algo odioso y. como una ~áquina.. En su tiempo no existían las modas. sociales: En cierto se?tido, fue influenciado por los del Social Oredit, que prometian el orden social. Entonces encontró a Silvio Gessell, un alemán errático, que había observado que los intereses nada te~í~n que ver con la expansión económica. Los usureros determmaban el tipo de interés de acuerdo con lo que aguantara el tráfico de moneda. ¿ Quiénes eran los usureros Y Naturalmente, los principales usureros eran los banqueros internacionales. De aquí, Pound saltó al antisemiti~mo. Poco_ antes se había identificado con el movimiento social en Italia. A Pound le entusiasmaba la grandeza de l\1ussolini y su forma de trabajar por el "orden" o por otras cosas. Le pa:ecía que era_ un auténtico esfuerzo el barrer con las frustraciones de la vida, el organizar la sociedad de acuerdo con un principio, de la misma manera que él trataba de organizar la poesía según un principio. Jamás podremos saber cuando se rompió ese algo final dentro de Pound. No existe nada ql:le nos lo indique ya sea en su poesía o en su vida o en su actuación social. Se pudiera comprender que se entusiasmara con Mussolini. Esto le gustaba a Pound. Pero dudamos cuando le oímos decir que en Mussolini existía la perfección total que no encontró en nadie ni siquiera en sí mismo. "The more one examines the 1\filan speech, the more one is reminded od Brancusi, the stone blocks from which no error emerges, from whatever angle one looks at them" (De Jefferson and/or Mussolini, 1935). Para ese entonces ya algo estaba definitivamente roto dentro de Pound. En el tiempo en que ha permanecido prisionero en St. Elizabeth ha dicho con frecuencia que él no quería oponerse a los Estados Unidos durante la guerra. En ciertos momentos lúcidos ha dicho que se hubiera ahorrado todo el juicio y la reclusión si hubiera aceptado, en 1939, la ciudadanía italiana; pero no quiso abandonar su pasaporte nortemericano. Es un tanto a su favor el q_ue tratara de abordar en 1942 el último • �Richard H. Rovere El Caso de Ezra Pound 70 tren que llevó a los diplomáticos americanos de Roma a Lisboa; pero no le dieron p~rmiso. No le quedaba más remedio que quedarse en Rapallo. Poco después los italianos le pidieron que hablara por radio. El aceptó y dijo que "nadie le prep,~ró ~ui?n alguno y que sólo ha~ló cuando quiso". Y añade: , Yo umcam~nte trataba de decir a la gente de Europa y Amenca que evitaran la guerra meditando sobre los factores econó~icos". La g?erra en sí misma era un hecho inevitable. Tambien es muy cierto q.ue no pensó en los términos en que colaboraba con el eneIDigo. .A.hora se ha olvidado de todo eso. "! o mori~ía por una. idea. Eso está muy bien. Pero es demasiado morir por una idea que ya he olvidado". Toda 1~ guerra ~a pasó en Rapallo escribiendo y hacien~ do traducciones ocas10nales y en noviembre de 1945 al saber que las tropas americanas de ocupación lo andaban buscando. s~ entregó a las autoridades militares. Lo arrestaron y lo en~ viaron a un campamento disciplinario, cerca de Pisa. Hubo un ~rr?r. en el _ejército; se corrió el rumor de que Pound era nn mdividuo violento y de que los fascistas lo estimaban tanto q1;1e podrían_ librarlo algunos guerrilleros. Construyeron una Jaula e~pemal de mal~a de acero. "Creían que yo era un hombre peligroso y salvaJe y me temían. Me pusieron guardas da y noche. . . Los soldados venían a verme a la jaula. ~gun~s m~ _t~·aíal!- comida. El viejo Ez era un gran espectaculo . Vivio enJaulado durante meses enteros, durmiendo en el suelo, resguardado del sol y la lluvia con un papel embre~do que le llevó un buen soldado. En la jaula escribía fur10sa, loca, mordazmente. El resultado fue The Pisan Cantos. Un grupo de distinguidos profesionales americanos nombrado por el bibli~tecari~ del Congreso influyeron para que se le_ diera el premio Bolhngen de la Biblioteca del Congreso consistente en mil dólares, "el más alto mérito de la poesí¡ americ8;.na". Esto sucedió en 1948 (El escándalo fue de tal categona que murió el comité y el premio). En 1948 fue ti:asladado a St. Elizabeth, después de haber estado en una carcel. Allí gozó de libertad limitada. Ahora puede caminar p_o r los_ terrenos del asilo sin perder de vista a los edificios y t~ene libertad para hablar, como lo ha hecho con Kasper y libertad para escribir lo que quiera: The States have passed thru a dam'd supercilious era Down, Derry-down Oh, let an old-man rest. Lo más probable e:'> que muera allá. Ha habido peticiones de toda clase para liberarlo, pero no se ha conseguido nada • .' 71 en absoluto. El proceso todavía está en pie. No hay nada legislado acerca de las limitaciones en cuanto a los delitos de traición. Todavía está en pie, también, la opinión de los psiquiatras referente a que es incapaz de defenderse. Puesto que no es un enfermo peligroso y no recibe tratamiento alguno, puede ser que lo liberten, aun cuando se mantenga en pie el proceso, la declaración de incompetencia para su autode-fensa y que sea entregado a la custodia de su esposa o de sus numerosos amigos, que sufren desde hace mucho tiempo por su cautiverio. ¿Su libertad significaría que se aliaría con J ohn Kasper y que intrigaría con él 1 Ahora tiene libertad para ello. El delito de Pound fue haber hablado por la radio durante la guerra. Pero, como él mismo preguntó: "i Tiene alguien idea de lo que dije?" Nadie la tiene, a menos que vaya a buscarlo en las actas del proceso. De todas formas se gan6 la guerra y nadie volvió a oir sus palabras. Si el Gobierno quisiera podría hacer algo por él. Ahí está Pound sin haber vuelto a hacer nada mientras que en Alemania, Italia y J apón otros hombres, antiguos criminales de guerra, están desempeñando ahora puestos de confianza. Así como la poesía de Pound es algo grande, así su delito de traición, para la historia, es algo ya sin importancia. Como escribió Hayden Carruth en Perspective USA: "Es difícil no encontrar una buena razó~ para que Pound obtenga su libertad inmediatamente". (Traducción de Arnoldo Gallont S.) Copyright by ESQUIRE, septiembre 1957. �Alejandro Ramírez Alejandro Ramírez / CERVANTES Y CARLOS QUINTO E L 21 de septiembre de este año de 1958 se cumplen los cuatrocientos de la muerte del César Carlos Quinto. Para conmemorar el centenario, se celebran manifestaciones de toda índole a las que nos asociamos con la modesta aportación de las páginas que siguen. Retirado el Emperador en el monasterio de Yuste desde 1556, le llega su última hora a principios del otoño de 1558, un año antes de que el príncipe don Felipe regrese definitivamente a España para iniciar su largo reinado. Se va a firmar el tratado de Cateau-Cambresis, que consagra una de las victorias más ruidosas del siglo. La corte nómada del Emperador se convertirá bajo el cetro del nuevo rey en ceñuda y recelosa burocracia. Se aprecian ya, desde 1559, pese a los buenos auspicios con que Felipe II inaugura su gobierno, síntomas de desaliento y de cansancio. Es la hora en que, según la frase de Ortega, el alma continental empieza a sufrir el drama íntimo que simboliza la construcción del Escorial. Sin embargo, lejos de desvanecerse en un pasado casi legendario, si bien todavía tan inmediato, la figura del César cobra cada vez mayor relieve durante el reinado del Prudente. Xi la fama de don Juan de Austria, con ser tanta, ni los continuos triunfos de Alejandro Farnesio, el capitán más inteligente y valeroso de su tiempo, empañarán lo más mínimo la gloria póstuma del Emperador. El gran monarca perdura en la memoria de las gentes con los sobrenombres de Máximo y Fortísimo que le ha concedido el Pontífice Paulo III y que Fray Prudencio de Sandoval conserva en el título mismo de su famosa Historia. de Carlos Quinto. El testimonio de la tradición es unánime. Hacia las postrimerías del siglo, el P. Rivadeneira califica a su vez a Carlos Quinto, en su Príncipe cristiano lib. II), de Fortísimo y Máximo, y a renglón seguido añade que este rey "hizo temblar la redondez de la tierra y 0 -72- 73 con sus victorias abrazó el mundo". Palabras que no dejan, en cierto modo de recordar el tono y el sabor de ciertas hipérboles caball~rescas. Más, ~arde, Saavedr~, Faj:i,rdo es~ribe en una de sus Empresas políticas (XXVI) : ¡, Que valor igualó al del Emperador Carlos Quinto?" Es e~idente gue_ el César pasa a la historia sobre todo como espeJo de prmc1pes esforzados y valientes. Cervantes se une sin reserva a este coro de alabanzas. Carlos Quinto no aparece, en efecto, menos de diez veces en sus obras. Clemencín observó ya en una de las notas de su espléndido Comentario "el respeto y cas~, veneración con .q~e Cervantes habla siempre del Emperador . En estas rem1mscencias no sólo se manifiesta la admiración de un soldado que sabe por experiencia propia lo que es la guerra, sino que se aclaran algunas de sus posiciones fundamentales frente a la vida. Puede decirse que Cervantes no- menciona a Carlos Quinto sin que se desc1_1~ra, detrás de ~a alusión,_ ,un problema que inquieta su espmtu. Nos permiten tambien estos recuerdos conjeturar, por vía de contraste, algo de lo que Cervantes y sus coetáneos piensan del propio Felipe II, cuya grandeza y estilo de reinar son tan distintos de los de su padre. Acaso hava en los fervorosos encomios del César no poca crítica velada ·del rey que tan mal ha sabido recompensar\ los servicios del manco de Lepanto. El autor del Quijote ha venido al mundo el año de Muhlberg, que tan favorable ha sido a las empresas militares del Emperador. Si el escritor hubiera consultado después por curiosidad a los astrólogos acerca de su horóscopo, éstos le habrían dicho sin duda que la fecha de su nacimiento constituía un llamamiento preciso a la carrera de las armas. El Marte cristiano parece, en efecto, señalarle a Cervantes su destino desde el principio. Durante su primera juventud, nos lo imaginamos, en el hogar paterno, escuchando de labios de sus mayores mil dichos y hechos relacionados con las fortunas del monarca. Cervantes marcha a Italia poco después de habernos ofrecido las primicias de su ingenio en el volumen preparado por su maestro López de Hoyos con motivo de las exequias de la reina Isabel de Valois. Por importante que sea para su formación (y lo es extraordinaríamente) la estancia en el país del Renacimiento, su estrella sigue empujándole por derroteros que de Lepanto a los baños argelinos le traen de continuo a la mente la~ hazañas del Emperador. Para Cervantes como para su coetáneos el nombre de Carlos Quinto es sinónimo del sacrificio y del heroísmo que exigen las armas. Cervantes ha comprendido admirablemente, en sus gran- �74 Cervantes y Carlos Quinto des rasgos, los fines que se ha propuesto el Emperador y los medios de que se ha servido para alcanzarlos. Cuando el Arnaldo del Persiles (II, 21) refiere, en estilo de epitafio, lá muerte de Carlos Quinto, nos dice que fue "terror de los enemigos de la Iglesia y asombro de los secuaces de Mahoma". N"o pueden darse expresiones más felices en su vigorosa concisión para caracterizar la doble vertiente de la política imperial en sus mejores tiempos. Y en ningún caso parece que le sienta mejor al César el calificativo de "terror de los enemigos de la Iglesia" que el ::tño de Muhlberg. El año de 1547 señala probablemente el cenit de la fortuna militar de Carlos Quinto en sus luchas contra los príncipes germanos. No se puede negar que la actitud aviesa de Mauricio de Sajonia malogra en gran parte estas victorias. El Emperador tiene que emprender muy a pesar suyo las negociaciones que culminan en el tratado de Passau (1552). Pero no es menos cierto, como lo implica Cervantes, que se ha descargado un tremendo golpe sobre los enemigos de la Iglesia. En el Persiles (1,5), encontramos también un eco de estas campañas cuando el español Antonio, haciendo el relato de su vida, nos dice que dejó su patria y se fué a la guerra "que entonces la majestad del César Carlos Quinto hacía en Alemania contra algunos potentados de ella". Observamos aquí, como de pasada, que estas y otras alusiones concretas al reinado del Emperador (el Persiles es la obra que mayor número de ellas contiene) pueden robustecer la hipótesis de que Cervantes tiene escritas desde hace tiempo no pocas páginas de la que se considera su última novela, libro que retocara antes de morir y que su mujer llevara a la estampa después de fallecido el autor. Pero volvamos a las palabras de .A.rnaldo. Carlos Quinto es asimismo "asombro de los secuaces de Mahoma". Y aquí Cervantes respira, como suele decirse, por la herida. Por la que recibe en Lepanto, y por la que desde entonces llevará en su alma al encontrarse, desde los días de su cautiverio, con la indiferencia y los desplantes de la corte del Prudente. No menos que el vencedor de Muhlberg, el Empera9,or tiene que ser, para el prisionero de Argel, el liéroe !J.Ue no ha vacilado en seguir la ruta señalada por Cisneros, el adalid que se apodera de la Goleta y bloquea la ciudad de Túnez. El fracaso posterior de la política africana y las demoras de Felipe ~I en sus empresas se reflejan en la impaciencia, apenas cont~nida, de las palabras con que el Saavedra (nombre, en este caso, harto significativo) de la comedia Los tratos de Argel (Jor. I) se dirige al monarca, palabras que se hallan repetidas, como todos saben, en la Epístola a Mateo Vá.zquez: Alejandro Rarníttz 75 haz, oh buen rey!, que sea por tí acabado lo que con tanta audacia y valor tanto fué por tu amado padre comenzado. • • .. Por eso, cuando relata el Cautivo en el Quijote (I, 39) la pérdida de la Goleta, leemos sin extrañeza las palabras llenas de amargura con que se nos refiere la caída de la fortaleza. La Goleta -nos dice el personaje cervantino- no vale el caudal que se invierte en ella, "sin servir de otra cosa que de conservar la memoria de haberla ganado la felicísima del invictísimo Carlos V, como si fuera menester para hacelrla eterna como lo es y será, que aquellas piedras la sustentaran". Al copiar este pasaje de tan arrebatado a la par que hiperbólico elogio, recordamos que Clemencín hace, en su comento, un reparo de índole puramente gramatical. Dice el benemérito murciano que el adjetivo invicto, por su significación absoluta, no puede tener superlativo. Y es cierto que esta cuestión, que Rodríguez Marín pasa por alto en sus propias apostillas al libro inmortal, debe dejarse a los autorizados intérpretes del texto cervantino. Pero debemos hacer constar que el llamar invictísimo al César es casi una antigualla cuando Cervantes escribe. Basta saber que uno de los primeros historiadores del monarca, su propio cronista Pero Mexía, intitula precisamente su narración La Vida e Historia del invictísimo Emperador don Carlos. Porque en la mente de la época, allí donde interviene Carlos Quinto, la victoria tiene que darse en grado supremo. No sin misterio campea en sus armas el intrépido Plus Ultra, que ni conoce límite en la conquista ni medida en el triunfo. La Guerra misma, personificada en la Numancia (Jor. IV), lo da a entender cuando profetiza satisfecha, refiriéndose sobre todo, en el sentir de Cervantes, al Emperador: seré llevada del valor hispano en la dulce ocasión que estén reinando un Carlos, y un Filipo y un Fernando. Para Cervantes, en efecto, Carlos Quinto es por antonomasia el rayo de la guerra, título que sólo ha conferido en su Quijote (I, 39) a don Alvaro de Bazán, uno de los más fa. mosos capitanes del Emperador. Es éste el sobrenombre con que Lucrecio, en su De rerum natura (lib. III), ha ensalzado entre los antiguos la memoria de Escipión Emiliano, vencedor de Cartago y de Numancia, calificándolo de belli fulmen: Scipiadas, belli fulmen, Carthaginis horror. En el Persiles (Ill, 18), el viejo Soldino anuncia la venida del "rayo de la guerra, jamás como se debe alabado Car- �'16 Cervantes y Carlos Quinto los V". Asimismo, recordando Cervantes en el conocido pasaje de su prólogo a las Novelas ejemplares el arcabuzazo de Lepanto, lo da por bien recibido en vista de la victoria alcanzada sobre el infiel y porque milita bajo las órdenes del hijo "del rayo de la guerra, Carlos V, de felice memoria". Singular rodeo para nombrar y enaltecer al padre, cuando en realidad se pretende sinceramente honrar al hijo cuyo nombre se pasa aquí en silencio. Asoman en las citadas palabras del prólogo a las Novelas ejempla.res las dos grandes preocupaciones cervantinas de la legitimidad de la guerra y de la gloria ajena al triunfo de las armas. No hay, en efecto, oportunidad como la que ofr.ece el combate para conquistar la fama por el esfuerzo individual y mostrar que uno es hijo de sus propias obras. Sin embargo, parece también que para el autor del Quijote la gloria per~onal sube, si cabe, de quilates, cuando se lucha además bajo las órdenes de uu príncipe valeroso. Cervantes tiene que hablar con orgullo de la manquedad, pues constituye su mayor timbre de gloria, pero da a entender asimismo que el haberse hallado en Lepanto don Juan de Austria acrecienta la c,ublimidad de la ocasión. El español Antonio del Persiles (IV, 1) escribe en el libro de los afortunados que "la honra que se alcanza por la guerra es más firme que las demás honras", y que Periandro llama dichoso al soldado que "cuando está peleando, sabe que le está mirando su príncipe". De aquí que los robadores de la gloria ajena procuren buscarla donde más altamente se contiene. Eróstrato abrasa el templo de Diana para no sucumbir en el olvido. En el Quijote (II, 8), se nos refiere el caso del caballero que confiesa a Carlos Quinto haber querido abrazarse con él y arrojarse desde la cúspide de la Roton<la. Así pues, siempre puede haber peligro de que se confunda la verdadera valentía, fuente clara de la fama, con la arrojada temeridad que la mancha y oscurece. Es difícil también estar seguros en todo momento de la bondad y provecho de los fines que perseguimos. El mismo don Quijote llega hasta dudar de la fama que se conquista en "grandes y diferentes hazañas". Nos aconseja que la busquemos dentro de los límites señalados por la religión cristiana. Comprendemos, por tanto, que la figura del Emperador resplandezca todavía mií.s a los ojos de las gentes cuando menosprecia sus éxitos mundanales y se retira a las soledades de Yuste, sean cuales fuP-ren los motivos que le impulsen a ello. Hay circunstancias en que el apartamiento puede ser un acto de cobardía ante el mundo o de mera necesidad material. Para que sea meritorio, tiene que llevar consigo el sacrificio de la riqueza, del poder o de la gloria. En realidad, nada de esto Alejandro Ramirez '1'1 sacrifica el César, pero su gesto deja honda huella en la imaginación de sus contemporáneos. Cuando el Rutilio del Persiles (II, 19) alaba la Yida solitaria, Mauricio le contesta con razón que semejante modo de vivir no puede ser para todos. "Si yo viera -nos dice- a un Aníbal cartaginés encerrado en una ermita, como vi a un Carlos V encerrado en un monasterio, suspen<liérame y admirárame; pero que se retire un plebeyo, que se recoja un pobre, ni me admira ni me suspende". No es, por supuesto, que •Mauricio tenga en poco al humilde que se aleja del mundo para entregarse a la meditación. Lo que quiere decir es que, a mayor gloria (y la militar es aquí la que más suena), corresponde mayor sacrificio en el retiro y por tanto mayor mérito. La veneración que Cervantes siente hacia el Emperador se relaciona sobre todo, en su espíritu, con la vocación de las armas. Sin embargo, no todo es fragor de batallas en el Carlos Quinto que la obra cervantina nos revela. En la vida del César se ha dado ciertamente preeminencia a las armas, pero también ha habido lugar para las letras. Non solum armis ... proclama el mote de la cuarta empresa del ya mencionado Saavedra Fajardo. Esto puede también afirmarse del Emperador y bastaría para confirmarlo su sonada y simpática amistad con Garcilaso, el poeta de las Eglogas, de quien el mismo Cervantes ha sido siempre tan devoto. Pese a su nomadismo endémico o acaso debido a él, la corte del César es, sin disputa, una de las más brillantes de la época. Tan sólo la de su rival Francisco I puede competir con ella. Digan lo que quieran los cronistas enemigos del Emperador, que tan acerbamente le reprochan el saqueo de Roma. En 1527, el verdadero Renacimiento italiano, el de Ficino y los Médicis, ha entrado ya desde hace tiempo en la fase estéril de los ciceronianos puntillosos. Los grandes escritores de Toscana se sirven de la lengua vulgar. A la vez que se ap~rcibe para el combate, el César recibe en su tienda de campaña a escritores y artistas de toda laya, que se acercan para presentarle sus trabajos. Su nombre suena en los Diálogos de su secretario y apologista Alfonso de Valdés y -en el humilde Lazarillo de Tormes. Todos recuerdan el episodio de la novela ejemplar El amante liberal, en que Carlos Quinto hace de árbitro cuando le presentan a la cautiva mora, y los caballeros compiten entre ellos para ensalzar su belleza, como si se tratara de unos juegos florales. El caballero andaluz improvisa una copla, pero es incapaz de terminarla. El catalán "la prosiguió y acabó con las mismas consonancias, de que el Emperador recibió singular contento". Esta ingenua satisfacción del César ante una trova bien limada denota su buena gracia y su inclinación a �78 Cervantes y Carlos Qllinto la poesía. La famosa antinomia entre las armas y las letras, que corre como veta dorada por todo el siglo XVI se resuelve así en Carlos Quinto a la vez que realza el cará'cter representativo de su persona en una época que tan alto tributo rinde a la ejemplaridad. . -~ªY,. no obstante, entre el César y Cervantes algo más s1gmficat1vo que el hecho de haberle recordado este último en unas cuantas alusiones, por entusiastas que sean. Como don Quijote, .el Emperador ha vacilado al fin sobre la utilidad de sus empresas gigantescas y el resultado de sus propias hazañas. Llega un instante en que el desengaño se apodera de él. Acaba por darse cuenta de que en los nidos de antaño no hay pájaros hogaño. Inquieto siglo el suyo, en que el desaliento corre parejas con las proezas más descomunales. En su Meditación del Escorial, Ortega ha dicho que el Quijote es la "crítica del esfuerzo puro". Visión muy aguda que cala hondo en la entraña misma de la época. Baltasar Gracián escribe en su Héroe (Primor VII) que el César Carlos Quinto "fue un prodigio de esfuerzo". Con todo, esta actitud no deja de llevar fruto, porque ambos la subliman en el "retiro que precede a la muerte, verdadero campo de batalla de los esforzados del espíritu. Tanto el caballero de la Mancha ( a cuyo oído murmura Cervantes sus propios afanes) como el Emperador terminan viendo con claridad que sólo el cielo padece fuerza. De aquí ~ue, con razón o sin ella, se haya parangonado, .e n la historia del cervantismo, desde los tiempos de Saint-Evremond y de Bowle, a estos dos luchadores. Después de todo, importa poco para la grandeza del héroe manchego quién pudo ser su verdadero modelo. Tanto monta que fuese Ignacio de Loyola, según pretende Unamuno como el mismo Quijano el Bueno. De ninguno, como de C~rlos Quinto, puede decirse, hablando a lo humano, lo que se dijo de Amadís y repite Cervantes de su don Quijote: si no acabó grandes cosas, murió por acometerlas. Washington University Saint Louis, Misso°f~ Rosario Gamboa de R ivero / CARTA A SERGIO FERNANDEZ Pronto se empezará a distribuir, publicada por EDIAPSA, la novela de Sergio Fernández Los siguos perdidos. Por considerar de suma importancia la aparición de esta novela. en las letra¡s mexicanas, ofrecemos a nuestros lectores esta carta de Rosario Gamboa de Rivero, dirigida al autor, en la que se hace una apreciación personal de la obra citada, a la vez que un juicio acertado sobre sus personajes, su estilo y su construcción. Amigo mío: He terminado de leer "Los siguos perdidos". Me parece, sin embargo, que estoy todavía sumida en su lectura, tantas emociones y tantos pensamientos ella me suscitó. Me permitió Ud. entrar y vivir horas enteras -y gracias a una amable distinción que no sé cómo agradecer- en su mundo; el de sus vivencias de conciencia y el de su creación literaria. He palpitado con sus personajes, con sus situaciones anímicas y ambientales y con las cosas que las corroboran y prolongan. Tiene Ud. la rara virtud de dar a cada cosa la perfecta inserción en cada momento. del yo, de articular, en una descripción de suma belleza, las intenciones y sus réplicas objetivas. De ahí esa animación de lo externo y concreto, la réplica perfecta de las cosas a los estados de alma, la sincronización en que :parecen fundirse sujeto y objeto, sin que a veces pueda distinguirse con claridad si un dolor está en el al- 79 - �80 Carta a Sergio Fernández ma o en una cosa, si la tristeza anida en un espíritu o en el rincón de una sala, o si el motivo que sirvió de inspiración a un cuadro reposa allí o en la muchacha que, danzando, tiende las manos hacia él como a una aspiración. El edredón azul con rombos negros, en el que un cuerpo dejó al levantarse su huella perfumada, tiene algo de la ilusión fracasada de la entrega amorosa; el espejo, puesto en determinado lugar hace pensal' en que un día, nn día que no pertenece al tiemp~ cronológico, pero presente entre las señales del destino una mu. una prec1sameute . ' ráfaga Jer, que habría de pasar como una por ese mundo de los signos perdidos, se miraría en él con el deleite incomparable de la mujer que sólo se quiere a sí mllma, de la mujer que no conoce esa embriagadora transferencia que significa el otro. y Mercedes ... ¡ qué figura encantadora, nimbada de azul! Una Beatriz moderna, más humana, más cierta. ¡ Cómo hubiera yo deseado ser Mercedes, con sus frivolidades vinculadas al sexo, a la mujer genérica, y esa dimensión interior que la distingue y singulariza, y que hace inconfundible su gesto, su ademán, su palabra, y hasta su coquetería y sus caídas. La mujer que sirvió de inspiración al tipo humano de Mercedes, ya tiene un lugar ju_nto a las amadas inmortales, y puede esperar, en breve plazo, ir de la mano de su configurador por los caminos de la gloria. ¡,No es esta acaso una inmortalidad más codiciable que la que imprime la vida en u.nJecho nupcial Y ¿Y qué mejor transmutación puede hacer un hombre de un amor que se ha escapado del marco de la sensación? Gerardo ... el hombre cerebral, fugitivo del sentimiento; el gran señor que cuida su torre de marfil, como su castillo los señores feudales, no se compromete demasiado, no expone su_s tesoros. Es el hombre rico de las primeras etapas del canuno que regatea sus dones, pero el pordiosero de la última jornada. No entiende la vida como un trueque sino como un derecho; no como el licor de los dioses que se desborda en cada vaso, sino como una deuda que debe pagarse a su insobornable orgullo. . ¿Y Clemente? ¡.Ah! no es fácil hablar de Clemente. Porque si es cierto, como lo asegura Heidegger, que "la doctrina de un filósofo es lo tácito de su decir", con cuánta mayor verdad puede aplicarse este aforismo a la crítica de cosas o de personas que han entrado al espíritu por las vías de la emoción o de la intuición estética; a las palabras que se quedan esperando la idea que no acude, a las impresiones que taponan la expresión. Rosario Gamboa de Rivero 81 Por tanto, tendrá U d. que buscar en lo no dicho, en los huecos que dejan las palabras, lo mejor de mis impresiones y en particular de mis impresiones de Clemente. Lo que yo podría decir no alcanza a revelar al hombre que encarna al personaje. Y o sólo sé que Clemente es un hombre al que la vida ha cobrado un precio muy alto por el don de un talento extraordinario y de una sensibilidad que se recata tras la figura ingrávida que le sirve de molde. El otro. . . el otro perseguido y anhelado, acaso no acuda nunca en su ayuda, a pesar de su sed insaciada de amor, y Clemente esté condenado a darse por entero sólo a trayés del caudal inapreciable de sus libros. Fundirse. . . no. Clemente se escapará siempre a su pesar, pero en virtud de su irreductible singularidad espiritual, a toda inminencia de cristalización. Clemente pertenece a la especie de los solitarios, de los que llevan entre sus manos el fuego de la posibilidad. Lo humano, no sé por qué, sin quererlo, se ha llevado el primer brote de mi interés. Y hay tantas cosas preciosas en su libro: cosas de composición, de técnica, de estilo, admirables, y que se rezagaron, inevitablemente, en esta carta ya larga. Sólo ahora, r,asi para terminar, puedo aludir a ese juego de ideas, a lo Joyce, tan bien manejado entre sus manos, en que el pensamiento llega siempre con retraso a la cita con la vivencia, y las r espuestas se quedan rezagadas a las preguntas, como si, cuando acuden, regresaran de un paseo por otros mundos. Y todo como en la vida: la coherencia de lo incoherente¡, la ocasión robándok el turno a la intención, avasallándola. Y luego el estilo, en el sentido idiomático del vocablo ; ese precioso estilo castigado por dentro, en tanto que conserva en la superficie una fluidez rumorosa de agua que corre al mar. Y toda su novela subrayando esa condición de hojas al viento que todos somos, a través del vivir, y en cada minuto. Siento mucho no haber podido hacer a su libro una crítica de pros y contras que, según dicen, es la verdadera crítica. Pero no encontré los contras. Y crea que los busqué mucho. Lo abraza y quiere, Rosario Gamboa de Rivero México, Julio 19/58 �Noticias 83 última de las galerías citadas el joven pintor Eduardo _Pérez de León. También se exhibió en el Instituto Tecnol~gico la obra de Antonio Mendoza. Por otra parte, se orgaruza una exposición en la ciudad de México con obras d~ pintores regiomontanos y la cerámic11; de Guadalupe Guadiana. NOTICIAS . ' • Los dos primeros edificios de la Ciudad Universitaria de Nuevo León se inaugurarán el día 16 de septiembre. Estas dos construcciones están destinadas a las Facultades de Derecho e Ingeniería Mecánica, con capacidad para mil quinientos y mil alumnos respectivamente. En esta forma, se hace realidad un viejo proyecto que nació bajo el rectorado del Lic. Raúl Rangel Frías. Actualmente se trabaja en las oficinas técnicas de Ciudad Universitaria sobre las futuras construcciones que alojarán otras dependencias universitarias. Con la inauguración de los edificios de las Facultades de Derecho e Ingeniería Mecánica se espera también declarar inaugurada la alberca olímpica en terrenos de la misma Universidad. • Los triunfadores del último concurso regional de teatro que organizado por el l.N.B.A. se realizó hace tres meses en Ciudad Victoria, Tamaulipas, presentaron al público de Monterrey, en el Aula Magna, la obra con la que obtuvieron el primer lugar. El grupo es el de Teatro Universitario bajo la dirección de Rogelio Quiroga, y la obra escenificada Los cuervos están de luto, de Hugo Argüelles.· Los actores, alumnos de la Escuela de Arte Dramático de la Universidad de Nuevo León, fueron Iscor Suárez, Minerva Mena Peña, Juan Francisco García, José Marroquín y Osear Cantú Arreola. En general, la actuación de estos jóvenes actores, y la de su director, es encomiable. Quizá merezca más crítica el autor de la obra, que a partir del segundo acto, y sobre todo en el tercero, pierde totalmente el ritmo y al final utiliza un elemento de mal gusto. Con esta obra, que se estrenó en Ciudad Victoria, el Grupo Teatro Universitario ganó el derecho de presentarse en Campeche, para participar en el Concurso Nacional de Teatro Mexicano patrocinado por el Instituto Nacional de Bellas Artes. • En las últimas semanas el público de Monterrey ha tenido oportunidad de apreciar la obra de varios pintores que han expuesto en las Galerías del Gobierno del Estado y de Arte, A.C. Se trata de Pablo O'Higgins, Alfredo Salce y en la I - 82 - ·• La primera temporada del Cin~-Club de la Universidad se desarrollará los meses de septiembre, octubre Y noviembre. Comprende la exhibición de doce películas de factura francesa alemana, rusa, checa, inglesa y mexicana. En esta forma, l¡s mejores producciones cinematográficas ~e ~uropa y América se seguirán proyectando en los Ill:eses siguientes, ya que se tiene la idea de mantener en el Cme-q~ub un~ actividad perman~nte. El Departamento de Extens~?n Umversitaria que organiza el Cine-Club, prepara tambien para una temp~rada de tres meses el 'l'eatro Infantil que ~e o~recerá diariamente a todos los niños de las esculas pr~mar1as, prh•adas y oficiales, de esta ciudad. ~as r~presentac1ones se efectuarán en el Aula Magna de la Umversidad. • En los primeros días de septiembre se llevarán a la escena Te y Simpatía, en el Aula Magna, y La.. Cena. de los Tres Reyes en el Teatro de la República. La pnmera con la actuación de Malú Gatica y elementos locales, y la segunda con el grupo téatral que dirige Julián Guajardo. • En el número 101 Vol. XII de la Revista Universidad de Mé.xico, que publica el Departamento de D~fusión C~ltural de la U.N.A.M., Elena Poniatowska entrevista al prntor Juan Soriano. A la pregunta "¿Estás de acuerdo con la obra "realista" de Siqueiros Y", contesta Soriano: "¡ No, ~o~bre ! ¿ Cómo voy a estarlo, Creo que es perfec~a_mente inutil. ~ respeto, elaro está, así como respeto la actividad de cualquier hombre sobre la tierra· pero creo que lo que emprenden los pintores "socialistas" e~ :México no tiene sentid?. Es absurdo darle un arte plástico a un pueblo que ya tiene un arte pictórico propio un arte popular mucho más valioso que la obra de cnalqui~ra de los "Tres Grandes". Y más adelante: " ... ninguno de los "Tres Grandes" ~a. ~id() gene.roso. Oroz~o fue a la Galería de Inés .Amor y le p1ª10 que retirara un cuadro mío. . . "¡ Si no quitas ese cuadro, Inés, yo me salgo!" ¿ Te parece generoso? Los pintores ~ociales o soci_alistas -como quieras llamarles- tienen la actitud. del moralista, ~el redentor. Siempre están tratando de decirles a los demas lo que tienen que hacer. Sus pretensiones morales son tan grandes, que yo no sé a qué horas descansan, y son hombres comunes y corrientes. Piensan sincer.ament~ que van a crear _una revolución con cada cnadro que exhiben, y que cada prncelada �84 Xoticias provocará la caída del mundo capitalista. ¡ Además, yo no me atrevería jamás a tener la opinión que ellos tienen del pueblo !" -1. LIBROJ • José Luis Cuevas, desde Caracas, escribe en el Suplemento de Novedades (No. 486 del 6 de julio de 1958): "Ya nadie está interesado en Siqueiros ni en sus peroratas. Todos le sabemos el juego demagógico en que está empeñado desde hace años. Todo cuanto no sea Siqueiros no le complace. Ataca al arte burgués y es de lo que vi ve, con sus retratos halagüeños y melosos. Teme perder el mercado que adquirió con publicidad que le hicieron en libros impresos por empresas norteamericanas, con capital norteamericano. Mientras tuvo público en la calle 57 de Nueva York, allí exhibió para deleite de los que gustan de ese arte que él llama "chic" desde hace años. Por ahí, como fehaciente testimonio andan sus catálogos de la neoyorkina galería de Pierre Matisse, centro y cuna, desde su fundación, de ese arte que según su sempiterna cantaleta es una "agresión politicoest.éticacolonialista". La grnn Momia Siqueiros chilla y se inquieta porque cree perder el mercado ya que comienza a carecer de la atención de los jóvenes artistas que antes le seguían boquiabiertos". • Por su parte, Manuel Rodríguez Lozano contesta a Rosa Castro eu el mismo Suplemento (No. 484) : Pregunta: "¿ Qué te parece la Bienal ?". Respuesta: "Una solemne porquería. Se han gastado un dineral y me imagino que la -finalidad de eso ha sido el hacer parecer que han hecho algo . .. La selección de la pintura mexicana es mala y la pintura que está allí es muy mala. En cuanto al resto de América, habrá dos o tres cuadros que valgan la pe·n a, pero a una exposición de esas dimensiones, tres cuadros no pueden salvarla" . Y Alberto Gironella en el mismo Suplemento dice de Siqueiros: "l\Ie encontré su fantasma deambulando por las galerías del níveo Panteón de Bellas Artes. Es el muerto fresco más simpático que he conocido, porque no arrastra cadenas. El líder romántico David ha movilizado al Frente Nacional de Artes Plásticas para apoderarse de la Bienal. Inclusive mandó qnitar cuadros de la Sala de los Inmortales para que cupieran sus enormes piroxilinas". Sergio Fernández: Cinco escritores liispanoamericanos. No. 30 de la Col. Filosofía y Letras de la Imprenta Universitaria. México, 1958. Las 141 páginas de este libro nos ofrecen una visión de cinco escritores de Hispanoamérica: Ricardo Güiraiaes, Rómulo 'Gallegos, Enrique Gil Gilbert, Lino Novas Calvo y Juan Rulfo. De cada uno de estos autores ha escogido Sergio Fernández una o más obras para adentrarse en el mundo forjado por ellos con un interés y un punto de vista que pocas veces se ve en los que usualmente se ocupan de la producción literaria de nuestra América: la búsqueda de una dimensión interior, no sólo de paisaje o de ambiente, que permita valorar las nuevas proyecciones de esta literatura americana del siglo XX, o como dice el mismo autor en el prólogo: "la introspección unida a las sensaciones, interceptado todo, a un mismo tiempo, por la acción; la concepción individual del hombre en sus circunstancias en relación con la de los demás, marcando un único compás de soledad". .' Estas páginas se escribieron origina,lmente para dictar un cursillo en la Escue!a de Verano de la Universidad de Nuevo León, bajo el título "Algunos tipos humanos en la literatura de Hispanoamérica". De nuevo vemos que lo que aquí interesa es el hombre más que el ambiente; es el gaucho, el llanero o el montuvio, más que la pampa o el llano. Es claro que ambos se complementan, y no puede concebirse al hombre sin su circunstancia, por lo que el tipo humano en literatura también tendrá su marco ambiental. Sin embargo, este estudio de Sergio Fernández nos hace ver que la literatura hispanoamericana toma rumbos distintos, alejándose de la descripción exterior y acercándose al hombre mismo, abandonando los hechos como tales para acudir al mundo interior de los personajes. De esto resulta, para nuestra literatura, una mayor riqueza y una mayor amplitud en su contenido, condición que en ciarta forma responde a esos ataques que se han ' hecho, y todavía se hacen, a la producción literaria de His- 85 - �Libros 86 panoamérica, en el sentido de que todavía se debate en formas arcaicas y ya lejanas de las que ahora alimentan a la literatura europea. De los cinco escritores ya mencionados, Rómulo Gallegos y Enrique Gil Gilbert, según Sergio Fernández, son los que más se rodean y revisten de una atmósfera sensorial, dejando J~ ,impr~si~n ~e que hacen literatura "plana" de mera descripc1on obJetiva. Los otros -dice más adelante- son abiertamente intelectuales, si bien lo disfrazan hasta donde -pueden. No obstante, todos acuden al hombre mismo, y aunque hacen un largo rodeo, llegan siempre hasta la frontera donde antes d_e la acción se encuentra el pensamiento. Nuestra preferencia escoge los estudios de Ricardo Güiraldes y Juan Rulfo. Las páginas dedicadas a este último nos entregan una visión distinta de las que nos han dejado otros autores -muy pocos por cierto- que también se han ocupado del autor de Pedro Páramo. En la escasa bibliografía sobre literatura hispanoameri~ana, este libro de Sergio Fernández ocupará un lugar muy 11nportante, no obstante su carácter fragmentario, ya que era imposible abarcarlo todo. Esperamos que la promesa que nos hace de continuar sus notas sobre una serie proyectada sobre la prosa contemporánea de Hispanoamérica, ya que éstas son sólo el principio, se cumpla en fecha próxima para un mejor conocimiento de nuestras letras. A.R.G. Enrique Anderson Imbert: Los grandes libros de Occidente. No. 5, Colección Literaria. Ediciones De Andrea. México, 1957. El ensayo como género ~iterario se aleja de toda definición, porque lleva siempre el sello _personal de su autor en condiciones que impiden colocarlo en los casilleros que habitualmente se usan para toda obra literaria. Hay autores que escriben ensayos con las armas de la erudición, parapetados en la nota y atrincherados en la cita bibliográfica que ni los deja mentir, ni les permite equivocarse. Otros, por el contra!io, prefieren desanudar sus ideas con libertad y bajo el orden que ellos mismos se imponen. Los primeros nos entregan fríamente sus ideas y conclusiones; los segundos, con un poco de calor, ofrecen sus ideas, impresiones y sensaciones, con un Libros dejo personal que imprime vida al ensayo. Anderson Imbert, el conocido escritor argentino, pertenece a estos últimos, y el libro que nos ocupa es una clara muestra de lo que se puede obtener cuando el que escribe se encuentra ubicado precisamente en el centro inismo del mundo de las letras. El título del libro corresponde al primer ensáyo, y probablemente desconcierta un poco al lector, que puede creer que es un tratado sobre los grandes libros de Occidente, o bien que Anderson lmbert hablará exclusivamente de las grandes producciones literarias en estas páginas. No es así. Se trata de 36 diferentes ensayos que van desde Sófocles hasta Franz Kafka o Marcel Proust, pasando por el Quijote, La Celestina y el romántico Zorrilla de San Martín. Son varios los ensayos dedicados al teatro, a algún dramaturgo, o a problemas é!_e escenificacinn. Así leemos sobre la Antígona. de Anouilh frente a la de Sófocles, sobre el teatro de Shakespeare, de Lope de Vega, Calderón, Pirandello o Tennessee Williams. En las relacione.s del cine con la literatura, se ocupa de O'Henry y Franz Kafka, que han sido lleTados a la pantalla. Del segundo se filmó La metamorfosis en el año de 1951 por Bill Hampton, del Departamento de Literatura Inglesa de la Universidad de Michigan. Se ha seguido el procedimiento de la cámara-ojo, sin que aparezca el protagonista, en este caso Gregorio Samsa, y únicamente lo que éste ve. Anderson Imbert concluye que el cine no debe ponerse al servicio de la literatura, aunque siempre ocurre lo contrario. Que el cine -dice- sea cine, y desarrolle sus propias posibilidades de expresión. Cabe mencionar el estudio que ha~e Anderson Imbert de una obra inédita de don Ricardo Palma, las Tradiciones en salsa verde, que leyó en la biblioteca de la Duke University, en Durham, North Carolina. Se trata de un volumen de cincuenta y una páginas dactilografiadas, en el que hay unas Tradiciones que el mismo Palma consideró no debían publicarse, y regaló a su ainigo Carlo Basadre. Las conclusiones de Anderson Imbert son definitivas y juzga este volumen de Palma con gran acierto; A.R.G. Luis Leal :Bibliografía del cuento mexicano. No. 21 de la Colección Studium de las Ediciones De Andrea. México, 1958. �88 Libros Después de la Breve Historia. del Cuento Mexicano y Antología. del Cuento Mexicano, publicadas en la Colección y los Manuales Studium de las mismas ediciones De Andrea, Luis Leal, profesor de castellano de la Universidad de Emory, Georgia, nos ofrece esta interesante bibliografía d_el cuent~ mexicano, que en cierta forma completa los trabaJoS anteriores y da unidad a la investigación que este autor viene realizando desde hace tiempo. En 162 páginas nos entrega Luis Leal este acervo bibliográfico que comprende lo publicado hasta el año de 1957. Es natural que falten aquí algunos autores y algunos cuentos, pero es imposible realizar un trabajo de esta naturaleza sin dejar fuera muchas cosas, ya que el gran número de revistas publicadas en provincia que no tienen circulación y no llegan a las bibliotecas están fuera del alcance del investigador. Sir.. embargo, estas ausencias no restan méritos al trabajo de Luis Leal, ya que es de positivo valor para el estudio de las letras mexicanas. "A pesar del gran número de cuentos registrados -hecho que indica su riqueza- (dice Luis Leal), todavía qued~n muchos en revistas y periódicos mexicanos que nos han sido catalogados. Este aspecto de la bibliografía mexicana es uno de los más difíciles, dada la escasez de las innumerables revista que han sido publicadas en México, algunas de ellas de vida efímera pero que por lo general contienen uno que otro cuento. No queremos, sin embargo, demorar la publicación de esta bibliografía, que facilitará la tarea de recoger lo que falta. Aunque existen dos bibliografías de la novela mexicana y una de la poesía, no se ha publicado hasta hoy una sobre .el cuento; b,.echo que justifica el que demos a las prensas la presente". Deseando colaborar con este acucioso investigador, damos aquí unas fichas bibliográficas de cuentos publicados en Monterrey que no aparecen en su bibliografía, las que podrá utilizar si piensa realizar en el futuro una segunda edición aumentada: Padilla, Hugo: "Pueblorar.o", en· Katharsis, Monterrey, No. 1, Vol. l. Polanco, Jesús: "La alcoba estrecha", en Ita.tharsis, Monterrey, No. 2, Vol. l. Garza, Homero: "El llanto", en Katharsis, Monterrey, No. 3-4, Vol. l. Padilla, Rugo: "Pasado", en Katha.rsis, Monterrey, No. 7-8, Vol. l. Carlos Fuentes: "Sumar, restar", en Katharsis, Monterrey, No. 11-12. Paz, Octavio: "Cabeza de ángel", en Katharsis, Monterrey, No. 1112, Dávila, María Amparo: "Un boleto para cualquier parte", en Katharsis, Monterrey, No. 11-12. Padilla, Rugo: "Niebla, Libros 89 frío, nadie", en Katharsis, Monterrey, No.11-12. Padilla, Hugo: "Hace anos - " , en Katharsis, . .m,onterrey, '1.f' No. 13-14. Garza Mercado, Ario: "Cuento", en Katharsis", Monterrey, No. 13-14. Colina, José de la: "Escalibur'\ en Katharsis, Monterrey No. 15-16. Montaña, Antonio: "La gran cabellera blanca de' Marogie", en Katharsis, Monterrey, No. 15-16. García Quintaiia Albertina: "Diálogo de sombras", en Katharsis, Monterrey: No. 15-16. Cantú de la Garza, Jorge: "Sore, un cuento ae amor", en Katharsis, Monterrey, No. 19. Cuéllar Gerardo: "Mi hermano Marcos", en Armas y Letras, Monter;ey No. 10 año XII. Cuéllar, Gerardo: "El autor de cuentos n~ estab~ en el índice", en Armas y Letras, Monterrey, No. 2, año XIU. A.R.G. Max Aub, Una Nueva Poesía Española (1950-1955), (Universidad Nacional .Autónoma de México, Dirección General de P_ublicaciones), Imprenta Universitaria, México, 1957, 218 págmas. Este nuevo volumen crítico-histórico de Max .Aub acerca de la poesía española, es un complemento del anterior, publicado por la misma Imprenta Universitaria de México, bajo el título de La Poesía Española. Oontemporáillea (1954) . En él se reúnen las conferencias pronunciadas por su autor en el Ateneo Español de México, los días 22, 25, 29 de junio y 2 de julio de 1956, en las cuales Ofelia Guzmán leyó los abundantes poemas incluídos en el texto. No pretendemos buscar en este intento de esquematización que hace Max Aub de la nueva poesía española, comprendida entre 1950 y 1955, un rigor científico en el análisis, sino una buena fuente de información y una abundante ejemplificación de aquella poes'.a crucificada y puesta a prueba que hoy se escribe en la España oficial. El mismo autor honestamente lo advierte en una nota inicial: "El texto que sigue da fe. No he retocado una línea. Anticipo mis excusas por cuantos no cité. Fué labor urgente y aunque no lo hubiera sido, mi ignorancia, forzada en part~ por la distancia, era -y es- razón de fuerza niayor. Estas páginas no sori más que reflejo de lo que creía deber, en las acepciones del verbo y del substantivo. Esta publicación responde a las mismas exigencias. Pobre homenaje a la libertad, único camino de la justicia". Como en el primer volumen. citado más arriba, Max .Aub traza en su primer capítulo (I, Propósito) un esquema de las �Libros 90 circunstancias históricas y de los determinantes q~e han_ forzado la aparición de una nueva ~o~sía, cargada de mtencio~alidades y en la que se puede ad1vmar una ~rot~sta, un_ grito y un feliz comienzo de rebeldía contra los termmos ommosos de la "Bestia y el Angel", poesía oficia~ :y oficializada en España desde 1936. Recorre en est~ Pr_~pos1to,.. s~. autor, el pr~; ceso seguido a partir éie la pubhcac1on ~e H1Jos de la ~ de Dámaso Alonso y la influencia posterior de esta obra po~tica en diversas zonas de la conciencia española. Su trab~Jo se estructura en los siguientes capítulos : Poesía popular e unpura; Soledad Impuesta y Conclusión,_ sin ~U.a. ~5> valioso de todos estos capítulos es la constante eJemphf1cacion y su adecuada selección, con lo que el lector puede darse una cabal idea de esa poesía que apen&s llega a e~tas pla:yas y de la que estamos aislados, en muchos casos, a Dios gracias. En contraste con esta exposición antológica de Max .A.ub, recordamos una serie de artículos mimeografiados que hace unos cuatro años repartió profusamente por América el llamado Instituto de Cultura Hispánica, titulados "Breve Panorama de la Poesía Española de la Postguerra y firlll:ados p~r Antonio Fernández Spencer, en los que, por desgraCia, la nomina de poetas es otra; son los que_ entendieron la poesí:3como abundosa fuente de pesetas, de bienestar o de cargos oficiales. Los que entregaron la poesía a la "Bestia Y ~l .A.ng~l" y al hombre de España al horror de una noche sm poesia. Gracias a Max Aub, por haber levantado la voz de la verdad en nombre de la auténtica poesía. Verdad suma. J . .A.. A. Pierre Guiraud. La Estilística (Compendios Nova de Iniciación Cultural, 1) Edición al cuidado de Raúl Casta~nino. (Traducción directa de Marta G. ~e '.1'orres Aguero), Editorial Nova, Buenos Aires, 1956, 134 pagmas. !f· La Estilística si no se comete el error de creer que es la misma vieja Predeptiva Literaria o Retórica con _ciertos ~emoces y adornos científicos de actualidad, es todav1a una disciplina muy reciente, mucho más entre los pueblos de habla hispánica. Todos los estudios que se han heclÍ~, entr~ noJ~tros, a este respecto son dispersos o carecen del rigor _científico Y preciso para llegar a constituir una teoría proporcionada. I_:os trabajos llevados a cabo por Dámaso Alonso, Carlos Boussono, Libros 91 Amado Alonso y otros son excepciones. Hasta el presente manejamos todavía concepto de la preceptiva sin que nuestra crítica busque nuevos caminos para el abordaje de la obra poética o literaria. Cuando más, en esta clase de investigaciones, seguimos los caminos trillados de un positivo descriptivo-histórico, en que se da demasiada importancia al dato externo, a la nota bibliográfica, elementos todos que son necesarios, pero que por sí solos no llegan a constituir una verdadera "'Estilística" ni cosa que se le parezca. De un tiempo a esta parte se han intensificado los estudios estilísticos y, a pesar de ser reciente esta disciplina o más bien los distintos métodos que la integran, se ha llegado ya a integrar un cuerpo de doctrina, necesario, desde cualquier punto de vista para el crítico y para el estudioso de las letras. Precisamente, es lo que viene a traernos este Compendio de la Editorial NOVA: una inteligente síntesis y una organización de los conceptos que andaban dispersos. Dado el carácter iniciatorio (iniciático, dicen otros, pero esto suena demasiado a ciencia oculta) de este manual, su autor ha hecho una síntesis de aquellas teorías que constituyen lo que hoy se llama la "Estilística". Digo de las teorías, porque no se puede hablar de una Estilística absoluta como ciencia, sino de diferentes métodos estilísticos que deberán ser utilizados de manera particular en cada oeasión y en cada autor. Sobre todo si se parte del concepto de estilo que aporta Vossler a los modernos estudios literarios. Comienza tratando de definir el estilo y la estilística, con el objeto de fijar dos conceptos que han de ser esenciales a través de toda la obra. Como no se puede destruir de un plumazo todo un pasado, el autor hace un repaso menor a la retórica, análizando sus orígenes, concepción de los estilos como forma externa de expresión, de rechazo toca el problema de las figuras y, finalmente valora el lugar y los límites de la estilística. Siempre hemos creído que es pretencioso y, por otra parte, aventurado el desconocer la Retórica -la buena Retórica- ya que muchos de sus conceptos siguen vigentes, aunque con nueva luz, en los estudios literarios. "No por ello -dice el autor- deja de mantener todos sus derechos el estudio de la retórica, derechos que harto a menudo se desconocen en el dominio de la lingüística y de la historia literaria. La estilística tal como la ha concebido Bally procede -con recursos nuevos- de la antigua retórica. El estudio que esta última hizo de las figuras no ha sido superado hasta el presente; ofrece un conjunto de observaciones y definiciones que el lingüista tiene el deber de reconsiderar y profundizar a la luz de métodos nuevos" (pp. 30 y 31) . �92 Libros Libros Expuesta la importancia de la Retórica, su importancia como filosofía estética de una época y su decadencia por ser insuficiente para explicar muchos de los fenómenos literarios, Guiraud introduce al lector en la Estilística moderna a través de sus fuentes y de los determinantes que llevaron al replanteamiento de los problemas: las dos grandes corrientes lingüísticas modernas, idealista y positivista, que dan lugar a los dos aspectos fundamentales de la estilística. Estilística descriptiva y Estilística genética. En estos dos capítulos de su obra, es donde Guiraud llega a lograr un positivo valor sintético y expositivo de las dos corrientes en la moderna Estilística. La Estil'.stica descriptiva nace con las teorías lingüísticas de F'erdinand de Saussure, lingüista suizo, y es perfeccionada por su discípulo Charles Bally. Dado el origen positivista de las teorías de Saussure y su concepto de la "lengua" en oposición al "habla", la Estilística descriptiva se centra en el estudio de las manifestaciones lingüístico-literarias como manifestación de un conglomerado social, por lo que se orienta hacia estudios del estilo en sentido colectivo. Guiraud ha resumido el estudio de la Estilística descriptiva en los siguientes puntos claves: La estilística de la expresión; la estilística de Bally; extensiones de la estilística de Bally ; fonética de la expresión ; morfología de la expresión; sintaxis de la expresión; semántica de la expresión y la estfüstica de la expresión. La estilística genética o estilística del individuo parte del concepto del "habla", es decir, de la lengua como instrumento personal de expresión. Frente a la teoría de Saussure de que la estilística debe de ocuparse de la lengua (hecho real, social, comunal, histórico, etc.), Vossler impone su criterio, apoyado por las teorías estéticas de Bendetto C.roce, de que debe ser el habla el objeto de la estilística; Leo Spitzer, discípulo de Vossler, acaba de perfeccionar esta teoría, con lo cual toman cuerpo las teorías para una estilística genética, que pretende partir del centro de la obra literaria hasta la periferia y captar, en último término, la esencia del impu_lso creador del artista. Creemos que esta es la parte mejor lograda del manual de Guiraud, principalmente al exponer en forma sinóptica las teorías estilísticas de Leo Spitzer. En los dos últimos capítulos de esta obra se exponen sumariamente los problemas que enfrenta la actual estilística y las tareas a ella encomendada. Una bibliografía sumaria en español completa esta pequeña obra que no dudamos ha de ser muy útil tanto a profesores y alumnos, en una materia que .. 93 como la Estilística se presta a innumerables equívocos ya sea por falta de información o de método. J. A. A. • ¡ Graciela Palau de Nemes, Vida y Obra de Juan Ramón Jiménez (Biblioteca Románica Hispánica; Estudios y Ensayos, 31), Editorial Gredos, Madrid, 1957, 417 páginas - 21 ilustraciones. La Editorial Gredos incluye en su magnífica colección "Estudios y Ensayos" de la Biblioteca Románica Hispánica, un libro esencial y casi definitivo sobre la vida y la obra de Juan Ramón Jiménez escrito por Graciela Palau de Nemes de College Park de Maryland, USA. Inicialmente este líbro es el resultado de ~iete años de investigación para adquirir el grado de Doctora en Pilosofía y Letras en la Universidad de Maryland. La tesis creció y sobrepasó esa medida académica, un poco forzada, y se transformó en el mejor estudio de conjunto que hasta el presente se haya hecho sobre el poeta de lVIoguer. Tiene esta obra el mérito de haber sido revisada casi en su totalidad por el propio poeta, quien aportó interesantes datos sobre todo el proceso de su poesía y puso a disposición de la autora todos aquellos documentos que pudieran dar un enjuiciamiento más exacto de su obra. Al mismo tiempo fueron consultados los dos mejores archivos juanramonianos que existen en la actualidad: La Biblioteca del Congreso de los Estados Unidos en 'N ashington y la Sala Zenobia y Juan Ramón de la Universidad de Puerto Rico; J.R.J. tuvo muy buen cuidado de llevar un registro permanente de fechas, variantes y correcciones de sus poemas, así como de la correspondencia y de la crítica escrita de su obra; todo lo que pudo salvar después de la catástrofe de la guerra española y del consiguiente asalto a su domicilio por los asalariados del nuevo régimen español, lo depositó, como testimonio de gratitud en Washington y en Puerto Rico, lugares donde pudo encontrar un refugio que ya no le brindaba su propia tierra. Graciela Palau de Nemes ha sabido orientar su trabajo de una manera comprehensiva, abarcando simultáneamente el proceso creador de J.R.J. junto con la vida de éste, ya que sería imposible querer comprender una poesía -mucho más la de J.R.J.- prescindiendo del aspecto vital, de la circunstancia externa, de las influencias de la amistad, la correspondencia, el medio cultural, reactivos todos que nos guían a �Libros Libros 94 través de un laberinto poético de extraordinaria complejidad. No son indiferentes las situaciones vitales ni los tonos afectivos que éstas provocan para la comprehensión de ~na poesía dado que el fenómeno poético no es un hecho aislado o un~ actividad desconectada de todos los más ínfimos detalles de la vida. Graciela Palau va alternando, en su obra, vida y análisis de la poesía de J.R.J. y en esta alternancia, felizmente lograda, una explica a la otra y viceversa. Desde el punto ~e vis~a de la ut~lid~d de_ es_ta op~a, consideramos como lo mas valioso los apend1ces b1bhograficos sobre la obra de J.R.J. La bibliografía a que hacemos referencia está articulada sobre las siguientes divisiones: a) Obras de Juan Ramón Jiménez: 1) Libros (en orden cronológico de las primeras edi- ciones). 2) Folletos b) Traducciones por J.R.J. incluyendo su colaboración con Zenobia Camprubí de Jiménez. c) Obra inédita de J.R.J. (1900-1927) 1) Verso 2) Prosa 3) Verso y Prosa Obra inédita de .J.R.J. (a partir de 1936). .. , 95 Folletos 3) Publicaciones de la Casa Editorial Calleja (19161917) Obras de J.R.J. • l J ardinillos (1918) g) Publicaciones de Juan Ramón Jiménez y Zenoeia Camprubí de Jiménez, editores de su propia y sola obra (1920-1925) El jirasol y la espada Obras de H.abindranath Tagore De J.R.J. De otros autores Publicaciones de la Biblioteca de U{DICE h) Labor editora en Revistas, Cuadernos y Hojas sueltas (1903-1935 1) Revistas 2) Cuadernos 3) Hojas Sueltas. i) Colaboración de J.R.J. en Revistas, periódicos y reimpresiones 1) Revistas 2) Periódicos j) Estudios largos sobre J.R.J. 1) Libros 2) Tesis d) Libros con prólogo de J.R.J. e) Traducciones de la obra de J.R.J. k) Libros de estudio de J.R.J. 1) Honores y Homenajes a J.R.J., Miscelánea. 1) Libros 1) En libros 2) En Revistas 3) En Periódicos. 2) 3) 4) 5) 6) f) Labor editora de Juan Ramón Jiménez. 1) De Rubén Darío (1905) 2) Publicaciones de la Residencia de Estudiantes (1915-1919) Libros En revistas En periódicos Actos Emi~iones por radio Poemas de J.R.J. en música. No dudamos que tan valiosos índices bibliográficos han de ser de gran utilidad para los futuros estudios que se hagan sobre la poesía y la vida de J.R.J. J. A. A. �96 Libros Ramón Sender, Los Cinco Libros de Ariadna, Ediciones Ibérica, New York, 1957, 584 páginas. Uno de los escritores españoles mejor conocidos en América es Ramón Sender, profesor en la Universidad de Albuquerque, New l\Iexico, por su constante y brillante l_abor periodística. Pero hay algo más valioso detrás del articulo periodístico que se ocupa del último libro o de revivir los viejos chismes literarios. Ramón Sender es, por encima de las urgencias periodísticas o la monotonía de la cátedra, un novelista ; algunos llegaron a creer que erl!- el único novelista ~e garra que se perfilaba entre los escritores de sus generaciones, muchos de ellos frustrados, otros alentados, por la catástrofe de la guerra civil y el exilio consiguiente. Ramón Sender ha afirmado ,a través de estos años y las dolorosas experiencias acumuladas, su fama de buen novelista, de testigo apasionado y de hombre que tiene la sinceridad de con. fesar sus fracasos, sus equívocos y también sus triunfos. Los Cinco Libro de Ariadna, novela de un testigo, es ante todo un acto de fe del autor en su propia seguridad y un enjuiciamiento de sus actitudes ante la vida, la guerra y la política. En él largo prólogo que precede a la novela Sender afirma: "Alguien ha dicho que los antiguos tenían verdaderas razones para vivir mientras que los modernos sólo tenemos pretextos. Muchos de los emigrados, sólo t enemos pretextos, realmente, aunque los míos los encuentro cada día más gustosos y i;i hacemos algo con una responsabilidad verdadera es porque queremos que sean lo más plausibles para uno mismo. ARIADNA es producto de ese estado de ánimo. Perdidas algunas raíces, quizá las más importantes, sentimos la necesidad de compensarlas con una floración capaz de explicar lo inexplicable o de propiciar alguna clase de emoción virgen". En cierto sentido, también esta novela es una acusación y una defensa de sus actitudes personales, de sus actuaciones en la guerra civil y de sus posturas políticas y humanas después de ella; es, también, una declaración de fe en el espíritu de libertad y de superación de la especie humana por encima de todo cataclismo, o catástrofe. "Por la misma razón -afirma Sender en el prólogo- por la cual en tiempos de guerra o de epidemias aumenta enormemente la cifra de nacimientos -la especie existe y todo lo que existe quiere seguir existiendo- , por la misma razón la especie sabrá hacer de todas las clases una sola en el plano del bienestar y de la civilidad antes de afrontar el riesgo de su propia aniquilación. Las clases que representan hoy la cultura y que tienen el po- Libros 07 der están encontrando ya soluciones en algunos lugares del planeta. La ame1;1aza de la bomba atómica (el gran mal) lleva trazas de convertirse -oh manes dialécticos- en el gran bien". Los Cinco Libros de Ariadna es la historia de la guerra c~vil ~spañola a través del simbolismo de los personajes, las s1tuac10nes y los ambientes. ,Javier Baena Ariadna los oficiales moscovitas en España y los militares ~spañoles 'entreetados ª. la política, el Uro y el caudillo ( conservado a prueb~ del tiempo en una cámara aséptica) el Lucero del Alba y el Obispo de Mondoñedo, la infanta Palmatoria y su sitial vacío el hijo mongólico y los agentes internacionales, las intérpr~tes rusas y los fantas~as de_ los ajusticiados, son personajes vivos, que, sub spec1e poet1ca, van formando la trama de esta novela en la que vibra la indignación junto al idealismo el vi~iI_>endio de las más elementales virtudes de un pueblo la critica más feroz de la traición a que fue sometido, por los blancos y los rojos, sin distinción. y La técnica empleada por Ramón Sender en Los Cinco Libros de Ariadna nos hace recordar, a veces, a la empleada por Kafka o por W erfel. La acción es retrospectiva· ante un imaginario tribunal de una imaginaria sociedad _'._la OMECCdeclara Ariadna y declara Javier Baena, su marido interrumpidos por las intempestivas protestas del Lucero del Alba el ~~p~ritu de la reacción. El vigor de los personajes está :onct1c1onado a lo que ellos mismos dicen de sí se retratan en cada una de sus acciones, en los motivos qu~ les impulsan a ellas. Lamentamos, en la edición de esta novela, la frecuencia de erratas,. los ac~ntos prófugos que no saben dónde colocarse y una serie de d1slatf's en la PXpresión que no atribuimos a Sender, sino a los tipógrafos neoyorkinos que tuvieron que luchar con un idioma extraño. J. A. A. Ra~nón J. Sender, EMEN RETAN (Aquí estamos) noYela, Libro l\Iex, Editores, l\Iéxico, 1958. 174 páginas. ' Ramón J. Sender cuenta con un numeroso grupo de lectores, tanto en lengua española como inglesa. Sus novelas han alcanzado en los Estados Unidos cifras tan altas como para se~· c?'lificado de "best-seller"; sus artículos periodísticos, distribuidos, semana a semana, por la "American Literary Agen- �98 Libros cy", dan las últimas noticias en lo que se refiere a bibliografía, nuevas publicaciones o chismología de la vida literaria. Sin embargo, la fama de Ramón J. Sender reside en su calidad de novelista, un novelista que ha sabido sobreponerse a cataclismos de orden personal y colectivos y para quien el destierro ha sido un poderoso aliciente, tan como él mismo lo ha declarado en "Los Cinco Libros de Ariadna", novela publicada en New York, por Iberica, el año pasado. Libro Mex nos ofrece su última novela, EMEN RETAN (Aquí estamos). Dolorosamente tenemos que confesar que Ramón J. Sender nos ha defraudado con esta obra, acostumbrados como estábamos a sus obras anteriores en las que el rigor técnico, el buen gusto literario y el vigor expresivo se conjugaban en admirable síntesis. EMEN RETAN no puede calificarse de novela, a lo más de narración extensa o de cuento largo, sin que rebase los límites de este género. EMEN RETAN, es el simple relato de un aquelarre celebrado en un lugar desconocido del país vasco, al cual existen en calidad de testigos una mujer abandonada por su esposo y una niña campesina que retorna al hogar y que casualmente ha encontrado a la mujer. El Caballero de Spic, una extraña figura, bastante desvaída, sirve de narrador, de interpretador, pero no entra en el alma de la acción. Se queda sencillamente al margen como un cicerone de la magia negra, como un tratadista culto que va explicando, pedantescamente, todo lo que ocurre en el aquelarre. Todo esto sería suficiente para elaborar un cuento más o menos simpático, una nar,ración hábil como puede hacerlo la pluma de Ramón J. Sender. Pero el equívoco está en el transfondo, en la interpretación de los hechos y el significailo que quiere darles el mismo novelista. Siempre he admirado en Sender su poder de interpretación de los hechos reales a través de admirables simbolismos. En "Los Cinco Libros de Ariadna" nos lo demostró. Pero en EMEN RETAN se le ha ido la mano al querernos presentar una interpretación pánica ,demoníaca de España que no responde a la realidad anímica de nuestro pueblo. Haciendo magníficos juegos filológicos e histór:icos pretender demostrar, en esta breve novela o narración larga, que España es la tierra del Macho Cabrío o del Pan de los aquelarres. Quizás, y forzando los hechos, podrfo. hacerse una interpretación en este sentido limitándola al pueblo vasco, montañés y gallego, donde prevalecen todavía viejas leyendas de aquelarres y de cul- Libros 99 to al macho_ cabrío. Pero, de aquí a hacer generalizaeiones a to?ª. la pem~sula, hay mucha distancia. Todos estos hechos magicos no tienen nigún valor cuando se los quiere extender a los pueblos de la meseta y del sur de España. EMEN_ RE!AN es un buen relato, una hábil amal~amét de dato~, h1stónc?s, ling_üísticos y folklóricos, enlazado; por u_na acc10n reducida y sm momentos elevados. Una obra en fi~, que nos duele haya salido de la acreditada pluma de 'Ramon J. Sender. J. A. A. �EN PROXIMOS NUMEROS DE ARMAS Y LETRAS: H. R. Lenormand, FIDELIDAD Jorge Artel, EL CHOCO, NUEVA VERSION DE "EL DORADO" . Albert Loranquin, POESIA Y METAFISICA Takak~ni Minamoto, CUENTOS JAPONESES DEL _SIGLO XI Geno Hartlaub, HISTORIA DEL ULTIMO SOLDADO James Joyce, LA PENSION DE FAMILIA José Sotero Noriega, LA TOMA DE MONTERREY \ � Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Armas y Letras Description An account of the resource Es una publicación trimestral editada por la Universidad Autónoma de Nuevo León a través de la Editorial Universitaria. En las páginas principales de Armas y Letras se incluyen textos literarios, particularmente poesía, narrativa y ensayo, de escritores destacados de la localidad, nacionales e internacionales. Inició en 1944 de manera mensual, se mantiene activa en soporte físico y digital. Text A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text. Título Uniforme Armas y Letras Año de publicación El año cuando se publico 1958 Época Época del la revista Segunda Año Año de la revista (Año 1, Año 2) No es es año de publicación. 1 Número Número de la revista 3 Mes de publicación Mes cuando se publicó Julio-Septiembre Día Día del mes de la publicación 1 Periodicidad La periodicidad de la publicación (diaria, semanal, mensual, anual) Trimestral Relación OPAC https://www.codice.uanl.mx/RegistroBibliografico/InformacionBibliografica?from=BusquedaAvanzada&bibId=1751803&biblioteca=0&fb=20000&fm=6&isbn= Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Armas y Letras, Revista de la Universidad de Nuevo León, 1958, Segunda Época, Año 1, No 3, Julio-Septiembre Creator An entity primarily responsible for making the resource Departamento de Acción Social Universitaria Subject The topic of the resource Literatura mexicana Historia crítica Arte mexicano Narrativa Ensayos Poesía Description An account of the resource Es una publicación trimestral editada por la Universidad Autónoma de Nuevo León a través de la Editorial Universitaria. En las páginas principales de Armas y Letras se incluyen textos literarios, particularmente poesía, narrativa y ensayo, de escritores destacados de la localidad, nacionales e internacionales. Inició en 1944 de manera mensual, se mantiene activa en soporte físico y digital. Publisher An entity responsible for making the resource available Universidad Autónoma de Nuevo León Contributor An entity responsible for making contributions to the resource Rangel Guerra, Alfonso, 1928-2020, Sección Editorial Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 01/07/1958 Type The nature or genre of the resource Revista Format The file format, physical medium, or dimensions of the resource text/pdf Identifier An unambiguous reference to the resource within a given context 2014782 Source A related resource from which the described resource is derived Fondo Universitario Language A language of the resource spa Spatial Coverage Spatial characteristics of the resource. Monterrey, N.L., (México) Access Rights Information about who can access the resource or an indication of its security status. Access Rights may include information regarding access or restrictions based on privacy, security, or other policies. 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