https://hemerotecadigital.uanl.mx/files/original/213/17451/ARMAS_Y_LETRAS._1998._Nueva_Epoca._No._13_0002014808.ocr.pdf edd31323ec6d7f9a040fca6f5145c14a PDF Text Text R A r ev i st a de Julio / agosto de 1998 I a M uni ve r si dad A aut ó noma 13 de s n u e v ·o eón Nueva época / Precio: $ 20.00 �Contenido Búsqueda de una nueva patria / Gabriel Zaid, 3 Ernst]ünger [1895- 1998] / Humberto Martínez, 7 Conci,encia de la ci,enci,a / Manuel Rojas Garcidueñas, 11 Tepeyolotl / Verónica Volkow, 14 Cinco canci,ones / Juan Domingo Argüelles, 15 Hilo de luna / Mariángeles Comesaña, 16 Dos poemas / José Antonio Gil Montoya, 17 otos Rector: Dr. Reyes S. Tamez Guerra Secretario General: Dr. Luis J. Galán Wong Secretario de Extensión y Cultura: Lic. H umberto Salazar Director de Publicaciones: Lic. ArmandoJoel Dávila A R L E re 11 1 1a d! j¡ M T A R A s S ociológica Manuel Blanco / José Garza, 19 Sergi,o Fernández / Edmundo Derbez García, 20 Federico García Larca: alma dionisiaca. Primer centenario de su natalicio 1898-1998 / Remando Garza, 22 Armas y Letras era referenci,ada (.. .) en la carne asada (dando así un mentís a aquel viejo paradigma/ Alfredo Zapata, 24 De armas y de letras / Bernardo Ruiz, 25 Posib/,e tragedia de absurdos José María Infante, 27 Hfl ! flld lG ll lón D, d e 11 11 0 l e o, Directora: Mtra. Carmen AJardín Secretario de redacción: Óscar Efraín Herrera Diseño de jJortada: Francisco Barragán Codina ,. conomia Tipografía, fomwció11 )' diseño de páginas interiores: Francisco J avier Galván C. Rescates bancarios y situaci,ones políticas: México yjapón/ Jorge Meléndez Barrón, 29 Consejo editorial: Profr. Israel Ca\'aZOS Garza, Lic. Margarito Cuéllar, Lic. Miguel Covarrubias, Lic. Armando Joel Dávila, Lic. Roberto Escamilla ~lolina, Profr. Celso Garza Guajardo, Arq. Abigaíl Guzmán Flores, Mtro.José María Infante, Lic. Alfonso Rangel Guerra, Lic. Humberto Salazar, Oficinas: Dirección de Publicaciones de la UA.~L. Biblioteca Magna Uni,·ersitaria Raúl Rangel Frías, Av. Alfonso Reyes núm. 4000 Nte. Monterrer, ;-.;ue,·o León, C. P. 64140 / Teléfono: 329 41 11, Fax: 329 41 26 / Publicación bimestral / Precio del ejemplar: $ 20.00 Impresa en ~1inmeman Press, / Registros e n trámite / Annas y Ulms no responde por originales y colaboraciones no solicitados. Tocios los arúculos firmados son responsabilidad de su autor. atención flotante Los nombres de la wcura (2) / Homero Garza, 32 �Búsqueda de una nueva patria achina speculatrix Gabriel Zaid Estereotipos/ Alfonso Ayala Duarte, 39 Úsica ine, televisión y otros espejismos XXXI Muestra Internacional de Cine Roberto Escamilla, 44 El artista reg_iomontano /Enrique Ruiz Acosta, 52 rtes plásticas ibros • Los papeks del muerto / Hugo Padilla, 35 Guerra y poesía / Miguel Covarrubias, 55 Dos aproximaciones estéticas a la identidad nacional. Una filosofía de la cultura desde el barroco y el surrealismo José Manuel Martínez Serna, 57 Filosofía y circunstancias / Ricardo Villarreal Arrambide, 62 Portada: Guillermo Ceniceros. "Sección de la forma", acrílico / tela, 180 x 180 mm, 1997. Viñetas interiores: Guillermo Ceniceros. Contraportada:Julieta Venegas en la UANL. Fotografia de Francisco Barragán Codina. LA POESÍA DE RAMóN LóPEZ VELARDE NO ES MENOS importante que el muralismo mexicano, y hasta puede señalarse como su antecedente inmediato. La resonancia nacional (y nacionalista) ha sido profunda en ambos casos. Pero la resonancia internacional ha sido muy distinta. Es cierto que Neruda celebró sus poemas y que Beckett (por encargo de Octavio Paz) tradujo algunos al inglés; que Borges y Bioy Casares memorizaron "La suave Patria". Pero lo más común es que las personas cultas del mundo occidental sepan del muralismo mexicano y no de López Velarde. Quizá porque los muralistas vivieron más, pasaron largas temporadas en París o en Nueva York, viajaron por el mundo y (algunos) fueron destacados militantes de la Internacional Comunista; mientras que López Velarde murió a los 33 años, nunca salió del país y militó en el partido erróneo: el Partido Católico Nacional. Quizá porque la fama, como dijo Rubén Darío de León Bloy, no prefiere a los católicos. Su fama en México no está asociada al catolicismo, sino al nacionalismo, especialmente el nacionalismo revolucionario, que hasta hace poco fue la doctrina oficial de los gobiernos mexicanos. Asociación equívoca, pero no arbitraria, que se produce el año de su muerte (1921), poco antes de que apareciera "La suave Patria", poema excepcional que fue su consagración definitiva. El nacionalismo de López Velarde era el de la nación cristiana perseguida por la Revolución Francesa en Europa, y por las Leyes de Reforma en México. Un nacionalismo de estirpe romántica que afirma los valores locales y tradicionales (lo que hoy se llama identidad) frente a la imposición violenta del progreso externo. Tanto en Europa como en México, la cultura católica, destronada como cultura oficial, se repliega a la provincia, como un Arca de Noé de los valores auténticos, mientras pasa el diluvio. Hasta que la paloma vuelve bajo el liderazgo de León XIII, cuyo largo papado (1878-1903) transforma esa militancia defensi- 3 �va en apertura al mundo moderno, bajo la consigna nova et vetera: unir lo nuevo con lo viejo. Esto produjo una efervescencia vanguardista en ·los medios católicos, de efectos muy notables en la creatividad social y cultural, a fines del siglo XIX y principios del XX, en Europa y en México. Los católicos mexicanos de vanguardia crearon cajas populares y cooperativas, fundaron una multitud de periódicos locales, criticaron la dictadura y participaron en la Revolución Mexicana. Los invitó a sumar fuerzas el mismísimo Francisco l. Madero: "la unión de ustedes (el Partido Católico Nacional) con nosotros (el Partido Antirreeleccionista) aumentará la fuerza y el prestigio de ambos partidos, que aunque de diferente nombre, tienen exactamente las mismas aspiraciones y principios". En particular, López Velarde, que a los quince años fue secretario de la Academia Latina León XIII (como seminarista), a los 22 (como pasante de derecho) fue secretario del Centro Antirreeleccionista de San Luis Potosí, fundado por Madero. Así también, como poeta, pasó del Arca de Noé (los temas del paisaje pastoril de la Arcadia provinciana, que los árcades obispos, sacerdotes y laicos celebraban con rigurosas formas neoclásicas) a la mala conciencia originalísima, que exalta los valores tradicionales de manera muy poco tradicional. Para López Velarde y para muchos otros mexicanos, esta militancia tenía a la vista ejemplos europeos, especialmente belgas. En 1884, el partido católico belga llegó al poder y lo mantuvo por treinta años. En la Universidad Católica de Lovaina, con el apoyo de León XIII, estuvo el foco universitario del catolicismo re· novado. En Bélgica, frente a París (como en Irlanda frente a Londres, como en México frente a Madrid, París y Washington), la reivindicación católica se integraba con la nacional y literaria. La provincia periférica se enfrentaba a la metrópoli y respondía afirmativamente a la cuestión obvia: ¿existe una literatura belga (ir- ratura francesa (inglesa, española) escrita en Bélgica (Irlanda, México)? Fue precisamente un movimiento católico, el de la revista La]eune Belgique (1881-1897), iniciada por estudiantes de Lovaina, la que llevó a las letras belgas a una conciencia literaria emancipada. Destacaron Verhaeren, Rodenbach y, sobre todo, Maeterlinck, que puso a Bélgica en el mapa de la literatura universal con su premio Nobel de 1911. Todos fueron leídos por López Velarde, y por la Europa insatisfecha con el positivismo, que buscaba una renovación espiritual. La afinidad de esta renovación con el nacionalismo revolucionario de los gobiernos mexicanos, aunque eran jacobinos (pero críticos del "orden y progreso" de la dictadura positivista) , fue obvia para José Vasconcelos. Como rector de la Universidad y secretario de Educación Pública (1920-1924), reclutó a López Velarde y a los muralistas, todos los cuales (según el testimonio de Orozco) "comenzaron con asuntos derivados de la iconografia tradicional cristiana" (hasta el extremo chusco, señalado por Octavio Paz, del mural de la Escuela Nacional Preparatoria retocado por Siqueiros: pintó una hoz para tapar la cruz que había pintado antes). No sólo eso: convirtió la muerte de López Velarde en un acontecimiento nacional, hizo llegar "La suave Patria" a todos los maestros de la república en la revista El Maestro (con un tiraje de 60,000 ejemplares) y convirtió de hecho el poema en el paradigma de la cultura nacional revolucionaria. Más aún: invitó a los muralistas a que hicieran algo semejante. Hizo venir de Europa a Diego Rivera (que llegó días después de la muerte de López Velarde), y le encargó el mural del Anfiteatro Bolívar. Cuando fue a ver lo que estaba haciendo, lo regañó públicamente por pintar como si estuviera todavía en Europa, y lo conminó a visitar la provincia y abrir los ojos a la realidad nacional. El paradigma estaba claro. En su corta vida, López Velarde tuvo mala suerte amorosa, económica y política. Pero tuvo reconocimiento de las tres generaciones litera- landesa, mexicana) o es simplemente una lite- 4 rías que entonces convivían: de José Juan Tablada (los modernistas), en 1914 (a los 26 años); de Julio Torri (los ateneístas), en 1916; de los jóvenes Xavier Villaurrutia, Salvador Novo,José Gorostiza y Carlos Pellicer (los futuros Contemporáneos), en 1921. Tuvo además buena suerte política póstuma: el "suntuoso entierro" ordenado por el presidente Obregón y los tres días de luto en las cámaras legislativas lo canonizaron en el santoral revolucionario. La Revolución lo exaltaba y se exaltaba en su muralísmo poético, en su búsqueda de una n ueva patria. Sería un error pensar que el acontecimiento se redujo a eso. El verdadero acontecimiento fue literario. Sucedió en las palabras del poeta y en la conciencia del lector. Sucedió en la conciencia nacional, como una revelación. Manuel Gómez Morín lo dijo simplemente, al evocar aquellos años: "López Velarde cantaba un México que todos ignorábamos, viviendo en él". Se entiende perfectamente que José Luis Martínez se haya ocupado tanto de López Velarde. Todos sus estudios tienen que ver con la autoconciencia nacional. Su principal trabajo puramente histórico, sobre Hernán Cortés, ha sido un esfuerzo por superar el trauma de la Conquista, que todavía deforma la conciencia mexicana. Pero, ante todo, ha sido el historiador de la emancipación literaria de México. Nadie ha leído tan completamente la literatura mexicana desde la Independencia, empezando por reunirla físicamente en su casa. Ninguna biblioteca pública o privada tiene una colección como la suya. Hace unos años, por ejemplo, se puso a leer toda la novela cristera (que nadie había leído y que puede considerarse una prolongación de la novela de Revolución), para añadir tres páginas, después de meses de lectura, a La literatura mexicana del sigw XX, cuya primera parte escribió. Cuando nadie creía en la importancia de historiar la literatura del México independiente, subestimada como floja, aburrida, decimonónica, estudió sus obras, su nacionalismo y la constitución de nuestra república literaria, que ya no era, ni quería seguir siendo, un virreinato literario. Hay cierto paralelismo en esta empresa con los trabajos de Ángel María Garibay y Miguel 5 �Ernst Jünger [1895-1998] Humberto Martínez • D ESDE QUE COMENZAMOS A LEERLO, j úNGER NOS León-Portilla para la literatura indígena, de Alfonso y Gabriel Méndez Plancarte para las letras novohispanas, de Vicente T. Mendoza y Margit Frenk para la canción popular. Como José Luis Martínez, dedicaron esfuerzos menéndezpelayescos a campos literarios declarados inexistentes o de poco interés, hasta que demostraron lo contrario. Su primer trabajo sobre López Velarde apareció en El Hijo Pródigo, en el número de homenaje (39, 15 de junio de 1946) organizado por Xavier Villaurrutia, para conmemorar los 25 años de la muerte. En 1971, presidió las conmemoraciones del medio siglo, organizadas por la Secretaría de Educación, y aportó un trabajo fundamental: la edición de las Obras, publicadas por el Fondo de Cultura Económica. Fue el mejor homenaje posible, una revelación y un modelo editorial de lo que merecía López Velarde. Como si fuera poco, la segunda edición, publicada en 1990, superó notablemente la de 1971. Añadió un centenar de textos (sobre todo cartas) y mejoró el aparato crítico. Esta edición, para la Colección Archivos, es todavía mejor. Cotejó nuevamente los textos, así como las fechas de primera publicación, lo que ha dado lugar a 79 retoques menores, pero necesarios. El cotejo con los manuscritos que guarda la Academia Mexicana de la Lengua (entre los cuales está un borrador de "La suave Patria") le sirvió para hacer un análisis revelador de las correcciones que hacía el poeta, y para publicar un poema inacabado, inédito. Además, a diferencia de las ediciones anteriores, incluye una selección amplia de los principales estudios publicados sobre la vida y la obra de López Velarde. Como curiosidad, recoge también tres traducciones de "La suave Patria": al francés, al inglés y al latín. Para redondear esta edición de la poesía completa de López Velarde, incluye una buena parte de su prosa literaria. Lo cual se justifica, tanto por la calidad poética de las prosas, como por la afinidad que existe entre versos y prosas, que se complementan. Por ejemplo: "Novedad de la Patria" tiene correspondencias evidentes con "La suave Patria". Que reverberan hasta hoy, porque la conciencia de sentirse responsable de la historia, manifiesta en esos textos admirables, se refleja también en los cuidados de su mejor editor. 6 parece un escritor peculiar, muy maduro y extrañamente claro. Desde un principio aparece como alguien de los pocos elegidos a los que les es dado ir primero y regresar ricos, para ejemplo y vigía, invulnerables, haciéndose viejos lenta y provechosamente; como alguien que parece no andar en la corriente normal de la sensibilidad y el tiempo histórico, sino que camina al lado, entrando y saliendo, sin dejarse arrastrar, observando minuciosamente las formas de lo visible, enviando señales desde la conciencia. La obra deJünger es por eso difícil de entender para los no iniciados, y para aquellos que no hayan pasado y asimilado conscientemente sus primeras, por lo menos, tres décadas de existeµcia. Porque cuánta conciencia interior, experiencia de vida, crecimiento interno son necesarios, cuánta relación con el dolor para saber quiénes somos, qué queremos. Jünger fue un hombre que vivió lúcido 102 años, pero como si no le importase "la vida". La lectura y relectura de su obra siempre me ha parecido como algo nada fácil de describir. Me refiero a su comprensión. Cuando un día vi la película del cineasta alemán Werner Herzog El éxtasis del Sr. Steiner, donde por unos segundos se capta la imagen del esquiador en el salto, deteniendo el tiempo en la máxima velocidad de caída, como el momento supremo que condensa y resume todo, me dije que así es, por más extensa que sea, la obra de Jünger: como suspendida en una sensación de tiempo que se sale del tiempo. Sólo captándola en ese instan- te, de umbral, de linde que anuncia una existencia verdadera, creo que podemos comprenderla. Cabalmente, sólo con una afinidad interior similar es posible acercársele. Tenemos que ser, saber o haber sido emboscados, anarcas, solitarios; rehuído la tentación del orden tecnocrático y de su igualitarismo falso y convenenciero, que destruye las antiguas y naturales diferencias, haber escapado de la red de las convenciones sociales que nos impiden ser nosotros mismos, resistido a un saber que esteriliza las culturas, evitado la mezquina mediocridad que va creciendo. 7 �ser; la segunda pertenece a la voluntad. Creemos ser libres cuando podemos supuestamente hacer lo que queramos, pero el hecho es que lo que queremos nos lo impone el medio en que estamos inmersos y nuestra decisión está determinada. Epicteto era un esclavo y fue libre; Jünger, en la Alemania nazi, fue una especie de outsider. Inauténtico es no ser uno, y lo más terrible es que esto ocurre inconscientemente en los países que postulan la llamada libertad individual. Somos hoy bastante inauténticos e impedidos de reflexión en una sociedad que no entiende la singularidad ni enseña caminos de salvación. Se nos educa para seguir los cánones y gustos aprobados por los condicionamientos históricos al servicio político, o sociales y culturales que se basan en intereses económicos. La obra de Jünger nos revela y nos recuerda constantemente esto, pero sin hacer de ello una queja, o una prédica. Algunas veces es a través de analogías; otras por imágenes o sueños. Siempre mostrando una manera, una perspectiva de ver y vivir este mundo; una ubicación, como pensadores, como artistas. Se trata de descubrir cuáles son las señas que nos pueden conducir a la salida, a este distinguir, que no es más que vuelta al origen, al centro. Señas que están ahí, en el mundo, en las cosas, plantas y animales, pero que no las podemos ver porque no hemos aprendido, o hemos olvidado, a ver a travers de la apariencia exterior. Sólo aprendiendo a ver de otra manera reencontramos, y nos reencontramos a nosotros mismos, ese objeto que hemos echado de menos y que con alegría La obra de Jünger está estrechamente unida a su vida, que fue su "estado de ser", su estilo. Un Mann o un Hesse se le distinguen especialmente, nunca hubieran escrito así. Pero eso es lo original de cada quien, su identificación, llegar a ser uno mismo con su expresión. Eso es también su objetividad, porque en esencia nadie escapa a su ser singular. Sin duda, el verdadero tema del siglo XX y de toda la filosofía moderna antimoderna, desde Nietzsche, ha sido el problema de la autenticidad, el de la libertad interior, en un mundo que la impide. ¿Cómo seguir siendo uno mismo? Se puede ser libre y ser falso; se puede no ser libre y ser auténtico. Hay que distinguir, pues, la libertad interior, que es la autenticidad, de la mera libertad de acción. La primera está al nivel del 8 recuperamos. "La vida está orientada -dice Jünger- a un reencuentro: esto es indicio de una pérdida, que en el tiempo sólo puede ser atenuada transitoriamente y sólo mediante símiles, mediante sucesos fortuitos". Estos sucesos son lo casual, que se distinguen del buscar deliberado que es el querer encontrar. Lo fortuito ocurre, sucede. Acaso después de una larga incubación, de una larga práctica de mirar atravers, pero es, según Jünger, lo "que sobreviene inesperadamente desde un estrato sin nombre".' Se cierra el círculo. "Esto es posible en cualquier tiempo y en cualquier lugar. " Por su manera de pasar por este final de milenio, el mismoJünger puede ser visto como una confirmación de ello, y como una especie de señal en el camino de las "visiones" de lo Original, de los reencuentros; una guía paralela, pero en avanzada, que indica y educa al mismo tiempo para ver entre, por en medio de, más aUá de. Un hermeneuta de lo invisible en el mundo. Para eso tuvo que ser un emboscado, como él mismo se <lefinió. ¿Cómo, si no, hubiera descrito tan bien esa figura? 2 Comprender algo es nacer de ese algo, sostuvo, creo, Spinoza. Es cierto. Vida y obra auténticas constituyen un tejido, y la grandeza del arte debe reflejar la grandeza humana, que es mayor. 3 La obra de un autor es su autobiografía, pero como metáfora de su verdadera vida que ocurre en un metatiempo, en la protohistoria. Que Jünger sea editado y leído cada vez más es un signo del balance de los tiempos finales; que esté para ser leído es porque su obra no "era satisfactoria en el tiempo", sino que está por encima del tiempo. No es fácil, con una sola ojeada, entender en qué consiste exactamente la propuesta de Jünger.José Luis Molinuevo, uno de sus recientes intérpretes españoles, confirma que la emboscadura sería paraJünger la única forma posible de llevar hoy una existencia auténtica. Con "autenticidad" significa ese "modo de ser" de quien se ha ido al bosque que es uno mismo, donde reside resistiendo a un mundo que ya no es el suyo. "El emboscado vive en un tiempo distinto de los demás, pero precisamente por eso debe permanecer muy atento a 'su' tiempo, lo que dota a su figura de una ambigua actualidad intemporal. "4 No se trata, pues, de un simple aislamiento social, sino de vivir al mismo tiempo ese ángulo de nosotros mismos que normalmente está muerto para nuestra visión. Pero esta acción reflexiva requiere, a la manera taoísta, modificar la acción exterior, es decir, actuar inactivamente, viéndose a distancia, con desapego, desidentificándola de la ciega voluntad. Muy temprano, en El corazón aventurero, Jünger decía que "no son sólo nuestros ojos, sino todos nuestros sentidos quienes semejan en este aspecto espejos dirigidos hacia el exterior y que están ciegos del otro lado [... ] Vivimos en el ángulo muerto de nosotros mismos". Pero Jünger llega a esa convicción que reflejará toda su obra posterior: "Existe por otra parte una comprensión neta, clara y distinta de la vida y la posibilidad de organizarla según afinidades espirituales. Aquí el individuo puede realmente alcanzar el grado supremo de lucidez donde se contempla a sí mismo a distancia". l. El autory la escritura, Gedisa, Barcelona, 1987, pp. 72 y 143. Las principales obras de Jünger han sido traducidas por Andrés Sánchez Pascual para la Editorial Tusquets, de Barcelona. Ensayos: El trabajador; La, emboscadura; Soúre el dowr; La. tijera; La. paz; Rivarol. Diarios: De guerra y ocupación (1939-48); Radiaciones 1-IV. Novelas: Soúre los acantilados de mármol; Eumeswil; Heüópolis; Abejas de cristal. Muchos de sus escritos no son clasificables: El corazón aventurero; Tempestades de acero; Visita a Godenholm; El problema de Aladino. Meditaciones filosóficas, El muro del tiempo. 2. Las otras figuras son el soldado desconocido, el trabajador y el anarca. 3. Jünger, "André Gide", en Rivaroletautresessais, Grasset, París, 1974, p. 192. Es necesario, así, salvar un posible equívoco: la vida y la obra de Jünger están orientadas 4. La. estética de lo originario en jünger; Tecnos, Madrid, 1994, p. 14. 9 �y de los umbrales, una metafísica experimental. Yo diría que también una ciencia o un saber del sentido del discernimiento entre lo que está de este lado y lo que está del otro. Una ciencia original, cuyo olvido es la causa del tedio que nos invade, porque es sólo por ella que se despierta la imagen más antigua y más intensa, se manifiesta la alegría y la ebriedad de la Posibilidad Total, el presentimiento de la vida magnífica. "La obra de Jünger nos enseña de este modo que todas las maravillas de la utopía se encuentran aquí mismo. El sitio en que estamos es el corazón de la presencia más vasta." Por ello el arte de vi\ir consistía parajünger en el arte de no aburrirse nunca. El libro del mundo le propuso interpretaciones infinitas, que eran otros tantos viajes, vividos y sentidos con ese éxtasis inmanente que cada cosa y situación lleva dentro de sí: su alegría y su llama más secreta. Descubrirlo es el objetivo de esa metafisica experimental. Salvar la inteligencia y el alma de la usura del tiempo profano; no transformar el mundo, sino conocerlo y transfigurarlo en el resplandor de ese mismo conocimiento.6 de forma mucho más decisiva por el conocimiento que por la acción. La vida contemplativa precede a la activa. "Siempre he concebido mi vida como la de un lector", dijo en aquella entrevista a Antonio Gnoli y Franco Vol pi, "en el sentido de que sólo a través de la lectura de libros he sido motivado a la acción. Lo que me orilló al heroísmo fue la lectura del Orlando Furioso, de Ariosto. Durante la Primera Guerra Mundial lo llevaba conmigo en mi mochila, y hasta en las pausas entre un combate y otro leía algunos de sus versos." En esa misma entrevista de marzo de 1995, al cumplir los cien años de edad, Jünger terminaba contestando que se imaginaba el siglo XXI como una "Edad en la que el poeta tendrá que adormecerse. Lo que quiere decir que las acciones son más importantes que la poesía y que el pensamiento que las canta. Será una Edad muy propicia para la _ técnica pero desfavorable para la cultura ". 5 ¿No es esto claro en el umbral del siglo XXI? Luc-Olivier d'Algange llamó precisamente al "pensar" de Jünger una ciencia de las lindes El autor cuya obra, según algunos, es literatura gélida, aristocrática, de distancia, pero que según otros es contenida y lúcida, que nos hace sentir una catarsis o, como dijo Rafael Argullol, nos "induce a la serenidad a pesar, y como consecuencia, de las grandes turbulencias que encierra", la persona que vivió y comprendió que "el dolor es uno de los fenómenos inevitables del mundo" (como lo supo antes Schopenhauer, pero mucho antes Buda), pero que mantuvo existencialmente siempre el ánimo, dijo también que "el mundo es milagroso en su totalidad, por eso no hay que esperar milagros de plegarias; éstas tendrían más bien que confirmar con gratitud el milagro". 7 6. Cf. Luc-Olhier d'Algange: ~La ciencia de las lindes y de los umbrales". Este excelente artículo está publicado en A.tís Afundi, 2a. época, Tercer cuatrimestre, Paidós, 1997, pp. 53-62. 7. Ernstjünger, El autor y la escritura, p. 117. 5. La República, 12 de marzo de 1995; ,éase también APfrroches, drogues et iuresse, Gallimard, 1973, p. 9. 10 Conciencia de la ciencia Manuel Rojas Garcidueñas D EFINIR CULTURA NO ES FÁCIL. UNA DEFINl- ción aceptable es "el conjunto de estructuras sociales, religiosas, manifestaciones intelectuales, artísticas, etc., que caracterizan a una sociedad". La definición es perfectible pero destaca los valores, o sea los principios que conforman el ser y proceder del cuerpo social y el concepto de estructura que implica jerarquía de los valores. Por diversas causas que pueden debatirse, hacia el año 300 aC los griegos empiezan a aplicar sus conocimientos y a desarrollar invenciones empíricas. Arquímides construyó máquinas basadas en sus conocimientos de poleas y palancas; otros, como Herón y Ctesibius, inventaron aparatos para medir el tiempo y la distancia: relojes de sol, clepsidras, odómetros, etc. La neumática y la hidráulica se aplicaron en mecanismos de puertas automáticas y órganos que tocaban solos e incluso utilizaron la fuerza de vapor en un juguete, el eolípilo, que es el embrión de una turbina de vapor. De hecho diversos historiadores han sostenido que los griegos alejandrinos tuvieron los elementos para construir los aparatos que iniciaron la revolución industrial en el siglo XVIII; durante 300 años estuvieron en el umbral y no se decidieron a dar el paso; por el contrario, sobrevino una lenta pero continua decadencia del pensamiento científico. . . En la cultura occidental, más que en otra alguna, los valores intelectuales siempre han sido conspicuos: la ciencia, producto del intelecto, nació y se desarrolló en ese ámbito. Pallas Atenea, diosa tutelar de los griegos, simbolizaba la razón; el siglo XVIII vio el esfuerzo europeo por fundar una sociedad iluminada por la Diosa Razón, como gustaban decir los filósofos de la Ilustración. Al final ha sido claro que para estructurar el organismo social se necesitan valores éticos, estéticos, etc., pero no por ello deja de ser fundamental el valor intelectual. 11 �Quienes han analizado este fenómeno proponen dos principales causas ligadas por una característica socioeconómica. La sociedad grecorromana se basaba en la esclavitud que proporcionaba un trabajo casi gratuito que hacía irrelevante a la máquina. Conocían el molino hidráulico pero casi no fue utilizado pues era más económico y menos laborioso mover la piedra molinera por esclavos; nunca utilizaron el tornillo de Arquímides para desaguar las minas pues los esclavos lo hacían por medio de cubos. Por otra parte, el desprecio al esclavo se extendía a sus quehaceres y el trabajo manual era considerado como indigno aun por un ingeniero como Arquímides, según afirma Plutarco, lo que obstaculizó el avance en la aplicación de los conocimientos teóricos. Hubo otras causas de tipo filosófico, y en general el análisis de la decadencia del saber antiguo muestra que la ciencia y la tecnología exigen conjuntarse con otros valores y ser entendidas y apreciadas por el cuerpo social para florecer y dar frutos. leyes naturales; observa el comportamiento de la naturaleza y abstrae conclusiones generales. No siempre es fácil y se puede errar sobre todo si se atiende a tradiciones jamás comprobadas o a sentimientos personales; la creencia en el poder maléfico de eclipses y cometas y en general en la influencia de los astros sobre nuestro destino es un buen ejemplo del uso ilógico de observaciones poco críticas o de generalizaciones arbitrarias. La ciencia es limitada: busca las causas inmediatas o mediatas de las cosas pero no las causas últimas; por ello inquiere sobre la causa de una enfermedad pero no el por qué existen enfermedades en el mundo. Es lógica: responde a las preguntas capaces de ser demostradas como falsas o verdaderas y no se propone problemas indemostrables; la vida después de la muerte es un problema religioso o metafísico sin duda pero no es pertinente a la ciencia. La ciencia, al contrario de la tecnología, no tiene contenido ético: conocer la estructura del átomo es una cosa, hacer una bomba atómica es otra. La ciencia no nos dice lo que nos gusta o nos disgusta ni da palabras de consuelo; nos da palabras de verdad lógica y fría. Por ser objetiva la ciencia es, en cierto sentido, inhumana y por ello ha sido muy dificil de incorporar a ciertas culturas. En la actualidad en una sociedad con cierto nivel de desarrollo muchos saben operar alguna máquina, pocos saben componerlas de manera artesanal y muy pocos entienden los principios fisicos con que operan. Igualmente muchos se enteran de las novedades científicas, pero estar informado no es conocer y quedan con una idea vaga o aun errónea sobre su significación. La existencia de profesionales de la ciencia aplicada, médicos, ingenieros, etc., es de gran importancia social pero otro aspecto muy importante y poco atendido es llevar a la sociedad el concepto de la ciencia, o por decirlo mejor, introducir la sociedad a la visión científica; porque la ciencia no es un saber hacer sino organizar los conocimientos en una visión general de las cosas y fenómenos. La visión científica descansa en el concepto de que existen leyes naturales que operan con una lógica causa-efecto; por tanto podemos prever los acontecimientos. El hombre no dicta las Los conocimientos científicos están en continua revisión lo que determina cambios en conceptos y técnicas; a su vez este proceso determina la típica flexibilidad y adaptabilidad de la cultura occidental frente a las actitudes atadas a una tradición monolítica de otras culturas que incluyen las que persisten en nuestros indígenas. El valor intelectual es insuficiente por sí solo para conformar la cultura de un pueblo o de un hombre pero en nuestro marco es un valor necesario; nos lleva a un equilibrio entre la aceptación de las leyes naturales y la acción para utilizarlas modificando sus efectos: así se entra en la tecnología y el progreso. De ahí que cabría preguntarse si una sociedad que mayo- 12 ritariamente no entiende la visión científica puede lograr una utilización de sus frutos verdaderamente popular y democrática. Aunque el problema de la transferencia de tecnología es complejo hay consenso en que una sociedad no puede aprovechar el arsenal tecnológico si no cambia su visión del mundo. Son "las concepciones del mundo vinculadas a la ciencia experimental las que deben ser asimiladas por esos pueblos (subdesarrollados) si quieren entrar a nuestro ámbito" (Fourastié y Vimont); un profesor africano en State University of New York afirma: "nos gustan los bienes occidentales pero nos desconciertan sus talleres... hemos aprendido a desfilar aparatosamente pero no la disciplina del entrenamiento". Sin duda es fácil entrar en la cultura del consumismo pero no en la de la productividad: muchos usan el reloj para asegurarse de llegar tarde a la cita. Ni las sociedades ni los individuos pueden vivir en paz consigo mismos si no traban sus valores en una estructura que afirme su vida y su desarrollo. Afirma Octavio Paz que, ·si-bien un tanto excéntricos o marginales a la cultura occidental, formamos parte de ella; pero las culturas indígenas se perpetúan en muchos aspectos y determinan una profunda contradicción entre el deseo de bienes tecnológicos y la aceptación de las condiciones para obtenerlos. Este dualismo causa grandes problemas y en México, donde la ciencia no es apreciada, no se considera cultura y ni aun tiene presencia social, los resultados son de lamentarse. En diversas ocasiones el gobierno ha dado insumos agrícolas y tractores a los ejidatarios y en pocos meses los insumos fueron dilapidados y los tractores inutilizados; hubo ocasiones en que se les dieron sementales finos y fueron comidos en algún festejo ejidal. Un amigo y colega ha tenido por años un programa de construcción de sistemas rurales de captación de agua de lluvia, sistemas simples para ser operados y mantenidos por la comunidad rural. Pero en muchos casos la comunidad no se discipli- nó al aprendizaje necesario; cuando hubo fallas nadie se preocupó por repararlas y se sentaron a esperar que alguien viniera algún día de alguna parte para ponerla en operación. En una conversación reciente me decía que ahora ha tenido éxito en algunos ejidos porque ha descubierto que es preciso, según sus propias palabras, "meter a la gente en otra cultura". Para el avance de la ciencia y sus aplicaciones se necesitan diversos caracteres. Algunos harán ciencia básica, no es lujo de países ricos sino exigencia para el desarrollo; otros la aplicarán a las necesidades sociales. Alguien debe transmitir los conocimientos y motivar a los jóvenes estudiantes y también alguien debe administrar la ciencia con entendimiento sin confundirla con una empresa comercial. En México existen todos estos tipos de científicos pero carecemos de uno importante: el difusor de ciencia que no simplemente comunique la novedad científica, la "noticia", sino que lleve a la sociedad un real conocimiento criticado y valorado; más aún, que lleve al hombre común el sentido del valor y el espíritu de la ciencia como ingrediente de nuestra cultura. No es tarea fácil, pero es posible; en otros países se hacen revistas y programas de televisión excelentes, tan buenos que en México pocos se acercan a ellos. ¿No tendremos quien, más cerca de nuestra idiosincrasia, aproxime la ciencia al periodismo o la televisión? Quisiera terminar expresando mi esperanza de que haya personas en Monterrey que sientan el "gusanito" de servir a la sociedad llevándole no simplemente la novedad científica sino el pensamiento, el verdadero conocimiento, para que lo asimile a su visión del mundo. Referencias: FourastiéJ. y C. Vimont. Historia de mañana. Ed. Universitaria, Buenos Aires, 1960. Geymonat L. El pensamiento científico. Ed. Universitaria, Buenos Aires, 1961. Sepolsky, R. M. Requiem for an overachieuer. The Sciences Jan/ Feb, 1997. Schuhl, P.M. Maquinismo y Fiwsofia. Ed. América, 1941. 13 �Cinco canciones Tepeyolotl Juan Domingo Argüelles Verónica Volkow • • ¿Surgen, de qué, la roca, el tigre? Vienen saltando al mundo de un origen, algo por dentro les estalla gestual y silencioso, y esa fuerza son, y ya fueron para siempre. ¿Qué estruendo cuaja la masa visajeante? Rugires mudos de los montes, y detenidos dientes, piedras crespas: tempestad hecha cosa, saña inmóvil. Agazapadas noches de las cuevas, tigres, puñales de oro son para la sombra, metales vivos de un brillar feroz. Gargantas de ojos, tigres, implacables antorchas de la sombra, relámpagos persisten, abiertos desde el fondo de la tierra. Religiones primeras de oscura precisión y miedo y hondos dioses nacidos en el hambre del fuego. Entero corazón, ya sólo impulso flechas de músculo y salto inagotable, manantial de oro y frío. ¿Qué fuerza, qué fragor, detienen con sus huesos? ¿Qué origen apaciguan? 14 Para&sy Intento Un lance del azar La palabra de amor es un intento: mientras la pronunciamos, la barre el viento... la borra, la deshace... en un momento. Lo que me trajo a ti fue sólo un lance del azar, una manera de decir los muchos modos de callar. Por ti no sé dónde me encuentro cuando me hallo casualmente, y en el hallarme estoy perdido seguramente. Decir Nada pude escribir, y ha amanecido. Mejor hubiera sido ir a dormir y no desesperarme en el decir lo que por más que digo nunca digo. Estar Estabas. Nada más estabas. Y con tu solo estar me acompañabas. Banderas Querida llaga del rencor: no tengo tiempo para ti. Hoy gozo heridas placenteras en donde, a veces, mansamente, planto banderas. 15 �Hilo de luna Dos poemas Mariángeles Comesaña José Antonio Gil Montoya • Las mujeres que soy miran por mi ventana de ellas hablan mis blusas y mis sábanas son, en mis manos, esa forma especial de acomodarme el pelo ese gusto por el olor del pan y el agua fría son mi manera de guardar las horas de ahorrar el tiempo en frascos y roperos como quien pone luz a fuego lento para que dure el sol toda la vida de ellas la herencia tibia en ramas secas que cae de pronto en el patio y sus sombras y el punto de la sal ¡magia de siglos! que llena nuestra vida de apetitos Las mujeres que soy se me aparecen cu.ando miro mi cara en el espejo rostros desconocidos en mi rostro soledades antiguas en mis ojos huellas de amor que sellan su destino a la sombra del mío cuando la esencia de ellas desvela mis deseos invento la receta de sus sueños hilo de luna que deja su palabra entre mis versos lienzo de luz que habita la noche de mi cuerpo 16 ,, BAHIA -- • Adentro. Ojos alados de azul. Entro. Una mujer y una barca. Ojos salados de azul. La mar negra, negra piel, bahía reflejada en el espejo de Narciso. Mar. Sólo mar. Los hombres luchan atrapados en el chinchorro violeta, ya muerte, ya mar. El bostezo estira sus brazos. La noche es media. Extiende la barca sus piernas, rema. La joven ya vieja se evapora y cae lluvia sobre la arena. El falo se yergue al infinito, ojo alado de luz perdido en la soledad. Las gaviotas dan cuenta del naufragio. Amanece. Semicircular la nada nada torpe. El amor camina solo, ya tierra, ya cielo, ya mar. 17 �otos car el Conaculta en su colección de Periodismo Cultural, confirmaba la autoridad de Manuel en la materia, así como lo confiable que podría resultar su petición de tranquilidad en medio de un terremoto. Después de la tempestad viene la calma. Es verdad. La última jornada del curso terminó en el Salón Palacio, una cantina cercana a El Nacional, diario en el que impulsó desde los años setenta la apertura de una de las primeras secciones dedicadas a informar sobre el quehacer artístico y cultural. Ya con las primeras copas de vodka en la barriga, Manuel aplaudió públicamente mi entusiasmo por volar cada semana desde Monterrey para cumplir con el curso. Yyo celebré desde entonces la experiencia de haberlo conocido. Manuel Blanco enriqueció una visión que sobre el periodismo ya me había proporcionado en el aula el maestro Silvino Jaramillo: el periodismo como una de las actividades más humanísticas, dirigidas a la sensibilidad y la inteligencia del hombre, a la conciencia; una profesión cuya redacción se anda "entre las patas de la literatura". Manuel Blanco transformó determinan temen te mis concepciones convencionales del oficio y me abrió una ventana: el periodismo se desarrolla con la mente y el corazón. En verdad que Manuel era como una especie de filósofo del periodismo. Era sumamente revelador, y así lo constatan también sus últimas colaboraciones identificadas como El farolito semanal todos los miércoles en El Financiero, así como en otras publicaciones periódicas del país. Reconozco que la primera impresión de su persona nada agradable resultó. Manuel había llegado a la inauguración del curso con la resaca de la bacanal de la noche anterior. -Puta madre -me dije entonces-, a dónde vine a parar; esta primera sesión será también la última. Pero bastó con comenzar a escuchar a Manuel para convencerme de su sabiduría y su generosidad. EN VANO la soga, la viga. Luz en el dorso del caballo. El cura y sus parábolas del perdón. Nadie supo que moría. Ella se deslizaba, música en otro cuerpo. Manuel Blanco José Garza En vano viga nueva. Caballo, luz, cura. Ella. La música, otro cuerpo. El tiempo, descolgar cadáveres. Soga y muerte jugaban a brincar la cuerda. En vilo el aire cristificó al hombre. Sudaba calor a sangre. Dos de la tarde. A ritmo gotas caían de la boca. Las pupilas árboles, verde y distancia. Saboreó un trago de pulque. Sintió su levedad. Nadie supo que moría. Sudor en vano, sangre, dos de la tarde. Verde, distancia, boca. Soga, muerte, brincar la cuerda. Sombra, luz reflejada en la tierra. 18 D ESPUÉS DE TANTO VIAJE A lA CIUDAD DE MÉXICO HABRÍA de vivir en alguna ocasión la experiencia de un temblor. Luego de casi una veintena de sábados asistiendo al antiguo Palacio de la Inquisición, en la calle de Brasil, frente a la placita de Santo Domingo.jamás imaginaría que esa feliz mañana del 1Ode diciembre de 1994 viviría un angustioso sismo de 5.3 puntos en la escala de Richter. Impresionante sentir claramente las ondulaciones del movimiento telúrico en los mosaicos del suelo, en tanto la humanidad capitalina gritaba al unísono el terror de un acontecimiento natural como el que hacía casi diez años destruyó gran parte de la gran ciudad que los acompaña. -No te preocupes. No pasa nada. Estamos en el lugar más seguro: un edificio de más de tres siglos que ha soportado chingas de temblores -me tranquilizó Manuel Blanco, mi maestro del curso de periodismo cultural que después de cinco meses llegaba a su clausura. Manuel conocía plenamente la ciudad de México. La amaba y la odiaba al mismo tiempo en forma plena y profunda. La megalópolis, y su cotidianeidad y nostalgias, fue de hecho una de las principales fuentes de su trabajo periodístico. La capital del país fue su gran tema como cronista. La lectura de su libro Ciudad en el alba, que recién acababa de publi- 19 �Sergio Fernández Y de lo provechoso del curso al que regularmente invitaba a personajes como Humberto Musacchio y René Avilés. Incluso hasta procuraba llegar temprano a las sesiones para poder dialogar a solas con Manuel. Así, uno de esos días, le regalé las ediciones más recientes de los libros de José Alvarado, al que bien conocía y admiraba, así como un par de libros de crónicas de mi padre. Y vaya sorpresa: lo conocía y estaba gratamente en su memoria como uno de los camaradas de los años sesenta. Aunque Manuel estaba ligado al Partido Popular Socialista y mi padre al Partido Comunista Mexicano, ambos compartieron y lucharon por la utopía que jamás consiguieron pero que nos heredan convencidos como conciencia para un mundo más justo, libre y equitativo. Ahora que Manuel Blanco ha muerto (5 de junio de 1998) me complace haberlo conocido, haber tenido por momentos la experiencia de su existencia, poder decir que fue mi maestro y que el par de ocasiones en que lo visité en la ciudad de México después del curso, así como en aquella en la que estuvo por Monterrey para presentar sus ciudades en el alba, me trató como amigo. De hecho esto también me sorprende todavía: el amor y la solidaridad de sus amigos que lo atendían de su incapacidad física (le fue amputada una pierna y adjudicada una silla de ruedas), que le soportaban su impulsivo carácter y que le celebraban su amistad. Ahora que Manuel Blanco ha muerto, el vodka será algo así como el cáliz de su feliz memoria. Edmundo Derbez García COMO EL AGUA, ENTRA POR TODOS LOS RESQUICIOS, SE LE infiltra cuando menos lo espera. Ella obliga, con su seducción, a que la persiga al parejo de la propia ambición, ¿cómo no perseguirla, se pregunta el Dr. Sergio Fernández, si es un ser absolutamente excepcional? Sor Juana Inés de la Cruz "es un ser de primera categoría y es en realidad la gran poeta barroca", dice el profesor emérito de la Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad Nacional Autónoma de México. Si bien la carga por dentro, no se declara sorjuanista, pues a su modo de ver hay demasiadas manos en la pila de agua bendita que es la monja. Se ha convertido, explica Fernández, en un pez, donde a río revuelto... todo mundo quiere pescar. ''Todo mundo quiere ser sorjuanista y hablar de Sor Juana, pues ella es, como todos los clásicos, inaprensible, siempre que uno lee un clásico es totalmente nuevo." Ella necesita de nuevas y precisas investigaciones, que la pongan frente al lector contemporáneo y la manera de presentarla es "como una contemporánea". Se le toma de pretexto para encabezar a una cultura y a una conducta que coinciden en un punto: el haber sido la primera escritora americana en cuanto tal, porque su criollismo es evidente. "Yo no le pondría el epíteto de mexicana porque en realidad es una mujer novohispana y luego por lo intrincado, misterioso y cruel de su destino. Su vida muy llevada con éxito, pero a trompicones desde un punto de vista interior, que le pasa a todo ser de gran talento." Para Fernández lo sinuoso de su escritura habla al mismo tiempo de un ser torturado y tormentoso, víctima de pasiones nobles e innobles. La androginia interior en ella existente, como en todo gran escritor, trata de ser entendida por Fernández en La copa derramada (1986), un texto sobre sus sonetos de amor y discreción. Antes había escrito Segundo sueiio (1976), cuarta de sus novelas, donde Sor Juana aparece en uno de los sueños del narrador; al besarla, ocurre una inusual unión, él se transforma en mujer o ella en hombre. Si bien es cierto que por un lado no tiene incli- 20 naciones por lo masculino, también se las arregla para herir o despreciar a las mujeres, es un ser crítico en lo moral y represo sexualmente. Fernández lanza como reto una línea, bien vale la pena estudiar las finezas de Eros en ella, porque ciertamente Sor Juana, con el pretexto de Jesucristo, llevó el erotismo a alturas y sutilezas prodigiosas -que naturalmente se entrelazan al amor humano. Hasta ahora nadie sabe contestar a la pregunta de que si es en la jerónima el amor producto de una fantasía: Fernández, en La copa derramada, nada agregó a sus conocimientos sobre el amor, que "ella se guarda para sí". Pero supo que piensa la pasión en verso de soneto, grave y sonoro, pesado y leve como la campanada de una catedral que cae como plomada en el centro del corazón. Es precisamente con Sonetos y El divino Narciso, con que SorJuana se convierte en el broche de oro con que se clausura el barroco peninsular. Pero "estos seres extraordinarios que ha dado la Nueva España, la mayor parte de la gente los desconoce", aunque en universidades americanas la estudien y existan muchas cosas suyas en Madrid, París y Roma. Su tesis de Doctor en Lengua y Literatura Españolas, Ventura y muerte de la picaresca (1953), sustenta los signos políticos que presagian la decadencia de España dentro de la literatura, mientras que su trabajo crítico incluye libros imprescindibles en su campo, como Ensayos sobre literatura española de /,os sigws XVIy XVII ( 1961) y Las grandes figuras del Renacimiento y del Barroco ( 1966), los cuales sirven de libros de texto en diversas escuelas de letras. Por esa razón Femández expresa con humor que los maestros actuales "están bastante mejor, la carrera de letras es excelente, por lo menos en la UNAM, y tiene muy buenos profesores, ¿será porque yo los formé?" Formar esa familia moral, como la califica Fernández, la cual sigue dando frutos a pesar de los años, le ha dado, además, un alimento extraordinario que es conservarse joven en el sentido mental de la palabra por ese contagio con la gente joven. "Se dice que no hay más que dos magias, la magia homeopática y la magia simpática. Y esa es la que tienen un poco los camaleones, entonces uno se vuelve camaleón de las gentes muy jóvenes y esto es una gratificación que la Universidad me da." Aquel reto de estudiante, cumplido ahora como un maestro decisivo para numerosas generaciones de jóvenes literatos, representa para Femández toda su vida, "porque mi vida ha sido esencialmente la Universidad. Es la fuente de riqueza espiritual más grande que yo he tenido, no digo intelectual, digo espiritual". "En parte se debe a que los europeos no tienen ningún apego por Latinoamérica, y los españoles son como nuestros enemigos, no pueden ver ojos bonitos en cara ajena", explica Fernández. Ha sido invitado a ciudades españolas para impartir conferencias, por ejemplo sobre El divino Narciso, encontrando un auditorio universitario amplio "que no sabía ni quién era ella". Entonces el escritor ha tenido que variar totalmente el tema de conversación y abandonar El divino Narciso para una conferencia posterior "que no se dio", aclara, "porque entraron en huelga. O sea que siguen en la ignorancia de los hechos". Fernández recuerda que en lo personal empezó a estudiar el Barroco, muy especialmente todo el periodo de los llamados Siglos de Oro, porque tenía muy malos maestros de literatura. "Entonces yo decía, quisiera estar en ese lugar para poder decir lo que ellos dicen pero de otra manera. Ellos daban, como todos los maestros, buenos, malos y mediocres, ciertas bibliografías y quedé atrapado por Quevedo y por allí empezó mi fascinación por el Barroco. " 21 �Federico García Lorca: alma dionisiaca. Primer centenario de su natalicio 1898-1998 Hernando Garza "Esros C..\\11'0S Sl \.\., .\ LLE:'\.\R DE \IL'FR[ ¡.:", DJIO ..\QL Ella tarde el poeta, pintor, músico y dramaturgo Federico García Lorca, en un tono profético a su amigo Rafael Martínez Nada) en Madrid, ante la tensión política que se vi\'ía ) a sólo dos días de que iniciara la Guerra Ci,,il Española. Por la situación, Martínez Nada! trató de con\'encerlo de que no acudiera a Granada a pasar el verano como lo hacía desde hace años, sin embargo, Lorca señaló: "Está decidido. Me voy a Granada y sea lo que Dios quiera". Cuando la rebelión militar contra la República inició en Marruecos, García Lorca se instaló con su familia en la Huerta de San Vicente, pero no pudieron celebrar el día de San Federico como otros veranos. La insurrección comenzó precisamente en Granada y la ciudad fue tomada rápidamente. Se iniciaron las detenciones y uno de ellos fue García Lorca, que permaneció encarcelado en el edificio del Gobierno Civil los días 16, 17 y 18 de agosto de 1936. El día 16 fue asesinado su cuñado Manuel Fernández Montesinos y la madrugada del día 19, el famoso autor del Romancero Gitano, Poeta en Nueva York y Bodas de sangre fue conducido por un camino hacia Viznar para ser asesinado por la espalda al lado de un maestro de escuela y dos banderilleros. Ian Gibson, autor de El asesinato de Carda Lo-rea, señala que la orden de matar al andaluz provino del general Queipo de Llano ante la pregunta del comandante Valdés sobre qué hacer con Federico. Queipo le respondió: "Dale café, mucho café", que significaba "quitárselo de en medio". El infame crimen del intelectual fue condenado a nivel mundial. La tierra, los campos y cielos a los que el también autor de Doña Rosita la soltera había cantado, amado y plasmado en poemas y obras de teatro fueron testigos de su fin, la misma tierra, esa misma tierra que lo vio nacer el 5 de junio de 1898 en el pueblo de Fuente Vaqueros, provincia de Granada. En este año, en el primer centenario de su natalicio, en España y otros países se realizan homenajes, exposiciones, publicaciones y lecturas de su poesía y teatro. Intenso, vital, de una personalidad irresistible y carismática, así es como lo definen muchos de sus grandes amigos y artistas, magnetismo particular andaluz del que hasta el mismo Salvador Dalí, su gran amigo en la Residencia de Estudiantes en Madrid, sentía celos: Federico llamaba la atención donde estuviera, ya fuera al tocar el piano, la guitarra o al cantar sus temas populares. Luis Buñuel, también amigo de la Residencia de Estudiantes, dijo: "De todos los seres vivos que he conocido, Federico es el primero. No hablo ni de su teatro ni de su poesía, hablo de él. La obra maestra era él (... ) Tenía pasión, alegría,juventud. Era como una llama". En 1916, Lorca empieza a escribir sus primeros poemas y dos años después publica su primer libro Impresiones y paisajes, sin embargo, sería hasta 1921 cuando publica el primero de poesía: Libro de poe- ma Xirgú y es aclamada por el público. En este mismo año escribe El público e igualmente realiza decenas de giras por aldeas y pueblos del interior de su amado país con su compañía de teatro "La Barraca", que irrita a no pocos fascistas por la labor de llevar al pueblo los clásicos universales. En 1933 escribe Bodas de sangre, la primera obra de su trilogía trágica, y que tendría un gran éxito en su gira por Uruguay y Argentina con la actriz Lola Membrives. Al año siguiente, en 1934, estrena Yerma, y con esta obra, como con la anterior, García Lorca es hostilizado por los conservadores por las temáticas planteadas: una trágica boda en un ambiente rural y el drama de una mujer estéril. Al año siguiente, con Doña Rosita la soltera, el público se le rinde y las críricas oligárquicas arrecian. Aunque sabe que hay que revolucionar el teatro español, García Lorca señala que no puede responder hacia el mundo sino con su propio rostro, el de su propia patria: a las mujeres y hombres que conoce, a las pasiones desbordadas y a la sangre, al cuchillo y a la luna, a la fuerza de la naturaleza y al destino, al misticismo de su pueblo gitano. Hay que destacar que paralelamente a su vida creativa, el andaluz tuvo una intensa participación política en contra del fascismo y la derecha. El reconocimiento a esa sangre netamente popu- Librería Universitaria mas. Instalado en Madrid en la Residencia de Estudiantes, desde 1919, en la que será compañero también de Pepín Bello y otros, tiene convivencias y asiste a tertulias literarias. Su primera obra de teatro, El mal,eficio de la mariposa, no tuvo éxito entre el público. Vendrían después Poema del Cante ]onda y el Romancero Gitano. Escribe Mariana Pineda, que es estrenada en 1927 por Margarita Xirgú. Durante su estancia en Nueva York en 1929, de la que nacerá el libro de poemas Poeta en Nueva York, le surge el deseo de cambiar el teatro español. En 1930, en su país se estrena La zapatera prodigiosa, montada por la mis- 22 lar, lo destaca el poeta Luis Cernuda: "Nadie, ningún poeta entre los actuales españoles con tantos derechos como Federico García Lorca para ser pura y hondamente popular". Para 1936 ya ha escrito Así que pasen cinco años y La casa de Bernarda Alba (la tercera de su triángulo trágico iniciado con Bodas de sangre y Yerma); de esta última da dos lecturas a su círculo de amigos en Madrid y luego en Granada. Es la hora que mira la luna y la persecución. Lo arrestan y lo mantienen encarcelado sin saber qué hacer con él dado el peso de su figura y el enorme carisma que lo hacía atractivo y temible a un tiempo. Hasta el propio Rafael Alberti quedó prendado del carisma lorquiano: "¡Noche inolvidable la de nuestro primer encuentro! Había magia, duende, algo irresistible en todo Federico. ¿Cómo olvidarlo después de haberlo visto o escuchado una vez? Era, en verdad, fascinan te ... " Las fauces del fascismo se apoderan de España. Inicia la Guerra Civil y en ella los ríos de sangre, en los que morirán centenares de civiles y muchos intelecruales. Ybajo un olivo, García Lorca cae asesinado besando la tierra, su tierra, truncando así una carrera brillante y prolífica. Francisco Umbral delinea al hombre hoy recordado: "Él no pertenece a las esbeltas fuerzas de lo apolíneo, sino a la turbia élite de lo dionisiaco". Ciudad Universitaria/ teléfono: 376 70 85 / Zaragoza 116, sur / teléfono: 342 16 36 Libros de texto "' Ciencias ~ F Letras y humanidades Política y sociedad ' Diccionarios ::::r Enciclopedias Libros de arte Papelería ::r Novedades 23 �Armas y Letras era referen- sobre la producción intelectual del sector femenino o el modo de selección del Consejo Editorial o la estrategia de promoción de participación en la revista. Sin pretender absurdos de cuotas de participación por sexo, en un recuento rápido de los doce números, la situación persiste a lo largo de los mismos, con la excepción en el número 8 en la que de 29 participantes 10 son mujeres. Luego entonces de los planteamientos anteriores se derrumban dos y pudiera sostenerse uno: sí hay suficiente número de mujeres produciendo en el ámbito intelectual; el Consejo Editorial no tiene barreras para seleccionar material y lo que podría reforzarse sería la estrategia de promoción de participación. Por otro lado, según las fichas de los colaboradores, cinco de ellos se encuentran entre los 60 y 70 años; otros cinco entre los 50 y 60; cuatro entre los 30 y 40, tres entre los 40 y 50, dos entre los 20 y 30 años, uno rebasa los 70 y tres no presentan datos de los cuales pudiera deducirse su edad (curiosamente son varones). ¿Qué podemos decir de esto? Que la producción intelectual no está sujeta a un standard de edad. Lo mismo producen jóvenes que se acercan a los 30 años que intelectuales de edad madura que siguen maravillados descubriendo y redescubriendo autores, corrientes o analizando los signos de la vida contemporánea. De los oficios en los que ellos mismos se definen destacan los de poeta (9), escritor (7) y ensayista ( 4), para después desgranarse en promotor cultural, profesor-investigador, periodista cultural, editor, crítico de arte, crítico de cine, diseñador gráfico y otros. Oficios que se insertan en la trama de la auténtica vida, oficios tan dulces como el de panadero, porque de eso desearíamos que estuviera compuesta la vida: de poesía y pan, de reflexión y pan, de letras y pan ... y a veces con vino. Finalmente deseo hacer una reflexión sobre el momento y contexto en que Armas y Letras renace a la comunidad. Ya lo decía Ortega y Gasset: Yo soy yo y mi circunstancia. Generalmente, cuando ocurren tiempos adversos, es común en las entidades universitarias que el sector o labor que sufre inmediatamente las consecuencias de los recortes presupuestales sean precisamente las actividades culturales, llámese promoción de la cultura, teatro, publicaciones, etc. Dejan- ciada (...) en la carne asada (dando así un mentís a aquel viejo paradigma) ... Alfredo Zapata Guevara Qc!SIERA n1 PEZAR MARC..\.'\DO LOS LIMITES DE MI PARTICl- pación. Primero abordaré desde una perspectiva muy sencilla, la evocación de la primera época de Armas y Letras; después haré, en dos momentos, reflexiones a partir de un recuento de variables, digamos demográficas, de los colaboradores y concluiré con un análisis muy elemental de las condiciones en que renace la revista. Hoy, como se diría en las invitaciones de pueblo chico, "participamos" el segundo aniversario de la revista Armas y Letras, "revista de la Universidad Autónoma de Nuevo León", y lo hacemos presentando el número 12 de esta publicación. Por principio de cuentas debo señalar que en mi andar, más como obser\'ador que participante, por los círculos literarios, circuitos culturales y esos que hemos dado en llamar grupos de intelectuales, siempre había una referencia hacia la revista Armas y Letras... de la primera época. Las referencias a veces se hacían como al vagar de un fantasma, como el eco de una sirena... aunque la mayoría de las ocasiones era como la percepción de un aroma que todavía estaba en el ambiente. Desde la experiencia personal Annas y Letras era referenciada en un bar, en un café, en la redacción de la extinta Coloquio, en el patio de la casa de Margarito, en las librerías de ,iejo, en el lobby de un teatro, en la carne asada (dando así un mentís a aquel viejo paradigma) en la casa de Emilio, en la tocada subterránea, en el Sapo Cancionero, en La Cabaña, en Bena,ides y en muchos otros ámbitos. Así, se fue dando en mí la percepción de una leyenda: Armas y Letras, a pesar de su desaparición ... ahí estaba en el ambiente. Hace dos años Annas y Letras volvió a la carga... el mito, la leyenda está a hora sobre nuestras mesas, con todo el regocijo y el riesgo que ello implica. En este número 12, revista de segundo aniversario, participan 23 colaboradores, 19 hombres y 4 mujeres, con lo que se abre un flanco de reflexión 24 do en el ambiente un mensaje que bien pudiera leerse como: "la cultura es prescindible". Pues bien, para nadie es un secreto la crisis ocurrida en el seno de la Universidad Autónoma de Nuevo León; tampoco resulta ajena la crisis en el estado y mucho menos el contexto nacional. Paradójicamente la revista Armas y Letras surge precisamente poco después de la conjunción de estas tres crisis: la del interior de la universidad, la del estado de Nuevo León y la del país. Así pues, Armas y Letras nace en contra de la corriente, sorteando una triple crisis, con lo que el mensaje que se puede leer es el siguiente: para la Universidad Autónoma de Nuevo León la promoción y difusión de la cultura no es prescindible. Por otro lado, habría que hacer una advertencia, que en el fondo se transforma en deseo: sirenació en medio de circunstancias tan adversas, luego entonces no habrá crisis como argumento o pretexto que pueda terminar con ella en esta nueva época. Larga vida pues para Armas y Letras. nes de una aldea global, homogénea y planetaria. Pareciera que una zona de nuestra humanidad anhelara prevalecer sobre otra u otras, en pugna por una supremacía cuya utilidad o valor no se cuestiona. En aras del dominio cabal de una sola facción, se cometen errores cuyas consecuencias son funestas. Para el mundo físico y sus equilibrios, esta forma de enunciar la supuesta lucha de contrarios, de vencer alguno -imaginemos- , convertiría al universo en pesadilla: un cosmos unipolar, una materia sin en ergía, la total entropía o la formulación de un agujero negro absoluto, donde toda diferencia de ese caos se concibe como una paradoja absurda por imposible. He a hí entonces, que ese fruto de la naturaleza, el hombre, en ocasiones, en ceguecida su razón, formula tesis y propuestas que contravienen a la pluralidad propia de las cosas y su orden, en un intento vano por explicar con una sola dimensión lo que es síntesis de múltiples. Y he ahí, entonces, que, con esa base, la humanidad se aferra a una tabla de salvación inadecuada para enfrentar el maiilstrom donde se siente a la deriva en espera de un redentor, de una idea que la redima de la confusión que la amenaza. Los antiguos propusieron la temperancia, la templanza, como un punto de equilibrio, del mismo modo que representaron la justicia como una balanza en manos de Themis, cuya imagen custodiaba en Delfos el templo del Oráculo. Al mismo tiempo, enseñaron que el juicio de Paris había sido de consecuencias funestas por su parcialidad. Y El Estagirita afirma sin rubor que prefiere la amistad con la verdad por encima de toda amistad. En el torbellino del mundo que nos rodea, con mayor frenesí se ha buscado acostumbrarnos a perder de vista el equilibrio objetivo con que debemos contemplar las cosas. Se teme ahora hablar de decadencia o de pérdidas cuando adivinamos que más de una cuarta parte del total de nuestras vidas está marcada por el abatimiento constante de maneras de ser e instancias que alguna vez alimentaron nuestra esperanza. J osé Emilio Pacheco alguna vez n os comentaba a Luis Chumacero y a mí (en la época cuando editamos Tiempo de México, una ficción histórica) , que muchos de sus detractores lo acusaban de un pesimismo sin fundamentos. Yél defendía que durante más de veinte años de análisis, sólo había podido entrever algunos entretelones de nuestras pesadi- De armas y de letras Bernardo Ruiz SE DISCUTIÓ CON PASIÓN ANTAÑO, DURANTE POLÉMICAS QUE recuerdan las rivalidades teológicas de dominicos y j esuitas, la preeminencia de las armas sobre las letras y viceversa. No es difícil imaginar que tales discusiones llegaran aun a provocar algún derramamiento de sangre, lo cual compensa que - asimismo-, durante años, hayamos sufrido algunos efectos de la filosofía pedagógica fundamentada en el criterio de que "la letra con sangre entra", lo que demuestra que rara vez escapamos al apasionamiento que posiciones extremas reivindican y fundamentan, sea para hacer mártires, sea para convertimos en uno de ellos. Cuando se contempla en la actualidad el fervor doctrinario con que se defienden los beneficios de la ciencia y de la técnica por encima de las virtudes de la cultura, pareciera que nuevamente recuperamos la memoria del enfrentamiento que los gremios de sacerdotes y guerreros sostuvieron para mantener sus respectivas hegemonías en las sociedades, con la misma reciedumbre que, en nuestros días, la regionalización la emprende en contra de las visio- 25 �llas de entonces y que pensaba se había quedado demasiado cono en algunas de sus predicciones. Considero que mucha de la conciencia crítica que tienen las generaciones que suceden a Arreola, a Paz, a Bonifaz, a Benítez, a Fuentes, a Pacheco y a Monsiváis, por citar algunos de los más controvertidos, se debe inicialmente no a la lectura de su obra sino, más bien, a la frecuencia con que se acercaron a los diarios} a las re,istas en busca de contacto más directo v contrastante con los lectores de todos los niveles. Es decir, buscaron crearse sus lectores, como en su momento lo hicieron Altamirano, Gutiérrez Nájera, Reyes, Cosío Villegas y tantos otros de nuestros intelectuales. Llama por ello la atención en el país la supenivencia de revistas culturales, y de algunos y cada vez más escasos suplementos donde las artes y las humanidades aún tienen cabida. Nada más triste que el recuento de los muertos. Basta apenas un minuto para nombrar grandes revistas, como Diálogos o la Revista Mexicana de Literatura, la Revista de Bellas Artes, Plural, el de Paz y el de Labastida, Memoria de papel y aun grandes engendros que ahora se resisten a morir en espera de una terapia intensiva, como Vuelta, la Revista de la Universidad, La Caceta del FCJ,,~ o la moderna versión de algunos suplementos, cuyos nombres vale la pena ignorar, para darnos cuenta de que el pulso de una vida intelectual más intensa se acerca al infarto peligrosamente y que sólo unos cuantos nostálgicos nos atrevamos a protestar porque en cambio el auge de re\istas cosméticas, semi y pornográficas o amarillistas o computacionales o de yates o de armamentos o de músculos y aerobismo o de coches demuestran dónde están los corazones y los ojos de nuestros conciudadanos. Y hace bien el CNCA en preocuparse por las ruinas, y el INBA en importar espectáculos extranjeros, e IMCINE en decir que se filmarán 6 películas al año y el Fobaproa en gastarse el equivalente de 74 años del presupuesto nacional de Educación en una sentada ... Por ello, queridos amigos de la Universidad Autónoma de Nuevo León, me hubiera gustado sobremanera poder estar con ustedes en esta velada: para compartir su orgullo por Armas y Letras, que alcanza doce números de vida en tiempos difíciles para el pensamiento y la sensibilidad. Son muchos números y un esfuerzo cuyos alcances aquí, en la capital del estado, quizá no se percibe cabalmente en su magnitud. A ello quisiera referirme. 26 Armas y Letras es una revista nacional. Ha convocado autores de las diversas latitudes del país. Armas y Letras es una revista accesible para los jóvenes: para el lector, que invierte en una revista que conservará apenas el precio de un cine de segunda y para el autor joven, que tiene la oportunidad de expresarse con libertad si su propuesta compite con la de otros autores. Amzas y Letras es creación, es crítica, es un acercamiento notable al arte y tiene entre sus mayores cualidades el buen gusto con que está hecha y con que está diseñado el número. Armas y Letras está pensada para leerse en etapas o de una sentada, es como un buen libro. Armas y Letras tiene entre otras muchas cualidades la capacidad de reunir a autores neoleoneses que son difíciles a veces de reunir en la misma mesa. Armas y Letras no se constriñe a un tema, su tema es el alto pensamiento, el rescate de momentos valiosos de nuestro pasado, la posibilidad de hablar de Wallace Stevens o traducirlo y de citar a Jorge Ibargüengoitia o meterse con la guerra de Texas, con López Velarde, Huidobro o Hugo Valdés. Y disculpen los críticos que no gustan como yo de la revista, pero para mí Nuevo León está presente siempre en Armas y Letras, como el espíritu de su Universidad, que muestra sus valores con orgullo, y con sencillez, y tiene abiertas las puertas a toda expresión del pensamiento, como lo representa para mí la biblioteca de Alfonso Reyes, o la Biblioteca Covarrubias cuyo cariño me transmitió Miguel Covarrubias, o la Macroplaza, que es tan bonita como denostada fue. Por ello quiero agradecer a ustedes la invitación que amablemente me hicieron, porque quería felicitarlos con el corazón} con mis palabras -lo único que tengo- y corresponder al cariño que he encontrado siempre en ustedes y que está dicho tan bien en una re,ista que en lugar de imponerse con un nombre tejido al gusto de la posmodernidad recuperó una de las mejores tradiciones de su historia, aquella Armas y Letras que dejó una estela que deseo se continúe durante el milenio por venir. Vaya por ello mi felicitación sincera a ustedes, que saben reconocer con justicia la franqueza, y a quienes con su comprensión y sensibilidad han hecho de este proyecto una realidad al alcance de todo lector: el rector Reyes Tamez, el escritor Humberto Salazar, la infatigable Carmen Alardín y a todos aquellos colaboradores y autores que desde julio de 1996 nos han hecho la \ida más gustosa, más llena de ideas. ociol ógica El más grave, por su importancia y alcances, es organizar la competencia según las nacionalidades. En primer lugar, porque pierde el futbol: siendo un juego de equipos con once jugadores de base y otros que siempre se agregan, supone coordinaciones en la acción que no se logran sino después de un largo trabajo compartido; los llamados seleccionados no disponen de tiempo para ello debido a intereses comerciales y de otro tipo. El resultado es un juego pobre, ligado más a las capacidades individuales que a las estrategias de conjunto. Los campeonatos de campeones de liga europea son mucho más agradables y se puede apreciar allí un mejorjuego de futbol que el que hemos visto en este evento. En segundo lugar, por las contradicciones que produce: el conjunto representante del país ganador estaba compuesto por un nativo de Ghana, uno de Nueva Caledonia, uno de Senegal, dos de las Islas Guadalupe, un nacionalizado argentino, uno de la región vasca -que siempre ha albergado intenciones separatistas respecto del país-, dos hijos de inmigrantes armenios y uno de padres argelinos. El absurdo es que ese país ha estado impulsando en los últimos tiempos una política de rechazo a la inmigración y contiene en su seno uno de los grupos nacionalistas más extremistas y virulentos políticamente de toda Europa, el grupo liderado por Le Pen. Pero desde afuera las dificultades no son menores: ¿qué proceso y quiénes son los que llevan a este puñado de individuos a mostrarse como representantes de la nación? Evidentemente, no una Posible tragedia de absurdos LA COPA DEL MUNDO DE FUTBOL O CAMPEONATO MUNdial que se celebró en Francia ha deja<lo numerosos elementos para la reflexión desde la perspectiva sociológica y creo que, dados los efectos que ha producido en la vida social de todo el mundo, es imposible no referirse a ello. En una primera aproximación, podríamos definir el conjunto de eventos como la suma de absurdos que se acumulan cuando ciertas formas de comportamiento habitual de un conjunto de seres humanos se mantienen porque nadie se anima a proponer un cambio o porque los cambios no son aceptados por el conservadurismo implícito de todos los seres humanos o porque ciertos intereses comerciales mantienen una red de promoción y publicidad. Ejemplo de lo primero son ciertas prácticas místico-religiosas asociadas a rituales sociales, de lo segundo las formas de calendarización que se usan en todas las culturas y de lo tercero los concursos o competencias por las "misses". Probablemente el campeonato mundial de futbol reúna todos. 27 �tros" llevan a algunas personas a construir delirantes sistemas de persecución o perjuicio; el organismo llamado FIFA muestra que algo de esto hay cuando elabora un complicadísimo y absurdo sistema que pretende impedir que la "nacionalidad" de un árbitro influya en sus decisiones. Demuestran, sí, que conocen muy poco de psicología y de los modos en que los seres humanos construimos las identificaciones empáticas. Y como el futbol se dio sus reglas cuando el autoritarismo estaba en su mejor forma -aun cuando se tratara de sistemas democráticos-, la posibilidad de que un árbitro pueda modificar alguna decisión está hasta ahora fuera de lugar, creando más problemas y absurdos. Y esto sin analizar la cantidad de veces que durante las competencias oímos expresiones sobre el "exceso de rigor" (enunciado absurdo, probablemente} con que los árbitros interpretaban y aplicaban las reglas. Y la humanidad no se muestra sólo en los errores: también están todos los rituales simbólicos. Formas de exorcismo y cábala como ciertos besos, santiguarse en ciertos momentos, ejecutar los himnos nacionales y demás estuvieron presentes entre losjugadores pero, también, entre muchos espectadores. La escena más absurda y grotesca a la vez estuvo protagonizada por el Presidente de la nación huésped, agitando una bufanda y el uniforme del equipo representante de su país. ¿Necesitan los seres humanos disfrazarse para mostrar que están más compenetrados con el rito? ¿No es acaso volver a la época de las mantillas y otros adminículos? Dicho esto, ¿es el futbol una nueva forma de religión, más peligrosa que las anteriores? Lo peor, me parece, es que nadie hasta ahora cuestiona todo esto y aquéllos que lo hacen son inmediatamente catalogados como carentes de cualidades humanas, alienados intelectualmente o cosas similares. En bien del propio futbol, espero que empecemos a quitarle todos estos absurdos extrafutbolísticos. forma democrática de elección, aunque en algunos países la selección de ciertos jugadores alcanza casi la forma de un plebiscito. Pero, entonces, ¿qué responsabilidad se les hace asumir a esos individuos y qué efectos tiene sobre su personalidad? Y la pregunta no es ociosa: los integrantes del conjunto que ocupó el segundo lugar fueron recibidos por su Presidente como héroes de guerra y condecorados. Ese Presidente fue en una época un distinguido maestro universitario. ¿No pudo evitar el absurdo ridículo? En algunos casos, pareciera como si estuviésemos presenciando una moderna forma de guerra desarmada, pretendiendo que toda el alma colectiva se ponga en juego en un enfrentamiento deportivo; esto fue dicho de manera exagerada en relación a los encuentros Inglaterra vs. Argentina e Irán vs. EUA. Gracias o por culpa de la televisión, además, mientras se desarrollan los enfrentamientos, casi toda la población de los países involucrados entra en un estado de inmovilización que no consiguieron las más cruentas o decisivas batallas de ninguna guerra. Y no es que debamos preferir las guerras a los enfrentamientos futbolísticos, pero debemos asumir que las cosas pueden convertirse en algo más grave; la presencia de los grupos formados por individuos conocidos como hooligan es un anticipo de cosas peores que no podemos ignorar. Se podría decir que la humanidad saldrá ganando si gracias a un campeonato de futbol evitamos las guerras, pero no me parece sensato que canalicemos los impulsos agresivos de ese modo ni debemos colocar a los jugadores de los equipos en esa posición. Una dificultad más es, a diferencia de las guerras, que aquí se presenta un modo de regulación que está representado por una persona que tiene el nombre de árbitro y asume el papel de juez. Debido a que el juego y todas sus circunstancias son elementos humanos, los errores involuntarios no son poco frecuentes. Pero los procesos de identificación del "noso- 28 , conom1a Es imposible no relacionar estos resultados con la situación financiera de Japón y, dadas las características de ésta última, no intentar las analogías con lo que ocurre en México. La llamada crisis asiática inició en julio del 97 con la devaluación de la moneda de Tailandia. La mitad de la deuda externa de este país era con bancos de Japón; para noviembre de ese año quebraron algunos de los más grandes, además de que el problema bancario japonés había estallado con una serie de devaluaciones del yen, a partir de septiembre, con el freno del crecimiento-de la economía y la generación de un grave asunto de carteras vencidas. Se estima que el problema de los créditos morosos llega a 600,000 millones de dólares, mucho más que el valor de toda la producción mexicana de un año. Sin embargo, no se debe entender de esto que el problema de crecimiento económico japonés es tan reciente. Desde el inicio de los noventa, el récord de desarrollo de este país había sido muy inferior al de otras épocas. En 1991, el crecimiento del Producto Interno Bruto fue de 4%, bastante bajo para los estándares de las décadas previas y, de 1992 a 1995, este indicador se mantuvo estancado o creciendo a tasas sólo ligeramente por encima de 1 %. Se experimentó una ligera recuperación en 1996, pero la economía cayó en 1997 y al parecer lo mismo sucederá en 1998. En parte por estas razones, el problema de evitar el colapso del sistema bancario se volvió una sensible cuestión política, tal como ha su- Rescates bancarios y situaciones políticas: México y Japón Los ACONTECIMIENTOS POLÍTICOS EN JAPÓN DURANTE toda la década de los noventa no deben pasar inadvertidos para los analistas sociales de la relación economía-política en el caso mexicano. El conservador Partido Liberal Demócrata (PLD), que desde los cincuenta había dominado de manera prácticamente absoluta la política japonesa, perdió las elecciones legislativas del 12 de julio de este año, al lograr únicamente 44 de los 61 escaños que requería para mantener la mayoría en la cámara alta. Aunque todavía es mayoría en la más importante cámara baja, este revés obligó a renunciar al primer ministro Hashimoto, que interpretó el resultado como un repudio abierto a las políticas económicas de su gobierno. Ya en 1989 el PLD había tenido un resultado adverso en una elección similar y, en 1993, por primera vez había tenido que aceptar durante once meses un Primer Ministro de otro partido. El principal descontento contra el PLD, de amplio apoyo rural, se halla en las zonas urbanas. 29 �sistema bancario y evitar su colapso: los culpables, los banqueros que acumularon créditos morosos, recibirán su merecido; no deben quedar dudas de que no tendrán posibilidades de negociación, pues perderán sus patrimonios; mediante la supervisión, no se permitirá que otros bancos vean incentivos para dejar que su situación empeore y "pasen la factura al pueblo"; el dinero de la capitalización de las instituciones quebradas es para que el crédito no se detenga. Si se escuchan los temores de los mexicanos respecto al rescate de los bancos nacionales, queda claro que son de la misma naturaleza que los del público japonés: la población encuentra difícil de aceptar que los banqueros cuyas instituciones están siendo salvadas por el Fobaproa sigan siendo multimillonarios que aparecen en las revistas; se teme que algunos bancos que no cambiaron de manos durante la crisis financiera y la entrada en escena del Fobaproa se hayan aprovechado, "pasando la factura" a las finanzas públicas. En fin, el problema ético que surge alrededor del saneamiento del sistema bancario mexicano con recursos públicos no se ve resuelto satisfactoriamente. cedido en México. Unos días antes de la elección, el dos de julio, las autoridades financieras japonesas habían anunciado un drástico plan quinquenal para intentar resolver el asunto de la solvencia de sus bancos. Probablemente la medida se llevó a cabo buscando evitar la derrota electoral del PLD que se preveía, pues los medios sugerían que el público estaba descontento por la lentitud en las acciones de sus líderes para resolver el asunto, y escandalizado por la magnitud de los recursos públicos que se requerían para solucionar la crisis bancaria. El plan japonés contempla la creación de un banco "puente" que se apoderaría de las instituciones bancarias sin posibilidades de supervivencia o quebradas y se encargaría de liquidarlas. Estos bancos más débiles serían nacionalizados, los accionistas perderían todo y los gerentes de mayor rango también serían despedidos de sus puestos para asumir responsabilidad por el fracaso. Las instituciones en esta situación serían reprivatizadas en cinco años: durante dos años se separarían los créditos buenos de los malos, los morosos se destinarían a una agencia de cobro y los buenos se transferirían a una holding que tendría tres años para vender los activos. Un importante objetivo del plan es evitar que se detenga el flujo de crédito a la economía, por lo que en este tiempo se destinarían 92,000 millones de dólares, con cargo a las finanzas públicas, para capitalizar a estos bancos y, cuidadosamente, seguir financiando buenos proyectos de inversión. Además, en cuestión de semanas, los inspectores bancarios caerán sin aviso sobre los 19 bancos más importantes, con facultades para revisar todas las carteras de créditos y cerrar aquellos que no hayan asignado suficientes reservas para cubrir sus créditos problemáticos. Se percibe en esta iniciativa una preocupación de las autoridades económicas japonesas por justificar el uso de las enormes cantidades de recursos públicos que se deberán emplear para mantener la confianza del público en el .. 30 Técnicamente, parecería que a final de cuentas los planes japonés y mexicano son similares en sus objetivos, estrategias y posibles resultados. En México, hubo intervención gerencial de las instituciones en débil posición por el Fobaproa, aunque no se les nacionalizó; también se capitalizó a los bancos, mediante el Procapte; habrá mayor supervisión financiera, pero no se ha explicado si será tan drástica y con las atribuciones de la que se anunció en Japón - incluso, en ese país se critica que los inspectores son sólo unos cientos, cuando en Estados Unidos los que realizan este tipo de supervisión bancaria son miles. Es decir, las estrategias son parecidas; sin embargo, el esfuerzo de mensaje político del plan japonés es mucho más evidente. Quizá el público japonés no haya asimilado aún la debacle económica en la que el país cayó y sus exigencias sean de acelerar la recuperación; en México, el tono de la discusión política va más hacia reclamar el deslinde de responsabilidades político-económicas en la crisis. Este es quizá el punto más importante: en una sociedad moderna, la población exige cuentas a sus gobernantes mediante el sistema electoral. Los responsables de los problemas económicos que el público identifica tarde o temprano son juzgados, primero en las urnas y posteriormente, a veces, también judicialmente -la historia internacional ofrece varios ejemplos. Por estas razones, las motivaciones políticas deben también tener un peso importante en las decisiones económicas de quien conduce a un país. En ocasiones, debe ser preferible para un partido político compartir responsabilidades cuando el panorama económico se ve sombrío, para evitar en el futuro ser el único a quien se llame a cuentas por una situación adversa que, incluso, quizá hasta sea realmente incontrolable. La renuncia de Hashimoto es, así, ejemplar en varios sentidos. En México, parece justo decir que el PRI no ha aceptado esta visión: fue el único partido responsable de la crisis económico-financiera que desencadenó la caída de 1995, la peor de nuestra historia moderna. Ese era tal vez un buen momento para incorporar a otros partidos en las responsabilidades del manejo de la política económica: en su momento no se hizo así y, ahora, el PRI es el único responsable del juicio popular por todo el asunto del Fobaproa, que reventó en los años posteriores al desbarrancamiento del 94-95. Antes de que sea tarde para el PRI, el Ejecutivo, que pertenece a este partido, debe adoptar la estrategia de consensar sus políticas económicas; no con grupos sociales como los empresarios, los obreros o los comerciantes organizados, sino con los otros partidos políticos, que son por los que la gente votará si juzga que el gobierno federal actual no estuvo a la altura de las circunstancias. Públicamente, la negociación para la aprobación legislativa del paquete financiero parece estar equivocada: la cuestión no es de convencer a la oposición del Ejecutivo sobre bases "técnicas", sino concederle logros políticos para que acepte votar por la iniciativa presentada. La discusión no es de un salón de clase, sino política. Una de las ventajas de este tipo de estrategia es la de verdaderamente hacer corresponsables a todas las fuerzas políticas del país en el manejo de la economía, de forma que se atenúen en el futuro las reacciones populares expresadas a través del sistema político. Así se lograrán consensos que permitirán que el país tenga visión de largo plazo y se favorezca la inversión en todas sus formas: podremos entonces aspirar al crecimiento económico sostenido. Para ello, tenemos que resolver antes nuestros problemas políticos: uno importante en el desarrollo de los países es el de la polarización de las plataformas de los partidos, que provoca inestabilidad política y, en consecuencia, económica. En un país como México, quizá la única forma de evitar esto es siendo pragmáticos. 31 �y el psiquiatra (otra versión dice que el psicópata) les cobra la renta. Las diferencias entre estos dos grupos de enfermedades residen principalmente en la relación del paciente con la realidad, la angustia y la conciencia de enfermedad. En las neurosis se conserva el contacto con la realidad, existen grados variables de ansiedad o angustia, el paciente tiene conciencia de su enfermedad y desea atenderse. En la psicosis el sentido de la realidad se ha perdido, la confusión predomina sobre la angustia y el enfermo no tiene conciencia de su trastorno por lo cual no busca ayuda psiquiátrica. Hay otras diferencias en cuanto a los mecanismos de defensa. En el neurótico -más integrado que el psicótico- se observan fallas en la represión y de allí la angustia. En el psicótico -más desorganizado que el neurótico- predomina el mecanismo de la identificación proyectiva y de allí su confusión y las fallas en su relación con la realidad. El neurótico -aunque tiende a escapar del sufrimiento a través de la fantasíamantiene un ajuste razonable con su medio familiar, laboral y social; en cambio el psicótico, por ser potencialmente peligroso e impredecible en su conducta, con frecuencia huye de la realidad y requiere de hospitalización. Los nuevos psicofármacos han reducido los delirios y la peligrosidad de estos pacientes y han favorecido, de paso, su reinserción social. Debido a la falta de conciencia de enfermedad, los psicóticos no colaboran con el médico y los familiares deben estar atentos al uso del medicamento, muchas veces luchando con la abierta oposición del enfermo que cree que no lo necesita o que lo están envenenando. Entre las neurosis y las psicosis existe un grupo de pacientes conocidos antiguamente como prepsicóticos y actualmente llamados fronterizos, limítrofes o tención flotante acontecimientos que están ocurriendo en su entorno. Así, un enfermo que ve la televisión puede creer que el conductor de un programa le envía mensajes de claro contenido sexual, insinuaciones obscenas, etc., que forman parte del tema central de sus delirios. Las psicosis pueden ser producidas por infecciones, traumatismos, desnutrición, abuso de sustancias o intoxicaciones que afecten la estructura y/o la función cerebral (psicosis orgánicas). También se designa con este nombre a cuatro grandes categorías de trastornos mentales: esquizofrenia, paranoia, psicosis maniacodepresiva (enfermedad bipolar) y melancolía (depresión mayor). Los desórdenes psicóticos pueden serpasajeros (horas•o días) o persistentes (meses o años). El término psicosis aparece por primera vez en 1845 en un libro de Ernst Freiher Von Feuchtersleben, decano de la Facultad de Medicina de Viena. Casi 70 años antes, en 1777, el médico escocés W. Cullen había propuesto el título neurosis para un grupo de padecimientos "nerviosos" que cursaban sin fiebre. Más adelante nos referiremos a las diferencias clínicas de estas dos grandes categorías. La más reciente clasificación (DSM IV) de las psicosis considera los siguientes cuadros clínicos: trastorno psicótico breve, que dura más de un día y desaparece antes de un mes; trastorno psicótico inducido por sustancias, en el que los síntomas son resultado directo del uso inmoderado de una droga, un medicamento o un tóxico; trastorno psicótico debido a enfer- Los nombres de la locura (2) EL TÉRMINO LOCURA NO APARECE EN LAS CLASIFICAciones modernas de los trastornos mentales. En general ha sido reemplazado por la expresión trastorno psicótico o simplemente psicosis. En algunos libros europeos de psiquiatría todavía aparece la voz locura seguida por un calificativo que la determina, por ejemplo: wcura de dos (folie a deux), wcura circular, locura moral wcura de Venus, wcuras razonadoras, etc. Estas denominaciones tienen un carácter histórico y aparecen citadas como curiosidades cultas o arcaicas. En el lenguaje médico legal ha ocurrido lo mismo con la palabra locura que aparece sustituida por enajenación mental, demencia o psicosis. Ahora bien, ¿a qué alude el término psicosis? En general a un grupo de padecimientos donde aparece deformada la apreciación de la realidad por alucinaciones y delirios, sin que el sujeto tenga conciencia de estos desórdenes. El paciente psicótico no puede discriminar entre sus fantasías y deseos personales y los 32 1 medad médica, cuyos síntomas están relacio- nados con la enfermedad física subyacente y durará lo mismo que el padecimiento que le da origen. Existen otras formas de psicosis que no describiré para no abrumar o confundir al lector, aunque deseo mencionarlas: trastorno delirante, trastorno psicótico compartido, trastorno psicótico no especificado, etc.; baste con 1 J señalar que el trastorno psicótico va desde un desorden leve de la prueba de realidad, con una mínima alteración del pensamiento (delirio circunscrito) hasta un grave trastorno de la prueba de realidad, con expresiones muy desorganizadas del lenguaje y del comportamiento del enfermo. Si bien las expresiones neurosis y psicosis existían en la literatura psiquiátrica desde 1777 y 1845, su definición conceptual tardó un buen tiempo en establecerse. En la actualidad estos términos se emplean popularmente para designar las enfermedades "de los nervios" y "de la mente". Los psiquiatras o "alienistas" -así se les llamaba- de hace cincuenta años escribían en sus recetarios, debajo de su nombre: "Especialista en enfermedades nerviosas y mentales" para referirse a las neurosis y psicosis. Un chiste muy conocido dice que el neurótico construye castillos en el aire, el psicótico vive en ellos borderline. En cuanto a las causas de la psicosis, se han invocado desde factores psíquicos (como en el siglo pasado) hasta desórdenes bioquímicos del cerebro (como ocurre actualmente). Lo cierto es que se han detectado claros componentes 33 �influyen sobre sus pensamientos y sus actos de manera a menudo extravagante". Acerca del pensamiento, nos dice E. Bleuler: "El pensamiento se vuelve vago, elíptico, oscuro y su expresión oral es frecuentemente incomprensible. Son frecuentes las rupturas y las interpolaciones en el curso del pensamiento y el paciente puede tener la convicción de que suspensamientos le son sustraídos por una fuerza exterior". ¿Es la esquizofrenia una enfermedad producida por una madre "esquizofrenogénica"? ¿Es un trastorno provocado por la familia sobre un miembro vulnerable como propugnaban Laing, Cooper y más recientemente Murray Bowen? ¿Es un padecimiento universal, idéntico en todo el mundo? No hay una respuesta contundente a estas preguntas, pero sí algunos acuerdos generales en cuanto a la clasificación y el tratamiento de las esquizofrenias. Más de 30 países tan diferentes como Dinamarca, Nigeria, India, Rusia y muchos otros están identificando con el mismo nombre las diversas formas clínicas de psicosis y lo mismo sucede con el tratamiento. Los modernos antipsicóticos, igual que los nuevos antidepresivos, actúan sobre dos sistemas de neurotransmi- genéticos y constitucionales, aspectos bioquímicos y factores orgánicos, psíquicos, sociales y culturales, dependiendo de la clase de psicosis a que hagamos referencia. Desde el punto de vista clínico la psicosis tipo es la esquizofrenia, aunque también son psicosis, como ya lo hemos mencionado, la manía, la melancolía y la paranoia, pero casi todas las referencias a la locura incluyen expresiones clínicas de la esquizofrenia. Por esta razón haremos mención de este padecimiento. Existe un consenso internacional para dividir las psicosis en dos categorías diagnósticas: estados psicóticos orgánicos y otras psicosis (dentro de las cuales el primer lugar corresponde a las psicosis esquizofrénicas). El término esquizofrenia fue propuesto por el psiquiatra suizo Eugen Bleuler (quien acuñó también los términos autismo y ambivalencia) para sustituir el concepto de demencia precoz de Kraepelin, en virtud de que no todos los pacientes evolucionan hacia una rápida demencia y la mayoría conservan "la conciencia y las facultades intelectuales". La definición del grupo de las esquizofrenias acordada por la Clasificación Internacional de las Enfermedades (CIE-9) de la OMS considera cuatro síntomas característicos que se refieren a la personalidad, el pensamiento, la actividad delirante y la afectividad, y se enuncia: "Grupo de psicosis caracterizadas por un trastorno fundamental de la personalidad, una alteración típica del pensamiento, o el sentimiento frecuente de estar dirigido por fuerzas extrañas, ideas delirantes que pueden ser extravagantes, trastornos de la percepción, una afectividad anormal sin relación con la situación actual y autismo". Son muy frecuentes las alucinaciones auditivas y la ambivalencia de los afectos. Kurt Schneider destaca, entre otras características, la siguiente: "El enfermo tiene frecuentemente la impresión de que sus pensamientos, sus sentimientos, sus actos más íntimos son conocidos o compartidos por otros, y se desarrollan explicaciones delirantes sobre el tema de fuerzas naturales o sobrenaturales que sores: la dopamina y la serotonina. Esto ha abierto un enorme y prometedor campo de investigación y aplicación clínica en psiquiatría; sin embargo, las psicoterapias individual, familiar y grupal siguen siendo herramientas de gran utilidad en el tratamiento de estos pacientes. Muchos esquizofrénicos controlados por los fármacos modernos, forman clubes de ex-pacientes y grupos de autoayuda. Sus familiares también han formado agrupaciones para intercambiar información acerca de la enfermedad y proporcionarse apoyo mutuo. El antiguo estigma social de la psicosis está desapareciendo en familias con un miembro identificado como esquizofrénico, pues en la sociedad actual, de acuerdo a las estadísticas, uno de cada cien habitan tes es susceptible de padecer alguna forma de esquizofrenia. 34 achina speculatrix cialmente en el siglo XX, de algún modo ha llegado a ser piedra de escándalo. Fontenelle menciona, pero no les da mucha importancia, dos cosas: la primera, "después de su muerte se encontraron entre sus papeles varios escritos sobre la antigüedad, la historia y hasta la propia Divinidad, temas todos ellos distintos de aquellas ciencias en las que tanto se distinguió"; la segunda, un resumen de un Tratado de Cronología Antigua, que Newton había preparado para el uso personal de la Princesa de Gales, se escapó en forma de copia bastarda hasta Francia; entonces se supo de su extraño interés por establecer "el Coluro de los Equinoccios con respecto a las estrellas fijas en el tiempo de Quirón el Centauro (... ) uno de los que fueron con los argonautas en su famosa expedición". Lo cierto es que, a su muerte, Newton dejó una gran caja con papeles, que escribió durante su estancia en Cambridge, cuyo contenido es asombroso. Lo parece tanto, que algún estudioso de su vida y su obra ha llegado a decir algo como esto: Newton no fue el primero de la edad de la razón, sino el último de los magos. Suena a exageración, y lo es; pero los papeles de la gran caja dan algún pie a tales ponderaciones. De cualquier modo, a casi todos los que se han asomado a los papeles de la caja les ha quedado un "oh" de admiración en la boca que les dura un buen tiempo. Un cubero aceptable estima que las palabras contenidas en los papeles, ajenas a los propósitos de la ciencia, suman más de un millón. ¿De qué tratan estos papeles? De religión, de cábala, de hermetismo, de alquimia. En ple- Los papeles del muerto 1727, A LOS OCHENTA Y cinco años de edad, ya había alcanzado un máximo de gloria y reconocimiento. Era tenido por el exponente más puro de la racionalidad, la inteligencia y la genialidad. En 1728, de manera póstuma, apareció De Mundi Systemate; esta obra es una versión menos técnica e intrincada del tercer libro de los Philosophia Naturalis Principia Mathematica; se encuentra en la misma proporción que los Prolegómenosrespecto de la Crítica de la razón pura, en Kant. De Mundi refrendó la admiración por la obra del matemático y fisico de Cambridge. También en 1728 se produjo el lisonjero elogio de Fontenelle a Newton: "Cuando nos disponemos a indagar la naturaleza hemos de examinarla como Sir Isaac, es decir, de un modo exacto e insistente. El sabe cómo reducir a cálculo aquellas cosas que casi eluden nuestra investigación, aunque tales cálculos pudieran eludir la habilidad de los mejores geómetras sin esa destreza que le fue peculiar". Fontenelle sabía, asimismo, algo más de Newton; algo que con el tiempo, espeCUANDO MURIÓ NEWTON EN 35 �no corazón del Trinity College, el profesor consentido de Cambridge no cree en la Trinidad. Newton era unitario, como parece que también lo fue Locke. Su dios era el del Antiguo Testamento: era Yavé, el Dios de Moisés y de Abraham, el Dios de Jacob. Newton fue un monoteísta asimilable a la secta judáica de Maimónides. Pensaba que las creencias trinitarias se debían a una falsificación de San Atanasio, quien tampoco se atrevió a combatir la impostura de que Arrio - viejo Tigre de SantaJulia- murió en un excusado. El unitarismo es una forma del arrianismo. Extensos folletos antitrinitarios quedaron en la gran caja con papeles de Newton. Pero el unitarismo newtoniano fue un secreto diligentemente guardado; Newton nunca lo profesó en público: quedó como confidencia entre él y sus papeles. En cambio, el pobre de Whiston, su sucesor en la cátedra Lucasiana de Cambridge, fue destituido por manifestar públicamente sus creencias unitarias. Newton guardó silencio. Por medio de estos papeles se sabe que Newton hacía minuciosas consideraciones numerológicas sobre datos bíblicos: las proporciones del templo de Salomón o el número de la Bestia, digamos. Respecto a esto último, expresa: "De ahí que la palabra MTEINOC sea el nombre dellmperio Oriental(... ) Este nombre es el nombre propio de un hombre y el número de dicho nombre es 666, siendo el número del nombre de la Bestia, como ha observado Ireneo hace ya tiempo". Los libros del Antiguo Testamento son para Newton genuinas vetas en un socavón de verdades encubiertas con un lenguaje que requiere de desencriptación para que revele sus secretos. mió. Esta secreta actividad newtoniana puede dividirse en dos tipos de acción complementarios, pero distintos. Por una parte, el acopio de la mejor información sobre el asunto, su estudio y su sistematización. Consiguió y digirió los más importantes trabajos en ese tiempo: Theatrum Chemi- cum; Ars Aurifera; MusaeumHermeticum; Theatrum Chemicum Britannicum; Aurifontina Chymica, y muchos más. Estudió, anotó y dominó la obra de representativos autores herméticos: Arnoldo de Villanova, Raymundo Lulio, Nicolás Flammel,Johann Grasshoff, Ireneo Filaleto, y otros. Este trabajo, que ahora clasificaríamos como de investigación documental, culminó con la elaboración de un manuscrito formidable: el Index Chemicus. El newtonista Richard S. Westfall, quien mejor ha estudiado estos folios, reporta lo siguiente: el Index se compone de más de 100 páginas, contiene 879 encabezados y 1975 citas de página de 144 distintos tratados escri- El trabajo alquímico, sin embargo, fue el que más tiempo le consu- 36 tos por 100 diferentes autores. La inclusión del Chymical Wedding, un libro de origen rosacruz, indica que la recopilación no la terminó Newton an tes de 1690. Por otro lado, est;í la parte empírica, experimental, la labor en el laboratorio alquímico. Al tomar las numerosas notas de los tratados que estudió, Newton consignaba citas como ésta: "Yo soy el águila terrestre negra y en otro tiempo fui lavada con el corrosivo de Neptuno, y por la venerea propiedad (fui) exaltada hasta la más bella y pesada esencia cristalina". Se trata de la transcripción de un fragmento tomado de un texto alquímico. No es de Newton. Pero luego, sólo poco después, aparece esta anotación: "Viernes 23 de mayo (1684): Hice volar a Júpiter sobre las alas del águila". Esto ya no es una cita, es el reporte de un resultado práctico, quién sabe cuál, obtenido por Newton. Según el célebre economistaJohn Maynard Keynes, fiel devoto y sacrificado newtonista, el laboratorio alquímico de Newton se encontraba en el siglo XVII junto a la gran verja de la capilla del Colegio; era una pequeña edificación de madera de doble piso. El trabajo de Newton era febril en estas instalaciones. Su amanuense y pariente, Humphrey Newton, cuyos servicios fueron contratados por algún tiempo, dejó escrito: "acostumbraba pasar periodos de unas seis semanas en su laboratorio, entusiasmado, saliendo apenas ni de día ni de noche; cuál pudiera ser su propósito se hallaba fuera de mi alcance, pero sus fatigas, su diligencia en estos periodos, me hicieron pensar que pretendía algo fuera del alcance del arte y la industria humanas". Esto lo observó Humphrey en el lapso en que se preparó el manuscrito para la imprenta de los Principia. El manuscrito no es de la pluma de Newton, sino de la mano de su asistente. Esto significa que unas cosas le confiaba, y otras no. No le confió nada relativo a su agitado trabajo en el laboratorio alquímico. Los Principia, en edición patrocinada por Halley, finalmente se publicaron en 1686. Newton siguió trabajando en cuestiones alquímicas hasta que en 1699 abandonó Cambridge, junto con su gran caja de papeles, para ocupar la presidencia del Mint (Casa de Moneda) en Londres. Hay reportes de que en 1693 Newton caminó muy cerca de la frontera con la locura. Sus amigos dejaron rastros de su preocupación por la salud mental del profesor de Cambridge. Hay quienes atribuyen ese malsano estado anímico al fracaso constante en sus experimentaciones alquímicas. Otros hablan de una depresión temporal, lo cual suena más cuerdo si se toma en consideración la edad aproximada en que acontece la andropausia, no obstante que Newton nunca diera muestras de su fisiología masculina en hechos reales. No se volvió a saber más sobre este asunto. Newton distinguía perfectamente bien el trabajo científico respecto de la alquimia y de la magia. Incluso, distinguía entre la química y la alquimia, cosa difícil en ese tiempo. En carta a Hook expresa: "habiéndose gastado mi afi- 37 �ción por la filosofía (léase: ciencia) ... creo que puedo perderlo (el tiempo) de otra forma (el trabajo alquímico) más efectiva para mi propia satisfacción". Reconoce, pues, que ciencia y alquimia son dos cosas diferentes. En una de sus notas en los papeles de la caja distingue entre resultados alquímicos y resultados mágicos; dice: "usted puede multiplicar cada piedra cuatro veces & no más (hasta aquí llega la alquimia), porque entonces se vuelven aceites brillantes en la oscuridad y sirven para usos mágicos". En un reporte de resultados establece: "porque hace que el oro empiece a dilatarse (... ) cambiando de colores diariamente, con apariencias que me fascinaban cada día. Considero esto un gran secreto de la alquimia". Se infiere, pues, que según Newton los resultados de la ciencia pueden publicarse (sin prisa alguna, en su caso), pero los resultados de la alquimia deben configurar secretos. Por otra parte, hay resultados de laboratorio que son útiles y que no es necesario mantener en secreto: la aleación que Newton empleaba para la película en el espejo de su telescopio reflector tenía 12 partes de cobre, 4 de estaño y 1 de arsénico blanco. Esto es química, no alquimia. Hay quien ha planteado la duda de si Newton padecía de una doble -o aun múltiplepersonalidad. Hay quien ha pensado que sus diversas acciones eran componentes de un plan más amplio. Puede ser que sean componentes de algo más amplio, pero no de un plan, sino de una apetencia desatada por penetrar todos los recovecos de la realidad, sin respetar las reglas que él mismo estableció para las investigaciones científicas genuinas. De los papeles de -- ' usica Por lo general los estereotipos son considerados indeseables, pero ellos obedecen a un proceso necesario. Los usamos para describir diferencias entre grupos y predecir comportamientos. Los estereotipos pueden considerarse como una forma en que la mente guarda, organiza y recupera información. Por tanto, deshacerse de ellos es prácticamente imposible. Pero los estereotipos también pueden deformar la percepción que tenemos de nosotros mismos y de otros grupos, y en este sentido pueden ser la base de verdaderas injusticias, como la xenofobia y el racismo. Los llamados estereotipos son más comunes de lo que pudiera pensarse. De hecho, la lengua, y por tanto el pensamiento, no podría trabajar sin generalizaciones. En todo caso las tipificaciones nos han acompañado desde el origen mismo de la humanidad. Y en la conformación de la actual cultura nacional, apoyada por las artes y los medios masivos de comunicación, desarrollados apenas en nuestro siglo, se han consolidado varios estereotipos sociales de una manera que merece nuestra atención. Al triunfo de la Revolución Mexicana la política económica orientó el desarrollo del país hacia la industrialización. En el plano cultural el nuevo rumbo fue acompañado por un optimista nacionalismo expresado en una vasta producción intelectual. Los intelectuales y artistas de la época se ubicaron en una amplia gama de posiciones, pero siempre apuntando a lo popular en tanto lo propio de los grupos étnicos, campesinos mestizos y habitantes pobres --/ / ...) Estereotipos \ la gran caja, todos aquellos con contenido puramente matemático, en 1888 fueron depositados en la biblioteca de Cambridge. El resto siguió transmitiéndose por herencia, hasta que en 1936 su poseedor, Lord Lymington, los remató por conducto de una muy famosa casa de subastas. El newtonista Keynes dice: "molesto por esta irreverencia me dediqué a reunir gradualmente casi la mitad de ellos ( ...) a fin de traerlos a Cambridge, de donde espero que no saldrán nunca". Clasificados en legajos, estos papeles se conocen ahora como los Manuscritos Keynes. Pero papeles o no papeles, nada podrá mermar un gramo el altísimo mérito de Newton en la ciencia. Queden como curiosidad y motivo de asombro las secretas y extravagantes actividades que por más de 30 años realizó este hombre. 38 1A NORMA ES EL ORIGEN DE LA CULTURA. EN lA HUmanidad no opera el instinto de la misma manera en que lo hace entre los animales. La humanidad carece de una dirección genéticamente determinada para la satisfacción de sus necesidades y por tanto en ella la cultura cumple el papel que el instinto cumple entre los animales. Como Parsons y Shils apuntan en su Teoría de la acción social: "Hay una doble contingencia inherente a la interacción. Por un lado, las gratificaciones del ego son contingentes respecto a su selección entre las alternativas disponibles. Por otro lado, la reacción del alter será contingente respecto de la selección del ego, y resultará de una selección complementaria de parte del alter. A causa de esa doble contingencia, la comunicación, que es la precondición de los patrones culturales, no podría existir sin la generalización de la particularidad de las situaciones específicas (que nunca son idénticas para el ego y el alter) y sin la estabilidad del significado, lo que puede asegurarse únicamente por medio de 'convenciones' olr servadas por ambas partes." 39 �tapatío, tradiciones de añeja sedimentación, pero que durante los años veinte y treinta de nuestro siglo vivieron su ratificación como estereotipos de la mexicanidad. Sin embargo, el "pueblo mexicano" era, y sigue siendo, una entidad extremadamente variada en su interior, con diferentes regiones y grupos éLnicos. Hablar de cultura nacional implica hablar de una memoria histórica nacional. Pero las naciones son heterogéneas y por tanto sus culturas son plurales. La construcción de lo que se ha llamado culturas nacionales ha estado orquestada desde los poderes de Estado, desde el corazón mismo de los estados nacionales, como una necesidad política cuya satisfacción está orientada a constelar los diferentes elementos y regiones alrededor del centro político cultural. la china también adquirióa una dimensión que suprimiría su regionalismo para así poder aplicar sus atuendos a toda mujer que quisiera representar al país. 1 de las ciudades, contribuyendo, de esa manera, a que se empezaran a considerar las expresiones culturales de estos grupos como parte importante de la vida del país. Un ejemplo es el caso del campo de la creación musical, en donde un sector de los músicos integró elementos tradicionales e indígenas en su producción. Por otro lado, en el ámbito más general de las representaciones iconográficas, el nuevo nacionalismo buscó y encontró en el charro, la china y el jarabe los elementos unificadores de la nacionalidad. En las fechas, éstos fueron elevados a nivel de símbolos nacionales. El concepto de "pueblo mexicano" experimentó entonces severos cambios. El término se refirió a las mayorías pobres del campo y las ciudades del país, sectores poblacionales que durante la lucha armada jugaron papeles relevantes -aunque en este movimiento los indígenas fueron excluidos por considerárseles componentes "primitivos" o atrasados. Pero mientras las diferentes corrientes artísticas populares de la nación circularon más libremente en el país, especialmente hacia la capital, donde se concentraban las oportunidades de difusión y empleo desencadenadas con el vertiginoso desarrollo que experimentaban los medios masivos, los intelectuales y principales artistas de élite participaban en la nueva definición esforzándose en crear una reducción, o nueva síntesis del México de la época. Fueron tiempos en que se encontraron dos corrientes opuestas. Por un lado, la consolidación de una síntesis estereotípica nacional y, por otro, lapopularización de las diferentes tradiciones regionales. Quienes aparentemente salieron victoriosos de este encuentro fueron el oriente y el poniente mexicanos. Desde ese momento las autoridades oficiales capitalinas alentarían los estereotipos en las escuelas oficiales, a través de los festejos del calendario cívico y la educación directa. En las ceremonias oficiales también se acostumbró organizar charreadas con acompañamiento musical. Ya avanzada la década de los veinte, esta imagen de "lo mexicano" había adquirido tal aceptación que podía aparecer en los ámbitos populares sin el menor empacho como recurso nacionalista. Como reacción en contra de "lo extranjero" -desde lo claramente identificable como gringo o francés hasta lo cosmopolita- lo que servía para definir lo mexicano era la imagen del charro y la china con su jarabe. 2 La instauración del charro y la china como símbolos de lo mexicano tuvo que ver con el poder: la parte conservadora del poder político, formada en buena medida por terratenientes, miembros de las más importantes asociaciones charras; los medios masivos de comunicación, como la radio, que usó al charro como imagen y slogan para los productos comerciales anunciados, y que explotó intensiva y comercialmente la música de mariachi desde la fundación de la XEW, en 1930, debilitando poco a poco su identidad regional para que significara cada vez más "lo mexicano"; y la necesidad por parte de los gobiernos federales de un recurso que constelara la heterogénea población nacional. El papel del cine merece un espacio aparte. En los años veinte y treinta la conformación de estereotipos estuvo muy relacionada al cine- El Bajío, o si se quiere occidente, identificado por el charro, y el oriente, representado por la china poblana, se unían al son del jarabe, un género bailable que podía aparecer en muchas regiones del país, pero cuyo significado de "tapatío" remitía necesariamente al poniente mexicano. A pesar de su connotación de poblana, l. Ricardo Pérez Montfort, "Una región inventada desde el centro, La consolidación del acuerdo estereotípico nacional", Representaciones culturales, México, julio- diciembre de 1992, p. 157. 2. Ibid, p. 158. 40 matógrafo. Desde sus primeros años la producción nacional abordó la temática rural mexicana. Películas como El caporal (1921) de Miguel Contreras Torres, y La boda de R.osario (1929) de Gustavo Sáins de Sicilia, representaron un México nostálgico por la vida de la hacienda tipo porfiriana. Posteriormente, Allá en el Rancho Grande ( 1937) y sus secuelas continuaron la machacona representación del típico charro mexicano. Para la zona de Veracruz fueron importantes las cintas: Alma jarocha (1937), A la oril/,a de un palmar (1937), Huapango (1937), Pescadores de perlas (1938), Hombres demar(l938), La reina del río (1938), Luna cri,ol/,a (1938), y Allá entrópico (1940) .3 En suma, a nivel nacional la diversidad popular y regional mexicana fue con trap u esta por el charro y la china poblana bailando el jarabe La trama nacionalista del periodo contribuyó a encubrir una realidad: las manifestaciones expresivas populares, étnicas o mestizas, campesinas o urbanas, no son nacionales, si a este término se le da un sentido de pertenencia a un Estado moderno. Estas manifestaciones son, más bien, locales o cuando mucho regionales...4 Así, al mismo tiempo que las élites buscaban reducir, o encontrar un factor común en la cultura nacional, los artistas populares en el país simplemente siguieron creando al estilo 3 Ricardo Pérez Montfort, Anotaciones a la consolidación del estereotipo del Jarocho en la primera mitad del siglo XX, en Son del Sur, Núm.4, Chuchumbé, A C., junio de 1997, pp.24-27. 4. Irene Vázquez Valle, comp., La cultura popular uista por las élites, Antología de artículos publicados entre 1920 y 1952, U AM, México, 1989, p. 5. 41 �El proceso de configuración del paisaje de diferencias e identidades regionales estereotipadas se acentuó hacia el final del siglo pasado e inicios del presente, pero hacia los años veinte adquirió una especial maduración. De la misma manera que al nivel de los estereotipos nacionales su consolidación estuvo asociada a especiales circunstancias de poder, la conformación de los tipos regionales también estuvo circunscrita por particularidades específicas. La tehuana, por ejemplo, pasó a representar toda el área del Istmo, y en su momento "lo mismo sucede con el jarocho en Veracruz, con el norteño y a veces a nivel de estrato social: el indio, el pelado o la trilogía que surge de la Revolución: obrero, campesino y soldado". 7 En otra zona, de acuerdo con Ricardo Pérez Monfort, quien ha estudiado en detalle la configuración de diferentes estereotipos en el país, el huasteco se tipificó a partir de una relación entre artistas y hombres en el poder, personajes que se arrogaron la representación de lo huasteco, en asociación con los medios de comunicación, llevando elementos del vestido, el carácter y las festividades a una expresión simplificada de lo popular. regional en que vivían. Entre 1920 y 1935, por ejemplo, se conocían como canciones mexicanas tanto huapangos como boleros, canciones yucatecas, valses, sones, <lanzones, foxes, bambucos, cuplés, corridos, tangos, etc. 5 Todavía en 1927, durante el Concurso y Feria de la Canción Mexicana celebrado en el famoso Teatro Lírico, en la capital, aún no era preeminente la presencia del mariachi en tanto símbolo de lo mexicano; la canción ganadora fue "Nunca", del compositor yucateco Guty Cárdenas. En la ocasión también se exhibieron, como una explícita muestra del ánimo de la pluralidad nacional, los diferentes trajes típicos regionales de México. La unificación que trajeron aparejada los medios masivos de nuestro siglo fue contradictoria, pues al tiempo que crearon y difundieron algunos estereotipos de carácter nacional también fueron vía de expresiones regionalistas. Así, aunque la radio popularizaba la imagen del charro cantor, también difundía otros diversos géneros, atrayendo a los músicos y compositores desde todas las regiones del país. Como resultado de esa difusión [de la XEW, fundada en 1930], y atraídos por el vellocino de oro de la transmisión multiplicadora, a más de una popularidad y sueldos que se creían espectaculares, comenzaron a llegar al Distrito Federal músicos y cancioneros de todas las regiones de México. Algunos encontraron acomodo en XEW o en alguna de las estaciones menores, otros en el teatro de revista, en tanto que la mayoría terminó vagando por las calles y mercados. Así llegaron a la capital los primeros sones de mariachis, los sones de Veracruz, los huapangos, las canciones de Yucatán y las chilenas de Guerrero. Atraídos por el auge radiofónico arribaron también numerosos artistas extranjeros con su equipaje de congas, rumbas, puntos guajiros y tangos.6 Y cuando decimos huasteco aparece el violín, el falsete, el zapateado. Esto se construye entre los artistas como Lorenzo Barcelata, Ernesto Cortázar, Nicandro Castillo, El ViejoElpidioy El Negro Marcelino, representantes de los músicos que se asocian con el poder; llegan a la capital, trabajan en los medios y lanzan esta imagen.8 En otro caso, el del jarocho, la creación del estereotipo implicó la exclusión de las raíces indígenas, mientras se enfatizaron los rasgos españoles y, muy especialmente, los negros. El estereotipo de jarocho ya consolidado a mediados del siglo XX podría atribuirle a su 5. Juan S. Garrido, Historia de la música popular en México, Editorial Extemporáneos, 1974. Citado en Ricardo Pérez Montfort, "Una región inventada desde el centro", Obra citada, p. 157. 6. Yolanda Moreno Rivas, Historia de la música popular mexicana, Alianza-Conaculta, México, 1989, p. 86. 7. Ricardo Pérez Montfort, «La identidad huasteca en el verso popular», ponencia presentada en el Segundo Festival de la Huasteca. Septiembre del 997. http:/ / www.cnarLmx/ enea/ nuevo/ diarias/ 080997/ pere... 8. Illidem. 42 IUSYAMINl1 r fUOOD ,,__ ■ ~ Guiih ~ RNe Cardona • Esther Fernandez Lorenzo Barcelata • Emma Roldan Mane! Noriega •A.San<het Tello Carlos lopez "(Mflaa" 1 • lll!SICAOI lorttllO IARCILAT J. J. AlVAI vertiente negra sus características más loables. A saber: su alegría, musicalidad, desparpajo, además de la belleza de sus mujeres. Pero sobre todo fue el elemento negro lo que le dio una referencia indiscutible de lo propio.9 A nivel de las diferentes regiones del país los artistas, públicos, empresarios del espectáculo y autoridades educativas condujeron la construcción de los estereotipos regionales a través de su producción, reproducción, estudios, fiestas, desfiles y cursos de "folklore". Una constante fue el origen popular de los estereotipos. Desde las primeras décadas de nuestro siglo el norteño ya se identificaba vestido con camisa vaquera, botines y sombrero Stetson. Pero en este caso, el estereotipo norteño se acabó de consolidar hasta los años cuarenta y cincuenta. En el proceso de la conformación de los tipos regionales mexicanos, al norteño le tocó llegar en los últimos lugares, no obstando esta circunstancia para que unas décadas después tomara un lugar preponderante en la cultura popular nacional. Al proceso estuvieron asociados la producción y reproducción musical especialmente en la radiodifusión y los innumerables "aparatos electro-mecánicos de tocar discos" repartidos en las cantinas-, así como otras circunstancias del poder regional y nacional. En sus orígenes participaron músicos como El Grupo Modelo de Fidel Ayala, El Grupo Carta Blanca, Los Montañeses del Álamo, Antonio Tanguma, Don Matías y Los Codos, Piporro, y otros que poco a poco fueron asumidos como representantes por las mayorías populares. Pero eso es tema para una próxima ocasión. 9. Ricardo Pérez Montfort, citado en Son del Sur, revista de Grupo Chuchumbé, Veracruz, Núm. 4, 1997. Son del Sur. hhtp://www.cnart.mx/ cnca/ nuevo/ diarios/ 290897/ sonsur. h tnl. 12 sepL 97. 43 �cuerdos y obsesiones del cine, de la comedia musical y de la música popular, a la vieja manera de Almodóvar, Hermosillo elabora un curioso enredo, tanto narrativo como de puesta en escena, que se sostiene, por increíble que parezca, por la lúbrica presencia de María Rojo. En medio de la investigación policíaca y de la bigamia espectacular y feliz de Esmeralda, Hermosillo emprende un ataque, en tono fársico, contra el machismo. Farsa que corre, por desgracia, muy ajena a la anhelada mirada crítica de Hermosillo. ine, televisión y otros ' espeJlSffiOS ' más se convirtieron en un verdadero festín para los aficionados, desde "Fuegos artificiales" hasta "Kundun"; y se comentan ahora, porque muchas de ellas se exhibirán pronto, creemos, en las salas de estreno, en un momento en que el buen cine parece encontrar su lugar en el ánimo del público masivo mexicano. XXXI Muestra Internacional de Fuegos artificiales Cine Un descubrimiento excepcional: Takeshi Kitano, cuya obra es ya objNo de culto en el ambiente del cine de calidad. Yun film extraordinario sobre la naturaleza de las relaciones humanas y del sentido final de la vida, dentro de una historia contada con una precisión y grafía impecables. LA EDICIÓN NÚMERO TREINTA Y UNO DE LA MUESTRA Internacional de Cine, festival tradicional de buen cine para los cinéfilos mexicanos, llegó puntualmente este año a Monterrey, ahora presentada en su nueva versión de catorce películas, dos veces al año con materiales distintos. Esta novedad permitirá a los espectadores seguir el evento con mayor puntualidad -cada vez era más difícil para los aficionados de las grandes ciudades ir veintitantos días seguidos al cine-y a la Muestra, estar casi al día con lo último de la producción fílmica. De las catorce películas exhibidas en abril de este año sólo una pertenecía a 1996, todas las demás eran realizaciones del año anterior que por los mismos días se estaban estrenando en varias capitales de Europa y el continente americano. Algo más importante: la calidad del conjunto exhibido, difícil de alcanzar en un evento de esta naturaleza, fue el factor dominante de esta Muestra treinta y uno. Salvo una o dos películas no logradas por completo, todas las de- Takeshi Kitano es un personaje muy singular. Actor y animador de la televisión japonesa, escribe, dirige, interpreta y edita sus films. No sólo eso, su rostro, casi inexpresivo, le da al carácter central de "Fuegos artificiales" Yoshitaka Nishi, detective privado, una dimensión excepcional en la mutua amistad y complicidad de un amigo policía, el detective Horibe, cuando un accidente trunca su carrera. Mientras, Nishi soporta la muerte lenta de su mujer afectada por la leucemia. La vida y el arte, a través de las pinturas del compañero, ya retirado del servicio oficial, serán las constantes de este hermoso y severo film, donde la violencia asume un carácter demoledor despojada de los usuales trucos del cine de acción, en medio de una se- 44 Artemisia quedad tan tajante como el paisaje facial del protagonista. Al final, el equilibrio existencial entre respirar y morir, en el trazo de los fuegos artificiales, alcanzará un clímax impactante. De noche vienes, Esmeralda Proyecto acariciado durante muchos años por Jaime Humberto Hermosillo, "De noche vienes, Esmeralda" venía precedida por el escándalo periodístico de la Muestra de Cine Mexicano de Guadalajara y por el lanzamiento de la misma por una compañía norteamericana de distribución . mundial. El film, la comedia de una mujer casada a la vez con cinco hombres, no llega a dispararse a pesar de los múltiples elementos dramáticos y de nostalgia fílmica que la componen. Partiendo de su especial visión de la clase media mexicana y añadiendo infinidad de re- Con una elegancia poco usual ajena al mero artificio retórico, la cineasta francesa Agnes Merlet nos cuenta, en esta excelente película, el inicio, en el arte y en el amor, de la primera pintora mujer en la historia de la pintura occidental: Artemisia Gentileschi; creadora, en el siglo XVII, de la célebre obra 'Judith decapitando a Holofernes" pintada cuando tenía sólo dieciocho años. El fresco de la época se impone y más cuando el maestro de pintura, Agostino Tassi, fue enjuiciado por el padre de Artemisia, también famoso artista plástico del Renacimiento italiano, por violación. Pero el fresco cede, y emer- �ciadas. En ese tránsito dramático, acompasado por los trazos y acordes musicales del sugestivo y sinuoso ritmo, el eterno juego de poder de la pareja amorosa. ¿Quién dirige la película ante nuestros ojos? ¿Ella o él? ¿Quién lleva el tango ante nuestros ojos, él o ella? "Lección de tango": una lección magistral de cine, hipnótica de principio a fin. Marius y Jeannette Roben Guédiguian se ha definido a sí mismo como cineasta de barrio, no regional o local. Y en verdad lo es. No sólo su cine ocurre en Marsella, a orillas del Mediterráneo, sino más bien en una zona muy particular de Marsella: el Estanque, un barrio proletario situado al norte del puerto. El Estanque, con sus vecinos, sus obreros, sus bares desvencijados, sus desempleados, sus entornos industriales, aparece ante nuestra mirada con toda la complacencia y honestidad de un cine que creíamos había desaparecido en el contexto de la producción europea actual. Un cine francés más ligado a Renoir y Clair que lo que ahora se filma. Entre los personajes principales; un velador que se finge cojo para ganarse el trabajo y una madre soltera con dos hijos jóvenes, cajera en un súper, y sus vecinos y amigos: el profesor ateo, su amante, una vieja militante comunista y una pareja de jóvenes con hijos. En él transcurre un universo amable y reconfortante, solidario, a pesar del callejón sin salida que plantea el neoliberalismo de finales de milenio. "Marius y Jeannette", el velador y la cajera del súper, tributo romántico dedicado a todos -como lo escribe Guédiguian en la posdata de la película- los proletarios del mundo. (Los que todavía queden.) ge una visión respetuosa y personal de una mujer precursora de la liberación femenina, que en la pintura señalada deja, al usar a Tassi como modelo, un testimonio fisico, y a la vez espiritual, de su pareja y de su pasión erótica. Una imagen, como el naciente invento espacial de la perspectiva, sugerente y atractiva, en el retrato social de la pintura y en el film mismo. Lección de tango Doce lecciones de tango, en un film deslumbrante, vividas, interpretadas y bailadas por la directora de "Orlando" Sally Potter. El juego es el siguiente: una directora inglesa de cine, la mismísima Sally Potter, buscando locaciones en París, le propone a Pablo Verón, estrella del tango, un intercambio singular. El le da lecciones de baile, y ella de actuación, ya que Pablo desea ser el galán de alguna película próxima. París, Buenos Aires; una película en sus negociaciones previas con Hollywood; cambios en el guión que vemos visualizados en color tras la textura del blanco y negro del film; una bailarina que cambia las reglas del encuentro coreográfico; realidad y ficción entremez- 46 deseos. Martín hijo-de ahí el alias Hache para distinguirlo de su padre- es un joven bonaerense que llega a España a recuperarse de un aparente intento de suicidio por sobredosis de drogas. Joven músico de rock con un mundo individual y musical no demasiado estimulante. ¿Un encuentro cara a cara entre un padre dificil, pero lúcido, y un muchacho desorientado, encajonado entre la apatía y sus estrechas limitaciones mentales? Adolfo Aristarain, espléndido director de cine, se tira más hacia Martín que hacia Martín (Hache) y retoma el melodrama para darle color a la película. Si no es por los amigos del padre, Dante y Alicia, interpretados de manera magnífica por Eusebio Poncela y Cecilia Roth, con sus frases, comentarios y comportamiento desinhibido, "Martín (Hache)", la película, hubiese naufragado en frugal banalidad. Sueños y realidades Un nostálgico y revelador fin de semana en Londres. El encuentro de dos amigas íntimas, dos chicas profesionistas, Annie y Hannah, tras seis años de no verse desde la salida de la escuela. Mike Leigh demostró con indudable acierto en su película anterior "Secretos y mentiras" su enorme habilidad para descender, desde los confines de la conversación ordinaria de gentes ordinarias, en los ritmos internos que circulan por cada personaje. Esa habilidad, donde la cámara es sólo una inmóvil ventana ilusoria, se agudiza en este temido y adorado encuentro entre dos mujeres, inmersas ya en el tráfico diario del presente, y su pasado. Construida a base de delicados flashbacks, Annie, la chica hundida en la mediocridad anímica y su compañera de cuarto, la triunfadora Hannah, con un carácter radicalmente opuesto, guiarán al público en una serie de recuerdos individuales. Desde la salida del acné hasta los primeros encuentros sexuales, desde el amigo glotón hasta el seductor olvidadizo, recuerdos que pertenecen, o tocan en su sintonía emocional, de alguna manera, a la mayoría de los espectadores. Un nostálgico y revelador fin de semana en Londres. Tras Annie y Hannah el primer mundo, con todos sus sueños y realidades. El sabor de la cereza Una carretera semidesierta. Un automóvil serpentea por la colina. A lo lejos se alcanzan a distinguir, de vez en cuando, algunos pobres edificios. Dentro del coche, y nosotros con él, un hombre conduce. Con amorosa solicitud se acerca a algunas personas a orillas del camino para solicitarles un favor o trabajo muy especial por el cual pagará una fuerte cantidad. ¿Qué desea este personaje? Simplemente, un testigo de su muerte. El se enterrará a medias, durante la madrugada, en un terreno baldío, y necesita a alguien que verifique su deceso. Y no sólo eso, confirmado el final deberá arrojar sobre su cuerpo las últimas paletadas de tierra para quedar bien sepultado. A varios transeúntes les plantea el trato: a un soldado, a un seminarista, y finalmente a un taxidermista, que acepta, no sin antes intentar convencerlo de que siga viviendo. "El sabor de la cereza" es un film iraní diri- Martín (Hache) Dos mundos frente a frente: padre e hijo. ¡Pero qué padre y qué hijo! Martín padre es un director argentino de cine que radica y trabaja en Madrid. De carácter fuerte , misántropo aislado en sus rutinas, comparte su espacio interpersonal con otras dos personas: un amigo homosexual adicto a las drogas y actor sin demasiada fortuna, y la amante de Martín, una mujer más allá de la movida madrileña en edad y 47 �trimonio es otro chiquillo, compañero de clase, hijo nada menos del jefe de su padre. Descubierto a punto de besar al nmfo, el idílico paraíso se desmorona por completo. Conste, Ludovic no es ni un niño marica, ni un amanerad(?. He ahí el tono deliciosamente explosivo de esta sorprendente y excelente película, "Mi vida en rosa", dirigida como Opera prima por Alain Berliner. El círculo perfecto Mi vida en rosa gido por una de las grandes figuras del cine contemporáneo: Abbas Kiarostami. La anécdota sumamente controversia!: la religión musulmana prohibe el suicidio. La realización de Kiarostami: sencilla y fascinadora en su escueto diseño, sostenida por actores no profesionales moviéndose en polvosos escenarios. La resolución: abierta, tan abierta como la llanura de la historia, sorprendente en su tangencial desenlace. Harry Block es un escritor cínico, amoral y profundamente procaz que arma sus novelas con los argumentos que le proporciona su vida amorosa. Una vida tan llena de detalles íntimos ' sucios y a la vez atractivos, como su singular galería de tres esposas, seis psicoanalistas, que sumados a la colección de retratos personales que él mismo ha ido armando a lo largo de su tumultuosa carrera literaria, más la larga sucesión de prostitutas que lo han acompañado para que lo amarren, le peguen y todo lo demás, dan una imagen tumultuosa de su falso ser. En este caos, un profundo desorden afectivo y mental. Para Harry Block todo se vale, como bien lo señala el postrnodernismo. Todo se vale, incluso, el homenaje académico de uña deconstrucción. Un invento extraordinario de Allen en "Deconstruyendo a Harry": el fuera de foco para los que han pasado la vida fuera de foco, borrosos; mientras, los demás, los enfocados, aparecen nítidos. Los enredos de Harry Una película trepidante, quizá una de las mejores películas de Woody Allen desde "La rosa púrpura del Cairo" o del reciente homenaje de un vecino de la isla de Manhattan al cine musical en "Todos dicen que te amo". Yvuelta, desde hace mucho tiempo, a una nueva creación: Harry Block, que a pesar de estar cargado con todas las manías, fobias y patologías de Woody Allen, no es Woody Allen. 48 En medio del horror, en medio de la guerra en Sarajevo, Hamza, el poeta quinquagenario dibuja, día tras día, sobre una hoja y en un solo trazo, un círculo. Un círculo perfecto que le permite a su espíritu sobrevivir a través de la imagen del equilibrio. Su familia ha partido al exilio. El ha preferido quedarse en la ciudad devastada. Mientras, los bombardeos se suceden sin cesar. En esa atmósfera desbordante de angustia y desesperación, dos niños aparecen una noche en su casa. Son dos chicos huérfanos en busca de una tía, Aicha, refugiada en Alemania. Hamza, renuente al principio, cederá a su encanto y terminará por ayudarles a Ludovic es un niño de siete años, delgado y fino, que habita en el entorno más feliz de la suburbia francesa. Una suburbia poblada de familias amables que se reúnen los fines de semana para asar carne y salchichas, conforme se imponen los modelos norteamericanos de consumo y publicidad televisiva sobre el mundo globalizado del naciente milenio. A Ludovic lo rodea también una familia tan agradable como las demás, sin problemas, donde no hay esqueletos escondidos en el closet, ni abandonos, ni padres demenciales. La vida es, en este paraíso, color de rosa, e incluye hasta una hada madrina para el sensible infante. En este universo pop existe un solo problema. Ludovic cree que por un misterio de la naturaleza se ha extraviado un cromosoma que le impide ser lo que verdaderamente siente que es y que pronto será: una niña. Yesta niña tarde o temprano desea casarse. Y el elegido para el ma- 49 �encontrarla. La guerra será el telón de fondo de sus vidas. Tres seres, y muchos más, sometidos a las mirillas de los francotiradores y a los cañones colocados en la parte alta de la ciudad, marco donde se mueve "El círculo perfecto", obra del director bosnio Ademir Kenovic, nacido también en Sarajevo. Ambiente cotidiano de locura y muerte, de amor y esperanza, pero también de risas y afectos. Un film sobre una de las guerras intestinas más devastadoras de los últimos años, sin que esta guerra y la explicación de sus orígenes, o la defensa de un grupo u otro de los combatientes, se apodere en absoluto de la narración. La mirada de unos niños y la imaginación de un artista son los ejes de la visión desoladora del cineasta, reflejo exacto y profundo de uno de los enfrentamientos más trágicos de los últimos años. Ullmann, en su tercera aventura direcw toria!. Las imágenes, matizadas, pre1\\ cisas, de Sven Nykvist recrean una vez más un escenario ya olvidado en el tráfago del cine actual: un Jacob enfrentado en un diálogo terminal con la soledad y la muerte; un marido castigado por un pasado que jamás se permitió provocar; una jovenci ta convertida en mujer por obra y gracia del amor, la e. lucidez y el paso del tiempo, visualizado al terminar la historia por medio de una superimposifr t lfe.~~ ción admirable, donde falta únicamente la presencia de los grandes monstruos femeninos de Bergman, a pesar del trabajo riguroso de la August, entre ellos el de la propia Liv Ullmann. sonales y de grupo que enmarca el trabajo de los personajes que han desfilad o en la filmografía criminal de Scorsese; por otro, la mirada respetuosa y humana, profundamente humana, de un líder religioso, tarea que ya r había sido ejercida por el cineasta en la obra, casi maldita en México, "La última tentación de Cristo". Iguales años de desconcierto y afirmación individual y colectiva para otra figura clave de la humanidad. En "Kundun " los dos caminos se encuentran para que el espectador participe de una visión moral que rara vez es contemplada en el mundo de la actual ficción cinematográfica. Visión emprendida sin actores famosos ni regodeos escenográficos, con una deslumbrante y hermosa fotografía. "Kundun " fue un cierre único para una Muestra donde la calidad fue el denominador común del espectáculo. Un espectáculo actual y dinámico del cine internacional que conviene no perdérselo cuando cualesquiera de los catorce útulos aquí mencionados aparezca, ojalá, en algunos de los cines que llenan los enormes complejos de la exhibición cinematográfica. Una Muestra que volverá en noviembre y reaparecerá en abril, como puntual reflejo de un cine que se hace en todo el mundo, que antes no veíamos y que ahora, afortunadamente, empezamos a ver. \t!íe.KNK,IDNA-\, ~~,~ \t!íeR.NK,1 Je. kley, al dejar la construcción dramática al azar de la caricatura de tipos y de géneros fílmicos, en especial el del cine negro. Al final se extrañan por partida doble la brillantez de "Barton Fink" y la exactitud temática y estilística de "Fargo", en un film que podría haber sido, sin estos largos excesos, sensacional. Identidad peligrosa Hay dos Lebowski. Uno, el "Dude" anclado en los años sesenta, dedicado a pasar sus días entre el boliche y los kalhúas, rodeado de dos amigos inseparables: el militarista Walter, excombatiente del Vietnam, y el tranquilo Donny, incapaz de terminar una frase. Otro, el gran Lebowski, millonario paralítico cuya mujer tiene deudas con un productor de cine pornográfico. Estamos en 1991, en plena Guerra del Golfo Pérsico. La confusión entre uno y otro (Lebowski es víctima de una agresión y después de una endiablada persecución creyendo que él es el Gran Lebowski) marca el inicio de una comedia donde lo inesperado confiere a la primera parte de la película un tono divertidísimo, sobre todo por la estupenda recreación de sus intérpretes centrales, en particular Jeff Bridges, John Goodman y Steve Buscemi. A partir de ahí el caos. Los Cohen se pierden en infinidad de vericuetos, incluso el de recrear las comedias musicales de Busby Ber- Confesiones privadas Cinco largas conversaciones, cinco momentos claves de la vida de Anna Bergman, interpretada por Pernilla August, cinco momentos que van de la juventud al matrimonio, a la infidelidad con el estudiante de teología Tomás; frente a frente con su confesor, pariente y amigo, el ahora viejo y enfermo Jacob, interpretado admirablemente por Max Von Sydow. Cinco momentos que remiten de inmediato al universo del autor del guión: Ingmar Bergman, creador sin paralelo en la historia del cine. "Confesiones privadas" transcurre con infinita propiedad en un mundo de sofocada angustia, mientras las palabras se suceden en una serie de encuentros sostenidos sin el claroscuro de la retórica cristiana, con admirable eficacia y sentido escénico gracias al trabajo de la antigua compañera y actriz de Bergman Liv 50 e. ~XXI Je_ r: (;\~E ~XX X(XI 'J(Nk ~ l~íeR.JK,! c,~e.. c\~e. 'K;XI XfX1 ,.-,,pt,JA Kundun De la mano de uno de los maestros excepcionales del cine moderno aparece, con la sutileza y belleza de un tapiz policromo de arena desplegado con figuras y juegos geométricos que luego barrerá el devenir de la historia, la figura del último Dalai Lama, líder espiritual de los tibetanos, contemplada desde su unción a los dos años de edad hasta el exilio voluntario en la India. Dos líneas temáticas recorren el film. Por un lado, el sentido de fidelidad a las reglas per- 51 �mo lo es la ciudad misma, tachándolo de malhecho, de oportunista, de no tener sentido, de ser inválido. Yparadójicamente son ciegos a sus venas artesanales, las cuales como dije anteriormente, rechazan. Por su parte, los artistas jóvenes tienen una preocupación distinta, más vinculada con la ambición de figurar lo más pronto posible, sobre todo influidos y estimulados por lo que se ve en los museos locales, o por lo que leen en revistas de arte nacionales e internacionales y por la penetración de otros medios, como internet, con lo cual comprenden su tarea más ampliamente, sin temor a abordar problemáticas más complejas que la realización técnica del cuadro. 3. La mayoría de los artistas espera una oportunidad de aparecer en el escenario. A falta de un ambiente que produzca espacios apropiados, y en ausencia de reglas y criterios de validación propios que le permitan ftjar su posición abiertamente, el artista opta por encerrarse en su castillo emotivo-intelectual antes que pugnar por una plataforma digna para proyectarse. En general, se podría decir que sí hay y no hay espacios para mostrar y confrontar el arte en Monterrey, ya que no es fácil acceder a ellos. Es decir, los espacios existen pero obedecen a intereses extraartísticos. Hay tres tipos: los comerciales, como las galerías; los espacios públicos de origen gubernamental, como la Casa de la Cultura, y los museos manejados por la iniciativa privada. Estos últimos manejan los criterios más rigurosos de todos para aceptar o para invitar a los artistas a exponer. No se puede hablar de un escalafón entre ellos, o de una secuencia, sino de una serie de abismos, en donde en un extremo se encuentran los que son espacios sin afán de lucro y en el otro extremo los que son de mercado consolidado. Para la mayoría de los artistas es un enigma cómo entrar a exponer, y cómo manejar sus es- rtes plásticas nuestra ciudad. Estas condiciones para hacer arte crean muchas dificultades. Sobre todo la idea de lo artístico como un deber-ser adscrito al resto de las actividades sociales que sí son consideradas como indispensables, devenida quizá de la imitación de modelos de cultura primermundistas o bien, por otro lado, visto como una manía personal de unos cuantos entendidos, que se preocupan por hacer o difundir el arte, es lo que da origen a una especie de sensación de vacío en los productores, en especial de los artistas plásticos, lo que, insertado en la conciencia de su quehacer, en su intencionalidad y en sus estrategias, lo determina a tener el perfil que hoy expresa. ¿Cómo es el artista plástico regiomontano? Las respuestas a esto son muchas, pero hay cierta consistencia, cierta coherencia entre la mayoría de los artistas (de los que se autonombran así, como novatos o como profesionales) . 1. Pareciera que la mayoría de los artistas (o de los que aspiran a serlo) son de clase media o alta, con una carrera universitaria iniciada o terminada, que puede estar relacionada con las humanidades o con las artes. Casi todos combinan lo que hacen en el terreno del arte con otra actividad para poder vivir o sobrevivir económicamente. En el medio socio-cultural son muy pocos los artistas que viven de lo que producen. Por otra parte, a pesar de tener una formación universitaria, no aspiran a tener una postura crítica o teórica en el arte. Podría pensarse que la formación universitaria de otras disci- El artista regiomontano Enrique Ruiz Acosta* HACER ARTE EN MONTERREY ES METERSE EN CAMISA de once varas. Es una situación dificil, complicada, pero que sorprendentemente nos parece natural porque desconocemos otras posibilidades, o porque nos resignamos a la intolerancia profesional o a la indiferencia de la mayoría de los regiomontanos. No puedo afirmar que no existan los impulsos de quienes creen en lo artístico, lo cual es importante en su conjunto, así como lo son también los espacios que se diseñan para apoyar y fomentar las actividades formales de los creadores, pero resulta notable siempre el afán con que se persigue proteger el arte, el enorme esfuerzo que se tiene que hacer contracorriente, impulsados por la idea de que lo artístico es muy importante y que por eso obligada y necesariamente debe estar presente en la vida de * Esta colaboración es producto del apoyo del Programa de Fomento a Proyectos y Coinversiones Culturales del Fondo Nacional para la Cultura y las Artes 52 plinas los impulsaría a desarrollar conceptos, nociones, ideas formalmente estructuradas, o a adquirir y enriquecer un meta-lenguaje artístico, pero esto no sucede. El grueso de los artistas maneja un discurso verbal reducido, limitado, y entienden por arte la habilidad técnica o la destreza en la representación de imágenes. Hay una preferencia enfática por mistificar el trabajo creativo. 2. La mayoría de los artistas rechaza la idea de lo artesanal como parte de lo artístico. Es decir, considera lo artístico como una actividad superior y diferente en grados extremos a las actividades artesanales. Las tendencias pictóricas preferidas son aquellas vinculadas con el realismo, el abstraccionismo, el simbolismo y el surrealismo, tendencias que generan verdaderos caudales de obras, muy por encima, por ejemplo, de las obras conceptualmente orientadas. Esta situación es muy particular, ya que no sólo se trata de que manifiestan preferencia por el manejo de lenguajes pictóricos anacrónicos, explotados hasta la saciedad en este siglo, sino que además lo hacen desconociendo todo lo que ha ocurrido en el ámbito artístico desde 1950 a la fecha, ya sea porque lo rechacen o ya sea porque lo ignoren. La mayoría ve con desagrado el arte contemporáneo, quizá porque son conservadores co- 53 �que significaría, cuando menos, que se aspirara a competir en los foros internacionales más prestigiados, así como a participar de las últimas tendencias, formas y proyectos de la cultura artístico-visual. Como explicaba al inicio, hay resignación en el artista y no hay cultura del arte profesional. Hay simpaúa hacia el arte, y hay gozo estético, pero no hay modelos de trabajo competente. No hay una escuela, por ejemplo, como la de Oaxaca, con índices y parámetros bien definidos. No hay espacios escalonados para ascender, y no hay, principalmente, una conciencia del quehacer que esté orientada a cuestionar o a generar conocimientos artísticos. Por eso la idea más extendida es la del artista romántico, como en lo que se dice de Van Gogh (lo cual es poco acertado), lo que significa que el artista tiene que sufrir el desprecio de la incomprensión, el castigo de la soledad, el arduo camino hacia el interior y hacia la locura, para poder demostrar que, al final, se tenía razón: es más fuerte la acción espiritual, que las máquinas inverbales y todopoderosas de la industrialización. El artista regiomontano quiere agradar, quiere complacer, desea ser incluido, ser parte de las menciones, y desea aparecer en prensa o en televisión junto a sus obras. En fin, no hay convicción profunda, no hay acciones fuera del orden, no hay actividad arústica que no esté generada por las instituciones, no hay manifiestos ni provocaciones, ni mucho menos inconformidades. Es un ambiente monótono, sin personalidad, plano, estable, soft. En la cultura de Monterrey faltan oportunidades y claridad. Creer que porque esta ciudad es industrial carece de un alma es absurdo. Alma tiene y la tiene bien definida, si con ellos nos referimos a los rasgos que la distinguen como cultura del trabajo. Lo que no tiene es otro interés que el laboral. Así que, ¿qué hacer? trategias de avance. En muchos de los casos, el artista tiene que contribuir a financiar sus exposiciones, lo que significa que a veces acaba siendo una fiesta privada, sin sentido arústico y sin impacto cultural. Por ello, los artistas se sienten en la necesidad de escuchar comentarios de su obra, desesperadamente, de cualquiera, pero sin utilizar criterios críticos. Quieren ser llevados de la mano al Olimpo, sin ser cuestionados. Quieren ser observados en su infinita y ocurrente genialidad, para que de ahí alguien se encargue de conectarlos y difundirlos, además de alimentarlos con dinero. Esta fantasía está muy generalizada. 4. Los artistas son oportunistas. No hay gremio entre ellos, no hay conciencia colectiva, son individualistas y tienen una profunda fe en lo que hacen, por no decir testarudez. Chocan con frecuencia con quienes los critican. No hay sentido de solidaridad. Ciertamente se asocian, pero porque eso les otorga, primero, un cierto sentido de identidad, y segundo, la esperanza de que esa estructura de organización piramidal pueda generar lo que está ausente: las oportunidades. Las principales estrategias en el campo de las relaciones públicas tienen que ver con acercarse a las personas indicadas en el momento adecuado, para tratar de colarse por medio del compadrazgo y no sólo por méritos propios. El chantaje emotivo, la denigración de los demás pintores, el desprecio a las propuestas, el lenguaje peyorativo, todo esto envuelve las relaciones con las que el artista se desenvuelve. Esto, por supuesto, devalúa más la de por sí marginal profesión del artista. Si de creer en el arte se trata, no hay problema. Hay un verdadero boom de creyentes. En Monterrey hay una sincera necesidad de hacer algo, de probar a hacer arte, aunque esto se asocia más con una compensación a la incapacidad de comunicarse, con la sensación de soledad urbana, y con la distracción y el pasatiempo, que con hacer arte profesionalmente, lo 54 ibros Verifiquemos entonces el grado de pureza que contienen el alma y la alforja del poetaJorge Ruiz Dueñas. La calidad es indudable y es precisa su combustión -permítaseme la jerigonza. Lo puro en este caso no radica en la búsqueda y la concreción de una esencia metafisica y una esencia metalinguística anudadas al palio acerado que oculta huesos y respiraciones humanamente raquíticas. Más bien lo puro surgirá con la trascendencia derivada del enfrentamiento cuerpo a cuerpo. O mejor dicho, el horizonte se nos traducirá en vida y hombre, en fieras y vida y piedras, en vida y muerte -como agonías de filo unamuniano. Acompañemos pues al guerrero negro en su trayecto hacia la arena de combate. Y si es posible, ayudados por su duro y dulce ejemplo, entonemos al final una canción de muerte y resurrección. Guerra y poesía Miguel Covarrubias Jorge Ruiz Dueñas Guerrero negro Universidad Autónoma Metropolitana México, 1996. I No ME ENCUENTRO AFÍN A LA DISPUTA. Y POR PALAbras más o palabras menos, por aparentes juicios que han buscado ubicar la obra del poeta que esta noche convertimos en huésped de nuestra ciudad -menos. Hablo de ideas que no acabo de masticar o comprender. Prefiero, en todo caso, señalarlas como inadecuadas o no aplicables al artista que realizó Guerrero negro. Porque este libro -poema soberano ramificado en cuatro series- no es hijo de uno de esos "poetas puros, preocupados por evitar el contagio de la vida cotidiana en sus versos". Sí, no es uno de ellos pero tampoco es un poeta impuro, enfermo de esa especie de tétanos que el rozamiento de tanto cachivache cotidiano II "Crecemos dentro de nosotros / y allí expiamos penitencias." Una vez más, el amplio mundo está en nosotros y el alma cuando es basta no admite la vastedad de un universo alargadísimo y al mismo tiempo milimétrico -según la percepción menos original que conocemos. Pero ... convertidos a la paradoja, ganados por lo cósmico, advertimos la belleza soberana que nos comprime y nos vuelve el esencial humano que somos o debiéramos ser. Aquí está entonces el guerrero frente al mar, frente a la montaña, frente a su propia alma desnuda y temblorosa. Se arma de valor (sosiega la gelatina de produce. 55 �lumbra, donde el hombre celebra, donde el hombre construye-nuevamente- "la canción de la muerte / tu resurrección". La memoria es un río, la memoria es una barca abandonada o un velero, un buque que nos conduce hacia otra isla que "despunta" / acaso Malta-". La memoria es la bisagra que une a los guerreros de signo diferente. Su enfrentamiento es inevitable. IV Los guerreros amantes. Su escenario divulgado es Malta. "Érase una reina guerrera / que vestía su desnudez con perlas negras." La reina no es de fiar. "Frente a espejos de azogue trenza el pelo / hincha los carnosos labios." La mujer amará con un amor que no se difunde ni mira al sol. Y para eso habrán de servir los remos. Para acercarlo a él, hasta el sitio marcado. El combate final no puede ser otra cosa que un combate "cuerpo a cuerpo". Porque el "placer es vértigo" y los amantes de Malta no deciden su interrupción, acaban entregándose a la muerte. La exigenci,a de la verdad tiene que conducir-fatalmente- a la hora de la verdad. El denuedo y el suspiro que no sabe su fin se apoderan del guerrero (sinónimo de almendro, de tuétano, de sístole y diástole), contaminan cuerpos y espíritus -sean éstos herencia de Apolo o de Afrodita. sus rodillas) y clama al otro que es él mismo: "alucinado guerrero / atiende mis súplicas / líbrame del ocaso / concilia a mis enemigos / canta el Ángelus conmigo/ déjame caer en tentación / y permanece ahí / en tu cadalso / sin pedir tregua/ sin darla". El puro ascetismo del guerrero equivale a la pureza del santo. Uno y otro asumen la enorme mancha del mundo y la trascienden. El guerrero recoge sus propios desechos, las cobardías que apenas dejan respirar a sus hermanos y, urgido por la serenidad, se anticipa al instante "en que atrapados / [pasaremos] a formar/ otro silencio". V "El desierto jubiloso" es otro poema y al mismo tiempo es la culminación tajante del libro. Los versos se alargan, invaden la anchura de la página, se fragmentan a veces como guijarros de la montaña, en otras se despeñan como rotundas piedras sonoras, majestuosas y amenazan tes. El júbilo. Por allí asoma "la risa de la biznaga / suculenta / táctil" -pero igualmente "las anémonas agonizantes / y los cadáveres de marsopaso lobos marinos". Otro campo de batalla. Otra vez advertiremos el cruzamiento de la ruta vital con la ranura de la muerte. Escarabajos, 111 Sin escapismos. "En "Celebración de la memoria" continúa el mar, el risco, aumenta el viento. La realidad es física, tangible, palpamos las "inauditas sensaciones" -que "nos sorprenden". "No soñamos" porque no es necesario para la plenitud escaparse. Hay que estar allí, en el lugar de los hechos: donde el hombre vis- 56 camaleones, hormigas, sabandijas. Y sol y más sol, hondonadas, osarios. Hacia el final del poema, los personajes del drama, a quienes les canta... ¿quién les canta? No lo sé bien, lo que importa es el desfile humano, la creación de lo humano donde todo es imposible, hasta la sobrevivencia. "Para ellos canta / A ellos / al que clasifica flores de origen incierto / al rastreador de caminos reales / al solitario custodio de antenas / al buscador de saetas de obsidiana / al vecino de aldeas anónimas / al emisario de las raíces mágicas / al que persigue artefactos caídos del cielo / al trazador de invisibles rutas que a cuestas lleva un teodolito / al explorador de vetas engañado con sedimentos y espato / al que prepara alimentos insólitos en láminas ennegrecidas/ al inspector de salmueras en el canal de amargos y al que criba sus gemas sin desfallecer / al cosechador de damiana / al memorioso guía de cuevas y petroglifos / a la viuda insomne que espera al marido / al vendedor de abalorios y almanaques caducos / al cicatrizado por víboras en celo / al desterrado sin queja / al que se atreve en transportes desvencijados / a la ramera trashumante / al que mide los relevos siderales desde tiendas inhóspitas / A ellos / Para ellos canta". Es cierto. Por "el arte de la metáfora" retornamos "al estado precursor". En ese lugar, acompañados del guerrero negro ya desaparecido, únicamente recuerdo, únicamente ejemplo (con los duetos de la sensibilidad lavados por nuestra inocencia recuperada, con la vista y el tacto competentes de nuevo a causa del conoci,miento puro que nos regaló la poesía de un artista riguroso y esencial como lo es Jorge Ruiz Dueñas), podremos discutir los términos del armisticio que habremos del signar junto a nuestro más íntimo e irreductible adversario. Porque no tiene sentido de encubrimiento. Dos aproximaciones estéticas a laidentidad nacional José Manuel Martínez Serna Luis Xavier López Farjeat y Héctor Zagal Arreguín Dos aproximaciones estéticas a la identidad nacional. Una filosofia de la cultura desde el barroco y el surrealismo Universidad Autónoma de Nuevo León Monterrey, México, 1998. ESTE VOLUMEN REÚNE DOS ENSAYOS DE PERIODOS HIS- tóricos muy distantes que juntos avanzan una provocativa tesis de la historia de México desde una perspectiva estética. Ambos ensayos podrían defenderse individualmente en base a sus propios méritos, pero el juntarlos (haya sido por coincidencia o diseño) añade peso a la tesis que comparten. Esta última es la sugerencia que en México el discurso racional, que caracteriza a la cultura del Occidente post-ilustración, nun- Somos guerreros. 57 �ca ha sido hegemónico, y quizá nunca lo lle- ciación que tenemos en México de la cultura gue a ser. El primer ensayo, "El Barroco Criollo: Una visión mexicana del mundo", es el más largo y de mayor rigor crítico. Su importancia resta en dos postulamientos algo heterodoxos por parte del autor: el primero es la propuesta de que el verdadero origen de la identidad nacional mexicana no se encuentra ni en la Revolución ni en la Independencia. Más bien está en el crisol de razas y culturas que fue la Nueva España, y esta amalgama de razas indígenas, europeas y africana fue hecha (y continúa haciéndose) bajo los parámetros de la cultura del Barroco ibérico. El segundo postulamiento consiste en reconocer la muy devaluada apre- criolla. Muy astutamente, el autor va más allá de las connotaciones raciales del término "criollo", usándolo más bien para describir las características de la cultura virreinal. El autor define como criolla la superestructura de lo que se convertiría en la cultura mexicana moderna, como por ejemplo los patrones claroscuro en el arte y pensamiento novohispano que aún podemos discernir en la mentalidad mexicana de hoy en día. Desafortunadamente, esta línea de argumentación, que de haberse seguido hubiera abierto la discusión en direcciones mucho más productivas que la relación del Barroco novohispano con el Romanticismo alemán, es I I I v, fil J t .ñ !-8 .! Ji_..=============-----------------' MAESTRO JAIME FLORES CAVAZOS 1939 - 1998 Premio a las Artes de la UANL 1997 58 Europa. Si lo vemos desde esta perspectiva, el Romanticismo mexicano (si es que existe) es una tenue reacción a algo que en verdad nunca ocurrió en nuestra historia intelectual. Además, el autor jamás da un solo ejemplo de esta escuela de pensamiento en México. ¿A qué autores o a qué obras se refiere cuando habla del Romanticismo en México? ¿Qué documentación y fuentes secundarias nos da para esta interpretación? Pero usar el Romanticismo como lo hace el autor para la clasificación del Barroco criollo, aun llegando a aceptar la premisa (con la cual no voy de acuerdo), tiene otros problemas. Por ejemplo, toma como innovadores ciertos elementos del Romanticismo que no son más que continuación de preceptos centrales de la Ilustración, como lo es el clasicismo. Así, el autor afirma que el Romanticismo "llega a ser un dique sólido contra la modernidad ilustrada en la medida en que el Romanticismo logra beber de la cultura clásica" (p. 16). Pero el Romanticismo llega después, no antes, de la Ilustración, por lo que quien necesitaría defensas sería ésta última. Son los filósofos y pensadores de la Ilustración como Voltaire, Rousseau y Gibbon, entre otros, los que elevan la cultura y el pensamiento de la antigua Grecia y Roma (re-descubiertos durante el Renacimiento) al status de "clásico" durante el siglo dieciocho, y es precisamente durante la Ilustración cuando surgió el estilo arquitectónico del Neoclasicismo. La "Querella entre los Clásicos y los Modernos)" que se dio en la Academia Francesa a finales del reinado de Luis XIV, considerada como el campanazo que dio comienzo a la Ilustración, se dio un siglo antes de que Goethe estuviera escribiendo sus mejores obras. La problemática estructural de la narrativa histórica del ensayo está en querer ubicar a México dentro, y en el centro, de la historia de Europa del Norte, y en no darle el entorno cultural e intelectual natural a nuestra historia. Así, cuando el autor afirma que la inteligencia eu- mencionada muy brevemente y sólo de pasada cuando el autor describe el desarrollo comparativo de la etimología de la palabra "criollo" en Colombia y México. ¿Qué significa, por ejemplo, "criollo" en el México de Lucas Alamán o durante el ambiente positivista de la República Restaurada y el Porfiriato. En el México post-revolucionario? Ampliando un poco, pero siendo más relevantes, ¿qué es, por ejemplo, un criollo en Cuba después de su independencia? ¿Yun criollo en la Argentina de la beUeépoque, ahogándose en oleadas de inmigrantes de Italia y España? Si, como lo anuncia el título, el argumento del ensayo trata de explicar al Barroco novohispano como "una visión mexicana del mundo ", entonces, plantear el problema dentro del contexto latinoamericano hubiese dado más precisión al argumento. El punto fuerte del ensayo está en su interpretación de elementos de la cultura del Barroco en la Nueva España, a costa de la clasificación de ésta dentro de la cronología del pensamiento de Occidente. Por ejemplo, los pasajes concernientes a Sor Juana y la influencia africana en sus poemas, y los de la música sacra en la cultura virreinal, son especialmente interesantes. Pero estos puntos fuertes a veces se pierden dentro de la narrativa. Clasificar al Romanticismo como reacción al intelectualismo de la Ilustración es casi redundante, pues es una propuesta de amplia aceptación académica - pero en el caso de Europa, mas no necesariamente de Latinoamérica (o aun de Europa del Sur). La Ilustración en Gran Bretaña, Alemania y Francia fue una revolución epistemológica, lo cual no es cierto ni del Barroco ni del Romanticismo. Esta revolución no llegó a darse ni en Latinoamérica ni en el sur de Europa, pues nunca se llegó a reemplazar la epistemología aristotélica de la Escolástica con el nuevo culto a la racionalidad-y por lo que no incitaría en estos espacios culturales una reacción tan fuerte al intelectualismo de la Ilustración como lo hizo en los países del norte de 59 �caso quizá sea más defendible que en el primer ensayo, pues el avant-garde -del cual el Surrealismo es parte- fue el primer movimiento transatlántico que se dio espontánea y simultáneamente en Europa y Latinoamérica. Esto no se puede decir ni de la Ilustración ni del Romanticismo. Una importante falla en el ensayo es que el autor nunca nos define el Surrealismo, ni llega a situarlo como sólo una parte del movimiento internacional del avant-garde de los 191 Os, 20s y 30s. Tampoco lo llega a ubicar firmemente dentro del contexto cultural de México durante la misma época, sino que más bien se concentra en anécdotas de personalidades europeas del movimiento surrealista que estuvieron viviendo en nuestro país. ¿Es el Surrealismo un movimiento principalmente de artes plásticas, como parece insinuar? Ysi no lo es, ¿cuál es su relación con otras ramas de las Bellas Artes comola literatura, ya sea europea o latinoamericana? Por ejemplo, nunca es mencionada la escuela literaria Vanguardista de los Estridentistas que fue instrumental en la renovación estética del ambiente cultural mexicano a principios de los 1920s (el Manifiesto del grupo, apropiadamente anti-racional, surrealista, e iconoclasta, empezaba con el lema "¡Muerte al Padre Hidalgo! ¡Viva el Mole de Guajolote!"). La estética de la Vanguardia es una reacción intelectual que rechazaba el sentimentalismo de su némesis, el Modernismo, y específicamente el de su principal figura, Rubén Darío. El automóvil, el tren, y la ciudad reemplazaron a los cisnes, las princesas, y los paisajes bucólicos corno las principales imágenes en la literatura y el arte. En su énfasis por utilizar un proceso mental y no emocional para la apreciación estética, los vanguardistas comparúan su filosofía estética con la del Surrealismo y de otras escuelas del avant-garde internacional. Pero en vez de estas discusiones, el autor a veces cae en el error de repetir generalidades, las cuales no llega a explicar, ni a conectarlas directamente con el ar- ropea "supera muy tempranamente a la mitología ilustrada", ¿se refiere tempranamente en relación a qué o quiénes? ¿A la misma inteligencia de Francia e Inglaterra, donde para cuando surge el Romanticismo la Ilustración ya tenía una larga existencia (en cuyo caso no puede ser considerado "tempranamente")? ¿O a la inteligencia de los imperios portugués y español (que incluye la mayor parte de Italia)? En estos imperios la Ilustración sí empezó tardíamente en relación a las naciones del Norte, pero por lo mismo no pueden ser los puntos de referencia para una discusión sobre la Ilustración y el Romanticismo. Esta problemática estructural es acentuada por la casi completa ausencia en el ensayo de fuentes secundarias del pensamiento ibérico o latinoamericano que pudieran dar mejor soporte teórico a la tesis central. La notable excepción es la referencia a la obra del historiador español Juan Antonio Maravall. La importancia de la obra de Maravall va más allá de su contribución a la historia del mundo ibérico, pues es el teorista de la "cultura del Barroco" en el emergente campo académico de estudios culturales. El Barroco es el último periodo en la historia de Occidente donde la contribución de España es todavía central, por lo que usar a Maravall para ubicar al Barroco criollo parece ideal, pero el autor no explota adecuadamente todo el potencial teórico y valor fenomenológico de la obra del español. Esto hubiera ayudado en la discusión de otros temas del ensayo corno los escritos políticos de Juan de Palafox y Mendoza, así como el rápido ascenso en el poder y prestigio de los jesuitas, a los cuales identifica correctamente como la orden religiosa por excelencia del Barroco. El segundo ensayo del volumen se titula "De donde viene ese ruido de manantial: México y el surrealismo: mito y revolución" y una vez más el Romanticismo alemán es el punto de partida para ubicar cronológicamente a un movimiento en México. La diferencia es que en este 60 gumento principal del ensayo. Así, usa dialécticas como Europa/ América y modernidad racional/ magia primitiva para explicar las diferencias entre el Surrealismo en Europa y México. Este esquema es algo simplista, pues no da crédito a la complejidad cultural no sólo de Europa, sino también de las Américas. Los Estados Unidos tuvieron un movimiento similar muy importante, y Brasil tuvo también el suyo que en cuestiones elementales fue muy distinto a la experiencia hispanoamericana. Asimismo, España y Portugal tuvieron sus escuelas avant-garde que eran tan distintas a la escena parisina como lo eran a las escuelas americanas. Otras suposiciones del ensayo también son refutables, como la que afirma que la "dinámica histórica de México se caracteriza por su constante anhelo de nuevos horizontes ... " (p. 98). Esto va contrario a interpretaciones más establecidas de nuestra historia, que afirman que la cultura hispana es de naturaleza conservadora, con oleadas esporádicas de modernización que no alcanzan a transformar completamente las antiguas estructuras e instituciones (en nuestra historia tenemos las reformas borbónicas, el Liberalismo de Juárez, la Revolución, el Salinismo). Aún hoy en día nuestro sistema político tiene más del sistema corporativo de "resortes" del Barroco que Maravall ha desarrollado, que del sistema político mucho más dinámico de las democracias liberal-capitalistas de Gran Bretaña y los Estados Unidos, y esto explica en gran medida la larga hegemonía de la Revolución "institucionalizada" en nuestro país. Detalles como éstos señalan no tanto que el autor esté equivocado en su tesis central, sino más bien que no ha desarrollado adecuadamente la causalidad entre los hechos históricos que está utilizando en s_u argumento y su filosofía de la historia. La sección que trata sobre la relación en el Surrealismo entre mito y la Revolución es, en mi opinión, uno de los puntos más innovadores e interesantes del ensayo, y debió haber sido tratada más extensamente. En lugar de eso, casi se llega a perder en otros temas más tangenciales de la narrativa que distraen del argumento principal del ensayo. A pesar de estos problemas, el ensayo tiene otros puntos fuertes, como el reconocimiento de que al Barroco y Surrealismo (y curiosamente también al Posmodernismo) los une una resistencia a los parámetros del discurso racional. Un último criticismo para ambos ensayos tiene que ver menos con las opiniones y argumentos de los autores que con nuestra idiosincrasia cultural. Los hispanoamericanos tenemos dificultad en considerar a América como fuente de la modernidad, y en su lugar le damos este papel únicamente a Europa (y casi exclusivamente a Inglaterra, Francia y Alemania). Pero la realidad de la historia de Occidente del siglo veinte es que, a partir de la Primera Guerra Mundial y del surgimiento del avant-garde, el eje de la modernidad se ha transferido de Europa a las Américas. Los Estados Unidos se han convertido en la sociedad más rica, dinámica y cosmopolita del mundo, hasta el punto de que la élite intelectual y arústica de la misma Europa contemporánea inmigra en masa a los Estados Unidos. Pero aun los brasileños tienen una mayor recepción a este acontecimiento que los hispanoamericanos. Las élites de los virreinatos españoles en las Américas siempre vieron a la metrópoli como única fuente de modernización y punto de referencia ontológico, lo cual nunca se dio al mismo grado ni en la América inglesa ni en la portuguesa. Por eso, los hispanoamericanos tenemos mayor dificultad que los demás americanos en aceptar la centralidad del rol de América en la (pos)modernidad. Esto se debe precisamente a nuestro legado colonial, el cual fue de mayor sofisticación y larga durabilidad que el de las otras experiencias europeas en América -en otras palabras, debido a la durabilidad de nuestra cultura del Barroco criollo, y sus patrones de pensamiento. 61 �Filosofía y circunstancias Ricardo Villarreal Arrambide Adolfo Sánchez Vázquez Filosofía y circunstancias UNAM México, 1997. DIFÍCIL TARFA LA DE COMENTAR EL LIBRO FILOSOFÍA Y circunstancias del Dr. Adolfo Sánchez Vázquez, que en sus 426 páginas incluye 30 trabajos, por lo que seré breve y selectivo, algunos ya publicados y otros inéditos, que destacan una trayectoria intelectual, plasmada en el papel, con aportaciones importantes al pensamiento filosófico contemporáneo. Trayectoria que abarca en este caso, desde el artículo: "Contribución a la dialéctica de la finalidad y la causalidad" publicados por la Facultad de Filosofía y Letras de la UNAM en 1961, hasta el texto de homenaje a]oaquín Xirau, en 1995. Los trabajos seleccionados por el autor, dentro de su amplia producción filosófica, nos proporcionan un panorama general, desde luego no exhaustivo, de las preocupaciones e intereses que han orientado la actividad profesional y humana del Dr. Sánchez Vázquez. Como él mismo lo señala en el prólogo del libro, la obra se divide en cinco apartados generales: el primero a la naturaleza y función de la Filosofía; el segundo, a la Filosofía de la praxis, que asume consecuentemente como su posición filosófica; el tercero, a temas filosóficos relevantes como: causalidad, identidad histórica, etc.; el cuarto aborda los problemas de la Filosofía en nuestro tiempo y al final del milenio; en el quinto se ocupa de varios filósofos de lengua española, quienes, sin coincidir con ellos en sus concepciones y puntos de vista, han dedicado como él la mayor parte de su vida al quehacer filosófico. Estos comentarios sobre un libro básicamente filosófico, de alguien que no es filósofo, que proviene de la Psicología y la Sociología, pero que siempre se ha interesado en los problemas de la Filosofía (quizá por la circunstancia afortunada de que en nuestra facultad, cuando era estudiante, leímos a Marx, Nietzsche y Husserl, antes que a Freud, Skinner o Piaget); estos comentarios, repito, tienen una limitación disciplinaria. No obstante, y por nuevas circunstancias, la lectura del libro, particularmente de algunos artículos, me resultó estimulante. Una primera observación: es sorprendente como en temas aparentemente tan diversos uno encuentra en el libro del Dr. Sánchez Vázquez un hilo conductor, una conexión orgánica que, espero no estar equivocado, es su fiwsofia de /,a praxis;una perspectiva filosófica que, en su caso, sin desconocer la especificidad de lo ético, de lo estético, de lo económico, de lo político, de lo social y cultural, les da sentido y fundamento. La Filosofía de la praxis, si se me permite utilizar también a Hegel, es una reflexi.ón so/Jre nuestro tiempo, reflexión que hoy es tarea fundamental de la Filosofía: pero que no se detiene en la mera reflexión como que, aun reconociendo las deudas con Kant y Hegel, se dispara con fuerza a través de Marx pasando por Lukacs, Blóck, Gramsci y otros marxistas consecuentes hacia los horizontes de la acción. De ahí su referencia a las ''Tesis sobre Fuerbach" -específicamente a la primera, tercera, sexta y onceava tesis- y a los "Manuscritos económicos filosóficos de 1844": remedio a los lectores a los textos: "Filosofía y Circunstancias" (p. 25) y "La filosofía de la praxis", "Balance personal y general", (p. 157). Otros textos que quiero destacar aquí, entre otros, que manifiestan la agudeza, el espíritu crítico y la apertura de mente del Dr. Sánchez Vázquez, que no conocía, que me impactan positivamente y que me han abierto nuevas líneas de análisis e investigación son "El antihumanismo de Heidegger: entre dos olvidos" (293 pp.), "Radiografía del posmodernismo" (136 pp.) y "La filosofía al final del milenio" (330 pp). En el primero, Sánchez Vázquez realiza una confrontación entre el humanismo de Marx y el 62 humanismo (anti-humanismo) de Heide-gger, donde claramente rechaza la posición heideggeriana, que le reprocha a Marx su olvido del ser: señalando que, con mayor razón, se podría acusar a Heidegger del olvido del hombre, de y el fin de las ideologías (Bell), que como él mismo ha dicho es una ideología más y que es también una utopía el fin de la utopía (Dialéctica), entonces asume, por más lejos que se encuentre este lugar... o no se encuentra en ningún lado la necesidad de la utopía: Marx, Sánchez Vázquez, Habermas y otros, en mi opinión, comparten este anhelo de justicia y emancipación que el pensamiento utópico conlle\'a. Y ahora la pregunta: aceptando definiti\'amente que la realidad social es asimétrica, v que responde a una trama de intereses específicos, ¿por qué desechar el consenso a farnr del disenso si, en mi interpretación, en términos más amplios, de lo que se trataría de alcanzar, precisamente en muchos casos, es un consenso sobre el disenso? Esto es, el reconocimiento intersubjetirn de la diferencia, lo que legitima la probabilidad de \'alidez de otros discursos diferentes al nuestro: bajo el supuesto, que creo compartimos, ele que en este mundo nadie posee toda la \'erdad, ni tiene todas las respuestas. Si se me permite, ahora quisiera terminar nuevamente con otra referencia al Hegel de la Fenomenología del Espíritu que cita el mismo. Dr. Sánchez Vázquez: "una sociedad que no se arriesga a reconocer los más altos \'alores en quienes los realizan, o que les regatea o niega su reconocimiento por estrechas razones ideológicas, es una sociedad que se priva a sí misma de reconocer su propia capacidad creadora en los hombres que la encarnan~ (p. 29). La obra de Adolfo Sánchez \ 'ázquez representa, dentro de la diYersidad de filosofías existentes, una contribución más que relevante a la reflexión filosófica y social y a la práctica de la Filosofía en nuestro tiempo: su claridad, coherencia, consistencia, ,·oluntad dialógica y su inquebrantable com·icción del compromiso de contribuir a transfomzar lo existente para construir un mundo más justo, lo proyectan como un ser humano éticamente responsable, como un intelectual de primer orden, como un filósofo: sin más ni menos. los seres humanos de carne y hueso, stuetos a la explotación y la barbarie. Los otros dos artículos están estrechamente vinculados: en Radiografia del posmodernismocl Dr. Sánchez Vá,quez analiza las diversas posiciones en relación a la modernidad. Partiendo de Marx y pasando por Nietzsche, Weber } Adorno, muestra cómo el desencanto ante las promesas incumplidas de la modernidad generó una crítica radical (aquí podríamos incluir también a Brnjamin , Marcuse y I Iabermas) que si bien expresa a veces un claro pesimismo, con diferentes matices entre ellos, no cancela en forma definitiva las posibilidades de transformación ) emancipación de los hombres en el futuro. Diferente es el caso de los posmodernos, como Lyotard, Vattimo y otros, que dan por muerto} enterrado el proyecto de la modernidad. Radicalizando aún más la crítica a la modernidad, se refugian en una especie de displicencia, donde los grandes problemas de la existencia humana: la libertad, la justicia, etc., son trhializados, lo que expresa, como ha dicho Habermas, un adiós neoconservador a la modernidad, en un caso, o un relativismo estético y moral anárquico, en el otro. En el artículo "La Filosofía al final del milenio", Sánchez Vázquez discute, me parece con buenos argumentos, "Dentro de la selva filosófica de nuestro tiempo" con diferentes filosofías: la filosofía analítica, las filosofías posmodernas, la orientación hermenéutica y con las filosofías de la acción comunicativa que contienen un giro lingüístico (Rorty). Quiero finalmente, hacer una observación y a la vez plantear una pregunta en relación a la discusión del Dr. Sánchez Vázquez con Habermas. Si Sánchez Vázquez rechaza los discursos que aseguran el "Fin de la Historia" (Fukuyama), 63 �Colaboradores (Chetumal, Quintana Roo, 1958). Poeta y crítico literario. Estudió lengua y literatura hispánicas en la UNAM. Por su libro A la salud de los enfermos obtuvo el Premio Nacional de Poesía de Aguascalientes en 1995. Es subdirector de la revista Tierra adentro. Investigador y músico. Estudió antropología en la UANL y obtuvo la maestría en la misma disciplina en el Colegio de Michoacán. (El Salto, Durango, 1939). Pintor. Su obra es ampliamente conocida. Colaboró en la realización de murales de Federico Cantú y David Alfaro Siqueiros. Es autor de los murales de la Biblioteca Felipe Guerra Castro y del Teatro Universitario. Actualmente trabaja en el mural de la Facultad de Ciencias Químicas de la UANL. (ciudad de México, 1948). Poeta. Estudió en la Escuela Nacional de Antropología e Historia. Es autora del poemario "Al oído de las cosas", que apareció en el volumen colectivo Donde con- versan los amigos. (Monterrey, 1940). Poeta, traductor, crítico literario, maestro universitario. Estudió leu·as en la UANL. Es director de la revista Deslinde. Recientemente publicó El rojo caballo de tu sonrisa. (Monterrey, 1966). Periodista e historiador. Estudió periodismo en la UANL. Es editor en el pe1iódico Vida Universitaria. Autor de los libros Hacienda de El Muerto y Sin novedad Monterrey. (Monterrey, 1942). Escritor, crítico de cine, maestro universitario. Estudió economía y letras en el ITESM. Maestro en la Facultad de Ciencias de la Comunicación de la UANL. Director de Programación y Conservación de Acervo de la Cineteca de Nuevo León. (China, N. L., 1963). Periodista, promotor cultural y dramaturgo. Estudió periodismo en la UANL. Ha publicado entrevistas, notas y reportajes en El versitaria y director de Armas y Letras. Es maestro de tiempo completo en la Facultad de Filosofía y Letras de la UNAM. Autor de Los días deshabitados. Norte, ElPorveniry Vida Universitaria. (Monterrey, 1936). Médico psiquiatra, egresado de la Universidad de Nuevo León. Director fundador de Kátharsis. Es presiden te de la Sociedad Analítica de Grupo de Monterrey, A. C. (Monterrey, 1971). Pe1iodista. Autor del libro de crónicas y entrevistas Tierra de cabrito. Dirige el periódico Vida Universitaria y colabora en los diarios La Jornada y El Financiero. (México, D. F:, 1963). Estudió lengua y literatura hispánica en la ENEAP Acatitlán (UNAM) y a la licenciatura en actuación en el Instituto Nacional de Bellas Artes. Ha colaborado en diversas publiciones literarias y participado en la obra Matrimonio y mortaja del cielo baja, de Emilio Carballido (Tandil, Argentina, 1942). Sociólogo, maestro universitario. Dirige la División de Estudios de Posgrado de la Facultad de Filosofía y Leu·as de la UANL. (Monterrey, 1942). Filósofo, escritor. Fue profesor-investigador de la UAM. Autor de Humanismo y Reforma, Ensayos so- bre Erasmo y Lutero, Ensayos en literatura mexicana, Estudios islámicos, Carlas y otras kcluras, El otro lado, Ref erencias y Pensar y situar, entre otros. Economista. Director de la Facultad de Economía de la UANL. Coordinó el Tercer Encuentro Internacional "Capital Humano, Crecimiento, Pobreza: Problemática Mexicana", en 1996. (Monterrey, 1935). Estudió filosofía en la UNL y la UNAM. Fue jefe de Extensión Uni- Biólogo. Miembro de la Academia Nacional de Investigación Científica. Autor de Fisiologí,a vegetal aplicada, Control hormonal del desarrollo de las plantas y Manual de herbicidasyfilorregulaáores, entre otros títulos. (ciudad de México, 1953). Escritor. Estudió letras hispánicas en la UNAM, donde fue profesor e investigador. Fue director de Difusión Cultural en la UAM. Autor de Viene la muerte, La otra orilla, La noche y las horas, Vals siri fin, Olvidar tu nombre y El tuyo, el mismo, entre otros útulos. (McAllen , Texas, 1953). Creador y teórico de artes plásticas. Es maestro en la Facultad de Artes Visuales de la UANL. '11 , ,. Sociólogo, maestro universitario. Fue director de la Facultad de Filosofía y Letras de la UANL. (ciudad de México, 1955). Poeta. Estudió letras hispánicas en la UNAM. Autora de los poemarios La sibila de Cumas, Litoral de tinta y El inicio. (Monterrey, 1934). Poeta y ensayista. Estudió ingeniería en el ITESM. Miembro del Colegio Nacional y de la Academia Mexicana de la Lengua. Ha recibido los premios Xavier Villaurrutia y Magda Donato. Recientemente reunió sus ensayos sobre Pellecir, López Velarde y Manuel Ponce en el volumen Tres poetas católicos. (Ciudad Victoria, 1957). Promotor cultural. Es director de Difusión Cultural de la Universidad de Monterrey. Autor de No ven que sigo vivo y Esquina bajan. �Jui ieta Venegas en la UANL � Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Armas y Letras Description An account of the resource Es una publicación trimestral editada por la Universidad Autónoma de Nuevo León a través de la Editorial Universitaria. En las páginas principales de Armas y Letras se incluyen textos literarios, particularmente poesía, narrativa y ensayo, de escritores destacados de la localidad, nacionales e internacionales. Inició en 1944 de manera mensual, se mantiene activa en soporte físico y digital. Text A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text. Título Uniforme Armas y Letras Año de publicación El año cuando se publico 1998 Época Época del la revista Nueva Época Número Número de la revista 13 Mes de publicación Mes cuando se publicó Julio-Agosto Día Día del mes de la publicación 1 Periodicidad La periodicidad de la publicación (diaria, semanal, mensual, anual) Bimestral Relación OPAC https://www.codice.uanl.mx/RegistroBibliografico/InformacionBibliografica?from=BusquedaAvanzada&bibId=1751803&biblioteca=0&fb=20000&fm=6&isbn= Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Armas y Letras, Revista de la Universidad Autónoma de Nuevo León, 1998, Nueva Época, No 13, Julio-Agosto Creator An entity primarily responsible for making the resource Departamento de Acción Social Universitaria Subject The topic of the resource Literatura mexicana Historia crítica Arte mexicano Narrativa Ensayos Poesía Description An account of the resource Es una publicación trimestral editada por la Universidad Autónoma de Nuevo León a través de la Editorial Universitaria. En las páginas principales de Armas y Letras se incluyen textos literarios, particularmente poesía, narrativa y ensayo, de escritores destacados de la localidad, nacionales e internacionales. Inició en 1944 de manera mensual, se mantiene activa en soporte físico y digital. Publisher An entity responsible for making the resource available Universidad Autónoma de Nuevo León Contributor An entity responsible for making contributions to the resource Alardín, Carmen, 1933-2014, Directora Herrera, Óscar Efrén, Redacción Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 01/07/1998 Type The nature or genre of the resource Revista Format The file format, physical medium, or dimensions of the resource text/pdf Identifier An unambiguous reference to the resource within a given context 2014810 Source A related resource from which the described resource is derived Fondo Universitario Language A language of the resource spa Spatial Coverage Spatial characteristics of the resource. Monterrey, N.L., (México) Access Rights Information about who can access the resource or an indication of its security status. Access Rights may include information regarding access or restrictions based on privacy, security, or other policies. 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