https://hemerotecadigital.uanl.mx/files/original/213/17398/ARMAS_Y_LETRAS._1961._Vol._4._Segunda_Epoca._No._2_0002014792ocr.pdf aad8f5fcadffef8a52e2ebf7399c4cb4 PDF Text Text Bevl•ta de la Universidad de Naeve Le6■ Edmundo Alvarado, rt y el Hombre y otros t au, La Representación ABRIL/ JUNIO DE 1961 AÑO 4/ Segunda Epocél;_ ��REVISTA DE LA UNIVERSIDAD DE NUEVO LEON Revista de la Universidad de Nuevo León Rector: ARQ. JOAQUIN A. MORA Año 4, No. 2 Secretario General: Abril-Julio de 1961 Segunda Epoca SUMAR IO LIC. ROGELIO VILLARREAL Pág. Director de la Revista : Edmundo Alvarado, El Arte y el Hombre, y otros Ensayos 5 LIC. JUAN ANTONIO AYALA Myron I. Lichtblau, La Representación Novelística de la Epoca de Perón__________________________________ 77 (Registro en Trámite) Aragón, La Recámara de Elsa________________________ 87 PRECIO DE SUSCRIPCION: UN AÑO (cuatro números) En México: Veinte Pesos Otros Países: Dos Dólares \ Dirección: washington y Jaromir Neuwman, Matyas Bernard y sus Esculturas de Colegio Civil l\f ON TERREY, N. L. México. Kuks ·------ ---- -------------- ------------------- 93 ��EDMUNDO AL VARADO EL ARTE Y EL HOMBRE y otros ensayos • Departamento de Extensión Universitaria UNIVERSIDAD DE NUEVO LEON Monterrey, 1961 �SUMARIO Pág. Presentación, por Alfonso Rangel Guerra_______________ 11 I Sócrates y Platón_____ _______________ ______ __________ 15 La CuJtura Griega en Nuestros Días___________________ 19 II El Arte y el Hombre__________________________________ 25 Realidad y .Apariencia en el Arte_______________________ 29 Lo Falso y lo Verdadero en el Arte__________________ 33 El Cine ----------- ---------------------------------- 37 111 La Palabra y la Poesía______________________________ ___ 41 Paue Valéry ---------------------------------------- 45 Sobre la Teoría Literaria______________________________ 49 Vida y :N"ovela, dos Formas de Verdad________________ 51 IV Teoría de la Universidad__ _______ ___________ __________ 57 Justo Sierra y el Pensamiento Mexicano______________ 61 La Crítica de la Revolución Mexicana_________________ 65 Discurso en el Segundo .Aniversario de la Muerte de Angel Martínez Villarreal ------------------------------ 69 • Gerardo Cuéllar, Edmundo Debiera estar aquí, Respirando 71 �PRESENT ACION ALFONSO RANGEL GUERRA LOS ENSAYOS y escritos que aquí se publican aparecieron originalmente entre los años de 1944 y 1948, en el Boletín Mensual "Armas y Letras" de la Universidad de Nuevo León, ahora convertido en revista trimestral. Su autor, Edmundo Alvarado, formó parte del grupo de colaboradores del Boletín, animadores del Departamento de Acción Social Universitaria, de la Revista "Universidad" y de las primeras conferencias de profesores huéspedes que después darían vida a la Escuela de Verano. Estos textos, limitados a veces por la brevedad del espacio periodístico, o escritos de prisa, recogen algunos de los problemas que siempre interesaron a su autor, atento a todas las expresiones del pensamiento, pero inclinado al estudio de la filosofía griega, de la estética y de la teoría literaria. Más que una obra terminada, lo que ahora se reúne es un conjunto de apuntes para una obra futura, que la muerte impidió realizar. Pero no obstante, aunque en estos escritos se puede percibir la condición periodística en que nacieron, se deja �ver también con claridad que en ellos se iban depositando los frutos de insistentes lecturas y la nota diaria de un pensamiento ágil e inquieto; en una palabra, el balance previo para esa obra futura que desgraciadamente no pudo cumplirse. Se ha alterado el orden de las publicaciones originales, atendiendo al contenido de los escritos. Así el primer apartado incluye dos trabajos sobre filosofía griega; el segundo, cuatro ensayos sobre arte; el tercero comprende también cuatro ensayos en torno a los problemas de la teoría literaria, y el último recoge escritos sobre temas mexicanos. Al final de cada uno de ellos se señala año y número de ejemplar, con la fecha correspondiente. El texto final, titulado "Edmundo debiera estar aquí, respirando ...", es de Gerardo Cuéllar. Fué publicado hace algún tiempo en el semanario "Vida Universitaria", y se incluye para cerrar estas páginas que se dedican como un pequeño homenaje a Edmundo Alvarado, al cumplirse doce años de su fallecimiento. I ✓ SOCRA TES Y PLA T ON LA CULTURA GRIEGA EN NUESTROS DIAS Monterrey, N. L. 1 mayo de 1961 �SOCRATES Y PLATON ExISTE:N, en él estudio de la Filosofía Griega, dos épocas perfectamente determinadas en cuanto a su propósito. Ambas, como veremos, significan el conocimiento del mundo divino en dos aspectos: El conocimiento del mundo dividido en dos aspectos: El conocimiento del mundo material y el del universo moral. La primera corresponde a los filósofos presocráticos y la segunda a los grandes desarrollos filosóficos iniciados por Sócrates. La característica de los presocráticos es la inquietud por el conocimiento de los elementos de la materia y de la ley que gobierna el devenir material del mundo. Conocidas son ya las hipótesis de la formación de la materia, en los que siempre se incluye un elemento primordial que a veces es el fuego y a veces el agua. Finalmente Heráclito completa la incipiente cosmogonía antigua con el conocimiento de los principios que rigen la evolución y el cambio de la materia. En Heráclito y Demócrito se inician las dialécticas. Una crisis parece observarse después de estos filósofos con la aparición de los sofistas, que a manera de los retóricos posteriores, hacían y deshacían las doctrinas de los antiguos más como alarde oratorio que como crítica doctrinal. El fin de esta crisis lo marca Sócrates. Hasta él nadie se había preocupado del universo moral. Satisfecha la inquietud del conocimiento de la naturaleza, con una doctrina que llenaba su inquietud sobre la explicación de los fenómenos naturales, hecha por toda la antiguedad, -15- �16 Sóc..ates y Platón Edmundo Alvarado Santos integral y constituyó la primera doctrina filosófica completa. En Platón se encuentran ya todas las inquietudes posteriores de los filósofos, se encuentra también ya sentido político en la Filosofía. · los griegos daban por completo su ciclo del conocimiento de los problemas del mundo. Sócrates, al revés de los antiguos, dedicó toda su vida a los problemas del espíritu. Partiendo de aquella inscripción del oráculo de Delfos : Conócete a ti mismo, inició el estudio del conocimiento del hombre. De la misma manera que lo había de hacer San Agustín siglos más tarde, Sócrates sostenía que el único indicio hacia la verdad lo constituía la misma persona que se inquietaba por ella. Propiamente Sócrates no tuvo ninguna doctrina particular fuera de que nacía de este principio. Su gran mérito en la Filosofía consistió en el descubrimiento de los procedimientos y métodos del conocimiento. Para llegar al conocimiento de una cosa, decía, hay que hacerse una idea general, hay que conocer las características de su esencia. La mayéutica bien puede ser el primer método crítico del conocimiento. Partiendo del conocimiento superficial, llegaba Sócratas hasta el deslinde más claro de la esencia de las cosas mediante la superación de su sempiterna pregunta. Difícil es, en verdad, conocer la pureza de su filosofía. Si sus discípulos hubiesen sido solamente ingeniosos en vez de geniales conoceríamos mejor a Sócrates, pues sólo al través de ellos lo conocemos. Jenofonte no poseía una inteligencia filosófica y el relato que hace de la vida del maestro tiene un valor histórico solamente, en cambio Platón deformaba con su genio la doctrina del maestro. Los investigadores de la Filosofía han llegado a distinguir en la obra de Platón una parte que consideran como la ortodoxia de la filosofía socrática; sin embargo no es posible considerarla así de un modo absoluto. Puede afirmarse que de Sócrates se conoce lo que de él dijeron los demás. Si su doctrina no fuera de por sí decisiva en el conocimiento de los problemas del hombre, lo sería por el afecto y la fidelidad que a ella dedicaron sus discípulos. Nunca han faltado tratadistas e historiógrafos de la Filosofía que hayan dicho que Platón, a la vez que fué el mejor, fué el más infiel de sus discípulos. Pero es imposible comprender de qué manera, sin la doctrina de Sócrates, sería posible la filosofía platónica. Sócrates es en Platón el mejor supuesto de su magistral desarrollo. Sócrates, como se Ye, causó en la Filosofía el gran viraje que va de la preocupación por los problemas del cosmos, a la preocupación por los problemas del hombre. Platón fué el encargado de llevar al hombre descubierto por Sócrates otra vez al conocimiento total de los principios que rigen el universo, solamente que la vuelta conducía ya al conocimiento 17 El dualismo en el conocimiento y en el ser, característico de la Filosofía cristiana, tiene su raíz en Platón. Su doctrina del ser auténtico de las ideas, y de que la realidad es sólo un reflejo especial de este ser, es el tema a debate por muchos siglos hasta la filosofía contemporánea. Antes de que el mundo occidental conociera el pensamiento hebreo, y su expresión en parábolas, ya Platón se valía de los mitos como una explicación de las verdades a cuyo conocimiento no podía llegarse totalmente por la razón. Había para Platón, convienén los filósofos, dos especies de verdades: aquellas que surgían de la búsqueda racional, y aquellas otras cuyo sentido máximo sólo se lograba mediante la confluencia de la razón y algo más que los antiguos no habían de_limitado total~~nte ~o~o método del conocimiento; esa especie de comprens10n poetica de las cosas que posteriormente ha sido la base de la filosofía de la intuición. Esta clase de verdades eran las reveladas por la comprensión de aquellos mitos que tan magníficamente explicaban la doctrina del ser de las ideas. Una sola cosa hay que decir. El mito y la parábol~ te1;1ían finalidades. distintas. En Platón el poema era exphcat1vo, en la Escritura la parábola era también demostrativa. La dialéctica cristiana era más evolucionada que la griega. t Un análisis del pensamiento de los griegos conduciría a este resumen: Los pre-socráticos dieron las bases para el conocimiento del cosmos y de sus leyes. Sócrates descubrió la realidad del hombre como hombre y Platón logró el conocimiento integral del Universo y halló el camino que por mucho tiempo todavía debe seguir la inquietud filosófica. ¡,Han hecho los otros pueblos, de todos los tiempos, algo semejante a lo que hicieron los griegos Y Sólo una respuesta puede encontrase que, si no es respuesta para la pregunta, si es disculpa para la inteligencia posterior de la humanidad: Fueron los primeros. Por eso quien se interesa por el conocimiento de la humanidad, si no parte de ellos, tendrá que detenerse en ellos o un momento, o toda la vida. Año III - Núm. 12, Diciembre 31 de 1946. �LA CULTURA GRIEGA EN NUESTROS DIAS ., . ExrsTE un hecho en el pensamiento de la humanidad que los estudiosos de la Filosofía de la Historia han observado ya, y cuya regularidad va estableciendo ya una norma en la vida universal. Cada vez que la magnitud de un conflicto revuelve lo humano desequilibrando los valores establecidos, una misma inquietud conmueve el pensamiento de los pueblos. De la misma 11).anera que al final de la Edad Media la humanidad fué conducida a la antiguedad en la búsqueda de la certidumbre más firme, en nuéstro tiempo es posible observar el mismo fenómeno. No es casual que las dos épocas señaladas signifiquen una crisis grave de los valores humanos; una crisis característica de un cambio de rumbo en el pensamiento de los hombres. Aunque las causas determinantes de estos hechos no sean sino remotamente parecidas, el fenómeno es evidente. Igual que como en los casos señalados debió haberse presentado por primera vez a la conciencia de quienes tuvieron la primera visión más o menos completa del universo, de la naturaleza y del hombre; sólo que en esta vez el pensamiento fué creador en el sentido de que antes de él nada había de cierto en la conciencia ele la humanidad y la fe del hombre se encontraba a merc<'d de las circunstancias. Esta primera iluminación de la conciencia produjo la Cultura Griega. Para el pensamiento occidental la historia nace allí. Entonces el hombre tuvo que comenzar por el principio, tuvo que aprender a pensar y a observar el mundo sin el menor -19- �Edmundo Alvarado Santos 20 21 La Cultura Griega en Nuestros Dias indicio de certeza. No en vano ha dicho Jaeger que los griegos han educado a la humanidad. Ellos descubrieron los fundamentos de la ciencia, practicaron las artes y ejercitaron el pensamiento como ningún pueblo lo ha logrado hasta nuestros días; pero lo maravilloso de su obra no consistió en la experiencia científica, sino en el pensamiento que ésta fue capaz de producir. No sólo descubrieron el mundo e investigaron su pasado, sino que pusieron al hombre, para siempre, en la inquietud de conocer el principio. Al final de la Edad Media y en nuestros días el panorama es distinto. El hombre puede referir su pensamiento a la experiencia del pasado, como lo hizo el hombre del Renacimiento, pero entonces, como ahora, no fué el afán de la simple curiosidad científica o histórica la causa determinante de este hecho. Las épocas tienen alguna similitud y una gran diferencia. La humanidad afronta una grave crisis. Los valores en que fincaba el pensamiento ya no son suficientes, las creencias palidecen y el temor domina la conciencia planteándole la gran interrogante del futuro. Cualquier referencia inmediata deja de tener valor y entonces la conciencia humana no tiene más que volver al principio, a construir de nuevo. En el Renacimiento fueron los descubrimientos de las tierras nuevas de la antiguedad y de su espíritu, los que determinaron el viraje, los que decidieron el camino. Ahora nada queda por descubrir, o por desenterrar, ni es necesario ya. La vuelta se ha impuesto por la propia experiencia. El propósito de la humanidad no es retroceder en derrota, sino volver a encontrar el camino, devolverse hasta el principio y volver a recorrer lo andado hasta el lugar en que se perdió. Todas las crisis traen consigo una reYisión de los valores y eso es lo que comienza a hacerse después de que la guerra lo revolvió todo, hasta la dignidad humana. Esa es la explicación de los estudios de la antiguedad clásica que vue\ven a ser actuales. No es por mera coincidencia que los filósofos, los políticos y los artistas se hayan puesto a revisar la experiencia del pasado. Es más bien el afán de encontrar nuevos propósitos, nuevos valores y nuevos móviles para la vocación del hombre. Es indudable que esta crisis va a resolverse en una etapa nueva, mejor que la anterior, con mejores prevenciones para los males de la convivencia humana, y con un conocimiento insospechado y utilísimo del mecanismo de los hechos sociales; pero no puede dudarse tampoco de que gran parte t endrá en ello el conocimiento de la Historia y de la Filosofía antiguas. Los g~iegos fue1:on lo~ autores del pensamiento político. Ellos c?,noc1eron 1~ Filosofia de la Historia no como una especulac10~ co~venc1onal de los hechos, sino como lección de la Historia e mterpretación de la humanidad. _Las investigaciones de J aeger y de Alfonso Reyes, la actualidad _de Burckha~dt y de Winkelman y las reediciones de los estudios ~e la antiguedad y ~e los clásicos, son reveladores de la gran, busqueda en que esta empeñado ya el pensamiento contemp?rane_~· No vaya a pensarse que es el miedo al futuro o la _res1gnac10n ~el_ romanticismo, lo que embarga la inteligencia. Es. el optimismo y la seguridad de que aún hay que es:p~rar meJores f:utos de la convivencia humana. Habría que utilizar ~l lenguaJe, no la lengua, de Kant, para decir que el mundo siempre marcha "hacia mejor". · Año III; Núm. 10, Octubre 31 de 1946. �11 EL AR TE Y EL HOMBRE REALIDAD Y APARIENCIA EN EL ARTE LO FALSO Y LO VERDADERO EN EL ARTE EL CINE �EL ARTE Y EL HOMBRE U NO de los fenómenos que encuentra a su paso el estudioso de • las cuestiones estéticas es el que se refiere a las diversas maneras que el Arte tiene para producirse. Suele hablarse con frecuencia de los géneros artísticos producto de estas especiales formas en que se vierte la capacidad creadora del hombre, y suelen ser, también, estos géneros, objeto de una confusión que oscurece el conocimiento de sus orígenes y de sus causas. r Los tratadistas de la Literatura, por ejemplo, acostumbran atribuir su existencia a razones didácticas de clasificación, y suelen definirlos ·así: lírico es aquel género literario en el que el autor se vierte atendido al paisaje que le ofrece su propia humanidad; épico es el género en que el autor refiere situaciones ajenas a su personalidad, y dramático, aquel otro que se refiere en abstracto a los problemas fundamentales de la vida. En realidad los géneros son mucho más que una simple división de carácter didáctico, o que una fácil diferencia entre lo subjetivo y lo objetivo. La explicación de sus orígenes enlaza de manera importante con el desarrollo y evolución de la vida humana. Su raíz se encuentra en la evolución de los períodos más importantes de la vida social. Si examináramos las obras literarias de los períodos históricos más antiguos, encontraríamos que la producción artística es uniforme, que no existen los géneros, y que las obras pueden considerarse dentro de lo que hoy se conoce como el género épico. Observando, en cambio, la producción artística de los períodos más evolucionados de la vida social, encontramos en ellos formas heterogéneas del arte en sus diversos campos, que no corresponden a una concepción uniforme. -25- �26 El Arte y el Hombre Este fenómeno de la multiplicidad de las concepciones artísticas, es el que ha dado lugar al problema de los géneros. El fenómeno ha sido explicado de muy diversas maneras. Hay quienes lo atribuyen a la simple evolución de la vida social y a la superación de formas de vida primitiva. Otros lo atribuyen, en cambio, a una causa puramente psicológica, o sea a las diversas maneras, que según las circunstancias influyentes, tiene para producirse el motivo creador, o el estado emotivo generador de la voluntad artística. Por último hay quienes atribuyen el fenómeno a una dualidad de las concepciones del mundo y de la vida, producidas por las circunstancias de la vida social. Las tres explicacioúes son ciertas, sólo que las primeras encuentran en la última la razón fundamental. Quien estudie la evolución de las sociedades humanas encontrará que las formas de vida comunales producen en los individuos idénticas formas mentales, en las que los prGcesos de la naturaleza y las explicaciones a que obliga la inquietud humana se presentan igual. La consideración de los problemas comunes, y de las inquietudes que acometen por igual a las personas, hacen posible el desarrollo del pensamiento individual en función del grupo; de donde resulta una concepción uniforme del mundo y de la vida de la que depende toda la actividad creadora del hombre. El Arte es aquí la solución de los problemas de la vida común, la búsqueda de la verdad que satisface a todos, la expresión de una obra objetiva de valor universal ; el género épico por excelencia. Pero el crecimiento de las comunidades humanas obliga a la relación intercomunal y entonces la complicación de diversas estructuras sociales, de distintas concepciones del mundo y, principalmente, la lucha de dos entidades que pretenden el dominio total en todos los órdenes de la vida social, producen el desquiciamiento de la unidad primitiva de la conciencia y la crisis de la ideología común. Invalidadas las viejas explicaciones, rotas todas las formas del pensamiento, desquiciada la estructura social, el hombre se vuelve a sí mismo para rehacer la conformación de su ideología, abandona la preocupación por los problemas comunes que no entiende, y singulariza su angustia por el conocimiento del mundo y por la explicación de la vida. El Arte es aquí la expresión de la vida individual, la solución de la angustia personal, y el vertimiento de una obra subjetiva que sólo adquiere universalidad a condición de que logre ser un arquetipo, una solución individual que sirva a todos, porque sólo la verdad de todos es universal. Edmundo Alvarado Santos 27 Entendido así el fenómeno, encontramos que, efectivamente, la diversidad de concepciones obedece a la evolución de la vida social, y esta vida nueva, en la que alternan la sociedad y el individuo no uniformemente, sino empeñados en una lucha por el dominio del espíritu, es la que determina las circunstancias complejas que influyen emotivamente en la producción de las obras. A la mística colectiva, sucede la mística individualista que un día habrá de superar la vida. Así vemos que los géneros artísticos obedecen fundamentalmente a las características de la vida humana, y que todos los fenómenos artísticos tienen su relación con el hombre. Es inútil entonces tratar de sustraer el Arte a lo humano para vertirlo fraudulentamente en la inversión de la verdad. Año III - Núm. 4, Abril 30 de 1946. �REALIDAD Y APARIENCIA EN EL ARTE ...... LAS complicaciones del arte moderno, el pictórico particularmente, traen con frecuencia a colación una disputa cuya explicación pretende llegar a la esencia misma del Arte como fenómeno humano. I Pueden encontrarse, a primera vista, dos especies de Arte: el universalmente comprendido por la sola penetración de los sentidos, y aquel otro cuya inteligencia es discutida, porque sólo una simpatía especial lo entiende y, a veces, lo explica. Para los que gustan disfrutar ese goce que proporciona la contemplación artística, existe una primitiva explicación de esta índole de las obras: se trata, suele decirse, de lo objetivo y lo subjetivo: entendiéndose por lo primero lo relativo al arte de fácil entrega, penetrable universalmente, y por lo segundo, lo relativo a aquel otro arte en donde el autor excedió la experiencia convencional de comprensión y significado. Hay quienes llevan la sutileza de la reflexión sobre lo objetivo y lo subjetivo, hasta identificar los términos de la polémica con los de aquella otra de lo social y lo individual como formas productoras del arte; para llegar a explicar, conforme a uno y otro criterio, la naturaleza del mismo. El propósito de quienes tal hacen no es difícil de encontrar. Se sabe que el arte, para ser tal, debe ser verdadero, es decir, debe responder a la explicación fundamental de su carácter humano. Si se acepta la probidad de cualquiera de los términos, y se niega el otro, el arte mismo puede ser negado; pero debe reconocerse, ante todo, que en la polémica de lo social y lo individual, no se trata de la definición del arte como -29-- �Edmundo Alvaraclo Santos Realidad y Apariencia en el Arte 30 ~e ~a _técnica! ~el género: ¡, Existe una verdad, o una creación mdividual, distm!a la colectiva? Apresuradamente puede respon?er~e que si, solo que desde el punto de vista del método Y la tecmca, o sea del aspecto formal y enunciativo de la verdad; pero en cuanto a ésta debe responderse que no. fenómeno social, perfectamente determinada ya, sino que hay una intención ideológica más profunda. Por sobre las anteriores justificaciones de las dos actitudes del arte está otra, más simple en apariencia, pero que puede ser un camino mejor hacia la explicación del fenómeno. Ante cualquier desarrollo artístico se puede distinguir, desde luego, entre lo real y lo aparente, entendiéndose por esto último aquella· primera representación del objeto. A veces, realidad y apariencia son una y la misma cosa; es entonces cuando se logra esa comprensión universal de los sentidos para la obra. Pero esto sólo sucede hasta que el artista usa valores entendidos en la técnica y el desarrollo de su tema. Cuando la necesidad de expresar un tema exc,ede a las posibilidades de estos valores convencionales de la técnica, es cuando se echa mano de esos recursos complicados que destruyen la posibilidad de comprensión común. Es necesario observar que, en este caso, la realidad de la obra se vierte igualmente, pero la apariencia queda burlada, sacrificada mejor dicho, en los matices de la verdad del arte. 1 En esta complicación obran varios factores, el primero de los cuales es el abandono del convencionalismo. El autor da a los usos de su arte una significación distinta que hace variar su desarrollo de lo convencional a lo simbólico. Contra lo que objetarían los subjetivistas del arte, este simbolismo no ent,raña una singularidad absoluta; su naturaleza se encuentra en otro convencionalismo de tipo especial que no es accesible sino bajo ciertas condiciones. Otro de los factores lo constituye la intención del autor, que puede :variar las proyecciones para que éstas sirvan mejor para demostrar, o dar énfasis, a su verdad. En realidad, esta disloca(lión de las proyecciones no es sino una alteración de la apariencia que puede resistir la comprensión de un ingenuo, porque conserva su valor convencional. Suele, finalmente, existir un tercer factor de alteración, que consiste en el disloque de la realidad inmediata, y de la apariencia coincidente, obtenido por la separación del objeto representado de su circunstancia habitual, y que es usado muchas veces, no ya para la revelación de una verdad, sino para darle a ésta un sentido humano. La expresión de lo trágico y lo cómico, por ejemplo. Estas son las tres actitudes fundamentales en que se presenta la obra a la espectativa humana. Analizada así, la explicación es consecuente, pero sigue el problema planteado fuera 31 ?e ..... Y aquí vuelve a tocarse el punto ideológico que quedó pendiente. El hombre posee, indudablemente una verdad un camino expedito hacia ella y una definició~ general co'nsecuente con. esta verdad; pero no puede impedir que quien p~sea la misma verdad, conseguida aunque sea por otro cammo, y que por haber llegado a ella conoce todos los caminos que le son acce~ible, la revele. Porque la verdad podrá ser absoluta o relativa, pero no es exclusiva. Y esto signifca en el arte com~ en todo l_o ~un_iano, que lo subjetivo es sim~lemente _una forma, y m siquiera la fórmula convencional del f~rmahsmo. Lo único subjetivo y propio es el camino, la técmca, lo que la verdad en el sentido filosófico tiene de más endeble; pero también lo fundamental y decisivo tratándose de la vocación. El. autén~ico problema del arte estriba en saber si tras e~tas di~locac10nes del paisaje, de la perspectiva y de la técmca, existe la verdad como una revelación del artista; porque suele suceder q~1e tras ellas se encuentra la falsificación del arte, o la mentira de aquel que cree· verdadero y auténtico lo que no es. Hay veces que tras un alarde de técnica transgresor del convencionalismo, se encuentra la ausenci~ de la palabra cr~adora, y es que sólo el artista es dada la posibilidad marav1llante de descubrir esa verdad que, una vez formulada, aparece como conocida desde siempre por todos pero que no todos pueden formular. ' Realidad y apariencia. Presencia y apariencia presencia de la v~rdad, estos son los términos de toda obra,' y no hay que o~v1dar que la verdad evade todo aquello que no conduce· a su fm pr?PlO: el descubrimiento del hombre por el más bello de l?s sentidos _humanos; aquél que no todos entienden y denomrnan del mismo modo. Año IV - Núm. 4, Abril 30 de 1947 �LO FALSO Y LO VERDADERO EN EL ARTE LA evolución de la conciencia moderna ha dado lugar a la revisión de uu sinnúmero de ideas acerca de los problemas del espíritu, y entre ellos muy particularmente, a aquéllos que se refieren al Arte. Obedece esta actitud crítica a la intención de buscar para toda elaboración humana una acercamiento con la vida, que haga de ésta un desarrollo uniforme, en el que las posibilidades de la inteligencia no se diluyan en especulaciones peligrosas que pueden perder al hombre y hacerle olvidar su propio sentido. Esta revisión, notable en la inteligencia contemporánea, no es propia de nuestro tiempo. Se la encuentra muchas veces en la historia viviendo a través de polémicas filosóficas olvidadas que se refieren a la esencia del hombre y al sentido de sus acciones, y que se plantean en los momentos de crisis que determinan casi siempre el nacimiento de una nueva época. En lo que respecta al Arte, estas polémicas se han referido siempre a la naturaleza de sus valores fundamentales y al sentido propio de las obras artísticas. Así suelen considerarse en el arte dos especies de valores: aquéllos que se refieren ' a la belleza, y aquellos otros que se refieren a la verdad. Clásicamente toda obra de arte debía quedar comprendida · dentro de un cierto ámbito, definido en sus extremos por la belleza, o sea el valor estético fundamental, y por la negación de ese valor. Su intención no podía trascender a la realización del valor estético fundamental que resultaba, en esta concepción, de una inspiración superior y emanada de la divi-33- �34 Lo Falso y lo Verdadero en el Arte Edmundo Alvarado Santos 35 nidad, o humana, y emanada de razones subjetivas sentimentales. La primera daba lugar a las obras eternas y la segunda a las temporales. Unas perduraban sobre el tiempo, las otras eran superadas según la evolución de la sensibilidad humana. acomoda1:llien~o de una posibilidad humana dentro el sentid ~e tda m9me~ud espiritual. El Arte es una exteriorizació~ e a conciencia, Y como tal . humano q b . ? es una forma d e1 pensamiento ue usca e1 conocimi~nto del hombre y de su sentido. Esta concepción nació de aquella tendencia sociológica que explicaba el fenómeno del Arte como el derramamiento de un excedente de energía humana que se vertía en una imitación de la vida, o en una fantasía. Así, el arte venía a ser un juego del espíritu, un desinteresado divertimiento en el que el hombre se solazaba, tanto en su factura, como en su contemplación. El artista según esta idea, era mi ser desintenrsado, sustraído a su propia humanidad, que trabajaba sin intención determinada en una obra cuyo sentido debía surgir espontáneo y ajeno a toda otra idea que no fuese la realización de la belleza como cualidad objetiva, o como cualidad moral. Con esta idea no se lograba otra cosa que una explicación individual del fenómeno artístico que conducía a una concepción subjetiva del arte, tan subjetiva, que el artista podía olvidar en su obra al espectador. Pero esta idea tomada de la sociología es incompleta, porque si bien considera al Arte como una actividad humana olvida su concepción eminentemente social. El Arte sólo es válido si se refiere a la sociedad de que emana; y el artista debe tener siempre presente esta circunstancia. Resulta así que al Arte tiene que referirse siempre a las vicisitudes de la sociedad en que se da. Su espontaneidad tiene que reflejar naturalmente la angustia social del momento, y entonces la necesidad del artista de darse, de ser espontáneo, es siempre la necesidad de reflejar el momento que vive, de retratar su circunstancia, de que su inquietud sea la de su grupo social. Un arte así es no sólo un arte bello, es un arte verdadero que, además de tomar en cuenta el valor estético, realiza el valor humano fundamental: la verdad. Los que sostienen que el Arte debe ser desinteresado y que debe ser la oportunidad humana de desahogar una angustia individual de escapar a la sociedad, a la vida y a los problemas humanos, quedan en una actitud medieval y antihumana. Olvidan que el Arte, como todas las posibilidades intelectuales del hombre, no es sino un camino de explicación de la vida y de lo humano, y que si bien tiene una forma distinta de objetivarse, no es porque obedezca a un valor diferente, sino porque es un camino distinto de llegar a la explicación de la verdad. El Arte, como obra del espíritu humano, no puede escapar a la consideración de la inquietud fundamental del hombre. La Estética no es otra cosa que el . Nace así una nueva concepción del arte ue n desi~teresado divertimiento ni el desaho()'o o e~ ya el tancia individual S • 1 A' t o . , e una circuns'd d d b . i e re es una expres10n de la huma ~~O':sti e _e plantear todos sus pr?bl~mas y mostrar todas su~ bu:car :~bili~:au~~l!~rz:t º~rtivt de lda bconcienci_a debe hombre po 1 t • · ar e no e e ser aJeno al t' r e con rano debe llegar a ser un arte útil posi ivo Y umano. Con relación a est fi d 1 d ' 1 t~arse el dilema de la entidad y de t~m;or:ritJad eb~re::~ ;;e:~j:ti~:~it!í, d~ rtt que realiza de manera más· perfecta O r umano ; Y temporal aquel otr ~~\iza bu~a bÓlleza cir?;mstancial, referida a' un motivo ºaj~!~ men~~ ~e~l a~n rttc10nla este problem'.: del objetivo funda, . e e e p antearse tambien el dilema de lo autentico y lo falso en la obra artística· Falso viene . a 1 t a ser q~e ar .e que rehuye lo humano por evitar la angustia ue ~l,h patit~; verdadero aquel que encuentra la belleza enq la usque a e la verdad y en la realización de las aspiraciones h umanas. una J h f 1a EneselunArte · t as" quienes • arte diveson t' .lost "puris sostienen que el . r ~mien o, una naturaleza muerta un am ramiento de los, nt~1os, un juego en las palabras' un in :fo Jue sed goza a si mismo desp_erdic~ando su energí~ y olvYdánose e1 hombre, una mentira divertida e in . sada A1ªrrill~samente. Son los artistas los q;eem;::1i:::r[¡ c1on el ombre, los que muestran su angustia los que . an por º~, que no pueden hablar, o los que dan 'a la ro, s1ca la expres10n de un se~timiento humano vivo, noble y tot~i Xºr sobf1e los amaneramientos sensibleros e individualistas h~:ir~:. os que se expresan como si se arrepintieran de se; ;~~f Año III - Núm. 2, Febrero 28 de 1946 �EL CINE HACE tiempo que latía en la intención de los editores de "Armas y Letras", la idea de agregar al material de este periódico una serie de comentarios sobre el Cine. El propósito ha tomado forma, al fin, animado por el afán de modernidad que debe caracterizar toda legítima inquietud por los temas del hombre. Iniciamos, pues, esta aventura en la que no vamos solos ni en cuanto a la problemática estética, ni en cuanto al propósito de encuadrar el desarrollo del tema, como uno de los esquemas sociológicos de influencia recíproca entre el hombre y la sociedad, dentro del panorama de la vida contemporánea. Y aquí nomás, ,al empezar, encontramos el primer problema ¿Será el Cine un Arte ? ¿Qué clase de Arte puede sed 1,A qué sentido y a qué inteligencia puede considerarse dirigida su intención 7 ¿De qué manera puede el cine influir en la conciencia, y cuál es la relación, o diferencia, que puede encontrar, en este sentido, con las demás formas del Arte y con los otros estímulos anímicos 1 ¿En qué lugar y conforme a qué jerarquía podría clasificarse este arte? He aquí un esbozo de la problemática del cine que habría que estudiar con la misma seriedad que cualquier otro problema de alta cultura. Podría objetarse a este propósito el hecho de preocuparse de un acontecimiento de la vida cotidiana que se considera como una mera división, pero ¿no ha formulado Simmel, acaso, una Filosofía de la Moda 1; ¡, No ha especulado José Gaos, con tomo doctoral, sobre la fenomenología de la Caricia V Indudablemente que en medio de estos ternos el nuestro es el más serio e importante ; y su Í.1.ltención estética está más -37- �El Cine dentro de la inquietud del hombre por los problemas generales de su propia definición. • Por otra parte, es innegable que una literatura y una crítica nuevas han nacido ya, de manera ancilar, en torno al Cine, a la vez que éste ha originado un cambio fundamental en los demás territorios artísticos urgiéndolcs a la modernidad. Una serie de influjos recíprocos existen entre el Cine y la Literatura; entre el Cine, figurador de todas las dimensiones, y el Teatro, realizador de las indispensables y, por si esto fuera poco, el cine ha venido a modificar el influjo del Arte sobr<' el hombre en el plano de lo sociológico. Vemos casi cumplida ya la profecía que formulara don .Alfonso Reyes en 1915: "cada gesto humano, cada perfil de la civilización moderna, está destinado a vibrar en la pantalla". De manera que el cinc llegará a ser, seguram<'nte, el mejor documento sobre nuestra época. Es necesario, por ello, estudiar este documento sui-géneris, que tenemos la fortuna de escribir nosotros mismos, y que va a ser la contribución más original de nuestro tiempo al arte universal. Año lY - ~Ílln. -:1-. Abril 30 ele 19-17 .... 111 LA PALABRA Y LA POESJA PAUL VALERY SOBRE LA TEORIA LITERARIA VIDA Y NOVELA) DOS FORMAS DE VERDAD �LA PALABRA Y LA POESIA UNA de las preocupaciones fundamentales de la Teoría Literaria es el estudio del lenguaje. Al hablar del lenguaje nos vienen a la cabeza muy diversas formas de considerarlo: El estudio gramatical de las palabras y las frases, la técnica de clasificación y uso de las primeras y el arte de construir las segundas; el estudio de los accidentes y los tiempos en los verbos y el de la prosodia y la ortografía. El estudio de las funciones sociológicas del lenguaje desde su formación hasta su transformación en la más importante de las funciones mentales colectivas, cuyo desarrollo abarca en su aspecto histórico el maravilloso espectáculo del desenvolvimiento de las sociedades humanas. El estudio de la Filología considerada como el conocimiento erudito del lenguaje como materia poética. El lenguaje es una materia común de expresión del pensamiento universal y de todos los grupos humanos. En cada rama del pensamiento el lenguaje pierde algunos de sus caracteres comunes y se especializa para servir al objeto de la ciencia que lo utiliza, formando una terminología distinta del lenguaje com(m y corriente. La Filosofía es un ejemplo magnífico para evidenciar esta especialización; cada escuela filosófica, cada pensador, usan su propia terminología diferente a la de los demás en la expresión de sus ideas. También el fenómeno sociológico de la división del trabajo proporciona diversas especializaciones del lenguaje según las actividades y los grupos sociales. Mediante estas especializaciones, diferentes del lenguaje indispensable de la vida en común, es posible que éste sea útil a las necesidades de la convivencia humana. -41- �42 La Palabra y la Poesía. En lo literario el lenguaje también se especializa para servir a los fines de la poesía, sólo que esta especialización del lenguaje en la poesía es mucho más sutil. Generalmente la especialización lingüística en las esferas del pensamiento distintas de lo literario obedece al afán de precisión en las ideas y a la necesidad de fabricar conceptos típicos invariables para designar sus objetos y sus desarrollos. Esto conduce a la valoración etimológica de las palabras que proporciona el más firme criterio de precisión, y conforme a este conocimiento de las raíces originales va creándose la terminología especial, convencional para el pensamiento que se sirve de ella. En lo literario la especialización del idioma rara vez toma ese camino ya que las cuestiones literarias no tienen temas especiales, su materia está constituída por la más general de las experiencias humanas: la experiencia de la vida de los hombres. La especialización del lenguaje en lo literario se logra mediante una valoración semántica de las palabras y una valoración subjetiva íntimamente ligada al estado emocional generador de la obra poética. Dentro de esta valoración subjetiva entra la consideración del valor fonético de la palabra y de la musicalidad de la frase, consideración indispensable para lograr la unidad armónica del lenguaje poético como expresión de un doble sentido creador del artista. En esta especialización del lenguaje en la poesía las palabras se exceden a su utilidad de meros instrumentos de comunicación de las ideas hasta llegar a ser instrumentos de revelación. En esta función poética de las palabras los significados son destilados doblemente, primero desde la indispensable necesidad de servir de instrumentos de expresión, y 8.espués desde esa revelación creadora que es el desahogo del estado emocional general de la obra poética. Esta sublimación de las palabras hace que éstas dejen de ser meros signos convencionales de intercomunicación humana para transformarse en un lenguaje superior, distinto, apto para ser un material artístico. Su función en la frase rebasa entonces los términos de la gramática y se convierte en instrumento de expresión de un orden de fenómenos cuyo origen y desarrollo se substrae a la lógica racional. Por eso no es posible exigir una sintaxis simplemente gramatical en la frase literaria o poética. La construcción obedece aquí a las necesidades de una expresión acertada a la coucepción creadora del poeta; y a veces se sacrifica la lógica de la frase a un simple ritmo, a una musicalidad que hacen posible la reproducción de aquel clima emocional que produjo la obra y Edruundo Alvara<lo Santos 43 logran con, ello una comprensión de ésta que el lenguaje simple no seria nunca capaz de proporcionar. _Esta ,s~tuación en que queda en última instancia el len~uaJe _poehco es el que produce esa sensación de simpatía me~phca?~e a veces, con el poema. Es inútil entonces busca: la 11;tenc1on de _la obra_ con un criterio lógico simple. En poe~ia no es posible ser mgenuo, mucho menos cuando el lenguaJe de ésta _es _e~aborado por el poeta, tanto en la forma como e~ los s1gm~1cados, en esa forma extraordinariamente convenc10nal qu~ solo en la poesía es permitida. De aquí parte una d~ las semrJanza~, de la poesía con la música, de la que se tratara en otra ocas10n. En este lenguaje es en el que las palabr~s, como ~n. la frase bíblica, se hacen carne y adquieren el sentido dramatico que las hace sobrevivir a los hombres y a las edades. Año II - Núm. 3, Marzo 30 de 1945 �PAUL VALERY TODAS las_épocas críticas de la humanidad terminan en una larga angustia a la que no convencen ni las cosas más ciertas, ni los viejos remedios, ni la vista a la historia. La crisis es siempre un desquiciamiento en la fe y una incredulidad para toda esperanza. En el principio de la Filosofía moderna un hombre deshizo en su conciencia las ruinas del pasado para sacar de la nada restante un principio de fe. Este hombre fué Descartes: el iniciador del pensamiento contemporáneo. Cuando el positivismo perdía a principios de nuestro siglo su certidumbre filosófica y no era sino ese palo del que todas las metafísicas querían hacer leña, surgió en el panorama del espíritu francés la sencilla y dominante figura de Paul Valéry. Valéry es en la época presente y en la poesía nueva lo que Descartes fué en su época. La universalidad del pensamiento de este gran poeta francés es tan vasta que no es posible catalogarla en alguno de los aspectos especiales de la cultura. No fué solamente un filósofo, o un sociólogo, o un poeta. Fué . más bien esa magna síntesis del genio que no diferencia en su pensamiento ninguno de los caminos hacia la verdad. Donde quiera que entró con su pensamiento fué para encontrar rutas nuevas hacia esa ve11dad perdida en un mundo de enmarañados prejuicios científicos y filosóficos, en una época. en que todos se creían con derecho a decir una verdad y en que cada país se apropiaba lila teoría y uua idea particular del mundo. -45- �46 Palll Valéry Valéry puede decirse que fué una víctima de su gran destino que le hizo ser poeta queriendo ser marino y que huyendo de la poesía se convirtió en filósofo y puesto en el camino de la verdad aportó interesantes estudios a la teoría de los hechos sociales Víctima también de un ansia extremada de rigor se encerró, como Descartes, 20 años a hacer, dice Maurois, tabla rasa con la cultura de su tiempo para rehacerla desde el principio como propia, como el método de su vida y de su pensamiento. Metido en la casa que habitara en París Augusto Comte, escribía c:uadernos y más cuadernos de notas, y ensayos que nunca hubiéramos conocido a no ser porque Gide le convenció de publicar sus poemas y Marcel Sch11·ob y Daudet sus escritos. Comenzó a escribir sus poemas en la adolescencia, para reunirlos como obra suya 20 años después. Entre tanto hacía sn método poético en silencio, ignorante e ignorado de todos. El poema -decía- no se hace con sentimientos, ni con ideas, Rino con palabras. Las palabras son las convenciones huma11as más arbitrarias, que de mera ficción que eran se han conYertido en eso que han dado en llamar verdades objetivas. El poeta tiene que encontrar ese misterio de la ficción, ese auténtico sentido de la palabra perdido en la historia; y a propósito de una teoría poética se mete en la filosofía de la historia y con la problemática filosófica, hasta llegar al principio sin reconocer verdades absolutas. Hay en el pensamiento de Valéry un gran momento que puede colocarse en el principio de toda Filosofía: "¿De qué modo, se pregunta, es posible adquirir el concepto de lo que no se opone a nada, no repele a nada, no se parece a nada Y Si se pareciese a algo no sería todo." Encuentra el poeta la realidad primaria, anterior a toda ficción, en la obra de arte. En ese poema escrito con palabras dueñas de su significado y de su música, hecho en un clima emocional especial en el que la inspiración no es sólo una observación penetrante. Lle~ado a la Academia y al Colegio de Francia formula el principio de una nueva consideración sobre la literatura que va a ser la Teoría Literaria de nuestros días, en la que no caben las demagogias y las extravagancias poéticas. A propósito de un escrito suyo publicado en el prólogo del libro de un joven poeta, en el que hablaba de la "poesía pura", surgió en Francia la grave polémica sobre estas dos Edmundo Alvarado Santos 47 palabras sobre las cuales no hay un completo acuerdo en la literatura moderna. Valéry termina con esta polémica reconociendo que la llamada poesía pura es imp?sible, pero que esta designación puede servir para nombrar ese ideal de perfección en la poesía que desde luego no tiene que ver con 1a corriente estética que habla del "arte por el arte". Sin temor a eg_uivocarnos podemos decir que Valéry ha influído de manera preponderante en el pensamiento de toda la poesía actual, y aunque discutida su grandeza poética ha venido a constituirse en la corriente más vigorosa de la lírica moderna. Este genio del pensamiento francés acaba de morir en un momento crucial para la vida de la humanidad, pero no sin haber visto el amanecer del nuevo día francés en el que siempre tuvo fe, aun en los días en que muchos de los grandes pensadores franceses renegaron de la libertad de su patria. Su muerte ha ocasionado una gran pérdida entre los que piensan por la humanidad. Año II - Núm. 8, Agosto 30 de 1945. �SOBRE LA TEORIA LITERARIA '1 HASTA hace muy pocos años ha v·e~ nido a dar fruto la vieja preocupación de la Literatura orígis nada en torno al problema de constituir una cienciaunive:rs~l con todos los aspectos de cultura que de alguna manera tie.ne1f que ver con la poesía. En los años anteriores a la presente· guerra, Paul Valéry inició en el Colegio de Francia una explicación novedosa del sentido de la Literatura. Concurrían en esta explicación las experiencias de la antigua retórica y las exploraciones de los poetas contemporáneos en otros campos artísticos en busca de lo que la retórica no era capaz de proporcionar. Pero había en aquellas exposiciones de Valéry cosas. nuevas, elementos tomados de la experiencia poética cuyo análisis correspondía a otras ciencias pero sin los cuales era. imposible llegar al conocimiento de la meta de aquel curso. • Hasta entonces se definía la Literatura como la búsqueda de la belleza en las letras, de una belleza desinteresada paralela a los valores fundamentales del arte en las artes plásticas y la música, como aquella nota lingüística capaz de conmover. Servían a este propósito la retórica como sistematización de las formas del bien decir y el tratado de las formas y los metros que era la Poética en su viejo sentido. · Todo esto conducía sólo a una cosa: el descubrimiento de una técnica de desvulgarización del lenguaje que servía para dar a las palabras un sentido poético diferente del que les era usual en el habla común; pero el problema ~e la poesía escapa a una consideración de esta especie. Nadie podía encontrar con estos elementos el sentido de la poesía, ni estudiar. el acto creador de la misma y las vivencias a que daba origen el poema en el ánimo de los extraños a que estaba destinado, -49- �Sobre la Teoría Literaria 50 ni el criterio para una actitud valorativa de la creación artís- VIDA y NOVELA, DOS FORMAS DE LA VERDAD tica. La consideración de esta serie de posibilidades nuevas para la elaboración de una ciencia que tuviera por objeto llegar al conocimiento de las notas esenciales de la poesía, estudiadas por Valéry en aquella ocasión a propósito del desarrollo de una teoría poética que partiera del significado etimológico de la palabra poesía, que en griego significa crear, cuya meta fuera obtener una filosofía de la poesía, dió origen a lo que hoy es la Teoría Literaria. Servían a los fines de la Teoría Literaria casi todas las ciencias culturales: la retórica y la preceptiva como estudio de la materia de la poesía, la psicología como investigadora de las emociones y los estímulos tanto creadores como contemplativos, la sociología como estudio del hombre como entidad social indivisible de• la comunidad y como consideración de la obra en cuanto es reflejo de la comunidad en que vive el artista y por último la filosofía con sus consideraciones universales sobre el arte, materia de la estética. Todas estas ciencias resolvían en común las grandes cuestiones de la Literatura que antes no habían sido planteadas: la esencia de la poesía, el análisis y estudio del acto generador <le la misma en su aspecto emocional y en su aspecto técnico, ~l estudio del estado emocional que origina la intención poética, la consideración de las dos actitudes posibles ante el poema : la generadora del poema que termina en él y la valorativa, que comienza con él, pasando por los desarrollos y formas de producción en la primera de ellas, y estudiando en la segunda la apreciación objetiva y la comprensiva en la contemplación de la obra de arte, y la consideración de la intención como generadora de valores poéticos involuntarios para el autor; con el auxilio de estas investigaciones la Teoría Literaria supone a la elaboración de una lógica imaginativa, distinta de la racional, con cuyas luces se pueda llegar al conocimiento de la poesía y de su enlace con la teoría universal del Arte sin profanar el misterio mismo de la poesía como expresión más pura de la idea, como explicación más comprensible, aunque menos explicable del universo y de la vida. La resolución y explicación de estos problemas es la tarea de la Teoría Literaria, el mejor equipaje del hombre en el camino del Arte a la búsqueda de la verdad. . A cosTUMBRADos . considerar como vida exclus1vamente . 1 t· a "dser sociales, a rrollamos entre los dem' a ac iv1 ad que desa • . as vamos ol ·d d v1dad mevitable que des '1 v1 an o aquella otra actip egamos a sola mente nuestra en conciencia 11 s, que es la propiaveces, como una incidencia '. ~ -que egamos a considerar, a pación en la vida que ha m ispensable en nuestra particicemos con los otros hombres Así, la vida que nos conforma . olvidada. Se revuelve con 1 'd co~ nosotros mismos es . a cons1 erac1ón d . nes sociales y allí se pierd L ., e nuestras accw1 distinta, que sólo vale pae. :edve ac10n de una personalidad . ra s1 m epend. t v1dad societaria que en . d' ien emente de su acti. ' vez e ser molde d mientos influye en ellos t ª ª por 1os aconteci. Y 1os ransforma a calidad mental especial 1 ' unqqe sea en una . , e encuentro con u ·d sm ot1:o propósito que el del hombr na V_: a que se vive eso deJa de ser una entidad social n e, su dueno, que no por de vez en vez un remord. . t ' os asombra y nos produce ¡, En dónde estamos vivien1dmoien o tde gran sentido filosófico. nues ra verdad ~ · ,ª ~quello es novela, lo nuestro e . . . sabe~ que una es nuestra vida u s vida, suele _dec1rse, sin destmo, y la otra es aquélla tq \P,ºr ser gregana olvida su d~rse, .ª veces, de su destino '10 ~~ ien nue_st,ra, que sin acorvivenc1a social, novela le llamam mple .. Vida es nuestra conabsoluta con nosotros mismos o ~s miedo ,de la convivencia do con nuestra conciencia 'Todon os demas, pero de acuer.no_vela; unos la vivimos oiro 1 os te~emos nuestra propia mas aproximado que la frase 1e ª¡.~~nben, adern~s. Esto es i e; unos escnben la no- ªl Año I .- Núm. 11, Noviembre 30 de 1944 -51- �52 \'ida y Novela, dos Formas de la \'erdad vela que no pueden vivir y otros viven la novela que no pueden escribir. Hacer nuestras las incidencias que no son autobiográficas, es también vivir en rebeldía con un destino que, en algún sentido, se ha negado a ser heróico y que hay que superar. Los filósofos dicen que la vida es una oscilación entre el ser y un deber ser identificado con un querer ser. La vida es pues el trayecto, y cuando éste es más rico en posibilidades que en realizaciones, la fuerza de la vocación se vierte por el camino de este intencionado deber ser. Así resulta el arte de verdad, la novela que hace vida de lo que no es, que llega a la verdad por la mentira, por este deber ser intencionado que resulta una más humana, aunque no siempre amable realidad. Esto, podrá objetársenos, no es la verdad; pero el ser y el deber ser sí lo son. Todo lo que es ser, en realidad o en posibilidad -en verdad dinámica que está haciéndose, en verdad de tiempo hacia el futuro y no de espacio y del presente únicamente- es la verdad madre del escepticismo egregio o del optimismo endeble. La novela, como forma de vida, es por sí sola un camino a la verdad que, cuando se agota, agota también la curiosidad por ella. Humana al fin, como verdad del hombre, mue1·e con éste. Se realiza en su propia búsqueda para que el hombre pueda realizar su vocación y cumplir su destino. La novela es la vida, dijÜnos, pero novela es también historia, la historia de las posibilidades negadas, a veces, a todos los hombres. Una historia que, paradójicamente encuentra su filosofía en la negación de las realizaciones, que también tiene sus índices de progreso con respecto al tiempo y que hace posible el conocimiento de una vida que al hombre es tan propia como la que hace en sociedad, aunque no sea sino verdad íntima y propia de la que en realidad no hacemos uso nunca, pero a la que guardamos la mejor fe. Crítica es la época en que el hombre tiene que abandonar su fe en la solidaridad social para hurgar dentro de sí en los estratos insospechados de su manera de ser. Esto sucede cuando el fruto de la conveniencia social el desengaño de todas las creencias y de todas las promesas, en una angustia por reconocer la auténtica. No es casual que sea entonces que la religión, que proporciona un proyecto de salvación individual, gane adeptos; y los que en medio de la religión dudan alguna vez, que son todos, van con los demás a un escepticismo negativo que conduce a la resignación y a la desesperación. Edmundo Alvarado Santos [ 53 ~~rse cuuenta ~e q~e en la solución al problema de la vocac1on Y d~l dest~o _tienen r esponsabilidades importantes tanto la prop!a _conciencia, como la entidad social, es la clave en el descubrimiento de una solución a los problemas del hombre ; pero hay que comenzar por tomar de nosotros mismos aquell? qu~ no e~ d,a~le quitar a la sociedad so pretexto de un obJetiv1smo h1storico. Esto sucede en la novela -en el arte, para decirlo de una vez- c_o1:10 ~n toda manera de vida posterior a la guerra : un desqmc1_am1ento del espíritu, una crisis que como actitud vital proporc10na desesp~r~das soluciones provisionales que cuando c?ndu~en al escept1c1smo negativo pueden llamarse existenc10nahsmo, o de cualquier otro modo. Año V - Núm. 10, Octubre 31 de 1948 �IV TEORIA DE LA UNIVERSIDAD JUSTO SIERRA Y EL PENSAMIENTO MEXICANO LA CRITICA DE LA REVOLUCIONMEXICANA DISCURSO EN EL SEGUNDO ANIVERSARIO DE LA MUERTE DE ANGEL MARTINEZ V �TEORIA DE LA UNIVERSIDAD CUANDO la Universidad constituía un acc~dente de la vida social, cuya existencia trascendía a los propósitos fundamentales del grupo en que vivía, estaba de moda hacer toda especie de justificaciones teóricas para su existencia. Dada como un fenómeno aislado en determinados pueblos en la que, como en los monasterios, alentaba la cultura, defendida de la barbarie por unos muros que si bien la preservaban de ella, la preservaban también lamentablemente, de la vida normal de la humanidad. '· Ante la existencia medieval, la Universidad tuvo que ser un foco aislado de las luces humanas, viviendo de su propia just~ficación que la hacía intocable, y ajena a toda concepción que no fuera la de su propia tradición y la de la tradición de la Cultura Universal, abstracta e impersonal; enclaustrada de tal manera que sus alientos apenas servían para darle la satisfaccign de gozarse en sí misma. El advenimiento de la época moderna, a la vez que la constitución de las naciones, trajo consigo la primera gran transformación de la cultura. Fincándose en las tradiciones locales, la Universidad amplió su acción a la comunidad, nacional unciéndola con sus graves e inusitados desarrollos científicometafísicos, que en realidad nada hacían por la vida social. Ella seguía siendo aún, por encima de la sociedad. el encastillamiento de una cultura que era patrimonio exclusivo de los elegidos del poder o de la fortuna. Sólo el advenimiento de la mecánica y de su gran influencia en las tr;ansformaciones sociales, que logró que la cultura se transformara, si no en el arma de la defensa, sí en el arma -57- . �58 Teoría de la Universidad del progreso, hizo que la UniYersidad se reprodujera en el mundo y abriera sus puertas a la clase optimista que llegaba por la democracia liberalista hasta el poder. Su primera acción desde el punto de vista social fué, a la vez que el conocimiento de la ciencia aplicada, la enseñanza de la teoría social acorde con la ideología egoísta que patrocinaba las conquistas del poder y el avasallamiento de los demás grupos. Después de la primera guerra mundial una crisis grave y alarmante se apoderó de la Filosofía e influyó todos los dominios de la cultura. Los pensamientos que presidían el conocimiento universal cayeron estrepitosamente sin dejar un indicio de certeza sobre el que pudiera fincarse una nueva idea fundamental que permitiera dar un sentido a la ciencia· y a la conciencia. En la Universidad, esta crisis originó la gran revolución. Hubieron de abandonarse viejos caminos y prestigiosas tradiciones. La necesidad de sobrevivir al cataclismo hizo que la Universidad se ligara a su tiempo en busca de su camino ; y cuando aún no recuperaba su estabilidad fue ya el clima que desde entonces, a su pesar posiblemente, y para siempre, alimentó el gérmen constante de la evolución y la revolución de las comunidades humanas. Si antes como fenómeno esporádico, la Universidad fué la cuna de alguna transformación de la sociedad, desde entonces su destino se ligó de tal modo a la sociedad que el retorno es imposible. En Hispanoamérica, la Universidad presidió la transformación de la conciencia política de las naciones y conquistó para sí un lugar eminente en la existencia social, y en Europa, donde las tradiciones tenían demasiada fuerza, se vió penetrada por las inquietudes sociales que la encaminaron hacia una participación importante en la conducta de las naciones. 59 Edmnndo Alvarado Santos en la época moderna con los grandes descubrimientos de la mecánica aplicada que apresuraron la marcha del progreso de los pueblos. Finalmente la crisis de la primera "'Uerra y la angustia del clima bélico que vivimos han hecho 1: indisoluble liga de la Univer1:,idad y de la Sociedad. Si antes, en la história la Universidad vivió fuera de su tiempo y alejada del leit-_motiv del progreso universal que es la vida humana, ahora vive su momento con las inquietudes humanas, compenetrada de la angustia fundamental de la vida social de nuestro tiempo. Pasó el tiempo en que se creía que la cultura podía i(J'norar el desarrollo de las ideas políticas, y que la Universidad° podía sustraerse a las aventuras de la historia. Si al(J'una vez se pensó en limitar cómodamente la misión de la Universidad a la formación de la conciencia y a la guarda y conocimiento de la cultura, esta idea habrá de abandonarse definitivamente. Si la cultura tiene que mantener los frutos de la inteligencia del ho_mbre, ~ entre ell?s h~ de considerarse su inquietud por una vida meJor, la Uruversidad tendrá que contribuir decisiv~men~e en la solución de los graves problemas de la existencia social y superar en sus desarrollos las limitaciones de los nacionalismos absurdos que deberán sacrificarse siempre en aras de la universalidad y de la vigencia de mejore~ principios sobre los cuales la humanidad pueda fincar su época un mundo y una vida más felices. ' 0 Año III - Núm. 8, Agosto 31 de 1946 Con el nuevo sentido adquirido por la cultura, que abandonaba la investigación y la creación como fines autónomos, para transformarse en un generoso medio propiciador de una vida mejor, la Universidad examinó su vida hacia la consecución de los más preciosos fines de la existencia social. Tres etapas importantes ha vivido la Universidad hasta nuestros días. Estudiando primero la organización del conocimiento y el conocimiento de la realidad material en la Edad Media. Interesándose por la vida y por la conciencia de los hombres, la Universidad finiquitó sn primera etapa. Con el conocimiento moral del individuo y de las grandes explicaciones del mundo y de la vida incia en abstracto el conocimiento de la humanidad que viene a ser interrumpido 1 1 1 �JUSTO SIERRA Y EL PENSAMIENTO ME,XICANO POCOS hombres conocen la historia de la inteligencia mexicana cuyo pensamiento sea de las proporciones del de Don Justo Sierra. La universalidad de su inquietud intelectual alcanza, como muy pocas, un horizonte al que no escapan siquiera los espejismos que van a constituir el México posterior a su tiempo. Se dice que es humanista aquél al que ninguna de las inquietudes del hombre es extraña; y para el que cualquiera perspectiva de desarrollo humano debe ser acogida con amor y con fe. Los humanistas fueron, en principio, aquellos hombres que al borde del Renacimiento descubrieron, con la cultura de los antiguos greco-latinos, la libertad del hombre para su total desarrollo hasta úna meta diferible eternamente en la historia1, porque el hombre es el único responsable de su propio destino : y con este descubrimiento, encontraron, en el hombre mismo y en su desenvolvimiento integral, el máximo sentido de la cultura. Desde este encuentro del hombre con el hombre, el humanismo representa un largo martirologio cuyos momentos más lúcidos son el Enciclopedismo, la Ilustración y otras culminaciones del espíritu que reiteran siempre la fe en el hombre y en sus posibilidades. Por eso, después del principio, los humanistas fueron quienes siempre buscaron, en cualquiera de los planos, aun en el de la convivencia social, la mayor posibilidad de salvación para el hombre. Al amor por la cultura, como residuo de la inteligencia. activa de la humanidad, del primer humanismo, se agregó el amor al hombre, como autor de una obra de la que él mismo es culminación. Un hombre que resumía estas dos categorías del hmanismo fué don Justo Sierra. �62 Justo Sierra y el Pensamiento Mexicano No es exagerado decir de él, que vivía en el entusiasmo de las cosas humanas. Por él se hizo educador y llegó a ser, en el ejercicio de un magisterio genial, que excedía a la cátedra, el hombre que vibraba en el pensamiento joven de toda la América próxima a 1910. Como los auténticos maestros, Justo Sierra comprendió que era necesario el estudio de la experiencia total de la humanidad para el conocimiento de los hechos y de los hombres. Supo, puesto ya en este camino, que los valores que determinan este conocimiento son inmutables cuando señalan acontecimientos y son variables cuando estos acontecimientos son a su vez determinados por la conciencia de los hombres. La Filosofía de la Historia ha declarado ya que aun los hechos históricos obedecen a una regularidad condicionada por la temperatura de las inquietudes humanas. En esta virtud, los valores varían según la idea del mundo que determina la conciencia social de una época. Así, lo que en un tiempo determinado es bueno y justo, deja de serlo si en el concepto de la ideología social es otra aspiración lo que dá contenido al valor. Este cambio esencial en el contenido del valor influye de tal modo en su apreciación que le hace variar de lugar en la jerarquía de las consideraciones humanas. Así, hubo épocas en que la virtud fundamental er& el bien, hubo otras en que se estimó la belleza y la sensualidad y otras en que la justicia social determinó las aciones de los hombresc y de los pueblos. El aprendizaje de esta relatividad de las jerarquías conduce a la idea de que los valores no pueden entenderse en una pureza abstracta, y que deben siempre referirse unos a otros hasta lograr unidades de conciencia. Estilan muchos filósofos, en sus explicaciones, decir que no importa que lo bello sea útil si es realmente bello, o que lo bueno sea justo, si es bueno; dan con esto a entender que el valor es valioso por sí mismo. La historia, maestra de la vida desde los tiempos de Cicerón, demuestra que lo que hace valioso un determinado valor, es la unidad de conciencia que proporciona un todo armónico en el cual las partes pueden destacarse sólo en función del todo sin el cual no es posible concebirlas, y este todo es el hombre, la residencia del valor, la razón de ser el valor el ser único en función del cual el valor es valioso. Armad~ de estas reflexiones, Justo Sierra explicó la Historia Universal y escribió la historia mexicana como auténticas lecciones del hombre para el hombre. Hizo sentir que lo fundamental era la inteligencia humana, gestadora de todos los acontecimientos históricos y responsable de los mismos, por eso en Justo Sierra la Historia era el estudio de la experiencia de la humanidad que él completaba con el doble análisis del marco de Ednmndo Alvarado Santos 63 los acontecimientos y de la época que vivía el mundo cuando él ejercía su cátedra; por eso vivió con toda la plenitud de su humanidad el momento político del México de sus días, y como tuvo, como todo maestro, la virtud de la serenidad, al juzgar a su patria escribió una historia que al decir de_ Alfonso Reyes, no se dolía ni del resquemor para los vencidos, ni de la vanidad de los vencedores. Nadie mejor que él, que vivió todas las inquietudes del espíritu y ensayó todos los caminos de la verdad, desde el de la ciencia hasta el de la poesía, para explicar a los mexicanos el sentido de la vida de los hombres. Dn hombre que llega a estas alturas, irrumpe en la Filosofía como conquistador. Justo Sierra no fué un ejercitante asiduo de las inquietudes generales del hombre, pero, en su humanismo, penetró en las disquisiciones del pensamiento filosófico en busca de esa explicación que responde con la voz de Edipo todas las preguntas. Así el maestro se internó en el mar proceloso de la Filosofía siguien~o el ca~i~~ de la historia. Conocedor del mundo de los griegos revivio en su espíritu las inquietudes de Parmenides, de Sócrates, _de Platón. Así desbubrió los dos Aristóteles, el de la escolástica y el auténtico, y siguiendo el camino de las _Peripecias del pensamiento, atraviesa edades e i_deas y reflex~ona sob~e las modernas inquietudes del pensamiento que se siente obligado a inyectar en el escloro~ado ambiente del positivismo mexicano convertido en instituciones corrompidas, en pensadores egoí~tas y en ciencia equivocada, por haberse pasado de su tiempo. a La angustia de Justo Sierra, se veía ya, por los años próximos al Centenario de la Independencia Mexicana, a punto de encontrar camino. Las letras buscaban desahogo en la independencia de toda paternidad, apoyándo_se e1: la inspi~a~ión francesa que cautivaba al decadente refmam1ento porfmsta. Al amparo de un entonces extraordinario joven: Antonio Caso, reuníanse en modesto cenáculo : Alfonso Reyes, Pedro y Max Henríquez Ureña, José '\Tasconcelos y tantos otros, a pensar o repensar, mejor dicho, el pensamiento de la _humanidad, a informarse, por debajo de las formas convenc1onale~ _Y el r ecato silencioso -que no había de mover- del mundo espmtual de aquellos días. Qué gozo debe haber sentido entonces aquel atleta del pensamiento mexicano, qué temblor debe haber recorrido emocionado su cuerpo al ver en el mortero del pensamiento nacional la materia de su gran obra. Justo Sierra, sin embargo, se mantuvo apartado del grupo, él vivía ya la soledad que presagiaba su gran obra. �64 Justo Sien-a y el Pensamiento l\Ie~icano En 1905 llega el maestro al Ministerio de Instrucción Pública. Encuentra el panorama cultural de México destrozado en experiencias y en el anquilosamiento de las viejas formas pedagógicas. Reorganiza la instrucción primaria, impulsa la educación de los maestros, y al cabo de poco tiempo, Miguel F. l\Iartínez, Enrique Robsamen, Leopoldo Kiel y más tarde Pablo Livas, maestros de banco de distintos rumbos de la República, distinguidos a cual más polemizan sobre las reformas a la educación mexicana, bajo el patrocinio de un Justo Sierra cuyo nombre ya excedía fronteras y océanos. Fue uno de los más grandes educadores mexicanos, si no el mayor. La soledad, decíamos, rodeaba ya al maestro. Soledad de aquél que viendo má5 que los demás los excede, del que comprende demasiado, del que se adelanta a su tiempo, de la inteligencia extraordinaria. En ella concibió el proyecto máximo : dar vida a aquel viejo instrumento olvidado del régimen, fragmentado y mediatizado en prácticas rutinarias que olvidan los progresos de la técnica y la inteligencia; la Universidad de México. Así, y aprovechando las conmemoraciones del centenario, un día de gloria, y apadrinada por eminentes y vetustas instituciones, vuelve a la vida, con un mejor sentido, aquella vieja e inútil Real y Pontificia Universidad. En el discurso inaugural, Justo Sierra clausura definitivamente una época de la educación mexicana y se adelanta, casi en minutos, a la aspiración, vertida ya de muchos modos en el país, a un ambiente mejor. Ese era el fin de su obra de educador: la restauración de la casa del pensamiento y la institución en ella de la Filosofía que tras el traspiés del siglo XIX, volvía a instaurar la fe en el hombre y en la búsqueda de la verdad. Dicen muchos que Justo Sierra terminó por ser un escéptico; en realidad no lo fué. Fue aquella soledad de su inteligencia magna, la que le hizo aparecer así, después de entender y vivir un poco todos los caminos del pensamiento. Fue que disolvió en el amor de su obra, que ya caminaba sola, todo el amor que un hombre tiene para dar a las cosas humanas, fue que ya les iba tocando hablar a otros que habían, de alguna manera, vivido a su amparo. Justo Sierra fué una estrella indispensable en el horizonte del pensamiento de América, todos los mexicanos le debemos, aunque sea remotamente, un poco, por eso, como dice Alfonso Reyes, todos los mexicanos aman y veneran a don Justo Sierra. Año V - Núm. 1, Enero 31 de 1948 LA CRITICA DE LA REVOLUCJON MEXICANA r U NA nueva inquietud hacia los grandes problemas nacionales que late en la conciencia de los mexicanos desde hace algún tiempo apremiándoles a adoptar una actitud crítica hacia la última y más importante etapa del desarrollo histórico de México, la Revolución Mexicana, ha hecho que los hombres de las más diversas edades y tendencias se reúnan a considerar las realizaciones del movimiento social que aún nos envuelve y a buscar, con gran fe en el porvenir, nuevos cauces al progreso del pueblo mexicano. Los universitarios primero y luego los intelectuales, se han constituído ya en revisores de la doctrina política de la Revolución, no por considerar que ésta haya cumplido sus objetivos, o haya fracasado, sino porque han encontrado en la trayectoria social del país la necesidad de uniformar la actitud que ésta ha de adoptar hacia el nuevo panorama internacional surgido de la terminación de la guerra, las influencias de éste en la corriente progresista mexicana y la traye·ctoria que con estos motivos ha de seguir la Revolución en el próximo momento. Esta consideración de los problemas nacionales no es original de nuestro país. Todos los pueblos de l'a tierra viven esta crisis política de la que ha de resultar una estructuración mejor del mundo que todos ansiamos y UÍl reflorecimiento de los valores humanos que el desencadenamiento de la bestialidad imperialista en la más tremenda de su formas ha puesto en crisis. Contra el pesimismo conservador que piensa que este juicio sobre la revolución es prematuro, es necesario pensar que el tiempo no sé detiene y que si hoy los mexicanos se decide;n a intentarlo es porque la urgencia de nuevos problemas y d'é '· 11 ·· -65- �Ellmundo Alvarado Santos La Crítica de fa Revolución Mexicana una Yida más acorde con las circunstancias nuevas, obliga a apresurarnos para no ser barridos por las circunstan~ias que están va encima de nosotros y a las que es necesario hacer frente· para poder ser los autores de nuestro propio porvenir. Esta actitud crítica hacia nuestros propios actos impone un yalor a toda prueba para reconocer que en los mejores de sus aspectos la Revolución se ha hecho muchas, -y_eces ~ pesar de los revolucionarios. Esto que parece paradoJico, tiene su justa explicación en el hecho de que ~a Revolución re?asó las preYisiones de los autores de su doctrma y de sus realizadores por haber tenido su origen en los más remotos períodos ~e nuestra historia y por la heterogeneidad de los factores sociales que en ella intervinieron. Ellos son el motivo de la marcha actual de la Revolución. ' .' ' )Iucho se ha dicho del agrarismo y de la legislación del .tr:~bajo, pero mucho, más puede dec_irse a:11n si se piensa que a,un el programa mmimo del Partido Liberal elabor~do . ~n i~06 no se cumple todavía, y que el proc~so de su ~eahzacion ha de wrse complicado con las nuevas circunstancias que la época nos obliga a vivir. Cierto es que el prograi1;1a d~ la ~evolución se ha ido improvisando porque no ha habido ~iempo de hacerlo de una vez y porque,_co~s~derad_a s revolucionarias las aspiraciones populares de JU_sticia socia~, 9-ue surgen merced a nuevas circunstancias, ha sido necesario mcorporarlas en el ideario del movimiento progresista mexicano. , La guerra ha proporcionado, a ~a vez, que una esp~cie de tregua en la lucha popular, un motivo mas para . ampliar los horizontes de las aspiraciones sociales de los mexicanos; pero es tal el caudal que la liberación del fascismo proporc1on~, qiie es menester meditar, sin abandonar la lucha, en una actit~d única que ante lo~ acontecimientos presente y futuros los mexicanos podamos asumir una ideología ac~rde a la vez con nuestra calidad de mexicanos y con esa calidad de hombres que aspiran a hacer del mundo una morada mejor, en d~nde ~l hombre pueda desarrollar libre de temores y del peligro del hombre los mejores atributos de su personalidad. La crítica de los hechos sociales lleva siempre consigo el propósito de superar el momento que _se vive, sea porque _n1;1~vas circunstancias hagan esto necesario, o porque las posibilidades humanas facilitan una oportunidad para dar un paso adelante en la vida de los pueblos. Lo primero es la urgencia de°'ia Yida y lo segundo es la abundancia de la mi~ma. En nuestro país, en donde todas las cosas toman ese giro paradójico, característico de su manera de ser, suceden las dos ' . 67 cosas : por una parte la circunstancia histórica nos obliga a vivir y por otra vivimos un momento especial de integración y realización de nuestra nacionalidad que da al pueblo mexicano una vitalidad y una madurez nunca antes alcanzadas, dentro de su evolución histórica. Si por una parte debemos vivir el pr~x~mo momento social como éste sea, por la otra queremos v1v1rlo y hacerlo a nuestro gusto y para nuestra satisfacción. La crítica de la Revolución :Mexicana y lo que de ella salga nos proporciona esta gran oportunidad. Por lo pronto estaremos a salvo de los errores del pasado, conocemos el movimiento social en todos sus factores, sabemos que la doctrina de la Revolución, improvisada al principio y sobre la marcha de los acontecimientos, ha adquirido caracteres de solidez que la hacen sobreponerse por sí misma al pasado, sabemos lo que de ella se ha cumplido y lo que está por cumplirse aún, hemos logrado explicar las complicaciones que han sobrevenido en ella por la evolución social de nuestro pueblo y confiamos en que somos capaces de salvar todos los obstáculos en el camino. Este suceso sin precedente en el pensamiento nacional; en el que todos los mexicanos participan, abre la puerta de una nueva época. Es como si en una posada de su gran camino el pueblo de México se hubiera detenido a cambiar cabalgadura. Si vivimos momentos críticos es porque nos hemos dado cuenta de que es necesario superarlos. Si somos capaces de enjuiciar nuestros actos, aun a costa de encontrar en ellos los errores más criticables, es porque somos capaces de vivir mejor y porque estamos en posibilidad de participar en la hechura de nuestro propio destino. Superada toda actitud dogmática y reconociendo que si el hombre está en el camino de la vida es para vivir suro-e por sobre cualquier fe, la fe en el hombre. Este es el m~mento que vive el pueblo mexicano de frente al porvenir. Año II - Núm. 11, Noviembre 30 de 1945 �DISCURSO EN EL SEGUNDO ANIVERSARIO DE LA MUERTE DE ANGEL MARTINEZ VILLARREAL VOY a tratar de hablar de Angel Martínez Villarreal, un hombre que en vida fué muchas cosas: Un Universitario, el más distinguido que ha producido la Universidad de Nuevo León; un médico eminente y, sobre todo, un hombre de su tiempo. Los hombres como él es difícil definirlos y lo mejor que podemos hacer para lograr dar una idea de ellos es, a veces, decir sólo su nombre. Angel Martínez Villarreal fué eso: Angel Martínez Villarreal. El estudio de los hechos sociales y de la historia como conocimiento de la experiencia de la humanidad tendría que concluir, al referirse a la influencia de los hombres en las transformaciones de la sociedad, con un juicio como éste : el hombre vale en la Historia cuando su acción o su pensamiento deciden la conducta de sus contemporáneos. La personalidad, desde este punto de vista, no viene a ser otra cosa que la medida en que la acción y el pensamiento del hombre influyen en los acontecimientos sociales. Sólo los hombres que son capaces de esto tienen el derecho a la Historia como inventario positivo del progreso humano. Los héroes no son otra cosa que los convencidos de que la vida tiene sentido solamente en relación con lo que ella significa para la sociedad en que viven. Si no es verdad absoluta que, como dicen algunos pensadores, la historia de la humanidad se encuentra en la vida de los hombres ilustres, sí lo es a veces, cuando el hombre no tiene otra preocupación que la sociedad en que vive, y cuando su manera de vivir importa a los demás.• Pues bien, todas estas cualidades del -69- �70 Discurso en :\Iemoria de Angel :\lartínez \'illarreal hombre de la Historia las poseyó Angel :Martínez Villarreal. Su vida es el único ejemplo de que se dispone lo que debe ser un hombre de esta especie. En el sentido filosófico habría que agregar al héroe otra cualidad necesaria: El hombre vale en la Historia por el valor que su memoria tenga para la sociedad en que vivió. Sabemos de Sócrates por la memoria de sus discípulos; sabemos de Angel Martínez Villarreal por la responsabilidad que nos dejó y por el ejemplo que su vida significa para los que, sedientos de Justicia Social, se sienten deudores de su pueblo. Pero hay más: Nada valdría la vida positiva de un hombre si no dejase vivos, en la sociedad, su obra y su pensamiento. Perdería su sentido toda entrega, por generosa que fuera, si no lograra un fruto. La entrega de Angel :;\fartínez Villarreal a su tiempo está fructificando. El fué el organizador y el maestro de varias generaciones. Su escuela fué más fecunda porque no fué ejercida exclusivamente en las aulas; su fruto tiene mayores posibilidades porque aquél que lo quiso escuchó su palabra y participó en su obra. Lo difícil del retrato de los hombres cuya vida da sentido a una época, consiste en que, aun estudiando la fisiología del héroe, no es posible desentrañar totalmente el significado que para él tuvieron su pensamiento y su acción. Nunca el lenguaje es más inútil que cuando pretende servir para un retra- . to. Sólo en los poetas es dada la facultad, si no de decir, sí de hacer sentir lo que una cosa tan grande, como la vida, el pensamiento y la obra de Angel Martínez Villarreal significan. Y el poeta vendrá un día. Mantengamos nosotros mientras tanto la herencia del maestro, y asumamos la responsabilidad que ella pone sobre nosotros. Inútilmente he tratado de decir quien fué, y que es, Angel Martínez. Conocemos su vida y su obra, pero su personalidad es más que eso. A los hombres así, sólo se les conoce en la medida en que se participa de su obra, y a los que pensamos • como él nos falta mucho por hacer. Los universitarios de Nuevo León tenemos una deuda para con él qué pagaremos sólo cuando hagamos de la Universidad aquella casa que mantiene el espíritu del pueblo el deseo constante de realizar su destino. Tal es la tarea que nos dejó el maestro. Hoy, en el segundo aniversario de su muerte, invoquémosle con las palabras de Jesús: hombre, hombre, hombre eso fué en el absoluto sentido de la palabra Angel Martínez Villarreal. .Año IV. - Núm. 4, Abril 30 de 1947 Gerardo Cuél!ar / EDMUNDO DEBIERA ESTAR AQUL f , ~ , RESPIRANDO... . ' .. , . AQUEL verano pensé que los melones er~n mas J,ugosos,. más aromáticos y más sabrosos. Una chiquilla. e~tro de prisa y pidió la mitad de un melón con nieve de ~a1mlla. El hombre de la barra partió el melón y todos pudlDlos. olerlo. Y _cuando la muchachita salió, todos estábamos C?m1endo lo. ~1smo. Así se puso de moda, creo el melón con meve de vam11la. ' Es una cosa maravillosa estar en el mundo, sin pensar qu_e algo, en algun~ parte de nosotros, ha comenzado a pu~rirsN Y ª11:1 pens~ndolo, es maravilloso estar aquí, respiranº· o sabr1a decir si es más grato el sabor de un melón que e~ recuerdo que me trae de épocas idas. Eran buenos aque~ llos tiempos, mas.los actuales no_lo son menos. No estamos ya: todos Y eso es t~1ste; pero la _tristeza y la alegría, la maldad Y la bon?ad, la mgratitud y cien, mil, cien mil O un millón de cosas mas, son las que hacen a este mundo maravilloso. y 0 e~toy muy contento porque todavía respiro en el mundo y porque puedo estar triste cuando recuerdo a los que deJ· aron de hacerlo . lt . ~~ amigo Edmundo murió antes, años antes de su muerte defl:mtiva. Y o c::,eo qu~ lo conocí ya muerto. Y creo que siguió• naciendo Y muriendo Junto con nosotros iaual que nosotros en cada sístole y en cada diástole, hasta qu~ hubo un instant; e1;1 que no pudo nacer ya más, fue hasta entonces que lo per dimos. ., . Recuerdo que caminábamos mucho. Una noche nos detuvimos en una esquina y él me dijo: -71- �72 Gerardo Cnéllar Edmnudo Debiera Estar Aquí Su ropa indicaba que venía de algún lugar donde hacía frío y Edmundo me dijo: -Estas tres cuadras que siguen, son las más feas que tiene l\Ionterrey. Si rodeamos por la otra calle, te digo el "Prometeo Süilítico'. Y lo dijo. Así conocí los primeros versos de Renato Led~c. También le escuché silbar una sinfonía y declamar el meJor de sus sonetos que cada vez era uno distinto. Los escribía en la mesa 19 del Café "La Superior", en servilletas que luego rompía en mil pedazos. Creo que todos sus sonetos se fueron con él. Tal vez los recuerden las calles que muchas veces los oyeron. Y o no los recuerdo. -Sabes quién es ese hombre 1 -:No sé -le dije. -Es mi hermano José -me contestó-. El no es abogado, ni juez, ni maestro universitario, pero es mejor que yo. Un día me voy a ir a México como él. - ¿Pues qué quieres ser tú? -le pregunté. -Un "fregononón", -me dijo. En ese tiempo me hubiera hecho comunista, si a Samuelillo no le hubieran apestado los pies; si no hubiera visto a Rosita haciendo del excusado en aquella letrina y, sobre todo, si no hubiera conocido a Edmundo. Era una cosa desesperante. Era el tiempo en que la astilla comenzaba a entrar en· la carne. Sin embargo todo se fue haciendo más claro. Aquella noche Edmundo habló mucho y nosotros callamos. Y o le entendí todo, cuando él habló de todo y esa noche me convencí de que estaba muerto. Pero tuve miedo de decírselo a alguien. Desde entonces él fue el guía. Pasó el tiempo. Un día, un hombre llamó a una puerta y otro hombre salió. Este último era el hermano de Edmundo, que se vio frente a un fornido hombre de campo, blanco, rubio, quemado por el sol, vestido con ropa de trabajo, con las mangas de la camisa remangadas, que le habló de esta manera: -Sé que el abogado está muy malo. Y o quiero darle toda la sangre que necesite y que a mí no me haga falta. No me pregunte por qué. El que llamó a la puerta cerró los puños y mostró las venas de sus antebrazos al hombre que salió a recibirlo. Entonces éste rompió a llorar y no pudo pronunciar palabra. Su corazón, tan grande como su cerebro, lo ahogaba con sus latidos. Nada quedaba ya por hacer y el otro lo entendió. Sin decir una palabra, se alejó y dejó a aquel hombre llorando como eso: como un hombre. Es una cosa que sucede en menos tiempo del que se empiea para pensar que va a ocurrir. Todo pasa apenas un instante antes de la muerte definitiva. El hombre se va hasta él' principio de la vida y comienza a ser su manifestación primaria, para terminar siendo el hombre. Es como una, casca~a que tiene fin y el fin es aquella muerte. Por eso tema razon aquel hombre que dijo antes de morir: "ahora -yoy a saberlo todo". Porque lo supo todo, antes de convertirse e.n nada. El error de él fue pensar que lo sabría después de muerto. P ero eso no tiene nada de notable, porque nos ocurrirá a todos. Sin embargo hay hombres a los que los asalta la muerte y ello puede ocurrir en cualquier pueblo. Hon:bres que e¡1 ese instante comienzan a ser células, son protozoarios luego, sQn batracios después y finalmente siguell: siendo h?mbres. Yu.elven a nacer en ese instante y luego siguen muriendo Y naciendo cuando ya lo han sido y lo han sabido todo. Esto debe haberle pasado a Edmundo, años antes de que yo lo conociera, en cualquier lugar. Una vez llegó un hombre peludo de las cejas, de tez blanca, bigote menos peludo que las cejas, que caminab~ con _el estómago echado hacia adelante y los hombros hacia atras. 73 Yo quisiera que Edmundo hubiera estado con nosotros aquel verano en que la niña aquella pidió en el Café "La Superior" un medio melón con nieve de vainilla. Y o quisiera que Edmundo viviera todavía. Es una cosa maravillosa estar en el mundo. Es maravilloso estar aquí, respirando. q �ES'rA EDICION CONSTA DE 300 EJEMPLARES Y SE TERMINO DE IMPRIMIR EN EL MES DE JULIO DE 1961, AL CUIDADO DE JUAN ANTONIO AYALA Y ALFONSO RANGEL GUERRA. �Myron J Lichtb!au / LA REPRESENTACION NOVELISTICA DE LA EPOCA DE PERON LA ignominia del reg1men peronista tenía que encontrar voz literaria. Por razones bien obvias no podía tenerla mientras durara la dictadura; pero una vez derrocada, el encono y :furia contra la tiranía se encauzaron en expresión artística. La novela en particular, con su gran adaptabilidad para la protesta social, ha sido utilizada por algunos escritores para pintar ciertos aspectos de esta década entre 1946 - 1955. Juan Goyanarte, de origen español, autor de muchas obras de ficción 1 que captan la escena contemporánea de su país adoptivo, publicó en 1956 Tres mujeres,2 la primera novela que versa sobre el período peronista. En el mismo año, unos meses después, Manuel Gálvez sacó a luz Tránsito Guzmá.n.3 Y en menor escala hay que agregar Las leyes de la noche de H . .A. Murena,4 novela que contiene, pero sólo de paso, unas referencias interesantes a Perón y su gobierno. Mi propósito aquí es examinar las novelas de Goyanarte y Gálvez en su doble papel de obras literarias y documentos sociales. Pero primero unas observaciones preliminares. La década de Perón recuerda invariablemente a la época de Juan Manuel de Rosas un siglo atrás. En efecto, toda dictadura: tiene lm denominador común: La destrucción de la libertad y la dignidad humana en pago de un falso beneficio económico y de una nacionalismo mal orientado. Las atrocidades de la tiranía rosista animaron la creación del primer cuento argentino y la primera novela también El matadero y Amalia. Pero en los dos casos había graves problemas de publicación mientras gobernaba Rosas.5 Por lo que respecta a la dictadura de Perón, -77- �78 La Representación Nov_elistica de la Epoca de Perón parece que ninguna novela de las que quizás fueron escritas llegó a publicarse ni siquiera clandestinamente durante su mando, ni tampoco se ha publicado en los últimos años postPeronistas. Las dos novelas tratadas aquí fueron escritas ----y esto se ve por los hechos históricos narrados en ellas---- durante los meses de reorganización política y económica que siguieron a la Dictadura. Aunque la era peronista ya pertenece a la historia pasada, T:r;es mujeres y Tránsito Guzmán no pueden ser consideradas novelas históricas en el sentido propio del término. Más bien son novelas contemporáneas que narran los sucesos muy de cerca y sin ninguna perspectiva histórica. Más que pintores o retratistas del período, más que intérpretes que reconstruyen una época pretérita, Goyanarte y Gálvez son observadores que reaccionan íntimamente a lo que acaba de pasar ante sus ojos. Lo mismo sucedió con Amalia, que tampoco pnede clasificarse como novela histórica. Como Mármol, aunque de un modo menos extremo, Gálvez y Goyanarte también se encontraban vejados y afligidos por la sombra de una dictadura. Pero no deseo alargar el punto ni precisar más el muy eYidente paralelo entre Amalia y estas dos obras recientes, pues carecen éstas del valor histórico-lite:ario de la_ novela de i\'Iármol. Baste con señalar que ellos siguen la misma pauta trazada por Mármol hac~ un siglo~---es decir, captan un momento histórico de suma importancia y procuran darle sello artístico. ¿ Cuál fue la posición de estos dos escritores frente_ al peronismo 1 Goyanarte, español de nacimiento, se opuso firmemente a la política restringida de Perón, pero su suerte no fue peor que la de otros millares de argentinos que se veían obligados a tolerar los abusos de la Dictadura. Pero el caso de Gálvez es un poco más complejo y obedece a motivos más arraigados. Ante todo Gálvez es un hombre apasionado: lo que ama, lo ama con gran sentimiento y vigor: lo que odia, lo odia con igual intensidad de emoción. Defiende con tenacidad inexorable sus creencias políticas y literarias y las justifica con razonamientos bien pensados. Gálvez es rosista, defensor irrevocable de aquel tirano. Veintitantos años atrás, impulsado por el deseo de borrar la mancha que rodea el nombre de Rosas y de aclarar los hechos históricos, se puso a escribir un libro sobre la vida del tirano y el período en que viYió. La justificación de su régimen dictatorial, según Gálvez, se halla en el hecho de que gobernó en una época anormal, de disensión civil e inestabilidad política. Además, afirma Gálvez, si no fuera por la mano de hierro de Rosas. el país l\Iyron l. Lichtblau 79 hubiera perdido su soberanía econo1mca y hubiera caído en manos de potencias extranjeras. Mas Perón es de otra calaña y Gálvez lo condena sin reserva, no admitiendo ninguna vindicación de su mando cruel. Como sabemos, al retornar Gálvez a la fe católica que había renunciado en su juventud, se mostró sumamente devoto y defendió su r elic,ión contra todo 0 ataque político y moral. Por tanto, cuando P erón lanzó el asalto brutal contra la Iglesia, Gálvez reaccionó con una indignación furibunda, como si con estos actos blasfemos el Dictador hubiera llegado al nadir de la iniquidad. Dijéramos que Gálvez casi no podía aguantar sus otras maldades, pero e~ bomb~r~eo de templos y la afrenta a la dignidad eclelliástica le lucieron reventar de ira y despecho.6 Y el frut o liter~rio de esta indignación es la novela Tránsito Guzmán, que tiene_ como tema principal precisamente esta lucha que la Iglesia sostuvo contra el régimen peronista una lucha que culminó con el incendio y saqueo de muchos lugares sagrados. Entre éstos, el Templo de San Francisco se realza en la novela como símbolo del extremo que alcanzaron los bárbaros ultrajes de Perón. Para Gálvez, este Templo representa algo muy querido, pues de niño había sido alumno de la escuela franciscana y años ?JáS tarde le impresionó tanto la '7ida ejemplar del gran franciscano Fray Mamerto Esquiú que se dedicó a estudiarlo. Y en 1931 publicó una biografía muy perceptiva de este fraile. De manera que la novela de GálYez se apunta principalmente a un blanco muy específico y definido---la censura de los crímenes contra la sagrada inviolabilidad de la Iglesia. En esto GálYez desahoga su furia. En cambio, la obra de Goyanarte lanza un ataque más general que alude brevemente a una Yariedad de aspectos reprensibles del régimen peronista. Precisamente por esta restricción Tránsito Guzmán adquiere una intensidad emocional y fuerza dramática que no logra la novela de Goyanarte. La figura de Tránsito Guzmán la creó Gálvez para dar vida a su denuncia, y su presencia domina la obra y la funde en unidad artística. En Tres mujeres no hay ningún personaje heróico de esta índole: la figura principal es ex-peronista, y una de las tres mujeres a que se refiere el título, aunque odia de muerte a Perón, es una figura pobremente retratada y sin mucho vigor novelesco. Además el enfoque general es bien distinto en las dos obras. Goya~ narte prefiere situar la acción central un poco después de la caída de Perón, y nos hace percibir los años precedentes en forma retrospectiva; es decir, el protagonista recuerda su vida ª?terior en el servicio de Perón, y en particular su participación en la vergonzosa contienda civil hacia fines del régimen. �80 La Representación Xovelística de la Epoca de Perón Myron l. Lichtblau 81 obra literaria de valor, y no un documento social en forma novelada. En Tránsito Guzmán Gálvez logró escribir una novela bien construída, artísticamente desenvuelta, y de atractivo novelesco por encima del interés sostenido por la autenticidad histórica y retrato vívido de algunos aspectos de la Dictadura. Recordamos que el valor de Gálvez estriba no sólo en sus novelas realistas y naturalistas sino también en ,sus novelas históricas, sobre todo en la trilogía sobre la Guerra de Paraguay. Y aunque no considero a Tránsito Guzmán como novela histórica propiamente dicha, creo que muestra la misma facul~ad crea~o_ra de combinar hábilmente lo real con lo imagi~ar~o? de utilizar un fondo histórico para encerrar una trama fic!ici~. Hasta :n una obra de tanta veracidad histórica como Tr~ns1to Guzm~n, Gálvez novelista impera sobre Gálvez historiador o cromsta. Raras veces pierde Gálvez el sentido de su, misión artística, y a este fin logra supeditar todos los demas elementos de la novela. En cambio Gálvez fija la acción unos meses antes de la derrota del Dictador, en aquél período borrascoso desde junio hasta septiembre de 1955, dando una visión directa de los sucesos desde el punto de vista de las fuerzas rebeldes, sobre todo por los ojos de Tránsito Guzmán y su sobrino, el padre Emilio. Es de notar que Mármol se valió de esta misma perspectiva en Amalia, en que la época rosista se retrata principalmente desde el campo rebelde, o sea con la mirada vuelta a los unitarios. Por ser las dos obras bastante desconocidas, conviene dar a continuación algunos detalles del argumento para mejor presentar la crítica. La armazón ,de Tres muj~res es. un proceso legal en que se acusa a Anton Zako de ciertas irregularidades financieras en los fondos públicos cuando sirYió de enfermero en la jerarquía peronista. La fortuna que así adquirió ilegalmente se la remitió a su madre para poder utilizarla en ocasiones más convenientes sin despertar sospecha. Surge el conflicto amoroso e ideológico con la figura de resa, quien se negó rotundamente a tomar p~r~e en la :7ida privilegiada de que disfrutó Antón como oficial peromsta. Por despecho Antón contrajo matrimonio con otra. Al prever la caída de Perón, huyo temeroso de Buenos Aires. Pero a instancia de Teresa, quien todavía tenía por él gran simpatía, Antón regresó a la capital para hacer frente a la justicia. Hay otros enredos del argumento, pero no vale la pena relatarlos aquí. Baste con anotar que al final Antón se arrepiente ~e sus fechorías cometidas en nombre de Perón y por su propia cuenta también. Resuelve renunciar a todos sus bienes y donar su rico caudal de piedras preciosas, y, en una nota de suave ironía, anhela ser "el primero en la lista de los que contribuyen a la recuperación nacional". (p. 139). Rasgos esenciales en el carácter de Tránsito son un bello fervor religioso y una dedicación sincera y activa a su fe. Su odio. a ~erón es absoluto, pero se ve obligada a reñir con su conciencia por hallarse enamorada de un joven Donato Perales, miembro de la policía peronista. Este odi~ se intensifica con el encarcelamiento del padre Emilio, sobrino suyo. Debido al gran amor que siente por Tránsito y a su propio carácter fundamentalmen_te recto, Donato anhela romper los lazos que lo atan a~ peromsmo y apoyar la acción de los rebeldes. Pero es demasiado tarde ; pues muere víctima de un bombardeo de Buenos Aires. Y en un rapto de fervor espiritual, Tránsito logra sacar del Templo de San Francisco, a punto de ser devorado por las llamas despiadadas de un horrible quemazón el crucifijo que tanto adora. ' La trama de Tres mujeres es floja, desorientada, inconexa, y para no decir más, muy .mala. No tiene mucho interés novelesco, ni se desarrolla artísticamente. Flaquea a cada momento y parece algo desligada de aquellas ·secciones de la novela que describen las refriegas en las calle porteñas, las cuales constituyen cabalmente el mejor mérito de la obra. No son menos débiles otros aspectos literarios de la obra: el retrato 'de personajes, el planteamiento y solución de conflictos, y la estructura misma 'revelan graves deficiencias en el arte de novelar y un descuido de lo artístico en favor de una desmesurada preocupación por la pintura condenatoriá del régimen peronista. En manos de un escritor de mayor sensibilidad artística y habilidad novelesca, los elementos históricos y ficticios se podrían fundir con acierto para crear una En ambas novelas la desunión civil se concreta mediante la yuxtaposición de creencias opuestas dentro de la misma familia o entre personas que llevan entre sí alguna relación estrecha. Es un buen recurso novelesco, pero puede resultar forzado y artificial si no se maneja con habilidad. Goyanarte, menos artista que Gálvez, plantea la dicotomía política y moral entre Antón y Teresa, pero no tiene mucho acierto en da~le forma fic~icia. L_a mad_re de Antón, por .ejemplo, quien r ecibe con toda mocencia el dmero estafado por su hijo podría haber sido utilizada con mayor provecho novelesco por otro autor; pero en manos de Goyanarte se convierte en una creación completamente pasiva, sin substancia real. En cambio, por la des!reza novelístic~ de Gálvez estas discordias personales adquieren un papel importante a través de toda la obra !e- �J\Iyron l. Lichtblau 82 La Representación Novelística de la Epoca de Perón y contribuyen a mantener el interés de la narración. Gálvez muestra aquí su habilidad al crear una serie de enredos y circunstancias fortuitas, un torbellino de conflictos emocionales que provienen de estas discordias. Entre éstos, el más fundamental para el desenvolvimiento novelesco de la obra gira alrededor de Tránsito Guzmán y Donato Perales. El amor que nace entre ellos no se puede realizar por la impenetrable muralla de adhesión política e ideología. Pero Donato es peronista sólo por imposición; en el fondo es un joven débil e inseguro que se deja llevar por fuerzas corruptivas. Esta circunstancia de lealtad forzada la emplea Gálvez con marcada intención para conseguir el máximo efecto novelesco, pues Donato lucha interiormente contra el peronismo y al mismo tiempo contempla des~onsoladamente el empeoramiento de su relación con Tránsito. Prototipo del peronista inveterado y empedernido es otra figura, Martín Orihuela, jefe de la banda de malhechores que atacó el Templo de San Francisco. Con él, Gálvez añade una nota individualista a las hordas anónimas que representan el séquito de Perón y la barbarie del régimen. ¡ Pobre de Tránsito que tiene por sobrino a este desalmado, y a otro tal vez peor en un hermano suyo, funcionario peronista de segunda categoría! Pero en su sobrino Emilio, el sacerdote encarcelado por los peronistas, Tránsito encuentra un espíritu emparentado al suyo. En una ocasión, mientras Emilio socorre espiritualmente a los moribundos en las calles de Buenos Aires, tropieza con Donato, quien reconoce al sacerdote y le recuerda que él mismo fué quien lo llevó preso y lo maltrató. La escena, trazada sencillamente con segura técnica · novelesca, va creciendo en intensidad a medida que presenciamos por un lado el arrepentimiento y angustia de Donato, y por otro la sincera humildad y generosidad heroica del padre. En los últimos meses de la Dictadura la situación política y moral llegó a ser tan tirante y belicosa que las dos bandas no vacilaron en recurrir a la fuerza armada, al incendió, y a otros modos de destrucción. Coinciden las dos obras en captar la tragedia de aquellos días. Goyanarte fué testigo ocular de las escenas que describe en Tres mujeres, y pinta con gran fidelidad y muy evidente emoción personal la confusión y terror en las calles de Buenos Aires - - - los bombardeos e incendios, los tiroteos y gritos frenéticos, y hasta el refugio cobarde de Perón en una cañonera el veinte de septiembre de 1955. E;ay cierta energía en esas descripciones, cierto vigor derivado en gran parte de la profunda huella que en el espíritu del autor han dejado los sucesos que él relata. Si Goyanarte presenció personalmente gran parte de lo que describe, Gálvez en cambio, tuvo que valerse de r.ecursos intermedios. 83 . y revistas y e"Me he 1 t documentado" . ! die e G'l a vez, " en d'iar10s u re a os que me hicieron a mi p d'd h . 1 los sucesos" (p 8) M ' e ~• mue os testigos de t . · · · as no por esto deJan de ser convince . es Y vigorosas las descripciones de Gálvez pues a d nmnato de narrar se junta , ·t ' su on atrocidades d 1 , · un espm u encolerizado por las e reg1men y un deseo de exponer lo que ar 'l e;a:~~~~fedtl:nf¡1:s~i~.esenta un ataque inexcusable pco!trea ia Record~mos -en Amalia la presencia directa en carne hueso, del tirano Rosas, a quien Mármol retrató' tan b. y r:~::~as dde ¡ra;1 colorido, aunque un tanto exage~~:: 0 1 Tres mujeres 1a f:gu:: :eq~:r~=c~~ !º;:na:~~::m!~;:~0 ~n una escena breve, en que Goyanarte relata cómo An , n Y entrega al Dictador un cigarrillo que se cayó al s~:~o re;oge pagarle el favor, Perón le habla así. "· Gr . . - ara tántas gracias! y o sé cumplir c 1 . ' acias, companero, cha:da Vos on os que me hacen una gau. me alcanzaste esto Y yo te voy a pagar bien V , ª. verme ~añana temprano a mi despacho" (p 23) E · T ~m sito Guzman 1 D' d · · • n ran, e icta or no aparece nunca directament ~ hay algunas referencias hechas con evidente r f e, _pero verbal. .Artista ante todo Gál . , e renam1ento tamente. Pero Goyanart' vf~z sugiere. mas que ataca abier. . . e pre iere segmr un rumbo má d. ~i:~:Jo/erRJud1cial para hacer hincapié en su gran od;o . -ecurre con frecuencia a til d que raya casi en la sátira 1 . un es o e narración privada de Perón . ,Y ª caricatur_a. .A.soma a la vida anotand - y tambien ~ la de Evita con ojos agudos d o pe.quenos rasgos enoJosos y a veces chocantes a f'1 ,. e rep:e~ent~rlos como figuras odiosas no sól ' ?dad oficial smo también como ciudada .º en su capac1descripciones casi se hacen con efecto :~:i:~~1vados. y est.as. como se ve en el párrafo que sigue : o, con escarmo► :~u:e~s ;¡ Le gustaba al "leader" subir anchas escaleras co~?cad!s fr~nte a anchos espacios de recepción para irar_ as piernas y mostrar a la vez los meneos ca den?osos de sus bien formados muslos por la . razon que gozaba también hondamente viajan~~s~! ~otoneta; Y al~~que fumara poco, su gusto ex uis1t en la elecc10n de cigarreras, de las que poieía oc enta Y tres......... ' era debido de la misma manera a .su ~mo:, a los movimientos graciosos a su fuerte mchnac10n a repetir el ademán co 't de ~Jrecer un cigarrillo al interlocutor alarg\~d~ gen mente el brazo con el acompañamiento de un. �84 La Representación Novelística de la Epoca de Perón suave redondeamiento de la cadera derecha. (pp. 21-22).7 Para describir la famosa pareja, Goyitnarte se vale de una sarta de palabras y giros que son expre::,! ,os por su candidez y cierto tono malicioso. A Perón le couflere apelaciones como ''primer mandatario", "bobo megalómano", "loco siniestro", "caudillo", "megalómano en bruto"; y a su esposa la designa con voces igualmente insultantes o mordaces, como por ejemplo "su frágil, su histérica consorte", "la boba enferma'', "la santa", la jefa espiritual de la nación". Hasta en una ocasión Goyanarte da con esta frase feliz para clasificarlos juutamente - - - "los dos bobos trágicos".8 Como si todo este abuso verbal no fuera bastante para desacreditar y ridiculizar a Perón, a veces parece mostrar cierto deleite lingüístico al compararle despectivamente con uno u otro animal. De manera que al describir sus últimas horas en suelo argentino, compara sus temblores, balbuceos, y tartamudeos con "el poderoso vozarrón de carnero acatarrado" (p. 98); y en sus recorridos nerviosos por sus habitaciones el autor ve los pasos de un "bicho enjaulado". (p. 98). En otra ocasión Goyanarte compara la codicia material de Perón con la de "una ave de rapiña". (p. 99). Para concluir.... . .Goyanarte y Gálvez han dado los primeros pasos hacia la representación literaria de una época triste en la historia argentina. Las dos obras lanzan de.nuncias fuertes, si no francamente insultantes; pero la acusación de Gálvez se confecciona con arte y técnica literaria, mientras que la de Goyanarte se hace sólo con vehemencia, sin fórmula artística, sin mucha conciencia estética. Pero ni la mejor de estas dos obras capta la esencia total del drama de aquellos años de la Dictadura. En ambas obras falta la visión comprehensiva para reproducir fielmente, sin tendencias melodramáticas ni emocionales, cuanto concierne a la vida diaria, la política, la economía, y la cultura durante aquel fü,mpo. Tal vez la contemporaneidad de los hechos referidos y la fuerte reacción personal a todo lo ocurrido les hayan impedido a Goyanarte y a Gálvez escribir sus obras en forma más razonada y templada, más objetiva, con menos empeño de señalar la brutalidad y fatuosidad del régimen y más esmero en crear unas situaciones y personajes novelescos que pueden proporcionar un cuadro cumplido y representativo de la década. Gálvez y Goyanarte sólo han preparado el terreno, sólo han presentado algunos aspectos bastante tempestuosos y obvios y tal vez demasiado superficiales. Hay que cavar un poco más debajo de la superficie política. Si la literatura es Myron l. Lichtblau 85 NOTAS otrasLa novelas . 1 Entre viento las (1940) semillad eeno º{anarte figuran La semilla que trae el Y Campo de l;ierros (19Sl). ª tierra 0 941 >, Lago argentino (1946), 2 Tres , . mujeres (Buenos Aires: Editorial Goyanarte, junio de 1956). 3 'Iranslto Guzmán (Buenos Alres: Ediciones Theorla, noviembre de 1956) . , 4 qu~ Las •é~•es la noche Ai versa ele sobre la vida(Buenos miserable res.. Editorial Sur, 1958). Esta novela, abarca dos periouos: los últimos fñ~!o~mentada de una muj~r disoluta, mente subsecuentes a su caída e Perón Y los meses mmedlatavamente sobre la narración de· Pero el enfoque estriba casi exclusl1 puramente accesorias las referenc1~s ª:º;:só de la protago~lsta, y son estas referencias figuran uno que otr r nt Y a su régrmen. Entre mismo, una que otra mención o comen ario respecto al Dictador sadas sobre la vida bajo Perón d; prere¡enclas políticas, frases dlsperconfuslón en Buenos Aires al' te un P rrafo que pinta la agitación y todo esto tiene que ver muy oco /m1narse el mando peronista. Pero ni sirve tampoco para crear pel fon~~ e; !~~!~to o tema de la novela, acción. En fin, son elementos sin verdadera f une! e eónn que en se la verifica novela. la 5 Recuérdense . aunque escrito alrededor de que 1838 Elnomataclero se sacó ad fuzEs t ebstan Echever:1a, Amalia algunos afios antes de la caídahi ~lS?l. Marmol h~brá escrito la primera parte hasta 1851, en Monte ~d ~a:, pero no llego a publicar ció en Buenos Aires en _ v eo, a novela completa apare1855 6 Afirma Gálvez en una nota preliml 9 .. cargo de unilateralidad que algunas ~:;sci~ : Q~lero defenderme del la certeza de que nad1ie en todo e . as me an de hacer. Tengo fué el incendio de los te~plos el 16 ~/j~~i ha aprobado la barbarie que que ninguna persona culta apaludló el 1ici~d1~5~ ~ºfº :reo también que se perdieron cuadros de Goya• de An gla da Camarasa e oc ey Club, "en 7 También estas palabras. p 22 . "En ·· ········ t la pomada que disfraz~b~ la~ man:Juel roS ro ~echo reluciente por tomaba ambigüedades bobas que le da:! del acne rebelde, la sonrisa de la mueca de un tarado". y un n por momentos los contornos O describe así. p. 41: "El "leader" era exireco más adelante, Goyanarte lo nencias. Consideraba los objetos usad madamente celoso de sus perteque nadie ya tenía el derecho de pro!anar os por cosas sagradas conélsucomo contacto". 8 Goyanarte se burla también de su manía u ostentación, artículos como ..900 are ~e acumular, por mero lujo P;~ndas Interiores, docenas de autonfoto ie :iapatos, 4.300 vestidos y s1srmos, joyas en amontonamientos n ausea r s bn viduales, valioundos". (p. marfiles 42). ! SYRACUSE UNIVERSITY Syracuse, N. Y. u.s.A. �Aragón / LA RECAMARA DE ELSA (Pieza en un acto y en prosa) PERSONAJES Ella El El Radio La acción pasa en nuestros días en la recámara de Elsa, donde, siguiendo una expresión de Henri Matisse, E, 1, es Ella y él, E por Elsa, e por él. La recámara. Tal como se imagina. Y muy diferente a la vez. En seguida se representa el lecho que ocupa aquí el mayor lugar como un navío en las aguas tranquilas, una balsa amarrada, o un trineo abandonado en las nieves. El cuarto es visto en pleno día, iluminado por sus dos grandes ventanas opuestas ; la primera da a una parvada ele pichones, la otra a los grandes sauces, o a la luz de los candiles de cristal veneciano, puramente hipotéticos, pues en realidad basta con dos lámparas de wagon-lit a uno y otro lado del espejo, sobre la chimenea. La recámara tiene la forma de un paréntesis, el nrnbiliario 'de una digresión. Ella es verde, azul o malva, según las gentes. Hubo también alguno que la vió de color amarillo paja, éste debe haber sido un espíritu complicado. Hay un gran sillón frente al peinador, y un espejo. Además de ésto, maderas sombrías llenas de reflejos, de telas. El estilo importa poco, siempre que no choque con la actriz que desempeña el papel principia!. Es decir, Ella. Perfectamente indescriptible. Con un vestido ligero, con grandes pliegues en forma de remolino, con una pieza colgante a la espalda, un poco rojiza, un poco pálida. Como si ella caminara en un -87- �88 La Recámara de Elsa bosque, entre helechos y animales que _le son ~amiliares. El, está sentado al pie del lecho y la mira ir y vemr. Es grande, flaco, algo feo, vestido no importa cómo, y si es necesario, en pijama. Es un hombre viejo que no tiene ojos más que para Ella. Está colocado como si él fuera el pasado. Un pasado que se sobrevive siempre algunos minutos. El radio toca quedamente desde hace un rato, de tiempo en tiempo murmura algunas palabras inasible y después vuelve a tomar una musiquita como un papel floreado. Durante los primeros veinte minutos del acto, no pasa otra cosa que esa mirada de El sobre Ella, ligeramente desplazada para seguirla. Un poco como la del espectador de un partido de tennis, salvo que, en este partido, nadie conoce la regla, ni hay rt'd, ni pelota, ni jugadores. De pronto la atención se fija en un objeto de belleza singular: es una mano de ella, con los pétalos rosas de sus uñas, que ha abierto el gran armario en donde están los vestidos; después se ven los vrstidos en los ganchos, una especie de sombra, se creería que alguno va a salir, a hablar. La mano cierra el armario. Se oye un poco más claramente el radio. Faltaba decir que hay dos variantes: una de invierno, otra de verano. Si la pieza se representa en invierno, el color es un poco diferente por los vidrios cerrados. Si se escoge el verano, se podrá abrir una u otra de las ventanas. Enton~es se podrá también oir el río bajo los sauces, y cuando caiga la noche, habrá en el aire insectos brillantes. Pero nosotros no estamos todavía allá. ¡Ah!, se me olvidaba: el hombre puede también no ser muy grande, si no hay el actor que lo represente, y cuando él incline la cabeza se verá la piel de su cráneo entre los cabellos blancos que él usa cortos. Para el tipo, es preferible escoger un acto~ del género de Jean-Louis Barrault más bien que del de Harry Baur. Recomendación al maquillista: no olvide usted las arrugas. En todo caso es claro que Ella piensa en cosas de las que El está ausente. El está acostumbrado. No protesta. No sufre por esto verdaderamente. Ha mucho tiempo que ha dejado de creer que un hombre puede poseer el espíritu de una mujer. La época en la que él no podía resolver esto está muy lejos ahora. Como una barca en el mar cuando ha plegado sus velas. Es ya feliz con poder permanecer viéndola en silencio y que ella no se cuide. Que ell~ no p~oteste m~s con~ra esa mirada, como antes. Ella ha debido habituarse a el, o bien es una verdadera gentileza de su parte. El quiere decírselo. Aragón 89 ~ero se contiene, ¿ Qué parecería t Y además teme no decir smo palabras, banales . .. no es que Ella sea exigente, no. Es por ~l. Hoy el no s_e lo perdonaría. Es estúpido: durante años se dicen a ~!1ª muJer las p~labras más comunes, sin prestarle a ello a tencion, y l~ego un dia ( ¡ por qué precisamente ese día!) eso des~lla los lab10s; se querría, ¡oh! yo no digo ser inteligente, smo al menos parecerlo. Es decir que en otra parte, cuando es necesario, se encuent:an los cosas que deben decirse. Pero aquí, ¿será la influenc~a d~l dec~rado?. Precisamente hoy, todo pasa como si se viera por primera v~z..... ~mo _se siente torpe, se siente miedo de estar por debaJo de si mismo. Es curioso. Todo pasa como cuando yo estaba en la preparatoria y que hacía todo un mundo para ab~rdar a un~ mujer en la calle, las primeras palabras que se le iban a decir, que uno se repite : EL.-Me parece que nos hemos visto en alguna parte . ... ELLA.-¿Qué es lo que dices? .A decir _verdad, ella lo pregunta porque es lo que se hace cuando algmen nos habla y no le hemos entendido muy claramente sus palabras. Pero ni El ni Ella han tomado realmente es~o por una pregunta.. Por otra parte, si fuera necesario explicar todo lo que se dice, no se terminaría nunca. Y luego, en el fondo, a _ella eso no le interesa. ¿Están haciendo pregunta~ por radio? Justamente, sin que nadie lo haya tocado el radio sube la voz : ' EL RADIO.-Te orno como o la bóveda nocturna ... . • i Vaya!: esto es ~ablar. Si yo pudiera, como el respirar. dec~~/rases de e~te tipo, probablemente la conversación seríá ~osi e.:; . Es c_ierto que no. se ha sabido nunca lo que le 1espondio la muJer a Baudelaire. Cualquier cosa que no destruyera la mentada bóyeda. Tal vez nada. Es en esto en lo que _son fuertes las muJeres: en el silencio. Porque si se calla se tiene un aire fino.. Si yo pudiera al menos encontrar la~palabras para su vestido y para decir cómo luce con él Pero todo pa:ece tan _estúpido .... De repente Baudelaire le· altera los nervi~s, y estira la mano y baja el volumen del radio. ¡ Qué descanso. Y Ella, se ?ª sentado ante el peinador. Su mirada ha ~ntrado en el espeJo. No es seguro que ella se esté viendo en el, tal yez sea una estratagema para salir de la obra, para ~anar reg10nes ~ue le. están vedadas al hombre, que escapan a sus comentarios. Si se representa la variante de día se establecerá_ una con~usión entre los sauces de afuera y' los cabellos pemados. Si es la de noche, entonces será necesario �La Recámara de Eisa Aragón il 90 que los pequeños candelabros de la mesa del peinador hayan sido encendidos desde el principio de la obra. Sus pantallas son de color rojo amaranto. O amarillas. O se les tendrá suspendidas de las bombillas. Según el gusto del director ele escena, quien es un hombre colérico, sujeto a decisiones imprevistas, las cuales le clan la impresión de tener genio. ¡, Aquél, qué viene a hacer aquH Echadlo.... No hay aquí lugar más que para Ella. En su recámara. Hay que recordarlo. Es ya mucha belleza ser aquí tolerado. El iba a decir alguna cosa, cuando se dió cuenta que ese silencio, que iba a romper, estaba lleno de cigarras. ¿Serán mis oídos 1 Los oprime un poco, sin que nada cambie. Ese ligero rechinido que llena todo el espacio, por supuesto que no existe de veras. Es simplemente como el agua profunda que tiene reflejos y que sin embargo ningún objeto es reflejado en ella. La intensidad del silencio tiene reflejos de cigarra, ésto es. En fin, si usted puede conformatse con esta explicación. Porque es probable que sea el peine en los cabellos de Ella. La electricidad. O lo que ella piensa. El peine que pasa sobre lo que ella piensa. Su pensamiento es una cigarra. Frota sus alas como cuchillos. Ella afila un grito retenido, en las piedras del silencio. Un canto de llamas. De pequeñas llamas cerradas. Una especie de heridas del alma. Alguien que camina entre el bosque sin ser visto. En todo caso, Ella no está ya en su recámara. Esto pasa afuera. Donde yo no sé. Donde tal vez ella encuentra a un desconocido, un joven, en fin alguien ágil, contra quien yo vivo sin poder.... alguien de antes.... una complicidad que no se ha roto. Yo podría romperla, si yo alzara la voz. ¿Para decir qué1 No importa, romper este entendimiento entre ellos. Si yo supiera de qué hablan .... porque, por ingeniosas que sean las palabras que invente, si ignoro contra cuáles deben rivalizar.... No. Mejor dejar el silencio a las cigarras. El.-¿Es una idea mía, o es que hay algo como un ruido en e/ fonde del aire? Ella se vuelve y lo mira. Sus cabellos están llenos de cigarras. Tiene el aspecto de venir de no sé qué Africa, de una especie de desierto vigilado por moros de túnicas blancas. Ella va a decir algo, algo irremediable: ELLA.-¿Un ruido? El está tan espantado de haber provocado estas dos pequeñas palabras, que no insiste, y la deja, sin esperar una improbable respuesta girar lentam . . sus follajes sombrío;. y la deja ent~. ha~ia. su espeJo, hacia sumergirse en el condierto de 1as cigarras. p~r ir acia a . . . . el silencio, · Podría decirle, sin embargo t . 1 . esta sinfonía bárbara esto ' es ª VIO encia que él habita rante de su propio ahmen1oce1é1s q1e ,semej~n al hambre igno~ de matar las orquestas . de ' / º ria decirle frases Clltpaces per los espejos. Podría' habfu~r: izar todos. los cantos, de romy como de huracán. Podría desaft l1nguaJe_ como de violación frente a los perfumes del ar os suenos de ella, hacerle los que ·se aleja de él hac!ª!!df' desconcertar los pasos por su garganta algo infinitame t u~uro. ¿No sientes acaso en lines ? ¿No tiene en su b n e .mas e~candaloso que los vioEl va a hablar, mueve susºf:b~a iren~ble fuerza del engaño? él va a hablar. . . . ws, os a re, su lengua se hincha, EL.-Mi amor.... i Vaya !. Es todo lo que h l d . vientre y en los brazos tal ~- ogra o d~c1r. Siente en el b • verguenza qu f f aJado la voz . tan bien la h b . d ' e ms m ivamente ha Porque hay cigarras sin dudt l aJa o qdue Ella no. oyó nada. E . .' . ' as ensor ecedoras cigarras.... 1 piso es roJo sombrío se m h b' . Un hermoso enlosado de m ' . e a ia olvidado decirlo. bras se oc:ultan como flama osaicos exagon~les donde las somza de un hombre que no s!bne~ra~. Es roJo como la vergüenMi amor. e ecir a su amor otra cosa que Aquí, se precipita a la concha d I autor ol~idó poner al principio en la 1:taa~untador el_ Epílogo que el ha previsto cómo irá vestido n. ., I e persona¡es. Tampoco se unos zancos ni si revivirá ~n I quien .º representará, ni si irá sobre del circo gri~go o uno de los bpfersona¡he kde los teatros orientales o u ones s a espeariano E · • ', se trata d e un simple emple d 0 s. n mi opmion d'f' . ª como todos nosotros, con Ios fines • ' mes . , ,c,les, y para quien todo su ideal de televisor. Lanza sus brazos al arre . y grita, . es llegar a tener un día un EL ~PILOGO.- Telón telón BaJad el telón antes de la r La risa los silbidos evue1ta en la sala Telón Pa:a que se pueda reanimar BaJad el telón Que se pueda reanimar y los actor La Q obra que acabamos de tener eI honores avancen ue se pueda aplaudir sin que esto sin emb Tenga el menor significado de verosimilit:Jgo �La Recámara de Elsa 92 ~º~ . . Ba ·ad bajad el telón enrollado alla El Jautor que acababa de saludar el ingenuo barrer d(d~t . ~!it: ]aromír Newman / MATYAS BERNARD BRAUN Y SUS ESCULTURAS DE KUKS • 1 Telón os digo Telón ., . Nadie para anunciar de quien son los vestidos. , uanto al decorado no hay aquí verdaderamente de que E ne (~~ Nadie que vaya a los camerinos con flores y ditirambos Los protagonistas permanecerán solos con sus ro(stros ·11 d maqm a os Solos con la obra que no han repres~ntado Como postes de telégrafo donde _el viento canta Solos con el texto que no han dicho . y detrás de ellos como un largo vestido toda esta vida suya Interminablemente derrochada b No les falta ahora más que representar verdaderamente 1a o ra Telón telón ·· Esta obra no está hecha para los ojos del próJimo. (Traducción de Roque González Salazar). A FINES del siglo XVII, en el N ordeste de Bohemia, se construyeron en el lugar denominado Kuks unos nuevos balnearios que compitieron, durante algún tiempo, aun con las célebres aguas de Karlovy Vary. Fué su fundador el propietario del dominio, Frantisek Antonín Spork (1662-1738), hijo de un riéo soldado de Westfalia. Este aristócrata, instruídó y amante del arte, influído por el jansenismo, creó en Kuks un medio cultural y artístico notable. Con el deseo de convertir a Kuks en un lugar ae esparcimiento social, prestó mucha atención a su grandioso decorado plástico; invitó a compañías de teatro y a la Opera italiana, organizó costosas partidas de caza y brillantes fiestas. Difundió las excelencias de la nueva estación termal por medio de grabados, descripciones, composiciones literarias y musicales. En las dos orillas del Elba, en el valle poco profundo, surgió un interesante conjunto de edificios. Sólo fragmentos insignificantes han subsistido del antiguo palacio y de los baños, así como de los edificios vecinos. Por el contrario, el convento-hospital, situado simétricamente al otro lado del valle y construído para los antiguos vasallos del dominio y los veteranos de las guerras turcas, ha llegado hasta nuestros días, sin grandes cambios en su estado primitivo. En medio de un sólo edificio, un arquitecto de origen italiano, Giovanni Battista Alliprandi, construyó, durante los años de 1707 al 1710, la iglesia de Santa Trinidad, que es de un raro equilibrio y majestad. El buen aprovechamiento del espacio, debido visiblemente al mismo Alliprandi, lleva el sello de la influencia de los grandes palacios y residencias franceses. El notable parecido del palacio con el hospital del lado opuesto, donde se encuentra una cripta familiar, visible desde -93- �94 Matyas Bernard Braun y sus Esculturas de Kuks las ventanas de esta ~ansión señorial por su concepción ideológica, no deja de recordarnos a España. No es casualidad que las cróniéas de la época comparen el hospital de Kuks con el famoso Monasterio de E~ Escorial. Sin embargo, las esculturas que decoran Kuks son mucho más artísticas que la arquitectura. La llegada de Matyáa Bernard Braun (1684-1738), debía aumentar el número y elevar la calidad de las estatuas. Braun era originario del Tirol, pero educado en Salzburgo y en Italia, donde se sabe con cer• teza que estuvo en Venecia, Florencia y Roma. Se inspiró en la expresión y dinamismo del concepto de la escultura de Bernini; pero supo también obtener preciosas enseñanzas de las grandes obras de Miguel Angel. Estas enseñanzas las adquirió, naturalmente, sobre la base tradicional de la escultura en madera, típica del medio trasalpino; de aquí los rasgos característicos que distinguen su obra desde el principio. Llegado a Bohemia hacia 1710, se casó y fijó allí su residencia. El ambiente checo influyó grandemente en el carácter de sus obras, y, es precisamente en Kuks donde se desarrolla la parte más importante de su metamorfosis interior y de su formación completa. Es allí donde él creó también sus mejores esculturas, al lado de las exigencias y de los conceptos artfaticos locales, que modificaron el concepto propio del artista; el material de la escultura barroca checa típica, la piedra, que debía trabajarse de una manera diferente a la del mármol, influyó en su estilo. Este material no permite siempre dar la forma, y, sobre todo, el brillo de las superficies pulidas y los detalles delicados no se pueden obtener en él. Por el contrario, este material exigía una forma monumental y seria, cualidades características de la producción local. Braun se presenta en Praga, en 1710, con la Visión de Santa Lugarda en el Puente de Carlos IV. Mostró allí, en una composición asimétrica de concepto pictórico, un movimiento suave, flexible, lleno de extraña ternura y de dulce éxtasis. Las enseñanzas adquiridas con Bernini, se vieron transformadas por un talento original. La disgregación del volumen continuo cambia los grupos de personajes en una visión vacilante a la luz, que se separa del pedestal como la imagen de un nuevo mundo. Braun logró captar en ello fugaces estados de ánimo, raudos afectos, momentos de éxtasis y de pasiones agitadas; y colmó sus estatuas de matices emotivos, que antes no tenía la escultura. Su arte, que hería sugestivamente la imaginación apasionada del hombre de la época de la Contrareforma, fué aceptado y comprendido en Bohemia ; y fue rápidamente apreciado en todo su gran valor desde su presenta- Jaromír Nemnann 95 ción. La estatua de Judas Tadeo, hacia 1712, que se conserva hoy en la Galeda Nacional de Praga, muestra que la eiscultura eh madera había llevado a Braun hacia efectos refinados de ilusión y hacia una descomposición radical de la materia. La medida insólita de la participación subjetiva y de la pasión patética se manifiesta en grado sumo en el decorado de la iglesia de San _Clemente de Praga. Las formas inquietas, pe,rpetuamente agitadas, logran la cima de la descomposición del volumen por la luz. Los fuertes contrastes de luz y sombra acentúan los gestos y las sensaciones de los santos arrastradas por un hálito misterioso en un estado de loca embriaO'uez. El Hijo Pródigo, sobre uno de los confesionarios, paree: ser ·en su verosimilitud psicológica, como la confesión humana d¡ un artista que comprende la humillación del hombre al cual ha sorprendido el destino. En comparación con las estatuas de San Clemente, influídas sobre todo por la religiosidad de la época y el esfuerzo didáctico de la vuelta al catolicismo, la decoración de las esculturas de Kuks es de una concepción diferente ideolóO'ica y plásti~a. Spork, representante de ideas liberales; prepar~ba los cammos de la independencia del espíritu• era adversario de los jesuitas, esos apóstoles de lo más beli~oso de la Contrarreforma y, al mismo tiempo, del irracionalismo religioso. Spork estaba descontento de los muchos abusos de la sociedad feudal de Bohemia y los denunciaba abiertamente. Las artes plásticas y la literatura llegaron a ser, para él, medios adecuados para expresar sus opiniones y su crítica moralista de los excesos de la época. Así, por ejemplo, un proceso perdido contra un abogado de Praga le incitó a encargar un monumento en el cual figuraban de una manera satírica las malas cualidades, la corruptibilidad y la perfidia de los abogados. La estatua llamada Herkomanus debía ser más tarde cuando Spork fué culpado de herejía, transformada en el Goliat bíblico con su compañero, el pequeño David. Los casos nuevos las intenciones concretas de las obras encargadas por Spork libraban al artista de la opresión unilateral de las ideas clericales y de la representación aristocrática convencional. Los encargos de Spork reforzaban en Braun el conocimiento realista y le autorizaban a expresar su propia actitud hacia la vida. Por eso, en sus mejores obras de Kuks, pudo exteriorizar en una cierta medida, fuera de la restricción de las ideas clericales, su visión dramática del destino humano y los anhelos trágicos de los seres. La extensa actividad de M. B. Braun, que enviaba hacia 1718 numerosos conjuntos e~cultóricos a diferentes lugares a �06 Matyas Bemard Braun y sus Esculturas de Kuks rn vez testimonia la existencia de un taller en el que las maquetas y los proyectos del maestro se realiza,ban. en piedra y en madera, por varios ayudantes. Braun tema cie:tamente un aran talento de organizador y por lo tanto sabia, como · mae:tro de taller, inculcar sus puntos de vista a los dis~ípt~l~s y a sus compañeros; y al tiempo, aplicar los aportes mdividuales a sus propias concepciones. Conocemos a alg~~os de los colaboradores por sus nombre: s~ hermano Domllll~ ;_ su sobrino Antonín Braun · y Rehor Theny, todos ellos or1gmarios deÍ 'l'irol. Los almn'nos y los compañeros del país tenían todavía más importancia: tales como Jirí Frantisek Pacá~, de Zírec aldea vecina el cual llegó a ser más tarde el continuador ~ás célebre d~ Braun en la Bohemia oriental. Sin embargo, fue preciso mucho tiempo para que Braun lograra por completo la iniciación de sus compañeros. Las estatuas de los Enanos situadas en el campo de carteras delante del Palacio, fueron dreadas por manos que todavía no h1:bí_an asimilado el estilo del maestro. Pero el tema era ya tipico del espíritu crítico de Spork. Estos personajes. q1;1e nos hacen pensar en Callot, encarnaban con gran humor, ba~o unas f~ces caricaturescas y exageradas grotescamente, los diversos tipos y representantes de la sociedad c~ntempo;·ánea. De~ gran conjunto de cuarenta estatt~~s que fue destrmdo e1: el siglo XVIII por una gran inundac10n no ~os quedan ~as que algunos pequeños fragment?s. Las Bea~1tudes, que estan en la terraza, delante de la iglesia del Hospital, (17~~-1715)! son de un carácter plástico parecido y fueron tambien reah~adas por co~pañeros todavía poco experimentados. Las actitudes expr:esivas que aparecen, sobre todo, en las ~s.tatuas llamadas los Bienaventurados del corazón puro, testifican que estaban hechas según los modelos de Braun, como lo indican las antiguas crónicas. La estatua de la Religión, hacia 1718, llama la atención por su concepción audaz y original. La mano del maestro se ve de una manera palmaria. Esta estatura, situada en el centro de la terraza ha sido concebida, en su desarrollo, para poderse contemp.J.ar 'desde diferentes ángulos! incluso desde la parte posterior. La eficacia de las c~rvas hger~mente ascendentes se multiplica por la perforac10n de la silueta. Braun abre así el camino para la luz y hace más le~e esta c~mpleja formación de piedra por medio de los refleJOS y la libra de su pesadez. El movimiento une todos ~os motivos que la acompañan. El contraste del esqueleto, s1mbolo de la l\foer:te, Y del bello cuerpo de la mujer joven, encarnació!1. de la Vida y de su fuerza, es impresionante. Y es en el espintu de la con- Jaromír Neumann 97 cepción paradógica del barroco, que la fe y la abnegación, elevándose a las cimas de la vida eterna, se encuentran allí ensalzadas con insistencia. " Poco tiempo después, hacia 1719, se erigieron, delante del Hospital, las dos filas de los Vicios y las Virtudes. La critica moralista de Spork, observando a la aristocacia y a la alta sociedad, encontró allí su expresión. En el tiempo en que Braun comenzó a crear esas estatuas, Spork distribuyó a los alcaldes de los pueblos vasallos libros moralizadores: La Escuela de las Virtudes yLa Moral, ordenándoles que los leyeran a sus vecinos, a fin de conducirlos así a los verdaderos principios cristianos. La participación personal de Spork en el decorado de las esculturas de Kuks es indudable. Desde el punto de vista iconográfico, Braun se inspiró en la Iconología de Ripa y después en la de Callct; pero supo transformar estos impulsos en conjuntos llenor, de un vivo sentimiento y de una experiencia patética. Su imaginación expresaba diversas inclinaciones de alma. El espectador de hoy llega a preguntar.se por qué estas obras son todavía tan atrayentes. No se trata solamente de ideas universales o de simples ilustraciones; sino que, infundiendo en estas estatuas un conocimiento penetrante de las cualidades humanas eternas y una clasificación real de los diferentes caracteres, el escultor ha logrado una expresión ínterna. Braun supo escoger, para cada una de sus alegorías, un tipo apropiado, unificando el aspecto físico, los gestos y la mímica. Captó las sensaciones complicadas y ~u'bjetivas y actualizó los efectos con una insistencia espontáN·,i y sensible. Lo.; ~ uerpos están expresivamente vueltos sobre las caderas; Br1mn utilizó grandes espirales que se arrollan en el espacie, brillando como llamas; los cuerpos se inclinan de costado y se aproximan o se alejan del espectador, Frecuentemente, el personaje se apoya sobre un soporte bajo, para que el ' artista pueda motivar la curva en arco de las caderas y las ftctitudes diversas, así como el cruce y la separación de las vestiduras, que utiliza como medio de expresión del carácter. 8011 agitadas en curvas extrañas eu la Desesperación; se usan uotabl..:meu te en el Orgullo; se hacrn caprichosas en la Ligereza; torcidas violentamente en nud:· en el Aburrimiento. En la Calumnia, se levantan para hacer r~saltar la pierna de madera que no la podrá llevar lejos y 1,ara acentuar el movimiento de las llamas que queman su cabello. La Avaricia se caracteriza por los pesados pliegues del hábito, por la piel arrugada en la cara pálida y por los sacos de dinero en las manos y en los pies de la anciana. Por la composición ingeniosa, la �98 Jaromír Neumann J\Iatyas Bernard Braun y sus Esculturas de Kuks capacidad de expresión de un elemento es transferido a otro. Braun supo aprovechar también la refinada tensión de la tela y de la calidad representada, a fin de explicar así, por una imagen paradógica, la doble faz ~el fenómeno. El fino vestido·que cubre el cuerpo de la Castidad la envuelve por entero, incluyendo la cabeza, y destaca al mismo tiempo la atracción sexual de una desconocida belleza, solamente presentida. La cabeza de un modelo delicado, con una sombra que deja adivinar la boca, pertenece a los más bellos motivos del ciclo completo. Aun los menores detalles de las vestiduras tienen su importancia. En la alegoría del Amor, el niño coge la túni,ca de su madre y con el tejido fino sujeta también la pierna de la misma. De esta manera, el escultor expresa la íntima proximidad física de la madre y de su hijo. Braun sabía unir con maestría los detalles al conjunto y llevar, a un motivo accesorio, la tensión profunda de la plástica dominante. Extendía la expresión a todos los elementos de la obra y aun a los atributos. Símbolos y atributos no son ya tan sólo un complemento exterior: sino que se encuentran integrados en la acción. Las obras iconográficas reciben todavía una vida nueva cuando Braun pone de manifiesto la fisonomía de los hombres y de los animales. Las expresiones y los movimientos de éstas lanzan a menudo una luz satírica y penetrante sobre los caracteres humanos. El perro que ladra furiosamente imprime al rostro de la Envidia una expresión bestial; así como la cabeza del zorro recuerda, por el movimiento analógico, por el parecido y por el perfil agudo, la imagen de la Astucia. Encontraremos entre las esculturas de Braun muchos otros paralelos de las cualidades de los hombres y de los animales. En el Orgullo, la actitud altanera se compara al pavo· real. Algunas veces, el atributo ayuda al movimiento de la estatua. Ejemplo de esto es la mujer somñolienta inclinada sobre un asno, en la que la sola curva del cuerpo es suficiente para sugerir la indiferencia y la sensual beatitud de la Pereza. Braun logra el efecto buscado en las fisonomías severamente tratadas, donde expresa las cualidades humanas, muchas veces por la interpretación de un acuerdo complicado de sentimientos. La mirada feliz y la ternura maternal se encuentran reflejadas de una manera emocionante en el rostro del Amor. En las estatuas de los Vicios, contrastes e hipérboles drásticas hacen maravillas. Lo mismo que la Envidia, enflaquecida, con los senos caídos y con la expresión insatisfecha en su rostro que los malos deseos han estragado. De una manera igualmente sugestiva, representa la bajeza de la Embria- 99 guez y la falta dolorosa de esperanza en la estatua de la Desesperación. Una sonrisa fatigada caracteriza a la Malicia. y bajo la máscara de arlequín brilla"' los deseos perversos de los ojos entornados. .' - No todas las estatuas son de la misma calidad. Las oscilaciones del valor plástico, condicionadas por el trabajo del taller, acompañan también a las diferencias en la concepción del estilo. Estas diferencias descubren la participación de los ayudantes. El proceso de la creación de sus esculturas es evidente en el boceto en arcilla de la Fe, en la Galería Nacional de Praga, hecho por la mano de Braun. Tal boceto sirvió también, sin duda, de modelo a los discípulos. En él, Braun había querido indicar ante todo el movimiento, la actitud, la distribución de las vestiduras y la expresión general. Imaginar la relación del cuerpo y del vestido, la relación de las masas y el papel r epresentado por los detalles: en eso consistía la tarea perso~al del tallista en piedra. Este fue, probablemente, el mismo método en los otros casos. Al decorado del hospital pertenece también un Crucifijo bellamente esculpido, que Bralm realizó hacia 1726, para la cripta de la iglesia. El fino cuerpo del Cruficica.do está logrado con mucho sentido y con gran apreciación de la medida: los músculos y las venas se destacan y todos los detalles están subordinados a la expresión conmovedora. En la misma época, cuando el decorado de la residencia se terminó, los alrededores de Kuks se convirtieron en un centro de interés. Spork hizo entonces transformar el "Bosque Nuevo" en un cuadro maravilloso, decorado de estatuas que brotaban de las piedras y de las rocas de gres. La reacción de estas obras, situadas en la soledad de los bosques, fue precedida de la instalación de ermitas, con el objeto de hacer de Kuks un lugar atrayente de peregrinación. Spork quiso influir ciertamente en los aldeanos y perpetuar su renombre y su sabiduría. Los motivos didácticos y religiosos se mezclaban con las consideraciones de prestigio y de mundanalidad. Por ello, Spork se preocupó por la decoración de las cabañas a donde él llevaba a sus invitados. Hizo esculpir en las viejas hayas del bosque, dedicado a San Huberto, patrón de los cazadores, al principio de los años treinta, numerosas figuras de santos, profetas y sabios de Grecia. Estas esculturas fueron enseguida policromadas con vivos colores. El conjunto que tiene mayor valor artístico es el que se encuentra en el sitio denominado, según un gran relieve, Belén. �100 Jl\1·omír Xeumtum )lat.yas Bernard Braun y sus Esculturas de Kuks Los conflictos de Spork con la residencia vecina de los ,Jesuitas dan un impulso di.recto a la creación de estas esculturas. Los jesuitas quisieron entonces erigir un calvario eu el límite de los dominios de Spork y le pidieron permiso para construir una carretera que atravesara las tierras del conde. Sin embargo, no construyeron este calvario; y ésta fue la señal de los ataques satíricos por parte de Spork en contra de sus adversarios, a los cuales odiaba. Hizo poner cerca de estos lugares una estatua de Cristo tentado por el Diablo y mandó colocar en un abeto el cuerpo del Cristo sin la cruz, lo que era una alusión a las estériles promesas de.los jesuitas. Otra réplica consistía en un grupo de grandes estatuas, que Braun esculpió según las instrucciones de Spork, en las grandes piedras y rocas situadas eti los límites de los dominios de los jesuitas y de Spork. Estas estatuas constituían una protesta belicosa, al mismo tiempo que una proclamación de la actitud personal del conde. Se les atribuía a sus bocas sentencias de actualidad y ataques virulentos contra otros vecinos. Una Maria Magdalena, tallada en una enorme bloque de piedra, se lamentaba en nn verso de la perfidia de los jesuitas que no habían cumplido su palabra. Estas bromas fueron impresas y distribuídas por ~a rt>gión. Todavía en 1927, las cancioMs combativas de esta época !,(' cantaban rn el mnca<lo ele Dvúr Králové, no lejos de Kuks. Las obras cumbres se crearon desde los principios del decorado de Belén, en 1726. Son, sobre todo, los gigantescos anacoretas Onofre, ermitaño egipcio, y Garino, penitente y ermitaño español. La idea de estos eremitas, que pasaban su vida en el desierto, como si fueran animales, había llamado mucho la atención de Braun. El mismo, cincel en mano, descubrió en estos personajes una nueva comunión del hombre y la naturaleza, una vida que nacía de la materia. Descubrió en ello el dolor humano y el deseo subyugante de una vida penosa en la miseria. Se confió la expresión a los cuerpos desnudos, se parecen a montes surcados por ríos, trabajados por los elementos y grabados por el tiempo. Las rocas unen las estatuas a la naturaleza, dando la impresión de que se infiltra en estos enormes cuerpos una antigua fuerza primitiva. El escultor concedió a la materia los derechos que le habían sido negados hasta entonces. Todavía hoy nos damos cuenta de la alegría que él experimentó ante un gran bloque de piedra y que se manifiesta en una composición ingeniosa. La línea de la espalda, la inclinación de los hombros, la mi.rada perdida crean una acción dramática que relata la historia, la fe patética y la carga del destino humano. . ' ' . .' 101 Braun recurrió a su grau experieucia y a todo su trabajo para realizar estas esculturas. Tuvo en cueuta también los conocimientos adquiridos en Italia, su antigua adoración consagrada a Miguel Angel. Los cuerpos nos recuerdan a los esclavos de Buonarr.oti, que Braun había -visto en el grupo de Giardino Boboli. Braun había notado la forma con que el ilustre maestro volvía los cuerpos y cómo unía el torso a las caderas; el Tirolés había sin duda observado el interesante juego de los músculos sobre las espaldas de las esculturas de la Capilla de Médicis. En Toscana debió examinar la escultura decorativa del jardín de la villa de los Médicis, como atestigua la estatua gigante de los A.peninos del taller de Giambologna, en el jardín de la antigua villa de los Médicis en Pratolino, cerca de Florencia. Este gigante que se yergue de la roca está animado de un movimiento que nos recuerda mucho a la estatua de Onofre y está unido al paisaje de la misma forma que los dos eremitas de Belén. Braun esculpió a Garino dentro de una gruta artificial, cavada en una tremenda roca, y lo representó en el momento en que sale de la boca de la cueva y se vuelve con miedo. Queriendo ilustrar la leyenda escrita en las paredes de la gruta escogió el momento oportuno en que la situación toma ~ nuevo viso. Durante toda su vida, el eremita tuvo que arrast~·arse por el sue~o ~~n poder levantar la cabeza para ver el cielo para la expiac1on de su falta. Es descubierto por unos perros de caza, en ese momento. Estos pertenecen al conde cuya hija había sido violada y muerta por Garino. El extraño gigante, considerado como un animal, fue transportado rápidamente a Barcelona, donde durante un festín un niño inocente 1~ anuncia que su falta ha sido perdonada. Braun se ha apas10nado por el contraste de un ser humano con su existencia animal: contraste que ha representado por un terror mitad humano y mitad feroz. El gigante quiere correr de ·rodillas sujeta maquinalmente la luenga barba con la mano derech; mientras que la izquierda busca un apoyo en el instante en que vuelve la cabeza para mirar a sus perseguidores. El movimiento está inacabado y lleva al e~pcctador a volverse para darse cuenta de quién persigue a Gariuo. El minúsculo perro q tie se pierde a la entrada de la gruta hace resaltar más todavía la altura del eremita y su timidez. La escultura, detrás d~ la que se encuentra la gruta artificial, se concibió para ser nsta de frente. Sin embargo, las vistas de costado no son por ello menos interesantes. El modelo del conjunto, los nudos de los músculos sarmentosos y rígidos, atestiguan la madurez de la concepción, así como la seguridad de la mano que creó esta estatua. �102 Ja1·omír Nemnann Matyas Bernard Braun y sus Esculturas de l{uks Onofre es una estatua todavía más concentrada. El escultor desarrolló en ella con mucho detenimiento el caso de un personaje que se arras~ra. Esta. escul~ur~ tiene, eu verd~d, tres dimensiones. Ademas de la vista prmcipal desde el cammo donde se percibe a Onofre lateralment~, 1~ vis!a _de frente_ Y la del otro lado conservan una gran eficacia plastica., La piedra está perforada económicamente, pues Braun quena expfesar una relación orgánica de los formas redonda~. La prop_~rción de la pierna levantada y apoyada, y despues la relac1on entre los dos brazos indican que sería posi~le levant~r todo el cuerpo. Esta idea está evocada por los m1s~~s med10s que en otro tiempo utilizó Miguel Angel en su Mo1ses. El cuerpo delgado pero musculoso está modelado de forma que permite ver el juego de los músculos, tendones y huesos, Y, a e~presa~· el drama interno del anciano. Su rostro, co~ la n~r1z lastimada se vuelve hacia el cielo en una plegaria doliente, con una ~moción dolorosa y al mismo tiempo con un gesto de amargo reproche. El esculto_r todavía rev~la en ello algo más que los sentimientos convencionales d~ la piedad de que ~ablan las vidas de los santos: involuntariamente transformo este santo en parábola de la fuerza humana aplastada contr~ la tierra, en símbolo del sufrimiento que evocaba el deseo ~rdiente y la rebelión insatisfecha. En lugar de un ~anto apasionado de éxtasis -y arrastrado por la fuerza del huracan celeste, Braun representó en este asceta el d_ifícil despertar de un hombre a la verdadera vida sobre la tierra. Los otros dos eremitas están, desgraciadamente, muy destruídos. El gran Juan Bautista no es más que un fragmen!o sin cabeza y sin brazos. De la parte posterior ~e puede to~avia admirar hoy un modelo de los músculos, P~,r~1do al de Miguel Angel, lo que indica que esta 0~1:a es tambien de las que Braun esculpió por sí mismo. La umon monumental de las formas aparece también en María Magdalena, estatua yacente. Aun en el fragmento, muy estropeaQo, de lo que nos queda en nues~ros días, podemos deducir la manera per~ecta con la que el a5tista ha sabido colocar en el rostro sonriente el eterno ,sueno ~n que está sumida la santa de piedra. El efecto ~sta todavia más acentuado por la postura natural, tan femenma, y hasta por la disposición del hábito que une el cuerpo al duro lecho de piedra. La crónica de 1726, que habla de San Huberto, dice que esta escultura ya se había terminado en esa época., Se trata de un gran relieve tallado en la roca al lado de Man_a .:~fagda,lena. La súbita aparición del ciervo· con el cruc1fiJo esta acompañada por la acción del asombrado caballero y por el . , •• 103 lllovimiento de la cabeza de su caballo, que se vuelve, asustado hacia el raro fenómeno. A pesar de la presentación llena d~ efectos, el modelo aparece en calma, pues las formas se simplifican y la descripción, objetiva y más fría, es evidente aún en los detalles, particularidades que indican que se trata de la colaboración de un escultor más joven. No lejos de allí, Braun esculpió en una gran roca El Cristo y la Samaritana junto al pozo de Jacob. La configuración del bloque de piedra y la estructura de la roca, como en los casos anteriores, inspiraron la fantasía de Braun y excitaron su imaginación. Dispuso libremente las figuras alrededor del estanque de forma oblonga. La escena• está preparada en escalones, con el fin de poder sentar al Cristo más alto que los otros personajes y unir su rosto ( que ya no existe), con la diagonal de la mujer de Samaria que llega a sacar agua. El relato del pozo de Jacob, la parábola del Evangelio del agua que brota para la vida eterna; todo esto, ha sido metamorfoseado por Braun en una escena humana y verdadera. El cuerpo de Cristo, ligeramente vuelto hacia la Samaritana tiene el v_olumen más bien . en anchura, para hacer resaltar' la gran silueta que se termma por la mano elevada. La vestidura de ricos pliegues ahora en calma, sostiene éstos diagonalmente graduados por el movimiento en la dirección de la cabeza pero no oculta la estructura anatómica por completo. El codtorno del cuerpo de la mujer está mucho más revelado bajo la vestidura. El paso hacia adelante y la inclinación enérgica encima del pozo motivan el acuerdo armonioso de la ampia cadera, del vientre y de los muslos con el tronco, de los cuales presentimos las formas. La composición clara, la elección sensible de las forn1.as arquitectónicas y, en fin, las distancias precisas entre las figuras aumentan el efecto de conjunto. Si subrayamos la diferencia de las estatuas de Belén y de las obras anteriores de Braun, no es necesario olvidar que el cambio de opinión estética estaba también probado por la situación especial de los materiales con los que el artista tenía que contar en Belén. La libre disposición de las esculturas en plena naturaleza, y su 3:islainiento l'elativo entre los árbo~ les, exigía mucha más expresión de cada estatua en sí. Al mismo tiempo, el principio decorativo no era tan primordial como cuando se trata de uua estatua situada en un parque o en la vecindad de un edificio. Las esculturas que se erigen directamente de la tierra, sin pedestal, y aparecen sin fondo estrictamente delimitado, nec.esitan más desarrollo plástico y más diversidad· de v_istas. que las estatuas colocadas delante del hospital. Las diferentes formas de las piedras, incitaban a crear obras muy variadas también por su volumen y esto debía �104 Mat.y as Bernard Braun y sus Esculturas de J{uks igualmente influir en los procesos de realización: el e~ mltor tenía que trabajar el material desde diferentes farios. Las esculturas de Braun en Belén son, de toda su obra, las que expresan más las tradiciones típicamente checas. El paralelo de su obra con la del pintor barroco checo Petr Brandl, que trabajó con él en el decorado de Belén, y que estaba en contacto personal con Braun, salta a la vista. Los dos artistas tienen la misma pasión sensorial de los grandes cuerpos, la misma inteligencia por la gran forma plástica y patética. Ambos partieron de los trabajos de la época, para marchar hacia un conocimiento más profundo de la vida y de los deseos humanos. Ambos des~ubrieron en los conflictos dramáticos nuevos sentimientos y nuevas regiones y transformaron las escenas bíblicas en aventuras emotivas que seducen siempre nuestra imaginación. Si nosotros quisiéramos citar un ejemplo de este parentesco, nos sería suficiente recordar a Santa Elia (1724), por Brandl, donde el gran cuerpo de la santa, que reposa en el seno de la naturaleza, se expresa de la misma manera que en los anacoretas de Braun en Belén. La decoración escultórica de Belén fue interrumpida en 1729 por una brutal intervención. Los jesuitas lograron culpar de herejía a su antiguo enemigo, el conde Spork. Tomaron represalias, le amenazaron personalmente, le forzaron a quitar las representaciones infamantes y le embargaron su biblioteca. Y no fue sino hasta 1731 en que se restableció la situación del conde, naturalmente a un precio de humillaciones personales y de concesiones de principios a los jesuitas, cuando la decoración de Belén pudo continuar. Durante esta segunda fase, Braun se dedicó a terminar el relieve ya comenzado, El Nacimiento de Cristo, y se dedicó a crear La llegada de los Reyes Magos. En 1731, estas dos obras fueron terminadas. Los dos grandes relieves que han sufrido mucho los ultrajes del tiempo son, a diferencia de las esculturas anteriores, épicos y tranquilos a la vez,, más sobrios y equilibrados en sus volúmenes. El Nacimiento pasa de las figuras poco convexas a figuras de volumen más marcado, y aun, a algunas figuras más plásticas que están dispuestas libremente en el primer plano. El motivo está tratado de una manera teatral, recurriendo a la presentación ilusionista y complicada del barroco; pero la concepción del conjunto ha cambiado bastante. Ciertos personajes de primer plano, los pastores, se aproximan a la obra anterior de Braun, mientras que las figuras del bajorrelieve, dibujadas de una manera más tajante, descubren una nueva concepción plástica. En la composición de conjunto aparece un orden lineal más severo, así como una construcción de for- Jaromír Neumann mas desnudas, más netas. Los grandes volúmenes densos de los dos animales y las lí1:1~as rectas de los miembros y de los cuerpos llaman la atenc10n desde este punto de vista. Las vestiduras son más severas, siguen de una manera más esbelta lo~ cuerpos y sus curvas, caen a menudo hacia abajo con pocos I_>hegues, dest~cando el carácter alargado de ciertos personaJes. Col?- la mism~~ fuerza de expresión, los rostos de los past~res m1ran al nmo con emoción. Todos los detalles están eJecutados con maestría. , La tranquilidad de _formas y la lógica constructiva más fria resaltan sobre el relieve L~ Llegada de los Reyes Magos, el ~ual fue c;eado ~n poco mas_ tarde tan sólo, en una roca v~Jma. Detras del angulo deteriorado de la roca, Braun volv10 a colocar el nuevo relieve del Nacimiento. Describió, en los ~os muros _de la roca, la famosa procesión de los soberanos ve:n~os de Oriente con sus escuderos y sus criados de aspecto exotico. Estos dos muros, casi perpendiculares están unidos el un_o al otro ,Pº~ una diagonal que atraviesa ei espacio. Son l~s. figuras plasticas las que la crean, ocultando una superficie muerta de la roca. En su improvisión acertada, el escultor no ha logrado, sin embargo, llegar a volver a colocar sin d_efecto a las figuras ~n relieve del primer plano y el bajorrelieve del p_lano poster10r. La unión mutua de los dos relieves <lcs~_nb~·e ciertam~~te un gra~ talento y un esfuerzo de adap~acio~ .ª las condicio.1:~s P.~rhculares. Desempeñaban un papel importante en la umficacion de las formas el servidor arrodillado .Y el mendig_o inválido, tratado de una manera realista. ~l cnado con traJes reales recuerda sin duda las obras antenores,_pero la_ forma d_e expresar el volumen es bastante plana, con pliegues h~eales finos y agudos que atestiguan un cambio ?e p~nto de vista y revela la colaboración de otra mano. El lllvahdo que representa un mendigo, medio acostado sobre los escalones de la igles~a, como un leproso italiano, es interesante en cuanto al contem~? y al est~dio. Esta figura estaba prob~blemente en conexion con la idea de la fundación del hospital, que debía ser al mismo tiempo lazareto y hospicio para l?s Yetcranos de las guerras turcas. La realización de esta figuré:, 110s recuerda l~s obras helénicas. Eu la composición en triangulo, ~n los :-w,_tc;111as de los pliegues y en los volúmenes, de~~ubnmos r emnnscencias antiguas evidentes. Los caballos cshhzados, lineales, rítmicos en sus actitudes y la fila de cabezas de ca!11ellos recuerdan ~os frisos antiguos. Bajo esta _luz, los volumenes de los ammales del relieve vecino adqmeren una nueva significación. Bra~n _agotó ciertamente las fuentes de la escultura barroca italiana-encontraremos paralelos con el arte antiguo. �106 Jaromír Neumann l\latyas Bei·nard Bratm y sus Escult11ras ele Kuks Durante su estancia en Roma, Braun tuvo bastántes ocasiones para estudiar los relieves de tipo romano que eran los que estaban más cerca de su propio punto de vista plástico. Sus colegas italianos, que restauraban frecuentemente obras antiguas, también lo hacían así. Y, en efecto, casi todos los elementos de forma y de contenido que recuerdan lo antiguo de su obra pueden volverse a encontrar en los relieves de Tito y de Constantino. Por ejemplo, las filas de caballos yendo al mismo paso en el triunfo de Tito; el triángulo del personaje acostado, de rodillas y de pie sobre el relieve del emperador victorioso Trajano en el arco de Constantino; el motivo del escudero que se vuelve para ver a su compañero en el medallón de la Caza del Oso, que pasa del monumento de caza de Adriano al arco de Constantino. Es probablemente en Roma, donde todos los escultores barrocos prestaban una gran atención a la escultura antigua, de donde Braun ha sacado bocetos y quizás aún otros accesorios sobre los cuales podían apoyarse cuando él esculpía sus personajes y sus vestiduras. Los antiguos conocimientos pudieron también ser renovados cuando el artista hizo, en 1727, una corta visita a Viena, donde pudo notar las tendencias nacientes del clasicismo. Los rasgos arcaicos en la obra tardía de Braun demuestran su paso cumplido de la materia descompuesta al volumen sólido, en el mismo espíritu de la gran desviación histórica del barroco culminante que iba a prepararse en Europa. Pero estos rasgos indican también un cambio importante en el taller de Braun. Sabemos, por los documentos de los archivos, que Braun esbozó la concepción de conjunto del relieve, y que la obra fue realizada por su amigo Domiuik. Pero existía, evidentemente, otro personaje, aún más importante, que es en gran medida responsable del nuevo carácter de las obras; Antonín, el sobrino, quien volvió a tomar bien pronto la dirección del taller y fue el heredero. y el sucesor de Braun. Braun estaba por entonces bastante enfermo, sufría la enfermedad de los escultores, la tuberculosis, y por eso debía descansar más en los miembros de su taller, sobre todo en los más próximos. La concatenación del estilo de sus obras con las de Antonín es manifiesta. En el relieve del Nacimiento, se había añadido, en la parte superior la estatua de un ángel de grandes dimensiones, trasladado más tarde al jardín del hospital de Kuks. Los volúmenes muy en relieve muestran una gran capacidad de moderación, que aparece también en el detalle de los angelitos que juguetean. Las otras estatuas de Belén provienen del taller de Braun no tienen ya las mismas cualidades plásticas, ,., 107 como se puede ver, sobre todo, en los dos soldados cristianos que atestiguan la lucha de Spork por una nueva fe y las virtudes cristianas. Después del año de 1731 fue creado El Pequeño Miles Cristiano y bien pronto en 1732, el Gran Miles Cristiano blandiendo su espada. Estaba situado cerca de la gruta de Garino, en los límites del dominio de Spork, como símbolo de la lucha de Spork por un mundo mejor y quizá también como una amenaza silenciosa dirigida a sus adversarios. Entre las obras tardías que provienen del taller de Braun hay que citar todavía la estatuita de San Jerónimo con un cráneo y un león (hacia 1733), situada también ahora en el jardín del hospital. La participación de Braun no existe ya para nada. Es casi el desnudo de un anciano; pero delicadamente tratado, con el sentido de las más pequeñas arrugas de la piel, el cual conserva, hasta cierto punto, la estructura de la elaboración de la superficie y aun los restos de la antigua policromía. Los colores participan en el aspecto general del bosque, pues en Kuks todas las estatuas que eran hechas de piedra estaban policromadas. Volvemos a encontrar aun en nuestros días las huellas de los colores sobre las figuras alegóricas de las Virtudes y de los Vicios. Un estudio más atento nos permitirá reconstruir, cuando menos parcialmente, el aspecto cromático de Belén. Esta debía ser una impresión muy rara y, para nuestro sentimiento estético, bastante extraña, puesto que los cuerpos de Onofre y de Garino poseían los tonos de la carne, los cabellos y barbas grises, y el blanco de los ojos brillaba en los rostros. La estatua de San Jerónimo nos enseña que el color no era uniforme y que variaba de acuerdo con su lugar. Las rodillas eran mas bien rojas, las manos eran de color castaño y los párpados y las orejas eran de un color verdoso. Las vestiduras eran multicolores y armoniosas como en un cuadro. Las estatuas expuestas a la intemperie bien pronto perdieron sus colores. El cuadro de Brandl, La Fuga a Egipto, pintado sobre la pared pulida en una roca, no lejos de la estatua de Garino, desapareció también, pues las pinturas se cuarteaban y la lluvia las borraba. La piedra de Gres, dura y fina, fue bastante resistente al mal tiempo, y de no haber sido por la nefasta intervención de las manos humanas, las esculturas de Braun hubieran podido conservarse sin grandes deteriores. Pero la construcción de una ciudad vecina, Josefov, a fines del siglo XVIII, época en que no había ninguna comprensión por el arte barroco, les dió el golpe fatal: se usaron las piedras de Belén como material de construcción. Y sólo en el �108 Matyas Bemard Braun y isu11 Escultm•as de Kuks siglo XIX, con el Romanticismo, se descubrió el gran valor de las esculturas de Braun: un escultor romántico, Václav Levy, encontró en ellas hasta una fuente de inspiración para su obra. Por su parte, el poeta checo Karel Jaromín Erben se sintió atraído por la contemplación de la estatua de Garino y compuso uno de sus célebres poemas inspirado en ella. Pero, con el tiempo, se mejoró la comprensión del arte, y las estatuas de Braun en Kuks son tenidas hoy por uno de los conjuntos más prestigiosos de la escultura barroca en Bohemia. Todos los años ve Kuks acrecentar su poder de atracción como corresponde a este precioso testimonio de la cultura barroca europea. LIBRERI A UNIVERSITARIA Zaragoza y Espinosa Monterrey, México ediciones del DEPARTAMENTO DE EXTENSION UNIVERSITARIA Francisco M. Zertuche Sor Juana y la C_ompañía de Jesús $7.00 Juanita Soriano Difícil Luz (poemas) $7.00 Altair Teieda 1 Acroama (poemas) $4.00 1 ll Ernesto Rangel Los Ríos de Polvo (poemas) $5.00 � Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Armas y Letras Description An account of the resource Es una publicación trimestral editada por la Universidad Autónoma de Nuevo León a través de la Editorial Universitaria. En las páginas principales de Armas y Letras se incluyen textos literarios, particularmente poesía, narrativa y ensayo, de escritores destacados de la localidad, nacionales e internacionales. Inició en 1944 de manera mensual, se mantiene activa en soporte físico y digital. Text A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text. Título Uniforme Armas y Letras Año de publicación El año cuando se publico 1961 Época Época del la revista Segunda Año Año de la revista (Año 1, Año 2) No es es año de publicación. 4 Número Número de la revista 2 Mes de publicación Mes cuando se publicó Abril-Junio Día Día del mes de la publicación 1 Periodicidad La periodicidad de la publicación (diaria, semanal, mensual, anual) Trimestral Relación OPAC https://www.codice.uanl.mx/RegistroBibliografico/InformacionBibliografica?from=BusquedaAvanzada&bibId=1751803&biblioteca=0&fb=20000&fm=6&isbn= Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Armas y Letras, Revista de la Universidad de Nuevo León, 1961, Segunda Época, Año 4, No 2, Abril-Junio Creator An entity primarily responsible for making the resource Departamento de Acción Social Universitaria Subject The topic of the resource Literatura mexicana Historia crítica Arte mexicano Narrativa Ensayos Poesía Description An account of the resource Es una publicación trimestral editada por la Universidad Autónoma de Nuevo León a través de la Editorial Universitaria. En las páginas principales de Armas y Letras se incluyen textos literarios, particularmente poesía, narrativa y ensayo, de escritores destacados de la localidad, nacionales e internacionales. Inició en 1944 de manera mensual, se mantiene activa en soporte físico y digital. Publisher An entity responsible for making the resource available Universidad Autónoma de Nuevo León Contributor An entity responsible for making contributions to the resource Ayala, Juan Antonio, Director de la Revista Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 01/04/1961 Type The nature or genre of the resource Revista Format The file format, physical medium, or dimensions of the resource text/pdf Identifier An unambiguous reference to the resource within a given context 2014793 Source A related resource from which the described resource is derived Fondo Universitario Language A language of the resource spa Spatial Coverage Spatial characteristics of the resource. Monterrey, N.L., (México) Access Rights Information about who can access the resource or an indication of its security status. Access Rights may include information regarding access or restrictions based on privacy, security, or other policies. Universidad Autónoma de Nuevo León Rights Holder A person or organization owning or managing rights over the resource. El diseño y los contenidos de La hemeroteca Digital UANL están protegidos por la Ley de derechos de autor, Cap. III. De dominio público. Art. 152. Las obras del dominio público pueden ser libremente utilizadas por cualquier persona, con la sola restricción de respetar los derechos morales de los respectivos autores Ángel Martínez Villarreal El arte y el hombre El cine Esculturas de kuks Paue Valéry Revolución mexicana Sócrates y Platón