https://hemerotecadigital.uanl.mx/files/original/213/17435/Armas_y_Letras_Publicacion_trimestral_del_la_Universidad_Autonoma_de_Nuevo_Leon_1976_No_1_Enero-Junio_2000346.pdf eae6d3d4847cabb2ed2dbb795d85e333 PDF Text Text Número especial del Taller de Literatura " Caligrama" ���Irector DR. LUIS E. TODD Secretario General LIC. JESUS LOZANO DIAZ Departamento de Difusión Director LIC. JORGE PEDRAZA SALINAS Jefe de la Sección Editorial HECI'OR GONZALEZ Y GONZALEZ Número correspondiente de Enero a Junio de 1976 Toda conespondencla debe dirigirse a "AR1'lAS Y LETRAS"/Depto. de Difuslón/Unl"""141ad Aut6norna de Nuevo LeónjTorre de la Bedorfa, Noveno Pleo/Jlonterrey, Nuevo León, Mé:doo. ' �PUBLICACION TRIMFSI'RAL DE LA UNIVERSIDAD AUTONOMA DE NUEVO LEON ENERO - JUNIO DE 1976 SUMARIO Presentación .. .. ..................... . Mario Anteo H. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . El Tirso de NietzscM . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1 3 SULive Alambique . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 15 Arturo Ortega . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 21 Un tal. José Salomé . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 23 \ Javier Trejo S. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .29 Diálogo con Oparín, .......... .. .......... 31 El Lamento del Verdugo . . . . . . . . . . . . . . . . . . 35 Roberto Maldonado Espej() . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . R.esoroc-s Secretos .................. . ... . . 41 Desorden de Sl'iwl.es Luminosas . . . . . . . . . . 47 39 �Infarmación personal después de cual,quter momePlto ................................ 51 Héctor M. Castillo A. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . A-ue Bin v;ento . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . PRESENTACION 55 57 Maria G. Behnontie Vega ..................... . 65 .Ahogándoee ............................. 67 ¡Ji'lotan, Vtolentos, . ...................... 69 Los trabajos literarios que forman este número especial de Armas y Letras, son hasta ahora, producto de un proceso de formación literaria dada en el contexto del grupo que integra el taller de literatura "Caligrama". Be ronfutrUlen. las oancione8 ............... 72 Caritas CochamlJroBas .................... 74 Rogelio Flores de la Luz ..................... . 77 Prapiedad Gen.eral . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 79 Ainanda Colllllga ............................ . 81 Vientos ................................. 83 Xavler Roclriguetz Araiza ..................... . Hacia 1111, PalabraB 85 1rotro para la liberación . . . . . . . . 87 en el ES'p1.CW Humano ........... 101 Adolfo H. Torres Peña úi Ideologia Burguesa en la novela "CeMnte'' de L<Yrenoo de Ainda ............. . ....... 109 107 Este número, es producto de concepciones estéticas y experimentos formales contradictorios entre sí; cada autor plasma su particular manera de entender el acto de la producción literaria y su consecuente visión de la realidad. No existe un lineamiento estético )' literario común. El grupo del taller "Cal,igrama" está integrado en la heterogeneidad; no obstante, se revela desde ahora una preocupación por buscar mlPt:as formas expresivas, atendiendo a la experimentación con materiales literarios, y a Ú1 clarificación consciente de una base estética materialista, que permita trazar los lineamientos literarios ~- crítiros q111'. en algún momento del proceso expnimental y cognoscitivo de las formas literarias, habrán dP cristalizar en 1,oesia. novela, cuento, teatro y ensayo. Xa \'ier Rodríguez Araiza �Mario Anceo H. �EL TIRSO DE NIETZSCHE Tenía Nietzc;ohe veintiséis años cuando editó "FJ nacimlent.o de la tragedia", primer trabajo de mi joven llngliista preocupado por desenrerrar a Grecia de las biblioh!cas e interpretarla desde el mismo meollo del fenómeno trágico. El texto, int:ernpestivo como todos los posteriores del escritor, habría de permanacer un tiempo en el silencio, antes de provocar una initada polémica en los círculos 1intelectua.les de Alemania. Post.eriormente, después del famoso rompimient.o con Wag- ner, cuya música babia defendido, el autor se queja de ciertas ideas de su libro que relacionaban el sentimient.o dionisíaco con et músico alemán. Asimismo, en su obra principal, "Así hablaba Zaratustra", al criticar a los trasmundistes y a los "detractores del cuerpo", contradice su análisis de la antigiiedad, si bien su objetivo iba dirigido a la patología del cristianismo. Aquí la contradicción, en <;ierta manera y por un lado, no es insuperable. La Biblia, fin del pensamiento griego, sofocó la llíada y ,l a Odisea, definiendo romo preverso por naturaleza al cuerpo humano; mientras un dionisíaco aniquila su potente cuerpo para abonar la tierra, el lívido cristiano sueña con abandonar su carroña, que alucina por doquier, y escapar de la naturaJeLa. Y es qUe por más dioses que el espíritu griego aumentase a su catálogo mitológico, la preocupación de este pueblo era el hombre y la naturaleza. �4 Por otro lado, el monoteísmo cristiano, simbolizado por la figura típica del padre autoritario, del cual dependen sus timoratos hijos, produce el ahistorisismo escapista. Si bien Dionisias, pilar temático del libro, es una importación •tardía de Egipto, Grecia lo adapta a su vida y lo declara hijo de Zeus. ~te, disfrazado de un hombre común, fecunda a Sernele, la cual, aconsejada por fiera, Je pide su identificación. Zeus se enoja y arroja un rayo que acaba con la curiosa. Hermes extrae al niño y lo enquista en el muslo de su padre, donde ternúna su gestación. De ahí el significado de su nombre: el que sale por dob1e puerta. A partir de su adolescencia, al mando de un séquito de sátiros y ménades, empuñando un tirso que evocaba al falo, se dedica a conquistar el mundo conocido, awnentando posterionnente a su grupo las eufóricas bacant.es. Resulta sintomático que su primer viaje f.uera hacia F.gipto, de donde babia sido extraído el mito. Inventor del vino, mago y llder, de gran belleza bisexual, enloquecía a la gente a su paso por los pueblos, despertando la euforia de la embriaguez. De los dioses mayores es la divinidad más humanizada; su carácter lo define como un conquistador social, un rebelde guerrero, cuyo ejército estaba a.nnado de tirsos. En "Las Bacant.es" de Euripides se percibe con niüde-z su cualidad de revolucionario. A su regreso de Asia, Pentoo, rey de Tebas, se muestra renuente a la adopción de su culto, tachándolo de bárbaro y corruptor y afirmando, sin declararlo, su temor al cambio de valores. Tiresias, el ciego visionario, le aconseja lo oontrario en vano. "Grande en Grecia va a ser el dios que hoy 11ega"1, declara, antes de partir a rendirle la bienvenida. La ven.gama del dios es cruel, exclamando al final de la obra: "¡Ojalá que en su tiempo fuerais discretos: no lo quisisteis ser! ¡Cómo os hubiera yo favorecido"!2. Dionisias es tal vez el último dios que los griegos adoptaron de la cultura egipcia, según la infonnación qUe arroja Herodcto. En Egipto esta divinidad es de las más primitivas, llegando a Grecia en un periodo en que el pueblo heleno guardaba una especial simpatía hacia el hermoso y sereno Apolo. Aqui arranca Nietzsche ... Desatendiéndose parcialmente de la evolución de la lírica coral, que define a los ditirambos dialogados de Baquilides como el paso sensible hacia la tragedia, el autor de "El crepúsculo 5 de los dioses" detecta la causa de ésta en la conmoción provocada J)Ol' el choque de los sentimientos dionisiaco y apolineo. En este enfrentamiento productor de una honda crisis, ambas divinidades ganan y pierden algo en su interacción. El relumbrante Apolo, dios "del bello sueño" que sumerge a las individualidades en la apariencia de las imágenes oníricas, salva a Dionisias mediante el arte tragicómico, de la náusea qu~ llega inexorable después del éxtasis de la embriaguez. Aqui el hombre es de'Vuelto al tiempo artificial del "super yo" de los relojes, tratando en vano de readaptarse al mecanismo social; la certeza de que la verdad se encuentra en la matriz-ataúd de la naturaleza, o sea, en el otro kuk>, lo obligará a acercarse al arte apolineo: a lo sublime, representación de la naturale'za, y a ló cómico, "descarga artística de la náusea de lo absurdo". Asimismo, Apolo recupera y trasciende la esencia dionisíaca -la música- traduciéndola en imagen mítica. Sin embargo, la auténtica recepción posterior de ésta, la capacidad para asimilar el mito y perpetuarlo, sólo es posible cuando se resiente la música -esencia carente de apariencias- y que logra percibir lo que Paz llama ritmo histórico. La imagen simbólica, creada por la visión apolínea en referencia a la verdad de Dionisio, se sofoca cuando la atemporalidad del tiempo mítico se transforma en transcurso lineal y el mito es archivado en una academia dogmática, basándose exclusivamente para su definición en su situación dentro del momento social en que se cree se originó. Esta atemporalidad del tiem¡;o mítico que perm.tte la percepción de la ubicuidad rítmica del mito, a diferencia del discurso cornológico producido artificialmente por la razón, actualiza instantáneamente la imagen mítica, repercutiendo su significado en el presente, en el cual se ambienta. ' �7 6 Por el otro lado, Dionisios, dios de la embriaguez, de lo universal, conocedor de "El tenibJe instinto de existir y a la ve-z la incesante muerte de todo lo que comienza a existir''3, logra, a causa de su intima empatia con la natw-alem, la madre Démeter, que aquellas imágenes apolíneas, enclaustradas en el mundo onírico de las individualidades, se transformen en símbolos de la verdad, dejando su primitiva calidad de apariencias privadas. Lo trágico nace de la paradoja que encierra en el fondo las ~ pe.rejas de contrarios, tales como necesidad y libertad -sin duda la que más preocupaba a los griegos, a tal grado que la Moira, el destino, es la única divinidad que no se atrevieron a corporeizarvida y muerte, instante y eternidad, emoción y ramn, sintetizadas por la contradicción que sufre la misma ley que las rige: unidad y lucha de oontrarios. El discípulo de Dionisios desea templarse en el ritmo vital, desparramar su individualidad en el universo; o sea, necesita morir para nacer, sufrir para alegrarse. En su rostro se .prende la sonrisa trágica, agriament.e dulce, del sacrilego que debe clavar su tirso, copular con su madre la naturaleza y trascender en el regreso. FJ hombre, eufórico en el viaje de Dionisios, retorna a la gran matriz de Démeter para reincorporarse en el impulso vital del que nos habla Bergson, deviniendo sin la "conciencia de si" y sin la individualidad. Mientras la posterior trasC€ndenc-ia de Platón, embrión de la filosofía cristiana, era sobrenatural, Dionisios retcrna a la esencia de la naturaleza bailando y aniquilando su cuerpo. Este desmembramiento íJSico que alimenta a la tieITa, es el símbolo mítico de la desaparición de la individualidad y de la empatia con la universalidad. En el éxtasis provocado por la música primitiva, el sistema nervioso se aletarga, el individuo es desintegrado, así como su cuerpo cerra- do, y el ser, ubicuo, se empapa en todo. He aqul el reaUsmo paradójico en el que pensaba .Aristóteles al exponer su teorfa estética sobre la imitación de la naturaleza. El griego ooncebla a ésta de manera espontánea; 1a tierra, inmersa en el ciclo de las estaci~ y la resonancia telúrica, evocaba_la melodía Y SU8 oóntrasteS -NOOl'demOS al sequito de Ba• co que a su paso mugfa como toro, animal que en Creta, debido a los periódiOOJ t.erremotos, sobresalla en el mito-. La Tierra era un-organismo en cuyo proceso, él, el hombre, estaba 'abocado; Anteo se separó ele su madre la Tierra y murió. Imltar la natw'aleza era recrear el impulso de la Moira, traducir el sentimiento del ritmo primario con su si.metria a veces contrastada con las sorpresas del destino; justificar la existencia coroo fenómeno estético antes que nada. A tono con este último, Píndaro afirma en su olímpica primera: "Por lo menos, el hombre debe prestar a los dioses la certidwn· bre de la belleza .•. " 4• Nietzsche señala a Eurlpides y Sócrate3 como responsables de la decadencia de la tragedia, al cuestionar intelectualmente al pueblo. El dramaturgo imita al f"llósofo y lleva a la gente ele los pórticos al escenario, en detrimen· to de la zaga heroica, que anteriormente había sido la fuente del teatro. El filósofo alemán exagera al afirmar que tal decisión se debió a la desesperación que le provocó la incomprensión de la tragedia anterior. Por el contrario, la sensibilidad y conocimientns de Euripides le permitieron contemporanizar en cierta manera el legado mitico, en una época en que el pensamiento de Sócrates comen7.aba a sublevar las mentes. Sin abandonar nunca la cosmogonía, inmiscuye en sus tragedias leyendas populares que el pueblo reconoce de inmediato, pero que, por originales dentro del teatro, tarda en acep- �8 tar. El "pecado" de Eurípides, que le ha acarreado el juicio que lo define como asesino del mito -y por ende, de Dionioslos-Y destructor del "milagro griego", fue el haberse desarrollado desde el interior de su momento histórico, lo cual lo llevó inevitablemente a criticar 1a mitologia, que estaba por convertirse en un ~st.ema ético, estático y morir. Consciente de que él diálogo teatral era el vehiculo óptimo para la dialéctica, lo utilizó, preocupado no tanto por la agobiante decisión de Prometeo o Antigona, sino por probJemas más mundanos y .burgueses que, sin caer en ningún momento en la anécdota o la total privaci<iad, trascendieron por medio del símbolo al plano univenal Nietzsche parece no recordar que Aristóteles, primer e Importante trorioo de la tragedia ática, definió a Euripides como el poeta más trágico de la triada, y que es et único de quien le conserva una obra dedicada en su totalidad a Dionisios. Volvamos a "Las Bacantes", su última obra, donde el escritor regresa -eomo presintiendo al igual que Shakespeare con "La Tempestad" su último texto- al viejo mito de Dionisios y su eufórica comitiva, esforzándose por ca1ar en el mismo orig811 de la divinidad, de la cual se derivó la tra~a. A no ser por su fonna evolucionada, pareciera como si la obra, último texto de los trágicos áticos que nos ha llegado y, en nuestra opinión, la más singular, fuera más vieja. Su t.ema mismo es "El nacimiento de la tragedia", que Nietzsche analiza llegando a la conclusión de que Eurípides mató la tragedia ~ desterrar de ella a Dionisios. Junto a Euripides está Sócrates como principal responsa- ble~ la decadencia:~ emparentar la sabiduría. con lo bello y, ~ Nietzsche, or1gmar el pensamiento cientifico. La característica principal del análisis que el autor de "Así hablaba Zaratustra" hace de Grecia y que continuamente hace mella en_ el, por lo demás, lúcido e importante estudio, válido hoy mas que nunca, es el total menosprecio que hac.e de la historia social. El proceso científioo que culmina en los experimentos y la creación de sólidas teorias que se realizaron en el Liceo de Alejandría,_ ya se desarrollaba antes de Sócrates, en el siglo VI a. c., en M1le~. Se podría seguir rastreando los orígenes y llegar, muchos siglos antes, a los estudios de Anatomía Humana Y Astronomía de Egipto y Babilonia. Sin embargo el pensador alemán pone íntegro el fardo de la culpa sobre Íos hombros del vagabundo ateniense, señalándolo ·como eJ hombre que separó a la htunanldad de la naturale'M.; con el cuestionamiento intelectual, el creador de la "mayéutica" desquicia la armonía de la música, "fuerza creadora de mitos". En lugar de arremeter contra el conocimiento aplicado e interesado, que Platón sofocó elevando a primer pla.r.> las matemáticas puras, y el cual, en todo caso, debioo a su inmediatez utilitaria, enajena el impulso vital, Nietzsche se cifró a maldecir al desinteresado Sócrates, llegando a tacharlo de reprimido: Cuandio está por morir envenenado se lamenta éste de no haber a1endido a la Musa que Jo incitaba en vida a desarrollar la música, ·perpetuar a Dionisios. En este punto, el defensor del superhombre parece no comprender la tragedia que encierra el inevitable, fom>SO proceso científico. Y en lugar de apoyar a éstle, para que se realice y se disipe cuanto anres de manera "trágica", como Bergson prevé, dejando aflorar el legado mítico en un plano oolectioo, no ya en el nivel del inconsciente individual o de conciencia exclusiva de los artistas, a los cuales se han replegado los símbolos primarios de manera sensible a partir del "naturalismo", Niewche parece preferir el subdesarrollo, en: golfándose únicamente en la historia sin pasado, presente ru futuro, que es la eternidad del núto. Fromm acierta cuando afirma que el camino de regreso a casa, a la naturale'l8., a aquel paisaje simbólico que Adán y Eva perdieron al hacer u.so de la razón, no está atrás, en una irracionalidad negadora, sino precisamente en la desembocadura de una auténtica realización racional, donde el hombre vuelve a ser iD:>centB y a estar desnudo. No está lejos esta teoría de la de Nietzsche, referente a las tres etapas por las que debe procesarse el espíritu, que más tarde expuso en su obra principal: espíritu camello, león y niño. Por fin el autor deja a Sócrates, al cual, en el fondo, guarda cierta simpatía, no así a Euripides, su reflejo ,en el arte, y se aboca en una teora sobre historia cíclica, terror de 1~ marxistas, que en forma semejante habría de ·desarrollar el recientemente desaparecido historiador Arnold Toynbee. En ella afirma que lo único hacia donde tiende la ciencia es la misma demostración de su ineficacia; o sea, que se avecina una era trágica. Resulta que nuestros antipodas, nuestra con- �ll 10 traparte en la historia cfrcuJar, es Grecia. Y si en aquella cultura Ja tragedia nace del significativo choque entre el sentimiento dionisiaco -lo universal- y el apollneo -lo ind1vfo1 dual-, ahora, en nuestros dias enredados, empieza a entre-verse su renacimiento ante el inminente enfrentamiento de la ciencia y su mismo producto. Problemas filosóficoa que arroja la categoria del tiempo, elevado recientemente a ooordenada fisica, o la mecánica quántica en la investigación at.ómica. La crisis de la Medicina que empieza a dudar de si su fin • la longevidad, ante problemas como la eutanasia, que piden la adopción de valores nietzscheanos. El derecho interplanetario, ridlculo atoyadero que depara el absurdo de la propiedad, etc., es la prueba fehaciente. Se presiente una era como la que entrevió un guardia del último emperador romano, en una obra de teatro, ante la apertura medfoeval: muy tenebrosa. A la par que en la actualidad el hombre se dedica a la ingeniería, buscando la comodidad absurda que critica Bradbury, existe una sintomática compulsión por establecerse una conciencia histórica y analizarse las diferentes culturas que han existido. La patria mítica se nos ha vuelto una utopfa, a la cual tiende sin advertirlo incluso el materialista empedernido. Y es que se necesita volver a romper la jaula del silencio de nuestro ser, para ensamblar a éste en la colectividad; el conocimiento nunca ha logrado soldar las individualidades, interrelacionándolas en la empatía. Aunque un Schiller luchó en contra, las palabras se han enfriado y vaciado en el diccionario. La interjección, nacida del reflejo emotivo que poseia la onomatopeya primitiv~ ap:mas si comunica algo. Los labios de un poeta han dich-o. "La palabra fue un ella, calor: un labio 5 humano." Nadie nos entiende, nadie se aoerca hasta ''acá'', todas las piE:<les humanas, como muros, continúan ~::parándose en la "torre de papel". Todos exp)ican todo en base a su profesión y la terminología de ésta; la misma especialidad se especializa, lanzando los innumerables "sabios ignorantes" que sólo conocen una se:cción del prcct:so total, el cual resulta indispensable para la interpretación de la síntesis. Ni el rápido avance de los m€dios de comunicación ha logrado evitar el R.~ quebrajamiento de la naturaleza hwnana, antes al contrario, ha sido cómplice de la abstracción social que reduce al hombre a un número perdido en la mar de archivos de la aritmética burocrática. Ahora se necesita una credencial para asir nues- tro ser Y disipar la angustia de volvemos invisibJes ante los demás. : Fromm ha dado en la llaga al detectar la causa del "Mal del Siglo", la soledad del hombre ante una naturaleza extraña, en la carencia de un sentimiento oolectlvo i~lenable, el cual disminuya la actitud indivldual~sta ~rovocada por el excesivo uso dé la intehgenc1a. El hombre se ha separado de la naturaleza para pemar en su situación de extranjero. A las palabras de Nieb.,che: " • • · mientras no. rengamos una respuesta a la pregunta: ¿que es lo dionisíaco., los griegos continúan siendo comp1etamen~• desconocidos e inimaglnables"5, agregamos: Comprender a Dlonisios es calar la esencia del probJema de la soledad a ~ . Es comunicar entre sí a los hombres del wuverso de Kafka. La tradición conservadora, enajenada por la iglesia y el culto al trabajo, concibe a Dionisios como un deshauciado, un vicioso empedernioo, del cual hay que compadecemos y tomar ejemplo. La verdad es que la sauld ~ estas calaveras empolvadas, basada en un cumulo de viejas represiones que han llegado a ~ ralizarse a tal extremo que sus consecuencias son justificadas teóricamente por la sociedad, es todo lo contrario. La Ilusión de la salud en la fuerza de la voluntad con la cual dif~re~ci~i-nos de los animales promiscuos, en la dlsc1phna y el d€coro, etc., nace de lo antinatural vuelto ~tumbre social. La "confesión" de estos moribundos cuando sus fisicos se pudren, es la contemplación del enorme absurdo que fue su historia. Enseguida: el infarto cardíaco. Pa1: ce como si en el umbral de la muerte la 1iealldad se aclarase, el sentido de la existt.1•cia se revelara. Todo fue un eroor para Ql':Pn se N >n• dujo en la profundidad aparente y ~ue ah~~• en el límite, resiente c;()n nitidez la irrevers1b1- �13 12 lidad del tiempo. Y resulta que aquellas personas a las que tacharon de mórbidas, aquella juventud dionisíaca eufórica en el desinterés de la música, que negaron avergonzados como su progenie, tenia la razón en su embriaguez: la tierra late y el hombre baila entre cunas fú. nebres y ataúdes infantiJes. "Mas, cuan<b Jo toca la magia dionisiaca, ¡cómo cambia de pronto ef!le desierto, que acabamos de describir tan sombriamente, de nuestra fatigada cul- tura?"7. A diferencia de los miles de estudios académicos sobre la Grecia antigua, que vienen suoediéndose sin interrupción y que Se desencuadernan en los rincones, Nietzsche actualiza de manera intima y esencial la antigiiedad helena a tal grado que parecemos una horda de bárbaros, vecinos de la democracia ateniense dirigida por Pericles o Solón. Nos pide comprendamos nuestro presente curvo y estemos prevenidos ante la explosión del absurdo llevado a su extremo intolerable. Parece que por fin ha llegado el momento histórico, después de tantos siglos, capaz de calar las . entrañas del espíritu griego, que en un solo siglo -V a. c.-y en un espacio reducido, desarrolló innumerabres genios. Roma y de modo especial el neoclacisimo francés, erraron al emular del paradigma exclusivamente los cánones y preceptos -que los griegos hablan p~u~i~ de manera espontánea-, adoptando artif1c1al y académicam.€tlte la mitología, sin advertir que la misma sistematización en vfa de transfonnarse en lo más ajeno ~ la HéJade, en dogma, era quien sofocaba el natural transcurso del mito. Hoy más que nunca cuando la juventud está par desprenderse d~ viejo lastre represivo que trataba de enfilarla al yermo de nuestra cultura, para asir el tirso e irse detrás de la música dionisia.ca que por fin aflora de la subrerránea ubicuidad del mito, se necesita la. euforia para inculcar a la adolescencia la auténtica Grecia. Zaratustra había creido que todos lo comprenderían y resultó lo contrario. Decepcionado, afinna que sus palabras no son para los oídos a los que se había dirigido y se resigna a vagar con la espeiranza de toparse con un "cómplice'', con alguno de ~ que Hesse dice llevan la señal de Caín en la frente. Y es que para llegar a Niewche no basta el pensaminto, por más que el filósofo se preocupara por la investigación lingiiista y en una más exacta traducción de ideas en palabras. El lenguaje es una creación social imperfecta que se produce cuando la sensibilidad para comulgar ¡por medio de la música natural se pierde. En algunas de sus obras el mismo lingiiísta afirma que cuando se empieza por nombrar las cosas o fenómenos, se empieza por ensuciarlos y denigrarlos. Y si bien Freud vio en él a uno de los más grandes psicólogo; -la persona que ha llegado más a conocerse a sí mismaY otros un gran filósofo o lingiiista, la ~ d es que Nietzsche es anb! todo un poeta, para llegar al cual se necesita pasión, intuición y hasta hwnorismo. A los oidos de quienes posean estas cualidale; habla el poeta a1emán, y su ven, en su primera obra, dice: " .. . Todo lo que nosotros llamamos ahora cultura, formación, civilización tendrá que comparecer alguna vez ante el infalible juez Dionisias". =:=:o=== 1 Eurlpides, La clieeinune tragecliaa, (Col. Sepan cuantos .. . , 24) México, Ed: Porrúa, l 973, p . 480. , 2 lbid. p . •~3 Nietzsche, Friedrich, !l nacimiento de la tragedia, (El libro de bolaillo, 456). Madrid, Alianza Editorial, 193, p. 239. 4 Plndaro, Olliapica. Pitica. tcemeaa ... • (C'ol. Sepan cuantos . .. , 248) . Mbico, Ed: Porr<ia, 1 973, p . S. 5 Aleixandre, Vicente, Poemas Jl.moroaoa, (Biblioteca clósica y contemporánea, 283) . Argentina, Ed. Losada, 1 970, p. 67. 1 6 Nietzsche, Friederich, El IICldmieato de la trcgedla Op. cit., p. 29. 7 !bid.. p. 164. 8 lbid.. p. 159. �SUAVE ALAMBIQUE "El o:rle de la fiesta aguarda su resurrección". OCI'AVIO PAZ �17 Cerré los ojos e imaginé al circunspecto búho, que, al cruzar la casa por los aires en persecución de la luna que se hundía al otro lado del rio, negaba con la cal:)e,za ante nuestra caja de explosivos, enredada en el bosque, empecinada en morir en la apoteosis del fogonazo: La fiesta giraba, cautiva en su torbellino, encuerdada hacia el éter. Toda de seda, toda panorama, te enroscabas, víbora oriental de dulce, al torso de tu esposo, con el vaso en alto y el cerebro empapado en alcohol. El estruendo de risas, tambores atrapados en discos y pasos, levantó tu sonrisa y balbuceaste al~ en un acceso eufórioo y te devanaste del carrete de tu compañero exhausto, tañendo el arpa de tu guedeja triste. Y bailaste y bailaste y bailas~, alrededor de la vía láctea, ingrávida, empuñando el tirso de bacante. Y yo bebía y bebía y bebía, inmerso en el engranage del grupo, que recoma la tangente de tus hombros satinados, dejando intacta la danza de tus pies de felpa y tu halo. veneno Luego se disipó todo y se abrieron las compuertas de mis poros y te inW1dé en mis raudales y me sorprendí en el silencio y la oscuridad, sentad9 en el sucio, seduciendo tu ritmo con mis palmas, apoyando tu cuerpo tambaleante que aún blandía vino, mientras todos dormían desperdigados por la casa. E;n mi cerebro embotado resonó el sello de la muerte -declinaba el péndulo del paroxismo, dejando capa por capa, la hojaldre oxidada en nuestras pieles agrietadas.-. Entonces caíste herida de muerte jW1to al ventanal, con los ojo.s atascados en la náusea, y la noche, sinuosa entre los árboles, a tu espalda. Silencio, pegajoso, embarrando el aire ... Todo.s habían caído en sus norias, dejando en la superficie el coro de las respiraciones. A cuatro pies me acerqué a ti, difusa en tu mortaja, arrollando vasos y ceniceros escandalosos; tu frente, adosada al cristal de la penumbra, giraba enloquecida' en mi horizonte. Cuando llegué, con retazo.s de palabras alcanzaste a murmurar que querías vomitar, y quemando mi último cartucho te arrastré al patio. JW1to al molino, oprimiendo tu vientre, te extirpé el tumor, que reaccionó en el polvo. El martillo en mi cráneo comenzaba a descerrajar mis pensamientos a golpes compulsivos. Pagábamos el auténtico precio del vino, deshilachados, hastiados, presagiando la ardua �\ / Roberto Maldonado Espejo �41 RESORTES SECRETOS Fue sacando muñequito tras muñequito, uno de adentro del otro, hasta que el décimo se atorara entre sus ·uñas; poniéndolo en la mesa, con cierta dificultad, junto a los demás. Tenía las manos temblorosas ... los brazos y las piernas ..• parecía que unos grandes hilos colgados de su miedo jugaran a temblada toda. Pensó un poco en la destreza del artesano que babia convertido aquel trozo de madera en nueve partos sin vida . . . pero ya no pudo mantener la mente quieta y echó a reír histérica. Las carcajadas le apretaron el estómago y no pudo parar de reír y llorar, aunque el último disco estuviera repitiendo un sonido ronco, de estorbo, a intervalos regulares de tiempo. "La aguja le está haciendo cosquillas", pensó mientras se tocaba el vientre ... y observó que su redondez era un chicle pegajoso que empezaba a írse1e abajo ... "pobrecita", se dijo dándose masaje en el ombligo ... �43 42 Se paró con dificultad y a tropezones se posó junto a la ventana. Túnidamente fue separando las oortinas, no queriendo despertarlas del dulce letargo invernal en el que parecían dormidas, mecidas, sólo de vez en cuando, por el vientecillo que se formaba cuando se abria la puerta del bafto. I dicho su madre cuando tuvo aquella edad en que asusta el primer sangrado. Se le atravesó en los ojos su memoria de trece años: era Navidad, también, por aquel entonces. Cuando estaban todos reunidos en la sala ella no despegó los ojos de la nieve artificial del arbolito; "Estás em.permndo a ser mujer", había dicho su madre; el miedo de la sangre babia sido un total y puro desperdicio. Su padre sacó el. reloj del bolsillo derecho y llamó la atención: "Ya mero •.. ", chic . . . chic . . . a la media noche exacta le e n ~ n una caja grande. La abrió y babia otra dentro .. . y otra ... y otra: como si fueran una continuación las cajas siemp~ decrecientes, iba habiendo otras más , pequeiías, hasta que llegó a la última; entonces empezaron aquellos brincos de palomas asustadas dentro de su pecho, las lágrimas empañaron sus ojos y no pudo ver el número impreso en el billete. "Santa Claus no existe . . . no existe". Decidió ser más cuidadosa con la mueñca del año anterior. Allá en la calle, abajo, había foquitos de colores colgados de los postes, pero ella no podia ver las luces ni et bullicio en las esquinas. C-erró las oortinas y puso una pila de discos en "automático". Con un talloncito leve, de sus índices, consoló sus Effilba ahí, sola con su dolor de estómago paseándose por el recuerdo de otras tardes; cuando su compañera de vivienda estaba en la universidad. Una piedra de si.Lencio le expandía el pecho y la dejaba sin alienro .. . el corazón Je daba de brincos hasta taparle la garganta en un suspiro ahogado. Oyó el reloj de la mesita: chic .. . chic .. . Había creído QUe esa Navidad sería diferente: "Casi como cuando era niña ... ", había pensado tratando de apresar un poco del futuro cercano. Chic ... chic, decía el reloj de la mesita y se entregó al recuerdo para despistar el cóloo en aquel zigzagueo suave ... ''Estás empermndo a ser mujer'', Je había ojos que luchaban por cerrarse .. . A un golpecito en el bajo vientre le siguió una cosquilla sabrosa, como si 1e fuera colgando un hilito baboso hasta la vagina, dejándola quieta un momento, mientras corría por sus piernas una podredumbre de asco que la acompañará, siempre, cada mes. Effil ve-i: no fue inmediatamente al bafk>: quedó sentada repasando momentos anteriores . . . El sonido de violines eléctricos le penetró en los intestinos como un par de agu- �44 jas delgadas; las piernas estaban resba- losas entre una sustancia gelatinosa que, a eiJa, Je parecia maligna. Trató de es- cuchar el bajo pero, este, no era más que tma serle de golpecitos en su pe- cho, como siempre. Al acomodarse de nuevo en el sillón resbaló un poco y no quiso moverse más, parecfa que el plástico del asiento estuviera embarrado de mantequilla tibia. Revisó de nuevo, en mente, la receta: "Un vaso y dos pastillas cada media hora hasta terminarse el litro". Extendió la mano hasta el buró y tomó una toalla que apretó contra su pelvis sanguino)enta. Untó la remembranza como si con la distancia hubiera diferencia, la fue paseando muy lejos, hasta el pueblo, urdiendo que "allá no lo hubiera conocido". Pero al cerrar sus ojos; otros se le abrieron en la memoria, aquellos que la miraran, alguna vez;, con cierta melancolía. Y así fue de tarde en tarde, tembló en su evocación, a propósito de aquellos ojos; estremecia su carne ~ piel joven: cuando su compañera de apartamento no estaba; ermtedio de su vergiienza de pueblerina, no aceptaba dejarse ver desnuda y lo esperaba, a que saliera del baño, metida entre las sábanas. El la besaba, dulcemente, primero la cara, luego, poco a poco, los brazos se le iban convirtiendo en crines largas de caballo mítico; suaves, cálidos . . . la envolvian entera como una sola caricia, para aplastarla entre la cama y la carne vienoo mechones de cabellos rozándole los ojos . . . Chic ... , chic ... , decía el reloj de la mesita .. . "Ya mero ... ", le paretja que él lo dijera cada vez, porque ella apretaba los 45 ojos insistiéndose: "Estás empezando a ser muje!"' . . . Sus cordones sangrant.es la hicieron regresar: hacía tiempo que él no habla vuelto, desde que ella lo enteró: esa ocasiótl no se cumplió el ciclo; frutn y tronco de huida, lazo de embarazo. Al haber decidido no ir a su casa esa Navidad, aunque le insistieran, se habla hecho cómplice de aquel silencio de espera. Avisó que tenia mucho trabajo en la universidad y con eso imaginó a su padre diciendo: "Hay que estudiar mucho, es lo importante". Para ella era mucho muy distinto: esperaba otra persona. Creta que esa Navidad sería diferente: "Casi como cuando era niña .•. ", se había pensado tratando de definir un pooo de futuro cercano. Llegó al apartamento, ese día, con la complicidad de la mañana. Dejó dos bolsas en el suelo, abrió la puerta, metió las bolsas, cerró la puerta y las cortinas. Armó el arbolito, que esta vez era plateado y colocó esferitas aqui y allá. O>n mano firme extendió la nieve artificial hasta los muros. Armó, con toda paciencia, un adorno de cuatro noches buenas y dos velas retorcidas y lo fue a colocar en el buró, junto a la cama . . . y ahí estaba eso . . . Le temblaron las manos, dejó el adorno navideño sobre la cama y tomó primero el muñeco: era como un huevo del tamaño de su puño. Estaba hecho de madera. También había un pequete más grande ... •lo abrió como si desgarrara la angustia de todas aquellas tardes solitarias. Había un frasco lleno de un liquido verdinegro, una caja de pastillas y un papel escrito: "Un vaso y dos pastillas hasta terminarse el litro". Chic ... , chic ... el reloj de la mesita. Hasta entonces se dio cuenta de aquel cierto abandono, de aquel secreto chantaje que mantenía con la distancia: no babia querido darse cuenta que estaba embarazada y sola. Ahí estaba el duro tapón de miedo ... "Santa Claus no existe ... ". Chic . .. , chic . . . Tomó el primer vaso de té envolvi•endo con la lengua encogida un amargor de diablos, reprimiendo el vómito tomó las dos pastillas . . . Y así transcurrió la tarde: cuidando el chic . .. , chic . . . del reloj . . . ahora ya era igual, al fin y al cabo, su indiferencia por la vida, cimentada en miedos heredad~. se había desfigurado en una indiferencia de la muerte de qu.ien fuera ... era igual. Tomó el muñeco para no aburrirse en la espera de los cólicos y descubrió una fisura, en el muñeco, apenas perceptib1e en la parte media, como un ecuador en un huevo grande: lo abrió y había otro muñequito semejante ahi dentro del primero, encajado �47 46 exactamente. Volvió a abrir y habla otro .. . , Y otro .. . , así se repetía el proceso nueve veces; otro ... , y otro .. . El último se 1e atoró entre las uñas y lloró como cuando tenia trece afios, lloró como si con eso ceITara las cajitas que guardaba dentro de su cabe-La. Sus carcajadas se hablan vuelto lamentos dolorosos y lentos, enmedlo de cólicos y efervescencias de sangre. ''Estás empemndo a ser mujer", dictó su vengam.a estúpida. Chic ... , chic ... , seguia sonando el reloj de la mesita. Luego, queriendo escupirlo todo, dijo muchas vrees: "Ya mero .. . ", sin poder interrumpir ningún proceso, aunque el último disco estuviera repitiendo un sonido ronco, de estorbo, a intervalos regulares de tiempo. DESORDEN DE SEÑALES · LUMINOSAS Y 8e1' el ocaao 'apla.udidb de la noc1re cuando 'la tarde ha tenido mioo.o. pa8(J:r enmedio del, ha8tío, pájaro sideral sintiendo el brillo de la oalma sin wek>.' Ser txxk> y ser oobo en un mapa viejo. Entonre8 te invento 1XJ1' el dolor de la8 nueces: Trato de indagar aobre la cásoora de tu aliento lo que 1Uly atrás del biombo de tus ojos ••• Y me de8cubro muerto y 'llano: Lisura de caliza, herida de nogal, ceniza que abona el tr(!bajo de tu arado. Trabajo en mi desván abierto p<Jr la8 rwches. Te invento para Ueru:zr un cajón vacío Y la necesidad de tener 1m nudo hacia el pasado · algo que me permita pensar que no seré sólo , un eclipse reoogado en equirwccio. Trabajo en mi desván roto y desordenadn .•. muy daordetwoo. Aprisionamos la palabra de continuo tarturando tiempos rotos: Minutero at<YralJo. Hurgamos melindrosamente entre ventana y. equipaje, volando (en verde �49 48 . .. kM árboles e8táfi caminando estrelu:18 y 'lo8 cometaa paaan de tus m.mws a ia8 mtC.18 eomo miedo8 inconclU808. F1'08e8 rotM en barrancos e8'p(lC1lik!8 romo ramas cóamicas rascanoo '1a8 galaxias. Me de8cubro abierto: · La fragilidad de la mañana cuando deja& en mi surco Est,aré en el <X)Tnipuato que has hec1w de T.o8 vientos 8a1ado8 que merodean 'lo8 rinoones en el e8paCio mezc1mkJ de tu pec1w cónrooo, buscandc tu regaoo para fundir el ombligo y sembrarle fntegro en mis ojos. Descubro tu roJitro: Mtedo y muerte. Tu angustia es compañera de 1a piedra. una aemilla de encuentro. Achatadura de tierra, construcción entre dos po'lo8 para e,nglobar un rontenido donde ae pasea una aurom borool; · Espmgando 'lo obscuro cuando se acaba el medio-afto. Carta8 de 11avegante 80litario: Lo sé, sábelo que 'lo sé; Sé que me rompo en cristale8 y '1a8 aristas hieren tu carteza de árbol. Tu ba'lam se ha welto sok> cuandc ve el camino de 1.a luna, pompa de ;abón BObre un lamento. ,v6nde está el lazo que anuda todos 'los retazoat .•. Me miran sin tocarme, enmedio de mis harapos y mis (mugre8: Cargando mi costal hecho oon hebras de saliva y sangre. Lo han dicho todo8 "los oompos y los o o n ~ ebrios de luz. Y yo estcy mudo como la piedra que rueda en el espacio escondido. Abaklnzmuro poloo oontra viento. . .. ¿Dónde está el albatros, Sigo la ruta de l.os pájaros. ¡Dónde has dejado a robertot Te preguntarán algún dio. Y tú guardarás de la alquimia la piedra para ser red que una oaooJJma y rrresa finalmente. Hechicera atrapada en el caldero, ol'Vid.an,(w, de tu magia la mar. ¡En q1d pien8a8 tút ,En q1d pien8a81 Trato de adivinarlo par 'lo8 crecientes BUCedidos en corriente y vue1,o de cometas ondulantes: Elipsoide-8 sin eje8 que no ooen a t:ele8CXYJ}t08. tA dónde va el aguat (Me k> enseñó un nuevo poeta) Los ríos juegan al, volumlfm y al volumen juegan los aros arbitales con el aire. El agua se l1eoo nuestros hueoos y nuestros desafío-,;¡; Nooesito palparte en mi historieta pol,pandc una portuberancia de pa8ado. Un asir irreversible del viento que 'haga de mi Mbeza ""palomar para menaaje8 secretos. ,cómo entender lo que 861.o se entiende en el misterio.,o ·1enguaje de los húmedos sóta1110St Me monto en el gnomo deZ vino q143 veo dob'/e y me lleoo aZ aparejo de tu encanto. ..1 Me trepo BUa'l>e par el ecuador, relf[)eúmoo pdlos para las auroraa. Llevar mi barca mojada por 1.a herida de tus cañadas y tus plieg11R,8 de hierba. Be aZi8an las aristas rootas y 'los vidríoo de mi rampedas 80n itWfen8ivas travesuras �51 50 en tus pwyas ¡A dónde fue a parar robertot Y tú pensarás en UL alq_uimta del alooh<il, tu caldero, y tus posiciones mágicas. y montarás w escoba del todo cigarro parque yo seré ceniza, todo cáscara, todo pieidra. INFORMACION PERSONAL DESPUES DE CUALQUIER MOMENTO Porque: ¡A d6nde -in el, agwt Sigo hurgando en mi desván roro y de,sor<ÍR,fn,(JN) • • • "Los árbol& son meros extravíos al paso d.e la tarde'' ... Alondras en verano vagabundas de nido. Trémulos, arcaicos, los encinos como cadenitas de sombra y mito de arco en las horquetas. Leña de indios •.. Más allá, después de una línea densa, a lo lejos, el mar . . . la mar: fantaseo de olas y tatuaje5 ~ por los pechos de las ondas, transfiguraciones óseas de almejas y cangrejos, las manchas son inexistencia fantasmagóricas tras los moluscos ... Hay una pequeña ola que se queda a1 retirarse la resaca . . . pequeña ola en tus caderas para ahogarme. Y es en ese ahogo de carne húmeda y salina desde donde escribo ahora dejando caer palabras por la pegazón de los acantilados lejanos. Así los días, no más no menos que meras longitudes de arcos en los elipses, completos, donde se tejen las historias y las tumbas sudorosas de las madrugadas ingenuas. Desde las islas llegaron las olas a punto muerto, mansitas, acariciadoras como atardecer marino. �53 52 Alguna Ve'l las manos irán derritiendo so1es por la miel de las colmenas y desbarataremos la arena raspando las espaldas. Esto, anterior, te lo predije una veL. Nos apretujamos al rn.ist.erio, soldando los estambres y pistilos más allá del abismo y cumbre; diletando olvido de amapola en el ritual sin traMferencias adornadas oon jacintos ... , simplemente magia rodando en círculos excéntricos, ruta de delfines inmigrantes. Magiagamiagene desluglande oonjusemen orgasmitico. mí lengua en tus oídos y en tu ombligo. Infierno, gloria ... con los ojos amasé tu pan de músculos. Gloria-infierno. Tú hiciste lo mismo ... o lo mismo casi: Tomaste todos mis excesos y los usaste como mochila inversa donde cargar, para un siempre total, tu victoria-derrota. Fuiste la más de lo excesivo; con tus senos volviste a la carga de futuros momentos y fueron tus redondas rodillas tu derro- ta victoria. ¿Pero el ritual?. Me lo he platicado en los blues aceitosos llenos del gnomo del vino. Me he empalagado de ignorancia . .. misterio, misterio ... ¿quién puede saberlo? ... ¿quién puede explicarlo? Es p0r eso que te hablaba de cireulos excéntricos y esfera: mínima superficie con todo este relleno. No hay conclusión. Será cuestión del calor o del retorno al núcleo común que lo explicara todo. Que lo diluyera en el momento exacto del exacto encuentro. Aleteo inmóvil de pelícanos. Caminamos por riberas sinuosas y quebradizas como el aletear de los pichones. Sabes rozar poros ... ¿Sabes del musgo? Siempre f.ue ascenso tu presencia sobre el mapa: norte de los vientos y los hielos . . . y yo sur, siempre el deseado sur más despoblado. Lugar de albatros. Creo que es por tu envoltura de semilla inacabable, guardadora de cosechas, por lo que te ato a la piedra de molino, de viento, de agua, de fuego ... harina de placer. Te decía: te ato a la piedra; pero no precisamente por el cuello, sino por tus dientes bañados en la salobre saliva de volcanes nuevos. (Tu nariz sólo es audacia y eso no puede atarse a nada) . • . Más que tus pliegues es tu boca mordisqueando mis adioses con el sutil don de saberlo todo traducido a bocanadas de hwno . .. el mar está lejos. Mis manos son tus profundidades de coral rasposo. Te dije de transfiguraciones óseas, de almejas, de cangrejos; pero me duele el reproche de haberme equivocado: la sal no es tu elemento. ¿Será más bien la esfera? 'lü me decías: Eres pez pájaro en la mano: resbaloso, inasible, saltón como grasnido de gaviota. Yo no te dije nada: Te tomé tenue de la mano y te fui llevando levemente entre mis muslos dejándome morder el cuello y los labios. Metí Los álamos reían soltando la espuma de semillas. 1ü hablaste: parecen grajeas ... (te lo advertí: vuelves a la redondez apresando limites) ... dijiste: parecen grajeas que maduran de cabellos al aire, danzas macabras por las brujas voladoras. Caminamos mucho, a ca~a instante y a cada sigilo vibrante. Desde an1a del margen hasta más allá de cualquier barda a través del cuenco ... ¿CU€'11co?. Cuenco. Entonces recuento la antesesión y lo cotidiaoo: la burla de los pájaros y el salitre de jaibas encalladas. Pies y camino de cuerpo a cuerpo. FBto es por aquello del ritual sin transferencias. Abismo y cumbre. Te imagino, ahora, la proyección inversa de un prisma en alucinaciones pintorescas. Pero no hay caídas de lunas ni cambio de estaciones para plegarias de cama ni lastimosas caídas de la brisa. Creo con esto redondear lo de atarte los dientes oon la lengua ••. ¿o los mios? es la misma piedra. Te quiero así como se oyen las palabras: Magialíbertagomía misteriosexible ivaginativalingulus bibraclitórica en cualquier momento. No importan campánulas ni obeliscos, descomposición de �54 pétalos: simplemente sin cambio de señales. (Aunque muy en secreto: no te lo he dicho exacto porque me da pena). Descubro en ti resaca de cangrejos, espuma de moluscos, caracolas viejas . . . y sobre todo tus veleros muriéndose de sed ... Oye: tu fragilidad será la piedra ... Héccor M. Castillo A. �57 AVE SIN VIENTO Las rosas se convirtieron en arbustos y los árboles en pinos por aquel camino de piedra y siglos. En un coche, ascendiendo por la cuneta sin fin, vamos seis apretados cuerpos de miradas perdidas y mentes confusas; entre maletas, cobijas y comEStibles. Varios días en una playa, lugar incierto; era ccmo ir a la nada o a Wl8. ilusión anticipada. Oliendo a limpio hicimos un descanso a mitad de la montaña. La vista se perdía en la lejanía de los cettos llenos de verdor; en un cielo azul, las nubes competian por llegar pri- mero, eI suave aroma se ijdheria a los pulmones. Despacio. Tan suave como el viento que movía mis cabellos. Conversando de �58 59 cosas sin importancia con la montaña, recogí una piña y jugando con ella regresé al coche; al entrar a él lo primero que vi fue su rostro medio cubierto por su cabellera despeinada, senti ganas de perdenne, de correr cuesta abajo y convertirme en wi pino más. No estar ahí. Noventa dias desde aquella noche cuando tuve fe en el amor y en esos momentos mi lugar a su lado me parecía absurdo. Ella y yo, tratando de convertimos en nosotros sin lograrlo. Me roolestaba su silencio y su cuerpo rlgido, duro como pasa seca; sus cabellos lacios de lana bruta que acariciaba extrañado; sentía como si no fuera ella y mis manos no existieran. Daniel conducía en silencio, absorto en las curvas interminables de la montaña infinita, mientras Teresa y Minerva dormían. Alonso contemplaba el paisaje con la mirada anclada allá, muy lejos, con sus ojos tan llenos de vacío verdor, la nariz enonne llenaba los pulmones de oxígeno casi hasta reventar y en sus labios había una sonrisa boba, plena de goro. Amelía parecía dormir, su piel color cirios viejos de iglsia olvidada, la respiración imperceptibLe y sus labios sin expresión parecían W1 llanto de siglos que llenaban mi mente de nada. Atrapado en mi mutismo buscaba en la inutilidad verbos nuevos, desesperado sacaba la cabeza por la ventanilla, mis ojos escudrifiaban la lejanía tratando encontrar algo, wi resquicio de mi. Mi eterna búsqueda. Llegamos de noche bajo una tormenta inolvidable, la cabafia apenas Se distinguía entre tanta o~uridad, los reámpagos la iluminaban por segundos -por lo poco que se alcanzaba a ver parecía estar en buenas condiciones. Era un solo cuarto con varias mesas y sillas metálicas. Nos recibió un anciano de edad indescifrable cuyas cuencas de los ojos nunca me atrevía ver. --Sólo se pueden quedar poco tiempo; antes que el mar llegue a dos pasos de la puerta deben irse. No abran a nadie que llegue de noche y si ven algo no hablen; aquí a veces es mejor no ver -decía el viejo mientras se ponia su gastado sombrero, disponiéndose a salir sin e;cucharnos. Ilwnlnados por W1 quinqué ahwnado comimos fiambres P?1'8 d!SPo~~ a oormir. Las puertas se cerraron y sentí su piel fría, aun húmeda por la lluvia; acaricié sus senos desnudos que no temblaron a pesar del mal tiempo; mujer extrafia. Me molestó una risita contenida en el momento en que nuestros ruidos de amor llenaron la habitación. En pocos m.inuros todo eran suspiros y jadeos. Una mano femenina. que había teni?o por la de Amelía me acariciaba insist.entement.e. Sus geIrudos estaban vacíos de silencio. La noche cerrada escondía sombras que se debatían -en la estrechez de la cabaña. Si alguien llamó a la puerta no escuchamos; el viejo tenía razón, en estos lugares a veces era mejor la mudez y la ceguera. Amaneció temprano, el ruido de los trastos me movió a la ~cción; Amelia aún dorm.ia dejando ver su espalda desnuda. Sah de la cabaña y fruncí el entrecejo a la luz de sol. Alonso, arriba ~ un pino, admi~ba algo en el horizonte. Teresa y Minerva cuchicheaban entre s1, alguna me sonrió maliciosa. Daniel en lo alto de una peña, agitaba los brazos llamándome; corrí.' En su rostro distinguia un ligero desconcierto. �60 61 Tras las rocas se ve.fa lo que babia sido una playa; el mar no exfstfa, las aguas se hablan retirado quedando peque6as charcas repletas de pulpos, caracoles, eri7.os; peces e~ormes perecian con respiración olvidada y ojos opacos, calcinados por el sol; no muy cerca un tiburón se convulsionaba de dolor. Las sardinas lloraban, las aguas malas pululaban por doquier, la pus salina quemaba la piel, erizándose mis poros. En sUencio bajamos de las rocas. A medida que nuestros pies se hundian en la, arena las charcas crecían, el dolor se hacla más hondo. Alguien apestaba ahí y no estaba muy seguro que fuel'an ellos. SUgeri caminar por entre las charcas en busca del mar, Da.nkt me siguió indeciso; los oidas eran 80l'dos a los gritos de dolor, los ojos no veían llagas y mi boca negaba. el sabor a muerte. Sólo mi piel se ensomb:recia. El sol se movió y k>s pies protestaron. Regresamos cansados, hastiados de tanto hedor, de una caminata sin ohar1a, empática. Al llegar ya era entrada la tarde y Alonso contiooaba arriba dei pino. Comentamos lo. que habíamos descubierto Y decidimos hacer tma exploración en grupo. Amella prettrió quedarse a descanSar, Je gustaba permanecer horas recostada con los ojos cerrados. Cuando dormía parecía morir. Regresamos noche: el fosforo nos hacía alucinar que los peces iluminados, por la luna se paraban sobre sus aletas buscando en procesión el retorno al mar. Durante la cena el ·duelo fue inminente, cada uno pensaba y se11tía algo diferente, incomunicable. Dentro de la cabaña se colocaron las aldabas en su sitio y las mismas sombras corrieron a tropezo~ susurros y gemidos llenaban e ambiente, risas entrecortadas se escuchaban en penumbra. Amella per- manecía inerme bajo mi cuerpo, de su boca corría un pequeño hilo de espuma que apestaba, sus ojos opacos me velan fijamente, su piel helada no respondía a mi calor y tenía las manos abiertas en cruz, gran crucifixión. Calvario orgásmico. Me estaba acostumbrando a su pasividad, a su mirada opaca, a su rigidez. Su silencio eterno. Al copular pensaba en tantas cosas, me venían a la mente ímágenes perdidas de nosotros, de otras noches. Ahora sus labios apretados aceptaban los mios pasivamente. Alguien acarició mi espalda, sentí el aliento jadeante de pasión en la nuca. Acepté; olvidé a Amella y sentí a plenitud Al fin mis músculos se re1ajaron y _caí extenuado sobre mis espaldas. Miré a mi alrededor: no ímportaba quien fuera estaba con Amella; otra pareja se agitaba en un rincón y una sombra cruzaba despacio la habitación. Tenté el cuerpo aún vibrante de mi compañera y conté de nuevo a las personas que habia en la cabaña. Alguien cerró mis párpados, el sopor balanceaba mi cabeza pesadamente; empe-zaba a olvidanne de mis piernas. Desperté temprano en un rincón de la cabaña con un desagradable sabor a fierro, Amelia había amanecido a unos metros de distancia, desde ahí me pareció una extraña, una perfecta desconocida; apoyé mis brazos en las piernas y la observé atentamente: el rostro vuelto a un lado, la piel amarilla; pálida, los ojos abiertos sin brillo ni mirar nada. Varias moscas volaban a su derredor, en ocasiones una se atrevía a entrar por su boca abierta que manaba un hilo casi imperreptibJe de algo blanco. Su cuerpo bajo las sábanas simulaba una posición ridícula, un brazo por acá, una pierna por allá; imaginaba un titere fulminado en escena. Como el ruido de una hoja al caer, alguien díjo que hedía dentro de la cabaña. Yo no escuché, la muerte se encontraba a unos pasos y ese era su anuncio. Una VO'Z muy dulee me susurró al oido: . -Es necesario que te despidas-. Asentí; me dirigí hacia Amella y la cargué sobre mi espalda. Caminamos despacio hacia las rocas, era difícil el andar y el aire se volvía más pesado, parecía que el sol ensombrecía el mal olor. Tenía una sed terrible. Tras de mi venia Alonso y Daniel con palas al hombro, este último asintiendo apático �62 cuando Alonso señalaba algo o recogía maravillado un caracol. Teresa ·y Minerva dejaban que la vista se posara aquí o allá; nada en especial. Guardaban silencio, arrastrando los pies al caminar. Cruzamos charcas putrefactas, vigilando los pasos; en todas partes estaba la muerte. Se pudría el ambiente. El heoor me irritaba los ojos y gruesas lágrimas rodaban por las mejillas. Sed; maldita sed, el salitre que evaporaba, el sol se colaba por mis poros, una picazón tremenda arremetía por oleajes, la resequedad llegaba hasta mis adentros, mi garganta seca luchaba por humedecerse y mi l€'11gua enorme apenas cabía en su cavidad, raspando al moverse. Por todas partes se veía agua putrefacta, cenegosa, hirviendo de muerte. Llegamos a un claro, recosté a Amelía en la arena y la vi sin verla. Me desesperaba tanta soledad, tanto llanto resignado. A lo lejos, como un canto de sirenas, se oían las paladas huecas de Daniel y Alonso que cavaban sin prisa. Era una fosa no muy profunda, sin cruz, ni nombre, ni palabras de último adiós. Con el pie la empujé despacio, rodó torpemente, sus ojos abiertos no pestañaron al caerles arena y su mirada fija en el vacío veía directo al sol; me despedí de sus mams tiesas tan faltas de --cariño. Le arrojé una estrella de mar moribunda que se adhirió a su rostro como si se aferrara a su última esperanza de vida. La arena cubría lentamente su cuerpo. El silencio era ensordecedor. HECrOR M. CASTILLO A. �María G. Belmonce Vega �AHOGANDOSE Protestas que se aJ,,ogan / ( desgarradas 'f)<Yl'W8oolle8 AhogándDse en pa1abro8 de si1.encios sin pauibras Ahogándose en caminoo sembradx>8 en mil gritos Impotentes Ahogándose en kJ sangre de los viento., de los cuerpos Angustiados Inconscientes �¿FLOTAN VIOLENTOS? Flotan vi.olent08 úos cabellos de la niña que pide un silencio De los ojos que piden un "llanto Flotan violentos Los s-uspfros Los gemúros De los huesos Los met:ales sin camino Flotan vwlenws Pedazos de fuego Se anidan Se esconden En cuerpos ¿Flotan violen ... 1 �Agonizan 'las pared& De madero ron 'ladrillo R,ep"legaiJas en cristmes Grifan '[JO,Ted& Que se rompen untadas 'P!»' 'las rolles Mmuoo a las a?tgWjtias Con 'la lfflvta Con 'la 8angre Revistiendo 811.8 Réquiem figuras Bon ciento., de muert,os Can 'la nieb"la de 'la ausencia En.tre el humo se "levantan figuras Y 1.o8 h ~ de la muerte La8 armas Desgarraruro un silencio Y cuerpos kntoo se arrostran Libertad bajo escaleras GusaMB Escondida Miradns impZoran la muert:e Bajo puertas Mujer Bajo cumpo8 que a los muerto8 alrra:aa Rincones qtu3 cubren del fuego Tan cerca Tan lejos V estigios de ciudad Ciudad asesint.UJ.a Cubierta de uñas huesos y de carnes Llnra y se enjuaga , La sangre �72 (]angrer/iJlf/lÍi) Las O()tlCiemcia8 de "los 1wmbres Habitantes q'U/3 enloquecen en. banquetes Miem"llro8 qtJ'3 tiemblan Doluro8os E'n.tmpolvo Entre fuego Ent<Ynando l o e ~ Q~ a0 escurren P<Yf los oampos Se ocmfu.nden, Can gemidJJs ~ prooomn Lc.8pi8ada8 Esq:l.(iilet.c8 sin 008tülas Can las boros atascadas Mis ~ se lamentan De roñar esfmJ figuras Be ob8cureoon y se pintan. SE CONFUNDEN LAS CANCIONES Can sudnres Bailotoondo re8ignada8 Sobre muertos Se desgarran mis canciones En los muertos En ki tierra Sollozando .-las miradas Que no miran Que sí acusan Mutilando �CARITAS COCHAMBROSAS Caritas oocha:mbro8a8 de hamure 'JI tierra Temgos de 1'6PICQ1'e8 awrtado8 pqr "las penas Tomando mi ma,zo Pregumas mocente ¡POR QUE LOS MATANt Inundando de tristeaa Ú/,8 oalle8 Ú/,8 ciudades Ú/,8 oonci<meias Caritas cochmnbro«uJ Noticias ambtdante8 de Par la lucha Periódicos impresos I¾:n-d. viento Periódicos humooos que nacen iJe la gente Y mueren. pqr la tierra 800e808 �Rogelio Flores de la Luz �79 PROPIEDAD GENERAL 1 Huérfano de e8'[JtJcio Habite la segum.da oondtción ( del equilibrio Acróbata del h.am'bre En el hilo del horir«mte 2 Mírame oompaiíera Abandono el féretro del sueño (para stempre Cami,w T.o8 terrenos bcildio8 Con Za pregunta en 1as manos Sanriéndose como un incendio 3 La historia avanza sin prisa Hay un hednr a tumbas f1·escas Patrullando las ool1es En 1a boca del tiempo Flota un sabar am11rgo 4 Súbitamente h,CYy mañana El oohete del silencio estmla En mil pedn208 Los ojos se descorchan Y caen edificio8 de impc,rtancia (ca7J1tal �Amando Colunga �83 VIENTOS "El funeral de la fiesta ha oomenzado; despojos osamentas y alimentos sangrantes en la estancia". La noche 1uJ. palpitado e-n un momento Se 1w, rrwst:ratro detmuda y fugaz Ante un recoikJ de esquelet08 dmizarlte8 y 8eTl8'UCU Aguarda el enc'IJl?mtro de7, silencie agonizame Calci1wdo p<Yr la de8o<:rrga oficial de un militar Mientras 1.as ca1J& -oomitan multitudes Una poJ,abra oocfa se incorpora IY reoorre El_cementerio alucinante de la pwza convertida e-n ?Zredón La rnad:rugada enardecida en <X1h1Í,08 de d/:>lo1' La sinfonia etérea de un recuerdo El rito saqrvuk> en la pre8idencia comienza Mientras las calles Vomitan Multitudes UM voz estalla entre el l:ndlicio El alJorto inconfesable de un hombre suelto Planeando los oú:ros emotivos de un rebelde De una rwche Con las armas e-n la mano Entre el silencio noctámbulo dJ3 un despertar de canto de fusiles lrrumpiendn en una huelga En una marclul En u,n motín. �Xavier Rodríguez Araiza �HACIA UN TEATRO PARA LA LIBERACION (Bertolt Brecht y la te.orla del d18taneiamienro) _, El problema más importante oon el que se enfrenta el teatro contemporáneo, -Y con él todas las formas de expresión artística- nace de la búsqueda de la fundamentación teórica que sitúa al teatro -dada su cualidad de arte para un público presente y en vivo- en el meollo del debate estético orientado a la clarificación del arte en tanto que es un fenómeno humano y social, y las cualidades que lo constituyen como objetio, es decir, como creación artística susceptible al enjuiciamiento critico desde su estructura formal y de contenido. El teatro como expresión artística se constituye de una serie de elementios pertenecientes al lenguaje de las demás artes que configuran su estructura, pe- ro es indiscutible que la base de dicha estructura parte del texto teatral o literatura dramática y de la esoenificación de dicho texto, en donde intervienen factores técnicos: la dirección, la actuación, la escenografía, la iluminación, etc. No se discutirá aquí la importancia o la nula importancia -oomo algunos teóricos afirman- del texto dramático, pero sí creemos que en la dramaturgia de Bertolt Brecht, juntamente con la técnica de escenificación y actuación, y la forma que en el acto de la creación literaria configura, obedece a �89 88 una particular y científica manera de ver la realidad. Bertolt Brecht como autior y director teatral, reflexiona críticamente el proceso dialéctico de la historia y las contradicciones sociales e individuales que se dan en su contexto, para llevar al teatro como una forma estética de conocimiento, hacia un teatro para la liberación. Bertolt Brecht, desde su primera obra teatral asume una actitud crítica ante la forma de expresión en boga que teorizan y crean sus compañeros de posguerra; los expresionistas, que ven en el teatro un rehícul,o para cuestionar los valores del mundo burgués que recientemente les ha dejado la experiencia de la guerra, pero haciendo abstracción del hombre como individuo, predicando su "bondad" intrínseca. Para Brecht la mitificación del hombre llevado hasta el aislamiento individualista, conlleva la idea de la soledad donde el homb~ es presa de sus propios instintos irracionales. El hombre individualizado hasta la mitificación, se detecta en la primera obra de teatro escrita por Brecht; "Baal", en donde el personaje principal entregado a sus instintos naturales llega hasta la aútodestrucción. Hay en esta obra reminiscencias del expresionismo llevadas al paroxismo, no en forma evasiva y mitificada a la manera de los expresionistas, sino tratando de resaltar la utopía de esa visión del mundo alienada. "Baal" tiene incluso rasgos del rito Dionisíaco, sólo que lo retoma después de un proceso milenario de transformación de la realidad socioeconómica e histórica y del desarrollo clarificador de la conciencia. Brecht en su creación teatral sigue un proceso dialéctico. A la puesta en evidencia de los fundamentos de los expresionistas que buscan la utopía paradisíaca humana, a través de su primera obra, seguirá la desmitificación del individualismo abstracto, planteando en su segunda obra, "Tambores en la noche", la individualidad no aislada sino inmersa en un contexto 9:>Cial que la condiciona; los valores burgueses son puestos a la luz de la conciencia, son desacralizados. El problema fundamental en el teatro de Bertolt Brecht, está planteado en el momento en que él toma conciencia de la realidad histórica, del proceso dialéctiop que desde las formas más simples de la economía ha desembocado en el más exasperante y alienador de los modos de producción y de las for- mas de control ideológico que lo p.re9ervan; el capitalismo; es en esa toma de conciencia en donde Brecht desemboca, llevándolo neoesarlamente al conocimiento de la teoría que explica el mundo desde una perspectiva científica, es decir, a la oonoepción del mun• do que ve al hombre, no en abstracto, con valores en abstracto, como individuo aislado, como lo concebían los expresionistas, sino al hombre en relación con otros hombres mu» dores de la historia; individuos en relación dialéctica con la sociedad, hombres concretos, víctimas de la guerra causada por una sociedad concreta, planeada concretamente en términos de explotación; aqtú es donde Brecht capta la realidad históri~y el significado social de la lucha de clases. La teoria que explica esa nueva manera de ver al hombre enmarcado en la historia y no fuera de ella, se la da el marxismo. Después de un período francamente experimental -Brecht si.empre eJqJel'Ü.mfflt. con ID!Vas formas que se adecuaran al fiUe'VO contenido humano que quería expresar- en donde da un vuelco al polo opuesto de la individualidad abstracta plantea.da en el teatro, ya bien adentrado en el estudio del marxismo, Brecht escribe obras de abierto dogmatismo, en donde se detectan claramente las ideas comunistas llevadas como consignas al teatro. En este período dogmático, Brecht no logra situar al individuo de manera dialéctica con sus contr.adicciones dadas en la realidad histórico-social, sino que hace abstracción del hombre como ser social fragmentándolo I . �90 en clases, en lucha. lo que obviamente tipificará en su tea~ por un lado la ldeologla burgUeSa y por otro lado la ldeologia revowcionarla. Ejemplo de este periodo son sus obras: Un hombre es un homllre, Apogeo y oofda de la ciudad d6 Jlah,.agon,y y su obra oorta, Luz en nmeblas. En el periodo dldActlco Brecht plan~ en sus obras las t.esis que explican la explotación de que son objeto los obreros por el sistema económico capitalista, pnsentando de manera ejempllflcada y escolástica, la causa de la rebelión de los obreros en las fábricas, luchando por una nueva estructura eéonómlca en donde la propiedad privada deberi. ~ pasando a manos del proletariado y del F.stado, y como consecuencia, la eliminación de la eetratificación social en clases. En "1A Madre", obra de teatro adaptada de la novela del eecrltor rusO Máximo Gorki, Brecht plantea el proceso de conclentlmclón en el personaje principal; la madre del joven revolucionario, al enfrentarse a la realidad brutal a la que son sometidos por el capitalista duefio de la fibrica, y el Estado, su aliado en el poder a través de la fuerza policíaca. La Madre, Pelagueia Vlasova que en una parte de la obra, "recibe su primera leoción de economía", "se oonvierte al comunismo" gracias al inmejorable método dldActloo que los jóvenes revolucionarlos emplean con ella, lnclUBO, el que Brecht MUTI[R COURA6I UNO IHRE �93 nos muestra a través de su obra y en el que se enseña lamanera en que deben aprender a leer los obreros analfabetos revolucionarios. "Santa JWJ,M de 'lo8 Mata~ros", otra obra del período didáctico, plantea el mismo problema económico, sólo que ahora utilizando como marco la gran depresión capitalista de los años treinta. Aqui Brecht utiliza las estadísticas. Juana, creyente en los preceptos de los miembros de los sonibreros negros de paja, quiere redimir de su desgracia a los desocupados, partiendo de su ideología cristiana; pero la verdad es que la realidad económica está ahí, con cientos de miles de desocupados, desamparados y hambrientos a causa del capitalismo. Brecht comprende a fondo la dialéctica de la his1nria; su capacidad crítica Je impide estancarse en actitudes esquemáticas y abstractas, reflexionando constantemente en su teoría y praxis artística, y clarificando su compromiso de llevar mediante el teatro, la verdad de los fenómenos que se dan en la realidad, a un esp€Ctador que habrá de convertirse a su veI. en crítico y transformador del orden social opresor y alienante. Brecht, desde el instante en que toma conciencia de la realidad vista en sus contradicciones, asume, como artista vet·dadero, la responsabilidad de encontrar nuevas formas de ~xpresión teatral que le pennitan expresar su contenido. De esa manera, Brecht comienza haciendo revisión del teatro, estudiando los mejores momentos de su historia, retomando las formas y técnicas que le permitan llevar al público lo que él considera una nueva concepción del teatro; el teatro de la era científica, el teatro donde el pensamiento, la conciencia, habrán de tomar el papel deterrninant€ en la clarificación de las contradicciones que se dan en la realidad, aportando al hombre los conocimientos necesarios para su transformación. 1 La teoría del distanciamiento (Verfremdungseffekt) es el hallazgo más importante en la nueva dramaturgia inaugurada por Brecht. Aquí, se plantea por vez primera la supresión de la teoría aristotélica que apela ·a la "emoción", a la "catarsis" a través del "terror y temblor", en donde el individuo, espectador teatral, se "sensibiliza" mas no se "ooncientiza" de los sucesos teatrales vistos a través de la fábula y del actor. El �95 94 es elemento teatral para la comprensión de la realidad humana vista desde una perspectiva científica y crltica; sólo el hombre en relación con los demás hombres que viven una vida real. concreta, en una socledad con una determinada ideologia, que creen en el amor, en la mujer, en la moral, de una IIl8lle!l'8. que les ha sido condicionada por la cultura, puede ser elementO de 11eatrallzaclón. En el efecto de distanciación teatral, inta'vienen elementos fundamentales; la actuación ya no es a la manera stanislavsJciana, en donde el actor se pierde, se "ideuifica" con el penooaje; con e1 método Stanislavskl, tm mismo actor puede ser, en J."el)ft9entaciones teatrales diferent.es los personajes de HaroW, Tartufo o Ubu Rey. teatro aristot.élico es unidimensional, conduce la trama en forma progresiva, sumergiendo al espectador en la gama de emociones "dramáticas", llevándolo "inconscientemente" a tomar partido de lo que sucede en el escenario de manera intuitiva, irracional. Brecht, con la teoria de su teatro dialéctico y con la t.écnica del efecto distanciador, destruye la empatia aristotélica y da las bases para el desarrollo de la capacidad critica, objetivadora en el espectador. En el teatro dialéctico las escenas no se suceden la una a la otra llegando a un clímax dramático, sino QUe tienen autonomía propia y dan al espectador una visión de las cosas que suceden en la realidad, dejando su capacidad de comprensión abierta a la dilucidación y a la critica. El individuo en el teatro de Brecht no tiene un valor aislado, no es un hombre en abstracto sino que se Je ve en situación concreta frente ~ otros hombres; el hombre aislado no Brecht emplea su técnica del extrañamientn buscando que el actor siempre sea consciente del personaje represent.ado, lo repregentará a dist.anda, pero para lograr tal técnica, el actor ya no será el "inspirado", el "intuitivo" que capta la "psicología" del personaje, sino que habrá de conooer la realidad profundamente desde una perspectiva dialéctica, cambiante y no tot.alimdora y estática. El actor tiEne que ser un cooooedor de la realidad social y hwnana a través de la t.eorfa que explica esa realidad de manera real, es decir, debe conocer la historia, la economia., la filosofía, la sociologfa Y, por supuesto, la historia de las fonnas artisticas para entmder la manera en que el hombre ha actuado en los distintos momentos dei su devenir y cuál ha sido la respuesta ideológica, cientfflca y artistica que ha dado a ese munento. Por otra parte, el extrañamientn de los objetos y de la realidad puestas en el escenario, producen un efecto sorprendente y de asombro ante lo habitual y lo cotidiano, permitiendo un enjuiciamk.1lto critico; el espectador no se deja llevar por la hipnosis y la magia del lenguaje comunicaoor del drama de las "situaciones humanas" que apelan al irracionalismo, saturando al espectador de droga emotiva produciéndole una tensión inmediata, que después de la representación se disipa, sin dejar el menor rasgo de cuestionamiento intelectual de b que sucedió en el escenario, y si aquello que fue una pieza "de teatro" tiene algo que ver con su realidad cotidiana. �97 96 Brecht crea los elementos teatrales que por su cualidad estética, fonnal y de contenido, son móvilies artísticos para la llberaclón, ya que su teatro cumple una función critica y comprometida ante los fenómenos sociales que se dan en la realidad. Su teatro es un teatro abierto a la interpretación dialécttca de la núsma realidad, busca encontrar las contradicciones que Se dan entre el individuo y la colectividad social, eludiendo las formas esquematizantes e idealizadas, producto de una visión bW'gUe68 de1 mundo, donde ee mitifica al individuo y se resaltan sus motivacio11.€1S "interiores" y "psicológicas", como lo hace Thsen. Brecht elude también las formas dogmáticas y panf]etarlas que bajo el imperativo de un teatro político o teatro de "vanguardia revolucionaria" para las masas, no hacen más que dogmatizar y crear un teatro de baja calidad artística como sin duda lo ha sido en su período de Ja consigna comunista y del didactismo. Es indudable que su plena realización como escritor y director teatral, en donde encuentra una verdadera calidad estética, se encuentra en las obras escritas en su madurez: "Galileo Galilei", "El alma buena de & Chuo:n", "Madre coraje" y "El círculo de Tiza Caucasian,o''_; estas obras representan la concreti1.ación del teatro dialéctico y de su teoria del distanciamiento, en donde las contradicciones que el individuo en situación histórica asume, pasando por alto la simplificación, por un lado, del individuo con valores abstractos y estáticos y, por otro lado, la moral de una acción condicionada por los lineamientos políticos de un partido, haciendo abstracción de las situaciones ooncretas con que se enfrenta el hombre como individuo, concibiéndolo solamente como masa social. El teatro brechtiano, riepresenta en arte el esfu€'rzo más !~ciclo p ~ creativo mismo lo dem~ra- por "t.eonzar y practicar' de manera consciente el teatro, escribiendo literatura dramática y creando para la representación de sus propias obras la compañía teatral Berliner Ensemble. -;:ru El teatro nace en la mente del dramaturgo ahí se gesta el lenguaje, las ideas, los personajes, la esoe~ía y la fá. bula, como llamarla Aristóteles al tema y' que Brecht retoma El teatro vive, se realiza en cada representación dada en ei espacio escénico cada vez que un público acude a la sala para encontrar algún elemento de la realidad presentado de manera artistlca y divertida. El teatro dialéctico apunta hacia la liberación. El movimiento histórico debe ser analizado y criticado partiendo de las bases cientlficas que expliquen la situación del hombre en la historia, y de los yugos que Je atan en su realidad, impidiéndole la libre creación en la traRifonnación de la naturaleza y de la estructura. social para la satisfacción de sus necesidades biológicas e intelectuales. Brecht ha dejado los cimientos de tma nueva estética del teatro, ha clarificado la nebulosa interpretación ·y práctica teatral, que a través del drama aristotélico se tema de la realidad humana y del movimiento social. Breoht ha puesto entre paréntesis mediante la crítica, la cualidad que oonstltuye al hon:ibre en su vida "espiritual", al exigir la conciencia y la c?tica del dramaturgo como creador, y la reflexión y la crítica del espectador como oonsumidor diE!l1 t.eatro y transformador de la realidad concientimda a través de los elementos estéticos proporcionados por el mismo ooatro. Se hace necesario poner entre paréntesis los postulados teóricos del mismo Bertolt Brecht, porque hoy más que nunca se exige la clarificación y la Clitica de las rendencias del teatro contemporáneo, cuestionando toda. aceptación dogmática, que oo hace más que distocsionar -incluso al mismo Brechtla literatura dramática y las técnicas de escenificación con fines politicos de visión corta, de estrecha compnnslón dialéctica, consolidando la ideología opresora -sea de 17.qulerda o de derecha- y coartando el proceso hacia un teatro para la liberación. �99 98 La reacción estética que plantea la intuición y la emoción irracional como los únicos lineamientos lfüeralizantes del hombre en su oontexto social o del hombre -ese abstracto desconocido que pregonan los epígonos de la propiedad privada y los desahuciados de tendencias místico-religiosas disfrazados de profetas-, ha distorsionado el teatro dé Brecht emp1eando conceptos apriorísticos, sin tomarse el trabajo de constatar sus escritos con la misma realidad, pensando ingenuamente que la realidad histórica, concreta, es una abstracción ~ por lo demás absurda e irracional- y el individuo abstracto, fuera de la historia, wia concreción. Para estos estetas o artistas, la :realidad la plantea el SU• rrealista-místioo. Antonin Artaud en su teatro de la crueldad o teatro rotal -eomo todo místico, apela a la totalidad, al absoluto, a la inmovilidad mágica, a la irracionalidad- y no Brecht, que presenta en su teatro dialéctico, la :movilidad, la contradicción siempre relativa a la circunstancia históricosooial. Dejemos quie Breclht, haga la crítica a esta estética teatral: " ... yo les aconsejo sin embargo ser .p articularmente desconfiados frente a los que de alguna manera querrían desterrar la razón del seno del trabajo artístico. Por lo común la denuncian corno cosa "fría", "inhwnana", "enem.iga de la vida" y como irreooooiliable opositora del sentimiento que es del solo dominio del artista. Todo lo extraen de la "intuición" y defienden con arrogancia sus "impresiones" y "visiones" en contra de todas las objeciones de la razón, la cual adquiere en boca de ellos algo de trivial y adocenado". "Pero la oposición entre razón y sentimiento sólo existe en sus irracionales carezas y sólo como consecuencia de su vida sentimental sumamente dudosa. Mezclan los bellos y poderosos sentimientos que reflejan los literatos de las grandes épocas, con los suyos propios, sentimientos imitadoo emporcados, espasmódicos, que ciertamente están obligados a espantarse ante la luz de la razón. Y razón denominan ellos a algo que no es verdadera razón, ya que lo oponen a los grandes sentimientos. Ambos razón y sentimiento, cuando la era del capitalismo se precipitaba a su fin, degeneraron y cayeron en una perniciosa e improductiva contradicción. La nueva clase ascendente, por el contrario, y aquellos que luchan juntamente con ella, se entienden con la razón y el sentimiento en su gran. de y fecunda oposición. A nosotros nos impulsan los sentimientos hacia la más extrema tensión de la razón, y la razón purifica nuestros sentimientos". (Bertolt Brecht, La politica en el teatro. F.d. Alfa Argentina). · Brecht cree en el lenguaje, en la oomunicación de la realidad a través de la desmitificación del lenguaje mismo, lleván• dolo a la toma de conciencia, a la critica, al movimiento, a la ciencia. Artaud cree en el silencio, en el grito, en la incomunicación del lenguaje, cree en el inconsciente, en la aceptación pasiva, en lo perdido, en el pasado y en la magia. Lo cierto es que tanto Brecht como Artaud, plantean cuestiones teatrales de importancia vital para la configuración de una nueva estética teatral que parta de la realidad concientizada en su contexto social e histórico y de esa irrealidad real, subjetiva, proyectada en una visión que el hombre se hace -de las cosas, moviénoolo a actuar emocionalmente nutriéndose de la ideología imperante en la época, de la parte sensible que a menudo entra en franca contradicción con la conciencia social. La puesta entre parén~is al planteamiento de Brecht en su teatro dialéctico seria ésta: si Brecht, dramaturgo y marxista fue consecuente con su práctica, es decir, que no existió dicotomia entre su conciencia y su emoción, entre ser hombre y ser escritor, creemos que en el hombre con la conciencia marxista dialéctica, liberalizante, y la emoción reaccionaria y esclavizante si la hay; dicho de otra ~ra; en qué momento la conciencia de la historia "se vuelve, -contra sí misma" "y se olvida", y aparece la emoción que hace esa "conciencia" reaccionaria, al ser impulsada por una emoción que la conciencia marxista no puoo liberar de la emoción reaccionaria, esclavizante, de la ideología burguesa. La "conciencia" antididáctica totalizante y absoluta, determina directamente su emoción, o mejor, ahí no hay conciencia de la realidad y si hay emoción defonnante de la realidad, como diría Engels "mala conciencia" o ideología de la clase en el poder; y esa clase utili7.a de manera defonnante y tenebrosa a los "pensadores" que aportan alguna "idea" a su �100 PALABRAS EN EL ESPACIO HUMANO I las pallbra8 muerden el meMaje hipnótioo 88 rebelan vuelan 80bre la noche cw la abstracci6n. 8"mbolo hecho pe,dtJ.zo3 poco a rpoco acrec'9nta la ooz de bt objetos . tm 09lflJgo8a ool1Mndoae a la fiada a 1a ~ 8ffl rora a Jos rootros d8 Jos hi;os afén bestial de orden y de poder. F.l fll'dlrno utiliza )a ·~ ftllca 1rradonal de Nlett.M,ile y degenera a Hegel tomúloole prestadas citas dif"iciles y obscuras como lo hacen los proverlut.M de cuaJquler ft!ligión o tendencia, pretendiendo explicar cm cuatro o dnco fnua, el complejo conoc1mlento de Ju contradicciones que se dan en la realidad. Los Ideólogos son capaoes de mostrar como modelo de lo que debe ser el artista al poeta Ezra Pound, por el solo hecho de aer simpatizante del rfgimen fascista. F.ato de la ideología y de las trues hechas d1fundldas como "slogans" es válido también para los reglmenes totalltari01 deJ soclallamo. · No olJ8tante "Ja puesta entre paréntesis". Bertolt Bndlt ha dejado su t.eorta y su llwatura •traJ. con la que podem01 iniciar una nueva búsqueda que explique eatétlcamente y deede el atro 1Dl camino sólido hacta la liberación. JlOI del hijo del ff/8{/0 '!I de la piedra objetc8 innombrados pm- la ooz emblanqu«ida �102 II la paJnbm se esounde del espejo navega mar adentro halila y nombra nada UJ8 o10JJ han mojado W8 y el tiempo quieto ronda «i ga1a:ria espacws m palauro abridora de brechas entre ceros infinitos -¡n]nbra'lll1l'n1m:rdor del fuego del viento de la pie,d:ra y de la bestia sonido y objeto acuchillando la cabeza �104 105 V múltiples 1wmbre8 alumbran el e,8p(1Cio y 'la línea vtaji del cero 1,&t,a la N y aprenden a dmnar 'la piedm y cada mirada los vorobl08 rondan a el rere1no ,, IV ""\ ' la tela del orden animal se ha roto y a1wra no hay secreto ha salido 1a voz apenns simulada y· ' q ~- '\. J'/ ,· ' ~ i_) '/_.:- '/~? ,¡;. t ./ <-:. ' !;;--· ·' .. .. .., _ "('!• l::.. ?-· y hn.y un ritmo rondando por el viento el hombre tiene imagen de su 1'08tro y es wa hombre la tierra no es instinto ni mi8terio cordón umbilical eternamente asido a la madre relatioo por el cambio de piel a cxrda tiempo . r· ,::\, e ~.:,- :?\, . • e r '- ( �106 Adolfo H. Torres Peña VI la pa1,abra vuela cxmtellmt,e quema la noche t.otal y agazapada hooe figura y taladra el canto del pájaro hechicero �109. LA IDEOLOGIA BURGUESA EN LA NOVELA "CESANTE" DE L. DE A. El argumento de cualquier narración deberá ser sólo un pretexto del autor para delinear. origien y consecuencia, de factores psíquicos o sociales a través de la trama. Podrá un escritor dest.acar uno u otro factor. mas el social condiciona al psíquico. El tena de las obras ha sido enfocado. por sietnpre, al sentimentalismo. hacia la descripción de angustias o felicidades del hombre en sociedad. El deseo, el sentlmiEoto a las cosas o a Jas personas ha variado poco a lo largo de la historia. aun cuando las con!liciones ambientales y sociales han evolucionado, el hombre continúa hablando de amor y propiedad privada. El Sr. de Anda se propuso delinear el "Problema, drama y consecuencias individuales y sociales del desempleo" en su novela "Cesanre''; intentar elaborar la trama señaJaooo ias causas de este problema social, significa tomar ya conciencia de los factores que lo producen y, por ende. encaminarlo a una solución. MáS esta última idea que provocó en mí el Sr. de An• da, se viene abajo cuando en la contraportada leo: ¿"Qué huellas deja el desempleo en el alma y la mente de quien lo sufre?". �110 Es obvio que esta pregunta sólo puede ser f onnulada por un individuo que juzga importantes el alma y la mente, ya que proyectó describir: cómo son afectadas éstas por el desempleo. Observemos las definiciones que la Real Academia Española da de estos conceptos: "Alma: (De lat. anima) f. Substancia E!6p1ritual e inmortal, capaz de entender, querer y sentir, que informa al cuerpo humano y con él constituye la esencia del hombre", "Mente: (De lat. mens, mentís) f. Potencia intelectual del alma", entonces: la mente es la potencia de la substancia espiritual llamada alma ... y ¿el desemploo? Los cristianos juzgan al trabajo como un castigo divino, por ende, el desempleo será para ellos la gloria. Pero en realidad todas estas boberías metafísicas las dejamos a un lado a la luz del conocimiento científico; es de todos conocido que el desempleo es producto de las relaciones de producción existentes, sostenidas por una ideología propalada en la educación y todo medio de comunicación. SINOPSIS El Sr. YtulTiaga, burócrata puntual y honrado, es cesado "injustamente" (diría el Sr. de Anda) a los 27 años, 7 meses y 7 días de haber trabajado en una oficina gubernamental. Enfrenta la realidad (sic) y se cuestiona: " ... he pasado del campo de los que respiran, de los empleados, de quienes tienen algo seguro, a la pesadilla de los cesantes, con muchas, muchas necesidadé;, sin ahorros, ni perspectivas. Pero, son veintisiete años • • . por qué yo, y no Loperti, que siempre falta ( ..• ) No me importan descuenoos injustos, colaboraciones forzadas; todo lo olvido y estaría dispuesto a sufrir más con tal de estar de nuevo en esa nómina . . . maldita nómina"; la situación del Sr. Yturriaga se ve agravada con otro factor: oo recibirá ninguna compensación. Era lógico que pidiera se implantara la justicia legal, pero toma otra decisión: pedir justicia al Sr. Ministro. Decide escribirle y contarle que el director que ha ordenado su cese es un injusto y que altera las estadic;ticas, ocultando así la realidad nacional, sólo que . . . occu~rda que el director fue colocado por el Sr. Ministro y el lenguaje de su carta se torna servil. Y así, buscando la justicia, el Sr. Yturriaga es aITojado a patadas del despacho del Sr Ministro y exclama: "No debo perder mi escala de valores hoy". A continuación, empieza a criticar el servilismo que impera 111 en las oficinas gubernamentales, viene a su memoria Cárdel1es, el ejecutor de las "nefastas'' órdenes del dl.recú>r; Cá.rde!las que no es "ni eficiente ni puntual ni probo", "jamás lo fue y alli está devengando un sueldo que le roba, sf, le roba., le qui.ta de la boca • • • a mis hijos y a los hijos de otros que quieren y no pueden trabajar, que se confonnan con la mitad, Cárdenas no tuvo empacho y hoy, por su cu)pa, son incontabJes los que están como yo, sin trabajo; son muchoa los analistas que parten de falsas premisas, de esta.disticas falseadas, para sacar por desgracia, espurias y nocivas conclusiones, e<m10 Cárdenas, traidor a la Patria. si lo tuvkn aqul, frente a mi, lo golpee.ria sin misericordia". Las necesidades económicas del hogar, le obligan a buscar empleo y, 1Hl buen dia, mientras deambula por la calle, "la monotonía" de sus "sesiones de remembran7.a y deseos de venganza" se rompen: Primero, al toparse con unos saltimbanquis piensa: "Angustia ganarse asila vida, pero más no tener dónde ganársela y, sobre todo, carecer de la humildad y el valor para tomar el pico abrir una zanja, comer fuego y aeo&tarse en lecho de vidrio y clavos"; continuando su camino, se topa con wi ex-alumno canceroso que pronto morirá, pero que, afortunadamente, ya tiene list.a su contabilidad (sic); el muchacho hace recordar al Sr. Yturriaga "la ambición desmedida" que skmpre mostró en clases y qúe ahora, ei que disfrutará la herencia será el padre; el último suceso que rompe la monotonia en el Sr. Ytuniaga, es el atropellamiento de una pequefia; estos tres incidentes 1e llevan a concluir: "Si todo vuelve como antes, si t.engo trabajo y emoo.unento seguro, no volveré jamás a despreciar lo que pasa a mi alrededor, y sentiré como en carne propia lo que otros sufren ••• Sí ... lo haré, lo juro por Dios". · Días después. flaquea su razón y se dice: "Valgo más muerto que viw. El seguro aún está vigente ( • .. ') valgo más muerto que vivo. No soy cobarde, me reafirmo, y al mismo tiempo oomienzo a preguntanne si la cobardía se encuentra realmente en hacerlo o no hacerlo?", desiste en su propósito, mas tres capítulos adelante, el Sr. Yturriaga se sorprende al encontrarse con "los pies pegados a un abismo". Reconoce en él Wl quiebre psicótico y continúa g<YAlldo del abismo, mientras los "recuerdos envueltos en romántica sepia" vienen a su �113 112 arrepentido de haber recurrido al alcohol, llega a suponer una solución (metafísica) para el desempleo. Escucha wi discurso político en la radio, "recuerdos terribles, vooes de desesperación, asociaciones ingratas" vienen a su memoria y se pregunta: "¿dónde están los hombres valientes? ¿dónde los hombres realistas?, ¿dónde los qUe acaben con la falsedad de la demagogia?". El discurso continúa en la radio y el Sr. Yturriaga dice: Basta, no soporto más --Pre&iono mis ll18Jl08 contra .los oídos-, taladras mi cerebro . . . fatuo, malvado .•• i ¡¡ OLICK ! / / Y con EStas últimas palabras, el Sr. de Anda finaliza su novela (ale). OOMJ#NTARIOS A través de la trama, el Sr. de Anda nos informa la causa real del despido del Sr. Yturriaga: se ha ordenado una disminución en Wl 20% del personal burocrático, y ya que el Sr. Yturrlaga se opuso a las órdenes "corruptas y nefastas" del director, era lógiro que a él lo despidieran, aWlque fue!'a puntual, honrado y prooo. El Sr. de Anda nas muestra a un hombre que basó toda su exisrencia en las relaciones económicas y nunca las comprendió. imaginación: " ... si no fuera por ellos -dice el Sr. Yturriaga- me volverla loco . . . o por las esquelas que afirman la fugacidad de la vida"; y sumergido en añoranzas infiere: "mucho le debo a la vida. He sido yo el que ha desviado y furjado su destino: mentira que seamos piezas de ajedrez; no puedo culpar a nadie, aun cuando ello quita un ápice de reclamo por no haber actuado cuando debía hacerlo y haberlo hecho cuando debía abstenerme. Por ello busco un santuario en el pasado, en las esquelas, en los árboles deshojados que impregnan estéticamente mi corazón ( ... ) lleno de esperanzas del mañana". Y entre esperanzas, la situación económica se agrava, así que el hombre de 57 años, sin solución, desesperado y sucio, Poco a poco, el autor va cortando todas las posibilidades de solución en el Sr. Ytuniaga. (La pregunta al Sr. de Anda es ¿por qué si anteriormente había desempeñado el cargo de maestro el Sr. Yturriaga, no d€SalTOlló esta idea en la trama?) La situación eoonómica en su hogar es desesperante, la esposa decide trabajar y la "virilidad" del Sr. Yturriaga le hace exclamar: "¡que caiga del cielo un trabajo antes de que esto suceda". Constantemente, el Sr. de Anda coloca frases de este tipo en el personaje central; por ejemplo, cuando el Sr. Yturriaga desiste del suicidio dice: "Pero, sabio milagro de Dios, que compensa sueños frustrados con otras metas, con otros ideales, con inesperadas satisfacciones, algunas veces mayores que los perseguidos". Aquí podria pensarse que un razona'.. �-114 miento así, cabe en un cristiano; que esta es la intención del autor: reflejar la mentalidad cristiana. Sólo que, si la postura del autor es crítica, destruirá en un momento dado de la trama las creencias del Sr. Yturriaga, para colocarlo frente a la sociedad., de consumo en la cual habita, entregando, de este modo, la realidad social en la cual vivimos. Pero jamás hace esto el Sr. de Anda, al contrario, fomenta las ideas metafísicas en el lector, o al menos es el objetivo inicial que percibo. Casi al finalizar el libro, el personaje sale de primera persona y omnisciente-mente se dirige al lector y lo involucra en la trama: "Si yo fuera tu ---escribe el Sr. de Anda- querido amigo ( o desconocido enemigo), no haría lo que probablemente haces todos los días: atacar a otros con la intriga, la calumnia, la mentira, para que pierdan su empleo; si yo fuera tu, lucharia para conservar lo que tienes, para que el mundo florezca, para que haya en qué trabajar'; regún el Sr. de Anda, la falta de empleos no se debe a la mala planeación de los recursos, ni al aumento en la población, ni al acaparamiento <re la plusvalía: oo, nada de eso ... el desempleo (según el Sr. de Anda) se debe a la "mala fe" del individuo. Si el Sr. de Anda supone que la solución está en acabar con las intrigas, calumnias y mentiras, debería quemar su libro. Para el cristiano, la ciencia es útil en la medida que satisfaoe sus cotidianas necesidades; más cuando la ciencia entrega Ei conocimiento, los fundamentos naturales y sociales que demuestran la falsedad de las religiones, el aci€ntífic3, tranquilamente, decide alimentar los sueños que su deseo origina, olvidándose de la ciencia. El comportamiento cristiano Está regido por el sentimentalismo; cuando dice tomar conciencia de la realidad social, cuando otorga una solución a los problemas reales que afronta el individuo y la sociedad, la entrega preñada de concE•~tos mEtafísicos. Marcuse señala que la repetición frecuente de un concepto, llega a tomarse como verdad, aun cuando la falsedad de dicho concepto sea demostrado por la ciencia. Por otro lado, la investigación didáctica, ha llegado a la conclusión de que es conveniente remarcar, en loo libros de texto, la id€a central, con el fin de que el alumno preste mayor atención a esas palabras remarcadas ya sea en nzgritas, cursivas, etc ... Observemos algunos trozos de la no\"ela (sic) del Sr. de Anda: "Todas las mañanas veo este rostro y tengo la sensación de envejecer, pero nunca me había im- 115 portado como hoy, al reparar en la hiriente relación entre t'<iad y posibilidad de encontrar ,emple:>''. De acuerdo, esta situación se da en nuestra sociedad, pero ¿por qué remarcar encontrar er.ipleo? Asi encontramos diversas frases que tuvieran razón de ser, si el Sr. de Anda buscara obtener un ritmo e3pecial, una innovación literaria . . . esta posibilidad es falsa, y lo demostraremos transcribiendo un trozo de su narrativa: "Escucha amigo, esto qU€.' hoy tienes y qu€ consideras te sobra, tu trabajo ~·xtraiy1endo ladrilles de un horno ardiente o atendiendo ,el mostracbr de un hotel de tercera, es gloria que envidio, que tú no debes perder. Ahorra, que no todos los años seran de vacas gordas . . . Y ¡ cuidado !, desconfía de quienes com~ a mi llevan a creer que todo será eterno, que siempre ~abra ,pan y ~arne sobre tu mesa, que tendrás dinero y ropa sm r e~~dar . En rz-sumen: narrativa confusa que destruye la posibilidad de encontrar innovación literaria en donde no hay r.edacción clara. . Buscar r€.flejar la mentalidad de un hombre que basa su j~icio en Dio~, es ·i::er:nisible¡; paro fumentar este tipo de creencias Y, ademas, apcyandcs2 en conccimkntos didácticos es un insulto a la ciencia, tm acto v~rgonzoso de un hombre q~ posee la información científica y trastoca. Ocultar la información encubrir la realidad no es de hombres doctos. ' ¿Qué se propon.e el Sr. de Anda al evitar narrar otro tipo de f3:ctores, bastante cotidianos, igualmente causados por las relacion-ES cbrero-patronale-s?. Menciona una huelga y lo hace ,::,n los siguienta; términos: "Y son sólo dos secretarias las que han causado el lío", más adelante le llama: "problema laboral"; ¿por qué no utiliza la palabra huelga? Por otro lado, ¿qué acaso entre las largas filas de desempk~ados no pJClría encontrarse Sr. Yturriag~ a un obrero que hubiese sido despedido por agitador o comumsta?; con estos dos personajes el Sr. de Anda hubiera confrcntado las doo ideas que mantienen lucha ~•: rpetua en esta s·.:x:idad. "No deseo que alguien -el Sr. Yturriaga E-e dirige al lt::ctor- por pérfido que sea, 11€Cesite empleo y ~o consiga ( ... ~ Adiverto, eso sí, a aquellos que saben lo que tienen, qUe lo cwden con prudencia; empleo, demostrar ~u~ somos c~paces; dar a los hijos alimentos, esperanza y fehcidad" ¿Que acaso con esta última cita no fomenta el servilismo el Sr. de Anda?. :1 �116 ¡Ah!, hay otro punto inten!sante: el Sr. de Anda t.ambién incursiona en la filosofía, veamos como llega a ella. Cierta noche que el joven Ytuniaga Jeia tranquilamente, los vecinos celebran una ruidosa fiesta. Decide hablar a la policía y mandar a los vecinos a la, cároel. Al otro dia, él cae en la misma ce1da y Se pregunta: "¿Por qué esta coincidencia? La respuesta material la encontré después, la filosófica la sentí en ese momento ( ... ) Dios castigó mi soberbia ( ... ) me bastaron décimas de segundo l)8:l'8. interpretar en tx>da su fehaciente intensidad la razón, Bémesele castigo, sanción divina, efecto metafisico, el 'la vas. a pagar' cumplido ( •.. ) Y no puedo con toda la fuerza de la int.ell~, con todas las·armas de la lógica, encontrar explicación a la luz simple de la materia y la ciencia material ... ". Para el Sr. de Anda, la razón filosófica se siente; no sé de dónde habrá sacado esa idea, a no ser de la teología. En conclusión, este libro se reimprimió tres meses después a su primera publicación, y según informes de una librería k>cal, el libro se vende "bien": cien por mes; esto indica que el terna interesa. La publicación de semejantes ideas es nociva y es inaudita la apatía que se muestra por combatir este tipo de publicaciones. Lamentablemente, el cambio social no se dará sin la colaboración de obrem., campesinos y estudiantes Y, millares de ellos esperan la justicia de Dios en un Reioo que jamás llegará a ser. El mundo está invadido de propaganda religiosa, es necesario contraatacar este tipo de ideas, crear grandes centros de información científica. Hacerle ver al hombre que busca solamente satisfacer sus deseos olvidándose del resto de la población; darle a conocer que ni él, ni sus descendientes lograrán satisfacer sus neoesidades en esta sociedad; y que, con . el advenimiento de otro tipo de gobierno, no se solucionará ningún problema social, mientras el hombre sea individualista. ��ARMAS Y LETRAS, Revista Trimestral ele la Universidad Autónoma de Nuevo León, s-e imprimió en el Departamento de Difusión, Sección Editorial; se empastó en la Imprenta Universitaria de la U.A.N.L. Tiraje 1,500 Ejemplares.- �Los trr:bajos literarios que forman este número especi.al de Armas y Letras, son hasta ahora, producto de un proceso de formación literaria dada en el contexto del grupo que integra el taller de literatura "Caligrama". Este número, es producto de concepciones estéticas y experimentos formales contradictorios entre sí; cada a_utor plasma su particular manera de entender el acto de la producción literari.a y su consecuente visión de lá realidad. No existe un lineamiento estético y literarió común. El grupo del taller "Caligrama" está integrado én la heterogeneidad; no obstante, se revela desde ahora una preocupación por buscar nuevas formas expresivas, atendiendo a' la experimentación con m<;1teri.ales literarios, y a la clarificación consciente de una base estética materialista, que permita trazar los lineamientos literarios y críticos que, en algún momento del proceso experimental y cognoscitivo de las formas literari.as, habrán de cristalizar en poesía, novela, cuento, teatro y ensayo. DEPARTAMENTO DE DIFUSION � Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Armas y Letras Description An account of the resource Es una publicación trimestral editada por la Universidad Autónoma de Nuevo León a través de la Editorial Universitaria. En las páginas principales de Armas y Letras se incluyen textos literarios, particularmente poesía, narrativa y ensayo, de escritores destacados de la localidad, nacionales e internacionales. Inició en 1944 de manera mensual, se mantiene activa en soporte físico y digital. Text A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text. Título Uniforme Armas y Letras Año de publicación El año cuando se publico 1976 Mes de publicación Mes cuando se publicó Enero-Junio Día Día del mes de la publicación 1 Periodicidad La periodicidad de la publicación (diaria, semanal, mensual, anual) Trimestral Relación OPAC https://www.codice.uanl.mx/RegistroBibliografico/InformacionBibliografica?from=BusquedaAvanzada&bibId=1751803&biblioteca=0&fb=20000&fm=6&isbn= Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Armas y Letras, Publicación trimestral del la Universidad Autónoma de Nuevo León, 1976, Enero-Junio, Creator An entity primarily responsible for making the resource Departamento de Acción Social Universitaria Subject The topic of the resource Literatura mexicana Historia crítica Arte mexicano Narrativa Ensayos Poesía Description An account of the resource Es una publicación trimestral editada por la Universidad Autónoma de Nuevo León a través de la Editorial Universitaria. En las páginas principales de Armas y Letras se incluyen textos literarios, particularmente poesía, narrativa y ensayo, de escritores destacados de la localidad, nacionales e internacionales. Inició en 1944 de manera mensual, se mantiene activa en soporte físico y digital. Publisher An entity responsible for making the resource available Universidad Autónoma de Nuevo León Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 01/01/1976 Type The nature or genre of the resource Revista Format The file format, physical medium, or dimensions of the resource text/pdf Identifier An unambiguous reference to the resource within a given context 2000346 Source A related resource from which the described resource is derived Fondo Alfonso Reyes Language A language of the resource spa Spatial Coverage Spatial characteristics of the resource. Monterrey, N.L., (México) Access Rights Information about who can access the resource or an indication of its security status. Access Rights may include information regarding access or restrictions based on privacy, security, or other policies. Universidad Autónoma de Nuevo León Rights Holder A person or organization owning or managing rights over the resource. El diseño y los contenidos de La hemeroteca Digital UANL están protegidos por la Ley de derechos de autor, Cap. III. De dominio público. Art. 152. Las obras del dominio público pueden ser libremente utilizadas por cualquier persona, con la sola restricción de respetar los derechos morales de los respectivos autores Arturo Ortega Ensayos Javier Trejo S Mario Anteo H Roberto Maldonado Espejo