https://hemerotecadigital.uanl.mx/files/original/213/17394/ARMAS_Y_LETRAS._1960._Vol._3._Segunda_Epoca._No._2_0002014788ocr.pdf bca4fbe2fc38fe6a5028c20052ddc50c PDF Text Text Revista de la IJnlvenldad de Nuevo León Takakuni Minamoto, 0 7-...-..,s Japoneses del Siglo s rígenes del Arte Moes Siches, La Filoso- Ferná.ndez del Valle • ra hoy • .Ario Garza r do, Confesiones de un dios Inepto • Henri Duma _ _ _ vo Rostro de Francia Libros .ABRIL JUNIO DE 1960 .AÑO 3/ Segunda Epoca ��• REVISTA DE LA U~'1VERSID.AD DE NUEVO LEON Revista de la Universidad de Nuevo León Rector : Año 3, No. 2 Abril/ Julio de 1960 Segunda Epoca ARQ. J OAQUTX A. MORA Secretario General: SUMA RI O LIG. ROQUE GOXZALEZ SALAZAR Departamento de Extensión Universitaria : Takakuni Minamoto, Cuentos Japoneses del Sig'lo XI . . . . LIC. ROGELIO VILLARREAL Director de la Revista : 5 J aromir N eumann, Los Orígenes del Arte Moderno Checo 17 LIC. JUAN ANTONIO AYALA Dr. Luis Recanses Siches, La Filosofía de José Vascon- celos Vista por el Dr. Agustín Basave Fernández del Valle . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 33 (Registro en 'rrámite) PRECIO DE SUSCRIPCJ ON' : Bergen Evans, Gramá.tica para hoy. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 39 Dirección {TX AÑO (cuatr o números) Washington y Colegio Civil En )1éxico: Veinte Pesos l\I O X T E R RE Y , N . L . Otros Países: Dos Dólares México. Ario Garza Mercado, Oonfesiones de un dios Inepto . . . . . . 49 Henri Dumazeau, Nuevo Rostro de Francia .... . 55 Libros . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 61 • �Takakuni Minamoto / CUENTOS JAPONESES DEL SIGLO XI SOBRE EL MONJE JITSUIN-SOZU, QUE ERA DE UNA FUERZA INCOMPARABLE H ABIA una vez un monje de alto ran. go, llamado Jitsuin-Sozu, que habitaba la torre oeste del gran Monasterio del Monte Hiyei, como se le llamaba entonces al famoso santuario Enryaku. Más familiarmente, el monje se llamaba Konatzu-no-Sozu. Iniciado en los más grandes misterios de Buda, era además de una fuerza_sin igual. 1 t• Un día que dormía la siesta, sus jóvenes discípulos se acercaron a paso de lobo hasta muy cerca de él. Con ocho nueces que habían traído querían probar su fuerza. Le deslizaron una por una entre los dedos de los pies. Evidentemente, el monje lo notó de inmediato; pero mantuvo los ojos cerrados y los dejó hacer. Después hizo ademán de levantarse y se estiró con un largo suspiro, tendiendo sus músculos y nervios. De un solo golpe, todas juntas, las ocho nueces saltaron en pedazos. Tal era la fuerz"a del monje. Una vez que había en el Palacio Imperial una reunión de sacerdotes budistas para la recitación de sutras, el gran Jitsuin-Sozu fue invitado, ya que se esperaba que él curara al Mikado de cierta enfermedad con sus palabras mágicas. La ceremonia terminó y todos se retiraron y se fueron, excepto el monje, que tenía por delante toda la noche; pero cuando quiso irse a su torre, creyendo encontrar su escolta, notó que todos habían abandonado el santuario. Aquí no había nadie de su comitiva personal. Solamente sus zapatos lo esperaban. Atravezó pues el corredor, pasó el puente de entrada y avanzó solitario sobre la arena de Butoku-den ( emplazamiento reser- 5 - �Y el hombre llevó al monje sobre sus espaldas hasta En-no-Matsubara. Una vez allí, le suplicó que descendiera. "Ya estamos aquí, le dijo; y ahora, os lo ruego, dejadme regresar. Tened la amabilidad de devolverme la libertad". El monje no oyó absolutamente nada. No abandonó su postura, contemplando la luna a su manera y recitando verso~ a media voz. Todo este tiempo convino en que el atrevido permaneciera allí, debajo, llevando su carga, y cuando hubo terminado su meditación, sin preocuparse lo más mínimo por la fatiga de su cargador, le ordenó llevarlo hasta Ukon-noBaba. vado a los juegos ecuestres y al tiro con arco frente a la gran entrada del Palacio) para iniciar el r egreso, bien cubierto con un grueso vestido. De la fría noche salió un hombre envuelto en un delgado kimono que lo llamó : "¡ Señor monje, señor monje! ¿Qué os sucede que os marchais sin escolta? Aceptad,- os lo ruego, que os cargue sobre mis espaldas. Yo os llevaré a donde querais". El monje agradeció, subió sobre las espaldas del hombre y se dejó llevar sin ninguna preocupación. Pero cuando llegaron al cruzamiento de la Calle Segunda y Ohmiya (Nishi) el cargado~ se detuvo sudando y ordenó: "¡ Bajad aquí!" El monje no hizo nada y respondió tranquilamente : "¡ De ningún modo! Aquí no es a donde yo quería ir, sino al dansho. (Es decir, la muralla de un templo budista donde son hospedados los jóvenes monjes). El hombre cambió de tono inmed~atamen~e y lo increpó: "¿ Qué, no quereis descended ¡ Maldito monJe, temblad por vuestra vida! ¡ A tieáa, he dicho. Y quítate ese vestido de encima"! ..1. El desgraciado no tenía idea de la fuerza de JitusinSozu: no había visto en él sino a un monje cualquiera, y sobre todo ese caliente vestido tan grueso que le produjo envidia y que quiso apropiarse inmediatamente. Et monje se contentó con responder alegremente: "Estoy afligido, mi amigo, , de haber necesitado tiempo para comprender a donde querías venir: yo creía que, habiéndome visto solo, me llevarías por pura compasión. En cuanto a quitarme mi abrigo en este momento, l, cómo voy a querer hacerlo en una noche tan fría f' Y diciendo esto, con los dos muslos apretó ferreamente los riñones del hombre, con tal fuerza que el otro creyó sentir dos sables atravezarle el cuerpo. Con un grito de dolor, cortado el aliento, exclamó: "¡Ay! Reconozco mis malas intenciones. No tenía la menor idea de vuestra fuerza. Sería ridículo querer hacer lo que hice a alguien tan fuerte. ¡ Está entendido, os llevo, os llevo a donde querais ! Pero ¡ay!, aflojad un poco vuestras rodillas, si no los ojos se me van a salir y me rompereis los riñones". El monje aflojó un poco, observalldo con tono calmado: "Bien pensaba yo que tendríais mejores sentimientos". El otro lo cargó de nuevo y le preguntó a donde quería JI'. -Devuélveme pues a En-no-Matsubara, a donde quisiera ir para admirar la luna, dijo el monje. Iremos allá primero, para poder contemplarla. 7 Takakuni )Iinamoto Cuentos Japoneses <lel Siglo XI 6 -¡Oh!, gimió el otro ¿ Cómo podré hacerlo? Sin duda os quereis reir. -Jitsuin-Sozu se dii que decididamente el atrevido no se ii:tbía divertido bastante: apretó de nuevo el terrible cerco de las piernas. "¡ Ay, oh, ay!, se lamentó el torturado. ¡ Sí, sí, os llevaré, de acuerdo, os llevaré!" Esta vez no pudo retener sus lágrimas. El monje aflojó un poco y el hombre lo llevó dócilmente sobre sus espaldas. Cuando estuvieron en Ukon-no-Baba, el monje, siempre sin dejar las espaldas del cargador, se puso a recitar de nuevo interminables poesías, con toda serenidad. Y ya que hubo terminado lo interpeló: '¡ En marcha! Vámonos para pasearnos ahora al Kitsuji-noBaba. •Voy sobre tus espaldas". El hombre no pudo protestar. Hizo lo que ordenaba Jitsuin-Suzo llevándolo hasta allá, después todavía hasta la ciudad y a todo lo largo de NishiOhmiya, y otra vez y otra vez durante toda la noche. El día estaba :va claro cuando el hombre y el monje llegaron por fin al dansho, donde al fin de cuentas Jitsuin liberó de su carga al desgraciado para tenderle su caliente abrigo. Y el hombre, apenas liberado, se marchó a todo correr. Por cierto él había ganado el abrigo que codiciaba; ¡ pero después de que lección tan dura! ¡ Y qué amarga experiencia! Pero también ¡ qué idiota había sido! ¡Y de qué fuerza inigualable estaba dotado elmonje ! Esto es, en verdad, todo lo que sabemos de él y no se refiere nada más. .. COMO EXORCIZO EL NOVIO'IO A LA MUJER DEL CAZADOR Había una vez un cazador que vivía en un lejano distrito de la provincia y que adiestraba perros para después llevarlos a la montaña a cazar el ciervo y el jab~lí; así era como él se ganaba la vida. · �8 Cuentos Japoneses del Siglo XI En una ocasión, se preparó provisiones de boca para muchos días y se fue a ~azar a la montaña con sus perros, dejando sola su joven mujer aguardándolo en la casa. Takaknni l\finamoto ,, . Durante la ausencia del marido llegó un novicio por el camino y se detuvo frente a la casa para recitar sutras; después se volvió hacia la joven mujer que lo miraba hacer, para pedirle un poco de alimento. El religioso tenía un aire de tan alta pureza, que ella no creyó ni por un instante tratara cualquier monje mendicante y lo invitó a entrar, diciéndose a sí misma que sabía cuidarse bien. -Yo no soy un mendigo, le explicó el monje, pero hice mi noviciado y voy de casa en casa. Confieso que me falta alimento a esta hora y por eso os he pedido de comer. La mujer del cazador, ante es1llls palabras, no vaciló al tomarlo por un santo. Y el joven monje continuó: "Y sobre todo, conozco a fondo el ritual del exorcismo, y yo mismo os haré una celebración de una eficacia verdaderamente maravillosa". •• La joven escapó a su abrazo y huyó; pero el novicio desenvainó su sable y le gritó amenazante: "¡ Si rehusas te mataré con este sable!" t Qué haced Ella se encontraba sola con este hombre, en las sinuosidades de la montaña donde la presencia humana no existía. Ella estaba en plena confusión cuando el novicio la atrajo hacia él y la arrastró en la espesura, no pudiendo resistir la mujer a la fuerza del hombre. - En verdad, se apresuró a decir el novicio. quit>n ha hecho la gran purificación y procede después a la celebración se asegura la salud perfecta, la felicidad completa sobre 'esta tierra y en el matrimonio; la bendición de riqueza sobrepasa todo lo que se espera y una protección soberana contra la desgracia, cualquiera que ésta pueda ser. Asi son colmados todos los votos. La joven mujer se mostró curiosa de saber lo que se necesitaba para la celebración, y el novicio la tranquilizó: Esto ocurría precisamente en el momento en que el cazador había tomado el camino de regreso y descendía por el mismo sendero con sus perros. AQuién sabe si él seguía los destinos de la Providencia? El caso es que pasó cerca de la espesura y viendo moverse algo, y creyendo haber encontrado un ciervo, se detuvo, sacó una flecha de su carcaj, blandió su arco y disparó con fuerza. -Verdaderamente no es gran cosa, le dijo: algunos pedazos de papel blanco, un poco de arroz purificado, frutas en sazón y aceite. Es todo. -¡ Qué simple es esto!, exclamó la mujer. la celebración para mí? ¡ Os lo ruego! .. -¡Ooooh! i Realizaríais El novicio se mostró dispuesto y por lo tanto permaneció en la casa por la noche. Le dijo que pronto éomenzaría la purificación e inició el ayuno con ella. El mismo se recogió para la preparación y al tercer día, anunció que esta celebración debía hacerse secretamente, en un lugar retirado de la montaña santa. Llevando con él los accesorios ·que necesitaba, transportó a la joven, antes fuerte, a la montaña; y aquí, habiendo escogido el lugar propicio, dispuso como con- venía los estandartes y celebró piadosamente el sacrificio, ofreciendo a la divinidad el arroz puro y las frutas ; en seguida, salmodió una oración de la que llevaba el texto escrito. La celebración de exorcismo había terminado. Feliz de su piadosa iniciativa y felicitándose de haber ofrecido, en ausencia de su esposo, un sacrificio que operaba milagros, la joven se apresuraba sobre el camino de regreso. Pero el novicio le había impedido el paso y la miraba con insistencia. La joven era bella y su encanto le había trastornado los sentidos: él ya no era más que fuego y pasión. Tomando de pronto la mano de la joven le confesó no haber conocido jamás, hasta ese día, una pasión parecida: el deseo de poseerla lo destruía todo. Y mientras más la miraba, más se enajenaba. Comprendió que era la firme voluntad y el deseo de Buda que se uniera a ella. "¡ Ven, ven! ¡ Cumplamos juntos y con entusiasmo lo que el Maestro quiere!" -¿ Qué clase de celebración mágica puede operar en eada uno?, preguntó la mujer. 1 9 ' .. ¡ Pero éste era el grito de un hombre herido! Estuperfacto, azorado, el cazador se precipitó en la espesura y encontró a un hombre tendido, atravezado de parte a parte por una flecha. "¡ Funesto asunto!", se dijo el cazador, que quiso recoger al herido. No había señal de vida: estaba muerto. Pero para aumentar su sorpresa, estaba aquí una mujer, ¡ y esa mujer era la suya! No pudiendo creer lo que veían sus ojos se inclinó sobre ella y la levantó. Pero no había error: ¡ era su joven mujer! rijos los ojos sobre ella, como si dudara todavía, le preguntó: _¿Cómo es posible? ¿Quién es él? �10 Cuentos Japoneses del Siglo XI La joven esposa le cantó con detalles tado lo que había pasado; y el cazador, mirando sobre. su hombro, pudo ver abajo las banderolas de papel bendl!o y ~as ofrendas del sacrificio que una prisa culpable hab1a olvidado. ~n~onces, preso de una cólera terrible, cogió E;_,l cuerpo del novic10 Y lo precipitó desde lo alto de ,la .montana, sobre .la abrupta pe1:diente recosa que descendia Justamente al mvel de la plamcie. Regresando enseguida hacia su mujer, la tomó de la mano y la devolvió a la casa. Seguramente Buda había castigado al novic10 pecador, pero ipuede ser también que todo esto P:-0.~enga_ de una existencia anterior f En todo caso, la trad1cion anade que las mujeres -nobles o no- son como niños que se dejan fácilmente seducir por cualquier extraño. Sería mejor que ellas no tomaran jamás la iniciativa y no hicieran nada según su propio consejo. EL HOMBRE AL QUE VISITO SU MUJER DIFUNTA Era una vez un pobre guerrero que vivía en la capital pero que no tenía un señor a quien servir. Es así que sucedió que uno de sus amig.os fue nombr~do gobernador de una provincia. Su amistad aataba .de leJos, .Y. como er~n muy amigos, éste se fue sin perder tiempo a v1S1tar a aquel. -¿ Qué tiene~ para P.erma~~ecer en _la ciuda?, tú que n? tienes señor a qmen servid dlJo el amigo. H~nas meJor viniendo conmigo a mi provincia, donde podré siempre ocup~rme más O menos de tu suerte. Hace añ?s, puedo .muy bien decírtelo que me he preocupado por ti; desgraciadamente mis asuntos no andaban muy próspei:os. Pero ahor~ que estoy a punto de partir para entrar en mis nueva.s funciones. Y establecerme en mi residencia, t porqué no vienes conmigo 1 No reflexionó mucho el guerrero para responder que eso le agradaría, decidiendo en ese momento su partida. Este O'Uerrero tenía una mujer que había compartido con él unaº existencia pobre y diffoil, apenas s?portable. i Pero qué importaba la pobreza! La esposa era Joven Y bella "! su corazón generoso. Habían soportado gallardamente la mi: seria y ni una sola vez tuvo la idea de separarse d: ella, asi como la esposa jamás soñó con abandonar a su marido. Pero he aqu,í que poco antes de su partida, el guerrero conoció a otra mujer, a la que también tomó por esposa. Era rica y a causa de ella repudió a su primera esposa, a la que abandonó completamente. Fue la segunda esposa, con sus Takakuni Minamoto .. 11 riquezas, la que se ehcargó de preparar un viaje suntuoso y el guerrero partió solo con ella, hacia la lejana provincia de su amigo, donde sus negocios tomaron un tal auge que en muy poco tiempo amasó una fortuna considerable. El guerrero vivía aquí confortablemente y sin preocupaciones, pero no obstante esto, no podía alejar de sus pensamientos el recuerdo de su primera mujer. Decididamente, su corazón le pertenecía y él padecía por ella, con un deseo que crecía día tras día. Quería volver a verla, aunque fuera por un instante. Sí, era necesario que la viera; regresaría a la capital, y cuanto antes lo hiciera, mejor. 6Cómo viviría ella, la pobre, allá, sola, abajo? ¡ Oh, que no pudiera estar ahora cerca de ella! De tanto desearla y no poder tenerla, su vida transcurría gris, triste, vacía. ~e;o los años, pasaron rápido y el cargo de gobernador termmo. Cuando este regresó a la capital el O'Uerrero volvió con él. Sufr~a de tal manera, en verdad, porºhaber abandonado a su primera esposa, que decidió pasar su vida con ella. Apenas llegó a la. capital, envió a su segunda esposa a casa de sus padres,. mientras que él se dirigía, sin más tiempo qu~ para cambiar sus vestidos de viaje, a la casa donde había deJado tan sola a su primera mujer. El portal estaba abierto y entró. La casa le pareció desierta y abandonada, sin huellas de presencia humana, sin ningún signo de vida. "Cómo pudo ella vivir en esta casa tan desolada, en tan completa soledad!", pensó el guerrero, sobrecogido por un remordimiento ahora más feroz, y abrumado como nunca de nostalgia y pesar. Era el décimo día del mes a mediados del otoño, la luna era clara en la fría noche Y el guerrero sentía el corazón cada vez más pesado. Penetr~ más en la sal.a y he aquí que vió a su mÚjer, sentada c?mo siempre en el :meón que ella había siempre elegido. Y sm embargo, no habia alrededor la menor traza de presencia humana. La esposa levantó los ojos hacia él sin manifestar la meno: cólera, sin el más ligero signo de rencor; al contrario, parec1a llena de alegr.ía: "Vaya, pues, has vuelto a la casa. ¿Desde cuándo estás en la ciudad?" Entonces él le contó como se había aburrido ,de ella, año tras año, en la lejana provincia, y como su corazón padecía por ella y sólo por ellá. "A partir de hoy viviremos juntos los dos, sin separarnos, le aseguró él. Desde mañana haré traer lo que he adquirido v haré venir á mis gentes. Esta tarde he ·venido para anunciártelo". �12 Cuentos Japoneses del Siglo XI Su alegría pareció desaparecer cuando lo oyó hablar de esa manera. Se puso entonces a platicar con él de mil Y una cosas le contó la vida que había llevado durante todos esos años;' y de esto, de aquello, tanto y tan bien que esta~an todavía hablando ya muy avanzada la noche. Tomaron Juntos el cuarto del sur para acostarse, pero no pudieron de~ar de hIDblar y continuaron cuchicheando en vez de dormir. -¿Ádemás de tí, no hay nadie que viva aquí?, preguntó el marido. -¡Ay!, respondió la mujer, ni un solo si;viente ha querido quedarse conmigo, desde que estoy en la miseria que puedes ver. Y así durante toda la noche. Cuando se durmieron el día estaba cerca. Y su sueño fue entonces tan profundo que el brillante sol no hirió su conciencia. La parte inferior de las ventanas estaba cerrada, pero la superior había quedado muy abierta, ya que no había ningún criado en la casa para cerrar las puertas cada mañana, como era la costumbre. Un rayo de sol otoñal vino a posar con insistencia el estallido de su luz sobre el rostro del marido, que se se levantó al instante. Volvió entonces sus ojos hacia su mujer, tendida a su lado. ¡ Oh! ¡ Horrible espectáculo ! Aquí no estaba sino un cadáver descarnado, una mujer ennegrecida, reducida casi al esqueleto. ¿Qué podría significar tan atroz aventura con esta siniestra cosa, más espantable que cualquiera otra en el mundo? Rápido, el guerrero cogió sus vestidos y se lanzó hacia fuera. Una vez en el jardín, lejos de la abierta galería, se regresó, dudando, para ver una vez más en el interior. ¡Ay! no se había engañado : era un horrible cadáver el que yacía ahí. ¡ No podía dudar! Entonces se vistió rápidamente, alejándose a toda prisa, loco de terror. Corrió hasta la casa vecina, donde recobrándose un poco, preguntó a su ocupante con el aíre del que quiere hacer una visita a la casa de al lado: : :¿Dónde está nustro vecino, sabeis algo? Se diría que no hay nadie ahí. ¿Estará ahora inhabitada la casa?". -Había una mujer que vivía ahí respondió el vecino. Su marido la abandonó después de largos a~os. de matrimonio · la dejó sola para ir a una lejana provmcia. P?r eso ella t~vo un disgusto profundo y vivió en la peor angustia. Ahí estuvo acostada, no hubo nadie que la cuidara y murió en el verano, totalmente sola. Nadie vino para celebrar el ser- Takakuni l\linamoto 18 vicio de funerales y su cadáver ha estado ahí desde que murió. Todo el mundo tiene miedo de esta casa y desde entonces se hace un gran rodeo para pasar. Horrorizado al escuchar estas noticias, el guerrero entró en su casa completamente turbado. Y había por qué estarlo. Sí, él llevaba consigo un verdadero terror. Porque el calor del sentimiento que había alimentado por ella hacía tanto tiempo, esta llama profunda con la que había vuelto a llenar su alma, era la que haba permitido a su mujer habitar, después de la muerte, una forma terrestre que su espíritu debía abandonar. Y era también la fuerza de su sentimiento la que lo había conducido a pasar, sin dudar de nada, toda una larga noche con ella. En verdad, hay muchas cosas ertrañas por el mundo, y quizá más extrañas que ésta. Por eso se dice todavía que no se puede juzgar ligeramente de nada, por extraordinario que esto parezca. COMO UN MONO SUPO PROBAR SU RECONOCIMIENTO A LA MUJER QUE LO RABIA SALVADO En una provincia de Chinzei había una vez un hombre que vivía al borde del mar con su mujer y sus hijos; y la esposa de este hombre estaba frecuentemente en la playa, ocupada en pescar o ·en recoger caracoles. Un día, pues, que ella había descendido a la playa con una vecina y sus dos hijos, el pequeño grupo caminó en la arena; después, habiendo encontrado un buen lugar, la mujer colocó sobre una piedra lisa al más pequeño de sus hijos, de unos dos años de edad, al que había llevado ahí sobre sus espaldas, dejándolo al cuidado de su niñera, ya que ella quería recoger productos del mar para la comida. Casi al borde del mar se elevaban unos montes donde vivían numerosos monos, y ellos también descendían frecuentemente a la playa. E'se día, justamente, había uno al borde del agua. · ¡Mira!, gritó la mujer a su compañera. abajo hay un mono: parece que quiere pescar. Vamos a ver. Las dos mujeres se aproximaron con precaución, seguras de que el mono saltaría y se alejaría cuando las hubiera visto. Pero no. El mono las miraba venir con un aire ansioso y no huía. Tenía terror en su mirada. �Cuentos Japoneses del Siglo XI 14 -¿ Qué es lo que le pasa? No parece querer irse, se dijeron las mujeres a medida que se aproximaban. Y el mono, en efecto, permanecía quieto. Cuando estuvieron más cerca comprendieron: el mono tenía la mano presa en una gruesa concha que se había cerrado como una quijada sobre sus dedos cuando quiso vaciarla. Había hecho lo imposible por liberarse, pero fue inútil; y con la marea que subía, se ahogaría sin remedio. Al verlo, las mujeres reían con sus gritos, se mofaban de la estúpida glotonería del animal atrapado. Una de ellas, cogiendo una piedra, se disponía a golpear a la pobre bestia. -l, Qué? i Qué vas a haced, exclamó la otra deteniéndole el brazo. ¡Sería demasiado horrible! Al contrario, salvémosle, por el amor del cielo. -Ese mono, replicó la vecina, haría un excelente asado. No hay sino matarlo. Entonces la mujer suplicó a su vecina y le rogó no matara al mono. Puso en ello tanto calor e insistencia, qu'e la otra finalmente se dejó convencer. La mujer forcejeó con un trozo de madera que introdujo en la concha, tratando de aflojar el cerco, lo que permitió al mono retirar sus dedos con un gesto, quedando libre. Todo manifestaba en él el triunfo ; y la que acababa de salvarlo no pudo dejar de pensar: "Hace un instante estabas a punto de morir, y ahora estás salvado. ¿A quién se lo debes sino a mí, sólo a mí f Tú deberías agradecérmelo, por animal que seas. Sí, tú deberías agradecérmelo". Como para responder a este pensamiento, el mono, lejos de huir directamente a la montaña, corrió directamente hacia donde estaban los niños, se apoderó del más pequeño y escapó. Espantado por esta súbita irrupción y el gesto brutal del mono, el otro niño se puso a gritar; la madre se volvió y vió la escena, siguiendo con los ojos al mono que llevaba al pequeño. -¡ Ingrata bestia! ¡ Me roba mi niño!, gimió la madre en su estupefacción. -Naturalmente!, observó la otra mujer. Un animal no sabrá mostrar gratitud a los hombres. Si lo hubierá matado vuestro niño no sufriría. ¿Pero que ingratitud ? ¡ Oh, malvada bestia! Las dos se miran y persiguen al raptor, pero ·más corren, más rápido se aleja el mono, y cuando ya sin aliento, perdie- Takakuni Minamoto ,, ' 13 ron velocidad, el mono, que se encontraba a cierta distancia de ellas, hizo lo mismo. Las mujeres agotadas no tenían fuerzas para continuar. Entonces la madre le gritó al fugitivo: -¡ Mono ! i, Por qué eres tan ingrato ? Si te salvé la vida cuando estabas atrapado por la concha, debías estar feliz. ¿Quieres devorar a mi hijo ? ¡ Oh, te lo suplic6, devuélvemelo! j Devuélvemelo por vida tuya ! Por toda respuesta, el mono escaló rápidamente un grueso árbol, con el niño en los brazos. ¿ Qué iba a hacer allá arriba? Angustiosamente, la madre corrió al pie del árbol, sin dejar de observarlo. El mono, en la cima, se acurrucó en la orquilla de una de las más altas ramas, con el bebé en brazos. Mientras que la madre se quedaba allí, la vecina regresó con gran prisa a su casa para buscar la ayuda de su marido. Sola, y sin apartar ni por un instante los ojos del mono, la madre lo vió divertirse en un juego extraño e incomprensible: doblando con una mano una gruesa rama, la aflojaba bruscamente, lo que sacudía y azotaba al niño en sus brazos; y el niño lloraba y aullaba a más no poder. Pero cuando dejaba de gritar, el mono comenzaba de nuevo, más y más fuerte, y otra vez lo hacía llorar. Esto duró un buen rato; después un águila, atraída por los gritos, descendió amenazante donde ellos estaban. Enloquecida, la madre pensó que el bebé, que le había sido quitado por el mono, sería atrapado por esta gran águila. Pero ¿qué hacer ? Estaba aterrada y miraba lo que pudiera suceder. El águila planeó en r edondo, se acercó todavía más y el mono dobló la gran rama como antes, para soltarla en el preciso instante en que el ave de rapiña se posaba sobre su presa. Herida mortalmente por el azote de la rama, el pájaro cayó dando vueltas. Inmediatamente, el mono dobló la rama con más fuerza, porque llegaba una segunda águila; la abatió como a la primera. Después nna tercera, una cuarta, una quinta. La madre comprendió entonces que el mono no había querido robarle su niño, sino al contrario salvarle la vida pera mostrarle su reconocimiento, y tirar las águilas a sus pies. No pudo retener un grito: "¡Oh!, comprendo ahora tu gesto. Pero no es necesario que mates águilas para mí. Déjalas y devuelveme a mi bebé". El mono, pareció no haber entendido esto, saltó sobre un árbol próximo, brincando de rama en rama hasta llegar al suelo, donde depositó cuidadosamente al niño, antes de regresarse al árbol, en la cumbre,del cual acampó con su �16 Cuentos Japoneses del Siglo XI aire fiero. Un instante después, se había internado en las frondosidades montañosas. Llorando de alegría, la madre corrió hacia donde estaba su hijo, lo tomó en sus brazos aparetándolo contra su corazón. Le daba el pecho cuando llegó el padre, sofocado por haber corrido tanto para socorrerla. Su mujer le contó con pormenores toda la historia, le explicó cómo el mono había demostrado su gratitud, lo que no pareció menos extraño al hombre. Cortó las alas de las águilas abatidas, una dos, tres, cuatro, cinco, y la pequeña familia tomó el camino de regreso. El marido sacó un buen provecho de las águilas cuando las vendió, y aquí se acaba la historia. Por cierto la madre se emocionó por esta muestra de agradecimiento' del mono des~ués de_ salvarle. la vida, pero, ¡ qué angustias y terrores había suf_rr~o ! Y si,, el mo~o, por animal que sea, es capaz de reconoc1mient?, c~anto ,mas debe el hombre practicar la gratitud con c_oncienc1~, cua~to de~e tener horror, en cualquier circunstancia, a la mgratitu~ mas lio-era. Dice también la tradición que en su ocurrencia, el m~no había dado muestras de una rara inteligencia. (Traducción de A. R. G.) Jar,omír Newmann / LOS ORIGENES DEL ARTE MODERNO CHECO (1890-1918) LA GENER.ACION de pintores que decoró, en el curso de la década del setenta al ochenta del 'siglo XIX, el Teatro Nacional de Praga, ha marcado la cima del arte cl).eco de la época del renacimiento n'acional. El despertar nacional en cuestión fue un proceso histórico ligado con la revuelta del pueblo checo contra la opresión nacional, cultural y política que ya duraba doscientos años. Esa potente 11amarada de la energía nacional se hallaba relacionada con la descomposición del feudalismo y la ascención de la burguesía. La lucha por la independencia política no había acabado todavía a finales del siglo XIX -habría que esperar, para ello, al año de 1918 y' al hundimiento de la monarquía austrohúngara-, a pesar de lo cual la emancipación cultural de la nación checa era ya un · hecho. Los problemas ante los cuales se encontraro'n situados los artistas checos durante la década del ochenta eran completamente diferentes de los que existían diez años antes. La nueva generación comenzó a resentir muy pronto la falta de ideas generales y unificadoras susceptibles de convertirse en el eje del desarro11o de sus esfuerzos artísticos. A través de una crisis complicada de opiniones diversas -crisis producida por las paradojas sociales y por una evidente esterilidad de la política burguesa-, los antiguos ideales nacionales y el entusiasmo románico, de los que partió la "generación del Teatro Nacional", perdieron en una cierta medida su validez y su sentido como fuente de inspiración. El oportunismo de la política oficial disgustaba a la joven generación artística: no animaba su interés por los problemas sociales y, al mismo tiempo, amputaba su atractivo a las •ideas -17- �18 Los Orígenes del Arte l\Ioderno Checo patrióticas puesto que no consistía más que en frases vacías. De ahí, por tanto, los sentimientos ascéptic~s e inc:édulos en que con frecuencia se amparaban los artistas, as1 como el deseo doloroso de una nueva certeza, de una idea liberadora que pudiera alumbrar el entusiasmo. Los artistas progresistas adoptaban a menudo una actitud característica que no se adaptaba a las tendencias reinantes. Ellos se relacionaban con las cuestiones de la vida y el arte solamente desde un punto de vista individualista, y ganaban sus conocimientos mediante la búsqueda de la verdad por su propia cuenta y adquiriendo responsabilidades tan sólo en lo que concernía a los valores artísticos y morales del individuo. En un momento en que el arte perdía las bases de las ideas comunes y sólidas, la relación emotiva, la experiencia humana subjetiva y artística adquirieron una importancia especiales. Y desembocaron en una fuerte tendencia hacia las atmósferas íntimas y personales. En lugar de la antigua espontaneidad creadora, nosotros encontramos entonces en- · tre los artistas una sensibilidad ulcerada, los fines matices de la vida espiritual. De allí emanaba también una nueva psicología, que significaría un enriquecimiento histórico del retrato (:M:ax Svabinsky). Si la generación procedente progresaba en el realismo y desarrollaba un aspecto objetivo de la realidad en los temas sociales y etnográficos, la joven oeneración por el contrario, no tenía objetivo preciso, pero ;staba impregnada de la tristeza y la nostalgia de la verdad. Los jóvenes artistas recurrían a su alma y soñaban con un reino humano puro y bello (Preisler, Svabinsky). Este carácter visionario y esta imaginación poética encontraron en el simbolismo un asidero ideológico y medios de expresión apropiados. El deseo de adquirir ~n~ sensación ~ompleta de la vida, acompañada por se1:1t1ID1entos s~nsor1ales e íntimos, se manifiesta en el culto erótico de la muJer, como personificación de la belleza suprema y de la fuerza, de. la vida. La mujer y el amor son probablemente los mas IIDportantes temas de inspiración de este arte nuevo. La experiencia subjetiva de la realidad, determinada. por los se~tidos y el sentimiento, presta un nuevo contemdo a los ~1ferentes géneros artísticos. Esta experiencia anima la pmtnra del paisaje y transforma el carácter de la escultura. Al colocar en primer plano los motivos íntimos y las formas menores, esta experiencia acerca las artes plásticas a la poesía e incluso enternece las concepciones de la composición y del lenguaje pictórico. La sensibilidad ante los fenómenos luminosos crea un suelo fértil para el impresionismo, que pe- Jaromír Neumann r , 19 netra entre nosotros ~u1;1to con el simbolismo. La expresión de los momentos s~bJ~tivos que aparecen en la composición favorece el decoraciorusmo que se manifiesta sobre todo en el estilo "secesionista". . Todo ese ?º11;1-Plicado proceso no era un hecho aislado, si?o que conshtma un caso particular de aplicación de las busquedas ~el arte europeo, cuyas iniciativas serán seguidas con una avidez redoblada. El descontento por la situación de ent~nces y la búsqueda enfebrecida de nuevos caminos !av_orecian al esfu~rzo para retornar a la evolución europea, mcltaron el estudio del arte extranjero y abrieron las ventanas sobre Europa. Los viajes a París se hicieron más frecue~tes. que_a Viena o Munich. Esos viajes correspondían a las ~clinac1_ones de la época de suprimir la dependencia de l~s influencias alemanas para apoyarse en la línea democrática de la cultura francesa. Dos artistas habrían de ser los representantes más impor_tantes de la n~eva pintura de pe:sonajes. Los dos se parecian mucho y, srn embargo, su actitud ante la vida era totalmente ~iferente: ?an Preisler, el soñador melancólico, y Max Svabmsky, el pmtor de los himnos y los panegíricos a la naturaleza. Jan !reisler (1872-1918) fue el poeta de la primavera Y. de la JU-~~ntud, con sus sueños, sus tristezas y sus sufri~ientos. füJo de un metalúrgico de Králuv Kvur, vivió su JU!entud ª':anzada en un país marcado por los colores sombn~s del hierro_ y de la cal y conoció la amargura de la des1gu~ldad so_cial. Todas esas impresiones ejercieron una fuerte mfluencia en su imaginación artística. Preisler toma p~onto los nuev~s medios de expresión plástica: no queda indiferente al caracter ornamental del estilo "secesionista" sucumbe también al ~u.canto de los prerrafaelistas y es at;aído por un neorromantic1smo totalmente diferente al de sus predecesores. Ese romanticismo tenía también gran actualidad durante la época, en la poesía checa, como una forma d~ P!Otesta contra la impasibilidad del mundo y sus relaciones deshumanizadas. En Preisler, en efecto, encontramos much~s pa~alelas con las tendencias de la poesía checa, desd_e _el s1mbohsmo hasta el vitalismo y los poetas de un sentimiento social ulcerado. . ~n 1900 el tríptico Primavera manifiesta plenamente sus opu_no_nes. Esta pintura poética, que representa el doloroso nac1~1ento__de una vida y de sus sueños, apareció como la mamfestac10n de una concepción nueva del c~lor, que tenía �Jaromír Neumann 20 21 Los Orígenes del Arte )loderno Checo su importancia como elemento tectónico y como portador del contenido emotivo de la obra. El polo opuesto en el a~te de Preisler fue un decorativismo que traicionaba las relaciones de su pintura con la arquitectura contemporánea. C~ea muchos murales y paneles decorativos. Del mundo poé~ico y soñador de los jóvenes campesinos pobres -el_ gra~ ci~~o de 1902 y el cuadro Cuentos de hadas (1902)- la_ 1magmac10n de Preisler pasa a una lúgubre y muerta Arcad~a, .do~de las almas tristes viven sus sufrimientos, sus graves mfidelidades, sus melancolías y sus seducciones. El cuadro central de las obras de ese género es el Lago Negro (1904~ . ~n. el q~~ el simbolismo de la época se convierte en el prmcip10 umficador de la composición. Algunos rasgos vecinos al arte del sombrío norue()'o Edouard M:unch, que había ejercido, en o • ocasión de su exposición en Praga, en 1905, una vigorosa influencia sobre los pintores checos, prueban elocuentemente cuán enraizado en la realidad checa se hallaba el arte de Preisler. El se colocó al unísono de la atmósfera del país? lo que le dió después de 1905 una mayor confianza en la vida, ' ' . como indican los cuadros de muchachas en el bosque prim,averal (Primavera, 1906) y las variaciones lí1;icas sobre A~~n y Eva (1908). Hacia 1910, cuando l a más Joven gener_acion entra en escena, interviene un cambio profundo en las ideas, que impulsa, también a Preisler, a buscar l~s leyes c?munes del arte. Este pintor, que da siempre una importancia considerable a la composición, se deja guiar desde entonces por ese principio como por un, organismo independiente, determinado sobre todo por las relaciones abstractas de la super: ficie, las formas y el espacio. Max Svabinsky (1873) desarrolla su expresión ~n forma opuesta a la de P~ei~ler, p~ra pas~r de la D:ostalgia _d_e la época hacia un optimismo vital, hacia un reah~mo equilibrado en sus bases. Artista que tuv~ _la oportu_~dad_ de serlo en forma cabal, Svabinsky persorufic~ la umon directa ~el arte contemporáneo checo con los artistas del Teatro Na~i,onal. Ahí reside el lugar especial que ocupa en la ~enerac1011 de la década del ochenta. No ha tomado el camino d~ ~a_s búsquedas formales, sino que asocia, más bien, la sensibilidad sutil y el don psicológico de. }as gentes, en e~ curso de los años ochenta con la concepcion neorrenacentista Y con las tendencias al;góricas de aquellos que ya .habían decorado el monumento del Teatro Nacional. En ese sentido, su obra es un punto que liga los tiempos modernos con la época del despertar nacional. Desde el principio, su obra tiene dos fuentes de inspiración: el paisaje checo, representado en los dibujos expresivos y en las alegorías exaltadas y místicas, e, inmediatamente, el hombre checo, descubierto con mirada penetrante de retratista. Hacia 1900, su obra comienza a apartarse del lirismo melancólico y simbólico, típico del Paisaje pobre (1902), para desembocar en sueños sensuales, cuyo centro es la mujer. La glorificación vitalista del desnudo, en los marcos de un paisaje de estío, se manifiesta de una manera vigorosa en el cuadro de atmósfera plena y colores audaces que ~e llama La sombrilla amarilla (1909). Al mismo tiempo, Svabmsky se acercaba más y más a la naturaleza con excelentes grabados y dibujos delicados. La comprensión de los g~a~des personajes de la civilización checa y europea le permitieron alcanzar una verdadera profundidad humana. En el curso de los agitados años del comienzo del si()'lo XX se liga por instinto a los representantes del renacimiento n~cional, como personajes completamente entregados a ideales generosos, adquiriendo así tm apoyo sólido para sus opiniones.. Crea una galería de retratos únicos de artistas, poetas. sabios, compositores, críticos y filósofos checos de la vieja y la nueva época. Penetra, por la impresión de conjunto en el carácter del hombi:e y, en sus mejores retratos (Smetana, Salda, A les, Sova, Manes), expresa en la cara la substancia misma del personaje y el sentido de su obra. Del retrato indivi_d_ual, Svabinsky pasa al r etrato de grupos, ya íntimo y familiar (Dos abuelas, 1908, el Gran retrato familiar, 1905) ya de un carácter monumental y apologético. Svabinsky realiza la síntesis de su arte -ahí permanece fiel a su generación- como un sueño subjetivo de vida magnífica. En su obra, ha concebido ese sueño como la existencia paradisíaca de una pareja en una naturaleza exótica y exuberante, encuadrada en la embriaguez panteísta de las fuerzas fecundas. l\Ias el moderno sentimiento erótico está ligado en Sxabinsky con un lirismo a la manera de l\1anés y con un idealismo exaltado. como por ejemplo en l\Iediodía le agosto (1918) . En su obra, el dibujo y el grabado checo lograron su madurez. De ahí la importancia de Svabinsky. Después del grabado libre y aplicado, Svabinsky extiende su actividad creadora a los grandes cuadros, los mosaicos monumentales y las pinturas sobre vidrio (vitrales de la catedral de San Vito), Es precisamente en esa universalidad, así como en la asiduidad en el trabajo y en el respeto absoluto para cualquier tarea, donde Svabinsky se presenta como un clásico. �Los Orfgenes del Arte Mode~no Checo 22 Entre los artistas dedicados en gran parte a los cuadros de personajes, dos pintores formados en el ambiente de 1900 extranjero del medio francés impulsos para su arte. Uno fue Alfons Mucha. (1860-1939), que se hizo de re~ombre con sus carteles e ilustraciones, elegantes y decorativos. Y el otro Fra.ntisek Kupka. (1871-1967), personaje complicado, nat~ralizado francés que ilustraba las contradicciones de la época y del propio artista. De la pintura de concepción filosófica y de estilo simbólico, Kupka pasa, en el curso de los años 1900 a 1910, a excelentes ilustraciones de obras francesas y antiguas, donde unía, a los principios decorativos, una percepción aguda y naturalista.. Element?s constante~ de su obra fueron sus trabajos de circunstancias, sus caricaturas incisivas y sus dibujos políticos para la _revista L'Asiet~e ~u Berre donde denunciaba las monstruosidades del capitalismo y' las falsedades tiránicas de la religión en una forma clara, comprensible y cultivada. En la época de su gran viraje, hacia 1910, Kupka abandona la exp~esión realist11; para adoptar el camino de un arte no figurativo, que se cifrab_a no solamente en el lenguaje de la línea y del color, retemdo en suma por una imaginación ornamental. A es'.1- orientación llamada orfismo que difería de las tendencias contempo~áneas, sobre tod~ en la música, permanece fiel basta su muerte. El vuelo de la pintura de paisaje, después de finalizar.}ª década del ochenta, fue impulsada por una nueva rel~cion con la naturaleza, que adquirió una gran intensidad baJo la influencia de los conflictos espirituales de esa época c~mplicada. Los jóvenes ª:tistas entablaban con_t~cto co~ el unpresionismo y se apropiaban de una concepc10n col?rista, luminosa y más dinámica, pero teniendo en el corazon el apego hacia un contenido profundo de la obra. Decenas de paisajistas checos encontraron un maesti,:o eminente en el pintor Julius Ma.rák, el de más edad, que ~abia contribuído asimismo a la decoración del Teatro Nacional. Su clase en la Academia de Bellas Artes de Praga proporcionaba a sus alumnos una instrucción preparatoria Y una orientación de responsabilidad con respecto a los esfuerzos siguientes. Entre los discípulos de Marák, o~upa un lu~ar importante Frantisek Kaván (1866-1941), admirador f~rviente de los motivos simples, que contempl~, con el espmtu . ~e los viejos y asiduos lectores de las Escrit~ras, la. ~ecorac10n de los paisajes montañeses. Mas este realista eqmhbrado no pudo tampoco sustraerse a la presi?n de ~a ~tmósfera ~e la época y hacia finales de siglo, vmo a mclmarse hacia el simbolis:no atravesando una crisis difícil de opiniones. Más ' Jaromír Neumann 23 t~rde, retorn_a el paisaje pintado de una manera impresiorusta, pero sm poder encontrar de nuevo las cualidades elevadas de las obras de su juventud. ~ntonín Slavícek )1817-1910), pintaba, a diferencia de Kavan, con una energia robusta y sensual, que transforma su obr!-1- en una lucha dramática por una expresión humana Y pr_esiona1;1-te.. El color, ese medio principal de expresión de los 1mr~resiomstas, le convenía mucho más que a sus contemporaneos. El esplendor lleno de sol de la Jornada de (1898) es el más bello ejemplo de su primer ensayo para cercar el c~lo:r y la_ lu_z. El fenómeno óptico no era, sin embargo, su umco obJetlvo. La tendencia fundamental de su arte era expresa~~ por intermedio del paisaje, la vida de las gentes Y la relacion con el pasado y con la emoción de la época actual. Dos esferas determinan el arte de Slavícek desde el punto de vista temá~i~o: por una parte, el campo rudo y la natur~lea checa, modificada y habitada por el mundo del trabaJo, Y . p~r. la otra, P_raga, _admirada como cuadro de grandeza histo:ic!-1- y, al mismo tiempo, como metrópoli moderna, de movimiento rebullente. Slavícek va de las imáae0 nes del estilo de Maráz y de las impresiones emocionantes de la época al descubrimiento de un pobre país montañoso esfor~andose p~r expresar también, en formas simples, la' miseria Y la vida penosa de sus habitantes. En sus obras evocadoras -el_ gran c1;a?,ro entre nosotros, en Kamenicky (1904) es un eJemplo hpico- aparecen la compasión social Y los ele~ent?s característicos del simbolismo. Paralelamente, el mteres de Sl~ví~ek por Praga íbase afirmando para represent~r con sentimiento de balada sus llanos vacíos y de~n~d?s, mien_tras que en sus pequeños dibujos aparece una obJet1VIdad. b;illante.. A fuerza de trabajo, llega. partiendo de las ~1;11ag~ne~ pmtorescas d~ la ciudad antigua, a la representacion smtehca del orgamsmo entero y multiforme e1;1 los países panorámicos de Praga vista desde Ladví y Praga vist~ d~sde Letna (1908~, donde proporciona a los medios impre~1orustas una capacidad de expresión insólita. Pónese a pi~tar con audacia la catedral de San Vito (1908-1909) queriendo expresar en el cuerpo espléndido de la catedrai has~a la_ grandE;zl!- histórica de la nación, que refleja ese teshmomo. Es tipico, desde el punto de vista de la evolución del ~rte, el hecho de que Slavícek partiera, como Stursa, Svabmsky, etc., de la expresión cargada de melancolía de los prime~~s ,años del siglo para llegar a un entusiasmo vital q~e se dmg1a a una expresión patética de la fuerza de la vida. ~a obra de Slavícek se desarrolla con impetuosidad expresandose de acuerdo con el espíritu de la época pero e~ �24 Los Orígenes del Arte l\Ioderuo Checo términos más . expresivos. Este combatiente, fuerte y. robusto, fue frecuentemente golpeado por la apoplejía e, incapaz de vivir en ese estado de impotencia, puso voluntariamente término a sus días en 1910. Su obra es, sin embargo, compacta y espléndida y ha trazado el camino de la pintur a checa del paisaje y fecundado la generación siguiente. Otakar Lebeda (1877-1901), paisajista de talento, habría también dé suicidarse. Es el creador, a pesar ~e. su ~!1-ventud de una obra considerable, llena de partic1pac1on emotiv~ . y de impulsos para la búsqueda audaz de nuevos caminos. Una prueba de lo imperioso de lo humano en el cuadro es el hecho de que este joven pintor, que había alcanzado resultados ciertos en sus paisajes, se decidiera, hacia el final, a pjntar al hombre. Antonín Hudecek (1972-1941), tomó pos1c10n, igualmente, frente al impresionismo. Concertaba sus cuadros. en una tonalidad emotiva, que r ecordaba las obras de Pre1sler, Y,· después de algunos ensayos con las pinceladas de c~l~r (puntillismo), inclinóse hacia una expresión . má~ sintetica. El paisaje atraía entonces a más y más partidar10s. " Jindrich Prúcha (1886-1914), supo aprovecharse del estilo de Slavícek con el máximo de originalidad, y se peréibe en sus obras, al lado de un amor confesado por la naturalea, un nuevo esfuerzo para ~dificar una construcción mas sólida y para crear una expresión más densa. El centro de gravedad de su obra es la glorificación del despertar primaveral en los cuadros de sus montañas natales. La viva atención consagrada al hombre, de l a que es testimonio también ]a pintura de paisaje, se manifiesta en los 1rnevos géneros de la pintura ele personajes. Ante todo, era el interés por el medio campesino y por las tradiciones populares checas, que se iba profundizando con la acent~ación del elemento psicológico interior y del aspecto social de la vida. La segunda corriente nacía de la necesidad de aproximarse a la vida íntima y de descubrir al hombre, sin estilización ni hipérbole, rodeado por el medio cotjdiano más familiar. Su búsqueda de testimonios humanos se centraba en los temas olvidados de los lugares más comunes, aunque revelando, de acuerdo con las nuevas. formas de vivir, te~.Tenos de juego, cafés y salas de gimnasia. La tercera corriente, anclada asimismo en el medio de la metrópoli, se orientaba siguiendo una tonalidad social y la corriente que centraba su interés en el destino penoso de los trabajadores. Esas tres <'Orrientes del realismo en los cuadros de personajes ,1aromír Neuma.un 25 aparecen en las obras de Ludvík Kuba, Milós Jiránek y Karel Myslbek. , La personalidad más compleja es la de Ludvík Kuba (18631956), en quien se unían orgánicamente -en un espíritu esencialmente comparable a las grandes figuras del despert~r del siglo XIX- las actividades de pintor y de músico, de escritor y de atnógrafo. Kuba había vivido la época de la edificación del Teatro Nacional y sus ideas se formaron durante el ascenso del entusiasmo por la causa eslava, poderosamente animada por la lucha de las naciones balcánicas por su libertad. A una edad en que otros se consideran· llegados a la madurez, Kuba comienza a estudiar, al principio en Praga, en seguida en París y más tarde en Munich. Su punto artístico de partida era una concepción luminosa, enriquecida por el plenairismo y el impresionismo, un colorido claro y el gran manejo del color. Kuba consideraba como "un ejerciéio que el arte debe sufrir", pues él se interesaba siempre por la acción __inte~·i~r y por la expresión del pensamiento. La co~struccion logica de sus cuadros de personajes y de paiS~Jes se halla bas~da en la firme ,escritura de largos y enérgicos toques de pmcel, que recogian las cualidades materiales d_el objeto lo mismo que el contenido aéreo del espacio. La riqueza de la o_bra de K~ba se hallaba deterrinada por dos fu~ntes; la primera tema un carácter más íntimo: era el ambiente del hogar, los acontecirientos fariliares cuyo c~~tro es el niño, con una atmósfera llena de amor, de atenc10n Y de terneza. Los cuadros de esta clase fueron pintados sobre todo en los primeros diez años del siglo veinte durante s u , estancia. en Viena. Lo~ retratos aumentaban, pero des:pues del retorno a Bohemia predominó el número de paisaJes, de lugares sin pretensión con el encanto íntimo de los patios y de los pequeños jardines. La segunda fuente de insP!ración de Kuba era la cultura popular eslava, donde su pmtura se unía a los intereses etnográficos. Kuba pintó, después de la década, grandes series de tipos populares de los eslavos de Lusacia, del Balcán y de los Cárpatos, destacando, de una manera consciente, los aspectos documentales ~ esfo_rzándose por, ·expresar eu esa pintura completa todo lo que impregna_ al pueblo y moral y mentalmente". La más grande aportación de la pintura de Kuba en su última decena es sobre todo el descubrimiento de la aldea del nuevo campo. La composición de materias sobrias, poco pintorescas, de la aldea contemporánea es aprehendida en los cuadros de Kuba con persuación, lo mismo que los cambios en el ritmo de vida, ~as nuevas formas de trabajo, las nuevas emociones y sensac10nes. Así, al declinar de su vida, vino a enriquecer �26 Los Orígenes del Arte Moderno Checo nuestra concepc10n del mundo de hoy y al mismo tiempo a ampliar el registro de expresión de la pintura realista con posibilidades nuevas. I' A diferencia de Kuba, que se hallaba ligado todavía al renacimiento nacional por lazos diversos, Milos Jiránek (19751911) figura ya, de una manera característica, en la generación nueva. Pero tampoco era pintor solamente; era asimismo crítico de arte y escritor. Jiranek fue, sobre todo, un organizador de la vida artística de Praga y redactor de una revista de arte. No obstante, sus mejores fuerzas estuvieron consagradas a la pintura. Su obra se engrandece a partir de una fuerte tensión. Por eso podemos encontrar en ella ensayos violentos y audaces experiencias. El carácter esencial de la obra de Jiránek es el estudio del medio vital, evocado por nuevas formas de existencia. En el cuadro Duchas del Sokol de Praga (1903) Jiránek señala, de una ma• nera reveladora, una realidad que el arte no había tocado jamás. Trazos similares se vuelven a encontrar en las obras E>n que representa todavía el motivo del terreno de juego. Los trazos nuevos dominan, en cambio, las obras inspiradas en personajes de la Eslovaquia morava y de la Eslovaquia propiamente dicha (1902-1905), donde Jiránek buscaba la avidez de las ant'iguas baladas. En sus paisajes, algunos de los cuales figuran entre las telas más encantadoras del impresionismo checo, narraba, junto a escenas praguenses, las sencillas granjas de los campesinos y los mercados de las pequeñas aldeas checas. Jiránek no se contentaba, sin embargo, con el impresionismo y avanzaba paralelamente a las nuevas tendencias de estilo sólido, hacia una expresión más elaborada. Tuvo el atrevimiento de crear algunos cuadros de lns más grandes dimensiones (Los arenales, 1909) y sus obras culminantes se inspiran en temas íntimos que recogen el ambiente de un departamento en los momentos apacibles de la vida. Recordemos a este respecto, por ejemplo, el luminoso Balcón (1909) . Sin embargo, esta fértil evolución fue interrumpida por la enfermedad, que, muy pronto, habría de acabar con Jiránek. El más cercano amigo de Jiránek fue Ka.rel Myslbek (1874°1915)á hijo de un escultor checo, el cual reaccionó más fuertemente que los otros representantes de su generación a la inquietud social de la época. Como Jiránek, se había formado por el plenairismo, pero pronto se dedicó a la búsqueda de motivos que estuvieran de acuerdo con sus tristezas y con su compasión humana. De su familia adquirió una concepción monumental de la forma, sentida de una manera plástica, como aparece en sus cuadros dedicados al tema del Jaromír Nenmann 27 circo en el campo. En ellos no se interesaba por lo pintoresco ni por el resplandor del oropel, sino que consideraba la vida humana como la claridad prosaica de todos los días. No cesó de buscar una forma extremadamente objetiva y económica, cargada con la fuerza del pathos de la verdad. Y alcanzó resultados convincentes en el cuadro Los refugiados (1908) y en la tela monumental titulada Catástrofe (1909), donde el obrero que se ha estrellado sobre el suelo se encuentra situado, como todo el hecho, ante un muro lleno de anuncios. Myslbek no representaba todavía la revuelta, síno el sufrimiento y la miseria, que él describía despojados de sentlimentalidad, con grandeza y heroísmo. Su propia vida acabó, trágica y prematuramente, como la de numerosos miembros de su generación. No pudiendo soportar el cortejo de asesinatos, se da muerte en 1915, después del estallido de la guerra. El arte de Myslbek mostraba uno de los caminos para romper el círculo de los problemas individuales y emotivos, para hacer del arte un instrumento al servicio de la objetividad y para crear una obra asociada a la solución de las cuestiones vitales más urgentes. En ese sentido, su obra apuntaba hacia el porvenir y anunciaba los esfuerzos del arte social de la década del veinte. De acuerdo con las ideas del socialismo, el arte plástico elevaba el número de manifestaciones de simpatía y de participación en las cuestiones sociales. Después de 1900, la crítica mordiente vino a endurecer su acción para clavar en la picota de su burla satírica los abusos de la sociedad. Mil novecientos cinco, el año de la primera revolución rusa, registra un gran ascenso de la conciencia socialista, decidiendo asimismo el carácter revolucionario de la caricatura checa y acelerando un desarrollo que estaba estrechamente ligado al advenimiento combativo de la joven literatura checa. Entre los dibujantes políticos de la nueva generación, ocupa un lugar importante el poeta Frantisek Gellner (1891-1914) y, sobre todo, dos personalidades relevantes por sus cualidades plásticas, por su amplia visión y por su energía militante: Zdenek Kratochvíl (1883), maestro de un estilo puro y recogido y, Vratislav Brunner (1886-1928), artista polígrafo de gran imaginación y al mismo tiempo personaje importante en la caricatura checa moderna. Ambos dibujantes utilizaban sobre todo la línea simple, el trazo compacto, aguzando con humor la expresión y acentuando con fuerza la idea principal. · �28 Los Orígenes del Arte. l\Ioderno Checo Jaromír Neumann Las ricas diferencias y ·el desarrollo cuantitativ,-o del arte checo iban acompañados por una complicación creciente en cuanto a las opiniones estétic!ls. Si la generación de la década del ochenta no había tenido una orientación fácil, los jóvenes pintores que se presentaban al público en 1910 tenían una posición todavía más insegura. No se encontraban solamente con las más diversas tendencias contradictorias, sino que vivían en el arte plástico una profunda revolución que, en lo que concierne a la forma, no tenía equivalente desde el renacimiento nacional. ,Durante esa época se podía establecer contacto en Praga con toda una serie de exposiciones, que abarcan desde los impresioi;iistas hasta las tend-encias más recientes, particularmente de influencia francesa. Esa pocibilidad de confrontación se hallaba todavía ampliada por los viajes sistemáticos de los artistas al extranjero .. La conciencia de una situación compleja y de un gran viraje histórico se manifiesta también en el acento extraordinario que los artistas ponen en la teoría. · La señal exterior de ese violento movimiento de evolución fue la reacción desatada en Europa contra el impresionis~o.. ~u carácter unilateral, atestado de sensualidad y de subJetlv1dad, que descomponían la forma y debilitaban fa significación del elemento objetivo en el cuadro, debía ser superado por una síntesis que r eafirmara el arte en un orden más objetivo. Entre nosotros, esa corriente se hallaba además animada por la negación del academicismo y el naturalismo, que se expresaban fundamentalmente mediante frases o se hallaban determinados en su evolución. por el hecho de ser el arte oficial de la burguesía. Tal negación era tan!o más intensa cuanto que era claro que ese arte, que copiaba solamente el aspecto exterior de la realidad, se hallaba sordo a las complicadas emociones de las gentes que vivían el período agitado de antes de la primera guerra' mundial. Por ese motivo, los jóvenes se vieron tan atraídos por el arte de M:unich en la exposición de 1905, que gritaban en colores y formas drásticas el martirio de la época. Bajo el signo del expresionismo, un grupo de fundadores del arte moderno checo, en el sentido estrecho de la palabra. expusieron sus obras en 1907. Ese grupo, llamado Osma (Las ocho), estaba formado por Feigl, Filia, Horb, Kubín, Kubista, Nowak, Pittermann y Procházka. En sus cuadros volvemos a encontrar al lado de una fuerte influencia. ·de :M:unch, la de Van Gogh, _que expresaba en un lenguaje plástico mucho más puro la visión exaltada y dramática del mundo. Daumier , tuvo asimismo una gran influencia, interesando mucho en Bohemia, lo mi~mo que El Greco, especial- 29 mente por el parentesco interior entre la forma dramática y su cóncepción barroca. Una obra típica de ese primer esfuerzo de Osma es El lector de Dostoyewsky (1907), pintada por Filla, que caracteriza la tensión emotiva de ese período y que indica, igualmente, los lazos entre el medio local y las preferencias literarias. Un desplazamiento mucho más profundo en las opiniones fue provocad.o por la meditación profunda y la transformación radical dE) los ,impulsos especialmente en la obra de Gezanne, a través del cubismo de Picasso y de Braque. Este óltimo interesó inmediatamente a los artistas checos bien informados, pues las tendencias expresionistas no correspondían ya a su deseo de lograr un orden de estilo. El cubismo significaba la condenación de la imagen estática del mundo, ya que compensaba el campo de visión fija con un punto de vista en movimiento, que se esforzaba por asir sobre la superficie del cuadro los objetos considerados a la vez bajo diferentes ángulos y puntos de vista. Esa concepción conducía pecesariamente a prescindir d~ la perspectiva central, en vigor desde el Renacimiento, y tambi.é n a separar los contornos . contínuos de los objetos, que comenzaron a interpenetrarse. Se trataba, pues, de crear en primer término un espacio que se desple~ara en la superficie sin la ayuda de los medios que se utilizaban hasta entonces con el modelo de la forma y · con la evocación de la profundidad. Lo que resultó en una liberación de la luz con respecto a las fuentes · luminosas, mientras que el cuadro adquirfa una luz propia y una liberación simultánea del color con r especto a los objetos diversos. De esta .manera, los cubistas se esforzaban por vencer el subjetivismo óptico d e 1 impresionista mediante una nueva objetividad, es decir, mediante· un acento apoyado en las cosas, cuyas partes separadas, junto con los símbolos, componían- una nueva visión del mundo. En la misma base de esta opinión existíá la tendencia a crear, mediante un contacto auténtico con la realidad, que correspondiera a la atmósfera de la época, una construcción sólida y equilibrada, bien próxima al clasicismo. El atractivo de esta nueva concepción para los jóvenes artistas residía sobre todo en la posibilidad, hásta entonces desconocida, de operar libremente con los diversos medios de expresión. la línea, la forma, el color y la luz. que antes estaban ligados a la fisonomía del mundo exterior. Aquí t'S donde aparece el papel de la evolución y del impulso decisivo para aquellos que n o se decidieron a seguir este camino, pero que después de ese instante dieron completa libertad a su fantasía plástica• �30 Este ensayo, cimentado sobre una base histórica y lógica, se realizó, naturalmente, en el sepíritu de la historia y de sus límites. Puesto que los artistas no habían podido salir de su mundo interior y se habían limitado, incluso los que se esforzaban por asir la realidad, a la búsqueda de formas nuevas, tampoco podían sobrepasar, de una manera consecuente, el punto de partida subjetivo que compartían, en fin de cuentas, con sus predecesores• Su imaginación se concentraba en los nuevos aspectos formales y en las configuraciones de los objetos situados a su alrededor, por lo que la realidad se infiltraba en sus obras a través de la óptica más estrecha. Aunque este arte brotara del sentimiento producido por la nueva posición del hombre en el mundo, no podía dar solución a las cuestiones vitales ni provocar un eco -más vasto en los pensamientos del público. Este arte parecía una experiencia científica en un laboratorio cerrado, y dejaba abierto el problema de saber cómo se podrían explotar los nuevos descubrimientos para que el mismo cumpliera su papel en la vida de los hombres. ,, .Jaromír Neumann Los 01·ígenes del Arte l\Ioderno Checo Para los pintores checos que han seguido la nueva tendencia, la característica principal es que ellos no habían dejado nunca de interesarse por los elementos del contenido y la expresión emotiva, que habrían de ejercer su influencia sobre su evolución ulterior. Emil Filia (1882-1953) ha sido el pintor checo que más ha podido progresar, con espíritu de continuidad, en el ejemplo de Picasso. Consideraba el cubismo, ante todo, como una nueva posibilidad de conocimiento del mundo y de si1 riqueza de formas. A este respecto, fue apoyado también por Vincenc Kramá.r, que se convirtió en el más importante checo del cubismo y de sus tendencias. Al principio, Vincenc Benes (1883) amolda su paso al de Filla, pero más tarde abandona el cubismo para retornar a su arte personal, basado en la concepción tradicional y explota de una manera muy suya los medios modernos de expresión sobre una base nueva, incluso en el color del impresionismo. Un caso más complicado fue el del apasionado buscador Bohumil Kubi.sta (1884-1918). Este pintor elabora las ideas del cubismo en Checoeslovaquia de la manera más original. Se ocupa sobrP todo de una forma precisa y cerrada, reaccionando así a las tendencias futuristas que quería expresar el movimiento con ayuda de los elementos pictóricos. Mediante una composición de formas simples y estereométricas se dirigía hacia una monumentalidad nueva y hacia una nueva concepción espiritual del mundo. ' 31 Los jóvenes artistas no tardaron en diferenciarse y en cambiar de opinión. En el grupo acabado de formar por aquel -el Grupo de los Artistas Plásticos (1911) -se podía ver, al lado de Filla y de Benes, a Antonín Procházka. (1882-1943). Este pintor acentuaba la belleza de la masa de color y de los elementos decorativos, pero, como consecuencia, evolucionó hacia una pintura titu\ada de clasicismo. Dos artistas se retiraron pronto del grupo y se orientaron, a su manera. hacia un carácter nuevo en las tendencias de entonces. En ·primer lugar, Josef Capek (1887-1945), hermano de Karel, escritor célebre, que se interesaba intensamente por el hombre como dibujante político y como escritor. Capek reaccionaba ante los problemas del destino humano. A él se unió Václav Spála (1885--1946), que iba a convertirse en el personaje más original de la moderna pintura checa, el más enraizado en el medio local. Sus cuadros están construidos con el ritmo de las grandes superficies decorativas, con colores intensos, como el rojo y el azul; alcanzó en su obra, que es la analogía del fauvismo francés, una glorificación poética de campo checo y una naturaleza que hace surgir profundas emociones humanas. Ciertos trazos de f:?pála y de Gapek son comunes en sus comienzos· Totalmente aparte se sitúa Jan Zrzavy (1890), que pasa de las telas expresivas a un nuevo contenido y a una explicación simbólica y espiritual del tema, en el que el acento está puesto en la visión poética interior. ~· Otra corriente, un poco diferente, es creada por los artistas que se alejaron del cubismo analítico para buscar un equilibrio nuevo en la experiencia sensorial. Me refiero, muy · particularmente, a un miembro del Osma, Otakar Kubín (1883), que se interesaba notablemente por Van Gogh y Gauguin, pero que, cuando se instala en Francia, pasa a un clasicismo nuevo y adquiere, por su expresión fina y cultivada, una reputación mundial. Trazos emparentados marcan la obra de otro miembro del Osma, el alemán Willi Nowak (1886), que evita el pathos y las hipérboles de expresión y se atiene a una noción musical del paisaje y del hombre. De una manera independiente, sin tener en cuenta a la vanguardia, Rudolf Kremlicka (1886-1932) buscó un camino más sólidamente ligado a la opinión tradicional de la pintura no sólo por su formulación y sus comienzos, sino también pdr el carácter íntegro de su concepción human.a y pl~stica. Kremlicka asimiló las nuevas conquistas con d1cermm1ento; mediante una creciente y lenta lógica, marchaba hacia una disposición grandiosa de los colúmenes y hacia una limpieza �32 Los 01•ígenes del Arte :\Ioderno Checo clásica de las formas. Su arte sutil y refinado respira una admiración ardiente por un universo poblado de mujeres bellas. Kremlicka ha aportado a nuestra pintura moderna un elemento lírico que recuerda a Manés, un raro encantamiento de los sentidos y las emociones. r • Luis Recásens Siches / LA FILOSOFJA DE }OSE VASCONCELOS VISTA POR AGUSTINBASAVEFERNANDEZDEL v:-iLLE Frente a las tendencias unilaterales hacia Francia y contra la orientación subsecuente en el arte occidental, algunas voces surgieron ya a finales de la primera década del siglo XX. EITas rE>clamaban un arte nacional, anclado en la tradición local y unido a la esfera de la cultura eslava. Esos jóvenes, entre los cuales figuraban también escritores y músicos, pretendían, no solamente transformar el arte, sino que querían al mismo tiempo purificar y reformar la vida entera. Estudiaban con admiración las grandes figuras de la pintura moderna, como Van Gógh y Cezanne, pero deseaban, por medio de su arte, hablar a las gentes y formar sus·pensamientos. Al ptincipio, sus tendencias bastante inciertas encontra~ ron un terreno más sólido, cuando artistas de personalidad remarcable se pusieron a la cabeza, como por ejemplo Václav Rabas (1885-1954) , Vlastimil Rada (1895) e inmediatamente Vojtech Sedlacek (1892). En la sección renovad·a de la Umelecká beseda (Círculo de Artistas, 1919), proclamaron sus nueva revista, La vida y el mito (1914), proclamaron sus corrientes decididos a vencer el subjetivismo y el análisis. Estos ·pintores querían ante todo valores plásticos propios, enraizados en el suelo natal, y rehacer del arte una potencia colectiva, que contribuya a la vida de la nación entera. La búsqueda :Q1isma de este nueva .expresión sería muy laboriosa, llena de matices, de fluctuaciones, de altos y bajos. a El interés humanista y la voluntad de unir el arte a la 'vida de la sociedad han surgido plenamente, bajo un nuevo aspecto, despué:s de la primera guerra mundial, en la pintura social y, parahlamente también en corrientes similares ligadas al país. Pe10 estas :forman ya un nuevo haz de problemas, enmarcados en el período que va hasta nuestros días. , . Srnl\IPRE que pienso en José Vasconcelos -dice Basave-, evoco esos personajes gigantescos del .Antiguo Testamento y de Shakespeare. Su pasión, su desmesura, y su impaciencia de lo eterno son dardos de anhelo en un mundo mez~~ino que carece de pasión, que peca, siente y piense con el m1mmo impulso de un buen burgués. Vasconcelos se ofrece a sus contemporáneos como una figura proteica. Hay el Vasconcelos pintoresco -como la Andalucía de la manzanilla y de la pandereta- que conoce hasta el último mexicano; es el hombre de los desahogos políticos, de las frases certeras, que· son verdaderos fusilamientos civiles. Hay el Vasconcelos de la autobiografía de cristal, el de la sinceridad sin reticencias,. que llega has~a el impud?r .. . Juzgar a un hombre que ha publicado una vemtena de libros por hechos alislados de su vida, P?r f~ases contradictorias o exageradas, o por cualquier otra mmuc1a constituye una ligereza imperdonable ... " Hay e~ Vasconcelos una auténtica vocación filosófica, que se mamfestó en él desde su primera adolescencia, casi desde su niñez, cuando se preguntaba ya: "Quién soy?, y que irá desenvolviéndose a lo largo de toda su vida. A.demás existe en su obra "una voluntad de justificarse, no sólo ante sí mismo, sino ante su sociedad y el mundo". También "quiere hacer pedaO'o0 gía ... Nació para ser de los que Platón llama ... 'amigos de ~irar' (contemplativos) ; pero al mismo tiempo aborrece al mtelectual eunuco y se lanza a la a~ción, al apostolado social". Este libro de Basave presenta un cuadro muy rico tanto sobre el hombre Vasconcelos, como sobre su obra filosófica. Estudia primero al hombre, su estilo, su filosofía en panorama y encuadrada dentro del marco ·}lispabo-americano. Después ana- 33 - �La Filosofía de José \Tasconcelos 34 liza minuciosamente su lógica orgánica; su metafísi~a ; su ética . y su estética: En la última parte vuelve a decirnos algo más s~bre el hombre, se ocupa de su "todol?gía", y te~mina con unas lúcidas consideraciones sobre el destmo de Jose Vasconcelos. Vasconcelos tuvo la inmensa suerte de que fuese precisamente A <YUstín Bas~ve quien emprendiera un estudio omnicomprensivo sobre su personalidad multilateral y sobre su obra, tan superlativamente rica; y tuvo 1~ suerte ?e ver esa gran realización de Basave antes de morir. 1'.'ue ciertam~nte nna ventura contar con un biógrafo, comentansta Y expositor de la alta jerarquía intelectual y humana _de Basave, ,u~o de los más destacados filósofos en el mundo Joven de :Mexi_co, Y aún de Hispano-América. Porque es u1;1 hecho, que es imperativo subrayar, que Basave, ya a mediados del c~arto decenio de su vida, ha probado ser una de la~ ca~ezas J?venes mejor dotadas para la filosofía en el He~i~feno Oc~idental. Y su fama justamente ha rebasado los limites amencanos para hallar eco en Europa, hasta el punto de que alguno ~e sus libros ha sido traducido al alemán. Basave ha producido en rl campo de la filosofía 1~ v!da humana, una nueva antro: pología filosófica con ra1z cristiana y a la vez ~uy en la ~o, rriente del pensamiento del siglo XX. Ha trabaJado adefil:as, muy logradamente, en la teoría _g_eneral del Estad? Y la filosofía política. Ha explora?º cr~ti~amente l~s varias aport~ciones de las corrientes ex1stenciahstas y ~fmes .. S~s contribuciones a los congresos internacionales e mteramencanos de filosofía han enaltecido a México. Su l~bor docente; ~n 1~ Universidad de Nuevo León y en el Instituto Tecnolog1co ) de Estudios Superiores de :Monterrey, certera y, a la vez se1:.,ena y apasionada, ha suscitado en esa próspe:a pa;te nortena de nuestro país un interés crecien_te po_r la filosofia. Pr~f~~damente mexicano, reciamente hispamco, y con una visi~n universal desarrolla un pensamiento, que revela su propia autenticidad sin sofisticaciones. Dotado Basave de una men;alidad y de un carácter muy dispares de los ~e Vasconcelos, ha logrado, sin embargo, penetrar h~sta lo m~s hond~ en la personalidad y en la filosofía de qmen en algun lugar de la América del Sur fue llamado un buen día "el Maes~ro, de las juventudes de América". Su<'ede que lo que cautivo sobre todo a Basave fue la dimensión genu~na, smc~ra, del ~ensamiento de Vasconcelos. "Desde los pnmer~s anos _de mi adolrscencia sentía una atracción casi magnétic~ hacia la p~rsonalidad de Vasconcelos", dice en el prefac10 d_e este ~1bro. y precisa después: "No ofrezco aquí un t1:abaJo de_ simple rrsumrn ... l\ii c>studio de la obra ,rasconcehana es, rigurosa- ?e Dr. Luis Recásens Siches 35 mente, un estudio de crítica filosófica . . . Intento llegar al alma de ese poema en abstracto que es la filosofía de Vasconcelos; captar la unidad bajo las aplicaciones doctrinales• aprehender el espíritu que palpita en el fondo del sistema".' Presenta el autor los diversos niveles en el estilo de Vasconcelos. Algunas veces, "la magia de su estilo nos entreg~ al pasmo con la descripción de la piedra, las tallas, los perfil~s, las naves y las cúpulas de Santa Sofía. Un fulgor celestial se ªI?odera del _azorado lector en las páginas de su cu~n!o mexicano fusilado. Y en el prólogo a la Historia de Mex1co nos galvamza hasta la decisión heróica con la defensa y la profecía del destino hispánico. El: Observa Basave: " .. . No se puede negar la peculiaridad fisonómica de América, evidenciada en una serie de rasgos ins?s~ayabl_es d~l. ?º~bre de Hi~panoamérica: arraigo en lo tel~r.ico, disp~sicion _mnata hacia la belleza y preocupación estetica ¡ dualidad v10_lenta y dramática entre lo primitivo y lo refmado ; tendencia hacia el pragmatismo filosófico • gozosa melanc"lía fatalista; rápida y vibrante capacidad em~cional · un espi>cial y exclusivo sentido del humor que, de puuzante'. ~lega i,. burlarse d~ sí mismo"... Pero en la época en que irrumpe el pensamiento de José Vasconcelos sobre Iberoamérica, cohran vigencia i~eas como la de Zuro Felde, que afirma ru~a~ente una c~r~ncia de perso~alidad cultural de Hispanoamerica, un c?lo~aJe cultll!al latmo-americano ... " "... dejar sentado el prmcipal mensaJe de Vasconcelos a la América española: que reconozca y dignifique su estilo hispánico". "Los que quieran intimar con José Vasconcelos con el hombre o su sistema, -dice Basave- necesitan ad~cuar su alma hasta ponerla a un mismo t€mpo melódico. Que después se critique lo que se quiera, pero antes que se ponga el corazón en condiciones de vibrar al unísono. La crítica es una operación de segundo grado". "Vasconcelos va derecho a los grandes problemas de la filosofía para encararse directamente con ellos y pensarlos por cuenta propia. Y esta irreprochable y valiente actitud es rara avis en nuestro mundo universitario. Sediento de unidad, se afana en construir una cosmovisión completa". "Pero no hay que buscar en su sistema una unidad lógica, sino una temperamental" . "El caso de Vasconcelos no es el del filófoso con ribetes de lírico, sino el del lírico con atisbos de filósofo". "Por lo que tiene de ibérico, el pensamiento de un mexicano se aparta del intelectualismo latino y busca arraigo en los hechos. Más cerca estamos del inglés f'por algo en la con- �36 Dr. Luis Recásens Siches La Filosofía de José Vasconcelos "La conciencia vive de imágenes. Pero ¿ qué son las imágenes 1 Cuando el intelecto y la emoción se fusionan brota la imagen. Del intelecto toma el marco; de la emoción, la esencia. Mediante esta facultad maravillosa de crear visiones espirituales, el mundo se salva. Ya puede seguirse operando la disipación, la entropia, ¡no importa!, cuando el mundo se ha hecho imagen entra al ritmo del espíritu y se eterniza. La función del hombre creador de imágenes es, en este sentido, mesiánica. Aquel Universo que veíamos marchar al precipicio, a la nada, se salva por la intervención milagrosa del espíritu humano". "El método de Vasconcelos es armonizar los diferentes órdenes de conocimientos en síntesis orgánicas. Combinando todos los criterios, el -filósofo debe reducir la multiplicidad a la unidad. Para esto hay que ocurrir al método que él llama "concurrente" y en el cual desempeña el principal papel coordinador) la emoción". quista del mundo rivalizaron juntos españoles e ingleses, en tanto que los racionalistas discutían la realidad en sus pupitres de escolásticos') que del francés, del alemán o del latino. Sólo que, a diferencia de los ingleses, los hechos no nos hacen quedarnos en empirismo inductivo, sino que partimos de ellos para imaginar el todo. Aspira don José Vasconcelos a una experiencia organizada y totalista, por un sistema que es el de los artistas y el de los místicos. Hay que abandonar las logomaquias para hacer metafísica". "Sin atreverse a decir expresamente que Dios sea irracional, asegura que el Ser Supremo actúa sobre la materia dinámicamente y no discursivamente. Su hipótesis sobre el mundo no es una ideología, sino un fluir dinámico. El universo es un cuerpo único con irradiaciones emotivas. Todo es ser y todo, para ser, participa de una misma sustancia, aunque en diverso grado y calidad, según su cercanía del Ser Absoluto". "Su experiencia de hombre moderno le indica que la sustancia una se encuentra en un estado de dislocación o de catástrofe; por una vertiente a su desintegración y por la otra (proceso de reversión) asciende a reintegrarse al Ser Absoluto". "La integración de la energía triunfa en una primera er,cala, que es el átomo. En determinados instantes, el flúido dinámico -mágico y misterioso- se condensa y se estructura. Cuando se opera esta 'revulsión' se está en la fase atómica. En este estadio el dinamismo tiene un ritmo particular, monótono y mecánico". "Prosigue la energía su marcha de integración y arriba a una segunda fase : la biológica. En esta etapa hay ya propósito y finalidad. El esfuerzo hacia la individuación es más avanzado. Por virtud de procesos químicos -que nada tienen qué ver con el razonamiento-, la cédula vegetal fabrica clorofila". "La tercera estructura típica es el alma. En este campo espirtual ya no hay desintegraciones ( como en el mundo fí~ico) ni subdivisiones sin mejoramiento ( como en el mundo biológico). Se va derecho a la fusión con lo Absoluto". "En cada uno dr estos órdenes. aunque se transmute, la esencia permanece indestructible. Las revulsiones son ~ambios violentos de calidad energética. Se trata de un momsmo progresivo y organizado de carácter je.rárquico donde la ley parece ser 'avanzar o perecer'." 37 "El punto de partida de nuestro filósofo criollo es el mismo que el de Heidegger, Jaspers, Ortega y Gasset o Marcel. Parte de la existencia concreta que se siente con sensación de emoción. Sólo que subraya más que cualquier existencialista su existir emotivo que le brinda una sólida percepción de presencia". Tales son algunas certeras pinceladas de la visión panorámica que Basave presenta de la filosofía de Vasconcelos. Sigue después un análisis sobre las principales influencias que actuaron en el pensamiento de Vasconcelos: algunas concepciones indúes; Empédocles y la filosofía de la coordinación; el monismo plotiniano; Kant; Bergson; Whitehead · Nietzsche y otras. ' En la segunda parte presenta otras facetas del hombre Vasconcelos: su vida como una autoconstrucción por el amor; su deseo de ver para vivir; su fantasía; su perenne juventud... Y, por fin, analiza la "todología" vasconcelina. .. Termina el libro con unas luminosas e inspiradas conside;aciones sobre "el destino de Vasconcelos y la herencia cultural qu~ nos deja" . "Pensamiento y vida no están, no deben estar, divorciados. Las futuras generaciones podrán aprender de José Vasconcelos que la filosofía, siempre que la encarnan hombres cabales, tiene desde luego una tarea social que realizar: Ja �38 La Filosofía de José Vasconcelos tarea de hallar la verdad y proclamarla. El filósofo es un rompecaretas: denunciar la hipocresía, el fariseísmo; tal es la misión moral del filósofo". Bergen Evans / GRAMATICA PARA HOY Hace constar Basave que "en Filosofía, José Vasconcelos reclama el derecho a que se juzguen como originales suyas las tesis siguientes: a) La teoría del Apriori Estético, en la cual se afirma que el fenómeno de la belleza obedece a formas específicas, que son: el Ritmo, la Melodía, la Armonía y el Contrapunto, formas fodependientes totalmente de las formas lógicas aristotélicas. b ) La teoría de la coordinación mental que liga conjuntos heterogéneos. Cuando pensamos en un objeto, por ejemplo, ponemos en un sector de la mente lo que nos dice del objeto la Física, lo que nos dice la Química, lo que nos dice la Literatura, y así la labor del filósofo va a consistir en coordinar todas esas esferas del conocimiento, para lograr algo que ya no es "logos", sino Armonía. La verdad, en consecuencia, ya no es la reducción de lo particular a lo _g eneral -piensa nuestro 'filósofo-, sino el secreto de la coordinación de valores irreductibles uno al otro, pero que se ligan por la vida y la acción, dando por resultado una existencia como armonía. c) En su ensayo titulado "La Sinfonía como forma literaria", Vasconcelos lanzó por primera vez la tesis de que el arte supone la combinación de elementos heterogéneos que se coodinan en forma no intelectual, sino en forma armónica y estética, a efecto de producir efectos de conjunto, que son perfectamente inteligibles y además sensibles y que no tienen nada qué ver con las conclusiones lógicas de la mente". EN 1747, Samuel JohnsonO> publicó el plan para un nuevo diccionario del inglés. Este proyecto fue apoyado por los impresores más famosos de la ~poca Y. e_staba dedicado al modelo de la suprema correcc1on, Phihp 2 Dormer Stauhope, cuarto Conde de Chesterfield < >. }~. se,~tía que ese libro era de una necesidad urgente para flJar la lengua, impedir su "corrupción" y "decadencia:', proceso _de degeneración que, entonces como ahora, se atribma a la mfluencia de "lo vulgar' y que, igual que ahora~ era elegante y superior el desacreditarlo. :M:r. Johnson parec1a ser el hombre a propósito para escribir esta obra. Conocía pr?f~ndamente el Latín, era hondamente religioso y tenía conv1cc1ones dogmáticas. Era, también, honesto e inteligente, pero el efecto de estas últimas cualidades se vería más tarde. (1) .-Poeta, critico y filólogo. Nació en 1709 en Lichfleld (Warwlck). murió en Londres. Hijo de un humilde librero. Inició sus estudios en Oxford. Profesor auxillar en una escuela de Markt-Boswort, en el condado de Lelcester. En Londres fue redactor del Gentlemans Magazine. Se destacó por sus ensayos y sátiras. Jorge III le concedió una pensión de 300 libras anuales. Fundó en 1764 un club que reunió a famosos escritores. Su crítica ha sido callficada de "sutil Y sarcástica". Obras: London (1738): Debates in Parllament; Lillput; Dlctlonary of Engllsh Languaje (1755); The vanity of humans wlshes (1749). Tht\ false alarm; (1770); Taxatlon no tyranny (1775); Journey of the Western Isles of England (177); The lives of thls most emlnent Engllsh poets (1779-1781); Irene; The Patrlot (1774); Llfe of Ths. Browne (1756); Prayers and J\ledltatlons (1785); Essays (1879); Letters (17w.?). (Nota del Traductor). (2) .-Escritor y hombre de Estado inglés. 1649-1773. Nació en Londres. Miembro de la Cámara de los Comunes en el r~inado de Jorge l. Famoso orador del partido "whlg" o liberal. Mantuvo relaciones de amistad con los escritores más famosos de su época, tales como Montes-auieu, Voltaire, Swift. Pope. Obras: Letters to hls son (1772); J\llscellaneuos montes (1777); Postllwnous pleces (1778). (N. del T .) -39- �40 Gramática Para Hoy Obligado por el hambre y a pedido de sus amigos, Mr. J ohnson estaba dispuesto a tomar el papel de un dictador lingüístico. Estaba preparado para "fijar" la pronunciación de la lengua, "conservar la pureza" de su idioma, tachar de "impuras" a palabras con cierto matiz infamante, y a proteger todo el idioma para que "no fuera invadido . . . por términos vulgares". Sin embargo, había algunas reservas. Mr. Johnson sintió la necesidad de prevenir a los optimistas que "La lengua es obra del hombre, un ser del cual no puede derivarse ni la permanencia ni la estabilidad". El inglés "no cayó del cielo... sino que se produjo por necesidad y se extendió por accidente" Realmente sólo "decayó por la negligencia" y se encontraba en tal estado de confusión que su verdadera sintaxis ya "no se enseñaría por r eglas generales, sino [únicamente] por los precedentes especiales" En 1755 apareció el Diccionario. El noble patrono había proporcionado mucha más inmortalidad que la que se había propuesto, por la fuerza de la patada que Jonson le propinó cuando lo arrojó por la borda O>. Y el Plan fue sustituido or el Prefacio, un documento más pesimista pero mucho más docto. Ocho años de "lento caminar por el sendero del alfabeto" habían enseñado a Johnson que sus esperanzas de "fijar" la lengua y de preservar su "pureza", eran únicamente "los sueños de un poeta condenado al fin a despertar a un lexicógrafo". En "el caos ilimtado de la lengua viva", tan abundante y enérgica en su desórden, no encontró otra guía que la "expediencia y la analogía". Las irregularidades eran "inherentes a la lengua" y no se podrían "eliminar o reformar", sino que se debería permitir "que permanecieran como estaban". "La uniformidad se debe sacrificar a la costumbre . . . de acuerdo con la mayoría infinita" y el "consentimiento general". uno de los proyectos favoritos de la época había sido la fundación de una academia para regularizar y mejorar el estilo. "Espero -escribió J ohnson en el Prefacio- que si se fundara ... se obstruir.í a o se destrozaría el espíritu de la libertad del inglés". Al comienzo de su trabajo se ilusionó -como lo confesócon que iba a reformar los abusos y a poner un alto a las alteraciones. Pero pronto descubrió que "los sonidos son demasiado volátiles y subtibles para las restricciones l egales" y que "encadenar las sílabas y amarrar el aliento son igualmente empresas de un orgullo mal dispuesto a estimar sus Bergen Evans 41 deseos por sus fuerzas". Porque "las causas del cambio en la lengua el hombre que las tempestades y tormentas". Todavía hubo un descubrimiento más profundo: que los gramá_ticos y los lexicógrafos "no forman la lengua, sino que 1~ registran; no ens~ñan a los hombres cómo tienen que pensar, smo que cuentan como, hasta el presente, han expresado sus pensamientos". Con esta declaración Johnson se dispuso a un estudio racional de la lingüística. Metió en su trabajo a un pedante medieval y salió de él un científico moderno. Por supuesto, sus descubrimientos no fueron extraordinariamente originales. Horacio ya había observado que el uso era el único juez y norma del habla y l\Iontaigne había dicho que el que se atreviera a combatir las costumbres con la gramática ~ra un tonto. Indudablemente, muchas otras p ersonas, en un tiempo o en otro, han comprendido y afirmado lo mismo. Pero J ohnson introdujo un nuevo principio. Observando que no podría dejar de lado las reglas, adujo ejemplos modernos para mostrar el' significado y la forma. Ofreció, en calidad de autoridad, citas ilustrativas y, al obrar así, estableció que la lengua es lo que hace el uso y que la costumbre, a la larga, es el definitivo y único tribunal de apelación en materias lingüísticas. Este principio axiomático hoy en gramática y lexicografía, parece' sacar de quicio a muchos legos que, aparentemente, declaran que doscientos cincuenta años es un período muy corto para comprender una idea básica. Insisten en que hay normas absolutas de correción en el habla y que éstas se pueden expresar en algunas reglas sencillas. Por supuesto, creen ellos, que para un hombre, hablan y escriben "correctamente" e insisten fuertemente en que otros los imitan. Es inútil discutir con esta clase de gente porque no están realmente interesados en demostrar su propia superioridad. Señalarles -como se ha he~ho cientos de veces- que las formas que consideran como "corrompidas", "incorrectas" y "vulgares" han sido usadas por Shakespeare, Milton y la Biblia y por ciento ochenta millones de americanos a diario y que han sido aceptadas por los mejores lingüístas y lexicógrafos, y ellos responderán fríamente: "Bien, si no están de acuerdo conmigo, están equivocados". Pero si el uso no es la determinación última del habla, t qué es 1 Los italianos, por ejemplo, t hablan latín corrompido o un buen italiano? El español, i es superior al francés? ¿Hablaría mejor un pescador bretón si ha-blara el francés pa- �42 Gramática Para Hoy risino? ¿Puede una persona expresarse mejor en el mongol exterior que en el interior? Uno sólo puede hacer estas prec,untas refiriéndose a lenguas diferentes de las de . uno mismo, lenguas dentro de las cuales nuestras pretens10nes y conflictos privados sobre el prestigio no corren riesgo hasta el punto de ver su absurdo. La lengua que hablamos, -si hemos aceptado la idea de "corrupción" y "decadencia" dentro de la lengua-, es un horrible anglosajón decadente, corrompido grotescamente por el franco-normando. Además, puesto que el inglés común es el desarrollo del dialecto londinense del siglo XIV, nuestra habla, en virtud de las verdaderas normas aristocráticas, es desgraciadamente la de la clase media, comercial y vulgar. Y el habla americana es la de la más baja clase media, saturada del ambiente del mostrador y de la caja del dinero. i En qué otra parte de la tierra se podría encontrar mejor expresado el dicho que el crimen no paga! ~ En épocas más inc,enuas se gastó gran cantidad de tiempo en admirar la que ha"bía sido la lengua "original" de la humanidad la lengua única del Paraíso, la lengua de la que todas la; lenguas modernas son solamente restos corrompidos. Héctor Boethius cuenta que Jaime I de Escocia estaba tan interesado en este problema que educó a dos niños con una niñera sordo-muda en una isla para ver qué lengua hablarían "naturalmente". El pensaba que sería el hebreo Y, al cabo de algún tiempo, para gran satisfacción suya, se le informó que los niños ¡ estaban hablando hebreo! Sin embargo, a pesar de este experimento, muy pooos creen hoy que el inglés sea una forma corrompida del hebreo, pero da la impresión de que muchos creen que es una corrupción del latín y trabajan duramente para poner de acuerd? los hechos con su imaginación. Por eso, ellos y sus confundidos partidarios dicen que no se puede de~ir "I am ~t~~n'.' (Yo estoy equivocado), porque al traducirlo al latm s1gmf1caría "I am m.isunderstood" (Yo soy mal entendido) y que tampoco se puede decir "I bave enjoyed my self" (Yo he gozado), a no ser que sea un egoísta o un malvacl.o. Y es principalmente a este grupo -muchos de los cuales no podrían leer una línea de latín a primera vista si de ello dependiera su vida- a los que tenemos que mostrar nuestra gran perplejidad en lo que se refiere a who y wbom. En ~atín, el acusativo o el dativo podrían siempre usarse, prescm- Bergen Evans 43 diendo de la posición de la palabra én la frase, cuando el p_r~~ombre era ~l co,mplemento de un verbo o de una prepos1c1on. Pero en mgles durante los últimos cuatrocientos años esto, sencillamente, no ha ocurrido. Cuando el pronombre s~ encuentra al comienzo de la pregunta, las personas que hablan naturalmente, con fluidez, el inglés literario usa el nominativo i~?eferentc~ente. Se dice: "Who did you give it to?" (¿Q~nen te lo dio?) y no "Whom did you give it to?". Pero los semiculto~, los asustados y los aturdidos pronuncian esa clase de _expres1_ones de una manera horrible, como apareció en un reciente titular de un periódico de Cbicago : WHOM'S HE KIDDING ? Otro grupo pi-ensa que el inglés en su estado puro fue la lengua, de La,:mta O), _teniendo la lógica como guía principal. Los mas antiguos miembros de esta secta insisten en que unloose (librar) sólo significaría "To tie up" (atar) y los secuaces actuales h~n obligado a la industria de la gasolina a pon~r en sus cam1011es Flammable, según la desostroza insiste~cia, aparentemente, de que la antigua palabra Inflamable úmcamente significaría "not burnable" (no combu11-tible) . A estos, junto con los latinistas, les ponemos delante el fantasma de la doble negación. En todas las lenguas teutónicas la duplicación de la negación sólo enfatiza la necración (2). Pero hemos estado di~iend?, durante un siglo que dosº negaciones producen una af1rmac1on, aunque ellos así lo consideren Y. s_ea algo meramente lógico 1,enton~es tres negaciones producman, de I,Juevo, una negac10n. Mientras que si "It doser.'t make to ~1fferenre" está sencillamente mal porque inclu;e do;~ negac;ones, entonces "It doesn't never make no difference debena, a su vez, de nuevo, ser correcto. A~bos grupos, al_ 1?-enos en teoría, ignoran nuestra lengua. Sm en_:ib~rgo el 1d10ma -es_as expresiones que desafían a toda la log1c~, pero que constituyen la verdadera esencia de la lengua- Juega un grán papel en inglés. Vamos a la escuela y _al C?legio (We go to school and college), pero vamos 1 a la Umvers1dad ( W e go to the University') Compramos dos docenas de huevos ('two dozen eggs') pero también un par de (1) .-Se refiere el autor al país imaginarlo descrito por Jonathan Swlft en su obra Gul11ver's Travels (1726), con Intenciones satíricas. (2) .~orno en espafiol, "No ha venido nadie", "No le día nada" son efectivamente, frases de auténtico sentido negativo, aunque contengan dos operaciones expresas. No ocurre así en latín, donde la resultante ~e dos negacl~nes es una aflrmacipn, "Nemo non venlt" equivale a Alguien vlno ; de aquí la formacion de adjetivos y pronombres tales como "Nonnullus" (Alguno). etc., (N. del T.). Ullus: alguno· Nullus· ninguno; Non-nullus: alguno. , • ' �Gramática Para Hoy 44 docenas (a couple of dozen)' Good and (bueno y) puede significar very (muy) ("I am good and mad".) (Yo estoy muy mal) y "a hot cup of coffe" (una taza caliente de café) significa que el café, y no la taza, es el que está caliente. Esto hace ya que haya un mundo de diferencia para un hombre sentenciado si su indulto es upbeld o held up. Hay miles de expresiones semejantes en inglés. Existen las "irregularidades" que Johns'>n clasifica como "inherentes a la lengua" y que con su recto criterio cree que no podrían eliminarse de ella. Verdaderamente, del uso y del reconocimiento de estos modismos depende el hábil uso del inglés. Muchas palabras cuyo uso ahora es obligatorio, originalmente fueron errores, y muchos de estos errores fueron obligados a entrar dentro de la lengua por apasionados ig~orantes que estaban determinados a acomodarlos a sus propias concepciones. La s, por ejemplo, se puso en island por una ignorancia completamente pedante. La segunda r no es natural en trousers, ni la g en arraign ni la t en deviltry ni la n en passenger y messenger. Ni es natural, en lo que concierne profundamente al inglés, la primera e de arctic, pues mucha gente, cuando la pronuncia, tuerce sus labios tan fuertemente. Y la gramática está tan "corrompida" como el deletreo o la pronunciación. "You are" es un solecismo tan craso como "mo am" . Además, eso es reciente; no se encontrará en la t raducción autorizada de la Biblia. Lesser, nearer y more están a la par con gooder. Crowed es equivalente de knowed o growed, y caught y dug (por catched y digged) están tan "corrompidos" como squoze por squeezed o snoze por sneezed. Afortunadamente para tranquilidad de nuestra mente, mucha gente está completamente de acuerdo en dejar al inglés de conformidad con el ingl és y su forma de proceder está apoyada por los gramáticos y lingüístas actuales. Los eruditos están de acuerdo con Pnttenham (1598) O>. en que la lengua es sencillamente el habla "adaptada al entendimiento común y aceptada por concentimiento". Creen que las únicas "reglas" que se pueden dar para una lengua es la base de la gramática y no al revés. No creen que cualquier lengua pueda llegar a "corromperse" por los hábitos lingüísticos de quienes la hablan. No creen que cualquiera que hable (1) .-Lingüística (1589). del Renacimiento inglés, autor de The Arte of En,tllsh Bergen Evans 4ó su lengua nativa según las normas corrientes pueda alterarse a menos que esté confundido por el 'snobismo', la timidez o la vanidad. Por supuesto, puede, si su lengua nativa es el inglés. hablar una forma de inglés que le señale como precedente de un grupo rural o inculto. Pero si no le importa este tipo de caracterización, no hay razón por la que tenga que cambiar. Johnson conservó durante toda su vida la guturalización de Staffordshire en su forma de hablar. Y posiblemente nadie negará que el dialecto rústico de Robert Burns era precisamente tan bueno, y en sus labios infinitamente mejor que otros medios de expresión, que el "corr ecto" inglés hablado por 10 millones de sus contemporáneos del sur. La confusión es que la gente ya no quiere ser por más tiempo rústica o provincial. Todos quieren hablar como gente educada, aunque no quieran caer en la confusión de convntirse verdaderamente en gente educada. Quieren creer que una forma especial de lengua aceptable socialmente y ron aceptación en términos financieros se puede dominar signit>ndo algunas reglas sencillas. Y no faltan pequeños libros que prometen ciertas reglas y "la corrección" si se siguen e!;ac;; reglas. Pero, por supuesto, estos ofrecmientos son engañosos porque no se habla como una persona educada a menos f)Ue ya sea una persona educada y estos pequeños libros, si se toman en serio, no solamente manifiestan la falta de educación. sino que expresan ese deseo lamentable y una vul¡raridan radical en frases tales como "Whom are you talking about?" (¿De quién está hablando usted?) Como cosa de hecho, el hombre educado usa, por lo menos tres lenguas. Con su familia y sus amigos, en las rircunstancias normales e intrascendentes de su vida diaria, durante la mayor parte del t iempo, habla una especie de lengua monosilábica, taquigráfica. En circunstancias más importantes y cuando trata con extraños en sus relaciones oficiales o en negocios, usa una lengua más normal, más completa, menos alusiva, mucho más refinada y sabiamente reticente. En suma (además), conoce algo del habla literaria de su lengua. La entiende cuando lee e inmediatamente la disfruta, pero duda en usarla. En momentos de tensión emocional ciertos aspectos fervientes de esta lengua pueden salir de sus labios como lava, y en momentos de emoción disimulada, como cuando inicia una entrega de premios, de su boca salen trozos fríos y grasientos. �Bergen Evaus Gramática Para Hoy 46 El lingüista se diferencia del gramático aficionado al reconocer todas estas variaciones y gradaciones en la lenc,ua. Y ~e diferencía del 'snob' cuando duda que la lengua de c~alqmer grupo pequeño entre la forma de hablar de más de trescientos millones de usuarios a diario constituya un modelo para que todo el resto les imite. Los métodos del lingüísta moderno se pueden ilustrar con el pro~lem_a, del nú?ler?, gramatical de none. ¡, Es singular o plural• Dma algmen None of them is ready" o "None of them are ready?" O>. Los gramáticos normativos insistirán en que debe ser singular. ~os latinistas señalan que nemo, el equivalente latino, es smgular. Los lógicos apuntan triunfalmente que none no puede ser más que uno y de aquí que no pueda ser plural. El linguista se diferencia del gramático aficionado al re- ready" (Ninguno de ellos está listo) a la gente de todas las clases sociales, aéreas geográficas y de diferentes grados de educación. También oye "None is". Además, las obras literarias le informan que ambas formas se usaban en el pasado. Desde Malory (1450) a Milton (1550) puede comprobar que none se usó como singular tres veces por cada vez que se usó como plural. O sea, hasta hace trescientos años se decía None is. Desde Milton hasta 1917 se usó como plural siete veces por cada vez que se usó como singular. O sea en los ú_ltimos trescie~tos años siempre se decía None is, p~ro casi siempre se decia None are el doble de veces. Desde 1917 sin embargo, se notó un gran incremento en el uso del piural hasta el punto de que hoy None are es 1a forma preferida. Por eso, el gramático desriptivo dice que aunque todav~~ puede usarse None is, va siendo cada vez más una excepc10n. En verd~d, esta forma no será tan usual para una pe~sona q~e qmere ser culta. e~ un instante de prisa en que qm~r~ decir una _frase perm1s1ya o una prohibición corta y enfat1ca. Pero tiene la ventaJa de presentar al inc,lés tal como se habla ahora y se escribe y no como debe ser hablado en algún país · imaginario Cloud-Cuckoo-Land <2>. español "nadie" es singular desde su mismo origen· sin embargo en constr_ucclones "ad sensum" puede a veces usarse con 'sentido plural: Ver Azorm, en El artista y el estilo (AguUar, Crisol, p. 115) donde cita un curioso text9 de José ~orrllla en el que "quien" se refiere al plural. Ver Gramatlca Espanola, vol. I, Salvador Fernández Ramirez (Revl~ta de Occidente, Madrid, 195) pp 385 gramáticos normativos y gramaticos descriptivos. (1) .-En (2) .-Pais imaginario similar a Laputa de Swift. 47 El gramático descriptivo cree que a un niño se le debería enseñar el inglés, pero le gustaría ver que le enseñan el inglés que usan actualmente sus contemporáneos cultos, y no un inglés pedante y teórico, ideado principalmente para destacar la imaginaria superioridad del que lo pensó (ideó). ' . Cree que un niño podrá aprender las partes de la oración, por ejemplo. Pero al niño se le debería decir la verdad -que estas son funciones de uso-, y no algunas cualidades inmutables inherentes a ésta o a otra palabra. Por ejemplo, cualquiera que le diga a un niño o a otra persona que like se usa en inglés sólo como preposición lo está mal informando. Y cualquiera que se queje de que su uso como conjunción es una corrupción introducida por los cigarrillos Winston, debe, con toda justicia, explicar que Shakespeare y los traductores de la V ~rsión Autorizada de la Biblia coincidieron en el empleo con la R. J. Reynolds Tobacco Co. Es dudoso que la gramática formal pueda enseñarse con cierta ventaja antes del último año de la escuela superior. La mayor parte de los estudios -y se han hecho muchosindican que no se puede. Pero cuando se enseña, debe ser la gramática del inglés actual, no la gramática anticuada de los gramáticos normativos del pasado. Porque para esta gramática, por ejemplo, plea3e en la frase "Please reply", es el verbo y reply su complemento. Pero según el significado moderno reply es el verbo en imperativo y please es sencillamente una palabra de significación calificativa "que no se tiene la intención de una descortesía", un adverbio que suaviza de-adverbialmente, o como se quiera, pero no es el verbo. Ha llovido mucho desde que se dijo "Anything goes", que es la acusación que, con toda la repetición idiota de una aguja clavada en una ranura., han remachado incesantemente los ignorantes contra los gramáticos modernos. Pero afirmar que el uso es el único determinante en la gramática, en la pronunciación y en la significación no es decir que 'Algo va". La costumbre es ilógica e irrazonable y es también tiránica. La más pequeña desviación de sus dictados se castiga generalmente con severidad. Y porque esto es así, a los niños se les debe enseñar cuáles son las costumbres locales y comunes en el inglés. No se les debe enseñar que hablamos un latín bastardo, o una lógica vocalizada. Y se les debe desengañar, en efecto, de la necia ilusión de que después de que Dios dió a Moisés los Mandamientos, le llamó aparte y le dió un ejemplar del Ha.ndbook of English Gramar de Wooley. �48 Gramática Para Hoy Los gramáticos no creen que sea su tarea "cultivar las normas" establecidas por Franklin, Lincoln, Melville, Mark Twain y por cientos de millones de otros americanos. Se contentan con repetir lo que ellos han dicho y lo que se dice. En cuanto a que el gramático actúa de maestro, su tarea-misión es apuntar los límites de lo permisible, indicar los límites dentro de los cuales el escritor puede hacet su elección, e informar qué costumbre y práctica se ha hecho aceptable. No es asunto del gramático imponer su gusto personal como única norma del buen inglés, ni poner como de ejemplo sus prejuicios como una norma ideal que todos deberían de imitar. Esto sería fatal. Ninguna norma de persona alguna es suficientemente amplia para eso. (The Atlantic Montly, March, 1960, Vol. 205. Numb. 3 pp. 79-83 ). Ario Garza Mercado / CONFESI ONES DE UN DIOS INEPTO Porque debe llover y es cuipa mía si en el desierto no se yergue el trigo como lanzas de aurora que custodien un mínimo de vida entre los hombres que adoran a las flores y a los pájaros: Me siento triste, sumamente triste. Hacer nacer el sol cada manana para que todos lean en los libros o aprendan las lecciones de los ríos, poner la noche por traer el sueño a los cansados cuerpos de los hombres: Requiere un poco más que mis conjuros y el tembloroso ritmo de mis manos. Yo soy un dios humi lde, me introduzco en camisa de cuero entre las chozas. -40- . �50 Confesiones de un Dios Inepto Mientras .debo trazar paloma·s de oro Sé que no existe nunca alguna mina donde los hombres tengan los pulmo□_es Ario Garza Mercado 1 1 por contener fa furia encañonada salvos frente al acecho de su sapgre, que hace nacer los hon,gos de la guerra: Que no hay un sólo barco donde un hombre Alguien en quien las cosas son tan tiernas no muera de malaria o de nostalgia, como :un baño en el campo del verano Sé que no hay una casa donde a un niño no muerdan las jaurias del invierno abejea en mis oídos conquistando a lívidas y fieras dentelladas. No existe un dique en- qúe· una nube roja de dinamita y negra de homicidio · no se, coma en pedazos a los hombres, una promesa breve: un pavo real, un gran'? de mostaza, una estatuilla, - para vestir con ' cantos y sonrisas'. cuando 1~ luna, entre las b~gambilias, perfuma de gardenias la bahía. Y que no ,hay una pa.tria donde el mar et volcán o la guerra no devoren . vidas que maduraron por centurias, Soy un dios distraído que me olvido ciudades construídas por los siglos. del llanto y la miseria si .me ciega Y todo ésto es mi culpa y me avergüenza el resplendor: del pan sobre mi mesa, mirarlo enseñorearse en mis dominios. la claridad del sol entre mi huerto o la am·orosa desnudez del agua Yo soy un dios soberbio, me ilumino coronado de cóler~ y de gritos que nadie más que yo muerde en los labios -relámpagos de fuego- de mi diosa. en ciudades malditas por el odio. Amonesto, legislo, pacifico. Si a veces me demoro y permanezco Pero ligero olvido que otros dioses dormido más del tiempo que debiera, disimulan en blancas oficinas ·su pitnura de guerra y confabulan alguien ¡u·nta un revólver a una espalda, por entregar corderos a los lobos alguien mancfa un soldado hacia la muerte. Hay jueces, sin embargo, que construyen y persuadirlos de su propia muerte. un paredón de·fuego a I liomicida. 51 �Ario Garza Mercado 52 53 Confesiones de un Dios Inepto en la huidiza lengua del cobarde Pero cuando descuido mis labores y un hombre bueno se convierte en malo porque un gusano canta ~n su cabeza, entonces me estremezco y me avergüenzo y comparto el dolor de su conciencia. La oreja de Van Gogh en una caja como una flor que sangra me recuerda que un dios mortal es casi un pobre diablo. Y yo no tengo tiempo de busc~r _ la fuente de la vida que es mi herencia. Yo soy un pobre dios que no practica y unas cuantas palabras que no brillan más que en su corazón como relámpagos". Como dios ignorado no reclamo los derechos de autor de estas palabras pero me duele que la plebe. presa de un blasfemo furor de fariseo confunda a mis profetas, los destierre, los persiga a pedradas, crucifique, o no entienda a sus quejas y advertencias. Pido que oigan a Job que me i~terpreta o lo dejen en paz si no lo entienden. el arte de partir en dos la muerte. He dicho demasiado, vivo lejos, Job, reducido a empleado de Gobierno, y apenas tengo tiempo de decirte mayor de edad, soltero, de regreso un último misterio. de la escuela nocturna, deprimido, Después de muchas muertes cotidianas, frente su antigua Remington y el tedio desmemoriado y solo me aparezco del cigarrillo de la sobremesa, mordiendo la mordaza del destierro, -sobre todo los lunes- rasurando mi barba desde el agua de tu espejo. No te extrañe si vuelves la cabeza y tienes ojos limpios, que contemples donde menos esperes, en tu casa, el júbilo de augurio de una zarza un hambre tan pequeña que no honra, irresistiblemente ardiendo. corta breve renglones, los empalma el uno sobre el otro, los enlaza como cestos de mimbre y sumariza: "Nada sino la tierra del exilio una pobre miseria que no indigna acaso una mediocre blasfemia atemperada 1 24 de noviembre de 1959. �Ffenrj Dumazeau / NUEVO ROS'IRO DE FRANCIA MIS ,amigos mexicanos me. pregunta~ a menudo cómo veo su país. Después de los elogios habituales que traducen de manera, sincera creo yo, las impresiones de los franceses acogidos en esta Tierra Mexicana, mis interlocutores quieren saber mucho más sobre nuestros pensamientos profundos respecto a su país; sin embargo es todavía bastante prematuro para un hombre que no lleva más que un año de estancia aquí por calurosa que sea su simpatía y extensa su información teórica. En cambio me ha parecido interesante rectificar un cierto número de ideas que tienen los mexicanos acerca de Francia y de Europa en general. UN ROSTRO TRANSFORMADO Para nuestros amigos extranjeros Francia aparece muy a menudo con un rostro inmutable: el que guardan sus monumentos desde Nuestra Señora al Arco de Triunfo con esa presencia que parece eterna y que materializa la serie de monumentos representando ocho siglos de Historia. Para unos Francia aparece como la heredera de la Revolución, la cuna de ideas de libertad y es perfectamente exacto: para otros como la hija mayor de la Iglesia, volviendo a· tomar la expresión con la cual ha sido designada recientemente. En fin, es evidente que para todos Francia aparezca como un fragmento del Viejo mundo. Sin embargo, sería un error creer que el desarrollo de esos colosos como la Unión Soviética, los Estados Unidos o la China, hayan reducido a Europa a una prolongación avanzada <le Asia. No se trata de dar a conocer aquí presupuestos o ,. stadísticas comerciales, sin embargo sería un error el des- 55 - �l56 Nuevo Rostro de Francia cuidar el papel que desempeñan en la vida cotidiana de esos países la reconstrucción de los países devastados, la creación de industrias completamente nuevas como la del petróleo o la del gas, el nacimiento de la industria atómica. La constitución del Mercado Común, por sí sola más importante que los Estados Unidos de América, el grupo que se encuentra en la órbita de Inglaterra ya no será más un concurrente sino un aliado, son realidades económicas que traducen antes que todo un hecho nuevo: la desaparición de esos odios seculares los cuales hubieran podido causar la desaparición de la primera cultura del Siglo XX. EL SUFRIMIENTO EDUCADOR Se ha necesitado para hacer brotar esas cosechas inesperadas la labranza profunda del sufrimiento y de la guerra; millones de muertos, años de destierro para todos, franceses, alemanes, italianos, ingleses y eslavos, años de privaciones, han hecho nacer, en fin, una nueva manera de verse, de conocerse, en el fondo salta la pregunta ¿se había uno mirado r<'almente a los ojos, La guerra de 1914 había visto combatientes anónimos ignorándose completamente unos a otros y separados en sus trincheras por el infierno de la artillería, la de 1939 con sus años de ocupaciones recíprocas, la entrada de los civiles al sufrimiento y a la muerte, en fin, una penetración profunda de las naciones han dado al hombre europeo aquello que le hacía falta, es decir, la experiencia de un sufrimiento común que los lleva a conclusiones comunes. DESCUBRIMIENTO DEL INFIERNO Amigos de América, no duden que el fenómeno más grave del Siglo XX es la existencia de campos de concentración, evitamos aquí toda clase de política, pero los alemanes mismos y los regímenes totalitarios han reconocido en ellos el peligro de esos campos. Alemania aceptó pagar a Israel las indemnizaciones a que tenía derecho a pesar del perjuicio que esto causara a su política. Este compromiso no pagará jamás el sufrimiento, pero es simbólico, como la franquicia de daños e intereses que se otorga en los tribunales a la parte ciYil. No creo que ningún país europeo haya podido ignorar la presencia de un Eichmann sobre su territorio. Así pues, sin escudriñar las responsabilidades nacionales Rino solamente las conciusiones a las que pueda llegar un critiano o un hombre sin importar sus tendencias, tenemos Nuevo Rostro de Francia 37 que reconocer, que los hombres de Europa al haber salvado juntos semejantes precipicios se han unido definitivamente y prevenido contra nuevas amenazas. FORMAS NUEVAS DEL PENSAMIENTO Muy a menudo nuestros mejores amigos se inquietan por la ausencia de moralidad en nuestras piezas de teatro, películas y sobre todo del sistema filosófico nacido durante los últimos años de la guerra. Quisiera proporcionarles aquí algunas explicaciones que espero les convencerán plenamente: La Doctrina Existencialista se formó en Francia en algunos medios intelectuales alrededor de Jean-Paul Sartre en vísperas de la guerra, pero no llegó al público sino hasta 1943-44 en forma leve. Imagínense una Francia ocupada poseyendo un gobierno bajo órdenes del vencedor, instituciones oficiales y prensa sojuzgada, en suma una moral por oficial, falsa, un millón quinientos mil hombres prisioneros en Alemania, familias desorganizadas, el mercado negro legaliza negocios sucios, todo se insinúa en la vida cotidiana, los jóvenes y los estudiantes lo consideran como un medio fácil de ganarse la vida. Cuando el presidente del Consejo Francés dijo por radio : "deseo la victoria de Alemania" nadie le creyó. Hipocresía oficial, moral encubierta, ningún ideal verdadero salvo el que se pueda nutrir en el fondo de sí mismo y que es la liberación de Francia. En esta atmósfera sofocante Sartre y su grupo traen una solución muy simple: el Existencialismo proclama que el hombre es arrojado sobre la Tierra sin guía ni defensa, que no existe ni Dios ni padres ni maestros y que el hombre está plenamente disponible para adoptar la libertad que desee. ¡ Cómo semejante doctrina no había de ser acogida con entusiasmo por jóvenes impacientes de vivir y de afirmarse! Cuando faltan barreras, parapetos y faros, no puede reprochárseles la búsqueda a su modo de su propio camino, en un Universo devastado. Son las huellas d':' este movimiento las que Yernos aparecer en las películas (!Ue desgraciadamente han obtenido un éxito mayúsculo en el extranjero sin relación con sus cualidades verdaderas y su falta de sentido profundo, me refiero a las películas que l:· mayoría del público identifica en la persona de Brigitte Bardot. Recordemos que América es la r esponsable del éxito enorme de esta actriz, fenómeno mucho más americano que francés siendo muy normal que comerciantes astutos se aprovechen al encontrar el camino de éxito fácil. Sin embargo en verdadero semblante del cine fran- �58 Nuevo Rostro de Francia cés tiene los mismos trazos que ese genio caracterizado por André Malraux en una de sus célebres conferencias en la UNESCO : el afán de claridad y de análisis pero también de la investigación trágica, de la aventura del espíritu, no hacer a un lll,dO los problemas, no sátisfacerse jamás con un consuelo moral e intelectual, es lo que ha hecho un hombre como Alain Resnais en su corto metraje "Nuit et Brouillard" que evoca de manera alucinante los campos de concentración. Presentamos a menudo estos fragmentos de una Divina Comedia del Siglo XX en nuestras Alianzas no con una finali.., dad de polémica ( como ya quedó indicado franceses y alemanes han sobrepasado ese estado) sino por el contrario, con :fines educativos, con el objeto de que la Humanidad no olvide jamás los precipicios a los que se ha asomado. No nos sorprende el que sea justamente el mismo Resnais el autor de la sorprendente "Hiroshima Mon Amour", discutida tal vezl, pero llena de angustia, de ternura y de inquietud. En "Un Condamné a mort s'est échappé", Bresson, artista sobrio ha sabido traducir en la pantalla, con el arte de un Racine el esfuerzo del individuo contra el sistema que le aplasta. Otras obras como "Le Silence de la Mer", están ahí para confirmar que no se puede dominar al hombre. Ellas claman aún con el silencio la perennidad del hombre. AROS DE REORGANIZAOION Los siete años consecutivos a la guerra, han sido en todos los dominios, los de una lenta reconstrucción, pero se hacen más rápido los puertos, los puentes y las estaciones que las almas. Desde 1948 Sartre proclamó en una confer'encia famosa: "El existencialismo es un humanismo", sin embargo, nada en su obra ha venido a confirmar que haya sabido crear personajes a la altura de esta ambición. El universo de obsesión que es el suyo le prohibía crear personajes del tipo de .los de Malraux y de St. Exupery; por el contrario Camus demueS'tra en La Peste que el hombre puede encontrar en las razones mismas de su humillación un medio de elevación. El doctor Rieux, héroe del libro sabe que no se cura jamás de la peste, es decir, la condición humana, pero no por eso deja de luchar con todas sus fuerzas al lado de los otros hombres; héroes admirables, predicadores de la no-violencia como Tarron o simplemente funcionarios encargados de poner la peste en fichas como Grand, periodistas deportistas como Rambert, todos toman parte en ese concierto, algunas veces discordante pero siempre rico en emociones y fraternidad. No he citado Nuev,o Rostro de• Francia 59 aquí más que a las dos célebres cabezas del pensamiento de la generación que cumplió treinta años durante la guerra. El conjunto de escritores moralistas y los que forman la conciencia de una Nación han seguido más o menos estos dos caminos. No hemos leído con sorpresa el último libro de Simone de Beauvoir "l\íemories d' une fille rangée" (Memorias de una muchacha ordenada) que da el toque a la literatura extensamente desesperada. Así como en "Les Mandarins" no es sólo una humanidad floja la que nos describe la antigua sacerdotiza del existencialismo, existe también una llama. Estos son libros en donde puede uno morirse de amor y no de hastío. No carece de importancia el que el Jurado del Prix Goncourt haya coronado hace dos años "Les racines du ciel" de R. Gary, libro de un gran idealismo, así como lo confirma su autobiografía titulada "La promesse dé l'aube". Significativa también es la elección de ese mismo Jurado Goncourt que escogió en diciembre del año pasado "Le dernier des Justes" de Schwarz-Bart, libro que traduce de manera alucinante la pesadilla de la historia judía durante los años de persecución. Mirando entonces verdaderamente todos los problemas que plantean en nuestra conciencia, comenzando por aquellos que nos conciernen directamente, como la cuestión Argelina o la Descolonización, · es un hecho bastante característico del Siglo XX el fin de los Imperios Europeos. El que la formación de Naciones Independientes conduzca a un porvenir feliz es posible y Francia hace esfuerzos gastando el 7% de su capital nacional para los países de ultra-mar que le están asociados. Pero este arrancamiento de tierras en donde habíamos trabajado a menudo de manera desinteresada no queda exento de problemas dolorosos. Los sucesos del Congo, más trágicos aún que aquellos que conocieron Holanda e Indonesia y Francia en Indochina o en Africa del Norte, están ahí para demostrar que no es suficiente proclamar la Independencia para alcanzar la felicidad de los pueblos. En todo caso, hay que decir que la conciencia nacional francesa ha guardado una apreciación libre de los sucesos y de la política llevada a cabo en esos países de ultra-mar. Los partidos políticos no se han repartido en bloques opuestos sino en grupos en el interior de los mismos de acuerdo con la conciencia de cada uno. Sin embargo, nos parece haber sobrepasado el período más penoso y vemos en Marruecos, en Túnez, El Senegal, en La Costa de Marfil, el abordaje de la vía de reconstrucción . . �60 - Nuevo Rostro de Francia Los ocho mil profesores franceses que continúan con la enseñanza en francés en Marruecos, país de lengua árabe y los tres mil profesores de Túnez son el testimonio de la solidez de nuestra obra en esos países. Libros CONCLUSION No era nuestra intención presentar un cuadro encantador de Francia, sería faltar a la calidad de los lectores de esta brillante Revista, proporcionándoles un relato publicitario de la realidad francesa. Hemos querido únicamente hacer vivir ciertos aspectos de nuestro país demasiado mal conocidos en el extranjero. La cultura y el hombre de nuestros días, por Leopoldo Zea. Dirección General de Publicaciones. UNAM. 1959. 171 pp. (Facultad de Filosofía y Letras) En este mundo de la ¡.,ost-guerra, frente a las responsabilidades atómicas y frente a la independencia otorgada a sus antiguos protegidos, Francia define, poco a poco, a través de decisiones contradictorias y a veces infortunadas una política generosa y una clara filosofía. En el mundo que se crea no habrá bastantes hombres libres capaces de resolver los problemas que plantean las rivalidades de los grandes bloques y del nacimiento de pequeñas naciones. Con su tradición liberal y su fondo cristiano, Francia nos parece estar bien armada para participar en esta obra de vida. EL GRAN tema de nuestro tiemp~, ya auscultado por otros autores dedicados a la especulación de los grandes problemas contemporáneos, cae ahora en manos de Leopoldo Zea, quien con la claridad discursiva característica en él, lo plantea desde el principio así: "El hombre no ha logrado en el campo de la moral el mismo desarrollo que ha alcanzado en la ciencia" (p. 5) y "Es frase común, pero no por eso menos cierta, la de que el progreso logrado en el campo técnico [de la naturaleza) ha sido en razón inversa al progreso logrado en el campo cultural y moral". [Campo técnico de lo social). (p. 9-10). ¿En dónde, con más precisión se ve esto ?, ¿en qué relación del hombre de nuestros días se nota más claramente esta separación, al parecer irreductible, entre la ciencia y la moral y la cultura ? En su modo, de comprender el pasado. El interés primordial en la actualidad es conocer la "técnica (!.el hombre presente" y las humanidades, reflejo del contacto del hombre contemporáneo con su "haber sido", con su pasado, "son consideradas como un estudio secundario, inactual" (p 11). El gran avance de la técnica natural y el raquítico desarrollo de la técnica social ha hecho confundir a ésta con aquélla y dicha confusión ha provocado el hacer al hombre -61- �62 Libros Libl'08 objeto de dominio natural, igualar en un todo homogéneo a la naturaleza y al hombre. .Así dominadores y dominados quieren perfeccionar su técnica para mantener su dominio o para sacudirse de él e imponer otro. Y esto ocurre también con los conjuntos de hombres, los pueblos. Este afáh de la deshumanización del hombre en beneficio de otros, produce a su vez .la .deshumanización por parte de "los otros" de los. hombres en el poder. "Un círculo vicioso en el q,ue lo humano acaba por desaparecer". (p .. 20). · "La d.espreocupación o desinterés del hombre actual por las humanidades clásicas no puede ser achacada a las diferencias de- circunstancias, sino pura y simplemente al abandono del interés por el hombre en sí, debido a su afán de convertirlo en su instrumento". (p. 16). Mas no hay que olvidar que el "humanismo" también ha sido instrumento para justificar actitudes dominadoras del hombre, anti-humanas, como el griego que negaba la humanidad a los bárbaros para así sustentar el estado esclavista. En la actualidad la cultura clásica debe desenbarazarse de nacionalismos y entender como "el conjunto de grandes experie;ncias del hombre en el pasado, en las diversas expresiones culturales a que ha dado origen". (p. 25). En esta tl).rea (la creación de una ética, nuevo me,nsaje humanístico de una sociedad que tiene que ponerse a tono con los resultados técnicos sobre la naturaleza de ,SU propiµ, acción) un papel trascendente corre a cargo de la Universidad. La Universidad como síntesis di~na de ciencias y humanidades. Sin separar ni unas de las otras, o viceversa. La Universidad no prepara hombres que "únicamente alcancen el máximo de confort pero olvidan el sentido que tiene su carácter universitario" (p. 30), grave problema sería si así sucede pues volvería a adolecer de los viejos vicios. :Los vicio_s de la Universidad de "torre de marfil" de la Coloma y los vicios de los institutos positivistas-cientificistas a que, se redujo la Universidad en el. Siglo XIX. La labor universal, toda comprensiva que debe ejecutar la Universidad hará que en su seno tenga lugar la ;objetividad necesaria para analizar tendencias ideológicas contradictorias en un ambiente de altura universitaria 'que permita; dentro de la libre discusión de las ideas, la elección adecuada a cada individuo, en el terreno público". (p. 61). Ahora bien, el producto más genuino de la Universidad es el representado por los hombres que han bebido en ella el conocimiento que tienen y a los que el mundo exterior llama intelectuales, hombres de cultura. Son las semillas de una .' 63 fructífera tarea:. "la• de rehacer el mundo de la cultura de acuerdo con·i la realidad . que ha provocado el desajuste . y la alteración1' . (p. 69~. Y aquí.se debe poner en práctica el don por excelencia de la Universidad, que será la más preciada herencia a sus hijos: la comprensión. Los intelectuales no deben ser unos resentidos, ya que eso significa no ser "objetivos", concebir su individualidad, su obra como al fin de su vida en el mundo en que actúan. Y cuando éste no remunera la .sobreestimación de sí mismos, la aridez y amargura, en vez de la fecunda comprensión son los "leitJ-motivs" del intelectual, y así pierde su libertad, .pues es fácil presa de fuerzas mezquinas que le hacen creer en un reconocimiento que satisface su vanidad. Es necesaria una posición heroica en el hombre de cultura para permanecer ajeno a esas fuerzas externas representantes de "relativos y parciales. intereses" y así ponerse al· servicio de la humanidad toda en los estudios que emprenda. .Además el mundo infinito a que el hombre en los últimos años ha tenido posibilidad de, llegar por medio de sus aparatos interespaciales le da a su afán también infinito, de ~pnquista, un escape digno, abre una .era en que los conflictoie de la tierra son muy pequeños para tomarse en cuenta. Ahora, más .que nunca, el hombre debe estar unido para ·emprender la conquista de oportunidades mil y de horizontes inconmensurables. Ha desaparecido la limitación:. -la' Luna, prim.e ro; Marte y Venus, después; y así, una lista interminable, para un también incan~able deseo de cono.cimiento y .conquista humanas. , '. El libro de ·Zea es un fresco, conciso y claro, dirigido primordialmente a los estudiantes, como ei mismo autor dice,' pa:r;a inquietarlos sobre un futuro próximo en que serán los principales protagonistas, en que un nuevo humanismo hará que el progreso científico deje de ser un peligro, y se convierta en lo únicó que debe ser: "un instrumento al servicio de la felicidad de todos los hombres". · José Manuel Aguilar Mora Paseo de Mentiras, por Juan de la Cabada. Dirección General d~ Publicaciones. UN.AM. 1959.) Contrariamente a Montaigne que afirmaba " ... los otros forman el hombre; yo lo describo y lo presento pP-ticular- �64 Libros Libros mente bien o mal formado, porque, de tener que rehacerlo lo haría distinto de como es ...", Juan de la Cabada, imagen de sí mismo, desboca en rienda suelta sus frenadas reflexiones, para abrir la jaula a sus fantasías prisioneras. Ni manera de escindir al hombre de sus obras; i>" puede hacerlo cuando se le ignora o nada más se le conoce l;)arcialmente, pero a él es difícil no encontrarlo a la primera vez que se le mira o se le escucha: se da por e1;1tero_; v~~lca su contagioso entusiasmo y lleva en alas de la 1magmac1on por los senderos de una fabulación en la que es experto. Narrador de fuerza extraordinaria, con la garra y pasión de quien ama aquellos ª. lo que se entr.ega, J~au_ de la Cabada -aunque escritor cotidiano que se vierte diariame~t~ en la conversación- ha dado a las prensas una parte mm1ma de su producción,' pero ella es suficiente para ubi~arlo en un sitio de primordial importancia en las letras mexicanas. A casi dos décadas de distancia, se reedita bajo el signo de Imprenta Universitaria un libro extraordinario : Paseo ~e Mentiras. viaje del que sale bien librado porque lo conduJO a buen fin, porque desde el momento en que e~i~orial Séneca lo publicó en 1940, ganó para su autor un prestig10 que nunca más habrá de perder. Buena palabra la de Juan de la Cabada; fácil y poéticamente sencillas, porque la poesía conforma la parte más importante de ese medio de comunicación ~ue _es el lengua~e. sus narra<'iones se deslizan en una prosa 1Imp1da que es fiel trasunto de la circunstancia mü::ma de la vida de su autor, poeta que tal vez nunca ha escrito versos p~ro que es dueño de un lirismo de hondura y raigambre mexicanas, en qup Rfl advierte también lo universal humano que liga una patria a la mo;ada toda' del hombre, cabe la superficie de la tierra. Cada un de las narraciones de Paseo de Mentiras rPsulta -y en esto no hay exageración ni ditir!~b? alg?i:1?- una pieza maestra• en todas ellas resuma una iromca v1s10n que cumple cabalm~nte con el sentido dramático ~el pe~ueño relato que es un todo, porque en él ~e _revela la ex1stenci~ de un cosmos que no acabaría de describirse nunca y que, sm embargo, deja siempre la impresión de estar completo. Este libro de Juan de la Cabada es un bello instrumento de revelaciones, que muestra y demuestra la existencia de una límpida y primigenia condición humana : la bondad, a la que ni tan siquiera empañan los trasuntos de la enorme Y 65 al mismo tiempo pequeña circunstancia de los elementos negativos que por allí se perfilan. l. Algo, por último, que podrá rendir cuenta más cabal de sus creaciones: leídas hace ya mucho tiempo, al adentrarse otra vez en ellas, descubre quien lo hace que continúan conservando la frescura de las cosas que al par de hermosas parecen siempre nuevas, porque el placer que proporcionan se renueva constantemente . . . Ojalá y ese escritor oral que tanto persiste en Juan de la Cabada, agrupe para que no se pierdan, todas las narraciones que ha concebido su extraordinaria imaginería. Raúl Villaseñor. Juego de espejos, por Alberto Bonifaz Nuño. Dirección General de Publicaciones. UNAM. 1959. 152 pp. La realidad es lo que está -valga la pequeña abundancia- real y auténticamente, aquello que puede comprobarse con sólo advertir su verificación. Pero, y dentro de una sala en cuyos cuatro muros existen sendos espejos y multiplican hasta quién sabe cuántas veces lo que reflejan, ¿dónde está ?, ¿ cuál es en rigor de verdad la imagen verdadera 1 'I'al vez un hombre de ciencia -un físico muy físico, pongámos por caso- diría que nada más pertenecían a la realidad las paredes, el techo y los objetos que dentro de ellos cabían, abstracción hecha de las repeticiones a que la ubicación de los azogados cristales obliga. Una persona común y corriente sin más sensibilidad que la indispensable para distinguir una cosa de otra, nada más vería que estaba una, otra, otra, y otras veces, incontables veces, pero su contemplación no pasaría de la advertencia de un hecho que habría de reputar como el lógico e indispensable. l\Ias si llegase allí uno de esos entes para los cuales la realidad es territorio propicio para la fabulación, miraría que cada una de las representaciones de la imagen cambiaba en cada ocasión en que era reflejada, porque para él cada una de las distancias en que se daban de nuevo las cosas, sin dejar de haber sido propiciadas por un hecho de suyo explicable a la luz de la naturaleza, mostraba que existían peculiaridades que distinguían a un plano del otro. �66 Libros Libros para 1~ comprensión justa que se pretenda, se hace necesario recurrir a la no siempre odiosa línea de las comparaciones. Así se antoja que ha ocurrido con Alberto Bonifaz Nuño -personaje de la tercera categoría de las que están descritas- cuando se van leyendo cada uno de los cuentos de su último libro, que en fecha muy reciente comenzó a circular en el mercado respectivo y el cual satisface esa famélica condición que tan bien distingue a quienes la padecen. ~n Egipto, Mesopotamia, la Helade, Italia, una porción conside~a~le del nor~e de Africa, etc., etc., existen presencias ª!·queolog~cas del mas remoto pasado que nada o casi nada tienell: q?~ ver con los pueblos actuales que allí moran, porque historicamente no se presenta la línea de continuidad que una el más lejano pretérito con todos los instantes transcurridos hasta llegar a estos tiempos. Bonifaz Nuño se asomó muchas veces a esa sala de espejos que es la vida misma; de ella y nada más de ella, extrajo el asunto de cada una de las once narraciones estupendas que tan bella y magistralmente nos entrega. Miró lo que estaba detrás y sin esos egoísmos que de repente son tan limitatorios, quiso hacer partícipes de sus descubrimientos a los demás y de allí nació su libro. ,En ~éxico sucede exactamente lo contrario: hay una ligazon evidente entre las cosas sucedidas a lo largo de todo el acaecer, hasta llegar a esas cosas que apenas van pasando a pasado. Ocurre esto porque cada instante tiene secuencias de actuación constante en la hora de ahora. Esto se hace cert~dt~m bre, sobre todo,_ cuando se concreta en la expresión arti_stica, pues como asienta Justino Fernández en la introducción a la Coatlícue, estéti~a. del arte indígena antiguo. (U.N. A.M.: I. ~-, 2a. Ed., ~exi?o, 1959. p. ·23) en ellas "se resume y smtetiza toda la histona de lo que hemos sido siendo ..." No hay pierde para quien lo lea; tal vez éste o aquél relato permanezca más tiempo en el regusto que resulta -como remanente sedimentario- después de haber probado algo bueno, pero lo cierto del caso es que en todos hay algo que perdura. Y ¿qué más~ Ninguna otra cosa que invitar a un festejo del cual todos los concurrentes guardarán grata memoria : la lectura de Juego de Espejos de Alberto Bonifaz Nuño. Raúl Villa.señor !- . T~nemos tres instantes perfectamente delimitados en la historia, ~o~ cuales. se repiten en los grandes temas del arte y de la estetrca mexicana: el precortesiano, el novohispánico y moder1:10 y contemporáneo, pero "En cualquiera de nuestras expresiones actuales, si se aprietan sus análisis y significaciones, se encon!rar~n esos ~iemp?s históricos en uno solo: el presente. Es mas, s1 la existencia es interés fundamental en el futuro, n~estros pr?,yectos lleva~án siempre en sus entrañas aquellos tiempos... para repetir, con las debidas licencias lo _que tan acer_tadamente dice el eininente crítico de arte a qmen n_os refer1m~s en líneas anteriores y a quien habremos de co1;1-tmuar mencionando, pues estas notas se hacen posibles e:1 el mtento de encuadrar el segundo volumen de las suscitac10nes que la estética de l\Iéxico le ha propiciado el cual recientemente apareció en los escaparates de los establecimientos del ramo. El retablo de los reyes, estética del arte de la Nueva España, por Justino Fernández. Dirección General de Publicaciones. UNAM. 1959. 392 pp., 20 ilustrs. d. f. t. (Instituto de Investigaciones Estéticas). México es un país en el que todos sus pasados se conjugan para tener vigencia y validez en el presente. Una afirmación tan rotunda y categórica, parece excluir la posibilidad de que esa circunstancia sea común a otros pueblos de la tierra y para decir verdad, tal cosa es así. Con el sentido lato de la 'expresión, no se intenta ubicarlo en una especie de apartado estanco en el cual la diferenciación sea absoluta: se restringe a una peculiaridad que es indispensable dejar claramente sentada, a fin de no dar lugar a confusiones y malentendidos. La referencia que habrá de establecerse se contrae a su esencia ontológica, o sea a su manera de ser. Sin embargo, 67 , En el retablo de los reyes, J ustino Fernández encuadra el i~stante noYo~ispán~~o de; '.1caecer en México, partiendo, en lmeas de cons1derac10n teorica que se fincan en su Coatlicue partiendo de~ supuest~ de que la comprensión de este país no es completa s1 se margma su acaecer en la historia y en el arte. Sustentándose en el criterio de que hace amplia exposición en el tantas veces mencionado estudio previo, en forma �Libros 68 cronológica y a través de l as opiniones de unos setenta autores diferentes, las más importantes apreciaciones que el arte no_vohispánico ha suscitado a partir del moIAento en _q ue Francisco Cervantes de Salazar, en sus Tres d1alogos latmos (1554), se hace lenguas, por vez primera, de la. grandeza ,mexicana hasta llegar a las obras del Dr. Octaviano Valdes Y J oseph Baird, aparecidas aip~as en 1956, denominadas, :e~pectivamente, El barroco, espintu y forma del arte de MEXlco y The ornamental nicha-plaster in the Hispanic World. A. Sustancialmente sostiene que "todo el arte de la Kueva España es, de hecho, barroco, y puestos a tomar tan sólo una época significativa, parece más conveniente considerar la del apogeo final y no otra del inicio o de la parte media porque en aquélla han de haber quedando resumidos en expresión sintética todos Jos sentidos que pueden haber tenido etapas anteriores ..." (p. 314). Centra después su estudio en el altar de los reyes existente en la Catedral metropolitana; considerando sus signos formales, señala que por su magnitud y por su fantasioso artificio, esta monumental obi.-a empequeñece a quienes la contemplan, ya que conserva la reminiscencia gótica del sentido de elevación sobre las circunstancias inmediatas que caracterizó a dicho período constructivo. La descripción de la magnífica obra es rigurosa y precisa · afirma que el retablo es dinámico por excel encia y que no existe en él el menor elemento estático, porque obedece a los cánones barrocos que sustancializan una transfiguración a través de la metáfora y de la ilusión. Así, concluye asentando: "El crítico, el historiador, el esteta -creyente o no- se aproximan a la obra y b:acen de ella un objeto de consideración teórica y llegan, por varias vías, que incluyen la sensibilidad y la imaginación, es a estimar la creación artística, a percibir su belleza formal, his~órica y espiritual, a comprender las significaciones y la verdad expresada en el retablo y a imaginar lo imaginado por su creador .. ." (p. 349). Raúl Villaseñor Libros 69 Cuentos mexicanos (con pilón), por Max .A.ub. Dirección General de Publicaciones. U:N"Al\L 1959. 158 pp. , ~o cab~ duda_: M~x Aub es un escritor, pero no uno comun y corriente smo fiel a su oficio : escribe. Mas no lo hace al_ acaso como tantos_ otros que detentan al título porque ... Bien; cabe hacer 0~1osas co~paraciones; lo que importa es destacar el h~cho, c_ircuns~ancial por cierto, de que usa y no abusa de los mgred1entes mdispensables para elaborar lo que s~ propone. "f.!nas veces son invenciones de esas que no caen smo que se fmcan cual si fueran realidades (La del pintor Jua1;1 Torres Campalans, por ejemplo); otras, penetra a las r~ahdades y con ellas imagina e inventa cosas que, ¡ hasta son c1ert~~ .... !, cual sucede con el ha~ de narraciones que con ge11hllc10 y toda la cosa corren por allí en uua edición de Imprenta UnniYersitaria. Puede ser que las cosas que cuenta no sean privativas nacl_a más de nue~tras latitudes, sino que pudieran haber sucechdo en cualquier rumbo de la tierra, pero las hace mexicanas ese tono qu~ por todas partes se atribuye a lo que aquí ve la luz: un med10 tono que las hace sombrías. Pero ... ¿cabe acaso r ecargar la mano en los aspectos de una oscura t rabazón que desrumaniza a las gentes ? Tal vez sí• tal vez no• pero injusto sería decir que M:ax Aub nada más bien un lad¿ de la cuestión, ya que no pocas veces -y lo más probable es que prop_oniéndose precisamente eso se presenta el toque de tern_ur_a mesper~da de que está plena la imagen de lo que aqm tiene su asiento. De entr e los relatos que integran el volumen -doce en total- hay un mínimo de tres que son -ni más ni menosque auténticos prototipos del difícil género literario que es el cuento, mas ~sto no implica, necesariamente, que los demás d~smerez~an Junto_ a ellos dado que lo único que parece imagmar la mtervenc1ón narratoria es el pilón, que, no obstante,la aparente cisura_ ~ne plante, no sobra, porque recoge algo as1 como una profes1on de amor a una circunstancia y a un país al que l\fax Aub siente como suyos. Y ahora como final: ¿ qué otra cosa que encomendar entusiásticamente, una lectura que no defraudará a nadie y' Raúl Villa.señor. �Libros 70 Pierre Frederix: MONSIEUR RENE DESCARTES EN SON TEMPS - Gallimar N .R.F. - Collection "Lers Figures" París 1959-340 pp. "El francés tiene el espíritu cartesiano. A lo menos lo dice, o sea para lisonjearse o sea para quejarse de eso. Los mismos extranjeros lo repiten después de él: el cartesianismo es un rasgo típicamente francés. Y ¿ qué es un espíritu cartesiano? Es un espíritu lúcido que usa de un método seguro para pasar de una verdad a otra verdad. No importa si el mundo no se conforma con esta bella lógica. Hasta aquí, estamos más o menos de acuerdo. Cesa el acuerdo tan pronto como se sube hasta el inventor del Método ... De Descartés, lo que se nos enseña, desde la escuela, es el gran maestro del pensar querido del francés mediano, el técnico de la luz natural en todos los pisos. Descartes es el hombre que, encerrado en su cuarto, descubrió ahí la llave de todos los mecanismos de la naturaleza. Es también ese famoso caballero que caminaba derecho para salir del bosque. Solos, esos dos "clichés" ilustres, traducen una ambigüedad fundamental; juntos sugieren un movimiento giratorio en el interior de una máquina cuidadosamente cerrada". Así empieza el último libro publicado sobre el filósofo francés del siglo XVII. Ensayo crítico y biográfico, hace justicia de los errores tradicionales que constituyen el retrato popular de Descartes. La Revolución Francesa quizo Yer en éste uno de sus precursores, un personaje que "rompiendo las cadenas del espíritu humano, preparaba de lejos la eterna destrucción de la servidumbre política". Tal pensamiento hubo seguramente asustado al Señor Descartés, verdadero defensor de los poderes, la Iglesia y el Rey. :Kadie más que él fue víctima de esa locura que quiere probar verdades religiosas por álgebra o triangulación. Toda su historia es la de un hombre que creía haber descubierto un método perfecto para "hacernos dueños y poseedores de la naturaleza" y que, hasta el fin, fue incapaz de cumplir la menor parte del magnífico programa que había elaborado. Paso a paso, el libro nos permite entrar en la vida, en el pensamiento, en las vacilaciones hasta en las debilidades de un hombre cuya ciencia (física, química, cosmología, fisiología) se reduce por fin a alO'unas ideas justas en medio de un montón de errores. Esta 1:ctura no disminuye el prestigio del filósofo; restablece solamente con documentos nuevos o anteriormente mal utilizados un~ fiaura más exacta y mucho más compleja del pen. sador ' francés.o Una figura sin duda tan mteresante como 1a otra. Serge P. DARMON Libros 71 LITTE,RATURE MEXIOAINE, en la revista EUROPE - No. 367/368 - París. Noviembre-Diciembre de 1959 (publicado con retraso). Entre sus números especiales, la revista EUROPE nos presenta un panorama de literatura me• xicana al cual se agregan artículos sobre el teatro y el cine. Ilustrado con fotografías pintorescas o artísticas, la revista quiere dar a sus lectores y a un público más importante si es posible, una llave para "entrar en familiaridad con ésta muy antigua, con ésta muy joven literatura". La revista que cuenta con colaboraciones de gran talento y prestigio, se abre con un artículo de un amigo que seguimos llorando: Alfonso Reyes, el cual, bajo el título de "Le l\Iexique dans une noix" (México en una nuez), nos da una visión personal y desgraciadamente corta, de la historia del país. Como siempre, en uno ele sus últimos escritos, don Alfonso deja vagar para nosotros su pensamiento, y sus anotaciones fugaces, sus imágenes desconcertantes, pintan aquí el México a quien amamos. Es el hispanista francés Jean Camp, el cual se encargó de presentar "La littérature mexicaine", ofreciéndonos en algunas páginas un compendio bastante completo, dejando al crítico José Luis Martínez, la presentación de "Les grands courants littéraires (Las grandes corrientes literarias). Artículo de gran valor y fiel a la presición erudita del crítico. "La situación de la poesía mexicana" está presentada por Ramón Xirau, el cual ''nos trae elementos particularmente valiosos para un mejor conocimiento de la riqueza poética del México de ayer y de hoy de su evolución histórica". Este panorama literario se completa con "Vingt siécles d'art mexicain" (Veinte siglos de arte mexicano) por Antonio Castro Leal, "Entretiens avec Siqueiros et Rivera", evocación de pláticas entre el autor Denis Rieu y los dos pintores, en 1957, "La peinture contemporaine" de J.M. García Ascot, "Le Théatre au l\Iexique" por Celestino Gorostiza, "Le Cinéma 11!éxicain" por André Camp, "La Musique contemporaine au Mexique", por Jesús Bal y Gay, y una "Chronologie mexicaine de 1910 á nos jours" (Cronología mexicana de 1910 hasta nuestros días). Este número especial nos ofrece tambin la riqueza de trozos escogidos (y traducidos al francés) de 1fauricio Magdalena, Juan de la Cabada, Juan Rulfo, Juan José Arreola y Carlos Fuentes para la novela, de Carlos Pellicer, José Gorostiza, Jaime Torres-Bodet, Xavier Villaurrutia, Salvador Novo, Efraín Huerta, Alí Chumacera, Rosario Castellanos, Rubén Bonifaz Xuño, Jaime García Torres, Jaime Sabines, Marco Antonio Montes de Oca, para la poesía. A pesar de la ausen- �Libro,, Libros 72 73 Y a antes ha presagiado en la soledad certera de los inmóviles muertos, que . . . cia de textos poéticos de Alfonso Reyes u Oct~vio Paz ( que participó en la composición del número), 1~ ~ev1sta ~URO:rE nos da aquí un buen panorama de las actividades li~erarias, dramáticas y artísticas de México. _9on los defec~os r~1herentes a tal empresa -brevedad, selecc10n tal vez arbitraria-, el el resultado es sin embargo muy bueno, y no puede hacer más que estrechar entre México y Francia es~o~ lazos, frutos de una comprensión mutua en todos los dom1mos. "Toman la llaga de su madurez con tiento.", su propia angustia. Y mientras la inmovilidad -aun sabiendo que de cierto, en su cuerpo existe "esta levadura que hace crujir los huesos"- se apodere de ella, en extraña forma de naturaleza que trata de encerrarla. Serge P. DARMON "Su fermento de fuego convierte en dócil lo rebelde" ella sigue pensando en la rebeldía, cuerda templada por el dolor. ¡ Curiosa dualidad de la rebeldía que entraña en sí un movimiento, o tan sólo un gesto- y de estatismo! Habría que recurrir al "mundo paralítico", contemplativo e inmóvil, que Sergio Fernández encaja en Rulfo como signo de inconformismo, para explicarnos los poemas de Dolores Castro. Este gesto viene a corroborar nuestra afirmación del feminismo de la autora. Sabe que sus movimientos quedan cristalizados y acepta la inmovilidad, pues: La tierra está sonando (poemas), por Dolores Castro. Dirección General de Publicaciones. UNA1\L La Imprenta Universitaria nos ofrece este volumen de poemas de Dolores Castro. De una tersa factura estos catorce poemas nos descubren una poetisa sobria, d~spr~vist:1 de la palabrería a que estamos acostumbrados. La, 1magmeria --;-h~blando en sentido retórico- ha quedado solo com~ vesti~10 doloroso de la huella de los muertos, de esta atmosfera mcierta, en reposo, de los niuertos. "Por si quisiera hablar, el día encima y la noche encima se me han venido, para que calle. Y acepta: Hay que aclarar que ante todo se trata de una mujer quien escribe, y este cará_cter va de acuerdo con el de la poesía de Dolores Castro, mcluso en la forma ~e ~u concepción, ésta se relaciona estrechamente a la peculiaridad femenina. "Para querer moverse es ya muy tarde." La poetisa, ante el blanco desfilar de lo~ muertos, abre los brazos para que le atravies~n. Y los mira pasar (a~m dentro de sí) como a un tren leJano al que no pretende mcorporarse : Hay un defecto patente en estos versos, y es su extrema-da brevedad: uno se queda esperando que la autora continúe su fluír de palabras, y contrariamente éstas se quedan incondusas, como frustradas, esbozadas apenas por algunas imágenes. Como el alma de la poetisa: "Parten el alma buscando su rincón para quedarse quietos los muertos". En al"'ím lugar de su cuerpo, horadado por la necrología, halla de pronto al miedo, y con él la idea de la madurez que para la autora es símbolo del dolor: "La madurez abre su pulpa y desata en su entraña el llanto". "Por temor de morir se finge muerta, o dormida." J.A.G. "1 �Libros 74 Zamora bajo los astros, por Tomás Segovia. Dirección General de Publicaciones. UNAM. 1959. 112 pp. A la muerte de Fernando I, el reino se divide entre sus hijos. Sancho, el más ambicioso, pronto pretende reintegrar los territorios paternos. Para ello, guerrea contra sus hermanos: a doña Elvira le arrebata Toro; a García lo despoja de Galicia • a Alfonso de León· y sitia Zamora (1072) donde' ' . da d rema doña Urraca.' Siendo inminente la caída de 1a cm -uno de los sitiadores es Rui Díaz de Vivar- rompe el cerco el zamorano Bellido Delfos, al asesinar a Sancho. Sobre este episodio, tan rico en posibilidades literarias, Tomás Segovia erige una tragedia, escrita en verso blanco. El destino presenta sus dos caras: por un lado, rígido e inex.o• rable se verificará con toda puntualidad. Por otro, no será sino ;n cambio constante de hombres, la meta, el cumplimien. to de un desarrollo vital. Todo hará ver en la suerte del grupo de conjurados que intentan, al matar a Sancho, liberar Zamora que la consecuencia lógica de un modo de vivir, no sólo cap~cita para la muerte, sino para la libre aceptación del destino. Creen en tal forma en sus acciones, que no pueden dejar de cometerlas. Sus proyectos magnicidas se arropan bajo la grandeza, falsa o verdadera, de sus fines últimos, que aunque múltiples, se entrecruzan y funden en el fatalismo de su condición humana. Los personajes -con todo, muy matizados, desnudos de intención tipificadora- se ven arras- · trados por su propia voluntad, aunque paradójicamente sean incapaces de obrar de distinta manera. Vermudo el estrellero, al concebir los astros como una conjunción de existencias, se afirma en una predestinación astrológica, de vasto simbolismo: "porque los astros fijan nuestra historia ; los astros son la trama tejida con los hilos detodas nuestras vidas" ; por eso en él se cumplen el inicio y el desenlace; por eso, por su fé racionalizada, amañada, sobrevivirá a sus compañeros, entregados totalmente a la renuncia y a la renuncia y a la aceptación de su libre albedrío. Para él, la devoción a un valor· supremo excluye o hace innecesaria la realización de los demás: 'La Verdad, importa más quenuestras vidas y que la honestidad de nuestras vidas". Elvira, su sobrina, es la presencia de los sentimientos, en su acepción más física, en un mundo que subordina todo el concepto, a la idea. Enamorada, funciona vitalmente sólo por la necesidad del amor. Los otros personajes también participan de una caracterización completa, a la que un amplio juego de pensamientos. 75 Libros y de expres1on filosófica, no resta r ealidad humana. Nuño, que participa sobre todas las cosas, en el reconocimiento de su responsabilidad personal frente al problema de la felicidad colectiva. Acepta ser el que haya de aniquilar a Sancho porque, confiesa, "no conozco otra manera de decir a los hombres y decirme a mí mismo, y decirle a la vida, que yo no quiero avergonzarme de mi dicha"; Fernando, a quien guían la venganza y la necesidad; Rodrigo, romántico defensor del pueblo; Bellido Delfos, que paulatinamente va haciéndose de la obscuridad que le rodea, al encarnar al destino, soportar culpa y castigo, pecado y expiación. Tomás Segovia logra resolver los difíciles escollos que plantea el uso del verso dramático; la fuerza de esta manera de expresión teatral -cuyos máximos logros en la actualidad pertenecen a dos ingleses: T. S. Elliot y Christopher Fryse demuestra en Zamora bajo los astros, al comprobarse que no porque se aborde una temática complicada ( el hombre ante la libertad, el conficto del individuo con la sociedad, el antagonismo y la fusión del hombre con los valores que ha creado y fijado), se pierde consistencia poética ·o se r eblandece la exposición conceptual. Teatro de ideas, en el mejor sentido de la palabra. la obra de Srgovia corrobora un prestigio, y augura nuevas etapas del desarrollo teatral en l\Iéxico. El libro, número cuatro de la Colección de Teatro de la UNAM, se presenta en una pulcra, decorosa edición. Carlos Monsivais Pensamiento y pintura, por 1fanuel Rodríguez Lozano, Dirección General de Publicaciones. "CNAM. 1960. 382 pp. El pintor Manuel Rodríguez Lozano nos habla en este volumen de las artes plásticas mexicanas contemporáneas, sus problemas y su medio, y finca sobre todo -de ahí el título, no por amplio falto de significado: - Pensamiento y pintura,- su posición como hombre y artista. Es una vista fragmentaria desde que mide el movimiento pictórico desde su concepción propia, pero en algún momento se le encuentra desprovisto de interés. Hay un interés, honesto en todos sentidos, por la pintura mexicana, y en general �76 Libros por todo aquello que caiga en_ el ámbito de la cultura,_ que va además, más allá de partidarismos de los que, por lo mismo, pone en entredicho a miembros de uno y otro partid0 Y ya esta sola posición merece crédito. Componen el ,volumen de 389 páginas, artículos, ensayos y crónicas publicadas en revistas y periódicos nacionales, además de algunas entrevistas y una interesante carta de Edmundo O' Gorman. El prólogo de Rodolfo Usigli, elogioso a la figura del pintor, arroja poca o ninguna luz - de acuerdo a la posición en que se le vea- sobre lo que ha de ser el cometido del libro. El autor bien puede hablarnos sobre sus ideas y perturbarse con ellas, pero no puede ser así el caso del prologuista, que ante todo debe cuidar su posición que es, a todas luces, la de un crítico. El libro es más una tesis política del autor -que aún ser apolítico es penetrar en política- que un tratado de su concepción individual sobre las artes plá~ticas. No debe haber excusas ni reproches: En nuestro med10 cultural las ~osas han sucedido así: la política ha corrido a la par de las ideas estéticas son casi indisolubles, a tal punto que ha sido imposible hablar del arte, en este caso la pintura, sin aludir aunque sea de pasada, a la política. Y Rodríguez Lozano tiene demasiado interés en su país y su futuro; y nos habla por esto de pintura mexicana. Es imprescindible hablar de la plástica en nuestro país sin tocar algunos -o varios- puntos de política hemos dicho. Y es imprescindible para una valoración má~ o menos justa de nuestro movimiento pictórico. Por ende, es válida su razón. Podremos tal vez no estar completamente de acuerdo con él en varios puntos, quizá algunas veces nos resulten exager ados sus juicios, pero no porque su posición sea poco honesta, i;ino porque nuestras ideas no concuerdan con las suyas, y aún así siempre habrá el poderoso aliciente de la sinceridad. Est~remos de acuerdo en la medida que él vocifera e increpa al medio mexicano tan hostil como despistado, de los Yerdaderos problemas, aun cuando no lo estemos de sus afirmaciones puramente estéticas. Es importante hacer destacar el estilo del autor, como cualidad para el cometido de este libro, del que no hay que olvidar su origen periodístico. Se trata de informar, antes que de hacer literatura, ~ en este ~spect~ cumple con fortuna sus intenciones. Funciona el estilo baJO moldes estrictamente periodísticos como ya dijimos, pero su tono lo hace ser ágil. Oscila entre la absoluta sobriedad y la plena 11na Libros 77 ironía. Una especie de mezcla entre Twain y Unamuno. Habla de la estética y de la pintura y su lenguaje se hace fervoroso y lleno de aliento. Habla del medio pictórico y sus palabras adquieren ora un tono enconado, de ardor que reprende, ora un matiz de burla que caricaturiza. Es el libro un documento, imprescindibl e para quien quiera saber de nuestras artes plásticas actuales y su inefable medio, de gran importancia para lo que ha de ser nuestra historia cultural, y un buen comienzo para el joven artista, que es ante todo teórico y especulador de grandes problemas. J.A. G. Obras. Crítica literaria Tomo I, por Manuel Gutiérrez NáJera. Dirección General de Publicaciones. UNAM. 1959. 544 pp. (Nueva Biblioteca Mexicana No. 4.) Con una excelente edición de sus obras la Universidad Nacional ha querido r endir tributo de admiración a Manuel Gutiérrez Nájera con motivo de la celebración que las Letras Americanas hacen del primer centenario de su nacimiento. El modernismo preludia su marcha triunfal en nuestro continente con Gutiérrez Nájera. Fue romántico en el fondo, como lo fue Casal, el vehemente poeta cubano. En voz baja dijo sus quejas, casi como un murmullo, y sólo en algunas ocasiones elevó el tono, alejándose de las sombras tutelares de Musset o de Becquer, para cantar en lenguaje orquestal. Un refinado ambiente francés se respira en la poesía de Gutiérrez Nájei:a ("P ensamientos franceses en Yersos españoles" como dijera Justo Sierra), adobado con notas de gracia, distinción, elegancia y típico "esprit" galo. La misma deliciosa atmósfera que musicalizaría, años después, la orquesta p ictórica de Rubén Darío, en versos sonoros por cuyas amplias calzadas discurren las más plásticas imágenes. Si a menudo, Gutiérrez Nájera aparece melancólico, a veces también sonríe, rehuye los filosofismos y canta con cierta gracia ligera como en su célebre poema "La duquesa Job" r evestida de atributos franceses pero enmarcada en un genuino paisaje mexicano. Sobre un pentagrama de palabras rítmicas, su poesía presiente la virtud sugerente de la mú- �Libros 78 sica y teje insospechadas melodías. Al leer algunos de sus poemas, encontramos resonancias y acentos que más tarde orquestaría maravillosamente Darío. Y llegando a la faceta espiritual, Gutiérrez Nájera :pasa de la desesperación al resignado tono de un_a confo:mid~d cristiana. En Pax Animae expone una admirable f1losof1a que nos satura de ternura y optimismo. Por las estrofas de este poema fluye la serenidad de un espíritu que hace un alto en la marcha para mirar equilibradamente el pro Y _el contra de la Yida. Y en cuartetas de delicada transparencia Ya vertiendo sus meditaciones poéticas: ¡ Ni una sola palabra de dolor blasfemo! Sé altivo, sé gallardo en la caída, ¡ y vé, poeta, con desdén sup~emo todas las injusticias de la vida! Pero es nuestra intención en esta ocasión hacer referencia al primer tomo de sus obras, en ~onde después, ~e la!gas ~n-_ vestigaciones, se ha logrado reunir ~?da su ,~r1tica literaria. Difícil resultó esta labor ya que Gutierrez ~~Jera durante ~u carrera periodístira empleó más de 20 seudommos,_ la mayoria usados ya por escritores de su época. A lo_ anterior ~ay que a .o reoar la dificultad que planteó el determmar en cuales periódi~os había colaborado con sus estudios. Pero todo se ha llevado al cabo con el mayor de los éxitos y hoy el le~tor puede recrearse en el estudio de las obras del gran escritor Hispanoamericano. I.R.F. Humboldt desde México, por Juan A. Ortega y Medina. Dirección General de Publicaciones. UNAM. 1960. 320 pp. I~ustraciones y mapas. (Facultad de Filosofía y Letras. Semmario de Historiografía Mexicana Moderna.) Un oolpe de belleza fue lo que incitó a Humboldt a cruzar el mar ; a efectuar el segundo descubrimiento de América. Para que se decidiera por América_ le b~s~ó el haber v_isto una flor del Brasil: El buganvil. Quien v1S1te hoy las islas del Caribe los jardines de Venezuela, de Colombia, de Centro .Améri~a o de México, quedará siempre deslumbrado por los mantos de buganvil que en oleadas desbordan sobre los mu• Libros 79 ros, cubren las casas, visten los árboles. Refiere el escritor Germán Arciniegas cómo a fines del siglo XVIII nadie sabía en Europa de estas flores. En París, de regreso de su viaje por América, el gran viajero Louis Antoine de Bougainville ,se ganó la admiración de todos con las muestras que trajo de esa planta que habría de llevar su nombre. Humboldt y Aimé Bonpland planeaban entonces al Africa un viaje en donde se juntarían con los hombres de ciencia que en Egipto seguían a los ejércitos de Napoleón. Pero al llegar a París vió la flor de Bougainville y con sólo este aviso cambió de rumbo y formuló sus deseos de irse al nuevo mundo, mismos que se cumplieron al conceder el ministro español, Urquizo, plenas facilidades para el viaje. Y no se exagera cuando se dice que Humboldt realizó el ·se~undo descubrimiento. Porque si Colón en el siglo XV elescubrió la nueva ruta para llegar al otro lado del Atlántico y luego sus exploradores sacaron el relieve del continente, Humboldt descubrió sus partes más íntimas. Y después de hacer sabios estudios en la Nueva Granada y en el sur de América, llega a México que, de todos los dominios de España, era 1a corona. Al llegar, nuestro país participaba de ese renacimiento que levantaba a toda la América. No sólo eran los criollos y los españoles quienes hacían la ciencia, sino los mismos indios. Los indios habían estudiado las plantas, la astronomía en tal forma hasta constituir una pieza tan maravillosa como el ·calendario Azteca. Y esto le agradó mucho al prusiano. Aquí como en ninguna otra parte, se ocupó del estudio del origen de nuestros pueblos y si en verdad habíamos sido descubiertos . .El resultado de sus estudios fue una obra magnífica: "El examen crítico de la historia de los progresos de la astronomía náutica en los siglos XV y XVI". Pero a la par de sus investigaciones marchaba la semilla libertaria que en cada discurso, en cada intervención dejaba. Para los europeos es el hombre que escribió la obra más importante de su tiempo sobre el nuevo mundo. Para nosotros es algo más: Es el europeo que dialoga con Bello y con la generación más ilustre que en cuatro siglos de vida haya tenido nuestra América. í con propiedad en el estudio de Juan A. Ortega y Medina, que ahora comentamos, se habla de la "Humboldtización de l\Iéxico" que si duda se aplica a toda la América Indígena. Ortega y Medina sin ahorrar esfuerzo nos presenta la labor del sabio y recopila una serie de documentos y comen- �80 Libr06 tarios que para el lector resultarán de marcado interés. Después de un siglo su obra continúa gigantesca hasta tal punto que en justicia se ha dicho en Europa que después de Kapoleón fue el hombre más famoso de su tiempo. Para nosotros secruirá siendo la figura del segundo descubrimiento y uno de'° l os mayores alentadores de nuestro movimiento emancipador. I.R. F. Libros 1 • 81 , . Despué~ de iniciar las consideraciones acerca del tema et1?0, de lo malo, de la bon~ad, y de a_centar el principio de que n~ es lo ,?ueno o el conJ_unto que siempre posee el predi?ªª ~ Bueno , eD:tra a considerar la posición de las valores mtrmsecos complicados por el diferente valor que puede tener 1;1na sola parte o la suma de los totales. Dos respuestas encaJa ~ara 1~ pregunta "Qué es bueno en sí" partiendo de l~s consideraciones hechas por los metafísicos y los naturah,stas. Y _con base en la falacia ?\' aturalista presenta la teoria hedomsta según la cual el placer es lo único bueno . presenta 1;3-s razones alegadas por sus seguidores estimand~ que la teoria que nada es deseable sino el placer es totalmente falsa debido en gran parte a. la confusión que los hedonistas forman entre la causa y el ob,ieto del deseo. ?e Principia Ethica, por George Edward Moore. _Dirección Gener al de Publicaciones. UN.AM. 1959. 250 pp. (Centro de Esdios Filosóficos. Colección "Filosofía Contemporánea".) Fué Kant el primero en fundar una nueva ética, independiente de los dogmas religiosos y las leyes naturales, al concebir la diferencia entre el acontecer y el deber como a una oposición de categorías irreductibles de nuestro conocimiE;nto. Enseñando que la moral es autónoma, que el hombre solo está sometido a una legislación propicia y sin embargo, general, Kant y todos sus partidarios, eludieron la dificultad de definir qué debe hacerse o, qué es bueno. Por su pa~te Sha~tesburg reconoció que el juicio del --valor es de especie propia no pudiendo en ningún momento derivarse de una amenaza divina, de una recompensa o castigo, ni tampoc" de leyes naturales, física o fisiológicas. Quizá por no ordenar debidamente la materia que pretenden relacionar y considerar, los moralistas de todos los tiempos no han podido realmente dar una respuesta adecuadapara los pilares que sostienen lo ético. Kant mismo expresaba con relación a la ley moral que quién cumple un deber moral obedece a una ley que él mismo se ha dado. convencido de su universal validez. En la obra PRINCIPIA ETHIC.A, del filósofo George Edward Moore el estudioso puede encontrar el piso firme sobre el cual levantar los principios fundamentales del pensamiento ético. Su teoría vertebral al respecto es que el objeto de la ética no es l a conducta humana u otras cosas buenas sino el bien mismo. Para 1\foore el interés no radica tanto en obtener conclusiones como en establecer principios; ha tratado de escribir los prolegómenos a toda ética futura que reclama el derecho de presentarse como ciencia. La parte final está dedicada al análisis de lo que puede ser estado "ideal" y de lo que él considera como respuesta acertada a la pregunta "Qué es bueno en sí". Realmente_ la ob~a de 1foore tendrá que ser tomada en ?uenta por los mvestlgadores del valor principalmente porque mau_gura una et~pa_ avanzada en el campo axiológico. El sumar10_ ,que al pr1l:1c1p?, aparece ayudará al lector en la comprdens10n Y orgamzac1on de las ideas y conceptos allí expr esa os. I.R. F. .' Exposición documental de Manuel Gutifrr N, . _ . E ., , ez aJera, 18.:>91959 . ' _por rnesto MeJ1a Sanchez. Dirección General de Pubhcacwnes. UN.Al\.L ~9~9. 56 pp., grabados e ilustraciones. (Bibhoteca Nacional). . -~ága~J una en?u~sta entre los que están enterados de la s:gm icacion de Mex1co y la magnitud de sus valores . reahcese, mas no se propongan incontables cuestiones, si~o _ tal vez- solamente,~na: preguntar cuántos años vivió el ele~antemente melancohco y preciocista Manuel Gutiér •e N' _ Jera. r z a i 9uién sabe que porcentaje alcanzaría la llana verdad! Lo mas seguro es que se le otorgara una existencia mucho mayo! que la realm_ei:te alcanzada, pues nadie o ·casi nadie creena que el exqmslto poeta murió en plena juventud: al �Libros Libr06 83 82 guro, quienes se honrarían con s ., ti_en:Pº para que se transformu poses1on Y. no pa~ará mucho bibliográfica. e en una mapreciable pieza sobrepasar apenas los treinticinco años, pues nació el 22 de diciembre de 1859 y su óbito tuvo lugar el 3 de febrero de 1895. Ocurriría lo presupuesto por muy sencillas razones, que se contraen a los merecimientos intrínsecos de su obra cumplida: sus prestigios en la anchura ilimitada del vasto campo lite• rario -en el cual ejerció con maestría en todos los oficios qne lo circunscriben-, le hacen aparecer como a un hombre más que maduro y eon la gigantesca grandeza de quien ha cumplido todas sus tareas. Con denuedo, bizarramente, ganó con limpieza los galardones máximos que puedan conquistarse en la dura batalla por la fama, pues ésta no se adquiere como se logra una lotería: por casualidad. Cuando no se sospechaba que la artera parca segaría su vida en plenitud, la madurez de su obra indiscutida: por ella le otorgaron pleitesía titanes de la talla de ~fartí, Pagaza y Darío. La Universidad Nacional Autónoma de México no pasó desapercibido el. Centenario de su natalicio y le rindió merecido homenaje. Una porción del mismo se hizo consistir en una exposición que presentó reliquias y objetos pertenecientes al poeta, la cual se instaló eu vitrinas dentro de uno de los salones de lectura de la Biblioteca Nacional. Es un testimonio de ese acto el que propicia estas líneas, ya que él constituye un recuerdo muy digno de conservación: el catálogo de las piezas que se reunieron, que fue formulado por la misma persona que hizo el acopio respectivo: el poeta Ernesto Mejía Sánchez. Cuidadosa, fina y elegantemente realizado, el inventario se precede con una discreta presentación escrita por el maestro Francisco Monterde. Luego vienen veintinueve copias de documentos y fotografías referidas al Duque Job, a sus padres, esposa e hijas incluso la extraordinaria reproducción a color de un mural de Diego Rivera - "Sueño de tma tarde dominical en la Alameda Central"-, en que destaca, Beau Brummel, la atildada figura de Gutiérrez Nájera. Enseguida vienen once facsímiles de manuscritos del poeta; luego, algunos impresos que le pertenecieron entre los que destacan los que le fueron dedicados y, por último, la descripción de otros recuerdos y objetos personales con que se complementó la dicha exposición. De este valioso catálogo se imprimieron 2,000 ejemplares que, bien visto, no son muchos porque forman legión, de se- Raúl Villaseñor. El teatro en México durante el Se undo . por Luis Reyes de la Maza D' g., GImpepo, (1862-1867), ' nes. UNA1'I. 1959. 24 (\ Toteccwn en~ral de Publicacio6 tes del Arte en l\íéxico Pf~stitilt~ ~ d{ la ste_ne ~studios y fuen. . ' e uves igac1ones Estéticas) . La Dirección General de p bl' • Kacional Autónoma de M' . u icacion~s de la Universidad lación el vol X de 1 S ~xicEo, pu~o recientemente en circu]\1' . · a ene studios y Fuent d 1 A , exico, en que su autor L . R es e rte en su tarea de compilación doc~! eyes de la ,1~~za, prosigue ac:erca de la presencia del te t ental y e} anahsis respectivo vol. V de la propia serie al h!t:~i:~ ªi~, comen~a~a con el la Reforma Y el Imperio ( 1858-1861) . ea ro en Mex1co entre il f En el compendioso estudi li · comienza diciendo q~e en u o prel. mmar, Reyes de la Maza más n1;1merosa alta bur ues: amp 10 se~for de la "cada vez memoria grata y llena ac~~al ... ' se conserva "una historia patria se conoc e compa\10n por la época que en la hecho lo atribuye a la lee e~~o de Segundo Imperio . . .". El que se ocultan los desio!o d or~d~ ,Y plena de encanto en poleón el pequeño con °cu s e suJecion auspiciados por Nade Imperio por eÍ que yo . apboyo se estableció el embel ezo suspira an los cons d . ·1·iano de HásburO'o erva ores de ent onces Y que encabezó Max1mi J 6 . El autor efectúa interesant . . de la cuestión y asegura f' t' es considerac10nes alrededor hacer entender a los ' en a ic~m:nte, que no hay forma de da?era naturaleza de e~!e~ft:r~;ocratas . nacio~ales la vergmsa de disculpa señala. l devemr p~tr10. Luego, a en distintas époc;s, lado ·amab~os~tr1s, e~tud1_osos del teatro mentar aún más, sin quererlo fa e a historia, vamos a ci y mostrando las suntuosas fu '. dorada leyenda, relatando en honor de los emperadoresnc10ne~ Yblos elegantes bailes que a~ hacerlo, seremos culpablf's º~!amza an los afrancesados, Y, anoranza sentimental se fj que el recuerdo grato Y la el espíritu de las señoras\ anee tºn nue~os documentos en a noble ..." en e pensamiento del aspirante "i �Libros 85 Libros 84 Pero a pesar del escrúpulo de Reyes de la 1\laza, no obstante que esas gentes se rindan cuenta del pasado en forma que les resulta grata, la historia de México no sufrirá mengua alguna, pues lo que menos cuenta en la secuencia del pretérito es una reconstrucción de la índole que a él le ocupa, porque la importancia de los acaecimientos no se mide por lo que en un instante parecieron ser, sino por lo que ellos son en el momento en que se le mire, ya que la historia no es un mero interrogar el pasado sino una constante de ese mismo pasado. La aseveración precedente no empobrece el interés indudable de su estudio; gracias a sus empeños, es factible mirar la secuencia de sucesos que estuvieron condicionados por las circunstancias que en aquel entonces vivía el país, los cuales, a cien años de distancia, sirven para comprender las vicisitudes a que se ha enfrentado la integración nacional de· México. De esa índole, es la ahora dolorosa afirmación que Reyes de la Maza formula cuando dice que lo mismo durante el dominio de los conservadores y de los liberales, que en los años que con el apoyo de las bayonetas europeas se instaura el Segundo Imperio, pasan por la escena de los teatros metropolitanos "los mismos actores, las mismas empresas, los mismos dramas y comedias, las mismas óperas y el mismo público espectador ... ", porque, según su opinión, "el teatro debe ser as1, porque es y está muy independiente de los moYimientos políticos, y mientras cumpla su misión de ilustrar y divertir dignamente al público, no tienen por qué tomar determinado partido ni :fijarse quien ocupa el poder, ya que tanto liberales como conservadores asisten a él, y con más razón en el siglo pasado, que era el único espectáculo existente ..." En enjuiciamiento del quinquenio teatral de la " época imperial" hecho por Reyes de la Maza se circunscribe a la ciudad de México, pero éste se explica de manera muy sencilla pues a estas alturas,, a veinte lustros de distancia, no obs, tante la importancia y el alto nivel cultural de ciudades como Monterrey, Guadalajara, Veracruz, Morelia, San Luis Potosí, 1\Iérida y cuantas otras más poseen el orgulloso rango de protectoras de las actividades del espíritu, en pleno 1960, se repite, la capital continúa siendo el lugar de privilegio a donde se presentan los espectáculos de más alta calidad. El acoplo de programas y crónicas que el autor proporciona, cumplen sobradamente los propósitos que lo movieron a recopilarlos, como continuarán haciéndolo los que pu- blique en el futuro pues Re es d . go del Ii:stituto de' Investioa~ione: la ~I'.1za tienen el ~ncardad Nacional Autónoma d º M' . Esteticas, de la Umversimente todo lo que al tero/ d 1ef1c~, de agrupar documentalglo XIX. e ea ro se comprenda en el si- Raúl Villa.señor. Cartas sobre México por C C Be . . Publicaciones. UNAM. 1959 244 cher. Direcció~ <;}eneral de . · pp. (Nueva Biblioteca Mexicana. Vol. 3). Hay un principio que deberí t . de que nada surge de la nada a l ener validez ~niversal: el De esa manera la existencia yd que o q~e es proviene de algo. como condición' sine-qua-non- fa cualqme~ cosa supondría tes. La ciencia biolóo1·ca d presencia de sus anteceden. , . º llamad mo erna proporcion . ipotes1s acerca de la ., a muy valiosas h enfatiza en la circunstancia daq ge~tac1on espontánea, pero más por que sí u t e ue e a no se lleva a cabo nada el azar, que c¿n1r::i~m~~~e a aelia contribu~e la casualidad Y encuentran sujetos a concat º. que pudiera suponerse, se precisamente casuales. enac10nes a reglas que no son rit Con lo que se lleva dicho d , precedentes introducen a un po creerse que las líneas de las clases. Pero no ha t tma so re la naturaleza física de una obra escrita para ype:Ú po;que las propician lectura recién abierto a las ventanas r os caracteres de un país ese entonces -1834- llev b e mundo_, no obstante que en descubierto. ª ª mucho tiempo de haber sido t df . Aqu_í es pertinente señalar un h h d . cia: el libro a que se alude habla de ec o ,e _suma importanera en esos momentos u un 1".(exico que fue, que cuando menos en un? pqo e ~? buena ~ed1da continúa siendo . rc10n que bien p d . ' com? . esencialmente definitoria L ue -~ considerarse admitir condición en co t . . a aseverac10n parece no n rar10 y como no s , 1 que se p 1antea en la correcta ub. . , e as1? e problema se resuelve si se finca en 1 icac10n del mismo, la cual el me!,º interrogar al pas!d~u)~e:io ~e qn_e la historia no es ocurrio Ylas especulaciones ' b {11P e busqueda de. lo que do, sino que se sitúa como un:º re tº que pudo_ haber sucedí sea por todo aquello que fue Y q~:s ~nte_ del mi!lmo pasado o . aun sigue perdurando. �Libros 87 Libros 86 No está por demás señalar que la concepción de la obra no se produjo de manera intencionada, como fruto de un acucioso estudio deliberado para esclarecer aspectos de una enconada discusión, ya que el libro se posibilitó gracias a que su autor advirtió que las cartas a su esposa, escritas .con el limitado propósito de mantenerla al tanto de lo que l e acontecía durante una forzada ausencia, estaban saturadas de un interés de orden mayor para con su patria, " ... al acrecentar más y más el beneficioso tráfico con los Estados Unidos de México ... ", vírgenes casi en lo que se refería al intercambio comercial con las naciones del orbe y campo propicio para inversiones mercantiles e industriales de todo género. O. C. Becher era un importante servidor de la Compañía Renana Indooccidental de Elbefeld; la empresa, deseosa de obtener mayores ganancias para sus asociados, decidió enviarlo con la encomienda de establecer un contacto directo con la recién nacida nación, para eludir el forzado tributo que enteraban a las compañías inglesas y francesas que eran sus intermediarias comerciales. Del epistolario íntimo se deduce que el viaje era arriesgado y requería de un ánimo osado, porque implicaba encararse a una intrépida aventura. Las Cartas sobre Mé-xico están escritas en un estilo narrativo de fluída sencillez, que proporcionan una lectura plena de placentero encanto sobre las vicisitudes de lo que hacia entonces -1832 a 1833- era un viaje hacia otro mundo, porque la nave en que Becher hizo el trayecto ocupó casi tanto tiempo como el empleado por Cristóbal Colón en 1492. Libro delicioso como el que más, su importaI).cia para quienes se asoman a sus páginas ahora no radica sólo en la belleza del relato, ya que propicia el conocimiento de un t estimonio vivo e imparcial, en el cual se informa -es posible que por vez primera- de una forma peculiar de ser que para esa época ya tenía plena vigencia: la característicamente mexicana, a cuya formación contribuyeron dos formas opuestas de cultura y conducta: la amerindia y la europea occidental. Es necesario anotar la cir cunstancia de que Becher no tuvo clara conciencia del hecho a que se alude, porque ni tan siquiera se le ocurrió explicárselo, ya que negando toda vigencia a los aportes precortesianos y dando como supuesto el hecho de que los españoles lo hicieron todo aqní, se nota que en forma admirativa se hace lenguas de actitudes que nada más se propician en México. El .estudio preliminar y las notas fueron encomendadas al prop10 traductor de la obra, Juan A. Ortega y Medina, ~m~°: cumple .de maner:1 ampli~ y adec~ada con el encargo 1 ec1b1d~. La importancia del libro es smgular y nadie que s~, precie de amar lo que 1~ p~rt~nece, puede omitir la poses1on .Y la lectura de ese epistolario que de manera tan diO'na · pu~hca~ las pre1;1sas de nuestra máxima casa de cultura~ la Umven¡1dad :N'ac1011al Autónoma de México. Raúl Villaseñor Obr.a,s completas, II tomos, por Juan Díaz Covarrubias. Estudio preli~ina:! edición y notas de Clementina Díaz de Ovando. Direcc10n General de Ppblicaciones. UNAM. 1959. (350 Y 446 pp.) (Vol. I de la Nueva Biblioteca Mexicana) . El ro~anticismo, ~1ás bien lo romántico, ha sido objeto de ,cal_umm~: se le atr1buy.en. tendencias o propensiones que esta. bien ~eJOS de sus esencialidades. Lo más socorrido de ]as ~quryocac10nes lo identifica con ~º. meloso hasta el empalaºamiento, ? le hace el ~laco se.rvicio de ubicar dentro de él a lo ra_mplon y a lo cursi. Se piensa que define con exactitud a lo~ m con~o~mes sin motivo, a quienes se solazan con su pro_p10 sufrimiento y se hacen dueños de un dolor que no teman. . ~s. ,obvi.o ql~e el romanticismo se resista a caber en una de.fmic10n s1mphsta. Los románticos eludiendo el encajonanuento en los cán_o1;1es preestablecidos, llegaron a la ruptura con las formas cla~rnas en que forzadamente se querían cont~°:er a toda necesidad de expresión, r echazando las composi.c1011e~ p erfectas Y. acabadas que tendían a lo puramente d1_scursivo, p~es realizaban sus obras en motivaciones no delimitadas J?;evi_am.e~te, pero sí en concordancia con un criterio de emoc10n md1v1dual. Puede d~cirse, en for~a sinténtica, que los románticos no eran enem:gos de la realidad en sí misma, sino que su actit~d de rebeld1a pugnaba por destruir lo ficticio y no lo factic!o de ella. No e~a el simple intento de escapar a las pres~ones lo qu~ les impulsaba; la congoja que en el romanticismo s.e advierte no ~rata de ha~er ruinas del presente omi1'.os?~ smo de construir una realidad en que no exista disociac1011 alguna con los propósitos de r ealización. �88 Libr06 El romanticismo era un soñador que quería hacer verdad sus sueños y que en la vigilia se aferraba a realizarlo. Generalmente el romántico fue un inconforme que devino en revolucionario y, para el caso, nada mejor que encuadrar las razones que han propiciado breve análisis precedente, ya qne se trata de hablar de la vida y la obra que un malogrado romántico mexicano, Juan Díaz Covarrubias, con motivo de la aparición reciente de dos tomos que contienen toda su producción literaria. Desde los albores de la independencia del tutelaje español, hasta el momento en que estalla la revolución de Reforma auspiciada por el Plan de Ayutla -1821-185-1-, pasando por la amarga experiencia de la mutilación del territorio na(•ional a consecuencia de la injusta guerra con EE.UU., lo<indis<.:utidos amos del país eran los partidarios de la inmovilidad conservadora, más, por fortuna el último movimiento sacudió la conciencia de muchos buenos mexicanos que se propm,ieron liquidar ese pasado de ignominia. La guerra fue cruenta; de un lado estaban los que no querían perder sus privilegios de casta; del otro, los que aspiraban a que México entrara en los senderos del progreSJ:>. Entre ésto úlimos estaba nn jown estudiante de medicina, cuya actitud, contraria a las prl'siones ominosas de la realidad, le llevó a trasladar a la vi!?ilia sus ansias di' concatenación entre lo idealmente aceptable y aqu<'llo que operaba en lo cotidiano. Como un buen romántico había pospucs~o sus afanes de realizarión personal, aunque cabe señalar que los iba verifü·ando conforme SI' entregaba en cuerpo y alma a la consecueión de sus propósitos vitales, que no eran otros que los del engrandecimiento de México. ,Juan Díaz Covarrubias 11ac•ió en ,Jalapa, Ver., el 27 de diciembre de 1837. Murió fusilado en Tacubaya, D. F., el ] 1 de abril de 1858. Su óbito, seg-ún expresión de Francisco :\[onterde, es similar a la de Federico García Lorca, el gran poeta español asesinado por los rebeldes franquistas, sin otra culpa que la de ser partidario de los anhelos populares. En efecto, un grupo de médi1·os que cumplían con sus deberes humanitarios curando a los hE>ridos del ej(•rcito liberal, fueron aprehendidos por los conserYador('S quienes, <'ontrariamente a las leyes de la guerra, los consideraron como sus prisioneros y los llevaron al pelotón de fusilamiento, porque para los retardatarios era un crimen auxiliar a sus enemigos. Veinte años tenía Juan Díaz Covarrubias al ser asesinado. Es probable que su obra -la poética sobre todo- mues- Libros 89 tre signos de inmadurez, que el estilo de su composiciones parezca defectuoso y que no logre una gran calidad literaria mas lo t:ierto del caso es que en ella se muestra lo que podrí~ haber realizado, porque, como de él dijo Francisco ZarC'o, "sus poesías reYelaban un alma pura, sensible :r ansiosa de gloria". · Su prosa de creación es menos endeble v ·no sólo eso sino hasta vigorosa y plena de un contenido ;ealmente vaÍioso. Para_ d_emostrarlo, ali~ _está lo que cuenta en Impresiones y Sentumentos, La sens1t1va y La azucena y la. violeta a más d~ las novel~s . Gil Gómez el Insurgente, La clase media. y El diablo en Mexico, cuya factura es realmente magnífica. ClPmentina Díaz y de ÜYando es merecedora de los más cálidos elogios: su estudio preliminar y la edición de las Obras completas de Díaz Covarrubias, está heeho no sólo con cuidado sino con un amplio sentido de la responsabilidad del que sabe ser buen crítico. Raúl Villaseñor El origen de las especies, por Charles Darwin traducción de Antonio Zulueta, estudio preliminar de Juan' Comas. Direcc1011 General de Publicaciones. UN.AM. 1959. XLVIII 280 r :300 pp. ( Colección );'\1estros Clásicos X o. 13, 2 tom~s). Es probable que a esta~ alturas sean muy pocos los que aferran a negar una certidumbre: la de la evolución biológica; esos pocos están cercados más que por los prejuicios -c\ne <.'Uen!an mucho- por una cerrazón a que los conduce la 1g11orancia, porquE> hace ya muchísimo tiempo que los sostenedores más autorizados de la causa eficiente, quienes alient~n. ~n el supuesto de que el universo está regido por la dn-mH~ad, a~•a_tan como perfel'tamente compatibles con las creencias religiosas todo aquello que la ciencia ha ido poniendo al descubierto r<'specto al lugar que el hombre ocupa en la escuela de la Yida, Q_orque saben que no hay contraproposieión entre la verdad probada y la verdad que se erige por los caminos de la fé. l'-C Lo asentado en las líneas precedentes es tan obvio, que no se necesita ni siquiera intentar su demostración; Yiene al easo <·orno simple entrada al tema que se suscita con la lectu- �90 Libros Libros 91 desconocen, que en la historia ha operado siempre la casualidad, el sino. ¡ Qué hubiera sido de la humanidad si Napoleón hubiera ven<:ido a Waterloo ~ Si Enrique VIII en yez de reeibir la Corona Inglesa hubiera asumido la Española? Salta a la Yista que lógicamente la historia sería otra. Esta es precisamente la falta de los historiadores todos que, con su afán de sistematizar, dan una idea fría, estática, en donde las épocas producen sus hProes cuando les son necesarios y aparecen pueblos enando los otros entren en decadencia. La historia es el dominio de lo espontáneo. ¡, Quién hubiera previsto la actitud de un Rosseau, de un ::\Iahoma, cuando eran pequeños? Las cfrcunstancias formaron los hombres y estos hacen la historia, la Yiven y necesitan comprenderla. ra de una obra de suma importancia -El origen de las especies-, con cuya edición la UNA11 se asocia al pri~er centenario de su primera aparición. Como mero corolano de lo dicho en el párrafo inicial de esta nota, cabe repetir lo 9.ue el autor del estudio preliminar, -el doctor Juan Comas asienta de manera atingente: "Debemos dejar claramente asentado que si bien a través de la historia ha habido períodos en los cuales existió evidente antagonismo entre religión Y evolución, y más aún entre los adeptos a una y otra_ d~ctrin~, en la actualidad se ha llegado a una indudable comc1deuc1a a ese respecto ...", como lo comprueba con la presentaci~n de los testimonios de preclaros investigadores, que al prop10 tiempo son altos exponentes de la jerarquía eclesiástica, como son los del Dr. John Cooper, profesor de la Catholic University of America, el padre 'reilhard de Chardin, el abate Henry Breuil, el cuerpo docente de la rniversidad Pontificia de Comillas, España, y la encíclica Humani Generis, del Papa Pío XII, de 1950. La lectura de los dos tomos de El origen de las especies, se realiza con tanto o más facilidad que la existente para leer una novela de aventuras, porque en ella se encierra, también la increíble aventura de una verdad que hubo de demostrarse. Viene a consideración todo lo anterior con motivo de la edición que se ha hecho de "La ciencia en la historia", primer tomo, obra debida a la clara inteligencia del profesor John D. Bernal. No se trata -como podrían pe11sar muchos- de una nueva historia de la ciencia, sino de un completo estudio sobre el significado social que a través del desenvolvimiento humano ha tf'nido la ciencia. En su trabajo, traducido directamente por Eli de Gortari, el profesor Bernal considera a la ciencia en el sentido más amplio y dejándola en plena libertad de definición, haciendo todo lo posible por abarcar en la brevedad todo lo que se relaciona con la ciencia; su desenvolvimiento, su influencia y sus actitudes respecto al ser humano y al uniwrso. I. R. F. Raúl Villaseñor. La ciencia en la historia, por John D. Berna!. Traducción de Eli de Gortari. Dirección General ele Publicaciones. UNAl\1. 1959. 622 pp. 10 figs., 4 mapas y 5 cuadros. (Colección "Problemas Científicos y Filosóficos". No. 14). Más humano que divino, por William Spratling, prefacio de Gordon P. Ekholm. notas arqueológicas jJfonso ::\Iedellín Zenil; fotografías, Manuel Alvarez BraYo. Dirección General d(' Publicacio11es. rXAl\1. 1960. (30 pp. 20 ilustrs. 64 láms.) Al hablar ele la historia Oswald Spangler sostiene que no podemos seguir pensando que la historia universal ha tenido como escenario a Europa y entre bastidores a algunos pueblos de Asia y Africa cercanos al Mediterráneo. Pero aún más -y esto históricamente ahora lo hemos hecho, que la historia o la ciencia, siguiendo una ley ele casualidad, se circunscriban a períodos estrictamente delimitados de un acontecimiento a otro, estabilizándose y haciéndose un tanto más incomprensibles. Esta es la historia universal que se nos ha enseñado. Todo allí ha aparecido necesariamente a sistemas semejantes a los de la historia natural. Se ha desconocido, y hasta algunos lo Un buen retrato es siempre la magnífica dC>scripción de una persona en un intento dado o en una época precisa. Para el caso, es igual la obra maestra de uno de los genios de la pintura, que una efigie sin retoque salida de una buena cámara fotográfica: en ambos hay la reYelación de aspectos individuales que escapan cuando son vistos de otra manera, porque el artista tiene la virtud de captar lo que acaso nunca se adYierte con la mirada, común y corriente. • • �1)2 Libros Piénsese en las obras de un Velázquez, de Rafael, de Leonardo, de Boticelli, de Lippi, de José Clemente Orozco o cualquier otro genio del arte pictórico; recuérdense las fotos de gente conocida o las propias que han sido hechas sin afán mercantil; habrá de convenirse en que han causado más de una sorpresa. Pero estas líneas no intentan que nadie realice comprobaciones sin objeto alguno; se proponen recurrir a la experiencia de cada quien para concordar un hecho del que todos han sido testigos, a fin de establecer el lazo comunicante que informe acerca de un grato e interesantísimo encuentro. lilas primero debe establecerse el punto de acuerdo y éste es por de más muy sencillo; es casi una verdad de perogrullo: que el retrato entrega los caracteres peculiares de un instante y de una persona, o de una persona en un instante determinado. Que gracias a él sábese si se es jovial o adusto; agrio o dulce; suave o violento; o si se estaba alegre o preocupado; feliz o infeliz; presente o ausente, etc., etc. · Salvo en lo que se refiere a los condicionantes de la manera de ser, nadie que de verdad exista se encuentra siempre con la misma presencia de ánimo. De reperte está de un modo y luego de otro y otros, pues sólo lo inerte no cambia jamás. Lo humano no se concibe como inalterable porque está sujeto a modificaciones emotivas o sentimentales, no obstante la persistencia de lo que es el carácter. Así, el hombre fluctúa entre lo bueno y lo malo; el placer y el dolor· la ira y la mansedumbre; la alegría y la tristeza; etc., etc. ' Eso explica que a lo largo del tiempo -tal vez en todo tiempo de culturas y no nada más en la occidental-, se configuren colectivamente instantes de anhelo o nostalgia situados en un más allá espacial o temporal, en los cuales no hubo ni habrá rencillas, maldad, ira, violencia, odio, rencor, ni nada susceptible a romper una suave y dulcísima existencia, que reciben el nombre de cielo y de paraíso y perfilan 1a famosísima edad de oro que tanto logra el ilustre don Quijote. Pero también se han propuesto los lugares de bienaventuranza situados dentro de la propia tierra. Esto se ha hecho en todas las épocas y sobre todo a partir del Siglo XV, después de que Cristóbal Colón se topó con lo que ahora se llama América y a la que los humanistas, como expresión en que se vertían los más caros deseos de felicidad, denomi11aron sustantivamente como el Nuevo Mundo. De una obra de reciente publicación, se desprende que Utopía -ese lugar que no está, que no es- , hallábase ubi- 93 Libros ' ¡ cado en territorio de México. Los testimonios en que se sustenta esta afirmación son, documentalmente, de la misma naturaleza plástica que los retratos pictóricos y fotográficos, pues se trata de figurillas de cerámica cuyos rostros lleYan a pensar cómo eran sus poseedores, ya que, probablemente, sus autores se hallaban plenamente saturados de una realidad que los condicionaba, porque pertenecían a un pueblo "sencillo, humano, lleno de alegría, con un gran sentido doméstico dueño de su destino ...", que habitó en la porción centraÍ de la costa del actual Estado de Veracruz. Que la vida de esas gentes era feliz es algo menos que inconcuso: sus piezas arqueológicas r epiten invariablemente carillas sonrientes, con una expresión plena de una euforia que nada más puede darse cuando no existen envidias y carencias pues el mal no había hecho su aparición entre ellos y eran lo~ moradores de un lugar de deleites y bondad absoluta: la Utopía de los sueños de felicidad humana. Por eso William Spratling dió rienda suelta a su imao-inación y concibió esta obra con un nombre sino-ular: 'Má.'3 humano que divino; lo hizo, porque es seguro que° piensa que e~ hombre ~s bueno por naturaleza y que son las preocupa<;1ones ulteriores las que no llevan a no serlo, y también será esta una gran verdad incontrovertible para quienes tengan el pla_cer de mirar el libro, si con limpio corazón y mente despeJad~, _abondonan las presiones de lo cotidiano y compartrn la felicidad que tan generosamente se les brinda. Raúl Villaseñor � Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Armas y Letras Description An account of the resource Es una publicación trimestral editada por la Universidad Autónoma de Nuevo León a través de la Editorial Universitaria. En las páginas principales de Armas y Letras se incluyen textos literarios, particularmente poesía, narrativa y ensayo, de escritores destacados de la localidad, nacionales e internacionales. Inició en 1944 de manera mensual, se mantiene activa en soporte físico y digital. Text A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text. Título Uniforme Armas y Letras Año de publicación El año cuando se publico 1960 Época Época del la revista Segunda Año Año de la revista (Año 1, Año 2) No es es año de publicación. 3 Número Número de la revista 2 Mes de publicación Mes cuando se publicó Abril-Junio Día Día del mes de la publicación 1 Periodicidad La periodicidad de la publicación (diaria, semanal, mensual, anual) Trimestral Relación OPAC https://www.codice.uanl.mx/RegistroBibliografico/InformacionBibliografica?from=BusquedaAvanzada&bibId=1751803&biblioteca=0&fb=20000&fm=6&isbn= Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Armas y Letras, Revista de la Universidad de Nuevo León, 1960, Segunda Época, Año 3, No 2, Abril-Junio Creator An entity primarily responsible for making the resource Departamento de Acción Social Universitaria Subject The topic of the resource Literatura mexicana Historia crítica Arte mexicano Narrativa Ensayos Poesía Description An account of the resource Es una publicación trimestral editada por la Universidad Autónoma de Nuevo León a través de la Editorial Universitaria. En las páginas principales de Armas y Letras se incluyen textos literarios, particularmente poesía, narrativa y ensayo, de escritores destacados de la localidad, nacionales e internacionales. Inició en 1944 de manera mensual, se mantiene activa en soporte físico y digital. Publisher An entity responsible for making the resource available Universidad Autónoma de Nuevo León Contributor An entity responsible for making contributions to the resource Ayala, Juan Antonio, Director de la Revista Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 01/04/1960 Type The nature or genre of the resource Revista Format The file format, physical medium, or dimensions of the resource text/pdf Identifier An unambiguous reference to the resource within a given context 2014789 Source A related resource from which the described resource is derived Fondo Universitario Language A language of the resource spa Spatial Coverage Spatial characteristics of the resource. Monterrey, N.L., (México) Access Rights Information about who can access the resource or an indication of its security status. Access Rights may include information regarding access or restrictions based on privacy, security, or other policies. Universidad Autónoma de Nuevo León Rights Holder A person or organization owning or managing rights over the resource. El diseño y los contenidos de La hemeroteca Digital UANL están protegidos por la Ley de derechos de autor, Cap. III. De dominio público. Art. 152. Las obras del dominio público pueden ser libremente utilizadas por cualquier persona, con la sola restricción de respetar los derechos morales de los respectivos autores Ario Garza Mercado Arte moderno checo Bergen Evans Cuentos japoneses Filosofía de José Vasconcelos Henri Dumazeau Libros Takakuni Minamoto