https://hemerotecadigital.uanl.mx/files/original/213/17403/Armas_y_Letras_Revista_de_la_Universidad_de_Nuevo_Leon_1963_Segunda_Epoca_Ano_6_No_2_Junio_2000315.pdf 5bd873c015a67d71368fc6d914f52c76 PDF Text Text $U MA R,JO Adotía. Casa.is Monteiro, fA Genlradón le* Orp,befl • Jorge de Sé'na, La pot~ IÚI de "Presenfa:' ! Fernan_<lo Guiina-./;j; racs, ,pe.Presef!~ :;~· a loJ;.Oadern6'l,de "' "' Poes4 • Pierre ~8urcade, ., D,tscu"'?~ , rp,kntf> tlt Firna;,aó P~stoa • Annand Guil,}ert, lfter/denda}¿anglosajona1 en lt1 vida y b, la ol!ia de Fonaláb Pess()'tl • Hugo Fadiila:. La 1ntimetdflslct1 .d t '4.l!JerJ?-O«irot .k turo Cm~ ''Tt11Nt-q1'!f1a.,, Je F~tlo.Pe,soa}íl " "" . ' .''. ' .__7i¡ • /ANfOÍOGIA,. POETICA'' DlZ,FER~NOO ,PESSOA , ;$ Poem,ts de Perntttul~,Pessoa .,..Poetbqi, Je 11.lv~U> Cae/ro • 0áls de °Ritar4o ' ~U• p ~ ·Jt ,.~ltl(ffO' l(e Ctl,ljo1. . f:' "" JUNIO DE 1963 ���r ARMAS yLhlRAS REVISTA DE LA UNIVERSIDAD DE NUEVO LEON BIBLI OTECA CENTRAL ARMlíllfir Revista de la Universidad de Nuevo León No. 2 Año 6 Junio de 19li3 Segunda Epoca Rector Interino LIC. ALFONSO RANGEL GUERRA SUMARIO Secretario General Adolfo Casais Monteiro, La Generación de Orpheu -----·-•· 7 Jorge de Sena, 1A poesía de "Presenca" -·····--·----·-··-----·---·- 20 Fernando Guimaraes, De Fresen~ a los Cadernos de Poesía _ _ _ _ - ------------··--·----·-----···-·----···· ~ LIC. VIRGILIO ACOSTA -L: Pierre Rourcade, Descubrimiento de Fernado Pessoa - -···-- 37 Departamento de Extensión Universitaria Armand Guibert, Interferencias anglosajonas en la vida y en la obra de Fernando Pessoa ------------····------- 57 Coordinador Rugo Padilla, 1A antimetafísica de Alberto Caeiro __________ 64 RUGO PADILLA Arturo Cantú, "Tabaquería" de Fernando Pessoa __________ 70 Antología poética de Fernando Pessoa Jefe de la Sección Editorial JOSE ANGEL RENDON Torre de la Rectoría Ciudad Universitaria Poemas de Fernando Pessoa ------·····----··-·-···--·-···-·· g1 Poemas de Alberto Caeiro ___ .. ________ 9() Quinto Piso Odas de Ricardo Reis -----------······---- ____ 94 Poemas de Álvaro de Campos _________________ ... _______ 95 �ESTE año se cumplen 75 del nacimiento del poeta portugués Fernando Pessoa. Desconocido en su tiempo, Pessoa tiene ahora la fama que merece su obra, gracias a los trabajos de traductores y críticos que se empeñaron en difundir esta producción literaria -una de las más altas del siglo XX- en todos los ámbitos. Armas y Letras, con el deseo de participar en estos trabajos, y como homenaje al gran poeta, le dedica las páginas de esta entrega, lo cual se pudo realizar con la valiosa colaboración de distinguidos escritores. Agradecemos al Sr. Fernand Verhesen, del Centre International d'Etudes Poétiques, de Bruselas, Bélgica, su amabilidad al permitirnos traducir al español, y publicar aquí, los trabajos de Adolfo Casais Monteiro, Jorge de Sena y Fernando Guimaraes, editados originalmente en el Courrier du Centre lnternational d'Etudes Poétiques (Nos. 35-36). Testimoniamos igualmente nuestro reconocimiento al Sr. Armand Guibert, traductor de Pessoa en lengua francesa, por el trabajo que escribió especialmente para este número, así como al Sr. Dr. Pierre Hourcade, Director del Instituto Francés de la América Latina, por su valiosa y decidida colaboración en este homenaje. Las gracias, también, a los miares Rugo Padilla y Arturo Cantú de la Universidad de Nuevo León, por sendos trabajos sobre Fernando Pessoa; de la misma manera agradecemos al Director general de publicaciones de la U.N.A.M. y a la Editorial Rialp, de Madrid, y a don Angel Crespo, el permitirnos utilizar las traducciones de Fernando Pessoa, aparecidas en los libros Antología y Poemas de Alberto Caeiro. 5 �LA GENERACION DE ORPHEU ADOLFO CASAIS MONTEIRO Una cosa me parece esencial en el poeta moderrio: que reconozca en el presente su verdadera raíz, en lugar de buscarla por vía literaria en los maestros del pasado; le gusten o no. La modernidad, si la palabra puede tener un sentidó positivo, es el deseo de estar en el mundo, es reconocerse "de aquí", es no rehusar la tierra: A causa de <;sto, pues, surgirá la rebeldía, el poeta convir.tiéndose en "persona desplazada" como premio a su rechazo de los acomodos -con el cielo, y todos fos demás. . El que se acuse habitualmente a la poesía de haber divorciado al público de la lengua corriente, de la reaJidad, señala paradojalrriente la poca realidad de la vida, la traición. de lo cotidiano vivido según los profundos deseos .del hombre ; lo cotidiano y esa vida, sin duda, el poeta moderno no puede sino rehusarlos, porque no tiene ya refugio. ideal. . No es que esté adelantado a su época, es la sociedad misma la que se retrasa sobre el progreso de la conciencia, son las formas del compor~amiento las que han falseado la armonía del individuo y de la sociedad tomadas como las dos caras de una sola realidad. Es verdad que grandes poetas modernos han cantado amorosamente las más diversas expresiones de la vida, como Apollinaire, o mejor aún, Withman, el primero en tiempos modernos. De hecho, cantaron una esperanza y una creencia, el amor no engañado aún. Esto es igualmente válido para Maiakovski. Pero el amor, en los demás, sólo pudo mudarse en rebeldía, la rebeldía del hombre frustrado en sus esperanzas y en su lugar en el mundo: negación del mundo por amor de la vida y del hombre. Nada más irreal que la vida portuguesa en 1915. Ei;a de Queiroz hasta hubiera podido reconocer sus personajes. La 7 �vida literaria demostraría que la literatura "refleja" la sociedad . . . Pero sólo porque era tan poco viviente como lo cotidiano. Un falso simbolismo, un tradicionalismo (no "nacional"), más bien una fijación obstinada sobre las tradiciones de la vida de provincia, ecos parnasianos y naturalistas, y todo esto coloreado de mundaneidad, sombría llanura sobre la que sólo se destacaban dos grandes voces místicas, Teixeira de Pascoaes y Raul Brandáo. Excepto estos últimos, sólo quedaban los "decadentes", como ese ~isterioso Camilo Pessanha, conocido de algunos jóvenes; António Patrício, Teixeira Gomes, todos indiferentes a la comedia literaria, teniendo conciencia del vacío y de la falsedad generales, pe:ro faltándoles la fuerza creadora que trastorna todos los valores. Ninguno de ellos, sin embargo, hubiera podido comprender la nueva literatura que hacía su entrada a escena con el primer número de Orpheu. Nada parecía presagiar la explosión de lo que, para la época, no era sino anti-literatura. O bien obra de locos, como toda la prensa la consideró. De hecho en sus líneas generales, el movimiento era mucho menos escandaloso que sus precursores europeos. Orpheu, evidentemente, heredó de ellos alguna cosa, pero hoy se puede ver que su inf_luencia fue sólo el detonador del explosivo. Los dos únicos números que aparecieron de Orpheu, el único número de Portugal Futurista, y algunas otras revistas, todas más o menos efímeras, que aseguraron la continuidad del movimiento, dejan percibir elementos propios del "modernismo" ( como se le designa en general) portugués. Porque esta revolución formal no tenía la superstición formal, y el fondo de las cosas le preocupó más que los problemas técnicos. Esto se debió sin duda a las dos personalidades que, desde el principio, marcaron el modernismo portugués: Fernando Pessoa y Mário de Sá-Carneiro. Si desde el punto de vista de la evolución de las formas se pueden (y se deben) reconocer los hilos que ligan al pasado la obra de estos poetas -y poetas solamente: el modernismo, aún en sus expresiones en prosa, es esencialmente creación poética- señalando sus ascendientes directos del fin del siglo 8 XIX ( Gomes Leal, Cesário Verde, António Nobre y su casi contemporáneo Camilo Pessenha), se corre el riesgo de no comprender nada si no se atiende al público que tan profundamente transformaron en 1915; el escándalo se justificaba, porque cada uno a su modo, Pessoa y Sá-Carneiro, igual que Almada Negreiros, habían alcanzado zonas prohibidas, planteado ideas "intocables", empleado un nuevo lenguaje, aún a veces en sus antiguos versos (no eran, ya lo hemos dicho, formalistas, y no tenían la superstición del trastorno). El mismo nombre de Orpheu dado a la revista, basta para hacernos comprender que la intención inicial sólo era muy vagamente moderna. Era más bien el título de una revista simbolista. De hecho, Luiz de Montalvor se expresa cc_>mo simbolista en la presentación del primer número. Digamos pues que el "modernismo" entró casi de contrabando en la revista, y que se convirtió en dueño de la plaza por el solo peso de personalidades como las de Pessoa, Sá-Carneiro y Almada Negreiros; en el segundo (y último) número de Orpheu, los dos primeros figuran ya como directores. Revolución sin manifiesto ni conflicto (Luiz de Montalvor fue siempre uno de los pilares del grupo y será, 28 años más tarde, el editor de las obras completas de sus dos amigos), y cuyo movimiento prueba la ausencia total de estrechez teórica. En verdad, la generación de Orpheu no tiene programa, no quiere imponer una estética nueva. Es una lección de libertad la que se le debe, y sus representantes fueron, como Jorge de Sena dijo de Fernando Pessoa "indisciplinadores de almas" -maestros de rebeldía y no jefes de escuela. Sin duda, la influencia formal de Pessoa y de Sá-Carneiro ha sido enorme; sin embargo, a veces pasa a segundo plano si se ve su papel en el nacimiento de un nuevo espíritu, de una nueva dimensión de la literatura, por oposición a la época y a su mundo superficial, académico, enemigo de toda auténtica profundidad y de toda renovación. Los mejores escritores de la segunda mitad del siglo XIX habían muerto descorazonados, después de un magnífico es- 9 �fuerzo por rehacer un Portugal europeo; por otros medios. en el silencio y no en una plaza pública, Pessoa y Sá-Carneiro prosiguen este trabajo de refundición; Pessoa sobre todo, ya que la obra de Sá-Carneiro no fue sino una admirable pero efímera iluminación. Lo que aparece en 1915 es, además de la subida de una nueva generación, la revelación de un puñado de nuevos poetas, una nueva idea de la literatura y del papel del escritor en la sociedad. El naturalismo no había logrado dar cuerpo a su voluntad de poner al hombre al desnudo, después de perder pie en medio de sus ilusiones científicas. Lo que reveló, sobre todo en las novelas de E~a de Queiroz, fue la sociedad -pero no el hombre de carne y hueso. Y bien, es justamente el hombre de carne y hueso lo que nos dan Sá-Carneiro y Pessoa. Hecho curioso, un crítico que se dice marxista, en una época reciente en la que los dogmatismos stalinistas se propusieron procesar . a Fernando Pessoa, lo acusó de "haber dejado la vida tripas afuera", encontrando que no había "construído" nada. Magnífico, aunque ·involuntario elogio. Lo que era necesario, en una época poblada de fantasmas, era justamente el despedazamiento, la demistificación del hombre. Darse por lo que se es, rehusarse toda ilusión, no aceptar los optimismos sin fundamento rCill -era justamente la tarea indispensable para crear una literatura anti-romántica rebelde a los espiritualismos cÓmodos y ,a las falsas apariencias del esteticismo. El "caso" psicológico de dos poetas perturbó el juicio de estos críticos, que no comprendieron que er.a la actitud ante la vida y la literatura, y no sus "problemas" propi<;>s lo que definían las personalidades de Sá-Carneiro y de Pessoa como poetas y como creadores de una nueva literatura. reintegrarse al curso de la historia europea. A causa de este tiempo muerto su obra pasó casi desapercibida durante todos esos años; consciente de esta vacuidad, Pessoa juzgó inútil publicar su obra, de la que .a su muerte casi nada había sido reunido en volumen, excepto una parte aparecida en revistas. Esta conciencia de la inutilidad, considerada a menudo como prueba de alto desprecio, es sin embargo común a e.a.si todos los poetas de esta generación; todavía hoy es imposible leer, fuera de algunas revistas inencontrables, la mayor parte de los poemas de Almada Negreiros. La profunda riqueza y la gran diversidad de la obra de Fernando Pessoa no permiten sintetizar, aunque sea brevemente, sus rasgos esenciales. Se corre el riesgo de hacer creer al lector que se encuentra ante una creación de la pura inteligencia, lo que sería un gran error. Se olvidaría, en primer lugar, "la música que le es propia" ( como él mismo decía de la poesía de una de sus masques), la voz inolvidable (o las voces inolvidables, mejor), la resonancia sin paralelo de sus versos, lo que traté un día de definir diciendo que él volvía emocionante a la inteligencia y racional a la emoción. Este indefinible poder de integrar a lo universal, lo _que se podría creer una experiencia metafísica incomunicable, o un "caso psicológico" (la despersonalización por la creación de lo que él nombró sus heterónimos ), explica el lugar que después de su muerte (pero ya mucho antes, para algunos) ocupa Pessoa en nuestra poesía, y el que está ganando en la poesía universal, por l.as traducciones (francesas, sobretodo, gracias a Pierre Hourcade y Armand Guibert) que ya lo han hecho conocer fuera de nuestras fronteras. La lentitud con la que la obra de los dos poetas llegó a imponerse, aún a un público restringido, nos muestra hasta qué punto se adelantaban a su momento histórico. Es que, justamente, no era digamos un m9mento histórico, sino una situación ahistórica. Los diez años que pasaron antes de que surgiera una nueva generación capaz de comprenderlos y de sacarles partido, es el tiempo que nuestra literatura necesitó para De hecho, después de la obra lírica de Camoens, jamás la poesía portuguesa había conocido una alianza tan perfecta de los más altos poderes de comunicación con la riqueza y la profundidad del pensamiento; el mismo Antero de Quental no puede comparársele, porque justamente le falta ( como a Leopardi, al que se asemeja) la proximidad tan emotiva con cada uno de nosotros, la inmediata comunicación que nos permite reconocer en los poemas de Camoens y de Pessoa, nuestra pro- 10 11 • �pía y cotidiana experiencia. Fernando Pessoa nació en Lisboa el 13 de junio de 1888. Casi toda su existencia transcurre en su ciudad natal, con excepción de u~a partida -decisiva, es .ve~dad- _de su. i~;1nci~ y su adolescencia: entre sus ocho y d1ec1ocho anos, v1vua casi sin interrupción en Durban, en Africa del Sur, donde s? padrastro era cónsul de Portugal. Aunque debe tomarse cuidado de las explicaciones demasiado cómodas, no puede dejar de considerarse el desarrollo de su obra a la luz de este período, y de la doble educación, portuguesa en la casa, inglesa en la 1 escuela, que explica al poeta de lengua inglesa que fue • En notas que quedaron en poder de uno de sus compañeros de Orpheu, Córtes-Rodrigues, se encuentra una lista de influencias; las que él señala en el período entre sus dieciséis y sus veinte años concuerdan en buena parte con los poetas y prosistas ingleses: los poetas portugueses vienen en segundo lugar, como los franceses, Baudelaire a la cabeza, y los simbolistas; la influencia de estos últimos no se hizo sentir sino posteriormente, al mismo tiempo que la de la literatura portuguesa, cuando Pessoa vuelve definitivamente a su país. La influencia de Edgar Poe también se señala, por diversos períodos. Haciendo referencia a estas indicaciones que son de la propia mano de Pessoa, quiero simplemente mostrar 9;1e .ª su regreso a Portugal, en 1900, Pessoa tiene una formac1on mtelectual y un gusto muy diferente de los de sus contemporáneos, sobre los que no había hecho presa la cultura inglesa. Por otra parte, no se trata de influencia literaria, en primer lugar, sino de la libertad adquirida gracias a ese alejamiento l. Tres plaquettes, publicadas en Lisboa respectivamente en 1918 y 1921: 35 sonnets, English Poems 1-II, English Poems III. English Poems III contiene una nueva versi6n del poema Antinous, publicado primero aparte, en 1918. Para una bibliografía completa de la obra de Pessoa, ver mi libro Estudos sobre a Poesía de Fernando Pessoa, Librería Agir Editora, Río de Janeiro, 1958; para la bibliografía en francés, cf. el Fernando Pessoa de Armand Guibert, (ed. Seghers, Coll, "Poetes d' Aujourd'hui"). 12 cultural, libertad que será decisiva cuando Pessoa llegue a ser un escritor de verdad ( desde la edad de trece años escribía versos en inglés y es sólo hacia los veinte años cuando comenzará a escribir en su lengua materna) ; va a sentirse libre frente a la tradición literaria portuguesa, porque su espíritu y su alma poseen ambas. Tal cosa no sería muy importante, si no fuera Justamente esta falta de horizontes, esta estrechez de la tradición portuguesa a la que hice alusión antes. Pessoa tomó un punto de partida "diferente", lo que, para un espíritu de excepción como el suyo, significaba volverse dueño de medios de expresión y de formas de pensamiento a los que se debe la "extrañeza" aparente de sus ideas y muchos de los rasgos de su estilo. Su "invención" de heterónimos ha despistado a casi todo el mundo y dado lugar a numerosas interpretaciones falsas, y aún malévolas. El hecho es que, bajo el triple disfraz del ingeniero Alvaro de Campos, que introdujo el futurismo en la poesía portuguesa, y firma los más escandalosos manifiestos de vanguardia; de Ricardo Reís, latinista y monárquico, especie de Horacio del siglo XX en sus odas desengañadas; de Alberto Caeiro, el materialista puro, especie de "inocente" que encuentra su acuerdo con la naturaleza en un total despojamiento de todo lo que se le ha enseñado y descubre que "las cosas no tienen secretos"2 , él inventó tres personalidades bien definidas -al lado de las cuales no debe olvidarse la que da como suya propia, la más en concordancia con la tradición lírica portuguesa, y que no es la menos rica en bellas y profundas creaciones, tanto en poesía como en prosa. 2. Ya tuve la ocasión de referirme a la impresionante semejanza entre la poesía de Alberto Caeiro y ciertos puntos de vista de los teóricos de la "nueva novela". En dos artículos del diario Estado de S. Paulo, del 17 y 27 de enero de 1959, traté de mostrar cómo las ideas expuestas por Robbe-Grillet en la NRF de octubre de 1959, bajo el título Nature, Humanisme, Tragédie eran, bajo m_uchos puntos de vista, exactamente los que Alberto Caeiro daba como suyas, y las que el lector francés podrá conocer en la traducción, por Guibert, ya anunciada en Gallirnard, de los poemas de Alberto Caeiro, bajo el título Le gardeu,· de troupeaux. 13 - �Pero si nos despista como "problema"3, como poeta es la evidencia misma. Se puede caer en la tentación de aclarar lo novelesco de los desdoblamientos, y de saber si se trata de un artificio o de una creación espontánea, que le hubiera sido impuesta como ocurre a menudo a los novelistas, obligados a hacer vivir personajes en los que no habían soñado. Por boca de Alvaro de Campos, dijo un d!a que "fingir, es conocerse", así como en una poesía célebre, dijo ( esta vez, es el mismo Fernando Pessoa el que habla) que el poeta "finge" el "dolor que siente realmente". No puedo detenerme en estos problemas; otros textos ( que he analizado en mis Estudos sobre a poesía de Fernando Pessoa) nos permiten, con estos, darnos cuenta que pone el acento sobre la experiencia auténtica, sobre la veracidad, teniéndola por más valiosa que la sinceridad, de cuya falta se le acusó ( crítica romántica, inutilizable a la vista de un poeta que no desea otra cosa que confesar). La poesía de Pessoa es una "experiencia creadora", de la misma naturaleza que las estudiadas en el libro del mismo título por el ensayista inglés C. M. Bowra, consagrado a la poesía de Cavafy, Apollinaire, Maiakovsky, Pasternak, Eliot, Lorca y Alberti. Podrían citarse otros poetas del mismo tipo, sobre todo Yeats, Rilke y Supervielle. Es todo el post-simbolismo, generación universal sin programa común, sin teoría, sin bandera, pero del que ya se puede percibir la profunda identidad. Por lo que se refiere a Pessoa, no temo afirmar que fue más lejos, en su experiencia, que todos esos poetas, sin que quiera decir que es más o menos "grande", sino que abrió más "vastos y extraños dominios" que ellos, y que combatió como ninguno "en las fronteras de lo ilimitado y del porvenir". Su poesía constituye un mundo más autónomo y más denso, representa una "llave para el mundo" más rico de "modernidad" que ningún otro, y se encontrará la prueba de ésto en el excelente volumen que acaba de consagrarle Armand Guibert (Col. "Poetes d'Aujourd'hui", Ed. Seghers). La poesía de Mario de Sá-Carneiro no tiene ciertamente la universalidad que hace de la obra de Pessoa un mundo completo, que se basta a sí mismo. A riesgo de ser mal interpretado, me atrevo a sugerir que se los puede ver como Rimbaud frente a Baude.laire. La obra de Sá-Carneiro es también un descenso en las profundidades, pero, al igual que en Rimbaud, no se descubre aquí un universo entero, como en Baudelaire y en Pessoa. Poeta de descenso a los infiernos, Sá-Carneiro se suicidó a los veinticuatro años, como Rimbaud se calló a los diecinueve. Como él, se perdió en los abismos entreabiertos, y su poesía también es una empresa loca en la que el desarreglo de todos los sentidos de igual modo está llamado a darle la "verdadera vida". Fernando Pessoa fue el primero, y durante mucho tiempo el único, en reconocer el genio de Sá-Carneiro. Dijo deberle mucho, y quizá ésto sea verdad; de todas maneras, le habrá debido la única gran amistad de su vida, esta amistad sin igual entre dos poetas que se saben solos contra el mundo entero y en ello encuentran la fuerza de vivir, siendo uno el único crítico del otro, la conciencia del otro, y recíprocamente4. Diría que por el genio son iguales, y aunque la obra de Pessoa tuvo otra amplitud, no oscurece la de Sá-Carneiro. Relámpago de genio, ésta está quizá más a nuestro alcance, con sus vuelos en el azar y sus recaídas de amarga desilusión, que la insondable mirada de Pessoa, sabiendo desde siempre que toda ambición de volar termina "en un corral". La poesía de Sá-Carneiro se presenta como un delirio de 3. Este "problema" se complica más aún por la parte de ocultismo que debe señalarse. Su libro Mensagem, un cierto número de poemas firmados con su propio nombre, nos lo muestran como un ocultista convencido -en verdad, justamente es la única cosa en la que parece creer. Es un dato fundamental de su personalidad, sobre la que no se ha hecho todavía ningún estudio serio. 14 4. Si las cartas de Pessoa a Sá-Carneiro desaparecieron misteriosamente, al menos las de Sá-Carneiro nos han quedado, y fueron publicadas recientemente por el editor de las obras de los dos poetas, la Librería Atica: Mario de Sá-Carneiro-cartas a Fernando Fessoa 2 vol., s.f. (1958-1959). ' 15 �imágenes que expresan su "ascención", y como una confesión de su "caída", en la que el lenguaje pierde lo cambiante que caracteriza los momentos de euforia. En su primer movimiento es casi intraducible, tanto a causa de la riqueza de los cambios entre las formas de percepción de los diversos sentidos, como por las deformaciones del valor aceptado de las palabras y de las normas sintácticas; por el contrario, la expresión del desaliento, en la que alcanza lo más secreto del corazón humano, no se adorna con las mismas orquestaciones simbolistas y nos toca por una simplicidad en la que la ~estría del poeta estalla mejor aún. Si habla de "brumas que rechinan", de la "noche que crece haciendo hundirse las catedrales", si dice "oscurecido de delirios", o si habla de "mis sentidos que se derraman", no es tanto el color o la extrañeza de las palabras que persigue, sino una música nueva cuya traducción no puede dar testimonio, verdadero milagro de transfiguración de las palabras que trasciende todas las experiencias "simbolistas", sin que el s_imbolismo deje de constituir un elemento esencial de su poética. El amargo regreso entre los hombres, cuando se despierta en la ciudad que lo rechaza, entre las cosas en las que no sabe qué hacer, tiene otros acentos, sin que no obstante se abandonen las expresiones insólitas ( como por ejemplo "tengo miedo de tí en un estremecimiento de espadas", o "niños han muerto en mis sentidos"); éstas, sin embargo, no tienen el esplendor verbal del que dan testimonio los poemas de la "ascención". Y este contraste es natural; su obra no fue sino la breve explosión de otro mundo dentro de él mismo, seguida ( o más bien en alternancia con) de espantosos desencadenamientos. La dualidad marca toda su obra. Un ejemplo, entre mil: Los mástiles rotos, vago en un mar de oro Durmiendo el fuego, incierto, lejanamente . .. Todo se me iguala en un sueño raso, Y en una mitad de mi yo sólo vivo ... La estructura de su "pensamiento" es la de la lengua rmsma. Los sentidos y la música no son sino uno, porque sus 16 "ideas" son colores y músicas dentro de él, sensaciones que proyecta sobre el mundo. Y si no es verdaderamente un simbolista, es porque no se trata de "literatura", sino del esfuerzo de un mundo real que trata de penetrar en éste, irreal para Sá-Carneiro, de lo cotidiano. Es un drama vivido y no una experiencia literaria. Obra punzante, en la que la soledad del condenado a un yo extravagante lucha con el deseo de ser alguien, como todo el mundo, y por ejemplo de "no tener miedo de seguir las muchachas e invitarlas a acostarse conmigo". Expresiones de una belleza inolvidable surgen en todo momento para expresar este "error" que él siente ser y le hace creer que, en él, todo es "Un crimen o una buena acción jamás cometida", y le da el sentimiento de ser un intruso "aunque alguien lo llevara. a la fuerza a su casa". El embrujamiento que sus versos ejercen sobre el lector, y que no deja de semejarse a aquél en que nos envuelven los versos de Chimeres de Gérard de Nerval, resulta sin duda de su perfección formal -en la medida en que esta expresión puede significar cualquier cosa . . . Esta perfección se encuentra en la justeza, la nitidez de las palabras que "definen" las sensaciones, los estados de espíritu que .se diría son los menos susceptibles de ser definidos. Este contraste de lo indefinido y de la forma más pura, de la locura y del equilibrio, esta paradoja en la que el absurdo y la evidencia se vuelven uno es . ' ciertamente una de las razones por las que espíritus como José Régio prefieren Sá-Carneiro a Pessoa. Debe creerse también que, a pesar de toda su extrañeza, .su poesía recoge mejor la tradición del lirismo portugués que la de Pessoa; éste, como todo genio universal, puede parecer más extraño a los espíritus enamorados del equilibrio clásico, menos desorientados ante la locura netamente descrita de Sá-Carneiro que ante las nuevas regiones del espíritu racional frecuentadas por Pessoa. José Almada Negreiros, que tiene ciertas semejanzas con Jean Cocteau, por la multiplicidad de sus dones y el rechazo a "fijarse", es más conocido como un gran dibujante y por sus frescos magníficos que por sus poemas, o por sus obras en prosa cuya calidad esencial es siempre poética. Pero él fue desde la 17 �época de Orpheu, la más viva encarnación de la vanguardia, y algunos de sus textos, como el panfleto en el que ridiculiza a Júlio Dantas, el académico-tipo, es justamente célebre; menos conocida, su novela corta A Engomadeira (1917), que desgraciadamente no quizo volver a editar, es el primer "monólogo interior" de nuestra literatura. También con Nome de Guerra ( escrito en 1925) dio una nueva dimensión a la novela, por la mezcla de chifladura, de justa observación de verdadera poesía, esta poesía que hace el encanto de A invenráo do dia claro (1921), aforismos, poemas en prosa y moralejas que, como todo lo que escribió, son impresiones de un sentido de lo "nuevo", donde la originalidad de su estilo "ingenuo" constituye el elemento esencial. El día en que sea reunida toda su producción en versos y sus prosas poéticas, el público comprenderá la profunda originalidad de este gran escritor que jamás aceptó tomarse, como tal, en serio. con este nombre) se ~izo conciencia de la integridad del hombre,, osando profundizar todos los secretos del espíritu, y rehusandose a toda forma de complicidad con los espiritualismos en vo~a, Y c~n una concepción de la literatura que no correría los m~1!1os riesgos q~1e el hombre. Esto explica el silencio que envolv10 a Pessoa mientras que los "maestros" de la literatura aceptan_do el juego, no cesaban de imitar los viejos modelo; naturahst;i~, las fo~mas vacías del lirismo tradicional; y mientras la cnttca contmuaba ignorando que el hombre estaba ausente ?e la obra de esos escritores ya muertos-vivos cuando aparecieron, en 1915, los dos números del efímero Orpheu. El "grupo", pronto disuelto ( desde que Pessoa, bajo· la firma de su heterónimo Alvaro de Campos, trató de unir el gesto a la palabra), apenas se presenta, aún en las páginas de Orpheu, cpmo una vanguardia coherente. Algunos poetas, que en 1915 no se habían manifestado todavía, ocupan una dirección más "en flecha" que la mayoría de los colaboradores de la revista. Es el caso de Antonio Boto, de Mario Saa. El modernismo permaneció, hasta el día en que otra generación comenzó a publicar en Coimbra la "hora de arte y de crítica" Presenra ( 1927), sin eco, en tanto que movimento, aún a los ojos de un público "escogido" que se toma por élite. Sá-Carneiro, muerto en 1916, Almada Negreiros olvidado de la vida literaria, Fernando Pessoa es el único que, en revistas de él, como Athena (1924-1925) o dirigidas por sus amigos, como Contemporánea (1922 y siguientes), mantiene una especie de continuidad, si así puede decirse de la publicación dispersa de artículos, de poemas y ensayos en los que el público no reconocía la voz del más grande escritor portugués de este siglo. El volumen en el que Jorge de Sen~ reunió, en 1946, varios ensayos críticos de Fernando Pessoa, bajo el título de Doutrina Estética, da testimonio de la fidelidad de Pessoa al espíritu en el que, con Orpheu, el modernismo (posteriormente designado 18 19 �LA POESIA DE "PRESEN<;A"' JORGE DE SENA Presen;a fue una revista literaria publicada en Portugal, muy irregularmente, de 1927 a 1940. Cincuenta y seis números aparecieron, a razón de casi cuatro entregas por año. Su difusión fue limitada, y muchos escritores que se revelaron hacia 1940, sólo conocieron los últimos números cuya significación era menor que la de los precedentes, como toma de posición en el complejo literario y cultural del tiempo. Alrededor de los años 30, por otra parte, no fue propiamente hablando la revista la. que se impuso, sino más bien, al margen de su mito sostenido por las figuras más representativas del grupo, la aceptación, por la vanguardia literaria y por otros grupos, de esas figuras principales. Los escritores que se reunieron alrededor de Presenfa, unos de maner.a durable y otros efímeramente, no eran exclusivamente poetas, y algunos se dieron a conocer en el teatro, en la. novela, el cuento, el ensayo y .la polémica. Desde el punto de vista estético literario, su denominador co-. mún era muy limitado, pero lo que los unía eran lazos afectivos, un vago deseo de renovación, la admiración por ciertos aspectos de la vanguardia europea, el gusto de las libertades formales del modernismo francés ( las literaturas anglosajona, italiana o alemana eran desconocidas), un cierto humanismo literario en el que Bergson, Freud, Gide, etc., se daban la mano a fin de justificar el interés por el hombre "genérico" y por la personalidad, en detrimento de una toma de conciencia culturalmente más profunda y que había sobrepasado las fronteras literarias. Pero paradójicamente, es precisamente sobre el plano de la. cultura y de la literatura que Presenfa propuso, en la historia de las letras portuguesas, algo nuevo. ( 18,90-1916), se 1mpus1eron en la efímera ( cronol6gicamente hablando) revista Orpheu. Sin embargo, la súbita y violenta revolución poética provocada por estos dos grandes poetas, si conoció un instante de renovación en 1917 con Portugal Futurista, por poco se pierde en el esteticismo post-simbolista ( compartido por Orpheu) que volvió a encontrar, hacia el año 20, el deseo de lo sensacional, el cosmopolitismo periodístico, secuelas de melindres simbolistas. Paralelamente, la literatura portuguesa, en los años 1910-20, cerrada sobre ella misma, se inspiraba en un nacionalismo de carácter rural, de tendencias diversas, y que por otra parte concibió a un gran poéta, Teixeira de Pascoaes (1877-1952). El modernismo portugués data de la época, en 1915, en que Fernando Pessoa (1888-1935) y Mário de Sá-Carneiro En esta perspectiva, Presen;a representó, en 1927, la revalorización del modernismo de 1915 e introdujo un '"europeismo" en lucha contra el culto del estilo por el estilo, del sentimentalismo por el sentimentalismo de la normalización ética, culto que dominó en el .curso de dos décadas anteriores.' Las excepciones, y las hubo admirables, como la de Raul Brandáo, por ejemplo, confirman la regla: sentido superficial de lo humano, academizaciones elegantes, orgullo sin freno, actitudes insólitas para "épater le bourgeois". Sin duda, el aporte crítico de Presen;a, por su intuicionismo expresionista, su individualismo sin estructuración filosófica, su desdén de los valores realmente expresivos o significativos, no resiste a un análisis exhaustivo. Pero impuso al modernismo contra el academismo (hay la vida difícil ... ), situó los problemas literarios -aún tempranamente- sobre el plano de los más altos valores y, poniendo el acento sobre lo "humano", hizo permeable la cultura portuguesa a la diversidad específica de las grandes literaturas del primer cuarto de este siglo. Hacia 1930, los partidarios del "realismo social" comenzaron a atacar la orientación, a sus ojos demasiado "literaria" de Presenfa, que estimaban ajena a las exigencias políticas del momento, pero lo hicieron con un espíritu primario y sectario ( aunque disfrazado en razón de la represión policíaca y una vigilante censura), que no por eso dejó de revelar hasta qué punto se imponían los colaboradores de Presen;a. El pragmatismo político tomaba 20 21 �el lugar del humanismo literario, sin aguzar para nada la to~a de conciencia estética de los que combatía. Presenra no podia oponer a las diatribas de que era objeto, sino su superioridad cultural o los méritos individuales de sus colaboradores. Seguramente todo esto no fue tan simple, y aún en el pequeño vaso de agua' que era la vanguardia literaria de un país de iletr~dos . . . hubo matices, actitudes diversas. Pero fue necesario esperar a las generaciones siguientes, y nuevas condiciones culturales, para que defensores y detractores fueran igualmente orientados hacia posiciones más coherentes. Presenra, fundada sobre relaciones personales, se degradó a medida que estas relaciones se deterioraron y que sus figuras más señaladas adquirieron más prestigio. Sin embargo, la vi~ja r;vista _continuó reuniendo a estos últimos cada vez que se d1scutia su ideal. La figura más prominente del grupo de Presenra, es la_del poeta José Régio (nacido en 1901), dramaturgo, novelista, cuentista, ensayista, crítico. Al fundarse la revista había. publicado ya Poemas de Dios y del Diablo (:9_25), que cont1_e~; algunos de sus más bellos textos. Fue Regio el que ~scnbio el manifiesto de la revista, Literatura viva y literatura ltbresca, en el que decía: "La literatura viva es aquella a la qu~ ~] artista ha insuflado su propia vida y que por eso llega a vivir una vida propia". Régio es hoy una de las personalidades más señaladas de la literatura portuguesa: él le da la fuerza y la elocuencia dramática de la que estaba desprovista. Paradójicamente Régio adepto del Segundo Modernismo ( el primero fue el 'de 1915), es por otra parte menos "modernista" que fiel, aunque de manera muy personal, a la poesía anterior. No puede decirse que heredó a las grandes figuras del siglo XIX y del principio de este siglo -él es una de ellas-, sino que ~on él la retórica de Guerra Junqueiro y de Gomes Leal, su sentido de la alegoría, el subjetivismo de António Nobre, las finu:as estéticas del simbolismo (António Patrício, etc.), toman un guo muy moderno, en el que el sensualismo, rudo, simboliza las luchas del espíritu sin tender no obstante hacia el examen severo, propio del inmenso Fernando Pessoa, del que por otr~ parte Régio no reconoció la grandeza sino con grandes reticencias. Hay, entre ellos, toda la distancia que separa la poesía 22 en tanto que Arte (y afirmación romántica de la personalidad del poeta), de la poesía en tanto que técnica de ascesis espiritual ( y disolución de la personalidad del poeta en las que inventa: Pessoa y sus "heterónimos"). Sólo António Navarro (nacido en 1902), Branquinho da Fonseca (nacido en 1905), Carlos Queiroz (1907-1949), Adolfo Casais Monteiro (nacido en 1908), Francisco Bugalho (1905-1949), Saul Dias, (nacido en 1902), Alberto de Serpa (nacido en 1906) (en el orden en que publicaron en la revista), constituyeron un grupo de poetas en el seno de Presenra, con Régio. El modernismo crítico, revalorizado por Presenra, estimuló a aquéllos que permanecieron al margen del movimiento, como Afonso Duarte (1886-1957), António de Sousa (nacido en 1898), Pedro Homem de Mela (nacido en 1904). Presenra contribuyó, después de Pessoa, a consagrar a António Botto ( 1902-1956). Personalidades como Edmundo Bettencourt (nacido en 1899) y Miguel Torga (nacido en 1907) se separaron pronto del grupo. Torga ocupa actualmente uno de los altos lugares de la poesía contemporánea. Algunos modernistas, como António Pedro ( nacido en 1909), Vitorino Nemésio (nacido en 1901), José Gomes Ferreira (nacido en 1900), se encontraron a veces en la estela de Presenra, en la que colaboraron igualmente Luis de Montalvor ( 1891-1947), quien publicó n_umerosos inéditos de SáCarneiro, y los miembros de Orpheu. Es de notar que la primera reedición de Dispersa.o ( 1914) y la primera edición de Indicios de Ouro (1937), testamento poético de Mário de SáCarneiro, fueron asegurados por Presenra y permitieron, antes de la publicación póstuma de la obra de Pessoa, la resurrección del modernismo de 1915. La diversidad de naturaleza y de orientación de los poetas que hemos citado es grande y, ya lo dijimos, una común insurrección contra la literatura oficial y académica los unió más sólidamente que una observancia idéntica de los principios estilísticos y existencialistas del modernismo. ¿Hasta qué punto pueden considerarse, por ejemplo, como poetas de la presenra, Afonso Duarte, António de Sousa, Homero de Mela, António Botto, Miguel Torga?, ¿o António de Navarro o Francisco l3ugalho?, y Vitorino Nemésio, no siendo del grupo, ¿no es 23 �más modernista que algunos que formaron parte de él ? Casais Monteiro y Gomes Ferreira son muy diferentes pero se distinguen de los otros por un mismo denominador de "gauchismo". Y Miguel Torga, individualista pegado a su tierra, poeta de la ruda población montañesa, ¿ qué tiene de común con el carácter urbano o aldeano de la poesía de los demás? Presenfa, gracias sobre todo a Régio, contribuyó grandemente a establecer el prestigio de dos admirables mujeres escritoras: Irene Lisboa ( 1892-1958) y Florbela Espanca ( 1894-1930). Desde el punto de vista estrictamente formal, la diversidad es igualmente notable: José Régio, por ejemplo, no abandonó jamás la métrica ni la rima, aunque a veces renuncie a la regularidad estrófica. Alberto de Serpa utilizó magistralmente el verso libre, que también usan a menudo Casais Monteiro y António de Navarro. Pero el verso de Torga es regular, como el de Homem de Melo, aun cuando este último se conforme con los ritmos del rimance popular tradicional. Francisco Bugalho se distingue mal, aunque no por una sequedad buscada, a los poetas regionalistas entre los que se sitúa en primer lugar el sutil poeta de las planicies del Alentejo. Saul Dias, pseudónimo de un hermano de Régio, está en las antípodas de este último: poeta de notaciones fugitivas, concisas, extraño a los sortilegios verbales y a las pompas rítmicas en los que se complacía Régio hasta en la perfección formal de sus sonetos. Monso Duarte y António de Sousa, que vienen del sattdosismo, escuela poética de Texeira de Pascoaes, se revelaron grandes poetas -sobretodo el último, cuya influencia es enorme- particularmente en el epigrama. António Botto insertó en el este:ticismo de sus inicios, al cual siempre permaneció fiel, la violencia dramática de un erotismo que hizo escándalo, al mismo tiempo que usaba una técnica poética muy refinada que hizo de él uno de los maestros de la poesía moderna. Carlos Queiroz, hijo espiritual de Pessoa, es un admirable malabarista -de las contradiciones metafóricas y su poesía permaneció impregnada de la atmósfera de Lisboa, lo que es raro si se exceptúan A. Botto y J. G. Ferreira. De todos estos poetas, los más "civilizados" culturalmente, en el sentido profundo del término, son Casais Monteiro y António Pedw quienes, en 24 razón de su edad, son más familiares a las generaciones actuales, de las que por otra parte fueron los primeros en reconocer los méritos. Lo que no impidió a Monso Duarte y Miguel Torga en Coimbra, y J. G. Ferreira en Lisboa, después de la desaparición de Presenfa, llegar a ser con justo título los conductores más seguidos por los jóvenes. Hechas todas estas reservas, la poesía de Presenfa fue y es de muy alta calidad. Duarte, Regio, Torga, Monteiro, Navarro, Bugalho, Días, Serpa, Queiroz son la mejor parte de la poesía portuguesa, al igual que J. G. Ferreira, A. Botto, Homero, A. de Sousa. Quizá ninguno entre ellos será de esos poetas "mayores" que nos imponen una gran visión del universo. Pero representan, si se les agrega en particular J. Cabra! de Nascimiento, V. Nemésio, Guilhermo de Faria, el aporte más valioso de los poetas nacidos entre 1886 (Duarte) y 1908 (Monteiro). Antes y después es otro mundo. Antes: Pessoa y Sá-Carneiro, enormes pero ignorados. Después, coincidiendo con las crisis mundiales, una época nueva en el curso de la cual Portugal no conoce todavía la libertad. No debe olvidarse, y esto en honor de estos poetas y de lo, que los siguen, que toda su poesía surgió y se ha desenvuelto, prácticamente, a pesar y a menudo contra la opresión que, desde hace 35 años, sufre la literatura portuguesa con una dignidad cuya grandeza es difícil decir si apreciarán los demás pueblos. Traducción de Alfonso Rangel Guerra. 25 �DE PRESENr;A A LOS CADERNOS DE POESIA FERNANDO GVIMARAES ¿Hasta dónde llega la voz de un poema? Puede ser muy pura, absorver sus virtualidades como un espejo frente a otro espejo. Pero definida por esta ausencia de límites, la poesía, surgiendo como realidad de encantamiento y .de privación, sólo podría ser escuchada sin precaución por aquéllos que ignoran que el ritmo es también un movimiento o una perspectiva abierta sobre toda acción auténtica y radical. Rehusando el simple encanto de esta voz, pero no la aventura que hace posible, el poeta no podrá sustraerse, como tampoco Ulises, a la acción emprendida, sobreviviendo a los desastres para testimoniarlos. En el seno de este equilibrio, y después del movimiento de Presenfa, se reveló una de las direcciones de la poesía portuguesa contemporánea, sobretodo con Ruy Cinatti, Jorge de Sena, Sophia de Mello Breyner Andresen y Eugénio de Andrade. Ninguno de estos poetas, sin embargo, modificó radicalmente la orientación de nuestra poesía, aunque Sophia Andresen haya encontrado un lenguaje en el que la persistencia de una tradición se convierte a menudo imposible. Por el contrario, Jorge de Sena testimonia un encuentro con numerosas direcciones tradicionales de nuestra poesía, lo que es evidente en el recurso de ciertos esquemas formales, ronde/ o vilancete, que a veces utiliza. La obra de estos poetas no se deja reducir esquemáticamente a los dos movimientos que caracterizan a nuestra literatura actual -neorealismo y surrealismo- y son sensibles a las influencias extranjeras. Son las poesías contemporáneas, inglesa y española, las que han ejercido la más grande atracción sobre esta nueva 26 generación. A través de los imaginistas y Ezra Pound se reconoció la necesidad de reaccionar contra un lenguaje indeciso y lleno de vagas generalidades ---que dejando de ser "la canción gris en la que lo Indeciso se une a lo Preciso", se adornaba con la nebulosidad alegórica del saudosismo, corriente que toma sus raíces en la poesía de Texeira de Pascoaes. T. S. Eliot retuvo la atención con su poesía y sus ensayos: el pensamiento puede modificar la sensibilidad para que surja en ella el sentido mismo del poema y éste será, a su vez, la medida de una realidad o de una situación que amenazarán, en su desnudez y su v~cuidad totales, al hombre mismo. Esta amenaza fue, ensegmda, traspuesta sobre el plano social por la generación de lo~ año~ 30, co~ Auden principalmente, en la medida en que, baJo la _influenc~ ?e Freud y del psicoanálisis, las preocupaciones sociales o pohticas fueron asociadas a un estado psicológico. En cuant~ a la poesía española, su influencia se ejerció sobretodo gracias a Lorca. Al lado de sus compañeros de la generación de 1927, García Lorca se comprometió en mostrar cómo los poemas más significativos de Góngora y una cierta "im~ginería" popular _pueden librarnos, en medio de giros expresivos y de translaciones sugestivas de significación una red metafór~ca en la que riqueza y plasticidad aparec;n en su obra misma, que toma a veces los caminos abiertos por el surrealismo. Característica común de la poesía contemporánea: búsqued~ constante de una imagen despojada, enriquecimiento de_l ntmo g~acias a su intersección con la estructura del poema mismo en vista de una nueva densidad significativa. Sometida a múltiples asociaciones, cada palabra absorve los diversos sentidos que le valen su sonoridad propia y el contexto del poema, tomando así una fuerza expresiva y simbólica que se incorpora a la realidad que testimonia. En esta línea general se orientan algunos de nuestros poetas ( como Ruy Cinatti) asociados a la dirección de una revista que apareció en 1940, los Cadernos de Poesía. Así se afirma una desviación anunciada ya por Vitorino Nemesio en relación 27 �con la tendencia que, después de Fernando Pessoa,. agotó e) alegorismo híbrido de los poetas saudosistas. Para abordar la poesía de Ruy Cinatti, recordemos esta frase de Alain Fournier, que puso como epígrafe a su libro Nós náo somos deste mundo: "Detrás de cada paisaje siento el paisaje de mi paraíso". Sus poemas son, en efecto, el continuo develamiento de un paisaje ideal .e irreal, apenas desc\,1bierto por la memoria que se puebla de secretas presenciás, de recuerdos apagados, de,huellas que han termin~do por tomar su forma plena ... Vinham de Longe em bandos. Acorriam Jubilosós. 1 Así comienza uno de sus poemas, cuyo título es, precisamente, Memória amada; y asistimos, así, al desplazamiento. de un adorno que toma la súbita apariencia de un paisaje imaginado -donde se extienden parques atravesados por la lluvia y por el vuelo de los pájaros, ~e juncos, de sáuces y ciervos, y se entrevé un rostro inclinado sobre "a página abandonada e dobrada dum livro interrompido". Finalmente la memoria alcanza su región de evidencia -¡O memória forte, mais evidente e celeste que a realidade! (¡oh memoria fuerte, más evidente y celeste que la realidad!)y una brusca transfiguración se produce entonces, que sólo el ritmo del poema podrá testimoniar: Suave, doce, lánguida ilha Aberta como flor na distáncia do mar, Prolonga um pouco a virginal belezfi, Atende, espera¡ ... minha alma suspensa Em ti respira -corola do mar. 2 .. l. Venían de lejos en bandadas. Corrían / jubilosos. El ~ontrapunto forzado establecido por los poetas s~udosistas entre realidad subjetiva y naturaleza es finalmente sobrepasado, aunque a veces se encuentran· expresiones que lo sugieren aún: en un poema de su primer libro, los árboles, por ejemplo, son "almas petrifi,adas". Pero 1a saudade, en Cinatti, no es más que el momento inicial -Mahá pura ... Traze contigo a saudade ... (Mañana pura ... lleva contigo la saudade ... )-, el encuentro perfecto con la realidad total, que es, como .sucede en los poetas malditos en la línea de Rimbaud el rescate de nuestro doloroso contacto con la realidad cotidiana'. -~or esto hay en la poesía de Cinatti una secreta aspiración al v1aJe, que revelan palabras como "mares", "horizonte", "continentes", "linderos" o "destino". La existencia de esas dos realidades y la conciencia misma de no pertenecer al mundo (nós náo somos deste mundo, no somos de este mundo) determinan la creación de esquemas de percepción que, subitamente,. se rompen en hipóstasis sucesivas, como sucede en este breve poema: ILHA At1e! Prenúncio de art1oredo. 8 ~as cosas se definen aquí por su límite, por la línea de separació~ con los o~jetos que se rehusan o se alejan. Esta falta contmua ~o sera compensada sino en el momento en que el poet~, recomendo todos los caminos de la infancia y de la ';le.mona, alcanza el centro mismo de esas vías, y llega a una ultuna y total contemplación -vigilia que será enseguida la Dofura luminosa de un olliar. Ameno Brincar de almas t1erticais en pleno Sol de alvorada que descera cts pálpebras. 4 3. ISLA./ ¡Ave!/ anuncio de arboleda. 2. Suave, dulce, lánguida isla/ abierta como flor en la distancia del mar,/ Prolonga un poco la virginal belleza,/ ¡espera, espera!. .. mi alma suspendida/ en tí respira - corola del mar. 4. Dulzura luminosa de un mirar. Ameno/ juego de almas en pleno/ sol de alborada que abre los párpados. 28 29 f �La poesía de Jorge de Sena -quien, con los poetas José Blanc de Portugal, Tomaz Kim y Ruy Cinatti, dirigió también los Cadernos de poesía - vive de un atento, lúcido y permanente diálogo entre el mundo objetivo y el mundo subjetivo. Un solo poema basta para alcanzar la tierra, dice en Coroa da Yerra. Y, en este verso, se dibuja una verticalidad, una vía descendente que nos permitirá el contacto con esta realidad o esta circunstancia la cual, a su vez, libra la materia y el motivo de los poemas. Este contacto con las diferentes dimensiones de la realidad, al contrario de lo que pretendían los poetas simbolistas, obliga al lenguaje poético a no separarse del lenguaje vulgar. La oposición entre el mundo cotidiano y los paraísos artificiales se encuentra ahora en el dominio del lenguaje mismo y éste deja percibir, súbitamente, una cadencia en la que la náusea, el horror y el disgusto alternan con la pureza, la espiritualidad y el amor. Los valores positivos, sin embargo, no recatan los otros: al contrario, esta náusea es todavía un doloroso contacto con la realidad del poema, como ocurre en Les Complaintes de Laforgue o en T he Waste lAnd de T. S. Eliot. Aparece así una fractura, la conciencia de una irrecusable división impidiendo la actitud contemplativa que -como lo vimos en Cinatti- permite el encuentro con la unidad y la totalidad de cada ser. Para llenar este margen de alejamiento del que hablábamos, Sena recurre a un lenguaje que se afloja y se extiende a través de una problemática que hace consciente esta ruptura y despliega, sobre el plano sintáctico, un embrollo de frases subordinadas. Tomemos como ejemplo. el poema Meditarao em King's Road donde una argumentación pone en evidencia el desacuerdo entre nuestros actos y su designio, como si asistiéramos a una disputatio en una universidad medieval a propósito del libre arbitrio, apenas atenuada por un humor -esta 30 palabra está llena de implicaciones psicológicas- que revela la significación emotiva de esta meditación. Pero el desacuerdo y la ruptura entre todas las cosas pueden ser más radicales, alcanzar un límite en el que la angustia puede plantear una cuestión tan esencial como ésta: De mim a ti, de ti a mim quem de tao longue alguma vez regressa? º La intelectualización conceptual que ha padecido la emoción poética restituye a las palabras la distancia en la que contienen los objetos, y esta distancia es un momento de silencio -a menudo expresado por negaciones sustantivadas a travé~ de_l, cual puede tratarse una auténtica, aunque secreta, comurucac1on: Era de longe tudo o que eu pensaba. Porque o direi se niío desejo nada que nada seja em dimensóes de amor? Se apenas sei como em Palavras morre o que en palavras nunc~ mais direi? 6 Nos encontramos aquí, así parece, esta perplejidad tensa y lúcida que se encuentra igualmente en Sá de Miranda Camóens o Pessoa, cuando hablan de las contradiciones de razón y de la voluntad, o de las no-razones afectivas, la verdad Y la fábula, la realidad y su ausencia, el cambio y el desarreglo del mundo. Un universo es así creado en el que los seres testimonían un conjunto de virtualidades, un movimiento que prolonga caminos interrumpidos por su realidad concreta: he aquí un cuerpo adolescente en el que la carne espera, incierta, pero tranquila, Dios que surge como un solo pudor de la Natu- i.: 5. De mí a tí, de tí a mí/ ¿quién de tan lejos regreSQ alguna vez? 6. Era de lejos todo lo que pensaba./ ¿Por qué lo diría si no deseo nada/ que no sea en dimensiones de amor? / ¿Si apenas sé cómo en palabras muero/ lo que en palabras nunca más diré? 31 �raleza o la presencia de estatuas rotas que responden en su aparente inmobilidad, al continuo cambio de las cosas reales donde el ser es en otros seres la forma contorneada y previsible. Los poemas de Sophia de Mello Breyner Andresen, al contrario, nos ofrecen un mundo en el que todo se revela intacto, evidente y completo. El poeta parece surgir como una presencia capaz de eliminar toda la distancia con las imágenes que responden discretamente a los seres jamás olvidados: lmagens táo mudas Que ao olh a- las me parefa Que fechei os olhos. 7 La realidad se borra en los ojos que se cierran sólo porque la contienen, y podríamos creernos en presencia de un poeta del mundo interior. Pero ese mundo contiene su exterioridad, y Sophia Andresen multiplica las palabras "jardín", "mar", "noche", "horizonte", "ventanas", "playa", que crean grandes planos en los que toda cosa guarda su evidencia, contornos netos y objetivos. Aparece así un espacio inmutable y vertical, obedeciendo siempre a una proporción o a un "canon eterno". El sentido humano del tiempo aquí desaparece, porque la sucesión de instantes crea un ritmo que se agota y se fija sobre un umbral último y quizás indecible: É esta a hora em que o tempo é abolido E nem sequer con hefo a minha face. 8 Es por esto que en S. de Mello, la palabra "antigo" jamás sugiere le edad o la vejez, sino alguna cosa lejana o alejada, expresando alguna coordenada espacial. Si el tiempo depone sobre las cosas un resíduo de olvido o de ausencia -se tanto me d6i que as coisas passem ( si tanto siento que las cosas pasen) dijo el poeta en su primer libro- el espacio, por el contrario . . . ' testimoma un umverso siempre presente del que son partes integrantes la distancia y el alejamiento. La intensidad de un _momento no se circunscribe al plano en el q_ue se cumple el enc~entro con lo real; exige, para que la plenttud sea absoluta, el mstante mismo de la generación de eso real, como se de novo f osse ciada cada coisa ( como si de nuevo fuere creada cada cosa). Un mundo original y elemental aparece de pronto mundo que responderá, al fin, a nuestra soledad: ' Eu estava s6 com a areia e com a espuma Do mar que cantava s6 para mim. 9 Sumisa a un espacio vacío y desnudo, la presencia de los seres humanos atestigua -sobre todo en Día do mar y Coraluna naturaleza mítica que los transforma en sibilas o en dioses Y, generalmente, termina por diluírlos, como ocurre a los hombres que, _al borde de~ mar, sienten ya longín quio o pr6prio co~po (/:Jª~º el propio cuerpo). Al contrario de lo que pasa ~ªJº la opt1ca barroca, donde el tema del cambio permanece ligado a una melancólica conciencia de lo transitorio en la poesía de Sophia Andresen todo el movimiento de rr'ansformación se interrumpe y detiene; la nitidez de un paisaje, que a menudo absorve las diferentes cualidades sensibles por las que tomamos conciencia de las cosas, hace perder a esta transformación todo su sentido, ya que si transgredimos la evidencia exterior de cada ser, no encontramos sino las formas vacías que se abren y se confunden, en fin, con el vacío de todo. Agora sei que nada tem sentido. 7. Imágenes tan mudas/ que al mirarlas me parece/ que cerré los ojos. 8. Esta es la hora en que es abolido el tiempo/ y ni siquiera ,conozco mi rostro. 9. Estaba solo en la arena y con la espuma/ del mar que sólo cantaba para mí. 10. Ahora sé que nada tiene sentido. 32 10 33 • �nos dice S. de Mello en No tempo dividido; y, traduciendo el abandono total que pesa sobre las cosas, concluye: A tua tristeza é a sombra deste retrato1 onde eu assisto ao dobrar dos días, 6rfifo de ti e de uma aventura suspensa. Aprendi que os deuses morrem lnutilmente. 11 A pesar del sentimiento de frustación, el terror o el desastre que provoca en nosotros, este espacio despoblado no es, sin embargo, un "waste land", una tierra de despojos o de cenizas; sus aristas aparecen suficientemente claras para que podamos, gracias a ellas, adivinar un margen dé salvación o de secreta alegría que acompaña y pronto, se cumple en el poema: É o teu rostro ainda que eu procuro Através do terror e da distancia Para a reconstrufáo de um mundo puro. 12 La exigencia de pureza, como si fuera la substancia misma de las cosas, asume en Eugénio de Andrade otro sentido: no es ya una necesidad de reconstrucci6n, sino sólo una nostalgia que dormita: Ergue-te de mim, substancia pura do meu canto. fuentes o del alba. Algunos poemas, sin embargo testimonian una separación del mundo: ' 13 En efecto, su poesía no nos aporta una nueva realidad, sino una cadencia y un ritmo que recorren las cosas y les imprimen una vibración, un movimiento de intensificación, de ofrecimiento, de alegría, de claridad, de separación o de tristeza. La medida de ese don será la de las manos "flores abiertas" y serenas portadoras de frutos; la de la mirada que viene a entregarnos su deslumbramiento, la presencia de las 14 Los movimientos opuestos de separación y participación revelan, sobretodo en Até amanhá y Corafáo do Dia la intención de ~escu~rir en cada ser el exceso de su naturaleza, gracias a 1:1 ~on1unc1on de palabras que, al mismo tiempo, parecen dehnutar su centro ( como, por ejemplo "primavera excesiva", "beso acumulado" o "sílaba espesa"). No obstante esta identificación no puede coincidir con el descubrimiento 'de la esencia misma de las cosas, pero significa al contrario el esfuerzo tan característico de la literatura barroca por llegar a que las cosas se adornen de su propia substancia: É un pássaro, é una rosa, é o mar que me acorda? Pássaro ou rosa ou mar, tudo é ardor, tudo é amor É acordar é ser rosa no rosa, canto na ave, água no mar. 15 Generalmente, la redundancia de palabras crea en la poesía contemporánea un conjunto metafórico provocante, más allá de _una continuidad poética en la que cada imagen vive en la urndad del poema, una verdadera discontinuidad donde esas imágenes -como, por ejemplo, en el Divan de T amarit de Lorca o en Residencia en la tierra de Neruda- se aislan en el seno mismo de las palabras que las encarnan. En Eugénio de Andrade esta atracción por el "sordo, subterráneo , drío de palabras", es sensible cuando trata de alcanzar, a traves e ellas, la realidad apenas presentida de su secreto o 11. Aprendí que los dioses mueren/ inútilmente. 12. Es tu rostro aún el que yo busco/ a través del terror y la distancia / para la reconstrucción de un mundo puro. 13. Yérguete de mi, sustancia pura de mi canto. 34 14. Tu tri~tcza es la sombra de este retrato,/ donde asisto al doblar de los días,/ huérfano de tí. y de una aventura suspensa. 15. ¿Es un pájaro, es una rosa,/ es el mar que me despierta ?/ Pájaro o rosa o mar,/ todo es ardor, todo es amor./ Y despertar es ser rosa en la rosa,/ canto en el ave, agua en el mar. 35 �la huella que nos ofrecen. Y así se instaura la necesidad de una comunicación en la que se acosan, y la que sin embargo será, en extremo imposible: Com que palavras ou beijos ou lágrimas se acordam os mortos, sem os ferir. DESCUBRIMIENTO DE FERNANDO PESSOA PIERRE HOURCADE 16 La conciencia de la separación toma un sentido dramático, porque no es más que la conciencia de un diálogo interrumpido, un diálogo que nos será dado por la memoria, gracias a algunos gestos salvados, a las flores que nos habituamos a ver o a una música secreta y antigua que aflora en nosotros ya que "debe haber un camino para retornar a la muerte", al contrario de lo que ocurre en Sophia Andresen, donde morir es todavía conquistar un espacio trasparente capaz de revelar la realidad de las múltiples cosas en las que nos transfiguramos. La muerte, para Eugénio de Andrade, es más bien la forma extrema de nuestra nostalgia, surgiendo én el interior de un mundo donde el sentido es revelado por la memoria. Las cosas, exentas de toda metamorfosis, guardan su peso, su serenidad, sus colores y se verifica la convergencia de los recuerdos que nos ayudan a encontrar, por fin, el sentido auténtico, inviolable, de las palabras ( o de los seres que designan) : Nada podeis contra o amor porque o amor é sangue, coluna de sal Contra a cor da folhagem que renasce, contra acaricia da espuma, 17 contra a luz, nada podeis. Traducción de Alfonso Rangel Guerra. 16. Con qué palabras,/ o besos o lágrimas/ se despiertan los muertos, sin herirlos. 17. Nada podéis contra el amor/ porque el amor es sangre,/ columna -de sal./ Contra el color del follaje/ que renace,/ contra la caricia de la espuma,/ contra la luz, nada podéis. ¿?es?e qué ángulo se intentaría abordar a un hombre -y por anad1dura poeta- cuya naturaleza, así como su voluntad ~ra substraerse a toda clase de captura? Desconocido, después ignorado y después, a título póstumo, demasiado conocido -entiendo por esto, demasiado abundantemente glosado, a· veces hasta el abuso-. Fernando Pessoa permanece desde muchos puntos de vista como un enigma, y el análisis de su obra no puede menos que, para el lector poco avisado, venir a aumentar la obscuridad de lo poco que se conoce de su existencia vivida. El paso más ingenuo, en forma de evocación de una e~periencia personal_, la historia de un descubrimiento progre" s1vo, con sus revelaciones pero también con sus incertidumbres ¿no sería la forma menos mala de ayudar a descubrirlo ~ aquellos que no lo conocen todavía o solamente lo conoce~ de nombre? ¿No s:ría asímismo el homenaje más justo, en su buena fe desprovista de pretensiones, que se pueda rendir a este genio secreto ? Se me perdonará en estas condiciones, que me ponga como terce~o :ntre el lector y el poeta, para contar esta gran aventura de m1 vida que es el encuentro con Fernando Pessoa, primeram~nte tal como yo lo conocí y después y sobre todo, "tel qu'en lu1 meme enfin l'éter nité, le change" que le restituye a su verdadera personalidad. Pero ¿cuál ? La persona del testigo no importa casi; solamente cuenta 9-~e ten~a algún título para testimoniar, para jalonar un primer 1tmerano de acceso para penetrar en un mundo singularmente cerrado, en el corazón del cual le espera una de las más altas revelaciones poéticas de nuestro tiempo. 37 36 • �La historia comienza para mí un día de Febrero de 1930, bajo las arcadas de ese Terreiro do Pa~o, en Lisboa a orillas del Tajo, que Valéry-Larbaud, ha cele~rado como "un_espac~ solaire ... la plus belle place d Europe . En un ~e_q~eno ~a!e secular hundido bajo la bóveda de uno de los edificios mmis. con un poeta teriales' que encuadran esta plaza, tengo una cita de quien la "élite" de la joven generación portuguesa murmura el nombre con un fervor entusiasta, aunque lo esencial de su obra sea inaccesible o todavía inédito. ¿Qué es lo que vale a un joven estudiante extranjero, apenas iniciado en los rudimentos de la cultura portuguesa la suerte inesperada de ser admitido al encuentro de un hombre tanto más difícilmente accesible que ni siquiera trata de ocultarse, qµe se borra deliberadamente, salvo para alguno de sus escasos íntimos, en un incoloro anonimato? La confianza, la camaradería de algunos jóvenes poetas y críticos, alentadores a doscientos k~lómetros de distancia, en la vieja ciudad universitaria. de Coimbra, de la revista "Presen~a", fermento de renovación en un medio bastante átono. Fernando Pessoa es uno de los mayores contra el que reclaman con mayor insistencia, y del cual denuncian como un escándalo, la obscuridad en la que permanece sumergido. Joáo Gaspar Simoes me recomendó al poeta Carlos Queiroz, primó de Pessoa, quien como__él vivía e? Lisb~a, sosteniendo con él bastante frecuentes relaciones. Asi la amistad hizo la cadena que me acercó poco a poco hasta esta misteriosa presencia. ¿Qué sabía de él antes de conocerlo? Que la literatu~a oficial lo ignoraba o fingía tratarlo como a un extravante sm consecuencias. Que después de algunos episodios resonantes, en los que ha desafiado el conformismo burgués de la opinión y del gusto, no retiene la atención más que ~e algun?s es~asos iniciados. Que malvive un poco con trabaJOS de hbrena y, sobre todo, con el ejercicio del modesto oficio de tradt~ctorcorresponsal para firmas comerciales. Que no _ha publicado todavía ningún libro, sino solamente poemas aislados en revistas efímeras o extintas. Que firma sus poemas con cuatro nombres: el que el estado civil le reconocía y otros tres, Alva~o de Campos, Alberto Caeiro y Ricardo Reis, con los cuales dis- 38 fraza seres ficticios que él llama sus "heterónimos". Que ha dotado a cada uno de ellos de una biografía y de una personalidad precisas, estableciendo entre los miembros de esta familia inventada, relaciones de dependencia o de oposición tan sutiles como rigurosas, sin disimular jamás que se trata de figuras imaginarias, que es él mismo el que está caracterizado. Esto es lo que llama él "drama em gente". Pero en fin, y hay que decirlo enseguida, la muy pequeña parte de esta obra que yo pude conocer, hizo nacer en mí un apetito devorador de descubrir más y de enlazar entre ellos aquellos fragmentos dispersos, según la expresión de Valéry "d'on ne sait quel grand jeu". El hombre era tal como debía esperarse: es decir que ningún transeúnte que lo cruzara en la calle, pensaría volverse a mirarlo dos veces. La impersonalidad de su físico y de su continente, constituía el disfraz más seguro, si no fuese por la vibración -retenida sin embargo- de la voz, o el brillo febril de su mirada -sin embargo disimulada tras triviales anteojos. Siendo en primer lugar cortés y afable, con un punto de malicia benévola, dejaba traslucir un yo no se qué de aristocrático bajo el hábito del empleado de oficina. La conversación que se entabla no aporta -y esto es una regla en casi todas nuestras pláticas- ninguna revelación; se d~sarroll~ .ª cerca de nuestros amigos comunes, de los que me pide noticias, sea acerca de los bosquejos de traducciones que yo le presento y cuyas equivocaciones y contrasentidos se toma el trab~jo de corregir con una paciencia y escrúpulo atentos, muy leJos de todo aire de superioridad condescendiente. Pero al mismo tiempo que se intercambian conceptos despr~vistos de mist~rio, he aquí que, poco a poco, la atmósfera, sutilmente, cambia alrededor de nosotros, como si se cargara de electricidad o se enriqueciera con un suplemento de oxígeno. Todo se hacía a la vez más tenso y excitante. Entonces es cuando comprendí la tremenda carga de energía que esa envoltura trivial y ese comportamiento anodino, contienen a duras p~nas, ~o ais~an del mundo exterior, sin lograr del todo impedirle difundirse de manera contagiosa. Me ha sido dado fre- 39 �Esta es una primera imagen del hombre; los encuentros ulteriores, escalonados a lo largo de cinco años, con grandes intervalos de separación, no añadieron ningún rasgo importante. Sin embargo, mi iniciación en la obra de Fernando Pessoa continuaba a medida que descubrimientos casuales y algunas nuevas publicaciones -siempre fragmentarias- me revelaban otros aspectos de él. A los breves poemas líricos aparecidos en "Atena" y "Presen~" y que firmaba con su nombre ; a las densas composiciones horacianas que atribuía a Ricardo Reís, yo había podido añadir pronto lo esencial del "Guardador de Rebanhos", de su "maestro" Alberto Caeiro, la célebre "Oda Marítima" en la que truena toda la vehemencia histérica de Alvaro de Campos, y algunos textos de forma muy libre. que atribuía también a este último. Esta exploración desord~nada hacía crecer en mí a la vez mi entusiasmo y mi perplejidad. Llegué a hacer entre él y sus amigos de Coimbra el oficio de mensajero -digamos de agente de enlace-. Le enseñé otras traducciones y me arriesgué a hacerle algunas preguntas sobre la revolución poética a la que él había dado impulso y que, abortada en apariencia, se abría paso lentamente, por vías subterráneas. Siempre lo encontraba igualmente acogedor, pero también igualmente evasivo en cuanto se trataba de otra cosa que el pretexto muy preciso de nuestra cita: servicial pero inalcanzable. ¿Qué relación había entre la virulencia, a veces frenética, a veces desencantada, de Alvaro de Campos; los " pastiches" de lírica griega y latina que revestía de una apariencia arcaizante · la inspiración compleja, casi "mallarmeana", de las odas d~ Ricardo Reís; el antiintelectualismo, muy sistemáticamente razonado, que se escapa a la sequedad por la limpidez cursiva de la expresión y la fantasía a veces escandalosa de hallazgos que hacen el encanto ambiguo del "Guardador de Rebanhos"? Eso sin hablar de los curiosos poemas eróticos ingleses. cuentar algunos auténticos poetas de este tiempo, un Supervielle, un Vagaretti, un Ribeiro Couto: nada -salvo quizá Henri Michaux- irradiaba un alma tan sutil, tan curiosamente hechizante! No fue una vana curiosidad de dilettante lo que lo atrajo tan fuertemente hacia las ciencias ocultas y el ocultismo de los rosacruces: él tenía en sí mismo, cuidadosamente enmascarado, algo de medium, de mago, casi iba a decir de brujo. A veces, a la salida del mismo café donde invariablemente hos encontrábamos, me sucedió acompañarlo algunos pasos; pero tan pronto como se había despedido y doblado la esquina de cierta calle, desaparecía sin dejar rastro: se hubiera dicho que no había encarnado más que para esa ocasión. Ha sido preciso la publicación de los poemas inéditos para que se tenga una idea de a qué soledad desesperada a qué inimaginable aridez regresaba. Pero de que él no se complazca, masoquistamente,, en este abandono, que aspiraba con una ternura no empleada en el alivio de las más sencillas relaciones humanas, no quiero más pruebas que la correspondencia con Joao Gaspar Simoes, publicada después de su muerte, y en la que tuve la sorpresa de descubrir el alto valor que atribuía a nuestras cortas y banales entrevistas, que no le aportaban más que la ilusión precaria de una amistad, de una posibilidad de comunicación con otro ser por medio de la poesía. 40 Y de lo poco que se conocía entonces de "Fernando Pessoa" ¿qué común denominador discernir entre una mayoría de poemas tan musicalmente perfectos de forma como fácilmente inteligibles, y las profesiones de fé esotéricas del "Ultimo sortilegio" o de la "Tumba de Rosencranz"? He protestado a menudo contra la excesiva importancia que se le dá al problem~ de los "heter6nir~1os" en los comentarios de ciertos exégetas, quienes parecen olvidar que se trata de un misterio de poesía y no de un acertijo que hay que descifrar. Hay, a pesar de todo, que reconocer que su misma existencia, y la importancia que Pessoa pretende atribuirles, tenían que desconcertar a un lector _de los 30, acostumbrado a Valéry, Supervielle, a las exploraciones surrealistas del inconsciente. ¿Se trataba de un artificio sin otra consecuencia que repartir entre rúbricas diferentes los aspectos contradictorios de un virtuosismo fecundo es decir una comodidad puramente literaria? ¿Teníamos qu~ 41 �habérnosla con un humorista seco que se burlaba de nuestra credulidad y jugaba con su propia creación, por pura diversión, o para atraer sobre él la atención con una dosis de originalidad? Esta segunda hipótesis no dejaba de escandalizarme, pero ¿cómo descartarla del todo cuando se esclarecía -si así podemos decir- a la luz de tales manifiestos, de tales ensayos en prosa, en los que las posiciones estéticas y políticas más increíbles eran deducidas impertubablemente de razonamientos en cuyo rigor aparente respiraba la mixtificación? ¿ Cómo conciliar estas acrobacias demasiado conscientes y demasiado concertadas, con la idea que -con la intransigencia de la juventud- me había formado de lo que "debía ser" un auténtico gran poeta de nuestro tiempo? Mi admiración tomaba a veces, a mis ojos, forma de apuesta sobre la validez de una obra ambigua, explorada en las tinieblas, a tientas. Ciertamente no era la aparición en 1934 de "Mensagem", la primera selección impresa de Pessoa, lo que podía contribuir a aclarar Ja situación. La belleza de los poemas y su resonancia, muy pessoaiana, no estaba a discusión, sino más bien que, cuando textos de capital importancia, permanecían inencontrables, porque jamás eran reeditados, ¿ qué se nos ofrecía? U na serie de evocaciones simbólicas de los grandes momentos y de los grandes infortunios de la Historia portuguesa, orientados por una visión mesiánica digna de los iluminados del siglo XVII -w1 Pache Vieira, por ejemplo- hacia las perspectivas místicas y apocalípticas de un "Quinto Imperio" espiritual. El todo, propuesto a la apreciación de un jurado oficial para un premio literario, con un éxito, por otra parte muy relativo. ¿ Era un nuevo golpe del "genio maligno" de este Proteo de las metamorfosis sabiamente maquinadas? ¿O la expresión sincera de una convicción más ingenua aún que esotérica? ¿ En qué podrían tales vaticinios servir a su causa fuera del medio, muy limitado, de su país de origen? Y sobre todo, el rumor que se había elevado alrededor de la publicación de "Mensagem". ¿Acaso no lo sacaría de su obscuridad sino para hacer de él la víctima de un malentendido irreparable? Mientras leía y traducía, presa de estas incertidumbres, me 42 enteré bruscamente en Brasil, de la muerte prematura del poeta a los 47 años, el 30 de noviembre de 1935. Raros eran lo; escr~tores b~asileños, aún los mejor informados, que siquiera hubiesen oido pronunciar el nombre de Fernando Pessoa. Aunque la ignorancia fuera disculpable si esa era la situación en el país "hermano". ¿Qué probabilidad quedaba de hacer reconocer y consagrar en otras partes la significación universal de s~ legado? Nosotros, sus escasos fieles portugueses y extranJeros, nos convertíamos en los depositarios de un oran destino, y la responsabilidad que de esta suerte nos habí; tocado, sobrepasab~ con mucho nuestros medios para afrontarla. ¿Ibamos, con tristeza y remordimientos a ver sumirse en la indiferencia -o a lo mejor confinarse e1; una notoriedad local y ?iscutida- u1;a obra de la que, en aquella época, nosotros mtsmos no podiamos mas que presentir su extensión e importancia? Y s~ embargo el milagro se produjo. Fernando Pessoa, muerto, rmpuso poco a poco su presencia. A los compañeros de ~u generación que habían sabido apreciarlo en su justo valer, al Joven grupo de "Presen~a" que lo había redescubierto vi. . . . ' nieron a JUnt~se, pnme~o en Portugal y un poco después por todo el extranJero, admiradores, propagandistas, exégetas, los c~ales se habían de extrañar que algunos de ellos no se hubiesen preocupa~o más de él en vida. Se puede uno preguntar ª. este respecto s1 para alguno de sus compatriotas, el nacionalismo, aunque bien intemporal, del "Mensagem" no ha hecho el papel de revelador. Complace encontrar hoy en las antología~ escolares fragmento escogidos -muy · prudentemente escogid?s- de un autor tan poco académico. Pero no importa: el prop10 malentendido ha contribuido poderosamente a liberar ª. Pessoa de la ganga en que el conformismo lo había aprisionado. . Dos acontecimientos principales dieron al movimiento un 1mpuls~ decisiv?. ~ue en primer término, a partir de 1945 la pr?gresiva pubhcacion de las obras completas (no está aún terrnmada) por los editores Atica de Lisboa; después la monumental obra que Joao Gaspar Simóes ha titulado "Vida y Obra 43 - �de Fernando Pessoa". Uno y otro han dado lugar a las más apasionadas discusiones. Se ha discutido vivamente la forma adoptada para la presentación y la agrupación de las obras completas; se ha reprochado a Simoes el punto de vista decididamente sicoanalítico en el que se ha colocado para dar al misterio de Pessoa una explicación coherente. Estas mismas polémicas han servido a la causa del poeta, suscitando una floración de análisis, de comentarios de testimonios, haciendo salir de las sombras una serie de correspondencia preciosa, en la cual, sin entregarse del todo, este ser inaprehendible, aceptaba al menos dar una explicación de sí, tomar figura humana. Y muy pronto, incluso antes de los dos acontecimientos de los que acabo de hablar, se despertaban curiosidades atentas fuera de los países de lengua portuguesa, de las cuales la más tenaz, la más intuitivamente justa y la más eficaz tuvo lugar sin duda alguna en Francia, la de Armand Guibert, abogado desinteresado de una causa aparentemente sin esperanza, y ahora triunfante, en gran parte gracias a él. Brevemente: de ser desconocido en vida y en su propio país, Fernando Pessoa alcanzó, veinte años después de su muerte, la condición de celebridad, casi universal, cuya gloria no ha cesado después de extenderse como mancha de aceite. Uno de los últimos y más significativos homenajes que se le han rendido es la notable antología de traducciones de Octavio Paz y su prólogo tan penetrante: el reconocimiento y celebración de un gran poeta por uno de sus pares! ciertas alianzas inesperadas- dichosos de ver nuestros temores desmentidos por los acontecimientos. Estábamos también agradecidos a esta repentina boga, por la masa de revelaciones y de textos desconocidos que hacía aparecer y que iba a permitirnos confirmar o rectificar nuestras primeras intuiciones, llega a u~ c?noc~miento más vasto y más ordenado, que no dejaba subsIStlr mas que la parte de misterio consubstancial con la poesía. A medida que salían de las prensas los tomos sucesivos de las obras completas y las publicaciones independientes que las complementaban, el paisaje se ampliaba ante nosotros, los jirones de bruma se disipaban, fragmentos ya familiares recibían una nueva luz de los conjuntos donde se habían insertado. Falsos problemas se resolvían por sí mismos; otros nuevos se pl~teab~ a nuestra atención mejor informada y por tanto mas perspicaz. ¿ Cuál ha sido la reacción de nosotros, los fieles de los tiempos de obscuridad, ante esta difusión tan imprevista? No, desde luego, un movimiento de humor celoso, pues nada ha estado más lejos de nuestra intención que monopolizar en provecho de una e.amarilla, una obra que por el contrario, nos indignaba que no hubiera tenido mas pronto una justa consagración. Por mi parte, la muerte del poeta me conmovió vivamente; y bastante absurdamente experimenté un sentimiento de culpabilidad como si le hubiera abandonado la vida porque nosotros no habíamos militado bastante valiente y eficazmente en su causa. Después de haber temido por algún tiempo que esta estuviere definitivamente comprometida, nosotros fuimos sinceramente y sin segunda intención -salvo a veces una ironía burlona ante Fue entonces cuando la sospecha de artificio desapareció o al men?s se tiñ~ de otro significado. Alberto Caeiro y Ricardo Re1s, cuyo mventor había pronto declarado definitivamente acababa _l~ parte que les correspondía por derecho, casi no fueron mod1f1cados por las revelaciones póstumas. En revancha, ciertas dificultades de atribución hicieron aparecer más c!aramente las afinidades que existían -que habían existido siempre- entre Fernando Pessoa y ciertos aspectos de Alvaro de Campos, a pesar de las disimilitudes formales. Se descubrió al mismo tiempo la existencia sobre todo en su prosa, de otros "dobles" míticos más o menos esbozados: Bernardo Soares "auxiliar de contador" en Lisboa, C. Pacheco, sin contar interlocut~res imaginarios que no eran asímismo mas que reflejos: un Y_1cente Guedes, un Barón de Teive. El juego del desdoblamtento se mult~plicaba hasta el infinito y por esto mismo, cesaba de ser un Juego, confesaba una necesidad irresistible cas} _visceral. No obstante, lo esencial de la gran producció~ poet1ca, por numerosas que fuesen las composiciones inéditas poco a poco exhumadas, permanecía bajo la advocación de los cuatro personajes esenciales y principalmente de Alvaro de Campos y de Fernando Pessoa, estando la parte de este último notablemente aumentada, hasta el punto de que el equilibrio del conjunto se encontraba roto en su favor. La nueva "rela- 44 45 �ción de fuerzas" modificaba todas las perspectivas. Hasta entonces son más bien Caeiro y Campos, cuya originalidad es más evidente, los que aparecían como los principales personajes del "drama ero gente". Ahora nos dábamos cuenta de que "Fernando Pessoa", por su complejidad, por la abundancia de la producción reivindicada para él, nunca había cesado de ser el protagonista del universo poético de Fernando Pessoa. Y el rasgo que le diferenciaba más fuertemente de los otros no era ciertamente unª' complacencia bizantina en los virtuosismos de una invención gratuita sino la aplicación aportada por una conciencia superaguda para sondar, estilizar y poner en rima poética el misterio de un sufrimiento muy hondo. Confieso no haber llegado a esta conclusión más que después de varias desviaciones que sin alcanzar el corazón del problema, me acercaban a él. Había, muy primeramente, y a guisa de hipótesis de partida, aceptado al pie de la letra la explicación frecuentemente sugerida por el mismo Pessoa, para justificar sus múltiples disfraces. Puede resumirse brevemente en la forma siguiente. Bajo influencias difíciles de discernir, se ha encontrado que, en varios momentos decisivos de su evolución poética, Fernando Pessoa se ha sentido como poseído por la necesidad de dar a su inspiración una forma que no había tenido precedente hasta entonces en S'U obra, y que, a pesar de su riqueza y su valor expresivo, no respondía más que a una parte de sus tendencias. de~provista de la misma exigencia tiránica, atribuyó al personaJe los poemas que compuso en ese estado, a veces posiblemente provocado por él mismo. Si Alvaro de Campos ha sobrevivido hasta los últimos años del poeta mientras, q~e Caeiro y Reis des_,!-parecían teTT1prano, es porque los dos ultimos no han respondido para él mas que a necesidades efímeras o limitadas, en tanto que el hu~or de Alvaro de Campos, cuyos medios de expresión han por otra parte, evolucionado, representaba una constante de su ser poético. . Per~ indep~ndientemente de los poemas vigorosamente diferenciados e mcompletamente expresivos, escribía otros que le parecían, sea menos característicamente definidos, sea más totalmente satisfactorios -no digo más reveladores ni más acabados- y estos los firmaba simplemente con su nombre civil. La inteligencia crítica de Pessoa, la conciencia perspicaz que parece h;ber tomado de sí mismo en tanto que poeta, le ~a llevado asi a hacer de su obra una especie de empresa colectiv~, en la que ~ cada miembro le era asignada la tarea que meJor le conve01a en la que cada tarea, quiero decir cada momento de inspiración era tratado en el registro que le era más adecuado. En el origen al menos de Caeiro y del primer Alvaro de Campos el de la "Oda Marítima" - hay ese limpio sentimiento de posesión de invasión por otro "en mí, más yo que yo mismo". A este "otro yo" a este des.doblamiento efímero, Pessoa, por rigor de exactitud, se aficionó a darle un nombre, después se divirtió imaginando lo que él pudo haber sido de ser otra cosa que un accidente poético; después ha estudiado con la agudeza irónica en la que se graduó de maestro- a qué aspecto de su humor y de su temperamento este personaje ficticio correspondía mejor en el plano poético; y, por añadidura, cada vez que se le ofreció una tentación análoga, aunque Pero para que no nos engañemos, para que evitemos sobre todo, el creer que él mismo se engañaba para invitarnos . d?, cada parte por sí misma, a corregir ' el efecto por la' aprecian <;ºI?paracion de esas partes tan diferentes, cuyo conjunto es lo un1co .9ue expresa t?talmente al ~oeta, este ha tenido la preocupacion de adverttrnos que habia montado este mecanismo en todas sus piezas, que solamente él estaba presente -pero no presente del todo- detrás de cada una de estas máscaras. Se puede encontrar extraño este recurso del desdoblamiento unido a e_sta preocupa_ción de unidad, esta ~lternativa de éxtasis y lucidez, _esta aptitud de abandonarse a si mismo, dándose cuenta del ~bandono, pero no hay en esto, me parece, nada de inconcebible, nada en todo caso, que no nos haya sido dado a enten~er p~r, el poeta mismo, en términos tales que, a pesar de la mflexion burlona del tono, estemos autorizados a poner 46 47 .. �en duda sus afirmaciones reiteradas. Ignoro si este dicho es sincero ;ero lo creo de buena fe y yo no necesito saber o suponer más para aceptar su obra tal como se presenta: como una evidencia cuya riqueza y multiplicidad se basta a sí misma. mejor, ponerse él mismo en escena? El poeta le hace al destino, de quién es la víctima, la trampa de robarle sus propias armas y de convertir en realidades arbitrarias pero fecundas los signos manifiestos de su dependencia y de su deformidad'. Había por tanto, que llegar a la conclusión de la inhumanidad de esta poesía? Arriesguemos aún una expresión cómoda tomada del "patois" filosófico en boga en nuestros días: ¿hay que llegar a la conclusión de su inautenticidad? ¿Se_nos invita a admirar las acrobacias puras de un gran retórico? Yo estaba muy lejos de pensarlo ya que Fernando Pessoa, con todas sus astucias v todos sus artificios y su deliberado desmembramiento en heterónimos, ofrecía a mis ojos uno de los casos más patéticos del mal de angustia, que ataca a la mayor parte de los escritores - incluso los poetas- de nuestro tiempo: el sentimiento del "yo" inaprehendible, el escepticismo radical al respecto de la unidad de la persona. ¿Quién soy? y .¿soy vo uno ? ¿ Qué es el existir y para qué existo yo? La exaltación dionisíaca de la "Oda Marítima" no puede ser reducida al juego de algunas influencias literarias, a la voluntad arbitraria de hacer concurrencia a Whitman y Marinetti; libera un impulso singularmente vehemente, pero ¿ qué relación hay entre estas crisis de entusiasmo -que por otra parte cae en cenizas como un cohete extinguido- y la objetividad aplicada del "Guardador de Rebanhos'' cuyos poemas fueron dictados a Pessoa en una especie de éxtasis tan intensamente experimentado como el delirio de Alvaro de Campos? ¿Cómo es que un mismo ser puede por una parte asemejarse a Valéry y por la otra hundirse con ímpetu en los abismos del esoterismo? y ¿ por qué su impotencia para hacer la síntesis de estas alternativas en una expresión única? Si en un mismo hombre todas las contradicciones son igualmente válidas, ¿en qué puede consistir su esencia? y lejos de poder afirmar la autonomía de su conciencia ¿ no debe confesar que es juguete de fuerzas que lo sobrepasan, de una come_2ia misteriosa de personajes múltiples a la que asiste espectador pasivo y desarmado? He aquí el "drama. em gente" que tanto ha intrigado a la crítica. ¿Qué otro recurso hay para un espíritu orgulloso y lúcido, que aceptar esta servidumbre de nuestra condición, "hacer el juego" o Parodiemos aquí la famosa fórmula de Rimbaud: "yo" es varios otros, entonces "yo" no existe, pero en lugar de agotarme reconstruyendo una unidad ficticia, cuyo secreto es por otra parte inalcanzable ¿por qué no he de aceptar cada uno de esos "otros"?, ¿por qué no he de intentar sucesivamente las aventuras que me proponen, hasta el punto de conferirles para los ottos, a través de las obras que me inspiran, una realidad más auténtica que este "yo" inconsistente? 48 Esto no se hace, bien entendido, sin desgarramiento: una inteligencia tan poseída de rigor lógico, no se resuelve cómodamente a no ser la dueña soberana de sí misma, a convertirse en la sierva de un humor inaprehendible que no sabe a dónde va. ni porqué va. La renunciación .a la unidad, el miedo de perderse no es una blanda almohada, desde el punto en que se ha resuelto aceptarlas y asumir todas las consecuencias, y no se puede jugar una partida así con el despego de un jugador profesional. Tanto la poesía de Alvaro de Campos como la de R_icardo _Reis, la de Caeiro como la de Pessoa, es a pesar de la ~1ferenc1a que separa estos avatares unos de los otros, casi contmuamente amarga, desencantada, pesimista y muy a menudo desesperada. La ironía que alumbra en relámpagos, no es, frecuentemente, más que la revancha de él sobre sí mismo una forma de hacer "pagar" a los heterónimos el sacrificio dol~roso qu_e cada uno de ellos impone al "yo" que desmembra. . En cuanto a las exaltaciones proféticas del poeta de "Mensagem" y por lo que respecta a las iluminaciones esotéricas de "O ultimo éncantamiento", se me aparecen como otros tantos esfuerzos para anestesiar este dolor y . salvar esta existencia irrisoria, haciéndola participar en una realidad trascendente en la que ella se cumpliría aboliéndose. Pero Pessoa no tiene fe: no tiene ningurta fe; el iluminismo 49 �no es más que otra tentación de su genio malo, otra fantasía "heterónima" y tan pronto se ha proyectado fuera de sí como vuelve a caer en su atonía. Para el que no cree ni en sí mismo ni en la Historia ni en Dios no hay ningún recurso. Yo había llegado a este punto de mi esfuerzo por ensayar una comunicación con el poeta, a quien me negaba a admirar en su exterior como a un fenómeno, cuando la publicación en 1955 y 1956 de los dos volúmenes de obras inéditas vino a aclarar como una iluminación mis intuiciones aún confusas. ¿ Era por puro azar, cuando Pessoa se había mostrado hasta su muerte tan avaro, relativamente de los textos que firmaba con su propio nombre, que ahora, algunas veces inacabados, pero a menudo también ya llegados a un punto de perfección, empezaran repentinamente a abundar? No hacía mucho que yo había estado obsesionado por un pequeño poemita, muy sencillo, pero de una desgarradora sencillez, uno de los raros donde se deja entrever como a través de un relámpago, una forma de confesión personal y del cual me repetía sin cesar la última estrofa: Senhor, iá que a dor é nossa E a fraqueza que ela tem Dá nos ao menos a forza de a niio mostrar a ninguem. ¿Estoicismo banal a la Vigny? ¿Simple accidente de azar? ¿Cómo creerlo ahora, que dejaban oír el mismo acento tantas piezas de una producción regular y continuadamente proseguida durante veinte años de existencia? Espefialmente cuando, a pesar de algunos matices y la inevitable acción del tiempo, esta producción se mantenía en un mismo registro, conservaba la misma tonalidad, confesaba las mismas obsesiones, clamaba y murmuraba una misma queja: Dá nos ao menos a forza De a niio mostrar a ninguem Es ahora cuando comprendemos la significación dramática 50 de e_sta plegaria_ elev~da por Pes!ºª a sí mismo, más bien que a Dios cuya existencia es para el una pura ilusión. Para un ser qu~ no ~~ee en !a co:111unicación entre los seres, y a quien el gemo poetico obliga sm embargo a expresarse confiar a los otr?s la confesió~ de ~n abandono total, de una' d_esesperanza c~si absoluta y sm salida, de una inimag.inable desnudez espiritual, eso hubiera sido consentir gratuitamente en el más superfluo de los exhibicionismos, hubiera sido desposeerse del único bien que le quedaba suyo: el secreto de su dolor. Era preciso a toda costa, para sobrevivir en este infierno interio~ ~antener a los . demás alejados. Era preciso desviar su curiosidad sobre emgmas que los sujetarían tanto más cuanto más excitantes fueran para el espíritu y más halagadora para su vanidad la ilusión de haberlos desbrozados. Esto es lo que se llama en la lengua de la montería "dar el cambio". Y t~os .º c_asi tod~s hemos tomado el cambio y nos hemos perdido siguiendo pistas falsas, o más bien pistas verdaderas, yero que nos arrastraban lo más lejos posible del ve~dadero fm. Y el cazador hostigado, al mismo tiempo caza Y Jefe de monteros, nos miraba perdidos con mirada irónica d~nde brillaba a veces ~n re!ámpago de angustia y de pesar; asi, muy humana y casi t1m1damente, trataba de asirse a las amist;ide~ más humild~s, como ~ara suplicarles que encontraran por si mismas lo que el no pod1a ni quería revelarles. 1 Durante años los proyectos de edición se sucedieron sin jamás llegar a buen término; no era solamente la insuficiencia d~ medios materiales lo que hacían que uno tras otro se perd_1eran en el polvo: era, y de ello estoy absolutamente convencido, en el ~omento de llegar a la acción, un rechazo más o menos conSCiente del hombre que los había alentado, que había trazadó el plan y el programa. En ]ª masa de manuscritos celosamente conservados, aquellos que Fernando Pessoa admitía como suyos, al firmarlos con su verdadero nombre eran con :111ucho los más importantes. El día que cayeran' en el dommio público, la ficción de los heterónimos se encontraría brutalmente aclarada con una nueva luz; la imagen del fle- 51 �mático prestidigitador tan perfectamente dueño de S'US medios y de sus astucias, se borraría para ceder lugar a un poeta más grande todavía, pero cruelmente indiscreto, a un verdugo de sí mismo sin piedad y sin esperanza. Otros menos susceptibles o con menos dignidad, no habrían resistido la tentación de ofrecer en espectáculo un destino a tal punto fuera de lo común; para Fernando Pessoa le iba todo en ello, le iba sin duda su propia vida. · Y las obras inéditas se amontonaban en la sombra, y se invocaba para no sacarlas a la luz, la negligencia o la inercia de losi editores eventuales. Pero Fernando Pessoa se guardaba muy bien de .destruirjos. Ya que debían ser su justificación póstuma, dirían después de él lo que él se había prohibido revelar, hablarían por él. _ Y cuando se está inclinado sobre estas páginas aterradoras -las que han sido reservadas para el primer volumen de las obras completas y, sobre todo, las de los volúmenes de páginas inéditas- no se sabe, dándole la razón, lo que hay que admirar más: la lucidez con la que desciende al fondo de sí mismo, el valor que le permite dar forma -y a menudo una forma digna de sus grandes obras maestras- a las angustias más áridas o más exasperadas, o bien la fuerza de alma que le hace 'impo:. nerse silencio a la vista del mundo, y encerrarse en su secreto. El secreto de Pessoa, en la medida en que nos está permitido acercárnosle con prudencia - es, me parece, -llevado a su máximo punto de agudeza, vivido, reconocido, traducido por él en palabras inolvidables, mucho antes ele haber caído en el dominio público y vulgarizado por tantos seudo-profetas que de ello han hecho oficio y mercancía- el de la conciencia desdichada, del ser desligado de todo valor trascendental, que mata la vida mirándose vivir y que se disocia bajo su propia mirada. Ni siquiera es la desesperación existencial que resucita efímeramente el hombre en cada una de sus elecciones: es la desesperanza total. La existencia, decidida de antemano, está regida por una fatalidad desnuda de toda significación y cuya arbitraria omnipotencia no ·ofrece ninguna falla por la que se 52 pudiera insinuar la libertad humana. "enquanto pesa, e pesará sempre sobre o homem a serva condi~áo, De subdito do Fado''. En esta condición servil todo es irisión, hasta el esfuerzo mismo para remontarla. Aún peor lo contrario, la maldición del que tiene consciencia, porque ella envenena en sus fuentes, todos los poderes para aturdirse -el deseo, ·la ternura, los goces elementales de los sentidos y del corazón- -que le procurarían aunque fuese el tiempo que dura un relámpago el olvido d~ su condición. . "O que em mim sente. está pen~ndo" desemboca en "a consciencia de nada qu'ser ·nem ser" o aún más . ' . rigurosamente: Quem amo náo existe Quem quiz ser já me esquece Quem sou sou náo me conhece Habría que analizar esta virtud disolv~nte del espíritu que destr~ye el~a misma su propia continuidad, que anonada su prop_1a razon de; ser, borrando las etapas de su progreso a medida que las sobrepasa y que desemboca infaliblemente en la nada, Tardo me porque penso e tudo ·r ui Pero el retorno a la nada es la muerte y ante esta última ~egación la carne se crispa. Pessoa, el desesperado rehusa ±~rozmente esta posible evasión. "Náo quero ir onde náo ha luz"; ha tratado este tema dos veces, partiendo del mismo prime: verso, con la misma evocación de los Campos Elis~os de la ant1guedad pagana, una en 1924 y la otra en 1932. Demasiado hu~ana contradicción: la vida es un infierno y el vivo ni siqmera puede desear evadirse de él. Muerto en vida desde su venida al mundo: Sinto morto O ser 11i110 que tenho Nasci como um aborto Sa/110 a hora e o tamanho Ni siquiera muriendo tiene la esperanza de nacer a una nueva vida. · 53 �El círculo se cierra alrededor del hombre acorralado, del hombre que no puede compartir su miseria con sus semejantes -cada uno amurallado en su incomunicable desolación- ni replegarse sobre sí mismo, que n~ cesa de escapar a su propio abrazo. Así es casi sin descanso a lo largo de más de 300 páginas, tan obsesionantes en su desolación total que no dejan lugar a la monotonía. He aquí lo que apenas podríamos adivinar, lo que las páginas inéditas nos obligan a reconocer y que invierte radicalmente el Pessoa al que nos habíamos acostumbrado: el descubrimiento de un hombre absolutamente desdichado, quiero decir desdichado en lo absoluto. No porque no haya encontrado en su Patria y en su tiempo el clima en el cual se hubiera podido expandir; no porque su cuerpo lo traicionó o porque se extenúe por sobrevivir a las más tristes necesidades alimenticias, o porque el amor o la amistad le hayan sido negados. No por frustración de ternuras maternas o porque no haya conocido las alegrías del hogar. No porque está solo y es desconocido. Sino porque es incapaz de dicha, de la idea misma de felicidad, y porque aunque la vida lo hubiese colmado de todos sus dones, no habría podido jamás rescatarlo de esa primera maldición con la que lo gravó: no ser engañado por nada, no tener por donde coger nada y llevar sin embargo en sí la vocación de la poesía. Pero si la existencia propia es una ilusión, una pura "semelhan~a" como dice en alguna parte, ¿ por qué resignarse a una "semelhan~" mejor que a otra? ¿Por qué identificarse con la máscara convencional puesta sobre esta nada por las necesidades sociales? Mentira por Mentira ¿ no queda al menos la facultad de escoger, de divertirse en el más amplio sentido de la palabra, fingiendo desdoblarse? Se a gente se cansa Do mesmo lugar Do mesmos« Porque náo se cansa? Ser um é cadeia 54 Ser um é náo ser Viverei fugindo Mas vivo a valer He aquí lo que me lleva a pesar mío al ineluctable problema de los heterónimos. Artificios sí, pero para desviarse de la consideración de su propio absurdo; artificios que tienden a hacerle olvidar, en el acto mismo de suscitar criaturas artificialmente, el artificio primero que es a sus ojos su propia identidad; trampa de la desesperación, venganza sacada de sí mismo por la ironía Y muy pronto -no para él mismo sino para el prójimo- ¿quién será en este juego el más "real" ? ¿Fernando Pessoa o Alvaro de Campos, Caeiro o Ricardo Reis? ¿Tiene sentido la pregunta? ¿ No es una ingenuidad hacerla? Pero era necesario hacerla y era preciso que al hacerla dejáramos lo concreto por lo abstracto. Hénos aquí llegados al término -provisional ya que el descubrimiento de un poeta es una empresa inagotable- de nuestro viaje a través de Fernando Pessoa, descendiendo en el curso del tiempo. Algunoo experimentaron quizá una decepción de aquello que parece tan totalmente ajeno a las angustias y a las esperanzas del mundo presente: paz o guerra; servidumbre o libertad; fraternidad o pugna mortal entre las razas y los continentes; miseria en la injusticia o abundancia en la justicia tecnocracia opresiva o integrada en un nuevo tipo de civiliza~ ción. Un poeta que no habla más que de sí mismo les parece que no tiene nada que decirles y su obra, que ellos juzgarán anacrónica, corre el riesgo de dejarlos reticentes por no decir indiferentes. Yo admito sin dificultar que Fernando Pessoa no es el i~térprete de las grandes pasiones colectivas. Su genio es prectsamente conocer y expresar hasta qué punto el drama metafísico del que es presa, lo aísla de sus semejantes y lo enclaustra en una soledad sin salida. Esta soledad sin embargo, es ejemplar en alto grado, pues 55 �como he tratado de demostrarlo, es una de las form~s más expresivas de la conciencia infeliz, que opone su rebeld1a o se queja del destino absurdo que la aplasta, cuyo tormento sufren tantos contemporáneos nuestros, desposeídos de toda esperanza. y rechazando todo consuelo. Sería excesivo representarse a Fernando Pessoa como u?precursor del existencialismo. Su temper~mento muy particular marcado con un indeleble sello racional, la estructura tan ~ompleja de su espíritu, la intensidad ~e su vocación poética las formas insólitas que ella ha revestido, todo lo que le car~cteriza, sale del marco de tal afiliación doctrinal. Pero el existencialismo no es más que uno de los nombres de la angustia de hoy, una de las definiciones que ella se ha dado y por las cuales trata de justificarse. Pess~a ?-º ~e!lía necesidad de ningún modelo ni de ninguna referencia ftlosof1ca, para sondear hasta sus máximas profundidades el abismo ?e un infierno personal de donde ha ;acado tantos te~oros somb~i~s o luminosos. Queda una analogia y como un arre de familia con algunos de los grandes testigos espirituales de· nuestro tiempo. Inactual en la escala cotidiana, Fernando Pess<?a no es menos humano, con una humanidad que sólo en apariencia se substrae a los accidentes de la Historia. hl está a la vez en ~1 tiempo, en su tiempo y fuera del tiempo. INTERFERENCIAS ANGLO-SAJONAS EN LA VIDA Y EN LA OBRA DE FERNANDO PESSOA ARMAND GUIBERT De la multiplicidad ontológica de ese hombre-Proteo que fue Fernando Pessoa, quisiera destacar algunos elementos adquiridos, cuya conjunción orientó ciertos requisitos de su vida mental. El primero en la tradición literaria de Portugal, con la semi-excepción de Almeida Garrett, que tenía sangre inglesa en sus venas, no fue sometido desde su juventud a la influencia exclusiva de la cultura francesa. (En oposición a su amigo Raúl Leal, quien escribió en la lengua de Rimbaud Ja casi totalidad de su obra extravagante). Podrá citar a Vigny, Rousseau y Verlaine, fustigar a Flaubert y Anatole France, inspirarse en Laforgue y adoptar fraternalmente a Apollinaire; es por otro dominio lingüístico que fue solicitado. Su madre tenía del preceptor del Príncipe heredero un sólido conocimiento del inglés. Cuando le llevó, en 1896, a A.frica del Sur, donde ella iba a juntarse con su nuevo esposo, el niño te1úa ocho años. En Durban, implantado en un medio anglófono, parece que no fue contaminado ni por el afrikaans, que no tenía todavía rango de lengua oficial, ni por los idiomas vernáculos, entre los cuales el z ul u predomina. Exento de todo modismo "colonial", el inglés riguroso que escribirá más tarde se explica por su formación escolar: en el convento de las hermanas irlandesas de West Street, en el High School y, por fin, en la Commercial School de la capital del Natal. El joven extranjero, que rápidamente sobrepasó a los nac"ionales en la práctica de su lengua, conoció estrepitosos triunfos: en 1900, obtuvo el premio de excelencia de su clase; después del cual, en 1904, se le otorgó, en un concurso que agrupó 899 candidatos para una composición inglesa, cuyo texto no 56 57 �nos llegó, el premio Reina Victoria, que le abrió las puertas de la Universidad de El Cabo. Se encontró en su biblioteca los volúmenes que le fueron ofrecidos después de esos diversos éxitos: una Historia de Roma por Arthur Gilman, las Stories from the faerie Queen de Mary Macleod, The Nile Quest por Sir Harry Johnston, y sobre todo, las obras que pidió expresamente: las Vidas de los Poetas del Doctor Johnson, los poemas de Keats, Poe, y Tennyson, así como las obras completas de Ben Johnson, donde subrayó con su propia mano, tres versos relativos a la Kabala y a la tradición rosacrusiana. Todos esos nombres, a los cuales se suman los de Milton, Byron, Shelley y Dickens, se encuentran en un folleto donde el poeta consignó las influencias literarias que tuvo en la primera fase de su vida. El primer texto -un ensayo sobre Ma~ caulay- redactado en inglés por Pessoa que nos llegó, fue impreso en una entrega de 1904 del Durban High School Miz,. gazine. A pesar de algunas puntas aceradas, esta prosa es la de un escolar muy favore.cido, pero todavía fundida eri el molde más clásico. Después del regreso a Portugal del adolescente, entonces de 17 años, una evolución se dibuja. Lingüísticamente desorientado en su propia patria, escoge entre sus compañeros de estudio, en el curso superior de Letras de Lisboa, los que entre ellos entienden el inglés, y en esa lengua establece correspondencia con ellos: así Armando Teixeira Rebelo, educado .en Pretoria, a quien manda cartas de Portalegre, así como el soneto On an ankle. Es un ejercicio de tono alegre, pero perfectamente académico, con toda la delicadeza de un discípulo de Pope, sin que nada prefigure el acento pessoano de la obra futura. Notemos también que ese soneto, por un proceso del cual conocemos los desenvolvimientos ulteriores, era ya firmado con un pseudónimo, Alexander Search, donde se puede leer, en sobreimpresión, el tema de la rebusca de sí mismo. Un poco más tarde, otras composiciones en lengua inglesa serán atribuidas a un cierto Charles Robert Anon para no decir nada de una tercera personalidad, ~ C. Cross, cuya función exclusiva es descifrar charadas y adivinanzas. 58 Es con su nombre de estado civil como Fernando Pessoa publicó las plaquetas cuyo conjunto constituye su obra poética en_ len~a inglesa: en. 1918 Antinous y 35 Sonnets; en 1921, baJO el titulo de Engltsh Poems l-11, una versión revisada de los dos textos precedentes, a los cuales adjunta la colección English Poems III, que comprende el inédito Epithalamium. Textos singulares, casi tan diferentes entre sí como lo son de la obra poética p01:tuguesa. No puedo sino citar los ternas: la angustia frente al destino, el enigma del universo, el artificio de las formas aparentes, la inanidad de toda acción y de todo movimiento: los lugares comunes magnificados por un esoterismo y por una expresión inesperada. Lo que sobresale, en esta lengua estudiosamente adquirida, y amaestrada, es la virtuosidad con la cual el joven juega con los procesos y con los recursos de la poesía isabelina; de John Lily a John Donne, pasando por los puntos culminantes de los Sonnets de Shakespeare. Pone en obra los más sutiles artificios del eufemismo y de la poesía "metafísica"; aliteración . . ' ms1stencias, reiteraciones concetti a la italiana, finuras verbales que hacen perder de vista la idea básica, contradicciones aparentes que se abren sobre el cielo de la ambigüedad: As if we a cipherered letter's cipher hit And find it in an unknown language writ Los procesos renovados del Shakespeare de los Sonnets no están ausentes del Antinous de Pessoa, pero, si el arcaísmo subsiste, el mármol de la forma es recorrido por una vena más trémula. Esta larga letanía del amor herido, es a la vez una confesión y un pastiche co11surnado: la sensualidad de la inspiración se envuelve en una lengua sabia que traiciona la formación libresca del autor, convencional a fuerza de estudio y cortado del medio anglo-sajón vivo. Así corno una excrecencia biológica, y casi un tumor en sus escritos marcados por una rigurosa modestia, nos aparece Epithalamium, cuyo texto desmiente la nobleza del título (Tenemos de la pluma del poeta, en su carta del 18 de noviembre 59 �1930 a Joao Gaspar Simoes, un severo juicio en cuanto a la obsenidad del poema). La joven desposada, en la mañana de sus nupcias, confiesa un sentimiento de espanto, hasta de horror, a la idea de los ataques físicos a los cuales está legítimamente expuesta: Her breasts are with fear's coldness inward clutched And more felt on her gown _ That will find lips sucking their budding crown ¿Por qué,, se pregunta uno, escogió Pessoa escribir en el idioma aprendido lejos de su patria, temas que no abordará jamás en su obra portuguesa? En Antinous, el amor socrático, en Epithalamium la aversión aparente (pero demasiado ap~ yada para no traicionar un rechazo) de las cosas de la carne. Es que sin duda, la lengua inglesa, entendida entonces en Portugal por una pequeña cantidad de gentes, le facilitó la confesión de instintos que nunca tuvieron más exutorio que el verbal. Para el hombre de los heterónimos que hubiera podido tomar a Descartes la divisa famosa Larvatus Prodeo esta lengua extranjera como natural, hizo oficio de vela suplementaria y como de super-antifaz. Queda el pequeño conjunto de las lnscriptions, el cual en su brevedad permite una observación; es, en la obra creativa redactada en inglés, la parte que se acerca más formalmente a la que firmó uno de los principales heterónimos.Todo en efecto, la elipsis, la nobleza alta, el procedimiento antiguo, el substrato filosófico, se parecen a las Oda~ y Epigramas de Ricardo Reis, sabio desengañado, quien vuela por encima y transciende todo lo que la vida tiene de anecdótico y de substancial. Recordemos a ese propósito que Pessoa publi~ó con su nombre, en una entrega de 1924 de la revista Athena, coron_ándolo con el título: "De l'Anthologie Grecque" un conjunto de epigramas que había traducido, no del original, sino de una versión inglesa de W. R. Paton. traductor: un filón de unidad en el mascareo de lo diverso y de lo múltiple. Sería aberrante que un canal natural no ligara la obra inglesa con la obra portuguesa de Pessoa. Acabamos de presentar este fenómeno de interiorización en los textos atribuidos a Ricardo Reis. La filiación de este último, estilista enamorado de vocablos precisos y de construcciones sabias, viene verosímilmente de un comercio asiduo del autor de las Odes con esta Almeida Garret que nombramos. Traductor de las Ballades de Walter Scott, pero también de Anacreón es, con ese doble título el _precursor de Fernando Pessoa, que se inspiró estrechamente en la obra de Ricardo Reis, en los temas y en las formas métricas de Flores sem fruto y de Folhas Caidas: de donde el influjo en circuito, sutil y como por vía de ósmosis, de la cultura anghsajona en el más humanista de los heterónimos. Pero es en Alvaro de Campos donde vamos a encontrar los ecos y los reflejos más directos de esa cultura. Como Pessoa, hizo sus estudios en el extranjero, y singularmente en Glasgow, donde siguió un curso de ingenier~mecánico naval. A esa formación debe su materialismo y su culto de la máquina, así como ciertos razgos propios para acentuar la plausibilidad de su personaje: el marco de dactilografía, donde se ve al ingeniero trabajando, acompañado por el "tic-tac" de las máquinas de escribir, sobre el conjunto de los cinco textos agrupados bajo el título de Barrow-on-Furness, indicación final de la Ode Triomphale; supuestamente escrita en Londres; en la Ode Maritime, ·la canción del marino inglés Jim Barnes, lancinante y obsesionante: Fifteen men on the dead man's chest Yo -ho -ho anda bottle of rum! La forma es la misma, los textos son intercambiables, al punto que se pudiera agrupar, con una misma firma la lnscriptions, los textos originales de Ricardo Reís y los de Pessoa Más interiormente todavía, estamos sorprendidos por eJ tono de las composiciones mayores de Alvaro de Campos, entre las cuales la Sandacoa a W alt Whitman confirma, si fuera necesario, el parentezco de espíritu, a veces llevado hasta la mima, que une al poeta poitugués el autor de Leaves of Grass: misma retórica de la exclamación idéntica pasión de la repeti- 60 61 �ción sonora, de la enumeración en cascada, misma liberación de un instinto que aspira a la vida total. Pessoa, tan continente, tan dueño de su arte cuando escribía con su nombre, se dejó llevar para mejor confesar en el influjo logaréico de su heterónimo ( que además, no ignoraba nada de las exageraciones de Marinetti), el futurismo, los instintos generosos y las tendencias de la sombra que antes que él, v.·alt Whitman había proclamado a la cara del universo. Esas notas no serían completas si no tomaran en cuenta las interferencias de la cultura inglesa en lo cotidiano de la vida del poeta. Su profesión, bastante flotante, pero que le dejaba una gran latitud en sus horarios, de "corresponsal extranjero" al servicio de varias casas de comercio, consistía en traducir, hasta redactar, cartas de negocios en inglés y en francés. Ade. más, por necesidad tanto como por gusto, puso sus luces al servicio de diversas casas editoras que le encargaron traducciones de obras de todo tipo. Para su placer, tradujo del inglés: el poema de Elizabeth Barrett Browning Catarina to Comoens; el Corbeau de Edgar Poe, versión que fue seguida por Ulalume y de Annabel Lee, el Himno a Pan, del "mago" inglés que firmaba "Mestre Therion" -De hecho, este Alister Crowley, un poco espía y un poco caballero de la industria, cuyo prestigio deslumbró su candor y que lo mixtificó durante un viaje a Lisboa que se acabó por una desaparición rocambolesca. Más útiles son los trabajos siguientes, ejecutados sobre pedido; la selección de los poetas de lengua inglesa, destinada a una "Antología universal"; una novela policíaca de Anna Katherine Green; y, para la cuenta de una "livraria clásica", la traducción de unos ocho tratados, debidos a la pluma de Annie Besant y de Charles Leadbeater de teosofía y de esoterismo. Tal fue su dominio de las dos lenguas que tradujo del portugués al inglés un conjunto de trescientos proverbios del fondo vemaculario de su país natal; y sobre todo, con el título de Songs by Antonio Botto, un· florilegio de quien fue el Geraldy portugués del amor griego, y a quien había consagrado dos ensayos calurosos que fueron utilizados en la Paginas de dou- 62 trina estética. Tal como fuera, el abismo que separaba el arte de los dos poetas -el uno intelectualista, ideólogo, filósofo en todas sus fibras; el otro únicamente enamorado de las formas y de los placeres del cuerpo -sabemos muy bien cuanto el autor de Antinous admiraba al de las Canroes de donde la fidelidad de sus traducciop.es, jamás serviles, pero vivas, siempre respetuosas del ritmo original y del espíritu popular del texto portugués, sobre todo en la expresión de la tristeza y de la pasión herida. En las líneas que preceden, cuya documentación debe mucho a la obra de la señora Maria de Encarnacao Monteiro: Incidencias inglesas na poesia de Fernando Pessoa (Coimbra, 1956) y un poco a un examen personal de la biblioteca y de los manuscritos del poeta, hemos tratado de poner a la luz cuanto la cultura anglo-sajona irradió a través de la formación mental y la obra escrita de Fernando Pessoa. Por las líneas de fuerza que emanan en el de influencias enracinadas en sus años de aprendizaje, difiere de todos los poetas portugueses que le h~bían precedido. Traductor en la rutina de la vida pragmática como en la elección especulativa de obras orientadas se~n,la línea de su pensamiento propio, creador de ritmos y de imagenes en su lengua adoptiva, y por esa lengua profundament~ marcado hast~ cuando se expresa en su lengua materna, c?ns~!tuye _un_ caso smgular, cuyo porvenir solo podrá revelar si dio n~cimiento a una posteridad, o si fue llamado para quedar aislado, tal un monolito en la perspectiva de las letras portuguesas. 63 �LA ANTIMETAFISICA DE ALBERTO CAEIRO RUGO PADILLA En las alturas del motor inmóvil bien pudo el casi prudente Aristóteles estrechar la mano del metafísico Parménides. A buenos entendedores, con un sólo ser incorrupto e inmóvil basta. Lástima de las lástimas que a tal ser ( y especie de seres) no se suba por la rampa de la sensación o por la escalera de los ojos. Al menos, para Alberto Caeiro, heterónimo del lusitano Pessoa. "No creo en Dios porque nunca lo he visto". Ver para creer. Verlo con los ojos de la cara, como se ve una flor, una nube o una modesta caja de cerillos. Ver a Dios,. hablar con Dios, de tú a Tú, como le gustaría a García Bacca. Así también lo pide Caeiro. Un Dios tan concreto que tendría que empujar las puertas para entrar o salir por ellas. Si él quisiera que yo creyese en él sin duda que vendría a hablar conmigo, empujaría la puerta y entraría diciéndome: ¡Aquí estoy! Es de notar también que el poeta Caeiro no siente una inclinación a la búsqueda de seres metafísicos. En última instancia, pide que los seres metafísicos lleguen o se aparezcan a él. Aparentemente esto entraña una actitud de soberbia. Sin embargo, lo que revela es, simple y sencillamente, la actitud vital y antimetafísica del poeta. No hay nada que trascienda al mundo que aparece ahí delante. La realidad se reduce exclusivamente a lo percibido y a la conciencia percipiente. No hay nada más que eso. Incluso, si al poeta Caeiro se le dijese que Dios es lo percibido, esto es, que Dios es los árboles y las flores, los montes, la luna, el sol, una caja. de cerillos, entonces el poeta se rehusa a llamar a lo percibido con la palabra "Dios"; simple y sencillamente lo llamaría árboles y 64 flores, montes, luna, sol o caja de cerillos. Por esto, el poeta se pregunta "¿ para que lo llamo Dios?" Para Caeiro no hay nada más allá de la presencia de las cosas mismas. Lo metafísico, lo trans-físico no existe. U nica.mente la dualidad yo - cosa llena el universo entero. Justamente por esto, y aunque parezca extraño, el poeta se niega a llamar Dios a la. naturaleza. La llama, con una simplicidad plana y sin recodos, naturaleza. No hay nada que no se revele. Sólo lo que se revela existe. "El único sentido oculto de las cosas / es no tener sentido oculto". Hegel afirmaba que la filosofía es una ta.rea que pone el mundo de cabeza. Para Caeiro el mundo es ya lo suficientemente raro y extraño, como para que, además de ésto, se lo haga más raro y más extraño todavía. Es ya un misterio suficiente el que las cosas sean lo que son. Más raro que todas las rarezas, más que los sueños de los poetas y los pensamientos de los filósofos, es que las cosas sean realmente lo que parecen ser y que no haya nada que comprender No hay nada, pues, que comprender. Esta es la destrucción misma de la metafísica.. Caeiro no es griego; sin embargo, conserva una actitud netamente griega: el poeta no es más que ojos, más que percepción, más que sepsación. Se ve a la naturaleza tal cual es. Los árboles son verdes y copudos y echan ramas y frutos a su tiempo. Pero nada de ello hace pensar en nada. Simplemente la naturaleza existe, sin plantear ningún misterio. El misterio mismo es puesto en duda. El poeta afirma que no sabe lo que es el misterio. Esta concepción de Caeiro nos hace pensar, evidentemente, en que su actitud es una actitud que no resuena con la vieja definición : el hombre es un animal racional. Caeiro no pide razones ni da razones. De esta suerte, se pierde la diferencia específica. Acaso no queda, sino a secas, una conciencia que roza los límites mismos de la pura animalidad. O acaso, más lejos a{m, la de una pura existencia biológica o, más aún, la de una existencia 65 �mineral. Es claro que la conciencia humana, el hombre mismo, no es un animal o una piedra o una planta. Pero, esto no quiere decir que el hombre sea más que la piedra o la planta. El poeta se rehusa a decir si es más -o acaso menos- que la piedra o la planta. A lo más a que se atreve es a decir que es diferente. El hombre es diferente al resto de los entes. No se sabe más. Apenas se sabe ésto. Dice el poeta: "Apenas sé que es diferente, / sólo diferente. Más, nadie puede probarlo". El hombre es diferente justa y precisamente por su conciencia. Esta diferencia, sin embargo, sólo obliga a desplegar su función, esto es, a ser consciente, sin que esto signifique que ser consciente quiera decir ser racional. La conciencia es percepción desnuda. "Tener conciencia no me obliga a tener teorías sobre las cosas: / me obliga a ser consciente". Todo lo que el poeta sabe es lo que sus sentidos le dicen. En esto el hombre se distingue del resto de los entes, pero no por ello es superior. El poeta, incluso, al plantearse el problema de la superioridad del hombre con respecto al resto de los entes, se plantea también el problema de que, acaso, fuese lo ~ontrario. Pero no afirma ni que sea una cosa ni que sea otra. No hay que elaborar teorías: se dice de cada una de las cosas lo que cada una de las cosas es. De la piedra se dice que es una piedra; del hombre se dice que es un hombre. No hay nada más que decir. La vida entera sólo consiste en abrir los ojos y ver. Lo que se piensa se piensa con los sentidos. Ver, abrir los ojos, no pensar en nada es el máximo de los valores. Las cosas son lo que son y por esto son buenas. Tal vez, esta posición llevaría a pensar que para Caeiro el origen del mal está en la razón. Si abre los ojos y ve al sol no puede ya pensar en nada porque la luz del sol vale más que los pensamientos de todos los fil6sofos y todos los poetas. La metafísica es falsa; carece de sigt?,ificación: no quiere decir nada. No hay "constitución íntima de las cosas", no hay "sentido íntimo del universo". Al poeta le parece increíble que alguien pueda pensar en ello. La única tarea humana es 66 la de existir sin pensar en la existencia. La vida no consiste en desentrañar un supuesto misterio del universo. Más bien, consiste en ver al universo sin los anteojos de las teorías. Verlo así, es verlo de una manera nueva, porque es la manera propia de ver el universo. La posición antimetafísica de Alberto Caeiro no es sino uno de tantos reflejos de una posición más amplia: la anti-intelectualista. Precisamente por esto, el poeta no se plantea preguntas, no acepta misterios ni sentidos íntimos de las cosas. Preguntar, requiere contestar; interrogar, requiere dar respuesta. Pero contestar y dar respuesta es ya hacer teorías. El poeta no quiere tener más idea de las cosas, que lo que las cosas son. No quiere tener ninguna opinión sobre causas o efectos. Todo sucede de manera absolutamente natural, y siempre sucede lo que tiene que suceder. No vale la pena enc<?ntrar explicaciones. No vale la pena pensar más allá de lo que la naturaleza presenta. Por esto mismo, cuando el poeta dice que una vez ' y no 1o amaron, no encuentra mas ' razon ' penso' que 1o amanan, de este amor fallido que la ausencia de razón. "Así tenía que ser". A fin de cuentas, la misma palabra "explicación" no explica nada. No se debe pedir nada, pues, a la razón. En cierto sentido, el poeta se coloca continuamente en un plano infantil. No quiere esto decir que su actitud desmerezca ante otra que podría ser llamada madura. Más bien, lo que significa es que la vida humana entera debe conservar frente al mundo una relación absolutamente expontánea. El deseo no apunta a la teoría; apunta, eso sí, a la vida: estar bajo el sol o bajo la lluvia, cuando hay sol o cuando hay lluvia. Vivir de esta suerte entraña, según parece, una actitud religiosa en el fondo. Sólo que es la religión abandonada por otras religiones de carácter intelectual. "Si muero pronto, oigan esto: / No fuí sino un niño que jugaba. / Fuí idólatra como el sol y el agua, / una religión que sólo los hombres ignoran". La verdadera religión, para Caeiro, pues, es equivalente a lo antirreligioso para otras religiones; es equivalente a idolatría. Religión y Metafísica tienen mucho de común. La actitud antimetafísica de Caeiro, de esta suerte, es también una actitud hasta cierto punto antirreligiosa. No obstante, lo que verda- 67 - �deramente es se revela en una nueva postura frente al mundo. La única religión válida es la de la adoración de la vida. Es suficiente con existir. No se carece de nada porque nada se pide. No falta nada porque todo basta. Curiosamente, si las cosas constituyen esta realidad y esta realidad es una realidad religiosa, Caeit;o, al igual que eri otra·s religiónes, descubre a lo divino como algo espantoso en ocasiones. Rudolf Otto hace ver bien esto. Para Caeiro si la relación con la realidad es una relación religiosa, aunque sui genms, la realidad aparece también y cotidianamente como tina realidad espantosa. "Todos los días descubro / la espantosa realidad de. las cosas: / cáda cosa es lo que es". La posición del poeta, tan especial, hace pensar inmediatamente en uno de los tantos casilleros que el hombre ha fabricado para entender el inu,ndo. Pero el'hombre que fabrica casilleros es precisamente el hombre que Caeiro no es: el intelectual, el que trata de entender por la vía de las razones.· Hace pensar que Caeiro es un poeta materialista. Alguna vez, dice Caeiro, lo llamaron precisamente eso: poeta materialista. "Y yo no me sorprendí: nunca había pensado / que pudiesen darme éste o aquél nombre. / ni siquiera soy poeta: veo". Ver y también oír, porque la audición es la mejor compañera de la vista. Todo es comprendido por los sentidos. Por medio de estos, también, el poeta s,abe que él es real. Los sentidos presentan pero no explican. Por otra parte, la explicación es un mecanismo inútil. La única manera de pensar el mundo es ver el mundo, oírlo o tocarlo. Pensarlo de otra suerte, equiv_ale. a deformarlo. El estado normal, según Caefro, sería el de la ausencia de pensamiento. "Si me enfermase, pensaría". El momento del pensar, así, es un estadio patológico. Con amor habla del río de su pueblo, que al mismo tiempo es y no es el río Tajo. Pero, lo sea o no lo sea, el río del pueblo de Caeiro es un río adecuado para el poeta. Hay ríos que incitan a pensar. Estos no son qel agrado del poeta. En cambio el río de su pueblo es un río del gusto de Caeiro, y lo es porque: Alberto Caeiro es el maestro de Pessoa; por tanto, en cierta medida, el maestro de los demás heterónimos. Campos, otro de los heterónimos, habla de Caeiro expresamente como su maestro, "mi maestro Caeiro", dice. Y aunque la poesía de Campos es distinta a la poesía de Caeiro no era difícil que en la relación de maestro a alumno algo pasara del uno al otro. Justamente la concepción antimetafísica de Caeiro tiene ecos nítidos en la poesía de Campos. Come chocolates, muchacha, ¡Come chocolates! Mira que no hay metafísica en el mundo como los chocolates, Mira que las religiones enseñan menos que la confitería. Pero, ¿hemos dicho concepción antimetafísica? ¿Cómo puede haber una concepción antimetafísica, si justamente la metafísica equivale para Caeiro a concepción? Tener conceptos, ideas, respuestas a la mano para las preguntas en mente, es hacer metafísica. Decir algo de las cosas es hacer metafísica, racionalizar sobre las cosas es hacer metafísica. Caeiro parece caer en su propia trampa. Para decir que no vale la pena pensar, tiene que pensar que no vale la pena hacerlo. Para afirmar que carece de valor tener ideas, al menos i:iene la idea de ésto. Por ello, la concepción antimetafísica de Caeiro es en el fondo una concepción me_tafísica. No pensar en nada hace riacer el gérmen de destrucción de la metafísica. · No pensar en nada es no poder hacer metafísica, porque metafísica es pensar en algo. Pero la postura de Caeiro es una postura ella misma metafísica. Sólo que su postura es radicalmente contraria a las posturas tradicionales. El poeta no·puede dejar de pensar porque tiene la intención de expresar. Sólo que el pensamiento del poeta postula la ausencia de pensamiento. E, incluso, si después de expresar que no debe pensarse en nada, el poeta callara y realmente centrara la flecha de su intención sólo en la vida, incluso en ello habría métafísica; ¡,úes: Bastante metafísica hay en no pensar en nada. El río de mi pueblo no hace pensar en nada. A qué/ que. está a su orilla está solo a su orilla. 68 69 �"TABAQUERIA" DE FERNANDO PESSOA * ARTURO CANTU SANCHEZ Seré siempre .. El que cantó el canto del Infinito en un gallinero El que oyó la voz de Dios en un pozo cegado. ¿Qué es el Infinito? ¿Quién Dios? ¿Cuáles el gallinero y el pozo cegado? Cantar el canto del Infinito en un gallinero no significa para Pessoa predicar en el desierto. Cantar desde luego es distinto a predicar. Y quizá una de las características de la poesía de Pessoa es que jamás predica. De ahí ,que su poesía se presente, por ello en parte, como revolucionaria. Siempre, en toda gran poesía, hay una recomendación secreta o expresa, una pedagogía disimulada u ostentada. Pessoa hace poesía sin cuidarse de enseñar, quizá buscando deliberadamente no enseñar. Pero además, un gallinero no simboliza aquí lo mismo que el desierto. Decir la palabra y encontrarse con que nadie la ha escuchado o comprendido es como haberla dicho en el desierto. Pero en un gallinero nadie espera ser escuchado o comprendido. Creo que en este verso Pessoa no trata de comparar a los hombres con las gallinas, o más bien no sólo trata de comparar a los hombres con las gallinas sino al mundo con un gallinero. Comparar el mundo con un desierto no es hacer agravio a la divinidad, compararlo con un gallinero es burlarse un poco. Pero tampoco intenta el poeta hacer prédica de blasfemia o de ateísmo, en el siguiente verso afirma ser "el que oyó la voz de Dios en un pozo cegado". Comparar el mundo con la inmundicia y el desorden del gallinero, o con la incomunicabilidad del pozo cegado apunta a reflexiones más de orden filosófico que teológico. • Poema traducido por Octavio Paz en la Antología publicada por la UNAM en 1962. 106 pp. "Tabaquería" es un poema cuyo contrapunto está formado por insinuaciones de reflexión filosófica y claras consideraciones autobiográficas. En algunos momentos la razón parece negar la biografía, en otros la creación poética vivida parece liberar del conflicto al pqeta (lo autobiográfico, o lo biográfico aquí, desde luego, no nos remite a la vida personal de Fernando Pessoa, bien pudiera ser la vida de cualquiera de nosotros). No soy nada Nunca seré nada No puedo querer ser nada. Así se inicia el poema, pero el cuarto verso dice: Aparte de esto, tengo en mí todos los sueños del mundo O, por fin, después de crueles reflexiones sobre sí mismo y sobre todas las cosas, hacia el final del poema se le ocurre, encendiendo un cigarro, cuando, según nos relata, el humo es la estela de sus pensamientos que empiezan a fluir libremente, escribir en poesía sus reflexiones y hacer el poema en el que todo esto nos cuenta, nos dice: Y gozo, en un momento sensible y alerta, la liberación de todas las especulaciones y la conciencia de que la metafísica es el resultado de una indisposición. Se trata del juego, o del combate entre la verdad interior y la verdad exterior, en el que frecuentemente se presenta una de las dos como sueño. Pero nunca es el juego del orgullo o la soberbia frente a la vaciedad del mundo. Pessoa no infla un poeta para que pontifique sobre la vaciedad o la tragedia de la condición humana. Es siempre sincero, si algunas veces canta el canto del Infinito en un gallinero, otras veces, él mismo es el g~llinero. Y esta es la razón última de que Pessoa no predique y de su poesía tenga ese tono puro y sencillo y sea aterrado.ramente lúcida. Hasta leer a Pessoa siempre pensé que la poesía era un arte condenado a cierta ampulosidad, si 71 70 • �quería ser grande, y aún a cierto desprecio hacia el lector y hacia el hombre en general. Se me antoja que Pessoa ha querido hacer con la poesía lo que se dice que hizo Sócrates con la filosofía (aunque la frase aplicada a Sócrates es doblemente falsa) bajarla del cielo a la tierra. Y no me asombraría que, en circunstancias propicias, la poesía de Pessoa pudiera ser gustada y popular entre el común de la gente. Decíamos, antes de las anteriores digresiones, que en el poema se apuntaban indicios de argumentos filosóficos que de alguna manera lo conducían a comparar al mundo con un gallinero. Considerémoslos ahora. El poeta, o el personaje del poeta, se asoma a la ventana de su cuarto, enfrente, entre otras cosas, está la Tabaquería. En conjunto, desde la ventana es posible contemplar el "misterio de la calle" (que no representa "el misterio del mundo") . Calle inaccesible a todos los pensamientos Real, imposiblemente real, cierta, desconocidamente cierta Ninguna teoría del conocimiento puede explicarnos el hecho de conocer. Es indudable que aún veo la calle, la tabaquería, todo, con discernimiento y claridad, pero cuando pienso sobre lo que tan riítidamente percibo no encuentro ninguna razón de mi conocer. Por ello las cosas se dan como "misterio". .. . el misterio de las cosas bajo las 'piedras y los seres . . . . el de la m uerte . . . ... el del destino .. . En última instancia ni siquiera es seguro que la calle esté ahí, afuera. Los trenes de un convoy pasan frente a mí. " y hay un !ario silbido dentro de mi cráneo . . . y crujen mis huesos en la arrancada ¿Será posible de alguna manera que uno mismo sea el autor de sus representaciones? Pero Pessoa no toma partido por el mundo de Berkeley, apenas está insinuando posiciones 72 filosóficas, aunque de tan vital manera que toda postura filosófica, en realidad, ha quedado fuera del poema. "Crujen mis huesos", el silbido está dentro de mi cráneo, es vivir una posibilidad frente al pensamiento, no tomar una posición tentativa o aventurar una hipótesis de trabajo. Siendo el pensamiento cosa que los hombres sienten también, incluso con la carne. Par~cería ser que es imposible ser radical con sus propias construcciones mentales, o ser consecuente. Por ello, Hoy estoy dividido entre la lealtad que debo A la tabaquería del otro lado de la calle, como cosa real por fuera · Y la sensación de que todo es sueño, como cosa real por dentro Cuando todo esto acabe, según se relata en el poema, cuando muera el poeta y se destruya la Tabaquería y la calle y se olvide el idioma en que _los versos están escritos, incluso cuando todo vestigio humano desaparezca del planeta, otros seres, en otros mundos, harán cosas parecidas a los poemas de la tierra, y serán ellos también parecidos a los hombres de la tierra. Este pensamiento, que dentro del poema sólo parece una digresión "poética", es decir, "románticamente" bella, es en realidad profundamente bello, y nos pone en la pista de la visión poética de Pessoa. Habrá que relatar otras cosas para hacerlo claro. No sé si Husserl dice (pero sí sé que todos los filósofos modernos lo piensan) que si Dios existiera y además conociese sería un sujeto de conocimiento ni más ni menos puro, ni peor ni mejor constituído, que el sujeto de conocimiento preconizado poJ su filosofía. Gaos diría que esto suena a soberbia, a nosotros nos parece que suena a locura. Pero en todo caso sólo lo menciono aquí porque es un pensamiento formalmente paralelo al de Pessoa. El poeta viene a decir "si hubiese otros mundos y otros seres parecidos a nosotros y a nuestro mundo, tales seres harían algo parecido a la poesía" . ¿Por qué? Al parecer porque Pessoa piensa que ex1st1r es, en el fondo, estar dividido. Ser algo significa estar rodeado de "algos", la única posibilidad de ser, sin estar dividido sería 73 �ser todo, lo que parece muy lógico. En el mismo poema, se nos dice con rabia secreta Siempre una cosa frente a otra cosa Siempre una cosa tan inútil como la otra Siempre lo imposible tan estúpido como lo real Así, estar en el mundo sin ser todo el mundo, significa estar precariamente en él. Siempre se estará dividido entre dos lealtades, la tabaquería de un lado, yo del otro. Si todas las cosas están ahí, al mismo tiempo, todas las cosas se interpenetran y se influyen, todas están divididas entre todas. En estas circunstancias bien poco o nada es lo que puede hacer el pensamiento que quiere entender la totalidad de lo real. La calle es "imposiblemente real" "inaccesible a todos los pensamientos" y la metafísica es una actitud errónea frente al mundo, "el resultado de una indisposición". En otra parte del poema Pessoa lo dice de otro modo Come chocolates, muchacha mira que no hay metafísica en el mundo como los chocolates. Pero para el que "piensa", esto es, para el qu~ intenta dominar el mundo con su pensar, o abarcarlo, o comprenderlo radicalmente, resulta imposible vivir Pero yo pienso y al arrancar el papel de plata que es de estaño Echo por tierra todo ... Finalmente, estar una cosa frente a otras, estar en el mundo, ya sea éste de la calle de la tabaquería o en el hip,otético de los seres parecidos a nosotros, no resulta la mejor de las posibilidades. Por segunda vez en el poema Pessoa "se asoma a la ventana y ve las cosas con una nitidez absoluta", y todo, cosas, ventanas, aceras, "entes vivientes" le hace exclamar Y todo esto me parece una condena a la degradación Y todo esto, como todo, me es ajeno 74 Y aquí "degradación" no debe hacer recordar algo así como el pecado original. Se trata de que al estar las cosas frente a las cosas, única posibilidad de la condición humana, los entes necesariamente no han de ser infinitos, están condenados de por vida a la degradación. El mundo es un gallinero y el canto solitario del poeta es el canto de lo Infinito. El mundo es un pozo cegado, y aún teniendo los hombres la palabra de Dios no pueden escapar de su cárcel, no pueden dejar de ser hombres. El pozo cegado hace recordar la caverna platónica, pero en Pessoa la alegoría es más consecuente, no hay filósofo ni poeta que salga a la luz del sol. Pero las insinuaciones filosóficas que aquí hemos apuntado en un orden del que seguramente renegaría Pessoa ( ya que si algo busca con su ordenado desorden es precisamente no sostener nada parecido a un sistema) sólo constituyen algo así como la trama gruesa y del fondo del poema "Tabaquería". Sobre esta trama, indispensable aunque secundaria, se tejen hilos más finos y más apasionados pensamientos. Si quisiésemos simplificar diríamos que en ellos se relata la derrota del hombre moderno en su intento de colocarse en el mundo auténtica y seguramente. Pero en verdad Pessoa no se propone decir algo como esto, aunque leyendo el poema uno puede reflexionar sobre ello, sino narrar simplemente, con una . franqueza apasionadamente fría, su propia vida. Es difícil decirlo, pero se pensaría que a fuerza de autenticidad hay algo inhumano en esos versos si no vibraran tan profunda y hermosamente al unísono con nuestra sensibilidad. Dos temas predominan, la antítesis entre el sueño y lo realizado y la imp_osibilidad de ser auténtico. El mundo es ajeno, pertenece a "los que nacieron para conquistarlo", y los que sueñan "aunque tengan razón" nada podrían realizar. ¿Cuántas aspiraciones altas y nobles y lúcidas -Sí, de veras altas y nobles y lúcidasQuizá realizables, No verán nunca la luz del sol real ni llegarán a ( oídos de la gente? 75 �Ya no se refiere el poeta a las femeniles ensoñaciones de los perezosos, se refiere al sueño posible, al que lleva consigo el germen de la realización. Sin embargo, Cuando quise quitarme el disfraz estaba firmemente adherido a mí, me desfiguré. Estaba borracho y ya no pude introducirme de nuevo en él. Lo acosté a dormir y yo dormí en un guardarropa, Soy y seré siempre el de la buhardilla Seré siempre el que aguardó que le abrieran la puerta frente un muro que no tenía puerta. Conquistamos el mundo antes de levantarnos de la cama Nos despertamos y se vuelve opaco Salimos a la calle y se vuelve ajeno Todo parece oponerse a la creación y a la nobleza en el mundo. Y lo paradójico es que Pessoa se lamenta descarnadamente de ello en un poema genial, donde casi cada· detalle es creación pnnugenia. Incluso cree que la poesía no modifica al mundo. Como un perro tolerado por la gerencia Por ser inofensivo Así, metafísica y biografía conducen a la derrota, por ello en uno de los versos iniciales del poema el poeta dice "hoy estoy vencido como si supiese la verdad". En verdad la sabe. Sólo queda, al fin, la dignidad de la sinceridad, Noble al menos por el gesto amplio con que arrojo, Sin prenda, la ropa sucia que soy al tumulto del mundo Y me quedo en casa sin camisa. Transcribo sin comentario otro breve poema de Pessoa que viene a dec4" lo mismo, en más apretadas palabras, para quien ya empezó a comprender su poesía. Esencia musical de mis versos inútiles mientras la mayoría de los poetas, hablan hipócritamente de la salvación por la poesía. Tan terrible como lo anterior es el problema de la autenticidad Viví, estudié, amé y hasta tuve fe. En cada uno veo el andrajo, la llaga, la mentira. Y pienso: tal vez nunca viviste, ni estudiaste, ni amaste, ni creíste (Porque es posible dar realidad a todo esto sin hacer nada de todo esto). ESCRITO EN UN LIBRO ABANDONADO EN UN TREN Vengo del rumbo de Beja Voy hacia el centro de Lisboa No traigo nada y no encontraré nada, Cansancio anticipado de no encontrar nada, Mi nostalgia no es por el pasado ni por el futuro. Dejo escrita en este libro la imagen de mi muerto designio: Fuí como la hierba y no me arrancaron Los demás, nos dice en una alegoría, creyeron que yo no era yo, me tomaron por otro. No los desmentí y acabé teniendo sobre mí el disfraz que los otros imaginaron que era. 76 77 �ANTOLOGIA POETICA DE FERNANDO PESSOA - • �POEMAS DE FERNANDO PESSOA EPISODIOS II En la sombra Cleopatra yace muerta. Llueve. Abanderan un barco de modo equivocado. Llueve siempre. ¿Para qué contemplas tú la ciudad lejana ? Tu alma es una ciudad lejana. Llueve fríamente. En cuanto a la madre que arrulla al cuello un hijo muerto Todos nosotros arrullamos al cuello un hijo muerto. Llueve, llueve. La sonrisa triste que sobra a tus labios cansados, la veo en el gesto con que tus dedos no dejan tus anillos. ¿Por qué será que siempre llueve? Traducción de H. P. ABDICACION Tómame, oh noche eterna, entre tus brazos y llámame tu hijo. Yo soy un rey que voluntariamente abandoné mi trono de sueños y cansancios. 81 �Mi espada, pesada para los lacios brazos, a manos serenas y viriles entregué; y mi cetro y corona - yo los dejé en la antecámara, hechos pedazos. Mi cota do malla tan inútil, negras rojuras pretensas. Cual la noche todo acaba. El cielo frío es transparente. Ninguna lluvia bajaba. mis espuelas, de un tintinear futil, dejélos por la escalera fría. Y mo se si tengo pena o alegría de la ausente lluvia y de la noche serena. Desnudé la realeza, cuerpo y alma, y regresé a la noche antigua y calma como el paisaje cuando muere el día. Del resto nunca se nada. Mi alma es sombra presente de una presencia pasada. Febrero de 1920 Traducción de H. P. Mis sentimientos son rastros. Y sólo mi pensar siente ... La noche se enfría de astros. Mayo de NACIMIENTO Traducción de H. P. Nace un Dios. Otros mueren. La verdad ni vino ni se fue: el error cambió. Tememos ahora a otra eternidad, y era siempre mejor lo que pasó. Ciega, la ciencia la inútil gleba labra. Loca, la fé vive el sueño de su culto. Un nuevo Dios es sólo una palabra. Ni te empeñes ni creas: todo está oculto. Diciembre de 1922. Traducción de H. P. NUBES DENSAS Un muro de nubes densas pone en base de occidente 82 1929. CONTEMPLO EL LAGO MUDO Contemplo el lago mudo que una brisa estremece. No se si pienso en todo o si todo me olvida. El lago nada me dice, no siento a la brisa mecerlo, no se si soy feliz ni si dejo de serlo. Trémulos pliegues risueños en el agua adormecida. ¿Por qué hice yo dos sueños de mi única vida? Abril de 1930. Traducción de H. P. 83 �INICIACION Tú no duermes bajo los cipreses, Pues no hay sueño en el mundo. El cuerpo y la sombra de las vestiduras Que cubren tu ser profundo. Ven a la noche, que es la muerte, Y la sombra acabó sin ser. Vas en la noche, recortándote Igual a tí sin querer. Pero en el hospedaje del Asombro Los Angeles tiran tu capa. Sigues sin la capa al hombre Con lo poco que te cubre. Entonces los Angeles del camino Te despojan y desnudan. Tú sin vestidos, ni nada, No tienes sino tu cuerpo. Por fin, en la profunda caverna, los Dioses más te despojan. Tu cuerpo cesa, alma externa, más ves que son tus iguales. La sombra de tus vestiduras dejó entre nosotros la Suerte. No estás muerto entre cipreses. Morir es sólo no ser visto Si escucho, yo te oigo de pasada existir como yo existo. La tierra está hecha de cielo. La mentira no tieJ.le niño Nunca nadie se perdió. Todo es verdad y camino. Mayo de 1932. Traducción de H. P. AUTOPSICOGRAFIA El poeta es finjidor. Finje tan completamente que finje como dolor el dolor que en verdad siente. Los que leen lo que escribió en dolor buen pesar sienten, no las dudas que él sintió: sólo las que ellos no tienen. Y así, en las calas de la rueda gira, y entretiene a la razón, esa máquina de cuerda que se llama el corazón. Neófito, no ha muerto. Noviembre de 1932. Mayo de 1932. Traducción de H. P. Traducción de A. R. G. La muerte es curva del camino. No es mío, no es mío cuanto escribo, ¿A quién lo debo? ¿De quién soy el heraldo nacido? ¿ Por qué, engañado, 84 85 LA MUERTE ES CURVA DEL CAMINO �Juzgué ser mío lo que era mío? ¿Quién otro me lo dió? Más sea como fuere, si por acaso Fuera yo a estar muerto De mta otra vida que en mí vive, Yo, el que escribe En ilusión toda esta vida Aparecida, Soy grato al que del polvo que soy Me levanto. (Y me parece nube un momento del pensamiento). (Al que soy, erguido polvo, Unico símbolo). ¡Fuera así mi pensamiento! ¡Fuera así yo, fuera así yo! Entre yo y las blandas glorias de este cielo y el aire que está sin mí entran sueños y memorias .. . ¡Fuera yo así, fuera yo así! Ah, el mundo es cuanto ocasionemos. Existe todo cuanto existo. Hay porque vemos. ¡Y todo es esto, todo es esto! Agosto de 1933. Traducción de H. P. Noviembre 9 de 1932_. Traducción de A. R. G. Duermo. Si sueño, al despertar no sé Que cosas soñé. Duermo. Si duermo sin soñar, despierto Hacia un espacio abierto Que no conozco, pues despierto Hacia lo que aún no sé. Mejor es ni soñar ni no soñar Y nunca despertar. Septiembre 19 de 1933. Traducción de A. R. G. NUBES SOBRE LA FLORESTA Nubes sobre la floresta ... Sombra con sombra además ... Mi tristeza es ésta La de las cosas reales. La otra, que pertenece a los sueños que perdí, en esta hora no me vence; si la hay, no la hay aquí. Pero ésta de la arboleda que el cielo sin luz invade, me da recelo con miedo ... ¿De quién fue mi saudade? Agosto de 1933. ES BLANDO EL DIA Es blando el día, blando el viento, blando el sol y blando el cielo. 86 Traducción de H . P. La muerte llega quedo 87 �Pues es breve toda la vida El instante es el remedo De una cosa perdida. Olvidan. ¿No dicen? Dirán. El amor fue comenzado, El ideal no terminó Y quien lo había alcanzado No sabe lo que alcanzó. ¿Hacen? Fatal. ¿No hacen? Igual. Y de todo esto la muerte Borra por no estar en lo cierto Del cuaderno de la suerte Que Dios dejó abierto. ¿Por qué esperar? -T(?<lo es soñar. Septiembre 11 de 1933. Junio de 1934. Traducción de A .R. G. Tengo tanto sentimiento Que es frecuente persuadirme De que soy sentimental, Más reconozco al medirme, Que todo esto es pensamiento, Que no sentí hasta el fin.al. Los que vivimos tenemos, Una vida que es vivida Y otra vida que es pensada, Y la única que tenemos Es esa que es dividida Entre auténtica y errada. Septiembre 18 de 1933. Traducción de A. R. G. ¿DICEN? ¿Dicen? 88 Traducción de H. P. LIBERTAD (Falta una cita de Séneca) i Ah, qué placer no cumplir un deber, tener un libro para leer y dejarlo de hacer! El leer es trampa, estudiar es nada. El sol dora sin literatura. El río corre, bien o mal, sin edición original. La brisa, esa, de tan naturalmente matinal, como tiene tiempo no tiene prisa ... Los libros son papeles pintados con tinta Estudiar es una_cosa en que está indistinta la distinción entre nada y ninguna. 89 �Cuánto mejor, cuando hay bruma, esperar a don Sebastián, querer que llegue o nó. Porque pensar es no comprender nada .. . El mundo no se hace para que lo pensemos (Quien piensa es un enfermo de los ojos) Grande es la poesía, la bondad y las danzas, más lo mejor del mundo son las creaturas, flores, música, la luz lunar, y el sol que peca sólo cuando, en vez de crear, seca. Sino para mirarlo y que estemos de acuerdo ... Yo no tengo filosofía: tengo sentidos .. Si hablo de la Naturaleza no es porque sepa lo que es, Sino porque la amo, y la amo por eso, Porque quien ama nunca sabe lo que ama, Ni sabe porqué ama ni lo que es amar ... Lo demás de esto es Jesucristo, que no sabía. nada de finanzas ni consta que tuviera biblioteca. Septiembre de 1937. Traducción de H. P. Amar es la eterna inocencia, Y la única inocencia es no pensar ... SJ quieren que yo tenga un misticismo, Está bien, ya lo tengo. Soy místico, mas sólo con el cuerpo. Mi alma es simple y no piensa. Mi misticismo es no querer saber. Vivir y no pensarlo. POEMAS DE ALBERTO CAEIRO MI mirar es nítido como un girasol. Tengo la costumbre de ir por los caminos Mirando a la derecha y a la izquierda Y de vez en cuando para atrás ... Y lo que veo a cada instante Es aquello que nunca había visto Y sé pagar por ello con largueza ... Sé poseer el pasmo esencial que una criatura tiene si, al nacer, De veras reparase en que naciera .. . Yo me siento nacido a cada instante Para la eterna novedad del mundo ... Creo en el mundo como en un malquerer Porque lo veo. Mas no pienso en él 90 No sé lo que es la Naturaleza: la canto. Vivo en lo alto de un otero En una casa callada y solitaria, Y esa es mi definición. ME despierto de noche, de repente, Y mi reloj ocupa toda la noche. No siento la Naturaleza fuera. Mi cuarto es una cosa oscura con paredes vágamente blancas. Fuera hay un soisego como si nada existiese. Sólo el reloj prosigue con su ruido. Y esta pequeña cosa de engranajes Ahoga toda la existencia de la tierra y el cielo .. . Casi empiezo a pensar lo que esto significa, Pero me detengo y me siento sonreír en las esquinas de mi boca, Porque la única cosa que mi reloj simboliza o significa, Llenando con su pequeñez la noche enorme, Es la curiosa sensación de llenar la noche enorme Con esa pequeñez .. . 91 �POCO me importa. Poco me importa, ¿qué? No sé: poco me importa. ¡AH, quieren una luz mejor que la del Sol! ¡Quieren prados más verdes que éste! ¡Quieren flores más bellas que éstas que veo! A mí este Sol, estos prados, estas flores, me contentan. Pero si acaso me descontentan, Lo que quiero es un sol más sol que el Sol, Lo que quiero son prados más prados que estos prados, Lo que quiero son flores más flores que estas flores. ¡Todo más ideal de lo que es del mismo modo y de la misma forma! IV El misterio de las cosas, ¿ dónde está? Si apareciese, al menos, Para mostrarnos que es misterio. ¿ Qué sabe de esto el río, qué sabe el árbol? Y yo, que no soy más, ¿qué sé yo ? Siempre que veo las cosas Y pienso en lo que los hombres piensan de ellas, Río con el fresco sonido del río sobre la piedra. El único sentido oculto de las cosas Es rio tener sentido oculto. Más raro que todas las rarezas, Más que los sueños de los poetas Y los pensamientos de los filósofos, 92 Es que las cosas sean realmente lo que parecen ser . Y que no hay.a nada qué comprender. Sí, eso es lo que aprendieron solos mis sentidos: Las cosas no tienen significación: tienen existencia. Las cosas son el único sentido oculto de las cosas. V De esta manera o de la otra, Con tino o sin tino, Diciendo a veces lo que pienso, Otras a medias y con impurezas, Escribo mis versos sin querer, Como si escribir no fuese algo hecho de gestos, Como si escribir fuere algo que me acontece Como tomar el sol si salgo Procuro decir lo que siento Sin pensar en lo que siento, Procuro encastrar las palabras en la idea Sin usar el corredor Del pensamiento a las palabras. No siempre logro sentir lo que debería sentir. Tras mucho divagar mi pensamiento cruza a nado el río: Le pesan los vestidos impuestos por los hombres. Procuro desaprender lo que aprendí, Olvidar el modo de recordar que me enseñaron, Borrar la tinta con que me pintarrajearon los sentidos, Desencajonar mis empciones verdaderas, Desenbrollarme y ser yo -no Alberto Caeiro, Sino un animal humano, un producto natural. Y así escribo, quiero sentir a la naturaleza, No sentirla como un hombre, Sino naturalmente y nada más. Y así escribo, ora bien, ora mal, Acertando con lo que quiero decir, 93 �O tropezando; y aquí caigo y allá me levanto Y sigo siempre mi camino de ciego testarudo. Aún así, soy alguien: El descubridor de la naturaleza, El argonauta· de las verdaderas sensaciones. Doy al universo un nuevo universo Porque le doy su propio universo. Esto siento y esto escribo, Sabiendo claramente y sin que lo vea Que son las cinco de la madrugada Y que el sol aún no muestra la cabeza Arriba del muro del horizonte. Pero ya se le ven las puntas de los dedos Agarradas al filo del muro Del horizonte lleno de bajas montañas. Y al vivirlo lo muere con nosotros : Cuando pasa, s_abemos Que nosotros pasamos. ¿ Mas qué sirve saber que lo sabemos? Sin poder, nada vale conocernos. Mejor vida es la vida Que pasa sin medirse. IV Pasan dioses, Mesías que son dioses, Y los sueños que son también Mesías: La tierra calla y dura. Ni dioses, ni Mesías, ni las vanas Ideas y sus rosas: las que tengo Son mías, ¿qué más quiero? VII ODAS DE RICARDO REIS II La noche yo no canto porque en noche Mi canto ha de acabar y el sol que canto. No ignoro lo que olvido, Canto por olvidarlo. ¡Si detener pudiese, fuera en sueño, La carrera del sol, reconocerme, Insensato, gemelo De la hora inmortal! No quiero recordar ni conocerme. Es suficiente ver esto que somos. Basta para vivir Ignorar que vivimos. Vive lo que vivimos cada hora Lidia: ignoramos. Somos extranjeros Allí donde pisamos. Lidia: ignoramos. Somos extranjeros Allí donde moramos. Todo es ajeno y habla lengua extraña. Contra injuria y tumulto Hagamos wia ermita de nosotros. El amor ¿qué.más quiere? Un sagrario sagrado por nosotros. POEMAS DE ALVARO DE CAMPOS APUNTE Se partió mi alma como un va_so vacío. 95 �Cayó por la escalera hasta abajo. Cayó de las manos de una criada descuidada. Cayó, hecha más pedazos que los que contenía el vidrio del vaso. Se impacientaron conmigo. Nunca se puede tener razón, ni en el restaurante. No comí, no pedí otra cosa, pagué la cuenta, Y me fui a pasear por la calle. ¿Absurdo? ¿ Imposible? ¡Ahí está! Tengo más sensaciones que las que tenía cuando me sentía yo. Soy un montón de cascos desparramados sobre un tapete que van a sacudir. ¿Quién sabe decir? , lo que , esto quiere , Yo no 1o se y a m1 me paso . . . Mi caída hizo un ruido de vaso que se estrella. Los dioses reclinados en el pasamanos de la escalera Miran fijamente los cascos en que su criada me convirtió. No se enojen con ella. Sean tolerantes. ¿Un vaso vacío era lo que yo fui? Miran los cascos absurdamente conscientes, Conscientes de sí mismos, no de ser conscientes. (Sé muy bien que en la infancia toda la gente tuvo un jardín, Particular o público o del vecino. Sé muy bien que jugar era nuestro único mandamiento Y que la tristeza es de hoy). Esto lo sé de sobra, Pero, si pedí amor, ¿por qué me trajeron, A la portuguesa, callos fríos ? No es un plato que se pueda comer frío Y me lo trajeron frío, No me quejé, pero estaba frfo, No se puede comer frío pero llegó frío. Miran y sonríen. Sonríen, tolerantes, a la criada que no lo hizo adrede. Se despliega la gran escalera tapizada de estrellas. Un casco brilla, tocado por el fulgor externo, entre los astros. ¿Es mi obra? ¿ Mi alma principal ? ¿Mi vida? Un casco. Y los dioses lo miran detenidamente pues no saben qué hace ahí. CALLOS A LA PORTUGUESA Un día, en un restaurante, fuera del espacio y del tiempo, Me sirvieron el amor c9mo callos fríos. Dije delicadamente al misionero de la cocina Que los prefería calientes, Que los callos ( y eran a la portuguesa) nunca se comen fríos. 96 97 ��� Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Armas y Letras Description An account of the resource Es una publicación trimestral editada por la Universidad Autónoma de Nuevo León a través de la Editorial Universitaria. En las páginas principales de Armas y Letras se incluyen textos literarios, particularmente poesía, narrativa y ensayo, de escritores destacados de la localidad, nacionales e internacionales. Inició en 1944 de manera mensual, se mantiene activa en soporte físico y digital. Text A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text. Título Uniforme Armas y Letras Año de publicación El año cuando se publico 1963 Época Época del la revista Segunda Año Año de la revista (Año 1, Año 2) No es es año de publicación. 6 Número Número de la revista 2 Mes de publicación Mes cuando se publicó Junio Día Día del mes de la publicación 1 Periodicidad La periodicidad de la publicación (diaria, semanal, mensual, anual) Trimestral Relación OPAC https://www.codice.uanl.mx/RegistroBibliografico/InformacionBibliografica?from=BusquedaAvanzada&bibId=1751803&biblioteca=0&fb=20000&fm=6&isbn= Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Armas y Letras, Revista de la Universidad de Nuevo León, 1963, Segunda Época, Año 6, No 2, Junio Creator An entity primarily responsible for making the resource Departamento de Acción Social Universitaria Subject The topic of the resource Literatura mexicana Historia crítica Arte mexicano Narrativa Ensayos Poesía Description An account of the resource Es una publicación trimestral editada por la Universidad Autónoma de Nuevo León a través de la Editorial Universitaria. En las páginas principales de Armas y Letras se incluyen textos literarios, particularmente poesía, narrativa y ensayo, de escritores destacados de la localidad, nacionales e internacionales. Inició en 1944 de manera mensual, se mantiene activa en soporte físico y digital. Publisher An entity responsible for making the resource available Universidad Autónoma de Nuevo León Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 01/06/1963 Type The nature or genre of the resource Revista Format The file format, physical medium, or dimensions of the resource text/pdf Identifier An unambiguous reference to the resource within a given context 2000315 Source A related resource from which the described resource is derived Fondo Alfonso Reyes Language A language of the resource spa Spatial Coverage Spatial characteristics of the resource. Monterrey, N.L., (México) Access Rights Information about who can access the resource or an indication of its security status. Access Rights may include information regarding access or restrictions based on privacy, security, or other policies. Universidad Autónoma de Nuevo León Rights Holder A person or organization owning or managing rights over the resource. El diseño y los contenidos de La hemeroteca Digital UANL están protegidos por la Ley de derechos de autor, Cap. III. De dominio público. Art. 152. Las obras del dominio público pueden ser libremente utilizadas por cualquier persona, con la sola restricción de respetar los derechos morales de los respectivos autores Adolfo Casais Monteiro Antología Poética Fernando Pessoa Poesía