https://hemerotecadigital.uanl.mx/files/original/213/17436/Armas_y_Letras_Publicacion_trimestral_del_la_Universidad_Autonoma_de_Nuevo_Leon_1976_No_2_Julio-Diciembre_2000347_Dedicatoria.pdf 72e1be0b9b5c2b2e0aa4a34f6c4d7684 PDF Text Text PUBLICACION TRIMESTRAL UNIVERSIDAD AUTONOMA DE NUEVO LEON JULIO - DICIEMBRE DE 1976 �ARMAS Y LETRAS/J·ulio - Diciernbre/76 �Portada de RENE MAGRITTE �r Rector DR. LUIS E. TODD Secretarlo General LIC. ~us LOZANO DIAZ Departamento de Düusión Jefe UC. JORGE PIDRAZA SALINAS . Sub-Jefe HECI'OR GONZALEZ Y GONZALEZ eo..-pa■d.._ delle dlrtairw • MAIUIU Y LSTMlr/......, .. IM,..._/Vnl"t!f'llldad .\utllnom. de Nur,·o LeN,'Torre ele la ...,...._ N••- 1'1ao/Mon~. Nu,,yo I.N'on, Mf'--. Tada �PUBLICACION TRIMESTRAL DE LA UNIVERSIDAD AUTONOMA DE NUEVO LEON JULIO A DICIEMBRE DE 1976 SUMARIO Presetttación ..... . .. . . .... ... . .. . ... . . .. 5 Madre", Bertolt Bret:ht , Leticia M. Hernández M. del C. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 9 "ÚJ R,epallO a la Historia, Mil Qlltoli<!'Nl.os Ab 1woe <l1Ae oa,6 el Imperio R.omano, Juanita Idalia Gal7.a ~v... O O • O • • • o o • • O O • • • • • O O • • • O • O • • O H O • ~ •- • 27 '' La. ~ del Teatro Bpt00 • loe ""'- di la •atJn! Oarrar", Patricia Ben.unen ele los Santol 41 BI Amor e,a la Obra ,Ir L1'il C6"!'1Mda, EUabeth Gó~ Ramírez . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . • . . • 53 AWógraf08 de la Biblioü·<X1 NOC'tOfltll . . . . . . . . . . . . . . 67 �PRESENTACION �El tiempo. viejo amigo de 101 perlodl1ta1, ha Impactado nuevamente en la edición trlme■tral de e■ta revista "Armas y Letras", rar.ón por la cual 1e Integran 101 nómeros de loa dot 6ltlmos trimestres de 1911 para que surja e■ta edlcl6a extraordinaria que e-emprende los meses de JuUo a Diciembre del citado año. La calidad del material que se Incluye. empero, se ha Incrementado y los colaboradores en este n6mero son unlver1ltarlo1 Inquietos -lógica actitad en la Javentucl estudiosa de M~xlco-. amantes de la llteratura o de la historia. Se abre la edición con un trabajo bien documentado de Letlcla M. Hern4ndez M. del C. sobre la obra "La Madre" de Bertolt Brecht. El an,11111 est6 realizado en la segunda etapa de la creación literaria de Brecht, precisamente en 111 obra1 conocidas como de tesla o dtd,ctlcaa. i �Por IU parte, Juanlta Idalia Garza CaVHOI nos trae una remembranaa del nacimiento y lo que 1lpfflc6 el Imperio Romano tle cuya calda se cumplen mil qulnlen&ol alos en este 1911. " LA MADRE u ----------------------BERTOLT BREC.t:T. Un trabaje Interesante, elaborado durante muchas bor•• tle lnve1tlgacl6n de la joven perlodlata qae 1e ha convertido ea colaboradora asidua del m6:llmo órgano caltaral de la Universidad Aut6noma de Nuevo León. · Otro an6Uall de Brecllt, nte de la unlvenltarla Patricia Berumen de loe San&ol, 1e lnclaye en esta edicl6n. N■estra colaboradora describe la fuacloDaUdad del teatre fpleo •• "LOI FaaUea de la Madre Carrar" y da 1u opln16n, dejando el Interrogante sobre 11 el eapectador tendr6 la misma reaccNa. Del amor ea la obra del e1palol Lula Cernada not habla Ellzabetb a,me1 Ramlrea. "Cernada desprecia lo m61 caracteriatleG del mando bargui1: el matrimonio, la familia, la 1ocle4ad; pero no te siente escluklo, 1610 1e acepta, a 1f mismo, diferente. 8■ ponla est6 lle■a de seaauUdad poitlca", dice en tu es ten.. arUc■Jo. Flaalmeate, cerra•• esta e4Jcl6n extraonllaarla coa •• repa. pan celeccloDlata1: IN a■t6tnf01 de la Biblioteca Nacleaal, ,■e llem• estado p■IIUcando en IN n6mer• a ■terloret. ' Aquf, en este n6mero extraordinario, •e 1lntetlaa parte de la Inquietud ,-ltln de loa ■■IYenltarloa y j6veae1 de Pí■e.o León, Mi1:lco. H6dor Goadle1 y Gona61e1 8 Leticia M. Hernández M. del C. �SUMARIO Introducción "La Madre" Análisis Conclusiones Citas Bibliográficas Bibliograffa . �INTRODUCCION Se distinguen tres periodos en la vida de creación literaria de Bertolt Brecht: el primero comprenderla los primeros diez años de su producción juvenil ; el segundo, las llamadas obras de tesis o didácticas y el tercero. su periodo de rlenitud y madurez . La obra que interesa a nuestro estudio: "La Madre", estarla comprendida dentro del segundo periodo,. y si bien no está escrita como pieza didáctica, tiene todas las caracterlsticas de serlo; por lo tanto la tomaremos como tal. Seria conveni<'nte antes, hablar un poco sobre estas obras que son importantes desde el momento en que Brecht nos expone directamente sus ideas polfticas y sociales; no con el deseo de convencernos. Lo que Brecht se propone es mostrarnos la realidad a base de situaciones concretas que nos llevan intencionadamente a situaciones generales . Estas obras son abiertamente criticas revolucionarias; el problema aqul no es de verosimilitúd sino de comunicación. La escena se transforma en una das<' de sodologla . Brccht ha asimilado varias ideas a las que ria vuelta y trata de <'m·ontrarles la máxima expresión. tina de ellas la inserta en la pil'7.n didál·tica de Radl'n Radcn ".F,I VU<'lo d<' f.indt :1 �~cr:h'' : " De modificar no sólo una ley de la tierra sino la ley un ~m~ntal. De a~uerdo en que todo será modificado: el ~-un o ) la humanidad.· pero sobre todo el desorden de las e ases. humanas : porque haJ dos clases de hombres · plota<;1ón Y desconocimiento". . ex.. Otra, die~~ ~~r boca de Pelagueia Vlasova, protagonista de h La Ma~.~e : Nosotros decimos: el destino del hombre es el ombre , con Jo que trata de decirnos que el hombre tendrá qúc luchar por cambiarlo; pues el mundo está hecho P;ra él Y luego. s~rá él el único capaz de transformarlo. No un sol~ hombre, smo muchos unidos bajo un mismo estandarte. En euanto al contenido de estas piezas, también cabria establecer una distinción entre las que tienen como finalidad el_a~re~dizaje Y_ejercicio de los principios del pensall!i~ <lial~ct1co-marx1sta : las que ilustran ese aprendizaje por medio de parábolas de colorido exótico o histórico; y las que <'la~?rando un material histórico . tornan partido E'n Ja Jucha pohl1('a . A la primera pertenecen sobre todo . "L . . . Baden-Baden" , . " El d' . · a pieza didáctica de . que ice st y el que dice no - Ambas ilus tran la ley fundamental del pensamiento que Alcxan~er_l_lC'rwn. basándose en Hegel, Uamó "Algebra de Ja n•voluc1ón . La palabra ''conformidad" s·g 'f' ¡ 1 <' t d d 1• d' . 1 m 1ca aqu a ~ ra . a . e . •.n 1viduo en~ doctrina , por medio de un coro que, , ya ha asimilado y entendido el sentido de la historia . 1 El estar conforme con su dia léctica no quiere decir sólo comprencierla. s ino dejar volunta ria y activamente que el pro<'<•s o !-<' apoden• d<' uno . renunciando a la voluntad propia y ~-º ni<'! •~ndosc a la voluntad objetiva · de la historia : :\lod1f1cando e l Mundo, modificaos a \'Osotros mismos ; .\handonao~'.. . · 1 1 ¡ .I' l >_'.· l.s<·~ 11 1Hto ~r11po _so~. " La <'XC<.'p<'ión y la regla " y "Los 11 01.iuos) lo~ ( un.i r 10:; . La prim era pretende conv<'ncer al <'~P•'l'lndor d<· la fata lidad d1• la luC'ha d<' clasE>/i, dt' tal manera que el caso excepcioñal que se aparta de la Unea de conducta· de todos, al final, cruelmente es interpretado y juzgado en el sentido de una regla. Un rico expedicionista mata a uno de sus gulas instintivamente, sin ninguna razón ; sólo porque crefa que pretendía matarlo. A la hora de juzgarle, es absuelto, como si Jo hubiera hecho en defensa propia porque habla que tomar en. cueqta q~e .~OJPº ..~ . si.rvie~te, ten.J~ m?tivos para querer midarfo, éab1a la posibilidad de que lo intentara. En "Los Horacios y los Curiacios " , Brecht nos ensefta cómo puede ganarse una guerra casi perdida con Ja astuta estratagema de atraer a las fuerzas enemigas y desmem_- · brarlas . Lo más importante aquf es entender que un plan bien razonado, es más eficaz que sólo la disposición de mucha fuerza . Ante todo la razón. · Otras dos obras de los primeros años treinta, que tratan de las actividades ilegales del partido comunista, en su lucha contra la clase dominante son " Toma de Medidas" y "La Madre". No cabe duda de que Brecht en "Toma de medidas" ha tomado partido, aun cuando se le critica -de falta de realismo por su poca experiencia revolucionaria ; esta obra contribuirá gra!'demente a agudizar la lucha de clases en vtsperas del Nazismo. Brecht presenta en esta obra la realidad de 1930. La dictadura del proletariado acentúa Ja lucha de clases apelando ambos bandos a los métodos violentos. Plantea un problema: el de la pena de muerte por motivos polfticos, que los mismos comunistas han tratado de eludir con frecuencia . Un joven agitador llevado por la ira y la compasión comete una serie dt' errores que perjudican la causa de la revolución. Sus tres acompañantes someten a juicio de un coro de control que t-ncArnaria al partido su actividad ilegal. Y después de s <'r disC'utido se llega a la decisión de darle muerte por razones ineludibles . Su ejecución escandaliza a la moral ·tradicional, porque el joven era considerado como el más humano de e sos revolucionarios. Pero Brecht nos trata de decir que no es suficiente la bondad subjetiva . es necesario 15 �que la bondad s~a eficaz. Sobre esta idea , hablará más tarde B_recht. en var1~s de sus más importantes obras. En esta pieza, el autor disculpa la medida adoptada con el lema . " El que lucha por _e l comunismo. sólo co11serva una virtud · l~cha por el comunismo". ' En " La . Ma d re " • a daptación de la famosa novela de Gorki Brecht introduce un tema nuevo. , Hasta ahora habla habido una ruptura de los lazos parc-ntesc?. De hoy en adelante el amor marcará 'con de 1 ª, a~·ch~rornas brechtianas, desde Madre Carrar a la C::u:;~; e e 1 1rculo de Tiza· •. 1 LA MADRE • e on estos antecedentes pas arc-mos al estudio de esta pieza <¡ul' es la Que nos interesa . ' Como dijimos anteriormente, esta obra es una adaptación de la novela homónima de Gorki. Se estrenó en Berlin en 1932, poco antes de la toma del poder por los nazis. t:s conveniente relatar a grosso modo primeramente el contenido de esta pieza. Pelagueia Vlasova, madre de un joven obrero revolucionario, se encuentra en una miseria irremediable. Con el miserable sueldo de su hijo no les alcanza ni para mal comer. Sus e<.'onomfas y su solicitud maternal no les presta ninguna ayuda. Al principio se siente inquieta por las compañlas y actividades revolucionarias de Pavel Vlasov. su hijo; pero después. al darse cuenta de que la causa por la que luchaba era la misma por la que ella sufrla a diario : la comida y el dine ro. empieza a cambiar de actitud . Y si bien su primer acto revolucionario : repartir volantes a los obreros de la fábrica. no lo hizo convencida. sino por salvar a su hijo; después se alienará al partido. transformándose completam('ntC'. Los obreros comunis tas por medio de volantes incitan a una lfi 17 �huelga a todos los trabajadores de las Fábricas Sujlinov, por haberles dfsmin9ido los salarios arbitrariamente:. Habria que desgarrarles el vientre. ¡Ojalá se les seque Y S: vuelvan estériles allf donde están! ¿Para qué van a regresa Por medio de una dialéctica, los amigos de Pavel Vlasov explican clara y objetivamente a Pelagueia Vlasova la situación y relación entre el dueño de una fábrica y sus trabajadores. Es entonces cuando la madre queda completamente convencida y se decide a participar activamente a favor del partido. ~~~n. ~;e~ª ~f~~e~ªi!: sus hijos? ¿A sem'ejantes madr:~? v serán muertos por una m 1 J habrán asesinado son usted es., .. · 1 i La obra termina cuando ' '.La Mate", ~:n~~~d~ii:s e~:~= mote, lleva la bandera roJa enea ezan trabajadores en huel~a en 1917. En la manif,estación pacffica de los huelguistas el lo. c;te Mayo, Pavel Vlasev es encarcelado, y s11 madre se ve en la necesidad de escorlderse. lván Veso1chikov, compaiiero de Pavel la lleva a casa de su hermano Nicolai , el maestro. Ella ahl empieza una labor de instrucción con los vecinos . El maestro que es apolltico se opone; pero sin darse cuenta su ideologla va cambiando, y después con algunas reservas, prácticamente está del otro lado. Les enseria a leer, pues todos son analfabetos y necesitan para sus fines , instruirse. F.n una ocasión en que el maestro les dice: "Saber no sirve para nada . Lo único que sirve es la bondad". Pelagueia le contesta : "Pues danos tu saber, si no lo necesitas". Y es que ella sabe que la ignorancia es una de las trabas más grandes "con las que se topan los oprimidos. Después siguen una serie de disturbios campesinos y huelgas de trabajadores agrlcolas. Su hijo es deportado a Siberia y después de varios años regresa; pero al intentar pasar la frontera es asesinado. La madre toma la noticia con 'tranquilidad . Estaba segura de que su hijo se habla conducido bien y esto le dejaba una satisfacción. Ahora todo debe ser razonado. Más adelante en una discusión con unas mujeres contr¡1rias responde un poco a lo anterior. "SI, soy una bolchevique. ¡Pero ustedes :,on unas asesinas , allj donde están! Ninglln animal l'ntregarla sus cachorros como ustedes entregan a sus hijos : sin S<'nlido ni discernimiento para una mala causa. 18 11 �,, ' Brecht se vale de esta obra para darnos a conocer varios planteamientos. El primero y más importante es el de apoyar al partido comunista, considerándolo el más adecuado a ~us fines . Está precisamente dirigida a los obreros y para ellos resulta tan familiar, porque sus problemas están reflejados abiertamente. Lo que pretende primeramente el autor es criticar la posición de muchos trabajadores oprimidos qu~ lamentan su situación pero nada hacen por remediarla. Brecht es enemigo del conformismo. La protagonista, Pelagueia Vlasova sufre una importante transformación. Se encuentra al principio, en un estado de conformismo. Su situación es lamentable, pero ni siquiera piensa en la posibilidad de un cambio. Se reduce a condolerse y a decir frases como: ¿Por qué tengo que comer yo también?. Cuando decide repartir los volantes a los obreros lo hace sin saber ni siquiera lo que dicen. pues no sabe leer, sólo por proteger a su hijo. Hasta aquf sólo él le importa. Al enterarse de que la propaganda incitaba a la huelga, se opone porque considera que al no trabajar no habrá sueldo. La dialéctica de Pavel Andrei. Antón. lván y Masha es la que puede convencerla . Se podrla r<'ducir - a esto: Los 21 �patronos utilizan su propiedad para explotar ; pues saben que s on dut.•itos de las herramientas de los obreros. Si no utilizaran <-'sa propiedad para explotarla no tendría absolutamente ningún valor para ellos. Sólo tendría valor en la medida en que fuera la herramienta para los trabajadores. pero de todas maneras los patro.nes d~penden de los obreros, porque aunque sea su propiedad, sm ellos, todo se convertiría en un montón de hierro. Y para terminar Andrei le expone: "Vea, si t•I. Pan•! \.'lasov, va a ver al señor Sujlinov y le dice: Señor Sujlinov. sin mí su fábrica es un montón de hierro viejo y por 1? ta.n to usted ~o puede rebajarme el salario a su antojo, el Sr. SuJlmo,· se reirá y echará a Vlasov. Pero si todos los Vlasov el<' Tver. ochocientos Vlasov, van a verlo y le dicen lo mismo, el señor Sujilinov no se reirá". 2 Al quedar convencida, sólo hay algo que la detiene. la riolenc1a : "Si. lo creo, siempre que no cometan violencias. Porqur, en ese caso, nunca nos pondríamos de acuerdo, Pa,·rl. Tú sabes que yo creo que hay un Dios en el cielo. Tengo horror a la violencia . La he conocido durante cuarenta años y nada h<' podido hacer contra ella . Pero cuando muera, quisi<'ra al menos no haber cometido jamás un acto violento". 3 \ eomo le habla sido prometido. la manifestación fue hecha pae1f1camC'nte; sólo que la policía fue la que inició pro<.·t•dimientos violentos Y es aquí donde Brecht trata de t•xpltt·ar que iniciada una vez. no se pueden amedrentar : pues st•rta retroc<'der. se debe contraatacar, s1 es que verrlad<.•ramente se busca el cambio. Las transformaciones soe1ales no pueden concebirst• <'ll la práctica sin dl'rramamiento de sangre. La lucha dt• clast•s en la historia "-lt'lllprt• ha cngt•ndrado una r<',:olurión . ' Y ta111b1én de esto S<.' comenn• Pt•lagu<'ia \'lasova . al grado d1• ;1n•ptar la muerte de su hijo, t·on una mt•spcrada n ·s1gnano11 . p<'ro que demuestra t•I c·ambio. Porqu<' ahora ya 1111 lt• mh' r<'sa su hijo. como t.il. sino como mit•mbro de una 11 1as ,1 oprimida. y si rl dt•sapétr~c·t•. qtlt'da t•I gran resto. <·uando Pan•I rt>gresa de S1b1·ria . st• topa l'OII otr.i madre. atenciones de su madre. Pero ella ya no pertenece a él; sino al partido: "¡Las hojas las saca la madre del revolucionario Pavel Vlasov, la revolúcionaria Pelagueia Vlasova ! ¿Se preocupa ella por él? ¡ De ninguna manera! ¿Le sirve el té? ¿Le prepara un baño? ¿Sacrifica un ternero? ¡De ninguna manera! Huyendo de Siberia hacia Finlandia bajo los helados embates del viento norte, las salvas de los gendarmes resonando aún en sus oidos, no encuentra sitio donde reposar su cabeza, salvo una imprenta clandestina. ¡Y su madre, en lugar de acariciarle el pelo, saca las hojas!". 4 Si se plantea esta situación a manera de disyuntiva, seria: · Debe una madre renunciar a su hijo para luchar por una ~asa anónima? Brecht lo afirma tajantemente. Pelagueia Vlasova no va a perder tiempo en consentir a su hijo, mientras el partido solicita su colaboración. Su convencimiento es tan firme, que está dispuesta a todo. Además d~be sacrificarse la vida de un individuo en interés de un bten colectivo. El viraje religioso también es interesante en este pt>rsonaje. Al principio Dios es para Pelagueia el único salvador, al que hay que dirigirse con mucha fe para implorarle el pan de cada dla. Dios juega aqul el papel de titiritero, todo está en sus manos. Más tarde no. Cuando le preguntan qué queda de su te. la Vlasova contesta que nada. Porque Dios representará los sentimientos, y éstos no pueden caber ya ahora, será la razón. la bandera . Nada podrá hacerse en la razón. Y es cuando el destino del hombre ya no es Dios, sino el hombre mismo. La pieza <'stá dividida en catorce capflulos, cada uno trae un pequeño antecedente. que explica el contenido. Implican, además, diferentes escenarios. Algunos como el 5, 8, 9, 13 y 14 l'Slán marcados con fechas . Otros como el 6 y el 8 están rtivididos en varias escenas. pero que están muy conectadas 1.·nt re si. \hora qut• llt•~a t•nft•rmo . <'an-..ado clt• sufrir. nt•t·t•sita las F.n cnsi todos ellos. encontramos la participación del coro. 23 �que tiene diferentes voces; pero .que podríamos unificar en una sola: la voz de la revolución, del cambio. Es muy importante su participación; porque es el punto de apoyo de la dialéctica comunista. Los cantos nos dan explicaciones, razonamientos e incluso algunas soluciones. CITAS BIBLIOGRAFICAS 1.- Brecht, Bertolt. Teatro Completo, tomo VIII ("La Madre" y "Cabezas redondas y ca.. bezas puntiagudas"), Nueva visión. Buenos Aires, 1966, P. 75. CONCLUSIONES Cuando se presentó por primera vez "La Madre", los espectadores se aburrieron a media representación, y la critica trató duramente al autor. Criticaron la pieza de pueril, y de chocante la honradez de los personajes. Respetando la opinión de los crfticos de su tiempo, creemos, por el contrario, que la obra es interesante y cumple perf el'larnente su papel como pieza didáctica Es más, no está prt'sentada de manera fria y distante, como en "La pieza didácti-;a de Baden Baden" o "Los Horacios y los Curiacios", en las que llega a veces al extremo. Es importante también, añadir que "La Madre" nos presenta una situación } un personaje, que pueden muy bien adaptarse a nuestros dlas. Y es que se plantean problemas soda les que siempre han existido y existirán: la lucha de clases, la explotación, la ignorancia . Si lo que Bertolt Brecht se proponía a través de su teatro didáctico y militante era provocar la acción, esta obra cumple su cometido, porque al obrero se le presenta su realidad, y se le dan armas. Si ellos no se atre\'en a actuar. su disculpa no será ya la ignorancia , una de las cuestiones que Brecht más se t>nsañó en combatir. 24 2.- lbid, P. 30 3.- Ibid, P . 31 4.- Ibid, P. 60 BIBLIOGRAFIA Arendt, Hanna. Walter Benjamfn, Bertolt Brecbt, Hermann Broch; Rosa Luxemburgo Ed. Anagrama. Barceloná, 1971. Brecht, Bertolt. Teatro Completo, Tomo VIII <"La Ma~re" y " Cabezas redondas y cabez.aa puntiagudas"), Nueva Visión. Buenoe -Air~,..1911. Holthusen, Hans Egon. Ba:echt, Seix Barral. Barcelona, 1966. Weideli, Walter. Bertolt Brecht <Col. Breviarios No. 209), Fondo de Cultura Económica, México, 1973. zs �REPASO A LA HISTORIA Mil Quinientos años hace que cayó el Imperio Romano Juanita Idalia Garza Cavazos �SUMARIO Poderfo Guerrero El Derecho su Principal Legado Progresan Pueblos Conquistados Arquitectura Bizantina Florecen La■ Artel La Italia Actuar �. En 1976 se cumplen mil quinientos aftos de la cafda del Imperio Romano. A pesar de ese tiempo, los historiadores no se han puesto de acuerdo respecto a la fecha exacta de lo que Edward Gibbon, historiador inglés del siglo XVIII describió como "la más grande y quizás la más terrible escena en la historia de la humanidad". Antiguamente, hacia el afto dos mil antes de la era crtatiana, un pueblo de raza indoeuropea llamado Latinos que se dedicaba al pastoreo y al cultivo de la tierra, se instalaron en un valle situado al sur del Tiber, entre los Apeninos y el Tirreno. llamado el Lacio. Sus disputas por tener las mejores tierras los llevó a rivalizar entre si, formándose entonces dos ligas : la Albana, situada sobre los montes Albanos y la de las Siete Colinas. situada en la margen izquierda del rio Tiber. ·Después de una cruenta lucha, la liga de las Siete Colinas logró vencer, unificándose nuevamente los Latinos. Su gobierno era monárquico y sus últimos reyes fueron 31 �etruscos, debido a la invasión que éstos hicieron en el territorio de los latinos desde la Galia Cisalpina hasta la Campania. Aunque los reyes etruscos hicieron poderosa la ciudad creando un gran ejército, su crueldad y abuso no agradó a los romanos, quienes se les rebelaron y los arrojaron de Roma, en el afio 509 antes de Cristo. Tomada esta medida, fue establecida la república aristocrática que era ejercida por dos asambleas: el Senado y los Comicios Curiados, además de los magistrados llamados cónsules, pretores, ediles curules, cuestores, censores, etc. Para los casos de guerra se nombraba un dictador para dirigir el ejército, quien duraba en el cargo seis meses. los Penates. que preservaban despensas y alacenas. Los romanos adoptaron a los dioses griegos, cambiándoles solamente el nombre. Su lengua era el latín. Cultivaban especialmente la oratoria. factor importante para los debates en el Senado. Entre los más notables oradores del Ir:nperio Rom_ano se cuentan: Catón, Escipión el Africano, Julio César Y Cicerón. Las mejNes muestras de originalidad romana son la arquitectura y el urbanismo: Los teatros, anfiteatros, circos para carreras de caballos, templos y -muy caracterfstic~s de Roma- los arcos triunfales y las columnas conmemorativas. Poderft Guerrero La república se distinguió de entre los demás pueblos por su poderfo guerrero, lo que les permitió expander sus Umites para al fin apoderarse de todo el territorio; su interés Por destacar en algo más que el arte de la guerra, los impulsó a estudiar las artes de los pueblos conquistados. Con 101 etruscos se enseftaron a construir templos, mientras que, con los griegos, desarrollaron las artes arquitectónicas, creando la cultura greco-latina. El amplio avance logrado por los romanos, condujo al fin de la república aristocrática y cambiando todos los sistemas establecidos, nació lo que se conoce en la historia como el Imperio Romano. La familia romana estaba integrada por el esposo ~ue ejercfa la patria potestad-, la esposa , los hijos, los clientes • antiguos esclavos que, recobrando su libertad, buscaban protección con un patricio- y los esclavos. La religión constituyó un poderoso factor en la unidad espiritual del Imperio. La diosa Vesta protegfa el hogar y cada uno de ellos estaba vigilado por un Lar, unido a 101 Manes o espfritus benévolos de los antepasados, además de 32 El Derecho su Principal Legado Pero el legado más importante que Roma hizo a los europeos fue el del Derecho. En un principio se gobernaron por la Ley de las Doce Tablas, a la que se agre~ar~n ley':5 y edictos que fueron aumentados con las conshtuc1ones imperiales Ourante el Imperio de Adriano ( 117-138 A_. d~ C.l, éste promulgó el Edicto Perpetuo, basado en las prmr.1pales normas de derecho que los reglan . Los personajes que más destacaron por b~scar el ..a • to lh; ....... , tn1p<-rio Romano fueron : . Julio César. engranuel'llllll'O • I qul' crt'ó <>I ··Primer Triunvirato··, repartió tierras a os soldados. promulgó ley<'s contra el lujo. ref~rmó el c,alendario y realizó una inmensa obra en el gobierno :_ los he~·o ). '"'·1,·o Graco · quienes fueron asesmados manos. ·T.b I eri '. · h.11 tratar rl<' imponl'r una Ley Agraria: Marco Antonio se a rnn,·l·rtido <'fl t·asi una l<>yenda por su_s '.,morC's co~ C'lC'opatraó la rPina t•~i¡w1a por t·uyo ('arii\o se su1t·1dó: _Uctav10. c!ue t~~1! PI titulo dt• Augusto. llevó la pa7. al lmprrio -después d<> llln :J3 �I años de guerra civil y se dedicó a embellecer Roma con magníficos edificios de mármol y bellas obras de arte ~demás de impulsar las artes y la literatura, por lo que s~ cpoc~ e~ llamada la "Era de Augusto" y marca la culmmac1ón del esplendor del Imperio Romano. L~ guerra no tuvo ya secretos para los romanos y se d~~icaron a co~quist~r todos los pueblos conocidos, los que disfrutar?~ ca~1 dos siglos de paz debido al carácter pacifico de la pohtica imperial. Pronto sin embargo, se cambió el sistema en el ejército creándose u~o to~almente nuevo al modificar la tradición d~ la . ~eva (obligación de los campesinos a prestar servicio militar) y enrolar voluntarios. En esa_ época, 1.ª ciudad de Roma habfa sido invadida oor gentes ~in trabaJo que aprovecharon la oportunidad para c·onvertirse en soldados de oficio. A pesar de los constantes ataques de los pueblos bárbaros. el Imperio nunca estuvo Vl•rdadcramente en peligro, exceptuando una ocasión d.urante la Ua~ª?ª Segunda Guerra Púnica, en la que ei General cartagmes Anlbal. casi logra derrotar las huestes romanas. Gracias a ese poderlo militar. el Imperio Romano pudo expanderse. hasta sus confines. el Atlántico al oeste. el d(•sierto al Sur. el Rin y el Danubio al norte y el Eufrates al este. Además. hubo conquistas posteriores: La Colonización de la zona meridional de Britania <Gran Bretafta) la Dacia ( hoy Rumania l y las nuevas provincias situadas e'n la otra orilla del Eufrates : Armenia. Mesopotamia y Asiria. Progresan Pueblos Conquistados Lns romanos creai-on una de mocraria muy similar a la de los griegos, aunque desde luego más adelantada, lo que redundó en beneficio para los pueblos conquistados ya que pudieron Jlevar una vida mejor gracias a las buenas leyes, excelentes caminos, hermosas construcciones y sobre todo un activo sistema monetario; el gran poder romano les protegfa de sus enemigos. Esta larga dominación romana proveyó a las tribus no civilizadas de formas de organización y gobierno, logrando unificar al mundo occidental europeo, que cambiaron sus lenguas nativas por el latln, dando origen a las Jlamadas "lenguas romances". Al aparecer el cristianismo. religión que no aceptaba más que un solo Dios, revolucionó en todas partes, ya que las religiones "paganas". permitían que los hombres adorasen a su dios preferido. Al aparecer la religión cristiana, los romanos permitieron a los judfos practicar su religión preferente, no obligándoles a participar · en sus festividades o ritos públicos. 'Cuando se inicia la llegada de los cristianos a Roma. los emperadores no prestaron mucha atención, pero al propagarse rápidamente esta religión, la creyeron una fuerte amenaza polltica, por lo que comenzaron las terribles persecuciones que no distingufan edad ni sexo. Muchas muertes hubo en estos tiempos düfciles, pero la fe en Dios no decreció entre los perseguidos, por lo que la iglesia cristiana aumentaba sus seguidores con su predicación de amor. bondad. dulzura y caridad, que acabó venciendo todos los cultos paganos que hasta entonces se habfan conocido .. Cuando el emperador romano Constantino se hizo cristiano, promulgó el Edicto de Milán. en el que ordenaba el fin de las persecuciones cristianas por su fé, y decidió cambiar la capital del Imperio de Roma a la ciudad de Bizancio, a la que dió el nombre de Constantinopla, trasladando alll a una de las dos i~lcsias cristianas que para entonces exisllan en Roma. La Iglesia occidental o romana se constituyó independiente del poder civil y nombró a un solo jefe de toda la cristiandad al que llamó papa -de la palabra latina papa. que quiere decir "padre"-, que tenla a su cargo conservar el orden. En 35 �diferentes ocasiones. los 'lapas llegaron a ser más poderosos que los reyes o emperadores. En Constantinopla la Iglesia quedó bajo la fiscalización del emperador. Usaba fundamentalmente el idioma griego mientras que la Iglesia romana empleaba el latfn. Se le dió <'l nombre de Ortodoxa Griega, y la diferencia con la romana era el hecho de no aceptar al papa como jefe de la cristiandad , ya que el jefe de la Iglesia oriental siempre ha sido el Patria rca cie Constantinopla. El impulso que después tu\'ieron va rias naciones del este de Europa , dio origen a las igles ias nacionales que son gobernadas por si mismas , aunque su rito sea igual. Arquitectura Bizantina Sin embargo, al propagarse el cristianismo en Europa, se · abrieron nuevos caminos a las ideas y conductas de los hornhr(•s : también influyó en sus formas de construcción. E!-1.is bellai- construcciones primit i\'as cristianas que se dt•sarrollaron en Oriente, son las que han marcado el nacimi<'nto dt• la arquitectura Bizantina . Cuando los pueblos bárbaros atacaron el Imperio Romano y loi,; r\rnlws <X'uparon Al<'jancirla en Egipto, lugar de la cultura griPga , sol.imt•ntt• la Iglesia pudo salvarla y posteriormente transmitirla a los n11C'\'os pueblos . .1 1111 11 4 a nt es de r r isto, los pue hlos germánicos · :i nda los . alemanC's. ~ajones. borgoñones . sua\'os. tr;111l'o~ ~ lombardos entre los más importantes, invadieron ll ;ilra . 1111nando e l 111ov1mi<'nto ha cia el OC!.te . qut> habrla de .,b.i rcar todo t•I norlt> dt• J-:uropa y llef(ar hasta Inglaterra . l >t•:--pu('s dt• mt-clio siglo. se ,·it•ron.obliga dos a retroceder a sus pa1~1·:-- nordtl'n, por la anwna;,a dr Julio Cl'sar de in\'adir la c;.11,a E n c-1 g odo:-- , :lli Para el año 402 después de nuestra era los godos invadieron nuevamente a Italia, logrando apoderarse de Roma en el afto 410 y los vándalos la saquearon en el 455. Los continuos ataques y saqueos de los pueblos germanOI debilitaron el poderío romano hasta que en el afto 476, el emperador de Roma llamado Rómulo Augusto, fue derrocado por el jefe bárbaro Odoacro, de elevada estatura y caudillo de una tribu germánica asentada sobre el Danubio. Aunque de manera nominal, el Imperio Romano continuó exiltiendo, ya que Odoacro tomó el titulo de "patricio romano" intentando salvar las apariencias pero fracasó en su deseo de hacer dt Italia un reino fuerte y unido, muriendo en el afto 493 por la espada de Teodorico, rey de los godos del este, que_ invadió a Italia desde el norte. Tuvieron que pasar catorce siglos pan que se unificase Italia. A pesar de que en el año 476 el Imperio Romano comenzó su decadencia, su cultura siguió predominando tiempo después e incluso la gente llamó "Edad Oscura " a los cinco o seis 1igl01 posteriores a la caida del Imperio, pues nadie crefa que un dfa volviera la gloria de Grecia y el poderío de Roma. Todos los trastornos surgidos por la caida del Imperio dieron origen al feudalismo durante la Edad Media . La arquitectura bizantina ae tranaformó dando puo al renacimiento que durante muchos siglos influyó en la arquitectura, resucitando el estilo de la Roma anti¡ua e infundiéndole nuevo espiritu. florecen Las Artes La pintura italiana progresó mucho tn dibujo y eomposición durante el renacimiento gracias a Glotto, atento observador de la naturaleza , que infundió expreal6n y movilidad a sus figuras, liberando la pintura de la rt,Jdea 37 �bizantina. eligió a Roma como su capital y como consecuencia los territorios papales dejaron de existir. Del mismo modo. las demás artes florecieron rápidamente: la escultura, la arquitectura, la música, etc., dejando al mundo moderno una invaluable herencia cultural, que a través de los siglos nos ha llegado casi intacta. A pesar del desarrollo conseguido por las artes, la vida política siguió dificil para Italia que no estaba unificada y sólo hasta la caída del Emperador Napoleón y bajo la difusión de ideas democráticas y nacionalistas, pudo al fin conseguir su unidad e independencia y. gobernándose por la Casa de Saboya comenzó una política de expansión y colonial. Después de la Primera Guerra Mundial, los problemas económicos dejados por ésta ayudaron al régimen fascista en sus planes de· apoderarse de la Italia unificada y dejarla bajo las órdenes de Benito Musi:;olini. Al llegar la Segunda Guerra 1\lundial el pueblo italiano. que se sentía azotado por el fascismo, comenzó a entregar sus armas a los ejércitos americanos e ingleses y se unió a ellos en su lucha contra el H<•ich. Mussolini trató de escapar pero fue detenido y muerto c•n Turln el 28 de abril de 1945. Tras acabar con el fascismo, Italia estableció un régimen n.'publicano parlamentario. Italia , desde su nacimiento como nación puede considerar su historia en cuatro partes: la primera. el glorioso Imperio Homano que• otorgó Ll•y y orden al mundo antiguo ; la '-l'¡.(unda. l'n la tumultuosa F,dad l\kdia. la tercera . el dc•~1wrtar dt•I pul'blo italiano a las artes y cuarta. la que mar('a <>I rnmH·nzode la ,·ida nacional y unidad polftica . La s n•lac101w!> t•ntre el gobic•rno y el Papa pocas veces l)ur.int1• vario~ siglos. los papas gobernaron algunas prm·1m·1a~ italianas llamadas Estados Pontificios. hasta qU<' c·n UliO . Italia Sl' 111116. formando una monarqufa y luNon cordiall•~ A partir de entonces, el Papa y el gobierno tuvieron desavenencias que fueron solucionadas por fin el 11 de febrero de 1929 por el Tratado y Concordato de Letrán, en el que el gobierno cedía al papa la ciudad del Vaticano c~~o Es~~o independiente y aceptaba el catolicismo como rehg1ón of1c1al nacional. La ciudad del Vaticano, cuya extensión es de 44 kilómetros cuadrados y con un mil habitantes, posee servicio de correos, estación de ferrocarril, biblioteca, museos y además la emisora de radio más potente de Europa. Sus cuerpos armados son famosos y pintorescos en todo el mundo, destacándose de ellos la guardia suiza. La Italia Actual En la actualidad. Italia tiene una extensión de 301,273 kilómetros cuadrados e incluye la Península Itálica, las Islas de Sicilia, Cerdeña y las Islas Menores. Su clima . es generalmente subtropical, lo que ayuda a _la .exp~otac1ón agrícola y el desarrollo de importantes mdustr1as. Su producción comprende: ·trigo, maíz, ar_roz. avena, ce~ada, centeno, además de los cultivos industriales como la ~ad, el olivo. la remolacha azucarera. etc ., además del cultivo de frutas y forraje. La ganaderfa tiene una relativa importancia Y se ha drsarrollado muy poco la minerla por la pobreza del subsue~o. aurH¡Ul' tienen grandes reservas de gas_ de petról~o. L~s. industrias más desarrolladas son: las texhles, las ahmenllctas, la siderúrgica. la metalúrgica, la electrónica, los a-stilleros, l'll' - 39 �Su población es de casi 53 millones de habitantes. Su gobierno actual es repu~licano, de régimen parlamentario; está en vigencia la constitución del primero de enero de 1948. Hay tres poderes: el Legislativo, integrado por la Cámara de Senadores y la Cámara de Diputados; el Ejecutivo que lo constituye el Presidente de la República elegido cada siete aftos y el gabinete, cuya presidencia ejerce el Primer Ministro, designado por el Presidente y confimado por la Cámara de Diputados; el Poder Judicial, constituido por la Corte de Casación, Cortes de Apelaciones, Tritiunales de Distrito, etc. En el afto de 1955, la nación italiana se incorporó a la OTAN y al Consejo Europeo, fue admitida en la ONU y en 1990 · ingresó al Mercado Común Europeo. En Roma est4 la sede de la Or11ni.zación de las Naciones Unidas para la Agricultura y la Alimentación (FAO), cuyo principal objetivo es elevar los niveles de nutrición y mejorar las condiciones de vida en el mundo, combatiendo el hambre y estimulando a lu naciones a aumentar la producción y calidad de los alimentos. · Desde la decadencia y fin del Imperio Romano, el pueblo italiano no ha dejado de luchar por volver a conseguir la gloria alcanzada por sus antepasados. Hoy observamos que el esfuerzo del pueblo se traduce en la creación de grandes ciudades, suntuosos edificios, elevada cultura y una considerable industria que harán resurgir su pasado esplendoroso. 40 "LA FUNCIONALIDAD DEL TEATRO EPICO EN LOS FUSILES DE LA MADRE CARRAR'' Patricia Berumen de loa SaatGI �SUMARIO 1' Introducción Escena Citas Bibliográficas Bibliograffa \ �Es sumamente dificil que al leer esta brevísima obra se cumpla con el objetivo que pretende lograr el autor en sus espectadores. Las técnicas brechtianas van encaminadas a uñ puro y único fin social, y el único capaz de c~mpr!'nd~rto ~ el espectador, al trasladarse al plano de la actuación. De •hf que el efecto en la lectura·sea demasiado leve. Se requiere te la presentación i actuación de la obra para lograr el resultado pefecto. tste com,tído perteñéce exclusivamente. al act~~ y a lo que éste logre expr.e sar:• En el análisis que prtendemos reali?ar sobre "Los Fusiles de la Madre Carrar", tratarem6s d_e estableéer la cone,xtón exi_stente entre las características del Teatro Epico vi!tas ~n. clase y el funcionamiento de éstas en las partes más importantes de la obra . "Los F.usiles de la Madre Carrar" presenta un solo acto o ·cuadro'. según la term inologla b,echtiana. La división de ese cuadro único en dieciocho escenas corresponde a la entrada o salida de personajes, y nos es dada por medio de las acotaciones. No se pierde en ningún momento la continuidad de la acción, ni hay espacios en blanco que lo indiquen. 45 �La intervención de los diferentes personajes en cada una de laa escenas. nos ayuda a establecer una jerarquización en cuanto a la importancia de cada personaje, ya sea por el número de veces que aparece en escena. o bien, por el peso de su intervención. . - PARRAFO DE LA FUNCIONALIDAD DEL . TEATRO . ESCENA 1."Teresa Carrar l una m~jer de cincuenta aft~, está amasando el pan. Su hijo José, de quince años. trabaja una talla al lado de la ventana abierta" <ll . Diálogo entre ambos. ESCENA 11... Golpean a la puerta . Entra el obrero Pedro Jaqueras. hermano de Teresa " C2l. Teresa, José y Pedro. ESCENA 111 ."La madre deja la red con manos temblorosas y sale" 13) Quedan en escena Pedro y José. ESC'E~A IV .· ·vuelve la madre. mira cómo va el pan y se sienta junto a la red" 14). Mismos. ESC'E~A \ ' · "El obrero toma su vaso ... <Diálogol. . Sale" ' <5). Quedan Teresa y José. ESCENA Vl."EI· obrero vuelve con una palangana y una toalla" (6). Mismos. Por la ventana asoman tres niños . ESCENA Vll."En el umbral ha aparecido un hombre con uniforme de miliciano ... " (7) . La madre sale y regresa en seguida . Mismos. ESCENA VIII... El herido se levanta . Sale" (8 >. Mismos. ESCENA IX ._ "En la puerta aparece una j~ven" ( 9). Misq¡os y Manuela . t-:SCENA X "Manuela sale" <10) . Mismos. 46 ESCENA XI.- "Sale Teresa" Cll). José y Pedro. ESCENA XII."La madre entra con el cura del pueblo." (12) Mismos y cura . ESCENA XIII... EI cura sale, la madre lo acompaña" (13) . José y Pedro. ESCENA XIV.··La madre entra" 04). Mismos. ESCENA XV ."Entra la señora Pérez" 05l. Mismos y señora Pérez. ESC'ENA XVI.. "Sale la señora Pérez" < 16) . Mismos. ESCENA XVIl."Entran tres mujeres y dos pescadores con el cadáver de Juan" 117l. Mismos y cortejo. ESCENA XVJJI ."La gente sale. Teresa toma el pan, reparte los fusiles. y los tres caminan hacia la puerta" , 18). En Brecht el .elemento escénico es realista y sobre 'todo alusivo. con un gran poder simbólico. La escenografla nos es dada por las acotaciones, en su mayor parte, y el resto por medio del diálogo < y hasta por la imaginación de los leclore!-> 1 Especifica mente se trata de una escenografla interior : "U na casa de pescadores .. una habitación con las paredes blanqueadas. En un rincón, un gran crucifijo negro .. 1191 Sabemos además que la casa tiene una ventana que da hacia la playa; una mesa, probablemente al centro; · algunas sillas . Un horno encendido al momento de la acción y un banco largo al lado del horno . Bajo el cajón 1banco), hay una trampa en el piso . l'or alguna razón especial Hertolt Brecht ha querido que lodos v cada uno de los elementos que figuraron en escena Y en gener.al en toda la acción, ehablo de elementos materiales l'omo ullleria , sonidos , etc > ~ añadiendo a éstos algunas pulabras , sentimientos o ideas que expresan los personajes. 47 �llevan en sf un funcionamiento simbólico y motivador. A continuación hablo de los más notorios, especificando cuándo funcion~n como s~mples m~_voa.x cuándo su funcionamiento es ~l de un sfmbolo: Los fusiles determinan- engran parte la a~c•ó~. Teresa 1~ esconde desde que muriera su esposo, y aun siendo requendos por su hermano, su hijo y por el pueblo entero que no tiene con qué defenderse, se niega a entregarlos por temor a que causen más muertos. El simbolismo de los fusiles es el siguiente: por una parte represe·ntan la muerte segura, en lo que respecta a Teresa ya que por ellos murió su esposo. Pero por otra parte son eÍ poder; lo único que puede dar fuerzas al pueblo para pelear. F.inalmente representan el instrumento de lucha; por tanto, de libertad. . Los fus11es son un m~tivo constante en toda la obra y directos causantes del aleJamiento entre el pueblo y la familia Carrar. · La ventana es ei-'lemento que "comuni.efat la acción interior. con la exterior". Por la ventana se sabe qué hace Juan y por ,ella se sabe cuándo muere. También a través de ella se esuchan le radio con la _voa del @n~al, }as burlu de los Pérez, etc. Cuando la comunicación se quiere romper, la ventana se cierra. Es motivo por su aparición constante durante la obra como nellO de unión entre lo externo y lo int~o. En cuanto a la lámpara, su aparicíón se liga directamente al motivo anterior, pero como simbolo tiene un funcionamiento distinto y clarfsimo. Encendida simboliza la vida, la esperanza. Por esto la Madre Carrar no descuida un fuomento el que se ·mantenga encendida. Cuando se apaga, todo esU perdido, 1 entonctt es Uempo de adoptar otra j>osición. Tocándolo en su papel más original, la radio es desde luego comunicación, pero no es esa la función que está realizando. La ra~io en "Los fusiles .. " es un productor de contrastes y· reacc1o~es. Representa a la_ alta sociedad, puesto que t~ansmite la voz del general. Es el enemigo, la demagogia, la h1pocresfa Yla polltica sucia, oponiéndose siempre a la clase obrera. 48 La pobreza o diferencia de clases, es otro de los motivos que, en gran parte, determinan la actuación de Teresa. La boina es el símbolo de la pobreza y motiva la muerte de Juan. Esta clase de símbolos y motivos permanecen constantes en la obra de Brecht, que ante todo desea hacer resaltar la diferencia de clases sociales. La bandera y la vela ensangrentadas son símbolo que representa la muerte de padre e hijo, pero ambas a la vez son motivos, y motivos divergentes. La primera, que fuera la muerte del padre, motivó en Teresa toda una conducta: la neutralidad y el temor a que sus hijos corrieran la misma suerte. La segunda, la muerte de Juan, motiva el cambio de conducta determinante al final de la obra: la toma de conciencia o la toma de partido. Y asi como estos dos motivos simbolizan la muerte, ésta e la muerte), es el motivo escondido que produce en la madre el miedo a la guerra. El pan y la guerra, aun tan_ distintos entre si, significan para Brecht la subsistencia y no en vano aparecen constantemente, de manera repetitiva, a lo largo de toda la obra. El uno es la subsistencia física, el otro, la social. La cruz y el vino son exclusivamente elementos simbólicos de la vida española y su religión. En cuanto a las barajas, son un motivo en cierta forma lúdico. El tiempo que supuestamente dura la acción es de tres horas. El espacio se divide en dos: El de la acción central (acción que se desarrolla en el escenario en presencia del espectador), es decir, el interior de la casa de Teresa Carrar; y el de la acción externa, en el puerto, mar y alrededores, que en ningún momento se aleja de la acción interna. En la obra encontramos solamente dos retrocesos al pasado: el recuerdo de la muerte de Carlos Cárrar y el de Inés Pérez. En ambos casos se trata de retrospecciones, pues1 son dados por los personajes. 1 1~ _, La funcionalidad épica en el argumento es clara. Estamos frente a una lucha politica-social en la que la clase obrera Y de pescadores se encuentra en rebelión contra el poder. El elemento social. económico y polftico de "Los fusiles .. ", coincide ei<actamentc con la constante brechtiana. No se puede hacer nada para salvar la situación caótica de un 49 �pueblo, sino recurrir a las armas y, de ser preciso. terminar con esa sociedad. Tomándola en su generalidad, en la obra entran en función todas las demás constantes: la narración de un hecho. puesto que no es la actuación de ese hecho lo que vale. El espectador que, sin participar. observa el devenir de los acontecimientos y se siente obligado a tomar decisiones y formular juidos con respecto a lo que está presenciando. El problema que se plantea y al que se nos enfrenta en "Los Fusilt•s de la J\ladre Carrar", es el que está viviendo un pueblo de pescadores en España. Ha estallado la guerra civil ~ <·s t•I momento de independizarse . Sin embargo, el pueblo no <·ut•nta con los medios para luchar y aquf entramos al verdadero ct>ntro de la obra. La viuda C~rrar tiene en su poder unos fusiles. ésos que necesita el pueblo. y se niega a entregarlos. lo mismo a que sus hijos se unan al ejército rt•,·olucionario. Ciertame.nte el Teatro Epico no se propone mostrar S<'nlimientos. pero si actitudes. y por esto Brecht nos <·olo<·a ,rnlt• una disnmti,·a: f'I sentimiento amoroso de una 111adn• l·on res~ct~ a sus hijos y la necesidad de todo un pu<·hlo dt• t·ambiar las normas existentes. rebelarse y lograr l.1 libt•rtad . Tras de la muerte del hijo mayor, la madre decide . l>iirtir a la_lucha ;.pero, ;, está realmente convencida de que es lo mejor'! Aqui termina la intención dialéctica del Teatro de Rrecht. La respuesta a la pregunta planteada no depende sino del hombre, del espectador. Supuestamente el problema queda resuelto en favor de la sociedad. pero. ¿acaso !-,tJl•<•ch•ria lo mismo en un pa1s que no ha pasado por los c•stragos de la guerra o cuya escala de valores es totalmente <ltsl 111ta '! \' o no puedo dar solución al problema. porqut> serla algo subjctirn . En mi h.1 despertado una reacción ) me ha ht•rho formular un juicw : pero en cada persona que lea o pn•,1•11,·tt• la ohra. t•sta reacción y este juicio serán distintos. :' h, put•s. t') propósito d<'I Teatro Epieo qu<'da cumplido. José S De Sófocles a Brecht.Editorial Planeta . Barcelona, 1971. Weideli. Walter. Bertlot Brecht. <Col. Breviarios Nº ZOt), Fondo de Cultura Económica. México 1969. l2 l lbid. 1 P . 119 l3l lbid, P. 121. ( 4 ) lbid, P. 122 l 5( lbidem . (61 Ibidem . 17 l lbid .. P. 124. (8 ) lbid .. P. 125. <9> lbid .. P. 126 l 10) tbid .. P. 128 1 I J\ lbidem . 1 l.!1 Ibídem . l l :ll lhid .. P l )4 ) l 1:15 lh1cl . P 136 . 15 1 Ji}1d .. P 1:n , rn,.!bid .. p 140 11¡ 1 Jbid . l' . 1•n llrc•cht. Rertolt. Teatro Completo: <Los fusiles de la madre • I R• lhtd. PP 14-l· 145. 1·:1rrar t. 1-:dit·ton<'s '.'\ue,·a \ ' 1sión Nº 111, Buenos Aires, 1972. Laso de la , 1!H I bId . P 11 7 \'t•ga . 50 51 �EL AMOR EN LA OBRA DE LUIS CERNUDA Elizabeth Gómez Ramfrez �SUMARIO Introducción El Amor en Los Poemas El Amor en la Prosa Poética Citas Bibliográficas Bibliograffa �INTRODUCCION Es mi propósito, en las Uneas que siguen, analizar con una visión personal, uña de l_aa mliltiplea facetas que i. obra·del poeta español, Luis Cernuda, presenta. E11a es el amor. De ninguna manera trataré de abarcar o agotar por completo el tema, pues en Cernuda el amor está concebido en forma muy particular, y, como veremos mú adelante, es una afirmación de su verdad. Por lo tanto, sólo aquél que comparta la verdad del poeta, podrá comprender este tema total, o por lo men~ cercanamente. Para poder identificarnos con la obra- de Cernuda. debemos ·"ahondar ea esa verdad düer~te y enfrentarla a la nuestra. Sólo asf su verdad, Justamente~ ser distir)ta e i~conciÍiable, ~~e ~~~rn~s _1!_ nuesira propib verdad, m mejor ni peor que la suya, sólo nuestra". El mismo Cernuda difo: "Yo sólo )le tratado, como todo hombre, de hallar mi verdad, la mfa, que no serla mejor ni peor que la .de:orros sino sólo diferente". Para lograr el objetivo que me propo~go_he to!'lado como base algunos poemas de "La Realida«I y el Deseo", y varios fragmentos de ''Oc nos" . Los poemas de Cernuda donde mejor se aprecia el tema del 57 �amor son los que corresponden al periodo de juventud; este es el momento dQnde la pasión se manifiesta en toda su fuerza y ,el poeta se déscubrea ·mismo.-Á esta época corresponden " l 'n río. un amor", "Los Pfiice.r es Probi6irfós'', "Donde habite el olvido•···, "Invocaciones". Es -esta parfe ia q~e en• cierra los mejores poemas de amor que el poeta hace al amor. Quien quiera encontrar en los poemas de amor de Cernuda una imagen del amor que la generalidad bQmana tiene, quedará desilusionado. ~s verdad ~~rl!_uq~-~ ~~ del amor. y que de este tema brotan mudíos otros, pero es menester dejar asentada su coD1ficllmae"liomoseiiial. Sus poemas amorosos están llenos de confidencias; expresa lo que siente, lo que vive, peroen forma muy poética; nunca cae ' <>n vulgaridades y en ningún momento pretende, por medio de su poesta amorosa, defender a los homoaexuales . Es un poeta , de la soledad que se vuelca sobre sf mismo; lo que expresa en su poes1a amorosa es, sencillamente, su vivencia, su verdad. ;cernuda desprecia lo más caracterfstico del mundo burgués: el matrimonio. la familia, la sociedad; pero no se siente excluido. sólo se acepta: sí mismo, _diferente. Sü ¡>oesfa ·está llena de sensualidad poética. sí a quiere alcanzar, pero que-por Do aer el deseo natural, • transforma en prohibido. "Entre deseo y realidad hay un punto de intersección: el amor. El deseo ea más vasto que el amor pero el deseo de amor es e_!. más poderoso de los deseos.. El amor revela la realidad a1 deseo; esa imagen deseada ea algo más que _un cuerpo que se désvanece: ei1u, alma, una conciencia. Tránsito del objeto erótiC4t·a la pertona amada. , P-or el .amor .. el de,se9...toc, Al !iJt Ul.JNlidad :.el otJ:.Q..ex.ilte." En los poemas de Cemuda el deeeo es real, lo deseado casi .siempre es prohibido; 1a· realidad de lo deseado p,sa en• ¡ tonces al terreno de la irrealidad, pues el deseo es ~omo UD dios mítico que puede metamorfosear en reahdad lo imaginario, y en irreal la realidad. Existe un conflicto entre el deseo y el amor: "el deseo aspir! a ~onsumaiw. meiljal!_~ la ·destrucción del o6jefo Oeaeaoo; el amor )liieuDre qa.: el objeto es indestructible e insustituible:• .4 Lo ideal se~ suprimir este conflicto pero sin abolir ni al deseo nj al amor; no caer en el deseo sin caer, ni en el amor sin deseo, sino lograr una perfecta y diff~ci.!_a~onfa entre ~~b~~- "No sin ly_~~• ni vacilaciones Cernuda .aapiró a esta unión. la mu alta; y eu aspiración señala el sentido de la evolución de au poesfa: la violencia del deseo, sin dejar nunca de ser deseo, tiende a transformarse en contemplación de la persona am.ada". EL AMOR EN LOS POEMAS t-:1 poC'ma que podría servir como epígrafe a la obra ~tica clt• Cernuda, y, principalmente, a la poesía amorosa, seria el titulado "Música Cautiva", perteneciente al ··Desolación de la Quimer.P" libro ·'Tus ojos soñ los-ojos de un hombre enarnoraao¡ tus labios son los labios de un hombre que no cree l'O el amor". ''Entoñces dime. el remedio, arñlgo" ~, l'~l,tn en desacuerdo realidad y deseo." La obra de Cernuda será sle~pre una confrontacióD entre la n •al1<lc.1d y el d~o. La realidad representada por el mundo. or~anitacto. hipócrita, hostil, desagradable, en que vive ' , t 't•rnuda . y el des.-o representado por su mundQ, por lo que él 58 El placer ocupará siempre un lugar central en la obra de Cernuda. El amor lo ve Cernuda como UD placer prohibido, como un placer que amarga. Ea "J,os Placeres Prohibidos" ,encontramos los placeres del autor. El tema del libro • el amor planteado como pasión por excelencia. Para mi. el poema más representativo de tite libro es: "Si •el hombre pudiera decir" Si el hombre pudiera decir lo que ama, - Si el hombre pudiera ievañtar 11} amor por el cielo. Como una nube en la luz; Si como muros que se derrumban, Para saludar la verdad erguida en medio, Pudiera derrumbar su cuerpo, dejan!iO sólo la verdad de su amor, 59 �La verdad de si mismo, Que no se llama gloria, fortuna o ambición, Sino amor o deseo, Yó serta aquel que imaginaba; _ Aquel que con su lengua, sus ojos y sus manos. Proclama ante los hombres la verdad ignorada, La verdad de su amor verdadero. En este fragmento se concentran la realidad y el deseo. Cernuda quisiera poder proclamar libremente lo que ama, es decir, su placer prohibido. El hombre y el yo que aprecen en el poema no sou otros que el mismo poeta. Con belleza e imágenes poéticas el poeta expone su deseo; e_!l ~ing~ momento lo esconde pues es "La verdad de su amor , su verdad reiterada doblemente; no la llama J!i glor~, ni fortuna, ni siquiera ambición, sino ~mor . 0 1 deseo. Amor prohibido. Deseo que para el poeta ~ su verdad ignorada ( por los hombres>. La única verdad que conoce pues es "la verdad de su amor verdadero". "Nos ofrece su "verdad verdadera", ese amor que es la única libertad que lo exalta, la única libertad por la que muere"&. Otro poema. también perteneciente a "Los Placeres Prohibidos". donde Cernuda se acepta a si mismo diferente en su condición de homosexual y sin esconder el placer al amor que engendra esta condición, es "Los marineros son las aias dei amor". Si un marinero es mar, Hubio mar amoroso cuya presencia es cántico, No qu.iero la ciudªd h~cha de s1;1eños gr!ses; Quiero sólo ir al mar donde me anegue,. Barra sin norte, Cuerpo sin norte hundirme en su luz rubia . El fragmento final de este poema muestra una confesión del dt>seo d<•I autor de una relación amorosa prohibida . Utiliza ronipar.iriones y recursos poéticos muy bellos para describir la naturaleza amorosa del marinero; compara a éste con el mar. y a la relación amorosa con un hundimiento efe él en mar . 60 En "Los Placeres Prohibidos" Cernuda vive plenamente la experiencia amorosa. En el siguie~~e libro, "Donde_ habite el olvido", se ve algo diferente. El mismo Cernuda lo mtroduce diciendo: "¿ Qué queda de las alegrías y penas del amor cuando éste desaparece? Nada, o peor que nada; q?eda el recuerdo de un olvido." En este libro el poeta ya viene de regreso de experimentar los placer_es ~rohibidos. Aqu~ hay reflexiones en cuanto a estas experiencias y SO!} r~flex1~nes 'ámargas, doloro_sas; donde el poeta se siente solo. Del poema XII he aqui unos fragmentos: No es el amor quien muere. -Somos nosotros mismos. -- -o --Por allá van y gimen, Muertos en pie, vidas tras de la piedra, Golpeando impotencia, Arañando la sombra Con inútil ternura. No, no es el amor quien muere. Aquí el poeta afirma la primacla del amor sobre lo _amado_, El deseo que no se sacia y no desaparece. Desesperación ante la importancia del amor. La misma idea, pero más angustiosa, se aprecia en e~ poema XVI, -del cu·a1 es el · siguiente fragmento: . Pero tronco y hac-hazo, Placer. amor, mentira. 8<.'so. puñal. naufragio, A la luz del recuerdo son heridas De labios siempre ávidos; Un deseo que no cesa, lln grito que se pierde y clama al mundo sordo su verdad implacable. El deseo siempre insatisfecho, expresado en un grito angustioso que el mundo no oye. Una vez más la verdad del lit �poeta queda incomprendida, y lo que antes fueron placeres ahora se han convertido en heridas. 1 ' En "Jnvocacio_nes", e,1, si~uiente libro, hay un poema bastante largo. titulado El Joven marino", en él Cernuda retrata toda la belleza de_l cuerpo del jov·en marino, al qlle ·él ama. pero p_resent~ t~mb1én a otra figura superior, al ma,r. El poema comienza d1c1endo: El mar, y nada más. Estos versos encierran toda la esencia del poema. Hay un t~iáp._gu_l!'.). Jam_o roso en el poema. formado por el poeta, el marino y el mar: · Y_o te adoraba como cifra de todo cuerpo bello, Sm velos que mudaran la recóndita imagen del amor· Más que al mismo amor, más,¿ me oyes?, ' Insaciable como tú mismo, Inagotable como tú-mismo; . Aun sabiendo que mar era el único ser de la creación digno de ti Y llÍ cuerpo el único digno de su inhumana soberbia. Ccrnuda siente celos del mar. pues éste no puede darle al marino lo que C'ernuda podrla darle, pues el mar es inexpresable. sin deseo ni pena. Por otro lado, Cernuda ama a\ marino, pero reconoce que el mar es el único digno de él. En el marino ve Cernuda una doble naturaleza; por un lado, es el prototipo del cuerpo bello. y por otro, desde que es marino pcrtcrwce sólo al mar. El marino despierta en el poeta el amor Y el dt-s_eo . C'ernuda lo ama más que al amor mismo, y as1 t'omo la vida del marino despierta en el poeta el deseo de la vida . su muerte también despierta en él el deseo de la lllll(•rlc . _En el libro ·-ron las horas contadas". donde l'l poeta ya se "H'ntl' muy próximo a la mut•rte. hay un núcleo de poemas apartl', titulados : ··Poemas para un cuerpo·· . A esta altura de s u 'ida el pot•ta ve en el amor una l'Xpcriencia del pasado, ¡wro t•stos poemas son como una revitalización, producto ¡qt11z:\ . ele> una nueva experiencia amorosa. Por otro lado, puede ,tratarse de experiencias pasadas que el poeta está renovando· 1•11 1'I pn•st>nte. Como el mismo titulo lo indica. el poeta hace ,_ ••, f aquí much~ referencia al cuerpo. parte del cuerpo fisico para llegar a la pasión amorosa. Un claro ejemplo de ello es· el poema XVI. "Un_hombre coñ su amor". Si todo fuera dicho Y entre tú y yo la cuenta Se saldara, aún tendrfa Con tu cuerpo una deuda. Pues ¿quién pondrfa precio A esta paz, olvidado · En ti, que al fin conocen Mis labios por tus labios? En tregua con la vida,. No saber, querer nada, Ni esperar: tu presencia Y mi amor, Eso basta. Tú y mi amor, mientras miro Dormir tu cuerpo cuando Amanece. Asf mira Un dios lo que ha creado. Mas mi amor nada puede Sin que tu cuerpo acceda: El sólo informa un mito En tu hermosa materia. ''Cernuda emplea p_ocas veces las palabras alma o conciencia para hablar de sus amores; tampoco alude siquiera a sus señas particulares. En su mundo no reina el rostro, espejo c1J alma, sino el cuerpo. No se entenderá lo que significa esta palabra para el poeta espai\ol si no se advierte que ve en el cuerpo humano la cifra del universo. Un cuerpo joven es un sistema solar, un núcleo de irradiaciones ftsicas y psfquicas.'¡ El deseo en Cernuda es realizar, darle forma al amor. pero la realidad es que sin el consentimiento del "otro cuerpo" esto no puede ser posible; entonces el amor de Cernuda se vuelve contemplativo. 63 �1<:L AMOR EN LA PROSA POETICA En "Ocnos" el poeta relata experiencias que le hicieron reflexionar sobre el amor. Algunas de ellas, escrita$. en primera persona , muestran la confesión de los a11hel01 del poeta; a veces parece como si aquí, por tratarse de prosa, las ideas del autor fueran más claras, entendibles delde el momento mismo de leer por primera vez aíguno de estos escritos cortos, que no son otra cosa que prosa poética, •plf:llos rie la misma belleza de los poemas de "La Realidad y er Deseo". En el escrito titulado "La Música y la Noche" Cernuda haee participe al lector de su deseo y la realidad': ''Era la nda . n:iisma lo que yo quería apresar contra mi pecho: la amb1c1ón, los sueños, el amor de mi juventud. y lo que hacia más agudo mi deseo era el contraste entre la fiebre encerrada 1·11 mis V<'nas y la calma y el silencio nocturnos : como si la \ ida no ofreciera otra cosa que su forma entrevista, la fuga tentadora del placer y de la dicha. "9 Aquí se desarrollan las mismas ideas que en los poemas. El poeta habla de un deseo ckfin1do que él siente, pero la realidad le muestra que no hay <'<'O !>ara c-ste de~eo; el placer, para él, se vuelve prohibido y la ncla puc-de deJárselo entrever Más adelante , hablando de t•s tp f~rvor. encuen_tra. una solución : "Sólo los labios de la muerte tienen poder para extinguido con su btso, y quién sahC' s1 no es en ese beso donde un dJa encuentra el deseo humano la única saciedad posible de la vida ." Otro d<' los escritos, "El Enamorado' ', escrito en segunda JH·rst>na. pero que quizá muestra la experiencia personal del ,111tor. re,ela la concepción que éste tiene del amor, o más c<'rleramente, del enamorarse de alguien. Lo define como 1:~a atracción ineludible. gozosa y dolorosa . por la cual 1 ·1 . hombrl'. . id<:nt1ficado · más qut• nunca eonsigo 1111 1 s ~o. deJa también · dl' pt•rlt•nt•cf'rse a sí m1smo· · 11 · Hr,·<•lac·1ón ambigua que quiere pos<'cr a la persona amada. ¡><•ro para ello habrfa que privarla de su libertad, y al mismo lit•mpo hacerse esclavo de la libertad de ella. ¿Puede el poeta evitar <'sto despojándose de sf mismo del amor, y quedarse sólo con el deseo hacia la persona amada para no pe-rcter su ' lih<-rtad? 40 serla preferible expresarle sólo el amor y destruir el deseo. negándose el poeta su propia libertad y sometiéndose asf al amado? No, para Cernuda tanto el amor como el deseo forman una unidad y no puede amarse aquello que no se desea. Cernuda exaltó siempre como máxima, la experiencia del amor . "Una pasión que asume esta o aquella forma. siempre diferente y , no obstante. siempre la misma Amor único a una J?ersona unica -aunque está sujeta al cambio. la enfermedad. la traición y la muerte-. Esta fue la única eternidad que deseó y la única verdad que consideró cierta. No la verdad del hombre: la verdad del amor." CITAS BIBLIOGRAFICAS. 1.- Paz. Octavio. Cuadrivio. Ed. Joaqufn Mortiz. S. A . México 1972. p. l•i9. 2.- lbid. p.168 3.· Ibid . p.191. 4.· Ibidem . 5.· Ibid. p.192. 6.· Ibid. p .189. 7.· Cernuda , Luis. La Realidad y <'I Dl•seo. Ed . Fondo <k Cultura Económica . Tezontle. Méxirn 1970 p.86. f! .• Paz. Octavio. Op. cit. p p. 193, 194. 9.- Cernuda. Luis Ocnos. 3a . \"eracruzana.Xalapa , 1963. p p. 89. 90 ¡¡.¡ ed .. · Universidad / 65 �11 .- AUTOGRAFQS DE LA BIBLIOTECA NACIONAL Ibid . p. 79. I:? - Paz. Octavio. Op. cit. p. í95. BIBLIOGAFIA Paz. Octavio. Cuadrivio. Ed. Joaquín Mortiz, S.A., México, l!li'2. 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()t.ú;;' C e ~ ~ ~ ~A; a,d-,, ,A~ {½fe,~¡.,~~~~~ I d #btM•ei<, ~¿íP~--,A.. 4.-1.t,,v.t----aA I (1 j /IUÜ,#~ y~~ ~ ,' / & ~ eA...n ~,ubt<h 4-u ·. .. I 9-«e ~ ,/~ ~ /4:ii-e~ fa- ,4,;&;,¿;z;-~,,.¿/ li. 1 i 1 ~ ~ ~d;,~ ✓?Jf, CA1t..Los Dí.u Duroo (1861-1941) Etooomisu, du1naturgo y p,·riv<fi~t.l nwxic.1no Fundó h Hr, "'ª A::ul ( 189 ➔ ). Fundó / :/ lmpardt1/ ( 1896). F.11/rr l 't'CIIIO! ( 18 8 S). l.or c•/11/alrs r>.lrt111jrros (1918). T. Y. l..11nt1nlour ( 1922). l'.idrr i,,rrc•drr ( 1929). L4 /,unir del QMijotr (1930). A/1.i lrjos, /r/r,ís dr /.:, 1110,1/11,ias ( 19:9). l'11l•brn (1931). ú¡r/1(1931). Sombr,s dr ¡,1,,.is ( 19 H). ,,,,,¡ 74 75 -~ 1 ��.-=_¡¿_ r~·-- I _,. . .___ ~ ~¡¡-_:___ .. ~ , -< .. '_¡... ¿-~ E,,..._ /J-L...-t.. - R' - íJ,,_,.·- .,_ - -t. ��/J~c:.c.. } ¿( .,.__,. ----- ;,--~ ~ ~,.,. ~ ~ -~.: ~-~, ~~~"-'k...._ ~ -;-..,,,1 ~ ¿_ ~ . ENRIQUE Din-CANEDO {1879-UH) La 1,isi/11 Jl'l sol ( 1?07). irosislás moderr.m (1922). 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L _ . .¡_,_,e )) e¿ z:;;.. ~~ d. ~ .,..._,, ~ ✓ ~ ¿_ '---,.;, 1-.·~ -e,............-Jo-<-,, ~-..:-..:.., -----. e_.e o,-~. z;:-- ~ ~ O c : - · ~ . L< ~-,,v-~ '-"-- ~ ~~2=' .. ,. ~ . JJ-e.. r----Z--., t..:..~ ~ --e ~ ~ ,A--- 0 /- -»;,~ ¿J~,-., ..:.e. ~ , - ~ ~é,.-.._,e -j¡.__) ~ P,-~ LA - • . ~~ ~ - --- ◄ ' - ~ •.,.. ,_¿_)\½ ,.;_ ~'ylC.....,, _J,,~ -~·-t.¿,¿_.""..., .e ~ ,,c..--.,..._ . . ¿.✓ ,,.·« L.. L.. ~ -z::~. L ,,..¿;._ ~- ~ ~--<--, -· - - r-; 4, ~ ~ ,, ~ e-,-.__ ~ .:....--· -G. --e.c...L.·¿ P--- -e . ., ,., ._ J ~..;,, ,·e-.,_ ¿,..__ ,,-... e,.. ~ ;z¡. L ~ .. • -< tíf:-. -·~ �G1,oJ1.GEs DuHAMEL P0c:1J, (1884-1966) crítico y novdina francés Dilm l'ombrt drs s/11/urs (1920). I.e 111ir11cl1•, suit:i dt LII ch.mbu dt J'borwit ( 192l). l.11 pirrrr J'Horrb (1926). Di,.-011r1 /IUl. n1111grs (193-t), Crt,ni.¡ur Jrs P,sq,u"• Vir ti .. ,,tnhutS d,· S.l6i•n,, L1u11i(rc·!, sur • l'Ít, .. 97 ��o \ - .I . - .- ,- (..,. -.,.r• L..:; - -=== ·;,- - ~ .,_. - ..... PAUL DVMAS (1865-19H) • Compo)itor fr.¡ncés Vdl.:.la. Lr R.oi L<'" r. Gol'!: 1·011 Bt·rl1,·h111,i;1'H. P11/yr11clr. S}111phouir m 11/ 111•¡t11r. Sm,alr ,·11 mi br,110/ minrur. L'•PPre11fl sorc,rr. Aria11r rl 811rbe-Blr11,•. V1llart"!e, Varialions. Co!Jboró en: R,•1·11,· h,·,llu111a.!Jirr. GJ::d,· tlrs ar/ s. '"'ª" \' lN 101 1 1 --- -...-- ��-t., ..;./ ~7..:... ~C.• f, /,✓ ¡f .a. -c-:.· -~ ,; / 4 ~ , l\.;,,wj, ,__ -~/'-~" o.:)-:,.~ J~e.-- ;; t. /n:.. Lec °'11lTAIN ( 1881 • ?) e' ~: t-· . r2~~ t-.,~) Escritor francés Dou:c cc11t mil/e (1922). La sourcc ro11gr (192-4). Mo 11imbcll (1'2S). Q•11m1lie,11e ilage ( 1.927). Dlcoui·t:r/c de LoRgricw ( 1.927). Crit11c ,¡ St,nt-Fronci:sco ( 1.927). Le don11r11r tic S.ng (1928). Ba/Jic¡uc (1.92 S). ~~f '-L0<,Jv1¡· Hollyu•ood Jépmé (1928). Dir11x b/1111cs, bomnus i•rmes ( 19.l0). Ligues de i;ie ( 1930). Fram Mascreel ( 19 31). Captai11 O. K. ro111a11 (19ll). D'bn111111r a ho111111r (1932). Fr,111/, rl MorjorÍt' ( 19 34). 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Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text. Título Uniforme Armas y Letras Año de publicación El año cuando se publico 1976 Mes de publicación Mes cuando se publicó Julio-Diciembre Día Día del mes de la publicación 1 Periodicidad La periodicidad de la publicación (diaria, semanal, mensual, anual) Trimestral Relación OPAC https://www.codice.uanl.mx/RegistroBibliografico/InformacionBibliografica?from=BusquedaAvanzada&bibId=1751803&biblioteca=0&fb=20000&fm=6&isbn= Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Armas y Letras, Publicación trimestral del la Universidad Autónoma de Nuevo León, 1976, Julio-Diciembre Creator An entity primarily responsible for making the resource Departamento de Acción Social Universitaria Subject The topic of the resource Literatura mexicana Historia crítica Arte mexicano Narrativa Ensayos Poesía Description An account of the resource Es una publicación trimestral editada por la Universidad Autónoma de Nuevo León a través de la Editorial Universitaria. En las páginas principales de Armas y Letras se incluyen textos literarios, particularmente poesía, narrativa y ensayo, de escritores destacados de la localidad, nacionales e internacionales. Inició en 1944 de manera mensual, se mantiene activa en soporte físico y digital. Publisher An entity responsible for making the resource available Universidad Autónoma de Nuevo León Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 01/07/1976 Type The nature or genre of the resource Revista Format The file format, physical medium, or dimensions of the resource text/pdf Identifier An unambiguous reference to the resource within a given context 2000347 Source A related resource from which the described resource is derived Fondo Alfonso Reyes Language A language of the resource spa Spatial Coverage Spatial characteristics of the resource. Monterrey, N.L., (México) Access Rights Information about who can access the resource or an indication of its security status. Access Rights may include information regarding access or restrictions based on privacy, security, or other policies. Universidad Autónoma de Nuevo León Rights Holder A person or organization owning or managing rights over the resource. 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