https://hemerotecadigital.uanl.mx/files/original/213/17400/ARMAS_Y_LETRAS._1961._Vol._4._Segunda_Epoca._No._4_0002014795ocr.pdf 6957a6bed764553c36c8374e25225682 PDF Text Text BeTl■ta de la IJnlvenldad de Nueve LÑ■ Alfonso Reyes,· Diario Robb, En el camino : José Vasconcelos y Alfonso Reyes • R os, Luz en las Se- govias • Robert S roblema central de la crítica literaria • Vi niversitaria • Libros OCTUBRE/DICIE11IBRE DE 1961 .AÑO 4/Scguuda Epoca ��REVISTA DE LA UNIVERSIDAD DE NUEVO LEON • Revista de la Universidad de Nuevo León Año 4, ~ o. 4 Octubre/ Diciembre de 1961 Segunda Epoca ' Rector: LIC. JOSE ALVARADO SANTOS SUMARIO Secretario General : Pág. ING. LAURO MARTINEZ CARRANZA .Alfonso Reyes, Diario de Monterrey___________________ 5 James Willis Robb, En .el camino de Topilejo: José Vas- concelos y Alfonso Reyes ------------------------- 7 Raymundo Ramos, Luz en las Segovias________________ 25 (Registro en Trámite) PRECIO DE SUSCRIPCION: Robert Salmón, El problema central de la crítica literaria 47 Dirección: UN A~O (cuatro números) Departamento de Extensión En México : Veinte Pesos Universitaria Otros Países : Dos Dólares Torre de la Rectoría Ciudad Universitaria. • �Alfonso Reyes/ DIARIO DE MONTERREY I Plácida siesta. CoN el bochorno de la siesta, la vida de la ciudad se suspende. El sol reina en el aire y se enseñorea de las calles. Los hombres desaparecen por una hora, y hasta le cerro empieza a esconderse en brumas de sudor. Sólo las urracas siguen, desde los árboles de la Plaza, desenredando el hilo del tiempo, entre los chirridos metálicos de esa ruequecilla de canciones que llevan en el "buche". Por primera vez me quedo solo, y dispongo mi ánimo -no sé si como quien se amuralla o como quien de antemano :se rinde- para recibir el amago de las emociones, de los recuerdos, que suelen atacarnos siempre entre saetazos de 1ágrimas. He aquí que los efluvios profundos de mi influencia van • •• .a subir hasta la superficie de mi conciencia, - hasta la super- ficie, como diría Dante, del "lago del corazón". Las memorias, .al saberme solo, van a cerrar sobre mí en ejército compacto. Pronto sentiré, sobre las puertas del pecho, los puños de los .asaltantes. Pronto -en esta lucha sentimental- seré vencido... Pero ¿ qué nueva paz, qué embriaguez radiosa va entran-do en mí, sin que sepa yo de donde viene f ¡, Cómo es que la .alegría estaba en mí, y los sentidos no lo sabían Y ¿Por qué, en lugar de soportar el temido ataque de los recuerdos, resbalo lentamente hacia una zona de regocijo casi infantil Y JQué hados, qué ángeles guardianes -olvidados entre los -5- �6 Diario de l\Ionterrey árboles del jardín paterno- me estaban esperando aquí, desde hace años, para suscitar, al toque de sus alas, cuanto hay·, mí todavía de niño? en [ames .:_Wrllif Robb: /-EN EL CAMI!-1O D_E_ TOP ]OSE . VASCONCELOS Y ALFONSO REYES ¡ Oh, plácida siesta! ¡ Oh, soledad poblada de contenta- mientos inexplicables! t Qué pudo adormecerme así, alucinarme así con la sensación de una plenitud, de una reintegración en la atmósfera nativa, de una continuidad biológica superior a las vicisitudes de la conducta y a los sobresaltos del recuerdo 1 Acaso la Sombra del que apenas debo nombrar gusta de vagar todavía por la tierra a la que dio su aliento. Acaso. su compañía más que humana se insinúa en mí y me conforma,. a manera de inefable vino. • ~f.'lff?,: '. :•1:.i i: ., ·., •,. Y gozo -sin entenderlo yo mismo, y más allá de los permisos de la razón- de aquel sentimiento de los primitiivos que se imaginan asimiliar poco a poco, al paso de los años las virtudes y la electricidad vital de sus antecesores muer: tos.- Honda comunión del alma en el alma, un amor más alt<> que la vida, más alto que la muerte, ha tocado por un intante mis sienes fatigadas. · ' ~ : ;.• •:.' DEJANDO el centro de la ciudad d.e México con rumbo a Xochimilco, alcanza el viajero las afoe-: ras de la capital y llega a una encrucijada. lJna seña~ indicadora dice: a la izquierda "Xochimilco", a la derecha "Toprlej o". · Si se toma la segunda de estas dhecciones, el camino sub.e por la falda ge la serranía y poco. antes de topar · coh la antigua carretera México-Cuernavaca da con Topilejo, tí• pico pueblo humilde y ordinario pero rodeado del pintoresco paisaje de las alturas. Desde allí se divisan lindos pnados a orillas de la antigua carretera que los domingos Y:· días feriaáos se pueblan por grupos capitalinos que hoy día vienen en sus automóviles en busca de quietud y esparcimiento. :Monterrey, 10 de mayo de 1927. (Inédito ). s~ .. Este pueblecito aparente~ente insignificante tiene prq~ pio encanto e interés para el lector de Alfonso Reyes· y de José Vasconcelos, pues por una curiosa coincidencia resulta ser el escenario de dos,distintos relatos, El testimonio de Jµan Peña de Reyes, fechado 1923,1 y Topilejo de Vasconce\os, fechado 1930.2 Reyes y Vasconcelos son miembros de la .mis• ma' Generación mexicana del Centenario, cuya historia <ruenta Reyes en su Pasado inmediato: Vasconcelos el más apasio; nado. o "romántico" del grupo, como se ha dicho, y }wyes más "clásico" o sereno. También notamos que de lQs. dq~, Vasconcelos es el más preocupado por lo político Y.. socio: lpgico, y Reyes es de temperamento más diplomático;, ? humanista. , ,::•: , , Estos dos relatos ubicados en Topilejo tienen . ciértos rasgos generales en común: ambas son narraciones m~ii ~'-•.m~nos· noveladas o poetizadas de ~ucesos reales conoc1dq,; ·p_"O,i: los ·respectivos autores: dil-ectainente autobiográfico, '. 'e.u_· el 1 '1 : • p -~ . 1~ . • �8 James Wlllis Robb En el Camino de Topllejo: José Vasconcelos y Allonso Reyes inefables de combate y de asalto". El relato termina aquí, sin resolverse más definitivamente el asunto. caso de Reyes; íntimamente relacionado con su autobiografía, en el caso de Vasconcelos.2ª Ambos relatos empiezan en la ciudad de México, siguen narrando un breve viaje hasta el pueblo de Topilejo y culminan con un incidente que se desarrolla en Topilejo. Los dos incidentes ponen de relieve un caso de injusticia social. Creemos interesante seguir este paralelismo para explorar las "simpatías y diferencias", que diría Reyes, entre los dos relatos, en lo que se refire especialmente al arte literario de nuestros dos escritores. Primero precisemos el tono y carácter general de cada relato. El caso contado por Vasconcelos es un asesinato político colectivo, caracterizado por su bárbara violencia criminal. El relato de Reyes cuenta simplemente un caso de investigación jurídica informal, en una situación de injusticia social que es moralmente criminal pero que no tiene violencia directamente expresada. Se sobreentienden injusticias acompañadas de alguna violencia menor o vista indirectamente - " - Nos pegan, jefecito ; nos roban; nos quieren matar de hambre ..." - y el paisaje final sugiere poéticamente el elemento combativo en el temperamento mexicano. Vasconcelos nos hace testigos directos de un acto de violencia bárbara, objeto de su denuncia, presentado con fuerte dramatismo. Reyes nos da una ojeada indirecta, aunque íntimamente penetrante, con patetismo más que dramatismo, y la posible violencia está atenuada por la alusión, la reflexión y la poetización. Después de resumir brevemente los dos relatos, los interrelacionaremos en su tratamiento de varios elementos temáticos : (1) la ciudad de México, y la ciudad contrapuesta al campo, (2) el aire y el cielo del valle mexicano, (3) el pueblo de 'fopilejo, (4) el campo y paisaje que rodea a Topilejo, (5) el tema de la justicia e injusticia humanas. En el relato de Vasconcelos, cuarenta presos políticos inclusive un italiano, Fortunato, y el joven ingeniero González - vasconcelistas castigados por los vencedores de Vasconcelos en su candidatura presidencial - después de una temporada de encarcelamiento en la capital son llevados a Topilejo, donde se los mata brutalmente a bayonetazos y los cuerpos son descuartizados y enterrados. Un indio una semana después descubre el caso, viendo un dedo que sale de la tierra, pero las autoridades suprimen los rumores e incipientes denuncias. El italiano se había escapado porque uno de los verdugos, cansándose de matar, le había dicho "mata tú a ése y te perdono la vida", y se vuelve fantasma errabundo, "el loco de Topilejo". "Los sucesos de Topilejo" quedan silenciados. En el relato de Reyes, el joven abogado aprendiz Alfonso Reyes es llamado al pueblo de Topilejo para aconsejar a una pobre mujer, "una pobre indita descalza" que ha sido desposeída de su pedazo de tierra por el alcalde, el Sr. Atienzo. El comisario Morales, enemigo del alcalde y defensor de la indita, le manda inspeccionar el terreno. En el camino le salen al paso numerosos indios que patéticamente le expresan sus quejas contra el hombre blanco. Al llegar al terreno, le presentan al indio viejo, Juan Peña, quien "ha visto más que nosotros. El le contará todo.": y él dramática y emocionalmente les cuenta a Reyes y a sus compañeros "mil abusos e infamias del mal hombre que había en el pueblo", pidiendo su protección. El joven Reyes le contesta con un pequeño discurso, tratando de asegurarle que confiando en la justicia todo ha de salir bien. Acaban despidiéndose del comisario, dándole a él también seguridades. Meditan sobre el caso en el viaje a México, y el paisaje nocturno sugiere "tentaciones 9 Pasemos a los motiYos temáticos específicos. Ciudad versus campo: En ambos relatos, la ciudad de México está pintada o aludida subjetivamente y en cierto modo contrastada con -el campo. Para Vasconcelos, la ciudad es un gran símbolo de la vergonzosa corrupción y criminalidad oficiales: • Las calles desiertas, lóbregas, recordaban el espanto de todos los años recientes, deshonrados con el continuo atentado oficial. Desde las nueve de la noche los vecinos se encierran, temerosos de la policía, escarmentados de una oficialidad que, a guisa de tributo perenne, toma a su cargo cafés, restaurantes, centros de diversión y de vicio. Nada bueno ocurre por aquellas avenidas suntuosas, convertidas poco a poco en la encrucijada de la mala pasión y el despotismo. Unicamente cortejos como aquel en que ahora iban el ingeniero González y sus amigos, cortejos de víctimas, resurrección de sacrificios humanos peores que los aztecas, que, por lo menos, mataban a plena luz. :Es decir, que sirve de fondo para pintar con fuertes tintes dramáticos el ambiente psicológico de miedo, de crueldad �'10 En el Camino de Topilejo: José Vasconcelos y Alfonso Reyes. y de injusticia, un ambiente de total reino· de terror que desde el principio envolYerá este relato. Asociado con el aspecto de corrupción y decadencia que caracteriza la capital mexicana vista en este momento de su historia por los 'Ojos vasconcelianos (a través del personaje medio novelesco del ingeniero González) está el elemento de "norteamericanización" de la moderna cosmópolis, elemento ausente de la descripción de Alfonso Reyes que veremos más adelante : El ingeniero supuso que era la última vez que veía aquel hacinamiento de ·casas sin gusto, de los barrios nuevos. Los hermosos palacios, las torres y cúpulas de la arquitectura colonial no habían logrado impedir, con su ejemplo de belleza perfecta, todo aquel brote morboso de construcciones norteamericanizantes, pueriles y sórdidas como el alma de los contemporáneos. . A medida que se aleja la "caravana de la muerte", la ciudad evoca para el ingeniero González una gran visión de su vergüenza y de loca injusticia de las masas ciegas: En el primer alto, el camino dió una vuelta y se perdió de vista la ciudad maldita, amortajada en aquella hora en el sueño pesado de su deshonra. Por uno de esos contrastes certeros de las horas lúcidas, González tuvo otra visión inno ble: la misma ciudad humillada, pero en fiesta. Un sol pleno hace relumbrar los aceros, los entorchados en el desfile militar, y una multitud alcohólica, subconsciente, aplaude, aplaude a aquellos mismos héroes que de noche acuchillan en la sombra y a mansalva y entre coros de risotadas. La ciudad es una figuración simbólica de la horrible muerte traída por la tiranía, envuelta como está en la "mortaja" de su deshonra. Es una visión nocturna de la ciudad, pues "noche" y "muerte" poéticamente están asociadas: se trata de muertes "negras" y secretas, asesinatos cometidos de noche. Entonces los vivos poderes de visualización de Vasconcelos pintan un contraste de luz y sombra, un sueño de la ebria locura colectiva que aplaude en la luz fantasma"órica a los héroes asesinados ocultamente en la oscuridad. e FreQuentemente, al trasponer una cumbre, vuelve a aparecer· el panorama de la ciudad, constelación caída en el abismo del valle. James ,Willis: Robb u - La última v1s1on de la ciudad la reduce a un puro símbolo poético de su degeneración moral: "constelación caída" en el' abismo del valle, o sea como en el '(valle de la sombra de la muerte". En el relato de Alfonso Reyes, la visión de la ciudad propiamente dicha está menos elaborada, pues las injusticias que serán, ~etalla~as por él no tienen allí su punto de enfoque dramat1co. Sm embargo, como en el caso vasconceliano ~a ciudad representa cierto elemento negativo - aquí de flo~ Jedad, y hasta también de decadencia cosmopolita. El testimonio de Juan Peña es el íntimo drama personal del intelectual urbano - en la persona del joven Don Alfonso - que s~ pone en_ contacto con el campesino indio - de modo de vida tan diferente - y con el drama íntimo de éste en conflicto en ~l opresor blanco. La ciudad vista por el joven abogado dispuesto a hacer su propio examen de conciencia es una. !ep~esentación de su vida privilegiada de refinamiento y frivolidad urbanos que no conoce nada de la vida de asperezas y de dolores del campesino : ¿ Quién soy yo, hijo privilegiado de la ciudad, an:opado entre lecturas y amigos refinados, para qmen todavía la vida no tiene más estímulos que las paradojas y los amores, qué valgo yo para confesor de este hombre del campo, cargado de sol y de venenos silvestres, emisario de pasiones que yo no conozco ni apetezco Y ••• A dos pasos de nuestra frivolidad ciudadana, el campo nos estaba esperando, lleno de dolores y anhelos ... A dos pasos de la capital, nuestra vaga literatura, nuestro europeísmo decadente, daban de súbito con un pueblecito de hombres morenos y descalzos. Curiosamente, Reyes como Vasconcelos asocia algún elemento extrajerizante con la decadencia urbana, pero donde en Vasconcelos es lo "norteamericanizante" visible en la arquitectura nueva y presente en las almas, en Reyes se trata de "europeísmo decadente," que venía de la cultura estancada del régimen porfirista,3 marcada de atrasadas influencias europeas - congelado positivismo (francés e inalés) y "modernismo" sin ímpetu ya. Era un ambiente de aislamiento, que no sólo aislaba a México de las nuevas corrientes mundiales sino que aeentuaba el abismo entre el campesino y el intelectual urbano. �James Willis Robb 12 13 En el Camino de Topilejo: José Vasconcelos y Alfonso Reyes Aire y cielo : Al pasar a delinear el paisaje entre la ciudad y campo, los dos escritores dedican cierta atención al aire y cielo del valle mexicano. Para ambos, el aire y el cielo representan un elemento de pureza, frescura e inspiración. Aquí es donde más se estrecha la afinidad entre los estilos de Vasconcelos y de Reyes. La descripción que hace Vasconcelos es más breve, pero casi parece una alusión a la famosa "región más transparente del aire" poetizada por Reyes en su "Visión de Aná.huac." Aquí Vasconcelos : El ambiente sin nieblas da impresión de proximidad, anula las distancias, acerca las estrellas cintillantes, las confunde con los puntos luminosos de los poblados perdidos en la serranía. Era por abajo un océano de sombras y por arriba la inmensidad de su plenitud. Recordaremos inevitablemente las pinceladas trazadas anteriormente por Reyes, notablemente las siguientes: . . . allí la vegetación arisca y heráldica, ... la atmósfera de extremada nitidez, en que los colores mismos se ahogan - compensándolo la armonía general del dibujo; el éter luminoso en que se adelantan las cosas con un resalte individual. .. En aquel paisaje... por donde los ojos yerran con discernimiento, la mente descifra cada línea y acaricia cada ondulación...4 El concepto de Reyes de la "extremada nitidez" del aire y del "éter luminoso en que se adelantan las co~as con un resalte individual" parece tener su eco vasconcehano en las palabras "El ambiente sin nieblas da impresión de proximidad anula las distancias." Vasconcelos pasa entonces a desarr~llar su propia imagen poética de tipo impresioni~ta en que visualmente se confunden pueblos y estrellas: el aire parece un elemento de mágica potencialidad transformadora y de vinculación espiritual entre pueblos e "inmesida~" ?~l más allá, aunque quedan aquéllos por el momento simbohcamente sumergidos en el "océano de sombras," "constelaciones caídas" como dijo antes de la ciudad. En Vasconcelos como en el Reyes de la Visión de Anáhuac está presente el elemento de extremada luminosidad - diurna en Reyes, ere- puscular en Vasconcelos - de luz o de luces que brillan _dando realce al sentido poético de la "mágica" calidad del aire. En El testimonio de Juan Peña, Reyes vuelve a acentuar la luminosidad, la transparencia y la pureza o limpieza del aire: Aquella mañana me sonreía con la placidez que sólo tiene el cielo de México. Allí el sol madruga a hacer su oficio, y dura en él lo más que puede. Cielo diligente, cielo laborioso el de México ; cielo municipal, urbanizado y perfecto, que cumple puntualmente con sus auroras, no escatima nunca sus crepúsculos, pasa revista todas las noches a todas sus estrellas y jamás olvida que las lluvias se han hecho para refrescar las tardes del verano, y no para encharcar las de invierno... Media hora larga de trote, y en el aire diáfano, ya purificado por la nieve del volcán vecino ... Las cumbres nevadas asean y lustran el aire. El campo se abre en derredor, ... . ..resaltando sobre el cielo neutro, vimos la silueta de un hombre. . . envuelto en un sarape índigo que casi temblaba de luz... En Reyes como en Vasconcelos, el aire parece una presencia cósmicamente englobadora que abarca y liga a ciudad y campo, pues en el relato de Reyes el cielo empieza como "cielo municipal, urbanizado y perfecto, que cumple puntualmente con sus auroras..." y se prolonga mediante el viaje por "el aire diáfano, ya purificado por la nieve del volcán vecino." Como las lluvias refrescan y limpian la ciudad, las nieves parecen limpiar o purificar los volcanes, y "las cumbres nevadas asean y lustran el aire." Todo es~e a~bie~Je atmosférico en el caso de Reyes va ser, con su s1mbohzacion de limpieza y purificación, un elemento .de .contraste ~~tre el cosmos y el hombre : el cosmos ~ -se limpia y se purif1~a, y el hombre teóricame~te parte de ese cos~~s q1:1! contr~~ce esa limpieza o no qmere aceptar esa purif1cac1on. Poetlcamente el cielo está presentado como tela de fondo contra cuya nitidez se va a destacar en contraste el perfil del hombre, actor en su propio drama de persecución y de sufrimiento: �l4 En el Camino de Topilejo: José Vasconcelos y Alfonso Reyes resaltando sobre· el cielo neutro, vimos la . silueta de ·un hombre . . . envuelto en un sarape índigo que casi temblaba de luz... Era Juan Peña. el vagabundo. ,; El pueblo: Pasamos a la primer!J, vista del pueblo de Topilejo, deserita por los dos autores. Vasconcelos lÓ presenta siempre a través de los ojos de su personaje el ingeniero González, y con las reflexiones de ,éste: Topilejo es un menguado caser,ío. El nombre estrambótico le trajo a la mente otros de parecido linaje : Zihuatanejo, Tepozotlán. Raíces indígenas cuyo_ significado nadie recuerda pero dan matiz pin~oresco al habla de los contemporáneos y conserva algo de la fatídica tradición que nos somete al pecado de Caín: ' Habría que lavar espiritualmente estos sitios, pensó el ingeniero; sería menester bendecirlos, libertalos de la maldición. ¿ Sólo aquellos sitios, o más bien, la patria entera? Topilejo está identificado con la raíz indígena de los mexicanos por el ingeníero que no se identifica fácilmente -con esa raíz indígena. Esos indios de los pueblos quedan bajo la maldición atávica de su, raza,. la del "pecado de .Caín," y necesitan ser limpiados, librados. . Sin eµibargo, por s~gunda .reflexión, el ingeniero se dice que no se trata sóló de los indios, sino de todo México, ''la patria entera.?' Esa mal,dicjón "nos somete," exclama, a todqs los mexicanos; y ese elemento , índígena · es parte inseparable de .toda alma mexi-Gana. Hay que l,impiar espiri~ualmente no sólo esos pueblecitos de indios ,sino.·a·la patria ent.era: limpiarla de los ·asesi.n_at.os, de los odios, de las, tiranías y _crueldades epitomizados todo~. por .el crime~ aquí . ref~rido. . : -'.:. Cri;io.samente; :el ·elem¡nio áe "li~pieza" espirituai" q~e ~i;tab_a-ir~.1?,ente c¿~o fina suger~nci~ poética en descrip~ -ei9» del cielo por: Reyes apare~e aquí _en la descripción quel;lace Vasconc_elos del , pueblo de. Topilejo; formulado · en expliliita ,crítiea .pólítico-sociaL Ah·ora a ver ·lo que hará Reyes al describir ,a ,-Topll~jo :•· · - : · . ' ·: 1~: ~, ·~.. : . .: . : :,: .:. •·· • • ,. ' ~.. . • • : · l. ,~ ~ • ..;, ::! y,. en .~l. aire ,diáfa1¡.~; ,ya -pm;ifiqad(i por . la , : ..: ., lÚéY.e'.·.del volc~n·vecino;rbajo :el:cobijo de .uµa.s, , i•, r1 , 1, .: .J:ames Willis Robb. 15 colinas pa1~das y yerdes, aparec10 el pueblecito como un tablero 9-~ casitas y jacales blancos, to. dos _iguales. l_)ronto notamos una añimación que . , _.parecía_ desusada. Los indios, vestidos de blan-: _ . co, formaban grupos expectantes. Re~s también enseguida identifica a Topilejo con su ,elemento· indígena, o más específica y personalmente con sus habitantes indios, qu~ ya se ponen a actuar en el drama patético de la queja del indio contra el blanco. En el relato de Reyes, los i.Íldios van a ser personajes de primer plano ,en el conflicto ·indios-blancos; mientras en el de Vasconcelos ,este pueblecito indio va a ser simplemente escenario para el -crimen cometido por mexicanos contra _sus semejantes. Aqúí, y un poco adelante, Reyes dos veces acentúa el ,contraste··ciudad-campo: · · · A dos pasos de nuestra frivolidad ciudadana, el campo nos ·estaba esperando, lleno de dolores y anhelos. . . ·· · A dos pasos de la capital, nÚestra vaga literatura,, nuestro· europeísmo decadente, daban de súbito con un pueb~ecito de hombres moren,os y pescalzos. · ·~ :._ , Y ·entonces esta'.' _referencia al pue.blo en el marco del p'lti§>_a je : , , ··· Las colinas, pardas y verdes, prometen manantiales de agua que nunca pueden:.llegar al pueblo, porque el trabajo de ~añerías perturba quién s~be qué Sór'tl.idos neg9cio~ >-de un alcale tiránico. a:~ :;: :: .. La ,suge~e.~cia :.;~ét.ica . "limpieza" ppr ~l agua en el ip.aisaje ahora Uega, a ·qoncretar$e en. :el nivel prá.ctico, ~onvertida por el propio Reyes en una nota de explícita. crítica ~oJítica y social, aunque .. ~enos vehemente que la de Vas•~oricelos. ' ..· · ." ,;. .. ., . ' ~ :El caqipo alrededo:r: . · · :• ,. ~. -; : . l ~;, Aunque Vasconcelos mueliits ·vecés -·1~n sus libros de viaje· ,especial:r:nente - se ha most,.raqo aptq, ,co,mc;,.• pai$ajist.a literario (y en esté relato suyo ya hemo:s ·vislo· ··algunos. 'toq~es de finura poética en relación ·c·on el paisaje), este elemento de:sempeña . nn '.p apel rnénos · prnmin.erlte ·:qlle!'·en el · de Reyes .con que· ,lo ·".el!i~-0~ ~ooin:p_a.r,anqq, ,Al:- Pl!il!~ipio, s~ &9rt~entra �16 En el Camino de Topilejo: José Vasconcelos y Alfonso Reyes James Willis Robb más en la ciudad, inclusive el ambiente de la cárcel en que están los presos. Después de la llegada a Topilejo, todo se enfoca en la climáctica escena de sangriento horror. Fuera de lo visto ya bajo "aire y cielo" y en la primera sección de este análisis, los detalles paisajísticos se reducen a generalidades como "A pesar de la obscuridad, se sentía la belleza de la ruta serpeando entre montañas..." o "A campo traviesa, sin consideración de espinos y peñascos, se avanzaba..." Sin embargo, en el último párrafo, que desarrolla un segundo clímax psicológico, la escena del italiano enloquecido y vuelto fantasma está realzada por los detalles vagos del paisaje nocturno que le rodea : órganos, echó sobre nosotros la caballería ligera de magueyes con púas, y alargó, con exasperación elocuente, las manos de la nopalera que fingían las contorsiones de alguna divinidad azteca de múltiples brazos. . Enmarcada por aquella vegetación sedienta y g_ritante, resaltando sobre el cielo neutro, vimos la silueta de un hombre... [Juan Peña] .. . un matorral negro, despeinado de viento, se le mecía en la frente y a un poco le invadía las cejas . .. Y... Juan Peña se puso a llorar... y a pedirnos protección a los blancos, como si fuéramos los verdaderos hijos del sol. Pero el italiano, atraído por misteriosa lealtad de ultratumba, se escapa periódicamente de la ciudad para recorrer de noche los sitios nefandos. Cada vez que la luna inicia el creciente, se le ve bajar del camino que conduce a la ciudad; luego se pierde en las hondonadas rellenas de sombra, y unas veces solloza y otras canta bajo la lúgubre claridad. Los chicos a veces lo siguen por el atardecer, le avientan guijarros o se divierten gritándole "¡ Loco. .. , el loco de Topilejo... !" La naturaleza, heráldicamente simbólica de los dioses indígenas y de su mundo mítico, se pone a vivir medio humanamente en un nivel mitológico-poético, creando un drama fantástico en que las divinidades aztecas combaten y protestan y amenazan al hombre blanco. Juan Peña surO'e de esa n~turaleza viva como parte de ella, para vocali:ar y actualizar ei:, el plano de hoy la queja de los indios. Reyes. y sus companeros entonces se vuelven actores en una recreación del drama del encuentro de Cortés con los aztecas entrando _los_ hombres bla~~os a formar parte de la mitoÍogía. de los md10s al ser recibidos como "hijos del sol." La fúnebre y fantásíica luminosidad lunar contrasta con la luminosidad anterior de las estrellas y del cielo a la hora del crepúsculo. La lúgubre escena final contrasta, a su vez. paradójica e irónicamente con la horrorosa violencia del múltiple asesinato que la precedió. La visión poética del campo vuelve a aparecer al fin del relato, como el telón final para este pequeño drama en sordina. El leve dramatismo del incidente se había disuelto en la meditación, y ésta a su vez se resuelve en las sugerencias si.mbolizantes del paisaje : En el caso de Reyes, hay toda una dimensión adicional en la poetización del paisaje, incluso a través de lo que hemos dado en llamar estilización heráldica,6 de acuerdo con las propias palabras de la Visión de Anáhuac: "todo ello nos aparece como una flora emblemática, y todo como concebido para blasonar un escudo . .. allí la vegetación arisca y heráldica, ..." La leve alusión por Vasconcelos a la aspereza del terreno "A campo traviesa, sin consideración de espinos y peñascos," tiene su contraparte mucho más desarrollada estilísticamente por Reyes en esta descripción poética del terreno árido con sus plantas típicas de la región: El campo se abre en derredor, con sus hileras de magueyes como estrellas. . . · Al acercarnos al terreno en disputa, la naturaleza se encabritó de pronto ; alzó sus ejércitos de Nos envuelve la quietud del campo, cortada por cantos distantes, agudos y en falsete, y coreada de cerca por la sinfonía de las ranas ... .. Con la noche que se avecina, el campo va echando del seno tentaciones inefables de combate y de asalto. Caemos sobre la estación como en asonada. ¿ Quién que ha cabalgado la tierra mexicana no sintió la sed de pelead Oscuros dioses combativos fraguan emboscadas de sombra, y tras de los bultos del monte, parece que acechan todavía al hombre blanco las huestes errantes del joven Jicoténcatl. ¡Hondo rumoreo del campo, latiente de pezuñas de potro, que se acompaña y puntúa tan bien con el reventar de los balazos! �18 En el Camino de Topilejo: José Vasconcelos y Alfonso Reyes La tranquilidad del campo por la tarde - con su aspecto de "sinfonía musical, iniciativa a la meditación, cede lugar a un "nocturno" de misterio y de inquietud, con potencialidades dramáticas esbozadas por la imaginación del poeta. Reaparece el drama mitológico del combate entre dioses indígenas y el hombre blanco. La violencia explícita del episodio vasconceliano tiene su paralelo alfonsino en términos de pura sugerencia poética. Donde en Vasconcelos el pueblo y el campo son un escenario para una verdadera atrocidad denunciada por él, para Reyes el paisaje sugiere simbólicamente tentaciones de combatividad comunes de todos los mexicanos, inclusive él mismo que se identifica con ellos. Justicia e injustfoia humanas: Tanto en el Topilejo de Vasconcelos como en el Juan ;P.ei¡a d(l Reyes, está omnipotente el tema de la injusticia M.ri:iana: · en Vasconcelos, injusticia y bárbara crueldad de m'exicanos contra mexicanos por salvajismo político; en Reyes'¡ injusticia del hombre blanco mexicano contra el indio IJ}.exicano, a quien priva de sus derechos sociales básicos. .. , ' 1. ,-Hay una diferencia fundamental entre Vasconcelos y ,Reyes en su manera de enfocar el mismo tema; una diferencia : de perspectiva y de actitud. En Vasconcelos predomina la·, actitud de denuncia, en Reyes la de interrogación. ·' · 'vasconcelos está denunciando injusticias, abusos, crueldades que para él son obvias y flagrantes: sólo han quedado escondidas debido al poder de intimidación de los bestiales or-iminales, y al miedo y debilidad moral, la cobardía servil de las -masas. La verdad necesita ser descubierta y el escándalo denunciado a las posibles gentes de bien. El tono es polémico y dramático, y refleja la apasionada indignación del justo ultrajado. De principio a fin, sigue el catálogo de las atrocidades - dramático e irónico - sarcásticamente presentadas: Los oficiales de la policía militar los habían 'increpado soezmente, acusándolos de conspiración. Xingún jriez lo llamó a Tribunal. . . Las masas agitadas. . . seguían inertes, mientras todos sus caudillos. . . eran encarcelados. . . "Ya verán, todavía :,van a ver lo que les cuesta su democracia ..." Los soldados marihuanos o alcohólicos destazaban · lo mismo una res que el cadáver de un prójimo... ."Antes de rematarlos hay -que cortales la lengua . por habladores," decía algún jetón (bocón) marcial, entre las risas jocundas de sus colegas .. . James Willis Robb 19 . . .resurrección de sacrificios humanos peores que los aztecas, que, por lo menos, mataban a plena luz. - y así en adelante, hasta la matanza final. Vasconcelos es mentalmente un participante comprometido para quien todo es blanco o negro, es decir casi enteramente negro. .. . Reyes, en cambio, es un observador menos comprometido, pero humanamente sensible e imbuído de simpatía hacía su prójimo de otro medio social. Su actitud es la del interrogador que quiere descubrir la profunda verdad humana la cual, sin embargo, no se entrega tan fácilmuente en término~ <le blanco y negro. . . Está . colorida de simpatía la presentación inicial de la md1a, eYJ~ente ".íct~ma de la "justicia" del blanco, aunque se hace primero mdirectamente por las palabras del Sr. Morales, traducidas luego en estereotipo turístico en la mente <le Reyes : Esa señorita. . . se ha dejado desposeer de la manera más inicua, y tenemos ahora el deber de protegerla. Yo le aseguro que Atienzo el alcalde . entrañas... ' ' es un h ombre sm Y, por el campo de mi cinematógrafo anterior veo pas~r a una pobre india descalza, trotando po; un cammo polvoso, con este trotecito paciente que es un lugar común de la sociología mexicana .. . Al aparecer la propia india, sigue en Reyes la actitud de -simpatía interrogadora, que encuentra sin embargo cierta -dificultad de comunicación: La indita se nos acercó, azorada ... Prefirió dejar hablar a Morales, y se limitó a subrayar las declaraciones de éste con frecuentes signos afirmativos y aquella irrestañable gotita: "si-siñor, si-siñor,'' que caía de tiempo en tiempo, aguda y melosa. Hice esfuerzos por interrogarla directamente, pero ella se replegó en esa fórmula estoica, dura, peor que el mutismo, a que acuden siempre los indios ante las preguntas del juez: - Y o, ya dije . Más adelante, los indios colectivamente le despiertan una ,emoción de piedad: �J'ames Willis Robb 20 21 En el Camino de Topilejo: José Vasconcelos y Alfonso Reyes: Nunca olvidaré las emociones con que recorrí aquella calle ... Por todo el camino nos fueron saliendo al paso los indios, los indios en masa. Se arrancaban precipitadamente los sombreros de palma y casi se arrojaban a nuestros pies, gritando: -Nos pegan, jefecito; nos roban, nos quieren matar de hambre, jefecito. No tenemos ni dónde enterrar a nuestros muertos. En el plano mitológico, vemos las divinidades aztecas como defensores de los indios oprimidos; pero en el plano real y actual su vocero es el viejo Juan Peña: Y, con una agilidad de danzante, como si representara de memoria un papel, Juan Peña se arrodilló ante nosotros, se puso a llorar, a besuquearnos las manos, a contarnos mil abusos e infamias del mal hombre, que había en el pueblo y a pedirnos protección a los blancos, como si fuéramos los verdaderos hijos del sol. Pero aquí es donde se empieza a sentir algo falso en toda la situación. Ni todo es verdad, ni todo es mentira. ¡, Quién es sincero y quién no lo es 1 Por un lado, los gestos. de Juan Peña parecen tener algo de artificialidad teatral: Nuestro gusto literario no nos permitía engañarnos. Conmovidos, sí; pero no para perder las medidas. Aquello bien podría ser una farsa. Juan Peña había pasado de la inmovilidad hierática al temblor epiléptico con la exactitud del venado sorprendido que, de pronto, dispara el galope. En cambio, los visitantes tal vez también estén haciend() papeles en una farsa, engañándose a sí mismos sobre su sinceridad y su capacidad para dispensar justicia a hombres deotra condición: Comedia por comedia, nosotros no teníamos derecho a quejarnos. ¡,No hacíamos, a nuestra vez, de dispensadores del buen tiempo y la lluvia ? Todos íbamos desempeñando el papel a nuestro modo ... Las cosas habían llegado a tal término de teatralidad, que no pude menos de tomar la. palabra.. Improvisé un pequeño discurso, con algunas vaguedades y consejos prudentes, y acabé con la célebre frase - no comprometedora - de Porfirio Díaz : "Hay que tener fe en la justicia." Pero, en mi interior, yo procuraba sacar en limpio el tanto de la sinceridad de Juan Peña, y me decía: "¿ Qué derecho tengo yo para aplicar a estos bombres las convenciones mímicas de mi sociedad 1 Todos, en cierta medida, hacemos la farsa, la tratrucción, la falsificación de lo que llevamos dentro, al tratar de comunicarlo. Los procedimientos pueden -variar, eso es todo. Los indios tienen, para nuestro gusto, un alambicamiento exagerado. O nos parecen demasiado impasibles, o demasiado expresivos. Este atropellado discurso de circunloquios, frases de cortesía y diminutivos que parecen disimular la fuerza o la grosería de las acusaciones, ¿no responde, tal vez, a los cánones de un retórica social que yo ignoro ? ¿No es, al parecer, la expresión más aguda de lo que todo el pueblo me viene diciendo hace rato ?..." Reyes, a diferencia de V asconcelos que - claro está - consideraba otro caso de injusticia para él más obvio, ve que la -cuestión puede tener varios lados, y va hasta someterse a sí mismo a un examen de conciencia. Se ve a sí mismo hadendo un papel, diciendo palabras vacías, y en parte víctima ,del sistema de fórmulas huecas del régimen porfirista. Per·siste al fin en su actitud interrogadora, interrogadora de la ·sinceridad de Juan Peña y a la vez de la suya propia. Sólo puede llegar, entonces, a una media conclusión. - media ne-gación y media interrogación: Yo no puedo juzgar y no tengo el derecho de juzgar a hombres de otra condición. Además, todos falsificamos: eso está en la condición humana, y las diferencias sociales forman una barrera de comunicación entre los de un grupo y los de otro : las convenciones de nuestra .sociedad nos impiden comprender a los de otro medio social que tiene convenciones distintas. La justicia es difícil de realizar porque es difícil acertar la verdad completa y porque es difícil - a través de las sutiles barreras sociales y psi-cológicas - comunicarse profundamente con la sinceridad de las almas. Pero, en fin, ,¡a.dónde va a llegar esta meditación ?: �22 En el Camino de Topilejo: José Vasconcelos y Alfonso Reyes Hora de exprimir la lección del día y sacar el fruto de la meditación, como San Ignacio lo aconseja... Con la noche, que · se avecina, el campo ya echando del seno tentaciones inefables de combate y de asalto. . . ¡, Quién que ha cabalgado la tierra mexicana no sintió la sed de pelead Llega a disolverse - como ya lo vimos - en la sugerencia. poética, donde intuimos que hay cierta tendencia fatal a la violencia y a la lucha, inherente en el contacto con el suelo mexicano. Todos, entonces, son víctimas de esa fatal tentación. En el plano mitológico, desde la remota antigüedad indio y hombre blanco parecen destinados a estar en lucha: Oscuros dioses combativos fraguan emboscadas de sombra, y tras de los bultos del monte parece que acechan todavía al hombre blanco las huestes errantes del joven Jicoténcatl. .. Hemos acentuado aquí la aparente diferencia entre la tolerancia y "mente abierta" de Reyes y la vista más unilateral de Vasconcelos, pero recordemos ahora de nuevo un momento en. que Vasconcelos también veía tanto a indios como a blancos - a todos los mexicanos de cualquier condición como necesitados de ''limpieza espiritual": Habría que lavar espiritualmente estos sitios, pensó el ingeniero; sería menester bendecirlos, libertalos de la maldición. ¿Sólo aquellos sitios, o más bien, la patria entera? Entonces como Reyes sentía el suelo mexicano bajo el peso de una fatalidad, Vasconcelos por implicación ve a todo México bajo una "maldición" de que hay que librarlo. Simpatía y diferencia: Resumamos ahora las afinidades (o "simpatías") y las diferencias entre Vasconcelos y Reyes, reflejadas en los relatos Topilejo y Juan Peña. La básica afinidad entre los dos escritores es un preocupación presente en ambos por un caso de injusticia humana cometida por mexicanos contra mexicanos. Ambos refieren un incidente que se desarrolla en el mismo escenario de la ciudad de México, el cercano pueblo de Topilejo y el campo alrededor. Ambos sienten cierta oposición entre ciudad y campo: para v a·sconcelos la ciudad simbólicamente es tiranía, James Willis Robb 28 refinamiento y frivolidad, con algo también de europeísmo decadente. Ambos reaccionan como poetas ante el paisaje, y en el aire y en el cielo encuentran ,inspiraci?ne~ ,de pur~za y limpieza: Reyes desarrolla con mas comp~ic~c1on el simbolismo mitológico de otros elementos del pa1saJe. Para ambos el pueblo de Topilejo representa la raíz indígena mexicana, aunque el indio aparece más incidentalmente en el relato de Vasconcelos. La gran diferencia entre Vasconcelos y Reyes está en su actitud hacia el caso de injusticia: en Vasconcelos la de0 nuncia rotunda, que lo ve en términos de blanco y negro; en Reyes, actitud interrogadora y conciliadora. Resulta con Vasconcelos un relato melodramático de atrocidades que recuerda los de la novelística de la Revolución Mexicana, aunque aquí se trata de tiempos postrevolucionarios; en Reyes, en cambio, tenemos unas íntimas memorias poetizadas. Esta diferencia es un típico reflejo de la diferencia entre dos grandes personalidades literarias : Vasconcelos el "romántico" apasionado y comprometido, Reyes el "clásico" humanista ecuánime, escéptico y sonriente. La misma diferencia fundamental se siente al leer las memorias en cuatro gruesos tomos de Vasconcelos y las más parcas y sobrias de Reyes :6· las de Don José rebosantes de vehemencia polémica, las de Don Alfonso con su dulce ironía y su tono de charla amistosa. Vasconcelos y Reyes: vehemencia e intimidad, águila y sol, reverso e inverso de la medalla mexicana. · �2-l En el Camino de Topilejo: José Vasconcelos y Alfonso Reyes RAYMUNDO RAMOS XOTAS l. Alfonso Reyes, El testimonio de Juan Peña, Madrid, 1923; Río de Janelro: Villas Boas, 1930; también en Verdad y mentira, Madrid: Agullar, 1950, pp. 229-254; y en Quince presencias, México: Obregón, 1955, pp. 53-66. 2. José Vasconcelos, Topllejo, relato - 1930, en La sonata mágica, Buenos Aires-México; Espasa-Calpe, Col. Austral, 1950, pp. 114-121; también en Obras completas, II, México: Libreros Mexicanos Unidos, Col. Laurel, 1958, pp. 727-733 . .2a. Vasconcelos también expone y comenta polémicamente el caso en el cuarto t omo de sus memorias, El proconsulado ("Topilejo," El procunlado, Obras completas, II, pp. 314-316). Véase también la historia del -vasconcellsmo por Mauricio Magdaleno, México: Fondo de Cultura Eco:nómica, 1956, que contiene una foto, "Los cadáveres de los asesinados -en Topilejo." · '3. LUZ EN LAS SEGOVIAS Descrita por Reyes en la sección IV de El testimonio de Juan Peña, y más extensamente en su Pasado inmediato (Obras completas, XII, México: Fondo de Cultura Económica, 1960, pp. 182-216). 4. , Alfonso Reyes, Visión de Anáhuac, 1915 (pub. 1917), en Obras completas, II, México: Fondo de Cultura Económica, 1956, pp. 16-17. 5. "El modo 'heráldico' de Alfonso Reyes," articulo escrito para La Gaceta del Fondo de Cultura Económica, México, y actualmente en prensa. 6. Las de Reyes incluyen los dos tomltos preliminares Parentalla y Albores, el ensayo Pasado inmediato, la Historia documental de mis libros, y otras páginas dispersas a través de su obra. The George Washington University Washington, D. C., U. S. A. • Monterrey, N. L. �Homenaje a Sandino en el XXVIII aniversario de su sacrificio, el 21 de febrero de 1962, y al pueblo de Nicaragua. �" El hombre que de su patria no exige un palmo de tierra para su sepultura, merece ser oído, y no sólo ser oído sino también creído. Soy nicaragüense y me siento· orgulloso de que en mis venas circule, más que cual'quiera, la sangre india americana." A. C. Sandino "El tiempo y la historia se encargarán de decir si' los bandidos están allá (en Wall Street), o en las Segov1as n1caraguenses. A. C. Sandino • • •• 11 �30 Ra.ymundo Ramos Luz en las Segovias 81 Sandino por mis recuerdos Sandino está fumando Sandino está fumando en la manigua y el humo de su cigarro ahuyenta los escuadrones de mosquitos; su sombrero (que ha resistido miles de tempestades centroamericanas) parece un hongo desolado, las botas se le hunden en el piélago verde y son mordidas por hormigas metálicas. Bajo un cielo de loros se pudren los pantanos de dólares; bayonetas de pájaros manzanos acuchillan el aire, la selva es una caja fuerte un signo de pesos en el billete de la selva. Sobre el párpado fino de las hojas refresca la quinina del llanto. Sandino fuma tabaco de oro que derriba mosquitos como aviones, y pulsa el rayo palúdico de su machete que a las veces parece ciego anfibio de plata con su cola de animal prehistórico. En el agua estancada sueñan los· reptiles del légamo y los pequeños y los grandes saurios petrificados, los troncos se pudren entre los lodazales mientras el tanino libra su batalla definitiva contra los líquenes azules. En el silencio monacal se puede oír todo lo que la selva devora. ., Sandino anda por mis recuerdos no a caballo sino a pie, recorriendo la geografía lodosa de la manigua americana. Washington también lo recuerda, (principalmente el Capitolio y la Casa Blanca); lo recuerdan como a un pequeño demonio -acribillando aviones desde su e$condri jo _vegetal de la montaña. Stimson gritaba con su voz atiplada: "hay que coger al bandido, hay que colgarlo", pero Sandino se reía viendo pastar las vacas desde su Cerro del Chipote, y sus dientes tenían una fe roz blancura ,cuando comía elotes calientes y cuajada de leche. Después de todo este Sandino era un dandy del trópico -con su pistolón antiyanqui y sus polainas de lona inseparables. Hubiera querido introducir ·una carta inédita , suya, •que dijera: Míster Cooldige y Míster Kellog, Míster Herbert Clark Hoover y Míster Bliss. Presidentes y secretarios del exterminio con residencia en Washington. "Aquí les envío mi convicción americana y un bofetón de bananos ... " Míster David F. Seller, Representante del Imperialismo en Nicaragua. · �32 Luz en las Segovias "Le remito los despojos de los blue-jackets que han venido a asesinar a los hombres de mi patria, llevan un balazo en la sien y una zopilotera en el pecho; otros de sus "pobres muchachos" están siendo acarreados por los insectos de la selva que no perdonan ni la carne rubia ni la sangre dorada." Al oír las misivas Martiamérica sonrió desde la perla niña de Guatemala, Juárez y Bolívar gozaron con este estruendoso bofetóll que le ensombreció la cara al Coloso del Norte. Los nombres de los asesinos modernos Los asesinos modernos tienen nombres de cereales para el desayuno y de lavadoras eléctricas. Míster Calvin Cooldiggers: "el cavador de frescas" fosas con su frialdad y estolidez verdaderamente presidenciales; el más grande de los grandes asesinos del hombre americano, pero sobre todo del que vivía en The Brown Brothers Republic: (Nicaragua), "el mediocre puritano" que luchaba Raymundo Ramos por las cosas "aquellos que no se ven", como Dios o un tiro en las entrañas. "El secretario incapaz", Bil ling Kellog, que obtuvo (en 1929) el premio Nobel de la Paz por meter sus criminales manos en el Caribe: (dulce perla dormida en su concha de espumas). El infatigable explotador de las riquezas incásicas, Hira, Brigham, senador republicano, que llevaba en sus dedos enjoyados las cabelleras rojas de la caoba y del palo de rosa. El corrupto periodista Walter Lippmann, "la maravilla de Harvard." Stimson, el asesino de los guantes blancos y su "bellaco librejo." El juez Webster Thayer, nadando en la sangre de Sacco y de Vanzetti. El representante Eaton, antiguo pastor de Cleveland financiado por la Rockefeller. y Bliss Lane, "el bobo de las cal lejuelas". Y Sel lers, y Latimer, y Hathfiel, y Lejune, y Logan Felan, y Richardson , y Wilbur, y Eberhardt, y Rowell , y Mac Coy, y toda esa mierda de los blue-jackets y de la fuerza aérea, condecorados y morfimómanos, paseando su arrogancia por puerto Corinto - mar de sandre y por Puerto Cabezas - mar de ignominia - ; comerciantes de la muerte lenta y cobradores de la oscura miseria. "Es asunto muy sucio enviar soldados 33 �84 Luz en las Segovias para cobrar deudas." "¿Es que v~mos a emplear a los marinos para proteger los charcos de petróleo de Sinclair, de Doheny y de la Standar Oil? Eso dijeron algunos senadores demócratas. Y después, galopando en ricos palanquines sobre las espaldas flageladas del pueblo y navegando en su cólera fría y en su baba furiosa, los hijos bastardos del trópico: Chamorro y Adolfo Díaz, Sacasa, "la nulidad sonriente" que dijera Darío, Cuadra Pasos, Moneada y los Somoza: " ocas de I cenega I." Cuando Lindbergh volaba sobre Puerto Príncipe pudo leer en las hojas de las palmeras haitianas, y en los troncos de los árboles, y en los faroles del alumbrado público: ¡Viva Sandino., ¡fuera manos sangrientas de Nicaragua! La lucha de Sandino Sandino luchó con escudos de caguama y con granadas construidas con tuercas Raymundo Rl\mos 35 y bulones de máquinas, con trozos de vidrio y piedras encerradas con dinamita en latas de sardinas y bombas de mano forradas en cuero crudo; los pararrayos antiaéreos eran peleles de paja y los zapatos huellas digitales de sangre impresas sobre la roca viva; vivió en los tremedales del infierno con las botas hundidas hasta el alma, su sombrero eclipsaba una ll uvia de dólares desde las calles 'de Wall Street hasta la podredumbre de la Casa Blanca. Sellers le enviaba recaditos, mient ras por otra parte mandaba incendiar los pueblos a los infantes de marina. Quilalí, Jabalí, Plan Grande, Buena Vista, Ciudad Vieja, San Lucas, Camino Real, San Bartolo, Ula, Esquinay, fueron incendiados por los infantes de marina. En Bramaderos Sandino mató tantos yanquis que las ametralladoras, como potros calientes, de tanto disparar se fundían, y en el combate de Las Cruces vaciaron 20,000 cartuchos como 20,00 esperanzas de libertad. Cuando llegó Moneada a presidente, o sea cuando se ahorcó a Nicaragua en el Espino Negro de Tipitapa, los cobardes iban entregando los fusiles cada uno por diez córdovas; "Moneada -dijo Sandino- es un desertor (pero ahí se quedaron). que se pasó al enemigo con todo y cartucheras." (Pero ahí estaban listos al combate): �Luz en las Segovias 36 Pedro Altamirano y Carlos Salgado, Abraham Rivera y Pedro Antonio Irías, Ismael Peralta y Pedro Colindres, José León Díaz y Juan Pablo Umanzor, Simón Cantarero y Sócrates Sandino, 31 lfaymundo !tamos Sandino libró su primera batalla en Jícaro, llevaba todavía las manos nevadas de azahares cuando empezó el largo deshielo de la sangre. El Daily Worker decía: "Todo marcha bien para Wall Street, y Augusto César firmaba manifiestos desde el río Prinzapolka: "Ni yo ni mis soldados aceptamos dinero alguno por la entrega de nuestras armas." Un grupo de muchachas, las pobres prostitutas del puerto, habían rescatado 40 fusiles para el ejército de la dignidad; al principio eran treinta hombres, y con ellos la soledad de treinta corazones desafiando a la muerte. Nieve nupcial Sandino atravesó los llanos de Yacapuca arrasados de lumbre y de invierno para conocer a su esposa, un corazón indomable de sea y de pela: (Blanca de Sandino), telegrafista; un redoble de fusiles en el viento helado sería su música nupcial, un repique de tiros sus campanas de bodas. Y en la desolación de la montaña, muro de roca sobre muro de ideas: el retrato (flamenado entre las sombras) de Bolívar. San Rafael del Norte cruzado de amores inalámbricos y altos. Se habían quedado atrás los días de la Petroleum Company de Tampico, y de Cerro Azul, y de las Minas de Oro de San Albino, y de los Chontales de Oro; con las primeras luces del alba menos las fuerzas de Sandino ... " Sálvese quien pueda Así peleó Sandino, contra todos los presagios de los hombres omnipotentes que monopolizaban las guardias del hierro, y los nidos del nitrato que mueren de pie, y las eras geológicas del carbón, y los bastos cementerios de la paloma negra del petróleo; pero no pudieron los carceleros del estaño · apagar la sonrisa de este fiero domador de fieras que pasó por los ríos de la noche deshojando traidores. La diplomacia del buitre fue desorejada por su machete sin casaca dejó sus plumas de papel con la efigie de Jefferson en su precipitada huída, corrían por Honduras las ratas militares, los dorados lacayos abandonaban el barco de la fruta a I grito de "sá !vese quien pueda", porque .está probado que no hay caballero (por muy poderoso que sea) que resista la insidia del insecto nocturno y la embestida de un machete en la selva; los panales de dólares fueron abandonados como forraje para las bestias de carga, �38 Luz en las Segovia.s y por muchas noches se respiró tranquilidad en el verde pulmón de la sabana, desde el río Coco hasta Granada: (los lagos de plata durmieron apacibles y las minas de silencio y los volcanes de ámbar) Sandino medía a grandes pasos el territorio, libre de esos son of a bich que consultaban en el Norte los puntos de la doctrina Monroe. Se celebraba en la Habana, Cuba, (pobre isla hipotecada con melaza) la VI Conferencia Panamericana, cuando empezó a pudrirse el aire con los cadáveres de los filibusteros y los traidores, devorados lentamente por hormigas de sangre y cantáridas de oro azul; pero no hubo paz en las Segovias hasta que quedaron los huesos blancos y pulidos como sistema de calcio corrompido; esqueletos putrefactos: níquel y veneno levantándose en la doliente cintura antillana. Se inici6 la traici6n de los cabi1dos Y se inició la trakión de fos . cabildos, de los embajadores que olían a lavanda inglesa y a cosméticos.· Ellos (¡-otos de nalgas biancas lfaymtmdo Ramos 3U y de pelucas empolvadas de la Guerra Civil) armaron el brazo del gordo carnicero de pueblos; a Sandino no lo pudo vencer la epidemia de muertes, ni los aeroplanos incendiarios que arrojaban bombas atadas con cintas de colores como funestos huevos de Pascua, y entonces fue preciso alquilar un ganster de la piara criolla que pudiera sacrificar un héroe sin alterar su digestión, y hallaron a Somoza. Somoza era un policía y un Político, le decían Ta cho y llegó a ser presidente por veinte años. (Ahora nadie piensa que llegar a ser presidente es una gran cosa, no por lo menos en las satrapías saxoamericanas) La noche que planearon el crimen Somoza tenía al embajador Bliss como un tábano pegado a las orejas, que en el Palacio del Jefe-Director de la Guardia Nacional, y los hijos de perra amontonaron rifles con cerrojos engrasados marca made in USA. Hubo junta para oír los consejos de los "técnicos en torturas", y en el rancho de Managua se jugó la suerte y la dignidad de América. Todos los reyecitos y sus cortes de púrpura homicida y de armiño venereo y de heroína, asistieron a la conjura. La consigna era precisa: "death, death, hay que matar a ese jodido perturbador de las conciencias, a ese que se interpone entre nuestras manos y un canal de Nicaragua." (Se. les besó el culQ a los Bryan-Chamorro · y a los pinches Sacasas) De su parte Sandino sólo tenía �40 Luz en las Segovias a la seráfica Gabriela abogando por "el pequeño ejército loco", y a Baldomero Sanin Cano y al iluminado Mariátegui y a otros ilusionados ilusos soñando en la libertad humana y, por supuesto, al pueblo traicionado. La tela de araña Mientras tanto, Sornoz.a iba tejiendo su tela de araña sobre la cabeza del caudillo segoviano. Del Campo de Marte se cambió a Tiscapa (trópodes de ametralladoras, altos muros de piedra y prefabricado acero y dolor prefabricado) Somoza se encaramó hasta la silla presidencial en un pedestal de sangre. Hubo un pueblo norteño que se llamó Wiwilí;" y a la noche sólo rondaba el egutí y la guardatinaja entre un intenso hedor de cadáveres. ¡ Pobre Moctezuma con su corte de enanos y su jardín zoológico! De las impenetrables selvas brasileras Getulio Vargas le mandó un par de lapas azúles, (trepadoras de fuertes picos y ojos puros de ámbar); Castillo Armas -la fiera de Guatempla·1 una pantera negra , sedosa como las noches de Guatemala, y de Juba, árida nodriza de leones, dos leones africanos; otros monarcas de la selva centroamericana Ra,ymundo Ramos 41 le enviaron tigrillos y mapaches astutos y palomas torcazas, y un ex-presidente de Costa Rica, a su hijo, Teodoro Picado, más feroz que los grandes gatos carnívoros y más frío que las serpientes pitones y que la Real Anaconda del légamo enroscada. Cuando murió de rayo, por un plomo con alas y sin alma, le dejó como herencia a sus dos vástagos su cuarto de torturas, en Tiscapa: a Luis Debayle el cetro venenoso, y a Tachito, el de las charreteras de excremento y oro, el saurio de su látigo verde de esmeraldas y el bastón de West Point, ensangrentado. -Decí hombre, decí algo ... -Pero si yo no sé nada. Nada. Nadaaa ... (Y otra vez el pozo con su agua violeta) Todavía hoy se cambia -el barbilindo hijo del tiranotodos los días de camisa blanca manchada de la sangre soñada. Pero antes, Somoza iría tejiendo sus telares de araña sobre la noble cabeza del héroe segoviano. Pequeña elegía de Niquinohomo Mataron al pequeño demonio de Niquinohomo en una emboscada y mientras los perros lanzaban �Luz en las 8cgol'ias ltaynumdo Uamos dentelladas al aire funeral. La paz se había firmado a la luz de las estrellas segovianas; esa noche de arena fría y de limpia y vertida lágrima, Sandino había cenado -¡ buena cena de muerte.con el presidente de Nicaragua. La quina roja inundada la tierra con su agua de sangre y las hojas del eucalipto plateaban el párpado del agua. Con la barba crecida y enmarañada de raíces corrió un ex-capitán de Sandino a dar la triste nueva a los soldados que todavía se apretujaban en las 'hogueras de la sierra. (No fue Umanzor -descendiente de indígenas y negrosporque Umanzor cayó con Sandino en las tinieblas, ni Estrada tampoco, porque Estrada estaba con Sandino cuando recibieron la descarga desde la oscuridad); fue un capitán del pueblo el que atravesó villas y aldeas, entre los pastizales quemados por la helada gritando de casa en casa, de silencio en silencio: "Sandino ha sido asesinado." Le respondían el llanto y el aullido del viento y el muqido de las vacas de ubres estrujadas y el perfume encadenado de las rosas silvestres. En el cielo se· oían las ametralladoras tamborileando en las ramas de los sauces como caballos herrados con espumas metálicas y la lejana música de los burdeles de Managua ... Los soldados -pueblo y más pueblo de encendidas palomastenían los hojos enrojecidos y violentos y la voz aguardentosa como pasta de hierro, el campo era un barrizal de estrellas congeladas y la luna una calavera de caballo, sonriente y amarilla. Una luz en Los hombres, con sus greñas tiesas de mugre, se arrebujaban en las cobijas macilentas de la noche y nadie dijo esta boca es mía, ni una queja ni nada, pero una densa humareda de insultos y de puños se levantó en los escondrijos de la sangre: · · · coral golpeado por amargos martillos y el delicado vómito cortando como una aleta de tiburón el ojo verde del mar· y- sus constelaciones. 43 Un teléfono estuvo llamando toda la noche en el silencio, sin respuesta, lo mismo que una vena rota desangrándose en la oscuridad. . . . Yo sólo sé que ese fue el febrero más perro de todas las Segovias nicaragüenses. las Segovias El ángel medía exactamente la dimensión de Centroamérica y las plumas de sangre de sus alas quedaron repartidas en el pueblo como reliquias álgidas y vivas. Los mineros las llevan aún colgadas al cuello cuando descienden a los laberintos geológicos del fuego. Sandino fue minero .. Los pescadores santiguan con ellas el pan y las depositan como una �44 Luz en las 8ego\'ias llama de amor entre las sombras bíblicas. Sandino fue marino. Los mecánicos las utilizan para ajustar la mira (pólvora y nieve) de las pistolas y las carabinas. Sandino fue mecánico. Los soldados las depositan junto al retrato en flor del avellano, de la madre mantelez y de la novia amada. Sandino fue soldado. Los cadáveres están envueltos con ese fino sudario de laurel y de sangre derramada y partida. Sandino fue cadáver. Los macheteros del Sur est~n bajo la tierra, los rifleros del Norte están bajo la tierra, los campesinos de las perlas están bajo la tierra, atlánticos obreros del cobre están bajo la tierra. De la Curva Sandina, en matemáticas, se desprenden bandadas de caballos salvajes. Canta un campamento de héroes en la noche bajo un rebaño de estrellas macilentas, la sombra de Sandino les reparte palabras y destinos y cobijas, cada bala palpita como un capullo de sangre; todos toman café sin azúcar y fuman lentamente, piensan en el día de mañana, y uno a otro se dicen que el día de mañana debe estar en alguna parte. Mientras cae la leve calavera del llanto y el rocío abre las rosas nuevas, ellos remueven los rescoldos del carbón y platican de sus cosas lejanas. Raymundo Ramos Pero todos reciben el pan y la consigna de Sandino: ¡Patria y Libertad! En el cerro del Chipote hay estrellas ... y en las Segovias brilla una luz como una lámpara votiva. 45 �,. Robert Salmón / EL PROBLEMA CENTRAL DE LA * CRITICA LITERARIA ... 1 tNo es, por ventura, paradójico y molesto para el crítico literario que el arte culinario sea mejor conocido que el arte literario ? Sin embargo cualquiera puede comprobarlo, pues se sabe fácilmente lo que da a la sopa ese sabor particular; será el apio o el tomate. ¿Pero qué es, exactamente, lo que da sabor a las Nourritures terrestres de Gide o a los sonetos de Migurl Angel ? Desde luego hay quien ha pretendido contestar, pero cuando esto se ha hecho se ha respondido fuera de lugar. Se dice, por ejemplo, que Moliére ]mee reír extremando los caracterrs. ¡ Como si bastase extremar los caracteres para hacer reír! Muchos más son los que huyen de la dificultad, que fingen ignorarla o que se refugian en la biografía y en la Historia Literaria. ªNo hay nada qne no vayan a buscar para apartarme de to divino, escribe Valéry (Variété, III, p. 47). Me enseñan fechas, biografías, me hablan de disputas doctrinales, que nada me importan, cuando se trata de canto y del arte sutil de la voz portadora de ideas." En crítica literaria, purs, y a pesar ele los trabajos de Valéry, Uytier, Richarcls, Murray, Spitzer, rte. - o quizá alentados por esos autores, qnr han barrido con las primeras dificultades - no será inútil tratar de comenzar de nuevo y desde el principio. Sin desdeñar los trabajos, estimables en su mayoría, de la antigua escuela, es necesario provisionalmente dejarlos de lado hasta que se elabore otro método que permita utilizarlos haciéndolos servir para trabajos de carácter más decididamente estético, y tendiendo a poner de relieve lo esencial, es decir, lo poético en poesía, lo cómico en las comedias, etc. - 47- �48 1<--:1 Problema Central de la Crítica Literaria A la elaboración de ese método quisiera contribuir según mis medios, sin pretender más, de momento, que indicar direcciones a la investigación y aportar una o dos observaciones nuevas. 2 Se me dirá: Por mucho que hagas, nunca llegarás a saber exactamente, por ejemplo, qué es la poesía. La poesía no es analizable. Y de hecho, muchos críticos sostienen esa opinión. Th. Meaulnier, entre otros, escribe en su Introduction a la poésie francaise (p. 8) : "Siendo precisamente la poesía esa otra cualidad del lenguaje que va más allá, por naturaleza, que el poder de explicación, no se ve cómo podría dejarse reducir a términos de explicación". Pero esa tesis se origina en la confusión de ideas del que se niega a distinguir entre lo que corresponde a la obra, al autor, y al l ector. Admito que sea difícil, acaso imposible, saber cómo el autor fabrica lo poético. Admito, por otra parte, que sea imposible saber en qué consiste, en el espíritu del lector, la impresión poética, pues siendo esa impresión de naturaleza afectiva, no hay que esperar reducirla a términos de conocimiento intelectual. Mas no es esto lo que estoy buscando. Lo que pretendo conocer es la composción de la obra., que produce en el lector esa impresión poética analizable. Si se me permite utilizar una vez más mi ejemplo anterior, diré que no trato de analizar el sabor de la sopa, sino la sopa misma, preparada con arreglo a ciertas proporciones y con ciertos ingredientes que se pueden descubrir. Y ya sería mucho, en el estado actual de la crítica, poder decir: la impresión poética ( en el espíritu del lector) se produce por obras que ofrecen tales caracteres; la obra percibida como clásica es percibida así a causa de tal o cual particularidad de su composición; el sabor especial de tal obra o de tal autor proviene. . . etc. bCómo IJegar a ello? Evidentemente bastaría con: 1) Analizar las obras en todos sus elementos constitutivos. 2) Determinar con arreglo a qué estructura se combinan esos elementos ; y 3) Utilizar el método comparativo, investigando lo que diferencia un texto poético de uno no poético, un texto clásico de uno no clásico, etc., de tal manera que si el misterio de la naturaleza de lo poético, etc., no se dilucida, quede al menos bien localiiado. 49 Robel't Salmón I.-Los elementos de la obra 3 Lo difícil en todo esto es, evidentemente, el análisis previo de los textos. ¿Es siquiera posible? ~a ve~dad es que nunca se intentó seriamente. Las obras hteranas han sido estudiadas hasta el presente por gramáticos y estetas. Pero los gramáticos no se preocupan sino de la forma verbal, los estetas no se toman la molestia de descender hasta los casos particulares y los detalles técnicos, y los críticos, cuando se han limitado a hacer historia literaria, es decir, historia, no se han ajustado nunca a un método riguroso. Pero de que el análisis no haya sido hecho no se puede inferir que sea imposible de efectuar. Y algunos autores, como. l?s ya citados, lo han demostrado, como se demuestra el movimiento, andando, poniendo manos a la obra. ¡, Cuáles son esos elementos constitutivos de la obra? A) LA FORMA VERBAL Es tradicional, cuando se analiza un texto, distingúir entre el fondo y la forma. Pero nadie es capaz de decir exactamente qué es ]a forma y el fondo. 8r ha el ic:ho que ]a forma es : a) La estructura de los acentos, pausas, metros y rimas. Pero, ¿ por qué separar esto de la melodía de los sonidos y del valor afectivo de las palabras, elementos todos de la forma verbal? b) La expresión por oposición a ]a cuanto a los sentimientos, el lector no . ., d e manera que smo por 1a expres10n, son una misma cosa. concepción. Pero, en conoce la concepción " ser" y " expresarse" e) Quedaría por decir que las ideas pueden expresarse exactamente pero con más o menos elegancia, color, persuasión, etc. E~tonces se llamaría fondo a la parte intelectual de la obra, y forma a la expresión elegante, concreta, afe~tiva, etcétera, que adquiere aquélla. Pero nada es más arbitrario que tal división, que pone, por ejemplo, las imágenes (es decir, algo que existe en la mente del autor antes de tomar la pluma) en la misma categoría que el ritmo (es decir, algo que no existe fuera de la forma verbal). Creo más lógico dividir los elementos de la obra en dos categorías según que puedan o no ser concebidos fuera del lenguaje. Así nos vemos conducidos a distinguir el signo y �50 El Problema Central de la Critica Literaria el significado, la forma verbal y el mensaje transmitido por el lenguaj e. La forma verbal, es decir, el lenguaje, prescindiendo del sentido que trasmite, ya ha sido analizada suficien~e;111ente por los gramáticos. Antes que hacer un nuevo análisis, superfluo y más breve, prefiero mostrar cómo los elementos estéticos de la forma verbal pueden clasificarse en tres categorías : cualidades funcionales, cualidades formales y cualidades adquiridas por asociación de ideas. 4. a) Las cualidades funcionales son todas las cualidades de los elementos del lenguaje que ayudan o estorban para su valor como instrumento de significación; es todo aquello que facilita o dificulta el funcionamiento del lenguaje en cuanto sistema de signos destinado a trasmitir un significado. Por ejemplo, las cualidades funcionales de los sonidos, tomados aisladamente o agrupados en el cuerpo de las palabras o frases, son: Ser más o me11os fáciles de pronunciar o agradables de oíe (un francés objetará al ruso sus chicheantes, al inglés su,; vocales indecisas, al alemán sus guturales). Ser más o menos fáciles de distinguir (cf. francés: "la hauteur de vue de l'auteur"; "je suis romaine hélas", que se confunde con "Ménélas"; inglés: bin y been) . De ese aspecto trata la recién creada Fonología. Caben igualmente dentro de las cualidades funcionales: La ausencia de barbarismos, la propiedad de los términos, la abundancia de vocabulario, la ausencia de solecismos, la claridad del giro sintáctico, la fluidez de la frase, etc. Los clásicos tenían especial cuidado de realizarlas en sus obras. Se encuentran hasta en autores por otra parte insignificantes, como el padre Bouhours. Son ellas las que aún hoy hacen decir a los profesores que un trabajo de clase está "bien escrito". Por otra parte no son necesariamente deseables. No encontramos bien en el teatro que un criado se exprese con demasiada fluidez y difícilmente daríamos crédito a la timidez o a la profunda emoción de un personaje que se expresa en frases equilibradas con maestría. Vayamos más lejos: a veces cierta torpeza es expresiva y como tal cobra un valor estético. Los autores modernos han sido seguramente los primeros en utilizar sistemáticamente la torpeza de expresión, no sólo cuando hacen hablar a un personaje sino cuando hablan ellos mismos en nombre propio, como Robert Sabnón 51 medio para emocionar al lector. Un poeta como F. Jammes, sacó resultados extraordinarios de esta torpeza, de una torpeza que poco tiene que ver con las "rupturas de construcción" y las frases cortas o interrumpidas de los líricos de la antigüedad. Los detalles de la técnica del lenguaje nos interesan aún por los matices de sentido que involucran. Pero nos haría pasar de la forma verbal, tomada en sí misma, al mensaj e que ella transmite. Lo cual veremos luego. 5. b) .-Las cualidades formales. Son, en cuanto a los acentos y las pausas, su agrupamiento o, mejor, su sucesión, bien desordenada, bien sometida a cierto orden ( el ritmo). Los sonidos igualmente forman o no una melodía. Los procedimientos sintácticos o bien se suceden ignorándose como en Stendhal o se mezclan profusamente como en Montaigne. Las palabras, en fin, repetidas o de una misma familia, puedrn, como los ecos, responderse de período en período o afectar simetríafl o arabrscos diversos. Además una palabra puedr hacnse esperar ("sur l'herbe, prés des sources, nous assímes"), y si es una palabra esencial, si es una pieza necesaria para entender la frase, entonces el sentido global no será percibido sino con esa palabra, pero en cambio srrá intuído de pronto y no en fracciones sucesivas. Puede ocupar un lugar poco usual en relación con otras palabras, estar en un lugar importante (al principio de la frase o del verso, en la cesura, en la rima, "en rejet"). Toda esta cuestión es bien conocida. 6. c) La forma verbal actúa igualmente sobre el lector gracias a caracteres adquiridos por asociación de ideas, o mejor dicho por una tram;ferencia afectiva. Por ejemplo, una palabra toma cierto carácter, cierto color para el lector que sabe qué autores han empleado esa palabra como predilección, o los ambientes sociales que la utilizan corrientemente. Es así como el adjetivo fauve, el el sustantivo gueux, no son exactamente los mismos desde Víctor Hugo, en lo que respecta a su valor afectivo. Ni tampoco el nombre propio Pasiphaé desde la disputa sobre la poesía pura. Pero los ambientes sociales y los autores no son los únicos que pueden conferir por transferencia caracteres a las pa• labras. En realidad todo rasgo de la historia de una palabra puede conferirle cierto color. �El Problema Central de la Crítica. Literaria 52 Y lo que acabarnos de decir de la palabra1 también es verdad de todos los demás elementos del lenguaJe. He aquí los concernientes a J ) Lo:-; morfemas: Rotopol is é'.oit bloquée (LA FONTAINE) Ratapolis es una palabra caricaturesca a causa del carácter noble del sufijo polis, sufijo que recuerda la epopeya y se opone al radical de significación muy humilde rata. 2) La sonoridad, el ritmo, los procedimientos de estilo: Des que l'ourore, dis-je, en son char remontoit Roberl Salm6n 53 8. E-~a distinción ('lltre cualidades formal('s, funcionales y asociativas, será útil para definil' y clasificar las diferentes formas del arte: prosa corriente, prosa literaria, prosa artística, poesía ( en verso o en prosa). La experiencia demostraría, creo, que si bien las cualidades formales ? asociafo·as no bastan para dar a un texto carácter de poético, en cambio son uno de los elementos constitutivos de la poesía. Por otra parte no hay prosa literaria, ni prosa artística sin perfección funcional, pero las cualidades formales y asociativas no le son esenciales. En cuanto a la distinción entre prosa artística y prosa literaria, no dependen de la forma verbal. Lo veremos más adelante (29, nota). (LA FONTAINE) B ) LO SIG:t'\IFICADO Este verso imita el estilo épico, en parte gracias al carácter "noble que :-;e adjudica, por convenci~n o tradición1 a su ritmo muy acentuado 6/6, a la frecuencia de los somdoJ _r (aurore, char, remontait), de uso pred}lecto en lo~ poe_ta~ epiros d(' la antigüedad, y al giro de caracter orator10, d1s-Je. !-l) Rl giro sint:ictico: ... comme on voit le gloneur cheminont pos o pos recueillir les reliques de ce qui va tombant opres le moissonneur (DU BELLAY) El giro ce qui va tombant tiene hoy en francés un carácter arcaico. 7. Entre la:-; propiedades que el lenguaj e adquiere por asociación de ideas, es necesario destacar el poder evocador. Sabido es que, normalmente, la palabra provo~a en el lector un débil despertar de las tendencias de toda mdole a las que despertaría la percepción directa de los objetos designados por ella. Es decir, que hay en particular una transferencia afectiva desde el objeto de:-;ignado hacia la palabra que lo designa. Pero esa transferencia está ora favorecida ora trabada por las circunstancias de la vida de la palabra1, de modo que no basta que un obj eto tenga un carácter afectivo determinado para que el vocablo que lo designa presente el mismo carácter2• 9. Si pasamos ahora del lenguaje tomado en sí mismo al significado que transmite, encontramos comportamientos, "saberes" y datos diversos. Los comportamientos son, en principio, la materia misma <le las obras teatrales. Son, por ejemplo, los esfuerzos de los héroes de la tragedia para salirse del dilema frente al que han sido colocados, las angustias de su lucha contra el destino. Es la r esistencia que opone Fedra a su amor criminal, resistencia que irá debilitándose de un acto a otro, hasta la confesión, la denuncia y el suicidio. Es la violencia que se hace Rodrigo al ir a provocar al conde a pesar de su amor por Jimena. Es el esfuerzo generoso de Augusto que perdona a Cinna la traición. Hay comportamiento cada vez que captamos desde el interior una actitud, un gesto, una acción, cada vez que discemimos la continuidad viva de una acción, que percibimos, al mismo tiempo que su realización externa, su surgir íntimo, su r elación con las fuerzas psíquicas que la provocan. En suma hay comportamiento cada vez que vivimos una acción (por ' simpatía) en lugar de observarla simplemente desde afuera. En alguno:; casos se puede distinguir comportamientosefusión, comportamientos-conocimientos y comportamientos-acción. Está claro, en efecto, que al que presencia una acusación calumniosa puede llevarle su temperamento, sea a exhalar su indignación, sea a investigar lo que pudo mover al acu- �El P1·oblema Central de la Crítica Literaria sador, y reconstruir el encadenamiento de circunstancias, sea a actuar, es decir, a pronunciar palabras favorables para el acusado; pero ejemplos tan claros se encuentran raramente. 10. Pasemos ahora a los datos. He tomado esa palabra, un poco vaga, en primer lugar porque 110 encontré otra y luego porque lo que se trata de designar tiene analogía con los datos de un problema matemático. En arte los datos son todo l o que nos proporciona el universo, los elementos extraídos a éste por el artista, es decir, todos los objetos, paisajes, personajes, situaciones y acontecimientos mencionados en la obra, que sirvan de pretexto, de móvil, de medio o de telón de fondo a los comportamientos. Los ejemplos abundan. lle aquí uno de Víctor Rugo: Oh! regardez le ciel! cent nuages mouvants amoncelés la-haut sous le souffle des vents groupenl /eurs formes inconnues, sous leurs f/ots, par moments, flamboie un po/e éc/air Le soleil a travers /eurs ombres, brille encor etc. Cuando una acción es captada sólo desde el anterior, entonces se reduce a no ser más que uu acontecimieuto entre otr os acontecimientos, se r educe a un dato. Por ejemplo, en lo'i versos siguientes de La FontaÍlle hay un comportamiento ( el del autor, que desea que tal cosa suceda), y un dato, la acción de correr y danzar sobre la hierba, vista desde el exterior. O Paix ... Fais qu'avecque le berger on puisse voir la bergere qui coure d'un pied léger qui danse sur la fougere Los datos contribuyen eficazmente al efecto de conjunto producido por un texto. Por rjernplo en los versos de Racine: Arione, ma soeur, de quelle amour blessée, vous mourutes aux bords ou vous fOtes laissée? piénsese si el efecto habría sido el mismo si se tratara de Sofía ( en lugar de Phédre) evocando la desgracia de su hermana l\farta ( en lugar de Ariane). Habría dos presencias menos. Hobert 8alm6n Vemos aquí por diferencia la importancia de los personajes y de las asociaciones más o menos conscientes que t raen apar ejadas. ¡,No se va a menudo al cine o al teatro, tanto por el actor corno por la acción? Y no olvidemos que los héroe~ de la t:a_gedia clásica_ debían ser reyes o príncipes. Cornei~le se fel!cita, en el "aviso al lector" de Nicoméde, por haber mtroducido en su obra el nombre de Aníbal el cual . " no es pequeno - ornato para mi obr a". Y tampoco ' d ice, olvi-' d~mos qu_e ~oileau prohibía los temas cristianos. E s que los heroes cnstianos y todos los datos necesarios para un drama cristiano no habían sido todavía poetizados por una tradición literaria com~ había suc_edido con los acesorios griegos y romanos. Sabido es, en fm, el valor que tenían para los románticos las ruinas, los lagos, los claros de luna y las tumbas. 11. Quedan por definir los saber es. Son puntos de vista :sobre los datos definidos en el 10. He aquí un ejemplo de J. J. Rousseau: En entran! sur le territoire de Berne, je lis arreter, je je descendis, je me prosternoi; j'embrassai, je boisai la terre, et m'écriai dans mon transport: "Ciel protecteur de la vertu, je te loue, je touche une terre de liberté!". C'est ainsi qu'aveugle et confiant dans mes espérances ¡e me suis tou;ours passionné pour ce qui devait /aire mon malheur. (Confessions, livre XI). Otro ejemplo, tomado de V. Ilugo: Je vous aime, 6 sainte nature, .... mais dans ce siec/e d'aventure, chacun ... se doit a tous. Toufe pensée es/ une force. Dieu fil la seve pour /'écorce, pour /'oiseau les rameaux fleuris, le ruisseau por /' herbe des p/aines, . ... et le penseur pour les esprifs. . .. (Les reves du poete} . .. Sont faits des ombres que lui jettent /es choses qui seront un ;our. Se dirá que hay poca diferencia entre un comportamiento y un "saber" ya qne se pueden considerar los versas prece- dentes como expresión del comportamiento del autor, que sabe que ... P ero tengamos presente que aquí la importancia estriba en lo que está en la mente del autor y no en el hecho de conocer. �Ei P1·oblema Central de !a, Crític1t Lilera1fa Lo que está en la mente del autor lo llamamos "saber"; el hecho de conocer es un comportamiento (cf. 9, donde se habla de comportamientos-efusión, comportamiento-acción y comportamientos-conocimiento). Se dirá también que "dieu fit la séve... , etc." es un dato. Pero una vez más, fijémonos en lo que es solicitado por el sentido general del poema no es la acción de Dios sino la relación de destino de la saYia con la corteza, del arroyo con la hierba, etc., en suma, el "saber" 3• Cierto es que todo "saber" implica una acción de conocer (un comportamiento), y una realidad exterior (dato) que ha dado origen al mismo. Pero esto no quiere decir que los tres elementos desempeñen un papel en la obra. Solamente lo hacen los que tienen un valor expresivo. No olvidemos que en crítica literaria el gusto forma parte del método4 • 12. La distinción entre saberes, comportanüentos y datos puede servir para caracterizar un texto según que predominen en él unos u otros. Los versos siguientes que pronuncia Agripina en el Británico de Racine exponen solamente un comportamiento: Cependont vou lez-vous qu'ovec moins de controinte L'un et l'outre une fois nous porlions sons feinte? Prétendez-vous longtemps me cocher l'empereur? Ne le verroi-je plus qu'a litre d'importune? Ai-je done élevé si hout votre fortune Pour mettre une barriere entre mon fils et moi? ltobert Salmón G7 Las estrofas siguientes de Musset no contienen más que datos: Oh! Sous le vert platone, sous les frais coudriers, Diane et ses grands lévriersl Le chevreau noir, qui doute, pendu sur un rocher, l'écoute, l'écoute s'approcher Et suivont leurs curées, por les voux, por les blés, les prées, ses chiens s' en son! allés. (Ballade a la Lune) lo .mismo que en este pasaJe de André Gide, tomado de sus "Nourritures": Promenades - landes, mais sans apreté - falaises - forets - ruisseau remon té. Repos a l'ombre; causeries .• Fougeres rousses. (Le voyage en diligence) Por el contrario, hay a la vez datos, saberes y comportamientos en la canción siguiente: Chanson de Borberine Vous l'oi-je confié pur en foire un ingrot Pour etre sous son nom les moitres de l'étot? etc. Hay saberes y datos pero ningún comportamiento en el soneto famoso de Baudelaire : Lo no:ure es! un temple ou de vivonts piliers Loissent porfois sortir de confuses paroles; L'homme y posse a travers des forets de symboles Q ui l'observent ovec des regords familiers. Comme de longs échos qui de loin se confondent, Dans une ténébreuse et profonde unité, Voste comme lo nuit el comme lo clorté, Les parfums, les couleurs et les sons se répondent etc. Beau chevalier qui partez pour la guerre, qu'allez-vous foire si loin d'ici? Voyez-vous pos que lo nuit est profonde et que le monde n'est que souci? Vous qui croyez qu'une omour délaissée de lo pensée s'enfuit oinsi. Hélas, hélas, chercheurs de renommée, votre fumée s'envole oussi! Beau chevalier qui portez pour la guerre, qu'allez-vous faire si loin de nous? �\ El Problema Centml de la Cl'Ítica J,ilcrnl'ia J'en vais pleurer, moi qui me laissais dire que mon sourire était si doux. (A. de Musset) Si se intenta. analizar esta poesía se podrán aislar algunos datos ("Beau chevalier qui partez pour la guerre", "chercheurs de renomée") y algunos comportamientos ("hélas, hélas", "qu'allez vous faire si loin d'ici"). Pero se verá también, que a veces, comportamientos, saberes y datos constituyen conjuntos indivisibles. Por ejemplo en los versos 7 a 9 la presencia de una "amour délaissée" no es indiferente. Hay aquí, pues, un dato expresivo. P or otra parte que este amor huya del pensamiento, "de la pensée s'enfuit ainsi", tampoco es indiferente. Hay aquí, un "saber" expresivo. Finalmente asistimos al comportamiento de Barberine que reprocha al caballero su creencia. En esos versos hay, pues, un comportamiento, un saber y un dato que forman un todo indivisible. 13. Quisiera indicar ahora algo que de momento es sólo una hipótesis. Si se quisiera considerar en cada género lo que es pura esencia, prescindir de los elementos accidentales o añadidos, si se quisiera considerar lo dramático puro, la literatura narrativa pura, y lo poético en sí ( de una poesía que no fuese dramática, ni épica ni lírica) se podría pensar que a cada género corresponde uno de los elementos que he distinguido. Los comportamientos dominarían en la literatura de carácter dramático ( que sea obra teatral o novela) y lírico. Los saberes, en la literatura narrativa. Las datos, en la literatura poética.. Cierto es que hay aquí una cuestión que requeriría una averiguación minuciosa. Esa averiguación me propongo llevarla a cabo más adelante, pero he querido, desde ahora, plantear la hipótesis, con el sólo fin de demostrar que la distinción entre datos, saberes y comportamientos puede ser útil. 14. Un caso particular de comportamiento es el comportamiento del autor mismo5. Debe entenderse por esto : 1) Las intenciones del autor, cuando más o menos voluntariamente las deja traslucir en su obra. (Es así como en Robe1·t Salmón 50 pintura, en los pequeños maestros holandeses, el deseo de respetar el detalle, de reproducirlo fielmente, impresiona tanto como la reproducción misma). La hostilidad hacia la Iglesia, por ejemplo, es un elemento de gran parte de la obra de Michelet, de casi toda la obra de Voltaire; la mala intención ele Racine hacia Corneille es elemento de algunos de sus prefacios; la intención de ser agradable a su héroe Nathanael constituye como el telón de fondo de las Nourritures de Gide, y la búsqueda ele lo trivial desempeña el mismo papel en más ele un libro de Zola. ¿Y no sucede a menudo que en las malas obras una frase, aunque bien lograda, moleste al lector, precisamente porque uno nota que se ha deseado hacerla bien? 15. 2) Actitud del autor a su creación y su público. El Creador que concibe, por ejemplo, un héroe de novela, no es el mismo hombre, que el autor que firma la novela, y aun con mayor razón cuando la novela es autobiográfica. Siempre algún pudor, alguna afectación o desprecio, o simplemente el deseo de no chocar con el público, se interpone entre lo que ha siclo concebido y lo que se escribe; a veces también el deseo de desligarse del héroe, de diferenciarse de él, de sentirse más complejo que él, destacarlo más, etc. lle aquí algunos tipos de comportamientos del autor ante su público: - La afirmación que se impone, la iuterrogación que deja al lector en aparente libertad de sacar la conclusión que le convenga de lo que se le iusinúa, la lítot~, afirmación atenuada que ofrece un margen de indeterminación. -La preocupación ele escudarse tras autoridades reconocidas o admitidas por el lector. -Las concesiones al lector, las reticencias, los circunloquios, los términos alusivos o simbólicos. -Planteamiento de la tesis desde comienzo, ex abrupto, o insinuación de la misma luego de ciertos rodeos. (La terminología de los antiguos tratados de retórica sería en estas ocasiones de suma utilidad). Los psicoanalista:-; nos proporcionarán dos términos para designar casos particulares de la actitud del autor: desplazamiento y elaboración secundaria. El desplazamiento se observa, por ejemplo, en Voltaire, cuando escribe una tragedia de "Mahomet", pensando en realidad en el cristianismo. �60 El P1·oblema Centl'al d<' la Crítica Literaria La elaboración secundaria es un homenaje a la lógica del lector o del auditor. Un enfermo, escribe el doctor Garma, narra su sueño: "Había ido a su casa, y Ud. abría mi biblioteca, - o mejor dicho: Ud. había venido a mi casa". El enfermo ha modificado su expresión para tornarla lógica; es la elaboración secundaria del sueño. En literatura, el autor, que ha concebido episodios distiutos e independientes, querrá relacionarlos en una intriga única: es lo que sucede en la "Princesse de Babylone", de Voltaire; es también el caso de casi todas las poesías de Ohénier. Las correcciones que los autores introducen en sus obras de edición en edición y que a menudo tienden a suprimir contradicciones, son igualmente casos de elaboración secundaria. Una de las actitudes adoptadas por el autor ante su concepción, es la ironía. Los ejemplos abundan; he aquí uno de La Fontaine: Ratapolis était bloquée. El verso significa por una parte: "la ciudad de los ratones estaba bloqueada", y por otra parte : "ver como no tomo en serio el tema". Es también conocido el procedimiento del discurso indirecto, por el cual un autor cita las palabras o pensamientos de su héroe, sin asumir la responsabilidad de ellos. Ejemplo : Si quelque chat faisoit du bruit, le chal prenoit !'argent (Lo Fontoine) 16. 3) Cómo expone el autor lo que ha concebido. Se trata ahora, por el literato, de formular con el lenguaje el conjunto de los datos que ha utilizado, los comportamientos y los saberes que ha concebido u observado, y sus propias reacciones ante sus héroes y el público. (Sería quizá cómodo distinguir en el literato tres personajes: el creador, aquél que ha concebido una acción dramática, un personaje de novela, etc. ; el autor, aquél que toma la responsabilidad de estas concepciones ante un público determinado, y el escritor, el que expresa y formula las concepciones del primero y las reacciones del segundo, por intermedio del lenguaje, de uu método de exposición, y teniendo en cuenta necesidades técnicas diversas, como por ejemplo: no rebasar la extensión de un artículo de diario, el número de páginas más allá del cual el editor tendría que aumentar el precio de venta, etc.) 6• .A.hora bien, esa formulación no es fácil. Requiere cualidades muy distintas de las que son necesarias al "creador" y al "autor". Requiere paciencia (yo conozco personalmente Robert Salmón 61 estudiantes qu e a pesar de saber todo el programa de una materia determinada, no aprobaron sus pruebas escritas por haber sido demasiado concisos en su exposición, por falta de la paciencia necesaria para explicar, con detalle, algunos de los tema<;.) Requiere el conocimiento objetivo del poder de las palabras, requiere que el escritor sepa qué valor tiene una palabra para el lector. Y aun antes de recurrir a las palabras, requiere el fraccionamiento de lo concebido en pequeñas unidades que se pueden traducir sucesivamente en distintas frases. , En suma, el creador se da cuenta en el momento de tomar la pluma de lo que ha concebido, aun lo más íntimo, corre el riesgo de perderse en el camino, de deformarse en el curso de todas las transposiciones que debe sufrir antes de llegar al público. Puede ocurrir que el escritor no consiga comunicar lo que ha concebido, y quizá varias obras maestras se hayan perdido de este modo. Pero sin deternos en casos extremos (y por lo demás imposibles de reconocer ), es necesario notar que .ª menudo el autor, conscientemente o no, se niega a confiar al lector la totalidad de su concepción. He aquí un ejemplo de Mallarmé: Surgí de lo croupe et du bond d'une verrerie éphémere, sons fleurir lo veillée amere le col ignoré s'interrompt Es obsolutamente cierto y evidente que, en el espíritu del autor, se registraba empíricamente este hecho : "no se han cuidado de poner una flor en el florero de largo cuello". El fragmento, puede decirse, no está constituído (aparte de la forma verbal) sino por la percepción del florero vacío. Pero de esta percepción Mallarmé no comunica sino el último momento. Comunica un percepto elaborado y se abstiene voluntariamente de comunicar el punto de partida de esa elaboración, es decir el percepto empírico de florero sin flor (por juzgarlo sin interés). Otros autores, por el contrario, se explican largamente, irn;;isten, se repiten. Es el caso de Diderot, también el de Montaigne y generalmente de los autores del siglo XVI, mientras que los del siglo XIX y sobre todo de la época simbolista suelen no expresarse enteramente. Por otra parte sería preciso estudiar las transposiciones a que el autor ha recurrido; cómo expresa por toques sucesivos lo que concibió en un mismo acto de espíritu, el orden que observa en esa sucesión, si va del todo a las partes o viceversa, cómo maneja sus transiciones, etc., y si todo eso �62 El Problema Central ele fa Críticít Literaria Robert Salmón 63 se hace con fluidez o no. (Se ha comprobado que F. Jammes lograba efectos poéticos de su misma torpeza, ya en el manejo de las palabras, ya en la presentación de sus concepciones.) Mucho queda por hacer en este terreno. espectador de tres maneras distintas, igual que los elementos de la forma verbal: por sus caracteres intrínsecos por sus caracteres adquiridos y por sus caracteres formales'. En fin, cuando el escritor maneja el lenguaje como instrumento de significación, no es posible que no se de cuenta de que maneja ipso facto cierta materia susceptible de cobrar cualidades formales y asociativas (5 y 6) ni que no se sienta impulsado a cuidar ese aspecto tanto como el primero. Pero el manejo de la forma verbal desde este punto de vista no coincide necesariamente con lo que exige la transmisión del sentido. A veces puede ayudar a la transmisión del sentido, ya lo hemos visto a propósito del verso de La Fontaine: "Ratapolis était bloquée". Más frecuente es que la estorbe, y el autor se ve solicitado desde direcciones opuestas, dando la prioridad ora a una ora a otra. De ahí los ripios poéticos, o sea las palabras inútiles pára la transmisión del sentido, y de ahí ciertas oscuridades originadas por la falta de palabras útiles7 . En la mayoría de los casos los elementos actúan directamente por sus caracteres intrínsecos. Bastará con retomar como ejemplo el texto ya citado de Gide : 17. Salvo algunos casos, los comportamientos de autor permanecen en la sombra y actúan sobre el ánimo del lector sin ser advertidos. El mismo autor no siempre tiene conciencia de ellos. Toca al crítico buscarlos donde se esconden, entre líneas, y señalarlos al lector y al autor. De ahí - del hecho de que se inscriban en la obra sin que muchas veces lo haya querido el autor -, surge tal vez el que sean particularmente ricos en resonancia humana. Son ellos, con frecuencia, los que encuentran eco más profundo en el lector. En todo caso, vengan o no de las profundidas de lo inconsciente, son seguramente los comportamientos del autor los que contribuyen con mayor eficacia a la creación del "tono" particular de un escritor, a lo que permanece constante en el curso de varias páginas y aun en varias obras, pese al cambio de tema. 18. ¿lle sido completo ~ No, desde luego8 • Pero ello no tiene grande importancia. Los químicos no esperaron, para constituir su ciencia, hasta conocer todos los cuerpos simples, y fué una suerte, pues en este caso hubieran esperado infinitamente... Los críticos hacen como ellos. Otros elementos se descubrirán poco a poco, veremos con qué método (30). Pero, cualesquiera que sean, quisiera mostrar ahora que los el ementos transmitidos por el lenguaje actúan sobre el T. Caracteres intrínsecos : Promenodes - landes, mais sans ópreté - falaises - forets - ruisseau remonté. Repos a l'ombre, causeries. - Fougeres rousses. II. Caracteres adquiridos: .P::- . veces los elementos impresionan por sus caracteres adqumdos. ~uando en "A quoi revent les jeunes filles", Laerte comumca a su futuro yerno la pequeña conspiración que ha tramado, y cuando agrega Vous caressezz le chien, vous séduisez la fil ie, . .. ' ................................. ..... ... . ................... C'est alors que le pere, Semblable au Commondeur dans le festín de pierre, Dans sa robe de chambra appara7tra soudain: 11 vous provoquera, so chandelle a la main la aparición del padre y la provocación no podrán conmovernos ya que sabemos que todo ha sido convenido de antemano ( el factor intrínseco no actúa) . Valen por su color novelesco, sobre el cual, por otra parte, insiste Laerte: esto ocurrirá, como en una pieza de teatro -una pieza cuyo héroe es don Juan-. En cuanto a robe de chambre y chandelle, esos objetos no valen, estilísticamente, sino por el carácter que les atribuímos : burgués y prosaico. En esto y sólo en esto se oponen a la provocación y hacen reir. Otro ejemplo: En Don Juan, Sganarelle trata de convencer a su amo de la existencia de Dios: Pouvez-vous voir toutes les inventions dont la de l'homme est composée sans admirer de quelle est agencé l'un dans l'autre, ces nerfs, ces os, ces arteres... ce poumon, ce coeur, ce foie et tuos ingrédientes qui sont la et qui ... machine fac;on cela veines, ces ces autres El pobre Sganarelle malgasta todo el efecto. Le era preciso limitarse, como Pascal, a enumerar órganos nobles. Pero se desvía hacia el hígado y los otros ingredientes . .. y he aquí �Robert Salmón 64 65 El Problema Central ele la Critica Literaria que hemos descendido de la Metafísica a una enumeración de las "entrañas", de cuestiones consideradas como distinguidp.s a órganos considerados innobles, y la risa surge. III. Elementos que deben su poder expresivo a caracteres formales : El efecto global producido por una obra está compuesto sin duda por el efecto de cada uno de sus elementos. Pero no es menos cierto que el efecto de cada uno de sus elementos depende íntimamente del total. Tomemos otra vez los dos versos de Racine: Ariane, man soeur, de quelle amour blessée Vous mourOtes zux bords o0 vous fOtes laissée? Su encanto proviene, en parte, de la dulzura del sonido. Pero nadie dudará de que el efecto de esas sonoridades se ha enriquecido con mil matices sugeridos por el sentido. Recíprocamente, el sentido de blessé no tendría el mismo valor si el vocablo no estuviera colocado en un lugar importante - al final del verso -, si el lector no se viera obligado por el ritmo a detenerse un momento como para recogerse. Por otra parte, ¿no toman los versos un valor nuevo al ser pronunciados por una mujer que también se muere de amor? Y el dolor de este abandono, ¿no es más sereno y más poético, por su alejamiento en el tiempo, por su proximidad a otras leyendas, en suma, por ser Ariadna y no otra la que es abandonada? En fin, ese sufrimiento común a Fedra y a Ariadna su hermana, ¿no daría la impresión de que una fatalidad pesa sobre esa familia, si no contribuyera a sugerírnoslo el desarrollo de la obra? La palabra soeur, ¿produciría el mismo efecto si no integrase esa tragedia, que ha sido llamada jansenista? ciel palit. Pars sans bruit. Allons, embrasse-moi, mon jeune frere: tu emportes tous mens espoirs. Sois fort, oublie-nous; oublie-moi. Puisses-tu ne pos revenir. Descends doucement Je tiens la lampe. -Ah, donne moi la main jusqu'a la porte. -Prends garde aux marches du perron. Cada uno de los elementos que hemos separado, pues, no .conserva plenamente sus cualidades, sino al reponerlo en el conjunto de que forma parte · y esto debe incitarnos a buscar según qué proceso los elementos se agrupan en la obra. II.-La Agrupación de los Elementos 19. Los filósofos de la "Gestalttheorie" han llamado la atención sobre el hecho de que existen dos clases de agrupamientos : los agrupamientos "aditivos" o amorfos, compuestos de elementos simplemente yuxtapuestos, sin relación bien definida entre sí (fig. a) y agrupamientos estructurados o "formas" cuyos elementos mantienen entre sí, exclusivamente entre sí, relaciones bien claras (fig. b). • • • • • •' • • • . fig. a • • • • • fig. b Han demostrado fácilmente que un elemento de una forma determinada no permanece igual cuando pasa a integrar otra forma. Así, en la figura c, el segmento Y se percibe como la continuación del segmento X, mientras que en la figura d, se convierte en la prolongación del segemento Z. Y he aquí, como segundo y último ejemplo, el final del Enfant prodigue de Gide. Nótese hasta qué punto el simple consejo "prends garde aux marches de perron", cobra valor cuando se encuentra sobre el fondo del párrafo precedente (y sin duda no lo cobra enteramente sino colocándolo en la obra completa). Ya no es un consejo práctico, es la expresión deliciosamente inhábil de una profunda ternura fraterna. a Laisse-moi! laisse-moi! Je reste consoler notre mere. Sans moi tu seras plus vaillant. 11 est temps présent. Le a fig. c fig. d �66 El Problema Central de la Critica Literaria Los componentes de una forma dependen, pues, unos de otros. 20. Bastaría, para demostrar que existen tales formas en literatura, con los ejemplos citados anteriormente, de Gide y Racine. He aquí un tercer ejemplo, quizás aún más claro. En el Bayaceto de Racine, en cierto momento, Roxana ordena a Bayaceto que salga. Acción adocenada entre todas las de la vida corriente. Sin embargo los espectadores experimentan una fuerte emoción. Es que han sabido en una escena anterior, que esa orden significaba la condenación a muerte del héroe. Paul Valéry nunca escribirá novela, dice, porque nunca podrá resignarse a escribir algo como "La señora marquesa <lijo: que pase". Sin embargo es de suponer que no renegaría el "salga" de Racine. . . Es que un elemento estético no se eonserva igual cuando pasa a integrar un conjunto estructurado, una forma. Pero sería tal vez simplificar demasiado la cuestión decir: la obra de arte es una forma. En realidad en toda obra se pueden descubrir varios tipos de forma, ya sea por los elementos que se estructuran, ya sea por los principios de las estructuraciones. 21. Indicaremos, en primer lugar, que todos los elementos de la obra pueden integrar formas. Robert Salmón 22. B) Estructuración del ritmo con el significado. Sabido es que los ritmos producen efecto distinto, según :sean más o menos rápidos, más o menos marcados, pares o impares, etc., y también según los caracteres que les sean -eonferidos por la asociación de ideas. Pero por otra parte, esas particularidades pueden encontrarse, ya sea sin relación ,directa ( es decir de concordancia u oposición con los demás elementos de la obra y especialmente con el significado y -en este caso el agrupamiento significado-ritmo es un simple .agrupamiento aditivo), ya sea en íntima relación con los demás elementos, y en este caso el agrupamiento constituído -es una forma. Entonces el ritmo se beneficia con el valor de los elemen- tos a que está asociado y recíprocamente, como se ve en este J)asaje de La Fontaine: Des que Téthys chassait Phébus aux crins dorés, tourets entraient en jue, fuseaux étaient tirés, dec;;o, delo, vous en ourez, point de cesse, point de reláche. Des que l'aurore, dis-je, en son char remontait ... El ritmo del pasaje se puede esquematizar así: ___________ ACCIONES NOBLES ----------24 sil., 6 acentos y 2 pausas A ) Estructuración de acentos y pausas: el ritmo. En la prosa corriente los acentos y pausas no desempeñan otro papel que contribuir a la significación, a la transmisión del sentido. Son intermediarios necesarios. Nada más. Al estudiar su distribución en la trama del lenguaje se ve que constituyen agrupamientos aditivos. Pero puede ocurrir que, por voluntad del literato, acentos y pausas constituyan formas estructuradas, se sucedan con arreglo a cierto orden, en suma, que el lenguaje tenga un ritmo. He aquí lo que ocurre entonces: por una parte, el ritmo en sí mismo proporciona un placer sensual ( que en la danza puede llegar hasta una especie de embriaguez). Por otra parte, convierte en necesaria cada una de las palabras del verso ( o en la frase rítmica). Cada palabra se hace preciosa, pues la ausencia de una sola de ellas destruye el conjunto, se hace digna de detener sobre sí la atención, de darle su máximo valor (sonoridad, asociaciones, significado). Como alguien que ingresa a la Academia, la palabra que integra un verso, llama la atención. Su valor o su insuficiencia aparecen a plena luz. 67 ACCIONES FAMILIARES 28 sil., 11 acentos y 7 pausas I ----- I I ler. verso I I I . ------ ' . • LL !__! __ _1__ _1 __ _1 4~ verso 2do. verso · 3er. verso • 8 sil. · 8 sil. : 3 acentos • 4 acentos • 2 pausas 3 pausas · 12 sil. • 1 (al final) I I I • 12 sil. 3 acentos • 4 acentos 2 pausas 1 sola. pausa. 1 (al final) 12 sil. 23. 5~ verso 3 acentos (al final) C) Estructuración de las sonoridades. Lo mismo que los acentos y las pausas, los sonidos no :sirven ordinariamente sino como instrumentos de significación y sólo forman agrupamientos aditivos. Pero pueden constituir asimismo estructuras, más o menos fuertes según los casos. Entonces, en lugar de pasar inadvertidos, llaman la .atención por su estructura misma. (Pues lo que llama la .atención es, en una representación dada, la figura y no el �68 El Problema Central de la Crítica Literaria, fondo, y los filósofos de la "Gestalttheorie" han demostradoque la figura era siempre más organizada que el fondo). Ahora bien, las sonoridades tienen, por sí mismas, ciertas. cualidades para el oído y el aparato fonador. Son agradables o desagradables de pronunciar o de oír. Por otra parteimplican un significado, que se beneficia por estar involucrado en una forma estructurada. En fin, puede ocurrir, como lo hemos visto en cuanto al ritmo, que la forma sonora se encuentre en una relación simple con el significado. En este caso los dos elementos integrantes de una misma forma participan. ca?a uno del valor del otro. Sea, por ejemplo,. el verso siguiente de Mallarmé : oboli bibelot d'inonité sonore Jtobert Salmón 69 24. D) Los caracteres asociativos Cuando las asociaciones que se adhieren, por ejemplo, a una_ palabra, se encuentran aisladas, sin relación fuerte ( es •dec1r de concordancia o discordancia neta) con otros elementos ( como el sentido, la sonoridad, el ritmo u otras cuali<lades asociadas), no son percibidas· la atención del lector se dirige enteramente hacia los ele~entos agrupados en es~ructuras orgánicas. En el caso contrario su papel puede ser 1.mportante. Los ejemplo son numerosos en La Fontaine. Tomemos <0tra vez, para más comodidad, el mismo pasaje: Des que Téthys chossoit Phébus aux crins dorés Tourets entraient en jue, fuseaux étaient tirés ' El grupo bl está repetido: "bolibibelo" Las vocales constituyen estructuras: Des que /'aurore, dis-je, en son char remontait, un miséroble coq point nommé chontait a a-o-i-i-e-o (esquema: O O o o OO) i-a-i ( " o O o) Esas estructuraciones llaman la atención sobre los sonidos. Y como sus caracteres (todos breves, claros, repetidos. en simetrías curiosas) concuerdan con el sentido (bibelot, objeto ~e pequeño volumen, a menudo de porcelana o de metal,. trabaJado o raro) resulta que el sonido se encuentra como penetrado por el sentido, que las distintas sílabas parece, por decirlo así, como que participen de la naturaleza de los bibelots sonoros, lo cual se agrega a su valor intrínseco la orienta, la matiza con todas las asociaciones que entrañ~ la palabra bibelot. Consideremos en primer lugar el primero y el tercer versos. Todos sus elementos ofrecen un carácter noble: no hay _más qu_e figuras mitológicas (Thétys, Phébus) palabras arcaicas ( cnns, en lugar de cheveux, cabellos), imágenes nobles (el carro de _la aurora), giros _oratorios (dis-je), y el desarrollo del conJmito al ritmo maJestuoso del alejandrino clásico. Y ese grupo, ya coherente de por sí, se encuentra aún reforzado por oposición al grupo de los versos 29 y 49. En efecto, estos versos no presentan sino elementos de carácter familiar o técnico (esquema de la fig. e) . . Examin~mos · ahora. otro verso, en el cual ·el efecto pro-duc1do va contra las intenciones del autor traba la comunicación de sus concepciones. ' oooooo ooooooo ooooooooo ooo Mois il n'est rien que Nonine n'honore ooooooooooo oooooo ooo ooo oo (Voltaire) Hay repetición del sonido n : naninenono, lo que llama. sobre él la atención. Pero, por una parte, el sonido n no es de los de pronunciación o audición más agradable, y por otra parte, el grupo fonético final, nonor presenta un parecido con grupos como Totor, Bebert, sessoeur, bébete, que forman parte de la jerga cariñosa y un poco ridícula que los adultos. enseñan a los niños. Y ese carácter se opone al resto del verso, especialmente al sentido. De ahí surge un efecto cómico que por cierto no había buscado Voltaire. fig. e La sucesión de los dos grupos contrastantes produce un efecto ligeramente cómico, evidentemente buscado por La Fontai11e y prolongado en el curso de la fábula. E) Comportamientos, saberes y datos de la ficción. Creemos evidente, por los tres ejemplos que hemos citado ( de Racine, de Gide y otro de Racine), que los elementos •concebidos por el creador y expresados en el lenguaje son :susceptibles de estructuración. Sería ocioso insistir en ello. �El Problema Central de la Crítica Literaria.. 70 25. Pasemos ahora a los principios de estructúración. I) El principio de estructuración más simple es la proximidad (a menudo acompañada de cierta simetría) de elementos semejantes o idénticos. Ejemplos: P/eurez doux alcyons, 6 vous, oiseaux sacrés, a Thétis, doux alcyons p/eurez oiseaux chers (Chénier) ¡o,es de la chair et joies des sens, qu'un autre s'il lui plait vous condamne; ameres joies de la chair et des sens, qu'il vous condamne, moi je n'ose (Gide) He aquí otro ejemplo concerniente en especial a los sonidos: L'insecte net gratte la sécheresse (Valery) La simple proximidad es aquí el principio de la forma~ tenemos una sucesión de tres grupos de consonantes: inseCTe, neTGRaTTe, que originan tres sílabas cerradas vecinas o consecutivas: inSECte NET GRATte. (Es sabido que en francés. las sílabas cerradas son raras) . En cambio había una simetría en el ejemplo de Mallarmé más arriba citado: Abolí bibelot (a-o-i-i-e-o, esquema. O O o o O O). JI) En lugar de la semejanza de elementos aproximados~ la semejanza de las relaciones entre elementos correspondientes es lo que liga los versos siguientes de Rimbaud: L'étoile a pleuré rose au coeur de tes oreilles, l'infini roulé blanc de ta nuque tes reins, la mer a perlé rousse tes mammes vermeilles et l'homme saigné noir ton flanc souverain a a a . y de éstos, de Chénier : Tu n'as point revetu ta robe d'hyménée, l'or autour de tes bras n'a point serré de noeuds, les doux parfums n'ont point coulé sur tes cheveux: Robert Sabnón 71 Ill) Más delicadas son las formas en las que los elementos semejantes o idénticos se repiten solamente como "leitmotiv". Ejemplos: Las baladas; la "Harmonie du soir" o la "Invitatiou au voyage" de Baudelaire, etc. IV) En los textos cómicos se observa una estructuración con lazo simultáneo de oposición y unión. He aquí un ejemplo tomado de Musset: C'était dans la nuit brune, Sur le clocher jauni, La Lune, Comme un point sur un i Encontramos aquí dos elementos. Se oponen en que mientras uno es un paisaje de tipo romántico, el otro es una imagen de tipo escolar y familiar; y se unen por la semejanza que el autor ha percibido entre ellos. Del mismo modo, cuando uno de los personajes de Fantasio declara: "el bufón del rey ha muerto, ¿ quién lo ha reemplazado 1 ¿El ministro de Justicia ?", los dos elementos, es decir, el ministro de Justicia y el bufón, están a la vez opuestos (intrínsecamente) y unidos, pues el personaje deja. entender que la justicia real no es sino una bufonada. Todos los textos cómicos presentan esa estructura con dos elementos unidos y opuestos. 26. Los tipos precedentes saben dentro de lo que Etienne Souriau llama formas pitagóricas ( en L'avenir de l'esthéti,que), es decir, geométricas. En estas formas, en efecto, las relaciones entre los elementos son relaciones de número y tamaño, aproximación o alejamiento en la obra, oposición o semejanza, etc. Viene luego un tipo de forma que Souriau llama dinámico. Su principio es la variación en el tiempo (acrecentamiento y decrecimiento). En la elegía contra los leñadores de la floresta de Gastine de Ronsard, el comportamiento de Ronsard presenta una estr~ctura de ese tipo: Ronsard empieza, impulsado por una emoción fuerte, real o fingida, con palabras de amenaza: Sacrilege meurtrier, si on pend un voleur pour piller un butin de bien peu de valeur, cambien de feux, de fers, de morts et de détresses mérites-tu méchant, pour tuer nos désses? �72 El Problema Central de la Crítica Literaria Luego, dirigiéndose a la floresta, evoca escenas del pasado y del futuro. El tono ya ha variado. Aún conmovido, el poeta va calmándose progresivamente. Y al final ha encontrado bastante tranquilidad de ánimo para dedicarse a reflexiones filosóficas: (Tu deviendras campagnel 6 dieux, que véritable est la philosophie, qui dit que toute chose a la fin périra et qu'en changeant de forme une autre vetira la ma1iere demeure et la forme se perd. Forma dinámica igualmente la de la evolución de las situaciones en la tragedia clásica, tal como la define Boileau: que le trouble, toujours croissant de scene en scene, a son cambie arrivé, se débrouille sans peine . y tal como Corneille ya se empeñaba en construirla. Escribe en cierto lugar que Rodogune es acaso su mejor obra porque además de estar provista de buenas cualidades sucede que, dice, "este feliz conjunto se presenta de modo que ella (su obra) se eleva de acto en acto. El segundo supera al primero, el tercero al segundo y el último a todos los demás". 27. Las formas psicológicas. Son agrupamientos estructurados según los mismos principios (no siempre bien conocidos) que rigen nuestros estados psíquicos. Por ejemplo, relatos que son incoherentes desde el punto de vista emotivo. Los comportamientos y los elementos en general, manej;tdos en una poesía lírica, cuando no adquieren una estructura pitagórica o dinámica, suelen constituir formas psicológicas. Ello explica por qué Boileau, que no podía comprender que tales forll\as existieran, deducía la ausencia total de forma en la oda y escribía: Chez elle un beau désordre est un effet de l'art El lector distinguirá fácilmente en la canción de Musset que damos a continuación, junto a la forma pitagórica de las palabras repetidas, el lazo psicológico que une las distintas frases. A Saint Blaise a la Zuecca vous étiez, vous étiez bien aise A Saint Blaise Robert Salmón 73 A Saint Blaise a la Zuecca Nous étions bien la Mais de vous en souvenir prendrez-vous la peine? Mais de vous en souvenir, et d'y revenir? A Saint-Blaise a la Zuecca dans les prés fleuris cueill ir la verveine. A Saint-Blaise a la Zuecca vivre et mourir la! Gracias a que esos lazos psicológicos son fácilmente reéonocible.s por el lector ( aunque inconscientemente) y a que corresponden a un estado psíquico que éste ha conocido ya en cierto grado, tienen ellas un valor expresivo y le interesa la poesía. Pero se concibe cuál debe ser la intuición del poeta para que pueda discernir qué elementos constituyen verdaderamente una estructura psíquica, cuando las relaciones entre elementos están en la mayoría de los casos, disimuladas en el inconsciente9 . Y si se equivoca, si yuxtapone elementos heterogéneos, ninguna actitud mental podrá ser sugerida (puesto que los elementos de la obra no corresponderán a ninguna estructura psíquica). Los elementos empleados se verán reducidos a sí mismos, es decir, a casi nada, pues no importa nada al lector que la señora X o Y se acuerde de haber ido a la Zuecca... Existiendo infinito número de formas psíquicas no es de esperar que la Psicología pueda catalogarlas. Pero se las puede relacionar cada una con una o más tendencias - las cuales están clasificadas - y sobre todo, los psicólogos han indicado algunos de los caracteres que pueden ofrecer. Por ejemplo, el conocimiento puede ser autístico, egocéntrico, o estar adaptado a la realidad; toda estructura de comportamiento puede involucrar una dosis más o menos fuerte de automatismo, etc. 28. Las formas escevológicas. Souriau llama así ("skeuologiques") los conjuntos ya constituídos que nos ofrece el universo. Por ejemplo, un paisaje típicamente mediterráneo o andino, una ceremonia de casamiento, una batalla, son formas bien determinadas, reconocibles, con rasgos fijados por la naturaleza misma o por tradiciones diYersas. �74 El Problema Central de la Crítica Literaria Huelga decir que las formas escevológicas son particularmente frecuentes en literatura. Esto es lo que hizo decir a Taine que la literatura es un arte de imitación (por oposición a la arquitectura y a la música, que serían artes de invención). Pero Taine estaba equivocado cuando pensaba que la. literatura era únicamente un arte de imitación, puesto que una parte solamente de las estructuras literarias son limitadas. No es posible, naturalmente, clasificar las formas escevológicas, pero se pueden distinguir algunos de los puntos de· vista desde los cuales es posible caracterizarlas. Seguiremos aquí el vocabulario de R. Caillois, Clasificación de la novela. ("La Nación", 26-I-41). La amplitud: es el número de personajes, o mejor dicho de centros de interés ( véase la diferencia entre una tragedia clásica o la Princesse de Cléves, y la Comedia Humana, de Balzac). La densidad: es aquí, igual que para las formas psicológicas, la riqueza en matices, en detalles, en determinaciones diversas. La extensión especial: piénsese en la diferencia entre una tragedia clásica, cuya acción se desarrolla enteramente en una sola ciudad o en un solo palacio, y una novela como Jean Christophe o Los hombres de buena voluntad. La extensión temporal: también ahí, diferencia entre una t ragedia clásica, que dura veinticuatro horas, y una novela como las arriba citadas. La extensión social: varía según que la obra no introduzca en medios sociales diversos o por el contrario prescinda en lo posible de ese elemento social. (En esto también los clásicos se caracterizan por la poca extensión). 29. Tales son, según mi concepto, los varios tipos de forma. Quisiera ahora destacar un hecho que creo de importancia capital para el porvenir de la crítica literaria. Es el siguiente: un elemento que no forma parte de una estructura es prácticamente inexistente. Sea la palabra noche, o mejor ese conjunto de fenómenos que designa la palabra noche : la oscuridad, el sueño, la interrupción de las relaciones sociales, el replegarse sobre sí mismo. Esos fenómenos son percibidos, retenidos por el lector y por consiguiente expresivos, eficaces, en el verso siguiente de Corneille : Robert Salmón 75 Je cherche le silence et la nuit pour pleurer Por el contrario no son retenidos en las frases siguientes~ Los nobles renunciaron a sus privilegios en lo noche del 4 de agosto ... En invierno las noches son más largos que en verano Es evidente que en el verso de Corneille los caracteres de la noche forman parte de una estructura: la estructura deseo-objeto-deseado. Por el contrario en las dos frases quele siguien los caracteres distintivos de la noche nada tienew que ver con el sentido general, por lo tanto no son percibidos. La noche no interesa sino por su carácter de unidad de tiempo.. Otro ejemplo : En los versos siguientes, donde se tratai de soledad, experimentamos realmente una impresión de soledad. No se trata simplemente de un concepto apto para inte. grar un razonamiento, sino verdaderamente de la soledad'. con todos sus caracteres afectivos: Certain rol, las des soins d'ici-bas, dans un fromage de Hollande se retira, loin du tracas. La solitude était profonde, s'étendant partout o la ronde. (Lo Fontaine) Por el contrario en la frase "hay personas a quienes la, soledad pone enfermas", no nos detenemos sobre la impresión de soledad, nos interesamos en la relación que puede existirentre la soledad y la enfermedad. Quizá comprendamos aquí una de las diferencias fundamentales entre lo prosaico y lo poético (términos que no. debemos confundir con prosa y verso). Un texto poético, ofrece estructuras de palabras concretas o no, pero dotadas de poder afectivo, mientras que un texto que no lo es, ofrecetérminos sin valor afectivo 10. Pero no anticipemos. De momento se trata sólo de demostrar que un elemento no integrado en una estructura es estéticamente inexistente. He aquí tma última prueba : la sacamos de la fábula deLa Fontaine intitulada "La muerte y el leñador": Un pouvre bGcheron tout couvert de romée, sous le foix du fardeau aussi bien que des ans �Robert Salmón 77 El Problema Central de fa Crítica Literaria 76 a gémissant et courbé, marchait pos pesants et tóchait de gagner so chaumine enfumée. Enfin, n'en pouvant plus d'effort et de douleur, il met bas son fardeau, et songe son malheur. Quel plaisir a-t-il eu depuis qu'il est au monde? En es:-il un plus pauvre en la machine ronde? Point de pain quelquefois, et jamais de repos: so femme, ses enfants, les soldats, les impots, le créancier et la corvée. lui font d'un malheureux la peinture achevée. 11 apelle la mort. Elle vient sans tarder, lui demande ce qu'il faut !aire. C'est, dit-il, afin de m'aider recharger ce bois; tu ne larderas guere. a a Le trépas vient tout guérir: mais ne bougeons d'ou nous sommes: plut6t souffrir que mourir c'est la devise des hommes. La muerte, que tiene un papel en esta fábula, ies realmente percibida? ¿Experimentamos al leer la fábula esos terrores que inspiraba a Yillon, a Bossuet ? De ningún modo. Al menos, ¿nos llama la atención, nos invita a meditar sobre nuestro destino, en suma, es ella esa cosa grave e importante que todos tememos ? De ninguna manera. Es que esos caracteres no forman parte de una estructura; nada en el resto de la fábula los solicita. La Fontaine no ha querido hablar de la muerte, sino de los hombres. La muerte no tiene aquí otro fin que el de formular una pregunta y sobre todo, suscitar una respuesta por parte del leñador. Es lo que se llama en el lenguaje teatral francés una "utilité". Sería inútil, sin duda, insistir más. El lector admitirá que un elemento no integrado en ninguna estructura es estéticamente inexistente. Pero debemos destacar las importantes consecuencias que fluyen de ello. En primer lugar consecuencias negativas: la mayoría de las estadísticas intentadas hasta la f echa sobre materiales literarios fallan por su base. Se han confeccionado, por ejemplo, listas de imágenes empleadas por los poetas; estos trabajos, a pesar de su aspecto experimental, son inutilizables porque colocan en un mismo plano elementos que tienen valor pleno y elementos que, estéticamente hablando, son inexistentes. En segundo término, consecuencias positivas: Como en adelante será posible evitar los errores que acabamos de señalar, se podrá intentar, sin riesgos excesivos, analizar una obra en sus elementos estéticos constituyentes. Y de ahí surgirá sin duda la crítica del porvenir. III.-Empleo del Método Comparativo 30. Es evidente, en efecto, que todas las cualidades estéticas de una obra, lo que se llama bello sublime cómico frío, apasionante, clásico, poét ico pretendioso pes~do etc'. ( damos esos calificativos sin ord~n, pues com~ no sabemos tod~v_ía a qué caracteres de la obra corresponden, no podemos clasificarlos), no pueden provenir sino de las formas y de los elementos estructurados que constituyen la obra. Y entonces, p~ra saber qué elementos o qué formas engendran una cualidad dada, el crítico empleará el método exper~mental o, más exactamente, el comparativo. Elegirá, por ~Jemplo, una docena de textos que produzcan un efecto semeJante e investigará, analizándolos, qué elementos o qué for~as son comu~es a los doce textos; o bien procederá a la mversa, es decir por diferenciación, comparando doce textos, poé~icos con doce que no lo son y buscará qué elementos estan siempre ~resentes en los primeros y ausentes en los se~u?dos. O bien comparará varios textos desigualmente poet1c~s,. etc. (El lector hab_rá r~conocido de paso, los métodos _clas1cos por concordancia, diferencia y variaciones concomitantes). f En cuant_o a~ método. de los residuos, se utilizará, aquí como en las ciencias experimentales, para descubrir elementos nuevos, cuando ocurra que dos textos, aparentemente compuestos por elementos idénticos, producen efectos diferentes. . ~1 Naturalmente estas comparaciones podrán servir para verificar varias hipótesis. Ya he formulado algunas en los párrafos precedentes. He aquí otra: lo que da a una obra un sabor clásico, ¿no será el que sus estructuras son fuertes ( ~egúr_i. la terminología de la "Gestalttheorie"), es decir, las situac10nes claras, los conflictos llevados a su máximo de ir_i.tensidad, las proporciones de la obra bien definidas (los Cinco actos de la tragedia), en suma, todas las formas llevadas a su máximo de estilización? Corneille se felicita en el examen de Rodogune de que la acción de esa obra sea "una, grande, completa". Sería preciso comparar, justamente, la acción de una tragedia con la de una novela de Proust • las vacilaciones de un héroe trágico - en quien pocos motivo~ muy fuertes se equilibran - con las de un héroe de novela contemporánea, en quien mil pequeñeces influyen. �'78 ' El Problema Central de la Crítica Literaria 32. Otras hipótesis: Un texto poético, ¿puede involucrar elementos desprovistos de interés, quiero decir que no aporten sino una simple información sin valor afectivo? Me parece que no 11 ; pero ,ésta es una pregunta que debemos hacer a la experiencia. ·Quizá ésta respondiera que no sólo todas las frases de una ,poesía deben ser interesantes sino que deben serlo, además, todas las palabras y todos los elementos en general (sonidos, .asociaciones, ritmo, etcétera) 12 • Y como para tener un valor un elemento debe previamente existir, es decir, integrar una estructura, ¿la poesía no será, de todos los géneros literarios, el que involucre el número más grande y diverso de estructuras? ¿Cada elemento no formará parte de varias estructuras? (por ejemplo una misma palabra al participar a la vez en una · estructura de :sonidos, de ritmos, de saberes, datos, comportamientos). ¿Lo poético no r equerirá acaso ese tejido de estructuras, de las ,cuales cada una contribuye a enriquecer el elemento común .solicitando la atención del lector ? ¿El éxtasis poético no provendrá de esa abundancia y del titubeo del lector atraído .a la vez por diversas estructuras? "La poesía, escribía Paul Valéry a uno de sus amigos, es una prolongada vacilación ,entre el sonido y el sentido" 13 . En realidad es infinito el número de preguntas que se pueden plantear a la experiencia, y que la experiencia responda sí o no, poco importa; de todos modos nuestro saber positivo se verá acrecentado. Además, por el mismo trabajo -de experimentación el investigador concebirá otras pregun-tas, descubrirá otros elementos. El campo que así se abre ,es ilimitado. Y no es una actividad vana ésta, pues, aparte de contribuir al mejor conocimiento de las obras, es evidente que permitirá, indirectamente, profundizar la psicología del crea•dor, y también la del lector, según el bien conocido aforismo: ·"dime lo que lees y te diré quien eres". En todo caso, le permitirá afinar su gusto, apreciar mejor las obras, saborearlas en toda su compleja riqueza, gozar de ,ellas con conocimiento de causa. Robert Salmón 79 BIBLIOGRAFIA SUMARIA Alonso, Amado: Poesía y estilo de Pablo Neruda. 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París, Gallimard, 1934. 1.-Veremos luego (29) que el carácter afectivo del objeto (o del proceso) designado por la palabra, no es siempre percibido por el lector; queda inadvertido cada vez que no está evocado por otros elementos de la frase o por el sentido general. En ese caso, que frecuentemente ocurre, el poder afectivo de la palabra se desgasta por estar ella asociada a un sentido muy carente de valor afectivo. 2.-Ciertos estilos deben en gran parte su originalidad y su valor sugestivo a la frecuencia de las palabras evocadoras. En el caso, por ejemplo, de Rabelais. 3.-Las imágenes, metáforas y comparaciones, de las cuales se ha hablado tanto, por ser fáciles de notar y aislar, no son sino casos particulares de saberes y datos. La imagen-explicación es un "saber", la imagen expresiva es un dato. la imagen expresiva y explicativa es a la vez dato y "saber". Lo que diferencia una imagen de una comparación es el lazo que las. une a la obra. La imagen está integrada directamente como elemento de la estructura global de la obra (como en el ejemplo de arriba "les reves du poéte son faits ... "). La comparación forma una estructura de detallecon uno de los elementos de la estructura global. En cuanto a la metáfora, se diferencia de la comparación en que el autor no expres.a qué lazo estructural existe entre el objeto real y el objeto con el que se le compara (cf. 16). 4.-La necesidad en que se encuentra el literato de us.ar del lenguaje como intermediario entre sus concepciones y el lector, es la caus.a de que haya en la obra gran número de Juicios que no tienen otro papel más que el de expresar un dato o un comportamiento, y que valen, estilísticamente, como dato o comportamiento. Escuchemos a Anatole France cuando describe el vestido de la pequeña hada que aparece ante Silvestre Bonnard: a Son costume, approprié so physionomie, était d'une extreme magnificence; il consistait en una robe de brocart, d'or et d'argent, et en un mantea u de velours... etc. Si nos atenemos a la letra, encontramos ahí una serie de Juicios; es decir, saberes. Pero esos juicios no son más que instrumentos; no tienen valor estilístico por sí mismos. Se les olvida tan pronto como han cumplido con su misión, la que consiste en presentar un vestido ante el lector. Es éste quien produce una impresión, quien tiene valor estilístico, de manera que el pasaje no contiene saberes, sino datos. El crítico deberá tener en cuenta esa dependencia del arte literario y no considerar como saberes a los Juicios cuyo papel es únicamente transmitir un dato o un comportamiento. 5.-Comportamiento, o dato según que el lector simpatice o no con él. (Véase 10, apartado 3~, con el ejemplo de La Fontaine). 6.-Sucede a veces, sin embargo, que escritor y creador (o autor) se confunden. �Robert Salmón 82 83 El Problema Central de la Crítica Literaria Por ejemplo hay comportamientos que consisten en lenguaje, que son lenguaje: expresiones de amenaza, de seducción, etc. Claro está que la concepción de semejante comportamiento se confunde con su expresión. Esto es seguramente lo que llevó a Leonardo de Vinci a decir que la única materia realmente propia de la literatura eran las palabras. Del mismo modo, si el poeta elabora, no imágenes o pensamientos, sino palabras (con su sonoridad, su historia, su valor mágico) la Invención y la expresión se confunden. 7.-Se dirá que todo eso poco tiene que ver con el autor; que un ripio, una frase armoniosa, un percepto insuficiente comunicado, etc., agradan o desagran por sí mismos; aun resultando de la acción creadora son independientes de la misma. Pero fijémonos en que, según decíamos en el 11, todo saber representa la vez la acción de saber y el objeto del saber, y que de entre esos tres elementos se pueden pasar por alto sólo los que no ofrecen valor expresivo, y no afectan al lector. Lo mismo aquí: no debemos olvidar que todo fragmento de obra corresponde a una acción creadora. Que esa acción creadora sea o no perceptible en la creación (ya sea como comportamiento ya sea como dato, cf. 14, n. 1) es lo que no podemos saber a priori, es lo que solamente puede decidir el gusto del lector y del crítico. Pero en un cuadro teórico como éste, hay que reservar un lugar a todo elemento eventual de la obra. 8.-Han transcurrido varios meses entre la redacción y la impresión de este trabajo y descubro en él dos lagunas, que por falta de espacio no llenar' en esta ocasión, pero que deseo señalar, al menor. La primera: sería preciso indicar que los elementos, como no existen en la obra sino a través del creador, son tomados del mundo de su experiencia, y por otra parte seleccionados conforme a su temperamento, y en fin, conocidos en la forma misma como fueron concebidos, vecinos de la sensación inmediata o elaborados y abstractos. Por otra parte hay varias maneras de orientar el proceso de abstracción, y en cuanto a las sensaciones e imágenes, sabido es que es preciso distinguir, no cinco categorías, sino unas diez. La segunda: que cada -elemento reclama del lector que asuma una de las posible actitudes frente a la vida: práctica, moral, religiosa, sentimental, intelectual, (Cf. V. Basch: Le maitre probleme de l'Esthét111ue). 9.-El crítico, Justamente, tiene por misión explicar, como dos y dos son cuatro, los resultados que ha logrado el poeta directamente por Intuición. Es decir, que en lo que concierne a las formas psíquicas cuyo principio de estructura es Inconsciente, se encuentra casi desarmado. Espera que la Psicología haya progresado y proyecte alguna luz sobre el inconsclente. Los trabajos de Freud, por este motivo, no pueaen encontrarle indiferente. 10.-En realidad el poder afectivo de las palabra.s o de los objetos o procesos designados por ellas, no bastan para definir la poesía. Me propongo mostrar en otro trabajo que es preciso distinguir entre: 19) La prosa literaria, caracterizada por su perfección funcional (véanse 4 y 8), pero en la cual los caracteres asociados y formales de la forma verbal no son esenciales como t!1mpoco el valor afectivo del sentido. 29) La prosa artistica se distingue de la precedente por el gran número de sentidos de valor afectivo (véase Pascal) pero notamos que las imágenes no le son esenciales, como lo cree erróneamente Lanson. 39) La poesía (en verso o en prosa) se distingue de la prosa artística por el trabajo de la forma verbal (cualidades asoclativas y formales) . No hay, pues, poesía sin proporción notable de términos de valor afectivo, pero hay textos que no son poesía y poseen sin embargo ese carácter. Cf. también 8 y 32. 11.-Así la poesía sería la manifestación más pura del arte literario; 1a menos recargada de elementos sin valor afectivo. Este concepto de pureza en la poesía es por lo demás formal rm uc ~uedlos eiergentos tienen un valor afectivo: es decir una' relació~ cog la: 1 d~~c!~sc :ás e~I~~~~!~ €!etotengan es~ relación con las te~1 pura: sabemos que las Chansons de Billti pornográfico puede ser1 poes1a .ser pornográficas, por cierto, no tienen a1:U: ~~:le n~¿¡,~t:~~ ~~ª;u~ ~eza poética), ni más esenciales (una charla artificiosa puede al menos urante algunos años, ofrecer un interés afectivo para el lect~r) ni má"s ·orlglnales (Vic_tor Hugo es muy a menudo un poeta puro, pero lo~ valores afectivos por el creados rara vez son originales o refinados). PJ!f ~~~z:1Pl~C: 12.-La poesía serla entre el género literario no solamente má :sino también el más rico y complejo, el que di~pondría de más resc!':i~'. 13.-Se podría comparar el estado poético, con clertos estad ~uforia logrados en circunstancias privilegiadas. Por ejemplo · en u':: dC::, te Navidad, cuando nos encontramos en famUla al calor d~ la 1 b ranquilamente sentados en un buen s1llón con'tem land um re, "los niños, cuando hemos recibido buenas ~oticlas, ~ noo s~te~~griai d~ -~~~~niuedexpberimentamos pr~viene de los bombones que se sabore:n~ d:l e e enevolencia reciproca, de los éxitos logrados en el dla 0 de ot ras cosas. , �VIDA UNIVERSITARIA -85- �MENSAJE A LOS UNIVERSITARIOS DE NUEVO LEON EL nuevo Rector de la Universidad de Nuevo León, Lic. José Alvarado Santos, nombrado el día 4 de octubre por el H. C. Gobernador, Lic. Enrique Livas Villarreal~ dirigió a los universitarios neoleoneses el siguiente mensaje desde la Ciudad de México, mensaje que, en esencia, encierra toda una teoría de la Universidad y un futuro programa de acción: "Quien llega a la rectoría de la Universidad de Nuevo León, obtiene un honor y adquiere una responsabilidad. El primero es muy superior a mis merecimientos y lo recibo con modestia. Asumo la segunda con pleno conocimiento de sus dimensiones y sus riesgos. .' Mis primeras palabras son para los estudiantes. Constituyen la porción más sensible del pueblo universitario y la Universidad ha sido hecha para' ellos. Comienzan su camino en horas difíciles, cuando muchas hipótesis aceptadas largo tiempo como ciertas y hasta convertidas en dogmas, pierden todo su valor. En todas las universidades de la Tierra se oyen ecos del debate sobre los destinos del mundo, donde algunos parecen empeñados en condenar al suicidio a todos los hombres y al planeta a la desintegración inexorable. Ha sido contrariada la misión de la ciencia, instrumento de creación degradado a medio de aniquilamiento; las Humanidades degeneran, empleadas como propaganda de un oscuro pasado o de lo caduco y negativo del presente. Hay un rito farisáico de la cultura y mucha tinta envenena las páginas con el miedo y el odio . Pero no es lícito aceptar el pesimismo como signo de nuestro tiempo, ni resignarse a la confusión. Frente a los hechos sombríos y los anuncios funestos, hay otros con profundo sentido afirmativo. Millones de seres sometidos durante siglos han alcanzado su libertad e irrumpen vigorosamente en la his- 87 - �88 Vida Unive1-sitaria toria. Hoy es mayor el núll:1er~ de homb:e_s, libres ~ más en~rO'ico el impulso contra la miseria, la sum1s10n y la 1gnoranc1a. En todos los idiomas hay palabras nuevas para señalar a los mortales la conquista de una ;'ida redimida y _r~s_ucita la vieja voz que un día postuló en el agora la perfectibilidad humana. En México hay un dilatado horizonte para el anhelo y la voluntad. Millones de seres aspiran a la redención y zonas ,enteras de la sustancia nacional requieren a la intelige!lcia para transformar el caos. Lo disperso en nuestra r ~ah~~d -espera todavía la unidad y el orden y falta llevar la Justicia .a quienes aún padecen hambre y _sed de ell~. La obra aguar-da. Los jóvenes mexicanos no tienen motivo para pasar por la vida como una generación desesperada. A la proverbial misión de la universidad D:1oder~a: ~1;1partir la enseñanza profesional, establecer la rnvestigac10n científica y organizar la expresión de la cultura, se añade hoy la tarea de rescatar la dignidad de la ciencia y de las Humanidades. La primera, pervertida y cómplice de la muerte debe tornar al servicio de la vida. Las segundas, emplead~s en una liturgia capciosa, han de recuperar su calidad como instrumentos de la soberanía del espíritu. Debo decir a los jóvenes que la Universidad fue hecha para ellos, mas no para el paso :por las a~l~s con indolencia, frivolidad o afán de tumulto, m la precipitada y desaprensiva búsqueda de títulos para amparar el ejercicio mediocre, incompetente y simulado de profesiones respe~ables.. N1:estras escuelas no han sido establecidas para cubnr apanencias, ni proporcionar el nombre de médicos a curanderos s_in capacidad ni sentido moral o el de abogados a rábulas sm honor ni r espeto a sí mismos. La Universidad de Nuevo León aspira a dar al pueblo cirujanos efi~ientes, ingeni_eros capaces, químicos preparados, buenos arqmtectos; pro~es1o~ale~ aptos, en suma. Pretende, además, que todos los unrversitarios !luevoleoneses posean una concepción clara del _mundo que habitan, la época en que viven y las grandes cuest10nes hu~a1;1~s. La inscripción en cada uno de los planteles . de_be si¡~mficar el compromiso irrevocable de alcanzar, la_ digmdad mtelec~~al y la competencia técnica para la practica de una profes10n. El sentido ético es un elemento de la c~ltu_ra y un~ co~dición inseperable de 1~ activida_d universitaria. La mtehgencia 110 puede divormarse del ideal de la conducta. Mas no se trata del acatamiento pasivo y _exter~o a formas de escaso o nulo contenido, sino de una actitud vital permanent~, producto de las decisiones entrañables y resultado de un eqm- Vida Universitaria 89 librio interior. El ingreso en los salones de clase debe constituir también un pacto de los jóvenes con la Universidad: defender cada uno su dignidad moral. En toda Universidad viva y con aliento verdadero, se desarrolla un debate inextinguible entre la tradición y el impulso renovador. Así sucede, por fortuna, en la nuestra. Si así no fuera, sería una asamblea de fantasmas bizantinos y yo el primero en invitar a los jóvenes a dispersar las sombras. Seamos devotos de las lecciones perdurables de los clásicos; pero intransigentes con quienes pretenden conservar fórmulas marchitas, por inepcia, pereza o cobardía. Hay espectros de hipótesis difuntas y algunos porfían en imponerlas al espíritu como si se tratara de verdades vivas o resucitadas. Hay técnicas obsoletas y afirmaciones rectificadas por la ciencia. Pero el hombre contemporáneo pide a la Universidad la ciencia y la técnica de hoy, no las de ayer o antes de ayer y necesita la cultura de nuestro tiempo, no de la Edad Media, ni del Siglo XVIII. En la Universidad de Nuevo León no debe haber altares para los !dolos del Foro. No es un claustro para supervivientes adormecidos por la nostalgia, sino una morada para seres de hoy, con las cifras vivas de la técnica, la ciencia y la cultura. Pero si la Universidad aspira a que cada uno de sus :?1iembros posea en alto grado dignidad moral y dignidad mtelectual, no pretende formar una casta de sabios alojados en una torre de marfil, ni sacerdotes de secretos esotéricos. No podemos olvidar que una gran masa de mexicanos carece todavía de los bienes materiales y espirituales necesarios para el mínimo nivel de vida civilizada. La suerte de la Universidad de Nuevo León está ligada al •destino de México. Su nacimiento y su desarrollo obedecen .al progreso económico y político del país; la libertad que existe en sus aulas es hija de los grandes movimiento, populares y la reforma universitaria de 1929. El futuro de la nación es nuestro futuro. Hace apenas unos cuantos lustros, esta Universidad era só1o nn proyecto en las mentes de unos jóvenes inquietos. A su fundación y crecimiento han contribuído las virtudes más altas de la comunidad regiomontana. En los muros de nuestra casa quedan las huellas de la audacia creadora y la sobria energía de varones infatigables y generosos. El sueño de ayer es ahora presencia viva. Monterrey impone a sus universita:rios la norma de trabajar con fidelidad y sin reposo. �90 Vid11, Universitaria Universitarios de Nuevo León: l~ego a la ,rector~a m~y escaso de méritos y muy pobre de aptitudes. Solo traigo smceridad y fe . el empeño de servir lealmente y la ya larga, pero nunca fatigada devoción a mi tierra nuevoleonesa ! a las aulas de mi juventud. Conozco, eso sí y en alma propia las angustias del estudiante y las zozobras del maestro. No iO'noro la gravedad de los problemas. Destaco uno q.~e ofrece do"'s aspectos por igual inquietantes: la sobrep,oblacion escolar de un lado y la deserción del otro. Pero se que l_a solución puede encontrarse con el concurso de todos los umversitarios. He aceptado tan grave responsabilidad porqu~ considero que hay llamados que nadie tiene derecho a eludir. Mis propósitos son claros y su enunciado es breve: conservar el decoro de la Universidad nuevoleonesa, J?antener en sus aulas la dignidad de la conducta y el pensam~~nto, proseO'Uir la Obra de mis antecesores. Pido la colaborac10n de todos E, para ello. Envío a todos los maestros de ~a Unive~sidad up. saludo cordial y me inclino ante la memoria de quienes fui alumno y ya han partido para siempre. Protesto servir a la Universidad de Nuevo León. EL LATIN VIVO EL Primer Congreso Internacional de Latín Vivo tuvo lugar en septiembre de 1956, en Avignon. De él dio cuenta la prensa bogotana con una nota de Luis de Zulueta y otra sin firma, publicadas en Intermedio (13 de octubre de 1956) . Aquel congreso alcanzó un éxito notable, por el número de congresistas -cerca de 200 personas, representantes de 22 países- y por el vigor con el cual hombres de formación diferente, literatos y científicos, afirmaron de común acuerdo que la lengua latina, sin pretender imponer ninguna hegemonía, continúa al servicio de un mundo que se caracteriza por el desarrollo extraordinario de las ciencias y de la técnica, como instrumento <le cultura y medio de comunicación. El Congreso de Avignon estudió los temas siguientes: l .- ¿Cómo simplificar la gramática latina 1 2.-¿Cómo unificar la pronunciación del latín, 3.-¡, Cómo aplicar a la enseñanza del latín los métodos activos que se usan en las lenguas modernas ? 4.-¿Cómo introducir en la lengua latina, posible vehículo de la ciencia moderna, los neologismos necesarios Y Las Actas de este Primer Congreso Internacional de Latín Vivo, publicadas en diciembre de 1956, en un volumen de 173 páginas, recorren las ponencias y comunicaciones presentadas. Desde entonces se han intentado experimentos, se han realizado trabajos y se ha creado una revista, Vita Latina, cuyo objeto es prolongar los contactos establecidos en Avignon y ofrecer un órgano de expresión a los amigos del latín vivo, agrupados en la asociación Vita Latina. La mencionada revista cuenta ya siete entregas, en la primera de las cuales �:se publícó un artículo sobre Necesidad de unificar la pronun•ciación de la lengua latina, del Padre colombíano Efrén María Beltrán, fundador y director de la por _ahora interrumpida :revista latína Gymnasium, que venía editándose desde 1950 en Bosa ( Cundinamarca). La necesidad de establecer un balance de las realizaciones conseguidas y de definir un programa preciso, sin pretensiones inútiles, condujo a los promotores del congreso de Avignon a organízar un Segundo Congreso Internacional del Latín Vivo, esta vez en Lyón, del 8 al 10 de septíembre de 1959. El Segundo Congreso Internacional de Latín Vivo se inau:guró con la participación de las autoridades de Lyón. En él tomaron parte unos 200 congresistas, muchos de ellos profe.sores de universidad, como Boyacé (Sor bona), Bruhl, Thomas, Rambaud (Lyón), Hury (Burdeos), Schilling (Estrasburgo), :Malcovati (Pavía), Paladini (Bari), Pacittí (Roma), Huxley (Manchester), Bornemann (Frankfurt) , Fohalle (Lieja ), Réntenaar (Amsterdam), Springhetti (Gregoriana de Roma), "Beach (American Classical League), Nobrega (Río de Janeiro), Oerberg (Copenhague), Green (California), Révesz (Bu-0.apest), Pastorirro (Génova), Zewen (Luxemburgo), Ramalho ( Coimbra) Max Adam (Basilea), Oliver ( Car·acas), De España asisderon José Mir, Sánchez Vallejo, José Guillén y José Jiménez Delgado; este último presentó una ponencia sobre el latín como vehículo de comunicación entre los hombres de 1etras. El ponente Jiménez Delgado recalca la importancia del tema y expone las dificultades que ahora existen para la rea1ización de su proyecto: dificultades de parte del latín, que no es lengua fácil, q_ue se resiste a la terminología moderna y ,cuya enseñanza está en crisis en casi todas las naciones. Con todo, insiste en la factibilidad de sus ideas, y en el interés de ·su cumplimiento. Un recorrido por la historia del latín hasta ,el siglo XIX, basta para convencerse de su posibilidad. La proliferación d~ lenguas en el terreno cient~ic? y la inefica•cia de los medios empleados hoy para la rap1da y perfecta inteligencia entre los sabios, prueba su conveniencia. El ejemplo de la Iglesia, que sin interrupción sigue usando el latín •como lengua viva, es una demostración clara de que el latín puede y debe ser vehículo de comunicación e~tre los hombres ,de letras. El testimonio de los sabios lo confirma. Como los medios más eficaces para la revitalización del latín recomien•da el ponente la modernización de los métodos de enseñanza y la fundación de escuelas especiales donde se formen los maestros en el manej0 -vivo n.ei latín. El Congreso terminó sus tareas formulando una serie devotos, que a continuación publicamos: , . VOTA CONGRESSUS . Congressus seu Conventus Lugdunensis probat atque confirmat vota ea quae in Avennico Conventu elata sunt. De argum~nto _vero quo~ in Lugdunensi Conventu actum est, hfc est, de hngua latma, cornmune vinculum humani cultus haec quae sequuntur vota proponit : . I. U~ li~g~a latina adhibeatur quasi vinculum inter eosqu1 res sc1entif1cas tractant, Conventus hortatur: . _l) Ut ~um~1~~ia ~eu co~pendia quae scientíficis scriptishbns seu_ d1sqms1tiombus - hngua vernacula exaratis apponuntur, lmgua paecipue latina fiant. 2) Ut scriptís scientificís rerum index latine scriptum addatur. . 3) Consociati?nem UNESCO et alías Societates Internat101~ales ro~at, u~ m cornmentariis et conventuurn ínternationah~m actis latma quoque lingua in cornpendiis exarandis. adh1beautur. . -!) Con~ociationern UNESCO etiam ro"'at ut biblío"'raph~a~. edat m. qu~ ~revissima prodeant sum~aria latina disqmslt10num sc1entificrum. . II. Ut lingua latina in humanioribus litteris excolendis. vmculum sit inter doctos viros, Conventus hortatur . . 1) Ut _antiq?a e,t. accepta docendi ratio, nova et activa. rat10~e et via latma lmg~1a' tradendae innovetur et vivificetur, lt~ ut ~cholarum latmarum deminutio vividiore ratione docend1 sat1sfieri liceat, ideoque et acceptas methodos alía adantur exercitia, quíbus lingua latína adulescentulis iucudior· evadat, ut sunt, colloquia et sermones ínter alumnos scríptorum compendia, scriptiones latinae, cet. ' 2) Ut vocabularium fundamentale pedetentim et quasi per gradus in ipsis scriptoribus legendis adípiscatur. . 3) Ut adulescentes assuescant scriptorum libros cursim et mtegr~te, non tantum fragmentarie legere. Ad quod professores hbellos component facilíores lepidosque praessertim discipulis iuveníoribus legendos. �4) Ut in superioribus scholis varii autore~ le~11;n~ur a~tiqui et recentiores ii quoque qui de rebus scient1fic1s latme scripserunt. 5) Ut consessus seu stationes etiam inter di:ver~arum. n~tionum doctos viros instituantur, in quibus mag1str_1 et d~s~1puli ad mutuum linguae usum apti_ fi~nt, immo s1 poss1bile sit, scholae speciales ad hanc rem mst1tuantur. III Ut lingua latina vinculum sit ínter adulescentes, Congressus optat: 1) Ut adulescentes_ eorumque par~ntes de praecipu~ ~tilitate edoceantur quae m excolenda lmgua latma perc1pitur cum ad animum conformandum tum ad ipsum rerum usuro. 2) Ut adulescentes diversarum 1:1ationum, q~ibus alia _forsitan sint animi indoles et conformatio, mutuum mter se htterarum latinarum commercium constituant et foveant, unde magis alumnos alios cognosca1:1t eosque altiore _amore pr?sequantur; ita fiet ut sermo latm~s ad mutuum mter ~mm~ gentium consuetudinem et humamtatem fovendam max1me utllis sit. Demum Conventus Lugdunensis socii maxi~e lau~ant e~ commendant commentarios, quib?s titu~us est Vit~ Lat1~a, q~1 erunt ut pridem ante fuerant, mter lmguae latmae v1ventis culto;es vinculum et ipsius linguae praeconium. Jorge Páramo Pomareda. Instituto Caro y Cuervo, Bogotá. EL LATIN EN DISCOS En una r eunión internacional de lingüistas celebrada no hace mucho en Roma y de la que informaba a sus lectores L'Osservatore Romano (25 de octubre de 1959), sus c?mponeutes -personas de relieve mundial, como Devoto, LeJe~n:, Paratore, Schilling- abogaban por una urgente modernización en la enseñanza del latín. También en el Con(}'reso de Latín Vivo celebrado en sep0 tiembre de 1959 en Lyón, se manifestó cla_ramente el, deseo reiterado de sus miembros de r emozar el_ latm en sus metodos didácticos. Entre los comunicantes, varios de ellos -recuerdo concretamente al profesor Bornemann, de Frankfurt, Y al benedictino Dom Basilio Hypeau- r eclamaban la prepara- c1on de discos latinos al servicio de los profesores de esta vieja disciplina. El latín en discos parecerá sin duda a muchos una pura utopía, y no lo es. Desde hace bastantes años la acreditada casa Linguaphone (London W. 1,207-209, Regent Sttte) dispone de una colección de discos con su correspondiente libro para iniciar a los niños en el aprendizaje del latín. No tengo datos sobre la difusión de este método de enseñanza ni sobre su eficacia. Yo entiendo que, unido al método tradicional 'del P. Menchaca', puede dar buenos resultados. De hecho se va extendiendo este método para la enseñanza de idiomas. Conocidos son los éxitos del método. 'Asimil', del método "Mangold" con discos y filminas, del Polyglophone CCC de San Sebastián que tanta aceptación va teniendo en los centros docentes. ' Precisamente esta Casa de San Sebastián acaba de lanzar al mercado el Primer Curso de Latín, preparado por los redactores de Palaestra Latina bajo la dirección del R. P. José lVIa. Mir, C.M.F . Pueblo hablar del mismo con conocimiento de causa, pues, requerido personalmente para su revisión pronto me convencí del 8vance que este método representa' para enseñar latín en los primeros cursos, siempre que uno s~ son~eta pacientemente a seguir paso a paso dicho método sin olvidar los ej er cicios señalados para cada momento. ' Este primer curso se compone de seis discos dobles y trece cuadernos. Su objetivo principal es llegar con ellos al dominio de la pronunciación, de la declinación y de la conjugación r egulares latinas. Contiene también una sabia preparación a la traducción, junto con una iniciación en la cultura e instituciones romanas y en el adiestramiento de la gramática y del vocabulario latino, antiguo y moderno. A esto se añade un tratadito de historia romana y otro de mitología clásica, y un buen número de entretenidas e instructivas historietas y avisos pedagógicos. Uno de los cuadernos -el más denso y voluminoso- está dedicado por entero al tema de la conjugación latina, como se hace en los cursos de otras l enguas del método CCC. El vocabulario está especialmente seleccionado, teniendo en cuenta las varias experiencias y encuestas del vocabulario básico. En los discos se ha obtenido una audición perfecta. El diálogo entablado entre los varios personajes cautiva la atención del alumno. La graduación de los temas y la variedad de los mismos están bien logradas. Y nada se diga de los r ecursos pictóricos y de la sabia disposición de las lecciones. Aunque el método va especialmente destinado a los autodidactas y a los muchachos que comienzan el latín, �yo he hecho la experiencia con alumnos universitarios, y han encontrado su audición interesante, instructiva y amena. Sinceramente creo que este método representa una aportación valiosa a la didáctica del latín y está llamado a tener gran difusión en España y en Iberoamérica y a obrar 'el milagro' de enseñar latín como por juego. Naturalmente que, para profundizar en el conocimiento del latín y de sus grandes representantes clásicos, será preciso continuar rompiéndose los codos y quemándose las cejas en la lectura y paciente penetración analítica de las obras maestras. Pero esto no quita que el trabajo de roturación de los primeros años, que, por el viejo 'sistema de domine', se hace a muchos tan duro y fatigoso, se facilite ahora y se suavice, hasta constituir un verdadero solaz, con el nuevo método Polyglophone CCC. alemán muchas obras griegas, concretamente a Esquilo Sófocles y Aristófanes, y está acostumbrado a leer el grieg¿ con la misma soltura que su lengua madre. La realización está lograda con justeza, delicada elegancia v moderación. No es posible dar en nn disco todo un canto ·de Homero completo. Schadewalt ha recogido en él los 87 primeros versos del primer canto de la Odisea y luego los versos 29 al 227 del canto 5o., es decir, el consejo de los dioses, el mensaje de Hermes y por último el episodio encantador de Ulises y Calipso. Para el disco de Platón pensó Schadewalt en la Apología de Sócrates. Dentro de lo que permite un disco el autor ha seleccionado los pasajes, de suerte que al final d~ la audición p_ueda_ uno formarse una idea, lo más acertada posible, de la smcendad, nobleza y finura d.e sentimientos que animaban en el mo~nento más i~presionante de su vida, y, junto con esto, la calidad de escritor de primera talla que revela Platón con rstr diálogo. Abonan este feliz augurio los ensayos que se van miciando, dentro y fuera de España, para la enseñanza de los clásicos latinos por medio de discos. Sólo quiero referirme a dos experiencias recientes. No he visto aún publicados en esta colección discos de autores lat~nos, pero supongo que no tardarán rn aparecer los correspondientes a Cicerón y a Virgilio. En España la FERE ( =Federación Española de Religiosos de la Enseñanza) anuncia la publicación de la colección ESDE (=Enciclopedia Sonora de la Enseñanza), destinada a los alumnos de preuniversitario. Hasta el presente se han anunciado los siguientes discos microsurco de 30 cms.: No faltan, pues, recursos abundantes para modernizar y hacrr más lkvadera y eficaz la enseñanza del latín. Lo que falta es, a veces, medios económicos para hacerse de ellos y ¿ quién sabe si también falta en ocasiones el deseo sincero de utilizarlos por miedo a romper, con los viejos métodos una postura docente rutinaria~ En este caso, no hay más re~1edio que vencer la apatía profesional o abandonar la enseñanza. lo. Cervantes y el Quijote Comentarios didácticos, textos y dramatizaciones, por el profesor don Manuel Muñoz Cortés, catedrático de Literatura Española de la Universidad de Murcia. 2o. Fedón, de Platón. Comentarios, textos bilingües y representaciones dialogadas, por don Manuel Fernández Galindo, catedrático de Lengua y Literatura Griegas de la Universidad de Madrid. 3o. Catilinarias, de Cicerón. Comentarios, textos y recitaciones bilingües, por don Antonio Magariños, catedrático de Lengua Latina del Instituto Ramiro de Maeztu, de Madrid. También la casa suiza Artemis Verlang-Zürich ha comenzado a publicar discos de clásicos griegos y latinos. De momento sólo he visto uno dedicado a Homero y otro a Platón, ejecutados por el alemán Schadewalt, uno de los mejores lectores de los autores clásicos grecorromanos. Discípulo de Willamowitz-Moelendorff y de W. Jaeger, ha enseñado sucesivamente en Koenigsberg, Leipzig y Berlín. Ha traducido al José Jiménez Delgado. �Libros IVO ANDRIC, PREMIO NOBEL '\ Este año el Premio Nóbel ha correspondido a un extraño autor de un país no menos extraño. Para que todo sea inusual el nombre del escritor termina en una C acentuada, lo que representa un problema para la mayor parte de los linotipos, que carecen en sus matrices de una consonante con acento. Sin embargo, Ivo Andric era un escritor importante desde los años inmediatamente siguientes a la primera guerra mundial. Gomo sucede con todos los escritores de alguna valía, por raros que sean, siempre hay algo de ellos traducido al inglés. Y o no había leído nada de Andric hasta después de la noticia del Premio Nóbel. Pero -milagros de la vida periodística- conocí al autor personalmente, en l\Iadrid. El milagro sucedió en 1927 ó 19:28 y en un banquete de la Liga de Naciones en los claustros altos del monasterio gótico de San Juan de los Reyes, en 'l'oledo. Acompañaba Andric al embajador yugoeslavo eu París, hombre locuaz y sociable que estaba sentado a mi lado y que al referirse a los idiomas que hablaba dijo : -Sé también un poco de español. Y ante la sorpresa de todos, recitó exactamente y con un acento castellano perfecto el siguiente refrán: Los dineros del sacristán cantando se vienen, cantando se van. Uomo los españoles que c:-itábamo:-i cerca reíamos, Andric, intriga.do, quiso saber lo que aquello quería decir, y fui yo quien se lo tradujo al francés. Andric rió de buena gana, como los demás, y lo tradujo a su vez a otros idiomas. Porque Andric hablaba, además de media docena de dialectos eslavos, inglés, alemán y francés. �Por otra parte, ese género de folklore español iba muy bien con sus gustos literarios. No hay probablemente en toda Eurol!a un país más _pintoresco que Bosnia, patria natal de An~nc. 9ua~do decimos "pintoresco" no queremos d~cir plausible m eJe~plar. Se puede ser interesante y abommable. En 1918, _al final ~e ~a guerra europea, existía en Bosn_ia y IIe_1:zegovma , (provrncia del imperio autrohúngaro en desmtegraCio~~ todavia la esclavitud. En aquel año fue abolida. Fué tambien en 19_1,8 cuando se formó el Consejo Nacional que proclamó la umon de los croatas y los servios }'. decidió _la fo1:1;1ación de, la nueva nacionalidad: Yugoeslavia. Andnc sah~ de la carcel -donde las autoridades austrohúngaras lo tuvieron durante la mayor parte de la primera guerra mundial- para oc1;1par el puesto de secr etario de ese consejo. Así, pues, Andnc fue uno de los promotores y padrinos de la nueva nación. Una figura histórica. no tenía ambiciones políticas. Buen signo Sn embarO'O b ' . ~ para un alma de poeta y novelista. Desde que se constituyo ta nueva nacionalidad tuvo, eso sí, cargos diplomáticos en el exterior. Y estaba en Ginebra cuando fue a Madrid convoc:ado por el infatigable pacifista Lord Cecil que era entonces, si no me equivoco, presidente de la Liga de Naciones. Recuerdo que el dictador 1-'rirno de Rivera y el r ey mismo quisieron mostrar a los internacionalista~ ~u d~sdén ?e espíritus castrenses y se burlaron de los d1stmgmdos miembros de la Liga mientras est_uviero_n en Madrid. Un~ ~; las . tr~vesuras de aquella pareJa de irresponsables cons1st10 en mv1tar a los delegados a una función de gala que se cele~ró en un teatro de barrio de tercer orden -el Teatro del 9isnecon "Las Musas Latinas", una zarzuela donde ªI!arec1~n caracteres típicos de todos los paíseJ europeos can catunzados hasta la grosería. No es de extranar que ~lgunos delegados -entre otros el de Italia que era un conoc~do_ y notable fascista- se levantaron y salieron de la sala, md1gnados. Naturalmente, ni el rey ni Primo asistían. Por cierto que ese diplomátic:o italiano Pstaba con el resto de s11 delegación - muy puestos todos ele frac- en el palco inmediato al que tení~ ~º· P~:de gozar,_ por lo tanto, ele todos los matices de su md1gnac1on. En m1 palco estaba el que era entonces secretar~o pr~n~ro de la leg.ac~ón del _Perú y es aún notable P?,eta y di~loma,t1c~, Pablo_ Aonl de Vivero, hermano del tambien conocido Xav1er Abril. , En fin, con l~•o Andric sólo cambié algunas palabras en 'l oledo. El embaJado1: yug?eslavo en París, que sabía que yo andaba ~n cosas hteranas, me dijo que Andric era un ~atable escntor. Y recuerdo todo aquello muy bien con motn_,o ?-el sorprendente refrán rimado sobre los dineros del sacr1stan. De otra forma lo habría olvidado. Vol~iendo a An?-ric, nació e1: 1892 en 'l'ravnik (Bosnia). Se edu?o en la ~api~al, en la tristemente famosa ciudad de SaraveJo. Estudió filosofía en Zagreb, Viena y Cracovia. . Desp1;és de la _fundac~ón d; ~a nueva nación yugoeslava r el?resento_ a su gobierno d1plomaticamente en Roma, Bucarest Tneste, Gme~r~, Madrid y Berlín. Esta última misión en mo~ mentos dramaticos. , Fue _d1;1ra_nte los días tri1;tes de su prisión cuando comenzo a escnb1r fragmentos líricos y filosóficos que lueO'o public, (1918) c?n el título "Ex-P?~to". Este libro, de tít~lo latino~ fue segmdo por una eolecc1011 de novelas cortas con el título esla".o de "P~lt Alije Djerzeleza". Parte de este libro fue publicada en mglés en Slavonic Review. Yo he leído dos de ~us ~uentos. Son los Úl~icos ejemplos de prosa de Andric accesibles al mundo ~~ci~ental. En 1921, publicó "Nemiri" (Zozob~·a). En 192:1:, Pnpovetke I y II" (Novelas cortas) . Es decir, el segundo volumen no apareció hasta 1931. , Otras ?bras ha esc1·it?, pero siempre alrededor de los mo,d~1los :\: fo:n:as de su primera época que consisten en prosa poetica - f1losofica ( algo como el "Juan de l\i[airena" de Mac~ado, au:1que más sombrío y grave sin llegar a ser pesimista 111 angustioso) . ;En la poesía como en la prosa se caracteriza por una tende~eia ~l análisis psicológico de sus propias y más profundas m?bvac1011es, tratando de hacer luz en los problemas de la vida, la naturaleza, la eternidad. Ultirnarnente Andric se dedicó exclusivamente a la novela corta y a mostrar los aspectos diversos, originales, raros y f~ecuentemente absurdos, pero llenos de sentido lírico de la vida popular de su patria. Bosnia es uno de esos luga~es del planeta donde parecen haberse mezclado todas las culturas no sólo en su forma escrita y culta, sino en la de las costum~ bres, vpstidos, formas pasionales, creencias religiosas y superstieioues. Excelente muestrario para un observador y maravilloso laboratorio para un poeta. Ahora, estimulados los editore~ por el Premio Nóbel, t_odas esas ~arraciones de las que yo solo conozco dos breves eJemplos seran traducidas y divulgadas por el mu~do. En ell~s hay derviches, frailes, popes ortodoxos, comerciantes, muezmes, artesanos, señores feudales �otomanes favoritas de pachás, aventureros, bellezas de ~abaret, á~ab~s, gita:nos, todos ~o~ instin~os ~iniestros, pasio~es explosivas -o smuosas y perfidas-. mtenorment~ exasperados pero forzados por las circunstancias de un ,ambiente est_recho que les obliga a_ contene~se, en una atmosfera parecida a la del finado Panait Istrat1. Rafael Arévalo Martínez, / EL EMBAJADOR DE TORLANJA , 1960. Un módulo frecuente en estas narraciones es el conflicto entre una sensualidad todopoderosa y las limitaciones de los respectivos dogmas católi_cos, judíos, m?sulmanes, etc. Los matices son de una gran riqueza. Andric es el maestro de las letras yugoeslavas modernas y un_ psicó~ogo familiarizad,o con la humanidad oriental de su Bosma nativa y con la atmosfera europea de occidente. Es decir con el primitivi_~mo colorista bizantino, turco, árabe, gri~go y con 1~ compleJidad y tonos fríos y grises de la humamdad de occidente a la cual tenemos el dudoso gusto de pertenecer, lector, En 1939, Rafael Arévalo Martínez publicó El mundo de los maharachías y Viaje a !panda en las cuales describió un mundo utópico org-anizado en nna Sociedad de Naciones. En diciembre de 1%0, ante la presencia continua de la guerra fría entre la U11ión Soviética y los Estado.- Unidos, el mismo autor guat~rnalteco, nacido en 1884, publicó El embajador de Torland1a. En contraste con las obras anteriores1 El embabajador de Torlandia es muy breve -unas cuarenta y tres página~-; . tiene menos acción novelesca; y la que hay es menos fantastica. RAMON SENDER. La tesis del autor es que "la necesidad del Estado Universal como teoría, es de una lógica aplastante." (p. 88) En el Estado Universal, habría: un desarme nacional; el trabajo manual obligatorio entre los quince y los veinte años; y la propiedad restringida pero no destruida. Aunque Arévalo Martínez se da cuenta de que la creación del Estado Universal es imposible por ahora, no desespera. Cree que los hombres persistirán sobre la tierra a pesar de todo. r El marco novelesco de este ensayo es el amor adulterino entre Rolando Decio, embajador de Torlandia (un estado soviético) y Mrs. Ferguson, esposa de un diplomático de habla inglesa. El narrador, diplomático de un país hispánico, discute amistosamente con el embajador de Torlandia. Cuando éste se deja convencer por las ideas del narrador, se le derrumba su fe comunista. Con las dudas, se le va para siempre la juventud. Los agentes soviéticos ya no lo protegen y muere apuñalado por Mr. Ferguson. Aunque el embajador de Torlandia se humaniza un poco hacia el final, esta obra no puede considerarse una verdadera creación novelesca. Es sólo un pretexto para la presentación de las ideas del autor. Como para reforzar la clasificación de esta obrita como ensayo, Arévalo Martínez intercaló, posterior a la publicación del libro, tres páginas sobre sucesos recientes. Critica a Fidel Castro, sin mencionarlo de nombre, pero se opone a una intervención norteamericana. También se opone a cualquier intervención en el Congo. .A los congoleses quiere condenarlos a �matarse hasta que se establezca cierta clase predominante. Entonces el Congo podrá salir ele la barbarie. Aunque no estemos de acuerdo con todas las ideas expresadas en este libro, no podemos menos de admirarnos ante la contemporaneidad de ideas y de sensibilidad del insigne autor que inició su carrera literaria en la Guatemala de Estrada Cabrera bajo la influencia de Rubén Darío. b{'ie~~o a la casa;~ Y mientras su mamá duerme la borrachera e mno. muere sonando con los zapatos• . Con su sens1'b'l'd l' . 1 1 ad' ! .s~ mte igencia Fernando Durán tiene la capacidad para l~~ciar una nueva etapa en el desarrollo del cuento costarncense . e C ·l que S 1ha quedado estancado desde las· cont ri'b uc10nes d ar os a azar Herrera Y Fabián Dobles. Scymour Menton Seymour Menton University of Kansas Fernando Durán, Dosreales y Otros Cuentos Desde 1952 cuando el periódico "La República" celebró un concurso del cuento, han aparecido pocos nuevos autores en Costa Rica. Por eso, llama la atención la publicación de un tomito de ocho cuentos por Fernándo Durán Ayanegui. (1939). Llamado Dosreales y otros cuentos (1961), este tomito ·c1e sesenta páginas reúne los cuentos publicados en los números dominicales, de "La República" a partir del 29 de mayo ele 1960. Divididos entre temas urbanos y rurales, los cuentos reflejan la sinceridad y la perspicacia con que el autor penetra en la vidá de los pobres. Con un mínimo de trama, el autor reviste sus temas de una experimentación estilística que a veces llega a ser excesiva, pero sin perjudicar la sinceridad. Inventa palabras, emplea la repetición y busca constantemente nuevos símiles y metáforas. Aunque el autor revela _un talento genial en la creación de nuevas imágenes, en este su primer volumen cae en el rebuscamiento con su tendencia de juntar demasiadas imágenes en los párrafos iniciales ele cada cuento. "El día se abrió como una anona madura, y la boca del trabajo se puso a tragar gente. De cada casa, por las puertas entreabiertas de miedo al sol y a la levantada, salieron como escupidos un hombre y una herramienta." ("Pocotón, ton, ton," p. 20). Donde mejor se adapta el estilo experimental al tema es en "Zapatos," publicado originalmente bajo el seudónimo de F. R. San Martín. Narrado casi como un cuento de hadas, "Zapatos" es la tragedia de un niño descalzo que asiste a la escuela de día y de tarde trabaja de limpiabotas. Se corta el pie en un vidrio roto; regresa ham- University of Kansas � Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Armas y Letras Description An account of the resource Es una publicación trimestral editada por la Universidad Autónoma de Nuevo León a través de la Editorial Universitaria. En las páginas principales de Armas y Letras se incluyen textos literarios, particularmente poesía, narrativa y ensayo, de escritores destacados de la localidad, nacionales e internacionales. Inició en 1944 de manera mensual, se mantiene activa en soporte físico y digital. Text A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text. Título Uniforme Armas y Letras Año de publicación El año cuando se publico 1961 Época Época del la revista Segunda Año Año de la revista (Año 1, Año 2) No es es año de publicación. 4 Número Número de la revista 4 Mes de publicación Mes cuando se publicó Octubre-Diciembre Día Día del mes de la publicación 1 Periodicidad La periodicidad de la publicación (diaria, semanal, mensual, anual) Trimestral Relación OPAC https://www.codice.uanl.mx/RegistroBibliografico/InformacionBibliografica?from=BusquedaAvanzada&bibId=1751803&biblioteca=0&fb=20000&fm=6&isbn= Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Armas y Letras, Revista de la Universidad de Nuevo León, 1961, Segunda Época, Año 4, No 4, Octubre-Diciembre Creator An entity primarily responsible for making the resource Departamento de Acción Social Universitaria Subject The topic of the resource Literatura mexicana Historia crítica Arte mexicano Narrativa Ensayos Poesía Description An account of the resource Es una publicación trimestral editada por la Universidad Autónoma de Nuevo León a través de la Editorial Universitaria. En las páginas principales de Armas y Letras se incluyen textos literarios, particularmente poesía, narrativa y ensayo, de escritores destacados de la localidad, nacionales e internacionales. Inició en 1944 de manera mensual, se mantiene activa en soporte físico y digital. Publisher An entity responsible for making the resource available Universidad Autónoma de Nuevo León Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 01/10/1961 Type The nature or genre of the resource Revista Format The file format, physical medium, or dimensions of the resource text/pdf Identifier An unambiguous reference to the resource within a given context 2014795 Source A related resource from which the described resource is derived Fondo Universitario Language A language of the resource spa Spatial Coverage Spatial characteristics of the resource. Monterrey, N.L., (México) Access Rights Information about who can access the resource or an indication of its security status. Access Rights may include information regarding access or restrictions based on privacy, security, or other policies. Universidad Autónoma de Nuevo León Rights Holder A person or organization owning or managing rights over the resource. 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