https://hemerotecadigital.uanl.mx/files/original/213/17414/Armas_y_Letras_Revista_de_la_Universidad_de_Nuevo_Leon_1966_Segunda_Epoca_Ano_9_No_3-4_2000325.pdf 7eb2712cf1079632b3c9043b8f338251 PDF Text Text ���I a IB L Io T E e A e E N TR A ~ t ';J• A. N. L !ltM!S Y LETlt!S REVISTA DE LA UNIVERSIDAD DE NUEVO LEON Rector LIC. EDUARDO A. ELIZONDO Secretario LIC. BERNARDINO OLIVEROS DE LA TORRE Departamento de Extensión Universitaria Coordinadora DRA. AURORAMORENO Jefe de la Sección Editorial RECTOR JAVIER MORA SALAZAR Torre de la Rectoría Ciudad Universitaria Monterrey, Nuevo León, México. Quinto Piso ttf_ _ ·_- , • �------- 7- ., !l\M!S Y LETI\!S REVISTA DE LA UNIVERSIDAD DE NUEVO LEON Nos. 3-4 Segunda Epoca Año 9 SUMARIO Dietrich Hauck Beinzer, Quetzalcóatl: Dios y Héroe en el Concepto de las Culturas Indígenas de Latinoamérica . . . . . . . . . . . . . . . . 5 Genaro Salinas Quiroga, Antonio Caso en el Recuerdo 27 María Embeita, Tema y Símbolo en "Historia de una Escalera . . . . . . . . . . . • • • • 31 Jorge Montemayor Salazar, La División de Funciones del Poder Estatal, en la Historia . • • . . . 43 Luis Reyes de la Maza, El Teatro en México en el Segundo Imperio . . . . . . . • . . . 57 �• DIEfRICH HAUCK BEINZER A mi madre. QUETZALCOATL: DIOS Y HEROE EN EL CONCEPI'O DE LAS CULTURAS INDIGENAS DE LATINOAMERICA Este artículo no es otra cosa que una adaptación y ampliación, según el actual estado de las investigaciones, de un discurso no impreso hasta la fecha y que presenté como "Membrae titulaire" de la "Société des Américanistes" de Francia hace algún tiempo, en Paris en la "Ecole des Hautes Etudes". No aporta nada nuevo a los resultados de la investigación actual, pero quizás será bien recibido por aquellas personas que se dedican por afición a la historia mexicana, especialmente a la historia de las religiones y que no tienen tiempo ni deseos de reunir trabajosamente los resultados detallados de la investigación sobre sólo un dios. Este dios ha mantenido ocupados a los historiadores de México más que ningún otro. Se llegó hasta a fundar en el año 1929 una revista con el nombre de "Quetzalcóatl" --como puede verse en la bibliografía,- la que sin embargo pronto fue descontinuada. La causa podría buscarse en primer término en los hechos de que Quetzalcóatl en ocasiones se representaba con barba -lo que indicaba su edad avanzada, que según varias tradiciones, ha de haber sido de raza blanca, y que la cruz (por cierto en casos contados) le servía de símbolo. Esto llegó a excitar la imaginación al grado de que diversos predicadores quisieron ver en él la figura de Santo Tomás, que había venido a la América Central con fines misioneros 5 �Hoy todavía se comete con frecuencia, pero no se podía tomar otro partido: Mezclaban al antiguo y autóctono dios Quetzalcóatl, uno de los cuatro Tezcatlipocas, con el héroe tolteca del mismo nombre, Quetzalcóatl, el que más tarde llegó a la apoteosis. En cuanto me sea posible trataré a continuación de separar a los dos; digo tanto como sea posible, pues también los "teólogos" indígenas los mezclaban ocasionalmente y mucho más los cronistas españoles. Por eso quizá muchas cosas parecerán confusas e ilógicas al lector entrenado en el pensamiento lógico-occidental. Pero el querer imponer nuestro acostumbrado método a un concepto del mundo mitológico, al que ya de por sí el concepto "lógica" le es extraño, es un proceder absurdo y además una falsificación del sentido. Por lo tanto será necesario sentir instintivamente muchas cosas, más que analizarlas intelectualmente. La religión y todo lo que está relacionado con ella, no puede captarse con la "luz del entendimiento natural" como opinaba Santo Tomás de Aquino oponiéndose a San Agustín. Cuando llegaron los españoles .a México encontraron en los totonacas, por primera vez, no salvajes como los del Caribe, cuyos conceptos de dios todavía eran muy primitivos y que expresaban en ritos y costumbres ceremoniosos, sino con una religión cultural de larga tradición. En esta religión se podían entrever ya tendencias monoteístas, -aunque en general los esfuerzos de los reyes de Texcoco en esta dirección, si se puede dar crédito a lxtlilxóchitl)- y dio un sello marcado a toda la cultura por su estrecha relación con las ciencias del calendario que dominaban todo, como sólo había sido posible en las grandes religiones universales y de redención. Y sin embargo todo era tan diferente. Si se siguen los relatos de los conquistadores, se tiene la impresión de que estos soldados creían encontrarse en otro planeta, lo que es fácilmente comprensible. En el sector religioso ocurre esto en forma marcada, pues lo que les llamaba especialmente la atención a los europeos eran los sacrificios huma6 nos llevados a cabo en tan gran número. Nosotros estamos acostumbrados a trabajar analíticamente y darle a cada cosa, en cuanto sea posible, su propio "casiller" por eso decía precisamente: en el sector religioso. Todavía no se sabe si es posible separar en América Central la religión de la vida política y de la existencia del individuo. Pues así como es difícil representarnos al hombre de la Edad Media europea como "ateo" tampoco es aceptable dudar de la intima compenetración de los indios con sus dioses. Los indios no iniciaban nada sin consultar primero el "Tonalamatl", el libro de los días buenos y malos y guiaban todos sus actos de acuerdo con los mandamientos y consejos de los sacerdotes. Por lo tanto vivían en la religión Y para ella. Ya en sí su fuerte convicción de que la continuación de su universo, "la quinta era" estaba constantemente amenazada y que podía ser interrumpida repentinamente (una idea con la que hemos aprendido a familiarizarnos también desde la existencia de la bomba atómica), los unía estre~ chamente con los sacerdotes, los cuales eran los únicos capaces de evitar la tragedia. Sin embargo el ver por esto en los habitantes del México pre-cartesiano, a los precursores del existencialismo, como ya ha sucedido, es ir demasiado lejos. El "más allá", tan deseable, que es lo que da a las grandes religiones universales su verdadero contenido, también existía para los que caían en la guerra, para los que se desangraban en la piedra de los sacrificios o para las mujeres que morían en el parto, pero estaba limitado temporalmente. Todo estaba ligado al tiempo continuo, sujeto a un destino inevitable, aun los dioses, cuyo gran número quizás asombre al principio. Considero inconveniente hacer comparaciones con las ideas acerca de los dioses en Europa. Ya sea de la antigiiedad o de la época moderna, pues la heterogeneidad es evidente y cada dios tenía un sinnúmero de rostros con frecuencia completamente contradictorios. Antes de volver a mi tema y después de estas palabras preliminares, quisiera dar rápidamente unos datos y ofre7 �,, cer un breve panorama de los sucesos históricos que con~ sidero importantes al respecto: Alrededor del año 752 D. C. se fundó Tula o Tallan, la capital del reino tolteca. Sin embargo la figura del héroe Quetzalcóatl que jugaba un papel tan importante en los mitos toltecas, ya ha de haber existido de alguna manera porque los elementos de la indumentaria Huasteca que muestra su vestimenta en dibujos, se deduce que su culto data de muchos siglos atrás. La imaginación de las tribus náhuatls del norte a la meseta de México y Puebla entre los años 1000 y 1200 D. C. trajo la destrucción del reino tolteca; Tula fue destruida en el año 1064 D. C. y una parte de los toltecas cedió al empuje de las tribus que los atacaban y se dirigieron al sur y surponiente. Sigue la época de los chichimecas que significa hasta alrededor del año 2430 D. C. la supremacía de algunas tribus náhuatls (tepanecas, acolhuas, etc.) en el ámbito mexicano y que fue sustituida por el reino de los aztecas. En el año 1325 D. C. se fundó Tenochtitlán y desde aqui se emprendió la fundación y formación del reino azteca. A principios del siglo XVI destruyeron los españoles, bajo el mando de Cortés, este poderoso y ordenado reino y en 1521 D. C. destruyeron Tenochtitlán. Los aztecas adoptaron gran parte de la cultura material y espiritual de los toltecas, pero en su larga peregrinación desde la mítica Aztlán habían traído también los dioses de su tribu, sobre todo a Huitzilopochtli y nuevos conceptos. plumaje verde~', pero tambiétt puéde signifiear "gemelo precioso" .. (quetzal-pluma de pájaro queü.ál, que se consideraba muy valiosd, -así pues también señal lle •costoso, coatl-ser~• piante ·y gétnelo) . . Por lo esta iilthntf,tral1t1cclón no , debe. deséeharse ya que ~l dios Quettall'éatr se identifica: con frecuencia con ·xolótf, el dios . de gernelÓS y mons~ · qtR! también lleva sus insignias ·-y :<iue aparece ínti.mátltertte asociado <:on él. ·Pero:~áS ádelante volveré a esta cuestiórif., · ,.j tanto· los •. J La mayor dificultad en una descripción de QuetZ'alcóatl no consis'te sin embargo en su polimorfismo como dios, coino lo dljÉ!··a 'guisa de introd'Uedión, sitio en 'que se nos pre-, sen~ a' Ia•v~ como·un diÓS principal en el olimpo mexicano y- como Jjortador- de éultura y rey de los sacerdotes, es decir como hombre, pero deificado. Ambas cosas son difícilés. de separar, ya que los rasgos se mezclan continuamente y sin embargo es preciso tratar de hacerlo, para ·evitaI' una total confusión de los conceptos! : · 1\sí .pues; primero trataré dé Quetzalé6atl tomando en cuenta·'sti calidad o su diversa perSÓnalidad como dios bajo · lM'má.s diversas formas y en su,actividad, y después <!orno rey: d& -los saoerdotes, portadór de cultura y~como heraldo de 'las leyes. . Estos últimos se mezclaron con los de los toltecas y se fundieron en parte con ellos, de modo que ya no es posible una total división de los conceptos religiosos toltecas y aztecas. Creían en varios cielos y reinos de la muerte Y, como ya lo indiqué antes, en un término de la historia temporalmente limitado que señala a varias épocas o eras atrás. El significado del nombre Quetzalcóatl es claro para todo lector, se le traduce comúnmente como "serpiente de Sus ·representaciones ~afit!as que se- encuentrari , en los diversos monu~entos 'y -cHxlioes no son sietnpre iguales; pero en general es ~elati'9'amente facil de reconocer, pues 1a mayoría de !as veces aparece como dios del• viento, como ' "ehecatl" con una máscara de pico de pájaro y nariz cortada. Así se muestra en lós frescos de Mitla; en una vasija de barro de NOC!histlán está representado junto con TonaJ> catecuhtli en la misma calidad de dios del viento y también · aparece así en los distintos códices. Pero a veces, como por ejemplo en ·tres vasijas de barro de San Dieguito cerca de Texooco, las representaciones son diferentes, aparece sin máscara en un templo de una pirámide, sentado y cada vez con un disco del sol én la espalda. Una de estas tres repre- 8 9 .. �sentaciones en barro lo muestra como emparentado con Xipe Totec ("nuestro señor el desollado'') con una máscara de piel humana, así pues como un diQS de la tierra. Pero la identificación coincide COI) Quetzalcóatl, pues lleva los atributos acostumbrados que describiré con más exactitud en seguida. El Códice Maglabecchiano (XIII, 3 página 61) da la siguiente descripción: "Este demonio era uno ·de los di~ que los indios tenian. Su nombre era Quezalcoatl, que qwere decir pluma de culebra. Este tenian por dios del ayre. Este pintavan: la cara de la nariz a bajo de manera como una tronpa por lo soplaba el ayre, que ellos dezian que era a.el dios. Y enzima de la cabeza le ponian una coraza de cuero de tigre y delJ,a salia por penacho un hueso del qual colgaua mucha pluma de patos de la tierra que ellos _Uamavan Ximutl y en fin estaua del pico. Atado un paJal'O que se llama vicicill." (Sic) . Una descripción algo más exacta la tiene el Codex Burbonicus. El cuerpo y pico del dios están pintados de negro, pues era considerado dios de los sacerdotes ''.par excellence". (Así también se llamaban los dos pontífi~ que estaban a la cabeza de la jerarquía azteca: Quetzalcóatl-Totec-Tlamacazqui y Quetzalcóatl-Tlaloc-Tlamacazqui, el primero era el representante del dios de la ciudad, Huitzilopochtli, el segundo, representante de Tlaloc, dios de la lluvia. Del gQrro sale un hueso "omitl", que tendrá que ser interpretado como símbolo de la auto-penitencia, porque con los huesos afilados de águila y de jaguar o también con espinas de plantas se extraían los sacerdotes sangre de distintas partes gel cuerpo. De este hueso sale una banda verde en forma de medio círculo, que está rematada con un círculo azul. Esto es el símbolo de "agua de piedra preciosa" (sangre) o sea chalchiuatl. Como atributos sacerdotales tiene en una mano una vasija para sahumar con un asa en forma de serpiente y en la · otra un saco para el copal. En la cabeza lleva una gorra de forma cónica de piel de tigre, que se llamaba "ocelopilli" rematada en una banda adornada con puntos redondos Y un 10 • aderezo de turquesas. Su coraza tiene la forma de un corte transversal de un gran caracol marino "ehecailac atzcoz, catl" (coraza de viento), y sus pendientes consisten en discos de jade de los que penden motas rojas y asimismo un objeto enroscado en forma de caracol, llamado "epcolooli" (concha torcida). En la nuca lleva un penacho de plumas de cuervo y de las plumas largas y rojas de la guacamaya, En otras representaciones aparece Quetzalcóatl, comoya decía, con una barba, pero no porque fuera europeo, sino porque como dios creador era considerablemente viejo. Además Tonacatecuhtli también aparece a veces con una barba. ,Cuando los españoles que llegaron a México en 1519; en el año "ce acatl" y sobre cuyo significado en relación con esto volveré a tratar más adelante, envió Moctezuma a· Cortés el traje que le correspondía como Quetzalcóatl reaparecido. Pero no envió simplemente la vestimenta de Quetzalcóatl, sino las que se les atribuían a las poderosas deidades de los cuatro puntos cardinales, que de algun1;1. manera se consideraban personificadas en este dios. Eran las vestimentas de Xiuhtecuhtli, dios del fuego, Tezcatlipoca, dios de la guerra, Tlaloc, dios de la lluvia y Quetzalcóatl, dios del viento. Ya he mencionado con frecuencia a Quetzalcóatl como dios del viento, pero además era objeto de veneración en las más diversas formas. Así por ejemplo como dios de la vida y uno de los dioses de la creación del mundo, como dios de los gemelos y monstruos, como dios de los hechiceros y médicos, como dios de los sacerdotes "par excellence", como dios de los comerciantes y dios de los bandidos (sólo en Durán), como dios de la luna, como planeta venus, como dios del juego de pelota, como patrón del Calmecac (escuela de los aristócratas y sacerdotes), etc. También aparece bajo distintos nombres según su encarnación, como: Ehecatl, Tlahuizcalpantecuhtli, Ce acatl, Xolotl, etc. 11 �Esta heterogeneidad que es más que sorprendente, quisiera documentarla con datos textuales y con referencias literarias: En el Codex Telleriano Remensis se dice acerca d~ él, entre otras cosas lo siguiente: "Este Quetzalcóatl fue el que hizo el mundo y así le llaman señor del viento porque dizen que este tonacatecotli cuando a el le pareció sopló y engendró a este Quetzalcóatl. Ha este le hazian las Higlesias rredondas sin esquina ninguna. Este dizen que fue el que ,hµ:o el primer hombre señor de estos treze días questan a.qui hacian fiesta." (Sic) En lo que respecta a la forma redonda de los templos consagrados a Ehecatl, da Sahagún en su tercer libro un dato, diciendo: "Había un templo redondo que estaba dedicado al dios del viento Quetzalcóatl. .Ellos (los aztecas) lo habían erigido en forma redonda para imitar el movimiento del aire que ocurre en movimientos giratorios~" Pero no sólo se construían los lugares dedicados al culto de Ehecatl en forma redonda, sino que también se le ofrecían sacrificios redondos: "Quando se celebraua la fiesta, los indios ofrecían a este ídolo ay-utli que son unos melones de la tierra" ( Codex Magliabecchiano). Quetzalcóatl, como dios de los gemelos y monstruos, se identifica con Xolotl, su hermano gemelo, que se representa normalmente en dibujos, con unos pendientes curvos, espinosos y la coraza en espiral del dios del viento. Frente a la boca lleva cuchillo de piedra de los sacrificios (según el "Tonalamatl" de Seler). Est o muestra que los mexicanos consideraban a un gemelo como algo contrario a la naturaleza y de mal agiiero, por lo tanto daban muerte inmediatamente, al nacer, a uno de los dos gemelos. Así se transforma Xolotl en representante de los sacrificios humanos, y según Sahagún en la misma pareja de hermanos, es Quetzalcóatl el que coge a Xolotl, que se rehusa, y lo mata. ("Xolotl" significa en realidad "planta de maíz, en la que brotan dos ramas de un tronco.") 12 , La gran festividad principal de Tlaloc "Etzalqualiztli", al comienzo de la época de las lluvias, se señala en el rnanusyrito florentino como una festividad de Quetzalcóatl· y en el Codex Bourbonicus se describen Quetzalcóatl y Xolotl como figuras · principales de esta festividad. En honor de Quetzalcóatl también se celebraban otras fiestas y ·en el día "Ce acatl" organizaban los dirigentes del imperio una gran fiesta que se celebraba en el Calmecac y en donde se ofrecían ante la imagen del dios, sustancias aromáticas y alimentos (Sahagún). El Calmecac, cuyo patrón también era Quetzalcóatl; era, --como ya se mencionó-- la esclle~a de los aristócratas, de la que salían los oficiales, sacerdotes, Feyés y jueces. La escuela de los hijos de burgueses era el ",Telpochcalli", que estaba bajo la protección· de Tescatlipoca, acerca del cual diré algunas palabras más adelante, el ·gran contrincante de Quetzalcóatl. Como parte del culto al oios del viento se pueden mencionar los dramas rituales que, se representaban durante el año en honor de Quetzalcóatl y los que a la vez hacen suponer que también era considerado como patrón de los médicos y hechiceros: Los actores , representaban enfermos que acudían al templo en busca de curación y con diálogos ingeniosos incitaban a los espectadores. Otros, disfrazados con mascaras de animales, se trepaban a los árboles y personificaban a alguna presa que era perseguida por los sacerdotes. Con muchas bufonadas hacían reir a la gente. Sin embargo estas brom~ demuestran que en México ya había un arte dramátiCÓ, el cual, como en todos los comienzos, estaba ligado estrechamente al culto religioso. La veneración del planeta Venus ocupa un amplio lugar en el culto a Quetzalcóatl y simboliza la muerte y la resurrección. Así como Venus que nace en el oriente como estrella matutina, desaparece y aparece de nuevo en occidente como estrella vespertina, así también desaparecen en los mitos aztecas Quetzalcóatl y Xolotl en el mundo de los muertos, recorren el mundo inferior en donde tienen que tomar parte en distintas pruebas a las que se ven obligados por los dioses de ese mundo. El dualismo en la fe de los 13 �mexicanos entre vida y muerte se muestra aqui muy claro, existe un ciclo continuo, como el maíz, el que se cosecha y se vuelve a sembrar. En el Codex Borgia, por ejemplo, es. tán sentados Quetzalcóatl y Mictlantecuhtli, el dios de la muerte, espalda con espalda; apenas puede expresarse con mayor claridad la estrecha relación que existe entre lo que es y lo que fue. Es indispensable regresar muy atrás, hasta los mitos que cuentan de la creación de los dioses, para poder apreciar detenidamente el papel de Quetzalcóatl en este evento. Junto con el "negro Tezcatlipoca", (el "Señor del Norte"), llamado también Camaxtli, el "rojo Tezcatlipoca" o Xipe~ totec (el "señor de oriente") y el "Texcatlipoca azul" (Huitzilopochtli y "señor del sur") fue creado por la pareja de protodioses Ometecuhtli ("dos hombre") y "Omecihuatl" ("dos mujer"). Se le consideraba "señor del occidente" y se le llamaba en las épocas antes de la inmigración azteca también el "tezcatlipoca blanco". Según la tradición fueron estos cuatro dioses los primeros, y también fueron ellos los que crearon a los otros dioses y después, siempre de nuevo y al principio, a los hombres, según los cálculos de los sacerdotes. Así pues al principio de la primera Era del mundo, había sólo un medio sol que iluminaba débilmente; para hacer :frente a este inconveniente se transformó el mismo Tezcatlipoca negro en sol -en general sucedió por autoincineración- y se elevó con fuerza al firmamento. A este periodo se le llamó "sol de agua" y en el calendario azteca se encuentra bajo el signo de "cuatro agua". En él se crearon los gigantes y los primeros hombres Oxocomo y Cipactonal. Los Tezcatlipocas les dieron vida a los dioses como Tlaloc y Chalchiuhtlique ("Traje de piedras preciosas"), también como es sabido, una deidad del agua. Se erigieron los trece cielos, los tres reinos de la muerte con el señor y la señora del mundo inferior, así como también el agua y la tierra, que fue formada del gran caimán "Cipactli". La primera era duró 13 x 52 años, entonces el Tezcatlipoca blanco, nuestro Quetzalcóatl, arrojó al negro del cielo, golpeándolo con un palo y lanzándolo al mar, convirtiéndose a sí 14 mismo en sol. Su gloria no duró mucho porque el vencido se -vengó terriblemente. Surgió del mar, se transformó en un jaguar, devoró a los gigantes y a todos los hombres (los cuales sin embargo fueron inmediatamente sustituidos por otros), subió al cielo y derrocó a Quetzalcóatl ( de acuerdo con otras versiones lo devoró, sin destruirlo por eso). La segunda era que terminó así se llamó "sol de jaguar". En seguida desató un tremendo 'huracán que arrancó todo, también a la mayor parte de los recién creados hombres con excepción de unos pocos que fueron convertidos en monos. La fecha del huracán pasó al calendario azteca como el día "cuatro viento". Sin embargo Camaxtli renunció a volver a ser sol, más bien puso en ese lugar a Tlaloc. El período de éste duró 7 x 52 años. Te~minó con un acto de venganza del devorado Quetzalcóatl, qwen al terminar el plazo hizo llover fuego, acabando con el reino solar de Tlaloc, destruyendo nuevamente a los hombres que habían sido creados, menos a un número ínfimo que s.e transformó en pájaros y elevando a Chalchiuhtlicue a sol. La fecha del término de la tercera era pasó en forma extraña al calendario azteca, como "día de cuatro lluvia". De nuevo surgieron nuevos hombres, los cuales existieron durante un lapso de tiempo de 6 x 52 años. Entonces Tezcatlipoca (otra vez el negro) volvió a hacer llover. Enormes masas de agua cayeron del cielo y todo fue arrastrado por eJlas. Los hombres que sobrevivieron fueron transformados en peces. Pero el agua había caído con tanta fuerza del cielo inferior, que éste se desplomó y quedó sobre la tierra. Además durante la catástrofe se había perdido el sol (Chalcl:iiuhtlicue) temporalmente. Los cuatro protodioses deliberaron en seguida en Teotihuacán sobre lo que debería hacerse, esto ocurrió en el año "uno conejo", un año después de la catástrofe que había ?currido en la era "cuatro viento". En primer lugar era muy importante volver a levantar el cielo; por lo tanto crearon los dioses a cuatro hombres como ayudantes; perforaron cuatro caminos al centro de la tierra y Camaxtli y Quetzalcóatl se transformaron en árboles para sostener el cielo. To- 15 �.dos juntos levantaron el cielo y fue hecho como todavía está ahora, poblado de planetas y de todos los astros que siguen . ahí su curso. Agradecido por este hecho, Ometecuhtli ·convirtió a los dos dioses en señores del cielo, en donde ,tíenen su asiento en la Vía Láctea. Aun el descubrimiento del pulque, licor embriagador, se le atribuye a Quetzalcóatl, que lo había descubierto para goce de los hombres (por eso se representaban los dioses del pulque con las insiginias de Quetzalcóatl). También enseñó a los hombres las ciencias, les dio los medios para la medición del tiempo y los instruyó en la investigación y determinación del curso de los astros. A él le deben los mexicanos todas las ceremonias, oraciones y sacrificios, especialmente la ciencia del calendario. En el calendario de los aztecas, él era el señor de la segunda semana (Semana jaguar), del segundo día (día "viento") y de la novena hora del día. Pero el segundo símbolo del día "Ehecatl" era considerado (según Durán) de mal agiiero, y los que nacían bajo este signo se convertían en brujas o hechiceros que tenían la facultad de transformarse en animales. Es sorprendente que en todos estos aconte~i~~tos sólo ~l Occidente y el Norte luchan entre sí, mientrás que el -Oriente y el Sur solamente juegan un papel moderaqo.' No se sabe "todavía P,Orqué. Como sea, había comenzado entonc~s nuestra €ra actual. Pero todavía faltaba un sol y co:i;no era costumbre, uno de los dioses se tenía que sacrificar para poder transformarse en sol. (Repentinamente se hal?la :de uri gran número de dioses en la asamblea.) Resumienqo algo · el mito doy aquí el resultado final: Un dios débil, de cuarto orden, ·e1 de la sífilis, llegó por equivocación a este pues~~ y es el que nos alumbra. Pero este sol actual sólo puede s~guir ·su curso con la condición -según el concepto indi.~ de que se le de fuerza continuamente por medio de sangre humana derramada. Aquí está el origen de los sacrificios huinanos. · '·· , .. Los hombres de la quinta era terrestre están fuerte' iílénte ligados a este ciclo sangriento, porque le depe.r;i su 'existencia únicamente a la sangre que todos los dioses' se ·extrajeron para dar vida a los fragmentos de un hué~Ó :'hu·ínáno que Quetzalcóatl había traído con muchas difiéulta• 1 · • 1 ' ·aes del mundq inferior. Así pues estos nuevos homqr~s habían sido creados pero no tenían nada de comer. Y tarÍ!oien 'aquí juega otra vez Quetzalcóatl un papel decisivo, 'porque · ·después de muchas pesquisas encontró el "monte de fos víveres" del cual con ayuda de la hormiga roja extrajo el maíz, con el cual se alimentaron los primeros hombres. (¡Obsérvese la, ingenua despreocupación con la cual el mito hace surgir cosas que antes eran desconocidas!) Percf el papel de Quetzalcóatl como dios de la alimentación le fue arrebatado por los dioses de la lluvia, los que partiendo el "monte de los víveres" con un rayo, hurtaron todas las plantas alimenticias para que los hombres les suplicaran mucho antes de otorgárselos. 16 ( En lo que se refiere al segundo signo siemanal "Ce Océlotl", dice el Codex Telleriano Remensis: "Los que nacían en estos cuatro días (de un océlotl a cuatro ollin) eran. hombres belicosos. "Como sabrá el lector, había dos distintos sistemas calendáricos, uno para el orden ritual de los días 13 x 20 y un año solar con 18 x 20 dias con un período de mal agüero de cinco días. Cada 52 años se repetía el ciclo. Después de esta breve digresión al sistema calendárico de los aztecas, volvamos a Quetzalcóatl y ahora quisiera tratar de mostrarlo en esta segunda parte, en la otra forma bajo la cual se presenta, o -si se desea- como una perso~· na completamente distinta con el mismo nombre (es un asunto difícil de decidir) : Como hombre, como rey sacerdotal. La descripción de su nacimiento, el cual -eomo común en los héroes- ocurrió bajo circunstancias sumamente místicas, es diferente en las diversas tradiciones. Unas dicen que su madre, la tolteca Chimalman, "escudo yacente", lo concibió de una piedra preciosa que llevaba en el pecho; otras dicen que Mixcoatl ("serpiente de las nubes"), que a su vez se identifica con el Tezcatlipoca negro, la violó y que de esta unión surgió el semidios Quetzalcóatl. es ' 17 �Antes de este acto, había tratado Mixcóatl en vano de matar a Chímalman dos veces con flechas, pero éstas siempre pasaron sin hacerle daño. Poco después del nacimiento, murió la madre, pues el niño la había atormentado mucho cuatro días antes de nacer. Acerca de la juventud de Quetzalcóatl no se cuenta nada. En el año "dos caña" edificó Quetzalcóatl en Tula, en la isla de un río, casas de ayuno, templos y casas de oración de conchas marinas y plata. Se construyeron cuatro casas de oración; una de vigas cubierta con mosaico de turquesas, una casa de conchas marinas blancas, una de conchas rojas y una de plumas de Quetzal. En ellas oraba, servía a la pareja de protodioses y empleaba el tiempo en ayunos. A medianoche bajaba al agua para bañarse en un sitio que se designaba con el nombre de "palacio de agua en el lugar del estaño". Se torturaba con piedras preciosas verdes en lugar de espinas de maguey y sahumaba con turquesas puras. Los dioses que adoraba y a los que invocaba, eran la:s grandes deidades primitivas inactivas, el "señor de nuestra carne" y la "señora de nuestra carne" (idénticos con Ometecuhtli y con Omecihuatl), que habitan en el sitio de la dualidad sobre el cielo superior nueve veces eslabonado. Detestaba los sacrificios humanos "porque amaba mucho a sus súbditos los toltecas, y sólo sacrificaba serpientes, pájaros y mariposas" (Annales de Cuauhtitlán, Codex Chimalpopoca). Instruía a los hombres en todas las artes que sirven para hacer la vida más agradable y valiosa, los enseñaba a tejer el algodón, a cortar piedras, a cocer objetos de barro y a derretir los metales. También introdujo las leyes, la escritura y la ciencia del calendario en el pueblo aún bárbaro. (La fusión del dios portador de cultura y del señor creador de cultura, se vuel ve por esta analogía bastante clara.) En Anáhuac se inició una época de oro, las mazorcas de maíz alcanzaban la altura de un hombre y los melones la circunferencia de la estatura de un niño. Construyó otro templo para sí mismo y erigió para ello las conocidas columnas en forma de serpiente. En seguida se recluyó en el interior de este templo en un lu18 gar de difícil acceso donde era vigilado estrictamente por sus heraldos, que habían rodeado el edificio con muchas tapias. Ahí estaba sentado en un tapete de piedras preciosas verdes, plumas de quetzal y oro, pero nunca se mostraba a sus súbditos, pues (según Sahagún) era barbado y muy feo. Además llevaba una túnica blanca que le llegaba a los tobillos y la que (de acuerdo con algunas versiones) estaba bordada de cruces. La fuerza de penitencia de este asceta ponía en peligro a la guerra, sin la cual no puede subsistir el mundo. Los demonios demandaban sangre humana y los dioses en los 13 cielos veían amenazado su poder. Así como una vez, de acuerdo con tradiciones de tiempos remotos, habían tentado al Yappan el penitente por conducto de la hermosa diosa del amor Ixcuinan (se había transformado en polvo cuando él trató de abrazarla), decidieron ahora también perder a Quetzalcóatl. Tezcatlipoca descendió por un hilo de telaraña del cielo y bajo la figura de un anciano le ofreció un espejo curvo al santo. El horror se apoderó de Quetzalcóatl al verse en el espejo. "Estoy viejo" dijo. No quiso dejarse ver ya en ninguna parte y tampoco confiaba ya en sus más fieles discípulos, los que le forjaron una costosa máscara cubierta de mosaico de turquesas para hacerlo olvidar su vejez. Entretanto Tezcatlipoca no cedia, sino que trajo pulque, alabándolo como la bebida de la inmortalidad. Al principio Quetzalcóatl rehusó beber, pero finalmente absorbió el licor por una caña hasta embriagarse y perder el dominio sobre los sentidos. Aquí sucedió lo terrible: En su embriaguez violó a su propia hermana, Quetzalpetlatl (según Durán) . El demonio (Tezcatlipoca, que ahora personifica igualmente a la mala conciencia) le había sugerido que emigrara al sur para buscar el reino Tlillan-Tlapallan ("la tierra del negro y del rojo"), y la vergiienza y la desesperación lo empujaron verdaderamente fuera del país. "El sol me llama", dijo. En Tula ocurrían en esta época cosas terribles y malos presagios anunciaban la caída de la ciudad. Llovían piedras, 19 �se incendiaban los montes y los demonios destruían a los toltecas en masa. (Tras este mito se vislumbra la verdad histórica, la destrucción de Tula por las tribus nómadas primitivas del norte.) Quetzalcóatl se espantó ante esto, quemó sus casas de oración, hundió el tesoro de los toltecas y todas sus joyas en un manantial y se puso en camino con sus más fieles compañeros. Todos los pájaros de ornato y cantores abandonaron Tula, con él volaron delante de él hacia la costa. En sus correrías sin rumbo llegó primero a Quauhtitlán (¡en donde apedreó el árbol frutal!) y después· a ·Temacpalco, al "lugar donde se encuentra la huella de su mano en la roca", porque ahí había apoyado sus manos, descansando en el peñasco en el que estaba sentado y las huellas penetraron profundamente en la roca. En el camino lo importunaban los demonios y les descubrió -para que. lo dejaran en paz- los secretos de todas las artes y oficios toltecas. Sucedieron muchas cosas en el camino, cruzó montañas nevadas y la mayoría de sus acompañantes se helaron en la tormenta de nieve. Lloró por ellos y por sí mismo, pero en seguida volvió a confundirlo una furiosa y absurda esperanza, de manera que se deslizó velozmente desde lo alto del cráter de un volcán hasta la planicie. Al pasar por la ciudad de Cholula, lo detuvieron los habitantes y lo forzaron a llevar la corona de su pueblo. Permaneció por años en la "ciudad santa", un sacerdote y rey prisionero. Huyó luego también de Cholula con sólo cuatro discípulos y vagó nuevamente de un lado a otro, buscando el país Tlillan-Tla1 pallan. En la costa tiró una flecha a través de uná ceiba y los dos extremos de la flecha que salían del árbol crecieron tan gruesos como el tronco, de manera que el árbol semejaba una cruz. (En esta leyenda puede buscarse quizás el origen del símbolo de la cruz de Quetzalcóatl.) A continuación se separó de los cuatro discípulos en Coatzacoalcos y les encargó que anunciaran a sus seguidores en Cholula, que regresaría en el año "Ce Acatl" con otros compañeros para volver a erigir un gran reinado sobre todo México. Sobre lo que sigue a continuación difieren los informes y tradiciones. Unas dicen que construyó una balsa de serpientes y que en ella viajó hacia el oriente con r umbo des- Eduardo Seler cree que bajo la desaparición y el deseo de reaparición de Quetzalcóatl está un mito lunar, y Alfonso Caso lo interpreta diciendo que es una explicación m ítica de la desaparición y reaparición del planeta Venus. E l país Tlillan-Tlapallan es quizás un símbolo del punto de contacto de la noche con el día. No voy a permitirme dar un juicio en cuanto a lo anterior sino que me concretaré a presentar estas dos hipótesis. Una cosa parece segura: El año de la llegada de los Conquistadores a tierras mexicanas, 1519, coincidió con el año " Ce acatl", para el cual Quetzalcóatl había anunciado su regreso. Los españoles, cuyo pequeño grupo podría haber sido fácilmente derrotado por los aztecas, a pesar de las desconocidas armas de fuego Y los caballos, no encontraron, como es comprensible, desde el principio ninguna resistencia digna de mencionarse y cuando por fin los aztecas se dieron cuenta de que los españoles no tenían nada que ver con el portador de cultura t olteca, ya era demasiado tarde. A pesar de la importancia predominante de Huitzilopochtli en el Panteón Azteca, se había conservado un vívido recuerdo del gran asceta y sacerdote, como se deduce del hecho que en Texcoco había una orden religiosa, los Quaquiles, que aspiraban y se habían puesto como meta, vivir de acuerdo con la vida santa de su ideal. 20 21 conocido, que llegó al país Tlillan-Tlapallan y que habita ahí en eterna juventud. Otras dicen que se incineró en una ca ja de piedra y que su corazón se transformó en estrella matutina, pero que sus cenizas se transformaron en aves de o:mato. Veamos brevemente lo que dice Durán: " Luego que se consumió en la hoguera, salíó de las cenizas de su corazón su espíritu en forma de estrella y subió al cielo; y dizen los viejos que esa estrella es el lucero de la mañana y por eso llaman Quetzalcóatl TlahuitzcalpantecuhtJi, el señor que brilla en los campos sobre las casas. Y dizen que quando murió, no pareció luego en el cielo, porque fué a visitar el infierno; y á los siete días salió el lucero grande, y Quetzalcóatl fué divinizado". (Sic) �Al héroe Quetzalcóatl de los mexicanos corresponde aproximadamente el Kukulcán de los mayas. Cito para justificar esto, a Diego de Landa en su "Relación de las cosas de Yucatán": "Que es opinión entre los indios que con los Yzaes que poblaron Chichenizá, reinó un gran señor llamado Cuculcán, y que muestra ser esto verdad el edificio principal -que se .llama Cuculcán; y dicen que entró por la porte de poniente y que difieren en sí entró antes o después de los Yzaes o con ellos, y dicen que fue bien dispuesto y que no tenía mujer ni hijos; y después de su vuelta fue tenido en México por uno de sus dioses y llamado Cezalcuati (Quetzalcóatl) y que en Yucatán también lo tuvieron por dios por ser gran republicano, y que esto se vio en el asiento que puso en Yucatán después de la muerte de los señores para mitigar la disensión que sus muertes causaron en la tierra." "Que este Cuculcán tornó a poblar otra ciudad tratando con los señores naturales de la tierra que él y ellos viniesen (a la ciudad) y que allí viniesen todas las cosas y negocios; y que para esto eligieron un asiento muy bueno a ocho leguas más adentro en la tierra que donde ahora está Mérida, y quinze o dieciséis del mar; y que allí cercaron de una muy ancha pared de piedra seca como medio cuarto de legua dejando sólo dos puertas angostas y la pared no muy alta, y en el medio de esta cerca hicieron sus templos; y que el mayor, que es como el de Chichenizá, llamaron Cuculcán; y que hicieron otro redondo y con cuatro puertas, diferente a cuantos hay en aquella tierra, y otros a la redqnda, juntos unos de otros; y que dentro de este cercado hicieron casas para los señores, entre los cuales solamente repartieron la tierra dando pueblos a cada uno conforme a la antiguedad de su linaje y ser de su persona. Y que Cu-. culcán puso nombre a la ciudad, no el suyo, como hicieron los Ahizaes en Chichenizá, que quiére decir pozo de los ahizaes, mas llamóla Mayapán que quiere decir el pendón de la Maya, porque a la lengua de la tierra llaman maya ..." se tornó por el mismo camino a México, y que de pasada se detuvo en Champotón, y que para memoria suya y de su partida, hizo dentro del mar un buen edificio al modo del de Chichenizá, a un gran tiro de piedra de la ribera, Y que así dejó Cuculcán perpetua memoria en Yucatán." Una prueba muy clara adicional sobre la existencia de Kukulcán en Yucatán se encuentra en la "Colección de documentos inéditos" (2e serie, tomo XI), en un texto que dat a de 1581: "Dizen los antiguos desta probincia que antiguamente cerca de ochocientos años a en esta tierra no ydolatraban y después que los mexicanos entraron en ella Y la poseyeron un capitan que se dezia Quetzalquat en la lengua mexicana que quiere dezir en la nuestra plumaxe de culebra y entre ellos a la sierpe le ponen este nombre porque dizen que tiene plumaje y este capitan suso dicho yntroduxo en esta tierra la ydolatría y uso de ydolos por dioses los quales hazia hacer de palo y de barro y de piedra y los hazia adorar y les ofrescian muchas cosas de caza y de mercadurias y sobre toto la sangre de sus narizes y orejas y corazones de algunos que sacrificaban en su serbicio y ellos yncensaban con sahumerios de copal que es el encienso desta tierra y esta costumbre quedo hasta que los conquistadores Y los Religiosos se los fue quitando poco a poco." (Sic) De la misma manera que Quetzalcóatl, es adorado Ku~ulcán como héroe y como dios; como dios juega un papel rmpo~te en la historia de la creación de los mayas, porque Junto con Hunahpu (un alto dios inactivo, al que cor~esponde en la Mesa Central Tonacatecuhtli) hizo surgir la tierra del mar, produjo todo lo necesario para la vida y después ayudó a crear a los hombres del maíz. "Que este Cuculcán vivió con los señores algunos años en aquella ciudad y que dejándolos en mucha paz y amistad Es parecido al Kukumatz de los guatemaltecos. En el P opo! Vuh se identifica la deidad creadora con él y en otra parte se le llama "Ah Toltecat"" (el tolteca), de donde se puede deducir, que también aquí fue el héroe Quetzalcóatl de la altiplanicie la figura original que sólo fue adoptada . Además me parece sumamente interesante que Kukumatz sea definido como el principio que está vivo en el agua, 22 23 �pues las relaciones entre agua y viento están claramente expuestas por Sahagún en las siguientes lineas: BIBLIOGRAFIA (CRONOLOGICA) Yhecatl yn cecatl (el viento) yn teyacancanh, yntlachpancaúh (es el caudillo y barredor de caminos · yn_tlaloque, yn avaque, yn qui quiyanhti (de los Tlalocs, de los señores de los dioses de la lluvia, del agua. y continúa: " ... y eso lo suponen ellos (los indios) porque antes de comenzar la lluvia hay grandes vientos y tormentas de polvo, y por eso dicen que Quetzalcóatl, el dios· del viento, barre los caminos para los dioses de la lluvia para que puedan hacer llover." Para dar término a las comparaciones quisiera observár ·brevemente que todavía se pueden señalar estrechas relaciones entre Quetzalcóatl y la figura del Palulukong de los Hopi, el Kólowissi de los Zuñí y el Viracocha de los Incas. Características esenciales surgen aquí y allá bajo ·circunstáncias semejantes y dan lugar a la conclusión de que ~1 origen de todos los mitos de esta naturaleza tiene la misma raíz. Pero hasta ahora esto es todavía una hipótesis; •sin embargo creo que las relaciones de los pueblos centroamericanos entre sí y aun las conexiones con el Perú fueron más estrechas de lo que generalmente se cree. ROSNY, León de: "Le mythe de Quetzalcoatl"; en: SAF-A VI. 49-84, 1878. DALY, Dominick: "The Mexican Messian"; en: AAOJ XI. 14-31, 1889. RAYNAUD, Georges: "Les trois principales divinités Mexicaines; Quetzalcóuatl, Tezcatli,p oca, Huitzilopochtli"; en: Revue del:Hist. des ReUgions XXIX. 181-194, 1894. BEYER, Hermann: "Uiber den mexikanischen Gott Quetzalcóatl"; en: AGN-M XXXIX. 87-89, 1909. STOVALL, Mathllde: "The Gold Quetzalcóatl of México"; en: 'Ilhe South Arnerica VII, New York, 1919. BEYER, Hermann: "Las cruces en el manto de Quetzalcóatl"; en: Revistas 543; 21. 3.10. 1920. 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Los dos justificaron con el tiempo las legíµ~as esparanzas que- en ellos puso el Ministro de Instrucción' I>ública del General Díaz; los dos resultaron magníficos óri.. dor mejor formado en nuestras aul~s; la inteligencia mejqr nutrida de nuestros paraninfos desde los lejanos días de Justo,_S ierra; la conciencia más limpia de México. . , Antonio Caso y Jesús Urueta fueron los dos discípulos lectos y amados del. gran mentor campechano que se llamó Jlli?to,Sierra. Los qos justificaron con el tiempo las-legítiID:as esperanzas que en ellos puso el Ministro de Instrucción Pú: blica del General Díaz; los dos resultaron magnificos ora~ dQfes, Urueta, lírico, de teatro, elegante y florido, y Caso, un orador de cátedra excelente, exquisito, insuperable, qqe sólº tiene parangón con Ignacio Ram_írez, en su clase inolvidable de Literatura en la Escuela Nacional Preparatori~. Los dos salv_aron las fronteras geográficas de la patria, En Madrid, en sus mejores teatros, conquistó el chihuahue~e Urueta, tempestades atronadoras de aplausos, por la elegancia y soltura con. que manejaba el castellano, sólo comparable en la Península a Emilio Castelar, de grata memoria para la intelectualidad hispana; en Buenos Aires, en Lima y Río de Janeiro, fue admirado el adelanto esclarecido de Caso en las universidades sudamericanas y con ello paseado en 27 �triunfo ef nombre glorioso de México.. .. '. . ~-· . una cátedra de Sociología en la Facultad de Derecho y Ciencias Sociales dependiente de la Universidad de Nuevo León. •· • . ·¡_·,.::"t ! ~ C"J• l' . :''": -.~ ·.·.~ :.:.,· .• ;,, 1~:." ,,,: · - ·' :-.· ,Fué t'~ l -~Uasif.e a maestro desaparecido Doctor Honoris Causa de las Universidades de Guatemala, Río de Janeiro, San Marcos de Lima y México. En misión intelectual y como Embajador Extraordinario de nuestra nación, visitó Perú, · Chile, Argentina, Uruguay,. l3olivia, Br.asi~, y los países de Centro-Aniéfi~a:. En.ellos honró a México y ·su palabra docta, bondadosa y cordial fue mensaje de luz y fraternidad del pueblo azteca a las hermanas naciones del Continente Americano. Su nombre permanece unido en la Diplomacia mexicana al lado de Amado Nervo, Luis G. Urbina, Jesús Urueta, Enrique González Martínez y Alfonso Reyes. A pesar de que sólo fue úná- efapá trarisitóíia y fugaz· de vida; yá que ·jamás desvió ·s u sagrada ·vocación rriagistérial, e(sfügular éxito que obtuvo en su gira cultural y ·1a representación· oficial de nuestra patria que ostentó, podemos cónsi~ de:rarlo como uno de los más dignos miembros con 'q ue líaya contado el Servicio Exterior Mexicano. su En el Circulo Mercantil Mutualista, en su autógrafo que figura en lugar prominente de su biblioteca, dejó escrito este bello pensamiento, que es un elogio no sólo para la institución, sino para todo Monterrey: "Al acabar de visitar este admirable centro de cultura física y social, comprendo las posibilidades humanas que encierra Monterrey. La vida estará siempre por delante, para aquéllos --como los regíomontanos- que saben prepararla, de manera cumplida y espléndidamente".- pór He aquí los nombres de sus libros, fieles testimonios de su obra imperecedera y verdaderos monumentos de la cultura universal: "La existencia como economía, como desinterés y como caridad", "Discursos a la Nación Mexicana", "La filosofia de la intuición", "Problemas filosófiéos", "Sociología genética y sistemática", "Principios de Estética", "La filosofía de la cultura y el materialismo histórico", "Drama por Música, Beethoven, Wagner, Verdi, Debussy", "Discursos heterogéneos", "Filósofos y moralistas franceses", "El acto ideatorio", "Historia y Antología del Pensamiento Filosófico", "Bélgica en la paz", "El Peligro del hombre", así como dos libros de poemas; "Alquimia" y el "Poeta de los •días del mar". La última ocasión que vino a Monterrey fue a mediados de enero de 1938, i'nvitado por el Centro Artístico de esta Ciudad, dando conferencias, eón incomparable éxito, en el Teatro Rex de esta ciudad sobre cuestiones estéticas y filosóficas; una plática en el Circulo Mercantil Mutualista, y 28 29 �MARIA EMBEIT A Profesora de Literatura Eapaflola de la U.µversldad ·de Northweatera. Evam~n. Dllnow. TEMA Y SIMBOLO EN HISTORIA DE UNA ESCALERA ·i t El ~ema central que Buero Vallejo desarrolla en esta obr~ és la del desengaño; construye su drama en el doble. carril, Engaño-Desengaño, en el que se desliza la existencia del' hombre en sus distintas edades: la juventud por el del engaño, la edad madura y la vejez por el del desengaño. Las cosas y los acontecimientos se repiten en un ciclo incesante, a través del tiempo. La muerte es el límite al dÓlor de )a existencia: su finalidad última y destino ineludible. La vida del hombre se l}alla condenada a un angustioso ciclo que se repite indefinidamente. Buero Vallejo muestra en Historia de una escalera, las diferentes fases de la existencia humana. Hay que distinguir su verdadero orden interno del puramente externo que nos presenta el autor. El nene que Elvira y Fernando llevan en brazos al comienzo del segundo acto, representa el principio de la vida del hombre. Suben al nene sus padres precisamente cuando el féretro del señor Gregorio acaba de descender las escaletas, hacia la gran nada de la muerte: en el comienzo y el final del ciclo humano. Manolín que fuma a hurtadillas sus cigarrillos en el 31 �descansillo y se en:trega a sus ensueños de niño, es la repetición de ese ayer a que ,se refiere Fernando, hablando con 'tlrb~o: "Ayer éra.n:'ló!i .tú y :yo dos ~ríos que veníamos a fumar aqui a escondidas los primeros pitillos". 1 En el acto segundo, vemos la edad madura en el hombre. Elvira y Fernando, ahora casados, ocupan el lugar de sus padres. Cada día es un paso que les va acercando al destino fatal de sus progenitores. Nos damos cuenta de la estructura cíclica de la obra al levantarse el telón del tercer acto. En esencia la repetición del primero, Elvira, Fernando, Urbano y Carmina ocupan exactamente el mismo puesto que ocupaban sus padres al comienzo del acto primero. -, ..r'..os personajes, aunque no conscientes de la repetición de ia' existencia humana, pueden ver, sin embargo, la identidad de los amores d~ su juventud con la de sus pijos: Carn~'ina-hija. Fernando-hijo. . , .Carmina y Urbano ven en Fernando-hijo al padre, Los dos persqnajes asumen ante ellos la misma personaljdad: . .. Urbano.-(A Carmina, hija) Y no quiero que vuelvas a pensar en Fernando. Es como su padre: · .un inútil. Carmina.-¡Eso! 2 quien conocía de soltera, que ahora tiene tres niños: "Me produjo cierta melancolía ver estos niños. Me daban la impresión de la continuidad de la vida y del acabamiento mío" . 3 Dentro de la existencia del hombre que se repite en incesante ciclo, las mismas cosas que ocurren una y otra vez. Veámos en Historia de una escalera: el cobrador dice a 'Doña Asunción: "'rodos los meses la misma historia." Todos los meses el cobrador presenta la factura de la luz, todos los días los personajes suben y bajan esas escaleras en actos mecánicos, idénticos. Cuando Fernando a instancias de Urbano, cuenta lo que le ocurre, comienza diciendo, "Nada, lo de siempre" . Por su parte Urbano observa después de escucharle: "Eso ya es muy viejo. Creí que te ocurriría algo", es decir, algo nuevo, diferente. · Generosa, al comentar con Paca el pago de la factura de Doña Asunción añade: "No es la primera vez que le hacen favores de éstos" Cuando le preguntan por su marido, Generosa responde siempre de forma idéntica: Generosa.-Muy disgustado, hijo. Como lo retiran por la edad . .. Y es lo que el dice: ¿De qué sirve que un hombre se deje los huesos conduciendo un tranvía durante cincuenta años, si luego le ponen en la calle? 4 .Urbano cree ver el segundo triunfo de Fernando en el ai:~or de su niña por Fernando-hijo: acusa a su antiguo rival de alegrarse de este éxito de su hijo en Carmina-hija. En el segundo acto mientras Carmina y Urbano hablan, Paca se asoma a la barandilla. Al divisarlos por el hueco de la ,escalera inquiere lo que hacen. El tema de la vida del hombre como ciclo que se repite, ya lo hallamos en Azorín, en Las Nubes y también en La Voluntad. El mismo concepto informa al protagonista de La sensualidad pervertida cuando ve a una muchacha a En el tercer acto repite la misma pregunta, con idéntico gesto, sólo que ahora la voz es la de una rµujer vieja : "que contrasta con la fuerza de una pregunta igual hecha veinte años antes": 32 33 �Urbano repite siempre su misma amenaza de echar a alguien por el hueco de la escalera. En cada acto tiene lugar una declaración de amor: en el primero, de parte de Fernando; en el segundo de Urbano, en el tercero de Fernando hijo, cuando Urbano pide a Carmina que sea su mujer; esta "asiente tristemente, en silencio, traspasada por el recuerdo de un momento semejante". Una multitud de idénticos hechos traen ecos del pasado. El autor, crea así una atmósfera angustiosa, en la que la vida del hombre aparece aprisionada en un ciclo. Los jóvenes en la obra creen alcanzar la felicidad por distintos caminos. En el acto primero, Fernando espera poder realizar sus proyectos: liberarse del ambiente y casarse con Carmina; Carmina participa de las ilusiones de Fernando. También Elvira confía, por su parte, alcanzar la dicha que cree hallará en su matrimonio con Fernando. Se encuentra completamente engañada respecto al carácter de su enamorado. Cuando Don Manuel le advierte del error, Elvira rehusa reconocerlo: Don Manuel.-Eso sabrá hacer él ... hablar. Pero no tiene dónde caerse muerto. Hazme caso, hijita; tú te mereces otra cosa. Elvira.-(En el rellano ya, da pueriles pataditas). No quiero que hables así de él. ~ Ya verás cómo llega muy lejos. ¡Qué importa que no tenga dinero! ¿Para qué quiere mi papaíto un yerno rico? 5 La resolución y el empeño que Elvira pone para triunfar en la empresa prueban la fuerza de sus ilusiones. Como explica Trini "está loca por Fernandito". Cuandó don Ma34 nuel,. vencido por su voluntad inquebrantable objeta que quizá Fernando no le quiera, Elvira responde: "De eso ,ne encargo yo", y "Déjemelo a mí". En el acto segundo Elvira comprende su profundo engaño. No conocía realmente a Fernando. Ha sido necesario el doloroso desengaño de su matri~ monio para descubrir• su íntima personalidad. Elvira.-¡Sí, enfáqate porque te dicen las verdades! Eso sabrás hacer: enfadarte y nada más. Tú ibas a ser aparejador, ingeniero, y hasta diputado: ¡Je! Ese era el cuento que colocabas a todas. ¡Tonta de. mí, que también te hice caso! Si hubiera sabido lo que me llevaba . . . Si hubiera sabido que no eras más que un niño mi'mado . . . La idiota de tu madre no supo hacer otra cosa que eso; mimart~. 6 Si hubiera conocido antes a Fernando, no se hubi~ra casado con él. Se equivocó lamentablemente. Se engafió.' E°: resumidas cuentas, no fue más que una "tonta". Las paIa,~l'.~S de Fernando carecían de valor. El deslumbramiento que· le produjeron se convierten en motivo de burla y d~s~ precio. No eran más que un "cuento", es decir, una mentirá. Fernando no solamente no ha llegado lejos, síno que apenas es capaz de proveer las básicas necesidades de su familia. Citemos una vez más las palabras amargas de Elvira: Elvira.- ¡Lo decidiremos! Tendré que decidir yo, como siempre. Cuando tú te pones a decidir nunca hacemos nada. (Fernando calla, con la expresión hosca. Inician la bajada). ¡Decidir! ¿Cuándo vas a decidirte a ganar más dinero? Ya ves que así no podemos vivir. (pausa) ¡Claro, el señor contaba con el suegro! Pues el suegro se acabó, hijo. Y no se te acaba la mujer, no sé por qué. 7 35 �No ha sido capaz de continuar con la marcha de la agencia, que antes manejaba su suegro. Muerto éste, el negocio se vino abajo y, por consiguiente, el dinero ha desaparecido. Fernando no posee energía, ni decisión. Es Elvira la que debe tenerla por los dos. Fernando es pusilánime un niño mimado, sin valor para enfrentarse con la verdad. Pero, para que la decepción sea completa, aún hay más: Fernando, el niño inútil y asustadizo, ni siquiera la quiere. Los reproches de Elvira son la confesión dolorosa del derrumbamiento de sus sueños e ilusiones. Ahora puede ~!vira ver las cosas a la luz cruel del "desengaño". Fernando no responde. Su hosco silencio es el reconocimiento doloroso de las acusaciones de Elvira: se ha traicionado a sí mismo, al traicionar a Carmina. El conflicto que se presentaba exteriormente con Elvira y Carmina era en un nivel más profundo e interior el conflicto dentro de sí mismo. Casarse con la mujer amada, liberarse del ambiente sórdido, conseguir una posición independiente, significaban en última instancia la expresión de su personalidad, la aserción de su propia dignidad individual, la victoria de lo mejor de sí mismo. Eligió el camino fácil. Renunció a la lucha. Claudicó. Le vemos sumergido precisamente en la vida mezquina que diez años antes temía: Fernando.--Sería terrible seguir así. Subiendo y bajando la escalera, una escalera que no conduce a ningún sitio; haciendo trampas en el contador, aborreciendo el trabajo ... perdiendo día tras día ... 8 También Carmina se halla dolorosamente decepcionada en el acto segundo. Acepta el matrimonio con Urbano porque es la úníca solución posible para resolver el problema de su vida. Mientras Urbano, dichoso ante la perspectiva de casarse con Carmina, habla entusiasmado, ella por su parte "asiente tristemente en silencio". Sabe Carmina el valor de las ilusiones, y no le es posible participar en las de Urbano. Este es el único que de todos los jóvenes aún cree poder conquistar la felicidad: "Pero si tú me aceptas, yo subiré. Subiré sí: Porque cuando te tenga a mi lado me sentiré lleno de energías para trabajar". Sin embargo, en el tercer acto se muestra decepcionado, triste, amargado. Al final del segundo acto, Elvira, Fernando y Carmina . ' conc1~ntes de la íntima decepción de sus propias vidas, todavía pretenden engañar a los demás. Elvira y Fernando sorprendidos por Carmina y Urbano en la disputa que pone al descubierto la desdicha de su matrimonío, disimulan. También Carmina se finge por su parte, enamorada y feliz con Urbano. Todos representan la comedia de una dicha que no poseen; en esta escena, que se halla contrabalanceada por la del feroz regaño del acto tercero; Fernando, Elvira, Carmina y Urbano ponen al descubierto sus llagas porque no pueden fingir por más tiempo. Se acusan mutuamente del fracaso de sus vidas· estallan . ' años. violentamente sus odios contenidos durante tantos El desengaño más amargo es acaso el de Rosa. Arrastrada por sus ilusiones, se puso a vivir con Pepe, a pesar de las advertencias de sus padres. Se convirtió en una ,;cualquiera" a quien su misma familia rechazó. No sólo ha sacrificado su dignidad humana, sino que su sacrificio ha sido inútil. Los dineros de don Manuel se han terminado. La solución -la más fácil desde luego- fue mal calculada. Se encuentra en la misma precaria situación de siempre; pero ya no se queja. Ha perdido el espíritu de rebeldía. Lo profundamente dramático de la situación es que su r asgo de rebeldía y de emancipación resultó estéril. Se sacrificó por algo que no valía la pena; se engañó cruelmente. Como dice Urbano, "se ha perdido por un ... golfo ... un cobarde". La vida con Pepe fue profundamente desdichada. Este t rató de explotarla. Apenas le daba para comer y la 36 37 • �:maltrataba. Rosa comprende su profunda equivocación cuando, en el acto segundo confiesa a Trini que hace mal .en defender a Pepe, pero aún lo quiere. En el acto tercero su desengaño se convierte en profunda amargura. Trata a Pepe de "canalla" y le niega el saludo en la calle. En la vejez, frustrada emocional y maternalmente, se encuentra sola, deshonrada, sintiendo el desprecio de las gentes. d~ Tiene la angustia materna frustrada de las mujeres Lorca, 9 como revelan la fuerza emotiva de sus palabras: ".P ero .al menos, un niño! Mi vida se habría llenado con .un niño". 10 , . Irónicamente '.rrini que llevó u:oa vida ejemplar y se safrµicó por la faµillia, se encuentra al final de la obra en la misma situación que Rosa. .Las hermanas formari ·;,una . . pareja notablemente igualada por las arrugas y la tristeza q1;1e la desilusión y las penas ponen en sus rostros". No hay correlación, pues, entre virtud y felicidad. El corolario final es que el camino, sea el que fuere que el hombre elija)lesembarcara .en un mismo punto: el desengaño. . In undertaking to write a play I mU$t first . make dear to myself -just where it is to take pl,a,ce... At first glance. that does not seem like much of a .. . problem. A p7,ay .takes p7,ace in .London. or Berlin,. in the mountains, a hospital or on a battlefield, ., . wherever the a,etion demands. But it does not work •. out quite that way. A pl,a,y, a/ter ail, takes p7,ace upon a stage which in turn must represent London, t the mountains or a battlefiled. This distinction need # not, but can be made. lt depends entirely on how much the author takes the stage into account, how strongly he wants to create the illision withount which no theater can exist. A pT,aywright can be deadly serious about the p7,ace. u escalera tiene una dimensión simbólica 12 como ha señalado Keller: "In theat,rical terms the stairway represents m.icrocoS1nically whatever environmental restrictions readers or audience may wish to imagine f or the characters of the play out beyond the stairway in the streets, shops, factories, tavmns, or rnarkets". 1s El autor ha creado una atmósfera de confinamiento deprimente en esta escalera "sobre la cual no brillan jamás ni el sol ni el horizonte". 14 Hay un ambiente de opresión: los cristales de la única ventana se hallan cubiertos de polvo, la bombilla enrejada, las escaleras sucias. En el tercer acto el casero ha pretendido sin éxito disfrazar su pobreza. La escalera se halla en intima consonancia con las vidas de las gentes que habitan en la casa: representa el mundo sórdido y estrecho donde se agitan aprisionados. Urbano reconoce la semejanza entre su propia existencia y 1a escal~ra, al confesar q_ue lo más probable es que no mejore su vida y · dentro de diez años sigan todos subiendo esta misma escalera. En la riña final echa en cara a Fernando el fracaso de su vida así "Sigues amarrado a esta escalera como yo y como todos". Los timbres nuevos, los cristales coloreados de las ventanas, y la pintura reciente del acto tercero no engañan a Paca. A pesar de la falsa apariencia de renovación en la escalera la compara a su propia persona. Así dice entrecortadamente: "¡Qué vieja estoy! Tan vieja cómo tú!" El sentido de la escalera se nos revela cuando los personajes miran el féretro del señor Gregorio que desciende. El lugar de la acción de una obra tiene su significado dentro de su microcosmos. En la obra que estudiamos la Descubrimos que la c-scalera que Fernando creía "no conducía a ninguna parte" lleva a la muerte. De la misma manera el incomprensible y constante "subir y bajar" de . los personajes cobra significado en el "bajar último". La muerte es el sino común e ineludible de los humanos, como 38 39 �lo expresa el Señor Juan diciendo: "Ya nos llegará a todos". La escalera conduce últimamente a la muerte, destino ineludible del hombre liberación de su existencia dolorosa. El hombre víctima de la ilusión de la vida es un tema constante de la literatura. El Eclesiastes expresa el mismo tema. La edad Media recoge este sentimiento, que reaparece con fuerza en el barroco español y en el Romanticismo. Quizá sea Quevedo, en El mundo por dentro, quien expresa con mayor amargura el tema del desengaño: en ella unanciano va revelando al autor la verdad de las cosas: "Yo te enseñaré el .mundo como es: Tú no alcanzas a ver sino lo que parece". 15 Un profundo pesimismo informa Hi.storia de una escalera al presentar la existencia humana sin sentido trascendental, sin esperanza de mejora en su repetición cíclica; una desesperación indescriptible, que la total ausencia de humor acentúa, permea sus páginas. Sus personajes -sin posibilidad de resurrección moral- encadenados a la escalera, que simboliza la prisión de la que no pueden escapar, son verdugos, grises y mezquinos de sí mismos. No puede clasíficarse Hi.storia como obra costumbrista o drama realista propiamente. Su dimensión simbólica revela su filiación con Ibsen; la angustia del drama humam y su ser, le entronca con el teatro existencial europeo. N O T A S 1 Antonio Buero Valle jo, Historia de una escalera (Madrid, 1951), pág. 102. 2 Ibid, pág. 141. 3 Pio Baroja, La. sensualidad pervertida (Madrid, 1927), pág. 334. 4 Historia pág. 111. 5 Ibld., pág. 103. 6 Ibid., pág. 121. 7 Ibld., pág. 141. 8 Ibld., pág. 108. 9 "La muje_r que figur': e~ las comedias de Garcla Lorca es una mujer compleJa con las siguientes cara~teristicas: 1) siempre es trágica, 2) sufre frustrada de amor o de infecundidad, 3) incorpora el pundonor calderoniano y 4) es simbólica-representa una sola pasión". Joseph W. Zdenek, "La mujer y la frustración en las Comedias de García Lorca", Hispania, XXXVIII (1955), pág. 67. 10 Historia, pág. 183. 11 Friedrich Duerrenmatt, "PrO'blems of the Theatre", The TulaneDrama Review, 111 (1958), pág. 3-34. 12 Guillermo Diaz-Plaja llama la atención sabre la dimensión simbólica siempre presente en la obra de Buero Vallejo, y que ya aparece en la obra que nos ocupa. Véase La Voz Iluminada: Notas sobre el Teatro a través de un cuarto de siglo (Barcelona 1952), pág. 274. 13 Daniel S. Keller, Review of XXXVIII (1955), págs. 370-371. mstorta de una Escalera, IDspania, 14 José Mancisidor, "La Literatura Española bajo el signo de Franco", Cuadernos Americanos (Mayo-Junio, 1952), págs. 52; La escalera de una casa como símbolo de la existencia humana que puede alcanzar la felicidad o la desdicha aparece en la obra de Ramó n Gómez de la Serna. Véase Escaleras (Madrid 1928). 15 Francisco de Quevedo, Los Sueños: El mundo por dentro (Madrid, 1917) pág. 6. 40 41 �LIC. JORGE MONTEMAYOR SALA~ Profesor de "Teoria general del Estado" en la F~cultad de Derecho y Ciencias Sociales de la U. N. L. LA DIVISION DE FUNCIONES DEL PODER ESTATAL EN LA HISTORIA La realidad histórica de las instituciones políticas se constituye por una variada y compleja red de factores ideológicos y de circunstancias sociales, entrelazadas en un tiempo específico y determinado. Los factores ideológicos constituyen la fuerza motriz de la creación institucional. L·a ideología trata de influir en el ámbito colectivo, a fin de conducir el obrar social hacia los objetivos específicos de su concepción. Las circunstancias sociales de un momento determinado pueden propiciar el desarrollo de la nueva idea, su retardo o inclusive su desprecio. El pronunciamiento social para crear nuevas formas institucionales de ejercicio político, constituyen a través del tiempo, la realidad histórico-política de los pueblos. Este movimiento de las agrupaciones sociales "depende de una gran ley que podría llamarse la doble ley de degradación y la sobreelevación de la energía de la historia, o de la masa de actividad humana, de la cual depende el movimiento de la historia. En tanto que la usura del tiempo y la pasividad de la materia disipan_y degradan naturalmente las cosas de este mundo y la energía de la historia, las fuerzas creadoras del espíritu y de la libertad, que normalmente tienen su punto de aplicación en el esfuerzo- de algunos -consagrados por ello al sacrificio -elevan cada vez más la calidad de esa energía. La vida de las sociedades humanas avanza y progresa así al precio de muchas 43 �pérdidas; avanza y progresa gracias a esa sobreelevación de la energía de la historia debida al espíritu y a la libertad ..." (1) Las manifestaciones socio-estatales quedan plasmadas en tiempo y espacio. "La historia comienza cuando volteando el rostro se miran las viejas huellas que la humanidad venido imprimiendo en su largo peregrinar. En este sentido, es un reandar con el pensamiento a través de las crónicas que cobran vida al hacerse objeto de reflexión." (2) ha El panorama histórico de la división de funciones en el poder estatal, surge -inicialmente- en las obras de los filósofos griegos Platón y Aristóteles. Platón señala los rasgos caracteristicos de la ciudad-estado en sus obras "La República" y "Las Leyes''. Aristóteles especifica en el libro VI de su obra "La Política" las tres funciones que debe llevar a cabo el poder público a fin de normar su acción en vistas al buen logro de los deseos sociales. Establece los aspectos de cada una de las funciones y las relaciones que entre las mismas deben de existir. Los desarrollos subsecuentes de Polibio y posteriormente de John Locke, en Inglaterra, y de Montesquieu, en Francia, completan el cuadro visional de la institución. Es lógico deducir que las aportaciones de estos pensadores se motivaron y manifestaron en causas, realidades y épocas diversas. No obstante todas ellas se concatenan en el tiempo para darnos una estructura presente de cuyo análisis e investigación podemos obtener provechosos resultados. Para nuestro estudio adquieren singular importancia las elaboraciones políticas de Locke y de Montesquieu, por ser estas las que influyeron decididamente en el derrumbamiento de las monarquias absolutistas y porque gestaron en gran parte la realidad política de nuestro tiempo. Las proyecciones que sobre el tema llevaron Aristóteles y Polibio, constituyen meritorios antecedentes al movimiento político posterior. Aristóteles, uno de los más célebres filósofos griegos, nació en Estagira (Macedonia) el año 384 a. de J.C., murió en Calcis (Eubea) el año 322 a. de J .C. Discípulo de Platón en la Academia durante veinte años. En 334 fundó en las afueras de Atenas el Liceo, en donde con un grupo de discípulos discurría sobre cuestiones filosóficas. Durante doce años enseña en el Liceo y a este período de su vida pertenecen la mayor parte de sus obras. Muerto Alejandro de Macedonia, en Atenas, el año 321 recobró predominio el partido antimacedónico quien se mostró hostil a Aristóteles, motivo por el cual el filósofo se refugia en Calcis (isla de Eubea) en donde muere al año siguiente. Su obra fundamental, para nuestro estudio, lo es "La Política", en donde refleja su alta estima por la política a la cual considera como la ciencia más importante dentro del Estado. Su obra es el resultado de un estudio -minucioso y detallado- de los gobiernos existentes en Grecia. Las realidades sociales y políticas de: Cartago, Atenas y Esparta así c?mo el análisis de una multitud de constituciones griegas, sirven de base para que Aristóteles redacte su magistral obra. Raymond Gettell, nos dice que ésta "más que un trabajo sistemático de filosofía política es un tratado sobre el arte del gobierno". (3) En la misma señala los males y los errores de su época. Indica también lineamientos de mejoramiento colectivo para la polis griega. En el libro VI Cap. XI p.- 1, establece la conveniencia de que en todo Estado se formule el funcionamiento del poder en vista de tres funciones típicas: la legislativa, la ejecutiva y la judicial. "Todo gobieno se compone de tres partes cuyo interés y conveniencia debe consultar el buen legislador. Cuando las tres están bien constituidas, el gobierno es necesariamente bueno; y las diferencias que existen entre esas partes es lo que determina la diversidad de los gobiernos. Una de esas tres partes es la que se encarga de 1).-Maritain, Jacques. "Los derechos del hombre", Ed. Dédalo, Buenos Aires, 1961, p.- 55. 2).-Basave Fernández del Valle, Agustin. "Filosofia del hombre", Ed. Fondo de Cultura Económica, México, 1957, p.- 246. 3).-G. Gettell, Raymond. "Historia de las ideas politicas" Ed. Nacional México, 1959, T. 1, P.- 101. ' ' 44 45 0 �deliberar sobre los negocios públicos; otra ejerce las magistraturas, siendo preciso determinar cuáles son las_ que han de establecerse, cuál debe ser su autoridad especial Y cómo hay que elegir los magistrados. La tercera es la ~ue administra justicia. La parte que delibera es la que decide en plena soberanía la guerra, la paz, las alianzas, la ruptura de los tratados, es la que hace las leyes, fiscaliza las cuentas del Estado y pronuncia las sentencias de muerte, destierro y confiscación". Polibio historiador griego, nació en Megalópolis (Ar. cadia) en el' año 201 a. de J.C. Murió en su lugar de ongen en 122 a. de J.C. Hijo del estratega Licertas. En su obra "La Historia de Roma" describe la grandeza del pueblo romano. Consta de cuarenta libros, de los cuales, tan sólo los primeros cinco existen íntegramente. Los restan~es a~recen en fragmentos. En su libro VI nos narra la vida pohtica e institucional de Roma. Tiene contacto con el pueblo romano cuando el imperio macedónico es vencido y Grecia ínvadid~ y dominada. Llega a las costas italianas en calidad de rehén con un grupo de compañeros de la liga aquea. En Italia toma partido e interés por las instituciones romanas y en especial por la Constitución Republicana. Ve en ella un cuerpo de normas que encauzan y orientan el poderío y la grandeza del pueblo romano. 1 Analiza y estudia la estructura de la constitución Y de su observación concluye que "en la constitución romana, los cónsules representan el principio monárquico; el senado es de naturaleza aristocrática, y las asambleas populares, democráticas. Cada uno de estos órganos, sin embargo, restringe y limita los poderes de los demás, y ninguno puede actuar en la vida sín el concurso de todos. De este modo se crea un sistema de frenos y balanzas, una forma de equilibrio político". ( 4) Propugna en su obra por 1~ c_r~ación de un gobierno mixto que se sustente en el pnncipio de un sistema de frenos y balanzas consagrado en el mandato 4).-Gettell, Op. Cit., T.- I, p.- 137. 46 constitucional. Polibio es considerado como el primer escritor que expone con atingente claridad las ventajas del gobierno mixto y las conveniencias que ofrece el principio antes expresado en la organización estatal. John Locke, filósofo y médico inglés, nace en Wrigton, cerca de Bristol, en el año de 1632, y muere en Oates Essex en 1704. Ejerce su profesión médica, aunque dedica gran parte de su tiempo a la investigación filosófica y política. Sus principales obras son: en materia filosófica el "Ensayo sobre el entendimiento humano". En materia política el "Ensayo sobre el gobierno civil" en donde fustiga a las monarquías absolutistas, polemiza sobre el derecho divino de los reyes y establece la división de funciones en el poder. Esta última obra, publicada al igual que la primera en el año de 1690 es uno de los golpes más sever05¡ dados a los sistemas monárquicos de esa época. Lucha por un parlamento libre de las presiones del monarca y de una función judicial ajena a las interferencias exteriores del poder real. Charles-Louis de Secondat: Montesquieu. Pensador y escritor francés, nació en Bride, junto a Burdeos en 1689 y murió en el mismo lugar en el año de 1755. En 1714 es consejero del parlamento de Burdeos, presidente un año después, usando el nombre de Montesquieu que legó de su tio. Entra en la Academia en 1728. Viaja por Alemanía, Austria, Hungría, Italia, Suiza e Inglaterra, donde estuvo dos años de 1729 a 1731. Sus obras son: "Letras persas" escrita en 1721, satiriza las costumbres de su época y ridiculiza las instituciones de su tiempo; "Consideraciones sobre las causas de la grandeza y decadencia de los romanos" escrita en 1734; la más interesante de todas ellas es "El espíritu de las leyes" publicada en 1748, en donde se revela como legislador enciclopedista que suma ideas históricas, económicas y sociales. A esta obra dedica gran parte de su vida. Estudia a fondo el panorama político de InglateITa y esta investigación le sirve después para elaborar en su "Espíritu de las leyes" un proyecto de organización politica 47 �El deseo de los pueblos porque el poder se exteriorice y brinde los efectos de su acción en forma armónica y flu- yente, es comun en todos los tiempos y en todas las latrtudes. Existen sin embargo multitud de ocasiones en que el conglomerado se ve liJ,nitado en su aspiración por la existencia de organizaciones institucionales que impiden el desarrollo cabal de tales propósitos. Ante tales realidades surgen movimientos políticos que tratarán de resolver con sus programas el atingente problema que en el campo estatal se presenta. Estos momentos en que los factores sociales se han perturbado, son los más propicios para que surja un nuevo sistema político o aparezcan innovaciones dentro de la organización estatal. Los rumbos de la comunidad quedan plasmados visiblemente en estos tiempos de crisis y esperanza. Sus impresiones dejan testimonio por una parte del problema social presentado y por la otra de las soluciones que al mismo se le dieron -hayan sido propias o no-. Las crisis violentas de los pueblos son, la mayoría de las veces, respuestas largo tiempo reprimidas frente a situaciones opresivas e injustas. El hombre como ser racional tiene un ámbito específico de íntima individualidad que debe ser protegido contra todo aquello que lo pueda perturbar. El conjunto de derechos subjetivos que tiene el ser humano al respecto, constituyen las garantías de la persona. Cuando el gobernante vulnera tales garantías, el hombre empieza a soportar una condición anormal, no pudiendo precisar hasta que momento su capacidad de resistencia ile sea fiel. Roto el equilibrio o elasticidad entre lo que debe soportarse y lo que logra sobrellevarse, surge el movimiento o la acción defensiva que comúnmente es violenta. El funcionamiento arbitrario de un sistema político impropio y anacrónico, motiva la aparición de comportamientos violento-defensivos. La legitimidad autoritaria pierde su sentido y su respeto. Es necesario plasmar nuevos caminos de dirección pública, corregir los anteriores y crear un gO,: bierno más seguro, firme y justo. Los atributos señalados al Estado, representan el anhelo constante de todos los grupos organizados políticamente. En la busca de tales fines la humanidad ha rendido tributo a: la muerte, la angustia, la tristeza, la gloria, el éxito, el fracaso, el triunfo, la derrota . . . El esfuerzo por lograr el beneficio colectivo es 48 49 similar al que logra Inglaterra consumado el movimiento armado en contra de los Estuardos. Montesquieu pretende una organización gubernamental que -garantice mejor la libertad política. ~eñala como medio, para tal realización, la estructuración del poder estatal en vista de tres funciones: la _legislativa, 18; ejecutiva y la judicial. · Las elabora~iones políticas llevadas a cabo por Aris-. tóteles, Polibio, Locl<e y Montesqui~u; representan separada . o conjunt~ente, una sobreelevación de la energía de la ·historia-. Debido .a . la activ.idad y actitud de sus cread~re~. Conducidos por su espíritu y su libertad dieron origen" a obras con sentjdo, significación y trascendencia. . Nuestro estudio sobre la división de funciones en el pod~r, lo centraremos en los lineamientos que sobre el tema hicieron Locke y Montesquieu. Dos razones nos mueven a ello: la. Los antecedentes griegos han sido tomados en cuenta. 2a. Nuestra realidad se encuentra permeada por la influencia que las obras de Locke y Montesquieu provocaron. El efecto de tales movimientos, determinó en gran parte nuestro desenvolvimiento social y nuestra formación política actual. La actuación de J ohn Locke en Inglaterra, orienta el esfuerzo de Montesquieu en Francia. Ambos pensadores luchan en pro de un equilibrio político que brinde a sus respectivos pueblos la seguridad de verse libres de un poder despótico o arbitrario. Su empeño por lograrlo y los resultados positivos que obtienen no sólo se circunscribe a las áreas de sus respectivas patrias. Estos se expanden como aliento de libertad, sobre los pueblos vecinos y el lejano continente. Un balanceamiento justo y normal, en las manifestaciones públicas del poder, logra obtener la meta alt~ente deseada por los conglomerados y por sus más preclaros guías. �tarea que a todo y a todos obliga y compromete. Las aportaciones que al mejoramiento social se hacen, representan parte de esa vocación y entrega humana que es el biefi común. En la constitución de ~e devenir político se encuentran las hazañas de hombres que con su actuación dejan señales indelebles de entrega y sacrificio. Locke y Montesquieu pertenecen a esta clase de hombres. Con sus obras marcaron nuevos rumbos de dirección pública a sns paisanos y en general a todos los pueblos. Lo que se hace por y para el hombre· no reconoce fronteras porque no está sujeto a ellas. La expansión ideológica de estos autores --estableciendo nuevos criterios de apreciación y funcionamiento político- se nos muestra clara y precisa. John Locke es considerado el teórico de la revolución inglesa de 1688. Toma contacto con la realidad de su pueblo, siendo secretario de Lord Shaftesbury fundador del partido whigs. Shaftesbury rompe sus vínculos con el estuardo Garlos II y funda el partido whigs. Desaprueba la tendencia del partido de los tories que tratan de dar mayor extensión a la prerrogativa real. En este ambiente liberal, Locke habrá de seguir los lineamientos del partido whigs, sus obras· transformarán la realidad institucional no sólo o.e su patria, sino la de otros muchos países. El panorama inglés comprendido entre los años 1672 a 1680 está cargado de complots, intrigas, rencores y levantamientos. La labor de Shaftesbury, al frente de los whigs, es denunciada y es llevado a juicio. Seguido el proceso, es absuelto. Temiendo por su seguridad se destierra a Holanda en 1633 y muere en ese mismo año. Locke en ese año parte también al país de los molinos. Vive ahí durante cinco años. Su estadía en Holanda le sirve para estructur ar su formación filosófica y política. Mientras eso sucede en los Países Bajos, en Inglater ra Carlos II muere en el año de 1685. Lo hereda en el trono su hermano Jacobo II. El continuismo de la familia de los estuardos queda. manifiesta. Este acontecimiento produce en Locke gran resentimiento, que habrá de influir en su apreciación y juicio respecto de la monarquía absoluta. Conoce en Holanda a Guillermo de Orange, yerno de Jacobo II Y opositor, al mismo tiempo, del monarca inglés. En 1688, Guillermo de Orange, respondiendo al llamado del pueblo ínglés, desembarca en las costas de Inglaterra con quince mil hombres y un gran número de navíos. No encuentra resistencia y destrona al rey Jacobo II. El liberalismo whigs ha triunfado. El parlamento planteará nuevas condiciones al rey Guillermo. Locke volverá a su patria al año siguiente en 1689. Del regreso de Locke, J. J. Chevallier nos dice en su obra "Los grandes textos políticos desde Maquiavelo a riuestros días" lo siguiente: "Cuando la princesa Mary, hija del destronado Jacobo II y mujer de Guillermo de Orange, abandona Holanda en febrero de 1689 para reunirse con su marido y para ser coronada al mismo tiempo que él, el barco que la conduce a Inglaterra lleva también a John Locke y su fortuna. Entendemos por su fortuna los manuscritos de las dos obras que lo harán célebre: La obra filosófica "Ensayo sobre el entendimiento humano" y la obra política titulada "Ensayo sobre el gobierno civil". (5) El "Ensayo sobre el gobierno civil" contiene la expresión de un hombre que luchó siempre contra la injusticia, arbitrariedad y despotismo de las monarquías absolutas. Para su elaboración parte de los conceptos tradicionales de: estado de naturaleza y contrato originario. Reconoce los derechos naturales. El hombre en el estado de naturaleza está en las mismas condiciones de igualdad y libertad que cualquier otro hombre. La igualdad y la libertad están condicionadas por los dictados de la razón natural que prohibe. los excesos y los desvíos. ~ La salvaguardia de los derechos humanos en la natu5).-Chevallier, J. J. "Los grandes textos pollticos desde Maquiavelo a nuestros dias", Ed. Aguilar, Madrid, 1962, p.p.- 91-92. 50 51 �raleza es incierta. Por tal motivo el hombre constituye la sociedad política. La seguridad es el motivo por el cual el hombre en el estado de naturaleza se ve inclinado a convertirse en miembro de la comunidad política. "La finalidad máxima y principal que buscan los hombres al reunirs e en Estados o comunidades, sometiéndose a un gobierno, es la de salvaguardar sus bienes; esa salvaguardia es muy incompleta en el estado de naturaleza. "En primer lugar, se necesita una ley establecida, aceptada, conocida Y firme, que sirva por común consenso de norma de lo justo y de lo ;injusto, y de medida común para que puedan resolverse por ella todas las disputas que surjan entre los hombres .. . "En segundo lugar, hace falta en el estado de naturaleza un juez reconocido e imparcial, con autoridad para reso~ver todas las diferencias, de acuerdo con la ley estableci.da ... "En tercer lugar, con fliecuencia, en el estado de naturaleza se hace necesario un poder suficiente que respalde y sostenga la sentencia cuando ésta es justa, Y que la ejecute debidamente ... "Así e~ como e~ género _h~ano se ve rápidamente llevado hacia la sociedad política a pesar de todos los privilegios de que goza en el es~do de naturaleza, porque mientras permanece dentro de este, su ttituación es mala. Los inconvenientes a que están expuestos . . . los impulsan a buscar refugio, a fin de salvaguardar sus bienes, en las leyes establecidas por los gobiernos". (6) Destruye en su ensayo el concepto del derecho divino de los reyes. Sus argumentos son lógicos Y concluyentes. La "distinción de los poderes, distinción que la lucha entre los reyes y el Parlamento había grabado en todos los espíritus ingleses" (7) es analizada en la obra de Locke. Reestructura el ejercicio de las funciones del poder. Atribuye a la función legislativa la máxima prioridad, por ser esta la que establece la norma de observancia y cumplimiento ge6). -Locke, John. "Ensayo sobre el gobierno civil", Tr. Amando :f..ázaro Ros, Ed. Aguilar, Buenos Aires, 1960, Cap. IX, Nos. 124-1Z7. neral. El legislativo debe estar desligado de cualquiera intromisión por parte del ejecutivo. El ejecutivo en las monarquias absolutas tenía una influeri'cia decisiva sobre el ejercicio general del poder. La supremacía del legislativo no es una posición de dominio arbitrario. Si así fuera, el poder despótico e ilegal sólo habría cambiado de manos: del ejecutivo al legislativo. La concepción de Locke no puede conducirnos a pensar de tal manera. Locke establece expresamente que las funciones que lleva a cabo el legislativo deben de responder al beneficio común. La soberanía radica, en última instancia, en el pueblo y es este el que tiene la plena facultad de autodeterminarse. El poder legislativo "no es ni puede ser un poder absolutamente arbitrario sobre las vidas y los bienes de las personas. No siendo sino el poder conjunto de todos los miembros de la sociedad, que se ha otorgado a la persona o asamblea que legisla, no puede ser superior al que tenian esas mismas personas cuando vivían en estado de naturaleza, antes de entrar en sociedad, poder que renunciaron en favor de la comunidad política. Nadie puede transferir a otro un poder superior al que él mismo posee, y nadie posee poder arbitrario absoluto sobre sí mismo, ni sobre otras personas; nadie tiene poder para destruir su propia vida ni para arrebatar a otra persona la vida o las propiedades". (8}' Locke muere a los 72 años. Su documento político: "Ensáyo sobre el gobierno civil" representa un auténtico programa de anti-absolutismo. Simboliza el deseo -de un pueblo- cumplido victoriosamente. Es el legado de un hombre democrático y liberal. Su muerte en 1704 marca el fin de su existencia material. No obstante lo que su espíritu de libertad construyó perdura indeleblemente en el marco histórico de las ideas políticas. · En el año de 1688 Inglatera había tomado definitivamente fisonomia de gobierno mixto. El parlamento ha ob8).-Locke, Op. Cit., Cap. XI, p .- 135. 7).-Chevallier, J .J . Op. Cit., p.- 97. 52 53 �tenido nuevas facultades de ejercicio. Las intromisiones entre los poderes se han limitado. El orden institucional en la isla británica constituye un ejemplo para los pueblos europeos sujetos todavía a monarquías no moderadas. Los monarcas absolutistas ven con recelo y temor los cambios que se experimentan en Inglaterra. die sea obligado a hacer lo que la ley no manda expresamente ni a no hacer lo que expresamente no prohibe". (10) "El espíritu de las leyes" ocupa especial lugar dentro de los grandes textos políticos que en esa época se hicieron. El principio del fin de las monarquías absolutas se debe a tales obras. Carlos-Luis de Secondat, barón de Montesquieu, Lnfluído por la obra de John Locke y seducido por la realidad institucional inglesa, dedica un capítulo de su obra, a comentar la constitución inglesa. El estudio que de ella hace lo lleva más allá de una simple expresión de lo visto y lo sentido en la isla. Precisa las bases conducentes a la creación de una constitución ideal que asegure la libertad política del pueblo. Las distintas condiciones sociales que experimenta Francia determinan en gran parte la ela,boración que realiza Montesquieu. Establece tres funciones específicas de poder y tres órganos distintos que se encarguen de su exteriorización. La existencia de los tres poderes, ofrece una mayor libertad y seguridad en el ejercicio político. Es por tanto indeseable que uno o más poderes se concentren en una sola persona o en un grupo determinado. Las funciones del poder obran separadamente de acuerdo con sus respectivas competencias. Los órganos del poder cumpliendo fielmente con sus obligaciones y ejercitando sus específicas atribuciones permiten que el poder del Estado se presente ordenado, justo y legal. Esta exteriorización del poder aunada a los fines precisos que la organización estatal persigue, constituyen las bases más firmes en la persistencia de un sistema político. Montesquieu, es antiabsolutista, condena al rey Luis XIV y a su consejero Richelieu de haber corrompido el verdadero sentido de la monarquía. Su vida comprende los reinados de Luis XIV y parte del de Luis XV. Su pensamiento puede precisarse de la siguiente manera: "Desea la conservación de la monarquía y la persistencia del espíritu tradicional de Francia, pero busca, a la vez, ·una garantía de libertad en la separación de los poderes ..." (9) Las relaciones entre el monarca y sus súbditos deben ser justas y accesibles. La teoría de la división de funciones en el poder estatal, refleja en su tiempo, una aspiración popular tendiente a establecer un sistema más efectivo de control sobre el poder. Revela, por otra parte, la acción y valor de dos teóricos y de dos pueblos que lucharon por obtener una expresión potestativa del Estado, cabal en sus propósitos y efectiva en su ejercicio. Hablando del abuso del poder nos dice: "nos ha enseñado una experiencia externa que todo hombre investido de autoridad abusa de ella. No hay poder que no incite al abuso, a la extralimitación . . . "Para que no se abuse del poder, es necesario que le ponga límites la naturaleza misma de las cosas. Una constitución puede ser tal, que· na9).-Gettell, Op. Cit., I, II, p.- 31. 54 Quedan esbozadas, aquí, algunas notas de carácter histórico sobre un tema que no se ha agotado y que ofrece div~rsidad de posibilidades en su tratamiento. Sirva lo escrito para iniciar una preocupación sobre el tema y una consideración sobre su importancia. 10).- Montesquieu. "El espíritu !J,e las leyes", Ed. El Ateneo, Buenos Aires, 1961, Cap.- IV, L. XI. 55 �LUIS REYES DE LA MAZA Inslttuto de Investigaciones Est.étloas. U. N.A. M. EL TEATRO EN MEXICO EN EL SEGUNDO IMPERIO En nuestros días aún se conserva, sea debido a la leyenda tragicosentimental que se ha formado en su derredor, sea por el encanto aristocrático del que pocos se escapan, sea por los ojos claros y las barbas rubias del héroe y por la belleza romántica de camafeo de la heroína, sea por lo que fuere, aún se conserva, repetimos, una memoria grata y llena de compasión por la época que en la historia patria se conoce como el Segundo Imperio. Y nosotros, estudiosos del teatro en diversas épocas, lado amable de la historia, vamos a cimentar aún más, sin quererlo, la dorada leyenda relatando y mostrando las suntuosas funciones y los elegantes bailes que en honor de los emperadores organizaban los afrancesados, y, al hacerlo, seremos culpables de que el recuerdo grato y la añoranza sentimental se afiance con nuevos documentos en el espíritu de las señoras y en el pensamiento del aspirante a noble. El teatro en México en esos seis breves años que duró el juego francés en nuestro país, siguió inalterable su curso con las compañías mexicanas o españolas de dramas y comedias, y con las de ópera formadas por artistas extranjeros. No le importó mayormente que la República se volviese de pronto Imperio, y sólo cambió algunas frases en sus habituales programas en que se dedicaban las funciones a "los valientes liberales que derrocaron la reacción", y a "los heróicos republicanos", y al "C. Presidente 57 �Benito Juárez", y a los "denodados defensores de la República", por "función dedicada con todo respeto a M. de Saligny, ministro de Francia en México", y "a SS. MM. II que honrarán el teatro con su presencia", y "en celebridad del cumpleaños de nuestro amado emperador Maximiliano I", .e tcétera, para volver a anunciar, tranquilamente, en 1867, una "suntuosa función para celebrar el fausto acontecimiento del feliz regreso a la capital del C. Presidente Benito Juárez", o "para festejar la restauración de la República", etcétera, y en la escena los mismos actores, las mismas empresas, los mismos dramas y comedias, las mismas óperas y el mismo público espectador. Durante 1861 la capital y la República entera, v1v1eron en una constante ansiedad por los cada vez más insistentes rumores de intervención por parte de las tres principales potencias mundiales: Inglaterra, España y Francia; pero en 1862, dicha intervención se convirtió en una tremenda realidad al desembarcar los ejércitos de aquellas tres naciones en costas mexicanas y al adentrarse en el territorio sin encontrar la menor resistencia por las garantías que Juárez ofreció de no agresión. Francia, que ya tenía la idea fija y decidida de implantar un imperio en México dependiente de sus órdenes, rompió alevosamente cuanto tratado hubiese y abrió el fuego contra el ejército mexicano, que se mantenía a la expectativa. España e Inglaterra, no tanto por caballerosidad y honor militar, como se creyó entonces, sino por razones políticas de mucho peso, volvieron sobre sus pasos y se retiraron del país. El general Prim. comandante de la flota española, se convirtió con esto en héroe ante los mexicanos. La guerra franco-mexicana se volvió encarnizada desde Orizaba hasta las orillas de Puebla, culminando con la gran victoria del ejército nacional el 5 de mayo de 1862, uno de los hechos de armas de que realmente podemos enorgullecernos. La Francia imperialista, herida en su orgullo, volvió a la carga con más ímpetu y más refuerzos, y el país se vio obligado a capitular. En la ciudad de México los combates se seguían con angustia, enterándose de ellos con varios días de retraso. Se formaron comisiones, sociedades, comités, juntas, etc., en favor de los soldados mexicanos y de sus ejércitos, y los donativos por la causa se pedían bajo todos los pretextos. El teatro era un excelente medio de recaudar fondos y fue . utilizado con frecuencia obteniendo muy buenos resultados. La primera función que se dio con este objeto tuvo lugar en el Gran Teatro Nacional la noche del día 2 de mayo de 1862, a beneficio de los hospitales militares, "destinando todos sus productos al mantenimiento y auxilio de los enfermos y heridos de nuestro ejército". En esta función, la ópera que más aceptación tenía por entonces, la Traviata, de Verdí, fue cantada por el grupo de alumnos de la escuela de belcanto del maestro Cenobio Paniagua; costó la entrada a luneta apenas 1 peso con 4 reales. El público respondió entusiasmado a tan benéfico fin y "no había un palco vacío y todo el teatro estaba lleno de una selecta concurrencia". Al tenerse noticia del gran triunfo obtenido por el ejército al mando del joven general Ignacio Zaragoza sobre los franceses el 5 de mayo, se volvió a organizar una solemne función en el Teatro Nacional en celebridad de tal acontecimiento y en beneficio nuevamente de los hospitales militares. El día 20 de mayo se levantó el telón después de la obertura y se dio comienzo a la comedia titulada La libertad en la cadena, que sin tener nada que ver con el motivo del festejo, el título se prestaba de maravilla para la ocasión. En los entreactos algunos poetas declamaron poesías alusivas, entre ellos el principal cantor de las epopeyas nacionales, Guillermo Prieto, que "entusiasmó, electrizó a la concurrencia, que interrumpió al poeta aplaudiéndole y gritando vivas a México y al General Zaragoza". Después de la comedia se representó el juguete cómico en un acto titulado Él tirano doméstico, original de Juan A. Mateos y del general Vicente Riva Palacio, en el que en medio de su anécdota humorística e ingenua, se intercaló una sátira en contra del más ferviente partidario de la in- 58 59 �tervención, el traidor Juan Nepomuceno Almonte, hijo nada menos que del héroe de la Independencia José María Morelos y Pavón. El público acogió con agrado aquella chispeante tirada de versos políticos (lejano antecedente del género llamado luego de revista) y lo hizo repetir varias veces. Una tercera función "en beneficio de los heridos en las batallas de Acultzingo y Puebla" tiene lugar una semana más tarde, el 27 de mayo, en el Teatro Nacional y se estrena la comedia Un capricho y un modelo, del autor mexicano Manuel Gutiérrez. En los entreactos algunos cantantes interpretaron arias de las óperas más conocidas y de nuevo los poetas cantaron al héroe del 5 de mayo, entre ellos Guillermo Prieto y Alfredo Chavero; pero el público se sospechó que la comedia era mala y la concurrencia fue por demás escasa. En los teatros modestos también se atrae al espectador apelando a sus sentimientos patrióticos, sólo que en beneficio de las propias empresas, como la del Teatro de Hidalgo, que estrena el 15 de junio de ese mismo año de 1862 la "entusiasta" pieza en un acto original del autor mexicano José A. Cabrera y Rodríguez, intitulada El 5 de mayo de 1862 o el triunfo de las armas nacionales, hecha a base de alegorías y cuadros plásticos destilantes de patrioterismo, pero "el título de esta composición nos parece bastante para interesar a nuestros compatriotas". Y en efecto, el público humilde que asistía al Teatro de Hidalgo pagando sólo 2 reales en luneta, se enardeció y gritó al ver en la escena la figura del general Zaragoza y la bandera ondeada con entusiasmo por la patria, representada por alguna hermosa actriz. El teatro de Oriente, modesto también, ofrece otro "apropósito" del mismo autor titulado "Delirios de Saligny o el cerro de Guadalupe. conocido la confección de una pieza en un acto, la que se tituló ¡A la guerra, mexicanos!, y que estrenó con buen éxito el 19 de junio. Las fiestas de septiembre adquieren este año un carácter especial, por decirlo así: hay en ellas un sentimiento más vivo del amor patrio, porque la Independencia iniciada el 16 de septiembre rle 1810 se ve amenazada seriamente y los actuales habitantes de la República sienten en carne propia la pérdida de la libertad. Por eso la "magna" función con que cada año se celebra el tradicional grito de Dolores tiene en ese año 1862 un ardimiento cívico desconocido hasta entonces. Desde algunos días antes, el 12 de septiembre, se ofrece una función para recaudar fondos con qué celebrar dignamente el 16. En el Teatro Nacional se representa una comedia que siempre tiene aceptación, El arte de hacer fortuna, original de uno de los dramaturgos españoles más famosos en la época: Tomás Rodríguez Rubí, y los intermedios son cubiertos por brillantes trozos de ópera y polcas bailadas por tres y cuatro parejas. El teatro se vio lleno y todos los espectadores aguardaban con ansia la gran función que se daría el 14 para celebrar la Independencia. Pero la noche de gala en el Teatro· Nacional, en la que se anunciaba "el patriótico y hermoso drama de grande espectáculo y extraordinario aparato", muy afín con la fecha a solemnizar, intitulado Guillermo Tell o la independencia de Suiza, resulta deslucida, con el salón casi vacío, por haberse recibido esa mañana la triste noticia de la muerte intempestiva del héroe del 5 de mayo, general Ignacio Zaragoza, que fallece víctima no de las balas francesas, sino de la entonces incurable tifoidea. La empresa del Teatro Nacional pierde cuanto recolectó en la función del dia 12. El Teatro Principal no podía quedarse atrás sin presentar su espectáculo patriótico si eso era lo que el público pedía, y sin tardanza encomendó a algún escritor des- Los miembros de las diversas juntas organizadoras de festejos benéficos saben ya que las funciones teatrales resultan productivas, y el 6 de octubre vuelven a anunciar otra "en beneficio de las viudas y huérfanos de los que han muerto en la presente guerra extrmrjera", y otra más al 60 61 �día siguiente para "los hospitales militares del glorioso ejército de Oriente", en· que se montan varias piezas mexicanas en un acto, entre ellas una sobre la intervención, escrita por un autor nacional anónimo, titulada Las boletas de las fortificaciones. La guerra se hace cada día más encarnizada y los ejércitos mexicanos sufren las derrotas que les infringen los invasores, mayores en número y en armamentos. En los hospitales aumenta considerablemente la admisión d~ heridos, por lo que la ayuda a ellos se hace c~da vez ma_s_ pere~toria. Los comités de la capital trabaJan con pasi~:m para lograr mayores donativos, y a éstos se agregan las t~mbolas, los bailes y, claro está, las funciones de teatro. El dia 18 de octubre la junta patriótica encabezada ~or la esposa d~l Presidente de la República, doña Margarita Maza de Juarez, pide a los habitantes de la ciudad que asistan a .la función "en vista del noble fin que nos proponemos Y t~niendo en cuenta el patrioterismo que distingue a los mexicanos". Estos responden con generosidad y el Gran Teatro Nacional vuelve a llenarse por completo para ver una nueva comedía "nueva en la República", original de un dr~maturgo español, y una pieza en un acto de autor local anonimo titulada Un episodio del 5 de mayo, que "abunda en bellos pensamientos patrióticos que despertara~ el entusiasmo de los concurrentes". Al final de esta pieza, para enardecer aún más al público en amor patrio, se recurre al truco que no falla nunca para arrancar el aplauso, es decir, ondear la bandera, gritar vivas a México Y, en esta ocasión sacar en medio de palmas y laureles un retrato del ge;eral Zaragoza. "Con esto el entusiasmo del público no conoció límites". El patrioterismo en el teatro se va haciendo en cada representación más intenso, seguros los org~~zadores que con él garantizan el teatro lleno. En la funcion presentada el 12 de noviembre, en la que se estrena un drama de Juan A. Mateos y Vicente Riva Palacio, los autores mexicanos de más popularidad ento,nces, intitulado La hija de un•can62 t ero, para finalizar se presenta Guillermo Prieto y lee una nueva composición, más llena de sentimiento bélico, y cant a un himno la mejor soprano y los más destacados artistas de la escuela de Cenobio Paniagua, coreado por "jóvenes educandas de uno de los establecimientos de beneficencia". La soprano, enarbolando la bandera de Iturbide, "la besaba y oprimía contra su pecho" mientras cantaba emocionada y una lluvia de papelitos de oro caía sobre la escena. "La concurrencia, movida por un estremecimiento eléctrico, se puso en pie «i señal de respeto y de amor a la Independencia de México'J :" En esta función, por cierto, se estrena en la República el instrumento "desconocido hasta ahora llamado saxophone". Ya nada puede detener el sentimiento patriota del público y las funciones teatrales con fines benéficos siguen con buen éxito recaudando fondos. El mismo Presidente de la República quiere ver este entusiasmo y asiste a la representación del 15 de noviembre, ofrecida por aficionados "la mayor parte empleados del supremo gobierno". La asistencia del severo jefe de la nación añade un mayor lucimiento al espectáculo, que no desmerece en nada respecto de los presentados por actores profesionales. Pero es precisamente en la última de estas funciones, el 18 de diciembre, cuando el entusiasmo patrio en verdad "no conoce límites". Se presenta en primer lugar una zarzuela del compo,s itor mexicano Joaquín Luna; luego el drama, en cuatro •actos y en verso, original de Pantaleón Tovar, también mexicano, intitulado La gloria del dolor, en el que "hay alusiones políticas e ideas progresistas"; continúa la función con arias de óperas y piezas para solistas en piano, "saxophone" y hasta citara y termina con una apoteosis al general Zaragoza, en que se canta, primero la gran marcha de Pantaleón Tovar La ira popular y, 1uego, una hermosa dama corona el busto de yeso que representa a Zaragoza. El público se anima, los sentimientos cívicos se desbordan, los aplausos y los vivas resuenan en el teatro, y se pone en pie la concurrencia al ver ondear la bandera 63 �del batallón de inválidos. Y después el gran final: veinte niñas, "hijas de distinguidas famliias", cantan ¡de rodillas! el himno Dios salve a la nación, mientras la bandera sigue meciéndose y la música hace temblar el pesado candil que pende del techo. Las veinte niñas terminan el himno llorando y se lanzan sobre la bandera "cubriéndola de besos y caricias, como si besaran a su madre". Alguien grita entonces: "¡Mueran los traidores!", y en medio de la animación rayan en locura que este grito provoca en la concurrencia, aparecen en la escena doce soldad09 inválidos del 5 de mayo. El teatro se viene abajo con 108' vítores y los aplausos, multitud de poemas y de ramilletes son arrojados al proscenio, y en él son condecorados los inválidos, que lloran de emoción. El público abandona luego la sala transfigurado y, seguramente, ronco por tanto gritar; pero feliz de haberse sentido por unas horas tan patriota. Es el mismo público, que dos años después, se volverá a quedar ronco y con las manos adoloridas por tanto gritar vivas y aplaudir a los muy amados emperadores de México. Veamos ahora el estado del teatro, en general, en el año de 1862. , no soporta a los aficionados en el "divino arte" y se abstiene de prestar su ayuda no asistiendo a la función, y el gobierno se desinteresa alegando que tiene asuntos más importantes que atender, por lo que el proyecto de Paniagua no puede llevarse a efecto y la capital queda sin Conservatorio Nacional por varios años más. Es justo hacer resaltar la buena intención de Paniagua, uno de los músi~ cos mexicanos que más se esforzaron y trabajaron por la difusión de la ópera interpretada por cantantes del país. En el Teatro de Iturbide trabajaba la compañía dramática formada por actores mexicanos, entre los que se contaba el célebre cómico Antonio Castro, preferido del público por varios lustros; el decano de los actores Juan de Mata Ibarzábal; la decana de las actrices María Cañete Y el primer galán de la época J. Merced Morales y muchos tmás. Invariablemente ofrecían sus funciones los martes, jueves Y domingos de cada semana, y el 23 de marzo estrenan la comedia, en cuatro actos y en verso, original de los fecundos Mateos y Riva Palacio, denominada Nadar y a la orilla ahogar, que resultó un sonado fracaso. Los críticos nos lo describen, y uno de ellos, nada menos que el mejor ,p eriodista del siglo XIX, Francisco Zarco, termina su cró·n ica indignado: "Es de desear que cada uno de ellos (Mateos Y Riva Palacio) trabaje solo, pues está visto ya que entre dos no pueden hacerse grandes obras literarias''. Los dos autores no hacen caso de este consejo y siguen colaborando juntos en la creación de comedias y dramas al por mayor, hasta la toma de México por los franceses, en que Riva Palacio, colaborador también del gabinete de Juárez, sale de la capital con el gobierno dejando a Mateos solo, al que parece no afectar esta separación, pues continúa escribiendo gran cantidad de obras dramáticas, como veremos más adelante: El lunes 13 de enero se anuncia en el Gran Teatro Nacional una función de ópera por los alumnos de la ya mencionada escuela del maestro Paniagua, el primer compositor mexicano que estrena una ópera, el año de 1859, con el título de Catalina de Guisa. El objeto de la función citada arriba fue el de conseguir fondos para la creación de un Conservatorio Nacional "aprovechando la buena disposición de los hijos de México para las bellas artes y muy especialmente para el estudio de la música", según reza parte del largo prospecto que se publica junto con el programa. La ópera escogida para esa noche fue Lucia de, Lamermoor, que era obligada para todos los cantantes aficionados. Los críticos se encantan con la idea del Conservatorio y le dedican páginas enteras de sus crónicas: "Esta empresa merece la cooperación del gobierno y de todos los mexicanos amantes del progreso". Pero el público Después de la pesada temporada de cuaresma, la compañía del Iturbide se deshace y los actores Castro Morales ¡y Padilla se ponen al- frente de una nueva para trabajar en el Principal, excluyendo, por pleitos internos, a la Cañe- 64 65 �te, a Mata, a los Servín y a otros más, quienes, furiosos, publican una larga carta en los periódicos tachando de ingratos y de malos compañeros a los tres primeros actores mencionados. Estos no se preocupan ni poco ni mucho y comienzan su temporada en el Principal, mientras que los excluídos organizan funciones esporádicas en el Nacional para poder subsistir hasta mediar el año de 1863 en que vuelven a juntarse, a ser tan buenos amigos como antes y a trabajar todos en el Nacional. Los actores han sido, son y serán siempre los mismos. La compañía del Principal da en junio una oportunidad a una hermosa muchacha, que parece tener buenas disposiciones para las tablas, y la contrata para papeles de segunda dama joven. Desde su primera salida atrae la atención del público y de los crítcios: " ... una actriz muy joven (que) ha mostrado bastante desembarazo y feliz aptitud", y se convierte, en apenas dos años, en la actriz más famosa · y más querida de los mexicanos. Esa "agraciada señorita" ·que debuta en junio de 1862 es Concha Méndez, la revolu·cionaria actriz que póne en boga la aún célebre canción paloma y que ocupa el primer lugar entre las damas jóvenes del teatro mexicano por muchos años. w La segunda mitad del año de 1862 se ve ocupada por las funciones patrióticas descritas antes, por algunos estrenos de dramas y comedias españolas y por nuevas funciones de ópera cantadas por aficionados. Llega dicie.mbre y las pastorelas salen a los escenarios, estrenándose en el Principal una del fecundo e interesante autor mexicano Mario Osorno nominada La pata del diablo. En 1863 hubo muy poco movimiento teatral en la capital de México debido al estado en que se encontraba el pais por el inminente triunfo de los invasores franceses, y carecemos de noticias desde junio por haberse suspendido la mayor parte de los diarios y revistas capitalinos; pero nos atrevemos a asegurar que el teatro no presentó muchas novedades en esos meses de desquiciamiento y angus- 66 tia. Sin embargo, algo muy interesante nos muestra este año en medio de su pobreza teatral: el estreno de tres óperas mexicanas, mejor dicho de tres óperas de autores na.,. cionales, porque de mexicanas no podian tener nada si estaban escritas en italiano, con asuntos italianos y siguiendo la escuela musical italiana. De cualquier modo es importante señalar estos estrenos para la historia de la ópera. El primero tuvo lugar en el mes de enero y fue la composición del maestro Octaviano Valle titulada Clotüde de Cosenza, de la que por desgracia no tenemos ningún pro:.. grama ni crítica alguna. También en enero, el dia 27, se estrena en el Nacional la ópera de Melesio Morales con libreto del escritor italiano Félix Romani, denomi~ada Romeo e inspirada en la obra de Shakespeare. Los intérpretes fueron los alumnos de Paniagua y la función resultó un brillante buen éxito para el compositor. "Cualquiera diría que el señor Morales no había oído música ninguna, tan nueva así, tan original es la que ha escrito". El tercer estreno lo constituye la ópera del conocido Cenobio Paniagua intitulada Pietro D'Abano, y se ofreció al público en el Tea:.. tro Nacional en la función que celebraba el primer aniversario de la batalla del 5 de mayo, también interpretada por sus propios alumnos. Desafortunadamente no poseemos crónica alguna al respecto, debido a que los periódicos llenaban sus columnas completas en dar detalles de la guerra de intervención. Estas tres composiciones de autores nacionales pasa~ ron desapercibidas por haber sido estrenadas en días de intranquilidad pública, en que los habitantes de México se ocupaban solamente de estar pendientes del curso qué. tomaban los acontecimientos políticos y les tenía muy sin cuidado el teatro y sus encantos. El 26 de julio se realiza la primera ascensión aereostática de don Joaquín de la Cantona y Rico, que años más tarde sería famoso como iniciador de la aviación en México Y un personaje popular en los teatros de revista. Ese mismo día muere en la capital el gran cómico mexicano Antonio 67 �Castro, por el que se organiza una función de homenaje en el Teatro Nacional, el 20 de agosto, y se coloca su busto en un nicho del vestíbulo. "El Siglo XIX", "El Monitor Republicano", "La Ibe,ria", y algunos otros importantes diarios liberales desaP_arecieron de la circulación y salieron a la luz, en cambio, otros nuevos, incondicionales de los franceses, tales como '.'El Pájaro Verde", "El Diario Oficial'', que también tenia su sección literaria, "La Razón de México", "La Nueva Era" y otros más. Al Teatro de Oriente le iba bien en sus entradas desde que comenzó a montar zarzuelas, que si en un principio no gustaron a la concurrencia, por los años de 1855 y 1856 que se estrenó la primera de este género, ahora poco a poco iba teniendo mayor número de admiradores, para culminar con la fiebre zarzuelística del año de 1870, en que no se ponía otro género en los teatros de México. El Principal seguía muy quitado de la pena con sus dramas en cinco actos y sus comedias del festivo Bretón de los Herreros, que nunca defraudaban a las compañías que las llevaban a la escena. La empresa de este teatro, al enterarse de que el poeta más querido y admirado en toda España y Latinoamérica, José Zorrilla, que había llegado a la capital nueve años antes y había permanecido en ella muy contento por todo ese tiempo, había resuelto volver a su patria. Decide organizarle un magno homenaje como despedida, y le pide alguna obra teatral inédita, o bien una simple lectura de sus poemas, que tenían fama de electrizar al auditorio. Zorrilla, siempre romántico, envía a la empresa del Principal el manuscrito de Tras la primavera se van las flores, "lectura decorada y puesta en acción" de un larguísimo poema suyo con colaboración de los principales act ores de la compañía, que personificaban a la Sensitiva, al Tenorio de las flores, a don Diego de la Noche y otros caracteres, y en compañía del propio Zorrilla estrenan dicha lectura el 28 de enero de 1864 en el Teatro Imperial con un. buen éxito considerable, pues el público tributó un ve!'dadero homenaje de admiración al poeta español, que se despedía de él esa noche, pero que no salió de México sino hasta dos años más trade porque una estrecha amistad lo unió al poco tiempo con Maximiliano, quien lo colmó de honores y lo protegió con largueza. El año de 1864 comienza para el teatro en paz Y con buenas entradas, puesto que el público se resignó pronto al nuevo estado de su país y volvió a su vida habitual. Los ya varias veces mencionados alumnos de Cenobio Paniagua, que para esta fecha se habían hecho de algún renombre, se organizan en compañía seria bajo la dirección de Bruno Flores y abren un abono de doce funciones en el que hasta entonces se llamara Gran Teatro Nacional, pero que, por decreto gubernativo, inmediatamente cambió su nombre por el de Gran Teatro Imperial, como correspondía al principal centro de espectáculos del recién nacido Imperio Mexicano. El público, ansioso de escuchar las particiones . de ~?s grandes compositores de la época y de tener una divers1on elegante, correspondió al llamado de los aficionados y pront o se vendieron casi todos los abonos, comenzando, naturalmente, con la tradicional Lucía de Lamermoor, que se s abían de memoria la mayor parte de los espectadores, per o que nunca se cansaban de escucharla embelesados. En esta temporada se revela como una excelente soprano Sole-<lad Vallejo que recibe noche a noche incontables salva_s de aplausos y es llamada por los críticos "la Sontag me~cana", recordando aún a la desgraciada y famosa Enr1queta Sontag, condesa de Rossi, que murió en esta capital en 1854 atacada del cólera mientras trabajaba con su compañía italiana. Una semana después la misma compañía del Principal estrena la obra teatral de uno de los escritores mexicanos humorísticos y costumbristas más ingeniosos que dio el siglo pasado. Nos referimos a José Tomás de Cuéllar, "Facundo", autor de la chispeante e importante serie de cua- 68 69 �dros de costumbres nacionales conocida con el nombre de La linterna mágica. Esta obra de que hablamos era una pastorela titulada Charada pastoril propuesta por medio de un idüw en acción, escrita en verso y dividida en ·cuatro cuadros, siendo los tres primeros los que daban la clave de una palabra que en el cuarto se revelaba, de allí su nombre ele Charada. Gusta al público y a los cronistas tal novedad y se representa durante tres noches consecutivas. "Interés creciente en las escenas, acción bien sostenida, diálogos animados, versificación elegante y fácil, y, en medio de todo, verdad y septimiento, he aquí lo que campea en tan bella producción''. Por fin llega el momento esperado con expectación por todos y cada uno de los capitalinos: la entrada de los recién nombrados emperadores de México el 11 de junio de 1864 y, después del bullicio popular que causan los festejos con ·que fueron ·recibidos, tiene lugar en el Gran Teatro Imperial el suntuoso baile que la sociedad mexicana ofrece como bienvenida a los soberanos. El 19 de junio, fecha que tres años más tarde se convertiría en trágica, a las nueve y media en punto, Maximiliano I y su bella esposa la emperatriz Carlota, "acompañados de su séquito y del Exmo. Ayuntamiento de la capital", hicieron su entrada en el teatro, que los recibió engalanado con enorme cantidad de arañas 'de esperma', alfombras blancas de lentejuelas y 'escarcha de plata", con su portada profusamente iluminada con luces de bengala, con una muchedumbre de curiosos agolpados frente al pórtico aplaudiéndolos, con otra multi~ud de invitados elegantemente vestidos que a su entrada se pusieron de pie y "los vitoreó tres veces". Sus Majestades Imperiales, escoltados por pajes formados a doble fila y ¡con hachas de cera, se dirigieron al fastuoso trono que en el vestíbulo se les había preparado "bajo un elegante pabellón de seda carmesí". Luego ambos soberanos recorrie.ron los estrados donde se encontraban los invitados, quienes fueron presentados a ellos en medio de caravanas y_ sonrisas. La emperatriz, que "llevaba un rico traje de seda color de rosa, con vuelos de encajes de Inglaterra, y una co- rona de diamantes que verdaderamente deslumbraba", conversó animada con varias damas y caballeros que no cabían en sí de orgullo y de emoción. El emperador, una vez que terminaron las presentaciones, con su severo traje negro y como única condecoración la medalla y banda de Gran Maestre de la Orden de Guadalupe, abrió el baile acompañado por la señorita Trinidad Azcárate, hija del prefecto municipal. La emperatriz bailó con el general Bazaine, comandante general del ejéricto que realizó los sueños de Napoleón III de apoderarse de la República Mexicana. Juan Nepomuceno Almonte, que de la noche-a la mañana se vio convertido en gran mariscal de la corte, reventaba de placer bajo su recién confeccionado uniforme y con alegría abrió también el baile llevando por compañera a la señora Montholón, mientras que la mariscala consorte se daba el lujo de bailar, nada menos, con el ministro de Francia, M. Dubois de Saligny. "A eso de las once y media SS. MM. subieron al salón de desahogo del palco imperial a tomar unos helados y se retiraron cerca de la una, siendo nuevamente aclamados a su salida y mostrándose complacidísimos del buen orden, brillo y magnificencia del baile, indudablemente el mejor que hemos visto en México", concluye el cronista de "El Diario Oficial" del Imperio. Las empresas conocían ya el gusto de Maximiliano por el teatro, por lo que de inmediato, apenas cuatro dias después del baile oficial, se organiza una función en el mismo Teatro Imperial "de obsequio y dedicada a SS. MM. II", comenzando con un himno "a la paz y a la unión", para seguir con el estreno de un drama español intitulado Carlos l de España y V de, .Alemania, muy ad hoc para granjearse las simpatías del monarca. El himno, letra de un licenciado Villaseñor, decía así: 71 70 , �CORO Nuestros cantos elévense al cielo, Nuestras almas bendigan a Dios, 'Porq1w quiso otorgarnos un genio Que haga grande y feliz la nación. Medio siglo de horrendas matanzas, Un frecuente cambiar de gobiernos, Fomentando unos odios eternos, No era vida un vivir de dolm·. A la patria del grande Iturbide Muerte dar intentó la anarquía; Pero luce radiante este día en qtW cobra su ser y esplendor. CORO De la ,Austria un vá.stago ilustre Nos designa de Dios la clemencia, Y en su noble, su augusta presencia, Se revela el genio del bien. A salvar a esta patria querida se dedica un monarca clemente, Y ese cetro que empuña candente, Será de orden y paz el sostén. CORO Si de Europa gustoso se aleja, Si isu agusta mansión abandona, Si hoy acepta pesada corona Que le ofrece discreta razón. Es que elige este puebw por suyo, Es que al nuestro ligó su destino, Es que acata un decreto divino, 72 Es que tiene de gloria ambición. CORO Y Carwta, su amada consorte, Adoptando también nuestro Pqra el pueblo de madres modew, a reinar- en un trono de amor. suew, Va De tiranos no quieren ni el nombre; Bow amor en tributo apet.ecen, Que al subir a este trono obedecen Vn decreto benigno de Dios. También los compositores mexicanos se apresuran a concertar con las empresas el estreno de sus óperas, seguramente con la remota esperanza de conseguir una subvención del Imperio que les permitiera viajar a Italia, meta afíorada por todo músico del mttndo en aquella época. El 6 de julio de 1864, "en celebridad del cumpleafíos de S. M. el emperador Maximiliano I", se lleva al cabo en el Teatro Imperial el estreno de la ópera en tres actos Agorante, rmJ dé la Nubia, del maestro Miguel Meneses. "Agorante es una partitura completa dotada de todos aquellos adminículos que hacen interesante una composición, y sin duda al· gurta de mucho más mérito que otras que hemos escuchado· .de maestros consumados, no sin fastidio eh muchas oca- siones". · Los soberanos se muestran complacidos al ver que en I su intperio hay ingenio para la música y así lo hacert saber •a s\ls allegados, por lo que inmediatamente se arregla otra función de ópera para estrenar una nueva composición de autor méxicano, tocándole el turr10 al maestro Leo.: ttardo Canales, que desde varios años atrás venia luchando infructuosamente porque alguna com¡jañia le cantase su Pirro de Aragón. Vio realizada su ambición el 12 de julio de 1864 con asistencia de los emperadores y de una selecta concurrencia que llenaba el teatro. 73 �Ya hacía algunos _años que la capital llO disfrutaba de alguna buena compañía de ópera formada por artistas extranjeros de fama mundial; pero en julio de 1864 se publica en todos los diarios el prospecto de la que pronto debutaría en el Gran Teatro Imperial, reunida por Domenico Ronzani y en la que tomarían parte las célebres sopranos Adelina Murio-Celli y Olivia Sconcia, y los tenores Francesco Mazzoleni "único rival del sin igual Tamberlick", y que algunos meses más tarde seria nombrado por el emperador "Tenor de Cámara" y se le daría una subvención de cuatro mil pesos mensuales para que organizara su propia empresa, que no llegó nunca a formar, adelantándosele el bajo de esa misma compañía Annibale Biachi. La temporada de Ronzani comenzó el 29 de julio con El Trovador, de Verdi, fungiendo como director titular de la orquesta nadie menos que el maestro Jaime Nunó, el autor de la música de nuestro Himno Nacional, quien, al igual que González Bocanegra, no se fijaba mucho en quiénes gobernaban al país con tal de ir pasándola más o menos bien. Continuó la brillante temporada de ópera hasta finales del año, y en ella se estrenaron cuatro partituras, obteniendo tres de ellas una acogida bastante fría por parte del público. La primera fue Fausto, de Gounod, en que la empresa no omitió esfuerzo alguno para presentarla con todo el aparato espectacular que requiere mandando hacer las decoraciones nuevas, contratando doscientos coristas y comparsas y confeccionando el vestuario íntegro, y para los trucos de iluminación se trajo una "complicada máquina" que "despedía una brillante y poderosa luz eléctrica". Así y todo Fausto no agradó a los concurrentes en sus primeras representaciones, y no fue sino unos años después cuando el público cambió de opinión y gustó de la música de Gounod. Otros dos estrenos fueron las partituras de Verdi Las vísperas sicilianas y Aroldo, que pasaron totalmente desapercibidas, y hasta el estreno de la famosa ópera Un baile de máscaras, también de Verdi, el público se entusiasmó y la pidió durante varias noches. Don Juan A. Mateos, el afamado novelista y dramaturgo mexicano, ya sin la colaboración de Vicente Riva Pa. lacio, fue de los pocos autores nacionales que estrenaron sus obras en tiempos del Imperio. El 17 de agosto de 1864 sube· al e~cenario del Principal su comedia en tres actos y en verso La muel,a del juicio, y el 23 de octubre del mismo a~o se estrena, también en el Teatro Principal, su adapta-· c1on de la novela de Víctor Hugo, Los miserables, en sei~ actos y en verso (!). "El gran drama ... a pesar de sus pequeñas din1ensiones corresponde en lo posible a la celebrada Y popular novela". Como todo lo que oliese a nobleza era bien visto y aceptado con plácemes por la sociedad n:i,exicana que estrenaba emperadores, la Sociedad del Casmo Español ofreció una "tertulia brillantísima" en noviembre para celebrar el cumpleaños de Isabel n reina de España. En esta fiesta se cantaron himnos, se d~lamaron , poes1as que proclamaban la "estrecha an1istad" entre Méx'i!· co Y España, y se montó en un 'pequeño escenario la pieza en un acto, ~~iginal de Juan A. Mateos, denominada El prólogo del QuiJote, de la que habría que investigar si no la leyó años después Manuel José Othón para la · creación de su Pieza El último capítulo, escrita en celebridad del tercer centenario de· la aparición del Quijote, en 1905. Cuando terminó la comedia de Mateos el presidente del Casino entregó al autor dramático una corona y una pluma de oto mientras le ~ecía sentidas. palabras "en representación del acento simpáti_c o que os dirigen los españoles residentes en· vuestro bello país". Otra comedia más de Mateos se re: presenta con buen éxito en el Principal el 11 ·de diciembre· también en verso· y ·en · tres actos, que lleva por tituló luna de miel. En 1865 continúa dando á la empresa del mismo teatro sus manuscritos, como el de la · comedia tres actos Y en verso La calle de en medio, que se estrena· el 12 de febrero. En julio dél mismo año se representa s~ drama La muerte de Linoln, basado en el crimen del prer s1dente de los Estados Unidos, que conmovió al mundo entero. · Pasan luego algunos meses y en noviembre nos encontramos con su juguete en verso Un mexicano en Pekín· que se estrenó también, por supuesto, en el Teatro PrihI ¿ 'en 74 75 �cipal. Llega el año de 1866 y Mateos no descansa en su producción dramática: en febrero da a la escena su comedia "de magia, de espectáculo y de gran maquinaria"; basada en la leyenda popular mexicana de La mulata de Córdoba, y en diciembre, encontrándose en Mérida, representa allí su nuevo drama de carácter histórico nominado Cecilio Chí en las matanzas de Valladolid. Mateos es, quie:ás, el autor dramático más fecundo del siglo XIX, pues no t.e crea que termina aquí su producción sino que, ya bien entrado el siglo XX, se estrena su último drama, esta vez basado en la vida de Juana de Arco. La vida en México siguió su curso normal durante el Imperio. El pueblo bien pronto se despreocupó -nunca olvidó- de sus gobernantes y se dedicó a sus quehaceres y diversiones de costumbre. Los allegados y consejeros del emperador se dieron cuenta de esto y fomentaron tal indiferencia, llegando al colmo del cinismo, que no fue otra cosa la disposición de que ese año y los venideros se festejaran como era habitual la fecha del aniversario de la Independencia Nacional (!). Hubo fuegos artificiales en el zócalo, vendimias, cohetes, etc., igual -que en otros años, y el ayuntamiento ordenó a las empresas de los teatros Iturbide y de Oriente que ofreciesen las funciones del día 16 de una manera gratuita al pueblo. En el primero se puso un drama de los muy ensayados "en justa celebridad del glorioso grito de Independencai dado en Dolores" y el , ¡ Oriente, "deseando el emperador que en este dia de regocijo público se den funciones gratuitas", anunció un "nuevo y hermoso himno cantado por todos los actores y actrices de la compañía", y después la ejecución de un drama de Luis Mariano de Larra. El pueblo llenó hasta los pasillos los dos coliseos y le quedó muy agradecido al emperador de México que le hubiese permitido festejar jubilosamente la Indepen-dencia de México. te. El lo. de noviembre de 1863, siguiendo la costumbre española, se puso en el Teatro de Iturbide el drama de José Zorrilla Don Juan Tenorio, por creer la empresa que su argumento de fantasmas y de voces de ultratumba se prestaba a la celebración del dia de muertos, tal y como se hacía en España, y no se equivocó. El público se hizo partícipe de la idea desde el primer momento y secundó con su numerosa presencia durante varios días a la empresa del Iturbide. Los demás teatros no olvidaron aquel triunfo de su rival, y al año siguiente, o sea este de 1864 que ahora revisamos, el de Oriente anunció para el lo. de noviembre el drama fantástico-religioso, así como el Principal pero el de Iturbide, más listo que ellos, varió ligeramente el anuncio y presentó El convidado de piedra de Tirso de Milona, con lo que se atrajo a la mayor co~currencia. De cualquier modo los teatros de Oriente y Principal no registraron malas entradas, así que decidieron repetir el Don Joon cada año por esas fechas, y aún es hora que no podemos librarnos de él. Termina el año de 1864 con la animación que causa el recién instalado Circo de Chlarini, que se convierte desde su primera función en el espectáculo preferido de la sociedad mexicana, y en cambio muy pocos espectadores tiene el señor Jehin-Prume, "violinista de S. M. el rey de los belgas", que ofrece dos conciertos en el Teatro Imperial. El año de 1864 marca el comienzo de una tradición que cundió por todo el país y que todavía en nuestros días, noventa y cinco años después, se sigue cumpliendo fielmen- · El lo. de enero de 1865 se estrena en el Teatro de Iturbide una pieza en un acto escrita por un autor mexicano que guardó el anónimo. Dicha pieza en honor de los emperadores se titulaba: La entrada de SS. MM. II en México, y obtuvo considerables aplausos por parte de los asistentes. Al otro día se publica oficialmente la noticia de que Maximiliano ordenó se le diese una subvención de mil doscientos pesos mensuales a la compañía del Principal para que pudiese continuar sus trabajos, puesto que el Circo de Chiarini le quitaba gran parte de su concurrencia habitual. A propósito de estas subvenciones otorgadas por el emperador a artistas y a compañías teatrales, es opor- 76 77 �sos'1•.,. tuno reproducir aquí lo que dice al respecto Manuel Payno en su libro Cuentas, gastos, acreedores y otros asuntos de 7,a intervención francesa (México, 1868) : "Al señor M. Covarrubias se le ministraron mil pesos para ayudarlo a la representación de una ópera que había compuesto titulada Berta. Al señor Cenobio Paniagua, músico y compositor muy conocido entre nosotros, se le · ministraron más de dos mil pesos en varias partidas para ayudarlo en sus representaciones líricas. Los franceses, que querían también tener su espectáculo, organizaron con los zuavos un teatro, al cual se auxiliaba con cincuenta o cien pesos en cada función, y al coronel Boyer, jefe del gabinete del mariscal Bazaine se le entregaron mil pesos· para ayuda de los gastos de viaje de una compañía francesa que efectivamente vino y dio representaciones en el Teatro de Iturbide. A Mazoleni se le concedió una subvención de cuatro mil pesos mensuales por cuatro meses. A Biachí se le ofreció una fuerte subvención, la cual no se le entregó una véz llegado a México con la compañía, lo cual fue motivo de una fuerte hostilidad del empresario con el Imperio, y no se prestó a dar un concierto en Palacio ~asta que le aseguraron o anticiparon tres mil o cuatro nul PE:· sos. En el año de 1865 se abrió un crédito de catorce mil pesos para subvencionar a la compañía del Teatro Principal. Al Teatro de Nuevo México se le concedieron trescientos pesos mensuales, y una suma igual al de Iturbide. Esas empresas recibieron con regularidad su asignación durante algún tiempo. Al célebre maestro Melesio Morales se le garantizó una subvención hasta de seis mil pesosí si las entradas no le cubrían los gastos de la ópera lldegonda. Como las entradas fueron regulares, el Ministro de Fomento no pagó sino uria suma insignificante de seiscientos pesos. Esto debe notarse como rasgo de insigne mezquinidad, teniendo en cuenta tanto desbarato y tanto gasto en parásitos y cortesanos. En resumen, y sin formar una cue~ta exacta porque no tiene importancia, creo que aproximadamente los gastos en este ramo y los conciertos de Palacio fueron de cuarenta y cinco mil a cincuenta mil pe- i ;J J.1Di..:u .. :· Además de lo anterior- anotado ,po~ --Payno, no-• debémos olvidar, la creación ' del Teatro Nacional, . ó dé Corte, que Maximlliano fundó en uno de los , amplios, salones de:Palacio y de cuya organización estaba al frente er poéta José Zorrilla, con un sueldo de tres mil ·quinientos pesos anüales. Es interesante la .creación y funcionamiento de-es: te ·Teatro de· Corte, que se estrenó el 4 de noviem}jre dé 1865i en •celebridad del cumpleaños dé la emperatriz, ¿on la primera parte·del Don Juan Tenorio y con ·un largo poema del:niismo Zorrilla, leído por, él; titulado Corona· de pensamientos.y ·dedicado a Carlota. ' : '' · ., ' r, El poeta español nos refiere ,en, su libro Recuerdos dei tier11,po w.,ejo, cómo conoció al Emperador: "Un día me dijo una dama de la .Emperatriz que el Etnperador deseaba hablar conmigo de teatros y poesías, y· utilizar mi fama y mi práctica en la gaya ciencia; pero que habiéndole dichó que yo era un furioso republicano, temía de mi parte una g rosera re-pulsa · al tná.G · sincer.o ,avance o a la •más cortés oferta. ftespondió la dama a la Emperatríz de lo · absurdo de"semejanre aserto, aseguróla que yo era complefamente exttáño ·a la política; y prometióla que, cuando el Emperador visitara .su hacienda, me encóntraría en ella dispuesto · a sE!rle útil ·como .-lo creyera conveniente: ,.. . . ::·. . ''Y en un viaje que hizo .p or los Llános para ver el-acueducto de Zempeola, se hospedó en una hacienda a cuyo·lindero salí yo a recibirle con los propietarios de ella, Y. fui tlé los invitados a su mesa: y de-los que tomaron ·parte por iai noche en una tertulia en la: cual se hizo música y lei"Jy recite cuantos versos él nie pidió; pero no habiendo tenido ocá'sión de hablárme a solas durante aquel iargo festín y··'dé los prolongados obsequios que allí se le hicieron, me dijo al retirarse después de la media noche: · ; "Mañana saldremos a las cinco, y tendré mucho gusto en· que me acompañe usted, que debe conocer este país. 79· 78 �"Muy de madrugada, se inició la excursión. La mañana era espléndida. Maximiliano o contemplaba absorto aquel maravilloso amanecer o rezaba como católico sus oraciones matinales; ello es que marchamos los primeros minutos en religioso silencio y a lento paso, porque no le gustaba correr en sus viajes ni en sus paseos; al fin, tirando atrás la capota de su ligera carretela, dijo volviendo la cabeza: "Así gozaremos del aire y podremos hablar". Miré yo a mi alrededor, y vi sólo oficiales y soldados austriacos, autómatas de la disciplina y esclavos de la consigna; los de la hacienda, no creyendo tan madrugador a Maximiliano, enganchaban sus tiros y ensillaban sus caballos para alcanzarnos; espoleé, pues, mi cabalgadura, y me coloqué al estribo, esperando que el emperador me dirigiera la palabra. A las primeras palabras nos entendimos: "El secretario que me acompaña -me dijo- es alemán, ~ no comprende el castellano; hable usted sólo conmigo: hable usted, pues, sin rebozo. "No se lo dijo a sordo ni tartamudo: preguntó claro y no res¡,ondí turbio; quedarnos en que, no buscando en mí un adulador ni un palaciego más, yo debía ayudarle a crear' un teatro nacional mejicano, del cual me nombraría director, con la condición de que no me mezclaría ni en la política del país ni en las intrigas de palacio; no me obligaría a usar uniforme ni distintivo alguno, y tendría derecho a ser recibido por él inmediatamente que yo le pasara mi tarjeta por la secretaría del gabinete civil". Y más adelante nos dice, a propósito de la creac10n del teatro de Corte: "El jefe del Chambelanato -escribe Zorrilla-, un alemán que ejercía las funciones de intendente general de Palacio, recibió la orden de mandar construir el tablado; encargué yo sus decoraciones a un escenógrafo, y el 4 de noviembre, para celebrar los días de la Emperatriz, y por elección de ésta, se representó en aquel improvisado teatro la primera parte de mi Don Juan Tenorio. Maximiliano y Carlota habían aprendido el castellano 80 en algunas de mis obras, y ella se sabía mi Don Juan de memoria; y la doble ventaja de ser su autor y el encargado de distraerla de los afanes de su inseguro reinado, me dieron con ambos un favor y una confiahza que no es fácil a muchos particulares adquirir con los soberanos. Maximiliano, que era un príncipe literario y artista, a quien placía deshacerse alguna vez de la enojosa etiqueta de su imperial dignidad en el retiro de su aposento y en las expansiones de su vida íntima, me nombró su lector, no para que le leyera nada, sino para hablar con un hombre ajeno a la política de más halagiieños asuntos, y para saber por él lo que del país no quería ni debía preguntar a los en aquel país nacidos. Tuve yo muy en cuenta aquello de que los reyes son como los leones, con quienes es siempre arriesgado familiarizarse, y a la confianza que el Emperador me daba correspondí con la más constante y estudiada circunspección, aún en medio de la leal franqueza con que tenía que contestarle a sus más francas y extremadas preguntas, a las cuales era a veces dificilísimo dar adecuadas respuestas". De aquella función tenemos la interesante crónica aparecida en El Diario del Imperio y que dice así: "S. M. el Emperador Maximiliano de México, dirigió con fecha 12 de octubre una carta a su Ministro de Gobernación, el Sr. Esteva, manifestándole su propósito de crear en esta Corte un Teatro Nacional, donde se representaran obras dramáticas bajo la dirección del célebre poeta D. José Zorrilla. En la misma carta decía S. M. que había determinado dar dos premios de a mil pesos, uno para la mejor comedia y otro para la mejor tragedia que se presentaran, encargando al Ministro que abriera para este efecto un concurso. "Dispuso también S. M. que para inaugurar provisionalmente el Teatro Nacional de México, se diera en la Corte una función dramática el 4 de noviembre, día del Santo patrono de la Emperatriz, encargando la dirección y arreglo de la fiesta al Sr. Zorrilla, y recomendándole que pusiera en escena una de sus producciones dramáticas. La elegida 81 �A S. M. EL EMPERADOR p_o r indicación de S. M. fue la primera parte de Don Juan Tenorio. "En virtud di estas disposiciones del Soberano, el Sr. Zorrilla procedió a llenar su comisión con la actividad e inteligencia que le distinguen. Dirigió la construcción de un Teatro provisional en uno de los salones de Palacio, hizo estudiar y ensayar cuidadosamente su drama a los artistas de la compañía mexicana que trabajan en el Teatro Principal de México, y arregló convenientemente todos los pormenores del espectáculo, para que este fuera digno de su SS. MM. y de la Corte. El empeño y la constancia del poeta se vieron coronados por un éxito feliz. El pequeño Teatro, levantado en pocos días, presentaba un primoroso aspecto de sencillez y elegancia; sus decoraciones, pintadas por el Sr. Serrano, hacían honor a la capacidad y experiencia de este artista• la facilidad y prontitud del juego escénico fueron verd;deramente admirables; y en fin, los actores trabajaron con una propiedad y un despejo, que revelaban la inteligente solicitud de quien los había dirigido. "Unas doscientas personas, entre damas y caballeros, habían sido convidadas a la función de aquella noche. "A las ocho SS. MM. el Emperador y la Emperatriz salieron de sus aposentos, y se dirigieron al salón del Teatro, seguidos de la Corte y de las personas convidadas. La música de cámara tocó entonces una Fanfare que el maestro Rossini ha compuesto y dedicado recientemente a S. M. el Emperador. "El Sr. Zorrilla esperaba a SS. Ml\,1. en los escalones que unian el salón con el escenario. "Luego que SS. MM. ocuparon sus asientos, el poeta subió al escenario, y leyó la siguiente poesía, escrita expresamente para la inauguración del Teatro Nacional. 82 Augusto Emperador, por donde quiera que me lleve mi instinto vagabundo, llevaré un buen recuerdo hasta que muera, de nuestro buen encuentro en este mundo. Ambos hemos venido a estas regiones predicando a paz; Vos con grandeza Imperial, eón corona en la cabeza, con oro, con poder y con legiones: mas en la mano al par con ansia viva mostrando al pueblo de la paz la oliva. Yo vine, solo, aquí, con la nobleza del corazón leal de un castellano, extraño a las políticas pasiones, ajeno a odios de raza y opiniones, a visitar cortés a un pueblo hermano. Mi nombre sin temor rtraje en mi frente, mi laud traje en la siniestra mano, y la diestra, cual Vos, sinceramente tendida para el pueblo Mejicano. Vinimos ambos con intento amigo: con V os la luz espléndida venía de un nuevo y rico porvenir; iconmigo vino un áura de amor y poesía. No imaginéis que, vanidoso, anhelo, es un esceso audaz de orgullo insano, entrar con Vos, Señor, en paralelo que nadie va a la par del soberano. Solo aspiro a marcar en mi memoria la página mejor que hay en mi historia: nuestro encuentro, Señor, en este suelo. Una noche, Señor, mi buen destino la línea de mi arUstico sendero llevó a encontrar vuestro Imperial camino: allí os habló el poeta peregrino 83 �y os saludó cortés el caballero. Vos comprendisteis a ambos; y he aquí el punto en que el camino de los dos va junto. Nada soy para daros un consejo, ni lo osaría intentar aunque algo fuera: mas :toleradme una opinión sincera en la senda de gloria en que hoy os dejo. Vos como yo, Señor, amáis el arte, y al tender a las artes Vuestra mano, en la empresa ine dais la mejor parte: la de abrir Vuestro alcázar soberano al ingenio y al arte ,mexicano. "Quiero un teatro nacional, y os fío su primordial impulso" -me dijistéis! ... ¡Gracias, Señor, por la honra que me hicistéis! ... Porque la gloria es Vuestra, el honor mío. Arte, virtud, valor, gloria y talento prendas son de alta prez, cuya memoria labra, Señor, al hombre un monumento en el panteón inmenso de la historia. El guerrero, el ·político, el artista van ansiosos al par a la conquista de un lugar en el templo de la gloria; mas la gloria del arte y de la guerra dejan, Señor, un rastro tan diverso, que una alumbra, incendiándola, la tierra, y otra ilumina para el universo. Señor, los elementos son escasos, porque en este país todo :se encierra, mas su savia feraz fermenta en vasos, que ahoga aún su ensangrentada tierra. Su teatro es un niño mal nutrido, que aún no ha podido andar por entumido: yo le voy a quitar los andadores: pero al lanzarle 1e n sus primeros pasos, todavía en sus pies mal sostenido, va a marchar entre espinas, no entre flores. Yo cargo, empero, con misión tan alta: En Méjico, Señor, no falta ingenio; protección es hasta hoy lo que le falta. Dádsela, yo le 'a brí Imperial proscenio. Ya está franco para él Vuestro palacio: ahora, Señor, con generoso aliento, impulso dadle, procuradle espacio, que él volará, Señor, si le dais viento. Vuestro el mérito es, la gloria Vuestra; yo, ·en Méjico extranjero, me contento de Vuestro alto favor con la alta muestra: y parto satis!echo con la gloria de dejar tras de mi 1buena memoria. ¿Ambicionáis, Señor, gloria futura? ¿Anheláis a la gente (venidera dejar de V os una memoria pura, que se trasmita de una en otra era? Pues la gloria, Señor, más duradera de las glorias mundanas, porque abarca de todas las demás 1la gloria entera; la más propia y más digna de un Monarca, libre de sangre, lágrimas y penas, . es la gloria de Augusto y de Mecenas. Tal vez se olvida la maestra mano que labra ·el obelisco, el mau.soléo, las termas, la naumáquia, el coliseo: mas vive el de Artemisa, el de Trajano, viven el de Gleopatra y Diocleciano que ·al olvidado autor dieron empleo. Las artes son, Señor, agradecidas; el arte, libre, audaz, independiente, pueblos sin incendiar, sin costar vidas, del que las protegió liberalmente 85 84 • �la gloria cuenta a la futura gente. Protegedlas: que aquí ni están perdidas, ni se pierden jamás las nobles sumas que se emplean en mármoles y en plumas. das del escenario, y puso en manos de S. M. el Emperador el manuscrito autógrafo de sus versos. "Después de esto se corrieron las cortinas, se arregló el Teatro en cinco minutos, y empezó la representación de Don Juan Tenorio. No es, Señor, que compréis aduladores, ni que paguéis serviles charlatanes, que entonen sin sazón Vuestros loores y Os deshonren con sórdidos afanes; no: sino ,concienzudos escritos, artistas de talento verdadero, hombres de corazón sano y entero, de la fe del país merecedores; á quien de servilisrno nadie arguya; que con Vuestra intención se identifiquen, que velen Vuestra gloria como suya, que os aconsejen con afán sincero, que esparzan por igual Vuestros favores, que Vuestros pueblos a ilustrar se apliquen, y que mueran por Vos, si el caso llega, por fe de convicción, no por fe ciega. "Durante la representación del drama, el Sr. Zorrilla sentado al lado izquierdo del escenario, cerca de S. M. el Emperador, trasmitía los avisos de orden al teatro. El poeta se servía para esto de un timbre, cuyo cordón venía a caer junto a su asiento; y por medio de él comunicaba sus órdenes a los artistas con tal facilidad y tal presteza, que todo aquello parecía moverse y marchar bajo el impulso de una vara mágica. "El drama fue ejecutado con admirable perfección: sus versos armoniosos fueron escuchados con embeleso; y el Sr. Zorrilla tuvo la gloria de que los Soberanos quedaran igualmente complacidos de su talento como poeta y de su capacidad como director del espectáculo. Perdonad a mi 1institnto algo salvaje la osadfa leal de mi lenguaje. Hé aquí cumplida mi misión: ahora que la piedra asenté sustentadora del ·pedestal del arte Mejicano, si prospera, Señor, si llega á grande, tolerad a mi orgullo castellano que otro favor por último os demande, aunque mi orgullo Ibérico Os asombre: y es, que deje al firmarle Vuestra mano, un modesto lugar para mi nombre detrás de Vuestro nombre soberano. "El Sr. Zorrilla leyó los versos anteriores con esa entonación vigorosa y magnífica que siempre arrebata a sus oyentes, y que tanto realza la original belleza de sus composiciones. Concluida la lectura, el poeta descendió las gra- Después de los días de cuaresma de ese año de 1865 se anunció el prospecto de la compañía dramática formada por la empresa Duclós-Ortiz, o sea el primer actor y director español José Ortiz y Tapia y la primera actriz, también española, Matilde Duclós, que venían precedidos de fama por sus actuaciones en América del Sur y en La Habana. Abre un abono en el Teat ro Imperial por quince funciones cobrando como nunca se había hecho en México, pues el palco primero con ocho asientos para las quince funciones costaba sesenta y cuatro pesos, cantidad desorbitada para una compañía dramática, ya que sólo las de ópera, y muy famosas, cobraban hasta cien pesos el abono. Esto y la mala calidad de los actores que secundaban a la pareja empresaria, dio como resultado que la compañía no tuviera tan buen éxito como se esperaba, y sólo duró escasos tres meses en la capital. Pero entre el elenco de esta desafortunada empresa figuraba como "otro primer actor y segundo de 86 87 • �,. ·la compañía" el galán Eduardo González, que decide permanecer en México cuando sus compañeros parten desconsolados y formar él mismo su propia compañía como primer acotr y director con elementos mexicanos, y debuta en el Teatro de Iturbide en diciembre, no cesando de trabajar, con diversos actores y en diversos teatros, hasta 1871 en que enferma de gravedad y tiene que salir del país con un bien ganado capital en el bolsillo. Los actores mexicanos vuelven a dividirse después de la cuaresma de 1865 y forman dos compañías que trabajan en los Teatros Principal y de Iturbide, ambas subvencionadas por el gobierno, como se ha dicho antes. La del Principal, agradecida, dedica "una sorprendente y magnífica función" para celebrar el cumpleaños de Maximiliano estrenando una comedia española y otra en un acto titulada Adán y Eva, original de Sebastián de Movellán, diplomático español residente en México. Luis Donizetti, que había llegado a la capital como representante de la compañía de ópera que trabajó en el Imperial el año anterior, se vuelve empresa y reúne a los desperdigados cantantes mexicanos o extranjeros radicados, que atravesaban por una situación bastante precaria. Donizetti necesitaba un teatro para trabajar; pero los tres principales ·se encontraban ocupados y no era cosa de ir a meterse en el de Oriente o en el de Hidalgo para desmerecer a los ojos de los aficionados elegantes, únicos que podían , sostener las siempre onerosas temporadas líricas. Donizetti era hombre que no se dejaba arredrar ante las dificultades y se le ocurrió hacer un experimento que, por lo novedoso, podría dar buenos resultados. El Circo de Chiarini hacia algunas semanas que había concluido su temporada triunfal recaudando magníficas entradas, y el jacalón cons, truído exprofeso por el propietario del Circo se encontraba disponible y "en caliente", para hablar en términos teatrales. Donizetti lo rentó por un mes, lo acondicionó lo mejor que se pudo y en julio publicó el prospecto usado como réclame lo bajo de los precios dada la amplitud del local. 88 El empresario soñaba con reunír en su espectáculo, lo mismo a los aristócratas que pagarían sesenta pesos por un palco delantero con ocho asientos para doce funciones, que al pobre oficinista o al humilde obrero, que pagaría en las gradas sólo tres pesos por las doce funciones. La idea era, pues, bastante elogiosa y factible de ser un éxito; pero los resultados fueron completamente diferentes. El público de la alta sociedad se rehusó a pasar incomodidades en un palco de circo y a mezclarse con el populacho en un es~ctáculo que él creía era exclusivo de la aristocracia, y al populacho no le interesaba gran cosa la ópera porque no la en!endía; deseaba más sus "dramones" de venenos y cuchillos y sus comedias de saltos y caídas que le ofrecían los teatros de Nuevo México, de Oriente y de Hidalgo. y para colmo de los males del desdichado Donizetti, no hacía un mes que luchaba por atraerse espectadores a sus vacías func_iones, cuando con fastuosos anuncios y ostentosas pre~ens1ones ~lega al Teatro Imperial la gran compañía de opera conJuntada en Italia por el bajo Annibale Biachi, en que a más de notabilidades de fama mundial como la contralto Enriqueta Sulzer, \el tenor Limbertti y el barítono español Padilla, anunciaba la presentación nada menos que d~ Angela Peralta, que volvía a su patria después de conqmstar con extraordinarios aplausos a los públicos de Europa Y considerada ya por todos los críticos como una de las mejores sopranos absolutas existentes en el mundo de la ópera. Donizetti, derrotado, presenta la última función en el Circo de Chiarini al mes exacto de haber principiado su temporada, con una pérdida lamentable para la empresa Y para la totalidad de los pobres artistas que con él colaboraron. . El público elegante se volcó, claro está, sobre las taquillas del Teatro Imperial, y cuando se levantó el telón para dar principio a la primera función de la nueva compañía de ópera, no quedaba disponible un solo asiento para las doce funciones del abono inicial. Cuando terminó 89 �éste y se anunció el segundo, en que debutarían nuevos artistas, se agotó de inmediato otra vez, y aún no se presentaba la Peralta, que terminaba un contrato en Roma. No fue sino hasta el cuarto abono, en noviembre de 1865, cuando se anuncia por fin el estreno del "Ruiseñor Mexicano" en Sonámbu1a, de Bellini, y luego en Traviata, Y en El Trovador y en Puritanos, alcanzando en todas ellas un buen éxito ~cepcional. "Las escalas cromáticas, sus trinos, sus arpegios, las notas picadas, fueron ejecutadas con una precisión y una limpieza exquisitas y le valieron los más entusiastas aplausos, ramos, coronas y ocho llamadas a la escena". La compañía siguió sus triunfos hasta la cuaresma de 1866 y fue con seguridad la que recolectó mayores entradas de mucho tiempo a esa parte. Melesio Morales había escrito una nueva ópera titulada Ildegonda que, al decir de los que escucharon algunos trozos, era lo más bello que se había escrito en México, Morales así lo creía también y se dirigió con aplomo al empresario Biachi para pedirle que la incluyera en el repertorio de la compañía. El em~resario se_ negó ~ e~o porque sabía que el público prefena las partituras Italianas Y no se iba a arriesgar a perder, o mejor dicho, a dejar de ganar algunas entradas la noche que :strenara la ópera de autor nacional. Morales no desmayo en su empeno e insistió tanto que por fin llegó a un acuerdo con Biachi, acuerdo que habla muy mal del ambicioso empresario. Este aceptó ensayar y representar Ildegonda por tres noc_hes, siempre y cuando el compositor le entregase la cantidad de seis mil setecientos pesos, que era el monto a que ascendía el teatro lleno durante esas tres noches, y Morales podía recoger las entradas que h~ciera su ó~ra. El co~positor sabía que nunca recaudaria esa can~dad su P~i:1tura; pero sin amilanarse ante tan desmedida pretens1on, pidió audiencia a la emperatriz Carlota y le expuso su problema. La soberana se compadeció del artista Y_ le ofreció que el gobierno pagaría lo que le faltase despues de las t res funciones. Así, el 27 de enero de 1866 sube a la escena la ópera Ild,egonda, puesta con lujo y siendo muy bien in- 90 terpretada. Enorme sorpresa se llevó Morales cuando al hacer cuentas con el empresario vio que se había juntado en las tres representaciones un tanto de seis mil cien pesos, quedándole a deber a la empresa, en consecuencia, solamente seiscientos pesos, que el Imperio cubrió según la promesa de Carlota. Fue, sin duda, un triunfo de Morales, puesto que a más de no haber sido un fracaso desproporcionado, la ópera gustó al público y a los mismos cantantes, quienes tres años más tarde, en 1869, la estrenan en Roma con asistencia del autor, el primer compositor mexicano que veía una partitura suya en un teatro de Europa. El 29 de enero de 1866 tiene lugar el beneficio ·d e Angela Peralta en el Teatro Imperial con la ópera que más lucimiento le había dado en los teatros europeos: Traviata. La soprano hace una atenta invitación a los emperadores para que asistan a su "función de gracia"; pero no se presentan los soberanos y el palco imperial sigue vacío como todas las noches desde que principió la temporada. Al día siguiente Angela recibe una carta del gran maestre de ceremonias, Pedro C. de Negrete, en la que disculpa. a los emperadores de no haber asistido · al beneficio de la cantante por haber salido a Cuernavaca, pero "deseando SS. MM. que a pesar de su ausencia tenga usted en los recuerdos de este día una memoria Suya", le envía un broche de diamantes y le participa que con esa fecha ha sido nombrada por orden de Maximiliano "Cantarina de Cámara", alta distinción que el "Ruiseñor Mexicano" acepta conmovida. Todo México habla de Angela Peralta. Es el suceso del día la presentación de la soprano mexicana noche a noche en el Teatro Imperial. Los poetas no cesan de arrojar ·al escenario sonetos y quintillas cuando terminan las funciones, y los escritores aprovechan la ocasión para fabricar "apropósitos" en un acto sobre la cantante, como Andrés Castro y Pulgar, que estrena en el Teatro Principal su "ensayo lírico-dramático", en verso, intitulado Los triunfos de la Peralta o el "Ruiseñor Mexicano". 91 �En el Teatro de Iturbide continúa con éxito después de la cuaresma la compañía dirigida y encabezada por Eduardo González, y el 29 de mayo le ofrece un homenaje a José Tomás de Cuéllar "Facundo", poniendo en escena su "comedia de costumbres nacionales" en dos actos y en verso denominada Natura], y figur a ... Gran significación tiene este acto para la historia del teatro en México, porque es la primera vez que un autor nacional percibe al-· guna utilidad económica de sus obras. Hasta ese día las empresas "hacían el favor" de montar las producciones mexicanas, y los autores tenían que sentirse muy agradecidos por el honor, no recibiendo más ganancias que los aplausos del público, "única gloria que todos ambicionamos", como dijera no recuerdo qué dramaturgo de la época. Pero la empresa de Eduardo González, el actor español, es la primera que retribuye generosamente a un autor mexicano por una de sus obras, en este caso Cuéllar, que se deshace en agradecimientos y los hace públicos en una carta dirigida a González que aparece en los principales díarios: "Debo, pues, ser también el primero que dé a usted las gracias a nombre de todos los mexicanos amantes de las letras y del progreso intelectual". El periódico "El Pájaro Verde" días más tarde propone a los autores dramáticos la cr eación de un medio para asegurar los derechos de sus obras, y pide a las compañías que den "ocho a diez pesos" po1· cada función a los escritores que estrenen sus piezas. Fue el primer intento por formar la Sociedad de Autores en México. primer abono ,se comienzan a anunciar los beneficios, en los que encontramos uno de los programas de teatro más originales del siglo XIX. Para el beneficio del propio Arjona; el 7 de agosto, se reparte un "Boletin Teatral", del tamaño de un diario común, en el que todas las secciones se refieren a la función "de gracia" del director. Así, por ejemplo: "Parte política: no hay cosa más política ni que dé más alta idea de la galantería del público, que no desairar el convite del beneficiado". O bien: "Modas: está de moda en todas las ciudades cultas el ir la gente de buen tono a las funciones de beneficio". Y más adelante: "Súplica: Se suplica a la persona que encontrase tres mil individuos por esas calles de Dios, se digne encaminarlos al Gran Teatro Imperial, donde se le gratificará si cada uno de los susodichos tres mil compra su correspondiente billete". De este tenor es el largo programa, seguramente inspirado en algún otro español. En junio de 1866 llega a la capital la compama dramática de don Joaquín Arjona, célebre actor español, y comienza sus labores en el Teatro Imperial. Aun cuando est rel!a varias comedias españolas que tenían aceptación ent re la concurrencia, ésta se vuelve cada noche más escasa, temerosa de los disturbios, que ya comienzan a formarse en contra del imperio, y atenta sólo a las noticias que llegan de la lucha sostenida por el ejército imperial contra el cada vez más numeroso ejército libertador de Juárez. La compañía de Arjona es recibida fríamente y al concluir el En cambio, el Teatro Principal registra muy buenas entradas a sus comedias ligeras y, sobre todo, por contar entre sus artistas con la inimitable Concha Méndez, que sigue siendo la favorita de los cócoras y caJ,averas trasnochadores que llenan el viejo coliseo para aplaudirla en sus graciosas canciones y para pedirle a gritos La paloma y el Chin-chin·chan. Gritos que si ahora halagan a la simpática cantante, un año más tarde habían de hacerla abandonar el escenario llorando, cuando esos mismos cócoras le pidieron, a raíz del fusilamiento de Maximiliano, que cantase la canción que el general Riva Palacio había compuesto parodiando una romanza cubana y que había hecho furor entre el pueblo: la famosa Adiós, mamá Carlota, sátira cruel contra la desgraciada emperatriz. Concha rogó al público que la dispensara por no complacer sus deseos. Había recibido muchos favores de la soberana y había gozado de su amistad lo bastante como para no PQder burlarse de ella ahora que se encontraba en tan lamentable situación. Rasgo lleno de nobleza que el público, exigente siempre, no entendió y siguió pidiéndole el Adiós, mamá Carlota, o bien La . , Paloma Liber al. Concha comenz.o a ea,itar otra canción, pe- 92 93 �ro fue interrumpida-por los silbidos y sin poder contenerse más salió de la escena sollozando. He aquí Ja letra íntegra de aquella canción que no se ha borrado aún de la memoria de los mexicanos, pero que no deja de ser triste y amarga: ADIOS A MAMA CARLOTA Alegre el marinero con voz pausada 'Canta, y el ancla ya levanta con extraño rumo,·. La nave va en los mares botando cual '[Jelota. ¡Adiós, mamá Carlota, adiós, mi tierno amor! La niebla de los mares radiante sol aclara, ya cruje La Novara a impulsos del vaporj el agua embravecida la embarcación azota, ¡adiós, mamá Carlota, adiós, mi tierno amor! El ancla se desprende y la argentada espuma revienta entre la bruma con lánguido rumorj en lo alto de la nave el estandarte flota: ¡Adiós, mamá Carlota, adiós, mi tierno amor! De la remota playa te mira con tristeza la estúpida nobleza 94 clel mocho y el traidor. En lo hondo de su '[Jecho y sienten su derrota. ¡Adiós, mamá Carlota, adiós, mi tierno amor! Acábanse en palacio t ertulias, juegos, bailesj agítanse los frailes en fuerza del dolor. La chusma de las cruces gritando se alborota: ¡Adiós, mamá Carlota, adiós, mi tierno amor! llfurmuran sordamente los tristes chambelanes, l101·an los ca'f)ellanes y las damas de honor. El triste Chucho Hermosa canta con il ira rota: ¡Adiós, mamá Carlota, adiós, mi tierno amor! ¿Qué llevas a tus lares1 Recuerdos de esta tierra donde extendió la guerra su aliento destructor,las olas son de sangre que por doquiera brota. ¡Adiós, mamá Carlota, adiós, mi tierno amor! lilas pronto de los libres escucharás el canto, bajo tu regio manto temblando de pavor, te seguirán sus ecos a la región ·ignota. 95 �¡Adiós, mam_ á Carlota, adiós, mi tierno amor! Verás de tu destierro en la azulada esfera flotar nuestra bandera con gloria y esplendor; y brotarán laureles la tumba del patriota. ¡Adiós, mamá Carlota, adiós, mi tierno amor! Y en tanto los chinacos que ya cantan victoria, guardando tu memoria sin miedo ni rencor. Dicen mientras el viento tu embarcación azota: ¡Adiós, mamá Carlota, , adiós, mi tierno amor! En septiembre de 1866, la Comisión nombrada por el Imperio para juzgar las obras dramáticas presentadas al concurso a que convocó el emperador el 12 de octubre de 1864 con un premio de mil pesos al mejor drama y otros mil pesos a la mejor comedia, rinde su informe declarando que, a su juicio, ninguna de las obras presentadas reunía cualidades necesarias para- ser premiada; pe:ro propone que ocho piezas elegidas de entre las enviadas sean puestas en escena para que el público sea el encargado de dar el fallo definitivo. La idea era buena y podía haber resultado interesante de haberse llevado a efecto; pero ya para entonces el gobierno sabía que el juego imperial corría el serio peligro de terminarse por los continuos triunfos de las "guerrillas" de los partidarios del régimen republicano, y el concurso de obras dramáticas quedó relegado al olvido. y con cantantes recién contratados, ya no tan famosos como Mazzoleni o la Sulzer, puesto que Biachi sabía por experiencia que contando entre sus filas a la Peralta, el resto de la compañía no importaba. Y así era en verdad. Tan pronto como el público supo que "El Ruiseñor Mexicano" volvería a cantar en la presente temporada, se agotaron las localidades de abono y la compañía siguió percibiendo pingiies ganancias hasta finalizar el año que suspende las funciones para ponerse, empresario y artistas, a buen recaudo de la guerra, que tomaba ya, al principiar el 1867, proporciones alarmantes. Los actores mexicanos que se encontraban trabajando en la compañía de Eduardo González, al disolverse ésta también por causa de la lucha contra el Imperio, no podían aguardar tranquilamente en sus casas el desenlace de los acontecimientos, puésto que, como la mayoría de los actores de todos los tiempos vivían con su sueldo diario sin tener nada más. Por tanto, resolvieron juntarse por su cuenta y ya que no podían abrir un abono de doce, ni siquiera de seis funciones, porque el público no se atrevía a arriesgar su dinero si había probabilidades de un cierre total de los teatros, se juntaron, decíamos, y cada semana en el Teatro Imperial ofrecían una función a beneficio de cada uno de ellos, estrenando siempre obras españolas. Con esto pudieron mantenerse más o menos durante esos terribles meses de angustia, hasta la entrada triunfal de don Benito Juárez a la capital en julio de 1867, después del "epílogo triste del efímero imperio en el Cerro de las Campanas", para usar de adrede una frase ridícula que han repetido muchos escritores. El empresario Annibale Biachi, contento por el buen éxito obtenido en la temporada pasada con su compañía de ópera, vuelve a organizar otra con elementos de la anterior Vuelven a aparecer los diarios liberales "El Siglo XIX" y "El Monitor Republicano", y son suprimidos los imperialistas. De inmediato el Gran Teatro Imperial vuelve a ser Gran Teatro Nacional, que ya estaba acostumbrado a que le cambiaran el nombre según los sucesos políticos, y en él tiene lugar la "magnífica función en celebridad del fausto acontecimiento del feliz regreso a la capital de la 96 97 �República del C. Presidente Benito Juárez, quien se dignará honrarla con su presencia" el 18 de julio. Vuelven a t ener cabida las escenas patrióticas semejantes a las del año 1862, como el Himno cantado por toda la compañía, la obertura muy a propósito de Guillermo Tell, una comedia cualquiera y un baile compuesto especialmente para esa ocasión titulado La América libre sosteniendo el pabellón nacional, en el que, como su nombre lo indica, salía a relucir 1a bandera para arrancar los aplausos. El Principal no se queda atrás y también se da en él un "drama nuevo, escrito expresamente para celebrar la restauración de la República y dedicado por su autor al C. Benito Juár~z". Este drama, original de Felipe Suárez, autor ya conocido por su zarzuela humorística Una noche de posadas, se titulaba El triunfo de la libertad, que era la historia de un guerrillero que se ve separado de su amada por el cumplimiento del deber y va a defender a su patria de los invasores mientras la muchacha queda a merced de su madre, ambiciosa, que quiere venderla a un zuavo francés. En el último acto, cuando el soldado extranjero va a realizar sus propósitos, regresa triunfante el guerrillero, hace huir a su enemigo y rival, amonesta severamente a la suegra, besa a su amada y grita vivas a México y a Benito Juárez. . Tampoco el Teatro de Iturbide podía quedarse sin ofrecer una "función patriótica extraordinaria" dedicada al c. Presidente "y a los esclarecidos patriotas ministros Sebastián Lerdo de Tejada y José M. Iglesias", la noche del 31 de julio de 1867. Al levantarse el telón "aparecerá una alegoría patriótica en que figuran estatuas animadas representando "la victoria", "la paz", "las ciencias" y "las artes" Y1 a sus pies, bajo de una escalinata, toda la compañía dramática, los coros supernumerarios y una banda militar acompañados de la orquesta y empuñando las banderas na: cionales, entonarán el gran Himno Nacional". Varias funciones son ofrecidas más tarde a los colaba- 98 r adares de Juárez, como la que tiene lugar en el Principal el 9 de agosto dedicada "al C. general de división y en jefe del ejército de Occidente Ramón Corona', con la obra de '·apropiado título Los soldados de plomo. Luego la empresa del Iturbide dedica una función al general Porfirio Díaz, en la que se leen poesías alusivas y se estrena la comedia en un acto y en verso original de Sebastián de Movellán titulada México en consejo de guerra, alegoría patriótica en la que aparecen "la hipocresía", "el descrédito"; "la desvergüenza" y "la traición" que simbolizaban al Imperio y que querían seducir a la "virgen y pobre patria", encarnada por alguna bella actriz; pero ayudada por "el amor patrio", el galán joven, es salvada y se presenta "erguida y valiente" ante España, Inglaterra y Francia, que le forman el consejo de guerra y la absuelven por dos votos contra uno, el de Francia, que pide la pena de muerte para Ja doncella. La pieza agradó y "muchas veces fue int errumpida por el entusiasmo de los espectadores". En el mismo Teatro de Iturbide se dedica una función al general Nicolás Régules "y a los jefes y oficiales de la división a su digno mando", ·y se monta la ya conocida pero apropiada comedia de Mateas y Riva Palacio El abrazo de Acatempan. La recién formada compañía patrocinada por el Liceo Mexicano, que lleva este título, comienza sus funciones -en el Teatro de Iturbide en el mes de agosto bajo la dirección del primer actor Gerardo López del Castillo, con actores mexicanos, y en ella se revela como una magnífica actriz y favorita del público Amella Estrela de Castillo, esposa del director. Esta compañía sigue trabajando indistintamente en los teatros de Iturbide y Nacional hasta bien entrado el 1868. Noviembre y diciembre eran meses de fiesta en la capital de la República, por lo que se levantaban en el zócalo dos o tres jacalones de títeres, de zarzuela y de baile, y durante esos dos meses el pueblo se divertía de lo lindo 99 �en ellos. Dos se hicieron famosos en ese año de 1867: el llamado Teatro de América y el Salón Gótico, en el que "se ven piezas dramáticas, espectáculos coreográficos, ejercicios gimnásticos, pantomima, ópera, prestidigitación, vistas disolventes y otra multitud de cosas, sin que todo ello cueste arriba de cincuenta centavos". Fue precisamente en estos teatrillos donde comenzaron a ponerse de moda las "tandas", a real por persona, que pocos años después tendrían tan extraordinario éxito en el Teatro Principal, que se sostuvo con ellas hasta después de la Revolución. Luis Donizetti, el empresario tantas veces mencionado aquí, no escarmentó con el fracaso obtenido en el Circo Chiarini, y el 25 de diciembre se presenta en el Teatro Nacional con una nueva compañía de ópera, ésta llena de nombres en italiano, que era lo que impresionaba al público y, ahora sí, ve realizados sus sueños con una brillante temporada hasta la cuaresma de 1868. Y así terminamos esta breve v1s1on del movimiento teatral durante la intervención francesa, el Segundo Imperio y el triunfo de las fuerzas liberales. 100 ��� Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Armas y Letras Description An account of the resource Es una publicación trimestral editada por la Universidad Autónoma de Nuevo León a través de la Editorial Universitaria. En las páginas principales de Armas y Letras se incluyen textos literarios, particularmente poesía, narrativa y ensayo, de escritores destacados de la localidad, nacionales e internacionales. Inició en 1944 de manera mensual, se mantiene activa en soporte físico y digital. Text A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text. Título Uniforme Armas y Letras Año de publicación El año cuando se publico 1966 Época Época del la revista Segunda Año Año de la revista (Año 1, Año 2) No es es año de publicación. 9 Número Número de la revista 3_4 Día Día del mes de la publicación 1 Periodicidad La periodicidad de la publicación (diaria, semanal, mensual, anual) Trimestral Relación OPAC https://www.codice.uanl.mx/RegistroBibliografico/InformacionBibliografica?from=BusquedaAvanzada&bibId=1751803&biblioteca=0&fb=20000&fm=6&isbn= Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Armas y Letras, Revista de la Universidad de Nuevo León, 1966, Segunda Época, Año 9, No 3-4 Creator An entity primarily responsible for making the resource Departamento de Acción Social Universitaria Subject The topic of the resource Literatura mexicana Historia crítica Arte mexicano Narrativa Ensayos Poesía Description An account of the resource Es una publicación trimestral editada por la Universidad Autónoma de Nuevo León a través de la Editorial Universitaria. En las páginas principales de Armas y Letras se incluyen textos literarios, particularmente poesía, narrativa y ensayo, de escritores destacados de la localidad, nacionales e internacionales. Inició en 1944 de manera mensual, se mantiene activa en soporte físico y digital. Publisher An entity responsible for making the resource available Universidad Autónoma de Nuevo León Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 1966 Type The nature or genre of the resource Revista Format The file format, physical medium, or dimensions of the resource text/pdf Identifier An unambiguous reference to the resource within a given context 2000325 Source A related resource from which the described resource is derived Fondo Alfonso Reyes Language A language of the resource spa Spatial Coverage Spatial characteristics of the resource. Monterrey, N.L., (México) Access Rights Information about who can access the resource or an indication of its security status. Access Rights may include information regarding access or restrictions based on privacy, security, or other policies. Universidad Autónoma de Nuevo León Rights Holder A person or organization owning or managing rights over the resource. 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