https://hemerotecadigital.uanl.mx/files/original/213/17397/ARMAS_Y_LETRAS._1961._Vol._4._Segunda_Epoca._No._1_0002014793ocr.pdf 661ad2b5e30df190a597223b95ceb652 PDF Text Text Revl•t• de la IJ■lvenldad de N■ev• Le6■ Arturo Salinas Mart' , · toine de Saint-hupéry • Barroco en Bohemia. • Itzhak Bar- Lewaw, · mo e Impresionismo • esencia de Humo" • Robert Brécho ENERO/MARZO DE 1961 A¡qo 4/ Segunda Epoca ��l REVJ8TA DE JJ,\ UXIVERSTDAD DE NUEVO LEON Revista de la Universidad de Nuevo IM■ Revista de la Universidad de Nuevo León Recto r: ARQ. ,TOAQUIN A. l\fORA Año 4, No. 1 Secretario General : Enero-Marzo de 1961 Segunda Epoca SUMARIO LTC. ROGELTO VILLARREAL Arturo Salinas Martínez, Antoine de Saint-Exupéry ____ 5 Jaromír Neumann, El Arte Barroco en Bohemia _______ 19 Director de la Revista : LTC. JUAN ANTONIO AYALA ltzbak Bar-Lewaw, Modernismo e Impresionismo _______ 41 J uanita Soriano, Testimonio Personal sobre Raúl Contreras (Registro en Trámite) PRECIO DE SUSCRIPCION : Dirección UN A~ O (cuatro números) Washington y Colegio Civil En México : Veinte Pesos MONTERREY. N .L. Otros Países: Dos Dólares y su Libro "Presencia de Humo"(l) _______________ 53 México. • • f Robert Bréchon, Los Ensayos _________________________ 75 L i bro s__________________________________________ 87 �Arturo Salinas Jvfartínez / .4NTOINE DE SAINT-EXUPER Y '~ M E CORRESPONDE hacer ante ustedes la presentación de Antoine de Saint-Exupéry, su vida y su obra. Me parece que en raras ocasiones se presenta la obra de un escritor tan íntimamente ligada a su vida como en el caso de Saint-Exupéry. A un grado tal que no es posible concebir una obra como la suya sin el tipo y el caudal de experiencias que constituyeron su vida. El autor y el hombre se identifican plenamente. Saint-Exupéry no se acomoda a la figura del hombre de letras que podríamos llamar clásica ; con una gran cultura libresca, retraído del mundo y creando sus personajes y el universo de sus obras con una dosis considerable de imaginación. Saint-Exupéry fue un hombre de acción, un piloto aviador para quien "escribir" -como dijo él en alguna ocasión- era una consecuencia. Sus libros no son la versión transfigurada de los acontecimientos y experiencias de su vida y acción. .. .Antoine de Saint-Exupéry nació en Lyon, Francia, en 1900. Desde la edad de seis años escribía versos, contaba cuentos, hacía dibujos y se apasionaba por la mecánica. Vivió la mayor parte de su infancia en un castillo de Provenza. Fué para él, con su "parque de pinos negros y de tilos", "un reino sin límites". • Conferencia pronunciada el d!a 26 de octubre de 1960 en el programa ''Poesía en el Mundo" organizado por la Asociación de Estudiantes de Arquitectura del I.T.E.S.M. - 5- �6 Arturo Salinas Martinez Antoine de Saint-E:\.upéry Lo maravilloso de una casa escribió después- es "que haya lentamente depositado en nosotros provisiones de dulzura; que haya formado en el fondo del corazón ese macizo obscuro de donde nacen, como de un manantial, los sueños ... (p. 179, T. de H). La infancia de Saint-Exupéry dejó una profunda huella en su vida y en su obra. "Soy de mi infancia como de un país" -llegó a decir-. Y hay que consignar que siempre le guardó la debida fidelidad. A los 12 años recibe el bautismo del aire -vuela por primera vez-. Termina su liceo. Inicia estudios técnicos y de arquitectura. En 1926 entra a trabajar en la compañía de aviación Latécoére y a partir de la primavera de 1927 es ya piloto de la línea Tolosa-Casablanca-Dakar. Por año y medio permanece como jefe de escala en Cap Juby en pleno desierto del Sabara. Desde su primer contacto Saint-Exupéry amó el desierto; fué para él una verdadera revelación. El Sabara mostró al hombre. Al interrogarse ¿ qué era el desierto para nosotros, Saint-Exupéry responde: "Era lo que nacía en nosotros. Lo que aprendíamos sobre nosotros mismos ..." (p. 190 T. del Il). "Abordarlo no es visitar el oasis, es hacer de una fuente nuestra religión". (p. 187, T. del H). En lo sucesivo el desierto fué uno de los polos permanentes de su vida. En Cap Juby escribió Saint-Exupéry "Correo Sur" su primer libro y el único que podría considerarse una novela. Aparece publicado en París en 1928. A fines de 1929 se -va a Buenos Aires como director de explotación de la Aéreo-Posta Argentina, filial de la Compañía Francesa. Ese año su compañero Mermoz cruzó por primera -vez en avión comercial la cordillera de los Andes. SaintExupéry inició por su parte la línea de la PataO'onia de Buenos Aires a Punta Arenas en el extremo del C~ntin¿nte. En 1930 su amigo Guillaumet al atravesar los Andes de Santiago a Buenos Aires sufrió un accidente y vivió Ía odisea que Saint-Exupéry relata en "Tierra de Hombres". En 1931 publica su segundo libro "Vuelo de Noche" con prólogo _de. ~dré Gide. En relación a esa nueva conquista de la av1ac10n, en aquella su época heroica, se plantea Saint~xupéry el problema del sentido de la acción y destaca la figura del Jefe, que André Gide califica de "admirable" representada por Riviére, el director general de explotación de la compañía. !I • '1 Ese mismo año se casa con Consuelo Suncin, viuda del periodista Gómez Carrillo. En 1935 en un vuelo París-Saigon sufre un accidente en medio del desierto, a 200 kilómetros del Cairo, que recordará en "Tierra de Hombres". Incursiona en el periodismo y es enviado como corresponsal a Rusia y a España, iniciada ya en ésta la guerra civil. En 1939 publica "Tierra de Hombres", obra coronada por la Academia Francesa y "best seller" en los Estados Unidos y que constituye un verdadero breviario de humanismo. De 1936 a 1940 obtiene doce patentes de invención relativas a instrumentos o a aparatos susceptibles de ser utilizados en la aviación. Al declararse la guerra el Capitán de Saint-Exupéry rechaza el ofrecimiento de una posición confortable en el Servicio de Información y a pesar de los dictámenes médicos que lo declaran no apto, logra su incorporación al grupo de reconocimiento aéreo estratégico 2/33. Lleva a cabo varias misiones sumamente arriesgadas, es citado en la Orden del Ejército como "modelo de deber y de espíritu de sacrificio" y se le otorga la Cruz de Guerra. En 1942 habiendo emigrado a los Estados Unidos, publica su cuarto libro "Piloto de Guerra" en el que la descripción de la misión sobre la ciudad de Arras, se une a una reflexión sobre la derrota de su país y sobre los principios y los valores que estaban en juego en la guerra y que era preciso salvaguardar. La obra circuló en Francia en forma clandestina ya que fué prohibida por la censura alemana. "Piloto de Guerra" f ué considerado por muchos años como el más grande servicio a la causa francesa en los Estados Unidos. En 1943 aparece su "Carta a un Rehén" destinada especialmente a su amigo Leon Werth, pero a través de él a los 40 millones de rehenes que vivían bajo la ocupación alemana. El mismo año se publica en Nueva York "El Principito" ilustrado con dibujos de su autor. Inmediatamente después del desembarco aliado en Africa del Norte -noviembre de 1942dirigió desde Nueva York un mensaje a todos los franceses exhortándolos a la unión y a la reconciliación y a fin de rubricar dicho mensaje con su ejemplo se embarcó para el Africa del Norte con el propósito de participar en ]a liberación de su país. Después de innumerables gestiones logra autorización, a pesar de su edad, para reincorporarse a su grupo 2/33 y para realizar algunas misiones de reconocimiento aéreo. En una de ellas, el 31 de Julio de 1944, Saint-Exupéry desapa- �Arturo Salinas Martinez Antoine de Saint-Exupéry 8 Vista así a grandes rasgos la vida y la obra de Saint-Exupéry, aproximémonos ahora a su mensaje, a algunos de los temas permanentes que circulan en su obra y que le dan su sustancia y su dimensión humanas. rece, habiéndose p.odido precisar años después que su avión fue derribado por un caza alemán no lejos de Córcega. El había escrito: "Se muere por una casa, no por objetos o por l)aredes. Se muere por una catedral, no por piedras. Se mueré por un pueblo, no por una muchedumbre. Se muere por amor del hombre si el hombre es la clave de la comunidad. Se muere sólo por aquello por lo que se puede vivir". (p. 330, P. de G.). Conviene quizás para ello partir del episodio, ver su transfiguración en la obra literaria y las sensaciones y reflexiones que suscita en Saint-Exupéry. Me parece que en esa forma seremos fieles a la técnica y al espíritu de Saint-Exupéry de ligar la vida y el pensamiento, la acción y la reflexión. Al morir dejó un manuscrito que apareció publicado en 1948 bajo el título de "Ciudadela". El total de su obra consta de aproximadamente 1,000 páginas de las cuales la mitad répresentan lo~ seis libros que publicó en vida y las 500 pági- Pero como su obra no es sino "una meditación del vuelo" hagamos antes una breve r eferencia a lo que representa el avión para Saint-Exupéry. Recordemos el primer párrafo de "Tiei·ra de Hombres" : nas restantes forman "Ciudadela", sobre cuyo manuscrito Saint-Exupéry, según testimonio de Leon Werth, tenía la intención de 11trábajar todavía diez años más. Hay base para afirmar qHe su. éxtensión se hubiera reducido considerablemente, quizás hasta ,la mitad, si recordamos que el manuscrito, de "Vuelo de Noche", que originalmente constaba de 400 páginas, sólo tenía 181 cuando al fin fué entregado a la imprenta. "La tierra nos enseña más sobre nosotros mismos que todos los libros. El hombre se descubre cuando se mide un obstáculo. Pero para hacerle frente se necesita tm instrumento. Necesita una garlopa o un arado. El campesino en su trabajo arranca poco a poco a la naturaleza algunos secretos y la verdad a que llega es universal. Así el avión, instrumento de las líneas aéreas, mezcla al hombre en todos los viejos problemas". (p. 139, T. del H. ). La obra de Saint-Exupéry no es extensa, pero por su densidad, su madurez humana, su elevación moral y su aliento poético ocupa un lugar eminente en la literatura de nuestro siglo. Su obra es típica y representativa de la literatura francesa, ya que ésta, al decir del alemáll Ernst-Robert Curtius, no ha sido sino un discurso continuo sobre el hombre. Su influencia no ha cesado de aumentar con los años. Varios de sus libros han sido traducidos a más de doce idiomas. "El avión -dice en otra parte- es sin duda una máquina : ¡ Pero qué instrumento de análisis! Nos ha hecho descubrir el verdadero rostro de la tierra (p. 172, T. de H). Más allá del instrumento y a través de él encontramos la vieja naturaleza, la del jardinero, la del navegante, la del poeta" (p. 170, T. de H.). Del hombre, recordemos el retrato del poeta Leon Paul Fargue: "Su rostro era completo: a la vez sonrisa infantil y seriedad de sabio; heroismo discreto y fantasía espontánea; belleza en los ojos y agilidad en el cuerpo; competencia en técnica, en depo'r tes, en poesía, en política, en moral, en camaradería y en ele'g~'néÍa de alma". El avión no lo utiliza Saint-Exupéry como un medio de evasión para alejarse y apartarse de la tierra y de sus problemas, sino al contrario para entrar realmente en contacto con la naturaleza : con el desierto, el mar, la montaña, la tormenta y las estrellas. '· ....,.: Su vida, aunq¡¡e breve, fué de una gran intensidad. Vivió }a,ingustia de, nuestra época y como la posición de espectador 1~ 'horrorizaba\ se compropietió de lleno en la acción. De la acbón se elevó a la contemplación. Supo dar a su experiencia p~rson,al ui;i.a •significación universal, crear un humanismo con matices propios .y sp_po además morir, siguiendo su propia fórmula, por aquello por. lo que vivió. 9 ., .. El avión para Saint-Exupéry, no es un fin sino un medio. "No se arriesga la vida por el avión. Tampoco el campesino labra la tierra por su arado". Hay fines superiores. Pero a veces esa verdad se olvida y entonces somos como "jóvenes bárbaros maravillados todavía con nuestros juguetes nuevos. Nuestras carreras de aviones no tienen otro sentido. Este sube más alto, aquél vuela más rápido. Olvidamos por qué los hacemos volar". (p. 169, T. de H. ). �10 Antoine de Saint-Exupér)' En definitiva, Saint-Exupéry considera que el avión es un medio, como otros muchos, aunque éste especialmente eficaz, de conocer el mundo y de conocerse, de adquirir conciencia de nosotros mismos y del universo. llagamos referencia ahora al episodio de Guillaumet, compañero de oficio y amigo de Saint-Exupéry, a quien por cierto le dedica el libro "Tierra de IIombres". El día 13 de Junio de 1930 en una de sus frecuentes travesías de los Andes, Guillaumet fué sorprendido por una gran tormenta de nieve. El torbellino le hizo perder altura y descender más de 3,000 metros. El avión no obedecía al piloto. Al fin habiendo divisado la Laguna Diamante aterrizó a su lado. La tormenta de nieve duró cuarenta y ocho horas. Guillamnet caminó cinco días y cuatro noches sangrando de los pies, de las rodillas, de las manos, con un frío de 40 grados bajo cero. Después de tres o cuatro días de marcha, confPsó Guillaumet, no anhelaba sino el reposo, pero pensaba : "mi mujn si cree que vivo cree que sigo caminando. Mis compañeros creen que sigo caminando. Todos tienen confianza en mí .. " Y él no podía defraudar esa confianza. Después de una caída pensaba que bastaba cerrar los ojos para hacer la paz en el mundo, pero surgían entonces del fondo de su conciencia los escrúpulos: pensaba en su mujer, que no podría cobrar el seguro de inmediato si no encontraban su cadáver, ya que, en caso de desaparición, la muerte es declarada años después. Había que subir a aquella roca para que su cadáver fuese localizado. Una vez de pie caminó dos noches más y tres días". Lo que salva -comentaba despuéses dar un paso. -Un paso más. Es siempre el mismo paso el que se repite ... " (p. 165, T. de ll.). Saint-Exupéry, cuando supo la desaparición de su amigo, se fue a explorar la cordillera en su búsqueda durante cinco días consecutivos. Las gentes le decían: "Los Andes en invierno no devuelven a los hombres". Y escribe Saint-Exupéry: "Cuando me deslizaba entre los muros y los pilares gigantescos de los Andes me parecía estar ya no buscándote sino velando en silencio tu cuerpo en una catedral de nieve". Al fin Guillaumet se encontró con unos campesinos . . . Al enterarse Saint-Exupéry fué a su encuentro y lo llevó a un hospital en Mendoza. En "Tierra de Hombres" Saint-Exupéry le ofrece a Guillaumet el testimonio de sus recuerdos. "En tu primera frase inteligible expresaste un admirable orgullo de hombre. Me dijiste: "Te juro que lo que hice ningún animal lo hubiera hecho". Esa frase, la más noble que yo conozca ... sitúa al hombre, lo honra y restablece las verdaderas jerarquías" (p. 165, T. de H.). Arturo Salinas Martínez 11 "El valor de Guillaumet -nos dice Saint-Exupéryes ante todo efecto de su rectitud . . . Su grandeza consiste en sentirse responsable. Responsable de sí mismo, del correo y de los compañPros que lo esperaban. En sus mano tiene su pena o su alegría. Responsable de lo que se construye de nuevo, allá entre los vivos, y en lo cual debe participar. Responsable un poco del destino de los hombres en la medida de su trabajo .. . Ser hombre es precisamente ser responsable. Es sentir vergüenza ante una miseria que no parece depender de uno. Es estar orgulloso de una victoria alcanzada por los compañeros. Es darse cuenta que al colocar uno su piedra está contribuyendo a edificar el mundo ..." (p. 166, T. de H.). El tema de la responsabilidad ocupa un lugar muy importante en el pensamiento de Saint-Exupéry. Es uno de sus conceptos clave y tiene resonancia en toda su obra. Detengámonos un momento a considerar la amplitud que tiene en Saint-Exupéry esa noción de responsabilidad y tratemos de precisar ante quienes existe, es decir quienes son los beneficiarios de esa responsabilidad. En primer lugar el hombre es responsable de sí mismo. Según Saint-Exupéry el hombre se forja v se construye poco a poco, va naciendo lentamente y en nom.bre de eso q~e ha llegado a ser, en nombre de su creación debe luchar contra la muerte. Por eso Saint-Exupéry afirmaba: si el desprecio de la muerte "no extrae sus raíces de una responsabilidad aceptada es sólo signo de pobreza o de exceso de juventud" (p. 167, T. de H.), y por eso consideraba que el suicidio no era una verdadera muerte de hombre. En segundo lugar, el hombre es responsable de las personas qu_e lo esperan: de sus familiares, de sus amigos, de su companeros. ¿Por qué Y Porque de él depende su pena o su alegría. Esa verdad la descubrió, es decir, la experimentó Saint-Exupéry en medio del desierto cuando sufrió el accidente a 200 kilómetros del Cairo. Cayó en la cuenta de que él no era el náufrago, de que los náufragos son los que esperan, los que están a~enaz~dos con su silencio, que él era el salvador y que correria hacia ellos, porque cada segundo de silencio asesinaba un poco a los que amaba ... En tercer lugar, el hombre es responsable en la medida de su trabajo, del destino de los hombres, es decir por el cum- �12 Antoine de Saint-Exupéry Arturo Salinas M:artínez plimiento consciente de los deberes de su oficio, el hombre participa en la obra colectiva de civilización y en la continuación del Génesis. ".Al colocar uno su piedra está contribuyendo a construir el mundo". "En cuanto a ti Beduino de Libia que nos salvaste, te borrarás sin embargo para siempre de mi memoria. Nunca recordaré tu rostro. Tu eres el Hombre y te me apareces con el rostro de todos los hombres. Jamás nos habías visto y en el acto nos reconociste. Eres el hermano bien amado. Yo a mi vez te reconoceré en todos los hombres. Saint-Exupéry a lo largo de sus libros hizo repetidas referencias a esa vinculación de un oficio particular a lo universal. Así hablando de un pastor dice: "Porque el que vigila modestamente algunas ovejas bajo las estrellas, si adquiere conciencia de su función se descubre como algo más que un mero servidor. Es un centinela. Y cada centinela es responsable de todo el imperio". (p. 256, T. de H.). En otra de sus obras alude a un zapatero que al poner clavos está forjando el mundo. (p. 330, P. de G.). Te me presentas envuelto de nobleza y de benevolencia gran Señor que posees el poder de dar de beber. Todos mis amigos, todos mis enemigos vienen en ti hacia mí y ya no tengo ni un solo enemigo en el mundo". Veamos ahora otro episodio. Saint-Exupéry lo relata en "Carta a un Rehén". Estando en Barcelona durante la guerra civil en calidad de periodista, cometió la imprudencia de -asistir a las tres de la mañana, en forma clandestina, a un embarque de material secreto. Milicianos anarquistas lo sorprendieron y lo llevaron a un cuartel subterráneo. Protestó alegando que era periodista, pero todas las protestas cayeron en el vacío. Lo veían como si estuviesen viendo "un pez chino en un acuario". No le miraban la cara sino la corbata. Todo era absurdo. Y temía que los anarquistas al reaccionar, lo mataran, ya que sabía que fusilaban sin grandes debates de ron ciencia. En general, Saint-Exupéry, proclama en su obra, en muy diYersas formas, el poder creador del hombre. En cuarto lugar cada uno es responsable de todos y todos son responsables de cada uno. Esa solidaridad total la vino a sentir en forma cabal SaintExnpéry con la experiencia de la guerra: iluminado por aquella "misión sacrificada" sobre Arras se abstiene de imputar la responsabilidad del desastre a aquéllos de los suyos que no pensaban como él o a quienes no habían estado a la altura de su deber, se solidariza plenamente con la derrota de su país, acepta la humillación y comprende el sentido de la humildad, que es -dice- el principio mismo de la acción, siente el calor de sus vínculos, se incorpora a su comunidad y luego la amplía ya que "el amor una vez que ha germinado echa raíces que no cesan de crecer". "Fur entonces, -dice Saint-Exupéry- cuando tuvo lugar el milagro. Un milagro por cierto muy discreto. No tenía cigarros. Como uno de los milicianos fumaba le pedí de un gesto que me obsequiara uno y esbocé una vaga sonrisa. El hombre se estiró primero, pasó después lentamente la mano sobre su frente y levantó los ojos en dirección ya no de mi corbata sino de mi cara y ante mi gran estupefacción esbozó él también una sonrisa. Aquello fué como una aurora". Reconoce Saint-Exupéry que por primera vez comprende uno de los misterios de la religión de donde ha surgido la civilización que reinvindica como suya : "cargar con los pecados de los hombres ... " - "y cada uno carga con todos los pecados de todos los hombres". "La grandeza de mi civilización -dice también- estriba en que cien mineros deben arriesgar su vida para salvar a un minero enterrado" (p. 376 ,P. de G.). Xo resisto a la tentación de mencionar en conexión con este sentido de solidaridad las palabras que le dedica al beduino que lo salvó a él y a su compañero Prevost de una muerte segura por la sed, cuando sufrieron el accidente en medio del desierto. 13 4 .. "Este milagro ... simplemente borró el drama ... )fo modificaba nada visible. La vieja lámpara de petróleo, la 'mesa con los papeles dispersos, los hombres junto a la pared, el color de los objetos, el olor, todo persistió. Pero todas las cosas se transformaron en su propia substancia. Esa sonrisa me liberaba. Era un signo tan definitivo, tan evidente en sus consecuencias próximas, tan irreversible como la aparición del sol. . . nada había cambiado y todo era distinto ... " ... "Era como si una sangre invisible hubiera vuelto a circular uniendo todas las partes en un mismo cuerpo y �14 Antoine de Saint-Empéry devolviéndoles su significación. Los hombres no se habían movido pero mientras que unos segundos antes me parecían alejados de mí como una especie antidiluviana, he aquí que nacían a una vida próxima. Sentía una extraordinaria sensación de presencia. Sí, reconocía mi linaje ... " (p. 401, C. R.). "Nada se había dicho todavía y sin embargo todo estaba resuelto. Cuando me tendió el cigarro puse mi mano en su hombro en señal de agradecimiento y como una vez roto el hielo, los demás milicianos volvían también a ser hombres, entré en sus sonrisas como en un país nuevo y libre ... "Nos unimos en la sonrisa por encima de los idiomas, las castas y los partidos" (p. 402, C. R.). Arturo Salinas :\Iartínez 15 El hombre para Saint-Exupéry no es sino un nudo de relaciones (p. 311, y 345 P. de G.). Para él sólo existe un lujo verdadero: el de las relaciones humanas (p. 158, T. de H). La grandeza de los oficios, de las profesiones, consiste antes que nada para Saint-Exupéry, en unir a los hombres (p. 158, T. de H.). La amistad es una riqueza que no puede adquirirse con nuestra "moneda de ceniza". Los amigos son polos imantados que dan sentido y orientación a una vida. "Hemos gustado en horas de milagro -nos dice en Carta a un Rehén- una cierta calidad de relaciones humanas: ahí está para nosotros la verdad". (p. 403, C. R.). "¡ Que son sencillos los acontecimientos esenciales !" . . . "Lo esencial muy a menudo no tiene peso. Lo esencial aquí en apariencia no fué sino una sonrisa. Una sonrisa es frecuentemente lo esencial. Se paga con una sonrisa, se recompensa con una sonrisa, ___ y la calidad de una sonrisa puede hacer que por ella se muera". (p. 348, C. R.>. Para Saint-Exupéry la sonrisa es la forma de mostrar la amistad a los hombres, de entrar en relaciones con los demás, de comunicarse. "Por mucho tiempo caminamos lado a lado -dice en Tierra de Hombres- reducido cada uno en su propio silencio o cambiando palabras sin sentido. Pero. . . descubrimos que pertenecemos a la misma comunidad. Nos ensanchamos al descubrir otras conciencias. Cambiamos sonrisas. Y uno se siente semejante al prisionero liberado que se maravilla ante la inmensidad del mar". (p. 159, T. de H.). Saint-Exupéry ofrece en su vida y en su obra una solución muy equilibrada frente al conflicto y a la doble tentación de la soledad por un lado y de la vida colectiva por otro. La vida interior y la soledad deben cultivarse porque sólo ellas permiten descubrirse, pero el hombre debe también tender puentes, crear vínculos, comunicarse, solidarizarse, ya que en esa red de relaciones se aprende a dar y a recibir, se ejercita el amor y se crean en esa forma verdaderas comunidades humanas muy distintas del mero vivir en muchedumbre, de esa existencia gregaria sin color que Saint-Exupéry equipara a un desierto humano. Hay otro incidente en la vida de Saint-Exupéry, en el que por último, quiero también detenerme porque viene a constituir la motivación esencial de su mensaje y porque el tema tiene también resonancia en toda su obra. Se sitúa el día de su bautizo profesional cuando iba a iniciar su primer vuelo como piloto responsable del correo de Africa. El autobús que lo lleva al aeropuerto aquella madrugada va ocupado sobretodo por vistas aduanales y por empleados de oficina envejecidos. Al sorprender algunas confidencias sobre dinero, achaques y otras preocupaciones domésticas, brotó en su interior bruscamente, este vehemente discurso: "Viejo burócrata, compañero mío aquí presente, nadie ha hecho nunca que tu te salgas de ti mismo y tú no eres responsable. Has construído tu paz cegando con cemento todas las aberturas hacia la luz, como las termitas. Te has envuelto en tu seguridad burguesa, en tu rutina, en los ritos asfixiantes de tu vida provinciana; has levantado ese humilde baluarte contra los vientos, las mareas y las estrellas. No quieres inquietarte por los grandes problemas. Bastante te ha costado olvidar tu condición de hombre. Tu no habitas un planeta errante, no te planteas preguntas sin respuesta: eres un pequeño burgués de Tolosa. Nadie te sacudió por los hombros cuando era tiempo todavía. · Ahora, la arcilla de que estás hecho ha secado y se ha endurecido y ya nadie podría despertar en ti al músico dormido, al astróomo o al poeta que acaso te habitaban". (p. 148, T. de H.). �17 Arturo Salinas :Ua1·tine-.i Antoine de Saint-Exupéry 16 Hay que dar antes de recibir. Hay que comenzar por el sacrüicio para fundar el amor. (p. 382, P. de G.). Quiero observar que Saint-Exupéry no apostrofa al viejo burócrata con desdén o con desprecio, con afán de rebajarlo, sino con un fraternal calor humano -compañero mío, le dice-. No sólo se siente solidario sino que incluso lo releva a él de responsabilidad, -tú no eres responsable-. Y es que nadie le ayudó a evadirse de esa prisión en que estaba encerrado. "Respeto del hombre! Respeto del hombre! Ahí está la piedra de toque". (p. 402, C. R.). Si el respeto del hombre es fundado en el corazón de los hombres, éstos terminarán por fundar a su vez el sistema social, político o económico, que consagre ese respeto. (p. 404, C. R ). "Ciudadela te construiré en el corazón del hombre". ' Saint-Exupéry siente esa responsabilidad. Le atormentaba por ejemplo que un niño con rostro de músico que era una bella promesa de la vida -"un Mozart niño"-, como aquél que vió en su viaje a Rusia en un carro de tercera ate<,tado de obreros polacos que regresaban a su patria, fuese deformado y que terminara deleitándose con la "música podrida de los cafés concierto". . . Siempre le atormentaron esos "Mozarts asesinados". Saint-Exupéry quería despertar en los hombres todas sus potencias y virtualidades, estimularlos a que dieran toda f;U medida, deseaba también que surgieran los "jardineros de hombres" para que los cultivaran y favorecieran su desarrollo. Por eso Saint-Exupéry en la Carta al General X que escribió en vísperas de su muerte v que es considerada como una especie de testamento espirituál, decía: "Ah, General -dice Saint-Exupéry en la carta antes citada-, no hay sino un problema, un solo problema en el ~un?o: restitui_r. a los hombres una significación espiritual, rnqmetudes espirituales ... Redescubrir que existe una vida del espírit~u _más alta todavía que la de la inteligencia y que ella es la umca capaz de satisfacer al hombre" ... "Sólo el Espíritu si sopla sobre la arcilla puede crear al hombre". (p. 261, T. de H ). Las citas de las páginas hacen referencia a las obras completas editadas por la Libralrie Galllmard en la Biblloteque de la Pléiade, Paris, 1953 Y van seguidas de las iniciales que corresponden a los distintos libros: "Es absolutamente necesario hablar a los hombres". Y SaintExupéry habló a los hombres: ahí está el testimonio de su obra. Recojamos para concluír algunos breves fragmentos de su mensaje: "Las vocaciones seguramente ayudan al hombre a revelarse ; pero es igualmente necesario ayudar a que las vocacioms se revelen". (p. 245, T. de H.). Es preciso encontrar las condiciones que nos fertilizan, aquéllas que favorecen en el hombre su plenitud; hacer que quienes ignoran que tienen sed de plenitud adquieran conciencia. "Liberar al hombre sería enseñarle la sed y trazarle un camino hacia la fuente". p. 373, P. de G.). Necesitamos "ligarnos a nuestros hermanos en un propósito común que se sitúe fuera de nosotros. . . la experiencia nos demue¡¡tra que amar no es verse uno al otro sino mirar juntos en la misma dirección" ... (p. 252, T. de H.). 1 ' "La inteligencia sólo vale al servicio del amor ... Por dema~iad~ tien:ipo hemos estado_ equivocados sobre el papel de la mtehgencia. Hemos descmdado la substancia del hombre. Hemos creído que el virtuosismo de las almas bajas podía ayudar al triunfo de 1as causas no'bles; que el egoísmo hábil podría exaltar el espíritu de sacrificio, que la sequedad de corazón podía, por medio de discursos, fundar la fraternidad o el amor. Hemos descuidado el ser ... " (p. 365, P. de G.). C. V. T. P. P. c. S. de N. de H. de G. Correo Sur (Courrler Sud) Vuelo de Noche (Vol de Nult) Tierra de Hombres (Terre des Hommes) Piloto de Guerra (Pilote de Guerre) El Princlplto (Le Petlt Prlnce) Ciudadela (Citadelle) . Monterrey, N. L., Octubre de 1960. 1 �faromír Neuman11 / El ARTE BARROCO EN BOHEMIA EL BARROCO representa, junto con el arte gótico del siglo XIV, una de las épocas más importantes en el desarrollo del arte checo, tanto por su calidad y personalidad como por la riqueza de su producción plástica. Los países de Bohemia supieron transformar, durante los siglos XVII y XVIII, muchos impulsos extraños en una creación que tenía un carácter específicamente nacional, distinto al del arte de los países vecinos. El barroco checo participó con iniciativa en el desarrollo del arte europeo, resolviendo independientemente, a principios del siglo XVIII, algunos problemas importantes, como por ejemplo la organización del espacio en la radical arquitectura barroca. Obras no menos originales se encuentran también en las esculturas de Braun y en las pinturas de Kupecky, Brandl y Reiner. Pero, además, la historia del barroco checo figura, al mi5mo tiempo, entre los capítulos más dramáticos del arte y la cultura checos. La cultura plástica del barroco habría de sufrir en Bohemia, desde sus comienzos hasta finales del siglo XVIII, multitud de cambios, al tomar contacto con el medio local, al aclimatarse después y al adquirir distintas formas en las obras de cada uno de los artistas nacionales. El barroco, aunque expresaba conceptos de la estética aristocrática e ideas de la nobleza y de la iglesia, no dependía pasivamente de la ideología social del feudalismo ni tampoco del movimiento de la Contrarreforma. En las complicadas circunstancias de ese dramático período, lleno de profundas contradicciones sociales y espirituales, el arte barroco vino a dar un gran impulso al conocimiento artístico, enriqueciéndolo con la facultad de expresar plásticamente los conflictos dramáticos y los sentimientos de las gentes, sacudidas por los grandes cambios históricos. -10- �20 El Arte Ba1·1•oco en Bohemia En Bohemia, el arte barroco representó también una evolución en el desarrollo de las tradiciones realistas locales y, sobre todo, desde el punto de vista histórico, un grado más elevado del reflejo estético de la realidad. A este respecto, eran característicos el desarrollo extremadamente desigual del realismo y la valoración contradictoria de los elementos realistas y no realistas, progresivos y regresivos. En el arte barroco se encontraron dos t endencias estéticas : una imaginativa y excitable y estática la otra, que lo unían tanto a conceptos r eligiosos como a principios realistas, pero que le daban la posibilidad de percibir con más fuerza el drama interior del ser humano y de representar su vida con emoción y penetración psicológica. Ese mismo fenómeno se produjo en la arquitectura, la cual iniciaba precisamente en aquel período, en Bohemia y en la Europa central, una nueva era en el desarrollo del arte, al crear, aprovechando los con• ceptos del Renacimiento, grandiosos y formidables conjuntos arquitectónicos y al unir las diversas expresiones plásticas en un todo unido y expresivo. En las obras de los artistas surgidos del ambiente nacional y de los extranjeros que se familiarizaron con él fue fortaleciéndose la facultad de dar una justa expresión a las ideas y a las cualidades del pueblo : la objetividad, la precisión de observación y la aceptación materialista del mundo. Es cierto que la aptitud para representar lo real, basada en el formidable dominio de los medios de expresión de la época y en el alto nivel técnico-artesanal, no pudieron alcanzar los resultados esperados en obras ideológicamente unidas y armónicas, debido a las condiciones sociales reinantes y a las restricciones impuestas a la creación artística por el régimen feudal. La clase gobernante trazaba la orientación general y determinaba el camino de su desarrollo a la creación artística. Pero durante esa época se hicieron valer, bajo la superficie de las distintas formas de la c1:1ltura eclesiástico-feudal, teorías artísticas y de la vida muy diferentes a las de la mentalidad feudal. Y ese sentimiento realista condujo, en las obras de los artistas más importantes -Skreta, Brokof, Braun, Brandl, Reiner- hacia una expresión condensada, colocándolos en la gran tradición artística nacional. No es casual el hecho de que las mejores creaciones de esos artistas se realizaran allí donde se había relajado la ideología de la Contrarreforma y donde les era permitida una cierta libertad y autonomía. I La lucha entre ambas tendencias transcurrió en Bohemia de una manera dramática, pareciendo muchas veces que la Jaromír Nenmann 21 influencia del arte extranjero y la pomposidad de la Contrarreforma llegaría a ahogar las fuentes de la creación nacional. Poco después de la derrota checa en la Montaña Blanca llegaron a Bohemia, sobre todo de Italia, numerosos arqui'. tectos, a los que más tarde se unieron muchos escultores y pintores provenientes de las zonas limítrofes de Alemania aunque entre ellos también figuraban italianos y artistas de' países lejanos. La penosa situación política creada por la guerra de Treinta Años, los cambios de propiedad y también las violentas sacudidas sociales frenaban el desarrollo de la construcción en gran escala. Tan sólo los aristócratas más ricos y las poderosas órdenes reÜgiosas de la Contrarreforma pudieron iniciar la construcción de edificios y obras de O'ran envergadura, facilitada por las confiscaciones de biene; inmobiliarios de los checos efectuadas después de la batalla de la Montaña Blanca, por los beneficios obtenidos en la guerra y por la explotación creciente. Entre las personas que más impulso dieron a esta actividad figuraba Pavel Michna de Vacinov, nuevo rico que había logrado una gran fortuna con los suministros a las tropas imperiales. Este comenzó a reconstruir, en la década del veinte, el antiguo castilo de Mala Strana para convertirlo en un palacio de estilo Renacimient o (hoy Casa de Tyrs) . Inmediatamente, el generalísimo imperial Albrecht de Valdstein, aprovechando las circunstancias especiales creadas por la guerra, hizo construir un vasto palacio en Mala Strana y una suntuosa residencia en Jicin, no dudando en imponer en su ducado contribuciones especiales para elevar el ritmo de la, construcción. Entre las órdenes religiosas, fueron los jesm~as 1~s que más ráp~da_mente multiplicaron sus colegios y residencias en la provmc1a checa, restablecida en 1623. Si la pro~incia checa de los jesuítas tenía al principio de su f~dación 6, colegios y 2 residencias, diez años después su numero ~abia ~ume~tado a 10 colegios y 6 residencias, para ltledgar_ vemte anos mas tarde, en 1653, a 23 colegios, cifra que o avia se elevó a finales de siglo XVII y principios del XVIII. Tras el regreso de los jesuítas se fundaron nuevas órde;11es religios~s de la Contrarreforma: que afluyeron a Bohe~ia en el periodo posterior a 1653 para establecerse en los antig~os_ c_onventos o igles~~ o edificar otros nuevos. Aunque, al prm:1p10, la~ c?nstrucciones de las órdenes religiosas eran de caracter practico, las obras de Valdstein d,estacaron por su valor artístico ( palacio de Malá Strana, 1623-1630). El ca:ácter y 1~ orientación artística que predominaron en Bohemia hasta fmales del siglo XVII ofrecen un cuadro de la personalidad de los arquitectos y constructores de Vlads- �22 tein (Andrea Spezza, Nicollo Sebregondi, Giovanni Marini, Giovanni Pieroni, y todavía más de los arquitectos de las iglesias y residencias de los jesuitas (Garlo Lurago, Domenico Orsi, etc.). Estos artistas, oriundos de la Italia del Norte, llevaron a Bohemia principios y tipos arquitectónicos del barroco temprano, mezclados con tradiciones del Renacimiento. Pertenecían, por lo general a esas familias de arquitectos italianos que dieron continuidad a las tradiciones de sus antepasados del Renacimiento y que llevaron a Bohemia de los distintos centros de la Italia del :N'orte, especialment~ de Génova y Milán, una arquitectura tradicional, apoyada en costumbres ya probadas. Esos italianos eran casi todos contratistas que unían en su persona la labor del arquitecto, del D?-aestro de obras y del jefe de canteras y que llevaban consigo, a su nuevo lugar de trabajo, a talladores de piedra, marmolistas, albañiles y estuquistas con grandes experiencias. Los conceptos arquitectónicos que dominaban bastaban para satic;facer las exigencias de quienes encargaban las construcciones. Aparte del excepcional intento de realizar una arquitectura central, todavía del tipo Renacimiento, como eis la de 1~ igl~sia no concluída de San J acobo, en Jicín, era el tipo longltudmal - que generalmente se halla unido al nombre del arquitecto italiano Vignola, del siglo XVI- el que tenía mayor importancia en la evolución artística de ]a época. Este tipo longitudinal tiene un antecedente en Bohemia en la iglesia luterana de Santa Trinidad, en Malá Strana (1611-1613), que fue más tarde consagrada, en memoria de la victoria obtenida en la Montaña Blanca, a la Virgen María Vencedora. Este tipo de iglesia, de una vasta nave y dos capillas a los lados adaptada a las exigencias de un nuevo sentimiento relio-ioso' se aclimató en Bohemia y, durante todo el siglo xvJ°r, s~ mantuvo, en forma reducida, en los templos jesnítas que se ronstruían junto a los colegios de esa orden. Incluso el estilo y d efecto estético de la nueva arquitectura se ajustaron muy pronto a la meutalidad y al gusto artístico de la nueva arislocraC'ia, llr la que nos ofrece un testimonio elocuente eu nuestros días. l'no de los rasgos característicos de aquel período, en las obrac; concebidas con la mayor exigencia artística, era el esfuerzo por lograr una impresión fuerte, a fin de que el edificio, de gran dirnrnsión, contrastase por su majestuosidad sobre el medio ambiente. Esas tendenrias fueron ürnalmente típicas en las obras de los aristócratas, de los r epr;sentante~ mundanos del feudalismo -Valdstein, Humprecht Gernínque. en ,las de las órdenes religiosas ricas, especialnwnte de los Jest11tas, los cuales, en el Glementinum y en otros colegios 23· Jaromír Nemnann El Arte Barroco en Bohemia .. suyos, hicieron levantar, con propósitos obvios en lo que a la población se refiere, un asombroso cuadro de su poder. A esas tendencias se subordinaba la severa disposición geomé~ trica, que destacaba por el peso de la materia y por el ritmo regular de sus elementos. La morfología conservadora heredada del Renacimiento, exagerada en la masa y en la medida, adquiría un nuevo sentido y reforzaba la expresión del edificio. Paulatinamente, se fueron acercando las distintas expre, siones de estilos y , como consecuencia de la intervención de los arquitectos y de la adaptación de los extranjeros al ambiente local al que prestaban sus experiencias, ampliándose la corriente de actividades en la construcción. A mediados del siglo XVII, cuando, como consecuencia de una situación más estable, aumentó la construcción y se acrecentaron las exigencias artísticas, Garlo Lurago, creador del Clementinum (1653) y de numerosas iglesias y colegios de los jesuítas, se convierte en el representante más típico de la arquitectura del barroco temprano en el sector eclesiástico. La arquitectura profana alcanzó en ese período su apogeo con la obra de Francisco Garrati. Entre sus creaciones· más destacadas se encuentra el Palacio de Cernín, en IIradcany, en cuya construcción fueron usados, de acuerdo con los afanes de la época de causar efectos asombrosos, pilares monumentales empotrados, que recuerdan el clasicismo r enacen • tista del arquitecto italiano Andrea Palladio. II Si en la arquitectura ~parecen muchos rasgos del Renacimiento, aunque adaptados a las nuevas exigencias estéticas, es en la escultura donde se encuentra, más manifiesta, la continuidad con el pasado y la lenta transformación ele los tipos artísticos. La técnica de fundición del Renacimiento avanzado fue proseguida en Praga por el escultor Adriaen de Vries, de la época rodolfina, quien proyectó la fontana de Neptuno para el jardín del Palacio de Valdstein, cuyas estatuas fueron elaboradas en Drottingholm, Suecia (1626) y colocadas en Praga. Pero esa técnica no encontró continuación orgánica en el siglo XVII, a pesar de que la escultura de madera, apoyada en las costumbres del Renacimiento y del gótico tardío, se fue desarrollando e influyó considerablemente, hasta el siglo XVIII, en el carácter de la escultura en piedra. L_a metamorfosis de la expresión hacia una forma patética se realizó bajo la influencia de los nuevos programas iconog-ráficos y de las nuevas tareas. En oposición a la escultura decorativa en estuco, cultivada casi excusiva'm ente por los �24 Jaromfr Nenmnnn El Arte Barroco en Bohemia italianos que trabajaban unidos a las compañías italianas de construcción -el mismo Cado Lurago era estuquista-, los artistas de las region~s alemanes, así como los naturalizados y oriundos del país, ocuparon un lugar importante, desde el principio, ('n la escultura de piedra y madera. Entre ellos, la personalidad más importante era Jan Jirí Bendl (1619 ó 2:5-1652), hijo de un escultor de Praga y autor de la columna de la Virgen para la Plaza de la Ciudad Vieja (1650-1652), que se conserva hoy en Pl Museo Nacional de Praga, ~' de la decoración del templo jesuíta de San Salvador de Praga. En el arte de Bendl, no equilibrado todavía por entonces, podemos encontrar ya los trazos r <'alistas que recuerdan el arte de su gran contemporáneo, el pintor Karel Skréta. Con una facilidad relativa podemos seguir, en la pintura, los lazos de contacto entre la producción nacional y el arte renacentista. Junto a la pintura orientada por la Contrarreforma y divulgada por las órdenes jesuítas, los antiguos principios del Renacimiento se manifestaron sobre todo en las obras encargadas por la burguesía de las ciudades provinciales ( como la de Chrudim) y especialmente entre los epitafios, muy en boga, y en los retratos familiares. La convicción renacentista, que era en la pintura una herencia del arte rodolfino, fortaleció en Bohemia, durante el siglo XVIII, la in~linación hacia el realismo e influyó en el arte del retrato, así como en la pintura de paisajes, a través de las artes gráficas. Ligada estrechamente al nuevo arte importado al país, la pintura al fresco, gue formaba parte de las obras arquitectónicas, fue cultivada sobre todo por artistas italianos. Uno de ellos, Baccio Bianco, pintó en la sala del Palacio de V oldsteni a este noble orgulloso bajo la imagen del dios Marte en el carro de la guerra, y decoró con numerosos frescos otras partes de ese palacio. Aparte de los italianos, había también un artista nacional, Fa b i á n Ifarovník /aproximadamente 1637-1683), para quien era muy difícil defender su posición de pintor de frescos, ya que su punto de partida era la composición aditiva del Renacimiento, adoptando en forma ecléetica los esquemas plásticos más recientes. El arte de Jan Jirí Ilering, oriundo de Hesse, se apoyaba también en los modelos del Renacimiento; para las órdenes ricas de los premonstratenses y de los jesuítas pintó cuadros de altar y ciclos en los cuales trató de satisfacer las necesidades de un arte que quería convertire en ideas religiosas. La corriente subterránea, con carácter renacentista, que vivía bajo la superficie de la pintura de entonces, fue revalidada en la obra de Karel Skréta (1610-1674), que superó ' 25 grandemente, por su realismo robusto y sobre todo por su car ácter narional, a toda la producción pictórica de aquel período. Karel Skréta, pintor de origen checo y miembro de una familia patricia, tuvo que abandonar Bohemia con su madre, en 1628, por ser protestante. Marchó a Friburgo y vivió cinco años en Italia (1630-1635), donde adquirió en centros artísticos importantes -Venecia, Boloña, Florencia y Roma- una amplia educación artística. Este pintor, que recibió en su juventud una formación humanista y que vivió los años más importantes de su vida en Bohemia, en la atmósfera del arte renacentista, comprendió en Italia, mejor que ningún otro artista checo, la fuerza del Renacimiento italiano y de las corrientes realistas de la pintura italiana de la época. El sentido realista, que se manifiesta en la comprensión psicológica y profunda del hombre y en la objetividad con la que es presentado el mundo imaginativo, se convirtió en el denominador común que vino a unificar en la obr a de Skréta la lección heterogénea de Italia -el colorido veneciano y el realismo romano, surgido del ejemplo de Caravaggio- en una manifestación pictórica personal. Cuando Skréta volvió en 1638 a Praga, ya convertido al catolicismo, estableció un taller y vióse atraído al proceso evolutivo del nuevo arte. Pero supo rechazar la apariencia teatral y conservar una visión penetrante y realista, que se manifiesta de diversas maneras en el vasto campo de su producción, y especialmente en sus magistrales retrat os -el tallador de piedras Dionysios Miseroni y su familia en el taller (hacia 1653) ; r etrato de Ignac Vinanovsky de Vlkovice (hacia 1669)- , en los cuadros del ciclo r eligioso -San Wenceslao (1641-1643), aproximadamente-, en los retrablos encargados por las iglesias urbanas -la Asunción, para la iglesia de Tyn (1649)- y para las capillas de los conventos -la Asunción de Plasi- y, finalmente en el campo de la pintura mundana, hacia la qu e se sentía fuertemente atraído, como prueban también sus pinturas religiosas y de la manera particular su interpretación de El nacimiento del Santo. Sus obras, de un colorido original, están llenas de tipos sencillos de la vida; acerca el tema religioso a la vida real y evita el misticismo. Sus obras barrocas recuerdan en algunos r asgos el gran arte de Rembrandt. En el mismo suelo que el arte de Srkéta empezó a brotar también la obra del pintor gráfico Vácav Hollar (1607-1677), que alcanzó en vida una fama mundial. Provenía de una familia patricia checa y creció en el mismo ambiente que Srkéta. También él emigró de Bohemia, en 1627, impulsado por la nueva situación que se había producido en su país después de la batalla de la Montaña Blanca. Pero permaneció en el extran- �26 El Arte Barroco en Bohemia jero, primero en Francfort, donde amplió su formación, y después en Inglaterra, donde finalmente fijó su residencia. Dibujante eminente, con un gran sentido realista, e influído por el medio renacentista bohemio, mantuvo con orgullo durante toda la vida su nacionalidad. Dominó con gran maestría todas las ramas del dibujo gráfico de aquel entonces, alcanzando renombre mundial sobre todo por sus vistas de ciudades europeas, fieles, documentadas y muy sensitivas desde el punto de vista plástico, entre las cuales figuraban también algunas checas. Con gran habilidad para la reproducción, supo interpretar fielmente, con ayuda de la técnicl!, del grabado, las obras maestras de la pintura. Su objetividad y su don de observación le llevaron a la creación de miniaturas al estilo "holandés" de naturalezas muertas y escenas de la naturaleza (mariposas, conchas) admiradas, según se dice, por el propio Rembrandt. Hollar representaba, en el arte gráfico europeo, la corriente democrática realista, que participaba en el desarrollo del conocimiento científico, es decir, la tendencia artístia en opuesta contradicción al barroco feudal aristocrático. En los países económica y socialmente evolucionados, y especialmente en Inglaterra, Hollar desarrolló ciertos rasgos e inclinaciones artísticas que aparecen en las obras de Karel Skréta y otros artistas checos aunque de una manera un tanto limitada, a causa de la situación política imperante en Bohemia después de la Montaña Blanca. III A mediados del siglo XVII, las diversas corrientes artísticas adquirieron una expresión más unitaria. El movimiento de la Contrarreforma daba al arte el carácter de un patetismo agresivo. Ni la aristocracia ni la iglesia se contentaban con una arquitectura de simple composición, cuyos efectos consistían especialmente en las dimensiones y en el rigor de su disposición. Por consiguiente, buscaron artistas más audaces, que fuesen capaces de lograr una expresi~n arquitectónica más rica y sobre todo, de dar a la obra una forma más representativa y más interesante desde el punto de vista artístico. De acuerdo con las mayores exigencias estéticas para la construcción de palacetes rurales, palacios urbanos e iglesias, elevóse el interés para unir la obra arquitectónica con la naturaleza o con el ambiente urbano, según el caso, y aumentó la habilidad para crear grupos arquitectónicos interesantes, respetando y aprovechando las particularidades locales. Las tendencias hacia la intervención rigurosa en el organismo urbano no habían desaparecido, ciertamente, pero adquirieron una nueva forma artística a medida que se desarrollaba el esfuerzo para dar un ritmo a la materia, para elevar las partes dominantes y los Jaromir Neumann 27 ejes panorámicos y para formar una unidad plástica con las construcciones antiguas y nuevas. La_ ,corrient~ de artistas extranjeros, que era parte de la expans10n colomal y que debía recompensar el catastrófico descenso de la población y la mano de obra continuó hasta fi~ales del siglo XVII. Jan Baptista Mathey (1630-1695) ormndo de ~orgoña, que se formó como pintor y arquitect~ e°: Roma e implantó en Bohemia un estilo arquitectónico dommado por_ el clasicismo romano, fue el representante de esa nueva arquitectura de grandes exigencias artísticas. Desarrolló lo~ princpios romanos en todos los tipos de arquitectura de la epoca -palacetes, palacios e iglesias-, como demuestran el palacete de Sternbert en Troja, cerca de Praga, y la basílica central de S~1;1 Francisco de Praga (1679-1688) en las cuales ~athey mamfiest3: un arte magistral en la concepción del espacio y un ?'ran sentido de la composición, que le ayudan a situar esa arqmtectu:a monum~ntal en el ambiente praguense. Mathey fue ~l 12r1mer arqmtecto que supo, merced a su elevada cultur~,, dise~rn: sus propios proyectos y desarrollar su propia expres10n plastica. Desde ese momento se distinO'uen en PraO'a 1a arqu~tectura · º º y ~l arte de diseñar los planes arquitectónicos, que a _finales de siglo XVII implicaba el dominio de todos los com?hcados medios de construcción, así como de todos los n:ed10s de. expresión subjetiva, muy eficaz desde el pmito de vista emotivo. 9?n _su creación, que unió los principios nacionales }_' el eqm~ibno del. Renacimiento, Mathey refuerza en Bohemia el sentido del ongen y de la lógica arquitectónica. Las transformaciones que tuvieron luaar a finales del siO'lo XVII se vieron frenadas al principio po; opiniones conser~ad_ora~, típicas par~ la escultura di' madera, y por las insuficiencias de los artistas a causa de su conocimiento limitado de la a~a!mnía y de las pocas posibilidades para reproducir el mov1mient? d_i'l cuerpo. .J nomyne Kohl (1632-1709), que hizo su aprendizaJe i'n Praga y adquirió conocimientos sobre el cuerpo humano, supo unir con efectos decorativos una estatua de piedra a la forma arquitectónica (fontana del seO'undo patio del Castillo d~ ~raga, 1686). La escultura, ~ue hasta to~ces acep_taba prmc1palmentc las partes tectónicas, haciendo mas expresiva la masa entera de la construcción, adquiría, con res?ecto a la_ nuev~ concepción arquitectónica, un papel más activo y al m1s11;1O tiempo un,!t relación más íntima con los proy_ectos del arqmte_c_to .. E_n las fachadas de las iglesias aparec!eron 0statutas a_ue md1caban la unión del ¡,dificio con el <·1elo. ~n )ns gestos y en las posturas apasionadas se indicaba la rontmmdad del movimiento, con el cual se elevaba la masa de la construcción, para provocar así la impr0sión de qne la �29 Jaromir Xeumann 28 El Arte Barroco en Bohemia pesadez había sido vencida . .Al ~ismo ti~ip-po, al exagerar ~l movimiento y acentuar la expres10n, surgio en el arte esculk 1rico la necesidad del efecto ilusionista. Nuevas opiniones, en muchos sentidos ajenas a la densid~d plástica nacional, fueron continuamente llevadas a_ Bohemia por extranjeJos. como Jan Jirí Hermano y su sobrrno Pavel, de Dresden, at{tores lC\'> dos de la gran ~scena teatral "La caída de los gigantes", en la escalera del Jardín del palacete de Troja (1685-1703 ó 1705). La victoria de los dio~es del Olimpo sobre los Gigantes era el tema que correspondia a la mentalidad aristocrática, en el período inmeditamente posterior a la derrota del g1;an levantamiento campesino de 1680, en el cual se interpretaba la estética de los nobles de aquel ti~1;1po, y especiamente su deseo creciente de lograr una expresion plástica para su orgullo de casta. A ese cambio de opiniones contribuyó en forma importante M. Y. Jackel (1655-1738), oriundo de Horní L:1zice, ~ui_en se estableció definitivamente en Praga y propago con exito el arte escultóricQ que utilizaba los medios. de ilusión de escultura barroca italiana del siglo XYII, tal y como los habia conocido durante los años de su formación en Italia. !ª Las jerarquías eclesiásticas y la nobleza respondieron a la insurrección campesina de 1680, que impresionó fuertemente a las clases explotacoras, con el esfuerzo pai:a utilizar l~s ~bras plásticas de una manera más intensa, y sobre t~~o mas mgeniosa, como medio de propaganda y de educacion. La cl~se media, que había sido en el arte la portadora de las tendencias nuevas y ayudado a la corriente realista, ya no habría de d~sempeñar un papel cultural tan intenso, puesto que su res!stencia disminuía considerablemente y mo$traba, cada vez mas, una obediencia servil para con los nobles y la igles_ia, que st~pieron aprovechar formidablemente las f-t~e~zas sociales d~~inantes. Fueron los jesuítas los que más facilmente se familiarizaron con el estado de ánimo de las masas, por un lado, Y ron el carácter del arte contemporáneo, por otro, así como también con la orientación de los diferentes artistas. Es característico el hecho de que en aquella situación histórica los jesuítas ayudaran al arte que se guiaba por el realismo, y m~y próximo a las opini,ones de las ai~plias masas, para poder mfluír con mayor intensidad en sus ideas. Paralelamente, con la naturaleza de sus encargos y de sus requisitos, daban m~yor fuerza al arte realista, creando así un instrumento ~uy efi~az de propaganda. En las ilustraciones de sus obras se hacian pasar muy frecuentemen~e como mártires y defens?r~s del pueblo en caso de epidemias de peste y de otros sufrimientos r humanos. Con frecuencia, esos temas fueron elegidos en Bohemia por los jesuítas, incluso para cuadros religiosos, en los que aparecen los santos somo defensores y guardianes del pueblo. De ese género son los cuadros pintados particularmente por ,Jan Jirí Heinsch (1647-1712) oriundo de Silesia, cuyo arte realista, influído por el ejemplo de Skréta, era aprovechado por los jesuítas a través de sus programas iconográficos y de su hábil política artística. Toda la dirección que seguía la corriente principal del arte plástico condujo, a finales del siglo XYII, a la acentuación de los medios de expresión, mediante los cuales los artistas de esa tendencia ejercían presión sobre los sentidos del espectador, a veces con imágenes dramáticas, otras con figuras delicadas, para provocar siempre la fantasía subjetiva hasta el extremo y crear estados de embriaguez emocional. El arte expresivc de M. L. Willmann (1630-1706), alemán de Silesia, que en el período del r ealismo equilibrado no había sido comprendido en Praga, empezó a llamar la atención hacia finales del siglo X-VII, hasta el extremo de que muchos conventos encargaban cuadros a su taller. Este artista, muy bien familiarizado con la pintura flamenca y holandesa, supo unir un naturalismo draconiano con un entusiasmo enfático, la belleza física, material, con el éxtasis religioso, lo que dio por resultado unas obras de una cultura pictórica magnífica (Los mártires mundanos, y especialmente la muerte por torturas de San Felipe y San Jacobo, en Sedlc, junto a Kutná Hora, año 1705). El arte dramático de Willmann, producto de un gran talento, tuvo continuidad en Bohemia en la obra de su hijastro y alumno Jan Krystof Liska (1712), cuyas pinturas, que a veces no se pueden distinguir de las del maestro, son, en su mayoría, más frágiles en la expresión, más decorativas, menos explosivas. IY En el período de la creciente explotación de los países checos, caracterizado por un brusco aumento de las contribuciones e impuestos y por la amplitud del descontento popular, al mismo tiempo que por una intensa actividad para catolizar al pueblo, realizada muchas veces sin escrúpulo alguno, y conocido con el nombre de "época de las tinieblas", surgieron en la arquitectura condiciones propicias para el desarrollo de las llamadas tendencias radicales barrocas. El apogeo de ese proceso de la arquitectura barroca se hallaba basado en el hecho de que las formaciones geométricas y espaciales simples dejaron de ser la base del proyecto arquitectónico y se construyeron obras formadas a base de cuerpos estereométricos �30 El Arte Barroco en Bohemia mucho más complicados, que creaban formaciones espaciales insólitas hasta ese momento y difíciles de comprender por lo mismo. Su eficacia sensorial, subjetiva y emotiva, era secundada por el recorte de la perspectiva de las curvas, explotadas con intención, y por toda una complicada combinación de formas. Esas tendencias nacieron en la arquitectura italiana, donde sus más célebres intérpretes fueron Francesco Barromini y, especialmente, Quarino Quarini, el artista que más contribuyó a su desarrollo teórico. Su ejemplo influye en Austria y, por su intermedio, en los países checos. Se pone una especial importancia en la bóveda, cuya forma, enriquecida en Bohemia desde principios del siglo XVIII por nuevos tipos y nuevos elementos de construcción, viene a determinar el aspecto general del edificio. Las iglesias construídas según ese estilo resultaron muy atrayentes y en ellas culminaron las exigencias de las autoridades eclesiásticas, para quienes, según había formulado el jesuíta Molan, la iglesia debe ser la imagen del cielo sobre la tierra. El desarrollo de la arquitectura de ese estilo suponía una l'aloración extrema de la concepción subjetiva del espacio, que fue liberada de su clásica dependencia con respecto a la construcción clásica y ele su dependencia de las exigencias de la expresión racional subordinada a las leyes de la naturaleza. Su desarrollo fue posible allí donde no existían condiciones para el conocimiento racional del mundo y donde el movimiento de Contrarreforma destacaba unilateralmente los medios emotivos, subjetivos e irracionales. Este arte, que se extendía por toda la Europa Central, influyó, con las iniciativas llegadas de Viena y de Alemania del Sur, en los países checos, ligado en su primera etapa el nombre de Kristof Diezenhofer (1655-1722), originario de Bavaria y establecido en Praga desde la década del 80 del siglo XVII. Algunos especialistas niegan que Diezenhofer haya sido el creador de las magníficas iglesias de Praga y de otros lugares de Bohemia, y afirman que son obras de un arquitecto desconocido, cuyos proyectos realizó Diezenhofer. Cuando se demostró con certeza que el autor del proyecto de la capilla de Smirice, que pertenece también a la arquitectura de esa tendencia, había sido Giovanni Santini, representante del gótico barroco en Bohemia, volvió a resurgir el problema desde un nuevo punto de vista. Parece que Santini pudo haber sido también el creador de las naves de San Nicolás y Santa Margarita, con lo que en él habría que fijar la personalidad del artista que, a principios del siglo XVIII, transformó el estilo de la arquitectura checa. Un continuador original del concepto artístico aplicado en el grupo de obras mencionadas fue el hijo de Kristof, Kilian Ja,·omír Nemnanu 31 Io-nac DiezE'nhower (1690-1751), en cuya creación culmina la a;quitectura radical del barroco. Diezenhofer hijo ere!" un estilo característico para la ciudad de Praga ( coro y cupula de las iglesias de San Nicolás y de San Juan de la Roca, ambas en Praga) y su múltiple actividad, cuyo centro de _gravedad era la arquitectura religiosa, se destaca por una imaginación considerabe, no respaldada por p~incipios tectó~icos, como ocurría con la arquitectura decorativa de las reg10nes limítrofes Diezenhofer aprovecha en sus construcciones de iglesias f¿rmas de bóvedas que son típicas para el ambiente checo. El apogeo del efecto dramático es alcanzado en las obras construídas en Karlovy Vary (1627-1636 ) y en Vodolka (1732-1735), todas ellas correspondientes al período que es posible considerar incluso en otras esferas artísticas, como la fase sublime dei' barroco. Más tarde, Diezenhofer se reconcilió cada vez más con las tendencias clásicas en la disposición dei espacio y las formas más tranquilas y sosegadas. Los formidables efectos subjetivos e irracionales del barroco sublime se apoyan en el gran desarrollo de la técnica de la obra y en el alto nivel de los albañiles y talladores de piedra. Estos artesanos enriquecieron ese arte con un trabajo que tuvo por resultado un estilo típico y decorativo, ligado cada vez más al ambiente nacional. La fuerza de esa corriente arquitectónica r esidía en el sentido refinado de la. medida, qu_e permitía unir orgánicamente la arquitectura al medio citad1no e incluso al medio rural y crear grupos artísticamente armónicos, que contribuyen eficazmente a formar la impresión artística de Praga (iglesia de San Nicolás en el panorama de la ciudad/ y a fijar la imagen general del paisaje checo. El subjetivismo de la arquitectura barroca alcanza una expresión típica para el medio checo en el gótico barroco que utiliza los elementos y las formas góticas para producir un gran efecto óptico. El gótico barroc? era parte inte_grant~ del tradicionalismo conservador, determmado por la resistencia de los monasterios a las imitaciones impuestas por el Estado. Las órdenE's monásticas establecidas desde mucho tiempo en el país, v espreialmente los benedictinos y cister cienses, al insistir en ios antiguos priviegios que les habían concedido los monarcas checos, empezaron a reconstruir las antiguas iglesias en sus formas góticas. Mediante estas manifestaciones plásticas, las antiguas órdenes subrayaban su prestigio y su importancia espiritual con relación a las órdenes nuevas, aprovechando al mismo tiempo las ideas de cierto patriotismo conservador del país. El principal representante del gótico barroco, que se expresa en las formas del mobiliario de las iglesias y altares, fue el itaiano naturalizado Giovanni Santini, llamado Aichl �El Arte Barroco en Bohemia 32 (1677-1723), que reconstruyó en ese estilo la iglesia monástica cistercense de Sedlc (1703-1707) y especialmente la iglesia monástica de Kladruby (1712-1723 ), originalmente de estilo románico, la cual es una de las obras cumbres de ese período. Al reconstruir las iglesias y catedrales en el estilo gótico, las órdenes querían recordar los antiguos tiempos del florecimiento de los monasterios, el período de San Juan Nepomuceno, cuyo culto aparece significativamente, en un plano simbólico, en la iglesia gótico-barroca de San Juan Nepomuceno en Zelená Hora, cerca de Zdár, construída por Santini. Puede decirsr que el gótico barroco actualizó en Bohemia las conexiones del arte gótico con el barroco, aportando algunas nuevas y pintorescas formas arquitectónicas, de gran valor plástico, que se hallaban enmarcadas rn la tradición nacional y que influyeron en la arquitectura barroca del siglo XVIII. V Una gran actividad en la construcción hizo que se distinguieran algunos nuevos arquitectos a principios del si~lo XVIII, como por ejemplo Frantisek Maximilián Kanka (167417?0), de origen checo, Giovanni Baptista Alliprandi (16701720) y Ottavio Broggio (1668-1742), ambos italianos. El último, en el nordeste dr Bohemia, dio paso a una creciente necesidad de obras escultóricas y pictóricas. Esas obras realizaron. tanto en los interiores como en los espacios libres de la ciudad o de campo, pero siempr e de acuerdo con los conceptos arquitectónicos, la síntrsis artística del barroco sublime. Como consecuencia de la fuerte influencia del rPalismo, arraigado e11 el ambiente nacional checo y en las tradiciones de su arte, las estatutas y las obras pictóricas que r eflejan el patetismo religioso encierran también, en gran medida, un sentido realista muy expresivo. En la escultura, la corriente realista ofrece obras eminentes en el arte de Ferdinan Maximiliiín Brokof (1688-1731), hijo del escultor Jan Brokof, que llegó a Praga procedente del poblado eslovaco de Spís. En las creaciones de Brokof, que absorbió los motivos de la tradición escultórica checa, fueron revalidados principios estéticos cercanos al Renacimiento, que aparecen en las obras de los mejores artistas nacionales del siglo XVIII, como Karel Skréta. En resumen: Brokof concibió sus figuras a la manera de seres terrestres, con los gestos y movimientos de personajes auténticos, · inspirados por sus pensamientos e ideas y no por fuerzas celestes y sobrenaturales. Sólidamente ligado al mundo, tenía un gran sentido del peso de la materia y de su estruc.tura y sabía interpretar la acción psicológica de una manera simple y sólida, como demuestran sus figuras del puente de Carlos (Francisco Borgia, 1710; Francisco Javier, 1711, y el grupo de Jaromír Neumann 33 Vicente Ferrari, de San Procopio). Cuando le frenaba el motivo religioso, se servía del tipo vivo de un ser humano, como aparece en las figuras de los negros y de los Atlantes en el Palacio de Morzinsky, en l\falá Strna (1714) . Fue un gran virtuoso de la piedra y supo aprovechar formidablemente el asperón del país; compuso con maestría grupos de estatuarios uniendo el pedestal con las figuras y formando un encadenamiento en la acción que sigue siendo ejemplar para la plástica moderna. La sensibilidad de Brokof le permitió penetrar en lo más recóndito de la faz humana. La caracterización personal de sus figuras y, especialmente, el sentido humano de la expresión coinciden con la tradición plástica checa y pertenecen sin duda alguna a los rasgos nacionales más característicos del arte barroco. Por el contrario, Matyas Bernard Braun (1634-1728), su contemporáneo más grande, originario del Tirol, lleYó a Bohemia un arte que correspondía más a las demandas de la época. En comparación con la plasticidad concentrada de Brokof, Braun expresaba efectos irracionales e imaginativos, como puede verse en su primera obra praguense, la estatuta de Santa Lugarda en el puente de Carlos (1710). P ero su arte no es teatral y por eso, incluso cuando recoge al máximo las exigencias de la Contrarreforma en su presión sobre los sentidos y las emociones -como por ejemplo en los adornos escultóricos de la iglesia jesuíta de San Clemente de Praga (17161721)- aparecen verdaderas maravillas de expresión y penetrantes matices psicológicos. Cuando Braun consiguió desembarazarse de la atmósfera jesuíta, entrando al servicio del conde F. A. Spork, de opiniones liberales, se desarrollaron sus aptitudes realistas, que resultaron formidables en el adorno de la r esidencia de Spork y del balneario de Kuks, donde se sirvió de temas más unidos a la realidad de la vida. El gran arte de Braun surge en todo su esplendor en las estatutas de las Virtudes y los Vicios, situadas ante el edificio del hospital (alrededor de 1719) y especialmente en las esculturas que creó con sus ayudantes en las rocas del bosque de Belén, en los alrededores de Kuks (1726-1729, 1731-1734) . Sobre todo en las estatua de los anacoretas Garino y Onofre (1726-1729), aproximadamente) encontró nuevas relaciones entre la naturaleza, el ser humano y su arte para expresar el drama interno del hombre y superar el carácter del barroco r eligioso. Los alumnos de Braun, particularmente Pacak y Theni, extendieron el arte del maestro por el este de Bohemia, fundando allí una tradición escultórica regional que se conserva en nuestros días. �34 El Arte Buuoco en Bohemia La corriente del realismo nacional es altamente expresiva en las pinturas de Petr Brandl (1668-1835 ), hijo de madre checa, cuyo nombre se convirtió para el pueblo de Bohemia en un verdadero símbolo del arte pictórico y cuyas obras están consideradas hoy, con justicia, como uno de los más altos valores del arte plástico checo. A Brandl le sirvieron de modelo las obras del artista austríaco Michael L. Ilalbax, domiciliado en Bohemia, que conocía la pintura italiana, su claroscuro y su colorido, así como la expresiva creación de Willmann. Pero Brandl no era un simple intérprete de las tendencias patéticas de la iglesia. En sus obras se permitía una gran libertad de expresión, con lo que se colocó en contra de las estrictas orientaciones religiosas. En 1709 algunos artistas de Praga intentaron crear una academia de artes. Pero la petición. dirigida a las autoridades y firmada por el pintor Halbax, el escultor Preiss ~- el arquitecto Kañak, fue rechazada. Se quería liberar al arte de las restrucciones de la época para darle una base ideológicamente más libre. Brandl, buen amigo de Halbax, simpatizó seguramente con ese esfuerzo v lo recogió en su obra, de una manera clara y personal. • Su vida bohemia y agitada fue el resultado de sus anhelos de independencia y de su aversión a la opresión ideológica y espiritual, a la hipocresía moral. Esas tendencia~ aparecen también en su artr (autorretratos de Brand] ). que ofrece una prueba ele sus icleas sobre el valor artístico. En sus grandes cuadros, realizados para las iglesias y monasterios de Praga >' la zona rural, mantuvo la fantasía estrechamente unida a la realidad, por lo que las composiciones convencionales de tipo religioso se transformaban en temas de un contenido humano -Adoración de los Reyes Magos, de Smirice (17'.?i )-. Cuando pudo abandonar el esquema del cuadro religioso desarrolló con más éxito sus aptitudes -José el Egipciaco, de ,Jindriclrnúv Hradec (1721)-, pero en todas sus obras hizo valer la fuerza r obusta y sana de su expresión, emancipada de la exaltación mística y de las inclinaciones hatia el naturalismo. Como pintor, logró adquirir, merced a su talento, sin influencias extrañas marcadas, pero apo~·á11dose principalmente en la tradición nacional, una expresión personal que se halla caracterizada por el colorido denso y el claroscnro. como elemento de la tensión dramática. El '.,;;enticlo de los efectos luminosos le permitió, en algunas obras, sumergir la composición en una luz difusa, casi natural, del día, muy similar a la pintura veneciana de la época -Joaquín y Ana, en la iglesia de la Virgen María Vencedora, de Praga-. El hecho de que Brandl siguiera en sus obras la trayectoria del realismo representado en el siglo XVH por Skréta y desarrollara ese realismo hacia un grado histórieo más elevado Juromír Nemnann 35 se halla demostrado por sus retratos, en los cuales aparece su penetrante sentido de la individualidad, su don psicológico y la capacidad de penetrar en el carácter del personaje -retrato de un empleado de minas- dejando de lado toda la representación oficial exterior. En esta actividad de retratista, el arte de Brandl entra en nuevo contacto con la burguesía. en contraste con las creaciones anteriores, ligadas únicamente a la iglesia. El realismo nacional se refleja también en el arte de su contemporáneo y gran retratista Jan Kupecky (1667-1740), exilado checo, cuyo realismo tiene, con r especto al arte de Brandl, parecidas relaciones a las que tenía en el siglo XVH el realismo de Hollar con el arte de Karel Skréta. Kupecky pasó su juventud en Eslovaquia, adonde tuvo que trasladarse desde Bohemia por razones religiosas, ya que sus padres pertenecían a la secta de los Hermanos Checos. Estudia en Viena y se traslada después a Italia, donde pasa veinte años que son de gran provecho para su cultura artística. Aproximadamente en 1708 retorna a Viena, pero la situación política reinante le obliga a buscar refugio en Nuremberrr0 (1723) donde termina su vida. Este pintor fue siempre fiel a 1~ secta religiosa dt> los Hermanos Checos, que era su nexo de unión con la patria. Como Hollar, Kupecky se sentía oretulloso de su nacionalidad checa y en su arte se hallaba profundamente relacionado con la tradición checa del realismo. No fue pues ninguna casualidad que el retratista ,Tan Kupecky que había pintado a monarcas como el zar de Rusia Pedro· Í el Grande, a señores feudales, a burgueses, a personalidades rélebres y a amigos íntimos y miembros de la familia (retrato de la familia en Buclapest), llegara en sus obras posteriores a una expresión artística próxima a la de Rembrandt, a quien le unía la necesidad del examen psicológico de su propia faz, en la cual buscaba la fuente de la alegría y de la pena en los seres humanos. l Tna orientación hacia el realismo se encuentra asimismo en el arte de Václav Yarines Reiner (1689-1743) . retratista que adornaba cpn sus frescos, de un efecto decorativo monumental. las paredes y bóvedas ele las catedrales y palacios barrocos. especialmente los edificios de Diezenhofer. En ellos desarrolló la grandeza de composición de Brandl v las influencias extranjeras -frescos de la iglesia de Santá Calatina ele Praga (1741) . Reiner, cuyas obras se acercaban nrneho a la pintura veneciana al fresco sirruió siendo lo . ' º representantes ' nu--mo que Rran dl. uno de los más destacados de la creación realista nacio11al y su obra no carece de rasgos típicos del país. Ko sucumbió a la tentación de lograr efectos �36 El .-\rte Barroco en Bohemia ilusionistas simples, y mantuvo, en sus expresiones pictóricas y en sus figuras, una fuerza vital terrestre y un gran sentido para la materia. Su capacidad realista se refleja en los cuadros de altar y, sobre todo, en los temas mundanos, en los dibujos de animales y en los retratos de personajes. Con los p~tores de la primer mitad del siglo XVIII, el arte barroco llega en Bohemia a su punto culminante, tanto por lo que se refiere a la cantidad como a la calidad. En aquel período se fortalecieron las relaciones con la Yida. Una de las manifestaciones de esa corriente en Bohemia fueron las pinturas de paisajes, representadas en primer término por Jan Jakub Hartmann, oriundo de Kutná Hora (1658 ó 1660 1728). Paralelamente, surgió la pintura de naturalezas muertas, cuyos más destacados representantes fueron J. V. Augermaier (1674-1740) y su alumno Kaspar J. Hirschely (1695-1743). De la misma época datan los cuadros de la vida común. Después de las disposiciones de centralización adoptadas por Viena, los aristócratas checos trahron de compensar las ventajas perdidas de la vida en la corte mediante la creación de múltiples y pequeñas cortes en sus palacios de Praga y en sus residencias rurales, rodeadas por un lujo majestuoso. En ese ambiente, en el que la religión católica sirve a los nobles tan sólo como signo de etiqueta aristocrática, adquiere el arte, liberado de la presión eclesiástica. nuevos rasgos: un gracioso encanto y una elegancia casi de danza, que caracterizan al rococó, la nueva época en el desarrollo de la cultura barroca. El rococó se distingue en Bohemia por la acentuación de los efectos decorativos y la unión ornamental de las composiciones, al principio bastante simétricas y posteriormente cada vez más refinadas en su asimetría. En la expresión se hizo valer nuevamente la sensibilidad íntima, el deseo sensual y el encanto de la sonrisa, que hicieron al rococó muy atrayente en Bohemia. Las transformaciones en la sociedad se revelaron de dos maneras: cierto sentido mundanal, posibilitado por el debilitamiento de la presión eclesiástica, que acercó más el arte plástico al ambiente nacional y facilitó la creciente participación de las amplias capas de la creación artística; y un brillo exterior de corte y una elegancia desenvuelta, con que los elementos de la estética aristocrática impregnaban la producción oficial. De ahí provienen las dos caras de la cultura del rococó en Bohemia: el dulce encanto y la superficialidad aristocrática, al mismo tiempo que el vigor y la belleza popular, que acercaron también a nuestros clásicos del siglo XIX (J ~avráit, J. Mánes) al pasado del rococó. Ja1·omÍI' Nerunann 37 La arquitectura de ese período ofrece igualmente dos aspectos: junto a la corriente representativa, ligada muy a menudo a los artistas extranjeros o a los italianos naturalizados, como Anselmo Laurago (1702-1765), constructor del Palacio de Kinsky en la Plaza Vieja de Praga, se imponían cada vez más los arquitectos y constructores de origen checo, que creaban en las ciudades y en el campo obras sencillas, respaldadas por el buen gusto, el sentido decorativo y el tacto plástico de los artesanos populares. En aquel tiempo empezó a surgir, aparte del barroco aristocrático y eclesiástico, el barroco burgués, de formas más serias y tranquilas. En la construcción de los palacios se puede apreciar el retroceso de las formas dinámicas en beneficio de una composición simétrica clara y de una decoración más ligera y sutil, que hacía más pequeño e íntimo el aspecto general del edificio, especialmente en su interior. También en la escultura se deja sentir la predilección por la elegancia y la nobleza mundanas, como requisito para aceptar las iniciativas del clasicismo r epresentativo vienés, el cual había encontrado grandes facilidades en Bohemia porque la aristocracia checa quería igualar su ambiente al ambiente de la corte de Viena. Un representante característico de ese período fue Ignac Platzer (1717-1787), la figura más destacada de la familia de escultores que trabajó en Bohemia hasta el siglo XIX. Platzer unió la tradición del barroco nacional con el clasicismo vienés. El barroco y el clasicismo vieneses se infiltraron después con gran fuerza en Moravia, estrechamente ligada a Viena y Austria. Aquí influye en todos los campos del arte local, en mayor amplitud que en Bohemia. En Moravia, mientras que hasta finales del siglo XVII trabajaron artistas en su mayoría procedentes del extranjero, en el siglo XVIII se formó una serie de talleres locales, dependientes, como es natural, de Viena. Entre los escultores extranjeros que se aclimataron en Moravia destaca J. A. Winterhalter (1702-1766) y J. A. Fritsch, que tuvo un contacto estrecho con el clasicismo de Donner. De las obras de este último, la más interesante es el adorno escultórico del cementerio de Strilky. El movimiento de orientación clásica fue propagado también en Brno por Ondrej Schweigel (1725-1812), escultor en piedra y en madera. En la pintura de frescos y cuadros adquiere gran relieve Frantisek Xaver Palko (1724-1767), oriundo de Silesia y representante de la orientación artística veneciana. La pintura al fresco tenía en el arte pictórico de Moravia un significado �Jaromír Neumann 38 39 El .Al'te Barroco en B ohemia especial, y durante mucho tiempv fue interpretada allí por italianos. Entre los pintores naciouales desempeñó uu papel importante Jan ,Jirí Etgens (1713-1767), alumno del artista italiano S. Concy. Gran influencia ejerció en l\Ioravia el ilusionismo pictórico de origen veneciano, con tendencias características del medio austríaco y de la Alemauia del sur. A este respecto, es importante el ejemplo del austríaco A. F. Maulpertsch, que tuvo gran repercusión en Moravia por intermedio de su alumno Jan Josef Winterhalttr. Los motivos sociales se destacan de un modo claro en las obras de Xorbert Grund (1717-1767), pintor con una temática tipica del rococó, que pasó del género de ambiente holandés a las escenas galan~es, interpretadas de un modo muy Yivo. Este pintor, de una gran producción que se hallaba respaldada por la enseñanza veneciana, por los modelos franceses y por las experiencias de los pintores de las regiones limítrofes, ueó <'n Dohemia una pintura menuda e íntima, orientada por su carácter hacia la burguesía. 1 n hecho típico para el arte el<' aqiwl entonces reside en la circunstancia de que este pintor producía sus cuadros en gran cantidad y los Yendía por condudo clE' sus hijos, según una Yieja tradición, en los escalonrs dr las iglesias. La pintura burguesa, destinada a alegrar el ambiente de las viviendas, se hallaba ejecutada, naturalmente, según las medidas estéticas ~, el ~usto ele la cultura aristoenítica, precisamente por la debilidad ideológica de la nuern clase. Sin embargo, la escuela ele Grnnd influyó Yigor osamente en el arte nuevo del siglo X[X. A mediados del siglo :1..rv1n, cuando empezaron a manifestarse las consecuencias ele las disposiciones centralizadoras del E stado -reformas teresianas de 17±4--, la aristocra<:ia perdía cada vez más su influencia en l a administración <lel país y, al mismo tiempo, ya no tenía la fuerza suficiente para dar al arte pli1stico una orientación ideológica firme. En ese período, en que crecían simultáneamente la actividad ele la población rural y su afluencia a las ciudades, la plástica adquiría cada vez más los rasgos de la interpretaéión popular, como se manifiesta, por ejemplo, en la acentuada tendencia hacia la ornamentación de la forma y en la p ercepción realista. Esta activa participación popular en la "alta" creación profesional es la base sobre la que se desarrolla en el siglo XVIH el arte popular. La situación económica del pueblo en las distintas r egion es rurales, los materiales y medios localrs, el carácter de las comunicaciones y las posibilidades de relación con otras regiones iufluyrron en la forma característica de la creación plástica d e cada zona. E sas circunstancias determinaron la manera en que habrían ele ser decorados los ayuntamientos, las granjas, las pequeñas fincas, las barracas y las fondas, la manera en que habrían de desarrollarse las artes _Y oficios. En todo ello se r eveló la fantasía y el sentido col~nsta del puebl_o ch eco, en lo que concierne a los trajes r~g10_nales, los c?nJtmtos ~e la creación plástica popular. los d1buJos sobre crista!, la pmtura sobr e madera, la cerámica y el ~d_orno de }os obJetos de uso diario. También la temíitica rehg10sa gano un nuevo sentido en las imágenes de colores a legr es, donde. los santos s~ transformaban en campesinos lab_o:r:ando las tierras -por eJemplo San Isidro- v las escenas r~hg1osas_ con la Virgen María en acontecimicntÓs familiares, sin patrhsmo, pero llenos ele emoción y de interés -rividos por el pueblo. · ' . Especial!nente las órdenes, religiosas, que también a mediados del siglo XVTll se sentian a 0"'USio con las manifestac\ones artísticamente ostentosas, com0 demuestra la enorme p111t1~ra al fresco de Jau Lukás !Cracker (1717-1779) en la 1g\csia_de, Sau Nicolás de Malá Strana, Praga, perteneci<'nte a , os_ JN;mtas, trataron de prolongar la vida de la expresión plastica barroca. Pero en el mismo arte de las órdenes religiosas se manifiesta cada vez mác; el dulce sentimrntalisrno y la suave languidez que eran testimonio del declinar ele la cultura barroca. En la segund_a mitad del sigl o XVJU alcanzaron más fuerza en Bohenna las tendencias clasicistas -el llamado estilo Luis XVI-, aceptadas por los aristócratas más bien como 1~n~ moda injertada en la plástica del barroco y el roc:ocó sobrev1.vwntes. El clasicismo adquiría llUeYas y más simples formas, sob:e todo don~e _entraba en contacto con la burguesía. para anunciar, la p_roxumdad de una época en la que el arte b_arroco se_ ;•eria J?r_1vH.do de f;ll sostén, no :;ola.mente económico. smo tambien e<;pmtual. · �ftzhak Bar-Lewaw / MODERNISMO E IMPRESIONISMO lQuE ES el modernismo1 Sería muy difícil definirlo de manera muy concreta. Según Manuel Díaz Rodríguez, <1> no significa ninguna determinada Escuela de arte o literatura. Es más una revolución literaria y espiritual que surgió como una negación del Romanticismo. Pero M. Henríquez Ureña afirma que en el movimiento modernista se encuentran ecos del mismo Romanticismo "cuyos excesos combatía". <2> El Modernismo nunca ha sido una Escuela, y no fué sino un grupo de tendencias espirituales y literarias de diferentes escritores, poetas, pintores y compositores. En términos generales, se puede afirmar que el Modernismo era una corriente con inclinaciones para abarcar todo. "Il faut étre absolument moderne", dijo Rimbaud. El movimiento modernista alcanzó a pintores y músicos, escultores y arquitectos, universitarios y pedagogos, escritores y poetas. Se tenía la firme convicción de que el Modernismo representa en sí un movimiento de libertad. Mas, para conquistar la libertad de expresión nueva, es menester destruir las formas y corrientes existentes, o, las del pasado inmediato. Así, generalmente, se comportan r evolucionarios, sea en el campo político, sea en el del arte. Las dos víctimas, en nuestro caso, eran, el Romanticismo con su exuberancia formal, y el Realismo con su carencia imaginativa Las dos mencionadas corrientes tienen que desaparecer, para • dar lugar a la brillantez de la forma y libertad de expresión, dos principales características del movimiento modernista. (1) Manuel Díaz Rodríguez, Camino ele Perfección, Paris, Ollendorf, 1909. (2) Max Henríquez Ureña, Breve Historia clel l\loclernismo, primera edición, México - Buenos Aires, 1954, pág. 10. -41- �42 -'Code1·11ismo e Impresionismo Itzhnk Bar-Lewaw Para los modernistas la palabra tiene un valor de color v de sonido. Xo nombrar las cosas, sino sugerirlas, he aquí ideal nuevo. Los modernistas se empeñan en expresar más sensaciones que ideas. Pero cada uno de ellos tiene un fuerte anhelo de personalidad, "se está busrando"' y hace todo lo posible para llegar a un estilo propio. ~íartí, Del Casal, Silva y Darío, son los que inician la marcha del ifodernismo; mas, aunque la misma corriente los une, hay diferencia notable entre una página de 1\Iartí y DarÍo, etc. Rubén Darío es el primero quien introduce la palabra "modernismo", para definir Ja nueva corriente en las leti:as de América Latina. En su artículo Fotograbado, <4 > Darto, al comentar sn visita a Ricardo Palma en Lima en 1888, escribe : "El (R. Palma) es afiliado a la corrección clásica, y respeta a la academia. Pero, compr ende y admira el espíri~u nuevo que hoy anima a un p equeií.o, pero triunfante y soberbio !!'l'llPO de escritores y poetas de la América española: el modernismo". Se encuentra, aquí, una alusión directa al movimiento módernista en la literatura iberoamericana. el El 1\fodrrnismo tiene sus raíces rspirituales en Francia. La corriente pamasiana con la poesía impersonal y objetiYa, tomo también, con su precisión plástica y famosa '"impasibilidad", y el Simbolismo, con su "música ante todo" y la tende1wia· hacia lo extravagante, constituyen la base del movimiento, que en América Latina, y dC'spués en España, tomarán el nombre de ~fodernismo. Propiamente dicho es una 6Qué es el Impresionismo? tC'nclencia a reducir todo valor artístico, sea poético, sea pictórico a pura sensación y a su descripción con integri~ad y fuerza. R efinir las sern,aciones, aumentarlas en el numero y profundizarlas, he aquí el propósito del Impresionismo, que también tiene sus raíces y origen en Francia. Los siguirntes versos de Paul V rrlaine tuvieron una influencia primordial sobre los del lllll'YO movimiento: n-fenester es subrayar un punto de suma importancia: los movimientos impresionistas pictórico y literario no son, sino la misma expresión artística, manifestados en distintos campoE del arte hnmano. <5> De la musique aYant toute chose, Et ponr tela préfére l'Jmpair Plus ntgue et plus soluble dans l'air Sans rien en lui qui pésc ou qui pose. II faut aussi que tu n 'ailles point Choisir tes mots sans quelque méprise : Rieu de plus cher que la chanson grise Oú l'Tndécis au Précis se joint. ... De la musique encobre et tonjours ! Que ton ven, soit la chosr e1n"olée Qu'on sent qui fuit d'unr áme en allér Vers d'autres cieux á d'autres amours. Que ton vrrs soit la bonne aventure Eparsr au vent crispé du matin Qui va fleuraut la menthr et le thym ... Et tout le reste est littérature. <3 > ¿ De dónde surge el nombre del nue,o movimiento? La Real Academia Española, en su clécimatercera edición de 1899, explica el modernismo como "la afición excesiva a las cosas modnnas, con menosprecio de las antiguas, especialmente en arte y literatura" . (3) Art poétlque en Cholx <le poésles de Paul Verlaine, Fasquelle Ed., Parls, 1958, págs. 248-9. 43 ,, Clauclio 1\fonet, el pintor impr esionista francés, hizo del espectro solar su prisma familiar. El pasó su vida en una unión perfeeta e indisoluble con la luz, y con ella construía sus "eateclrales" y "los puente<; de Londres". Acaba 1\fonet rn rvaporar forma<; y líneas como si todo lo mirara desde el fondo de los estanques de sns plantas acuíitieas, de hojás redondac; v anl'has ,. f lorrs bla ncas o amarillas. Según E. Degas, el piutor tristr, . amargado y 1·encoroso, el ojo debe aC'tnar anrnac; en función de cPrebro disciplinante y dirigente, y que vista una cosa, sólo mE> rece pintarse como ratificación sellada por una inteligencia crítica. Para él, como para A. de Yigny, el Arte es la Yerdad escogida. Claro está qu<' el pintor Dega,; tenía su peculiar verdad, la de amargura y de desengaño, en fogosidad permanente de condena o de sarcasmo. Ednardo 1\i[anet, el iunoYaclor Yil ipendiado, es un pintor impresionista prodigioso, sutil y grácil, quirH ante el fugaz brillo clr una rosa, de una mirada o de un follaje hubiera poclido decir al igual que Fausto: "Deténte: eres tan bello". A. (4) Publicado en el Diario ele Centro América, Guatemala, 1890. (5) Véase: R. Hammannn, Oer Im1iresslonlsmus, Koln, 1907. C. Mauclalr, L'lmpresslonlsme, son hlstolre, son esthétlque, ses ma I tres, Parls, 1904. �l\Ioder1úsmo e hnpresiorusmo 44 Renoir demostró que para el Arte no basta el mero oficio; que para ser gran pintor se necesitan otros ingredientes, para cuyo secreto no hay maestros ni academias que valgan, y cuya finura y encanto se llevan consigo íntimo. Estos cuatro grandes del movimiento pictórico impresionista, Manet, Degas, Monet y Renoir como otros representantes del mismo grupo, afirman que la forma y el color son nociones inseparables, y que cada color tiene su eficiencia peculiar. Mientras que A. Rimbaud, el precursor del simbolismo, intenta expresar las secretas afinidades de las cosas con nuestra alma, manteniendo la creencia de que las vocales tienen un color: A noir, E blanc, I rouge, U vert, O bleu: voyelles, Je dirai quelque jour vos naissances latentes: A, noir corset velu des mouches éclatantes ... E, candeurs des vapeurs et des tentes, ... I , pourpres, sang craché, rire des lévres belles, ... U, cycles, vibrements divins des mers ... . . . O, supréme Clairon plein de strideurs étranges ... <6> Según Mallarmé, el pensamiento dentro del verso no tiene importancia, sino las sensaciones del color y del sonido. Max Henríquez Ureña afirma en su Breve Historia del Modernismo<7> que los afiliados al movimiento modernista en América Latina, "presentaban las impresiones que las cosas producen, en vez de las cosas mismas". El Impresionismo pictórico recibió la influencia de los artistas japoneses. Lo mismo sucede en el campo de letras, donde temas del Japón ocupan un lugar importante en las obras de Gautier y Loti. En el poeta cubano del Casal hay un brote de exotismo japonés cuando escribe Kakemono. En Francia, Jules Edmond Goncourt, son impresionistas en pleno sentido de la palabra. He aquí una página impresionista por excelencia de los dos hermanos. Al descubrir a la mujer del siglo 18, la pintan de esta manera: ... "Sobre todas las cosas flotaba una mentira amable, como el firmamento fin(6) Arthur Rimbaud, Voyelles en Poésies, Paris, Mercure de France, MCMLVII, pág. 96. (7) Op. cit. pág. 15. (8) E. y J . Goncourt, La MuJer en el Siglo xvm, versión castellana de A. Insúa, Buenos Aires, 1946, pág. 41. Itzhak Bill'-Lewaw 43 gido de los cielos rasos de los salones. Entre las paredes tendidas de sedas azules o floreadas que mil espejos r eproducían sobre aquellos sillones que evocaban con sus dibujos escenas de amor, sobre la marquetería del entarimado, a través de tantas piezas de museo, joyas y adornos fantásticos como poblaban las habitaciones; en el campo, en aquellos jardines con sus terrazas, escalinatas, temples, ~enadores y bosquecillos, la mujer hubiese desentonado si no se resolvía a desprenderse de cuanto fuera simple y espontáneo . . . Era preciso que adquiriese todos los tonos de esta época y de esta sociedad ... De allí toda la encantadora farsa del semblante. y el cuerpo femenino: las inclinaciones de cabeza, las sonrisas displicentes, los gestecillos arrogantes, las ojeadas, las mordiditas en los labios, los arrumacos, los guiños picarecos y, sobre todo, ese modo de jugar con el abanico . . . El abanico que vemos pasar de la mejilla. a la garganta con una gracia tan ligera, cuyo clic-clic traduce el enojo o la cólera, cuyo ir y venir hace pensar en alas de paloma y revela el placer y la alegría, y cuyo golpe finamente acompañado por un: ¡ Terminemos !, puede sugerir tantas cosas" ... Esta página es un trozo típico del Impresionismo literario. La descripción está hecha con fuerza e integridad, pero las palabras sugieren más que dicen. Los colores, corno sedas azules, los dibujos, las piezas raras, los jardines con sus terrazas, escalinatas, son ingredientes que sirven para pintar a la mujer de aquel siglo, con su falsedad, su mentira y su eterna lucha para cazar a un hombre. Los autores su¡ú eren al lector cosas y situaciones no mencionadas, y cada uno puede, a su manera, dar libre curso a su fantasía. Para Verlaine y otros impresionistas, la poesía es una música incesante, y por eso escogen palabras sonoras y fuertes "que font image". No describen la realidad, sino sugieren, por medio de una serie de sensaciones, la descripción subjetiva; no ven con ojos físicos, sino con los de su alma. Darío. ( 8) al hablar de Catulle Mendés, demuestra su tendencia a "pintar el color de un sonido, el perfume de un astro, algo así como aprisionar el alma de las cosas". El siguiente poema de Verlaine Crepúsculo de la Tarde Mística<10> es también un típico trozo impresionista: (9) Max Henrfquez Ureña, Breve Historia del Modernismo lra. ed., México - Buenos Aires, 1954, pág. 14. 00) P. Verlaine, Crepúsculo ele la tarde Mística, trad. de Em111o Carrere, Buenos Aires, Edición Claridad, 1944, págs. 422-3. �46 Mo<lernismo e Impresionismo El Recuerdo a la luz crepuscular 1'iembla en el horizonte flameante de la EspC'ranza que se va alejando como una espesa sombra alucinante Floración misteriosa - dalia, lirio flor d<' la maravilla y tulipán que con exhalaciones enfermizas de sus perfumes el veneno dan. - Tulipán, dalia y lirio - que anegando mis sentidos, mi alma y mi razón funde con el Crepúscu·lo el Recuerdo en un arrobo inmenso de emoción. Todo, aquí, es imágenes, flores y perfumes, mezclado con cierto encantamiento de un mundo lejano, maravilloso y desconocido. El título del poema explica su significado. El Crepúsculo de la tarde nos sustrae de la realidad, del presente de la vida eotidiana y de aquello que nos enoja constantemente. El Recuerdo y el Crepúsculo. constituyen dos elementos d e sueño qur evocan rn las almas lo indeterminado, "le vague" y el asombro de la luz que sr clrsvanece. Cada palabra del poema tienr un propósito particular, ~· está para sugerir imágenes e-orno: tirmbla en el horizonte f lameante, sombra alucinante. exhalarionrs enfermizas, etc. Las flores dalias, lirios y tulipa. 11es, reprtic]a<; dos Yerrs, tie nen un sentido de veneno, de algo insano y ele hechirería. En la obra de los cuatro iniciadores del l\fodernismo iberoamC'rican o, 1\Iartí, Darío, SilYa y del Casal, se encuentran Yarios y numrrosos rasgos impresionistas. Srñafar en detalle c·ada uno de rstos rasg-os, requier e un estudio más amplio, con espario ilimitado. Sin embargo, sí indicaremos los elenwntos típitos del Tmpr<'sionismo literario r n tres de los cuatro modernistas: 1\1:artí.Silva y drl Casal, ya que Darío es de por ,:í, un rapítnlo singular en el movimiento entero. En los trrs en contrarnos el uso de cuadros impresionistas, er.;cultura~. piC'dr11s preciosas, objetos de lujo, y también d<' la melancolía ~- ele la tristeza ( en la obra de SilYa y del Casal). El credo de la nueva corriente se encuentra en las Notas en cuaderno de trabajo de José I\'Iartí <11 > : "La prosa que llega más aprisa es la prosa poétic·a. Se lee de los prosistas, no los prosistas... N'o qniero para la poesía l a lengua d ébil de (11) Obras C'ompletas, Vol. 2, Editorial Lex, La Habana, 1953. Itzhnk Jlnr-Lewaw 47 Séneca -ni aquella floja, sobrada, vacilante, copiosa, exuberante de Lucano-, P láceme, como en Sondraka, la abundancia legítima. Y d1, no haberla, por las condiciones ásperas de la naturaleza en que se cría, pláceme la rugosa y troncal lengua del génrsis ..... (pá g. 1708) ... "La palabra, para no caer en descrédito ba de conservar su majestad" y más adelante: "Escribir, no es cosa del azar, que sale hecha de la comezón d e la mano, sino arte que requiere a la vez martillo de herrero. y buril de joyería" (pág. 1856). Martí está pintando cuadros impresionistas y es riquísimo c·n la variedad melódica de su prosa, la cual es rítmica, deslumbrante, y florecida de imágenes. En ella se encuentran ricos rasgos impresionistas con nn vasto juego de flores y colores, con piedras preciosas y varios objetos de lujo. Varios trozos de la novela martiana Amistad Funesta, y los cuentos para los nilios La Edad de Oro, demuestran la firmeza d e su estilo impresionista. El uso de cuadros en la Amistad Funesta es frecuente: 0 2 > "Una frondosa magnolia, podada por C'l jardinero de la casa con manos demasiado académicas, cubría aqu<'l domingo por la mañana con su sombra, a los familiares de la casa de Lucía J érez. Las grandes flores blancas de la magnolia, pleuanl('nte abiertas en sus ramas de hojas delgadas y puntiagudas . . . ¡ E sas flores inmensas e inmacula das que se imaginan cuando se ama mucho! E l alma humana tiene una gran necesidad de blancura. Desde que lo blanco se os. curece, la desdicha empieza ... Eran hermosas de ver en aquel domingo en el cielo fulgente, la luz azul y por entre los corr edores de columnas ele mármol, la magnolia elegante, entre las ramas vC'rdes, las grandes flores blancas .. . '' Al notar la impresión dr la blancura de las magnolias, y lo qne ello produce en la mente del autor, al reflejar sobr e la 11C'cesidad de la blancura para las almas humanaR. ya que "desde qne lo blanco se oscurN·e, la desdicha empieza". Otra imprc>sión que la cosa produce, en vez ele la cosa misma : <13> "Dice mu cho y cosas muy travi<'sas, un sombrero que ha estado una hora en la cabeza de una señorita. . . El de Lucía era un sombrero arrogante y amenazador... del fondo de ¡;;eda negra, por los reflejos de un rayo de sol que (12) Op. cit. págs. 1585-6 (13) Op. cit. pág. 1587 �Modernismo e Impresionismo 48 filtraba, oscilando por una rama de la magnolia, parecían salir llamas ..." No es el sombrero que interesa al autor, sino lo que él expresa, "cosas muy traviesas", y lo que representa : "arrogante y amenazador". 49 ltzhak Bar-Lewaw POST UMBRA de Casal 116) Cuando yo duerma, solo y olvidado denfro de oscuro foso He aquí la pintura de la bella ciudad de Tenochtitlán: "Y qué hermosa era Tenochtitlán, la ciudad capital de los aztecas, cuando llegó a México Cortés . . . Las casas eran de adobe, que es el ladrillo sin cocer, y de calicanto, si el dueño era rico. Y en su pirámide de cinco terrazas se levantaba por sobre toda la ciudad, con sus cuarenta templos, menores a los pies, el templo magno de Huitzilopochtli, de ébano y jaspes, con mármol como nubes y con cedros de color, sin apagar jamás allá fü el tope, las llamas sagradas de sus seiscientos braseros" ... <15> J ulián del Casal, el enamorado del paganismo y del mundo exótico, admiraba a todo lo que procedía de los países del sándalo, de la crisantema y del marfil. Ya mordido por la tisis, y a medida que la enfermedad avanza más y más, para acabar con su joven existencia, una sutil melancolía envuelve la elegante estructura de sus versos. Y a se mencionó que su Kakemono contiene temas japoneses. Una influencia netamente impresionista se halla en las poesías Post Umbra, La Canción de la morfina, Horidum Somnium, y Cuerpo y Alma. En la poesía Post Umbra, la evidencia de la inspiración en ciertos poemas de Baudelaire es a la vez clara y cierta: (14) (15) Op. cit. pág. 1254 Op. cit. pág. 1256 oclomorán, con himnos estruendosos lo dioso de lo orgía. por haber en tu lecho malgastado mi vida vigoroso; El mismo método de descripción con integridad. fuerza y belleza se encuentra en los cuentos de Martí para los niños. Impresionista es el cuadro del quetzal, ave trepadora de América tropical, que figura en las armas de Guatemala: "El quetzal es el pájaro hermoso de Guatemala, el pájaro verde brillante con la larga pluma, que se muere de dolor cuando sea cautivo, o cuando se le rompe la pluma de la cola. Es un pájaro que brilla a la luz, como las cabezas de los colibríes que parecen piedras preciosas o joyas de tornasol, que de un lado fueran topacios, y de otro ópalo, y de otro amatista" ... <14> le Quizá alguna ¡ 0/, bella pecadora/ mirando lus encanlos Cuando en mi corazón, que t1.1yo ha sido se muevan tos gusanos, te repito, con voz arrulladora mis armoniosos cantos; ..• lo mismo que en fu tiempo se han movido los off?ctos humanos ... Pero yo, resignado a tu falsía, soportar~ el martirio. Al verte mis amigos licenciosos tan bella todavía ¿Quien pretende que duró más de un dio el aromo de un lirio? REMORDIMIÉNTO POSTUMO de Baudelai;e [17) Cuando duermas inmóvil, mi bella l.eflebro~a en la noche sin ~eños la tumbo, mi secreto bajo el .mármol de n~gro monume,,10 encerado; confidente, las lum.bos comprenden o l poeta} cuando seo lu o/coba tu única morada la húmeda cavidad del hueso de tu losa; Cuando tu pecho pávido, oprimo duro loso y tus flacos vencidos frío quietud invadó que al corazón impido latir y querer no~o· dirá- ¿De qué le sirve, enterrado tormento, "Cortesano imperlecto, el no haber conocido lo que lloran ·/os muertos?"- Y o tu piet (adherido te roerá el gusano como un remordimiento. y o tus pies su carrero rápido y caprichoso. La poesía de Casal es más larga que el soneto de Baudelaire; mas ambos, cuyas frases, pulidas como piedra de lujo, brillan por su elegancia, contienen en SÍ la misma nota primordial del sentimiento y pesimismo, reducidos a la pura sensación, y descritos con fuerza plástica e integridad. Son una fiel expresión de infinita tristeza y sufrimiento de hombres que aman; reflejan también amargura, mezclada con acusaciones y maldiciones impotentes. Baudelaire es frío -Y satánico y sus versos penetran en el corazón del lector como un estilete mientras Casal es más estoico , en su ' . dolor. En José Asunción Silva es el estilo impresionista adquiere un sentido de suprema aristocracia. El colombiano se r evela .como un artista . qu~ ~ugiere suavemente. y con extraordinaria sencillez. La influencia de los románticos, como Béc(16) (17) J. del Casal, Poesías completas, La Habana, Dirección de Cultura . . 1945, pág. 133. ' ' · ' Ch. Baudela!re, Las Flores lle! Mal, Trad. de G. de Montagú, La Habana, Editorial Lex, 1949, pág. 35. �;;o l\Ioderuismo e Impresionismo quer, PoP, Ilugo y Béranger está fuera de duda, pero es también eirl'to que Silva es modernista, ya por sus imágenes y sonidos, ya por sus palabras refinadas y expresivas. Su drama es iuterior y le lleva al suicidio; empero, exteriormente, su verso superelegante tiene mucho que ver con su afición a las bellas apariencias. Es en Silva donde el Modernismo· y el estilo impresionista se manifiestan con mayor claridad que en ningún otro de los poetas y escritores iberoamericanos, antes de la apa. rición de Rubén Darío. Su poesía Ars0 8> ha sido señalada: como una imitación a Teófilo Gautier: El verso es vaso santo; poned en él tan sólo un pensamiento puro en cuyo fondo bullan hirvientes las imágenes como burbujas ele oro de un viejo vino oscuro. Itzhak Bar-Lewaw 51 ante mí, sobre el vidrio del mostrador por las manos del aristocrático joyero . . . ¡ Oh piedras rutilantes, espléndidas e invulnerables, vívidas gemas que clormistéis por siglos enteros en las entrañas del planeta, delicia del ojo, símbolo y resumen de las riquezas humanas! Los diamantes se irisan y brillan como gotas de luz; semejan pedazos del cielo del trópico en las noches consteladas los oscmos záfiros; tú, rubí, ardes como una cristalización de sangre; las esmeraldas ostentan en sus cristales luminosos, los verdes diáfanos de los bosques de mi tierra . . . ¡ Oh perlas! Más discretas en vuestro brillo que las gemas radiantes, perlas que os formaís en el fondo glauco de los mares, perlas blancas de suavísimo oriente . . . que adornaís las coronas de los reyes, que temblaís en los lóbulos de las orejas sonrosadas y pequeñuelas de las mujeres, y os posaís como un beso sobre la frescura palpitante de los sen.os desnudos!" Allí verted las flores que en la continua lucha ajó del mundo el frío, rrcundos deliciosos de tiempos que no vuelven y nardos empapados en gotas de rocío. El Modernismo en la obra de J. Asunción Silva no es solamente una revolución literaria, sino también una actitud que se puede comparar a la de un jardinero, aficionado a su profesión, que cultiva con celo el secreto de la ciencia como mantener la belleza de sus flores. Para que la existencia mísera se embalsame, cual de una esencia ignota, quemándose en el fuego del alma enternecida, de aquel supremo bálsamo, basta una sola gota. Silva presagia lo que vendrá después en exguisitices del lenguaje, cuando el Modernismo, al aparecer Rubén Darío, sr transforma en un movimiento avasallador en todos los paí. ses de habla castellana. The University of Kansas Apartr de Ars, otras poesías como, por ejemplo, A veces en alta noche tranquila y el famoso Nocturno, acusan notablr inflnrncia impresionista. En las romposiciones r11 prosa, cabe sriialar a Trasposiciones (Al carbón) , Paisajes y Piedras Preciosas. El títuJo de la última, manifiesta claramente la intenc-ión del autor. Citemos aquí varios pasajes de ella <19) : "Ahí estaban en la tiendecita Bassot, situada en la calle de la Paz, deleitando los ojos con el brillo de las piedras aglomeradas (18) José Asunción Silva, Prosas y Yersos, Notas por Carlos García Prado, Ed. Cultura, México, D. F., 1942, pág. 129. (19) Op. cit. pág. 39. �Juanita Soriano/ TESTIMONIO PERSONAL SOBRE RAUL CONTRERAS Y SU LIBRO "PRESENCIA DE HUMO'~ Ol E STOS Poemas, que primeramente se llamaron "Sonetos de Otoño", los conocí inéditos cuando Raúl Contreras los leía en mi casa de San Salvador, junto a las palmeras en macetas, donde arriba, en la noche, las estrellas se asoman sobre el patio . .Ahora vienen a romper el misterio creado alrededor de un nombre : Lydia No gales. Tuve parte en este se<treto desde los primeros días, cuando Raúl, obedeciendo a profundas causas psicológicas, quiso no sólo firmar sus sonetos con el seudónimo femenino de Lydia No gales sino darles también un alma y modalidad femeninas. Hay una historia sobre este acontecimiento poético que, dicho en breves palabras consistió en no conocer a la persona física de la mujer poeta que escribía poemas impregnados de sensibilidad, dentro de las formas clásicas del verso, expresado por ella con tierna perfección. Estos primeros poemas se publicaron en periódicos a donde eran enviados con el mencionado seudónimo, y, años más tarde, Juan .Antonio .Ayala recoge toda la producción y la estudia y comenta en un libro <2>, dentro del cual se incluye el poemario titulado Niebla. En est_e poemario, Raúl Contreras permanece aún escondido tras la niebla, y el nombre de Lydia Nogales da vida a sus palabras. .Ahora, en un libro recién editado, Presencia de (1) Raúl Contreras, Presencia de Humo, Departamento Editorial del Ministerio de Cultura, San Salvador, El Salvador, C. A., 1960. (2) Juan Antonio Ayala, Lydla Nogales, Un Suceso en la Historia Literaria 1le El Salva1lor, Departamento Editorial, Ministerio de Cultura, San Salvador, El Salvador, C. A., 1956. -53- �54 Juanita Soriano Humo, que parece la continuación d~ aquél, ~aúl Contreras continúa su interrumpido diálogo casi en el mismo punto en que lo cierra en Niebla. Pero aquí el poeta sale a luz, quizá un poco deslumbrado por la claridad, sin la protecci?n que el antifaz de la Poetisa prestó a su rostro. Y fmna, qmere uno pensar que tímidamente, aquellos mismos y continuados coloquios, con el :1spero nombre de Raúl Contreras. La sensación de aspereza que produce el nombre por contraste con el seudónimo, la da también en aquellos versos e11 que por primera vez se oye dentro de la voz de Lydia Nogales, tm autonombrarse como ser masculino, como cuando R.C. se llama a sí mismo "Yo, molinero", en lugar del "Yo molinera ..." que habría dicho Lydia. Siendo la misma poe_sía es rudo_ el salto desde el sentir femenino en Niebla a la entidad masculma que anima el recorrido en Presencia de Humo. Para quienes desconocen la poesía de Raúl Contreras y su identificación dentro de la imagen femenina que forjó y a quien cedió sus versos, creo tene: alguna autoridad al i~ü~!ltar comentarlos, pues fuí cómplice de su secreto a pet;c!ou de fl mismo, y le oí en varias ocasiones ~fpresar su. proposito. Deduzco, en consecuencia, que la creac10u de _Lydia Nogales S(' debió, con apariencia de juego, a una especie ~e pudor de mostrar en público un caudal de ternura que nadie sospechaba en el autor y que muchos habrían negado. Quiso también revivir en su tierra natal, El Salvador, ~l perdido gusto por la poesía verdadera, prom?ver un re~ac1miento, pues por esos días est~b_a en bog~ un !1po de poe:<;1a que no lo era- más. bien pohti~a,. que el qmso . ~ombah: por considerarla tendenciosa, pedagogica y de ocas1on, alusiva a al"'unos acontecimientos de la política local, que amenazaba culminar con "Romances al Banco Hipotecario" ( en entredicho por ese entonces) y otros temas de combate sobre intereses creados de similar mal gusto. Usó seudónimo femenino quizá para' ocultar mejor su per~?nalidad. qant~ temas eter~_os. y esa fue su respuesta o reaccion ante la tirama de lo prosaico que imperaba, y la_ ausencia de poesía. _Mostró 1~ lu~ para terminar con la boJarasca, cosa que logro por algun tiempo, y probó su tesis: que había sed ?e _agua clara y que la ~oesía no se puede adulterar para servir mtereses que le son aJenos. Sus poemas por encima del oleaje, estaban destinados a provocar una te~pestad entre quienes aprecian sólo el aspecto utilitario del arte para fines de propaganda, etc. Tempestad debida a una obra de calidad esencialmente abstracta, infinitamente poética como diciendo : esto es poesía. Por su sostenerse. vertical en el ' aire, como una luz, un aseender y por sn mten- Testimonio Pe1·so11Hl 55 ción de ser luz. Por la indescriptible alegría de desplazarse hacia las cumbres, por su amistad con las nubes y todo lo que vuela, por su nostalgia de alas, su comarca de árboles y rocas y de todo cuanto tiende a crecer, a perfilarse como un reto rN:ortado en el espacio. Por su vértigo de abismos -que son espacios inwrtidos- , por su invitación a un viaje más amplio que el pequeño panorama que ofrece la poesía ele encargo o ele compromiso. No hizo más que cantar sus paisaj es interiores y su canto se tornó como una crítica severa a lo que por el momento se hacía, porque sus sonetos los escribió con luz. . Y ~sí nació la figura a~r~a, inmaterial, una sombra, que viene siendo como el alma v1S1ble de R. C., capaz de adquirir vida propia, tanto que aun aquellos que conocimos la verdad desde el principio no podemos renunciar al ensueño y vemos siempre en ella la figura ideal que no existió más que en la imaginación de su autor y de quienes la vivimos con él. Su poesía es femenina, sin que signifique por esto que se parezca a ningún tipo de poesía femenina escrita por mujeres, sin duda porque fue escrita por un hombre que quiso figurarse la manera de sentir de una mujer joven. Fue un evocar su juventud o la de la mu_jer que amó y que lo amó. Una poesía· espiritual, c?mo tran¡;;crita por su alma, o por la mente pura, sin influencia del sexo. Asexual, aunque con reminiscencias amorosas. Neutra. Andrógina. Puede ser considerada de hombre o de mujer. Aunque a mí me parece femenina, con esa clase de femineidad exquisita a la manera, a veces, de la escritora venezolana Teresa de la Parra.. El asunto en sí es secundario. Es sólo Poesía. Aclarado lo anterior y repitiendo el ya expresado concepto de que tales circunstancias externas no poseen import~ncia en cuanto a la valoración de la obra en sí, sea ésta fmnada con el nombre de Lydia Nogales o de Raúl Contreras, obedezco al impulso que me obliga a comentar de nuevo la modalidad, para mí única, de Raúl-Lydia el modo de sentir -:[ _decir las cosas que siempre encontró ;epercusión en mi ammo. Para c1 ue el lect_or aprecie :onmigo lo que hasta aquí he expuesto oigamos primero a Raul Contreras en al"'unos ele sus más significativos poemas, de sus aladas expre: iones : Era un hondón de niebla en los suburbios del espacio ... Sin ver, yo lo veía. Era el Verbo sin Verbo. . . Mas se oía clamar su voz en los celajes turbios. Sin escuchar, yo lo escuché aquel día ... �56 Jnanita Soriano En este poema "Senda de Luz" se advierte otra característica de su poesía abstracta: "Sin escuchar, yo lo escuché aquel día ... ", nos habla de sentidos internos donde no es el oído físico el que escucha. Pasa la nube . . . :M:uéstrase la estrella sin mácula. La hierba y el guijarro perciben, en la sombra, algo que sella la luz . . . ¿Y quién atisba sobre el barro el pie sin nombre que marcó una huella ? Y luego continúa en este poema de largo aliento: En la piedra dormida qué temblor de luciérnagas ... Las cosas sienten lo mismo que los seres: vida profunda. Las pupilas misteriosas de los astros acechan. . . Una herida puede el polvo sutil dar a las rosas. &Panteísmo ? Quizá. La mirada del Poeta descubre el eterno fluír de la vida úniversal y una Presencia vital sobre toda materia. No hay azolve que en luz no se resuelva; ni cáminante que, al partir, no vuelva a transitar por el camino andado. · Romero alucinado tú, como Aquél y como yo, en la selva oscura . . . ¿Y la señal ? Espera el trino romero alucinado . . . ¡ Peregrino con una llaga azul en el costado! La voz sin voz me obsesionó el camino ... . Por estas estrofas aisladas del poema "Senda de Luz", se advierte la tendencia a que me refiero: nubes, luz, alas. Los motivos que capta su vista: niebla, espacio, celajes. La misma voz, a la que tenazmente canta en toda su obra, es un elemento inmaterial que participa del aire. Y esta Voz, es una "voz sin voz", todavía más inmaterial que la voz humana, es una voz inconcebible, nacida en las profundidades de la conciencia, como un adivinar de lo que podría ser una voz extrahumana o, en el caso concreto de él, un saber, debido a su familiaridad con las sombras y la niebla. Al pie del monte, que medita y sueña, hay dos caminos blancos que se juntan. Testimonio Personal 57 No vienen y no van. Los dos apuntan hacia mi triste claridad pequeña. Las cimas donde el alba se despeña, sabiendo sin saber, nada preguntan. Esos caminos blancos no despuntan los pasos, ya sin paso, de su dueña. Por ese rumbo han de llegar los trinos ... Como la altura que perdió su centro me muevo sin moverme entre los pinos. Y al pie del monte arribaré al encuentro viajando sin viajar. . . ¡ Esos caminos de mi salieron y los llevo dentro ! Caminos. Viajes. Caminantes. Cimas. Albas que se despeñan. Y "al pie de la montaña". Todo cosa del aire, o en el aire. Ya Juan Antonio Ayala en su libro "Lydia Nogales, Un Suceso en la Historia Literaria de El Salvador", se refiere a casi todos los aspectos de una poesía que tan profundamente se abrió paso hacia el corazón de sus lectores. Estudia la obsesión de la: Muerte que parece ser punto central en su temática, el Tiempo, el Espacio, el Amor y la Espera como elementos fundamentales de su expresión. Por eso sería repetir lo ya analizado por él, referirme a estas fases, cosa que, por otra parte, curiosamente han hecho todos los que, en una u otra forma, han comentado últimamente la poesía ele R. C. (Lydia Nogales), llegando, incluso, a tomar frases textuales de Ayala, omitiendo las obligatorias comillas o mencionar que es de su libro de donde las tomaron. Lo cual añade un fenómeno más a lo relacionado con Raúl Contreras en su aspecto de Lydia Nogales, porque todo lo relativo a este autor y su poesía fue extraño desde el principio y obligó a los que del asunto se ocuparon y a quienes se ocupan todavía a adoptar una conducta peculiar. Ignoro si esta anomalía será inducida en cierto modo por el carácter personal del poeta y a su habilidad de mover los hilos tras el escenario. Pero los poemas son tan grandes en sí, tan tristes, tan luminosos ..., y contienen tanto y tan hondo genio poético que los incidentes a veces divertidos a su alrededor, en relación al autor, a sus críticos, admiradores o adversarios; a los resentimientos y cierta hostilidad que levantó a su paso; a las injusticias que toda. vía provoca, sean éstas contra Raúl Contreras o contra quienes sobre él escriben, o del mismo Raúl hacia sus comentaristas, pierden importancia en cuanto uno se pone en contacto directo con esa Yoz dolida, esperanzada, sin esperanzas, em- �Juanita Soriano 58 'restimonio Personal 59 briagada de un ideal mortal, siempre cerca de alcanzar las estrellas, pero tan lejos! pierta la iuigualable voz de un canto aéreo, de quien siempre se encuentra entre la niebla y el humo. Quizá la muerte de uua mujer amada lo convirtió a él mismo en Amigo de la Muerte y busca su YCtindad, donde espera encontrar lo perdido; y, de tanto acercarse adquiere una comprensión extraordinaria de esa Realidad. El estado de su salud física influye también en ese presentimiento o certeza de su prematuro Encuentro, y al considerarlo inminente, aunque no lo desea, el esperar se hace largo y expresa la tristeza de la partida a la que ya se ha resignado, y el sobr esalto ante lo inevitable, ante lo que él imagiua como confuso vagar extraviado en la Niebla. Se adelanta a su propio tránsito y lo prefigura en vida. Me referiré como a algo nuevo, no enteramente nueYo porque ya Juan Autonio Ayala lo dice, en parte, cuando toca los trrnaf. del Espae;io y el 'riempo en la poesía dr L. X; me referiré más bien al elemento del Aire en esta poesía, del cual el Espacio es parte, tan íntima que casi sr confunde con él rni.;;mo, y el Tirmpo uo se puede concebir sin situarlo dentro del Aire o el Espacio. Voy a referirme, pues, por ahora, exclusivamente al Aire, en la poesía de Raúl Contreras. Algo nuevo, que más bien lo es para mí, porque hasta hoy mis ojos no penetraron el espacio para captar en él la huella de unas alas, y ahora que me parece ver, esta visión es una experiencia nueva y singular. La Dama gris, la de las y ojos color del tiempo, En mi sed de ascensión, qué cansancio de luz en manos finas me acompaña ... qué fiebre extraña, mis retinas. Aquí, soñando al pie de la montaña, la Dama gris me envuelve en sus neblinas. Ayer, un vuelo azul de golondrinas ... Hoy, un leve temblor de telaraña. ¡, Y después ? . . . Sólo sé que cuando el monte se ensanche más allá del horizonte, mi sueño inútil rodará en pedazos. Y entonces muda, resignada, inerme, igual que un niño triste que se duerme, la Dama gris me tomará en sus brazos ... La Dama Gris, (Del poemario "Niebla", Lydia Nogales). El signo de partida ... pero ¿cuándo ? El vuelo inexorable ... pero ¿cómo ? Todavía mis alas son de plomo y el que espera mi arribo está esperando ... Y así, constantemente. Intentaré expresar en palabras, ¡ son tan poca cosa las palabras!, la nueva impresión que con su nuevo libro me des- Lo que no supe anteriormente y viene a ser la clave del por qué la expresión poética de R. C. me conmovió, es el hecho de encontrarme ante un cantor del aire, uua especie de silfo, habitante natural del espacio. Había leído y r el eído sus poemas; siempre me perturbaron; encontraron eco y resonancia en mí. Penetraba y buscaba, volvía a buscar y no podía descubrir lo que era. Esa comprensión subjetiva no me complacía, y ahora que creo haber obtenido también una comprensión intelectual me será grato dejar testimonio de lo que, para mí, fue un descubrinliento. ·· · No era, desde luego, el t ema de su insinuado o entrevisto Amor lo que me cautivaba. ¡ Tanto poema de amor se ha escrito ya, en todos los tonos, n~agistrales o no, que no podía r esidir ahí el 'Secreto! Al fin, no decía más que cosas ingenuas con palabras sencillas. No era tampoco su insistente atracción hacia la Muerte, aunque ese sentimiento sea impresionante en sí, pero de cualquier manera no era algo nuevo ni algo que yo no conociera a través de otros y de mí misma. Xi la espera angustiosa, ni la forma de r eferirse a ella; el sonrto me ha sido y me es familiar, prácticamente es el clima en que respiro, por lo que eso que se me escapaba, eso huidizo, que no sabía yo dónde fijar, no era el estilo ni la forma de metro empleada. El soneto es un o de los más clásicos modos del verso castellano y difícilmente podría ser símbolo de innovación revolucionaria o novedad poética, como se quiso considerar en un principio la recién aparecida poesía de Lydia Nogales. Y sin embargo alcanzaba a adivinar que sí había algo nuevo en esa voz, aunque aparentemente todo me fuera familiar, eso nuevo que intuía, no lograba apresarlo. Y, naturalmente, uo podía, porque participaba de un elemento iuapresable: el aire mismo. �60 Juanitn Soriano Testimonio Pe1•sonal Esto es lo. que vine a descubrir en la segunda lectura de "Presencia de Humo". Lo que la vista frágil no percibe lo Ye la oscuridad. En el trasfondo de mi retina, este mirar tan hondo devuelve la luz negra que recibe. Y en vértigos de abismos y de altura, se me quema el dolor, sellando el pacto de la ceniza con la brasa pura ... . ., Un cielo vertical, un mar redondo y un ancla que se eleva en el declive. ¿La imagen de la línea sólo vive en el espejo que curvó su fondo ? del hilo que se suelta de la aguja ... ¿ Veré, con el presagio de la ausencia, la imagen de la línea en mi burbuja 7 ("Burbuja", del libro "Presencia de Humo", Raúl Contreras). La línea, el horizonte ..., la búsqueda sin fin. Es extraordinario que no lo notara antes, es decir, en forma consciente, puesto que subconscientemente. fue lo primero que advertí y sufrí como partícipe de una especie de locura aérea, de embriaguez de vuelo, éxtasis inefable, inefable felicidad en Yértigo de cumbres y anhelo de ascender. ¡ .Alas de la ilusión llenas de herrumbre ! Un día azul casi toqué la cumbre .. . Y, enferma de horizontes y espejismo, ("Vértigo", del libro "Niebla", Lydia Nogales). Ardiente en la raíz; mi son intacto filtra un claror de lámpara futura en cada espina del rosal abstracto. (Del soneto "Holocausto", del libro "Xiebla", Lydia Nogales). No hubiera podido yo escribir en años anteriores ningún comentario a sus poemas, porque ignoraba lo que me atraía en ellos o lo que ellos significaban. Ahora que lo sé, quiero dejar testimonio también de mi gratitud hacia el Poeta que los escribió, por el sólo hecho de haberlos escrito, de abrir con sus manos, o con sus alas dentro del aire, espacios infinitos a la imaginación de quien lo comprende y sigue en sus caminos hacia el cielo. Una poesía que se independiza de su autor. Basta leer lo que escribió para olvidar su personalidad humana y no ver en él más que lo que· él quiso que se vea: el paso de su alma. Un alma ligera, aérea, danzarina: Lydia Nogales, en fin . .Algo infinitamente distante y opuesto a la figura física de Raúl Contreras. Un ser del aire, con vida indepediente y propia, diferente aun de las características mentales de su autor cuando se le trata en su carácter humano, fuera de la poesía. Y este es un milagro de creación perfecta, realizado por un poeta. Una especie de desdoblamiento creador, dar vida a una imagen mental, que, indudablemente habita dentro de él aunque uno no sepa cómo, o la ha conoci~o en sueños. Burbuja que rompió su transparencia, detrás de mi retina se dibuja la trama sin final. Esta presencia resbala en mis silencios la congoja del guía alucinado que se arroja, por vértigo de altura, en el abismo. 61 ( " Sé que no trato el tema en forma erudita, porque aún ahora lo desconozco y me parece tratarlo entre nieblas, como un juego a las adivinanzas o al escondite, un ver aparecer y desaparecer el núcleo central, casi obligada a ser ·una segunda Lydia. Ella en pos de lo que busca o se le ha perdido por el aire, y yo en pos de Lydia. · Además, nada podría tratar yo desde un conocimiento objetivo, porque no lo poseo, sino desde el muy oscuro, también muy nublado, sentir de un poeta hacia otro. 'ruvieron que pasar trece años, pasar gran parte de la vida para que, al cabo del tiempo, ya·Raúl Contreras de nuevo en España, viniera yo a encontrar la raíz aérea de aquellas palabras de poesía", que, en 1947, me parecieron misteriosas, extraordinarias1 sin saber a ciencia cierta por qué, pues, me decía a mí misma, rio' tenían nada de extraordinario. Lo extraordinario que contienen, que contenían desde entonces, está en fo tima relación con esa aspiración perenne, �62 63 Testimonio Personal Juanitli Soriano ¿ Cómo podré saber en cuál sendero se p erdió mi ascensión ? La voz cautiva sigu e jugando con el eco. Pero ... anhelo con que se nace quizá, y del cual si11 duda particil?a todo el O'énero humano aspiración a la que nunca se renuncia totalme1~te de subir ¡scender, vivir en el aire o en el cielo, sufrir sed de aurora{ o de retorno a una patria original, celeste de la cual hemos perdido la memoria pero conservamos la n¿stal o-ia una especie de raíz invisible que nos une a todo cuant; st~be y todo cuanto vuela, y una intuición de que en el vuelo se exprrimentará goce profundo. Y , para volar, indudablernentE', nadie como Lydia-Raúl. i y el rnmbo fiel ? ¿Y la señal furtiva ! ...En esta noche apagaré un lucero porque otro rodará, peñas arriba. ("Peñas Arriba", del libro "Presencia. de Ilumo", Raúl Contreras). Ella ( o él) , nos recuerda una función perdida, soñad~ o anhelada, experimentada en sueños de los que uno_ ~e olvida al despertar y por eso remueve tau profundas afimda?es o recuerdos en lo más solo de nuestro ser, en aquel espacio cerrado de nuE'stra alma, tal yez contraparte de los espacios abiertos en el aire, donde reside, eternamente, un doloroso anhelo de libertad, de un vuelo jubiloso y libre junto a la luz. de un ascender jugueteando, sin el peso de nuestro cuerpo 'triste, en aquell~s recintos intuídos, donde sólo ~abita la luz, la levedad, la ligereza alegre de una embriagadora libertad. Así como quien ríe, así cantando la parte inútil de la vida tomo. Si algunas veces al jardín me asomo. mi savia dulce a los rosales mando. Poesía que abarca, asimismo, un natural ideal de p erfección, limpio y libre dE' sentido religioso, o con cierta religiosidad pprsonal, algo alegremente moral, sin lo agobiador y deprimente de las rPligiones. Algo que comtmica libertad y una E'Specie de virtud o pureza en su más jubilosa acepción, por el puro placer de disfrutarla en sí, sin contaminarse con las mediocridades de la moral religiosa o de otro tipo. Sin contaminarse tampoco de las mentiras de la religión moderna, que rinde culto a nuevos dioses, - líderes-, que traicionan a su i·ebaño. Porque sé que la hora es oportuna te11dida al sol, al viento y a la luna, aguardo las señales milagrosas ... Y ante el frágil temor d e la partida, entretengo el engaño de la vida. sembrando estrellas y tejiendo rosas. (Del tríptico de la "Danza de las lloras", del libro "Niebla", Lydia NogalPs). '" Ya Juan Antonio Ayala señalaba con palabras que daban luz sobre este aspecto de su clave, incluso hasta mencionando el Espacio como una de sus claves, la insistencia en cumbres, luz y montaifas; pE'ro entonces yo estaba ciega para comprender, E'ste secrPto, que hay mentes que mediante un desdoblamie11to espiritual , anímico, rompPn con todo JH"XO de la tierra y se trasladan al espacio, haciendo ele las Hubes su patria natural. De modo qup psas palabras de Ayala no me dijeron nada, carrcfan de srntido, eran tau sólo una expresión líricointrlPctual. Hoy veo qur, más allá de la poesía, esas palabras 1irnrn un signific1-1do positivo. de vrrdadero clima mrutal, de vndadero lu _g-ar en que se habita ~' del que, fü, vez en cuando, se regresa a la tierra para estar entre las gentes. Una positiva em briaguE'z del airr. Peñas arriba, el eco se distrae jugando con mi voz. ¡, Quién me conduce peñas arriba ? La señal que luce es mi señal. Y la ascensión me atrae. Más allií de la línea, donde avanza la oscuridad, brilla el oculto fuego. Un áspero subir y un rumbo ciego ... f. A qué delirio la obsesión me lanza ? Sin saber cómo, me quedé en el cruce de una canción. Y la tiniebla cae ... X o sé si la distancia se contrae o si PS el eco el que mi voz r educe. El valle, ¡ siempre el Yall e!, en lontananza refleja mi espejismo. Qué sosiego para esta fe de elrvación. Qué riego de estrellas fijas en la luz que danza. �Testimonio Personal Juanita Soriano 64 La altura corre hacia el abismo. ¿Y luego? Más allá de la línea, en la bonanza de la quietud, ¿qué alcanzaré si llego? Tal vez, desde mi pozo de esperanza, el áspero subir baje a mi ruego. Que sólo brilla lo que no se alcanza . .. ("El oculto fuego", del libro de poemas "Presencia de Humo", Raúl Contreras). Golondrina que huiste de mi mano ¿volverás otra vez al viejo nido! En este otoño negro, he presentido cerca tu vuelo cuanto más lejano. Apenas la caricia del verano fue brisa entre los dos. Quieto el sonido, siguió tu rastro de ilusión vestido. Lejos tu vuelo cuanto más cercano ... Eras del aire y como el aire fuiste peso en la luz. Cuando mi voz se mueve en mí tu vuelo está y en mí persiste. Tú, mi calor, mi golondrina breve, en este otoño, porque sé que huiste, sé que eres tú la que en mis ojos llueve . .. ( "Lluvia" del libro "Presencia de Humo", Raúl Contreras). Tal vez porque he sido terrestre, opuesta a lo que me cautivó en Lydia-Raúl, amiga de cantar el agua y las cosas de la Tierra, es por lo que no pude penetrar, en tanto tiempo!, lo que él mismo decía. en cada verso de sus poemas, y vengo ahora, como en las religiones antiguas, a levantar el velo y contemplar la divinidad oculta, y esta revelación me da placer. Primeram~nte escribí sobre lo que me gustaba sin saber por qué me gustaba, en mi primer comentario a estos poemas, hace ya m1os trece años. En este momento me parece que los otros temas tratados en "Niebla" y en "Presencia de Humo" no son más que un pretexto para disfrutar del alucinante goce r 1 . ' 65 de sentirse flotar en y dentro del aire, ser arrastrado, llevado y sostenido por él. De ahí el amor a la Muerte, que es otra manera de ascender, desprenderse de lo pesado, de la memoria del Ayer, de todo lo que arrastra hacia la Tierra, de todo lastre, dudas y tristezas y hasta del cuerpo mismo ... , y flotar, subir. Renacer o renovarse. De ahí esos paisajes que no se ven por fuera, porque casi no tienen color, ni olor, ni forma, porque son informes, un puro sentir, un desplazarse desde un espacio interior, e<;piritual o mental, hasta el vasto universo de la luz. De ahí la angustiosa espera, porque el cuerpo pesa, y no se puede volar totalmente limitado dentro de uno mismo, o sólo con la vista, midiendo el espacio que va de estrella a estrella, soñando adentrarse en la niebla o en la luz, deseando solamente, experimentando el vuelo en la imaginación, durante el sueño o en la Poesía. Llegará un momento en que eso no baste ya. Para quien tanto lo ha ensayado necesita vivirlo, llegar a un rralismo vital, y la espera lo enerva. Como expuse con anterioridad, busqué sin encontrar, en qué ángulo de esta poesía se halla lo maravilloso; llegué a pensar que la clave estaba en cierto deje filosófico y triste, como desencantado, de quien, con profunda experiencia de la vida, conocedor de sui, misterios, ya sabe lo que puede esperar y no abriga muchas esperanzas. Pero este tipo de filosofía hubiera sido muy poca cosa en sí, y más o menos, con otras o parecidas ~alabras, lo han dicho muchos. Aunque aquí la esperanza brilla a cada paso, como un asombro, en el camino oue recorre, lleno de muros por salvar y de obstáculos entrr fl y su paso hacia la cumbre. Todo: el Amor, la Muerte, el Viaje, la Espera, el conocimiento que la experiencia le ha dado de la vida, todo, no es más que un medio, un pretexto, un fondo, un telón para realizar única y exclusivamente el Vuelo. Esta es la gran temática de su canto. En esto sólo reside su necesidad, su ansia, su afán y su inefable júbilo que se trasluce en muchas de sus rstrofas, pues al escogrr el aire y el vuelo como su elemento, conocr en él una intensa alegría, y espera conocer otra más grande aún, cuando llegue la hora del vuelo total. Esto es lo que dramáticamente se comunica en el lector afín, lo que despierta las desconocidas ansias de no se sabe qué perdidos paraísos, lo que contagia inquietud, inconformidad, prisa por llegar y. al mismo tiempo una especie de serenidad alada, encontrada en los remansos de la luz, cuando, mientras se espera el día del gran vuelo, del definitivo, se distrae la espera en la contemplación de los motivos cercanos, de la tierra, se juega fa] vez con una brizna dr yerba, se contempla el río ver- �66 Juanita Soriano de del sendero, mientras lejos, en lo alto, la inaccesible Fuente sigue haciendo señales, promesas y llamadas. Lancé mi sonda de ilusión al cielo cuando sobre mi sed pasó una nube. Y un engaño de luz quemó su vuelo. El viaje inmóvil de la arcilla. . . ¿Dónde signará mi canción la última huella T A mi largo llamar ¿ qué voz responde T El desamparo de mis ojos sella la hora en fuga. ¡ Y mi visión cobarde no atisba la caída de una estrella! Tras el muro de carne que me espía juega la luz. Pero en la luz cerrada ¿ qué alondra me dirá que aún es de día? (Del poema "Sed", del libro "Niebla", Lydia Nogales). 67 Testimonio Personal de estar en mí. Pero la esencia sube ... Como la nube, volveré a la nube. ¿ Qué estrella ignota seguirá mi rastro? (Soneto III de los seis sonetos de "Aleluya", del libro "Niebla", Lydia Nogales). Y queda aclarado también otro de sus misterios. El por qué, en medio de este arrastrar una desilusión, surge por instantes el optimismo. Un optimismo que sabe que la meta está segura, que aquello que se persigue y busca casi sin esperanzas de alcanzar, nos sorprenderá de pronto en nna de las vueltas del camino. Porque el objetivo es ·seguro. No puede fallar. El gran viaje, el Salto, el traspasar el Muro, sólo sérá una cuestión de tiempo. Repentinamente se encontrará en el otro margen. En multitud de poemas R. C. se anticipa a esta Realidad y se ve ya en la Nave, ya en el Río, ya iniciado el misterioso Viaje, que tanto atrae precisamente por eso, por misterioso, y al que se teme por inevitable. Y esta seguridad de su realización y arribo es lo que se traduce en esperanza, serenidad y optimismo. Imágenes de la Muerte en donde tiene su presencia natural el aire o el espacio que entra en toda su poesía: parado en la nave ( vertical hacia el cielo). El viaje inmóvil, "el paso inmóvil y las manos juntas", o sea el viaje o el paso de la estatua, o la estatua r ecortándose en la luz. Así como la nube, así mi traje sangraba con el sol. Así en la aurora yo era un ala de lumbre y, en la hora del véspero, una huída de celaje. Cada cual ccn su lámpara, se aferra a su puesto en la nave; mas ninguno conoce adónde va. Y un importuno golpe sin golpe los oídos cierra. Así como la nube, mi hospedaje era claro y movible. Ni la espora, ni el barrq, ni la cal: esto que ahora me oprime con su sórdido ropaje. ¿Vuelven los que se van Y Mi paso yerra Baja la nube, me envolvió la yedra ... Así, con esta vocación de piedra, piedra yo soy y el cautiverio arrastro en la nave sin fin. Uno por uno los voy contando a todos. Falta alguno: el capitán que se ha quedado en tierra. Cada cual con su lámpara ... - ¡Yo iba con un girón del alba en otra nave!¿Adónde va este barco a la deriva? �68 Juanita Soriano Testimonio Personal ¡ Toda la niebla en mis pupilas cabe! Cuando pregunto al timonel de arriba no me responde. El capitán lo sabe ... (Soneto titulado "Niebla", del libro "Presencia de Humo", de Raúl Contreras). Y así interminablemente. "En este mar sin nave ni argonauta", y en otro de sus sonetos dice: Estoy donde ya estoy. Pero me embarga la angustia del vacío que se queda. ¡, Alguien que pase tomará mi carga? ( "Montaña .Abajo", del libro "Presencia de Humo", Raúl Contreras). Mi comentario a esta poesía no es técnico, ni siquiera se refiere a la poesía en sí y sus recursos poéticos, sino exclusivamente a sus motivos. El estudio autorizado está ya hecho con más conocimiento del que yo podría tener, y en estos comentarios personales he querido destacar otra calidad u otro mérito, aparte del estilo poético, aunque éste sea perfecto, mérito que, a la postre, también viene a resultar condición de la poesía, y es lo que induce -alejado de formas literarias, lo que induce como un bien apetecible, adquirir esa libertad exnresada en ella. Ese aspecto iguala o trasciende al intelectuallírico y es impalpable como su poesía misma. Hablo del impulso de ascensión, elevación, nostalgia de luz, vocación de alas, a todo lo que, sin forma, ti.ende a fundirse y confundirse dentro del océano de la luz Nadé, mas sin nadar, en la corriente ... Y, en este viaje puro, se ha quedado atrás el río. Y la montaña enfrente. La nieve ha de bajar hasta el collado ... Pero, por miedo de cruzar el puente, me iré, saltando estrellas, por el vado. ("Otoño", del libro "Presencia de Humo", Raúl Contreras). 69 Es curioso cómo aun en aquellos conceptos de Raúl que expresan inmovilidad, como el "viaje inmóvil", se ve transcurrir por dentro, en alguna forma, el Tiempo o algún otro elemento que se desplaza, una especie de vuelo sin ayuda de alas, como será tal vez el vuelo humano en algún remoto porvenir, a un solo golpe de voluntad, obedeciendo a impulsos interiores, vitales. Seguramente no conocí antes una poesía aérea, de ahí que para mí la de Raúl Contreras constituya una novedad que vino a remover fuerzas latentes en afinidad con quien ama las cumbres y se va tan alto que no se le puede seguir : se me pierde en la luz. Suelta ya como el aire ... Pero el muro estaba allí para cerrarme el paso. Como lo eterno, inconmovible y duro, y desalentador como el fracaso. El muro . .. Del poema ("El Muro", de Niebla", Lydia Nogales). Antes la sombra y al final la sombra. Nada más. ¿Y el minuto de la vida ? Este peldaño de la luz caída ¿qué rumbo marca o qué camino escombra ? Un círculo de huellas en la alfombra del mar, cierra mis pasos sin salida. ¿La noche es como un alba introvertida en el umbral de Lo Que No Se Nombra ? Niebla en la niebla. Cuando baja y sube mi lámpara interior, palpo la nube que atisba el horizonte. Pero tarda la aurora fija en el reloj de hielo ... Y aguarda como un trino mi desvelo sin saber todavía lo que aguarda. ("Nada", del libro "Niebla", Lydia No gales). Entre mis compatriotas salvadoreños, los poetas están con la cara vuelta hacia la tierra, sembrando, arrancando arañando, metiéndose como topos dentro de ella, o sumergidos bajo �70 Juanita Soriano el mar, el río o el légamo. Otros, cantando furiosamente a las espigas, no por su ondulación dorada y aérea, ni por representar mares de sol para la vista, sino por su significado de pan, de derecho social, algo relacionado con el hambre y con la harina, que hace pensar en el olor de las panaderías, el sudor de los obreros y manifestaciones de protesta por las calles. Y esto aunque valioso, -y yo comulgo con el ideal que encierra de forjar un mundo mejor y más justo-, se sale de la poesía y más parecen artículos exponiendo conceptos políticos, y es ya tan conocido que no puede arrebatar el alma en delirios de contagio. (A menos, desde luego, que tal tipo de poesía fu era espontánea, nacida de un genuino amor e interés por la humanidad, no por una idea política a la que se le hace propaganda, donde se aprovecha el dolor y el hambre, sin que éstos importen gran cosa al que los menciona). Un tipo de arte así, supeditado a la opinión de las masas, masas a la vez engañadas por esta clase de artistas y por sus líderes, lleva un mensaje deformado al pueblo, porque es insincero; un anzuelo donde los que caen obtienen cadenas más duras que las que pretendían sacudirse. Otros poetas salvadoreños se entretienen en paisajes tropicales, como lo hago yo misma, o en lamentar el tiempo ido con los amores que arrastró, como lo hacemos la mayor parte de las mujeres poetas de América Latina. Supongo que deben existir por el mundo y existieron entre los poetas ya muertos, otros cantores de la luz esencial, sin tomarla como símbolo metafísico, sino por el puro placer de embriagarse y envolverse en ella, llegando a la postre, a constituir un símbolo, pero que no fue buscado cerebral o artificialmente. Han de existir y sin duda existieron, mas como no tuve la suerte de leerlos, este conocimiento me vino a través de Lydia Nogales-Raúl Contreras. Y creo que voy llegando a la raíz de otro de los fenómenos externos que despertó esta producción en la época en que se inició y años después. Y es el por qué del odio que inspiró su bandera entre los que la ad-versaron, odio incomprensible si se toma en cuenta que no exponía temas sociales o políticos ( o sería precisamente por eso) ni ideas, ni algo que despertara reacción o se pudiera combatir, ni siquiera revolucionaba el verso y daba rutas nuevas; era simplemente una actividad creadora, y el ser creador parece despertar una especie de odio en personas que, no pudiendo crear, exigen que se considere como obra de creación los malos versos escritos por ellos o por otros, versos ,escritos en plan de secuaces o imitadores de ideas ya enunciadas por líderes sociales, donde nada es nuevo y personal, ni siquiera la manera de escribirlos. La poesía que comento no contenía más que belleza pura y la Testimonio Personal 71 belleza pura cuando no conmueve no provoca rencor a lo más se la desprecia por considerarla sin valor en esta 'época de lucha. ~l por qué. de tal odio estaba en· otra parte. Era ese vuelo altivo, ese deJarnos muy por debajo de su mansión aérea ese no poder asirla ni alcanzarla porque las raíces humana~ n~s encaden~n a la_ ~ierra con todo su peso de lastre y de tristeza. Man de imitar el vuelo y convicción de no saber hacerlo. Era verla pasar sobre nuestras cabezas sin saber cómo había realizado el milagro. Era algo del sino adverso q_ue cono_cen los grandes dadores de luz, a quienes los pueblos siguen ciegamente o crucifican. A quienes se sigue con la e_speranza de que nos abran las puertas a toda felicidad y libertad extra-humanas, que nos liberten del peso de cadenas y nos revelen el secreto que intuimos en nuestros corazones que nos hagan partícipes de su experiencia del vuelo. Y eÍ odio v~ene de quienes, reconociendo el milagro, lo consideran u~ peligro, algo que afecta a sus fines o planes políticos de vida que se escapa, y tienen miedo de que arrastre a otro~ en su jubi~osa ascención, anhelo de ascender, fuga ... , y los aparte de los rntereses terrestres, revolucionarios doctrinarios socialistas, en el id_eal de construir un mundo q~ie creen será' mejor. Hasta aquí 1!11 ~omentario pe~~onalísimo. Quiero, sin embarg~, agregar la s1gmente observac1on, de carácter distinto a lo ya expresado. . Hay similitud entre Raúl Contreras y · otros poetas, es decir, alguna similitud, especialmente con el mexicano González Martínez, y con algunos poemas de la también mexicana Concha Urquiza, que sin duda escondió en su poesía alguna vena mística. La similitud está en alguno de los temas: en autonombrarse Huésped, o recibir ( en Raúl Contreras más bien esperar) a un Huésped, ( quemáronse las brasas en el horno, y el huésped sin venir; huésped extraño, presente y sin presenci~. Como antaño mi mesa está esperando su retorno") ; en mencionar alguna oveja, un pastor y filosofar suavemente sobre la vida. "Pastor que pastoreas en la altura - la rosa de los vientos", dice Raúl, y se comprende que su rebaño y sus ovejas no son terrestres. Serán de nubes. Me sorprendió la tarde entre la albura de un éxodo de ovejas. Del rebaño tomé la mía sin hacerle daño. No ví su piel. Y era la oveja oscura ... �Juanita So1•iano 72 Pastor que pastoreas en la altura la rosa de los vientos. No hay engaño en el color, que hasta el oscuro paño se cristaliza con la llama pura. Igual que no se ve desde la orilla la imagen interior, la noche estanca la luz en la mirada que no brilla. Pastor que buscas una oveja blanca, toma la negra que tiñó la arcilla y arráncale el color que no se arranca ... ("Exodo", del libro "Presencia de Humo", Raúl Contreras). Pero mientras los poetas mencionados se quedan ahí, dentro del paisaje que pintan o la descripción que nos hacen, la poesía de Raúl acus~ una diferenci_a esen_c~al, es un ~lemen~o interior que dice mas que los motivos vmbles, la diferencia está en su intención de vuelo. Esta será la diferencia permanente con los dos ya mencionados y con otro~ con lo~ que pueda tener puntos de contacto. Y es que mientras estos, dentro de la belleza y perfección que posean se quedarán siempre por aquí, el alma de Raúl (Lydia Nogales) emplea_ las mismas palabras o motivos para dar un salto, y esos motivos no son el fin en sí, sino un medio para alcanzar su verdadero clima, su altura. Si no se descubre esta raíz aérea sólo se tiene noción de una diferencia fundamental dentro del parecido, sin saber en qué consiste. Es, hablando a la manera de Raúl Contreras, el cuerpo sin cuerpo de esta poesía lo que emociona, una poesía metafísica, abstracta : Buen pescador que pescas la fortuna y no sabes qué pescas. Tu desvelo ¿cansó la playa que limita el hielo V Y yo, pescando sombras, en la duna. Buen pescador, porque tu red me acuna, lo mismo que me velas yo te velo. La pesca en el vacío . . . Y el anzuelo soldado entre los garfios de la luna. Buen pescador, para la red visible abre tu hielo, si tu hielo esconde agua de sol en el cristal movible. 73 Testimonio Personal Desde la luna, aunque tu red se ahonde, buen pescador, la pesca es imposible. Cerrado está el enigma. Y no responde . . . ("La P esca Inútil", del libro "Presencia de Humo"; Raúl Contreras). Hay similitud entre este soneto, y uno mío, anterior a éste, titulado "A Una Olvidada Red Después de La Muerte del Pescador", donde el reflejo de la luz y la sombra fingen un agua y una red inexistentes. Pero, como en el caso de los poetas mexicanos, mi soneto se quedó por aquí, humildemente terrestre, y el de Raúl remontó el vuelo que es la esencia natural de toda su obra. Ya él mismo lo dice, cuando habla con la voz de Lydia : La lumbre a mí. Que si soñé despierta, dormida sueño una ventana abierta. ¡Aleluya! ¡Aleluya! Y sin embargo . .. Recientemente leí a un escritor francés, Maurice de Guérin, con el que encuentro también alguna similitud entre él y Raúl, siempre en la forma externa, alguna frase en común pero que suena distinta y adquiere otro significado dentro del textó de cada uno. Las palabras, en manos de Raúl, vuelan. En poder de los otros tienen raíces terrestres. Poesía que contiene esa armoniosa musicalidad que, como la música, produce paz. Acusa el debido contraste entre vocales fuertes y débiles en la rima consonante, y los acentos y ritmo guardan un equilibrio que, en conjunto, se adaptan a la suave música de las ideas de vuelo y danza en el aire e imagen de la tierra vista desde las alturas. Quise hacer esta referencia para mostrar hasta qué punto maneja en su obra el elemento que ama: el aire. El elemento invisible al que se siente correr o transcurrir interiormente, al que creyéndolo ver, no se mira. Así es el aire y así lo incorporó Raúl Contreras a su poesía inmaterial, hecha de niebla, luz y humo. Monterrey, enero de 1961. �Robert Bréchon LOS ENSAYOS Yo QUISIERA este hermoso título para los libros que me gustaría escribir. Siempre hay temeridad al querer hacer un poema o una novela: esto supone la dominación soberana de una materia mueble, como el modelado o la escultura. El ensayista es semejante al animal que se cava una madriguera a la medida de su ser. No hay necesi-dad de estar inspirado ni de construir; el ensayo es la huella que deja en su camino, por la escritur a, un pensamiento que avanza, que rasca y excava delante de él mismo. Se confunde a veces a los ensayistas y a los filósofos, aun cuando se encuentran en oposición. Toda filosofía es sistemática, es perspectiva única. Una obra filosófica es un paisaje; todos los detalles siguen una línea de fuga. Es también un itinerario, un progreso; cada etapa del pensamiento acerca al filósofo al momento en el que abarcará con la mirada la totalidad. El pensamiento está comprometido a esto en un movimiento irreversible. (ll El ensayo, al contrario, es aventur a. Ensayo : aproximación, tanteo, acercamiento. Nada presupuesto, sino tentativas al azar, para ver: y el ensayista, no sabiendo adonde va, no teniendo porvenir ( como el poeta), está totalmente presente en cada pensamiento, es, a cada instante, su horizonte nuevo. Al mismo tiempo, y es por esto por lo que es probablemente un arte, el ensayo no se reduce a su significación litera• Traducido y publicado con autorización de Les lettres nouvelles, en cuyo número 7, del mes de octubre de 1960, apareció este trabajo. (1) .-Esto es verdad de los tratados, pero también de las obras divididas, que son en apariencia ensayos. Los fragmentos no son aqui sino la. moneda de un pensamiento que tiende hacia su objeto, como el alpi• nista hacia la cima de la montaña. -75- �76 Los Ensayos Bobert Bréchon ria. Una obra filosófica, como una obra técnica, quiere decir lo que dice, o no dice nada. El pensamiento está aquí "explicado" como el hilo de una bobina. Las palabras son aquí instrumentos de revelación o de expresión del pensamiento. Mientras que el ensayista, como el poeta, utiliza el lenguaje como una sonda; lo que alcanza, no lo sabe exactamente. El ensayo no vale sino por una significación que lo excede. Es el aliciente de un movimiento que enseguida se propaga a profundidades insospechadas. ¡ Qué oscuridad en el cerebro! Durante la vida diurna, ¿ es el rumor del mundo, o mi propio rumor ( el latir de mi sangre), o el desorden de innumerables cambios entre el mundo y yo? no estoy ya en comunicación con mi espíritu. El está allá, en alguna parte, en la sombra, fuera de circuito, inaccesible, agazapado, como una bestia en una madriguera. Si, al llegar la noche, me acuesto, desde que apago la luz las ideas comienzan a rascar en la puerta. Trato de alejarlas o de olvidarlas; imposible. Enciendo de nuevo, tomo papel y lápiz ; pero es tan difícil encontrar una idea en una cabeza como una pulga en una cama. Cuando estoy completamente despierto, se mantienen distantes. Mis ideas y yo (las considero de todas formas como mías), no vivimos juntos, como en esas familias en las que el marido y la mujer, trabajando en horas diferentes, casi nunca se encuentran. Estas ideas, así entrevistas en un duerme-vela, son fantasmas de ideas. · Después de todo, no estoy absolutamente seguro de haberlas tenido. Es justamente por esto que yo quisiera, para la escritura, constreñirlas a hacer la prueba de su existencia y a vertirme sus claridades. Cuando escribo, no es para fijar o comunicar un pensamiento, sino más bien para poner en pista un pensamiento futuro. Mi pensamiento es esfuerzo hacia el pensamiento, cohetes que suben hacia el cielo de los pensamientos. 77 He aquí el paso desesperante del ensayo. A veces, creo percibir una luz; me dirijo hacia ella tan obstinadamente como puedo (no soy obstinado) ; el pensamiento choca con un obstáculo, quiere rodearlo y se encuentra en su punto de partida. Por lo menos, en el curso de la operación, ha habido a veces "desprendimiento" del pensamiento. Desde que encuentro el obstáculo, o mejor dicho desde que me percato de mi paso, me regreso, cuando debería sin duda insistir, profundizar, como se dice, o mejor, tantear pacientemente, como cuando se deshace un nudo: tratar de sostener el cabo bueno. Los hombres que verdaderamente piensan, que piensan para nosotros y nos ayudan así a recoll<;>eer nuestro dominio y a instalarnos en él, son de dos clases: unos cortan los; nudos, élestruyen o desplazan los problemas, crean nuevas relaciones, abren nuevas perspectivas al pensamiento; los otros deshacen los nudos, explican el mundo, resuelven los problemas, vuelven a encontrar los caminos oscuros y los aclaran. Unos se proyectan hacia lo desconocido; los otros traen a lo conocido lo que estaba en su frontera. Durante mucho tiempo he querido escribir para hacer un corto-circuito. Escribiendo poemas o cuentos, tenía la ambición de crear seres nuevos; aunque se desvaneciera enseguida en la indiferencia o en el olvido, el lenguaje del poema o del cuento (las ideas, las imágenes, los efectos, las relaciones que constituyen) pueden hacer brotar una nueva verdad del mundo y de mí mismo. He fracasado : mis poemas y mis escritos no reinventaban el mundo, lo adornaban; y yo me reinventaba a mí mismo, yo me relataba. Ser hombres, es también esto: probar las llaves del llavero, tocar a las puertas, caminar sin luz. Más acá de la impostura de las filosofías, de las ideologías, de las ideas recibidas, esta marcha a tientas, este trabajo de ciego, es lo que transforma al mundo en un dominio humano. Entonces, ya no he querido inventarme, sino más bien explicarme, deshacer ese nudo embrollado que lentamente han anudado las determinaciones, las circunstancias, mis actos, mis elecciones o mis negativas de elegir, y explicándome al mismo tiempo el mundo en que vivo, tal como lo vivo, ese mundo que se curva alrededor de mí justamente porque lo vivo. (Y sin embargo no. Mi pensamiento, aunque a tientas, se calla sobre el horizonte de una ideología. Callando la ideología, cuya expresión es pensamiento, sin quererlo o sin saberlo, el pensamiento llega a su vez a ser una impostura). Pero para deshacer los nudos, para sostener el buen cabo del hilo y seguirlo remontando hacia las causas, se necesita mucha paciencia y energía; es decir que es necesario olvidarse en la búsqueda de un fin, aun cuando se trate en resu- �Robert Bréchon 78 midas cuentas de alcanzarse a sí mismo. Es lo que hace Montai c,ne: se desprende de él para circular en él mismo, mientr~ que la mayor parte de los autores de diario íntimos permanecen hundidos en ellos: nada se pega tanto como el yo. Jamás he podido tomar conmigo esta justa distancia. La mayor parte de los hombres (y más todavía las mujeres_) que escriben por compensación son así: bloqueados en sí mismos, clavados en sí mismos, incapaces de salir de _sí en la cólera, la pasión, el entusiasmo, la acción o el pensamiento. No se trata de Narcisos, al contrario, a menudo se odian, pero no pu~den distraerse de sí mismos, y por esto no pueden ya cumplirse, desplegarse en el mundo con todas sus riquezas, llegar a ser plenamente en sí. Una tal disposición vuelve impropia la reflexión tanto como la acción. Es favorable al ensueño, que no exige distancia ni salto, que es inmanencia. El soñador acoge i_mágenes o fantasmas de pensamientos en los que la sustancia no se distingue de la suya propia. La conciencia soñadora está, como un teatro, cerrada a todo que lo viene de fuera, parece abierta sobre un abismo, pero está en el interior; no comunica sino con ella misma. El soñador, es el indiferente. Mfontras que el pensamiento es siempre_ ac~fvo, cread3r; es un impulso hacia otra cosa. En la ensonac1?n, me bano! m~ revuelco en mí; por el pensamiento me dana a luz a mi_ ,mismo, a mi verdad : la verdad de un hombre es su vocac10n realizada. * * * En el fondo, lo que trato de definir por mi cuen~a bajo el nombre de ensayo: un compromiso entre el pensamiento fulgurante de los poetas o de los filósofos-poetas (Nietszche) y el pensamiento paciente de la mayor parte de los filósofos o de aquellos que habitualmente se llama ensayistas. Igualmente incapaz de hundirme en lo más profundo de la verdad y de bordear hacia ella, chapoteando desesperadamente en 13: ign0 rancia, sofocado a veces, ciego casi siempre, teniendo sm embar.c,o la impresión de avanzar un poco, creyendo o tratando de ~reer que todo esto no es ente!ll:1!1ente vano y que u~ día veré más claro, y que toda la amb1c10n del hom~re que piensa no puede ser sino ese pequeño aumento de claridad que hace brotar a veces y que rechaza las paredes de su condición. Sin duda por la lectura puedo proyectar en mí una lu:;; que me prest~n los otros; pero sólo Y:º puedo desce~der en mí. No se trata solamente de conocer smo de poseer. Lo que no hemos tenido que descifrar, que esclarecer por nuestro es- Los Ensayos 79 fuerzo personal, no es de nosotros. No vive en nosotros. No viene de nosotros mismos sino lo que sacamos de la oscuridad que está entre nosotros y que los otros no conocen."<2> No se trata solamente de conocerme, sino de hacerme habitable a . m1' nusmo ; y pro ba bl ement e aun antJS d e " ent rar en_mi,,, , . co mo se dice : estoy a la puerta de m1 mismo, como s1 hubiera perdido la llave. Escribir, pensar (es lo mismo), significa para mí tratar de reintegrar mi lugar verdadero. Todo pensamiento, toda palabra encontrada y seguida como un guía, tomada como un hilo, no tiene otro valor que el de una aproximación. La poesía es una presencia, es al menos una tentativa para instituir una presencia; el ensayo no es sino una aproximación sin fin. El ensayista sabe bien que no penetrará en el corazón de lo real; cubre pacientemente la realidad, teje alrededor de ella el tejido de sus pasos, de sus pensamientos y de sus palabras. No se consume con sus palabras en lo inefable, como el poeta; él vela. El vela para que el mundo no se absorba en la indiferencia, para que no vuelva al caos; para que el mundo, en él, tenga un smtido y un valor. * * * La tentación de escribir toma en mí dos formas diferentes, a las cuales corresponden dos vocaciones -fallidas- del poeta y del ensayista. Escribir, sería desarrollar dos proyectos: en el orden poético, quisiera escribir para apoderarme de mi fuente, para alcanzar un más acá de mi ser, para probar en mí al hombre todavía no situado, todavía no objetivado, nara establecerme un instante en ese lugar puro donde angustia y admiración se confunden en una misma experiencia de misterio. En el orden del ensayo, si escribo, es más bien para aooderarme en mi totalidad, para experimentar toda la parte de ser que me es dada; quisiera a la vez atrapar sólidamente el hombre que he llegado a ser, producto del tiempo, de la sociedad, de la necesidad y de la contingencia, y abarcar todas mis posibilidades, mis tentaciones, mis vocaciones, probar mis límites, despertar las fuerzas que duermen en mis fronteras: en suma, reunir en un solo haz todos los elementos que componen mi ser real (histórico) y posible ( proyectado o solamente soñado) . Este deseo de alcanzar un Yo total, que es una de las más fuertes motivaciones de la escritura, normalmente habría debido conducirme a hacer escritos o memorias. Mis virtualidades, las proyecto y las encarno espontáneamente en algunos (2) .-Proust, Le temps retrouvé. �R-Obert Bréchon 80 que he conocido y de los que cada uno me parece simbolizar perfectamente una de mis tentaciones. Cada uno de ellos es representativo de una cierta actitud humana de la cual me siento participar, de un cierto estilo, en el conocimiento, la acción, el amor, etc. En un sentido, me r econozco en ellos, pero tienen todo eso que más me falta: una exigencia auténtica, dinamismo, un poder de creación. Contemplo en ellos mi verdad, a la vez íntima e inaccesible. Estos hombres tienen una unidad (en el sentido en el que decía Diderot: un todo es bello cuando es uno), mientras que yo estoy dividido precisamente entre esos posibles yos. Soy un amateur y un dilettante, y la única manera de vivir sin mala fe sería sin duda asumir ese carácter: de ahí mi predilección por los temas del "hombre honesto", del hombre "polivalente" de las disciplinas operantes y de los encuentros: no siendo nadie, no habiéndome escogido verdaderamente, me queda por asegurar la pluralidad de modos de vida y de pensamiento, tratando de situarme en su encrucijada. Una manera creadora de asumir mi cará.cter de dilettante sería hacer vivir personajes, como han hecho tantos escritores que han podido así compensar lo que su vida tenía de inacabado; pero esto es un círculo vicioso, ya que esto supone el poder de creación. * * Por otra parte, el solo pensamiento de escribir una narración novelesca me da náuseas. Es por rutina que la mayoría de los escritores insisten en presentar bajo forma de novelas su experiencia del mundo. De Ba.lzac a Proust, los escritores han sido esencialmente novelistas. En ellos, la forma novelesca tenía una verdad. Vivían en un universo r elativamente preservado, donde lo que contaba eran los acontecimientos de la vida privada (las relaciones familiares, amorosas, mundanas). La epopeya había llegado a ser inconcebible en un mundo donde los dioses, los héroes, los mitos, la jerarquía feudal, el espíritu caballeresco y la gracia habían desaparecido. La tragedia también era inconcebible en un mundo sin Fatalidad. La novela, tal como se encuentra constituída en el siglo xviii y principios del xix, traducía la creencia en la autonomía del individuo. Era la narración de una libertad que se desplegaba en el espacio social. A su vez, llegó a ser inconcebible en un mundo en el que el individuo es aniquilado, en el que la vida privada tiende a desaparecer bajo la presión de la historia, en el que el hombre se interroga menos por los acontecimientos de su vida que por su condición misma. La literatura del siglo xix era una literatura del desti, ,• la de hoy es una literatura dP la condición humana. Los Ensayos 81 Balzac, Tolstoi, Flaubert, el mismo Proust alcanzan naturalmente su verdad a través de sus personajes. En sus sucesores ( de Kafka a Robbe-Grillet), los personajes no solamente pierden el atributo que en Balzac era esencial: su estado civil, sino también toda consistencia, toda individualidad, toda historicidad, es decir todo eso que precisamente hacía de ellos personajes. O bien si existen como personajes ( en Butor, por ejemplo), parecen reabsorbidos : no revelan la verdad del autor, más bien la disfrazan. La novela tradicional ha llegado a ser imposible. El novelista de hoy se encuentra colocado entre dos soluciones extremas: o bien renuncia a toda forma dada desde fuera como hace prácticamente Beckett, y entonces es el movimiento mismo del pensamiento que crea una forma nueva, innombrablé, pero también híbrida, inconsistente, hundiza, engañosa; o bíen entrar de lleno en el juego y reducir la novela a su forma como hacen Butor y Robbe-Grillet. Novelas en apariencia vacías de contenido, pero ricas en relaciones intelectuales, obras de pura técnica, donde la técnica no se aplica para nada. Se encontrarían aquí las dos tendencias de la pintura abstracta : de un lado una pura Presencia ( en la novela: una pura voz); del otro, una pura Forma. · Sin duda sólo las novelas puramente formales merecen todavía el nombre de novelas. Pero a pesar de su apariencia de obras de vanguardia, van a contra-corriente. Cualquier cosa en ellas suena falsa. Se encuentran en un retardo de cuarenta o cincuenta años. Piénsese en las tentativas para renovar la tragedia a fines del xviii y princpios del siglo xix. La literatura de hoy se encamina hacia lo informal. Como en la pintura, es una especie de grado cero de la creación. Bien entendido, el arte informal no existe. Si es arte ( o literatura), esto significa que es una tentativa del espíritu creador para "tomar forma en lo informe" (en lugar de amoldarse e_n una ~orma). Fatalmente (y es a esto a lo que tiende), de aqm naceran nuevas formas. En literatura, se puede imaginar una forma que participará del diario íntimo, del ensayo, de la novela y del poema. O probablemente otra cosa distinta. De todas maneras la novela no es sino un momento de las formas literarias -aunque la poesía, que no es una forma es consubstancial a la literatura. ' . No pudiend~ crear, responder al desafío del mundo, yo mterrogo. Me mterrogo. Sw~ quiero ser una pregunta hecha a mi noche. Sin duda no pasa un instante sin que aflo- �82 Los Ensayos Robert Bréchon No puedo imaginar un ensayo logrado ni un ensayista feliz. Pero no importa quien pueda ser ensayista, ya que no se trata en ningún caso de producir cualquier cosa, de realizar una obra• solamente de emprender, por la escritura, una marcha ment~l. Una idea de novela o de poema no es en ningún grado una novela o un poema, mientras que una idea de ensayo, si se le expresa, es ya un ensayo. El talento aquí no cuenta ( quiero decir que no es necesario ni suficiente, pero bien entendido no es inútil) ; el talento, tal como se ve en nuestros jóvenes novelistas de hoy, es la recompensa de la desenvoltura. Me gusta el paso de la yunta: si los bueyes galoparan, no habría surco. ren a mi conciencia las eternas preguntas de todos los hombres, pan cotidiano de nuestro pensamiento, nodrizas de nuestra angustia y de nuestra dignidad. Todas las preguntas de todos los hombres no f\On sino un viento ligero en la inmensidad del ser, pero ese aliento es todo lo que en nosotros manifiesta al hombre. Y sin duda es doloroso no saber, no tener, y aspiramos más o menos confusamente a un estado realizado del hombre, que sería en nuestro estado real a la vez eso que la salud es a la enfermedad y lo que la madurez es a la infancia o a la vejez. Sin embargo ya no imagino un hombre realizado sino un árbol perfectamente geométrico : el desequilibrio es nuestra condición, y la condición de todo el que vive. Estamos huecos, tronchados, divididos, y es sólo por esas desgarraduras y esas llagas que puede manifestarse el espíritu. Lejos, arriba de nosotros, alrededor de nosotros, en lo más vasto del Universo que nos comprende, >' lejos también en el interior de nosotros, en lo más pequeño de nosotros, en lo más granado de la materia que nos forma, más allá o más acá de nuestro espacio y de nuestro tiempo, reina probablemente la eterna armonía. Estamos, nosotros, con todos los seres, en la zona de la tempestad biológica y, solos en la zona de la tempestad espiritual; doblemente abiertos, doblemente ofrecidos a las heridas y a la muerte. No obstante, suelo sorprenderme por la ineficacia de lo que llamo mi pensamiento. Este "pensamiento" ( el mío, el de los "literatos", sean poetas, ensayistas o filósofos), ¡ qué anacrónico es! El de los lingüistas, en un grado menor, el de los etnólogos y psicólogos, tiene ya un rigor comparable al de los físicos o químicos. Nosotros no tenemos método. Cuando un literato pretende crearse uno, es irrisorio (hasta en Paul- . han o Valéry). Hay días en los que estoy tentado de creer que la posesión de una técnica científica cualquiera es en nuestra época la condición de todo pensamiento serio y que, como me decía un día un físico que se pretendió también un pensador (Marcel Boll), yo soy irrecuperable para el mundo moderno. La escritura es una manera entre otras de v1vu· esta herida de nuestra condición, de vivir con ella y por ella para negarla ( en lugar de olvidarla); y particularmente el ensayo, en la medida en que, por su abertura, por su paso aventurado y desesperado, traduce nuestra situación en el mundo. <3> (3) .-No pretende desconocer que esta concepción de la literatura (y esta visión de la condición humana) lleva la marca de la época. En un artículo que tengo a la vista (Critique, febrero de 1960). Henry Birault nota en la filosofía moderna "la dislocación del estilo y las reglas de la composición filosófica, la substitución de los misterios a los problemas . . . el culto de la interrogación, y la desconfianza a la vista de las respuestas y los resultados, el gusto de las "migajas" o de los "residuos" filosóficos, la atención a la heridas del ser, la valorización de los fracasos de la Existencia, y esta extrafia predilección, en fin, por las situaciones-límites, las síntesis abiertas, las totalidades destotalizadas y los conjuntos desintegrados ..." Esta nota parece, por otra parte, Invalidar la que yo hacía al comienzo (nota 1). Probablemente en efecto, los filósofos llegan hoy a ser ensayistas; pero entonces dejan de ser filósofos, es decir especialistas, ya que el ensayo, tal como ha sido definido en estas páginas, es, se ha visto, lo contrario de una técnica especializada: el esfuerzo de un pensamiento a la vez ingenuo y lúcido, aquel, si se quiere, del "hombre honesto" tratando de "tirar su razón"; o aún más, si se quiere emplear el lenguaje del filósofo, el ensayo representa un esfuerzo de pensamiento que no maneja sino los útiles conceptuales y lingüísticos ligados a la praxis cotidiana. 83 ... Probablemente esto sea cierto. Pero el pensamiento del ensayista, tal como trato de definirlo, es de otro orden que el del sabio, y no tiene porque pedirle prestados sus métodos ni porque ser comparado con él El pensamiento científico está en cierto sentido limitado, ya que se asigna un fin que es el conocimiento. Donde hay una pregunta se mantiene abierto. Es del orden, no del conocimiento, sino del ser. No se trata para nosotros de dominar o de poseer la realidad, sino adherirnos a ella, de ajustar nuestras relaciones con ella, de encontrar aquí nuestro lugar. Me parece, casi desde siempre (sin duda desde el despertar en mí de una conciencia) que los objetos (las cosas, los signos, los seres, las palabras, los conceptos) están en mí ( es decir, alrededor de mí), ligeros, movientes, mal ajustados, como piezas destornilladas de un mecanismo y que, si yo pudiera cerrar a su alrededor la tuerca de mi pensamiento, tomaría naturalmente entre ellos mi lugar normal, no jugaría ya en el mundo, lo sentiría pleno, ordenado, próximo, y cada instante de mi vida llegaría a ser necesario, y mi vida llegaría a ser un inmenso instante. Ciertamente hay �84 Robert Bt•échon un más acá de la conciencia en el que el mundo está presente ( en la inocencia, la poesía, el éxtasis; 1, qué sé yo?). Sin duda hay también un punto, en el límite de la extrema conciencia, en el que esta presencia puede sernos devuelta. Es de la infinidad de nuestro pensamiento de donde viene nuestra inquietud: en el sentido propio, la imposibilidad para el espíritu de estar en reposo en el mundo. Cuando se tiene una idea en la cabeza, cuando se busca, se encuentra en todas partes. Uno se siente relacionado por todo. Cuando mi pensamiento está "ocupado", encuentro en todas partes respuestas a mis preguntas, o al menos su eco : en novelas o ensayos, en libros de ciencia o poemas. Imagino entonces lo que puede ser el universo de un investigador científico; un universo que se curva alrededor de él, que lo contiene verdaderamente, en el que no está perdido, porque tiene una unidad de mira. Todo trabajo intelectual creador (es decir, que no es una simple gimnasia) da la sensación de una densidad aumentada. El espíritu ya no flota en la superficie del mundo. Se hunde en él, se instala, tiene una prueba de él mismo. Esta experiencia común permite imaginar un estado extr emo del pensamiento en el que el espíritu habilitaría el mundo y en el que el mundo sería dirigido por el espíritu. En esos raros momentos de felicidad intelectual, jefe de un imperio subterráneo, de pronto jefe de sí mismo, ?ª no me reconozco en este hombre denso que he llegado a ser. Una fuerza más fuerte que la voluntad que empuja mi ser a resquebrajarlo, y comprendo que no sea fácil para ciertos hombres resignarse a ser menos grandes y menos pesados que el universo. En todas estas pagmas, he podido parecer enteramente cercado por mí, replegado sobre mí. Mis "ensayos" sin embargo son, ante todo, problablemente tentativas de comunicación. Se trata de emitir palabras que podrán ser acogidas por conciencias receptoras tendidas en la noche, como acojo yo mismo las palabras que me llegan por los libros. No puedo desconocer mis palabras, mi pensamiento, del de los otros. Después de todo, es sin duda en la lectura que, todo a lo largo de mi vida, habré asumido de la manera más eficaz mi condición. M:i pensamiento es, por naturaleza, o por vocación, parásito : para desenvolverse tiene necesidad del soporte de un pensamiento ya formulado. Crece sobre las ramas de un libro Los Ensayos 85 y se nutre de su substancia. No modifica la economía de la creación, no tiene autonomía, no produce nada. Existe. Después de años de silencio, siento la necesidad de manifestarlos. La necesidad de responder. De hacer escuchar el sonido de mi ser como oigo el de los demás. De tomar parte en el concierto. Lo que quisieran ser mis palabras: grandes imágenes fraternales. El apretón de manos a los desconocidos en la desgracia; los hará tomar conciencia de ella, pero introduce una ternura que reconforta. (Traducción de Alfonso Rangel Guerra) . �' ' LIBROS El significado del Derecho Romano dentro de la enseñanza jurídica contemporánea, por Guillermo Floris Margadant S. Dirección General de Publicaciones. UNA:l\L 1960. 158. pp. SE HA afirmado, no sin razón, que Roma fue la cuna del Derecho, así como Grecia la fuente primaria de toda investigación filosófica, por la inclinación de estos pueblos hacia dichas ramas del conocimiento humano. Después de mucho siglos la necesidad y utilidad del estudio e investigación del derecho romano siguen siendo tema de permanente actualidad y apasionada discusión. Ese conjunto de instituciones, principios y reglas de naturaleza jurídica que nacieron, evolucionron y tuvieron plena vigencia en el imperio romano, tienen en su estudio una gran importancia. Decisiva es la influencia de este derecho en la integración de las instituciones jurídicas de los pueblos centroeuropeos, desde su recepción en el siglo dieciséis. Los derechos alemán, italiano y francés, han r ecibido una honda influencia del derecho romano. En la España franquista la legislación ha sido el r esultado de la conjunción del derecho romano y el canónico. Sobra decir que los países antes citados influyeron poderosamente en la integración jurídica de otras naciones, en epecial las de América Latina. • Y si tomáramos en consideración la aplicación práctica de las normas jurídicas, el derecho romano presenta ejemplos notables por su lógica y amplio espíritu de comprensión y equidad, de interpretación. Igual caso tendríamos si desde el campo científico o el meramente didáctico mirásemos el significado del derecho romano dentro de la enseñanza jmídica contemporánea. �88 Libros Guillermo Floris Margadant S., profesor distinguido de romano en la Facultad de Derecho de la UNAM ha escrito un interesante ensayo bajo el título El derecho romano dentro de la enseñanza jurídica contemporánea. En él analiza la formación del derecho romano y sus sucesivas reinterpretaciones; dedica el segundo capítulo a considerar la utilidad del estudio jusromanista para la formación del jurista actual, haciendo al final consideraciones en torno al neopandectismo y a la organización de los cursos dr derecho romano. Para los estudiosos del Derecho, gustadores de la investigación de las antiguas instituciones romanas, será de mucho provecho la obra de Floris lVIargadant S., sólido escalón para quien aspire a lograr una firme y bien fundada cultura jurídica. Iván Restrepo Fernández. 89 Libt'OS gran canto a la naturaleza, al trabajo y a la dignidad del hombre. Es una gran obra simbólica de la condición humana. Es una profecía inclinada sobre las inminencias de nuestro tiempo. Es un corte profundo de la textura espiritual y política de los Estados Unidos de América", agregando que Moby Dick, obra de arte perdurable y transmisible, posee validez dentro de una proyección infinita de niveles de comprensión. Hoy, para nosotros, tiene una pluralidad de significados que no fueron, o serán idénticos a los que hombres pasados o futuros habráu visto o verán en la novela". La universidad, en su acreditada y bien recibida colección de Nuestros Clásicos ha lanzado al público la más extraordinaria obra creada por la literatura norteamerciana del siglo diecinueve y debida a la pluma de Herman Melville. Oportunidad que tenemos de vivir, con los personajes de la novela, en un sentido más arbitrario por lo rigurosamente individual y pleno, el pasado que nos impulsa y justifica. I ván Restrepo F ernández. Moby Dick, por Herman l\1elvfüe. Introducción de Carlos Fuentes. Dirección General de Publicaciones. UNAM. 1960 (Col. Nuestros Clásicos No. 18, dos tomos). En una ciudad llamada San Juan, por René Marqués. DirecF enómeno táctil es la historia. Resulta necesario que el acontecimiento -pretérito y abstracto- se torne familiar, inmediato, manejable. Esto explica el fervor por la epístola, por el traje, por los utensilios testimoniales de un personaje o de una época. Nos gusta comprobar que, en el flujo de múltiples sucesos evaporados por la cotidianidad, el suceso notable no sólo no desaparece sino que el tiempo contribuye a comunicarle una frescura y una apetencia inmarchitables. Nos gusta, por ello mismo, cristalizarlo en un aquí que se introduzca y opere en nuestro distorno. Nos parecr, es este, el principal atractivo de un sitio donde se ha detenido la historia. Recorriendo sus estancias, examinando sus reliquias o respirando en su silencio, sentimos que nuestra presencia es una intromisión participante. Que sin movernos -por el solo hecho de estar en él, de coincidir con la oculta vida que emana de sus objetos y sus muros- hemos realizado un viaje a un lugar sagrado de nosotros mismos. Podríamos preguntarnos, conc_ertamente, que es Moby Dick, la historia de la lucha entre el capitán Ahab y la ballena blanca. Carlos Fuentes, en el interesante ensayo que escribió para esta obra nos lo dice. "Es un ción General de Publicaciones. UNAl\'.l. 1960. 136 pp. Un uuevo título aumenta la serie de obras que edita la Universidad y a la cual pertenecen, entre las que recordamos Obras completas (y otros cuentos) de Monterroso; Cuentos mexicanos, de Max Aub; Los hombres que dispersó la danza, de Andrés H enestrosa, y La plaga del crisantemo, de Souto Alabarce. Se trata de la selección de cuentos que escribiera René Marqués bajo el título de En una ciudad llamada San Juan. A Marqués podría considerársele insular en el territorio lírico de México. Y su mensaje hecho a punta de vocablos inarmónicos y duros, nos está indicaudo la extracción de un estilo múscula y sin melindres. Hace unos pocos años el escritor y poeta Jorge Zalamea, en un famoso Alegato sobre la prosa, enjuició a esos poetas y escritores sin formación, un poco desorientados e inútiles en países subdesarrollados en donde no es posible vivir solamente abismados, auscultando las respiraciones del universo y de la vida. Marqués, en cierto modo, hace parte de esa falange de empedernidos labradores de la prosa que deambulan por las calles sin otro oficio conocido �90 Libros 91 Libros El don de poetizar lo más rudo y lo más corriente y moliente la naturalidad con que nos presenta la vivencia y emoción de cada personaje, los decires y sentires del trajín cotidiano, hacen de La plaga del crisantemo un bien descrito mosaico de vidas en donde el autor hace interesantes pausas para consignar las más asoladoras verdades, sin ningún afeite, sin artificio ninguno Souto .A.labarce es un cuentista con atrevidos arranques de autor inconfundible, con miras a la expresión y valores universales, que no deja de cercar por lo autóctono y lugareño. que los esfuerzos inmolados al oficio del canto. De esa manera, proliferan en el seno de la sociedad a la zaga de los demás, de espaldas a esa lucha por la vida que templa los nervios y acrisola la inteligencia. Lo importante no es estarse quedo ante los duros golpes de la vida sino tratar de aquenciarla a nuestros apetitos y dolores. Y, a la postre, triunfar sobre ella. Está bien que orillemos estos problemas, en todo caso atingentes a la cultura. . . y a propósito del breve comentario que queremos hacer a este libro de cuentos. No se crea que sólo la poesía está en crisis, de capa caída. Ella se proyecta en el campo todo de las letras. Los jóvenes de ahora ya no quieren cantar ni escribir sino estudiar cuestiones técnicas y prácticas que les permitan una pronta holgura económica. Y René Marqués, con su prosa vital, hormonada de arriba hacia abajo y en todos sus cuentos, debe seguir su itinerario trazado en Una ciudad llamada San Juan, con rasgos bien firmes y fuertes. Dividido el libro en siete cuentos, encierra su estilo una gran plasticidad, aparte su pura desnudez, para expresar las infinitas variaciones de la naturaleza humana. Es un autor con los bríos literarios refrendados ya, en quien las palabras no son sino un medio, harto deleznable por cierto, para decir su verdad de artista. I ván Restrepo Fernández. Iván Restrepo Fernández. Literatura hispanoamericana. Antología e introducción históric~, por Enrique Anderson Imbert y .Eugenio Florit. Holt, La plaga del crisantemo, por Arturo Souto .A.labarce. UNA~I. Rinehart y Winston, N. Y. 1960. 780 pp. Dirección General de Publicaciones. México. 1960. 92 pp. (Serie de Cuento y Relato ). La plaga del crisantemo es un libro de cuentos quemantes que trasuntan las puras cosas de la vida y en donde el joven escritor Arturo Souto .A.labarce demuestra que sabe gustar los mil fenómenos humanos. El cuento, junto con el teatro y la novela, es el molde literario preciso para llevar las inquietudes de todo lo humano a la más alta perfección. Sobre todo cuando se tiene dotes de filmador implacable como en el caso que nos ocupa. Y no sólo filmador. Véase cómo el don de la observación del habla popular aparece aquí con toda su fuerza. Los más nimios detalles de la vida de cualquier persona, maravillosamente cogidos, contados, sin analizarlos, es lo que en puridad hacen gustar los cuentos de Souto .A.labarce. Sorprender la vida en su muecas trágicas, en sus irisadas variedades. Andarse por todos los andurriales, exprimiendo la esencia de lo humano, de lo maravilloso cotidiano, nos lleva directamente a la verdadera ambición del cuento. ,, (> De cuando en cuando sale a luz una antología literaria que va más allá de su función de texto universitario o compilación general, y entra en la categoría de una verdad~ra obra de arte en sí, un libro original de crítica de gran mérito. En tal clasificación debe cuadrarse esta nueva antología editada por Enrique Anderson Imbert y Eugenio Florit, autores los dos que por sus propios esfuerzos creadores merecen figurar en el más selecto florilegio de escritores contemporáneos. La tarea que se presenta a todo antologista es bien difícil, pero al que procura juntar una antología de la literatura hispanoamericana tropieza con un mar de dificultades casi insuperable<; por la cantidad y variedad de autores y países que se ve obligado a tratar. Sin fin es la lista de escritores y obras que deben figurar, amén de una red de corrientes literarias y tendencias artísticas que abarcan más de cuatro · siglos. Cualquier elección que decida el compilador sufre la censura de algun0s y deja insatisfechos a otros ; pero por su fino discernimiento literario y sensible gusto artístico, Ander• �92 Libros son Imbert y Florit deben ganar la aprobación de la gran mayoría de lectores. La antología está bien representada por regiones geográficas y por países, y se nota además la cordura de los editores en la selección de obras o trozos de cada autor. Comienza la antología, y con razón, con las llamadas literaturas indígenas, un poco olvidadas o pasadas por alto hoy en día, aunque en efecto deben contarse entre los primeros brotes de la voz literaria en suelo americano. El período colonial cuenta primero con un trozo sacado del diario de viaje de Colón, documento importante y de gran interés, y termina con fragmentos del famoso poema de Esteban de Terralla y Landa intitulado Lima por dentro y fuera (1797). Siguen en orden cronológico la literatura de la independencia, el neoclasicismo, el romanticismo, el realismo, hasta llegar a los precursores del modernismo y el movimiento modernista en pleno desarrollo a fines del siglo pasado y principios de éste. Se divide en dos secciones más la literatura desde 1910 hasta estos días - una abarca el período 1910-1925 y se incluyen autores como Ramón López Velarde, César Vallejo, y Alfonso Reyes; la otra, comprende los años desde 1925 y figuran, entre otros muchos, Octavio Paz, Jorgr Luis Borges y Germán Arciniegas. Dentro de este marco cronológico hay una riqueza de autores, temas, y estilos. Y es precisamente esta cualidad de representación completa y sensata que confiere a esta antología uno de sus méritos principales. A los autores de primera categoría que dignamente llenan las páginas del libro, se agregan otros menos célebres y de menor enjundia literaria, quienes valen por su posición histórica o circunstancial, o por el sitio que les corresponde en virtud de ser representativos de una época. Pero lo que es verdaderamente notable en la antología es la parte crítica que va ligada a las selecciones y que forma un telón de fondo de valor imprescindible. Comienza cada una de las once secciones con una vista panorámica de las condiciones históricas, sociales, y culturales en que se desarrolla la literatura del período; y cada escritor tratado va precedido de comentarios juiciosos que funden autor y obra en un cuadro tan conciso como significativo. Llama la atención en estos comenta_rios una habilidad admirable de síntesis, en que los editores han logrado descubrir toda la evolución de la literatura iberoamericana en sus rasgos más esenciales. Estos comentarios son más que un grupo inconexo de datos biográficos, noticias histórico-literarias, o juicios trillados y sumarios. Más bien son comentarios sensibles y, perceptivos que revelan la comprensión total de la materia y la madurez Libros 93 del criterio. Y para aumentar el valor del libro son excelentes las notas que explican ciertas dificultades lexicográficas y sintácticas o aclaran referencias históricas y sociales. Sin querer restar mérito a la obra, debo apuntar aquí una observación que me inquieta un poco. Se excluyen por completo de la antología la novela y el teatro. Los editores reconocen esta falta y para compensarla en parte han agreO'ado doR listas agrupadas cada una por países -una de novell~s y otra de piezas teatrales-. Pero me parece que tal vez hubiera sido más provechoso incluir por lo menos selecciones de estos dos géneros: episodios de unas novelas representativas como Los de abajo, La vorágine, o Don Segundo Sombra; y unas escenas dramáticas sacadas, digamos, de Sobre las ruinas o M'hijo el dotor. Soy el primero en admitir la frustración literaria del lector que lee estos fragmentos artísticos, y reconozco la imposibilidad de comprender a fondo o tasar cabalmente una obra presentada en tal forma fragmentada. Pero prefiero este breve encuentro a la omisión completa. Excusado afirmar de nuevo, en vista de los comentarios expresados en los párrafos anteriores, mi reacción sumamente favorable a _esta nueva antología. Es sin duda la mejor que haya aparecido hasta la fecha sobre la materia. Su utilidad es innegable; y los editores merecen nuestro agradecimiento por haber realizado con tanta eficacia esta labor de poner al alcance de todos el gran itinerario literario de un Nuevo Mundo. Myron l. Lichtblau Universidad de Syracuse Jorge Amado, Grabiela, Cravo e Canela, Sao Paulo, Livraria Martins, 1958. Além do grande sucesso comercial -dezesseis edieoes em dois anos-, Gabriela, Cravo e Canela de Jorge Amado está recebendo a aclamacao dos críticos professionais. Os mais reservados o citam, junto com Terras do Sem Fim, como obra prima do autor. Por outra parte, alguns o julgam nao só o melhor romance de Jorge Amado mas a obra que representa a maturidae do romance brasileiro. Romance muito bem feito, Gabriela ... combina a história engracada do amor de Gabriela e o árabe Nacib com urna vista �04 Libros panorámica da _evolucao de urna pequeña cidade brasileira. Apesar de serem fixos o lugar e o tempo -Ilhéus no estado de Bahía em 1925- Jorge Amado infunde no livro um interesse universal. A luta entre as forcas velhas e novas que constitui o conflito principal do romance poderia ter acontecido em qualquer cidade do mundo. Em Gabriela . . . ' os antagonistas_ sao. os velhos coronéis fazendeiros de cacau, e os novos' profess1ona1s: advoc,ados do~tores e engenheiros educados nas grandes cida-des. 'be p~imera importancia para a evolucao de Ilhéus é o transporte. O romance comeca com a inauguracao de urna linha de marinetes que vai ligar Ilhéus a It~buna pela nova estra~a e termina com a ei+trada na bahia recem dragada de un nav10 sueco. Mas é sobretudo o tom que dá ao livro um sentido universal. Em contraste com os romances anteriores de Jorge Amado, Gabriela . .. nem é épico nem é poético. Embora o autor crie urna tela panorámica da sociedade ilheense destacando a derrota dos velhos coronéis, o tom do livro é picaresco e antitrágico conforme a história de" Gabriela e Nacib. Dono do bar, éste procura una cozinheira no início e no fim do livro. Gabriela, flagelada emigrada do Ceará, é empregnada a chega a ser nao só coziuheira mas também sua amante e despois esposa. Mesmo assim ela nao pode resistir os autros mocos bonitos. Quando Nacib a desMbre com Tonico Bastos, éle contraria o velho costume ilheense nao matando ninguém. Tonico escapa com uma bofetada e Gabriela com urna surra. Sem cozinheira mais urna vez, Nacib procura outra embalde. Entao ele acaba por aceitar de novo Gabriela, já, "descasada", primeiro como cozinheira e nas últimas páginas do livro como amante. Reforcando a tom anti-épico, há várias cenas dramáticas que se resolvem de una maneira feliz. O preto Fagundes, caca.do no morro pelos jaguncos após a.tirar no coronel Aristóteles Pires, sem o matar, se salva pulando dentro de quintal de Gabriela coro quem inícia um diálogo engracado. A ameaca de violencia nas eleicoes se elimina com a morte natural do idoso coronel Ramiro Bastos. As mulheres contribuem muito para acabar com a violencia dos coronéis. Malvina desafía seu pai tiránico escapando do colégio de freiras em Salvador e conseguido trabalho em Sao Paulo. A funcao literária de Jerusa é reduzir a tensao entre seu avo e o inimigo político Mundinho Falcao pelo interesse amoroso que desperta neste. Glória, após enganar o coronel Coriolano Ribeiro, nao sofre a sorte violenta que sofreram as suas concubinas anteriores. No processo de entrelacar a vida dos ilheenses, o autor se detém demais no pessado de cada um. Isto prolonga muito o Libros 95 fü•ro sem lograr a identificacao íntima entre leitor e personagem. O fato de o autor cair as vezes no óbvio também milita contra os panegíricos excessivos de alguns críticos. Gabriela ... é sem dúvida uro dos melhores romances de Jorge Amado, mas nao se pode considerar a obra fundamental do romance brasileiro contemporáneo. Seymour Menton üniversity of Kansas � Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Armas y Letras Description An account of the resource Es una publicación trimestral editada por la Universidad Autónoma de Nuevo León a través de la Editorial Universitaria. En las páginas principales de Armas y Letras se incluyen textos literarios, particularmente poesía, narrativa y ensayo, de escritores destacados de la localidad, nacionales e internacionales. Inició en 1944 de manera mensual, se mantiene activa en soporte físico y digital. Text A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text. Título Uniforme Armas y Letras Año de publicación El año cuando se publico 1961 Época Época del la revista Segunda Año Año de la revista (Año 1, Año 2) No es es año de publicación. 4 Número Número de la revista 1 Mes de publicación Mes cuando se publicó Enero-Marzo Día Día del mes de la publicación 1 Periodicidad La periodicidad de la publicación (diaria, semanal, mensual, anual) Trimestral Relación OPAC https://www.codice.uanl.mx/RegistroBibliografico/InformacionBibliografica?from=BusquedaAvanzada&bibId=1751803&biblioteca=0&fb=20000&fm=6&isbn= Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Armas y Letras, Revista de la Universidad de Nuevo León, 1961, Segunda Época, Año 4, No 1, Enero-Marzo Creator An entity primarily responsible for making the resource Departamento de Acción Social Universitaria Subject The topic of the resource Literatura mexicana Historia crítica Arte mexicano Narrativa Ensayos Poesía Description An account of the resource Es una publicación trimestral editada por la Universidad Autónoma de Nuevo León a través de la Editorial Universitaria. En las páginas principales de Armas y Letras se incluyen textos literarios, particularmente poesía, narrativa y ensayo, de escritores destacados de la localidad, nacionales e internacionales. Inició en 1944 de manera mensual, se mantiene activa en soporte físico y digital. Publisher An entity responsible for making the resource available Universidad Autónoma de Nuevo León Contributor An entity responsible for making contributions to the resource Ayala, Juan Antonio, Director de la Revista Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 01/01/1961 Type The nature or genre of the resource Revista Format The file format, physical medium, or dimensions of the resource text/pdf Identifier An unambiguous reference to the resource within a given context 2014792 Source A related resource from which the described resource is derived Fondo Universitario Language A language of the resource spa Spatial Coverage Spatial characteristics of the resource. Monterrey, N.L., (México) Access Rights Information about who can access the resource or an indication of its security status. Access Rights may include information regarding access or restrictions based on privacy, security, or other policies. Universidad Autónoma de Nuevo León Rights Holder A person or organization owning or managing rights over the resource. El diseño y los contenidos de La hemeroteca Digital UANL están protegidos por la Ley de derechos de autor, Cap. III. De dominio público. Art. 152. Las obras del dominio público pueden ser libremente utilizadas por cualquier persona, con la sola restricción de respetar los derechos morales de los respectivos autores Antonio de Saint-Exupéry Arte Barroco Libro Presencia del humo Modernismo e impresionismo Raúl Contreras Robert Bréchon