https://hemerotecadigital.uanl.mx/files/original/213/17430/Armas_y_Letras_Publicacion_trimestral_del_la_Universidad_Autonoma_de_Nuevo_Leon_1974_No_2_Abril-Junio_2000341.pdf 2ce0e6bd2c05fda09efbb9218171664d PDF Text Text é \ \ NUEVO L~ON 74 ' 0\I 1 ' ���e1eLtOTECA caMTllA'- u. A. N. l.. ~ylEfflAS Rector ., DR. LUIS E. TODD Secretario General LIC. JESUS LOZANO DIAZ Departamento de Difusión Jefe LIC. JORGE PEDRAZA .SALINAS J efe de la Sección Editorial RECTOR GONZALEZ Y GONZALEZ N úmero correspondiente '01, Segun<k> Trimestre de 1974 Toda corresponden cia debe dirigirse a "ARMAS Y LETRAS" / Depto. de Difusión /Univel'sidad Autónoma d e Nuevo León/Torre de la Reetoría, Noveno Piso/Monterrey, Nuevo León , México. �PUBLICACION TRIMESTRAL DE LA UNIVERSIDAD AUTONOMA DE NUEVO LEON ABRIL-JUNIO DE 1974 SUMARIO Un ejemplo decoroso . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 5 Celina Leal Moreno, !AS Moradas de Santa Teresa de Jesús. .. .. . .. . . . .. .. . ................. .. . . 7 Enrique Puente S., Cervantes y las Navelas Ejemplares 15 Alma Patricia Madraza, El Mejor Alcalde, El Rey . . . . 27 Carlos Hernández García, La Vida es Sueño de Pedro Calderón de 7,a Barca . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 35 Irasema Otzuca Maldonado, Duque de Rioos, Vida y Obra . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 45 Patricia I . Barranco Ortega, Juan Val.era . . . . . . . . . . 57 Felipa Guadalupe Leal Garza, Miguel de Urramuno y Amor y Pedagogía .. . . . . . . . ..... . . . ......... 79 Osear Rodríguez Arredondo, El Poeta Dámaso Alonso 91 �UN EJEMPLO DECOROSO f (BREVE DIALOGO CON EL LIC. MIGUEL COVARRUBIAS, PROFESOR DE LITERATURA ESP~OLA EN LA FACULTAD DE FILOSOFIA Y LETRAS DE LA UNIVERSIDAD AUTONOMA DE NUEVO LEON) . -¿Qué valor les asigna usted, como profesor de Letras, a los trabajos de los alumnos que publican ahora en esta revista? -Mi respuesta~ lo demás implícita- estuvo dada en el mornento de la entrega de los ocho trabajos académicos de otros tantos alum,ws de los grados superiores. Croo que la Facultad y un servidor nos responsabilizamos hasta el punto en que nos oarresponde hacerlo. -De acuerdo. Pero, más allá de lo esoolar, ¿qué aportaciones nos brindan estos trabajos? - Las aportaciones o los hdllo.zgos están o son en reui,.. ción directa al desarrollo de la Facultad. Hablo del nivel general de los trabajos, desde luego. 5 �-Podría decirnos: ¿qué efecto cree usted que cause entre el resto del alumnado de la Facultad de Filosofía y Letras, y aun entre el estudiantado de otras escuelas de la UANL, este número de ARMAS Y LErRAS? LAS MORADAS DE SANTA TERESA DE JESUS • -Ellos podrían decirlo rnejor que yo. Sin ernbargo, quiero eupaner que el conocimi.enfJo de lo que otros estudiantes logran, habrá de imponerles un estímulo benéfioo a to<k>s. -Y la Universidad, ¿en qué medida se beneficia con estas tareas? -Grandemente. La Universidn.d, C<YmO un. centro rico y oonado de cultura, tiene que deml:>strar a tirios y troyanoB ,<JIU3 también en las lides huma:nlstica8 sus edtuX11ndos puede11. ofrecer -.JJJ o f ~ wi decoro8o ejemplo d.e e.sf<YrW.do qtJd,,ace,- intelectuill. La8 'letra8 g no la8 arrruJ8 tienen esta vez la palabra. Celina Leal Moreno INTRODUCCION EN • • los siglos XVI y XVII en España, la teología católica alcanza un momento de máximo esplendor con la Gran Escuela Ascético-mística. A ello contribuye en lugar preferente la Orden Carmelitana. En el tiempo de la Reforma, contra la que España luchaba levantando una nueva vida espiritual. La orden de los Carmelitas contribuye purificando y haciendo más austeras las costumbres de sus conventos con dos grandes fundadores de Descalzos. De una parte, Santa Teresa de Jesús, la Doctora mística, como se le ha llamado, que representa la tendencia de una vida espiritual, popular y sensorial en su religiosidad. De otro lado, San Juan de la Cruz que encarna la creación artístico-religioso-intelectual. �VIDA Y OBRA DE SANTA TERESA DE JESUS TERESA de Cepeda y Ahumada, nació en Gotarrendura de Avila en 1515 y muere en 1582. De familia noble, aunque humilde, siendo aún muy niña las lecturas de vida de santos y libros de caballería le despertaron un gran entusiasmo. Ingresa al Convento de La Encarnación de Avila, funda un convento de Carmelitas descalzas, restableciendo la autoridad que anteriormente tenía la Orden. Est,o le ocasionó grandes contrariedades, y en constantes luchas recorrió los caminos de España multiplicando los conventos, que aún hoy en dia siguen su espíritu y su regla. Tenia la Santa imaginación viva, inteligencia clara, y un habla graciosa que conquistaba a los que trataba. Todas las poesías de Santa Teresa de Jesús están escritas en los versos cortos de la poesía tradicional, común a la Edad Media¡; sólo una de las citadas, cuya atribución a la Santa no es del todo segura "Dichoso el corazón enamorado" sigue la métrica italiana del Renacimiento. Escribe Santa Teresa "Las Moradas" cuando tenía 62 años y se debatía en sus mayores luchas, sin que se vea en ello cansancio o amargura; antes al contrario, se advierte la sana alegría, lozanía y pureza de estilo que tiene toda su obra. 9 �Los temas de las poesías de Santa Teresa son todos religiosos, de estilo popular, y en su mayoría fueron compuestos para solaz de sus monjas y para ser cantados en las fiestas de Navidad o de los Santos, etc. No hay en el mundo prosa ni verso que basten a igualar, ni aun de lejos se acerquen a cualquiera de los capítulos de la Vida; autobiografía a ninguna semejante, en que con la más peregrina modestia se narran las singulares merecidas que Dios le hizo y se habla y discurre de las más altas revelaciones místicas con una sencillez y un sublime descuido de frases que deleitan y enamoran. Santa Teresa de Jesús en sus escritos nos ha dejado reflejada el habla popular del siglo XVI en Castilla, lleno de gracejo espontáneo, con extrema naturalidad y sencillez. Pero de esa sencillez de la Santa en sus escritos habría mucho que hablar. Santa Teresa había leído mucho las traducciones de místicos medievales que la Reforma española del Cardenal Cisneros había dado a la lengua vulgar. Pero el Gran Inquisidor Valdés en 1559 pu):>licó su Indice en el que prohibía los libros de religión de lengua vulgar, animado de un riguroso sentido de Contrarreforma. Esta decisión privó a Santa Teresa de muchos libros "que le daba recreación leerlos", pero el mismo Cristo la consuela diciéndole: "no tengas pena, que yo te daré libro vivo". El maestro Menéndez Pida!, nos aclara algunos puntos interesantes de "El estilo de Santa Teresa", y su manera de escribir, en el siguiente comentario: "La priora de., un convento --escribe la Santa- debe 'mirar en la manera del hablar que vaya con simplicidad y llaneza y religión; que lleve más estilo de ermitaños y gente retirada, que no ir tomando vocablos de novedades y melindres, creo los llaman, que se usan en el mundo ... ; préciense más de groseras que de curiosas en estos casos'. Groseras más que curiosas. Aquí tenemos igualmente la explicación de la prosodia popularizante que Santa Teresa adopta en sus autógrados, desviándose de la grafía corriente en los libros por ella leídos: han por aún; aunque, cuantimás, cuanto más; muestro, nuestro; etc., etc.,1. ·: Se su:len tomar estas formas, Y yo mismo las he explicado asi, co~~ propias del habla hidalga de Avila, en la qu_e Teresa se cr10, ro aunque varias lo son, las más, demasiado bastas, perienecen sin duda al habla rústica que la Santa adopta?ª por preciarse de estilo grosero y ermitaño ... Involuntariamente la Santa con su renuncia a lo libresco, hace de su estilo de ermitaños un estilo de arte muy personal. Las Mara,da,s, obra mística de Santa Teres~ de Je~ús terminada en 1577 en el Monasterio de San Jose ~~ Av~la, fue publicada un año más tarde con el tít~lo Castillo Interior". Este castillo es el alma. en cuyo m~rior florece el árbol de la vida espiritual (plantado en las mismas agu~s vivas de la vida, que es Dios). Para alcanzar su prop~o centro, el alma debe entrar en sí mis~~• pasando a traves de sí y siguiendo un camino de perfecc1on que progresa. por grados. Estos grados, que corresponden a las progresivas renuncias a que el alma debe someterse para que su amor hacia Dios sea infinitamente puro, son las siete ~oradas castillo, en la última de las cuales encuentra.ª Dios, que mfunde valor al alma en camino, con sus gracias, y la renueva, transforma y prepara para las delicias de la "unión". d: ?el Puerta del castillo, es la oración acompañada de la meditación. Con los ojos fijos en Cristo, de~ cual aprende la verdadera humildad, el alma entra en la primera_ morada. En la segunda conforma su voluntad con la de Dios Y, en la tercera conquista para sí la rectitud del querer en armonía cod. el cuerpo. Las tres primeras moradas co~e~ponden a la vía purgativa. Empieza entonces el recog1m1ento pasivo (oración de quietud) de la cu~a morada, _donde llueven los favores de Dios (gustos de D10s) que encienden en e1 a 1ma el fuego de la verdadera caridad y la llevan d' · a paladear su dulzura· ( agua de vida que produce gran isima paz y quietud, y s~avidad de lo muy i~terior de _nosotros mismos). Las gracias místicas de la uruon se consiguen en la quinta morada, cuando el alma se esfuerza por renunciar totalmente a sí misma para ponerse en las manos de Dios. La unión se hace siempre más intensa y, a menudo, 10 11 �estática, en la morada siguiente. Las tres siguientes pertenecen a la vía iluminativa. En la última morada, se convierte en santidad: unión que transforma y que sella definitivamente, entre los esplendores de la eterna sabiduría la amistad entre el alma y las Personas Divinas, especialO-:ente Cristo. En su tratado, Santa Teresa de Jesús, describe con abandono lírico y efusivo las gracias misticas de que gozó durante sus largos años de ascetismo y de actividad contemplativa. No teoriza con su propia experiencia fundada especialmente en el amor y en las gracias que le da Dios y que colman todo deseo, y nos da a comprender su sentido. Con un estilo afectivo, que en las formas sintácticas del lenguaje hablado se ciñen a una realidad íntimamente vivida, Santa Teresa de Jesús traduce su experiencia en imágenes ingenuas y populares que son la floración espontánea de un alma enamorada de Dios y sostenida místicamente (por vía extraordinaria) de su gracia. ta solicitud del alma enamorada: "Es como unas fontecicas que yo he visto manar que nunca cesa de hacer mov~iento el arena hacia arriba. Al natural me parece este eJemplo y oomparación de las almas . .. siempre está bullen?º el amor y pensando qué hará; no cabe en sí como en la tierra parece no cabe aquel agua ... el alma no sosiega ni cabe en sí con el amor que tiene ... ¡Oh qué de veces me acuerdo del agua viva que dijo el Señor a la Samaritana!" (Vida, XXX). La imagen del manantial, aunque sin ornato ninguno, realza en sus pocas palabras la idea de inquietud y ese hinche de simbolismo ... No queda inferior Santa Teresa a Lope de Vega, el gran maestro en hallar novedad y sentido simbólico en los similes tomados de las menudas ocurrencias de lo cotidiano". La vida de Santa Teresa de Jesús escrita por ella misma, es el libro más hondo, más denso, más penetrante que existe en ninguna Literatura. De 1~ gran construcción de "Las Moradas", cima y compei:id10 de toda la tradición mística cristiana, y por sus excepcionales cualidades de análisis interno y de exposición exacta y positiva, su obra representa el mejor inventario Y estudio de todos los estados y matices de las almas en este gran camino y lucha de su unión con Dios. Toda la mística universal no ha mostrado un fenómeno de esta índole que no esté estudiado, observado y encasillado en la gran obra teresiana. En cierto modo la doctrina mística de Santa Teresa es algo semejante en el misticismo a lo que fue la gran obra de organización y observación del mecanismo del entendimiento humano realizado por Aristóteles en su lógica. "Las Moradas" vienen a ser el órgano del misticismo cristiano. En torno a la obra de Santa Teresa de Jesús hay un hondo encanto de intimidad que nos descubre sus aficiones, se vale para los estados místicos de imágenes señoriales delicadas, analiza el alma hasta en sus más secretos rinconcillos. Toda la obra de Santa Teresa viene a ser una autobiografía del reino interior, o de la anécdota de su vida fundadora. Aun en el intento de sistematización de "Las Moradas", no le importa crear un edificio objetivo teológico, aunque siga la técnica de los primeros mistioos del siglo XVI, que había leído con afecto. "Y aunque quiere evitar toda gala en el escribir, es una singular escritora de imágenes . . . Aquella monja andariega, al apagar la sed en sus fatigosos viajes, había meditado ante la varia manera de brotar los fontanares. El borbollear del agua en los manantiales arenosos representa la inquie- Santa Teresa nos presenta en "Las Moradas" un tratado completo sobre el alma y sus relaciones con Dios. La obra tiene trozos de gran belleza. Es impresionante el equilibrio que en casi toda ella se mantiene entre el más alto sentir religioso y la noción de las realidades de la vida, que 12 13 CONCLUSIONES �se manifiesta en las constantes admoniciones a sus monjas, a quienes se destina el libro, para que el éxtasis y la oración no les hagan olvidarse de los deberes de cada hora; y en la desconfianza, en fin, ante la imaginación que, desviándonos de la realidad, puede oonducirnos por el camino de la falsa vida espiritual. Se ve aquí, quizá más que en la Vida, el sentido inmediato del mundo exterior, por el que Santa Teresa, siendo el más espiritual de los místicos, es, al mismo tiempo el más humano. CERVANTES Y LAS NOVELAS EJEMPLARES Por: Enrique Puente S. I BIBLIOGRAFIA N. Alborg,, J. L., Historia de 7.a Literatura Español.a, ed., Gredos, S. A., Madrid, 1966. Tomo I. - - - - - - , Cuatro Mi,sticos EspañolJ3s, selección y prólogo de María Josefa Canellado, Colección Literaria Servet, Mundo Renacentista, México, 1967. González Porto-Bompiani, Diccionario Literario, ed., Montaner y Simón, S. A., Barcelona, Tomo VII. Río, Angel del, Historia de Literatura Española, ed., Holt, Rinehart and Winston, New York~ 1963. Tomo I. Teresa de Jesús, Santa, Su vida, ed., Espasa Calpe, Madrid, 1934. Tomo I-II. s. A., Teresa de Jesús, Santa, Las Moradas, 7a. ed., (Colección Austral, 86), Espasa-Calpe, Madrid, 1971. 14 ADIE ignora el lugar preponderante que ocupa Cervantes en las letras españolas ni desconoce la gran cantidad de libros que, acerca de sus obras, se han escrito en todo el mundo. Esto puede tornar fácil el hablar o escribir, teniendo como tema "El Quijote", "Los Entremeses" o "Las Novelas Ejemplares". Sin embargo, parece que no debe ser tan sencillo, cuando el comentarista ha de encontrarse ante un cúmulo de muy diferentes opiniones,; si se juzga fácil el comentario por el hecho de que durante más de tres siglos, se escribió más que suficiente acerca de Cervantes, el juicio es erróneo. Repetir lo que otros dijeron carece de verdadero objetivo y, por lo tanto, es necesario dirigir la mirada hacia algo nuevo. En eso no hay facilidad. El autor ha sido tan estudiado, que apenas quedará rendija por donde atisbar algo nuevo o no visto. Y traer a colación algo nuevo, es lanzar su cuarto a espadas en un campo de numerosos contendientes. No digo que esto se deba temer, sino que lo señalo para refutar una pretendida facilidad en comentar a Cervantes. 15 �Todo eso no atañe tanto a este corto trabajo, pues yo apenas soy un estudiante de cuarto año de Letras y confieso paladinamente que de Cervantes, sólo he leíd~ "El Quijote" y tres de sus "Novelas Ejemplares"; éstas últimas encomendadas para realizar este trabajo. Comentarios acerca de sus obras, absolutamente nada, a excepción del estudio preliminar que trae la edición de las "Novelas Ejemplares" que me he procurado, y que es de "Editorial Bruguera". Quiero entonces decir que, no habiendo leído nada acerca de él y de sus novelas sólo lo dicho, todo lo que digo enseguida es comentario mío, por pobre y poco que trabajos de Persiles y Segismunda", una larga novela bizantina y sus famosas "Novelas Ejemplares", de las que no digo más, porque de ellas me voy a ocupar en particular. AUTOR Y EPOCA La época de Cervantes es época de reyes, condes y marqueses, en la que la voluntad del todopoderoso monarca, se impone sobre toda una nación y sus dominios de ultramar. Cunde el servilismo y la intriga palaciega para alcanzar las mejores prebendas. En el aspecto de las creencias, la Iglesia domina todo el panorama y su influencia se extiende a las artes, a la literatura y a la política; ya ha pasado la grave escisión protestante de 1516. sea. Nuestro autor no precisa de noticias para ser presentado, pues es el príncipe de las letras españolas. Nació en Alcalá de Henares el año de 1547 y murió en Madrid el año de 1616. En un tiempo, en que para la gente humilde no había más camim>s que la carrera eclesiástica o la militar ( un tercero era la esclavitud del trabajo para los ricos burgueses) , Cervantes escogió la militar y así, estuvo en la famosa batalla de Lepanto. En el ejercicio de esta carrera sufrió prisión por cinco años y además, quedó manco de la mano izquierda. Sus dotes literarias le ayudaron a sobreponerse a su defecto y así, escribió la obra que lo ha hecho famoso en todo el mundo, "El ingenioso hidalgo Don Quijote de la Mancha", maravillosa novela cuya prosa límpida y pura a~ira. aún a las generaciones modernas; su argumento sigue siendo fuente de inspiración para muchos escritores Y_ fil?sofos de nuestro tiempo, y no dudamos que lo seguira siendo. Para teatro escribió sus famosos "Entremeses" que hasta ahora siguen representándose y son un fiel exponente de las costumbres de su época; cuenta en su haber también ocho comedias y algunas obras de teatro perdidas. No dejó de tomar la lira de poeta, pero su poesía queda muy por, debajo de la altura de su prosa. En el género novelístico escribió "La Galatea", novela pastoril; "Los 16 Sus coetáneos literarios fueron también otros magníficos exponentes de las letras españolas,, entre ellos Lope de Vega y Luis de Góngora; el primero llamado "Fénix de los ingenios" por su vasta producción, teatral sobre todo; el segundo, famoso por la revolución lingüística y literaria de que fue primer paladín, como creador del célebre culteranismo. Las costumbres de la época están dominadas por los conceptos del amor y del honor. El amor en todas sus formas, pero principalmente la caballeresca: el varón que por devoción a su dama se bate a muerte, si es preciso. El honor, cuyo concepto se juzga artificiosamente valiosísimo, pues son escasos los que en realidad lo tienen; pero si los injurian a ese respecto, retan a duelo al injuriante para lavar la mácula, a pesar de la gravísima prohibición de la "Santa Iglesia, nuestra Madre". En forma breve, he dado una idea general del autor y de su época, esto nos facilitará más la comprensión de sus novelas, pues aunque éstas tocan temas de carácter universal en el espacio y en el tiempo, están también saturadas de detalles y matices muy propios de la época. 17 �II . .~s "Novelas Ejemplares" fueron escritas, según la opiruon de la mayoría, en los años posteriores al 1600, que al~os .~argan poco probablemente hasta 1612, año de su pub1Icac10n. Son doce narraciones en que Cervantes hace gala de un profundo conocimiento del corazón humano y de las costumbr~ de su época antes anotadas. El orden'en que fueron escritas se desconoce. Creo conveniente atender al título, pues el autor tla a sus_ novelas el calificativo de "eJ·emp11ares" • ¿•E·;¡emp1ares de _ ~ue o para que? Debe suponerse, según el espíritu de la epoca~ que el ejempl~ qu~ trata de dar Cervantes, eS el de un~ vida honorable, 1Imp1a y aun cristiana. El mismo en el prologo pondera este propósito: "He:Tes_ dad-O el_ nombre de "ejemplares", Y ~i bien lo miras., ,no hay ninguna de quien no se pueda sacar algún ejemplo prooechoso ... Mi intento ha sido p<mer en la plaza de nuestra ,república una mesa de truoos., donde cada uno pueda llegar a ent_:etenerse sin daño de barra; digo sin dano del alma ni de"/í cuerpo ... Una cosa me atreveré a decirte: que si 'JXY!' algún rrwdo alcanzara que la lección de estas nove~ -pudiera inducir p ,quien· las leyera a algun mal deseo o pensamiento, antes me cortara la mano con que 7xls escribí que sacarlas en público". 1 Allí está expresado el propósito de Cervantes, pero creo q~e con sus palabras se curaba en salud, pues el Santo Oficio Y el Index ~taban al acecho. No se ve en sus novelas que ~aya cumplido su propósito y, ateniéndonos de nuevo a la epoca, sus :1'10vel~ contienen ejemplos reprobables que, con toda.,segur1dad, s1 "dañaron almas" e indujeron a algunos a mal deseo o pensamiento", para utilizar las mis1 Cervantes, Novelas Ejemplares, Prólogo 18 mas palabras del autor. Creo que sí lo hubieran tomado en serio, lo hubieran obligado a cortarse la mano. TEMAS GENERALES.-No hay que escardar mucho para encontrar los temas preferidos de Cervantes en estas novelitas. El principal es el amor, que aparece casi en todas ellas y en algunas, como tema de la narración. Cervantes lo maneja en todas sus facetas, con todas sus ilusiones y desilusiones, con la eterna compañía de los celos y el adulterio, el doble compromiso de un soltero con dos doncellas núbiles, etc. Otros temas muy de su gusto son las aventuras de índole realista, algunas y de fantástica, otras. Entre éstas últimas se pueden citar "La Gitanilla", "El Licenciado Vidriera" y "La Fuerza de la Sangre". Entre las primeras "El Celoso Extremeño", "El Amante Liberal" y "Las dos Doncellas". FUENTES.-Es interesante hurgar en las fuentes que tuvo Cervantes para sus novelas, pero yo no me refiero únicamente a los temas manejados, sino también a la forma. Se cree que ha influido fuertemente en Cervantes "El Decamerón" de Boccaccio, del que ya había traducciones en su tiempo y la verdad es que novelas como "El celoso extremeño", "El amante liberal", "La señora Cornelia" y "Las dos doncellas" tienen mucho de los cuentos del italiano. Algunos remontan sus fuentes hasta obras antiguas, sobre todo de italianos y latinos. Esto último no es improbable. Mi juicio es que hay que agregar una fuente más: la realidad de la vida misma, de la vida española de su época y aun de su misma vida particular. En lo que se refiere a la forma, es decir la narración en forma de novela, entiendo que en ese tiempo apenas se empezaba a utilizar. Los italianos habían precedido y los españoles trataban de imitar. En España lo que existía con más profusión era el cuento; si hemos de hablar de novelas, citaremos las que se llamaron "de caballería", que tan duramente atacó Cervantes en "El Quijote". Las "Novelas Ejemplares" son novelitas en comparación con las novelas modernas. También se podría decir que son cuentos gran- 19 �des, si consideramos lo que era el cuento en ese tiempo. Como que han quedado a la manera de un género intermedio, engrandecido por la pluma de Cervantes. m RINCONErE Y CORTADILLO.-Esta es una obra maestra de Cervantes, considerada como exponente del modo de vida, de la gente de la más baja estofa. En todas las épocas hay de esto, pero las cualidades (?) de los delincuentes de aquel entonces, nos las da a conocer Cervantes en vívidas descripciones y en ágiles diálogos. Considerando el conjunto de la novela, tendremos que admitir que la finalidad del autor no fue precisamente narrar las aventuras de los dos ladronzuelos, Rinconete y Cortadillo. No se presenta un problema para dar una solución. En grandes partes de la novela los dos personajes son olvidados y al fir1al, sencillamente se alejan de aquellas gentes, que eran peores que ellos. Esto nos hace reconocer lo que he dicho al principio: el autor trata de exponer a nuestra vista, la miseria y la degradación de hombres y mujeres confabulados en el delito organizado. Y en esto obtiene un éxito completo. Una larga lista con que se identifica esa clase de gente, nota peculiar del mundo de la delincuencia, nos es proporcionada por Cervantes y nos da ya una idea de qué ambiente se nos quiere presentar: Ganchuelo, Chiquiznaque, Maniferro, Silbatillo, Escalanta, Pipota, Repolido, Monipodio y algunos más. Una situación muy significativa que trae Cervantes en esta novela, es la de cómo esa gente parece no tener conciencia de lo que hace, pues practica su religión, mediocremente por cierto, y aun encomienda a Dios y a los santos sus actividades. La práctica de una religión es buena, pero llevada al fanatismo y puesta como mampara o sustentadora de nuestros delitos, es la peor aberración. Esta conducta que nos pinta admirablemente Cervantes, me recuer- 20 da la actitud de las modernas prostitutas: viven de la degradación y siempre encienden veladoras al santo de su devoción. Fijándonos ahora en los personajes, Rinconete y Cortadillo quedan tales cuales Cervantes quiso dibujarlos: simples ladroncillos que por andar en el delito, cayeron en manos de individuos de la peor calaña. Y esto es tan verdadero, que el final de la obra, es su huida de aquella gente. Un personaj~ literariamente magistral es el jefe _de toda aquella canalla, Monipodio. Cervantes nos lo presenta inculto y analfabeta, pero al mismo tiempo audaz y buen sicólogo. El sabe aplacar los ánimos cuando se exaltan, alienta al delito reconociendo los méritos de sus compinches, es hábil para vencer resistencias tanto de sus compañeros como de los alguaciles. El lenguaje que utiliza el autor, conservando su castellanidad, su pureza y su estilo peculiar, es al mismo tiempo fiel imagen de los personajes creados. Sirvan de -ejemplo los siguientes textos: " ... porque Zos dú:is 'fXJ,SadioS dieron tres ansias a un cuatrero que había murciado dos roznos .. .2, " . . ..porque no somos tan ignorantes que no se nos alcance que lo qud(li,ice 7.a lengua @aYU/3 la gorja . .. ,, "¿Casada yo, malioof - respondió la Cariharta-. ¡mira en qué t ecla toca!" 4 No hablemos de figuras que no hay mucho lugar a esto, pero sí repitamos que el estilo es netamente cervantino, con sus períodos largos pero siempre absolutamente claros. El diálogo es manejado con agilidad y aun los parlamentos largos no fastidian, por la gracia del lenguaje utilizado. Las descripciones de facciones y caracteres, apropiados al tema, si bien retardan el desarrollo de la acción, avivan la personalidad de los descritos y nos hacen comprender mejor su modo de ser ante la vida. 2 ldem, Rinconete y Cortadillo, Pg. 206, Edil. Burguera, Barcelona; 1973. 3 Ibídem, Póg. 21:¾. 4 Ibídem, Póg . 224. 21 �IV EL LICENCIADO VIDRIERA.-Nos encontramos ante una obra semejante a la anterior, no por la clase de aventuras, ni por la calidad de los personajes, sino porque también en ésta se acumulan gran cantidad de detalles para lograr el único intento del autor, que hemos de descubrir. He dicho aventuras, pero en realidad hay pocas, y he dicho personajes, pero en realidad se podría afirmar que hay sólo uno. La novela nos presenta el triste destino de un estudiante de leyes, Tomás Rodaja, que se hace milifar para conocer mundo y probar suerte. Regresa a Salamanca, lugar de sus estudios, donde una dama enamorada de él le hace tomar un brebaje, que no da los resultados apetecidos, pero sí le trastorna la razón. Esta locura, que le hace creerse de vídrio, le lleva a un vagabundeo por la ciudad, cuyas gentes le siguen primero, por la novedad de su demencia y después, por los juicios tan acertados con que contesta a todas las preguntas. El autor se alarga demasiado al exponer innumerables juicios emitidos por el ahora Licenciado Vidriera, a tal grado que pudiera fastidiar; si esto no sucede es por la curiosidad del lector, ya supuesta por Cervantes, de conocer tales juicios. Pero aquí es precisamente donde podemos descubrir el objetivo del autor, ¿por qué nos presenta a un demente, dando respuestas tan acertadas y diciendo verdades con tan buen tino? Si esas respuestas se limitaran a dos o tres hubiera parecido algo accidental de la narración, pero lo 'cierto es que son muchas y ellas forman el cuerpo de la obra. La intención, a mi parecer, es patente; el autor ha querido decir que los verdaderos dementes, somos quienes no nos atrevemos a decir la verdad y a luchar por la verdad. Pero el mundo juzga locos a quienes con decisión y valor, se ponen de parte de ella y la defienden. Así, por ejémplo, Cristo que defendía la verdad y que llamó "zorra" a Herodes, fue tratado de loco por éste. Aún en la actualidad, nosotros damos ese despectivo calificativo a quien se adentra en las luchas sociales y trata de salvar a los irredentos: ¡está loco! 22 decimos, porque gasta su tiempo y arriesga su seguridad, mientras nosotros no levantamos un dedo ni perdemos un cabello, lejos de una lucha que es nuestra lucha. Me ha parecido que tal es el objetivo de Cervantes, aun cuando los problemas sociales de su tiempo no fueran tan acuciantes como los de ahora. Por lo menos quiso decir que a cada quien se le dijera su verdad. No se puede hablar mucho de personajes en esta obra, porque el Licenciado Vidriera domina toda la acción. Es de hacerse notar que cuando tornó a la cordura, siguió diciendo lo mismo que cuando estaba demente. Y si muchos le seguían en su anterior estado, muchos más le siguieron en el nuevo, lo que constituye una nueva enseñanza: el valor, el arrojo, la verdad, la autenticidad, siempre cuentan con el apoyo de las gentes. Del lenguaje no hay mucho qué decir, es el clásico de Cervantes, limpio, puro, liso y llano como conviene a estas narraciones. Sin figuras, sin metáforas, ni siquiera comparaciones, tan sólo sentencioso en las respuestas de Vidriera. Todo esto redunda en ventaja de la novela, que no precisa de más ni estaría en concordancia con el tema. V EL CELOSO EXTREME:fil"O.-Estamos ahora frente a una novela de la otra clase, de las de tema de amor; una de las que dijo Cervantes, más seguramente, hechas para sacar "algún ejemplo provechoso". El tema del amor, muy propio de la época, fue también uno de los preferidos por el gran escritor y ni "El Quijote" se escapó de esta preferencia, si recordamos al curioso impertinente y a la pastora Marcela. Creo que el mismo carácter de la época obliga a los autores, a ser más alambicados para referir todos los enredos y situaciones. Vuelvo aqui a recordar la vigilancia del Santo Oficio y el temor al Index. En esta novela se nos da �el caso de una modificación de Cervantes, para evitar la descripción de un adulterio consumado.5 ciona de tal modo que parece aquí olvidado el concepto del honor de todas las épocas, pero particularmente el de la suya. El caso de "El celoso extremeño" es el eterno problema del anciano casado oon una mujer joven. En la novela se agregan dos detalles que agravan la situación. Ella, Leonora, es apenas una adolescente de trece o catorce años; el anciano, Felipe dC' Carrizales, no sólo es anciano, sino que siempre ha sido celoso; en esta situación, por lo tanto, sus celos tendrían que provocar una situación verdaderamente irritante. - El hombre se enferma de lo que ha visto, manda llamar a sus suegros y, consciente de su futura muerte, da testamento en que dobla la dote de Leonora; deja dinero para sostenimiento de sus suegros y de sus criadas y, lo más increíble, pide a su esposa que cuando él muera, se case con Loaysa. Pero esto es una novela y, aunque la realidad es a veces más fuerte que la fantasía, estimo que nuestro autor ha tenido que exagerar en el presente caso. Carrizales se casa con Leonora y casi virtualmente la empareda; sólo a misa la saca y eso antes que amanezca. Aparte de él, un solo varón hay en la casa y es un criado negro, igualmente emparedado día y noche. Ni un solo animal macho fue permitido en la casa. En cambio, criadas y esclavas con una dueña, su "jefa", hubo al por mayor, peligro más serio, ciertamente. Ya en esto hay exageración. Esto va a provocar que también se exagere el camino, por donde llega Loaysa, el tercero del triángulo, hasta Leonora. Son tantos los medios que usa y las peripecias que sufre, que parecen inverosímiles tanto el hecho, como el personaje. En "La Celestina" de Rojas, tenemos un hecho parecido, que resulta tan natural y verosímil que nadie lo critica. Si todo esto ha resultado increíble, el final lo es más. Loaysa logra finalmente su objetivo, pero no toca a Leonora, sólo duerme en su compañía. Felipe de Carrizales, el injuriado, contempla el cuadro para su mala suerte y el celoso, que no soportaba ni una mirada hacia Leonora, reac5 J. A . F ., en la Presen tación de "El celoso extremeño" de la Edición d e la "Novelas Ejemplares" ante cita da , d ice: " No parece v6lida la interpretación tradicional de que Cervantes pretendió d ar ma yor honestida d a su rela to. Américo Castro ha insistido en la convenie ncia d el cambio por razones relig iosas". (Pág. 365). 24 ---._ Cervantes estuvo consciente de que sus lectores no aceptarían esto con facilidad, las siguientes palabras que pone en los labios de Carrizales lo dejan entender: "Mas porque todo el mundo vea el valor de los quilates de la voluntad y fe con que te quise, en este último trance de mi vida quiero mostrarlo de modo, que quede en el mundo como ejemplo, si no de bondad, al menos, de simplicidad jamás vista ni oída'' .6 Si la trama ha resultado inverosímil, por consecuencia los tres personajes del triángulo, resultan igual. Pero curioso es que los personajes secundarios sean ahora los mejor dibujados. Por ejemplo la dueña Marialonso, en ella se esmeró Cervantes. Su proceder, cauteloso y taimado, es dirigido certeramente hacia el objetivo. Finge hipócritamente hablando con sesudez, que su mayor preocupación es el honor de las criadas y el propio, cuando no le interesa ni el de su señora. ¡Con qué habilidad manipula la situación para quedarse a solas con el mancebo! La criada negra Guiomar, como personaje bien delineado no se queda a la zaga. Lo mismo se puede decir de Luis, el criado emparedado, aunque tiene algo de las exageraciones de Cervantes en el desarrollo de la trama. Finalmente, hay que decir que el asunto se parece mucho a los cuentos de "El Decamerón" de Boccaccio; y que el mismo Cervantes lo utilizó también en uno de sus "Entremeses" : "El viejo celoso". 6 Cervantes, Novelas Ejemplares, El celoso extremeño, Pg. 407, Edil. Bruguera , Barce lona, 1973. 25 �BIBLIOGRAFIA EL MEJOR ALCALDE, EL REY Por: Alma Patricia Madrazo Bleiberg, Germán y Marias, Julián, DiccionariO de Literatura Española, Tercera Edición, Ediciones Castilla, S. A., Madrid, 1964. Cervantes, Miguel de, NCYOOUlS Ejemplares, Edición especial de Editorial Bruguera. S. A., 1973. 26 �SUMARIO I Introdiwci{m/ I Introducción II Situación de la obra m E L teatro español del siglo XVII al que perteneció Lope de Vega parece que quiere centrarse en tres concep· Síntesis de la obra IV Comentarios sobre la obra tos, o más bien podríamos decir sistemas de mitos que representaban el sentir del pueblo español: honor, monarquía y fe católica. Fuera de estos tres conceptos el autor podía inventar cuanto le fuera posible con entera libertad, pero dentro de ellos no podía hacer variaciones posibles. En primer lugar, no se lo permitía la estrechez uniforme del pensamiento español y por otra parte el público lo rechazaba inmediatamente. V Indice VI Bibliografía Es por esta razón que este tipo de teatro no puede aportar nada, o casi nada, ya que no es posible admitir un drama que no permite al hombre libertad de pensamiento fuera de normas establecidas. 28 29 �Situacián de la obra/11 La obra se desarrolla en León en un pueblo de Galicia y sus cercanías. La obra de Lope de Vega, El mejor aJ,calde, el 'Rey, está tomada de un relato histórico de la época de Alfonso VIl; Lope nos dice al final de la obra que este hecho aparece en la Crónica General, de Alfonso X, según el texto de Ocampo. Alfonso VIl fue rey de Castilla y de León, hijo de Doña Urraca y del conde Raimundo de Borgoña, asumió el título de "Emperador de las Españas" y conquistó Jaén y Almería. Ya desde el poema del Cid, podemos ver en el relato el tipo de luchas que existían entre feudales y monarcas y esto se acentuó más durante el reinado de Alfonso X. Además nos damos cuenta de cómo era importante para el pueblo español de la época de Alfonso VI y posteriormente Alfonso vn, su rey, él constituía después de Dios el poder máximo y sus órdenes. debían ser obedecidas y cumplidas sin réplica si se era buen vasallo, lo que implicaba ser un buen español. Aquél que no reconocía en su Rey la autoridad máxima terrena debía ser castigado con la pena máxima que en aquel entonces era la muerte o el destierro. El reinado de Alfonso VIl está considerado dentro de la historia española como sobresaliente, gracias a la sabia y justa forma con que gobernó y guió a su pueblo este monarca. Síntesis de la obra/111 Personajes: Sancho Don Tello Celio Julio Nuño Elvira Feliciana Juana Leonor El rey León 30 El conde Don Pedro Enrique Brito Pelayo Fileno Empie-za donde Sancho enamorado de Elvira, le pide la mano con el consentimiento de ésta a su padre Don Nuño, él accede con la condición de que se lo haga saber a su patrón el señor feudal Don Tel10, puesto que era lo correcto, según costumbres de la época y con la seguridad de que le haria obsequios. A Sancho lo único que le interesa es casarse e inmediatamente va a ver a Don Tello que le promete ganado y apadrinar su boda junto con su hermana Feliciana. La boda va a celebrarse el mismo día, llega el cura y todo está dispuesto, pero Don Tello se enamora de la novia al conocerla y suspende todo. Por la noche la rapta y se la lleva con él. Sancho desesperado decide ir a ver al Rey para que le devuelvan a Elvira. Pelay,o lo acompaña en el viaje. El Rey manda a Tello una carta donde le pide que regrese a la novia de Sancho, Don Tello no obedece el mandato y vuelve Sancho con el Rey a comunicárselo. Entonces el Rey decide ir personalmente disfrazado a resolver el problema. Llega ante Don Tel10, se encuentra con la deshonra de Elvira, lo hace que la repare casándolo y después le manda que le corten la cabeza por desobedecerlo a él, su Rey. Comentarios sobre la obra/ IV En esta comedia de tipo histórico de inspiración nacional y sentido popular, Lope se vale del relato histórico únicamente como referencia, pues el verdadero tema en la Crónica General es la narración de un despojo de una herencia, que es cambiado a gusto del autor para presentarnos un tema de mayor interés al público y con más sentido artístico, por el de un rapto y violación de una doncella. En esta comedia participa también gente del pueblo como en Fuente Ovejuna aunque de distinta fotma, pues aquí el pueblo y el Rey censuran el feudalismo y en Fuente Ovejuna es únicamente el pueblo el que participa contra el poder feudal tratando de ser censurado por el real. 31 �En El mejor aloaMe, el Rey, son los representantes de la clase social más baja, el vasallaje, los que juzgan (interc€diendo ante el Rey), al poderoso señor feudal que como es sabido, si podemos observar las costumbres de la época, éste se sentía dueño de haciendas y todo cuanto en ellas hubiese, incluso de los trabajadores que le servían y vafiéndose de su poder y dinero cometían toda clase de desmanes y atropellos en ~u contra y en la de sus doncellas. En la obra de Lope podemos ver una de tantas reacciones del pueblo contra estos atropellos y al mismo tiempo nos damos cuenta del alto sentido del honor que el español de entonces tenía a pesar de no poseer una condición económica a la misma altura del señor feudal. Sí se ponía este vasallo a la altura del feudal si de cuestiones de honor se trataba. Otro tratamiento de la obra aparte del de cuestiones de honor, es el de la lealtad y obediencia debida al Rey. Esta sin ser el tema principal de la obra es a lo que más importancia se le da dentro de ella. Pues quien no obedecía a su Rey no merecía más que el destierro o la muerte y es así como podemos ver aquí en la solución que da el Rey a la afrenta hecha por Don Tello la importancia de esto, pues a la pérdida del honor de Elvira la soluciona casándola con Don Tello pero a la desobediencia de éste a su, mandato lo soluciona cortándole la cabeza. "Da Telw, a Elvira la mano '{Jara que pagues la ofensa con ser su esposo; y después que te corten la cabeza". Podemos ver también el grado exagerado en que abundan los prejuicios en esta época española (y persistían aun cuando fue escrita) debido a la educación estrecha y a la vanídad y orgullo que siempre han caracterizado al español. 32 Don Nuño, padre de Elvira, cuya figura nos representa al sometido que teme y se humilla ante el tirano, prefiere y desea ver muerta a su hija antes que deshonrada. Por otra parte, Don Tello, deseoso de obtener a Elvira, no puede hacerlo, siendo que muy bien podría haberlo realizado sin el rapto de ésta, pero a causa de sus prejuicios por su linaje se considera muy por encima de una vasalla y aun maldiciendo en ocasiones estas diferencias, pues hasta llega a desear casarse con ella, obedece más a su vanidad que lo lleva a cometer el delito que le causa la muerte. Por otra parte, la justicia y equidad del Rey es indiscutible en la obra y el reconocimiento que éste hace de cada uno de los personajes dándoles a cada quien lo que merecen, lo podemos observar desde el momento en que Sancho va al palacio, la forma en que es recibido, la manera cómo el Rey lo escucha al contarle su problema y cómo éste encuentra la mejor solución para resolver el caso de su vasallo autonombrándose el mejor alcalde. Sancho.-"Enviad, que es justa ley, para que haga justicia, algún alcalde a Galicia". El Rey.-"El mejor alcalde, ez Re]/'. Todo lo contrario al personaje del Rey que demuestra con sus actos nobleza y preocupación para con su pueblo, vemos en Don Tello, al tirano, al prototipo del feudal déspota. Sancho en cambio, es el personaje necesario e indicado para poder solucionar una injusticia en el caso que se presente. Sancho es el vasallo cuyas acciones admiran a quienes conviven (aun al mismo Rey) con él, a causa de nobleza de sentimientos, valentía y arrojo (sin serle necesario linaje para esto) . Elvira es la doncella española que a pesar de su condición en desventaja con el señor feudal trata de conservar su honor a toda costa y por dignidad suplica para que sea reparado el daño cometido con ella. 33 �Pelayo es el personaje que da más ligereza a la comedia, gracias a ese juego del autor entre la acción y el ingenio, no puede faltar. En los momentos de más seriedad interviene el gracioso con sus bromas, todo esto debido a la técnica barroca, usada por Lope en sus obras, del contraste y la expresión, llevados a su grado más extremo. La comedia se divide en tres partes. De ella se dice que es una de las mejores obras de Lope de Vega. Se imprimió por primera vez en La veinte y wna parte verdadera de las comedias de Lope. Se publicó en 1635 después de la muerte del escritor que había dejado preparado el tomo para imprimirse. Según Morley se escribió entre 1620-1623 o sea en plena madurez del autor. Las obras de teatro de Lope no siguen las unidades de tiempo y lugar y es por esto que son muy cortas, no dejando de ser completas, El mejor alcaMe, el Rey, es una obra que consta solamente de tres actos. Bibliografía/VI De Vega, Lope, El mejor alo<ilde, el Rey, 8 ed. Porrúa, S. A., Ool. "Sepan Cuantos"; México, 1973. 34 LA VIDA ES SUEÑO DE PEDRO CALDERON DE LA BARCA Carlos H ernández García �1.-S í n t e s i s I Síntesis 1.- Personajes: Basilio, rey de Polonia. m Segismundo, príncipe. Astolfo, duque de Moscovia. Clotaldo, viejo. Olarín, gracioso. EstreTla, infanta. Las tres unidades IV Estructura de la obra Rosaura, dama. V Aspectos de algunos personajes 2.- Síntesis: Segismundo se encuentra encerrado y encadenado en una torre, separado de todo lo que le rodea como un peligroso criminal, se lamenta y se queja de su prisión; no sabe por qué está prisionero. No sabe quién es, no sabe su origen, no sabe qué delito cometió para merecer ese castigo. Se siente humillado a causa de su carencia de libertad al compararse con los demás y se llega a preguntar si no será su delito el haber nacido y su culpa el vivir. 36 37 �Por medio del rey, Basilio, nos damos cuenta del porqué de la prisión de Segismundo. Segismundo es el príncipe heredero del trono, fue privado de su libertad cuando nació y parece, por este hecho, que no es culpable de ningún delito. El rey Basilio cuenta que su esposa, antes de dar a luz a Segismundo, tuvo un sueño: ... qire rompf,a sus entrañas atrevido, un monstruo de hombre, y entre su sangre teñido, le dtiba muerte •..1 Su sueño se cumplió: Segismundo, al nacer, provocó la muerte de su madre. Por su afición a la astrología, Basilio, supo el destino de su hijo. El Rey, "acudiendo a sus estudios", supo que Segismundo sería un príncipe tirano, que esto dividiría el reino, y Segismundo llegaría hasta destronar a Basilio; Basilio, creyendo evitar los males anunciados, decide encerrar al hijo. La creencia de Basilio, en el destino y la libertad, lo lleva a una duda: ¿Dio demasiada fe a sus estudios astrológicos? Esta duda provoca un conflicto en su conciencia: como Rey amante de su pueblo, no puede darle un príncipe tirano; evitando la tiranía, encerrando a su hijo, se convierte en tirano de su propio hijo (Segismundo); piensa que tal vez la conducta de Segismundo puede vencer su destino. Basilio somete a Segismundo a una prueba, se trataba de que si triunfaba habría vencido a su destíno; si fracasaba, sería vencido por su destino y volvería a su encierro. Segismundo, narcotizado, es conducido al palacio, cuando despierta se comporta de una forma negativa, o sea como había sido previsto. 1 Pedro Ca ld erón d e la Barca, ·LCI vidCl •• sueño. (Madrid: Espasa-Calpe, S . A., 1955), p. 25. 38 Segismundo vencido por el destino, es conducido a su prisión. Basilio en lugar de desviar el destino ya previsto (educando a Segismundo, con la educación que como príncipe requiere y salvar su destino trágico) lo ayuda a cumplirse. Al despertar Segismundo, en su prisión, no sabe si ha soñado o vivido las escenas del palacio. Segismundo al no poder precisar si lo que vive es real o soñado, decide actuar como si la vida fuera sueño; esto lo convierte en un hombre prudente y sabio, que actúa de acuerdo a la razón, elige obrar bien. Cuando el pueblo, que se había levantado en armas, lo libera (proclamándolo príncipe legitimo); actúa como un ser sereno, racional, libre¡; perdona a su padre. Con su liberación, Segismundo, rompe la fatalidad de su destino, vence al destino y vence al Segismundo que se dejaba llevar por los instintos. Il.-"La vida es sueño" y el barroco Calderón se halla dentro de las características de la literatura y arte barroco. En el barroco de Calderón se encuentra un poderoso dinamismo, un retorcimiento concep• tual; una movilidad en la misma acción y en los personajes, • una violencia; un contraste, entre los personajes, entre las acciones opuestas y las actitudes de éstas; una derivación hacia la ternura, al sentimiento, a la nostalgia; éstas son tendencias del estilo barroco. 1.-Dinamismo: El dinamismo esencial del drama, se halla en su misma acción, en su protagonista, en su reacción ante la vida, en su violenta contención. En esta obra desde el principio, aparecen los motivos del caballo de Rosaura: Hipogrifo violento qire oorriste parejas oon el viento, ¿dónde, -rayo sin llama, pájaro sin matiz, pez sin escama, y bruto sin instinto 39 �natural, al confuso laberinto destas desnudas peñas 2 te desbocas, arrastras y despeñas1 Que corre como el viento, se despeña y arrastra; esto ofrece nueV10s motivos de movimiento, de violencia, de retorsión. 2.-Equilibrio inestable: El cambio constante de la indumentaria de Rosaura; Clarín es criado de Rosaura Y después de Segismundo. La solución violenta del drama en los casamientos finales: Segismundo enamorado de Rosaura debería casarse con ella, y Estrella oon Astolfo; pero el concepto del honor es el pretexto para que se dé un cambio y no se vea un cambio forzado; Segismundo dará la mano a Estrella y Astolfo se casará con Rosaura. 3.-Contraste: La acción comienza al atardecer; la oscuridad nace del fondo de la torre de Segismundo. El hombre que habita la prisión en sombra está acompañad_o de una lumbre. También son contrastes: la torre, la prisión, las cadenas; el palacio, las galas y honores de Segismundo, el sueño y la realidad. 4.-Ternura: El recuerdo, en la prisión, del amor de Rosaura: ... sólo a wna mujer amaba que fue verdad creo yo, en que t<><W se acabó, y esto solo no se aooba. Toque de sentimentalismo: la escena entre Rosaura Y Segismundo: . . . tú, sólo tú, has suspendido la pasión a mis enojos, la suspensi6n a mis ojos,3 la admiración a mi aí.do. 5.-Lo hiperbólico, la ley de subordinación: Lo hiperbólico, lo desmesurado, se ve claramente: • . . soy un lwmbre de las fieras y una fiera de los hombres,~ Sólo '[>Orque más has oúw, entre mis membrudcs brazos te tengo de hacer pedazos.s La ley de subordinación del drama consiste en componerse a base de un eje, un personaje central, en torno al cual _aparecen sometidos, y más o menos por bajo en importancia teatral, los demás personajes. Rosaura Y Clarín desde el principio están enlazados a la ~uerte ~e Segismundo. La intriga de Rosaura y Astolfo es!a supeditada a la acción principal y carece de interés. La mas aguda y penetrante acción de la comedia está en el momento que Segismundo en la prisión sigue soñando con aquella realidad del palacio, que después creerá que es sueño, sin que en ningún momento advierta dónde acaba un mundo y empieza otro. En este detalle está la más fina intuición del hondo problema del sueño y de la vigilia. ¿Otra vez queréis que vea entre sombras y bosquejos la majestad y la pom'[Ja desvanecida del viento16 111.- Las tres unidades En "La vida es sueño" no rigen las tres unidades· se ro~~en las tres unidades aristotélicas de lugar tiemp~ y acc1on: ' l.-La unidad de lugar: Las escenas ocurren junto a la torre de Segismundo, en un salón del palacio real y en el campo. 4 !bid. p. 10. S Ibid. p. 9. 6 Ibid. p . 79. 2 Ibid. p . 3. 3 Ibid. p. 10. 40 41 �2.-La unidad de acción: Las peripecias de Segismundo se van entrelazando con las de Rosaura ( aunque sean de menor importancia). 3.-La unidad de tiem:po: Se sobrepasa la arbitraria división o limitación de "día solar"; y los hechos se desarrollan en varios días. IV.-Estructura de la obra Calderón sigue la estructuración del teatro del Siglo de Oro; la estructura externa de la obra: división en tres actos y en varias escenas. Se ve también una estratificación de los personajes, una división de éstos en: nobles y criados o vasallos. Aunque en esta estratificación se ve que se le d,r más significación al gracioso (se le dignüica, al permitírsele que a su señor o amo le dé consejos). Esta obra de Calderón, como las demás del Siglo de Oro, no escapa a presentar en escena: a la sociedad madrileña (aunque no está ambientada en Madrid), ociosa, que casi siempre es presentada por el teatro de esa época. 'Aquí no se ve, exagerada, la temática o motivación de las demás obras de la época: intrigas amorosas, amor, celos, concepto del honor. Esta obra también está al margen de los grandes problemas de finales del siglo XVI y la primera del XVII: la decadencia económica, la despoblación, las pestes, las condiciones de la clase trabajadora, la holgazanería y la miseria. Sin duda la motivación más real para el desarrollo de la obra es: el libre albedrío y el dominio de la razón sobre los instin4)s. 42 V.-Aspectos de a][¡unos personajes Segismundo es el personaje principal, el personaje eje, en torno a él aparecen sometidos todos los demás personajes. Rosaura viene de Moscovia para vengar un agravio; es hija de amores no sacramentales. Viste de hombre, pero oo por esto aparece como exagerada, puesto que el disfraz varonil era ya usado y agradaba mucho al público. Miente sobre su sexo, calla el motivo de su viaje, esconde tras un sentimiento de venganza, el amor que siente por Astolfo. Clarin es el gracioso, pero tiene una oposición de lo serio y lo festivo; esta oposición busca el equílibrio, la armonia. La breve trayeétoria de Clarín está saturada de mutaciones. Primero es criado de Rosaura, después de Segismundo; cómico al principio, cuando se ve amenazado de muerte se convierte en un personaje sereno, luctuoso, aleccionador. Basilio, el rey, también cambia: primero aparece como majestad, después de rodilla5¡; engañado, desengañado, no tiene mucha importancia; no se le da más relieve que el que le oorresponde como un personaje secundario. Clotaldo, no se puede confesar padre de Rosaura ni a ella ni a Basilio, hasta que se resuelve la intriga de la comedia. Cuando al fin, triunfa el albedrío, las pasiones vuelven a su cauce: Segismundo no se venga. Estrella renuncia a Astolfo, Segismundo renuncia a Rosaura, los sobrinos del Rey ya no pretenden la corona. Los personajes van cambiando hasta que encuentran o alcanzan una forma permanente: la fiebre encadenada dominada por los instintos culmina en hombre libre; el rey equivocado se torna en padre venturoso; la virilidad vengativa de Rosaura se transforma en amor; el criado bufón se convierte en filósofo estoico. 43 �Este equilibrio inestable que rige la trasmutación de los personajes y el cambio espectacular de las circunstancias es característico del barroco. Los hombres, los elementos, el mundo, aparecen excesivos, desorbitados. Esta movilidad de los personajes, este anhelo de cambio, este cambio de los personajes es característico del barroco. BIBLIOGRAFIA Calderón de la Barca, Pedro. "La vida es sueño". EspasaCalpe, S. A., Madrid, 1955. Menéndez Pelayo, Marcelino. Calderón y su teatro. Emecé Editores, S. A., Buenos Aires, 1946. Sáinz de Robles, F. C. Los movimientos literarios. Ed. Aguilar, Madrid, 1957. Valbuena Prat, Angel. Historia de la literatura española. T. TI. Ed. Gustavo Gili, S. A., Barcelona, 1950. Varela Jacome, Benito. Juan Ruiz de Alarcón, Obras Escogidas, Ed. Bruguera, Barcelona, 1969. 44 DUQUE DE RIVAS, VIDA Y OBRA Por lrasema Otzuca Maldonado �SUMARIO I - Introducción lI Duque de Rivas. Vi E STE trabajo académico ha*tenido como objetivo, el presentar en una forma ·más detallada algunos aspectos sobre la vida y la obra del Duque de Rivas. Resulta interesante observar la forma en que combina sus- actividades políticas y cómo a través de toda su vida, hay una gran lucha entre las dos, tratando de predominar una sobre la otra. A través del desarrollo del trabajo trato de exponer, en forma cronológica, hechos importantes de su vida, también comentar ios de las que se consideran sus dos obras más importantes: Los Romances históricos y su obra de teatro, Don Alvaro o La fuerza del sino. Es importantísimo el lugar que ocupa el Duque de Rivas dentP::i de la Literatura española, ya que marca el fin del neoclasicismo y el principio del nuevo movimiento litera- 47 �rio, o sea el romanticismo, y junto con él una serie de innovaciones. En su elaboración he contado con fuentes secundarias, basadas en una investigación literaria. 11.-DUQUE DE RIVAS. VIDA Y OBRA Su verdadero nombre es Don Angel de Saavedra y Ramirez de Baquedano. Nació en Córdoba el 10 de marzo de 1791. Pertenece a una familia de nobles, sus padres fueron don Juan Martín de Saavedra y Ramírez, marqués de Rivas de Saavedra (el ducado se le otorgó pocos años después) y doña Dominga Ramírez de Baquedano y Quiñones, marquesa de Audía y de Villasinda. Tenía un hermano mayor llamado Juan Remigi,o, en el que recayeron todos los títulos y honores. A manera de compensación, le pusieron a Angel a los seis meses de edad la Cruz de Caballero de ·1a Orden de Malta. Su infancia debió de transcurrir entre casera y campera, según lo atestiguan muchos de sus textos. Desde muy niño debió de haber aprendido equitación, como lo podemos observar a través de sus versos: En una yegua tordilla que atrás deja el pensamiento entre en Córdoba, gaUardo, Atarte, el noble guerrero. Tal vez por su aplicación a este arte recibió a los siete años, el despacho de Capitán de Caballería, agregado al regimiento del Infante. A Ios ocho años tomó el hábito de Santiago y fue autorizado para ostentar las veneras de esta Orden y de la de San Juan. Saavedra tuvo por maestros a los emigrados franceses To- tins y Bordes; además de un sacerdote que le enseñó latín; todos ellos seguidores del antiguo régimen literario y que lo conducirían a la lectura de Horado, Virgilio, Racine, Corneille y La Fontaine. Tiene además otro maestro: un antiguo may,ordomo de la casa que también se ejercita en la rima, pero de un modo espo11,táneo y festivo, a él debe Saavedra ese sabor popular de algunas de sus composiciones. Ingresó más tarde en el Real Seminario de Nobles de Madrid, donde los maestros siguieron la misma escuela humanística y tradicionalista. Allí empezó a adiestrarse en el ejercici,o poético, tanto en traducciones de clásicos latinos como en composiciones originales; en esta época Herrera le servía de modelo. A los dieciséis años con el grado de Alférez de la Guardia de Corps, termina sus estudios en el Seminario. Es testigo de la abdicación de Carlos IV y figuró más tarde en la escolta del nuev,o soberano (Fernando VII). No se hallaba en Madrid al acaecer los sucesos del 2 de mayo de 1808. Al amanecer de tan memorable día, salió para Guadalajara con un escuadrón que enviaba allí la Junta de Gobierno. Al dia siguiente el escuadrón se disuelve y Rivas se une a su hermano mayor. Enterados del alzamiento de Zaragoza, deciden unirse a Palafox; participa en las batallas de Tudela, Uclés, Talavera y Ocaña, donde fue mal herido; llega a Córdoba casi moribund,o y cuando se restablece de sus heridas marcha a Cádiz. Allí conoce a Martinez de la Rosa, a Quintana, a Nicaso Gallego y dirige el periódico del Estado Mayor Militar que se publica semanalmente. Heredó de su padre su afición por las letras. Existe además una circunstancia que favorece su formación educativa. Su infancia coincidió con la Revolución francesa, motivo por el cual, muchos emigraron a otros países entre ellos abates y profesores especializados en la enseñanza. Estimulado por sus nuevos amigos escribió el poema titulado El '[)(1,80 honroso y más tarde en 1813 se decide a publicar un tomo de poesías. En 1814 publica su drama Ataúlfo, inmediatamente prohibido por la censura. A esta obra siguen: Aliatar, El duque de Aquitania y MalekAdhel; en estas obras apenas percibimos el futuro román- 48 49 �ticismo, que tenuemente se podía admirar a través del riguroso clasicismo. En 1822 es elegido diputado por Córdoba, de lo que se vale para representar su tragedia Lanuza, obra abiertamente liberal, en la que permanece su antiguo tono liberal aunque ya amenazado por un fondo de romanticismo. Se incorpora nuevamente a la vida política y marcha a Nápoles como ministro plenipotenciario. En la plenitud de su fama transcurren sus años en Italia¡; escribe algunas de sus leyendas románticas al estilo de Zorrilla, pero con menor soltura, como La azucena milagrosa y el estudio histórico Sublevación de Nápoles capitaneada por Masaniello. Secundó los planes de Alcalá Galiano y Javier Istúriz y con ellos votó la suspensión del Rey. Triunfa Fernando VII en el absolutismo y el duque de Rivas es condenado a muerte por lo que tiene que huir a Inglaterra. En Inglaterra contrae matrimonio con doña María de la Encarnación de Cueto. Realiza una serie de viajes que lo ponen en contacto con el renacimient::> inglés (Byron, Scott), en esta época produce: El sueño de un proscrito, Florinda, La maledicencia, El faro de Malta. También escribe las tragedias: Arias Gonzal,o y Tanto vales, cuanto tienes. En este mismo período empieza El nwro expósito. Cuando la situación ya es más calmada marcha a Francia donde escribe Don Alvaro o la fuerza del sino. Muere Fernando VII y la Reina decreta una amnistía con la que Rivas puede volver a España. Ingresa a la Real Academia de la Lengua. En 1835 muere su hermano mayor y automáticamente toma posesión de t,odos los títulos de su casa. Vuelve a Madrid ert 1850 a causa de patrióticas desavene~cias con el Rey de Nápoles. En 1863 ocupó la presidencia del Consejo y dos años más tarde muere en Madrid el ~2 de j;1Ui•o, rodeado de gran prestigio y de la admiración Y s1mpatia que despertaba su personalidad. El estreno de Don Alvaro sólo es semejante con el éxito que obtuvo en Francia, Víctor Hugo con Hernani. Con Don Alvaro triunfa el teatro romántico. El pronunciamiento de 1840 que expulsa a María Cristina lo induce a retirarse de la política y dedicarse en Sevilla a sus actividades literarias. En este retiro produce: Solaces de un priswnero, El crisol de la Zealta4, El desengaño de un sueño, El parador de Bailén y Las nwriscas de Andújar. En 1841 publica sus Romances históricos, de ambiente medieval como: Don Alvaro de Luná, Una antigua11a en Sevilla. Además las situadas en la época de los Austrias: Un castellano leal, Una noche en Madrid, Re- . Don Ang:l de Saavedra representa la España de los dos prime~os tercios del _siglo XIX. El camino literario que va a segmr es el del nacionalismo romántico o el romanticismo nacionalis~. _Es un gran cultivador del género épico desde su etapa clas1ca, en el momento preciso de su transición al r??1anticismo dejó dos formas características de su evoluc10n: La leyenda y el romance. . Los Romances históricos tienen un lugar importantísimo_ dentr~ de la obra del duque de Rivas y dentro de la poes1a espanola del siglo XIX. La primera edición completa de ellas es de 1841, sin embargo, siete años antes en 1834 ya los primeros junto con Florinda habían sido incluidos e~ los apéndices de El moro expósito. Escritos en la época de plena ~adu;.ez de Rivas. De ellos ha dicho Enrique Gili en su articulo El Pensamiento" que: "Argumentos hábilmen~ conducidos, caracteres marcados, vivas y ricas descrip- · c10nes, afectos verdaderos y vehementes, rasgos atrevidos Y gra~des, entonación poética, locución castiza y exquisitos conocimientos históricos, adornan y enriquecen esos romances". . -~º cuerdos de un gran hombre, El mayor desengaoo y El Conde de Villamediana. se debe tomar estrictamente la denominación de h1storicos que les dio Saavedra, ya que aun cuando es cierto que se basan en hechos históricos o en tradiciones que se _amparan en la Historia, el poeta va muchas veces más alla de ella, de la tradición y aun de la leyenda dándoles una 50 51 �interpretación novelesca. Reanudan y renuevan un ~énero entre lírico y dramático que va a alcanzar en poco bem~o un alto puesto dentro de la literatura. Los Ramances histórioos son el precedente inmediato de las Leyer14a.s, de Zorrilla. El mismo Saavedra en el prólogo de la primera edición de sus romances, explica el origen de estos y escribe: "La misma popularidad de que gozó el romance desde su origen por 1os asuntos que le fueron peculiares; la facilidad que adquirió su composición con la introducción del asonante; la vulgaridad que le dio el diálogo cómico, y la soltura Y ensanches que debió, como dejamos dicho, al gigantesco ingenio de Quevedo, lo fuel'On entregando al brazo secular de los meros versificadores y de los copleros vergonzantes. Y convertido, al fin, en su patrimonio exclusivo, murió a sus manos, ya hinchado y ridículamente culto, ya lánguido, trivial y chabacano. Desacreditándose hasta tal punto que fue últimamente mirado como el verso escrito sólo para el vulgo, y como el que podía permitírsele al vulgo en sus groseras composiciones, y los hombres literatos comenzaron a asquearlo y a desdeñarlo". El duque de Rivas viene a restaurar a este género su antiguo valor, su genuino valor popular, no populachero ni plebeyo. composiciones. En El conde de Villamediana relata el episodio que costó la vida a Don Juan de Tasis; Bailén que es una narración de la famosa jornada en la que empieza a decaer el poder de Napoleón; la victoria de Pavía; todos estos temas son profundamente españoles, trasmitidos de generación en generación y ya incorporados en la literatura nacional. Entre todos hay uno que no se refiere a un hecho histórico determinado ni a una tradición genuinamente popular, se trata de El cuento de un veterano, no se conocen sus fuentes, es un cuento terrorífico, quizá lo oyó como lo dice el mismo romance, a un veterano de la guerra de Italia. Algunos de ellos pueden considerarse como pequeñas obras maestras, con una acción interesante, caracteres perfectamente dibujados y con un movimiento casi escénico. Por ejemplo en Recuer<k>s de un gran hombre con sus escenas de la Rábida, sus animadísimas descripciones y el encuentro de Cristóbal Colón con doña Beatriz Enríquez y en el cual podemos observar cómo Rivas renueva el octosílabo asonantado sin quitarle nada de su espontaneidad popular: que no han qi,erido ayuilarle ni su patria ni Venecia, que 'la corte de Lisboa se bur'la de sus promesas; que los sahws no le entienden, que los ricos le desprecian, que ws nobles no le escuchan, qoo el 'VUlgo le vilipendia .•. Hay dos romances que no tienen de histórico más que el fondo, el ambient:e o sea las circunstancias de tiempo Y espacio que se identifican fácilmente con las circunstancias personales del poeta y son: La 'IJUl3lta deseada que según Rivas Cherif se escribió en Malta y según Boussagol, Rivas compuso este romance en Tours, en 1833, inspirándose en las cartas de su mujer, en las que le describía los profundos cambios de 'España. El otro romance es El sombrero Y que de acuerdo con este mismo crítico francés, es otra variación del mismo tema del destierro, con recuerdos de la fuga de Saavedra en 1823, cuando fue condenado a muerte. Pero ninguno de estos hace alusión a hechos verdaderamente históricos o legeñdarios, como se observa en las demás Pero lo que más atrae y fascina en estos cuadros es el color. Son verdaderos cuadros, no ya poéticos sino casi pictóricos. Se observa un gusto por lo decorativo y descriptivo, por las sensaciones casi pictóricas en las que se reconoce su afición por este arte. Por ejemplo la descripción que hace del castillo de Montiel en una noche de marzo: 52 53 de un marzo invernal y crudo, en que con negras tinieb'las, se viste el orbe de luto, �También es notable la descripción que hizo inspirándose en el retrato que Tiziano hizo de Carlos V y que podemos ver en Un cast;ellano 1eal. Presenta además Rivas una gran facilidad en la relación poética de actos m~ltitudinarios: fiestas populares o cortesanas, torneos, Justas, batallas. Por ejemplo la descripción de la corrida de toros en El cande de Villa:mediana. La obra de Mérimée comienza en España. El protagonista, Don Juan, es sorprendido por el padre de Teresa, su amada, en la cámara de ésta. Don Juan mata al viejo caballero y huye a Flandes, donde hace la guerra. Vuelto a España, asiste a sus propios funerales, se arrepiente y se recluye en un convento. Hasta allí lo persigue un hermano de Teresa, que lo abofetea y obliga a batirse. Don Juan mata a su rival. Pero en realidad su obra cumbre, su obra representativa es la escrita para el teatro, llamada Don Alvaro o La fuerza del sino; Don Alvaro es una obra clara, específica y absolutamente romántica, es el ejemplo más hondo del teatro romántico español que rompe los moldes comunes del teatro clásico y alcanza un desarrollo tan vasto como el que tiene el drama en manos de Shakespeare o de Schiller. Pero si en lo anecdótico se asemejan, en lo esencial difieren y se separan. El héroe de Mérimée es un libertino sin conciencia que luego se convierte; el de Rivas, un noble caballero, víctima de la fatalidad; Rivas hace hincapié en la fuerza del sino, mientras que Mérimée muestra la eficacia del arrepentimiento. Se ha dicho que Don Alvaro viene a ser en España, lo que Hernani en Francia; se estrenó en Madrid, el domingo 22 de mamo de 1835 en el teatro del Príncipe, éste no llegó a convertirse en un campo de batalla como sucedió en el estreno de Hernani. Pero sí hubo división de opiniones, comentarios apasionados en pro y en contra del drama. La fecha de su estreno señala el punto de partida de la era romántica, en la cual los años se cuentan antes de D<Yn Alvaro y después de Don Alvaro. Ahora, ¿cómo surgió en la mente del poeta la idea inicial de la obra? Fue durante su estancia en Francia, donde en conversaciones que sostiene con Alcalá Galiano sobre romanticismo y en especial romanticismo teatral, éste último le sugiere a Rivas que escriba un drama que vaya de acuerdo con el nuevo movimiento literario. Entre los dos proponen temas para la elaboración de la obra, hasta que por asociación de ideas Rivas recuerda "la historia del indiano; un indiano de sangre noble, de sangre de príncipe, sobre el que pesaba una terrible maldición". La llegada de duque de Rivas a Francia coincide con el movimiento en el ambiente literario y artístico que provocó el estreno de la obra de Víctor Hugo, todo esto influyó en el ánimo de Rivas y contribuyó a motivarlo para la elaboración de su obra dramática. Existen grandes analogías entre la obra de Rivas Y Les ames du purgatoire de Próspero Mérimée. Se dice que esta última sirvió de "punto de arranque" a Rivas para escribir su obra. Sólo que Rivas terminó su drama en 1833 Y la novela de Mérimée apareció en la Revue des Deux Mon<res en agosto de 1834. Por lo que es evidente la prioridad de la obra española. 54 Con Don Alvaro el duque de Rivas hace a un lado en forma definitiva "el viejo trípode de las unidades". La única regla vigente es la libre, soberana inspiración, fuera de todos los preceptos. La tragedia clásica sólo admitía en la escena personajes de alta estirpe. El drama romántico daba en ella libre entrada a cualquiera, por humilde y aun plebeya que fuese. No sólo acababa con esta discriminación sino que se complacía en admitir a todos los rechazados por el drama clásico. Los cuadros populares de Don Alvaro, con sus mesoneros, sus gitanas, sus estudiantes, sus arrieros y demás gente, demuestran las nuevas formas escénicas. 55 �A pesar de todo esto, Rivas hace una última concesión: respeta los cinco actos establecidos por Horacio. JUAN VALERA Por Patricia l. Barranco Ortega También en la versificación de la obra rompe con los moldes y vuelve a la tradición española utilizando el octosílabo que se adapta tanto al género trágico como al cómico, sin embargo, cuando es necesario utiliza versos de mayor extensión. El segundo título del drama, La fuerza del sirw, indica claramente la intención del autor; el verdadero protagonista de Don Alvaro no es Don Alvaro, es el sino, la fatalidad, esa fuerza misteriosa que domina al hombre y que tanto puede llevarlo a la cumbre como al abismo. Pero este concepto es anticristiano, ya que Dios le dio al hombre libre albedrío para luchar contra el mal. De acuerdo con esto Don Alvaro, de haber querido, habría podiqo vencer las tentaciones. Sin embargo, se presenta ante nosotros como un personaje noble, valeroso, pero débil en su condición humana, quizá por esto nos identificamos con él. Don Alvaro termina por suicidarse, siendo ésta una de las principales características del romanticismo. 56 �SUMARIO I 1.-INTRODUCCION Introducción EL II El Romanticismo m presente trabajo trata de presentar una panorámica general acerca de Juan Valera y su obra. Juan Valera IV La Novela, en la Epoca Romántica V Cronología de algunas de las novelas más conocidas de Juan Valera VI "Pepita Jiménez" - He creído necesario incluir antes el tema del Romanticismo, para ubicar al autor en su época y con la corriente literaria más próxima a él; no se puede decir la corriente literaria a la que pertenece, porque una de las principales características de este escritor es su eclecticismo, su negativa a incluirse en ningún movimiento, su rechazo a las escuelas. Es un autor que podemos llamar de espíritu universal, pues se interesa por todas las manifestaciones del arte Y trata de perfeccionar su obra tomando los mejores elementos de cada tendencia. He dividido la exposición sobre Valera en cuatro partes: en la primera, titulada Juan Valera, incluyo datos biográficos, notas sóbre su producción literaria, crítica y filosófica; estilo y principios estéticos; la segunda es sobre la 59 �situación de la novela en el período romántico, pues es importante para precisar la importancia de la narración novelística de Valera; después se encuentra una relación cronológica de sus principales novelas y por último un comentario sobre "Pepita Jiménez", la creación cumbre de este escritor que es clásico porque su genio, su prosa fina y magnüica ha traspasado la barrera del tiempo y aún en nuestros dias, sus relatos son amenos y agradables para la lectura y dignos de estudio. 11.-EL ROMANTICISMO dual desde los últimos decenios del siglo XVIII y primeros del XIX, en lo que se considera el Prerromanticismo; pero triunfa, de una manera clara, hasta el segundo tercio del siglo XIX (1835). La primera etapa romántica es de carácter conservador, tradicionalmente cristiano. Contra el centralismo político y cultural del Clasicismo francés se alza el sentimiento nacionalista, con espíritu medieval y caballeresco, luego evoluciona hasta convertirse en bandera de oposición al régimen absolutista de Fernando VII. Las características literarias de este movimiento son: El Romanticismo es un vasto movimiento surgido por causas político-sociales que origina una gran transformación en todos los órdenes de la vida y es muy fructífero en la historia de las letras. Ideológicamente se inicia a finales del siglo XVIII y en lo literario impera durante la primera mitad del siglo XIX; su origen se localiza en tres factores distintos: 1.-El individualismo de tipo racionalista que principia con Descartes y que informa la filosofía dieciochoesca. 2.-La libertad preconizada por la Enciclopedia. 3.-El sentimentalismo y defensa de la pasión que t~ene en Rousseau su máximo exponente. El Romanticismo ocasiona un cambio ideológico en la totalidad de las manifestaciones culturales. El siglo XVIII, en lo que tiene de representativo, termina para Francia con la Revolución de 1789. En España, por el contrario, se prolonga hasta la muerte de Fernando VII en 1833. Antes de esta fecha los escritores españoles continúan la tradición del siglo anterior. El Romanticismo empieza a producirse en España de un modo lento y gra- 60 a) El predominio del yo romántico, del idealismo y la melancolía. En oposición al Clasicismo que debe mantenerse fiel a normas objetivas, el Romanticismo es profundamente subjetivo. La fantasía romántica idealiza la realidad. b) El espiritualismo acentuado cuando contribuye a marcar el despego de las cosas materiales. En la moda: siluetas alargadas, palidez en el rostro. El artista vive apasionadamente y se exalta a los héroes que sacrifican su vida en aras de un sentimiento (Werther). c)-El culto al sentimiento. El amor arrebatado o nostálgico es el objeto capital de los poetas. d) La valoración del paisaje. El Romanticismo se identifica con el paisaje grandioso y melancólico: lo nocturno, los bosques sombríos y misteriosos, el mar infinito, los parajes accidentados y agrestes. Las ruinas como símbolo melancólico del paso del tiempo; los sepulcros como ejemplo de lo que se ha ido para siempre. e) La atracción por lo medieval y exótico, buscando los escenarios adecuados a su fantasía, fuera de la realidad que los rodeaba. La Edad Media religiosa y caballeresca y el Oriente misterioso y fantástico se pusieron de moda. 61 �El sentimiento nacional, contrario al Neoclasicismo de gusto generalmente europeo, despierta interés por lo popular-folklore-típico y pintores()() de cada país y la exaltación por los movimientos de liberación nacional. f) Todo lo anterior se refiere al fondo. En cuanto a la forma: a) La libertad. El Neoclasicismo con su rigor preceptista ocasionó un arte sin personalidad. El Romanticismo proclama en primer lugar la libertad del artista para crear su obra como la sienta, afirmando que el arte no es instrumento de educación, sino vehículo de los sentimientos de su creador. En la política el poder absoluto de los reyes es substituido por lo que se llama voluntad nacional o liberalismo. "Libertad en la literatura, como en las artes, como en la industria, como en el comercio, como en la conciencia. He aquí la divisa de la época", afirma Larra. b) La expresión. Para el Romanticismo las obras no son bellas o feas según se ajusten o no a los modelos clásicos. Siguiendo las doctrinas de Lessing, la literatura debe ser sobre todo expresiva. El gusto por los contrastes, el uso mezclado de verso y prosa; en teatro la supresión de las tres unidades, la mezcla de lo cómico y lo trágico, polimetría un poco anárquica; las exclamaciones violentas o patéticas, las evocaciones pintorescas o brillantes, la sátira despiadada y el elogio vehemente se utilizan para llevar al lector la emoción que experimenta el artista, para impresionarlo, más que convencerlo. c) El lenguaje. El Romanticismo utiliza un vocabulario enérgico y pintoresco; crea frases típicas inconfundibles (casi siempre de sustantivo y adjetivo, colocando el adjetivo antes del sustantivo para dar mayor fuerza a la expresión) como lúgubre viento, súbito temor, lóbrega nube, vana ilusión, vago fantasma, sombría noche, melancólica 62 luna, etc. En prosa el Romanticismo es casi siempre partidario del período largo y oratorio. El ambiente que existe en torno al escritor es favorable para que su influencia social sea más importante, pues cada vez es mayor el número de lectores; esto permite al escritor una gran independencia liberándolo de la protección oficial y del mecenazgo de la aristocracia. El Romanticismo se aproxima a las masas populares en lo político y en lo estético. Había grupos literarios en vez de "salones literarios" aristocráticos o profesionales. El Romanticismo actúa a través de los Ateneos, tertulias y la prensa. Por medio de los periódicos y las revistas los escritores alcanzan popularidad. En política apoyan las actitudes liberales, gratas al público. El uso de temas sentimentales, accesibles a todos, contribuyó a su difusión. La situación política en España durante el siglo XIX fue de violentas luchas entre absolutis,t as y liberales, moderados y progresistas y esto ocasionó que muchos escritores emigraran a Francia o a Inglaterra cuando el grupo antagónico ocupaba el poder, así hubo escritores que conocieron y se afiliaron a las nuevas tendencias literarias y sistemas políticos, siendo elementos de constante renovación. En España el Romanticismo se dividió en dos direcciones opuestas. El Romanticismo arcaizante y conservador, basado en las novelas de Walter Scott y en las exaltaciones cristianas de Chateaubriand. Este le rendía culto a la Edad Media y respetaba a la sociedad tradicional y el Romanticismo renovador y revolucionario, consecuencia del enciclopedismo francés que mina los fundamentos de la sociedad -religión, patria, jerarquía-, y de la filosofía de Rousseau que pretende que la libertad humana es sagrada y sólo conduce al bien. Creían en el concepto de Víctor Rugo sobre el Romanticismo: "El Romanticismo no es otra cosa que el liberalismo en literatura". Los escritores de espíritu liberal se adhieren al Romanticismo renovador y revolucionario que proclama la liber- - 63 �tad política y pre:tende europeizar a España, considerando que las ideas tradicionales son las causantes de la decadencia nacional; quiere transformar al país y vota la constitución de 1812, terminada la contienda y liberada la península sobreviene su completa separación de los partidarios del tradicionalismo (durante la reo~nquista se habían unido transitoriamente) (Larra, Espronceda, Castelar) a ellos se debe el advenimiento de la República en 1931. Los tradicionalistas postulan el otro Romanticismo que defiende la civilización cristiana y busca modelos e inspiración en la tradición española (Donoso Cortés, Jaime Balmes, Meléndez y Pelayo) en ellos se origina el espíritu tradicionalista de la actualidad; al sobrevenir la escisión violenta el tradicionalismo da alientos y desata las fuerzas más reaccionarias con el rey Fernando VII a la cabeza; el liberalismo intenta continuar el proceso revolucionario y transformar el país. En la gestación del movimiento romántico hay un estrecho vínculo eñtre lo histórico, lo político y lo literario; y sus fundamentos serán el tradicionalismo y el liberalismo. Por todas sus implicaciones el Romanticismo no debe interpretarse únicamente como movimiento literario, sino como una concepción íntegra de la vida. Algunos lo definen como el despertar de la conciencia religiosa frente al ateísmo y utilitarismo del siglo XVIlI; otros como el resurgir de la conciencia patriótica frente a la opresión extranjera y algunos más, sus enemigos, oomo la tuberculosis de la literatura o el arsénico de la vida No se puede limitar la extensión del Romanticismo cronológicamente, pues las corrientes literarias se entrecruzan y alcanzan unas a otras. Antes de 1835, considerada como fecha inicial de este movimiento, existe una etapa de preparación, de polémicas e intentos con mayor o menor fortuna. El Romanticismo en sí, se dice que es un movimiento efímero, pues pronto evoluciona a un gusto por la observación de lo cotidiano, de la realidad circundante. El Realismo, tendencia iniciada hacia 1850, logra eliminarlo. Alrededor de ese año don Juan Valera lo da por liquidado al afirmar: "El Romanticismo no ha de considerarse hoy 64 día como secta militante, sino como cosa pasada y perteneciente a la Historia. El Romanticismo ha sido una revolución y sólo los efectos de ella podían ser estables. Entre nosotros vino a libertar a los poetas del yugo ridículo de los preceptistas franceses y a separarlos de la imitación superficial y malentendida de los clásicos y lo consiguió. Las demás ideas y principios del Romanticismo fueron exageraciones revolucionarias que pasaron con la revolución y de las cuales aun durante la revolución misma se salvaron los hombres de buen gusto". 111.-JUAN VALERA Juan Valera nace en Cabra, provincia de Córdoba el 18 de octubre de 1824. Sus padres fueron el general de Marina don José Valera y Viaña y doña Dolores Alcalá Galiano y Pareja, marquesa de la Paniega. Valera recibió una educación esmeradísima, primero en su casa y después en el Instituto de Málaga y en el Sacro Monte de Granada. Obtuvo el título de licenciado en Derecho y se trasladó a Madrid. Llevó una vida muy activa, perteneciendo a la mejor sociedad; relacionándose con los principales personajes de su época: políticos, escritores, aristócratas. Valera escribe poesías y cuentos, traduce en verso a algunos poetas ingleses y va adquiriendo una enorme cultura. Después se inicia en la carrera diplomática, respaldado por su tío el Duque de Riva5t; viaja por Italia, Portugal, Rusia, Bélgica, Estados Unidos. En sus cartas se observan erudición y conocimientos filosóficos completísimos. Sus epístolas son verdaderas tésis de preceptiva literaria y conocimiento profundísimo de la Historia. Valera lee incansablemente, está al tanto del movimiento intelectual de toda Europa y juzga y critica los li- 65 - �bros actuales o inactuales que le interesan y sirven de lectura; opina sobre política y todo lo que capta su atención. En 1858 publica su primer libro: un volumen de poesías; en 1861 la Real Academia Española lo integra a ella y lo premia por artículos y trabajos que había publicado en varias revistas. Fue Subsecretario de Estado y Director de Instrucción Publica, Diputado y Senador vitalicio. Muere el 18 de abril de 1905, cuando estaba preparando el discurso con que iba a solemnizar la Academia Española el tercer centenario- de la publicación del Quijote. Valera siempre vivió en sociedad y hasta sus últimos días se rodeó de poetas y escritores. La producción de Valera es muy extensa y variada: poesías, cuentos, novelas, teatro, crítica literaria, estudios críticos sobre filosofía y religión; cartas, ensayos y estudios críticos sobre historia y política, discursos académicos, etc. Muchas poesías de Valera son románticas si no por el fondo, sí por la forma, por ejemplo: "En la tumba de Laureta" o "La Fábula de Euforión". Si no es recordado como poeta es porque su obra principal está integrada por sus novelas y sus ensayos críticos, pero su poesía es de excelente calidad, no menor que la de muchos otros escritores famosos como poetas. En sus estudios filosóficos demuestra un conocimiento perfecto de los temas que trata, un excelente juicio para sus análisis y relaciones y para formarse conceptos seguros y sólidos. En sus estudios de crítica literaria se refleja su buen gusto y erudición asombrosa, no los escribió Valera tratando de formar un cuerpo de doctrina, (en una obra completa, dividida en libros y los libros en capítWos), sus ensayos los escribe como artículos de periódico y de revista, siendo 66 por esta forma amenos y sencillos para la lectura. Su crítica correcta, aguda e inteligente se revela en sus discursos: "Sobre el Quijote" o "Sobre el Fausto de Goethe". En sus cuentos, diálogos y fantasías se recogen diversos géneros de producciones entre los que sobresalen la narración infantil, musical y estilizada de "El pájaro verde", la malicia e ironía del "Diálogo de Asclepigenia" y más bajo el intento dramático de "La venganza de Atahualpa". "Garuda" o "La cigüeña blanca" es un cuento que junto con "El pájaro verde" revela ingenio e ironía a la vez. Como traductor utiliza una prosa ágil y cuidada, animando el relato con una vivificación. En prosa también se recuerda "Dafnis y Cloe". En sus relatos se observa sensibilidad despierta del autor, fina insistencia en los temas eróticos, atracción por la mezcla de malicia e ingenuidad. Sus cartas revelan las mismas características de sus otros escritos y además ciertas percepciones críticas, como la intuición de la posibilidad poética de Rubén Darío con motivo de su libro "Azul" (Cartas Americanas). En resumen se puede afirmar que Valera acierta en todo lo que escribe y ,es natural por su refinamiento y el cuidado extremo que ponía en todo lo que emprendió. Sin embargo Valera alcanza la magnitud extraordinaria que lo convierte en clásico, en la novela, género que intenta estando ya en su plena madurez como escritor (a los 47 años publica su primera novela que a la vez es su obra maestra: "Pepita Jiménez"). La novela según Valera es la narración; debe huir de las fantasías románticas, pero no puede limitarse a ser un s~mple relato de costumbres. Ha de apoyarse en la realidad, pero procurando dotarla de interés, evitando lo feo y desagradable. 67 �La base de la narración es -para Valera- el análisis de los sentimientos de los personajes; por lo que se le considera como el creador de la novela psicológica. eclecticismo e individualidad. Valera no queda adscrito a ningún movimiento (Romanticismo, Realismo, Naturalismo, Modernismo), aprovecha lo mejor de cada uno. En su producción novelística se pueden observar tres aspectos: Su novela es la que refleja mejor la vida de su región nativa, por la verdad con la que retrata los tipos, el fondo de las costumbres; la psicología de sus personajes se presenta sin sentimentalismo exagerado, sin convertirse en melodramático. 1.-Su concept,o de novela, adverso al Realismo y a los propósitos sociales o ideológicos del arte, con más convencimiento al naturalismo en nombre de una actitud estética. Decía que la función del arte es la creación de belleza y entretenimiento para el lector. Sus opiniones sobre este terr1a se encuentran en sus ensayos críticos "De la naturaleza y el carácter de la novela" y "El nuevo arte de escribir novelas". 2.-Importancia del tema amoroso y de la mujer en sus novelas. Es el que más se acerca al erotismo francés entre los escritores de su tiempo; sensualidad siempre envuelta en casos de conciencia o prejuicios sociales que respondían a la realidad española. 3.-Su modo particular de tratar el tema religioso, piedra de toque de la novelística de la época. A Valera no le interesa su signüicación social, política, ni la moral en términos abstractos; sólo le importa la psicología y la moral dependiendo de ella en cuanto atañe al individuo en casos de oonciencia. En todas las novelas lo que importa son los sentimientos individuales, el hombre y la conducta ante situaciones determinadas. Su actitud estética e ideológica se relaciona con los moralistas franceses, pero crea una serie de tipos menores reales y vivos retratando vivamente el ambiente andaluz. Valera con un espíritu español y universal, conservador en arte, tolerante, irónico, racionalista y un poco escéptico, desdeña las escuelas y reglas, es clásico y moderno a la vez. En su ensayo sobre "La libertad en el arte" recoge lo más personal de su teoría estética, cuyos principios son: a) El arte es imitación; pero imitación sui generis de lo verosímil más que de lo real; coincide con Aristóteles y Santo Tomás. Poesía es sinónimo de creación artística en general. b) El arte no tiene una finalidad fuera de sí mismo. Sólo tiene la misión de producir belleza. Puede oomportar otra finalidad ética o docente, pero no le es esencial, sus atributos son: "la manifestación sensible de la belleza y el puro y sano deleite que al percibirla se goza". c) El arte se manifiesta por la forma, ésta lo define y califica. d) En arte hay ciertos principios inmutables, válidos para todos los tiempos y para todas las latitudes. Las modas o estilos no deben afectar sino a lo más accidental, el arte es uno y el mismo en esencia. En su obra hay divergencias con el estilo de su época; Valera es un escritor inmune al espíritu romántico, personal; se le podría considerar una anomalía literaria por su e) Desecha 1a historicidad, pero admite el progreso o adaptación a los distintos pueblos o épocas. 68 69 �El artista debe conocer los productos extranjeros y ver si puede sacar algún provecho, para perfeccionar su obra. f) España se equivocó al ver sólo a Francia, habiendo tantos otros dignos de estudio e imitación. Valera aconseja (y se adelanta dando el ejemplo) el estudio de las literaturas: inglesa, italiana, polaca, alemana, rusa, etc. Se le acusa, algunas veces, de excesivo atildamiento, pero por su situación frente al estilo grosero, sin delicadeza del naturalismo, este posible defecto es en realidad una virtud. Su estilo es cuidado, escogido, moderno y arcaico a la vez, nunca arcaizante, sencillo pero clásico y elegante. También se le reprocha una intromisión en sus escritos, pero todos los grandes escritores dejan parte de su ideologia y su experiencia individual en los personajes de sus obras. Valera es escéptico, pero con un escepticismo amable, expone su opinión sin tratar de imponerse y ésta es fruto de una larga experiencia. Su técnica es sencilla: busca un escenario para la acción, que suele ser la región andaluza, en la ciudad o en el campo (casi nunca utiliza un ambiente cortesano) ; después sitúa allí a sus personajes, tomados de la vida real, pero muy idealizados (la novela como recreación del mundo y seres circundantes) y concede capital importancia al análisis psicológico; en esto último está muy por encima de la producción de la época. Valera busca el alma de sus personajes, atento a sus más ligeras reacciones y convencido de que el hombre es suficientemente libre para reaccionar en un sentido u otro, para inclinarse al bien o al mal. Técnica opuesta al naturalismo en el que la conducta es determinada fatalmente por el medio y las circunstancias. "Valera escribió la mejor prosa del siglo XIX y la que mejor se ha salvado para nuestro gusto": Julián Marías. 70 IV.-LA NOVELA EN LA EPOCA ROMANTICA Durante el período romántico y el primer período ecléctico la novela -que no existía al principio, pero sí luego, aunque casi carecía en absoluto de valor- fue desarrollándose muy lentamente. Hasta 1870 no dio comienzo aquella época de inmensa fecundidad que terminó sólo después de 60 años. La transformación experimentada por la novela hacia 1874 casi pareció milagrosa, de 1861 a 1870 únicamente hubo tres novelas extensas y unas cuantas novelas cortas. Los españoles de aquel tiempo estaban hartos de levantamientos políticos, de guerras civiles, de agitación social y de agotamiento económico. Se encontraban en una disposición de ánimo adecuada para salir de sí mismos y adentrarse en un paraíso terrenal creado por cualquier artista competente; esta consideración explica en gran parte el éxito instantáneo que en 1874 logró Juan Valera con su novela "Pepita Jiménez". Valera publicó sus mejores novelas, menos una, en el decenio de 1871 a 1880, años en que el Romanticismo alcanzó probablemente sus más altas cumbres en la novela. El realismo en Valera se observa en las descripciones de los rasgos físicos de sus personajes o de los lugares en los que se desarrolla la acción. Por ejemplo la descripción de Luis de Vargas en "Pepita Jiménez" y de un escenario campestre de la misma novela: "Poco hemos dicho, hasta ahora de la figura de Don Luis. Sépase pues, que era un buen mow en toda la extensión de la palabra: alto, ligero, bien formado, cabello negro, ojos negros también y llenos de fuego y de dulzura. La color, trigueña; la dentadura, blanca; los labios, finos, aunque relevados, lo cual le daba un aspect,o desdeñoso y algo atrevido y varonil en tóao el ademán, a pesar del recogimiento y de la mansedumbre clericales. Había, por último, en el porte y continente de Don Luis aquel indescriptible sello de distinción y de hidalguía que parece, aunque no lo 71 �sea siempre, privativa calidad y exclusivo privilegio de las familias aristocráticas" .1 "L;:> que ahora comprendo y estimo mejor es el campo de por aquí. Las huertas, sobre todo, son deliciosas. ¡Qué sendas tan lindas hay entre ellas! A un lado, y tal vez a ambos, corre el agua cristalina con grato murmullo. Las orillas de las acequias están cubiertas de hierbas olorosas y de flores de mil clases. En un instante puede uno coger un gran ramo de violetas. Dan sombra a estas sendas pomposos y gigantescos nogales, higueras y otros árboles, y forman los vallados la zarzamora, el rosal, el granado y la madreselva".2 Como se puede apreciar, Valera gusta de las descripciones minuciosas. Sus novelas, su anterior poesía y gran parte de su crítica literaria presentan caracteres románticos· en el fondo el carácter se impone por completo a la acció~. V.-ORONOLOGIA DE ALGUNAS DE LAS NOVELAS MAS CONOCIDAS DE JUAN V ALERA "Pepita: Jiménez''. 1874. "Las ilusiones del doctor Faustino". 1875. "El comendador Mendoza". 1877. "Pasarse de listo". 1878. "Doña Luz". 1879. "Juanita la Larga.,'. 1896. "Genio y figura ... " 1896. "Morsa.mor". 1899. "Mariquita y Antonio". 1861. Vl.-"PEPITA JIMENEZ" "Pepita Jiménez" se publica en 1874, pero es una novela que mira hacia el futuro. Aparece en ella la preocu1 Juan Vale ra, Obrera comple tas, (Madrid: Ed. Aguilar, 1957) "Pepita Jiménez", p . 168. 2 !bid., p . 118. 72 pación sobre motivos religiosos y de conciencia, pero lo más importante son sus detallados análisis psicológicos que se nos presentan a lo largo de toda la obra: "Por otra parte, ¿cómo penetrar en lo íntimo del corazón, en el secreto escondido de la mente juvenil de una doncella, criada tal vez con recogimiento exquisito e ignorante de todo, y saber qué idea podía ella formarse del matrimonio? Tal vez entendió que casarse con aquel viejo era consagrar su vida a cuidarle, a ser su enfermera, a dulcificar los últimos años de su vida, a no dejarle en soledad y abandono, cercado sólo de achaques y asistido por manos mercenarias, y a iluminar y dorar, por último sus postrimerías con el rayo esplendente y suave de su hermosura y de su juventud, como ángel que toma forma humana. Si algo de esto o todo esto pensó la muchacha, y su inocencia no penetró en otros misterios, salva queda la bondad de lo que hizo" .3 El tema de la novela es la derivación del amor místico de Luis de Vargas, el seminarista, al amor humano, a lapasión por Pepita Jiméne-z, en él se descubre el triunfo de Eros sobre la ascética. La novela está estructurada en tres partes principales: la primera consta de una introducción pequeña, con la cual el autor nos coloca en el umbral de la trama explicando también la presentación del relato,; y de una serie de cartas a través de las cuales se observa la evolución del conflicto planteado. Esta parte se titula: "Cartas de mi sobrino" y concluye al llegar al punto culminante de la narración, a la aceptación y descubrimiento total, por parte del seminarista, de su amor por Pepita Jiménez. La segunda parte, llamada Paralipómenos, está escrita en forma de narración objetiva, mezclada con algunos diálogos y nos conduce al desenlace del hecho relatado: el abandono de las ideas místicas por parte de Luis y su matrimonio con Pepita. La última parte es un epHogo corto, que redondea la narración en sus detalles. 3 !bid., p. 120. 73 �En "Pepita Jiménez" domina un tono de amable costumbrismo de la vida cotidiana, pero no desprendido del halo ideal; como en la escena siguiente: "El lugar estaba animadísimo. Las mozas solteras venían a la fuente del ejido a lavarse la cara, para que fuese fiel el novio a la que lo tenía y para que a la que no lo tenía le saltase novio. Mujeres y chiquillos, por acá y por allá, volvían de coger verbena, ramos de romero u otras plantas, para hacer sahumerios mágicos. Las guitarras sonaban por varias partes. Los coloquios de amor y las parejas dichosas y apasionadas se oían y se veían a cada momento".4 Es una novela ágil, amena y elegantemente elaborada. Desarrolla un tema sencillo, como el mismo Valera señala al principio de la obra: "Todo ello está escrito de una misma letra, que se puede inferir fuese la del señor deán. Y c<Ymo el canjunto farma rilgo a modo de ,icrvela, si bien con poco o rningún enredo, yo imaginé en un principio que tal vez el señor deán quizo ejercitar su ingenio componiéndola en algunos ratos de ocio ... " 5 En el ambiente de una aldea andaluza, paisaje predilecto de Valera en la mayoría de sus ficciones, se desarrolla el motivo de la novela. La evolución del personaje sucede de manera gradual, previos antecedentes d~ su personalidad y aquí se observa la agudeza psicológica del autor. Valera opone a los propósitos ascéticos de Luis de Vargas lá naturaleza, el amor humano. El cambio espiritual lo desarrolla Valera, a tono con la naturaleza, la fusión entre misticismo y erotismo transcurre entre los meses de abril y junio. La acción sustituye gradualmente a la actitud de estudio, de contemplación y de duda. En las dudas que presenta Luis para decidirse a abandonar sus propósitos religiosos por el amor de Pepita, se aprecia un complejo de rivalidad con el padre que también ama a Pepita y pretende casarse con ella: "Y si lo hubiera, si yo agradace a Pepita de otro modo que como amigo; si la mujer a quien mi padre pretende se prendase de mí, ¿no sería espantosa mi situación?"6 El cambio interior de Luis se marca con distintos recursos como su siguiente monólogo: "Aunque me paso todo el día en el campo a caballo, en el casino y en la tertulia, robo algunos horas al sueño, ya voluntariamente, ya porque me desvelo, y medito en mi posición y hago examen de conciencia. La imagen de Pepita está siempre presente en mi alma. "¿Será esto amor?", me pregunto".7 El carácter de los demás personajes se nos presenta también de manera clara: Pepita Jiménez, inteligente, despierta; el padre de Luis, bondadoso y comprensivo; el deán representa la experiencia, la suspicacia; Antoñona la fiel nana cariñosa, de carácter firme y decidido, con un lenguaje mucho más llano y directo que los demás personajes; el anciano vicario, cura de pueblo, que pide consejo al "sabio" y joven "santo" seminarista. En esta obra demuestra Valera su conocimiento de los prín~ipios de la mística y la ascética en varias partes como la siguiente: "Cuando recordaba que a veces había creído recibir favores y regalos sobrenaturales, y había oído susurros místicos, y había estado en conversación interior, y casi había empezado a caminar por la vía unitiva, llegando a la oración de quietud, penetrando en el abismo del alma y subiendo al ápice de la mente, don Luis se sonreía y sospechaba que no había estado por completo en su juicio".ª 6 !bid., p. 146. 4 lbid .. p. 170. 5 !bid., p. 117. 7 lbid., p. 143. 8 !bid., p . 181. 74 75 �Al leer la novela encontramos varias escenas de amor claramente románticas: "Prefiero morirme. Merezco la muerte; la deseo. Tal vez al morir, desatando o rompiendo mi alma estas infames cadenas que la detienen, se haga hábil para ese amor con que usted desea que nos amemos. Máteme usted antes para que nos amemos así; máteme usted antes y, ya libre mi espíritu, le seguirá por todas las regiones y peregrinará invisible al lado de usted, velando su sueño, contemplándolo con arrobo, penetrando sus pensamientos más ocultos, viendo en realidad su alma, sin el intermedio de los sentidos".9 una advertencia o ejemplificación; pero Juan Valera como dijimos anteriormente, defiende el principio estético del arte por el arte y no trata de hacer ninguna de sus obras con otros fines. "Pepita Jiménez" es, en la actualidad, una novela agradable, entretenida y ágil, realizada en magnífica prosa y un testimonio del genio que fue Juan Valera en su mejor momento. Valera es un gran conocedor del alma femenina, como 1o demuestra en esta novela con el personaje de Pepita Jiménez, y también en otras muchas de sus obras como en "Doña Luz", "Juanita la Larga", Genio y figura ..." Además de las cualidades mencionadas anteriormente, hay que agregar al mérito de Valera el humor y delicadeza para desarrollar la trama; en forma progresiva y con un lenguaje refinado y elegante, pero adecuado a los personajes y a las circunstancias. Valera llegó al acierto en la novela por el camino de las cartas, su género predilecto y en el cual estaba perfectamente formado; en ellas y en las disquisiciones místicas y descriptivas, encuentra el medio favorable para su desarrollo, como novelista. "Pepita Jiménez" es la obra maestra de Valera, siendo su primera novela completa en el tiempo; es la novela perfecta, dentro de sus límites, tiene el tono exacto y que expresamente escoge Valera con una gran habilidad narrativa. Cuando surgió "Pepita Jiménez", en España dominaba la novela de tesis y muchos críticos se dedicaron a tratar de encontrarla en la obra de Valera, estableciéndola como un estudio irónico del falso misticismo, tomándolo como BIBLIOGRAFIA Díaz Plaja, Guillermo y Monterde, Francisco. Historia de la literatura española e historia de la literatura mexicana. México. Porrúa, 1960. Diez Echarry, Emiliano y Roca Franquesa, José María. Hiswria ide la literatura ~pañola ff hispanoamericana. Madrid: Aguilar, 1960. Río, Angel del. Historia de la litemtura española U. S. A.: Ed. Holt, Rinehart and Winston, 1963. II. Valbuena Prat, Angel. Historia de "la literatura española. Barcelona: Ed. Gustavo Gilí, 1960. 6a. ed. III. Valera, Juan. Obras compl,etas. Madrid: Aguilar, 1958. 4a. ed. I. 9 lbid., p. 178. 76 77 �MIGUEL DE UNAMUNO Y AMOR Y PEDAGOGIA Por Felipa Guadalupe Leal Garza �SUMARIO I l.-INTRODUCCION Introducción II Biografía m E N 1898 España ha perdido sus colonias y el desarrollo español se torna en pesimismo, la crítica a los valores nacionales se vuelve negativa Estos son los signos más visibles de ese año en donde a las expresiones de queja y de tristeza surge un movimiento que da la alarma, está formado por un grupo de hombres de letras cuya preocupación más honda es Thpaña. Es la llamada Generación del 98 que torna la vista a los clásicos españoles con el objetivo de seguir la antigua tradición; viajan por todo el país dándose cuenta de su miseria, descubriendo a la vez la belleza de las aldeas olvidadas; se desentienden de la política conformista de la Restauración; cultivan el lenguaje confiriéndole fuerza y viveza al idioma; el más destacado del grupo es don Miguel de Unamuno, cuya biografía presento en las páginas siguientes, así como un estudio de su obra "Anwr y PedJJ,gogfn", para dar cumplimiento a la tarea de Literatura Española. Amor y Pedagogía IV Comentarios V Conclusiones 80 81 �11.-BIOGRAFIA Don Miguel de Unamuno, nació en Bilbao, el 29 de septiembre de 1864. Eran tiempos de crisis, a los nueve años, tres años después de haber perdido a su padre, en 1873 presencia el sitio a su ciudad natal por los carlistas. En 1874 una explosión producida en los tejabanes de su casa, el olor a pólvora, las voces airadas, los odios feroces los grabaría siempre en su memoria y los describiría más tarde en su novela Paz en la Guerra. Sus estudios primarios, las primeras impresiones de su niñez, fueron descritas en sus ·R ecuerdos de niñez y de la mocedad. En 1875, terminada la primera enseñanza, ingresa al Instituto Vizcaíno de Bilbao; poco se sabe de estos años transcurridos en el silencio de desordenadas lecturas de autores diversos; .lee a Balmes, Donoso Cortés y escribe sus primeras poesías. En 1880 se traslada a Madrid donde cursa hasta 1884 los estudios universitarios y se sumerge en una ola de du• das religiosas. Madrid no le agradó, su cosmopolitismo de entonces se oponía a lo que Unamuno -hombre de campo-sustentaba: la universalidad. Poca parte toma en las actividades universitarias, su afán insaciable de lecturas lo enfrenta a las obras y figuras dominantes : escriben novelas, Pereda, Valera, Palacios Valdés; la poesía se centra en España en Núñez de Arce y Campoamor1; en Francia, Ver• laine; en Inglaterra, Tennyson y Browning; en Norteamé• rica, Longfellow y Walt Withman; en Italia, Carducci. En cuanto al pensamiento están Spencer, Renan y Taine, Kier• kegaard del cual se encuentra influjo directo en Unamuno, Eduardo Von Hartman explorador de lo inconsciente y sobre todo Nietzche. Este es el mundo de Unamuno el primer español que va conociendo desde dentro el pensamiento eu• ropeo Al doctorarse en Filosofía y Letras vuelve a Bilbao. Durant e su permanencia en la ciudad natal, de 1884 a 1891, 82 contrae ·matrimonio. Ahí entre lecciones particulares, diálogos en la Sociedad Bilbaína colabora anónimamente con un diario .socialista. Gana por oposición en 1891 la cátedra del Griego en la Universidad de Salamanca, ciudad en la que vivió la mayor parte de su vida y que le proporciionó la tranquilidad espiritual y económica que necesitaba para realizar su labor literaria En el mismo año, durante las oposiciones en Madrid, conoció a Angel Gavinet en el que descubre inquietudes iguales a las suyas; la preocupación de un pensamiento español fuera de toda europeización y tradicionalización, ambos consideraban que la filosofía propia de una nación era más importante que la imitación inferior de filosofías extrañas. Salamanca le abrió las puertas del conocimiento de sí mismo. Ahí comenzó una época de experiencias profundas Y decisivas. Hay un período culminante, el que media de 1895 -la feeha de aparición en torno al Casticismo- y 1905 la de la publicación de La vida de Doo Quijote y Sancho, 1897, podría ser la fecha. Antes de ella busca la afirmación de su personalidad contra la carencia de ella, libra la batalla entre el tradicionalismo y el casticismo contra lo convencional, concibe la necesidad de abrirse a los de afuera para surgir del atasco en que se hallan, la tradición local debe ser rechazada en favor de la universaJidad. Después de 1897 se concentra en un esfuerzo de adentramiento de la búsqueda de la personalidad íntima que deja huella en sus Tres Ensayos de 1900; la universalidad que pide no es un cosmopolitismo exánime, sino una tradición eterna, concentrarse ya significaba para él acumular vivencias con el fin de irradiar. A la luz de ese proceso de madurez pasa de la objetividad realista a la subjetividad crítica. Durante esos años interviene en la política sin formar ningún partido ya que es un heterodoxo, quizá únicamente por su gusto por la polémica o por su lealtad al ideal que soñaba: ser un incitador en toda Europa. Debido a la in83 �dependencia de su carácter es destituido de su cargo de Rector, que venía ejerciendo desde 1901 en la Universidad, en 1914, un año después de la publicación de su novela más conocida: Del sentimiento Trágico de la Vida. La prosecución de sus viajes, de sus clases y sus campañas políticas contra la monarquia y al derrocamiento de ésta contra la dictadura de Primo de Rivera, lo llevan al destierro a Fuerteventura en 1924. De ahí sale el 25 de junio a Francia en donde continúa su oposición incesante. Se establece en París colaborando con la prensa europea y americana en su afán combativo contra la dictadura española. Pero sólo con su traslado a Hendaya a la vista física de su patria, es donde puede continuar con su labor poética y literaria más allá de manifiestos y violencias. En La Agonía del Cristianismo (1925) y en Cómo se hace una Novela (1927) da claras muestras de su desesperación, Hendaya es su resurrección que se manifiesta en San Manuel Bueno, Mártir (1933) y El hermano Juan o el mundo es teatro (1934). A la caída de la dictadura regresa a Salamanca el 11 de febrero de 1930. En 1934 se le declara Rector Perpetuo de la Universidad de Salamanca y en 1935 se le proclama Ciudadano de Honor de la República (proclamada en 1931), marcando el fin de una época en Unamuno, la de los discursos incitadores y turbulentos como diputado en las Cortes Constituyentes Al despedirse de su cátedra el discurso que pronuncia está lleno de templam.a, sabe que se avecina una nueva lucha en la que al contrario de su Paz en la Guerra, no existe en el corazón de sus contendientes ninguna paz. Abel Sánchez (1917), La Tia, Tu"/a (1921), Nad,a meoos que todo un hombre (1925). Las novelas o nivolas como él las llamaba son sus producciones más acertadas, fruto de su conocimiento y observación de las personas, sus personajes no son totalmente transparentes, él mismo sabía que la persona humana siempre envuelve un impenetrable arcano. El teatro de Unamuno es bastante parecido a su novela ya que éstas son esencialmente dramas y no es muy amplio ocupando un puesto secundario dentro de su obra, Fedre (1924) y El Otro (1932) pertenecen a su teatro. Los ensayos fueron su obra más extensa, forman siete volúmenes, son principalmente personales con propósitos de belleza, pero objetivamente concretos. Su poesía manifiesta su pretensión personal, los versos revelan su ideal de eternidad. III.-AMOR Y PEDAGOGIA Argumento Don Avito Carrascal, seguidor de la Pedagogía Sociológica, fiel a sus ideas, considera su deber contribuir a la fama de esta ciencia realizando la creación de un genio siendo él mismo, el padre, para lo cual necesita del matrimonio. Porque hay dos claS€'S de matrimonio: el inductivo y el deductivo; el primero es el que el hombre realiza como único remedio de poseer a la mujer que se le mete por los ojos y el corazón; el segundo es el que contrae cuando el hombre sintiendo un vacío busca una mujer para llenarlo; el matrimonio del futuro genio debe ser deductivo. Unamuno murió en 1936 entre comunicados de guerra, hasta el día último del año no habló más de la cuenta, pero nunca menos de lo que él deseaba. Es el pensador que más ha influido en la juventud actual española. En él luchan la ciencia y la duda, la razón y la fe, muy vasco es a la vez muy castellano y español, de amplísima cultura, además de las obras mencionadas escribió: novelas oomo Niebla (1914), Aunque creyente de la Pedagogía Sociológica no deja en olvido las leyes de la herencia y después de meditar largamente piensa en los caracteres antropológicos, fisiológicos, psíquicos y sociológicos que la futura madre del genio debe tener. Analizando estos caracteres encuentra que encarnan en Leoncia Carbajal, rubia muchacha de amplias caderas, seno turgente, buen apetito, instrucción variada, pensamiento libre de nieblas místicas y regular dote. Durante seis noches consecutivas, Don Avito, escribe eso que 84 85 �llaman declaración de amor y que andando el tiempo, piensa, constituirá la Carta Magna de la Pedagogía. Escribe pues, un cuidadoso estudio de las necesidades orgánicas de la psicología del amor sexual, de la ley de Malthus, d~ la tendencia a la monogamia y el problema de la prole. Después de aprendida de memoria se dirige a la casa de Leoncia donde conoce a Marina del Valle, muchacha morena; a Don Avito le da un vuelco el corazón todas sus deducciones se resquebrajan y después de una 'y mil luchas entre la ciencia teórica y el instinto amoroso Don Avito (La Forma), termina casándose con la inducti~a Marina (La Materia). En su segunda batalla para transigir oon el mundo, se casa por la iglesia después que la Sociología se lo ha aconsejado. Un~ noche. Marina le anuncia la llegada da un hijo. Don Avito prosigue a poner en práctica sus teorías para la c:eación del genio. Durante el embarazo de la madre, la dieta oon aquellos alimentos de que un genio deba nutrirse: por ~ontener demasiados fósforos; alubias, alubias y máS alubias que indigestan a Marina; la lleva a la Opera para que los sonidos armonicen a las células embrionarias cuando Marinª- se fastidia utiliza discos. ' Al nacimiento del hijo, se presenta el problema del nombre, escoge Apolodoro, porque sin creer en la superstición pagana ese nombre servirá, según él, para que sus iniciales sean las mismas en los cubiertos. Le da este nombre después de lu~ar de n'?evo con su "demonio" que le dice que ha transigido:. de~n_a poner de nombre alguna letra, algo que n_o t~~ga sigmf!cado, para que él fuera el que le diera el significado. Avito_ no oye y transigíendo pasa el tiempo, perd?na a su_ ~u:ier, le enseña al niño oraciones, le canta canciones religiosas que harán de él un fetichista no importa, piens.a, con tal ~~ que no se le hable de brujas; y la tal vez eqwvoca eleccion, con las ideas de Don Fulgencio Entram~osmares, hombre lleno de filosofía, incomprendido en su sigl.? q~e escri~e para la posteridad un libro que aso~brara e ilustrara a las generaciones futuras, que ha elegido para maestro de su hijo. 86 El niño crece llamado Apolodoro por el padre, Luis, su nombre de bautizo, del cual el padre no sabe nada, por la madre, que a escondidas del padre le demuestra su cariño, y "Apolo", "Polodoro", "Boliche" para los amigos de la infancia a quienes el niño quiere pegar pero Don Avito lo impide porque die€ es anticientífico. Tiene también el niño una hermana, Rosa, de cuya educación el padre encarga enteramente a la madre, quien vierte en ella libremente su cariño maternal; vistas de lejos por Apolodoro quien siente tristeza por este cariño que · no se le entrega. Al crecer Apolodoro conoce a un poeta que le invita a colocar el amor por encima de todo, idea que irrita a Don Avito, pues considera que el Amor y la Pedagogía no se llevan. El amor toma forma en la hija de un maestro pintor de Apolodoro, Don Epifanio. La hija, Clarita, acepta a Apolodoro, pero éste encuentra un rival en otro enamorado de la chica, Federico, quien se hace novio de ella. Apolodoro no sabe qué hacer, el poeta le convida a retar1o a muerte, lo reta débilmente y Federico no le hace caso. En una entrevista que tiene con Don Fulgencio, éste le convida a tener hijos para inmortalizarse. Este le hace caso y se aprovecha de una criada, Petra. Después sintiéndose culpable e inútil, se suicida. Solos, Don Avito y Marina, terminan rezando juntos, pues ésta ha hecho que el esposo ore. Rosa había muerto antes que Apolodoro de una enfermedad, que en el momento fatal, Don Avito hace de ella una explicación científica. Finaliza la novela en que Don Avito se entera de que va a ser abuel,o,, deseando que su nieto sea un genio, pero practicando verdaderamente la Pedagogía, sin ayudas de Don Fulgencio y a escondidas de su mujer, le recomienda a Petra que coma alubias, muchas alubias . .. Unamuno le pregunta a Don Fulgencio qué impresión le ha causado la muerte de Apolodoro, pero este no quiere hablar de eso y le presenta a Don Miguel dos manuscritos "El Calamar" y un Tratado de cocología. 87 �IV.-COMENTARIOS La novela publicada en 1902 satiriza el optimismo del positivismo europeo de fines del siglo XIX y es un testimo- nio valeroso para proteger al hombre de la ciencia. En esta obra no existen las descripciones, todo va directo al relato, así apenas se deja entrever donde sucede la historia, un pueblo, cerca de ahí, una ciudad. Los personajes no están del todo desnudados, son "casos" individuales, pero no del todo personalizados. Así los principales. Don Avito Carrascal, tiene una conducta acartonada y negativa; todo lo quiere hacer, según la ciencia de una manera extrema y sin tener en cuenta las circunstancias. Apolodoro: es el resultado de lai educación estrecha: indeciso, corto de alcances e influenciable. Se mata por la presión que ejerce la sociedad en él y a la que no sabe ni le enseñaron a hacer frente. Doña Marina. Débil e influenciable no interviene en la educación del hijo por temor a Don Avito. Don Fulgencio, es más razonable, presenta algunas veces la problemática de Unamuno: En el lenguaje se utilizan diálogos, monólogos o soliloquios. Se escribe principalment.e, en tercera persona del indicativo. Existen expresiones interrogativas, admirativas y expresiones en latín. Hay alusiones a Homero y a diversas filosofías, poemas y canciones de cuna. En el tema en que el padre trata de imponer la educación al hijo, luchan constantemente el sentimiento y la razón, terminando por triunfar la ciencia. Hay mucha influencia de Calderón en la obra al considerar al mundo como escenario y a los hombres sus actores: "Esto es una tragicomedia, amigo Avito. Representamos cada uno nuestro papel; nos tiran de Zos hilos cuando creemos obrar, no siendio este obrar má.s que un accionar; recitamos el papel aprendido a l l á , en las tinieblas de la inconsciencia; en nuestra tenebrosa rpreexistencia; el Apuntador nos gufa; el gran tramoyista maquina todo ... 2 Y en fin presenta muchas de las ideas de Unamuno en su ansia de inmortalidad. "meditando en la eternidad dfa y rwche en la inasequible eternidad ... " " ... ¡Ser dioses!, ¡ser dioses!, ¡ser inmmtaks!. ¡La muerte!" 3 " ... scmamos en dejar un nambre en que de nosotros se hable, en vivir en las memori,as ajenns .. . " " ... Y o tengo voluntad y no resignación de morir, porque quiero vivir; no, no me resigno a morir, no me resigno ... ¡ Y moriré! ".1 l Unamuno, Miguel d e, Amor y Pedagogla (Madrid, Espasa-Calpe Colee. Aus• tral, 1964) pp. 109. 88 V.-CONCLUSIONES 1.-Al considerar a don Miguel de Unamuno como miembro de la Generación del 98, es necesario aclarar que fue y no lo fue. 2 !bid, pp. 51. 3 !bid, pp. 110. �Lo fue por la fecha de su nacimiento y por la unión mental a sus más prominentes escritores. No l,o fue por el tiempo de su actuación y porque a los temas que la caracterizaron, adoptó actitudes que unas veces concordaron y otras discreparon de las asumidas por su generación. 2.-La personalidad de Unamuno es única. Su negativa a dejarse encasillar dentro de un partido político o de una con'iente literaria lo convirtieron en una personalidad contradictoria. 3.-Amor y Pedagogía es una tragicomedia. Lo trágico está en la frustración de Apolodoro, su imposibilidad de vivir en sociedad, hecho que termina destruyendo su vida. Lo cómico en la forma como es educado el "genio". VI.-BIBLIOGRAFIA • • Ferrater Mora, José, Unamuoo: Bosquejo de una Filosofía, Buenos Aires, Ed. Sudamericana, 1957. Marías, Julián, Miguel de Unamuno, Madrid, Ed. EspasaCalpe, S. A., Col. Austral, 1960. Unamuno, Miguel, Amor y Pedagogía Madrid, Ed. EspasaCalpe, Col. Austral, 1964. Unamuno, Miguel de, Obras se7Ectas Madrid, Ed. Pléyade, 1946. Diccionario Enciclopédico, Tomo X U.T.E.H.A. Méxi- co, 1913. 90 EL POETA DAMASO ALONSO Por Osear Rodríguez Arredondo �SUMARIO INTRODUOOION I Introducción II Noticia breve de Dámaso Alonso m La obra poética de Dámaso Alonso IV Comentarios de algunos poemas de "Hijos de la ira" V "Insomnio" VI "Monstruos'' VII "Vida del hombre" VIII Libros consultados 92 E L presente trabajo es simple y modesto. Su cuerpo comparte las mismas características: damos primero una serie sucinta de datos biográficos del autor; enseguida situamos su obra, es decir, hablamos de las diferencias que separan a "Poemas puros" de la restante producción poética de Dámaso Alonso -especialmente, de Hijos de la ira"-, no sin mencionar las causas externas que condicionaron tal estilo disparejo; por último pasamos a comentar tres poemas de "Hijos de la ira", procurando evitar caer -lo que no siempre se logra- en una apreciación impresionista y, por ende, arbitraria. Nos ha parecido conveniente transcribir los poemas a medida que los hemos ido comentando, ya por versículos, ya por estrofas o grupos de versos, oon el fin de no perder el contacto con la obra literaria misma. Por último, si prescindimos aquí de una conclusión es porque consideramos que de la humilde interpretación que hacemos de tres poemas no pueden extraerse consideraciones válidas para toda la obra "Hijos de la ira", mucho menos para toda la obra poética de Dámaso Alonso. 93 �1.-NOTIGIA BREVE DE DAMASO ALONSO Dámaso Alonso nació en Madrid en 1898. Es licenciado en Derecho y doctor en Letras. Ha dado cursos de Literatura y Lengua Española en Berlín, Cambridge, Oxford, Leipzig y varias universidades de los Estados Unidos. Colaborador de la "Revista de Filología española". Catedrático de Literatura en la Universidad de Valencia y actualmente de Filología románica en la de Madrid. Obtuvo en 1927 el Premio Nacional de Literatura; en 1943 el Premio F~tenrath de la Academia Española, y dos años después fue elegido académico de la misma. Dámaso Alonso ha simultaneado su obra poética con sus trabajos filológicos y de historia literaria. Le de6emos importantísimos estudios sobre Góngora, San Juan de la Cruz, Medrano y otros diversos poetas. Son también varios los libros de versos que tiene en su haber: "Poemas puros. Poemillas de la ciudad" (1921), "Oscura noticia" (1944), •"Hijos de la ira" (1944) , "Hombre y Dios" (1955). Los dos últimos revelan una madura asimilación de las corrientes europeas y de la poesía clásica española. Il.-LA OBRA POETIGA DE DAMASO ALONSO mensión que se dan entre la fecha de publicación de "Poemas puros" y la de "Oscura noticia" e "Hijos de la ira": la Guerra civil española (1936-1939) y la Segunda guerra mundial !1939-1945), conflictos amargos, cuya cauda de desgracias y miserias no deja indiferente a Dámaso Alonso. Si, como dijimos hace un momento, las tintas sombrías también están presentes en "Poemas puros", aunque de manera desdibujada, es en "Hijos de la ira" donde se desbordan. El poeta requiere entonces de cauces mayores, por lo que de un verso contenido, de doce sílabas cuando mucho, pasa a un verso o versículo que a veces se aproxima a la prosa. Esto responde, repetimos, a la situación conflictiva que vive el mundo. España se·duele por partida doble: su guerra civil ha servido de prólogo a la Segunda guerra mundial. Ante este estado de cosas, se le presenta al literato español en general una disyuntiva en cuanto a la actitud que ha de asumir: la evasión o la rebeldía. Dámaso Alonso opta por lo último. Y es en "Hijos de la ira" donde su rebeldía se desata. Y aunque en su poesía no alude directamente a los dos oonflictos mencionados, requerimos de éstos como contexto imprescindible cuando se desea hacer un comentario de algunos o todos los poemas de "Hijos de la ira". En los comentarios que enseguida vienen no hemos olvidado esto último. No hablaremos aquí en términos generales de la poesía de Dámaso Alonso, labor que nos parece demasiado fácil e infructífera. Sin embargo, nos interesa señalar que entre "Poemas puros. Poemillas de la ciudad" y la restante obra poética de Dámaso Alonso, y muy especialmente "fijos de la ira", hay una notable diferencia que se manifiesta en el tono, que de suave y tímido pasa a enérgíoo y colérico; en los sentimientos dominantes: cabe decir aquí que aunque de "Poemas puros" no están ausentes ni la angustia ni la inquietud, es en "Hijos de la ira" donde estos elementos adquieren proporciones gígantescas, y en la métrica, del verso cuasi-corto pasa Alonso al versículo, al verso desbordado, producto de la angustia de su espíritu. Este cambio de estilo obedece a dos hechos bélicos de diferente di- Como bien loo advierte Elsie Alvarado de Ricord en su libro "La obra poética de Dámaso Alonso", este último no es deliberadamente un poeta social, comprometido, sino que su obra reacciona co1éricamente ante un momento histórico. De ahí que Dámaso Alonso no se esfuerce en emplear en su poesía un lenguaje sencillo, claro, que llegue a las masas --es decir, el lenguaje preferido por los poetas comprometidos-, sino que utilice un lenguaje "poético", elaborado, susceptible de ser disfrutado sólo por personas con cultura literaria, burguesas en su inmensa mayoría. Más escuetamente: la obra poética de Dámaso Alonso no puede "llegarle" al pueblo, ni tal ha sido la intención del poeta. P asemos ya a comentar algunos poemas de "Hijos de la ira'.' 94 95 �1/I.-OOMENTARIOS DE ALGUNOS POEMAS DE "HIJOS DE LA IRA" !.-"Insomnio". se 45 años. Sin embargo, el poeta aún no acaba de pudrirse porque este pudrirse es la vida misma y el poeta aún no ha fallecido. y paso largas horas <YYendo gemir {iJ, huracán, El primer poema de "Hijos de la ira" se denomina "Insomnio". De él, como nos lo sugiere el titulo, está ausente la tranquilidad. El poema se abre con un versículo que, salvo por uno de sus elementos, es frecuente escuchar. Madrid es una ciudad de más de un millón de cadáveres (según las última.s estadísticas). La palabra "habitantes" está sustituida en este contexto por el término "cadáveres", pero no se pierde, pues la adivinamos tras este último (y a esta adivinación nos fuerza el contexto). "Cadáveres", entonces, posee aquí una doble significación: la suya propia (en el sentioo de "muertos") y la que le añade el contexto (en el sentido de "habitantes de Madrid"). "Madrid es una ciudad de más de un millón de cadáveres . . . " Todos los habitantes de Madrid son cadáveres, y los habitantes de Madrid son más de un millón. Más de un millón de muertos pueblan Madrid. A veces en la noche yo me revuelvo y me incorporo en este nicho en que hace 45 años que me pudro, " ... yo me revuelvo y me incorporo ... ". Estas palabras evidencian la inquietud del poeta, que no puede dormir Y se revuelve e incorpora en el lecho, al que llama "nicho". Según el diccionario, este último término significa "Cualquier concavidad para colocar una cosa, especialmente un cadáver". El poeta, indirectamente, se denomina a si mismo cadáver; y por si quedase alguna duda de esto, nos dice que en el nicho suyo " .. . hace 45 años que me pudro". Bien sabemos que el pudr!rse es una característica de los cadáveres. Pero el cadáver no tarda en pudrir96 o ladrar 'los tperros, o fluir blandame,nte la luz de la luna. "y paso largas horas .. . " El poeta se desvela, y las noches le parecen largas. Este versículo, que nos describe las noches en vela del poeta, está directamente conectado con el siguiente: Y pa.so largas horas gimiendo como el huracán, ladrando como un perro enfurecido, fluyendo como la leche de la ubre caliente ae una gran vaca amarilla. Aparecen aquí el dolor ("gimiendo"), la ira ("ladrando como un perro enfurecido'') y, aunque parezca poradójico la vida ("fluyendo", "ubre ca:U.ente''). El poeta sufre, pero no se resigna a su dolor y ladra, es decir, se enfurece. Tanto el dolor como la ira del poeta son prolongados, largos. El dolor es la vida misma. Y ,paso larga.s horas '[Yre!}untándo1,e a Dios, preguntándole por qué se pudre lentamente mi alma, La inquietud del poeta es, por supuesto, también prolongada. El poeta interroga a Dios porque no encuentra él mismo el porqué de su pudrirse lento. Este pudrirse lento es la muerte en vida. Esta muerte no es física, sino del alma, la que se pudre es el alma del poeta. Pero la suerte del poeta no es excepcional, sino que la comparten todos los madrileños; el poeta, entonces, ensancha los limites de su interrogación. qué se pudren más de un millón de cadáveres en esta ciudad de Madrid, '/XYf 97 �Pero no sólo los madrileños se pudren, sino que a todo el mundo le pasa lo mismo. El poeta da una magnitud universal a su interrogante. qué mil millones de cadáveres se 1fU(l,ren lentamente en el mundo. Dime, ¿qué huerto quieres ah<:mar con n,uestra podredumbre'! '[XYr La dialéctica le enseña al poeta que todos los períodos de la humanidad son indispensables, ya que configuran su natural desarrollo. Por ello pregunta a Dios que si este período amargo que viven tanto él como todos los habitantes del mundo es una etapa necesaria que debe darse para que florezca un período más amable, representado aquí por la palabra "huerto". ¿Temes que se del día, te De nuevo el poeta no se explica la amarga realidad que le circunda ("estos espantos que me rodean") y se dirige a Dios para pedirle que le diga su significado. La petición del poeta, cual oración matinal, es diaria, cotidiana. El no obtener respuesta atormenta al poeta; por eso pide a Dios que no le atormente más y que conteste a lo que él pregunta. Cercado esto,y de monstruos que mudamente me pregunt:an, igual, igual que Yo Tes int;errogo a ell-Os. Que tal vez te pregwntan, Las interrogaciones se multiplican y las respuestas no aparecen. sequen los grandes rosales las tristes azucenas letales de tus noches'! El poeta pregunta a Dios que si teme que sin ese abono mundial la vida se acabe. Esa vida de alegrías ("gran. des rosales del día") y tristezas ("tristes azucenas letales de tus noches"). Las tristezas, por lo demás, son letales. Vemos aquí que para el poeta, la vida, la vida posterior a la Guerra civil española (vida madrileña y española en general) y la vida conmocionada por la Segunda guerra mundial (Vida europea y mundial en general), carece de sentido. Y el poeta interroga, entonces, a Dios por el sentido de esa vida amarga. 2.-"Monstruos". Acudiremos de nuevo a ese bélico y amargo contexto para comentar el poema "Monstruos". Todos 1-0s días rezo esta oración al levantarme: Oh Dios, n,o me atormentes más. Dime qué significan estos es'J)(l,ntos que me rodean. 98 Lo mismo que _y o en vano perturbo el silencio de tu invariable noche con mi desgarradora interrogación. El poeta pregunta a Dios en vano por qué no obtiene de El respuesta. Dios aparece aquí oscuro y silencioso. La oscuridad quei posee la realidad circundante, como veremos enseguida, la comparte Dios. La interrogación del poeta es desgarradora, es trágica. Bajo la '[)énumbra de las estrellas y bajo la terrible tiniebla de la luz solar, me aoecha;n, ojos enemigos, formas grotesoas me vigilan, colnres hirientes 7,azos me están tendiendo: ¡sow monstruos, est<YY cercado de monstruos! El día y la noche son igualmente oscuros,; de ambos están ausentes la esperanza y la razón, al igual que de Dios. La realidad circundante es una enemiga que acecha, es grotesca y vigilante y le tiende trampas al poeta. El poeta exclama que está cercado de monstruos. La realidad circundante es monstruosa. 99 �No me devoran. Devoran mi reposo µrilwlado, me hacen ser una angustia que se oosarrolla a sí misma, me hacen hombre, monstruo entre monstruos. La realidad circundante no acaba con la vida del poeta, sino que le devora a éste su reposo deseado. El poeta anhela reposar, pero la realidad se lo impide. La realidad circundante lo angustia, lo hace hombre. Hombre-monstruo en el sentido que veremos enseguida. No, ninguno tan horrible c<YmO este Dámaso frenétioo, c<YmO est,e amarillo ciempiés que hacia ti clama con todos sus tentáculos enloquecidos, como esta '"bestia inmediata transfundida en una angustia fluyente, no, ninguno tan monstruoso <XYmO esta alimaña que brama hacia ti, como esta desgarrada incógnita que ahora te increpa con gemidos articulados, que ahora te 'dice: "Oh Dios, n,o me atormentes más, dime 'qué significan estos monstruos que me fl'odean y este espanto íntimo que hacia ti gime en la noche''. El poeta se califica de frenético. Su clamor encaminado a Dios es múltiple y loco. El poeta es una angustia fluyente. El poeta brama hacia Dios, le dirige un grito de ira. Y el poeta no sólo pregunta, sino que él mismo es una desgarrada incógnita. Y a este hombre angustiado por la existencia (no una existencia abstracta, sino histórica: la posterior .a la Guerra civil española y contemporánea de la Segunda guerra mundial) el poeta lo califica de hombre, de monstruo. 100 Es decir, para el poeta el hombre angustiado es un ser monstruoso. Y por último el poeta increpa a Dios con un dolor que se hace palabra. Repárese en el verbo."increpar". El poeta, rebelde, no se dirige a Dios con timidez y mansedumbre, .sino que le grita. El poeta, pues, no sólO' cuestiona para sí el sentido de la vida, sino que trata de hacer llegar esta inquietud existencial a Dios mismo, no.mediante oraciones tranquilas y respetuosas, sino a través de palabras inquietantes y coléricas. Pero .Dios, en la poesía de Dámaso Alonso, y más concretamente, en "Hijos de la ira", permanece impasible ante el dolor de los .hombres. 3.-"Vida del hombre". En este poema el poeta.no va a hablar -o cantar- de la vida de un hombre, sino de la vida del hombre. Lo que diga --o cante- atañerá, .pues, al género humano. Es decir, si en "Insomnio" y "Monstruos" el poeta es, a través de la expresión de su dolor propio, ,el portavoz de la sensibilidad colectiva, en "Vida del hombre" el poeta nos habla intencionadamente de una manera general, , mas no abstracta, de la suerte del género humano, situado, claro está, históricamente. Oh niño mw, niño mío ¡c6mo se abrían tus ojos contra la gran rosa del mu'Ylik>! El poeta se dirige al hombre niño. Quizá el adjetivo posesivo "mío" reiterado sirva para sugerir y subrayar que el niño tiene compañía, contrariamente a lo que .le ocurre al hombre maduro, que se queda solo, como veremos después. El "cómo" .nos sugiere que el niño abría mucho los ojos, es decir, miraba asombrado. La rosa del mundo simboliza, a nuestro juicio, la felicidad. .El niño abre mucho sus ojos -mira asombrado"contra la gran rosa del mundo". La preposición "contra" nos indica que el niño, asombrado, está frente a la rosa del mundo, .frente a la felicidad, que gracias a esta cercanía se 101 �ve grande, ( de ahí el adjetivo "gran" que antecede a "rosa"). Sí, tú eras ya una voluntad. Y alargabas la manecita pm· un cristal transparente que no ofrecfa resistencia: el aire, ese dulce cristal transfundido '[)01' el sol. El niño ya posee voluntad, ya puede tomar decisiones y quiere coger la rosa, la felicidad (esto último se dice en la siguiente estrofa). El niño alarga su manecita por el aire, que no ofrece resistencia. Es decir, al niño no se le presentan obstáculos cuando quiere coger la felicidad. El aire simboliza, a nuestro parecer, el medio ambiente, la realidad . circundante, que I es luminosa --el_aire es cristal transparente que transfunde el sol- y dulce, el aire es un dulce cristal. Querías coger la rosa. Tú no sabfas que ese cristal encendido no es cristal, que es un agua verde, agux:t saZol:lre de lágrimas, mar alta y h<Ynda. Pero el niño, inocente, que quería coger la felicidad, no sabía que la realidad circundante no es luminosa, no es un cristal, sino que es un mar, cuyas aguas son saladas porque son lágrimas. Mar alta y honda; de grandes dimensiones. A fin de cuentas, el niño no coge la felicidad, pese a que la tenía frente a sí. Y muy pronto, ya alargabas tras la mano de niño, tu lwmbro ligero, tus alas de adolescente. 102 Al igual que el niño, el adolescente, casi niño, trata de coger la felicidad. Al niño no se le presentaban, según vimos, obstáculos en su empresa; el adolescente es soñador (" ... hombro ligero, tus alas de adolescente"). ¡Y allá se fue el oorazón viril! En pos de la felicidad va el adolescente, al que se califica de valiente mediante el adjetivo "viril". Y ah<Yra, ay, oo mires, no mires porque verás que estás so"lo, entre el viento y la: marea. (Pero, ¡la rosa, la rosa!). El hombre maduro se ha quedado solo en medio del ambiente hostil. Y, pese a esta soledad entre el viento y la marea, la felicidad no es olvidada. Y una tarde (¡olas inmensas del mar, olas que ruedan los vientos!) se te han de cerrar los ojos contra la rosa lejana, ¡fas mismos ojos de niño! El hombre ya es viejo -esto nos lo sugiere el término "tarde"-; está a punto de morir; el medio ambiente es bastante hostil. La muerte llega, pero el hombre no ha apartado los ojos de la felicidad, que ahora se halla lejana. Es decir, el hombre no ha dejado de aspirar a la felicidad, sólo que ésta se ha ido alejando cada vez más con el transcurso de la vida. Y aún a la hora de la muerte el hombre, con el mismo asombro infantil, no aparta sus ojos de la inalcanzable felicidad. 103 �LIBROS CONSULTADOS Alonso, Dámaso. Hijos de k1 ira. (Colección "Austral", 595). Buenos Aires: Espasa-Calpe, 1946. Alvarado de Ricord, Elsie. La obra poética de Dárnaso Alonso. Prólogo de Ricardo J. Alfaro. Madrid: Editorial Grados, S. A., 1968. Montes de Oca, Francisco. Ocho siglos de poesia en lengua e-8pañok1. ( Colección "Sepan cuantos ... ", 8) . 3a. Edición. México: Editorial Porrúa, S. A ., c 1967. ��DEPARTAM:WNTO DE DIFUSION � Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Armas y Letras Description An account of the resource Es una publicación trimestral editada por la Universidad Autónoma de Nuevo León a través de la Editorial Universitaria. En las páginas principales de Armas y Letras se incluyen textos literarios, particularmente poesía, narrativa y ensayo, de escritores destacados de la localidad, nacionales e internacionales. Inició en 1944 de manera mensual, se mantiene activa en soporte físico y digital. Text A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text. Título Uniforme Armas y Letras Año de publicación El año cuando se publico 1974 Mes de publicación Mes cuando se publicó Abril-Junio Día Día del mes de la publicación 1 Periodicidad La periodicidad de la publicación (diaria, semanal, mensual, anual) Trimestral Relación OPAC https://www.codice.uanl.mx/RegistroBibliografico/InformacionBibliografica?from=BusquedaAvanzada&bibId=1751803&biblioteca=0&fb=20000&fm=6&isbn= Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Armas y Letras, Publicación trimestral del la Universidad Autónoma de Nuevo León, 1974, Abril-Junio Creator An entity primarily responsible for making the resource Departamento de Acción Social Universitaria Subject The topic of the resource Literatura mexicana Historia crítica Arte mexicano Narrativa Ensayos Poesía Description An account of the resource Es una publicación trimestral editada por la Universidad Autónoma de Nuevo León a través de la Editorial Universitaria. En las páginas principales de Armas y Letras se incluyen textos literarios, particularmente poesía, narrativa y ensayo, de escritores destacados de la localidad, nacionales e internacionales. Inició en 1944 de manera mensual, se mantiene activa en soporte físico y digital. Publisher An entity responsible for making the resource available Universidad Autónoma de Nuevo León Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 01/04/1974 Type The nature or genre of the resource Revista Format The file format, physical medium, or dimensions of the resource text/pdf Identifier An unambiguous reference to the resource within a given context 2000341 Source A related resource from which the described resource is derived Fondo Alfonso Reyes Language A language of the resource spa Spatial Coverage Spatial characteristics of the resource. Monterrey, N.L., (México) Access Rights Information about who can access the resource or an indication of its security status. Access Rights may include information regarding access or restrictions based on privacy, security, or other policies. Universidad Autónoma de Nuevo León Rights Holder A person or organization owning or managing rights over the resource. 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