https://hemerotecadigital.uanl.mx/files/original/213/17454/ARMAS_Y_LETRAS._1999._Nueva_Epoca._No._16_0002014813.ocr.pdf 1ed3822c6e90bd99ab035030581891a7 PDF Text Text A R A 16 s Nueva época / Precio: $ 20.00 �~ Contenido U,1\i.iS:r;. 10 Carta al abad Bremond sobre la inspiración poética / Paul Claudel, 3 Correspondencia de los espacios geográfico e histórico con el literario María Rosa Palazón Mayoral, 6 Otoño/ Ricardo Elizondo Elizondo, 10 De zorros, leones y libertad. Apuntes sobre "el buen gobierno" en Maquiavelo / Giampiero Bucci, 13 Soros y la crisis del capitalismo gwbal /Juan Cedillo, 17 No hay fragata como un libro/ Emily Dickinson, 23 Poema /Isabel Fraire, 24 La cruz consoladora/ Marco Antonio Campos, 25 Profecías reciclables / Zacarías Jiménez, 26 ~ Marlene Dietrich / Sergio Fernández, 27 Efrén Hernández: /,os laberintos interiores Ricardo Martínez, 34 ~ Rector: Dr. Reyes S. Tamez Guerra Secretario General: Dr. LuisJ. Galán Wong Secretario de Extensión y Cultura: Lic. Humberto Salazar Director de Publicaciones: Lic. Armando Joel Dávila A R M A s ociológica r 11i1t1 le l a 11i 1ers i dad 11 16 111 1 de 11 11 0 t el 1 Directora: Mtra. Carmen Alardín Secretario de redacción: Óscar Efraín Herrera Diseño: Francisco Barragán Codina Tipografia, formación y diseño de páginas interiores: Francisco Javier Galván C. Consejo editoriak Arq. Abigaíl Guzmán Flores, Profr. Israel Cavazos Garza, Lic. ArmandoJoel Dávila, e o n o mÍ a Conflictos en el mundo José María Infante, 36 El estancamiento mexicano visto desde fuera Jorge Meléndez Barrón, 38 Lic. Roberto Escamilla Molina, Profr. Celso Garza Guajardo, Mtro.José María Infante, Líe.Jorge Pedraza Salinas, Lic. Alfonso Rangel Guerra, Lic. Humberto Salazar. Oficinas: Dirección de Publicaciones de la UANL. Biblioteca Magna Universitaria Raúl Rangel Frías, Av. Alfonso Reyes núm. 4-000 Nte. Monterrey, Nuevo León, C. P. 64440 / Teléfono: 329 41 11, Fax: 329 40 95 / Publicación bimestral / Precio del ejemplar:$ 20.00 Impresa en Minuteman Press. / Registros en trámite / Armas y Lttras no responde por originales y colaboraciones no solicitados. Todos los artículos firmados son responsabilidad de su autor. - r-or..;oo aten e i ó n Las nupcias de Freud y Marx flotan te Homero Garza, 41 �Carta al abad Bremond sobre la inspiración poética Los !,eptones achina speculatrix Hugo Padilla, 45 Paul Claudel Traducción de Francisco Magaña • El inicio como un fin [Entrevista a Miguel Lawrence] Alfonso Ayala Duarte, 49 úsica HE ine, televisión y otros espejismos rtes visuales XXXI Muestra Internacional de Cine Roberto Escamilla, 56 RELEÍDO, CON EL INTERÉS QUE PUEDE IMAGINAR, sus dos libros: Poesía pura y Oración y poesía, que tocan los problemas más profundos del alma y de la expresión. Ambas son obras verdaderamente socráticas que tienen por materia menos respuestas que preguntas y sí cuestionamientos tan juiciosos que es imposible escapar de ellos. Nadie quiere ser "cuestionado" de una manera tan rigurosa y tan indiscreta, y la confusión irritada de quienes usted inquieta los prejuicios, se explica tan fácilmente como la de los interlocutores del viejo perseguidor de Pensar el arte/ Enrique Ruiz Acosta, 63 ibros Vastedad y grandeza de Alfonso Reyes/ Juan Domingo Argüelles, 67 La otra voz, del otro lado /Jeannette Clariond, 69 Un libro para entender mejor el miknio / José Carlos Méndez, 72 Los batichicos de Pedro de Isla / Hugo Valdés, 74 Portada: Naturaleza muerta / Técnica: óleo sobre tela, 45 x 55 cm / Efrén Yáñez. Viñetas interiores: Efrén Yáñez. Contraportada: El oro negro (Retrato de una sociedad.) 4.5 x 4.0 m. Mural de Gerardo Can tú en la Preparatoria Núm. 1 Colegio Civil. Fotografía de Francisco Barragán Codina. almas. En el fondo del debate usted siempre tiene razón y ni siquiera comprendo el que pueda haber discusión. La poesía, confesará M. de La Palisse, es la obra de una cierta "facultad poética" que tiene relaciones más directas con la imaginación y la sensibilidad que con la reflexión. Esto no quiere decir que la razón, el gusto y sobre todo el espíritu mesurado no tengan un papel importante en la creación, sino que más bien intervienen en segundo grado de importancia, en una función de apoyo y control. La poesía es el efecto de una cierta necesidad de hacer, de realizar con las palabras la idea que se ha tenido de alguna cosa. Es preciso, por tanto, que la imaginación tenga una idea viva y fuerte, aunque al principio dicha idea por explorar se encuentre obligadamente imperfecta y confusa. Y sobre todo es importante que nuestra sensibilidad haya sido colocada, con respecto a este objeto, en un estado de deseo; que nuestra actividad haya sido provocada por muchos golpes dispersos y puesta en posición, por así decir, para responder a la impresión por la expresión. La obra de arte es el resultado de la colaboración de la imaginación con el deseo. Dicho esto, se puede tomar la palabra inspiración en tres sentidos diferentes. 3 �El primero es un sentido general que se aproxima bastante al de la vocación. La aptitud de hacer, de juntar a la imaginación con el deseo a través de una adaptación de las palabras, es un don de la naturaleza: nascuntur poetae, si no ha recibido del cielo la influencia secreta... En ese sentido se dice que el poeta es un inspirado. En efecto, es como si de afuera de pronto un hálito soplara sobre sus dones latentes para dotarlo de luz y eficacia, iniciando de esta suerte nuestra capacidad verbal. Dicho hálito no serviría de nada si no hubiera maneras de traducirlo y si esas maneras no se encontraran previamente dispuestas. El segundo sentido está ligado con la inspiración actual. El poeta, siguiendo el modelo sobre el cual los estudios del P.Jousse han arrojado una cierta luminosidad, ha sido puesto animado por una especie de excitación rítmica, de repetición y de oscilación verbal, de recitación medida, un poco a la manera de los vociferadores populares del Oriente. Se le ve frotarse las manos, se pasea a lo largo y ancho, rompe las normas y masculla algo entre dientes. Y poco a poco, bajo este impulso regular, entre los polos de la imaginación y el deseo, comienza a brotar una multitud de palabras e ideas. Todas las facultades se encuentran en un estado supremo de vigilancia y atención, cada una dispuesta a proveer lo que se requiera y sea necesario, la memoria, la experiencia, la fan- tasía, la paciencia, el coraje intrépido y a veces heróico, el gusto, que de inmediato juzga lo que es contrario a nuestra todavía oscura intención, y sobre todo la inteligencia que mira, evalúa, cuestiona, aconseja, reprime, estimula, separa, condena, reúne, derrama y reparte por todos lados el orden, la luz y la proporción. Y esto no lo hace la inteligencia, sino que es ella la que nos mira hacer. Para comprender la inspiración que se observe a un orador en la tribuna, predispuesto a la comprensión o encendido por la oposición de una asamblea. O bien a un hombre irritado por alguna de las grandes pasiones. Las palabras y las ideas llegan de todas partes a su boca, al mismo tiempo que una sabiduría secreta y fría bajo la lava le indica lo que tiene o no, lo que le falta decir, ocultar o sugerir y en qué orden. Una vez que ha regresado a su estado natural, él mismo se asombra de su elocuencia. Hasta en un consejo de administración se escucha a quien sostiene su opinión con fuerza y convicción. Y al felicitarlo se le dice: ''Usted ha encontrado la palabra justa, el hecho convincente, ha sido una verdadera inspiración". El orador es aquel que sabe entrar voluntariamente en un estado de arrebato. Y el poeta también. De la emoción no surge la oscuridad sino un estado de lucidez supenor. En una palabra, la poesía no puede existir sin la emoción, o si se quiere, sin un movimiento del alma que regula al de las palabras. Un poema no es una fría relojería ajustada desde fuera, o entonces sólo habría que versificar sobre el ajedrez o el juego de billar. La inteligencia misma sólo funciona plenamente bajo el impulso del deseo. En este segundo sentido, se puede pensar que la inspiración se aferra a esas facultades del alma que los escolásticos llamaron lo Concupiscible y lo Irascible. de la expresión hay el deseo de expresar esta presión del alma que en el caso del hombre se traduce en palabras, y en el de los animales, se manifiesta por gritos o cantos. Pero en ese mismo aliento, en ese deseo, se encuentran el orden y la inteligencia. El tercer sentido de la palabra inspiración es mucho más sutil, y es aquí cuando la expresión poesía pura empleada por usted recibe toda su justificación. La costumbre es, como se dice, una segunda naturaleza. Esto quiere decir que nosotros usaremos en la vida ordinaria las palabras no propiamente en tanto que significan los objetos, sino en tanto que los designan y en tanto que, prácticamente, nos permiten tomarlas y servirnos de ellas. Nos dan una especie de reducción portátil y burda, un valor trivial como el de la moneda. Pero el poeta no se sirve de las palabras de la misma manera. Él no las toma por esa utilidad sino para constituir, con todos esos fantasmas que la palabra pone a su disposición, un cuadro inteligente y delectable a la vez. Es la costumbre quien sustituye de la naturaleza real de las cosas una segunda naturaleza, es decir, un valor puramente práctico, manejable y eficaz, que se convierte en su enemigo, en un enemigo que es preciso despistar y adormecer como antes lo hizo la flauta de Hermes con el cruel Argos. Esto para que sirva a la repetición de los sonidos, a la armonía de las sílabas, a la regularidad de los ritmos y al canto prosódico. Una vez que la parte del alma obrera, cotidiana y servil está sometida y ocupada, Anima avanza libremente en medio -entre las cosas puras con paso infinitamente ligero y rápido. indocilidad a la mano divina que nos arrastra, compromete la castidad de esta imagen que se forma delante de nosotros, a nuestro lado, arriesga a romper el encanto y despertar como el guardián huraño para hacer volver la segunda naturaleza posesiva y egoísta. Entiendo por cosa pura no la cosa en cuanto sirve a nuestro uso cotidiano, sino en tanto que en ia plenitud de su sentido representa una imagen parcial de Dios, inteligible y delectable, y semejante a la palabra total a la palabra por excelencia, que es raíz y clave, y da a nuestro espíritu la perfecta inteligencia, pero asociada siempre a esa frase que nos arrastra. Comprendemos (en el sentido poético de la palabra) pasando sobre lo que pasa. Es en ese sentido que la poesía se acerca a la oración, porque libera la esencia pura de las cosas, que es criatura y testimonio de Dios. Bajo la misma consigna, el resultado es infinitamente inferior a la oración, porque el hombre está hecho sólo para Dios y no para las cosas, y es excelente ir hacia Él por todas las vías, sin embargo, la mejor es la más directa. Light on the coerule Lulls of the air Lulled on the luminous Levels of the air Igual que antes de la voz hay el hálito* antes * Como San Juan Bautista ante el Verbo. Las notas de la escala han sido escogidas de un himno al mismo Bautista. 4 Digo infinitamente ligero y rápido, porque toda insistencia, toda curiosidad profana, toda 5 �Correspondencia de los espacios geográfico e histórico con el literario María Rosa Palazón Mayoral • EN SU POÉTICA, ARISTÓTELES ESTABLECIÓ QUE EL HIStoriador se acoge a un principio de realidad que establece qué ocurrió o hubo en un espacio-tiempo, sin que invente, hasta donde esto es factible, ni los personajes, ni lo ocurrido, ni lo que ocupó un lugar en un momento. En cambio, el literato creador o poeta no respeta esta correspondencia entre lo que dice y la realidad: describe, mediante ficciones, o sea, lleva a cabo la mímesis de los fenómenos tal como pudieron haber acontecido en un ámbito fantaseado. Ahora bien, ¿qué ocurre en el nivel pragmático cuando el programa operativo de un escritor pretende utilizar la misma concepción del espacio que los historiadores y geógrafos? Tengo en mente la primera y recientes ediciones de José Trigo, que Fernando del Paso acompaña con un plano detallado de Nonoalco, donde ubica la acción novelesca, y más específicamente las narraciones y los poemas de José Joaquín Fernández de Lizardi. Metámonos de lleno en dos preconcepciones del espacio que hipotéticamente fundamentan el conocimiento empírico, preguntándonos qué queremos decir cuando lo calificamos como imaginario. 4), que abraza a los cuerpos, y sin el cual no podríamos colocarlos ni ordenarlos. Tal es, se lee en Philosophiae Naturalis .. . de Newton, el espacio absoluto, inmóvil y siempre igual, que él diferencia del espacio relativo o dimensión móvil. El total de las regiones forma este espacio cósmico que postulamos desde el nivel de los átomos hasta el de los astros: Kant. Notemos que bajo esta creencia el espacio es una condición de posibilidad de las cosas y de los hechos, una extensión y un hipotético vacío divisible en tres dimensiones: el largo, el ancho y la profundidad, mesurables y representables geométricamente, a las cuales se añade un cuarto número o variable, la temporabilidad, l. El espacio absoluto y el relativo. Demócrito habló de un vacío infinito (entre los átomos); infinitud espacial que retoma Giordano Bruno, caracterizándolo además como incorpóreo. Es el límite inmóvil, decía Aristóteles (Física IV, 6 no reductible a una figura. Tal espacio absoluto es la abstracción o suma las abstracciones de la exterioridad inmediata, para Hegel. No es real ni irreal, sino un imaginario explicativo que, contra lo que esta palabra implica, no puede llenarse con imágenes, es decir, de contenidos ligados, directa o indirectamente, a la percepción y a sus recuerdos, a menos de que se regionalice, se vuelva un "campo" o espacio relativo. Esta incertidumbre del concepto da cuenta de por qué los neoplatónicos lo describieron como límite de los cielos, el lugar de todas las cosas, o Dios, y que Spinoza, bajo una cosmovisión panteísta, lo haya considerado como uno de los atributos de Él. El presupuesto de la fisica tradicional y del sentido común de un continente vacío que hace posible los hechos y las cosas, y las relaciones entre ellos, así como entre ellos y ellas, es una abstracción no siempre adecuada y a veces francamente estorbosa para la observación que parte y llega a puntos visibles o tangibles distribuidos en un orden, en términos de David Hume. En este caso el referente del espacio es, siempre, la materia que ocupa un lugar (Platón, Timeo 52 b) o, quizá, la materia-energía, diré actualizándolo. Sólo podemos medir y representar imaginativamente la extensión llena de unos cuerpos y sucesos, de manera que establezcamos su tamaño y figura (Descartes, Leibniz, Wolff, Baumgarten) , su morfología interior -por ejemplo, de una construcción arquitectónica-, y también las relaciones de este sistema con lo extrasistémico -con las otras construcciones y la naturaleza que aquélla tiene en cercanía. El espacio-tiempo son categorías relativas para hablar de un orden de coexistencias sincrónicas y de cambiantes series sucesivas. El espacio es un "campo" (Einstein) cuyas coordenadas cronotópicas son establecidas desde una posición o una cualidad posicional. Según el individuo decida, sea el caso la dirección de sur a norte, algo está u ocurre a la de- recha o a la izquierda; o viceversa, de norte a sur. Asimismo, dada la relatividad del espaciotiempo, el mismo evento tiene lugar en instantes no coincidentes dependiendo de los puntos de observación; tampoco una y misma geometría se corresponde con la estructura fisica del mundo observado ni, por lo tanto, explica cualquiera de sus perspectivas, aunque, dependiendo del propósito representativo una sea más adecuada que otra, como saben los dibujan tes y pintores: en espacios cerrados con la mirada puesta al frente es muy útil la euclidiana (véase el Cristo yacente de Mantegna); en espacios abiertos y siguiendo con la mirada lo que alcance a ver en el horizonte, éste se curva (curvatura que el fisico mide según las densidades de la materia y la energía), entonces la geometría no-euclidiana es más fiel a esta sucesión de imágenes visuales. El punto de observación; éste en su dependencia del momento; los propósitos del observador; la materia y la energía... y un cúmulo más de factores son medios que se usan para explicar este espacio relativo. En tal explicación no es posible, pues, omitir al suje- 7 �to que interpreta. Además, los cronotopos, el espacio y el tiempo, son un a priori de las intuiciones, de la experiencia, de la imaginación de cualquier individuo cognoscente: con ellas ordena, reordena y hasta crea nuevas realidades fantasiosas, observó Kant, porque ambas son categorías de la "subjetividad trascendental". Henos, pues, que no existe un espacio perceptual objetivo o neutral a las intervenciones de la imaginación, sea definida ésta como facultad ligada a la recepción de estímulos o como la capacidad de agrupar en un espacio y ocasionalmen te de manera inédita intuiciones, perceptos o datos visuales. 2. El ser o estar ahíy las interpretaciones. Dilthey y Heidegger enfatizaron la historicidad de nuestra especie; el último nos definía como el Dasein, el ser o estar ahí, en cercanía o lejanía física y cultural de un estímulo que ha sido formado mediante la palabra o el logos. El texto literario que calificamos como bello no está hecho de enunciados meramente ostensivos, que se acompañan con frecuencia de un señalamiento explícito, ni de fórmulas cuyo sentido ha sido ftjado de antemano, ni de tablas clasificatorias, ni de órdenes precisos para cualquiera. Lejos de los lenguajes diagramáticos, cada texto de este tipo es un denso discurso creativo, fijado por la escritura. ¿Pierde esta "multivocidad" propia de los discursos densos que convocan a la imaginación cuando el escritor intenta ser fiel al espacio geográfico-histórico? Respondamos desde la pragmática, es decir, desde el lado del lector siguiendo algunas ideas de Gadamer y Ricoeur. 3. Yo imagi,no lo que tú describes. Entre la palabra que no refiere ni ubica directamente del escritor, y la que señala en presencia u ostensiva, se enc_uentra la científica que se quiere directamente referencial, y la del escritor que con intenciones de ser fiel a la realidad va regionalizando la acción, donde coloca sus reflexiones, según una estricta correspondencia entre su dicho y el lugar que existió o real. Muchos co- locan la narración en los espacios históricos que conocieron; pero ésta no se pretende "verdadera" al respecto. Ahora bien, el término alemán para interpretar -deuten-, escribe Gadamer, implica señalar y no sólo señalar los grandes objetivos temáticos en cuestión. Estos últimos son el significado y el sentido del texto literario visto como un todo, precisa Ricoeur; lo cual no obsta para que algunos de los enunciados parciales de ese texto señalen un objeto o un hecho ubicados en el espacio-tiempo, y que, consiguientemente, el lector competente sabe que no tiene que reducirlos a un simple mentar, sino actualizarlos como un "guiño" que remite fuera de sí. Los datos directamente referenciales de que partió su autor no son identificables, y si añadimos que los indicadores espaciales están escritos, es decir, que son "una inscripción" (Ricoeur) independizada del ser o estar ahí que pudo señalarlos, entenderemos por qué se genera una "multivocidad" abierta a la imaginación de quienes interpretan. Nace entonces, dice Gadamer, no una posibilidad indeterminada de cumplimiento de tales enunciados, sino no-determinada que admite tener un variable "cumplimiento" imaginativo. Por lo mismo, "ser humano" "es enredarse en la interpretación de lo ambiguo" (Gadamer: 79), aunque no se pretenda tal. Ricoeur ejemplifica estas conclusiones con las indicaciones descriptivas de la escalera por donde cae rodando Smerdiákov en Los hermanos Karamasov: carece de importancia preguntarse cómo era la que Dostoievski tuvo en mente. Unos lectores la construirán imaginando que tuerce a la derecha y otros a la izquierda, y que baja dos o seis escalones. Los dos tienen razón porque ambos realizan el "autocumplimiento del lenguaje" (Ricoeur, p. 117). Por su lado, Fernández de Lizardi nos lleva de la mano por el radio de la antigua ciudad de México. El Periquillo Sarniento dice que su amo vivía en la calle de las Ratas, la edición crítica aclara que es actualmente la 7ª de Bolívar, esquina con República 8 de la época, pretensos iconos o signos parecidos a su modelo. Pero el texto, complementado con sus respectivas ilustraciones, necesariamente deja siempre un amplio margen no determinado que nosotros, lectores, iremos llenando imaginariamente, igual que lo hacemos con los espacios individualizados, o caracterización física de los personajes que aun las pormenorizadas descripciones lizardianas también dejan abiertas. En suma, desde el ángulo de la recepción o pragmática del texto literario ninguno de sus enunciados es estrictamente referencial u ostensivo, aunque pretenda serlo. Por úlimo, si imaginar es llenar de imágenes y también ser creativos, me pregunto ¿si fuera del lenguaje ostensivo existe algún espacio descrito que no sea imaginario, aunque no sea fantasioso? Lo diré parafraseando y adaptando la consabida expresión de Rubén Darío: quién que es no es imaginativo. Bibliografía Fernández de Lizardi,José Joaquín, Obras 1- Poesías y fábulas, inv., recop., ed., Jacobo Chensinsky y Luis Mario Schneider, pról. del primero, México: UNAM, 1963 (Nueva Barcelona Mexicana, 7). - - , Obras VII, Novelas. La educación de las mujeres o La de El Salvador; que él se paseaba por el Portal de las Flores, o sea, por la actual esquina sudeste de la Plaza Mayor, entre Pino Suárez y 20 de Noviembre, y que por estos rumbos hubo un Baratillo de los piojos, donde se vendían las ropas más sucias, asquerosas y despreciables. Por su parte, Don Catrín de la Fachenda, que vivió en Mesones, frecuentaba el Portal de Mercaderes y compraba en El Parián sus fraquecillos, sombreros redondos y botas remachadas para que no parecieran quijadas de cocodrilo. En "México por dentro o guía de forasteros" Lizardi especifica las calles repletas de ladrones "de ganzúa", de borrachos, de damas de alcurnia y de otras no tan damas, e incluso penetra en San Hipólito u hospital de locos. Sus pretensiones de darnos mensajes "verdaderos" podrían reforzarse con algunas litografías Q;tijotita y su prima y Vida y hechos del famoso cabal/,eDon Catrín de la Fachenda, recop., ed., notas y ro est. pre!., María Rosa Palazón, México: UNAM, 1980 (Nueva Biblioteca Mexicana, 75). - -, Obras VIII y IX, Novelas. El Periquillo Samiento y Noches tristes y día alegre, pról., edic., y notas, Felipe Reyes Palacios. México: UNAM, 1982 (Nueva Biblioteca Mexicana 86 y 87). Gadamer, Hans-Georg, "Poetizar e interpretar" en Estética y hermenéutica, introd. Ángel Gabilondo, trad. Antonio Gómez Ramos, Madrid: Tecnos, 1996 (Col. Metrópolis), pp. 73-80. Newton, Isaac, "General Scholium" en Mathematical Principies of Natural Philosophy and his System of the World (Philosophiae Naturalis Principia Mathematica), trad. Andrew Motte, rev. Florian Cajori, vol. II: The System of the World. California and London: University of California Press, 1962, pp. 543-547. Ricoeur, Paul, "De la contribución de la poesía a la búsqueda de la verdad" en Teoría de la interpretación. Discurso y excedente de sentido, trad. Graciela Monges Nicolau: México: Universidad Iberoamericana y Siglo XXI Editores, 1995 (Lingüística y Teoría Literaria), pp. 111-121. 9 �Otoño Ricardo Elizondo Elizondo • No DE BALDE LA CANCIÓN DE AMOR Y MUERTE DEL All'É- Si a su primer haikú le cambiamos cuervo por urraca, la imagen se vuelve reconocible y aparece el otoño nuestro de suave atmósfera. El segundo no necesita cambio alguno: así sentimos. Pero el otoño, inspirador y literario, además de ser melancólico, cristalino y un tanto triste, es también la estación de las revoluciones. La historia mundial registra muchas alteraciones del orden público, muchas luchas intestinas durante la época en que se caen las hojas. Quizá porque el otoño es el mes de la cosecha, y un pueblo toma las armas y quiebra los vidrios cuando le falta lo indispensable mientras la clase dominante luce gorda y espléndida. Así, si el otoño se presenta exiguo y flaco, si los cereales se dan chimuelos y cariados, si no hay calabazas, ni manzanas, ni uvas, ni miel, ni azúcar, ni papas, ni frijoles, ni botes de manteca, ni comida para los pollos y las vacas, el pueblo en masa, primero las mujeres, sale con palos a la calle, con palos o con bombas molotov, porque saben que el invierno llegará y en el fondo del cesto de los víveres una calaca les enseñará los dientes. Septiembre, octubre y noviembre, a veces incluso agosto, han sido para el hemisferio boreal citas de la sangre con la violencia -en el otro hemisferio lo han sido marzo, abril y mayo, con alguna flexibilidad, se entiende. Cada una de las cuatro estaciones tiene lo suyo, y eso suyo ha sido cantado, contado y pintado, sin embargo, algo mórbido y sentimental conlleva el otoño, quizá ser el principio del fin del ciclo. Es mórbido sí, pero deleitable, por- rez Christoph Rilke1 se inicia, desarrolla y termina en otoño, Rainer María, su autor, incluso la escribió un otoño en vela, muy enamorado, igual que el protagonista del poema, el alférez Christoph, quien una noche de luna dej? de ser soldado y después de "distenderse y replegarse en sí mismo", "sueltos los rizos y el amplio cuerpo abierto y sentado en asientos de seda y hasta las puntas de los dedos sintiéndose como después de un baño", con una dama hermosa "siendo el uno para el otro una especie nueva", en la obscuridad se dieron "cien nombres nuevos y se los volvieron a quitar, despacio, como se quita un pendiente... •'2 También no de balde al otro lado del mundo, en el Japón, Basho3 escribió en su colección de haikús de otoño: Sobre la rama seca se ha posado un cuervo tarde de otoño. o este otro: Este u oeste la misma tristeza viento de otoño. 1 Rainer Maria Rilke, La canción del otoño y muerte del alfére7. Christoph Rill!e, Ediciones Hiperión, Madrid, España, 1994. 2 op. cit., p. 51. 3 Matsuo Basho, Haikú de /,as cuatro estaciones, Mariguana Ediciones, Madrid, España, 1986. 10 tina matutina -Glostora, Tres Flores-, a fiestas patrias, cuetes, bandera y rehilete. En comparación con el verano, cada día, imperceptiblemente, el sol se iba volteando y entraba más lejos y más tarde, dentro de mi recámara, cuya única ventana daba al sur y cuya cortina se inflaba también de manera distinta -durante el verano pendía lacia, y si el viento ardiente la movía, la movía pareja, como movería una tabla, pero en septiembre el aire la inflaba en redondeces y la hacía bambolearse de un lado a otro hasta ganarle el paso. También durante el otoño florecían los nardos y las elisas de la vecina, se daban las mejores rosas en el jardín y, por las noches, la música de los pianos llegaba más lejos. (Durante los cincuenta, y ya entrados los sesenta, el piano aún podía ser el centro de la sala. Es cierto que había pocos, pero aún los había. Ahora, en el barrio que vivo sólo hay un piano, un piano que el amor enmudeció.) que los hombres, que somos proclives a la tristeza y a apacentar nuestros ocios en sutiles sentimientos sombríos, hemos encontrado en el otoño una reserva sin fin. Desde los colores hasta la visual retroactividad de la vida, esos meses de dulce clima nos llevan a meditación, no siempre definidamente tanática, aunque sí muchas veces -en las brumas sobrevuela el hálito de la muerte. El otoño siente el fin del estío e imagina el helado níquel del invierno con sus días tan cortos y sus noches tan largas. Durante el otoño se forman arroyos de hojas que si hasta muy poco antes sombreaban las alegrías de cinco meses, ahora cáscara son, material de estorbo, humareda, cenizas que remiten a otras que no queremos pensar. Cuando yo era niño, el otoño llegaba a principio de septiembre con la apertura de la escuela y del por diez semanas olvidado tarro con betún para calzado. Llegaba también acompañado con olores a cuaderno y lápices, a brillan- 11 �Desde hace tiempo me pienso que el otoño en nuestra tierra -igual con las otras estaciones- no coincide con lo que marcan los equinoccios y solsticios. Durante los años infantiles el inicio de septiembre ya era otoño, pero nunca duraba más allá de Todos Santos, cuando mucho hasta el desfile de la Revolución, porque diciembre tenía que ser declaradamente invierno, tan declaradamente como el considerar que los últimos días de febrero o los primeros de marzo ya eran primavera. Para estas apreciaciones sensibles poco importaba lo que viéramos en los medios, dijeran las maestras y leyéramos en los calendarios; las posadas se celebraban en invierno y el cinco de febrero tenía que caer en día soleado y tibio -si acaso no caía, borrábamos del recuerdo la afrenta climática, al extremo de que tengo una amiga de más de cincuenta cuyo cumpleaños es precisamente ese día y ella asegura que jamás, pero jamás, ha hecho frío en su festejo. Punto. Nosotros en el noreste tenemos una definición climática de las estaciones que al menos perdura algunos meses con cada una, aunque su régimen no coincida con lo que dice la astronomía. En el sur, en el ancho altiplano, o en las costas, el asunto es diferente. En el Altiplano Central las estaciones son prácticamente dos: lluvias y secas. (Esto me recuerda el chiste tonto de dos pronvicianos que platican y, como todos los que platican, mencionan el clima y sus incomodidades, entonces uno le dice al otro: "por eso son mejores los pueblos de dos estaciones", a lo que el interlocutor le contesta, no sin meditarlo: "¿la primavera y el otoño?", "no", le responde, "la primavera y la estación del ferrocarril...") Estas dos estaciones, lluvias y secas, se ven matizadas por la altura. Así, si el lugar es alto el clima es fresco lluvioso la mitad del año y fresco seco la otra mitad, mientras que si el lugar es bajo se vive caliente y húmedo la mitad y caliente y seco el resto. En las poblaciones más altas de todo el Altiplano, el Central y el Norte, el otoño se da entre las cuatro de la tarde y las ocho de la noche, todos los días; a esa hora, cuentan los literatos, antes se leían sonetos, se tocaba música de salón y se aspiraba el perfume de las gardenias; hoy se ve televisión. En las costas del Golfo, por abajo del Trópico de Cáncer, donde también sólo tienen dos estaciones anuales pero en caliente, hay un remedo de otoño y una mofa de invierno cada vez que llegan los "nortes", vendavales que hacen crecer palomas de espuma sobre el mar y bañan de plomo líquido las palmeras y cañaverales mientras la gente se encierra. (Algo me dice a mí que los conceptos culturales de apreciación de las estaciones, como muchísimas cosas más, siguen rígidos patrones europeos, donde nuestra realidad, tan genuina y válida como cualquier otra, se queda en los límites, en la periferia, y por ende es salvaje, no civilizada. Cuánta cerrazón, cuánta estulticia.) Por muy sobadas y comunes que sean las imágenes que publicitan al otoño no por eso dejan de ser evocadoras y entrañables: a través de la ventana ver al viento despeinar y pelar la cabellera de los fresnos, leer, tomar bebidas calientes a las seis de la tarde, platicar a la mansa luz de la lámpara oyendo música de cámara, vestir franela y calcetines gruesos, pasear por avenidas tranquilas y solitarias, visitar el campo y oler su silencio. En otoño las mujeres sienten necesidad de hornear pasteles y de pasar hilos por sus manos, entonces cada tarde la casa huele a canela y frutas, y ellas sacan su gran canasta y tejen interminable y laboriosamente, tejen lo que pueden o lo que saben y su alrededor queda magnetizado y hermoseado. A su vez los niños desaparecen en rincones y algo juegan y cuchichean hasta que piden permiso de salir para correr por la plaza gritando y alzando los brazos en cruz, como si los llevara el viento. El otoño es muy deleitoso, no importa si el último trago del té nos resulta helado. 12 De zorros, leones y libertad Apuntes sobre "el buen gobierno" en Maquiavelo Giampiero Bucci • nas armas". 3 Ésta es una preocupación constante de Maquiavelo. En los Discorsi sull'ordinare la milizia leemos: 'Todos saben que el que habla de imperio, reino, principado o república, el que habla de hombres que mandan, ( ... ) hablan de justicia y armas, para poder corregir y enfrentar a los súbditos y para defenderse de los enemigos". Y las citas se podrían multiplicar.4 Es que la relación entre giustizia e arme es más sutil de lo que parece, pues la fuerza que respalda las buenas leyes sólo se tiene en un buen ordenamiento, basado en la fidelidad armada de súbditos o ciudadanos. Fidelidad cuya condición es, como lo veremos, la protección de sus intereses. b) Gobernar es "no beneficiarse a sí mismo, sino favorecer el bien común ". 5 Yaquí estamos en plena tradición: pensemos en Platón,6 en Aristóteles,7 en Santo Tomás. 8 c) "Un gobierno no es otra cosa que hacer de manera que los súbditos no puedan o no tengan que ofenderte. Y esto se logra o (...) quitándoles toda oportunidad de hacerte daño, o bien beneficiándolos, de modo que no sea razonable que quieran mudar de condición".9 Esto, por fin, es puro Maquiavelo; no solamente el discurso deja de ser genérico, sino que, con admirable síntesis, muestra el entorno de todo gobierno, la general precariedad. La política siempre tiene que arreglar equilibrios inestables: el príncipe puede ser destronado, los súbditos pueden ser empujados hacia los caminos de una "mejor fortuna". Este ambien- UNO DE LOS LUGARES COMUNES SOBRE MAQUIAVELO es el de la naturaleza doble de su pensamiento. De un lado tendríamos, en El príncipe, la teoría del político-artista que crea un Estado y da forma a una masa humana amorfa e incapaz de "actividad autónoma"; del otro el pathos republicano de los Discorsi, que exaltan las instituciones representativas, presidido de la libertad. 1 Hay algo cierto en esto, pero también algo falso, como en todas las simplificaciones. Vamos a ver el problema de más cerca, sin la pretensión de solucionarlo para siempre, pero sí con la intención de plantearlo en un plan de mayor atención al texto. Sabemos que Maquiavelo en El príncipe dedica mucho espacio al problema específico de Lorenzo de Medici, el gobierno de un Estado otorgado por armas ajenas. 2 Esto condiciona el alcance teórico de la obra. Pero el asunto no es el de un gobierno cualquiera, sino de un gobierno bueno. Y, cuando menos en esto, las diferencias con los Discorsi, o hasta con la tradición humanista de los specula principis, no parecen tan radicales. Ejemplos de lo que afirmo no faltan, y lo que haré en esta breve nota será mostrarlos, buscando definiciones y reglas de un tema que posee, a lo largo de los principales escritos políticos de Maquiavelo, una notable coherencia. Para enfocar el problema, me parece que los loci más importantes son los siguientes: a) "Los principales fundamentos de todos los estados ( ... ) son las buenas leyes y las bue- 13 �te de riesgo en que se mueve el arte del gobierno depende de varios factores, tanto de orden natural, como antropológico: 1) La dinamicidad de todo tiene un fundamento natural: "Puesto que todas las cosas humanas están en movimiento, y no pueden quedarse firmes, es necesario que suban o bajen, así que muchas cosas que no te sugiere la razón, te las sugiere la necesidad". 10 Análogas sugestiones se encuentran en muchos puntos de las obras. Una actitud defensiva y preventiva, entonces, es la primera regla de la sabiduría general y política, como lo muestra el capítulo XXV de El príncipe. 2) En Maquiavelo encontramos dos antropologías, una general, otra político-social. Si la primera, con su pesimismo y su consideración general del hombre, es una empírica del comportamiento, la segunda, más analítica, aspira a ser científica porque sustituye el concepto de "hombre" con un complejo estudio del juego combinatorio entre elementos sociales, y se muestra más objetiva y wertfrei. Es esta segunda antropología la que tomaremos en cuenta, porque nos puede llevar hasta el centro del problema. Aquí, decíamos, ya no se habla del "hombre", sino que se toma en cuenta una interacción entre pueblo (populo) y prohombres (grandi), dos categorías que, más que en el plan económico, se definen en lo político, como diferentes grados de distancia del poder y de concreta esperanza de poseerlo. Como lo veremos, el puzdede las fuerzas se complica con la intervención de otros elementos, pero la orientación inicial del gobernante debe de tomar en cuenta a estos primeros dos factores, esenciales para la toma y la conservación del poder. Factores que actúan en forma diferente: mientras los prohombres "quieren mandar para oprimir al pueblo", este último "quiere no ser mandado ni oprimido por los grandes".11 La diferencia acarrea una diversa actitud en relación a la libertad, que para el pueblo es oportunidad de "vivir seguros"12 y para los prohombres, opor- tunidad de ser "libres para mandar". 13 De un lado, entonces, una libertad negativa, del otro una positiva, alimentada por la "ambición". Para las finalidades del gobierno, que son las que importan en El príncipe, esto es fundamental, y hay que aprovecharlo por medio de concretas medidas estratégicas, consistentes en cuidarse de los prohombres y apoyarse en el pueblo. En este sentido el capítulo IX de El príncipe, dedicado al principado conquistado con la ayuda de los ciudadanos, es clarísimo: al gobernante le conviene el favor popular, en parte por la actitud defensiva del pueblo, y en parte porque "del pueblo enemigo nunca se puede cuidar, por ser numeroso, de los grandes sí, por ser pocos". 14 Claro que no es suficiente conquistar el apoyo del pueblo, también hay que conservarlo. Ypara este fin Maquiavelo sugiere una serie de medidas que, por ser normas de relaciones entre gobernador y gobernados, constituyen una verdadera teoría del buen gobierno. Los elementos de esta teoría son, cuando menos, tres: 14 ticia, sino la seguridad de los gobernantes, siempre en equilibrio precario entre pueblo y prohombres. Pero una vez más la simple utilidad se presta como la mejor garantía de algo que Maquiavelo no vacila en llamar "libertad". 19 3) En el capítulo XXI de El príncipe, en fin, mientras se exhorta al señor a ofrecer, según la costumbre renacentista, fiestas y espectáculos, le aconseja también convivir con las "artes y estamentos" en que está dividida toda ciudad; claro que ésta no es una visión de la sociedad civil tan articulada como la de las Istorie fiorentine, pero sí otra demostración que aquí Maquiavelo no ve a las masas solamente como materia informe de la actividad creadora de los gobernantes. La integración de estos rasgos de una teoría del buen gobierno, Maquiavelo la proporciona con los ejemplos del mal gobierno, muy frecuentes tanto en El príncipe como en los Discorsi. Resumiéndolos: un gobierno malo es un no-gobierno, que no solamente no comprende que el bien público también es su interés, sino que termina con sembrar ese individualismo corrupto que es el enemigo de cualquier vivere político.20 En países mal gobernados, añade Maquiavelo, no es posible ninguna república, yun principado, o "reino", capaz de "enfrenar la ambición y la corrupción de los potentes",21 es la única manera de hacer política, es decir, esfuerzo hacia un interés común. A ver qué nos puede enseñar esta lectura. Consideremos en forma separada el fundamento ético del gobierno y sus efectos. 1) Uno de los puntos sobre los cuales Maquiavelo más insiste es el del respeto de los bienes de los ciudadanos, porque los hombres "olvidan más pronto la muerte del padre que la perdida del patrimonio ". 15 Lo que en El príncipe es tan sólo un consejo práctico, en losDiscorsi se presenta como la primera razón del gobierno, 16 que nace justamente por la necesidad de proteger vida y patrimonio. Siempre en los Discorsi, seguridad y libertad,juntas, se convierten en medio de progreso civil.17 Es lícito, entonces, derivar de una norma de seguridad un precepto más amplio de teoría del Estado: el príncipe-dictador respetará la propiedad y la vida de los ciudadanos porque le conviene, pero le conviene porque ésta es justamente la finalidad de la respublica. Aquí la condición civil no es, como en el protoliberalismo de Locke, el título a "la perfecta libertad y al goce ilimitado de todos los derechos y privilegios de la ley natural", 18 pero el resultado es el mismo: una libertad protegida por una autoridad, en lugar que por sí misma. 2) En El príncipe se plantea la necesidad de instituciones cuyo fin es la defensa de los ciudadanos en contra de los atropellos del poder. En el capítulo VII Maquiavelo alaba a Borgia por la creación del tribunal civil llamado Rota (rueda), "en el cual cada ciudad tenía un representante"; en el XIX, hablando de los reinos "bien ordenados y gobernados de nuestros tiempos", presenta al parlamento francés como un efectivo medio para controlar a la nobleza y "favorecer a los débiles". En ambos casos lo que motiva ambas instituciones no es el afán de jus- 15 �Al proporcionarnos la primera teoría autónoma de la política, Maquiavelo nos sugiere también una ética a la altura de esta novedad, una ética que, por ser diferente según la situación del que la profesa, revela tener su fundamento en una atenta psicología. Esta ética es totalmente utilitarista en el caso de los hombres comunes, mientras que es sedienta de grandez.za en el caso de los príncipes. Ahora no cabe duda que los príncipes salen de la raza de los prohombres, y que el motivo que conviere a uno de éstos en gobernante es una virtuosa ambición. Pero aquí entra la sabiduría educadora del humanista: la virtú ha de ser apertura a los otros, atención a sus razones, y por ende, gobierno racional de los deseos. En este sentido es clarísima la polémica en contra de los malos gobernantes: su pecado es el de no tener virtud, es la caída en el mezquino narcisismo de la falta de atención a los hechos.22 Ahora sabemos que Maquiavelo no es "científico" tan sólo porque proporciona leyes de un arte independiente de la teología, lo es sobre todo porque interpreta la necesidad como el campo en que el hombre pacta con sus deseos para mejor expresarlos. La suya es la disciplina de la atención que Bacon resumirá con toda claridad: obedecer a la naturaleza para dominarla. La madrugada de la ciencia es, en primer lugar, la dominación del deseo por la razón, y su desplazamiento a un más alto nivel. Dicho de pasada, éste es el Maquiavelo que Nietzsche más aprecia. Los efectos. Esta ética, que podríamos definir parci,al, por revelarse tan sólo en el ejercicio del poder, se concreta, prácticamente, en la conservación del equilibrio, que es el nombre que Maquiavelo da a la paz. Por haber presenciado las primeras guerras de Italia, Maquiavelo sabe muy bien que la debilidad interna de un Estado, o de un conjunto de estados, se paga con la intervención extranjera: por esto uno de los cinco elementos del puzzk, de las fuerzas que mencionábamos, es representado por los extranjeros. Toda debilidad interna, en suma, se convierte en inseguridad externa, y ésta trae consigo la pérdida de la libertad. Aquí no habla el pathos de la libertad, tan fuerte en los Discorsi y en el capítulo XXVI de El prínci,pe, sino el afán de seguridad de los bienes y de la vida, la libertad negativa de los pueblos. Esto le quita retórica para darle fundamento: la libertad no se defiende porque es el cielo del hombre sino, más modestamente, porque es su raíz. Notas: 1 Ésta, que es la clásica interpretación "republicana" de Maquiavelo, es otro de los intentos por salvarle el alma. Véase, a propósito, L. Russo, Niccow Machiavelli, en II Príncipe epagi,ne del Discorsi e delle IstO'fie, Firenze, 1966. 2 Cfr. Q. Skinner, Machiavelli, Oxford University Press, 1981. 3 Príncipe, cap. XII. 4 Cfr. Discorsi sull'ordinare /,a milizia, pero también Arte della guerra, II y Discorsi IY, I; XIX, II. 5 Cfr. Discorsi, IX, I. 6 "Nosotros no fundamos un estado para que tan sólo una de las clases goce de la felicidad, sino para que todo el estado goce de la mayor felicidad posible", Resp., IV, 420 b. 7 "Todas las constituciones que persiguen el bien común son buenas, (... ) todas las que persiguen el bien de los gobernantes son malas", Política, III, III. 8 "( ... ) una ley justa, honesta ( ... ) escrita no para ser provecho de algún particular, sino para el bien común", Tratado de /,a ley, l, 11, c. 95 a 3. 9 Discorsi, XXIII, 11. Discorsi, VI, I. 11 Príncipe, IX. 10 Jbidem. Ibidem. 14 Ibidem. 12 13 15 Príncipe, XVIII. Discorsi, I, I. 17 Discorsi, II, II. 18 Second treatise on govermment, 87, VII. 19 Véase Discorsi, XIX, I, donde la libertad del pueblo y la 16 del gobernante se identifican. 20 Discorsi, LV, I. 21 lbidem. 22 En propósito, véanse los retratos de los gobernantes mediocres (Baglioni, Soderini, etc.), en el Príncipe y Discorsi, LV, todo. 16 Soros y la crisis del capitalismo global Juan Cedillo A ESCASOS MESES PARA EL CAMBIO DE MILENIO, DIVERsas instituciones académicas y medios de comunicación reflexionan sobre los hombres que han conformado el rumbo de la humanidad en el presente siglo XX. Sin duda, entre esos personajes debe aparecer un hombre que ha acumulado tal poder que puede hundir a una nación o llevarla a la bonanza: George Soros. Soros representa el paradigma sobre el que funcionan los mercados financieros internacionales en este fin de siglo. Su nombre no permite medias tintas, o es odiado o es alabado. Después de la crisis económica de Asia, de la cual lo señalan como corresponsable, el presidente de Malasia lo calificó como un "Hitler finan. ". ciero • Sin embargo, entre círculos de los mercados internacionales lo consideran un moderno "Rey Midas" que todo lo que toca lo convierte en riqueza. George Soros también es admirado por sus grandes obras de filantropía. Para ellas destina aproximadamente 300 millones de dólares. De esa manera, ha financiado por igual plantas de agua potable para Sarajevo, en fugoslavia, como mantiene el aparato científico de la ex Unión Soviética para evitar que sus investigadores sean reclutados por los altos sueldos de los llamados "estados terroristas" (Irán, Libia, Pakistán, Siria, etc.), que buscan construir armas nucleares. George Soros no es un pragmático hombre de negocios, él es uno de los principales artífices de la globalización económica. Forma parte de la élite global que marca el sendero por donde transita el sector financiero, y por lo tanto el mundo entero. Soros, nacido en Hungría pero nacionalizado estadounidense, se graduó en la London School ofEconomic, sin embargo, sus diversos libros incluyen reiteradamente un tema muy alejado de la economía: la filosofia. Seguidor de Karl R. Popper, Soros ha creado una organización internacional para defender la tesis popperiana de "la sociedad abierta". En el terreno de los negocios, Soros aplica un principio de la mecánica cuántica para realizar sus inversiones en los mercados financieros internacionales: "el principio de incer- 17 �tidumbre", por esa razón su empresa se llama Quantum Fund. Actualmente, el multimillonario está metido de lleno en conformar las "Instituciones Globales de la Sociedad Global". Como parte de esa tarea publicó su más reciente libro: La crisis del capitalismo global. La tesis central que plantea Soros en este libro es: "el sistema capitalista global se está agrietando", y agrega: "tengo miedo de que los acontecimientos políticos activados por la crisis financiera pueden barrer en el futuro con este sistema". Para explicar su tesis, Soros argumenta que la caída del mercado accionario de Estados Unidos, en el pasado verano, fue sólo un "síntoma tardío de los problemas más profundos que están afligiendo a la economía mundial". "Esa caída probablemente será seguida por una baja más prolongada del mercado. Las reducciones en las tasas de interés podrán amortiguar el declive, y la economía podría recuperarse si el sistema capitalista global se mantiene unido." Vivimos en una economía global que no sólo se caracteriza por el libre comercio en bienes y servicios, sino aun más por el movimiento libre de capitales. Tasas de interés, tipos de cambio y los precios accionarios en varios países están íntimamente interrelacionados, y los mercados financieros globales ejercen gran influencia sobre las condiciones económicas, comenta el financiero. Soros, quien es señalado como el más grande especulador del mundo financiero, describe así la mecánica actual del movimiento de capitales: "el capital financiero es libre de ir a donde se le recompense mejor. Esto ha provocado el rápido crecimiento de los mercados financieros globales. El resultado es un gigantesco sistema circulatorio, que succiona capital hacia los mercados financieros e instituciones del centro y luego lo bombea directamente hacia la periferia, en forma de créditos e inver- siones de portafolio, o indirectamente a través de las corporaciones multinacionales. Como el sistema circulatorio es tan vigoroso, arrolla otras influencias. Los capitales traen muchos beneficios, no sólo en aumentos de la capacidad productiva, sino también en mejoras en los métodos de producción y en otras innovaciones; no sólo aumentan la riqueza, sino también incrementan la libertad". Esa mecánica entró en descomposición con la crisis tailandesa en 1997, "el centro estaba succionado y bombeando vigorosamente el dinero, los mercados financieros estaban creciendo en tamaño y en importancia, y los países de la periferia podrían obtener un amplio suministro de capital por abrir sus mercados. Había un boom global en que los resultados de los mercados emergentes fueron especialmente buenos. Llegando a un punto en 1994 cuando más de la mitad del flujo total de los fondos mutuos de Estados Unidos fueron a los mercados emergentes", señala Soros. Sin embargo, la crisis asiática invirtió la dirección del flujo. El capital empezó a huir de la periferia. Al principio, los beneficiados por la inversión fueron los mercados financieros del centro. Pero para Soros, el punto es que cuando los países de la periferia sufren no puede ser bueno para el centro. Y ese punto se alcanzó en agosto con la caída de Rusia. En sus reflexiones, George Soros comenta que los tres principales acontecimientos que están poniendo en jaque al "capitalismo global" son: 1. La crisis en Rusia, que reveló ciertas fallas en el sistema bancario internacional que se habían desatendido previamente. Cuando el sistema de banca ruso se derumbó, los bancos faltaron a sus obligaciones, pero los bancos occidentales permanecieron enganchados con sus clientes. No se encontró manera para compensar las obligaciones de un banco con otro. Muchos fondos de cobertura de riesgo (hedge fund) y otras cuentas especulativas tuvieron 18 autoridades monetarias internacionales para mantenerlo unido. Los programas de FMI no parecen estar funcionando. La respuesta de los gobiernos del G-7 a la crisis rusa fue tristemente inadecuada, y la pérdida del control fue para asustarse. Los mercados financieros son bastante peculiares en ese aspecto: ellos notan cualquier tipo de interferencia del gobierno pero sostienen una profunda creencia: bajo condiciones muy ásperas las autoridades deberán marcharse. Esta creencia ha cobrado fuerza. "La severa respuesta de la Reserva Federal a la crisis del centro contrastó con la respuesta del FMI a las crisis de la periferia. La FEO bajó las tasas de interés; el FMI insistió en aumentarlas. Los resultados muestran la diferencia. Wall Street recuperó un poco de orden, mientras las economías de la periferia se han sumergido en una profunda depresión. Hay una necesidad urgente para repensar y reformar el sistema capitalista global." Soros insiste en revisar radicalmente el papel que juegan los mercados financieros en el mundo. En el caso de la crisis originada en Tailandia, los mercados se comportaron muy diferente a la manera que indica la teoría económica. Se supone que los mercados financieros pueden balancearse como un péndulo: ellos pueden fluctuar ferozmente en respuesta a los sustos exógenos, pero eventualmente se puede llegar a un punto de equilibrio. Los mercados financieros se comportaron más como una pelota descontrolada, girando de país a país, golpeando sobre los más débiles. Es difícil escapar de la conclusión de que el sistema finan- grandes pérdidas que tenían que ser liquidadas. La rupura culminó con el rescate forzoso de la firma Long-Tern Capital Management, "cuyo fracaso pudo precipitar la quiebra del sistema bancario internacional". 2. La crisis de la periferia se ha hecho tan intensa que ahora los países emergentes han empezado a optar por quedar fuera del sistema capitalista global. Primero Indonesia, después Rusia, sufrieron una descomposición completa. Pero lo que pasó en Malasia, y en menor grado en Hong Kong, es para Soros más ominoso. Los derrumbes financieros en Indonesia y Rusia fueron imprevistos, pero Malasia decidió deliberadamente quedar fuera de los mercados internacionales. Esto trajo un alivio temporal a la economía malaya y permitió a sus gobernantes mantenerse en el poder, pero reforzó una salida general del capital de los países periféricos, y aumentó la presión sobre los países que están intentando mantener sus mercados abiertos. Si la fuga de capitales hace verse bien a Malasia comparado con sus vecinos, esa política puede encontrar imitadores fácilmente. 3. El tercer factor que está trabajando para la desintegración del sistema capitalista global, según Soros, es la incapacidad evidente de las 19 �ciero internacional es el culpable del proceso de derrumbamiento, como lo comenté en el Congreso de Estados Unidos, señala Soros. ro. Eso aseguraría la obediencia de los países de la periferia al sistema capitalista global, que a su vez tranquilizaría al mercado financiero del centro y moderará la recesión. Es adecuado bajar las tasas de interés en Estados Unidos, pero eso no es suficiente para contener la salida del capital de la periferia. Por lo tanto, la conclusión de Soros es que se debe bombear liquidez directamente a los países periféricos. La propuesta central del libro fue reseñada en l).n artículo publicado en el Financia[ Times el 31 de diciembre de 1997, en donde Soros pide crear una Corporación de Seguros para Créditos Internacionales. "La propuesta era prematura porque la salida de capitales todavía no se había vuelto una tendencia firmemente establecida. Mi propuesta se fue al pozo, pero ahora es tiempo de regresar", dice el financiero. Agrega que el presidente Clinton y el secretario del Tesoro Robert E. Rubín retomaron su idea cuando hablaron sobre la necesidad de establecer un fondo que permitiría a los países de la periferia, que están siguiendo políticas económicas correctas, recobrar el acceso a los mercados internacionales. Clinton y Rubin mencionaron una suma de 150 mil millones de dólares. "Aunque su propuesta no recibió mucho apoyo en la reunión anual del FMI en octubre de 1998, creo que es exactamente lo que se necesita", menciona George Soros. Posteriormente pasa a revisar los argumentos para establecer la Corporación de Seguros para Créditos Internacionales: el programa del FMI en Tailandia y Corea ha fallado para producir los resultados deseados porque no incluyeron un esquema de conversión de deuda con equidad. Esto no sólo sería útil a los países involucrados, sino también a la economía mundial. Proporcionaría un premio para pertenecer al sistema capitalista global y disuadiría las deserciones como la optada por Malasia. "El problema más espinoso es cómo se distribuirían las garantías del crédito asignado a un Previniendo el derrumbe Para Soros "sería lamentable si permanecemos complacientes porque la mayoría de los problemas están ocurriendo más allá de nuestras fronteras. Nuestra economía está beneficiándose de la baja en las materias primas e importaciones baratas de países que se han sumergido en depresión. Con un Tercer Mundo en depresión, no sólo las exportaciones sino que probablemente también las inversiones se caigan. Los márgenes de ganancia están bajo presión, y el suministro de capital a compañías más o menos bien establecidas y para los convenios inmobiliarios se han secado". George Soros recomienda que es tiempo de reconocer que los mercados financieros son inherentemente inestables. Tratar de imponer disciplina a los mercados significa aumentar la inestabilidad, y la pregunta es: ¿cuánta inestabilidad puede aceptar la sociedad? La disciplina del mercado necesita ser complementada por otra disciplina: man tener estabilidad en los mercados financieros debe ser un objetivo explícito de los políticos, precisa Soros. El dilema, para decirlo directamente, es "escoger la confrontación si queremos regular internacionalmente los mercados financieros globales o permitir a cada Estado proteger sus intereses como mejor le parezca". El último curso llevará ciertamente a la descomposición del gigantesco sistema circulatorio de capitales. Los estados soberanos pueden actuar como válvulas dentro del sistema. Ellos no pueden resitirse a la entrada de capitales pero ciertamente se resisten a la salida, una vez que lo consideran permanente. La necesidad más urgnte es detener el flujo inverso del capital, insiste el magnate financie- 20 país entre las naciones prestatarias. Permitir al Estado ejercer ese derecho sería una invitación al abuso. Las garantías deben ser encauzadas a través de bancos autorizados que competirían entre sí. Tomaría tiempo reorganizar el sistema bancario y para introducir las regulaciones apropiadas, pero el sólo anuncio del esquema tendría un efecto tranquilizante en los mercados financieros y abriría un tiempo para una elaboración más completa". Es mucho más cuestionable si semejante esquema es políticamente factible. Existe ya mucha oposición al FMI por los fundamentalistas del libre mercado que están contra cualquier tipo de intervención en los mercados, especialmente si es una organización internacional. En opinión del autor, si los bancos y los participantes del mercado financiero, que actualmente se benefician de la asimetría, dejan de apoyarlo, es dudoso que el FMI pueda sobrevivir, incluso en su presente forma inadecuada. Requerirá un cambio de mentalidad para conseguir que los gobiernos, parlamentos y los participantes del mercado reconocieran que ellos tienen una participación en la supervivencia del sistema. La pregunta es si este cambio de mentalidad deberá ocurrir antes o después del derrumbe del sistema, argumenta el financiero. Soros dedica un apartado especial a los fondos de cobertura de riesgo (Hedge Funds), donde menciona la discusión sobre el papel que han jugado en la desestabilización del sistema financiero, sobre todo por la caída del Long-Tero Capital Management. "Creo que la discusión está mal dirigida. Los fondos de cobertura no son los únicos que se pueden usar como apalancamiento; los tenedores de despacios mercantiles de bancos comerciales y de inversión son los principales jugadores con derivados y swaps. La mayoría de los fondos de cobertura no están comprometidos en esos mercados. Por ejemplo, Soros Fund Management no está en esa línea de negocios. Nosotros usamos derivados escasamente y operan con mucho menos apalancamiento. El remedio correcto es imponer un margen de condiciones a los llamados requerimientos al capital sobre los derivados, y transacciones con swapsy a otros artículos como las hojas de balance externas. Estas regulaciones deben aplicarse a los bancos y sus clientes, igualmente a los fondos de cobertura". Posteriormente el autor pasa a revisar el control de los capitales. "Se ha vuelto un dogma decir que los controles al capital deben abolirse y los mercados financieros de los países, incluyendo los bancos, deben abrirse a la competencia internacional... La experiencia de la crisis asiática debe obligarnos a hacer una pausa. Los países que mantuvieron sus mercados financieros cerrados resistieron la tormenta mejor que aquellos que estaban abiertos". India fue el menos afectado de los países del sudeste de Asia; China se aisló mejor que Corea. Tener mercados de capital abiertos es muy deseable no sólo por razones económicas, sino también por las razones políticas. El control de los capitales es una invitación a la evasión, co- �Cuando la dirección del flujo se invierte la justificación desaparece. Es indispensable que los países de la periferia no sean alentados a dar marcha atrás a la globalización a la manera malaya; para asegurar esto el FMI y otras instituciones deben reconocer los casos en los que puede ser necesario aplicar algunas regulaciones sobre los flujos de capital. Hay maneras sutiles para que la especulación del dinero pueda ser desalentada y que permiten el control de capitales. Los bancos pueden ser requeridos para reportar sobre las posturas en dinero que ellos sostienen en propiedad y para las cuentas de sus clientes y, si es necesario, pueden imponerse límites al tamaño de esas posturas. Estas técnicas pueden ser bastante eficaces. El límite sobre los bancos centrales nacionales es que ellos sólo puedan ejercer controles sobre sus propios bancos; pero una vez que algún control legítimo sea establecido, podría haber mucha más cooperación entre los bancos centrales nacionales. Debe ser posible frenar la especulación sin incurrir en efectos dañinos colaterales por un control de capitales". Finalmente, Soros reitera su tesis central: "para estabilizar y regular una economía verdaderamente global, necesitamos algún tipo de sistema global de decisión política. Para abreviar, necesitamos una sociedad global para apoyar nuestra economía global. Una sociedad global no significa un estado global. Abolir la existencia de estados no es factible ni deseable, pero en la medida en que los intereses colectivos trascienden los límites estatales, la soberanía de los estados debe subordinarse a una ley internacional y a instituciones internacionles". Resulta interesante que la mayor oposición a esta idea venga de Estados U nidos. Sin embargo, con la dirección correcta y con claridad de propósito, Estados Unidos y sus aliados pueden ayudar a estabilizar el sistema económico global. La oportunidad está esperando ser atrapada, concluye George Soros. rrupción y el abuso del poder. Una economía cerrada es una amenaza a la libertad. El presidente Mahathir, de Malasia, llevó a cabo el cierre de los mercados de capital seguido de un resquebrajamiento político, menciona el megaespeculador. "Desgraciadamente, los mercados financieros internacionales son inestables. Mantener los mercados financieros nacionales expuestos to-talmente a las vorágines de los mercados financieros internacionales podría causar una mayor inestabilidad de la que podría soportar un país que se ha vuelto dependiente de los capitales extranjeros." Algunas formas de control de capitales pueden ser preferibles a la inestabilidad, aun cuando no constituiría una buena política en un mundo ideal. El desafio es mantener los mercados financieros internacionales lo bastante estables para hacer innecesario un control de capitales. Un esquema de garantías de créditos podría ayudar a lograr esa meta, precisa el financiero. "La principal justificación para mantener los mercados de capitales abiertos es que faciliten el libre flujo del capital como instrumento de largo plazo, tal como los bonos y las acciones. 22 No hay fragata como un libro Emily Dickinson • No hay fragata como un libro que nos lleve a lejanías, ni corcel de altivo trote como la hoja de poesía. Viaje que el más pobre toma sin obligación de paga, ¡cuán frugal es el carruaje portador del alma humana! Versión de Sergio Cordero 23 �Poema La cruz consoladora Isabel Fraire Marco Antonio Campos • • ajorge Esquinca Para Carmen uno de mis otros yos El cielo de diciembre era de un gris borroso y las olas del mar parecían barras en movimiento. La noche anterior había tomado el barco en Jugando a las escondidas tras los espejos nos hemos pasado la Vida sin jamás separamos Brindisi para ir a Grecia. Grecia. Era como cumplir un sueño que daba alegre forma. Grecia, repetía dulcemente, no sin alguna incredulidad de sentir que al fin la conocería. Veía el mar desde cubierta -parecía una vasta llanura gris- y como dos caras opuestas de un mismo cristal recordaba que dos años antes, en noviembre de 1973, redactó el pasaje de un cuento, en el que un joven alucinado, huyendo de las imágenes conociéndonos extrañándonos encontrándonos como yoyo perpetuo no se acaban nunca los espirales las tangentes los reflejos de nuestros cerebros gemelos que sigue disparando eternamente sus burbujas cambiando de piel como las víboras tal vez eso signifique Quetzalcóatl como las mariposas despiadadas de Una temporada en el infierno, repentinamente hallaba en el mar desde cubierta la imagen de la cruz consoladora. Dos años después veía por primera ocasión el mar que describió en la literatura. Por reflejo corporal o por cansancio de ver largamente el mar monótono, volvió la cabeza, y en uno de los bancos de cubierta vio a unajoven rubia desaliñada que leía un pequeño libro de pastas verdes. Mientras se acercaba con los ojos abiertos confirmó que era la edición de bolsillo, con prólogo de Paul Claudel, de Una saison en enfer. Se acercó más. Comentó a la joven la repetición inusitada y simbólica. Ella lo miró con desdén. -Me permite -quiso mostrarle el pasaje del que hablaba. La muchacha aproximó con reticencias el libro. Estaba abierto en primeramente fueron las hormigas la página donde se lee cómo Rimbaud mira en el mar la cruz consoladora. 24 25 �Profecías reciclables Zacarías Jiménez • La muerte nada en el río de la noche devaluado por el sopor, en la majestuosa mediocridad que otorga la calma a los jueces de los hom- de todas; no tiene empuñadura de puñal alguno, como lo hay para adueñarse del poder. La diosa en Botticelli sale de la espuma como el más resplandeciente ser imaginado, descuidada, acaso, de que sujeta se halló y se hallará a interpretaciones de todas, como lo fue el amor/ odio en edades pretéritas. Por eso, por su serenidad, nos obliga cabalmente a comprender a Eva antes del pecado original. Dicho de otro modo, en Boticcelli el amor y el cuerpo (en tanto que su contenido) están allí, sobre la vida -por decirlo así- sin recelo alguno porque su provocación, nada banal, invita a los hombres no a temerla sino a desearla para sí. En el Olimpo se sabe que el amor es alto y que sólo combate con sus sombras. Sandro di Mariano por eso deja a la diosa, a la diosa Pandemia, para que se complazca en engañar a los mortales ocultando a la oscuridad para dejar a la vista únicamente lo que resulta fulgurante. Por ello el pintor se regodea en adornarle la fluidez de la cabeza con una mata de pelo tan larga que ella, afianzando con semen la punta de los dedos, de ellos se vale para arrastrar el pelo hasta el sexo, protegiéndolo de la codicia a manera de ese escudo atrevidamente original ya que más bien parece una invitación que una defensa. Sea como sea, a través de esa cascada de plumones ventosos, exageradamente impráctica, adivinamos los esquejes áureo-azulosos de la espuma del mar amén de una suculenta balba interna, semejante a un caracol encajado en un risco, ya que la diosa financia y vigila, al propio tiempo, su monto de riqueza. Pero la pudicia de un taparrabos no la tuvieron los antiguos: se trata obviamente de filones que el cristianismo inyecta a la Italia del Renacimiento, al que más de uno se rindió a pesar de las querellas entre príncipes y papado, entre güelfos y gibelinos. El artista, fuera cual fuera su genialidad, quedó atrapado en esas redes del paganismo. Sale de una concha, de su propia venera y el mar, bres que han puesto la esperanza por habitación (hoy la muerte tiene oportunidad de morir; mañana, congelada por el amor, sólo será el dolor tremendo del Polo Norte). Urge fundar en el corazón la palestra donde se arrojen los violentos a la parábola vacía, para estrellar sus cabezas en la evidencia; entonces: Marlene Dietrich a) Las piedras han de alabar a Dios y sus jorobas han de absorber el Sergio Fernández dolor suficiente para el momento en que los parteros de la palabra apliquen la eutanasia al significante. b) Los desheredados de la retórica han de pertrecharse de calor humano para tejer la piedad con que han de confeccionarse las camisas de fuerza para los amorosos. c) Cuando la tristeza se prenda como gato en la garganta, los violentos apostarán los adjetivos en la tómbola de los devenires. En la Era de los Espejos, la palabra será el conducto donde se vacíe el alma y fluya entre los huesos del antiguo sustantivo, réquiem del desamparo manifiesto en el temblor de piernas, testimonio del huracán. Ylas sensaciones amenazan con pasar sobre el amargor de la soledad, dan el pésame al día en luto, avestruz con la cabeza en el vientre de la noche, la noche más verosímil de un octubre poseído por las manposas monarcas. 26 VENUS PANDEMIA, CONSCIENTE DE lA BELLEZA QUE GUAR- da en el interior de sí misma, pero que, al propio tiempo, a manera de fuente, desparrama, es la diosa del Ponto, aquel que contiene anémonas, tiburones, delfines, peces y mariscos, además de las algas, escurridizas y asfixiantes ya que para ello las ha instrumentado el tiempo. Por su parte Saturno, siempre de mal humor ya que es un dios enfermo (y sus padecimientos no se curan, antes se acentúan con la edad), ha cercenado, puesto que los envidia, los genitales a Urano, padre suyo. Ideó arrojarlos al océano, por lo que súbita, estrepitosamente formaron una espuma profusa de donde Afrodita Pandemia, encargada del amor humano, emergió para darle a la vida la inquietud de la que se adueñó. ¿No es el océano la más espléndida vagina que se pueda concebir para el esperma de un dios furibundo? Pero en el Renacimiento (no puede haber otro que el italiano) la inquietud no es provocada por el amor sino que éste al parecer sale de la armonía, como lo prueba la pintura del siglo XV, donde campea la diosa, o sus vasallos, enamorados del amor mismo, encuadernado en edición de lujo para venderse tanto a deidades como a hombres. El erotismo es para músculos, torso, pene, caderas y caricias 27 �~ : 1 1 En ese momento el círculo empieza a descender, a manera de una espiral caprichosa y contradictoria, cerrándose hasta las rodillas. Es perfecta, tanto como puede serlo la diosa más bella del Olimpo. Naturalmente lo que en ella resalta-no obstante el cristianismo- es la eficiencia corpórea por lo que más bien parece una escultura viva producto no sólo del arte sino de una eficaz novela erótica que por lo bajo no margina la pornografia. Se trata de un acomodo artístico, en la que ambas artes utilizan canales subterráneos para lograr comunicarse. En seguida el círculo se vuelve a abrir para contornear las pantorrillas y bajar a los pies, sólidos y fuertes, así modelados por aposentar unos huesos que intentan prestarle un toque de moralidad, acaso efímero. Tal vez Poliziano, en alguna de sus "Estancias", pudiera aproximársele: "Una donzella non con uman voltdda'Zeferi lasciva spinti a proda/ gir sovra un nicchio; e par che il Ciel ne goda". Pero los dioses y las diosas no dejan de estar entre nosotros, sólo que no adoptan, en sus apariciones, halos de viejos tiempos, ya que tales son los fantasmas. Los dioses, en cambio, que han seguido las enseñanzas de Júpiter, se metamorfosean, por lo que Venus Pandemia (la terrena) ha espiado en alguna escena "entre actos" para buscar, entre un grupo de coristas, alguien que se le asemeje. Encuentra a una corista a quien moldea a su antojo: le resta algunos kilos, la voz es menos atiplada; dietas especiales, masajes, acaso cirugía. Es una alemana del montón. Entonces la obliga a ser una de esas mujeres que viven para el aplauso de los adoradores, los que alguna vez vivieron en el mar. Por ello la vuelve la elegida, Marlene Dietrich, de quien Afrodita se enorgullece toda vez que en el Olimpo ha sido modelada. Júpiter la deja en paz, ya que ha muerto. Los únicos seres vivos del panteón griego son Afrodita y Baco, vencedores de tiempo y espacio debido a su aparente flexibilidad. Hemos cruzado casi cinco siglos. La trasvestida Pandemia sale a un escenario que puede ser Londres, París, Rio diJaneiro o cualquier otra ciudad veleidosa. La diosa (de pelo corto y rubio, nariz respingada y facciones irregulares) es la más atractiva que se pueda encontrar por lo que de tiple ha pasado a actriz de cine para luego ser gran enterlainerde los públicos internacionales. Por uno de sus tantos caprichos (éste desarticulado y sexual) usa un breve vestuario escenográfico: ropa de hombre -jakés, fracs blancos, tucsidos- y un vestido bordado de perlas sobre tul rosa que baja hasta los senos, que enseña y oculta al propio tiempo, al coquetear con la pudicia. análogo a un espejo lacustre, deja ver puntas verdes de tierra disueltas en el horizonte persuasivo, mientras lilas, gardenias o camelias transparentes caen arrastradas por la brisa y se columpian en el espacio con una lentitud que representa la perfección del mundo y de las cosas, mientras Venus escribe en las ondas impurezas donde abrevan los hombres más deseosos pero también levanta la carne de los inapetentes. Por su parte la Hora (una de las horas, deidades menores), es una voluble figura que emerge a la derecha de este lienzo. Intenta cubrir a la Pandemia con un manto de tonos rosa-viejo, de comunicación ilimitada indicando, así, la soberbia del hombre, que imita el recurrir del tiempo. El manto se halla estampado con flores acuáticas que confunden la seda con el mar y el mar con las arenas. El atuendo, torcido por el viento, la protege con unas gasas grises originales y profusas mientras el pelo de la Hora (del mismo tono que el de Venus) ondea en rizos a los que se agrega una trenza alrededor del colodrillo. El cuadro es el deseo de todo, la satisfacción de nada, pero de una belleza incomparable, como incomparable es Afrodita, que no participa con los grises en la fugacidad de la existencia. Estamos frente a un lienzo de mediados del siglo XV, acaso el más bello en su género. La mano derecha, en tanto, se posa, abierta, sobre el seno (sin alterarse por vicios y pasiones), mientras deja al descubierto al otro, cuya armonía se establece en un círculo que se va ampliando hasta el ombligo y luego a las caderas, redondas y carnales, dispuestas para enseñar toda desviación a los seres humanos. 28 Pero el cuerpo femenino ha estado sujeto, siempre, a modas y subterfugios por lo que no nos extrañe que ahora imite al varón. "Existen dos tipos de mujeres: las que en verdad lo son y las que, por envidia del pene, quisieran ser un hombre", le dice a Maximilian Schell. Ella es de las primeras, pero a veces suele pasarse al bando contrario, ya que si el atractivo que ejerce con los hombres toca más adentro, el de una mujer, como la consulesa inglesa, ofrece perspectivas que indirectamente tocan el objetivo, en aquellos momentos fuera de la moral. En los escenarios del mundo nunca hubo una presencia semejante: es de oro, como la Virgen Blanca de Sevilla, de mármol, como la Virgen Blanca de León; su rostro ha sido pintado no sólo por Botticelli sino por Leonardo. Me refiero a la Madonna del Armiño, de Cracovia. Desde Josephine Baker hasta Juliette Greco; desde Minstinguette a Lotte Lenia, por ejemplo, nadie con más clase, más soltura y múltiples voces que parecieran venir de múltiples gargantas. Las cámaras la afocan; no hay luces que no sean condicionadas a su cuerpo porque se trata de que contemplemos una invención, no de algo real, si es que la realidad existe. El vestido -diría Góngoraasoma entre la nieve y deja ver la curva de la pierna, asombrosamente terrenal, sexual. Entre los senos y el ombligo el mink se enrolla, que es el caso de un amante guapo y asombrosamente celoso. Pero ella, como siempre, se halla paralizada: ella, sólo ella, está sobre la vida, posada tal vez a la misma.altura que el Olimpo, pequeño pero fuente de dioses. Ahora el abrigo deja ver ampliamente los hombros, el pecho, el cuello y un collar también consistente en perlas engarzadas que se vengan de la inocencia y la virtud o, si se quiere, las destrozan. No se Je ven los brazos y las piernas, escondidos bajo la piel del lascivo animal. · El rostro de la Dietrich es irregular y lo extraño de su belleza consiste en reunir facciones que representan, en el escenario, monedas de épocas distintas. Sobresalen los ojos sin pretensiones metafísicas, de un azul legendario; los pómulos, con dilemas prohibidos y la boca, que dice obscenidades cuando canta: "My camera? It's a Dandy: Six by nine, just your size". La voz, que va desde la soprano a la contralto, de una sosa canción de cuna alemana al chiste picante americano, completa este conjunto poco virginal, sin mencionar las piernas, al decir de la gente las más bellas del mundo ya que, restringidas a su belleza suelen quedar sin ninguna definí- Es en Morocco cuando vestida de frac hace la primera escena lésbica de cine. Cantante en un cabaret con el irregular público de gente adinerada, parroquianos y soldados de la Legión de Honor (entre los que se encuentra Gary Cooper), la Dietrich ágilmente trepa hasta donde se halla una pareja, cónsules ingleses de la localidad. Y ella, que no ha cesado de coquetear con el soldado, de pronto lo ignora, sube al maderamen del lunetario, llega hasta los diplomáticos y a la mujer súbitamente le coge la barbilla, la eleva hasta sí y la besa en la boca, si bien fugazmente, para asombro del público. Luego, como si nada extra110 aconteciera, baja los peldaños y sigue cantando dirigiendo la mirada al soldado que habrá de partir -quién sabe a dóndecruzando las inmensidades del Sáhara. La escena es formidable: elJa, perdidamente enamorada -¡con la ardiente arena del desierto!- lo sigue a pie (quitándose el agudo calzado de nítidos tacones); lo sigue descalza -quién sabe si quemándose la piel, lo que muy poco importa-, vestida tan vaporosamente que se entalla en el aire pues ahora el Sáhara hace las veces de la espuma del mar. Es este momento el que inaugura el siglo de la frivolidad. Por eso repito que la algazara no puede ser mayor, sin ella inmutarse del todo. En cuanto al vestido de perlas, se trata de una tela transparente que permite atisbar la carne aunque la escultura nos entregue otros flancos acosados por las luces del escenario. Lo usa casi siempre, como siempre también lleva un estruendoso abrigo de mink de cola larga. 29 �1 'I 1 •, .. 1 1 1 "' 1 1 ción. De su cuerpo (¡sólo eso nos faltaba!) insistiremos algo más adelante. Pero sigamos persiguiéndola: se trata de una frente amplia, con facciones que rompen con lo clásico y una respingada nariz -muy hundido el hueso entre los ojos- que le otorgan las monedas roídas por el mar, acaso robadas por las huestes barbáricas: el rostro, de perfil, la vuelve levemente antipática; el ángulo que la afoca de frente nos habla de la claridad y refulgencia de la mirada: ésta, como las amistades, es moralmente peligrosa. Por lo demás la supervivencia de tal rostro depende de una frontera trazada que separa sus acuáticos ojos con lo carnoso de la nariz (muy estrecha, repito, en las cejas) lo cual le presta --en la pantalla y en el escenario- una inmunidad permanente frente a las tentaciones de la vida mortal. Porque ella es hija de un dios viril, engañado por el hermano de la diosa. Su cara, que posa frente a la cámara o en el teatro (sacando de la piel una luz áurea) a veces lo hace con un único pómulo colocado en tres cuartos, prominente, que tiende a arrasar con el resto de las facciones, invisibles cuando la luz la aprehende en el instante de inclinar la cabeza para agradecer en el escenario los aplausos. Sólo vemos entonces un mechón opalino empapado con el propio semen del padre, mutilado por el más feroz de sus hijos, lujoso planeta de múltiples anillos, como el abrigo de armiño, sangriento hecho previo a la suntuosidad. Ella -que en un parpadeo ha pasado de las manos de Sandro di Mariano a Hollywood- a su vez deja el cine y el mundo del espectáculo (es la más diestra, la mayormente multiforme en registros de voces de mujer de cabaret que ha dado el siglo XX); los ha dejado, digo, por sus actividades políticas; cambio que sólo efectúa alguien inteligente y calculadora que lo logra -pudiera decirse- en el momento preciso, el de la mptura definitiva con la vida anterior. "No estoy contra los alemanes sino contra Hitler." El mundo supo de su inteligencia, pero también de su valentía y de su intuición política; también, conoció por su medio (es una cínica, como Mae West) que del amor ya no queda sino una patética invención, ya que.ahora se trata de un anti-sentimiento; de algo deshilachado, manoseado, con olores sulfúreos que, a lo Quevedo, menea la cola y enseña "el fin del mundo", oscuro y repelente. Por eso ella va a lo que quiere, caiga quien caiga, sin acordarse de aquella pútrida y avejentada invención de los poetas provenzales. Y canturrea aquello de "Einen man, einen richtiguer man" pues que quiere, a toda costa "un hombre, un hombre de verdad". Marlene rechaza al amor, no al sexo que predomina --en las mismas canciones, invariablemente seleccionadas-en una especie de filosofia de la vida que escapa de la propia experiencia a través de los labios que Sandro di Mariano ha pintado con rojo cochinilla, mejunjes varios y yema de huevo de gallinas calientes y ensebadas. Y aunque el aspecto no corresponda a Afrodita Pandemia, lo es, lo es a pesar de que su físico responda a una singular, centroeuropea, antibélica y hambrienta mujer; hambrienta, digo, de un éxito que se le dio con creces contrariando al torturado Tántalo. Pero veámosla en el escenario: algunas veces sonriente, casi siempre inmóvil, erguida, con una que otra caravana a la alemana,jamás parece salirse de tales referencias aunque las burle a todas. Se enoja, pues el primer violín de la orquesta no llega aún. Parece que va a arrancar, de rabia, el telón del 'Terraza Casino". Luego se relaja. El coqueteo es, por supuesto, una estrategia, la que, con apariencia de inocuos, le dan los conocimientos resabidos. Por su parte, la sonrisa sale no de los labios sino de la mirada, peligroso gesto cuya capacidad de utilizarlo se 30 aplica en el momento en que la presa está en la mira, ya un varón o una hembra. El vestirse de hombre es en ella un atributo más, singular, ''ya que toda mujer desea serlo", cuando menos en las apariencias; no un hombre cualquiera sino un hombre, un hombre de verdad. En su bodega, como ya dijimos, se halla lo mejor de su cuerpo, las piernas, culminación de los textos "realistas" más ilustres de Europa: ya son romanas, ya barbáricas, ya helénicas, ya pueden provenir de alguna estatua griega, como Psique, cuyo busto indica la rapidez del pensamiento, que se las ha llevado; ya de algún robo en el saqueo que Venecia hizo a Constantinopla. Entonces deja el telón con pasos un poquito marciales. Alza la cara: canta. Inmóvil (las manos parecen estorbarle) nada hace por sobresalir ya que no ignora que la posteridad no podrá sustituirla. Ahora está en el centro. En su orden nos toca oír de todo: primero a una "burlesque" cualquiera que se hace acompañar por un acordeón, sonriéndose al empujar, con el dedo índice, una gorrita francesa que le estorba. En seguida una linda matrona alemana; luego una puta callejera en el centro de Londres. No puede faltar la actriz de Hollywood ni la de alguien que divierte a los soldados guardando, para ellos, melancólicos recuerdos de guerra. Entonces, para ser cabalmente en tendida, dice en una taberna: "You like my first edition. A ah ... it's how I am. A simple definition: You takeArt, 1'11 take Spam". Aplausos ("Come, 1'11 you things you cannotget elsewhere. Come, make you the offer and 1'11 make my share"). Bravos ante la diversidad de gestos, de miradas, de movimientos corporales, como cuando con el micrófono sustituye aJohnny, a quien ama en francés, en alemán, en inglés: sube la bocina hasta la boca, entreabre los labios y lo besa con un beso de alambre; con las manos estruja al micrófono pues entre ellos está él, quien por fin ha llegado desde un horizonte color miel. Johnny! Todo cabe, naturalmente, dentro de esa tiesura tudesca. Y aunque la palabra resulte inverosímil es escalofriante cuando de la parálisis hace una gesticulación (que por rara recuerda al teatro Noh): adelanta el brazo izquierdo -lo adelante hasta el límite- cerrado el puño hasta que poco a poco abre los dedos, como si en ese instante deshojara un geranio o le dijera adiós al más cercano de los seres amados... que no esJohnny, ni se sabe quién es. Marlene es sensorial y fría, nunca emotiva, aunque en la compraventa del mercado negro los objetos que exhibe aunque desafoquen al espíritu calien- ten bien la sangre: ''Enjoy these goods, for hoy, these goods, are... hot". En estas circunstancias claro es que flores y chicles también son importantes; lo son para este erotismo nacido especialmente en el seno de la última guerra, endulzada con su presencia. Desde el trueque operado en Hollywood cambia el vestuario como cambia el alma: sólo el cuerpo es incólume. Recordémosla en Shangai Express cuando en un vagón de lujo -lleno de maletas que guardan sus extraños enseres- se ha convertido en algo semejante a un pájaro falsamente amaestrado. Se trata de una captura que proviene de una selva supuestamente china. Compañera de viaje es Ana Mae Wong, parafernalia de su exotismo. ¿Para qué está allí? Acaso ni el director lo sabe: basta con afocarla para que la farándula llegue a su máximo. Tal vez azul profundo, quizás solferino, Marlene lleva guantes (la seda a tijerazos hundidos en la piel) que suben hasta el hombro para dejar salir, desde esa cima, plumas y más plumas, tan versátiles como si la actriz volara entre nubes de muy alta blancura: bajan unas mientras las otras suben, ya alrededor del cuello, ya cubriéndole parte del perfil. Parece un urogallo. ¿O será un herón con el disfraz de un urogallo? En todo caso, confiada en su plumaje, se halla dispuesta para engañar a un hombre en celo: "Look me over closely, tell me how I am". Pero ella entre tantos disfraces ¿quién es? Todo lo que alrededor de ella se congrega en el viaje resulta, para el espectador, un incentivo: venta de piedras preciosas, de licores prohibidos, de drogas, de trata de porceladas pequeñitas y suaves como chinas, de animales salvajes y domésticos: es una aglomeración que aniquila todo aburrimiento, inclusive, claro, el romance de ese galán que si está en el vagón, es porque la desea de modo que en impulsos casi casi asesinos la arremete: son besos que lo asfixian entre sus pieles, acostumbradas a mentir. Ahora pensemos en ella como gitana húngara, salida de las cámaras en un mentido carnaval. También puede ser un momento "español": una parafernalia andaluza completa el panorama. Se halla detrás de una barraca, con trigos recargados sobre una puertecilla de cartón (todo en Hollywood es así). Lámparas pobretonas caen del techo, del que pende un perico de barro y otros enseres indispensables: el abanico abierto, el encaje roto del antebrazo -víctima acaso de una lujuria cometida por un patán-. Nadie sabe qué hace ni por qué se asoma al ventanal, como no sea el obvio propósito de ser contemplada. Para colmo lleva unas burdas la- 31 �Pero haga lo que haga en la pantalla, a la Dietrich nadie le cree. Cuando Maximiliam Shell le pregunta si es una gran actriz ella contesta secamente: 'Tm good,just good". Por eso la vemos para admirarla y regocijarnos con la estrafalaridad que representa. Poco antes de abandonar el cine por su ubicua carrera artística; poco antes -digo- filma Destrie aparece de nuevo, título que muy poco dice, aunque atrapa sólo un sinsentido. Veamos el cartel de la filmación. Marlene sostiene en la boca un cigarrillo. Lo fuma con reto, como si el espectador fuera su enemigo. De esa manera parece tener entre los labios el mundo sólo para ella misma, como un bocado, pero si así fuera en la cinta no le servirá sino de diversión, no como lo que desaría tener entre los dientes, el hombre de su vida, al que busca sin hallar, como una hembra sin terminar el maquillaje. Sin embargo, un lunar ostentosamente asentado en uno de los pómulos la acorrienta, pues la vulgaridad y el erotismo son congeniables en ciertos niveles de la vida. La boca, sensualmente entregada, medio fruncida (la adivinamos sacar la lengua y con ella ensalivar al auditorio) culmina un conjunto ríspido, lascivo. Venus se enrolla los cairelitos alrededor de la cabeza, a manera de Górgona (así lo acentúa Boccaccio y así lo vamos a dejar). Estas leves serpientes de luz dejan caer rayos sobre la frente, a la que convierten en una talla transparente en la que se lee "Available", de donde lo tomaron después las generaciones de jóvenes hippies. Lleva un collar de terciopelo y un vestido de luces. En uno de los hombres sostiene un tirante; en el otro una gran flor de cactus, se crea o no lo que digo. El cartel anuncia una película del Oeste rodada en "South Seas", irónico nombre en algún desierto sureño cercano a Nueva Orleáns. Porta todos los vestidos posibles, siempre y cuando no se alejen de su papel de hembra corriente, cantinera de escogida clientela y "entrona". Se enrolla al cuello una "boa" corriente, unas chaparreras a lo cowlxYy tejano, lentejuelas por todos lados, faldas con vuelo de mariposa que le permitan lucir su esbeltez y cualquier clase de quincallería, de buen tono en relación al ambiente que la rodea: 'Who's buy'll me a drink?" Fuma cuando quiere, con descuido; parpadea, guiña los ojos y sobre todo vigila para ganar partido ya que Frenchy no es de las perdedoras. Se pasea por el espacioso sa[O()n con desfachatez pues todo le pertenece: la barra, los bebedores, el relincho de los caballos, los muchos galanes apilados en tomo; los jugadores de póker (entre los que se halla su amente en tumo, un nas que le envuelven la cabeza y el tórax y aferra con las manos un bulto, el que sea: un tesoro, un bebé robado, las cartas de la suerte, el futuro en ellas escondido. La cara, encajada en sí misma -de un moreno obviamente postizo- deja al descubierto los ojos,joyas marinas que insiden en la vida quizás para proyectar su perdición. El pelo, rizado y oscuro, es una forma de la depravación. Pero pasemos de esta "toma" a otra, a la de un hospital. Se trata acaso de algún país árabe donde un enfermo yace en la cama, tal vez a punto de morir. Marlene entra con el más asombroso atuendo que cualquier actriz, en la pantalla, haya llevado. Y aunque los adjetivos resulten repelentes, lo indescriptible (en una palabra) sirve de apoyo en este caso. Recargados los brazos sobre una simple silla de madera -blanca como el entorno- su figura es sombría, pues pudiera decirse que quiere que el moribundo muera. Si fuera aún más escandalosa sería en verdad circense; si un poquito deforme, tal vez del elenco de La baúula del café triste; pero no, es del cine de Hollywood, que sabe que nadie mejor que ella es la indicada para llevar un sombrero de alas largas, blancas como las de los cisnes al hacer el amor. Cubierto por una especie de manteo sevillano, ladea la figura en el sentido de alguien que sorpresivamente ha de caer, como una gota después de otra, todas desmayadas. Pero no, es la cascada española recargada sobre el vestido que intenta, consiguiéndolo a medias, mostrar sus brocados oscuros. Los guantes son un manchado de flores talladas en un bajo relieve. Por eso a lo mejor se aferran al respaldo de la silla en una actitud de trascendencia falsa. ¿Visita al hombre de su vida, a aquel que "es de verdad"? ¿Le dirá que lo ha traicionado? ¿Murmurará su redención por el amor? ¿Es una espía? ¿O es una mujer que va por la vida con el propósito de almacenar? 32 guapo villano tan pagado de sí como ella). Es también tramposa -la trama girará en torno a un robo del que resulta cómplice-y sirve café a los truculentos parroquianos (las nalgas llenas de faldas afocadas al espectador mientras busca el azúcar, lelos los machos) a tiempo que el humo que sale de sus labios oscurece momentáneamente su belleza. Entonces, al ir y venir, sonríe con la bocaza abierta para enseñar lo perfecto de la dentadura y la rapacidad de la virtual mordida. De cuando en cuando, al propio tiempo, se acaricia con las plumas de avestruz -que le encantanporque son la seña íntima de un amante ideal, inexistente, ya que al mismo tiempo Frenchy es una mujer superior, de las que nunca tendrán compañía de varón. Jamás se ha mostrado tan graciosa, tan refulgente, tan pícara, tan ficticiamente prostituta. Pero su acento la traiciona: su inglés es demasiado alto para ser una vulgar cantante de cantina, aunque intente lograrlo. No importa, le va bien y por otro lado ya he dicho que nada se le cree. ¿Qué más da un idioma que un dialecto? ¿Qué más da que sonría o que esté tramando un gran ardid o se ponga un sombrero para cubrir los soles del desierto? Para completar su indumentaria se da el lujo de llevar, en el cuello, una cinta de terciopelo negro, indéntica a la que porta la Olimpia de Manet: una puta, si siempre admirada,jamás manoseada. Por su parte, la película se resume en lo siguiente: ThomasJefferson Destry, papel que hace suavemente (sin mayores laudos) ,James Stewart, es esperado por un viejo alcohólico, simpático, que no puede con el puesto de "Sheriff"; puesto que delata una insignia de metal ampliamente llevada y traída en la pantalla, que los "malos" le han colocado en el ojal como comodín de su alcoholismo, de su simpatía innata y de su vivir en un nido de nubes. A ellos, claro, el viejo les permite vivir ampliamente en el vicio, sin ser recriminados. Destry, que le tiene piedad y simpatía, lo ayudará en todo, principalmente en la trampa que el amante de Frenchy, al jugar, le ha puesto a un pobre vecino para quitarle sus bienes: casa, dinero, ganado y hasta gallinas con un largo pescuezo desplumado. Cascos y balazos resuenan en la cantina y el pueblo de cartón. No será fácil desenmascarar a los malosos pero a causa de la propia Frenchy, que se ha enamorado de Destry,joven comprometido con una mediocre y bella muchachita, que por ello no le hace mayormente caso a la furiosa femme Jatale. Fulminantemente (ella es buena con visos de per- versa) decide ponerse de parte del "pasivo" galán. Una nueva trifulca -en la que las mujeres, armadas con palos, logran una zapatiesta singular en el saloon - obliga a la bella a buscar a Destry, quien a su vez es perseguido por el matón. El fornido jugador de cartas desde un primer piso tiene en la mira al jovenzuelo inerme, pero si no ha logrado conseguir matarlo es porque la multitud, en un algazara (compuesta de imágenes superpuestas por la cámara) se lo impide. Venus -que no ha olvidado su proveniencia mítica- camina a codazos entre la gente amotinada. Y como en el Oeste se impone perder el imperio de sus exquisitos modales europeos, es lo menos parisina posible, lo menos Jemme fatale. El final la convierte en heroína al salYar con su cuerpo al amado cubriéndolo de una bala asesina que a ella le penetra en el alabastrino cuerpo. El público, entre entusiasmado y compungido observa que se trata del cuello -impoluto a pesar del momento-; entonces lo que resta del carácter humano de la diosa se recarga para morir en el hombro del redentor, que ya la ama. Todo lo con\'encional que nos parezca es un buen anticipo de los burlescos films de Sergio Leone. La diferencia es que aquí -en la pelanduzca cantinera- la diosa se rebaja para llegar a los mortales sin que sangre alguna se estampe en la pantalla. Ni siquiera ella, al "morir" (se trata de algo lánguido y perturbador), estropea la magnolia herida de su piel. Pero lo excelso fílmicamente hablando es mucho antes, ya que el héroe, al llegar con cara de afligido en una diligencia al pueblo, es atendido por el "Sheriff' y una vecina de la localidad, una horrible mujer corriente, puritana, chata y flaca que, además, es de armas tomar. Poco antes de que ambas se ensarcen en una riña, Frenchy se ha burlado de Destry (lo creen un cobardón) y le vacía un cubo de agua sobre el cuerpo. Con un '·mechudo" lo obliga, entonces, a limpiar los charcos para que la humillación sea aún mayor. Todo se lo ordena con voz de sargento. El sonríe y toma venganza cuando la escena que sigue (que es aún más admirable) empieza. La pobre puritana, celosa de que Destry caiga embobado con la diosa y descuide a su hija, toma de pretexto cualquier momentánea riña en el saloon para agradir a la hermosa, a quien obviamente aborrece. No hay "dobles" que las suplan; son ellas mismas, feroces no como los hombres que cuando pelean se convierten en animales, sino como animales que se convierten en mujeres. Patadas, cachetadas, tirones de pelo,jalones de vestidos, la flaca ene- 33 �Efrén Hernández: los laberintos interiores miga huirá cuando Venus le tire de la falda y la deje en bwomers ante la inexpresiva mirada de los hombres a tiempo de destrozar botellas, abofetear al que se encuentre, destrozar el bar y, en una palabra, son quiene.s llevan a cabo el western que ahora nos entretiene con sus muy acalambradas aventuras. Pero la venganza del endeble galán (que acabará por ser un héroe al modo de Ricardo Corazón de León) es que, para separarlas, les vacía un cubo de agua helada, pues sólo de esa forma dos gatos -aun los gatos de Gota- logran escapar cada uno por su lado. No excuso decir que la bola de oro del pelo de Marlene queda hecha una peluza, decolorada y tristemente ensortijada, ella frente a un espejo después de la pelea, llena de lodazal la cara y triste la mirada. No faltan las piernas abiertas en compás en señal de cansancio. ¿Qué diría el pobre Sandro di Mariano, apodado -por gordo- Botticelli? Poco después anuncia en el periódico: "I want to go abroad and I'll do what I can for the boys", claro, durante la Guerra del 40. Viajó con el dinero de una película que no hizo y que M-G. M. le regaló para costear su travesía. Y allá va para volverse otra mujer, la gran entertainerde los escenarios mundiales. Pero aún hace Kissmet donde se deja embadurnar las piernas -ahora doblemente de oro-y realiza una danza oriental con un atuendo por demás extravagante que recuerda -no sin melancolíala Mata Hari de la Garbo. Pero ya con el amante de su vida,Jean Gabin, ya devorando un sandwich con la soldadesca, ya en un restaurante con Dolores del Río, ya cruzando una redonda lona-un poco de circo, de tigresa amaestrada- puesta en un escenario donde con la mano extendida la recibe Orson Welles, ella es y será siempre el centro, la anfitriona del escenario de ambos mundos. Pero ¿qué nos entrega al verla?: ¿ilusiones?, ¿ambiciones?, ¿belleza?, ¿libertad irrestricta? ¿Todos los dioses del Olimpo unidos para verla desnuda haciendo, con Ares, el amor? ¿La compraventa en el mercado negro? ven hacia el imán como mesas espiritistas, que la vida del hombre es un papel fotográfico torpemente expuesto a la luz, que la noche se descontrola y palidece con la llegada de la aurora, que el pensamiento es "un coma! en donde brincan los granos de un puñado de esquite que se tuesta", o que Dios es "la electricidad que mueve al motor que hace mover a las hojas de los árboles". (Ejemplos, todos, tomados de El señor de palo.) Cuando se leen las narraciones de Efrén Hernández se tiene la impresión de que sus personajes son autobiográficos; no tanto por las anécdotas que viven, sino por su esencial posición ante la vida -y esto aun en el caso de caracteres aparentemente antiéticos, como lo son Catito y Fulán en La paloma, el sótano y la torre-. Por otra parte, y aquí ya no puedo hablar por los demás, al adentrarme en sus textos yo siempre he tenido la impresión de ser un personaje de Efrén Hernández. Ricardo Martínez MI GUSTO POR LAS LETRAS SE INICIÓ EN EL MOMENTO PRECISO en que mi profesora de literatura del segundo año de bachilleres (cuyo nombre lamentablemente no recuerdo) nos leyó a los alumnos, en una de sus clases, el cuento Tachas de Efrén Hernández. Efrén Hernández, desde entonces, no ha dejado de tener una significación especial para mí. El tema constante de sus narraciones es el transcurrir del pensamiento, el encadenamiento -a veces previsible, a veces sorprendente- de las ideas, el vuelo de la imaginación a partir de las anécdotas narradas y que no son más que un pretexto para que podamos palpar cómo el espíritu de sus protagonistas avanza, se detiene, retrocede, salta. Filósofos aficionados -como lo somos la mayoría de los hombres-, sus personajes están atentos a sí mismos, pendientes de los otros y de sus reacciones, concentrados en el mundo simple y prodigioso que los rodea y en sus más leves, pero no por eso menos significativas, modificaciones. Filósofos desafortunados y grotescos que, cuando pretenden mostrar su erudición elaborando frases supuestamente profundas y contundentes, lo único que hacen es poner de manifiesto su ignorancia y ponerse a sí mismos en evidencia sin advertirlo. Pero, también sin advertirlo, nos deslumbran de pronto con afirmaciones realmente trascendentes y reveladoras de la naturaleza humana o de la esencia del mundo. Personajes sin una educación formal muy amplia, pero con un conocimiento que, sin embargo, siempre parecen superar al que cabría esperar en esas circunstancias. Y el lenguaje es el que corresponde a esos personajes, a esos protagonistas narradores: un lenguaje coloquial y pintoresco, mezcla de formalidad y sorna, expresión ampulosa de respeto hacia los demás que conduce hasta el sarcasmo, y conciencia y manifestación exagerada de la propia respetabilidad que conduce hasta el ridículo; pero que también despierta nuestra simpatía: cómo es que siendo tan frágiles y efimeros llegamos a tomarnos con tanta seriedad, cómo es que siendo tan ignorantes nos creemos sabios y cómo el conocimiento vital que de veras importa no lo valoramos: cómo -al contrario de Sócrates- no sabemos que sabemos. Want sorne broken down ideals, like ... a wedding ring? En todo caso Venus -cuyas tareas son embelesar, confundir, hacer el amor con los mortales-cumplen con la encarnación que es Marlene Dietrich. 34 ~ ~e: le: ~ ui La poesía de Hernández -de la que sólo conozco el libro Entre apagados muror- también es un intento por ahondar en la interioridad-en este caso: la interioridad del propio poeta-; un esfuerzo por penetrar en ese recinto hermético que se encuentra precisamente "entre apagados muros" y tras "puertas clausuradas"; una exploración que busca descubrir y describir los sutiles movimientos de la emotividad a sabiendas de lo inútil del propósito, a sabiendas de que aquello que se trata de apresar es tan tenue que se desvanece al nombrarlo, que se deshace incluso bajo la leve acción del "rumor de pensamiento" que pretende capturarlo, "así como la copia de las cosas/ en las aguas en donde cae una piedra". Es además una poesía que se apega, en lo formal a cánones más tradicionales; que emplea un len~uaje más solemne, acorde con la seriedad de la tarea emprendida y sin la retorcida ligereza del lenguaje que el autor utiliza en la prosa. Ahora bien y si partimos de una consideración más amplia de la poesía, la prosa de Efrén Hernández es también poética, pero lo es en un sentido muy distinto que sus poemas, y hasta quizás pueda decirse que en mayor medida; si no por lo que respecta al ritmo, cuando menos por lo que hace al empleo constante de metáforas e imágenes asombrosas y de comparaciones inesperadas que, más que reproducirla o representarla, recrean la realidad; imágenes tales como decir que los clavos se mue- 35 �ociológica car aquí- es posible que conflictos mayores o más agudos se presenten en el futuro. El punto es que los conflictos han existido y existen entre grupos humanos en todas las sociedades: la diferencia en deseos y la forma de conseguirlos, la diferencia en imaginar mundos posibles y las adecuadas o inadecuadas autoevaluaciones sobre las propias posibilidades, llevan a muchas personas a buscar alcanzar sus objetivos por diversos medios. Lo evitable es que los conflictos deban resolverse de manera violenta. En esto intervienen también concepciones o cosmovisiones del mundo, donde lo subjetivo toma forma de relaciones sociales, de expresiones de acción social donde eso mismo subjetivo se diluye en categorías sociales más concretas y a la vez más abstractas. Y la violencia, que es una expresión de individuos, se presenta como condición social, como elemento institucional, incluso cuando las sociedades parecen querer eliminarla. La violencia tiene entre los humanos un nivel de manifestación simbólica que va más allá de las formas instintivas de defensa o de supervivencia, ello es lo que la hace más peligrosa o culturalmente manejable o inmanejable. Regida por la fantasía, establecida a partir del mundo imaginario, se expresará en acciones de individuos que operan en relación con su entorno y consigo mismos. Conflictos en el mundo EL AÑO QUE DEJAMOS ATRÁS COMENZÓ CON UN ACON- tecimien to que presagiaría mucho del resto: 78 degollados en Argelia con el primer día del Ramadán. Y así vimos pasar los hechos de Kosovo, las pruebas nucleares de la India, las guerras tribales de Guinea, el levantamiento popular en Indonesia, los atentados a las embajadas estadounidenses en Kenia y Tanzania, una nueva versión de la guerra del desierto, pero también el apoyo popular al proceso de paz en el Ulster, la reunión de Wye Plantation -aún con sus dificiles y complicados cumplimientos-y la condena internacional a las atrocidades cometidas por Pinochet y los militares argentinos en su lucha por preservar el entonces llamado "mundo libre". No es cuestión de hacer balances del tipo "estamos mejor o peor" que hace tanto tiempo; o de contar los conflictos para concluir si ahora tenemos más o menos, como si eso fuera evaluable cuantitativamente. Por otro lado -y ésa es una de las ideas que pretendo comuni- 36 Los resultados de la violencia suelen provocar pérdidas tanto a vencedores como a perdedores, pero mucha gente seguirá viendo en ella el camino de solución para el logro de sus deseos. ¿Cómo convencer a ciertos líderes nacionales de buscar la solución por otros medios? ¿Cómo convencer a ciertos líderes políticos de encontrar una solución pacífica a sus intereses? No sólo la frustración conduce al uso de la violencia; muchos seres humanos han sido educados en la convicción de que sólo pueden afirmarse o conseguir sus objetivos si usan medios violentos, intimidando o eliminando a todos sus posibles obstáculos. Una de sus principales consecuencias es la ruptura de la solidaridad y de los mecanismos de integración social. Los jóvenes que integran las bandas que asolan muchas ciudades de todo el mundo también han sido educados en la firme convicción de que sólo podrán lograr algún avance mediante la violencia, empleando diversas formas de agresión (en todos sus niveles de expresión) . Las sociedades estado-nación modernas se construyen sobre la base del consenso, con la idea de una sociedad democrática, con exclusiones que aceptaban implícitamente desigualdades: de los pobres, de las mujeres, de los más jóvenes. Y allí donde las democracias no parecen haber abierto los caminos hacia la igualdad real, la respuesta agresiva es la que se hace presente. Ésa es la razón por la cual muchos pueblos latinoamericanos parecen cerrar los ojos a las formas violentas propuestas por los movimientos guerrilleros: condenados a la desigualdad, son capaces de ver con simpatía a aquellos que se oponen a quienes los colocan en posiciones de subordinación. Por ello, una de las tareas pendientes del mundo moderno, en una expresión que no me pertenece, es democratizar la democracia. La agresión podrá desaparecer cuando en cualquier grupo humano, pequeño o grande, se comparta el sentimiento profundo de igual- dad, donde haya por lo tanto un compromiso afectivo de encontrar soluciones que afecten a todos en sus relaciones de interdependencia. Por el contrario, allí donde predominan sentimientos de desigualdad que no parecen ser atendidos por quienes detentan el poder, hay un campo fértil para la aparición de violencia y agresión, desde los chistes hasta los levantamíen tos populares. Un aspecto relacionado, del que hemos tenido varios ejemplos en América Latina en los últimos tiempos, es el usufructo en beneficio propio de estos sentimientos de desigualdad por parte de ciertos líderes populistas. El juego de lo objetivo/ subjetivo tiene así su concreción en el mundo real de manera que, en cierto sentido, todas las formas de violencia en el mundo tienen, desde el punto de vista subjetivo, distintos orígenes, pero al mismo tiempo, en el nivel objetivo, se expresan como constantes estructurales. ¿Cuál es la solución? No hay recetas infalibles ni únicas, porque el campo de soluciones debe abarcar todos estos múltiples aspectos de lo objetivo/ subjetivo y porque los resultados de cualquier trabajo en esa dirección suelen poco visibles y aparentemente con ganancias desproporcionadamente inferiores con relación a la inversión. Constatamos más fácilmente los efectos negativos: seres mutilados o muertos, sociedades o comunidades disgregadas -amén de pérdidas materiales- pero difícilmente percibimos los valores de la solidaridad y la paz social y sólo parece que podemos advertir lo importante que eran cuando las hemos perdido. Es llamativo que pocos centros de investigación en el mundo trabajen sobre la violencia y la agresión, dado su presencia orlJi et urbi. ¿Será porque hay temas de investigación social que proporcionan más brillo intelectual a los investigadores? 37 �,. conomia mera mitad de los años noventa fue tan por debajo de las tasas alcanzadas en décadas anteriores a pesar de las varias reformas que se llevaron a cabo?; dada la recuperación que se experimentaba en 1997 y principio de 1998, ¿qué se requiere para sostenerla? Es curioso que el Banco evite preguntar si no habrá sido sospechosamente rápida la incipiente recuperación de 1997, en vez de dar por hecho que lo raro fue lo prolongado de la crisis que inició en 1982. Porque apenas está difundiéndose el documento cuando ya se vuelve realidad la preocupación de la tercera pregunta: es ahora evidente que desde finales de 1998 se frenó la recuperación y que, en 1999, de nueva cuenta se estancará la economía cerca de un fin de sexenio. El crecimiento económico del 97-98 no era permanente: quizá el Banco Mundial se apresuró un poco a celebrar el éxito del programa de ajuste de Zedilla. Por supuesto, siempre queda la posibilidad de argumentar que la nueva desaceleración obedece a no haber seguido las recomendaciones del reporte que se discuten más adelante. Pero, a pesar de algunas dudas sobre el correcto planteamiento de sus preguntas, el detallado estudio del Banco es sobresaliente y deja un claro diagnóstico sobre las enfermedades de la economía mexicana. Los datos son contundentes: "en las tres décadas entre 1950 y 1980, la economía de México creció a una tasa anual promedio de más de 6 por ciento, lo que llevó a rápidas mejoras de los niveles de vida". A partir de 1981, sin embargo, el producto in- El estancamiento mexicano visto desde fuera EL BANCO MUNDIAL CONCLUYÓ EN 1998 UN ESTUdio sobre el desempeño de la economía mexicana en las últimas cuatro décadas de este siglo por terminar. De acuerdo a los proponentes de la llamada visión "neoliberal" del desarrollo económico de las naciones -apertura al comercio de mercancías y a los flujos de capitales internacionales, combate a la inflación, desregulación de las actividades económicas, retiro del gobierno de la economía, estrategias "focalizadas" contra la pobreza, modernización de los sistemas de seguridad social-, hasta diciembre de 1994 nuestro país se había convertido en el modelo a emular. Por ello, es importante para organismos como el Banco Mundial o el Fon.d o Monetario Internacional, tradicionalmente ligados a la ideología que sustenta esta posición, establecer qué salió mal. La investigación del Banco Mundial buscó responder tres preguntas: ¿por qué la recuperación de la crisis de 1982 tardó tanto tiempo?; ¿por qué el crecimiento económico en la pri- 38 ' terno bruto ha crecido prácticamente al mismo ritmo que la población, por lo que no hubo avances per capita. Todos los diversos indicadores del poder de compra de los salarios son menores hoy que en 1970 y el producto por trabajador apenas alcanza el nivel de ese entonces. Los últimos 25 o 30 años del siglo serán de estancamiento. "Mientras que en el pasado México se encontraba entre las economías de crecimiento más alto en el mundo, después de 1981 el desempeño económico de México quedó persistentemente por debajo de los estándares regionales y mundiales". El memorándum del Banco Mundial se concentra en el análisis de la Productividad Total de los Factores (PTF), esto es, la parte del crecimiento de la producción mexicana que no puede ser explicada por el simple aumento en el número de trabajadores, máquinas, edificios y otros factores productivos. En general, hay crecimiento en la PTF cuando los insumos se utilizan más eficazmente. La razón de este énfasis es que, de acuerdo con el ejercicio de contabilidad del crecimiento económico que realiza el Banco, parte del pobre desempeño mexicano después de 1981 se explica por la falta de acumulación de capital físico -maquinaria, equipo, edificios-, pero "la disminución del crecimiento de la prod uctividad total de los factores (PTF) contribuyó mucho más a la disminución general del crecimiento. La tasa anual promedio de crecimiento de la PTF en los años sesenta fue de 2 por ciento. Ya en los años setenta se desaceleró a tasas entre Oy 0.5 por ciento y después-en el periodo de 1981-94- cayó bruscamente a un nivel de entre -1 y-2 por ciento (negativa)". En pocas palabras, el principal problema mexicano es que los insumos son cada vez menos productivos, que se utilizan menos eficientemente. Otra cuestión importante es que el equipamiento físico no crece. El reporte afirma que cuatro fenómenos parecen estar vinculados con la falta de crecí- miento desde 1981: (1) la inestabilidad macroeconómica inducida por políticas motivadas electoralmente; (2) el subdesarrollo del sector financiero, que a su vez está determinado por la debilidad del sistema legal en que opera; (3) la insuficiencia y pobre calidad de la inversión pública en infraestructura; (4) algunas distorsiones en el mercado laboral, como los elevados costos no-salariales de la mano de obra, la falta de vinculación entre las contribuciones al seguro social y las prestaciones percibidas, y un alto nivel de costos de despido. También concluye "que, a diferencia de la evolución del capital físico y del crecimiento de la PTF, el crecimiento del capital humano, medido en términos de niveles de educación, aumentó continuamente a lo largo de todo el periodo después de 1979 y, por lo tanto, no puede considerarse como una explicación potencial de la desaceleración del crecimiento económico". El Banco Mundial encuentra sumamente preocupante que, a pesar de todas las reformas estructurales de Salinas y Zedilla, todavía no se pueda recuperar el crecimiento económico que México alcanzaba antes de 1981. El informe discute entonces algunas posibles explicaciones de ello: (i) obsolescencia del capital existente; (ii) simples retrasos en el impacto de las reformas; (iii) que no se haya continuado con otras reformas. De hecho, "se encontró que el argumento de que las reformas anteriores quedaron incompletas en ciertos aspectos parece ser más significativo. El proceso de reformas de México se llevó mucho más adelante en términos de liberalización del comercio exterior que en términos de desregulación interna, reformas del mercado de mano de obra o del sector financiero". Las recomendaciones del documento del Banco Mundial son entonces: (1) mantener la estabilidad macroeconómica; (2) reformar las leyes y procedimientos de quiebras que atañen al sector financiero; (3) mejorar la estructura 39 �l los factores había dejado de crecer quizá desde principios de los sesenta. Estas observaciones no son irrelevantes, pues curiosamente los economistas tienden a situar el origen de la crisis a finales de los setenta y principios de los ochenta - el Banco Mundial insiste en que el problema empezó en 1981-, mientras que los expertos en cuestiones políticas ven ya un desquebrajamiento desde mediados de los sesenta. Por otro lado, al revisar el sistema educativo, el Banco Mundial rápidamente descarta que sea origen o al menos reflejo del problema de desarrollo económico de México, a pesar de que prácticamente todos los expertos sobre nuestra realidad educativa consideran lo contrario. No se dice nada de la calidad de esos niveles educativos que hemos alcanzado - ¿nuestros años de escolaridad miden lo mismo que los europeos o japoneses?-, ni de la posibilidad de que hayan aumentado, sí, pero menos de lo que requiere el muy cambiante mundo de hoy. El Banco Mundial plantea la necesidad de profundizar en las reformas, especialmente las que tienen que ver con el marco legal para efectuar negocios y hacer valer los contratos: modificar la Ley Federal del Trabajo, la Ley de Quiebras, y otras. Hay que notar, sin embargo que cuando se avanzó mucho en reformas económicas descuidando las políticas, como con Salinas, las cosas no salieron bien. Para los que vivimos en México, parecería más bien que los obstáculos para el crecimiento tienen que ver al menos en parte con la incapacidad de maniobra del gobierno, o bien, con la poca credibilidad en sus metas de planeación económica. El origen de todo es la carencia de legitimidad social de las acciones públicas, la ausencia de consenso sobre las propuestas de la autoridad: ello se corrige con el avance y la consolidación de la democracia, no con la implementación forzada de más reformas. De hecho, desde dentro, las recomendaciones del Banco Mundial lucen políticamente poco factibles de implementar. de incentivos del mercado laboral, reduciendo costos no-salariales de la mano de obra, transparentando la vinculación entre contribuciones y prestaciones sociales, y disminuyendo los costos de los despidos; (4) desregular y fomentar la competencia de los mercados internos; (5) seguir expandiendo la educación superior, apoyándose para ello en el sector privado. Es interesante conocer este informe del Banco Mundial, dado que seguramente revela la percepción que las actuales autoridades federales mexicanas tienen de nuestro problema de crecimiento económico, pues es bien conocida la afinidad intelectual que tienen con las posiciones de este tipo de organismos. Ahora bien, revisando el texto de manera crítica, cabrían varios comentarios. Por ejemplo, con la misma información que presenta el Banco Mundial queda claro que en realidad el déficit público de México comenzó a crecer desde 1966, con una tendencia muy clara a ser cada vez mayor; esto es, mucho antes de los estallidos populistas de 1976 y 1982. De haberse simplemente mantenido esa evolución, hubiéramos entrado a la década de los ochenta con un desbalance fiscal superior a cuatro por ciento del producto total, bastante por encima de lo prudente. También la productividad de 40 1 / tencion flotante La fascinación intelectual ejercida por esos dos personajes - Marx más que Freud, por supuesto-, corrió pareja con una incesante producción editorial. Marx no llegó a conocer la fama que sobrevendría después de la revolución rusa de octubre de 1917; en cambio Freud sí probó la agridulce experiencia de verse convertido --contra su natural huraño y escéptico- en una celebridad mundial. Cuando Marx muere en 1883, a los 65 años de edad, Freud era un joven neuropatólogo de veintisiete años que ensayaba sus primeras hipótesis psicoanalíticas en las cartas de amor a su novia, Martha Bernays, con la que se e.asaría en 1886. Seguramente Marx nunca supo de la existencia de Freud, ni Freud pareció interesarse nunca en la obra de Marx, aunque sí lo menciona y critica, directa e indirectamente, en algunos de sus escritos. Ante tal desencuentro de estas dos relevantes figuras cabe preguntar: ¿De dónde procede el freudomarxismo que invadió las librerías hace treinta años? ¿Qué pensaba Freud acerca de Marx y el comunismo? ¿En qué terminó, si es que terminó, este febril romance imposible más allá de los libros, que quitó el sueño a tantos intelectuales europeos y latinoamericanos? Intentemos dar algunas respuestas. La búsqueda de modelos de educación no autoritarios en la Rusia revolucionaria de los años veinte y la inquietud de algunos psicoanalistas del centro de Europa por encontrar puntos de concordancia entre la revolución socialista (marxista) y el contenido liberador de algunos temas de la teoría psicoanalítica -auto- Las nupcias de Freud y Marx EL PSICOANÁLISIS HA ESTADO SIEMPRE EN EL OJO DEL huracán de la discusión intelectual. Los psicoanalistas ortodoxos lo quieren puro, individual y exclusivamente clínico; los revisionistas lo quieren unir a la sociología, la antropología cultural y la lingüística o la historia; otros más han intentado su vinculación con la fenomenología, el existencialismo y el estructuralismo; pero ninguno de esos nexos ha sido tan polémico y controvertido como las pugnas suscitadas en torno a la relación marxismo-psicoanálisis. A nadie sorprenderá saber que los nombres de Marx y Freud son los más citados en los grandes debates ideológicos y culturales de este siglo veinte que está por terminar. La vida productiva de ambos pensadores cubre así un siglo de ininterrumpida y fecunda actividad intelectual. Desde los Manuscritos económic<rfilosóficos de 1844 de Marx hasta Moisés y l,a religi,ón monoteísta de Freud de 1939, transcurrieron casi cien años; sin contar las ediciones póstumas de sus manuscritos, biografias, cartas y libros dedicados a explicar sus respectivas obras. 41 �ridad, represión, teoría sexual-, dieron lugar a lo que posteriormente se iría conformando con la denominación de freudomarxismo. El pionero de esta corriente de pensamiento fue el psicoanalista Siegfried Bernfeld en 1926 con su conferencia titulada "Socialismo y psicoanálisis" que se publicó más adelante con los comentarios de varios intelectuales de renombre que se colocaron a favor y en contra de sus propuestas. El argumento opositor a esta vinculación era que Marx quería transformar radicalmente el mundo socializado y que el freudismo era, si acaso, una explicación de lo que pasaba en la mente perturbada un individuo neurótico. Pero la discusión apenas comenzaba. Aparece en escena el representante más conocido de la extrema izquierda freudiana (cualquier que ésta sea): Wilhelm Reich. Su postura radical respecto a la sexualidad (creó los dispensarios de higiene sexual socialista) y su confusión entre sexualidad y genitalidad le acarreó problemas con el psicoanálisis institucional. En cuanto a su aportación teórica a la fusión marxismo-psicoanálisis, Reich e'scribe en 1929 su multieditado ensayo Materialismo dial,é- E E e ~ ,::; .2 wL----- - -- --~-'----'----- 42 ctico y psicoanálisis en el que advierte desde el primer párrafo: "De la respuesta que se dé a esta cuestión (relación Marx-Freud)) dependerá que encontremos o no la base para una discusión acerca de las relaciones entre el psicoanálisis y la revolución proletaria y la lucha de clases". Reich consideraba la existencia de un tema dialéctico común a Marx y Freud: el tema del conflicto (social y psicológico, respectivamente). De acuerdo a Paul A. Robinson (La izquierda freudiana, Reich, Roheim, Marcuse, 1971), Reich sugería: "que así como el marxismo representaba una crítica de la economía burguesa provocada por las contradicciones internas del capitalismo, el psicoanálisis era una crítica de la moral burguesa, que en forma dialéctica surgía de las contradicciones inherentes a la moral sexual". Aunque Robinson percibe en Reich "una alarmante sencillez intelectual", destaca su capacidad de observación respecto a la cooptación social del psicoanálisis, escribe: "Reich admitía con tristeza que el psicoanálisis parecía estar perdiendo su sentido misionero. El análisis se había convertido en un 'buen negocio', y discutir los propios complejos había llegado a ser un elegante pasatiempo". Reich aportó un excelente estudio que es la función del orgasmo, un libro clásico en psicoanálisis, Análisis del carácter, y dejó ensayos fundamentales sobre la ideología, la familia autoritaria y la psicología de masas del fascismo. Su desacuerdo con la mentalidad autoritaria del Partido Comunista Alemán determinó su expulsión de dicho partido. Terminó su vida en una cárcel norteamericana, en 1957, acusado de estafa por la construcción de acumuladores de orgón. Todo esto lo convirtió con el tiempo en un héroe intelectual y mártir revolucionario cuyos libros, en trevistas y biografias se convirtieron en un ---' éxito de librería. Aparte de Reich hubo otros psicoanalistas como Roheim, Simmel, Federn y Fenichel que asumieron pisiciones de izquierda dentro del psicoanálisis oficial. La expulsión de Reich de la Asociación Psicoanalítica Internacional se debió a su beligerancia y a la presión del fascismo que ya se cernía en toda Europa. Alrededor de 1930 surge la Escuela de Frankfurt y el Instituto de Investigación Social que reúne a un grupo destacado de filósofos, sociólogos, economistas y psicoanalistas tales como Max Horkheimer, Theodor W. Adorno, Leo Lowenthal, Friedrich Pollock, Walter Benjamín, Herbert Marcuse y Erich Fromm, entre otros. Este grupo unió el psicoanálisis a un marxismo hegeliano en lo que se denominó 'Teoría crítica". El mismo Adorno escribió en un homenaje a Freud en 1956: "Desde su fundación, anterior al año 1933, el Instituto ha incluido el psicoanálisis en su trabajo, haciéndolo en su forma más estrictamente freudiana. Desde el principio, el Instituto contó con un departamento psicoanalítico que fue dirigido por Karl Landauer, el malogrado discípulo de Freud en Bergen-Belsen". El Instituto, efectivamente, tenía programados algunos proyectos interrumpidos por la llegada de Hitler al poder que se llevaron a cabo en Estados Unidos como el monumental estudio titulado La personalidad autoritaria y muchos otros trabajos de psicología social analítica publicados en la Revista de investigación social. De la Escuela de Frankfurt surgieron dos figuras que brillarían más tarde con luz propia y alcanzarían gran fama y popularidad como ensayistas y pensadores; me refiero, por supuesto, a Herbert Marcuse y Erich Fromm. Ambos intentaron la síntesis freudo-marxista en sus trabajos más destacados. Fromm publicó en 1932 un ensayo intitulado "Sobre métodos y objetivos de una psicología social analítica" y en 1936 otro extenso trabajo sobre el tema de moda: "Autoridad y familia. Parte sociopsico- lógica", donde hace referencia a los fenómenos de autoridad y sus variaciones, el papel de la familia en el desarrollo del superyó, autoridad y represión, y el carácter autoritario-masoquista. Este largo ensayo es un trabajo precursor de lo que desarrollaría posteriormente en relación al famoso "carácter social". En 1961 publica el libro Marx y su concepto de hombre, donde revisa concienzudamente los Manuscritos económicos-filosóficos del propio Marx. En este meritorio trabajo Fromm menciona a Freud y "el libro de gran brillantez y penetración, Reason and Revolution; de H. Marcuse", autor, este último, con el que polemizaría más tarde acerca de Freud. Marcuse es conocido popularmente por dos libros: El hombre unidimensional y Eros y civilización. En este último intenta unir conceptos marxistas y freudianos con una muy criticada liberalidad interpretativa. La parte final es una crítica a los revisionistas freudianos entre los cuales ocupaba un lugar destacado Erich Fromm, quien se encargó de responder a 43 �Marcuse criticando su desconocimiento de la obra de Freud. THE SEXUAL REVOLUTION En Francia hubo un debate sobre "Marxismo y psiconálisis" organizado por la revista NoveUe'Critiqueen el que participaron pensadores marxistas y psicoanalistas como André Green y Serge Leclaire. También un coloquio organizado por el Instituto de Sociología de la Universidad Libre de Brucelas y la Escuela Práctica de Altos Estudios de París con la ayuda de la UNESCO, que fue publicado con el título en español de "Sociología contra psicoanálisis"; en este coloquio participaron con diferentes ponencias Umberto Eco, Luden Goldmanm, Roger Bastide, Paul Ricoeur, André Green y otros achina speculatrix Toward a Self-Governing Character Structure dro (fuego) y dos octaedros (aire). No hay consistencia en el argumento: si la partícula de agua tiene componentes, entonces no es partícula última del elemento. De todos modos, dan ganas de expresar la transformación como una fórmula de química e intentar balancearla de alguna manera; por juego, claro. Aristóteles conserva los cuatro elementos clásicos, pero añade el éter, la quinta esencia, y los concibe a través de sus propiedades: lo húmedo, lo frío, lo seco, lo caliente, y sus combinaciones. Aquí también puede haber transformaciones: el agua puede convertirse en aire, pues ambos tienen la cualidad de húmedos. El planteamiento de Aristóteles anticipa un problema que se suscitará mucho tiempo después. El problema de las propiedades secundarias, llamadas así porque lo húmedo o lo seco, por ejemplo, cuando no hay definiciones estrictas y se carece de instrumentos de medición confiables, sólo puede estimarse subjetivamente; ¿qué tan húmedo es lo húmedo o qué tan seco es lo seco? Suena más interesante Platón, por su identificación estricta de las partículas mínimas de los cuatro elementos con cuatro cuerpos geométricos regulares. De alguna manera, y a través de Epicuro y Lucrecio, el atomismo estuvo presente durante la Edad Media y en los principios de la Edad Moderna. Pero a partir de Dalton el tema se Wilhelm Reich no menos famosos. De esta época destacan los libros El anti-Edipo de Deleuze y Guattari y el ensayo de Louis Althusser, Freud y Lacan, que tanta repercusión tuvo en América Latina. Otra publicación contemporánea sobre el mismo tema es la del checo Roberto Kalivoda, Marx y Freud, y un poco más tarde el ensayo "Marx, Freud y la psicología social" del alemán Helmut Dahmer. ron que salir de su país y se dispersaron por Brasil, Italia, España y México. Marie Langer vino a México donde trabajó intensamente y dejó muchos amigos; regresó ya para morir a Argentina en 1988. Esta brillante psicoanalista e infatigable luchadora social realizó una encomiable labor editorial en Buenos Aires junto con Armando Bauleo. En Monterrey se le recuerda con mucho respeto, gratitud y cariño, lo mismo que en Cuba y Nicaragua. Quiero mencionar finalmente los cinco ensayos de Igor A. Caruso, fundador del Círculo Vienés de Psicología Profunda, que bajo el título Psicoanálisis, marxismo y utopía publicó Siglo XXI Editores en su colección Mínima en 1974; esta casa editorial se hizo famosa por una interminable lista de publicaciones acerca de marxismo, crítica política, etología, lingüística y psiconálisis. Y hasta aquí esta incompleta revisión del freudomarxismo de los años setenta. En la próxima y última colaboración sobre el tema veremos las opiniones de Freud sobre En América Latina, especialmente en Argentina, surgieron varias publicaciones de psicoanalistas que habían renunciado a la Asociación Psicoanalítica Argentina bajo el título de Cuestionamos y Cuestionamos 2. En la contraportada del primer volumen la compiladora, Marie Langer, afirmaba: "para que nuestra ciencia sobreviva en la nueva sociedad que se avecina y para que pueda complementar con su conocimiento psicológico lo creado en otro nivel, esta vez no renunciaremos ni al marxismo ni al psicoanálisis". Estas publicaciones acrecentaron la lista de la colección Izquierda freudiana de Granica Editores. Los trabajos reunidos en Cuestionamos vienen precedidos por un breve texto: "Freud y Marx han descubierto por igual, detrás de una realidad aparente, las fuerzas verdaderas que nos gobiernan: Freud, el inconsciente; Marx, la lucha de clases", firmado por Marie Langer. Algunos de estos psicoanalistas tuvie- Marx y el comunismo, y seguiremos la huella de algunas publicaciones actuales que aún utilizan el enfoque freudomarxista para analizar y criticar los problemas psicosociales y culturales contemporáneos. 44 Los leptones Los ATOMISTAS GRIEGOS, LEucrPO y DEMÓCRITO, FUE- ron los primeros en pensar que el universo material estaba formado por combinaciones variadas de ciertos componentes fundamentales. Ellos llamaron átomos a estos ladrillos últimos de la materia; la palabra en griego significa -más bien designa- algo que ya no puede descomponerse, que ya no es divisible. Según Leucipo, estas partículas indivisibles se distinguen entre sí por su forma, y en los compuestos se distinguen además por su posición y su orden. Demócrito menciona diversas formas de átomos: unos tienen forma de gancho, otros son abombados, algunos más presentan surcos, etc. En el Timeo, Platón atribuye a las partículas mínimas de los cuatro elementos clásicos, tierra, aire, agua y fuego, las siguientes formas: hexaedro, icosaedro, octaedro y tetraedro, respectivamente; sólo el hexaedro (cubo) tiene caras cuadradas, las caras de las demás son triangulares. Basado en esto, Platón habla de una curiosísima transformación: una partícula de agua podría surgir de la reunión de un tetrae- tornó científico, adquirió rigor, y quedó establecida su legitimidad total con el trabajo de Lord Kelvin, a finales del siglo XIX. Conforme se profundizó en el conocimien- 45 �to de la materia, el significado etimológico de la palabra átomo perdió su sentido, porque el átomo sí se puede descomponer. Las primeras partí~ulas subatómicas encontradas fueron el electrón, el protón y el neutrón. Pero su número aumentó con la detección de partículas nuevas: el positrón, el neutrino, los variados mesones, y otras más. Y todo multiplicado por dos, ya que a cada partícula de materia, excepto el fotón, le corresponde una partícula de antimateria, según la mecánica de Dirac. Durante algún tiempo se les llamó partículas elementales; pero en virtud de que algunas de ellas se descomponen en otras dejó de llamárseles elementales. Para los años sesenta, se habían encontrado cerca de 100 entidades subatómicas diferentes, entre partículas y antipartículas. En un principio, el estudio de estas partículas se efectuaba en laboratorios que utilizaban la radiación cósmica altamente energética. Luego entraron en operación los aceleradores construidos por el hombre, capaces de manejar grandes energías. Por todo ello, al campo de investigación de las partículas subatómicas también se le conoce como fisica de altas energías. El electrón sí parece constituir una partícu- la verdaderamente elemental. El positrón es la antipartícula que le corresponde. Ambas son conocidas como leptones, que quiere decir ligeros. Pero livianas y todo, dan origen a una familia de partículas y antipartículas gordas: electrones y positrones obesos. La partícula mu, o muón, que de manera casual se encontró por primera vez en 1947, es un electrón gordo. Tiene todas las características del electrón, excepto porque tiene una masa 200 veces más grande. Al muón le corresponde como antipartícula el antimuón, que no es otra cosa que un positrón adiposo. A cada leptón hay que añadir la compañía de un neutrino y un antineutrino correspondientes; así, hay un neutrino electrónico y su antineutrino; hay un neutrino muónico y su antineutrino. La existencia de todo esto hizo preguntarse a algunos físicos: ¿existirán leptones aún más pesados, acompañados por sus correlativos neutrinos y sus imágenes en el espejo de la antimateria? Cuando una partícula y su antipartícula chocan, se aniquilan y se convierten en energía. La aniquilación electrón-positrón produce energía electromagnética que logra entenderse bastante bien con las ecuaciones de Maxwell. Yes fácil conseguir electrones: por ejemplo, un filamento incandescente los emite. Los positrones, por su parte, pueden obtenerse al bombardear blancos de wolframio con electrones. En 1974, estas partículas se introdujeron primeramente en el acelerador lineal de Stanford, California, que tiene una longitud de 3,219 metros, a cuyo término existe un anillo de confinamiento de 75 metros de diámetro. En este anillo es posible supra-acelerar estas partículas hasta que adquieran una velocidad sólo diferente de la de la luz en unos pocos centímetros por segundo. Esto se consigue por medio de energía de radiofrecuencia. Dentro del anillo, cada haz de positrones y electrones tiene una longitud aproximada de 15 centímetros, contiene cerca de 100,000 millones de partículas, y uno con respecto al otro dan vueltas en sen ti- 46 do contrario un millón de veces por segundo. Cuando se les hace colisionar, no todas las partículas verdaderamente chocan; la mayor parte de ellas se cuelan entre sí. Pero bastan algunos choques para que, con dispositivos adecuados, logre detectarse la aniquilación de materia y antimateria, la energía electromagnética pura que se produce y sus posteriores consecuencias. La energía pura, por un proceso inverso al empleado en la bomba atómica, se revierte en partículas dotadas de masa ponderable: transformación de energía en materia. Esto significa que la famosa ecuación de Einstein que relaciona materia y energía funciona para los dos lados. La partícula asociada a la energía electromagnética es el fotón. Entonces, un primer paso en la colisión electrón-positrón es la producción de energía electromagnética pura; un segundo paso es la presentación de esta energía en forma de fotones. Pero estos fotones son un tanto singulares. No pueden ser detectados en forma alguna. La vida media de estas partículas es tan breve que, según el principio de incertidumbre de Heisenberg, no pueden ser observadas. Se les llama fotones virtuales, pero virtual no significa inexistente, sólo quiere decir: inobservable. La postulación de su existencia breve surge de consideraciones indirectas. Los investigadores del acelerador de Stanford andaban en busca de un tercer leptón, de un electrón supragordo. Sabían, más o menos, cómo buscar: un leptón sólo puede interaccionar de una marrera determinada frente a las distintas fuerzas, la gravitatoria, la nuclear, la débil de las desintegraciones y la electromagnética. Además, como el objeto se ha de producir artificialmente, ha de conseguirse en repetidos casos. Con base en cálculos, pudo establecerse una hipótesis, bien vaga por cierto, sobre el rango de energía a estudiar. Sin embargo, se tuvo éxito. Se encontró un nuevo leptón, se le llamó partícula tau, o tauón, y que- Aparato usado por Freddy Reines y Cleyde Cowan para detectar el antineutrino del electrón. dó rodeada por su corte de partículas correspondientes: la antitau, el neutrino tauónico y el antineutrino tauónico. Su masa se calculó entre 1800 y 1900 mega electronvoltios (MeV) , valor muy impreciso en ese entonces. Cerca de diez años después, en 1986, se había logrado afinar hasta un valor de 1784.2 más o menos 3.2 MeV, determinación bastante buena. Una vez que la energía obtenida en la aniquilación electrón-positrón se transforma en fotones virtuales, no por necesidad el siguiente paso es la conversión de fotones en leptones y otras partículas. Varias transformaciones pueden acontecer: es posible que se vuelvan amaterializar electrones y positrones, puede ser que se obtengan muones y antimuones, y aun suele acontecer que, por medio de un proceso físico desconocido, se produzcan hadrones, es decir, partículas de gran masa, pero diferentes de los electrones pesados. A lo anterior hay que añadir que la aniquilación electrón-positrón no es la única vía para obtener electrones obesos. Ocasionalmente, también se les consigue en colisiones protón-protón o protón-neutrón. Todo esto está regido por una muy peculiar aritmética de números cuánticos. 47 �La masa del electrón es de 0.511 MeV. La del muón es de 105.66 MeV. Yla del tauón, en estimación de hace diez años, es de 1784.2 más o menos 3.2 MeV. ¿Cuál es la razón de crecimiento de estas masas? ¿Se trata de partículas sucesivas o puede haber otros leptones, hasta ahora no detectados, entre ellas? Obviamente, no se trata de un crecimiento artimético ni tampoco geométrico. Con base en las técnicas de obtención de ecuaciones empíricas, se pueden encontrar muchas fórmulas para ajustar los números de estas masas. Pero el autor de estas líneas se atreve a conjeturar que ninguna fórmula obtenida con las técnicas tradicionales tendrá la sencillez y la precisión de la que, con desinhibido atrevimiento, en seguida propone. El crecimiento de las masas de los leptones no es aritmético ni geométrico, es exponencial. Expresado en palabras, el valor de las masas se obtiene de la siguiente manera: elévese 16 a la potencia i -1 y réstesele 1 al número obtenido y luego multiplíquese por 7 el resultado anterior; además, el valor de elevar el número 1.2915851 a la potencia i-1 debe ser multiplicado por 0.511 y sumado al número obtenido con anterioridad. Ahora, con fórmula: , MLi = 7 x (W-1 - 1) + (l.291585li-l x 0.511), en MeV. El símbolo MLi debe leerse "masa del leptón i", en donde i= 1, para el electrón; i= 2, para el muón; i= 3, para el tauón; y se puede seguir adelante. ¿Por qué funciona una fórmula relativamente simple, como la anterior? Para contestar utilizaré un remedo de San Agustín. Él decía: si no me preguntan qué es el tiempo, lo sé: pero si me lo preguntan, no lo sé. Por mi parte: si alguien me pregunta qué hay detrás de la fórmula, se lo digo; pero si nadie me lo pregunta, ¿para qué se los digo? ' us1ca Desde 1987 es miembro de Solistas de México, dirigi,dos por Eduardo Mata. Fue becado por su excekncia amw ejecutante por el Fondo Nacional para la CuUura y las Artes en 1989. En Monterrey f<mná parte del grupo Ars Nova jazz Fusion y, durante 1991, ocupó el sitio de primera flauta de la Orquesta Sinfónica de la UANL. En Monterrey, también formó la Camerata Mexicana y la Camerata Sampetrina. Miguel Lawrence ha grabado para las marcas Decca, Peerkss y Doria"!. En nuestra ciudad, durante los últimos años, ha participado en varias grabaciones, entre las que sobresakn dos: Camerata Mexicana y Salterio Regio. El inicio como un fin [Entrevista con Miguel Lawrence] Alfonso Ayala Duarte Consejo Nacional para la Cultura y las Artes educal,s.a. de 01. / LIBRERIA EDUCAL Arte mexicano GF Cien de México w Cien del mundo w Los noventa w Periodismo cultural w Botella al mar iF Barril sin fondo w Lecturas mexicanas w El sueño del dragón w Leer es crecer w Regiones IEf" Colección archivos w Colección Letras de la República w Frutos pródigos w Encuentro w Revistas de todo el país w Viajeros del conocimiento GF Di sí a la lectura w Claves de América Latina ~ Presencias w Los libros tienen la palabra. Nuevas colecciones: Tercer milenio w Círculo del arte w Periodismo cultural Et,° Hora actual w Práctica mortal w Lecturas Mexicanas (4a. serie) w Galería del arte w Viaje al Centro de la Ciencia. ZUAZUA No. 124 NORTE/ TEL./FAX: 344 17 64 / MONTERREY, N. L. 48 -A. A. He escuchado, Miguel, unas cintas, casetes, en las que participas como arreglista, como ejecutante... Por ejemplo la cinta de la Camerata Mexicana, donde tocas música del periodo nacionalista mexicano, de /,os treinta en México, también recuerdo el Salterio Regi,o, con chotis y polkas muy bien ejecutadas y que son piezas muy populares, algunas de Antonio Tanguma. Incluso también te he visto en /,os conciertos de música barroca, de Vivaldi, ejecutados con instrumentos considerados como mexicanos, como la vihuela. Independientemente de si fueron ideas tuyas o no, o si quisieras abundar sobre el tema, la pregunta sería: ¿por qué este gi,ro o esta orientación de tu actividad hacia la música popular? -M. L. Porque en la música culta o clásica el panorama que yo observo, a nivel mundial y muy especialmente en México, es muy bajo en calidad, porque se ha perdido ese vínculo que siempre ha habido entre la música popular y la culta. Es decir, se ha caído en un elitismo y en MIGUEL Ú..WRENCE NACIÓ EN 1963, EN MONTERREY. DFS- de muy joven se involucró con las cosas de la música, a través del maestro Nicandro Tamez. En la Escuela Formativa por las Artes, de su primer maestro, Lawrence participó en varios recita!,es y conciertos. Poco después, en 1985, se graduó con máximos honores como ejecutante de flauta dulce y flauta transversa barroca en la Guldhall School of Music and Drama de Londres, institución que en 1984 !,e otorgó la beca "Edward Selwyn Memorial Scholar". Su vida profesional inició a la edad de catorce años, con el trío Ensamb/,e Barroco. Su carrera lo ha lkvado, desde entonces, a través de la república mexicana y a varias ciudades de Inglaterra, España, Akmania e Italia, donde ha tocado con grupos de talla internacional como New London Consort, European Baroque Orchestra, Accademia Bizantina y el Cuarteto Latinoamericano; bajo la dirección de Eduardo Mata, Frans Brüggen, Philip Pickett, ]oshua Rifkin y Garlo Chiarappa. 49 �que es donde lo vas a encontrar, para poderlo aplicar después. Si no vas a tocar bien lo popular menos vas a tocar bien lo clásico. Y en mi caso, después de estar seis años en Inglaterra, sentía una falta, porque me fui de adolescente, sentía una añoranza o extrañaba toda esta música y quise regresar a ella por instinto; de alguna manera sabiendo que ningún daño me iba a hacer, sino al contrario: me iba a ayudar a mejorar. Incluso, corno instrumentista clásico, el practicar una redova, una polka, el huapango ... es decir, como un reforzamiento de las raíces y las bases de identidad, tanto emotiva corno histórica y rítmica. En fin, una búsqueda, casi te puedo decir, de la niñez o de las cosas elementales. Por eso es que he regresado a toda esa música. una mala interpretación de lo que significa la música culta o clásica, que la confunde con la música aburrida. He regresado a esto porque he visto que se ha perdido, básicamente, el ritmo. En la música clásica, o de concierto o culta, se ha perdido el ritmo para ejecutar y componer, y el sentido melódico también. Es un regreso, simplemente, a los valores tradicionales de la música. Un ejemplo muy claro es el de aquel pianista o violinista clásico, graduado en las escuelas más caras e importantes del mundo, el cual no te puede interpretar un ritmo de polka, o no te baila una polka porque no puede seguir el ritmo, porque está sobre intelectualizado o sobre apasionado. El sentido del ritmo y de la melodía, en su forma más pura, a veces se pierde por estar en ese medio. Entonces hay que regresar a encontrar ese ritmo en tus raíces, por- -A. A. Bueno, aquí hay varias cosas. Una es esto que estás mencionando: encontrar o reencontrar una identidad popular o de origen. Y otra es reafirmar o enriquecer la técnica de ejecución, en el sentido más general del término. -M. L. Es decir, por qué ponerme a tocar danzas renacentistas o danzas barrocas, corno práctica, si aquí hay danzas barrocas y renacentistas que son lo mismo. Y me gustan más las que hay aquí, las oigo desde chico: El cascabel o el Son de la Negra, o lo que sea, que técnicamente son parecidos a la música antigua europea. Pues si estoy estudiando flauta y estoy practicando, pues ponme a estudiar lo mexicano; o por qué no un vals de Enrique Villanueva o de Manuel M. Ponce, o de quien tú quieras, en vez de un vals de Strauss o de Lehar, de europeos, si aquí tiene uno de esto. Pero lo más importante es porque también quiero comunicarle algo a los compatriotas, a los demás mexicanos, para que abran los ojos y vean que el mariachi, por decir algo, o cualquier grupo de lo que ya tenemos aquí, de música popular tradicional, son excelentes. Muchas veces se nos olvida que son muy buenos y hasta los despreciamos en tono peyorativo: "ese músico es un mariachi", como dicien- 50 do ese músico es malo. Pero yo reto a cualquier músico sin- que pueda surgir. Es decir, cuando agarras una desviación que te lleva hacia un camino equivocado, primeramente tienes que regresar hasta donde estaba esa bifurcación del camino y luego agarrar para el otro lado. Yo pien- fónico a que toque con el ritmo, con la perfección del ritmo de un mariachi, y muchas veces con la emoción. Hay que revalorar lo nuestro porque ahí está la clave para salir de esta crisis en so que es para eso, una especie de nosla que estamos todos. talgia o de reconociPorque lo único que miento del extravío no hay en ninguna CAMERATA artístico en el que te otra parte del mundo MEXICANA encuentras, en dones lo mexicano. Todo Dame! Armas, lo demás lo hacen de dices: ya no sé ni de montatr-■I que tocar, ya no sé si mejor en todas partes. me gusta StockhauSi queremos tocar música extranjera pues lo van a hacer mejor sen o no me gusta, o si me gustaba nomás por snob', si me gusta el mismo Messiaen, o qué tanen otras partes. Pero una buena música, con to me gusta; o ya no sé si la música nueva que los buenos instrumentos de aquí, nadie lo pueoigo a veces realmente me gusta, o nomás digo de hacer mejor que nosotros. ¡Y es apreciada que me gusta, o siento que me debe gustar. Ya en todo el mundo! En fin, estamos demasiado acomplejados, siento yo, en muchos sentidos. no sé ni qué música tocar. Bueno, pues qué es-A. A. Tal vez sucede /,o que a veces se dice, que tás seguro que sí te gusta? Pues me gustaba cuando oía un trío cantar bien un bolero, eso no se ve /,o que tienes enfrente, que a veces se pierde de sí me gustaba; claro, a lo mejor no como una vista /,o que tienes al lado. -M. L. Exactamente, eso es, más que nada. sinfonía de Beethoven. Me gustaba, me gusta, la música regional ... Entonces es una especie -A. A. Por último, Miguel, piensas que estas de regreso, es como si dijésemos: vamos a darproducciones de que hablamos y otras que en ws últimos años algunos músicos, especialrrumtre músicos le marcha atrás a la historia, antes de que se inventara la bomba atómica, a ver si podemos que han tenido entrenamiento académico, han hecho desinventarla. Algo así, es más que nada algo sobre compositores de Nuevo León y música nacionainstintivo, pero reconociendo que la música lista... , que estas producciones incidan en la sensibiatonal y arrítmica, y muchas de las corrientes lidad de /,os públicos populares. importantes del siglo XX, al parecer, no han -M. L. No está pensado específicamente así. conducido a ningún lado. Está pensado más como una necesidad perso-A. A. Te hacía la pregunta ar,err,a de la inddennal o un gusto personal por una música que ci,a de estas producciones sobre la sensibilidad popular, podamos hacer varios compañeros que vivimos porque en /,os conciertos de música de Vivaú:li con insen el mismo lugar; una intersección que nos permite juntarnos a tocar. Pero yo también lo trumentos mexicanos el público ha puesto atención. -M. L. Estas producciones que se han he- , veo como una transición hacia la nueva música museo 51 •oo. �cho a la fecha han sido un experimentar, pero sí tengo el convencimiento de que hay un género que puede gustar a las masas, o que puede convertirse en popular, pero todavía no llegamos a eso. Ni lo vamos a forzar, porque estamos hablando de hacer llegar productos a las masas, y eso ya no nos correspondería a nosotros, sino a alguien más. Pero sí estoy buscando algo que pueda gustar a cualquier persona, definitivamente sí. Creo que un sonido orquestal mexicano ... Tú me estás hablando de clásico y popular, pero yo estoy más bien pensando en música de cámara, en un grupo de cámara que pueda tocar algo, no sé qué, con un estilo propio, como en su momento Pérez Prado sacó su orquesta, como en su momento cada quien ha encontrado su estilo. Pero aquí estamos buscando uno con herencia clásica, lo que no se ha dado en México. Aquí mi bandera es que los padres que llegaron a México, que fueron los que nos educaron, también traían partituras. Nosotros sabemos que traían biblias, literatura, pintura, música, instrumentos. Y como el padre Vivaldi era católico, seguramente traían partituras de él. Pero mientras que en Europa se evolucionaba al estilo galante y al estilo clásico de música, por los compositores del rococó y del preclásico, aquí en México apenas venían llegando las carabelas desfasadas en el tiempo. Las partituras del barroco llegaron tardíamente. Llegaron y aquí se cultivó una forma de interpretarlas, yo estoy seguro que con los instrumentos del mariachi porque provienen de allá. Yentonces se tiene que poder tocar toda esa música con instrumentos mexicanos coloniales, superiores a los que había en el barroco, porque un laúd original, italiano del siglo XVII y principios del XVIII, tócalo y se oye nada más en este cuarto, es un sonido pequeñísimo. Y la vihuela del mariachi, qué es?: un laúd transformado, lo mismo el guitarrón. Entonces sí hay ahí, estoy seguro, un hallazgo por sacar; por desarrollar, en su base, un estilo de música barroca, pero de las obras maestras del barroco. Eso es lo que me interesa interpretar en un estilo mexicano. Ya he tocado con algunos de los grupos más exitosos de la música antigua europea, he tomado clases con los maestros que más han vendido y que siguen vendiendo actualmente, y creo que ya cumplieron su ciclo y necesitamos otra forma de interpretar a Bach y Vivaldi. Como siempre ha sido, conforme avanzan los tiempos, los estilos cambian y el oído del ser humano no responde igual a lo que oyeron nuestros abuelitos. Bueno, creo que ya fue mucho rollo. -A. A. No te preocupes, estoy seguro que esta conversadón expresa muy bi,en lo que estás hadendojunto con otros excelentes músicos. -M. L. Quiero agregar que este acercamiento que he tenido con la música popular ha sido gracias a la asociación con Daniel Armas, que es un músico que podemos clasificar como popular pero que tiene una formación muy rigurosa -su madre le enseñó el salterio-, y una formación teórica de música clásica, de teoría, armonía y demás. Yo me he asociado mucho con él porque lo admiro desde que lo oí tocar por primera vez, acompañado de guitarra y contrabajo. Él me ha enseñado ... lo he escuchado mucho interpretar música vernácula mexicana, y ha accedido a tocar música de Bach y Vivaldi en el salterio. Esto ha sido clave en esta faceta de casi diez años que tengo de conocer a Daniel Armas. Mi admiración por su manera de interpretar el salterio ha sido también lo que me ha apuntado, dirigido hacia lo popular. Y no sólo de él, sino de músicos que también tocan con él, que quizás no tengan mucha formación clásica, pero que saben tocar las cosas generalmente mejor que el clásico. Siempre es mejor el músico popular, para lo que toca, que el clásico. Porque el músico clásico tiene la cabeza llena de dogmas. Rock fronterizo en español* vocalista Juan el Matemático grabaron La pelea del gato y el perro. 3. Edie and The Shades, tal vez un chicano que grabó El Acapulco rock, No está aquí y Lucy ( cover de Money, de los Beatles). 4. Los Yaqui, de Matamoros, teniendo como vocalista a Beny Ibarra y director musical al requintistaJosé Luis Gascón, popularizaron la versión en español de Nobody like me (No hay nadie), Diablo con vestido azul y El sheik. 5. Los Johny Jets, de Reynosa, Tamaulipas, con su versión mexicana de Hang Snopy (Hey Lupe) y I Jeel good (Bule bu), esta última original de James Brown. 6. Los Rocking Devils, de Tijuana, castellanizaron varias piezas de Sam the Sam and the Pharaons, entre ellas Bule bule, Yuyumata, además de Gloria de Morrison y los Doors. Otro éxito fue el Perro /,anudo. Era el único grupo que incluía vocalista femenina. La mayoría de los grupos capitalinos incluyeron el piano. Los del norte se integraban a la manera clásica elemental: batería, guitarra armónica, requinto, bajo y el vocalista. Como excepción, Los Apson agregaron dos saxofones y Los Rocking órgano y saxofón. Esta versión fronteriza del rock en español impactó no sólo en el norte del país sino en el Distrito Federal, llegando a desplazar a los músicos capitalinos, pero parece que los norteños nunca decidieron radicar en la capital, salvo Los Rocking. La plataforma televisiva de estos grupos estuvo en la ciudad de Monterrey, en los primeros programas que pretendían ser rockeros: El C!,an del Martillo y en particular Muévanse Todos. La popular serie de Vianey Valdez también proyectó a grupos regiomontanos no tan pesados como los Roquets, Toppers, Picapiedra y Los Reno, que pueden calificarse mejor de baladistas. Muévanse Todos fue el programa juvenil más popular en el noreste de México por varios años, dio espacio a grupos conocidos y desconocidos. Armando Hugo Ortiz MI PONENCIA, MÁS QUE REPORTE SOBRE EQUIS INVEStigación concluida, es un bosquejo para un futuro rastreo sobre el origen del rock fronterizo en español durante los años sesenta, sus similitudes y diferencias con el rock comercial del Distrito Federal y su posible influencia en la música grupera de hoy. Es conocido que en la capital del país, a mediados de década de los cincuenta, se pretendió popularizar entre lajuventud posalemanista la novedad del rock and roll, a través de músicos ya no tan jóvenes, como la orquesta de Pablo Beltrán Ruiz y Juan García Medeles. No prosperó el intento hasta que fue interpretada por los mismos muchachos. Así surgieron los Teen Tops, Camisas Negras, Locos del Ritmo, Rebeldes del Rock, Crazy Boys, Hermanos Carrión, entre otros, cuyo repertorio estaba formado por covers en español de los clásicos de esa década: Chuck Berry,Jerry Lee Lewis, Elvis Presley, Little Richard y los Everly Brothers, cuyos éxitos se escuchaban en algunas estaciones de radio de nuestro país o en discos importados de las grandes ciudades norteamericanas. A partir de los años sesenta se genera en la frontera de México una corriente de rock basada también en covers de los éxitos de moda en Estados Unidos durante esa década. A grandes rasgos podemos ubicar, en una cronología tentativa: l. Los Apson, de Agua Prieta, Sonora, con sus vocalistas Polo y Frankie; se dieron a conocer con El cartero, La miedosa y Cuando apenas era un jovendto. 2. Los Matemáticos, de Nuevo Laredo, y su * Ponencia presentada en el Primer Congreso de Historia Social y Cultural del Norte de México y Sur de Estados Unidos en septiembre de 1998. 52 53 �Pero participar en este programa no significaba más que una simple publicidad gratuita, igual que hoy. Salvo los baladistas, los demás grupos pioneros se enfocaron en su etapa inicial al rock más o menos grueso. En las presentaciones, además de sus covers comerciales en español incluían temas originales en inglés. No fueron creadores, pero sí excelentes ejecutantes. Muchas de sus versiones son parte medular del rock nostálgico en español. Los músicos fronterizos tenían ventajas sobre los capitalinos: una disponibilidad mucho más amplia e inmediata de música de moda, tanto en discos como en estaciones de radio y televisión norteamericana, y no la selección de discos que imperaba en el Distrito Federal, con el incipiente monopolio de la industria disquera, que protegía los covers en español de los grupos capitalinos bloqueando las versiones originales hasta en forma definitiva. En el Distrito Federal sólo las clases pudientes podían evadir el monopolio. Además, en la frontera tenían la facilidad de comprar instrumentos y aparatos electrónicos de calidad a bajo precio sin engorrosos y costosos trámites de importación. Entre los personajes legendarios de las ciudades fronterizas, aunque no tan comerciales, están Javier Bátiz, de Tijuana, en el noreste el también requintista Simón, y algunos de estancia temporal como Carlos Santana. Sin duda, ellos y muchos otros, tuvieron la oportunidad de foguearse con los músicos norteamericanos que llegaban a palomear en las presentaciones y bailes. Es de suponerse que el estilo era más propio del sur de Texas y California, no tanto de las grandes ciudades como Chicago o Nueva York. Los grupos consagrados y otros de menos fama pretendieron vivir de la música a base de conciertos masivos, bailes de luz negra y cafés a gogo, pero resultó insuficiente. Es muy probable que luego de los éxitos iniciales no hayan 54 tenido el auspicio de las compañías disqueras para promover su música original. Aparte, las regalías nunca han sido de mucha importancia monetaria. Lo productivo era trabajar en los cabarets y zonas de tolerancia, o bien en bailes de graduación escolar, kermeses, quinceañeras y bodas. Sin embargo, era imposible amenizar ágapes de "congal" o de "sociedad" con puro rock grueso. Igual que hoy, no faltaba el reclamo del señor cincuentón dueño del prostíbulo o papá de la quinceañera, según el caso, pidiendo música menos ruidosa, algo como el danzón Juárez. o la del Vestido rojo. Por esta y otras causas los rockeros fronterizos no dejaron huella de creación propia, poco a poco sus grabaciones cayeron en la música mexicana, de preferencia bailable. Algunos no siguieron esa inercia. Polo forma parte de una de las primeras bandas regiomontanas ya con el sonido de los setenta. La Tribu, que parece fue el primer grupo mexicano de esos años que se cuela en el hit parade, con una pieza original en inglés. Anduvo de solista por un tiempo hasta su trágico deceso. Salvo excepciones como la mencionada, la mayoría de los grupos cambió de estilo. Ya sin Polo de vocalista, Los Apson lanzaron temas como Conozco a los dos, remake de un viejo bolero, la cumbia Fuiste aAcapulco, Atrás de la raya. Al desintegrarse este grupo su vocalista formó a Frankie y los Matadores. Lo último que se supo de este guitarrista fue su extradición a Estados Unidos hace dos o tres años, en uno de los esfuerzos del gobierno mexicano por granjearse el proceso de certificación de combate a las drogas. Actualmente purga ahí una condena por corrupción de menores. Al separarse Beny !barra de Los Yaqui, queda como vocalista José Luis Gascón y graban baladas como Teresa, boleros como Cenizas, y hasta corridos como el de Vakntín de la sierra y el de Durango (de Francisco Villa) , ya comoJosé Luis Gascón y los Malos. de las compañías disqueras y los que no se acoplaron desaparecen del panorama musical. Algunos de estos músicos se dedican hoy a la producción para algunos músicos gruperos de moda. Tal vez la figura representativa en los años setenta, de la transformación de un rockero en grupero, fue Rigo Tovar y su grupo Costa Azul, que en sus primeras grabaciones tiene el sonido de un conjunto de rock tocando onda tropical. No es casualidad, son los mismos instrumentos, agregando las tumbadoras y el güiro. Para rematar, él y sus músicos traen el pelo largo, símbolo juvenil de esa década. No puede descartarse que en realidad lo que sucedió con la mayoría de los músicos fronterizos fue que retornaron a su estirpe latina, y el rock and roll fue sólo una novedad sajona temporal. Los Johny Jets tomaron un vigoroso segundo aire con la polka rock La minifalda de R.eynalda. Para este tipo de música si hubo patrocinio Librería Universitaria Ciudad Universitaria / teléfono: 376 70 85 / Zaragoza 116, sur / teléfono: 342 16 36 Libros de texto w Ciencias w Letras y humanidades w Política y sociedad w Diccionarios w Enciclopedias Libros de arte w Papelería 55 w Novedades �mientras se escucha en la pista de sonido Over the R.ainbow. El sueño de la esperanza no es, en definitiva, para ninguno de los tres. En Sombras en el paraíso, no proyectada en el ciclo, pero existente en los archivos de video de Conaculta, el chofer de un camión de basura trata de vivir con ' ine, televisión y otros espeJlSffiOS su pareja: una cajera de supermercado, en el desangelado, banal y poco atractivo panorama urbano de las ciudades modernas. Iris, otra perdedora igual que los seres anteriores, fea y desubicada, irá más lejos en el manejo de su miserable existencia. En La muchacha de la fábrica de cerillos recurrirá al veneno para ratas para cobrar un poco la cuenta vital de un amante de una sola noche que la rechaza y humilla después dejándola embarazada; y de una familia, madre y padrasto, que la detestan por encima de cualquier consideración filial, a pesar de que ella, con su monótono y preciso trabajo, mantiene la rutina familiar. siempre lejos del mundanal ruido de la Europa occidental, su entorno económico y social, y la corte de personajes totalmente asilados y desvalidos, la visión es más pesimista e íntima en Aki y menos pesada y divertida, en ocasiones, en Mika. Aparte, ejemplo fuera de serie, los dos hermanos sostienen y animan en Helsinki una sala cinematográfica de arte y insisten en que una película no debe ir más allá de 90 minutos, cosa que se agradece al decantar de manera ascética la forma y la mirada. En su larga filmografía, tanto de documentales como de cine de ficción, los materiales de 70 minutos son casi la norma y en ellos jamás se pierde algo muy Kaurismaki: frescura y espontaneidad. Tres de las películas de Aki Kaurismaki se pueden encontrar en las colecciones de video de Conaculta. De Aki Kaurismaki vimos -esto es una exa- El común denominador de los personajes de Mika Kaurismaki es un situación en la sociedad. La mayoría son obreros marginales como el carnicero de Crimen y castigo, empleado en un frigorífico de Helsinki cuyo crimen es ajusticiar a un empresario que atropelló a su novia y la dejo morir sin prestarle ayuda. La noche, después de la jornada laboral, es, por lo común, el escenario de sus actividades. Sin embargo, en otra adaptación de un clásico, adaptaciones bastante libres en lo exterior, pero exactas en lo interno, el nivel se eleva hasta llegar al seno de una vieja familia capitalista. La lucha por el poder, grotesca y asfixiante, alcanza en Haml,et en el negocio la sobriedad delirante de un film de cine negro, matizada por una insólita comicidad satírica. geración, porque en la mayoría de las exhibiciones en la Cineteca Nuevo León el paisaje en las butacas estaba tan vacío como el de los films y los tres o cuatro ahí sentados, siempre fieles, todos los días, a las proyecciones, parecían tan desolados como los seres de la pantalla- Crimen y castigo (1983) , Haml,et en el negocio (1987), Ariel (1988), Los vaqueros de Leningrado en América (1989), exhibida en las salas comerciales, La muchacha de la fábrica de cerillos ( 1989), Contraté a un asesino ( 1990) y Cambio de vientos (1996). De Mika sólo Rosso (1985) y la amarga Zombie y el tren fantasma (1991) . En 1988 Aki Kaurismaki inicia una trilogía sobre la realidad finlandesa, observada a través los seres menos favorecidos por el sistema. En Ariel el héroe, recién desocupado, ha recibido de su padre un enorme Cadillac blanco. Con el inicia una road movieen busca de empleo que lo llevara de Laponia hacia el sur. Le robarán el dinero de la liquidación, trabajará como cargador en una zona portuaria, encontrará a otra solitaria con un hijo que tiene tres trabajos para poder sobrevivir, irá a la cárcel, huirá, para largarse finalmente con su nueva compañía hacia un viaje mítico: México, a bordo del barco Ariel ensayo. Defensores a ultranza del cine breve, ambos XXXI Muestra Internacional de Cine Los Kaurismaki: un cine realmente excepcional POR FIN, GRACIAS A IA EMBAJADA DE FINLANDIA Y A IA Cineteca Nacional, pudimos acercarnos, en detalle y en profundidad, a la obra, realmente excepcional en muchos sentidos, de los hermanos Kaurismaki, dos cineastas de una cinematografía, la finlandesa, casi desconocida en México. Aki y Mira Kaurismaki crearon hace ya un buen número de años una compañía productora y distribuidora de películas que recibió, en homenaje a Jean Luc Godard, el nombre de Villealfa. En ella, casi siempre con el mismo equipo técnico y de intérpretes, los dos se han dedicado, ayudándose mutuamente, a realizar una obra que cada quién firma según la haya dirigido uno u otro. A diferencia de los hermanos Taviani en Italia y de los Cohen en Estados Unidos, el estilo común, tiene en cada uno de ellos aristas muy especiales. Y aunque el escenario es el mismo: la helada Finlandia actual, 56 Un universo sin salida. Planteado por Aki Karismáski sin compasión, sin ternura, pero con un enorme conocimiento de los seres que se encuentran sin remedio tras la pantalla. Imagen exacta y precisa ejecutada con una maestría impecable y sin adornos, a partir de una puesta en escena rigurosa y esencial para un profundo vacío monocromático. En Contraté un asesino Aki Kaurismaki se lanza, gozoso, a un divertido thril'-er, con las mismas directrices de su obra, pero ahora sí ofreciendo una salida a sus personajes: un gris empleado londinense de una planta tratadora de agua y una modesta vendedora de flores en cafés y cabaretes. Henri, por supuesto, lo despiden, justo cuando la película principia, después de 15 años de hacer lo mismo todos los días y decide morir. Con ese objeto contrata un asesino a sueldo sólo para descubrir el sentido de la vida con Margaret en el Honolulu Bar. Desde ahí, 57 �Mika Kaurismaki, con sólo dos películas presentadas en el ciclo de la larga carrera común de los Kaurismaki, saltó entre dos corrientes de igual desencanto individual: el cine negro en Rosso y la reflexión ácida en l,ombie y el tren fantasma. En Rosso, un italiano a sueldo es contratado para matar a su ex-novia. Tarea de hundimiento y salvación personal en una búsqueda y viaje de identidad con el hermano de ella, llena de humor, a través de toda Finlandia. En l,ombie y el tren fantasma igual interrogan te lleva a un rockero hasta Turquía, rockero de un grupo, el Tren Fantasma, que no ha oído nadie, para quedarse en Estambul inmerso en el alcoholismo y la drogadicción. El destino, sin piedad, es el mismo, como en la novela argentina escrita en los cuarenta: el hundimiento en el infierno. Espero que los tres o cuatro asistentes fieles al ciclo de los Kaurismaki, buenos cinéfilos, hayan tenido empleo. hasta el final, el film es absurdo e hilarante, situado en un Londres poco visto en el cine. Los colores lo hacen más brillante y el entrañable Jean-Pierre Laud, ya viejo, pero igual en su físico, anima por completo la película. Cambio de vientos es aún más esperanza-dora. Realista, como casi toda su obra, y con algunos toques cotidianos observados con grata melancolía, el film narra los afanes de un grupo de trabajadores de años de un viejo y aristocrático restaurante, que ha cerrado sus puertas en definitiva, para levantar otro negocio, pero ahora entre todos. La solidaridad como respuesta a la falta de trabajo; para quiénes viven, al día, sólo de su sueldo. Y que lo han perdido, como Ilona, la camarera del restaurante pasado de moda, y su marido, Lauri, también despedido de su oficio de tranviario. Kaurismaki sabe hablar, y muy bien, de las desventuras personales que la economía desata sobre los menos favorecidos. La humillación de no tener trabajo y la cadena de desaveniencias familiares que esto conlleva. Su cine es frío y sin salida en la primera parte de su obra; amena y calurosa en la segunda, atento y solidario, con un mecanismo narrativo acerado y magnético a pesar de su, aparente, sequedad visual. El colmo de la locura es el viaje parsimonioso y surrealista de Los vaqueros de Leningrado en América. Otra obsesión de Kaurismaki, demencial y atractiva, el sueño de América con un destino último igualmente desorbitado y loco: la frontera mexicana. El nuevo cine alemán de los noventa Antes, el poco cine alemán reciente que se veía en México llegaba para circuitos culturales en versión reducida en el formato 16mm. Este año, Internationes, organización oficial dedicada a estos mecanismos de promoción, ha puesto en circulación en México y en América Latina un festival en 35mm, el formato de las salas de cine comerciales, para que se puedan apreciar en su debida forma y en calidad de estreno, las nuevas películas, las películas producidas en Alemania en los noventa. El Nuevo Cine A/,emán de los Noventa se ofreció en nuestro país, en el D. F., Guadalajara y Monterrey, para poder apreciar, un cine diferente, tanto el comercial como el de aspiraciones artísticas, que nunca, nunca, llega a nuestras pantallas comerciales invadidas en un 95 por ciento por producciones norteamericanas. 58 Después de las cinco en la selva. Una película muy agradable de 1995, sobre los enredos de una chica que huye a Munich para buscar fortuna en el mundo de la canción. Huye porque su padre, candidato a alcalde y celoso devoto de Thelonius Monk, se lo impide. La comedia se dispara cuando los padres de Ana se aventuran también en la selva y se encuentran con otra pareja en busca de su hijo. Al fracasar regresan con ellos a su casa y descubren las relaciones que sostenían, y la vida que llevaban, en la época de los sesenta. Nada nuevo, ni exagerado, para los noventa. tras desfilan una serie de caracteres demasiado especiales: periodistas, productores de cine, cirujanos estéticos, transcurre el film con mucho lucimiento pero sin incidir en ninguno de los comensales ni en la singular atmósfera. Comedian. Los "Comediantes armónicos" es una excelente película de Joseph Vilsmaier dedicada a contar la historia de un grupo vocal que se hace muy popular en la Alemania de los treinta. Recreada de forma espléndida e inspirada en un historia verdadera, Comedian respira el clima de desenfado y bancarrota prevaleciente antes de la llegada de los nazis. Con Hitler, el grupo se resiente, descubren que varios de sus integrantes son judíos, desean quedarse en Estados Unidos, país al que van de gira artística, pero terminan en la nueva Alemania. Orden y concierto, pero sin libertad. Sueño invernal. Una película de producción y técnica impecables. Comparable, sin ningún demérito, con el acabado de cualquier film norteamericano de gran presupuesto. La historia, fuerte y bien armada, se desarrolla, con gran habilidad, en un puerto de deportes invernales en la alta montaña. Sueño invernal atrae, al convertirse en un inquietante thriUer. Tom Tykwer, su director, hubiese llegado más lejos, si se hubiera arriesgado, a lo Hitchcock, a descender en las condiciones metafisicas de sus criaturas. Rossini. Una película más que comercial, elegante y bien puesta, sobre la alta sociedad germana del cine y de los espectáculos, que acude todas las noches, con sus problemas y broncas, al restaurante italiano Rossini. Míen- Silvester. Una joven pareja berlinesa entra en crisis en año nuevo. Ylo hace, no en su ciudad, sino escapándose a alguna capital de Europa Oriental. Entre acueste y acueste, desnudos casi siempre, y más él que ella ante cámara, se enredan en una sucesión de discusiones y peleas que no conducen sino a mostrar su profunda, a pesar de su edad, vacuidad. Moraleja eterna: las grandes audacias interiores, las espirituales, se llevan a cabo no quitándose la ropa ante el espectador o el lector, sino enredándose, con ganas, en los abismos de cada personaje. 59 �Lea. Un film sorprendente de Ivan Fila. Un alemán, ebanista, que vive solo, y había pertenecido a la Legión Extranjera, viaja a Eslovaquia y conoce a una chica traumatizada que ha dejado de hablar. El se enamora de ella, se parece demasiado a su difunta esposa, y casi la compra, para casarse con ella, a su padre. Ya juntos, en la intimidad del hogar, entre los recuerdos de guerra del antiguo militar y la soledad de ella, construirán una extraña atmósfera que seduce, e intriga, tanto por su perfección técnica como por la habilidad narrativa, al espectador. tarán a una serie de situaciones casi kafkianas, o borgianas, según se vean, al ser perseguido por la policía, en el blanco y vacío continente. Prueba de resisúmcia. Más para los espectadores que para el personaje enfrentado a una chica con personalidad, un ecologista recalcitrante, contraria a la dependencia que el joven, correcto y ejemplar, mantiene con su madre. Después de una serie de aventuras militantes con ella, algunas de infame sabor coprológico, triunfa el amor y por supuesto, lo predecible. A pesar de las "cabezas rapadas" que incordian el film y su héroe. Aves de paso. Lo mejor del festival y muy en la línea de los hermanos Kaurismaki. El chofer de un camión repartidor de cerveza tiene una gran pasión, extraña para nosotros: conocer al dedillo los horarios de trenes de Europa. Hay que recordar que en Europa, la mayoría de las gentes se mueve entre ciudad y ciudad, entre país y país, en los excelentes sistemas ferroviarios, y estos siguen a la perfección sus horarios. El tímido y solitario chofer gana un concurso en la remota Finlandia para lectores de horarios de trenes y viaja hacia esas latitudes sin pedir permiso a su jefe, ignorado que éste ha muerto asesinado. En el camino a Helsinki conoce a unajoven finlandesa y los dos se enfren- Para siempre. Una película elegante y correcta sobre la relación entre una madre y su hija adoptiva, cuando aparece en el panorama la madre natural que no ha visto a la hija desde su nacimiento. Hasta ahí la primera mitad de Para siempre. Después se transformará en una película extraordinaria de horror familiar, a la americana, que concluirá, como en las buenas películas de fin de semana por la televisión de Estados Unidos, en la muerte de la malvada. Emociona y seduce hasta el dramático final. Un cine, comercial y artístico, merecedor de ser proyectado, mejor que muchas de la cosas infames que vemos, en las salas de exhibición de todos los días. Código de muerte fabricaciones fílmicas demasiado evidentes, sobresalieron algunas películas. Al cambiar a mil por hora las reglas del comercio y reducirse el tiempo entre la salida de un estreno y su llegada a los videoclubes, es posible que ya se puedan encontrar en el cómodo formato de videocasete. Si yo hubiera. Peter Howitt ha armado una comedia romántica en extremo atractiva que ofrece dos historias al mismo tiempo. Una, sobre el rumbo que hubiese tomado la anécdota si la protagonista hubiera tomada el tren de regreso a casa al ser despedida de su trabajo; y otra, sobre lo que vemos en primera instancia: el tren se va sin ella. Agradable, divertida y bien contada, Si yo hubiera cierra con un final sorprendente. Un romance peligroso. Un discreto film de Steven Soderbergh sobre las relaciones profesionales, y luego sentimentales, entre un asaltabancos y una alguacil federal. Narrada a la perfección, la película destaca, sobre todo, por la caída emocional de la pareja, sostenida, en la presencia ante cámara de los dos intérpretes, en particular Jennifer López. Infidelidades. Dos parejas: unajoven, en la cumbre del éxito pero sin vida sexual; y otra, madura, entre una ex-actriz y un antiguo técnico utilero, se tocan al requerir la esposa joven de los servicios técnicos de Lucky Man, ahora carpintero, y bueno para arreglar todo incluyendo desajustes emocionales. Con humor y suprema elegancia Alan Rudolph cuenta una serie de infidelidades amparado en un guión ágil y preciso, pero sobre todo magnificado por la genial interpretación de sus intérpretes mayores: Nick Nolte y una superatractiva y sensacional, en términos dramáticos,Julie Cristhie. Vientos de esperanza. Un film a la antigua manera, bondadoso en su realismo narrativo, dirigido por el actor Foster Whitaker sobre la supervivencia femenina tras el derrumbe matrimonial. Ante las lobas Sandra Bullock y Gena Rowlands, el nuevo galán, Harry Connick Jr. deja mucho que desear. Cuatro días en septiembre. ¿Un film brasileño corriendo por las salas comerciales? Parece imposible, pero este film de Bruno Barreto sobre una historia real: el secuestro de un embajador norteamericano en 1969 en Brasil por un movimiento revolucionario, se exhibió durante varias semanas y con cierto éxito. Cuatro días en septiemóre describe con honestidad y justeza no solo los incidentes de la captura y encierro del diplomático sino los sueños políticos y la personalidad de los secuestradores, más la dureza del entonces gobierno militar. Alan Arkin, maestro de la sobreactuación, no queda fuera de este esquema e interpreta de manera legítima, sin truculencias, al personaje estadounidense. Una sorpresa en el panorama usual de la cartelera. GWYNETH PALTROW JOHN HANNAH Los estrenos En un fin de año cinematográfico, dedicado más a los niños que a los papás de los niños, repleto de bichos, Hormiguitaz, príncipes de Egipto, perturbados y leyendas urbanas, la programación de calidad dejó mucho que desear. En ese ambiente donde el fracaso creativo de Brian de Palma en Ojos de septiemóre fue espectacular y la violencia hizo de El mediadory 187, 60 61 �suspenso. Los momentos explosivos y de violencia, típicos en estas películas, no se realizan para que se luzcan los técnicos en efectos especiales o para que queden boquiabiertos los espectadores, sino forman parte de la narrativa. Lo más sorprendente de R.onin es la mirada dura y seca del realizador sobre las actividades y vidas de estos especialistas. Esa mirada queda justa con las actuaciones, sobrias y espléndidas, de Robert de Niro yJean Reno. Al final, como en el antiguo cine policiaco, la amistad entre los dos, el gesto de buena voluntad, se impone sobre las azares de la peligrosa profesión. . A P¡ JC:JL,'; \1t'.\S POLfMICA JEL MOMErJTiJ ma notn JUUE rn~mc ·lnflDfllDHDE~ · • 111111 Por siempre: Cenicienta. Última versión de la clásica historia, ahora con personajes vivos, es una película deliciosa y amena. La espléndida recreación, el buen humor de la puesta en escena, el destello refulgente de Drew Barrymore y las variantes ofrecidas del tradicional conflicto se conjugan para producir un espectáculo alegre e ingenioso. El film adquiere su mayor distinción con la soberbia actuación de Anjelica Huston en el papel de la madrastra. Soberbia y llena de encanto, la Huston envuelve la película con su ágil presencia que permite darle nueva vida a una viejísima historia archiconocida por los cinéfilos. La renovada "Cenicienta" es ... entretenida en serio. Ronin. La gran sorpresa en el cierre del año. U na película impecable dirigida por un cineasta de talento que nunca ha encontrado la medida de su visión. En esta ocasión, después de penosos fracasos, R.onin se convierte en el vehículo ideal para contar una historia de acción, en el mundo del crimen internacional, entre mercenarios y ex-agentes de inteligencia que deben recuperar una maleta conteniendo un armamento secreto. Ritmo y narración se equilibran con una medida del tiempo cinematográfico sorprendente. No hay un minuto suelto. La trama, que no deja cabos sueltos y que se atan, como debe ser,justo antes del desenlace, está brillantemente dosificada. El público no se pierde en el camino, cosa que ocurre con frecuencia en este género trepidante, y participa como nunca del ¿Y el cine mexicano? El 13 de diciembre la cámara de diputados aprobó el dictamen sobre las reformas y adiciones a la Ley Federal de Cinematografia. En el viaje al Senado el porcentaje dedicado a la exhibición de películas nacionales bajó de 30 por ciento a 10 por ciento, gracias a los esfuerzos de cabildeo de las grandes compañías norteamericanas. Al día siguiente se entregaron los Arieles a lo mejor del cine nacional. Dos o tres películas nada más ¿Se presentarán películas el próximo año? 62 rtes visuales ejemplo. Son buenas oportunidades para dialogar sobre la obra, sobre las intenciones o los parecidos, las fallas y las dificultades en la producción, los hallazgos, los catálogos y los libros que hay que conocer, y los problemas de la difusión y la distribución. Sin embargo, fuera de estas oportunidades casi aleatorias, no es recurrente la idea desistematizar los conocimientos que se tienen sobre el quehacer profesional, ni tampoco es común que un artista visual cultive paralelamente un discurso propio, verbal, que le permita definir y legitimar su postura frente al devenir de las artes y de la cultura contemporáneas. Gran parte de la tibieza que se percibe en las manifestaciones artísticas locales proviene de la equivocada idea de considerar innecesario el trabajo teórico y la construcción de conceptos. El artista prefiere callar, omitir, dejar la palabra a otros, para no comprometer sus acciones. Incluso a veces exagera, niega su propio trabajo intelectual y considera el quehacer artístico como emocional, lírico, espontáneo, inexplicable... con las correspondientes musas de por medio. Sin embargo, en la obra de arte siempre se manifiesta la madurez y la contundencia de una definición que ha sido trabajada consistentemente, tanto en lo formal como en los contenidos que expresa. Siempre salta a la vista la fuerza de una configuración que no es cualquier ocurrencia, sino que ha sido construida poco a poco, modificándola hasta que logra "decir" lo que es. Pensar el arte Enrique Ruiz Acosta En memoria de juan Caballero, quien con su participación contribuyó a que este taller llegara más lejos. DE OCTUBRE DEL 97 A MAYO DEL 98 NOS REUNIMOS un grupo de artistas semanalmente para platicar sobre nuestro quehacer como profesionales de las artes visuales. Para realizar las reuniones tomamos como modelo de trabajo los encuentros que realizan los tal-leres de literatura, y que fundamentalmente consisten en lecturas críticas de las obras de los otros. De ese modo, y de una manera poco usual entre el gremio de los artistas visuales (o plásticos), nos propusimos hacer "lecturas" de lo que cada quien producía (pintura, instalaciones, arte objeto, proyectos, etc.), buscando la retroalimentación crítica. Este tipo de intercambio de ideas se da ocasionalmente entre los productores de arte, en reuniones informales, en los talleres, o a través de los aficionados y de los críticos de arte, por 63 �No tengo dudas respecto del valor inherente al discurso visual bien definido. Pero lo que me parece es que se pierde sentido cuando se .oculta el trabajo intelectual detrás de una máscara de iletrado e imberbe. Es terrible notar que quienes están construyendo un sofisticado cortjunto de imágenes o situaciones artísticas, cuando les ofrecen el micrófono del éxito, sólo alcanzan a balbucear su nombre y tres-cuatro palabras sobre su pasado familiar o su origen geográfico. Ante la gran oportunidad de demostrar la consistencia de sus ideas (artísticas, políticas, religiosas, científicas, filosóficas, etc.), o de describir sus aspiraciones intelectuales, o sus metas en el arte, pocos artistas son capaces de aventurar un discurso coherente que los identifique con los aconteceres contemporáneos. Más bien, el artista "aparece" como un individuo alejado de la realidad, sacado a fuerzas de su torre de cristal, que le incomodan las oportunidades de hablar. A lo que nos referimos tiene que ver más con el desarrollo intelectual que con el mercado. El arte (en Occidente) es una suma considerable de planteamientos artísticos, históricos, filosóficos y antropológicos que se han concatenado durante 500 años (partiendo del Renacimiento) para demostrar cómo se construye y se deconstruye el lenguaje visual. No ha sido accidental, ni ha sucedido arbitrariamente, sino que por el contrario, ha establecido concretamente para cada ocasión la plataforma desde la cual se ha consolidado y se ha lanzado el significado. No es producto de recetas, sino del trabajo de acción, reacción y reflexión de cada artista frente a su momento histórico y cultural. Este proceso es complejo, agudo, problemático; es el proceso que lleva a la conciencia artística. Lo que el mercado siempre valora es este trabajo intelectual. Estas ideas sobre la necesidad de desarrollar un discurso propio, tanto visual como verbal, son las que subyacen en el trabajo que hicimos juntos semanalmente un grupo de artistas locales. Con muchas dudas e incertidumbre sobre el modo en que operaríamos (que paulatinamente se fueron disipando) las sesiones se llevaron a cabo en dos grupos que sesionaban, uno en el Consejo para la Cultura de Nuevo León (abajo del Obispado), y otro en las salas del Museo de Monterrey. Posteriormente ambos grupos se reunieron en uno solo y la sesiones se realizaron en el Museo de Monterrey. Las discusiones se centraban en entender, clarificar, criticar, argumentar o rebatir lo que se mostraba, procurando la objetividad de las ideas y el respeto a las personas. Se evitaba hasta donde era posible el juicio o la descalificación. En estas reuniones no se intentaba hacer crítica de arte, sino teoría de arte. Fue, en sus 64 mejores momentos, un espacio para lograr comunicación e intercambio de ideas, nociones y parámetros para hacer arte, no demasiado formal pero si estructurado . Hablar lleva a entender sustancialmente nuestro trabajo, y a comprender los problemas de Monterrey en lo concreto, para pensar en alternativas, salidas, opciones y propuestas. Los participantes, entre incipientes y conocidos, fueron: Georgina Arizpe, Juan Caballero,Julio César Castro, Gabriel Cázares, Pilar de la Fuente, Rolando Flores, Elena Guerra, Jorge Herrera, Adriana Margáin, Jorge Nájera, Adrián Procel, Marcela Quiroga, Orlando Rodríguez, Mayra Silva y Erick Vázquez. Las sesiones iniciaron marcando el terreno de las problemáticas. Es decir, no sólo se hablaba de las obras de cada quien, sino que las discusiones, a fuerza de ser reflexiones, nos llevaban a entender que ser artista hoy en Monterrey es un trabajo no limitado a hacer obras, sino vinculado con otros problemas, como el de la incertidumbre que sentimos frente a las instituciones que promueven el arte, o como el considerarnos atrasados en comparación con contextos del primer mundo. En algún momento también discutimos la idea, muy extendida y arraigada, de que el arte es una actividad de marginados, rechazados, huevones o desesperados, pero que puede llegar a ser representativa de una actividad lúcida, de inteligencia, de estrategias y tácticas, lo cual nos llevaba a cuestionar la trascendencia de nuestro quehacer, entendido esto menos como la posibilidad de ser "descubierto" y lanzado al estrellato por un benevolente mecenas o un simpático galerista, y más como una acción propia de las gestiones del artista, que implica una mezcla de conocimientos de relaciones públicas con mercadotecnia, en concordancia con un discurso artístico claro y contundente, que aprovecha las oportunidades que se le presentan para capitalizar su momento. Dentro del grupo se reconoció con frecuencia el valor empobrecido del arte frente a una sociedad indiferente, entretenida con los medios masivos, ocupada con lo banal. Yfue recurrente también sentirse cuestionado por la idea del éxito como supuestamente lo tiene Julio Galán, aunque resulta impreciso e intenligible entender cómo fue entronizado. La arbitrariedad y el afán de espectáculo campean el panorama donde se insertarán las obras, y uno debe asumir esto como parte de la realidad que le corresponde. Vivimos en contradicciones, incómodos con esto, pero participando de las ofertas que hay para salir adelante. Por otra parte, tratamos de abordar cuestionamientos sobre la motivación del artista para realizar obras. En general, compartimos la idea de que no es posible dejar de hacer arte, porque hay un motor interno que nos mueve a realizar 65 �intentos por aprehender algo que es volátil y que nos perturba todo el tiempo. Es claro que el arte es un espacio de diálogo para las perturbaciones del artista, pero también hay un deseo en nosotros de mostrar nuestros hallazgos, de compartir lo que percibimos, sentimos y pensamos. Nos preocupa mostrar el lenguaje, y lo que esto representa, ya sea el encuentro fortuito o afortunado, la solución compleja, el gusto por la tecnología o cualquier otra cosa. En algunos momentos se pensó que hacer arte es un proceso psicotizado, donde la significación que se hace de la realidad sólo tiene que ver con un mundo interior, que es frágil y quebradizo, y que demanda salir, que necesita ser reflexionado y colocado como un mapa de conceptos y de ideas, conectado con imágenes específicas y acciones concretas denominadas artísticas, guardando la debida distancia con los procesos terapéuticos, que son otra cosa. En nuestra ciudad la historia del arte no existe o no está escrita, así que ella no nos determina. De lo tradicional, podemos pasar a la claridad de la provocación, en una construcción plena de referencias, inundada de tensiones, improvisando sobre ideas generales. El arte es un juego para desmitificar la realidad, y se debe disfrutar, no convertirlo en una pena o una queja. Muchas veces la conversación se dirigió a explorar el pensamiento como un flujo que permite ordenar o andar disperso; sintetizar, analizar; aterrizar, dispersar; configurar, acomodar y reacomodar. Al igual que los niños, nuestros juegos artísticos nos permiten significar lo que es importante y lo que creemos vale la pena. El objetivo de las reuniones del grupo se cumplió cuando se reconocieron los cambios que provocan las discusiones en cada quien, sin que existe una tendencia a homogenizar las conclusiones, sino por el contrario, a reafirmar y actuar consecuentemente en cada caso. ¿De qué puede hablar un artista? Creo que de montones de cosas. He aquí algunas: l. Ex- plicar su proceso productivo. 2. Explicar su postura, su ser, su conciencia artística. 3. Explicar sus circunstancias, su situación. 4. Explicar las intenciones fallidas o logradas. 5. Explicar su proceso de conocer / reconocer / cuestionarse. 6. Etcétera. Es la oportunidad de denotar o connotar lo que se está haciendo. Pero para eso hace falta tener una actitud favorable a esta externalización. No puede ser de otro modo en una reunión donde nos estamos preparando para utilizar los distintos lenguajes posibles para acelerar un proceso autocrítico. ¿Confrontarse es necesario?, ¿chocar?, ¿ironizar?, ¿fingir? No son cuestionamientos formalistas, ni intelectualizaciones. Es un flujo, un movimiento perpetuo, un ir y venir de la cordura, un arriesgue personal. Son acciones significativas al interior de uno mismo que no se cuestionan, sino que se dejan aflorar, para mostrarse de la manera más clara posible. La incertidumbre es parte del todo. No se trata de tirar show. Lo que queda son una serie de momentos de producción, diferenciados en el tiempo de hacer las cosas: hablar, decidir, pensar, hacer, etc. Todo lo que hacemos es lenguaje, todo son esquemas, ideas de la realidad, o lo que es lo mismo, no realidad. Creemos en lo que queremos creer, dice Vattimo. Así lo entendía también Juan Caballero, de quien lamentamos su deceso, poco después de haber terminado las reuniones. Su presencia en el taller dejó huellas muy claras, que sabremos seguir. Tenemos una deuda con su claridad y su honestidad, con su convicción y con su talento. Hay que leer su obra de nuevo ... En fin, les he presentado un apresurado repaso de lo que sucedió en las reuniones, de lo que pensamos que es el proceso de hacer arte y de cómo se forma la conciencia del artista. Esta experiencia, creo, deberá multiplicarse y profundizarse, para continuar este proceso inagotable. 66 ibros valuable y más que útil Antología temática (en dos volúmenes) de la obra de Alfonso Reyes, misma que lleva por título Recoge el día (El Colegio Nacional, México, 1997) con una atinada selección, un esclarecedor prólogo y el complemento fundamental que significan las notas. Gracias a este libro podemos apreciar y disfrutar la vasta y grande obra de un escritor que, precisamente por su vastedad, a veces resulta imposible de abarcar por los lectores. Apenas en 1993, es decir hace cinco años, con el tomo número 26 (a propósito de la vida, la obra y la grandeza de Goethe) llegó a su fin, provisional, la publicación de las Ollras compl,etas del gran escritor regiomontano, luego de 38 años, después de que, en 1955 viera la luz el primer tomo, correspondiente a las Cuestiones estéticas y los Capítulos de literatura mexicana. Hace cinco años, al dar parcialmente por concluida la publicación de las Ollras compl,etas (faltan el Diario, los epistolarios, los informes diplomáticos y el índice analítico acumulativo), José Luis Martínez expresó que "los veintiséis copiosos volúmenes no exigen al aficionado o al curioso que los lea todos, sino que tenga la posibilidad de escoger en el panorama completo del jardín múltiple; y que el investigador pueda disponer de un repertorio suficiente para sus indagaciones". Pensando en ese lector aficionado y curioso, y aun en el investigador, Alfonso Rangel Guerra que, al igual que José Luis Martínez, es un antiguo lector de la deleitosa y variada obra de Reyes, se dio a la tarea de ofrecer un amplio Vastedad y grandeza de Alfonso Reyes Juan Domingo Argüelles Alfonso Reyes. Selección, prólogo y notas de Alfonso Rangel Guerra Recoge el día. Antología temática El Colegio Nacional México, 1997. EN EL OTRO, EL MISMO, LIBRO CENTRAL Y PREFERIDO deJorge Luis Borges, el argentino escribió uno de sus mejores poemas en el cual traza un magnífico retrato de Alfonso Reyes, rindiendo tributo a la admiración y a la amistad: "Reyes, la minuciosa providencia/ que administra lo pródigo y lo parco/ nos dio a los unos el sector o el arco,/ pero a ti la total circunferencia". A decir de Borges, nuestro gran escritor regiomontano y universal "supo bien aquel arte que ninguno/ supo del todo, ni Simbad ni Ulises,/ que es pasar de un país a otros países/ y estar íntegramente en cada uno". En estas certezas poéticas de Borges insiste hoy Alfonso Rangel Guerra a través de una in- 67 �de Alfonso Reyes y nos ha brindado el enorme servicio de poner a nuestra disposición los ejemplos de la grandeza, para que no nos atemorice la magnitud de una empresa, para que nos anime la voluntad de la perfección y del deleite, para que a partir de las páginas perfectas vayamos en busca de más. Como un guía de lectores, Alfonso Rangel Guerra ha emprendido y concluido, con buen fin, una especie de biografia sintética de la obra de Reyes que es, a la vez, espejo del artista, porque arroja su propia imagen y nos muestra los mejores rasgos de su figura humana, intelectual y moral que lo definen por entero. Así, al proponer una lectura integral, Rangel Guerra ha elegido las temáticas en las que . reincidió Reyes a lo largo de, sin hipérbole ninguna, casi toda su vida; porque como todos sabemos, fue Reyes un autor precoz con una inteligencia y una sensibilidad tempranas para el arte de las letras, y porque nadie que no hubiera entregado la mayor parte de su existencia a la literatura hubiese podido lograr la obra de vastas dimensiones y de hondas profundidades que Alfonso Rangel donó (éste es el término preciso) a la literatura mexicana y, en general, a la de lengua española. Por lo que respecta al primer volumen, Alfonso Rangel Guerra ha estructurado esta valiosísima antología temática en los siguientes apartados: "Los recuerdos", "El padre", "Monterrey", "México: La X en la frente", "Amigos y contemporáneos", "Ciudades y países", "Los libros", "La buena mesa", "La mujer", "El amor", "La condición humana", "Del epistolario", y "Del Diario". Por lo que toca al segundo tomo, aquí encontrarnos... "Grecia", "El hombre", "El humanismo", "Lacultura", "América", "La educación ", "El lenguaje", "La historia", "La filosofía", "La literatura", "La poesía", "La moral". "Las dos presencias: Goethe y Mallarmé" y un sentido y necesario epílogo donde no podía faltar la hermosa e imprescindible "Palinodia del polvo". RECOGE EL DÍA ANTOLOGÍA TEMÁTICA TOMOI El Qiúgio Nacwnal acercamiento a esa "hazaña de la voluntad y la imaginación" constituida por la vida y los trabajos del impar y diverso Alfonso Reyes, según lo calificó Jorge Luis Borges. Gracias a las poco más de 700 páginas de los dos volúmenes de Recoge el día. Antowgía temátü;a de Alfonso Reyes, los lectores disponernos ahora de una muestra rigurosa y placentera de las múltiples vertientes de este escritor que es, sin duda, uno de los prodigios de la lengua castellana y uno de los asombros de nuestras letras a quien, en efecto, nada humano le fue ajeno. El mérito de Rangel Guerra es haber sabido encontrar, luego de una lectura total de las obras de Reyes (incluidas las páginas inéditas), las diversas temáticas que persiguió el autor de Visión de Anáhuac a lo largo de su vida y de su comercio con la cultura, para entregárnoslas a través de una selección de textos que nos invilan a seguir buscando en sus voluminosos tomos esas vetas de oro de la literatura, esos filones de las minas de Reyes donde, sin exageración, no hay desperdicio alguno. Alfonso Rangel Guerra se ha sumergido en la gran biblioteca que constituye la obra total 68 A través de poco más de un centenar de textos, perfectamente seleccionados, Rangel Guerra nos propone un recorrido por la obra de Alfonso Reyes, y lo que logra es interesar a cualquier lector sensible e inteligente por lavastedad y la grandeza de este autor cuyo mayor problema frente a los lectores ha sido precisamente su abrumadora fecundidad. Como muy bien lo dice el antologador y prologuista, "a medida que su obra creció, el fácil tratamiento de Reyes a esta diversidad de contenidos se tradujo para los lectores en dificultad y les fue difícil encontrar las líneas conductoras de esta magna creación literaria, que editada ahora en sus obras completas se presenta en una dimensión que los asusta o ahuyenta". Para Rangel Guerra, y ello queda perfectamente probado luego de leer estos dos volúmenes, en el hombre de letras y de ideas que fue Reyes queda cifrado un destino clásico: vida y pensamiento se igualan y el carpe diem se traduce en "recoge el día: no dejes que se te desvanezca, recupéralo convirtiéndolo en arte". Tal es la certeza a la que llega Rangel Guerra luego de haber recorrido toda la obra de Reyes para ofrecernos a los lectores esta maravillosa selección de textos cuyo punto de partida tiene que ver con los cuatro temas capitales de la vida y obra de Reyes: los libros, la buena mesa, la mujer y el amor. Agradezcamos al maestro Rangel Guerra este generoso servicio de la paciencia, la inteligencia, la sensibilidad y, por supuesto, la admiración; servicio éste que sólo puede ser saludado al modo apologético, es decir, elogiándolo sin medias tintas; del mismo modo que apologético es el reconocimiento de Borges a su querido y admirado amigo mexicano, en el poema ya citado, para quien cinceló este epitafio: "Sólo una cosa sé. Que Alfonso Reyes/ (dondequiera que el mar lo haya arrojado)/ se aplicará dichoso y desvelado/ al otro enigma y a las otras leyes". La otra voz, del otro lado Jeannette Clariond Ricardo Yáñez Ni lo que digo CNCA / Lecturas Mexicanas [Cuarta serie] México, 1998. BIEN DICE JOSÉ HOMERO QUE 1A DESNUDEZ ES 1A PA- labra que mejor define la poesía de Ricardo Yáñez, desnudez, diría yo, que se relaciona con el despojo, un dejar que la poesía ceda paso a la hondura, oquedades a las que el poeta accede por su propia experiencia de la muerte. Odysseas Elytis dice que la primera verdad es la muerte, y queda por saber cuál la última. 1 Esa verdad primera me permite pensar en la poesía como un despertar, un retorno siempre en espiral en donde a cada vuelta corresponde una conciencia mayor del Yo deseante, despliegue del ser que va siendo tocado por la palabra; hablo del despliegue y no el repliegue de Bachelard presentando las figuras del refugio. En tanto exploración la poesía llega, nos lleva hacia esa orilla donde los contrarios, y siguiendo la idea de Elytis, Sol y Hades, se tocan. Por ello, decir la desnudez es palpar la luz de las tinieblas, hacer de la palabra vía hacia el desdoblamiento del ser del cual Yáñez tiene plena conciencia. Reconoce que para ser primero hay que dejar de ser. Recientemente y dentro de un taller, al referirse a la poesía Ricardo me dijo: "La poesía son las ruinas". Bastó su imagen para satisfacer mi ansia de definición a la vez que posibilitaba el acercamiento a lo que la palabra es, más precisamente, la voz. Bastó la imagen, su oro. Ricardo buscó el ser y encontró a Heidegger, se preguntó la risa y hurgó en Bergson, se acercó a la esencia del universo en la música de Murena. Presiento que acudió a estas fuentes sólo como un modo de autoafirmación. Ricardo intuye la verdad poética, luego la deja emer- 69 �ger, hace de la palabra canto y lo dice con simplicidad: nición que corresponde a un ansia de verdad, a un sabernos -o pretender sabernos- sostenidos por un otro capaz de amar, de comprender y a la vez, aceptar nuestra humana miseria. Ricardo acepta dicha limitación y sólo espera Qué es cantar sino saberse vivos para siempre Qué reirse la respuesta en actitud no resignada, sí pacien- sino florecer desaliñadamente igual que en los llanos te como ese hombre acostado frente al cielo que dice: la manzanilla la coronilla nifiesta desde su anterior poesía. El contento se relaciona, al igual que la simplicidad, a la mística. Saramago lo aclara en Casi un objeto: "....gozoso, que es el modo celestial de gozar... Aprendamos, si es posible-agrega- con Santa Teresa de Ávila y el diccionario, que este gozo Mírame precipitarme hacia el olvido de lo que el girasol es aquella sobrenatural alegría que en el alma de los justos produce lagracia". 6 Con ello infie- [nunca fui, hacia la certidumbre irremediable del títere [que soy, En fin qué es estar vivos sino cantar reunidamente abriendo y cerrando la estrella de la percibe en su obra una destrucción y una gracia. Esta última ligada a un estado de contento dificil de describir pero cuya presencia se ma- ro que la gracia es la vida, el don, saberla vivir. Ni lo que digo confirma que la literatura tie- hacia donde los ecos no son las palomas ni certidumbre2 ne que ver con la vida, con la muerte. La lectura de grandes poetas como Leopardi, Trakl, [los caballos blancos las espumas de mares inacabados. 4 Nada hay de cierto, la vida es un cerrar y abrirse a la luz, es habitar la oscuridad a tientas, llegar a la confusión si es necesario. Sólo Se da en este primer verso esa vuelta a lo que no se fue en un principio; él mismo se presenta inacabado, esperante, deseante de una certidumbre que nunca fue y que además nunca será porque aunque digaJuarroz que la poesía es la más alta forma de verdad, sólo lo es en el sentido de sinceridad humana, de honestidad en el descenso. La palabra no es certidum- así se alcanza la simplicidad. Yáñez busca esa simpleza que para nada se disocia sino que forma parte constitutiva y sintetizada de lo complejo. Su voz es sedimento, llaga que vuelve imagen decantada, música en lo interior a través de la cual se percibe el ritmo, el aliento que acompasa su trabajo con el ser. El poeta, cuando verdadero, trabaja el sentido de su mirar. El decir de Ricardo es tan simple que en ocasiones se nos impone la brevedad de su voz: "Un pino refrescado de pájaros". Yáñez canta sólo por saberse vivo pero siempre bajo la aceptación de que desaliñadamente se florece. En este sentido, cantar es la única manera de acercarse a la certidumbre, una certidumbre que no es certeza sino un modo de afirmación: decir sí a la vida porque como dice en otro breve pero sustancial verso: bre, es alivio y es olvido, fragmentos en ese blanco mar de inacabadas espumas que es la vida. Este poemario muestra que quien logra enfrentar el problema de la muerte, tiene a su alcance el devenir. La historia de la humanidad, análogamente a la historia de cada individuo, se realiza en la medida en que la persona deviene existencia buscando rehacer y reconstruir la actualidad de su ser. La literatura, en este caso la poesía, nos abre la posibilidad de ejercer nuestra facultad de seres mutantes; ésta quizá sea la tarea fundamental-fundante de la actividad creadora de Ricardo Yáñez: ha venido transformando su individualidad a través de la transformación de dios es sí y si condicionante en apertura a la posibilidad y a la resignación consustancial a toda incertidumbre. Xirau3 nos alumbra en tanto la limitación los otros, siempre bajo la expectativa de encontrar una personalidad-identidad asumida, aceptada, asimilada. La asimilación de estos aspectos en su propio quehacer poético le han per- humana al tratar de definir la divinidad, defi- 70 Holand, lo confirma. Sólo la experiencia de la muerte nos permite tocar nuestra desnudez, la afirmación del ser en la muerte que, si interpretada como definitiva, sería la negación de la existencia. Tan sólo su conciencia toca el yo mitido a la vez la paradójica asunción de un ser nada: el pesar insistente de ser nada se arregla la corbata ante el espejo se sale a caminar por la añoranza de la vida vivida ciertamente profundo y lo lleva a abismarse en la nada, una nada que se fundamenta en la fe, fe en que la palabra puede salvarnos. Ni lo que digo toca el Sol y toca el Hades, su contenido es verdad, verdad poética que enjuarroz es la máxima fidelidad a la realidad, aquella que discurre sobre un tiempo y su cotidianeidad, ars poetica que se resume en este verso esencial: en la memoria busca algunos brazos alborozadas sábanas dichosas cabelleras oscuras lluvia afuera y vino cigarrillos y palabras No me importa significar: me importa ser.7 se sabe sólo sombra de su sombra el pesar insistente de ser nada se sube a los camiones compra cosas Idea inician te de un devenir en quien busca ser, y que por lo mismo puede expresar: no quisiera llorar quisiera irse a vivir a sí mismo mucho tiempo no quisiera mirarse en el espejo. 5 Mi alma siente cambiar lo que el mundo cambia.8 El verso anterior abre las posibilidades de nuestro ser, su palabra va saciando nuestra ansia de verdad, su voz va resituando, dando un sentido. Lo que hace recordar a Tomás Segovia: No quisiera mirarse y, sin embargo, en su poesía reluce no el ensimismamiento sino la asumida soledad, la aceptada necesidad del otro. Va siendo el hombre vivido por la palabra, es ese "descender en la palabra" que ha buscado Ricardo para él y nosotros. Por ello se Sólo porque está intacto es encuentro el [encuentro Pero sólo un encuentro tocado es un encuentro...9 71 �Un libro para entender mejor el milenio José Carlos Méndez Christopher Dawson Histrma de la cultura cristiana Fondo de Cultura Económica, Breviarios [529] México, 1997. fuy LIBROS QUE AYUDAN A RESOLVER PROBLEMAS PROfundos, por el modo como plantean la cuestión, por la forma en que la documentan y por las propuestas que hacen. Tal es el caso de Historia de /,a cultura cristiana, del historiador inglés Christopher Dawson (1889-1970). El libro empezó a circular en México el año pasado, pero ha recibido poca o nula atención por parte de críticos y reseñistas, no obstante que el tema de la religión, el del medievo y el de la Iglesia católica están hoy en la agenda diaria. De Dawson, que yo sepa, sólo se habían traducido al español dos de sus libros, que hoy no es fácil conseguir: Así se hizo Europa (The Making o/Europa), editado por La Espiga de Oro, Buenos Aires, 1947; y Ensayos acerca de 1aEdad Media (Medieval Essays), editado por Aguilar, Madrid, 1960. Historia de /,a cultura cristiana "está compuesto por una serie de capítulos que han sido tomados de algunos libros publicados" por Dawson entre los años 1929 y 1953,1 nos informa en su magnífico ensayo introductorio Heberto Verduzco, quien seleccionó, tradujo y ordenó en secuencia histórica los diversos capítulos. En los textos seleccionados, Dawson analiza "el milenio que media entre la caída del imperio romano (siglo V) y el Renacimiento italiano en el siglo XV", milenio vulgarmente llamado Edad Media, y falsamente calificado por muchos como "Edad Oscura". Encontramos en Ricardo Yáñez una voz, un silencio, ruinas, abandono, sonido, sentido. Ni /,o que digo es palabra ya vivida, aceptación de un ir muriendo que nada tiene que ver con el tiempo sino con la paulatina destrucción de la existencia por la fragmentación del Yo. En su voz hay incompletud; por ello, frente al espejo se ha detenido atónito, no porque en él se desconozca, sino porque en su mirar ha encontrado lo que permanece, esa materia muerta que ya pudo ser. Notas: 1. La jornada Semanal Núm. 1777, 26 de julio de 1998. 2 Ricardo Yánez, Ni /,o que digo, Fondo de Cultura Econó- mica, Lecturas Mexicanas, México, 1998, p. 92. 3 Cfr. Ramón Xirau, De mística, Joaquín Mortiz, Cuader- nos, México, 1992. 4 Yáñez, ap. cit., p. 67. 5 Yáñez, ap. cit., p. 62 6 José Saramago, Casi un objeto, Ed. Alfaguara, Madrid, 1994, p. 21. 7 Yáñez, 8 9 ap. cit., p. 51. Aunque el título podría sugerirlo, Verduzco señala que Dawson no pretende hacer "la apología de la cristiandad medieval" ni rescatarla del olvido, sino "investigar y sacar a luz los antecedentes socioculturales de la civilización occidental moderna". Y así es. Lo que Dawson hace -y de lo cual se pueden sacar grandes enseñanzas para el día de hoy-, es investigar y mostrar el proceso rnediante el que la Iglesia católica creó la cultura cristiana occidental (de la cual somos parte), y cómo en base a esa cultura se construyó, simultáneamente, Europa, con pueblos de diferentes etnias, religiosas, lenguas, culturas y bárbaros, en su mayoría. Semejante hazaña fue posible, dice Dawson, porque la Iglesia entró "en el mundo bárbaro no sólo como maestra de la fe cristiana, sino también como portadora de una cultura superior [... ]; y porque el cristianismo inspiró "un movimiento de creatividad cultural en que la nueva vida de los pueblos encuentra una nueva expresión en formas conscientemente cristianas". La religión, clave de la historia No es fácil reseñar un libro de la profundidad y la amplitud de Historia de /,a cultura cristiana. Me limito pues a señalar algunas de las tesis que a mi juicio son las más importantes, y a la luz de las cuales, pienso, se podrían revalorar, para bien de todos, algunos hechos y problemas de nuestra historia. Por ejemplo, el periodo novohispano y nuestras raíces culturales, la pugna liberaleKonservadores, la separación Iglesia-Estado, el secularismo y la legítima secularización, la "cultura nacional", asuntos todos que forman parte de la transición que vivimos, y de la necesaria y "profunda reconciliación de la memoria" que requerimos, como dijera recientemente Guillermo Tovar y de Teresa. 2 Para Dawson, "la religión es la clave de la historia, y es imposible entender una cultura a menos que entendamos sus raíces religiosas". En esa perspectiva, Dawson explica que En la actualidad es extremadamente dificil darse cuenta de esta afinidad entre las culturas del mundo porque nos hemos acostumbrado a considerarlas primeramente en términos raciales y geográficos; vemos la civilización occidental como la civilización del hombre blanco frente a la civilización de los asiáticos y de la gente de color... Con todo, el principio esencial de las grandes culturas del mundo en el pasado (con la parcial excepción de la India y China) debe encontrarse no en la comunidad de raza, sino en el vínculo de una fe religiosa común, o, como lo expresaban los musulmanes y los cristianos medievales, en una ley común. 2 . Guillermo Tovar de Teresa, "El pasado frente al porvenir", conferencia dictada en el Museo de Historia Mexicana, de la ciudad de Monterrey, N. L., el 18 de noviembre de 1998. Ibídem. 1 • Tomás Segovia, Ceremonial del moroso,Juan Pablos Editor, Los textos incluidos provienen de los libros: The Making of Europa, Medieual Essays, Religion and the Rise of Western Culture y Progress and Religion. Ediciones Sin Nombre, México, 1997, p. 8. 72 73 �Los batichicos de Pedro de Isla Yen otra parte insiste: Hugo Valdés No es posible entender los problemas religiosos del mundo actual a menos que sepamos algo de Pedro de Isla Los batichicos Ediciones Yoremito Tijuana, B. C. N., 1998. sus raíces en la historia del pasado, y no se puede entender la historia secular de Europa a menos que se entienda algo de ese proceso milenario de cambio y desarrollo social que llamamos Edad Media. PEDRO DE ISIA PRESENTA EN SU PRIMERA NOVELA UNA serie de personajes que se descubren acaso no más maniatados a la fábrica que como lo estuvieron sus mayores, pero sí del todo conscientes de su rendición a la misma, de una sumisión que tendrá para ellos muy poca recompensa, como no sea en esa otra vida que se supone existe después de la muerte y que para un empleado que laboró durante 50 años en la empresa no está en verdad ya muy lejos. Pedro de Isla ve pues en el universo fabril de la ciudad finisecular el lugar donde los hombres se inmolan cotidianamente para terminar -al cabo de todos los años que se necesitan para ganarse una medalla por puntualidad o dedicación- faltos de sustancia humana, portadores a lo más de esas pequeñas pasiones que, encabezadas por la mezquindad, resultan a veces tan perniciosas como los vicios cristianos de mayor fuste. Amigo y presentador de la novela de Pedro de Isla, Fernando Kalife tuvo el tino de interpretar en Los batichicosuna verdad insoslayable: en esta ciudad todos son, todos somos, hijos de la fábrica, al igual que en la Comala rulfiana todos sus habitantes, o sus hologramas espectrales, se saben hijos del cacique Pedro Páramo. Fuente originaria, la fábrica en Monterrey es, más que el terruño o la región, la matria de la que venimos y a la que de un modo u otro, directa o indirectamente, acabaremos por servir o por deberle algo. La empresa está entonces tan por encima del espacio y tiempo íntimos de sus servidores que para éstos la vida es imposible de concebirse fuera de aquélla. En el primero de los cin- Una propuesta vigente Tras criticar tanto a humanistas como a eclesiásticos por haber ignorado (dándola por supuesta) la cultura cristiana, Dawson dice que "no podemos permitirnos relegar por más tiempo tal estudio", y hace una propuesta que deberíamos realizar. Entresaco sus líneas principales: Lo que se necesita, en mi opinión, es un curso de estudios de conjunto que traten la cultura cristiana del mismo modo objetivo e integral como los educadores humanistas trataron la cultura clásica. El humanista no era un simple gramático y filólogo; estudiaba también el curso de la civilización antigua -de Homero a Marco Aurelio- en todas sus manifestaciones: sus lenguajes y literaturas, su religión y filosofía, su arquitectura y arte. (... ) La razón de su éxito educativo fue principalmente su carácter no especializado, el modo como los estudios paralelos de literatura, filosofía e historia se apoyaban mutuamente. Aunque el libro debe verse en su conjunto, hay capítulos que destacan: l. El estudio de la cultura cristiana; 11. Judaísmo y cristianismo; IV. Antecedentes: la Iglesia católica; XI. La cultura teológica medieval; XIII. La ciudad medieval: el municipio y el gremio; XVII. La crisis religiosa de la cultura medieval; XIX. El significado de la cultura occidental. En síntesis, un libro que arroja mucha luz sobre la Edad Media y sobre el presente. 74 camino "plano, recto, sin curvas, delimitado, estrecho pero seguro". El hombre-estadística, el hombre-número, no es sujeto siquiera de bajas, sino de vagas y escasas pasiones. Pero dedicarse así de concienzudamente al trabajo hasta dejarse consumir por él, como abandonarlo y probar suerte en mundos tan ajenos como la prostitución o el espionaje industrial, son dos posibilidades de vida igual de inciertas y desesperanzadoras para los personajes de Los batichicos. Es por eso que Pedro de Isla mitiga su desamparo valiéndose de un referente que les procura solaz: el juego de voleibol en el que los integrantes de las diversas castas laborales conviven y compiten entre sí democráticamente. Pero el tiempo que dura este sucedáneo de fiesta es tan breve como la porción de vida personal a la que tienen derecho. co capítulos de Los batichicos vemos cómo una empleada accede, gracias a su indiscreción, a una nueva manera de ver a los demás; sabiendo lo que cada cual gana. Si el automóvil o la ropa evidencian de bulto el mejor ingreso de uno sobre otro en la empresa, el saberlo de primera mano da una nota de poder. Mas para su infortunio, la mujer será despedida ese mismo día no por su falta (que sólo ella conoce), sino por un recorte de personal. Como en los juegos, quien abandona la partida no tiene más sitio en la mesa: la exempleada podría vengarse informando a unos sobre los sueldos que reciben otros, pero fuera de la fábrica todo, hasta la voluntad de discordia, pierde sentido. La fábrica produce, a la par que millones de objetos en serie, hombres monotemáticos, como Carlitos, cuya vida, rutina y hábitos se mimetizan con los pocos sitios por donde deambula fuera de la oficina: la carretera, ese CINE Y MÚSICA TE ESPERAN La Biblioteca Magna Universitaria "Raúl Rangel Frías", con el afán de brin~a~ un mejor servicio a todos los usuarios, pone a su disposición la nueva Sala Audiovisual, que cuenta con los siguientes servicios: • Servicio de equipo para diapositivas. • Renta de sala de proyección. • Consulta de colecciones históricas en microfilm e impresión. • Proyección de documentales. • Ciclos de cine alemán y francés. • Servicios de video en cubículo. • Servicio de audio en cubículo. • Lectura de CD ROM. • Sala de lectura formal e informal. En el acervo de la Sala Audiovisual hay películas de cineastas corno Bergrnan, Bertolucci, Buñuel, Einsenstein, Kurosawa, Fellini, Herzog, Pasolini, Rosi y Rosellini, entre otros. ABIERTO PARA TODO PÚBLICO, DE LUNES A VIERNES DE 75 8:00 A 17:00 HORAS. �Colaboradores PRODUCCIÓN EDITORIAL DE LA UANL OIRECCION DE PUBIJCACONES U .JMtt. ~ ~ ( C h e t u m a l , Quintana Roo, 1958). Poeta, crítico literario y editor. Ha obtenido los premios de poesía de Aguascalientes, Gilberto Owen, Rubén Darío y Efraín Huerta, entre otros. Es subdirector de la revista Tierra Adentro. te sus poemas alcanzaron notoriedad. Et.,o,,k R~ ~ (Monterrey, 1950). Narrador, ensayista. Estudio economía en el ITESM. Autor de 70 veces siete, Relatos del mar, desierto y muerte, Maurilia Maldonado ~~~-(Monterrey, 1952). Estudió antropología en la UANL y la maestría, en la misma disciplina, en el Colegio de Michoacán. Autor de Músicos y música popular en Monterrey (1900-1940). 4~ ~ (Roma, Italia, 1951). Ensayista, politólogo. Es catedrático de la Facultad de Filosofia y Letras de la UNAM. Recientemente publicó Ágora. Las ideas políticas clásicas (1997). f-1""" ~ ~ ( c i u d a d de México, 1949). Poeta, ensayista, traductor, promotor cultural. Recientemente reunió su obra poética en un libro que le publicó El Tucán de Virginia. J..,_ (!,,,/.ál. (ciudad de México, 1954). Periodista. Hizo estudios de historia en la UANL. Coordinó la sección de economía de El Porvenir. Es corresponsal de las revistas Expansión y Mundo Ejecutivo. y Lexicón del noreste de México, entre otros títulos. R~ ~ (Monterrey, 1942). Cineasta, crítico de cine. Estudió economía y letras en el ITESM. Maestro de la Facultad de Ciencias de la Comunicación. Director de Programación y Conservación del Acervo de la Cineteca de Nuevo León. ~ f ~ (ciudad de México, 1926). Escritor. Doctor en letras españolas por la UNAM, donde es profesor desde 1955. Obtuvo el Premio Xavier Villaurrutia en 1980 y el Premio UNAM en 1988. f~ F~. Poeta. Hace un año la UAM le publicó Puente colgante, libro en el que reúne su obra poética: Só/,o esta luz, Poemas en el regazo de la muerte, Encuentros casuales, largamente meditadas rendiciones, Irse para volver y Atando cabos. Desierta memoria. f,/....i,,,o ~ (Monterrey, 1935). Escritor, psiquiatra. Estudió medicina en la UNL. Dirigió la revista Kátharsis. Es presidente de la Sociedad Analítica de Grupo de Monterrey, A. C. P~ J.,i. f-1~ f ~ (Tandil, Argenti- J ~ ~ - Poeta, promotora cultural. Obtuvo el Premio Nacional de Poesía Efraín Huerta. Publicó recientemente su poemario ~ (1868-1955). Poeta, ensayista y dramaturgo cuya obra está marcada por el catolicismo. Autor de Las cinco grandes odas (poe• sía), La anunciación de María y Jua•na de Arco en la hoguera (teatro), y Arte poética (ensayo), entre otros títulos. D:et.,.,,., ~ (1830-1886). Poeta estadounidense. Se atribuye a su excesiva timidez el que no haya publicado en vida. Después de su muer- na, 1942). Sociólogo, maestro universitario. Dirige la División de Estudios de Posgrado de la Facultad de Filosofia y Letras de la UANL. ~ J ~ (San Luis Potosí, 1958). Estudió letras en la UANL. Ha incursionado en la docencia y el periodismo. En sus textos procura la brevedad y la intensidad. Fue becario del Centro de Escritores de Nuevo León. A N R~ f-1~ (Monterrey, 1949). Estudió filosofia en la UANL. Coordinador editorial de la revista Entorno Universitario. En este año publicará sus poemas en el libro colectivo Accidentada trayectoria. J.,,_~~ (México, D. F., 1964). Economista egresado de la UANL con estudios de posgrado en la Universidad de Chicago. Profesorinvestigador en la Facultad de Economía, de la que fue director de 1995 a 1998. Editorialista del periódico El Norte. J.,i. ~ f-1""", (Zamora, Mich., 1943). Periodista. Estudió letras e historia en la UNAM. Es editor en la Dirección de Publicaciones de la UANL. Colabora en la sección cult1:ral de El Norte. A ~ H41,0 0"'¼, (Monterrey). Profesor e historiador. Ha hecho investigaciones sobre la música regional. Actualmente coordina el Museo de Historia de la Facultad de Medicina de la UANL. M~~P~M~Ensayista, investigadora literana. Uoctoraen letras españolas. Se ha dedicado al estudio de las obras deJoséJoaquín Fernández de Lizardi, SorJuana y André Breton. H4i0 P~ (Monterrey, 1935). Estudió filosofia en la UNL y la UNAM. Fue jefe de Extensión Universitaria y director de Armas y Letras. Es maestro de tiempo completo en la Facultad de Filosofia y Letras de la UNAM. Autor de Los días deshabitados. ~ R"¼, A~ (McAllen, Texas, 1953). Creador y teórico de artes plásticas. Es maestro en la Facultad de Artes Visuales de la UANL. E/¡,4- Y~(Camargo, Tamaulipas, 1938). Pintor, estudió en el Taller de Artes Plásticas de la Universidad de Nuevo León. Ha expuesto su obra en algunas galerías de la ciudad. Novedad Novedad Novedad COLECCION PREMIOS: Literatura joven universitaria (1995-1996) / Varios• Literatura joven universitaria (1997) / Varios• Dos aproximaciones estéticas a la identidad nacional (1997) / Luis Javier López Farjeat y Héctor Zagal Arreguín • ¿Herraduras al centauro?/ Enrique Mijares • Noche de Albores/ Manuel Talavera Trejo • Gonzalitos, drama en dos actos / Virgilio Leos COLECCION NUESTRA HISTORIA: Bibliotecas antiguas de Nuevo León/ Gerardo Zapata Aguilar • Sin novedad Monterrey/ Edmundo Derbez • Músicos y música popular en Monterrey (1900-1940) / Alfonso Ayala Duarte • Apuntes para la historia de la Universidad Autónoma de Nuevo León/ J. Guadalupe Lozano Alanís COLECCION EDICIONES ESPECIALES: Alfonso Reyes, diplomático/ Francisco Valdés Treviño • El rescate de un camarógrafo: Las imágenes perdidas de Eustasio Montoya / Fernando del Moral González • Escritores de Nuevo León. Diccionario biobibliográfico / Israel Cavazos Garza• Monólogo de la ciudad/ Alfonso Rangel Guerra• Monterrey 400. Crónica de un día/ Varios autores • Calicanto. Marcos culturales en la arquitectura regiomontana. Siglos XV al XX/ Armando V. Flores Salazar • Imágenes para la historia de Villa de García/ Gerardo Garza Treviño. COLECCION CIENCIA UNIVERSITARIA: Malformaciones arteriovenosas cerebrales/ Román Garza Mercado • Avances recientes en la biotecnología en Bacillus Thuringiensis / Luis J. Galán Wong • Directorio de Investigadores de la UANL / Compilación: Ana Ma. Gabriela Pagaza González y Emma Melchor Rodríguez COLECCION CIENCIAS SOCIALES: Capital humano, crecimiento, pobreza: Problemática mexicana / José Alfredo Tijerina Guajardo y Jorge Meléndez Barrón • Infancia negada/ Sandra Arenal • Monterrey 400. Estudios históricos y sociales / Manuel Ceballos (coord.) • Voces de frontera / Víctor Zúñiga COLECCION LETRAS UNIVERSITARIAS: Memoria de prueba: Poemas y ensayos/ Ario Garza Mercado• La Estación / Homero Galarza • Barrio Antiguo / Sergio González y González COLECCION PERFILES UNIVERSITARIOS: Evocaciones del Dr. Méntor Tijerina / Celso Garza Guajardo • Israel Cavazos Garza, historiador/ Varios autores. • Hojas al viento / Salvador Martínez Cárdenas. COEDICIONES: De viva voz/ Alfredo Gracia Vicente • Breve historia de Nosferatu y otros poemas/ Gpo. de Artes Facultad de Biología UANL • Periodismo noticioso en diez lecciones/ José Luis Esquive! Hernández • El rojo caballo de tu sonrisa/ Miguel Covarrubias • Visión de Monterrey/ Abraham Nuncio• Fábricas pioneras de la industria en Nuevo León/ Javier Rojas Sandoval • Introducción a la Hidrogeología / Joerg Werner • San Nicolás de los Garza a 400 años. Retos frente al tercer milenio/ Luis J. Galán Wong et. al• Villa/dama (breve monografía)/ Ma. Luisa Santos Escobedo • Reseña Histórica de la Facultad de Arquitectura/ Arq. Jesús E. Guajardo Mass • Tragafuegos / Graciela Salazar Reyna • Bíblica I José Javier Villarreal • Nuevo León, hoy. Diez estudios sociopolíticos / Luis Lauro Garza (coord.) • El Debate Nacional/ Esthela Gutiérrez Garza (coord. general) • l. México en el siglo XXI/ José María Infante (coord.) • 2. Escenarios de la democratización / Fernando Castañeda (coord.) • 3. El futuro económico de la nación / José Carlos Valenzuela (coord.) • 4. Los actores sociales / Juan Manuel Ramírez y Jorge Regalado Annas de nacimiento / Jorge Cantú de la Garza • Educación, productividad y empleo/ Fernando Solana (Compilador) • Boca de Potrerillos /Varios.Edición de Ernestina Lozano de Salas• Pompeyanos/ Genaro Huacal• Geometría de la incertidumbre. 19821995 / Citlali H. Xochitiotzin Ortega• Si camino voy como los ciegos/ Emiliano Pérez Cruz• Las noches desandadas / Roberto Vallarino • Aguamala y otros poemas / Gloria Gómez Guzmán • Morder el polvo/ Rolando Rosas Galicia • El jardín de los eunucos (Paseos 11[) / Adolfo Castañón • Poesía (] 979- 1993 / Tomás Calvillo. COLECCION TEXTOS INFANTILES: Un granito de arena/ Cord. Elisa Hernández Aréchiga. L �� Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Armas y Letras Description An account of the resource Es una publicación trimestral editada por la Universidad Autónoma de Nuevo León a través de la Editorial Universitaria. En las páginas principales de Armas y Letras se incluyen textos literarios, particularmente poesía, narrativa y ensayo, de escritores destacados de la localidad, nacionales e internacionales. Inició en 1944 de manera mensual, se mantiene activa en soporte físico y digital. Text A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text. Título Uniforme Armas y Letras Año de publicación El año cuando se publico 1999 Época Época del la revista Nueva Época Número Número de la revista 16 Mes de publicación Mes cuando se publicó Enero-Febrero Día Día del mes de la publicación 1 Periodicidad La periodicidad de la publicación (diaria, semanal, mensual, anual) Bimestral Relación OPAC https://www.codice.uanl.mx/RegistroBibliografico/InformacionBibliografica?from=BusquedaAvanzada&bibId=1751803&biblioteca=0&fb=20000&fm=6&isbn= Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Armas y Letras, Revista de la Universidad Autónoma de Nuevo León, 1999, Nueva Época, No 16, Enero-Febrero Creator An entity primarily responsible for making the resource Departamento de Acción Social Universitaria Subject The topic of the resource Literatura mexicana Historia crítica Arte mexicano Narrativa Ensayos Poesía Description An account of the resource Es una publicación trimestral editada por la Universidad Autónoma de Nuevo León a través de la Editorial Universitaria. En las páginas principales de Armas y Letras se incluyen textos literarios, particularmente poesía, narrativa y ensayo, de escritores destacados de la localidad, nacionales e internacionales. Inició en 1944 de manera mensual, se mantiene activa en soporte físico y digital. Publisher An entity responsible for making the resource available Universidad Autónoma de Nuevo León Contributor An entity responsible for making contributions to the resource Alardín, Carmen, 1933-2014, Directora Herrera, Óscar Efrén, Redacción Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 01/01/1999 Type The nature or genre of the resource Revista Format The file format, physical medium, or dimensions of the resource text/pdf Identifier An unambiguous reference to the resource within a given context 2014813 Source A related resource from which the described resource is derived Fondo Universitario Language A language of the resource spa Spatial Coverage Spatial characteristics of the resource. Monterrey, N.L., (México) Access Rights Information about who can access the resource or an indication of its security status. Access Rights may include information regarding access or restrictions based on privacy, security, or other policies. Universidad Autónoma de Nuevo León Rights Holder A person or organization owning or managing rights over the resource. El diseño y los contenidos de La hemeroteca Digital UANL están protegidos por la Ley de derechos de autor, Cap. III. De dominio público. Art. 152. Las obras del dominio público pueden ser libremente utilizadas por cualquier persona, con la sola restricción de respetar los derechos morales de los respectivos autores Capitalismo Cine internacional Conflictos El arte Freud y Marx Giampiero Bucci Isabel Fraire Jorge Meléndez Barrón Libros Los leptones Miguel Lawrence Paul Claudel