https://hemerotecadigital.uanl.mx/files/original/213/17448/ARMAS_Y_LETRAS._1998._Nueva_Epoca._No._10_0002014807.ocr.pdf 2eb7e0f12f3ed646ef5941b99aae6ac6 PDF Text Text A R A s �Contenido Somos una hoja en blanco/ Alfonso Rangel Guerra, 3 De Wittgenstein y Derrida: gramática y deconstrucción / Miguel de Hollanda, 6 La luna y el pergamino. Notas sobre dos poemas de García Larca/ Luis Xavier López Farjeat, 11 El amoroso comercio. La teoría del va/,or en la obra de SorJuana/ Rodrigo Garza Arreola, 1 He dicho /,o que quería decir. Conversación con el poeta jorge Cantú de la Garza/ José Garza, 17 Cosecha y viento/ Tomás Segovia, 21 Tres poemas/ Denitsa Báncheva, 22 Jardín de niños/ Margarita Ríos Farjat, 23 Libro del abandono (Trébol de gatos negros)/ Graciela España, 24 Rector; Dr. Reyes S. Tamez Guerra Secre1ario General: Dr. Luis J. Galán Wong Secretario de Extensión y Cultura: Lic. Humberto Salazar Director de Publicaciones: Lic. Armando Joel Dávila A L E A M R T R A De existencia y esencia irregulares /Rosaura Barahona, 27 Dos momentos deJorge Cantú de la Garza / Héctor Alvarado, 30 Todos los poetas son santos e irán al cielo/ Genaro Huacal, 32 s S r11i1ta de la 11i11r 1idad 11li10I a de 11110 110 1 Directora: Mtra. Carmen Alardln Secretario de redacción: Óscar Efraín Herrera Diseño: Francisco Barragán Codina, Rodolfo Leal Herrera Tipogrqfla y formación: Francisco Javier Galván C. ociológica Encuentros/ José María Infante, 35 iat.oria matrb Consejo editorial: Arq. Mario Armendáriz Velázquez, Profr. Israel Cavazos Garza, Lic. Armando Joel Dávila, Lic. Roberto Escamilla Molina, Profr. Celso Garza Guajardo, Mtro. José María Infante, Lic. Jorge Pedraza Salinas, Lic. Alfonso Rangel Guerra, Lic. Humberto Salazar, Lic. Ricardo Villarreal Arrambide. Oficinas: Dirección de Publicaciones de la UANL. Biblioteca Magna Universitaria Raúl Rangel Frias, Av. Alfonso Reyes núm. 4000 Nte. Monterrey, Nuevo León. C.P. 64440 / Teléfono: 329 41 11, Fax: 329 41 26 / Publicación Bimestral / Precio del ejemplar: $ 20.00 Impresa en Minuteman Press~/ Registros en trámite / Jlrmav y /,etra.1· no responde por originales y colaboraciones no solicitados. Todos los artículos finnados son responsabilidad de su autor. La pareja/ Homero Garza, 40 Anaximandro no tiene peras/ Hugo Padilla, 37 �-q Somos una hoja en blanco edagógica Arte y juego /Ricardo Martínez, 43 Alfonso Rangel Guerra • ~T~ ine, televisión y otros espejismos Variedades, tandas y música/ Alfonso Ayala Duarte, 47 úsica Somos humanos y nos llaman regiomontanos. Para una crítica del rock en Monterrey/ Ángel Sánchez Borges, 49 Fílmico y feliz fin de año Roberto Escamilla, 52 Estimular el arte en Monterrey. Una aproximación a lo artístico en crisis/ Enrique Ruiz Acosta, 61 rtes plásticas istoria matria Tres extranjeros destacan en el periodismo local/ Erasmo Torres López, 65 ~ ibros Todos queremos/ Catalina Martínez, 67 Tragafuegos: el ámbito de la palabra y el fuego/ Juan Velasco, 68 Educación y economía/ Sergio de la Rosa, 72 Las imágenes perdidas de Eustasio Montoya / Roberto Villarreal, 75 Contraportada/ Libertad González, 77 Colaboradores, 80 Portada: Christopher Tribble, Miiyii, 30 x 30 x 30 cms, 1997. Ilustr~ciones interiores: Fotografías de la exposición Mantras, esculturas de Christopher Tribble, y fotografías de Jorge Can tu de la Garza por Erick Estrada. Contraportada: Retrato anónimo de fray Servando Teresa de Mier / Fotografía de Francisco Barragán Codina. tuados en el cuerpo del poema, vemos que el título es seguido de una exclamación y la primera línea es una afirmación dirigida a los lectores: "¿Lo ven? No es tan difícil escribir". Es posible que se refiera al título mismo del poema como demostración de eso que no es difícil hacer: escribir. Porque los siguientes seis versos, o las siguientes seis líneas nos dicen: "Hace un momento la hoja estaba en blanco;/ digamos, para afirmarlo bien,/ que se quejaba de su blancura./ Era, por lo tanto, inocente, además./ Pero el primer verso" - y aquí terminan las primeras seis líneas para exclamar de nue- LA VIDA ES TRÁNSITO Y I.A POESÍA PERMANENCIA. COMO toda obra de creación, la escritura literaria tiende a ftjarse en un punto del tiempo y de la vida para desde ahí dar testimonio de lo que transcurre y al final perece. Es posible que todo poeta, conscientemente o no, sepa desde el principio de sus balbuceos poéticos y a lo largo de su obra, que ésta, es decir lo que logra plasmar en y con las palabras, lleva esa intención profunda de convertirse en expresión perenne de lo fugaz y perecedero. Jorge Cantú de la Garza tuvo sin duda ese vislumbre de lo eterno que se revela en la palabra poética. No es el afán de trascender. No, al menos, en ese sentido en el que se significaría una intención de alcanzar o intentar alcanzar la condición superior que logra rebasar a los otros, sino precisamente en el más auténtico, sin duda, en el que el poeta se tutea en cierta manera con el misterio, el de la vida y el de las palabras, para en esta posición lograr convertirse en aquél que puede expresar el mundo de los demás. Pues todo hacer poético no es finalmente sino el impulso y la intención de revelar o mostrar algo de ese misterio. El poeta Jorge Can tú de la Garza nos dejó un poema en el que se muestra a sí mismo y también muestra el hacer poético. Como buen poeta, tenía la virtud de identificar lo propio con el fenómeno general de la poesía. Este poema de Jorge Can tú, en el que da una visión de la poesía y también de sí mismo, se titula "Da da ito khun". No intentamos identificar el extraño título (¿será acaso un balbuceo?), y ya si- vo: "ah". El tono entre explicativo y didáctico de esta breve introducción es propio para lo que sigue en el poema. Lo primero que se nos dice es que con el primer verso la página perdió su blancura (algo que ya había ,1.firmado en las primeras seis líneas), pero para decirnos esto utiliza ya el lenguaje poético, pues una metáfora será la que nos explique lo ocurrido. Así pues el primer verso al destruir la blancura de la página lo que hizo fue -y éste es el primer verso de la segunda estrofa, llamémosla así- que "le arrebató de manera suave, aunque firme, la bandera del alba, que esgrimía. ¡Bravo!" Esa blancura de la página se ostentaba como una "bandera del alba". Pero continuamos leyendo y al avanzar en el poema advertimos que esa metáfora es sólo una forma de aproximación a algo más importante, es decir, a una afirmación directamente referida a algo esencial para el hacer poético: después de la exclamación "¡Bra- 3 �que le permite decir al poeta que ese mirador de la poesía es "donde todo se transforma en poesía". Éste es, finalmente, el gran propósito del singular hacer del poeta: transformar la vida en poesía. Y puesto en el mirador de la poesía, que es el mirador de la vida, el poeta se asoma al vasto campo de la Historia, y en éste, escoge Nínive, una ciudad desaparecida, en cierto modo aje- referencia a las palabras pero también a la Historia, al pasado, al tiempo y a la destrucción. Dicho todo esto, el poema está por concluir y el poeta nos da su propia apreciación de la tarea realizada, para terminar con tres versos y una última exclamación: "¿Lo ven? No es tan difícil escribir/ (el de arriba es un endecasílabo) / si somos una hoja en blanco; recuerden:/ Ah". na a la realidad, aunque pertenece a ella. ¿Cómo convertir en poesía a una ciudad que fue y Con esta exclamación termina el poema. En este final se recoge la tercera afirmación sobre ya no es? Ésta es la siguiente etapa del poema: intentar con palabras una construcción acorde con las características y la significación de la poesía: no es tan difícil escribir si somos una página en blanco; es decir, si vivimos la vida y somos capaces de capturar y retener lo que ella aquella gran ciudad. El primer intento es fallido. El poeta se percata que lo dicho no es lo más adecuado para erigir la ciudad con pala- nos otorga. ¿Qué mejor testimonio que este poema de Jorge Cantú de la Garza para confirmar la in- vo!", el poeta da por cumplido un requisito necesario para hacer poesía, y dice: ''Ya perdida la inocencia subamos, pues/ al mirador de la poesía,/ es decir, donde todo se transforma en poesía". bras. Entonces concluye y nos deja la segunda afirmación sobre la poesía (la primera fue sobre la necesaria pérdida de la inocencia): "Nada de falsedades, pues en poesía, tarde/ o tempra- tención testimonial y expresiva de su poesía? Todo está dicho desde la condición misma de no, todo se descubre". Éste es el gran problema de la poesía: no condesciende con la false- Aquí nos detenemos para hacer tres observaciones: la primera es que para hacer poesía dad o la mentira. Entre otras razones, porque su permanencia en el tiempo debe hacerla ca- se requiere haber perdido la inocencia. Dicho en otras palabras, se requiere haber vivido para hacer poesía. Pues ésta sólo se hace desde la vida misma, esto es, desde el vivir la vida, lo que paz de expresar la vida como ésta es, de modo que sus afirmaciones y testimonios puedan transitar válidamente a través de las épocas, so pena de revelarse inevitablemente como algo falso y consecuentemente sin valor. El segundo intento lo conduce el poeta hacia algo más "lírico". Hecha una introducción que nos transporta del pasado hasta el presen- ble condición, capaz de elevar hacia niveles superiores el ámbito de lo poético, sin perder la cotidiana expresión de la existencia, caracterizó a la poesía de Jorge Cantú de la Garza. Podríamos terminar estas palabras escritas implica eso que dice el poema: perder la inocencia. La segunda afirmación se refiere a la fusión que el poeta hace de la vida humana -la del poeta mismo que está haciendo el poema, y la del lector al que se dirige esta "lección" de te, queda un terceto en el que el elemento fundamental lo constituyen las palabras; no las del poema sino aquellas que en su momento se pronunciaron por los habitantes de Nínive: "De las poesía- y de la página en blanco que ha perdido la inocencia. La pérdida de la blancura en la página es al mismo tiempo la vida vivida. Al acabar el poema, Jorge Can tú de la Garza dirá que somos una página en blanco. Y la tercera afirmación es referente a la condición impuesta a la poesía; ésta se sitúa en una posición superior que le otorga la característica de ser mirador. Es el "mirador de la poesía". Y este mirador de la poesía, por su condición que abarca todo lo que está bajo ella: la vida, es lo ruinas de la ciudad antigua/ se desprenden ecos, sílabas perdidas/ en el cataclismo del pasado.// Esto ya suena mejor", dice el poeta y añade la circunstancia humana y al mismo tiempo amorosa: "Hoy una pareja susurra donde al lado/ proba- le arrebató de manera suave, aunque firme, la bandera del alba, que esgrimía. ¡Bravo! Ya perdida la inocencia subamos, pues, al mirador de la poesía, es decir, donde todo se transforma en poesía. Disponible está la Historia, y ahí Nínive, prestigiado emporio de la civilización. Podemos decir: ahí está Ninive, joya del desierto, flor perenne yacente en los recovecos de la antigüedad. siguientes nueve versos, que de nuevo hacen No. Esto es horrible y además casi nada sabemos, antropológicamente hablando, de tal ciudad y sus vínculos comerciales. Nada de falsedades, pues en poesía, tarde o temprano, todo se descubre. Intentemos algo un poco más lírico: Donde estaba el palacio real de Nínive hoy venden bisutería a los turistas. De las ruinas de la ciudad antigua se desprenden ecos, sílabas perdidas en el cataclismo del pasado. la existencia y sin embargo montado en la altura que otorga el mirador de la poesía. Esta do- Esto ya suena mejor, continuemos: Hoy una pareja susurra donde al lado probabl.e de una fuente un efebo donó sus rizos a la reina. La Historia va y 11iene, aquí algo misterioso, un poco ambiguo: lo que ya hernos 11i11ido yace entre las ruinas; y estas palabras pasto serán de visitantes en los años jJOr venir como hoy estos murmullos que desjmciamos /Jorque el guía anuncia el fin de la excursión. en su homenaje con un poema breve de apenas dos versos, en el que expresa su tránsito vital: Nada he sido sino un espejo Un espejo que viaja. DA DA !TO KJ-llJN Puede ser que el final no esté muy bien, pero tomando en cuenta que sólo es un ejemplo podemos considerar que cumple válidamente la función que aquí se le encomienda. Ah ¿Lo ven? No es tan dificil escribir. Hace un momento la hoja eslaba en blanco; digamos, para afirmarlo bien, que se quejaba de su blancura. Era, por lo tanto, inocente, además. Pero el primer verso ¿Lo ven? No es tan dificil escribir (el de arriba es un endecasílabo) si somos una hoja en blanco; recuerden: Ah ble de una fuente un efebo/ donó sus rizos a la reina". Esta presencia del amor hace cobrar vida a la imagen de la ciudad perdida y da pie para los 4 ah 5 �De Wittgenstein y Derrida: gramática y deconstrucción Miguel de Hollanda Quien no comprende por qué hablamos de estas cosas, debe sentir todo esto como juegos vacíos. Ludwig Wittgenstein, Gramática filosófica • Sólo un pensar dialógico, a escala planetaria, superador de las categorías eurocéntricas e inclusor de las mejores manifestaciones de las filosofías no occidentales, podrá ir reabriendo la posibilidad, para Occidente, de reconstruir las vías conducentes a una genuina nueva metafísica, que vaya más allá de un mero maquillaje palabrero, disfrazado de renovación "radical". ¿Quizá no sabía lo que hacía? ¿Quizá no era consciente de ello? ¿No era quizá por entero el autor de lo que se escribía entonces? Jacques Derrida, La diseminación I II LA ESTRUCTURA YCONFIGURACIÓN METAFÍSICA DEL HUmano es un dato irrecusable para el autor del presente material; de igual manera acontece con la realidad última de todo lo existente. Implicadas quedan aquí muchas tesis que derivan lógicamente de estas dos posiciones. No obstante lo anterior, también se le hace presente la inviabilidad e inconsecuencia de las líneas prevalecientes en la filosofía occidental contemporánea. En este texto simplemente se trata de acumular elementos que conduzcan a poner de manifiesto dichas inviabilidades e inconsecuencias, tomando como referencia a dos de los principales exponentes de la quebrantada ratio occidentalis, autodefinida como "poscristiana", "posmetafísica", y en sus momentos más nebulosos como "poshistórica". La filosofía occidental surgida de las formas más radicales de racionalismo ha derivado en este ya largo crepúsculo de inmanentismo pragmatista y, paradójicamente, de irracionalismos desestructurantes y aniquiladores del ser humano. El "pensamiento débil" y "distorsionante" ha devenido finalmente anémico y esquizoide. Como se sabe, el pensar de Jacques Derrida en buena parte ha consistido en radicalizar determinadas tesis presentes en el origen de la línea llamada estructuralistaen el ámbito de las humanidades y de la filosofía; radicalización que a su vez ha sido el sello <listín tivo del llamado giro postestructuralista en esta última disciplina. Algunas de estas tesis -presentes ya en autores como Roman Jakobson y Claude LeviStrauss- son: la naturaleza arbitraria del signo lingüístico, el carácter relacional de las totalidades estructurales y la noción de diferamcia, que en Derrida adquiere connotaciones muy particulares y es desarrollada extensamente.' Esta última idea derivará en un rechazo de la metafísica de la presencia, del fonologocentrismo y del carácter subordinado de la escritura. Los privilegios del habla son fuertemente erosionados en la época actual ante el desbordamiento 1 Ver en particular, al respecto, Márgenes de la filosofia, Ediciones Cátedra, Madrid, 1989, pp. 37-63. 6 del lenguaje. Si todo es lenguaje, su pretendida traducción transparente del ser queda interdicta, y si la escritura subsume en nuestra época el lenguaje fonético, sobredeterminándolo y racodificándolo, 2 el ser se convierte así en borradura o tachadura (idea esta última que remonta a Heidegger), produciéndose así un extrañamiento respecto del ser, del habla y del propio lenguaje. El derridadaísmo, como se le ha llamado en alguna ocasión, que pareciera bien distante del pensamiento anglosajón, no está sin embargo en total desconexión, ni en intenciones ni en algunos resultados, con la línea de pensamiento del Wittgenstein de las Investigaciones jiJosóficas, ni aun con el de la Gramática filosófica,~ el Cuaderno azul y el llamado Cuaderno amarillo. 4 En ambos pensadores se ve a la metafísica como imposible al partir ésta de premisas equivocadas. En último análisis, el pathosmetafísico obedecería a una aprehensión errónea de la naturaleza de la realidad -y de las posibilidades reales de dicha aprehensión, lo que nos remitiría finalmente a Kant-y a la subyacen te creencia de que las frases o las palabras de suyo implican imágenes mentales que les habrían de conferir significado. Para ambos pensadores no existen esencias aprehensibles a través de expresiones lingüísticas bien formuladas. Uno quiere deconstruir la metafísica (a través de la inversión de dominio de duplas conceptuales establecidas); el otro pretende convertir al análisis filosófico en terapia del "mal metafísico", que al menos desde Kant estaría ya plenamente caracterizado. El francés es más barroco, mientras que el austriaco quiso ser primero axiomático (en el Tractatus), luego aforístico, y terminó en una especie de monólogo introspectivo solipsistoide al que es difícil encontrarle antecedentes en la historia del pensamiento. No olvidemos que existen en ciencia lenguajes algorítmicos, simbólicos, carentes por entero de referente foné- 2 tico. ~ Esta última obra, de acuerdo a especialistas como Rush Rhees, constituye el necesario eslabón entre las Observaciones filosóficas y las lnllestigacionesfilosóficas, y paralela al Cuaderno azul, ver la versión castellana de Gramática filosófica, edición bilingüe, UNAM, México, 1992, vol. I, pp. 969. 4 Citado y objeto de algunos análisis en Morris Lazarowitz y Al ice Ambrose, Necesidad y filosofia, primera edición en espa,iol, UNAM, México, 1985, I vol., pp. 341. III Los filósofos profesionales -salvo excepciones muy contadas- han pretendido imaginar a 7 �ambos pensadores como fiwsofos convencional.es, como simples eslabones adscritos a alguna tradición filosófica determinada; algunos se han confundido, y han querido verlos dentro de bloques o cohortes, indistinguiéndolos de aquellos que, ciertamente, han formado parte de su respectivo entorno, al modo como se pensaba de Sócrates que era un sofista, ya que "andaban juntos". Ello ha incidido -no poco- en un perder de vista su específica andadura y singulares planteamientos. Extraer ciertas consecuencias implícitas en algunas de sus tesis involucraría verdaderos cambios de perspectiva en filosofía. De ambos pensadores se podría decir que más bien se han pretendido ocupar (Derrida hasta nuestros días) de temas herederos de la filosofía occidental moderna, a cuya deconstrucción y disolución -por distintas vías ciertamente-ambos han contribuido. Si a todo esto añadimos su inocultable carácter iconoclasta, será más fácil entender por qué los núcleos duros de la filosofía, pertenecientes a distintas tradiciones, prefieren desentenderse de ellos, ignorando o, en ocasiones, tergiversando sus afirmaciones. Wiugenstein pretende, en sus últimas obras, que los filósofos malinterpretan la naturaleza de su Lema, ya que, por un lado, las afirmaciones filosóficas no son empíricas y, por otro, tampoco son enunciados del tipo que admite valores de verdad. No se trata de afirmaciones sintéticas a jJriori, en terminología kantiana. La filosofía estaría saturada de confusiones que la oscurecen, en ese sentido. Desde hace ya poco más de dos siglos se busca que los conslructos filosóficos consistan en proposiciones que, a la vez que estuviesen dotadas de contenido fáctico, tuviesen la necesidad lógica de una t.autología. Se habría salvado así la filosofía en el siglo XVIII de una segura extinción ante la promisoria expectativa de obtener informaciones significativas sobre las cosas, de carácter no empírico. Serían verdades necesarias producto de "investigaciones conceptuales". Sin embargo, de acuerdo a Wittgenstein, tal expectativa no ha sido alcanzada. W. trata de superar los equívocos impuestos por la naturaleza del lenguaje; sería dicha naturaleza la que, por un lado,juslamente estaría impidiendo el logro de la expectativa mencionada y, por otro, resultaría ser la fuente de los problemas filosóficos. Ya en el Cuaderno azul había llegado a conceptuar la filosofía como "una lucha contra la fascinación que ejercen sobre nosotros las formas de expresión".'' Es precisamente dicha referencia al lenguaje lo que genera -de acuerdo a sus seguidores- el cambio drástico en la concepción de lo que es la actividad filosófica y su futura dirección en Occidente; él mismo prevee proféticamente la objeción que habría de formulársele: "¿Por qué ha de llamarse 'filosofía' lo que hacemos aquí? ¿Por qué habría de considerarse [usted] como el único heredero legítimo de las diferentes actividades que tuvieron este nombre en otros Liempos?n¡¡ gambre wittgensteniana8 estiman que se trataría de la elucidación de enigmas vacíos de contenido, al atribuir erróneamente las filosofías anteriores una esencia a la temporalidad y considerar por tanto, que habría una adecuada expresión abstracta adecuada de la misma. No, de lo que ahora se trataría es de un esclarecimiento preciso de la gramática del tiempo, partiendo de la base de que la temporalidad sólo la podemos observar (o experienciar) en el devenir de sucesos y acontecimientos. En la propuesta de Derrida, paralelamente, encontramos un mundo conmovido hasta los cimientos en sus valores de signo, de habla y de escritura, dando por supuesto que algunas instancias teóricas -lingüística, fonología y la propia "gramatología" (entendida esta última como ciencia de la escritura)- los habrían reconfigurado y transformado. Además se señalan situaciones de hecho o acontecimientos -entre los cuales los de carácter tecnológico ciertamente no serían los menores- que conducirían a los mismos replanteamientos. IV Asimismo, y derivado de lo anterior, al ser visto hoy todo como 1.enguaje (desde esta perspectiva, se entiende)-al quedar este último "desatado" por no tener ya límites- es que se hallaría Derrida, por su parle, atribuye a la escritura -en el sentido ampliado que le otorga en De. la grarnatologia-, 7 el expresar más claramente que el habla la naturaleza relacional de la significación, toda vez que su ordenación secuencial tempo-espacial que le resulta inherente lo posibilita. Si recordamos la sugerencia wittgensLeniana de que el espacio-tiempo es constitutivo de la identidad de objetos y sucesos, se vislumbran algunas similitudes respecto a la propuesta derrideana. Por ejemplo, en el caso de las reflexiones de Agustín de Hipona sobre la naturaleza del tiempo, los filósofos lingüísticos de rai~. Ludwig Wittgenstein, Los wadm1os awl )' marrón, Editorial Ternos, colección Estructura y función, Madrid, 1976, p. 56. ,; Ídem, p. 96. 7 Edil. Siglo XXI Argentina, Buenos Aires, 1971, vol. 1, pp. 399. 8 ma fonocéntrico (por ejemplo en las notaciones cien tíficas modernas), estaría rebasando a su vez al lenguaje, comprendiéndolo a éste en su noción, invirtiendo la relación de subordinación que se diera en la época de la metafísica fonologocéntrica (para Derrida, la época de la metafísica sin más). En estas inversiones de jararquías conceptuales viene a consistir en buena parte la "deconstrucción", ciertamente. Esto es -como se afirma en De la gramatologia- la escritura deja de ser "el significante del significante", concepto que correspondió a toda una época de la historia del mundo, que ha producido incluso la idea de "mundo" y de su origen, estatuyendo así diferencias binarias básicas en el saber occidental, como mundano y no-mundano, idealidad y realidad, trascendente e inmanente, etcétera. La escritura fonética habría sido así el ámbito de la gran aventura metafísica, científico-técnica y económica de Occidente, pero en su nueva situación ya no surgiría más, por todo lo anterior, de un lagos, sino que antes bien estaría po·niendo en entredicho, "desconstruyendo" todas las significaciones en él fincadas. Quizá sea por ello que Derrida habla con insistencia del ser como borradura o tachadura, ya que al encontrarse desbordado el ser por el lenguaje, y este último, a su vez por la escritura, el ser, al momento de "ser escrito" automáticamente estaría borrándose. amenazado en su propia vida, dando de esta suerte fin a toda una época histórico-metafísica, de hecho fin a la época de la metafisica de Occidente. En congruencia con esta línea, ya no habría más lugar para ese "excedente", ese plus de significación que parecía desbordar, rebasar, colmar el lenguaje; esto es, el ser (de la metafísica occidental) no sería ya más significado por el lenguaje, el cual jugó todos estos siglos el papel de significante del-ser. Significado y significante vendrían entonces ahora a ser lo mismo. En adición a este serie de ideas, se visualiza que la escritura, al ir abandonando el paradig- V Deconstruir el sentido de una época del devenir de Occidente: tal es la necesidad filosófica que se le presenta a Derrida. Habría, de acuerdo a sus planteamientos iniciales, "ciencias" no dentr minadas por las preguntas de una fenomenología trascendental o una ontología fundamental; éstas serían la lingüística y el psicoanálisis. De acuerdo a su proyecto de origen, estos saberes pondrían de manifiesto la quiebra de la unidad de sentido del ser. Pensamiento "trans- de Friedrich Waismann, Los principios de la filosofia lingüística, Instituto de Investigaciones Filosóficas, UNAM, R Ver, México, 1970, vol. 1, p. 466. 9 �gresor", devenido últimamente espectral, la producción derrideana ciertamente señala en dirección de un desplazamiento metafísico y apunta hacia una des-sedimentación del logocentrismo y de la metafísica de la presencia, al estimar esta última como el efecto de dominación de una forma lingüística. El ser tachado de Heidegger y Derrida sería, de acuerdo al pensador francés, "la última escritura de una época"Y "Bajo sus trazos seborra, quedando legible, la presencia de un significado trascendental. Se borra permaneciendo legible, se destruye ofreciéndose como la idea misma de signo. En tanto de-limita la ontología, la metafísica de la presencia y el logocentrismo, esta última escritura~ también la primera escritura."IO (Desde luego el 'ser' con que se encuentra Derrida es un 'ser' muy disminuido ya por sucesivos vaciamientos de significado que desde el siglo XIY, y más desde Descartes y Kant, no han hecho sino aniquilarlo progresivamente; la noción de esse de Tomás de Aquino y su escuela, como ha expuesto Mauricio Beauchot, está a salvo de esos avatares.) Así, la "difenencia" siendo más originaria que el ser-de acuerdo a Derrida-, no adviene como "fundamento", "basamento", o cosa por el estilo, sino antes bien escapa al sistema óntico-ontológico logocéntrico que precisamente actúa como borradura o tachadura de la difc1~ncia. La época de la diferr.encia estaría más allá de lo que hasta hoy se ha entendido por filosofia; "pensamiento" al connotar cierta neutralidad conviene mejor a un nuevo historial epistémico. 11 logías y diferencias respecto a Derrida, podemos afirmar que, evoluciona en su pensamiento, de un análisis formal a un análisis del lenguaje ordinario, pero siempre considerando la filosofía como una actividad, más allá de toda teoría y explicación doctrinales, así respondan éstas a un logicismo reduccionista, o a planteamientos de formato tradicional. Su propuesta implica operar un movimiento de retroceso desde los problemas filosóficos hacia los datos que los constituyen. En el fondo no es sino el intento de ejecutar, hasta las últimas consecuencias, el proyecto kantiano de la dialéctica trascendental: cuestionar los términos en que han sido formulados los problemas metafísicos. Ya en Zettelhabía afirmado que el problema con la metafísica es que borra la diferencia entre cuestiones de hecho y cuestiones conceptuales. De lo que se trata entonces es de revelar las reglas gramaticales ocultas que propicianjustamente esta indistinción y, por ende, de evidenciar la irresolubilidad de las cuestiones metafísicas al no serles aplicables las nociones de 'falso' y 'verdadero'. Ambos pensadores, como hemos visto, pretenden socavar las bases de lo que ha sido has- . ta ahora el pensar occidental y ayudan a ver inconsistencias y limitaciones. En todo caso, cualquier planteamiento que se pretenda "refundacional" no puede, por elemental ubicación a "la altura de los tiempos", como gustaba de decir Ortega, ignorar estas obras, o eludirlas a través de artilugios conceptuales que primero tergiversan sus planteamientos, y después "refutan" lo nunca en ellas afirmado. El verdadero filósofo, en todo caso, "debe estar al acecho, a fin de denunciarlas, de las maniobras de un ilusionista, los 'escamoteos' '' Ver, De la gramatología, edición citada, p. 432. 10 En cuanto a Wittgenstein, y más allá de ana- Íbid. 11 De su copiosa producción destacamos las últimas obras del pensador francés de origen hebreo nacido en Argelia: Políticas de la amistad (próxima edición en espaiiol), force de la loi (994), Résistances de la j1sychoanalyse (1996), Monolinguisrne de l'autre ( 1996), y ya publicada en castellano: Espectros de Marx (1995) y Mal de archivo (1997), ambas e n Editorial Trotta, de Madrid. de un prestidigitador del concepto o los juegos de manos de un teórico nominalista de la retórica". 12 12 10 Espectros de Marx, edición citada, p. 143. • La luna y el pergamino Notas sobre dos poemas de García Lorca Luis Xavier López Farjeat A la memoria de Larca y a la morena d.e luna llena • revelación espontánea del mundo desde una caótica acumulación de imágenes. U na poética que oscila entre la mentira y la identidad; una brújula poética encendida entre el sueño y la vigilia. Una de las imágenes más frecuentes en la poesía de García Lorca es la de la luna. La luna, astro que crece y decrece, aparece y desaparece, se oculta y se asoma; astro lejano de cien mil correspondencias simbólicas. La luna rige los ritmos de la naturaleza: aguas, lluvias, fecundidad y vegetación. Es el astro de las dos caras, luz que refleja al sol. Es el señor de las mujeres, del amor y la fecundidad. Cada una de sus fases tiene un significado: la luna nueva es la armonía; el cuarto creciente es el amor; la luna llena es la culminación del amor; el cuarto menguante simboliza la pasión. Los poemas de Lorca recrean múltiples imágenes con fi- Tengo una poesía de abrirse las venas, una poesía evadida ya de la realidad como una emoción donde se refleja todo mi amor por las cosas y mi guasa por las cosas. Amor de morir y burla de morir. Lorca Los POEMAS SIRVEN PARA EVOCAR IMÁGEnes que son una expresión dinámica de la vida misma. Imágenes que nacen con el lenguaje y que cobran una fuerza lírica, un sentimiento inesperado y un espacio ininterrumpido que resuelve la imagen-lenguaje en claridad y misterio. Se trata de una imagen que acompaña un vocablo, de un vocablo que presenta una imagen sin límite. La imagen no se detiene jamás en un vocablo. El poema une vocablos, frases, estrofas, en una estructura cuya raíz y origen es una impresión y una vivencia que admite imágenes variadas. Lorca era un poeta especialmente dotado para evocar paisajes humanos y expresiones terrestres; símbolos y metáforas que anuncian una 11 �guras lingüísticas muy sencillas. Tal vez por eso sea un magnífico poeta. Las "Canciones de luna" y el "Romance de la luna, luna" están compuestos por un claro rejuego entre las palabras y las imágenes. En ambos poemas las imágenes sobre la luna sobrepasan -e incluso llegan a abolirlas fronteras entre lo real y lo irreal. Es una lectura que adormece la mente y nos abandona en la infinita espera de la pura y simple sensación: la luna en el cielo, el olor a naranja, un limoncito, la luna llena, la luna bajo la faz de una rosa, cuatro lunas -una llena y morena-, un niño mirando la luna, un cristal, el mar que bate, el aire, el penetrante olor de las ramas de pino verde. Parece que las "Canciones de luna" re-crean la actividad diaria de la luna. La luna asoma, la luna muere y resucita en primavera; mientras la tarde canta, la luna llora; la luna se clava en el mar y, cuando oscurece, el cielo flota sobre el aire (solamente ella pasea en la estancia de la noche). Se trata de una re-visión del quehacer cotidiano de un astro, es decir, re-construimos una fantasía desde el comportamiento y la morfología del reflejo pasivo de la luna. Ahí está, naciendo y muriendo cada noche y cada día. esté muerto o no, es algo que no sabemos y que no necesitamos saber. Estamos ante un poema maravilloso que sugiere múltiples imágenes. Larca nos presenta la luna con un blancor almidonado y con senos de estaño; está huyendo de los gitanos. Los gitanos lloran dentro de la fragua que, al final del poema, nos recuerda una doble imagen: un niño con los ojos cerrados y el aire velando la luna. El poema también inicia con una doble imagen: el niño y la luna; más aún, el romance de la "luna, luna" y el niño que la "mira mira". La luna vino a la fragua con su polisón de nardos. El niño la mira mira. El niño la está mirando. En el aire conmovido mueve la luna sus brazos y enseña, lúbrica y pura, sus senos de duro estaño. ("Romance de la luna, luna") El jinete se acercaba tocando el tambor del llano. Dentro de la fragua el niño, tiene los ojos cerrados. ("Romance de la luna, luna") Cuando sale la luna se pierden las campanas y aparecen las sendas impenetrables ("La luna asoma") En estos dos poemas se construyen una serie de figuras que entablan un intercambio entre la luna real y una luna re-creada. Lorca es un amante de la noche y un enamorado de la luna. Comparto con él este afecto y admiro esa conjunción de frases poéticas que se unen, en sus lectores, a interminables grupos de imágenes poéticas que se resisten ante su ser ficticio y penetran, necia y victoriosamente, en un espacio y un tiempo tan reales como los de nuestra vida. Me pregunto si esa luna nueva, esa luna poética, es la de Asquerosa, la de Madrid, la de Granada o la de Nueva York. Tal vez ninguna. Tal vez la "morena de luna llena" que hemos compartido lector y poeta. Eso es todo. La luna está muerta, muerta; pero resucita en primavera ("Dos lunas de tarde") "Romance de la luna, luna" es un poema que intenta abrirse un espacio intermedio entre el ensueño y la vigilia. La primera imagen re-produce un horizonte silencioso: un niño mirando la luna; un niño que tiene los ojos cerrados; la luna que lleva un niño de la mano. Si el niño duerme o no, si ha cerrado los ojillos porque 12 • El amoroso comercio La teoría del valor en la obra de Sor Juana Rodrigo Garza Arreola MI DESCUBRIMIENTO DE UNA TEORÍA DEL VALOR DENtro de la obra de Sor Juana fue un accidente feliz en el curso de una investigación sobre crecimiento económico; sin embargo, no fue hasta la conclusión de mi trabajo que pude reconocer lo profundo y trascendente de mi ha- • Juana, revelándose con su nitidez musical y con su transparencia lógica, en el más estricto sentido del término. Siempre había reconocido en Sor Juana la noción de un equilibrio preciso entre la forma y el fondo; en el cual habría sido agotada toda posibilidad de sustitución entre los elementos del discurso poético hasta llegar al punto en que sólo es posible realizar una sustitución adicional, ya sea sintáctica o paradigmática, a costa de reducir la eficacia del poema como un todo. Si aunamos a este proceso de optimización poética el conjunto de restricciones métricas y de rima, podemos entender por qué parte del asombro ante la obra de SorJuana es contemplar cómo, pese a la constricción formal que impone la estética del barroco novohispano, el pensamiento fluye con claridad y con un estricto orden lógico de premisas, medios y conclusiones. En sus poemas encontramos lemas, teoremas y corolarios con sus respectivas demostraciones al more geometrico. Debe ser reconocido como una aportación de Sor Juana el procedimiento de contrapunto entre la solución de un dilema lógico con la solución del poema como objeto estético; así encontramos ejemplos de sonetos en que los cuartetos representan llazgo. Al buscar un epígrafe adecuado para el texto de mi investigación recordé unos versos de SorJuana en los que me parecía encontrar la intuición de la ley de la demanda; no obstante, no podía precisar en qué parte de su obra se encontraban tales versos; mi única pista en ese momento fue que no se trataban de versos endecasílabos, lo cual me dejaba con tan sólo los romances, las décimas, las endechas, redondillas, quintillas, liras, silvas, además de sus obras corales, villancicos, loas y autos sacramentales, así como sus dos comedias. Al concluir mi trabajo de investigación, la disciplina mental a la que había estado sometido en el estudio de las ecuaciones de Hamilton para la comprensión del comportamiento de una economía en la que crecen sus activos a tasas constantes e iguales a las tasas de crecimiento de sus flujos, me facilitó adentrarme en la complejidad y barroquismo de la obra de Sor 13 �premisas de un silogismo cuya solución mentación sobre las fuentes del crecimiento Pierdo con su compañía; pues siendo el trato uno mesmo, pasa ella los contrabandos, se desborda en los tercetos. Abrumado ante el universo que se me develaba comencé a sospechar que era yo quien me proyectaba en la obra económico; en la Respuesta a Sor Fi/,otea de la Cruz podemos leer: y yo los indultos debo. de Sor Juana e imponía a ella los esquemas de razonamiento que el estu- Es verdad que esto digo de la parte práctica en las que la tienen, por que claro está que mientras se mueve la pluma descansa el compás y mientras se toca el arpa sosiega el órgano et sic de caeteris; porque como es menester mucho uso corporal para adquirir hábito, nunca le puede tener perfecto quien se reparte en varios eje_rcicios; pero en lo formal y especulativo sucede al contrario, y quisiera yo persuadir a todos con mi experiencia a que no sólo no estorban pero se ayudan dando luz y abriendo camino, las unas para las otras, por variaciones y ocultos engarces -que para esta cadena universal les puso la sabiduría de su Autor-, de manera que parece se corresponden y están unidas con admirable trabazón y concierto. En fin, yo muero callando, dio de las metamáticas y la economía había sembrado en mí. En ese mo- y ella juzga que en mi pecho le debe a mi confianza los obsequios de mi miedo. mento decidí revisar las obras de otros autores comparables a ella, como Si- La poetisa nos expone aquí una situación güenza y Góngora, Calderón de la Barca, Luis de Góngora, Lope de Vega y Quevedo; descubriendo en ellos, sin mucha sorpresa, la abundancia de seudorrazonamien tos basados más en la semejanza fonética de los términos que en auténticos silogismos. El orden de magnitud de mi descubrimiento fue aumentando conforme avanzaba mi acercamiento a la obra deJuana Inés. En un primer momento me alarmó la alta frecuencia en que aparecen imágenes relacionadas con términos contables, financieros y de producción -nociones como beneficio, pérdida, rendimiento de desequilibrio en una relación amorosa, en donde las tasas de cambio de lo que ingresa y de lo que egresa conducen al agotamiento del activo. Este enfoque más completo del valor contrasta fuertemente con el sostenido por muchos intelectuales contemporáneos que Este cuarteto nos muestra que Sor Juana comprendía que todo tiene un precio, como afirman los economistas, pero además nos enseña que ella entendía la relación entre deseos y precio. Este hecho entra en conflicto con el punto de vista sostenido por algunos historiadores del pensamiento económico como Mark Blaug, quien alega que antes de Adam Smith, si bien existían teorías utilitaristas del valor, éstas no eran marginalistas, y al no poder relacio- y riesgo son comunes a lo largo de toda su obra; hasta donde he podido averiguar este hecho no ha sido enfatizado por los filólogos-. En un segundo momento, reconocí que estas imá- nar la utilidad marginal con el precio no constituyen una teoría económica propiamente dicha. La noción de conceptos marginales, es decir, de tasas de cambio o derivadas, existe en la obra de Sor Juana de manera explícita; como muestra me permito citar los versos finales de un romance (el número 10, de acuerdo con el genes no son sólo retórica, sino que constituyen una teoría coherente del valor. Finalmente, en un tercer momento, reconocí que esta teoría del valor es asombrosamente moderna, en especial por su tratamiento del riesgo. La cita que buscaba en un principio la encontré entre sus romances ("Con que, en sentidos afectos,/ prelude al dolor de una ausen- orden de sus Obras compktas editadas por Alfonso Méndez Plancarte), de los cuales extraje el título del presente texto: cia") y ella nos revela la universalidad de la ley de la demanda: mantienen una teoría del valor trabajo. En una investigación que se encuentra en proceso argumento, a través de una revisión exhaustiva de sus obras, que Sor Juana tenía una teoría del valor basado tanto en costos como en preferencias, asimismo, su tratamien- se mueve la pluma descansa el compás ... ") que al depender de un factor limitativo, el tiempo, to de la incertidumbre y el riesgo sorprenden por su actualidad ("le debe a mi confianza/ los exhibe rendimientos decrecientes a escala; sin embargo, en actividades como "lo formal y es- obsequios de mi miedo"), llegando a reconocer entre la conducta del amante del riesgo y peculativo", al basarse en factores no rivales permite alcanzar rendimientos crecientes a esca- la del adverso al riesgo, así como su relación la, y en esa medida no sólo no compite sino colabora la diversificación de tareas. Este prin- En este pasaje encontramos el concepto de costo como costo de oportunidad (" ...mientras con el rendimiento. Debe destacarse que su aplicación de esta teoría del valor no se limita a problemas mone- cipio expuesto por SorJuana es el que me permitió leer su obra de manera simultánea con el progreso de mi investigación, tarea que me hubiera resultado imposible sin contar con la tarios o financieros como la usura; es aplicada, asimismo, al análisis de problemas tan complejos como el amor, los celos, la esperanza, las relaciones humanas, así como a problemas teológicos como la ponderación de las finezas de Cristo. Su teoría del valor es consistente con lo que podríamos llamar su teoría política, expues- capacidad instalada por la disciplina intelectual. El origen de las ideas económicas y políticas de la Décima Musa no pueden encontrarse en sus modelos literarios del siglo de oro español, donde si bien se presentan comentarios morales sobre los males del dinero, no podemos decir que cuenten con un sistema de ideas cohe- ta por Teseo en el primer acto de su comedia Amor es más Laberinto. Mira la muerte, que esquiva huye porque la deseo; Pérdida de mi caudal es su amoroso comercio, que aun la muerte, si es buscada, se quiere subir de precio. pues lo que me cuesta más, me lo paga a menosprecio. 14 rentes sobre el valor. Su origen quizá pueda encontrarse en los escritos de los escolásticos españoles de los si- Como defensa ante aquellos que la acusaban de haber distraído su atención de la teología por las artes liberales, Juana Inés expone un argumento en las mismas líneas de mi argu- glos XVI y XVII, entre ellos Francisco Suárez 15 �He dicho lo que quería decir CONVERSACIÓN CON EL POETA j ORGE CANTÚ DE LA GARZA* José Garza • amplios siUones y frente a un compacto modular que sutilmente dejaba escuchar una grabación de jazz, y una monumental pantalla de tekvisión en la que él veía infinidad de películas por cab/,e. Y ahí estaba el poeta, vestido con una sudadera y un pantalón azules. Tan diferente y tan igual. Su espíritu era el mismo, pero su cuerpo era otro: su rostro y su abdomen estaban infla,mados por complicaciones respiratorias y tanto tratamiento. Pero el brillo de sus ojos y su cínica sonrisa característica revelaban una personalidad que no podía ocultarse... -Aquí estamos, Jorge, para conversar sobre tu nuevo libro y tus 60 años de edad... -Muy bien. Siéntate -invita Jorge al momento en que se colocaba en sus fosas nasales un par de mangueritas con oxígeno--. Esta cosa me ayuda a respirar mejor, pero en el momento en que llegaste me las quité porque dije: no vaya a asustarse este hombre. -¿QuéteprovocaPoesía 1966-1996?, elquerecoj1ila tu poesía de esos años. -Sorpresa. Porque hijole, mano, cómo ha pasado tanto tiempo y uno sólo puede pensar que lo que comenzó como un verdadero pasatiempo terminó por convertirse en pasión, en vida misma concentrada en un libro. Y fijate, qué curioso, porque si bien tengo libros publicados (De vida irregular y Ajuste provisiona◊ en realidad poca gente los conoce, por eso qué bueno que Alfonso Reyes Martínez me invitó a reunir estos materiales,junto con mi reciente producción denominada La noche por delante. -¿Satisfecho con tu obra literaria? -Estoy satisfecho porque he dicho lo que joRGE LlNTÚ DE LA GAiu.A NO i'VE LO QUE TERMINÓ SltrJ- (1548-1612), Luis de Malina (1535-1601) yJuan de Lugo (1583-1660), quienes alrededor de la Universidad de Salamanca polemizaron con los principales humanistas de la Europa convulsionada por la Reforma. Las ideas políticas de estos pensadores fueron el fundamento legal para la independencia de las colonias españolas en América. F. A. Von Hayek, considerado vio Paz acerca de Sor Juana. Paz ve en Juana Inés a la víctima de un plan predeterminado por la mente perversa de clérigos envidiosos que la hicieron caer en las trampas de la fe; para ~l, su destino se encontraba prefigurado en el arquetipo de Faetón, el Ícaro; SorJuana, según la poeta, fue víctima de su mayor pasión, la soberbia. Me parece que si bien ésta es una visión poética válida del destino d<:l hombre; resulta exageradamente simple y olvida que la existencia es anterior a la esencia. Una revisión de su poema Primero sueño bajo esta perspectiva podría arrojar nueva luz sobre el asunto. La noción de equilibrio entre el fondo y la forma que revela la lectura de la poesía de nuestra Décima Musa es la que le ayuda a entender el equilibrio en el comercio amoroso y le permite revelarnos la dualidad que entraña toda relación de intercambio. Es una lástima que se encuentre perdido el manuscrito del tratado de Sor Juana titulado El equilibrio moral. Direcciones prácticas mora/,es en la segura probabilidad de las acciones humanas; sin embargo, a través de estos hallazgos en su poesía es posible vislumbrar en parte lo que su título nos promete. actualmente como uno de los pilares del liberalismo contemporáneo, en su discurso de aceptación del Premio Nobel de economía en Estocolmo en 1974, reconocía en estos autores españoles los antecedentes legítimos de su pensamiento económico. SorJuana vivió su amoroso comercio ponderando riesgos y estimando beneficios en una compleja relación de intercambio con la Marquesa de la Laguna, con el padre Antonio Núñez de Miranda, con Manuel Fernández de Santa Cruz, con don Francisco de Aguiar y Seijas, con sus hermanas del convento de San Jerónimo, con su amigo don Carlos de Sigüenza y Góngora, etcétera. Esta visión moderna del riesgo que presenta la poetisa, como contingencia que nuestra conducta electiva asume, contrasta con la visión determinista que ha presentado Octa- do. De lo contrario se habría colgado. Jorge Cantú de la Garza no fue un cuerpo enfermo. No fue una persona común y corriente. No: fue un poeta. De hecho durante muchos años tuvo diecinueve años, propenso a la disidencia y al escándalo: ejerció el desdén hasta la indiferencia. Pero la suya fue una rareza que brindó a la gente de bien, un prisma perfecto en qué mirarse y seguir siendo, felizmente, personas comunes y corrientes. Jorge Cantú de la Garza dejó este mundo en Monterrey, el domingo 4 de enero de 1998 a la edad de 60 años, provocando en la comunidad literaria una ingrata tristeza que encuentra consuelo en la feliz memoria que guarda entrevistas como la sostenida hace exactamente un año, con motivo de su útimo libro: Poesía 1966-1996. He dicho lo que quería decir Tarde húmeda y fría para conocer los secretos deJorge. Tarde de lluvia y de niebla que cubría densamente las entrañas de la Jalda del Cerro de la Silla, donde Jorge vivía en Bosques de la Pastora. Tan laberíntico resultaba llegar al departamento de jorge que un joven asistente de nombre Samuel esperó al re/Jortero en un punto común para servir de guía. Luego subir esa pequeña escalera a la que está adaptando un sillón que eléctricamente sube y baja, lo que permitía a Jorge des¡,lazarse con menor dificultad. Después de la puerta blanca: una sala amplia y fresca. Y detrás de una pared, Cantú de la Garza apareció sentado en una mecedora, entre dos • Conversación efectuada a principios de 1997. 16 17 �quería decir. Y no he podido decirlo de otra manera. Ahora tengo la inquietud de dedicarme las próximas semanas o meses a reunir todo mi trabajo en prosa, excepto mis artículos. Reunir el trabajo narrativo, con mis cuentos y mis dos novelas nunca terminadas: una sobre Monterrey y mi condición de autoexiliado -acuérdate que viví dos décadas fuera de esta ciudad-, y la otra sobre un personaje que tiene un don que lo hace poderoso, pero para mal, y sobre la corrupción. También me gustaría hacer un libro de poesía totalmente orgánico, que abarcara una sola faceta de mi sentimiento y de mi inteligencia: la eternidad, la muerte, el amor: una sola faceta y profundizar en la misma. Por lo pronto no considero haber puesto punto final a mi trabajo literario, particularmente el poético. De hecho estoy escribiendo nuevos poemas que aparecerán en alguna revista o en un nuevo libro. -¡Hermosa la elegía a tu abuela!-se le expresa aJorge al momento en el que fue abierto su libro para leer precisamente un fragmento del poema: Duerme ahora que lo deseas, descansa, hazte pequeña, niña mía, minimízate y deja que las más sabias sustancias de la tierra te transformen. -Este poema-recordóJorge-, surgió en circunstancias muy especiales para mí: estando en la ciudad de México, me hablaron para informarme que mamá grande había muerto. Pero no podía llegar a tiempo a Monterrey para el sepelio. Entonces me senté y rápidamente escribí el poema en la máquina. Inmediatamente hablé con Alfonso Reyes Martínez y le pedí que lo copiara. Luego le pedí un favor que nunca olvidaré: se fue al panteón donde estaban enterrando a mi abuela para leer mi poema. Y así ocurrió. Poesía narrativa y cotidiana No hay nada de lo que pueda arrepentirme La poesía de Cantú de la Garza es una poesía sencilla y narrativa que puede apreciarse desde una primera lectura. No es una poesía coloquial pero tampoco palabra exacta. Es una poesía elocuente porque Cantú de la Garza descubría inteligentemente el alma en cada verso, revelando el corazón de un hombre raro-¿ qué poeta no lo es?-, pero con situaciones comunes y corrientes. La poesía de Cantú de la Garza tiene un pleno sentido autobiográfico. -Efectivamente -reconoce Jorge-, mi poesía es muy narrativa y bastante descriptiva. Es una poesía que asume fragmentos de la realidad cotidiana de la manera más sencilla posible, y con cierta fortuna: gente no iniciada en la poesía me dice que mis poemas son muy accesibles. El calor de los recuerdos necesitaba de un refresco. Y un poco de café. También un poco de mayor comodidad y confianza.jorge se quitó las largas y delgadas mangueritas que le ayudaban a respirar y encendió· un cigarrillo mentolado junto con una confesión amarga: -Bueno, sí: la poesía de pronto surge de lo trágico, como cuando estaba en un proceso de cambio en mi vida puesto que durante mucho tiempo había bebido. En verdad que tuve que reaprender a hacer muchas cosas que antes sólo hacía con unos tres o dieciocho tragos en la barriga. Pero no se trata de una actitud puritana o de desprecio del alcohol, sino que simplemente no podía ya seguir bebiendo y necesitaba rehacer mi vida. -¿Las condiciones difíciles en las que te encuentras complican el proceso creativo? -En algún momento pensé que, estando enfermo, me iba a acobardar mucho. Pero no ha ocurrido. Estoy muy bien, con buen estado -El proceso creativo tuyo, jorge, ¿surge de la contemplación y el silencio, o requiere del drama y lo trági,co? -De ambas facetas puede surgir la fuente para un poema, como el caso de la muerte de mi madre y de mi abuela ... de ánimo y no tengo pensamientos negativos. También me trato de rodear de cosas agradables y cómodas: ¡soy muy comodino! Estoy leyendo lo suficiente, particularmente a este brasileño Rubem Fonseca, y veo mucho cine en la televisión por Sky. Estoy de buen humor, pero lo que no resisto es el dolor físico. -En tu poema ''De vida irregular" cantas: que si bien las ausencias las superaba con lecturas, películas y hasta pintando paisajes y autorretratos, el dolor de la soledad crecía cuando Jorge estaba imposibilitado para escribir porque sus condiciones físicas se lo impidían. -¿Por qué no dictas tus obras,Jorge? -No puedo. Hay una intimidad entre el escritor y el papel en blanco que lo impiden. Quizá pueda acostumbrarme a dictar pero jamás he hecho un trabajo creativo dictándolo. -¿Extrañas acaso tus dictados burocráticos en la vicepresidencia del Consejo para la Cultura de Nuevo León? -No. No extraño el trabajo burocrático. No sé cuándo regrese a la oficina, pero desde aquí estoy al pendiente. De hecho Alejandra Rangel (presidenta del Consejo) me ha encargado la organización de un ciclo de cineastas que ya estoy preparando con Arturo Ripstein, Jorge Fons, Felipe Casals y Jorge Humberto Hermosillo. Durante muchos años tuvimos diecinueve años. Propensos a la disidencia y el escándalo ejercimos el desdén hasta la indiferencia. ¿Hay algo en tu vida, Jorge, de lo que puedas arrepentirte? -Sólo de lo no vivido, quizá por timidez. No hay nada de lo que pueda arrepentirme por indebido, aunque por supuesto algunas veces no he hecho las cosas indebidas, cosas de las que finalmente uno saca un aprendizaje. Estoy muy tranquilo, tengo mis cuentas en paz. No hay rencores ni grandes pecados que espiar. ¿O seré muy cínico? Del poder y el periodismo cultural No a los dictados, ni burocráticos Jorge fue de los pocos de su generación de escritores que nunca se cobij"ó con la fama de las revistas de los cincuenta y sesenta como Kátharsis, Apolodionis y Salamandra. Y es que después de dos décadas fuera de Monterrey, Jorge emprendió a partir de 1980 una carrera de promoción que ha establecido precedentes, El teléfono sonaba regularmente durante la conversación: amigos que hablaban ajorge para preguntar por su salud, aunque pocos son quienes lo visitaban; y tanto que necesitaba de la "chorcha" inteligente por- 18 19 �ciones. Pero ahora que lo dices, considero importante haber incluido en Desde el Cerro de la Silla un capítulo al respecto, puesto que las secciones culturales diarias han tenido sus auges y sus declives: han habido secciones culturales muy competitivas, otras muy creativas y otras muy pacíficas y rutinarias. En estos momentos leo mayormente El Norte y El Financiero, por lo que me doy cuenta de la necesidad de que las secciones culturales fueran realmente secciones culturales y no solamente informativas, en las que, por ejemplo, las entrevistas como ésta aparezcan con el estilo del entrevistador: su pensamiento, sus emociones y su estilo, que no todo quede en lo informativo, en "el dijo" o "el indicó"; creo que en las entrevistas el autor también cuenta. Y eso es lo que me gustaría leer en las secciones culturales de los periódicos de Monterrey. como lo fue fundar el desaparecido suplemento cultural "Aquí vamos", en el periódico El Porvenir, y el Centro de Escritores de Nuevo León, además de desempeñarse como director del extinto Consejo Estatal para la Cultura y las Artes, y de 1995 hasta su muerte en la vicepresidencia del Consejo para la Cultura de Nuevo León. -¿ Te obsesiona, Jorge, estar al mando del poder cultural? -Para nada. Nunca he tenido obsesiones de control. Nunca he tenido una ambición del poder, no realmente. ¿Cuándo estuve en el mando cultural? Jamás. La vocación por la promoción surge espontáneamente, desde la época estudiantil. -¿Platícanos cómo surgió el suplemento cultural ''Aquí vamos" del periódico El Porvenir? -La idea surgió un buen día y se la propuse a Jesús Can tú, director de El Porvenir, consiguiendo inmediatamente su aprobación, sorprendido porque Chuy ha sido muy dado a darle largas a las cosas. Entonces invité a Alfonso Reyes Martínez a la dirección artística del suplemento semanal de 16 páginas tabloide. Y comenzamos a trabajar, relacionados con los jóvenes de la época, posteriores obviamente a los de nuestra generación. -¿ Quiénes eran los jóvenes escritores de principios de los ochenta? -Humberto Salazar, Horado Salazar, Héctor Alvarado, Margarito Cuéllar, José Jaime Ruiz, Gabriel Contreras, y todos ellos que convivían también con personajes como Miguel Covarrubias y Rosaura Barahona. Pero una cosa: nunca fui un maestro de los muchachos, más bien cuate. -En el estudio sobre el periodismo cultural que publicas en el volumen Desde el Cerro de la Silla omites la presencia de las secciones culturales diarias de los periódicos. ¿Tienes algo en contra de estas páginas periodísticas ? -El periodismo cultural, desde mi visión, obedece a los suplementos culturales y no necesariamente a la información sobre acontecimientos culturales que es lo que hacen las sec- Una tarea no penitente ni costosa De Jorge también puede aplaudirse su trabajo publicitario· en los estudios Churubusco, y su participación en la televisión cultural en los canales 4 y 11 de la ciudad de México, así como en l,os canales regiomontanos 8 y 28. De hecho durante 1991 dirigió el canal del gobierno de Nuevo León. -Dirigir el Canal 28 fue una experiencia difícil. Al principio todo fue muy entusiasmado, pero las dificultades económicas no dejaron hacer nada y todo resultó muy frustrado, la verdad. Pero las frustraciones quedaron en el pasado. Los últimos meses de su vida Jorge estuvo armado de entusiasmo, de un entusiasmo tan desbordante que alcanzaba hasta para pensar en lo inevitable. -Claro que pienso en lo inevitable. Pienso en la muerte como parte de la vida. Todos morimos, pero no tengo porque dramatizarlo, quizá sólo en mi poesía. Pero queda mucho tiempo por delante, en el que la escritura se vuelve más demandante y exigente, una tarea impuesta pero no penitente ni costosa. 20 Cosecha y viento Tomás Segovia • Venía de yacer entre cosechas Gravemente aromado en el halago De su amoroso vaho Y un hondo viento mate Revuelto en su gran cielo Que hasta manoseándome la cara Con sus blandos dedazos Seguía absorto en su hosca lejanía Agitaba los árboles en un delirio suyo Y corría en mi torno trágicamente solo Sin dejarse impregnar en su demencia Del más leve perfume de mis cálidas mieses Diciéndome a empellones Que estaba aún abierto en su mortal peligro El horizonte en torno de mi muelle cobijo Y en medio del torrente ensordecidq Vuelto de espaldas siempre Supe que esa obstinada ausencia de mirada Era el salvaje abrigo de mi tibia cosecha. 21 �Tres poemas Jardín de niños Denitsa Báncheva Margarita Ríos Farjat Versión del francés de Reynol Pérez Vázquez • SOMBRA Duermo Mi sombra vaga por las calles desiertas segura de alcanzar el infinito: no se vislumbran sus confines ¿dónde se hallan entonces? Preciso ir a buscarla. SEPARACIÓN La soledad y la noche partiendo a un mismo tiempo se separan de mí. De una y otra parte resulta inútil la nostalgia. Dos SENTIMIENTOS En mí dos sentimientos se encontraron y saludaron quitándose el sombrero. En vano las ventanas vuelcan a mis pies los restos de lo real ninguna lucha más dije cuanto pude y estoy ahora en el seno del vacío. En la noche el ruido del día se hace oír: mañana el principio recomienza. 22 • Se estira la caída de sus nombres vueltos tarde tarde he descubierto mis ojos cerrados tirados sobre el suelo Suelo de las cruces camposanto de los sueños suelo testimonio de los juegos y los niños muertos Lo extrañaría me extrañaría de haberlos tenido de haberlos tendido entre los columpios de mis flores que apagaban Nunca cedí al vuelo de alcanzarlos en el pozo hipnotizado pretendí que jugaba a ires y venires con el viento y lanzaba las monedas hacia el aire monedas inocentes al dolor del mediodía pedazos de sol cayendo sin mostrar la cara cayéndome a la cara una verdad ennegrecida Al otro lado del columpio al otro lado del latido que los acerca todavía como si fuera insuficiente la asechanza subterránea estaban ustedes y sus brazos como más pozos abiertos Y ya volando del columpio a otro designio mirando en su mirada todo cráter corromperse me consumió en el aire la necesidad de regresar el viento y evitar la caída en el disfrazado epicentro del infierno 23 �Libro del abandono (Trébol de gatos negros)* Graciela España • Capítulo tres EL AGUA BENDITA AMANECIÓ ENLAMADA. LE SOBRECOgió la impotencia: sabe que ya no encontrará consuelo en la religión que le inculcó la madre. Ahora sí está realmente sola. Y en su casa, con la puerta y las ventanas que dan al patio tapiadas para evitar que entren las malas vibras de los vecinos, se descubre culpable e indefensa. Piensa que le terne a la vida, a la gente, al demonio y a Dios. Que no debió meterse con fuerzas desconocidas ni mucho menos restarles importancia. Sabe que ella está cambiando, que un peligroso río de corrientes encontradas la mantiene al borde del suicidio y que no tiene calma para la reflexión, corno antes, porque los demás no dejan de hablarle, de gritar. Recuerda que Irrna, la anciana bruja que le recomendaron dos de sus amigas cuando descubrió a Mario besándose con la mujer de la farmacia, la metió en esto. Sin querer, se lo concedía, pero definitivamente fue la anciana la que le provocó el ansia de saber aún más de lo que ya sabía. Pero aún no está lista para recordar el dolor que le produjo sentirse traicionada. También recuerda que era casi imposible convencer a las amigas de que: "simplemente borro a Mario de mi mapa, de la noche a la mañana ya no me importa, porque ya no hay nada qué hacer. Para mí es corno si estuviera muerto". *Fragmento de novela que la autora prepara con el apoyo de una beca del Centro de Escritores de Nuevo León. 24 Tampoco está lista para aceptar que lo sigue amando aunque jamás lo perdone y menos para recordar que hace un año su madre le rogó que dejara de ayudarlo, que él bastante la había lastimado, que no tenía necesidad de meterse en problemas y menos en el de quitarle brujerías. Su madre. Cómo empezaba a dolerle también su madre. Ei? Fue con la anciana por llenar un poco del tiempo que tenía libre sin Mario. Para dejar de reprocharse porque no estaba haciendo nada para retenerlo y, más para darle gusto a sus amigas, contándoles los pormenores de la visita en la próxima reunión, que por dárselo ella. _ -Estás muerta rn(jita, ya te quitaron la pareja. ¿Has notado que no rindes igual en el trabajo? Que no descansas, que batallas para concentrarte. No te interesa lo que está sucediendo a tu alrededor, ¿verdad? Pero no te apures, ya van a dejar de molestarte, ya se lo llevaron. Le hicieron un "trabajito", mi'jita. Pero ya te dije, no te apures o ¿quieres que vuelva? Yo, Irma, te puedo ayudar con estas velas rojas. -Oiga, yo nunca había visto velas de ésas. -¿Pues en dónde has vivido, reina? -No me refería al color, quise decir, velas de una pareja abrazándose, besándose. -Ya sé a que te referías, y están haciendo el amor, m(jita, ha-cien-do-el-a-mor, que no te dé pena, qué no ves que están desnudos ... Mira, "michula", con que yo prenda una veli- ta de ésas y tú me traigas un calzón de él con semen y te pongas unas cuantas gotitas de este perfume... de una vez te lo voy a regalar, en el cuello, en los senos y en el vello púbico. ¡Listo mi'jita! El fulanito no se te vuelve a ir. Volverá a comer de tus piernas, como al principio. ¿Cuándo me traes los mil quinientos pesos que cobro por hacer ese trabajo? No'más que me los traigas lo comienzo. Pero no te tardes mucho rni'ja, que la otra es más lista que tú, ya tiene mucho de haberlo empezado. -No, gracias, señora. Si se quiere ir, que se vaya. -M(jita, no seas tonta. A ti qué te importa lo que quiera él. Aquí lo que interesa es lo que quieras tú. Anda, ve por el dinero, te espero hoy hasta las ocho. -Pero... -Si no alcanzas a llegar, ven mañana. Sin cita, no importa. -Le hicieron un trabajito ... es más lista que tú, tiene ayuda. Decidió ir a que le leyeran el vaso. Quería saber cuál era el "trabajito" que tenía Mario, y quién se lo estaba haciendo, porque una cosa era que ella ya no lo quisiera y otra que lo estuvieran fregando. Además no dejaba de recriminarse el no haber pagado por la vela roja. Y el perfume, si se lo había regalado, ¿por qué no se lo puso cuando Mario fue a terminar de empacar sus cosas? Total, él nunca se hubiera enterado. ¿Y qué tal si todo hubiera vuelto a ser como antes, y ellos otra vez tan felices, tan contentos? Aunque pensándolo mejor, qué bueno que se fue, ella no lo perdonaría y su padre siempre le dijo que el hubiera no existe. ¡Por qué tan recelosa! ¡Por qué tan digna, tan estúpida! No, ninguna estúpida, qué flojera, que no estuviera por gusto, sino por engaño, por embrujo. Sí, jría a ver a Rebeca, para que le leyera el vaso y le dijera qué pasaba con su vida. Tiembla sentada en el sillón de la sala mientras enciende otro cigarro. Sería fascinante ver a Rebeca, ahora, y leer su pensamiento mientras descifra señales en el agua del vaso. Pasó parte de la mañana repasando la primera vez que lo vio como a un extraño. Se había levantado porjugo de naranja como siempre: descalza, desnuda; sintiendo el aire fresco de la mañana. Al sonreírle sintió vergüenza de su desnudez y se apresuró a buscar en las gavetas de la ropería la olvidada bata verde que tant? le gustaba. Él no dijo nada y ella volvió a sentirse desnuda ante aquel desconocido. Entonces se calzó con las también antes ignoradas pantuflas y se fue rumbo a la cocina un poco más segura aunque igual de desconcertada. Algo había cambiado en el transcurrir de la noche al día. En esa época, nunca supo cómo Mario se había vuelto un extraño para ella, ni por qué la casa se le había vuelto un infierno. Ahora cree que lo sabe. Jimena se toma el quinto café de la mañana y enciende otro cigarro. Siguen los recuerdos y la locura atropellándose por ganar terreno. Acaba de aprender a recordar. Aparecen de nuevo las palabras de Irrna, lá anciana, enganchándole aquella mañana. -Tu nombre esjimena,Jirnena Rojas. -Te dejaron mierda humana en la puerta principal de tu casa. ¿Quién es Mario? Ah, sí, tu expareja. Te lo quitaron. Si no había comentado con nadie lo del excreme_nto, era verdad que leía el vaso. No eran mentiras. -¿Levantaste tú la porquería que te dejaron en la puerta? No me vayas a decir que la tocaste. ¿Qué no se roció agua bendita? -Nnnno. -Menos mal que no la tocaste porque ese mal era para ti. ¿Tienes agua bendita? Debes 25 �La prendes y rezas tres Padres Nuestros, tres Aves Marías y un Credo. Te quedas cuidándola y no te vayas a dormir porque lo desgracias más. Te vas a proteger quince días tomando té de manzanilla al acostarte. Haces quince ayunos, de medio ajo, y también quince baños de manzanilla, todos los días. -¿Y qué hago con el alfiler de cabeza roja? -¡Te lo entierras, te lo entierras! ¿Cómo que qué haces con él? Es para que escribas los nombres en las velas. ¿Lo ibas a hacer con un lápiz o qué? -Perdón, es que no entendía para qué era el alfiler. -Pero ya entendiste. Vas a ver como vuelve en cuanto termines de encender todas las velas. -No quiero obligarlo a que vuelva, sólo quiero ayudarlo, que no le sigan borrando la memoria. -Y yo no te estoy diciendo que con las velas lo amarres, no vas a hacer nada de eso, simplemente estarás impidiendo que le sigan haciendo la cochinada. Que cuando dejen de borrarle la memoria, volverá, eso es todo. -Ah. -A ver, ahora para ti, cómprate en el mercado un ajo macho. Hay que protegerte porque te traen ganas. Y cinco polvos de San Martín Caballero, muy buenos para quitar la salazón de encima. Me traes todo mañana y te dejo lista, no podrán seguir haciéndote daño. -Gracias. ¿Cuánto le debo? -Lo que quieras poner en esa copa. -¿La que tiene agua? -Sí, en ésa. tener agua bendita, siempre. Le están borrando la memoria, ¿no le notaste algo, como que no era él? -Sí, antes de que se fuera. -Bueno, a él ya se lo cargó la chingada. Al rato lo avientan, ya que esté idiota. Ni modo, se dejó. Ahora hay que hacer algo por ti. -Pero yo no quiero que se lo lleve la chingada ... -¡Ay si serás pendeja! -¡Por favor! No quiero que le hagan nada. -Bueno. Quítale la chingadera, tú sabes. Pero no vayas a creer que no te puede pasar nada. Me caes bien, yo te ayudo, pero tienes que cumplir al pie de la letra con todo lo que te diga, sin ninguna falla. Y sobre todo, avísame. No se te vaya a ocurrir empezar a quitarlo sin decirme, necesito protegerte los nueve días que tardes en quitar el trabajo. -Sí, seguro. -Seguro qué, muchacha. -Que claro que sí, que yo hago todo lo que usted me diga. -Bueno. Vas al Mercado Juárez y compras nueve velas de cebo, blancas, un alfiler de cabeza roja, un plato blanco, azúcar morena y una caja de cerillos de madera. Comienzas a partir de un viernes para que termines en sábado. A las velas les escribes el nombre de él de abajo hacia arriba y el tuyo alrededor de la vela, envolviendo su nombre. -Pero mi nombre es corto, no voy a poder. -Niña, cuantas veces sea necesario lo repites, hasta que se termine la vela, el de él también. Después, en el plato blanco pones un poco del azúcar morena que compraste y haces rodar la vela sobre ella, para que se le pegue. ¿Te quedó claro? -Sí. -Bueno. Pones la vela en un cuarto en donde no se pueda apagar. Se tiene que acabar en el primer intento, si no, no funciona. Además, calculas que la vela no se consuma antes del amanecer. Y siguió acordándose. Hizo casi todo. Excepto avisarle y el ayuno de medio ajo. Bueno, aunque tampoco se dio los baños, ni se tomó el té. Total, ¿qué tanto podría pasarle? 26 esto sea cierto ... pero tampoco que sea falso. Sólo cada uno de nosotros conoce sus fantasmas, sabe cuándo lo persiguen y si son anestesiables o no. Quizás, como todos, tú eras más desinhibido cuando bebías pero la lucidez, el humor, la capacidad crítica, la causticidad y la precisión de la palabra nunca estuvieron lejos de ti, hubiera de por medio alcohol o sobriedad absoluta. Siempre ejerciste una especie de fascinación o encantamiento sobre mí. Veías más allá de lo que yo captaba y una imagen, el giro de una voz o la prolongación de una palabra te daban pistas que desembocaban casi siempre en lugares insospechados para mí pero previsibles para ti. Era, por supuesto, tu intuición pero también tu inteligencia, tu cultura y esa inagotable energía que siempre rebasó lo que estabas haciendo en ese momento. Tras el encuentro en Artes Plásticas siguió otro en el departamento de Andrés Huerta, una tarde que conservo llena de risas. Había una especie de competencia tácita entre los asistentes para demostrar su agilidad mental, al grado que costaba trabajo seguir el hilo de las bromas, de las citas textuales, de los comentarios ácidos y de las críticas. Yo, que venía de un mundo mucho más tradicional y totalmente distinto, empecé a adentrarme en éste de poetas medio locos que poco a poco iría haciendo mío y en él me encontraría con una libertad que intuía pero -hasta entonces- creía inexistente. No mucho tiempo después, te fuiste de la ciudad. Sabíamos de ti sólo por los amigos comunes. Un día llegó una participación de boda De existencia y esencia irregulares Rosaura Barahona FUE EN 1966, SOBRE LA CALLE WASHINGTON, AFUERA de la entonces Escuela de Artes Plásticas de la UNL (aún no tenía la A), cuando te vi por primera vez. Estabas sentado en un carro estacionado frente a la Escuela. Me llamó la atención tu perfil. Pregunté quién eras. '1orge Cantú", dijo Roberto. "Qué bello; se parece al retrato de Lord Byron que hay en mi libro de literatura", añadí. Un momento después nos presentaron. Yo iniciaba mi noviazgo con Roberto y sospecho que no te caí bien pero, la verdad, nunca te lo pregunté. Entonces bebías y aunque esa tarde no habías bebido mucho, traías tus copas encima y me hiciste víctima de tu corrosivo sentido del humor. Quien te conoció sobrio, conoció a otroJorge. No mejor ni peor, sólo diferente. Como dijo alguna vez una poeta amiga nuestra: uAl dejar de beber anestesió a sus fantasmas o, por lo menos, la agitación que le provocaban cuando lo perseguían". Yo no me atrevo a asegurar que 27 �Alfonso &;·es Martínez., jorge Cantú y Erick Estrada en la Alameda Central de la ciudad de México ces ya no estabas al lado de Lucy. Nos contaste de Jorgito (a quien deberé aprender a llamar Jorge) todas las cosas que un padre orgulloso y feliz cuenta sobre su hijo y nos hablaste con el entusiasmo que siempre te llenó, de todo lo que hacías en ese momento por el cine mexicano, que no pasaba por su mejor momento pero intentaba revivir. Roberto y yo regresamos a Monterrey; seguimos en contacto contigo esporádicamente pero como en el caso de César, de Miguel, de Andrés, de Chuy, de Horado, de Poncho, de Armando, de Gerardo o de Guillermo, la amistad está siempre ahí, aunque no nos sigamos paso a paso la existencia. El reencuentro contigo vendría cuando decidiste volver a esta ciudad en la que está, según decías: "El Cerro más hermoso del mundo". Ese Cerro de la Silla en una de cuyas laderas está la última de las casas que habitaste: un departamento lleno de luz, con un paisaje bello pero un tanto extraño para Monterrey porque desde ahí no se ve el Cerro. Cuando que decía más o menos así: "Lucy Bonilla yJorge Can tú se casaron en Veracruz, a la orilla del mar, el día más hermoso del verano". Es la más linda que he leído en mi vida. Ese mismo verano regresaste con Lucy a Monterrey y pasamos una tarde comiendo pastel con nieve, platicando y leyendo Rayuela, uno de cuyos capítulos tenía asombrada a tu excepcional mujer (luego nos asombraría a todos los demás) . Lucy leyó lentamente el texto: "Apenas él le amalaba el noema ..." Después nos pusimos a analizar cómo Cortázar había jugado, armado, desarmado y rearmado las palabras para que el cerebro del lector hiciera las conexiones y supiera con precisión lo que él quería decir, sin necesidad de utilizar una sola palabra de las que tradicionalmente se usan para esos menesteres. Nunca dejamos de admirar ese texto y cada vez que lo repito, revivo el encuentro en la casita de la colonia Roma. Ustedes se fueron por su lado y nosotros por el nuestro pero al regresar al país, te encontramos de nuevo en elDFyen Procinemex. Enton- 28 permitía conseguir lo inconseguible. Las aventuras del Aquí vamos y del Centro de Escritores; todos los libros que gracias a tu visión se escribieron y se escribirán. Las cenas entre amigos. Las obras que me pediste que presentara. El ciclo de "Nuestros escritores". Los programas de tele. La obsesión por el perfeccionismo. Tu admiración por el talento fuera de quien fuera. Las confidencias compartidas, en especial una, la más dolorosa. ¿Cómo agradecerte lo suficiente, el poema dedicado y la paráfrasis del cortazariano "Queremos tanto a Glenda", para defender alguno de mis excesos y que debo encontrar para releerte ahora, ante tu silencio nuevo? ¿Cómo agradecerte el sentido del humor crítico y autocrítico que nos provocó tantas risas, tantas carcajadas? ¿Cómo, tu famoso mal genio, que a míjamás me pareció tan malo quizás porque después de un rato de repelar, terminabas por ver las cosas de otra manera? ¿Y los abrazos y los besos fraternales que extrañaré siempre? ¿Cómo, tu vanidad que te conservó todo el tiem- volviste, ya no bebías. Por una parte, me dio gusto saberlo; por otra, lo sentí un poco. Me hubiera gustado mucho platicar contigo, largo y tendido, al calor de unos tequilas o de alguno de esos líquidos que abren un poco más el espíritu, por lo menos a ratos. ¿Qué decir de estos últimos años? Que me asombró la fuerza con la que emprendías tus planes. El esbozo general siempre me parecía de locura y terminaba por desalentarte. "En Monterrey no se puede hacer eso", te decía pero pronto aprendí, gracias a ti, que en Monterrey se puede hacer lo que queramos, si sabemos qué queremos y cómo conseguirlo. ¿Qué tanto puedo agradecerte, Jorge? ¡Sería una lista tan larga! Ante todo, tu cariño generoso y total. Tu poesía madura, bella y descarnada. La congruencia que estableciste entre tu palabra y tu vida. Las máscaras hechas a un lado sin gestos melodramáticos. La intolerancia ante la falsedad y ante los falsos. La causticidad nunca perdida a pesar de todos los pesares. Esa terquedad no negociable que te El pintar Armando López., Jarge Cantú y el poeta Andrir Huerta, en 1991 29 �po bello? ¿Cómo, tu dignidad que nunca hiciste a un lado? ¿Cómo, el comentario insuperable que me regalaste cuando te avisé que una hija se casaba? ¿Cómo, tu estoicismo para aguantar mis incont.ables anécdotas de abuela ... mientras compartías mi alegría, no sin un poco de envidia? ¿Cómo agradecerte los libros prestados, las opiniones pedidas, los discos escuchados juntos, los amigos compartidos, los talentos descubiertos, los reclamos no hechos? Puedo agradecer muchas cosas pero, ante todo, doy gracias inagotables por la fidelidad a tu vida irregular, de la que los demás aprendimos tanto cuando la entretejiste en tu poesía: eco de tu voz tan norteña como universal, tan cotidiana como excepcional, tan querida como extrañada... Jorge Cantú en su programa Pasos, del Canal 28 Monterrey, enero de 1998 encona en señalar los defectos, los pecados y las ingratitudes del terruño. Claro, dependiendo de qué aspecto decida asumir el escritor-aunque en verdad lo deciden las fuaciones, las historias afectivas, los sin- Dos momentos de Jorge Cantú de·la Garza sabores o los logros- es como la ciudad o el pueblo lo van a tratar a su vez. Héctor Alvarado AJorge Cantú de la Garza le había tocado muchas veces la desmemoria de este Monterrey de mis montañas, le había tocado el ninguneo y la pacata moralidad de funcionarios y colegas. Desde luego que no ha sido un proceso gratuito, todo el que conoce a Jorge Cantú Luces de la ciudad* 1A RELACIÓN ENTRE UN ESCRITOR Y SU LUGAR DE NACImien to está casi siempre llena de claroscuros. La conciencia crítica va determinando qué tan justos o injustos somos al juzgar nuestro me- sabe que no es una perita en dulce ni es de los que melifluos se ganan los salones en que recibe doña burguesía a sus celebrados y soportados artistas. dio, de manera que, o bien se trata de lograr un equilibrio, un rasero imparcial, o de plano No es monedita de oro pero tiene corazón de poeta, alma de poeta, mente de poeta. Como en todos lados, hay cien ciudadanos que utilizan sus pedestres talentos para "relacionarse" y salir con las palmas, mientras el temperamento explosivo, la inflexible promesa, el no dar concesiones de unos pocos, los ponen al borde de ser suprimidos de los Anales de la Ciudad. se tiende a los extremos. Se identifica uno profundamente con su tierra, al punto de volverse su más inspirado promotor haciéndola tema y marco de sus escritos y reflexiones, o se *Este escrito pertenece a los días en que Jorge Can tú de la Garza iba a recibir el Premio a las Artes 1997 en Artes Literarias de manos del rector de la UANL. 30 En su ejercicio periodístico frecuentó la entrevista. Aquí en una conversación con el actor Héctor Suárez He trabajado con Jorge, hemos sido amigos y he aprendido de sus agudas críticas. Conozco su energía, su carácter afable y su carácter Los que quieren a Jorge lo quieren profundamente. Es de los hombres que a través del tiempo o la separación geográfica siguen estando presentes en el corazón de sus amigos. Es de los que nunca olvidan los viajes, las comi- de los mil demonios. Sé de sus fobias y sus filias, que la ciudad y los escritores y los medios de Monterrey le deben a Jorge Cantú de la Garza algunos de los cambios más significativos que en materia de promoción cultural ha habido en los últimos tres lustros, y para rematar, en das, las bromas, las tristezas y las risas que ha compartido con quienes ha permitido el brillo de su amistad. su trabajo poético se encuentra tal vez la voz mayor de la poesía de Nuevo León. Hace pocos meses recibió la Medalla al Mérito Cívico. Hoy recibe el Premio a las Artes otor- sidad y se guardan la envidia, el reconocimiento a su inteligencia y valor como escritor, y le atizan en público lo que ellos mezquinamente reconocen en privado. gado por la UANL. Algo es algo para desamarrar navajas entre la ciudad y este hombre que De su trabajo como poeta da cuenta su libro Poesía (1966-1996). Verlo crear sus poemas puede ser querido o malquerido pero no indiferente a los que lo conocen. Algo importante es que las instituciones comiencen a reconocer el valor de sus artistas y sus promotores. Mucho~ a partir de una visión, de una lectura, de un periodo difícil de melancolía es una prueba de su profunda sensibilidad y congruencia con la vida y la literatura. dirán que no se los ha m erecido. Allá ellos y su conciencia. Si no fuera porJorge Can tú la ciudad sería otra. La literatura no estaría despuntando como Los que lo desquieren, lo hacen con inten- 31 �idolatraba los viejos iconos del cine mexicano, norteamericano y europeo, las danzoneras tradicionales del puerto, la lujuria de colores de hoy lo sentimos. La promoción cultural no tendría el rango de profesión apasionada y creativa que merece. En suma, nosotros no seríamos los mismos. Con medallas puede llenarse el pecho de Jorge Cantú de la Garza, tal vez él las acepte como reconocimiento de su labor, pero lo que no se puede llenar es el espacio que tiene para crecer y crear y estar sediento de conocer y conocerse él mismo. Tlacotalpan, las lluvias sobre el La$º de Pátzcuaro y los chamucos de Ocumicho. De todo ello podía hablar con la certeza y el ánimo de un griego en el ágora. Nada de medias tintas. Igual se fascinaba con las neblinas de Turner que tronaba contra una traducción errónea de Pessoa. Con idéntico furor acometía las melifluas autocomplacencias de los escritores jóvenes que los excesos de rigor que mataban la frescura. Igual quería a sus amigos que urdía historias contra sus enemigos, y todo ello con el talento propio de quien Hablar con Jorge Jorge Can tú de la Garza era la persona menos aburrida del mundo. Su charla abarcaba cualquier cosa porque su mirada era profundamente activa y poética (en el más hermoso, crítico y ácido de los sentidos). Siempre estaba listo, siempre algo le bullía en la mente o le venía a la memoria para explicar y explicarse el mundo interno y externo. Entonces platicaba de ello, le revisaba las aristas, lo desprendía de moralidades y con una pasión casi bayroniana lo defendía o aplastaba sin cuartel. Escucharlo narrar sus cuitas alrededor del mundo era delicioso. Detalles, minucias, evocaciones y meandros daban color a esas experiencias que no por personales dejaban de tocarnos con cierta complicidad propia del presente. De Isela Vega a Gonzalo ídem, de Ray Bradbury a María Rojo, deJoao Bosco ajan Garbarek, de Andrea Palma a Marlene Dietrich, de Gorostiza a Eliot,Jorge siempre tenía algo que revalorar para dotarlos de una lectura nueva. En la vida de Jorge Can tú hubo muchas vidas. En lo esencial, en lo más pesonal era como un niño. Era contradictorio y complementario: le gustaba lo nuevo y lo tradicional. No podía aparecer una tecnología, un aparato, alguna ultramoderna actualización de los enseres tradicionales que él no viera como su potencial próxima conquista, pero al mismo tiempo al hablar ya está pasando a la historia. Nos dejó plática para rato el inquietísimo Jorge Cantú. Sólo descansa su cuerpo, su voz se quedó por estos lares. Todos los poetas son santos e irán al cielo* Genaro Huacal Que otros se jacten de las páginas que [han escrito; a mí me enorgullecen las que he leído. No habré sido filólogo, no habré inquirido las declinaciones, [los modos, la laboriosa mutación de las letras ( ... ) pero a lo largo de mis años he profesado la pasión del lenguaje. (... ) Jorge Luis Borges, Un kctor POCAS ACTMDADES ENALTECEN EL ESPÍRITU HUMANO como la literatura y, más aún, la creación literaria. Nuevo León ha sido pródigo en este rubro y escojo entre la pléyade regia al poeta Jorge Can tú de la Garza. * Texto leído en la Casa de la Cutura dentro del ciclo "Autores de Nuevo León", el 4 de diciembre de 1997. 32 ¿Por qué?, porque deviene de la estirpe y el solar de Alfonso Reyes, hasta nuestros días, como uno de los más férreos eslabones de la cadena de artistas cumbre nuevoleoneses. enmarcaron para colgar en su casa, como si fuera un título que los acredita como seres humanos que no han sido "personas comunes y corrientes". Lo exhiben como texto de identidad. Jorge el inquietudes,Jorge el proyectos,Jorge el propuestas, Jorge el gestiones, Jorge el realidades, Jorge el poeta, Jorge el narrador, Jorge el traductor,Jorge,Jorge,Jorge. Si la literatura y, más aún, la creación literaria celebra al espíritu humano, la poesía es la suma de todos los colores. No es color, es arcoiris. A la máxima expresión que podemos aspirar como humanos, es a la poética. A ese toque El 15 de diciembre de 1996 terminó de imprimirse el libro que reúne toda la poesía de la que es capaz Jorge Can tú de la Garza: Poesía 1966-1996. ¿Cuántos poemas habrá excluido? Sólo Jorge lo sabe. Todo libro es una antología y como tal éste es la antología de antología de Can tú de la Garza. "Treinta años" se dice en centésimas de segundo, pero representan tres décadas de vivir la poesía, de sufrir los poemas y de las pequeñas celebraciones que nos regala de vez en cuando esa magia menor. Este libro tardó treinta años en escribirse y se lee de un tirón, en un rato. Tanto tiempo para vivir y qué rápido se nos lee. Porque este libro ciertamente es la biografía del autor, la memoria de su pluma, las huellas indelebles de su tinta (Lucerna), la entrevista concedida así mismo. Lo que salta a la vista al cerrarlo es queJorge Can tú de la Garza ha sido siempre el mismo. La calidad de su verso inicia a gran altura y termina más arriba. Nos recuerda a aquel corredor de maratón cuya táctica es sencilla: "Empiezo fuerte, a mitad de la carrera acelero, al final aprieto más". divino que nos incendia a solas y: "¡Oh inteligencia, soledad en llamas!" Sabido es que los mejores pasajes de una obra literaria son calificados de poéticos o como poesía. A la manera de Karajan quien comparaba a las mejores piezas musicales con el Huapango de Moncayo, decimos y escuchamos decir: "Esto es un poema". Jorge Can tú de la Garza es uno de esos seres afortunados que tienen el don y lo cultivan. Desde cero, "a golpes de uñas en la pared", esculpen, palabra a palabra, su poesía, ese ente tan escurridizo. Si veinte años no es nada, no son nada, ¿cuánto será treinta años de ejercicio poético? Por supuesto que tras esas décadas subyace un tiempo que no se incluye, pero sirvió como patio de armas donde este domador de palabras aprendió los rudimentos hasta alcanzar la maestría en el oficio. Este poeta nos ha brindado una lección de rigor a lo largo y ancho de su ejercicio literario y, sobre todo, de sabiduría. Domina pleno el oficio y está consciente de sus posesiones. Incluso se da el lujo de algunas exquisiteces, como la diéresis que orla uno de sus poemas. Es difícil mantener un control de calidad como el de Cantú de la Garza. Cuando abundan poemarios con textos redundantes y de relleno, este autor nos da cátedra. Porque Jorge publica cuando ya es un escritor indiscutible, en posesión plena del oficio. Libros que son clásicos para nuestra literatura. Con poemas como "De vida irregular", con que abre su obra, primerísima piedra de su edificio poético es, sin duda, un clásico de clásicos. En fecha reciente el periódico Vida Universitaria le publicó una selección de su trabajo y fui testigo de cómo una pareja de maestros, Zoila y Édgar, se emocionaron al leerelo haciéndolo suyo a grado tal, que, sin conocer a Jorge ni su obra, encargaron una ampliación del texto, lo Si los libros ofrecen regularmente su ascendencia, la obra de este regiomontano no sigue el camino de nadie, busca lo que todos buscaron. En esta biografía poética no se presumen lecturas ni corrientes, como alguna vez dijera Rosaura Barahona: "Es un alarde de oficio". 33 �ociológica ha podido alcanzar una igualdad convincente: los reclamos por las carencias o por las limitaciones son cada vez más frecuentes y sólo un absurdo de la política estadounidense puede mantener la motivación social elevada. El otro, jefe de la institución más autoritaria de la cultura occidental, se erigía en maestro de la democracia y daba lecciones de cómo debe organizarse una sociedad en ese sentido. Pero las lecciones de su discurso no cubrieron sólo los aspectos de organización social, sino también la ética de las costumbres y los valores. Y en este punto el discurso también es obsoleto, ya que se rehusa a admitir las nuevas formas de la existencia humana, ya sea en el Encuentros Jorge Cantú, la pintora Esther González, Andrés Huerta y la /Jintora SaskiaJuárez El alarde inicia con una aparente sencillez. El lenguaje coloquial más que notorio es notable. Sólo quienes saben, comprenden la dificultad para conseguirlo. Esa aparente sencillez, esa manera cruda de decir las cosas, directas, francas, son la divisa de esta excelente poesía. Equilibrar fondo y forma, contenido y continente, de manera que el texto conserve el hálito de su creación, Jorge lo consigue malabareando la poesía de escritura gramatical con poesía de la experiencia. El punto más importante que sostiene la sencillez aparente a través del coloquialismo es el predominio del sustantivo sobre sus modificadores y, más aún, de sus calificadores. El adjetivo está desterrado, los sustantivos reinan a la intemperie. Con Octavio Paz: "Reposan a la sombra de sus nombres". Otra cualidad jorgeana es la voz poética que tras la lectura se nos queda retumbando. Ese tonó tan suyo que podríamos reconocer sin la firma, desprendido de la escritura nos acompaña. La sensualidad que borda y desborda texto a texto, la feria de los sentidos aun ante lo irremediable. Esos remates irónicos y valientes son el sello de la casa. Es bueno guarecerse de vez en cuando bajo esta poesía y acompasar estos textos que las llamas perdonaron. Jorge Can tú cumple todos sus retos y de ellos sale triunfante, no le basta vencer a la blancura, se regodea en el breve espacio que le brinda el aforismo. Las formas brevísimas cultiva certero y natural. Si Borges ambicionaba ser una abstracción de su nombre y que algún verso suyo perdurara más allá que su autor,Jorge Cantú es verdaderamente afortunado porque tiene, no digamos varios versos, sino varios poemas que enaltecen no sólo al espíritu humano, sino a la poesía mexicana y la universal. Un buen poema pertenece al mundo, no les asombre. 34 EL MES DE ENERO NOS PRESENTÓ UN ACONTECIMIENTO QUE fue muy celebrado por la prensa como trascendentemente histórico: de allí se derivarían cambios en la estructura mundial. Me refiero a la reunión entre Fidel Castro y Karol Wojtyla. Fue el encuentro de dos personas que presentan un discurso que en el mundo actual, mínimamente, puede calificarse de obsoleto. Uno, defendiendo un sistema socioeconómico que aunque pueda pervivir como fantasía imaginaria, no tiene viabilidad práctica: si un modelo social debe recurrir al encarcelamiento de quienes discrepan porque no tiene otra manera de convencerlos de su valor es porque vale muy poco. U na sociedad ordenada e igualitaria económicamente donde todas las necesidades estén satisfechas es el gran ideal de los seres human os desde el comienzo mismo de la humanidad. Pero, más allá de las dificultades prácticas, el modelo teórico no puede superar su propia contradicción lógica, la del estado de quietud que necesita para poder pervivir. En la vida real, por otro lado, el sistema cubano no plano sexual, ya en el social. El rechazo y la condena a la homosexualidad, la marginación de la mujer en los puestos de mando de su corporación -y su pretendida justificación doctrinaria en nombre de una maternidad natural como vocación-, la represión de toda disidencia y la reivindicación de las posturas más añejas en materia religiosa fueron los temas dominan tes de su discurso. Más grave aún fue el intento de revalorar la conquista española de América como una obra de caridad cristiana y como un modelo de proceso civilizatorio. Si en algo coincidieron fue en la condena de los modos de organización que asumen los procesos económicos mundiales actuales conocidos vulgarmente como neoliberales. Sin duda, la exacerbación de las tendencias individualistas y por ello egoístas del mundo occidental con- 35 �ducen a una sociedad más agresiva, más violenta y por ello más inhumana, pero no es reivindicando sistemas fracasados o utopías incumplidas como hallaremos una solución al estado actual dt· cosas. El .catolicismo tiene dos mil años de fracaso, insistiendo en que el amor solidario entre los seres humanos solucionará las dificultades de la vida social. La verdadera salida a las dificultades actuales sólo podrá provenir de procesos que avancen sobre lo existente y no que impliquen un retroceso a lo que la humanidad ha logrado, bien o mal. Generalmente, los científicos sociales somos más que cautelosos a la hora de predecir <!COntecimientos futuros o señalar adónde irán las cosas; sin embargo, en este caso sí podemos hacer algunas predicciones. En primer lugar, es evidente que el sistema actual cubano está condenado a desaparecer y el problema, por el contrario, no es que desaparezca sino por qué todavía no ha desaparecido: hay factores externos, como el bloqueo económico estadounidense, o internos, como la estructura de control autoritario, que contribuyen a mantener la situación, pero ninguno de los dos es suficientemente poderoso como para poder justificar el equilibrio actual por mucho tiempo. Por otro lado, el catolicismo no podrá seguir marginando a la mujer y reivindicando una religiosidad medieval por un periodo prolongado; también aquí el asunto no es explicar qué va a cambiar sino por qué todavía no ha cambiado. Como en el caso del sistema cubano, es la estructura autoritaria de la Iglesia católica lo que parcialmente explica por qué no se han dado los cambios, pero esa misma estructura autoritaria desaparecerá, inevitablemente, en el proceso de la transformación. Más allá de lo que la prensa dijo de manera más o menos sensacionalista, se trató del encuentro de los representantes máximos de dos discursos obsoletos que buscan pervivir a contracorriente de la historia. 36 Aprende inglés en tus horas libres En el Centro de Auto-Aprendizaje de Idiomas (CAADI) puedes encontrar libros de texto de cada una de las habilidades requeridas para aprender este idioma. El CAADI también cuenta con diccionarios, videos, audiocasetes, discos compactos, paquetes de software, material de apoyo para el examen TOEFL; y además hay asesores que te pueden ayudar en cualquier duda que tengas. El curso consta de cuatro niveles: básico, intermedio, intermedio superior y avanzado. La duración de cada nivel es de seis meses. Es necesario cubrir un mínimo de seis horas a la semana durante el semestre para acreditar un nivel. El horario es flexible. No hay fecha límite o periodo de inscripciones y el costo es de $150.00 por semestre. Este curso pueden tomarlo jóvenes y adultos (no es requisito ser estudiante de la UANL). Pueden solicitar información en los teléfonos 329 40 20, ext. 5980 y 329 40 80, ext. 5424. china peculatrix Anaximandro, presocrático, milesio -originario de Mileto-, alumno de Tales, presocrático, milesio, no creía lo mismo que este último, a saber, que el agua es el origen de todas las cosas. Anaximandro floreció cerca del año 560 antes de nuestra era. Se dicen muchas cosas de él. Se afirma que introdujo el uso del gnomon -aparato que utiliza las sombras producidas por la luz solar para diversas mediciones- en Grecia, que propuso un modelo de mundo que delimitaba el agua de la tierra, que construyó una esfera para representar el cielo, que descubrió la oblicuidad del zodiaco, y más. Los comentaristas le atribuyen la idea de que la Tierra no necesita estar sostenida por cosa alguna: ¿por qué habría de caer más hacia una dirección que hacia otra? La Tierra no necesitaba de asientos ni sostenes y, además, supuestamente su forma era la de un cilindro o fragmento de columna achaparrado en una relación de 1 a 3. Las referencias a este asunto se encuentran en el pseudo-Plutarco, en Aristóteles y en Hipólito. Estos autores atribuyen aún otras cosas interesantes aAnaximandro: que los hombres viven en una de las superficies planas del cilindro (de la otra sólo dicen que está del lado opuesto, antitheton); que la Tierra está fija, sin nada que la sostenga, porque está a similar distancia de todas las cosas; que está ftja por necesidad; que aquello que ocupa el centro no tiene por qué ir hacia arriba, hacia abajo o hacia los lados. Es importan te destacar que Anaximandro rompió con la primitiva idea de que la Tierra debe estar soportada por algo. Esta vieja idea, que también se encuentra en el pensamiento de Oriente, proviene de una extrapolación de la caída de los Anaximanclro no tiene peras* "Los PRESOCRÁticos son los principiantes de la filosofía que tientan irresistiblemente a los principiantes en filosofía, empezando por los profesores". Werner Jaeger, por su parte, consideró que su largo trabajo sobre la filosofía presocrática lo había "obligado a verla como una parte del genio griego". En las palabras de Caos se percibe una clara intención de picar cresta con dardos dirigidos a colegas; en las de Jaeger, una ingenua franqueza que, en rigor, peca de parquedad: no de la historia del genio griego se trata, sino del genio que dio origen a la cultura occidental. Los presocráticos son principiantes, sí; en el sentido de que pusieron las primeras piedras en un camino que aún se sigue haciendo, aunque, por cierto, puedan caber sobradas dudas, y no menos temores, sobre su destino final. ALGUNA VEZ ESCRIBIÓ JOSÉ CAOS: *A partir de esta entrega el maestro Hugo Padilla, exc~ laborador y exdirector de A11nas y Letras (1963-1964) alimentará esta nueva sección, "Machina Speculatrix",con textos de divulgación filosófica. Eventualmente, estas páginas incluirán escritos del campo disciplinar de otros autores. 37 �olvidar, no obstante, que en las referencias clásicas también hay alusión a esferas; no sólo a circunferencias que luego degeneran en figuras anulares y en cámaras para llanta: toros de revolución, en es- . tricto lenguaje matemático. La idea de esferas en torno a la Tierra es mucho más atractiva que la de los anillos. Hay varias razones en su favor. Es la que más plenamente se compadece con la postulación de la Tierra como centro de todo. Es la única genéticamente compatible con su descendencia de esferas en las cosmografías posteriores de Eudoxio, de Callipo, y del propio Aristóteles -para quien "el número total de esferas (es) de cincuenta y cinco"-. Y en torno a todo esto, la forma de tambor bongocero de la Tierra y las esferas circunscritas para explicar el cosmos, no vale la pena comentar, como lo hizo un estudioso hace no mucho tiempo: "naturalmente, esto no es cierto". No las hipótesis antiguas, sino el comentario moderno, debe dejar que aflore una leve sonrisa compasiva. El mérito, por supuesto, no estriba en la verdad, sino en el arrojo audaz, descomedido. Más lejos llegó Anaximandro cuando se apartó de la idea de su maestro Tales en relación con el origen de las cosas. Bien que no creyera que el agua fuese el principio de todo: pudo haber pensado que lo era el fuego o el aire, como otros presocráticos lo hicieron. Pero no, dijo que el origen de todo es el ápeiron. Anaximandro, se dice, escribió varios libros; pero cuerpos, experiencia cotidiana y permanente. En Anaximandro, la idea de los círculos que forman las tapas de su cilindro puede provenir de otra extrapolación, esta vez de la experiencia del horizonte visual. Es probable: se compadece con el modo de pensar de unos hombres, los presocráticos milesios, que por primera vez intentan dar cuenta de las cosas sin recurrir a mitologías fantásticas. Se nota la necesidad de un complemento a la idea de la Tierra ingrávida. La Tierra no cae hacia lado alguno porque ocupa el centro de todo; está a similar distancia de todo, homoian pánton (Hipólito). ¿Y qué es pánton? Lo demás observable: los objetos no terrestres, las cosas del cielo. La Tierra es el centro del universo, pero no de un universo mitológico, sino del universo físico y concreto, asunto de nuestras experiencias y percepciones. El complemento aparece en forma de circunferencias y esferas ( ton cíclon kai ton sj1hairon). Los doxógrafos se dejan hipnotizar por la idea de las circunferencias a las cuales comparan, desnaturalizando su concepto, con anillos y cubos de rueda de carreta que poseen orificios por donde los cuerpos celestes se asoman y soplan su luminosidad. Y aun una estimadísima filóloga e~ nuestro siglo se dejó decir que la mejor manera de pensar esto es imaginar el tubo de un neumático de automóvil plagado de válvulas para el aire. Se discute si Anaximandro consideró la existencia de un sólo anillo o de varios. No hay que 38 sucede que sólo sabemos de sus ideas por referencias de terceros, y hay un único y pequeño fragmento que parece provenir directamente de él. En este fragmento aparece la palabra aludida: ápeiron. La prirnera letra translitera la letra alfa griega en su función privativa, que puede entenderse como un no; el significado de las letras que siguen aún lo reconocemos en palabras como: pericardio, pericarpio', pericráneo, perífrasis, perihelio, perímetro, y muchas más. Se trata de un término, una delimitación, una envoltura, una cáscara; en fin, algo que precisa y determina, algo que señala contornos y alrededores. Es discutible que en el tiempo de Anaximandro esta palabra, con su alfa privati·va, pudiera haber significado infinito, como quieren Aristóteles y otros comentaristas muchos años después; y aún en nuestro siglo, el propioJaeger. Existe otra corriente de opinión que la interpreta como referida a algo indeterminado, algo que carece de contorno, de delimitación, de precisión en todos los sentidos: "un no sé qué", del cual puede decirse poco, como no sea que de ese algo brotó todo y hacia ese algo todo vuelve; que no muere (athanaton), que es indestructible. Quizá cien años más tarde, en Zenón, por ejemplo, ya sea claro el significado de la palabra en su acepción de infinito, en número o en tamaño. Pero no en el tiempo de Anaximandro. Por esta causa ha habido, y hay, disputa y desacuerdo. Kirk y Raven lo vierten al inglés como "the indefinite", lo cual es mucho mejor que "lo infinito". Burnet dice que es "a boundless something", que tampoco está mal. YWalter Kranz, en alemán, se protege por partida doble, dice que es "das Grenzenlos-Unbestimmbare", lo ilimitado (no lo infinito: Unendliche) e indeterminable. Esta última calificación parece ser jugosa: señala una vertiente no explotada. No es que eso, el ápeiron, tenga propiedades, cualidades o determinaciones que el hombre pueda desconocer de manera circunstancial e histórica. No; se trata de algo indeterminable (no indetermi- nado) por principio. Es una fortaleza ontológica a la cual ningún asedio epistemológico podrá rendir. Algo parecido al nóumeno de Kan t. Teofrasto atribuye a Anaximandro el _h aber pensado en un número infinito (no, infinito no; es mejor: indefinido) de universos. Y, otra vez, la controversia se suscita. ¿Son estos múltiples universos sucesivos o coexistentes? Zeller piensa lo primero; Burnet, lo segundo. Aparece Cornford como árbitro y otorga la razón a Zeller con el argumento de que no hay nada en la naturaleza que sugiera lo segundo. Pero este argumento es peregrino: ¿acaso hay algo en la naturaleza que provoque la idea ilimitado-indeterminable (Kranz) acerca del ápeiron. Anaximandro, como hemos señalado, parece utilizar las extrapolaciones, mas no siempre en el mismo sentido. A veces da la impresión de que las usa como garrocha, para saltar más alto. Y después de todo puede ser que no haya contradicción alguna en pensar en múltiples universos sucesivos y también coexistentes. No hay contradicción. En el modelo de universo mayormente aceptado, hoy por hoy, se parte de un big-bang, al cual puede sobrevenir un big-crunch, al cual es factible que suceda otro big-bang, y otra vez .. . ¿El eterno retorno de Nietzsche? Múltiples universos sucesivos. Además, en la interpretación de la teoría cuántica propuesta por Hugh Everett, en 1957, el nuestro, que pensamos como único, no es más que un ejemplar aislado dentro de la ilimitada variedad de universos que existen. Se trataría, pues, de múltiples universos coexistentes, cada uno empeñado en una loca carrera cíclica y sucesiva de nacimiento y muerte. ¿Qué hayantes de cada big-bangy después de cada big-crunch en cada universo de esta multiplicidad? No es algo conocido; parece incognoscible. Parece indeterminable. Pensar en que Anaximandro se anticipó a todo esto, ¿no será atreverse a demasiado, no será algo así como andarle pidiendo peras al ápeiron? 39 �(y sus consecuencias), el divorcio o la disminución de parejas con intenciones procreativas. Es más dificil crear nuevas fuentes de empleo que ocuparse en ofrecer buenas expectativas de contraer segunda.so terceras nupcias a personas que fracasan en sus intentos de vida marital. Es más importante el producto interno bruto que la calidad de vida emocional de los habitan tes de un país. Del amplio espectro de las relaciones humanas, la más compleja y conflictiva es la relación de pareja. Los filósofos han descrito la convivencia entre hombre y mujer como una guerra secreta, laberíntica, incesante. En la actualidad sabemos que tal guerra no es tan secreta y sí más sórdida de lo que sospechaban algunos pensadores. La vida conyugal -legalizada o libremente elegida- se apoya en un terreno minado y transcurre en un espacio privilegiado para la expresión del más amplio y variado repertorio de conductas.Jackson y Lederer en 1968 clasificaron a los matrimonios en cuatro categorías que van del mejor al peor: 1. Estables tención flotante La pareja CUANDO LE PREGUNTARON A FREUD ACERCA DE CUÁLES eran las características de un individuo normal, contestó simplemente: "que sepa amar y trabajar". Esta respuesta tan breve parece una ocurrencia oportuna a una pregunta ociosa, pero cuando se analiza con cierto detenimiento, sólo se puede concluir que es absolutamente cierta. ¿Por qué? Porque ni los psicóticos, ni los sociópatas, ni los pacientes con síndromes cerebrales orgánicos, ni los neuróticos graves, ni las personas con severos trastornos del carácter aman y trabajan en forma simultánea y satisfactoria. Los seres humanos que aman sin atormentarse y trabajan con provecho han tenido que superar muchos obstáculos previos y . sobre todo han sabido hacer dos elecciones fundamentales: han encontrado un buen cónyuge y desempeñan una estimulante actividad laboral. Las fallas en la elección de una buena pareja y un buen trabajo tienen un costo que se paga tarde o temprano con una elevada cuota de sufrimiento emocional. Las investigaciones sobre el amor y el traba- 40 jo no han corrido con igual suerte. Recuerdo un congreso mundial de psiquiatría en el que un psiquiatra ruso informaba que en su país las neurosis se trataban con un cambio de trabajo. Cuando alguien le preguntó qué pasaba si después del cambio de actividad la neurosis persistía; el colega contestó: "entonces se le cambia a otro trabajo hasta que la neurosis desaparezca". La pregunta se impone: ¿acaso al paciente neurótico con una mala elección de objeto amoroso le bastará con un cambio de pareja para aliviar su neurosis? Cualquiera que sea la respuesta, lo cierto es que las relaciones afectivas no reciben la misma atención que el trabajo en todos los países del mundo. Mientras al trabajo se le destina en todas las administraciones públicas una Secretaría del Trabajo, una Ley Federal del Trabajo y unaJunta de Conciliación y Arbitraje con una complicada estructura burocrática, el amor y su ámbito esencial de expresión -la relación de pareja-, está perdido entre el Desarrollo Integral de la Familia (DIF), el Consejo Nacional de Población (Conapo) y los juzgados de lo familiar. La atención gubernamental al amor y al trabajo es notoriamente desigual. En el área de la Psicología ocurre otro tanto, existe una especialidad en Psicología Laboral y una carrera en Desarrollo Organizacional. Hay departamentos de orientación vocacional en las escuelas y de recursos humanos y relaciones industriales en las empresas. No existen por supuesto departamentos equivalentes dedicados al más vago tema de la vida amorosa y el bienestar emocional de las personas que trabajan. Son más importantes las huelgas, la desocupación o la falta de empleo, que el desamor ya clásica acerca del contrato matrimonial y la terapia de pareja. Sager encontró que los novios se acercan al matrimonio con un conjunto de expectativas que esperan ver realizadas al casarse. Estas expectativas son más o menos secretas, más o menos conscientes y habitualmente no son verbalizadas durante el noviazgo. Cada cónyuge se casa teniendo un contrato matrimonial en su cabeza que puede ser congruente, complementario o conflictivo respecto del contrato del otro cónyuge. La técnica de Sager consiste en la elaboración de un contrato único para dirimir las áreas conflictivas. Las parejas pueden hallarse en transición, en consolidación y en disolución. Cada cónyuge tiene un perfil de conducta que entra en relación con un tipo conyugal complementario. Los siete per- y satisfactorios, 2. lnestabl,es y satisfactorios, 3. lnestab/,es e insatisfactorios y 4. Establ,es e insatisfactorios. J Consideran que todos los matrimonios pasan en algún momento de su evolución por algunas de estas categorías que incluyen subcategorías que van desde las parejas que se comportan como "gemelos celestiales" hasta "la pareja horrible" y "los depredadores paranoides". La tipología matrimonial es muy extensa; el doctor Peter A. Martín ha encontrado, en su dilatada práctica profesional con parejas, los siguientes tipos: Esposa enamorada-marido frío, files son: el cónyuge ip;ualitario, romántico, parental, infantil, racional, camarada y paraleÚJ. Los cónyuges con alguno de estos perfiles interactúan de acuerdo a ciertas necesidades in trapsíquicas y biológicas, en las siguientes áreas (potencialmente conflictivas): 1. Independencia/dependencia, 2. Actividad/ pasividad, 3. Intimidad/distanciamiento, 4. Poder, 5. Dominio/ sumisión, 6. Miedo a la soledad y al abandono, 7. Grado de angustia, 8. Mecanismos de defensa, 9. Identidad sexual, 10. Respuesta sexual al compañero, 11. Amor a sí mismo y al com pañero y 12. Estilo cognitivo. Los conflictos en estas y_otras áreas se hallan en tres niveles de con cien- Marido en busca de una madre, Matrimonio de dos parásitos y Matrimonio paranoide, cada uno con una peculiar interacción psicopatológica que requiere de estrategias e intervenciones terapéuticas especiales en cada caso. Algunos tipos semejantes han sido descritos por otros autores con nombres más descriptivos y sarcásticos. Sin pretender agotar el tema de la clasificación de parejas quiero repasar los perfiles de conducta descritos por Clifford Sager en su obra 41 �el tratamiento del alcoholismo, la esquizofrenia, los trastornos narcisistas y los desórdenes de la alimentación, entre otras. Lo mismo que el trabajo, el amor en_la pareja es un factor de indiscutible valor en la salud mental y emocional de los seres humanos. La pareja constituye la diada parental en el sistema familiar y su evolución está adscrita a las etapas del ciclo vital de la familia. La familia a su vez está sujeta a los cambios de la vida social y es por eso mismo una institución viva, cambiante y siempre en crisis. El matrimonio "por amor" procede del siglo XVIII. Desde entonces ha experimentado muchos cambios aunque su configuración diádica esencial se mantiene idéntica a pesar de los intentos por cambiarla (matrimonios colectivos, abiertos, etcétera). Existen muchos problemas de la pareja susceptibles de modificación por medio de la técnica terapéutica adecuada. En la actualidad los psiquiatras y los psicólogos clínicos buscan entrenarse en esta técnica lo mismo que en terapia de familia y de grupo. Sin embargo, cabe señalar que la demanda de la terapia es más baja de lo que pudiera llegar a ser si existiera una información más amplia acerca de este recurso terapéutico. Los miembros de una pareja soportan mucho sufrimiento emocional antes de optar por el divorcio. Se ha invocado para explicar esto el sacrificio altruista aconsejado por la religión, la tradición cultural, la educación, el masoquismo de la mujer, etcétera. Lo cierto es que la pareja llega a consulta porque el psicólogo que atiende a uno o varios de los hijos recomienda el tratamiento de ambos padres o de todo el grupo familiar. Otra razón puede ser la extendida convicción de que la ropa sucia se lava en casa, aunque me inclino a creer en la falta de información sobre este tema que debería de proporcionarse a las parejas desde la época del noviazgo. Ojalá esta colaboración contribuya un poco a orientar al lector en tan complejo como apasionante asunto. cia: l. Consciente y expresado, 2. Consciente pero no expresado y 3. No consciente oinconsciente. Sager propone a la pareja una revisión de sus respectivos contratos individuales hasta llegar a la elaboración de un contrato común que elimine las discrepancias que afectan la convivencia mutua. La terapia de pareja es una modalidad terapéutica peculiar que se encuentra a medio camino entre la psicoterapia individual y la terapia de familia. Sus precursores más conocidos son el consejo conyugal (Marriage Counseling) y la terapia psicoanalítica aplicada a cada uno de los cónyuges. A estos abordajes terapéuticos de la pareja siguieron combinaciones múltiples conocidas con el nombre de psicoterapia diádica consecutiva, terapia concurrente, terapia simultánea, terapia conjunta (con uno o dos terapeutas) y la terapia de grupo de parejas. Cada una de estas modalidades tiene sus indicaciones y contraindicaciones lo mismo que sus ventajas y desventajas. En la actualidad predomina la terapia conjunta, esto es, con los dos miembros de la pareja en la misma sesión y con un solo terapeuta. Durante un tiempo se dijo que el consejo conyugal era una técnica en busca de una teoría. En las últimas dos décadas la terapia de pareja ha progresado y acumulado una gran experiencia empírica orientada en cinco principales orientaciones teóricas; psicodinámica, comunicacional, conductual, estructural-estratégica y sistémica. Han surgido también modelos emergentes que amplían la atención de los conflictos conyugales. Han aparecido nuevos problemas específicos como los tratamientos de parejas de lesbianas y homosexuales, el sida y la relación de pareja, asistencia a las víctimas de la violencia conyugal, parejas en unión libre, parejas vueltas a casar, divorcio dificil, celos y relaciones extramaritales, etcétera. Finalmente existe una corriente que alienta el manejo de pacientes psiquiátricos a través del tratamiento de la pareja; así tenemos terapia marital estratégica para la depresión, terapia marital en 42 edagógica do. Cuando la ansiedad por ejecutar las operaciones del juego con precisión y maestría se vuelve obsesiva, el juego pierde su carácter propiamen te lúdico. Sin embargo, el juego también implica cierto esfuerzo y tensión: un juego en el que siempre ganamos o en el que es fácil lograr la meta deja de ser divertido y deja, por lo tanto, de ser juego. En cambio arte, en su sentido original, es la capacidad para ejecutar correctamente -y aún más: con maestría- una determinada labor que no es puramente intelectual, sino también, y principalmente, motora; lo cual implica preparación, ejercitación, constancia. Por otra parte, arte, en el sentido de bello arte, se refiere a la producción de obras sensibles que intentan impactar sobre la sensibilidad de los espectadores para repercutir, finalmente, en su espíritu. El arte busca una trascendencia en el otro; peculiaridad que el juego, que es una actividad más egoísta, no tiene. Ahora bien, que el arte y el juego sean dos cosas diferentes no significa que no estén en relación y que esa relación no pueda, en ocasiones, ser sumamente estrecha. La relación entre el juego y el arte puede ser enfocada des- Arte y juego Ricardo Martínez Para Lilian Montesinos EVIDENTEMENTE EL ARTE Y EL JUEGO NO SON LA MIS- ma cosa. De serlo, los términos arte y juego aparecerían como sinónimos en los diccionarios y podríamos utilizarlos indistintamente. Podríamos, en un enunciado, sustituir uno por otro sin que se alterara el significado de lo expresado (igual que podemos reemplazar celebración por fiesta o peatón por transeúnte). Pero esto es claro que no ocurre. Si decimos, por ejemplo, que saltar la cuerda es un arte, estamos diciendo una cosa muy distinta que cuando expresamos que saltar la cuerda es un juego. Y no podemos cambiar el título de la novela de Dostoyevski, El jugador, por El artista; ni llamar a la novela de Joyce Retrato del jugador adolescente, o The crying art a la película The crying game, sin alterar totalmente el significado de dichos títulos. Eljuego, como tal, siempre tiene un elemento de relajación, de despreocupación, de agra- 43 �drían llevarse a cabo. Sin embargo, cuando estas manifestaciones artísticas se unen con finalidades mágicas, religiosas o de prestigio, su ejecución puede asumir un tono más serio, una formalidad que las aleja del juego. Con base en lo anterior, me parece además que el arte, conforme está más cerca de lo popular, está también más relacionado con el juego, con lo que cualquiera puede hacer, con respuestas ingeniosas y con ideas ocurrentes, con una actitud propiamente lúdica. Mientras que a medida que el arte se vuelve labor de especialistas y académicos, se convierte en una actividad solemne que no cualquiera puede comprender y, mucho menos, apreciar; en algo que requiere estudio y preparación para poderlo disfrutar y, por consiguiente, en algo que es visto por el común de la gente como cuestión aburrida propia de eruditos. Los cuales, por su parte, propician en ocasiones esta situación en forma consciente y voluntaria para sentirse parte de un círculo selecto y superior al resto de los mortales. Por otro lado, hay artistas que hablan de lo mucho que disfrutan y se divierten con su labor; pero los hay también que asumen su trabajo de dos puntos de vista: desde la producci~n de la obrá-de arte y desde el disfrute de la misma: el artista puede concebir su labor como un juego y el espectador puede enfrentar la obra que el artista le propone con una actitud lúdica. Que el espectador enfrente el arte con esta actitud de disposición al juego, depende en gran medida de la manera como él haya accedido al campo del arte y, en consecuencia, esta cuestión tiene relación con la forma como se asuma la enseñanza del arte en las escuelas y cursos que tienen por objetivo dicha enseñanza. En lo que sigue trataré de abordar, pues, la problemática de la relación entre el juego y el arte en dos áreas: el área de la producción artística y el área de la enseñanza que busca sensibilizar al alumno ante el fenómeno artístico. Arte y juego en la producción artística Hay manifestaciones artísticas en las que la actitud lúdica parece estar más arraigada. Tal es el caso, por ejemplo, de la danza y de la música, sobre todo cuando éstas se ejecutan como entretenimiento o como manifestación popular que forma parte de alguna festividad colectiva: el ambiente de un carnaval, por ejemplo, es un ambiente lúdico, en el cual lo que se busca es puramente la diversión, el desahogo de las tensiones cotidianas, la posibilidad de realizar acciones que en situación normal no po- 44 artístico con una actitud que es más bien de angustia, y que se sienten víctimas de una fatalidad que no afecta a los demás, de una sensibilidad extrema que los hace propensos al sufrimiento, por lo que se ven a sí mismos como marcados por un trágico destino. Tal es el caso, por ejemplo, de los artistas románticos. Esta misma diferencia en la actitud de los artistas la podemos apreciar observando sus creaciones; hay obras de Paul Klee y de Henri Matisse que parecen una propuesta de juego hacia el espectador, por el aparente trazo infantil en las pinturas del primero, y por la confección a base de papel recortado y ftjado con pegamento o tachuelas en algunas de las realizaciones del segundo. Asimismo, gran parte de las esculturas de Alexander Calder pueden describirse perfectamente como juguetes confeccionados con materiales comunes e, incluso, de desecho. Una actitud lúdica se advierte también en la obra de Miguel Covarrubias y de Abel Quezada, si bien aquí se trata de un juego más adulto, orientado hacia la crítica social, el sarcasmo y la sátira. Pero, por otra parte, hay pinturas, sobre todo en el campo del expresionismo, que difícilmente podrían calificarse como producto de un juego o como manifestación de una disposición lúdica por parte de sus autores. La obra dé Edvard Munch y gran parte de la de Frida Kahlo expresan la angustia y el sufrimiento de sus realizadores, quienes buscan y encuentran en el arte una forma de desahogo de los males y dolores que los aquejan, y así lo manifiesta su producción. La pintura del ecuatoriano Oswaldo Guayasamín expone la injusticia y el dolor humano, las penurias que padece la gente de los pueblos latinoamericanos; y basta contemplar sus cuadros para darse uno cuenta de que no es un artista que considere divertida dicha temática, ni piense que su labor de denuncia sea un juego. En conclusión, el juego puede estar o no relacionado con el arte y, de estar relacionado, puede estarlo en mayor o menor medida; y todo lo anterior depende de muy diversos factores: el tipo de arte de que se trate, la proximidad o lejanía que tenga con respecto a las manifestaciones populares, la actitud vital de su productor y su filiación y concepción estéticas. Arte y juego en la enseñanza del arte Los juegos estimulan la inteligencia y permiten el desarrollo de habilidades y capacidades físicas, mentales y emocionales. Las artes exigen, para su ejecución, el desarrollo de destrezas y aptitudes, además de una percepción alerta para mirar lo que escapa a la mirada ordinaria y captar lo que el común de la gente no capta; son también, para el espectador, un reto al intelecto y a la emotividad, provocando reacciones de adhesión o de rechazo, pero raras veces de indiferencia. Todo lo anterior conduce a que los temas relacionados con el arte sean particularmente propicios para ser impartidos utilizando una didáctica abierta a la aceptación deljuego como medio de transmisión de conocimientos y de una actitud positiva hacia el objeto de estudio, en este caso: el arte. En el bachillerato que se imparte en la Universidad Autónoma de Nuevo León, en el tercer curso del área de Artes y Humanidades -curso que tiene como finalidad acercar a los alumnos a algunas de las manifestaciones artís- 45 �cipación de los diferentes sonidos armonizados en un ritmo único, pero formado por varias cadencias. Creo que este tipo de actividades lúdicas con los elementos que son propios de una de las artes, logra que los alumnos se sientan motivados y en buena disposición para realizar aprendizajes significativos con respecto a dicho arte, es decir: aprendizajes en los que la nueva información se integre de manera estructurada con respecto a los conocimientos que el alumno ya posee y sea además una información hacia la que el alumno manifieste un gusto o inclinación afectiva adecuada. Me parece también que, al igual que estas actividades, que se sugieren al profesor en la unidad de música, podrían los maestros idear o diseñar otras semejantes en las áreas de las artes plásticas y de las artes escénicas para conseguir que el curso logre efectivamente sucometido de atraer la atención de los alumnos hacia las manifestaciones artísticas, ya sea corno espectadores o, incluso (¿por qué no?) como futuros productores. ticas-, me parece que la unidad que más se aproxima al empleo de una didáctica del juego es la unidad dedicada al tema de la música. Lo anterior aclarando que ése nunca fue el propósito explícito ni de nuestro asesor ni de los profesores que integramos el comité de Artes y Humanidades, ya que el término jamás se mencionó, ni durante la planeación ni durante la redacción de los temas o la elaboración de las actividades que componen dicha unidad. Tuvimos, eso sí, el objetivo de presentar todos los temas (no sólo el de música, sino también los de pintura, danza y teatro) de una manera accesible y atractiva para el alumno, poniendo énfasis en las cuestiones prácticas. Pero mientras que en las artes visuales y escénicas la práctica se orienta hacia la consideración del alumno como espectador (asistencia a exposiciones pictóricas y a representaciones teatrales y dancísticas), en el caso de la música, sin omitir el aspecto mencionado, las actividades se dirigen, al menos en algunos ejercicios, hacia el manejo o producción de sonidos, es decir: del componente propio de este arte. Se pone en práctica, por ejemplo, un 'Juego" que consiste en grabar sonidos del origen que sean (puerta que rechina, agua que corre, celofán estrujado) y en identificar los sonidos grabados por los compañeros. Se manejan también las posibilidades que tiene el alumno de producir ritmos con objetos que él haya descubierto que emiten sonidos al manipularlos de una determinada manera, o con instrumentos musicales rudimentarios que él mismo haya fabricado, para luego integrarse un equipo de cuatro o cinco personas en el que se produzca una "pieza musical" más compleja, con la parti- 46 el telón, cuando lo había; la orquesta tocaba una "obertura" y se presentaba una cantante, con un bolero y otras piezas; continuaba un grupo de bailarines, con danzas populares o regionales; seguía un cantante de tangos y terminaba la tanda. La siguiente función podía incluir un sketch cómico. Las partes no tenían relación entre sí. Se podía presentar una cantante, bailarinas, un cantante de ranchero, de tangos, de boleros, un dueto, algunos cómicos, un mago. La orquesta era de rigor. Las tandas se dieron principalmente en teatros de carpa, aunque también se realizaron en teatros establecidos, diferenciándose de otras representaciones en que eran algo groseras, subidas de color, con bromas de doble sentido. Con todo, ellas solían incluir artistas de gran calidad, identificados con los públicos más populares.~ La presentación de tandas creció marcadamente en Monterrey a partir de los años diez. Desde muy temprano en esta década su abundancia condujo a discusiones sobre el terna entre los políticos municipales, pues nunca faltó algún portavoz de la moral más conservadora que se quejara de los espectáculos que, en su percepción, representaban verdaderas inmoralidades, "especialmente para las familias cuya buena fe es sorprendida creyendo asistir a centros de decencia" .4 Los acuerdos del Ayuntamiento fueron, por un lado, recomendaciones de vigilancias mayores y sanciones a las carpas en que se representaban las tandas y, por otro, con el propósito de obtener algún control sobre el asunto, la exigencia a los actores de registrarse en un padrón oficial." De cualquier forma las primeras décadas del Variedades, tandas y música DE MANERA SEMEJANTE A LO QUE OCURRÍA EN 1.A CAPI- tal del país, el teatro regiomontano de las dos primeras décadas de nuestro siglo incluyó comedia, ópera, opereta y zarzuela. En Monterrey estos géneros fueron difundidos a través de los hermanos Álvarez Quintero, de Benito Pérez Galdós, Manuel Linares Rivas, Jacinto Benavente, Gregorio Martínez Sierra y Miguel Echegaray. En la opereta, de los más conocidos eran Franz Lehar, Leo Fall yJohann Strauss, con obras como Molinos de viento, El gato montés y Marina. En ópera se recuerda a Aída, Rigol,etto, El barbero de Sevilla, Trovador, Tosca, Carmen, Madame Butterfly. 1 En esa época, asimismo, existió en la localidad un importante teatro de aficionados.2 Pero al lado de los espectáculos de ópera y zarzuela se desarrolló también un amplio mercado de tandas y variedades populares. A esto estuvo asociado el crecimiento de la población trabajadora, la accesibilidad económica de este tipo de diversión y su contenido popular. La composición de la tanda era sencilla: se abría 47 �presente siglo sorprendieron a Monterrey orname_n tado con numerosas carpas en sus espacios públicos. Hubo teatro de carpa en casi todas las plazas de la ciudad: en la de La República, en la de El Golfo, sobre la Calzada Madero, a la altura de las calles deJuárez, Emilio Carranza, Zuazua, al lado del Mercado del Norte y en la plaza Díaz Mirón. Empresarios relevantes fueron: Paulino Ramírez (Juárez), Adolfo y Antonio Rodríguez ( Cuauthémoc, Mexicana, Progreso), Samuel Gutiérrez, Lorenzo Treviño y Compañía, señor Zen ten o (Zenteno), señor Landeros (Landeros), señores Rafael Silva y Miguel de la Colina, Alberto R. Fernandi (en la Estación de El Golfo), y otros.li El mejor momento de la representación cómica popular en las carpas de la ciudad se observó en los años treinta. Entonces las tandas representaban el mejor entretenimiento para los grupos de menores recursos económicos, pero también para muchos otros tandófilos del resto de la población. Se trataba de espectáculos cortos que reunían a varios artistas de diferentes géneros. Enraizado en la capital de la república desde el siglo pasado,7 este tipo de espectáculo se popularizó en Monterrey hasta principios del nuestro y, a pesar de las discusiones que su presencia despertó entre políticos y civiles, acabó por afincarse en nuestros espacios. Quien mejor capitalizó las circunstancias para desarrollar estas funciones fue la compañía de los hermanos Rodríguez. Como ellos eran propietarios de la mayoría de los teatros de Monterrey, y además tenían una experiencia considerable en el ramo del espectáculo, su éxito resultó enorme. El teatro que sirvió de escenario a las más populares funciones de los años treinta fue el Lírico, ubicado sobre la Calzada Madero. En este foro se reunían las más bellas tiples y actrices de la época, acompañadas de los actores cómicos de moda y los mejores filarmónicos. En cada función el público Somos humanos y nos llaman regiomontanos. Para una crítica del rock en Monterrey Hace sesenta años ¡la empresa Rodríguez había podido realizar en el norte de la ciudad lo que no se había hecho en el centro! El Lírico era, entonces, el principal teatro de tanda en Monterrey. 8 Pero el cine ya se preparaba desde el nacimiento de la primera producción sonora mexicana, Santa (1931), para empezar a sustituir el teatro de revista con cintas como Cielito lindo (1936) y Allá en el rancho grande (1936). Los elencos del teatro se pasaron al cinematógrafo y los sound traks habituaron a los públicos a escuchar las invisibles orquestas (léase: música grabada) que poco a poco acentuaron su presencia en el teatro de comedia. Ángel Sánchez Borges HACE POCO MÁS DE DIEZ AÑOS COMENZÓ EN MÉXICO el negocio del rock tal y como lo conocemos hoy. Las compañías de discos transnacionales se interesan por una camada de músicos, específicamente capitalinos, que conformaron el primer catálogo de rock comercial, no existente desde finales de los años cincuenta. La diferencia entre aquellos Teen Tops o Locos del Ritmo y la generación de los ochenta, por llamarle de algún modo, es que los primeros basaban sus éxitos en el traslado al español de la balada en inglés, de ya probado éxito. En cambio los de los ochenta le apostaban a una identidad propia que, sin embargo, para validarse culturalmente, tuvo que recurrir al "mexicanismo" como carta de presentación: Caifanes, Maldita Vecindad, Café Tacuba. La referencia nacionalista les aseguraba no ser descartados por los medios, que al rock le seguían viendo como una música esencialmente desprovista de calidad creativa. Para involucrar a estos músicos en el catálogo de la música juvenil, éstos debían de comparecer ante el gran jurado de la "recreación" musical. La etiqueta de "rock en español", y todavía más específicamente "rock nacional", se convirtió en una cantaleta para que las compañías, que ya previamente habían analizado el potencial de este mercado, le dieran cabida al rock, léase, invirtieran en él. Pero ¿qué es lo que llevó a darle cabida al rock en México, como un negocio en ciernes? Diez años después, ese negocio está dando rerultados porque se ha consagrado en un escaparate a nivel latinoamericano. Las etiquetas y los nombres crearon un mercado perfectamente delimitado, el eje es México y Argentina, las coordinadas de expansión abarcan las capita- Notas 1 Andrés Monternayor Hernández, Historia de Monterrey, Asociación de Editores y Libreros de Monterrey, A. C., México, 1971. Ver también:]. P. Salda11a, Monterrey de 1920 a 1930. Con la tónica del elemento de salud, Monterrey, s/e, 1967, p. 28. 2 llenaba el teatro, respondiendo puntualmente a sus anuncios y programas. La atracción de las funciones por tandas realizadas en el Lírico fue tal que, en marzo de 1936, los empresarios, trabajadores y músicos de otros teatros se quejaron ante las autoridades. La respuesta del Ayuntamiento fue favorable a la Compañía Rodríguez. En 1937 el Teatro Lírico celebró un año de funciones ininterrumpidas. En la oportunidad tocó festejar el aniversario a la Compañía de Atracciones Cabrera, con Pepe Campillo. La compañía representaba a autores españoles con zarzuelas y revistas. Los espectáculos incluían tandas con prestidigitadores, cómicos, bailarinas y otros artistas, acompañados de la mejor "música en boga". Al lado de Emilio Cabrera actuaban Carmen Cabrera, Alfonso Iglesias, El Chato Rugema, Carmen Godoy, Herminia Álvarez. En la coreografia: Anita Cabrera y Pepe Campillo. 48 Ver una lista de los actores amateurs de la época en Monternayor, 1971, <>/J- cit., p. 334. Celso Garza Guajardo, Tello Mantecón en la cultura P<>/JUlar, AGENL, Cuadernos del Archivo núm. 52, Monterrey, ~ N. L., 1990, pp. 39-40. 4 Actas de Protocolos del Ayuntamiento de Monterrey, Acta 19/ 25 de marzo de 1913. '' lbíd, 29 de marzo de 1927, p. 16. En marzo de 1927 el comisionado de espectáculos propuso al Ayuntamiento de Monterrey que con objeto de evitar que algunas personas de "conducta dudosa" actuaran corno artistas en los cines y carpas de la ciudad se les informase que para ejercer esa ocupación deberían pasar a registrarse al Departamento de Espectáculos en la Secretaría del Ayuntamiento. "lbíd, Acta 10/ 8 de marzo de 1927, pp. 9-11. 7 Luis Reyes de la Maza, El teatro en México en la época de Juárez (1868-1872), Imprenta Universitaria, México, 1961, p. 20. Luis Reyes considera que el antecedente de las famosas funciones del teatro El Principal, de la ciudad de México, fue el sistema de tandas, con comedia, canto y baile, implantado por Chale Ayeardo, hacia los aiios sesenta del siglo pasado. 8 El Porvenir, Monterrey, N. L., 7 de enero de 1937. 49 �llenaban los recintos en donde se presentaban estas bandas, creían que estaban viviendo su propio movimiento subterráneo, más acá de la barra televisiva. Pero sus artistas soñaban con la televisión continental, por eso la cantaleta del rock nacional; nunca se había visto un movimiento musicaljuvenil refiriéndose a sí mismo, tan patéticamente, con un concepto tan obvio. El nacionalismo fue y sigue siendo en el rock les latinas del continente, la perspectiva la da el Music Telivision Latino con sede en Miami, y los involucrados son dos o tres compañías discográficas, firmas internacionales que consolidan en los márgenes continentales el título de Rock en tu Idioma, aunque, por ejemplo, cosa que veremos en otra ocasión, no toman en cuenta el amplio movimiento independiente que existe en España. Pero hagamos un poco de memoria. La camada de rock capitalino de los ochenta surgió de un medio musical o, como es de llamarse, "escena local" en el D. F., que se había generado gracias a los públicos que desde los años setenta, "a.fterAvándaro", habían trasladado el rock hacia las sombras de los espacios urbanos, recovecos cu1tura1es, antros y "hayos,, , para consumir la música de su predilección sin tener que preocuparse por la industria del disco. En última instancia, a ciertos músicos de más trayectoria, esto no le suponía desventaja, como al Three Souls in my Mind, que como quiera publicaba álbumes, de pobre producción, pero ahí estaban los círculos de pasta surcados. A los nuevos músicos si les suponía una desventaja, porque una generación similar a la suya, en España y en Argentina, había recibido la atención de las compañías disqueras de sus países, y ya estaba llevando su música más allá de los límites geográficos de origen: Soda Stereo o-Mecano, por ejemplo. Entonces para el rockero mexicano de los años ochenta, la compañía discográfica es ya una meta por alcanzar, a fin de cuentas, sólo a través de éstas era posible una producción musical acorde con el sonido de la época. No se podían conformar con producciones indenpendientes carentes de calidad sonora, no podían trascender su propio país excepto siendo promocionados por sus casas disqueras. A las casas disqueras les gustó la idea, porque estas bandas tenían mucha legitimidad entre los escuchas de una escena que bien o mal era autosuficiente. Los públicos capitalinos mexicano un lastre, y por consecuencia el regionalismo también, porque lo único que evidencia es que no hay la suficiente capacidad para ser consecuentes con los conceptos que verdaderamente animan a un músico a crear, y que en la mayoría de los casos están definitivamente más allá de una supuesta identidad a priori. Diez años después, el vínculo músico-casa disquera se convirtió de una aspiración a una regla. El rock mexicano contemporáneo se consolidó sólo gracias a este vínculo. De haber surgido de un "medio" musical sustentado en el público defeño, se separó de éste para crecer a través de los "media". Los públicos de los "media" son más numerosos, no están relacionados directamente con el "medio" musical del artista y eso expande la música y le es una ventaja enorme, se diversifica el tipo de escucha y crecen los posibles consumidores, y claro, para la industria, la lógica de mercado es el ambiente adecuado para validar una manifestación cultural. El catálogo de opciones musicales en México estuvo limitado a la generación de los ochenta por diez años. La escena local capitalina se transformó, cada nuevo grupo que surgía aspiraba a entrar al "media". La relación con su medio también se transformó, el público ya no sentía estar en un ámbito propio, suyo por ser una relación artista-espectador, autogestionada, viva por ser retroalimentada en ese binomio básico de comunicación. El espectador sólo tiene desde entonces que sintonizar la televisión para encontrar la música de su preferencia, ya no tiene que ir a buscarlo al medio común. 50 Cuando el músico ya no necesita ser valida- gerde Polygram que los llevó a formar parte de do por el público de su medio a través del binomio básico de relación artista-espectador, ya no necesita de un público de origen. En última instancia es el público situado después, el público de llegada, el que interesa, por eso el "media" se convierte en regla. Y este mediar es el un plan para un nuevo catálogo de música para la compañía, luego EMI les ofreció más y los firmó. Esta banda ha tocado más en vivo y se ha dado a conocer antes de un disco. Sin embargo, son dos bandas que en Monterrey nunca convocaron a nadie excepto a sus amigos y que ahora se refieren a la nueva escena regiomontana, como obra suya. A raíz de la llegada de estos dos grupos al "media", en Monterrey los jóvenes músicos, ciertos promotores a su alrededor y uno que otro periodista han desatado una algarabía acerca de la importancia de nuestro rock, ya no sólo para el contexto nacional sino latinoamericano. En una ciudad en la que no hay espacios donde se toque rock original, no hay ni ha habido una escena en donde los públicos estén interesados por música creativa, nueva. Porque en Monterrey lo que el público pide, cuando va a escuchar rock, es que le toquen "Hotel California" o "Another Brick in the Wall". Esta es una ciudad regida por el "público de llegada", con bandas hechas para el "público de llegada", exceptuando a El Gran Silencio, que quizás sería el único que convoca a sus propios seguidores, numerosos aun antes de contratarse para EMI. En la siguiente entrega me referiré en particular a cada una de las bandas regiomontanas que están apareciendo como parte de este movimiento inexistente. A fin de cuentas sus productos musicales hablan más de ellos. Lo que hay que recalcar es que a diez años de rock nacional comercializable nuestra música en catálogo transnacional no ha dado aún músicos que se sostengan por sus propias creaciones y que no tengan que fundarse en el más fácil parámetro artístico mediático, el que le da calidad a la música sólo por las copias de disco vendidas, porque entonces ¿para qué queremos rock o rap si tenemos a Mercurio? que provee al público de llegada los bienes culturales que se le solicitan, el público de llegada ya no necesita salir a buscar, lo que él quiera le es ofertado. El rock mexicano, que se conformó con una lista de cinco o seis artistas surgidos del "n:iedio", diez años después sólo necesita del "media". Así ha sucedido con el rock regiomontano, "Avanzada Regia", le llaman a un movimiento inexistente. Los músicos que componen este "movimiento" surgieron en la ciudad justamente cuando la aspiración al "media" se apoderó de la mayoría de los músicos jóvenes en el país, a finales de los años ochenta, quisieron ser rockeros después de Soda Stereo. De esa aspiración en Monterrey se generaron bandas mediocres a niveles insospechados: Acarnienses, La Última de Lucas, Alebrijes, Mamíferos Habituales. El común denominador de estos jóvenes músicos ha sido que nunca lidiaron con públicos, es decir, en Monterrey no hubo públicos, excepto muy minoritarios, que estuvieran interesados en su música. Surgieron de la moda de hacer "rock en tu idioma", la mayor parte de las veces usaron la divisa para imitar y no como mínimamente el rock capitalino lo hizo, para darse identidad. Sin público ¿quién valora? Control Machete, el grupo con tanto éxito que ni ellos se lo imaginaban, en realidad lo gestó uno de los miembros de La Última de Lucas, que le presentó un proyecto al encargado del management en la disquera Polygram, su amigo y exbajista de Los Acarnienses. Control Machete tenía asegurado hacer su disco mucho antes de que dieran presentaciones en vivo. Otro caso es el de Plastilina Mosh, formados por un exacarniense también amigo del mana- 51 �mínima y estricta de dos soldados rusos, uno de sometimiento y angustia existencial recorre la película de Thaddeus O'Sullivan, incluso cuando en el desconcierto de la noche final, la esperanza se derrumba, una vez más, cíclica, en la muerte. profesional y otro demasiado ingenuo, cautivos de un anciano, cuyo hijo está en poder del ' ine, televisión y otros espejismos UNAM y, en ocasiones, en la televisión por cable. Hay que estar atentos. La cinefilia exige devoción. Cuarto Festival Cinematográfico de Otoño Ocho títulos integraron este encuentro. De entre ellos destacó de manera muy especial Rompiendo las olas, absorbente film del singularísimo cineasta Lars Von Trier. Fílmico y feliz fin de año Dos muchachas enamoradas. El encuentro con el amor y la adolescencia, casi una misma época, de dos jovencitas ubicadas en confines sociales y de raza opuestos. En principio, el esquema funciona: la chica blanca es pobre, fea y vive con su madre, de abierta tosquedad masculina; y la chica de color, muy atractiva y sutil, se enfrenta, en un hogar lleno de comodidades, en especial gastronómicas, a una madre divorciada de alta posición intelectual y económica. Las desventuras y enredos sentimentales de las dos, sugerentes en la primera mitad del film se convierten en clisé cómico al mediar la última parte, por obra y gracia de la directora, María Maggenti. La Maggenti, lesbiana ella misma, así lo señala en los créditos, se mete gozosa con el material hasta estropearlo. Los ÚLTIMOS DÍAS DEL AÑO LLEGARON y CON ELLOS dos grandes festivales fílmicos: el festival de verano de la UNAM, llamado aquí -porrazones de temporada- Festival Cinematográfico de Otoño; y la edición número treinta de la ya tradicional Muestra Internacional de Cine de la Cineteca Nacional, presentada casi a la par y con los mismos títulos de la ciudad de México. Los estrenos comerciales también se precipitaron hasta rematar los primeros días de enero de 1998, con una de esas raras confluencias entre la taquilla y el auténtico entretenimiento vía un trasatlántico tan vivo como el día de su viaje inaugural. Aunque la mayoría de las películas reseñadas ya no se encuentran exhibiéndose en los cines, adquieren, casi de inmediato, muchas de ellas, una nueva presencia en los circuitos de los videoclubes; parada obligatoria -por lo menos una vez por semana- de todo buen aficionado al cine. Este tránsito, incluso, empieza a ser recorrido -ya sucede en el De Efe-, por materiales estrenados en exclusiva en los festivales de la Cineteca y de la El prisionero de las montañas. Una obra impresionante. El choque cultural y religioso entre dos etnias distintas separadas desde muchos siglos atrás, enfrentadas en la guerra de Chechenia. Choque visualizado a través de la historia 52 ejército de ocupación. Sergei Bodrov, su director, actualiza de manera impecable a León Tolstoi, mostrando, casi a través de los ojos de una niña, un escenario desolado, no sólo en términos del paisaje, sino en resonancias humanas. Las referencias en torno al bestial e inútil conflicto es, para el espectador, conmovedora. Elisa. Salvo la presencia de Vanessa Paradis y el tendido de la trama, Elisase queda en el marco de la acción, a pesar de estar dirigida por Jean Becker. Quizá sea ésta la película _más endeble por prometedora del Cuarto Festival de Otoño. Aun con la ayuda de Gerard Depardieu. Las afinidades electivas. La elección de los hermanos Taviani es desconcertante: trasladar al cine, a la imagen en movimiento, a los seres animados de la pantalla, las lúcidas y exquisitas especulaciones literarias y científicas de Goethe en su ya inmortal texto. Los juegos de la razón y la lógica aderezados con los sentimientos individuales que conducen a la química de las correspondencias personales, choca con el lenguaje y la puesta en escena de los cineastas, pocos afectos, hasta donde lo revela su filmografía, a las construcciones de carácter ideológico. La afinidad entre la literatura y el encuadre, entre el sabio alemán y los realizadores italianos, ahora trabajando en lengua francesa, no va más allá de una recreación tan fidelísi~a y correcta como ausente de poesía. La belleza de las cosas. Bo Widerberg, creador de la célebre Elvira Madigan, ofreció con La belleza de las cosas una de las mejores películas del festival. Envolvente en su ajustada narración, la historia se centra en el despertar sexual y anímico de un jovencito gracias a la cercanía afectiva, pero sobre todo erótica, de su nueva maestra en el naciente ciclo escolar. La guerra, la segunda guerra mundial, en la Suecia neutral del cuarenta y tres, y el crecimiento individual marcan el compás de las referendas familiares y personales del muchacho: su familia, la figura del padre, la de la madre, la de su hermano mayor, atrapado más tarde en un submarino hundido; y el entorno doméstico de la amante. Sórdido menáge a trois: la mujer, el alumno y el esposo, un agente viajero de deslumbrante patetismo. Mientras, la vida continúa su camino. Al final del periodo, se descubren las campa- Nada personal. Un film del año ochenta y cinco, duro y seco, sobre el problema religioso y político de Irlanda del Norte en la década de los setenta, cuya fuerza disminuye por la renovada atención del reciente cine internacional hacia el mismo conflicto. Sin concesiones y evitando la demagogia y el sentimentalismo, Nada personal expone con crudeza las delicadas y peligrosas imbricaciones existentes entre las actitudes personales y la violencia en una lucha sin cuar, tel de siglos de intolerancia común, donde nadie, católico o protestante, mujer o niño, combatiente o civil, podía escapar. Esa atmósfera 53 �ñeras y el verdadero rostro del amor, en el deterioro espiritual de la pareja. Un espectáculo provocador: minucioso y tierno, fuerte y sensible. El hombre más deseado. Por culpa de su infidelidad, un mesero y fotógrafo amateur se queda sin hogar. En busca de refugio se acerca a un conocido, y éste lo introduce en su mundo homosexual. Ahí se convertirá en el hombre más deseado. Comedia alemana sin pretensiones, cuyo atractivo inicial se desmorona conforme el film va asumiendo en serio su original planteamiento humorístico. Acostumbrados a la mirada satírica de Doris Dorrie, El hombre más deseado, película alemana, no va más allá de ser una dulce comedia bobalicona. No más rosa ni menos que otras de la misma especie. vulsiva puesta en escena. Ritmo sin descanso que sólo se rompe en los pasos entre una parte y otra de la historia, con la presentación de unos impecables encuadres estáticos que hacen más irreal la llamada realidad. Rompiendo las olas, un barroco espiritual en erupción constante a través de la visión subyugante de Lars von Trier. XXX Muestra Internacional de Cine Tras casi treinta años de proyectarse en una única sesión anual de veintitantas películas, la Muestra Internacional de la Cineteca Nacional, . ahora dependiente de Conaculta, llegará a la nación en tres eventos al año de catorce o quince films cada uno. El primero de ellos, la actual trigésima muestra, se ofreció en Monterrey después de su proyección en México, D. F., y de ahí continuó -y continúa- hacia toda la república en un esfuerzo de difusión artística extraordinario. Ya era tiempo de hacer nacional a la Cineteca. Gran festival con las enormes figuras de Manoel de Oliveira, Peter Greenaway, Woody Allen, Atom Egoyan, Theo Angelopoulos y la revelación de Pal Sletaune, ya conocido en cortometraje por el pasado Ciclo de Cine Noruego. Rompiendo las olas. Del creador de la originalísima antropa, el film más impactante del encuentro. Tan impactante como su incesante respirar donde la cámara cinematográfica está siempre en constante movimiento contagiada por la mirada desorbitada del personaje. Bess es una mujer sin equilibrio. Sólo el encuentro con el rudo Jan le dará una medida a su desvaída condición humana. Medida que se romperá para los suyos cuando el marido sufra un terrible accidente que lo lleve a la parálisis total. Su amor, bestial y sagrado a la vez, requerirá de nuevas formas de entrega. Acentos que para una mujer que conversa con Dios, no son ciertamente desusados. Sin embargo, la Iglesia y el angustian te círculo familiar que le rodean en su ruda tierra escocesa le terminarán negando hasta la sepultura cristiana. Por eso, sólo ellos escucharán al final las campanas a la muerte de Bess. El personaje central, insólito gracias a la interpretación de la actriz principal, transpirajunto a nosotros en función de una nerviosa y con- Kansas City. Del creador de las extraordinarias El Ejecutivo y Vidas cruzadas un film menor, mucho menor, donde la nostalgia priva sobre la rigurosa mirada de Robert Altman. Una mira- 54 da donde la exactitud de la construcción gramatical privilegió las dos obras antes mencionadas, como ejemplos ilustres de la narración cinematográfica. La acción se ubica. en la década de los trein. ta en una mítica Kansas City. Una ciudad donde la corrupción y el gangsterismo imperan, a la par que la música de un naciente jazz. Altman juega con la historia propuesta -una joven telefonista secuestra a la esposa de un consejero del presidente Roosevelt- casi, casi, como · pretexto para encontrarnos con las figuras de muchos de los personajes más tarde convertidos en leyendas de la música norteamericana: Charlie Parker, por ejemplo. De grata lectura, Kansas City, aúna a una estupenda recreación de la época posterior a la depresión, aunque sus maleantes en ocasiones parecen de caricatura, una estupenda pista sonora. Kansas City es más para escucharse, que para verse. ma Aleandro, los posibles nubarrones melodramáticos se deshacen en amable romanticismo. Sol de otoño es tan lineal como su enredo. Raúl (Luppi) finge ser judío y responde a un anuncio sentimental clasificado de Clara (Norma), novia durante 18 años de un médico casado y en camino, ahora, a una tercera edad demasiado solitaria. Las vidas se irán poco a poco ajustando según el amor las cambie, así como las diversas perspectivas emocionales de un Buenos Aires de todos los días, para terminar encontrándose. Eduardo Mignona, director de esta película argentina, encontró, para fortuna del espectador, el tono justo. Ni demasiado complaciente, ni demasiado entusiasta. Las manos fuertes. Ni thriller, ni film político, por desgracia. Las manos fuertes, película italiana coescrita y dirigida por Franco Bernini, describe las relaciones entre una psicoanalista, cuya hermana perdió su vida en un atentado colectivo, y un paciente, ubicado de manera confusa entre periodista, agente secreto o terrorista. Los sucesivos encuentros clínicos irán produ~ ciendo de manera progresiva en Claudia una extraña fascinación por la violencia. ¿Necesidad de encontrar al asesino de su hermana? ¿Atracción indiscriminada por lo oculto? ¿Caída en un culto que condujo a Italia a una paranoia nacional al inicio de la década de los noventa? ¿Reflexión cinematográfica sobre un país sujeto a las venalidades de la corrupción? ¿Mera película de acción? Ni thriller, ni film político a la italiana, por desgracia. Faltó voluntad y verdadera vocación de denuncia. Había tela, mucha tela, donde explotar. La flor de mi secreto. Otra sorpresa. Un Almodóvar sin estridencias, ni de guión, ni de colorido; a pesar de los detalles de la anécdota, con tonos demasiado cercanos a la novela rosa. Amanda Gris, seudónimo literario de la heroína almodovariana, es una novelista entregada al amor. Amor más soñado que sentido, empañado por la reciente muerte de su hijo. Diversas situaciones, en particular el encuentro con el director editorial de un gran periódico, la llevan de nueva cuenta hacia la recuperación espiritual. Soledad y esperanza encarnados en el estupendo talento de Marisa Paredes. Por fortuna, no faltan los detalles carpetovetónicos. Sin ellos Almodóvar no sería Almodóvar, ni la película un film, antes que na', español. Jerusalem. Una saga a la antigua manera del cine Sol de otoño. El amor después de los cincuenta, en una película donde, gracias a la interpretación de la pareja central: Federico Luppi y Nor- sueco -el cine de Jan Troell de los setentadedicada a la emigración, por razones religio- 55 �Mismo ambiente, mismos sujetos de Eating out, el extraordinario corto de Sletaune visto en el pasado Festival de Cine Noruego. los demás parientes, en especial la tía. En la casa hay una habitación cerrada, una habitación llena de misterio, como los jadeos que se escuchan por la noche. En el día hay que asistir al colegio, un colegio religioso, y aguantar todas las monsergas del aprendizaje escolar. Estamos en la España franquista, en la década de los sesenta. Pero eso importa muy poco en este film. Armendáriz mira la infancia como suele ocurrir en todos los lugares: un periodo dificil, agridulce, del que es raro acordarse, pero que marca para el resto de los días. Secretos del corazón, los miedos y obsesiones del crecer en una película atenta y respetuosa a la mirada encantada, y a la vez desoladora, de la niñez. sas, de una pequeña comunidad haciajerusalem. La pequeña aldea, a finales del siglo pasado, es creyente y fiel a los dictados de su Pastor. El arraigo evangélico se verá alterado por la llegada de un nuevo conductor de almas que les pedirá el mayor de los sacrificios para honrar al Señor: dejar su entorno para dirigirse al Medio Oriente a esperar la llegada del Mesías. El film, de casi tres horas de duración, describe de manera muy minuciosa todo el tránsito humano hasta su llegada e instalación en el puerto de Jaffa en Palestina. Ahí el protagonista, Ingmar, se desposará con una de las mujeres del grupo, Gertrud, para emprender la vuelta a casa. En el largo periplo filmico desfilarán tanto las buenas intenciones de estas sencillas gentes como la intolerancia comunal, en un enorme fresco social donde resuenan por anticipado notas premonitorias de movimientos próximos de iluminados por el ya cercano cambio de milenio. Para muchos espectadoresjerusakmfue una experiencia aleccionadora. Para otros, un callejón sin salida para Bille Agust tras el fracaso de La casa de los espíritus. gran lirismo y comicidad, los cuatro personajes establecen entre ellos un diálogo de una pureza y resonancia únicas. Las reflexiones de Oliveira no sólo sobre el mundo y sobre la edad, cada vez más pesada conforme se avanza en la existencia, sino también sobre el ejercicio del oficio cinematográfico en este universo de comunicación instantánea, van desfilando a lo largo del film, sostenidas en una estructura visual y narrativa simple y lineal con la exactitud prístina del objeto de arte más elaborado. Un elegante y placentero recorrido de palabras, frases y miradas en el contacto múltiple de sus infinitas dimensiones. Viaje al principio del mundo. Una experiencia deslumbrante. Un paseo en automóvil, un simple paseo en automóvil, hacia un pequeño·poblado portugués, sirve de marco al testimonio vital, directo y sencillo de uno de los creadores más sensibles y completos de este final de siglo: Manoel de Oliveira. Más de noventa años de pasión artística, encarnados en la presencia de otro grande del cine: Marcello Mastroianni, en su último trabajo actoral. Cuatro personajes viajan. Tres actores, uno de ellos francés, pero de origen portugués, y el propio director de cine, Manoel en la figura de Mastroianni. El pretexto: encontrar a una tía del intérprete francés, hermana de su padre, muerto ya en el exilio. Desde el inicio hasta la conversación final con la tía, por cierto de un Secretos del corazón. Film español del cineasta vasco Montxo Armendáriz. Visión sensible y cálida de un periodo demasiado reclamado por el cine, pero raras veces descrito con honesta solidaridad: la infancia. Javi es un niño de ocho años. Vive con su hermano mayor en el departamento familiar en provincia. El padre no existe. Sí la madre y 56 ¿Quién diablos esJuliette?La selección mexicana para la Muestra es una película cuyo desenfado y desparpajo inicial atraen, en particular visto contra una endeble cinematografia siempre seria y trascendente. Después, a media proyección, ni Yuliette, o Juliette, ni sus conocidos cubanos entrevistados a lo largo de la cinta, menos Fabiola en Manhattan, sostienen el largo, ahora sí, videoclip. En apariencia, la casualidad es la madre de Juliette, el film. La realización de un video en Cuba descubrió las singulares coincidencias anímicas y de modelado entre una modelo michoacana, Fabiola, y una desenfadada chica cubana, J uliette. Las dos ignoran el paradero de sus padres y gracias a un filmico Se val,e soñar; esta película, lo encuentran. Carlos Marcovich rumia la idea durante tres años y nos la ofrece como mosaico en la pantalla grande, a la manera de ¿Quién diablos era Charl,es Foster Kane? Una Cuba empobrecida, arruinada, desvencijada por el bloqueo y la intransigencia de la ya eterna dictadura castrista, sirven de fondo a las veleidades emocionales de la encuesta. La salvan, en última instancia, la gracia y humorismo de los cubanos entrevistados siempre atentos, ¡chico!, a la esperanza y al escepticismo. El cartero entra sin llamar. Roy, personaje de este primer largometraje del cineasta noruego Pal Sletaune, no solamente lee parte de la correspondencia por entregar, sino que un buen volumen de ella la tira en basureros dispuestos a lo largo de su circuito postal. Además, copia la llave del departamento de uno de sus suscriptores para meterse y espiar. Esa intromisión lo llevará a relaciones inesperadas con una chica tan mediocre y poca cosa como él. El mundo de ambos, y de los personajes grisáceos girando alrededor de ellos, es Oslo, la capital de Noruega. Pero no la Oslo contemporánea de amable tarjeta turística, sino una üslo sórdida y sucia, habitada por cientos de microseres marginados merodeando entre la soledad y el desempleo, la mugre y el alcoholismo. No hay esperanza en el retrato de Sletaune. Si acaso el espectador empieza a sentir simpatía por alguno de ellos, pronto esa ternura acabará en repulsión. Repulsión porque quizá él, instalado en el territorio oscuro y protegido de las butacas, sea también uno de ellos. Sorpresa y asombro por un film minimalista exento, aun en el vestuario y en los objetos que decoran los escenarios expuestos, de piedad. 57 �Western. La vuelta al mundo en un círculo, en un círculo de quince kilómetros en el Finisterre bretón. Vuelta emprendida y rehecha por dos outsiders franceses: un joven catalán y un inmigrante ruso. Dosjóvenes sin fortuna, pero afortunados, a la caza de aventuras, más bien sentimentales, en un contexto de pequeños pueblos no exentos de xenofobia. En el límite de la Francia continental un retrato amable y simpático de sus gentes, incluyendo a sus habitantes de origen africano, muy diferente al ofrecido por el cine tradicional de este país, en una curiosa, curiosísima, elemental road movie de a pie. Todos dicen que te amo. Para los amantes incondicionales de la comedia musical, Todos dicen que te amo es un film delicioso. Para los amantes de la comedia musical y amantes incondicionales, a la vez, de Woody Allen, Todos dicen que te amo es para amarse con locura, a pesar de los siempre omnipresentes fantasmas galopantes del director neoyorquino. Sin cine musical-Evita es quizá el último y fracasado intento de un género ahora minorjtario y en camino del mausoleo- y en pleno posmodernismo cultural, el film de Allen tal vez sea el epitafio que merezca cantarse y bailarse a la par que los intérpretes. Mientras se recuerda a Porter y Kern, a Minnelli y Donen, y se danza hasta las estrellas gracias a los efectos de computadora, es dable halagarse con los recovecos de la familia norteamericana de hoy. De la familia, of course, de la isla de hoy y de los al- El libro de cabecera. Un artificio subyugante producto de una de las mentes creativas más poderosas de la imaginería contemporánea: Peter Greenaway. Tres niveles configuran el film. El de la anécdota, donde las relaciones entre el poder y la sexualidad enmarcan la historia ascendente de destrucción· de Nagiko, de niña hasta los trece libros finales de su obra, pintados sobre su piel y la de otros hombres. El de la forma narrativa, sujeta a una construcción heterodoxa muy distinta a las convenciones del moderno cine de ficción comercial, donde imágenes en recuadro despliegan las historias en tiempos y situadones distintas. Y el de las relaciones entre la literatura y el hombre, donde la palabra y los textos escritos -o sublimados-sobre los cuerpos soportes adquieren una categoría espiritual trascendente ajena por completa a las dimensiones limítrofes de la página impresa. También Greenaway abre las fronteras entre la literatura y el cine, textos e imágenes como disparadores de la razón, y entre el cine y la estética. El film como espacio plástico haciéndose y reflejándose entre el encuadre y la sensualidad voyeurista. El libro de cabecera: el erotismo como pincel del gozo. 58 pio jurista, en la imagen seca y definitiva de Ian Holm, atado hasta la muerte a un cadáver viviente: su hija Zoe. ¡De lo mejor de la muestra! bores del siglo XXI: Manhattan. Como los Grouchos del film, miles de Woodies seguimos girando. Dulce porvenir. El pueblo, cerrado y hermético, contra Mitchell Stephens, autopropuesto abogado defensor. El caso: daños por reclamar en un lamentable accidente. El accidente: la caída y hundimiento del camión escolar de la aldea en un lago congelado. Autobús conducido por quien más adoraba a los niños: una pobre e indefensa flautista de Hamelin. Lugar: al norte de Vancouver, en pleno y riguroso invierno. El realismo sorprende. Atom Egoyan, creador de Partes habladas y Exótica, encuentros desconcertantes entre el cine y el video, ha dirigido en una desolada y bella pantalla ancha, alternando entre tiempos distintos de la acción, un film magnético. No tanto por los escenarios, cada vez más significativos conforme el drama se interna en sí mismo, sino por las emociones humanas en conflicto. Emociones no sólo de los lugareños, unidos como nunca frente al enemigo externo, en voz de la única sobreviviente del accidente: una joven paralítica, sino también por la personalidad derrumbada del pro- La mirada de Ulises. ¡Un cierre extraordinario! A, director de cine de origen griego, en plena celebridad, regresa de Estados Unidos a Atenas, tras 35 años de ausencia, a presentar su última película. El pretexto no es exhibir su film, sino encontrar una mirada perdida, una inocencia perdida, la suya, en el trabajo, en apariencia extraviado, de los pioneros del cine balcánico. La excusa funcionará. Harvey Keitel, sorprenden te una vez más, descenderá hasta encontrar el pasado y el presente, en un mundo donde la infancia se conjuga con un comunismo en extinción. Una enorme estatua de Lenin viaja en pedazos, destrozada, sobre una barca hacia el olvido, mientras en la orilla los campesinos se santiguan a su paso. En una Sarajevo en ruinas, A localiza al curador de la Cineteca. El curador, figura fascinante al cuidado de viejas películas en medio de las ruinas, es un coleccionista de miradas 59 ��dos, es la tradición del arte antiguo, sobre todo el realismo figurativo (retratos, paisajes, bodegones, etcétera) de las pinturas al óleo, expresando con esto rechazo y disgusto con el desarrollo contemporáneo del arte. Esta compleja realidad, construida a partir de múltiples enfoques y de distintos acercamientos a la práctica artística (producción-distribución-consumo), transcurre en un escenario nunca inmóvil, plagado de impulsos y de movimientos, de luchas internas por una hege- Monterrey, la actividad artística es reciente, dispersa, incipiente y lo que es peor, aún adolece de herramientas para ser sancionada u orientada a través de ensayos, curadurías, críticas o reseñas (salvo las elucubraciones de Mario Herrera y otras escasas aportaciones impresas), por lo que aún no se da un movimiento propio de la ciudad, fuerte, decidido, que exprese un perfil local. Hay, además, una cuarta categoría de artistas, que conviene mencionar por separado, ya monía imposible. En nuestra ciudad, efervescente escenario de actividades desde los setenta, coexisten múltiples formatos y protagonistas que impulsan las actividades artísticas. Para ilustrar lo anterior, veamos algunas situaciones. En primera instancia, hay gran cantidad de artistas eventuales (de fin de semana, por ejemplo), que se dedican a producir obras influidos por el impresionismo o que exploran el expresionismo lírico, en un momento en el que ambas formas artísticas han sido explotadas hasta la saciedad desde la primera mitad del siglo hasta nuestros días. Estas soluciones son muy recurrentes y atractivas, por la libertad que ofrecen para el trazo, pero son también las que llevan con más frecuencia a los lugares comunes. En segundo lugar estarían los pintores llamados profesionales, de tiempo completo, quienes se rigen por los criterios y los vaivenes del mercado del arte, realizando obras que se identifican con escuelas y corrientes artísticas como el abstraccionismo, el surrealismo (o el neomexicanismo), el expresionismo abstracto, el neofigurativismo, y otros modernismos tardíos. Para ellos, la obra de arte se hace con materiales duraderos y con una alta dosis de habilidad técnica / tecnológica. En su mayoría opinan que la obra no se puede ni se debe explicar. Los hay triunfadores en el mercado y resentidos por no ser promovidos Por último están los pocos artistas, realmente muy pocos, que trabajan al margen de lo institucional, elaborando trabajos más del orden con- que se distinguen por ser invitados o avecindados, la mayoría de ellos de éxito nacional y extranjero, quienes decidieron venirse a vivir a Monterrey por las oportunidades económicas que ofrece este ambiente, sobre todo a nivel de coleccionistas, con lo cual la competencia es cerrada. Es importante este movimiento de artistas inmigrantes (sobre todo latinoamericanos), ya que resultan ser una influencia y un estímulo para los grupos que se están formando en la localidad. Por otro lado, también en el terreno de la difusión y distribución de la obra de arte se presenta el fenómeno de la competencia y de la pugna. Hay un abismo enorme entre las pretensiones de algunas galerías del barrio antiguo o de la del Valle, y las verdaderas posibilidades que ofrecen los promotores del arte a nivel privado: Ramis Barquet y Arte Actual Mexicano. Mientras que las primeras son más bien un conjunto de buenas intenciones, sazonados con un deseo de tener un ambiente sofisticado, más la fantasía de algún día ser un dealer de renombre, las segundas son una realidad impactante, con vínculos internacionales, sólidamente establecidas, que desdeñan lo que no les es útil, y que compiten o se asocian con los museos locales para determinar la calidad de sus exhibiciones. El contraste es enorme. En el terreno de la educación, el fenómeno es interesante. Los artistas prefieren buscar su desarrollo en talleres privados, en reuniones ceptual o de lo denominado no convencional, empleando espacios poco usuales (la calle, casas particulares, prácticamente cualquier sitio) , muchas veces produciendo instalaciones, intervenciones, acciones o performances, sin finalidad comercial. Son difíciles de localizar y se in teresan esencialmente por cuestionar el quehacer artístico y por descubrir variantes, más que por encontrar un público cautivo o un mercado definido. En fin, tanta actividad podría resultar insensata para nuestra ciudad. Si viésemos los regis- productores de la localidad, podríamos pensar que Monterrey es un enorme semillero de artistas, admirablemente extenso y prolijo. Pero al observar de cerca lo que se produce, nos daríamos cuenta que de todos ellos son pocos los que podrían ser capaces de sostenerse por sus propios pies en foros nacionales e internacionales (Guadalajara, el D. F. o Nueva York, por mencionar tres), que son los que consolidan la institución que llamamos arte. De hecho, pocos de ellos se abocan a salir. Es decir, mucho ruido y pocas nueces. En tros de las asociaciones de artistas, pintores o 62 63 ��ese idioma, pues iba dirigido a la numerosa colonia estadounidense que laboraba en los ferrocarriles. Sus oficinas y talleres estuvieron en la esquina de Padre Mier y Zaragoza, hoy oficinas de Gentor. El periódico desapareció en 1911. grange suspende Flores y Frutos "el dos de enero de 1881" y publica La Revista, "que comenzó a salir poco después" (Héctor González, Siglo y medio de cultura nuevoloenesa, Monterrey, 1946, p. 209). A punto de cumplir 32 años -había nacido en Francia el 11 de febrero de 1849- surge el primero de febrero de 1881 LaR.evista, semanario independiente. Durante seis meses conserva esa periodicidad semanal y el primero de agosto de 1881, Lagrange decide publicarlo diariamente. "Con excepción a los siguientes de los días festivos." Nunca antes había tenido Monterrey una publicación diaria; lo común era, desde 1826 en que surgió el primer periódico, que su aparición fuera semanal. Lagrange tiene el mérito de iniciar el diarismo regiomontano. La Revista, "diario independiente de política, artes, oficios, ciencias, literatura, telegramas, noticias y anuncios", perduró hasta abril de 1886. ~ibros Ricardo Arenales Un colombiano, Ricardo Arenales, destaca también en el periodismo de Monterrey pues en 1919 fundó El Porvenir. Los intereses políticos de entonces convirtieron a Arenales en su "Director-Propietario", según se lee bajo su título. El primer número apareció el 31 de enero de 1919 y por ocurrencia de Arenales está marcado con el número 1001 "para darle una antigüedad que no tenía", dice Fernando Vallejo. Hoy sí la tiene y es, además, el de mayor permanencia en Nuevo León. Acertadamente ha dicho García Naranjo: "Arenales no supo darle estabilidad ni a su propio nombre". Así, a dos meses del surgimiento de ElPorvenirse habían ya agotado los fondos para sostener la publicación; se le debía el pago al impresor, don Jesús Cantú, quien tomó en sus manos la dirección de "El Periódico de la Frontera". Gracias a él El Porvenir logró perdurar. Como Ricardo Arenales se conoció en Monterrey al poeta colombiano Porfirio Barba Jacob, cuyo verdadero nombre era el de Miguel Ángel Osario y había nacido en Antioquía, Colombia, en 1883. Honda huella dejó en Monterrey Ricardo Arenales. Federico Cantú esculpió en roca su pronunciado perfil cuyo monolito se conserva frente a la entrada principal de la Pinacoteca del Estado. Joseph A. Robertson Otro extranjero, el coroneljoseph A. Robertson, de origen norteamericano, coadyuvaría al desarrollo de la prensa local al fundar The Monterey Newsen abril de 1892. Robertson había llegado a la ciudad trabajando para la empresa constructora del ferrocarril de Monterrey al Golfo. En el periodismo local sobresale como un innovador en lo tecnológico y en el enfoque de lo periodístico. Fue el primero en usar linotipo y en recibir los servicios de la AP (Associated Press), y transformó el periodismo "al dar preferencia a la información sobre el artículo", organizando un cuerpo de reporteros "para cumplir sus servicios de información local", (Héctor González, Siglo y medio de cultura nuevoleonesa, Monterrey, 1946, p. 100-102). Su nombre en inglés ( The Monterey News) obedece a que también su contenido estaba en 66 el teatro y todo aquello que después se convierte en pura nostalgia. A través de la mirada del escritor recorremos la ciudad de México de los años sesenta; sus monumentos históricos, la Columna de la Independencia, el Caballito, el lago de Chapultepec, el cine Latino, la colonia Cuauhtémoc. Todos lugares comunes al joven escritor aún sin libro publicado. Nos muestra, además, sus objetos personales -arcaicos- como una máquina de escribir marca Olivetti, sus plumas estherbrook, su tocadiscos. Gustavo Sainz nos recrea, en un verdadero alarde narrativo, a épocas históricas distintas: la guerra cristera; la vida cultural y artística de los años veinte, Lupe Marín, Diego Rivera y sus guerras maritales; nos transporta a la época prehispánica y sus rituales en la novela del personaje D. H. Lawrence. Es capaz de provocarnos emociones intensas con los pedazos de novelas que lee el joven escritor, como la historia del niño tuberculoso, que huérfano de padre, vive con la madre, una mujer que se cree joven y no le permite que le diga mamá. De cómo el niño descubre un día una caja de zapatos con fotos de su padre y de cómo la malvada mujer intenta arrebatar ese maravilloso tesoro a su hijo. Esta novela asume también una función didáctica; ya que el autor nos muestra las diferentes maneras en que se puede describir un paisaje; hace alusión a técnicas narrativas; cuándo se utiliza un presente histórico o real, o un pretérito, y cómo es el uso del habla cotidiana en ciertos tipos de personajes. Todos queremos Catalina Martínez Gustavo Sainz Quiero escribir pero me sale espuma Plaza y Janés México, 1997. GUSTAVO SAINZ EN SU NOVELA MÁS RECIENTE, QUIEIW escribir pero me sale espuma, retoma por tercera vez el tema de la juventud y sus obsesiones (la primera fue allá por 1965 en Gazapo y la segunda en 1987 con Muchacho en llamas). El título de esta novela -la número 15viene de una línea de un soneto de César Vallejo y el tema central son las dificultades que tiene que pasar el joven escritor para terminar una novela que fue becada por el Centro de Escritores, misma que no ha podido concluir debido a que su principal quehacer es vivir su cotidianeidad de sucesos reales como pueden ser los preparativos de una boda apresurada, los amigos locos, las amigas disponibles, el trabajo mal pagado, las fiestas, los paseos, los malentendidos, las mentiras, las películas, la sinfónica, 67 �ramos que siga insistiendo en expresar la simul- La forma narrativa de esta novela se basa en el hecho de que un escritor de 57 años empieza a recordar cuando tenía 20 años y quería ser escritor. Hace un recorrido por los lugares de su juventud acompañando a ese yo de 20 años. Al pasar el tiempo, el escritor de 57 años recuerda nuevamente al joven de 20 años y se da cuenta que ya lo acompaña el otro yo de 57. Quiero escribir pero me sale espuma es la novela que cuestiona el quehacer narrativo del autor y su compromiso social, si existe. Escribir o no escribir es el dilema fundamental: taneidad del mundo a través de su maravillosa narrativa. Tragafuegos: el ámbito de la palabra y el fuego Juan Velasco FUE BORGES EL QUE EN ALGÚN LUGAR DE SU INGENTE grada transformación. La transformación une los cuatro bloques del libro. Cuatro bloques que se articulan en dos ejes simbólicos que invitan al lector a recorrer nuevos espacios, paisajes no visitados y cambiantes. Los símbolos de esta obra se mueven en ese intercambio de ámbitos que se vuelven equívocos, que recuperan nuevamente su espacio supuestamente compartido, y luego se vuelven a transformar. Analizaré los dos ejes semióticos en los que la obra poética se entrelaza: la naranja y la luna, por un lado, y la utopía para armar y esa luz que me abraza, por el obra dijo que cada palabra es una formulación otro. Graciela Salazar Reyna Tragafuegos Edición de autor Monterrey, 1997. ... Escribir era dejar de ser para entregarse a las palabras, unas palabras que, en el mejor de los casos, podrían ser leídas por alguien, cuya certidumbre sería, para empezar, la propia inexistencia de uno, la desaparición de quien escribía... (pág. 145.) La cuestión -insistió Alicia- es si se puede hacer que las palabras signifiquen tantas cosas diferentes. La cuestión -zanjó Zanco Panco- es saber quién es el que manda ... , eso es todo. Lewis Carroll, Alicia a través del espejo* Esta novela demuestra la capacidad de reflexión y madurez de Gustavo Sainz, que insiste en escribir y describir situaciones cotidianas que, sin embargo, revelan significaciones universales como el amor, el desamor, la solidaridad con los amigos, con el mundo y con la existencia de nosotros mismos. A través de los años, Gustavo Sainz sigue innovando el lenguaje narrativo, su capacidad para abstraer de la realidad situaciones con las que juega -como un niño jugaría con un caleidoscopio- para narrarlos hasta el infinito, nos demuestra que su afán de entregarse a las La cuestión del Universo. Unas veces el poeta construye mundos aislados a base de imágenes arrasadas y huérfanas; otras, este universo se estructura a base de leyes que marcan la existencia de mundos paralelos y en las que símbolos llevan el peso fundamental de la acción dramática. Para este segundo proyecto de universo pertenece la poesía de Graciela Salazar Reyna. Si en el barroco se expresa esta realidad por el espíritu de la contradicción, o por la violenta contraposición de fuerzas opuestas, en el estilo sencillo y elegante de Tragafuegos, la máxi- palabras sigue vigente; y como él mismo menciona, "... toda historia es imposible de ser contada ... lo que conocemos son versiones, pero estamos imposibilitados de conocer la verdad". Bueno, estas versiones de novelas juveniles podrán ser reales o ficticias, pero en última instancia eso es intrascendente, ya que como Foucault menciona, tratar de amarrar la obra a la figura del autor, es someter el discurso narrativo a la realidad social dominante. Nosotros agradecemos a Gustavo Sainz su compromiso personal con la literatura y espe- * Este pasaje famoso ilustra la posición de Carrol dentro del debate nominalista. Es de sobra conocida la opinión del autor sobre la libertad del creador para asignar libremente el significado de la palabra usada en un contexto de libertad o irreverencia. La voz poética de la obra pre- sen te ejemplifica tal postura dntro del mundo literario al asociar el texto poético en su totalidad y la labor de la escritora con la presencia e imagen del "tragafuegos". 68 ma representación de este universo poético la encontramos, no en el contraste, sino en el súbito estado de los desdoblamientos y las articulaciones. Así, la estructura augura un próximo de~enlace, pero éste se desliza y se escapa, y se desdoble en nuevos signos y símbolos, en olas que construyen en un incesante vaivén la voz de este mar poético sobre el que se erige el signo favorable de la sabiduría, la fuerza, y la sa- C/i,.AGAFUEGOS Grocielo Solazar Reyno el espacio de la palabra busca la fusión de ambos, y en el esculpir de su poesía la voz femenina de la experiencia social se une a la voz del espíritu. Los poemas "Nelson" (dedicado a Mandela), "Tragafuegos" y "Minósculos" plantean tal cuestión, parten de su particular concepto social de la disidencia, y aplicando ese doble baremo, ese doble criterio, percibimos la interrupción de lo cotidiano por una batalla social que se gana. El mejor ejemplo lo representa la palabra "minósculo", elaboración de la fusión de "minúsculo" y "ósculo" (beso). "Pequeñísimos besos", sí, pero muy especiales. "Dolientes/ perseguidos/ revolucionarios/ besos de azúcar/ y de chocolate ( ... ) besos y más besos/ besos repulsivos/ oportunistas/ diplomáticos/ besos gringos ( ... ) besos caros y blancos/ baratos y rojos/ partidarios y abstencionistas/ opresores y desgraciados/ mundialmente besos". "Utopía para armar" es celebración de una victoria, coronación de un domingo, "pasa todo y queda todo", y más tarde, la suplantación de las calles y también su derrota. La utopía es tam- Utopías para armar Partimos de esta afirmación, contrastada y reafirmada repetidamente en este siglo por la poesía moderna: que la labor disidente y descomunal del poeta es encontrar el sentido ocultó de la realidad, sus leyes y sus reconfiguraciones, incluso cuando este esfuerzo, por sobrehumano, esté condenado al castigo de Sísifo. La cuestión que preocupa a Alicia y a Zanco Panco ataca el doble filo de ese sentido culto: la naturaleza social de la experiencia y la naturaleza individual de la palabra poética. Respecto del primero, que el Estado no perdona a sus disidentes es una verdad que ha tomado tal carta de naturaleza que está tan imbricada en nuestra cultura, e incluso en nuestra prácica vital cotidiana, que ni siquiera nos tomamos la molestia de pensar en ella o airearla, pero aun más penosa es la carga cuando el poeta vive la doble disidencia: 69 �gancia de lo nutrido con las interminables ca- bién doloroso signo o, mejor dicho, se construye sobre dolor personal que se traspasa a las calles y en las que ambas se perfuman (como la niña frente al espejo) de "el sueño que se comió ayer". ricias del sol. En esta sección ("Un racimo de naranjas") el remordimiento no es soledad, se evapora el jugo de sombras del "claro de luna", se abre un horizonte hacia un destino superior camino de la unión con el amado, en él, se borran la duda y el amor secreto. En estas dos secciones, las centrales del li- Naranja y lunaria Las acciones de la calle tienen su correlato recíproco en el mundo del sueño. Y mientras se dan estos preliminares, dos mundos han quedado intactos en el libro: el mundo de la naranja y el de la luna. Estos mundos se han visto antes y se verán a lo largo de toda la obra. Empezaré con la tercera sección del libro de poemas y la defineré como "Lunaria". El tema de la luna ha sido retomado por las diversas artes y desde diferentes perspectivas, y la historia de su conquista es no menos fabulosa que su leyenda y recreaciones. De estas últimas, sin embargo, mi favorita es Lunario sentimental (1909) de Leopoldo Lugones. Pero estos poemas que hoy leemos no son "Lunario", la voz de estos versos responden a una figura muy diferente, mucho más íntima y femenina, Lunaria: "A veces más/ la luna es del sol/ lo que yo de ti/ (enorme distancia)". La figura de la luna es la voz femenina: está "en el verbo lunar", en el precipicio de la noche, en "cada beso", duerme "oculta entre las rayas" de la camisa del amado, y derrama sobre el conjunto de escenas poéticas una fuerte belleza plástica en la que también se dan cita la reafirmación de su origen entroncando con el linaje de las diosas, el hado trágico (que la envuelve en una nube heroica) , y el amor. La luna cobra vida femenina y en ésta se revelan las modificaciones operadas sobre el tema, de tal manera que adquiere una nueva dimensión, dándole a los poemitas de esta sección el carácter de una auténtica reconstrucción dramática, potenciada por la simbología, metáforas y los recursos estilísticos. La naranja: es la contrafigura de la luna, y efectivamente nos brinda la hermosura, la redonda y sobria ele- bro, la luna se vuelve naranja, lo pálido y frío opta por una nueva voz femenina en la que se encarna lo nutrido, no por el cielo lejano, sino por la madre tierra. Pero estas voces no se contradicen, ni se mienten ambas realidades, una y otra tienen algo muy significativo en común: la luz. Entroncadas en lo femenino, en la naranja y la luna se produce el encuentro entre tierra y cielo, entre la palidez y el color, y ambas desembocan en la última sección del libro, optan por la fusión de aquello que las crea: la luz. La luz-que nos crea Una península hecha de lunas y naranjas, esferas limpias hechas de luz, de sol y de transparencias nocturnas. Todo nos conduce sin obstáculos hasta la sección final del poemario, donde la luz ("esta luz que me abraza"), se convierte en febril lugar de encuentros, y donde la voz de la poetisa revela la mayor tensión de la obra. Tensión, animada no tanto por los descritos cambios, como por la grandiosa red de asociaciones que crea con el resto del poemario: ahora la utopía ya es luz, y los besos florecen mientras los amantes "humedecen la luna con sus dedos", y "ahora incendias mis calles/ toda la ciudad con tu sola mirada/ y estallas de nuevo en mi naranja/ rayando con luceros vespertinos/ el aire/ desertor de la calma". En el último grupo de poemas el lector ya no tiene que perseguir al fantasma de una deseada e inexistente liberación total, el deseo se consuma, el cuadro de símbolos se cierra: 70 Esta luz que me abraza derrama en tu boca los deseos hora tras hora de madrugada mientras urdimos a saltar la luna para llevarnos de un sorbo juntos la miel que humedece nuestras piernas. se desvelan en los espacios sagrados y ambiguos de la palabra, en el complejo entrelazado de sus iconos y, por fin, es una historia de amor. No es una voz poética ejemplifican te y vacía de intensidad, sino signo trágico, con sus dudas y vacilaciones, y la redención final de la pasión por el cielo y la tierra, la luz, la utopía y la luna. El deseo, principio y origen de todas nuestras pasiones, une los dos cuerpos centrales del poemario ("Un racimo de naranjas" y "Claros de luna"), pero también el primero y el cuarto de los poemarios. Es un viaje de transformación que va de "La utopía" a la luz, de los frutos del cielo (la luna), a los frutos de la tierra (la naranja). Los cuatro elementos están unidos en la tramoya del deseo, del fuego y de la palabra, y en este rico y complejo haz de relaciones y dominios, cobra sentido el título y la imagen final del libro: el tragafuegos. Volvemos por tanto al problema de los ámbitos, al ámbito del poeta, a la labor disidente y descomunal del poeta, a ese tragar el fuego doloroso que ha de devolverse con la palabra, en forma de luz, en forma de deseo y de utopía. Así recupera esta poetisa el sentido oculto de la realidad, sus leyes y sus reconfiguraciones, la naturaleza social de la experiencia y la naturaleza individual de la palabra poética: nada perece en esta labor sino que se purifica, la palabra nace en el ámbito virgen del fuego. Quisiera terminar acudiendo a la breve cita con la que comencé este comentario: En el mundo de Alicia a través del espejo, lo que se interpone entre ella y el espacio de la liberación final, es una luna dura y fría en la que se refleja su imagen y que ella llama "espejo". Cuando éste se traspasa, la frontera entre la realidad y el sueño, entre la utopía y la luz, se quiebra en añicos llegando a revelar, al final del proceso, a una Alicia muy diferente, a una mujer transformada por la experiencia del despertar. Ésta es "transformación sagrada" cuanto que la lectura de este libro de poemas requiere despojarse de las características propias para con- ¿Qué ha pasado? La voz poética de las transformaciones, ha ocupado finalmente un ámbito que es el suyo: el símbolo de la luz que une, en el máximo horizonte de lo esencial; la utopía social con lo humano, el fuego con la vida, la esfera de la tierra y del cielo. El título del libro sugiere la imagen de la poetisa en su estado final de transformación: el tragafuegos, tras haberse sumergido en otros motivos conceptuales, es la estilización poética de la experiencia. Quisiera aventurarme más allá: la superación del desengaño, del cansancio o de la represión social se construyen en el deseo (hecho "luz que me abraza"), y construye a la poeta y a su necesidad de poesía; la eleva por encima de una realidad mezquina, para convertise en tragafuegos. El ámbito virgen del tragafuegos Sorprenden en estos poemas las virtudes clásicas de la poetisa: la tensión creadora, su poderoso sentido visual en la reconstrucción de ese difícil equilibrio en el que se desenvuelve nuestra realidad, y la fulminante manera con la que se introduce la tensión social sin afectar posiciones didácticas. Es curioso cómo al lograr esto, los motivos líricos e ideológicos cobran una mayor prestancia y vigor en el entramado formal de la obra. Así, no nos sorprende la capacidad para fundir armónicamente la alegría y la tristeza, la risa y el llanto, y la capacidad para dar un paso más en la búsqueda de ese momento que nos acerca, aun más, a la revelación. Tragafuegoses una obra de espacios aparentemente incompatibles, de transformaciones que 71 �dos y serios sobre la inversión en capital humano en el México de hoy día. Y advierten "los dilemas más complicados que enfrenta el país son precisamente los relacionados con el crecimiento económico, la pobreza y la distribu- vertirse en "lo otro": Utopía, naranja, luna, luz; y finalmente, "tragafuegos". La voz poética de Graciela nos lleva por una experiencia de ámbitos que se traspasan y que se reconcilian y se cuestionan interminablemente hasta abandonarse a su fusión final. Imagen final que la convoca y lo dice todo: Tragafuegos. ¿Cuál es el espacio, el ámbito final del tragafuegos?: el espacio de la utopía, el espacio del cielo y de la tierra, el dominio de la tiniebla y de la luz, fundidos en la experienci de la expresión poética, el amor y el deseo. De este no menos peligroso camino la poetisa que hoy presentamos emerge poderosa, llena de luz, generosa en su dolorosa boca, de palabra y de ción del ingreso". Una de las hipótesis centrales que dan cuerpo a las diez intervenciones que se presentan en el libro estriba en señalar que un gasto substancial realizado por un agente económico se debe de considerar dentro de la definición de inversión de capital, es decir en la capacidad productiva de la persona. Capital humano, crecimiento, pobreza: problemática mexicana es producto del esfuerzo realiza do por la Facultad de Economía de la UANL en el Tercer Encuentro Internacional que lleva el mismo título del libro, efectuado en no- fuego. viembre de 1996. En dicho encuentro, participaron once expositores, todos prestigiados investigadores y académicos de diferentes centros de investiga- Educación y economía Sergio de la Rosa ción nacional y extranjeros. Los trabajos abordan tópicos diversos: Jorge N. Valero yJosé Alfredo Tijerina, ambos investigadores de tiempo exclusivo de la Facultad de Economía de la UANL, tratan_ el problema de la edad y efecto de cohorte en la inmigración al área metropolitana de Monte- José Alfredo Tijerina yJor_ge Meléndez, editores Capital humano, crecimiento, pobreza: problemática mexicana Universidad Autónoma de Nuevo León Monterrey, México, 1997. EL TEMA GENERAL QUE ES ABORDADO EN ESTA EDICIÓN consiste en dilucidar los factores que subyacen en la estrecha relación que hay entre educa- rrey, 1990-1996. Señalan que es de suma importancia conocer las diferencias de calidad a través del tiempo de los inmigrantes al área metropolitana de Monterrey (AMM), ya que existen algunos planteamientos que advierten que en ciertos periodos la inmigración puede ser dañina a las ganancias de los residentes. Los investigadores concluyen, mediante estimaciones de las ecuaciones de ingreso en el efecto de cohorte para muestras de 1990 y 1996, que no hay diferencias significativas en los salarios al llegar de los inmigrantes que arribaron antes de 1985 y los no inmigrantes. Añaden que los inmigrantes que llegaron entre ción y economía. De manera específica trata los problemas del impacto de la educación en el mercado laboral y la importancia del capital humano en el crecimiento económico en países en vías de desarrollo, como el nuestro. El texto pone el acento en la necesidad de analizar y evaluar la importancia que tiene la inversión en educación como una estrategia de la más alta prioridad para que la sociedad mexicana se sitúe en la senda del crecimiento económico. Sus propios autores establecen que es evidente la necesidad de realizar estudios profun- 72 70 por ciento en las tasas de participación femenina en el mercado laboral en el AMM. Señala que las mujeres económicamente activas de esta zona tienden a concentrarse más en ocupaciones de oficinistas y técnicos (maes- 1985 y 1990 ganan al arribar aproximadamente once por ciento más en promedio que los que llegaron antes de 1985. Rocío del Carmen Canudas González, investigadora del Instituto Regional de la Universidad de Coahuila, aborda el tema del capital humano y el crecimiento de la productividad en el sector industrial mexicano entre 1970 y 1988. El trabajo presenta un modelo econométrico que permite medir la importancia del capital humano en la productividad del sector industrial. Mide el capital humano mediante una serie de variables como escolaridad promedio, esperanza de vida al nacer y tasa de alfabetismo. Concluye que, aunque existe un fuerte problema de multicolinealidad en las variables, en su conjunto las variables explican el crecimiento de la productividad en diez por ciento de sig- tras). Concluye que las mujeres perciben salarios menores a los hombres y conforme aumenta el grado de escolaridad la brecha salarial crece entre mujeres y hombres. Advierte que del análisis de las determinantes laborales, el diferencial salarial por ocupación entre sexos, no obedece a la existencia de discriminación contra la mujer sino a otras variables que tienen que ver con la experiencia laboral y con las horas trabajadas. Eduardo Zepeda, de la Univesidad Autónoma de Coahila y Ranjeeta Ghiara, de California State University, San Marcos, abordan la temática de la dispersión salarial y capital humano en México, 1987-1993. Señalan que en nuestro país r.o ha escapado a la tendencia creciente de dispersión en los ingresos, tal y como se manifesta en los países en vías de desarrollo. Argumentan que la perspectiva del capital humano es un enfoque adecuado para explicar la determinación de in- nificancia. Emilio Barriga Delgado, quien es profesor e investigador de tiempo completo de la Universidad de Guanajuato, trata el tema del crecimiento económico y el gobierno. Presenta dos modelos de análisis donde verifica si el gasto público en el caso mexicano ejerece una influencia negativa o positiva en el resto de la economía. Concluye que el gasto aplicado en capital así como el gasto aplicado en educación generan una externalidad positiva. Hace dos recomendaciones que se desprenden de sus resultados: que el gasto público en capital y el de educación deben de incrementarse con el fin de alcanzar el óptimo social. Mientras que el gasto público corriente, al generar una externalidad negativa, debe de ser gresos en el periodo más in tenso de la reforma estructural instrumentada en México desde los años ochentas. Una de las principales conclusiones encontradas en este trabajo estriba en advertir que bajo ciertas formas funcionales, la tasa de rendimiento de la educación en México es semejante a la encontrada en otros países en desarrollo, inclusive en su estructura por sexo. Consideran que la incorporación de variables de control referentes a sexo, tamaño, sector, región y ocupación resultan estadísticamente reveladoras para explicar los ingresos al reducido. Fransisco Valdez Moreno, investigador de tiempo completo del Centro de Investigaciones Económicas de la Facultad de Economía de la UANL, analiza las condiciones laborales para los hombres y mujeres en el AMM: la discrimi- trabajo. José A. Pagan y Gilberto Cárdenas, asistente de profesor y profesor, respectivamente, del Departamento de Economía y Finanzas de la Es- nación salarial por sexo. El trabajo toma como punto de partida el incremento, reportado desde 1970, en más de 73 �rales han mejorado sólo para los mejor educa- cuela de Administración de Empresas de PanAmerican University, Texas, analizan los cambios salariales en los méxico-americanos entre dos de 1983 a 1993. Ignacio Llamas Huitrón, profesor-investigador de la Universidad Autónoma Metropolitana, Unidad Iztapalapa, trata las políticas de descentralización de la educación tecnológica y la puesta en marcha del modelo de educación basada en normas de competencia, como instru- 1986-1992. Ponen de relieve que la recesión de los años 1990-91 y las modificaciones en las leyes de inmigración en Estados Unidos afectaron la estructura de mercado en ese país, a la vez que son factores explicativos de la dismunición de los ingresos reales y el desplazamiento proporcional de los empleos observados por los méxico-americanos la decada reciente. El estudio concluye que en 1986, las muje- mento para aliviar la pobreza. Concluye que la instrumentación de estas reformas requiere de un largo periodo de maduración y que todavía representa una incógnita díficil de predecir como estrategia para el desarrollo y crecimiento. Teresa Bracho del Centro de Investigación y Docencia Económica aborda el tema de la exclusión de la educación básica. Decisiones fa- res experimentaron más segregación ocupacional que los hombres méxico-americanos y que esta segregación disminuyó en el periodo 19861992. No obstante, los ingresos relativos a los hombres disminuyeron más que el de las muje- miliares sobre escolarización. Este estudio advierte que la decisión sobre ingresar o permanecer en el sistema educativo básico es una determinación familiar y no individual. Propone, por lo tanto, que el análisis de la exclusión de la educación básica tiene como unidad fundamental la organización familiar, como el espacio privilegiado en la toma de decisiones educativas y no el nivel individual como tradicionalmente se realiza. Finalmente, William S.Comanory Liad Phillips, profesores del Departamento de Economía de la Universidad de California, Santa Bárbara, analizan el efecto de la estructura familiar en la delincuencia juvenil. Este trabajo cuestiona las discusiones sobre la delincuencia juvenil que se centran en el ingreso familiar. Los autores sugieren que las políticas tendientes a incentivar económicamente a los hijos con padres ausentes tienen poca significancía en el problema de la delincuencia juvenil. Concluyen que el factor más crítico que afecta la probabilidad de que el joven varón enfrentará o no el sistema judicial norteamericano es la presencia de su padre en el hogar. res entre 1986 y 1992. Jorge Meléndez Barrón, director de la Facultad de Economía de la UANL, aborda el tema de la demanda de educación y la estructura salarial: evidencia del efecto de la "habilidad para enfrentar el desequilibrio" en el AMM. El estudio señala que la demanda de trabajo altamente calificado es un fenómeno que obedece a un entorno de "desequilibrio" prevaleciente en el mercado laboral desde los años ochenta, lo cual ha elevado la importancia que tiene para las empresas el poder contar contrabajadores altamente educados en los puestos relacionados con la organización de los procesos productivos. Dos factores subyacen en esta afirmación: 1) Se han creado nuevos esquemas de producción que utilizan intensivamente los medios tecnológicos y las formas de organización modernas como la calidad total y la reingeniería. 2) Las aperturas de nuevos y grandes mercados que ha traído consigo la reforma de la economía mexicana, con políticas orientadas hacia el fortalecimiento del libre mercado. Argumenta que, ante el incremento de la desigualdad de ingresos, las condiciones labo- Las imágenes perdidas de Eustasio Montoya Roberto Villarreal Fernando del Moral El rescate de un camarógrafo: las imágenes perdidas de Eustasio Mont<Yya Universidad Autónoma de Nuevo León México, 1997. TUVE EL GUSTO DE CONOCER PERSONALMENTE A fERnando del Moral hace cinco años, cuando vino a nuestra ciudad para otro evento, y nuestra conversación inició precisamente por el intercambio de datos sobre el cine primitivo en color hecho en México y la triste realidad de que algunas películas ya lo hubieran perdido. Mi referencia anterior sobre su obra era el capítulo dedicado a "La infraestructura y la preservación del material ffimico en México", que aparece en el volumen dedicado a nuestro país de la colección Hojas de cine que recuperaba parcialmente la historia del cine en Latinoa- sino en otros países es altísima, más aún si se toma en cuenta que al principio el cine era considerado como un juguete de diversión y lo que exhibía, sin importancia. Luego está el hecho del problema químico en la película que se utilizaba por entonces condenada desde su fabricación al futuro deterioro. De ahí que se comprenda el entusiasmo y el reto que significa el descubrimiento de material cinematográfico a principios de siglo, pero igualmente la decepción al imaginarnos a otras personas anteriores o contemporáneos de Eustasio Montoya que con sus cámaras atraparon otros momentos que ahora servirán para explicar, conocer o recordar al exacto pasado. Montoya era un "documentalista Jwe lance', como lo llama Fernando del Moral, que aprovechó su cámara para tomar lo que consideraba importante y "vendible", una alternativa de ganarse la vida según se puede intuir en sus cartas de oferta del material en sus manos, que afortunadamente pudo rescatarse paradójicamente muchos años después de que estaba mérica. Posteriormente sus trabajos en la revista Nitrato de plata alrededor del tema, y ahora el libro que se está poniendo a su consideración, denotan la afortunada pasión y el espléndido aporte de monumental labor por la cual vive y al que se entrega Fernando. Quiero hacer énfasis en el concepto, que en lo particular me parece importantísimo y oportuno, de "arqueología cinematográfica" y que maneja el autor al inicio del libro. Nos indica que "es algo que se ocupa del pasado del cine y de quienes lo hicieron, en la perspectiva actual de una práctica que también considera lo que en un futuro será objeto de conservación y estudio". Las cifras que nos maneja sobre el número de películas perdidas no solamente en México ~exto leído en la presentación del libro en noviembre de 1997, en la Capilla Alfonsina. 74 75 �muerto sin haberlo podido colocar en manos contrado ni en el acervo de Televisa o ni en el Contraportada oficiales, que era su principal interés. Además de servir como testimonio de un de la Filmoteca. Hay películas aparentemente "perdidas" Libertad González tiempo, se pudo conocer un hecho histórico como No niego mi pasado, que contempla la trilo- que no estaba consignado. Ése es un gran valor gía de Alberto Gout, con Ninón Sevilla, que ha agregado para lo que en sí mismo ya tiene importancia. El libro nos narra con minucia el sido constantemente consignada por la crítica proceso de rescate, restauración y recupera- trable y de la cual hay una copia espléndida en ción. Lo aplaudimos y celebramos. las bodegas de Pecime, que alguna vez pude de peso, del Distrito Federal, como inencon- lectura no sólo deleitable sino indispensable. Hace más de tres siglos y medio Francis Bacon dijo que algunos libros deben paladearse, otros tragarse, y otros más masticarse y digerirse. El Pequeño tratado es, como los buenos vinos, un producto hecho para aspirarse con lentitud; en un descuido, la lectura atenta podría transmitimos algo de esas virtudes o valores a los que todos aspiramos. André Comte-Sponville Pequeño tratado de las grandes virtudes Editorial Andrés Bello Santiago de Chile, 1997. exhibir en esta ciudad. Lo mismo sucede con Pero quiero retornar a la segunda parte de Guillermo Zambrano Historia de México. Conversaciones con don Eugenio del Huyo Edición privada. Impresión y Diseño México, 1997 la primera versión de Quinto patio, de Sevilla. la definición de "arqueología cinematográfica" donde se habla de lo que en un futuro será ob- Luego están las copias únicas del material jeto de conservación y estudio, que a mi pare- independiente o filmadas en material reversi- cer es la mayor lección y punto de reflexión al ble, donde la falta de negativos evita su repro- cual nos invita esta importante obra. ducción adecuada. Si se pierde ese original ya En una época de cambios rápidos y cortísima memoria, el cine se ha convertido en infinito es irrepetible el hecho. ¿Qué se debe preservar? Todo, porque de universo para consumidores. Tanto la sala de cine como la televisión tienen una oferta vastísima que los ha tornado en "contadores de alguna manera, aunque sea basura o joya, termina reflejando un momento, una tendencia, una mentalidad. No obstante, recordando los problemas por cuentos" o Scherezadas modernas que pueden soportar más de mil y una noches. Por esta sucesión de imágenes y datos nue- los cuales pasó Eustasio Montoya para jamás vos (o no tan nuevos, sino revolcados por la posmodernidad), fácilmente se olvida al pasa- ra, se está constantemente corriendo el riesgo poder colocar su material a quien le interesaque la acción se repita. Por eso, la existencia de personas como Fer- do y el ayer va teniendo menos importancia. Y esto es mayor si hablamos del cine mexicano. nando del Moral y sus colaboradores, que se Si se quiere un ejemplo del pasado tenemos la reciente recuperación incompleta de La han dedicado a la búsqueda y recuperación de un pasado fílmico, serán cada vez más impor- mada en 1937, de la cual se encontraron algu- tantes para que este siglo de imágenes no se pierda en el torbellino de consumo y tecnolo- nos rollos de sonido sin imagen, de imagen sin sonido, o correctos, y de ahí que se tiene sola- gía. Igualmente, la difusión de estos trabajos, co- mente una idea de lo que fue la película. mo lo hace la Secretaría de Extensión y Cultu- mancha de sangre de Adolfo Best Maugard, fil- De manera más reciente me ha tocado ver ra de la UANL, y la lectura, por parte de uste- copias sin color de El supermacho, de Alejandro Galindo (1958) , o ya de deterioradísimas como des, público interesado en la manifestación Mujercitas, de José Díaz Morales (1972), por no conciencia hacia la recuperacón y alternativa posible de conocer al pasado sin tener que diversa de la cultura, permite la apertura de mencionar más casos de ese cine que se volvió llegar a restaurarlo. todo cromático a partir de 1967. En una plática con el desaparecido director Alfredo B. Crevenna me contó que del extranjero le habían pedido una copia de Muchachas de uniforme, que filmó en 1950, sin haberla en- 76 "YA NO HAY VALORES", CL\MAN ALGUNOS RASGÁNDOSE l.AS vestiduras, acaso para demostrar que ellos si conservan algunos de sus valores a los que aluden. Pero si se les pregunta en qué consisten los sobredichos valores, lo más común es que salgan por la tangente. Este best-sellerescrito en 1995 por un profesor de filosofía de la Universidad de París puede llenar este vacío conceptual, ofreciendo al quejumbroso un reducido pero sintético catálogo de virtudes que van desde la cortesía (una especie de "virtud de etiqueta") hasta el amor, pasando por la prudencia, !ajusticia, la gratitud, la tolerancia, la dulzura y demás atributos p~sitivos del hombre. Comte-Sponville escribió este libro bajo supuestos de lo más encomiables: el primero, que la virtud se puede enseñar; el segundo, que si bien la enseñanza más propia es por medio del ejemplo, algo puede lograrse vía los libros, que en este caso hacen las veces de vara para medir, al indicamos la distancia que media entre nosotros y lo alcanzable. Dado que son las virtudes algo así como las potencias específicas de lo humano, este volumen es una especie de compendio de aquello que nos hace mejores. Es pues una AUNQUE LOS ÚLTIMOS AÑOS EMPIEZAN A VESTIR LA HISTORIA patria del color de la verdad, y a replantear (y clarificar, de ser necesario) muchos de los pasajes canónicos consagrados por décadas de enseñanza acortonada, todavía persisten en los libros de texto los suficientes "subterfugios y malsanos desvaríos" para justificar las palabras de Guillermo Zambrano: "Necesitamos una historia cristalina, documentada en fuentes bibliográficas irrestrictas; pero más que nada, pulsada en la experiencia y el compromiso del trabajo personal". Esta opinión llevó a la familia Zambrano a buscar el apoyo y la experiencia de Eugenio del Hoyo Cabrera (1914-1989), uno de los más minuciosos reconstructores de nuestro pasado (autor de, entre muchos otros volúmenes, una monumental Historia del Nuevo Reino de León (15771723)). A principios de los ochenta, ya jubilado de sus labores docentes en el Tecnológico, don Eugenio 77 �sión humilde pero exitosa de encerrar en un compendio anual lo mejor del saber comprendido bajo el vago aunque generoso epíteto de "humanidades". Por espacio de tres décadas el anuario engordó los anaqueles de las bibliotecas universitarias, hasta que los embates de la crearon a suspender su aspiración. Pero su ausencia no podía, no debía durar más: Humanitas, reconocibles a leguas por su formato austero y su generosa anchura se había convertido en uno de los sellos de excelencia de nuestra alma mater. Felizmente, y todavía bajo la guía feliz del doctor Fernández del Valle, Humanitas ha vuelto a la carga en una envoltura un poco distinta pero todavía abarcante. El anuario del Centro de Estudios Humanísticos, en su renacimiento, conserva su disposición general de cuatro secciones dedicadas a exponer trabajos de investigación en filosofia, letras, ciencias sociales e historia (dirigidas, respectivamente, por el doctor Ricardo Miguel Flores, la doctora Alma Silvia Rodríguez, el licenciado Ricardo Villarreal y el profesor Israel Cavazos), más una sección final que comprende comentarios y reseñas. La publicación abandona, al menos en su número reinaugural, la tradición de separar a los autores locales de los foráneos. Treinta y siete años después de su nacimiento, Humanitas renace como una herramienta más en el camino de los universitarios hacia la excelencia. visitó a los Zambrano por espacio de año y medio, y ahí relató para ellos, con su estilo apasionado y personal, una versión muy particular y acuciosa de la historia nacional. Guillermo Zambrano registró en cinta aquellas conversaciones, y quince años después las convirtió en un volumen magnífico tanto por el cuidado de la edición (a cargo de Diana González) como por el formato, que incluye en la portada un grabado en metal de don Eugenio. Quien siga el recuento que hace este historiador jerezano de los pasajes más importantes de nuestro pasado no sólo saldrá enriquecido, sino también maravillado. Ojalá que el libro encuentre una pronta y cuidada salida en alguna edición que esté al alcance de los jóvenes que tan ayunos parecen estar hoy día de modelos y saberes. Centro de Estudios Humanísticos de la UANL Humanitas Universidad Autónoma de Nuevo León Monterrey, 1997. Linda W. Wagner-Martin Silvia Plath Circe Barcelona, 1997. DE POCO VALIERON LOS OPTIMISTAS VERSOS QUE LE DIERON la bienvenida a la casona en la que había vivido W. B. Yeats, en el 123 de Fitzroy Road. El 10 de febrero de 1963, cerca de medianoche, el profesor Trevor Thomas recibió la visita de su vecina del piso superior, quien le pidió unos sellos de correo. A la mañana siguiente la mujer yacía en su cocina, asfixiada con gas. Tenía apenas 31 años, y con su prematura muerte, Silvia Plath cortó una carrera de éxitos que su espíritu perfeccionista no pudo valorar. Nacida en Boston en 1932, Plath tuvo una formación muy completa y acometió la escritura como su vía al éxito; empujada por una madre dominante, tomó a la vida como un único reto: ser mejor en todo. La reveladora biografía de Linda W. Wagner-Martin, basada UNO DE LOS TESOROS DISPONrBLES A LOS ACADÉMICOS EN sus exploraciones de los acervos de la Universidad Autónoma de Nuevo León es el anuario Humanitas, fundado en el ya remoto año de 1960 por el doctor Agustín Basave Fernández del Valle bajo la preten- 78 tanto en las esclarecedoras Cartas a mi madre como en la poesía de Plath, en sus diarios y en el testimonio de quienes conocieron a la poeta, describe el tormento interior de una mujer que se sentía incapaz de cumplir a cabalidad su doble papel de escritora y madre, una personalidad depresiva que podía disfrutar del éxito pero que se hundía en el abismo frente al más pequeño contratiempo. Casada con el escritor inglés Ted Hughes, Plath pasó sus últimos años en Londres, sola con sus hijos y con su obra. Cuando se quitó la vida, acababa de publicar su única novela, La campana de cristal. La biografía de Wagner-Martin, como lo han hecho muchos lectores de Plath, busca en la vida y los textos de la poeta las razones que pudieran haberla empujado a rendirse. de Ángela es un relato crudo y a la vez luminoso de una infancia marcada por la pobreza y las enfermedades aparejadas a ella. Narrado en primera persona y con una voz directa rara vez escuchada en el mercado norteamericano, el libro tiene la maestría de una novela, y no pierde en dramatismo porque se trate de un relato autobiográfico. De hecho, la historia de cómo se escribió el volumen -relatada en una edición de Selecciones-tiene también su halo de interés. McCourt, nacido en Estados Unidos pero criado en la Irlanda de sus antepasados por un padre alcohólico, salió del infierno a fuerza de agallas y estudió literatura en la Universidad de Nueva York. Ahí condujo a miles de estudiantes por los vericuetos de la creación literaria, y fue hasta el final de su carrera académica cuando, empujado por sus propios alumnos, empezó a reconstruir su infancia con una maestría que le fue reconocida de manera explosiva: Las cenizas de Ángela, ganó cuatro premios en un solo año, entre ellos el Pulitzery el Nacional Critics Choice Award. Extraña combinación de Los olvidados, Harnbrey Agostino, el libro-catarsis de Frank McCourt se une con plenos derechos al catálogo de las obras que podrían definirse como epopeyas del indoblegable espíritu humano. Frank McCourt Las cenizas d.e Ángela Editorial Norma Santafé de Bogotá, 1997. A TODOS LES GUSTAN LAS HISTORIAS DE INFORTUNIO, A condición de que tengan un final feliz. Las cenizas 79 �Colaboradores H~ fil,¡~ (Monterrey, 1957). Escritor, editor y promotor cultural. Estudió letras en la UANL. Director de la Casa de la Cultura de Nuevo León. Aq..... A~ ~ - Investigador de la música norestense. Estudió antropología en la UANL y la maestría, en esta misma disciplina, en el Colegio de Michoacán. ~~~ (México,D.F., 1942). Escritora. Estudió lengua y literatura moderna por el ITESM. Es editorialista de El Nvrte. Autora de Abecedario para niñas solitarias. R~ E,u,.,,.:,ll,. (Monterrey, 1942). Crítico de cine. Estudió economía y letras en el ITESM. Maestro en la Facultad de Ciencias de la Comunicación (UANL). ~~ (Monterrey).Narradora. Estudió letras en la Universidad Regiomontana. Fundó la revista San Quintín 106. Autora del libro de relatos Asedio. ff..,.,,,. ~ (Monterrey, 1935). Escritor, psicoanalista. Estudió medicina en la UNL. Presidente de la Sociedad Analítica de Grupo de Monterrey, A. C. Jo,,t~ (Monterrey, 1971 ). Periodista. Autor del libro de entrevistas y crónicas Tierra de cabritos. Es director de Vida Universitaria. R~ a~ (México, D. F. 1968). Estudió economía. Colaboró en El Borrego del ITESM. Tiene en proceso de publicación su poemario Prueba d.e autor. ~ 4~ (Monterrey, 1961 ). Ensayista. Hizo estudios de letras en la UANL, la Universidad de Málaga, el Colegio de México y Harvard University. ~ H~ (Sihochac, Camp., 1957). Poeta y crítico literario. Autor de Pompeyanos, Noctambularioy Bahía de la mala pelea, entre otros. Jo,,t H~ ~ (Tandil, Argentina, 1942). Sociólogo. Dirige la División de Estudios de Posgrado de la Facultad de Filosofía y Letras de la UANL. W.. ~ ~ FMjut Ensayista. Coautor del ensayo que obtuvo el primer lugar del Premio Nacional de Ensayo Raúl Rangel Frías en 1997. ~/;..,. H ~ (Monterrey). Maestra universitaria. Estudió psicología de la UANL. Actualmente cursa la maestría en letras españolas en la UANL. R~ H ~ (Monterrey, 1949). Estudió letras. Trabaja en el Comité de Artes y Humanidades de la Coordinación de Preparatorias de la UANL. H4i4' P~ (México, D. F., 1930). Estudió filosofía en la UNL. Es maestro de tiempo completo en la Facultad de Filosofía y Letras de la UNAM. ~ P""t (Agualeguas, N. L., 1959). Narrador, dramaturgo y traductor. Estudió periodismo en la UANL. Autor de Meuca. Aq...,,. ~ ~ (Monterrey, 1928). Escritor, crítico literario y educador. Estudió literatura en la Universidad de París. En dos ocasiones ha sido secretario de Educación en Nuevo León. ~ ~ ~ (San Luis Potosí, 1916-Monterrey, 1991). Periodista, crítico de arte, dibujante y maestro, entre otras disciplinas que frecuentó. 80 Retrato desconocido de fray Servando Teresa de Mier* H ~ ~ F~ (Monterrey, 1973). Poeta. Becaria del Centro de Escritores de Nuevo León. Autora del poemario Si las horas llegaran para quedarse. ~ J.c ~ ~ (Monterrey, 1956). Periodista, investigador. Estudió sociología en la UANL. Colabora en el diario El Porvenir. ~ ~ A<Mt,.. Creador y teórico de artes plásticas. Es beneficiario del Programa de Fomento a Proyectos y coinversiones Culturales del Fonca. ~~~. (Monterrey, 1971). Periodista, poeta, músico. Estudió filosofía en la UANL. Es reportero del Canal 28 de televisión. T..J4 ~~ (España, 1927). Poeta. Vivió en México hasta 1988. Estudió filosofía y letras españolas en la UNAM. Autor de Anagnórisis, Terceto y Trizadero, entre otros. J~ VdMeo. Escritor. Maestro del Departamento de Español y Portugués de la Universidad de Kansas de Estados Unidos. ~V ~ Crítico de cine, promotor cultural. Colabora en el diario El Norte. Coautor del libro Las extrañas mexicanas del celuloide. ~ T~ (Houston, Texas, 1970). Escultor. Ha expuesto desde 1994 en museos de Estados Unidos y México. Recientemente expuso en la Biblioteca Magna Raúl Rangel Frías. ~ T~ Alfonso Reyes Aurrecoechea Este magnífico retrato del Padre Mier es una interesante pintura anónima del siglo XIX. Muy bien conservada, muestra no obstante, un tenue decoloramiento del morado y el rosa de la piel en el rostro. Se sabe que el cuadro perteneció al señor O.José María del Río, diputado constituyente durante la época del presidenteJuárez. Fue adquirido por el Departamento de Acción Social de la Universidad de Nuevo León, en cuya oficina se conserva gracias a las gestiones hechas por los señores Edmundo O'Gorman y Justino Fernández. Aparece el doctor Mier ataviado con la indumentaria de obispo: sotana negra, esclavina y solideo morados, cuello y corbata blancos que usaba seguramente en su calidad de seglar. Aunque no se tiene noticia cierta de que el ilustre dominico tuviese la jerarquía de obispo, sabemos que en algunos escritos acostumbraba firmar: Servando, Arzobispo de Baltimore. Por ello creemos que el color morado con que solía vestirse explica su deseo de ser considerado como tal dignidad. El historiador Vito Alessio Robles dice: "En todas partes se hacía notable el Padre Mier, cuya edad frisaba en el medio siglo, con sus rubias y entrecanas guedejas, su color blanco y sus penetrantes ojos pardos, que lleno de vivacidad y de inquietud recorría todos los lugares de la isla prodigando bendiciones. Se cubría de los rayos solares con un amplio paraguas verde, usaba solideo, levita, pantalones, medias de seda, guantes y zapatos, todos de color morado; en una de sus manos refulgía enorme tumbagón de oro con un gran topacio de color encendido, y en su pecho, una gran cruz pendiente de una gruesa cadena de oro". La descripción del rostro corresponde a la que conocemos y que se encuentra consignada en el segundo proceso que se le siguió, cuyo original está en poder de la Universidad de Puebla: "color blanco rubio, ojos pardos, pelo rubio y cejas un poco negras". No sabemos en punto fúo en qué época de su vida fue ejecutado este interesante cuadro. Se puede afirmar que data del a110 de 1823 en que fuera electo diputado al segundo Congreso Constituyente por el estado de Nuevo León, en vista de que hasta entonces pudo disfrutar de una vida menos agitada que le permitiese posar para el pintor, pues conocida es la zamarreada marea que conmovió su existencia. De ser cierta la afirmación anterior tenemos que el Padre Mier contaba a esa fecha sesenta aiios de edad, aunque parece representar menos. Sin embargo, el propio Mier en alguno de los relatos de su famosa Af1ología, refiere: "Luego me preguntó el alcaide por mi edad, y respondiéndole era de cuarenta años: Muy bien cuidado ha estado, me dijo. De México salí de treinta y dos a11os, aunque apenas representaba veinticinco. A los cuarenta representaba treinta y dos". El pintor recuerda la exquisita suavidad y finura de empaste que es aún característica de los pintores de principios del siglo XIX, con vag·as reminiscencias de Cabrera y el pintor espaúol Ximeno y Planes, que fue director de la Academia de San Carlos hasta el año de 1825, en que murió. ~ (Saltillo, Coah., 1945). Historiador. Estudió derecho en la UNL. Colabora en diversas publicaciones. Miembro de la Sociedad Nuevoleonesa de Historia, Geografía y Estadística. *El maestro Reyes Aurrecoechea publicó este artículo en el número correspondiente a agosto de 1946 de ArnuL1y I.P-lrm. Se reproduce ahora como un comentario a la pintura que aparece en la contraportada. �� Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Armas y Letras Description An account of the resource Es una publicación trimestral editada por la Universidad Autónoma de Nuevo León a través de la Editorial Universitaria. En las páginas principales de Armas y Letras se incluyen textos literarios, particularmente poesía, narrativa y ensayo, de escritores destacados de la localidad, nacionales e internacionales. Inició en 1944 de manera mensual, se mantiene activa en soporte físico y digital. Text A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text. Título Uniforme Armas y Letras Año de publicación El año cuando se publico 1998 Época Época del la revista Nueva Época Número Número de la revista 10 Mes de publicación Mes cuando se publicó Enero-Febrero Día Día del mes de la publicación 1 Periodicidad La periodicidad de la publicación (diaria, semanal, mensual, anual) Bimestral Relación OPAC https://www.codice.uanl.mx/RegistroBibliografico/InformacionBibliografica?from=BusquedaAvanzada&bibId=1751803&biblioteca=0&fb=20000&fm=6&isbn= Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Armas y Letras, Revista de la Universidad Autónoma de Nuevo León, 1998, Nueva Época, No 10, Enero-Febrero Creator An entity primarily responsible for making the resource Departamento de Acción Social Universitaria Subject The topic of the resource Literatura mexicana Historia crítica Arte mexicano Narrativa Ensayos Poesía Description An account of the resource Es una publicación trimestral editada por la Universidad Autónoma de Nuevo León a través de la Editorial Universitaria. En las páginas principales de Armas y Letras se incluyen textos literarios, particularmente poesía, narrativa y ensayo, de escritores destacados de la localidad, nacionales e internacionales. Inició en 1944 de manera mensual, se mantiene activa en soporte físico y digital. Publisher An entity responsible for making the resource available Universidad Autónoma de Nuevo León Contributor An entity responsible for making contributions to the resource Alardín, Carmen, 1933-2014, Directora Herrera, Óscar Efrén, Redacción Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 01/01/1998 Type The nature or genre of the resource Revista Format The file format, physical medium, or dimensions of the resource text/pdf Identifier An unambiguous reference to the resource within a given context 2014807 Source A related resource from which the described resource is derived Fondo Universitario Language A language of the resource spa Spatial Coverage Spatial characteristics of the resource. Monterrey, N.L., (México) Access Rights Information about who can access the resource or an indication of its security status. Access Rights may include information regarding access or restrictions based on privacy, security, or other policies. 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