https://hemerotecadigital.uanl.mx/files/original/213/17450/ARMAS_Y_LETRAS._1998._Nueva_Epoca._No._12_0002014810.ocr.pdf 4379a820f9c567d7dc6e9f2c0ef51d10 PDF Text Text A S �Contenido Historia y homenaje / Arturo Can tú, 3 Pellicer diurno y nocturno / Homero Garza, 7 La conversación epistolar / Alfonso Rangel Guerra, 12 Dos poetas se escriben, es decir, ¿escriben un libro? / Miguel Covárrubias, 16 Literatura esotérica colonial/ Margarita Peña, 20 El adiós metaftsico. A propósito de Alberto Caeiro Luis Xavier López Farjeat, 24 En el estudio del pintor Gilberto de la Nuez / Jayne Cortez, 26 Elegía mínima / Rodrigo Garza Arreola, 27 Relicario / Óscar Efraín Herrera, 28 Tu caUe ya no es tu calle / Armando Joel Dávila, 29 El eco lejano de una voz enternece los muros de la sombra / Alfonso Reyes Martínez, 30 Y salí... / Andrés Huerta, 31 Currículum vitae/ Hornero Galarza Elizondo, 32 Rector; Dr. Reyes S. Tamez Guerra Secretario General: Dr. Luis J. Galán Wong Secretario de Extensión y Cultura: Lic. Humberto Salazar Director de Publicaciones: Lic. Armando Joel Dávila otos En el camino de ]ack Kerouac Carmen Avendaño S., 33 Noc noc noc noc / Leticia Herrera, 35 111 i s la 61 la 11i 11 1 si lad 11161 0 11 de 11 110 lel1 Directora: Mtra. Carmen Alardin Secretario de redacción: Óscar Efraín Herrera Diseño: Francisco Barragán Codina, Rodolfo Leal Herrera Tipografta y formación: Francisco Javier Galván C. 0 oc i ológica Espacio y tiempo sociales / José María Infante, 37 Consejo editorial: Arq. Mario Armendáriz Velázquez, Profr. Israel Cavazos Garza, Lic. Armando Joel Dávila. Lic. Roberto Escamilla Molina, Profr. Celso Garza Guajardo, Mtro. José María Infante, Lic. Jorge Pedraza Salinas, Lic. Alfonso Rangel Guerra, Lic. Humberto Salazar, Lic. Ricardo Villarreal Arrambide. conomía El Fobaproa y el equilibrio entre los poderes republicanos / Jorge Meléndez Barrón, 40 Oficinas: Dirección de Publicaciones de la UANL. Biblioteca Magna Universitaria Raúl Rangel Frias, Av. Alfonso Reyes núm . 4000 Nte. Monterrey, Nuevo León, C.P. 64440 / Teléfono: 329 41 11, Fax: 329 41 26 / Publicación Bimestral / Precio del ejemplar: $ 20.00 Impresa en Minuteman PressJ Registros en trámite / Arma.,·y /,e/ro., no responde por originales y colaboraciones no solicitados. Todos los artículos firmados son responsabilidad de su autor. tenci ón flotante Los nombres de la locura (1) / Homero Garza, 44 �Historia y homenaje Arturo Cantú De palindromía /Hugo Padilla, 48 úsica ú ine, televisión y otros espejismos Yes en Monterrey: el rock acondicionado Ángel Sánchez Borges, 52 Un sueño inventado/ Roberto Escamilla, 54 CINETECA NUEVO•LEON rtes plásticas Yibros Metáforas visuales de Villalvazo y Rub Gutz Jesús Flores Villegas, 60 Escritos mexicanos de Samuel Gordon / Friedhelm Schmidt (Berlín), 63 Las Miradas subversivas o el bautizo de los neófitos/ Genaro Huacal, 65 De mártires y otras historias / Héctor Alvarado, 66 Portada: Gerardo Can tú, El gran muro, acrílico sobre tela, 1. 70 x 1.30 m Ilustraciones interiores: Dibujos de Gerardo Cantú. Contraportada: Jesucristo Superestrella (Revista Musical Universitaria, mayo de 1998). EL GRUPO QUE INICIÓ KÁ THARSIS HABÍA TENIDO ANTES otras experiencias literarias, si puede decirse, y de confrontación con la ciudad. Su origen fue más político que literario. Dos o tres años antes del primer número, por el mes de septiembre, alguien editaba unos carteles que reproducían la excomunión de Miguel Hidalgo y nosotros los pegábamos por la ciudad, especialmente en los muros de las iglesias, lo que nos parecía un gesto desafiante frente al clero. Apresuradamente, y no sin temor según recuerdo, embadurnábamos de engrudo y fijábamos los pósters cumpliendo con ciertas rutas preestablecidas. Poco tiempo después, ya en el bachillerato, ampliamos nuestro círculo de disidentes y formamos una organización que tuvo por nombre "Frente Liberal Estudiantil". Lo de "liberal", en aquellos años, tenía su peligro, era un poco, quién sabe por qué, como decir "comunista", alguien que estaba en contra de lo establecido. El "Frente", como es natural, tuvo su órgano de expresión, una revistilla con la que pretendíamos orientar a la juventud en materias sociales y políticas y a la que titulamos, ingeniosamente, La brújula. Casi todos teníamos experiencia en estas tareas subversivas porque proveníamos de la misma secundaria, la "Moisés Sáenz", donde colaboramos en un periódico estudiantil que los profesores habían titulado joven Guardia. El nombre, según creo ahora pero entonces no lo sabíamos, aludía a un cuerpo de activistas jóvenes que se había distinguido en la defensa de la revolución rusa. Hay en todo esto, como puede verse, un destino. En el local del FLE, tales eran las siglas del "Frente Liberal Estudiantil", nos reuníamos • todos los días. A veces aserrábamos bancas para tener donde tomar asiento, o arreglábamos un mimeógrafo manual para nuestras publicaciones, pero otras leíamos. Alguien había llevado una edición, en doce o quince tomitos, de la poesía de Amado Nervo, que más o menos llegamos a saber de memoria. Un día Homero Garza, nuestro adelantado en lecturas, llegó con un libro de López Velarde, La sangre devota, que nadie lograba entender pero que parecía muy superior a la poesía tradicional que hasta entonces habíamos leído. Nos pasábamos las tardes tratando de saber qué querría decir la frente limpia y bárbara del niño o hasta el penacho tornadizo y frági.l de tu naranjo en flor Sabíamos que era una poesía mejor que la de antes, pero no sabíamos por qué ni cómo. Lo que desde luego no nos detuvo y sin entender del todo a López Velarde pasamos a Villaurrutia, y creo recordar que también a Lorca, en el Romancero, y no sé qué de Neruda. Descubrimos, en fin, el mundo de la poesía contemporánea, y arrinconamos con desdén a Darío y a Nervo. Por aquellos días, acabábamos de pasar a prim~ro de profesional, se nos ocurrió hacer una revista literaria. Era, también, una revista que enfrentaba a la sociedad regiomontana, puesto que en Monterrey nadie cultivaba o sabía siquiera que existía, la poesía moderna; o así nos parecía a nosotros. A diferencia de La brújula, que sumaba sus planteamientos a otras publi- 3 �caciones de izquierda, Kátharsis era sólo nuestra, puesto que no existía otra publicación dedicada a la literatura de vanguardia, e irrumpía así, "en medio del asfixiante silencio provinciano''¡ como dijimos en el primer número, con la verdad en las manos. De pronto éramos los dueños de una exclusiva intelectual, de una revista que asombraba y hasta espantaba a la mayoría de sus lectores, empezando por nosotros mismos. Y era también, a su modo una revista radical, puesto que en ella no podía tener cabida nada que pareciese poesía o literatura tradicional. Sin saberlo entonces nos habíamos convertido en "la joven guardia" de la poesía moderna. Lo que desde luego nos encantaba. Jorge Can tú publicó por primera vez en Kátharsis en el quinto número (Abril/mayo de 1956). Tenía entonces 18 años, y no estaba nimbado, como los fundadores de la revista ' por antecedentes subversivos. Era más poeta, más fino, había leído quién sabe cómo, por sí mismo, a muchos de los poetas que nosotros descubrimos en el FLE, y el epígrafe de su primer poema publicado traía un verso de Vallejo. Vuelvo a leer ahora ese poema y lo encuentro abundante en recursos poéticos: tres o cuatro aliteraciones en menos de veinte versos; hay lugares para "reposar el llanto", "racimos de rocas" y "ventanas de silencio"; tiene una buena es~ctura, cuatro estrofas, una inicial lenta que se apresura un poco en la segunda, lo que se repite en la tercera y la última; hay un cierto desbordamiento emocional pero el poema nunca pierde la contención, cierta economía r------------------- verbal elegante, a pesar de que su tema es el llanto. Ninguno de nosotros -Hugo, Homero y yo- manejaba ese tipo de destrezas, pero por aquellos días nos pareció un poema quizá muy breve, y como todos estábamos llamados a un destino superior, y a contenidos poéticos más metafisicos, no hicimos mucho caso del joven que se 1956 había acercado a la revista. Pero ya entonces era mejor poeta que todos nosotros, y ALREDEDOR DE LA POESIA al paso del tiempo aquel joven fue el único que realizó los ideales de la revista. En aquellos años Kátharsis tenía un en,o rme mérito porque no provenía de otras revistas literarias ni se apoyaba en grupos de escritores con más experiencia. La revista se nutría de sí misma y los más expertos teníamos 19 ó 20 años. Pero ese mérito era también su debilidad. Publicábamos casi cualquier cosa que pareciera actual y un poco disparatada, confundíamos con frecuencia la intención poética con el logro poético, creíamos haber alcanzado algo cuando en realidad apenas lo empezábamos. No había detrás de nosotros una tradición, una escuela poética, y nos asumimos rápidamente como nues- = 4 tros propios maestros y como nuestra propia escuela. Lo que nos condenaba con mucha probabilidad al fracaso. Gabriel Zaid, el otro triunfo literario de la revista, en realidad ya escribía muy bien cuando empezó a colaborar en ella. No se sostenía en la revista, como nosotros, y muy pronto dejó Monterrey, y la exigua escuela poética de Monterrey, para integrarse a los movimientos literarios y a la tradición de la capital. Con el tiempo, dentro de esa línea, multiplicó las obras de un talento literario del que ya había dejado pruebas sobradas en Kátharsis, pero que no le debía nada a Kátharsis. Jorge Cantú fue diferente. Para él, más joven, la revista y quizá el grupo que hacía la revista fueron decisivos. Por un tiempo le sirvieron, aunque mínimamente, de escuela y tradición literaria. Era más regiomontano que todos, quería a la ciudad, escogió vivir en ella, y desde ese punto de vista el movimiento de Kátharsis, no l,a revista, se volvió para él algo importante que era necesario defender y pr~servar. Y también, en cierto modo, continuar. Jorge Cantú hizo algo más difícil que integrarse a la gran tradición literaria de la capital: fue el primer poeta regiomontano. Por primera vez alguien vivió su vida y conformó su obra como si fuera posible ser poeta en Monterrey. No es tan fácil. Gabriel Zaid y Alfonso Reyes, por ejemplo, se desarrollan y destacan en el medio literario de la capital del país. Es obligado compararlos con Jorge Cantú aunque los dos, Reyes y Zaid, se limitan a la escuela literaria dominante en su momento, y triunfan en cierto modo dentro de ella aunque no la trasciendan. No llegan a ser, enteramente, poetas con una voz propia. Hacen mejores versos que Jorge Cantú, pero no mejores poemas.Jorge Cantú, con todas las desventajas del autoaprendizaje y la tradición precaria, tiene a su favor la fidelidad imposible a su ciudad, que acaba dándole una voz propia. Una voz propia en el sentido de los heterónimos de Pessoa. No la "voz propia" de la per- 5 �Pellicer diurno y nocturno hablar pues sabe que en comparación sólo diría simplezas. Cuando los grandes poetas se van, dispersados por el barullo de las hojas del otoño y del sapo que se acerca al corazón escondí-ve do, sapo y corazón se dan cuenta de su insignificancia, dicen: Homero Garza • Lo nuestro es tan poco importante que las estaciones ni nos miran cierto que estos intentos chocaron siempre con el cerco amurallado de las preferencias de Pellicer que, imperturbable, confesó admirar también a Manuel Acuña. Paz continuaba el acoso: "Pero, Carlos, ¿cómo puedes admirar a alguien que escribió y en medio de nosotros mi madre como un Dios? ¡Por favor, Carlos!" Era un juego de reproches cariñosos que Pellicer parecía disfrutar inmutable, extremando su posición de poeta naif y decadentista, lo que provocaba nuevos embates-siempre fallidos- de su querido amigo Octavio en una divertida 1955 PELLICER VISITÓ MONTERREY. TRAÍA UNA exposición de arte egipcio (si mal no recuerdo) que fue montada en la antigua Escuela de Artes Plásticas de la calle Washington. Su estancia coincidió con la de Octavio Paz y José Alvarado que asistieron como conferencistas invitados-junto a José Luis Martínez, Manuel Calvillo y Alfonso Rangel Guerra- al jubileo de oro (bodas de oro con la literatura) de Alfonso Reyes, quien once meses después (abril de 1956), llenaría el Aula Magna de la Universidad con una conferencia inolvidable. Los jóvenes poetas de entonces -entre los diecinueve y veinte años-de la revista Kátharsis que tenían en prensa su primer número, nos acercamos a estas grandes figuras con infinita curiosidad y entusiasmo desbordado. Recuerdo una cena que se prolongó hasta las tres de la mañana con Carlos Pellicer y Octavio Paz. El diálogo entre estos dos personajes -que no habían alcanzado la celebridad actual- tuvo repercusiones en un ensayo posterior de Paz titulado "La poesía de Carlos Pellicer", publicado primero en la Revista Mexicana de Literatura y recogido posteriormente en Las peras del olmo. Pellicer admiraba con devoción infantil a Salvador Díaz Mirón y a otros poetas románticos y modernistas. Recuerdo que esa noche Octavio Paz, con toda su abrumadora erudición concentrada en El arco y la lira, se burlaba afectuosamente de Pellicer y en un esfuerzo por disuadirlo le decía: "Mira, Carlos, hasta ese poeta dipsómano, Antonio Plaza, es mejor que tu admirado Díaz Mirón" y se reía buscando la complicidad de los que lo escuchábamos. Por EN El amor del sapo y el corazón es tan indigno de ser cantado, o el poeta que lo canta tiene tan poca habilidad, que no hay forma de compararlo con algún rasgo de la naturaleza, aunque el otoño esté a la vista, como harían los grandes poetas. Por eso el poema termina sin alardes retóricas: Ocultos a la vista de los grandes poetas, el sapo y el c<Jrazón permanecen juntos, uno rn,ando y el otro latiendo sobre el musgo de un bosque al que llaman bosque sona de carne y hueso que fue Jorge Cantú. Al paso de los años y de los poemas Jorge Cantú inventa un poeta que con frecuencia se burla ingenuamente de sí mismo, que reconoce la enorme superioridad de los poetas clásicos y sin embargo escribe lo suyo, que declara su incompetencia pero que pone sobre la mesa los hallazgos del poema. La modestia ambigua del heterónimo le permite decir sus cosas, y le abre una ventana para tolerar lo intolerable. También puede reírse de sí mismo, con una risa más alta que las risas de la ciudad, siempre proclives a la tontería. En "Corazón en otoño" ' uno de sus últimos poemas, resalta con claridad el dibujo de este heterónimo. El corazón, escondido entre unos arbustos, oye la conversacion de los grandes poetas montados en sus cabalgaduras que hablan de tópicos importantes como "la rosa de la resurrección", "el alba apresurada de unos ojos" o del Demonio acechando en "la comisura de una sonrisa transparente". El corazón escondido no se atreve a Sapo y corazón andan tan escasos de recursos literarios que no intentan ninguna figura retóric3¡, pero el lector queda asombrado del poder de las palabras. Esa llaneza de llamar bosque al bosque, con la sencillez de los que no son grandes poetas, desdobla la simplicidad del final en la complejidad real del poema, que por un lado "habla" él mismo como los grandes poetas, cuando el corazón escucha escondido su conversación, y por el otro se expresa con la poesía de lo directo cuando la palabra bosque esplende con su verdadero significado. Finalmente, a pesar de los caballeros que "montan caballos con patas de niebla", el amor del sapo y el corazón resulta más verdadero y sus palabras más definitivas. El "poeta menor", el heterónimo que se "esconde" de los grandes poetas, ha escrito un poema. Jorge Cantú, me parece, es el primer poeta de Monterrey. Y es el primero también en dejar aqu( su obra, tal vez como el principio de una tradición literaria. 6 circularidad gozosa. En el artículo citado ("La poesía de Carlos Pellicer"), escribe Paz: "... profesa un inocente y supersticioso culto por la técnica, que lo ha llevado a hacer de Díaz Mirón -su antípodauno de sus dioses mayores. No deja de ser asombroso que un poeta tan espontáneo y rico, tan habitado por la verdadera inspiración y la gracia poética admire de tal modo al frío, retórico, tieso Díaz Mirón". Para mi sorpresa-recordando la charla amistosa entre los dos poetasPaz afirma en este breve ensayo: "Pellicer no es un poeta de poemas sino de instantes poéticos, por eso, aun en sus composiciones menos logradas, siempre es posible rescatar dos o tres versos sorprendentes e inolvidables". Este juicio molestó a Pellicer, quien -según Juan José Reyes y Femando García Ramírez (entrevista a Octavio Paz, "Una ventana al mundo", 100 entrevistas/ 100 personajes, PJ.PSA-México, 1991)- opinaba que prefería la obra de Paz anterior a Salamandra. Le dicen los entrevistadores a Paz: "Tal vez lo hizo dolido por 7 �a la tradición literaria que lo precedió y los brotes innovadores que él aportó a la poesía mexicana. En el coexistían la tradición y la modernidad. Enrique González Martínez, Elías Nandino y él son los poetas más longevos junto con Octavio Paz. En tanto Nandino y Pellicer practicaron más las formas clásicas (la décima y el soneto), Octavio Paz militó siempre en la vanguardia. Los cuatro llegaron o pasaron de los ochenta años escribiendo poesía. Nandino sobrepasó los noventa, pero nunca fue una estrella de primera magnitud. Esta longevidad era criticada por otro contemporáneo, Octavio G. Barreda, quien decía: "Al madurar, el poeta debe buscar nuevas vías de expresión como la novela, el teatro, el ensayo, la crítica[ ... ]. No concibo a los hombres gordos, casados --o solterones viejos- escribiendo lánguidos poemas que hablan de inmadurez, de deseos reprimidos, de amores fatales y gloriosos. Son deprimentes. Carlos comienza a escribir y a ser famoso antes que López Velarde. Inteligente y sensible, es un tanto inculto. Quizás su incultura lo haya salvado; por lo pronto le ha permitido seguir escribiendo sin pudor y con cierto registro de adolescente. Es un gran versificador. Escribe de una tirada. Casi no corrige. Su oído es muy fino, sabe mucho de versificación. Sus caídas son premeditadas". (E. Carballo, 19protagonistas de la literatura mexicana del sigw XX, 1965). Respecto a su longevidad creadora, apunta J. E. Pacheco: "Pellicer no fue Rimbaud: siguió escribiendo bien hasta 1976. Coetáneo de Daño, Chocano y Urbina (otra de sus admiraciones no sospechadas), lo fue también de Alberto Blanco, Coral Bracho, Francisco Hemández y David Huerta. Ysobre todo de López Velarde. ("Inventario", Proceso No. 1054, 12 de enero de 1991.) En 1955 y varios años después la obra de Pellicer no se había reunido en un solo volumen. Su libro Práctica de vue/,o de 1956 era muy caro. Sus 16 libros anteriores estaban agotados. aquella frase suya (Pellicer no es un poeta de poemas sino de instantes poéticos)". Paz contesta: "Me gustaría referirme a esa frase. No creo que esa frase lo haya 'matado'. Quizá lo dije mal, quise decir que los mejores poemas de Pellicer son los poemas breves. Cuando él intentó el poema extenso lo traicionaba la elocuencia. Tiene cosas geniales como aquello de el caimán es un perro aplastado". Más adelante, en la misma entrevista reconoce la influencia de Pellicer Gunto aAlberti y Guillén) en sus primeros poemas. Pero el mal ya estaba hecho. Por lo que a mí respecta estoy completamente de acuerdo con el juicio de Paz: la genialidad de Pellicer está en sus pequeños poemas y en algunos fragmentos de sus poemas largos. Pellicer ea un hombre cordial, bueno y generoso. Gorostiza y Novo lo llamaban "Carlitos". Su atlética figura, su voz sonora, la teatralidad de sus gestos le impedían pasar inadvertido donde quiera que se paraba. Lo visité en varias ocasiones en su casa de Sierra Nevada No. 779 en Las Lomas de Chapultepec y me regaló varias primeras ediciones de sus libros, dedicadas por él. Conservo una carta. Siempre me sorprendió su gusto por Díaz Mirón, Santos Chocano y Lugones, que contrastaba con la absoluta modernidad de su poesía. La primera vez que lo visité me leyó, en un tono monocorde y declamatorio, el larguísimo poema "Los burritos", de Lugones, durante una hora aletargante. Su intención, mal encubierta, era la de darme una lección de cómo se miden y riman los versos con una perfección a la que él siempre aspiraba en su obra personal. ''Yo no soy un gran poeta, pero soy un buen poeta", decía. Lamentaba que los jóvenes nos sintiéramos tan atraídos por el tema de la muerte que sus colegas Villaurrutia, Ortiz de Montellano y Gorostiza habían trabajado tan magistralmente. "A esa poesía nocturna, le falta sol", decía el poeta del trópico ardiente. Yo escribí un artículo sobre su poesía y entendí que en él y su obra convivían su fidelidad 9 �Se le podía leer en la antología de Cuesta (agotada) y en la de Castro Leal. La colección Laurel de Paz, Villaurrutia, Prados y Gil Albert era inconseguible. Posteriormente otros poemas de Pellicer se publicaron en Poesía en movimiento (1966) de Paz, Chumacera, Pacheco y Aridjis, y en La poesía mexicana del siglo XX (1966) de Monsiváis. Pellicer se desprendía con facilidad de las primeras ediciones de sus libros y de poemas inéditos. Se tenía a sí mismo por un poeta natural, no cultivado ni académico. Las musas hablaban por medio de su voz multiforme: religiosa, heroica, lírica y del paisaje. Esto ocasionó lo que Zaid (1997) llama el "desastre editorial" de Pellicer. Este desastre fue subsanado en parte con la antología que él mismo hizo de su obra con el auxilio de Guillermo Femández para la Colección Popular del Fondo de Cultura Económica en 1969. Carballo en 19 protagonistas de la literatura mexicana de 1962 nos dice que "en la vida y en la obra Pellicer es un tratado de desmesura[ ... ] hombre de palabras más que de ideas, Pellicer no incurre en la pedantería ni en la soberbia". Su entrevistado -el poeta tabasqueño- le confirma: ''Yo soy sumamente desordenado, y ese desorden proviene de los pantanos de la tierra en que nací[ ... ] mi propósito consiste en encontrar y aclarar lo que yo llamo, en lo que escribo, mis elementos de desorden. No lo he conseguido: ésa es mi gran falla. Por eso me considero, absolutamente, un poeta fracasado". En 1962 aparece un Material poético, preparado por Juan José Arreola, que según Schneider es una "amplia antología". Este libro era tan caro que Pellicer solía decir: "No hay bolsillo que lo aguante ni librero que lo soporte". La queja de un Pellicer desmesurado, que por_su desorden personal y creativo, no había reunido ni ordenado su obra, tuvo cumplida respuesta en la edición Obras: Poesía ( 19151976), preparada por Luis Mario Schneider (1981) con la ayuda de Carlos Pellicer López, y que parecía la edición definitiva de la obra poé- tica completa; en realidad dejó fuera muchos poemas inéditos. Y no es sino hasta hace un año que el Consejo Nacional para la Cultura y las Artes, la UNAM y El Equilibrista publicaron los tres tomos de la Poesía completa. Actualmente el cerco sobre la vida y obra de Pellicer parece completarse. La Correspondencia 1918-1928José Gorosti;a-Carlos Pellicer en edición de Guillermo Sheridan (1993) nos ofrece mucha información acerca de estos dos poetas tabasqueños. Uno extrovertido, Pellicer. Otro, introvertido, Gorostiza. Tan opuestos como Tertuliano y Orígenes o Diego Rivera y José Clemente Orozco, estudiados por Jung y Santiago Ramírez, respectivamente. Respecto a los sentimientos de amistad y amor de Pellicer a Gorostiza ameritan un estudio psicoanalítico de lo que éste último llamó "maremagnum ultrapsicológico". En sus notas Sheridan nos dice: "a la acusación de Gorostiza, podría responder Pellicer como en carta posterior a Guillermo Dávila: 'el amor lo puse en tres o cuatro amigos. Estoy seguro de que nunca se dieron cuenta... mi amor por mis amigos ha sido siempre de una castidad ejemplar. Al que diga lo contrario se le pudrirá la lengua... por mis amigos he sentido amor, no adoración .. .' " A la muerte del padre, Pellicer asume el rol de hijo parental. Se hace cargo de la madre y cuida de la casa. Su hermano se casa y vive al lado en el mismo terreno que el padre les heredó en las Lomas de Chapultepec. Carlos, que permaneció siempre célibe, rezaba todas las noches con la madre en una capilla de la casa que tenía un altar con la virgen de Guatemala. Oigamos: Rezar con mi madre ha sido siempre mi más perfecta felicidad... mi madre se llama Deifilia, que quiere decir hija de Dios -flor de toda verdad-. Estuy pensando en ella con talfuerza que siento el ol.eaje de su sangre en mi sangre y en mis ojos su luminosidad. 10 poeta solar, alegre, lúdico, mesiánico, que se movía entre ceibas, ríos, pájaros, sol, flores y lluvia del trópico. El niño omnipotente que jugaba con los elementos del paisaje a su antojo (¡como diga el poeta.0. Aquí encontramos al Pellicer que transita de la habitación donde reza con su madre (... aún puedo rezar el ave María/ reclinado en el pecho de mi madre) a la fantasía amorosa (Y mientras rezaba con mi madre/ la puerta y yo pensábamos en ti, / tan dulce, tan ligera y tan amante). El tránsito de la luz a la oscuridad, del día a la noche, del ruido al silencio, no fue fácil. El poeta pasa de la represión y la censura a la satisfacción de impulsos que él quiere mantener en la sombra. Así pasa de la desatada sensualidad nocturna al silencio, la oscuridad y la culpa: Sé de la noche esbelta y tan desnuda / que nuestros cuerpos eran uno solo / sé del silencio ante la gente oscura, / de callar este amor que es de otro modo. Además de las confesiones hechas a Carballo, Pellicer le confió a Juan Cervera ("Carlos Pellicer. Conversación, en sueño y fantasía". Revista Mexicana de Cultura, suplemento cultural de El Nacional, VI época/ 127, México, D. F., 4 dejulio de 1971) un poco de su intimidad. Leamos: Cuando escribió este nocturno andaba por los 50 años y al parecer en una relación materno-filial verdaderamente ejemplar. Sin embargo, este fiel hijo modelo, soltero, ya había pasado por "una historia de amor que se cumplió de cabo a rabo" relatada en Recinto y la historia de "un desastre amoroso" que se describe en los sonetos de Hora deJunio. De estas historias y otras experiencias de la vida amorosa de Pellicer trata el libro Era mi corazón piedra de río. El libro cumple un deseo expresado por el autor: reunir toda la poesía amorosa en un solo libro. La muerte no lo permitió. Pero el anhelo, expresado a Dionicio Morales se vio realizado en esta edición. Tras un arduo trabajo de selección entre varios libros y poemas no coleccionados, Dionicio Morales logró reunir 77 poemas de amor que van desde el más refinado y etéreo sentimiento amoroso -semejante al que inspiró a Pedro Salinas y a Vicente Aleixandre- hasta la pasión y el erotismo desbordados. En esta selección encontramos poemas que hablan de la fusión y transubstanciación de los amantes, amor y ausencia, amor no correspondido, desamor y también sensualidad y erotismo puro. El libro de 179 páginas trae ilustraciones de Elvira Gascón y viene precedido de una nota y un prólogo de Dionicio Morales. El prólogo está compuesto por 18 breves textos verdaderamente iluminadores del compilador, cuya lectura es imprescindible para orientarse en el laberinto amoroso de Pellicer. La labor de Morales es invaluable. Ya se ha hecho con la obra de Sor Juana una selección de su poesía amorosa. Otros autores, sepultados en sus obras completas, merecen ser rescatados como Morales lo ha hecho con Pellicer. Es todo un descubrimiento el contenido de este libro. En él encontramos un tesoro oculto -ocultado a propósito por Pellicer- en su extensa y variada obra poética; y hallamos también al otro Pellicer -el íntimo, el nocturno, el de los espacios cerrados- expulsado del escenario por el otro Pellicer más conocido: el A propósito del amor, ¿ha vivido Carlos Pellicer el amor? -Yo, personalmente, sí; ahora, de los demás hacia mí, raramente. En Era mi corazón piedra de río está la respuesta ampliada del poeta tabasqueño a su entrevistador. El lector interesado, guiado por Dionicio Morales, disfrutará de una muy grata experiencia estética. Comentario leído en la presentación del libro Era mi corazón piedra de rio. Festival Alfonsino de la UANL, 27 de mayo de 1998. 11 �La conversación epistolar conocer las dificultades que debió superar Paz para la edición de sus primeros libros, camino recorrido por igual por quienes optaron por el mundo de las letras. Otros pormenores se revelan en estas páginas, más relacionados con las personas y sus problemas. Así los que debió enfrentar Paz en algunos periodos de su trabajo en el servicio exterior, o la superación que el mismo Alfonso Reyes pudo hacer de ciertos estados de ánimo derivados de la incomprensión hacia su obra poética y su tarea cumplida, gracias a los juicios y apreciaciones que en su momento extemó Octavio Paz. El trabajo editorial de Anthony Stanton en este libro es ejemplar. Tiene el cuidado de relacionar aspectos editoriales, aclarar otros y proporcionar siempre las fuentes y fichas bibliográficas que ayudan a aclarar antecedentes o relaciones de textos de uno o de otro autor. En beneficio de esta función ancilar de auxi- Alfonso Rangel Guerra ocasión de integrar y complementar su retrato más íntimo y espiritual, en beneficio de nuestra historia cultural. En una cuidada coedición del Fondo de Cultura Económica y la Fundación Octavio Paz, Anthony Stanton nos presenta esta correspondencia, que cubre un periodo que va de 1939 a 1959, veinte años que en Alfonso Reyes corresponden al último periodo de su vida, el más rico en edición y redacción de libros a partir de su regreso definitivo al país, al terminar su largo periplo en el servicio diplomático, y que en Octavio Paz representan su maduración e ingreso definitivo en el gran mundo de la poesía y el pensamiento, configurando su imagen definitiva de pensador, poeta y ensayista coronada con el otorgamiento del Premio Nobel. Dos factores -dando por implícito que el tercero está presente en la responsabilidad editorial de Anthony Stanton- otorgan a este libro un valor indudable, añadido al procedente de las figuras mismas que se conjuntan en sus páginas. Uno es el prólogo; el otro, las notas de pie de página que acompañan al texto. El prólogo es, sin lugar a dudas, un claro ejemplo de la función que las palabras liminares deben cumplir en todo libro: introducir al lector en eJ ámbito, procedencia, circunstancia y características del texto contenido en sus página&; en este caso la correspondencia de los dos escritores, ofreciendo además las explicaciones de historia literaria, condición personal de los dos autores y significación de esta correspondencia en el periodo que cubre. El prólogo se convierte así en el pórtico por el que se introduce al lector en el mundo personal, intelec- EL DIÁLOGO ES, SIN DUDA, UNA DE l.AS MANIFESfACIO- nes más altas del espíritu. En él se revela el interior del hombre, se muestran los derroteros del pensamiento y se externa la visión del mundo. En el diálogo ha sido posible el descubrimiento de la verdad y el planteamiento de las inquietudes y preguntas que conducen al conocimiento. En las épocas o periodos históricos en los que ha prevalecido el diálogo, la riqueza espiritual deja su testimonio y se enriquece el ejercicio de la palabra. El diálogo se cumple en la convivencia y la cercanía de quienes lo practican. Cuando por razones diversas la distancia se impone y uno de los participantes se aleja del lugar del diálogo, la correspondencia suple la ausencia y en ella es posible recobrar el interrumpido intercambio de las ideas. Hoy, en estos años finiseculares, se han perdido el diálogo y la correspondencia y prevalecen la soledad y las formas de vida solitaria. Quizá por ello es tan sorprendente y enriquecedora la posibilidad de recobrar la vibración del espíritu de quienes hace años, en su momento, cumplieron el antiguo rito de intercambiar en cartas sus estados de ánimo, sus pensamientos y sus inquietudes. Este diálogo vivo y transparente nos entrega la visión del corresponsal en el momento de otorgar al otro una porción de su vida interior, la revelación de su propio espíritu. Y cuando quienes intercambia. ron cartas son dos pensadores y poetas del rango intelectual de Alfonso Reyes y Octavio Paz, la publicación de su correspondencia se convierte no sólo en la posibilidad de recobrar la imagen de estas dos grandes figuras de la cultura mexicana y universal, sino también en la 12 tual y literario de Alfonso Reyes y Octavio Paz. Las notas de pie de página, por su parte, aclaran antecedentes, explican características y particularidades de determinados contenidos en el texto y ponen en evidencia todo aquello que permite al lector entender mejor lo que se cuenta o dice en estas cartas. Así la lectura del libro se vuelve fácil, mantiene el interés del lector en los sucesos y sus periodos como los muestran los autores y convierten todo el conjunto en una valiosa aportación para comprender mejor la circunstancia personal en que se mueve cada escritor. Pues como se explica en el prólogo, los 25 años que separaban en edad a Alfonso Reyes y Octavio Paz, propiciaban en el más viejo la actitud de apoyo e impulso para el más joven, y en éste el valor que aquél represen taba y su indudable presencia en los esfuerzos editoriales emprendidos, o en la complicada circunstancia del servicio exterior, al que pertenecieron por igual. Descubrir en estas páginas la participación que tuvo Alfonso Reyes en la publicación de Libertad bajo palabra, o en ¿Aguila o sol?, permite entender mejor su posición en el mundo literario del México del medio siglo y su permanente actitud de apoyo a losjóvenes. Y aún más: liar al lector en los vericuetos de libros y publicaciones, nos permitimos hacer referencia a algunos aspectos en especial: A pregunta de Octavio Paz a Alfonso Reyes en carta del 28 de abril de 1949, sobre si ya recibió invitación de la UNESCO para participar en una edición de homenaje a Goethe, Reyes contesta el 6 de mayo de ese año (apenas ocho días después de la fecha de la carta de Paz, lo que muestra la disposición que siempre tuvo Reyes de contestar las cartas el mismo día de su recepción) que ya envió "un articulejo para el homenaje de la UNESCO a Goethe". Esta afirmación de Reyes genera una nota de Stanton informando sobre el texto enviado y publicado en la edición de homenaje, proporcionando el dato de la edicón de la UNESCO en París, en 1949. Añadiríamos que ese mismo año, y apenas cuatro meses exactos después, se pu- 13 �blicó la edición en español de ese libro de homenaje (sin mención del traductor) y con el pie editorial de "Gráfica Panamericana". Hacemos esta mención porque para la publicación 'de Libertad bajo palabra, Reyes le explica a Paz que será con el pie de "Tezontle", inventado para sacar adelante los libros total o parcialmente financiados por sus autores. Así debieron resolver Alfonso Reyes o Daniel Cosía Villegas, o ambos, que el libro sobre Goethe se publicara en español, seguramente a petición de Jaime Torres Bodet en su carácter de director general de la UNESCO, no bajo el pie del Fondo de Cultura Económica, sino del de "Gráfica Panamericana", imprenta que hacía los trabajos de impresión del Fondo. La curiosidad se complementa por el hecho de que Joaquín DíezCanedo y Francisco Giner de los Ríos, responsables de la edición de Libertad bajo palabra, también lo fueron de la edición en español del libro sobre Goethe, terminándose de imprimir éste el 28 de agosto de 1949, sólo diez días después que el libro de Paz. En la carta 31, de Octavio Paz a Alfonso Reyes, y a propósito de El laberinto de la sol.edad, Anthony Stanton en nota a pie de página deja referencia a las acusaciones que sufrió Reyes por el carácter universal de su obra, y citando "A vuelta de correo", de este último, y a referencias parciales a la polémica con Héctor Pérez Martínez: en libros de Miguel Capistrán, Edelmira Ramírez y Jorge Zadik Lara, y hace además el anuncio del próximo trabajo de Guillermo Sheridan sobre este asunto. Puede añadirse que en 1988, en coedición de la Universidad Nacional y la Universidad de Colima se publicaron los textos de esta polémica de Alfonso Reyes y Héctor Pérez Martínez, en edi. ción preparada por Silvia Molina, hija de este último, bajo el título A vuelta de correo. La critica literaria en México, edición de 65 páginas en la que se tiene acceso a las dos publicaciones de Pérez Martínez en El Nacional, de 7 de mayo y 26 de junio de 1932, del texto de Reyes titula- do "A vuelta de correo", más dos cartas de Héctor Pérez Martínez a Alfonso Reyes de junio 28 y agosto 16 de ese año de 1932 y dos cartas de Reyes a Pérez Martínez de julio 4 y septiembre 25 de ese mismo año, todo antecedido por un prólogo de Silvia Molina. En la carta número 40, del 29 de enero de 1951, y al mencionar Paz la colección "Los Presentes" de Juan José Arreola, menciona Anthony Stanton que éste coincidió con Paz en París en 1945. Añadiríamos que Arreola dejó varios testimonios de sus encuentros con Paz en aquella época, en Memoria y olvido, el libro dictado por el propio Arreola a Femando del Paso y escrito por éste (Conaculta, México, 1994). Y por último, en esta colección de referencias complementarias, nos referiremos a la carta de Reyes del 24 de diciembre de 1957, en la que menciona a un señor Harrison, que en pie de página se indica era el responsable de las becas en una dependencia de la UNESCO. En realidad se trata de John P. Harrison, funcionario de la Fundación Rockefeller, en Nueva York, con la que El Colegio de México tenía algunos programas en proceso. Pero. frente a estas aclaraciones hay otros aspectos más importantes a considerar en el libro. Por ejemplo, esa maravillosa observación de Octavio Paz ante el traslado de la Ilíada por Alfonso Reyes. "Gracias a usted -le dice Octavio Paz a Alfonso Reyes-, en fin, volví a la adolescencia y pude, otra vez, admirar. (En general estimamos, envidiamos, gozamos, etc., pero pocas veces podemos recobrar ese entusiasmo total de la adolescencia." En verdad, esta capacidad de Paz para identificar esa actitud de admiración ante el trabajo de Reyes, es una muestra de su sensibilidad para establecer con exactitud la reacción provocada por la lectura del traslado de la Ilíada. O bien las manifestaciones de modestia del mismo Paz, al decirle a Reyes, también a propósito de la Ilíada, que en más de una ocasión tuvo que echar mano del 14 diccionario: "¡Cuántas palabras ignoramos!", dice Paz. O a propósito del texto escrito por Octavio Paz para la antología de la poesía mexicana, editada por la UNESCO: "También debo pedirle perdón -dice Paz a Reyes-, a usted que es nuestro maestro, por varios pecados contra la pureza del lenguaje. Al releer este libraco he advertido con horror más de tres galicismos y otros disparates. Díganos su secreto para escribir bien". Todo esto, ¿no es testimonio de una actitud que engrandece al hombre y lo dignifica? Por su parte, también se pueden citar aquí las palabras de Reyes de agradecimiento a Paz, es decir del hombre viejo dirigiéndose al joven, con motivo de lo escrito por éste a propósito del texto de Antonio Castro Leal en su Antología de la poesía mexicana moderna: "Ud. sabe bien que he vivido entre incomprensiones y hasta traiciones, aunque no he dejado que se me amargue por eso la viña del alma. Pues bien: Ud. me compensa plena, cabalmente. Me alegro de haber alcanzado a vivir lo bastante para que llegara este día. Perdóneme si no me atrevo a pensar que Ud. se equivoca: ¡me ha hecho usted tanto bien!" tos escritos en todos esos años y deja de escribir sobre esos temas. ¿Tendría esta decisión relación con la aparición de El arco y la lira? Es posible. En todo caso, es una pregunta que se desprende de la lectura de esta correspondencia, o más bien del prólogo de su editor. Y no resisto la tentación de añadir una curiosidad más: en la carta número 57, o más bien tarjeta postal de Paz a Reyes, en la que le envía el texto en inglés de un haikú de Moritake: A fal/,en jlower/ Retuming to the branch? / A butterfly. En nota de pie de página se incluye la traducción de José Emilio Pacheco: La creíflor caída/ de la rama en otoño:/ era una mariposa. Hay otro poema, también breve y referido a la flor y a la mariposa, que no sólo no desmerece frente a éste, sino que quizá lo supera, aunque no tiene la brevedad del haikú. Es de Hugo Padilla, poeta regiomontano radicado en México: Después de mil.es de años algunas flores adquirieron costumbres migratorias. Flores aún se llaman cuando están en reposo. En el prólogo queda la observación de que Alfonso Reyes no hizo a Paz ningún comentario sobre los textos de El arco y la lira, que como estudio del fenómeno poético estaban relacionados con los de Reyes en el lejano El deslinde, del año 1944. La explicación que da Stanton es muy lógica: ambos trabajos diferían en lo esencial y Reyes prefirió guardar silencio. Añadiríamos que El arco y la lira se publicó en 1956 y que Alfonso Reyes dejó en su Diario referencia a su decisión de no continuar la tarea que se había impuesto de mantener el estudio iniciado en El deslinde sobre teoría literaria del que este libro sólo eran los prolegómenos. El 18 de abril de 1957 deja Reyes escrito en su Diario: "Pasada la crisis y aceptada la idea de romper el enojoso método de El deslinde, para lo que me queda de la intentada teoría literaria... " Y entonces opta por publicar separados los tex- En vuelo se llaman mariposas. ¿Es válido traer a cuento este poema? Creemos que sí. Es, en todo caso, una manifestación de las conjunciones que se desprenden de una obra tan rica como la de Alfonso Reyes y Octavio Paz y, claro, de su correspondencia recogida en estas páginas. En conclusión, añadiremos que este libro nos enriquece a todos y, como afirma Anthony Stanton en el texto de "Agradecimientos" al frente del volumen: "Gracias a ellos-a Alfonso Reyes y a Octavio Paz- este libro, que es su libro, nos pertenece también a nosotros, sus lectores". Veredalta, 7 de mayo de 1998. 15 �mesurado el de Reyes, la poética del primero era affn al surrealismo y al romanticismo, más dionisíaca pues, mientras que la del segundo se mantenía, hasta donde era humanamente posible, bajo la égida del dios Apolo -plena de luz solar. Sin embargo, los papeles podrían invertirse aunque sin demasías. En carta que fecha en mayo de 1950 y desde México, Reyes le dice a su corresponsal: Dos poetas se escriben, es decir, ¿escriben un libro? Miguel Covarrubias A Jeannette L. Clariond LA ÚLTIMA OBRA DE ALFONSO REYES QUE NOS HA SIDO dado leer es, al mismo tiempo, la última de Octavio Paz -hasta el momento. El libro que se titula Correspondencia (1939-1959) y que ostenta una doble paternidad-atestiguada y asistida, si vale la expresión, por Anthony Stanton- no deja de ser un prodigio del espíritu bien dotado por partida doble, así como un logro notable de los custodios del legado que pertenece y pertenecerá ya para siempre a la historia de las letras y el pensamiento del México más preñado de universalidad. Un libro prodigioso -hemos dicho. Y si alguien quisiera replicar: ¿por qué el adjetivo, por qué ese adjetivo? Porque bien pudo tratarse de una reunión previsible de misivas insulsas, o de hiperbólicas cordialidades que ansiaban -con 40 ó 60 años de espera- estamparse en el mármol que se ofrece a la genuflexión del hombre ordinario. La desconfianza podría sustentarse: los hombres de letras, al escribir, si se colocan frente a un espejo de reflejos hábiles, es porque desean a toda costa la observación del Otro, de los otros. Dicho en palabras más claras, no quieren al testigo solitario: desean a la multitud que cruzará a nado el mar de papel y tinta, maravillada por la destreza de su pluma y embebida en el despliegue de sentimientos sutiles y quejumbres y maledicencias que no se podían soportar-allá, en aquel presente que hoy es lejanía. ¡Qué libro tan claro y noble, querido Octavio Paz, su Laberinr to de la soledad! ¡Qué probidad, qué justicia y qué elegancia! (¿No serán lo mismo en el fondo?) Me resisto a empañar la expresión de mi enhorabuena con agradecimientos de orden personal. Pero ¿cómo evitarlo, si lo quiero de veras y ninguna palabra suya me deja indiferente? Ya va Ud. por su camino derecho. Desde mi cansancio ymi alegre vejez, le abro los dos brazos, efusivamente. Su Alfonso Reyes [.] . IUONH.t El libro en cuestión no es, créanmelo, una superposición de tarjetas, cartas y peticiones que sólo valieran por las firmas que las calzan. Estas Conversaciones en realidad son el desarrollo de una etapa de las letras mexicanas y, por supuesto, una cala en la gestación de las primeras obras señeras del escritor joven, y una sobria demostración del poder que en el reino de la cultura había logrado el escritor sabio y cargado ya de honores. El intercambio es, pues, ejemplar. Reyes no se malgasta en efusividades 16 No hay asomo de mezquindad o regateo en las palabras que el maestro de las letras hispánicas le ofrece a su joven colega. La carta -número 33, según las cuentas de Stanton- es inmejorable desde el punto de vista de la simpatía que le prodiga a su interlocutor y un prodigio de economía en cuanto a la valoración, esquemática sí, pero también certera, del libro que se le entrega. A Octavio Paz debió alegrarle el día saber-o más bien confirmar-que ya iba "por su camino derecho". Los signos de admiración con que Reyes empieza su comunicado son inmejorables ... Allí encontramos una evidencia que sólo conducen al lagrimeo: apoya con palabras y con acciones. Mete al hombro, números y consejos en sus recados, y saca adelante los proyectos del muchacho que sigue sus pasos en la febril maduración de las letras y en el forcejeo de la vida diplomática -tan brutal y directa, a veces, para quienes la realizan. Se ha estado repitiendo que era lógico que el discípulo aportara las cartas más extensas y el maestro las más breves. Es cierto, eso es lógico. Pero también debe decirse que, aparte los temperamentos disparejos: expansivo el de Paz, 17 �tocado la pena y la dicha de vivir. Leer obras tan distantes y tan complementarias será una de las mejores tareas que podrán realizar los hombres y las mujeres de este país y del mundo, de este siglo y de ¿cuántos más? clarísima del dominio expresivo de don Alfonso. Aun en un texto que podría pensarse volandero, el cuidado de la forma se nos impone como algo natural. No hay artificio -artificio en el mal sentido de la palabra. Uno siente que a pesar del cansancio y la vejez, los brazos se abren con efusividad. Y en el centro de ellos advertimos a Paz satisfecho y aun divertido. Pero es también en la actitud del autor de Libertad bajo palabra donde encontraremos modales justicieros y bondadosos. Paz, que protagonizara tantos incidentes ríspidos con escritores de diferentes generaciones y filiaciones estéticas y políticas a la suya, no encontró motivo alguno para el desconcierto -y menos para la desilusión- en los gestos y las maniobras del Reyes patriarca de las letras. Veamos la última página de Correspondencia, la que aparece signada por Paz. OTRO APUNTE. QUIERO decir algo acerca de dos poemas altamente representativos de nuestro Reyes y nuestro Paz. Se trata de "Arte poética" y de "Las palabras" -en ese orden, orden cronológico. Porque si reparamos en las fechas de alumbramiento -1925 el del primero, 19371947 el del segundo- podríamos saber que Reyes escribe sus ocho endecasílabos a los 36 años de su vida, mientras que Paz pudo encontrarse -muy probablemente- también en su treintena. Con esto buscamos establecer que no es la juventud o madurez de los protagonistas lo que influirá en sus actitudes -y logros- estéticos. Al contrario, de la personal ars poetica que los distancia, resultará un texto dulce y tranquilo, profundo, o una admonición engallada, una brusca serpentina --como la era contemporánea que la enmarca. Pero antes de comentar los textos, una aclaración más. Alfonso Reyes habla del poema y Octavio Paz de las palabras. ¿Y no es el poema una aspiración sin sus ten to cuando las palabras no aparecen? Sin la palabra como anzuelo, el pez de la poesía no llegará jamás hasta la pluma del poeta. Así como las palabras, sin la búsqueda de la mayor altura-o de la más honda profundidad- no serán,jamás, poesía. Las palabras de Reyes dicen: Querido don Alfonso: Su nombre cada vez me parece más "real" y necesita su adjetivo: ¿Alfonso el Sabio, el Bueno, el Pío, el Temerario, el Tolerante, el Pacífico, el Sutil, el Risueño, el Galante? Todojunto y, sobre todo, el Amigo, el Inolvidable... Será muchos años después cuando Octavio Paz señale a Reyes como un hombre y un escritor demasiado cauteloso. Para su gusto, el autor de Junta de sombras debió haberse involucrado más -en su calidad de crítico- con los escritores de su tiempo. No era necesario que el Premio Nobel lo dijera con todas sus letras. Salta a la vista lo opuesto de la actitud de uno y otro frente a los problemas del arte y la sociedad. En resumidas cuentas, es hasta el final de la vida de Octavio Paz cuando vuelven a unirse los que a la postre vendrían a ser los escritores más sobresalientes del siglo XX mexicano. La poesía y la prosa de Reyes, y la poesía y la prosa de Paz nos son necesarias como el pan y el agua. Su pensamiento crítico es bálsamo enérgico que mitiga la crueldad del tiempo que nos ha ARTE POÉTICA 1 Asustadiza gracia del poema: Flor temerosa, recatada en yema. 2 Y se cierra, como la sensitiva, Si la llega a tocar la mano viva. 3 -Mano mejor que la mano de Orfeo, mano que la presumo y no la creo, 18 4 para traer la Eurídice dormida hasta la superficie de la vida. París, 1925 Y el poema de Paz pronuncia: LAS PAIABRAS Dales la vuelta, cógelas del rabo (chillen, putas}, azótalas, dales azúcar en la boca a las rejegas, ínflalas, globos, pínchalas, sórbeles sangre y tuétanos, sécalas, cápalas, písalas, gallo galante, tuérceles el gaznate, cocinero, desplúmalas, destrípalas, toro, buey, arrástralas, hazlas, poeta, haz que se traguen todas sus palabras. Orfeo, el poeta y músico, bien se sabe, fracasa en el rescate de su amada. Muerta Eurídice, los dioses del mundo tenebroso acceden: el inconsolable esposo podrá reanudar su vida al lado de su esposa rediviva. Es decir, lo imposible estaba a punto de lograrse. Pero Orfeo se anticipa y no cumple su promesa: antes, a un paso de la meta, vuelve el rostro para cerciorarse de que su mujer marcha efectivamente tras él. Al romper el pacto, mordido por la ansiedad, el poeta aborta el sueño de su vida y lo convierte en la realidad de su muerte -la de ella, la de su amor inacabable. Por eso la mano del poeta Reyes ha de ser "mejor que la mano de Orfeo / [... ] / para traer la Eurídice dormida / hasta la superficie de la vida". Una mano firme y suave, una mano que respeta a la "Flor temerosa, recatada en yema", tendrá que vencer al silencio y a la muerte. El arte de Reyes elige la paz y no la guerra abierta o soterrada con las palabras. brutal, al buey que arrastra, al cocinero que destripa y al poeta domador de palabras. Como si las hubieran arrojado a una arena de circo, las palabras sufrirán toda clase de maltratos -en su calidad de bestias empobrecidas. Adiós a los recatos, adiós a la mesura y las maneras de terciopelo. El poeta sufre una transmutación. Y es como gallo de pelea y como toro que embiste sin temor alguno. O mejor todavía: el poeta es un lidiador poderoso. Su muleta y su capa son armas que no abandonan su apariencia de engaño colorido. El poeta ya no es un tímido colaborador. Encarna ahora al ser intrépido de una era violenta. Alfonso Reyes y Octavio Paz, lo decíamos, se distancian pero se complementan. La poesía puede ser hilo de araña sutil o rugosa malla de acero. Cara o cruz. ¿Águila o sol? La postura de Octavio Paz, obviamente, es otra. Deja entrar al gallo ensoberbecido, al toro Facultad de Ftlosofia y Letras, a 17 de mayo de 1998. 19 �la Cueva; Luis Lagarto (el "Lagareo" de Flores..., también andaluz), y probablemente Jerónimo de Herrera, andaluz, retratado igualmente por Pacheco en su libro. Resumiendo: 1) El Mofarandel de los oráculos de Apolo tiene como antecedentes indudables los libros de suertes mencionados, viniendo a ser rama americana de un árbol oracular de profundas y viejas raíces europeas y orientales -según lo hace notar Navarro Durán en su estudio preliminar- revitalizadas en el siglo XVI en España por Alcázar y Pacheco; 2) Pudo haber llegado a la Nueva España entre los papeles de alguno de los autores mencionados; por fechas, posiblemente Gutierre de Cetina; 3) Está ligado al grupo de poetas italianizantes de Flores de baria poesía por la persona del supuesto auto~ del oráculo, Baltasar del Alcázar, uno de los poetas del cancionero; a los "varones" del Libro de retratos de Pacheco, algunos de los cuales como Cetina, el propio Alcázar, Femando yJerónimo de Herrera, figuran en Flores ..., y quizás particularmente a uno de ellos, Juan Farfán, un sacerdote agustino, docto satírico autor de dichos agudos y sermones notables en la Sevilla del XVI-XVII, que no se sabe que haya venido a Indias, pero que participa en el cancionero Flores de baria poesía con un poema burlesco a la luna ("Gorda, cornuda, flaca y encebada..."), es retratado por Pacheco, y podría ser, eventualmente, quien firma con el nombre de "Mandingo Farfán" la misiva al autor, el "Maestro Quoquim", en el "corpus" introductorio del oráculo. Por lo que respecta al oráculo encontrado en Culi~cán, Sinaloa, me ha llegado a las manos la edición moderna establecida por Carlos Osuna y Mario Cuevas, publicada por el Colegio de Sinaloa. Se trata de una versión del Mofarandel de los orácuws de Apolo que circuló a principios del siglo XVII (ca. 1627) entre los habitantes de San Miguel de Culiacán, en el noroeste de la Nueva &paña; constituyó durante varios años fuente de entretenimiento de unos cuantos en aquella remota región, y fue Literatura esotérica colonial Margarita Peña Miguel Culiacán, Sinaloa, en la primera mitad Oráculos censurados por la Inquisición y sus antecedentes europeos del siglo XVII. Se trata de oráculos que no vacilo en calificar de novohispanos, puesto que uno de ellos, proveniente de la Península, aquí se afincó, se ramificó, y dio lugar a las sanciones inquisitoriales respectivas. No abundaré ahora en él, en el Mofarandel de los oráculos de Apolo --con dos ediciones modernas y lectores que lo han bautizado con el sobrenombre del "J Chingpoblano"- más que para apuntar nuevos datos: la posibilidad de que haya sido originalmente traído a la Nueva España por aquél, o aquellos, que trajeron las poesías que integrarían más tarde el cancionero de influencia petrarquista Flores de baria poesía, recopilado en la ciudad de México en el año de 1577. La filiación me ha sido sugerida por el análisis de Rosa Navarro Durán en el estudio que precede su edición de un Libro de las suertes. El Mofarandel de U>s oráculos de Apolo pareciera ser una versión abreviada del Libro de las suertes (Ms. 8.245 de la BNM), editado por Navarro Durán, el cual contiene 24 preguntas, se sustenta, al igual que el Mofarandel, sobre la estructura mitológico-pagana de una diosa Diana; Arboledas, Provincias, y Montes u Oráculos. Las preguntas inciden, a veces reiterativamente, en el amor, matrimonio, fidelidad, riqueza, aunque falta la insistencia en el estado religioso, presente en el 'Mofarandel. Por lo que toca al ejemplar del Consejo Superior de Investigaciones Científicas que menciona Navarro Durán -versión reducida a 29 folios, emparentada cercanamente con el manuscrito anterior, existente en la Biblioteca Nacional de Madrid, dentro del Fondo Rodrigo Marín que guarda el Consejo-, el EN EL PRESENTE ENSAYO ME REFIERO A UN TIPO DE literatura sancionada por la Inquisición dentro de los ámbitos novohispano y europeo. En su momento fue causa de proceso de los eventuales poseedores y lectores, o simplemente pasó a integrar la nómin~ de obras prohibidas en ' los índices renacentistas elaborados por teólogos españoles. Se configuró como documento de cargo en procesos inquisitoriales, y actualmente, en forma de textos sobrevivientes a la represión y la destrucción, nos permite abocarnos al estudio de la relación entre literatura y mentalidades en la Nueva España, y en confines más lejanos. 1) Oráculos y predicciones A partir del hallazgo y edición del Mofarandel de los oráculos de Apolo, el año de 1984 (Archivo General de la Nación, Ramo Inquisición) 1, he logrado establecer una cadena de estos textos oraculares, objeto de condenación en índices de libros prohibidos en España y la Nueva España. Cadena cuyo primer eslabón se ubica en Italia, en la Baja Edad Media; se extiende a España, Francia y Alemania durante el Renacimiento; cruza el océano y toca América, en donde dos eslabones dan cuenta de la aceptación de este tipo de literatura predictiva. Estos son el Mofarandel mismo (que nos ha servido de arranque en la investigación), proveniente posiblemente de Tepeaca (Puebla), y una versión del Mofarandel requisada por el Tribunal del Santo Oficio en el remoto poblado de San 20 mismo erudito sevillano indicó, según lo señala Navarro Durán, que el autor bien pudo haber sido Baltasar del Alcázar, habiéndolo corregido y perfeccionado Francisco Pacheco. Este dato -proveniente del apartado relativo a Baltasar de Alcázar en el Libro de descripción de verdaderos retratos, de illustres y memorabl.es varones, Sevilla, 1599, del propio Pacheco, proporcionado por Navarro Durán, y que he podido confirmar en la edición moderna del Libro... de retratos, de Pedro Piñero Ramírez y Rogelio de los Reyes, Dip. Provincial de Sevilla, 1985arroja luz inesperada sobre el paso del Libro de las suertes a Indias, en donde al parecer, fue modifi cado, refundido, y rebautizado como Mofarandel... y sobre su posible vinculación con los poetas del cancionero Flores de baria poesía (México, 1577). Receptáculo éste de poesía sevillana del siglo XVI, de los treinta y nueve poetas que lo integran pasaron a Indias, hasta donde sabemos, Gutierre de Cetina (sevillano y amigo íntimo de Baltasar del Alcázar) ;Juan de 21 �recogida a sus poseedores, Lucas Martín del Montijo y Juan de Cárdenas, por el Tribunal del Santo Oficio. Aun cuando se trata de una versión un tanto empobrecida del oráculo original, da cuenta de la circulación y las peripecias de éste en la época colonial, amén de los avatares ocurridos con el Tribunal del Santo Oficio. 2 Libros de suertes y tradición oracular Me quiero referir ahora a la obra de Lorenzo Spirito (y uso aquí el apellido del autor que figura en la edición española de 1534, en vez del "Gualtieri", que parece ser el nombre verdadero) Libro del juego de las suertes, impresa en Italia a finales del siglo XV, primera en la cauda de oráculos de que tenemos noticia, y que dentro de nuestra preocupación -y gusto- por este tipo de literatura, hemos estudiado, ya que de ella podrían partir nuestros oráculos novohispanos. La obra debió causar, en razón de sus varias impresiones y difusión amplia, no poco cuidado a los señores inquisidores italianos y españoles. Las ediciones en castellano -las mencionadas en ef Índice de libros prohibidos, de 1515, 1528, más la de 1534, que es la que conocemos- se multiplican; proliferan en varias lenguas, y todavía en el siglo XVII, pese a rudas prohibiciones el libro se imprime en francés, ejerciendo probablemente lo que a los ojos de los jueces sería influencia perniciosa sobre autores y lectores. Es posible que la fortuna del libro en su lengua original, el italiano, haya sido igualmente propicia. Propicia, pero no privativa de este libro en particular, y ello debe quedar claro. Las obras relacionadas con la adivinación solían tener una buena aceptación por parte del público lector. Un público semiculto que frecuentaba los escritos de quirománticos como Tricasso Mantuano, Barthélem y Cocles, yJoahannes Taisnier. 3 Es evidente que existían diferencias entre un tratado de quiromancia, astrología y fisonomía como era el Opus mathematicum, de Taisnier, y un oráculo, como el Mofarandel de los oráculos de Apolo, o el Libro de suertes de Spirito, aunque todos desembocaran en la predicción. Ya sabemos que el punto axial de un oráculo radica en preguntar, inquirir, para obtener una respuesta casi siempre ge[n]te"; "Si el enamorado es bien querido de su amiga"; "Si se vengará una injuria"; "Si será bueno edificar, o no"; "Si será bien hazer un camino"; "Si una gracia perdida se cobrará"; "Si saldrá del trabajo en q [ue] está"; "Si la predictiva. - Existen oráculos en castellano pertenecientes a diversos contextos y épocas, susceptibles de conformar una tradición oracular que se extiende a lo largo de siglos (la cadena a la que nos hemos referido), y dentro de la cual hemos contado ocho obras. No nos detenemos en ellas•ahora. muger es buena, o no"; "Si el marido le es bueno, o no"; "Si será buena la muger, o no". Como El Libro del/e Sorti, un oráculo medieval Aun cuando en otro trabajo me he ocupado con detenimiento del Libro/ deljuego de las suer- tes nue / vamente impresso / 1534 (Libro deUe Sorti, en italiano) proporciono aquí algunas premisas fundamentales de este texto, tronco común del que parecen haber partido los oráculos novohispanos, amén de diversos oráculos europeos. También conocido como Libro "della Ventura", se publicó, traducido al castellano, en Valencia, al igual que las ediciones de 1515 y 1528. Nuestro ejemplar dice en el colofón que fue acabado de imprimir el 28 de noviembre de 1534 en la ciudad imperial de Valencia por Francisco Díaz Romano. Es un libro en 4o., consta de 75 fojas de las cuales 38 están numeradas, yse halla profusamente ilustrado, lo que le otorga un especial valor iconográfico. Se estructura sobre la base de 20 preguntas o "razones", para las cuales hay 156 respuestas en cada uno de los "Profetas". Siendo éstos 20, el total de las respuestas suma 3120. Las preguntan son las siguientes: "Si la vida será dichosa, o no", "En qué término el hombre morirá"; "Si le vencerá una guerra"; "Si se hallará un hurto"; "Si sanará un enfermo"; "Si la mujer parirá hijo o hija'; "Si será bueno casarte"; "Si avrá lo q[ue] desea"; "Si será ganancia en una cosa"; "Si avrá buena cosecha este año"; "Si eres amado d[e] la 22 se puede ver, guardan estrecha relación con las 12 preguntas del Mofarandel... Ejemplos de pregunta-respuesta serían éstos, entre muchos: "En q[ué] término el hombre morirá",/ "Luengamente, hermano, biuirás/con sanidad y mucha riqueza/ porque ternás en Dios mucha firmeza". A la pregunta, materia de preocupación permanente: "Si el enamorado es bien querido de su amiga", el oráculo contestaría: "Si no te ama quanto devría/ eres tú la causa de hazerla mudar/ por tus celos q[ ue] no sabes dissimular". A la espinosa duda de "Si será bueno casarte", o que te cases, va a responder: "Toma marido y seyle leal/ que mucho tiempo con él biuirás/ que tú lo mereces, y assí le aurás". A la pregunta: "Si el marido le es bueno, o no", el geniecillo del oráculo responderá con no poca picardía, y de modo contundente: "Si tu hiziesses tu deuer en la cama/ según la razón quiere y manda/ tu marido te amaría más que te ama". Las preguntas son veinte, como dijimos, pero las respuestas se multiplican. Y otra vez, como en el Mofarandel de los oráculos de Apolo, pariente cercano de este Libro..., se devela una gama de alternativas, de situaciones impensadas, de realidades diversas. El espectáculo inagotable de la vida disparado desde una inocente cajita de Pandora, puesto en tercetos de rimaABB, a veces ripiosos o mal rimados. ¡Pero eso qué importa! La relación literatura-mentalidades está dada en trabazón que se matiza de cuan ta posibilidad cabe en el pensar, el sentir y el hacer humanos, y para la cual se ha echado mano de la Biblia, la geografía, la mitología, la astrología, la numerología. Es obvio que también aparecerá por ahí el temor de Dios -y de la censura inquisitorial, por supuesto- cuando el autor, Lorenzo Gualtieri, o Lorenzo Spirito, en una sencilla octava, curándose en salud, resume cuestiones fundamentales, entre otras: 1) La definición de su libro como mera obra de entretenimiento; 2) La relatividad del juego, correspondiente a la relatividad de las respuestas; 3) La superioridad del libre albedrío y de las buenas obras, propuesta por la doctrina cristina, sobre la predestinación, sobre la noción de "buena" o "mala" suerte. Esto, sin embargo, no lo eximió de figurar en el Índice de libros prohibidos. No cabe duda que entre las modas quepasaron a América durante los siglos coloniales, la literatura esotérica tiene el lugar que le corresponde. El Mofarandel de los oráculos de Apolo, oculto posiblemente en los cajones de un quiromántico -Pedro Suárez de Mayorga- llevado a proceso en Puebla hacia 1581, y su sucedáneo, el oráculo de Culiacán, deben no poco, qué duda cabe, al fascinante Libro de las suertes, de Lorenzo Spirito; impreso inicialmente en Italia en la Baja Edad Media, traducido al castellano e impreso en Valencia hacia 1534. Pudo haber rodado hasta la Sevilla de Alcázar y Pacheco en donde inspiraría nuevos orácúlos y éstos, a su vez, saltaron hasta el otro lado del Atlántico para depositarse en poblaciones novohispanas recónditas, tales Tepeaca y San Miguel Culiacán. Ubicuidad que no sorprende, por lo demás, en una obra de estirpe mágica. Notas l. Maestro Quoquim, Mofarandel de los oráculos de Apolo. Ed. y pról. de Margarita Peña. Benemérita Universidad Autónoma de Puebla, 1986; Eds. El Equilibrista/ UNAM, México, 1992. 2. Esoterismo y entretenimiento en Culiacán. Primera mitad del siglo XVII. Est. pre!. de C. Castro Osuna y M. Cuevas Arámburo. El Colegio de Sinaloa, Culiacán, 1992, 122 pp. 3. Cfr. M. Peña, "Nuevos datos sobre el Taisnerio, su autor y su traductor Suárez de Mayorga". Literatura entre dos mundos. Coordinación de Difusión Cultural-Dirección de Literatura/ UNAM-Ediciones El Equilibrista, 1992, pp. 157-166. 23 �El adiós metafísico A propósito de Alberto Caeiro Luis Xavier López Farjeat LA PERSONALIDAD DE ALBERTO CAE.IR.O, FICTICIA o no, es deslumbrante.* Sus poemas son la encamación lingüística de un hombre que intenta reconciliarse con el mundo y la naturaleza. No más mediación, no más disyuntivas entre el hombre y el mundo, entre las palabras y las cosas. Caeiro defiende la inmediatez de lo real, y, por tanto, la aniquilación de la conciencia. El hombre, un ser de palabras, un ser con lenguaje, nombra las cosas. Al nombrar, la conciencia descubre esa distancia entre las palabras y los objetos. Las palabras no son idénticas a la realidad que nombran. Siempre se interpone la conciencia, la mediación. La distancia entre el mundo y la conciencia es evidente. La filosofía y, con ella, la metafísica, han encontrado los límites de la razón al tocarse con la conciencia y con el lenguaje. Un verdadero conocimiento de la esencia de las cosas tendría que eliminar la mediación de la conciencia, ya sea regresando al mundo natural, ya sea aboliendo las limitaciones que la condición humana impone. Filosofía y metafísica nos han ofrecido dos alternativas: mística y muerte. Para conocer el mundo y la naturaleza, el hombre tendría que des-concientizarse. Por esto mismo, porque no podemos eliminar nuestra conciencia, es por lo que toda meta-física, sigue siendo física. Ya en su agonía, la metafísica acude a la metáfora: el noumeno, el absoluto, la luz, la sustancia, el intelecto agente o el bien de Diótima. Ninguno de estos nombres nos dice qué cosa son las cosas. Nunca decimos que "algo es", sino decimos que "algo es como". Esta es la razón por la que algunos poetas han creído que el estado natural de nuestro lenguaje es la poesía que nombra por semejanzas. Pero Alberto Caeiro es la excepción. Los poemas de Caeiro intentan decir las cosas tal y como son. La ausencia de la "metáfora sincera" no es extraña. La metáfora sincera es mediación; es, precisamente, la analogía, el "es como", el puente para acercarnos cada vez más' a lo que las cosas son. Pero en el contexto de Caeiro las cosas no "son como", sino que "son". Y si decimos que algo "es como" no es para decir cómo es, sino cómo no es ["Mi alma es como un pastor..."; "mi mirada es níti- * Alberto Caeiro nació el 8 de marzo de 1914. Se le apareció a Fernando Pessoa junto a una cómoda alta. Ese día, en una especie de éxtasis, Fernando Alberto Pessoa Caeiro, escribió de corrido el Guardador de rebaños. Pessoa le llamó siempre mi maestro. Preconizador de la libertad métrica, la disciplina mental y el sentido de la realidad. 24 to. Pensar es incómodo. Ni realismo ni idealismo. Nada de filosofía. [''Yo no tengo filosofía: tengo sentidos... / Si hablo de la naturaleza, no es porque sepa lo que es, / sino porque la amo, y la amo por eso, / porque quien ama nunca sabe lo que ama / ni sabe por qué ama, ni lo que es amar..." (Mi mirada es nítida como un girasol)]. Renunciar al "conozco que conozco", al "soy consciente de lo que sé"; en otras palabras, regresar al estado de la inocencia natural en donde nada sé, es una alternativa para devolver al hombre la paz y la sencillez. ["Pero ¿qué metafísica mejor que la suya,** / No saber para qué viven / Ni saber que no lo saben?" (Bastante metafísica hay en no pensar en nada)]. Caeiro intenta retomar al mundo, reconciliarse con la naturaleza disfrutando su cercanía. Ciencia o filosofía no hacen más que re-presentarnos el mundo; una re-presentación que no nos dice cómo es el mundo. Ni descripción, ni análisis; ni descomposición ni síntesis; ni experimentación ni progreso. Nada nos dice nada del mundo. Sólo las sensaciones. El nihilismo de Alberto Caeiro es el nihilismo del ser no pensado: todo es.el ser a la vez que nada es el ser. Una disyunción superada como lo hubiese pensado Hegel en la certeza sensible, o como ya lo anunciaban los Upanishad. ["Soy un guardador de rebaños. / El rebaño es mis pensamientos / y todos mis pensamientos son sensaciones. / Pienso con los ojos y con los oídos / y con las manos y los pies / y con la nariz y la boca. / Pensar una flor es verla y olerla / y comerse una fruta es conocer su sentido." (Soy un guardador dt rebaños)]. ["Lo que vemos de las cosas son las cosas. / ¿Por qué habíamos de ver una cosa si hubiese otra? / ¿Por qué ver y oír sería engañarnos si ver y oír son ver y oír?" (Lo que vemos de l,a,s cosas son l,a,s cosas)]. Pero, ¿será posible esta reconciliación con la naturaleza o estará en nuestra propia condición vivir como seres desgarrados? da como un girasol..." (El"guardaáorderebaños)]. Es lo mismo que decir que mi alma no es un pastor y que mi mirada no se compara a la nitidez de un girasol. Es la conciencia mediata la que construye esas relaciones. La mirada es, el girasol es, los pastores son, pero podrían ser de una manera mucho más libre si no hubiese quien pensara que "son como" y, simplemente, fueran. Caeiro se desvive en un terrible intento por eliminar la conciencia mediata y reflexiva. ["Con un ruido de cencerros / más allá de la curva del camino, / mis pensamientos están contentos. / Sólo me apena saber que están contentos / porque, si no lo supiese, / en vez de estar contentos y tristes/ estarían alegres y contentos" (Nunca he guardado rebaños)]. Caeiro hubiese querido ser un poeta silencioso. En realidad, las palabras no aportan lo estrictamente esencial al mundo. La comprensión inmediata del mundo sí lo hace: tocarlo, respirarlo, sentirlo, en vez de pensarlo y nombrarlo. ["Creo en el mundo como en una margarita / porque lo veo. Pero no pienso en él / porque pensar es no comprender... / El mundo no se ha hecho para que pensemos en él/ (pensar es estar enfermo de los ojos), / sino para que lo miremos y estemos de acuerdo..." (Mi mirada es nítida como un gi,rasol). Hablar de Dios, de la sustancia, de las esencias o de la cosa en sí es no decir nada. Son solamente intentos por entender el mundo "mediante" la trasposición de los nombres. [" 'Constitución íntima de las cosas... ' / 'Sentido íntimo del Universo ...' / Todo esto es falso, todo esto no quiere decir nada" (Bastante meta.fisica hay en no pensar en nada)]. ["Pero si Dios es los árboles y las flores / y los montes y la luz de la luna y el sol, / ¿para qué le llamo Dios? / Le llamo flores y árboles y montes y luz de la luna... " (Bastante metafísica hay en no pensar en nada)]. Caeiro representa un sablazo contra el idealismo. Pero también contra el realismo. Lo que las cosas son lo conocemos inmediatamente. Lo inmediatamente conocido se vuelve algo íntimo, algo que no depende del conocimien- ** Se refiere a los árboles verdes y copudos. 25 �En el estudio del pintor Gilberto de la Nuez Elegía mínima Rodrigo Garza Arreola Jayne Cortez A Octavio Paz Estoy llena de los cuadros de Gilberto llena de sus bosques y figuras de sus ancestros africanos liberados llena de sus tambores de conga, sus líneas danzantes y canarios humanos cantando en la plaza con los rumberos tocando ''Yolanda Yolanda" Es una mañana tibia de noviembre en El Vedado Gilberto ha adelgazado sus manos tiemblan confiesa que su sangre circula mal ir con el médico es complicado porque no hay petróleo y escasean las medicinas Pienso maldito sea este estúpido bloqueo de Cuba por los Estados Unidos porque Cuba quiere ser cubana En el centro ritual del laberinto un murmullo de luz lo deletrea. El lamento del viento en la simiente alentando con rabia los racimos analiza su música sinuosa o rompe en ademán su simetría. Por los rincones de la tarde rítmica riman las ramas rústicas, sin vuelo. La antorcha ya retorna a la ladera. Es una mañana tibia de noviembre Puedo oír a Gilberto diciendo: Es el año de 1991 y no tengo bastante corriente eléctrica no tengo suficiente comida no tengo bastante de bastantes cosas pero sigo siendo un revolucionario controlo mis propios pensamientos sigo siendo pintor controlo estos pinceles y aunque mi salud sea mala sigo apoyando a la revolución cubana Versión de Isabel Fraire 26 27 �Relicario Osear Efraín Herrera EMERGE la voz de mi madre como una piedra en medio del lago. Repite con sílabas de humedad una canción que me arrulla y me cobija. EN 1A RAMA se para un pájaro cuando los demás vuelan. Un encuentro para tantos desencuentros. SÓLO TENGO una mano derecha para saludar. A veces tengo más de una izquierda para despedirme. BURBUJAS Aire que no quiere perder su piel de agua, líquido que desea volar sin evaporarse. 28 Tu calle ya no es tu calle Armando Joel Dávila Tu calle ya no es tu calle aunque cada día la recorras con tu piel, con tu mirada. Son otras baldosas más gastadas, otros colores que envejecen o renacen. Cada hoja de los árboles es nueva, verde, seca o derramada. Quizá la luz sea brillante · o más opaca en tus pupilas. Siempre estarás de viaje cobrando centavos de nostalgia. Dirás que el ayer es más hermoso, y que el hoy no cumple su maestría de sueño acariciado. Estar vivo ahora, redime tu impuntual serenidad. Te vacuna contra el desamparo y te dispone a reconocer: que tú ya no eres tú ni tu calle es ya tu calle. 29 �Y salí... El eco lejano de una voz enternece los muros de la sombra Andrés Huerta Alfonso Reyes Martínez Salí a buscar el horizonte En el alto silencio del día entre la luz puntual y derramada flota el vacío de las presencias nace la oscura rosa de la muerte crece impasible inevitable desbordada en sus fúnebres aromas Nada turba el orden consumado de una virginidad engastada en los aéreos pensamientos Nombres perdidos en el dulce sigilo en la acechanza del amor inventado arden en el lenguaje de las cosas Frente a la imagen de piedra el secreto paraíso el sueño clausurado El inútil testimonio de la vida devuelve la ola de su destrucción Aquí un río allá la casa suburbana con su bosque tan real que lo inventamos para ese desquite de nosotros mismos ¿Quién lo dirá? Nos quitamos las historias vencidas los pedazos de sueño que pendían de nuestras manos Historias calladas el rumor la insidia la ciudad que el destino nos impuso Donde tu ser allanado por mi voz lacerado por mi desesperación de ser el amante solitario de la noche Atestigua la estrella vigilante Atestigua esta lluvia que moja mis ojos Para darme certidumbre de que piso la tierra Y me quedo sumergido en ese gran horizonte de mis flaquezas ... En donde viva está la luz de tu mirada 30 31 �Curriculum vitae Homero Galarza Elizondo otos Algunas veces, un extraño llanto me despierta, como el sobresalto de un asmático que anhela un poco de aire. Como si naciera del parto primigenio, y los tenaces fórceps me arrancaran con brutal saña y me llevaran por los pasillos de mi casa a la ventana. Miro a la Ciudad que bate sus brumosas alas. El Minotauro de la noche recorre como un fauno el laberinto de los sueños. Ojeando las palabras de Ginsberg en Poetry, Violmce, and the Trembling Tambs, de 1959: "La supresión de la individualidad contemplativa está casi completada. La única información histórica inmediata en la que podemos actuar y conocer, es aquella que alimenta a nuestros sentidos a través de los sistemas de comunicación masiva. Los medios son exactamente el lugar donde las más profundas y más personales sensibilidades y confesiones de la realidad, son más prohibidas, ridiculizadas, suprimidas. [ ... ] Escuelas enteras de crítica académica se han alzado para probar que la conciencia humana del espíritu no condicionado es un mito. [... ] ¿Qué autoridad hemos erguido sobre nosotros mismos que ya no somos quienes somos? [ ... ] San Francisco es uno de tantos lugares donde unas pocas individualidades, poetas, han tenido la suerte y el valor y el destino de vislumbrar algo nuevo a través del quiebre en la conciencia masiva". ¿Qué ha ocurrido y cómo, en estos casi cuarenta años, tra:s la alarma de Ginsberg? Sin duda esta pregunta se encuentra entre las que desvelan a los catedráticos que hacen dar vueltas nuevamente lamanivela de los beatniks. Si yo hubiera tenido un abuelo beatnik, me habría tocado decir: "ahora la juventud es más sana, más tranquila". Lamentablemente el movimiento beat no consiguió penetrar en la sociedad al punto en que todos pudiéramos tener un abuelo beatnik. En cambio, se ha masificado la posibilidad de tener un papá rocanrolero. Pero el éxtasis del rock cabalgando por la aldea cada vez más global y cada vez más híbrida, dista de ser un buen partido como futuro del jazz de fines de los cuarenta en los clubes de San Francisco y Nueva York; aquel éxtasis que era la forma de palpar un existencialismo experimentado desde las vísceras de la vida, la calle y la noche. En el camino de Jack Kerouac Carmen Avendaño S. "Hablen mal o bien de mí, mas hablen" Concibo en este duelo melancólico: un entrañable amor a la vida y un abominable miedo a la efímera existencia ¡La carrera de la vida! -breve escrito, banal jactanciacomo un meteoro que se alumbró de pronto y se disipó luego, en la sombra. Estrella fugaz que encierra una vieja promesa, un voto, una esperanza, un ruego. ¡Preces de una libación íntima y secreta! 32 Así ME CONTABA ALGUIEN QUE DECÍA ALGÚN POÚTICO AVE· zado. Así le dice la vida a los escritores. Y no es fácil retratarla desde los que se dejan llevar por ella, pero Jack Kerouac acomete esta tarea con denuedo, siendo atrapado por la historia como el padre del movimiento beat, a la vez que éste es capturado como germinal de postreros movimientos rebeldes en Estados Unidos -los hipp~s. por ejemplo-, objetos cada vez más indefensos ante la comercialización de la cultura de la que pretenden, si no modificarla, cuando menos marginarse ... ¿Destino fatal, no? Ahora que Allen Ginsberg, el último ángulo del trío-núcleo (Kerouac, Burroughs y Ginsberg) de los beatniks, ha traspasado la puerta para reunirse con sus amigos, su llamada de alerta revive en los círculos intelectuales en el apocalipsis de fin del milenio. Más que una de las tantas retrospectivas de la moda, es la constatación del rumbo que tomó la sociedad norteamericana y -por medio de ella hacia nuestros países- la masificación, lo que invita a rebuscar entre los oráculos olvidados de los visionarios. 33 �El objetivo y requisito de estos viajes es seguir en la atención juvenil. Mantenerse lúcido para que las apariencias, todas las apariencias, no los atrapen; tomando las situaciones como vienen, dejándolas que actúen, total, no hay prisa por llegar a ninguna parte. Cuando la vida desaparece dentro de la comodidad burguesa familiar y la intelectual universitaria, y aun dentro de la orgía-"sexo, drogas y alcohol", lema de un rock and roll aún ausente, aún inocente, al lado del be-bop, auténtico retrato de la búsqueda que termina en el desenfreno-, hay que echar mano al volante, como,si las llantas fueran madejas que van desenrollando la carretera. Escudriñando la figura de los que se quedan atrás hasta que se deshacen en la distancia. Pisar la tierra desolada compartiendo la igualdad del viaje. Mirar por la ventana fascinac:Jo hasta el delirio, hasta. hacerse acreedor por votación unánime del resto de los pasajeros con destino determinado, de la fama de la palabra locura, antes de que ésta se desprestigie. Viajar de la noche oriental en Nueva York, a la occidental en San Francisco, pasando por la sensualidad vaquera nocturna, mediterránea de Denver, para comprender la noche americana, "esa noche que es una bendición para la tierra, que oscurece los ríos, se traga las cumbres y envuelve la orilla del final". Movimiento. Qué palabra más ambigua. En el camino, que trata justamente de viajes (y entre cuyos personajes figuran los mismos Kerouac, Ginsberg y Burroughs), es considerado la Biblia de estaco_rriente de los "golpeados", que, como todo impulso crítico que marca un hito en la historia, guarda junto a la esperanza del cambio, el presentimiento victimal de su muerte. Y este conflicto al interior del artista, lo lleva a la conclusión de que su divergencia con la sociedad, que se establece ante sus ojos, tiene un papel determinado; limitado, como el del visionario que difiere de sus semejantes, como el de éstos mismos. Todos pertenecen a un drama, a la totalidad que será llamada "desarrollo histórico", como si nunca hubiese podido ser de otra manera. Entonces sobreviene el feroz cuestionamiento del sentido, y esa prosa desnuda de Kerouac, tan reveladora de sí mismo, sin apenas pronunciarse. Pero volvamos a la carretera de En el camino, del Estados Unidos de posguerra, que alberga a un grupo de jóvenes a ultranza que equilibran su actitud frente a la vida en periodos estáticos en la gran ciudad, reventones y pláticas intelectuales encarnizadas, y periodos de comunión con el territorio norteamericano. "Del polvo venimos..." Como el paisaje representa para los viajeros la idea de estarse moviendo, de igual manera las sensibles descripciones de Kerouac dan la idea de transcurso, en un libro aparentemente desentendido de una trama novelística formal, pero en cuyo apego despreocupado al tiempo cronológico, subyace un inicio, un clímax y un desenlace. Tal desarrollo se basa en la amistad que sostiene una continua visión "joven", entre el escritor burgués y emigrante, y el santo robacarros lugareño (Kerouac, el escritor, y Neal Cassady, el natural americano, hijo adoptivo de la literatura e inspirador de los beats). "Con la aparición de Dean Moriarty empezó la parte de mi vida que podría llamarse mi vida en la carretera." Ex estudiante, recién divorciado, hastiado de sus amigos neoyorquinos "en laposición negativa de pesadilla de combatir a la sociedad", se encuentra en el hijo de un vagabundo alcohólico, al "viento del Este", "una afirmación salvaje de explosiva alegría americana". 34 Ese amigo luminoso que es la vida inteligente, capaz de admirar su propia esencia; sólo puede y desemboca progresivamente en la locura, tras haber surcado las barreras de su formación y las del espíritu elemental en el que reside su potencia. Su vertiginosa caída culmina con el viaje a México. Cuando cruza la frontera y se encuentra con un orden más libre en la anciana tradición y la convivencia con la tierra y el tiempo, en el cual no puede incidir, se da la media vuelta hacia el norte, para regresar a la miseria y la amante y las dos esposas, que lo esperan en distintos puntos de su país; son los dogmas de esa sociedad los que transgrede y es su libertad la que enarbola; es bajo ella que le corresponde sucumbir y santificarse. La última vez que el narrador -el escritor- ve a su amigo, representa el final del viaje. El intelectual se enamora, lo cual le impele a restablecerse. Un concierto de Duke Ellington rivaliza con ir a dejar al amigo a la estación. La misma forma de dejarse llevar por los acontecimientos, que propició su unión, hace parecer absurda la resistencia ante la despedida y la posibilidad de franquear la zanja que se ha ensanchado entre ambos. Cada cual vuelve a donde pertenece, a donde realmente se dirigía; uno al concierto de Duke Ellington, cuyo pase le regala un intelectual burgués para que se reinserte, y el otro a la marginación de su locura, en la soledad de la estación de trenes. Sin embargo, más allá de la desolación, el artista se mantiene fiel a la misión de hablar-mal o hiende la vida. Aunque éste no albergue ya la esperanza, al menos ha dado a luz a la obra de arte, la cual siempre contendrá esa cualidad innata de la creación. Y el libro será el viaje continuo, como el del tiempo, de un lector a otro. Noc noc noc noc Leticia Herrera Somebody 's lcnocking aJ the dcur Somebody '.5 ringing the bell Somebody 's knocking al the dcur Somebody '.5 ringing the bell Do me a favor, open the dcur Let them in Noc noc noc noc noc noc noc noc oooooooouuuuuu iiiiiiiiiich noc noc noc noc Woody Woody, Woody Woody. Somebody here? Sin un amar la vida no se llama vida. Woody Woody, impúdico exhibicionista del diván. Woody feo, Woody chaparrito, Woody neoyorkino, Woodyjudío neoyorquino. Woodyjazz. Woody neurótico. Woody cioranático. Edipo rey del humor cáustico, de la autocastración, destructor de ti. Ciego de ti. Afrodito marchito. Voyeurista onanista. Redentor de los solos. Terror de los que quieren ser 35 �normales. Bruto de los idiotas. Sanción divina de la vulnerabilidad emocional. Lánguido desertor del oropel. Ambicioso provocador de la sonrisa socarrona. Complaciente del retorcimiento intelectual. You know what I mean, ass hole. Woody, pajarito carpintero, ¡hazme un hoyito en la mollera! Horádame el cerebro de chorlito con tu piquito porfiado. (¿Será cabeza de chorlito más pequeña que piquito porfiado de Woody Woody pajarito?) Noc noc noc noc. Noc noc noc noc. Nothing comes to this fucking blockhead, but the same: mom, Oedipus, love, mislove, fair, underestimate feelings, wet dreams. Oh, gosh, my pants are dirty. Moma's gonna kill me! Noc noc noc noc. Pero la poesía del amor, redentora en sí misma de todas nuestras carencias ericksonianas, nos unirá en el celuloide, en la celulitis, en el hastío, en la guácara del sushi, en la vasta vejez de la búsqueda erógena. Noc noc noc noc. Woody come home. Woody tell me about your mommy in sky. Woody be good. Noc noc noc noc. Noc noc noc noc. Esta película está bien aburrida. No le entiendo ni madres. Vámonos, mi amor. (Woody en la pantalla, mirada torva, émulo enano del gran Humphrey, se cala el sombrero, fuma, deja ir a la baby y al imb& cil.) Knives! Oough! Noc noc noc noc. Noc noc noc noc. Anoche, aunque no era verano, Woody, soñé que competía con tus divas: Mia, Diane. Soñaba Woody tallar contigo toda la noche en el árbol más gordo de Oaxaca, donde hicimos un nido. Vimos, tú pajarito carpintero piquito porfiado, yo por supuesto embelesada golondrina, con nuestros ojitos azorados, pasar tu vida en la pantalla del cielo. Y nos amaneció bebiendo margaritas, ¡í'iñor! Nostoy aburrida, nomás borracha, ¿hacemos el amor, madero mío? Noc noc noc noc. Noc noc noc noc. Ah, cómojeringas, Woody. Gracias por tu genio. Gracias por tu amor desesperado, carnal, rajado del cráneo al talón. Gracias, Woody. Por ayudarnos a ver en la ignominia, en el ridículo, en la pequeñez, en la mediocridad, en la mendicidad eterna, en lo medroso, la esencia de lo humano. Y risible, pos qué no. ociológica ral ni nos cae del cielo por inspiración de ningún dios. Todos los conceptos científicos son una construcción que puede acoplarse más o menos a la realidad-sin discutir aquí ni la idea de acoplarse ni la idea de realidad-. Tiempo y espacio han sido siempre el resultado de presupuestos que a veces han coincidido con el manejo de otros aspectos de la realidad, pero que también han mostrado sus contradicciones y su imposibilidad de mantenerse como criterios de separación o distinción adecuados. Piénsese por ejemplo cómo, en la imaginación científica -para no analizar la popular, que es más compleja- trabajamos con la idea alr surda de "siglo" para hacer separaciones que no pueden sostenerse y empezamos a decir que el siglo XX empezó con la primera guerra mundial y terminó con la caída de los llamados socialismos reales, y otras naderías por el estilo. El concepto de determinación también está en crisis, ya que se pone en juego el nada sencillo problema de la causalidad. Aquí me refiero sólo a la determinación conceptual y no a la determinación fisica, aun cuando en física como ciencia el punto es precisamente ése. Lo que quiero señalar es que no puede definirse el tiempo sin referencia al espacio y tampoco _puede definirse el espacio sin referencia al tiempo: Las consecuencias no han sidó todavía pensadas de manera completa: uno de los términos que requiere definir previamente, justamente, esa cuestión, es el de sociedad, que unido y en correspondencia con el de nación, pro- Espacio y tiempo sociales E N TODAS LAS CIENCIAS, HEMOS ll.EGADO A 1A CON- clusión de que el tiempo y el espacio son construcciones bideterminadas; cuando digo en todas, me refiero a fisica, sociología, historia y demás; cuando digo construcciones, es que defiendo la posición de no naturalidad de esos fenómenos y cuando digo bideterminadas, es que una y otra no pueden definirse de manera independiente. Una corriente tradicionalista y conservader ra insiste en dividir las ciencias en compartimentos estancos, donde cada grupo tiene su propia capilla y su correspondiente capellán. Las ciencias comparten hoy muchas más cosas de lo que muchos quisieran y ya no es posible separar campos con facilidad. Ello, además, es el resultado de su no existencia como fenómenos naturales: la organización misma de la materia y la realidad son procesos en los que los límites se hacen borrosos. Una ciencia, cualquiera que sea su nivel específico de desarrollo, es una construcción. Ningún conocimiento es un fenómeno natu- 36 37 �vocan muchos problemas: ¿cuáles son los límites de una sociedad?; ¿coinciden con los de una nación? Si la respuesta es no, ¿cuáles son las diferencias?; si la respuesta es sí, ¿por qué hacemos las diferencias? La sociología clásica ha dejado el concepto de sociedad ambiguo, sin definir, dando por sobrentendido que así como en biología se habla de vida también valen las mismas consideraciones al hablar de sociedad. No menor es el problema de los nacionalismos, ya que una nación no es simplemente un sistema de organización jurídica, que es el Estado, sino algo que tampoco hemos definido de manera total: uno de los criterios antropológicos de la división pasa por los lenguajes, con lo que en México tendríamos al menos más de cincuenta naciones, lo cual puede ser aceptable pero sonará inadmisible a muchos. Asimismo, la noción de Estado, más bien de Estado nacional, ha determinado la noción de desarrollo, uno de los capítulos más polémicos de la teoría social contemporánea: desarrolla- do y en vías de desarrollo se erigieron como términos de lo "políticamente correcto", pero no han solucionado ni los problemas teóricos ni las consecuencias reales de la clasificación. Ésta se mueve, asimismo, en la amplia banda de la ética, donde las categorías se usan para descalificar o sancionar antes que para entender o explicar la realidad. Y, hablando espacialmente, los países modernos presentan en su territorio bolsones de atraso, que a veces se localizan en una zona, pero en otras ocasiones están más distribuidos por niveles que por un criterio de ubicación espacial. Y los países atrasados, como efecto de la globalidad o por cualquier otra circunstancia, nos muestran enclaves de modernidad que se distribuyen tanto a lo largo y ancho de un territorio como dentro de diferentes niveles. Gobernar hoy un país es más bien un acomodo a las reglas internacionales en juego, a los mercados trasnacionales, que un ejercicio lleva a crear la necesidad de unidad interior, pero el reconocimiento de que no hay tal unidad interior como homogeneidad sino que depende de las condiciones reales de existencia, lleva a la dificultad de pensar en un marco que integre las unidades basado en algún principio de homogeneidad. Y ése es, precisamente, el límite de los nacionalismos: no pueden mantener un criterio lógicamente consistente de homogeneidad y deben apelar al fanatismo irracional. Con el agravante de buscar una defensa del territorio que, a ojos extraños, puede parecer absolutamente ridícula. ¿Qué muestran los recientes episodios atómicos de India y Pakistán? Que ambos países están defendiendo el territorio de Kachemira como "su" territorio. ¿Y qué piensan los pueblos involucrados? No creo que tengan ningún interés en ser pakistaníes o indios, pero se les quiere imponer una idea de nación construida con el objeto de que funden una identidad. Un espacio imponiendo arbitrariamente un sistema simbólico. La racionalidad dominada por la irracionalidad: triste espectáculo de los que estamos llegando a un artificial siglo XXI. de autonomía, aun cuando hay cierta capacidad de independencia en las decisiones políticas, pero no se pueden tomar decisiones sin considerar el complejo mosaico de los sistemas internacionales. No obstante, la dependencia o el sometimiento no cubren sólo ciertas grandes decisiones del ámbito económico sino que llegan a aspectos culturales, como las modas en ropa y música o en deportes; hasta en las universidades estamos en lo mismo: la idea de realizar evaluaciones empezó hace ya más de una década en Francia y en los últimos tiempos se nos presenta aquí como gran novedad. Concomitantemente con el tema de la dimensión espacio-tiempo en relación a la nación se presenta el asunto de los nacionalismos, ya que éstos son fabricados o construidos por las naciones, vale decir que no son los nacionalismos los que construyen las naciones, sino que son éstas las que construyen aquéllos. Si tomamos el inadecuado criterio de los bordes físicos como límites de las naciones, nos encontramos con las dificultades de las culturas fronterizas, donde los bordes son un obstáculo burocrático y por ello falso. El borde falso Librería Universitaria Ciudad Universitaria/ teléfono: 376 70 85 / Zaragoza 116, sur/ teléfono: 342 16 36 Libros de texto w Ciencias w Letras y humanidades w Política y sociedad w Diccionarios w Enciclopedias Libros de arte w Papelería w Novedades 38 39 �tacado es fácilmente accesible para los no-historiadores gracias a los brillantes trabajos de Grunstein (1997) y Kuntz (1997) acerca de la creación de la empresa estatal Ferrocarriles Nacionales de México. Como se argumentará más adelante, el problema de fondo en estos casos, como en el actual del Fobaproa, no es lajustificación técnica para la intervención del gobierno, sino la debilidad del Poder Legislativo para erigirse en juez público del Ejecutivo, tanto de su toma de de- cho a ambas posiciones. La importancia del conomia ✓ blico, como la educación y el combate a la pobreza, de manera que comparaciones entre estos tipos de gastos sólo confunden y exageran la carga del rescate en las finanzas estatales; que el costo del Fobaproa ya es un pasivo del fisco y que su transformación en deuda pública aceptada por el Congreso sólo implicaría que se puede refinanciar y amortizar en mejores condiciones para el gobierno -es decir, que se ahorrarían recursos públicos-; y así con otros argumentos, como la recuperación esperada de algo de los más de 65,000 millones de dólares en cartera asumida hasta el momento por el fondo de protección al ahorro, al cobrarse algunos de los créditos que la integran. Por otro lado, sus detractores han criticado que no se examinaron alternativas de política para evitar el colapso del sistema bancario mexicano; que se benefició innecesariamente a algunos grupos financieros a costa de una carga fiscal excesiva para todo el pueblo; que hubo ineptitud o franca corrupción entre los funcionarios que operaron el programa de rescate; que por las mismas razones no hubo previamen- El Fobaproa y el equilibrio entre los poderes republicanos La controversia del Fobaproa lIAsTA RECIENTEMENTE, EL DEBATE SOBRE EL RESCATE bancario en México a través del Fobaproa se centraba en aspectos puramente "técnicos". Por un lado, sus defensores han argumentado que el sistema bancario-financiero de un país es vital para el funcionamiento de su economía -como el aparato circulatorio para el ser humano-, por lo que no se le podía dejar quebrar y desintegrarse, pues esto hubiera implicado una debacle económica peor que la sufrida en el 95; que las alternativas al rescate bancario tal como se efectuó eran inviables o incluso peores en sus efectos sobre la economía -algunas de ellas incluían la expropiación estatal de los bancos, la hiperinflación, entre otras-; que el costo estimado del Fobaproa, por ser la suma de gastos a realizarse en varios años, no es comparable a lo que se dedica anualmente a algunas partidas del presupuesto pú- te una adecuada supervisión del actuar de los bancos por las autoridades competentes, por lo que no es de esperar que se recupere mucho de los créditos que integran la cartera del Fobaproa; que aun bajo el mismo esquema de rescate, con un poco más de inteligencia el monto de lo que se pagará con recursos públicos pudo haber sido mucho menor. En realidad se debe reconocer que, aunque parezca una paradoja, la razón asiste en mu- 40 papel de los bancos en una economía es inobjetable. De hecho, curiosamente uno de los primeros reconocimientos de ello data de la obra cumbre de las letras españolas, El Quijote. En el célebre capítulo XXII de la primera parte, Don Quijote pregunta la razón de que un hombre de apariencia respetable vaya preso con un grupo de delincuentes, a los que luego liberará de sus custodios; cuando se le contesta que al individuo se le ha condenado por el simple hecho de ser un agente comercial que pide préstamos para otros-¿un incipiente banquero?además de alcahuete del comercio camal, el hidalgo se indigna y afirma respecto al oficio del preso que es "... de discretos, y necesario en la república bien ordenada, y que no lo debía ejercer sino gente muy bien nacida; y aun había de haber veedor y examinador de los tales, como le hay en los demás oficios... y desta manera se excusarían muchos males que se causan por andar este oficio y ejercicio entre gente idiota y de poco entendimiento... como son pajecillos y truhanes, de pocos años y de poca experiencia, que a la más necesaria ocasión, y cuando es menester dar una traza que importe, se les yelan las migas entre la boca y la mano, y no saben cuál es su mano derecha". Sin embargo, en una discusión que enfatice estos aspectos del problema macroeconómico y de redistribución social que está comenzando a generar el Fobaproa, se pierde de vista un dilema político-económico más profundo, en el que probablemente se encuentre en buena medida el origen del mal funcionamiento de la economía mexicana en los últimos lustros: el papel económico del equilibrio político entre los poderes republicanos Ejecutivo y Legislativo. Al respecto, hay en la historia mexicana lecciones evidentes de situaciones en las que se cuestionó seriamente el uso de los recursos públicos por parte del Poder Ejecutivo, supuestamente en aras del bien común. Un ejemplo des- cisiones de política económica como de su implementación. La lección de la estatización ferrocarrilera A principios de siglo, a pesar de un sistema de concesiones y de regulaciones ferroviarias, las empresas privadas que operaban los trenes establecían tarifas discriminatorias que afectaban negativamente a la industria y comercio mexicanos; la competencia "ruinosa" entre las compañías ferrocarrileras las llevaba al borde de la quiebra una vez ya tendidas las redes, lo que en ocasiones las incentivaba a coludirse, magnificándose los efectos negativos en la actividad económica. Blandiendo el argumento de la utilidad pública, el gobierno porfiriano decidió entonces participar en la industria de los ferrocarriles. El secretario de Hacienda, Limantour, llevó a cabo una política de estatización de los ferrocarriles que, en congruencia con la ideología del régimen, no fue de expropiación sino de compra de acciones de las empresas por parte del gobierno, actuando como cualquier otro inversionista privado. Los objetivos expresados de este plan eran salvar la red de vías de ferrocarril, al evitar la quiebra de los ferrocarrileros con inyecciones de recursos del socio público y, al mismo tiempo, que el país pudiera disfrutar de las ventajas de que un accionista que representaba los intereses del pueblo pudiera votar por esquemas de tarifas de carga que fue- 41 �no no hizo desembolso alguno, al garantizar la deuda de estas empresas, había contraído un inmenso c;ompromiso futuro con cargo a la finanzas públicas. Las terribles consecuencias para la economía mexicana, hacían olvidar por completo las buenas intenciones de Limantour y terminaban por calificar negativamente su actuación histórica en este asunto, animada al comienzo por la búsqueda de la utilidad pública. Es cierto que el dueño original de estos ferrocarriles, el empresario petrolero norteamericano Henry Clay Pierce, perdió el control de la empresa, pero sus inversiones se revalorizaron fuertemente, se mantuvo como un importante accionista privado de la empresa e, incluso, como presidente de la junta directiva de los Ferrocarriles Nacionales en Nueva York. En opinión del crítico revolucionario, esto confirma que los inversionistas extranjeros fueron exageradamente beneficiados por el plan. Finalmente en esta historia, resultan igualmente sugerentes para el análisis de la situación actual respecto al Fobaproa, la explicación de Limantour del fracaso final de su política y la contrarréplica de González Roa. El primero, en el exilio, escribió "que la combinación haya resultado a la postre gravosa para la nación ... es cosa que no puede atribuirse más que a los desgraciados acontecimientos políticos que se desarrollaron en el país desde noviembre de 191 Oy que acabaron con la prosperidad de los Ferrocarriles Nacionales". El argumento con el que contestó el político revolucionario sugiere ya la importancia del equilibrio de poderes que debe prevalecer entre el Ejecutivo y el Legislativo para que una economía pueda funcionar normalmente: "Esta imprevisión es altamente censurable. Los hombres inteligentes del general Díaz no tenían derecho de ignorar que los regímenes fundados en la fuerza, en la desobediencia de las leyes, en la falta de libertad, en el predominio de una clase privilegiada y en la construcción de costosas mejoras materiales, muchas de ellas de me- ran más favorables para la industria y el comercio nacionales. Es decir, el argumento que justificaba la medida era el bienestar social, pues se decía que la red ferroviaria era vital para el funcionamiento de la actividad económica del país, que comenzaba a industrializarse y a desarrollar grandes mercados comerciales internos. Todo sonaba razonable, pero pronto muchos analistas hicieron notar que, si el gobierno no hubiera entrado a inyectar recursos a la mayor empresa privada del porfiriato, el Ferrocarril Central Mexicano, ésta hubiera enfrentado la quiebra casi segura, de la que se salvó precisamente por la compra de sus acciones por la autoridad. El costo del salvamento de esta empresa fue considerable, pero Limantour lo consideró indispensable para evitar al país las "fatales consecuencias que le habría acarreado la absorción inevitable de sus grandes vías de comunicación por alguna de las empresas ferroviarias de la república vecina". La controversia sobre la actuación del Ejecutivo fue ineludible. Una de las críticas más lúcidas al programa de Limantour fue la del revolucionario que después sería nombrado presidente de la junta directiva de los Ferrocarriles Nacionales, Fernando González Roa: aceptando como legítimas las justificaciones iniciales del ministro porfiriano para la intervención estatal en la industria ferrocarrilera, criticó sin embargo la implementación del programa, pues aseguraba que el secretario de Haciendo acabó tomando "en cuenta los intereses particulares de los financieros, que a juzgar por los resultados de la operación acabaron por sobreponerse a los más sagrados, sin duda, de la agricultura, de la industria y del comercio". Según la crítica de González Roa, la sobrecapitalización y el endeudamiento excesivo de la empresa ahora pública fueron el resultado directo de los términos demasiado favorables para los capitalistas de los que se adquirieron las líneas férreas. Aunque en lo inmediato el gobier- 42 ro ornato, no son estables y que antes bien son derrumbados por intensas conmociones, que sepultan en las ruinas de una deficiente organización social todos los progresos materiales realizados. La imprevisión resulta más imperdonable todavía si atendemos que durante largos años los políticos que rodeaban al Presidente de la República y entre ellos el secretario de Hacienda Limantour, habían buscado diversos medios para asegurar la transición de la Presidencia a la muerte del general Díaz". en una república: ellos deben llamar a cuentas a los funcionarios de las dependencias públicas competentes en las cuestiones económicas. La historia de México también nos proporciona otras lecciones respecto a las consecuencias negativas sobre la economía cuando no existe un medio por el que la población pueda hacer que el gobierno responda por sus actos, y el Ejecutivo es políticamente insensible a las demandas de la mayoría en épocas de transición política. Como señala Bazant (1994), la actitud de Carranza respecto a la deuda externa mexicana fue clara: "Desde el principio de la Revolución el gobierno constitucionalista resolvió desconocer los empréstitos que pudiera contraer (Victoriano) Huerta en el extranjero, y al efecto hizo pública su determinación de no reconocer fuerza legal a cualquier préstamo que a éste se le hiciera". Con estos antecedentes, la carga fiscal que representa el Fobaproa representa desde ya un importantísimo factor generador de incertidumbre financiera para el país, que no augura un desempeño macroeconómico favorable en los años por venir. Seguramente muchos opinaran que alguien debe responder por esto. Reflexiones fmales: la importancia del equilibrio de poderes Para evitar que el Ejecutivo identifique de manera equivocada, o corrupta, el verdadero obj etivo que representa al bienestar social que debe guiar sus políticas económicas, la única solución real en un gobierno republicano es el desarrollo de un Legislativo con el poder suficiente para juzgar y sancionar efectivamente a los políticos que defrauden, por descuido o conveniencia personal, la confianza popular. Corresponde a las cámaras de Diputados y Senadores supervisar los trabajos de las autoridades económicas de un país y denunciar sus malos manejos. Lo que ocurrió con los ferrocarriles durante el gobierno porfiriano y probablemente lo que ahora parece va a suceder con el asunto del rescate bancario a través del Fobaproa es resultado de un Poder Legislativo que no estuvo a la par del Ejecutivo. Por ello no estamos seguros de que la carga futura estimada sobre las arcas públicas por tener que proteger los ahorros del sistema bancario haya sido realmente inevitable, ni justa su distribución social de costos y beneficios, e incluso de si valdrá la pena. Si queremos evitar que la economía mexicana continúe hundida en crisis de endeudamiento público y recesiones sexenales, es necesario que nuestros diputados y senadores asuman sin reservas el papel que les corresponde Referencias bibliográficas Bazant,Jean (1994). "La revolución y la reconstrucción (19111927)", en: Cárdenas, Enrique: Historia económica de México. Lecturas de El Trimestre Económico, No. 64. Fondo de Cultura Económica, México. Grunstein Dickter, Arturo (1997). "Surgimiento de los Ferrocarriles i:,¡acionales de México (1900-1913). ¿Era inevitable la consolidación monopólica?", en: Marichal, Carlos y Mario Cerutti, compiladores, Historia de las granMS empresas mMéxico, 1850.1930. Fondo de Cultura Económica, México. Kuntz Ficker, Sandra (1997). "La mayor empresa privada del porfiriato. El Ferrocarril Central Mexicano ( 1880-1907) ", en: Marichal, C. y Mario Cerutti, op. ciL jomelend@ccr.dsi.uanl.mx 43 �da de la sociedad- se asomará fugazmente en algunos escritos de Holderlin, Nerval, Nietzsche o Artaud. La historia registra muchos acontecimientos que demuestran la sinrazón de una pretendida razón; y en el hombre mismo se desconocen los límites entre razón y enajenación. Freud escribió: "Cuánto delirio hay en toda teoría y cuánto de verdad en toda locura", y Chamfort: "Hay más locos que cuerdos e incluso en el cuerdo hay más locura que cordura". De acuerdo a Freud todos tenemos un poco de todo (neurosis, psicosis, sociopatía, perversión, etc.), la diferencia es sólo cuantitativa. Pero ¿a qué se refiere la gente cuando habla del loco y la locura? Veamos algunos sinónimos de estos términos, y hasta donde sea posible, su etimología y procedencia: tención flotante delirios. Deseo pasar revista a las palabras que se refieren al loco y a la locura, a su etimología y a sus matices semánticos. Por razones de espacio, no trataré el interesante tema del adjetivo loco en expresiones como amor loco, malva loca, máquina loca, etc.; y dejaré para una colaboración posterior la descripción pormenorizada de las psicosis en la psiquiatría moderna. La locura es tan antigua como el hombre. Existen referencias egipcias y sumerias de la demencia senil, melancolía e histeria desde tres mil años antes de nuestra era. Entre los griegos, desde Hipócrates, se conocían enfermedades como la epilepsia, histeria, melancolía, manía, letargia, delirio y frenitis. Las palabras temperamento y humor proceden de esa época; más tarde se agregarían los Caracteres de Teofrasto y el concepto de persona ('máscara' en el teatro griego). Otras palabras no pasaron la prueba del tiempo y desaparecieron del vocabulario. La sociedad ha mostrado una gran ambivalencia hacia la locura. Repudio y piedad, admiración y temor han sido algunas de sus reacciones. El miedo a volverse loco y la angustia existencial ante la muerte son dos experiencias universales. La locura ha sido vista como inspiración, éxtasis, posesión divina (y demoniaca), entusiasmo, frenesí, furor, exaltación, pasión y estupidez (imbecilidad e idiotez). Platón, en el Fedro, se refiere a la locura buena, o sea a la que no es enfermedad mental, y afirma que "los mayores bienes nos son otorgados Los nombres de la locura (1) LA LOCURA ES LA CONDICIÓN DE ESTAR LOCO. SER, estar, parecer y volverse loco hacen referencia a falta de sentido común, conducta o lenguaje disparatado, afecto o ánimo muy exaltado, privación del juicio y pérdida de la razón. La razón es la facultad de pensar o discurrir lógicamente y el juicio es el entendimiento, la facultad crítica capaz de discernir entre lo verdadero y lo falso o entre el bien y el mal. Ambas funciones están alteradas en la locura. Loco es aquel que tiene afectadas sus facultades mentales y se conduce de un modo extravagante, irreflexivo e impredecible. La palabra loco tiene un origen incierto, deriva del castellano y portugués louco que procede probablemente del árable alwaq: 'tonto', 'loco'. La psiquiatría moderna ha abandonado la voz locura y la ha sustituido por el término psicosis que alude a varios padecimientos psiquiátricos cuya configuración clínica incluye la ruptura del paciente con la realidad, aislamiento social, alteración de los afectos y presencia de alucinaciones y 44 LOCURA alienación, demencia, enajenación, insania, manía, esquizofrenia, paranoia, frenopatía// aberración, disparate, dislate, desvarío, extravagancia, extravío, furia, furor, frenesí. LOCO alienado, demente, enajenado, esquizofrénico, imbécil, orate, maníaco, paranoico, psicópata, vesánico// atolondrado, aturdido, aberrante, anormal, absur- por medio de una locura que es un don divino". En esta línea se inscriben en el Renacimiento las consideraciones sobre la locura como una elevada forma de razón sutil e irónica en personajes como El Quijote de Cervantes, y también la locura como amor a la vida en su prístina simplicidad que inspira a Erasmo su Elogi,o de la locura. Al contrario de la simpatía y elevación espiritual que despiertan las formas de locura descritas por Platón (profética, purificatoria, poética y amorosa) y las obras de Cervantes y Erasmo, los locos han sido objeto de condenación, castigo, burla y desprecio. Según Foucault a mediados del siglo XVII la pretendida razón y la dudosa cordura d~ los sanos confinaron a los locos en los antiguos lazaretos de los leprosos convirtiendo a los alienados en los nuevos "leprosos morales'. A partir de entonces la genial y "divina" locura -convertida en enfermedad mental y exclui- do, chalado, chiflado, desquiciado, desequilibrado, destornillado, deschavetado, desmesurado, delirante, degenerado, disparatado, excéntrico, enloquecido, frenético, furioso, insensato, imprudente, inconsciente, insano, irreflexivo, ido, maníaco, maniático, monomaníaco, perturbado, trastornado, tocado, tarado, venático, zafado. A la sinonimia anterior, tomada de varios diccionarios, podemos agregar los siguientes términos populares: lurio, lurias, luriaco, turulato, zuato, zurumbato. Con estos equivalentes termina la larga lista de sinónimos que utilizamos en el habla culta, semiculta y popular para referirnos al enfermo mental. Veamos la etimología y el sentido de algunas palabras. Orate, según el diccionario de la Real Academia Española, procede del griego y significa 'el que ve'. Para Corominas deriva del catalán (frat 'loco' que a su vez proviene de aura que significa 'aire, viento' en el sentido de 'aura mal- 45 �11; ' 1 ' .. sana' y de 'ligereza, inconstancia'. El más antiguo manicomio del mundo se fundó en Valencia con el nombre Casa d'oratsy así se cita desde 1409. En 1425 se establece la Casa de orates de Zaragoza. En la actualidad se habla todavía de aura epiléptica y orate casi ha desaparecido. Venático es el que tiene vena de loco. Insano y vesánico significan lo contrario de sano aunque su uso como sustantivo o adjetivo les confiere algunas particularidades como en 'insano moral' o 'furia vesánica'. Demente viene de de 'sin' y mens 'mente', equivale a falto de juicio. En la actualidad se usa en el sentido de déficit, pérdida o deterioro de facultades mentales con una base orgánica. El calificativo demencial habitualmente es mal empleado. Frenético es un adjetivo muy antiguo, lo mismo que delirante, ya Hipócrates hablaba de la frenitis o frenesis que describía como un estado de confusión con fiebre y agitación o estupor. La palabra frenético se conserva como sinónimo de furioso y proviene de fren 'alma', 'espíritu'. Delirio aludía originalmente a una confusión mental pasajera acompañada de fiebre o delirium, pero también se refiere a un trastorno del contenido del pensamiento. Así se habla de ideas delirantes o delirios de persecusión, perjuicio, grandeza, delirios sistematizados, etc. Significa literalmente 'lejos del surco'. Manía, 'locura' deriva de maínomai, 'estoy loco', de ella proceden maniático, monomanía- sonas que actúan impulsivamente y sin dirección. Lunático y tocado (por la luna) aluden a una vieja superstición. Trastornado lo mismo que perturbado o alterado expresan la idea de quien tiene invertido o cambiado el orden natural de las ideas, los afectos o las acciones y así otras voces como desquiciado, extraviado, desequilibrado, etc. Las expresiones familiares luriaco, turulato, zuato, zurumbato, expresan la idea de estupefacción o extravío de un modo despectivo y el resto de las palabras parecen referirse a estados de confusión, extravagancia, exaltación del ánimo, gran desacierto o falta de moderación. De esta manera nos vamos quedando con términos que designan un trastorno mental con características peculiares. Llama la atención que Femando Corripio en su Gran Diccionario de Sinónimos utilice psicópata y no psicótico para referirse al enfermo mental. Psicópata es un nombre genérico en desuso que designaba al enfermo con un padecimiento mental inespe- estados paranoides) y la antigua psicosis maníaco depresiva (trastorno bipolar, distímico, ciclotímico), con un vasto conjunto de variedades clínicas, proceden de diferentes concep- cífico. Pasó luego a designar al insano moral que después sería conocido como sociópata, es decir, el delincuente sin sentimientos de culpa. Lo mismo que la palabra locura y psicopatía, el término psicosis se utiliza para referirse a los enfermos que presentan alteraciones del juicio y graves desórdenes en su relación con la realidad. Ahora bien, ¿cuáles son los rasgos comunes a las diferentes formas clínicas de locura o psicosis? Creemos que la respuesta está en los nombres usados en la antigüedad para referirse al alma, y éstos son: psique, fren, timos y nóus. El alma como pneuma no pasó a formar parte de la terminología psiquiátrica. De psique 'alma' vienen psicología, psicosis, psicopatía, psiconeurosis. De fren 'alma' (localizada en el centro frénico del diafragma) proceden esquizofrenia, oligofrenia, presbiofrenia, frenesí. De timos 'alma' (afectiva) derivan ciclotimia, distimia, hipertimia. De nóus 'alma' (intelectual) provienen paranoia, dianoia, noética. Así tenemos que los términos que designan a las principales formas de locura o psicosis, como la esquizofrenia (y sus variedades), la paranoia (y tos del alma. Como grupo de padecimientos mentales las psicosis tienen las siguientes características: pérdidas periódicas o prolongadas del contacto con la realidad; desórdenes del pensamiento (ideas delirantes), de la percepción (ilusiones y alucinaciones) y de la orientación (confusión). Presentan también alteraciones de la afectividad (aplanamiento afectivo, disociación ideoafectiva, ambivalencia) y del comportamiento (conducta inadecuada o bizarra). Los enfermos psicóticos no tienen conciencia de enfermedad y en su padecimiento se han identificado factores genéticos o constitucionales que parecen estar relacionados con trastornos bioquímicos de los neurotransmisores (Dopamina) del cerebro. En nuestra próxima colaboración pasaremos revista a los conceptos más actualizados de este importante grupo de enfermedades mentales. CINE Y MÚSICA TE ESPERAN co y manicomio. Enajenado (alienado), nos dice Roque Barcia, "es el que no se pertenece a sí mismo... el que no se halla en posesión de sus facultades mentales". El mismo autor nos dice que "Imbécil, como vacilar, viene de bacilum, nombre latino que significa báculo, es como si dijéramos sine bacillum, in-bacillum, sin báculo, sin apoyo, sin guía". Idiota tiene el mismo origen que la palabra idioma, idiopático e idiosincrasia, o sea 'lo propio', 'lo peculiar'. Insensato es igual a imprudente. Disparatado, excéntrico y absurdo apuntan lejos de la razón o fuera de ella. Irreflexivo y atolondrado califican a per- La Biblioteca Magna Universitaria, con el afán de brindar un mejor servicio a todos los muarios, pone a su disposición la nueva Sala Audiovisual, que cuenta con los siguientes servicios: • • • • • • Servicio de equipo para diapositivas • Renta de sala de proyección • Consulta de colecciones históricas en microfilm e impresión • Proyección de documentales Ciclos de cine alemán y francés Servicios de video en cubículo Servicio de audio en cubículo Lectura de CD Rom Sala de lectura formal e informal En el acervo de la Sala Audiovisual hay películas de cineastas como Bergman, Bertolucci, Buñuel, Eisenstein, Kurosawa, Fellini, Herzog, Pasolini, Rosi y Rosellini, entre otros. ABIERTO PARA TODO PÚBLICO, DE LUNES A VIERNES, DE 8:00 A 17:00 HORAS. 46 47 �achina speculatrix pejos. Miguel González Avelar la percibe de dos maneras: la una, como vicio del alma; la otra, como amor al lenguaje. La palindromía es esas dos cosas, y bien puede ser otras más. Con el ánimo de avanzar el esclarecimiento de la palindromía-y quizá contribuir al nacimiento de una ciencia peregrina: la palindromología- intentaremos algunas aportaciones provisionales. Al acudir nuevamente a GonzálezAvelar, nos encontramos con lo siguiente: "Los diccionarios concurren a definir el palíndromo, o palindroma -que de las dos formas, dicen, puede decirse-, como sentencia o verso que puede leerse 19 mismo de izquierda a derecha que en sentido inverso; declaran que es una curiosidad verbal y suelen poner como ejemplos de ellos las frases dábal,e anvz a la zorra el abad y Anita lava la tina, que probablemente han circulado por nuestro idioma durante siglos" (González Avelar, Miguel. Palindromía: palíndromos y otros versos igualmente extravagantes. México, D.E, Miguel Angel Ponúa, 1997,p. 9) . La cita contiene dos ingredientes nutritivos: hay un principio de definición del objeto; hay un rastreo en el tiempo histórico por la alusión a los muy conocidos palíndromas en lengua española. Pero merece algunos agregados. Veamos. Desde el mirador del método, los palíndromas se pueden estudiar de diversas maneras, al menos las siguientes: a) pragmáticamente, según sea la relación del palíndroma con quien lo produce o quien lo lee (las anteriores apreciaciones de González Avelar pertenecen a este enfoque); b) semánticamente, según sea la relación del palindroma con sus significados; c) sintácticamente, según sea la relación del palindroma con los símbolos en que se corporiza. Pudiera añadirse un abordaje histórico; otro de lingüística comparada; otro por allá de eventuales aplicaciones; y quizá más. El palíndroma escrito y el palíndroma oral son dos cosas distintos. En el habla del mexicano, es cierto, la Z y la S no tienen apenas diferencia, y hay otros casos más. Esta dilución de las diferencias es, para González Avelar,justificación bastante para proclamar la primacía de lo sonoro sobre lo gráfico y, con ello, disfrutar de licencias en la elaboración de palindromas. Esto es benéfico para la creación. Sin embargo, desde el punto de vista del análisis, debe mantenese la diferencia, ya que la principal característica formal de todo palíndroma es la de tener un centro de simetría. De palindromía U CARA DE LA PALINDROMÍA SE REFLEJA EN VARIOS ES- 48 admiten la doble lectura, como láminaElizahet, en el cual se usa la licencia de lo sonoro sobre lo gráfico, el significado cambia según la dirección de la lectura y carece de centro de simetría. En el caso de los palíndromas, el uso de la licencia puede violar las reglas de los centros de simetría, como en: Ahí carcome democracia, con 20 letras y centro de simetría en la d; la culpa la tiene la h sobrante en el lectura inver- En un palíndroma con un número impar de letras, el centro de simetría cae en una letra a partir de la cual hacia la izquierda y hacia la derecha aparecen las mismas letras. Ejemplo: la rural, que tiene 7 letras y su centro de simetría es la u. En cambio, en un palindroma con un número par de letras, el centro de simetría cae en un hueco a partir del cual hacia la izquierda y hacia la derecha aparecen las mismas letras. ejemplo: Adán y Eva, ave y nada, que tiene 16 letras y su centro de simetría está en el hueco entre la a de "Eva" y la a de "ave". Independientemente de dónde caiga el centro de simetría, a la propiedad de que los palíndromas puedan leerse lo mismo al derecho que al revés, hay que agregar la principalísima de que el significado debe conservarse y poder, así, distinguirlos de otros constructos que también sa. Es fácil probar los asertos sobre los centros de simetría. Si el centro de simetría cae en un hueco, cada letra antes del hueco tendrá, por definición, su similar después del hueco; luego, cualquiera que sea el número de letras que haya antes del hueco, digamos, n, el número total de letras en el palíndroma es 2n, que es la forma que tiene todo número par. En cambio, 49 �cuando el centro de simetría cae en una letra, a las n letras que haya antes del centro y, por definición, a las otras n después del centro, lo cual da 2n, habrá que sumar la letra del centro mismo y el número total de letras será 2n + l, que es una forma que corresponde a todo número impar. Los teoremas han quedado probados. De 25 palindromas tomados al azar del libro de González Avelar, 19 resultaron impares y sólo 6 fueron pares. Es decir, en el 76% del universo analizado el centro de simetría cayó en una letra y en el 24% cayó en un hueco. Si la muestra es representativa, esto podría significaF que en español es más difícil construir palindromas con centro de simetría en un hueco. Los 25 palíndromas analizados tenían validez gráfica exclusivamente. La palindromía sonora es más laxa y tiene propiedades formales distintas a la palindromía escrita. Hablar de palindromía oral y de palindromía gráfica tiene sus vericuetos. Cuando alguien pronuncia un palindroma, generalmente quien lo escucha procede a escribirlo para verificar su naturaleza y legitimidad. Ernesto Mejía Sánchez, quien fue un acendrado estudioso de la obra de Alfonso Reyes, solía expeler el siguiente pseudo-palindroma: "Alfonso no ve el Nobel famoso". De labios de Rafael Segovia oí este otro: "Ulalume me la lame, uh". La escritura pone remedio a la fragilidad de la memoria acústica, la cual tiende trampas y ardides y propicia una falsa palindromía. Sin embargo, la-enunciación oral puede grabarse. Luego, al pasar la grabación al revés se escuchan las mismas palabras que en el otro sentido, quizá con alguna distorsión: las palabras de ida no siempre tienen los mismos hitos de pronunciación que las de regreso; de todas formas, el palindroma resulta entendible. El habla y la grabación son mejores compañeros que el habla y la escritura. La interpretación acústica de la escritura puede violar las reglas de la misma escritura. En la grabación nada se viola y, ade- 50 más, se recupera la validez general de los centros de simetría y su relación con el número de letras en los palindromas, sólo que en este caso todo esto acontece en el mundo sonoro. En la grabación se pierden las finuras de distinción entre la Zy la S, entre la By la V. La Hno suena y no ocupa lugar. Los cambios en los hitos de pronunciación no son significativos: equivalen a los cambios de huecos entre palabras en los palindromas gráficos. Desde el punto de vista pragmático, pueden levantar la mano otras cuestiones. Por ejemplo, ¿qué es lo que origina la afición palindromática? Una duda no cabe: esta afición es anormal y más que conservarse en ese deportivo nivel tiende a transformarse en adicción. Es anormal en el sentido de que son pocos los que eligen su práctica creativa o el deleite de su recreación; es adicción en cuanto que el ejercicio y gozo de la lectura inversa suele volverse vicio y tornarse manía. Cuando la afición palindromática se arraiga, se convierte en palindromanía. No pocos palindromaníacos se han encontrado de pronto teniendo que echar mano de un pedazo cualquiera de papel o de una servilleta para puntar, con la misma premura con que un narcoadicto busca satisfacción, las posibilidades de un nuevo desarrollo. Es un vicio, sí; cuando llega a ser enfermedad constituye, por la trastocación y la intención inversa, una forma benigna de sodomía lingüística llena de polisemia. Aun siendo inconfiable y poco madura, la disciplina-que no cienciade la psicología debe intentar decir algo al respecto. Es todavía temprano para emprender la escritura de un libro compendioso, con el pomposo nombre de: "Estructura y función del palíndroma, su origen y destino". Y aún es holgada pretensión tratar de emprender algo más acotado, digamos: "El palindroma en América Latina: sentido y consecuencias". Un intento de estudio, por ahora, ni siquiera podría reducir su aspiración a un objetivo más estreñido, por ejemplo: "El palindroma en la región purépecha", a pesar de la invitación de Luis González y González a realizar estudios localistas. Desde el punto de vista semántico se encuentran cosas interesantes en el área de estudio de la palindromía. Gottlob· Frege, lógico genial, distinguió entre sentido y referencia. El sentido equivale al significado de una palabra, tal como éste se encuentra en los diccionarios; la referencia es la alusión a los objetos. La distinción de Frege es paralela a la que estableció Aristóteles entre intensión y extensión. Ahora, ¿tienen intensión los palíndromas, es decir, tienen significado? Sí, tienen. Pero van desde el casi sin-sentido hasta uno pleno y poético. EJemplo de lo primero: ¿Odre? Lerdo. Ejemplo de lo segundo: Asoma fácil a ti Itálica famosa. La exigencia de un significado mínimo pide que, al menos, cada palabra sea significativa. Esto es el significado mínimo por palabra. Pero un constructo mayor hecho con los ladrillos de las palabras debe también tener un significado mínimo. Esto es el significado mínimo total. ¿Qué quiere decir "significado mínimo total"? Nadie lo sabe, ni siquiera Chomsky. Casi ningún palindroma refiere a situaciones reales, de modo que se pueda afirmar que un palindroma es verificable. Esto acontece porque las expresiones palindromáticas son de varios tipos: interrogaciones, exclamaciones, mandatos y proposiciones. Ejemplo de lo primero: Son ... ¿Y nos?; ejemplo de lo segundo: Ay, ya; ejemplo de lo tercero: ¡El rata, matark!; ejemplo de lo cuarto: Amo la paloma. Sólo este último caso es verificable: si amo la paloma, el palíndroma es cierto; si no la amo, es falso; los otros casos son ajenos al asunto de la verdad y la verificación. Desde el punto de vista sintáctico hay un mundo por explorar en la esfera de la palindromía. La idea de centro de simetría es básica y tiene varios corolarios: no sólo hay "sentencias o versos que pueden leerse lo mismo de izquierda a derecha que en sentido inverso", como expresa la cita inicial. En el plano gráfico, incluso hay letras palindromáticas: la M o la O, por ejemplo. La O es palindromática por los cuatro costados; la M sólo por dos. Si en el centro de simetría colocamos un espejo, las letras antes mencionadas seguirán siendo las mismas en su imagen especular, pero otras letras se convierten en algo distinto; la d (minúscula) en el espejo se transforma en b (minúscula); las mayúsculas deben investigarse por separado. Etcétera. Como ciencia en estado embrionario, la palindromología debe tener, por ahora, más preguntas que respuestas. Cada pregunta puede abrir toda una línea de investigación. Por ejemplo, con el alfabeto de cuatro letras y palabras de tres letras de la genética se producen estructuras palindromáticas. ¿Tendrán algún significado biológico estos palindromas? ¿Se podrá hablar de una palindromología aplicada? Baste por ahora. Oh, ateo poeta: escucha, lee, una actualización del viejo y hacendoso palíndroma que se refiere a Anita: Anita, la gorda lagartona, no traga la droga latina. Quede pendiente una investigación sobre las tendencias escatológicas de la palindromía. Entre tanto, constátese el tono familiar que tienen algunos palíndromas. González Avelar dice: Aire, tapas a la zapatería; Homero Garza susurró alguna vez: Aire, ven a la nevería. También quede planteado un intrigante problema: un constructo que en su lectura inversa niegue exactamente el significado de su lectura directa, ¿será posible? En caso de ser posible, ¿la lectura inversa con significación opuesta permitirá seguir considerándolo un palíndroma? En caso de no ser posible, ¿podrá demostrarse formalmente su imposibilidad? La palindromía, además de vicio y tentación, es también extremoso y obstétrico amor al lenguaje: con el forceps de la contralectura hace nacer monstruos y maravillas que de otro modo jamás existirían. Ése es su mérito mayor. 51 �lores de uso puros, hay sólo valores de cambio y éstos, en la medida en que lo son, llevan la condena de retornar al uso, porque más allá del lími'te, dejarían de ser objetos. Sólo lo son porque hay memoria que retoma, que retorna a ellos, a lo que significan. El problema está abierto, es el de la tradi- us1ca ,, 1 ción eterna, o lo nuevo como ruptura posible. Mientras vivamos en el mundo tal como es ahora, nos vamos a topar con objetos culturales que lo siguen siendo, por el simple hecho de que presente como "todo tiempo bien pasado fue anterior". Son los dos hemiciclos superpuestos, pueden ser rememorados, almacenados históricamente, reciclados. Es un equívoco la tesis el de la novedad eterna incrustada en las redes del pasado, y el pasado como novedad eterna. No es casual que nuevas bandas como Oasis y Toe Verve recurran a los Beatles y a los Stones, como piezas inamovibles del imaginario del confort musical. La memoria no se sobresalta, "posmoderna" del fin de la historia lineal y secuencial evolutiva. Simplemente sustituye eso por una historia fragmentaria pero distributiva. Se manejan y se valoran, se olvidan y se recuerdan, se eligen o se segregan, objetos. En el caso de lo que se llamó "rock progresi- la existencia individual en las grandes ciudades invita a cargar y recargar la memoria con tranquilizantes mediáticos. Las creaciones ar- Yes en Monterrey: el rock acondicionado tísticas nueva y vieja, concebidas de ese modo como transmisiones de sentido personal, las vo", que no fue un movimiento, ni una serie de movimientos, sino un término más que alber- hacemos nuestras, nos pertenecen ya como satisfactores, las reciclamos para hacer de nuestra memoria un swck, justo como la colección ción es el agregado de opciones en el mercado, dadas por el desarrollo de los medios de producción, de las tecnologías, el agregado de nuevas necesidades, por los usos y las costumbres que una vez satisfechas se vuelven impres- sesenta y setenta retomaron en los años noventa, con sus formaciones originales, para intentar reabsorber un segmento del mercado de la música. Ese mercado es el de la nostalgia prematura de los que alguna vez fueran jóvenes con ellos. En la historia de los gustos personales, historia tan imposible, podría hablarse del de libros o la colección de discos. Las recientes reuniones de Toe Who, Deep cindibles. Es así que los objetos se vuelven necesarios, acompañan a lo largo de la vida de Purple, Yes, y demás, cadáveres vivientes de la industria musical, han dirigido sus esfuerzos en un mercado que no los vio en sus días mozos: Latinoamérica. En el subcontinente se dio el encuentro finalmente, en Norteamérica y Eu- una persona. El mercado transcurre en el tiempo también; porqué se adaptan preferencias musicales como si de un confort del gusto, comó si de un esta- ropa a nadie le interesan ya. No se les niega la Ángel Sánchez Borges VAFJAS DE LAS GRANDES LEYENDAS DEL ROCK DE LOS aportación, pero obviamente no tienen importancia dentro del mercado de la música. La _generación a la que pertenecieron, simplemente blecimiento tranquilizador de los significados se tratara. Así la música del rock con el sentimiento de nostalgia, invade a través del término "clasico"; pasó al olvido,tanto como generación influyente que como situación artística. Me atrevo a desprender una problemática: la lógica del mercado funciona en la dirección de la sobresaturación de opciones. Un mercado desarrollado es sinónimo de un mercado impresionantemente diverso. La sobresatura- en el bolero "nostalgia F.M. "; en los cantantes juveniles el pasado reconciliador con las tradiciones populares de los géneros. Curiosa "posmodernidad", aquella que insinúa que "todo tiempo pasado fue mejor", y se instituye en el 52 gó ciertos de los mejores y más arriesgados intentos de hacer del rock un arte; tenemos un caso interesante de cómo querer traspasar los límites, se convirtió en un acondicionamiento dentro de los márgenes. Prometo para luego una entrada a esto del "rock progresivo", el caso es que toda esta elucubración surgió a partir de una noche, presenciando el concierto de Yes en Monterrey.Jóvenes, porque básicamente todos éramos jóve- así es quietista e integra en la memoria objetos, o es móvil y vertiginoso para olvidar y des- nes, promedio de edad en los treinta años, escuchando la música que no escucharon nues- integrar objetos y opciones. La sensación de la eterna novedad es una sensación de desasosiego porque desarraiga, mueve el tapete, asegura el olvido. La del retome, el "reviva!" de obje- tros padres, que no les perteneció para nada a ellos. Y sin embargo, se tenía la sensación de que en ese naturalismo fantástico, en ese rock limado de asperezas, en ese falso virtuosismo tos, de usos, de diseños del pasado, reconforta, le da un sentido de presente al pasado y básica- que extrapolaba valores de la música de conservatorio a gestos predecibles del estrella de rock, había algo más allá de nosotros mismos, una cultura que se cuenta en una historia que mente asegura el recuerdo. El vértigo diversifica la memoria; la nostalgia construye asideros más o menos sutiles, más o menos frágiles. Dos caras de la misma mone- no se puede desdecir, porque está asegurada por el candado de lo familiar, de lo mismo, sean da. Eso es la moda, ningún objeto cultural puede ir más allá de sí mismo, no hay tal como va- espacios sociales, políticas u objetos sonoros. 53 �La década de los cincuenta es el arranque C) ' 1ne, televisión y otros espejismos Tal situación continuó durante la década de los treinta y los cuarenta. A la par del cine norteamericano, ahora clásico, y de los favoritos de la época de oro del cine nacional, llegaron las películas filmadas en Europa y en otros continentes, tanto para las grandes catedrales del espectáculo, como el recién inaugurado Cine Elizondo, corno para las más humildes terrazas que prosperaron en las colonias populares antes de la llegada de la refrigeración y del aire acondicionado. Un sueño inventado La exhibición cultural de cine, sin embar- para entenderlo y apreciarlo en su entera dimensión estética. Es también el esfuerzo de un grupo de personas que en común costean los gastos, apoyados o no por una institución, para localizar y traer la película. En la primera mitad de los cincuenta,José Emilio Amores, artífice de la SAT,juntó a un grupo de profesores del Tecnológico de Monterrey y presentó, en una salón de baile, un primer ciclo de cine en 35mm que venía directamente, con ese desparpajo tan norteño de conseguir las cosas en dónde estén, de la ya famosa Cineteca Francesa. Le seguiría por un sábado Artemio Benavides, que presentó en una función única de CineClub Los olvidados, en copia de 16mm, redondeada con una discusión final con el mismísimo 'Jaibo". En 1958, un grupo de amigos, maestros y un estudiante de la Universidad -quien esto anota- creamos el Cine-Club de la Universidad, cuya sede fue el Aula Magna de la entonces máxima casa de estudios. Rogelio Villarreal y Lucas de la Garza fueron los nombres claves de una actividad que se sostuvo, cada semana, durante diez años en su primera etapa. Después, bajo la mano de la doctora Aurora Moreno, el Cine-Club alcanzó otros diez años más para integrar veinte años de vida ininterrumpida en la difusión del buen cine. Al mismo tiempo correteábamos, en esos días de Apolodionis, entre Arte, A. C., el Teatro del Globo y el Taller de Artes Plásticas, con Miguel Covarrubias y César Isassi, y también con Chuy Dávila, para ofrecer en la ciudad lo que México veía en sus cine-clubes, en particular en el recién fundado (1959) Cine-Club de la Universidad Nacional de México. (Una nota del pasado. El Cine-Club de la Universidad abrió con El acorazado Potemkin. Con una película rusa en una ciudad inmersa de corazón en las honduras del anticomunismo, fue prudente apagar las luces externas del Aula Magna, además de cerrar sus puertas, para no despertar los ánimos de las buenas conciencias, de muchas actividades culturales en la ciudad de Monterrey estimuladas por la fundación en 1949 de la Sociedad Artística Tecnológico, la famosa SAT. Que a un villorrio, acantonado entre una cervecería y una fundidora, se apersonaran los mejores músicos y conjuntos artísticos del mundo, fue en verdad un golpe de apertura deslumbrante. No es casual entonces, en un ambiente donde la Universidad vivía con Raúl Rangel Frías el mejor de sus momentos, que en 1955 se fundara el primer instituto de arte: Arte, A. C., creador de la actual cultura plástica y museística regiomontana. En ese clima de descubrimiento y entusiasmo los primeros Cine-Clubes, a la manera del De Efe, no tardaron en aparecer. ¿Qué es un Cine-Club? Una oportunidad de ver un film imposible de encontrar en las salas tradicionales y que se ofrece con presentación previa y discusión al terminar su proyección go, adolecía en Monterrey, como en el resto del mundo, de una lamentable deficiencia. Se podía estar al día con la nueva producción; pero era imposible admirar las obras filmicas de los primeros periodos del cine. A menos que se viviera en París, Nueva York, Londres, Berlín o Estocolmo, primeras ciudades del mundo con archivos de cine. Ver, revisar, analizar una película antigua o de difícil comercialización, pertenecía al dominio de las cinetecas, museos del cine establecidos hasta entonces únicamente en estas cuatro metrópolis. (Un testimonio oral digno de ser escuchado y con final feliz) EL CINE APARECIÓ EN MONTERREY TAN PRONTO EMPE- a correr por el mundo: 1898. Desde entonces, en una ciudad chata asediada por los rigores del desierto, la contemplación de películas se convirtió en el pasatiempo favorito de lapoblación. ZÓ Con ese horizonte a ras del suelo, tal parecería que los títulos proyectados en los primeros años del cine silente y hasta la llegada del sonido, fueran únicamente títulos de mero entretenimiento. La realidad es otra. La exhibición era de carácter cosmopolita, con material .comercial y material de calidad, y seguía muy de cerca el ritmo de la producción internacional. Baste decir que los dos clásicos de los clásicos, El nacimiento de una nación y El acorazado Potemkin se estrenaron con puntualidad en la aplastada aldea un año después de sus estrenos mundiales. Si bien en Francia el gusto por el cine de arte, o por el que no se exhibía en las salas regulares, se inició desde la década de los veinte, es hasta 1932 que se funda el primer Cine-CÍub en México, donde participó de manera muy activa el poeta Xavier Villaurrutia. Esta actividad se impone en la vida espiritual del Distrito Federal desde 1948 cuando nace el Cine-Club del IFAL, célebre por su programación y virtual generador del movimiento "Nuevo cine" que cambió el rumbo y la historia del cine mexicano. 54 55 �dos los amantes del cine una demanda que no admitía postergación: la creación de una Cineteca como las que existían en el mundo civilizado. En 1974 la Cineteca Nacional abrió sus puertas al público. Con excelentes instalaciones, salvo sus bóvedas, después nos enteraríamos. La Cineteca empezó a cubrir con sus redes de programación todo el territorio estudiantil, particularmente en el formato de 16mm. En 35mm, el formato profesional, por desgracia, el único Cine-Club con equipos apropiados, el Aula Magna de la Universidad, poco a poco fue cerrando su espacio por obsolescencia y falta de apoyo en una Universidad que parecía estar condenada al desastre, a pesar del empeño de David de la Fuente, singular coleccionista y distribuidor local de películas. Desde entonces, hasta 1991 que nace el museo Marco, Monterrey dejó de contar con una sala de formato profesional para exhibiciones de cine de calidad. En todo el país, Monterrey se convirtió desde los setenta en la única ciudad universitaria del país sin un cine, cine. Y menos para cine diario. (Cosa curiosa: en el terreno de la plástica se abrieron en esta década dos generosos museos de arte: el Museo de Monterrey y el Museo de las Instituciones, ambos sin sala de cine profesional. Un año después, en 1978, el Centro Cultural Alfa montó entre sus nuevas facilidades un flamante equipo de proyección en 35mm, pero éste quedó sin utilizarse por la intransigencia del sindicato de trabajadores del cine, el STIC. En ninguna ciudad de la nación intervenía el STIC en exhibiciones de tipo cultural, salvo en nuestra ya debutante metrópoli.) Dos desarrollos tecnológicos extraordinarios llegan por esos años a Monterrey que afectarán la vida del cine-club y la enseñanza y difusión del buen cine. Por un lado: el videocassette y, por otro, la televisión vía satélite. Ambas innovaciones cambiarán de manera radical la recepción de películas entre el público. A través que ya desde entonces sumaban un montón.) Los sesenta fueron la época dorada del cosmopolitanismo cinematográfico en Monterrey y, creo, en el país, a pesar de la invención regia del lamentable "intermedio". Mientras el cine nacional se hundía en el abismo, todas las películas importantes del cine mundial de esa época se exhibieron al día en las salas de consumo cotidiano. Desde la debutante "Nueva Ola" francesa hasta el mejor cine de autor. Incluso se estrenaron muchas producciones del bloque socialista. En el ambiente cineclubístico las cosas caminaban, particularmente en el Tec, donde Xavier Labrada y quien escribe, ahora estudiante en el ITESM, le dimos lata a Giancarlo Von Nacher hasta lograr estrenar en 16mm una copia que yo había encontrado en el Canal 6, el independiente, de El ciudadano Kane, película hasta entonces desconocida por los nacientes cinéfilos en todo México. Gherardo Garza Fausti y Guillermo Schmidhuber andaban tambien en el cine club, pero en el de formación espiritual, a la par que en la producción de cine experimental. Un nuevo, aunque arisco, elemento se unió a los trabajos por el cine club de arte: César González. En los setenta, el movimiento cineclubístico, no sólo en la no tan pequeña ciudad sino en la república mexicana, alcanzó su edad áurea al surgir en la vida universitaria las escuelas de comunicación. Por primera vez el cine entró a formar parte del currículo; y con ello las películas, tanto clásicas como contemporáneas. Hablar de cine, y sobre todo ver cine, por lo general en 16mm, fue indispensable para ciertas licenciaturas. En Monterrey dos excelentes cineclubes aparecieron: Cinema 16 en el TEC y el Cine Club de la UDEM, dirigidos, respectivamente, por Jesús Torres, y quien esto escribe, en el Tecnológico; y Roberto Villarreal en la Universidad de Monterrey. En México, fundada ya la primera filmoteca nacional en 1960, la de la UNAM, y abierta la primera escuela de cine, el CUEC, en el sesenta y tres, surgió en to- 56 del videocassette no sólo se tendrá el equivalente visual del libro, sino el acceso a infinidad de títulos del momento y también del cine del pasado, aunque sea fugaz y perecedero el registro de las imágenes. Pero una cosa es ver películas en una pequeña pantalla y otra en pantalla grande. Es en esta época, ya casi a principios de los ochenta, cuando por razones de convenios internacionales, desaparecen de México las películas europeas y de otras naciones no anglosajonas. Desde entonces, y hasta hoy, más del 95% de nuestra cultura visual en los cines de consumo comercial será de producción o distribución norteamericana. En 1982 se incendia la Cineteca Nacional. Para compensar el penoso e infame descuido oficial, y ya instalada la nueva Cineteca en el conjunto recién construido de las Salas de los Compositores, la programación se renueva e intensifica. Condenados al cine gringo, ahora duplicado por la aparición de nuevas cadenas de salas múltiples, los aficionados al cine en Monterrey, los cinéfilos de los cine-clubes, empezamos a preguntarnos con insistencia al revisar la cartelera exclusiva de la Cineteca en los periódicos de la ciudad de México: ¿cuándo tendremos una Cineteca en Monterrey?, ¿cuándo veremos lo que ven ellos?, ¿por qué no tener una cineteca que exhiba lo mismo que la de México? Esa inquietud se agravó cuando la Muestra de cine, el único respiro anual de buen cine que teníamos y que durante años llegó con la misma programación de México, se redujo en 1984, por razones de distribución, a una selección de sólo siete películas sobre veintidós que veían los defeños. Monterrey necesitaba urgentemente una Cineteca. Una sala diaria para cine de calidad como las que existían en el De Efe. Siendo el cine asunto y competencia del Estado sólo había una instancia para conseguirla: el Gobernador. En 1985 algo luminoso ocurre. Jorge Treviño, nuevo gobernador de Nuevo León, nombra como secretario de Gobierno a Lucas de la Garza, gran amigo y apasionado cinéfilo desde nuestras épocas en el Cine Club de la Universidad. El ambiente es favorable. Se suceden visitas a México. Se firman convenios. En medio del éxtasis, el cataclismo: la ciudad de México sufre un terrible terremoto. Todos los planes se detienen. La Cineteca Nacional pospone el primer intento de ser de nueva cuenta nacional. Luis E. Todd, secretario de Educación y Cultura, nós acoge para programar una serie de exhibiciones semanales en el Cinema del Valle, en donde volviendo a una tradición filmica regiomontana de premieres el miércoles, se presentan durante varios años películas excepcionales, de estreno o clásicas. Algunas quejamás volvieron a exhibirse en Monterrey hasta que llegaron en videocassette en el circuito de Conculta. Volvemos a la carga con la idea de la Cineteca. A Todd le gusta el proyecto y funda la Cineteca, pero en papel. Aparece en el periódico de la secretaría. Se me nombra director y se me envían memorándums, pero la Cineteca no existe, ni siquiera tiene un modesto lugar de proyección pero sí proyectores, aunque casi inservibles y desfasados traídos de un cine de Guadalupe convertido en teatro y arrinconados en las bodegas del Teatro de la Ciudad. Toaavía están ahí. Pero la lucha no está perdida. A dar lata de nueva cuenta. Se diseñan algunos planos y anteproyectos. Entre 1985 y 1987 planteo a las autoridades, una vez más, la necesidad de la Cineteca. Se habla de utilizar un lugar en el Parque Niños Héroes. U na sala pequeñita con un equipo de 16mm que nadie ha utilizado, ni se utilizará jamás. La idea prospera. De repente,Jorge Treviño anuncia en la prensa y en la televisión, con bombo y platillo, la creación de la Cineteca Neolonesa. Por lo pronto se establecerá en el Cine Latino, antiguo cine Palacio; después se habla del Cine Sultana, el antiguo Araceli, como sede. De repente, desaparece la idea de la escena pública. Al parecer-eso se platicó 57 �en un encuentro con promotores culturales en el Obispado nos jura y perjura, a un cuestionamiento mío, que la Cineteca se hará. Y el juramento se convierte, entre las fanfarrias de grandes pantallas de video y luces lasers en Cintermex, de una promesa de campaña en un inciso de su plan de gobierno. Ahora no hay duda. Además, por qué dudarlo: cerca, muy cerca de él, se encuentran amigos muy queridos. La Cineteca en Nuevo León está casi a la vuelta de la esquina. Esa vuelta se transformará en un hoyo negro. Durante casi tres años, el Gobernador no se acuerda de lo que había dicho en campaña, a pesar de que los documentos estaban impresos con una elegancia gráfica exquisita. Y tan pronto es coronado Carlos Salinas como hijo preferido del reino de Nuevo León, el último día de lo que él imaginaba sería su primer periodo, los días de Sócrates quedaron contados. Como agotado quedó mi entusiasmo, después de doce, o más años, de tratar de cazar a la autoridad máxima en tumo. En 1995, tras dos años de exilio sin llevar y traer películas, y ya fuera de los organismos de cultura junto con César González y Jesús Sepúlveda, rescaté un viejo empeño para sobrevivir: traer la muestra completa de cine a Monterrey. Me encontré con Méntor Tijerina de la Garza y Rodolfo Garza y empezamos a insistir ante las autoridades de la Cineteca Nacional para lograrlo. Los tiempos habían cambiado. En principio, la completábamos nosotros. Después, aumentó el número de películas yya casi, casi, venían todas. Mario Aguiñaga, amigo, director de la Cineteca, nos dio, a diferencia de los directores de otros sexenios, los mejores tips y apoyos posibles para completar la porgramación. En 1997, la Cineteca pasó de la Secretaría de Gobernación a Cultura, y un viejo amigo, eterno cineclubista y cineasta: Alejandro Pelayo, fue nombrado director. En Nuevo Léon las cosas habían cambiado igualmente. Se había formado un Consejo de Cultura y Alejandra Rangel, heredera directa después y por supuesto tras bambalinas- los dineros para el proyecto Cineteca terminaron, .por sugerencia de alguien muy cercano al poder, en la construcción de un velódromo que se pensaba sería para competencias internacionales. El destino los castiga. Construyen la pista con la duela correcta, pero nunca la validan con las medidas oficiales. Las futuras competencias internacionales de ciclismo, vía satélite desde Monterrey, se esfuman; y con ellas, el Íinaginado turismo. Los ánimos envejecen y se derrumban cuando Lucas de la Garza advierte todo lo que hoy sabemos de Salinas de Gortari, candidato a la Presidencia de la República, y tiene que abandonar su puesto. Adiós Cineteca. Lo único que quedaba por hacer era intentar, por lo menos, que la Muestra llegara completa a Monterrey. Los Cine-Clubes casi desaparecen a finales de la década de los ochenta, salvo Cinema 16 que se entregó a un labor espléndida mostrando en video una serie de películas, tomadas de la antena o conseguidas en videocassete, con el material nuevo y diferente del cine que no llegaba ... y nunca llegaría. Mientras la Cineteca pasaba a mejor vida, en 1990 se creaba en Nuevo León la Pinacoteca del Estado. Y en 1991 nacía uno de los mejores museos de América Latina: el Marco, con una visión de primer mundo que dejó a las demás instituciones culturales como señoritas de pueblo. Y no sólo eso. Contaba con una sala con proyectores de cine en 35 y 16mm, además de videoproyección, que le permitió realizar una trabajo espléndido a través de cine-club y previews de cine nacional y extranjero; apoyado, de manera paradójica, con presupuestos de la propia federación. El sueño de la Cineteca se desvanece, aunque no muere. Como tampoco muere la esperanza en los buenos mexicanos. A inicios de la década de los noventa, Sócrates Rizzo, adalid del Presidente bienhechor-el que nos conduciría hacia el siglo XXI- asume la bandera de la Cineteca, y 58 del espíritu humanista de don Raúl, era la titular del organismo. Manuel Fernández, entusiasta cinéfilo, director ejecutivo. La visión pragmática de Manuel y el lado idealista de Alejandra, coincidieron. Seguimos con los rollos de la Muestra, ahora en Conarte. Pero en 1997 ' Alejandra Rangel me dio, nos dio, a la comunidad de cinéfilos y ahora maduros cine-clubistas, una memorable sorpresa: retomaba el proyecto Cineteca, pero en esta ocasión para volverlo, por primera vez, realidad. Y el sueño inventado, como película de fantasía, empezó, ahora sí, a tomar forma Cuando Benjamín Clariond nos invitó a "chisguetear" (lavar con una manguera a presión) los viejos ladrillos rojos de La Maestranza, pensamos que éramos víctimas de otro chiste del Gobernador sustituto. No. A diferencia de las demás gobernadores, esta vez las obras iban en serio. Y fueron tan en serio que en abril de 1998 se inauguró la primera parte de la Cineteca Nuevo León, teniendo como escenario una monumental sala de exposiciones en un bello y restaurado edificio de principios de siglo ubicado en el Parque Fundidora; y lo que es más bello, una hermosa sala de cine en 35 mm con todos los adelantos cinematográficos, lista para recibir y proyectar como debe ser, en su justo formato y encuadre, y en pantalla grande, y todos los días, tanto las películas del cine que no se ve, o no se veía, como los clásicos de la historia del cine. CINETECA NUEVO•LEON tomados en Estados Unidos. En una tierra donde se instaló un primer estudio de cine en 1925 y se filmaron algunas películas. En una tierra donde se espera que el video recoja, el video documental y artístico, los sentires y afanes de la juventud a la que pertenece el próximo siglo. Estas tareas de archivo se verán intensificadas por el disparo cultural que generará la Cineteca Nuevo León en la vida artística de la comunidad y de la nación. La Cineteca Nacional desea transformarse en nacional. Lo mismo el Centro Nacional de la Imagen y muchos otros organismos del De Efe. Monterrey también se hará nacional e irradiará, como lo hace ya el Marco, el Museo de Monterrey y Conarte, con sus escritores, poetas y teatristas, la visión acerada y cortante del norte. Una visión nítida que en lámina, papel, celuloide o pista magnética hablará de nosotros y de nuestro empeño. ¿Cuál empeño? Hacer que la invención de los sueños, los sueños inventados, devengan en arquitecturas prodigiosas, como la Cineteca. Una historia oral digna de un final feliz. Hay otras cosas importantes en esta nueva Cineteca, la Cineteca real. La Cineteca no sólo será un espacio de exhibición, como el que tanto anhelamos durante años, sino también una verdadera cineteca. Es decir, un verdadero archivo para recopilar, preservar, investigar y exhibir la memoria patrimonial del noreste. Es decir, todas aquellas imágenes que hablan de nosotros y de nuestra forma de ser. Imágenes filmicas, fotográficas y de video, en una tierra donde la fotografía, por ejemplo, llegó casi al mismo tiempo que los primeros daguerrotipos 59 �rtes plásticas cultura del entretenimiento que ofrece relaciones interpersonales, problemas sociales e incluso clientes y mercados extranjeros. Fernando Villalvazo, como creador, conoce tal situación y sabe que el espectador no pasa por alto ni olvida nada de lo que ve, queda almacenado en algún rincón de su cerebro y forma parte del banco general de conocimientos del mundo con que esa persona ~uenta. Poblando de espectros light su pintura mentalmente interiorista y consecuentemente metafórica, este autor ya no mira a través de sus ojos al mundo real para buscar referente, sino que traza imágenes encerrado bajo las paredes de su habitación mental intentando buscar una lógica más allá del sueño artificial y sobreco~ificado. U na luz "neón" parece abrumar sus pinturas de donde surgen formas y espectros, símbolos que parecen claves que intentan co~prender un fragmento de la mente y el espmtu del hombre de fin de siglo. El temperamento de este artista lo inclina a destacar más los aspectos lineales propios del dibujo, favorec!do por una actividad inconsciente, tanto de el como creador, como del inconsciente del espectador. Extraños y reconocibles biomorfismos recorren su obra sin ser sólo decorativos y minimals consituyen una especie de anotaciones significativas de registros mentales quizá "surrealistas" mas no ilusorios al estilo de los famosos Magritte o Dalí, pero sí inmediatos, abstractos y automáticos, cercanos a los sueños de Joan Miró, más que a los de Max Ernst: "... la escuela surrealista nos hizo dar un gran paso, demos- Metáforas visuales de Villalvazo y Rub Gutz Jesús Flores Villegas Biomórficos sueños multicanales La prehistoria no es un periodo durante el cual los seres humanos vivieron hace mucho tiempo. Ella está aún con nosotros. GRAHAME CIARK EXISTE EN MONTERREY UNA JOVEN GENERACIÓN DE artistas plásticos que están luchando por imponer nuevas formas de vida visual. Parecerse a las grandes metrópolis culturales es en los últimos años una meta que se sustenta en los grandes museos y galerías de prestigio nacional e internacional que existen en la capital nuevoleonesa, espacios que han sido producto de una economía que a lo largo de todo un siglo se ha "hiperadaptado" a los tiempos. . La constante avalancha de imágenes suministradas por la 1V, periódicos, revistas, video, cine, etc., influye en muchos artistas veinteañeros que intentan adaptar su lenguaje visual a las nuevas formas de vida implantadas por una 60 trando que toda conjunción de dos significantes será equivalente para construir una metáfora, si la condición de la mejor disparidad de las imágenes significadas no se exigiese para la producción de la chispa poética ... "1 Una metáfora visual, lejos de ser un fenómeno aislado y poco usual de los lenguajes de imágenes, está presente en nuestro entorno diario, de modo tal que ya no es fácil notarlo, y más cuando los medios masivos las utilizan para comunicar mensajes extremadamente claros y precisos. En 1981 investigadores como Lakoff yJ ohnson se refirieron a esto como: "La inevitable penetración de distintos patrones idiomáticos y metafóricos en el lenguaje, patrones basados en nuestra cultura y nuestra experiencia con el mundo físico". 2 rasgos del pasado y presente del mundo, y la bruma los transforma en biomorfos sueños multicanales hasta perder las distancias, las medidas, la identidad. Pshyco vwlenc,e: Rub Gutz Convertido prácticamente en un artista de culto por una élite de seguidores pertenecientes a una generación posnihilista que no sabe elegir en este mundo aislado y vacilan te; cools y apáticos frente a la vida, sus fans recorren sin rumbo las calles de su natal Monterrey esperando llegar a la buhardilla decimonónica del creador donde, como verdadero scanner, los llama para darles su merecido mediante pshycerviolence a los que se aparten de la ley. Rub Gutz se define como un esteta perteneciente al grupo de Víctor Frankenstein, pasando por los celuloides asesinos seriales armados con sierras eléctricas. Es parte del grupo de seres humanos abiertamente "anormales" que examinan la realidad del imaginario colectivo, y sus actos y existencia nos van llevando a una violencia de grand-guignol, donde lo único que importa es conseguir un salvaje y poderoso impacto visual. Productor de imágenes enrarecidas por el tímbrico detonante del color rojo de la sangre coagulada, cuyo brillo artificial es un producto del maquillaje al estilo FX inspirado quizá en alguna escena de Taxi driver o mejor dicho en la estética decadente que nos muestra una realidad incontestable producto de publicaciones sensacionalistas conocedoras del crimen en México. Lejos de ser un oprimido decadentista, el artista de fin de siglo es un telespectador probando su control multicanal y al igual que los primitivos pintores del paleolítico utiliza esa "arma" que llaman arte para enfrentar eficazmente sus temores, ansiedades y misterios que parecen acompañar al conocimiento del hombre de su inteligencia y de su personalidad, pero quizás hoy las metáforas implantadas por la tecnología han multiplicado esos temores que se convierten en sombras conservando algunos Al crear atmósferas asfixiantes con delirios provocadores y humorísticamente negras, con aires de cierta desilusión posromántica propia del espíritu que ya no tiene cabida en este mundo moralmente anestesiado, donde el crimen se ha convertido en un estilo de vida, Rubén Gutiérrez es un cronista que evidencia el triunfo de la mediocridad asesina en un país como México. 61 �visual de una cultura media popular que refuta los dogmas materializados de la burguesía modernista y reabre una serie de cuestiones que los evangelios modernistas aún vigentes en la plástica, desde el expresionismo hasta el concept-art siguen ocultando. Cuestiones en tomo a la figuración y al realismo plástico que los moralistas han tratado de borrar a través de la pintura de concepto. Desde su laboratorio Rubén Guitérrez lucha con la materia, condenado a buscar un pasado fuera de su alcance, en un prometeico afán de vencer a la muerte, con ojos quemantes y ridiculizado pero superior a los filisteos que lo atormentan, el culto de éstos no es sólo al pintor, sino a aquel artista más siniestro cuyos materiales son los hombres. ¿Cuál será el final de un proceso destructivo y creativo a la vez? En el mundo de hoy, ecologista, profesionalizado y competitivo, imaginar, fantasear, perder el tiempo en pláticas interminables con seres inexistentes es visto como algo monstruoso y los monstruos han dejado de asombramos, lo mismo que el amanecer no nos conmueve más. Hacedor de imágenes preconstruidas con procesos instalatorios, performance y maquillaje, Rub Gutz desconoce el miedo al contacto estético cuyo resultado final son fotografias intervenidas de manera experimental. "La fotografia es una práctica propia de los sectores medios. El sistema de la gran producción se diferencia del campo artístico de élite por su falta de autonomía, por someterse a demandas externas, principalmente la competencia por la conquista del mercado. Producto de la búsqueda de mayor rentabilidad y la máxima amplitud de público, de transacciones y compromisos entre los dueños de empresas y los creadores culturales, las obras de arte medio en este caso las de los fotógrafos se distinguen por usar procedimientos técnicos y efectos estéticos inmediatamente accesibles por excluir temas controvertidos en favor de personajes y símbolos estereotipados que facilitan al público masivo su proyección e identificación". 3 Aunque ha incursionado en el performance, la instalación, la pintura-pintura, el arte objeto, el modelado y el dibujo, la obra de este autor se sustenta más en la fotografía construida e intervenida, entendiendo que es un género Notas l. Lacan, Jacques, "La instancia de la letra en el inconsciente o la razón desde Freud", Escritos, Siglo XXI editores. 2. Way, E. C., Knowl.edge representatwn and metaphor, Kluwer Academic Publishers. 3. García ·c anclini, Néstor, Desigualdad cultural y poder simbólico, Cuaderno de trabajo 1, INAH. 62 ~ibros importantes de la vanguardia literaria en México, los Estridentistas y los Contemporáneos. A pesar de los puntos comunes entre ambos grupos -su estética vanguardista, la tendencia a instalarse en la "contemporaneidad" y la intención de modernizar la vida cultural mexicana-, a partir de 1928 comienza lo que Gordon llama "una verdadera guerra de las antologías". En sus respectivas antologías de la poesía mexicana, tanto Jorge Cuesta como Manuel Maples Arce eligen o excluyen a ciertos poetas según criterios más bien personales y políticos antes que literarios. Además, en las introducciones, ambos critican con ironía y con "argumentos", que en su mayoría son nada más golpes bajos a los miembros del otro grupo. En un análisis detallado, Gordon muestra cómo se desarrollaron las polémicas, y añade algunos datos sobre la disolución de ambos grupos que, al menos en parte, fue el resultado de las campañas nacionalistas en contra de su cosmopolitismo supuestamente "extranjerizante". Pero a pesar de las polémicas entre Estridentistas y Contemporáneos, la modernización cultural de México se acelera con la introducción de ciertas rupturas en el canon literario por parte de ambos grupos. Como bien lo afirma el autor, sólo el conjunto de actividades de ambos grupos cumple las diversas funciones de un movimiento de vanguardia, es decir, tanto el ataque a la literatura como institución como la introducción de nuevas formas literarias. La producción literaria de miembros, afiliados o, al menos, contemporáneos del "grupo sin grupo" de los Contemporáneos también es el tema de los artículos "Novo: el cronista", "Una aproximación al teatro de Rodolfo Usigli", "Poesía y música en Carlos Pellicer", y "Un inédito de Carlos Pellicer sobre la Antología de la poesía mexicana moderna". En el breve ensayo sobre Salvador Novo, Gordon, después de 'o frecer un resumen de las diferentes definiciones del género de la crónica, afirma que Novo ni es el mejor dramaturgo ni el mejor ensayista en- Escritos mexicanos de Samuel Gordon Friedhelm Schmidt (Berlin) Samuel Gordon De calli y tlan. Escritos mexicanos UNAM / El Equilibrista México, 1995. EL UBRO DE SAMUEL GoRDON, DESTACADO CRÍTICO DE LA literatura y sobre todo de la poesía mexicana del siglo XX, reúne ocho artículos que en su mayoría aparecieron con anterioridad en revistas especializadas o en suplementos culturales de periódicos mexicanos. Por un lado, su publicación en este volumen me parece oportuna por el hecho de que algunos de los artículos son prácticamente inasequibles fuera de México. Por otro, los trabajos de Gordon, que tratan una variedad de temas de la literatura y la filosofia mexicana del siglo XX, comparten, grosso modo, una misma preocupación que nunca se menciona explícitamente en el libro: la cuestión de la modernización de la literatura mexicana a partir de la producción literaria de las vanguardias de los años 20. En "Notas sobre la vanguardia en México", el autor analiza la querella entre los dos grupos más 63 �son las notas que acompañan el texto autógrafo de Pellicer, y que muestran claramente las sutilezas e ironías entre líneas en el comentario del poeta a la Antología de la poesía mexicana moderna, editada por Jorge Cuesta en 1928. En las notas, se analiza un capítulo de las disputas entre los miembros de Contemporáneos, y éstas se transforman de esta manera en una relectura de los textos polémicos de miembros de las vanguardias literarias en la cual se aclaran los secretos códigos interpolados en textos que aparentemente son nada más comentarios a antologías poéticas, pero que en realidad revelan las relaciones personales entre los miembros de Contemporáneos, y de esta manera, las notas facilitan la comprensión de las razones de la disolución del grupo. En "Los poetas ya no cantan, ahora hablan (José Emilio Pacheco y la poesía conversacional)", Gordon se ocupa de la poesía conversacional que, a partir de los años 60, cultivaron poetas como Mario Benedetti, Roque Dalton, Enrique Lihn, Ernesto Cardenal y Jaime Sabines, entre otros. Los temas tópicos de esta poesía narrativa, de tono coloquial, y que evita todo discurso grandilocuente, son las experiencias cotidianas, la destrucción y el desgaste, la pérdida irremediable, el inexorable transcurrir del tiempo. Después de ofrecernos un resumen de las características más notables de este tipo de poesía, el autor analiza la producción literaria de José Emilio Pacheco, y sobre todo el volumen No me preguntes cómo pasa el tiempo, de 1969. En esta interpretación, llega a la conclusión de que los textos de Pacheco se acercan a la poesía conversacional, pero al mismo tiempo se establece una distancia mediante la introducción de formas cultas y hasta políglotas. Al mismo tiempo, Gordon nota una cierta rutina en el uso de las nuevas técnicas en los libros posteriores de Pacheco. Es este uno de los problemas de lamodernización literaria, es decir, el camino de toda vanguardia. El ataque al establishment literario se transforma en literatura canonizada, la vanguardia se vuelve vanguardia histórica. Dentro de este contexto, la idea más interesante del artículo me parece ser la insistencia en el proceso de la producción de los poemas de Pacheco. La reescritura permanente no sólo da más importancia al proceso de producción que a su resultado -no es por casualidad que Gordon menciona los paralelos con el ready made y los happeningsde los artistas de las vanguardias "clásicas"-, sino que Pacheco sigue de esta manera a la crítica literaria contemporánea cuyo interés se ha desplazado del autor al texto y de éste al lector. tre los Contemporáneos, pero sí el mejor cro-nista de su generación. En una prosa funcional, Novo describe la vida cotidiana y cultural de la ciudad de México, y se convierte de esta manera en el precursor de cronistas como Carlos Monsiváis, Elena Poniatowska, Cristina Pacheco yJosé Joaquín Blanco, que, a partir de los años 60, contribuyen a la transformación de la crónica en el subgénero más importante de la ensayística mexicana. En su aproximación al teatro de Usigli, Gordon analiza algunos párrafos del texto de la última pieza de la trilogía de las "Coronas", Corona de luz. En su trilogía, Usigli trata de comprender e interpretar diferentes momentos de la historia cultural de México, es decir, la vida y muerte de Cuauhtémoc (en Corona de fuego), la aparición de la virgen de Guadalupe (en Corona de luz) y el episodio de Maximiliano y Carlota (en Corona de sombra), momentos que él considera mitos nacionales superlativos. Gordon critica el trasfondo conceptual e histórico del primer acto de la obra y llega a la conclusión de que Corona de luz sólo es valiosa como parte de la trilogía. En mi opinión, este juicio, aunque pueda serjustificado por una lectura cuidadosa de la obra, que por cierto la hizo el autor, se podría haber argumentado más detalladamente que con los pocos párrafos que se citan en el breve estudio sobre el texto de Usigli. "Poesía y música en Carlos Pellicer" trata un tema poco estudiado por la crítica de la literatura hispanoamericana: las múltiples relaciones entre música y poesía. El autor aborda la cuestión de las conjunciones poético-musicales en la "Primera intención" de Esquemas para una oda tropical mediante un análisis de los pre-textos, los para-textos y el texto final de la obra. En el análisis de este poema, no sólo se da un bosquejo de los intentos de Pellicer a lo largo de dos décadas de escribir una Oda tropical, sino se destaca además, en una interpretación minuciosa de ritmo, rima y sonido, la eminente influencia de la música en la poesía del escritor tabasqueño. Gordon muestra que la absoluta comodidad de Pellicer en el manejo tanto de formas métricas como amétricas, precisamente se debe al hecho de que el poeta privilegia lo audible a lo inteligible, es decir que se debe a la musicalidad de su poesía. En el segundo artículo sobre Pellicer, trabajo que Gordon publicó en co-autoría con Fernando Rodríguez y Mendoza en La Gaceta, los autores, en su presentación del texto inédito del poeta, nos informan sobre la historia del mismo. Pero lo más importante de esta publicación no es la introducción, sino lo 64 En el artículo 'Juan Rulfo: Una conversación hecha de muchas (Diálogos entre textos, pre-textos y para-textos)", Gordon nos recuerda que la crítica literaria en México tardó mucho en comprender las innovaciones formales del autorjalisciense y que hasta ahora no se ha ocupado en considerar las lecturas de Rulfo. A pesar de las abundantes críticas que enfatizan la influencia de los mitos griegos sobre la obra del autor de Pedro Páramo, en sus entrevistas, Rulfo nunca mencionó estos textos. Gordon cita todo un catálogo de obras que Rulfo leyó, y en el cual destacan las de la literatura estadounidense y las de los países del norte de Europa. A estas obras se debieran añadir las crónicas y los clásicos de la literatura indígena, lecturas que la crítica en general tampoco ha considerado como fuente de inspiración de Rulfo. El artículo, aunque no ofrezca un nuevo enfoque para la crítica de la prosa rulfiana, sí muestra la posición crítica de Rulfo con respecto a la modernización de las formas literarias. Modernización, sí, parecieran indicar las declaraciones del escritor al respecto de sus lecturas, pero no como un mero juego formal, como egolatría de escritores aburridos que consideran la literatura misma como el único centro de interés. Las burlas de Rulfo sobre el nouveau roman son pruebas evidentes de su negativa de una modernización a cualquier precio. A todos estos artículos sobre la literatura y el teatro mexicanos, Gordon añade uno "Sobre la fenomenología del relajo", en que se ocupa de la reflexión filosófica sobre "lo mexicano". Se trata, sobre todo, de un análisis del libro clave de Samuel Ramos, El perfil del hombre y la cultura en México. Gordon da un resumen de los debates al respecto, pero sin criticar el esencialismo y psicologismo de los filósofos de esta corriente que tuvo mucha influencia sobre la ensayística literaria mexicana de los años 50, como se puede constatar por la lectura de El laberinto de la soledad. De calli y tlan. Escritos mexicanos es un libro bien documentado y armado conjuicios sugestivos. Como afirma Gonzalo Celorio en su prólogo al libro, los artículos "no son vastos ni ambiciosos ni concluyentes", pero los fragmentos se suman a un mosaico sobre el proceso de la modernización cultural en México a partir de la producción literaria de las vanguardias de los años 20, mosaico en que sobresalen las piezas de los trabajos sobre la poesía de Carlos Pellicer, a quien Gordon le ha dedicado gran parte de su energía académica y ensayística. Las Miradas subversivas o el bautizo de los neófitos Genaro Huacal Sergio Femández Miradas subversivas Consejo Nacional para la Cultura y las Artes México, 1997. "EL ARTE SERÁ l.A ÚNICA REDENCIÓN CON QUE CUENTO" reza Sergio Femández previo al punto final de sus Miradas,' y el arte que cuenta, el arte con que nos cuenta el arte que cuenta, lo redime. Aunque nunca ha creído en la crítica de arte ni de literatura porque le producen una sincera desconfianza, como los poetas que hablan de poesía, el autor señala que la mirada del crítico es por lo demás, si no precisa, sí asesina. Yo no intento matar a nadie, agrega, prefiero, escopeta en mano, sólo observar a la zorra y ver cómo se esconde entre los arbustos de mi pequeña selva. Así es como nos internamos hasta el extravío en este magnífico libro donde el erotismo campea hasta la hipérbole. Hablar de Sergio Fernández, de sus Miradas subversivas, es irse al extremo: te quedas mudo, atónito de emoción, con temor, casi con miedo, o te acomete una verborragia cuasi finita. El doctor Fernández, platillo de eruditos, y de lectores ni comunes ni corrientes, oficia el poder verbal fantástico, su poderío nos somete. Tras el primer párrafo nos transformamos, presa de una bulimia literal. Pocos libros se leen con fruición, simple onomatopeya de la pasión vital que este autor comparte y contagia frase a frase. Da cuenta de esto con holgura su viaje ("viajezote" dicen los "macizos" refiriéndose a los interestelares cuyo combustible son las dendritas que no repondrán jamás), sin embargo, en este caso, Sergio Femández no sólo regenera a nuestras neuronas atrofiadas, sino que nos genera nuevas para seguirle el paso. Varias manos amasaron a este libro, la del arte, la del ocio, la del hedonismo, la de la pasión a lo Femández, la del erotismo de la erudición, tantas y de una por una para todas y todas para una. Aquí, ciertamente, no existen límites, el diario de viaje se transforma y nosotros con él. Del texto narrativo va al poema en prosa, de la novela memoriosa al aforismo, siempre con un ritmo y un lenguaje lírico que nos arrebata en varios planos cuyo 65 �lencia y el atormentado mundo de los miedos, los fantasmas y las voces que golpean en esos años de transición. Las tres suceden en la ciudad de México en distintos momentos sociopolíticos del siglo XX, de donde se desprende una interesante visión sincrónica de cómo devino megalópolis matrera la antigua ciudad de los palacios. En las tres sus protagonistas terminan enfrentados a una situación irresuelta, una sensación de tener que crecer irremediablemente con la falta de un miembro que les fue arrancado. Los niños-adolescentes que recorren estas historias están acosados por una pesadilla y por un sueño. Entre ambos límites se mueven y es entre ellos que intentan explicarse cómo sobrevivir los cambios o las circunstancias familiares. No es mi intención -y creo que no debería ser la intención de ningún presentador a menos que quiera regresar a la primaria- platicar de qué se tratan los relatos que componen el libro, pero quiero poner un ejemplo de las pesadillas a que hago referencia: Cristina, la protagonista de "El árbol de los deseos", huye de su casa llevándose a su pequeño hermano Joaquín. Nunca sabemos con precisión el por qué, o más bien, nunca sabemos con precisión si ese por qué es suficientemente grave como para llevarla a huir con la angustia y la prisa que la niña muestra al hacerlo. Cuando los adultos que se encuentran en el devenir del relato le preguntan, ocurre lo siguiente: Habla el padre de Alicia, la mejor amiga de Cristina: punto de vista se dobla, desdobla y de repente el pasmado lector ve con los ojos de Femández, entre los ojos de Femández, desde los ojos de Femández, es los ojos de Femández. Al término de la lectura sabemos que salimos del trance después de transitar sus puntos y seguido, sus puntos y aparte, como si una fuerza misteriosa nos empujara irremediablemente al hacerlo. Transitamos, por decirlo como simples mortales, en realidad flotamos, gravitamos asidos de su libro misericordiosamente sostenido por la mirada subversiva que nos contempla y contemplamos impotentes. Al avanzar lo hacemos al vientre literario y ahí nos quedamos como feto chupándonos el dedo, sí, placenteramente. De mártires y otras historias Héctor Alvarado Ignacio Solares Los mártires y otras historias Fondo de Cultura Económica México, 1997. CUANDO 1A ELOCUNCIA Y EL OFICIO DE UN NARRADOR ha- cen pareja, casi siempre el lector se olvida de que está frente a un texto, se le desvanece en el trayecto la presencia de ese alguien que es responsable de urdir la trama, de seguir la secuencia temporal y apuntalar todo el andamiaje que opera antes de que la narración se publique. Ignacio Solares tiene ese atributo, esa aparente ajenidad de no haber metido su cuchara para que los tres relatos del libro Los mártires y otras historias fluyan. Por principio, el volumen posee una profunda unidad. Cuenta tres historias: ''Los mártires"; "Serafín"; "El árbol de los deseos", cuyos protagonistas son niños-adolescentes a través de cuyos ojos vemos los momentos más difíciles de sus cortas vidas. En las tres la figura del padre es un centro a partir del que irradian los valores y las fantasías a un tiempo más angustian tes y más luminosas. Las tres son historias que duelen, narraciones en las que el desamparo está presente para dejar a los personajes a merced de la arbitrariedad, la vio- -Pero, ¿qué fue lo que pasó? ¿Por qué te fuiste de tu casa? Cristina bajó los ojos y se miró las puntas raspadas de los zapatos. -En la mañana desperté y... no estaban mis papás. Se fueron. -Van a regresar, Cristy. -Sí, pero no es eso... No es por eso ... ¿Te regañan mucho? -No. Son muy buenos. -¿Entonces? -Gritan. -¿Sólo eso? Todos los papás del mundo lo hacemos, Cristy. -¿En la noche? -Sí, en la noche. Y a veces en el día. Es normal. Ahora habla Angustias, una indigente que recoge a los niños y a la postre los martiriza: 66 bian o los hacen persistir por lo que tienen de prometedoras pero nunca están ausentes. Ignacio Solares tiene oído fino, tiene antena para traer al papel el habla y la sintaxis mental con fluidez y gracia y congruencia, sin que haya sacrificio de la sencillez o la frescura de esos niños, o la sequedad de los adultos antagonistas que mezclan sus frustraciones y sus incapacidades para levantar el muro que los protege de los demás. Solares despliega un universo narrativo tan bien descrito que da la impresión de que los relatos están ya a punto de convertirse en secuencias cinematográficas. Un salto y ya, ahí está la película. Los mártires y otras historias es uno de esos libros que no se batalla para leer, y esto, a la vista de las múltiples crisis de publicación y lectura de obras literarias, resulta no sólo gratificante sino valioso para traer agua a nuestro medio chirriante molino. Ignacio Solares escribió un libro que ayuda a recuperar la confianza en que la literatura sale en busca de lectores, de temas que reflejen una realidad mexicana y retrato de un paisaje físico y psicológico que nos hace reconocemos. -¿Y por qué se salieron? Dime, a ver. -Es que ... quisimos. La mujer se acercó un poco más y su vaharada obligó a Cristina a echar la cabeza hacia atrás, apoyándola en el borde del respaldo de la banca. -Así que quisieron, ¿eh? -Pues, sí. -¿También tu hermano quiso? -y miró a Joaquín, quien se intimidó y escondió la cabeza detrás del hombro de su hermana. -No, él no quiere. Pero después va a querer. -¿Por qué estás tan segura? -Porque yo sé. -Tus papás, ¿les pegaban mucho? -No, nunca nos pegaban. -Entonces, ¿cuál era el problema? -A veces... gritaban. -¿Ése era todo el problema? -Sí. La mujer soltó una carcajada y mostró unas encías hinchadas, de un rosa muy pálido. -Escuincla pendeja. Siempre cargando ese lastre de indefensión, los niños del libro se refugian en visiones que los ago- .... eo,_¡o Nlclollll cua1.1ari.Ann educal. s.a de C:'tt LIBRERÍA EDUCAL Arte mexicano GP Cien de México GP Cien del mundo GP Los noventa Periodismo cultural GP Botella al mar GP Barril sin fondo GP Lecturas mexicanas GP El sueño del dragón EiP Leer es crecer GP Regiones GP Colección archivos GP Colección Letras de la República EiP Frutos pródigos GP Encventro GP Revistas de todo el país GP Viajeros del conocimiento GP Di sí a la lectura GP Claves de América Latina GP Presencias GP Los libros tienen la palabra. GP Nuevascoleccb,es: Tercer milenio GP Círculo del arte GP Periodismo cultural GP Hora actual Práctica mortal EiP Lecturas Mexicanas (4a. serie) GP Galería del arte GP Viaje al Centro de la Ciencia. EiP ZuAZuA No. 124 NORTE/ TE1./FAX: 34417 64 / MoNTERREY, N. L. 67 �Coo el objeto de reconocer, imp~, ~ular y promover a los universitarios distinguidos en los campos de la enseñama, la investigación, la produreión y/o la difusión del arte en esta casa de estudios, la UniversidadAutónoma de Nuevo León convoca al Colaboradores PllHIO l tA8 !RTBS U!NL 1198 BASES: (Monterrey, 1957). Escritor, promotor cultural. Estudió ingeniería química y letras en la UANL. Edita la revista El correo Chuan y dirige la Casa de la Cultura de Nuevo León. (Santiago de Chile, 1976). Reside en Monterrey desde hace un par de años. Ha colaborado en Vula Universitaria. ,. (Monterrey, 1936). Escritor, periodista. Director fundador de Kátharsis (1955). Dirigió las páginas culturales de ElDía y el suplemento cultural de El Nacional. • Poeta cubana, cantante y activista política. Participó en la excarcelación de Nelson Mandela y e ~ lucha contra el apartheid. (Monterrey, 1940). Poeta, ensayista, traductor, autor de una quincena de títulos. Desde 1985 dirige Deslinde, revista de la Facultad de Filosofía y Letras de la UANL. (La Ascención, Aramberri, N. L., 1952). Poeta, editor, maestro universitario. Estudió letras. Autor de A la orilla del sueño, El escorial y otros poemas de amor y La huella del relámpago. Director de Publicaciones de la UANL. "" (Monterrey, 1942). Escritor, crítico de cine. Director de Programación y Conservación de Acervo de la Cineteca de Nuevo León. Maestro del posgrado en la Facultad de Ciencias de la Comunicación de la UANL. I (Tampico, Tamps., 1967). Crítico de arte. Estudió diseño gráfico en la UASLP y la maestría en artes visuales en la ENAP-UNAM. Actualmente es profesor en la Universidad de Monterrey y en la Facultad de Artes Visuales de la UANL. (Monterrey, 1940). Poeta y narrador. Estudió letras en la UNL. Dirige Difusión Cultural de la Facultad de Ciencias de la Comunicación de la UANL. Recientemente publicó su libro de relatos La estación. (Monterrey, 1935). Escritor, psicoanalista. Estudió medicina en la UNL. Presidente de la Sociedad Analítica de Grupo de Monterrey, A. C. (ciudad de México, 1968). Poeta, ensayista. Estudió economía. Colaboró en el periódico El Borrego, del ITESM. Su poemario Prueba de autorestá en proceso de ser publicado. Ensayista, profesor-investigador en la Universidad Panamericana. Autor de Dos aproximaciones estéticas a la identidad nacional (1998), entre otros títulos. Economista. Es "director de la Facultad de Economía de la UANL. Coordinó el Tercer Encuentro Internacional "Capital Humano, Crecimiento, Pobreza: Problemática Mexicana", en 1996. (Monterrey, 1935). Estudió filosofía en la UNL y la UNAM. Fue jefe de Extensión Universitaria y director de Amias y Letras. Es maestro de tiempo completo en la Facultad de Filosofía y Letras de la UNAM. Autor de Los días deshabitados. (Monterrey, 1960). Escritora, periodista. Estudió sociología en la UANL. Autora de los libros de poesía Pago por ver, Canto del águila, Poemas para llorary Caracol de tierra. (Monterrey, 1962). Poeta, periodista cultural. Autor de La ganancia y la pérdida y Camino hacia mis huesos. Fue becario delFONCA. (Sihochac, Camp., 1957). Poeta, periodista cultural. Este año reunió su obra poética en Pompeyanos, dentro de la colección Los cincuenta, del Consejo Nacional para la Cultura y las Artes (coedición con la UANL). (Doctor Arroyo, N. L., 1933). Poeta y promotor cultural. Autor de Dificil tránsito, Avivando el fuego, Entre apagados muros y Estoy de paso, entre otros títulos. (Tandil, Argentina, 1942). Sociólogo, profesor universitario. Dirige la División de Estudios de Posgrado de la Facultad de Filosofía y Letras de la UANL. (ciudad de México, 1937). Doctora en letras hispánicas por la UNAM. Especialista en literatura novohispana y española de los Siglos de Oro. Recientemente publicó El masaje y otras historias de amor. l. Podrá participar cualquier persona, grupo o dependencia que baya desarrollado actividades destacadas en el campo de las artes y tenga, o baya tenido, una relación mínima de tres años con la UoiversidadAutónomade Nuevo León, 2.Los participantes serán evaluados según su aportación a la enseñanza, la investigación, la producción y/ o la difusión del arte en la Universidad. 3. ~ara inscnbirse como aspirante a este premio, los interesados deberán llenar la solicitud oficial, 1I1Cluyendo curriculwn vitae y los documentos que avalen la infonnación proporcionada. Las solicitudes estarán a disposición de los interesados en la Secretaria General, ubicada en el de la Torre de la Rectoria de la Universidad (Ciudad Universitaria, San Nicolás de los Gami} pm 4. Los ~~tes~ regi_strarse personalmente o a través de terceros, con l a ~iuesaro del parlletpante. S1 el candidato fuese un grupo o una dependenciª' podrá ser registrado por un representante oficial o por cualquier miembro-del mismo. 5. Los aspirantes se inscnbirán en alguna (o algunas) de las siguienfe\_.. ~: Artes visuales,~ las si~entes vertientes: a) artesplástims (pintura, escultura, arqaj.tettura, cerámica, arte urbano, arte industrial); b) artes gráficas (grabado, dibujo, ilustración, diseoo gráfiro~ e) artes tex:tilRs (batik, estampado, gobelino, tapete); el) artes escenográficas (escenografía, ih.nninri'm, · · e')artes camarográficas (cine, fotografia, video). Artes auditivas (música y canto): composición, dirección, ejecución, iníer¡:uulón, etc. Artes coipOrales (teatro y danz.a): actuación, dirección, coreografia, etc. Artes literarias: poesía, narrativa, ensayo, dramaturgia (Monterrey, 1928). Escritor, promotor cultural. Fue rector de la Universidad de Nuevo León y, en dos ocasiones, secretario de Educación de Nuevo León. Autor de Las ideas literarias de Alfonso &yes y Monólogo de la ciudad, entre otros títulos. 6. En cada una de las áreas será otorgado un premio de $35,00).00 (TREINTAY CINCO:MILPE.50S) en efectivo y diploma El premio se otorgará a una sola persona, grupo o dependencia por área. ~ el~ de los grupos o ~encias, éstos deberán especificar en su docmnentación la manera en que se distnbuna el monto del prem10 en caso de verse favorecidos con el mismo). (Monterrey, 1943). Poeta, editor, diseñador gráfico . Estudió arquitectura en la UNL. Dirigió la revista Salamandra. Es autor de los poemarios Arenas de olvido, Naufragio de la voz y Oscuro ~ rritorio, entre otros libros. 8. El ~o~ declararse de.5ierto en una o varias áreas, si la Comisión Académica del H Consejo Uruversrtano, apoyándose en la evaluación de los comités, así lo determina. (Monterrey, 1971). Escritor, periodista cultural. Estudió filosofía en la UANL. Es reportero del Canal 28 y becario del Centro de Escritores de Nuevo León. 7. Las~ serán~ porco~ ~ ~~-en las áreas~ integradas exprofeso por la Comision Académica del Coosejo Umversitario, qwen se apoyará para el propósito en la Secretaria de Extensión y Cultura. 9. los resultados se darán a cooocer públicamente en el mes de septiembre de 19<J8, y los premios serán-entregados por el Rector de la Universidad en la sesión solemne del H Consejo Universitario que se realiza en ese mes. 1O.Los aspirante:5 deberán inscnbirse y llenar la solicitud correspondiente, acompañándola de toda la documentacióñ comprobatoria, en la Secretaria General de la Universidad, de las 8:00 a las 15:00 horas, entre el 30 de.tnar2Dy;el 30 dejunio del 9<J8. 11. El fallo será inapelable. 12. Cualquier aspecto no contemplado por la presente convocatoria será resuelto por la ComisiónAradén)ica&l H Consejo Universitario. &.iN°k:olá<; de los Ga!'2a, Nuevo León, tnaJ7.0 de 1998. �� Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Armas y Letras Description An account of the resource Es una publicación trimestral editada por la Universidad Autónoma de Nuevo León a través de la Editorial Universitaria. En las páginas principales de Armas y Letras se incluyen textos literarios, particularmente poesía, narrativa y ensayo, de escritores destacados de la localidad, nacionales e internacionales. Inició en 1944 de manera mensual, se mantiene activa en soporte físico y digital. Text A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text. Título Uniforme Armas y Letras Año de publicación El año cuando se publico 1998 Época Época del la revista Nueva Época Número Número de la revista 12 Mes de publicación Mes cuando se publicó Mayo-Junio Día Día del mes de la publicación 1 Periodicidad La periodicidad de la publicación (diaria, semanal, mensual, anual) Bimestral Relación OPAC https://www.codice.uanl.mx/RegistroBibliografico/InformacionBibliografica?from=BusquedaAvanzada&bibId=1751803&biblioteca=0&fb=20000&fm=6&isbn= Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Armas y Letras, Revista de la Universidad Autónoma de Nuevo León, 1998, Nueva Época, No 12, Mayo-Junio Creator An entity primarily responsible for making the resource Departamento de Acción Social Universitaria Subject The topic of the resource Literatura mexicana Historia crítica Arte mexicano Narrativa Ensayos Poesía Description An account of the resource Es una publicación trimestral editada por la Universidad Autónoma de Nuevo León a través de la Editorial Universitaria. En las páginas principales de Armas y Letras se incluyen textos literarios, particularmente poesía, narrativa y ensayo, de escritores destacados de la localidad, nacionales e internacionales. Inició en 1944 de manera mensual, se mantiene activa en soporte físico y digital. Publisher An entity responsible for making the resource available Universidad Autónoma de Nuevo León Contributor An entity responsible for making contributions to the resource Alardín, Carmen, 1933-2014, Directora Herrera, Óscar Efrén, Redacción Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 01/05/1998 Type The nature or genre of the resource Revista Format The file format, physical medium, or dimensions of the resource text/pdf Identifier An unambiguous reference to the resource within a given context 2014809 Source A related resource from which the described resource is derived Fondo Universitario Language A language of the resource spa Spatial Coverage Spatial characteristics of the resource. Monterrey, N.L., (México) Access Rights Information about who can access the resource or an indication of its security status. Access Rights may include information regarding access or restrictions based on privacy, security, or other policies. 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